Beyond Modernism/Fall 2015

Beyond Modernism(s)

Arch 535 Doรง. Dr. Tansel Korkmaz

Ceyda PektaĹ&#x; 115823009 HTC March

Bu defter, Doç. Dr. Tansel Korkmaz’ın ele aldığı, modernizmin başlangıcından itibaren mimarlığın çarptığı duvarları, izini sürdüğü patikaları, anayolları takip eden, onları eleştiren ve okumayı öğreten Arch 535 dersi kapsamında, ders içerikleri, okumalar ve ek yorumlar içerecek şekilde hazırlanmıştır.

iรงindekiler

Faust ve Tati, Modern ile boğuşmak.................... 7 Aşırılıklar Çağı: Altın Yıllar.................................. 11 Brütalizm................................................................ 15 High-Tech............................................................... 20 Archigram............................................................... 24 Team 10 ve CIAM................................................... 32 Colin Rowe ve New York 5................................... 36 Venturi.................................................................... 40 Townscape.............................................................. 45 Popülizm ve Neorealizm....................................... 48 Kitsch üzerine......................................................... 52 Collage City............................................................. 54 Postmodernizm...................................................... 56 Aldo Rossi, Heidegger............................................ 60 Zumthor.................................................................. 69 Kaynakça................................................................. 74 CIAM: Mimarlığı yeniden düşünmek................. 75 Kaynakça................................................................. 87

Jacques Tati’nin ikonik karakteri, Mr. Hulot

6

Faust ve Tati: Modern ile boğuşmak Modernleşmenin başlangıcı sanayi devriminden çok daha önceye dayanır. Modernizm, rönesansın başlangıcıyla, kimilerine göreyse matbaanın bulunmasıyla, yani bilginin yaygınlaşmasıyla başlar. Aklın üstün kılındığı yıllardan itibaren insan, kendini doğanın üstünde görmeye başlıyor. Faust da, şeytana kanmayan, yenilmeyen insan karakteri olarak var olur.

Goethe’nin Faust’u, şeytana yenilmeyen bir karakter olarak tasvir edilir. Şeytanın Tanrıyla girdiği anlaşma sonucu, Faust baştan çıkarılmalı ve Faust yaşadığı anın kıymetini bildiği anda, “dur ey zaman, ne güzelsin!” dediğinde şeytan kazanmış olacaktır.

Bir biliminsanı, akılcı biri olan Faust’u kandırmak kolay değildir, o yüzden onu dünyayı keşfetmesi için kabuğundan çıkartır. Faust, bundan sonra nedeni değil, nasılı sorgulayacaktır.

Birey inşasının 18. yüzyıldaki en önemli örneklerinden biri olan Faust, yolculuğu boyunca aslında benliğini inşa eder. Kendini arayış çabası, Mefisto’nun maddi ve manevi desteği ve kışkırtmalarıyla yapım yerine yıkımla sonlanır. Berman’a göre Faust, benliğini özelden kamusala doğru genişletir. Aklını genişlettikçe, yararcı akıl, yıkıcı bir akla evrilir. Gretchen, Faust için bir eski dünyanın, saflığın sembolüydü. Gretchen de kendini tanımaya başlayıp, cinsellikle tanıştıktan sonra kendi karakterini oluşturmaya başlar. Faust’la aynı düşünmemeye, onun bir parçası olmaktan çok, kendisi var olmaya çalışır. Bu özgürleşme Faust’un hoşuna gitmez. Faust gittikten sonra yine eski bulunduğu yere dönen Gretchen, artık aslında ait eski dünya tarafından kabul edilemezdi.

Faust kişisel gelişme ve toplumsal ilerlemenin önemli insani bedeller olmaksızın elde edilebileceği bir dünya tasarlar ve kurmak için çabalar. O dünyayı yeni yoluna sokan geliştirici arketipik bir modern kahramandır.

Modernleşme bir hata olarak görülüyordu ve Faust, bu yararcı aklın sembolü haline geldi. Modernizm de, insanı sürekli gelişmeye ve devam etmeye zorlar, bu gelişme önündeki engeller, yıkıp geçer.

Oysa Faust, aslında Modernizmin ilk ideali gibi, yakıp yıkmadan 7

gelişebilecek bir dünya hayal ediyordu. Modernleştiremediği, kalan küçük bir yerde eski dünyaya ait yaşlı bir çift yaşar (eski dünya, yaşlıdır) ve Faust, onların evlerinin yıkılması için Mephisto’dan bunu haletmesini ister. Aslında evlerini yıkmadan da istediklerini gerçekleştirebilecek de olsa, Faust eski dünyaya ait hiçbir şeye katlanamamaktadır. Burada Derrida’nın, “insanlar saraylarda yaşamak değil, saray inşa etmek istiyorlar” sözünü hatırlıyorum.

Tati’nin eski dünyayla yeni dünyayı keskin çizgilerle ayırması ve eski dünyanın, yeni dünyada yaşayanlar tarafından “banal” ve “katlanılamaz” görünmesi, Faust’un eski dünyaya bakışıyla çok benzerlik taşır. Aralarındaki fark, Tati eski dünyayı yüceltirken, Goethe modern dünyayı eleştirir. Tati, 1958 yapımı filmi Mon Oncle’da, Mr. Hulot karakterini, yaşadığı geleneksel çevreden kopartıp modern hayatın içine sokuyor. Burada modern mobilyalar, modern kıyafetler içinde yaşayan ve modern bir yaşam biçimini benimsemiş Hulot’nun ablası ile Hulot, hiçbir ortak paydada buluşamıyor. Hulot, modern dünyanın hızlılığı ve akıp gidiciliğinin aksine, değişimi sevmeyen, geleneksel ilişkilerin içinde var olan bir karakterdir. İnsanın formüle edilmemiş ve disipline sokulmamış, daha kırık dökük, tesadüflere yer veren doğasına uygun yaşantıyı gördüğümüz Hulot’nun mahallesine karşın, filmin başlangıcındaki inşaat seslerinden fabrikadaki topuk seslerine, modern kısmın soundtracki olacak nitelikte tekdüze ve çoğul seslerin egemen olduğu modern kısım birbirleriyle çatışır, sürekli bir uyumsuzluk halindedir.

Hulot, modern dünyada yere düşen bir tuğlayı alır ve yerine koyar, oysa bununla kendi tesadüfi dünyasında karşılaşsaydı onu orada bırakacaktı. Modernizmde, tesadüfe yer olmaması Tati’nin burada eleştirdiği önemli şeylerden. Hayatı ne kadar kontrol altına almaya çalışırsan çalış, bir yerde bir başarısızlık olacaktır. Bunun örneğini de fabrikada, makinenin egemenliğindeki bir alanda bile bir takım aksaklıklar sonucu üretim hatalarıyla dolu bir hortum üretimi yapılmasında görüyoruz. İnsanın olduğu yerde tesadüfler vardır, aksaklıklar ve hatalar vardır. Tati ve aslında dönemindeki kişiler de, modernizmin “daha iyi bir dünya inşası” ütopyası sırasında gündelik hayatı kaçırmasını eleştiriyorlar. Bu filmden biraz sonra, Venturi “a gentle manifesto” yazısında kapsayıcılıktan ve harmoniden 8

Jacques Tati, Playtime, 1967

9

bahsedecek. II. Dünya Savaşı sonrası, gündelik hayata dönüşün yükselmesiyle modernizmin başarısız olduğu fikri yaygınlaşıyor.

Bu dönemde Tati, 1967 yılında Mon Oncle’ın başarıya ulaşması sebebiyle diğer bir kült filmini çekiyor: Playtime. Playtime’da Tati, artık ruha dair hiçbir kırıntının kalmadığını gözümüze sokarcasına modernizmi eğip büküyor. Playtime’daki dünya tasviri, Faust’un yıkıcılığına daha uygun bir tasvir. Yıkım olmadan yapım olamayacağını savunan Faust, eskiyi görmek dahi istemeyip sürekli yeniyi arıyordu. Biz de Playtime’da eskinin dışlandığını hatta yok olduğunu, insanın hayatında tesadüflere yer kalmak bir yana artık her şeyin onun üstüne göre kesilip biçildiğini, kendi yarattığı döngünün içinde kaybolduğunu görürüz ki en sonraki trafik loopu bunu destekler. Mon Oncle’da yine insanın tesadüflüğünü görürüz ve aslında içindeki süsten kurtulamayan insanın, ne kadar modern bir hayat sürmeye çalışsa da, kendi düşüncesi yerine mutfak robotunu değiştirdiği için, Hulot’nun kendi mahallesindeki harmonik tesadüfler modern hayatta hataya dönüşür.

Playtime, çok daha sert bir eleştiridir. Mies gibi modernizmin temelindeki mimarların sandalyelerini, yapılarını filmde görürüz.

O dönemde yalnızca modern mimarlığa, modern yaşam biçimine değil, artık makineleşmiş ve üretim-tüketim odaklı yaşamların esas sorumlusu görülen Amerikanlaşmanın da eleştirisi yapılıyor.

Yabancılaşma, endüstriyelleşme, mekanikleşme bu dönemde özellikle eleştirilen konular. (1966’da Rossi ve Venturi de Postmodernizm üzerinden modernizmi okuyan yapıtlar çıkartacaklar.)

(1936) Modern Times, bu iki filmin de öncüsüdür.

10

Aşırılıklar Çağı: Altın Yıllar Bilim ve teknoloji bomba olarak kafana düşebilir diye insanların uyanması, makinaya hayranlığın sonu oluyor. Savaş döneminde hayatın anlamı tartışılırken, şu an buluntular gösteriyor ki, hayatı anlamlandırmak en temel güdüdür, bu Göbeklitepe’de de ortaya çıktı ki ilk önce anlam kurmaya çalışıyorlar.

II: Dünya Savaşı, insanın umudunu yok etti. Faşizm aslında insan bedenini nesneleştiriyor. Sömürgeleşme de tüketim üzerinden oluyor artık. II. Dünya Savaşı sonrası iş istihdamı artıyor. Gelişmiş ülkeler üretimin 3/4’ünü yapıyor.

Halkı kontrol edebilmek için Sovyetler korkusu yerleştiriliyor. Korku devleti her zaman kendine bahane üretir. II. Dünya Savaşı sonrası halk yönetimi korku üzerine kuruldu.

1960’larda durum; Refah toplumu: Kırla kent arası farkı ortadan kaldırmak, planlama yoluyla düzene sokmaya çalışıyorlar Çevre sorunlarını görmezden gelmek, felaketlere zemin hazırlıyor. Üretimin inanılmaz hızla artması, tüketim sorunlarını getiriyor.

Enerji tüketimi arttı. Suburbanisation, yayılarak büyüme II. Dünya Savaşı sonrası çoğunlukla zor kontrol edilebilir bir biçimde arttı. Devletin altyapı götürdüğü yerlerde inşaat şirketleri kazanıyor.

Büyük bir atık (waste) var. Kompakt yerleşmelerde (New York gibi) araç tüketimi yok, toplu taşıma var. Kompakt yerleşmelerin altyapı ihtiyaçları daha kolay karşılanabilir olduğu için daha doğa dostu yerleşimler. Suburb’de tüketim çok çünkü çok büyük bir alana yayılan ve hiç sürdürülebilir inşa edilmeyen bölgeler. Amerikan Rüyası da tam bu felaket, talihsizliktir. Suburbler, Amerikan Rüyası’nın temeli.

Suburb yayılması ile orta sınıf inşa ediliyor. Herkesin evi ve arabası olsun algısı yaratıyorlar ve sahip olmalarını sağlıyorlar. New York gibi yerlerde bunu sağlamak zor ama suburbda tükettirmek daha kolay. Orta sınıf inşa edilmiş oluyor. Televizyon, reklamla beraber burada tüketimin başlıca iletişim kanalıdır. Seri üretim, seri tüketimi getirir. 19. yy’da başlayan üretim, 1950’lerde atağa geçiyor.

11

12

1970’lerin ortaları, yüksek tüketim miktarlarının sonuçlarıyla yüzleşildiği dönem olarak ele alınır: Enerji ve ekonomi krizi (finans ve gayrimenkul) var.

Yoksulla zengin arasındaki fark açılıyor. Üretimin gelişmesi için orta sınıf şart, ki üretilen tüketilebilsin.

Enerji kaynağı neyse ilişkiler de ona dönüşür. Petrol çıkıyorsa ona göre politik ilişki kuruluyor. Üretim çok fazla olunca kente göç oluyor. Konut problemi çıkıyor. Amerika’daki suburbanization, Avrupa’da periferik bloklar olarak yer alıyor. Devlet, sosyal konut yatırımı yapmayı kendine görev biliyor. Refah toplumu dediğimiz şey, barınma gibi zorunlu ihtiyaçlarımızın karşılandığı yerdir.

Tren istasyonları, high tech (istasyon) ile historisizmin buluştuğu yerlerdir. Şehrin karşılama mekanıydılar eskiden. Bunun yerini havalimanları alıyor. Marc Auge, havalimanlarını “yokyer” olarak tanımlarken buraların kimlikizliğinden, gelip geçici ve hafızada yer etmeyen mekanlar olduğundan bahseder. Havalimanları, McDonald’s’lar, kapitalizmin getirdiği hızlı tüketim mekanları yokyerlerdir. Uçak teknolojisi, savaşlarda kullanılan teknolojiler günlük hayata aktarıldılar. Dolayısıyla üretim ucuzladı Eames sandalyeler de uçak teknolojisinin plastiğinden üretiliyor. Artık savaş teknolojisi, tasarımda ve hayatımızın içinde aktif olarak yer alıyor.

Teknoloji, iktidarın kurduğu ilişkidir, tehne değil. Savaşın kurduğu ilişki saf teknoloji. Asker olan dahidir çünkü iyi eğitim alabileceğin tek yer askeriye.

Fordist ilke: standardizasyon.

II. Dünya Savaşı sonrası yiyecek endüstrisi, reklam endüstrisi çok gelişti. Fordist ilke üretim patlaması sebebiyle hayatın bütün alanlarına yayıldı.

Nesneler fetiş nesnesi haline getirildi. Sahip olma zorunluluğu dayatıldı. Bu dönemde tüketimin sürekliliğini sürdürmek için “kullan-at” kullanım biçimini insanların yaşamlarına sokmaya çalışıyorlar ki tükettikçe üretim devam etsin. Kullan-at, bir nevi insanın bağımsızlaşmasıdır. Nesneyle kurduğu ilişki değişiyor.

Kapitalizm gelişmek istiyor. Krizden çıkmanın yolu tüketimi artırmak olarak görülüyor.

13

Müşteri çekmek için inovasyona ihtiyaç var. II. Dünya Savaşı sonrası robotikler arttı ve bazı sektörlerde insanlar elendi. İşsizlik kapitalizmin önemli bir girdisi: Yapısal işsizlik. Çalışan insana motivasyon kaynağı olup aza tamah etmek zorunda bıraktırması.

1960’larda kültür: Pop müzik: Fordist anlayışın müzik alanına girmesi. Tüketim alanı açılıyor.

Kadın çalışarak özgürleşmeye başlıyor. Cinselliğin özgürleştirmesi.

Cinsel özgürlük ve ekonomik özgürlük kadına beraber gelince çekirdek aile değişiyor, çekirdek aileyi tehdit eden şeylerin başında bu ikisi vardır. Hippilik, cinsel özgürlükle beraber ortaya çıkıyor. En fazla tutuculuğun olduğu yerde en fazla entelektüellik ortaya çıkar.

Cinsellik, entelektüellik ve tutuculuğun bir arada olduğu bir dönem.

Marshall yardımlarıyla dünya amerikanizasyon etkisine giriyor.

Hayat sadeleştikçe, hakikate daha çok yer açılıyor. Tüketimin teşviği ve alışveriş, sakinleştirirken ehlileştiren bir aktivitedir. İllegal üretimler marjinal üretimler değil, kapitalin strüktürünü üretenlerdir.

Gençliğe akış değişiyor, eskiden gençlik, yetişkinliğin ön safhası olarak görülürdü. Toplum strüktürünü değiştiren olaylardan biri de gençliğin “altın çağ” olarak adlandırılması. Yetişkinler artık gençleri taklit eder oldu.

Kültürün kırılma noktası, 68’ eylemleri. 68, ilk defa lideri olmayan bir başkaldırıya yol açtı. Erken modernizmin başkaldırıları heo geleceğe yönelik ama 68 kuşağı “şimdi ve burada” sloganıyla değişim talep ediyor, “şimdi” koruyor. Bireysel olarak sistem önerileri yok, sadece özgürleşmek istiyorlar.

14

Brütalizm Aydınlanmadan beri pozitivizme olan bağ sarsılıyor.

Varoluşculuğun bu dönemden sonra ortaya çıkması tesadüf değil.

Kadını ilk özgürleştiren, Sovyetler. Kadına eşit hak tanıyıp, hayatın ve emeğin her alanında yer almasını sağlıyorlar. Soğuk savaş döneminde Amerika, bununla da yarışarak kadın haklarının yayılmasını hızlandırıyor.

1914, Köln Werkbund Sergisi: Endüstrileşmede geride kaldık.

“Standartlaşma, en kötü üretim noktasıdır ve enerji düşer.”

I. Dünya Savaşı’ndan sonra sanatçının da üretimi düşüyor ve maddi krizlerden ve üretim eksikliğinden ötürü standardizasyon başlıyor.

Sosyal konutlar --> Standartlaşma.

Günlük hayatın, sıradan olanın önemi artıyor. Sıradan popülerleşiyor.

High Culture X Low Culture, yüksek kültür, alt kültürü dışlıyor.

Alt kültüre yönelik kültür üretiliyor, pop art ortaya çıkıyor. Üretim artarsa tüketim de artar.

Reklam, dolaysız iletişimdir. Reklamın yeni hedef kitlesi alt kültür. Modernizmin çabası, kaybedilen masumiyetin geri kazanılma çabasıydı, artık mimarsız mimarlık ortaya çıktı. İtalyan kasabaları, Karadeniz örnekleri gibi...

“Sanat özgürlüğün değil, özgürleşmenin alanıdır” diyor Schopenhauer. Sanatın kişisel bir müdahale değil, kitlesek bir olay olmasından bahsediyor. Özgürleşmek için sistemin dışına çıkmak gerekir, pop-art sistemin dışına çıkamadığı için sistem tarafından kullanılıyor. Sanat bir aksesuar değildir.

Modernizm bu süreçte bölge, yer, kültür farklarıyla ortak bir dil yakalamaya çabalıyor. Alışkanlıklar, sürekliliği sağlar.

Simmel, Berman, Heidegger hep yabancılaşmaya baktı. Özlemeye başlanan şey, sahicilik. Primitif olan neydi?

Form odaklı mimarlık ön planda -socially transformative, Wright, Niemeyer gibi. Elitin dürüst olmadığını düşünüyorlar, dolayısıyla dürüstlük arayışı var.

15

Le Corbusier’nin iki dönemi var; ideal villalar dönemi --> teknolojiye inancı yüksek, brütal dönemi --> insan ile doğa arasında denge kurmaya çalıştığı dönem.

Mies, SOM’a karşı --> Banal olan, modernizmi gölgede bırakıyor.

Mies’in Seagram Binası, çok kusursuz ve aurası var. SOM’un yapısı ise ölçüleri bozuk ve pozisyonu yanlış olmasıyla insan doğasına daha uygun bir şekilde kusurlu. Bu yüzden Seagram’dan daha fazla benimseniyor.

Alison & Peter Smithson, Hunstanton Secondary School’u (Norfolk, 1949-1954) tasarlarken, Mies’den etkilendiler.

“Smithsonlar, Mies’i düzeltti.” diuye bir eleştiri yapılıyor. Malzeme, strüktür, mekan organizasyonu, teknolojinin organizasyonudur.

Yalnız başkaları burayı ilkokuldan çok hapishaneye benzetiyor. Burası da alışık olunmayan bir tasarım olduğu için benimsenmiyor.Banal olana benzetme. Yapıda ön plana; arka planda kalanlar, öne çıkıyor.

Smithsonlar, hiyerarşik dengeyi değiştiriyorlar. “İşçi sınıfını öne çıkarma”nın mimari yansıması olarak bu yapı tasarlanıyor Smithsonlar tarafından.

19. yüzyıl ütopyalarının başlıca konularından biri bahçe kentler (garden cities) olduğu için, “street in the air” fikrinden Smithsonlar da etkileniyorlar. Jane Jacobs, sokak/mahalle güvenliğiyle ilgili “gönüllü gözler” benzetmesi yapıyor. Mahalle, içindeki yaşantıyla güvenliğini sağlar.

The Economist Building, 1959-1964 Küme (cluster) üzerine kafa yoruyorlar. Zemin kat, onlar için önemli. Project for Berlin-Hauptstadt, 1958. Berlin’in tarihi dokusu arasına eklemlenen ‘cluster’lar ile bir ‘pattern’ oluşturma çabaları var.

Robin Hood Garden’da ‘street in the air’ fikri var ama bu yapı, Smithsonlar’ın sonu oluyor. Hem strüktür hataları içerdiği için hem de sokak yaşantısını yukarıya taşımak niyetleri işlemediği için yıkılması isteniyor. Hayatı azalttıkça daha değerli olduğuna dair bir inanç var.

16

17

Brutalizm, ehlileşmemiş ruhtur. Mies bu ruhu ehlileştiriyor.

Nigel Henderson’un çektiği sokak fotoğraflarına baktığımızda işçi mahallelerindeki canlı yaşantıyı hissederiz. Bu yaşantı, tasarlanmış alanlarda canlılığını yitiriyor.

House of The Future, 1956 1981 yılını öneriyorlar. Kadının rolü hala aynı, ütü yapan kadın ev işleriyle ilgileniyor. Alison bu noktayı nasıl kaçırmış, bu anlaşılamaz bir durum. Toplumsal cinsiyet rollerini aynı şekilde tahayyül ediyorlar. Yuvarlak hatlar ve plastik malzemeden oluşan ev fütüristik ancak insan rolleri, zihin gelişimi hala aynı.

Patio Pavilion, 1956 Hem moderni hatırlatan, hem de geleneksel bir yapı. Hem yabancı olacak, hem tanıdık. Malzemelerin bağlamdan koparılarak pavilyonun üstüne konması, Duchamp’ın 1913’te sergilediği “Bike Wheel” işine benziyor, replikası 1951’de yeniden sergileniyor. Bu dönemde malzemeye yabancılaşma söz konusu.

18

The Future of The House, 1956

Crystal Palace, 1851

19

High Tech 19.yüzyıl öncesinde mimarlık alanındaki gelişmelerin sınırlı kalması karşısında 19.yüzyıl sonrasında demirin yapı teknolojisine girmesiyle yeni bir dönem başlamıştır. Çeliğin taşıyıcı ve ayak olarak kullanıldığı bu konstrüksiyonların mekan belirleyici özellikleri de vardır. Cam ise taşıyıcı olmamakla birlikte ışığı geçiren ideal bir mekan sınırlayıcı olarak çelikle beraber kullanılır. Bu özellikleri ile çelik ve cam taşın işlevini çok daha hafif bir etki ile yerine getirebilmiştir. Bu durum bahçıvan Joseph Paxton’un aklına sebze yetiştirmek için limonluklar kurma fikrini getirmiş ve bunları inşa etmeye başlamıştır. Geliştirdiği bu yeni yapı tekniği ile 1850’de Londra’da ilk dünya fuarında yapılması gereken sergi sarayı projesini üstlenmiş ve altı ay içinde 600m uzunluk, 120m genişlik, 37m yüksekliğe sahip Crystal Palace’ı inşa etmiştir.

Modern mimarlığın en büyük katkısı “açık plan (open space)”.

Crystal Palace (1851) da bir açık plan örneği. Hem tek mekan, hem iç ile dışın bir olması ve incecik kolonlarla taşınmasının bir diğer örneğini de Paris’teki 19. yüzyıl vitrinlerinde görüyoruz Crystal Palace tarihte ilk prefabrik yapıdır. Bu yeni standardizasyon hem yapıların çabuk yapılmasını saplamış, hem de daha rasyonel olmasını temin etmiştir.

Nitekim mimarlığın artık yersizleşmesi ve aynı yapının herhangi bir coğrafyada tekrarının yapılması durumu mimarlık pratiğinin sorunsalı haline gelmiştir. Mimarlık kalıcılık üzerine kendini kurgulamışken ‘’geçicilik’’ fikrinin mimarlığa girmesi radikal bir karar olmuştur.

Heidegger antik yunanda yapma bilgisine ‘’tekhne’’ sözcüğü ile tanımlamaktaydı. Fakat Heidegger’in birçok yazısı bu tekhne tanımı ile bugün Tekhne (meslek) ve Logos( söz) kelimesinin kökünden gelen teknoloji kavramı ile arasındaki uçurumu işaret eder.

Heidegger’e göre tekhne bilim ve felsefe olabileceği gibi bir şiir, bir söylev de olabilir. Sanat tekhne’dir ama teknoloji değildir.

20

Pompidou

21

Heiddeger Herakleitos seminerlerinde aynı suya ikinci kez girilemeyeceğine değinmesi oldukçada önemlidir. Değişim burada önemli bir etkendir.Düşünmek dediğimiz kavramı serbest bir zihinle yapılandırabilmemiz için içinde olduğumuz bugünden özgürleşmekle mümkün olabilir. Çünkü Heidegger’e göre düşünmenin kendisi bir özgürlüktür.Düşüncenin kendisi de o özgürleştirici düşüncenin alanını oluşturuyor.

Heidegger modern teknoloji olanı el altında tutmaya yönelik çabasında-ki bu el altında tutma ayarlamayı, düzenlemeyi bir amaç doğrultusunda bir araya getirmeyi (einrichtung)-özünü kurar.

Heidegger durumu çerçevelemek kavramında özetler.Çerçeve, doğayı da insanı da kullanıma hazırlama amaçıyla bir araya toplayıp çerçevelemektir. Heidegger’e göre Tanrı yorumları bile bu anlayıştan payına düşeni almıştır. Heiddegger için, modern teknolojinin özü ‘’çerçeveleme’’dir. Modern çağ da bu bakış açısının hakimiyeti altında düşünülmesinden ötürü teknolojiktir.Modern zamanda insan çerçevelenme maksatı ile yalıtılmış ve yabancılaşmış bir yaşam içerisinde işleyişini sürdürecektir.

Yine Otantisite(sahicilik) bu önemli olamaya başlıyor. Çerçeveleme ile yabancılaşmaya karşı varoluşçuluğun önemli ve kilit kelimelerinden biridir. Bununla ilgili Turgut Cansever, Sedat Hakkı Eldem otantisite kavramları ile mimarlığı tartışmışlardır.

Yabancılaşmadan mimarlık yapmak mümkün mü? sorusuna yanıt arayarak modernleşmenin tek düzelik ve aynılaştırma pratiğine karşı eleştirel bir yaklaşımda bulunmuştur.

20. yüzyılda üretilen ütopyalar çoğunlukla teknolojiye yönelik yaklaşımlarıyla öne çıkmışlardır. Bu ütopyaların ortak niteliği, geleceğin dünyasını şekillendirmek için teknolojik olanakları sonuna kadar kullanmak istemeleridir.Bu ütopyalar günümüzde tasarlanan alternatif yaşama biçimleri öneren konutlara en çok referans veren örnekler.

22

olmuştur.Günümüzde üretilen olağanüstü koşullara cevap vermek üzere tasarlanmış konutlar, 20.yüzyılda ortaya konmuş ,hareketlilik, esneklik, uyabilirlik,endüstriyel üretim ve teknolojik iyimserlik kavramlar açısından oldukça etkilenmiş olduğu kesin.

Nesne-özne ayrımı yapılıyor, dünya benim hizmetimde algısı batıda yaygın, doğuda farklı.

Doğuda, non-self ile self tanımlamak: Non-self olmadan self olmaz. Tao, kendini merkeze almadan doğanın bir parçası olduğunu hissetme felsefesi.

Yararcı akıl, Tao ve Yunan düşüncelerine bize doğayla bir bütün olma halini hatırlatmak için geri dönüyor.

23

Archigram İngiltere’de, 1960 yılları arasında aktif olanAA çıkışlı, neofütüristik tasarımlar yapan ve “beatles of architecture” olarak anılan avangard mimarlık grubu. Başlıca elemanları Peter Cook, Warren Chalk, Ron Herron, Dennis Crompton, Michael Webb and David Greene’dir. Modernizmi güvenli ve konforlu bölgesinden çıkartıp başka bir bakış açısı getirmek esas amaçları. Modernizmi silkindirmek olarak yorumlayabiliriz. Bu akım üzerinde II. Dünya Savaşı’nın ve Soğuk Savaş’ın etkisi yüksektir. Dünyada iki büyük gün ABD ve Sovyetler olduğu ve İngiltere de krizde olduğu için, İngiltere kendi içine dönmeye ve direnişe fırsat buldu.

Gelecek bir makina çağı için hazırlanırken, sosyal konuları hiç dikkate almayan bir ekip. Cartoon dili kullanarak üretimlerini ortaya koyuyorlar. Cartoon dili, popüler kültür etkisi ve bu dil, hedef kitlesiyle direkt bir iletişim yolu sağlıyor. High culture/pop culture çatışmasının olduğu bir dönem.

Frampton’a göre, Amerika’da zaten endüstriyle kurulan ilişki direkt bir ilişki. Zanaat kültürü olmadığı için dirençle karşılaşmadılar.

Amerika’yla İngiltere’nin kopmasının başlıca sebeplerinden, başkaldırının sebebi zanaat kültürü. Pop kültürü, İngiltere’de bir özlem olarak yer alıyor. İngiltere’de hiç başkaldırı olmamasının başlıca sebebi, gerilimleri ufak ufak halktan almaları. İngiltere’de başkaldırı, sosyal kodlara başkaldırı şeklinde gerçekleşiyor. Medeni, terbiyeli bir başkaldırı.

Farklı coğrafyalarda, farklı başkaldırı yolları ortaya çıkar.

“How much does your building weight?” B. Füller.

Tüketimin özgürleştirmesi, kullan-at kültürünn, cisme bağlılığın azalması şeklinde oluyor. Bugün bunun işe yaramadığını görüyoruz, tüketim, kapitalizmin orta sınıfı ehlileştirme biçimi.

Her türlü bağlılığa karşı olmak, bu dönemin başlıca özelliği.

“Modernleşme, herkesi aynılaştırdı.” Buna karşı olarak da yerel yüceltildi.

Archigram, yerden bağımsız olmayı savunuyor.

24

Archigram

25

1968 Devrimi, bireyin başkaldırısıdır. Eğitimin artık endüstriyel üretim olmaya başlamasına da bir karşı çıkış var.

Peter Cook, Plug-in City, 1964 Yaşam üniteleri var, takılıp çıkarılabilir bir sistemden (plug-in) oluşuyor. Bu sistemle, kenti bir altyapıya indirgemiş oluyor. Kontrol edilebilir bir çevre yaratma çabası. Ev, bağlandığın yer olmaktan çıkıyor. Aidiyet yok. Aslında kamusal alan da yok.

“Kamusal alan şehrin tutkalıdır.”

Kamusal mekanların özelliği rastlantısal olmalarıdır. Kamusal alanı yoksa kendin gibi olmayanla karşılaşamıyorsun. Gördüğün ve göründüğün yerler, şehrin kendisi özgürleştirir. Birey narsistik olduğu için, görmek ve görünmek istiyor.

“Kontrol üzerine (well-tempered environment)”.

Orta sınıf, hep kendinden aşağıda olandan nefret eder.

(Baudelaire, Yoksulluğun Gözleri) Homo ludens: oyuncu insan. (man at play/playing man) Oyun ve kültürün birlikteliği. Kontrol edemediğin yerlerden biri oyundur.

Oyun, gönüllüdür. Kurallar tartışılamaz ve değiştirilemez. Oyuz bozan sevilmez ve kuralların mutlak olduğu yerde oyundan çıkar kişi, beklemezsin. Oyun, sadece insana özgü değildir.

Oyunda herkes eşittir, statükodan sıyrılırsın. Archigram da bu noktadan oyuna yaklaşıyor. Modernizm, aslında içimizde birçok ego barındırdığımızın farkındalığıdır da aynı zamanda. Modern insan bu egoları bastırır, tek bir benlik yaratmak ister. Postmodernizm ise bunların farkına varıp (kabullenip) keyfini çıkarma halidir.

Oyun-kültür ilişkisi keyfi değil. Gelenekler, oyun kurallarını oluşturuyor. İnsanın temel motivasyonu arzu mudur? (sin centre) Walking City: İnsanın minimum ihtiyaçları karşılandığı, coğrafyadan kopunca özgürleşeceği algısıyla ortaya konan kent tasarımı. O dönemki bombalardan kaçmaya da bir alternatif.

Frampton, “neden insanlar böcek gibi yaşamak istesin?” diye soruyor.

Göbeklitepe’yle beraber tarih ve insan tanımları değişti. İnsanın amacı mana mı, işlev mi diye sorulan sorunun cevabının “mana” olduğu çıktı.

26

Plug-in City, Peter Cook, 1964

27

Instant City: İstediğin yerde inip binebildiğin bir sistem. Mobilitenin mimarlığa yansımış hali, Instant City. Her türlü kurumu mobilite üzerinden yeniden düşünme gayesi içeriyor.

Mimarlık, 1750lerden itibaren tek bir dil olma durumunu kaybetti deniyor fakat mimarlığın hiçbir zaman tek bir dil olmadığını düşünmek gerek. Batı odaklı bir mimarlık tahayyülü üzerinden tek bir dil kayboldu demek, aslında her zaman var olan eklektik yapıları görmezden gelmek demek.

Monte-Carlo, 1969 (yarışma) Monaco’da bir pavilyon tasarlamaları isteniyor. Monte-Carlo Krallığı, yaşantı olarak Avrupa’nın Las Vegası’ı sayılabilir. İstedikleri pavilyonun içinde sirk, buz pateni gibi tuhaf konseptler içeren bir brief veriyorlar, yarışmayı Archigram kazanıyor. Archigram’a göre modernizm, teknoloji. erken modern hareketlerin teknolojik olarak yetersiz olduğundan bahsediyorlar. “Oyuncu insan”ın beklentisi, esnek mekan. Mobilitede ve açık mekanda oyuncu insana mekan yaratmaya çalışıyor Archigram.

Tanıdıklığın rutin olduğunu ve düşünceyi otomatiğe alan, yaratıcılığı engelleyen bir pozisyon yarattığını düşünüyorlar. Sürekli alarmda olmak, hep başka bir açıdan bakmayı olanaklı kılıyor. Yine de Archigram’ın amacı devrim değil. Medya özgürleştirici olduğu için medyayı kullanıyorlar. Medya herkese ulaşır. Bugünse medya ehlileştirilmiştir. Barthes, medyanın bizi şekillendirdiğini söylüyor o zaman. Çoğaltılabilir ve herkese ulaşılabilir en yaygın medyum.

Medyada özgür bir ifade alanı yok, pozisyonlar var. Pozisyonlar kurarız. Bu kurulan pozisyonları deşifre edebiliriz.

Fun Palace, Cedric Price, 1961 Arts & Crafts’a, William Morris’e öykünme yaşıyor Cedric Price. Morris’in “sorun makinalarda değil, bizde, biz kendimizi makinalara kullandırıyoruz” sözünü benmimsiyor ve teknolojiyi insan kontrolünde, oyun için kullanıyor. Eğlencenin özgürleştirici bir şey olması, Fun Palace’ın “eğlenceli” olmasında etmen. Günümüzde eğlence de endüstriyelleşti. Katlar, enerji hubları, mobilite... Mobil sistemler, kirişlere takılıyor. Lokasyonu da nehir kıyısında, Fun Palace tam bir “well-tempered environment” örneği.

28

Fun Palace, Cedric Price, 1961

29

Avangard bir tiyatro. Seyirciler, oyunun bir parçası olması ve oyuncuların da spontane olabilmesi özgürlüğü var. Antik tiyatroda da izleyici, katılımcıydı. Roma’yla beraber tiyatro yalnızca seyirlik bir hal aldı, ehlileşti. Yapıda tek kontrol edilen, ışık, ses, ısı gibi çevre kontrolü.Mimarlığı bağlamından bağımsızlaştırıyor.

Pompidou, (Rogers&Piano) Kültür süpermarketi, şeffaflık-esneklik-açıklık. Strüktür irileşiyor. Çizimlerde daha fazla Fun Palace’ı andırsa da istedikleri kadar açık alan ve şeffaflık yaratamıyorlar çünkü çizimlerle yapı birbirini tutmuyor.

High-Tech çok başarısızlığa uğrayan bir girişim. Sürekli birini bulundurman gereken, sürekli bakım isteyen bir tasarım. En basitinden, bozuluyor.

Bir de açık mekan, sürekli sergi için mekanı değiştirmen gerekiyor. Yaptığından daha sıkıntılı bir sonuca yol açıyor High-tech.

Bankaların, sigorta yapılarının sembol yapıları haline geliyorlar. İki tip high-tech var; Cam cepheli, kaybolmaya çalışan yapılar (transparent skin) Aksamları dışarı kusan yapılar.

New Brutalistler de, yapılarında taşıyıcı, sirkülasyonu hiç saklamıyorlar, bilakis ortaya çıkartıyorlar.

“Modernistler sarayda yaşamak istemiyor, saraylar inşa etmek istiyorlar.”

Fun Palace, Cedric Price, 1961

30

31

Team 10 ve CIAM CIAM (The Congrès internationaux d’architecture moderne), 1928 ve 1959 yılları arasında aktif olarak modern mimarlık hareketinin gidiş yönünü tartışmak için bir araya gelmiş olan bir topluluktur. Le Corbusier tarafından bir araya getirilen topluluk, mimarlığı “sosyal bir sanat olarak mimarlık” şeklinde ele alır. Avrupa temelli bir girişim olmasından daha önemli olarak döneminin en önemli mimarlarını barındırır ve peyzaj, kentleşme, endüstriyel tasarım gibi konuların geleceği hakkında konuşurlar. İki yılda bir gerçekleşen bu toplantılara bakarak, konu başlıklarından mimarlığın gidişatını okumak mümkündür.

Age of the world picture: Modern insan, rönesans resminde olduğu gibi doğadan koparılır, kalan her şeyi nesneler olarak resmeder. Heidegger’e göre, insanın merkeze konuşu temel değişikliktir.

(Marx, “tarihi insan yazar ama seçtikleri koşullarda değil, buldukları koşullarda.” Seçemezsin, mücadele edersin.)

Mimarlık mı, devrim mi? Le Corbusier, iyi mimarlık yapılırsa devrime gerek kalmaz diyor.

Athen’s Charter, 1933 CIAM’ın başında Le Corbusier var. Kentleşme hızlanıyor, konut modernizmin başlıca uğraştığı konulardan biri. Kira kışlalarının koşllarının zayıflığından sonra, yaşam koşullarını iyileştirmek için bu konuya eğiliyorlar.

“Functional City” --> ışık, temiz hava, temiz suya ulaşmak herkesin hakkıdır.

Functional City, şehri bölümlere ayırıyor, “Functional Zoning”.

Rekreasyon, konut, sanayi vs. olarak zonlanıyor. Bahçe kentlerle benzer bir bölgeleme yapılaşması var. Amaç, yaşam koşullarını sağlıklılaştırmak fakat sağlıklılaştırmak beraberinde aynılaştırmayı getiriyor. Modern insanın trajedisi, onu hayattan uzaklaştırma trajedisi oluyor.

Bölgesel ayrılmada yaşam yeşermiyor. Hayat ulaşım sırasında geçiyor. Ütopya bu anlamda özgürleştiren bir şey değil, bakılayan bir düşünce haline geliyor.

32

Functional City

Erken dรถnem bir zoning รถrneฤ i/Garden cities, 1898

33

Yola geçirilen vakti verimli bir hale dönüştürmek için lojmanlar ortaya çıktı. Lojmanlar, hem sosyal kontrol sağlıyor hem de iş düzeninin devamlılığını getiriyor.

CIAM VI --> Bridgewater (bu toplantı kırılma toplantısı oluyor.

1947) CIAM VII --> Bergamo (Italy, 1949) CIAM VIII --> Hoddeston (England, 1951) CIAM IX --> Aux-en-Provence (Fransa, 1953/structural principles of urban growth) CIAM X --> Dubrovnik (1956/house, street, distrcit, city) Fenomenoloji değişiyor.

Bölgelemede bir soyutlama var. Bu yüzden terminolojide “zone” yerine “district” kullanılıyor. District, komşuluk tanımlar, zone ise sınır tanımlamak içn kullanılır. District, mahalle gibi. Kent yüküyle beraber gelir, kimlik hiçbir zaman tarihten bağımsız olamaz.

Athen’s Charter’dan beri CIAM’da değişen bir dil var.

Heidegger’in dediği gibi, çerçevelemek şart ama çerçevelemenin neye mal olduğunu bilmek lazım.

Le Corbusier’in iki safhası var; İdeal Villalar (Palladio’dan Villa Savoye’a) Brutalist Dönem (Fenomenolojik. Aidiyet, kimlik, malzeme, yer)

The Doorn Manifest

34

Louis Kahn’ın hep mistik bir yanı var, bütün safhaları brutalist.

Unite Habitation, Smithsonlar’ı çok etkiliyor. Şehir içinde şehir tasarımı. Team X, tasarlanan kent ölçeğinde neyin işlemediğini fark ediyor.

Smithsonlar, ilk sorunun adını koyuyorlar. Karakter, sonradan kazanılan bir şeydir. Zaman içinde oluşur. Karaktere bu kadar önem veren bir ekibin bu kadar deneysel takılmaması gerekir.

Modernleşmenin aynılaştırdığı döngüyü kırmaya çalışıyorlar.

Joyce, Kafka, Le Corbusier modernist fakat modernism içinde farklı modernist pozisyonlar elde ediyorlar.

Aldo van Eyck - Team X ruhuna daha anlaşılır üretimler.

Modernizm, geçmişle arasındaki mesafeyi kaybettiğini kabul etmek istemiyor. Binanın potansiyelleriyle ilgilenmeye çalışıyor, kendini binaya bırak diyor. (Louis Kahn, tuğla ne olmak ister) Kendi varlığını inkar edemezsin, öyleyse nesnel bir bakış açısı nasıl olacak? Pattern olarak insanlarla karşılaşma mekanları yaratmaya çalışıyorlar. Ortak mekan, kimliktir.

ATBAT- Fas (1953) Existanzminimum var. Özel ve pattern tekrarı ile birim yaratma arayışı mevcut. Hem açık mekan, hem özel alan var. Akdenizli modernizmi. Londra’da o tarihte nasıl binalar kurulurken, burada Akdenizli mimarlık kimliğini, karakterini kuruyor. Bölgesel olmakla modern olmak mümkün müdür? Modernizmi kurarken buranın yaşam biçimini devam ettirebilir miyiz?

Eisenman, modernizmin yaşanmadığını iddia ediyor. Bunların hepsinin bir teaser olduğunu, henüz modernizmin yaşanma vaktinin gelmediğini söylüyor. Derrida’ya göreyse modern insan yersiz yurtsuzdur, Heidegger’in dediği gibi bir dwelling probleminin olmadığını iddia ediyor.

Modernizmin iddiası olarak, “form follows function” fakat aslında Sullivan’ın burada demek istediği “function”, aslında “purpose”. Sullivan bunu neoklasikteki formalizme karşı çıktığı için söylüyor.

35

Colin Rowe ve New York 5 Colin Rowe, modernin saf formlarına bağlılık göstermiş; ancak, bu beyaz yapıların içinde yaşanılamayan durumuna karşı bir söylem geliştiren Newyorklu beş mimar (Newyork Five-Peter Eisenman, Micheal Graves, Charles Gwathmey, John Hejduk and Richard Meier) üzerine kaleme aldığı yazısına 1940’lı yıllarda modern mimarlığın yerleşik ve kurumsal bir hal aldığını bildirerek başlar.Ancak modern mimarlık bu kurumsal ve yerleşik hale geldiğinde orjinal anlamınıdan çok şey kaybetmiştir.Öte yandan modern mimarlığın hiçbir zaman ikonik/ sembolik içerikli bir anlama sahip olması beklenmez.

Modernizim akımının mimarlığın doğası gereği insanın evren ile kurduğu dolaysız bağların dışavurumuna dair bu aşkın anlama sahip değildir. 1940’lı yıllarda modern mimarlık, program ve sosyal içeriğin dışavurulması, bu bağlamda mutlak bir yaklaşımın ve 20. Yüzyıl ekonomik koşullarının endüstriyel ürünüdür.

Colin Rowe’un 1972 yılında ortaya koyduğu bu çıkarımdan da anlaşılabileceği gibi, 20. Yüzyılın ortalarına gelindiğinde modernizmin işlerliğini kaybettiği mimarlık çevrelerinde neredeyse hemfikir olunan bir durumdur.

Colin Rowe’un en normative biçimde ‘’20. Yüzyıl ekonomik koşullarının endüstriyel ürünü’’ olarak tanımladığı modern mimarlık, çizgisel gelişen bir mimari geleneğinde saf bir ürünü olma özelliği taşır. Dolayısıyla bu ‘’bilimsel’’ mimarlığın, sonunda sembolik bir içeriğe olan ihtiyacın yerini aldığına inanılmıştır. Ancak Rowe, eleştirisinde modernin bu tavırla, gerçekte derin olarak duygulara hitap eden bir mimarlığı ortaya çıkarmadığını ileri sürmüştür.

Rowe, eleştirisinde modern krizin son dönemde tehditkar olduğunu, ancak bir bilim adamı erdemine ve keşifçi çocuğun isteğine sahip modernist mimarların umudunun bereketli olduğunu dile getirir. Modern mimar Rowe’a gore, eskinin küllerinden yeni bir dünyanın yükseleceğine inanmıştır. Ancak bu umut gerçekleşmez.

36

Modern mimarlık, mimarın her zaman istediği gibi standartlaşmış ve basit, ulaşır ve ucuz olduğunda ve dünyanın her yerinde hızla çoğaldığında, sonuçta içeriğinde aynı hızla değer kaybına uğramıştır. Şöyle söylemektedir: “Modern mimarlık, stil olmayan bir stil yaratan çağın doğal sonucundan başka bir şey değildir. Bu bir stil değildir çünkü dışsal olaylara verilen nesnel reaksiyonların birikimiyle yaratılmıştır, bu yüzden özgün görünümlü, geçerli, saf, temizdir, kendi kendini yeniler ve devam ettirir. Nasıl bir tutkunun bu gibi bir durumun hala çevresinde dolanabildiğini anlamak güçtür. ” Rowe, modernin bu rasyonel tutumunun yanı sıra onun tarihin herhangi bir tekrarlamama, alıntılanarak kullanılmasını yaratıcılığın kesin başarısızlığı olarak görmesini eleştirmektedir.Ona gore modern mimarlık tekrarlamanın geleneği kurduğu geleneğin de ‘’nasırlaşmaya’’ uadığı fikriyle neredeyse kurumsal olarak alıntılamayla zıtlatmıştır, ancak modernin içinde dahi öncüllerinin tip ve formlarının izini görmek elbet mümkündür.

Modernist düşünce, modern mimarın kendi öznel seçim sorumluluğunu azaltır, mimarın kendi özgür iradesinin yetişmesine izin vermez. Kendisini sürekli indirgeyen modernism mimarlığında tasarım kombinasyonlar oyunudur ve ötesinde karar mimara ait olmaktan öte bilimsel ve tarihsel bir sosyal sürecin sonucudur.Rowe, modern mimarlıkta mimarlığın fonksiyonel ve teknolojik olgulardan basitçe mantıkla türetilmiş şey olmasına, yapı serilerinin sürekli yeni ve daha iyi bir dünyayı vurgulamasına duyulan gerekliliğe, mimarın kendi öznel fikrini geliştirmek yerine basitçe koşulların kurbanı olmasına karşı durmuş, formun tekrarının özgürlüğün yıkımı olduğu fikrine inanmayarak tersine mimarın tarihsel birikimden öğrenmesi gerektiğini savunmuştur.

Bu düşünce bağlamında Rowe, anlamın geometrik ifadelerini bulma arayışı içinde mimarlığın bu kez kökenini değil ama biçimsel ilkelerini keşfetmek üzere hocası olan Wittkower’in kare diyagramını örnek alarak, Palladio’nun yaklaşık 1550-1560 yıllarına tarihlenen Malcontenta Villası ile Le Corbusier’nin 1927 tarihli Graches’taki Stein Villası’nı plametrik olarak ve cephe düzenlemeleri açısından karşılaştırır.

37

Colin Rowe ilk kez 1947’de Architectural Review’da yayınlanan ‘’The Mathematics of The Ideal Villa’’ adlı yaptığı bu karşılaştırmada hacimlerin bölümlenmelerinde aks aralıklarında ve hem x hem y yönünde belli tekrarlarda bir çok ortaklık olduğunu göstermektedir ve bunu farklı zamanlarda inşa etmiş bu iki mimarın da matematiksel bir düzen, oran yakalama eğiliminde olmarına dayandırmıştır. Rowe’a göre iki tasarımcıda mimarlkta anlamsal bir arayışta olmamalarına ragmen strüktürel gereklilikleri bahane olarak göstermektedirler.

Mekanın anlamını tarihsel bir takım ilkelerde ve bunların görünmez ilişkilerinde arayan Rowe’un çalışmalarına dikkat çektiği Newyork Five( Peter Eisenman, Michael Graves, Charles Gwathmey, John Hejduk ve Richard Meier) çizim ortamında biçimsel ve bağlamsal arayış çalışmaları yapmıştırlardır. Rowe bu beş mimarın işlerini modernin yapamadığı; sanatın ve teknolojinin, sembolik iyi niyetin ve fonksiyonel gerekliliğin basit ve başarılı bir birleşimi olarak görmüştür.

Rowe’a gore bu beş mimarın işleri tek bir potada eritilemez.

Eisman Como’nun yeniden ortaya çıkması gibi görülür, Hejduk he Paris hem de Moskova konstrüktivizminin yakın ilişkisini ister, Gravein, Gwathmey ve Meier’in korbüzyen oryantasyonlarında ise karşı konulmaz örtülü bi gözlem olduğunu söyler.Ancak bu beş mimar da, devrimsel ideolojiyi sıklıkla onaylamaktansa daha alçak gönüllü bir tavrı savunmuşlardır.Kesin, gerçek bir değişimdense her kuşak için ayrıcalıklı olacak anlamlı bir mimarlık arayışına giderler.Yaratıcı bir kırılmaya dair kaygı taşımakla birlikte mevcut boşluğu Kabul etmişlerdir.Rowe’un aktarımıyla, Whitehead bu grup işlerini ‘’alışılmış dokuların kullanımındaki yenilik, acayiplik’’ olarak nitelendirmiştir.

Colin Rowe ‘Beş Mimarın Takdimi’ isimli yazısını şöyle bitirir: “Bu beş mimar, ki bunlar bazen binaları “çizim” için bir mazeret olarak kabul eder görünürler, “çizim”leri binaların bir mazereti olarak görmek yerine, kabaca kol gücü ile yapmaya büyük ölçüde yakındır.”

Burada kol gücüyle yapmaktan kastı ile mimarın nesneyle arasında ancak Rönesans öncesinde rastladığımız dolaysız ilişkiye yaklaştığını söylemek istediği anlaşılabilir.

38

Peter Eisenman’ın özgün mimari yaklaşımla ‘’diyagramın mekanik esnekliğini kompozisyon alanine dahil ederek mimarlığın kendi içselliğinin diyagram aracılığıyla araştırılmasına yönelik bir yöntembilim geliştirmiştir.Eisenman bir yandan kendisi mimarlıkta teorik denemeler yaparken, aynı dönemde yine mimari bir anlam arayışında olan ve bunu salt çizim ortamı üzerinden kuran ancak bu defa, tarihin tiplerinin, dokularının arasında arayarak değil, aksine ileri teknolojinin koşullarında biçimleneceğine inandıkları geleceğin mekanlarına dair önermeler geliştirerek yapan mimar ve grupları eleştirmektedir.Eisenman’a gore daha once Rowe’un da söylediği gibi tekrarlamayı yaratıcılığın ölümü olarak gören ve ahlaki bir kriter olarak formel bir doğa üreten fonksiyonalizm çağdaş deneyim içinde daha fazla operasyonel olamaz.

Peter Eisenman tarafından tasarlanan Ev II projesi karmaşık ve katmanlı yapısı, biçimlenmeleri ve yapıyı oluşturan katmanların dönüşümünü açığa çıkartmaya çalışan derinlemesine bir biçimsel analiz gerektirir.Yapı örgün bir sistem olarak ele alındığında katmanlar bütünün parçalarını, ve katmanlama bu parçalar arasındaki ilişkileri kuran birincil eylem olarak tanımlanır.Eisenman yapılarında foksiyonun şemasının oluşturduğu o biçimsellikten kurtarmaya çalışmıştır.Bunu da ‘’in between space’’ olan alanların tanımsız kısımlarını zenginlik olarak okumak ve yapı içerisinde farklı biçimler yaratmada önemli bir aradalık yarattığını öngörmektedir.

Rowe’un öğrencisi olan Eisenman belli ritmik kurallara gore tasarımlarını yapar ve bud aha sonralarında çizimlerine baktığımızda görünüş mü yoksa plan mı olduğunu sorgulayacağımız kadar bulanıklaştırılıyor. Özetle Newyork Five modern mimarlığın bir kombinasyonlar oyununun ötesinde kararın mimara ait ve onun tarihsel birikiminin de mimarlığa yansıtıldığı bir ürün olarak görür.Geometri disiplini içinden arayışın içine giren Newyork Five kendi oluşturdukları sistematik bir tasarım kurgusunu geliştirmişlerdir.

39

Venturi Complexity and Contradiction in Architecture, ‘’Le Corbusier’nin 1923’deki Vers une Architecture’ından bu yana mimarlık yazınının en önemli kitabı’’ olarak nitelenmiştir.Modernist söylemine karşı çıkarak karmaşıklık ve çelişkiyi meşrulaştıran bir kitaptır.

Mimarlıkta Karmaşıklık ve Çelişki’nin ilk bölümünde, mimarlığın halihazırda hem karmaşık hem de çelişkili boyutları, modernist mimarlıkla karmaşıklık ve çelişki mimarlığı karşılaştırılması ve Venturi’nin mimarlığa ilişkin tercihleri yer almaktadır. Bu ilk bölüm bir manifestodur.

Venturi bu manifestoda iki kutup belirler. Bu kutuplardan ilki ‘Ortodoks Modern Mimarlık’ diğeri ise ‘Karmaşıklık ve Çelişki Mimarlığı’dır. Modern mimarlık paradigması karşısında, tekil ve karşıtından beslenen dolayısıyla bu ikincil pozisyondan güç alan bir kişisel tavır sergilemektedir. Burada hem karmaşıklık ve çelişkinin, hem de ortodoks modern mimarlığın kendi kavram grubuna sahip olması dikkat çekicidir.Bu kavramlar birbirlerine karşıt kavramlar olup, Venturi’nin zaman zaman olumsuz anlam taşıyan kavramları olumlu anlamda kullandığını görebiliriz. Gereksiz, fazlalık anlamına gelen ‘’redundant’’ veya dağınık anlamındaki ‘’messy’’ sözcüğünü Venturi olumlu kullanımı olarak örneklendirir.

Less is more karşısına ‘Less is a bore’ diyerek aşırı basitleştirme ve indirgemenin tatsız bir mimarlığa yol açtığını söyler. Basitleştirme ve pitoresk mimari tasarımın iki boyutlu ya da fotoğrafta iyi görüntü vermesi için yapılması olarak özetlenebilir. Venturi karmaşıklık ve çelişkiyi karşıtı üzerinden netleştirirken karmaşıklık ve çelişkinin özünde anlam belirsizliğini merkeze almaktadır.Böylelikle Venturi karmaşıklık ve çelişkinin belirsiz olduğu kadar sanatsal olduğunu da işaret eder. Üçüncü bölümde olan anlam belirsizliği, genel olarak karmaşıklık ve çelişkinin sanatsal bir yaklaşım olduğu üzerinedir.

Karmaşıklık ve çelişkinin tanımı ‘’Karmaşıklık ve çelişki, imge ve imgenin temsil ettiği şeyin yan yana gelmesinden doğan bir sonuçtur.’’

40

Karmaşıklık ve çelişki bu bölümün başında ikiye ayrılmaktadır: ‘’Mimarlıkta karmaşıklık ve çelişkinin ikinci sınıflandırması program ve strüktürün anlatımı olarak biçim ve içerikle ilgiliyken, birincisi ortamı dert edinir ve sanatta anlamın belirme süreci ve algıdaki paradoksal mirasa referans verir.’’Venturi anlam belirsizliğini şiir ve şairlerden örnekler vererek ve alıntı yaparak açıklar. Ama ve benzeri bağlaçların rolüne ilişkin bu saptamaya bağlı olarak bakan kişi, kullanıcı, gözlemci ya da eleştirmenin anlam çıkarma sorumluluğu, önceki bölümlerle karşılaştırıldığında bütünüyle ön plandadır. Bu noktada Çelişkili Düzeyler konusunun devamı anlam ve kullanım ayrımının ikinci düzeyindedir. Bu bölümde anlam sorunu yerini kullanım ve strüktürel özelliklere bırakır. Venturi, çift işlevli öge konusu kapsamında ‘form ve program’ I anlam ile eleştirirken ‘kullanım ve strüktür’ ikilisini de işlev ile eleştirir. Çelişki düzeyleri bu eşleştirmeler çerçevesinde, anlama bağlı çelişkili düzeyler olan o hem bu ve işleve bağlı çelişkili düzeyler olan çift işlevli öğeler olarak ikiye ayırır. İşleve bağlı çelişkili düzeyleri de kendi içinde çok işlevli öğeler ve çift işlevli detaylar olarak ayrıntılandırır. Çift işlevli öğelerin genel olarak modern mimari tasarımda yeri olmadığını vurgular.

Venturi karmaşık ve çelişkinin Alışılagelmiş Öğe’nin Kavramsal Çözümlemesi bölümünde alışılagelmiş öğelerin alışılagelmemiş biçimde kullanılmasını, bu öğeleri dışlama yerine kapsanmasını önermektedir. Alışılagelmiş öğelerin tasarımdan dışlanmaması gerektiği vurgulanan bu konu çerçevesinde Venturi alışılagelmiş ögeleri yaşamın canlılığının bir parçası olarak görür ve dışlamaz.

“Eğer alışılagelmişş alışılagelmemiş bir bağlamda kullanır, sırdan nesneleri sıradan olmayan bir biçimde düzenlerse, onları bağlamlarını değiştiriyor demektir; hatta yepyeni bir etki yaratmak için klişeleri bile kullanabilir.Tanıdık nesneler tanıdık olmayan bir bağlama oturtulduklarında, eski oldukları kadar yeniymiş gibi de algılanırlar.’’

41

42

İçerisi ile dışarısı arasındaki ilişkide Venturi iç ve dış karşıtlık, modernist mimarlığın bu karşıtlığa ragmen iç-dış sürekliliği konusundaki ısrarı, iç ve dış mekanlar arasındaki anlatımsal farklılık, mekan içerisinde mekanın örgütlenmesi, iç ve dış katmanlar arasındaki çelişki, bağımsız katmanlar, artık mekanlar, ara bölgeler, iç ve dışın-kentsel boyuru ve farklılaşmanın başladığı yer olarak duvar konularına ağırlık vermiştir.

Venturi’ye gore ‘iç ve dış’, modernist anlayıştaki gibi bir süreklilik değil, birbirinden farklı karakterlere sahip bir bütünlüktür.

Modernsit mimaride iç ve dış sürekliliğe, cam cephe yüzeyleriyle oluşturulan akan mekanların özelliğidir.Buradaki süreklilik, görsel olarak sağlamasından dolayı, iç ve dış ayrımını ortadan kaldırır.Daha doğrusu iç mekan dışarıdan gözlenen haline gelir ve ortadan kalkar.

Kullanımda farklılık olmasına ragmen bu tür bir görsel sürekliliğin günlük hayatta kullanım karşılığını bulamaz.Venturi, “içerisi dışarıdan farklıdır” Sözüyle farklılığa sahip bu kavramların karakter özellikleri korunarak bir bütünlük ele edilmesi gerekliliğini savunur.

Robert Venturi Philadelphia’daki Vanna Venturi Evi ile eleştri ve tarihsel referansları ile görüşlerini destekleyen simgesellik, katmanlaştırma, belirsizlik ve geçmişe yapılan göndermeler açısından zengin bir mimarlık önerirken, Modernizm ‘’gelenek’’ ve anlam ile ilişkilendirmektedir. Bu tasarımda Venturi küçük bir evin bile anlam referans ve simgesellik açısından zenginlikler taşıyabileceğini göstermiştir. Baca evi temsil eden oldukça eski bir ögedir.Kırma çatının üçgen etkisi klasik alınlığı çağrıştırmakta, pencerlerin dengeli asimetrisi modern hatta Konstrüktivist bir yöntemdir.

Eleştirel olmazsak, mimarlığın raison d’etre’sini ortadan kaldırmış oluruz. Yapılı çevre kendi kendisini üretiyor, mimarlık eleştiriyle var olur.

Modernistler sıradan olanla ilgileniyorlardı ama onun dili içinden bir şey üretmiyorlardı. Colin Rowe’a göre iki tip ütopya var: *paket/hazır ütopyalar, bunlar yaratıcılığa yer bırakmıyor. *şiirsel ütopyalar, geleceğin bir değişim olduğunu kabul edenler, umut taşır.

43

44

Townscape Aldo van Eyck-Orphanage Building “Labyrinthe clarity”. Kamusal alanı hem temiz oldurtmak hem de labirentleştirmek bir meydan okuma. Avlular etrafında, dışarıya kapalı bir tasarım yapıyor.

The Centre Artisanal in Sevres, 1962, Candilis, Josic, Woods Kolektivite nedir, kültür nedir sorularının yanıtını arıyorlar.

Birey, kolektivitenin en güçlü olduğu yerde güçlüdür. Özel alan güçlenince kamu da güçlenir.

Gordon Cullen, Townscape, 1961.

Mimarlıkta pitoresk: Tasarlanmış ama tasarlanmamış gibi olan.

1750lerden itibaren, “Architecture as seen, architecture iconography”. İngiliz bahçeleri gibi aslında doğadan daha güzelini yapmaya çalışma çabası.

Burada “inşa etme sanatı olarak mimarlık mı, görsel bir tasarım olarak mimarlık mı?” sorusu soruluyor.

Mimarlık en temelde bir inşa etme sanatıdır.

Pitoreskin en önemli özelliği atmosfer yaratmaktır. Anlatıcının gücü ön plandadır. Cullen, “ilişkileri nasıl tekrar kurarız” sorusunun peşine düşüyor. Çekirdeğiyle, hafızasıyla ilişki kurmayan bir şehir için harekete geçiyor.

Problem, yabancılaşma meselesi. Cullen, doku yaratmaya çalışıyor.

Pitoresk mimarlık, deneyimi kendine odak alan bir mimarlık üğretim biçimidir. Mekanın hissini (sense of place) yansıtmaya çalışır. Tarih, doku veya referans yoksa, alınması gereken referans mekanın hissidir. Kimlik ve karakter üzerinden anları tasarlıyor.

Cullen aynı zamanda Architectural Review’da da önemli bir ağırlığa sahip. Smithsonlar, Cullen’ı demode buluyorlar. Smithsonlar’a göre, bugünün kent çevresi böle olamaz.

Geleneği unutuyorsun ama geleneği yeniden inşa etmek mümkün mü? II. Dünya Savaşı sonrası kentlerin hızlı kentlemesindeki en büyük problem, gelenek problemi. Suburb yapılaşmanın kentleşmeye bir çözüm getirmediği de görülüyor.

45

Gordon Cullen, Townscape, 1961

46

İngiliz geleneğindeki Morris, Ruskin, Pugin pitorest durumu önemseyen mimarlar, bu ingilizlerin geleneğinde var. Modernizmde emeğin paylaşılamamasını eleştiriyorlar. yabancılaşma meselesi İngiltere’de hep pre-modern döneme dönüşle çözmeye çalışılıyor.

Doğaya dönüş, Robin Hood, orman temaları...

Townscape’in İngiltere’den çıkması tesadüf değil, İngiltere en erken sanayileşen ülke. Bunun sonucu olarak Magna-Karta da İngiltere’den çıkıyor. Bireyin daha güçlü olduğu bir dünya kuruyorlar.

Kendi içlerinde sürekli değişimi dinamik tuttukları için hiç devrim yaşanmıyor. Merkezi bir otoritenin olduğu Rusya’da, Fransa’da birey ancak yakıp yıkarak gücünü gösterebiliyor.

Colin Rowe: transparency. İki türlü transparanlık tanımlıyor, Cam cephe, tam transparanlık ve yapının içinin görülmesi, Kandinsky resmi gibi, çok layerlı, tek bakışta tüketilemeyecek bir transparanlık hali. Bunlar galerili mekanlar, fenomenal transparency oluyor.

Bizi formal estetik pozisyonlara davet ediyor.Adorno’nun estetik düşüncesine göre biçim yasasına değiniyor.

Gropius: Hiçbir zaman stil olamayacak, çünkü tekrarın modernizmde yeri yok.

1932 International Style sergisinde tekrarı olmayacak olan modernizm, tekrara düştüğü için başarısız oluyor. MoMA’daki bu serginin, formal bir dilden bahsetmemesi gerekir.

Bütün modern mimarlığın motivasyonu, eşitlik yaratmak. Yeni Dünya’yı mimarlar kuracak. Ütopyaları, mimarlığın yıkıcı doğası içinde yepyeni bir hayat kurmak.

Amerikalılık, her pozisyonu yüzeysel bir zemine çekme kültürünü içeriyor.

47

Popülizm ve Neorealizm Postmodernizm, içericiliği eleştirel olmadan ele alır. Modern hayat çok akıcı ve kompleks, modernizm ise indirgeyici ve modern hayata yeterince iyi adapte olamıyor. Modernizmde “ya o, ya bu” var, “hem o, hem bu” yok. Bu kritiği Le Corbusier için değil, daha çok Mies için yapıyor Venturi ama modernist mimariyi de “insan ev ister, transatlantik değil” diyerek eleştiriyor.

Mathematics of Ideal Villas kitabında Rowe, modernist villaları ve öncüllerini anlatır.

Belirsizlik, okuyucunun hayalgücüne izin verir. Net yazı, okuyucuya iş bırakmaz, farklı okumalara izin vermez. Venturi, belirsizlik meselesini mimarlığın içine çekmeye çalışıyor. Diğerini dışlamadan, hem gelenek hem yeni bir arada var olabilir mi?

B2 evi-gelenek ve yeninin bir aradalığına örnek.

Neuseichligkeit --> new objectivity. Almanlar. Existanzminimumu düşününce bütün modern mimarlık dışlayıcıdır diyemeyiz.

Günlük hayat dinamikleri üzerinden bir mimarlık tanımlıyor existanzminium.

De Sica/Bicycle thieves.

Venturi, ütopyacıların dayatmacı olduğunu düşünüyor. Önemli olan günlük hayattır.

Venturi, Learning From Las Vegas’tan sonra mimarlığı ticarete indirgeyerek “mimarlık, karşısında müşterinin olduğu bir iştir.” diyor ama burada ona karşılık Frampton’ı hatırlayarak “bunun için mimara ihtiyaç yok” diyoruz. Sisteme ayak uyduruyor. İ lk kritiği, sisteme ayak uydurmamız gerektiği. II. Dünya Savaşı sonrası, herkesin yoksul olduğu bir dünyada neo-realizm hakim. Aktör olmayanlar öne çıkyor. Modernlikler, hayatın kırık döküklüğünü dışlar. Postmodernizm ise sıradan hayat perspektifidir.

Sıradan hayatın poetikliği.

Neden tasarım olan tutmuyor diye sorduklarında yanıtı üstten bakışta ve yanlış planlamada buluyorlar.

48

B2 Evi, Han T端mertekin

49

Aynı dönemde Jane Jacobs, Complexity’den bahsedecek.

Venturi, Jacobs’tan etkileniyor. Bir yer çöktüğünde, bu komplekslikten ötürü şehir çökmeyecek.

Fener, Levent ve Bomonti Reziansları ile Kurtuluş, Feriköy kıyaslandığında Kurtuluş ne kadar hareketli. Sıradan hayatın canlılığı.

Moses da, Dalan da kamunun iyiliğini istediklerini iddia ediyorlar.

Tasarımın güdüsü, karmaşadaki gerilimdir.

Karmaşa ve çelişki bir durum değil, bir tutumdur. Mimarlık geleneğinde bilmek, kendini literatüre katmak demektir.

Gelenek bilinmeden modern olunmaz. Behrens üzerinden Schinkel, Perret üzerinden klasik öğrenmek gerekir.

Haussman’ın başlattığı krizden inşaat yoluyla çıkma methodu kapitalizm yüzünden değil, kapitalizm tam olarak bu.

Complexity and Contradiction’da Venturi, mahallenin güvenliğini sağlayanın yine mahalleli olduğunu, Jacobs’tan da tanıdığımız bir biçimde söyler. Güvenlik ve yaşantı için mixed use olması gerekir. İçinde ve dışında farklı yapılaşmalar olmalı.

“Main street is always alright.” teslimiyetçi bir söylemi var. Eleştirel olmanın işe yaramayacağını, sisteme itaat edilmesi gerektiğini dile getiriyor. 1960lardan sonra, nerede canlılık varsa orası anlamaya çalışıldı.

Venturi, Amerikan kültürünün iyice anlaşılıp ona göre tasarım yapılması gerektiğini söyler. Bu da fazla tanımlı ve özgüvenli bir noktaya gittiği zaman kendini eleştiriye kapatır.

The duck örneği, çok doğrudan bir mesaj veriyor.

Decorated shed: yapıya değil, cepheye ya da bilborda yatırım yapmak.

“Mimarın sınırları var, bunu kabul edelim.”

50

51

Kitsch üzerine Jameson, Pastiş.

Gramchi’yi anlamak için biraz mimesis üzerine düşünmemiz gerek. Mimesis, doğa ve insan davranışlarının sanat ve edebiyattaki yansımaları, taklide dayanan temsildir fakat bu temsil, yüce olana ulaşmak için yapılır. Bu konuda Aristotle ve Platon farklı.

Katharsis ise, Aristotle deyimiyle bir sanat eseriyle gerçekleşen “ruh dönüşümü”.

Gramchi: “A new way of feeling and seeing reality”. İdeal olana ulaşmak yerine, gerçek olanda şiirsel bir yan görmeye çalışmak. Bu dönemde Calvino da farklı İtalyaları görmeye çalışıyor.

Guild House, Venturi, 1963, Philadephia Sanatçı yolunu kaybettiğinde ortaya çıkan şey ironidir. Le Corbusier, Mies gibi modernist mimarlarda sade olan iç mekan, postmodernizmde kalabalık. Postmodernizm, kalabalık olana kucak açıyor. Loos, Secession’a karşın “bırakın evlerini kendi zevksizliklerine göre yapsınlar” derdi, Venturi de modernistlere aynı şeyi söylüyor.

The Trubek and Wislocki House, 1970 Institute for Scientific Information, 1977 Postmodernizm, kapsayıcı görünmesine karşın kapsayıcılığı sınırlı. Institute for Scientific Information yapısının cephesi, yalnızca o bilgiye sahip olan kişinin anlayabileceği bir cephe.

Kitsch, ikinci gözyaşı, teknik ve sıkıcı bir tekrar.

Gerçeğe tapılmaya başlandığında, gerçeğin dışına çıkma gücü bulamıyorsun.

Venturi, mimar ve teorisyen olarak iki ayrı kimliğe sahip. Louis Kahn’ın öğrencisi omak üzere çok iyi bir mimarlık eğitimi var.

Popülizmin en kötü pozisyonu, sürekli istenileni vermektir. İnsanı gündelik hayatının içine hapseder. Oysa sanat, bir aksesuar değildir.

52

Yorum her zaman risk almaktır, kitsch ise taklittir. Bir şeyi işarete indirgediğimizde kısıtlamış oluyoruz.

Signs of Life Exhibition, Smithsonian Institute, 1974 Venturi, kitschi anlamaya çalışırken, Frampton ona kitschi yücelttiğine dair karşı çıkıyor. Venturi’nin iddiası, “ideal olduğu için değil, var olduğu için koyuyoruz.” Anlamak önemli fakat anlamaya çalışırken estetize etmeye çalışmak onu tehlikeli bir yola sokar.

Frampton bundan korkuyor. Üstüne çok düşünce, parlatmaya ve alışmaya başlarsın.

Venturi House, Mimarlık, içi boşalan bir sanat haline geliyor.

NY5, dilin syntax boyutuyla ilgilenirken, postmodernistler semantik boyutuyla ilgileniyor.

Pruitt-Igoe Modernizm, başarıya ulaştığı anda başarısız oldu. Yaygınlaşması ancak tek tipe indirgenmemesi gerekiyordu. Weissenhof Estate (1927), farklı birimlerin olduğu ve birbirini tekrar etmedikleri bir küçük ölçek olarak modernizmin ne kadar başarısı sayılabilirse, Pruitt Igoe de o kadar başarısızlığıdır.

Mehmet Konuralp’in Nişantaşı apatmanının, Keten İnşaat ile farkı, kitsch ile yorumun farkıdır.

53

Collage City Modernizmin içinden eleştiri yapıyorlar, 1966’da modernizmin ötesine geçmeye çalışan iki kitap var: Venturi’nin Complexity and Contratiction’ı ve Rossi’nin Architecture of The City’si. Bunlar radikal modern mimarlık eleştirileri. Venturi popülizm altında konuştuk, anti-ütopik, anti-kahramansı olduğundan bahsettik.

Modern mimarlığın kendine biçtiği rol ütopik bir vizyondu, başarısız oldu diyorlardı, Venturi de pratiğe geri çekilelim sonuçta mimarlık iş verenle yapılan bir pratik, mimarlar topluma öncü değillerdir (teslimiyetçi) eleştirel pozisyon başarısız oldu, eleştirel olmayalım diyordu.

Hegel: Tarihin sonuna geldik. O yüzden dönüp seçmekten başka şansımız yok, eklektisizmin altında böyle bir mantık var. Modern mimarlığa karşı yapılan eleştiri sokaktaki insanın dışlandığına yönelik bir eleştiri. Çoğulcu okumanın mümkün olduğu, kesin okumanın olmadığı durumu Colin Rowe’da da gördük. Rowe ile Venturi’yi birbirinden ayıran şey elitistlik. Rowe, sokaktaki insan gibi kaygılar gütmüyor. O da anti-ütopik. Modernizmi eleştirirken çok fazla kuralın dışlayıcı olduğundan bahsediyor ve istenen hedefe ulaşmaya çalışırken her şey sapmak olarak değerlendirebilir diyor. Modern mimarlığa estetik okuma yapmak gerekir diyor Rowe “Transparency” makalesinde. Modern mimarlık kente zarar verdi. Mimarlık izole ve ikonik binalardan ibaret oldu. Bildiğimiz geleneksek doku, tanımlı dış mekanlar yerine “modern mimarlık, bir boşluk ve izole binalar”a dönüştü. Kanyon’da vs. kent mimarlığı görmüyoruz. Levent çarşı gerçek bir kamusal alan ama ikonik bina bir kamusal alan üretmiyor. Hindistan’ın iklimine uygun olmayan, Chandigarh şehir tasarımı beceriksizce yapılmış bir tasarım ama yapılar poetik. İtalya’da tanımlı boşluklar, Paris’teyse emperyal boşluklar var. Bulvarlar ağaçlarıyla tanımlılık, tanımlı açık alan getirir. Kamusal alanları binanın içine çekip etkileyici bir mekan yaratmaya çalışıyorlar (fuaye gibi) ama bu olmuyor. Neden olmadığı Colin Rowe’da yok. Kamusal alanın özelliği bizim gibi olmayan insanlarla rastlantısal karşılaşmalar potansiyeli taşımasıdır.

54

Kent insanı eğitir, üniversiteleri olduğu için değil, farklılıklara izin verdiği için. İnsan nasıl değişir? Kendinden başka bir şeye çarparsa. Bunu yapabildiğin yer kent. Neden kente geldik? Bizi rahat ettiren ortamlardan çıkıp geliyoruz çünkü çelişki, farklılık, rastlantısal karşılaşmalar bize cazip geliyor ama sen kamusal alanı otel lobilerine, gökdelenlerin fuayelerine, avm’lere sıkıştırırsan sürekli aynı ve aynı tip insanlarla bir araya geliyorsun. Colin Rowe, fiziksel çevre üzerinden bunu söylüyor ama bu aslında temelde Jameson’ın kritiği. Jameson: bütün kamusal alanlar özelleşip binaların içine çekiliyor ama ona artık kamusal demenin imkanı yok.

Colin Rowe ile Venturi’yi, birinin çok elitist diğerinin çok popülist olmasına rağmen birbirlerine yaklaştıran şey “context, contextualism”. Doku yapacaksın dolu boş, bina yapıp ona uyduracaksın. Mimarlıkla hayatın uzlaşması. Amsterdam, Rotterdam ve Londra özelinde kentin uzlaşmacı bir şekilde inşa edilmesi durumu var. İstanbul’daysa 1959’da az bütçemiz var bunu sanayileşmeye mi ayıracağız yoksa kentleşmeye mi diyorlar, sonra sanayileşmeye ayırıyorlar. Bu da demek oluyor ki kentleşme kendi başının çaresine bakacak. Colin Rowe bu tür sosyal meseleleri dert edinmiyor. Uzlaşma olmadan canlılığı olan bir kent inşa etmek mümkün değil. Sosyal adalet baskılandığı zaman kent barışı ihlal ediliyor. Colin Rowe fiziksel uzlaşmadan bahsediyor, doku ideal olan. Geleneksel doku gibi başarılı dokular üretilemiyor. geleneksel dokuyu devam ettirmemiz lazım: taklit değil uzlaşma.

55

Postmodernizm Sokaktaki insanla iletişim kurmak için kullanılan yöntem, eski olanı kullanmak ve popüler kültüre adapte etmek postmodernizmde.

Bayağı olanı, alışılmadık olana çevirmeye çalışırken, keyfi bir aradalık ortaya çıkıyor. Bunun bir örneğini de “otantisizm” altında, 19. yüzyılda görmüştük. Otantik olan, eklektik olandı, bohem tartışmaları da buradan gelir.

1980’lere geldiğimizdeyse imgenin bağlamdan koparılıp, yapıştırıldığını görüyoruz. İroni yapılıyor. Örnek olarak, kolonlar dorik seçiliyor, kabalık abartılıyor, tarihe saygı gösterilmiyor. Venturi, Louis Kahn’ın öğrencisi, oran ve ölçekle uğraşırken bilinçli olarak ironi yapıyor.

Kent insanı çok fazla şeye maruz kalarak duyarsızlaştırılıyor.

Kayıtsızlık, tepkisizliği, ehlileşmeyi ve itaati doğuruyor. Sistemin bizi istediği gibi şekillendirmesine izin verecek bir bilincin yolunu açmış oluyoruz. Simmel de, “insan kayıtsızlaşmazsa aklını kaybeder” diyor, kayıtsızlaşmanın miktarı önemli. Her şehirde Fold (doğanın süreklilik olarak devam etmesi gereken, Leibniz) olmaya başlayınca, fold anlamını yitiriyor. Mimarlık modanın alanına terk ediliyor.

Hollein, Wagner’i taklit ediyor. Loos’un bezemeyle ilgili kaygısı anlaşılır da olsa, Wagner’i baside indirgeyerek anlamaya çalışmamamız gerekir.

Kültürü yorumlamak başka bir seçim fakat kültürün içinde kaybolarak hapsolmamak gerekir.

Charles Moore, Piazza d’Italia, 1978 İspanyollar, afro-amerikalılar, fransızlar gibi diğer azınlıklar tarafından gölgede bırakılan İtalyan topluluğu, Charles Moore’dan onlara layık bir meydan tasarlamasını ister. Charles Moore da, mimarlığın “eğlenceli” yanını ortaya koymak için bu meydanı tasarlar. Ortada çizme şeklinde bir İtalya şekli vardır. Bu meydan, pek çok kişi tasarından Charles Moore’un zevkinin “saf kitsch” olarak adlandırılmasına sebep olur ve buna “mimarlığın hangoverı” derler.

56

Haas-House, Hans Hollein, 1985

57

Yaparak öğrenmek, zihinsel bir enstrümandır. Kompozisyon öğreneceksek, yaparak öğreneceğiz. Tarihten öğreneceklerimiz bitmedi.

Modernizmdeki farklardan biri, modernizmde oyunvar fakat disiplin de var. İnsan hafızası, yeni gördüğü her şeyle yorum yapıyor.

“The simulacrum is true”. It is a reflection of a basic reality, it mashes and perverts a basic reality. It masks the absence of a basic reality, it bears no reflection to any reality whatever: it is its own pure simulacrum (J. Baudillard, 1983). Dünyayla yüzleşmek için, hakikat için bir simülasyona ihtiyacımız var.

Postmodernizm kavramı, mimarlık içinden çıkmış bir terim.

Normalde mimarlık akımları için adlandırmaları diğer disiplinlerden alır. Bu da aslında dünyada postmodernist mimarlığın ne kadar ses getirdiğine ve etkili olduğuna dair bir mesaj veriyor bize. Bunda vites değiştiren kapitalist üretimin en çok işine gelen şeylerden biri olarak “kalitesiz üretim” ve tükettirmeye yönelik, anı kurtaran yanıtlar sunması oldukça etken. Jenks’in postmodernizm savunması bile, modernist, modernleşme materyal (somut) bir süreç, yapılı çevreyi değiştirecek otoyollar gibi. Bu düşünsel süreç, değişime anlam yüklemek modernizm, maddi süreç modernleşme oluyor.

Moderniteye de atmosferin, deneyimin adı diyebiliriz.

Modernizmi oluşturan şeylerden biri de endüstrileşme kadar Aydınlanma. Tanrının yerini insan aklı alıyor. Mitin yerine “sebep (reason)” konuyor fakat buna karşılık Frankfurt Okulu’ndan da “sebep, mitleştirildi1 şeklinde bir eleştiri çıkıyor. İrrasyonel olan her şey bastırılıyor.

Postmodernizmde yabancılaşma meselesi önemli. Modernin ruhunu oluşturan, onu 19. yüzyıldan alıp 1960lara taşıyan şey, eleştiren zihin. Modern, önünde engel kabul etmez, vicdanın sorusunu bastırır (Faust’taki gibi). Duraklarsan, arkandaki akıntı seni alıp götürür. Modernizm, bu akış içind hep eleştirel zihnini zinde tutuyor. Şüpheci (skeptik) olmak, modernliğin insan hayatına getirisi.

Frankfurt Okulu’na göre, inancın yerini akıl alıyor. Modernlik, içinde anti-modernliği de barındırır, her şey modernlikte özneldir. Birey olgusu.

58

Derrida, “şimdi yakalanamaz” diyerek postmodernizmi eleştiriyor.

Post eki, hep bir belirsizlik taşır. Postmodernizm, daha kendini tanımlarken sorunlu bir başlangıç yapıyor. Kendini modernizm üzerinden tanımlıyor. Örneğin, post-endüstriyalizm, endüstriyalizmi sırtında taşır, ondan bağımsız olamaz.

Modernleşmenin sonuçlarının radikal olduğunu görürüz.

Rossi postmodernizmi de, popülizme bağlıyor. Jameson’a göre postmodernizm, yüksek kapitalizmin kültürel mantığıdır.

Postmodernizm, pastiş ve şizofreni halidir. Taklitleri seni yaşamak istediğin hayattan uzaklaştırır. Postmodernizm de ölü bir maskedir.

59

Aldo Rossi, Heidegger 1960’lara dönüş. neo-realism. Yoksulluk. 1960’lara baktığımızda kent üstüne bir sürü konferanslar, düşünce üretimleri var.

Bugünküne benzer bir şey, dünya değişiyor, kitle iletişim araçları meselesi, mobilitenin artması, bunlar kenti etkiliyor, kent bunlarla nasıl başa çıkacak gibi tartışmalar. Rossi bunlardan harekete geçiyor.

Architecture of The City’yi 29 yaşında yazıyor.

Temel derdi şu: Mimarlığı, kapitalizm tarafından araçsallaştırılmış yolundan döndürmek istiyor. Venturi, kapitalizm çok güçlü, biz de sisteme uyalım diyordu. Rossi’ye göre, mimarlık ancak kapitalizme bir direnç pratiği olarak var olabilir. Değişim değil kalıcılık üzerinden mimarlığı konuşma istemesinin sebebi, değişimin aynı zamanda kapitalizmin de anahtar sözcüğü olması. İnşaat sektörü kapitalizmin sonucu olan bir şey değil, kapitalizmin en strüktürel parçası. Kapitalizmi ayakta tutan şey bu kentleşme döngüleri sayesinde ayakta duruyor. Haussmann bunu krizden çıkmak için kullanıyor, ilk kullanan.

Mimarlık pazarlamanın aracı olarak ortaya çıkıyor. İsviçre’de Corbusien sosyal konutlar var. İnsanlar seslerini çıkartmıyorlarsa insanların sistem tarafından ellerinin kollarının bağlı olması yüzünden. Amerika’da da üniversite okuyabilmek için okul ücretleri var, gençler belki ödeyemeyecekleri bir borcun altına girip “college”a gidiyorlar. Borçlandırmak insanları ehlileştirmenin en güvenilir yolu.

Mimarlık bir ambalajlama pratiği. Değişimle ayakta tutulan bir şey karşısına Rossi kalıcılığı çıkartıyor.

Return to history, return to discipline.

Rossi’yi anlamak için aydınlanmaya dönmemiz lazım. Yeni düzen insan aklı üzerine kurulacak. Tanrı’nın yerine ne olacak?

Doğa mı (doğanın yaptığı gibi mimarlık yapmak, taklit) (mimesis) ya da tarih mi? Tarihe analitik bakış geliştirdiler. “kazara (accidental)” olanla “öz (essencial)” olanı birbirinden ayırdılar. Böylece temel referans tarih oldu. Mimesis gördüğü şeyi taklit etmek değil, gördüğü şeyin arkasındaki mantığı/aklı taklit etmek.

60

Fransız rasyonalistler de Perreult ile başlayan süreç, barokun, rokokonun sofistikasyonundan arınmaya yönelik. Mimarlığın elemanlarının temel fonksiyonlarını hatırlayalım.

“Rehberimiz olan şey tarihtir.”

Başlangıç herkes için mühim çünkü artık ayaklarının altındaki zemin kayıyor. Kim olduğunu hatırlamak için başlangıç önemli.

Rossi bu tarih meselesinde tarihin analitik çalışmasını öneriyor. Kent mimarlığıdır referansımız.

Her “yapmak” kendi ölümlülüğüne bir meydan okumadır.

Neo-rasyonalizm içinde de iki farklı pozisyon var: 1) Mimarlığın içinde bir direnç mümkündür, referanslarımız zamandışı olmaktır, tarih sürekliliğidir.

2) Mimarlığın içinde kalarak onu eleştiremeyiz (Tafuri) Şehri kalıcı yapan şeylerden biri anıtlardır. Konutlar değişir onlar kalıcı değildir, anıtlar şehrin kalıcılığını sağlayan kolektif hafızanin kalıcığını sağlayandır. Diğeriyse şehir planı: şehrin aksları, boşlukları vs. bunlar değişime direniyor.

Anlatıyı kuran toplumsal hafıza. Nostaljik olan şey hayatın canlılığını elinden alır. Kalıcılık kadar kentsel dinamizm de önemli.

Doğru kalıcılığa ulaşmak, nostaljik motivasyonlarla kalıcılığa ulaşmak önemli. İlişkileri ve onu üreten mantığı iyi anlamak gerekiyor. Rossi’yi bir cümleyle özetleyecek olursak: kapitalizme karşı kalıcılık. Aldo Van Dyke’da da bütün her şey değişim üzerine. İtalya’da değişim: yeni dinamikler, mobilite mimarlığı nasıl etkileyecek? Amerika’da kent merkezler ne olacak diye soruyorlar.

Kenti ve mimarlığı değişim üzerinden değil kalıcılık üzerinden konuşmalıyız diyor Rossi. Bu, mimarlığı kapitalizm elinden kurtarma girişimidir. Venturi, işverenin gözünden mimarlığı değerlendiriyor ama Rossi otonom bir disiplin olarak mimarlık değerlendiriyor, Colin Rowe’a yaklaşıyor. Hep alanını genişletmek açısından kapitalizmin anahtarı değişim. “essencial/öz” olanı “accidental/rastlantısal” olandan ayırmak. Asli olanı keşfedip sürdürürken geliştirmek. Fransız rasyonalistlerin tarih anlayışıyla Rossi’yi anlayabiliriz. Rasyonalizm, bireysel pratiklerimiz için bir rehber aramaktır. Bu referans tarih olmaya başlıyor.

61

Heidegger’in evi

62

Peki tarihte ne arıyoruz? Rossi’ninki bir tip arayışıdır. Tip nedir? Tip ve model arasındaki fark mühim. Modern dünyada taklit pejoratif anlamda kullanılıyor ama Antikite’de taklit doğanın taklitidir, yaptığı şeyleri yapmak imgeyi taklit etmek değil, İmgenin arkasındaki yol yordamı keşfetmektir. Tip dediğimiz şey belirsizdir, ilk başlangıç gibi. İmgenin arkasındaki prensibe baktığınızda keşfettiğiniz akrabalık, tiptir. Model, her şeyin verili olduğu bir taklittir. Tip, çağrışımlarla algılandığı için yaratıcılığa açıktır.

Nişantaşı’ndaki Keten İnşaat yapıları ile Mehmet Konuralp’in Nişantaşı Apartmanı arasındaki farki taklit ile tipten kalan tortuyla yapılmış binanın farkı (Alparslan Ataman, bir göz odadan külliyeye kitabına bak). Soyutlama, modern süreçlerle ilgili bir şey olduğu için tip soyutlama değil, soyutlamaya yakın daha eski.

Heideggeryan bir yorumunu yapacak olursak bu poiesis.

Heidegger, yapmayı tehne ile açıklıyor ve doğanın bilgisini edinerek yapmak. Bütün bunların adı poiesis, poetik de buradan geliyor: gün ışığına çıkarmak. Hakikati ortaya çıkarmak. Antik Yunan’da hakikat her zaman karanlıktadır. Anlık görünen hakikatin adı aletea’dır.

Antik Yunan’daki aletea, Roma’da veritas, o verify da oradan geliyor.

Zihnin imparatorluk kültüründe daha yararcı çalışması. Bir anlık ortaya çıkan imgeler, tipin kendisi belirsiz. Mimarlık, orada olanı gün ışığına çıkarmakla alakalı. Kapitalizmin kışkırttığı şey, yaratıcılığın zihinden başlaması. Ötekinde insanın kendini karanlığa bırakması. Üretir ve yeniden üretir: tekrara düşmek değil, yeniden yaratmak.

Heidegger’in yaptığı yabancılaşma eleştirisidir, ama bunu hiçbir zaman kapitalizm içinden yapmıyor. Süreklilik nasıl arketiple sağlanır? Eşzamanlılık. Tarihi Yarımada’da ortaklığı kuran morfolojik tip bilgisi. Kent morfolojisinden tip bilgisini anlatıp, o tortuyla kendi binanı tasarlıyorsun. Hem başladığınız yere dönüyorsunuz aynı tipe ulaşmışsınız hem de diğerlerinden farklı. Hem bir süreklilik var tarih içinde ama senin yaptığın şeyle Bizans’ın alakası yok. Hem akrabalık hem yabancılık var. Architecture of The City bariz bir başlangıca işaret ediyor, bunun bir ansiklopedisi yok var olanı deneyimleyerek, zihninde kalan tortularla yapabileceğin bir şey oluyor. Yeni olduğu için diğerlerine benzemeyecek. hem de akrabalığı sağlayacak.

63

Jung: İki türlü düşünce var. Biri logical thinking, diğeri analogical thinking. Logical thinking, kelimelerle dile gelip anlatılabilen bir şeydir. Sosyal bilimlerde vs. örneği olan bir şey.

Analogical thinking anlatılabilen bir şey değil, yapılabilen bir şey. temsil edilemez bir şey. Rossi, bunu “grand canal” resmiyle anlatıyor.

Palladio’nun Viçenza için projelerini Venedik resmine koyuyor, kolajda yerindeymiş gibi hissediyor. Aynılık ve farklılık. Analojik tasarım süreci. Tasarım analogical design süreci Corbusier için.

Bu korkutucu çünkü analoji bizim eğitim sistemimizde vakit kaybetmek demek.

Tarihle bellek arasındaki fark nedir? Tarih yazılır, anlatıdır.

Olayları nedensellik ilişkileri üzerinden anlamlı bir bütün olarak sunmaktır tarih. Bellek, düzene sokulmuş değildir. Tarihin düzene sokulmuş oluşu anlamsallık kurmak için.

Bellek hiçbir zaman düzene sokuulmuş bir şey değildir, Leibniz’ın “fold” makalesi de bununla ilgili. Deleuze, Fold için Leibniz’e referans veriyor. İkisi de formla ilgili değil, dünyayı algılayışımızla ilgili kritik veriyor. Leibniz aslında Locke’u kritik ediyor. Bellek ve değişmek optimistik bir şey. Kendimizi, dünyayı değiştirebiliriz. Rossi’nin ve Heidegger’in söylediği şey bir ortak sisli başlangıç olması. Kolektif hafızaya eklenip onu değiştiriyor. Bir çeşme de yapsan o bir müdahaledir. Bu hem motive edici hem de büyük sorumluluk getiren bir şey.

Venturi’deki disiplin bizi statükoya davet eder. Rossi, bizi mücadele sınırlarına çeker. Eisenman ile Rossi’yi birbirine yaklaştıran şey mimarlığı otonom bir süreç olarak tanımlamaları. Eisenman, Rossi’nin üç önemli tanımından bahsediyor: “Other architects, other architecture, other process”. Mimarı, araştırmacı gibi tahayyül ediyor.

Bütün dünyayı kendi kullanımına bir reserv olarak gören yaratıcı kullanımdan çok farklı. Rossi, fonksiyon mimari süreci ne başlatmaya ne bitirmeye yeter diyor.

Hapishane olarak yapılmış bir yapı belediye, saray olarak yapılmış bir şey hastane olarak kullanılıyor. Bazen yapıya yerleşebilmek için fonksiyondan feragat ediyoruz. Luka’da yuvarlak bir meydan var, neden diye düşünürken altından stadyum çıkıyor. Tarihi Yarımada’da, Sultanahmet Meydanı’nda fonksiyon değiştirmesine rağmen o boşluk duruyor.

64

Colin Rowe, modern mimarlığın fonksiyonu belirlediğini söyledi ama bakıyoruz ki fabrika vs. binalar farklı formlarla ortaya çıkıyor. Tschumi, indeterminizm üzerinden konuşuyor, Rossi’ninse bir başlangıç noktası var. Type (tip) üzerinden. Derrida’nın Heidegger üzerinden kritik yapması tesadüf değil. Heidegger, “insan bir yuva arar” diyor. Derrida, “bu insanın değişmeyen bir özü olmadığı gibi değişmeyen bir arayış da yoktur, bütün arayışlar socially constructed’tır (toplum tarafından oluşturulmuş, inşa edilmiş)” diyor. Toplumsal olarak belirlenir. Arayış hep oradadır.

Meslek bile o çağrıya yanıt vermektir. Modern dünyada, her zaman bir pozisyon almak zorundayız. Eğer Marxist bakarsak kapitalist dünyada diyecektik. Saskia Sassen’in vs. dediği artık üniversitelerin meslek edindirmediğidir. Rossi, Zumthor statükoya eleştirel duran mimarlar olarak yer edinirken pek çok statükocu mimarın adını sanını bilmiyoruz. Şehir yapmakla, kaşık yapmak; ikisi de dünyada iz bırakmaktır. Estetik bir motivasyon vardır. Bu durumda Beylikdüzü, İstanbul’un periferisi nedir? Yabancılaşma. Hem kendi doğasına hem de gerçek doğaya yabancılaşma.

Platon’un farmakonu. Farmakon, hem zehir hem şifa demektir.

Dozunda alırsanız şifa, dozundan fazla alırsanız zehir olur (tasarım da bu şekilde).

Tarufi, kakofoniden bahsediyor. Herkes bir öncekinden daha fazla gürültü yapmaya çalışıyor ki onunki öne çıksın, satsın. Tafuri de artık kulakların sağır olduğunu söyliyor. Artık ayırt edici iki mimar var, biri Loos diğeri Rossi.

Rossi’nin anıt projesi. En az şey söyleyerek, elementel formlarla kurulmuş. Venturi’nin anlamı orta sınıfa yönelik bir anlamdı, Rossi’ninki kolektif hafızaya yönelik.

Eisenman, Corbusier’in gridiyle bir oyun oynar. Tek bir formu, gridin kesiştiği yerlere koyar. Bu bir köpek kulübesi midir, ev midir bilmiyorsun. Fonksiyon ve formun için boşalıveriyor. İkisinin de kullanımı insan kullanımını odak alan bir şey değil, burada modernizmden kopuyor.

Sofistikasyonun formda olduğu düşünülüyor hep kapitalizm içinde fakat bunlarda hiç sofistikasyon yok. Temel formlar. İmgeler temsil edilemez. Kelimeyle tüketilemez.

65

Theatre del Mundo, Aldo Rossi, 1979

66

Rossi, Milanese kültüründen etkileniyor. Birkaç tip’i bir araya getirip temel formlarla tasarım yapıyor. Birkaç dairenin dışarıya çamaşır astığını görünce seviniyor çünkü bu hayatın mimarlığın içine girdiğini gösteriyor. Loos da bırakın insanlar evlerinde istedikleri gibi yaşasınlar der, Secession’a. Rossi de mimarlığı yaşam için bir fon olarak görüyor. Aslında çok bildiğimiz elemental elemanları kullanıyor. Tekrarın ve temel formların gücü.

“Mezarlık aslında ölülerin evidir.” Ölülerin doğramaya ihtiyacı yoktur. Arketipten yola çıkıyor.

Blue of the sky ve Moneo -Bak. Hep haksızlığa uğramış ve unutulmuş kimsesizleri, ölüleri bunun altına gömerek onlar için bir anıt yapıyor.

Zamandışı bir şey olarak onları taçlandırıyor.

Bir okul var, merkezde fokus bina. O bina kütüphane.

(Yani Rossi, panoptikondaki merkezi ve gözetleme mantığındaki mekanı kütüphaneye, kimi yerde tiyatroya, mezarlıktaki anıtın aslında ünlü/halka malolmuş kişilere atfedilmesi beklenirken ölülere atfetmesi, metaforik olarak bütün anlamı tersine çevirmesi demek.)

Yüzen tiyatro -Tiyatro Del Mando. Arketipten çıkan saf formlarla oluşturduğu tiyatro yüzüyor ve Venedik’ten çıkıp Dubrovnik’e gidiyor. Hem buraya ait, hem değil.

Analojik Form, “O zaten buradaydı.”

Form, her yerde kaşımıza çıkabiliyor. Farklı ölçeklerde coffee pot, plajda kabin, kuş yuvası olabiliyor.

Form, purpose’tan, amaçtan yola çıkıyor. Her şey amaç ile form kazanıyor. Colin Rowe, introduction’ında bahseder, modernlik fonksiyon formu belirler dedi ama o halde neden benzer formdaki ama farklı fonksiyondaki yapıları nasıl açıklıyoruz?

Pastiş değil parodi.

Modern şehir fonksiyonlara ayrılıyor. Fonksiyonların karışık olduğu mahalle gibi yerler, pizza gibi lezzetli. Çizim, critical bir enstrümandır, modern öncesini hatırlatmaya çalışıyor.

Neoklasik değil, klasik. Zamandışı ve evrensel, her coğrafya için geçerli olacak zamandışı bir dil.

Rönesans, uykuya dalmak ve sonra yeniden hatırlamak gibi.

Modern zamanda ilerlemeci zihniyet var, o yüzden neoklasikti, ilerleme yoktu.

67

Endüstrinin olmadığı, tarımla yerleşimin büyüdüğü bir alan, Burjuvazi yaklaşımı. Krier’nin 80.000 kişilik kasabası bölünüyor ve bir diğer kasabayı oluşturuyor. Kalabalık yok.

Tænnie? Almanya’da yeni modernleşme başladığımda cemiyeti/ cemaati çok etkiliyor. Kan ve toprak meselesi. Önünü alamadığında faşizme kadar gidiyor. Almanlar geç modernleştiği için çok hızlı sürece dahil olmaya çalışıyorlar. İngilizler ilk modernleşenler olduğu için böyle bir şeye ihtiyaçları yok.

Heidegger ve kulübesi. Highway VS Pathway.

Hem thinking’i hem dwelling’i unuttuklarını söylüyor Heidegger. (building, dwelling, thinking’de.)

Biz aslında dünyaya fırlatılmışlığımız içinde kendi yuvamıza dönüştürmeye çalıştığımız için inşa ediyoruz. Arendt, yaptığımız her şeyin dünya inşa etmekle ilgili olduğunu söylüyor. Bu arada Heidegger’in öğrencisi Arendt.

Bizim yeryüzü üzerinde bir anlam inşa etmemizin mesken edinmek olmasını söylüyor Heidegger. “oluş (becoming)” ile ya yabancılaşıyor ya çağrıya kulak veriyor. Değişmeyen bir öz yoktur. Sık sık Antik Yunan’a referans verir. Özgürleşmek. Başka türlü düşünmek ve başka türlü olabildiğini görmek özgürleşmedir. “Bu kulübeyi artık yapamayız” (Building, dwelling, thinking). Sadece sular değişmiyor, sen de değişiyorsun. Herakleitos’un su metaforu.

Bir yere varmak değil hedef, pathway’in kendisi.

Heidegger için tarih edilebilen bir yol yok, herkesin yolu kendine özgü. Korumayı da öyle anlatıyor, koruma defansif değil özgürleştirici bir şeydir.

68

Zumthor Sadelik ve her zaman orada olmak. Yerin doğası.

Pazarlama demek yabancılaşmanın kendisi, kendimi nasıl kullanabilir ve pazarlayabilirim sorusuna indirgemek.

Mimarlık formların ziyan edilmesine karşı durabilir ve anlamını yitirmesini engellemeye çalışabilir. Mimarlık bir direnç. Tafuri, kapitalizmin içinde mimarlığın yapılamayacağını söylüyor. İmgeyi aşmaya çalışıyor. O kadar sık gördüğümüz şeyler içinde bir potansiyel yakalamaya çalışıyor. İfadeleri, çok az çizgi ve renkle kendini anlatacak şekilde.

Az ve öz iş yapıyor. İncelikli. Renk değil tekstür/doku var. Youth filmi burada çekilmiş.

On point: Critical regionalism Kapitalizm eleştirisi, tüketim kültürü, planlı işsizlik.

Küreselleşmenin bütün dünyayı aynılaştırması. Sistemin herkesi aynılaştırması.

Planlı eskitme. İki tür regionalism var, özgürleştirici olan ve kısıtlayıcı olan.

Vernaküler tekrar üzerinden regionalism yapmaya çalışıyorlar.

Bodrum’daki patates baskı. Bina sadece fiziksel bir şey değil, onları tekrar tekrar yaptığında yaşamı taklit etmiş olmuyorsun.

Bu işler çok olduğunda problem olmuş oluyor. Az olduğunda yaratıcı bir şey yapabiliyorsun.

Estrangement/imgeyi tekrar etmek değil de yorum yapmak, farklı bir okuma yapmak.

Modern mimarlığın özgürleştirici enerjisi vardı. Sıfırdan başlamak değil de geleneği eleştirmek, dolayısıyla gelenekten yola çıkmak. Poper’e yönelik Colin Rowe da buna benzer bir şey diyordu.

Bölge dediğimiz şeyin mitlerine ve geleneklerine hakim olmak.

Sadece fact’lere değil mythical olana da bakmak gerek.

Information VS experience. Deneyim üzerine kurulu bir mimarlık, bilgi toplumu aslında information society? Frampton bunları ayırıyor. Mimarlık/critical regionalism aslında deneyim üzerine kurulu bir şey.

Pallasmaa’nın Tenin Gözleri.

69

Saint Benetict Chapel, Peter Zumthor, 1988

70

Endüstrinin olmadığı, tarımla yerleşimin büyüdüğü bir alan, Burjuvazi yaklaşımı. Krier’nin 80.000 kişilik kasabası bölünüyor ve bir diğer kasabayı oluşturuyor. Kalabalık yok.

Tænnie? Almanya’da yeni modernleşme başladığımda cemiyeti/ cemaati çok etkiliyor. Kan ve toprak meselesi. Önünü alamadığında faşizme kadar gidiyor. Almanlar geç modernleştiği için çok hızlı sürece dahil olmaya çalışıyorlar. İngilizler ilk modernleşenler olduğu için böyle bir şeye ihtiyaçları yok.

Heidegger ve kulübesi. Highway VS Pathway.

Hem thinking’i hem dwelling’i unuttuklarını söylüyor Heidegger. (building, dwelling, thinking’de.)

Biz aslında dünyaya fırlatılmışlığımız içinde kendi yuvamıza dönüştürmeye çalıştığımız için inşa ediyoruz. Arendt, yaptığımız her şeyin dünya inşa etmekle ilgili olduğunu söylüyor. Bu arada Heidegger’in öğrencisi Arendt.

Bizim yeryüzü üzerinde bir anlam inşa etmemizin mesken edinmek olmasını söylüyor Heidegger. “oluş (becoming)” ile ya yabancılaşıyor ya çağrıya kulak veriyor. Değişmeyen bir öz yoktur. Sık sık Antik Yunan’a referans verir. Özgürleşmek. Başka türlü düşünmek ve başka türlü olabildiğini görmek özgürleşmedir. “Bu kulübeyi artık yapamayız” (Building, dwelling, thinking). Sadece sular değişmiyor, sen de değişiyorsun. Herakleitos’un su metaforu.

Bir yere varmak değil hedef, pathway’in kendisi.

Heidegger için tarih edilebilen bir yol yok, herkesin yolu kendine özgü. Korumayı da öyle anlatıyor, koruma defansif değil özgürleştirici bir şeydir. Critic regionalism bize yeniden deneyim meselesini hatırlatıyor. Kavramlara yabancılaştık.

Space-place meselesi. Building, Dwelling, thinking’de Heidegger ayırıyor. “Space” soyut ve sınırsızdır. Halbuki mimarlık “place” üzerine kuruludur diyor Frampton.

Açık mekan sınırları eritmeyi amaçlar. Mimarlığın bütün poetik dili strüktürde ve sınırda kendini inşa ediyor diyor Frampton. Spatio, aslında genişleme (extension) anlamına geliyor. Raum, sınırlı alan demek.

71

Typology VS topography: Topografya aslında binanın köklendiği yerdir. Topografiyle hemhal olarak binalar yerin güzelliğini ortaya çıkarırlar. Modern pratik buldozerlerle girip düzlüyorlar.

Köklenmişlik yok, nerede olduğunu unutturuyorlar. Demirevler güzel bir örnek, oranın suyuna giderek, vaziyet plansız yapılmış bir site. Kuşbakışı bakılarak değil, içinde var olarak, deneyimlenerek tasarlanması.

Architectonic VS scenographic: Mimarlığın kendini bir dekora yapıştırması scenography, oysa arkitektonikle poetik bir imgeye kavuşur.

(Heidegger) yeryüzünün üstünde/ölümlülerin arasında/ tanrıların gözetiminde/gökyüzünün altında. Sanat eseri nedir?

Kendinde toplayandır.

“Köprü olduğu için iki kıyı vardır.”

Visual Tectile: Görsel kültür ve görme üzerine gelişiyor yeni medeniyet, diğer duyularımız köreliyor. Oysa Critical Regionalism bütün duyuları ortaya çıkarandır.

Bitirirken, “You say to a brick, ‘What do you want, brick?’ And brick says to you, ‘I like an arch.’ And you say to brick, ‘Look, I want one, too, but arches are expensive and I can use a concrete lintel.’ And then you say: ‘What do you think of that, brick?’ Brick says: ‘I like an arch.’”

Louis Kahn

72

Kolumba Museum, Peter Zumthor, 1997

73

Kaynakça • Nurdan Gürbilek, “Kötü Çocuk Türk”, Metis Yay., İstanbul, 2001 • Marshall Berman, “Goethe’s Faust: A tragedy of Development”, in “All that solid melts into air”, England; Penguin Books 1981, pp 37-87 • D. Harvey, “Postmodernliğin Durumu”, Metis Yay., İstanbul, 1996 • E. Hobsbawn, “Altın Çağ”, “Kısa 20. Yüzyıl: 1914-1991 Aşırılıklar Çağı” içinde, Everest Yay., İstanbul, 2010 • G. Akın, İki Brütalizm, Betonart 8-Sonbahar 2005, pp 48-71 • A. and P. Smithson: “The New Brutalism”, Architecture Culture, 1943-1968, A Documentary Anthology, edited by J. Ockman, New York; Rizolli/Columbia Books of Architecture, 1993, p241 • C. Jencks, “The Battle of High Tech: Great Buildings with Great Faults”, A.D., vol 58 no11/12-1988, pp 19-39 • C. Rowe, “Introduction” to Five Architects”, in Architecture / Theory / Since 1968, edited by K. M. Hays, NY: Columbia Books of Architecture, 2002 • R. Venturi (1965), “Complexity and Contradiction in Architecture”, in Re-Reading Perspecta, edited by R. A. M. Stern, A. Plattus, P. Deamer, The MIT Press, 2004, pp. 160-172 • C. Rowe and F. Koetter, “Collage City”, in Theorizing a New Agenda for Architecture, edited by K. Nesbitt, NY: Princeton Architectural Press, 1996, pp 268-293 • A. Rossi, “Architecture of the City”, in Architecture Culture 19431968: A Documentary Anthology edited by J. Ockman, New York; Rizolli/Columbia Books of Architecture, 1993, p 393-398 • M. Heidegger, “Building, Dwelling, Thinking”, “...Poetically Man Dwells...”

• K. Frampton, “Towards a Critical Regionalism: Six Points for an Architecture of Resistance”, in The Anti Aesthetic, Essas on Postmodern Culture, edited by H. Foster, Seattle, WA: Bay Press, 1983, pp 16-30 • J. Derrida, “Point de Folie - Maintenant L’architecture”, in Architecture/Theory/since 1968, edited by K. M. Hays, NY: Columbia Books of Architecture, 2002, pp 392-406 74

CIAM: mimarlığı yeniden düşünmek

75

CIAM ve Değişim Zemini CIAM (The Congrès internationaux d’architecture moderne) II. Dünya Savaşı öncesi kurulmuş, modern mimarlığı tartışmak, yaygınlaştırmak için bir araya gelmiş mimarlardan oluşur. Team 10 de, bu ekip içinde, onuncu CIAM buluşmasında, CIAM içinden ayrılmaya karar vermiş, modern mimarlığın artık ele alındığından farklı bir şeye dönüştüğünü ve daha çok kentle ilgilenilmesi gerektiğini savunan ayrı bir ekiptir.

CIAM, 1928 yılında ilk buluşmasını La Sarraz’da gerçekleştirmiş, 1959 yılına kadar mimarlık ve kent konusunun yaygınlaşması için en etkin ve tartışmalara olanak veren ekibidir. Modern mimarlığa karakterini veren de CIAM toplantılarından çıkan düşünceler, icraatlar ve tartışmalardır. Le Corbusier tarafından toplanan ve Avrupalı mimarlardan oluşan toplantılar, mimarlığı sosyal bir sanat olarak ele alan 20. yüzyıl manifestolarının üretiminde önemli role sahiptirler. İlk CIAM buluşmasında hiçbir İngiliz mimar yoktur, fakat Team 10’in en önemli isimleri Alison ve Peter Smithson gibi İngiliz mimarlardır.

Modern hareket, iki dünya savaşı arasındaki Bauhaus, De Stijl, Konstrüktivizm, Uluslararası Üslup (international style) gibi avangard gelişmelerin tartışılması ve bunlar bağlamında tartışılan kompleks kent ve mimarlık teorileri için bir yol göstericiydi. Mimarlıkta, bir tasarım dili olarak tarihsel üsluplar, klasisizm ve eklektisizm terk edildikten sonra, bunların yerini cam ve çelik gibi sadelik ve fonksiyon ile bir araya getirilebilen yeni materyallerin ve teknolojinin henüz açığa çıkmamış potansiyelleri aldı. Bu ekip de, toplumun endüstriyelleşmesini, mimarlık ve inşaat endüstrisinin yeni teknolojiler kullanabilmeye ikna edilmesi için önemli görüyorlardı.

Nitekim, erken modernizmin teknolojiye ve makinaya inancı büyüktür. Modernizmin ele aldığı en önemli konulardan biri konut olduğu için, toplumun endüstrileşmeyle barışmasını önemsiyorlardı.

76

CIAM Buluşması, La Sarraz, 1928

77

CIAM, Le Corbusier ve mimarlık tarihçisi ve CIAM’ın genel sekreteri Sigfried Giedion tarafından yürütülür. Ortak bir liderlik paylaşımı yapıyorlarmış gibi gözükse de, Gropius bir öğrencisine CIAM’ı “Corb’un Dünyası” olarak tanımlar. 1928 ile 1959 yılları arasında onbir toplantı yapılmıştır. Tartışmaların merkezinde tarihsel dokuların yeniden inşaası, mimarın rolü ve şehircilik gibi konular yer alır. Hatta kapıt üzerinde şehircilikle ilgili karar almaları ve yaşam alanları oluşturmalarına karşılık “kağıttan çevreler (paper habitat)” yakıştırması yapılır. İlk CIAM toplantısı, 1928’de La Sarraz, İsviçre’de gerçekleşmiştir. Bu toplantı 1927’de İsveç Werkbund’undaki ve Berlin’deki mimarları da içeren, Weissenhof Toplantıları, Le Corbusier’nin Ulusların Ligi (League of Nations) altındaki tasarım çalışmaları ve uluslararası kampanya çabaları sonucu gerçekleşmiştir.

Başlangıç olarak CIAM, 1920’lerde Avrupa’da gelişmekte olan yeni mimarlığı yayma propagandası ve onu bir enstrüman olarak tasarlama çabası olarak görülebilir. CIAM sekreteri Giedion, CIAM’ın hedefleri hakkında şunları yazmıştır: 1) Mimarlığın çağdaş programını, açık ve net bir şekilde ifade etmek, 2) Modern mimarlığın düşüncesini savunmak, 3) Zorla da olsa bu düşünceyi teknik, ekonomik ve sosyal çevrelere tanıtmak, 4) Mimari problemlerin sonuçlarını görmek.

Kongre gelecekte kapitalist ya da komünist teknokrasiden hangisi olursa olsun, endüstriyel toplulukların genel refahı için en iyisi olana ulaşmaya çalışma kararı verdi. İkinci CIAM, 1929 yılında Frankfurt’ta gerçekleşmiştir. Konut problemlerinin tartışıldığı o dönemde bu toplantının da konusu “konutta asgari geçim (Die Wohnung fur das Existenzminimum)”dur.

Düşük gelirli gruplar için yüksek kira verme sorununu, tasarımla nasıl çözebileceklerini tartışmışlar ve sosyalistlerin (ya da sosyal demokratların) seri üretim methodlarını kullanmaya niyetlenmişlerdir.

CIAM’ın bu yayın organı, “kongre” olarak tanımlandı, “genel meclis” bir ya da iki yılda bir toplanacaktı. Le Corbusier, her milletten 78

en az bir kişi olacak şekilde bir çekirdek ekip kurdu. Üçüncü CIAM, 1930’da, Brüksel’de “oranlı konut yolları (Rationelle Bebauungsweisen)” temasıyla gerçekleşti. Üçüncü CIAM’ın gerçek teması, Gropius’un bir sorusu üzerine yapılan tartışmadan çıkmıştı. “alçak, orta ya da yüksek yapılar (Low-, Midor High-Rise Building?) olan soru, Le Corbusier’in bakış açısıyla da paralellik gösteren bir sorgulama içeriyordu. Gropius ve Giedion tartışmayı yapı yüksekliğinden, ekonomik olarak haklı çıkan söylemlerin sosyal ve manevi yönlerine çektiler. Gropius’un sunumu, “alçak, orta ya da yüksek yapılar” tartışması anahtar olacak şekilde başladı fakat “şehir planlamasında ekonomik etmenlerin göz ardı edilmemesi fakat sosyal ve psikolojik etmenlerin de dikkate alınması gerektiği” tartışmasıyla sonlandı. İşlevsel Şehir (The Functional City, 1931-1939), CIAM’ın en önemli teorik yaklaşımlarından biridir ve Brüksel kongresinden sonraki buluşmaları hemen domine etmeye başlamıştır. Altında yatan konsept çok basittir: Cornelius van Easteren, “Kalabalık bölgeler, yüksek popülasyonları ve yoğunluklarıyla birlikte yanlış gelişmenin sonuçlarından acı çekiyorlar” diyor fakat ortaçağ çekirdeğide yer alan “sokak duvarlarının bütünlüğü ve arsa sınırları gereksiz” diyerek, bölge-tabanlı bir gelişimin dezavantajlarını da reddediyor.

Konutta asgari geçim oranlarının tartışıldığı CIAM’da güneşe konumlanmanın düşük gelirli konutlarda da temel bir öneme sahip olduğu tanımlandı. Sonuç olarak konutta güneşe göre en verimli konumlanma tartışması bütün apartman dizilerinin yönelimini değiştirdi. Aksiyal şehir planlarına değil, bütün şehri tasarlarken yeni ulusal gelişme methodlarına ihtiyacımız olduğu sonucuna varıldı.

Dördüncü CIAM, “Athen’s Charter”, 1933 yılında gerçekleşen, en önemli CIAM kongrelerinden biridir. Konusu, devam eden işlevsel şehir olan kongrede, Le Corbusier işlevsel şehirle ilgili pozisyonunu en öz biçimde ifade etmiştir. Onun görüşüne göre, CIAM’ın gayesi formlar, insan hakikati ve kesinliği ve bunları değerlendirecek biçimleri yaratmaktı.

Le Corbusier, şehirciliğin temel prensibinin üç boyutlu geometride olduğunda ısrarcıydı ve yüksekliğin (z aksı) bunlar içinde en önemlisi olduğunu savunuyordu.

79

Üç boyuttaki hareketin dönemin fikri olarak indirgenmesine karşın, hayatlarınız 24 saatte ve bir yıldaki, mesafeleri ve yükseklikleri değiştiren “güneş düzenlemesi” tarafından domine edildi. Şehirci, ya daraltmayı ya genişletmeyi seçmeliydi. Eğer daraltma seçilirse, çelik ve cam, gökyüzü, ağaçlar ve ışığın hoşluğunu muhafaza edebilecekti.

Dört fonksiyondan (konut, iş, boşluk ve sirkülasyon) hiyerarşik olarak en önemlisinin konut olduğu yargısı konusunda ısrarcıydı.

Bahçe Kent dokuları bireyi tatmin ederken, o kolektif organizasyonların avantajlarını yitirmekten bahsediyordu.

Sıkıştırılmış Şehir (The Concentrated City), modern tekniklerle donatılmış, bireyin özgürlüğüne izin veren ama aynı zamanda konut dokusuyla rekreasyon arasında kolektif bir hayat ilişkisi kurmaya izin veriyordu.

1933’ten sonra, CIAM kendini kendi işlevsel şehir ideolojisine sahip bir “yapı hareketi” olarak tanımlamaya başladı. ALmanya’daki Nasyonal Sosyalizm’in ve Sovyetler Birliği’ndeki stalinizmin beraber reddedilmesiyle, ideolojileri riske etmeyi seven herhangi bir modern “otoriteye” açıktı.

Beşinci CIAM, 1937 yılında “mantık ve oyun (Logis et loisirs)” konusuyla Paris’te toplandı. CIAM için koşullar, La Sarraz’dan beri geçen sekiz yıl içinde en uygunsuz haldeydi. Nasyonel Sosyalistler Almanya’daki mimari yönelimin neredeyse tamamını sonlandırmışlardı, Le Corbusier kendi şehircilik düşüncelerinin Fransa’da adapte edilişini göremiyordu ve Sovyetler Birliği’ne gitmek zorunda kalanlar, birer birer terk etmeye başlamışlardı.

Beşinci CIAM için üç konuşma düzenlendi: Le Corbusier tarafından “teorik çözümler”, Sert tarafından “başvuru durumu: şehirler” ve Szymon Syrkus tarafından “başvuru durumu: kırsal alanlar”. Beşinci CIAM’daki 20 diğer “müdahaleler ve iletişimler”, CIAM üyeleri, ulusal gruplar, Le Corbusier’in arkadaşları ve diğer fransız politikacılar ve entelektüeller tarafından raporlandı.

Altıncı CIAM, Avrupadaki siyasi karışıklıktan olsa gerek, uzun bir aradan sonra 1957 yılında Bridgewater, İngiltere’de gerçekleşti.

Bu birleşmenin hatrına da “kongrenin yeniden toplanışı (Reunion Congress)” olarak anılır.

80

CIAM Buluşması

81

MARS

82

1945’ten sonra, MARs (Modern Architectural Research) savaş öncesi adaşından çok daha farklı bir gruptu. Artık küçük bir avangard grup olmayan ekip, İngiliz Mimarlığı ve Kent Planlaması’nın önemli üyelerini içeren geniş bir kulüp olmuştu. Bu sanki MARs’ın Athens Charter kriterlerini kabul etmediği gibi bir hava yaratsa da, onlar daha çok mimari kondüsyonların çağdaş yansımalarını tanımlamakla ilgileniyorlardı. Bu savaş sonrası sunulan ilk öneri oldu.

Zürih’teki CIRPAC buluşması CIAM’ın son amacının prensip olarak her coğrafyada insan bakış açısında eşit derecede yön vermek ve bunu yaparken de ideolojik ve estetik problemlerin de dahil olduğu özneyi serbest bırakmak olduğu söylendi.

Yedinci CIAM, 1949 yılında Bergamo, İtalya’da toplandı.

Bridgewater’daki CIAM için tutkulu umutların aksine, Bergamo kongresinde CIAM’ın savaş öncesindeki avangard tutumunu içindeki çatışmalardan dolayı yeniden kazanamayacağı ortaya çıktı.

Resmi olarak yedinci CIAM bir sonucu tartıştı, yedi nokta hakkında endişeliydiler: 1) Konut (dwelling), güneşe göre yönelmeli, sükunetle ve etkin bir biçimde organize edilmeli, 2) Yeni inşa teknikleri için araştırma laboratuvarları olmalı, 3) Çizimlerde her zaman olması gereken ölçek, 4) Arazi kullanımı yönetmeliği 5) Görsel parçaların birliği 6) Otomobil ve yaya sirkülasyonunun gerekliliği 7) Zeminde yeterli boş alan Sekizinci CIAM, yine İngiltere’de, Hoddesdon’da 1951 yılında bir araya geldi. Bu kongrenin konusu “şehrin kalbi(heart of the city)”ydi.

MARs ekibi, CIAM’ın kriterlerini yine kendisine sunan bir heyet hazırladı: I. Kent planlaması II. Görsel Sanatlar III. Yeni Yapım Teknikleri IV. Çekirdeğin Sosyal Arka Planı Sekizinci CIAM’da yapılan sunuşlardan en dikkat çekeni, Sert’in açılış konuşmasında sunduğu “Kongrenin teması: Çekirdek”ti.

83

Sert, gelişen ülkelerde kent çekirdeklerinin televizyon ekranları gibi yeni teknolojilerin konacağı bir yer olabileceğini ve bunun insanları dünyayla doğrudan iletişime geçireceğini tartışıyordu.

Radyoya ulaşımı olmayan insanlar bu kamusal meydanlara gelecek ve televizyon ekranında imajlar göreceklerdi.

Bazı sivil merkezler demokratik devletler tarafından insanların bağımsızlığı ve bilgi paylaşımı olmayacağı sözüyle desteklenebilirler.

Bu tür merkezlerin yaratılması devletin işidir. Bunlar bir şehrin hatta ülkenin bütünlüğü için gereklidir ve halka açık olarak finanse edilmelidir.

Dokuzuncu CIAM, Aix-en-Provence, Fransa’da, 1953 yılında gerçekleşti. Bu kongrenin teması “Charter of Habitat”tı.

CIAM 9, yaşam için inşa edilen ve insanın planladığı her şeyin üstündeki şeylere yoğunlaşacağını ve daha önce tartışılan dört fonksiyonu artık çalışmayacağını bildirdi. Burada Smithsonlar ve diğer genç mimarlar oldukça eleştiri yaparak ayrışma ortamına zemin hazırladılar.

Onuncu CIAM, 1956’da Dubrovnik’te gerçekleşti. O yılki CIAM’a Le Corbusier katılmadı ve Sert kongreyi “Le Corbusier’nin mesajı”nı okuyarak açtı. Le Corbusier, “kriz ya da devrim” sorusunu, Athen’s Charter’ı formüle etmiş olan 1928 nesli ile şu an komutayı eline almış 1956 nesline beraber soruyordu. “Bu nesil, bir an önce pratik yapmaya başlamalı ve dünya ihtiyaçlarına cevap vermeli. Geleceği tasarlamak, ifade etmek ve hatta tahmin etmeye çalışma. Ve CIAM’ın onların yaratıcı tutkularuyla, ilgileri ve fırsatlar yaratmasıyla sürecekti. Çok yaşa İkinci-CIAM! Arkadaşınız Le Corbusier” CIAM 10 süresince, neredeyse bütün tartışmalar Le Corbusier’nin yetkiyi yeni nesle devrettiği mektubu çerçevesinde geçti. Şüpheci İngiliz Mimarlar Alison ve Peter Smithson, 1956’da CIAM’dan ayrılarak Team 10’i kurdular. Üç yıl önceden kendi endişelerini dile getiriyorlardı: “İnsan kendi kalbinde kendini okuyabilir fakat bu bir şehrin kalbi için hiç kolay değildir.” Aidiyet, en basit ve sıradan ihtiyaçlarımızdan biridir. Aidiyet, kimlik, mahalleyle, dokuyla kurulan ilişkiyle var olur.

84

Piccadilly Circus, Londra

85

Smithsonlar, CIAM’ın ideal şehrinin izolasyona ve toplumsal çöküşe götüreceğinden endişe ediyorlardı, tıpkı Avrupalı hükümetlerin yıpranmış şehirlerine yüksek binalar inşa etmeleri gibi.

Ayrışmadan önceki son CIAM toplantısı 1956’da oldu. 1950’lerin ortalarından itibaren modernizmin resmi olarak kabul edilişi her zamankinden daha güçlüydü, yine de Smithsonlar ve arkadaşlarının sosyal harmoniden yoksun bir kentsel çevre tasarımı üretmeleri tehlikesi karşısında endişelerini dile getirdiler.

CIAM yeni mimarlık ve kent düşüncelerinig eliştirmekte başarılı oldu fakat Modernistler onu savunmakla, doğrusu namını korumakla daha çok ilgilendiler.

Son CIAM toplantısı, on birinci CIAM, eylül 1959’da Otterlo’da gerçekleşti. Burada bir daha CIAM isminin kullanılmayacağını açıkladılar,bu da onun son etkili ve bir organizasyon olarak resmi toplantısı oldu. CIAM’ın bittiği yerde, Team 10 başladı.

Sonuç olarak, toplamda gerçekleşmiş kırk iki toplantının sonucunda CIAM, bir modern ideali gerçekleştirmeye çalışmıştır.

CIAM’ın içinde çoğul ses hakimdi, yalnızca Le Corbusier’nin dünyası olduğunu söylemek çok haksızlık olur. Çıkan sesler sürekli politik, ekonomik, nesil dinamikleri bağlamlar çerçevesinde değişti, birbirine dönüştü ve kimi zaman baskın kaldı. CIAM, 20. yüzyıldaki mimarlık ve kentsel tasarım üretimlerinin iyisi ve kötüsü dahil hepsinden sorumlu tutulamaz. CIAM, bir modern ideali arayışıydı.

86

• Eric Mumford, “The CIAM discuss on urbanism, 1928*1960”, MIT Press, Cambridge, Massachusettes, 2002 • Annie Perret, “Ta new modern architecture” and “old methods, new reality”, in “Team 10”, Routledge Press, 2013, pp 49-80, 81-123 • University of Manchester, MA Architecture department, http:// architectureandurbanism.blogspot.com.tr/2011/03/eric-mumfordciam-discourse-on-urbanism.html • Alison & Peter Smithson, A Brutalist History, https://www. academia.edu/16823360/Alison_and_Peter_Smithson._A_ Brutalist_story_involving_the_house_the_city_and_the_ everyday • Architetto Contemporero, CIAM: cues to understand, http:// www.architetto-contemporaneo.it/en/dossier/the-contemporaryarchitetct-ciam-cues-to-understand • CIAM, rethinking architecture, http://www.open.edu/openlearn/ history-the-arts/history/heritage/ciam-congres-internationauxdarchitecture-moderne • CIAM wikipedia, https://en.wikipedia.org/wiki/Congrès_ International_d%27Architecture_Moderne • http://www.team10online.org • Eric Mumford, CIAM incelemesi üzerine H-net reviews: https:// www.h-net.org/reviews/showpdf.php?id=5674

87

Ä°stanbul Bilgi Ăœniversitesi Ocak, 2016