TOME 1 - Lieu m(émoi)re

& innovation - 2015 - 2017

mastère design global recherche charlotte polat design d’espace

tome

1

analyse

& recherche

01

écoles de condé paris

lieu m(émoi)re

m é m o i r e l a n g a g e d u l i e u e s p a c e d’ e x p é r i e n c e s y m b o l i q u e d i a l o g u e r r a c o n t e r é p r o u v e r i n t e r r a c t i o n s e n t i r p e r ç e v o i r é m o i •2

f a i r e s e n s

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sommaire r e m e r c i e m e n t s (6) a v a n t

-propos

(7)

i n t r o d u c t i o n (9) e n j e u x (11)

01 .

02 .

page (13)

percevoir, faire, concevoir la fabrique de la mémoire (13)

mémoire et ville strates, fictions, stratifications

A. QU’EST-CE QUE LA MÉMOIRE ?

A1- Les grandes caractéristiques de la mémoire (15) A2- Deux visions qui diffèrent : mémoire individuelle, mémoire collective (21) A3- L’art de la mémoire : mémoire du paysage (28) B. MÉMOIRE & PERCEPTION : PERCEPTION COMME SITUATION DE RÉCEPTION B1- Spatialité du corps : mémoire et perception (32) B2- Mémoire et sens : revaloriser l’expérience sensorielle (38) B3- Mémoire et couleurs : réminiscences, stimulis (40) B4- Mémoire et formes : émotions plastiques (44) B5- Mémoire et lumière : susciter l’émotion (48)

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C. (SE) RAPPELER : MNÉMOTECHNIQUES DES GESTES, MÉMOIRE DES SAVOIR-FAIRE C1- Actualiser la mémoire : l’empreinte (57)

A. MÉMOIRE BÂTIE, MÉMOIRE COMMÉMORATIVE A1- Qu’est-ce que la mémoire d’un lieu ? Mémoire bâtie, mémoire construite (87)

C2- Mémoire du geste : le moulage (58)

A2- Mémoire commémorative : mémoire de l’évènement (100)

C3- Épuiser la mémoire : matérialiser le temps, archiver (60)

A3- Le lieu de mémoire : aspect commémoratif d’un lieu ou d’un évènement (104)

D. PROJETER, PRÉVOIR, IMAGINER : METTRE DU PASSÉ DANS L’À-VENIR D1- Mémoire et photographie : souvenirs, rétrospectives, transmission (67) D2- Mémoire olfactive : mémoires partagées (74)

B. MÉMOIRE DÉPOSÉE, MÉMOIRE DE L’INDIVIDU B1- Quand le spectateur devient

acteur du lieu : la mémoire dans l’espace urbain (118) B2- Parcours de mémoires : l’individu, matière première de la mémoire d’un lieu (124) B3- Mémoire et quotidien : interroger l’habituel, l’évident, le banal (128)

c o n c l u s i o n (137) b i b l i o g r a p h i e (138) s i t o g r a p h i e (141)

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5•

00.

remerciements, avantpropos, introduction, enjeux

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7•

remerciements

À tous les créateurs, À ma mère, pour sa sensibilité et son amour de l’art, À mon père, pour son écoute et sa protection, À mon amour, mes amis et ma famille pour leur présence et leur compréhension, À Guillaume, pour sa capacité à me faire rire, à tout dédramatiser et pour sa précieuse aide, À Louise, pour son regard objectif et son talent de graphiste,

avant

À Tiphaine Kazi-Tani pour sa maîtrise du design et son ouverture d’esprit, À Gilles Le Bars, pour son soutien, ses précieux conseils et son suivi depuis 4 ans, À Stéphanie Rapin, pour son oreille attentive et simplement pour ce qu’elle est, À Lionel Hager, qui analyse, simplifie et synthétise la pensée, Et à tous ceux qui ont pris le temps de me lire.

- propos

Juhanni Pallasma, dans son ouvrage Le regard des sens cite: “ La tâche sans fin de l’architecture est de créer des métaphores existentielles incarnées et vécues concrétisant et structurant notre être dans le monde.”

En effet, l’architecture et le design nous permettent de perçevoir et d’intégrer une dialectique du changement afin de nous situer dans la société, et de nous “placer dans le continuum de la culture et du temps “. En tant que designer, je suis maître de ce que je crée et de ce que je véhicule à travers des outils et des symboles spatiaux et émotionnels. Selon moi, le design par les sens, peut permettre une réconcilliation entre les individus et le monde.

Un des aspects étonnant de l’architecture réside dans son activité symbolique. Il est important que notre environnement continue à exister comme matière de symbole mais d’une façon nouvelle, moins codifiée et moins négative et collective que par le passé. Mon ambition est de matérialiser la manière dont l’environnement nous touche et nous émeut, de raconter une histoire à travers l’espace. Pour cela, il s’agira dans ce projet de fin d’études, de créer une percée dans l’expression “lieu de mémoire” pour tenter de le revisiter, de prendre une nouvelle direction, d’en inventer un nouveau langage.

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Nous regardons, touchons, écoutons, et mesurons le monde avec tout notre corps et le monde s’y organise autour. Tous les espaces que nous parcourons deviennent des refuges de notre corps, de notre mémoire, et de notre identité. “ Il n’est point de mémoire collective qui ne se déroule dans un cadre spatial (...) C’est sur l’espace, sur notre espace - celui que nous occupons, où nous repassons souvent, où nous avons toujours accès, en tout cas notre imagination ou notre pensée est à chaque moment capable de reconstruire -, qu’il faut tourner notre attention ; c’est là que notre pensée doit se fixer, pour que reparaisse telle ou telle catégorie de souvenirs. “ Sébastien Marot L’art de la mémoire, le territoire et l’architecture En favorisant une expérience de l’ordre du sensible et du sentir, il s’agira de questionner la notion de lieu de mémoire afin de repenser le processus et la forme mémorielle institutionelle : faire place à des mémoires partagées afin de recréer des repères collectifs dans l’espace, dans le but d’agir sur une dynamique de renouvellement dans la manière de communiquer et de spatialiser la mémoire dans la ville.

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pourquoi la mémoire ?

Tous les jours je passe dans des rues, qui appartiennent à des quartiers, qui eux même appartiennent à des villes, habitées par des individus.

J’emprunte quotidiennement des expressions, des manières de parler qui proviennent de faits ou d’annectodes en rapport à un évènement, un quartier, une ou des histoires.

Mes chemins, les circulations que j’emprunte découlent d’une architecture qui a été pensée, en rapport avec l’Histoire, les avancées industrielles, sociologiques, culturelles.

De manière générale, je ne prends pas le temps d’apprendre des lieux, je néglige les histoires, les mémoires de la ville.

Un jour, un homme m’a arrêté dans la rue car je marchais les yeux baissés, il m’a dit “ tu dois regarder, toucher, écouter et mesurer le monde avec ton corps, car le monde s’organise autour des histoires de ces paysages et de ces habitants.Tous les espaces que tu parcours deviennent des refuges de ton corps, de ta mémoire et de ton identité “.

II faisait sûrement référence au fait qu’aujourd’hui, je baissais les yeux sans regarder mon environnement : le lieu possède un langage et des histoires qu’il est important de connaître pour se contruire.

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introduction Le terme « haut lieu du souvenir » servait jusque dans les années 1980, à désigner un lieu qui avait été l’objet d’un événement significatif de notre histoire. Depuis que Pierre Nora a écrit son ouvrage Les lieux de mémoire de 1984 à 1992, les lieux de mémoire se réfèrent à l’histoire collective: ils sont crées pour commémorer des personnes défuntes à la suite d’une guerre ou d’un conflit.

Il écrit « un lieu de mémoire dans tous les sens du mot va de l’objet le plus matériel et concret, éventuellement géographiquement situé, à l’objet le plus abstrait et intellectuellement construit. » Il peut donc s’agir d’un monument, d’un personnage important, d’un musée, d’archives, tout autant que d’un symbole, d’une devise, d’un événement ou d’une institution.

La notion de « lieux de mémoire », renvoit à l’appellation latine dans laquelle le “locus memoriae” visait à associer, une idée à un lieu. Pierre Nora dit “ il y a des lieux de mémoire parce qu’il n’y a plus de milieux de mémoire.” Nous vivons aujourd’hui dans une situation de désarticulation du monde et de la société, de l’espace et de l’identité individuelle et collective.

Nous cherchons de plus en plus l’imperceptible, l’impalpable, le virtuel : il s’agit d’une dispersion de l’espace, car nous vivons en rupture avec l’espace réel, nous perçevons l’espace, mais nous ne l’éprouvons pas. En effet, les lieux de vie, les

espaces ou évènements culturels, les lieux de mémoire, font appel au vécu et donc au ressenti souvent traduit par une relation émotionnelle.

Pour tous les lieux qui touchent à la commémoration, l’émotion se traduit souvent elle-même par quelque chose de subit, et par conséquent de non positif. Pourquoi les lieux de mémoire aujourd’hui, sont-ils la plupart du temps d’inspiration tragique ?

Depuis une trentaine d’années, de nombreux conflits ont envahits et détruits partiellement le lien social: les lieux publics, les lieux culturels, les lieux sacrés sont parfois devenus des lieux de haine, d’éloignements des cultures et de tragédies.

De plus, dans un contexte de mondialisation, d’uniformisation des masses,de multiplications d’éléments architecturaux, notre rapport à l’environnement évolue. Nous accumulons des “couches”/”strates” d’espaces effaçant la plupart du temps les histoires passées, les mémoires des individus, leurs souvenirs... L’exercice de mémoire, consiste à cultiver et à commémorer un passé lourd et douloureux.

commémoration, ayant pour but de rendre hommage aux victimes.

Ces espaces peuvent être considérés comme des moments ou des non monuments, ils peuvent également être déconnectés de l’endroit des faits, et faire appel à un langage symbolique et expessif. Ces lieux peuvent être des espaces construits ou bien des langages plastiques tels que des sculptures : ce sont des endroits qui parlent d’absence de corps de disparus, mais qui ont pour but d’y réintégrer de la vie : en quelques sorte, il s’agit d’évoquer la présence de l’absence.

Demain, je souhaiterai introduire l’idée que le “lieu m(émoi)re” pourrait être autre chose, toucher un autre contexte, un autre thème que celui de la mort et de la guerre ou qu’il pourrait être traité avec moins de gravité. Chaque espace que nous traversons possède une mémoire.

Aujourd’hui effectivement, bâtir un “lieu de mémoire” soit un “mémorial” est un moyen de construire du sens en référence à un évènement tragique qui dépasse notre imagination. En l’absence du corps, les mémoriaux sont des “supports du souvenir”, d’une

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enjeux Le concept de mémoire est lié à la narration, à l’observation et au ressenti.La fabrication d’une mémoire est un privilège,ne faudrait-il pas la restituer au commun, au quotidien ? Le concept de mémoire est lié à la narration, à l’observation et au ressenti.

Pour moi, la mémoire est un verbe, une action qui aide à se remémorer.

Mais elle ne parle pas necessairement d’un évènement tragique. Il faut distinguer la mémoire que l’on a et la mémoire que l’on fabrique.

L’espace existe en tant que tel, il est donné comme la réalité. A cet espace est venu s’ajouter l’homme avec ses désirs, ses craintes, ses ambitions. En particulier, cette tendance à vouloir laissé de son passage sur terre, sa propre trace. L’aménagement de l’espace lui fournit l’occasion de laisser une empreinte. Avec le territoire qui est en perpétuelle évolution, en mouvement constant, les éléments constituant notre identité sont confrontés à un renouvellement permanent. Si le fait d’innover et de créer est le propre de l’homme, celuici se trouve alors confronté à des choix concernant ou non le maintien de la mémoire de son territoire.

A cet égard, il est indéniable que l’espace est porteur de mémoire.

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Comment percevoir, faire, conserver de la mémoire? La conception estelle un moyen de mettre du passé dans l’à-venir? Le design joue t-il un rôle dans le fait d’actualiser la mémoire? Comment et où se situe la mémoire dans l’espace ? Quelle est la différence entre une mémoire bâtie, une mémoire commémorative, et une mémoire déposée ?

Nous tenterons de répondre à ces questions en analysant dans un premier temps, les éléments de la perception, de la conception qui nous intéressent dans la fabrication de la mémoire.

Dans un second temps, nous nous intéresserons aux différentes strates, stratifications et fictions de la mémoire dans l’espace, en distinguant la mémoire bâtie, la mémoire commémorative, et la mémoire déposée par les individus dans la ville.

En me posant la question des lieux qui vivent par les émotions qu’ils inspirent, je me suis rapidement intéressée à la notion de lieu m(émoi)re, “ une architecture comme instrument de la mémoire et une mémoire comme matière de l’architecture “ écrit Sébastien Marot dans son ouvrage L’art de la mémoire, le territoire et l’architecture. Le terme lieu(x) m(émoi)re contient à la fois la notion de “mémoire” et celle “de l’émoi”.

La mémoire est l’aptitude à se souvenir, un témoignage du passé.

L’émoi est une émotion, un trouble émotif vécu affectivement.

Le lieu de mémoire fait partie de ces lieux uniques qui m’intéressent à revisiter entièrement pour leurs symboles et pour ce qu’ils transmettent : ce sont des espaces d’expériences. Ils ont comme fonctions la commémoration, le souvenir, mais aussi la narration d’un évènement ou d’une histoire passée : le devoir de se souvenir, de ne pas oublier.

Mon envie aujourd’hui est de travailler sur un lieu ou une typologie d’espace qui témoigne d’une présence haptique : un ou des lieux qui incorporent des dislocations, des irrégularités, des rythmes multiples, des jeux de perception afin d’éveiller une expérience collective et une mémoire partagée.

Tout geste spatial, architectural, toute réalisation, toute attitude, entendent être des conditions du présent, mais on le sait parfaitement, toute œuvre est une réécriture du passé. L’espace, par sa matérialité, sa présence ou son immobilité, a toujours entretenu un lien évident avec le temps.

Par le bâti qui demeure, comme par le souvenir qui re-constitue, le designer est saisi par la temporalité.

En parcourant les notions telles que l’art de la mémoire, la mémoire individuelle et collective, la perception, la mémoire du lieu, de l’évènement ou encore celle qui est déposée par les gens, je souhaite non pas prétendre donner une nouvelle définition du lieu de mémoire, mais parler de lieux m(émoi)res.

S’il est mémoire, doit il être pour autant silence et commémoration?

S’il est m(émoi)re, peut-il être autre ?

Sans risquer d’établir une normalisation du passé et de la mémoire invoquée, il est définit dans ce travail de recherche, de favoriser l’établissement d’une mémoire vivante, positive, et en perpétuel mouvement : on ne parlera pas de passé, mais plutôt d’un présent continu.

Ma volonté est de restituer la mémoire à l’usage commun, la désacraliser afin de réfléchir à des manières de créer des dispositifs mémoriels “sans force”, visant à revisiter et à redéfinir la notion de “lieu de mémoire” au sein de l’espace urbain.

Un lieu de mémoire déclenche un émoi, je l’écris alors aujourdhui “lieu m(émoi)re” : la mémoire est incertaine, je parlerai dans mes recherches, de lieux qui vivent par l’émotion, qui procurent des sentiments, qu’ils soient troublants, joyeux ou incertains...

Comment porter, revendiquer et raconter la mémoire d’un lieu, sans pour autant la sacraliser et sans que l’Histoire ne prenne le pas sur le processus mémoriel ? Comment raconter et traduire la mémoire, de manière à ce qu’elle ne soit pas simplement synonyme de passé mais d’un “présent continu” ?

Les enjeux sociaux et culturels seront de nous contraindre à prendre le temps de comprendre une histoire ou un évènement, de ralentir nos rythmes de vies pour mettre en valeur les expériences mémorielles partagées négligées au sein de l’espace urbain.

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01.

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percevoir, faire, convevoir : la fabrique de la mémoire

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A.

qu’est-ce que la mémoire LES GRANDES CATÉGORIES DE LA MÉMOIRE DÉFINITION

DICTIONNAIRE HISTORIQUE DE LA LANGUE FRANÇAISE

QU’EST-CE QUE LA MÉMOIRE?

3 GRANDES CATÉGORIES DE MÉMOIRES

# MÉMOIRE : du latin “mémoria”: “ aptitude à se souvenir, souvenir, ensemble de souvenirs, témoignage du passé ” “mémoriae” “receuil de souvenirs”, “monument historique”

La mémoire désigne à la fois la capacité d’un individu ou d’un groupe humain de se souvenir de faits passés et se souvenir de luimême.

1/ La mémoire sensorielle La mémoire sensorielle correspond à la mémoire des sensations ressenties grâce à nos cinq sens. C’est l’aptitude à garder en mémoire des évènements de manière brève. Grâce à des perceptions visuelles, auditives, tactiles, gustatives et sonores. Dans la mémoire sensorielle se trouve plusieurs sous catégories, à savoir :

# DÉFINITIONS “La mémoire est un processus complexe qui comporte trois phases : apprentissage, stockage de l’information puis restitution (évocation et reconnaissance).”

“Mémoire est d’abord relevé avec son sens de champs mental des souvenirs, et dans la locution usuelle : avoir quelque chose en mémoire” “L’ancienne locution “faire mémoire de” “ faire que le souvenir soit gardé” est employée plus tard au sens liturgique “d’évoquer dans les prières de la messe”

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Dans le cas d’une personne, elle est individuelle ; dans le cas d’un groupe, elle est collective. Le passé se conserve à la fois dans une mémoire individuelle et dans les mémoires collectives, historiques et sociales. Dans la mémoire, subsistent seulement des « fragments » et des « images ». Chaque remémoration est une reconstruction, une recréation du passé en fonction du présent.

Pour moi, la mémoire est un verbe, une action indissociable de l’imagination qui aide à se remémorer ou à apprendre quelque chose. Elle signifie être présent, vivant, penser au passé, au présent et au futur.

A / La mémoire visuelle Il s’agit de la mémoire correspondant à ce que nous voyons.

B / La mémoire auditive Il s’agit là de reconnaître et de différencier les sons et les paroles C / La mémoire tactile Il s’agit de la mémoire du toucher, ou mémoire «kinesthésique».

D / La mémoire gustative Il s’agit de la mémoire du goût.

E / La mémoire olfactive Il s’agit de la mémoire des sensations captées par notre nez et nos cellules sensibles.

2 / La mémoire à court terme La mémoire de travail est un modèle du fonctionnement de la mémoire à court terme, mais la mémoire à court terme est exposée, communément, comme permettant un maintien temporaire de l’information, tandis que la mémoire de travail est exposée comme permettant, à la fois un maintien temporaire, mais aussi la manipulation de l’information maintenue.

3 / La mémoire à long terme Concerne le stockage et la récupération de données qu’un individu peut faire émerger consciemment puis exprimer par le langage. Elle est responsable de la mémorisation de toutes les informations sous forme verbale. 2 types de mémoire à long terme : A / La mémoire sémantique Mémoire des faits et des concepts théoriques qui n’a pas de lien avec le temps et l’espace (exemple : savoir qu’une pomme est un «fruit») B / La mémoire épisodique Mémoire grâce à laquelle on se souvient des événements vécus avec leur contexte (date, lieu, état émotionnel).

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Mémoire épisodique

Mémoire procédurale

Mémoire communicative

La mémoire épisodique a pour sujet de se souvenir et de prendre conscience des évènements qu’il a personnellement vécu dans un contexte spatial et temporel particulier.

La mémoire procédurale porte sur les habiletés motrice, les savoir-faire, les gestes habituels. Elle est fiable et conserve ses souvenirs même s’ils ne sont pas utilisés pendant plusieurs années.

La mémoire communicative ne répertorie que le passé le plus présent. Elle recouvre l’ensemble des souvenirs que l’individu partage. Nommée aussi par Jean Assman « mémoire générationnelle »

Mémoire implicite La mémoire implicite est inconsciente, on apprend sans retenir l’expérience de l’apprentissage. Elle nous permet de réaliser des tâches automatiques.

MÉM

MÉMOIRE INDIVIDUELLE

OIRE

MÉMOIRE COLLECTIVE

Mémoire explicite La mémoire explicite concerne les souvenirs consciemment exprimés et garde les évènements liés à l’apprentissage.

Mémoire épisodique Elle permet à un sujet de se souvenir et de prendre conscience des évènements qu’il a personnellement vécu.

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Mémoire sémantique Elle est responsable de notre connaissance générale du monde.

C’est ce qui nous permet de dire certaine informations.

Mémoire autobiographique Elle est constituée de la mémoire épisodique et sémantique : ce sont les savoirs généraux sur sa propre vie.

Mémoire culturelle La mémoire culturelle comprend l’ensemble des souvenirs, institués et mis en forme: un savoir collectif partagé, du passé sur lequel repose l’identité, la spécificité et l’unicité d’un groupe.

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mémoire individuelle, identité, mémoire collective

MÉMOIRE INDIVIDUELLE

MÉMOIRE ET IDENTITÉ

MÉMOIRE COLLECTIVE

Notre mémoire est un processus dynamique. Chaque fois que nous évoquons un moment passé de notre vie , nous en reconstruisons le souvenir à partir d’éléments de natures différentes que nous avons enregistrées inconsciemment. William James est l’un des premier en 1890 à définir l’identité par ses liens avec la mémoire de sa propre histoire.

Pour lui, nous ne pourrions pas avoir d’identité si notre capacité à remonter dans le passé n’existait pas.

L’objet d’étude et la réflexion de Maurice Halbwachs dans Les cadres sociaux de la mémoire est basé sur la notion de mémoire collective.

Définition La mémoire individuelle permet la construction de l’identité d’un individu, grâce aux sensations vécues par chacun de ses sens, par son corps et par son esprit. Ces sensations émanent dans un premier temps de sa famille, puis peu à peu l’individu choisit les sensations qu’il souhaite recevoir, même si la vie lui en impose aussi en parralèle, lui donnant de la joie comme de la douleur.

Caractéristiques La mémoire individuelle est constituée des mémoires explicites et implicites.

La mémoire explicite / Elle correspond aux souvenirs consciemment exprimés et conserve les évènements associés à l’apprentissage. La mémoire explicite est composée de la mémoire sémantique et de la mémoire épisodique.

La mémoire implicite / Elle correspond à ce qui est inconscient, ce que l’on apprend sans retenir l’experience de l’apprentissage.

Elle nous permet de réaliser des râches automatiques comme faire du vélo, attacher ses lacets. Elle est composée de la mémoire procédurale et de la mémoire émotionnelle.

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www.observatoireb2vdesmémoires. fr/

C’est ce que l’on appelle aujourd’hui la mémoire autobiographique, celle de nos expériences, connaissances personnelles acquises tout au long de la vie. Celle qui font notre sentiment d’identité tout simplement. Ce que nous avons été, ce que nous sommes aujourd’hui, et ce que nous pourrions devenir. Cette mémoire est considérée comme un système mnésique uniquement présent chez l’être humain.

Lorsqu’un souvenir autobiographique nous vient à l’esprit, tout un réseaux est distribué dans le néocrotex qui devient actif. Toute atteinte à ce réseau en cas de lésions cérébrales s’accompagne d’une permutation de nos souvenirs, voire d’une absence totale de souvenirs ainsi qu’une possible perte d’identité.

Martin A.Conway, Tous les rouages de notre identité, La Recherche: Spécial Mémoire, Le Piolino dans mensuel n°432, Juillet 2009 ( page 42)

Il explique que pour se souvenir, il faut se sentir inclut dans un groupe, afin de pouvoir garantir une réelle fidélité de notre mémoire. Pour se souvenir, il faut se sentir en rapports avec une société d’hommes qui peut garantir la fidélité de notre mémoire.Afin de voir la même chose que les autres, l’individu ne doit pas se souvenir seul d’un évènement, d’une annecdote, d’un rêve ou d’un souvenir.

Halbwachs a également travaillé sur le rêve pour démontrer que le passé ne peut pas se conserver uniquement dans la mémoire individuelle. De ce rêve ne reste que quelques fragments d’images ou impressions.

Ses reflexions sont captivantes, car il met en avant le fait que la mémoire collective est essentiel pour créer les véritables souvenirs. Ce sont les représentations collectives qui en font de véritables souvenirs. Il évoque aussi que contrairement au rêve, la mémoire peut être un élément libérateur car elle nous met en rapport avec une “communauté de souvenirs” qu’est le groupe social. Cette idée d’un cadre social de la mémoire m’évoque le fait que l’individu a besoin d’instruments pour reconstituer ses souvenirs avec son présent afin de mettre en avant sa personnalité, son identités et ses histoires.

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A1. de bergson à halbwachs DEUX VISIONS QUI DIFFÈRENT MÉMOIRE INDIVIDUELLE ET COLLECTIVE PIGNAT, Dominique La mémoire chez Bergson Dans Echos de Saint-Maurice, 1985 Tome 81, p. 228-236 Source:http://www.digi-archives.org/ pages/echos/ESM081028.pdf

Dans son ouvrage Matière et Mémoire écrit en 1896, Bergson traite la question de la mémoire et de son rapport au corps et à l’esprit.

L’auteur considère que la mémoire est spirituelle afin de démontrer qu’il n’y a pas de distinction entre l’âme et le corps, l’esprit et la matière. Le corps contient la mémoire, le cerveau se contente d’avoir une fonction d’orientation de la mémoire vers l’action présente à un instant T. Il distingue alors la mémoire-habitude et la mémoire-souvenir. Il prend pour illustrer ses propos, l’exemple d’une leçon apprise par coeur. Il est possible de réciter une leçon apprise par coeur en l’ayant répété un nombre multiple de fois. Cette leçon apprise par coeur a engendré une habitude de part la répétition des même phrases et des même mots envoyés au cerveau, comme un automatisme. La mémoire habitude est inscrite dans le corps, elle exige un effort et dépend de ma volonté, elle fait alors partie du présent : la leçon apprise par coeur ne fait pas partie du passé. La mémoire-habitude, correspond à la mémoire motrice, c’est à dire que la matière du cerveaux peut recevoir et transmettre des mouvements ou des mots dont la répétition permet de s’ancrer dans la présent.

En revanche, il ne permet pas de conserver des souvenirs, des faits passés. La mémoire-habitude « C’est l’habitude éclairée par la mémoire plutôt que la mémoire même. » selon Bergson. La mémoire-souvenir correspond à l’esprit qui est mémoire, contrairement au cerveau qui lui, est matière. Elle est la mémoire pure selon Bergson.

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Si l’esprit est mémoire, il représente le passé. Par conséquent, la mémoiresouvenir peut se désigner comme l’esprit qui se souvient, qui enregistre les évènements au fur et à mesure qu’ils se passent. Le cerveau doit faire appel aux images du passé, il n’est pas le lieu ou les images souvenirs sont déposées mais celui de leur rappel, de leur remémoration.

Le corps est ancré dans le présent tandis que l’âme est toujours ancrée dans le passé, elle regarde le présent qui est logé dans le passé.

Il est nécessaire de se souvenir pour Bergson, car avoir conscience de quelque chose ou de soi c’est pouvoir le voir du passé. Si l’individu est dans l’automatisme il est dans le temps du corps, du présent.

Plus l’esprit est enfoncé dans le passé, plus l’individu prend conscience de ce qui l’entoure, c’est la vraie mémoire, la mémoire-souvenir.

La description de la mémoire par Henri Bergson renvoie à la mise en scène d’un mécanisme individuel clos, qui englobe uniquement la notion de mémoire individuelle et d’identité propre.

Il n’a pas anticipé le fait que notre mémoire se ressaisit au fur et à mesure que l’individu évolue dans des cadres sociaux. Les cadres sociaux renouvellent sans cesse et restructurent nos souvenirs. Par conséquent, la philosophie de la mémoire selon Bergson n’anticipe pas la nécessité d’une mémoire partagée et ne tient pas compte du fait qu’un souvenir est avant tout une perception collective.

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Maurice Halbwachs (1) évoque dans son ouvrage La mémoire collective (chapitre « L’espace fictif » p. 140145) que les bases de la mémoire collective se trouve dans la projection des lieux, des espaces vivants. Un groupe d’individu lié à son espace le « transforme à son image en même temps qu’il s’y plie et s’adapte ».

MUCCHIELLI, Laurent L’étude de la mémoire collective chez le sociologue français Maurice Halbwachs (1877-1945) Source :http://www.cnrs.fr/cw/fr/pres/compress/memoire/mucchielli.htm

En effet, selon Maurice Halbwahcks, « il n’est pas de souvenir qui puisse être dit purement intérieur, c’est à dire qui ne puisse se conserver que dans la mémoire individuelle. » Travailler sur les processus mémoriels ne doit pas être une manière de favoriser la construction individuelle mais de donner une chance à un rassemblement des mémoires avec la conviction qu’en restituant à ceux qui disent leurs mémoire, on reconnait ce qu’il sont. Les espaces et les lieux ne parlent pas, nous les parlons.

C’est la différence entre la mémoire des lieux et la mémoire des gens.

L’interactivité des individus engage une certaine reconnaissance du caractère intime de sa propre mémoire qui est plus ou moins identitaire. Nous avons le sentiment que la mémoire est quelque chose qui parle, qui se parle, pour laquelle nous avons le langage pour l’exprimer.

Halbwachs a démontré la manière dont les mémoires individuelles se rattachent et s’inscrivent dans des cadres collectifs, qu’ils soient symboliques, narratifs ou palpables, matériels. Pour se souvenir, nous avons besoin des lieux et des autres.

Il est nécessaire pour l’individu de se retrouver dans la trame d’un récit collectif. L’autre permet la transmission.

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En 2004, dans le Séminaire du programme interministériel Cultures, villes et dynamiques sociales : Mémoires instituées et mémoires à l’oeuvre. Les lieux et les gens dans le devenir des villes , Jean François Augoyard, philosophe français dont le travail porte principalement sur la perception de l’espace et les conduites sociales en ville, sur la méthodologie interdisciplinaire de l’environnement sensible (son, lumière, odeurs…), explique que les processus mémoriels portent davantage sur « les processus ordinaires de la mémoire, que sur les actions mémorielles visant à solliciter la mémoire des gens ».

La mémoire d’un individu se traduit dans la ville rien que par les pratiques ordinaires de l’individu : l’immobilité des lieux est opposée à la mobilité des personnes.

A la manière du monument, qui a pour but de faire revivre au présent un passé englouti dans le temps, les lieux se réorganisent sous l’effet des mémoires des gens, en créant des repères mémoriels. Les habitudes, les routines des individus façonnent les espaces collectifs en y déposant des mémoires, en y laissant des empreintes.

Le sociologue énonce le fait que la mémoire individuelle ne conserve pas le passé intégralement mais seulement par images ou par fragments. Ce sont par les mémoires partagées que ces fragments se recomposent à partir du moment présent. Le souvenir pur n’existe pas : soit l’on se rappelle de certaines choses morceau par morceau de manière individuelle, soit la mémoire individuelle est aidée par le collectif pour recoller ces morceaux.

La mémoire est rendue possible grâce à la conscience et aux cadres sociaux. Ces cadres sociaux sont, selon Halbwachs, l’outil mémoire qui s’accorde avec le présent et qui rend possible la reconstitution des images du passé afin d’assurer une identité.

L’auteur considère que l’histoire n’est pas une dimensions, vision positive de l’humanité.

En effet, pour lui, l’histoire se place au dessus des groupes sociaux c’est à dire comme quelque chose de non sociologique. L’histoire reconstruit des évènements mais ne les reconstitue pas à la différence de la mémoire collective. La dimension historique est pour Halbwachs un « temps abstrait », seulement perçu, tandis que la mémoire collective fait partie du temps vécu, soit une réalité qui s’ancre dans le présent.

Le témoignage suppose un évènement qui a existé et qui a été vécu en commun et dans lequel évolue le groupe et l’individu qui l’atteste. Par conséquent, que serait un souvenir individuel s’il ne faisait pas partie d’une « communauté affective » dont il tente de se dégager au moment même où il se souvient ? De toutes les interventions collectives présentent dans la vie de groupe, le souvenir en est la limite voire la frontière. Il se place au croisement de plusieurs courants de la « pensée collective ». « Si nous examinons de quelle façon nous nous souvenons, nous reconnaîtrions que le plus grand nombre de nos souvenirs nous reviennent lorsque nos parents, nos amis, ou d’autres hommes nous les rappellent. [...] c’est dans la société que l’homme acquiert ses souvenirs, qu’il se les rappelle, qu’il les reconnaît et les localise. [...] Il n’y a pas à chercher où sont les souvenirs, où ils se conservent, dans mon cerveau, ou dans quelque réduit de mon esprit où j’aurais seul accès, puisqu’ils me sont rappelés du dehors, et que les groupes dont je fais partie m’offrent à chaque instant les moyens de les reconstruire » En partant du principe que le souvenir est difficile à appréhender seul, Halbwachs aide à situer l’aventure de la mémoire personnelle et donc la succession d’évènements individuels, en le reliant au groupe et aux rapports qui se révèlent entre ces groupes.

De plus, les images spatiales jouent un rôle dans la mémoire collective.

(1) HALBWACHS, Maurice La mémoire collective (1950) Chapitre « L’espace fictif» pages 140-145 Les Presses universitaires de France, 1967 Collection : Bibliothèque de philosophie contemporaine

En évoquant le témoignage, le sociologue évoque le fait qu’il n’a de sens que par rapport à un ensemble dont l’individu fait parti.

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LA MÉMOIRE COLLECTIVE EXPÉRIMENTATION:VILLE IMAGINAIRE Les lieux reçoivent l’empreinte des groupes, par conséquent, les actions collectives peuvent se traduirent spatialement, et le lieu dans lequel les individus se trouvent est la réunion de toutes ces actions. C’est pour cela que les évènements modifient les lieux dans leurs aspects et dans la manière dont les individus l’appréhendent, et le vivent : l’entourage matériel change, en même temps que la mémoire collective évolue.

VIEILLESCAZES, François « Halbwachs Maurine - (1877-1945) », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 10 décembre 2016.

Source:http://www.universalis.fr/encyclopedie/maurice-halbwachs/

HALBWACHS, Maurice Les cadres sociaux de la mémoire Albin Michel, 1994 page 89 “ De chaque époque de notre vie, nous gardons quelques souvenirs, sans cesse reproduits, et à travers lesquels se pepétue, comme par l’effet d’une filiation continue, le sentiment de notre identité. “

MAROT, Sébastien L’art de la mémoire, le territoire et l’architecture.Editions de la Vilette / Penser l’espace Paris, 2010 page 50

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L’objet d’étude et la réflexion de Maurice Halbwachs dans Les cadres sociaux de la mémoire est basé sur la notion de mémoire collective. Il explique que pour se souvenir, il faut se sentir inclut dans un groupe, afin de pouvoir garantir une réelle fidélité de notre mémoire: “pour se souvenir, il faut se sentir en rapports avec une société d’hommes qui peut garantir la fidélité de notre mémoire” . Afin de voir la même chose que les autres, l’individu ne doit pas souvenir seul d’un évènement, d’une anecdotes, d’un rêve ou d’un souvenir.

Halbwachs a également travaillé sur le rêve pour démontrer que le passé ne peut pas se conserver uniquement dans la mémoire individuelle. De ce rêve ne reste que quelques fragments d’images ou impressions.

La mémoire pour Halbwachs, est toujours une “mémoire de mémoire” qui se représente le passé, à partir de différents systèmes de classements qui viennent de l’exterieur et qui sont d’ailleurs des cadres. Ces cadres sociaux sont des “ systèmes de logique, de sens, de chronologie, de topographie, qui anticipent le souvenir, créent pour lui “un système général du passé” appelant le rôle et la place du souvenir particulier”.

Ces reflexions sont enssentielles, puisqu’il met en avant le fait que la mémoire collective est essentielle pour créer les véritables souvenirs.

Ce sont les représentations collectives qui en font de véritables souvenirs : “ entre le cadre et les événements, il y a identité de nature : les événements sont des souvenirs, mais le cadre aussi est fait de souvenirs. “ De fait, les souvenirs personnels autosuffisants n’existent pas, l’individu ne se souvient pas vraiment du passé, il ne peut le revivre en tant que tel, il le reconstruit en réalité à partir des nécessités du présent.

Il évoque aussi que contrairement au rêve, la mémoire peut être un élément libérateur car elle nous met en rapport avec une “communauté de souvenirs” qu’est le groupe social.

Cette idée d’un cadre social de la mémoire m’évoque le fait que l’individu a besoin d’instruments pour reconstituer ses souvenirs avec son présent afin de mettre en avant sa personnalité, son identités et ses histoires.

L’individu comme la mémoire, est constitué de plusieures couches, et de différentes épaisseurs qui s’accumulent dans un espace temporel où les traces de chaque pas restent à l’évidence.

L’architecture est donc elle-même une mémoire, présente dans le site de manière explicite et implicite.

Elle nécessite une relecture du passé, mais aussi une démarche qui tiendra compte d’une nouvelle création, une nouvelle empreinte qui sera laissée dans la mémoire architecturale.

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Ces premières expérimentations plastiques sont une manière abstraite pour moi d’expliquer que la ville est une ressource et une source d’inspiration pour l’individu, qui est un électron identitaire mais aussi libre et sociale, car il a besoin de la collectivité pour se contruire.

Par définition la ville, donc l’espace public est un espace ouvert à tous, dont le but est d’exposer la diversité du corps social. Ce qui serait pour moi générateur de projet d’espace autour de cette notion de vivre ensemble, serait de considérer l’importance de la mémoire collective au sein de la ville. Une mémoire est constituée de plusieures couches, et de différentes épaisseurs qui s’accumulent dans un espace temporel où les traces de chaque pas perdurent. L’architecture est donc elle-même une mémoire, présente dans le site de manière explicite et implicite. Elle nécessite une relecture du passé, mais aussi une démarche qui tiendra compte d’une nouvelle création, une nouvelle empreinte qui sera laissée dans la mémoire architecturale.

Pour représenter cette notion de mémoire et de trace individuelle nécessaire à la constitution d’une mémoire collective, j’ai décidé d’expérimenter autour de coupe de l’arbre. La cerne de l’arbre contient le plan d’une ville sans frontière, un labyrinthe de liberté.

L’arbre est le symbole de la vie, mais il porte en lui, tout comme l’homme ses souffrances, ses joies et ses souvenirs. La ville, de la même manière, est un palimpseste: elle fonctionne par strates, se réécrit dans le temps et se réinvente sans cesse.

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Sébastien Marot soulève des question autour de cette mémoire du territoire : “un édifice pouvait-il devenir trop étroit et se saturer à force d’avoir servi ?”

A2. la mémoire et le paysage L’ART DE LA MÉMOIRE MÉMOIRE DU PAYSAGE

“ Dans cette optique qui est la notre, la transformation du territoire en paysage, à l’oeuvre dans l’art des jardins, peut être rapportée au projet de constituer des systèmes de lieux et de les rendre disponibles pour la mémoire individuelle et collective (...) l’idée du jardin comme théâtre de mémoire disparaît assez naturellement lorsque l’art des jardins cesse lui même de se concevoir comme un art de la représentation. Cela ne signifie pas que “ la question de la mémoire ait déserté celle du jardin, ni qu’une nouvelle discipline ou une nouvelle sorte d’art de la mémoire ne puisse aujourd’hui s’y réinventer ” MAROT, Sébastien L’art de la mémoire, le territoire et l’architecture Editions de la Vilette, Penser l’espace page 34

MAROT, Sébastien L’art de la mémoire, le territoire et l’architecture Editions La Villette, Paris, Collection Penser l’espace, 2010.

Sébastien Marot est philosophe, maître-assistant à l’Ecole d’architecture de Marne-la-Vallée et professeur invité à la chaire de paysage de l’Ecole polytechnique fédérale de Zurich.

Il a été le créateur et rédacteur en chef de la revue Le Visiteur et s’est occupé de la publication des textes d’André Corboz Le territoire comme palimpseste.

Ses recherches et ses publications ont porté sur l’origine des théories et des pratiques contemporaines de l’architecture, de l’urbanisme (architecture de paysage) et en particulier sur la “ mise en scène de l’épaisseur historique des situations construites par ces différentes disciplines.”

L’art de la mémoire, le territoire et l’architecture est l’un de ses essais principaux.Ce thème fait également l’objet d’une conférence “ Exile on Main street,un manifeste relatif du Suburbaniste “ au Pavillon de l’Arsenal le 19 Novembre 2008.

Dans cet ouvrage, Sébastien Marot s’appuie sur un texte de Frances Yates The Art of Memory publié en 1966, qui explique les débuts de “l’art de la mémoire” depuis la Grèce Antique.

De plus, l’auteur fait référence à Maurice Hallbwachs à plusieurs reprises et à son ouvrage.

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Dans les cas sociaux de la mémoire dans lequel il stipule que la mémoire n’est pas seulement assimilable à une conscience individuelle où l’individu conserve précieusement ses souvenirs, mais aussi à un processus de reconstruction et “une démarche de localisation et de figuration. “ (page 48) Sébastien Marot traite de l’urbanisation des territoires entre la ville et la campagne, qu’il appelle “ suburbia” et qui serait ignorante et oublierait complètement ce qu’il appelle “ l’épaisseur du passé”.

Dès l’introduction, il expose avec clarté, l’objectif de cet ouvrage : il plaide pour remettre le site au cœur des démarches architecturale, urbaine et paysagère. Il invente un therme : le suburbanisme; afin de nommer cette subversion de l’urbanisme .Il veut appréhender le site en explorant les strates spatio-temporelles. Il parle “d’architecture comme instrument de la mémoire et de la mémoire comme matière de l’architecture “ . En tentant d’illustrer sa notion suburbanistique, il effectue une “épaisseur narrative des lieux”.

On y apprend que les Grecs avaient élaboré un véritable “art de la mémoire “ qui consistait en la mémorisation par spatialisation d’images-souvenirs. La première étape était la visualisation très précise d’un lieu, souvent architectural, aussi varié et spacieux que possible. Les images qui représentent le discours dont on veut se souvenir y étaient alors placées, par l’imagination.” Enfin, pour raviver la mémoire, il suffisait de parcourir mentalement ces lieux suivant un parcours défini.

Ou encore “quels rapports ces villes et ces bâtiments analogues pouvaientils entretenir entre eux et avec la ville réelle ? Il parle également de possible liens entre espace et psychanalyse, entre mémoire urbaine et mémoie psychique. Pour cela il s’appuie sur Sigmund Freud et de l’analogie qu’il propose entre le “fonctionnement de la mémoire et le palimpseste urbain qu’est la ville de Rome”.

Cet essai, parfois un peu abracadabrant dans les hypothèses, est une très bonne introduction à mon projet de fin d’étude sur la création d’une nouvelle définition du lieu de mémoire (sans remettre en cause l’importance du lieu de mémoire). Avoir une réflexion sur la réinvention du paysage comme art de la représentation et du souvenir et de la mémoire est à mon sens important et intéressant avant de me lancer dans ce sujet.

La ville évolue et nous échappe, elle va au-delà de ce que l’on a connu et de ce que l’on comprend. C’est un mouvement où le temps qui s’écoule entre les actes de transformation est un temps marqué par la mémoire, histoire tracée du passé où l’architecte doit jouer un rôle qui permet une évolution consciente vers le futur. La notion d’épaisseur m’interesse chez Marot. Cette notion vient de la juxtaposition et la superposition des paysages : notre territoire serait une page épaisse dans laquelle plusieurs couches d’écritures en 3D seraient superposées.Il développe ici une pensée autour de la mémoire des territoires comme matière de l’architecture.

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RICHARD LONG LAND ART / MÉMOIRE DU PAYSAGE

Richard Long est l’un des artiste anglais majeur du Land Art. Il est à la fois sculpteur, photographe et peintre dont la nature est la matière première, le principal support d’expression. Il utilise la marche comme le moyen immédiat et pratique d’établir des connections entre l’art et la nature. Il réalise ses oeuvres avec les matériaux, formes qu’il trouve sur place.

Ses actions et interventions modifient le paysage délicatement et subtilement, en déplaçant les matériaux à la main, la plupart du temps. Ces interventions évoquent le déplacement de l’homme et de la matière dans le paysage, mais aussi les traces et les flux générés par son passage sur le site: il propose un lecture de son parcours dans l’environnement à travers lui. Il révèle l’esprit du lieu, le « Genius Loci ».

Ces installations in situ sont éphémères, il en garde les traces par le biais de la photographie et d’annotations topographiques. Les traces sont présentent en 3 dimensions alors que la photographie à tendance à tromper l’oeil du regardeur, qui peut presque penser que les formes (cercles, lignes courbes) sont simplement dessinées.

Si l’on prend son oeuvre Line made by walking de 1967, son intervention y est simple, minimale et éphémère.

Quelque part, le public n’est pas amené à se rendre sur les lieux, car une fois l’expérience réalisée le travail de l’oeuvre disparait, comme si l’artiste n’avait jamais marqué le lieu de son empreinte.

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«Ainsi marcher - en tant que art- m’offrait les moyens idéaux d’explorer les relations entre le temps, la distance, la géographie et la mesure. Ces marches ont été enregistrées ou décrites dans mon œuvre de trois façons - cartes, photographies ou textes - en utilisant la forme la plus appropriée à chaque idée. Toutes ces formes nourrissant l’imagination, sont une sorte de distillation de l’expérience. Marcher m’a également permis d’étendre les limites de la sculpture, qui du coup possédait le potentiel d’être déconstruite dans l’espace, le temps de ces longues marches. La sculpture pouvait maintenant s’intéresser au lieu autant qu’au matériau et à la forme. » Ce qui me touche particulièrement dans les oeuvres de Richard Long, c’est ce rapport très intime et très personnel face à la mémoire. Cette ligne (voir page précédente) par exemple est vouée à s’effacer avec le vent, les intempéries comme l’ensemble de son travail, mais ce qui importe c’est l’effort physique effectué et l’expérience singulière entre lui et la nature.

De plus, ces oeuvres sont à la fois matérielles car elles existent, et immatérielles car elles peuvent disparaitre à tout moment. Cette oeuvre démontre une double disparition : la ligne s’efface progressivement par les intempéries, le geste de l’artiste disparait intégralement, la photographie est la seule trace pérenne de l’oeuvre.

La photographie est la trace de la marche, elle immortalise le moment à la manière dont le cerveau imprime les souvenirs.La photo évoque que le déplacement est signifié par un vide, qui renvoie à une présence passée réelle : ce qui est représenté à vraiment eu lieu.

Cela fait référence au « ça a été » de laChambre claire de Roland Barthes : « Une photo procure une certitude qu’aucun écrit ne peut donner. Elle ne se distingue pas de son référent elle y adhère. Elle ratifie ce qu’elle représente, elle s’authentifie elle-même, ce que le langage ne peut pas faire.

Par nature, le langage est fictionnel, tandis que la photographie ne ment jamais . Elle nous assure de la réalité, mais une réalité qui n’est qu’un point singulier du passé C’est un certificat de présence . Ce que la photographie reproduit à l’infini, n’a eu lieu qu’une fois»

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B1.

B.

mémoire et perception

DICTIONNAIRE HISTORIQUE DE LA LANGUE FRANÇAISE

QU’EST CE QUE LA

# Perception du latin “perceptio”: “ action de reçevoir ” “mémoriae”

Événement cognitif dans lequel un stimulus ou un objet, présent dans l’environnement immédiat d’un individu, lui est représenté dans son activité psychologique interne, en principe de façon consciente ; fonction psychologique qui assure ces perceptions.

# Définitions 1. “ Acte, opération de l’intelligence, représentation intellectuelle ” 2. “ Fonction par laquelle l’esprit se représente les objet; acte par lequel s’exerce cette fonction, son résultat “ (sens, sensations) 3. Perception de quelque chose : prise de conaissance, sensation, intuition, impression

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PERCEPTION?

SPATIALITÉ DU CORPS MÉMOIRE DE LA PERCEPTION

“Le corps propre est dans le monde comme le coeur de l’organisme : il maintient continuellement en vie le spectacle visible, il l’anime et le nourrit intérieurement, il forme avec lui un système. ” merleau ponty

La perception selon la Phénoménologie de la perception de Merleau-Ponty La perception désigne chez MerleauPonty un « contact naïf avec le monde » que la philosophie a la tâche de « réveiller », en remontant en deçà des constructions et des idéalisations de la science, en deçà même des convictions de l’attitude naturelle, afin de réactiver, de critiquer, de rectifier, de refonder les significations fondamentales qui régissent notre intelligence de l’être et même l’accès à notre propre être. La perception est donc notre ouverture au monde, notre « insertion » dans un monde, naturel et historique, elle est pour ainsi dire notre initiation à l’être .

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Par rapport au corps , il faut distinguer trois types d’espaces : -L’espace physique extérieur à moi -L’espace perçu (espace cérébré).

C’est un espace qui est construit par le cerveau, il n’est pas faux ni illusoire.

Il nous permet seulement d’agir dans l’espace physique.

-L’espace vécu (espace du corps propre).

PONTY, Merleau Phénoménologie de la perception 1945

Dans son ouvrage Phénoménologie de la perception, Merleau Ponty fait la distinction entre “espace vécu” et “espace perçu”. Il effectue une étude du posturale du corps, à savoir comment l’espace occupe t-il et habite-il l’espace ?

“L’espace est déjà en nous. Loin que mon corps ne soit pour moi qu’un fragment de l’espace, il n’y aurait pas d’espace pour moi si je n’avais pas de corps » -Espace perçu (espace cérébré).

Espace construit par le cerveau. Ce n’est pas un espace faux, illusoire.

C’est un espace qui nous permet d’agir dans l’espace physique.

-Espace vécu (espace du corps propre).

Il faut également dissocier ce qu’ appelle Merleau Ponty: une spatialité de position et une spatialité de situation.

Spatialité de position: le lieu, l’entendue, la localisation de mon corps dans l’espace.

Spatialité de situation: engagement du corps dans l’action; caractère dynamique du schéma corporel.

On ne peut pas créer une rupture, séparer ces trois espaces car ils sont interdépendants. « L’espace n’est pas un concept extérieur au cerveau de l’homme, il est perçu et il est vécu. » selon Alain Berthoz.

La relation que nous entretenons face à l’espace passe par le corps.

La connaissance que nous avons de l’espace objectif extérieur passe par des référentiels incarnés.

Berthoz distingue deux niveaux de relations à l’espace : 1 / « le cerveau est lui même le reflet du corps dont il contient des modèles internes des propriétés géométriques et dynamiques ».

2 / le corps est lui même spatial.

Il est à la fois sujet percevant et objet perçu. C’est la différence, la distinction entre regardant et regardé.

Il y a une régulation entre le sujet percevant et l’objet perçu. Nous sommes des sujets percevant perçus.

3 / l’espace vécu comme « l’ensemble des intentions, des croyances, des émotions et des actions que génère le sujet percevant ».

Berthoz fait la distinction entre l’espace égocentré (corps percevant et corps vécu) et l’espace allocentré.

Le corps nous donne une connaissance non pas illusoire de l’espace mais une connaissance vécue (égocentré) de l’espace. L’espace subjectif est le résultat subjectif de la perception. Le schéma corporel est une manière d’exprimer que mon corps est au monde. L’espace est déjà en nous. « Loin que mon corps ne soit pour moi qu’un fragment de l’espace, il n’y aurait pas d’espace pour moi si je n’avais pas de corps ». Merleau Ponty Le corps possède un espace culturel: chaque culture a sa manière propre d’éduquer, de sensibiliser ses enfants à différente forme de contact et de stimulation tactile de façon à atténuer ou à accentuer les traits caractéristiques de leur tempérament, de leur constitution physique et de leur organisme ».

Beaucoup de sociétés sont fondées sur le non-toucher et la vue, le visuel. On construit des espaces de communications très différents de celles qui sont fondées sur le toucher, le contact.

Merleau Ponty affirme que les souvenirs viennent compléter et clarifier la chose perçue pour en faire une chose vécue. La perception du corps, des mouvement est beaucoup utilisée dans le domaine de la danse, dans les scénographies chorégraphiques. L’expérience corporelle est une modalité de la perception sensorielle.

Cette expérience est liée à l’action qui se développe autour du spectateur qui assiste à une représentation et dont l’individu prend conscience physiquement.L’expérience corporelle du spectateur est donc mise en jeu dans son rapport à la chorégraphie, dans sa perception de l’œuvre.

“Le schéma corporel est une manière d’exprimer que mon corps est au monde.”

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ADRIEN M ET CLAIRE B

AURÉLIEN BORY

SPATIALITÉ DU CORPS

PLEXUS : MÉMOIRE DU CORPS BARDAINNE, Claire MONDOT, Adrien Spectacle “Hakanï” 2013 Source: http://www. am-cb.net/2015

BARDAINNE, Claire MONDOT, Adrien Spectacle “Hakanï” 2013 Spectacle “Mouvement de l’air” 2015

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La pièce Plexus est réalisée un peu plus tôt en 2012 et matérialise par la danse le mécanisme intérieur de la mémoire. Plexus, vient du latin de basse époque et signifie « entrelacement ». Dans sa signification anatomique plus tardive, il prend le sens de « réseau de nerfs ou de vaisseaux ». Ce spectacle met en scène la danseuse et chorégraphe japonaise Kaori Ito, seule décor de la pièce qui disparait parfois, avec les jeux de lumière.

« Notre rapport à l’image est celui du trompe l’œil. Nous cherchons à transformer la perception, à brouiller les pistes du vrai et du faux, à franchir les frontières quotidiennes du réel, et faire apparaître des choses qui ne sont pas «possibles”. Modifier, distordre et décaler le rapport au temps et à l’espace.» Claire Bardainne & Adrien Mondot «Hakanaï» signifie dans la langue japonaise quelque chose d’évanescent, de transitoire, d’impermanent et de fragile : quelque chose qui se trouverait entre le rêve et la réalité. « Mot très ancien, il évoque une matière insaisissable associée à la condition humaine et à sa précarité, mais associée aussi à la nature. Il s’écrit en conjuguant deux éléments, celui qui désigne l’homme et celui qui désigne le songe. Ce collage symbolique est le point de départ de cette partition pour une danseuse rencontrant des images, faisant naître un espace situé à la frange de l’imaginaire et du réel. ». Les images se déforment et s’animent en direct, en fonction des mouvements crées par la danseuse.

Les parois et le sols gardent en mémoire le corps de l’individu, comme un moule garde une forme dans sa contre forme. Cette mémoire corporelle du lieu se retrouve également dans le spectacle « Mouvement de l’air». En plus du corps, un élément de la nature entre en jeu : l’air. Il est ici question de donné à voir ce qu’il ne l’est pas, donné du corps à l’invisible d’un mouvement d’air. Le vent, imperceptible décrit un parcours tout au long du spectacle, sa voix nous guide comme dans un rêve. Les effets numériques sortent parfois du cadre afin de devenir de réels espaces, dans lesquels les corps suspendus, perdent leur poids. L’air stagne, se met en mouvement, recrée des pleins et des vides au sein de l’espace qui semble garder en mémoire l’air du vent.

BORY, Aurélien Spectacle “Plexus” Compagnie 111 Chorégraphie : ITO, Kaori Création 2012

Aurélien Bory fait le portrait de Kaori Ito par un portrait de son corps. Il met en scène, la mémoire d’un corps travaillé, les traces de la danse à l’intérieur d’un corps vivant. L’histoire de ce spectacle se raconte par le langage corporel, le langage du décor et le langage des sons. Un micro est posé sur la poitrine Kaori Ito, ce qui implique que le spectateur entend les souffrances internes, les battements de coeur presque dérangeant de la danseuse. Le corps de la danseuse est contraint par un quadrillage de fils tissé à la manière d’une toile d’araignée, qui conditionne son espace. Le spectateur voit au fur et à mesure de la pièce, la danseuse se libérer de sa cage de fils : image d’une naissance, d’un personnage soumis, d’un corps contraint qui se bat pour sortir, trouver une issue. Plus le spectacle avance, plus le corps se dénude sous la lumière, symbole de la sortie et de la libération.

Cette oeuvre retrace la quête de la liberté de l’homme : les fils représenteraient les épreuves, les expériences vécues qu’il faudrait traverser. Aurélien Bory suggère le fait que sa pièce est un portrait intérieur et extérieur du corps de la chorégraphe, c’est « la mémoire d’un corps travaillé, les traces de la danse à l’intérieur de ce corps vivant».

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B2. le regard des sens LA MÉMOIRE ET LES SENS REVALORISER LES SENS

NOTES

Dans cet ouvrage, Juhanna Pallasma démontre que l’architecture est notre instrument premier pour nous rellier a l’espace et au temps, car elle domestique des espaces pour les rendre habitable ou tout simplement nous faire ressentir des émotions.

En effet, l’architecture (et les jeux de perception qu’elle peut entraîner) est une écriture, un langage. L’application de tous nos sens et la manière dont nous éprouvons l’espace participe à la fabrique de la mémoire. Elle est une manière de réceptionner ce qui nous entoure, et de nous forger une manière de perçevoir ce qui nous est propre.

Juhanni Pallasma est un architecte finlandais, et un ancien professeur d’architecture de l’Université technologique d’Helsinki et ancien directeur du Musée de l’architecture finlandaise.

Aujourd’hui, dans notre société, l’accent est plutôt mis sur le virtuel et le visuel, et le corps et l’esprit sont de plus en plus déconnectés l’un de l’autre.

Juhanni Pallasma veut justement à travers cet ouvrage, revaloriser cette fusion entre le mental et la capacité manuelle. En mobilisant nos sens, notre corps est un outil de perception du monde : c’est uniquement par une unité entre corps et esprit que l’acte de création est possible. Il puise dans les champs de la philosophie et de la psychologie par rapport à l’architecture. Cette critique de la domination de la vue, et d’image fait l’objet de tout l’ouvrage. Il commence par la domination de l’oeil (“critique du centrisme oculaire”) dans la culture occidentale chez les grecs, jusqu’aux rôles des autres sens dans l’architecture aujourd’hui.

Cette réflexion sur l’architecture multisensorielle passe par plusieurs thèmes tous aussi interessants les uns que les autres : le corps ( Merleau Ponty et la phénoménologie de la perception), signification sur l’ombre, silences, toucher et odorat, identification de soi,mémoires et imaginations...

PALLAMA, Juhanni Le regard des sens - The eyes of the skin, Architecture ans the senses. Editions du Linteau (traduction française), Paris.

2010

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“ L’inhumanité de l’architecture et des villes contemporaines peut s’entendre comme la conséquence de la négligence du corps et des sens, et un déséquillibre de notre système sensoriel. La multiplication des expériences d’aliénation, de détachement et de solitude dans le monde technique d’aujourd’hui peut être liée à une certaine pathologie des sens.“ Pallasma explique que dans nos sociétés modernes, nous abandonnons de plus en plus nos corps, nos sens, mais aussi notre imagination. Nous vivons dans l’espace mais pas nous ne vivons pas l’espace.

Je m’interroge à la fin de mon parcours de designer d’espace, sur mes pratiques de conception architecturales, et je recherche aujourd’hui à mettre en place ces pratiques afin de voir comment des personnes, à savoir les utilisateurs de l’espace réagissent face à l’espace et qu’est-ce que l’espace engendre comme émotions ou sensations sur l’individu.

L’architecture est notre instrument premier pour nous rellier a l’espace et au temps car elle domestiques des espaces pour les rendre habitables ou tout simplement nous faire ressentir des émotions.

Il est important de penser à l’évaluation du pouvoir émotionnel de l’architecture et l’appréciation de ses effets sur l’individu. Ce travail et cette réflexion sont donc basés sur la psychologie du lieu et l’émotion de l’utilisateur appréhendée comme facteur sensorielle et sociale.

Cependant, il y a une négligence de notre corps et de nos sens, et donc de notre système sensoriel.

La plupart des espaces ont une ou plusieurs fonctions aujourd’hui, mais évoquent-ils un véritable rapports à soi et à sentir son corps? Les lieux dits “anthropologiques” aujourd’hui,engendrent plutôt un isolement et une intériorité.

Juhanni Pallasma parle aussi de “ l’oeil narcissique et nihiliste”. L’oeil narcissique serait celui qui met en avant l’architecture comme moyen d’expression personnelle et de jeu entre le corps et l’esprit alors que l’oeil nihiliste “ désengage et isole le corps” .

Hormis cette introduction sur l’oeil et l’image rétiniennes qui prennent le dessus sur le ressenti et le corps, j’ai surtout été intéréssée par la fin de la deuxième partie de cet ouvrage : espace de mémoire et d’imagination, architecture des sens ( Alvar Aalto et ces expériences corporelles et haptiques) et le devoir de l’architecture aujourd’hui qui cloture ce livre sur le besoin d’intégrité de l’architecture et de l’être humain.

Si l’on revient à Merleau ­Ponty, le souvenir ne serait pas l’image conservée d’un passé, ni même une trace. Ceci pour la simple et bonne raison qu’une trace est toujours présente par nature. Une perception conservée est une perception qui continue d’exister. Elle ne reconstruit pas un passé qui serait devenu absent, mais si la mémoire la stimule elle devient une occasion de penser à celui-ci. La perception est une situation de réception à travers laquelle le cerveau mémorise les choses grâce à ses sens. Cela peut passer par des jeux de formes, de couleurs, ou de lumière.

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L’introspection et la contemplation sont les deux moyens utilisés par l’architecte pour créer ses “pièges à souvenirs”.

B3. couleurs, formes, lumières Mathias Goeritz est un sculpteur des années 1950 au Mexique. Il lance l’édification avec Luis Barragàn, du Musée El Eco à Mexico, qu’il crée pour être un espace exclusivement dédié à l’émotion du visiteur. En 1954, il écrit Le Manifeste de l’architecture émotionnelle dans lequel il developpe une conception spatiale basée sur l’émotion et les sensations que l’espace procurent à l’individu.

Il s’oppose au fonctionnalisme de l’architecture moderne qui oublie que l’espace est avant tout quelque chose qui doit être vécu aussi par le corps. “ J’ai travaillé en totale liberté pour réaliser une oeuvre dont la fonction serait l’émotion”

MÉMOIRE ET COULEURS RÉMINISCENCE, STIMULIS La manière dont est théâtralisé l’espace par la l’assemblage de géométries simples, la colorimétrie, la variation des hauteurs, des ouvertures, des cadrages, mais aussi par l’ombre et la lumière, permettent à l’individu de s’identifier à des lieux et de les éprouver réellement, sans seulement les perçevoir.

Plusieurs moyens sont mis en oeuvres dans les domaines de l’architecture pour utiliser la perception et le ressenti comme une manière de receptionner de la mémoire, pour activer une notion de réminiscence chez l’individu. J’ai choisi d’en aborder trois : la colorimétrie, la forme et la lumière.

Le musée El loco a été conçu comme une structure poétique dont la variation chromatique et la disposition des couloirs des ouvertures, des plafonds et des murs a été étudier pour procurer une expérience de l’espace, un acte émotionnel. Cette manière de voir et de concevoir l’espace, révèle une nostalgie et une multiplication des évocations intérieures de l’individu.

Comment fabriquer de la mémoire à partir de ces différents éléments spatiaux et sensoriels?

GILSOUL, Nicolas Jardiner l’architecture émotionnelle Publié dans Projets de paysage 2008 Source:http://www.projetsdepaysage.fr/fr/ jardiner_l_architecture_emotionnelle

La notion de reminiscence est ici très importante et m’interesse beaucoup, car les paysages architecturaux agencé par Luis Barrangàn activent des processus mémoriels formels, spatiaux ou colorimétrique qui impliquent personellement le spectateur dans son expérience de l’espace.

Introspection / Elle vise à faire passer le visiteur d’une “attitude spectoriale” avec une mise à distance émotionnelle, vers une immersion du visiteur. A savoir, un basculement d’un espace perçu à un espace vécu. Elle plonge le visiteur dans une introspection, ce que Gilles Clément appelle “ un belvédère intérieur”.

Contemplation / Il vise à isoler physiquement et mentalement le spectateur , pour mieux donner à voir et à contempler ses émotions intérieures.

Nicolas Gilsoul liste dans sa thèse consacrée à l’architecte, les trois types de stimuli déclencheurs de mémoires et de souvenirs dans les espaces émotionnels de Luis Barragàn: – Les stimuli visuo-tactiles qui sont les éléments de décor comme les formes, les ombres et les couleurs.

Ces éléments sont théâtralisés et mis en scène afin de renvoyer le visiteur vers des souvenirs, des expériences et une certaine nostalgie.

– Les stimuli sonores sont utilisés pour mettre en avant l’effet de recueillement qui baigne la scène, mais aussi pour évoquer une nature dont l’homme est souvent absent.

– Les stimuli kinesthésiques concernent la mémoire des mouvements corporels dans l’espace. Ils font appel à l’expérience et aux sensations.

Il joue sur la succession de sensations universelles telles que l’angoisse, l’étouffement,l’apaisement, la protection...

Nicolas Gibsoul dit de Barragàn qu’il «réinterprète, recompose et met en scène les réminiscences de la mémoire comme un cinéaste monte les séquences de son film pour lui donner sens ».

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“ Le paysage est ce que l’on garde en mémoire après avoir fermé les yeux ”

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luis barragàn

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B4.

MÉMOIRE ET FORMES ÉMOTIONS PLASTIQUES

YOUNÈS Chris et BONNAUD Xavier Perception/Architecture/Urbain Infolio Editions, Collection Archigraphy Poche, Paris 2014

« Si l’on en réfère à notre expérience immédiate, à partir de notre vécu corporel, on observe que l’architecture, sans doute plus que d’autres formes d’art, engage et assemble un très grand nombre de dimensions sensorielles. La lumière et l’ombre, les transparences et les profondeurs, les phénomènes colorés, le jeu des matières et des textures, celui des dimensions, la présence des volumes parfois pleins, parfois vides, les relations d’échelles, le dialogue avec la taille de notre corps, les rapports d’ouverture et de fermeture de compression spatiale, la relation entre l’horizon et le proche sont autant d’éléments qui participent de manière simultanée à la découverte et à l’appréciation d’un lieu. » Comment les émotions qui perturbent le corps modifient-elles notre perception de l’espace et créentelles une expérience multisensorielle? Comment l’architecture (de nature matérielle) agit-elle sur les individus (sensibles) ?Comment les lieux peuvent-ils communiquer des sensations ? Comment se fait il que l’on se sente bien, oppressé, rêveur, ou angoissé dans un lieu ?

Les formes ont, comme la couleur et la lumière un rôle a jouer dans le processus mémoriel : elles marquent l’esprit, contiennent des symboles, génèrent des cadrages, créent des nouveaux points de vue.

Les jeux de perceptions peuvent agir sur la mémoire, faire surgir des souvenirs, évoquer une certaine nostalgie et ce, à n’importe quelle échelle : de la ville à l’objet, les formes nous touchent et nous influencent.

espace physique

perception sensible levier des sensibles

objet physique

le lieu

percept psychologique stimulis

l’individu

L’architecture élabore et communique les pensées de l’homme dans sa confrontation avec le monde, incarnée dans ses “émotions plastiques”. L’architecture doit “ rendre visible la façon dont le monde nous touche” disait Merleau Ponty.

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DANIEL BUREN

NENDO

RYTHME, TRANSPARENCE, MOUVEMENTS

SOUVENIRS ET PERCEPTION D’ENFANCE

Daniel Buren est un artiste, peintre et sculpteur français né en 1958. Dans cette exposition dédiée aux souvenirs et aux perception d’enfances.

Daniel Buren invite les spectateurs a effectuer une promenade dans un «petit village» constitué faite de cabanons, de tours et de ponts en 16 nuances de couleurs allant jusqu’) 5m70 mètres de haut.

L’oeuvre est réalisée en deux parties : à l’entrée se trouve un immense couloir baigné de lumière colorée. Les vitraux de cette fesque (damier transparent de 1500 m2 aux teintes acidulées) sont disposés de manières régulières, suivant une trame bien définit : les couleurs sont placées en fonction de l’ordre alphabétique des couleurs, puis un carré blanc apparait, puis ça recommence.

BUREN, Daniel Comme un jeu d’enfant, travaux in situ Musée d’Art Modene et Contemporain de Strasbourg ( MAMCS) 2014

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La deuxième partie de l’exposition sont deux salles, dans lesquelles des jeux de constructions géants rythmes physiquement et visuellement l’espace. Ces pièces (tours,ponts,cubes,pyramides...) sont issues et inspirées de jeux de contructions en bois pour enfants : il lui fallait redécouvrir ces pièces avec lesquelles tout le monde a joué dans les premières années de sa vie.

NENDO

L’artiste veut aussi mettre en avant l’idée que l’enfant fait de belles choses, sans s’en rendre compte, de manière naturelle et sans complexité : « Les dessins, les peintures des enfants, qu’on dit simplistes, sont au contraire des choses extrêmement savantes (...) Quand on fait un croquis à l’âge adulte, on est malhabile. Enfant, on sait faire des choses dont on perd la capacité avec l’âge». Les formes et les couleurs évoquent toujours des souvenirs, des périodes, quelque soit leurs emplacement ou leur importance physique ou visuelle dans l’espace. La perception est propre à chacun, tout comme les souvenirs.

Twig Chair pour Alias 2015

Yes Thin Black Lines again Avec Phillips de Pury & Company à la “Saatchi Gallery” 2010 Londres SAYAKA ITO POUR NENDO

NENDO Eye wear 2014 Japon

NENDO Chocolatexture Lounge Pour Maison et Objet 2015 Paris

Oki Sato retient dans son travail de designer,l’essentiel, des lignes tracées dans l’espace qui soutiennent le corps et interrogent les lois de l’équilibre. La philosophie de Nendo se reflète dans son design: il veut transformer les interactions des personnes avec les objets qui les entourent en créant une parenthèse dans leur vie, une véritable expérience. Nendo travaille sur «l’espace entre deux» « space in between». L’espace est en relation avec les limites, les objets, les interractions, les sens : il est entre le réel et l’imaginaire.

Elargir, tronquer ou remplacer ces espaces par des éléments complètement différents peut apporter de nouvelles fonctions et significations de l’intérieur.

Transposer les sens invisibles tels que le son, le goût, l’odorat et le temps en forme physique et réelle permet aux scénographies de Nendo d’être enregistrée plus facilement par la plupart des visiteurs. Cela implique également d’explorer les espaces entre deux sens différents, tels que visuels et sonores, ou visuel et olfactif.

De telles conceptions permettent aux visiteurs de traduire leurs perceptions visuelles dans une perception sensorielle différente, créant ainsi un sentiment de satisfaction.

Fragilitée maîtrisée, les arrêtes fines, droites, incisives, vides. L’objet se dissout dans l’espace, il devient invisible et semble léviter. Les scénographies de Nendo racontent une histoire : les rythmes créer par les pleins et les vides, les lignes qui s’arrêtent, l’alternance des couleurs varient dans l’espaces comme les éléments déclencheurs et perturbateurs d’un récit. L’expérience est présente grâce à ces rebondissements, et à l’imagination laissée au spectateur. De plus, les trompes l’oeil et les jeux de perception viennent être accentués par les jeux de lumière qui provoquent l’impression de légèreté et de flottement des objets dans l’espace.

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B5.

JAMES TURREL

«SKYSPACE» ET PERSPECTIVES MÉMOIRE ET LUMIÈRE SUSCITER L’ÉMOTION “ Même une pièce qui doit être obscure a besoin au moins d’une petite fente pour qu’on se rende compte de son obscurité. Mais les architectes qui aujourd’hui dessinent des pièces ont oublié leur foi en la lumière naturelle.” disait Louis Khan, fervent utilisateur de la lumière zénithale.

En effet, nous pouvons rappeler que depuis toujours, les relations entre l’intérieur et l’extérieur d’un bâtiment, sont modulées par les ouvertures, laissant passer la lumière naturelle.

La pénétration de cette dernière est un élément essentiel, voire même indispensable à toute bonne architecture. La lumière est condition du visible. Elle est ce qui autorise la perception des formes et des limites tant aussi bien des objets que des espaces. Le rôle de la lumière n’est pas naît avec l’architecture moderne et le Corbusier, lors de la parution de son ouvrage Vers une Architecture en 1923.

Les jeux entre ombres et lumières ont eu une place centrale et prépondérante sur le claire-obscur des peintres de la Renaissance par exemple, tels que Georges de La Tour, Rembrandt, ou bien le Caravage, jusqu’à l’expression et la sensation lumineuse abordée par des peintres du Romantisme ou de l’Impressionnisme tels que Turner ou Monet. Oui, la lumière naturelle a eu et aura toujours, un rôle magnifiant d’un point de vue esthétique, indispensable d’un point de vue fonctionnel, et mémoriel d’un point de vue de l’expérience.

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L’art Roman (de 950 au milieu du XIIème siècle) par exemple et plus précisément l’architecture romane, détient pour la plupart de ses édifices, de nombreuses abbayes ainsi que des monastères qui évoquent le développement de cette architecture, presque exclusivement religieuse.

En effet, dès 1050, un deuxième art roman fait son apparition avec un développement des chemins de perlantes de Saint Jacques de Compostelle,et les basiliques avec leur déambulatoires, deviennent des lieux importants de pèlerinages.

Ce style essentiellement basé sur une rigueur et une austérité, dans une société tournée vers le divin, se met au service de la prière et de la méditation, avec pour rôle central : la lumière, qui souligne les espaces, et qui fonctionne comme une manifestation sacrée. Elle est par conséquent, l’un des matériaux de base de toute conception architecturale, grâce à ses propriétés physiques et spatiales, mais surtout par son caractère à la fois matériel et immatériel, qui lui confère un caractère unique.

Le Robert nous apprend qu’au sens courant, la lumière est « ce par quoi les choses sont éclairées », d’un « agent physique capable d’impressionner l’œil, de rendre les choses visibles » et il parle de « source de lumière, point lumineux, représentation picturale de la lumière, éclairage ». Au sens figuré, la lumière est « ce qui rend clair, fournit une explication » et « état de ce qui est visible, évident pour tous ».

La lumière est un outil mémoriel qui a pour but de susciter une émotion, à un temps et en un lieu précis, pose alors la question de sa légitimité à guider, orienter, voir forcer le ressenti d’un visiteur.

De la même manière que Tadao Ando utilise la lumière, ou que Luis Barràgan utilise la couleur comme outils émotionnels, James Turrel , artiste américain, utilise les ambiances lumineuses et colorées pour stimuler les sens des spectateurs.

Depuis la fin des années 1960, les installations de l’artiste sont nommées «environnements perceptuels ».

Chez Turrel, regarder n’est pas une compétence, c’est une expérience : ces espaces de perception on pour but de créer une expérience et de qui se reforme et se reconstruit à chaque fois. Ce qui m’intéresse c’est la puissances des images : la purté, la douceur, l’apaisement qu’elles procurent ou bien même la violence, l’agression.

KHAN, Louis

«La nature de mon travail, c’est la mise en forme de la lumière.

La lumière, c’est le matériau, la perception, le média. Il n’y a pas d’image dans mon travail, car la représentation ne m’intéresse pas. Je suis intéressé par la vision intérieure. Le point de jonction entre vision intérieure et regard sur le monde n’est qu’une métaphore pour désigner ces espaces ouverts sur le ciel, les Skyspaces. »

Phillips Exeter Academy 1965-1971

TURNER, William Clair de lune, étude à Milbank, Londres, Tate Britain 1797

On se sent dans les oeuvre de Turrel, comme dans un tableau. La lumière devient matière, elle nous touche et stimule notre mémoire, nos souvenirs. Cette architecture émotionnelle est impalpable, puisque dénuée de toutes images ou d’objets, mais elle touche et provoque des émotions par son silence.

Skyspace est le maître mot du travail de l’artiste. Il s’agit de pièces de toutes sortes dans lesquelles le visiteur fait l’expérience de la lumière, du temps qui passe, de sa relation au monde. Une expérience contemplative, qui recrée la lumière des rêves, des souvenirs. Le but est de ressentir et d’éprouver les sentiments physiques de la lumière.

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PETER ZUMTHOR

ARCHITECTURE RELATIONNELLE: HOMME, NATURE, TEMPS « Montagne, Pierre, Eau : construire dans la pierre, construire en pierre, construire à l’intérieur de la montagne, construire au flanc de la montagne, être au cœur de la montagne. Comment traduire toutes les acceptions et toute la volupté de ces expressions en langage architectural ? C’est en essayant de répondre à ces questions que nous avons conçu cet édifice, lequel, petit à petit, a pris forme sous nos yeux.»

Par la, Peter Zumthor, architecte suite, tente de faire passé un message : notre passé s’estompe, nous ne pouvons pas faire face à la temporalité, mais il nous reste le langage des pierres, le murmure des eaux, la mémoire des témoignages de vie. L’entrée se fait par un large couloir, où l’architecte travaille la relation entre homme, architecture et nature en confrontant sur deux murs en face à face, plaques de quartz et béton.

Le mur de droite en béton brut me parle de la structure de l’édifice : il annonce clairement les moyens mis en œuvre pour construire ces murs. Le quartzite sur le mur de gauche assume sa fonction de parement. Le béton, dont les ingrédients sont issus de la nature, transformés et coulés sur place se confronte aux plaques de quartz (matériau naturel puisé sur le site et taillé en carrière puis assemblé sur place).

ANDO, Tadao Temple de l’eau Hyogo, Japon 1991

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L’architecte symbolise la nature et le temps par un tuyau d’acier qui laisse l’eau thermale glisser le long du mur en béton pour faire progressivement apparaître des coulures de rouille. Deux éléments se rencontrent, se font face et se complètent: la pierre et l’eau. Les traces nous font prendre conscience, soulignés par la lumière, de la présence de l’eau, du temps, afin d’imaginer les prochaines pièces des termes. Il y un bain chaud et un bain froid dans lesquels la couleur des murs représente la température de l’eau, et une salle des odeurs où des pétales de fleurs flottent dans l’eau. Dans les pièces de bains, la lumière accentue l’ambiance spirituelle et la sensation de calme, accentuant la profondeur ou les reflets de l’eau.

TADAO ANDO

LUMIÈRE, MÉMOIRE ET SPIRITUALITÉ ANDO, Tadao Eglise sur l’eau Hyogo, Japon 1991

ANDO, Tadao Eglise de la lumière Ibaraki, Osaka, Japon 1989

Tadao Ando, architecte japonais utilise également la lumière à la manière d’un outil émotionnel, comme un moyen de faire corps avec l’environnement et de mettre en avant un de ses matériaux de prédilection, le béton. « La lumière confère une existence aux objets en reliant l’espace et la forme(…) La fascination nait dans l’espace de la lumière naturelle. » La recherche du calme, de la pureté, la volonté d’un parcours, d’une promenade architecturale sont désirées chez Tadao Ando et se rapprochent des réalisations de Peter Zumthor dans leurs approche de la lumière et de l’environnement nature.

Le Temple de l’eau, a été crée en fonction de son environnement, de la nature et de ses éléments. La volonté de l’architecte était de créer une liaison entre l’intérieur et l’exterieur tout en confondant le paysage à l’intérieur de l’église. C’est une architecture de l’entre deux, entre modernité et tradition, entre l’environnement construit par l’homme et la nature, entre le royaumme spirituel de l’esprit et de la lumière et le matériau béton palpable et concret.

Dans la chapelle de la Lumière, Tadao Ando travaille également la différence de luminosité entre l’extérieur et l’intérieur: plus l’espace intérieur est sombre plus le contraste est grand. Lorsqu’une autre source de lumière vient éclairer l’intérieur, ce contraste se réduit et disparait presque.

Un peu à la manière de peter Zumthor dans les terme de Vals, on voit dans cette chapelle comment est passé un certain seuil de contraste, les fentes lumineuses prennent le dessus sur l’espace. Toute l’attention est focalisée sur le dessin du matériau lumière. La forme et l’espace passent au deuxième plan, la lumière prédomine, la taille et la matérialité n’ont plus d’importance. Elle devient un objet presque tangible, capable de susciter de fortes émotions.Le lieu de culte n’est pas le seul endroit ou le travail de la lumière est essentiel, dans les lieux de mémoire, celui-ci est tout aussi important.

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ATMOSPHÈRE ÉVOCATRICE

MON EXPÉRIENCE D’UN LIEU DE MÉMOIRE PAR LA LUMIÈRE

“ Il ne fallait point un monument exhaussé dans l’espace, il fallait une crypte sobre d’expression, repliée sur elle-même, pudique, enfouie dans la profondeur d’une terre où le visiteur est en tête à tête avec le Souvenir. » Georges Henri Pingusson est un architecte, urbaniste, enseignant et ingénieur français. Un de ses plus grands chefs d’oeuvre est le Mémorial des martyrs de la déportation situé au bout de l’Ile de la Cité à Paris. La plus grosse contrainte de ce projet était de ne pas être visible de l’extérieur afin de ne pas faire de conccurence à la présence de Notre-Dame. Afin de répondre à cette contrainte, tout en apportant un aspect poétique au lieu, l’architecte décide d’enfouir le mémorial en dessous du niveau du sol dans une crypte donnant sur une cours triangulaire, renforcant un aspect intimiste et très personnel du lieu. Je vais alors vous décrire au mieux, mon ressentis lors de cette visite. “Une fois arrivée devant ce chef d’oeuvre presque invisible depuis la rue, j’empreinte l’escalier dans lequel seule une personne peut se faufiler. Arrivée en bas, la clarté, l’aspect monolithique des murs de béton blancs, et la géométrie des pavés de pierres désorientent quelque peu mon regard. Seul un point de vue sur l’extérieur est encore visible ici : une grille cadre le paysage et laisse passer le regard sur la Seine. Je suis au niveau de l’eau. Paris semble loin.

Seul le bruit du fleuve est encore audible, je me retrouve seule face au souvenir. “ Depuis l’exterieur, l’interieur du mémorial attire le regard par son obscurité. Le passage étroit et l’inclinaison des murs de l’entrée du mémorial semble se renfermer sur moi. J’entre : le contraste entre la clarté du parvis et l’intérieur du mémorial est assez violent.

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L’impression d’opression et d’étouffement se fait sentir une fois de plus lorsque je monte à l’étage supérieur : la plasticité sculptutale , l’étroitesse des murs, la lumière de plus en plus absente...

Face à moi, un rond de fer est gravé dans le sol de béton, représentant toutes les âmes enfermées et protégées par le lieu. Il n’est pas éclairé, c’est la lumière du couloir funéraire qui se trouve juste en face, qui l’éclaire d’une couleur dorée.

Ce monument est bâti autour du vide et du silence, seules les voix des vidéos présentent dans les murs des salles “d’exposition” à l’étage résonnent les unes sur les autres, se chevauchant. La seule lumière présente est celle des écrans, en plus de quelques halos présents au sol et sur les murs comme pour signifier le chemin de la mémoire, à la manière d’une signalétique.

Cette longue ligne droite semble se continuer à l’infini. Le fond, plongé dans l’obscurité fait ressortir les 200 000 bâtonnets recouverts de laiton qui symbolisent les victimes de la déportation dans les camps nazis.

La lumière située sur le haut des parois et dans les sols soulignent de manière subtile les bâtonnets, dont le matériau noble, qui se patine avec le temps, renforce son aspect précieux et immortel. Seule une lumière ressors de l’obscurité et scintille au fond du couloir, à la manière d’une flamme qui continue de brûler pour ne pas oublier. De part et d’autre de l’hexagone central, deux galleries latérales prennent places. Dans chacune d’elle, des alvéoles triangulaires abritent des urnes contenant de la terre, ainsi que des cendres ramenées des fours crématoires provenant des différents camps de concentration.

De la même manière, celles ci sont éclairées par le bas par une lumière chaude, afin de renforcer leur profondeur et l’obscurité de leurs intérieurs. Cette lumière se répercute de manière latérale, afin de souligner les écritures creusées dans les murs.

On ne peut jamais appréhender le monument dans son intégralité à cause de l’absence de perspective, le regard est toujours coupé visuellement par un élément, nous ramenant sans arrêt à la dur réalité de cette mémoire.

Ces salles sont dépouillées, sobres et échappent à la typologie traditionnelle des monuments commémoratifs. Tout ce qui doit être montré se trouve aux murs ( vidéos, photos, écrits): le centre des couloirs est libre, rythmé par cette faible lumière dorée.Le dispositif spatial semble volontairement abstrait et non figuratif, afin de garder la sensibilité et le besoin de “rien” dans un lieu de souvenir.

PINGUSSON, Georges Henri Mémorial des martyrs de la déportation Ile de la Cité, Paris (1er arrondissement) 1962

Ici, le visiteur éprouve réellement l’espace, c’est une expérience spirituelle mais aussi physique, de mise en tensions, de contrastes entre intérieur, extérieur, pleins, vides, obscurité, lumière, textures...

La sensation d’être coupée de tout une fois dans la crypte, accentue l’expérience, le ressenti et la narration de l’histoire, une fois de retour à la vie, à la lumière. “

PINGUSSON, Georges Henri Mémorial des martyrs de la déportation Ile de la Cité, Paris (1er arrondissement) 1962

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DIDI-HUBERMAN, Georges Génie du non-lieu, Paris, Minuit, 2001, page. 105.

L’architecture dépasse l’expression individuelle, elle est transmissible, elle peut parler du passé prendre part dans le présent. La mémoire du temps peut investir les bâtiments grâce à la lumière , mais aussi l’environnement qu’il l’irrigue, les parcours, les vides comme les pleins, son rayonnement. L’ombre est aussi une forme d’empreinte, de mémoire.

HIROSHIMA OMBRES PROJETTÉES

Elle a un pouvoir intemporel, car elle permet non seulement aux bâtiments d’être visible, mais aussi de survivre dans le temps. Le Corbusier disait « L’architecture est le jeu savant, correct et magnifique des volumes assemblés sous la lumière. » L’éphémère et la mémoire sont figés et conservés, sans pour autant perdre de leur caractère.

L’ombre permet au monument de se réveiller en le magnifiant et le ravivant.

Les sculptures d’ombres et les monuments éphémères, cherchent à défier le temps, à se pérenniser. « Nos ombres ne cessent de se mouvoir et, surtout, de s’échapper, de disparaître, on ne sait. Notre propre disparition rendrait-elle à l’ombre sa permanence, sa compacité, son pouvoir physique de survivance? ».

Si la trace est une accumulation d’empreintes laissées par le passage d’un être vivant, il est intéressant de prendre l’exemple des ombres des corps projetées lors de l’exposition nucléaire d’Hiroshima et Nagasaki. Si l’explosion de la bombe nucléaire a tout détruit sur son passage, les corps projetés par la vitesse et le souffle brulant ont laissé leur empreinte dans la ville : des sculptures d’ombres.

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Les parties blanches présentes sur les sols et les murs de la ville correspondent aux endroits d’ombre au moment de l’explosion. La températures extrêmement élevées ont figées les ombres des bâtiments, des objets et des corps sous forme d’empreintes.

Ces traces sont à la fois un vestige du corps mais aussi une révélation, à la manière d’un flash photographique qui imprime sur le mur et les sols de la ville l’ombre projetée des lieux : l’action de pulvérisation convertit l’espace en une trace intemporelle et ineffaçable. L’empreinte est le témoin des évolutions, des choses en mouvement, elle traverse le temps et reste inchangée et dépasse les cadres temporels. Passages, disparition, trace, corps, présence sont les caractéristiques récurrentes des sculptures d’ombres qui saisissent un évènement, un instant, tout en gardant leur image fixe.

Ces ombres projetées se situent entre l’éphémère et le monument, entre la présence d’un corps et sa disparition. L’ombre, comme l’empreinte dépasse les cadres temporels : quand un être disparait, l’ombre perdure, tout comme l’empreinte.

Dans le film Hiroshima mon amour d’Alain Resnais, un passage décrit bien ces sculptures d’ombres : « Comme toi, j’ai essayé de lutter de toutes mes forces contre l’oubli, comme toi j’ai oublié… Comme toi j’ai désiré avoir l’inconsolable mémoire, une mémoire d’ombre, de pierre. […] Comme toi, j’ai oublié. Pourquoi nier l’évidente nécessité de la mémoire? ». La mémoire trouve une solidification dans la pierre, et le souvenir reste intacte.

RESNAIS, Alain Hiroshima mon amour 1959

Il y a un constant combat chez l’individu entre la volonté humaine de vivre avec le passé ou de l’oublier.

Dans Hiroshima, mon amour la mémoire et l’oublie ne s’opposent pas, ils sont traités en étroite relation l’un avec l’autre. Ce film pose la question de devoir de mémoire ou devoir de ne pas oublier, soit la fonction de l’oubli.

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C.

(se) rappeler : mnémotechnique des gestes, mémoire des savoir faire

C1.

ACTUALISER LA MÉMOIRE L’EMPREINTE

Définition et étymologie de “trace” Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales (CNRTL)

Définition et étymologie de “l’empreinte” Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales (CNRTL) Article revu en 2015

“Seules les traces font rêver “ CHAR, René La parole en archipel Editions Gallimard 1986

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Les lieux que nous fréquentons sont marqués par le temps et par notre passage : ils sont porteurs du passé, et garde notre marque et notre empreinte dans le paysage. Nous sommes aussi marqués par les lieux, qui laissent une trace en chacun de nous.

Le mot trace vient du verbe tracer, provenant de l’ancien français “tracier “, lui-même issu du latin “tractiare” (un dérivé de tractus : action de tirer, tracé, lenteur ), qui a du signifier « suivre à la trace », « faire trace ».

La trace a d’abord signifié, vers 1120, l’empreinte ou l’accumulation d’empreintes laissées par le passage d’un objet ou un être vivant puis d’une chose.

Le sens figuré de l’empreinte apparaît vers 1190, avec la notion de « manière d’agir », qui deviendra « l’exemple à suivre » en 1530 (ce qui donne l’existence à l’expression « marcher sur les traces de quelqu’un »). Le premier sens de la trace est donc bien l’empreinte, qu’elle soit matérielle ou immatérielle. La trace est multiple et éphémère; elle disparait rapidemment. Elle est aussi la trace que l’histoire a laissée derrière elle. La trace entretient un rapport permanent d’échange entre celle de l’histoire, du passé de la ville qui surgit durant la marche, et celle que l’artiste laisse sur son passage.

L’empreinte elle, provient du latin « imprimere » qui signifie « appuyer sur, imprimer ». Elle possède plusieurs définitions: Elle peut être une marque pratiquée en creux ou en relief par l’objet que l’on presse sur une surface (l’empreinte d’un cachet).

Aussi, un relevé, un moulage,qui engendre le négatif de la forme de quelque chose avec un matériau plastique (prendre l’emprunte d’une clé). De plus, l’empreinte signifie aussi une trace naturelle laissé par le contact ou la pression d’un corps sur une surface (empreintes de pas).

Enfin, elle peut aussi être une marque durable et profonde, un caractère distinctif ( laisser son emprunte personnelle dans un ouvrage).

Il est difficile de donner une définition précise de l’emprunte car n’est pas « une » mais plurielle.

En revanche, malgré ses possibilités diverses de formes, elle se reconnait facilement et identifiable par tous : des traces de pieds sur un sol humide, des traces de lèvres sur un verre, des traces de doigts sur une fenêtre, des draps froissés, les cernes d’un arbre, L’empreinte est toujours le résultat d’un contact par pression d’un corps duquel naît une forme.

L’empreinte n’est pas contrôlable, elle laisse place au hasard et à l’accident avec sa texture, sa plasticité, sa sensibilité et son grain.

L’empreinte est un matérioscope, elle enregistre dans la matière des formes qui racontent une histoire,permet de revenir en arrière, de ralentir ou d’accélérer.

Elle entretient le même rapport au temps qu’un magnétoscope : elle cadre tout en donnant, dans un même temps le hors-champ.

Le moulage par exemple, est l’action de prendre une empreinte qui peut servir par la suite de moule dans lequel sera placé un matériau pour en produire plusieurs modèles.

Le moulage est un savoir-faire qui permet de produire des empreintes à l’infini.

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C2.

MÉMOIRE DU GESTE LE MOULAGE

FRANÇOIS BRUMANT

GABRIEL OROZCO

MÉMOIRE DU GESTE

EMPREINTE, MOULAGE

Gabriel Orozco est né en 1962, à Jalapa au Mexique. Il est un artiste contemporain en constant déplacement, sans atelier fixe. Il puise ses inspirations dans les lieux où il voyage, parfois où il vit. Son univers expose un intérêt certain pour le paysage urbain, le corps humain et les incidents du quotidien. Il mêle art et réalité, géométrie et organique, mouvement et expansion, sculpture et photographie.

La main (du latin : manus, « côté du corps ») est l’organe situé à l’extrémité de l’avant-bras et relié à ce dernier par le poignet. C’est un organe capable notamment de saisir et manipuler des objets. Chez l’Homme, la main est un organe extrêmement développé et important, elle dispose d’une palette d’actions très large. Elle aussi doté de significations et est capable de communiquer, pensons au langage des signes des mal-entendants.

Son oeuvre Mis manos son mi corazón (littéralement, « Mes mains sont mon cœur ») réalisée en 1991 sont deux photographies qui se répondent en deux temps. La première photographie expose des mains serrées autour d’une forme que l’on ne voit pas, puis la deuxième expose les mains ouvertes révélant ce le matériau à l’intérieur : un bloc d’argile portant sur lui la marque de la pression subit par les mains, l’empreinte.

L’empreinte d’une main du Vème siècle avant Jesus Christ, sera la même au XXème siècle. Depuis la préhistoire, l’empreinte a permis de faire d’un geste de la main, un signe universel. La trace de la main évoque une volonté de marquer par le geste, d’interférer avec son environnement, une envie d’appropriation de l’espace, de façonnage de la matière. L’empreinte est définit ici comme une emprise, le coeur ne pouvant sortir de ce moule de mains.

Orozco évoque un geste à la fois brutale, par cette pression directe et brutale sur cette matière qui devient la contre forme de ce qu’elle n’est pas ( un coeur et non des mains) mais également sensible et sensuel de par le contact épidermique et symbolique : avoir le coeur sur la main.

Si l’on s’intéresse au titre de l’oeuvre, il est possible de comprendre que les mains sont soit le moule soit l’empreinte des mains. Une fois les mains ouvertes, le bloc d’argile semble ressembler à un coeur vivant qui vient d’être démoulé.

OROZCO, Gabriel “Mis manos son mi corazon” Argile 1991

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Mes mains sont mon coeur » signifie que le coeur est le négatif, la contre forme du moule formé par les mains.

Le choix des mains n’est pas un hasard : la main permet de créer des empreintes tandis que d’autres parties du corps peine à faire. La main est une surface, une silhouette très facilement reconnaissable même par son ombre projetée sur une surface.

OROZCO, Gabriel Sans titre Mine graphite sur papier calque 1995

Dans un rapport entre la mémoire et la matière, quel peut être le statut de l’empreinte ?Que restitue vraiment l’empreinte ? Quelle réalité nous livre t-elle ?

Les empreintes touchent par leur vérité, leur omniprésence, leur symbole et leur pouvoir à disparaître rapidemment.

Chez François Burmant, la main est très importante dans cette oeuvre «Back to black». Elle met en avant la main du fabriquant, dont ces assiettes portent la trace et les empreintes des gestes de l’artisant.

Le designer travaille en étroite association Ken, artiste et studio technicien de Yingge Musée International Artists Residency Center pour ce projet. Il utilise un projecteur infrarouge Kinect et la caméra pour enregistrer afin de suivre et d’interpréter les gestes de la main de l’artiste au cours du processus de lancement.

Ces gestes ont été transformés en temps réel dans un paysage graphique directement sur l’écran de l’ordinnateur. Ces trois dimensions des paysages ont été transformés en icônes graphiques et motifs et broyés avec une «machine CNC» dans les bases des mêmes plateaux en biscuit.

Ce travail de design d’objet m’inspire beaucoup, pas necessairement dans les formes qui en résultent, mais aussi dans la démarche d’une re transcription de la mémoire du geste sur un objet : une mise en forme de la mémoire corporelle.

La technique des mains est depuis la préhistoire un outil de contact entre la présence, l’absence ou le souvenir de cette main qui est une forme permettant une dialectique, une lecture des choses absentes, qui restent présentent par l’évocation d’un signe.

Qu’est-ce que ce projet donnerait a être retranscrit à l’échelle d’un quartier? Conserver les gestes, les pas, le toucher des passants, et une manière de conserver les histoires d’un paysages urbain.

BURMANT, François Back to black Céramique Taïwan Edition Mai 2014

61 •

C3.

ÉPUISER LA MÉMOIRE MATÉRIALISER LE TEMPS ARCHIVER

« Je cherche en même temps l’éternel et l’éphémère » PEREC, Georges Les Revenentes, Romans et Récits Edition de Bernard Magné, Le Livre de Poche, Paris Collection « La Pochothèque » 2002, page 14

DECOUT, Maxime « Georges Perec : à la recherche de l’épuisement des temps » Notes de lecture de l’ouvrage “Temporalités dans ll’oeuvre de Georges Perec” de REGGIANI, Christelle.

Acta fabula, Volume 12, n° 3, Mars 2011, Source : http://www. http://www.fabula. org/acta/document6194.php

PEREC, Georges La disparition Editions Gallimard, 1969

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Chaque trace déposée sur une surface est liée à la forme, l’objet qui s’y imprime, à la façon dont le temps est liée à cette action:texture, plasticité, matière grain, sensibilité, densité, rapidité, frottemebt, accident... Il y a dans cette procédure de l’incontrôlabilité, un hasard qui perturbe le résultat désiré. Si la trace permet la plupart du temps d’actualiser la mémoire par l’empreinte des choses, elle peut également l’épuiser, la retirer. Cette volonté de matérialiser le temps est une manière d’archiver les souvenirs, de les garder avec soi.

Nous allons voir par l’analyse des temporalités chez Georges Perec de Christelle Reggiani, professeur à l’université Paris-Sorbonne (Paris IV) à l’UFR de langue française, dans son ouvrage l’Eternel et l’Ephémère, que la volonté de se souvenir des choses oubliées, peut se transformer en la volonté de se souvenir de l’oubli en soi. En effet, la forte et très visible angoisse chez Perec est le temps.

Dans Je me souviens, il étale les dédales de sa mémoire personnelle, à la manière d’un exutoire, d’un jeu entre éternel et éphémère : à travers une chaîne de métaphores ou associée aux jeux des références, l’histoire personnelle n’est jamais loin. « Il a disparu. Qui a disparu ? Quoi ?

Il y a (il y avait, il y aurait, il pourrait y avoir) Un motif tapi dans mon tapis, mais, plus qu’un motif : un savoir, un pouvoir.Imago dans mon tapis. »

L’oeuvre de Perec est donc plus une oeuvre de mémoires que sur la mémoire. L’écrivain tenter de classer ses mémoires par classe : la mémoire commune ( Je me souviens), la mémoire personnelle ( W ou le souvenir d’enfance) et la mémoire fictionnelle ( qui pourrait être la sienne étant donné le peu de souvenirs qu’il garde de sa difficile enfance), et la mémoire encryptée.

Pour Christielle Reggiani, la démarche alternée entre éphémère et éternel chez Perec ( jeux entre microscopique, macroscopique, minuscule, majuscule, oubli de lettre, quotidien, banal,historique... dans ses ecrits) font référence à une démarche commune: l’épuisement. A force de trop parler de mémoires, Perec épuiserait le souvenirs, le ressouvenir, les rires, la nostalgie. Pour l’auteur, l’ouvrage Je me souviens “participe ainsi d’une écriture de l’irrémédiable, qui travaille à la perte des souvenirs qu’elle met en liste.” et apparait comme “ le livre de la liquidation de la mémoire” “ un exercice d’oubli”. Le but de l’ouvrage étant pourtant de ressusciter des mémoires collectives, ce dernier mettrait en oeuvre un processus d’oubli, d’effacement.

L’analyse, et en même temps la critique de l’auteur qui met en tension la focalisation de l’auteur sur le temps et la mémoire à tout prix, et ce qu’elle ressent pour autant, m’interesse beaucoup dans la notion d’archivage. L’archivage a pour fonction de conserver et d’actualiser sans cesse la mémoire des choses, des gens. Ici, l’auteur évoque le fait que l’oeuvre de Perec aurait un effet inverse: son oeuvre n’épuiserait pas et n’actualiserait pas non plus la mémoire. Il permettrait de se souvenir non pas des choses oubliées, mais de l’oubli en soi.

GIUSEPPE PENONE MATÉRIALISER LE TEMPS

« La sculpture s’affirme comme cet art de remonter le temps, d’attester la présence d’un passé qui n’a jamais disparu » GP. Giuseppe Penone est un artiste plasticien et sculpteur italien né le 3 avril 1947 à Garessio, dans le Piémont, une région montagneuse et forestière du nord-ouest de l’Italie. Il est issu du groupe de l’Arte Povera et mixe oeuvres monumentales et sculptures intimistes. Le corps, le souffle, la peau mais aussi le monde animal et végétal animent ses oeuvres dans une relation homme/nature. Il s’intéresse particulièrement au rapport entre le temps et la sculpture. Comment matérialiser le temps? Comment la sculpture mémoire peut-elle materialiser présent, passé, futur?

PENONE,Giuseppe Soffio 3 ( Souffle 3) Terre cuite Kunstmuseum Winterthur, 1978

L’oeuvre Souffles ou Haleine de 1978 interroge la capacité d’un monument à conserver et rendre éternelle la fragilité de l’éphémère. Ces vases échelles humaines ( environ 1m60 de haut), font référence à quelque chose d’ancien et de fragile : à la manière de jarres antiques, ces objets sont réalisés en terre cuite, pétries à la main et complètement vides.

Ces sculptures matérialisent et mettent en volume la respiration, afin de restituer de manière métaphorique l’amplitude du souffle de l’artiste pour former l’objet : le souffle est à la fois geste et objet mémoire. Sur le dessus du vase, se trouve le moulage des lèvres de l’artiste entrouvertes afin de montrer l’action de souffler.

De plus, une partie du volume arrondi se termine par un cou dont un côté est partiellement ouvert : l’artiste se présente comme une grande jarre dont la forme arrondie se termine par un cou, et dont un côté est ouvert: il s’agit de la trace du corps de l’artiste qui, s’allongeant sur l’argile encore humide y a laissé son empreinte afin de fixer l’instant de prise à jamais gravée.

“Avec les Souffles sculptés, je voulais à nouveau réaliser quelque chose de mythique. Rendre solide ce qui est immatériel, comme le souffle, c’est une contradiction, et la contradiction est toujours un élément excitant qui stimule l’imagination.”

La mémoire est ici mise à l’honneur par l’immatérialité du temps et la volonté de démontrer la puissance de l’éphémère. Si l’empreinte n’est pas fonctionnelle, elle est un langage producteur de sens. Le souffle est une manière invisible et immatérielle de fabriquer de la mémoire.

Le designer aussi utilise de manière consciente ou inconsciente, la méthode d’empreinte dans son rapport à l’objet, au volume. L’empreinte est toujours un processus de formalisation, elle raconte un geste, une action. La contre forme de l’objet, son négatif transmet du sens une fois remis à l’endroit. L’empreinte enregistre la matière des formes.

Cette démarche, de laisser une trace de soi ou de quelque chose par une formalisation palpable et réelle me fait penser à la notion d’archivage de données.

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TONY CRAGG

COLLECTIONER LE MONDE DU QUOTIDIEN

DUBAR, Claude

La question de la trace est beaucoup évoquée dans la réflexion de Paul « Paul Ricoeur, La mémoire, l’histoire, l’oubli Ricoeur (1913-2005). », Cet intellectuel français (humaniste, Temporalités philosophe) majeur du XXème [En ligne], 2004, siècle, né en 1913, a profondément consulté le 10 décembre 2016. marqué toute la pensée en sciences URL : http://temporalites.revues.org/679 sociales, aussi bien en France qu’à l’étranger, notamment aux Etats Unis, où il enseigna pendant plusieurs années. Très sensible aux drames et aux tragédies du XXème siècle, la question de la mémoire accompagne sa pensé et ses questionnements.

Dans son ouvrage La mémoire, l’histoire, l’oubli, dans lequel il parle de “ la problématique ou la représentation présente d’une chose absente “. La question de la trace, de l’empreinte, sous-tend et accompagne aussi de manière viscérale sa démarche.

Paul Ricœur établit un lien direct entre la problématique initiale de l’empreinte, formulée par Platon mais aussi par Aristote, et celle de la trace.

Celle-ci déborde de celle-là, car la notion de trace est plus large que celle d’empreinte.

Aussi, la trace corporelle qu’il nomme « trace mnésique » servant de réseaux entre ce que nous imprimons de manière immatérielle du monde extérieur et les empreintes matérielles de notre cerveau.

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Tony Cragg est une figure majeure de la sculpture contemporaine anglaise, que l’on pourrait presque nommé d’artiste archéologue : «Son œuvre développe une conception de l’être humain façonnée par sa relation à l’environnement- des formations géologiques aux constructions urbaines, des outils que nous utilisons pour modeler le monde, aux meubles et aux objets que nous produisons pour satisfaire nos besoins.» écrit une historienne de l’art australienne, Lynne Cooke, en 2004.

De plus, il existe la trace écrite, documentaire qui est archivée et sur laquelle les historiens travaillent.

Il existe alors dans le rapport entre l’empreinte et le souvenir, entre la mémoire et l’imagination, ce qu’il appelle « l’aporie de la présence de l’absence ». Celle qui m’intéresse est la trace de la mémoire, individuelle ou collective. Paul Ricœur définit le statut épistémique de la trace, en indiquant qu’elle “est à la connaissance historique ce que l’observation directe ou instrumentale est aux sciences de la nature.”

En effet, Tony Cragg s’intéresse pour ses sculptures aux objets les plus ordinaires de la vie quotidienne, de l’environnement qui nous entoure : bouteilles, chaises, tables, cailloux, et aux formes les plus simples et les plus élémentaires : spirales, carrés, cercles.

Il entreprend depuis toujours une quête de la banalité, afin d’archiver, de collectionner les témoignages les plus direct de notre quotidien. Les objets qu’ils collectent sont souvent abandonnés, rejettés par l’homme, usés. Une fois trouvés et réccupérés, l’artiste les traitent comme de véritables trésors, à la manière d’une collection en les classant par couleur, taille et forme.

Il distingue deux types de mémoires, la mnémé et l’anamésis.

La mnémé désigne et signifie une mémoire sensible, qui nous affecte en dehors de notre volonté propre. L’anamésis elle, désigne une mémoire exercée et volontaire, menant un combat contre l’oubli.

L’empreinte renferme les éléments de sa compréhension, et possède une dimension historique. Elle renferme et enregistre dans la matière des formes, qui deviennent narration et redonnent vie et imagination à quelque chose qui n’est plus. L’empreinte garde une trace de ce qui a été, figeant l’instant, le geste, l’identité.

Elle est ailleurs, le premier signe d’un comportement d’espèces vivante sur Terre. Elle nous permet de faire vivre ce qui nous entoure quotidiennement, à la manière d’une collection.

CRAGG Tony, Collection pour l’Institut d’art contemporain de Villeurbanne, Rhône Alpes, 1991

« Il est important de faire des expériences d’ordre primaire avec les choses et les images - les voir, les toucher et les entendre- pour ensuite fixer ces expériences. Et l’art s’y prête parfaitement. »

L’artiste s’interesse à ces «expériences» dites primaires car elles sont nos premiers contacts avec le monde exterieur et social pendant l’enfance.

C’est grâce à l’appréhension de nos 5 sens que nous pouvons penser, toucher, rêver et que nous développons grâce à ses instruments, objets, notre indentité et notre orientation vers la réalité, celle qui nous touche, et celle dans laquelle nous désirons évoluer.

Chaque élément est important, et pourrait faire être un fragment d’une mosaïque : le morceau compte autant que le tout. Tony Cragg met en place des compositions fragmentées. Son but est d’aller «au-delà de l’objet ou de la matière, de les décoder.» L’artiste s’inspire ainsi du mouvement perpétuel de la société de consommation qui produit, consomme, jette et recycle les objets. Cette étude des objets quotidien est une manière de rapprocher l’homme des matériaux avec lesquels il a évolué : le feu, l’eau, le bois, la pierre sont des matériaux qui ont une histoire, une poésie, ils nous rattachent à la réalité, ils sont une manière de figer l’instant le passé, dans l’instant présent, tout en les classant, à la manière d’un archivage de documents.

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LOUIS ÉVEILLARD

RAPHAEL BASTIDE

FIGER L’INSTANT PRÉSENT

Louis Eveillard est un designer indépendant qui exerce à Paris.

Il s’inspire du design critique pour créer, en étant très tourné vers l’interaction et les interfaces hommes-machines. Le design critique ou « critical design » a été inventé par Anthony Dune et Fiona Raby lorsqu’ils étaient chercheurs au Royal College of Art dans les années 2000.

Ce design s’éloigne de son champs d’intervention conventionnel. Il ne s’agit plus de produire des objets pour le marché industriel, mais de raconter une histoire, de faire vivre une expérience. C’est un design qui va à l’encontre de ce qu’ils appellent le design affirmatif, en d’autres termes, un design qui renforce l’état actuel des choses.

La superposition des expériences a permis d’établir une moyenne générale : « Le premier test consistait à souffler le plus fort possible sur le capteur de flexion. Le second à pincer le capteur de pression entre son index et son pouce également le plus fort possible.

Louis Eveillard conçoit, réalise des sites web, des objets interactifs, des applications en réalité virtuelle et des outils pédagogiques. Le projet Fossiles de données, a été développé lors d’un workshop en DSAA proposé par Stereolux et mené par le studio Chevalver : « Et si nous fossilisons nous données ? » Durant trois jours, les participants ont dû matérialiser des données biométriques : concevoir, développer et “fossiliser” un système graphique à partir de données issues de capteurs (son, chaleur, pouls, etc.) ou d’une source extérieure.Pour son projet, Louis Eveillard qui réalise une série d’expérimentation de mesure d’activités et de représentation, par la gravure dans des supports physiques.

Chaque mesure a lieu 10 fois, et réalisée par 4 personnes différentes.

Ce projet est une manière de figer l’instant présent, des choses impalpable et invisible. Le souffle, par exemple est rendu matière à travers ces « totem mémoriels » dont chacun porte le nom de son propriétaire.Ce deuxième temps de mise en récit de l’activité m’intéresse beaucoup.

Grâce à une ré-organisation des traces qui auront été prises lors de cette activité, les objets sont réunis comme une documentation à la manière d’un archivage. Ces objets fossilisés évoque la question du document comme trace. Ce objets sont des documents qui représentent un patrimoine de données corporelles personnelles, qui constituent quelque part, l’identité de l’individu.

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ARCHIVER POUR VERSIONNER

Raphael Bastide est un artiste, graphiste et hacker français né en 1985 à Paris où il obtient un Master en Art Numérique option typographie. Il développe un intérêt prononcé autour des notions d’archivages, de documentations, d’identité, de séries et de versions.

Dans ces oeuvres, l’artiste évoque l’accessibilité de la modification d’un objet versionné et sur la publication de son historique, ses traces.

Les résultats des expériences ont été figé, fossilisé par un programme informatique (logiciel Processing) dans des paysages filaires sur du plexiglass noir opaque. Ces arrêts sur images témoignent des efforts fournis par les personnes réalisant l’expérience à un instant T. Le nom de chaque utilisateur expérimenté et expérimentant est inscrit, gravé sur l’oeuvre.

L’œuvre questionne ainsi les spectateurs et les acteurs, en leur proposant un champs fini d’actions. Il n’y a plus de hiérarchie entre « l’original » et ses modifications , il ne s’agit plus que de poursuivre la création de l’archive, auto- documentée, aussi libre qu’un programme informatique.

EVEILLARD, Louis

BASTIDE, Raphaël

Fossiles de données Matérialisation de données biométriques 2016

Installations versionnées Wrokshop ESAD, Valence, 2014

« Je puise mon inspiration dans mon processus, étroitement lié à l’erreur.

Je ne suis pas le seul designer à voir l’erreur comme une bénédiction. Il est intéressant de provoquer l’erreur à condition de savoir la cultiver.

J’apprends chaque jours de nouvelles choses, je fouille, détourne et provoque, puis j’archive les résultats.

Cette méthode est pour moi une source d’inspiration fertile et pérenne. » R.B (Entretien de Rapahel Bastide par Pierre Bertet, publié le vendredi 1 juillet 2011, dans la catégorie Entretien )L’artiste a developpé son concept avec des étudiants de l’ESAD lors d’un workshop nommé « installations versionnées »

Ce projet permet aux étudiant de faire l’apprentissage des programmes numériques en passant par la manipulation manuelle et non par l’écran. Pour cela, ils créent des versions par l’utilisation de briques et de morceaux de bois.

Chaque version est accompagnée de son protocole, de sa notice, afin de garder la trace de ce qui a été produit avant. L’absence de l’outil informatique permet de mettre en valeur la collaboration, le collectif : « Une attention particulière est portée à la documentation de chaque assemblage ainsi qu’à leur identité (nom, archive, acteurs) pour mettre en lumière influences et embranchements. » Les notions d’archivages, de documentations (ici appelées des versions) gardent la trace du passé et permettent de revenir au présent et de comprendre le processus antérieur. Ce processus se retrouve dans l’idée d’une mémoire bâtie, construite. De plus, chaque brique possède son identité propre mais agit autrement et n’a plus le même aspect en la présence d’autres briques. La brique m’évoque une mémoire individuelle qui prend tout son sens une fois assemblée, afin de créer une mémoire collective. La version telle qu’elle est présentée et exposée et la version actuelle, du présent : celle de la présentation.

Les notices correspondent aux versions possibles, à la fois passées et potentielles.

67 •

D.

D1. projeter, prévoir, imaginer : mettre du passé dans l’à-venir

MÉMOIRE ET PHOTOGRAPHIE SOUVENIRS, RETROSPECTIVE, TRANSMISSION

Après avoir évoquer les notions de trace, d’empreintes, mais aussi la mémoire des gestes dans la conception et la notion d’archivage, je vais ici me demander comment mettre du passé dans l’à-venir.

Si l’on prend l’exemple de la photographie, elle est aussi une sorte d’archivage, une manière de capturer l’instant présent. Cependant, lorque nous la regardons, elle est une manière de nous rémémorer les traces d’un passé projetté dans le présent et l’avenir. La photographie ne s’interesse pas necessairement à la grande mémoire ,elle une traduction de petits souvenirs capturés et conservés dans une boîte: elle est un objet de mémoire.

La photographie fixe l’empreinte des êtres ou des choses, comme un journal intime qui enregistre les fragments de la vie personnelle.

Beaucoup de photographes se sont abandonnés à cette pratique du journal intime.

La photographie est également invoquée pour alimenter la reconstitution des évènement révolus. Les clichés peuvent être représentés à la manière de pièces à conviction,de faits passés.

Ils nourrissent une narration à travers le récit rétrospectif. La photographie autobiographique est une sorte de fouille archéologique du passé, une volonté de reconstruction d’une histoire individuelle qui permet d’asseoir un sentiment d’identité.

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L’appareil photo est un espace tampon, une limite entre l’environnement extérieur et l’individu qui peut exprimer ses sentiments et ses émotions autrement qu’à travers des mots.

BARTHES, Rolland La chambre claire.

Seuil, Paris, 1980, page 177.

« La photographie devient pour moi un médium bizarre, une nouvelle forme d’hallucination : fausse au niveau de la perception, vraie au niveau du temps ; une hallucination tempérée en quelque sorte, modeste, partagée […] image folle, frottée de réel. » Ce texte de Rolland Barthes nous montre que la photographie est un objet qui permet de capturer un instant de vie, une époque placée entre passé et présent. A travers l’outil photographique, l’individu peut retracer, à grands traits, l’histoire réelle d’un instant T: l’élément photographié s’est trouvé là à l’instant où la photoraphie a été prise. En revanche, c’est son interprétation qui peut être illusion.

Elle permet de se projeter dans ce qui a existé dans le passé mais auss d’imaginer l’avenir. Elle est également, un objet etnographique puisqu’elle permet à travers le temps de caractériser une époque ou une culture. Ce qui m’intéresse dans la photographie ,c’est son langage fictionnel. Elle assure une réalité du passé tout en offrant un certificat de présence. Elle peut reproduire à l’infini des choses qui n’ont eu lieu qu’une seule fois. Elle désacralise la mémoire en parlant de petites histoires.

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DANIEL BUREN

CHRISTIAN BOLTANSKI

LA RÉTROSPECTIVE

FRAGMENTS DE VIE

Boltanski s’intéresse beaucoup à ce qu’il appelle « la petite mémoire » que l’on peut décrire comme une mémoire affective et quotidienne, le contraire de la grande mémoire préservée dans les livres. La petite mémoire est fragile et peut s’effacer beaucoup plus facilement que la mémoire historique. Ici, la petite mémoire est représentée par la photographie : grâce a des documents récupérés, parfois falsifiés, l’artiste racontes des histoires, ou son histoire. Il utilise des albums de familles, des photographies, des objets qu’il s’approprie afin de recréer, reconstruire une mémoire qu’elle soit individuelle/personnelle, ou collective.

L’Album de la famille D. est issu de photographies trouvées, banales, de l’album de famille d’un ami.

Il reconstitue un déroulement chronologique guidé par la découverte d’une lignée singulière.

Il constate que cette série de photographies, témoigne de l’histoire d’une famille précise, qui n’apprend rien de spécifique sur la vie de ses membres et qui pourrait ressembler à n’importe quel album de photos souvenirs.

BOLTANSKI, Christian Album de photo de la famille D. 1939-1964

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L’œuvre de l’artiste démontre une grande fascination pour l’illusion que la photographie produit. Elle permet de pouvoir préserver la mémoire.

Qu’il s’agisse de série de portraits photographiques ou d’objets souvenirs, leurs «accumulations» évoquent des couches, strates qui symbolisent les traces laissées par l’Homme. L’artiste qui ne connaissait rien de toutes ces personnes sur les photos, a tenté de reconstruire leur histoire à partir des fragments de leur vie, comme un témoignage.

Ces images parlent plus de rituels collectifs que d’une reconstitution d’histoire de la famille: elles nous renvoient à une certaine nostalgie de souvenirs communs, des moments joyeux. L’album révèle la fragilité de l’instant, et la facilité en tant que mémoire individuelle de se projeter dans une expérience et des souvenirs collectifs qui ne sont pas les nôtres.

Les photographies n’ont pas un seul et unique sens possible, elles sont polysémiques. Les histoires sont seulement introduites par l’artiste mais sont à interpréter et à imaginer par le regardeur: Boltanski laisse la possibilité de s’imprégner de l’histoire de ces anonymes.

Par conséquent, le souvenir peut prendre différentes couleurs en fonctions de la manière dont il est évoqué, revisité. La photographie nous montre ce qu’elle veut, mais laisse libre court à l’imagination, la mémoire l’interprète comme elle le souhaite.

Daniel Buren est un artiste, peintre et sculpteur français né en 1958. La pratique que recouvre le sens de « photo souvenir » va de la carte postale à la photo de famille. Buren est un photographe amateur, qui ne croit pas à la fiabilité du photographe, ni à celle de son oeil. Il publie son ouvrage Photos-souvenir en 1988 qui regroupe plus de 400 photographies que l’on ne peut qualifier de catalogue, ni de reproduction.

BUREN, Daniel Photo souvenir au carré Exposition à la monnaie de Paris 2010 BUREN, Daniel Les Écrits, Texte d’introduction à Photos-souvenirs Villeurbanne, Art édition, 1988, pages 3-7

La photographie rend ses oeuvres mémoire/mémorable. Le statut de ces photos souvenirs sont imprécis, elles ne fonctionnent pas réellement en série, et ne fonctionnent pas non plus de manière autonome. « La photosouvenir est aussi, un peu, une sorte de rétroviseur montrant que la seule collection rétrospective du travail ne peut s’effectuer qu’à travers ses images et dans le corps d’un livre, et non dans celui d’un musée. » Le choix du livre est une manière de montrer la photographie sans aucune prétention, presque de manière anecdotique, touristique qui ne nous donnent aucunes informati Ce sont uniquement des aides mémoires, des outils à travers un seul point de vu : celui du photographe. La photo-souvenir joue un rôle de signal qui réactive la mémoire du sujet à la manière d’une photo-rappel. A la manière d’un palimpseste, le livre photos souvenirs vient superposer les photographies couches par couches sur le souvenir abordé.

Contrairement à ses oeuvres spatiales perceptives et visuelles, la photographie annule toute profondeur et déambulation : le spectateur est passif. Burin voit la photographie comme une image sans prétentions qui ne remplacera jamais l’expérience visuelle et plastique d’une oeuvre d’art. Elle reste un outil de remémoration, de témoignage qui évoque les choses sans les faire éprouver : ces photos souvenirs sont des objets manipulables, pouvant être reproduit en milliers d’exemplaires et ne pouvant être exposées publiquement “sous peine que la photo, de moyen, ne devienne fin en soi “ En revanche, la photo survit à l’oeuvre qui elle est éphémère.

Daniel Buren tente de donner sa définition de la mémoire dans cel livre photographique : la photo-souvenir est une sorte de « rétroviseur » qui permet à l’oeuvre de vivre de manière pérenne ce qui n’est pas le cas dans un musée, mais également de regarder en arrière sans se retourner. De plus, les photos souvenirs permettent de distinguer deux types de mémoires : la mémoire qui est ravivée, et la mémoire qui est créée.

La photographie autobiographique par exemple, est une mémoire fabriquée par celui qui l’entreprend mais elle permet également une rétrospection, des souvenirs ravivés.

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La mémoire autobiographique nous permet de dater nos souvenirs et de construire notre identité.

L’album autobiographique par exemple, est un objet de mémoire.

La photographie fixe l’empreinte des êtres ou des choses, comme un journal intime qui enregistre les fragments de la vie personnelle.

Beaucoup de photographes se sont abandonnés à cette pratique du journal intime. La photographie est également invoquée pour alimenter la reconstitution des évènement révolus.

Les clichés peuvent représenter à la manière de pièces à conviction,de faits passés. Ils nourrissent une narration à travers le récit rétrospectif.

La photographie autobiographique est une sorte de fouille archéologique du passé, une volonté de reconstruction d’une histoire individuelle qui permet d’asseoir un sentiment d’identité. L’appareil photo est un espace tampon, une limite entre l’environnement extérieur et l’individu qui peut exprimer ses sentiments et ses émotions autrement qu’à travers des mots.

SOPHIE CALLE

PHOTOGRAPHIE DU QUOTIDIEN - AUTOBIOGRAPHIE

“Il est plus facile de faire un projet quand on souffre que quand on est heureux. Disons qu’en ce moment je vis une histoire d’amour heureuse avec un homme, et que je n’ai jamais parlé de lui, ni utilisé notre vie […].

Je ne sais pas ce que je préfère, être heureuse avec un homme ou faire une bonne exposition ». Propos de Sophie Calle à la conférence donnée le 15 novembre 1999 à l’Université de Keio (Tokyo).

Dans « douleurs exquises » l’artiste fait le choix de l’intimité à la manière d’un journal intime. Elle y expose ses douleurs, ses rencontres et ses souvenirs afin d’utiliser son art comme un pansement qui soigne ses blessures. Elle mélange privé et public, puisqu’en même temps qu’elle raconte ses douleurs amoureuses et la tristesse de ses rencontres lors de ses voyages au Japon, elle y mêle les douleurs vécues par d’autres personnes qu’elle interroge.

Demander aux autres de partager avec elle leur douleur est une manière de panser les siennes, de relativiser sa propre souffrance.

La particularité de cette oeuvre photographique est l’importance de la narration : les récits simples et courts accompagnent toujours les photographies, sans vouloir révéler l’exacte vérité afin de laisser libre court à l’imagination des lecteurs.

La mise en jeu de l’intime, est-elle une bonne manière d’exposer une mémoire individuelle?

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Cette démarche du « moi », du « je » est-elle l’expression d’un simple narcissisme ou d’une véritable quête d’identité ? Cependant, cette mise en jeu de l’intime est paradoxale avec le côté impudique d’exposition de sa vie. Par sa manière d’exposer le quotidien de manière brutale, le partage est réellement présent. L’artiste arrive à susciter des émotions et à partager son quotidien grâce à la simple identification et appropriation du lecteur.En parlant ici de sphère privée, d’intimité, je pense à mémoire corporelle.

D’après le Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales (CNRTL), l’intimité signifie « caractère intime, intérieur et profond », « étroite connexion entre les corps, intimité des rapports qui unissent les parties d’un système ».

Le corps serait-il une manière d’incarner la mémoire individuelle?

CALLE, Sophie Exposition “M’as tu vue?”

Centre Georges Pompidou 2004 Source: http://mediation.centrepompidou. fr/education/ressources/ENS-CALLE/ENScalle.html

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ETIENNE MARTIN

RECHERCHE HABITÉE, CORPORELLE DU TEMPS PASSÉ

MARTIN, Etienne Le manteau, demeure n° 5 Construction (sculpture) Centre Georges Pompidou 1962

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Etienne Martin est un artiste plasticien dont le travail explore la tension qui existe entre corps et objet. Ses œuvres questionnent et mettent en avant à la fois l’espace commun, la forme qu’il sous entend ainsi que son interraction avec l’espace individuel, la sphère privée.

Ici, il retranscrit sous la forme d’un «manteau carte» , la maison de son enfance et les souvenirs qu’il en a conservé. La mémoire et l’espace vécu sont toujours cartographiés, c’est ce que l’on appelle le territoire. Si l’on prend l’échelle de la ville, on peut dire qu’elle porte toujours en elle les traces du passé : elle fonctionne à la manière d’un palimpseste. Nous construisons sur le passé, nous écrivons l’histoire par dessus une histoire existante.

Une carte se superpose à l’ancienne afin d’avoir une toute autre épaisseur.

L’artiste porte son territoire, sont habit(at) sur lui : comme une armure, une caracpace protectrice . Les couches se superposent et se connectent à la manière d’un pansement. L’artiste porte son armure à la manière d’une cape royale, afin de démontrer qu’il maîtrise son environnement et que son environnement constitue ce qu’il est en tant que personne.

Le manteau, à la manière de la ville, est une carte vivante dont les lignes s’exposent comme un terrain de jeu pleins de ressources une fois déplié.

L’individu à tendance à se cacher dans son «site» ou «territoire» afin d’échapper à la carte. Maîtrisons-nous notre territoire? N’avons nous pas besoin à un certain moment du territoire des autres pour s’inscrire dans la carte? L’appartenance physique à un lieu est-elle la même pour tout le monde?

En effet, la photographie est une manière d’explorer et de « Paul Ricoeur, La mémoire, l’histoire, l’oubli communiquer des émotions et des », souvenirs : chaque photo prise par un Temporalités individu est une sorte de reflet de lui, [En ligne], 2004, car en fixant des moments ou portraits consulté le 10 décembre 2016. qu’il a regardé et aimé à un instant T, URL : http://temporalites.revues.org/679 son identité apparait nécessairement dans la photographie.

DUBAR, Claude

Comme vu précédemment, chez Paul Ricoeur, il existe deux types de mémoires: mnémé et l’anamésis.

De la même manière,la formation d’une mémoire se développe à travers trois temporalité : la passé, le présent et le futur. Ces trois temporalités peuvent correspondre à trois temps de mémoire : la mémoire du passé peut correspondre à un temps d’évaluation, celle du présent est un temps d’action et celle du futur correspondrait à une attente.

Par conséquent la mémoire permet à l’individu d’appréhender le monde de façon continue. La trace et l’empreinte sont des moyens de matérialiser cette mémoire fabriquée quotidiennement, et d’inscrire les évènements, gestes, regards, sens, réseaux afin de relier

La trace est un outil mnémotechnique qui place l’individu dans un espace connu, afin d’y affirmer son identité.

L’empreinte est une image du passé mais aussi un patrimoine, un héritage précieux qui se charge de valeur d’authenticité. Pouvoir garder une trace de ces souvenirs, donne également une possibilité de le transmettre par la suite.

Notre identité n’est pas seulement construire sur notre mémoire, mais aussi sur les mémoires de notre héritage familiale. Le « patrimonium » témoigne de l’importance de la relation objet/individu.

Sans cette transmission, la mémoire familiale ne dure pas. Le mot transmission provient du latin « transmissio » qui signifie « trajet, traversée, passage ».

Cette traversée permet de sauvegarder les traces, écritures, photographies, objets, odeurs, recettes, surnoms qui permettent de retracer une généalogie et qui construisent l’identité de l’individu.

les temps dans le présent.

75 •

D2.

MÉMOIRE OLFACTIVE MÉMOIRES PARTAGÉES

ERNESTO NETO

SCULPTURES OLFACTIVES, CORPORELLES ET REFLEXIVES BEGUIN, P. COSTERMANS, J. Le traitement de l’information olfactive L’année psychologique Volume 94 Numéro 1 ,page 100 1994 ZÉPHYR, Jacques J. « Nature et fonction de la mémoire dans : À la recherche du temps perdu » Philosophiques, vol. 17, n° 2, 1990, p. 147-168.

Source : https://www.erudit. org/revue/philoso/1990/v17/ n2/027123ar.pdf

Les odeurs et le goût, seraient plus évocateurs de souvenirs que d’autres systèmes sensoriels comme la vue, l’ouïe ou le toucher, d’après certains scientifiques.

L’émotion olfactive serait particulière,et intuitive puisqu’elle apparaîtrait avant les mots, elle serait totalement intuitive, même si l’émotion peut s’expliquer à travers l’identité de celui qui la ressent.

Les émotions et les souvenirs apparaissent involontairement à l’esprit, elles sont clairement amenées à travers une sensibilité du sujet lui-même.

L’oeuvre A la recherche du temps perdu de Proust, est dominée par la distinction que l’auteur effectue entre mémoire volontaire et mémoire involontaire.

La mémoire volontaire, correspond à la mémoire de l’intelligence, celle qui nous permet de nous remémorer des sensations passées. La mémoire involontaire est une mémoire des sens, celle qui restitue le passé à partir d’une sensation et qui peut nous voir de n’importe quel objet, geste ou texture. Cela nous permet de sentir avec instantanéité ce passélà, lequel revit vraiment comme s’il arrivait en ce moment-là. Le jeu de la mémoire involontaire nous renvoie à nous même et non à l’évènement passé, contrairement à la mémoire volontaire.

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Elle ne peut exister en dehors de nous : Proust part du principe de la mémoire volontaire est la plus constructive car elle permet non pas de nous souvenirs de choses ou d’évènements mais de nous même dans ces souvenirs.

La mémoire volontaire (ou mémoire de l’intelligence) consiste à un effort fait de la part de l’individu pour évoquer son passé. Selon Proust, c’est « peine perdue ». La mémoire volontaire s’avère être un échec.

La mémoire affective est dû à une « sensation » qui va faire revivre un souvenir enfoui dans « l’édifice » de la mémoire. La mémoire volontaire n’est que partielle : le souvenir est donc limité. .

L’épisode de la madeleine de Proust Cet « épisode de la madeleine », est une notion révélatrice de l’écriture de Marcel Proust. Le personnage du roman, en croquant dans une madeleine, est amené à se souvenir de moments antérieurs (souvenirs involontaires) de dimanche matin passés en famille.

La vision de la forme ( la vue) n’avait rien provoqué en lui, alors que le goût avait été envoûtant : « La vue de la petite madeleine ne m’avait rien rappelé avant que je n’y eusse goûté ». Les odeurs, seules, provoquent une ouverture sur un temps pensé révélé. Ces sensations impalpables et indescriptibles, deviennent les seules à nous atteindre.

Un souvenir est toujours multi sensoriel : il contribue aussi à un partage, une transmission, un passage d’un état à un autre. Les odeurs, seules, provoquent une ouverture sur un temps révélé, pensé, passé. Ces sensations impalpables, voire même indescriptibles, sont les seules à nous atteindre de manière si prenantes.

Ernesto Neto Ernesto Saboia de Albuquerque Neto est un artiste et sculpture contemporain brésilien qui travaille particulièrement sur le rapport corps / matière, par des explorations sensorielles actives.

Il met en avant la richesse de notre appareil physiologique et sensorielle : il remplit quelquefois ses formes étirées d’épices, ce qui donne une dimension sensorielle de plus à l’installation. L’oeuvre d’Ernesto Neto sollicite physiquement le visiteur et veut provoquer des interaction, des relations humaines à travers ses sculptures sensuelle, corporelles et réflexives.

Il en appelle à sa sensualité, sa corporalité, son esprit, toutes choses communes à l’humanité.Chaque étape constitue un séjour dans les détours de la mémoire partagée ou singulières : mémoire sensorielle pour une expérience à la fois d’identité et de différences.

Dans l’exposition au Musée Guggenheim de Bilbao nommé Le corps qui me porte, le visiteur interagit avec les autres personnes de son environnement en se voyant immergé dans une fusion de sculpture et d’architecture. L’exposition est divisée en neuf espaces. La scénographie guide le spectateur dans des zones instables pour ensuite le plonger dans des espaces reposants où son corps s’enfonce et s’engage tout entier dans la flânerie,à la manière d’un voyage initiatique.

Les salles provoquent une contemplation et une interaction, elles constituent une véritable expérience pour le visiteur: leurs mémoires sont marquées par l’exploitation de tous leurs sens: l’odeur, le langage, les couleurs…

La salle 205, “ La maison des rêves “ représente une habitation collective.Comme un logement de vie commune construit de manière collective. La maison est ici habitée par des rêve.

A l’entrée, des pierres tirent le tissus de l’enveloppe vers le sol. A l’entrée deux grosse « gouttes » sont présentes. L’une est remplie de poivre pour évoquer la présence du mâle virile et l’autre de clous de girofle ( senteur souvent utilisé par Neto dans ses oeuvres) pour évoquer la femelle, sensuelle. « Lèvres de pierre, seins de poivre, amour de clous de girofle, grenouille de brouillard a été réalisée dans des couleurs sombres, évoquant la terre de nuit, le ciel étoilé, l’animal nocturne. » dit l’artiste.

Là où l’expérience olfactive m’intéresse, c’est par les espaces d’échanges qui demandent au spectateur de dépasser l’expérience simplement visuelle et d’aiguiser ses sens pour acquérir une mémoire multi sensorielle. L’union physique et l’importance de l’autre participe à la construction identitaire. L’expérience olfactive, permet-elle des mémoires partagées?

77 •

SISSEL TOLAASS QUE SENTENT NOS VILLES ?

CANDAU, Joël “La métamémoire ou la mise en récit d’une mémoire partagée: conférence de Joël Candau” 7 novembre 2011 En référence à l’ouvrage “Anthropologie de la mémoire “(2002)

CAPO, Nicolas « Joël Candau, Anthropologie de la mémoire », Temporalités Mis en ligne le 24 juin 2009, Consulté le 11 décembre 2016.

Source : http://temporalites. revues.org/498

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La mémoire olfactive a été largement traitée par Joël Candau, anthropologue, professeur à l’université de Nice-Sofia Antipolis, et directeur du Laboratoire d’Anthropologie et de Sociologie « Mémoire, Identité et Cognition sociale » L’auteur désire donner plus de crédibilité à la notion de mémoire collective et se pose deux questions centralisées, à savoir: dans quelle mesure est-il possible de partager une mémoire olfactive ? dans quelle mesure est-il possible de partager une mémoire collective? Il existe de moins en moins d’opposition entre mémoire de raison et mémoire de sentiment, en revanche, il n’y a toujours pas une définition ou une faculté mais plusieurs aptitudes mémorielles.

Les anthropologues travaillent dans une perceptive sociale et s’intéressent à une mémoire partagée et non à celle de l’individu dans son entité. La mémoire est supposée être partagée par un ensemble d’individus. On peut parler d’une mémoire collective, lorsque tous les membres d’un groupe partagent idéalement la même représentation du passé. En revanche, afin d’arriver à cela, c’est loin d’être évident; la mémoire collective est-elle la mémoire partagée? A quelle réalité la mémoire collective renvoie t-elle ? Le passé peut être en rapport avec un souvenir sensoriel. La mémoire olfactive est une mémoire très intime : si l’on peut démontrer que dans ce cas là on peut partager une mémoire commune (partage mémoriel), on peut prouver qu’il existe une mémoire partagée dans la mémoire olfactive.

Pour partager un souvenir olfactif le langage est d’une grande aide. Le langage intervient dans la fonction mémorielle « les mots sont des symboles qui supposent une mémoire partagée ». Joel Candau distingue deux niveaux de mémoire : la proto mémoire qui correspondrait à une mémoire procédurale et la méta mémoire, étant une mémoire revendiquée.

Sissel Tolaass est une artiste chimiste dont la pratique artistique explore le sens de l’odeur- en travaillant avec les molécules d’odeur que notre nez détecte et le langage que nous utilisons pour le décrire.

L’artiste commence à entraîner son odorat dans le début des années 1990, en collectant des objets, des échantillons de tissus, des morceaux de nourriture, des peaux de fruits, de légume aux odeurs caractéristiques.

Elle commence par les archiver dans une bibliothèque d’odeurs désormais composée de boites hermétiques. Elle s’attaque ensuite à des paysages odorants, “smellscapes” , sortes de cartographies d’odeur. Tolaass évoque le fait que les odeurs sont intimement liées à notre vécu.

La méta mémoire est la représentation que l’individu se fait de sa propre mémoire / tenir un discours sur sa propre mémoire. La méta mémoire est très importante dans le processus collectif. L’individu a conscience de ce qu’il partage, il en parle: il y a méta mémoriel collectif mais y a t-il partage d’une mémoire commune partagée? Le partage peut être réel ou uniquement imagé.

Entre l’évocation d’un évènement et le souvenir a proprement parler, il y a une confusion (entre méta mémoire et mémoire collective). La partie d’un souvenir verbalisé n’est pas la totalité d’un souvenir de l’individu : elle peut modifier le récit. Si l’on se rattache seulement aux souvenirs manifestés, on laisse de cotés tous ceux qui ne le sont pas.

Faut-il constamment organiser et réorganiser le passé pour mettre en avant des mémoires, au lieu que de montrer la mémoire présente et actuelle ? La réception et la conservation de la transmission sontelles encore garanties? Existe t-il une mémoire construite socialement et partagée, tirée d’une expérience commune ou d’une mémoire individuelle?

TOLAASS, Sissel “Smellscapes” Interview pour le Monde 2003 Source:http://www.lemonde. fr/m-styles/article/2012/11/23/ sissel-tolaas-odeurs-detrouble_1794326_4497319. html

Le nez est le plus court chemin vers les émotions, l’inconscient, les désirs. Pour son projet “smellscapes” , l’artiste utilise toujours la même mythologie quelque soit la ville : elle choisit un ou plusieurs quartiers, dans lesquels elles s’imprègne de chaque odeur qui sont selon elle, emblématique d’un lieu. Pour cela, elle repère quelles odeurs reviennent de manière récurrentes et sur un long terme. Elle dessine ensuite une géographie d’odeur qu’elle utilise afin de faire réagir les habitants.

En effet, la mémoire et les émotions influencent la perception, mais le contexte, l’éducation et l’expérience portent aussi du poids.

Elle a cartographié et reproduit synthétiquement des odeurs spécifiques à l’emplacement, les résumant sous la forme de cartes d’odeur de gratter-et-renifler. Le projet dépend des participants marchant des rues inconnues, cultivant la pleine conscience de l’odeur comme un acte sensoriel important. Si les rues sont déjà familières, les participants sont invités à en faire l’expérience à l’aide de leurs nez. Les participants sont invités à explorer les quartiers à pieds en éprouvant la ville comme une galerie d’art afin de retrouver et recueillir les cartes d’odeurs via une application « SmellScape KCK/ KCMO ».

Si la source de l’odeur est tangible et potentiellement descriptive, la chimiste en prend un échantillon afin d’en faire une analyse chimique en utilisant un SMGC [un chromatographe en phase gazeuse / spectromètre de masse ]. Si la source n’est pas quelque chose qui est portable, elle apporte la technologie « headspace ». Cette outil permet de capturer, d’analyser, et de créer l’odeur désirée. L’appareil capture les composants volatils de l’air entourant l’odeur qui doit être capturée (fruits, plantes, objets…) avant d’être analysé en laboratoire et de recréer l’odeur à partir des différents ingrédients trouvés dans l’analyse. Finalement, cette expérience propose à la fois d’établir une géographie olfactive du territoire, mais aussi d’appréhender et d’éprouver la ville autrement, de manière collective.

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mémoire et espace : strates, fictions, stratifications

02.

Ville

Ville

Ville

Espace

Célébration

Individu

LE LIEU

Mémoire commémorative L’ÉVÈNEMENT

Mémoire déposée LES GENS

Territoire

Territoire

Territoire

Mémoire bâtie

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« Ainsi, il n’est point de mémoire collective qui ne se déroule dans un cadre spatial. Or, l’espace est une réalité qui dure: nos impressions se chassent l’une l’autre, rien ne demeure dans notre esprit, et l’on ne comprendrait pas que nous puission ressaisir le passé s’il ne se conservait pas en effet dans le milieu matériel qui nous entoure. C’est sur l’espace, sur notre espace-celui que nous occupons, où nous repassons souvent, où nous avons toujours accès, et qu’en tout cas notre imagination ou notre pensée est à chaque moment capable de reconstruire - qu’il faut tourner notre attention; c’est la que notre pensée doit se fixer, pour que reparaisse telle ou telle catégories de souvenirs.»

Par là, Maurice Halbwachs tente d’expliquer que la mémoire collective prend appui sur des images spatiales et que l’espace est pour la mémoire «comme une image immobile du temps» .

Les villes se construisent en fonction des du cours de l’histoire, des évènements mais aussi des individus.

Il y a, entre les maisons, les rues et les groupes d’habitants, les relations sont souvent de longues durées, il est alors difficile de modifier les relations établies entre les lieux et les hommes.

Si un groupe d’humain vit longtemps dans un espace où sont construits toutes ses habitudes, ses pensées et ses mouvements se règlent sur des images concrètes qui lui représentent des objets exterieurs.

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“ L’idée de la ville réalise ainsi l’union entre le passé et le futur; elle traverse la ville, comme la mémoire traverse la vie d’un individu”. En effet, comme l’individu, la ville est faite de couches, de strates, de stratification qui évoquent une supperposition d’histoires et d’évènements : Comment est spatialisée la mémoire des lieux dans l’espace urbain?

Comment se traduit la mémoire d’un évènement, l’aspect commémoratif dans la ville? Comment est générée la mémoire des gens ?

ROSSI, Aldo L’architecture de la ville, Chapitre 3 “ la mémoire collective” Livre et communication 1966

J’analyserai dans un premier temps, la mémoire des lieux (mémoire bâtie et construite), et la mémoire de l’évènement (mémoire commémorative) dans l’espace urbain, en m’appuyant sur les notions de Alois Riegl dans le Culte Moderne des Monuments : à savoir, la valeur d’ancienneté et la valeur commémorative. Dans un second temps, je mettrais en avant la manière dont la mémoire déposée par les gens est communiquée dans l’espace urbain.

Par conséquent, cette deuxième et dernière partie évoquera les différentes manières de représenter, de signifier et de mettre en avant le sens de l’absence, et ce, à différentes échelles : la ville, l’évènement, et l’individu.

HALBWACHS, Maurice

HALBWACHS, Maurice

La mémoire collective, PUF,Paris page 209 1949

La mémoire collective, PUF,Paris page 200 1949

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analyse la mémoire du lieu à paris

La mémoire des lieux peut être signifiée par des éléments discrets, qui touchent plus ou moins les utilisateurs de l’espace public : par des panneaux par exemple. Si je prends l’exemple des panneaux « Histoires de Paris » qui se propagent partout dans la ville :ce sont de simples panneaux d’information installés dans les rues de Paris devant certaines rues ou monument parisiens.

Panneaux “Histoire de Paris” JCDecaux Enceinte de Philippe Auguste Paris

Chaque panneau prend la forme d’un aviron en fonte,( déssinée par Philippe Starck). Elle est peinte en gris sombre, en référence à la devise de Paris «Fluctuat nec mergitur».

Le panneau est enfoncé dans le sol : la pelle comporte dans sa partie supérieure, en traits rouges, une version stylisée du navire du blason de Paris : la mention « Histoire de Paris » et un court titre descriptif. Les parties inférieures portent un texte explicatif, en caractères blancs, ainsi généralement qu’une illustration, en rouge.Les panneaux sont installés sur la voie publique. Ils traitent de sujets historiques divers (monuments existants ou disparus, événements, etc.). Même si le contenu de ses panneaux restent intéressant et manifestent une mémoire du lieu historique, ils ne sont pas très attractifs, et sont parfois presque insignifiants : il se fondent dans le paysage sans qu’on ne les remarque vraiment.

De plus, un appel à projet à été lancé cette même année pour remplacer les panneaux par des bornes interractives, plus visibles et plus attractives, mais ce remplacement n’a toujours pas eu lieu. En 2011, la Mairie de Paris remarque qu’une quarantaine de panneaux aurait disparu suite à des travaux. Paris est devenu un symbole vivant qui renvoie à un ensemble de qualités symbolique: l’archetype de la ville, une certaine forme de culture, un style de vie. Paris est un lieu de mémoire à lui seul. Les panneaux culturels dans le métro parisiens ont plus d’impacts de par leur tailles mais aussi grâce au fait qu’ils soient situés juste en face des portes du métro quand les gens sortent. Ils sont plus vivants et plus parlant que les panneaux Histoire de Paris.

Les illustrations, le graphisme, les couleurs sont plus travaillées, ce qui rend le tout animé, apparaissant plus comme un élément signal que de simples panneaux. Un élément signal qui vise à mettre en avant un passé oublié, peut se traduire aussi par de la lumière, ou la mise en avant d’une ancienne topographie.

En 2009, la Mairie de Paris verse 1,2 millions d’euros à la société JCDecaux pour l’entretien des panneaux.

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La matérialisation du temps, la mémoire d’un lieu, se matérialise ici par une traque photographique dans Paris, des recherches de textures (fissures, usures, rouille...).

A la manière d’une archéologie des décombres, ces expérimentations témoignent de l’histoire mouvementée d’une ville, de couches qui s’accumulent, de matériaux qui s’usent par le temps qui passe.

Cette idée de ruine et le signe d’un temps, d’un monde disparu, témoin d’un autre ryhtme temporel, capable de se maintenir en vie, évoquant la conscience d’une présence du passé.

La ruine, l’usure, le décombre interroge l’homme dans son rapport au temps, au territoire mais aussi dans sa relation à la nature. En effet, l’expérience de l’usure, de la perte est un phénomène qui projette au devant de la scène un champs de choses invisibles, impalpables.

“ Seules les traces font rêver” CHAR, René L’épaisseur du temps Traque photographique Affiches accumulées Faubourg Saint Antoine Paris, 11ème

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Archéologie de l’usure Traque photographique Bords de Seine Paris

Le fragment et le sentiment de manque dirigent notre perception vers ce qui n’est plus là : la conscience de l’absence. Elle conduit également à une perte de repères identitaires dans l’histoire. Cette poétique de l’usure fascine pour son aspect qui lui est propre, comme quelquelque chose d’inachevé. Ces matériaux par exemple, sont surprenants par leurs états entre la vie et la mort, entre croissance et dépérissement, entre être et ne pas être, presque au bord de l’éffacement. Ils portent en eux la mémoire du territoire sur lequel ils se trouvent, ils expriments l’effet du temps sur leur corps, leur expérience quotidienne.

Il me semble important de conserver la mémoire de ce qui est advenu. Cela ne se fait pas necessairement par des institutions, des grands bâtiments, des sculptures, des tableaux, mais il peut aussi se faire par des petites traces insignifiantes comme ces échantillons de matières. Cela traduit une tension entre le matériel et l’immatériel, entre la permanence et l’éphémère, une trace du passé qui persiste malgrè elle dans le temps. «Les lieux sont des histoires fragmentaires et repliées, des passés volés à la lisibilité par autrui, des temps empilés qui peuvent se déplier mais qui sont plutôt là comme des récits en attente et restent à l’état de rébus.» Pour Michel de Certeau, la ville comme la mémoire sont «l’anti-musée» car elles sont la vie elle-même. Ces traces dans la ville apparaissent presque insignifiantes, mais les ruines sont un enjeux dans la renaissance éternelle. C’est un équillibre instable entre le passé et le présent, une sorte de transmission de l’histoire, une lutte contre l’érosion du souvenir. Quels rapports existent-ils entre la mémoire vivante de l’individu et la mémoire physique inscrite dans les lieux, les sols, les murs? Les deux montrent au présent un temps passé, qui se présente toujours sous la forme d’un fragment.

DE CERTEAU, Michel L’invention du quotidien Enceinte de Philippe Auguste Folio Essais, page 163 Paris, 1990

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A.

A1. m(émoi)re bâtie, mémoire commémorative

MÉMOIRE BÂTIE MÉMOIRE DU LIEU

RIEGL, Alois «Le culte moderne des monuments » Socio-anthropologie 2001, Consulté le 12 décembre 2016.

Source:http://socioanthropologie.revues.org/

Centre National de Ressources Textuelles et Lexicalces (CNRTL) Définition et etymologie du mot “monument’ 2012

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Avant de développer la manière dont est communiquée la mémoire des lieux, et la mémoire de l’évènement, j’aimerai introduire cette partie par les propos d’Alois Riegl sur la valeur historique et la valeur commémorative dans son ouvrage le Culte moderne des monuments. Alois Riegl (1857-1905) est un historien d’art autrichien.

Génèse et ouvrage fondamental de sa carrière, Le Culte moderne des monuments propose une grille de valeurs et de sous-valeurs permettant d’analyser les monuments. Ce qui m’intéresse particulièrement dans cet ouvrage n’est pas tant la notion de restauration, mais plutôt les 3 valeurs de mémoire qu’il distingue pour les monuments.

Le terme «monument» est empreinté au latin «monumentum» (de «monereau» au sens de « faire penser, faire se souvenir») qui veut dire «ouvrage d’architecture ou de sculpture édifié pour transmettre à la postérité le souvenir d’une personne ou d’un événement.». Il existe plusieurs types de monuments : monument commémoratif, monument funéraire, monument écrit... Un monument a pour but de faire revivre au présent, un passé qui serait submergé par le temps. Par conséquent, il vise à maintenant présent dans la conscience des individus des faits ou des évènements humains particuliers.

L’auteur distingue la valeur historique et la valeur artistique du monument.

Mais surtout, sa valeur historique et documentaire qu’il associe à la capacité de l’individu à se remémorer.

Par là j’entends le fait que le monument fait résonner en nous, la valeur du temps qui passe, la patine et les traces de l’usure, du vieillissement.

Les trois valeurs de remmémoration évoquées par Riegl sont : valeur d’ancienneté, la valeur historique, et la valeur de remmémoration intentionnelle. (commémorative).

La valeur d’ancienneté représente toutes les créations de l’homme qui témoignent avoir subit l’épreuve du temps. Ce qui importe dans cette valeur, c’est la mise en évidence du cycle de la création et de la destruction. La dégradation doit se faire naturellement sans aucunes interventions extérieures. Plus le bâtiment est dégradée naturellement mais encore reconnaissable, plus sa valeur d’ancienneté est grande.

La valeur historique elle, évoque les monuments qui, de par la force historique du moment où ils ont été crées gomment le temps écoulé.

Ainsi, l’interêt n’est pas porté à la dégradation naturelle, la patine mais à l’état originel de l’oeuvre. Le but est de stopper le vieillissement et de reconstituer le bâtiment tel qu’il était avant. Ces bâtiments sont intouchables, par risque d’erreurs de reconstitution.

La valeur de remémoration intentionnelle ou valeur commémorative évoque le monument dont le créateur a voulu commémorer un moment ou un évènement précis.

Le but est d’empêcher le monument commémoratif de sombrer dans l’oubli, le passé : une pérennité de son état original et une immortalité du monument.

Je m’appuierai ici sur la valeur de l’ancienneté et la valeur historique pour parler de la mémoire des lieux, et sur la mémoire commémorative pour aborder la mémoire de l’évènement.

89 •

qu’est ce que la m(émoi)re d’un lieu ?

Le mot «lieu» (1) provient du latin «locus» qui signifie «place, endroit».

«Loc», signifie une « portion déterminée de l’espace ». Le lieu est l’espace que le corps occupe, en rapport avec sa destination. C’est un endroit désigné et indiqué.

C’est en cela qu’il se différencie du mot «espace». Il est empreinté au latin «spatium» qui signifie « champ de course, arène, étendue, durée », « laps de temps, durée ». De manière philosophique l’espace est un milieu indéfini, dans lequel se situe l’ensemble de nos perceptions et qui contient tous les objets existants ou concevables.

L’espace (2), c’est là où nous sommes, un endroit réel, alors que le lieu est l’espace que l’on crée.

Aldo Rossi dit que l’espace urbain est le lieu dans lequel se developpe la mémoire collective: « la ville ellemême est la mémoire des peuples; et comme la mémoire est liée à des faits et à des lieux, on peut dire que la ville est le locus de la mémoire collective.»

(3) Certains lieux ou quartiers, sont amnésiques, tandis que d’autres gardent une mémoire captive dans l’image ancrée d’un passé définit comme tel. Tout comme pour l’individu, certains souvenirs restent et d’autres s’effacent.

Il existe des lieux conçus à une certaine période de l’histoire, comme pour satisfaire “ se libre jeu de la conscience et de l’imagination retrospective”.

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La ville fonctionnerait selon Sebastien Morot, comme un être psychique, c’est à dire comme quelque chose dont les états intérieurs et personnels sont plus ou moins difficile à atteindre et dont la notion d’espace temps, l’épaisseur est plus ou moins disponible dans la mémoire.

La mémoire du lieu peut être traduite de différentes manières dans la ville, comme par exemple, le fait de mélanger dans l’architecture de l’ancien et le nouveau, tout en gardant la génèse de la création de départ.

Peter Zumthor, dans le Kolumba Art Museum à Cologne, transforme une chappelle pour en faire un musée mettant à l’honneur des vestiges de la ville datant des époques romaines et mérovingiennes.

C’est dans ce contexte que l’archevêché de Cologne a eu l’idée de construire ce nouveau musée pour exposer sa collection d’oeuvres religieuses tout en abritant et en mettant en lumière les ruines existantes. “ L’architecture donne à vivre des émotions qui n’existent que grâce à l’expression matérielle.

L’architecture est matière.”

Marot, Sebastien L’art de la mémoire, l’architecture et le territoire.

Editions La Villette Penser l’espace Paris, 2010

Zumthor, Peter Kolumba Art Museum Cologne Rénové par Zumthor en 2007

C’est dans cet esprit que Peter Zumthor crée ce musée : il superpose aux ruines, sans les cacher totalement, afin de contribuer à enrichir l’aspect palimpseste du site. Il a la volonté d’annuler la massivité du bâtiment et d’intégrer la nature au projet.

(1) Centre National de Ressources Textuelles et Lexicalces (CNRTL)

(2) Centre National de Ressources Textuelles et Lexicalces (CNRTL)

Définition et etymologie du mot “lieu” 2012

Définition et etymologie du mot “espace” 2012

(3) ROSSI, Aldo L’Architecture de la ville Chapitre “ la mémoire collective” 1966

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PETER ZUMTHOR

HERZOG ET DE MEURON

ATMOSPHÈRE ÉVOCATRICE D’UN LIEU

Superposé aux ruines, le mur conçu par Zumthor,se dissout comme par magie en une surface micro perforée, source de lumière pour les espaces intérieurs, lesquels abritent les restes de l’ancienne église. D’un point de vue formel, ce procédé peut être comparé aux colonnes corinthiennes dont les feuilles d’acanthe supportent des charges conséquentes. L’analogie est renforcée par les arbres plantés autour du périmètre du bâtiment.

Quand ils auront poussé, le feuillage projettera ses ombres sur les surfaces perforées, animant ainsi l’intérieur et rendant l’aspect extérieur encore plus évanescent. A l’exterieur, ce sont les matériaux qui exposent la mémoire des lieux, tandis qu’à l’interieur, ce sont les jeux de lumière qui parlent : l’espace est très sombre, afin de respecter l’aspect religieux présent avant,et les tâches de lumière créent une atmosphère particulièrement évocatrice.Ce qui m’intéresse particulièrement est le mélange de la mémoire du patrimoine ancien à l’ajout du contemporain. Il est évident à l’extérieur comme à l’intérieur. Les suspensions lumineuses coniques à l’intéreur de la chappelle offrent des sources de lumière; mais la strate perforée en hauteur reste la principale d’entre elles.

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Les tâches de lumière créent une atmosphère particulièrement évocatrice. La surface perforée étant départie de vitres, le bruit de la ville est audible et cette pièce semble exister hors du temps. L’absence de légendes encourage le visiteur à appréhender chaque oeuvre avec son imagination. La narration de l’histoire dans l’espace se fait par l’émotion et les sensations.

PATRIMOINE, ÉLÉMENT SIGNAL

Zumthor, Peter Kolumba Art Museum Source: http://www.archdaily. com/72192/kolumbamusuem-peter-zumthor « Je suis convaincu qu’un bâtiment réussit doit être capable d’absorber les traces de la vie humaine et qu’il peut acquérir ainsi une richesse particulière. Je pense bien sûr à la platine que l’âge donne aux matériaux, aux petites égratignures, à l’éclat terni et écaillé de la laque et aux arêtes polies par l’usure.

Mais lorsque je ferme les yeux et essaie d’oublier ces traces physiques et mes premières associations d’idées, il me reste une autre impression, un sentiment plus profond : la conscience de l’écoulement du temps, la sensation de la vie humaine qui s’accomplit dans les lieux et dans les espaces qu’elle charge à sa manière » Peter Zymthor, en parlant des Thermes de Vals.

Ce musée est installé dans une ancienne centrale électrique datant de 1899, Cette centrale était l’un des derniers exemples d’architecture industrielle historiquement importante de la ville, acquis par la Fondation Caixa en 2001. L’aspect sculptural surprenant de la silhouette de CaixaForum reflète le paysage des toits des bâtiments environnants.

Le CaixaForum est situé au coeur du quartier culturel de la ville, face au Paseo del Prado.

Conçu à la manière d’un aimant urbain, les architectes ont enlevé la base du bâtiment afin de laisser une place couverte sous la coquille de brique, qui semble alors flotter au-dessus du niveau de la rue : comme si le bâtiment défiait les lois de la gravité, il attire les visiteurs à l’intérieur. Une insignifiante station-service a été démolie pour créer une petite place entre le Paseo del Prado et le nouveau CaixaForum. Les murs de brique classés de l’ancienne centrale sont des réminiscences de l’âge industriel à Madrid. Un jardin vertical de 24 mètres de haut, conçu en collaboration avec le botaniste Patrick Blanc, occupe un mur de la place et crée une connexion entre le Jardin Botanique et le paysage du Paseo del Prado.

Le contraste entre la brique, l’acier corten et la verdure renforce l’idée d’un élément signal dans la ville. La séparation entre la structure et le

sol crée comme deux mondes qui se répondent : le monde du dessous est enterré sous la place, afin d’aménager un théâtre/auditorium.

Le monde du dessus abrite plusieurs étages : des espaces d’exposition, un restaurant, des bureaux...

Ces deux bâtiments de Peter Zumthor et Herzog et de Meuron, se trouvent entre la valeur d’ancienneté et la valeur historique de Riegl : la patine du temps est présente et la dégradation naturelle est toujours visible, mais l’intervention exterieure qui vise à rénover et à stopper le risque de vieillissement.

Cependant, même si la rénovation est présente, le bâtiment originel n’a pas était respecté. Malgré tout, à travers ses bâtiments, il est aisé de sentir la mémoire du lieu, son empreinte, sa matière, pourtant ancrée dans le présent. Ici, les bâtiments sont massifs et représentent des éléments signaux dans la ville, comme des emblêmes.

HERZOG & DE MEURON Caixa Forum Madrid 2007

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DANIEL BUREN

B720 ARCHITECTES

VOIR LA VILLE AUTREMENT

MISE EN LUMIÈRE DE L’EAU

Des éléments lumineux peuvent aussi évoquer une certaine mémoire des lieux.

Par exemple, la transformation de la Place de «El Torico», qui est basée sur le developpement d’un système de revêtements de pavés dans lequel s’implantent un réseau de lignes lumineuses.

La morphologie de la place, sa forme triangulaire était une zone naturelle ou coulait l’eau de pluie.

Au fur et à mesure la morphologie de la place changeait, car la terre se transformait à cause de l’eau.

La rénovation se concentre sur l’apparence de la place, de ses trottoirs, de ses porches et de ses façades. Les lumières sont des éléments fluides, représentant les flux, et qui traversent la place, convergeant par des points de déviation vers la fontaine du Torico. Les pavés développent une relation sensible à la variété de l’interprétation des histoires, des événements et des émotions qui convergent sur la place.

Le changement provient du diagramme de ruissellement du carré, qui se traduit en lignes lumineuses, provoquant des bifurcations et des inflexions pour rencontrer divers obstacles.

A l’intérieur de la fontaine du Torico, des luminaires sont cachés pour renforcer le fait que tout converge vers cet élément signal, important dans l’histoire de la ville.

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Les travaux de Daniel Buren exposent, questionnent et transforment les caractéristiques des lieux qu’ils investissent. Les Anneaux est une œuvre qui s’inscrit dans un environnement chargé d’histoire, à la fois passée et future. L’île de Nantes, appelée “île Beaulieu”, est la dernière ile encore debout après les travaux de comblement de l’Erdre et de la Loire.

Ces travaux ont boulversé la ville de Nantes “Venise de l’Ouest”.

La mémoire des lieux est ici mise en avant par ses lumières qui, de part leurs orientations renforcent les directions qu’empreintaient l’écoulement de l’eau auparavant et font échos au citernes Somero et Fondero qui se trouvent en dessous de la place.

B720 Architecture Place de Torico Madrid, Espagne 2007

Sa pointe Ouest a longtemps été au coeur de l’activité industrielle de la ville. Celle ci comprenait des raffineries à sucre, des chantiers navals, des fonderies et des activités portuaires. Aujourd’hui, le transfert d’une majeur partie des activités portuaires vers le port de NantesSaint-Nazaire ainsi que la fermeture progressive des sites industriels ont laissé une immense friche industrielle.

BUREN, Daniel Les anneaux Ile de Nantes 2007

Ces anneaux ponctuent le quai des Antilles, permettant de voir la ville de Nantes autrement, de générer des points de vues et des cadrages sur des morceaux de l’estuaire : le ciel, le fleuve, les bâtiments, comme si l’on découvrait le lieu par fragment.

Ils représentent des anneaux à bateau ou bien les fers aux chevilles des esclaves du commerce triangulaire.

En effet, le port de Nantes se place en première position des ports négriers français, elle est la dernière place forte du commerce des esclaves en France.

Ces anneaux font références au Anneaux de la Mémoire, une association qui s’engage à faire connaître au grand public l’histoire de la traite négrière.

Ces anneaux sont également une manière d’évoquer les liens qui unissent le fleuve, la mer et la terre de la ville. Ces anneaux s’illuminent la nuit, avec une alternance de couleurs. Le visiteur reste cependant libre de toute interprétation.

Daniel Buren laisse libre cours à l’imagination et à la perception du spectateur.

Yann Kersalé developpe sensiblement la même démarche sur les quais de Saint Nazaire. Yann Kersalé est un plasticien français qui utilise la lumière comme terrain d’expérimentation du lieu, par des fictions lumineuses, ainsi qu’un travail narratif sur l’âme et la mémoire de la ville. Il choisit la nuit afin de proposer des parcours lumineux qui établissent des liens entre les spectateurs et les architectures, objets qui les entourent.

Son désir de pousser à la déambulation à pour but d’apprendre aux visiteurs à regarder leur ville, à prendre le temps de l’apprécier.

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YANN KERSALÉ

GEORGES DESCOMBES

FICTIONS LUMINEUSES

SOUVENIRS TOPOGRAPHIQUES

La nuit des docks permet de valoriser la zone portuaire de la ville mais aussi de réaffirmer la présence de la mer.

Cette mise en lumière de la zone portuaire de Saint Nazaire permet de signifier le patrimoine industriel de la ville sous la forme d’un parcours urbain nocturne. L’artiste met en avant les grues mobiles, les ponts ouvrants, les silos urbains et les frigos. Ces derniers émettent des pulsasions lumineuses lorsqu’ils sont en activités.

La lumière permet de rendre présent ou plus absent, grâce à l’ombre une autre mémoire du lieu, et du moment vécu. Elle véhicule des jeux de sensations qui animent le lieu.

Le spectateur ossille entre le connu, l’inconnu et le souvenir. L’ombre est une matière qui permet de souligner des absences, des silences necessaires à l’appréhension du lieu, afin de l’imprimer, de le garder en mémoire.

400 balises rouges et vertes et 600 projecteurs sont installés dans la base portuaire mais aussi sur les bâtiments qui l’entoure, afin de composer un spectacle évolutif tous les soirs à la nuit tombée et ce, jusqu’a l’aube.

KERSALE, YANN La nuit des docks, Saint Nazaire 1991

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« La base sous-marine est au cœur de la zone portuaire et de la « Nuit des Docks ». C’est un rapport de bosse et de creux. J’ai utilisé le bleu parce qu’il y avait un creux entre les murs séparateurs de chaque alvéole. » dit Yann Kersalé. En effet, l’artiste plasticien travaille la lumière à la manière d’une sculpture. Il choisit de travailler pour la nuit car l’ombre fait surgir les formes, les pleins et les vides. Ce modelage des volumes par la lumière, permet de voir les objets architecturaux d’une manière différentes, en transformant la matière de cette objet.

KERSALE, Yann La nuit des docks: Saint Nazaire.

1991 Source:http://www.ykersale. com/

Si la lumière est une matière et une manière de traduire la mémoire d’un lieu, son environnement, son histoire et ses flux, Geroges Descombes travaille sur les souvenirs des territoires comme matière de la mémoire des lieux.

Sebastien Marot dans son ouvrage cité précédemment L’art de la mémoire, le territoire et l’architecture, suggère une distinction entre la mémoire littérale d’un monument et la mémoire phénoménale. La mémoire phénoménale selon l’auteur, serait apporterait la possibilité d’établir différentes lectures d’un lieu, différentes traductions des signes liés au passés.

Il illustre alors son hypothèse dans le quatrième chapitre de son ouvrage, en interprétant le projet du Parc public de Lancy près de Génève contruit par l’architecte et paysagiste Georges Descombes en 1980. Le travail de cet architecture est à mi chemin entre l’architecture, l’art urbain, le paysagisme la réhabilitation. Lancy est une commune du sud ouest de la périphérie genevoise, situé sur le bord d’un plateau et sur une petite rivière qui se jette dans l’Arve.Depuis deux siècles, ce village est une surburbia rurale, puis résidentielle. C’est dans ce paysage en mutation que Geroge Descombes a passé son enfance, non loin du ruisseau. Il désire alors réhabiliter le terrain où il construisait des cabanes étant petit, en « terrain d’aventure» destiné aux enfants du nouveau quartier.

Sa volonté première est alors de reconquérir ce «parc perdu» à travers les évolutions topographiques et la mémoire bousculée de cette banlieue. Lorsque l’architecte arrive pour developper son projet, il découvre que le paysage surburbain a bien changé. En effet, dans les années 1960, les terrains vacants sr toruvant des deux côtés du ruisseau sont devenus des équipement collectifs et des lotissements. La topographie du lieu et le motifdu ruisseau sont donc relayés au second plan et rendues très peu lisibles.

En se réappropriant ce ruisseau comme expérience et non comme paysage, il retranscrit la mémoire des lieux de manière topographique. En s’appuyant sur des souvenirs de son enfance, l’architecte s’appuie sur des dispositfs (passerelle, marchepied; pont-tunnel) afin d’inviter les usagers à s’imprégner et se saisir des lieux. Pour cela, il souhaite élaborer un projet de pont-tunnel perpendiculaire au plateau et distinct de la canalisation afin de dissocier les flux.

D’après Sebastien marot, ce pont-tunnel ressemble à une lunette de relevé, qui pourrait « décrire cette petite infrastructure comme un instrument de mesure de la topographie et de la mémoire du site. » Ce qui m’intérresse ici, c’est la manière dont l’architecte se sert de ses propres souvenirs et ses ressentis d’enfant pour s’approprier ce lieu.

MAROT, Sébastien “L’art de la mémoire, le territoire et l’architecture “ Editions La Villette, Paris, Collection Penser l’espace, 2010.

Pages 90-96

DESCOMBES,Georges Parc de Lancy : le pont-tunnel 1979-1989

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(1)DESCOMBES, Georges “Notes pour David Cooper” Recceuillit dans l’ouvrage de MAROT, Sebastien L’art de la mémoire, le territoire et l’architecture Editions La Villette, Paris, Collection Penser l’espace, 2010.

Page 102

« Une des sensations dont j’avais plus precisemment le souvenir, c’était celle de ce petit ruisseau qui disparaissait sous la route, dans le long tuyau de béton. Canalisation dans laquelle de m’introduisais avec des amis et dont la mémoire rès précise jour sur l’obscur, l’écho, le clapotis de l’eau et la voie répercutée. C’était donc pour nous un dispositif, un agencement qui jouait parfaitement, inaccessible aux adultes, lieu à la fois souterrain et aérien, cacher et observatoire. Notre bunker si l’on veut.» (1) Son amour et ses souvenirs envers ce lieu, le pousse t-il a garder les traces du passé afin de jouer avec? Le paysage des uns n’est pas forcément celui des autres. Comment prévoir les effets d’un projet sur les usagers ? Comment toucher l’ensemble des visiteurs ? À quel imaginaire collectif rattacher le lieu ? Afin de descendre vers le ruisseau, l’architecte construit au bout du pont-tunnel, un escalier dont la volée des marches sont posées perpendiculairement au ruisseau et épouse les courbes de la colline sur laquelle il est posé. Ceci afin de dessiner la topographie du territoire, et de réorienter le terrain abandonné vers ce qui l’a construit, le ruisseau.

Descombes rend visible ce qui a mis en mouvement l’histoire du lieu et ce qui a générer ses modifications. Il expose un caractère de palimpseste du site, en révélant l’histoire de ce lieu oublié sous la forme de traces laissées visible sur le site, la lisibilité des différentes couches, strates du territoire.

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En plus du terrrain d’aventure se trouve également sur trois anciennes parcelles de vergers, plusieurs intallations. Celles-ci sont agencées en fonction des différentes strates du territoire : une aire de jeu avec un bac à sable, une pergola,un mur fontaine et un abris. Le projet est donc structuré et basé sur une succession de traces et d’empreintes qui impliquent le visiteur dans la recomposition de l’histoire du lieu. Il leur offre des fragments d’indices, des pistes qui doivent être complétés par leur imaginaire pour prendre tout son sens.

Cela, en jouant sur des interruptions de marches, des effacements dans le paysage. Il invite le promeneur à réinventer le lieu par sa propre expérience.

Sebastien Marot évoque ce terrain d’aventure comme quelque chose qui se trouverait entre le jardin et la carte : « Descombes laisse planer un doute. La retenue de l’intervention, en veillant toujours à stimuler l’attention plutôt qu’à la monopoliser - et à signaler les strates plutôt qu’à les écrire -, a su faire de cette épaisseur mémorielle du site, et de ses volumes d’oubli, une métaphore ouverte, un véhicule possible pour l’imaginaire de ceux qui s’y aventurent. La pensée du promeneur est invitée à se donner libre cours, se retrouver, se construire et se reconstruire. » En décrivant ce qui s’y trouve et ce qui ne s’y trouve plus, Descombes réinvente un sens du lieu, en enquêtant sur les traces et les conditions disparues du site, à la manière d’un archéologue. C’est son interprétation qu’il laisse glisser dans l’imagination des visiteurs afin de permettre un libre jeu.

L’intervention de Descombes à Lancry m’a interpellé dans ce qu’elle évoque de quotidien, de banal, de commun voire presque d’insignifiant, dans le sens où il retranscrit son ressentis du lieu au moment où il l’a vécu, tout en étant générateur malgrè lui, d’une identification et d’une identité collective, à travers laquelle tout le monde se retrouve. Ce qui m’interesse dans la (re)définition du lieu de mémoire, c’est le caractère mémoriel presque «sans force», de certaines choses qui nous entourent, et les traces qu’elles laissent derrière elles, sencées être invisibles, seulement ressenties. A la manière de Descombes dans sa re-transcription des strates du territoire, Herzog & De Meuron, accompagné de l’artiste chinois Ai Weiwei, ont joués aux archéologues en imaginant la reconstitution d’un chantier de fouilles en liège, rendant hommage aux anciens pavillons de la Serpentine Gallery.

La superposition des plans, traces résiduelles des pavillons précedents, forment un enchevêtrement de lignes complexes, comme un labyrinthe. Le fait de creuser le sol sur une hauteur de 1.50 mètres, permet de trouver des vestiges des fondations des pavillons antérieurs. Les colonnes portent une plateforme circulaire dont la surface réflète les variations du ciel londonien. Sous ce toit, le public peut s’asseoir sur un mobilier aux lignes alambiquées, plaqué de liège, matière dont l’aspect olfactif, visuel et tactile évoquent les casractéristiques d’une terre excavée. La mémoire du lieu est retranscrite à la manière d’un palimpseste, dont les couches sont rendues visibles.

HERZOG & DE MEURON + AI WEIWEI Serpentine Gallery Pavilion, Londres, 2012 Source:http://www. lejournaldelarchitecte.be/ images/pdfs/le-journalde-l-architecte-260.pdf

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Si des expériences auditives et visuelles permettent aux individus d’intégrer et de se souvenir d’un ou des lieux, je reviendrais sur l’expérience olfactive évoquée précédemment dans la première partie. En effet, les odeurs font parties de notre savoir et de notre mémoire, qui sont très peu retranscrites dans le réel, pour la simple et bonne raison qu’elles disparaissent souvent avant même d’être décrites. La perception de l’odorat, la mémoire olfactive et un ensemble de données impalpables et insaisissables. La mémoire olfactive possède de fortes connexion avec les émotions et les souvenirs. Son travail n’est en aucun cas une étude scientifique mais bien artistique, l’idée étant d’explorer les liens émotionnels qui attachent les gens aux villes dans lesquelles ils vivent ou qu’ils visitent. “ Lecteur, as-tu quelquefois respiré Avec ivresse et lente gourmandise Ce grain d’encens qui remplit une église Ou d’un sachet le musc invétéré ?

Charme profond, magique, dont nous grise, dans le présent, le passé restauré “ L’odeur des villes n’est pas une odeur globale. De plus, même si la mémoire olfactive peut être partagée, elle n’est pas collective car l’expérience de l’odeur est une expérience à la fois subjective et hautement personnelle. On parle alors plutôt d’odeurs perçues que d’odeurs de la ville. En revanche, même si la ville est un organe bâti et palpable, l’expérience de l’espace n’est pas uniquement visuelle.

• 100

Le géographe Robert Dulau écrit dans Géographie des odeurs : « Naguère à Paris, le franchissement d’un quartier vers un autre, de celui des Halles par exemple à celui des Tanneurs et des Teinturiers, avait accoutumé le passant, le riverain, à l’existence même d’odeurs qui traçaient, en les délimitant, des territoires différents. Au-delà du caractère strictement désagréable et nauséabond qu’elles suscitaient, ces odeurs étaient pour le moins reconnues et partagées par le passant en autant d’espaces porteurs de sens et révélateurs d’une pratique, d’une activité spécifique. Elles structuraient dans le temps, de manière invisible, l’espace, en suscitant des ambiances particulières. Leur présence signalait au nez et au regard du riverain, un quartier, une rue, avec son fourmillement, ses clameurs et sa tonalité. Seul le nom des rues dans les centres anciens et les faubourgs en Europe en ont gardé parfois la mémoire, presque la saveur. ».

Un peu à la manière de Sissel Toolaas, Kate Mclean tente de démontrer l’importance de l’olfactif souvent abandonné au profit de la vue.

Or,le sens le plus proche du ressenti émotionnel, serait celui de l’odorat.

Kate McLean, est designer et photographe anglaise, doctorante au Royal College of Art. Passionnée de l’interprétation des cartographies, elle base la plupart de son travail sur de la cartographie sensorielle. A travers de nombreuses villes, d’Edimbourg à Glasgow, en passant par New York, Paris ou encore Barcelone, elle a cartographié les odeurs urbaines.

Ses cartes abstraites associent chaque type d’odeur à une couleur, qui se déplace au gré du vent et du temps. La ville possède une identité olfactive qui permettent d’utiliser les modes sensoriels pour l’interprétation individuelle et partagé, collective des lieux.

Pour la ville de Paris, Kate Mclean interroge un éventail d’individus qui vivent à Paris depuis longtemps mais aussi des touristes, des nouveaux arrivants et se baladent avec eux dans la ville afin de recueillir des impressions et des sentiments personnels. Les utilisateurs sont par la suite, invités à placer un post-it à côté de chaque senteur afin d’exprimer leur ressenti : « sentir le parfum de n’importe quelle bouteille, se souvenir de ce qu’elle vous rappelle, écrire le lieu et/ou le sentiment que vous associez à l’odeur, collez votre note sur le tableau à côté de la bouteille.»

MCLEAN, KATE Sensory maps Pariis 2014

Certaines odeurs permettent de se livrer plus facilement, d’autres de se rappeler d’un évènement. Toutes les odeurs sont attachées à des émotions. La mémoire du lieu n’est pas necessairement quelque chose de papable, de visible. Elle peut être liée uniquement à un ressenti, une émotion, une atmosphère, une présence.

Richard Vijgen est un designer Néerlandais qui s’intéresse particulière à la culture de l’information. Son travail est profondément enraciné dans le domaine numérique toujours relié à l’espace physique, réel et social. Il s’intéresse aux réseaux invisibles qui participent à la mémoire d’un lieu.

L’individu est dans une sorte de système, d’infosphère invisible qui s’appuie sur un réseau complexe de signaux, filaires et sans fils : signaux radios, ondes wifi, pylônes, satellites…

Nos vies numériques dépendent de ces systèmes très physiques pour la communication, la navigation mais aussi l’observation.

L’application Architecture of radio est une visualisation de données basée sur l’omniprésence des ondes électromagnétiques invisible à l’oeil mais présente tout le temps, partout. Cette application permet de visualiser toutes ces ondes en fonction de la position GPS de l’utilisation et par une visualisation à 360°.L’utilisateur voit alors en temps réel le mouvement des formes circulaires des ondes qui croissent et diminuent en fonction de l’endroit où il se trouve. Richard Vijgen relie ce principe de visualisation de flux invisibles à une mémoire créée et fabriquée par l’homme qui nous entourent au quotidien.

Le surplus d’informations fait partie des choses qui engendrent un surplus de mémoire. Cependant, le surplus de mémoire n’est grave que dans le cas où il culpabilise et sacralise le devoir de se souvenir.

Ici, on ne sacralise ni le souvenir, ni la mémoire, on restitue la mémoire à l’use commun, on informe simplement de manière ludique les flux présents autour de nous et dont nous ignorions la si grande présence. Cette application est une sorte de commémoration de ce qui ne se voit pas, un lieu de mémoire d’ondes visible que grâce à cette dernière.

VIJGEN Richard, Architecture of radio 2016

101 •

QU’EST CE QUE LA

«COMMÉMORATION»?

A2.

MÉMOIRE DE L’ÉVÈNEMENT

De la même manière que Alois Riegl dissocie la mémoire historique de la mémoire commémorative, je distinguerai la mémoire des lieux de la mémoire de l’évènement.

La mémoire commémorative, se traduit par la commémoration d’évènements tragiques, ou festifs.

L’événement (1) est formé sur le latin classique «evenire» qui signifie « avoir une issue, un résultat », « arriver, se produire », sur le modèle de avènement*.

L’évènement qui survient est un moment, un fragment du présent et de la réalité perçue et qui n’a pas d’autre nom que celui qu’on lui donne. Son apparition dans le temps est partagé par ceux qui le voient, qui l’entendent, ou qui le reçoivent. Autour de l’évènement il y a toujours un avant et un après. Il est un fait auquel aboutit une situation, il est tout ce qui se produit, tout fait qui s’inscrit dans la durée. L’évènement est à la fois constructeur et construit, fabriquant et fabriqué.

Il est un fragment de temps et d’action à la fois partagé, vécu et discuté.

De plus, il est crée du temps à la suite de son action mais aussi des interractions et des relations : l’évènement peut poser débat ou confrontation, car il est la source d’un langage et d’un discours. Son contenu peut être traumatique ou ordinaire, positif ou négatif, joyeux ou malheureux. L’évènement tragique peut être lié à une guerre, un attaque terroriste, une catastrophe naturelle,

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-> Commémorer / latin “ commemorare “commemoratio : qui veut dire “mentionner, rappeler, évoquer”

MÉMOIRE COMMÉMORATIVE

un conflit social, politique ou ethniques.Mais il peut aussi être festif, en rapport avec la nation, la ville, la culture, la saison..

Ce sont des évènements moins importants et moins lourds de sens, mais qui sont aussi porteurs de souvenirs pendant longtemps : il suffit de voir la manière dont les fêtes, rituels ou cérémonies rythmes nos calendriers, faisant partie de domaines nationaux, religieux ou héroïques.

L’évènement est un moment qui fait se souvenir de quelque chose, et qui entraine une anticipation sur l’avenir, une attente de ce qui se passera par la suite. La mémoire de l’évènement est la manière dont celui ci s’intègre dans le corps collectif et social.

Elle trouve tout son sens au fur et à mesure qu’elle se souvient.

La société est rythmée par des moments évènementiels du passé, qui apparaissent, ressurgissent, et dont on se souvient, parfois par la commémoration. La commémoration est une manière de donner du sens à un évènement. Quelque soit l’évènement, celui-ci se crée, se fabrique et s’accomplit dans l’émotion et le ressenti. Par conséquent, l’évènement n’est pas vécu par tous les individus de la même manière, et son souvenir perdure de manière individuelle ou collective. “Pour émerger, venir à la surface de l’histoire, l’événement se doit d’être perçu et caractérisé. Puisqu’il bénéficie dans son surgissement des deux visions du passé et du futur à venir, il s’accomplit à l’intérieur de

perceptions extrêmement diverses et simultanées qui renvoient aussi au domaine des affects. Ce peut être la surprise de le voir survenir, l’indignation, ce peut être l’effroi qu’il suscite qui le constitue en événement.

C’est l’indifférence qui va le dissoudre, ou encore la honte l’oblitérer. Sa temporalité est fabriquée par la manière dont se trouvent touchés les imaginaires.”

Commémorer : Marquer par une cérémonie le souvenir d’une personne, d’un acte ou d’un événement.

1. Rappeler, remémorer : remettre en mémoire -> Remémorer / latin “rememorari” ou “rememorare” qui veut dire se souvenir ou se rappeler.

Remémorateur : qui conserve le souvenir Remémoratif : qui rappelle un fait et en perpétue le souvenir.

2. Célébrer, fêter : -> Célébrer / latin “celebrare” Célébrer : - accomplir avec solennité ou marquer/ rappeler solennellement.

- louer solennellement quelqu’un, ses actes - accomplir les rites associés à un acte religieux

(1) Centre Nationale de Ressources textuelles et lexicales / CNTRL Etymologie et définitions de mot “évènement” 2012

Fêter : - célébrer une fête, un événement » A/ Caractère religieux : solenniser, par une commémoration, une divinité, un être vénéré par une religion.

B/ Cractère profane : Commémorer par des réjouissances un événement historique ou un évènement de la vie personnelle.

LA DIFFÉRENCE «MÉMOIRE» / «SOUVENIR»

-> Mémoire / -Activité biologique et psychique qui permet d’emmagasiner, de conserver et de restituer des informations.

-Cette fonction, considérée comme un lieu abstrait où viennent s’inscrire les notions, les faits -Aptitude à se souvenir en particulier de certaines choses dans un domaine donné : Ne pas avoir la mémoire des dates.

-Image mentale conservée de faits passés -Ensemble des faits passés qui reste dans le souvenir des hommes, d’un groupe -Souvenir qu’on a d’une personne disparue, d’un événement passé.

-> (Mémo)rable / latin « memorabilis » qui veut dire « vraisemblable, digne d’être raconté, digne de mémoire ». Qui est digne de rester dans la mémoire -> Souvenir / latin « suvenir » qui veut dire « avoir en mémoire quelque chose » Rester en mémoire; revenir à la mémoire, à l’esprit.

Le souvenir est la faculté de se rappeler et l’identité est un caractère permanent et fondamental de quelqu’un, d’un groupe, qui fait son individualité, sa singularité. L’identité est en construction permanente et le souvenir fait interagir l’identité.

FARGE, Arlette “Penser et définir l’événement en histoire “, Terrain Mis en ligne en 2007, Consulté le 17 décembre 2016.

Source:http://terrain. revues.org/1929

103 •

La commémoration est essentielle pour rappeler et maintenir le souvenir car il y a un risque d’oubli dans la mémoire collective. En revanche, se souvenir est une action doit aussi être inscrit dans la durée afin d’assurer la continuité temporelle. Ce besoin constant de ré-enracinement et d’héritage est essentiel à la construction de la mémoire individuelle. La commémoration permet d’inscrire les évènements fondateurs dans la permanence d’une histoire continue reliant passé présent, mais aussi avenir. Elle permet aussi, il est vrai, de répondre à une nécessité politique pour forger une identité, une unité nationale. Commémorer a pour but de construire une identité nationale collective et, pour cela, elle cherche à délivrer un message, à inculquer des valeurs communes, telles que la morale du devoir, ou la glorification de la liberté a travers des figures symboliques. Il y a donc une institutionnalisation des cérémonies commémoratives qui sont destinées à rassembler le peuple, dans des célébrations nationales.

Le processus de commémoration accompagne une mise en avant de la mémoire comme un facteur d’identité mais aussi de groupes et de “communauté d’expérience”.

L’individu, tout comme le groupe, expérimente la mémoire de la mémoire. Si la mémoire collective donne un sens à l’identité commune, elle y trouve aussi sa source et ses paramètres de définition. En effet, c’est le sentiment d’appartenance qui serait à la base des choix conscients et inconscients.

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La commémoration ne fait pas réellement références aux souvenirs de l’expérience vécue “mais à l’enseignement de l’histoire et au musée, à la commémoration ou au monument, aux formulations publiques du passé qu’autorisent ou non le procès, l’amnistie ou les lois récemment nommées « mémorielles », aux mises en récit constituées par le cinéma et la littérature, c’est-à-dire aux divers registres – didactique, politique, juridique et esthétique – de la gestion visible du passé dans une société».

La mémoire sous forme individuelle ou collective est constituée de souvenirs pluriels. Elle est la « province de l’imagination » d’après Paul Ricoeur.

Elle est construite par un mélange de souvenirs, d’émotion, de récits, et j’importe est de comprendre en tant que designer, son rôle dans la réponse aux besoins identitaires. La mémoire est corporelle, elle s’exprime à l’intérieur d’un individu ou d’un corps collectif tout en se rattachant à des repères spatiaux et s’actualise dans les lieux. Ces lieux de mémoire sont une lutte contre l’oubli, avant de devenir une référence pour la connaissance. La mémoire forge des lieux de mémoires en fonction de ses besoins.

La commémoration est parfois pensée comme des traces du passé au sein du présent, et d’autres fois comme choix du passé c’est à dire comme des évocations ou interprétations commandées par le présent.

Comment porter une mémoire commémorative en tant que designer? Comment est-elle interprétée? Comment les lieux de mémoire sont-ils pensés? Comment parler à tout le monde sans parler de tout le monde ?

LAVABRE, Marie-Claire. « La commémoration : mémoire de la mémoire ? ». Bulletin des bibliothèques de France (BBF), n° 3, p. 26-37 2014 Source : <http://bbf.enssib.fr/consulter/ bbf-2014-03-0026-002>

« Un lieu de mémoire dans tous les sens du mot va de l’objet le plus matériel et concret, éventuellement géographiquement situé, à l’objet le plus abstrait et intellectuellement construit » pierre nora NORA, Pierre Les lieux de mémoire, Volume 1, Quarto-Gallimard, Paris, 1997

105 •

A3.

LE LIEU DE MÉMOIRE ASPECT COMMÉMORATIF DE L’ÉVÈNEMENT

QU’EST CE QU’UN LIEU DE MÉMOIRE ?

-> “LIEU ” Du lat. locus « lieu, place, endroit » Le Topos, terme issu du grec ancien,signifiant «lieu » -> “ MÉMOIRE ” du latin “mémoria”: “aptitude à se souvenir, souvenir, ensemble de souvenirs, témoignage du passé ”

-> “LIEU ” Du lat. locus « lieu, place, endroit » Le Topos, terme issu du grec ancien, signifiant « lieu », -> “ MÉMOIRE ” du latin “mémoria”: “ aptitude à se souvenir, souvenir, ensemble de souvenirs, témoignage du passé ” -> “LIEU DE MÉMOIRE “ Le lieu de mémoire est un concept historique mis en avant par l’ouvrage les Lieux de Mémoire, paru sous la direction de Pierre Nora entre 1984 et 1992.Dès 1978, il parle de « mémoire collective » dans l’encyclopédie La Nouvelle Histoire, et note que « l’histoire s’écrit désormais sous la pression des mémoires collectives », qui cherchent à « compenser le déracinement historique du social et l’angoisse de l’avenir par la valorisation d’un passé qui n’était pas jusque-là vécu comme tel » Nous allons ici, faire l’état des lieux des différents types de lieux de mémoires qui peuvent exister et se manifester au sein de l’espace urbain.

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Il peut donc s’agir d’un monument, d’un personnage important, d’un musée, des archives, tout autant que d’un symbole, d’une devise, d’un événement ou d’une institution.

Pierre Nora explique également qu’un objet «devient lieu de mémoire quand il échappe à l’oubli, par exemple avec l’apposition de plaques commémoratives, et quand une collectivité le réinvestit de son affect et de ses émotions.»

Bâtir un “lieu de mémoire” soit un “mémorial” est un moyen de construire du sens en référence à un évènement tragique qui dépasse notre imagination. Les mémoriaux sont des supports “du souvenir”, d’une commémoration, ayant pour but de rendre hommage aux victimes. Ces espaces peuvent être considérés comme des moments ou des non monuments, ils peuvent également être déconnectés de l’endroit des faits, et faire appel à un langage symbolique et expessif.

Ces lieux peuvent être des espaces construits ou bien des langages plastiques tels que des sculptures : ce sont des endroits qui parlent d’absence de corps de disparus, mais qui ont pour but d’y réintégrer de la vie.

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LIEUX DE MÉMOIRES S C U L P T U R E S, P L A Q U E S, S Y M B O L E S, A R C H I V E S

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1. Rue Charlemagne, Paris 4ème 2. Place de la République, Paris 10ème 3. Place de la Bastille, Paris 11ème 4. Plaque et bouquet de fleurs accrochés à un mur, Paris 5. Bouquet de fleurs accrochés à un mur, Paris 6. Mémorial de Shangaï / Yingxiong 7. Jean Charles de Castelbajac 8. Centre de Recherches des Archives Nationales, Paris 3ème 9. Cadenas sur le Pont des Arts 6ème 10.Commémoration de l’abolition de l’esclavage, Paris 17ème

Il existe différentes manières de communiquer la mémoire au sein de la ville. Le lieu de mémoire à plusieurs représentations et manière de communiquer la mémoire dans la ville. Un lieu de mémoire peut être une place, autour de laquelle les individus se rassemblent pour commémorer un évènement. Il peut aussi se traduire par les plaques commémoratives que l’on croise un peu partout dans les rues, sur les murs des bâtiments : la plaque sur laquelle est gravée le nom des rues est une sorte de lieu de mémoire puisqu’il évoque des personnes ou personnages qui ont disparues.

De simples fleurs sur un trottoir ou des dessins sur un mur ou une façade, permettent de traduire une commémoration, est peuvent être considérés comme des éléments mémoriels qui permettent de se souvenir.

Les lieux d’archivages sont en quelques sortes, des lieux de mémoires de la culture d’une ville ou d’un pays, ils contiennent tous les documents qui participent à la mémoire d’une ville ou d’un évènement. Des symboles ou des objets présents , regroupés en un lieu en particulier sont des moyens de rendre présent un souvenir passé, ou un sentiment, une émotion encore présente. Les lieux de mémoires sont aussi très souvent traduits par des expressions artistiques comme des sculptures par exemple. Elles sont plus fortes visuellement que de simples textes sur des plaques et comportent généralement un symbole très fort afin de véhiculer un message.

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MÉMORIAUX DIFFÉRENTS MODES DE REPRÉSENTATIONS -> “MÉMORIAL” // du latin “mémoriale” : “ souvenir concret, monument ” substance neutre de l’adjectif “mémorialis” qui “aie à se souvenir”, “ memorialis liber”, livre de notes

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DEFINITION // “Ce qui est destiné à conserver, à perpétuer le souvenir.”

“Ce qui sert à conserver la mémoire de quelque chose” “Monument commémoratif ”

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2 1. Musée Juif de Berlin / Daniel Libeskind 2. Mémorial de Caen / Bunkers 3. Memo- Mémorial Observatory / David Adjaye 4. Mémorial de l’Holocaust / Peter Eisenman 5. Mémorial Boston / Stanley Saitowitz 6. Mémorial de Shangaï / Yingxiong 7. Mémorial des Martyrs / Georges-Henri Pingusson 8. Mémorial de l’Holocaust / Peter Eisenman 9. Nation World War II Memorial / Léo A. Daly 10. Anneau de la Mémoire / Philippe Prost 11. Anneau de la Mémoire / Philippe Prost 12. Mémorial de la Shoah / Murs des enfants

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Les travaux sur les lieux de mémoire, et les démarches suggestives et symboliques de “l’espace mémoire”, m’inspire beaucoup dans mon questionnement sur la spatialisation de la mémoire dans l’espace urbain.

Le lieu de mémoire s’intéresse à l’humain et à ses ressentis au sein d’un lieu : comment retranscrire spatiallement une histoire lourde de sens?Quelles émotions faire ressortir à un instant T? Comment faire comprendre l’Histoire par des jeux d”ombre et de lumière, de matériaux, de vides, de lignes, de formes, de sonorités ? De plus, la place de l’architecture et du design comme rôle sociétal et les notions de liens et de partage au sein de l’espace public sont très forts dans leurs création.

Daniel Libeskind conçoit le Musée Juif de Berlin, presque comme une sculpture que l’on explore et que l’on parcourt dont la ligne est le fil conducteur.

LIBESKIND, Daniel Musée Juif de Berlin Berlin 2001

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La construction du projet de ce lieu de mémoire est basé sur l’Opéra de Schoenberg « Moïse et Aaron», oeuvre innachevée. Il rédige d’ailleurs tout le texte explicatif de la démarche entre les lignes de cette partition de musique, qu’il va nommer « Beetween the lines». La ligne est dans tous ces états, cet éclair qui surplombe le toit du bâtiment, est l’élément fondateur de cette architecture. La violence et les cassures de l’histoire sont incarnées par ces lignes écorchées et ces angles vifs à l’exterieur, comme à l’intérieur. De l’extérieur, aucune entrée ni issue ne semblent visibles. Les deux bâtiments sont alors imbriqués l’un dans l’autre comme les deux Histoires Juives et Allemande.

Ce carré pourtant parfait change d’inclinaisons à chaque changement de directions : il est basculé sur l’angle avec une double pente à 10°. Le spectateur est alors destabilisé jusqu’au malaise.

Le musée est divisé en 3 axes qui correspondent aux trois espériences du judaïsme : la continuité, l’exil et la mort. Les trois chemins sont accompagnés de multiples embranchements afin de démontrer la difficulté de cette Histoire par des trajets aux allures d’épreuves.

Tout l’espace est conçu de manière suggestive, avec de charges idéologiques et symboliques. L’axe de la continuité est le premier couloir qui mène à un escalier monumental menant vers les espaces d’expositions.

Cette perspective en ligne droite est la seule du Musée. Libeskind dilate ici l’espace dans la hauteur mais l’enserrant dans la largeur par des parois qui semblent se refermer. Cet escalier relliant le sous sol au troisième étage, évoque la difficulté du chemin à parcourir avant de retrouver la lumière du jour. Les deux autres axes principaux possèdent des murs penchés, des sols en pente qui mènent aux espaces d’expositions. L’axe de l’Holocaust est un couloir, aux murs nus, penchés en béton, éclairés par des fentes très rares et au bout duquel se trouve une porte noire. Derrière cette porte se trouve une tour de béton plongée dans la pénombre : c’est la Tour de l’Holocaust. L’axe qui croise ce dernier est l’axe de l’éxil, celui qui pourrait mener à la sortie. Ce n’est qu’une illusion, le jardin de l’exil est à l’air libre, mais entourés par des douves.

La seule possibilité pour sortir est de retourner dans les axes en sous sol.

Ces jardins suspendus sont une image du déracinement: c’est l’éxil comme perte de repères.. Le labyrinthe qui se trouve au milieu de la végétation est constitué de pilliers en béton penchés.

La ligne de colonnes qui traverse tout le bâtiment est qui est invisible de l’extérieur, sont des tours en béton vides, auxquelles on ne peut pas accèder. Elles correspondent aux dernières figures du judaïsme : l’absence.

Une seule des tour vide est accessible : elle est nommée «le vide de la mémoire» , dans laquelle les spectateurs marchent sur des visages (disques de métal) qui s’entrechoquent et dont le bruit résonne comme l’âme des personnes décédées. La manière dont ce batiment est pensé m’impressione, m’interpelle et m’intéresse pour mon travail sur le «lieu m(émoi)re», non pas dans sa fonction car je ne revisite pas le lieu commémoratif, mais dans sa démarche symbolique et suggestive. Cette Histoire, lourde de sens est retranscrite par l’espace d’une manière narrative et poétique. Il est impératif pour moi d’analyser comment est contruit le lieu de mémoire aujourd’hui, car si je prétends le revisiter entièrement, je dois connaître ses fondations, ses circulations, ses thèmes, ses forces, ses faiblesses et ses symboles.

LIBESKIND, Daniel Musée Juif de Berlin Berlin 2001

Ce lieu de mémoire est un musée, il est donc inscrit dans un bâtiment.

Un principe scénographique est dont nécessairement présent et perenne. Cependant, d’autres architectes ou artistes ont développer des lieux de mémoire à l’intérieur d’autres musées, de manière éphémère, le temps d’une exposition.

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Christian Boltanski conçoit le lieu de mémoire à travers une oeuvre, «Personnes» pour le Monumenta de 2001 au Grand Palais. Dans cette oeuvre, se mêlent fiction, narration et réalité. La mémoire, la disparition et l’existence sont des thèmes très récurents dans sa démarche.

Elle sont faites pour parler à tout le monde car il dévoile au spectateur «une chose qui était déjà en lui, qu’il sait profondément; il la fait venir à hauteur de la conscience». En entrant dans la nef, un grand et haut mur de boîtes fait face aux spectateurs. Il est constitué de petites boîtes de biscuits rouillées, numérotées et surmontées de petites lampes. C’est une réflexion sur l’individu et la masse : comment l’unicité peut-elle resister au nombre ?

Ce mur de boîtes illustre également la mort des individus comme des urnes funéraires. Derrière le murs se trouve 64m2 de vêtements recouvrants le sol, organisés méthodiquement par secteurs.

LIBESKIND, Daniel Musée Juif de Berlin Berlin 2001

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Au bout; une pile de vêtements disposées en pyramides surplombé par une pince, prenant et relâchant mécaniquement les vêtements afin d’illustrer « la main de dieu », le hasard et la fatalité. face à cette masse de tissus accumulés, l’individu fait partie de la masse, il n’y a plus d’unicité. «Personnes » renvoie alors à toutes celles qui sont évoquées par les vêtements, les battements de cœurs, indications de présences, évocation de vies. Mais elles sont absentes, il n’y a personne.

Cette oeuvre visuelle et sonore provoque une expérience émotionnelle, et souhaite que le spectateur se sente oppressé dans son installation.

Boltanski fait ressentir aux visiteurs le froid, écouter un bruit étourdissant d’usine (les battements cœurs): il sollicite tous nos sens pour mieux nous faire éprouver l’œuvre.

Cette oeuvre qui comporte plusieurs niveaux de lectures qui s’imbriquent, s’enrichissent et convergent vers une thématique emblématique du travail de l’artiste : la mémoire.

Ce thème est abordée par Christian Boltanski d’une manière complètement différentes que les autres mémoriaux: d’une part, car c’est une oeuvre éphémère, et d’autre part car ici, la «petite mémoire» centralise les émotions et le caractère sensible de l’intimité. De plus, les moyens plastiques utilisés pour faire appel a la mémoire m’interpellent.

Il y a tout d’abord l’aspect rouillé, vieilli, des boîtes en référence au temps et au passé, la boîte également comme un lieu où conserver et archiver des souvenirs. Aussi, l’enregistrement sonore, qui permet de garder des traces . Les vêtements comme médium pour illustrer les individus ( un habit : du latin «hábitus», qui veut dire proprement «manière d’être», venant de «habere», qui signifie «avoir». Le vêtement est l’habitat de l’individu).

Enfin, les choix de compositions, de couleurs, de lumière et de traitements des formes sont très subtiles, tout est dans la suggestion. La mise en espace de la mémoire est traitée avec beaucoup de poésie, malgré l’aspect brut des matériaux utilisés : c’est l’atmosphère qui compte.

Il existe un savoir faire dans la tâche qui consiste à créer des atmosphères spatiales. Peter Zumthor, qui contrairement a Daniel Libeskind ou Christian Boltanski, ne souhaite pas créer des des images ou des symboles, mais simplement des espaces vécus, suggère lui-même 7 points d’une architecture du lieu.

1 # Le langage de l’architecture est anatomique, c’est à dire qu’elle peut «me toucher» à la manière d’un corps, avec ses volumes, sa lumière.

2 # Le langage de l’architecture est physique, car il met en jeu des accords de matières qui par leur vibration et leur présence doivent se ressentir in situ.

3 # Le langage de l’architecture est accoustique : l’espace est semblable selon Peter Zumthor, à un instrument de musique. Par son atmosphère, il rassemble, fait vibrer ou amplifie les sons ( comme les espaces des bassins dans les Thermes de Vals) 4 # Le langage de l’architecture est également thermique : l’assemblage et l’agencement de la forme et de la surface des matériaux dans un espace donné, produisent une ambiance thermique spécifique .

5 # Le langage de l’architecture encadre les paysages, afin de faire ressentir la tension entre l’intérieur et l’extérieur.

6 # L’espace architectural doit créer des paliers d’intimité.

7 # Laisser le corps libre de flâner et de déambuler.

Peter Zumthor crée ce mémorial dédié aux victimes de sorcellerie, avec l’aide de la plasticienne francoaméricaine, Louise Bourgeois.Le Steilneset Memorial se trouve dans un petit port de pêche aux confins de la Norvège et s’intègre parfaitement à son environnement.

Le but est de réconcillier passé et présent : comment réinsuffler le souffle de la mémoire et saisir l’opportunité de raconter cette douloureuse histoire ? Aujourd’hui, de nombreux descendants des 91 victimes de Steilneset habitent Vardø et gardent en eux, comme une blessure atavique, la cicatrice des souffrances de leurs ancêtres. « J’aime les lieux de réflexion, de spiritualité, il n’y en pas assez. (…) J’ai voulu qu’en déambulant dans cette galerie de 135 m de long, des larmes vous viennent aux yeux. ».Louise Bourgeois : l’installation est créee par sept grands miroirs suspendus dans les airs et renvoient l’image déformée d’une chaise en flamme, vide, au centre du dispositif.

L’oeuvre de Louise Bourgeois est travaillée par la portée symbolique mais de manière très suggestive. La porosité du pavillon contenant l’installation laisse entrer le temps, les traces et la nature dans la mémoire.

Les objets mémoriels et l’architecture sont-ils les seuls moyens de palier à l’oubli? La notion d’archivage évoquée plus haut, peut-elle être un «lieu de mémoire» à part entière?

ZUMTHOR, Peter BOURGEOIS, Louise Steilneset Memorial 2011

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Institut National de l’Audiovisuel INA Interview Agnès Chauveau : « L’INA constitue un pan important de notre mémoire collective » Le Monde 2001 Source: http://www.lemonde. fr/m-actu/article/201t6/10/27/ agnes-chauveau-l-inaconstitue-un-pan-importantde-notre-memoirecollective_5021610_4497186.html

Institut National de l’Audiovisuel INA Opération “ Mémoires partagées” 2012

Si la mémoire est génératrice et participe à la construction de l’identité de chaque individu, l’identité façonne les aptitudes qui vont conduire cet individu à intégrer des aspects du passé et à faire des choix dans sa propre mémoire. L’individu, en choisissant de filmer ou de photographier sa vie, des évènements, des moments particuliers, se crée ses propres lieux de mémoires. L’Ina décide de les rendre visibles au yeux de tous.

En Juillet 2012, les français, vidéastes amateurs, sont invités à confier leur film à l’Institut National de l‘Audiovisuel (l’INA) afin de les faire entrer dans la mémoire collective.L’objectif de cette opération appelée «Ina, mémoires partagées» est de permettre de recueillir les trésors audiovisuelle enfouis dans les archives personnelles des français.

Cette grande collecte de mémoires débute en Juillet 2012 à Bordeaux et concerne absolument toutes les images, peut importe l’époque ou le support d’origine ( Casette, film,VHS…). L’INA récupère tout, quelle que soit leur époque ou leur support d’origine (film, cassette VHS...). Les équipes de l’Ina trient et sélectionnent par la suite les images qui serviront le plus la mémoire collective et l’interêt patrimonial.

Ces derniers ont été triés par thématiques : tourisme, vie politique, fêtes, mutations des paysages et de la ville, grands évènements historiques, économie régionale…

Une fois sélectionnés et triés, les films font partie intégrante du patrimoine de l’audiovisuel français et sont consultables publiquement et gratuitement sur internet sur www. ina.fr, ainsi que sur la chaîne «Ina mémoires partagées» et sur le site www.dailymotion.com.

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La directrice de la direction déléguée à la diffusion et à l’innovation de l’Institut national de l’audiovisuel (INA), Agnès Chauveau est aussi spécialiste des médias, évoque les changements de temporalité temps/ médias/archives. Selon elle, les médias participent aux évènements du temps présent. Cependant, cela se traduit notamment par une place moins importante de l’Histoire, du temps long, de la contextualisation et de l’analyse : ce n’est pas aux médias ni aux contemporains de dire ce qui sera historique… Paul Ricoeur disait « L’Histoire est toujours re-racontée » A l’Ina, les plus vieilles archives de radio datent de 1891 avec un enregistrement sur ceindre à partir d’un phonographe, et les premières archives cinématographiques datent de 1930.

Par conséquent, l’INA travaille sur une temporalité plus étalée dans le temps, un temps long qui constitue une trace importante de notre mémoire collective. Les médias peuvent se nourrir de ses archives d’images et de sons afin de contextualiser et expliciter l’actualité dans une perspective historique: « L’idée est de permettre à tout un chacun d’entrer dans nos contenus à travers le double prisme de l’actualité et de sa résonance avec le “temps long” » De la même manière qu’un designer va apporter son point de vue dans ses créations, chaque cinéaste possède son identité et sa mémoire individuelle. Cela lui permet par sa sensibilité, de proposer sa propre vision du passé, et de nourrir sa création. L’objectif de « Ina,mémoire partagées » n’est donc pas seulement de recueillir les images pour les archiver, mais bien de voir le point de vue personnel et la vision personnelle du passé à travers ses créations amateurs.

A travers cette opération « Mémoires partagées» l’Ina démontre que nous avons besoin de nous construire sur de l’existant, ou du moins sur des traces de l’existant que nous tenons pour acquis, pour valeurs absolues et qui guident nos conduites.La culture, l’histoire sont des éléments que nous ingérons par le biais des objets, des lieux et des idées que nous véhiculent nos institutions. Mais sur quoi se fondent ces institutions ?

Du vécu retranscrit ? Des reliques matérielles ? Des idéaux encrées sur des feuilles de papier ? Des témoignages ? Des mémoires ?Pourquoi s’entourer d’éléments du passé pour contruire le présent ? Quels sont les éléments à retenir ? Quels sont ceux que l’on doit intégrer ?La question que je me pose aujourd’hui est de quoi voulons nous nous entourer ?

Je pense que nous avons besoin de nous entourer de mémoire.

De cette manière, Ernest Pignion Ernest, cherche à faire remonter l’histoire à la surface, par le biais de portraits à la manière d’un passeur de mémoire.

Grâce aux murs de la ville, Ernest Pignon-Ernest nous rappelle que la mémoire est une manière de toucher, d’impacter. Il marque l’espace public au fusain et signe une œuvre individuelle, collective et poétique.

« Dans les villes, j’utilise l’Histoire, les souvenirs qui les hantent. C’est dans le non-visible que se trouvent souvent les potentialités poétiques les plus fortes (...) Je voudrais que la fiction qu’est mon image se fonde dans la réalité du lieu »

L’artiste travaille sur la mémoire et son concept est clair : « Ne pas faire table rase du passé ». Ses grands formats s’affichent sur les murs des villes et sont mises en scène dans un espace public précis,et réfléchis.

Ernest Pignon Ernest joue avec la perception des passants. Il crée une relation entre l’image et l’espace : la combinaison des deux fait sens.

Chez cet artiste, le lien fait le lieu et le lieu fait le lien: l’idée est de réveiller dans l’espace réel chez le passant, la mémoire individuelle et collective et l’histoire des lieux. En amont de ses portraits, il parcourt la ville et rencontre les habitants en s’intéressant à leur histoire et leurs témoignages, leurs souvenirs.

Une fois inspiré et porté par un thème, un lieu ou une histoire particulière, il réalise toute une série d’esquisses préparatoires et conçoit son dessin final échelle 1. L’homme et la représentation du corps est au coeur de son oeuvre, et ses sentiments, ses expressions nous sautent aux yeux.

La démarche de l’artiste, qui consiste à étaler des portraits dans la ville, met en avant la personne en elle-même et son identité et non pas directement l’évènement, ce qui peut permettre à l’individu de se l’approprier plus facilement.

Le lieu de mémoire, qu’il soit objet ou architecte est la mémoire d’un évènement et pour un évènement, mais chacun se l’approprie même sans l’avoir éprouvé pour autant.

Qu’en est t-il de la mémoire déposée par les individus ?

PIGNION ERNEST, Ernest La commune de Paris 1971 et Extases 2008-2014

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B.

m(émoi)re déposée : l’individu au sein de l’espace urbain

Tout au long de cette deuxième partie, je me suis attardée sur la distinction que je fais entre mémoire des lieux, bâtie et construite et la mémoire de l’évènement, qui se rapproche le plus de la valeur commémorative. Je rajoute ici une donnée, en évoquant la mémoire déposée et infusée par les gens au sein de l’espace urbain.

La mémoire des lieux est un processus mémoriel sur la ville qui inclut aussi les individus, les groupes. Cependant, la mémoire des lieux est autotransmissive, car le lieu ne parle pas, il suggère. «Nous avons l’impression, le sentiment, que la mémoire c’est quelque chose qui se parle, pour laquelle on a le langage de l’exprimer.

Mais les éléments du patrimoine ne sont pas parlant s par eux-mêmes. Ils ne sont pas «autoparlants». Nous «les parlons», ce qui est une autre nature de construction de la mémoire (...)

L’interactivité des individus engage pour chacun la reconaissance du caractère intime de sa mémoire qui peut être plus ou moins identitaire.»

Travailler sur le processus et les dispositifs mémoriels ne doit pas être une manière de favoriser la construction purement individuelle mais un moyen de donner une chance à un rassemblement des mémoires pour favoriser un vivre ensemble. La mémoire des gens ne correspond pas seulement à des savoirs intégrés et empilés. Chaque individu possède sa mémoire, sa construction et son propore processus mémoriel.

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BRUSTON, André Intervention dans le Séminaire du programme interministériel “Cultures, villes et dynamiques sociales ” Source: http://www4. culture.gouv.fr/ actions/recherche/ culturesenville/fr/actes_ Creusot.pdf

FORET, Catherine Séminaire du programme interministériel “Cultures, villes et dynamiques sociales ” Mémoires instituées et mémoires à l’œuvre: Les lieux et les gens dans le devenir des villes Janvier 2004

Il n’y a pas de mémoire des lieux sans acteurs / individus, on ne peut donc pas véritablement opposer la mémoire des lieux et la mémoire des individus dans l’espace urbain. En revanche, l’immobilité des lieux peut s’opposer à la mobilité des personnes: “ Il faut considérer la manière dont, à un moment donné, les lieux se condensent, se capitalisent, se réorganisent sous l’effet de la mémoire des gens... Les lieux ne parlent pas, mais il y a des gens qui parlent des lieux, et qui n’y sont pas.”

Par ses histoires, ses déplacements, ses mouvements et ses actions, l’individu peut laisser des traces dans l’espace urbain.Comment la mémoire déposée par les gens estelle traduite dans les domaines de l’art, du design et de l’architecture?

Nous allons voir dans un premier temps, les processus ou dispositifs spatiaux qui visent à transformer l’individu en acteur et non en spectateur de son environnement.

Puis, dans un second et dernier temps,nous verrons, comment par sa présence, l’individu participe à la mémoire d’un lieu ou d’un espace.

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B1.

LE SPECTATEUR DEVIENT ACTEUR: DISPOSITIFS ET INSTALLATION AU SEIN DE L’ESPACE URBAIN

De la même manière que Ernest Pignion Ernest fait remonter l’histoire ou les évènements par le biais de portraits échelles 1 dans la ville, JR utilise l’art urbain comme terrain de jeu, avec comme matière première : les individus, leurs expressions.

Il s’efface au profit des gens qu’il expose.

JR, né Jean René à Paris le 22 février 19831, est un artiste contemporain français. Grâce à la technique du collage photographique il expose librement sur les murs du monde entier, attirant ainsi l’attention de ceux qui ne fréquentent pas les musées habituellement. Son travail mêle l’art, l’action, traite d’engagement, de liberté, d’identité et de limite.

Cette installation est un moyen de dé sacraliser le souvenir, la mémoire par des portraits permet de comprendre qu’il n’y a pas de discours politique mais une volonté affichée d’offrir une place visuelle au peuple, aux inconnus. Il parle de la la beauté individuelle de chaque visage, aussi différents puissent-ils être les uns des autres. En jouant sur les échelles, il rend les hommes aussi grands que leurs constructions et le paysage devient terrain de jeu.

D’autres artistes mettent en avant l’individu non pas directement par leur portraits de manière frontale, mais comme acteur de la ville par des disposifs d’expression libres à tous.

Candy Chang est une jeune artiste Taiwan-américaine qui crée des œuvres interactives en relation avec l’espace public. Elle provoque une vision à la fois ludique et profonde sur la manière dont on peut communiquer.

Son travail examine le seuil qu’il peut y avoir entre l’isolement et la communauté, la psychologie de l’engagement civique et la façon dont les lieux partagés peuvent cultiver la réflexion, la perspective et la parenté chez les étrangers. Elle s’intéresse plus particulièrement aux relations qu’il peut exister entre l’espace public et la santé mentale des habitants. C’est à dire, à la dynamique qui existe entre la liberté individuelle et la cohésion sociale, entre la mémoire individuelle et la mémoire collective, ainsi qu’entre la ville qui expose et faforise la complexité de la psyché.

Par cette installation, JR fait rentrer des visages d’inconnus au Panthéon en incarnant une dimension humaine et universelle du Panthéon. Le Panthéon, lieu vivant de la mémoire nationale fait entrer des mémoires, des personnes sur ses sols, ses murs et ses plafonds. Des personnes du monde entier envoient leur photos pour recouvrir la bâche.

Cette mosaïque de portraits anonyme illustre des personnages de notre histoire, du présent. « Je n’ai réalisé aucun de ces portraits.

Les gens ont envoyé leurs photos des quatre coins du monde, ce qui a fédéré autour de l’oeuvre. C’est un hommage aux grands hommes qui reposent ici, au Panthéon, a expliqué JR en marge du vernissage mardi.

Dans tous ces anonymes se cachent plein de grands hommes. Tous ont le potentiel de le devenir . »

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JEAN RENÉ, JR Inside out : au Panthéon Paris 2014

Sa volonté est de créer des expériences interractives dans le domaine public afin d’offrir un dialogue local entre les habitants.

Après avoir lutté elle-même contre la dépression, elle s’engage à faire parler les gens, à travers un travail d’art public et participatif.

Dans son l’oeuvre Before I Die, l’artiste invite le public à la participation et à l’échange. En absence de participant, le travail n’a pas atteint son but d’où l’inexistence de l’œuvre.

D’une part, cet art interactif est une opportunité pour s’exprimer. Le public s’arrête pour écrire sur les tableaux accrochés. Mais d’autre part, l’artiste a adopté une sorte de politique économique où le public devient un travailleur sans profit.

La participation n’est plus dans ce cas une invitation spontanée de l’artiste mais un acte d’esclavage contemporain où le public est inconscient qu’il est entrain d’être exploiter d’une manière ou une autre.

«Nos espaces communs peuvent mieux refléter ce qui nous importe en tant qu’individus et que communauté.

Avec plus de moyens de partager nos espoirs, nos craintes et nos histoires, les gens autour de nous peuvent non seulement nous aider à rendre des lieux plus propices, ils peuvent nous aider à mener une vie meilleure» De la même manière, «confession» est une installation participative qui explore les rituels publics pour la catharsis, la consolation et l’intimité. Inspirée par les murs de prière du temple shintoïste japonais, Chang a invité les gens à écrire et à soumettre une confession sur une plaque de bois dans l’intimité des cabines de confession dans la galerie P3 Studio du Cosmopolitan au coeur de Las Vegas.

Ce projet introspectif se réapproprie les rites religieux dans des environnements séculaires et examine comment les espaces publics peuvent cultiver la réalisation de soi. La totalité des post it sont rassemblés sur un murs, classés, à la manière d’une collection par thèmes de réponses. Cette manière de collecter des réponses, d’apparante à une collection de données, de mémoires.

CHANG, Candy Before I die Nouvelle Orléans, 2011 Confessions Las Vegas, 2016

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Aram Bertholl a crée par son dispostif Dead Drops, une nouvelle vision de la ville, à la manière d’un terrain de jeux. Cette manière d’aborder la ville a également été travaillé par des installations et dispostifs urbains, toujours dans le but de se focaliser sur les individus qui la compose.

Un peu à la manière de Richard Vijgen qui matérialise les ondes d’échanghes (sms,wifi..) qui se propagent dans la ville dans son application Architecture of Radio cité précedemment, Aram Bartholl va mettre en avant le partage numérique territorialisé. « À une époque de dématérialisation massive des échanges sur la Toile et de multiplication de gadgets sans accès aux fichiers locaux, nous avons besoin de repenser la liberté des échanges de données au niveau local. » (Aram Bartholl pour son exposition Œuvre in situ / Anémochorie au Palais de Tokyo en 2015)

BARTHOLL, Aram Dead Drops Intervention public 2010-2012

Aram Bartholl est un artiste conceptuel allemand, dont le travail crée une interaction entre Internet, la culture et la réalité. Il se demande comment nos canaux de communication, pris pour acquis nous influencent-ils? Bartholl ne demande pas seulement ce que les humains font avec les médias, mais ce que les médias font avec les humains. Les tensions entre le public et le privé, le en ligne et le hors ligne,la technologie et la vie quotidienne sont au cœur de son travail. Ses interventions et installations publiques, souvent impliquant des manifestations étonnamment physiques du monde numérique, défient nos concepts de réalité et d’incorporalité.

Une Dead Drop est une clé USB fixée dans l’espace public permettant un partage de données (en l’occurrence un partage de fichiers) de manière anonyme et non connectée à un réseau informatique (hors ligne).

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Chacun est invité à déposer ou rechercher des fichiers sur une dead drop. Il suffit de brancher un ordinateur portable sur le mur ou le support de la dead drop pour commencer à partager du contenu (films, musiques, fichiers...) . Ce système consiste à utiliser des cachettes fondues dans le paysage, comme un livre dans une bibliothèque ou une brique dans un mur, pour échanger des données top secrètes.

Cette démarche propose à la fois une mémoire technologique par la clé usb, mais aussi un partage entre les individus au sein de l’espace public. Le projet urbain participatif est destiné à tous les passants, les curieux, par un échange spontanné et gratuit. De plus, l’image des murs de briques (origine humaine de la construction et de l’architecture) comme moyen d’injecter du partage est très pertinent à mon sens.

Aram Bartholl met en avant une mémoire collective de la culture, afin de repenser les lieux et la liberté d’échanges de données et de souvenirs au niveau local. Le propos de la rue comme lieu d’échange et terrain de partage de conaissances m’inspire. Les murs de la ville possèdent la mémoire des habitants, leurs habitudes, leurs recherches, leurs centres d’intérets du moments... De plus, le mur est un élément architectural dont le symbole de limite et de frontière est très présent. Par conséquent, cette mise en tension entre la limite et le partage de mémoires collectives est très fort, dans la suggestion d’une ville pleine de transmission et de passages.

Le groupe Dune crée l’installation « vous êtes ici» sur la Friche dans le quartier de la Belle-de-Mai en 1999. « L’évolution des quartiers est plus fondée sur des techniques ou sur des propos financiers qu’elle ne fait appel à la manière dont les lieux seront ressentis. Dans le paysage souvent aride de la fabrication de l’urbain, les installations du groupe Dunes représentent un éclairage émouvant pour ceux qui se sont prêtés au plaisir de la parcourir avec leur corps, leur sens et leur esprit. C’est une ouverture enthousiaste pour les professionnels car l’urbanité ne se résume pas à quelques sites dont la valeur serait garantie par l’appartenance à l’histoire. Elle est partout où sont les hommes. » Jean-Pierre Charbonneau.

Ce projet est né d’une réflexion sur le paysage urbain, l’expérience physique et la déambulation. Ainsi, le dispositif «Vous êtes ici !» propose au spectateur le choix d’une position dans un récit éclaté qui raconte l’intérieur et l’extérieur de la ville. La circulation dans les rues du quartier et les remous de la foule à la sortie du métro fait écho l’intimité des intérieurs d’appartements. Des rumeurs résonnent en direct avec les réponses enregistrées de Marseillais réagissant devant une caméra à des mots-clefs comme espace, temps, bruit, présence, oubli, amour...

Le processus est important : c’est aussi une posture du spectateur, voulue la plus active possible, qui nous rappelle que le récit interactif repose sur des apparitions et des disparitions d’images provoquées par le spectateur. Le toit terrasse de La Friche dans le quartier de la Belle-de-Mai à Marseille est transformée en un espace spectaculaire d’un nouveau type.

Surplombant un panorama à 360 degrés sur la ville, vingt moniteurs vidéos de différents formats et une trentaine d’espaces de projection formés par les murs de la Friche et les façades des immeubles voisins constituaient l’espace de diffusion de plusieurs films qui dressent un état des lieux de la ville aujourd’hui, des contradictions et des espoirs dont elle reste porteuse.

Une vingtaine de courts-métrages était diffusée sur chaque point de projection.

GROUPE DUNES Installation “ Voud êtes ici” Quartier de la Belle-de-Mai, Marseilles 1999

Dunes témoigne de l’éclatement de la ville et de sa multipolarité. L’éclatement du récit mais également des niveaux narratifs débouche sur une nouvelle position du spectateur sollicité à produire, en surplomb des dispositifs narratifs proposés, un commentaire intégratif. Le groupe Dunes nous aide à saisir les enjeux poétiques et politiques de la ville.

Le spectateur est invité à faire une expérience sensible où sont mêlées l’histoire et la mémoire de chacun.

Il est amené à coopérer afin de ré-agencer des éléments narratifs volontairement dispersés. C’est le déplacement des corps qui participe à la perspective, détermine le point de vue et ordonne le récit de chacun. C’est un espace narratif à la fois virtuel mais aussi immersif,qui parle à tous.

123 •

Le Groupe Dunes s’est servi pour son installation «Vous êtes ici» des individus pour appréhender le quartier de la Belle de Mai afin de dresser un état des lieux de la ville. Ici, Rafael Lorenzo Hemmer, se sert de la ville pour mettre en avant la relation que peut entretenir l’architecture avec ses habitants. Il appelle ce concept «l’architecture relationnelle».

Rafael Lozano-Hemmer est un artiste Mexico-Canadien dont le but est de traduire son désir de créer des expériences sociales ou performances et interractions transforment l’interprétation d’une architecture urbaine grâce à l’intervention des technologies. L’installation « body movies » a été présentée la première fois au carré Schouwburgplein, au coeur de Rotterdam en 2001.

LOZANO-HEMMER, Rafael Body Movies Rotterdam, Square Showburg 2001

Rafael Lozano-Hemmer a utilisé les dispositifs architecturaux prévus par l’agence « West 8 » pour adapter l’espace du carré Schouwburgplein à son installation. Les usagers de la ville et leurs mouvements sont retranscrits à la manière d’ombres chinoises comme dans un théâtre de marionnettes et s’imposent immédiatement comme références visuelles de la mémoire de la ville et de ses habitants. Il tente d’introduire une « mémoire étrangère » qui serait une sorte de catalyseur urbain. Rien n’est figé, tout est en devenir, comme un récit dont la mémoire en perpétuelle évolution.

Au sol, deux projecteurs de 7000 watts projettent une lumière intense sur les portraits démesurés, déformés.

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Lorsque les ombres des badauds devenus acteurs, se superposent sur la totalité des portraits, ils disparaissent totalement, créant une sorte de suspense, pour être ensuite remplacés par une nouvelle série de portraits.

Lorsque les passants bloquent les projecteurs sur leur passage, élevant les portraits par et dans leurs ombres projetées.

Rafael Lozano Hemmer dénonce le monument comme représentation du pouvoir, il crée cette installation comme «anti-monument» dont tout le monde est conscient. Il pense la ville du point de vu de l’usager et de ses histoires intérieures. La ville évolue et nous échappe, elle va au-delà de ce que l’on a connu et de ce que l’on comprend. Chaque jour une nouvelle tentative d’appréhension du quotidien se produit. La générosité de l’installation laisse le choix aux participants de choisir euxmême leurs rôles, comme si l’installation offrait la possibilité d’un transfert d’identité. Certains participants ne s’intéressent même pas aux portraits, préférant se mettre en scène eux-mêmes, d’autres interragissent et des relations s’établissent furtivement.

Rafael Lozano-Hemmer dit que «l’œuvre est créée par la participation de l’individu, elle n’est pas hermétique et elle a besoin de s’exposer pour se concrétiser (...) Toutes les œuvres d’art aujourd’hui, et pas seulement les œuvres numériques, sont douées de conscience. Ce n’est pas nouveau, mais maintenant nous avons conscience de leur conscience. Elles nous écoutent, elles nous voient, elles nous perçoivent, elles attendent qu’on les stimule.»

Les dispositifs d’Olafur Eliason sont autant d’interstices dans lesquels les sens s’engouffrent et se confondent, et qui vivent par les individus.

Innen Stadt Außen est la première présentation approfondie du travail d’Olafur Eliasson à Berlin, la ville qui est devenue son lieu de production et de production. Peut-être est-ce aussi l’inverse: la vie de Berlin est intégrée dans le travail d’Eliasson. De même, alors que le Martin-Gropius-Bau est une place dans la ville, dans cette exposition, la ville est introduite dans le musée. De grandes dalles de granit des trottoirs de Berlin, par exemple, forment un espace piétonnier à l’intérieur des galeries.Le travail porte sur les phénomènes naturels puissants tels que le vent, l’eau, le brouillard et la lumière. Le processus est mis à nu face aux visiteurs et l’accent est mis sur le processus même de voir et d’expérimenter le monde. Si l’artiste expérimente le fait de voir la vie autrement, il met aussi l’individu face à sa présence dans la ville. Le miroir se répète dans Innen Stadt Außen et tourne intérieurement à l’extérieur et vice versa.

Des bicyclettes avec des roues miroir bizarrement dématérialisées apparaissent à travers Berlin, tout comme des miroirs dans des coins inattendus.

Dans une œuvre, une camionnette avec un très grand miroir attaché d’un côté traverse lentement la ville, diffusant ainsi son portrait filmique éphémère vivant.

Le miroir introduit un effet d’écran partagé surprenant où coexistent les environnements réels et réfléchis simultanément mais différemment.

Il met en mouvement les maisons statiques et les bâtiments par des distorsions de glisse. Cela offre non seulement un doublement de l’espace, mais inversé des extensions de l’espace dans l’espace, portant les empreintes brèves des piétons, des cyclistes et des voitures, comme ils font leur chemin à travers la ville.

Dans le Gropius- Bau, Olafur Eliason installe un kaléidoscope gargantuesque, allant jusqu’au plafond.

Il qui projette alors le spectateur dans une architecture perplexe de réflexions infinies.

L’artiste met en scène le spectateur et l’illusion visible d’un palais où les visiteurs sont enveloppés dans une architecture poreuse. Le lieu vit par les indvidus qui sont, le temps du parcours, suspendus entre l’intérieur et l’extérieur.

GROUPE DUNES Installation “ Voud êtes ici”t Quartier de la Bellede-Mai, Marseilles 1999

125 •

B2.

PARCOURS DE MÉMOIRES: L’INDIVIDU,MATIÈRE PREMIÈRE DE LA MÉMOIRE DU LIEU.

Après m’être intéressée aux différents dispostifs consistant à faire devenir les individus acteurs de l’espace au sein de l’espace urbain, je me pencherai dans un second temps sur les lieux qui vivent par les individus. L’individu participe à la mémoire d’un lieu, en l’appréhendant, en l’habitant, en se l’appropriant, en y laissant ses traces.

SANAA Rolex Learning Center Lausanne 2010

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Le Rolex Learning Center conçu par l’agenre japonaise Sanaa, est un espace dédié a la connaissance : 8000 étudiants et chercheurs venus du monde entier. Le cycle est dense et disparate. Il n’y a pas de centre de gravité, pas de lieux de rassemblement, pas de vie sociale.

Les domaines sont des départements cloisonnés. L’Agence Sanaa remporte le concours car il décide de favoriser les échanges entre les disciplines,les hommes et la vie collective en proposant un espace de ralliement à la manière d’une grande place publique, grâce à un volume qui se déploie à l’horizontale.

Les éléments sont liés de manière naturels, pour une continuité naturelle entre les éléments. Elevé en un seul niveau pour débarrasser de toute hiérarchie spatiale : il n’y a ni haut, ni bas, ni fin, ni entrée unique, afin qu’un nouveau centre de gravité du campus soit accessible de tous les côtés. Le plancher et le toit ondulent en parallèle pour créer un unique volume.

L’espace est à la fois isolé et rallié entre eux de manière douce : le visiteur passe d’une colline a l’autre, fabrique son propre chemin comme sur un terrain de jeu. L’objectif ici, est d’affranchir l’espace de toute barrière artificielle,où tout se partage de manière spontanée,entre les disciplines et les hommes. En créant une expérience sensible, avec les courbes et les versants (pleins et vides) des coques,le bâtiment engage le corps qui éprouve l’espace et permet aux usagers de s’approprier les lieux et de favoriser les rencontres.

Ce sont les échanges et les individus qui habitent l’espace et qui font vivre le vide. Ces espaces vides sont des propositions d’échanges, de rencontres : c’est aux hommes d’inventer les fonctions à l’espace.

A la manière d’un agora grecque “publique intime” et du forum romain, lieu est un espace public qui s’oppose au premier lieu du foyer et au deuxième lieu du travail: la répartition de l’espace est équilibrée, et agencé selon les pratiques et les ambiances.

Le lieu est propice à différentes formes de vivre ensemble, variables et évolutives. De plus, l’absence de hiérarchie au sein d’un bâtiment entre les usagers et les professionnels facilite les échanges.

Ici, le lieu est volontairement épuré et inhabité afin de laissé les individus se l’approprier : la mémoire de ce lieu sera uniquement présente grâce à ceux qui l’ont habités, vécus, arpentés et traversés.

Afin de mettre en avant l’importance des échanges entre les individus, le Palais de Tokyo laisse carte blanche à Tino Sehgal accompagné par Daniel Buren, James Coleman, Félix González-Torres, Pierre Huyghe, Isabel Lewis et Philippe Parreno.

Cet investissement de l’espace ( les 13000m2 d’exposition) est presque absent : pas d’oeuvre au sens littérales du terme, pas de cartels, mais uniquement un parcours humain, un art vivant qui nous accomapagne pour un chemin d’échanges. Le but de ces espace vides uniquement consitués d’humains, et de se laisser guider par les questions que l’on nous pose, échanger sur des thèmes même très intimes, se livrer à des inconnus...

La première personne qui m’interpelle est un enfant, il me prend par la main et me questionne sur le progrès: la conversation continue alors que l’on se déplace, puis les interlocuteurs s’enchaînent, tous de générations et d’âges différents.

Chaque interrogation et interpellation est perturbante, voire même intime et renvoie à ma propre personnalité, mes histoires, mon miroir intérieur.

L’objectif est finalement de créer des situations intimes, qui nous oblige à échanger et à «se livrer», et à se laisser aller «aux sollicitations du terrain et des rencontres qui y correspondent». L’artiste dit de cette non-exposition qu’elle est faite «d’oeuvres immatérielles», « d’expériences» ou encore «d’invitations au temps présent». Cette expérience est à la fois un jeu de rencontres informelles, mais aussi un engagement de soi, une expérience de l’intime. Un peu à la manière des situationnistes , dont l’idée était de boulverser les codes de la villes, la réinventer, Tino Sehgal réinvente l’exposition, afin de faire de l’espace urbain un lieu d’expérimentation : «changer la ville pour changer la vie».

Par les échanges plus ou moins forcés, ce lieu se remplit petit à petit des mémoires des individus qui l’ont traversé. L’oeuvre n’est pas figé dans une institution, car sa matière première est le corps, la voix, l’humain.

Les photos ne sont pas parlantes, puisqu’il ne s’agit uniquement d’échanges verbaux, de chorégraphie ou de chants spontannés. Le travail est limité à la rencontre immédiate dont il ne reste aucune trace, L’exposition ne s’exprime que par la mémoire, le souvenir du spectateur, qui le temps du parcours, devient acteur de sa propre expérience.

SEHGAL, Tino Carte blanche Palais de Tokyo Paris 2016

127 •

Le mémorial des juifs assacinés d’Europe est un lieu en mémoire des individus, destinés aux individus, et qui ne vit qu’au travers des individus qui le traverse. C’est un parcours, un chemin de mémoire, vide de choses matérielles mais remplis d’émotion et riche de sens. Tout comme la volonté de vide dans l’exposition de Tino Sehgal dont le lieu ne vit que par l’humain, ce lieu de mémoire ne s’appréhende que par la présence de l’homme.

EISENMAN, Peter Mémorial d’Europe Berlin 2005

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aux

Juifs

assassinés

Dans ce lieu de mémoire, Peter Einsenma va même plus loin, de par la volonté que l’individu circule seul entre ces blocs de béton. Le passage entre deux blocs correspond à une seule unité de passage. Ce monument doit se parcourir et se concevoir littéralement. Les chemins symétriques se déploient entre chaque bloc de ciment : les différents chemins donnent l’impression d’être dans un labyrinthe.

Vue de haut, les ondulations crées par les différents niveaux des stèles de béton, donnent l’impression d’une respiration, d’un espace en mouvement qui varie par la présence humaine.

Les blocs sont de plus en plus grands vers l’intérieur, laissant passer peu de lumière. La sensation d’être perdu entre les blocs se rajoute aux gris monotones et au manque de lumière à l’intérieur du monument provoque une sensation étrange.

Le plan libre de ce mémorial laisse une large marge d’interprétation aux individus : chaque personne peut y ressentir des sentiments différents.

La volonté de Peter Eisenman est de laisser libre court à l’imagination du spectateur, qui devient acteur du lieu.

Pour Eisenman, c’est à l’Homme de s’approprier l’architecture et non à l’architecture de se plier aux désirs de l’homme . À l’intérieur de ce mémorial, la ville devient un rêve, une imagination avec une acoustique spéciale entre écho, silence et murmure. Les stèles, inertes, réfléchissent le son et le coupent. Certains blocs inclinés inspirent une sensation d’oppression, d’étouffement. La crypte en dessous de l’esplanade reprend, au plafond ainsi qu’au sol, la trame des blocs de béton. Ainsi nous n’avons pas l’impression que la crypte soit séparée de l’esplanade, les blocs de béton la transpercent, créant une porosité.

Le processus de création de Peter Eisenman pour créer ses architectures, s’appelle le scaling et s’inspire de la topographie existante de la ville. Cette méthode est un processus applicable au cours de la conception d’un projet. Il est utilisé à différents stades et à différentes échelles de travail, allant de la carte topographique à l’objet en volume.

Cette méthode est le résultat de la superposition, du changement d’échelle, de la rotation et de la fragmentation, donnant naissance à un réseau complexe de lignes parmi lesquelles il choisit des figures associant des fragments de divers dessins, pour créer une nouvelle géographie.

Chaque individu porte en lui une « géographie intérieure» parsemée de souvenirs, d’habitudes, de mémoires...

Les installations de «villes invisibles» sont sept créations et «parcours urbains» autour de la mémoire et des parcours sensibles dans les cités qui ont été écris, mis en scène et en lumière par Hervé Lelardoux (metteur en scène et directeur du théâtre l’Arpenteur).

Cette démarche est tirée du livre Les villes invisibles d’Italo Calvino en retenant le fait que les villes tissent des liens secrets et imaginaires avec ceux qui l’habitent. Italo Calvino est un écrivain et philosophe italien du XXème siècle, dont le livre évoque la poésie des villes et de ses habitants et explore l’imaginaire à travers 55 villes inventées que Marco Polo décrirait à l’Empereur chinois Kublai Khan. Chaque ville est regroupée en différents thèmes. La ville et : la mémoire, le désir, le ciel , le regard, les échanges, les signes... Ici, la ville entre dans l’espace clos du théâtre, le spectacle prend la forme d’un parcours urbain : explorer la ville invisible qui se cache dans la tête des individus comme un théâtre intime.

A la fin du parcours, le public est invité à écrite un souvenir personnel afin de le déposer dans l’installation.

Il peut alors y déambuler à sa guise. Ils peuvent alors écouter différents souvenirs d’habitants des villes invisibles des 10 dernières années.

A travers des jeux d’ombres, de lumière et de maquettes, cette démarche tisse une autre approche de l’espace urbain, des histoires quotidiennes, à travers l’échange: le parcours ici, s’appuie sur le réel pour évoquer une mémoire, la réinventer et la partager.

Il s’agit d’une invitation à porter un autre regard sur la ville, notre quotidien, d’y insuffler de la poésie et de l’imaginaire.C’est une mémoire de la ville mais aussi de ceux qui y habitent: chacun, à travers son histoire, ses rencontres, ses parcours, ses annecdotes, ses mémoires se constitue une image personnelle de la ville, du quartier.

On ne parle pas de l’Histoire mais des histoires, singulières et personnelles dans l’espace urbain par le biais d’un parcours initiatique. Le metteur en scène à la volonté de parler de présent, notamment à travers les dialogues qu’il instaure entre les acteurs et les spectateurs : «La représentation mentale que les gens ont d’une ville produit un imaginaire, qui peut être tout à fait poétique ou surprenant, et chacun porte en lui une géographie intérieure de la ville : mon idée a donc été de fouiller la ville à travers la tête de chacun. » (extraits de l’interview de Hervé Lelardoux pour Pierre-Jean Le Foll et Jean-Baptiste Le Foll, 2004) Dans cette scénographie, il est difficile de distinguer le vrai du faux. Est ce que les passants font parties du spectacle? Qui sont les spectateurs, qui sont les acteurs? Hervé Lelardoux à fait en sorte que la ville devienne à la fois cadre et sujet du spectacle, tout comme les individus qui sont a la fois spectateur et acteurs. En amenant les gens à regarder et à re-découvrir ce qu’ils voient quotidiennement, il s’adresse à la ville et à ses habitants dans sa totalité, par le prisme du rapport intime et subjectif, que les gens entretiennent avec leur environnement et que l’environnement entretient avec eux.

LELARDOUX, Hervé “Voyages en ville invisible” Théâtre de l’Arpenteur Nantes 2012

129 •

B3.

MÉMOIRE ET QUOTIDIEN S’INTERROGER SUR L’HABITUEL, LE BANAL, LE QUOTIDIEN

« Il y a la ville que l’on voit et que l’on regarde, et il y a une autre ville en chacun d’entre nous.» dit Hervé Lelardoux.

Cette citation me fait penser à la scénographie pour le spectacle «Espaece» d’ Aurélien Boly, qui analyse la relation entre l’individu et l’espace dans lequel s’inscrit les actions physiques de ce dernier.

Bory est un artiste et metteur en scène qui vit à Toulouse et travaille à l’international. Il dirige une compagnie de théâtre nommée « Compagnie 111 ».

Pour lui, « la scène est l’un des seuls domaines de l’art où l’on ne peut pas échapper à la gravité et aux lois de la mécanique générale ». Le spectacle « Espaece » est donné au Festival d’Avignon en 2016, s’inspire et rend hommage à Georges Perec et son ouvrage « Espèces d’espaces. » Le théâtre porte le geste répété à l’infini de réécrire par-dessus les traces. Le processus « d’Espæce» ressemblerait selon l’auteur à cela, « une superposition », « un palimpseste».

EISENMAN, Peter Mémorial d’Europe Berlin 2005

aux

Juifs

assassinés

En arpentant les lignes et les mots, de Perec, il les transpose sur scène : il interroge notre environnement quotidien, la chambre, la maison, la rue et les murs qui nous cloisonnent.

La pièce se base sur une citation du livre « vivre, c’est passer d’un espace à un autre, en essayant le plus possible de ne pas se cogner… ».

Le décor est un mur monumental, mobile, articulé et percé de deux portes battantes.

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Ses métamorphoses sont rapides, saccadées, spectaculaires : il se modifie à la force des bras des interprètent. L’humain est la matière première de cette pièce, car tout se passe à travers son regard, tout comme les écrits de Perec.

Les acteurs se battent, résistent à la gravité afin de ne pas être avalé par cet espace qui les entoure. Ils s’introduisent dans les interstices, escaladent, se jettent dans le vide, sont prisonniers de l’espace… Les scènes se succèdent comme des nouveaux tableaux qui apparaissent,à travers lesquels se dégage une créativité et une originalité manifeste. Aurélien Bory propose différentes manière de faire interagir le corps et son décor propositions, en travaillant tout au long du spectacle le thème de la lecture et l’interrogation centrale de Perec : l’écriture.

D’après Aurélien Bory, «La relation entre l’individu et l’espace, avec tout ce qui la compose, constitue ce qui m’intéresse d’aborder sur un plateau.

Notre théâtre appréhende la scène en tant qu’espace physique et y inscrit des actions physiques. L’acteur est étymologiquement celui qui fait. Une pièce est une série d’actions».

Son enjeux principal est de « laisser quelque part un sillon, une trace, une marque ou quelques signes.».

Comment parler ou écrire au nom du souvenir quotidien, qui n’appartient à personne en particulier ? Sous quelles conditions le quotidien devient-il intelligible ? Le quotidien change t-il? Peut-on l’observer ?

Comme le transcrire ?

Comme vu précédemment dans la mémoire bâtie, le lieu à une mémoire, il est mémoire. Il en porte les signes.

Par là même, il devient le support, l’expression d’une certaine nostalgie.

Evoquer un lieu, c’est évoquer, convoquer même, un monde enfui; une ambiance, une façon d’habiter ensemble. Le lieu fait lien. Les lieux doivent renvoyer à des appartenances et à la vie quotidienne, des coutumes, des émotions, des sensations qui conditionnent la synergie de l’expérience individuelle et celle des autres. Le souvenir s’affirme cependant comme un dispositif non exhaustif, demeurant partiel et partial, puisque propre à chaque individu. S’il est impossible de se souvenir de tout, la réminiscence induit nécessairement une sélection qui ne peut être totalement objective. Le tri opéré par cette opération du souvenir renvoie immédiatement à l’oubli et pose la question des critères de choix et d’effacement de certains souvenirs.

Jeanne Riot, dans son projet «Se souvenir: de l’objet à l’émotion», propose un service de mémorisation, de consultation et de partage de souvenirs.

En effet, la mémoire fait partie de la construction d’un individu, elle est son territoire personnel, sa cartographie intérieure.

Les souvenirs possèdent une valeur affective, émotionnelle,sociale mais surtout très intime. Comment traduire sensitivement un moment émotionnel? Comme ressentir et faire ressentir? Le souvenir peut-il être approprié par d’autres, partagé ?

Ce projet se situe entre l’objet de souvenir et le support numérique virtuel, qui capte, réstitue et représente des sons, odeurs, images et ambiances particulières. En effet, les supports actuels ne traduisent pas la finesse, la puissance ou la poésie du souvenir. Ce processus de création permet de se remémorer et de dialoguer à propos de ces émotions, sensations grâce aux couleurs, matières et formes. Ce qui m’intéresse dans ce projet, c’est le fait que ces objets émotionnels ne soit pas seulement l’enregistrement d’informations, mais un ensemble de perception sensibles qui met tout le corps en jeu dans la mémorisation. L’application permet alors de décrypter les ressentis de façon intuitive, mais aussi de générer par la suite, sa propre cartographie de souvenirs, de les capter, restituer, organiser et partager de manière poétique et sensible.

Ce système de transcription d’un souvenir, interroge le quotidien, le banale, l’habituel, l’évident, le commun afin de mettre en parallèle la mémoire et et la narration, à la manière d’une histoire.

RIOT, Jeanne “Se souvenir” De l’objet à l’émotion Service de mémorisation, consultation et partage de souvenirs.

2012

131 •

RICOEUR, Paul Architecture et narrativité Urbanisme, 1998, n° 303, pages 44-51

RICOEUR, Paul Architecture et narrativité Urbanisme, 1998, n° 303, pages 44-51

RICOEUR, Paul Reprise d’une participation de P.R. intitulée « De la mémoire », au Groupe de réflexion des architectes, Direction de l’Architecture et du Patrimoine, Paris, 1996 Revue Urbanisme 303, pages 44-51

“Qu’il soit espace de fixation ou espace de circulation, l’espace construit consiste en un système de gestes, de rites pour les interactions majeures de la vie. Les lieux sont des endroits où il se passe quelque chose, où quelque chose arrive, où des changements temporels suivent des trajets effectifs le long des intervalles qui séparent et relient les lieux.”

Paul Ricoeur est un philosophe français. Il developpe la phénoménologie, l’herméneutique, en dialogue constant avec les sciences sociales et humaines.

Il s’axe sur des concepts de sens, de subjectivité et de fonction heuristique de la fiction, notamment dans la littérature et l’histoire. Paul Ricoeur pratique la philosophie de l’histoire : il se consacre à des questions culturelles et historiques, et nourrit sa discussion portant sur la mémoire, le devoir de mémoire, et la mémoire culturelle dans La mémoire, l’histoire, l’oubli (2000).

Dans l’essai Architecture et Narrativité, le thème de la mémoire est abordé.Il explique comment relier la mémoire et la narration dans l’architecture.

Tout d’abord, il parle de la mémoire, et du fait qu’il adopte la définition la plus générale de cette dernière soit celle d’Aristote dans De la mémoire et de la réminescence qui reprend elle même des notions abordées par Platon à propos de ce qu’il appelle “l’eikon” : l’image,effigie, représentation qui permet de “rendre présent de l’absence”.

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Pour Aristote, la mémoire consiste a “ rendre présente l’absence-qui-aété.” Tout comme l’architecture qui est la pour construire des mémoires de ville, ou garder des traces du passé. En d’autres mots, “ rendre présent non pas ce qui n’est plus, mais ce qui a été à travers ce qui n’est plus “.

La partie du texte qui m’interesse le plus est celle du “ temps raconté et de l’espace construit. Le temps se situe dans l’espace alors que l’espace se situe dans le temps. Le récit, l’histoire offre à la lecture, alors que l’architecture donne à voir. “ À la base du temps narratif, il y a ce mixte du simple instant qui est une coupure dans le temps universel, et du présent vif où il n’y a qu’un présent : maintenant “.

En effet, Paul Ricour explique que dans le temps du récit il y a différents présent : le présent du passé ( la mémoire) ,celui du futur (l’attente), et le présent du présent (l’attention, l’écoute).

“De même, l’espace construit est une sorte de mixte entre des lieux de vie qui environnent le corps vivant et un espace géométrique à trois dimensions dans lequel tous les points sont des lieux quelconques.”

Dans ce texte, Paul Ricoeur établit un lien direct entre espace et temps, mais aussi récits et objets dits architecturaux.

La société porte en elle des récits, qu’elle véhicule et transmet dans l’espace, par le biais de ceux qui la construise.

Les temporalités du projet d’espace héritées de la narration selon Ricoeur :

Il y a une correspondance entre le temps du récit et la temporalité d’un espace. En effet, selon Ricoeur, le temps du récit est mixte, plus nous avançons dans le temps, plus le temps passe avec son lot d’événements, plus les récits sont modifiés au travers de multiples narrations où ils sont déformés, réajustés... Le récit avance dans le temps, entrecoupés par des éléments déclencheurs, modificateurs, des péripéties. C’est un présent vivant, en constante évolution.

2# La configuration, qui est le temps de la construction, de la mise en forme du récit dans la littérature, se transformerait dans le projet spatial, par l’acte de mettre en volume, de bâtir, de construire.

L’espace, le site évolue également perpétuellement, par son aspect de vie, par les individus qui le composent, par les évènements qui interviennent et qui se succèdent : « les lieux sont des endroits où il se passe quelque chose, où quelque chose arrive, où des changements temporels suivent des trajets effectifs le long des intervalles qui séparent et relient les lieux.» ( page 46) Par conséquent, Ricoeur établit un rapport entre espace et récit, et aborde les temporalités de l’espace architectural en le fondant sur les temporalités de la narration.

1# La préfiguration, qui est la pratique du récit dans la conversation avant d’être mis en forme : ce temps devient l’émergence de l’idée dans le cadre du projet.

3# Enfin, la refiguration, provient du verbe « refigurer» qui signifie «refaire, recréer».

Elle est la situation de lecture et de relecture du récit, et se transpose dans l’espace au temps de l’usage et des pratiques.

Le récit, comme l’espace, peut se contruire et se reconstruire de manière permanente, et possède des valeurs d’expériences matérielles ou immatérielles, spirituelles. La ville est une mise en en scène incessante, tout comme le récit peut l’être également. De la même manière que le récit est exposé à des lectures plurielles, l’espace connait aussi de nombreuses justxapositions de styles, dont les traces ne sont pas seulement des résidus mais des témoignages «réactualisés du passé qui n’est plus mais qui a été». Le lieu de mémoire serait pour Paul Ricoeur, la foule de la ville, dans lequel l’individu vient trouver refuge. Le lieu de mémoire ne nous appartient pas, c’est un lieu de passage dont on s’imprègne mais dans lequel nous restons de simples flâneurs.

L’espace n’est pas une mémoire que l’on a mais celle que l’on crée, que l’on construit. Ce parralèle entre la pratique du temps et celle de l’espace est intéressante pour mon projet.

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Plus récemment, en 2016, trois designers dans le laboratoire «interractive architecture» Takashi Torisu, Haavard Tveito et John Russell Beaumont, ont imaginé ce que pourrait être un un palimpseste urbain peut être à l’ère numérique. Ils utilisent la numérisation 3D et la réalité virtuelle afin de scanner et enregistrer les lieux, les histoires locales et personnelles, afin de les superposer sur la ville à échelle 1:1.

Cela permet d’enregistrer numériquement, de scanner des espaces et des histoires qui pourraient être perdues.

Ce concept de palimpseste m’inspire beaucoup par rapport à sa définition même. Le palimpseste est emprunté au latin « palimpsestus, palimpsestos,» qui signifie « qu’on gratte pour écrire de nouveau ». Le palimpseste était un manuscrit écrit sur un manuscrit ancien, en partie effacé (gratté ou lavé) de telle sorte à ce que les anciens mots puissent être devinés sous les nouveaux.

En architecture, ce terme est utilisé pour désigné et décrire les morphologies architecturales et urbaines en couches qui fusionnent au fil du temps.

Cette notion de ville palimpseste existe depuis longtemps. Dans Malaise de la civilisation Freud analyse la “conservation des sentiments passés dans le psychique” en prenant comme exemple Rome, ville de souvenirs, et surtout ce qui m’a inspiré : la notion de “ ville palimpseste ”.

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Ces enregistrements de lieu par le scanne, permettent de superposer des espaces à d’autres espaces. Les designers ont fait l’expérience avec deux lieux. À l’aide du Projet Tango de Google (projet développé par Google, permettant de cartographier l’environnement en 3D et d’y intégrer des éléments en réalité augmentée, le tout s’appuyant sur pléthore de capteurs intégrés à un smarphone) les designers ont scanné grâce à leur invention le King’s College Chapel à Cambridge pour produire un modèle atmosphérique de l’espace. Ils ont ensuite enregistré les bruits ambiants dans toute la chapelle et les ont placés dans un modèle numérique.

Ensuite, à l’aide de Tango ils chargent un modèle échelle 1 de l’église dans l’espace de l’école d’architecture Bartlett. Les participants peuvent se promener dans le studio, regarder la chapelle et entendre ses sons à l’aide de la tablette.

Les expériences sont visuellement et auditivement immersives. Il est difficile d’avoir des souvenirs à long terme des paysages sonores, la réalité virtuelle peut-elle devenir notre mémoire collective de la ville, et peut-elle, à travers cette mémoire, nous aider à décider de ce a quoi ressembleront nos villes futures? Ce projet est l’alliance parfaite entre la mémoire du lieu et la mémoire de l’individu, car il permet à la fois de redonner forme aux choses oubliées, et à ceux qui étaient là au moment présent : ce dispositif est une mémoire vivante, non plus synonyme d’un passé mais d’un présent continu.

TORISU Takashi, TVEITO Haarvard, BEAUMLONT John Russel Palimpsest Laboratoire Interactive Architecture 2016

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IMPRÉGNATION, RESSENTI RETRANSCRIRE SA PROPRE MÉMOIRE D’UN LIEU

“ Il y a beaucoup de choses place Saint-Sulpice. Un grand nombre, sinon la plupart, de ces choses ont été décrites inventoriées, photographiées, racontées ou recensées. Mon propos dans les pages qui suivent a plutôt été de décrire le reste : ce que l’on ne note généralement pas, ce qui ne se remarque pas, ce qui n’a pas d’importance : ce qui se passe quand il ne se passe rien, sinon du temps, des gens, des voitures et des nuages.”

PEREC, Georges L’espace urbain en travaillant d’une manière subjective assumée, afin de capter les caractéristiques d’un lieu et d’en restituer une évocation sensible.

Dans toute description – comme dans toute narration ou évocation, quelle qu’en soit la forme choisie – un travail de sélection est nécessaire – voire inévitable –, il s’agit d’incorporer un point de vue au récit. Dans cette expérimentation, j’ai cherché à retranscrire la mémoire de ce lieu à travers des ressentis sur un court terme, le temps d’un passage. J’ai retranscris les émotions que j’ai ressentis sur le lieu par le biais de mon interprétation de ses lumières, ses couleurs et ses éléments architecturaux.

Le territoire peut être lu comme un lieu de mémoire : la mémoire convoque le passé au présent. Si l’on pose que la mémoire façonne ou suggère un espace distinct et singulier et que l’espace rend la mémoire durable, tout territoire n’en devient pas pour autant un lieu de mémoire simple à définir.

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Il s’inscrit en effet dans une pluralité de tailles, il relève d’une pluralité d’acteurs et répond à une pluralité de rythmes temporels. Ces derniers apparaissent, chacun, simultanément déconstructeurs et constructeurs. La thématique du lieu de mémoire donne donc aux représentations incluses dans la notion de territoire comme à celles incluses dans les notions connexes de lieu, de haut lieu et de paysage, un supplément de sens.

Le mélange d’empreintes et de traces qui portent en elles différentes durées qui conduisent à la fois à intégrer mentalement celles, moyennes et longues, mais aussi à masquer la surévaluation des rythmes courts aux moments où ils étaient vécus. L’espace s’approprie, il est mémoire d’avenir et joue une partie majeure dans le façonnement identitaire.L’homme fait corps avec son(ses) territoire(s). Le territoire est, de tous les lieux de mémoires spatiaux, celui qui s’identifie le plus à l’action humaine.

“Les paysages. Signatures au sol de contraintes naturelles ré-interprétées, patchwork d’actions humaines imbriquées, à peine les a-t-on fait surgir en en prenant conscience qu’on les réifie. Ils deviennent, dans la foulée, les modérateurs de nos imaginaires, et de nos mémoires.

On les regarde; on les garde; ils nous gardent. L’ aujourd’hui territorial conjugue des rythmes courts, moyens et longs. “ PIVETEAU Jean-Pierre

Expérimentations par transfert Aquarelle, micron noir. Île aux cygnes, Paris, 15ème arrondissement, 2017

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conclusion Le designer d’espace cherche à communiquer une idée ou une sensation. Il peut user de signes clairs ou bien de symboles qui renvoient alors au patrimoine culturel et social de chacun. Il peut aussi toucher le visiteur en créant des correspondances sensitives ou signifiantes en faisant appel aux sens de celui-ci et rendant ainsi l’expérience vécue plus intense. La création d’espace communique une pensée symbolique. Lorsque l’on observe un espace, il est intéressant de saisir une correspondance entre l’extériorité sensible et le contenu de la représentation. L’architecture transmet un message universel par l’usage d’une série de symboles.

Après avoir analysé dans un premier temps la manière dont le designer peut percevoir, fabriquer, conserver et actualiser la mémoire, j’en retiendrais le fait que l’espace rend la mémoire durable, il est la chance donnée à nos mémoires car il remet sous nos yeux choses et gens en nous offrant à repenser aux choses, moments, évènements révolus et aux souvenirs de ce que nous avons vus et été. Il prête la main à une reprise périodique des mêmes cycles, à une sorte de regénération du temps lui-même.

J’ai dans un deuxième temps, dréssé les différentes strates de mémoires pouvant être présentes dans la ville, à savoir: la mémoire bâtie et construite (mémoire du lieu), la mémoire de l’évènement (mémoire commémorative) et la mémoire déposée par les gens, soit la mémoire de l’invidivu dans l’espace urbain.

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Si les deux premières sont étroitement liées, à savoir, se souvenir de ce qui était présent avant, la troisième se différencie par sa temporalité : la mémoire déposée par les gens joue un rôle à la fois passé et présent. En effet, la mémoire convoque le passé au présent, elle fait partie de notre quotidien. Au terme de ce tome 1, la démarche et la réflexion autour du projet se dirige vers le caractère quotidien de la mémoire d’un lieu et des individus qui le traverse.

L’expérience de l’espace dépend des qualités perceptives et cognitives d’un individu : elle s’effectue à partir de sa sensibilité, et de ses sens. Le partage de ces éléments confère une continiuité en créant des liens entre l’individu et l’espace, mais aussi entre les individus eux-mêmes. La ville est une mise en en scène incessante, tout comme le récit. De la même manière que le récit est exposé à des lectures plurielles, l’espace connait aussi de nombreuses juxtapositions de styles, dont les traces ne sont pas seulement des résidus mais des témoignages «réactualisés du passé qui n’est plus mais qui a été».

Pour cela, je souhaite m’intéresser aux éléments architecturaux qui permettent la traversée, le passage ( cours, ponts, passerelles, chemins, écluses...) afin de porter ma réflexion sur une mémoire quotidienne, génératrice d’une identité collective.

Il ne faut pas dire que le passé éclaire le présent ou que le présent éclaire le passé: il faut exposer le passé dans le présent. Comment porter, revendiquer et raconter la mémoire ou les mémoires d’un lieu, sans pour autant la sacraliser, et sans que l’Histoire ne prenne le pas sur le processus mémoriel? Comment exploser le passé dans le présent, afin que la mémoire d’un lieu ne soit pas simplement synonyme de passé mais d’un “présent continu”?

Comment faire renaître des lieux oubliés, cachés ou enfouis sous les couches du passé afin de les mettre en présence, de les faire vivre ?

Le lieu de mémoire est avant tout un lieu de transmission et de diffusion.

Le mot «transmission» vient du latin «transmissio» qui signifique « trajet, traversée, passage. ». En effet, le lieu de mémoire est un passage qui retrace ce qui a été, ce qui n’est plus.

Le lieu m(émoi)re tel que que je le re-définit devra renvoyer éléments de la vie quotidienne, des coutumes, des émotions et des sensations qui conditionnent la synergie de l’expérience individuelle et de celle des autres.

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livres

& essais

LIVRES Pallasma, J. (2010) Le regard des sens Editions du Linteau, Paris Marot,S. (2010) L’art de la mémoire, le territoire et l’architecture.

Editions de la Vilette «Penser l’espace» Tanizaki, J. (Mai 2011) Eloge de l’ombre Editions Verdier.

Robb, G. (2012) Une histoire de Paris par ceux qui l’ont fait Editions Flammarion, Paris Younes,C. et Bonnaud, X. (2014) Perception / Architecture / Urbain Infolio, Collection Archigraphy Poche.

ESSAIS / EXTRAITS Goeritz M. (1954) Manifeste de l’architecture émotionnelle Cuahonte De Rodriguez Maria Leonor, Mathias Goeritz (1915 – 1990), L’art comme prière plastique, L’harmattan, 2000.

Merleau-Ponty, Maurice (1945) Phénoménologie de la perception Edition Tel Gallimard, Paris Bachelard, G. ( 2009) Poétique de l’espace Editions PUF, Paris Ricoeur, P. (1989) Architecture et Narrativité.

Ce texte est la reprise d’une participation de P.R. intitulée « De la mémoire », au Groupe de réflexion des architectes, organisé par la Direction de l’Architecture et du Patrimoine, à Paris en 1996. Il a été publié en 1998 dans la revue Urbanisme n° 303 (novembre-décembre, p 44-51) A.Conway, Martin (Juillet 2009) Tous les rouages de notre identité dans La Recherche: Spécial Mémoire, Le Piolino, mensuel n°432, ( page 42)

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PIGNAT, Dominique La mémoire chez Bergson Dans Echos de Saint-Maurice, 1985 Tome 81, p. 228-236 Source:http://www.digi-archives.org/ pages/echos/ESM081028.pdf MUCCHIELLI, Laurent L’étude de la mémoire collective chez le sociologue français Maurice Halbwachs (1877-1945) Source :http://www.cnrs.fr/cw/fr/pres/ compress/memoire/mucchielli.htm HALBWACHS, Maurice La mémoire collective (1950) Chapitre « L’espace fictif» Les Presses universitaires de France, 1967 Collection : Bibliothèque de philosophie contemporaine HALBWACHS, Maurice Les cadres sociaux de la mémoire Albin Michel, 1994 VIEILLESCAZES, François « Halbwachs Maurine - (1877-1945) », Encyclopædia Universalis [en ligne], Consulté le 10 décembre 2016.

Source:http://www.universalis.fr/encyclopedie/maurice-halbwachs/

DIDI-HUBERMAN, Georges Génie du non-lieu, Paris, Minuit, 2001, DECOUT, Maxime « Georges Perec : à la recherche de l’épuisement des temps » Acta fabula, Volume 12, n° 3, Notes de lecture, Mars 2011, Source : http://www. http://www. fabula.org/acta/document6194.php DUBAR, Claude « Paul Ricoeur, La mémoire, l’histoire, l’oubli», Temporalités [En ligne], 2004, consulté le 10 décembre 2016.

URL : http://temporalites.revues. org/679 BUREN, Daniel Les Écrits, Texte d’introduction à souvenirs Villeurbanne, Art édition, 1988, pages 3-7

Photos-

BEGUIN, P. COSTERMANS, J. Le traitement de l’information olfactive L’année psychologique Volume 94 Numéro 1 ,page 100 1994 ZÉPHYR, Jacques J. « Nature et fonction de la mémoire dans : À la recherche du temps perdu » Philosophiques, vol. 17, n° 2, 1990, p. 147-168.

Source : https://www.erudit. org/revue/philoso/1990/v17/ n2/027123ar.pdf

CAPO, Nicolas « Joël Candau, Anthropologie de la mémoire », Temporalités Mis en ligne le 24 juin 2009, Consulté le 11 décembre 2016.

Source : http://temporalites. revues.org/498

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articles (presses internet)

RIEGL, Alois «Le culte moderne des monuments » Socio-anthropologie 2001, Consulté le 12 décembre 2016.

Source:http://socio-anthropologie. revues.org/5 ROSSI, Aldo L’Architecture de la ville Chapitre “ la mémoire collective” 1966 DESCOMBES, Georges “Notes pour David Cooper” Recceuillit dans l’ouvrage det MAROT, Sebastien L’art de la mémoire, le territoire et l’architecture Editions La Villette, Paris, Collection Penser l’espace, 2010.

Page 102 FARGE, Arlette « Penser et définir l’événement en histoire », Terrain Mis en ligne en 2007, Consulté le 17 décembre 2016.

Source: http://terrain.revues.org/1929 LAVABRE, Marie-Claire. « La commémoration : mémoire de la mémoire ? ». Bulletin des bibliothèques de France (BBF), n° 3, p. 26-37 2014 Source : <http://bbf.enssib.fr/consulter/ bbf-2014-03-0026-002>

FORET, Catherine Synthèse du Séminaire du programme interministériel “Cultures, villes et dynamiques sociales ” Mémoires instituées et mémoires à l’œuvre: Les lieux et les gens dans le devenir des villes Janvier 2004 Source: http://www4.culture.gouv.fr/actions/ recherche/culturesenville/fr/actes_Creusot. pdf

SITES / ARTICLES Site de l’association suisse architecture émotionnelle créée par Barbara Polla et Marylène Malbert http://archiemo.wordpress.com/ Mémoire sur l’espace haptique https://www.arc.ulaval.ca/files/arc/Martin_Veronique_essai_Maitrise.pdf

DÉFINITIONS & ETYMOLOGIES

http://www.observatoireb2vdesmémoires.fr/ https://indomemoires.hypotheses.org/3261

Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales / CNRTL Source: http://www.cnrtl.fr/

Les lieu de mémoire : Pierre Nora http://www.gallimard.fr/Catalogue/GALLIMARD/Quarto/LesLieux-de-memoire

Le Petit Robert de la langue française Source: http://www.lerobert.com/

L’étude de la mémoire collective chez Maurice Halbwachs http://www.cnrs.fr/cw/fr/pres/compress/memoire/mucchielli. htm

RÉFERENCES DESIGN https://www.lecourrierdelarchitecte.com/ https://www.dezeen.com/ https://www.designboom.com/

TOLAASS, Sissel “Smellscapes” Interview pour le Monde 2003 Source:http://www.lemonde.fr/m-styles/article/2012/11/23/ sissel-tolaas-odeurs-de-trouble_1794326_4497319.html Institut National de l’Audiovisuel INA Interview Agnès Chauveau « L’INA constitue un pan important de notre mémoire collective » Le Monde, 2001 Source:http://www.lemonde.fr/m-actu/article/2016/10/27/ agnes-chauveau-l-ina-constitue-un-pan-important-de-notrememoire-collective_5021610_4497186.html

ZUMTHOR, Peter Kolumba Art Museum Archdaily Source:http://www.archdaily.com/72192/kolumba-musuempeter-zumthor KERSALE, Yann La nuit des docks: Saint Nazaire.

1991 Source:http://www.ykersale.com/

https://www.interactivearchitecture.org/ https://www.archdaily.com/ https://sites.arte.tv/architectures/fr

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01 professeurs rĂŠfĂŠrents gilles lebars

& tiphaine kazi-tani