Dossier

HOMO HOMINI MONSTRUM BREVE HISTORIA DE LA MONSTRUOSIDAD HUMANA Y SU PRESENCIA EN EL ARTE

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DATOS DEL TRABAJO FIN DE GRADO

Grado en Creación y Diseño Ane Arzelus Rodríguez Tutor: Manuel Ángel García Seco Facultad de Bellas Artes UPV/EHU 2014/2015

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ÍNDICE

3 DATOS DEL TFG 5 ÍNDICE 6 INTRODUCCIÓN 7 Planteamiento del tema/ 8 Objetivos y metodología/ 9 Motivación personal

10 EL MONSTRUO HUMANO 11 El monstruo/ 12 Mitos y mitologías/ 16 Religión y ciencia/ 24 Humanismo y Wunderkammer/ 32 Teratología y Freakshows/ 40 Monstruo romántico/ 46 Ficción y monstruo actual/ 54 Conclusión

56 PROCESO DE TRABAJO 57 Cronograma y fases/ 58 Documentación teórica/ 59 Desarrollo teórico/ 60 Documentación práctica/ 62 Desarrollo práctico/ 80 Resultado final

82 CONCLUSIONES 84 BIBLIOGRAFÍA 87 AGRADECIMIENTOS 5

INTRODUCCIÓN

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INTRODUCCIÓN

PLANTEAMIENTO DEL TEMA “Homo homini monstrum” Victor Hugo, Notre Dame de París, 1831 Esta adaptación que el conocido autor francés hace de la locución latina Homo homini lupus se traduce como “El hombre es el monstruo para el hombre”. Es con esta ligera transformación del significado de la frase original (“El hombre es el lobo para el hombre”) con la que Hugo describe y da a entender cómo el hombre puede resultar monstruoso a ojos de sus congéneres, ya sea en sus acciones cuestionables, actitudes inmorales o desviadas, o simplemente, y como bien deja patente uno de los protagonistas de esta conocida novela, en su aspecto físico.

El imaginario de la humanidad siempre ha estado poblado de monstruos muy cercanos.

Empiezan a aparecer principalmente junto con el intento de comprensión del ser humano del mundo que lo rodea, echando mano de híbridos y criaturas extrañas como medio de explicar y representar lo que ven en sus mitos y mitologías.

Este proceso evoluciona con las religiones y sus diversas percepciones del mundo y su creación, rindiendo culto a deidades de aspecto híbrido y antropomórfico. Los posteriores avances de la protociencia llevan a investigar más a fondo y clasificar a las criaturas del mundo y al ser humano mismo, dando cuenta también de las que se salen de las reglas de la naturaleza y estudiando con sumo interés a las personas tachadas de monstruosas. Los avances de la embriología y el desarrollo de la teratología impiden después considerar al ser humano nada más allá de poseedor de una anomalía física, dando comienzo a un proceso de normalización del monstruo humano y acercándolo al público. Será gracias a esta exposición a las anomalías físicas que los monstruos evolucionarán hacia otros terrenos, convirtiéndose más metafóricos y psicológicos.

Figura 1 (izquierda): COTÁN, Juan Sánchez, La barbuda de Peñaranda (1590)

Criaturas híbridas y no naturales, deformes y definitivamente diferentes, estos monstruos han tenido además muy variados aspectos y han cumplido muchas y diversas funciones a lo largo del tiempo: funcionaron como medio de enseñanzas morales religiosas, nacimientos anómalos se tomaron como presagios de un futuro bueno o malo, personas con anomalías físicas o mentales han entretenido a multitudes en muchas y diversas épocas de la historia de la humanidad, las deformidades suscitaron un estudio que abrió paso a las grandes ciencias de la teratología y la embriología además del estudio ulterior de las mutaciones genéticas... Ciertamente, ninguna época se libra de tener su interés, bien positivo o negativo, con respecto a ese ser humano que sus congéneres tacharon de monstruoso. ¿Pero qué exactamente hace de un ser humano un monstruo a los ojos del resto de la humanidad? ¿Qué grado de desviación del orden natural ha de tener una persona para ser considerado un monstruo? ¿Pueden los monstruos poseer un aspecto corriente y ser aún monstruosos por otras características menos visibles? Éstas y más preguntas son las que guían este proyecto, que trata de establecer una evolución del concepto, percepción y representación del monstruo humano en el mundo del arte a lo largo del tiempo. Para ello se establece un orden cronológico en el que se investigan los diversos contextos que acompañaron a la percepción y opinión que del ser humano monstruoso se tuvo en las diversas épocas de la historia. Este proyecto trata de estudiar exclusivamente las deformaciones y los límites que el cuerpo humano, su percepción y representación han tenido, centrándose así principalmente en los monstruos antropomórficos, en las anomalías físicas humanas y en demás relaciones directas que la monstruosidad tuvo con el ser humano.

Este desarrollo teórico del tema e investigación de representaciones artísticas servirá de base para luego realizar una reflexión gráfica personal y desarrollar un bestiario mediante todo lo aprendido en el proceso.

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INTRODUCCIÓN

OBJETIVOS Y METODOLOGÍA Los objetivos de este proyecto se dividen en dos aspectos principales: · Desarrollo del contenido teórico sobre la relación del ser humano y el monstruo, o el ser humano monstruoso. Estudio amplio del significado, representación y consideración a lo largo de la historia, para discernir el desarrollo y las variaciones del concepto. · Estudio gráfico y personal del tema planteado, tomando referentes técnicos y estilísticos de la historia de la representación monstruosa, grotesca y siniestra, además de otros referentes de interés personal como ilustradores contemporáneos, para la realización de un bestiario ilustrado.

Ambos aspectos incluyen objetivos tales como investigar en profundidad para desarrollar un trabajo completo, comparar las diversas épocas entre sí para comprender el desarrollo del monstruo humano y profundizar en un tema de interés para aprender más sobre ello.

Como último objetivo se plantea la edición de un libro ilustrado, creando desde el texto hasta las ilustraciones y la maquetación, para seguir el proceso de un ilustrador profesional.

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La metodología de trabajo constará de la documentación y el desarrollo consecuente del trabajo, dividiéndose en dos: · Lectura de libros relacionados con el tema para el posterior desarrollo del aspecto teórico del proyecto, y búsqueda de ideas y aspectos clave para ello. Creación de posibles índices y redacción de resúmenes y de partes del trabajo, hasta conseguir un cuerpo de trabajo teórico cohesionado. Búsqueda de citas relevantes que apoyen el tema tratado. · Desarrollo de la reflexión personal gráfica del ser humano monstruoso, con el objetivo de crear un bestiario ilustrado de monstruos humanos y humanos monstruosos bajo el título de Homo homini monstrum. Bestiario de dos tomos, dividido en los “monstruos ficticios” y los “monstruos reales”. Creación de bocetos, pruebas de estilo, desarrollo de las ilustraciones, redacción de las partes escritas y maquetación de las páginas del bestiario, con la intención de llevarlo a imprenta para conseguir el objeto final de dos tomos unidos dentro de una caja. Todo este proceso está sujeto a los cambios y variaciones que pueda sufrir ante cualquier imprevisto o problema que pueda surgirme en el proceso de trabajo.

MOTIVACIÓN PERSONAL La motivación que guía todo este proyecto viene de muy atrás. Mi interés por este tema no ha hecho más que crecer con el tiempo mediante lecturas de diversos libros y asistencias a museos e incluso anticuarios y Wunderkammers actuales, y tener la posibilidad de estudiar extensivamente lo referente a la monstruosidad humana ha sido muy gratificante para mí.

Sin embargo, mi interés va más allá del tema tratado, abarcando también los muchos rastros que esta monstruosidad nos ha dejado en la historia y la cultura. El estudio de las diferentes representaciones artísticas que han tratado este tema, así como de las nuevas corrientes y tipologías directamente relacionadas con ello como lo grotesco, e incluso el surrealismo y expresionismo, han sido un incentivo a la hora de realizar este proyecto.

El aspecto técnico del desarrollo de la propuesta práctica que reflejase el tema tratado también me ha ofrecido posbilidades de trabajo muy interesantes, como la de realizar pop-ups o libros de páginas recortadas y desplegables que estuviesen en relación directa con los contenidos de los que se hablaba. Tras hacer pruebas en este ámbito, sin embargo, definí el proyecto como algo más sencillo dejando de lado esta experimentación con el papel como algo más que soporte del contenido y dando más énfasis a la relación entre texto e imagen que iba a desarrollar y presentar. Aún así, y sin duda alguna, retomaré esta experimentación del papel en futuros proyectos personales.

Figura 2 (izquierda): Detalle de anticuario y Wunderkammer actual llamado Antichi Vizi en Via Dell Orso 12, Milán, Italia.

Figura 3 (arriba): Doble cráneo siamés humano, especimen del museo Hunteriano actual en el Royal College of Surgeons en Londres.

Por último, este proyecto ha supuesto poner a prueba todos los conocimientos que he adquirido a la hora de llevar y montar técnicamente un proyecto como éste en el área de la ilustración editorial, tocando aspectos de ilustración así como de maquetación de contenidos. Este proyecto pretende probar mis capacidades de trabajar en mi futura área profesional.

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EL MONSTRUO HUMANO

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EL MONSTRUO

Antes de entrar en materia, resulta imprescindible preguntarse a qué exactamente se refiere la palabra “monstruo”. Este término que es familiar y que enseguida trae imágenes a la cabeza no resulta, sin embargo, tan fácil de definir; los monstruos así considerados por alguien pueden no serlo para otra persona, y desde luego que éste ha sido el caso a lo largo de la historia. Todo el mundo coincide en mayor o menor medida en la consideración de una criatura o persona como monstruosa de forma bastante intuitiva, pero precisamos un acercamiento mayor al término para poder desarrollar mejor este proyecto.

Es por ello que, consultando el Nuevo Diccionario Inglés, vemos que éste ofrece tres acepciones principales para la palabra “monstruo”: · Un animal imaginario, centauro, esfinge o grifo heráldico, mitad bestia y mitad humano. · Algo extraordinario o fuera del orden natural. Un prodigio.

Atendiendo a cada una de estas tres definiciones de la palabra se puede percibir que no siempre se ha entendido lo mismo como monstruo, y que el significado ha ido cambiando y mutando a lo largo del tiempo. Son estas tres definiciones las más esclarecedoras de las diferentes etapas que la consideración del monstruo ha tenido por parte del ser humano en estrecha relación consigo mismo y con sus congéneres, y resulta necesario analizar en algo más de profundidad cada una de estas acepciones para entender a qué exactamente se refería y qué características concretas poseía el término en las diferentes épocas de la historia de la humanidad.

El análisis cronológico que este proyecto presenta está estrechamente relacionado con estos tres diferentes significados de la palabra, identificando cada capítulo con una o más de estas acepciones que englobarán en sí el contexto en el que predominaron cada una de ellas.

· Un animal o planta que se desvía en una o más de sus partes de su forma normal.

Figura 4 (izquierda): Fotografía de Joseph Merrick, “el hombre elefante”, afectado de elefantiasis y el caso más conocido a nivel mundial de esta rara condición.

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EL MONSTRUO HUMANO

MITOS Y MITOLOGÍAS 1 Desarrollo de esta idea en el último capítulo del trabajo, en la página 46 2 Un amplio elenco de estas criaturas podrá observarse en el primer tomo del bestiario resultado de este trabajo de fin de grado 3 ECO, Umberto: Historia de la fealdad.

Traducción de Maria Pons Irazábal.

Lumen, Barcelona (2007). Pág. 15

Figura 5 (derecha): BOUGUEREAU, William Adolphe, Batalla de los centauros y los Lapitas (1852). Ejemplo de pintura neoclásica tratando el tema de la mitología clásica siglos más tarde. Presenta a una de las criaturas más conocidas de esta mitología, el centauro, salvaje criatura mitad caballo y mitad hombre.

Todas las culturas poseen relatos tradicionales que describen historias y aventuras protagonizadas por seres sobrehumanos o sobrenaturales. Estos relatos, también conocidos como mitos, son los que en conjunto conforman la mitología de una cultura concreta, que los considera ciertos y que desarrolla parte de su sistema de creencias en relación directa a ellos. Es a su vez mediante estas creencias que las culturas crean su visión y comprensión del mundo que los rodea, función que también cumplen las múltiples religiones que surgen en todo el mundo.

En relación directa con la primera de las acepciones descritas en la introducción, hay entre los monstruos de los mitos y mitologías un gran número de “Animales imaginarios, centauro, esfinge […], mitad bestia y mitad animal”. En estas criaturas se puede observar una hibridación del cuerpo humano con animales, confiriéndoles a éstos características humanas y viceversa, dando a luz así a criaturas superiores en cualidades a las simples personas. No es de extrañar, pues, que se les confiera en muchos de los mitos un poder sobre los seres humanos del que éstos tienen que defenderse; unas veces las personas son presas de las criaturas, otras veces han de conseguir algo de ellas y en muchas ocasiones tienen que huir de ellas o matarlas...

No hace falta más que echar un vistazo a cualquier folklore de algún país actual para ver que está repleto de monstruos fantásticos que pueblan nuestro mundo y conviven con las personas, llegando a poseer características muy cercanas a ellas. La aparición de híbridos de humanos y animales se da en la gran mayoría de las culturas, habiendo llegado sus descripciones y representaciones hasta nuestros días en gran parte debido al interés que en esos mitos tuvieron los artistas y escritores a lo largo de los años (fig. 5). Es innegable la influencia que estas criaturas tendrán en ámbitos actuales como el de la literatura y películas infantiles, los cuales no sólo echan mano de estos seres sino que hacen que evolucionen en tipología, actitudes e incluso significado1.

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MUNDO CLÁSICO

Resulta aparente pues que en occidente la cultura del mundo clásico ha sido una de las más prominente e influyente. La grecorromana fue una sociedad enamorada del ser humano y de su belleza, interés que conformó la base de su visión antropocéntrica del mundo y que influyó en todos los aspectos de su cultura. Resultará por ello completamente normal encontrarse con hermosas criaturas que lucen partes del perfecto cuerpo humano mezclados con características de otras criaturas. Sus mitos se encuentran plagados de estos híbridos y seres antropomorfos, quienes pueblan tierra, aire y mar, y están en relación directa con las personas de su alrededor.

Las hibridaciones antropomórficas y deformaciones del cuerpo humano de las criaturas mitológicas clásicas podrían dividirse en dos grandes categorías: · Híbrido entre humano y animal: En esta hibridación del cuerpo humano es común observar una mitad del cuerpo perteneciente a una especie animal y la otra mitad de humano, con algún que otro adorno o añadido · Deformación del cuerpo humano: Varias de estas criaturas mitológicas muestran una deformación del cuerpo humano, como una envergadura

desproporcionada, tamaños del cuerpo inferiores al corriente o multiplicidad o falta de algunas partes del cuerpo como un ojo etcétera2.

MONSTRUOS HUMANOS REALES Esta sociedad tan centrada en la belleza y la perfección humanas tuvo una actitud bastante previsible. Si bien deificaron la figura del andrógino y del hermafrodita (persona indefinida entre hombre y mujer, y persona mitad hombre y mitad mujer, respectivamente) como la perfección suprema, a las demás personas que lucían alguna deformidad de cierto tipo se las trató de forma considerablemente menos amable.

“En lo bello el hombre se pone a sí mismo como medida de la perfección” decía Nietzsche3. “El hombre en el fondo se mira en el espejo de las cosas, considera bello todo aquello que le devuelve su imagen. Lo feo se entiende como señal de degeneración […] ¿A quién odia aquí el hombre?

No hay duda: odia la decadencia de su tipo”.

Pudiendo reunir la filosofía de la sociedad clásica en la anterior cita, no resulta pues sorprendente saber que los griegos repudiaron a los jorobados y a los lisiados de todo tipo, renegando así en la medida de lo posible de las deformidades del cuerpo humano que no tenían en buena consideración.

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EL MONSTRUO HUMANO

4 CHERRY, John: Mythical beasts.

Trustees of the British Museum, London (1995) 5 Hablaremos de ello en el último capítulo de este trabajo, en la página 46

Figura 6 (izquierda): Detalle de vasija griega decorada con el enfrentamiento de Ulises contra las sirenas.

Figura 7 (derecha y arriba): Metopa del Partenón decorada con una representación escultórica de la centauromaquia. Son observables aquí el amor por el cuerpo humano perfecto y por la belleza que tenían los clásicos.

Figura 8 (derecha y abajo): FALERO, Luis Ricardo. Detalle de su cuadro con la representación más popular de un hada como mujer pequeña con alas de mariposa (1888)

REPRESENTACIONES ARTÍSTICAS DE LOS MONSTRUOS Los monstruos semihumanos mitológicos aparecerán representados principalmente en dos de las creaciones artísticas más prominentes de esta época, con un carácter marcadamente decorativo: · Por un lado, aparecerán plasmados en las vasijas.

Un tema muy común para estas representaciones son los de las hazañas de los héroes, como Hércules y las doce pruebas que tuvo que superar contándose entre ellas la pelea con una banda de centauros, o la enfrentación de Ulises con las sirenas aladas (fig. 6). También fueron populares las representaciones de los sátiros y sus bacanales, mostrando el lado salvaje y hedonista del ser humano a través de esos híbridos entre hombre y cabra. · Por otro, serán populares las esculturas y relieves que representen a criaturas mitológicas semihumanas en las paredes y los frontones de edificios. El ejemplo más conocido se encuentra en el Partenón, con sus múltiples representaciones de la centauromaquia o la batalla entre los centauros y los Lapitas que pueblan el frontón de figuras humanas y semihumanas en batalla amoldándose al marco escultórico en el que se encuentran (fig. 7). Otra batalla contra criaturas mitológicas se encuentra en el altar de Pérgamo, en cuyos frisos se representa la gigantomaquia o la lucha contra los gigantes. Todas las deidades del Olimpo aparecen representadas aquí, luchando unidas contra el descomunal enemigo. Cabe destacar en estas representaciones que el cuerpo humano, por muy hibridizado y deformado que esté, sigue los cánones de belleza establecidos en la época. Como se ha señalado ya, el arte clásico será predominantemente bello.

OTROS FOLKLORES

Resulta de interés nombrar algunas otras criaturas que poblaron folklores que de alguna manera han llegado a influir en nuestra cultura actual. Basta 14

MITOS Y MITOLOGÍAS

con mirar a un par de folklores más para poder trazar una línea general de criaturas híbridas y asumir sin demasiado margen de error que todo folklore incluye seres antropomórficos que convivirán en la Tierra con nosotros y que poseen características más allá de las simplemente humanas4.

BRITÁNICO: El folklore británico es un folklore centrado en la magia y la hechicería. Son prominentes las criaturas como brujas y magos, personas con sabiduría superior a la de la mayoría y conocimientos de magia, además de un amplio elenco de criaturas más o menos mágicas que también aparecen en el folklore del resto de países europeos durante la Edad Media, si bien en ocasiones con otros nombres: duendes, gnomos, hadas (fig. 8), elfos...

VASCO: El folklore local tampoco queda exento de criaturas híbridas y variaciones del cuerpo humano, habitantes de nuestros parajes naturales

tanto en montañas y bosques como en el mar: lamias, gigantes, Basajaun, Tartalo, deidades híbridas como Akerbeltz y su cuerpo mitad macho cabrío y mitad hombre...

ESCANDINAVO y GERMÁNICO: Estas otras importantes culturas están pobladas principalmente por sus conocidos gigantes, muy presentes en las famosas Sagas Nórdicas que influyeron a las criaturas de otras culturas diferentes.

REPRESENTACIONES ARTÍSTICAS Para terminar, cabe señalar que las representaciones artísticas que de estas peligrosas e inherentemente malvadas criaturas mitológicas se hagan a lo largo de la historia sufren un desarrollo, llegando al tratamiento actual que a estos monstruos se les da en la popular literatura infantil o en el cine5.

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EL MONSTRUO HUMANO

RELIGIÓN Y CIENCIA Figura 9 (derecha): Pintura que representa el trimurti, también conocido como “la tríada hindú”, concepto en el que las funciones cósmicas de la creación, mantenimiento y destrucción están personificadas en Brahma el creador, Vishnu el preservador y Shiva el destructor.

En esta imagen puede observarse a Brahma en el centro, con Vishnu a su derecha y Shiva a su izquierda. El trimurti tal cual está presente en sólo una de muchísimas corrientes religiosas hindúes.

La función de los mitos no difiere de una religión, ya que ambos tratan de explicar y entender el mundo y la vida. La religión y los diferentes sistemas de creencias han cumplido siempre la función de responder a la gran pregunta ¿por qué estamos aquí?, creando tantas historias y mitos explicativos sobre la creación de la Tierra y la vida en ella como fuesen necesarios.

Haciendo hincapié en la inevitable visión antropocéntrica que el ser humano tiene de las cosas, pues era al fin y al cabo el elemento más cercano a ellos y el que mejor conocen, no resultará de extrañar que las figuras antropomórficas de las criaturas de los mitos se extendieran a las deidades a las que rendían culto. Basta con mirar a un par de influyentes religiones para observar este fenómeno de la deformación e hibridación del cuerpo humano en seres que representaban poderes superiores a los de una persona corriente, retomando así la creación de entes superiores mediante la atribución de características animales (de la que ya hemos hablado en el capítulo de las criaturas mitológicas), así como la multiplicación de extremidades y otras partes del cuerpo de forma sobrenatural.

RELIGIONES PRECRISTIANAS HINDUISMO Esta religión tiende a representar a sus deidades como personas humanas poseedoras de extremidades multiplicadas de manera sobrenatural. No resulta de extrañar que las imágenes de sus dioses los muestren con cuatro o más brazos, así como con múltiples caras o cabezas. También se da algún caso de teriocefalia, término referente a las representaciones de cuerpos humanos con cabezas de animales, si bien no es el fenómeno más común en esta religión en particular.

Las esculturas y representaciones gráficas que los hindúes hacen de sus deidades poseen las siguientes características: 16

· Las esculturas se representarán sentadas, en santuarios dedicados a ellos. Sus formas físicas incluirán la multiplicidad de la parte del cuerpo humano, como brazos, cabezas o caras, así como la teriocefálica cabeza de elefante del dios Ganesha. · Las pinturas aprovecharán el color para pintarles la piel de azul y otros colores no naturales, pues se dice de varias deidades que están hechas de agua o aire. Estas pinturas también muestran la multiplicidad de miembros tan característica del panteón de deidades hindúes (fig. 9).

EGIPTO El panteón egipcio, como religión politeísta que es, está poblado de dioses y diosas de los cuales muchos si no la gran mayoría tendrán un aspecto teriocefálico. Cabe destacar, sin embargo, que no todas las deidades poseían una forma teriocefálica; el panteón egipcio estará plagado de deidades cuya personificación y representación será puramente humana, con algunos adornos que señalen a qué se dedican, o bien plenamente zoomórficas. Se ha planteado que la teriocefalia es heredera de este zoomorfismo, empleada como símbolo de que la deidad antropomorfa mantenía las características simbólicas que poseía cuando su forma era puramente animal: la fuerza, la sabiduría...

El arte egipcio estará estrechamente relacionado con el más allá y con la vida de los faraones.

El complejo panteón egipcio presente en esas representaciones es explicado mediante mitos y piezas artísticas en las que se plasmen mediante símbolos las estrechas relaciones que tenían entre sí, así como las diferentes características de cada deidad: · Por un lado están las creaciones escultóricas que representaron a estas deidades. Si bien tanto la escultura monumental como la de proporciones más pequeñas fueron muy populares en Egipto, cabe destacar que esa monumentalidad estaba casi exclusivamente reservada a las representaciones de los faraones. Estos dirigentes eran considerados como dioses, y si se hacía alguna escultura de otra deidad era como representación del faraón del momento. Ejemplo de ésto es el templo de Abu Simbel, en el que el faraón Ramsés II se representó como una deidad junto a otras tres; el interior del templo alberga cuatro esculturas sedentes que representan a los dioses Ptah, Amon, a Ramsés II. deificado y a RaHorakhti. Otra de las creaciones más famosas de la escultura egipcia fue la gran esfinge de Giza. Esta criatura mitológica posee cuerpo de león y torso y cabeza de mujer, y no fue una criatura exclusiva de Egipto; tuvieron sus representaciones también ciertos artes mediterráneos como el griego, o las culturas mesopotámica y babilónica.

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EL MONSTRUO HUMANO

6 BECKHÖFER-FIALHO, Aura: Medieval bestiaries and the birth of zoology [en línea]. Disponible en web <http://www. antlionpit.com/aura.html>. [Consulta: 15 de Noviembre de 2014] 7 ECO, Umberto: Historia de la fealdad.

Traducción de Maria Pons Irazábal. Lumen, Barcelona (2007). Pág. 114 8 BECKHÖFER-FIALHO, Aura: Medieval bestiaries and the birth of zoology [en línea]. Disponible en web <http://www. antlionpit.com/aura.html>. [Consulta: 15 de Noviembre de 2014].

9 Primera compilación de metáforas que explicaban los diferentes animales fantásticos y reales, publicada en griego entre los siglos II y III

Figura 10 (izquierda): Pintura egipcia en la que se representa al dios Horus con su característica forma teriocefálica de cabeza de halcón. Se trata de una pintura realizada sobre fibras de papiro trenzadas.

Son importantes también los relieves rehundidos que decoran las paredes de templos y edificios.

Estos bajorrelieves poseen las características más reconocibles del arte egipcio: piernas separadas y de perfil en las figuras de pie, torso de frente, cabeza de perfil y con el ojo también representado de frente. Una gran mayoría de esta pintura representa en las paredes de la tumba la vida más allá de la muerte de la persona fallecida, incluyendo imágenes de deidades protectoras que los ayudan etcétera. Serán en estas representaciones en las que las deidades adoptan sus diferentes formas, incluyendo la teriocefálica.

Las pinturas egipcias se efectuan directamente sobre los bajorrelieves rehundidos, o bien sobre una pared plana e incluso sobre papiros (fig.

10). Presentan las mismas características que los bajorrelieves, con el añadido del color que permite pintar la piel de Ptah verde, por ejemplo.

Los colores principales empleados por los egipcios serán el rojo, el azul, el verde, el amarillo, el negro y el dorado.

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RELIGIÓN Y CIENCIA

CRISTIANISMO: EL PASO DE LOS MITOS A LA REALIDAD El cristianismo, a su vez, es una religión monoteísta con un ente superior y todopoderoso creador de la Tierra y de todo lo que en ella se halla. El temor a contrariar a Dios lleva a los cristianos a adoptar ciertas actitudes y valores morales, entre los cuales se halla no cuestionarlo. Ésto hace que la visión que la cristiandad tiene de la naturaleza y del mundo que lo rodea esté religiosamente deformada, y el sentido que a ello se le saque rara vez sea algo más que divino. Aura Beckhöfer-Fialho explica que esta visión que la Europa medieval tenía de la naturaleza se basa en dos influencias principales: la primera y más importante la religión cristiana, y la segunda la filosofía griega y la literatura romana, primeras en mostrar un interés y una visión relativamente objetiva de la naturaleza6.

La visión científica de estos antiguos filósofos fue la primera en estar libre del temor de Dios, permitiendo así desarrollar el estudio natural hacia otros derroteros más allá de los límites de la religión. El libro de Aristóteles, De Animalibus, es un importantísimo referente para el estudio científico. Sin embargo, cabe señalar que el medievo no estuvo tan libre de la visión religiosa, hecho que llevará a que los estudios que se hagan vuelvan a estar algo deformados religiosamente. San Agustín señalará que “[...] es preciso adivinar un sentido espiritual más allá del literal” en relación a las criaturas y plantas descritas en las escrituras, promoviendo realizar una interpretación alegórica de las mismas7. De la necesidad de poseer un referente para la correcta interpretación de los escritos nacen los “bestiarios moralizados”.

Los bestiarios, también llamados “libros de bestias”, reunían dentro de sí ilustraciones e información sobre todas las criaturas que poblaban la Tierra, resultantes supuestamente de una investigación científica de la naturaleza.

Pero la incapacidad de los filósofos medievales de desligar la naturaleza de Dios, su creador, llevó a

que el interés científico medieval se basara más en la discusión teológica de las criaturas y plantas que en la observación empírica de las mismas.

En consecuencia la Iglesia se adueñó de los bestiarios en el siglo VI, y los empleó como libros de aprendizaje de valores morales8.

El bestiario, heredero directo del Fisiólogo9, tomará su nombre de la primera frase de su predecesor: “Bestiarium Vocabulum”. Es una compilación de los diferentes animales y criaturas que pueblan la Tierra, que muestra una breve descripción de los mismos, con un marcado tinte didáctico y con su inherente enseñanza moral implícita, junto a coloridas ilustraciones de lo descrito. Cabe destacar que, por la falta de interés real a la hora de verificar las historias y descripciones que en los bestiarios se publiquen, no será extraño que leones y avestruces convivan con unicornios, grifos y demás criaturas monstruosas.

En este amplio elenco de criaturas monstruosas, el ser humano monstruoso y deforme tiene mucho protagonismo. Los bestiarios están poblados de la así conocida como “Wonder people” o la “gente maravillosa”, grupos de razas de criaturas humanoides con rasgos extraños y deformantes como la posesión de un solo pie gigantesco (los esciápodos), la falta de cabeza y posesión de una cara sobre el pecho (los acéfalos) o la posesión de unas orejas descomunales (los panotios).

Pero los bestiarios no tienen la exclusiva de estas gentes; ya desde la antigüedad clásica los relatos de viajes incorporaban historias y descripciones de las variedades fisionómicas de las razas humanas halladas en lejanas y exóticas tierras. Esta tradición irá de la mano de los más prominentes autores, siendo su primera fuente el geógrafo griego Megástenes, pasando por los romanos Plinio y Solino y llegando con fuerza a la Edad Media de la mano de Alejandro Magno.

Otros autores que harán que la literatura pseudo científica avance hacia lo que se convertiría más adelante, y que reunen los hallazgos de estas expediciones, serán San Isidioro y San Agustín.

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EL MONSTRUO HUMANO

10 La diferencia sustancial entre un colectivo anómalo y un prodigio individual es que se presume que las características monstruosas de ese colectivo son congénitas y heredables, lo cual técnicamente hace del nacimiento de una de esas personas un parto natural dentro de sus características. Los partos anómalos o prodigiosos son los que van en contra de la naturaleza de los padres que lo engendran, haciendo así que un cíclope nacido de padres con dos ojos sea monstruoso mientras que un cíclope hijo de cíclopes será, de alguna manera, algo natural 11 SALAMANCA BALLESTEROS, Alberto:

Monstruos, ostentos y hermafroditas Editorial Universidad de Granada, Granada (2006) 12 SALAMANCA BALLESTEROS, Alberto: Monstruos, ostentos y hermafroditas Editorial Universidad de Granada, Granada (2006). Pág. 131 13 THOMPSON, C. J. S.: The mystery and lore of monsters. Barnes & Noble Publishing, USA (1994)

Figura 11 (arriba e izquierda): Portada de Viajes de Juan de Mandeville del autor homónimo (alrededor de 1360), ejemplo de la deformación y simplificación medieval de las figuras monstruosas.

Figuras 12 y 13 (arriba en el centro y a la derecha): Comparación de fotografía de mujer tailandesa con la dilatación de lóbulos tradicional y grabado de un panotio extraido de Crónicas de Nuremberg (1493), de Hartmann SCHEDEL.. Se cree que la observación de esta práctica llevó a la creación de la raza de los panotios, con sus orejas descomunales.

Todos estos viajeros y eruditos observaron y documentaron la existencia de razas humanoides con anomalías diversas como las anteriormente mencionadas, que harán de ellas anomalías colectivas de “personas maravillosas”10.

Cabe destacar que las aproximaciones científicas y descripciones que de estos pueblos se hacían estaban bastante distorsionadas por la fantasía (fig. 11), debido a la influencia de la mitología así como de la tradición cristiana de la época. Se dio un fenómeno de retroalimentación en el que los monstruos y fantasías confirieron veracidad a las expediciones, y estas expediciones confirmaron a su vez la existencia de semejantes monstruos11.

La comprensión en esta época de una deformación monstruosa se basaba en la explicación del texto que pretendía ilustrarla, y será así completamente verosímil que aquellas honestas aproximaciones y primeras descripciones terminaran generando ilustraciones e imágenes

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RELIGIÓN Y CIENCIA

grotescamente exageradas para subrayar la anomalía y creando así la percepción de diferentes razas monstruosas. Ejemplos de esto son: · La perforación y dilatación progresiva del lóbulo de las orejas, tan extendido en varias culturas de todos los continentes y presente en ambos sexos, y tan ajena al mundo occidental, llevando a descripciones exageradas y reinterpretadas que culminaron en la creación de una raza de criaturas llamadas panotios (fig. 12 y 13). Esta especie deforme fue descrita como poseedora de unas orejas de tamaño descomunal, que podían emplear para taparse a sí mismos por ejemplo. · La modificación corporal inducida del labio mediante la perforación y distensión gradual hasta un gran platillo labial, costumbre presente en tribus tanto africanas como americanas, que llevó a la creación de una raza de personas poseedoras de ese labio distendido como característica congénita. · La creación de razas de los “cuellos largos” o “cuellos de jirafa” mediante la observación del alargamiento del cuello con anillos de latón que se da en ciertos pueblos tanto de Asia como de África. La exageración de las características de estas personas parece cuadrar dentro de la comprensión deformada de estas razas ya de por sí deformadas y monstruosas.

Así “parece obvio pues que ciertas monstruosidades encuentran su raíz última en desórdenes de la generación, modificadas,

intencionadamente o no, por defectos de percepción, desventuras del lenguaje y errores en la figuración”12.

El estudio de la creación de Dios en los próximos siglos llevará a que se traten de explicar las monstruosidades humanas. El cirujano francés Ambroise Paré dará varias explicaciones para la existencia de los monstruos en el siglo XVI en pleno Renacimiento, explicaciones de marcado carácter medieval, siendo la primera de ellas “La gloria de Dios, que su inmenso poder pueda manifestarse a aquellos ignorantes de él mediante el envío de aquellas cosas contrarias a la naturaleza”, y la segunda “Que Dios castigue la maldad de los hombres o que muestre los signos de castigo que tiene a mano”13. Ambas explicaciones, si bien tardíamente, retrataron la visión que el medievo tenía de los monstruos humanos y marcaron el camino a seguir por las futuras investigaciones científicas en el campo de las anomalías físicas del cuerpo humano.

EL MONSTRUO EN EL ARTE MEDIEVAL La Edad Media fue la época del desarrollo y creación de vidrieras, murales, esculturas y capiteles plagados de deformaciones físicas, sobre todo presentes en iglesias románicas de Francia, Italia, España y el norte de Europa. Estas creaciones artísticas, siguiendo las características poco naturalistas y predominantemente didácticas del arte románico, sirvieron principalmente como diversión de los devotos, si bien sin olvidar ese 21

EL MONSTRUO HUMANO

14 SALAMANCA BALLESTEROS, Alberto: Monstruos, ostentos y hermafroditas Editorial Universidad de Granada, Granada (2006) 15 ECO, Umberto: Historia de la fealdad.

Traducción de Maria Pons Irazábal. Lumen, Barcelona (2007)

Figura 14 (izquierda): Ejemplo de las decoraciones enmarañadas y entrelazadas de cuerpos humanos monsturosos, y de monstruos varios. Libro de Kells (siglo VIII)

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RELIGIÓN Y CIENCIA

de tratamientos toscos y rígidos, claramente subordinados a fines morales, propios de las primeras enciclopedias y bestiarios, alcanzando sin embargo en los libros ilustrados de viajes y maravillas desarrollos más naturalistas […] cambio que refleja un creciente interés en la observación natural y, desde luego, fascinación ante la diversidad humana”14. Esta descripción estableció una diferencia fundamental entre las ilustraciones de los bestiarios y posteriores ilustraciones del mismo tema. Las primeras se remitieron sencillamente a representar la figura monstruosa, interpretada directamente de los escritos en los que viene descrita, limitando la representación a la figura monstruosa sin apenas elementos decorativos. Las segundas ilustraciones, sin embargo, empezaron a mostrar algo más de celo a la hora de representar las figuras de forma más naturalista, incluyéndoles pequeños fondos paisajísticos que sirvieron, a su vez, para poner al monstruo en contexto.

animales como humanas, retorcidas, deformadas, con multiplicación de partes del cuerpo, enroscadas sobre sí mismas... El principal ejemplo de ello es el Libro de Kells, aparecido en Irlanda en el siglo VIII, cuyas grandes letras iniciales así como la mayoría de los márgenes de las págnas irán adornadas con marañas y característicos entrelazados celtas laberínticos en los que tanto figuras divinas, humanas y monstruosas de todo tipo eran representadas juntas (fig. 14).

En este contexto, hay que señalar que los ilustradores eran empleados de los impresores y que, por tanto, no habían visto al monstruo que estaban ilustrando. Esto conllevaba que las representaciones gráficas que se hicieran de las descripciones textuales de las anomalías estuvieran plagadas de interpretaciones y concesiones artísticas del ilustrador, lo cual no ayudaba demasiado con el pretendido desarrollo científico objetivo del tema.

Otro ámbito medieval menos científico y didáctico en el que los monstruos hicieron su aparición fue el ámbito de la iluminación (o decoración) de textos. Entre los siglos VII y X se desarrolló un nuevo estilo estético, heredero directo de los “siglos oscuros” que una Europa en declive y con un clima de barbarie general estaba viviendo, denominada como estética hispérica o de la desmesura. “En un territorio cubierto de bosques, también los monjes, poetas y miniaturistas ven el mundo como una selva oscura, habitada por monstruos, cruzada por caminos laberínticos”15.

Estas miniaturas que adornaban las páginas estaban plagadas de formas monstruosas, tanto 23

EL MONSTRUO HUMANO

HUMANISMO Y WUNDERKAMMER 16 BECKHÖFER-FIALHO, Aura: Medieval bestiaries and the birth of zoology [en línea]. Disponible en web <http://www. antlionpit.com/aura.html>. [Consulta: 15 de Noviembre de 2014] 17 ECO, Umberto: Historia de la fealdad.

Traducción de Maria Pons Irazábal. Lumen, Barcelona (2007) 18 ECO, Umberto: Historia de la fealdad.

Traducción de Maria Pons Irazábal. Lumen, Barcelona (2007) 19 BALSIGER, Barbara Jeanne: The Kunstund Wunderkammern. Pt. 1: a catalogue raisonne of collecting in Germany, France and England, 1565-1750. UMI, Michigan (1989)

Figura 15 (arriba): Grabado del Musei Wormiani o la Wunderkammer de Ole WORMIUS en Copenhage alrededor de 1655, ejemplo de la disposición categorizada y documentada de los especímenes coleccionados.

HERENCIA RELIGIOSA y AVANCES CIENTÍFICOS San Francisco de Asís predicó que “el hombre no está hecho para usar la naturaleza como le plazca, sino que está hecho para vivir en armonía con ella porque es parte íntegra de la misma”16.

En consecuencia a esta visión cada vez más popular y diametralmente opuesta a la de la sociedad medieval, de los siglos XI al XIII se dio un renacimiento de la ciencia con renovado interés en la investigación científica y con una mayor inclinación a métodos de observación objetivos.

A medida que el medievo se acercaba a su fin, y dado que la naturaleza había dejado de estar al servicio de Dios, se volvió aceptable expresar curiosidad por ella y estudiarla desde una base científica, dejando de lado la base teológica y moral.

El resultado directo de ésto, junto con la aparición de la imprenta en el siglo XV, será el renovado interés por propagar bestiarios “corregidos”; Konrad Gesner publicó su Historia Animalium, bestiario que rechazó toda criatura ficticia e introdujo especímenes nuevos en Europa. A finales del siglo XVI se empezó a dudar de la validez de la zoología medieval, siendo rechazada toda creencia en criaturas fantásticas a finales del siglo XVII. Es así como los monstruos mitológicos dejaron de ser válidos y de ser considerados reales, y la terminología de la palabra “monstruo” cambió de sentido.

“En la Antigüedad y en la Edad Media los monstruos auténticos eran […] individuos de raza no humana, nacidos por lo general de padres iguales a ellos […] y permitidos y queridos por Dios como signos de su lenguaje alegórico”17.

Hasta ahora se ha hablado dentro del contexto de la primera acepción de la palabra “monstruo”, la referente a las criaturas híbridas de humanos y bestias en el contexto de los mitos y las mitologías. Sin embargo, en este nuevo contexto histórico del Renacimiento resulta imprescindible atender a la segunda de las acepciones: “Algo extraordinario o fuera del orden natural. Un

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prodigio”. Dentro de esta acepción se engloba también la diferenciación terminológica medieval entre monstruo y portento o prodigio del que ya se ha hablado en el capítulo anterior. “A partir del Renacimiento, con las exploraciones que dan a conocer otros continentes, habitados sin duda por salvajes y por animales extrañísimos aunque perfectamente exportables a las cortes europeas, y no por monstruos legendarios que nunca fueron hallados, el término “monstruo” se utiliza para designar individuos portentosos, ya sean productos de partos anómalos, ya sean animales insólitos hallados por exploradores y viajeros”18.

Es en el Renacimiento pues que el término monstruo empieza a designar a las personas anómalas, dejando ya de lado toda consideración de monstruos mitológicos y centrándose en las criaturas exóticas humanas y reales.

MONSTRUOS HUMANOS El espíritu humanista del Renacimiento, alejado del dogma cristiano de la Edad Media y partidario de la investigación científica se extenderá a muchos lugares, reuniéndose en tratados y publicaciones, así como en las importantísimas “Cámaras de las Maravillas” o “Wunderkammer” (fig. 15). Herederas directas de las grandes recopilaciones de riquezas de la Iglesia o de poderosos príncipes de antaño, estas colecciones privadas ganaron mucha importancia y relevancia en esta era de interés por la naturaleza. Su característica principal, diferenciadora de las anteriores colecciones y las que las convierte en las Wunderkammers específicas, fue que sus dueños desarrollaron catálogos impresos de las mismas con plena intención de documentar cada pertenencia, encajando este hecho perfectamente con el espíritu de investigación científica19.

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20 SALAMANCA BALLESTEROS, Alberto: Monstruos, ostentos y hermafroditas Editorial Universidad de Granada, Granada (2006). Pág. 278 21 KAYSER, Wolfgang: The grotesque in art and literature. Columbia University Press, New York (1981)

Figura 16 (arriba): Detalle de los especímenes de la Vitrina de la Muerte de la The Viktor Wynd Museum of Curiosities, en Londres. Ejemplo actual de especímenes monstruosos como siameses, hidrocefalicos y cabezas reducidas. El fenómeno de las Wunderkammers sigue vigente hoy en día en muchas colecciones privadas y tiendas de antigüedades.

La filosofía de estas Cámaras estaba basada en aquella de san Francisco de Asís y su idea de estudiar los elementos naturales por su belleza y como medio de acercarse a Dios y de entenderlo.

Estas Cámaras pretenderán crear un mundo en miniatura mediante el cual realizar el estudio del mundo natural al completo, en una estructura de microcosmos-macrocosmos, también denominada Teatro del Mundo.

Las partes que conformaban estas Cámaras podrían resumirse en cuatro: · Naturalia, con especímenes naturales como mariposas o conchas · Artificialia, con elementos creados mediante la mano del ser humano, como arte o armas · Scientifica, con todos los objetos necesarios para la investigación científica o de interés científico · Exotica, con especímenes que resultasen exóticos, raros, grotescos o monstruosos (fig. 16) 26

HUMANISMO Y WUNDERKAMMER

de estas colecciones de maravillas. Debido a la escasez de este tipo de materia prima empezó a recompensarse a las personas que cediesen estos especímenes, permitiendo así a los padres de un hijo malformado librarse de la maldición y verse además recompensados en épocas de escasez.

Este hecho trajo también consigo el fenómeno de los “resurreccionistas”, ladrones de tumbas, que recuperaban especímenes de interés médico y anatómico, que serán descritos en el próximo capítulo en relación a la Teratología.

Es en esta última sección de las Wunderkammers donde se reunían anteriormente elementos como los supuestos cuernos de unicornio, mágicos huevos de avestruz, y falsificaciones de criaturas legendarias como la sirena de Feejee, medio mono y medio pez. Sin embargo, este tipo de especímenes no se coleccionaban ya por puras cuestiones supersticiosas o por sus supuestos poderes mágicos, quedando así imbuidos del interés científico imperante en la sociedad Renacentista y su carácter de investigación y comprensión. Es aquí donde se atesoraban los esqueletos de niños siameses, los cráneos con deformaciones, los animales con alguna anomalía y un larguísimo etcétera. “Aquí se exhiben no ya monstruos, con su cualidad de misterioso y/o mágico, sino anomalías determinadas por una causa precisa […] biológicamente descritas. El monstruo prodigioso se convierte en una patología y la maravilla pasa a ser una equivocación, un error”20.

Los monstruos eran especialmente apreciados en las colecciones anatómicas que se hicieron dentro

En el siglo XVI estas colecciones privadas abrieron sus puertas a los estudiosos y los visitantes, haciendo accesible el conocimiento científico a todo el que estuviese interesado. La clasificación de lo expuesto y la adición de pequeños textos explicativos crearon los primeros esbozos de los actuales museos de Ciencias Naturales.

Muchos de nuestros museos modernos son herederos directos de estas colecciones, si no lo son la colección en sí; ejemplo de ésto es el Museo Británico, nacido de la unión de varias Wunderkammers privadas.

REPRESENTACIONES DE LOS MONSTRUOS EL GRUTESCO Y LO GROTESCO A finales del siglo XV se hizo un hallazgo importante que marcó una nueva senda y forma de hacer en el arte: el gruttescho. Durante el Renacimiento se excavó Roma en aras de las investigaciones científicas, que buscaban restos de la antigüedad, topándose por el camino con la Domus Aurea en el palacio de Nerón. Ésta estaba profusamente adornada con frescos de imágenes fantásticas a los que se bautizó con este nombre en relación directa al lugar subterráneo o gruta en el que fueron encontrados.

Estas figuras, dotadas de formas consideradas absurdas, irreales e incluso ridículas por su hibridación de diferentes reinos animales y distorsión de los órdenes naturales, fueron las que dieron significado al término grotesco21.

Con este nombre se identificará pues a lo largo 27

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22 V.V.A.A.: De lo grotesco. Editoras Rosa de DIEGO y Lydia VÁZQUEZ. EVAGRAF, S. Coop., Vitoria – Gasteiz (1996) 23 KAYSER, Wolfgang: The grotesque in art and literature. Columbia University Press, New York (1981)

Figura 17 (izquierda): Panel central y derecho del tríptico del Jardín de las delicias, El BOSCO (1503-1504).

Representación del Paraíso y del Infierno, plagado de figuras grotescas.

Figura 18 (derecha): Portada de De monstruorum causis, natura et differentiis.

LICETI, Fortuno (publicado en 1616 y reeditado en 1634). En lo que respecta a las ilustraciones, se tratan de grabados de líneas claras y concisas que tratan de ser lo más fieles posibles a los modelos humanos que estén representando (o bien interpretando según las descripciones que de ellos tengan). Sin embargo, dado que la ciencia de la época todavía estaba tratando de deshacerse de las fantasías del medievo y su manera de ver e interpretar el mundo, todavía plagan las obras las ilustraciones de criaturas de razas maravillosas y demás malformaciones rayanas en lo fabuloso.

Es así como se puede observar aquí a personas con cabeza de elefante o con cuerpo de perro con cabeza humana junto a personas bicéfalas o siamesas.

de la historia a otras figuras que muestren estas mismas características. Lo grotesco se asmilió como aquello que escapa a la ortodoxia y a las normas, todo aquello que resulte sobrenatural o fantástico. Frente a los cánones tradicionales de belleza, lo grotesco blande la fealdad, lo absurdo y la monstruosidad; y, directamente en relación con el tema de este trabajo, esta estética de la monstruosidad posee como elemento principal la deformación de la naturaleza humana22.

En la evolución que tuvo lo grotesco, se distinguieron dos corrientes principales23: · El grotesco con una perspectiva satírica y caricaturesca. Las obras de esta corriente trataron temas satíricos de clases sociales, así como los “desastres de la guerra” y demás temas relacionados. Emplearon la deformación del cuerpo humano y la fealdad como medio de expresión de las características negativas y perturbadoras de lo representado. Autores como Callot o Goya desarrollaron obras gráficas en este ámbito.

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HUMANISMO Y WUNDERKAMMER

· El grotesco fantástico. Las creaciones grotescas fantásticas mostraban mundos oníricos poblados por doquier de monstruos, criaturas híbridas y animales fantásticos, creando espacios y paisajes extraños y sobrenaturales. Los autores más característicos de esta corriente serán Bruegel, El Bosco (fig. 17) o William Blake. Sus cuadros muestran coloridas amalgamas de figuras que rompen el orden natural de las cosas, con representaciones de monstruos deformes y de humanos malformados.

GRABADOS E ILUSTRACIONES

Por último cabe selakar que el medio considerado como vehículo propicio de las técnicas de lo grotesco fue el de las artes gráficas. Autores grotescos emplearon lápiz y buril como medio rápido de apuntar figuras y criaturas grotescas, siendo la línea el medio más directo que permite al autor de lo grotesco trabajar en total proximidad a su obra. Es por estas razones que una gran parte de la creación grotesca se plasmó mediante aguadas de tinta, plumillas, dibujos rápidos y grabados.

Un claro ejemplo de este tipo de publicaciones de pretensión científica será De monstruorum causis, natura et differentiis de Fortuno Liceti (fig. 18), publicado en 1616 y reeditado en 1634 con un elevado número de ilustraciones. Esta publicación será de las más conocidas de este científico, filósofo y médico italiano del Renacimiento, y reunirá en ella una descripción y clasificación de una gran variedad de malformaciones del desarrollo según su morfología. Cabe señalar que Liceti será el primero en señalar que las enfermedades del feto serán las que podrán llevar a la malformación del recién nacido.

En esta época, impregnada como ya se ha dicho del espíritu científico renovado y del humanismo, se editaron múltiples publicaciones anatómicas y científicas repletas de ilustraciones cada vez más naturalistas. Estas ilustraciones presentaban muchas de las anomalías físicas observadas en las colecciones anatómicas que se podían ver en las Wunderkammers y demás colecciones privadas de las que ya hemos hablado.

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EL MONSTRUO HUMANO

Figura 19 (izquierda): RIBERA, José de, La mujer barbuda (1651).

Figura 20 (derecha): VELÁZQUEZ, Diego Rodríguez de Silva, Bufón don Sebastián de Morra (1645).

PINTURA Hay otro nombre que identifica a las Cámaras de las Maravillas: “Kunst und Wunderkammer”, es decir, Cámaras de Maravillas y de Arte. Las Wunderkammers, y otras colecciones de gentes pudientes como miembros de la realeza, en muchas ocasiones poseían una amplia colección de cuadros y otras piezas de arte, siendo comunes y codiciadas entre ellas los cuadros representativos de personajes malformados.

Pintores españoles de la época barroca pintaron a gente monstruosa, ejemplo de lo cual podemos encontrar en el retrato de Juan Sánchez Cotán hizo de Brígida, la barbuda de Peñaranda en 1590, de estilo realista y de tonos tenebristas a la manera de Caravaggio que mostraba a la mujer tapada hasta el cuello y luciendo su tupida barba.

Otros autores barrocos con retratos de un personaje malformado son José de Ribera con su Patizambo y con su retrato de la ya mencionada peculiar mujer barbuda (fig. 19), representándola 30

HUMANISMO Y WUNDERKAMMER

como de objetos valiosos y reliquias, y era muy visitada por los viajeros de la época ávidos de conocimiento.

CERA ANATÓMICA

amamantando a un bebé como para dejar claro que es una mujer y que tiene barba, y Velázquez con sus cuadros de enanos (fig. 20). Acorde con la época, estas pinturas muestran un gran interés en el retrato realista de las personas representadas en los cuadros, realizados como el cuadro anteriormente descrito mediante una técnica visiblemente emuladora del tenebrismo de Caravaggio.

También destaca el retrato que de Pedro González (más conocido en la época como Petrus Gonsales o Gonsalvus) que residía en la Cámara de Arte y Curiosidades en el castillo de Ambras, en Holanda. Este retrato presenta a un personaje muy conocido de la época al que se tildó de hombre lobo u hombre perro, por la gran cantidad de pelo que cubría todo su cuerpo. La colección de este castillo, propiedad del archiduque Fernando del Tirol, fue el paradigma de las colecciones de la época tan marcadamente humanista pero todavía irremediablemente afincada en las supersticiones medievales; estaba repleta de obras de arte, así

En relación directa a la especialización que ciertas colecciones anatómicas tuvieron surgieron los Teatros Anatómicos anteriormente nombrados, así como los gabinetes de ciencias naturales específicos, creando la definitiva independización y separación de las colecciones artísticas de las puramente científicas. Estas colecciones si bien no poseían cuadros artísticos que representasen las anomalías humanas, tampoco estuvieron exentas de creaciones casi artísticas representativas: se reprodujeron modelos de interés en materiales como cera, creando pequeñas esculturas realistas y naturalistas de los especímenes a estudiar.

Además del empleo representativo del exterior de estas figuras, la cera fue empleada también en la investigación anatómica, estudiando por ejemplo el sistema vascular mediante inyecciones de cera coloreada. Ésto creó una relación directa entre creación artística y ciencia.

En conclusión, el Renacimiento y su humanismo trajeron consigo una amplia interpretación artística de la deformación de la naturaleza humana, diversificándose hacia dos ámbitos: por un lado el ámbito simbólico del grotesco y sus evoluciones posteriores, y por el otro el ámbito representativo y naturalista de la mano del avance de la ciencia y la necesidad de plasmarlos y comunicarlos.

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EL MONSTRUO HUMANO

TERATOLOGÍA Y FREAKSHOWS 24 SALAMANCA BALLESTEROS, Alberto: Monstruos, ostentos y hermafroditas Editorial Universidad de Granada, Granada (2006). Pág. 278 25 HUNTER, Jack: Freak Babylon: an illustrated history of teratology & freakshows. The Glitterbooks of London, Londres (2005) 26 THOMPSON, C. J. S.: The mystery and lore of monsters. Barnes & Noble Publishing, USA (1994) 27 HUNTER, Jack: Freak Babylon: an illustrated history of teratology & freakshows. The Glitterbooks of London, Londres (2005) 28 V.V.A.A.: Monstruos, fantasmas y alienígenas: poéticas de la representación en la cibersociedad. Textos César Alierta Izuel, traducción Ronald H. Green, Lucía Rodríguez Corral. Fundación Telefónica, Madrid (2005)

CIENCIA Y TERATOLOGÍA La accesibilidad que estas colecciones confirieron a los especímenes monstruosos (y a los naturales en sí) impulsaron la investigación y el avance científico de todo aquello a lo que podría llamarse monstruo, dándole así otro rumbo más a este término. Fue en este punto de la historia de valores humanistas que el Renacimiento y su ciencia tuvieron en el que el monstruo ganó su última acepción: “Un animal o planta que se desvía en una o más de sus partes de su forma normal”. Serán estos desvíos del orden natural los que susciten no sólo el interés científico sino el interés general del público por las malformaciones, desarrollando la ciencia natural hacia nuevos rumbos más allá del estudio académico; si bien la creación de esos pequeños museos y teatros anatómicos propició un entorno en el que se debatirá sobre las clasificaciones de las razas humanas y sus anomalías, también se crearon exhibiciones de “aberraciones naturales” que despertaron el interés del público sobre gemelos siameses y demás malformaciones allí presentes, haciendo que estas exhibiciones inicialmente científicas evolucionen hacia un espectáculo con música y demás aspectos de la farándula24. El espectáculo de la deformidad se volvió interesante y rentable.

En el ámbito científico, el cirujano francés Ambroise Paré desarrolló otras explicaciones algo más científicas para explicar a los monstruos humanos, si bien todavía estaban marcadas por el poder divino del medievo: “La primera es la gloria de Dios. La segunda, su Ira. La tercera, una cantidad excesiva de semen. La cuarta, una cantidad demasiado pequeña. La quinta, la imaginación. La sexta, la estrechez del útero. La séptima, la posición sentada de la madre […] que permanece demasiado tiempo con las piernas cruzadas o apretadas contra la tripa. La octava, una caída o golpe en el estómago de la mujer preñada. La novena, por enfermedad hereditaria o accidental. La décima, por la putrefacción o la corrupción del semen. La undécima, por la mezcla de semillas. La duodécima, por el efecto

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de los mendigos vagabundos. La decimotercera, por demonios”25. En esta enumeración quedan patentes primero el miedo al poder divino, las supersticiones sobre las impresiones maternales ya nombradas anteriormente, otras supersticiones sobre demonios y, por último, explicaciones que pretenden ser algo más científicas. Es en esta enumeración donde se puede ver claramente la evolución que el estudio y la forma de abordar este tema tuvieron.

Científicos posteriores, basados en estas afirmaciones y en nuevos estudios propios, fueron los que harían avanzar definitivamente la ciencia del estudio del cuerpo humano monstruoso. Se podría decir que el estudio sistemático de las monstruosidades y las malformaciones comenzó en la primera mitad del sligo XVIII de mano de Caspar Friedrich Wolff, quien señalará que “lo que se había visto anteriormente como una expresión de descontento del Creador o indicador de los poderes malignos era explicable por la aplicación de las definitivas leyes del desarrollo marcadas por la embriología”26. Esta ciencia desmintió toda superstición posible, y creó una primera división de las malformaciones creadas por la variación en el crecimiento: monstruos individuales, monstruos bicéfalos, pygopagus, craniopagus, monstruos dobles parasitarios y tricéfalos. La embriología fue la primera base sólida para la investigación científica de los monstruos humanos, y se desarrolló en el siguiente siglo ganando mucha importancia.

En este ambiente de interés científico, C. L. L. de Buffon, en su libro Variedades de la especie humana: de monstruos (1749) asentó las bases generales sobre la que la historia de la investigación de la malformación humana sería desarrollada. Como Caspar Friedrich Wolff antes que él, dividió las diferentes anomalías humanas en las siguientes tres categorías generales, que fueron muy bien consideradas y seguidas por muchos sucesores en este ámbito de investigación: “Todos los monstruos posibles pueden ser reducidos a tres categorías: la primera es aquella de los monstruos por adición,

la segunda los monstruos por omisión, y la tercera ésos que lo son por la inversión o mal posicionamiento de sus partes”27.

Siguiendo esta línea de investigación, es en el siglo XIX cuando el estudio de monstruosidades y criaturas anómalas al que Geoffroy de Saint Hilaire dio el nombre de Teratología (derivado de su libro Tratado sobre la Teratología, 1837) se convierte en una reconocida rama de la ciencia.

Saint-Hilaire y su hijo replantearon el asunto de la monstruosidad, aplicando este término a las aberraciones físicas más espectaculares que no suelen ser viables. Centraron así su estudio en mortinatos o en fetos muertos y consideraron que un individuo nace monstruoso, no se convierte en monstruo, siendo para ellos la monstruosidad congénita y una aberración del desarrollo embriológico28.

Para poder llevar a cabo las investigaciones pertinentes sobre estas malformaciones físicas los científicos de la época estudiaron los cuerpos afectados, bien haciéndose con ellos una vez muertos o bien analizándolos en vida. Las investigaciones médicas trajeron consigo una proliferación de “resurreccionistas”, personas encargadas de robar cuerpos de tumbas para entregarlos a eminencias científicas del tipo de John Hunter, considerado “el padre de la cirugía británica”, y fundador del Hunterian Museum actual donde se reúnen hoy día una extensa cantidad de especímenes humanos malformados. Pero ¿dónde podrían analizar estas anomalías físicas en vida? ¿Dónde podrían encontrarlas expuestas a los ojos del público para ser analizadas? Esta necesidad en concreto fue la que hizo que las colecciones anatómicas de las Cámaras de las Maravillas y que los Teatros Anatómicos tuvieran el éxito que tuvieron. Gracias a la atracción que ejercieron sobre la gente y a la accesibilidad que tuvo el público de a pie de verlas derivaron a algo más grande y más relevante en la historia de las malformaciones del cuerpo humano.

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29 HUNTER, Jack: Freak Babylon: an illustrated history of teratology & freakshows. The Glitterbooks of London, Londres (2005)

Figura 21: Vendado de pies tradicional chino o “pies de loto”, práctica popular y considerada atractiva que mujeres de clase alta llevaban a cabo como muesta de no precisar trabajar. Las clases más bajas no la practicaban excepto para poder casar a la hija mayor y convertirla en una dama.

FREAKSHOW Con este interés tanto de científicos como del público general por las malformaciones, como bien se ha mencionado al final del capítulo anterior, se produjo la transición entre ciencia y educación al puro entretenimiento y la diversión.

Los especímenes de las Cámaras de las Maravillas dieron paso a los monstruos de feria y a los ya mencionados teatros anatómicos. Sin embargo, éstos no serían fenómenos aislados en la historia de la humanidad.

De una manera u otra, muchas veces el espectáculo de la deformidad no fue considerado como desagradable sino como intelectualmente excitante. Es por estas razones que muchísimas personas con malformaciones fueron expuestas ante el público, adoptadas por personas con alto poder adquisitivo como mascotas o mantenidas como entretenimiento con uno u otro fin a lo largo de prácticamente toda la historia de la humanidad. Los siglos XVIII y XIX no serían una excepción: personas con malformaciones se expondrían al público a cambio de dinero, patrocinadores llevarían a sus prodigios de gira por el mundo y llegarían a desarrollarse los famosos Freakshows, también conocidos como “sideshows” o espectáculos secundarios por así decirlos, que expondrían ante el público que acudía a circos todo un elenco de malformaciones humanas.

Atendiendo a la historia del freakshow (o el reconocimiento, tratamiendo y muestra de anomalías humanas como seres especiales, para bien o para mal), merece la pena trazar su recorrido a través de la historia registrada.

Echando una mirada atrás, ya desde los egipcios se puede observar ese interés por el cuerpo deforme. Éstos deificaron a los enanos, dando su forma física a algunos dioses como Ptah y llegando al extremo de fabricarlos, mediante técnicas agresivas para atrofiar el crecimiento natural del cuerpo, como confinarlos en cajas o retorcerles las extremidades en ángulos no naturales. Este afán por crear monstruos se osberva también en

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TERATOLOGÍA Y FREAKSHOWS

la antigua China, con la deformación ritual de los pies de las mujeres para hacerlos más pequeños y atractivos 29 (fig. 21).

Con la llegada del cristianismo, y su afán por perseguir y quemar todo aquello que no conocían, estos “monstruos” no tendrán nada que hacer. Interpretando sus cuerpos deformes como el peor de los augurios, como signo de su pertenencia a la progenie de Satán, serían perseguidos y exterminados. Un precedente histórico del repudio de las personas anómalas se puede encontrar en el tratamiento que los griegos, enamorados de la belleza como ya se ha señalado en un capítulo anterior, dieron a los jorobados y malformados. Otro ejemplo que puede acercarse al cristiano es el de Esparta y su sencilla creencia en que si el niño recién nacido no era lo suficientemente fuerte simplemente no merecía vivir, dejándolo morir. Pero el carácter genocida más grande con respecto a

los monstruos (y demás criaturas que a ellos les parecían monstruosas como gemelos, mujeres y brujas, pelirrojos, herejes, gitanos, gatos e incluso ciertos libros) se desarrolló en la Edad Media.

Después de esta época oscura, de la mano del Renacimiento llegó la segunda época dorada de los monstruos. Enanos, jorobados, gigantes y microcefálicos entraron a formar parte de las cortes más famosas. Victor Hugo nos habló de Jaime II. y sus fábricas de monstruos, donde personas normales eran mutiladas y malformadas para ser usadas como mendigos. Esta práctica también tuvo adeptos en China e India, donde algunos curas además se ganaban la vida como fabricantes de eunucos itinerantes. En Europa también se llevó a cabo la castración, como medio de fabricar jóvenes cantantes soprano o “castrati” con un rango de voz aguda que superaba al de una mujer. Además, como ya se ha señalado en el capítulo anterior, en el Renacimiento surgieron 35

EL MONSTRUO HUMANO

30 HUNTER, Jack: Freak Babylon: an illustrated history of teratology & freakshows. The Glitterbooks of London, Londres (2005) 31 Parches de piel sin melanocitos que han dejado de producir melanina y despigmentan trozos aislados de piel

Figura 22: Grabado de Nicholas Ferry, también conocido como Bébé (autor desconocido, 1739 - 1764), enano mascota de la corte de Stanislas de Polonia. Los sádicos actos y las malas actitudes que tenía con quienes le rodeaban eran perdonados por su amo, quien le consentía todo.

las Wunderkammer y el interés científico que llevó a desarrollar investigaciones y a observar las malformaciones congénitas con más interés. En definitiva, el espíritu humanista del Renacimiento desarrolló tanto el enfoque científico como el del entretenimiento con respecto a la malformación humana.

Con la llegada de los siglos XVIII y XIX este gusto por las anomalías humanas no decayó; Jan Bleu abrió su legendaria Casa de los Monstruos, el duque de Lorena tuvo un sádico enano mascota apodado como Baby (fig. 22), Federico I y su sucesor Federico II coleccionaron gigantes... Fue en el siglo XVIII en el que los múltiples teatros anatómicos así como gente eminente como John Hunter hicieron patente el interés científico que se tenía por los especímenes teratológicos (fig. 23).

El paso de exhibición científica educativa a simple exhibición de feria fue gradual. Las rarezas humanas se independizaron de los museos y empezaron a exhibirse individualmente primero, 36

TERATOLOGÍA Y FREAKSHOWS

y agrupadas en auténticas “troupes” después (fig. 22). Además, en este mismo siglo, el inglés Sargento Mayor Philip Ashby creó el formato del circo de los “tres anillos” e inauguró el fenómeno del sideshow exponiendo anomalías humanas, animales y objetos macabros como la guillotina.

Pero fue un siglo más tarde, y al otro lado del Atlántico, donde el “Freakshow” se vio convertido en modo de vida.

Phineas Taylor Barnum (1810-1891) fundó su American Museum en 1841 en Nueva York, donde expuso varios freaks. Esta exposición encendió una manía global con respecto a este tipo de shows, un culto a la deformidad que duró el resto del siglo, culminando con los Barnum and Bailey shows en Londres (1887) y París (1901).

Estos espectáculos fueron una masiva reunión de “fenómenos vivos y prodigios humanos”30, tanto anomalías naturales de nacimiento como otras malformaciones fabricadas y autoinfligidas, como por ejemplo los tatuajes. De este espectáculo surgieron los freakshows itinerantes que recorieron toda Norteamérica en busca de reclutas valiosos, haciendo que los vástagos malformados escondidos al mundo se convirtiesen en valiosas piezas de exposición. Este tipo de personas encontraron en estos espectáculos un mundo al que pertenecer, cohabitado con personas de su condición, permitiéndoles sacarse la vida adelante en una especie de sociedad paralela cuyo atractivo nunca fallará en atraer al público “normal”.

Cabe destacar el carácter charlatán que estas exhibiciones tenían, que constituían en su gran mayoría un auténtico fraude. Las rarezas humanas expuestas se veían rodeadas de datos biográficos y científicos falsos y a medias, todo lo que fuese necesario para realzar el interés de lo exhibido a ojos del público.

Estas exhibiciones ponían ante el público muchas y diversas anomalías, que atendiendo a la división que Jack Hunter hace en su libro Freak Babylon podrán agruparse en varias categorías:

· Monstruos individuales que muestran malformaciones en sí mismos: afecciones de la piel como la despigmentación de los albinos o las personas afectadas de vitíligos31, o como la elefantiasis, crecimiento e hinchazón anómala de extremidades y piel causante de malformaciones en los huesos; las personas cubiertas de pelo por todo el cuerpo, afectados de hipertricosis; malformaciones en extremidades como el fenómeno de tener las rodillas del revés o las diversas clases de polidactilias y otras deformaciones de manos y pies; la microcefalia, exagerada mediante el peinado típico que se les ponían a los afectados por ella en las exhibiciones; las malformaciones de la tipología general del cuerpo, como el enanismo, el gigantismo o la obesidad o la delgadez extremas; las personas andróginas... · Monstruos dobles también conocido como siameses, que responderán a varias tipologías diferentes: aquellos monstruos dobles creados por la unión de dos cuerpos, que recibían diferentes nombres dependiendo de dónde esté la unión; los creados por la fusión de dos cuerpos a diferentes alturas, pudiendo mostrar desde dos torsos y dos piernas a simplemente dos cabezas en un solo cuerpo; y, por último, los monstruos parásito que constaban de una sola persona con restos semidesarrollados de sus hermanos gemelos, bien como cuerpos formados pegados en cierto punto a ellos o bien como simples masas informes de carne y piel. · Medios monstruos: aquí se englobaban todas aquellas malformaciones “por omisión” del cuerpo humano como la falta de brazos o piernas, o los así considerados “troncos humanos” sin ninguna de esas extremidades. · Monstruos artificiales o creados a sí mismos: este grupo reunirá a las personas tatuadas, las personas perforadas y a demás personas con modificaciones personales voluntarias.

Aunque con el cambio de siglo esta pasión por los “monstruos reales” y los freakshows se vio 37

EL MONSTRUO HUMANO

Figura 23: Postal del Congress of Freaks, actuación conjunta de los Ringling Brothers y Barnum y Bailey. Fotografía tomada por Edward J. KELTY, perteneciente a una serie de fotos anuales de los freaks tomadas desde el 1924 al 1935. En esta fotografía en concreto podemos apreciar a un hombre esqueleto, varios enanos, un gigante, personas sin brazos o piernas, una mujer obesa, una mujer barbuda, dos hombres albinos y varias personas de orígenes exóticos.

debilitada, el siglo XX trajo consigo la publicación de muchísimos tratados científicos, así como un desarrollo de estos temas en el cine. En 1932 Tod Browning estrena su película Freaks o La Parada de los Monstruos, película para la cual personas con anomalías físicas reales fueron contratados como actores. El rechazo que esta incomprendida película causó reflejaba la saciedad del público por estos fenómenos. El giro que el interés por estas malformaciones tuvo será analizado en más profundidad en el siguiente capítulo.

REPRESENTACIONES ARTÍSTICAS DE LOS FREAKS Siguiendo el espíritu científico y de investigación anatómica de la época, las representaciones que de los freaks se hicieron eran prominentemente representativas y realistas. Por un lado, estas ilustraciones adornaron pósteres, tarjetas y demás tipos de panfleto que pudieran servir para atraer al público a las exposiciones y muestras que de estas anomalías humanas se hicieran, y se 38

TERATOLOGÍA Y FREAKSHOWS

esmeraban en mostrar a la persona monstruosa en cuestión como digna de interés. Por otro lado, se las podía encontrar en escritos y tratados de teratología y de demás estudios médicos sobre las anomalías y sus posibles causas y orígenes.

La invención de la fotografía ayudó a realizar estos productos representativos y publicitarios de los monstruos (fig. 23), creándose grandes cantidades de retratos fotográficos que se guardaron principalmente en colecciones privadas de gente interesada, bien científicos o anatomistas así como el público general.

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EL MONSTRUO HUMANO

MONSTRUO ROMÁNTICO 32 ECO, Umberto: Historia de la fealdad.

Traducción de Maria Pons Irazábal. Lumen, Barcelona (2007) 33 ECO, Umberto: Historia de la fealdad.

Traducción de Maria Pons Irazábal. Lumen, Barcelona (2007). Pág. 272 34 De estos parajes y arquitectura derivará el nombre de la corriente literaria 35 ECO, Umberto: Historia de la fealdad.

Traducción de Maria Pons Irazábal. Lumen, Barcelona (2007). Pág. 278 36 ECO, Umberto: Historia de la fealdad.

Traducción de Maria Pons Irazábal. Lumen, Barcelona (2007). Pág. 282 37 Milton creará la concepción del Satanás como ángel rebelde, hermoso modelo de rebelión contra el poder y que, por honor y orgullo, no se somete. Esta tipología evoluciona de la medieval, que retrata a Satanás como encarnación del mal contrario a las enseñanzas y los valores divinos (ECO, Umberto: Historia de la fealdad. Traducción de Maria Pons Irazábal.

Lumen, Barcelona (2007). Pág. 179) 38 ECO, Umberto: Historia de la fealdad.

Traducción de Maria Pons Irazábal. Lumen, Barcelona (2007). Pág. 282 39 ECO, Umberto: Historia de la fealdad.

Traducción de Maria Pons Irazábal. Lumen, Barcelona (2007). Pág. 278

Figura 24: GÉRICAULT, Théodore, La balsa de la medusa (1818-1819). Pintura representativa del interés romántico por lo tremendo de ciertos fenómenos naturales y las reacciones y sensaciones extremas que pueden causar en las personas.

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En este capítulo se va a analizar la evolución que el monstruo tuvo en el ámbito de la ficción.

Las amplias y bastas investigaciones del cuerpo humano y sus malformaciones que se llevaron a cabo como ya se ha señalado desmitificaron a los freaks y los llevó al plano de lo humano, lo accesible, lo cercano y comprensible. Estos sentimientos, junto a las características concretas de la época, desembocaron en la creación de una nueva tipología de monstruo de ficción.

DESARROLLO DEL ROMANTICISMO Fue en este ambiente de cientifismo y racionalidad del siglo XVIII en el que surgió una de las corrientes artísticas más prominentes de Europa: el Romanticismo. Esta corriente de pintura, literatura, poesía e incluso música surgió parcialmente en respuesta a la Revolución Industrial, la Ilustración y la racionalización científica de la naturaleza, y propugnó la sensibilidad y la emoción intensa como fuentes auténticas de la experiencia estética, además de recuperar ciertas imágenes e ideas del medievo.

El Romanticismo también exaltó ciertos ideales de la Revolución Francesa, como la individualidad y la imaginación como autoridad crítica ante las nociones clásicas del arte, además del espíritu revolucionario que defendió el caos como fuerza regeneradora de nuevos órdenes32.

Esta corriente valoró la naturaleza, y observó la reacción humana frente a los fenómenos naturales en los que predominaba lo informe, lo doloroso y lo tremendo33. El discurso de lo bello se apartó de la búsqueda de las reglas que lo definían para pasar a considerar los efectos que producía, permitiendo así el desarrollo de una estética de lo Sublime que observaba el inmenso poder de la naturaleza frente a nuestra naturaleza (fig. 24). Esta estética, pues, hizo una exaltación de las tempestades y tormentas naturales así como de la parte oscura e irracional de la conciencia humana, punto en el que se albergó la nueva monstruosidad.

Lo Sublime precedió a la novela gótica del Romanticismo, corriente literaria que empleó los temas de la sensibilidad, el aislamiento del narrador y la psicología humana en historias emplazadas en parajes y edificios en ruinas de estilo gótico34. La primera novela considerada gótica fue El castillo de Otranto de Horace Walpole (1794), si bien probablemente el autor más reconocible sea Edgar Allan Poe con sus temáticas de horror sobrenatural y psicológico.

Por último hay que señalar que en esta corriente predominó lo interesante sobre lo intrínsecamente bello; lo irregular y deforme se empleó para representar la riqueza de lo real en su máximo desorden35.

EL MONSTRUO ROMÁNTICO En esta línea, la literatura romántica del siglo XIX logró retratar la fealdad y la monstruosidad sin destruir el placer estético36. El interés anteriormente señalado tanto por la psicología y la oscuridad de la conciencia así como por lo

irregular y deforme llevó al Romanticismo a exaltar lo feo y lo monstruoso mediante personajes de tenebrosa belleza. La nueva tipología de monstruos que se desarrolló en esta época derivaba del diablo miltoniano37, es decir, de la tipología del héroe condenado y profundamente triste por su mala ventura38.

Este cambio a la hora de tratar a los monstruos ficticios, que desde siempre habían sido malvados y peligrosos en mitos, supersticiones y creencias religiosas, llevó a que se desarrolle un sentimiento empático por ellos. De mano de la estética de lo Sublime, la fealdad de estos humanos deformes ejó de ser como decía Schlegel “una forma sensible de lo que es malo”39 y pasó a representar la infelicidad de ser lo que son. Se dio así un proceso de dulcificación del monstruo, quien pasaría de ser una criatura maligna y odiosa a ser una desdichada criatura cercana a nosotros, por la que sentir lástima y piedad.

Principales ejemplos de esta nueva tipología de monstruo humano han sido las siguientes 41

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40 QUIRARTE, Vicente: Del monstruo considerado como una de las Bellas Artes.

Paidós, México (2005) 41 Esta dualidad se desarrollará mucho en el cine del siglo XX, del que hablaremos en el capítulo siguiente

Figura 25: Una de las múltiples portadas de la novela de Oscar WILDE, en la que se representa a Dorian junto con el retrato que muestra la corrupción de su alma de forma gráfica.

novelas y el tratamiento concreto que le dieron a la monstruosidad de sus personajes y a los temas que trataron: Frankenstein o el moderno Prometeo (publicada por primera vez en 1818, publicada por segunda vez en 1823 y esta vez firmada por la autora) es una novela escrita por Mary Shelley y que narra el intento por parte del doctor Frankenstein de crear una criatura viva a partir de trozos de cadáveres humanos. Este desafío a la potestad de Dios de ser el único creador de vida lleva a la creación de un monstruo que, si bien está técnicamente vivo, está condenado a vivir una pseudovida por no haber sido creado de forma natural. El monstruo de Frankenstein es un claro ejemplo de la tipología del monstruo sin maldad, condenado y desdichado, que no puede luchar contra su destino. Ejemplifica también el castigo divino impuesto a Victor Frankenstein por jugar a ser Dios, de hacer cosas que no le corresponden, de salirse del orden natural de las cosas y de las normas; en definitiva, de ser un monstruo. Esta novela plantea la dualidad de ser un genio y un monstruo, y todavía hoy se establecen debates sobre quién es el personaje más monstruoso de los dos: si el doctor Frankenstein, o el monstruo que creó con sus manos.

Ahondando en la tipología de no vida, en 1879 se publica Drácula, de Bram Stoker. Si bien no es la primera novela que habla de vampiros sí que será la más reconocida. Narra la historia de Jonathan Harker y su mujer Mina y el encuentro de ambos con el Conde Drácula y sus novias. Este Conde presenta las características de los vampiros: piel pálida, alto, inmortal y que se alimenta bebiendo sangre humana. Es un monstruo que, habiéndose librado de vivir una vida mortal, queda condenado a vivir una no-vida eterna. Esta pseudovida se puede considerar un castigo por la violación de las leyes naturales que dictan que tras la vida llega la muerte, atando así al monstruo a una condena de no-vida y no-muerte indefinida. Además, y al igual que aparece en la historia del monstruo de Frankenstein, el caso de Drácula también retrata a una criatura que tiene el poder de crear vida

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MONSTRUO ROMÁNTICO

(si bien la que éste crea es una vida condenada); este desafío al orden de las cosas convierte a ambos casos según Dom Calmet en “un supremo transgresor, en tanto que sólo Dios tiene el poder para conceder la vida”40. El vampiro representa las ansias humanas de traspasar los límites de la vida y la muerte.

Continuando con las publicaciones románticas, en 1831 Victor Hugo retrató otro tipo de monstruosidad en su novela Nuestra Señora de París. Uno de los personajes principales de esta novela es un hombre físicamente malformado: patizambo, chepudo, de rostro deforme con un ojo prácticamente cerrado por culpa de una verruga, malhumorado, sordo y, en consecuencia, mudo la mayoría del tiempo. Este monstruoso personaje, al que bautiza como Quasimodo, es el campanero de Nuestra Señora en París y es tratado de monstruo por todos quienes le conozcan. Representa la tipología de monstruo deforme desdichado de ser así, sin ningún tipo de maldad interior. Hugo desarrollará en esta novela una curiosa comparación entre la monstruosidad congénita e inevitable de este ser deforme con la monstruosidad no tan aparente de otros personajes, mucho más apuestos y aparentemente “buenos”; los personajes que realicen las acciones más moralmente cuestionables son los que tachan a Quasimodo de monstruo, marcando una clara dualidad entre apariencia monstruosa y monstruosidad más allá de la física41. Es así que además de la tipología del monstruo deforme y desdichado se ve también el nacimiento de la tipología del monstruo psicológicamente desviado del orden natural, cuya monstruosidad no se percibe a simple vista.

En esta línea, la siguiente novela que también resultará representativa de esta tipología de monstruosidad fue El retrato de Dorian Gray (1891). Oscar Wilde retrata en esta novela a un personaje que explora toda la depravación y perversión que en él reside bajo la seguridad de que ninguno de sus actos dejarán huella en su persona, sino en el retrato que de él hará su amigo Basil Hallward. Ésto se relaciona directamente

con la idea de que la maldad conlleva fealdad, idea que queda directamente desafiada por un protagonista que se mantiene impoluto, hermoso, puro y joven por muchas atrocidades que comete. Dorian exploraría y explotaría los oscuros recónditos de la conciencia humana a sus anchas, entrando así en la tipología romántica del monstruo cuya desviación de las normas no reside ya tanto en su físico como en la maldad interior (fig. 25). Pero este monstruo tampoco sale impune de su transgresión; llegará un punto en el que Dorian no podrá resistir la deformidad que sus atrocidades confieren a su retrato, y tratará de deshacerse de él perdiendo la vida en el intento.

Es así que Dorian también entra en la tipología de monstruo condenado por su transgresión del orden natural de las cosas.

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EL MONSTRUO HUMANO

42 Literalmente traducido como “el que se mira a sí mismo”, un doppelgänger es un doble malvado.

Figura 26: Póster de la novela El curioso caso de Dr. Jekyll y Mr. Hyde. Representa el momento en el que Jekyll se convierte en Hyde, y cómo éste segundo es malvado y por lo tanto de aspecto feo. Hyde representa el lado monstruoso del correcto doctor Jekyll.

Por último, El curioso caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde, de Robert Louis Stevenson (1886) retrata una monstruosidad que también reside en el interior de la persona. Narra cómo el doctor Jekyll va gradualmente percatándose de que posee un “doppelgänger”42, un alter ego oscuro, que reside en su interior y que representa su lado más maligno (fig. 26). Este caso, sospechosamente cercano a un caso de doble personalidad o a una psicopatía, ejemplifica (y personifica) el fenómeno de la conciencia oscura y reprimida de las personas, la maldad que reside en uno mismo, el lado salvaje que tratamos de acallar e ignorar.

Es así pues una monstruosidad interior que no se refleja externamente, y que puede residir en todos y cada uno de nosotros. El caso del doctor Jekyll empieza a ser muy cercano a nosotros, ya que apela a la parte más oscura que reside en nuestras conciencias.

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MONSTRUO ROMÁNTICO

Se puede decir, por tanto, que el Romanticismo lleva a cabo una redención del monstruo de ficción en el sentido de que lo libera de la maldad dictada según su aspecto deforme y diferente. Explora los límites de la humanidad y la monstruosidad, haciendo que el monstruo evolucione y se vuelva más psicológico. El siglo XIX desarrolló tipologías de monstruos ficticios que se albergaban en lugares más recónditos que el puramente físico, tipologías que serán muy exploradas en el cine y arte del siglo XX como se puede comprobar en el próximo capítulo.

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FICCIÓN Y MONSTRUO ACTUAL 43 Ciencia que investiga las patologías a partir de los restos hallados de otras épocas, principalmente restos óseos 44 SALAMANCA BALLESTEROS, Alberto: Monstruos, ostentos y hermafroditas Editorial Universidad de Granada, Granada (2006) 45 SALAMANCA BALLESTEROS, Alberto: Monstruos, ostentos y hermafroditas Editorial Universidad de Granada, Granada (2006) 46 CALLEJA, Seve: Desdichados monstruos: la imagen deformante y grotesca de “el otro”. Ediciones de la Torre, Madrid (2005) 47 CALLEJA, Seve: Desdichados monstruos: la imagen deformante y grotesca de “el otro”. Ediciones de la Torre, Madrid (2005)

Figura 27: Póster de la película Drácula (1931), de Tod BROWNING. Belga LUGOSI interpretó a este inmortal personaje, atrapado en una no vida eterna. Drácula todavía representa al monstruo malvado.

Figura 28: Póster de la película Eduardo Manostijeras (1990), de Tim BURTON. Johnny DEPP representa a un monstruo desdichado y marginado por su condición de persona con tijeras en lugar de manos, entrando en la tipología de monstruo que sufre por cómo es y que es martirizado por las personas “normales” de su alrededor.

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Con la evolución de la teratología anteriormente explicada, y con los avances de la paleopatología43, los freaks volvieron a pertenecer al ámbito de la ciencia y al dominio de los médicos en vez de a la especulación pública. “La teratología normaliza al freak, y de increíble extravagancia corporal lo sitúa como espécimen patológico, conducido y desmitificado por la modernidad”44. La comunidad científica atacó a los Freakshows, normalizando y diagnosticando cada una de las anomalías humanas con enfermedades concretas.

Es así pues que el monstruo humano de feria como tal habían perdido interés ya a comienzos del siglo XX. Se había llevado a cabo un profundo proceso de normalización, si bien éso no impidió que el concepto del ser humano monstruoso se desarrollase y amoldase a los cambios sociales y culturales que la humanidad de la época iba viviendo. “La popular exhibición del diferente consolidaba el concepto de norma […] de alguna manera, esta vulgarización contribuyó a dignificar lo grotesco y a exorcizar el rechazo. […] Con la exhibición se conjuraba un miedo. Se podía observar, sí, pero no dejaban de estar al otro lado, sin formar parte de nuestras vidas”45. El monstruo, lejos de desaparecer, se vuelve cada vez más cercano a nosotros, hasta puntos insospechados.

MONSTRUO DE FICCIÓN El desarrollo del cine en el siglo XX facilitó el desarrollo de varios géneros, siendo el más prominentes el género del terror. Es este género el que recupera a los viejos monstruos de la literatura romántica y los reinterpreta y represente de diferentes maneras: Nosferatu de Murnau (1922), Drácula de Tod Browning (1931) (fig. 27), Frankenstein de James Hale (1931) o El fantasma de la Ópera de Terence Fisher (1962) son algunas de las muchas películas que echan mano de este elenco de personajes monstruosos46. Como herederos del espíritu romántico, representan la desdicha característica de esa corriente personificada en unos monstruos que, siguiendo la tipología del antihéroe, están llenos de sufrimiento e incomprensión.

Este cambio a la hora de tratar a los monstruos ficticios, que desde los mitos hasta supersticiones y creencias religiosas habían sido malvados y peligrosos, llevó a que el público desarrollase un sentimiento empático por ellos. Se dio así un proceso de dulcificación del monstruo, quien pasaría de ser una criatura maligna y odiosa a ser una desdichada criatura por la que el público empezaría a sentir lástima y compasión, e incluso en muchos casos simpatía. Este fenómeno fue especialmente notable en el cine y la literatura infantiles, donde se representó a los diferentes monstruos y seres mitológicos como personajes amables y que en muchas ocasiones estaban sufriendo a mano de los así considerados “normales” por su rechazo e incomprensión de lo diferente (Eduardo Manostijeras, 1990 (fig.

28), o El jorobado de Notre Dame, 1996). La monstruosidad de esta época está marcada por la ambigüedad y la dualidad, y en muchos casos en los que el personaje es ridiculizado la crueldad que los monstruos suelen tener implícita se traslada al público que los observa y que se ríe de ellos47.

Las nuevas tipologías ficticias de la monstruosidad humana, teniendo en cuenta que las deformaciones físicas han dejado ya de causar tanto pavor y extrañamiento como antaño por las científicas explicaciones que de ellas se dan, se trasladan a un aspecto más allá del físico: el monstruo se vuelve más metafórico y psicológico, y está en estrecha relación con la humanidad y sobre todo la pérdida de la misma. Este siglo vio el nacimiento de personajes que perdieron dicha humanidad de diferentes maneras y en mayor o menor medida, ya sea mediante teriantropías o habilidades de transformarse en animales como forma de bestializary deshumanizar a una persona (siendo la licantropía la más conocida y su mayor representante el hombre lobo), ya sea mediante la mecanización y consecuente deshumanización (los androides y robots humanoides), o bien mediante la pérdida de los así considerados valores morales y éticos pertenecientes a una persona normal (trastornos mentales de múltiple personalidad, sociopatías o psicopatías). Es por ello que hubo una gran proliferación de monstruos cuyo rasgo 47

EL MONSTRUO HUMANO

48 CALLEJA, Seve: Desdichados monstruos: la imagen deformante y grotesca de “el otro”. Ediciones de la Torre, Madrid (2005) 49 ECO, Umberto: Historia de la fealdad.

Traducción de Maria Pons Irazábal. Lumen, Barcelona (2007)

Figura 29: Primer plano de Hannibal Lecter interpretado por Anthony HOPKINS, en la película norteamericana El silencio de los corderos de 1991 dirigida por Jonathan DEMME. Figura 30: Rick GENES, también conocido como Zombie Boy, tiene el cuerpo cubierto de tatuajes de huesos, músculos, tendones y bichos para ganar un aspecto cercano al de un zombie o muerto viviente.

distintivo fue la psicopatía (en todas las historias de asesinos en serie, como Hannibal Lecter por ejemplo (fig. 29)), producto de la concienciación de que se posee un subconsciente oscuro y que no siempre se puede controlar.

Es así que la tipología más importante del monstruo, la que más terror causa y la que mayor evolución tiene, será la del monstruo que cada uno lleva dentro de sí mismo y que surge del espejismo de creer que el monstruo es otro cuando, realmente, está en nuestro interior. Este fenómeno lleva a suplir los frankensteins, los dráculas y las momias por monstruos de cariz psicológico, demoníaco o de invasión apocalíptica, haciendo hincapié en la monstruosidad nacida de nosotros, tanto la creada por nuestras manos como la que reside en nuestros interiores.

Esta tipología de monstruo se verá representada y englobada dentro del concepto del Otro. El Otro no es una tipología física concreta de un monstruo, trasciende la forma para entrar en el terreno de las ideas. Se identifica al Otro como un ser distante, hostil, que nos inquieta por su apariencia o su conducta diferentes a las nuestras y al que apartaremos de nosotros exagerando sus diferencias. El Otro se vuelve monstruoso porque 48

FICCIÓN Y MONSTRUO ACTUAL

su aspecto choca con el nuestro, y sus ideas y comportamientos distan del canon establecido.

La consideración del Otro se extiende también al ser humano deformado o animalizado, dado que no es de los nuestros bien por una patología congénita, por un accidente o bien por simple prejuicio moral.

Este monstruo nacido de nosotros mismos recuerda a la parte oculta de nuestros temores y de nuestro ser; es un inquietante espejismo que se rechaza como se rechaza también lo monstruoso en nuestro interior48. La presencia del Otro en el interior puede ser tachada de siniestra, coincidiendo con Umberto Eco en su consideración de que “lo siniestro se presentará como antítesis de lo que es confortable, tranquilo y familiar”49. Lo siniestro es lo que “debiendo permanecer oculto ha salido a la luz” (Sigmund Freud), la desviación y monstruosidad interiores hechas patentes. Los monstruos traspasan las normas de la naturaleza, las normas sociales y psicológicas, y perturban las leyes y prohibiciones que la sociedad impone para su cohesión. Estos monstruos siniestros son manifestaciones de lo que está reprimido por la cultura dominante, dado que hacen que salga a la luz lo que se quiere ocultar.

Estos aspectos siniestros y del Otro serán herederos directos de las tipologías monstruosas nacidas en el Romanticismo, estando presentes ya en las novelas El retrato de Dorian Gray o El curioso caso de Dr. Jekyll y Mr. Hyde.

MONSTRUOS HUMANOS REALES Habiendo hablado ya de la evolución del monstruo de ficción en la literatura y el cine, así como de los diferentes tratamientos y temas principales que éstos abarcan, la consideración del monstruo real también ha variado.

A riesgo de repetir ideas ya expuestas, es importante recordar que la normalización del ser humano deforme y monstruoso ha hecho que las personas malformadas de nacimiento dejen de

ser consideradas monstruosas. Lo cual no implica que se vaya a dejar de creer en el ser humano deforme como monstruoso; simplemente, esa deformidad ha pasado a estar albergada en otro sitio diferente.

Como bien se indica en Desdichados monstruos de Seve Calleja, la característica principal de estos nuevos monstruos, de estos nuevos humanos deformes, es su artificialidad. Se considera monstruosa la transformación artificial que una persona lleva a cabo de sí misma: transformaciones mediante la cirugía estética; mediante modificaciones corporales de diferente índole como piercings, tatuajes o injertos (fig. 30); la musculación o el adelgazamiento excesivos; decoloraciones de pelo o de piel... Estos cambios artificiales del cuerpo humano van también más allá del aspecto exterior: incluyen los transplantes de órganos, la ingeniería genética o la clonación, 49

EL MONSTRUO HUMANO

Figura 31: Foto de Valeria LUKYANOVA, mujer sometida a la cirugía plástica para parecerse a la popular muñeca Barbie.

Figura 32: DALÍ, Salvador, Venus con cajones (1936). Cuadro surrealista en el que el cuerpo humano se convierte en objeto por su fusión con cajones. Este tipo de figuras surrealistas son herederas directas de las tipologías del grotesco.

procesos todos ellos que efectúan un cambio en el estado natural y original del cuerpo humano.

Todos estos cambios se perciben como una manera de forzar el orden natural, como una adulteración del cuerpo y una monstruificación en gran medida voluntarias (fig. 31).

Cabe hacer una mención a la estrecha relación que existe, como bien lo hacía ya en el medievo, entre la consideración de los prodigios y los monstruos. Ambos por definición describen el atentado contra la naturaleza, el orden social o moral establecidos, poseyendo características que se salen de su supuesta formal natural. A partir del siglo XX, un prodigio es aquella persona que, saliéndose de la norma, resulta superior en características y despierta admiración en sus allegados. Un monstruo, saliéndose también de las normas, sólo despierta rechazo y repulsión.

Tenemos no pocos ejemplos de una persona prodigiosa transformándose en monstruosa a ojos del público, como Michael Jackson por ejemplo.

Ese niño prodigio, admirado por el público, terminará torciéndose y siendo considerado un monstruo por la gran mayoría de gente. Este caso no es el único en el que una persona prodigiosa pasa a ser considerada monstruosa y repudiada, trazando así una muy fina línea entre un portento o prodigio y un monstruo.

A partir del siglo XX., el monstruo se vuelve muy humano. ¿O tal vez el humano muy monstruo?

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FICCIÓN Y MONSTRUO ACTUAL

REPRESENTACIONES DEL MONSTRUO Y LO MONSTRUOSO EN EL ARTE MODERNO Se nombrarán ahora las diferentes maneras en que estos nuevos temas son abordados por diferentes medios artísticos: Para empezar, y como detalle añadido a la obra cinematográfica de carácter terrorífico y monstruoso, cabe destacar una producción reciente que rescata los esquemas que Tod Browning planteó en su Parada de los Monstruos: la última temporada de la serie American Horror Story, titulada Freakshow. Esta serie aborda el tema de las exhibiciones de anomalías físicas y del fuerte sentimiento de comunidad y familia que las personas malformadas allí presentes poseen entre ellas. Resulta muy interesante comparar la aceptación que esta producción ha tenido en contraste con el rechazo que la película provocó allá en 1932. Un bonito detalle de esta serie es que el último capítulo contiene una referencia directa a la película de Tod Browning, haciendo así que la analogía sea absoluta e inequívoca.

Además de la temática tratada, se ha mantenido la esencia de la producción en que una gran parte del elenco de actores son, como podría haberse considerado antaño, freaks: poseen anomalías físicas que les habría hecho objetivo de aquellos mánagers que andaban en busca de maravillas que exhibir ante el público. Lo más fascinante del asunto es observar cómo la normalización de estas malformaciones físicas ha llevado a que este nuevo abordaje del mismo tema en prácticamente los mismos términos sea aplaudido en lugar de abucheado; a los actores que conforman el reparto de esta serie se los trata de personas humanas plenamente funcionales y conscientes, y no de simples monstruos de feria.

En cuanto al arte gráfico, dos corrientes son las que de forma más marcada emplean la deformación como medio artístico o expresivo: por un lado el Expresionismo, y por el otro el Surrealismo. Ambas corrientes artísticas muestran una clara herencia de la estética grotesca, de sus tipologías y de sus formas de hacer.

Tanto las pinturas como los dibujos realizados por los expresionistas echan mano del cuerpo humano deformado como medio expresivo de sentimientos, de emociones causadas ante situaciones concretas y, en algunas ocasiones, de forma crítica y satírica de episodios de la historia.

Ejemplos de ésto último se pueden observar en las obras de Grosz, en la que multitudes de personas con caras distorsionadas cual máscaras pueblan sus cuadros representativos de crítica de la postguerra. Otros expresionistas como Egon Schiele, Edward Munch o Gustav Klimt, en algunos de sus dibujos, muestran también una deformación expresiva del cuerpo humano mucho más dirigida a representar exteriormente sentimientos o emociones.

El Surrealismo es la corriente artística del extrañamiento y, en muchas ocasiones, de la inquietud por excelencia, características que lo ligan a lo grotesco. Los cuadros surrealistas presentan cuerpos troceados, partidos, divididos, fusionados con su entorno o con objetos (fig.

32) o plantas, retorcidos sobre sí, cambiantes y mutantes de formas. El surrealismo de Tanguy o de Dalí está plagado de estas formas cartilaginosas 51

EL MONSTRUO HUMANO

50 V.V.A.A.: Monstruos, fantasma y alienígenas: poéticas de la representación en la cibersociedad. Textos César Alierta Izuel, traducción Ronald H. Green, Lucía Rodríguez Corral. Fundación Telefónica, Madrid (2005) 51 Tratamiento de personajes prodigiosos como héroes en lugar de monstruos.

Figura 33: Foto de Joel Peter WITKIN, Mujer sobre una mesa. Empleo de una modelo sin piernas.

Figura 34: Ilustración de portada de Mark BAGLEY del cómic Avengers Assemble #1. Los Vengadores son un grupo de superhéroes de Marvel, alguno de cuyos integrantes son poseedores de poderes sobrehumanos.

y ondulantes, de esta consecución de formas corporales emancipadas de un significado corpóreo. Otro autor surrealista que es más representativo en sus obras, jugando más con el ingenio y los absurdos como tema, es Magritte.

Sus obras muestran una gran confusión y fusión de figuras y fondo, cuerpos a los que se les han cambiado partes e incluso hibridaciones de esos cuerpos humanos.

Otros ámbitos artísticos como la fotografía o escultura echan mano de los monstruos y de las creaciones monstruosas a la hora de hablar de las problemáticas de la sociedad actual fluctuante y cambiante: las problemáticas de identidad, de soledad, de incomunicación y de pérdida de la humanidad. “Lo monstruoso tiene más que ver con lo extraño que con lo deforme” señalará José Ramón Alcalá en su libro Monstruos, fantasmas y alienígenas50, siendo lo más inquietante de todo lo incontrolable de nuestro inconsciente y nuestras pesadillas. Ejemplo del empleo de la deformación del cuerpo de forma inquietante se puede observar en las fotografías de Joel Peter Witkin (fig. 33), las cuales presentan mutilaciones del cuerpo, o cuerpos mutilados, mediante el empleo de modelos enanos, transexuales, intersexuales o deformados de otras maneras. Su temática es marcadamente religiosa en muchas ocasiones.

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FICCIÓN Y MONSTRUO ACTUAL

Por último, cabe destacar que el mundo del cómic echará mano del concepto del monstruo para desarrollar historias y personajes (fig. 34).

Pues un superhéroe mutante como en X-men, o con poderes sobrenaturales adquiridos como Spiderman, o un simple superhéroe cuyas características de fuerza o velocidad lo sacan de las normas naturales es, según nuestra definición, monstruoso. Estas historias son en general representativas de la dulcificación del monstruo y de esa tendencia de volverlo más humano, dado que todos estos personajes serán en un principio rechazados por el público que los rodea y, mucho más adelante y en general tras demostrar su valía, admitidos como personas heroicas51. Estos superhéroes han inspirado a generaciones de infantes para ser más tolerantes, promoviendo una aceptación del diferente como igual que choca con las demás percepciones que del monstruo se han tenido a lo largo de la historia.

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EL MONSTRUO HUMANO

CONCLUSIÓN 52 Adaptación de la frase “Todos somos mutantes, aunque algunos más mutantes que otros” de LEROI, Armand Marie: Mutants: on genetic variety and the human body. Penguin Books Ltd., Londres (2003).

El proceso por parte del ser humano de comprensión de su cuerpo y de las deformaciones de éste ha llevado muchísimo tiempo, y las diferentes explicaciones que se han dado e interpretaciones que de ello se han hecho a lo largo de la historia han estado directamente ligadas al rumbo ideológico que las épocas seguían: de castigo divino para el mundo cristiano a simple anomalía física, de monstruo incomprensible a fenómeno embriológico investigable y legible... El concepto de monstruo se fue amoldando a lo que cada época considerase fuera del orden natural, terminando por convertir en monstruo no ya algo literal y observable, sino la pérdida metafórica de la humanidad de una persona mediante enfermedades de la mente o bestializaciones de actitudes y pensamientos.

Todo este proceso de normalización del monstruo humano ha llevado a perder temores y a considerar mejor a nuestros semejantes si bien no iguales del todo, permitiendo así empatizar con ellos y darnos cuenta de que aquellos que resultan monstruosos a nuestros ojos no son sino simples personas. La reflexión y vuelta que al concepto de monstruo se dio ha hecho que nos temamos a nosotros mismos, nos ha hecho mirar en nuestro interior y tratar de aferrarnos al consuelo que nos da el hecho de que, al fin y al cabo, todos poseemos cierto grado de desviación de nuestra naturaleza humana.

En definitiva, todos somos monstruos, aunque algunos más monstruos que otros52.

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PORCESO DE TRABAJO

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CRONOGRAMA Y FASES Las fases de la metodología de trabajo se han dividido en dos partes: por un lado la parte teórica, y por otro lado la parte práctica.

El desarrollo de la parte teórica se ha dividido en diferentes fases, si bien no ha sido un proceso herméticamente lineal pudiendo saltar de una fase a otra para poder seguir desarrollando el trabajo correctamente: · Fase de documentación teórica. Lectura extensiva de libros, artículos y visionado de películas y documentales pertinentes relacionados con el monstruo humano en las diferentes épocas de la historia y sus diversas representaciones artísticas. Esta recopilación de datos se recogió en anotaciones, esquemas, resúmenes y fotocopias para poder desarrollar el tema posteriormente. · Fase de desarrollo teórico. El trabajo teórico se ha desarrollado a partir de todo lo extraído de la documentación recopilada, a partir de un esquema clave del desarrollo general del tema.

De ahí se ha sacado el orden en el que desarrollar las diferentes épocas y cambios principales, y se ha redactado el trabajo con cuidado de citar correctamente y tratando de conferir a todo el texto una coherencia y un hilo argumental.

Sept

Oct

Nov

Dic

Ene

· Fase de documentación práctica. Esta fase ha comprendido la búsqueda de imágenes de época que acompañasen al desarrollo teórico, así como la búsqueda extensiva de artistas más actuales que trabajasen con el tema de la monstruosidad y deformidad humana. En esta fase es en la que se han encontrado los referentes principales para desarrollar el trabajo gráfico de ilustración de este proyecto. Además de éso, en esta fase se han buscado referentes de maquetaciones de páginas y de diversos libros ilustrados y bestiarios para el correcto desarrollo del bestiario realizado. · Fase de desarrollo práctico. En esta fase es en la que se han realizado todas las pruebas de estilos, técnicas y formatos necesarios para llegar a establecer las directrices mediante las que desarrollar las ilustraciones. Esta fase también ha comprendido el desarrollo de bocetos, entintados y coloreados digitales de todas las ilustraciones, además de las maquetaciones y desarrollos de los dos tomos del bestiario y del dossier del proyecto. Para terminar, en esta fase se ha llevado el bestiario ilustrado a imprimir para conseguir el objeto final.

A continuación se ilustrará cada una de estas fases de forma más extensa y detallada.

Feb

Mzo

Abr

May

Jun

Documentación teórica

Desarrollo teórico

Dossier

Documentación práctica

Desarrollo práctico

Imprenta 57

PROCESO DE TRABAJO

DOCUMENTACIÓN TEÓRICA La fase de documentación empezó a finales de verano, una vez tuve claro el tema del que quería hablar. En un principio me había planteado realizar el trabajo exclusivamente sobre las Wunderkammer tras visitar la exposición artística homónima en Milán en enero del año pasado.

Sin embargo, a medida que me hacía con libros y veía documentales me daba cuenta de que la información recopilada no daba mucho más de sí. Derivando de ahí me adentré en el terreno de las malformaciones congénitas presentes en los Freakshows así como en el de las enfermedades mentales a través de un mismo hilo conductor: la atracción y fascinación humana por lo morboso y grotesco. Después de leer muchos libros, y muy variados, terminé dándome cuenta de que todos esos diversos temas aparentemente inconexos entre sí podían reunirse bajo un mismo gran tema general: la monstruosidad humana.

Una vez tuve claro el ámbito en el que quería mover mi trabajo comencé a leer diferentes libros sobre la monstruosidad de la raza humana en distintos momentos de la historia humana, llegando a la conclusión de que lo más interesante sería realizar un trabajo que hilvanase todos esos diversos aspectos explicados en los textos de los libros. Por mucha información que encontrase sobre la visión que del monstruo humano se tenía en diferentes lugares y diversas épocas, muy pocos libros iban más allá del periodo de tiempo en el que se habían centrado. Encontré una gran falta de ver las visiones e ideales de las épocas concretas contrastadas y comparadas con otras, encontrando puntos en común y los diversos cambios que la consideración del monstruo sufrió.

De ahí nació el enfoque cronológico y de evolución de la monstruosidad humana que guía este trabajo de principio a fin.

Página actual: Libros en cuya lectura se basó el proyecto/ muestra de señalización de contenidos de interés en dichos libros Página siguiente: Muestra de fotocopias subrayadas en busca de la información relevante que se pudiese sacar/ resúmenes y esquemas de la información extraída/ pantallazo de los documentos de texto en los que se ordenó la información y se redactó el proyecto por capítulos de forma cohesionada y coherente

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DESARROLLO TEÓRICO Para desarrollar el trabajo siguiendo la dirección establecida seguí tres pautas concretas: · Realizar resúmenes y esquemas de los textos leídos hasta sacar las ideas clave de cada libro.

Estas palabras e ideas clave fueron las que me sirvieron para darme cuenta de cómo se conectaban las visiones de cada época histórica, de qué relaciones existían entre las ideas que tenían y el contexto social y cultural de los que estaban rodeados etcétera. Una vez pude agrupar las diversas ideas en diferentes épocas, realicé un esquema básico del desarrollo del concepto del monstruo humano a lo largo de la historia conocida de la humanidad, que serviría para dividir el trabajo en capítulos por épocas e ideas y poder relacionarlos correctamente entre sí. · A partir de este esquema creé varios documentos, uno por capítulo, en los que escribí y reuní todos los datos que encontré relevantes de los libros que leí. Estos resúmenes y esquemas de puntos clave estaban completamente desordenados, pues pretendían ser una simple amalgama de toda la información de la que dispondría a la hora de redactar bien el trabajo en sí. · A través de imprimir estos documentos y subrayarlos para destacar lo más relevante de lo reunido pasé a la redacción de los diferentes capítulos, tratando de darles una coherencia entre todos ellos y unificando el estilo narrativo de todos ellos. No fue trabajo fácil decidir qué ideas eran prescindibles y cuáles más relevantes que otras, para lo cual realicé por lo menos cuatro revisiones completas de los capítulos por separado y otras tres del trabajo al completo. Pedí a personas cercanas que se lo leyesen para comprobar el nivel de comprensión y coherencia del texto, y una vez estuve satisfecha lo di por terminado.

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PROCESO DE TRABAJO

DOCUMENTACIÓN PRÁCTICA En primer lugar han de nombrarse los muchos artistas e ilustradores que tomé como referentes a la hora de realizar el proyecto, tanto antiguos como actuales.

La investigación que me llevó a ellos lo hizo bien por su estilo de dibujar, bien por el modo en el que trataban el tema dibujado o bien por cómo habían reunido sus ilustraciones en una encuadernación efectiva a la hora de transmitir la información que contenían.

Los principales referentes estilísticos fueron: Victo Ngai y sus coloridas ilustraciones, Alphonse Inoue y su inteligente empleo de la plumilla y tinta negra, Vania Zouravliov y sus tramas de puntitos como sombreado así como su estilo modernista en blanco y negro y Egon Schiele con sus líneas sencillas y expresivas.

Los principales referentes temáticos fueron: Egon Schiele y su manera deformante de representar el cuerpo humano, Fernando Vicente y su colorida y agradable forma de mostrar el interior del cuerpo humano y Francisco de Goya y sus numerosos y grotescos trabajos sobre la locura humana.

Los referentes de maquetación para el desarrollo del bestiario de dos tomos fueron: por un lado, el Bento Bestiary de B. Newman y S. J. Donaldson, con su colorida y sencilla manera de mostrar un pequeño texto explicativo de la criatura y su ilustración a página completa, y el libro en dos tomos de Taschen 100 Illustrators con sus espaciosas páginas para la información, las ilustraciones a página completa y el hecho de estar realizado en dos tomos diferentes metidos en la misma caja.

Awe of Height. Portada de Mutual Fund Quarterly realizada por Victo Ngai Ilustración de Vania Zouravliov

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Autorretrato de Egon Schiele Cuadro de la serie Vanitas de Fernando Vicente

Detalle de pรกgina del Bento Bestiary Caja de los dos tomos del 100 Illustrators de Taschen Detalle de pรกginas de 100 Illustrators de Taschen

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PROCESO DE TRABAJO

DESARROLLO PRÁCTICO ANTECEDENTES Considero de interés mencionar aquí los antecedentes de mis trabajos personales en los que traté un tema relacionado en mayor o menor medida con el de este proyecto en concreto. · Por un lado, quiero nombrar el libro túnel que realicé con el tema del Freakshow y con presentar las deformidades humanas como dignas de interés para el público general. Este trabajo se realizó recortando papeles y pegándolos en acordeón para poder desplegarlos y que formasen una especie de escenario. Este trabajo se realizó también coloreando los dibujos con medio digital, aspecto que he trasladado a este proyecto además del aspecto temático (si bien no exclusivamente el Freakshow). · Por otro lado, quiero nombrar el libro carrusel desplegable que realicé con el tema de la Wunderkammer aprovechando la idea de vitrina o mostrador de curiosidades (incluidas las deformidades humanas). Este desplegable se realizó coloreando los dibujos a mano con acuarelas y recortando los papeles para conformar el espacio del armario que contiene los objetos.

El posterior pegado y encuadernado fue realizado manualmente, como el del Freakshow. · Por último, realicé una encuadernación de ilustraciones y paper cuts con el tema de las enfermedades mentales, que también se englobarán en este proyecto.

Estos tres proyectos son relevantes no sólo por el tema tratado en ellos y el el TFG, sino por la manera técnica en la que se desarrollaron.

Durante mucho tiempo tuve la intención de realizar desplegables o de emplear el papel como algo más que simple contenedor de las imágenes, si bien al final terminé tomando un rumbo mucho más dirigido al mundo de la ilustración editorial y la maquetación de las páginas.

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“Freakshow”, libro túnel forrado en imitación de terciopelo rojo. Coloreado digital de las ilustraciones realizadas a mano.

Impresión sobre papel de 150 gr.

“Wunderkammer”, libro carrusel encuadernado en caja de cartón piedra. Ilustraciones realizadas y coloreadas a mano con acuarelas sobre papel grueso.

“De-mente”, libro de paper cuts. Ilustraciones realizadas a mano con tintas, grafito y creta blanca. Maquetación digital de las páginas, impresión en papel y recorte de las mismas.

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PROCESO DE TRABAJO

PRIMERA FASE: PRUEBAS DE ESTILO La primera parte del desarrollo práctico del bestiario ilustrado comprendió el establecer las directrices mediante las cuales desarrollar las ilustraciones que irían en cada uno de los dos tomos.

Los primeros pasos fueron los de experimentación con las técnicas, los medios y las maneras en las que plasmar y tratar el tema. Para ello probé a desarrollar ilustraciones con aguadas de tinta, con plumilla, con línea modulada, con grafito, con acuarelas e incluso con rotuladores en formatos verticales, horizontales, redondos y cuadrados.

Tras establecer el modo en el que desarrollar las ilustraciones procedí a realizar diversas pruebas del estilo en el que dibujarlas: probé con estilos algo más realistas, más surrealistas y más infantiles. Probé a ilustrar lo que quería mostrar mediante la representación de varias personas, de un sólo cuerpo humano e incluso de simples planos detalle de las partes afectadas.

Una vez decidido cómo ilustrar el bestiario, tanto técnica como estilísticamente, llegué a la conclusión de algo básico que haría que el proyecto tomase dos rumbos diferentes y relacionados entre ellos: el bestiario iba a ir dividido en dos tomos diferentes para distinguir a los monstruos humanos ficticios de los reales, de manera que las ilustraciones de uno y otro tomo habrían de cuadrar con el tema tratado. Concluí que las ilustraciones del tomo del monstruo real habrían de cuadrar más con la limpieza y concisión de los grabados y tratados científicos que los desarrollaron, de manera que iban a ir en blanco y negro con tramas como único medio de detallar partes relevantes. El tomo del monstruo ficticio habría de mostrar a las criaturas de forma más fantástica y colorida, razón por la que las ilustraciones se colorearían digitalmente. Además, para hacer que los tomos fuesen complementarios las páginas informativas del monstruo real irían en blanco sobre negro y las ficticias al revés, siendo ambos tomos complementarios uno del otro.

Estudios de anomalías del cuerpo humano.

Grafito, creta blanca y tinta dorada sobre papel craft.

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DESARROLLO PRﾃ，TICO

Estudios de microcefﾃ｡licos, personas sin extremidades y siameses. Tintas negra y blanca sobre papel craft/ aguadas y tinta a plumilla sobre papel craft/ grafito sobre papel.

Estudios de personas sin extremidades y con multiplicidad de ellas. Grafito sobre papel/ Grafito y tinta blanca sobre papel craft.

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PROCESO DE TRABAJO

Ilustraciones con el tema de las anomalías físicas.

Tinta sobre papel.

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Estudios de anomalías físicas: grafito sobre papel y tinta sobre papel/ Ilustración de sirenas: aguadas de tinta sobre papel.

DESARROLLO PRร CTICO

Ilustraciรณn de falta de extremidades: tinta y rotuladores sobre papel/ Ilustraciรณn de un centauro: dibujo y color digital.

Microcefรกlica: grafito y lรกpices de colores sobre papel/ Dos caras y siamesas: dibujo y color digital.

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PROCESO DE TRABAJO

MONSTRUO REAL El proceso establecido para las ilustraciones se amoldó a las necesarias para este tomo de la siguiente manera: · Primero se realizaron pequeños bocetos de lo que aparecería en las ilustraciones, mediante pequeños y sencillos esquemas parecidos a los de los storyboards. · Después se desarrollaron las líneas a lápiz en una hoja del tamaño pertinente y en formato cuadrado, para poder realizar directamente sobre ello las líneas que conformarían la imagen con la ayuda de una caja de luz. · El último paso conllevó la inclusión de los planos negros a las ilustraciones de forma digital, así como pintar las líneas de blanco para crear mayor contraste en las ilustraciones. Además, se añadieron pequeños detalles con tramas para realzar detalles relevantes de las ilustraciones o a modo de fondo sencillo.

Estudios y bocetos de anomalías físicas humanas.

Grafito sobre papel.

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DESARROLLO PRÁCTICO

Estudio de los personajes de la película “Freaks: La parada de los monstruos”. Grafito sobre papel.

Bocetos de monstruosidades psicológicas, y boceto de la falta de extremidades. Grafito sobre papel.

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PROCESO DE TRABAJO

Dibujo a lรกpiz de la monstruosidad pertinente.

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Dibujo a tinta del dibujo a lรกpiz, mediante calco con caja de luz.

DESARROLLO PRﾃ，TICO

Inserciﾃｳn de planos negros para crear contraste mediante Photoshop sobre las ilustraciones a tinta.

Inserciﾃｳn de tramas para crear sombras y mayor contraste mediante Photoshop.

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PROCESO DE TRABAJO

MONSTRUO FICTICIO El proceso establecido para las ilustraciones se amoldó a las necesarias para este tomo de la siguiente manera: · Primero se realizaron pequeños bocetos de lo que aparecería en las ilustraciones, mediante pequeños y sencillos esquemas parecidos a los de los storyboards, añadiendo ligeras manchas para señalar de dónde procederían las luces de la ilustración y cómo se iban a distinguir los planos los unos de los otros. · Después se desarrollaron las líneas a lápiz en una hoja del tamaño pertinente y en formato cuadrado, para poder realizar directamente sobre ello las líneas que conformarían la imagen con la ayuda de una caja de luz. Aquí se añadían todos los pequeños detalles de las ilustraciones que las líneas de lápiz no habían plasmado del todo. · La última fase fue también la más compleja y la que más tiempo llevó. El coloreado digital de las ilustraciones se realizó en Photoshop de la siguiente manera: primero se colorearon por separado y en diferentes capas los colores planos que conformarían la imagen, distinguiendo mediante paletas y tonos de colores los personajes, fondos y planos de la ilustración; en el siguiente paso se procedió a poner los degradados de colores necesarios para dotar a la imagen de luces y sombras además de para volver a distinguir los diferentes planos y crear un espacio; despúes se insertaron las texturas en diferentes puntos, sombras, degradados y fondos para darle más interés a la ilustración; y por último, y como paso que más tiempo llevó además de el de colorear los planos, se colorearon las líneas del dibujo para dotar a la imagen de un carácter más suave y más coherente con los colores seleccionados para la ilustración.

Arriba: A la izquierda pantalla de trabajo de Photoshop con las múltiples capas para los diferentes colores de la ilustración, las sombras, texturas y líneas. A la derecha: capa de líneas y capa de mancha de colores principales.

Abajo: Muestras de tres fases diferentes de coloreado: colores planos, sombras y degradados de los mismos y, por último, adición de texturas y líneas coloreadas.

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DESARROLLO PRﾃ，TICO

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PROCESO DE TRABAJO

Desarrollo de la ilustraci贸n a l谩piz sobre papel de formato cuadrado.

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Calco de la ilustraci贸n con l铆neas de tinta en otro papel mediante la caja de luz.

DESARROLLO PRÁCTICO

En Photoshop, coloreado de los planos de color sobre la ilustración a tinta escaneada.

Inserción de degradados, texturas y sombras sobre los planos de color. Coloreado de las líneas de la ilustración.

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PROCESO DE TRABAJO

MAQUETACIÓN DEL BESTIARIO La maquetación de los tomos estuvo relacionada con la idea de plasmar la información de forma sencilla y comprensiva, con las ilustraciones como ayuda a la hora de comprender mejor la información dada. Es por ello que se escogió un formato cuadrado y estable, y la inserción de textos en dos columnas en lugar de una sola como medio de quitar peso al texto. Además, la página se dividió en tercios haciendo que el texto ocupase uno sólo de ellos y situando el título centrado en la parte más baja del primer tercio de la página. La tipografía empleada es Avenir Next Regular 12pt para el texto informativo, y Avenir Next Bold 24pt en mayúsculas para los nombres de los monstruos.

Los tomos se dividieron en tres capítulos diferentes, como forma de ordenar los monstruos dentro de cada uno de los ámbitos. Cada capítulo va precedido de una breve introducción explicativa de los rasgos generales de los monstruos reunidos en él. Además, lleva la ilustración en forma de patrón de repetición de una mano humana caracterizada como cada una de las monstruosidades de los capítulos. Este patrón es el que decora las guardas de las dos encuadernaciones, reuniéndose boca arriba y boca abajo las monstruosidades ficticias y las reales respectivamente e ilustrando las diversas deformaciones del cuerpo humano mediante una de las partes más características de una persona: la mano.

Las páginas informativas del monstruo real están en negro en oposición al fondo blanco de las ilustraciones que las acompañan como medio de añadir contraste, así como las del monstruo ficticio están en blanco para contrastar con las ilustraciones a todo color que incluyen. Ambos tomos pretenden ser complementarios el uno del otro, puesto que la monstruosidad humana ficticia llevó al estudio de la monstruosidad real, la cual sigue a día de hoy inspirando nuevos monstruos ficticios. Ambos conforman un todo, el del monstruo humano, recogido y representado en el bestiario realizado.

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Izquierda: Arriba, realización de la ilustración de portada a mano mediante rottring y sombreado puntillista de una calavera humana con todos los tipos de monstruosidad humana. Abajo, patrón de manos representativas de esas mismas monstruosidades que aparecerá en las guardas y al principio de los diferentes capítulos.

Derecha: Arriba, muestra de la maquetación de las páginas del bestiario con el texto a dos columnas a la izquierda y la ilustración a la derecha. Abajo, muestra de la mesa de trabajo del programa InDesign, donde se realizó la maquetación del bestiario y del dossier tratando de mantener una coherencia en todo el proyecto.

DESARROLLO PRﾃ，TICO

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PROCESO DE TRABAJO

HOMO HOMINI MONSTRUM EL MONSTRUO HUMANO FICTICIO

HOMO HOMINI MONSTRUM EL MONSTRUO HUMANO REAL

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Izquierda: Contraportada y portadas del monstruo ficticio y del monstruo real, y detalle del patrón de las manos monstruosas.

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Derecha: Página de cortesía, primera página del monstruo real, ejemplo de páginas interiores del monstruo real y ejemplo de introducción de capítulo.

DESARROLLO PRÁCTICO

HOMO HOMINI MONSTRUM EL MONSTRUO HUMANO REAL

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En Photoshop, coloreado de los planos de color sobre la ilustración a tinta escaneada.

Inserción de degradados, texturas y sombras sobre los planos de color. Coloreado de las líneas de la ilustración.

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PROCESO DE TRABAJO

RESULTADO FINAL Si bien en un principio me planteé la posibildiad de imprimir y encuadernar yo misma el bestiario ilustrado, terminé concluyendo que delegar el trabajo en otras personas es algo que también debe aprenderse pues es la manera en la que funciona gran parte del mundo laboral.

El primer contacto con la imprenta fue para detectar problemas con el formato dado a las páginas en pdf, para consultar varias dudas y conseguir amoldar la maquetación lo más óptimamente a los medios y posibilidades de impresión. Tras ésto, decidí imprimir las páginas en un gramaje alto y con resultado mate. La impresión de ambos libros y sus portadas no tuvo mayor misterio que el de tener que andar detrás de los de la imprenta.

Tras tener todo el material necesario, acudí a Mikelatz a que me encuadernasen ambos libros y me hiciesen la caja en la que irían incluídos, imprimiendo también para ello las imágenes que habrían de decorar la caja por fuera para que todo el conjunto resultase más coherente.

El resultado final del proceso de impresión de todo el contenido desarrollado por mí se presenta en forma de caja con uñero para poder sacar los tomos del interior, uno blanco y otro negro, correspondiéndose éstos al monstruo humano ficticio y al monstruo humano real respectivamente. Todo el conjunto sigue la idea de dualidad y complementación de los colores blanco y negro, presente también en las guardas del interior de los tomos y las páginas, como medio de crear un objeto que si bien está formado de dos partes deja patente que es un todo: el bestiario ilustrado de la monstruosidad humana.

Cara blanca de la caja/ lomo de la caja/ los dos tomos incluídos dentro de la caja y la cara negra de la misma

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DESARROLLO PRÁCTICO

Guardas del monstruo ficticio y el monstruo real/ presentación del monstruo ficticio y el monstruo real/ Índice del monstruo ficticio y del monstruo real

Página del monstruo real/ Página del monstruo ficticio/ contraportadas de los tomos/ Portadas de los tomos

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CONCLUSIONES

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Siguiendo el esquema de los objetivos planteados al comienzo de este proyecto, las conclusiones específicas se dividen en dos grupos principales.

Las conclusiones sacadas en referencia al desarrollo teórico del trabajo giran en torno al cumplimiento de los objetivos planteados: considero que he realizado un extenso trabajo de lectura y recopilación de datos sobre el monstruo humano y su consideración a lo largo de la historia, así como un buen trabajo de reestructuración, cohesión y redacción de los capítulos presentados en este dossier. Los objetivos planteados en un principio han sido guía más que suficiente para dirigir y desarrollar el trabajo, que se ha realizado sin mayores problemas más allá de tener que esperar a que un libro estuviese disponible en la biblioteca. La metodología empleada para llevar a cabo esta fase ha incluído una cantidad ingente de fotocopias, subrayador y post-its, que han servido para poder tener a mano toda la información pertinente para hacer esquemas del tema y de los diferentes capítulos.

La parte práctica del trabajo se ha enfocado también a cumplir con los objetivos planteados para ella. He desarrollado un amplio trabajo de reflexión gráfica personal con respecto al tema planteado, si bien tomando más referentes de ilustradores contemporáneos y actuales que de la estética grotesca y siniestra. He llevado a cabo una gran experimentación de diversas técnicas de dibujo para encontrar la que mejor se amoldase a los objetivos, finalmente decantándome por un híbrido entre técnica analógica y digital.

Además, he llevado adelante la edición de un libro ilustrado de forma más que satisfactoria, hablando y preguntando a diferentes imprentas y encuadernadoras sobre información que me pudiese ayudar a controlar la óptima maquetación e impresión de las páginas de los libros ilustrados.

También he concluído que es de suma importancia aprender a delegar partes de un proyecto en otras personas, sobre todo si están especializadas en lo que hacen; toda la relación que he tenido con los establecimientos de impresión y encuadernación ha resultado ser una experiencia enriquecedora a la hora de aprender cómo funcionar si tu trabajo depente de otras personas más allá de ti.

Como conclusiones generales querría comentar primero que este proyecto, con todos sus altibajos, ha sido un placer de realizar. Nunca he podido encontrar mejor razón para leer de forma compulsiva tantos libros que me interesasen, y poder dedicarle tanto tiempo a algo que disfrutas es una bendición. Sin la excusa de este proyecto mi conocimiento sobre el monstruo humano en las diversas épocas de la historia de la humanidad sería simplemente aproximado, en lugar de estar tan detallado como lo está ahora.

Por otro lado, el tiempo dedicado a aprender nuevas técnicas y estilos de ilustración han ayudado mucho a rellenar ese hueco que sentía que la carrera había dejado en mi aprendizaje en ese aspecto. Tener la libertad creativa de emplear un estilo personal en las ilustraciones, de dedicarle mucho tiempo al trabajo así como el poder desarrollarlo a fondo han sido aspectos muy valorados por mí y que he aprovechado todo lo posible.

Por último, tras realizar la maquetación tanto del bestiario como del dossier tratando de mantener una coherencia he concluído que el mundo de la ilustración editorial y el cómo se relacionan texto e imagen es un mundo que me interesa profundamente y en el que deseo profundizar.

Quiero instruirme más en este ámbito en un futuro.

En definitiva, he desarrollado un proyecto de marcadísimo interés personal y del que no sólo he disfrutado mucho, sino del que he aprendido muchas cosas nuevas bien en lo referente al tema tratado como al método de trabajo seguido. He visto dónde flaqueo y he encontrado maneras de solucionar problemas, ganando así recursos con los que poder trabajar más adelante. Creo haber reflejado mis habilidades en este proyecto, algunas de ellas desarrolladas y adquiridas en los cuatro años de carrera en esta facultad, y pretendo usar este trabajo como muestra de mis trabajos en un futuro cercano.

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BIBLIOGRAFÍA

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Textos César Alierta Izuel, traducción Ronald H. Green, Lucía Rodríguez Corral. Fundación Telefónica, Madrid (2005).

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AGRADECIMIENTOS Querría dedicar un pequeño espacio a ofrecer mis más sinceros agradecimientos a todas aquellas personas que han amenizado el proceso de trabajo de este proyecto, a los que me han guiado, a los que me han apoyado, a los que me han ofrecido nueva y valiosa información y a los que simplemente me han aguantado hablando sin parar sin ton ni son cuando trataba de ordenar mis ideas.

A mi tutor, Manuel Ángel García Seco, por haber sido implacable y haberme asustado con la cantidad de trabajo que debía realizar, además de por haberne recomendado lecturas que han sido muy relevantes para el proyecto y que me han llevado a comprarme más libros. Ha sido un placer tenerlo como profesor y como tutor a lo largo de los años de mi carrera.

A mi madre y a mi padre, a los que todo lo que hago les entusiasma y siempre me dedican tiempo y atención cuando me pongo pesada y no paro de dar la lata con mis cosas. A ellos he de agradecerles los ánimos, la oportunidad de estar estudiando y trabajando en lo que me gusta y los miles de libros que accedieron a conseguirme cuando no tenía muy claro de qué quería hablar.

También agradecerles haberse leído valientemente todos mis borradores, sobre todo los caóticos primeros, y haberme brindado implacable crítica constructiva.

A Álvaro, por haberme escuchado mientras divagaba sobre todos estos temas y haberme brindado sus conocimientos, hecho sin el cual este trabajo no estaría tan redondeado como lo está ahora. Por habérselo leído de cabo a rabo, señalando errores vergonzosos que gracias a él ya no están. Gracias también por haberte dejado arrastrar a la biblioteca tantísimas veces como lo hiciste, y por tomarte conmigo esos merecidos descansos después de largas y a veces tediosas jornadas de trabajo.

A Britta y todas esas extensas horas que dedicamos a hablar de desviaciones de todo tipo. Sin alguien con quien desarrollar y divagar sobre estos temas este proyecto habría tenido un rumbo completamente diferente. Gracias también por llevarme de la mano a cementerios hermosos, así como a la exposición artística de la Wunderkammer y al anticuaro Wunderkammer en Milán, hechos desencadenantes de tener claro que quería dedicar tiempo a investigar este tema y hablar de él.

A Berta, por todos los ánimos e incansables halagos que me ha dado a lo largo de todo el proyecto, y sin los consejos artísticos de quien me habría llevado más tiempo darme cuenta de cómo quería realizar mis ilustraciones. Gracias también por verte al tiempo American Horror Story: Freakshow y haberlo comentado conmigo, haciéndome sentir menos sola cuando lloraba por la serie.

A Victo Ngai, a la que ojalá pudiese hablar directamente, por inspirarme como ilustradora y por hacerme sentir que era capaz de desarrollar un estilo propio. Ha sido la vía que he tenido de echar un vistazo dentro del mundo laboral y profesional al que puedo aspirar, y quien me ha hecho sentir por primera vez que puede estar a mi alcance.

Por último, gracias a todas aquellas personas que en algún punto de mi proyecto habéis mostrado interés por él, me habéis dado información pertinente y me habéis pedido que os lo deje leer: Sara, Marina, Jon, Jone, Adri, Chor, Lucía... Sé que la mitad de vosotros no lo llegaréis a leer, pero el halago me lo quedo igualmente; da gusto sentir que aprecian el trabajo de una. Gracias por todas aquellas amables palabras que me dedicasteis cuando echasteis un breve vistazo a lo que estaba haciendo, que me sirvieron como ánimo para seguir trabajando.

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Quien con monstruos lucha cuide de convertirse a su vez en monstruo. Cuando miras largo tiempo al abismo, el abismo tambiĂŠn mira dentro de ti. â&#x20AC;&#x201D; Friedrich Nietzsche

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