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La huelga y el cine: escenas del conflicto social

La huelga y el cine: escenas del conflicto social MARÍA DEL MAR RUIZ CASTILLO JUAN ESCRIBANO GUTIÉRREZ

tirant lo b anch Valencia, 2006

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JAVIER DE LUCAS Catedrático de Filosofía del Derecho

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A nuestras hijas, Julia y Leonor

Profa. Dra. María del Mar Ruiz Castillo ha confeccionado los capítulos III y VII relativos, respectivamente, a La Sal de la Tierra y Pan y Rosas. Titular de Universidad. Derecho del Trabajo y de la Seguridad Social. Universidad de Almería Prof. Dr. Juan Escribano Gutiérrez es el autor de los capítulos I (El derecho de huelga y el cine: dos compañeros de viaje), II (La madre/La huelga), IV (Todo Va bien), V (Billy Elliot), VI (Recursos Humanos), VIII (Bibliografía recomendada) y IX (Una filmografía sobre la huelga). Titular de Universidad. Derecho del Trabajo y de la Seguridad Social. Universidad de Almería Han colaborado intensamente en toda la fase previa de elaboración de este libro, especialmente en la selección de las películas comentadas: Rocío García Adán y María García Adán, alumnas de la Facultad de Derecho de la Universidad de Almería. Para ellas, nuestro más sincero agradecimiento por despertar nuestro interés e ilusión en un proyecto conjunto que confiamos contribuya a avanzar hacia una docencia más participativa y libre.

Índice

La huelga y el cine: escenas del conflicto social

Índice

I. EL DERECHO DE HUELGA Y EL CINE: DOS COMPAÑEROS DE VIAJE ..........................................................

II. LA HUELGA (SERGUEÏ MIKAÏLOVITCH EISENSTEIN) Y LA MADRE (VSEVOLOD PUDOVKIN) 1. El cine al servicio de la revolución .......................... 2. Sinopsis argumental: dos modos de transmitir un mismo mensaje ......................................................... 3. La vanguardia artística en la Rusia prerrevolucionaria y el cine ..................................................................... 4. La huelga en La Madre y La Huelga: la huelga política ....................................................................... 5. Fichas técnicas .......................................................... 6. Bibliografía ...............................................................

III. LA SAL DE LA TIERRA Herbert J. Biberman 1. El ocaso de la utopía ................................................ 2. El abandono de la represión y la tolerancia de la huelga ........................................................................ 3. Un contexto político asfixiante: el maccarthysmo .. 4. La película: un fundido de realidad y ficción ......... 5. Ficha técnica ............................................................. 6. Bibliografía ...............................................................

IV. TODO VA BIEN Jean-Luc Godard y Jean-Pierre Gorin 1. El mayo del 68 y el movimiento obrero .................. 2. Sinopsis argumental: «obreros que trabajan y burgueses que acumulan capital» ................................. 3. La huelga en Todo Va Bien: la ocupación del centro de trabajo .................................................................. 4. Ficha técnica ............................................................. 5. Bibliografía ...............................................................

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Índice V. BILLY ELLIOT Stephen Daldry 1. La involución ultraliberal de Margaret Thatcher y la reacción del movimiento obrero .............................. 2. El cine social británico. Nuevas formas de una tradición histórica. El caso de Stephen Daldry .............. 3. Sinopsis argumental: la huelga como telón de fondo (¿promocional?) de la película 4. La huelga en Billy Elliot: huelga de solidaridad y crisis de empleo ........................................................ 5. Ficha técnica ............................................................. 6. Bibliografía ...............................................................

VI. RECURSOS HUMANOS Laurent Cantet 1. El mundo del trabajo en la Europa postindustrial . 2. Nuevo cine social francés ......................................... 3. Sinopsis argumental. La negociación de las treinta y cinco horas ................................................................ 4. La huelga en la película. Nuevas dificultades de la institución ................................................................. 5. Ficha Técnica ............................................................ 6. Bibliografía ...............................................................

VII. PAN Y ROSAS Kenneth Loach 1. Queremos pan, pero también queremos rosas ....... 2. La historia se repite: seguimos reclamando pan, pero también queremos rosas .......................................... 3. Un retrato en color del proletariado ........................ 4. Un conflicto sin huelga ............................................ 5. Una película militante en formato comercial ......... 6. Ficha técnica ............................................................. 7. Bibliografía ...............................................................

VIII. BIBLIOGRAFÍA RECOMENDADA ...............................

IX. UNA FILMOGRAFÍA SOBRE LA HUELGA .................

I. El derecho de huelga y el cine: dos compañeros de viaje

El estudio del derecho de huelga en el cine no puede disociarse de un análisis más general acerca del reflejo de la clase trabajadora en esta forma artística de expresión. Una cuestión destaca de manera inmediata: cuando el movimiento obrero es el protagonista indiscutible de una película, la elección del tema por parte del director no resulta accidental. Por una parte, se detecta una identificación entre éste y dicha clase; por otra, es habitual que se utilice la película para hacer ver una realidad disimulada a nivel oficial y olvidada en el cine comercial, como es la penuria material de la clase trabajadora. Al mismo tiempo, el cine se convierte en un vehículo muy útil de estudio de este grupo social. En las películas escogidas en este libro se condensa la historia del movimiento obrero a lo largo del siglo XX y los comienzos del siglo XXI. De este modo, se aprecia una primera fase en la que la clase trabajadora es la portadora del germen de un nuevo mundo y

en la que los trabajadores son conscientes de su pertenencia a una entidad más amplia, la clase. Ello contribuye a que no se consideren perdidos en sus problemas individuales, sino que, por el contrario, vean como propias las dificultades del resto del proletariado. Como consecuencia de este punto de partida, las películas que mantienen esta concepción son obras de carácter coral, sin que ello implique que no se refleje con mayor intensidad la vivencia de algún trabajador concreto, normalmente el líder, el individuo más consciente que destaca sobre el resto y que por ello asume el mayor protagonismo en el devenir de los acontecimientos. En este primer grupo destacan películas coetáneas a los acontecimientos que reflejan y con directores plenamente identificados con el movimiento obrero. Como ejemplos paradigmáticos pueden mencionarse La huelga o La madre. Especialmente significativo, para poder entender el sentido último de esta fase, resul-

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I. El derecho de huelga y el cine: dos compañeros de viaje

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María del Mar Ruiz Castillo y Juan Escribano Gutiérrez

ta el parlamento pronunciado por Henry Fonda en la película Las Uvas de la Ira (J. Ford, 1940, basada en la novela homónima de John Steinbeck): «los trabajadores pertenecemos a un alma colectiva, no importa lo que a mí me pase; pues yo siempre seguiré vivo en la sonrisa de un niño que ha podido comer esa noche y en la satisfacción de un padre al contemplar esa sonrisa». A esta primera fase sigue otra en la que el proletariado no es enfocado como ese sujeto social que es el portador romántico de una misión de autoliberación que es simultáneamente liberación universal de la humanidad. El eje central del filme continúa encontrándose claramente en torno a la emancipación de esta clase, pero comienzan a aparecer elementos distorsionadores del conflicto clásicamente planteado, como las mafias (sobre todo en los EE.UU.), la represión indirecta del movimiento obrero o la criminalización por delitos comunes de sus líderes. Sin duda se trata de un enfoque mucho más centrado en el individuo que el de la etapa anterior. Comienzan a resaltarse aspectos particulares de algunos de los luchadores, centrados en cuestión de género, inmigración, etc. De este modo, en películas como La Sal de la Tierra (H. Biberman, 1951), si bien centradas en el fenómeno huelguístico,

la relación entre sexos y el papel que a la mujer corresponde en el movimiento obrero, están especialmente presentes. Sin duda, la II Guerra Mundial supone en Occidente un progresivo declive del movimiento obrero, lo que se traduce, desde el punto de vista que aquí interesa —el del mundo del trabajo—, en una progresiva profundización en aspectos claramente pesimistas y negativos, a lo que se une un enfoque mucho más individualista (especialmente significativa es, a este respecto, La Clase Obrera Va al Paraíso, E. Petri, 1970). Ésta es la tendencia general, aunque debe contarse con las excepciones del cine latinoamericano de fines de los sesenta y principios de los setenta, así como del cine europeo inspirado en la revolución del Mayo del 68 y algunas de las ideologías que florecieron a su alrededor (véase especialmente el cine de J.L. Godard). Al margen de estas excepciones, el nuevo cine de los sesenta y setenta será un cine de marcado carácter pesimista acerca de las posibilidades del movimiento obrero en cuanto clase revolucionaria. El individualismo llega hasta sus últimas consecuencias: el individuo reflejado por el cine de este período no sólo se siente alienado en su trabajo, sino también en cuanto perteneciente a la clase trabajadora.

I. El derecho de huelga y el cine: dos compañeros de viaje

Muerte de un ciclista, sí que abordan, si quiera indirectamente, la situación de penuria y desigualdad de los trabajadores. El fin del franquismo genera una relativa eclosión del tema, si bien cae rápidamente en un acentuado declive. El triunfo electoral del P.S.O.E. en 1982 produce un cine de carácter marcadamente escapista (especialmente la llamada Comedia madrileña y el cine de P. Almodóvar), que da la espalda a las graves consecuencias sociales que las reconversiones industriales ocasionan en importantes sectores de la población española. Es recientemente cuando autores como Fernando León de Aranoa o Benito Zambrano han propiciado un cine más próximo al que reivindicaba Juan Antonio Bardem. No obstante, no podemos dejar de mencionar alguna muestra de cine anterior de temática obrerista y, particularmente, sobre la huelga como es el caso de Victoria (A. Ribas, 1983) o Doblones de a Ocho (A. Linares, 1991). La elección de la temática de la huelga en este trabajo facilita el examen hasta aquí esbozado, pues es en ella donde, con mucha frecuencia, se condensan y estallan finalmente todos los conflictos que se han ido acumulando, constituyendo además el momento clave en el que los trabajadores arriesgan su puesto de trabajo, o

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Los procesos privatizadores en lo económico y flexibilizadores en lo laboral van a producir un empobrecimiento de importantes sectores de los trabajadores a partir de finales de la década de los setenta. Fenómenos como las reconversiones industriales irán eliminando las garantías de las que éstos gozaban en el denominado Estado del Bienestar. El puesto de trabajo concebido como una parte del patrimonio, al menos psicológico, del trabajador, va convirtiéndose, a lo largo de la década de los ochenta, en un bien escaso y, sobre todo, precario. A raíz de este fenómeno, el cine comienza a retomar, de la mano de algunos autores (especialmente ingleses, como K. Loach, S. Frears o M. Leigh), el tema obrerista, sobre todo con el objetivo de denuncia de la creciente injusticia social. Nuestro cine no se caracteriza, por regla general y de modo significativo, por abordar temas relacionados con la clase trabajadora. La larga dictadura puso fin al cine obrerista de marcado sesgo ideológico de la II República. Durante más de cuarenta años, el trabajador no podía ser entendido como miembro de una clase, dado que la raíz ideológica del régimen, de base corporativa, negaba incluso la existencia de las clases. No obstante, películas como El cochecito, El verdugo o

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incluso más cosas, y necesitan de la unidad para poder lograr sus objetivos. A la hora de abordar el estudio del tratamiento que hace el cine del derecho de huelga, así como de aprovechar dicha recepción para analizar esta figura jurídica diacrónica y sincrónicamente, hemos partido de la diferente consideración que a lo largo de la historia ha tenido, en los distintos ordenamientos jurídicos, el derecho de huelga. Es decir, que serán el reconocimiento o no de ese derecho, así como las consecuencias jurídicas de la diferente actitud del legislador frente al fenómeno huelguístico, los hilos conductores de todo el análisis aquí esbozado. Como consecuencia de esta opción, serán las diferentes etapas históricas las que nos conduzcan a la selección de la película en cuestión y no al contrario. Partiendo de esta premisa, el estudio aquí desarrollado se irá desenvolviendo a través de los siguientes grandes hitos históricos: a) La huelga es considerada como hecho delictivo y perseguida como tal. Los trabajadores que se atreven a ejercer la huelga se verán compelidos por parte del ordenamiento jurídico —que empleará para ello todos los medios a su alcance— a abandonarla. En esta primera etapa, la huelga adquiere una dimensión que

sobrepasa las meras reivindicaciones laborales. Se concibe como instrumento revolucionario de lucha contra el capitalismo y no exclusivamente como mecanismo de conquista de mejores niveles laborales. El cine ha reflejado esta primera fase de manera muy temprana, en lo que hoy se consideran grandes joyas del cine mudo, sin olvidar algunas muestras de retrospección histórica desde épocas muy posteriores. Sin duda, el cine refleja esta primera fase de la huelga como una parte de la gran epopeya de la clase trabajadora en la búsqueda de su dignidad. La elección para esta primera época de La huelga, de Eisenstein, y La madre y El fin de San Petesburgo (1927), de Pudovkin, responde a que dichas películas se ajustan bastante bien a dicho modelo. El cine es concebido, en palabras de Lenin, como un arma al servicio de la revolución, y como tal es utilizado en el tratamiento de la huelga. b) La huelga como hecho social meramente tolerado, aunque sin ser considerado como un derecho. La huelga deja de ser un delito, pero su ejercicio no se encuentra respaldado por el ordenamiento jurídico. Los riesgos de los trabajadores que la llevan a cabo son menores en el plano penal, aunque igualmente significativos en lo que a la conservación de su puesto de trabajo se

I. El derecho de huelga y el cine: dos compañeros de viaje

punto de vista cinematográfico, con este tipo de huelgas, más pacíficas, se compensa con la aparición de otros elementos dramáticos hasta ahora soslayados. De este modo, ya no habrá escenas de alta emoción, tales como los enfrentamientos directos entre trabajadores y fuerzas del orden público, pero sí que serán más ricas las descripciones de las vivencias de los huelguistas particulares. Además, esta fase coincide con la progresiva institucionalización de la huelga, de manera que ésta se somete a una serie de reglas que la convierten en un acontecimiento mucho menos costoso para la parte empresarial. De esta forma, los trabajadores ganan en seguridad en su ejercicio, pero pierden en efectividad. Del mismo modo, en esta época aparece un nuevo fenómeno que resulta altamente cinematográfico: la separación entre la clase trabajadora y las organizaciones sindicales (Todo Va Bien, de J.L. Godard, 1972). Los trabajadores de La Clase Obrera Va al Paraíso (E. Petri, 1970) o de Recursos Humanos (L. Cantet, 1999) no se sienten identificados con sus organizaciones sindicales, desconfían de ellas o simplemente las consideran ajenas a ellos mismos, siendo sus miembros considerados como una élite. La clase trabajadora olvida el orgullo de clase que la había ca-

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refiere. Evidentemente, desde el punto de vista cinematográfico, la huelga recibe un tratamiento menos grandioso, si bien esto se compensa merced a un estudio más particularizado de los integrantes de la acción huelguística. Nuestra selección está presidida por La Sal de la Tierra, paradigma de la represión maccarthysta en el Hollywood de la segunda posguerra. La huelga ya no se reprimirá directamente con violencia, pero sí se aplicará toda una serie de mecanismos más o menos legales para impedir sus efectos: sustitución de los huelguistas por esquiroles, criminalización de todos o parte de los huelguistas mediante la acusación a los mismos de delitos comunes tales como alteración del orden público, etc. A este respecto, son especialmente significativas películas tales como Joe Hill (B. Widerberg, 1971), Sacco e Vanzetti (G. Montaldo, 1971) o La Verdad sobre el Caso Sabolta (A. Drove, 1979). c) La huelga como derecho y, en ocasiones, como ocurre en nuestro ordenamiento jurídico, como derecho fundamental. El huelguista se encuentra respaldado en su ejercicio por una serie de derechos, por lo que el riesgo teórico asumido por el trabajador que secunda la huelga será, evidentemente, mucho más reducido. Lo que se pierde, desde el

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racterizado y, desideologizada, pierde la esperanza en las soluciones colectivas (para las que la huelga era el instrumento ideal), considerando que las causas y, por tanto, también las soluciones a sus problemas, se encuentran en un plano estrictamente individual. Especialmente significativa es, a este respecto, la ya citada La Clase Obrera Va al Paraíso, donde ni siquiera la consecución de todos los objetivos de la huelga resulta suficiente para que el protagonista de la película e instigador —involuntario— de la huelga quede satisfecho. Obvia consecuencia de lo anterior es la descripción de la derrota de la huelga. Tras largas jornadas de huelga, la empresa —o el Estado en el caso de la empresa pública— sale victoriosa, por lo que los trabajadores han de acudir de nuevo a sus puestos de trabajo con el orgullo dolido y los objetivos perdidos. Paradigmática en este sentido, por estar inspirada en una de las más importantes huelgas de las dos últimas décadas, la huelga de la minería en la Gran Bretaña de Margaret Thatcher, es la película Billy Elliot (S. Daldry, 2000). d) Consecuencia de las características recién descritas resulta la última de las etapas aquí consideradas. Ante la falta de resultados prácticos de los mecanismos de huelga tradicional, tiene lugar

el surgimiento de huelgas al margen de la legalidad que tratan de obtener a corto plazo los objetivos que las huelgas tradicionales son incapaces de conseguir. Además, la existencia de nuevos colectivos de trabajadores al margen de aquellos para los que se han ideado legalmente los instrumentos de conflicto colectivo hace necesarias unas nuevas formas de lucha. A este respecto, Pan y Rosas (K. Loach, 2000) se convierte en paradigmática, al convertir a los trabajadores inmigrantes ilegales en centro del conflicto, aunque sin abandonar algunos de los más significativos elementos enumerados en el apartado anterior. Recuérdese, simplemente, el reproche de la protagonista al líder sindical de la limpieza: «¿Tú cuánto ganas? ¿Qué te juegas con la huelga?» Junto al análisis de las relaciones entre Estado y huelga en distintos momentos históricos, otro de los ejes vertebradores de este libro es el del análisis de los aspectos más sobresalientes de la huelga como institución jurídica en los distintos ejemplos cinematográficos aquí escogidos. Es decir, se seleccionarán, para su análisis, aspectos fundamentales de la misma, tales como ocupación del centro de trabajo, huelga política, convocatoria, etc., relacionándose éstos con el régimen jurídico de la huelga en nuestro

I. El derecho de huelga y el cine: dos compañeros de viaje

esa suspensión. La huelga implica también un movimiento hacia la igualdad y una participación democrática. Es por ello que trasciende los corsés del Derecho del Trabajo, implicando otras muchas realidades: relación hombre-mujer, relaciones intergeneracionales, manifestación no sólo de problemas estrictamente laborales, etc.

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país. En definitiva, el conjunto de los filmes estudiados contribuye a un conocimiento del derecho de huelga desde su perspectiva social y, lógicamente, también desde su perspectiva jurídica. Por último, la huelga no sólo debe ser contemplada desde la perspectiva de la suspensión del contrato de trabajo y la reacción del ordenamiento jurídico ante

II. La huelga (Sergueï Mikaïlovitch) y la madre (Vsevolod Pudovkin)

1. El cine al servicio de la revolución No imaginamos una forma mejor de dar comienzo al análisis de la realidad fílmica generada en relación al fenómeno de la huelga que estas dos muestras del cine anterior al sonido. Sin embargo, hay que decir que no fueron éstas las pioneras en el tratamiento de dicho fenómeno. Efectivamente, con carácter previo ya habían emergido otras interesantes muestras de la atención que la huelga ha venido suscitando entre algunos de los más prestigiosos directores de cine. Baste mencionar, por ejemplo, La Huelga (Strejken, 1914), de V. Sjöström, de imposible localización en la actualidad. Desgraciadamente, el director de esta película sólo es recordado en nuestro país por la magnífica interpretación del viejo profesor Isak Borg en la extraordinaria Fresas Salvajes, de Ingmar Bergman. En ella, el director llegó a utilizar, inclu-

so, diversas escenas grabadas en huelgas reales, considerándose por ello un claro precursor de la corriente neorrealista. La elección de estas películas responde no sólo a que éstas constituyen dos de las primeras manifestaciones de la historia del cine en que la huelga adquiere un protagonismo fundamental, sino también a que la misma es abordada, como ocurrirá en buena parte de los casos en el futuro, desde una perspectiva militante. Efectivamente, tanto Eisenstein como Pudovskin, fieles a su ideología bolchevique, describen, a través de un acontecimiento huelguístico particular, parte de la epopeya de la clase trabajadora en el camino de la conquista del poder en Rusia. Sin duda, hay que decir que una de las características definidoras de las películas que sobre huelga ocupan los albores del arte cinematográfico

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II. La huelga (Sergueï Mikaïlovitch Eisenstein) y la madre (Vsevolod Pudovkin)

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resulta, sin duda, la clara implicación existente entre el director y aquellos que protagonizan tales películas. La Huelga comienza con una cita de Lenin que condicionará buena parte del desarrollo de la propia película. Según el ideólogo revolucionario, la huelga debía constituirse en un instrumento al servicio de la organización de los trabajadores en aras a la transformación social. Y, efectivamente, tanto en uno como otro filme la huelga trasciende la mera reivindicación económica o laboral para convertirse en un instrumento idóneo de lucha de los trabajadores que poseen en sus manos un arma fundamental: la negativa a la aplicación de su fuerza de trabajo. En el contexto social prerrevolucionario, la huelga se concibe, pues, más como hito en la organización de la lucha de la clase trabajadora que como derecho laboral. Efectivamente, nos encontramos en un momento primigenio en el que la huelga es utilizada como instrumento de lucha por parte de los trabajadores y en el que el ordenamiento jurídico, consciente de la peligrosidad de semejante opción, procura evitar sus perniciosos efectos a través de la represión más o menos violenta. Este primer hito de organización de una clase trabajadora que, tras la revolución industrial, ha

tratado de organizarse contra las penosas condiciones de vida impuestas por el liberalismo económico, resulta, lógicamente, el más cinematográfico, dada la intensidad dramática de semejante enfrentamiento. Jurídicamente hablando, en ambas se encuentra presente la concepción marxista de que el derecho sólo es un instrumento al servicio de las clases dominantes. Este derecho, pues, sólo estará presente cuando se defiendan los intereses de los patronos (el grito del dueño de la fábrica de La Huelga de que dejar de trabajar es ilegal resulta bastante significativo a este respecto). Por el contrario, los trabajadores, conocedores de su posición de ilegalidad — y en sí misma la huelga lo es—, optan por actuar al margen del derecho o frente al mismo. Es decir, aceptan los riesgos de ir contra el derecho con distinta intensidad, desde secundar la propia huelga a actuar armadamente, pasando por todos los intermedios concebibles. Por otra parte, la huelga es utilizada como primer hito de lucha revolucionaria, siendo acompañada por la manifestación, la asamblea, el enfrentamiento abierto con las fuerzas del orden, etc. Al contrario que en otros capítulos de este libro en los que la huelga es analizada a través de una sola película, en éste opta-

II. La huelga (Sergueï Mikaïlovitch) y la madre (Vsevolod Pudovkin)

sus primeras fases; la huelga como parte de la revolución. Al mismo tiempo, se trata también de dos maneras bien diferenciadas de tratamiento estilístico de esta misma realidad.

2. Sinopsis argumental: dos modos de transmitir un mismo mensaje A. La Huelga «La organización es la fuerza de la clase obrera. Sin la organización de las masas el proletariado es nulo. La organización, es la unidad de acción, la unidad de la intervención práctica». Lenin, 1907. Con esta contundente cita del padre de la revolución rusa comienza La Huelga de Eisenstein. Gran fresco que pretende representar un episodio de los albores de la entonces reciente revolución soviética. En este sentido, la huelga en general, y la representada por el filme en particular, trasciende con mucho un mero episodio laboral, como será el caso de algunas de las películas más abajo analizadas. La huelga se concibe como un instrumento al servicio de la revolución por lo que supone de organización de la clase trabajadora; de comunión para la consecución de un objetivo concreto, la reivindicación la-

boral, pero, sobre todo, general, de conquista del poder por la clase trabajadora. Los primeros planos de la película tratan de describir el lugar, el espacio físico donde se habrá de desarrollar el drama posterior: la fábrica como lugar del conflicto siempre existente, latente o no. En estas primeras secuencias, el conflicto se mantiene solapado. Todo parece transcurrir conforme a los designios del empresario; las ruedas de la cadena de producción giran, simbolizando (en esta película casi todo trasciende su significado más inmediato) el movimiento de la historia. Pero bajo esta paz aparente se esconden enormes contradicciones. Sólo es necesario que surja el detonante para que el conflicto se exteriorice. Un obrero aislado es acusado de robo y, en consecuencia, sometido a vejación. Sin em-

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mos por un análisis paralelo de dos filmes, convencidos que se trata en realidad de dos tratamientos complementarios: dos maneras de reflejar la huelga en

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bargo, su aislamiento es sólo aparente: el trágico final de ese individuo, su suicidio, manifiesta que no estaba tan aislado. Efectivamente, el resto de los trabajadores, integrante de su clase, reacciona como un todo. Da lo mismo que la injusticia se manifieste frente a uno o frente a todos los trabajadores: la agresión se recibe como una agresión al grupo, a la clase incluso. La nota póstuma del obrero suicida no deja lugar a dudas: «compañeros el contramaestre me acusó injustamente, no soy culpable». Ésta será además la nota característica de la película: la individualidad apenas tiene trascendencia; no se puede ni tan siquiera hablar de la existencia de un protagonista: los trabajadores como colectividad lo son. El engranaje de la lucha de clases y de la organización de los trabajadores se pone en marcha frente a la clase opresora. Los primeros contactos de los trabajadores, en secreto, sigilosamente, se van a ir produciendo. Frente a ellos se encuentran los informadores. Crece también el desasosiego de los patronos, que tienen sus aliados en ciertos sectores de la clase trabajadora: el encargado y el lumpemproletariado. El primero, celoso de sus privilegios dentro de la empresa, observa e informa sobre los movimientos de los trabajadores en la fábrica. Los trabaja-

dores lo consideran un igual al patrón, por lo que es secuestrado y tirado simbólicamente al fango. Tras las oportunas reuniones —asambleas clandestinas—, los obreros deciden acudir a uno de los más radicales de sus mecanismos de reacción ante la injusticia en el trabajo: la huelga. Pero ésta no sólo supone la cesación de la actividad laboral; es también parte de la lucha, de ahí el grito de guerra: «A la huelga, a la lucha.» Y se añade: «¡Sin nosotros pararán las máquinas, perecerá la fábrica. Somos la fuerza cuándo nos unimos en la lucha contra el capital!» La tercera parte de la película comienza con la descripción de la vida ociosa de los trabajadores en huelga. Este ocio es, en realidad, un acto de resistencia y lucha de la clase en la construcción del socialismo, como se simboliza a través de los cachorros de animales y el protagonismo de los niños. Un cuervo se cierne sobre la fábrica, ya que «¡cuanto sostiene sus tronos, lo crean los obreros!». Los huelguistas llevan sus reivindicaciones al patrón. Reivindicaciones que concuerdan bien con las clásicas del movimiento obrero a principios del siglo XX: jornada de ocho horas, dignidad en el trato proporcionado por la patronal, elevación de los jorna-

II. La huelga (Sergueï Mikaïlovitch) y la madre (Vsevolod Pudovkin)

la provocación, es fundamental para asegurar el éxito de la movilización. De ese modo, la huelga se convierte en un instrumento eficaz siempre que exista disciplina. La policía ocasiona todo tipo de destrozos y se responsabiliza de los mismos a los trabajadores para justificar la represión. La huelga finaliza con la represión a gran escala del movimiento al enviarse tropas para procurar su extinción: el derecho está de parte del empresario y sus fuerzas ejecutoras también. Aquí la película adquiere los tintes más dramáticos imaginables. Como también hará Eisenstein con Acorazado Potemkin, la película culmina con una gran matanza de obreros por parte del ejército. El uso de la fuerza en su máximo grado es el único procedimiento útil para acabar con la huelga. Es en este momento —cuando se produce el asalto de la policía al barrio obrero y el asesinato indiscriminado de niños, mujeres y hombres—, cuando tiene lugar el momento más famoso del filme y también uno de los más reseñables de la historia del cine. Se trata de la utilización de la metáfora explícita de comparar esta matanza con la que se produce en un matadero de reses. A través del montaje paralelo de estos dos escenarios tan dispares se produce un significativo incre-

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les y jornada de seis horas para los menores. Por su parte, el patrón recibe estas reivindicaciones también con un clásico posicionamiento de clase: «mezclaron el trabajo con la política». En la cuarta parte del filme comienzan ya a evidenciarse las consecuencias de la huelga, como el hambre o los propios enfrentamientos conyugales. En definitiva, la capacidad de resistencia se va socavando. La administración de la fábrica se niega a ceder a las reivindicaciones. Además, lo hace con un argumento de gran trascendencia para el objeto de nuestro estudio: no se pueden conceder estas reivindicaciones porque contravienen la ley, y en concreto así lo haría la reducción de la jornada de trabajo. Es decir, la huelga se desarrolla al margen o contra la ley en todo momento, mientras que la posición del patrón es respaldada por el ordenamiento jurídico. No sólo tienen los patronos la ley de su parte, si no que se permiten recurrir a la violencia dentro o fuera de la ley: represión de los cabecillas, detenciones, apaleamientos, etc. Los trabajadores acuden a la asamblea —otro elemento característico de la huelga— y ratifican la continuidad de la huelga por mayoría. La unidad y capacidad de resistencia de los trabajadores, y sobre todo la disciplina de los que no responden a

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mento de la carga dramática. La película, pues, finaliza con una derrota que se quiere temporal;

de ahí la proclama final: «El cuerpo del proletariado sufrió heridas graves. ¡Recuérdenlo! ¡Proletariado!».

B. La Madre Ambientada en las revueltas campesinas de 1905, narra un acontecimiento aislado dentro del discurrir de los trabajadores hacia la revolución. Al contrario de La Huelga, esta película utiliza una técnica narrativa claramente diferenciada. Por una parte, la colectividad aparece en un segundo plano en un doble sentido. En primer lugar, los acontecimientos son descritos desde la perspectiva de las élites revolucionarias, incomprendida aún por la mayor parte de los trabajadores. En segundo lugar, las consecuencias de la represión de las fuerzas del orden son contempladas desde una perspectiva individual, la de Nilovna, madre del revolucionario Pavel. Por otra parte, la película posee un argumento mucho más elaborado desde el plano dramático, perdiendo no obstante efectividad desde la perspectiva que aquí interesa, dado que la huelga no es sino un acontecimiento más dentro de un discurrir argumental más complejo. Los ejes argumentales son, pues, mucho más variados. En primer lugar, la contraposición generacional. El padre

de Pavel, alcohólico, simboliza los aspectos más retrógrados de la clase trabajadora, cuyos miembros más conscientes son jóvenes. La propia madre, la heroína Nilovna, habrá de adquirir conciencia de clase poco a poco, no sin antes delatar a su propio hijo. En segundo lugar, la clase trabajadora en su conjunto se encuentra aún muy ajena al proceso revolucionario en ciernes. Son sus miembros más conscientes los que han de asumir el riesgo y liderar el proceso, donde la huelga se concibe como un hito más en el mismo y no como un objetivo en sí mismo. Al contrario que en la película de Eisenstein, la huelga no tiene un detonante concreto ni éste tampoco se concibe como estrictamente laboral. Es decir, la huelga se describe en La Madre como un acontecimiento revolucionario puro. De hecho, los elementos que tratan de llevar a efecto la huelga ni tan siquiera serán trabajadores de la fábrica donde se pretende que aquélla fructifique. La huelga, por el contrario, es el mecanismo que permite organizarse y trascender la lucha particular y concreta.

II. La huelga (Sergueï Mikaïlovitch) y la madre (Vsevolod Pudovkin)

gran río en el deshielo. Es decir, el proceso revolucionario, la conciencización de la clase trabajadora, pueden pasar desapercibidos, pero al responder a una necesidad histórica resulta tan inexorable como la corriente de un río. Asimismo, en la escena final, la bandera roja que enarbola hasta su muerte Nilovna no es otra que la que, trascurrido un cierto tiempo, ondeará en las torres del Kremlin.

3. La vanguardia artística en la Rusia revolucionaria y el cine Sergei Mijailovich Eisenstein nació en 1898 en Riga (Letonia). Durante la revolución tomó partido por la causa bolchevique, alistándose en 1918 en el Ejército Rojo. Aparte de su labor como director cinematográfico, Eisenstein ha pasado a la historia del cine por su labor teórica, especialmente centrada en el estudio del montaje. De hecho, una de sus más importantes aportaciones vendría constituida por su libro El montaje de atracciones. El núcleo central de su posición respecto al montaje se encuentra en la necesidad de transmitir un mensaje explícito, valiéndose de imágenes intercaladas y ajenas al nudo central de la narración cinematográfica. El espectador se

somete al efecto de una acción psicológica y sensorial mediante una serie de elementos con el fin de producir en él un choque emotivo. El producto artístico arranca, así, fragmentos del medio ambiente según un cálculo consciente y voluntario para conquistar al espectador. Vasievolod Ilarionovich Pudovki, nacido en 1893 en Penza, en la Rusia central, partía de una sólida formación técnica. Al igual que Eisenstein, también se adscribe desde el principio a la defensa de las posiciones revolucionarias. Junto a La Madre, constituyen su trilogía revolucionaria El Fin de San Petersburgo (1927) y Tempestad sobre Asia (1928). Fue teórico, igualmente, del montaje

La huelga y el cine: escenas del conflicto social

Por otro lado, el contenido simbólico de este filme es mucho más sutil que en el caso de Eisenstein. El montaje explícito y paralelo deja paso a metáforas, e incluso alegorías, de carácter más elaborado e implícito. En concreto, al final de la película, la manifestación que se dirige a la cárcel para liberar a los presos políticos termina asemejándose al discurrir tranquilo pero inexorable del

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cinematográfico, utilizando asimismo metáforas claramente identificables, pero, al mismo tiempo, perfectamente integradas en la acción. Un filme se caracteriza, según la teoría de Pudovki, por la posibilidad de seleccionar fragmentos de la realidad en el espacio y en el tiempo, escogiendo sólo aquel detalle esencial y característico. Insiste en que con el montaje nace el tiempo cinematográfico, que, junto con el espacio fílmico, hacen que el cine se diferencie de las otras artes. Éste es concebido como medio idóneo para construir deliberadamente los pensamientos y las asociaciones del espectador. Si el montaje está coordinado en función de una serie de acontecimientos escogidos con precisión, tendrá un efecto u otro en el espectador. En definitiva, en ambos autores bulle una misma concepción del cine. Por una parte, la consideración de éste como un arte más, cosa que en el momento en que elaboraron sus películas era algo no aceptado unánimemente. Por otra, la convicción de la necesidad de que ese arte debía ponerse al servicio de una idea: en su caso, la defensa de la causa revolucionaria de los trabajadores en pos del socialismo. Es decir, ambos directores asumen una posición totalmente alejada del cine como evasión y puro diverti-

miento. De hecho, con una elaboración teórica más o menos explícita, prácticamente todas las películas que toman como eje temático básico la huelga, o cualquier otra visión de aspectos de la clase trabajadora, asumirán este punto de partida. Aquellos que, a pesar de plantear esta temática, se remitan a fines escapistas, resultarán claramente fallidos en la mayor parte de los casos (tómense los ejemplos de FIST —N. Jewison, 1978—, Norma Rae — M. Ritt, 1978—, Germinal —C. Berri, 1994— u Odio en las Entrañas —M. Ritt, 1970). Es decir, que el cine “obrerista” es claramente incompatible con el cine “escapista”, actualmente mayoritario. Estas dos películas se inscriben en los inicios de la revolución soviética. El cine es concebido por el propio Lenin como un mecanismo idóneo de transmisión de la ideología revolucionaria entre el proletariado. Un grupo de autores se convierte en abanderado, y sus miembros en auténticos apóstoles, de esa misión, siendo los dos directores aquí estudiados, quizás, las dos muestras más significativas de este fenómeno. En concreto, La Huelga se presenta como el inicio de un ciclo destinado a describir el doloroso tránsito hacia el socialismo, junto a otras películas como Octubre

II. La huelga (Sergueï Mikaïlovitch) y la madre (Vsevolod Pudovkin)

rística, el cine soviético, como el resto de las artes del nuevo Estado (literatura, pintura, escultura o música), adquirirá un fuerte compromiso vanguardista que se expresará a través de significativos avances técnicos. La creación de importantes centros vanguardistas, como la «Fábrica del actor excéntrico», fundada en 1921, da muestra de ello. Por tanto, esta doble intención de vanguardia y pedagogía preside los filmes aquí comentados. Es por ello que no es accidental la elección del tema — el de la huelga— en ambos filmes; unas obras que, por otra parte, suponen pasos decisivos en el desarrollo de las técnicas cinematográficas. Considerado como uno de los precursores del montaje cinematográfico, como ya hemos descrito, el cine de Eisenstein, inserto en un claro expresionismo, se nutre de las vanguardias artísticas que al calor de la revolución se producen en la U.R.S.S. En este sentido, incluso los propios rótulos se convierten en anagramas móviles que nos recuerdan al poeta y comediógrafo ruso Maiakovski. Quizás los más significativos elementos caracterizadores de La Huelga sean las denominadas “atracciones” o metáforas explícitas llevadas a cabo a través del montaje paralelo de dos escenas dispares que simbolizan una mis-

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o El Acorazado Potemkin. El autor sería premiado por la película aquí analizada en la Exposición de Artes Decorativas de París de 1925. En el caso de Pudovkin —igualmente al servicio de la revolución y como instrumento aleccionador—, se elige la famosa obra de Máximo Gorki para expresar la necesidad de recordar las dificultades que ha entrañado la revolución para la clase trabajadora. Ambas películas, por otro lado, tienen un fuerte anclaje histórico al localizarse temporalmente en el año 1905, cuando las huelgas revolucionarias comenzaban a amenazar al régimen zarista. Tras el triunfo de la revolución soviética, y tal y como lo subraya el propio Lenin, el cine pasa a ser considerado como una de las artes más importantes desde el punto de vista de los fines de la revolución. De hecho, puede afirmarse que el cine desempeñará una función semejante al del arte románico en el medievo. Dirigido a una población que traspasaba el umbral del siglo diecinueve con unos altos índices de analfabetismo, el cine adquiría una función pedagógica de primera fila. Esta función se encuentra claramente presente en los dos trabajos hasta ahora tratados y en todas las tempranas manifestaciones de lo que se llamó cine soviético. Junto a esta primera caracte-

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ma realidad. Obviamente, la más famosa y significativa sea la escena de la matanza de los obreros y la matanza de las reses en el matadero. A través de esta figura retórica, como cabría calificarla, se rompe, como en el teatro de otro vanguardista al servicio de la revolución comunista, Bertolt Brecht, la linealidad del discurso. Pero, al mismo tiempo, se otorga una mayor carga expresiva a la acción. En palabras del propio Eisenstein, se va «de la imagen al sentimiento y del sentimiento a la idea». Por el contrario, el estilo de Pudovski se encuentra más cercano a los gustos actuales, con un montaje mucho más lineal y con metáforas menos agresivas. Ambos filmes reflejan una parte de la historia de Rusia —después Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas— a principios del siglo XX, así como la historia del movimiento obrero en la conquista de su propia emancipación. Al mismo tiempo, ambos se convierten en objeto y producto histórico, en parte por la aplicación, en su forma de interpretar la realidad prerrevolucionaria, de una nueva cosmovisión del mundo, el materialismo histórico. En definitiva, el objetivo de ambos directores fue el crear un cine monumental que encarnara la interpretación bolchevique de la historia. El propio hecho de la puesta en marcha, y sobre todo del triunfo

del proceso revolucionario en Rusia, proporciona a estas obras una perspectiva triunfalista que particulariza estas películas frente a otras que describen parecidos fenómenos y desde posiciones ideológicas semejantes. En primer lugar, se elaboran desde el convencimiento de la utilidad del sufrimiento que describen, dado que, en última instancia, se considera que fue necesario en aras de la victoria de 1917. Este sentido de victoria final presente en ambos trabajos, que dota, según los autores, de sentido a las muertes que la precedieron, no se encuentra presente en otras de las películas que también se centran en la descripción de fenómenos huelguísticos de principios de siglo, también prohibidos y reprimidos con enorme dureza. Baste citar, a título de ejemplo, Patagonia Rebelde —H. Olivera, 1974—, Actas de Marusia —M. Littin, 1976—, etc. Por otro lado, cabe destacar cómo, en la mayor parte del cine militante aquí comentado, uno de los principales obstáculos a la hora de la realización de las películas fue el de las dificultades de producción de las mismas. En la mayor parte de los casos, la escasez dineraria obligó a realizar películas casi artesanales. Además, la represión de los propios equipos de rodaje, represión paralela a la de las historias por

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de Stalin al poder, fueron claramente proclives a facilitar la libertad creadora de los artistas, entre ellos los cineastas (también gozó de estas facilidades el famoso autor teatral Piscator en su filme soviético La Revuelta de los Pescadores de Santa Barbara de 1934).

4. La huelga en La Madre y La Huelga: la huelga política En ambas películas se muestra una realidad huelguística contraria al Derecho. Éste, como ya se mencionó, se encuentra claramente del lado del patrón. La huelga es un delito, es ilegal, es contraria al Derecho. Sin embargo, con ello se ocasiona una paradoja. Obviamente, los riesgos asumidos por los trabajadores son mayores que los que éstos asumirán en etapas posteriores, llegándose en estas primeras fases incluso a la muerte de un gran número de huelguistas. Sin embargo, también alcanza la huelga una mayor efectividad, al no estar canalizado el derecho de huelga, cuando efectivamente existe, en el respeto de otros valores igualmente protegidos por el ordenamiento jurídico. La falta de regulación, lógicamente, implica la inexistencia, por ejemplo, de la obligación legal de respetar los

servicios esenciales de la comunidad. La huelga tiene como objetivo la conquista de determinados fines, laborales o no, pero la negociación no se lleva a cabo a través de procedimientos reglados, que pueden disminuir, lógicamente, la virulencia del fenómeno huelguístico. La huelga, en definitiva, no se canaliza a través de unos procedimientos más o menos lesivos de la propia esencia de la huelga. Por otra parte, tales hechos nos demuestran que el fenómeno huelguístico, como la propia negociación colectiva (instituciones básicas ambas del Derecho del Trabajo), precede a la regulación de estas últimas. No obstante la anomia existente en relación al fenómeno huelguístico, en la película de Eisenstein se pueden individualizar todas y cada una de las etapas por las que, con posterioridad, la

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ellas narradas, castran el propio proceso creativo (recuérdense las dificultades de rodaje de La Sal de la Tierra, de Borinage —J. Ivens, 1933—, etc.). Por el contrario, las películas de Eisenstein y Pudovski encontrarán el respaldo de las autoridades, que, hasta la llegada

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huelga legal va a discurrir. En este sentido, podemos destacar las siguientes: a) Contactos previos y asambleas. La huelga es el resultado de la toma de postura colectiva, y, como tal, requiere con carácter previo que se forme la voluntad de la totalidad o la mayor parte de los trabajadores de la empresa. b) Convocatoria de la huelga. Una vez formada esa voluntad ha de transmitirse y hacerse efectiva. Se trata de la coordinación de los huelguistas y la propaganda del acontecimiento huelguístico. c) Ejecución del que es el objeto central de la huelga, esto es, la suspensión del contrato de trabajo y de la obligación de trabajar por parte de los trabajadores. Éstos pasan a una posición pasiva de espera a que la huelga sea efectiva. d) Planteamiento a la empresa de un pliego de condiciones como elemento previo para iniciar la negociación. Todas y cada una de estas fases serán, en posteriores fases históricas, el objeto básico de la regulación de la huelga. Por el contrario, como ya venimos advirtiendo, la obra de Pudovkin es menos explícita, menos pedagógica respecto a dicha institución. Sin embargo, desde la perspectiva del Derecho del Trabajo sí que está justificada su elección con el objetivo del

estudio de la misma. En concreto, nos referimos a la huelga no estrictamente laboral. Lógicamente, toda huelga implica una cesación de la actividad laboral, y, por consiguiente, conlleva unas consecuencias evidentes en relación al contrato de trabajo. Sin embargo, el móvil que la ocasiona puede no ser laboral, sino centrarse más bien en objetivos de carácter político. El ordenamiento jurídico-laboral, que fue remiso a aceptar la propia huelga, y, sobre todo, a configurarla como un derecho, ha sido aún más contrario a admitir que ésta pueda ser convocada con fines no laborales. A este respecto, recuérdese que en nuestro ordenamiento jurídico la todavía vigente regulación del derecho fundamental a la huelga califica como ilegales las huelgas que se inicien o sostengan «por motivos políticos o cualquier otra finalidad ajena al interés profesional de los trabajadores afectados» (art. 11. a) DLRT — Decreto-ley de Relaciones de Trabajo de 1977—). Es decir, la regulación preconstitucional vigente en la regulación del derecho de huelga, al igual que ocurría en el momento al que se refieren las películas aquí comentadas, procuraba impedir que la huelga fuera utilizada más allá de una finalidad puramente laboral. Se era consciente, pues, de las

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autoridad, corporación oficial o funcionario público, el legítimo ejercicio de sus funciones o el cumplimiento de sus acuerdos, o de las resoluciones administrativas o judiciales», nos hallaríamos ante el delito de sedición tipificado en el art. 544 CP (Código Penal). Desde el punto de vista jurídico, en las dos películas que venimos tratando la huelga está prohibida, es ilegal. La obligación de los trabajadores es trabajar, y no haciéndolo incumplen el objeto básico de su obligación como tales (así se dice expresamente por algunos obreros en los momentos de baja moral en La Huelga). Partiendo de esta premisa, el empresario puede reaccionar frente a ella con todos los medios a su alcance, desde la represión física de los huelguistas (a cargo de, entre otros, del padre de Pavel en La Madre) hasta la encomienda a los individuos menos conscientes de labores de espionaje. La figura del esquirol es, precisamente, uno de los elementos más relevantes, por altamente dramáticos, del proceso huelguístico en su representación fílmica. En este momento de máxima represión del fenómeno huelguístico, el esquirol no resulta de excesiva utilidad, dado que los obreros pueden ser obligados físicamente a continuar con el trabajo y no es necesario susti-

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posibilidades de esta institución. A este respecto, recuérdense las teorizaciones que sobre la huelga desde un punto de vista de instrumento revolucionario elaborara Rosa Luxemburgo. Sin embargo, la prohibición contenida en el Decreto-ley de Relaciones de Trabajo ha sido matizada por la jurisprudencia constitucional posterior al admitir el uso de la huelga para la protección, en general, de los intereses económicos y sociales de los trabajadores (STCo —sentencia del Tribunal Constitucional— 11/1981, de 8 de abril, F.J. —Fundamento Jurídico— 9), restringiéndose considerablemente los límites de las huelgas políticas ilegales. Sólo podrían ser encuadradas en esta última categoría aquellas huelgas que pretendieran la alteración del sistema democrático. Resulta claro que las huelgas políticas trascienden el ámbito jurídico-laboral a pesar de que su vehículo de acción se limita a la paralización de la actividad laboral. La finalidad o móvil de la huelga, ajeno —por esencialmente político— o no al interés profesional de los trabajadores, es el que determina su calificación, su protección o su desamparo constitucional. Es más, en caso extremo, si el móvil de la huelga fuera el de «impedir, por la fuerza o fuera de las vías legales, la aplicación de las leyes o a cualquier

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tuirlos por otros. No obstante, el esquirol trasciende el plano jurídico, considerándose como tal no sólo al trabajador contratado expresamente para reemplazar a otros trabajadores, sino simplemente a aquellos trabajadores que no secundan la huelga. Éstos, además, asumen funciones de represión en nombre de la empresa. No obstante, en fases posteriores de aceptación de la huelga como mero ejercicio de una libertad, o de simple consentimiento de aquélla, el esquirolaje

sí alcanza una mayor funcionalidad. Éste es el caso de Las Uvas de la Ira, Billy Elliot, o la reaccionaria Casta Indomable (P. Newman, 1971). Además, que desde el plano estrictamente laboral, la huelga ha sido objeto de represión desde otros sectores del ordenamiento jurídico, especialmente el Código Penal. A este respecto, baste recordar el caso del Derecho Penal del franquismo donde la huelga se equiparaba a delitos de lesa patria.

5. Fichas técnicas a) La Huelga Título original: Stachka. Año: 1924. Duración: 73 min. País: U.R.S.S. Idioma: Mudo. Dirección: S.M. Eisenstein. Producción: Primera factoría cinematográfica de Goskino. Guión: Grupo de autores bajo la dirección de V. Pletniev. Fotografía: Edouard Tissé. Reparto: Maxim Strauch, Grigori Alexandrov y los miembros del Proletkult. Estreno: 1 de febrero de 1925 (Moscú).

b) La Madre Título original: Mat. Año: 1926. Duración: 89 min. País: U.R.S.S. Idioma: mudo. Dirección: Vsevold Pudovkin.

II. La huelga (Sergueï Mikaïlovitch) y la madre (Vsevolod Pudovkin)

6. Bibliografía BERGAN, R., Sergei M. Eisenstein: una vida en conflicto, Alba Editorial, 2001 BORDWELL, D., El cine de Eisenstein. Teoría y práctica, Paidós, Barcelona, 1999 EISENSTEN, S.M., El sentido del cine, Siglo XXI, Buenos Aires, 1974 FERRO, M., Historia contemporánea y cine, Ariel, Madrid, 1995, pp. 67 y ss. GONZÁLEZ REQUENA, J., S. M. Eisenstein, Cátedra, Madrid, 1992 IVANOV, V.V., Eisenstein y la encarnación del mito, Episteme, 1997 LINARES, A., El cine militante, Castellote Editor, Madrid, 1976, pp. 17 y ss. LUXEMBURGO, R., Huelga de masas, partido y sindicatos, Siglo XXI, Madrid, pp. 16 y ss. MEDVEDKIN, A., El cine como propaganda política (294 días sobre ruedas), Siglo XXI, Buenos Aires, 1973 OLIVA, I., Eterno Eisenstein, 1993 SKLOVSKI, V., Eisenstein, Anagrama, 1973

La huelga y el cine: escenas del conflicto social

Guión: Maxim Glorky y Nathan Zarkhi. Música: S. Blok. Fotografía: Anatoli Golovnya. Reparto: Vera Baranovskaya, Nikolai Batalov, Ivan Koval-Sanborsky, Anna Zamtsova, Aleksandr Chistyakov, Vsevold Pudovkin, Aleksandr Savitski, N. Vidonov.

III. Salt of the earth/La sal de la tierra. Herbert J. Biberman

1. El ocaso de la utopía En cualquier selección cinematográfica que pretenda un acercamiento al fenómeno huelguístico debiera tener cabida La Sal de la Tierra, (H.J. Biberman, 1953). No es sólo decisivo para esta elección el que la huelga adquiera un protagonismo fundamental en la película, que lo tiene sin duda, como en muchas otras. Esta película, la de Biberman, añade el interés de erigirse en un ejemplo paradigmático de lección magistral fuera del aula. Su didáctica es inmejorable. Todos y cada uno de los aspectos jurídicos y contextuales de la huelga, el ritual completo de cualquier huelga clásica, son esmeradamente presentados al espectador en un momento u otro de la proyección. En esta intención se nos muestra como heredera directa del mítico filme La Huelga (V. Sjöström, 1914). Sin embargo, La Sal de la Tierra, aun habiendo elegido un único protagonista, la huelga, tiene

un objetivo más ambicioso: el recorrido, completo y circular, por los grandes temas que ayer y hoy vertebran el mundo del trabajo. La pobreza, el paro, la emigración, las condiciones de trabajo, la alineación, la discriminación, el sindicalismo, la condición social de la clase trabajadora… En fin, una definición y descripción perfectas del proletariado. Calificación histórica que se refiere a la fuerza de trabajo asalariado como integrante de una clase social subordinada y que habitualmente se utiliza para describir una etapa concreta del movimiento obrero presidida por los postulados marxistas revolucionarios. Aunque en la ideología comunista ha pervivido para expresar las mismas condiciones que ahora afectan al “nuevo proletariado”. En su momento la película de Biberman y actualmente la filmografía de Ken Loach, ambos directores comparten la militancia comunista, son

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III. Salt of the earth/La sal de la tierra. Herbert J. Biberman

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un vivo ejemplo de esta resistencia a enterrar la categoría social del proletariado. Puede que haya muerto la utopía pero no se han extinguido los proletarios, que se globalizan al ritmo de la economía. Todo modelo capitalista los genera y precisa. La simetría en el recorrido temático, planteamiento ideológico y didactismo de La Sal de la Tierra y Pan y Rosas (K. Loach, 2000) es algo más que una evidencia. Al igual que son fácilmente reconocibles importantes puntos de conexión, como veremos, con Todo Va Bien (G.L. Godard y J.P. Gorin, 1972). A comienzos de los años cincuenta del pasado siglo se rueda esta película, dos años después del conflicto obrero que narra. Nos situamos pues en un momento histórico muy concreto, en la segunda postguerra mundial. Y es a partir de entonces cuando se aprecia una clara evolución en el movimiento obrero, un cambio de cualidad en su estrategia. El advenimiento de la socialdemocracia en Europa, de tinte político más progresista que el más temprano New Deal americano, y un progresivo pesimismo en la consecución de la utopía de transformación social, se adueñan del panorama. El movimiento obrero abandona la lucha revolucionaria y asume el modelo capitalista de producción. Recordemos que nos encontramos ante

una de las etapas de consolidación del sistema económico que habría de caracterizarse por un importante desarrollismo con el que se inicia la sociedad del consumo de masas. Comienza a dibujarse en el horizonte esa guerra civil que atenaza al mundo del trabajo. Los irreconciliables intereses de que son portadores cada uno de los trabajadores asalariados, como integrantes de una clase social, productores en definitiva, por una parte, y como consumidores, por otra, que con tanto acierto profetizara Kahn Freund hace décadas. En nuestro Derecho la relajada interpretación jurisprudencial del límite constitucional impuesto al derecho de huelga (art. 28.2 C.E. —Constitución española), que consiste en el obligatorio mantenimiento de los servicios esenciales para la comunidad (que pueden prestar tanto entidades públicas como privadas y que se identifican con el ejercicio del resto de los derechos constitucionales), parece haber desembocado en una contundente e incuestionable prioridad de los intereses del consumidor. Cómo se explica si no que ante una huelga de ferrocarriles la libertad de desplazamiento dentro del territorio nacional justifique que hayan de mantenerse determinados servicios y no que los consumidores, durante la huelga, se desplacen en avión, en au-

III. Salt of the earth/La sal de la tierra. Herbert J. Biberman

dio de la “Caza de Brujas”, nos muestra una realidad muy diferente. La traición de otro de los directores, Edward Dmytriyck, encarcelado junto a Biberman, es el pago obligado para mantener la posición económica. Como afirmaría Orson Wells, el desfile de delatores del universo cinematográfico ante el Comité de Actividades Antiamericanas (HUAC) no respondería en el fondo a otro objetivo que el de salvar sus piscinas a costa de que otros fueran incluidos en las listas negras como sospechosos de comunistas. La Sal de la Tierra representa un testimonio muy cualificado del discurso histórico del movimiento obrero. Ya ha dado comienzo el abandono del conflicto político subversivo por parte de los trabajadores asalariados y asistimos el éxodo hacia lo que Darhendorf a finales de la misma década de los cincuenta propondría como fórmula mágica, de cuyas rentas aún vivimos y de la que da testimonio el constitucionalismo democrático actual: el aislamiento e institucionalización del conflicto de clases. Esa nueva visión dulce e inofensiva del conflicto social, al servicio del sistema político y económico, es la que aparece en la película de Biberman. Más tarde, la consolidará Ken Loach en Pan y Rosas (2000), recordemos a Maya, su protagonista, cuando expresa sus más profundos de-

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tobús, en barco o en coche. La prestación de servicios mínimos que garantizan el cumplimiento de esa exigencia constitucional supone no sólo la negación del derecho para los trabajadores que habrán de cubrir dichos servicios, sino la práctica imposibilidad de acudir a la huelga en la función pública. Un debilitamiento del derecho de huelga que difícilmente se entiende desde la perspectiva del equilibrio de los derechos constitucionales y que responde más a la lógica de garantizar la inocuidad económica de la huelga. En la película de Biberman este conflicto se expresa de forma admirable. Ese aparato de radio, comprado a plazos, de una suntuosidad increíble en un contexto tan miserable, se convierte en uno de los escollos casi insalvables para continuar con la huelga, los plazos del crédito apremian. Al final, será sacrificado. En esta ocasión el consumidor pierde la batalla frente al obrero. Biberman, sin duda, quiere reafirmar una opción personal, la suya, que es minoritaria en el panorama de los acontecimientos reales que rodean la película. One of de Hollywood Ten/Punto de Mira (K. Francis, 2000), largometraje que recrea la historia personal de Biberman y la penosa y heroica aventura que supuso el rodaje de La Sal de la Tierra en pleno episo-

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seos de integrarse en una clase de alto poder adquisitivo: sueña con cocinera, servicio doméstico, coches… Los obreros ya sólo reclaman unas condiciones laborales y económicas dignas, una mejor porción del pastel capitalista. La huelga ha perdido el potencial revolucionario y se ha convertido en un instrumento de reivindicación estrictamente laboral y/o social. Alguna excepción permanece en el cine latinoamericano dando testimonio de la dura represión que se ejerce cuando la clase obrera se define políticamente (El Coraje del Pueblo. J. Sanjinés, 1971). El conflicto, en el mundo capitalista occidental, puede ser enconado, la guerra más o menos sucia en sus armas

y tácticas (así se relata en una de las poquísimas películas españolas donde la lucha obrera es la cuestión central del relato, Con Uñas y Dientes. J. Vega, 1978), las consecuencias, muchas veces, tremendas para sus protagonistas, la lucha, más o menos cruenta, se pierde o se gana, pero frente al patrono. Independientemente de que los poderes oficiales siempre defiendan al fuerte, a la clase social dominante, la de propietarios (Il Brigante. R. Castellani, 1961), el modelo político democrático ha dejado de ser cuestionado por la clase obrera. El instrumento puede ser el mismo, la huelga, pero su finalidad ha cambiado, ya no está al servicio de la revolución.

2. El abandono de la represión y la tolerancia de la huelga La Sal de la Tierra refleja con exactitud una segunda etapa en la historia jurídica de la huelga. Primero fue su feroz represión por parte del Estado, sirviéndose de la coacción penal y de la violencia institucional sobre sus participantes para desactivar todo proceso huelguístico (Actas de Marusia. M. Littin, 1976). Después asistimos a una progresiva tolerancia política de la huelga. Los hechos reales que nos narra

La Sal de la Tierra y el momento en el que se rueda dan muestra de esta fase de transición. La huelga, en sí misma, deja de ser delictiva, por lo que los poderes públicos se abstienen de reprimirla. El abandono de su potencial revolucionario, el recurso masivo y sistemático a la misma por parte de un movimiento obrero cada vez más consciente y organizado, la necesidad de corregir las desviaciones de un modelo

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fensiva, ajena al derecho, del huelguista frente al patrón, adquiere un especial relieve a lo largo de todo el visionado de La Sal de la Tierra para instruir al espectador sobre la nueva realidad jurídica de la huelga en esta etapa que antecede al siguiente eslabón histórico: su reconocimiento como derecho, como derecho fundamental de los trabajadores plasmado en las distintas constituciones de los países del capitalismo avanzado. Como un signo de identidad propio de las llamadas democracias sociales. Ambos elementos encuentran formulación en nuestro Texto Constitucional. En el artículo 1, España se define como un Estado social y democrático de derecho y, en el art. 28.2, se procede al reconocimiento universal del derecho de huelga de los trabajadores; entre los derechos fundamentales, atribuyéndosele un plus de garantías con respecto a los simples derechos cívicos y libertades públicas. El éxito de los huelguistas depende de que el piquete pueda frenar a los esquiroles, y el fracaso de la huelga depende de que el patrón, amparado por un derecho que harán cumplir las fuerzas policiales a toda costa, pueda servirse de los esquiroles. El derecho condena a los huelguistas que pueden ser sancionados y despedidos por el patrón desde el

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económico liberal a ultranza que amenaza con autoinmolarse, el freno de los egoísmos capitalistas particulares en beneficio de la pervivencia del sistema, contribuyen al cambio. El conflicto laboral se abandona al terreno del enfrentamiento entre obreros y patronos que directa o indirectamente contarán con el concurso y auxilio de los cuerpos de represión del Estado. Véase el inalterable papel policial a lo largo de todo el conflicto obrero que relata la cinta; o de la guardia civil en la cinta española, no distribuida comercialmente, Doblones de a Ocho. A. Linares, 1990; o la invariable actitud negativa de los partidos políticos de cualquier signo ante el fenómeno de la huelga, Days of Hope. (K. Loach, 1975). Pero los patronos o los nuevos empresarios también y principalmente podrán servirse del derecho privado para defenderse de la lucha obrera. La huelga ya no será un delito, pero constituye un incumplimiento de contrato que posibilita la más dura sanción por parte del patrón: el despido de los huelguistas y su sustitución por otros trabajadores, siempre dispuestos a ocupar esos puestos vacantes (Miseria en el Borinage/Borinage. J. Ivens y H. Storck, 1933). El papel del esquirol y la institución del piquete de huelguistas, de nuevo como reacción de-

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mismo momento en que se declara la huelga y ampara la libertad de empresa y de contratación del patrón. Ni siquiera éste tendrá que sufrir las consecuencias negativas de un paro de la producción. En la etapa legal posterior esa parada de la producción será una consecuencia necesaria si el empresario decide acudir a un cierre patronal, lock-out, como instrumento de conflicto de respuesta a la huelga. La película de Biberman está muy lejos de ofrecer una visión, al menos, formalmente equilibrada de los antagonistas que se enfrentan en un conflicto laboral, que es la que se corresponde con la posterior etapa del reconocimiento legal de la huelga. La atribución de la misma como derecho de conflicto legítimo en manos de los trabajadores nos muestra una realidad diferenciada de uno de los aspectos centrales del argumento cinematográfico en la obra de Biberman: la importancia del piquete como resistencia obrera frente a la legalidad del esquirolaje. En los actuales modelos democráticos de relaciones laborales al empresario le está vetado, salvo circunstancias excepcionales, el recurso a esquiroles externos para salvar los efectos paralizantes de una huelga. Existe prohibición legal de contratación de nuevos trabajadores para cubrir los puestos de los

huelguistas, que no podrán ser sancionados o despedidos si se trata de una huelga legal (art. 6.5 DLRT —Decreto-ley 17/1977, de Relaciones de Trabajo—). Sin embargo, las facultades de dirección del empresario permitirán la reorganización de la producción y la utilización de “esquiroles internos”. El empresario podrá reubicar a los no huelguistas para cubrir las vacantes de huelguistas si con ello se puede mantener la producción o en los casos de huelga ilegal. La libertad de trabajo de los no huelguistas (cuyo respeto se encarga de garantizar expresamente el art. 6.4 del mencionado DLRT) se eleva a la misma categoría de derecho fundamental, como legítima resistencia de los propios trabajadores frente a la huelga (un ejemplo exacerbado y de talante reaccionario encontramos en Casta Invencible/Sometimes a Great Notion. P. Newman, 1971). Y probablemente sea esta tutela jurídica tan desmedida, que iguala la posición legal del que no ejercita el derecho fundamental, el de huelga, y del que lo ejerce, el huelguista, la que ha propiciado una actuación y papel tan restrictivo para el piquete, que queda limitado a la pura actuación informativa. Éstos y no otros son los márgenes legales de actuación de los piquetes en la huelga, siempre bordeando la ilegalidad cuando

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piquete. Por ello una vez que la compañía con la connivencia del derecho y de la fuerza policial consigue deshacer el piquete de mineros, serán las mujeres de los huelguistas las que tomen el relevo. Adelantándose a su tiempo, Biberman, nos presenta un conflicto de género, con un lirismo irresistible. El vigor dramático se hace espléndido para expresar que la huelga no sólo la pierden los obreros frente al patrón, sino las mujeres de los mineros y sus hijos y las generaciones futuras, que padecen las condiciones de la explotación y que el devenir del capitalismo se encarga de perpetuar. La huelga brilla en esta película como instrumento de emancipación de una clase social subordinada, la del proletariado. (Muy bien se refleja en tono de humor ese mismo interés por una de las mujeres en que su marido secunde la huelga en Marius y Jeannette. Guédiguian, 1977) El intercambio de papeles hombremujer a que conduce el conflicto laboral y la exigencia de un tratamiento de igualdad para las mujeres en el sindicato y en la huelga, a lo que se resisten unos maridos atrincherados en roles tradicionales, es una de los pocos momentos en que la película induce a la sonrisa.

La huelga y el cine: escenas del conflicto social

con su actuación se ponga en peligro la libertad de trabajo de los no huelguistas, se entienda la existencia de coacciones o de daños para las personas y bienes. Esquiroles y piquetes son tema recurrente en gran parte de la filmografía en que se trata la huelga de forma directa o más colateral. (Las Uvas de la Ira. J. Ford, 1940; Actas de Marusia. M. Littin, 1976; Adalen 31. B. Widerberg, 1969, ¡Alambrista!/Alambrista! (the Illegal). R. M. Young, 1977). Ambos son instrumentos necesarios e interrelacionados de todo proceso huelguístico, salvo cuando decrece la eficacia de la huelga como instrumento de conflicto, para resurgir en sus términos clásicos cuando el conflicto laboral utiliza otras formas de expresión, ajenas a la huelga clásica, más incisivas y de dudosa legalidad (véase la descripción del piquete sindical informativo y los intentos de desactivación del mismo en Pan y Rosas. K. Loach, 2000). Pero en la película de Biberman el piquete reviste una importancia capital para narrar uno de los aspectos centrales de la huelga en el período histórico que hemos catalogado de tolerancia. La vida de la huelga depende más que de ninguna otra cosa del

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3. Un contexto político asfixiante: el maccarthysmo La trayectoria personal y profesional de Biberman (1900-1971) es testimonio importante de la resistencia de un ciudadano frente al hostigamiento y persecución ideológica que se desencadenó en EE.UU. durante el período de la guerra fría y que se dio a conocer como “caza de brujas”. Cuando Punto de Mira (One of de Hollywood Ten., K. Francis, 2000) en su segunda parte recrea el rodaje de La Sal de la Tierra, uno de los últimos planos nos muestra a un Biberman exultante que arenga a todo el equipo para que disfrute del éxito colectivo que representa haber conseguido rodar “tres mil metros de libertad”. Un evidente paralelismo entre ficción y realidad: la victoria del rodaje se superpone a la victoria de la huelga minera; en ambos casos, el pueblo, que es la sal de la tierra, como los escogidos en el versículo bíblico, vence al poder. Las circunstancias políticas norteamericanas, tras la conclusión de la segunda gran guerra, enmarcan una de las etapas más negras y aciagas del gigante americano, que con bastante fortuna se ha conseguido ocultar al gran público. Como telón de fondo, el exacerbado miedo al enemigo comunista, que había que batir a

toda costa, fuera y dentro de las fronteras americanas. De sobra es conocida la escalada de tensión internacional que fue creciendo durante los largos años de la guerra fría y que llegó a provocar grave riesgo de enfrentamiento nuclear. Más fácil ha sido, sin embargo, ocultar la vergüenza de la gran campaña de eliminación comunista interna promovida por el senador católico Joseph R. McCarthy (pese a que en su elección como senador en el año 46 fue decisivo el voto de los “sindicatos rojos”) y ejecutada por el Comité de Actividades Antiamericanas (HUAC, que había nacido en 1938 para impedir la penetración del nazismo), durante las presidencias de Truman y Eisenhower. Un primer plano, del terror comunista (sustituido en nuestros días por el todopoderoso enemigo terrorista), que ha relegado a segundo plano la derechización del país por aquel entonces, con la victoria del partido republicano y el auge de la teorías conservadoras entre los demócratas. La persecución no se ensañó sólo con los militantes comunistas o los que habían puesto de manifiesto actitudes izquierdistas sino con los meros sospechosos, muchos de ellos simples

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mente. Citada como ejemplo de clandestinidad cinematográfica, que se asocia al cine independiente y al cine militante (J.A. Hernández Les, 2002). De nada sirvió la alegación de la Primera Enmienda de la Constitución americana, que proclama la libertad de expresión, o de la Quinta Enmienda para negarse a la delación, como hizo Biberman en su declaración ante el Comité de Actividades Antiamericanas. En defensa de los “testigos inamistosos” se constituyó el Comité de la Primera Enmienda que llegó a integrar a quinientos profesionales de la industria del cine (con destacados nombres como Lauren Bacall, Katherin Hepburn, Kirk Douglas, Burt Lancaster, Gene Kelly, John Huston). Pero el mundo de la industria, encabezado por los productores, se decantó por el miedo a las repercusiones económicas y terminó represaliando a los condenados por el Comité de Actividades Antiamericanas. Todos perdieron sus trabajos a partir de la decisión adoptada por los productores en el Waldorf Astoria el 24 de noviembre de 1947. En 1950 los diez fueron condenados a penas de prisión de entre seis meses y un año. Los acontecimientos se suceden con rapidez. Las listas negras, no reconocidas (que conviven con las públicas, como la

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simpatizantes del New Deal de Roosevelt y sus implicaciones sociales. (M. Carcedo, 2003). El Comité de Actividades Antiamericanas, presidido por J. Parnell Thomas y con Richard Nixon como miembro, apoyado por la Alianza Cinematográfica por la Preservación de los Ideales Americanos (entre cuyos integrantes se contaban Sam Wood, Ronald Reagan y John Wayne), inició las investigaciones para limpiar de elementos comunistas la industria de Hollywood. Ese ambiente se respira en Tal como Éramos (S. Pollack, 1973). Los nefastos acontecimientos de esta caza de brujas se desencadenan a partir de los interrogatorios de 1947. Diecinueve sospechosos serían llamados a declarar ante el Comité, sólo diez de ellos acudirían a la cita. Los “Diez de Hollywood”, entre los que se encuentra Biberman. Desde este momento, la integridad, coherencia e idealismo de Biberman convierten su vida en un ejemplo de resistencia civil frente al poder político, en defensa de valores constitucionales como la libertad ideológica o la libertad de expresión. Y su mejor obra cinematográfica, La Sal de la Tierra, en una película maldita del cine americano. Una de las más significativas realizaciones del cine social americano y probablemente la más comprometida política-

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publicada por el congreso en 1952 incluyendo a 34 “antiamericanos”), de personal no contratable, circulan libremente y se engrosan a partir de difamaciones y rumores. La reanudación de las actividades de la Comisión Wood en 1951 da lugar a un nuevo y amplio desfile de arrepentidos y delatores, entre ellos Humphrey Bogart (que se rectractaría de haber expresado públicamente su solidaridad), Elia Kazan (que dirigiría una especie de trilogía de desagravio al régimen para hacerse perdonar por la industria), el mismo director Edward Dmytriyck, otro integrante de los “Diez de Hollywood”, encarcelado junto a Biberman y posterior arrepentido, delator del propio Biberman (Punto de Mira. K. Francis, 2000) y de un total de 26 correligionarios de partido. La delación significaba el lavado de culpa y el reingreso automático en la vida civil y laboral. Otros famosos personajes defendieron públicamente con fervor el régimen de terror instaurado a través de entusiastas discursos patrióticos: Walt Disney, Gary Cooper, Robert Taylor, Ronald Regan. Una larga lista de hombres y mujeres de Hollywood, pertenecientes a todos los estamentos y profesiones de la industria, directores, productores, guionistas (el más intelectual de los gremios y el que se vería más afectado),

actores, incluso técnicos, fueron represaliados y para muchos significó el fin de su carrera profesional. Así sucedió con Biberman y su mujer, la prometedora y oscarizada Gale Sondergaard (1899-1985), que no volvería a rodar hasta 1968, de nuevo a las órdenes de Biberman, y esporádicamente con alguna otra aparición posterior en cine y televisión. Productor, guionista, actores…, todo el equipo técnico de La Sal de la Tierra es una larga lista de víctimas del maccarthysmo en rebelión. Esta etapa negra de la historia americana, conocida gráficamente como “caza de brujas”, es una expresión delirante del temor que inspiraba a los principales beneficiarios la posibilidad de que fueran socavados los cimientos inconmovibles de la sociedad norteamericana, del american way of life. Su más aterradora y exacerbada expresión es el maccarthysmo que se sirvió abusivamente de cauces legales ya previstos. El riesgo para la seguridad nacional hizo surgir un nuevo delito, el de asociación. A partir de 1940 hizo su aparición una severa legislación anticomunista (Smith Act, Ley McCarran, entre otras), que permitió en 1950 la eliminación, por encarcelamiento o exilio, de Eugenne Dennis y toda la plana mayor de un debilitado partido comunista. En 1956 no contaba

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decenas de miles de personas perdieron sus trabajos, unos centenares fueron encarcelados, unos ciento cincuenta fueron deportados y dos fueron ejecutados en la silla eléctrica: el matrimonio Ethel and Julius Rosenberg. Otros muchos se exilaron y de ellos muchos no retornarían. Hasta 1957, cuando McCarthy ya había muerto, después de que unos años antes hubiera caído en desgracia tras el descrédito que supuso su infundado y furibundo ataque a la cúpula militar americana, no interviene la Corte Suprema, dictando cuatro sentencias para prevenir en el futuro acontecimientos similares. En ninguna circunstancia y por ninguna razón de Estado, los órganos gubernamentales podrán subyugar la libertad del individuo, menoscabar la libertad de pensamiento, la de investigación o la inviolabilidad del ciudadano (“La caza de brujas en Estados Unidos”, 2005-B). Hermosas declaraciones legales que no impidieron la triste y silenciada historia que ha acompañado a La Sal de la Tierra hasta nuestros días, pese a que hace décadas entrara a formar parte de los fondos de la biblioteca del Congreso de Estados Unidos, como documento histórico. En Punto de Mira, la permanente presencia de los agentes del F.B.I. y sus métodos mafiosos (escuchas ilegales, interrogatorio

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con más de cinco mil miembros y con tal número de infiltrados del F.B.I. que hubiera permitido a su jefe, Edgar Hoover, haberse erigido en presidente del partido comunista. (“La historia y sus protagonistas”, 2001). Un programa específico, el Federal Employee Loyalty Program, estaba destinado a verificar la “lealtad” de todo trabajador de la administración pública, investigando minuciosamente los antecedentes de cada funcionario federal, vivo o muerto. Las comisiones de seguridad y depuración, loyality boards, a la manera de los tribunales inquisitoriales y con métodos escandalosamente ilegales, decidían quién era merecedor de un empleo público y para no serlo ya no bastaba con estar libre de la sospecha comunista. A partir de un Decreto Gubernamental de mayo de 1953, el “riesgo de seguridad” gravitaba sobre todos los funcionarios. Dos mil doscientos funcionarios fueron despedidos por representar un riesgo para seguridad nacional. Seiscientos profesores fueron apartados de las aulas. (“La caza de brujas en los Estados Unidos”, 2005-A). La Oficina Federal de Investigaciones (F.B.I.), con amplísimas facultades policiales, contaba entre sus funciones las de rastrear cualquier actividad conspirativa o de espionaje. (“Crónicas del siglo pasado”, 2005). Como resultado,

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de niños, coacciones, acoso, uso de la violencia…), nos muestra con crudeza el ilegal e impune asedio a que se vieron sometidos muchos ciudadanos americanos por los órganos de represión del Estado. La singularización ejemplar en la persona y entorno de Biberman y su “subversiva” actividad, la realización de La Sal de la Tierra, de lucha del individuo frente a todo un sistema, es lo que quiere denunciar, y no consigue o no pretende, Punto de Mira (2000), muchos años después de los sucesos. Cuando la historia ya no puede ser alterada y el poder establecido había vencido y sepultado tanto a Biberman y lo que representa, como a su canto del cisne, La Sal de la Tierra. El mundo sindical ocuparía igualmente el ojo del huracán anticomunista y, salvo contadas excepciones, no se resistiría a la depuración ideológica. En La Sal de la Tierra Biberman recrea cinematográficamente un hecho real, la prolongada huelga en una empresa minera, la Delaware Zinc Co., que entre 1951 y 1952 asolaría Silver City, en Nuevo Méjico. El protagonismo sindical en el conflicto minero es asumido por la sección local de la International

Union of Mine, Mill and Smelter Workers (“Mine-Mill”). Que ese mismo año de 1951 había sido expulsada de la gran central sindical CIO (Committee for Industrial Organisation) por haberse negado a firmar las acreditaciones de no militancia comunista (J.E. Monterde, 1997, p. 35). Aunque pueda parecer irónico, se explica que un filme de una militancia tan clara a favor del sindicato, más allá de la realidad sindical americana del momento que narra, que no era nada idílica, pudiera ser tan furiosamente atacado por el propio sindicato. La International Alliance of Theatrical and Stage Employees (IATSE), el sindicato de los trabajadores cinematográficos boicoteó el rodaje de La Sal de la Tierra. El equipo técnico hubo de integrarse por otros proscritos y trabajadores de color no sindicados por la discriminación racial que practicaba la IATSE. Otros apoyaron el rodaje en secreto, sin figurar en los títulos de crédito, como el asistente de dirección Jules Schwerin, con cargo en el estudio RKO. Similares circunstancias afectaron al resto del equipo y al elenco de actores (F. Martín Peña, 2002).

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A. Biberman o la rebelión de un ciudadano acomodado De origen judío y nacido en Filadelfia, la juventud de Herbert Biberman (1900-1971) se caracteriza por una intensa actividad profesional marcada por su militancia comunista. Se convertiría en un activo antifascista y en uno de los miembros fundadores de la Director´s Guild, asociación en defensa de los derechos de los directores frente a los productores. Comienza su trayectoria profesional como actor y director de teatro, un precursor en el montaje de piezas bolcheviques en Estados Unidos. Después se incorporaría a la industria de Hollywood como guionista y más adelante como productor y director. Su frustrada filmografía es escasa e irregular. A las no destacables producciones que dirige, One way ticket (1935). Meet Nero Wolf (1936) y The Master Race (1944), se une La Sal de la Tierra (1953-1954), cuando ya estaba inmerso en el proceso de defenestración que se impuso en Hollywood para aniquilar cualquier atisbo de ideología comunista o, por afinidad, progresista. La Sal de la Tierra es su mejor trabajo y ha pasado a la historia menos conocida del cine como la más conflictiva de las películas de cine social americano. Uno de

los primeros filmes contracorriente, semiclandestino y marginal, que anuncia la llegada del cine independiente, “underground”, experimental y vanguardista. Como se daría a conocer a partir del manifiesto fundacional del New American Cinema Group, en Nueva York, en 1960 (E. Martínez-Salanova, 2005). Una clara excepción, el trabajo de Biberman, a la permanente alergia de la industria de Hollywood al cine comprometido, que tuvo su mejor ejemplo en el período histórico que se ha dado a conocer como “caza de brujas”, por lo que directores y guionistas se han tenido que contentar casi invariablemente con reflexiones de tipo más sociológico que político (J.L. Sánchez Noriega, 1996, pp. 14-15). La Sal de la Tierra, es una isla de rebelión en toda regla frente al sistema. Ya sea cuando se encarna en poder político o en poder económico; frente al Estado y frente a la industria cinematográfica, de la que prescinde total y absolutamente. Un filme perfectamente revolucionario (R. Gubern, 1982, p. 354). El testigo de esta tendencia militante no sería recogido hasta la década de los 70, con una serie de documentales que inicia Harlam Country

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4. La película: un fundido de realidad y ficción

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Usa (B. Kopple, 1976). Documenta la huelga que durante catorce meses arrasó la ciudad de Brookside, en el condado de Harlan (Kentucky), en defensa de la libre sindicación, contra la Eastover Mining Company, que se negaba a la negociación de un convenio colectivo en estas condiciones. (J.E. Monterde, 1997, p. 34). Muchos elementos comunes con el conflicto laboral que nos presenta Biberman en La Sal de la Tierra, pero una gran diferencia que distanciará la experiencia sindical americana de la europea: el funcionamiento mafioso de los sindicatos americanos y la necesidad de las bases obreras de luchar contra propio sindicato, además de enfrentarse a los patronos. Del mismo año, una muestra de ese otro perfil cinematográfico del sindicato, de corte reaccionario: La Ley del Silencio (On the Waterfront. E. Kazan, 1954). Un argumento recurrente en la filmografía americana, que remotamente recuerda las desavenencias de los trabajadores europeos frente a unos sindicatos institucionalizados, beneficiarios del sistema; en definitiva, cada vez más remisos a la reivindicación y al conflicto (Coup pour Coup. M. Karmitz, 1971). Esto sucederá en Europa en un momento muy posterior. La Sal de la Tierra y Pan y Rosas son dos relatos excepcionales, puede que excesivamente

benévolos por su exaltación del sindicato, de la idiosincrasia del sindicalismo norteamericano que nos llega a través del cine. Recordemos que Hollywood descubre muy pronto el anticomunismo, tras la primera guerra mundial, y sería un idilio que duraría; ello repercutiría inevitablemente en la imagen sindical que proyecta el cine, con la única excepción bastante moderada de los años del New Deal (E. Monterde, 1997, pp. 106-108). Biberman no volvería a rodar. Lo hace una única vez, en 1968, Slaves, un interesante drama progresista sobre la esclavitud en Estados Unidos ambientado en 1850. (A.M. Torres, 1992, pp. 235238). No por ello Biberman cede ante la frustración. En 1965 el director publicaría un libro sobre las dificultades del rodaje, Salt of the Earth (Beacon. Boston), donde denuncia las presiones de los sindicatos, el F.B.I. y los magnates de Hollywood. Sin embargo, las dificultades para Biberman y su película no acabarían aquí. La esplendorosa victoria de los mineros con que concluye La Sal de la Tierra y el mentiroso final feliz de este rodaje con el que pretende consolarnos las últimas escenas de Punto de Mira, se alejan de lo que en realidad aconteció a la película. Unos textos superpuestos de clausura en Punto de Mira nos informan sucinta-

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ticas y no sirvió la favorable acogida que le dispensó algún medio de prensa influyente como el New York Times. Unas cuantas salas americanas, de circuitos paralelos y universidades, se atreven a proyectarla y algo parecido sucedió en Europa, reducida a los circuitos de arte y ensaño, salvo en Francia, donde obtuvo dos premios de la Academia del Cine de París en 1956, los países de la órbita soviética, Cuba y China. Sólo años después, sería rescatada parcialmente por una juventud politizada y el movimiento feminista. Mucho tiempo transcurrió hasta que empezó a ser difundida por algunas televisiones (F. Martín Peña, 2002).

B. El poder de la ideología Bertrand Tavernier y Jean Pierre Coursodon (1997) llegan a afirmar que “uno tiene mala conciencia criticando La Sal de la Tierra”. “Esta película es probablemente una de la únicas obras no criticables de la historia del cine: su mayor éxito es el mismo hecho de su existencia”. En torno a los años cincuenta, Biberman, junto con Adrian Scott y el productor y guionista Paul Jarrico deciden constituir una productora independiente para sortear las represalias de Hollywood. El proyecto elegido es la huelga de una mina de cinc que se

estaba desarrollando en Nuevo Méjico. Como afirmaría Jarrico, “era nuestra oportunidad de decir realmente algo”. Ya nos habían castigado, ya estábamos en la lista negra. “Ahora queríamos cometer un crimen que justificara ese castigo”. Al proyecto se incorporaría Michel Wilson, como guionista, que acababa de obtener un Oscar (Ambiciones que matan/A place in the Sun. G. Stevens, 1951) y el sindicato huelguista sería socio coproductor. La sintonía real entre el sindicato y el equipo de dirección era evidente. Ambos compartían ideo-

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mente. Los laboratorios se negaron a revelar el filme, que hubo de terminar haciéndose en distintos lugares bajo nombre falso y de forma clandestina en un baño de damas de un teatro vacío. No consiguió el copyright hasta más de una década después. Se estrenó en 1954, pero sólo 13 salas la exhibieron, del total de 60 que terminarían proyectándola. Siete años después de iniciada, Biberman terminaría perdiendo la batalla legal que entabló contra diferentes compañías cinematográficas americanas por negarse a estrenar su película. Pasó sin pena ni gloria y ningún medio destacado insertó publicidad de la misma. Fueron escasas las crí-

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logía, habían padecido o serían represaliados por la persecución anticomunista que se desató en aquel período en Norteamérica y ambos compartían el propósito de no claudicar. El éxito de sus respectivos proyectos era una meta común que exigía solidaridad. Ganar la huelga y rodar La Sal de la Tierra se habían convertido en un objetivo único al servicio de una misma ideología. Muy pronto las circunstancias del rodaje hicieron que la situación terminara pareciéndose a los intentos de romper la huelga que el propio filme describía. La Sal de la Tierra desde su misma gestación se había convertido en una película clandestina y así permanecería muchos años después. La lista de los participantes, actores y técnicos, está integrada básicamente por “proscritos” de Hollywood y discriminados sindicales por motivos raciales; otros pasarían a serlo tras su participación en el película. Papeles importantes del reparto tuvieron que ser cubiertos por no profesionales, como es el caso del protagonista masculino, Juan Chacón (Ramón Quintero en la ficción) que presidía el sindicato de mineros desde 1950 o del activista sindical anglo Clinton Jenks (Barnes Franco), que ante la situación de hostigamiento se vio obligado a abandonar el trabajo en la mina

en 1956. Además del significativo futuro de su director, Bibierman, compartirían el exilio artístico muchos de los participantes. La actriz mejicana Rosaura Revueltas, protagonista femenina (Esperanza Quintero, mujer del dirigente sindical y relatora en La Sal de la Tierra), fue expulsada de EE.UU antes de concluir el rodaje acusada falsamente de inmigración ilegal. Cuando aceptó el papel dijo que lo haría aunque fuera la última película en la que participara. Sólo una vez más se colocaría ante las cámaras, en Lo Mejor de Teresa (A. Bojórquez, 1976), aunque en Europa hizo teatro a las órdenes de Brecht. David Wolf, con un papel menor en la obra, no pudo volver a trabajar en cine. El compositor de la música original, el represaliado Sol Kaplan, consiguió reunir una orquesta para ejecutarla pero sin que los músicos conocieran de qué película se trataba. Michael Wilson seguiría trabajando como acreditado guionista pero silenciando su identidad. A él pertenecen los libretos sin firmar de El Puente sobre el Río Kwai y Laurence de Arabia. El asistente de dirección y coordinador general, Jules Schwerin, participaría en el rodaje pero sin aparecer en los títulos de crédito. El documentalista y director de fotografía Haskell Wexler sería de los

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que se boicotee; las amenazas y agresiones violentas, convenientemente orquestadas por el FBI, no tardan en hacer su aparición. (F. Martín Peña, 2002). Concluir este rodaje sólo es posible por el decidido apoyo que de forma abierta o clandestina, al agravarse la situación, prestan incondicionalmente mineros y vecinos. Como en la película de Biberman, ficción y realidad se funden para reproducir un mensaje clásico y adoctrinador, la unión hace la fuerza o en palabras de su director: la “indivisibilidad de la igualdad” (“La caza de brujas”, 1977).

C. Sinopsis argumental: una puerta abierta a la esperanza La Sal de la Tierra recrea un hecho real y actual. Una prolongada huelga minera en Nuevo Méjico, entre 1951 y 1952, cuyo desencadenante es un accidente laboral y que está originada por la negativa de la empresa a negociar mejores condiciones laborales y sociales para sus trabajadores. El conflicto subyacente es la discriminación que padecen los trabajadores de origen mejicano frente a los trabajadores anglos, los americanos. A modo de espejo, esa situación queda reflejada en la discriminación que padecen las mujeres con respecto a sus maridos. La huelga, como instrumento en manos de una

clase social subordinada, servirá para reivindicar la emancipación de los desfavorecidos. Mineros y mujeres resultan vencedores en este desafío de fuerzas, que los enfrenta a un único enemigo, el patrón. La solidaridad de clase consigue el éxito de una dolorosa huelga. El proceso huelguístico es el foco de atención de la película. Las primeras imágenes recogen el trabajo en la mina y las condiciones de vida de los mineros y sus familias (la mujeres presionan por los saneamientos). Después se hace tomar conciencia al espectador de que la opresión conduce a la rebelión. Una rebe-

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pocos profesionales que contribuyeron con la postproducción (F. Martín Peña, 2002). El inicio del rodaje desencadena las hostilidades, la campaña de descrédito y coacciones se desarrolla en todos los frentes. Artículos incendiarios de prensa; el propio presidente del Sindicato de Actores alerta al FBI, la CIA y al Comité de Actividades Antinorteamericanas del rodaje; algún congresista declara públicamente que es una película “diseñada deliberadamente para inflamar el odio racial”; algunos magnates de la industria del cine incitan a

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lión que utiliza un arma concreta: la huelga. Y a partir de este momento el discurso cinematográfico cobra un creciente dramatismo para expresar cómo se gesta una huelga, qué papel corresponde al sindicato y a sus líderes (el interlocutor de los trabajadores y el órgano que cataliza los intereses a veces enfrentados, el encargado de gestionar la caja de resistencia para los trabajadores sin recursos durante el paro), cómo participan los trabajadores (la necesaria unión entre anglos y mejicanos y la presión sobre los líderes sindicales más renuentes en la utilización de la huelga y de los que desconfían las bases, aunque terminen ensamblando sus funciones a la perfección), cuáles son sus dificultades y su coste (mineros sin trabajo que han de emigrar, la falta de alimentos porque el almacén, que es de la compañía, no fía a los mineros en huelga, desahucios, embargo de lo comprado a plazos, la persistente presencia de la coacción y la violencia, de las tensiones que acompañan a todo conflicto laboral), cuándo se gana y cuándo se pierde, ¿por qué? Quiénes son los aliados y los enemigos de uno y otro bando.

En esta ocasión, la película expresa de forma contundente el protagonismo de la ley en el conflicto obrero; rara excepción cinematográfica donde se olvida casi siempre el tratamiento legal. Una alianza del poder político y económico que obliga, como siempre, a los trabajadores a situarse al margen del derecho. El piquete de trabajadores es la única garantía de resistencia frente al patrón. Las fuerzas del orden, la autorización judicial de desactivación del piquete, el control económico de la empresa sobre las casas y los alimentos de los huelguistas, el chantaje, la tolerancia de la violencia sobre los huelguistas, se aúnan para desactivar la huelga. La respuesta, no sin conflicto, será la de sumar las fuerzas, resistir al precio que sea y mantener un piquete de mujeres que deberá enfrentarse antes a sus maridos y al sindicato para poder participar en la huelga. Un final feliz. Una huelga ganada. Una puerta abierta a la esperanza, tras una batalla que ha dejado muchas bajas en el camino. Una conquista puntual para un enfrentamiento que habrá de reproducirse una y otra vez, sin alterar las reglas de funcionamiento del sistema.

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Lo es en muchos sentidos. El que más interesa a nuestro propósito: su didactismo sobre la huelga, que es difícil de superar. Es un testimonio valioso de toda una etapa de la historia de la huelga y del movimiento obrero. La película va descubriendo con la precisión de un maestro que enseñara a sus alumnos las piezas de un engranaje complejo en el que aparecen interrelacionadas las circunstancias económicas y sociales a las que irremisiblemente aboca el sistema económico a los trabajadores asalariados. El planteamiento ideológico comunista se respira a lo largo de toda la obra. El enfrentamiento entre las fuerzas del trabajo y las fuerzas del capital es inevitable e irreductible y la huelga es el único arma de que disponen los trabajadores. Sindicato y huelga es todo uno y ambos trascienden las fronteras de la realidad laboral para convertirse en un instrumento de rebelión social. La huelga se convierte “en el gran mito, en la gran referencia de la clase obrera insurrecta contra las condiciones fijadas para su vida y su trabajo” (J.E. Monterde, 1997, p. 31). Esperanza se llama la protagonista y está en estado de buena esperanza. La esperanza de alterar el statu quo es lo que alienta y

conduce al éxito a los huelguistas en La Sal de la Tierra y lo único que hace posible que esa película exista. Como en la canción de los Stones, del mismo título, “Oremos por los que trabajan duro/ Oremos por la sal de la tierra…”, Biberman rinde tributo a la clase obrera. Un triunfo, el de la huelga, que se brinda a las generaciones venideras porque, en palabras de Esperanza Quintero, ellos son la sal de la tierra. Y así lo repetirá Ángela Molina, cuando encarna el papel de Esperanza en uno de los pocos momentos en que otra película menor, de estética de telefilme y superficial, con relato de buenos y malos, está a la altura de la epopeya cinematográfica que pretende rememorar (Punto de Mira. K. Francis, 2000). Es posible que La Sal de la Tierra no permita un acercamiento crítico sin vanalizar su importancia política e histórica. Para su productor, Paul Jarrico, es la única de sus películas que ha mejorado con los años. Buena parte de esa gloria se le debe a un más que notable guión, en el que participa el sindicato de mineros que se había incorporado como socio a la producción. Se negocian algunos pasajes y otros se suprimen. La imagen de los chicanos y los mineros no debe reproducir este-

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D. Una película ejemplar sobre el gran mito de la clase obrera: la huelga

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reotipos negativos, machistas o de subordinación a los americanos. La dirección no desmerece el guión. El estilo, próximo al documentalismo, de reconstrucción histórica, con tintes de neorealismo italiano o de inspiración soviética, es el correcto. El género, drama coral, que es la forma casi generalizada de acercamiento del cine a la huelga, con poquísimas excepciones humorísticas, y donde insoslayablemente aparece la violencia si el protagonista es colectivo. No hay concesión alguna al preciosismo pero no se renuncia a la belleza; de estética muy cuidada en los encuadres y hermosa fotografía, que en ocasiones cobra un singu-

lar lirismo. La coherencia formal es absoluta y tal vez la interpretación de actores resulte irregular, puede que como consecuencia del doble idioma que utilizan los personajes, unos inglés y otros castellano. La Sal de la Tierra no mereció su destino. Resulta paradójico que cincuenta años después ese silencio al que se la condenó pueda verse interrumpido. El resurgir de un liberalismo avasallador y la invasión del pensamiento único pueden cambiar el curso de la historia de La Sal de la Tierra y hacerla recobrar su vigencia. La película y sus protagonistas, en la ficción y en la realidad, tienen herederos actuales.

5. Ficha técnica Título original: Salt of the Earth Año: 1953 Duración: 95 minutos País: Estados Unidos Idioma: inglés y castellano Director: Herbert J. Biberman Producción: Paul Jarrico para la Independent Corporation International. International Union of Mine, Mill and Smelter Workers Productores ejecutivos: Sonja Dahl y Adolfo Balera Guión: Michel Wilson Música: Sol Kaplan Fotografía: Simon Lazarus (pseudónimo de Leonard Stark) Reparto. Actores profesionales: Rosaura Revueltas (Esperanza) Will Gree, David Wolfe, David Sarvis, Mervin Williams. Actores no profesionales: Juan Chacón (Ramón), E.A. Rockwell, William Rockwell, Henrietta Williams, Ángela Sánchez, Clorinda Alderette, Virginia Jencks, Clinton Jencks, Joe Morales, Ernest Velásquez, Charles Coleman, Víctor Torres, Frank Televera, Mary Lou Castillo y obreros de la sección 890 del sindicato de mineros.

III. Salt of the earth/La sal de la tierra. Herbert J. Biberman

6. Bibliografía: La caza de brujas, en Gaceta Roja, 1977, núm. 71, en antorcha.org/galeria/ brujas.htm La caza de brujas en los Estados Unidos, 2005-A, en editorialbitacora.com/ armagedon/caza La caza de brujas en Estados Unidos, 2005-B, en editorialbitacora.com/ armagedon/caza Carcedo, M., Caza de Brujas, 2003, en 7dias.hypermart.net Crónicas del siglo pasado. La caza de brujas en Estados Unidos. El maccarthysmo, 2005, en magicasruinas.com.ar Gubern, R., Historia del cine. Lumen, Barcelona, 2001 Hernández Les, J.A., Información clandestina. Estudios sobre el Mensaje Periodístico, 2002, núm. 8, pp. 234-235 La historia y sus protagonistas. Ediciones Dolmen, 2001, en “La histeria anticomunista”, en artehistoria.com Martín Peña, F., Historias de películas. La Sal de la Tierra, 2002, en filmonline.com Martínez-Salanova Sánchez, E., El cine independiente, 2005, en aula recreativa.org/cineducación/cineindependiente.htm Monterde, J.E., La imagen negada: representaciones de la clase trabajadora en el cine, Filmoteca de la Generalitat Valenciana, Valencia, 1997 Sánchez Noriega, J.L., Desde que los Lumière filmaron a los obreros: el mundo del trabajo en el cine, Nossa y Jara Editores, Salamanca, 1996 Tarín, J.M., Punto de Mira, 2005, en labutaca.net/films/1/puntode3.hrm Tavernier, B. y Coursodon, J.P., 50 Años de cine norteamericano. Madrid, 1997 Tormo, L., Punto de Mira, 2003, en encadenados.org/n27/punto_mira.htm Torres, A.M., El cine norteamericano en 120 películas. Madrid, 1992, pp. 235238

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16 milímetros Blanco y negro Género: drama

IV. Todo va bien (Jean-Luc Godard y Jean-Pierre Gorin)

1. El Mayo del 68 y el movimiento obrero Nuevamente un hito en la historia del cine adopta la huelga como eje argumental básico. La elección de esta película obedece además a la necesidad de reflejar, en este estudio de la huelga a través del cine, el punto de inflexión histórica que supone el fin de la década de los setenta en el movimiento obrero y, en particular, en la efectividad y significación de los tradicionales instrumentos de lucha del mismo, concretamente de la huelga. Quizás por primera vez, o al menos de una manera más clara, el problema se hace mucho más complejo. Téngase en cuenta que en las primeras fases históricas la representación de la huelga adquiría unos tintes muy tradicionales y esquemáticos. Por una parte se encontraban los trabajadores más conscientes, que concebían la huelga como un instrumento para la consecución de sus intereses de clase, y, por otra, el patrón, que, con el beneplácito o

complicidad de las autoridades, reaccionaba con todos los medios a su alcance contra los movimientos huelguísticos. Los frentes se encontraban nítidamente definidos. No obstante, a partir del momento histórico que a través de Todo Va Bien nos toca analizar, la cuestión se hará más compleja. En el marco del Estado del bienestar, la huelga comienza a ser contemplada desde otras perspectivas. Efectivamente, ciertos sectores de los trabajadores (generalmente sus propios representantes legales) se integran en el sistema, por lo que la huelga se institucionaliza. Así pues, se pasa del momento en que, por la fuerza de los hechos, la huelga ha de ser aceptada, a otro en que la huelga deberá debatirse y desarrollarse conforme a unos esquemas fuertemente juridificados. La huelga, en un contexto juridificado y constituyendo una institución circunscrita en exclusiva

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IV. Todo va bien (JeanLuc Godard y Jean-Pierre Gorin)

La huelga y el cine: escenas del conflicto social

María del Mar Ruiz Castillo y Juan Escribano Gutiérrez

al marco de lo laboral, renuncia al logro de sus objetivos últimos y pasa a conformarse con la consecución de objetivos mucho menos pretenciosos y, por ende, menos efectivos para poder llevar a cabo la auténtica emancipación de la clase trabajadora. Todo Va Bien se constituye en el modelo de película fruto del contexto social emanado del Mayo del 68. Junto a ésta puede citarse, asimismo, La Clase Obrera Va al Paraíso (E. Petri, 1972). Ésta última, en concreto, dada su proximidad temática y enorme valentía en la exposición abierta del mismo, será también traída a colación en numerosas ocasiones al hilo de la exposición que sigue. En Todo Va Bien, de nuevo, como ya ocurre en la mayor parte de los casos citados en este libro, el director toma partido muy claramente en la descripción que hace del fenómeno huelguístico. Pero, además, en este caso se produce una teorización acerca de la toma de conciencia del trabajador que recurre finalmente a esta opción. El mismo director reflexiona además acerca de la función del cine en un contexto revolucionario, o, para ser más exactos, acerca de cómo un filme puede servir para colaborar con el proceso revolucionario. Partiendo de estas premisas, un esbozo del perfil del director alcanza mayor significación que

en cualquier otro caso, pues la película que ahora comentamos sólo encuentra una explicación satisfactoria si se conoce adecuadamente el momento creador e ideológico en el que su director se encontraba inmerso. Este contexto en parte queda resumido en la propia concepción del cine que en este momento posee Godard: «Debemos hacer los filmes de un modo político». Se trata de una auténtica toma de posición condicionante de todo el proceso creativo, cuyo objetivo se encuentra, entre otros, en estudiar las contradicciones entre las clases a través de imágenes y sonidos. Esta toma de postura diferenciará claramente las películas de esta época del director francés de otras obras de distintos directores que asimismo poseen como eje argumental el fenómeno huelguístico, tales como Norma Rae o Adalen 31 (B. Widerberg, 1969), donde el espectáculo se considera prioritario a la transmisión del mensaje central de la película, por lo que la huelga se convierte en un argumento como otro cualquiera. Curiosamente, además, Todo Va Bien, rodada cincuenta años después de otra de las películas comentadas en este libro, La Huelga, enlaza directamente con ella por cuanto el autor considera que el cine de Eisenstein no resulta el medio más adecuado para alcan-

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les de la década de los sesenta en posiciones de extrema izquierda maoísta. En este momento, junto a otros intelectuales creará el grupo Dziga Vertov con la pretensión de diluir, incluso, a la persona del creador en un grupo impersonal. Sin embargo, las graves dificultades de distribución de las películas creadas en este período evidencian que el cine, más que ningún otro arte, está fuertemente condicionado por las exigencias de una producción que resulta gravosa económicamente, pero, sobre todo, por el monopolio de la distribución. De este modo, se asegura que sólo aquellas películas que mantengan posturas políticamente correctas serán vistas por un número importante de espectadores. Por el contrario, aquellas que se adscriban a corrientes ideológicas, o incluso estéticas, enfrentadas a los modelos políticos o estéticos dominantes, serán condenadas al ostracismo y la imposibilidad de su visionado. Es en este contexto cuando, en 1972, en un intento de salir de la marginalidad, Godard se embarca en la dirección de Todo Va Bien junto a uno de los integrantes de Dziga Vertov, Jean-Pierre Gorin. Para conseguir este objetivo, cede parcialmente a la necesidad de reducir el excesivo experimentalismo formal y, sobre todo, uti-

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zar los objetivos pretendidos por el autor soviético. Se decanta, por el contrario, por el también soviético Dziga Vertov, autor que había afirmado que «el cine es el opio del pueblo». Es por ello que trata de romper el discurso fílmico tradicional, acumulando imágenes y sonidos sin ningún tipo de relación con la ficción (son palabras de Godard en http://revuermanifeste.free.fr/mumeroun/ groupedv.html). No obstante, Godard reproducirá el sentido de las palabras de Lenin que sirven a Eisenstein para introducir su película: «El cine es un instrumento de partido». Todo ello hará de Todo Va Bien una película difícil de ver en la actualidad, acostumbrados como estamos al cine de usar y tirar venido de Estados Unidos. Partiendo de estas premisas, Godard, inscrito en la famosa corriente cinematográfica Nouvelle Vague, parte de su experiencia de crítico en la revista Cahiers de Cinèma. Como la mayor parte de los autores de esa “escuela” (Truffaut, Rohmer, Chabrol, Démy, etc.), Godard da el salto a la dirección a finales de la década de los cincuenta con la famosa Al Final de la Escapada (1960). Tras un largo proceso de maduración ideológica, que contará incluso con hitos considerados como altamente conservadores (Le Petit Soldat, 1963), se instalará a fina-

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lizar el reclamo de dos actores de fama internacional en el momento de su rodaje, Yves Montand y Jane Fonda. La película está fuertemente presidida, no obstante, por la ideología maoísta de sus autores, con las implicaciones que este hecho conlleva en su línea básica argumental. En este sentido, es de destacar, a los efectos que aquí interesan, cómo desde ese posicionamiento se concebirán como enemigos de la clase trabajadora no sólo a los patronos, sino también a las organizaciones sindicales institucionales, en especial a aquellas de inspiración pro soviéticas. No es éste, por otro lado, un fenómeno aislado en la filmografía del momento que refleja la huelga. Semejantes conflictos encuentran su reflejo, por poner un caso, en Britannia Hospital (1982), realizada por Lindsay Anderson en el marco del movimiento del Free Cinema. Con posterioridad, el autor continúa su carrera dentro de su tradicional línea rupturista, pero con mucha mayor proclividad a aceptar los mecanismos tradicionales

de producción y distribución cinematográfica, aunque conservando un acentuado vanguardismo formal, destacando películas como Nombre Carmen (1983), Yo te Saludo María (1985), etc. No cabe duda de que la adscripción de Godard al movimiento cinematográfico de la Nouvelle Vague ha condicionado la forma de las películas del autor desde su iniciática Al Final de la Escapada. En concreto, la que ahora se analizada está presidida por una gran audacia formal. Casi todas las escenas están rodadas con plano fijo; el travelling sólo se emplea en contadas ocasiones (concretamente tres), guardando éstas relación directa con el contenido (en palabras del autor, como somos marxistas o maoístas, lo que importa es el uso social de la técnica, no la técnica per se). Partiendo de esta premisa, el propio Godard considera su película repleta de metáforas teatrales (al modo de Brecht), lo cual tiene como finalidad romper precisamente con la tradición del cine social simbolizada por otra película aquí comentada, La Sal de la Tierra.

2. Sinopsis argumental: «obreros que trabajan y burgueses que acumulan capital» La película posee uno de los comienzos más radicales de la

historia del cine al emplear un metalenguaje fílmico altamente

IV. Todo va bien (Jean-Luc Godard y Jean-Pierre Gorin)

parte de la obra del autor de la Nouvelle Vague, en absoluto puede catalogarse de convencional, siendo, para el espectador medio, compleja y presidida de un cierto feísmo tras el cual se esconde toda una rigurosa programación que trata de casar forma y contenido. En segundo lugar, esa historia de amor entre Yves Montand y Jane Fonda se encuentra tamizada, en palabras del propio autor, «por la lucha de clases». Esto es, no cabe incluir a esta película en la órbita de las narraciones al uso del cine norteamericano y europeo. No sólo la lucha de clases, sino también los conflictos entre géneros, tan presentes en el Mayo del 68, serán las auténticas claves argumentales de la obra. Tras esta primera toma de postura, la película nos muestra una escena de “amor” entre ambas estrellas internacionales, historia que es el pretexto necesario, según la misma voz en off que viene repitiéndose, para poder convencer a los actores de que participen en la película, a pesar de que la intención del director es reflejar otra realidad bien distinta. Tras una irónica contextualización de la pareja en un mundo dividido en clases, en el que los trabajadores trabajan y los burgueses acumulan capital, y después de hacernos saber que Yves Montand es director de publicidad y Jane

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significativo de la reconsideración del propio Godard acerca de la necesidad de ceder a la industria, al menos parcialmente, para conseguir que las películas tengan una mínima difusión. En este sentido, los primeros fotogramas no serán otros que la representación de la firma de una gran cantidad de cheques destinados a la producción de la película. Al inicio de la película, se oyen dos personas, mujer y hombre, en los siguientes términos: – Quiero hacer una película – Hace falta dinero para eso. – Bueno, pues habrá que firmar un montón de cheques. Es decir, para filmar es necesario previamente firmar. A continuación se produce la confesión del autor de que se ha contratado a dos estrellas, precisamente, para conseguir dichos fines. Por otra parte, estas dos estrellas se reúnen en una historia de amor, es decir, en una historia comercial. De este modo, Godard-Gorin resumen las dificultades con las que se habían tenido que enfrentar anteriormente en sus películas. Para conseguir llegar al gran público han de ceder, al menos parcialmente, al mercado. Sin embargo, esta toma de postura, que pudiera hacer pensar que nos disponemos a ver un filme convencional, no es sino una ironía. En primer lugar, desde el punto de vista formal, como la mayor

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Fonda periodista radiofónica, nos introduce directamente en lo que será el nudo argumental básico y que, además, justifica la elección de esta película. Nos referimos a la huelga que se desarrolla en una fábrica de embutidos, en cuya puerta puede leerse en una pancarta: «Tenemos razones para secuestrar al patrón. Huelga indefinida». Aquí comienza en realidad la primera parte de la película tras el prólogo antes descrito. La fábrica está ocupada por los trabajadores, que se han movilizado por el sistema de primas impuesto en la empresa, el cual implica la reducción de las mismas como consecuencia de la reducción de la producción. En el momento en que iban a comenzar las negociaciones entre el sindicato (la comunista CGT, aunque no se nombra) y la patronal, un enfrentamiento con el encargado lleva a los obreros, en una actitud espontaneísta, a tomar las riendas del conflicto directamente. En este contexto, Godard-Gorin nos describirán la situación de la clase trabajadora y su relación con la patronal tras el Mayo del 68 y el advenimiento de los movimientos de extrema izquierda, maoísta y trotskista básicamente. De esta manera, el conflicto entre trabajadores y empresarios, o entre clase obrera y burguesía, tan nítida en las películas de prin-

cipios de siglo, se complejiza. Nos encontramos en un momento histórico en el que los sindicatos, reconocidos y aceptados desde hace décadas en sus instrumentos de lucha (entre ellos la huelga) en la mayor parte de los países occidentales, se han institucionalizado. Las vías de expresión, otrora revolucionarias, se han insustancializado, perdiendo, en buena medida, su antiguo sentido. No es éste el único ejemplo de semejante representación del mundo del trabajo. Recuérdese, por ejemplo, La Clase Obrera Va al Paraíso, con los conflictos permanentes entre PCI y extrema izquierda en la puerta de la fábrica. Junto a ese conflicto, aún subsistente, entre trabajo y capital, también se encuentra muy presente el conflicto entre representantes y representados, sindicatos y trabajadores. A lo largo del desarrollo de la huelga (que ocupa algo más de un tercio del total de la película), se dará la palabra alternativamente a los que son, desde la perspectiva de los autores, los tres protagonistas fundamentales del mundo laboral y, en consecuencia, también del conflicto subsiguiente: patrón, representante sindical y trabajadores de base próximos a los postulados maoístas de acción directa revolucionaria. El patrón, en primer lugar, esgrimirá lo inadecuado de los pro-

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su juicio, para interferir en dicha estrategia. Por último, tomarán la palabra varios trabajadores de distinta edad y sexo que expresan sus posiciones. La falta de coherencia ideológica y el fuerte voluntarismo y radicalismo impregnan significativamente lo dicho por los mismos («patrón, escucha el silencio de tus fábricas; mañana escucharás el ruido de la metralletas»). Manifiestan su frustración por el hecho de que el sindicato piense y actúe por ellos en la fábrica, y que fuera sea el partido el que lleve a cabo el mismo papel. Las razones que han conducido a la huelga y posterior secuestro del patrón se encuentran, según argumentan, en las condiciones mismas de trabajo: trabajo mecánico de las cadenas de producción, exigencias excesivas en la producción, etc. Por último, tales obreros postulan que lo que realmente importa es el cambio en sí del medio de acción. Un dato digno de reseñar es que, junto al conflicto de clases, se manifiesta también un conflicto de género. Una de las trabajadoras telefonea a su marido, que expresa sus reticencias acerca de que ella permanezca toda la noche en la fábrica. Curiosamente, el tratamiento del conflicto de género se reproduce en las películas con temática de huelga. Recuérdese la aquí comentada

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pios términos empleados por los trabajadores. El término «lucha de clases», e incluso el mismo de «clase» son considerados, a su juicio, propios del siglo XIX. La situación descrita por Carlos Marx, según él, ya ha quedado atrás. Es necesario pasar a un nuevo escenario donde las clases colaboren mutuamente para la construcción de una sociedad de bienestar. Lo cual no quiere decir que sea comprensible que también se produzcan distorsiones en esa sociedad, acarreadas por la propia lógica del consumo. En segundo lugar, hablará directamente a la cámara (de nuevo en un plano secuencia con la cámara fija en el personaje) el representante sindical de la CGT, sindicato al que están afiliados la mayoría de los trabajadores en dicha empresa. Éste denuncia que la ocupación de la fábrica y el secuestro del director sólo conducen a perjudicar el proceso negociador. A continuación detalla, sirviéndose de una gran profusión de datos, la situación de la industria alimentaria y el proceso de concentración de capital que se experimenta en la misma. La única solución se encuentra, según él, en mantener la unidad de acción que permita la negociación de convenios colectivos sectoriales desarrollados posteriormente en las distintas empresas. La extrema izquierda sólo sirve, a

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La Sal de la Tierra o Norma Rae. Tras la intervención de las fuerzas del orden, la actividad de la fábrica se retoma y los secuestrados vuelven a sus actividades. Aquí comienza la segunda parte, no demasiado relevante desde el punto de vista de los objetivos de este trabajo. En ella, Godard expresa, a través de Yves Montand, la frustración que para un director (y, por extensión, para un artista) políticamente comprometido ocasiona el hecho de no ser capaz de elaborar obras que contribuyan a la consecución de sus objetivos políticos. Asimismo, Jane Fonda deja aflorar la impotencia que, como periodista, le provoca la evidente censura empleada en el medio para el que trabaja. La vuelta a su país supone, tras una discusión acerca de los roles masculinos y femeninos, la ruptura de la pareja. La tercera y última parte se desarrolla en un supermercado, símbolo de la sociedad de consumo, que es la que, en definitiva — y según deja traslucir el director—, permite la situación de explotación de los trabajadores, los cuales consentirían, gracias a ella, en sus malas condiciones de tra-

bajo. Ya vimos cómo, de nuevo en La Sal de la Tierra, una de las razones que hacen dudar al protagonista acerca de si secundar la huelga era estar entrampado en el pago de una radio. De hecho, como consecuencia de adherirse finalmente a ella, acaba perdiendo la radio. Sin embargo, en una sociedad de consumo más avanzada, las resistencias a la huelgas son más sutiles y numerosas. Conscientes de ello, los maoístas asaltan el supermercado en el que el PCF posee un espacio propio, al vender sus militantes sus publicaciones en su interior. Por cierto, quizás valga la pena comentar que un portentoso plano secuencia de muchos minutos y un elegante y prologado travelling nos transmitirá la idea de movimiento que envuelve la escena. A este paroxismo final sigue una especie de epílogo, paralelo al inicio, en el que parece incluso trivializarse la misma película: «Ya está, todas las películas tienen un final. He aquí a él y a ella… Que todo el mundo pueda ser su propio historiador. Yo, en Francia, en 1972. Era un cuento para aquellos que no saben ninguno».

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Uno de los aspectos centrales que habremos de destacar en relación con la descripción de la institución de la huelga en Todo Va Bien es la ocupación de la fábrica como instrumento de intensificación de la efectividad de la huelga. La ocupación del centro de trabajo se convierte en un instrumento efectivo en el desarrollo de la huelga y en la consiguiente consecución de los objetivos pretendidos por los huelguistas. Una vez declarada la huelga, dicha ocupación se convierte en un eficaz mecanismo para impedir la continuación de la producción, así como para obstaculizar a los trabajadores no huelguistas el acceso a su puesto de trabajo. A través de la ocupación del centro de trabajo se consigue, en fin, subvertir el normal funcionamiento de la empresa en huelga, teniendo este hecho inevitablemente más consecuencias que la simple cesación de la labor de los trabajadores. La ocupación de las fábricas ha tenido una larga trayectoria histórica, siendo, en momentos de especial fervor revolucionario, un fenómeno masivo y generalizado. Es decir, de nuevo nos encontramos con la disyuntiva entre huelga como derecho laboral y huelga como instrumento revo-

lucionario. Desde un punto de vista histórico, todos los procesos revolucionarios se han visto acompañados de fenómenos más o menos extendidos de ocupación de fábricas, con un objetivo, lógicamente, mucho más amplio que la simple reivindicación de derechos laborales. Centrándonos en el período de referencia de Todo Va Bien, puede detectarse en el mismo un claro repunte de los fenómenos de ocupación de fábricas. El Mayo del 68, caracterizado por la búsqueda de la unión de trabajadores y estudiantes, estuvo presidido, junto a las movilizaciones callejeras del Barrio Latino o la ocupación de la Sorbona, por la ocupación por parte de los trabajadores de fábricas tan simbólicamente francesas como la Renault. Este fenómeno, por otra parte, tuvo una plasmación cinematográfica de primer orden en películas como Oser Lutter, Oser Vaincre (J.P. Thorn, 1968). Hay que decir que la huelga con ocupación del centro de trabajo es potencialmente más susceptible de generar brotes de violencia, pues los conflictos de intereses se expresan en un ámbito bien reducido. En este sentido, es especialmente significativa Coup pour Coup (M. Karmitz, 1971), donde

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3. La huelga en Todo Va Bien: la ocupación del centro de trabajo

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desde el propio título se deja claro cuál es el objetivo de la propia ocupación de la fábrica, que no es otro que el de devolver el golpe recibido por las trabajadoras con carácter previo por parte de la empresa. Conscientes de esta circunstancia, ha sido tradicional la prohibición de la ocupación del centro de trabajo durante el ejercicio del derecho de huelga, dado que cabe pensar que de la ocupación a la autogestión sólo hay un paso (es interesante en este sentido resaltar una de las muestras españolas más interesantes de representación del fenómeno huelguístico: Numax Presenta —J. Jordá, 1979—). Consecuencia de la existencia de otros valores en conflicto, como sería el derecho de propiedad privada de los medios de producción, o simplemente por suponer un desequilibrio entre las partes implicadas de los perjuicios ocasionados a las mismas durante la huelga, lo cierto es que la primera regulación del derecho de huelga en nuestro país tras la muerte del dictador prohibió la ocupación del centro de trabajo. No obstante, la huelga con ocupación del centro de trabajo también se configura, desde el punto de vista de los trabajadores, como un instrumento apropiado para un adecuado desarrollo de la huelga, convirtiéndose en ocasiones en un mecanismo

imprescindible para poder gestionar la huelga con una mínima efectividad. En este sentido, instrumentos como la asamblea o la transmisión de los objetivos de la huelga a todos los trabajadores de la empresa hacen imprescindible la ocupación, o, al menos, la permanencia por un cierto tiempo de los trabajadores huelguistas en el centro de trabajo. Este conflicto entre bienes jurídicamente protegidos puede verse claramente en Quand tu Disais Valéry (R. Vautier y N. Le Garrec, 1975). La existencia de tales intereses claramente enfrentados llevó a la jurisprudencia constitucional a realizar una interpretación de la ocupación del centro de trabajo durante el desarrollo de la huelga llena de matices y difusos límites. La Sentencia de referencia en la interpretación del derecho de huelga en nuestro país, esto es, la STCo. —sentencia del Tribunal Constitucional— 11 /1981, de 8 de abril, estableció en su F.J. — Fundamento Jurídico— 17 una nueva delimitación de la ocupación de la empresa. En resumen, conforme a lo establecido en dicho fundamento, no es posible calificar de abusiva toda huelga que se vea acompañada por la ocupación del centro de trabajo. Por el contrario, la interdicción de ocupación de los locales de la empresa no puede suponer una vulneración del derecho de re-

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derecho de propiedad privada de la empresa. Por otro lado, la utilización de esta modalidad de huelga surge en el marco de movimientos huelguísticos planteados al margen de las organizaciones sindicales. La ocupación permite la participación del conjunto de los trabajadores en la elección del procedimiento de lucha, y, por tanto, democratiza la huelga. Este hecho enlaza directamente con el otro pilar de la huelga descrita en Todo Va Bien. Efectivamente, otro de los aspectos más sobresalientes de la película comentada es el reflejo del enfrentamiento entre trabajadores y sus representantes. Es decir, frente a la tradicional dicotomía trabajadores-empresarios, se plantea en las últimas décadas un nuevo marco de conflicto, representado por la relación representantes-representados. Efectivamente, el mundo del trabajo ha experimentado una evolución semejante en la mayor parte de los países occidentales. Tras el reconocimiento del derecho de libertad sindical y la protección de determinadas manifestaciones de dicho derecho, los dirigentes sindicales se han visto poco a poco afectados por el desprestigio ante sus compañeros, fruto de la concesión a aquéllos de ciertos privilegios (mal uso de las horas sindicales, preferencia en la conservación del puesto de trabajo…). Esta

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unión de los trabajadores, siempre que sean respetados el derecho de libertad de otras personas o el derecho sobre las instalaciones y los bienes de la empresa. En conclusión, mantiene el Tribunal Constitucional que, a excepción de los casos en que se trate de una decisión aconsejada por la preservación del orden, la interdicción de la ocupación de locales no encuentra una clara justificación. En dicha sentencia, es comprobable cómo el Tribunal Constitucional admite la ocupación accesoria al derecho de huelga, impidiendo aquella ocupación que en sí misma se convierta en un instrumento de potenciación de los efectos de aquélla. Más recientemente, no obstante, el mismo Tribunal ha llevado a cabo una interpretación claramente restrictiva de las posibilidades del derecho de reunión y asamblea en la empresa durante el desarrollo de este tipo de conflictos. Esto es, si el derecho de reunión y asamblea es una de las pocas justificaciones esgrimibles para la ocupación de la empresa, restringiendo las posibilidades de dichas asambleas se anula toda posibilidad de ocupación del lugar de trabajo durante la huelga. En concreto, la STCo. 88/2003, de 19 de mayo, redujo significativamente esta posibilidad anteponiendo al derecho de reunión y asamblea el

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circunstancia ha venido a enturbiar y dificultar la organización de la clase trabajadora y sus objetivos emancipadores. El mundo del cine es una atalaya privilegiada para contemplar dicha circunstancia, y la selección de películas aquí realizada un hilo conductor de gran utilidad para comprobar dicho discurrir histórico. En las dos películas que nos sirvieron de punto de arranque, La Huelga y La Madre, no sólo existía una clara identificación de los trabajadores con sus dirigentes, sino que, incluso, eran éstos los que asumían en primer lugar las consecuencias de la movilización de la clase trabajadora y su exteriorización en la huelga. Es decir, en esta primera fase de represión del fenómeno sindical y, por ende, huelguístico, los dirigentes sindicales se confunden con el resto de los trabajadores en la suerte asumida por todos ellos. La visión dada de los dirigentes sindicales en La Sal de la Tierra se mantiene en la línea anterior. Los representantes conviven con sus compañeros y asumen su mismo destino. Los trabajadores ven a los representantes sindicales y al sindicato mismo como el único instrumento que permite hacer efectiva su lucha y conseguir sus reivindicaciones. Sin embargo, ya se atisba la semilla origen de la situación descrita por Todo Va

Bien: el representante sindical es, curiosamente, un anglo. Trabaja en la mina, pero no se identifica plenamente con los trabajadores hispanos. Es más, se advierten, en forma de reproches, ciertos resquemores frente a él. Sin embargo, todavía existe una simbólica comunión entre todos cuando, a requerimientos de la empresa, el representante sindical responde: «ellos no trabajan para mí, sino yo para ellos». Conforme se va produciendo el reconocimiento de las organizaciones sindicales y se les van haciendo ciertas concesiones a los representantes sindicales, éstos pasan a ser considerados por los representados como una élite de privilegiados. Es en este contexto donde se incardina Todo Va Bien, marcándose un conflicto interno a la clase trabajadora que se mantendrá más o menos latente en todas las películas que en adelante comentaremos. Éste es el caso de Pan y Rosas (K. Loach, 2000), donde el sindicalista ni siquiera es un trabajador de la limpieza, sino del sindicato, habiéndose creado, pues, la figura del sindicalista profesional. Esta circunstancia no dejará de ser reseñada por los trabajadores, que asumen en solitario el riesgo que comporta la huelga. En el caso de Todo Va Bien, la descripción de esta división se encuentra tamizada por la propia

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ordenamientos jurídicos se proponen el encauzamiento de un derecho que es esencialmente espontáneo o, al menos, consecuencia de hechos muy localizados en el tiempo en la vida de la empresa. La procedimientalización del derecho de huelga se puede analizar desde dos perspectivas, ambas muy presentes en Todo Va Bien. Por una parte, esta procedimentalización del derecho de huelga implica, como hemos dicho, acabar con su espontaneidad, esto es, restarle buena parte de las virtualidades que, como instrumento de lucha, ha poseído tradicionalmente. En la película puede observarse claramente este último extremo: tanto la empresa como el representante de la CGT reprochan a los huelguistas el no haber seguido los trámites oportunos para la declaración de la huelga, manteniendo que todos los problemas que los trabajadores alegan podían haberse solucionado en el marco de la negociación colectiva. Como puede claramente comprenderse, el objetivo del procedimiento no es otro que el de configurar a la huelga como ultima ratio, como instrumento al que acudir únicamente en el caso de que ya no se halle otra opción. En segundo lugar, dicha procedimentalización persigue la restricción encubierta del derecho de huelga, al proceder a la distin-

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ideología izquierdista del autor, que considera al PCF y a la CGT como enemigos a batir, incluso, con carácter previo al capital. A tal punto lleva sus prejuicios ideológicos que llega a caricaturizar al representante sindical y justificar la agresión física que sufre de manos de los trabajadores. Un caso interesante, que creemos supone una nueva vuelta de tuerca en el tortuoso mundo de las relaciones entre trabajadores y empresarios, lo constituye Recursos Humanos. En esa película se evidencia la difícil relación entre el sindicato y los trabajadores en el mundo actual. Los representantes de los trabajadores son vistos desde una doble óptica: por una parte, como individuos que mantienen un lenguaje desfasado y con el que las nuevas generaciones de trabajadores no se identifican; por otra parte, se perciben de forma utilitaria, de manera que los trabajadores sólo acuden al sindicato cuando les resulta ventajoso de forma particular. Lo paradójico es que el mismo sindicato que en 1972 era visto por Godard como aburguesado, es considerado ahora por los trabajadores de Recursos Humanos en 1999 como radical. Por último, otro elemento que encuentra su reflejo en la película que se comenta es el de la relación entre la huelga y las vías de exteriorización de la misma. Los

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ción, partiendo del respeto o no a dicho procedimiento, entre huelgas permitidas y aquéllas que no lo son. En efecto, tradicionalmente, aspectos como el preaviso, la constitución de un comité de huelga, el respeto de los servicios de mantenimiento y seguridad fijados, etcétera, se convierten en parámetros de gran trascendencia jurídica. La opción legal por unos requisitos formales más o menos rígidos estará, lógicamente, presidida por el deseo de restringir o no el uso de este derecho. En nuestro ordenamiento jurídico, el Real Decreto-ley 17/1977 (RDLRT), heredero del largo período de prohibición al que el franquismo había sometido a la huelga, se configuró como un cuerpo legal altamente procedimentalizador del derecho de huelga. La STCo. 11/81 vino a corregir los excesos de dicha norma, anteponiendo ante todo la efectividad de la huelga al respeto del cauce establecido. No obstante, se ad-

mitió la constitucionalidad de algunos trámites previos al ejercicio de huelga, tales como el preaviso y, especialmente, la restricción del derecho de huelga cuando se ven afectados servicios esenciales de la comunidad. Directamente relacionado con aspectos de procedimiento, resulta reseñable el hecho de que en Todo Va Bien la huelga es convocada y organizada directamente por los trabajadores al margen de las organizaciones sindicales presentes en la empresa. Como se sabe, el RDLRT (art. 3.2 b) sometió a rígidas exigencias la posibilidad de huelgas no sindicales (especialmente, la obligación de que al menos el veinticinco por ciento de la plantilla ratificara en referéndum la convocatoria). De nuevo, el Tribunal Constitucional matizó el rigor del RDLRT, declarando la inconstitucionalidad de tal exigencia, ya que el referéndum previo suponía, a su juicio, una pura medida impeditiva de tal derecho.

4. Ficha técnica Título original: Tout Va Bien. Año: 1972. Duración: 92 min. País: Francia. Producción: Anouchka Films, Vicco Films y Empire Films. Idioma: francés. Dirección: Jean-Luc Godard y Jean-Pierre Gorin. Guión: Jean-Luc Godard, Jean Pierre Gorin y Giovanni Simonelli.

IV. Todo va bien (Jean-Luc Godard y Jean-Pierre Gorin)

5. Bibliografía BERGALA, A., Nadie como Godard, Paidós, Barcelona, 2003 FERRO, M, Godard, J.L. y el grupo Dziga-Vertov: un nuevo cine político, Anagrama, Barcelona, 1976 GARCÍA-PERROTE ESCARTÍN, I., La huelga con ocupación de lugar de trabajo, Akal, Madrid, 1981, pp. 29 y ss. GUBERN, R., Godard polémico, Tusquets, Barcelona, 1969 LIANDRAT-GUIGUES, S. y LEUTRAT, J.L., Jean Luc Godard, Cátedra, Madrid, 1994 LINARES, A., El cine militante, Castellote Editor, Madrid, 1976 MACCABE, C., Godard, Seix Barral, Barcelona, 2005

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Música: Stone Charden. Fotografía: Armand Marco. Reparto: Jane Fonda, Yves Montand, Vittorio Caprioli, Elizabeth Chauvin, Castel Casti, Eric Chartier, Yves Grabrieli, Pierre Dudry.

V. Billy Elliot (Stephen Daldry)

1. La involución ultraliberal de Margaret Thatcher y la reacción del movimiento obrero El 5 de marzo de 1984, el Sindicato Nacional de Mineros británico puso en marcha una de mayores huelgas de la historia reciente de nuestro continente. Como hemos tenido ocasión de precisar con anterioridad, la huelga no sólo supone un instrumento de búsqueda de conquistas laborales frente al empresario, sino que, en muchas ocasiones, se transforma también en un instrumento de lucha de la clase trabajadora frente a lo que considera una agresión a sus intereses más generales. La huelga se convierte, además, en un vehículo de reacción frente a una agresión previa procedente, en muchos casos, del gobierno correspondiente. Estas circunstancias se aprecian con especial virulencia en la gran huelga de mineros británicos de principios de la década de los ochenta del pasado siglo. En mayo de 1979 accede al cargo de Primer Ministro Margaret

Thatcher. Uno de los primeros objetivos de la que fue llamada Dama de Hierro fue tratar de recortar el poder de las organizaciones sindicales británicas, para lo que promulgó en 1980 el Employment Bill, en virtud del cual las organizaciones sindicales perdían parte de su autonomía de actuación, exigiéndose, a los efectos que aquí interesan, la convocatoria de referendos previos a las declaraciones de huelga. Asimismo, la política de Thatcher tuvo como objetivo inmediato el desmantelamiento de buena parte del Estado de Bienestar, así como llevar a efecto una dura reconversión industrial y una reorganización del Estado a través de intensos procesos de privatización. En el ámbito concreto de la minería, las medidas adoptadas por el Gobierno conservador implicaron el cierre de veinte pozos, así como la supresión de veinte mil puestos de trabajo. Como re-

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V. Billy Elliot (Stephen Daldry)

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acción a esta media, a partir del 12 de marzo de 1984 se inicia una huelga a nivel nacional con graves consecuencias para la economía nacional británica, así como para las condiciones de vida de un significativo número de trabajadores de la mina. La huelga se caracterizó desde el principio por un importante nivel de seguimiento, implicando a cerca de doscientos mil trabajadores del sector. La huelga se prolongaría durante todo un año, siendo sus consecuencias realmente dramáticas: diez mil detenidos, dos muertos en los piquetes, un número incontable de heridos y decenas de miles de trabajadores endeudados por los préstamos que tuvieron que suscribir para afrontar la larga huelga. (Pueden verse estos y otros interesantes datos sobre tales acontecimientos en el diario El País en las fechas en que se mantuvo el conflicto). Como decíamos, la huelga de 1984 se caracteriza por evidenciar un claro e intenso conflicto entre clases. Los trabajadores ponen en peligro sus vidas y su patrimonio en la defensa colectiva de sus intereses. El gobierno de turno reacciona con virulencia para impedir que se extienda más allá de los límites de un conflicto laboral. De hecho, el caso británico fue especialmente significativo en este sentido. La huel-

ga se pudo mantener porque contó con enormes simpatías. A lo largo y ancho de Gran Bretaña se formaron comités de apoyo a los mineros. También hubo manifestaciones de solidaridad por parte de los trabajadores de otros sectores. Así, por ejemplo, los ferroviarios de Leicester boicotearon transportes de carbón de manera reiterada durante el tiempo que duró la huelga. A pesar de ello, Thatcher se mantuvo inflexible en la aplicación de su programa ultraliberal. Ésta concebía a los mineros como enemigos internos de Gran Bretaña que había que derrotar (expresamente se reproduce esta expresión en la radio en casa de Billy, el protagonista de la película, en un momento de ella), como en el exterior se había derrotado a Argentina en la Guerra de las Malvinas. De hecho, no hubo reparos para acudir a la ocupación física permanente de poblaciones mineras por parte de las fuerzas de seguridad. Finalmente, como consecuencia de la falta de unidad en los sindicatos británicos y, sobre todo, de la retirada de su apoyo por parte del Partido Laborista, los mineros desconvocan la huelga y vuelven al trabajo el 3 de marzo de 1985, es decir, un año después de su inicio. Las consecuencias de esta derrota fueron, básicamente, la continuación de

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ellas en la película. En tercer lugar, a ser un ejemplo reciente de lo que se ha denominado como cine social británico. Pensamos que todo ello puede compensar la permanente consideración de la huelga en el filme como mero elemento de acompañamiento de lo que el director ha entronizado como lo más sobresaliente de la historia: el periplo personal del niño Billy hacia la realización de su sueño individual. Respecto a la trascendencia de los acontecimientos históricos que quedan reflejados en la película ya se ha hecho referencia abundantemente. Las reconversiones industriales modelan un tipo de huelga de características peculiares y bastante comunes en los países en los que se han llevado a cabo procesos de reconversión similares al británico. En lo que respecta a nuestro país, el año 1983 supone el inicio de la reconversión industrial más intensa y dolorosa vivida por la industria española, durante el primer gobierno socialista, que afectará a sectores como la siderurgia, la industria naval, la textil, la minería, etc. Ante esta reconversión, que suponía la eliminación de miles de puestos de trabajo, se produjo una importante reacción. Los trabajadores, en primer lugar los de los Altos Hornos de Sagunto, se convierten en símbolo de la oposición

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la política de reconversión industrial con el consiguiente cierre de numerosos pozos y la pérdida de cuantiosos empleos. En lo social, supuso la desaparición de garantías sociales históricamente disfrutadas por los más desfavorecidos. Desde un punto de vista ecónomico, la huelga supuso al Estado británico la pérdida de un billón de las antiguas pesetas. Es decir, se hacía efectiva la frase de Scargill (líder sindical y cabeza visible de la huelga) según la cual «estamos en una guerra de clases y no jugando al criket» (El País, 03-03-85 y 05-03-85). En definitiva, ambas partes del conflicto acuden a la metáfora de la guerra para describir lo acontecido entre 1984 y 1985 en Gran Bretaña. Tras la derrota, el Gobierno conservador consiguió anular buena parte de la capacidad de organización sindical, como demuestra el hecho de que los siguientes años fueron los de menor incidencia de huelgas de la historia reciente del país. La elección de la película ahora comentada responde a varias razones. En primer lugar, a la propia trascendencia histórica de la huelga que describe. Por otro lado, al hecho de que durante el año que duró la huelga tuvieran lugar en la práctica algunas de las circunstancias más conflictivas que rodean al derecho de huelga, recogidas un cierto número de

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obrera a la política de reconversión (el 30 de junio de 1983 se declara la primera huelga general). Las huelgas en las distintas comarcas afectadas se suceden entre los años 1984 y 1987, mientras escenas de violencia se reproducen. La tradicional unidad entre el PSOE y la UGT se rompe a resultas de la reconversión industrial. Como reflejo cinematográfico de las consecuencias de la reconversión industrial en nuestro país pudiera citarse Los Lunes al Sol (F. León de Aranoa, 2002). Es decir, nos encontramos también en España ante un modelo de huelga que no procura la búsqueda de mejores condiciones de trabajo, sino simplemente la continuidad de los puestos de trabajo. Se trata, pues, de huelgas defensivas que, no obstante, terminan trascendiendo los aspectos laborales para convertirse en huelgas frente a una política gubernamental y, por ende, contra un Gobierno en cuestión. Recientemente, se produjo el estreno en nuestro país de un magnífico documental que, si bien no refleja strictu sensu una huelga, sí que está relacionado directamente con el objeto de es-

tudio. Nos referimos a El Efecto Iguazú, que refleja la situación de los trabajadores despedidos de la empresa de telecomunicaciones SINTEL. Tras la venta de la empresa a la mafia cubana en el exilio y el posterior cierre de la misma, los trabajadores acudieron a Madrid desde todos los puntos del país y montaron un campamento en el Paseo de la Castellana de Madrid. Como decíamos, no se trata estrictamente de una huelga, pero que sí que se aproxima a ésta al tratarse de una reacción colectiva frente a un acto de agresión de sus derechos laborales y, más en concreto, de sus puestos de trabajo. En definitiva, en la huelga entran en cuestión muchos aspectos que trascienden los puramente laborales. En especial, en estas huelgas de larga duración y de defensa de los puestos de trabajo, la movilización adquiere más amplias dimensiones, que en ocasiones desbordan el marco de las propias empresas donde surge. Pero, sobre todo, y eso es especialmente significativo en El Efecto Iguazú, hay que destacar el surgimiento de una fuerte unión e identificación entre todos aquellos que participan en las movilizaciones.

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El cine británico de los últimos treinta años se ha caracterizado por el hecho de que algunos de sus más conspicuos representantes han estado inclinados a reflejar, en ciertos momentos de sus respectivas carreras profesionales, distintos aspectos de la realidad social que les ha tocado vivir. Hasta tal punto es así que puede decirse que es posible trazar una línea de continuidad desde la gran eclosión creativa que supuso el Free Cinema de finales de los cincuenta y principios de los sesenta, hasta el momento actual. En ningún momento de esa ya larga trayectoria ha dejado de existir algún creador cinematográfico de primera línea a cuyo cine no se le haya podido caracterizar, al menos genéricamente, como social. El Free Cinema, parangón británico de la eclosión de nuevos cines que en el continente europeo se experimentaban a finales de los años cincuenta, hunde sus raíces en la larga trayectoria documentalista británica. Esto, unido al deseo de reflejar realidades tradicionalmente obviadas de las salas de proyección, configuraría un movimiento cinematográfico de cierta coherencia en sus propuestas. Películas tan significativas como La Soledad del Corredor de fFondo (T. Richard-

son, 1962), Mirando hacia atrás con Ira (T. Richardson, 1959), El Ingenuo Salvaje (L. Anderson, 1963) o Sábado Noche, Domingo Mañana (K. Reisz, 1960), dotaron al cine británico de una suerte de realismo social muy alejado de los gustos del público del momento, en el que sus protagonistas pasaban a ser miembros de las clases más desfavorecidas. Asimismo, es de destacar que en todas estas primeras aportaciones del Free Cinema existe una clara voluntad de denuncia de la situación de alienación de esa clase. Sin embargo, la escasa comercialidad de tales propuestas creativas ocasionó que fueran bastante efímeras, optando sus integrantes por apuestas cinematográficas de menor riesgo en el seno de la industria holywoodiense. Este precedente alcanzará una gran significación en la proliferación, a partir de ese momento, de autores que recogen el testigo del primer Free Cinema y tratan de convertirse en abanderados de un cine social que se encuentra siempre, o casi siempre, al margen de los grandes circuitos de producción y distribución cinematográfica. Con este precedente y el significativo deterioro que a partir de finales de la década de

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2. El cine social británico. Nuevas formas de una tradición histórica. El caso de Stephen Daldry

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los setenta y, sobre todo, durante el largo mandato de Margaret Thatcher, se produce en las condiciones de trabajo y de vida de importantes capas sociales de Gran Bretaña, surgirá lo que se ha dado en llamar un cine contra la dama de hierro. Sin lugar a dudas, el más importante representante de esta tendencia artística será el director Ken Loach. Además, este autor servirá como nexo de unión con aquella experiencia de cine social a la que nos hemos referido. La carrera de este autor comienza en la década de los sesenta en el marco de la producción televisiva. De este primer momento se puede destacar The Big Flame (1969) donde, precisamente, se describe una huelga de obreros portuarios que se verá fuertemente reprimida. También tienen la huelga como eje temático A Question of Leadership (1980) y Wich Side Are You On? (1984), que se acercan a la huelga también abordada por Billy Elliot. Sin ánimo de profundizar más en la figura de este autor, tratada en otra parte de este estudio, sólo destacaremos que Ken Loach, fiel a su militancia trostkista, continúa concibiendo el cine como un instrumento ideal de denuncia de la situación de la clase trabajadora, producto de las políticas ultraliberales de Thatcher, así como del laboralismo gobernan-

te en Gran Bretaña en los últimos tiempos. Las consecuencias del thatcherismo serán, en el cine británico, la referencia siempre presente en las obras que tienen al movimiento obrero como protagonista. El paro ocasionado por las reconversiones industriales, las dificultades de las clases más desfavorecidas como consecuencia de la progresiva pérdida de las conquistas sociales, el deterioro de los barrios populares a causa de la droga, etc., se encuentran presentes en las más destacadas muestras de este cine, hasta el punto de constituir una verdadera seña de identidad. En la última década no han dejado de aparecer obras de diversos autores —al margen de las de Ken Loach—, que continúan en esta línea: Tocando al Viento (M. Herman, 1996), Secretos y Mentiras (M. Leigh, 1995), Todo o Nada (M. Leigh, 2002), Café Irlandés (S. Frears, 1993) o La Camioneta (S. Frears, 1996). En general, y coincidiendo con el Free Cinema, el tema central de las películas de temática social no es otro que el relativo a la pérdida de valores del proletariado, un proletariado deseoso de alcanzar niveles de consumo mayores y que renuncia a la lucha de clases. Es decir, se trata de describir una situación objetiva (el deterioro de las condiciones

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para la historia. La película no deja de ser una historia de autosuperación, tan del gusto del gran público consumidor de cine norteamericano. Sin embargo, el autor decide inscribir el periplo personal de Billy en el contexto de la más larga huelga de la historia reciente de Europa. Es decir, la elección de reflejar semejante acontecimiento, que vincularía la película a la tradición social del cine británico, sólo sirve para subrayar la marca “cine británico”, cuando lo realmente significativo es el melodrama de un niño cuya vocación no es comprendida por su entorno familiar y social. La descripción del ambiente minero es un mero decorado donde Billy defiende su derecho a bailar. Ni siquiera se acentúa el feísmo de un pueblo minero donde ni tan siquiera llueve a pesar de que en el condado de Durham resulta de lo más habitual. Es más —y creemos que ello posee una mayor trascendencia ideológica—, en toda la película (abundaremos a continuación en ello) se propone un paralelismo entre el individuo y el colectivo. Cada victoria del individuo (en el derecho a bailar) es acompañada de un fracaso en lo colectivo (pérdida de la huelga, vuelta al trabajo, ruptura de la solidaridad de clase, etc.). A este respecto, y sin pretensión alguna de hacer distinciones de tipo moral, resulta

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de vida de parte de la clase trabajadora británica) y, por otro, subjetivas (incapacidad de esta clase trabajadora de reaccionar ante la injusticia a la que es sometida). El tema social se convierte, pues, como decíamos anteriormente, en una auténtica seña de identidad. Esta situación puede conllevar una utilización de la temática social con fines claramente comerciales, para lo que sólo se tiene que edulcorar en parte los aspectos más duros de este tipo de cine e introducir una pizca de “humor británico”. De este modo, nos encontramos con muestras tales como Full Monty (P. Cattaneo, 1998), donde, a pesar de describir la situación de paro crónico de ciertas zonas del Reino Unido, así como la pérdida de dignidad que a nivel personal conlleva esa situación, la utilización de un tono de comedia ligera la hizo apta para todos los sectores ideológicos del público, incluido el heredero a la Corona británica. Este somero recorrido histórico por el denominado cine social británico ese encuentra justificado por la necesidad de localizar Billy Elliot en esta tradición del cine británico. De este modo, la película ahora comentada pretende describir, siempre como telón de fondo, una realidad — concretamente la de la huelga— que no hubiera sido necesaria

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útil comparar esta opción del director con una de las muchas obras maestras de John Ford, concretamente ¡Qué verde era mi valle!, de 1941. La emancipación del niño protagonista en esta película no pasa por conseguir un objetivo individual (continuar en los estudios), sino por integrarse en su ámbito social y familiar y, por tanto, hacerse minero. Es decir, que John Ford suscribe la afirmación típica del marxismo según la cual el aislamiento del obrero y la promesa del “rescate” individual de su condición es una de las argucias del capitalismo. Stephen Daldry aborda la labor de dirigir su opera prima en el cine, Billy Elliot, tras una brillan-

te carrera como director teatral en su país y en los EE.UU. Su debut fue muy exitoso, pues la película obtuvo tres nominaciones a los Óscares, entre ellas mejor director y mejor actriz secundaria para Julie Walters. Hasta ahora, la carrera cinematográfica del director ratifica, en parte, lo que mantuvimos sobre las trampas que parece esconder la película. De hecho, su siguiente filme ya no continúa por la línea más o menos coherente del cine social británico, sino que se embarca en una superproducción con grandes estrellas consagradas en Hollywood (Meryl Streep, Nicole Kidman y Julian Moore) y una historia muy del gusto del gran público, Las Horas.

3. Sinopsis argumental: la huelga como telón de fondo (¿promocional?) de la película La película se estructura a través de un montaje paralelo donde, en la mayor parte de las ocasiones, se contrapone el proyecto individual de Billy, que trata de llevar adelante su sueño de bailar, y, por otro, el desarrollo de la huelga en la que activamente participan su padre y su hermano mayor. Es decir, utiliza la misma técnica de montaje que la utilizada en otra de las películas aquí seleccionadas: La Madre. Sin

embargo, como trataremos de demostrar a continuación, los objetivos de ambos autores son diametralmente opuestos. Efectivamente, cuando, en el momento final, Pudovski intercala a las imágenes de la manifestación la del deshielo, está dando una visión optimista y positiva del futuro de la lucha que comienza con esa manifestación. Por el contrario, en el caso que nos ocupa actualmente, la utilización del

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viven, a fuerza de repetirse, con la policía. Es decir, la realidad histórica propia de aquella gran huelga se transforma en una metáfora del espacio temporal y social en el que se desarrolla Billy. Desde la primera escena en la que el muchacho sale en busca de su abuela encontramos esta omnipresente presencia policial. Precisamente, y en relación a la misma, una de las más interesentes imágenes de esta película es aquella en la que la hija de la maestra incita a Billy a que siga bailando mientras golpea con un palo una pared plagada de carteles que llaman a la huelga. La pared termina y, sin solución de continuidad, sigue golpeando los escudos de los antidisturbios, con la indiferencia, —y ello no es gratuito—, de los dos niños. Curiosamente, la imagen finaliza en una valla publicitaria que incita al consumo de una lavadora («You everfaithful wah day slave»). Es decir, se produce una sucesión de imágenes muy sugerente: huelga, policía, consumo. En los dos extremos, las dos opciones: o continuar en la huelga o poder consumir. En medio, la policía, que amenaza toda posibilidad de éxito de la primera opción. Como no podía ser de otro modo, el consumo sigue presente en una película con temática de huelga (también ocurrirá en el enfrentamiento con el esquirol en el supermercado).

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montaje paralelo adquiere unos caracteres muy distintos. Por una parte, la conquista de los objetivos individuales de Billy se plantea de manera casi totalmente progresiva. Es decir, la constancia y el sacrificio del niño lo aproximan cada vez más, conforme avanza el metraje del film, hacia su meta personal. Por el contrario, la otra cara de esta permanente simetría se describe justo en el sentido contrario. La fortaleza inicial de las posiciones de los trabajadores va siendo minada progresivamente: trabajadores que abandonan la huelga, detenciones, deserciones, dudas y, por último, la derrota. Esto provoca en el espectador una cierta sensación agridulce que se suaviza con el edulcorado final pospuesto diez o quince años después. Los paralelismos que hemos mencionado no significan que no se produzcan conexiones entre ambas partes. El mundo de Billy está al margen de las luchas sindicales de su familia, pero obligatoriamente uno y otras han de tocarse. Uno de los hilos de unión más evidentes será la presencia policial en la película. Es decir, Billy lucha por sus objetivos en un pueblo ocupado casi militarmente. En cada escena de trascendencia para su futuro nos encontramos a Billy paseando o bailando por unas calles que con-

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No es ésta, sin embargo, la única ocasión en la que se produce la intromisión en su mundo de la huelga. Son muchas las filtraciones que la hacen presente. Detalles significativos los constituyen los hechos de que el niño contacte con el ballet porque el gimnasio ha pasado a ser en parte comedor para los mineros; que el marido de la profesora increpe a los mineros por ser unos vagos a pesar de encontrarse él en el desempleo, al tiempo que critica al sindicato por no someter la continuidad de la huelga a referendo; o que el juez del tribunal que examina a Billy en el National Ballet desee suerte a su padre en la huelga. La sucesión de imágenes o referencias conjuntas al proyecto de Billy y a la huelga son muy variadas. Al poco de comenzar la película, Billy repite machaconamente algunas notas en el piano de su madre; el padre le manda a callar, e, inmediamente, Tony, el hermano mayor, insta a este último a que se apresure a acudir al piquete. El momento en el que la maestra descubre las habilidades de Billy para el baile se contrapone a las imágenes de un piquete. Lo significativo de estas dos escenas es que se hace muy evidente el deseo del director de enfrentarlas, ya que va entrecortando cada vez más las imágenes de ambos momentos.

La culminación de ambas escenas se produce cuando la maestra, entregada al trabajo del niño, le grita: «poderoso, con orgullo». Inmediatamente, el piquete, hecho una piña, empuja y casi consigue doblegar el cordón policial. La huelga y, in extenso, su clase, suponen ya un obstáculo insalvable para la realización de la vocación de Billy. Como consecuencia de la detención de su hermano y posterior juicio, el muchacho no puede acudir a la primera prueba para ingresar en el Nacional Ballet. Sólo reaccionando contra toda su clase, Billy podrá bailar: cuando el padre le prohíbe bailar, Billy huye, y, agotado, termina golpeando un cartel en el que, en un camino solitario, se llama a la huelga, a la unidad de la clase. Es decir, la clase trabajadora en general, y los mineros en particular, son rémoras para Billy. Además se trata de un grupo socioprofesional que parece estar en vías de extinción, y la huelga sólo es una salida desesperada a esta situación. Lo que queda claro es que el muchacho ya no desea continuar con lo que probablemente hubiera sido su salida natural, lo que era una especie de destino marcado para él: —Billy: «¿Crees que ser bailarín de ballet es mejor que ser minero?». —Amigo: «No lo sé».

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tra la deserción del padre de Billy es el hecho de que busque dinero para pagar el viaje a Londres para la prueba de su hijo aun a costa de la caja de resistencia (a lo cual incluso Tony está dispuesto). Finalmente, termina empeñando las joyas de su esposa fallecida en un Monte de Piedad en cuya puerta, significativamente, un minero pide fondos para la caja de resistencia. Sin embargo, existe una compensación a esta posición en el hecho de que los mineros terminen adhiriéndose al objetivo de encontrar fondos para que Billy acuda a la prueba. La tesis sobre la intención del autor al describir paralelamente ambas luchas, la individual y la colectiva, se ve definitivamente ratificada en el momento culminante del filme. Billy es seleccionado por el National Ballet para ser alumno de su academia de danza. La alegría del padre, ya plenamente identificado con este objetivo individual, se desborda y corre al club social. Es decir, el padre trata de conciliar ambos mundos. Sin embargo, cuando llega al club se entera de que la huelga ha fracasado y tienen que volver al trabajo. Además, se incide en esta idea al contraponer la salida del autobús de Billy con la primera vez que su padre y su hermano han de bajar a la mina. Destacamos, por último, que la película está concebida como un

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El carácter de obstáculo se explicita abiertamente en boca de Tony, su hermano. Cuando la maestra solicita permiso para que Billy siga bailando porque, a su parecer, tiene muchas capacidades, Tony le espeta: —«¿Tiene la menor idea de lo que estamos pasando? ¿Qué pretende, convertirlo en un esquirol de mierda para el resto de su vida?» De hecho, cuando el padre llega a la convicción de que hay que dejar al chico que continúe su camino, lo hace a costa de su — hasta ese momento— inquebrantable adhesión a la estrategia de lucha de su sindicato. Cuando se lo dice a Billy, parece significativo que el director se haya preocupado de que en el fondo, en la pared, un cartel difuminado de Karl Marx contemple la escena. (En ello puede encontrarse un cierto paralelismo con La Clase Obrera Va al Paraíso, donde cada cierto tiempo se abre un armario interior decorado con la imagen de José Stalin). El padre de Billy rompe su disciplina de clase y acude al trabajo; rompe la huelga. Sin embargo, las súplicas de Tony, su hijo mayor, le hacen retroceder. Así pues, en última instancia, su amor a la familia — también Tony lo es—, y no la fidelidad a sus compañeros, es lo que le conduce a cambiar de opinión. Otro aspecto que demues-

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alegato a la necesidad a la que se enfrenta una persona de talento de huir de sus raíces sociales y familiares para poder desarrollarse personalmente. En este sentido, resultan interesantes las permanentes alusiones a la homofobia y la exaltación de la masculinidad del contexto social y familiar del niño frente a la sensibilidad del muchacho, la cual parece estar en la base de su amor por la danza. Es decir, no se hace posible su desarrollo integral en el ambiente en el que Billy nace y crece. Volviendo de nuevo a la parte final de la película, se evidencia claramente esta hipótesis en la situación del padre cuando, por segunda vez en su vida, sale del condado de Durham para ver el estreno como protagonista en el ballet de su hijo. Efectivamente, se encuentra desorientado una vez que se aleja de su ambiente minero y provinciano. Es decir, Billy consigue su sueño y eso lo emancipa de un futuro que se presenta como alienante casi inevitablemente, al contrario de lo que le ocurre a su padre, que se queda estancado en una misma situación vital. Pero Billy, para lograr su particular liberación, no sólo habrá de trasladarse a Londres (desplazamiento geográfico), sino también desembarazarse de las formas y hábitos propios de los mineros. Ello se muestra a través de su comportamien-

to brutal con otro muchacho en el momento de la prueba (esto es, se comporta, según parece darse a entender, como un minero), por lo que el profesor le increpa que ese tipo de comportamientos son inadmisibles en la escuela. La película contiene otras alusiones a la necesidad del protagonista de trascender una realidad percibida como opresiva, y en ello parece alejarse de otros destacados ejemplos del cine social británico. Nos referimos, por ejemplo, a las escenas en las que Billy visita la tumba de su madre. En todo momento, el cementerio se encuentra bajo la vigilante mirada de varias torres de unos grandes hornos abandonados. Parece decirse con ello que la industria es algo muerto, no sólo por los efectos de la reconversión industrial, sino también por el deseo de Billy de abandonar ese mundo. En la despedida de su madre, la situación se hace aún más evidente. El director la concibe como una despedida definitiva de su vida anterior; una despedida que parece incluir también a las chimeneas mismas y a lo que ellas simbolizan. Se trata, además, de unas imágenes muy contrastadas con las del Londres moderno al que muchacho se encuentra destinado. Otro sentido parece tomar, desde luego, la presencia de idénticas chimeneas en otra muestra de realismo so-

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trabajador utilizado —según expresión empleada en la película— como un mono (idéntico sentimiento que el vivido por el protagonista de La Soledad del Corredor de Fondo). Por el contrario, resulta indudable que en Billy Elliot se produce una despedida alegre de algo que amenazaba el futuro personal de su figura central.

4. La huelga en Billy Elliot: huelga de solidaridad y crisis de empleo A pesar de no tratarse de una película que describa pormenorizadamente la huelga que en ella se produce, tal y como ocurría en algunas de las películas aquí comentadas, sin embargo, sí que a lo largo de su metraje se dejan traslucir ciertos aspectos de indudable trascendencia jurídica. En primer lugar, el referéndum obligatorio previo a la convocatoria de la huelga. Como ya se mencionó, las leyes británicas de principios de los ochenta, en su vocación de restringir el poder de las organizaciones sindicales, incluyó la obligatoriedad de la aprobación por referéndum de la huelga antes de su convocatoria. Es decir, que una institución de participación directa y, en principio, democrática, se utilizaba con la voluntad subrepticia de impedir

o, al menos restringir, la espontaneidad del fenómeno huelguístico. Esta misma vocación presidió la primera regulación de la institución en nuestro derecho democrático. Según la literalidad del Real Decreto-ley 17/1977, de Relaciones de Trabajo, para la convocatoria de una huelga se requería la celebración de un referéndum con carácter previo. Sin embargo, la STCo. —sentencia del Tribunal Constitucional— 11/ 1981, de 8 abril, entendió que carecía de justificación este requisito previo y que, de admitirlo, operaría como una mera medida impeditiva del derecho. Por ello, el Tribunal Constitucional entendió inconstitucional dicha previsión (Fundamento Jurídico 15). Por otra parte, en la base de

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cial británico, El Ingenuo Salvaje. En efecto, en ésta, las chimeneas, al contrario que en Billy Elliot, parecen aludir a la pérdida de autenticidad del protagonista (de extracción obrera), que se integra en un mundo que no es el propio, denotando el artificial desplazamiento de lugar del protagonista, el fuera de juego de un

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esta decisión se encuentra el hecho de que la titularidad del derecho de huelga es individual; por ello, aun aceptada la medida por la mayoría de los trabajadores en referéndum, ello no condicionaría jurídicamente a los que opten por no acudir a la huelga. Las huelgas de mineros de principios de los noventa en Gran Bretaña dieron lugar a inusitadas muestras de solidaridad por parte de trabajadores adscritos a otros sectores, llegándose, incluso, a la convocatoria de huelgas de solidaridad en el transporte o en los puertos del país. En nuestro derecho, según el art. 11.b) del DLRT citado, la huelga «que sea de solidaridad o apoyo», salvo que afecte al interés profesional de quienes la promuevan o sostengan, es ilegal. Conforme a dicha legislación, se pretendía restringir algunas de las armas más eficaces en manos de los trabajadores, como son la solidaridad y la propia importancia de su número. Sin embargo, el Tribunal Constitucional declaró que es suficiente, para considerar legal una huelga de solidaridad, que ésta afecte al interés profesional de los trabajadores en cuanto tales y no sólo en cuanto miembros de una categoría laboral específica. Resultaría, en definitiva, suficiente que el logro de sus objetivos repercutiera de alguna forma en los intereses de los trabajado-

res huelguistas, aunque fuera por el sólo hecho de pertenecer a la clase trabajadora (Fundamento Jurídico 21 de la STCo 11/1981). Otro elemento propio de la institución huelguística que se encuentra presente en el filme de manera recurrente es la caja de resistencia. Conforme se expresaba claramente en Germinal, la existencia de una caja de resistencia es imprescindible para poder prolongar el paro el tiempo necesario. En nuestro ordenamiento, según se establece en el art. 6.6 DLRT, los huelguistas podrán recaudar fondos para hacer frente a los costes económicos de la huelga, de forma pacífica y sin coacción. Durante la larga huelga de la minería británica, las autoridades públicas intentaron por todos los medios que la huelga fracasara. Una de las medidas utilizadas para conseguirlo fue la de ofrecer, a aquellos trabajadores que desistieran de su actitud, una gratificación económica extraordinaria desde el momento en que se produjera la reincorporación a sus puestos de trabajo. Este tipo de actitud empresarial se hubiera encontrado con el obstáculo, en nuestro ordenamiento jurídico, del efectivo desarrollo del derecho fundamental de huelga consagrado en el art. 28.2 de la Constitución. En este sentido, las conocidas como primas antihuelga

V. Billy Elliot (Stephen Daldry)

ciones entre los trabajadores que tienen distintos planteamientos respecto de la huelga. De hecho, en los acontecimientos vividos en la Inglaterra de estos años este tipo de enfrentamientos alcanzó gran virulencia y radicalidad, llegándose a considerar una especie de traición el volver al trabajo por parte de los trabajadores que permanecían en huelga. Nuestro ordenamiento jurídico protege el derecho de los trabajadores no huelguistas a no secundar la huelga y acudir al trabajo (art. 6.4 DLRT) y sanciona las conductas que procuran impedir dicho derecho. Ha de precisarse, no obstante, que se trata de garantizar la libertad de trabajo, no el derecho al trabajo —a un puesto de trabajo, situación contrapuesta a la desempleo— del art. 35.1 CE. Otros aspectos que, en relación a la figura del esquirol, pueden observarse en Billy Elliot, nos lleva a remitirnos a afirmaciones ya mantenidas con anterioridad. En primer lugar, a la dualidad de oposiciones huelga-consumo (no en vano el enfrentamiento directo con el esquirol se produce en un supermercado). En segundo lugar, al carácter generalmente joven del trabajador no huelguista, con lo que, de nuevo, se evidencia la fractura generacional dentro de los trabajadores. También en esta ocasión vuelve a aparecer, en una película

La huelga y el cine: escenas del conflicto social

incorporadas en los convenios colectivos han venido siendo consideradas por la jurisprudencia como discriminatorias y atentatorias a dicho derecho en el caso de ser claramente desproporcionadas o cuando estuvieran relacionadas en exclusiva con el hecho de no secundar una huelga. En el caso planteado por la película, la prima fue creada con posterioridad a la declaración de la huelga con el objetivo de menoscabar la unión necesaria para la continuidad de la misma, por lo que los argumentos de nuestro Tribunal Constitucional hubieran tenido, en este caso, mayor razón de ser. Es decir, se trataría de una actitud abierta destinada a privilegiar a los trabajadores que renuncian al ejercicio de su derecho frente a aquellos que legítimamente lo ejercitan. Las consecuencias irían en perjuicio de estos últimos, y mucho más allá de lo que sería la consecuencia lógica de la huelga contemplada en el art. 6 del DLRT, en virtud del cual durante la huelga se entenderá suspendido el contrato de trabajo y el trabajador no tendrá derecho al salario. Junto a estos aspectos que hemos considerado más dignos de reseña, se vislumbran a lo largo de todo el filme otros no menos significativos. De nuevo aparece en una película de este tipo la figura del esquirol. En efecto, en ella se describen las difíciles rela-

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donde queda reflejado un fenómeno como la huelga, la necesidad con que, en ocasiones, algunos trabajadores contemplan medidas más intensas a la mera cesación del trabajo. En el caso de la huelga que nos ocupa, la paralización de la actividad extractiva no fue lo suficientemente efectiva desde el punto de vista de los trabajadores. Las huelgas de la década anterior habían alertado a los gobiernos de turno de la necesidad de no depender en exclusiva de la producción nacional de carbón, por lo que se comenzó, por primera vez en la historia, a importar dicha mate-

ria prima, así como a aumentar los stocks del producto. Por otra parte, la huelga comenzó en primavera, por lo que los primeros meses de la huelga coincidieron con los de menor consumo de carbón. Todos estos factores dotaron a la cesación del trabajo de una relativamente escasa efectividad, lo que permitió al gobierno de Margaret Thatcher mantener una posición de fuerza. Los trabajadores, en vista de la falta de frutos de su huelga, se plantean ir más allá y realizar sabotajes, ante los que el ordenamiento jurídico reacciona con contundencia, tal y como ya hemos tenido ocasión de mencionar.

4. Ficha técnica Título original: Billy Elliot. Año: 2000 Duración: 110 m. País: Reino Unido. Producción: Greg Brenman y Jonathan Finn Idioma: inglés. Dirección: Stephen Daldry. Guión: Lee Hall. Música: Stephen Warbeck Fotografía: Brian Tufano. Reparto: Julie Walters, Gary Lewis, Jamie Bell, Jamie Draven, Jean Heywood, Stuart Wells.

5. Bibliografía. FUENTES, J.F., LA PARRA LÓPEZ, E., Historia Universal del siglo XX, Síntesis, 2001

V. Billy Elliot (Stephen Daldry)

La huelga y el cine: escenas del conflicto social

HEREDERO, C.F. y MONTERDE, J.E., En torno al Free Cinema, Filmoteca de la Generalitat Valenciana, Valencia, 2001 Hemeroteca del diario El País, años 1984 y 1985

VI. Recursos humanos (Laurent Cantet)

1. El mundo del trabajo en la Europa postindustrial La elección de esta película se encuentra justificada por el hecho de que a través de ella se nos aporta una visión distinta del mundo del trabajo y de la huelga de la que es predominante en el cine. Se trata de una panorámica del mundo del trabajo que no posee los tintes tradicionalmente atribuidos al mismo. No se trata, en este caso, de una actividad laboral excesivamente penosa; existen, además, derechos individuales y colectivos bien asentados, y la huelga no implica grandes riesgos para aquellos que la convocan y secundan. Hemos recorrido más de un siglo desde el momento descrito por Eisenstein y Pudovkin y nos encontramos ante una realidad en apariencia completamente distinta. Sin embargo, las dificultades de la huelga también existen. Resultan de un carácter muy distinto a las de principios del siglo XX, pero igualmente obstaculizadoras para la puesta en marcha de la institu-

ción. Esta película, además —de ahí su elección—, resulta muy ilustrativa, al describir con cierto detalle no sólo las dificultades que hoy en día rodean a la huelga, sino también al mundo del trabajo occidental en general. La contextualización de la película ahora comentada entraña una dificultad de partida: la proximidad temporal, cultural y geográfica de la realidad objeto de representación. En concreto, se trata de la situación existente en Francia tras la aprobación de las Leyes Aubry I y II, en virtud de las cuales, por primera vez en la historia, se instaba a las empresas a reducir la jornada de trabajo de los trabajadores a 35 horas semanales. De este modo, se distancia de la mayor parte de las películas que sobre la huelga se han realizado, donde los acontecimientos descritos están bastante alejados históricamente del de la realización del filme (Newsies —K. Ortega, 1992—, Matewan —J. Sayles,

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VI. Recursos humanos (Laurent Cantet)

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1987—, Victoria —A. Ribas, 1983—, Patagonia Rebelde —H. Olivera, 1974—, Odio en las Entrañas —M. Ritt, 1970—, Adalen 31 —B. Widerberg, 1969—). La localización geográfica del filme no deja de ser significativa. Nos encontramos ante una realidad esencialmente europea. Se trata de una problemática laboral muy alejada a la que aqueja prácticamente al resto de la clase trabajadora mundial. Esta contradicción se aprecia nítidamente en una entrevista concedida por el director a un semanario argentino (http;//www.otrocampo.com/festivales/bsas2002/ cantet.html). El periodista hacía reflexionar al director sobre la dificultad que desde Argentina existía para comprender los problemas que en la película se planteaban. En Argentina el problema fundamental se encuentra en la dificultad de encontrar empleo. Es decir, nos hallamos ante un mundo de economía globalizada, en el que los trabajadores están sometidos a condiciones de trabajo próximas a la esclavitud en parte del planeta, mientras que en otras zonas los derechos laborales se encuentran en claro retroceso, al tiempo que en occidente se trata de mantener aquellos derechos que las generaciones pasadas de trabajadores han ido consiguiendo poco a poco.

La temática de conflicto descrita en la película viene a configurarse como el más destacado elemento de novedad del filme. Éste no aborda aquélla de manera colateral a otros aspectos que resultan más afines con el gusto actual. Por el contrario, todos los demás temas hallarán una posición subordinada al que se configura como motor y cohesionador de la película, esto es, al trabajo. La posición de los personajes en el mundo del trabajo condicionará su propia caracterización y manera de ser en el mundo; esto es, en la película se muestra cómo el trabajo ejerce una labor modeladora de la propia valoración externa, e incluso interna, de los individuos mismos. El propio título de la película, con su doble acepción, resulta significativo. La más asentada es sin duda la de gestión del empleo desde un departamento especializado, pero el autor la contrasta irónicamente con la que implica la consideración del trabajo humano como una mercancía más. La técnica utilizada por el director se aproxima en muchos momentos a la propia del documental. La película se encuentra cercana, por tanto, al realismo social que en Gran Bretaña ha gozado de tan conspicuos representantes. Hasta tal punto lleva el autor esta intención que sólo el

VI. Recursos humanos (Laurent Cantet)

someramente, algunos de los aspectos más sobresalientes del mundo laboral descrito en la película, y que el propio autor configura como justificantes ineludibles de la huelga. En primer lugar, el poder de dirección y disciplinario en la empresa. Es curioso cómo, después de más de un siglo, el detonante de la huelga en la película de Eisenstein también está presente en la actual. En la empresa descrita por Cantet, los trabajadores se encuentran sometidos al poder de dirección del empresario, que es ejercido a través de sus delegados, los capataces. El empresario, con un rostro amable, saluda, algo artificiosamente, a los trabajadores. Por el contrario, los capataces someten a un fuerte ritmo de trabajo a los operarios, apelando, si es necesario, al menosprecio de sus capacidades. Este poder de dirección es la consecuencia de la propiedad privada de los medios de producción. Esta idea planeará en todo momento en la película. Los trabajadores, por mucho tiempo que les ocupe el trabajo, siempre se encontrarán habitantes en un lugar extraño y hostil. Un elemento necesariamente destacado, y que enlaza con el comentario realizado al hilo de Pan y Rosas, será el de las nuevas perspectivas del derecho de huelga desde el punto de vista de sus

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protagonista, Jalil Lespert, será actor profesional (retoma, pues, la experiencia llevada a cabo por E. Olmi en El árbol de los Zuecos en 1978). El resto serán seleccionados por desempeñar en su vida real cometidos semejantes a los que representan en la película. De este modo, los cuadros lo son asimismo en su actividad profesional, al igual que los obreros, que en la película no harán sino aquello que realizan a diario en sus puestos de trabajo y en su vida privada. En esta galería de personajes destaca la figura de Mme. Arnoux, sindicalista dentro y fuera de la ficción, y que desempeñará un papel de gran trascendencia, tal y como tendremos ocasión de expresar posteriormente. La película consigue transmitir, con unas altas dosis de verosimilitud, las actuales condiciones de trabajo en un país desarrollado occidental en el que los trabajadores aún se benefician de aspectos de lo que se dio en llamar Estado del Bienestar. Por otro lado, y como hemos mencionado anteriormente, en la película la huelga se convierte en la culminación de todo un largo proceso de afloración de las contradicciones existentes desde el comienzo del filme. La huelga será la consecuencia casi ineludible de tales contradicciones. Se hace, pues, necesario mencionar, siquiera

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titulares. Es decir, nuevas realidades laborales afloran sin que el Derecho del Trabajo sea capaz de dar una respuesta protectora a las mismas. En el caso que nos ocupa, no son los inmigrantes ilegales los marginados respecto del derecho de huelga, sino los trabajadores precarios, con contratos temporales siempre en riesgo de extinción, y, en especial, aquellos que ni tan siquiera poseen el carácter de trabajadores: los becarios como Franck. Estos becarios, al no tener la consideración de trabajadores, no van a disponer del derecho de convocatoria de huelga. Sometidos, pues, al poder empresarial, su relación será mucho más precaria, si cabe, que la de los restantes trabajadores. El mundo del trabajo occidental en la era de la globalización se caracteriza —y así aparece reflejado en la película con toda claridad—, por una diferenciación muy aguda entre aquellos trabajadores que se incorporaron a sus puestos de trabajo hace veinte o treinta años, y que son los destinatarios privilegiados de los derechos conquistados históricamente por los trabajadores, de aquellos otros, los nuevos trabajadores, los jóvenes, que se han incorporado recientemente en condiciones mucho más precarias. Es decir, la edad se configura netamente como un vehículo de diferenciación de las condi-

ciones de trabajo. Los trabajadores jóvenes, debido a las modalidades contractuales que les afectan, más precarias, y a su no incorporación en un movimiento sindical que en ocasiones les perjudica (especialmente con la mención en los convenios colectivos de dos niveles salariales relacionados directamente con la edad o con la antigüedad en la empresa), se convierten en mucho más rentables para las empresas. Efectivamente, un trabajador joven, más efectivo en el trabajo, posee además unas condiciones de trabajo también más ventajosas para la empresa. Es por ello que, como veremos en la película, son priorizados en la permanencia en la empresa frente a aquellos que han consolidado mejores condiciones salariales. El mundo de la globalización está presidido por la permanente amenaza del dumping social. En este sentido, las empresas europeas han de competir con empresas de otras partes del mundo en las que las condiciones de trabajo son mucho menos gravosas. Ello condiciona enormemente el desarrollo de una institución como la huelga. Ante la convocatoria de una huelga, la empresa siempre puede atribuir a la situación mundial la imposibilidad de ceder a las pretensiones de los trabajadores, como de hecho se esgrime por la dirección en el marco de la negociación filmada en la película.

VI. Recursos humanos (Laurent Cantet)

Laurent Cantet consiguió, con su primera película, romper con uno de los tabúes más extendidos en los últimos tiempos: el cine no puede mostrar el mundo del trabajo, y si lo hace debe rodearlo de altas dosis de espectacularidad. Sin embargo, en Recursos Humanos no se da esa espectacularidad. Se trata, en cambio, de una película bastante lineal en su estructura, organizada de manera clásica a base de una sucesión cronológica de escenas que nos conduce hacia la resolución del filme, lo que viene a remarcar la clara vocación pedagógica de la película. En la misma línea ha continuado con su siguiente película, El Empleo del Tiempo (2001), donde de nuevo aborda el tema de la significación del trabajo como instrumento de socialización y, sobre todo, de reconocimiento social. Se parte, en ambas obras, de una contradicción. El trabajo aliena. Es decir, el trabajo en el marco de la economía capitalista no sirve, en la mayor parte de los casos, para emancipar a los trabajadores y permitir un más adecuado desarrollo personal. Sin embargo, al mismo tiempo, el trabajo es un mecanismo de dotación de prestigio tanto fuera como dentro de la empresa. La jerarquía laboral, las perspectivas de mejora de las condicio-

nes de trabajo, las diferencias salariales, etc., coadyuvan a ello. Al mismo tiempo, también al exterior cumple esta función identitaria, porque el trabajo otorga la posibilidad de consumir, auténtico medidor de la valía personal en el mundo en que vivimos. No es de extrañar, pues, que frente a la huelga se encuentre, por parte de aquéllos más remisos a secundarla, el consumo, esto es, la necesidad del dinero que se perdería de acudir a la huelga y que, por tanto, reduciría el poder adquisitivo. El mundo del trabajo y sus protagonistas son, pues, descritos sin aditamentos espectaculares y, sin embargo, el resultado es atractivo y preciso. De este modo, el autor se inscribe en la tendencia existente entre ciertos autores jóvenes que contemplan la realidad que les circunda desde la perspectiva de la honesta observación, llevando al espectador a contemplar situaciones que, si bien son cotidianas en el mundo que le circunda, apenas tienen presencia en las salas de proyección. El caso de Laurent Cantet no es único en el actual panorama del cine francés. Otro destacado ejemplo lo constituye especialmente Robert Guédiguian. Desgraciadamente, ninguno de los filmes de este autor a los que

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2. Nuevo cine social francés

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hemos tenido acceso trata directamente el tema aquí abordado, pues en caso contrario, dada la trascendencia dentro del que se ha dado en llamar nuevo cine social de este autor, lo hubiera hecho merecedor de un destacado lugar en esta publicación. No obstante, en algunos de los filmes de Guédiguian planea la huelga como instrumento de cohesión identitaria de sus protagonistas. Especialmente significativa es, a este respecto, la alocución de uno de los protagonistas de Marius y Jeannette (1997), el cual, cansado de que se le reproche que en una ocasión votó al Frente Nacional, grita que a partir de ese momento acudirá a todas las huelgas que se convoquen. También destaca en este panorama del nuevo cine francés otro filme paradigmático: Todo Comienza Hoy (B. Tavernier, 2000), donde se ponen al descubierto las penosas condiciones de vida de ciertos sectores de la población del primer mundo. Pueden citarse igualmente La Vida Soñada de los Ángeles (1998) y El Pequeño Ladrón (1999), de Eric Zonca; Lejos, (2001) de André Techiné; y Según Matthieu (2000), de Xavier Beauvois. Es decir, en la Europa actual se vuelve la vista a una realidad olvi-

dada hasta no hace mucho. La realidad del trabajo poco cualificado, siempre pendiente de la perspectiva cercana del desempleo, hasta hace poco patrimonio casi exclusivo de autores solitarios como Ken Loach, va a convertirse en el tema central de otros cineastas de la nueva generación. Baste recordar, para el caso español, la figura del cineasta León de Aranoa, o el magnífico documental El Efecto Iguazú (P.J. Ventura, 2002). El cine, de este modo, aunque minoritariamente, trata de contrarrestar la queja expresada por los protagonistas de Pan y Rosas cuando constatan que, por ser extranjeros y trabajadores de la limpieza, resultan invisibles. Algunos directores, pues, tratan de hacer visibles a los “invisibles”, enfrentándose, en definitiva, a la, en palabras de Ken Loach, «herejía según la cual la clase obrera ya no existe». Sin embargo, serán las palabras de Guédiguian las que mejor definan la intención de este nuevo cine social: el trabajo «forma parte de mi visión del mundo. Yo no concibo gente que no trabaje. Definir un personaje pasa no sólo por describir sus sentimientos sino también lo que hace».

VI. Recursos humanos (Laurent Cantet)

La película arranca con la vuelta a casa, en provincias, de un estudiante, Franck, tras la brillante finalización de sus estudios en París. El objeto de su regreso es la realización de las prácticas de fin de carrera para la obtención de su licenciatura en económicas. Durante su estancia se descubrirán conflictos entre Franck y sus padres, así como con sus antiguos amigos. Pero no se cifra en esto la originalidad de la película. Más bien, su originalidad se logra al poner en el centro de todo el conflicto la calificada como «imagen negada del cine», esto es, el mundo del trabajo y los conflictos consustanciales al mismo. La llegada de Franck a casa se encuentra llena de expectativas por parte de su familia. El padre, obrero metalúrgico desde hace más de treinta años en la fábrica en la que el hijo desarrollará sus prácticas, se siente orgulloso del ascenso social que, gracias a su propio esfuerzo y también al de su hijo, ha conseguido este último. Este comienzo no nos proporciona demasiados indicios del que constituirá posteriormente un grave conflicto entre los protagonistas. El padre se hace acompañar —no sin cierto orgullo pueril—, de su hijo a la fábrica. Se

siente también orgulloso de su propia trayectoria como trabajador, a pesar de que, como después comprobaremos, se encuentra aún en la más baja escala profesional de su empresa. La relación familiar, en paralelo a la laboral, irá manifestando las contradicciones hasta desembocar en lo que será el nudo de la narración, esto es, la huelga. Es decir, la huelga se configura como el destino natural de las contradicciones del mundo del trabajo. Además la huelga determinará el momento dramático más álgido de la relación familiar. La llegada de Franck y su padre a la fábrica nos pondrá en la pista de la realidad laboral presente en la misma: las primas a la puntualidad, la fidelidad a la empresa, el viejo compañerismo…. El padre trata de mostrar a su hijo la máquina en la que trabaja desde hace décadas, pero el capataz, por el momento, se lo impide. Se trata del primero de los conflictos: el poder de dirección se impone a los deseos del veterano trabajador, lo cual resulta indudablemente humillante para este último. El haber manipulado durante décadas una misma máquina no confiere sobre ella ningún derecho. El derecho de propiedad de los medios de producción

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3. Sinopsis argumental. La negociación de las treinta y cinco horas

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se impone a cualquier otro del trabajador respecto de esos medios. Finalmente, el capataz autoriza la entrada a la fábrica de Franck. Tras la puerta de entrada, un anuncio que presagia, irónicamente, que se incorpora al mundo del trabajo («Desconfíe de un mecanismo desconocido»). Un mundo muy alejado a lo que ha estudiado en los libros de la facultad se abre ante sus ojos; un mundo, para él, de mecanismos desconocidos. Ante los ojos del espectador, utilizando una cámara subjetiva, se abre el taller de una fábrica de alta tecnología, impoluta, ordenada, altamente mecanizada. El contraste con las fábricas de principios del siglo XIX resulta evidente. Basta recordar las características de la fábrica mostrada por Eisenstein en La Huelga. Sin embargo, en el fondo siguen primando el poder de dirección y el poder disciplinario especialmente. En este sentido, el padre es amonestado duramente por el capataz porque ha reducido el ritmo de trabajo como consecuencia de la visita del hijo. El trabajador no dispone de ninguna capacidad para organizar su tiempo de trabajo al encontrarse sometido a fuertes ritmos de productividad. Franck, especialista en recursos humanos, se inserta en este

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departamento con el objetivo de analizar las características de la aplicación de la Ley Aubry, en virtud de la cual se había de negociar en las empresas francesas la progresiva reducción de la jornada de trabajo a treinta y cinco horas semanales de media anual, con la contrapartida de introducir una distribución irregular de dicha jornada. Con ello, el trabajador conseguía que su jornada fuera inferior, pero, al mismo tiempo, se le alienaba también de su derecho a organizar su ocio, pues no podía prever a medio plazo sus períodos de trabajo y de descanso. El protagonista se incorpora, pues, en el departamento de Recursos Humanos recibiendo los elogios de los directivos de la empresa. Se muestra entonces uno de los nudos temáticos básicos de la película: las diferentes posiciones que se ocupan en el ámbito laboral y las marcadas diferencias de status que éstas provocan. Estas diferencias de estatus conllevan, inevitablemente, desigualdades en el trato personal. De esta forma, el obrero no cualificado puede ser objeto de menosprecio, mientras que el trabajador cualificado puede acceder a codearse con el dueño de la empresa. Sin embargo, Franck aún no comprende tales distinciones. Ante la pregunta de por qué ha elegido precisamente esa empresa para rea-

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de Todo Va Bien) se convierte en la principal arma de control del mundo del trabajo y de autoalienación del trabajador. En el hogar del joven becario las contradicciones también se agudizan. El padre no quiere que su hijo se relacione ni con él ni con el resto de los trabajadores en la fábrica. Con sus antiguos amigos ocurre algo parecido. Lo ven como alguien que los mira por encima del hombro. Así pues, Franck no encuentra encaje en su clase de origen, mientras que se resiste a integrarse en aquella que sus estudios le han abierto. Como dijimos, la aplicación de las treinta y cinco horas ha de ser fruto de la negociación colectiva. Sin embargo, ésta se encuentra bloqueada: los sindicatos no están dispuestos a renunciar a los derechos adquiridos a cambio de reducir la jornada, mientras que la empresa entiende la reducción como una concesión tan considerable que debe implicar a su vez nuevas contrapartidas. En la negociación entrará en escena un personaje clave, Mme. Arnoux, representante del sindicato comunista CGT. Como tendremos ocasión de desarrollar más adelante, este personaje simboliza, a nuestro parecer, buena parte de las actuales contradicciones de las organizaciones sindicales. Como queda dicho, en el marco de esta negociación las partes

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lizar las prácticas, responderá: «cómo comprenderá es muy simbólica para mi [la elección de esta empresa] porque he crecido a la sombra de la fábrica. Mi padre lleva treinta años en la empresa, ahora mi hermana. De pequeño, las colonias del comité de empresa, los regalos de Navidad». Sin embargo, el Director de RRHH posee, indudablemente, otra perspectiva: «Bueno, ahora, desde dentro, las cosas son menos idílicas». En su labor de tratar de favorecer la aplicación de la jornada de treinta y cinco horas, Franck se encontrará con reticencias por ambas partes. La empresa percibe la medida simplemente como una pérdida de horas de trabajo, mientras que los obreros desconfían de que, en última instancia, no suponga sino una reducción salarial. El joven Franck tratará de conciliar ambos extremos. Pero la cuestión es aún peor recibida por parte de los trabajadores más jóvenes. En la película, efectivamente, los trabajadores jóvenes son descritos como los menos solidarios y los menos capaces de enfrentarse a sus propias condiciones de vida y trabajo. La respuesta de los jóvenes ante la perspectiva de reducción de la jornada de trabajo no puede ser más clara: «prefiero trabajar más y ganar más», dice uno de ellos. De nuevo, pues, el consumo (ya lo apuntábamos en el comentario

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expresarán sus respectivas posiciones en relación a la aplicación de las treinta y cinco horas. La empresa se queja de las dificultades por las que atraviesa tanto la empresa como el sector al que ésta pertenece. En cambio, los sindicatos le reprochan que el grupo al que ésta pertenece obtiene enormes beneficios, entre otras cosas, por la utilización de mano de obra infantil en Corea. Es decir, la globalización neoliberal planea sobre las relaciones laborales en Occidente. Finalmente, la negociación se rompe sin acuerdos. El empresario, que termina insultando a Mme. Arnoux, le reprocha a los trabajadores lo mismo que el empresario de Todo Va Bien reprochaba a los suyos: la lucha de clases ha terminado y «a las puertas del siglo XXI no entiendo que a los obreros no les interese que la empresa tenga beneficios». De nuevo, Franck vivirá la contradicción entre esta situación y su propia posición en la empresa. Ante la puerta del local sindical, Mme. Arnoux le reprochará que ya haya tomado posición y que los estudios se le hayan subido a la cabeza. Ante la postura conciliadora de Franck, la representante sindical sentencia: «no se trata de negociar, se trata de luchar». Esta frase será premonitoria cuando se haya de ir a la huelga.

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En la siguiente escena, el patrón acompaña (con el consiguiente orgullo de sus padres) a Franck a casa. En el camino, Franck propone realizar una consulta directa a los trabajadores al margen de los sindicatos. Al empresario le complace tal idea pues, según él, «los comunistas hacen el payaso, pero pueden ser peligrosos». Obviamente, la iniciativa será contemplada con muchas reticencias por parte de los sindicatos. La CGT queda sola en su frontal rechazo, aceptándola CFDT y FO. De esta forma, la consulta directa divide a los trabajadores, si bien éstos, con mayor o menor entusiasmo, aceptan contestar al formulario. Es decir, Franck parece haber conseguido sus objetivos: los trabajadores y la empresa no tienen porqué estar enfrentados, ya que a ambas partes le interesa que la empresa funcione lo mejor posible. Sin embargo, esta convicción de Franck se verá claramente afectada cuando descubre que el formulario sólo era un mecanismo para ocultar las auténticas intenciones de la empresa: un expediente de regulación de empleo que implica la pérdida de doce puestos de trabajo (incluido el del padre de nuestro protagonista) para profundizar en la mecanización del proceso productivo. Es decir, la empresa antepone sus intereses al derecho de los

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huelga. Para ello acuden a Mme. Arnoux. Ésta tomará las riendas de la movilización, sucediéndose a partir de entonces todas las distintas fases de preparación de la huelga que más adelante tendremos ocasión de analizar. Durante el inicio de los preparativos, el jefe acude al local sindical y expulsa a Franck de la fábrica al grito de «esto es mi casa». La escena es contemplada por el padre, con lo que el conflicto familiar está también servido. Se convoca una asamblea, y en ella se decide ir a la huelga. Los conflictos se hacen mucho más evidentes, dando lugar a todo tipo de consecuencias, como la propia división entre trabajadores, el hecho de que la empresa acuda a servicios privados de seguridad para asegurar el mantenimiento de la producción, etc. También el conflicto entre padre e hijo se agudiza. El padre continúa trabajando, por lo que el hijo se enfrenta con él. Le reprocha que le haya educado en la vergüenza de pertenecer a la clase trabajadora y en la necesidad imperiosa de salir de la misma: «me avergüenzo de ti, ¿te enteras? ¡Me avergüenzo de ti desde que era un crío! ¡Me avergüenzo de ser tu hijo, de ser hijo de un obrero! ¡Y hoy me avergüenzo de sentir esa vergüenza!» Con estas palabras, Franck pretende expresar la vergüenza de los trabajadores que

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trabajadores a su puesto de trabajo. Es entonces cuando el conflicto latente de intereses se exterioriza abiertamente. Ello cambia la percepción de las cosas de Franck. Además, el director pone en boca de otro personaje clave, el trabajador negro Alain, la insatisfacción con que asume el obrero su trabajo en la fábrica. Esta expresión resulta elocuente, razón por la que merece la pena reproducirla aquí: «Nadie sueña con trabajar en una fábrica. No piensas: “quiero estar delante de una máquina haciendo agujeros en una plancha, ¡genial!” Pero, en fin, así son las cosas. Y además, ir todos los días no es nada fácil. El primer día que llegué al taller, al verles a todos en mono, llenos de grasa ante sus máquinas, y el vapor de la prensa, pensé: Joder, esto es el infierno. Lo que te acabo de contar es la vida de muchas personas. Si puedes mejorarla estupendo. Pero mientras tanto hay que aguantar.» El enfrentamiento está servido, y sólo cabe ya exteriorizarlo. Individualmente, Franck se enfrenta al jefe a costa de su promoción profesional. Colectivamente, se hace necesaria la institución de exteriorización del conflicto laboral más importante de las reconocidas por los ordenamientos jurídicos occidentales: la

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no confían en los instrumentos de emancipación colectiva, sino, simplemente, en formar parte de los pocos afortunados que consigan huir de esa pertenencia — percibida como humillante— a través de medios diversos, tales como los estudios de los hijos, la lotería u otros. El padre y el resto de los trabajadores que aún no se habían sumado a la huelga ceden a las presiones del piquete. Gracias a la unidad final conseguida, se paraliza la producción. La huelga simboliza la unión y el orgullo de pertenecer a la clase trabajadora. Esta idea la expresa Mme. Aznoux en la puerta de la fábrica: «Hoy es un día de fiesta. Una fiesta un

poco especial, porque empezamos una huelga. Se nos han unido los trabajadores despedidos el año pasado. Hoy es un día en que vemos algunas sonrisas, pero tenemos el corazón encogido porque aún no hemos ganado». Franck se siente orgulloso de lo que ha hecho y de ver a su padre junto a los demás huelguistas. Sin embargo, él no consigue sentirse parte ya de esa clase; él no es un obrero y no podrá serlo ya. Se vuelve a París. Alain le felicita al entender que se merece algo mejor. A ello, Franck responde —y con ello se cierra la película— con una frase que hace las veces de planteamiento ideológico del autor: «y tú, cuándo te vas? ¿Cuál es tu sitio?».

4. La huelga en la película. Nuevas dificultades de la institución Por muy moderno que sea el proceso productivo, siempre necesita de la fuerza del trabajo: Mme. Aznoux lo expresa con claridad: «si somos solidarios y permanecemos unidos, en tres días paralizaremos toda la producción». Esta frase, emitida por Mme. Aznoux en el marco de la asamblea en la que se decide acudir a la huelga, es harto significativa. Se sigue asumiendo, por aquellos trabajadores más sindicalizados, la importancia del tra-

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bajador en el proceso productivo, así como la utilidad de la huelga para poder conseguir los objetivos perseguidos por los trabajadores. Es decir, el autor trata en todo momento de contraponer dos concepciones del trabajo. Por un lado, como se ha dicho, la que viene a considerarlo como un mecanismo de mejora individual y, por otro, la que viene a configurarlo como un espacio de surgimiento de la propia conciencia de clase.

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dad de las organizaciones sindicales para conseguir arrastrar a los trabajadores más jóvenes de la empresa, es decir, a aquéllos — como antes mantuvimos— que poseen unas condiciones de trabajo más precarias. Esta precariedad, en sí misma, dificulta asumir el riesgo que toda huelga supone para la continuación de la relación de trabajo. En algunas ocasiones, sin embargo, será la visión no solidaria del mundo del trabajo la que se encuentre en la base de esos comportamientos. Efectivamente, la crisis de identidad de la clase trabajadora se hace especialmente evidente en estos jóvenes trabajadores. Tales trabajadores han accedido a un mercado de trabajo con unos altos niveles de derechos, unos derechos que, sin embargo, se encuentran en retroceso en la actualidad. Sin embargo, no llegan a vislumbrar que los mismos sean el fruto de, entre otros, la utilización de los mecanismos de lucha de los que desconfían, y ello les impide reaccionar para posibilitar su conservación. La división, pues, está servida. La huelga deja de ser lo suficientemente eficaz como para compensar su convocatoria. En definitiva, en el fondo de toda esta problemática subyace una visión dicotómica de una misma realidad. Por una parte, la de los trabajadores que fueron

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La huelga y el cine: escenas del conflicto social

Partiendo de esta premisa, la huelga es, en el contexto de esta película, un derecho que los trabajadores poseen desde hace mucho tiempo. El ordenamiento jurídico le ha concedido los niveles más altos de reconocimiento. En contraposición, semejante derecho deberá someterse a unas vías de exteriorización también fuertemente juridificadas. Partiendo de esta premisa, en la película pueden verse algunos de los aspectos más recurrentes en torno al ejercicio del derecho de huelga. En este momento, destacaremos aquellos que, a nuestro juicio, adquieren un mayor significado. La proclamación de una huelga persigue, en una primera instancia, la paralización de la producción, para, de ese modo, conseguir una efectividad mínima que pueda conllevar que la parte empresarial ceda a las pretensiones de los huelguistas. A este objetivo se encamina la huelga que se convoca en la película. Lógicamente, para ello ha de darse la unidad de todos los trabajadores o, al menos, de la mayor parte de ellos. Por ello, la primera dificultad a la que debe hacerse frente es la de unir a la huelga al mayor número posible de empleados. En este contexto, surge uno de los factores más significativos que se destacan en Recursos Humanos. Nos referimos a la incapaci-

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María del Mar Ruiz Castillo y Juan Escribano Gutiérrez

protagonistas de momentos históricos de lucha (recuérdese, para el caso francés, el Mayo del sesenta y ocho, del que tuvimos ocasión de hablar en relación a Todo Va Bien). Para esos trabajadores, la solución de los problemas laborales es necesariamente colectiva, y, como tal, la huelga se configura como la herramienta más significativa de esta lucha colectiva. Por otra parte, los trabajadores jóvenes, al no sentirse insertos en un colectivo bien definido que los integre, anteponen sus intereses a corto plazo a los de dicho colectivo. En la película, cuando el piquete ocupa la empresa y se dirige a los trabajadores no huelguistas, éstos alegan literalmente: «soy joven y necesito el dinero». Es decir, de nuevo el dinero, y por ende el consumo, aparece como gran enemigo de la huelga. Como ya advertimos, en casi la totalidad de las películas aquí comentadas, salvo las que plantean la huelga en su dimensión política, trascendiendo el plano laboral, las pérdidas económicas que acarrea la huelga se convierten en el auténtico acicate para trabajar a pesar de su convocatoria: desde la radio que Esperanza, en La Sal de la Tierra, se resiste a perder, el asalto de los supermercados en Todo Va Bien, hasta el conato de abandono de la huelga por el padre de Billy Elliot. Esta nueva realidad ya fue anali-

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zada por Lukács en la década de los sesenta. Según el marxista húngaro, con el problema del ocio y su empleo, han pasado a primer término problemas totalmente nuevos. Las anteriores luchas por la libertad perseguían tan sólo la consecución de una jornada laboral que permitiese al trabajador una vida en cierto modo humana. Hoy se trata de algo muy diverso. A causa de la reducción de la jornada laboral se da efectivamente un margen que permitiría al tiempo libre tornarse en actividad satisfactoria. Pero el capitalismo actual hace cuanto puede por impedir esto. Y no ya por razones ideológicas, sino sencillamente por el hecho de que la venta manipulada que se practica en la industria de bienes de consumo está necesariamente ligada a una ideología conformista del placer. La huelga, como es obvio, necesita ser efectiva, es decir, que los perjuicios económicos que cause en la empresa afectada por ella sean lo suficientemente significativos como para forzarla a negociar. Así, en el seno de la asamblea se apela a la necesidad de llevar a cabo acciones más intensas. En este contexto, un trabajador grita: «hay que ir a la fábrica y bloquearlo todo». En cierto sentido, eso es lo que hace Franck y lo que contribuye a que

VI. Recursos humanos (Laurent Cantet)

de un instrumento que conlleva importantes riesgos que el ordenamiento jurídico conoce. En nuestro ordenamiento jurídico, el piquete se presenta como un instrumento adecuado para la transmisión de la información relativa a las motivaciones de la huelga y el incentivo de los indecisos. En el caso de que se extralimiten los fines de publicidad a los que está llamado el piquete, y en el caso de que se cometan coacciones o acciones violentas, entraría en juego el art. 315 CP — Código Penal—. No obstante, la dificultad para deslindar el piquete informativo del coactivo resulta muy complicada en la práctica, pues la huelga, como exteriorización de un conflicto que es, se desarrolla siempre en un ámbito de fuertes tensiones y enfrentamientos. En lo que se refiere a la película, probablemente el ingreso del piquete en la empresa para motivar a los trabajadores no huelguistas a que la secunden, constituiría uno de los supuestos en que el Fundamento Jurídico 17 de la STCo. —sentencia del Tribunal Constitucional— 11/1981 prohíbe la ocupación del centro de trabajo. No obstante, en otro lugar de esta obra ya nos detuvimos ampliamente en esta cuestión, por lo que nos remitimos a lo allí dicho. A pesar de ello, tal vez quepa plantear la pregunta de si hoy en

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los trabajadores convoquen la huelga. Obviamente, este tipo de procedimientos se hallan en contra del ordenamiento jurídico, que en este tipo de situaciones activaría los mecanismos más intensos de reacción, como sería la intervención del Derecho Penal. Directamente relacionado con esta necesidad de otorgar efectividad a la huelga se encuentra la figura del piquete. En cuanto se convoca la huelga, los trabajadores de la película deciden acudir a la puerta de la empresa para intentar que los trabajadores no huelguistas cambien de opinión. El piquete, que también estará muy presente en La Sal de la Tierra o en Billy Elliot, adquiere una dimensión fundamental desde los dos planos que aquí importan. En el plano cinematográfico, implica el enfrentamiento directo, por un lado, entre los dos colectivos de trabajadores que mantienen posiciones encontradas respecto al conflicto planteado, y, por otro, entre el piquete mismo y las autoridades. En el plano jurídico, la propia existencia de estos instrumentos de huelga, así como su delimitación en caso de que sean aceptados, constituirá una parte significativa de la atención otorgada a la huelga por los distintos ordenamientos jurídicos. Es obvio que el piquete estará en muchas ocasiones en los márgenes de la legalidad. Se trata

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día, con la existencia de múltiples medios y posibilidades para la comunicación de los motivos de la huelga, resulta necesario que ésta se ejerza directamente por los huelguistas en la fábrica. Sólo es posible responder a semejante cuestión trascendiendo el plano puramente jurídico y planteándolo desde una perspectiva sociológica. Secundar una huelga es contemplado por la empresa como un acto de agresión, por lo que el trabajador puede verse desalentado, a través de múltiples mecanismos, a secundarla. El piquete, pues, funciona, más que como un instrumento de información, como un mecanismo de respaldo de los trabajadores que ven dificultado el ejercicio de su derecho fundamental a la huelga. Otro de los temas presentes en Recursos Humanos es el relativo a otras modalidades de conflicto más intensas, que se encuentran claramente al margen de la legalidad, como es el sabotaje. Este instrumento se configura como un medio de expresión del conflicto colectivo expresamente prohibido por la ley (arts. 265 y 266, 346 a 349 y 560 CP), pero que en el actual contexto vuelve a adquirir significación. El sabotaje, esto es, el ataque directo a los bienes de la empresa con el fin de impedir la continuidad de la producción, busca una finalidad idénti-

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ca a la de la huelga, sólo que a través de medios más violentos. Este procedimiento fue utilizado por los trabajadores especialmente en momentos históricos de prohibición de la huelga, pues implicaba, lógicamente, menos riesgo. Recientemente, el nuevo contexto social, aun partiendo del reconocimiento del derecho a llevar adelante medidas de conflicto colectivo, se encuentra fuertemente condicionado por la precariedad laboral y, sobre todo, por las nuevas características de los procesos productivos, que dificultan sobremanera la efectividad de la huelga. Es por ello que vuelve a sacarse a la luz la necesidad de este instrumento de conflicto (concretamente, ésta es la opción elegida por los obreros de Riff Raff, —Ken Loach, 1991—). También en Recursos Humanos, ante la desidia de los trabajadores más jóvenes ante la perspectiva de acudir a la huelga, un trabajador plantea la necesidad de sabotear el proceso, como, en última instancia, se termina haciendo. Un aspecto sobresaliente del discurrir hacia la huelga de la película es el relativo a la consulta que Franck propone a la dirección para que se realice con la totalidad de la plantilla de la misma. Es decir, ante la dificultad y el estancamiento de la negociación en la empresa, la opción es

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zaciones sindicales en la negociación de las treinta y cinco horas, esto es, trabajar menos sin perder los derechos históricos de los trabajadores, se encuentra profundamente alejados de los intereses de los trabajadores, sobre todo de los más jóvenes. La empresa, consciente de ello, opta por llevar a cabo una negociación al margen de los sindicatos, o, al menos, un referéndum, que si bien legalmente no es vinculante, sí que puede condicionar sobremanera la actitud de los negociadores. Por esa razón, la CGT se opone desde un principio a que dicha consulta se lleve a cabo. Por el contrario, las organizaciones sindicales menos izquierdistas, CFDT y FO, acceden a que se celebre. Desde la perspectiva de nuestro ordenamiento jurídico, no sería aceptable la posibilidad de asambleas o referendos convocados a instancia empresarial con la finalidad de regular ciertas condiciones de trabajo, incluso en el supuesto de que las propuestas de ellos emanadas fueran más ventajosas para los trabajadores que las contenidas en el propio convenio colectivo, pues ello supondría una clara vulneración del derecho a la negociación colectiva. A este respecto, podría traerse a colación la doctrina formulada por el Tribunal Constitucional referente a la autonomía indivi-

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debilitar a los trabajadores evidenciando su separación respecto a sus representantes. Efectivamente, y como ya tuvimos ocasión de desarrollar en relación a Todo Va Bien, los últimos treinta años han venido marcados, en lo que respecta al mundo del trabajo, por la cesura producida entre representantes y representados. Las organizaciones sindicales se han integrado en las instituciones del Estado, por lo que estas organizaciones son vistas con desconfianza por los trabajadores. Sin embargo, en los últimos tiempos, fruto de la precarización y de la pérdida de la conciencia de clase que unió a los trabajadores para la consecución de mejores condiciones de vida y de trabajo, se ha ocasionado una paradoja reseñable. Un nutrido porcentaje de trabajadores decide desvincularse o desatender a las organizaciones sindicales no por considerarlas demasiado conservadoras, sino por entender que no les representan, sintiéndose extraños incluso al lenguaje utilizado por las propias organizaciones. Ello queda bastante claro en Recursos Humanos. Las organizaciones sindicales, especialmente la comunista CGT, son percibidas por los trabajadores como una especie de incómodos agitadores que interfieren en su deseo de «trabajar más para ganar más». Es decir, que el discurso de las organi-

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dual en masa. La oferta genérica empresarial que este Tribunal consideró, en su sentencia 105/ 1992, de 1 de julio, vulneradora de la negociación colectiva, ha de equipararse al supuesto ahora contemplado. El último tema a plantear es el relativo al fuerte condicionamiento que padece el derecho de huelga como consecuencia del derecho de propiedad que sobre el centro de trabajo, lugar natural de desenvolvimiento y organización de la huelga, posee la empresa. Ya hemos mencionado en esta publicación algunos aspectos relacionados con esta problemática y, en concreto, con la ocupación del centro de trabajo. Ahora nos centraremos en una de las más paradójicas escenas de la película. Una vez que los trabajadores comienzan a organizar la huelga, utilizan el centro de trabajo y, en concreto, los locales sindicales, para llevar a efecto la convocatoria de la asamblea que decidirá la huelga. Sin embargo, el empresario se considera legitimado para irrumpir en dichos locales y condicionar de esta manera parte de dichos prolegómenos. Nuestro ordenamiento jurídico reconoce el derecho a poseer un local sindical en el art. 81 ET —Estatuto de lo Trabajadores— y en el art. 8.1 b) LOLS — Ley Orgánica de Libertad Sindical— para que las representacio-

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nes colectivas puedan comunicarse y desarrollar sus actividades adecuadamente. Por ello, el derecho de propiedad privada sobre la empresa debe ceder ante el derecho concedido por el ordenamiento jurídico a los trabajadores al uso de un espacio reservado dentro de la empresa. Este espacio deberá ser, lógicamente, respetado por el empresario, y toda intromisión habrá de ser calificada de antisindical. En conclusión, en Recursos Humanos se encuentran presentes algunas de las cuestiones más candentes e interesantes que en el ejercicio del derecho de huelga tienen lugar en la actualidad: los nuevos trabajadores y las restricciones de sus derechos laborales, la escasa efectividad de la huelga en múltiples sectores precarizados, la falta de capacidad sindical para aunar a los trabajadores en una acción contemplada como perjudicial para los intereses económicos de los convocados, etc. Sin embargo, se trata de una visión de la penalidad del trabajo muy alejada de los tradicionales parámetros cinematográficos, esto es, aquellos en los que más bien se reflejan condiciones de vida infrahumanas, hambre, represión física de los movimientos de reacción de los obreros, etc. El autor trata de describir, con todo lujo de detalles, la esencia del carácter socialmente alienante del

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encuentran en una posición más desfavorecida (opción elegida en El Odio, La haine, Kassovitz, 1995, o en Roseta, Dardenne, 1999).

5. Ficha técnica Título original: Ressources Humaines. Año: 1999. Duración: 100 m. País: Francia. Producción: Carole Scotta y Carolina Benjo Idioma: francés. Dirección: Laurent Cantet Guión: Laurent Cantet en colaboración con Gilles Marchand. Música: Cuarteto nº 13 en La Menor de Franz Schubert. Fotografía: Mathieu Poirot Delpech y Claire Caroff. Reparto: Jalil Lespert (Franck) y actores no profesionales.

6. Bibliografía MONTERDE, J.E., La imagen negada: representaciones de la clase trabajadora en el cine, Filmoteca de la Generalitat Valenciana, Valencia, 1997 ACKERMAN, M.E., Si son humanos no son recursos (Pensando en las personas que trabajan), Buenos Aires, Depalma Edit., 1996. SÁNCHEZ, S., «Francia ¡a las barricadas!», El Cultural, 26/06/02. Entrevista a Laurent Cantet: http://www.ifrance.com/lesiteducinephile/interviews/laurent-cantet.htm

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trabajo en sí mismo, sin necesidad de ningún tipo de aditamento sensacionalista ni de acudir a la descripción de aquellos que se

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1. Queremos pan, pero también queremos rosas Que no te nieguen el pan dorado y fértil de tu trabajo. El telar y la fábrica. El barro accesible de los sueños tomando vida en tus manos de grácil artesana. El huerto y el taller, La universidad y los fogones. La sabiduría de tu oficio congregando frutos y poemas en el árbol irrepetible de la historia. Pero tampoco las rosas hondas y fragantes del descanso. Tu legítima herencia de bosques y playas. La complicidad del sol en tu piel de niña. El placer del mar cuando se ha llorado… Pan y Rosas (Ana Rosa Fernández)

De este poema toma prestado el lema la marcha de protesta que encabezaron miles de obreras del textil en Nueva York a principios del siglo XX, reclamando mejores condiciones de trabajo y de vida. A partir de entonces, “Pan y Rosas” se convierte en una consigna popular que simboliza la lucha de las mujeres aunando las reivindicaciones de género y de clase (dualidad frecuente en la

cinematografía sobre huelga), para terminar expandiéndose como lema de una clase obrera que no se conforma con el pan (el trabajo) sino que reclama también las rosas (la dignidad). Es la historia de las mujeres de Lawrence (Massachussets, EE.UU.) que protagonizaron una dura huelga que culminaría con una victoria rotunda: instauración de la jornada reducida, aumento de los salarios y reconocimiento de los sindicatos. “Estas obreras de principios del pasado siglo tomaron el cielo por asalto y lograron una de las primeras victorias del proletariado de EE.UU., además de demostrar el protagonismo decisivo de la mujeres en las grandes luchas obreras”. (C. Murillo, 2004). Pero había un antecedente, el 8 de marzo de 1857 cientos de mujeres de una textil de Nueva York organizaron una marcha en contra de los bajos salarios y de las condiciones inhumanas de trabajo. La policía dispersó a las manifestantes, que dos años después crearon su pri-

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VII. Bread and Roses/Pan y Rosas (Kenneth Loach)

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mer sindicato. La primera década del siglo XX plagó EE.UU. de duras huelgas que afectaron a una de sus industrias más pujantes, la textil, abastecida sobre todo de mano de obra inmigrante, más de la mitad mujeres, muchas de ellas menores de edad, y niños. Más de 50 años después, la huelga de “pan y rosas”, se extendió como la pólvora entre las trabajadoras no sindicadas, ya que la AFL (Federación Americana del Trabajo), sólo afiliaba obreros cualificados, es decir, varones blancos. El sindicato que organizó esta huelga fue la IWW (Trabajadores Industriales del Mundo), al entender que lo acuciante era la defensa de los obreros más explotados, mujeres, inmigrantes y niños. El motivo desencadenante del conflicto fue la bajada de salarios de las obreras, que deciden declararse en huelga y organizar un extraordinario piquete, masivo, una línea infinita alrededor de las fábricas durante las veinticuatro horas del día. Se organizan guarderías y comedores para los niños de las huelguistas, y ante la prolongación de una huelga en la que ni obreras ni patronos están dispuestos a ceder, se decide enviar a los niños a otras ciudades para que los alberguen familias solidarias. El segundo tren no llegaría a salir, porque la policía se ensaña en la

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represión contra los niños y las madres. El escándalo llega a las primeras páginas y el miedo a la extensión de la huelga hace ceder a los patronos. Casi al mismo tiempo, 140 obreras mueren en una fábrica de Boston (Catástrofe en la Factoría/The Triangle Factory Fire Scandal. M. Stuart, 1978). En 1977, la ONU, en conmemoración de la tragedia, decide declarar el 8 de marzo Día Internacional de la Mujer Trabajadora. (BBC MUNDO.com, 2001). Mientras vamos marchando, marchando a través del hermoso día un millón de cocinas oscuras y miles de grises hilanderías son tocadas por un radiante sol que asoma repentinamente ya que el pueblo nos oye cantar: ¡Pan y rosas! ¡Pan y rosas! Mientras vamos marchando, marchando, luchamos también por los hombres ya que ellos son hijos de mujeres, y los protegemos maternalmente otra vez. Nuestras vidas no serán explotadas desde el nacimiento hasta la muerte. Los corazones padecen hambre, al igual que los cuerpos ¡Dennos pan, pero también dennos rosas! Mientras vamos marchando, marchando, innumerables mujeres muertas van gritando a través de nuestro canto su antiguo reclamo de pan. Sus espíritus fatigados conocieron el pequeño arte y el amor y la belleza. ¡sí, es por el pan que peleamos, pero también peleamos por rosas! A medida que vamos marchando, marchando, traemos con nosotras días mejores. El levantamiento de las mujeres significa al levantamiento de la humanidad.

VII. Bread and Roses/Pan y Rosas (Kennetch Loach)

Con este poema, de principios del siglo pasado, el escritor americano, James Oppenheimer, activista afiliado al combativo sindicato IWW, rinde homenaje a aquellas obreras textiles que protagonizaron la huelga de pan y rosas. Hoy en día sigue siendo un himno feminista muy popular en los países de habla inglesa. (Rebelión, 2003).

2. La historia se repite: seguimos reclamando pan, pero también queremos rosas Un título marcado elige Ken Loach para una de sus escasas realizaciones que abandonan el territorio del cine social británico contemporáneo. Marcado por la historia pasada y presente de miles de empresas de EE.UU, bajo la misma consigna, no sólo queremos el pan sino también las rosas. Sólo los personajes de Pan y Rosas (2000) pertenecen al territorio de la ficción. Loach, sin perder su interés por adoctrinar al espectador sobre la realidad de los nuevos proletarios, elige para esta ocasión el relato de un hecho real, el conflicto laboral que protagonizan los empleados de limpieza de Los Ángeles, dirigidos por el sindicato SEIU (Justicia para los Empleados de Limpieza), en el año 2000, el mismo en el que se rueda la película.

La cinta nos recuerda que esa lucha está cimentada en acontecimientos anteriores, la “Batalla de Century City” de 1990, en la que 500 empleados afiliados al SEIU y los activistas sindicales fueron golpeados brutalmente por la policía en Century City, California. En ese día, 15 de junio, se conmemora cada año el Día de la Justicia de los Empleados de Limpieza. El colectivo de trabajadores “invisibles” que nos retrata Pan y Rosas pertenece al estrato más depauperado de trabajadores de Los Ángeles: inmigrantes latinoamericanos en su mayoría, sin papeles, casi todo mujeres, con salarios de miseria que decrecen progresivamente, jornadas extenuantes, sin vacaciones, sin seguridad social… La victoria en el

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Ya basta del agobio del trabajo y del holgazán: diez que trabajan para que uno repose. ¡Queremos compartir las glorias de la vida: pan y rosas, pan y rosas! Nuestras vidas no serán explotadas desde el nacimiento hasta la muerte. Los corazones padecen hambre, al igual que los cuerpos ¡pan y rosas, pan y rosas! Pan y Rosas (James Oppenheimer)

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conflicto de Los Ángeles en el año 2000 significó cambios vitales en las condiciones de los trabajadores del sector servicios desde Nueva York hasta San Diego, desde Denver hasta Filadelfia. Decenas de miles de trabajadores salieron a las calles en muchas ciudades estadounidenses para sumarse a la campaña del sindicato SEIU. Unos cien mil trabajadores se beneficiaron de incrementos salariales, seguro médico, trabajo a tiempo completo y consiguieron la aplicación de convenios colectivos a su contratación. Qué lejos nos encontramos de los privilegiados obreros, instalados en la sociedad del bienestar, que retrata Recursos Humanos (L. Cantet, 1999). En Francia, uno de los significados países del capitalismo occidental, los trabajadores de una empresa mecanizada disfrutan de todo tipo de derechos laborales; en Pan y Rosas se nos devuelve a los inicios del capitalismo, un salto atrás en el tiempo, donde se recobran las condiciones de extrema explotación de mano de obra descualificada y de utilización masiva en un sector, el de los servicios, en el que no parece haber transcurrido el tiempo. Sólo los trabajadores precarios de Recursos Humanos se asemejan remotamente a las condiciones de forzada sumisión a la empresa que muestran los trabajadores inmi-

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grantes de Pan y Rosas. Pero en esta ocasión la marginación no es sólo laboral sino abiertamente social. En el contraste de ambas cintas descubrimos que el avance del capitalismo ha ido progresivamente fragmentando los intereses de clase. Los asalariados se han estratificado en función de sus niveles de renta y su poder de consumo y, éste, se ha convertido en el arma principal de control del trabajo. El trabajo, permite a la protagonista de Pan y Rosas soñar con instalarse entre las clases pudientes y para los jóvenes de Recursos Humanos, trabajar más significa satisfacer más necesidades de consumo (en tono de humor, Dinero/Geld. D. Dörrie, 1989). La campaña de SEIU que aparece en la película de Loach es el punto de partida de una campaña nacional de este sindicato para presionar en la reforma de las leyes de inmigración, en demanda de que se reconozcan los derechos de todos los trabajadores en términos de igualdad de trato. El estreno de Pan y Rosas llegaría en un momento crítico en la batalla por la reforma de la legislación de inmigración. En esos días miles de trabajadores estarían participando en un período de ayuno nacional como forma de reivindicación por este motivo y por la demanda de justicia en los lugares de trabajo. (A.L. Stern, 2001).

VII. Bread and Roses/Pan y Rosas (Kennetch Loach)

el estilo de un melodrama de panfleto o de burda consigna.

3. Un retrato en color del proletariado Pan y Rosas es una representación compleja de la vida actual de un importante sector del proletariado americano, el más desfavorecido, los inmigrantes, muchos de ellos ilegales. Son los “invisibles”, los de abajo, los que engrasan las ruedas de la sociedad con su trabajo, pero viven en las sombras. (M. Slate, 2001). Éste es el epicentro argumental que queremos destacar. El aspecto más logrado de la película es la composición de un puzzle gigante que, con breves y superficiales pinceladas, va configurando un gran fresco sobre las condiciones de vida y de trabajo de los nuevos proletarios. Nada oculta el relato cinematográfico. La entrada ilegal en el país a merced de mafias sin escrúpulos, que pretenden cobrarse en especie cuando el pago falla, mediante forzados favores sexuales; las casas donde habitan; sus hijos; el emparejamiento con ciudadanos americanos de similar condición social; la ausencia de integración; las dificultades del idioma; los trabajos que se ven obligados a realizar; las terribles condiciones que imponen las grandes empresas una vez que se consigue formar

parte de sus plantillas; horarios excesivos; salarios que decrecen con el transcurso de los años; sin vacaciones; sin seguro médico; controlados por otros inmigrantes que han ascendido en el escalafón laboral y que cobran por permitirles trabajar y donde el sexo se convierte en moneda de cambio; persecuciones, chantajes, despidos y acoso en respuesta a la militancia sindical; la prostitución como forma extrema de supervivencia; la inevitable caída en la delincuencia; el control policial y la deportación. Hasta aquí, Pan y Rosas se acerca al realismo social para mostrar la condición social de los nuevos proletarios en el mundo occidental, y no se elige un lugar cualquiera sino el vivero actual del capitalismo. Algunos de los personajes, dibujados con precisión, evidencian la desestructuración de la clase trabajadora. No hay alternativa colectiva: los sindicatos no son fiables, sus dirigentes no se juegan nada, cobran buenos sueldos y no son trabajadores. Las empresas se ensañarán con los trabajadores si deciden sindicarse y sólo ellos tendrán que afrontar las conse-

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Una euforia que transmite la película de Loach y que llega a rozar

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cuencias si deciden desencadenar el conflicto. Además, se verán obligados a pagar una alta cuota mensual al sindicato (como a las mafias que controlan el tráfico de ilegales o a los capataces encargados de dar trabajo). Del relato desaparece la caja de resistencia sindical o cualquier otra forma de apoyo económico sindical a los trabajadores. Para otros, las cosas son más fáciles, o bien están mejor que en sus países de origen y pretenden mantener lo que tienen, o bien aspiran a subir los peldaños del escalafón social y abandonar la condición de proletarios, mediante el esfuerzo personal, o bien ceden al chantaje y consiguen el ascenso a costa de la delación de sus compañeros. La traición es el pago que exigirán los de arriba. Un relato muy distinto y consecuencias muy diferentes para el delator de Comrades. (B. Douglas, 1987). Menor interés y peor planteados aparecen los otros focos de interés de la película, no son creíbles, o se reconducen a un tono de concesión al cine comercial que los desmerece, o terminan resultando panfletarios. En exceso militante y propagandística resulta la exaltación del sindicato y su protagonismo para decidir la suerte que han de correr los trabajadores (en tono muy diferente, Camarades. M. Karmitz, 1969). Puede que Ken

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Loach haya querido en esta película rendir un tributo puntual a la actuación del sindicato que condujo el conflicto de los empleados de limpieza de Los Ángeles en el año 2000 y los alzó con la victoria (SEIU), pero ha cargado demasiado las tintas para que nos lo creamos o lo ha hecho mal. El episodio sindical que retrata Pan y Rosas sólo se justifica como un hecho aislado, porque no responde a la realidad sindical americana (véase Blue Collar. P. Schrader, 1978) ni al actual momento del sindicalismo en el mundo occidental (Britannia Hospital. L. Anderson, 1982). Pero no lo ha conseguido, porque no ha incluido elemento alguno de contraste (a diferencia de lo que sucede en La Boda, donde se nos muestra la división entre sindicatos afines al sistema y sindicatos contestatarios. T. Urgelles, 1982). Y además, la película de Loach, en uno de sus aspectos más criticables, contrapone abiertamente el sindicalismo a la más amplia realidad del movimiento obrero, que se ha enfrentado una y otra vez a las cúspides sindicales (Coup pour Coup. M. Karmitz, 1971). Un planteamiento, el de Loach en este filme, carente de justificación histórica. En uno de sus discursos nuestro héroe sindical, Sam Sapiro, dirá que los trabajadores verán justicia cuando formen un movimiento sindical tan fuerte

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nica de Libertad Sindical — LOLS—). Calificativo que otorga a sus titulares el poder legal de actuar en nombre de los trabajadores en su conjunto, sustituyendo la voluntad de éstos, cualquiera que sea su forma de manifestación (referéndum o asamblea); con independencia de los intereses concretos de los propios trabajadores; con independencia, también, de las consecuencias positivas o negativas de esa actuación sindical; y que se otorga por la ley al margen de la afiliación, utilizando un medidor diverso para otorgar la mayor representatividad, basado en la audiencia electoral a los correspondientes órganos de representación de los trabajadores en la empresa. Candidaturas y elecciones que están controladas por las propias organizaciones sindicales (art. 3 LOLS) o que si son de trabajadores independientes aparecen despojadas de poder de negociación colectiva fuera del ámbito empresarial (art. 87 de la Ley del Estatuto de los Trabajadores —ET—). Podría haber sucedido, también, que Loach pretendiera singularizar el comportamiento de un líder sindical frente a la organización; unas mastodónticas organizaciones burocratizadas e institucionalizadas, que es en lo que mayoritariamente se ha convertido el sindicalismo oficial.

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como las corporaciones a las que combaten. Sin sindicación, en otro momento del metraje, no hay salida posible como lo demuestran las condiciones laborales de que disfrutan los empleados de la limpieza afiliados frente a los no sindicados. Una situación parecida retrata Riso Amaro (G. de Santis, 1948), pero aquí la solidaridad surge cuando las jornaleras de una y otra condición comprenden que la discriminación laboral sólo favorece a los patronos. En la cinta de Ken Loach, por el contrario, sólo los trabajadores que se sindican participan de los beneficios. No hay actividad sindical al margen del sindicato ni progreso social para los trabajadores no afiliados. Una aseveración con la que parece que se quisiera reformular la vieja consigna leninista de que no hay movimiento obrero sin organización. Y condenada al fracaso a la vista de la historia sindical reciente, porque a la empresa se ha unido un nuevo enemigo de la clase trabajadora, el sindicato (crítica maoísta que se expresa admirablemente en Todo Va Bien, J.L. Godard y J.P. Gorin 1972). En nuestro ordenamiento, esa crisis de representatividad, de desvinculación del sindicato y los trabajadores, se ha consagrado y legitimado a través de la fórmula legal de la mayor representatividad (arts. 6 y 7 de la Ley Orgá-

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Algo de ello hay, pero no lo consigue. Apenas en una secuencia nos muestra el guión las divergencias entre el héroe sindical, liberado, que parece liderar el conflicto él solito y su propio sindicato. Una llamada al orden y al abandono por parte del sindicato, acuciado por las posibles demandas y las correspondientes indemnizaciones, que el liberado sindical, recién entrado y no muy avezado, desatiende y que no tiene consecuencia alguna, salvo la advertencia de que también él ascenderá en el sindicato y verá las cosas de otro modo. El retrato sindical de Pan y Rosas rezuma un optimismo irreal y forzado. Una apología del sindicato que nos recuerda las películas financiadas por estas organizaciones como campaña propagandística (Beau Masque. B. Paul, 1972). No es ésta la imagen sindical que Ken Loach nos presenta en otros trabajos. No hay sino un trabajador más tras el sindicalista creíble y represaliado, ése que corre la misma suerte que los trabajadores y que es el primero en sufrir las consecuencias, de Riff-Raff (K. Loach, 1990; como sucedía en los comienzos del primer cine obrerista militante, La Madre, La Huelga). El sindicato ha desaparecido en las nuevas relaciones laborales, si acaso una breve referencia cargada de significado a los sindicalistas que

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cumplen los acuerdos que perjudican a los trabajadores y no dan problemas a la empresa en La Cuadrilla (K. Loach, 2001). No hay conmiseración para los dirigentes sindicales en el cuarto episodio de Days of Hope (General Strike. K. Loach. 1975) ni en The Rank and File (1971) o en A Question of Leadership (de 1980, con motivo de la huelga siderúrgica de este mismo año). La crítica se radicaliza aún más en una serie de programas televisivos de 1982, bajo el título de Questions of Leadership, que no llegarían a ser emitidos. Carece de interés y malogra el relato la historia sentimental entre el joven estudiante sindicalista de clase media y la inmigrante mejicana. Una concesión a lo comercial (que recuerda la historia de amor de J.L. Godard y J.P. Gorin en Todo Va Bien, como concesión a la industria para favorecer la difusión) y al drama, con momentos de humor, que dulcifica en exceso la realista historia de inmigrantes que pretende contarnos. Aquí Loach no se priva de nada, incluido el trío de amores en el que resulta perdedor el inmigrante y vencedor el sindicalista americano que pretende forjarse a sí mismo y que, sin embargo, desemboca en una profunda amistad entre el repudiado y la protagonista que delinque por salvar el sueño de él. Una

VII. Bread and Roses/Pan y Rosas (Kennetch Loach)

la sea el continuo enfrentamiento de buenos y malos. La continua contraposición de trabajadores inmigrantes que pueden elegir y eligen el camino malo o el bueno. Ante la adversidad económica y la subordinación social se puede elegir la militancia sindical combativa como la protagonista de esta cinta o la prostitución como su hermana; sufrir el despido por negarse a la delación o ascender como pago por la traición; conformarse con lo que uno tiene, o buscarse individualmente la promoción social, o echarse en brazos del sindicato y confiar en la victoria. Hay muchas maneras de presentar las disyuntivas a las que siempre se han enfrentado los trabajadores, pero la elegida por Loach en esta ocasión responde peligrosamente a una dicotomía entre el bien y el mal que confunde. Por el contrario, los ciudadanos americanos casi no tienen presencia en la cinta. Pasan desapercibidos por su correctísimo comportamiento, como ajenos al conflicto y verdaderamente moderados en la reacción frente al mismo, desde los propietarios del edificio a la actuación de los cuerpos policiales. Excepcionalmente su aparición visible es para encarnar a un héroe sindical (blanco, de clase media, cuya falta de destreza provoca represalias y despidos que resultan perdonados sin más por

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historia demasiado cándida y bonita para hacerse realidad en un contexto donde los protagonistas se juegan tanto y donde las tensiones deberían aparecer a flor de piel. Y además disfrazada. La protagonista delinque para pagar los estudios del que pretende salvarse individualmente y de paso le compra una pluma cara con el botín del robo. ¿Todo se reduce a consumo? Muy lejos de la sindicalista que roba para financiar la huelga y al sindicato de Boxcar Berta (M. Scorsese, 1972). No parece que Ken Loach quiera plantearnos el recurrente tema del rescate individual como una de las argucias del capitalismo, (Billy Elliot, Recuros Humanos, ¡Qué Verde Era mi Valle!…), para justificarlo, pero sí es cierto que en esta película se nos muestra la singularización e individualización del conflicto de trabajo como una certeza actual. Hasta el conflicto sindical que nos relata es un conflicto absolutamente particularizado, ni siquiera existe solidaridad con los trabajadores despedidos por la empresa. Se trata de conseguir exclusivamente mejores condiciones laborales para los trabajadores sindicados. La lucha indudablemente es, tiene que ser, colectiva, pero no es un conflicto de clase. A pesar de todo, probablemente lo más criticable de esta pelícu-

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los trabajadores afectados, como si nada hubiera ocurrido) y a un marido, desempleado y enfermo, integrado en la comunidad inmigrante, tolerante y pacificador. Nos encontramos, pues, con que la verdadera batalla se libra entre trabajadores: en apoyo del sindicato que llama al conflicto y la movilización y los que se pliegan al sistema y, por miedo o egoísmo, renuncian a luchar por una vida mejor, que, además, resultan ser los que no se afilian al sindicato. No hay resistencia reseñable por parte de la empresa o los propietarios, pero cuando ésta se hace visible, con métodos repugnantes, se encarna en un esbirro inmigrante. Es Pérez quien se encarga de manipular los temores y las contradicciones de los trabajadores. El encargado de despedir a los que se niegan a ser chivatos, el que ofrece los sobornos, el encargado de rastrear como un sabueso la actividad sindical, el que niega el pan y el agua a los trabajadores, el único encargado de suministrar la dosis diaria de indignidad a los indefensos y amedrentados trabajadores. El único aspecto reseñable de este apartado es que en esta cinta se enfrenta al espectador con una realidad no siempre explicitada cuando se trata el conflicto laboral: el constante recurso de la empresa y sus representantes a mecanismos ilícitos o abierta-

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mente ilegales. Muy pocos son los comportamientos del Sr. Pérez que supern el filtro de la legalidad y esto lo resalta Loach de forma verdaderamente adoctrinadora. El derecho está casi completamente silenciado en la cinta en lo que a la realidad sindical y laboral de los trabajadores se refiere. Brevísimas referencias para afirmar el derecho de los trabajadores a salir del centro de trabajo en la hora del desayuno o las consecuencias del acto delictivo de la protagonista respecto a su situación de irregularidad en el país. Por el contrario, se nos relata una batalla campal en la que si ganan los trabajadores gana el sindicato y la recompensa será la negociación colectiva y sindical de sus contratos. Más imprecisas y menos confesables se adivinan las razones del sindicato para apoyar a estos trabajadores concretos y no a otros y las ventajas que obtendrá, que parecen ser la del aumento de “socios” y de los fondos correspondientes. Loach sigue retratando a la clase trabajadora, pero a una clase que ha perdido la conciencia de esa identidad y que ha dejado de expresarse como movimiento obrero si no es a través de la más descafeinada de sus formas: el sindicato oficial. La respuesta espontánea de los trabajadores ante la forma de explotación del trabajo asalariado, a veces, en contra de

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guste, pero es un retrato fiel de la realidad; y puede que verdaderamente fiable del modo de desenvolvimiento de las relaciones laborales americanas.

4. Un conflicto sin huelga Extraordinaria representación, ahora sí, de la nueva faz del conflicto laboral. Ni una sola vez a lo largo de la película se menciona la palabra huelga, ni hay atisbo alguno de ella. Y ésta es precisamente la razón por la que se ha elegido Pan y Rosas para cerrar esta monografía sobre la historia de la huelga en el cine. La huelga entendida, en su sentido tradicional, como cesación concertada del trabajo sin retribución (precisamente la definición legal que aún permanece en nuestro ordenamiento —art. 7 D.L.R.T.— y que ha sido simplemente matizada, que no desautorizada, por el T.Co. en su célebre sentencia de 8 de abril de 1981), se ha convertido en un instrumento testimonial que, si acaso, cobra algún relieve cuando se trata de una huelga general cuyos destinatarios son los poderes públicos, la huelga política. La huelga como instrumento de conflicto laboral está condenada a morir, porque ha perdido su eficacia, ya no es un instrumento de lucha válido para que los trabajadores fuercen

al empresario a aceptar sus reivindicaciones. Se ha convertido en un instrumento, último recurso (Todo Va Bien, Recursos Humanos), para presionar en la negociación colectiva, una fórmula consensual de regulación de la contratación laboral (cuya esencia es el intercambio de trabajo subordinado por un precio) en manos de los representantes de los trabajadores y, a veces, de monopolio exclusivamente sindical. Si reparamos en el actual aburguesamiento, integración e institucionalización de los sindicatos en el sistema, es fácil hacerse una idea del contenido actual y las fronteras del conflicto de trabajo en estos días. Esa subordinación de la huelga a la negociación, por lo demás, encuentra refrendo legal expreso en nuestro ordenamiento, cuando el art. 11 del D.L.R.T. declara ilegal la huelga que se declare o mantenga con la finalidad de alterar lo previsto en un convenio colectivo vigente. Admitamos pues que, desde el plano del derecho, los derechos colectivos de los trabajadores tie-

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sus propios representantes, está ausente del filme porque ha desaparecido en el mundo del trabajo. La perspectiva que nos presenta Loach puede que no nos

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nen reconocida una finalidad muy limitada, de regulación de las condiciones de trabajo strictu sensu, y no de transformación social. No es que haya desaparecido la estrategia de lucha o acción directa en el limitado marco descrito por parte de los trabajadores, es que hay que buscar otros instrumentos de conflicto efectivos que de nuevo sitúan a sus protagonistas al margen de las fronteras del Derecho, en el terreno de lo ilícito. Una vez más la historia se repite. Como en los inicios del capitalismo, la explotación del trabajo para los que ocupan el último escalón se mantiene. Permanecen al margen del manto protector del Derecho del Trabajo, sin que el ordenamiento jurídico les garantice unas condiciones mínimas: horarios, seguridad social, salarios, estabilidad en el empleo… La marginalidad social y laboral se ceba con los proletarios, esa clase social integrada masivamente por inmigrantes que en porcentaje muy elevado se encuentran en situación de ilegalidad. Hablar si quiera de derechos colectivos o sindicales para estos trabajadores o muchos otros, también los nacionales, que se encuentran en situación de absoluta precariedad laboral es menos que una quimera, una absoluta ficción. Ni la libertad sin-

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dical ni el derecho de huelga, derechos fundamentales ambos en los ordenamientos de las democracias capitalistas occidentales, pueden amparar la situación de los que de hecho o de derecho están marginados y excluidos de las reglas jurídicas que reglamentan la compraventa de trabajo asalariado. Un vistazo a nuestra reciente legislación de extranjería, concretada en la reformada Ley Orgánica 4/2000, nos obliga a concluir la existencia de diferentes estatutos jurídicos, sociales y laborales en función de la nacionalidad y de la situación administrativa del inmigrante, con o sin “papeles”. Así, en la norma española los “sin papeles” se verán abocados al trabajo negro y sin que se les reconozca la posibilidad de ejercitar el derecho de sindicación o de huelga. Obligados, en suma, a ser los primeros interesados en ocultar su visibilidad, porque de otro modo no hay más respuesta legal que la expulsión o deportación. El reciente debate sobre la Constitución europea ha puesto de relieve que los ordenamientos occidentales se encaminan claramente a la restricción o a la ausencia de reconocimiento de derechos civiles y laborales, incluidos los fundamentales, para los trabajadores inmigrantes. En los términos de la que se pretendía aprobar como norma constitucional europea,

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convocadas y sostenidas por los propios trabajadores al margen o abiertamente contra el sindicato (Todo Va Bien), y ésta modalidad está prohibida en la mayor parte de los ordenamientos. No así en el nuestro que reconoce la titularidad individual del derecho de huelga (art. 28.2 C.E.), lo que no es garantía alguna de la realidad de su ejercicio, dado el protagonismo sindical que tradicionalmente se ha impuesto en el conflicto laboral, por definición colectivo, por definición organizado y no espontáneo. La historia jurídica de la huelga nos ilustra bien sobre el planteamiento de Pan y Rosas respecto a las nuevas formas de exteriorización del conflicto laboral. El mundo del trabajo en la sociedad capitalista siempre ha mostrado un conflicto irreductible de intereses entre los que venden y los que compran trabajo, como en cualquier otro contrato de cambio (sin ir más lejos, el de compraventa de un inmueble, por ejemplo). La causa de la transacción siempre nos mostrará a un vendedor deseoso de obtener el mayor precio posible por lo que vende, el trabajador, y a un comprador interesado en rebajar el precio todo lo posible, el empresario. La condición económica y la posición social de uno y otro nunca han estado equilibradas, aunque se puedan encontrar ex-

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sólo los residentes legales de larga duración podrían acceder al reconocimiento de derechos “equivalentes” a los que ostentan los que gozan de ciudadanía europea por ser nacionales de alguno de los Estados miembros. Es evidente que, al máximo nivel, el Derecho pretende santificar, incluso en términos formales, la discriminación en el mundo del trabajo asalariado, la fragmentación de la clase; garantizar, en definitiva, un ejército de mano de obra disponible para un mercado, el de trabajo, desregulado. Pero no son éstas las únicas circunstancias que condenan la pervivencia de la huelga. El instrumento de conflicto por antonomasia no puede correr distinta suerte que el sindicato, su principal protagonista y artífice. Si el sindicato se ha oficializado e institucionalizado, presentándosenos como enormes organizaciones burocratizadas que participan al más alto nivel en la definición de las políticas económicas de los Estados y que negocian las condiciones para la pervivencia del sistema, aun a costa de sacrificar los derechos adquiridos por los trabajadores, no puede esperarse un ejercicio mínimamente incisivo de la huelga sindical. Acaso testimonial, a modo de manifestación folclórica de gorra y banderín. La alternativa serían las huelgas salvajes, las

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cepciones de laboratorio, por lo que la igualdad formal del contrato de trabajo que el Derecho consagra siempre ha sido contestada por los perdedores y ahí aparece el recurso a las medidas de fuerza, primero reprimidas, luego toleradas, para finalmente ser legitimadas por el Derecho. Ésta es la historia jurídica de la huelga, un instrumento de lucha colectiva de los trabajadores y sus organizaciones que por su propia naturaleza pretende doblegar la voluntad del que es más fuerte en el plano individual en el que se resuelven las relaciones jurídicas. Los ordenamientos jurídicos de las democracias sociales, a partir de la segunda mitad del siglo XX, legalizaron el conflicto de trabajo, el reconocimiento de la libertad sindical y el derecho de huelga pasaron a integrarse en los textos constitucionales, pero con ello se plantó la semilla de la domesticación del conflicto de clases. El consumo de masas ha hecho el resto al convertir a los trabajadores antes que nada en consumidores (Billy Elliot, La Clase Obrera Va la Paraíso, Recursos Humanos, La Sal de la Tierra), véanse los anhelos y sueños de los trabajadores en Pan y Rosas, y con ello posibilitar la huida hacia las clases medias, tantas como diferencias de poder adquisitivo se dan entre los que trabajan por cuenta ajena. En definitiva, nos

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encontramos ante la fragmentación de los trabajadores y una evidente desestructuración de lo que hemos conocido como movimiento obrero. El pensamiento único neoliberal se ha instalado como un dogma de fe que ni sindicatos ni trabajadores se atreven a contestar. Pero ese retorno al liberalismo tiene un precedente en el período de vida de las hoy maltrechas democracias sociales europeas, consistente en la asunción del postulado básico de colaboración de las clases sociales en la consecución de la sociedad del bienestar, donde los conflictos laborales puntuales giran en torno al poder adquisitivo. En estas condiciones el conflicto laboral, ahora casi siempre constreñido a la defensa de los intereses de categorías concretas de trabajadores, no solidario sino corporativo (sin ir más lejos el que nos relata Pan y Rosas: de los trabajadores de la limpieza, de una ciudad concreta y de un edificio concreto; a diferencia de la solidaridad que traspasa fronteras que muestran otras cintas como Carbón. La tragedia de la Mina/Kameraradschaft, G.W. Pabst, 1931; Comrades. B. Douglas, 1987), ha de buscar otros instrumentos. La finalidad es la misma, infligir el mayor daño posible para doblegar la voluntad del contrario, pero en otro contexto radicalmente diferente, don-

VII. Bread and Roses/Pan y Rosas (Kennetch Loach)

consecuencias serán las mismas de siempre, detención, control policial de los trabajadores infractores y las correspondientes sanciones legales; cuando no se cree necesario el uso de la violencia. Algunos pagarán caro, como en el desenlace final de Pan y Rosas. La pérdida del empleo no será la consecuencia más grave, pero sí una de las más frecuentes. Sin descartar la sanción penal. De nada sirve el reconocimiento separado de otros instrumentos de conflicto colectivo laboral al margen de la huelga, como sucede con nuestro art. 37.2 CE. No ha servido, hasta el momento, para otorgar a los trabajadores otras acciones de conflicto incisivas. Por el contrario, la interpretación del precepto constitucional que ha prevalecido ha sido la de ampliar el margen de actuación empresarial en caso de conflicto, deduciendo un implícito derecho de cierre patronal (paro de la producción decretado por el empresario que significa la pérdida del salario para todos los trabajadores afectados, sean o no huelguistas), y porque no excepciona el régimen sancionador administrativo o penal general para enjuiciar las actuaciones de los trabajadores que no se circunscriban a la huelga, en los estrechos márgenes que el derecho le reconoce. A no ser que nos estemos refiriendo a otras medi-

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de los medios de comunicación son decisivos para alcanzar los fines (una foto en prensa vale más que una manifestación multitudinaria silenciada por los medios); donde los trabajadores dispuestos a la lucha son pocos y sin sindicatos que palíen la falta de recursos durante el conflicto; donde el empresario o, mejor, la empresa es tan poderosa y desconocida o impersonal que ni los Estados la controlan; donde la presión es tan inútil contra el poderoso (los trabajadores en huelga contra un coloso empresarial) que hay que buscar la presión indirecta (sobre los ocupantes y propietarios del edificio en la película —al irrumpir los trabajadores en la fiesta—, sobre los usuarios de RENFE o de Líneas Aéreas, cuando las movilizaciones y paralizaciones de la actividad se programan en los días de mayor actividad: puentes, vacaciones, horas punta…); y, cómo no, recurrir a acciones directas que desbordan los estrechos e inofensivos márgenes a los que el derecho ha constreñido la huelga (ocupación de los lugares públicos, recuérdese a los trabajadores de SINTEL en el Paseo de la Castellana de Madrid —El Efecto Iguazú, P.J. Ventura, 2002— o el hall del edificio en la película, sabotaje de la fiesta, de la comida de los directivos, de los ordenadores de las empresas, etc.); las

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das de conflicto de carácter pacífico como pueden ser los distintos procedimientos legales o convencionales de solución de conflictos, que es a lo que parece haberse reducido la amplia formulación del precepto constitucional citado. Uno de los mayores atractivos de Pan y Rosas es el de haber

situado correctamente el papel de la huelga en este momento histórico, ninguno diríamos, y haber reflejado con claridad y veracidad la faz actual de los instrumentos de conflicto colectivo de los trabajadores. Didáctica, sin duda, y extrapolable a cualquier democracia capitalista en nuestros días.

5. Una película militante en formato comercial A. El tándem Loach-Laverty Kenneth Loach, nacido en 1936, británico, tras licenciarse en derecho se convierte en asistente de director en el Northampton Repertory Theater. Su interés se decanta inmediatamente hacia el terreno audiovisual. Desde principios de los 60 hace indistintamente televisión, cine, como director y con alguna incursión como guionista (Kess, 1969 y 11’09’’01-September 11, 2002) y productor (junto con el también productor T. Garnett, crea la Krestel Productions en 1969); documental y ficción son registros que domina, para terminar convirtiéndose en uno de los directores más representativos y reputados del cine militante actual. Entre 1965 y 1971 desarrolla una frenética actividad como documentalista. Lo haría famoso Cathy Come Home (1966), sobre

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los sin techo. Alcanzó notoriedad y levantó un gran revuelo. Las repercusiones de su crítica en la opinión pública contribuyeron a la modificación de la legislación británica. Desde entonces su trayectoria, en cualquier medio, cine o televisión, y como documentalista o director cinematográfico, comenzando con la declaración de intenciones que representó su segundo filme, Kess (1969), ha sido la observación honesta de los más desfavorecidos por el sistema. El giro conservador que supuso el acceso al poder del thatcherismo y la consiguiente agravación de paro y pobreza, de descomposición social, que representó para los trabajadores británicos, obtuvo una de las respuestas más críticas en la actividad de Loach, que difícil lo tuvo para poder expresarse (A Question

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nista, ya agotada y enterrada, revive para desmitificar y desnudar el capitalismo y su democracia. Él mismo declara: siempre estaré a favor de los reprimidos. La intención confesada: despertar sentimientos en el espectador y provocar reacciones en el público. Su persona y su trayectoria revisten, actualmente, tanta importancia o suscitan tanto interés como su arte o su trabajo. Con Ken Loach se rompe la tradición y el tabú del cine militante de obreros. Se puede decir que su cine se ha convertido en un cine de masas. Nada hay ya de marginal, de circuito alternativo, de difícil distribución o de intelectualidad para minorías en las películas de Ken Loach. Si acaso los problemas de financiación, que parece resolver con maestría, como sucede en Pan y Rosas al recurrir a una coproducción europea amplia (Italia, Francia, Alemania, España, Suiza) ante la imposibilidad de sumar al proyecto a algún agente norteamericano. Es más, se le puede criticar incluso que haya cedido en estilo e imagen a un tipo de cine comercial; películas en las que el mensaje que transmite al espectador, el tema social siempre bien elegido, arriesgado y de certera denuncia, sigue siendo el pan, pero que empiezan a faltar las rosas, lo que sucede cuando mezcla la denuncia social con el

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of Leadership; Fatherland), convirtiéndose en el director más vetado de su país en la década de los ochenta. El cambio político de los 90 volvería a reactivar su carrera como director con no pocas películas, ahora ya de éxito, pero fieles a los planteamientos de denuncia iniciales, todas con su sello, el denominado “mal social” (Agenda Oculta, 1990; RiffRaff, 1991; Lloviendo Piedras, 1993; Ladybird, Ladybird, 1994; Mi Nombre es Joe, 1998; Sweet Sixteen, 2002; Ae Fond Kiss, 2004). Respetado por la crítica y admirado por un gran sector del público, entre los que se ha ido formando un nutrido club de incondicionales fans, siempre se le ha reconocido como un cineasta comprometido, las más de las veces de mirada ácida pero con un trasfondo optimista (porque la batalla la ganan los de siempre pero no hay resquicio para la rendición racional o visceral en sus personajes) y, a veces, con ribetes de humor en el que se reconoce a la persona que ha puesto su trabajo al servicio de una ideología, es un confesado comunista-trotskista en activo. O como dijera Godard, el arte como instrumento de partido. Una coherencia ideológica indiscutible vertebra el trabajo de Loach como cineasta. Representa una de las pocas miradas atentas y críticas al mundo actual en la que la teoría comu-

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drama o melodrama y éste último gana la partida, como en Pan y Rosas, dejándonos con las ganas de un tratamiento más arriesgado y reflexivo (R. Villani, 2005). Bien es verdad que esto sucede cuando Loach se aleja de la realidad social que ha vivido y busca la misma denuncia para contextos diferentes al británico. Probablemente sus experimentos cinematográficos fallidos, si es que pueden considerarse así, sean Pan y Rosas, con tema sindical y trabajadores inmigrantes en EE.UU., Tierra y Libertad (1995), sobre la actuación de las Brigadas Rojas Internacionales en la guerra civil española, y La Canción de Carla (1996), la lucha implacable entre contras y sandinistas en Nicaragua. No ha ocurrido así, se hace más difícil la crítica, cuando el epicentro argumental ha sido la realidad social y política de su país, Gran Bretaña. Es elogiable, sin embargo, ese intento por universalizar los grandes temas de la clase trabajadora en nuestros días. Los trabajadores actuales en las películas de Loach siguen apareciendo como integrantes de una clase social pese a que todo contribuya a la desestructuración y el lema parece seguir siendo el mismo, aquél de ¡proletarios del mundo: uníos! Los personajes de las películas de este cineasta pertenecen a la clase obrera y ello sucede en un momento en que el

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cine europeo ha mostrado una clara preferencia e interés por la clase media. Para Loach, y en sus términos, es una herejía hablar de la desaparición de la clase obrera. Lo que no significa que en sus películas artificiosamente se nos represente dicha clase en sus clásicos términos; por el contrario, lo que encontramos es un retrato actual de su falta de concienciación y de su desestructuración. Esta mirada social la comparten director y el laureado guionista (por Sweet Sixteen, 2002, en el Festival de Cannes), Paul Laverty. También abogado, británico, con experiencia profesional en temas de derechos humanos y que desde hace una década se ha convertido en colaborador habitual de Loach. Desde 2001 reside en nuestro país, en Madrid, y es compañero sentimental de la actriz y directora Icíar Bollaín. Mantiene una actitud de crítica política que aflora con facilidad y la denuncia no se hace esperar. Así ocurrió cuando los sucesos de represión policial en noviembre de 2000 en respuesta a las manifestaciones en Madrid por la condonación de la deuda externa. (P. Laverty, 2005). Su aterrizaje como guionista profesional lo describe él mismo como puramente accidental. Su estancia en Nicaragua lo sensibiliza definitivamente con los problemas sociales. Decide poner por

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qué edad tienen, qué educación. ¿Se trata de otra película sobre un héroe que conquista el mundo él solo por su valentía? Casi todas las películas tratan de héroes de este tipo, suelen ser hombres blancos de determinada edad, normalmente norteamericanos y suelen hablar con determinado acento. Su heroicidad individual hace que el sentido colectivo casi no exista Y nadie llama a esas películas sino películas de acción, pero para mí son tremendamente políticas”. (J. Corcuera y M. Villa, 2003).

B. Una muestra cualificada del realismo social Cine militante, cine político, cine con mensaje, cine comprometido, como la mayoría de los autores que han dedicado su obra cinematográfica al obrerismo, en la filmografía de Ken Loach no tiene cabida el “escapismo” (la evasión y el divertimento), que resulta incompatible, y la mayor parte de las veces fallido, con la tradición iniciada por los primeros autores bolcheviques para filmar a la clase obrera. Nos encontramos ante uno de los pocos directores empeñados actualmente en reivindicar la pervivencia de esta clase social y claramente interesado en identificarla y mostrar su realidad. A diferencia de la mayor parte del cine social europeo de nuestros días, preocupado

en los temas de derechos humanos y minorías marginadas (J.L. Sánchez Noriega, 1996, p. 21), con alguna excepción (L. Cantet, R. Guédiguian, B. Tavernier, A. Techiné, X Beauvois, P.J. Ventura, F. León de Aranoa). Loach comparte con la tradición comunista la explicitación del cine al servicio de una idea, la utilización de este arte como un instrumento de socialización de masas, y tampoco oculta su finalidad abiertamente política y didáctica. La técnica no escapa a estos postulados, es un medio de expresión al servicio del mensaje que se quiere transmitir. Es el uso social de la técnica, que proponen los marxistas o maoístas. Sus películas son de bajo presupues-

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escrito su experiencia en aquel país y la remite a distintos directores, sólo Loach contestaría sugiriendo una cita y una invitación a charlar. Fruto de aquel encuentro fue La Canción de Carla, primera de las cinco colaboraciones hasta el momento y con anuncio de futuros proyectos conjuntos. El posicionamiento del guionista ante el cine político, explica el que parece fácil porqué de este tándem cinematográfico: “Todas las decisiones que se toman para hacer una película son políticas. Quiénes son los protagonistas,

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to y alto contenido. Antes de que movimiento Dogma se extendiera como una pólvora liberadora en los modos de rodar, Ken Loach volvía locos a cámaras y encargados de sonido “persiguiendo trozos de realidad que se le escapan de las manos a las ficciones”. Es un creador de peculiar naturalismo en la puesta en escena y de conmovedor realismo en su estilo. Tiene una forma muy peculiar de trabajar en la que vuelve del revés todo el organigrama de la producción y post-producción. El rodaje cronológico, el revelado completo, la improvisación de los actores, que no ensayan y no disponen del guión, la combinación de personajes reales con actores profesionales, y sin que se suelan repetir repartos, pero busca que la historia que se vaya a filmar haya sido realmente vivida y sentida por los personajes. Una forma de rodar muy próxima a la improvisación que huye de la ficción (“Ken Loach”, 2005). Se afirma de Ken Loach que es el mejor exponente europeo del realismo social, uno de sus protagonistas más conocidos (junto a B. Douglas, T. Davis, S. Frears). En los años 80 y 90, en Gran Bretaña e Irlanda, en respuesta crítica a la involución conservadora que supuso el período de gobierno de Tatcher, se localiza el más denso e interesante cine obrero, “desmintiendo la impre-

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sión generalizada de la disolución del proletariado” (Britannia Hospital, L. Anderson, 1982; Trabajo Clandestino, J. Skolimowski, 1982; Desde Liverpool con Amor, C. Bernard, 1986; Business as Usual, L.A. Barrett, 1987; Secretos y Mentiras, M. Leigh, 1995; Tocando al Viento, M. Herman, 1996; The Full Monty, P. Cattaneo, 1996, el más próximo a Loach). (J.E. Monterde, 1997, p. 207 y ss.). Esta corriente de cine social se nos presenta como una herencia mucho más crítica que su antecedente de los años 60, el Free Cinema, movimiento más preocupado por mostrar la alineación de la clase obrera en la sociedad de consumo y su consiguiente desideologización que por reflejar desde un punto de vista político y sindical la realidad social de esa clase, a diferencia de lo que sucede en la obra de Loach. Al margen de este cineasta, existen pocos autores ni filmografías que, como el cine social americano o el neorrealismo, focalicen su atención sobre el hecho del trabajo, sirviéndose con maestría de una combinación de descripción neorrealista con tonos de comedia dramática. El impulso documentalista y la pretensión realista es inevitable cuando el cine se preocupa por la transformación social y cuando se trata de reflejar el hecho del trabajo, aspectos

VII. Bread and Roses/Pan y Rosas (Kennetch Loach)

quiere denunciar y transformar. El día a día de un grupo de inmigrantes ilegales de origen latinoamericano en EE.UU., en la ciudad de Los Ángeles, que se rebelan y vencen como colectivo, aunque las menos creíbles y artificiosas historias personales paralelas se vean condenadas al fracaso (lo que se consigue mejor Billy Elliot). Una vez más, la consigna de que la única respuesta posible de los trabajadores a su situación social y su único atisbo de esperanza es la actuación colectiva organizada. Todo un clásico militante.

C. Sinopsis argumental: el capitalismo prometido Un relato actual de inmigrantes latinoamericanos en EE.UU. narrado en tiempo real y actual y rodado en treinta días. Sus vidas y su trabajo, las condiciones de explotación que padecen y que se extrema con los ilegales, el retrato social y su lucha por conquistar unas condiciones de trabajo más dignas, el protagonismo del sindicato corporativo en el conflicto. Los conflictos personales enfrentados al conflicto colectivo. Un final feliz para los trabajadores con irremediables costes personales. Pan y Rosas nos enfrenta una vez más a un tema realmente recurrente en la historia del cine obrero militante: la emigración

económica y clandestina (desde aquella primera, Give Us this Day. E. Dmytryck, 1949, Ah America! I.Örosz y L. Haris, 1985; ¡Alambrista!/The Illegal. R. M. Young, 1977; L’Autre France. A. Ghalem, 1974; La Bahía del Odio/Alamo Bay. L. Malle, 1985; The Bus. B. Okan, 1976; Cabeza de Turco. G. Wallraff y J. Gfrörer, 1986; Las Cartas de Alou,. M. Armendáriz, 1990; Deja S’envole la Fleur Maigre. P Meyer, 1960; Los Dos Mundos de Angelita. J. Morrison, 1981). Una realidad que ha acompañado desde sus orígenes al modelo capitalista de producción (claramente favorecida para satisfacer las exigencias del sistema económico y utilizada políticamente,

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siempre presentes en la filmografía de Loach (J.L. Sánchez Noriega, 1996, pp 11, 21, 32). Pan y Rosas, participa de los caracteres genéricos de la obra de este cineasta: un reparto con pocos profesionales y muchos personajes que se prestan a que se rueden sus vidas y circunstancias reales, la cámara en mano para perseguir a los actores, la austeridad y la ausencia de efectismo visual, puro guión e interpretación, nos ponen de frente a una realidad social, contada de forma creíble y comercial, que se

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como se nos muestra en la terrible Gangs of New York. M. Scorsese, 2002). Una característica que ha significado desde siempre la globalización del proletariado. El mensaje es absolutamente directo. Los inmigrantes traspasan a cualquier precio las fronteras del blindado mundo capitalista para acceder a un sistema económico que promete hacerles partícipes de la felicidad del consumo. El aterrizaje muestra una realidad bien distinta, pasarán a engrosar las filas del más clásico proletariado, del que parece mostrarse insaciable hasta la más avanzada, rica y refinada sociedad occidental. Sin derechos laborales, sin derechos civiles, sin prestaciones sociales, se verán obligados a pelear duro por sobrevivir y la primera condición será la de permanecer invisibles. La explotación es una muerte anunciada y el conflicto laboral terminará haciendo su aparición como única alternativa. En Pan y Rosas el conflicto se fragua de forma absolutamente clásica, porque la situación de clase que describe se asemeja patéticamente a la de aquellos iniciales proletarios (como en La Sal de la Tierra). El activista sindical que conciencia a unos sumisos trabajadores de que sus condiciones de trabajo se han ido empeorando y su salario literalmente decreciendo con el trans-

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curso de los años. Las tensiones entre los que deciden plantear la batalla y los que temen las represalias, las reuniones clandestinas, la estrategia de debilitación empresarial, las sanciones y despidos, los chantajes y sobornos de la empresa, los esquiroles, los confidentes, el recuerdo y el miedo a la violencia física, el derecho y las fuerzas policiales en apoyo de la posición empresarial…, todo esto nos es sobradamente conocido Y, por último, el duelo de los antagonistas. Es aquí, donde la película de Loach, rompe con lo esperado y nos presenta un desarrollo del conflicto abierto totalmente novedoso en el tratamiento cinematográfico. A no ser que nos refiramos al contundente acto de sabotaje que Ken Loach nos presenta en Riff-Raff, cuando los obreros de la construcción queman el edificio en el que trabajaban y que también planea en Recursos Humanos o Billy Elliot. De nuevo planea la reivindicación del sabotaje como uno de los instrumentos más radicales de conflicto laboral en tiempos de contestación revolucionaria (P. Panzer, 2003, pp. 12-13). El proceso sigue siendo el mismo, los actos preparatorios, la ejecución y el desenlace del conflicto siguen siendo igual que cuando se declara una huelga, y la finalidad idéntica. Se trata de dañar a la contraparte para que acepte las

VII. Bread and Roses/Pan y Rosas (Kennetch Loach)

fringir la ley. Recordemos que los actos de sabotaje, hacia los que peligrosamente derivan muchos comportamientos de los trabajadores en conflicto, quedan sometidos a una fuerte y extensa tipificación penal: arts. 265 y 266, 346 a 349 y 560 CP. Probablemente ese aliento revolucionario, compañero inseparable de viaje del conflicto de trabajo que convierte a los trabajadores en delincuentes y subversivos, es lo que se nos quiere hacer ver cuando los trabajadores ilegales detenidos se identifican ante las fuerzas policiales con nombres de famosos revolucionarios sudamericanos.

6. Ficha técnica Título original: Bread and Roses Año: 2000 Duración: 105 min. País: Reino Unido, Francia, España, Alemania y Suiza Idioma: inglés y castellano Dirección: Kenneth Loach Guión: Paul Laverty Producción: Rebecca O’Brien Fotografía: Barry Ackroyd Música: George Fenton Montaje: Jonathan Morris Reparto: Pilar Padilla, Adrien Brody, Elpidia Carrillo, Jack McGee, George López, Alonso Chávez, Mónica Rivas, Frankie Dávila, Lilian Hurst, Mayron Payés, María Orellana, Melody Garrett. Gigi Jackman, Beberly Reynolds, Eloy Méndez. Elena Antonenko, Olga Gorelik Color Género: drama

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pretensiones del contrario, pero el arma ya no es la misma. No se recurre a la huelga, que ni se propone, sino a otros instrumentos de presión: la prensa, la manifestación, la ocupación de un lugar público, la presión directa sobre el usuario y no sobre el empresario. Ya no hay cesación del trabajo, ni se necesita que se sumen muchos trabajadores a la acción, ni que el conflicto se prolongue en el tiempo. Pero, al igual que en los primeros momentos del recurso a la huelga, también ahora los trabajadores se sitúan al margen del Derecho y deberán asumir las consecuencias de in-

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7. Bibliografía BOLLERO, C., Ken Loach está en forma y Eric Rohmer es un plasta, 2004, en rebelio.org/cultura/04021cb.htm CORCUERA, J. y VILLA, M., Paul Laverty - guionista por accidente, 2003, en rebelión.org/cultura/paullaverty240403.htm Día de la Mujer: pan y rosas. BBC MUNDO.com, 2001, en news.bbc.co.uk/hi/ Spanish/news/newsid_1209000/1209150.smt FERNÁNDEZ, F.F., Pan y Rosas: los invisibles, 2005, en diariomedico.com/ entorno/ent210201combis.html Ken Loach, 2005, en pobladores.lycos.es/channels/cine/THE_WILD_ONE/ area/47 LAVERTY, P., George Orgwell y el ministro del interior Jaime Mayor Oreja, 2005, en inisoc.org/Laverty.htm MONTERDE, J.E., La imagen negada: representaciones de la clase trabajadora en el cine, Filmoteca de la Generalitat Valenciana, Valencia, 1997 MURILLO, C., La huelga de Pan y Rosas, 2004, en pts.org.ar/contenido/ 1vo132panyrosas.htm PANZER, P., El sabotaje como una de las más bellas artes, en Camisa de Fuerza, 2003, num. 14 Quién es Ken Loach, 2002, en fotograma.com/notas/directordestacado/ 2249.shtml SAN MARTÍN, A., La baja vida de los latinos, 2003, en fotograma.com/notas/ reviews/2244.shtml SÁNCHEZ NORIEGA, J.L., Desde que los Lumière filmaron a los obreros:el mundo del trabajo en el cine, Nossa y Jara Editores, Salamanca, 1996 Sobre las luchas de los obreros inmigrantes en los Estados Unidos, 2003, en po.org.ar/po/po752/pany.htm Sobre Pan y Rosas, 2003, en rebelion.org/mujer/030326rosas.htm SLATE, M., Bread and Roses: el viaje de Maya, 2001, en rwor.org/a/v23/111019/1112/bread_and_roses_s.htm STERN, A.L., Presidente Internacional del SEIU, 2001, en laprensa_ sandiego.org/archive/june08/roses1.htm TARÍN, M., El cine de Ken Loach, 2005, en labutaca.net/reportaje/ elcinedekenloach VIEJO VIÑAS, B., Ken Loach por Ken Loach, Alba Editorial,1999 VILLANI, R., Pan y Rosas, 2005, en cineismo.com/criticas/pan-y-rosas.htm Las Negras, 15 de julio de 2005

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VIII. Bibliografía recomendada

BERGALA, A., Nadie como Godard, Paidós, Barcelona, 2003 BORDWELL, D., El cine de Eisenstein. Teoría y práctica, Paidós, Barcelona, 1999 BOURSIER, G., POLO G. (Eds.), La sortie des usines. Il lavoro industriale nei cento anni del cinema, EDIESSE, Roma, 1995 CABEZA SAN DEOGRACIAS, J. y RODRÍGUEZ MATEOS, Creando cine, creando historia: la representación cinmetográfica de ideas y movimientos sociales, Universidad Complutense, Madrid, 2004 CARTOSIO, B. (ed.), Tute e technicolor. Operai e cine in America, Feltrinelli, Milán, 1981 DIEZ PUERTAS, E., Historia del movimiento obrero en la industria española del cine 1931-1999, Filmoteca de la Generalitat Valenciana, Valencia, 2000 DURÁN LÓPEZ, F., Derecho de huelga y legalización del conflicto de clases, Universidad de Sevilla, Sevilla, 1976 EISENSTEIN, S., Reflexiones de un cineasta, Lumen, Barcelona, 1990 FERRO, M., Historia contemporánea y cine, Ariel, Madrid, 1995 – Godard, J.L. y el grupo Dziga-Vertov: un nuevo cine político, Anagrama, Barcelona, 1976 GONZÁLEZ REQUENA, J., S. M. Eisenstein, Cátedra, Madrid, 1992 GUBERN, R., Godard polémico, Tusquets Editor, Barcelona, 1969 – Historia del cine, Ed. Lumén, Barcelona, 1989. HERNÁNDEZ ESTEVE, V., «Teoría y técnica del análisis fílmico», en AA.VV., Elementos para una semiótica del texto artístico, Cátedra, Madrid, 1995 – Historia del cine, Lumen, Barcelona, 1998 JARVIE, I.C., El cine como crítica social, Ediciones Prisma, México, 1979 LIANDRAT-GUIGUES, S. y LEUTRAT, J.L., Jean-Luc Godard, Cátedra, Madrid, 1994 LINARES, A., El cine militante, Castellote editor, s/a MACCABE, C., Godard, Seix Barral, Barcelona, 2005 MEDVEDKIN, A., El cine como propaganda política (294 días sobre ruedas), Siglo XXI, Buenos Aires, 1973 MONTERDE, J.E., La imagen negada: Representaciones de la clase trabajadora en el cine, Filmoteca de la Generalitat Valenciana, Valencia, 1997 PÉREZ MURILLO, M.D. y FERNÁNDEZ FERNÁNDEZ, D., La memoria filmada, Red Almar, Madrid, 2002

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VIII. Bibliografía recomendada

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María del Mar Ruiz Castillo y Juan Escribano Gutiérrez SÁNCHEZ NORIEGA, Desde que los Lumière filmaron a los obreros: el mundo del trabajo en el cine, Nossa y Jara Editores, Salamanca, 1996 – Fábricas de la memoria: introducción crítica al cine, Ediciones San Pablo, 1996 SOTO NIETO, F., Imágenes y justicia. El derecho a través del cine, La Ley, Madrd, 2004 URIS ESCOLANO, P., Cine y movimiento obrero, Tevernes Blanques, 1991. 8487946-00-3

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VIII. Bibliografía recomendada

A la espera de que la mayor parte de estas películas puedan ser vistas por primera en nuestro país, hemos confeccionado una selección fílmica en la que la huelga está presente con mayor o menor intensidad.

Ficción: – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – –

La Huelga (V. Sjöström, 1914) Intolerancia (D.W. Griffith, 1916) La Huelga (S.M. Eisenstein, 1924) La Madre (V.S. Pudovkin, 1926) Konyets Sankt Peterburga-End of San Peterburso (V.S. Pudovkin, 1927) Los Tejedores (F. Zelnik-A. Kern, 1927) El Águila Blanca (Protazanov, 1928) Zapatos Rotos (Barskaja, 1933) La Revuelta de los Pescadores (Piscator, 1934) Redes (F. Zinneman-P. Strand, 1934) La Juventud de Máximo (G. Kozintsev-L. Trauberg, 1935) Riffraff (J. Walter Ruben, 1935) El Infierno Negro (Black Fury, M. Cutiz, 1935) Tiempos Modernos (Ch. Chaplin, 1936) La Vie est à Nous (J. Renoir, 1936) Prisioneros de la Tierra (M. Sofficei, 1939) Las Uvas de la Ira (J. Ford, 1940) ¡Qué verde era mi Valle! (J. Ford, 1941) Nar Angarma Omar– When the Meadow Blown (H. Faustman, 1946) Il Mulino del Po (A. Lattuada, 1948) Boj sa Skonci Zajtra-Fight Will End Tomorrow (M. Cikan, 1951) La Sal de la Tierra (H. Biberman, 1953) Cellulose (J. Kawalerowicz, 1953-54) Las Aguas Bajan Turbias (H. del Carril, 1952) Feng Bao-Storm Feng Bao (J. Shan, 1959) Namida o Shishi no ta Tegami- Tears on the Lion’s Name (M. Shinoda, 1962)

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IX. Una filmografía sobre la huelga

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Pelle Viva (G. Fina, 1962) I Compagni (M. Monicelli, 1963) El Fuego de la Vida (J. Tröel, 1965) Harland Country USA (B. Copple, 1966) 26 (J. Irvin, 1966) Mi Hija, la Socialista (A. Sakelalarios, 1967) El Ard (Y. Chahine, 1968) Adalen 31 (B. Widerberg, 1969) Camaradas (M. Karmitz, 1969) Metello (M. Bolognini, 1969) Soyons Tout (S. Le Péron, 1969) Odio en las Entrañas (M. Ritt, 1970) El Coraje del Pueblo (J. Sanjinés, 1971) Coup pour Coup (M. Karmitz, 1971). Casta Invencible (P. Newman, 1971) Salmo Rojo (M. Jancrso, 1972) Die Angestelle -El Empleado (H. Sanders, 1972) Todo Va Bien (J.L. Godard-J.P. Gorin, 1972) Beau Masque (B. Paul, 1972) Fur Frauen-Uno Capitel-For Woman (C. Perincioni, 1972) La Tierra Prometida (M. Littin, 1973) Quebracho (R. Wulicher, 1973) Solidarity (J. Wieland, 1973) Sunday Too far Away (K. Hannam, 1974) Full Cast and Crew For (R. Gleyzer, 1974) Patagonia Rebelde (H. Olivera, 1974) Las Campanillas Florecen en Septiembre (Ch. Ziewer, 1974) Cantata de Chile (H. Solas, 1975) Days of Hope (K. Loach, 1975) Marcha Erguida (Ziewer, 1976) La Ciutat Cremada (A. Ribas, 1976) Maes-May (T. Psaras, 1976) Actas de Marusia (M. Littin, 1976) Le Diable dans la Botie (P. Larry, 1976) Cananea (M. Fernández Violante, 1977) Norma Rae (M. Ritt, 1978) FIST (N. Jewison, 1978) Del 36 al 77 (Karlin, Sanders, Scott y Trevelyan, 1978) Mademn-The Mine (Y. Özkan, 1978) El Camino de Hierro (Y. Ozkam, 1980) Red Rouses for Me. A Celebration of Sean O’Casey (A. Gibson, 1980) Le Rendez-vous des Quais (A. Gibson, 1980) Une Histoire de Femmes (J. Rock y S. Bissonette, 1980) Cerromaior (L.F. Rocha, 1981)

VIII. Bibliografía recomendada Ellos no Usan Smokin (L. Hirszman, 1981) El Hombre de Hierro (A. Wajda, 1981) Una Habitación en la Ciudad (J. Démy, 1982) Britannia Hospital (L. Anderson, 1982) Hiver 1960 (Th. Miche, 1982) Ezhavathu Manithan-Seventh Man (K. Harikaran, 1982) Waterfront (Ch. Thomson, 1983) Victoria (A. Ribas, 1983) Godnosc–Dignity (R. Wionczek, 1984) Pit Women: We’ll Wever Be the Same Again (A. Richardson, 1985) Comrades (B. Douglas, 1986) Matewan (J. Sayles, 1987) The Strike (P. Richardson, 1988) La Nación Clandestina (J. Sanjines, 1989) Última Salida Brooklyn (U. Edel, 1989) Doblones de a Ocho (A. Linares, 1991) Newsies (K. Ortega, 1992) Daens (S. Coninx, 1992) Germinal (C. Berri, 1994) Recursos Humanos (L. Cantent, 1999) Billy Eliot (Stephen Daldry, 2000) Pan y Rosas (K. Loach, 2000) La Guerra del Condado de Harlan (Tony Bill, 2000)

Documental: – – – – – – – – – – – – – – – – – –

Borinage (J. Ivens 1933) La Grande Grève des Mineurs (L. Daquin, 1948) Vivent les Dockers (P. Menegoz, 1950) À Bientot J’espère (C. Marker, 1967) Rhodiacetu (Ch. Marker, 1967) Classe de Lutte (Grupo Mevedkin, 1969) Oser Lutter, Oser Vaincre (J.P. Thorn, 1969) Apollon: una Fabrica Ocupata (U. Gregoretti, 1969) Uruguay 1969: El Problema de la Carne (M. Hander, 1969) Contratto (H. Greporetti, 1970) Pourquoi la Grève? (P. Seban, 1970) Beau Masque (B. Paul, 1972) Soyon Tous (Group de Vicennes/S. Le Peron, 1972) La Grève des Travailleurs de Lip (Crepac/C Marker, 1973) Scènes de Grève en Vendée (ISKRA, 1973) Quand Tu Disais, Valéry (R. Vautier–N. Le Garrec, 1975) Harland County USA (B. Kopple, 1976) Union Maids (J. Reichert-J. Klein-M. Magulescu, 1976)

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O Todos o Ninguno (Colectivo Cine de Clase, 1975-76) Lip 73-74: le Goût du Collectif (D. Dubosc, 1977) With Babies and Banners (L. Gray-L. Glodfalb-A. Boklen, 1977) La Batalla de Chile (P. Guzmán, 1978) Trabalhadores: Presente (J.B. Andrade, 1979) Numax Presenta (J. Jordà, 1979) Braços Cruzados, Maquinas Paradas (S. Segall y R. Gervitz, 1979) ABC da Greve (L. Hirzman, 1980) Le Dos au Mur (J.P. Thorn, 1980) Wilmar 8 (L. Grant, 1981) Sabatoventi–quattromarzo (AA.VV., 1984) Friends and Enemies (T. Zubrycki, 1987) Collision Course (A.Gibney, 1988) American Dream (B. Kopple, 1989) Out of Darkness: the Mine Worker’s Story (B. Kopple-B. Davis, 1990) Misere au Borinage (J. Ivens y H. Storck, 1995) Reprise (Harvé le Noux, 1996) El Efecto Iguazú (P.J. Ventura, 2002)