Zusammenfassung Kunstosoziologie by Christoph Lutz

Lizentiatsprüfung der Philosophischen Fakultät

Zusammenfassung Kunstsoziologie

Autor:

Christoph Lutz

Hauptfach:

Soziologie

1. Nebenfach:

Management and Economics

2. Nebenfach:

Publizistikwissenschaft

Matrikelnummer:

04-712-899

Adresse:

Reggenschwilerstrasse 28 9402 Mörschwil

E-Mail:

chrislutz@access.uzh.ch

Inhaltsverzeichnis Abbildungsverzeichnis

III

Einleitung

Klassiker der Kunstsoziologie: Bourdieu, Luhmann, Becker

2.1 Pierre Bourdieu: Die Regeln der Kunst . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2.1.1

Prolog . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2.1.2

Teil 1: Drei Entwicklungsstufen des Feldes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2.1.3

Teil 2: Grundlagen einer Wissenschaft von der Kulturproduktion . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2.1.4

Teil 3: Das Verstehen verstehen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12

2.2 Niklas Luhmann: Die Ausdifferenzierung des Kunstsystems . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 2.3 Howard S. Becker: Art Worlds . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 2.3.1

Kapitel 1: Art Worlds and Collective Activity . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21

2.3.2

Kapitel 2: Conventions . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22

2.3.3

Kapitel 3: Mobilizing Resources . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22

2.3.4

Kapitel 4: Distributing Art Works . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22

2.3.5

Kapitel 5: Aesthetics, Aestheticians, and Critics . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22

2.3.6

Kapitel 6: Art and the State . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24

2.3.7

Kapitel 7: Editing . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24

2.3.8

Kapitel 8: Integrated Professionals, Mavericks, Folk Artists, and Naive Artists . . . . . . . . . . 25

2.3.9

Kapitel 9: Arts and Crafts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26

2.3.10 Kapitel 10: Change in Art Worlds . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 2.3.11 Kapitel 11: Reputation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 2.3.12 Kapitel 12: Epilogue to the 25th Anniversary Edition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 3

Empirische Untersuchungen zur Kunstsoziologie

3.1 Di Maggio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 3.1.1

Cultural Entrepreneurship in 19th Century Boston . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29

3.1.2

Are art-museum visitors different from other people? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33

3.2 RĂśssel: Individuelle Ressourcenausstattung und der Zugang zum Feld der Kunst . . . . . . . . . . . . . 37 3.3 Thurn: Kunst als Beruf . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 3.4 Baumann: A general theory of artistic legitimation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41 3.5 Frey: Ă&#x2013;konomie der Kunst . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44 4

Richard Florida: The Rise of the Creative Class

4.1 Die Transformation des Alltagslebens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44 4.2 Das kreative Zeitalter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47 4.3 Die kreative Arbeitswelt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49 4.4 Der kreative Lebensstil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51 4.5 Die kreative Gemeinschaft . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52 5

Schluss und Synthese

Abbildungsverzeichnis 1

Pierre Bourdieu, Howard S. Becker und Theodor Wiesengrund Adorno (von links nach rechts) drei Klassiker der Kunstsoziologie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Pierre Bourdieu ist ein grosser Fan von Gustave Flaubert (links) und dessen education séntimentale (Mitte). Auch Zola (rechts) kommt in den „Regeln der Kunst“ prominent vor. Man beachte die Homologie des Blicks und der Ausdrucksweise zwischen Flaubert und Zola. Kann das ein Zufall sein? Wohl kaum. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Pierre Bourdieu in den Regeln der Kunst nach. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4

Das Feld der Kunst ist dualistisch aufgebaut und bipolar. Auf der linken Seite stehen junge, heterodoxe Gruppen und Bewegungen, auf der rechten alte und orthodoxe. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

„Alles war falsch... falsch die Armee, falsch die Politik, falsch die Literatur, falsch der Kredit und falsch sogar die Kurtisanen.“ (Gustave Flaubert) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Wie, wann, wo und wieso entstand ein autonomes Kunsteld (l’art pour l’art)? Dieser Frage geht

Die Geschichte eines Feldes ist immer auch eine Geschichte des Kampfes, wie man auf diesen Bildern unschwer erkennt. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

An grossen Theorien war Bourdieu nie sonderlich interessiert. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Während sich Marcel Duchamp mit seinen Werken im Kunstfeld wie ein Fisch im Wasser bewegt, steht der Zöllner Rousseau mit seinen naiven Werken für den naiven Künstler, der sich der Regeln des Kunstfeldes nicht bewusst ist. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

Die Homologie zwischen Konsumenten und Produzenten sorgt laut Bourdieu für die Übereinstimmung von Angebot und Nachfrage... nicht etwa bewusstes Kalkül oder rationale Marktkräfte

Arthur Danto (links) sagt, die Kunstwelt mache das Kunstwerk zum Kunstwerk. Erwin Panofsky (Mitte) sagt, die ästhetische Kompetenz mache das Kunstwerk zum Kunstwerk. Kevin Kuranyi (rechts) sagt: „Wollen Sie mich verarschen oder wie... Diese Antwort brauchen Sie mir nicht zu stellen... Ich antworte nicht auf so eine Scheissfrage, ehrlich gesagt.“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

Das Buch „A Rose for Emily“ bildet die empirische Ausgangslage für Bourdieus Theorie des Lesens in actu. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14

12 13

Worum es im Text von Luhmann geht? Kein Plan. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16 Admiratio, Redundanz und Schönheit: Drei Begriffe die in Luhmanns Text eine wichtige Rolle spielen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

Der kunstsoziologische Approach von Luhmann setzt sich u. a. mit der Frage auseinander, welche Rolle dem Neuen im Kunstsystem zukommt. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19

Die Quintessenz aus Luhmanns Artikel lautet, dass es noch viele offene Fragen gibt. So zum Beispiel, wo der Tee bleibt (siehe Bild oben). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20

Zu einer Kunstwelt gehören alle Personen, die an der Schaffung des Werkes beteiligt sind. Der Künstler, das Publikum, aber auch die Kunstkritiker und -historiker . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21

Die institutionalistische Kunsttheorie von Dickie und Danto behauptet, dass jeder Gegenstand von einer Kunstwelt zu Kunst gemacht werden kann. Howard S. Becker ist nicht ganz einverstanden. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23

Zwei Kunstformen oder Künstlerformen, die sich von der „normalen“ oder integrierten Kunst unterscheiden: Mavericks und Folk Art . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26

Howard S. Becker steht der klassischen Reputationstheorie kritisch gegenüber und bezeichnet sie als schlecht und falsch. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28

Das Boston Synfony Orchestra und das Museum of Fine Arts - Zwei hochkulturelle Institutionen, deren Enstehung Paul di Maggio untersucht. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30

Wer hat’s erfunden? Henry Lee Higginson. Er hat das Boston Symphony Orchestra quasi im Alleingang auf die Beine gestellt. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32

Unterscheiden sich Besucher von Kunstmuseen von der restlichen Bevölkerung? Sehr wohl, findet di Maggio und kann dieses Ergebnis intensiver Forschung mit diesem Bild eindrucksvoll untermauern. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34

Wer hat Zugang zum Kunstfeld - und wer nicht? Wer kauft sich Kunstwerke? Diesen Fragen geht Jörg Rössel in einem Aufsatz nach. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37

Werke der modernen Kunst, wie die von Warhol (links) oder Hirst (Mitte) sind aufs Charisma ihres Schöpfers und auf einen bestimmten Mythos (rechts) angewiesen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39

Eine wichtige Frage in der Kunst ist diejenige der Legitimierung. Wie erreichen künstlerische Werke legitimen Status? Wie erlangen sie Erfolg? Antwort: Durch passende Gelegenheiten, interne Organisationsstärke und geschicktes Framing. Das hier betrachtete Werk kann in jedem dieser Felder punkten. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41

Diskurs, Framing und Ideologie - subjektive und symbolische Aspekte sind für die Legitimation von Kunstwerken genauso unabdingbar wie für die Legitimation politischer Bewegungen. . . . . . 43

Kreativität ist laut Florida die treibende Kraft für wirtschaftliches Wachstum. . . . . . . . . . . . . . . . 45

Richard Florida - Held, Gott, Forscher... und Prophet in einem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48

Rana Florida - Richard Floridas Frau, Heldin, Göttin, Forschererin... und Prophetin in einem . . . . 50

Googelt man auf google nach „creative lifestyle“ kommen Bilder wie die obigen heraus. So sieht also die kreative Erleuchtung aus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52

Kreativität braucht eine offene und diverse Umgebung um sich entfalten zu können. . . . . . . . . . 54

Owensboro, Enid (Oklahoma) und sonst noch ein paar Städte, die eh niemand kennt, rangieren auf Floridas Kreativitätsrangliste ganz hinten. Vorne finden wir San Francisco, Austin, Seattle, Washington und Boston. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55

Jeder Kunst ist ein gewisses Mass an Unergründlichkeit, Unerklärlichkeit und Tiefe eigen. . . . . . . 56

III

Zusammenfassung Kunstsoziologie

1 Einleitung

Die Kunstsoziologie ist das Gebiet der Soziologie, das sich mit Kunst beschäftigt. Wichtige Vertreter sind Pierre Bourdieu, Alphons Silbermann, Theodor W. Adorno und Howard S. Becker.

Abbildung 1: Pierre Bourdieu, Howard S. Becker und Theodor Wiesengrund Adorno (von links nach rechts) - drei Klassiker der Kunstsoziologie

Diese Zusammenfassung ist folgendermassen gegliedert. Nach den drei Klassikern Bourdieu, Luhmann und Becker folgen einzelne empirische Studien, die sich mit bestimmten Fragen der Kunstsoziologie auseinandersetzen. Hierzu werden Aufsätze von Rössel, Di Maggio, Frey, Baumann und Thurn. Abgerundet wird die Zusammenfassung mit der Behandlung von Richard Floridas Rise of the Creative Class.

2 Klassiker der Kunstsoziologie: Bourdieu, Luhmann, Becker

2.1 Pierre Bourdieu: Die Regeln der Kunst Bei den Regeln der Kunst handelt es sich um eines der Hauptwerke Pierre Bourdieus. Das Buch ist ca. 500 Seiten lang und dementsprechend nahrhaft. Hier ein paar Ausschnitte aus meiner ausführlichen Zusammenfassung.

2.1.1 Prolog Im Prolog bespricht Bourdieu Flauberts bekannten Roman „Die Erziehung des Gefühls“ (l’éducation sentimentale). Frédéric Moreau, der Held - oder sollte man eher sagen Antiheld? - der Story ist ein etwas abgewandeltes Spiegelbild von Flaubert selbst. Die anderen Figuren bilden die Bekannten von Flaubert. Die Struktur des sozialen Raums im Roman gleicht also der Struktur des sozialen Raums, in den Flaubert während seiner Jugend eingeordnet war. Bourdieu bezeichnet Flaubert deshalb als „Sozioanalytiker Flauberts“. Die Protagonisten der Reihe nach: Frédéric, Monsieur & Madame Arnoux, Madame & Monsieur Dambreuse, Rosanette, Roque Louise, Deslauriers, Pellerin, Hussonnet, Martinon, Regimbart, Vatnaz, Cisy, Oudry. Die Anordnung der Figuren im sozialen Raum findet sich auf Seite 25. Die Figuren werden wie Elementarteilchen durch den Raum geschleudert, und zwar zwischen dem Pol der Macht und dem Pol der Kunst. „Diese Trägheit ist doppelt verankert: in ihren aufgrund ihrer Herkunft und ihres Werdegangs je unterschiedlichen Dispositionen, die eine Tendenz zur Beharrung in einer spezifischen Daseinsweise auszeichnet, folglich einen wahrscheinlichen Werdegang beinhaltet; sowie im ererbten Kapital, das beiträgt zur Definition der durch das Feld angebotenen Möglichkeiten und Unmöglichkeiten.“

Abbildung 2: Pierre Bourdieu ist ein grosser Fan von Gustave Flaubert (links) und dessen education séntimentale (Mitte). Auch Zola (rechts) kommt in den „Regeln der Kunst“ prominent vor. Man beachte die Homologie des Blicks und der Ausdrucksweise zwischen Flaubert und Zola. Kann das ein Zufall sein? Wohl kaum.

2.1.2 Teil 1: Drei Entwicklungsstufen des Feldes Der erste Teil des Buches ist eine historische Analyse der Entstehung und Ausgestaltung des literarischen Feldes in Frankreich im 19. Jahrhundert. Die Eroberung der Autonomie Wie entstand die Literatur der l’art pour l’art im 19. Jahrhundert in Frankreich? Diese Frage steht im Zentrum des Kapitels. Folgende Faktoren bzw. gesellschaftlichen Bedingungen haben zu einem eigenständigen Feld beigetragen: aufkommendes Bürgertum mit Grosskaufleuten und Industriellen,

Salons, Bildungsexpansion und rasantes Ansteigen der Studentenzahlen, Presse und Kunstkritik, Abgrenzung gegen das einfache Volk und den politischen Realismus einerseits, die Bourgeoisie und deren Autoren (Augier) andererseits, Baudelaire als Gesetzgeber: Programmatik. Zum aufkommenden Bürgertum: Die Herrschaft des Geldes und die Begeisterung für den Profit machten sich überall geltend. Die neuen einflussreichen Grossbürger legten wenig Wert auf Kunst und Bildung und betonten v. a. das Geschäft. Waren die früheren Verhältnisse von Künstler und Auftraggeber durch Abhängigkeit und Ergebenheit gekennzeichnet, handelte es bei den neuen Künstlern um eine „strukturelle Unterordnung“. Einerseits waren sie den Zwängen und Sanktionen des Marktes ausgeliefert, andererseits denen der dauerhaften Beziehungen. Letztere äusserte sich insbesondere in der Institution des Salons. Hier gibt es Unterschiede und die Schriftsteller clustern nach Gruppen, je nachdem in welchen Salon sie eingeladen werden. „Die Salons, die sich eher dadurch unterscheiden, was sie ausschliessen, als durch das, was sie zusammenführen, tragen so bei zur Strukturierung des literarischen Feldes [...] entlang einiger fundamentaler Gegensätze“: z. B. mondäne vs. elitäre Schriftsteller. Auch über die Presse wirkt sich die strukturelle Herrschaft aus. „Die Entwicklung der Presse ist ein Indiz unter anderen für die beispiellose Expansion des Marktes der kulturellen Güter.“

Abbildung 3: Wie, wann, wo und wieso entstand ein autonomes Kunsteld (l’art pour l’art)? Dieser Frage geht Pierre Bourdieu in den Regeln der Kunst nach.

Begünstigt wird diese Expansion durch strukturelle Wandlungen. Junge Leute ziehen in die Stadt und versuchen sich als Schrifsteller oder Künstler durchzuschlagen, die Studentenzahlen steigen an. Diese morphologischen Prozesse gehören zu den wichtigsten Gründen für den künstlerischen Wandel und das Aufkommen der l’art pour l’art. „Indem sich so eine umfangreiche Population von jungen Leuten zusammenfindet, deren Bestreben es ist, von der Kunst zu leben, und die sich von allen anderen sozialen Kategorien durch die Lebenskunst unterscheiden, die sie zu entwickeln im Begriff sind, tritt eine regelrechte Gesellschaft in der Gesellschaft in Erscheinung.“ Die Bohème und die Parnassi-

ens (z. B. unter Theophile Gautier) können als Vorläufer von Flaubert und Baudelaire und ihrer Version der l’art pour l’art gesehen werden. Sie zeichnete sich durch einen antibürgerlichen Lebensstil aus. „Alles war falsch, schreibt Flaubert in einem Brief vom 28. September 1871 an Maxime du Camp, falsch die Armee, falsch die Politik, falsch die Literatur, falsch der Kredit und falsch sogar die Kurtisanen.“ Grund für diese desillusionierte Sicht waren nicht zuletzt die zeitlichen Umstände: gescheiterte Revolution 1848 und vor sich hindümpeldnes Kaiserreich Napoleons III (zweites Kaiserreich) in der Folge. Wie der Abschnitt „Baudelaire als Gesetzgeber“ zeigt, ging der ästhetische Bruch der neuen Schule mit einem ethischen Bruch einher. Baudelaire widersetzte sich den Autoritäten. Dies äussert sich z. B. in Baudelaires Kandidatur für die academie. „Mit seiner Bewerbung bei einer noch weitgehend anerkannten Konsekrationsinstitution macht B., der besser als jeder andere weiss, welchen Empfang man ihm bereiten wird, das Recht auf Konsekration geltend, das im kraft der Anerkennung gebührt, die er im engeren Kreis der Avantgarde geniesst.“ Mit seinem berühmt gewordenen Diktum (Zitat), das das erste Kapitel einleitet, bringt er die doppelte Abgrenzung von den Bürgerlichen und den Sozialisten auf den Punkt. Auch bei der Wahl des Verlages äussert sich diese Kompromisslosigkeit. Er schlägt den finanziell besseren Deal für den künstlerisch wertvolleren aus. „Der beste Beleg für die Wirksamkeit der Ordnungsrufe, die der Logik des sich autonomisierenden Feldes immanent sind, liegt aber darin, dass selbst Autoren, die in ihrem gesellschaftlichen Verhalten wie in ihrem Werk scheinbar am direktesten externer Nachfrage und externen Forderungen gehorchen, immer stärker gezwungen sind, die spezifischen Normen des Feldes anzuerkennen.“ Im Anschluss zeichnet Bourdieu die damals verbreiteten Strömungen des Realismus - die soziale Kunst - und des Bürgertums. „Gegen die eine wie die andere definiert sich in doppelter Abwehr eine dritte Position: die des l’art pour l’art.“ Prototypische Vertreter der bürgerlichen Kunst sind Emile Augier und Octave Feuillet. Unter den Sozialisten, die der Kunst eine gesellschaftliche und politische Funktion zuordnen, finden wir so prominente Namen wie Proudhon, Sande, aber auch die Saint-Simonisten und Fourieristen. Als typisches Beispiel für die Richtung wird aber Henri Murger herausgepickt. Er kommt - im Gegensatz zu den Vertretern der l’art pour l’art - aus kleinbürgerlichem

Abbildung 4: „Alles war falsch... falsch die Ar-

Milieu und wies beträchtliche Bildungslücken auf. „Selbst

mee, falsch die Politik, falsch die Literatur,

im Alter mangelt es seinem Urteil an Kraft: Wo sie gesell-

falsch der Kredit und falsch sogar die Kurti-

schaftliche, politische, religiöse, selbst literarische Fragen

sanen.“ (Gustave Flaubert)

streifen, sind seine Reflexionen von einzigartiger Ärmlichkeit.“ Durch ganz ähnliche Merkmale ist der buveur d’eau Champfleury gekennzeichnet. Für die entstehende Richtung und das ausdifferenzierte Kunstfeld ist charakteristisch, dass ihr ökonomische Profite egal sind: „Einige Autoren, darunter Leconte de Lisle, gehen sogar so weit, im unmit-

telbaren Erfolg das Zeichen geistiger Minderwertigkeit zu brandmarken... Auf symbolischem Terrain vermag der Künstler nur zu gewinnen, wenn er auf wirtschaftlichem Terrain verliert.“ Eine wichtige Voraussetzung um überhaupt schreiben zu können, ist die finanzielle Abgesichertheit, die oft durch ein Erbe garantiert wurde. „Das geerbte Geld sichert immer noch am besten die Freiheit vom Geld.“ Auch was den sozialen Werdegang anbelangt, gleichen sich die Anhänger der l’art pour l’art untereinander. Um den Standpunkt Flauberts (seinen Raum der Werke) zu verstehen, muss man den Raum der Möglichkeiten nachvollziehen können. Eine der Grunddimensionen dieses Raums ist die Hierarchie der Gattungen. Der Roman hatte eine Ausseinseiter-Position inne. „Ich habe Madam Bovary gemacht, um Champfleury zu ärgern. Ich wollte zeigen, dass bürgerliche Tristesse und mediokre Gefühle eine schöne Sprache vertragen können.“ Die Kunst für die Kunst zeichnet sich eben gerade dadurch aus, dass sie das Sujet der Form unterordnet. Vertreter der gesellschaftlich engagierten Kunst - z. B. Vasque, Vermorel oder auch Proudhon - standen der neuen Kunst sehr kritisch gegenüber und prangerten sie als hässlich, schmutzig, kalt oder sogar verderbt an. „In der Tat erheischt der reine Blick, den es damals zu efinden galt (und nicht, wie heutzutage, nur umzusetzen), mittels des Abbruchs der Verbindungen zwischen Kunst und Moral eine Haltung der Leidenschafts-losigkeit, Gleichgültigkeit, ja der zynischen Ungeniertheit, die das glatte Gegenteil der aus Schrecken und Faszination zusammengesetzten doppelten Ambivalenz des Kleinbürgers gegenüber dem Bourgeois und dem Volk darstellt... Der an seine Grenze getriebene Ästhetizismus tendiert zu einer Art moralischem Neutralismus, der nicht weit von ethischem Nihilismus entfernt ist.“ Die Entstehung einer dualistischen Struktur Das zweite Kapitel des ersten Teils untersucht das literarische Feld in Frankreich um 1880 herum. Stand vorher die Entwicklung im Zeitverlauf im Fokus, wird jetzt eine synchrone Perspektive gewählt. Es geht darum „ein Modell des Zustands des literarischen Felds“ zu entwerfen. Zunächst bespricht Bourdieu die Besonderheiten der Gattungen. Auf kommerzieller Seite war das Theater am erfolgreichsten, der Roman stand in der Mitte und ganz unten kam die Dichtung (Lyrik). Auf symbolischer Seite sah es genau umgekehrt aus: Hier dominierte die Dichtung, der Roman war wiederum in der Mitte angesiedelt, jedoch mit sehr grosser Varianz, und unten rangierte die Dramatik. Zola scheint nun Flaubert als interessierenden Künstler abgelöst zu haben. Die Gattung des Romans ist wie das ganze literarische Feld durch seine chiastische Struktur geprägt. Bourdieu unterscheidet kommerziellen Gewinn von einer „Hierarchie des Prestiges“. Ersterer lässt sich anhand eine Modells mit drei Dimensionen wiedergeben: Preis, Anzahl und soziale Qualität der Konsumenten sowie Länge des Produktionszyklus und Schnelligkeit mit der die Gewinne anfallen (Zeit- bzw. Altersdimension). Mehr an Wert gewinnt dagegen der symbolische Kredit, also der andere Pol des Feldes bzw. die künstlerische Seite. Am Beispiel des bürgerlichen (Boulevard)Theaters macht Bourdieu die kommerzielle Logik deutlich. Da die Plätze für die Aufführungen von Stücken sehr begrenzt waren, herrschte ein starker Wettbewerb, bei dem insbesondere das soziale Kapital ausschlaggebend für den Erfolg war. Waren die Plätze erstmal vergeben, mussten sich die Autoren dem Urteil des Publikums stellen. Das erfordert Vertrautheit mit dem Theatermilieu und eine gute Beobachtungsgabe. War beim Theater der wirtschaftliche Erfolg gewünscht und ein Zeichen von Qualität, erhielt er im

Falle des Romans eher pejorative Konnotationen. Die Lyrik als Gattung schliesslich findet ihre Abnehmer fast ausschliesslich bei den Produzenten selbst. Es handelt sich um eine relativ geschlossene Welt. Beim Roman kommt es zur Trennung in verschiedene Schulen, „wobei diesen neuen Strömungen der aus dem Naturalismus hervorgehende soziale oder regionalistische Roman und der Thesenroman gegenüberstehen.“ Im Theaterbereich bildet sich erst relativ spät eine autonome Avantgarde heraus.

Abbildung 5: Das Feld der Kunst ist dualistisch aufgebaut und bipolar. Auf der linken Seite stehen junge, heterodoxe Gruppen und Bewegungen, auf der rechten alte und orthodoxe.

Auf Seite 199 ist das literarische Feld zum betrachteten Zeitpunkt (Ende 19. Jahrhundert) dargestellt. Der Hauptgegensatz besteht zwischen links und rechts, zwischen der reinen und der Massenproduktion. „Überlagert wird jener [Gegensatz] durch einen sekundären Gegensatz, der sich innerhalb des Subfeldes der reinen Produktion zwischen Avantgarde und arrivierter Avantgarde einstellt.“ Der eine Pol (die Jungen) ist mit niedrigem Konsekrationsgrad ausgestattet, der andere (die Alten) dagegen mit hohem. Das Feld der kulturellen Produktion ist seinerseits in das Machtfeld und dieses wiederum in den sozialen Raum eingeordnet. Wie das Auftauchen heute in vollkommene Vergessenheit geratener Schulen (202) zeigt, herrscht im literarischen Feld ein stetes Bemühen um Distinktion. „Keine Aktion eines Handelnden, die nicht Reaktion auf alle anderen oder zumindest auf eine von ihnen wäre.“ Diese ständigen (symbolischen) Kämpfe bilden den Motor der Transformation. Den entscheidenden Grund dafür sieht Bourdieu im zahlenmässigen Zuwachs an Produzenten, der auf das Anwachsen des Schulsystems zurückgeht. Damit wächst nämlich auch der Markt der potentiellen Leser. Am Beispiel Zolas verdeutlicht der Autor sodann „die Erfindung des Intellektuellen“, der losgelöst von politischen Interessen als Verteidiger universalistischer Prinzipien auftritt, „die nichts anderes sind als das Ergebnis der Universalisierung spezifischer Prinzipien seines eigenen Universums.“ In einem weiteren Abschnitt geht Bourdieu auf die Austauschbeziehungen von Malern und Schriftstellern ein. Diese können voneinander profitieren. Manet sieht er in der Malerei in einer ähnlichen Rolle wie Flaubert in der Literatur. „Der Monotheismus des (lange Zeit von der Academie verkörperten) zentralen Gesetzgebers weicht der Konkurrenz vieler ungewisserer Götter. Der Begriff der l’art pour l’art tauchte zum ersten Mal 1831 im Zusammenhang mit dem Bildhauer Jean Duseigneur auf. „Indem er Elitegedanken und Anti-Utilitarismus

verbindet, verhöhnt der Künstler die konventionelle Moral, Religion, Pflichten und Verantwortlichkeiten und verachtet alles, was mit der der Vorstellung eines Dienstes verbunden sein könnte, den die Kunst der Gesellschaft zu entrichten hätte.“ Der Markt der symbolischen Güter Im letzten Kapitel des ersten Teils geht es darum, die gewonnen Schlüsse aus den vorherigen beiden Kapiteln in Theorie umzusetzen, bzw. die allgemeine Theorie des literarischen Feldes oder der Märkte symbolischer Güter zur formulieren. Hier bildet die Gegenwart die Grundlage. Auch hier kommen die beiden wohlbekannten Pole zum Zuge: der kommerzielle und der autonome. „Ein Unternehmen steht dem kommerziellen Pol um so näher, je direkter oder umfassender seine Produkte einer vorher und in vorgegebenen Formen bestehenden Nachfrage entsprechen.“ Ein wichtiger Gradmesser dabei ist die Länge des Produktionszyklus bzw. die langfristige oder kurzfristige Ausrichtung. Grob kann man die Unterschiede mit den Begriffen one-hit wonder vs. Klassiker fassen. So stellt Bourdieu in der Grafik auf Seite 230 ein komerziell erfolgreiches, aber schnell abtauchendes Buch den Werken von Beckett und Robbe-Grillet gegenüber. Auch bei der Editionspolitik der Verlage spiegelt sich dieses Kalkül wider. Dementsprechend gibt es „zwei Modi des Alterns“: am heteronomen Pol ist der unmittelbare Erfolg das wichtigste Kriterium, am autonomen Pol dagegen ist das Prestige über lange Dauer hinweg entscheidend. „Die einzige legitime Akkumulation besteht darin, sich einen Namen zu machen, einen bekannten und anerkannten Namen.“ Den Klassikern, die Epoche gemacht haben, aber auch schon etwas verstaubt sind, steht die Avantgarde distinktiv gegenüber. „Dass die Geschichte des Feldes die Geschichte des Kampfes um das Monopol auf Durchsetzung legitimer Wahrnehmungs- und Bewertungskategorien ist: diese Aussage ist noch unzureichend; es ist vielmehr der Kampf selbst, der die Geschichte des Feldes ausmacht; durch den Kampf tritt es in die Zeit ein.“

Abbildung 6: Die Geschichte eines Feldes ist immer auch eine Geschichte des Kampfes, wie man auf diesen Bildern unschwer erkennt.

Weil sich die künstlerischen Felder in ihrem Verhältnis zur Nachfrage um den gleichen Gegensatz (Kommerziell vs. Nicht-Kommerziell) formieren, stehen sie in einem Verhältnis der Homologie zum Machtfeld. Am Beispiel des Theaters verdeutlicht Bourdieu diese Tatsache. „Die vielfältigen Homologien, die demjenigen ein passendes Publikum, verständnisvolle Kritiken usw. garantieren, der seinen Platz in der Struktur gefunden hat, arbeiten dagegen dem zuwider, der seinen natürlichen Ort verlassen hat.“ Der Glaube an die Regeln des (Spiel)Felds (illusio) ist eine Grundvoraussetzung für dessen

Bestehen. Wie entsteht aber der Glaube an die Regeln des (Spiel)Felds? Er wird durch die Sozialisation der einzelnen Mitglieder gewährleistet. In diesen „Kreislauf der Konsekration“ tritt man irgendwann ein und kommt dann schwer wieder heraus. Bourdieu vergleicht das Kunstwerk mit religiösen Gütern (Reliquien), die Wert nur gewinnen durch den kollektiven Glauben an sie. Er nennt dies den HofmantelEffekt.

2.1.3 Teil 2: Grundlagen einer Wissenschaft von der Kulturproduktion Was sind diese Grundlagen? Sie sind in der Feldtheorie von Pierre Bourdieu enthalten. Methodenfragen „An Grosstheorien war ich nie sonderlich interessiert“: So startet der zweite Teil. Und das ist mal eine Ankündigung! Ihn erfreuen Werke, bei denen die Theorie in die Empirie eingebettet ist, überall und nirgendwo ist, wie er es sagt. „Theorien, die sich weniger von der rein theoretischen Rivalität mit anderen Theorien nähren als von der Konfrontation mit immer neuen empirischen Gegenständen. Am Beispiel des Habitus verdeutlicht Bourdieu dieses Verständnis. Ein zentraler Punkt dabei ist das auf Cassirer zurückgehende „Denken in Relationen“. Anschliessend wird der Feldbegriff herausgearbeitet. Dieser Abschnitt könnte bei Fragen zu den Merkmalen und Eigenschaften von Feldern relevant sein. Die entsprechende Stelle beginnt ab ca. Seite 290. Jedes Feld folgt seiner eigenen Ökonomie. Was das Feld der kulturellen Produktion so besonders macht und vor der Objektivierung schützt ist die Ehrfurcht, die man ihm entgegenbringt und die schon früh durch die Sozialisation vermittelt wird. Genau dem möchte Bourdieu entgegenwirken, indem er das Programm einer objektiven Wissenschaft der Kulturproduktion skizziert. Im Gegensatz zur Theorie des ursprünglichen Entwurfs von Sartre, der eine biographisch geleitete Untersuchung präsentiert (Lebensbrüche: „schon damals“, „von da an“, „von klein auf“), und in Abgrenzung gegenüber strukturalistischen Lesarten postuliert Bourdieu einen feldbezogenen und relativen Approach. Sartres Betonung der individuellen Laufbahn des Künstlers vernachlässigt die strukturellen Effekte - Einbettung in die Familie und Wirkungen im literarischen Feld, Raum der Möglichkeiten und Stellungnahmen, Distinktion und Positionierung - und macht aus dem Schrifsteller gleichsam einen „Schöpfer“ oder Gott. „Die charismatische Vorstellung vom Schriftsteller als Schöpfer führt dazu, alles auszuklammern, was mit der Position des Autors innerhalb des Produktionsfelds und dem sozialen Werdegang zusammenhängt, der ihn dahin führte.“ Aber nicht nur gehobene Sartre’sche Bilder der Kunstwelt existieren, sondern auch antiintellektuell geprägte. Auch diese Position führt nicht zu wertvollen und den Vorstellungen Bourdieus entsprechenden Objektivierungen. Der Abschnitt „Der Raum der Standpunkte“ dreht sich um die Rolle der Kunstkritik im Feld. Auch diese ist in das Feld eingebunden und an Kapitalformen und Machtpositionen geknüpft. Bourdieu unterscheidet eine formale Lesart von einer externen. „Die erste dieser Traditionen ist in ihrer verbreitesten Form nichts anderes als die bereits erwähnte literarirsche doxa.“ Diese Vorstellung ist ans mittelalterliche Bild des Lektors im Gegensatz zum Auctor gebunden. In der strukturalistischen und

formalistischen Lesart kommt diese Vorstellung zum Zuge. Auch in der Schule wird die textimmanente Lesart begünstigt behandelt und gelehrt. Philosophisch ist die textimmanente Interpretation durch den Neukantianismus und durch den Strukturalismus begründet. Sie (Bourdieu erwähnt in diesem Zusammenhang nur den Strukturalismus, deshalb weiss ich nicht genau, ob das für den Neukantianismus auch zutrifft) zeichnet sich durch Ahistorizität aus, indem sie die geschichtliche Entwicklung des Textes ausblendet. „Im Grunde genommen findet sich die stringenteste Formulierung der Grundlagen der strukturalen Analyse kultureller Produkte bei Michel Foucault.“ Die andere Extremposition, also die externe Lesart, versteht die Werke als simple Wiederspiegelung der sozialen Welt. Sie vergessen damit die Autonomie und Eigenlogik - und damit auch die Geschichte - des kulturellen Produktionsfeldes. Statt das Kunstwerk zu verstehen, konzentrieren sich die Anhänger der externen Deutung nur auf dessen Kontext. In Wirklichkeit braucht es aber beides: das Feld und das Kunstwerk für ein umfassendes Verständnis der Kulturproduktion. „Die externen Faktoren - Wirtschaftskrisen, technischer Wandel, politische Revolutionen oder schlicht die soziale Nachfrage einer besonderen Gruppe von Auftraggebern, deren direkten Einfluss auf die Werke die herkömmliche Sozialgeschichte untersucht - können sich nur über von ihnen ausgelöste Veränderungen in der Struktur des Feldes auswirken.“ In diesem Zusammenhang bespricht und kritisiert er auch Beckers Konzept der Kunstwelten. In einem dialektischen Versuch verbindet Bourdieu die beiden Lesarten, die textimmanente und die externe. Der Zauberstab hierfür ist das Feld oder der Feldbegriff. „Der Feldbegriff ermöglicht es, über den Gegensatz zwischen interner und externer Analyse hinauszugelangen, ohne irgend etwas von den Erkenntnissen und Anforderungen dieser traditionell als unvereinbar geltenden Methoden aufzugeben.“ Die Intertextualität kommt dabei im Raum der Werke zur Geltung, der zum Raum der Positionen im Produktionsfeld in einem homologen Verhältnis steht. Das Kapitel schliesst mit dem etwas prätentiösen Abschnitt "Das Subjekt der Objektivierung objektivieren". Der Standpunkt des Autors: Einige allgemeine Eigenschaf- Abbildung 7: An grossen Theorien war Bourdieu nie sonderlich interessiert.

ten der Felder kultureller Produktion Drei Analyseschritte kennzeichnen die Untersuchung kultureller Werke:

1. Untersuchung der Position des literarischen Feldes im Feld der Macht 2. Analyse der inneren Struktur des literarischen Feldes 3. Die Untersuchung der Genese des Habitus der Inhaber dieser Positionen. Diese Anordnung bzw. Untersuchungsplan ist für alle Felder gültig.

Ad 1) Das literarische Feld im Feld der Macht: Das literarische Feld ist innerhalb des Feldes der Macht ein dominiertes Feld. Es ist in seiner autonomen Form durch materielle Uninteressiertheit gekennzeichnet. Trotzdem müssen natürlich die ökonomischen Voraussetzungen berücksichtigt werden (z. B. Analyse der Beziehungen zwischen Schrifstellern und Verlergern sowie Künstlern und Galeristen). Welches ist der wichtigste Indikator für die Position innerhalb eines Feldes? Der Umfang des Publikums (und daher seine soziale Qualität). „Mit den Epochen und nationalen Traditionen schwankt das Ausmass an Autonomie eines Feldes beträchtlich.“ Die Auseinandersetzungen im literarischen Feld wie auch in den anderen Feldern nehmen die Form von „Definitionskämpfen“ an. „Im Mittelpunkt literarischer (usw.) Konkurrenzkämpfe steht immer auch das Monopol literarischer Legitimität“, d. h. Definitionsmacht, wer sich Schrifsteller nennen darf und wer nicht. Wie kann man das empirisch untersuchen? Beispielsweise indem man untersucht, welche Konsekrationsinstanzen und -schritte ein Schrifsteller durchlaufen muss um als solcher zu gelten. „Man könnte durch Anwendung verschiedener Methoden versuchen, den Prozess der Kanonisierung in der Vielfalt seiner Formen und Äusserungen zu verfolgen.“ Das literarische und künstlerische Feld unterscheidet sich von anderen Feldern durch seinen geringen Grad an Kodifizierung. Wie ist das Verhältnis von Habitus und Feld? Jedes Feld besitzt seine eigene illusio. „Produzent des Werts des Kunstwerks ist nicht der Künstler, sondern das Produktionsfeld als Glaubensuniversum, das mit dem Glauben an die schöpferische Macht des Künstlers den Wert des Kunstwerks als Fetisch schafft.“ Externe Effekte, d. h. Bewegungen in anderen Feldern, wirken sich stets vermittelt über das eigene Feld aus und werden darum in die jeweilige Logik gegossen. Dies geschieht je stärker, je autonomer das Feld ist. Der Gegenstand der Wissenschaft vom Kunstwerk ist die „Beziehung zwischen zwei Strukturen“: Struktur der objektiven Beziehungen zwischen den Positionen innerhalb des Produktionsfelds und Struktur der objektiven Beziehungen zwischen den Positionierungen im Raum der Werke.“ Diese beiden Strukturen stehen in einem Verhältnis der Entsprechung oder Homologie und zwischen sie schiebt sich gleichsam ein dritter Raum: der Raum des Möglichen, der angibt, was denk- und machbar ist. Raum der Positionen <- Raum des Möglichen -> Raum der Positionierungen oder Werke. Der Raum des Möglichen deckt die vorhandenen Dispositionen auf. Eine Analyse dieses Raums kann z. B. über Konjunktive geschehen: „...sich vorzustellen, wer Barcos, Flaubert oder Zola hätte sein können, wenn sie in einem anderen Zustand des Feldes andere Voraussetzungen zur Entfaltung ihrer Dispositionen gefunden hätten.“ Das geschichtliche und kollektive Erbe fungiert für die Akteure als ein solcher Raum des Möglichen. Künstlerische Neuheiten sind damit nur möglich, wenn sie strukturelle Lücken bedienen, die virtuell bereits exisiterten, die also nur auf ihre Realisierung gewartet haben. Der Raum des Möglichen stülpt den Beteiligten seine Kategorien über. Sodann bringt Bourdieu Vorschläge und Möglichkeiten zur Untersuchung dieses Raums vor. Da sich Veränderungen im Raum der Positionen, wie Kettenreaktionen, aufeinander auswirken und einen allgemeinen Wandel bedeuten, ist es vergeblich den idealen Ausgangspunkt des Wandels zu suchen. Normalerweise geht der Anstoss jedoch von Neulingen aus, d. h. den Jüngsten, denen es an spezifsichem Kapital fehlt. Erneut kommt Bourdieu auf Distinktionsbestrebungen zu sprechen,

wie sie sich exemplarisch in der Vielfalt lyrischer Bewegungen zu Beginn des 20. Jahrhunderts widerspiegelt. „Die Geschichte des Romans kann mindestens seit Flaubert auch als eine lange Arbeit an der Aufgabe geschrieben werden, das Romanhafte zu töten, wie Edmond de Goncourt sagte, das heisst, den Roman von all dem zu reinigen, was ihm eigen scheint, die Intrige, die Handlung, der Held.“ Der reine Roman in diesem autonomisierten Feld verwischt die Grenzen zwischen Schriftsteller und Kritiker. „Die Entwicklung des Feldes der kulturellen Produktion in Richtung auf grössere Autonomie geht mit der in Richtung auf erhöhte Reflixivität einher.“ Die Geschichte des Feldes wohnt ihm jederzeit inne, wie Bourdieu am Zöllner Rousseau und damit der naiven Schriftstellerei zeigt. „Die gesamte Geschichte des künstlerischen Feldes determiniert das essentiell widersprüchliche und notwendigerweise scheiternde Vorgehen, durch das sie Künstler gegen die historische Definition des Künstlers konstitutieren wollen.“ Das Gegenteil des naiven Künstlers ist der gewitzte Künstler, wie er in der Gestalt von Marcel Duchamp perfekt zum Ausdruck kommt: „... bewegt Marcel Duchamp sich im Feld der Kunst wie ein Fisch im Wasser.“

Abbildung 8: Während sich Marcel Duchamp mit seinen Werken im Kunstfeld wie ein Fisch im Wasser bewegt, steht der Zöllner Rousseau mit seinen naiven Werken für den naiven Künstler, der sich der Regeln des Kunstfeldes nicht bewusst ist.

Wie kommen Angebot und Nachfrage im Feld der Kunst zustande? Bourdieu nennt die Homologie zwischen Produzenten und Konsumenten als entscheidenden Faktor. Nicht durch bewusste strategische Planung und Vorwegnahme von Markterfolgen - was zwar auch geschieht, aber nur im heteronomsten Fall - passen sich Angebot und Nachfrage aneinander an, sondern durch Notwendigkeiten, die durch die jeweiligen Positionen im Feld begründet sind. Man muss deshalb das Publikum kennen, das die Produkte des sich autonomisierenden künstlerischen und literarischen Feldes konsumierte. Zumeist stammt dieses aus dem Feld der Macht. Oft ist für das Reüssieren im künstlerischen (usw.) Feld der Rückgriff auf exterene Belohnungen (oder negativ: Sanktionen) notwendig. Bourdieu spricht in diesem Zusammenhang von einer „Entsprechung zwischen internen Veränderungen und externen Veränderungen“. So gelingt es neuen Strömungen (Heterodoxen) meist nur mit Unterstützung von aussen erfolgreich zu sein. Wichtig sind dabei insbesondere politische Sponsoren und Veränderungen. „Das soziale Altern des Kunstwerks, der unmerkliche Übergang zum Deklassierten oder Klassischen, ist somit Ergebnis eines Zusammentreffens einer internen Entwicklung, die mit den die Produktion verschiedenartiger Werke entfachenden Kämpfen innerhalb des Feldes verbunden ist,

und einer externen, mit der sozialen Veränderung des Publikums einhergehenden Entwicklung, die den Verlust der Seltenheit sanktioniert und verschärft, indem sie ihn jedermann vor Augen führt.“ Zum Schluss dieses Kapitels versucht Bourdieu Punkt 3 seiner Feldanalyse einzulösen: den Habitus der Akteure untersuchen . Die Struktur des Feldes wohnt den Habitus (Plural) inne. Da alle Felder in den sozialen Raum eingelagert sind, muss neben der Geschichte des Produktionsfeldes auch die Geschichte des sozialen Raums insgesamt betrachtet werden („Die Begegnung zweier Geschichten“). Der Habitus des reinen Schriftstellers oder Künstlers ist durch Freiheit geprägt und sowohl gegen das Bürgertum als auch gegen den Markt und die fehlende Unterordnung

Abbildung 9: Die Homologie zwischen Kon-

ihnen gegenüber gekennzeichnet. „Und gleichzeitig las-

sumenten und Produzenten sorgt laut Bour-

sen sich innerhalb des kulturellen Produktionsfeldes mehrere grosse Klassen generationenübergreifender Laufbah-

dieu für die Übereinstimmung von Angebot und Nachfrage... nicht etwa bewusstes Kalkül oder rationale Marktkräfte

nen unterscheiden“: aufsteigende, absteigende, gebrochene... Solche Prozesse könnten durch biographische Untersuchungen analysiert werden. Was den Habitus anbelangt, sind die riskantesten Schriftsteller mit relativ viel ökonomischem und symbolischem Kapital ausgestattet. „Vor allem aber begünstigen die mit gehobener Herkunft verbundenen Lebensbedingungen Dispositionen wie Kühnheit und Gleichgültigkeit gegenüber materiellen Gewinnen wie auch sozialen Orientierungssinn und die Kunst, die Bildung neuer Hierarchien vorauszuahnen.“ Allerdings lassen sich die Positionierungen nicht allein (und deterministisch) von der Position und von den Dispositionen (Habitus) ableiten. Bourdieu stellt sodann Verlaine und die décadents den „geordneteren“ Symbolisten um Mallarmé gegenüber. Letzterer betrieb die Schriftstellerei als Beruf, ersterer musste sich mit zahlreichen Nebenjobs durchschlagen. Dementsprechend unterschied sich auch ihr Lebensstil (Ruhe und Geordnetheit vs. ständige Bewegtheit und Unsicherheit).

2.1.4 Teil 3: Das Verstehen verstehen In diesem gelahrten dritten Teil setzt sich Bourdieu mit der Kunsttheorie auseinander und behandelt die Entstehung eines künstlerischen Blicks in der Renaissance. Dabei greift er stark auf Baxandalls Forschung zurück. Im letzten Kapitel behandelt Bourdieu Faulkners Buch „Eine Rose für Emily“. Die historische Genese der reinen Ästhetik Wie hat sich der reine Blick, also die scheinbar interesselose und von den Nöten und Zwängen der äusseren Welt freien Betrachtungsweise von Kunstwerken, herausgebildet? Wie entstand diese dem Kantischen Geschmacksbegriff zugrunde liegende Zugangsweise? Diese Frage steht im Zentrum des dritten Teils. Zunächst wird die Definitionsfrage abgehandelt, also was Kunst von Nicht-Kunst unterscheide. Ei-

ne Vielzahl von Antworten auf die Frage, was denn das Kunstwerk zum Kunstwerk mache und wodurch der reine Blick gekennzeichent sei, existieren. Bourdieu erwähnt folgende: • Zwecklosigkeit, Funktionslosigkeit, Interesselosigkeit im Sinne des Kant’schen Geschmacksurteils, Detachement (Osborne) • Kompetenz (Wellek & Warren) • Ästethische Intention (Panofsky) • Institutionen, Art World (Danto, Dicky)

Abbildung 10: Arthur Danto (links) sagt, die Kunstwelt mache das Kunstwerk zum Kunstwerk. Erwin Panofsky (Mitte) sagt, die ästhetische Kompetenz mache das Kunstwerk zum Kunstwerk. Kevin Kuranyi (rechts) sagt: „Wollen Sie mich verarschen oder wie... Diese Antwort brauchen Sie mir nicht zu stellen... Ich antworte nicht auf so eine Scheissfrage, ehrlich gesagt.“

All diese Lesarten1 hält Bourdieu für ungenügend. Stattdessen bemängelt er die analytische Trennung von Konsumtion und Produktion. Erst wenn man versteht, wie die ästhetische Einstellung (ihrerseits historisch entstanden) und die Produktion und Definition von Kunstwerken zusammenhängen, erreicht man ein Verständnis für das Feld der Kunst und das Kunstwerk. „Die Erfahrung des Kunstwerks als unmittelbar sinn- und werthaft ist ein Effekt der Übereinstimmung der beiden sich gegenseitig begründenden Seiten derselben historischen Institutionen: des gebildeten Habitus und des künstlerischen Feldes.“ Die spezifische Illusion des künstlerischen Feldes ist das Kunstwerk als Fetisch; das Feld erzeugt mit dem Glauben an das Werk des schöpferischen einzelnen eine Magie, die jener von Fetischen gleichkommt. 1 Zu

Kuranyis Lesart äussert sich Bourdieu leider nicht. Grund dafür ist sein (Bourdieus, nicht Kuranyis) früher Tod im Jahr 2002. Wir können aufgrund der heutigen Quellenlage jedoch davon ausgehen, dass Bourdieu am ehesten mit Kuranyis systemtheoretisch-hermeneutischen Lesart übereinstimmen würde.

Die soziale Genese des Blicks In diesem Kapitel versucht Bourdieu seine analytische Decodierungstheorie des Kunstwerks zu relativieren bzw. revidieren, die er in der „Soziologie der symbolischen Formen“ formuliert hatte. Los geht’s mit einem Wittgenstein-Zitat, das schon verdammt geil ist: „Ich deute nicht, weil ich mich in diesem Bild zu Hause fühle.“ So weit, so oberflächlich, wie Armin Nassehi sagen würde. Bourdieu sieht das Unternehmen Baxandalls als vorbildlich für die Kunstforschung. An seiner früheren Decodierungstheorie bemängelt er den Rationalismus und Intellektualismus. Im Buch „Die Liebe zur Kunst“ hat er die soziologische Theorie der Kunstwahrnehmung empirisch überprüft. „Die Rezeption des Kunstwerks als Akt des Entzifferns“ geht auf eine übersteigerte intellektualistische Konzeption zurück, wie sie sich bei der Inkonologie Panofskys findet. Man darf dabei nicht vergessen, nach den Bedingungen der Möglichkeit dieses Blicks zu fragen, der durch Distanz, Musse und skhole gekennzeichnet ist. Bourdieu verortet sich und die damalige Kunsttheorie nah an der textimmanenten Deutung, wie sie dem Neukantianismus und Strukturalismus eigen ist. In seiner neuen Theorie oder in der revidierten Fassung würde er die Praxis stärker integrieren. „Der Blick des Quattrecento“ war dementsprechend sehr weit vom reinen Kantischen Blick entfernt. Im weiteren Verlauf des Kapitels rekonstruiert der französische Soziologe diesen Blick. Die Verträge zwischen Künstlern und Auftraggeber waren damals sehr genau spezifiziert. Man kann kaum von einer ausgeprägten künstlerischen Logik reden, die losgelöst von ökonomischen Zwängen ist. „Der Blick des quattrocento ist nichts anderes als das System von Wahrnehmungs- und Bewertungs, Beurteilungs- und Genussschemata, die in alltäglichen Verhaltensweisen - in der Schule, in der Kirche, auf dem Markt, beim Hören von Vorträgen, Reden oder Predigten, beim Wiegen und Messen von Weizen oder Tuchballen, bei der Berechnung von Zinseszinsen oder Seetransportversicherungen - erworben wurde und in der gewöhnlichen Existenz ebenso wie bei der Produktion und Rezeption von Kunstwerken zur Geltung kommen.“

Abbildung 11: Das Buch „A Rose for Emily“ bildet die empirische Ausgangslage für Bourdieus Theorie des Lesens in actu.

Eine Theorie des Lesens in actu Die Theorie des Lesens in actu wagt eine Faulkner-LektĂźre, die ich nicht 100% verstehe, da ich das entsprechende Buch (Eine Rose fĂźr Emily) nicht gelesen habe. Deshalb lohnt es sich meiner Meinung nach nicht dieses Kapitel ausfĂźhrlich zusammenzufassen. Man wird es ja doch nicht verstehen, wenn ich es nicht verstehe und in meinem VerstĂ¤ndnis falsch wiedergebe.

2.2 Niklas Luhmann: Die Ausdi erenzierung des Kunstsystems Ein Text von Luhmann, der endlich mal ein paar empirische Gegebenheiten enthĂ¤lt. Trotzdem ist er schwierig und vielschichtig. Wie der Titel erahnen lĂ¤sst, geht es um die Ausdifferenzierung eines selbstreferentiellen und operativ geschlossenen Kunstsystems. Mehrere Beithemen werden dabei gestreift: Unterscheidung von Medium und Form, Anlehnungskontexte, Kombination von VarietĂ¤t und Redundanz, Frage nach der Vollkommenheit, Unterscheidung von SchĂśnheit und Dekoration, Selbstreferenz / Fremdreferenz, Imitation, Paradoxon von Wirklichkeit und Perfektion, Symbole vs. Zeichen, das Neue, Copie und Original, Geniebegriff, Semantik der admiratio, semantische Korrelate, strukturelle Evolution. I Zu Beginn ist noch alles ziemlich einfach. Luhmann erlĂ¤utert den Begriff der Ausdifferenzierung und gibt eine kurze EinfĂźhrung in seine Systemtheorie. In diesem Artikel geht es um die Ausdifferenzierung eines besonderen sozialen Systems: desjenigen der Kunst. Diese hat sich seit dem spĂ¤ten Mittelalter â&#x20AC;&#x17E;verselbststĂ¤ndigtâ&#x20AC;&#x153; bzw. eben ausdifferenziert. Wie ist es dazu gekommen? Dazu spĂ¤ter mehr. ZunĂ¤chst noch dies: Luhmann mĂśchte in diesem Aufsatz eine systematische Begrifflichkeit entwickeln um Ăźbers Kunstsystem reden zu kĂśnnen. Nur evolutionstheoretisch kann das Entstehen autopoietischer Systeme erklĂ¤rt werden â&#x20AC;&#x17E;und auch nur mit Hilfe bestimmter Korrekturen an der klassischen adaptionistischen Evolutionstheorieâ&#x20AC;&#x153;. Stets muss man gewisse Vorentwicklungen berĂźcksichtigen, die fĂźr die operative Schliessung des Systems erklĂ¤rungskrĂ¤ftig sind oder sein kĂśnnen. Beispiele dafĂźr sind das Kreditwesen vor dem MĂźnzgeld, das als Grundlage des Finanz- und Wirtschaftssystems gesehen wird. Das System setzt sich selbst dann aber als gegeben voraus: So als ob es immer schon Wirtschaft, Recht, Wissenschaft, Politik oder Sport gegeben hĂ¤tte. Der Autor vermeint nicht nur eine kontinuierliche, sondern auch eine sprunghafte Evolution feststellen zu kĂśnnen - und zwar auf operative Schliessung hin. Die Ausdifferenzierung des Kunstsystems ist ein unwahrscheinlicher Vorgang. â&#x20AC;&#x17E;Aber genau das ist die Leistung der Evolution: die Unwahrscheinlichkeit der Entstehung in Wahrscheinlichkeit der Erhaltung und Reproduktion zu transformieren.â&#x20AC;&#x153; Die Perspektive im Lauf des Artikels wird deshalb eine sein, die Evolutions- und Systemtheorie verbindet. II Nach dieser Einleitung folgt der historische Teil. Um als autonomes System zu funktionieren, muss das Kunstsystem indifferent gegenĂźber der Umwelt sein. ZunĂ¤chst bringt Luhmann den Begriff der â&#x20AC;&#x17E;Anlehnungskontexteâ&#x20AC;&#x153;. Damit sind wohl einfach BezĂźge oder AbhĂ¤ngigkeiten gemeint, denn genauer

definiert wird das Konzept nicht. Der Wechsel des Anlehnungskontextes in Richtung grössere Freheit hin erfolgt im 14. Jahrhundert, also zu Beginn der italienischen Renaissance, „und zwar in der From einer Konzentration der Kunstförderung auf die städtischen bzw. kleinstaatlichen (inklusive kirchenstaatlichen) Fürstenhöfe“. Kunst wird von den Fürsten zur Selbstdarstellung und zur Demonstration von Geld, Prestige und Macht gebraucht. Durch die politische Konkurrenz ergibt sich eine Aufwertung der Künste und eine Abwertung des Kunsthandwerks, der mechanischen artes. Auch in diese Zeit fällt die Geburt des Geniebegriffs. Hinzu kamen ästhetische Konzeptionen um die Kunst zu diskutieren und einzuordnen (disegno, concetto, acutezza etc.). Im 17 Jahrhundert kommt dann der Geschmacksbegriff dazu (vgl. „Der gute Geschmack“ von Ute Frackowiak in meiner Liz): Hier war das Kunstsystem bereits vollständig ausdifferenziert, wie an vielen Zeichen ersichtlich wird. Eines davon ist die Tatsache, dass sich die Kirche nicht mehr bestimmend einmischen kann. Gegen kunstimmanente Kriterien vermag die Religion nicht mehr anzukommen, aber mit der Unterscheidung von „sakraler und profaner Kunst“ ergibt sich eine Lösung. „Der nächste Entwicklungsschub wird gegen Ende des 17. Jahrhunderst dadurch ausgelöst, dass ein Kunstmarkt entsteht, und zwar nach Vorläufern auf dem Kontinent und vor allem in England.“ Auktionen, Zeitschriften und Bücher zeugen vom neu entstehenden Markt. Durch ihn sind die Künstler freier in ihren Entscheidungen. Die Kunst- und Kriteriendiskussion läuft weiterhin unter dem Stichwort des guten Geschmacks. Kritisch stand man im 18. Jahrhundert den Kunstkritikern gegenüber. Man bemängelte, dass sie sich zwischen Schöpfer und Publikum stellten. „Die Künstler selbst lehnen die angemasste Urteilsfähigkeit der „connoisseurs“ ab, die selber nicht in der Lage sind, Kunstwerke zu produzieren.“ In Deutschland reagiert die Philosophie mit dem Stichwort Ästhetik. Dabei wird versucht die Vielzahl der Künste zusammzufassen und von anderen Tätigkeiten abzugrenen: Was macht das Schöne aus? Sodann findet ein erneutert Strukturbruch statt, der mit einem Verzicht auf jegliche Anlehnungskontexte einhergeht (l’art pour l’art). Nun läuft alle Kommunikation innerhalb des Kunstsystems ab. Die operative Geschlossenheit ist realisiert. „Die Autonomie ist dem Kunstsystem aufgezwungen - allein deshalb, weil kein anderes gesellschaftliches Teilsystem Kunst produziert oder auch nur entsprechende Urteilskompetenzen in Anspruch nimmt. Die Ausdifferenzierung des Kunstsystems muss im allgemei-

Abbildung 12: Worum es im Text von Luh-

nen Kontext des Übergangs von stratifikatorischer zu funk- mann geht? Kein Plan. tionaler Differenzierung als primäre Differenzierungsform gesehen werden. „Alle Funktionssysteme finden sich jetzt auf Selbsteinschränkung verwiesen.“ In der Romantik hat Kunstkritik einen anderen Stellenwert als früher. Sie wird als Arbeit zur Vollendung des Kunstwerks interpretiert. "Besonnenheit, Nüchternheit, Ironie“ drängen sich auf. Verschiedene neue

Kunstbewegungen führen vor, wie viel Spielraum die Autonomie des Kunstsystems bietet. III Nach diesem eher empirisch-historisch gehaltenen Kapitel wird die Komplexität erhöht, denn es kommt wieder Begriffliches und Theoretisches zum Vorschein. Während Autopoiesis kein steigerungsfähiger Begriff ist - sobald sie mal erreicht ist, lässt sie sich nicht mehr erhöhen -, so ist bei Komplexität doch eine kontinuierliche Steigerung möglich. Der Forschungsweg in diesem Kapitel wird folgender sein: die Frage nach den „semantischen Korrelaten“ der Ausdifferenzierung des Kunstsystems soll Spuren für die gesteigerte Komplexität des gleichen liefern. Ausgangspunkt der Überlegungen bildet die These, dass die Kunst ihren Anfang „vor ihrer Ausdifferenzierung im Ornamentalen“ nahm. Ins Spiel kommt die „Einheit von Redundanz und Varietät“, d. h. ein Begriff aus der Komplexitätsecke . Neu muss man Kunstgüter von Nicht-Kunstgütern, z. B. Gebrauchsgegenständen oder Sakralobjekten, unterscheiden. Man muss also übers bloss dekorative (das ja z. B. Sakralobjekte auch an sich haben) hinaus gehen und neue Eigenschaften finden. „Die Idee der Schönheit“ ist eine Antwort oder eine Lösung des Problems. Sie velangt eine Abgrenzung von wirklich Schönem - das hiess damals proportional Schönem - und Zierrat oder Ornament (Beigeplänkel). „Diese Unterscheidung setzt sich als eine hierarchische Opposition durch. Auf die eine Seite, auf die Schönheit, kommt es im kosmischen Weltaufbau an [...] Die andere Seite, die blosse Verzierung, hat ihr zu dienen.“ Wie kann man diesen Gegensatz von Ornament und Schönheit auflösen? Wieso braucht es das Ornament überhaupt? Luhmann gibt darauf zwar eine Antwort, aber ich checke sie nicht so ganz. In der Literatur des 16. Jhd. gibt es durchaus Ansätze den Gegensatz von Redundanz und Varietät zu lösen, und zwar durch „eine Bevorzugung der geschwungenen Linie“. Diese ermöglicht Kontrastvielfalt mit einer Sparsamkeit der Konturen zu verknüpfen.

Abbildung 13: Admiratio, Redundanz und Schönheit: Drei Begriffe die in Luhmanns Text eine wichtige Rolle spielen

Die Problemlage bzw. Frage entwickelt sich weiter und kulminiert bei Christian Wolff in der Reflexion über die Bewusstheit des Schönen. Wird Vollkommenheit in allen Fällen bewusst? Und vor allem:

Bereitet sie ästhetisches Vergnügen? William Hogarth geht noch einen Schritt weiter. Er sieht in der geschwungenen schönen Linie nicht nur eine Fixierung der äusseren Konturen, sondern eine innerliche (Selbst)darstellung des Bildwerks2 . „Wenn diese Vermutungen zutreffen, müsste das heissen, dass die Unterscheidung von Schönheit und Dekoration, von guter Proportion und dienenden Supplementen - und nicht ohne Hintergedanken benutzen wir diesen Begriff Derridas - dekonstruiert werden muss, wenn es gelingen soll, die Autonomie des Kunstsystems als Problem der From seiner Formen zu reflektieren.“ IV So weit, so schlecht. Wer gedacht hat, es werde nicht mehr komplizierter - Luhmann würde wohl sagen „komplexer“-, hat sich getäuscht. Die Ausdifferenzierung des Kunstsystems verändert die Semantik der Referenz, betrifft also das, was das Kunstwerk bedeutet, meint oder bezeichnet. Wie vorher hängt viel von der Klärung theoretischer Vorfragen ab. Welches ist das Aussen der Kunst? Wovon grenzt sie sich ab? Was sind Antonyme? Welche Form hat die Selbstreferenz und damit die Fremdreferenz? Mit den Begriff der imitatio, der schon in der griechischen Klassik präsent war, versucht Luhmann Licht ins Dunkle dieser Fragen zu bringen. „Imitatio ist die Form der Einheit von Selbstreferenz und Fremdreferenz [...] Stattdessen interessiert, wie sich der Problemdruck Selbstreferenz / Fremdreferenz innerhalb des Begriffsrahmens „Imitation“ manifestiert.“ Wenn man die Idee der Imitatio streng nimmt, könnte man fordern, dass Kunst und besonders Poesie übers blosse Imitieren hinausgehen muss, denn es geht darum „ihre (der Natur ihre, C. L.) perfekten Formen, ihren Ideengehalt, ihr eigentliches Sein vor Augen zu führen.“ In der höfischen Gesellschaft waren solche Vorstellungen plausibel, weil sich die Herrscher in gutem Licht gesehen wissen wollten, z. B. auf Portraits. Das beste Wort, das im ganzen Aufsatz fällt, ist zweifellos Hintergrundabsicherungsformulierungen. „Immer schon hatte die Leitvorstellung der Imitation für alle freien Künste gegolten.“ Luhmann streift sodann den Realismus, bei dem an die Stelle der perfekten Darstellung Überzeichnungen und Surrealisierungen treten können. Der Verzicht auf Imitation scheint mit der Ausdifferenzierung des Kunstsystems einherzugehen. Die eigentliche Frage ist aber noch nicht beantwortet: Wie, d. h. mit welcher Semantik, kann die Einheit von Selbstreferenz und Fremdreferenz dargestellt werden? Wie kann die Paradoxie der Einheit der Differenz von Selbstreferenz und Fremdreferenz aufgelöst werden? Scheinbar nur im ständigen Oszillieren zwischen den beiden Referenzen. Symbole und Zeichen zeigen einen möglichen Ausweg auf (oder auch nicht?). Im Zuge der Ausdifferenzierung des Kunstsystems findet man in Allegorien eine Reduktion des Symbolischen auf Zeichen. Diese sind aber nicht einfach willkürlich und beliebig verwendbar. „Jeder Autor operiert mit einem Übermass an Unterscheidungen, die das 18. Jahrhundert hinterlassen hat.“ Trotzdem kommt Luhmann auf Seite 341 zum Schluss, dass das Verhältnis von Selbst- und Fremdreferenz mit dem Begriff des Zeichens nicht angemessen erfasst werden kann. „Vor allem aber drängt sich die Vermutung auf, dass Fremdreferenz heute aus der Sachdimension in die Zeitdimension verlagert wird.“ Dieses Zitat deutet den nächsten Abschnitt an, in dem es um das Neue geht. 2 „Sie

solle das Bildwerk, das nur in seiner Oberfläche zu sehen sei, so darstellen, wie es sich selbst von innen sehe“.

V In diesem Kapitel geht es um die Begriffe des Neuen, des Originals und der Copie. „Im antiken und im mittelalterlichen Verständnis hatte novus den Sinn, etwas Abweichendes zu markieren. Etwas ist anders als gewohnt.“ Das Wort „neu“ führt die Zeitdimension notwendigerweise mit sich. Auch die Sozial- oder Klassendimension liegt darin, indem man Aufsteiger als neu und abweichend kritisch beurteilt. Mit der Erfindung des Buchdrucks erhielten das Neue und das moderne neue Konnotationen. „Neue Bücher erschienen in verbesserten Drucken, oder sie werden sogar eigens für den Druck geschrieben und sind jetzt deutlich besser als die alten.“ Es ist nur eine Frage der Zeit, dass diese Beurteilung von den Texten auch auf die Inhalte übergeht.“ Im 17. Jahrhundert findet sich die Semantik vom Neuen v. a. im Gegensatz von Original und Copie wieder. Das Neue vermag nur in bestimmten Systemen Anspruch zu erheben: in der Kunst und in der Wissenschaft, nicht aber in der Politik und Religion. Die Künste behaupten, dass nur das Neue gefällt. „Das Beobachtungsschema neu/alt stiftet Unruhe.“ Für die Erklärung der Enstehung des Neuen bzw. der Se-

Abbildung 14: Der kunstsoziologische Ap-

mantik des Neuen, muss man den Begriff des Genies oder

proach von Luhmann setzt sich u. a. mit der

den Künstler als Individuum einbedenken. „Genie und Ge- Frage auseinander, welche Rolle dem Neuen schmack sind denn auch die Kriterien der Evolution, die

im Kunstsystem zukommt.

erklären, wie die Evolution der Kunst, die Erzeugung des Neuen über Variation und Selektion zustande kommt.“ Daneben besteht die Semantik der admiratio - der Bewunderung - fort. Er umfasst zugleich Verwunderung und Bewunderung. Im Zuge der funktionalen Differenzierung sind auf einmal alle Systeme auf Neuerungen angewiesen. „Alle Funktionssysteme stehen jetzt vor der Notwendigkeit, Neuerungen zu erzeugen und in einem Netz ausreichender Redundanzen aufzufangen.“ Das Neue scheint im Gegensatz zum Alten die präferierte Seite der Unterscheidung, die Innenseite der Form zu sein. „Das aber führt vor die Frage, ob das Neue genug Altes erzeugen kann, um immer wieder von neuem neu sein zu können.“ VI Die Quintessenz des Schlussteils ist, dass es noch viele offene Fragen gibt und dass die hier präsentierten Überlegungen notwendigerweise skizzenhaft bleiben mussten. „Die Skizze eines Zusammenhangs zwischen der Ausdifferenzierung eines Kunstsystems in Europa und der historischen Semantik der Beschreibung von Kunst kann beim gegenwärtigen Forschungsstand nicht viel mehr sein als ein Projekt für zukünftige Arbeiten.“ Luhmann behandelt das Verhältnis von Soziologen - theoretisch interessiert - und Historikern - reserviert gegen Theorien. Im Vokabular der Systemtheorie gesprochen, ist es evident, dass fortlaufende Kommunikation nicht nur für die Reproduktion der Gesellschaft sorgt, „sondern auch zur Ablagerung entsprechender Semantiken führt, an denen sich dann die weiteren Beobachtungen und Beschreibunge, also die Reproduktion von Kognitionen, orientieren“.

Abbildung 15: Die Quintessenz aus Luhmanns Artikel lautet, dass es noch viele offene Fragen gibt. So zum Beispiel, wo der Tee bleibt (siehe Bild oben).

2.3 Howard S. Becker: Art Worlds Howards Beckers „Art Worlds“ ist mittlerweile zum Klassiker der Kunstsoziologie avanciert. Es enthält eine interaktionistische Auffassung von Kunst, ist also theoretisch dem symbolischen Interaktionismus verpflichtet. Das Buch beinhaltet 12 Kapitel, die jeweils verschiedene Aspekte von Kunstwelten beleuchtet: Sponsoring, Verteilung (Distribution), Kunstkritik und Wertgenerierung, Unterscheidung verschiedener Künstlertypen und Differenzierung zwischen Kunst und Nichtkunst (mavericks, folk artists, naive artists), Herausgeben etc. Sehr lehrreich ist zudem das Interview am Schluss des Bandes, wo Becker erläutert, wie er sich von Bourdieu unterscheidet und was er als die wesentlichen Unterschiede der beiden Kunsttheorien auffasst. Zudem enthält das Gespräch eine gute Zusammenfassung der Theorie der Kunstwelten. Die ersten beiden Kapitel legen den Grundstein für die späteren differenzierten Analysen: Darin werden wichtige Begriff vorgebracht, wie Konventionen, kollektives Handeln, Kooperation, Kunstwelten, Netzwerk etc. Kunstwelten werden von Becker definiert als: „the network of people whose cooperative activity, organized via their joint knowledge of conventional means of doing things, produce(s) the kind of art works that art world is noted for“. Das Buch ist besonders lesenswert, da in einfacher und zugänglicher Sprache geschrieben und mit vielen Beispielen gespickt. Darunter sind prominente Namen wie Charles Ives, Picasso, Rhodia mit seinen Türmen, der Schriftsteller, der gleich zu Beginn erwähnt wird.

2.3.1 Kapitel 1: Art Worlds and Collective Activity Im Gegensatz zu den Naturwissenschaften entdecken Soziologen nichts, was man vorher nicht wusste. Vielmehr produziert (gute) Sozialwissenschaft ein tieferes Verständnis dessen, was ziemlich viele Leute schon einigermassen wissen. Die Becker’sche Kunstsoziologie steht der traditionellen Kunstsoziologie gegenüber, die Kunst als etwas Aussergewöhnliches und Hohes ansieht. Indem sie die künstlerischen Netzwerke eher betont als die die Künstler und deren Werke selbst, scheint sie eher eine Berufssoziologie des Kunstfelds zu sein als eine (traditionelle) Soziologie der Kunst. Kunst erfordert das Zusammenspiel vieler und verschiedener Akteure und ist nicht - oder nur in den allerseltensten Fällen - die solitäre Handlung eines egozentrischen Genies. Der Begriff, der in diesem Zusammenhang fällt und wichtig ist, lautet Kooperation. Ein wichtiges Glied in dieser Kette ist das unterstützende Personal (support personnel): Praktikanten, Kaffeebringer, Kopierer, Lektoren, Editoren und und und. Auch das Publikum gehört zu diesem weitmaschigen künstlerischen Netzwerk dazu. Wie das Beispiel der Kalligraphie zeigt, sind je nach Kultur und Epoche unterschiedliche Aspekte der Kunst wichtig. Für Poesie und Literatur in der westlichen Welt spielt die Schrift und deren Schönheit keine Rolle, es kommt allein auf das Gesagte darauf an. Ganz umgekehrt z. B. im arabischsprachigen Raum: Hier ist der Inhalt relativ belanglos, es kommt einzig auf die kunstvolle Darstellung an. Ein weiterer wichtiger Begriff ist derjenige der Arbeitsteilung. Wie man unschwer erkennt, ist jede Kunstform auf mehr oder weniger extensive Arbeitsteilung angewiesen. Die Vorstellung, die dem Konzept der Kunstwelten zugrunde liegt, ist diejenige des Netzwerkes und der Kooperation. „The artist thus works in the center of a network of cooperating people, all of whose work is essential to the final outcome.“ Um Kunst zu produzieren, braucht es Kooperation, die durch bestehende Konventionen eingegrenzt wird. Was kann man sich unter dem Begriff der Konventionen vorstellen? Zunächst einmal sind Konventionen angehäuftes Wissen, wie etwas getan werden muss (Rezeptwissen). Sie decken alle Aspekte des Produktionsablaufs von Kunstwerken ab. Durch ihre allgemeine Anerkanntheit erleichtern sie die normalen Arbeitsabläufe sehr, ja ermöglichen sie erst. Was ist nun eine Kunstwelt? „Art worlds consist of all the people whose activities are necessary to the production of the characteristic works which that world, and perhaps others as well, define as art.“

Abbildung 16: Zu einer Kunstwelt gehören alle Personen, die an der Schaffung des Werkes beteiligt sind. Der Künstler, das Publikum, aber auch die Kunstkritiker und -historiker

2.3.2 Kapitel 2: Conventions Worum es im 2. Kapitel geht, ist einem schleierhaft, bis man den Titel liest, was man wahrscheinlich zuerst tut, bevor man das Kapitel liest und weiss worum es geht - oder eben nicht, weil man den Titel nicht gelesen hat und darum keinen Überblick hat. Jedenfalls dreht sich das 2. Kapitel um Konventionen.

2.3.3 Kapitel 3: Mobilizing Resources Dieses Kapitel beschäftigt sich mit der Beschaffung von Mitteln finanzieller, materieller, sozialer usw. Art, die notwendig sind, um Kunst zu machen.

2.3.4 Kapitel 4: Distributing Art Works Kunstwerke müssen nicht nur finanziert und erstellt, sondern auch verteilt werden. Dafür ist ein Distributionsnetzwerk vonnöten, das in diesem Kapitel beschrieben wird. Los geht’s mit einem schönen Zitat: „When you can’t sell your paintings and you continue to produce you can’t help but become bitter unless you’re a very strong person, and most artists are not.“ Kunstwerke können entweder direkt oder über Zwischenhändler an die Frau gebracht werden. Den ersten Typus von Verteilungssystem, den Becker bespricht, ist der Self-Support. Die zweite Form, die Becker erwähnt, ist Patronage. Verschiedene Patrons sind denkbar: reiche Gönner und Mäzenaten (Einzelpersonen), ganze Gesellschaftsschichten, die Kirche, der Staat oder auch wirtschaftliche Organisationen etc. Zwei verschieden grosse und umfangreiche Distributionssysteme werden erläutert: das kleinmaschige und persönliche Gallerie-Händer oder Impresario System auf der einen Seite und die Kulturindustrie auf der anderen Seite. Eines der wichtigsten Probleme besteht darin, Authentizität für ein Werk oder einen Künstler zu kreieren, d. h. die Echtheit der Werke muss bewiesen werden. Meistens übernehmen Kunstexperten die Rolle des Richters über die Echtheit. „In short, dealers, critics, and collectors develop a consensus about the worth of work and how it can be appreciated.“ Dagegen sind Kulturindustrien durch Unpersönlichkeit und grosse Publika charakterisiert. Paul Hirsch hat sie als profitsuchende Firmen, die kulturelle Produkte für die landesweite Distribution herstellen, dargestellt. Die Buchindustrie in GB Mitte des 19. Jahrhunderts trägt alle Merkmale einer Kulturindustrie.

2.3.5 Kapitel 5: Aesthetics, Aestheticians, and Critics Hier bespricht Becker die Kunstkritik und ihre Rolle in den Kunstwelten. Eine erste wichtige Funktion, die sie ausübt, liegt in der Konstruktion von Reputation. Becker versteht die Ästhetik eher als Aktivität, etwas, das man tut als eine feste Doktrin mit fixem Lehrinhalt. Nicht nur Ästheten sind an der Schaffung von Reputation beteiligt, sondern auch die andern Teilnehmer an der Kunstwelt mit ihren Einstellungen und Aussagen.

Der Cutoff Punkt zwischen Kunst und Nicht-Kunst ist zu einem gewissen Grad arbiträr. Neben der Kohärenz muss ein ästhetisches System auch flexibel sein. Ihre Definition von Kunst muss ungefähr zu den institutionellen Ausgestaltungen passen. Da Art Worlds sich auf eine soziologische Organisationstheorie von Kunst konzentriert, versucht das Buch nicht eine stimmige ästhetische Theorie vorzubringen. Besprochen wird aber die institutionalistische Kunsttheorie von Danto und Dickie. Lange Zeit galt der imitative Charakter von Kunst als wichtigstes ästhetische Beurteilungskriterium: Kunst sollte die Natur gut wiedergegeben. Im Zuge zunehmender Abstraktion und neuer Formen und Bahnen, musste diese Theorie ersetzt oder zumindest revidiert werden. Die institutionelle Kunsttheorie stellt den Versuch dar, die alte Interpretation zu überwinden. Sie beschäftigt sich mit Werken von Duchamp oder Warhol. Was Kunst in dieser Theorie ausmacht, ist nach Danto und Dickie eine Atmosphäre künstlerischer Theorie, ein Wissen von Kunstgeschichte: eine Kunstwelt. Kurz, der Kontext ist es, der das Kunstwerk wertvoll macht. Wie der theoriekundige Soziologe sofort erkennt, gleicht dieser Ansatz sehr stark der labeling Theorie, wie sie ja von Becker selbst entwickelt wurde. Becker kritisiert, dass Kunsttheoretiker ihre Theorie kaum empirisch unterfüttern, sondern eher mit hypothetischen Beispielen arbeiten.

Abbildung 17: Die institutionalistische Kunsttheorie von Dickie und Danto behauptet, dass jeder Gegenstand von einer Kunstwelt zu Kunst gemacht werden kann. Howard S. Becker ist nicht ganz einverstanden.

Im Folgenden kontrastiert Becker die institutionelle Kunsttheorie mit seinen eigenen Überlegungen. • Wer definiert nach der institutionellen Theorie, was ein Kunstwerk ist? Laut Dickie sind es alle Leute, die sich zu einer Kunstwelt zugehörig sehen. Für Becker ist diese Definition zu weit. Wie wissen wir z. B., dass der Zoowärter nicht einfach sich selbst zu Kunstwelt zugehörig rechnen kann und seinen Elefanten als Kunst betitelt? Aufgrund von Common Sense, so Becker. Wir haben eine ungefähre Vorstellung, wie das Kunstystem organisiert ist. Andere Teilnehmer wissen es genauso und so entsteht ein Netzwerk gegenseitiger Absicherungen, das die Basis der Kunstwelt legt - und damit darüber entscheidet, wer über Kunst entscheiden kann oder nicht. „We need only observe who members of the art world treat as capable of doing that, who they allow to do it in the sense that once those people have decided something is art others act as though it is.“ Allerdings variiert der Konsensus darüber, wer entscheiden darf und was Kunst ist,

stark über die Zeit hinweg. Es sei deshalb besser Kunst als Kontinuum (künstlicher und weniger künstlich) zu betrachten denn als Dichotomie (Kunst - Nicht-Kunst). • Was für Eigenschaften muss ein Gegenstand oder Werk haben, um als Kunst durchzugehen? Laut der institutionalistischen Theorie kann es irgendwas sein. Auch diese Auffassung wird als zu breit erachtet. Wie Cohen glaubhaft argumentiert, gehören schon gewisse Bedingungen dazu, z. B. sakraler Taufakt, Unterschrift... In vielen Kunstwelten sind es informelle Kriterien, die über die Güte von Werken oder Aufführungen entscheiden, im Jazz z. B. der Swing. • Wie viel Theorie braucht die Kunst? Die Institutionalisten fürchten, dass zuviel Ästhetisierung der Kunstwelt schaden könne. Allerdings überschätzen sie damit laut Becker die Wichtigkeit dieser Akteure, d. h. der Kunstkritiker und Ästheten. Um die Frage besser zu beantworten, ist es hilfreich auf die Entstehung neuer Kunstwelten zu schauen. Dabei müssen auch neue Argumentationen und Ästhetiken generiert werden. • Wieviele Kunstwelten gibt es? Dickie und Danto geben darüber keine klare Auskunft. Die Kunstwelt als ganzes besteht aus einem Bündel von Systemen: Theater, bildende Kunst, Musik etc. Jedes System enthält Subysteme und Subsubsysteme. Somit gibt es keine „natürliche“ Begrenzung der Kunstwelt. Laut Blizek lässt sich diese Frage empirisch beantworten. Wenn Kunstwelten als kollektives Handeln der daran beteiligten Akteure verstanden wird, dann können wir zwei Klassen von Handlungen ausmachen, die für eine Kunstwelt charakteristisch sind. „First, the various media-oriented subcommunities suffer from many of the same external constraints, which pose similar problems for them Second, artists in various media-oriented worlds may try to achieve similar kinds of things in their work and may share ideas and perspectives on how to accomplish them.“ Somit teilen unterschiedliche Kunstwelten ähnliche Zwänge und ähnliche Vorstellungen und Ideen. Oft rekrutieren Kunstwelten ihre Mitglieder auch aus einem bestimmten Bevölkerungssegment.

2.3.6 Kapitel 6: Art and the State Dieses Kapitel dreht sich um das Verhältnis von Kunst und Staat. Ich lasse es vorläufig mal weg und komme vielleicht später darauf zurück.

2.3.7 Kapitel 7: Editing In diesem Kapitel behandelt Becker die Herausgabe von Kunstwerken. Wenn man ein Buch liest oder eine Fotografie anschaut, vergisst man oft, dass tausende Eingriffe und kleien Entscheidungen hinter diesem finalen Werk stehen. Jeder Teilnehmer im kooperativen Netzwerk eines Künstlers beeinflusst zu einem gewissen Grad dessen Editionsentscheidungen. Dementsprechend dreht sich dieses Kapitel ganz zentral um choices. Weil viele Kunstbereiche so konventionalisiert sind, lassen sich die Entscheidungen im editorialen Bereich eher als Ausführungen von Entscheidungsskripten lesen denn als eigenständige kreative Ak-

te. Manchmal müssen Künstler Standards verletzen und schwierige und eigenwillige Entscheidungen treffen, um erfolgreich zu sein. Neben diesen ersten Bereich, das selbst verantwortlichte Editieren durch Selektion, tritt die Auswahl durch andere: editing by others. Beeinflusst wird die Selektion auch durch die zu jeder Zeit vorhandene Technologie. In der kurzen Zusammenfassung am Schluss des Kapitels streicht Becker die wichtigsten Ergebnisse nochmals heraus: Die Künstler selbst treffen eine grosse Zahl von Entscheidungen selbst, aber nicht alle. Andere Akteure beeinflussen dessen Charakter auch.

2.3.8 Kapitel 8: Integrated Professionals, Mavericks, Folk Artists, and Naive Artists Hierbei handelt es sich um eines der wichtigsten Kapitel des Buches. Die Unterscheidung, die im Titel gemacht wird, wird mit vielen Beispielen veranschaulicht: Als Prototyp des Mavericks wird Charles Ives genannt, für den naiven Künstler ist es Simon Rhodia und bei den Folk Artists sind es die Weber von Quilts. Wenn wir die nicht-standardmässigen Erzeugungsmodi analysieren, gewinnen wir Einsichten über die normale - integriert professionelle - Produktion von Kunst. Wir werden sehen, wie die Verbindungen mit anderen Kunstwelt Mitgliedern, d. h. die Vernetzung, die Künstler prägen und bestimmte Formen vorgeben. Als erstes werden die integrierten Professionellen abgehandelt. Dabei handelt es sich um Künstler, die „normale“ Kunst betreiben3 . Kanonische Werke der Kunst und Literatur werden meist von IPs erstellt. IPs kennen die Konventionen ihrer Kunstwelt, sie sind gut vernetzt, technisch gut ausgebildet und sie verfügen über einen konzeptionellen Apparat und Support Personal, die es ihnen leicht machen, Kunst zu produzieren. Sie richten sich grösstenteils am Publikumsgeschmack aus und wagen nichts Grenzwärtiges oder komplett Neues. Zudem haben sie ein fundiertes geschichtliches Wissen über die künstlerischen Traditionen im Feld. Ihre Werke sind gut verständlich und haben Wiedererkennungswert, sind aber nicht zu trivial, um als langweilig durchzugehen. Mavericks ticken etwas anders als IPs. Charles Ives ist ein gutes Beispiel für einen Maverick. Oft haben Mavericks (M.) Mühe ihre Werke zu verteilen - einfach, weil sie nicht in etablierte Strukturen passen, z. B. unspielbar sind, wie dies bei Ives der Fall war. Sie rekrutieren Jünger, Helfer und Schüler, die meist nicht zu den IPs gehören und damit offener für die Neuigkeiten sind. Trotz allem verlieren M. den Anschluss an die Kunstwelt und ihr bevorzugtes Medium nicht völlig. Darin unterscheiden sie sich von den naiven Künstlern Folk Artists (FA) knüpfen dagegen Quilts und tun ähnliches Zeugs. Folk Art ist meist in ein kommunales, aber nicht künstlerisches, Netz eingebunden. Sie wird traditionell von einer Generation zur nächsten weitergegeben und gleicht in dieser Hinsicht einem Handwerk. Wie gesagt ist Quilting das prototypische Beispiel für Folk Art. Spezifisch für die Folk Art ist ihre Raumbezogenheit und enge Verknüpfung an regionale Traditionen. Schliesslich noch ein paar Worte zu den naiven Künstlern: Sie sind Einzelgänger oder Outsider und überhaupt nicht mit den Konventionen des Kunstbetriebs vertraut. Ohne künstlerisches Kalkül ma3 So

wie in der Wissenschaft revolutionäre Phasen und Phasen der Normalwissenschaft nacheinander auftauchen, vgl. Thomas Kuhn, The nature of scientific revolutions.

Abbildung 18: Zwei Kunstformen oder Künstlerformen, die sich von der „normalen“ oder integrierten Kunst unterscheiden: Mavericks und Folk Art

chen sie einfach ihr Ding, das oft von einer Mission beseelt scheint und von den Aussenstehenden als komisch oder verrückt abgetan wird. Naive Künstler haben somit den Status von sonderlingen. Neben Simon Rodia ist auch Henri Rousseau - der Zöllner Rosseau - ein sehr gutes Beispiel. Die Rezipienten wissen nicht genau, wie sie auf die Werke reagieren sollen, das sie so komisch daherkommen, denn naive Künstler haben einen idiosynkratischen Stil und erzeugen eigen(tümlich)e Formen und Genres. Sie verfügen auch nicht über das kunstspezifische Vokabular um qualifiziert über ihre Werke zu reden.

2.3.9 Kapitel 9: Arts and Crafts Das Kapitel geht in eine ähnliche Richtung wie das vorherige, indem es danach fragt, was Kunst von Handwerk, und damit Nicht-Kunst, unterscheidet. Das Verhältnis von Kunst und Handwerk ist nicht so easy, wie man auf den ersten Blick annehmen könnte. Handwerk kann durchaus zur Kunst werden (Craft becomes Art). Allerdings existiert das Handwerk unabhängig von der Kunstwelt, deren Vertretern und Definitionen. Wenn man an Handwerk denkt, hat man ein Konzept von Nützlichkeit und Funktionalität im Hinterkopf. Um Handwerkswelten genauer zu beschreiben - und sie damit von Kunstwelten zu trennen-, verwendet Becker eine Reihe von Kriterien: Ästhetik, Standards und organisationale Form. Zur Ästhetik: Produkte der Handwerkswelten werden nicht nach ihrer Schönheit beurteilt, sondern nach ihrer Nützlichkeit. Hinzu kommt der Aspekt der Virtuosität. Auch der umgekehrte Weg ist denkbar. Dann nämlich wenn Kunst zu Handwerk degradiert wird (Art becomes craft). Zwei Arten, wie Kunst zu Handwerk verkommt, sind zu unterscheiden: Akademische Kunst und kommerzielle Kunst: • Akademische Kunst: Das passiert, wenn es bei einer Kunst nicht mehr um Ausdruck und Inten-

tion geht, sondern nur noch um Virtuosität. Gravuren des 16. Jahrhunderts sind so ein Beispiel oder die Prog-Rock und ähnliches Instrumenatgewichse. • Kommerzielle Kunst: Wenn der Künstler sein Werk genau den Bedürfnissen und Ansprüchen seiner Klientel anpasst, entsteht kommerzielle Kunst. Auftragsarbeiten fallen in diesen Bereich.

2.3.10 Kapitel 10: Change in Art Worlds Logischerweise verändern sich Kunstwelten. Becker braucht in diesem Zusammenhang die Metapher des Driftens. Beispielsweise hat der Gebrauch des Vibratos in der Klaviermusik einen Drift erlebt. Drifts sind eher kleine, unauffällige, schleichende Veränderungen, ganz im Gegensatz zu Revolutionen. Es gilt Innovationen von der Entwicklung neuer Kunstwelten zu unterscheiden. Obwohl Kunstwelten oft um Innovationen herum enstehen, produzieren die meisten Innovationen keine neuen Kunstwelten. Am Beispiel der elektronischen Musik erläutert Becker, wie durch technische Innovationen zwar gewisse neue Musikformen entstanden, aber keine neuen Kunstwelten. Manche Kunstwelten entstehen aufgrund neuer Publika. So die Romanschriftstellerei im 19. Jahrhundert in England, die wesentlich durch die Bildungsexpansion und die erhöhte Zahl an Lesern erschaffen wurde. Das Wachstum von Kunstwelten legt sich, wenn die Ressourcen verbraucht sind und keine Interessenten mehr dazuströmen. Keine Kunstwelt hält ewig.

2.3.11 Kapitel 11: Reputation Indem Becker kollektives Handeln in den Mittelpunkt seiner Kunsttheorie stellt, möchte er die anderen Deutungen, die den Künstlern in den Mittelpunkt stellen, nicht widerlegen. Der Grund, warum er diese Perspektive wählt, ist darin zu sehen, dass er Aspekte sichtbar macht, die vorher nicht so starke Beachtung fanden. Die klassische Theorie der Reputation funktioniert so: 1. Specially gifted people 2. create works of exceptional beauty and depth 3. which express profound human emotions and cultural values. 4. The work’s special qualities testify to its maker’s special gifts, and the already known gifts of the maker testify to the special qualities of the work. 5. Since the works reveal the maker’s essential qualities and worth, all the works that person makes, but no others, should be included in the corpus on which this reputation is based. Als erstes muss man den historisch-kontingenten Charakter dieser Theorie kritisieren. In vielen Kulturen werden Künstler nicht geschätzt bzw. sind gar nicht bekannt. So bleibt der Künstler im Mittelalter unsichtbar. In alten chinesischen und griechisch-römischen Geschichtsbüchern findet sich

kein Wort über den Status und das Leben von Künstlern. Danach nimmt Becker die Theorie in ihren einzelnen Annahmen auseinander. Annahme 1 besagt, dass Künstler speziell begabt und talentiert sind. Moulin und andere schlagen vor, dass bei moderner Kunst mehr und mehr der Künstler in den Vordergrund tritt und wichtiger als das Werk wird. Diese Annahme geht also ungefähr mit dem einher, was man Geniekult nennt. „The theory holds, however, that people with special gifts can manipulate the available conventions, perhaps change them or invent new ones, and so produce works which are not just so-so or ho-hum but, rather, are extraordinary.“ Annahme 2 besagt, dass die Werke der genialen Künstler von ausserordentlicher Schönheit und Tiefe sind. Allerdings können sich Anhänger der Theorie selbst nicht darüber einigen, was denn genau schön und tief bedeutet. Annahme 3 besagt, dass die Werke neben schön und tief auch gesellschaftlich wertvoll sind, weil sie profunde Emotionen und Werte ausdrücken. Auch hier gibt es unterschiedliche Auffassungen: Während für die Realisten Welttreue im Vordergrund stehen, betonen andere Schulen Transzendenz (Eskapismus). Viele Kunstkenner finden sowohl realistische als auch eskapistische Aspekte in ihren Lieblingswerken. „They enjoy renaissance portraits both for the exploration of timeless human types and for experimentation with problems of light and geometry.“ Was Punkt 3 problematisch macht, ist die Varianz künstlerischer Auffassungen über die Zeit und den Raum hinweg. Annahme 4 besagt, dass sich Werk und Künstler gegenseitig bestätigen: das Werk zeugt vom Talent des Künstlers und das Talent des Künstlers hat sich voll ins Werk eingefügt. Wenn wir

Abbildung 19: Howard S. Becker steht der klassischen Reputationstheorie kritisch gegenüber und bezeichnet sie als schlecht und falsch.

aber den Namen eines Künstlers gar nicht kennen, beurteilen wir es anders, als mit dem Vorwissen von wem es stammt. Zudem können Werke intertextuelle Bedeutung erlangen, wie Bourdieu in den Regeln der Kunst schön beweist. Annahme 5 besagt, dass alle guten Werke eines talentierten Künstlers in den Korpus der würdigen Werke gehören. Hier fragt sich Becker, wie wir den Korpus bilden? Wir müssen sehr vorsichtig sein, schliesslich wollen wir unsere Schlüsse auf der Basis adäquater Evidenz treffen. Stichworte, die adäquate Evidenz betreffen, sind: Schlüssigkeit, Komplettheit, Authenzitiät, Eindeutigkeit... Weil Künstler wissen, dass ihre Reputation vom Kanon und den oben genannten Kriterien abhängen, zerstören sie manchmal Sachen, die sie als unpassend erachten. Um Reputation und Kunstwelten zusammenzubringen, braucht es natürlich eine Kaste von Ästheten, Kritikern, Journalisten etc., die Werke beurteilen und kanonisieren. Zum Schluss redet Becker Klartext: Gewisse Teile der klassischen Reputationstheorie seien falsch, besonders diejenigen,

die dem Talent und Können des Künstlers allein die Reputation zuschreiben. Im letzten Abschnitt des Kapitels werden nochmals ein paar wichtige Ergänzungen getätigt. „Ways of talking about art, generalized, are ways of talking about society and social process generally.“ Man kann also zu einem bestimmten Grad von der Kunst auf die Gesamtgesellschaft schliessen. Mit den Begriffen, die Becker braucht, um die Kunstwelten zu beschreiben, können auch andere Welten angeschaut werden. Wir müssen uns immer anschauen, wer zusammenarbeitet um welche Events hervorzubringen. Im letzten Satz generalisiert Becker von den Kunstwelten aufs Gesamte. „We might say that the world of art mirrors society at large.“

2.3.12 Kapitel 12: Epilogue to the 25th Anniversary Edition Dieses Kapitel enthält ein Interview mit Becker, in dem er sehr gut erläutert, was die Unterschiede zwischen Bourdieus Kunstfeld Theorie und seiner Kunstwelten Theorie ist. Vor nicht allzu langer Zeit nach dem Interview hat er den soziologischen Selbstversuch gelesen. Was Bourdieu von Becker trennt, ist ihr Menschenbild. Bei Bourdieu geht es um Macht und Kämpfe, bei Becker um Zusammenarbeit und Kooperation. Becker zufolge gleicht Bourdieus Kunstmensch einer Karikatur und nicht einem richtigen Menschen aus Fleisch und Blut. Er sieht gewisse Parallelen zum homo oeconomicus. In Bourdieus Kunsttheorie steht alles in Zusammenhang mit Beherrschung und Konflikt. Becker bemerkt die physikalischen Metaphern in den Regeln, die Bourdieu sehr gerne benutzt. Die Welt dagegen, wie er sie auffasst, enthält alle möglichen Sorten von Leuten. Sie müssen aufeinander Acht geben und schauen, was die anderen tun, kurz: sie müssen sich ständig koordinieren und stets kooperationsbereit sein. „A sociology of situations as opposed to a sociology of structures, process versus habitus, career versus disposition, openness versus closure, choice versus determination - the exercise of analysis we have gone through, it seems to me, shows very clearly that the idea of world is in no way a „soft version“ of the theory of field. One could, moreover, add that it proceeds from observation, and is very suspicious of theory.“ Es sind nicht einfach zwei leicht nuancierte Versionen einer ähnlichen Theorie, nein, es handelt sich um zwei völlig ungleiche Denkweisen. Bourdieus Weg ist ein philosophischsoziologischer, Beckers Weg ein soziologisch-etnhnographischer. So wie der Interviewer die beiden Theorien zusammengefasst hat, gibt es nichts mehr hinzuzufügen.

3 Empirische Untersuchungen zur Kunstsoziologie

3.1 Di Maggio 3.1.1 Cultural Entrepreneurship in 19th Century Boston Dieser klassische Artikel der Kunstsoziologie von di Maggio behandelt die Ausdifferenzierung eines hochkulturellen Kunstsystems - mit Sinfonieorchester und Kunstmuseum - in Boston, Ende des 19. Jahrhunderts. Die Entwicklung hochkultureller Institutionen ist eng an die gesellschaftlichen Veränderungen des Bürgertums geknüpft. Vor der Ausdifferenzierung waren Hochkultur und populäre Kul-

tur noch nicht strikt getrennt. Oft fanden Aufführungen statt, die beide Formen oder heute befremdliche Mixes beinhalteten. „Yet high and popular culture can be defined neither by qualities inherent to the work of art, nor, as some have argued, by simple reference to the class character of their publics.“ Der Unterschied zwischen Hochkultur und Populärkultur in den USA entstand erst zwischen 1850 und 1900. Sobald sie entwickelt waren, sorgten die beiden letztgenannten Kulturformen für eine Entwicklung innerhalb bestimmter Institutionen. „In this paper I will address only one side of this process of classification, the institutionalization of high culture and the creation of distinctly highcultural organizations.“ Eine besondere Rolle bei diesem Prozess der Entwicklung einer Hochkultur kam den Brahmins, den reichen Bostoner Familien, zu. Zunächst wird das Forschungsfeld abgesteckt: Es geht darum, die Entwicklung einer eigenständigen Hochkultur in den USA nachzuzeichnen. Als Beispielstadt wird Boston gewählt, die sich durch ein paar Besonderheiten von anderern US-Städten unterscheidet. Zuerst einmal durch eine spezielle Elite: die Boston Brahmins. Die Grenzlinie, die Di Maggio zwischen einem noch nicht ausdifferenzierten und dem ausdifferenzierten hochkulturellen Feld zeichnet, liegt in den Jahren um 1850 herum. Davor waren die Künste in Boston inklusiv gehalten. Sie zogen wenige Grenzen, auch wenige zwischen hoher und guter Kultur und niederer und populärer Kultur. „While intellectuals and ministers distinguished culture that elevated the spirit from that which debased it, there was relatively little agreement on what works or genres constituted which.“ Die meisten Orchester und Musikgruppen vor dieser Zeit waren in den Händen kommerzieller Unternehmer und mischten „schamlos“ Werke der Hochkultur mit solchen der Populär- und Trivialkultur. Es gab jedoch zwei gewichtige Ausnahmen: die Händel und Haydn Gesellschaft und die Havard’sche Musikassoziation. Sie bestanden aus Amateuren und Professionellen, richteten sich aber an ein kleines und eng umgrenztes Publikum. Auch die bildenden Künste waren grösstenteils kommerziell ausgerichtet und auch sie mischten verschiedene Formen, die heute kaum im gleichen Museum nebeneinander stehen würden: „Moses Kemball’s Boston Museum exhibited works by such painters as Sully and Peale alongside Chinese curiosities, stuffed animals, mermaids and dwarves.“

Abbildung 20: Das Boston Synfony Orchestra und das Museum of Fine Arts - Zwei hochkulturelle Institutionen, deren Enstehung Paul di Maggio untersucht.

Im Jahr 1910 sah die Lage ganz anders aus. Die Grenze zwischen Hochkultur und Populärkultur war nun fest instutionalisiert und auch in den Köpfen der Leute drin. Mit dem Boston Sinfonie Orchester

entstand eines der wichtigsten Elemente dieser institutionaliserten Trennung. Die andere zentrale Institution, die im Artikel behandelt wird ist das Museum of Fine Arts, das 1873 gegründet wurde. Mit der Ausdifferenzierung ging ein professionelles Berufsverständnis und -ethos einher: Kunst sollte nicht kommerziell oder nach ökonomischem Zweckdenken organisiert sein, sondern interessefrei und durch die Allgemeinheit, d. h. durch die öffentliche Hand, subventioniert. „The distinction between true art, distributed by not-for-profit corporations managed by artistic professionals and governed closely by prosperous and influential trustees, and popular entertainment, sponsored by entrepreneurs and distributed via the market to whomever would buy it, had taken a form that has persisted to the present.“ Die verantwortlichen Personen für diesen Prozess der Ausdifferenzierung nennt Di Maggio kulturelle Kapitalisten. Einerseits handelt es sich dabei meistens um reiche Unternehmer, andererseits hatten sie auch viel kulturelles Kapital angehäuft, besassen also ein grosses Wissen in Kunst und Kultur. Um eine institutionalisierte Hochkultur zu begründen, musste die Bostoner Oberschicht drei „Projekte“ verwirklichen: • Unternehmertum oder entrepreneurship • Klassifikation • Framing Ersteres meint die Schaffung einer organisationalen Form, die die Oberschicht kontrollieren kann, zweites die Errichtung einer klar erkennbaren Trennung von Hochkultur und Populärkultur und drittes involviert ein neues Verhältnis von Kunst und Publikum. Trotz einer blühenden Konzert- und Kunstszene fehlte es Boston am Ende des Bürgerkriegs an der Organisiertheit, Hochkultur und Populärkultur als zwei verschiedene Felder zu trennen. Es gab z. B. keinen differenzierten Markt für Produkte oder Events der einen oder anderen Sorte. „Each of the three major models for organizing the distribution of aesthetic experience before 1870 - the for-profit firm, the co-operative enterprise and the communal association - was flawed in some important way.“ Di Maggio erläutert kurz, wieso dem so sein musste. Die Unterscheidung der Organisationsformen war damals allerdings noch nicht so stark ausgeprägt wie heute. Wieso konnten freiwillige Assoziationen, wie die Händel und Haydn Gesellschaft, nicht in die Rolle einer neuen institutionalisierten Hochkultur schlüpfen? Obwohl sie die künstlerisch-ideologischen Voraussetzungen dazu mitbrachten, fehlte es ihnen an Rückhalt, da sie insgesamt doch fragmentiert waren. „The culture of an elite status group must be monopolized, it must be legitimate and it must be sacralized. Boston’s cultural capitalists would have to find a form able to achieve all these aims: a single organizational base for each art form.“ Diese Monopolisierung fand in den Jahren zwischen 1870-1900 statt. Die Form, in der Hochkultur präsentiert wurde, war die non-Profit Korporation. Fünf Vorteile wies diese Organisationform auf: Sie war bekannt und weit gebraucht bei den oberen Schichten, Schutz vor Marktkräften, keine Einflussnahme von Staat und anderen sozialen Strata, Stabilität und langfristige Definitionsmacht möglich, Vereiniung einer Vielzahl vorher konfligierender Interessen. Wie sah der Kontext des kulturellen Kapitalismus aus? Zuerst einmal ist die Erhöhung des Reichtums in Boston 1800-1870 zu vermerken und auch das Bevölkerungswachstum. Somit wuchs der

Markt für Musik und Künste. 1840 hatte Boston nur eine handvoll Millionäre, 1890 waren es 400. Mit dem Wachstum kamen neue Herausforderungen, z. B. durch Immigration irischer Arbeiter ab 1840, die von der Industrialisierung zu profitieren hofften. "By the close of the Civil War, Boston’s immigrants were organizing to challenge the native elite in the political arena.Äuf diese Prozesse hin zogen sich die Brahmins aus der Öffentlichkeit zurück und widmeten sich Organisationen, Assoziationen und friendly societies. „Story (1980) argues persuasively that this political challenge, and the wave of institution-building that followed it, transformed the Brahmins from an elite into a social class.“ In diesem Zusammenhang war die Gründung institutioneller Netzwerke, die Hochkultur definierten und monopolisierten, ein zentraler Bestandteil. Die Brahmins verstanden sich darüberhinaus auch als Erzieher, so dass sie die hochkulturellen Institutionen nicht für sich allein behalten, sondern diese auch zugänglich machen wollten. Mit der aufstrebenden Mittelschicht entstand ein grosses Publikum für das BSO und das MOFA. Die zwei herausragenden Institutionen der Hochkultur in Boston werden in ihrer Entstehung untersucht. Der erste Schritt dazu war die Zentralisierung der Aktivitäten. Obwohl man schon vor 1870 immer wieder versucht hatte ein Museum zu etablieren, scheiterte man stets an verschiedenen Hürden. Ein neues Museum sollte verschiedene Probleme von Bostoner Elite-Institutionen lösen: Harvard, MIT, American Social Science Association (Lagerung von Dokumenten und Plänen). 1870 wurde das MOFA mit Hilfe des Athenaeums gegründet. Erste Spendenaufrufe wurden ausserordentlich grosszügig beantwortet. Die Spendstruktur war kleingliedrig, d. h. viele Leute spendeten kleine Beträge, wenige dagegen extrem grosse. „One reason for the breadth of early support was that the Museum, although in private hands, was to be a professedly communitarian and educational venture.“ Das Board des neu gegründeten Museums war sehr breit besetzt, darunter befanden sich auch viele Brahmin Angehörige. Es wurde bestimmt, dass das Museum mindestens viermal im Monat frei zugänglich sein muss.

Abbildung 21: Wer hat’s erfunden? Hen-

Dagegen war das BSO in den Anfangsjahren eine Einmann- ry Lee Higginson. Er hat das Boston SymAngelegenheit: und zwar von Henry Lee Higginson. „That phony Orchestra quasi im Alleingang auf Henry Lee Higginson, a partner in the brokerage firm of Lee,

die Beine gestellt.

Higginson, was able to do so was a consequence of the soundness of his organizational vision, the firmness of his commitment, and, equally important, his centrality to Boston’s economic and social elite.“ Di Maggio portraitiert Higginson kurz, der u. a. Musik in Europa studiert hat. Was das neu gegründete BSO den anderen zu dieser vorhandenen Orchestern voraus hatte, war die Bezahlung und profesionelle Organisation. Zunächst wurde Higginson

und sein Orchester als monopolistisch kritisiert, aber bald glĂ¤tteten sich die Wogen. Alte freiwillige Organisationen wie die Harvard Music Association und die Philharmonic Society verschwanden und die Musiker wurden dem BSO eingegliedert. Um die Musiker (die zunĂ¤chst aus der Region Boston kamen, danach aber immer Ăśfter von aussen, oft aus Europa) zu binden, offerierte Higginson starke, aber exklusive ArbeitsvertrĂ¤ge. Die Brahmins zeichnen sich durch ein dichtes Netz gegenseitiger Verflechtung aus, das u. a. durch Heiraten untereinander gesichert wird, aber auch durch Spenden, Assoziationen, gemeinsame Interessen, Handel etc. Auch zwischen MOFA und BSO bestanden viele und wichtige VerknĂźpfungen. Higginson scheint auf den ersten Blick ein Individualist gewesen zu sein. Bei nĂ¤herem Hinsehen bemerken wir aber, dass er zentral in die Brahmins eingebettet war. â&#x20AC;&#x17E;Only a lone, centrally located entrepreneur could have done what Higginson did, because to do so ruffled so many feathers.â&#x20AC;&#x153; Im weiteren enthĂ¤lt der Abschnitt eine Kurzbiographie von Higginson, die ich hier nicht in aller AusfĂźhrlichkeit wiederzugeben gedenke. â&#x20AC;&#x17E;The Museum of Fine Arts and the Boston Symphony Orchestra were creations of the Brahmins, and the Brahmins alone.â&#x20AC;&#x153; Die Brahmins sind eine Statusgruppe, die sich durch ExklusivitĂ¤t und distinktive prestigetrĂ¤chtige Kultur auszeichnet. In ihrer Struktur gleichen sich BSO und MOFA: â&#x20AC;&#x17E;Each was private, controlled by members of the Brahmin class, and established on the corporate model, dependent on private philanthropy and relatively long-range financial planning; each was sparely staffed and relied for much of its management on elite volunteers; and each counted among its founders wealthy men with considerable scholarly or artistic credentials who were centrally located in Bostonâ&#x20AC;&#x2122;s elite social structure.â&#x20AC;&#x153;

3.1.2 Are art-museum visitors di erent from other people? Der Titel gibt die Gangrichtung schon vor: Genau darum geht es im Artikel, nĂ¤mlich um die Frage, ob und wie sich Museumsbesucher von Nichtmuseumsbesuchern unterscheiden. Um Antworten auf dieses Forschungsproblem zu finden, greift der Autor auf verschiedene Theorierichtungen zurĂźck, die die Hypothesen inspirieren und begrĂźnden: Neue Klassentheorie, kulturelle Elite sowie die neoModernitĂ¤tsperspektive. â&#x20AC;&#x17E;Art-museum visitors are somewhat more secular, trusting, politically liberal, racially tolerant, and open to other cultures and lifestyles, and much more tolerant and interested in high culture than are comparable non-visitors.â&#x20AC;&#x153; In der bisherigen Forschung zum Museumsbesuche untersuchte man v. a. die Strukturiertheit dieser kulturellen Praktik. Meistens fragte man nach den soziodemographischen und sozioĂśkonomischen Merkmalen von Museumsbesuchern. Dieser Artikel interessiert sich aber fĂźr die Werte und Einstellungen. Der beste PrĂ¤diktor fĂźr den Besuch von Museen ist Bildung oder kulturelles Kapital. Viele empirische Studien haben Bourdieus KK-Vererbungstheorie bestĂ¤tigt. Andere kritisieren dagegen die Frankreichzentriertheit seiner Forschung und betonen, dass die ZusammenhĂ¤nge weniger stark sind, als dies Bourdieu darstellt. Hier ist insbesondere die Omnivores-These zu nennen. FrĂźher war Kunst vielleicht ein Statusindikator und Distinktionsmerkmal, heute dient sie eher zur Netzwerk-

konsolidierung und Währung in sozialen Interaktionen, wie einige Autoren meinen. Zwei Folgen entstehen aus dieser letztgenanannten Auffassung: Hochkulturgeschmack ist nur einer von mehreren Cues oder Signalen, die den hohen Status einer Person zeigen. Daneben könnte das Interesse an den schönen Künsten auch ein Indikator der politischen Einstellungen und Meinungen sein. Sie sind nach drei Theorien geordnet: • Neue Klassentheorie • Kulturelle Elite • Neo-Modernitätsperspektive Folgende Einwände kann man gegen die Fragestellung einbringen: Wieso sollte Museumsbesuch ein wichtiger Indikator für politische Einstellungen und Meinungen sein? Schliesslich handelt es sich um eine relativ nebensächliche Tätigkeit im Leben der meisten Menschen. Und bei der Messung des Museumsbesuch fällt ein grosse Zahl Personen in die Gruppe "Nie", besucht also nie Museen. Wir haben es mit einer problematischen Verteilung zu tun. Diese Einwände sollte man beim Lesen im Hinterkopf behalten.

Abbildung 22: Unterscheiden sich Besucher von Kunstmuseen von der restlichen Bevölkerung? Sehr wohl, findet di Maggio und kann dieses Ergebnis intensiver Forschung mit diesem Bild eindrucksvoll untermauern.

Ad Neue Klassentheorie: Diese Theorie geht auf Veblen und Gouldner zurück. Ihr zufolge haben Mitglieder einer neuen Elitenklasse - Manager, wissenschaftliche und technische Facharbeiter etc. - einen distinktiven Hochkulturgeschmack, der einerseits eine Affinität für die feinen Künste beinhaltet, andererseits eine kritische Diskurskultur . Obwohl eine empirische Untersuchung von Brint die Thesen dieser Theorierichtung als übertrieben bezeugte, dient sie als Grundlage für die ersten fünf Hypothesen. Ad Theorie der kulturellen Elite: Diese Theorie ist eine konservativ-kritische. Ihre Vertreter behaupten, dass die Unis und die amerikanische Kultur von einer liberalen politischen Gruppe beherrscht

werden, deren Einstellungen und Verhalten der Wirtschaft und der Mittelklasse schaden. William Bennett , ein republikanischer Politiker, ist der bekannteste Anhänger dieser Schule. Wenn Bennett Recht hat, müssten Museumsbesucher weniger den traditionellen Sitten verpflichtet sein als Nichtbesucher. Ad Neo-Modernitätstheorie: Der Ausgangspunkt dieser Theorielinie lautet, dass Kunstmuseen Institutionen im Namen und Dienste der Aufklärung sind. Sie hat zwei Kernaussagen: die erste ist der Fortschrittsglaube und Vertrauen in Technologie und Wissenschaft, die zweite ist die Offenheit gegenüber allen Arten von Erfahrungen (Toleranz, Kosmopolitismus, Flexibilität). Im Zuge der Individualisierung und Moderni-sierung wird Kultur mehr und mehr als Quelle von Identität empfunden, die einem Halt gibt. Die Daten des GSS 1993 werden verwendet. Das Modul von 1993 enthielt einen Fragekomplex zu kultursoziologischen Themen, u. a. Musikgeschmack, siehe dazu die Omnivores-Literatur, besonders die Aufsätze von Bryson. 1606 Fälle sind vorhanden. Als Methode wird Multiple Classification Analysis verwendet. Kontrollvariablen sind Alter, Bildung, Einkommen, Geschlecht und ethnischer Background. Für die abhängigen (Einstellungs)Variablen wurden 94 Items ausgewählt. Für 44 dieser Items gab es signifikante Effekte, weit mehr als unter statistischer Unabhängigkeit erwartet. Zuerst die Resultate zur NC: Die Tabelle im Text präsentiert starken Support für Hypothese 1, aber nur gemischten Support für Hypothese 2. Gleiches gilt für die nächsten beiden Hypothesen NC-3 und NC-4: Auch hier wird die erste Hypothese (HC-3) bestätigt, die zweite nur teilweise angenommen. MB sind tatsächlich liberaler, bzw. bewerten sich liberaler als Nicht-MB. Zu HC-4: Obwohl MB liberaler sind als ihre Gegenpart, was das Justiz- und Strafsystem anbelangt, sind sie keineswegs liberaler mit Hinblick auf Abtreibung. „The new class perspective, then, received mixed support.“ In vielerlei Hinsicht sind MB zwar tolerant, aber ihr Vertrauen in etablierte Institutionen ist nicht überdurchschnittlich. Dann die Resultate zur CE: H1 erhält gemischten Support, H2 muss verworfen werden. Was CE-2 betrifft, unterscheiden sich MB nicht in ihrer Wertschätzung von Strenge, Altruismus und harter Arbeit von NMB. CE-4 konnte bestätigt werden und CE-5 auch, denn MB sind eher negativ eingestellt gegenüber der freien Marktwirtschaft. „In sum, the imprecations of conservatives against the ’cultural elite’ do not seem to apply to art-museum visitors, who are more secular and tolerant of homosexuality than other Americans, but are otherwise similar to non-visitors in their rather conservative sexual attitudes, in what they want for and from their children, and in their support for capitalist economic institutions.“ Schliesslich die Ergebnisse zur NM: NM-1 konnte grosstenteils bestätigt werden, denn tatsächlich haben MB mehr Vertrauen in die Wissenschaft und sind fortschrittsgläubiger als NMB. Auch NM2 konnte weitgehend, aber nicht komplett bestätigt werden. Gegenüber Populärkultur und anderen ethnischen Kulturen sind die MB positiver eingestellt als ihre Gegenüber. Somit ist auch Hypothese 3 eher bestätigt als abgelehnt. Was die internationale Zusammenarbeit und die Offenheit gegenüber Fremden anbelangt (NM-4) zeigen sich die erwarteten Unterschiede nicht vollständig: Obwohl MB offener gegenüber internationaler Zusammenarbeit mit gewissen Ländern sind, begrüssen sie eine

expansivere Rolle der USA nicht deutlicher als NMB. Auch Hypothese 5 erhält mixed support. Zusammengenommen weist diese Theorielinie am meisten Plausibilität auf, hat sich also am ehesten bestätigt. So vertrauen MB auch häufiger und schneller als diejenigen, die keine Museen besuchen. Zwei schliessende Bemerkungen sind von Relevanz: Es gibt keinen Anlass zu glauben, dass der MB die politischen Einstellungen und Werte der Individuen verursacht. Vielmehr handelt es sich um Affinitäten oder Homologien4 . Zweitens - und wichtiger - scheint der Autor einem Phänomen auf die Spur gekommen zu sein. Weil sich die Theorielinien 1 (NC) und 3 (NM) eher bestätigen als 2 (CE) und weil sich besonders 3 aus allen hervorgetan hat, bietet es sich an die Omnivores-These zu Rate zu ziehen. Die Tatsache, dass ein so „unbedeuteunder“ Indikator wie Museumsbesuch selbst bei Kontrolle auf die wichtigsten soziodemographischen Variablen bei 44 von 94 Items signfikante Erklärungen bereithielt, deutet darauf hin, dass bei einer sorgfältigeren und besseren Messung der kulturellen Präferenzen und Orientierungen noch weit mehr erklärt werden könnte. „The analyses seem to be tapping a real phenomenon.“ Was beinhaltet dieses Phänomen? Zunächst scheinen Anhänger der Hochkultur einem modernistischen Weltbild zu folgen. „Taken together, the differences between art-museum visitors and their non-visiting counterparts evince less the critical posture associated with the ’new class’ than a modern substitution of artistic and scientific authority for the traditional authority of conservative religious faith.“ Di Maggio teilt die MB in drei Gruppen auf: Liebhaber der Kunst (diese haben einen distinktiven Hochkulturgeschmack nach Bourdieu), gelegentliche oder Zwangsbesucher (diese unterscheiden sich nicht von der Restbevölkerung) und Kunstinteressierte (trotz beträchtlichem gehören sie nicht zum Kern der Kunstliebhaber). Weil die Museumsbesucher in den USA zwischen 1982 und 1992 fast 20% gewachsen ist (die Besuche 40%), ist es plausibel anzunehmen, dass insbesondere die dritte Gruppe vermehrt ins Museum geht und an Relevanz gewonnen hat. Wieso? Weil sich die Museen attraktiver anbieten als früher und auf eine grössere Vielfalt von Angeboten zugegriffen werden kann. Im Gegensatz zu Konzerthäusern oder Opernhäusern sind den Museen mehr Freiräume in ihrer Gestaltung möglich. Schliesslich sind Kunstmuseen postmodern. Zum Schluss stellt Di Maggio die Frage wie klassisches KK und die oben gezeichnete moderne Ideologie zusammenpassen? Auf der individuellen Ebene sind sie sich gegenseitig unterstützend, aber auf der kollektiven Ebene enstehen auch Widersprüche zwischen strategischer und expressiver Funktion. Die kosmopolitische Weltsicht bestimmter Museumsbesucher stellt die klassische kulturelle Hierarchie in Frage. Um solche Effekte zu fassen, bräuchte es aber bessere Modelle und zukünftige Forschung, wie der Autor am Ende eingesteht.

4 „The

possibility that arts attendance and distinctive social and cultural orientations are embedded together in particular social networks or social identities or both“.

3.2 Rössel: Individuelle Ressourcenausstattung und der Zugang zum Feld der Kunst Dieser Artikel von Jörg Rössel untersucht, ob der Zugang zum Kunstfeld, das Interesse an Kunst und der Kauf von Kunstwerken von der individuellen Ressourcenausstattung abhhängen. Den Ausgangspunkt bildet die in den Medien kolportierte These des Kunstbooms: Wie die genauere Betrachtung zeigt und wie viele Leute vergessen, geht der grösste Teil der Kunstwerke für relativ besccheidene Preise über den Ladentisch. Die exorbitanten Summen, die für einzelne Kunstwerke ausgegeben werden, spiegeln den Kunstmarkt deswegen nur ungenügend wieder. Rössels Konzept geht im Anschluss an Becker und Bourdieu davon aus, dass der Kunstgang zum Kunstfeld stark von den Ressourcen einer Person abhängig ist. „Allerdings darf in diesem Zusammenhang auch nicht übersehen werden, dass die Fähigkeit zum informierten Umgang mit zeitgenössischen Gemälden und Skulpturen sich in zentralen Bereichen der Gesellschaft als vorteilhaft erweist.“ Deshalb kann der Nichtzugang oder gar die Exklusion5 zum Kunstfeld durchaus zu Nachteilen führen. Rössel untersucht zwei Bereiche des Kunstfeldes: Kunstmuseen und Kunstmärkte. Wie früher erweist sich auch heute Schulbildung als zentrales Zugangskriterium zu Museen, sogar für Blockbusterausstellungen, die eigentlich die breite Masse anziehen sollten. „Im Gegensatz zum Besuch der Kunstmuseen ist drittens allerdings die aktive Teilnahme am Kunstmarkt auch mit der Notwendigkeit einer angemessenen Ausstattung mit ökonomischem Kapital verbunden, die für die untersuchten Gruppen von Sammlern und Kunstkäufern deutlich demonstriert werden konnte.“

Abbildung 23: Wer hat Zugang zum Kunstfeld - und wer nicht? Wer kauft sich Kunstwerke? Diesen Fragen geht Jörg Rössel in einem Aufsatz nach.

5 Der

Beitrag erschien in einem Sammelband zu genau diesem Thema.

3.3 Thurn: Kunst als Beruf Dieser Artikel von Thurn, der im Sammelband von Gerhards erschienen ist, behandelt zunächst einmal das Rollen- und Berufsbild der Künstler mit Rückgriff auf Max Weber. Dann schaut er sich an, wie sich Künstler selber einordnen, um schliesslich auf empirisch nachweisbare Charakteristika von Künstlern einzugehen. Max Webers These: Kunst als innere Berufung Weber hat in zwei Vorträgen 1917 (Wissenschaft als Beruf) und 1919 (Politik als Beruf) zum Berufsthema Stellung bezogen. Er sprach die veränderten und fragmentierten Berufsrollenbilder an. Hier taucht wie an anderen Stellen auch der Hinweis zum Künstler auf. „Auch den Künstler erachtet Weber als in einer Weise freigesetzt, die ihn einerseits zum seismographischen Beweisfall des epochalen Wandels erhebt und die andererseits die Frage nach der dennoch bestehenden Konstanz inmitten der Veränderungen aufwirft.“ Ein Gegensatz zwischen Künstlern und Wissenschaftlern (die Weber beide den geistigen Berufen zuordnet) besteht darin, dass letztere sich stets am Fortschritt orientieren müssen, dort eingespannt sind, während dies Künstler nicht sind. Eine Übereinstimmung besteht im Begriff der ïnneren Berufung", auf die Thurn dann im nächsten Abschnitt eingeht. Somit ist für diese beiden Berufe charakteristisch, dass sie sich den gängigen Nomenklaturen der Berufspraxis in der technisch-industriellen Welt entziehen. Innere Berufung versus Beruf Zunächst ist ein „Vorrang der Innenleitung für das künstlerische Handeln“ zu konstatieren, zumindest Weber zufolge. Künstler stehen in einem wertrationalen, nicht in einem zweckrationalen Verhältnis zu ihrem Gegenstand. Vielleicht aus diesem Grunde leben im Künstlertum archaische Auffassungen fort, die ans Priester- und Schamanentum gemahnen. Weber bringt den Begriff der „prophetischen Pneuma“. An verschiedenen Beispielen - Proust, Giacometti, Rilke - verdeutlicht Thurn, wie sich die Künstler vom bloss kommerziellen Charakter ihrer Erwerbstätigkeit (Beruf statt Berufung) abzugrenzen versuchen . „Mannigfach bezeugt, haben derartige Haltungen keineswegs nur deklamatorischen Charakter.“ Trotzdem sind Künstler oft auf Nebentätigkeiten angewiesen. Das Selektionskriterium dafür heisst „Werkrelevanz“, d. h. solange Berufstätigkeiten als Einfluss auf das Werk wirken und künstlerisch verarbeitet werden können, sind sie zu bejahen oder einigermassen akzeptabel, sonst unerwünscht und schwer ertragbar. „Dementsprechend empfinden und vollziehen viele Dichter, Maler, Komponisten das Gesamtspektrum ihrer Tätigkeiten als zweigeteilte Profession aus innerer Berufung und äusserem Beruf.“ Künstlertum: vom Charisma zum symbolischen Konstrukt Wie schon des öfteren bemerkt worden ist, fällt die definitorische Verortung von Künstlern schwer. Oft sind sie Grenzgänger zwischen verschiedenen Bereichen. In der Geschichte wird das durch Aristoteles und Platon verdeutlicht. „Denn ihr Thema ist nicht die Welt, wie sie ist, sondern wie sie anders sein könnte oder gar sollte.“ Damit sind Künstler eher „Erfinder“ als „Nachahmer“. In Webers Worten würde dem Künstler somit „Charisma“ attestiert. „Erreicht wird diese Charismatisierung

durch eine historisch stufenweise voranschreitende sozio-kulturelle Entrückung, an der sowohl die Künstler selbst als auch jene beteiligt sind, die über sie nachdenken und schreiben.“6 So entsteht ein Künstler-Mythos, der von verschiedenen Soziologen, z. B. Bourdieu oder Luhmann, und Historikern - Baxandall, Panofsky - im Feld benannt wurde und sich im Laufe der Geschichte vom Mittelalter über die Renaissance und die Romantik bis in die Neuzeit (Popart) fortentwickelt. Der Glaube an die Kunst geht mit der illusio des Werks und des Künstlers als Schöpfer einher. Dieser Mythos erreicht sein Extrem in Star-Künstlern wie Warhol und Hirst.

Abbildung 24: Werke der modernen Kunst, wie die von Warhol (links) oder Hirst (Mitte) sind aufs Charisma ihres Schöpfers und auf einen bestimmten Mythos (rechts) angewiesen.

Herkunftsmilieu und Berufsprofil Viele Künstler im deutschsprachigen Raum stammen aus der Mittelschicht. Thurn spricht vom „bürgerlich mittelständischen“ Milieu. Drei Untergruppen bzw. spezifische Arten der Herkunft sind besonders prominent vertreten: Eltern selbst künstlerisch aktiv, Eltern sind Kaufleute und Eltern sind Techniker oder Ingenierue. Bei vielen Künstlern, deren Vätern es an Kunstsinn fehlt, bringen die Mütter das nötige KK mit. Aus Unterschichtsfamilien stammen dagegen nur wenige Künstler. Ausnahmen: Chagall, Dix, Malewitsch. Die dominante Herkunft des Kleinbürgerlichen wirkt sich aufs Werk und die Arbeitsauffassung aus: „Die Tätigkeit von Malern und Bildhauern nährt sich aus der Überzeugung, dass sie rechtens die ganze Person beansprucht, dass sie vor dieser Priorität besitzt, ihr Erfüllung und Sinn gewährt, dass sie mithin den Menschen definiert, gar dessen Leben lenkt, nicht jedoch umgekehrt. All diese Gesichtspunkte aber entstammen dem Arsenal jener neuzeitlichen Vorstellungswelt, nach dem der Beruf des Menschen Berufung zu sein habe.“

6 Bourdieu

würde wohl sagen: die Konsekrationsinstanzen.

Symbolische Raumbezogenheit Hier geht es um die Arbeitsräume der Künstler. Diese stellen wichtige Erfahrungspunkte dar, will man Künstler und ihr Werk besser verstehen. Beim Künstler entspricht dieser Raum dem Atelier, bei Literaten war das Cafehaus ein wichtiger Ort und das Wohn- bzw. Arbeitszimmer. An verschiedenen Beispielen dekliniert Thurn die Bedeutung des Raums für die Kunst durch (Mann, Freud, Giacometti, Proust...): Giacomettis symbolische Raumbezogenheit illustriert, wie sehr allen materiellen Fragen zum Trotz die Wahl des Ateliers für den Künstler stets auch eine ideelle Entscheidung bedeutet. Zwischen Tradition, Konvention und Innovation Dieses Kapitel fängt zwar gut an, verliert dann aber enorm schnell an Drive und wird sehr fahrig. „Künstlerische Tätigkeit vollzieht sich als ein Mehrebenenprozess, dessen Schichten untrennbar miteinander verflochten sind.“ Das ist die Kernaussage des Kapitels. Eine Bildidee, die Kernaussage eines künstlerischen Werkes enthält einerseits eine persönliche Botschaft und Sprache: einen Ideolekt, andererseits einen kontextuell-sozialen Ausdruck, der auf den Zusammenhang, die Geschichte und die Einordnung der Idee referiert: einen Soziolekt. „Indem derart die Ausdrucks- und Deutungsqualitäten einer Bildidee korrelieren, durch das Zusammenspiel von Unverwechselbarkeit und Anschlussfähigkeit öffnet sich dem Kunstwerk das Tor auf die gleichwohl stets unsicheren Pfade der Geltungseroberung.“ Die drei titelgebenden Spektren werden anschliessend kurz dargelegt. Als Künstler ist man stets in einen dialektischen Prozess von Position und Negation geworfen. Überwindung des Solitarismus? In diesem Kapitel behandelt Thurn die Assoziation von Künstlern, also den Zusammenschluss in Gruppen und Kollektiven. Während diese in der bildenden Kunst verbreitet sind, findet man sie in der Musik seltener, d. h. die Bildung von Dirigentenkollektiven ist eher die Ausnahme als die Regel. Für Künstlergruppen ist wichtig, dass sie zu einem gewissen Grad pragmatisch und marketingorientiert handeln müssen, was sie auch tun: „Wie wenig den Künstlergruppen Vernunft und Kalkült abgeht, lehrt ein Blick auf die Strategien, derer sie sich beim Anstreben ihrer Ziele gemeinsam bedienen.“ Werkvermittlung und Persondarstellung Durch den modernen Kunstbetrieb sind die Künstler gezwungen, sich bis zu einem gewissen Grad zu vermarkten. Zwei historisch noch relativ junge „Vermittler“ spielen in diesem Prozess eine wichtige Rolle: Kunsthändler und Museumsmanager. „Beide wirken sie als gate keeper, sei es in ökonomischer, sei es in kultureller Hinsicht [...] Ihr historischer Aufstieg hat aus der ehedem verbreiteten Selbstvermittlung eine weitgehende Fremdvermittlung des Künstlers gemacht.“ Dem Künstler wird neben der Werkdarstellung eine Selbst- oder Personendarstellung aufgenötigt. Deutsche Künstler zeichnen eher durch Enthaltsamkeit in dieser Hinsicht aus als durch expressives Ausleben von selbstdarstellerischen „Tugenden“. Tauschverhältnisse Symbolische Tauschverhältnisse sind bei Kunstwerken eminent wichtig. Erst im sozialen Diskurs entstehen die Bedeutungen und Gehalte der (Kunst)Werke. Weil die Bedeutungen und Interpretationen

von Kunstwerken oft nicht auf der Hand liegen oder „Rätsel aufgeben“ gestaltet sich der symbolische Tausch schwierig. Dementsprechend existieren verschiedene Deutungen und Wertzumessungen. „Angesichts solcher Wertdifferenzen, gar Wertkollisionen können Kunstwerke kaum je einen stabilen dauerhaften Tauschwert erlangen.“ Im Auseinanderklaffen verschiedener Dimensionen oder Kapitalien eines Werkes äussert sich Statusinkosistenz. Kunst als Beruf und als Lebensform Zusammenfassung der wichtigsten Erkenntnisse: „Bildschöpfer, Belletristen, Tonsetzer und ihresgleichen praktizieren eine zweigleisige Professionalität, die sich aus Berufungscharisma und Berufungspragmatik zusammensetzt.“ Die Künstler kombinieren aussen- und innengerichtete Tätigkeiten, wobei ihr traditioneller Fokus auf letzerem liegt. Für die Kunstschulen sieht Thurn folgenden Auftrag: Sie sollen den Künstlern vermitteln, wie man seine Werke vermarkten kann. Für die Werke selbst müssen schon die Künstler allein sorgen.

3.4 Baumann: A general theory of artistic legitimation Eine wichtige Frage in der Kunstsoziologie ist diejenige der Legitimation: Wie gewinnen Kunstwerke Wert? Viele Studien argumentieren überzeugend, dass Legitimation ein sozialer Prozess ist. Das Papier bringt zwei Denkrichtungen zusammen um diesen Prozess zu erklären: sozialpsychologische Literatur und soziologische Literatur zu politischen Bewegungen. In einem wichtigen Buch und Überblick über dieses Forschungprogramm werden drei Hauptfaktoren für die Erklärung sozialer Bewegungen vorgebracht: politische Gelegenheiten bzw. Gelegenheitsstrukturen, Mobilisierung von Ressourcen besonders Machtressourcen und kollektives Bewusstsein, d. h. framing Prozesse. Im weiteren Verlauf werden die politischen Erklärungsfaktoren mit denen des Kunstsystems

Abbildung 25: Eine wichtige Frage in der Kunst ist diejenige der Legitimierung. Wie

gematcht um dadurch eine allgemeine Theorie künstlerischer erreichen künstlerische Werke legitimen Status? Wie erlangen sie Erfolg? Antwort: Legitimation zu entwickeln. Zunächst erläutert Baumann jenen Strang der Kunstsozio-

Durch passende Gelegenheiten, interne

logie, der sich mit Legitimationsprozessen auseinandersetzt.

Organisationsstärke und geschicktes Fra-

In der Sozialpsychologie gibt es Forschung, die sich mit Legitimationsprozessen bzgl. Autorität, Justiz und Prestige in

ming. Das hier betrachtete Werk kann in jedem dieser Felder punkten.

face-to-face Interaktionen beschäftigt. Hier bedeutet Legitimation v. a. Akzeptanz. Legitimation erfolgt, wenn das bislang nicht Akzeptierte durch Konsens akzeptiert wird. Konsens kann auf verschiedene Arten gemessen werden. Crane schaut auf die Gatekeeper in Kunstwelten. Zu trennen gilt es zwischen engen und weiten Publika. Bei ersteren verkaufen die Produzenten v. a. an Gleichgesinnte oder sogar andere Produzenten, bei letzteren ist das Feld po-

tentieller Abnehmer weit und heterogen. Je nachdem, welches Publikum man hat, unterscheidet sich die Legitimation. Sie muss begründet oder justifiziert werden. Dies entspricht mehr oder weniger der illusio bei Bourdieu. Genau wie in der Kunst geht es bei sozialen Bewegungen um Organisation, um kollektives Handeln. Kunstbewegungen und soziale Bewegungen ähneln sich auch in ihren Zielen: Beiden geht es um Erfolg und Anerkennung, letztlich um Legitimation. So sind z. B. die civil rights und die gay Bewegung mit dem Ziel aufgetreten gleiche Rechte für alle zu erhalten. In der Literatur existieren verschiedene Definitionen, was denn unter Zielerreichung oder Erfolg bei sozialen Bewegungen zu verstehen ist. Für diesen Aufsatz wird Erfolg mit Erlangung von Legitimität gleichgesetzt. Die allgemeine Theorie künstlerischer Legitimation beinhaltet drei Faktoren: Gelegenheiten bzw. Gelegenheitsstrukturen, Ressourcen und Framing. Ad Gelegenheitsstrukturen: Der Kerngedankte dieses Punktes geht dahin, dass es auf den Kontext drauf ankommt: context matters. Di Maggio hat 1992 ähnliche Gedanken für das Kunstfeld vorgebracht. Er nannte den Kontext „Gelegenheitsraum“. Welche Kontextfaktoren sind für den Erfolg künstlerischer Bewegungen relevant? Zuerst einmal breite Entwicklungen der Gesamtgesellschaft: Wertewandel oder Aufkommen des Bürgertums7 , Bildungsexpansion und damit einhergehend erhöhte Leserzahlen, Industrialisierung, Klassenkonflikt etc. Spezifischer auf die Kunstwelten gewendet spielen Technologie oder institutionelle Veränderungeneine Rolle. Eine Reihe von Grundunterscheidungen müssen laut Meyer und Minkoff gemacht werden, wenn man sich Kontextfaktoren anschaut: • Strukturelle vs. symbolische-signalisierende Faktoren • Allgemeine das ganze System betreffende vs. spezifische institutionelle Faktoren • Faktoren, die die Mobilisierung betreffen vs. solche, die den Erfolg betreffen • Bewusste vs. unbewusste Faktoren Nur Punkt 2 wurde bislang eingehend untersucht. Als Beispiel für Punkt 1 stellt Baumann die Impressionisten dem Jazz gegenüber: Für erstere waren strukturelle Faktoren wichtiger, z. B. Farben, Staffeln, Gelegenheiten, für letztere dagegen symbolische, d. h. insbesonder veränderte Ideologien in der Bevölkerung. Der dritte Punkt geht auf die Entstehungs- vs. Veränderungsfrage ein. Haben sich Kunstbewegungen durch Kontextfaktoren gewandelt oder sind sie neu entstanden? DeNoras Beispiel geht von der Neubildung (formation) aus, Lopes Jazzstudie dagegen von der Veränderung (transformation). Auch der vierte Punkt muss berücksichtigt werden. Ad Ressourcen: Vorher ging es um exogene Faktoren, jetzt um endogene. Ein wichtiger Forschungsbereich bei den sozialen Bewegungen ist deren interne Organisation (SMO). Auch im Kunstfeld sind Ressourcen unabdingbar, um Legitimation zu erreichen. Nicht umsonst heisst Beckers 3. Kapitel aus Art Worlds „Mobilizing Resources“. Unterschiedliche Kunstwelten sind auf unterschiedliche Ressourcen angewiesen, denn es gibt derer viele. Am Beispiel der Museen - ein besonders beliebtes Beispiel 7 DeNora

argumentiert, dass die Ernsthaftigkeit der klassichen Musik eine Antwort des Adels auf die Angriffe des Bürgertums darstellte -> Distinktion.

- können diese Ressourcenaspekte beobachtet werden. Genau wie Museen spielen auch Universitäten eine wichtige Rolle bei der Legitimierung von Kunstwerken und Kunstbewegungen. Zu beachten gilt es unter diesem Punkt ferner die Arbeitsteilung zwischen verschiedenen Akteuren im Kunstsystem. „The sociology of art can especially benefit by borrowing an emphasis in the social movement literature on a particular kind of non-physical resource - tactics and strategy.“ Weil Künstler ihr Interesse oft verheimlichen oder als Desinteresse tarnen müssen, ist dieser Punkt mitunter schwer zu erforschen. Ad Framing: Hier geht es um die Ideologie und um die Ideen. Framing Prozesse sind seit ca. zwei Dekaden in der Forschung zu sozialen Bewegungen vertreten - und zwar, weil man versuchte kulturelle Aspekte vermehrt ins Spiel zu bringen. Ähnlich wie bei den Gelegenheitsstrukturen wurde diesem Punkt vorgeworfen, zu wenig systematisch und analytisch zu sein. Framing lässt sich von Ideologie unterscheiden. Im Text versucht Baumann die beiden Begriffe schlüssig zu trennen. Schliesslich kommt noch Diskurs hinzu, so dass wir es mit einer Trias von Begriffen zu tun haben: Framing, Ideologie, Diskurs. Framing und Ideologie unterscheiden sich dadurch, dass der eine Begriff auf den Prozesse (Aktivität) referiert, der andere (Ideologie) auf den Inhalt. Noch weniger kohärent und situativ stärker gebunden ist der Diskurs. Auf einer umgekehrten Pyramide ist Diskurs am weitesten unten und am universalsten anwendbar, Framing in der Mitte und Ideologie - als anforderungsreichtes und kohärentestes Produkt - ganz oben.

Abbildung 26: Diskurs, Framing und Ideologie - subjektive und symbolische Aspekte sind für die Legitimation von Kunstwerken genauso unabdingbar wie für die Legitimation politischer Bewegungen.

„Within the sociology of art, ideas are accorded a central role in the legitimation of culture.“ Im Gegensatz zur Forschung zu sozialen Bewegungen herrscht aber weniger Einigkeit, wie man die Rolle der Ideen benennen und verstehen kann. Aufgrund dieser Pluralität und Verstreutheit des Ideenbegriffs in der Kunstsoziologie ist es hilfreich auf SM-Forschung zurückzugreifen, die hier schon weiter ist. Baumann zufolge liefert die Unterscheidung von Framing, Ideologie und Diskurs wertvolle Anknüpfungspunkte. Sie sollten mit den gängigen Legitimationsinstanzen in Verbindung gebracht werden, d. h. mit Kritikern, Professoren, Essayisten etc. Am Beispiel der Filmkritik versucht Baumann zu zeigen, wie er das meint. Andere Studien betrachten die Aufwertung oder Ideologisierung verschiede-

ner Kunstwerke und Schulen durch die Konsekrationsinstanzen. „As a final example, consider Lopes’ argument that one component of the rise of a jazz art world was the establishment of jazz criticism which evaluated jazz in a manner that mirrored the criticism of legitimate music.“ Im Schlussteil werden die Reflexionen zusammengefasst und in den Kontext eingeordnet. Was wurde gemacht? 1) Synthese und Abstraktion einer grossen Zahl von Studien zur künstlerischen Legitimation 2) Entwicklung einer allgemeinen Theorie künstlerischer Legitimation, die durch die Forschung zu sozialen Bewegungen inspiriert wurde. Dieses Paper bietet deshalb einen theoretischen Fortschritt, denn es bringt diffuse und verstreute Erkenntnisse zusammen und synthetisiert sie. Man könnte die Legitimationstheorie in der Zukunft auf verschiedene Felder anwenden, so z. B. auf das wissenschaftliche. Von der sozialpsychologischen Literatur borgt der Autor die Konzeption der Legitimation als Prozess, der Argumentation bzw. Begründung - justification - und Konsens verlangt. Indem er Konsens als entscheidenden Faktor vorbringt, spricht sich Baumann gegen eine und strikte Dichotomie von Erfolg - Nichterfolg aus und betont stattdessen das Kontinuum.

3.5 Frey: Ökonomie der Kunst Folgt evtl. später

4 Richard Florida: The Rise of the Creative Class

Dieses Buch von Richard Florida hat einen ziemlichen Hype in den Staaten und teilweise auch in Europa ausgelöst. Besonders in der Stadtsoziologie und -geographie wird es gerne und häufig zitiert, mitunter aber auch heftig kritisiert. Die Kernaussage lautet: Die kreative Klasse wird immer wichtiger. Ihr geht es nicht um materiellen Wohlstand und Sicherheit, sondern um Abwechslung, Eigeninitiative und darum, die eigenen Projekte verwirklichen zu können. Um Kreativität zwischen Regionen und Städten messen zu können entwickelt Florida einen Creativity Index, der vier Facetten umfasst: Anteil von Personen, die in kreativen Bereichen tätig sind, Innovation gemessen mit der Anzahl Patenten pro Kopf, High-Tech Industrien und Diversität (mit dem Gay Index gemessen). Als kreativste Regionen stellen sich die Bay Area, Austin, San Diego und Boston heraus. Am unteren Ende der Rangliste finden Enid, Cumberland und Owensboro - allesamt Hotspots der urbanen Geographie. Das Buch enthält 17 Kapitel die in vier Teile gegliedert sind: Nach der Einleitung folgt Teil 1: Das kreative Zeitalter. Teil 2: Arbeit behandelt die kreative Klasse in der Arbeitswelt. Teil 3: Leben und Freizeit dreht sich um das Leben und die Frezeit der kreativen Klasse. Teil 4: Gemeinschaft schaut sich schliesslich an, wie die kreative Klasse sozialräumlich verteilt ist.

4.1 Die Transformation des Alltagslebens Das Buch startet mit einem Gedankenexperiment. Würde man einen Mensch aus dem Jahr 1900 ins Jahr 1950 versetzen und eine Person aus 1950 ins Jahr 2000, wer wäre wohl überraschter und verblüffter? Auf den ersten Blick würde man zweifellos die erste Antwort nehmen: Jemand, der sich auf

Abbildung 27: Kreativität ist laut Florida die treibende Kraft für wirtschaftliches Wachstum.

eine Zeitreise von 1900 bis 1950 begibt wäre vom technischen Fortschritt total überrumpelt. Dagegen scheint sich der 1950-Typ, der in der Gegenwart angekommen ist, kaum über neue, bahnbrechende Technologien zu wundern - das Internet vielleicht ausgenommen. Dagegen hat sich der Lebenswandel der Leute total verändert: Sie sind offener, kulturell vielfältiger etc. „Our second time-traveler, however, would be quite unnerved by the dizzying social and cultural changes that had accumulated between the 1950s and today.“ Zeichen dafür sind weniger strenge Dresscodes, flexiblere Arbeitszeiten, neue Möglichkeiten der Freizeitgestaltung und ein allgemein entspannterer Umgang untereinander. Auch die ethnische Durchmischtheit hat sich gesteigert. Florida schliesst, dass der zweite Zeitreisende, die tiefgreifendere Transformation erlebt habe. Wieso diese Veränderung? Florida nimmt eine akteurszentrierte aktive Perspektive ein. Der Wandel habe sich vollzogen, weil wir es so wollen. Die treibende Kraft ist die menschliche Kreativität. Sie ist der Schlüssel zum wirtschaftlichen Wachstum und Wandel. Obwohl die Beschreibungen „Wissensgesellschaft“ oder „Informationsgesellschaft“ zu einem gewissen Grad plausibel sind, ist es doch die Kreativität, die hinter diesen Dingen steckt. Kreativität ist multidimensional und kommt in vielen Formen vor. Sie benötigt ein stimulierendes Umfeld, das sie fördert. Oft wurde gesagt, dass es auf geographische Kriterien nicht mehr drauf ankommen, weil die Mobilität der Leute zugenommen habe. Nichts sei falscher, so der Autor. Wie man im Verlauf des Buches sehen wird, spielen räumliche Faktoren eine grosse Rolle für die kreative Industrie. „In this environment, it is geographic place rather than the corporation that provides the organizational matrix for matching people and jobs.“ Für AG kommt es nicht so sehr auf Steuervorteile und finanzielle Anreize drauf an, sondern auf fähiges und kreatives Personal. Deshalb clustert die kreative Klasse dort, wo es Jobs für sie gibt. Das kreative Ethos verändert unser Alltagsleben: Statt lebens-langen stabilen Bindungen sind wir mehr auf fluide kürzere Arrangements aus: „The decline in the strength of our ties to people and institutions is a product of the increasing number of ties we have.“ Florida folgt im Wesentlichen Becks Individualisierungsthese, wenn er die Loslösung aus traditionellen Bindungen thematisiert und die vermehrte Selbstdefinition über Kreativität behauptet. Ausserdem gelte es den Klassenbegriff neu zu denken. Gemäss Florida ist eine Klasse eine Gruppe von Leuten, die ähnliche

Interessen teilt, ähnlich denkt und handelt. Allerdings werden die Ähnlichkeiten durch das Einkommen, den Arbeitsplatz und Beruf wesentlich determiniert. Was ist eigentlich eine kreative Klasse? Wie ist sie definiert? Zum Kern der kreativen Klasse gehören: • Wissenschaftler und Ingenieure • Architekten und Designer • Angestellte im Bildungssystem • Künstler und künstlerisch Tätige • Musik und Unterhaltung Um den Kern herum bildet sich ein breiterer Peripheriebereich, der ebenfalls zur kreativen Klasse gehört. Dieser umfasst: • Business & Finance • Healthcare • Recht • Verwandte Felder In den USA gehören 38 Millionen Menschen der kreativen Klasse an. Alle Mitglieder der kreativen Klasse eint eine erhöhte Entscheidungsfreiheit, die viel Humankapital und Bildung erfordert. Der Hauptunterschied zwischen der kreativen Klasse und den anderen Klassen besteht in dem, was sie machen, also im Beruf. Die anderen Klassen werden für ganz spezifische Aufgaben bezahlt, die sie plangemäss ausführen sollen. Die Tasks der kreativen Klasse sind weniger klar eingegrenzt. Sie sind autonomer und flexibler. Wie hat sich die Klassenstruktur in den letzten rund 100 Jahren verändert? Diese Frage stellten sich schon viele Soziologen, u. a. Daniel Bell mit seiner postindustriellen Gesellschaft. Ihm zufolge verlagert sich der Schwerpunkt von Produktion auf Dienstleistung. Der grosse Wechsel, der momentan stattfindet, so Florida, ist der Übergang zur kreativen Arbeit oder eben: The Rise of the Creative Class. Das ist auch genau der Grund, wieso die Welt für den Zeitreisenden aus den 50er Jahren so grundlegend anders aussieht. Heute ist die Service Klasse mit 55 Millionen Mitgliedern die grösste Klasse in den USA. Obwohl die kreative Klasse kleiner ist als die letztgenannte, ist sie dank ihrer zentralen Rolle in der Gesellschaft die einflussreichste. Allerdings ist Kreatitvität in der Arbeitswelt nicht auf die kreative Klasse beschränkt. Auch in der Arbeiterklasse sind kreative Momente mehr und mehr gefragt. Floridas Prognose zufolge wird die kreative Klasse weiter wachsen. Was sind die Schattenseiten der kreativen Industrie? Stress, Unsicherheit, Flexibilität, Technologieabhängigkeit, Klassenkonflikt, wachsende Klüfte, v. a. geographischer Art. Die Umformung der Raumordnung durch die kreative Klasse wirkt sich unmittelbar auf die Identitätsbildung aus.

Mit dem Aufstieg der kreativen Klasse geht ein neuer Lebensstil einher. „In each case, the changes reflect a society in which the creative ethos is on the rise.“ Verschiedene Aspekte umfasst dieses kreative Ethos: informellere Regeln am Arbeitsplatz, mehr Experimentierfreude, Vermischung von Arbeit und Freizeit, neue zeitliche Organisationsweise, d. h. Intensivierung des zeitlichen Erlebnisses, ständige Erreichbarkeit etc., neue Gemeinschaften und Vergemeinschaftungsformen, die durch loose ties gekennzeichnet sind. In den gesellschaftsanalytischen Debatten können zwei mittlerweile ausgeleierte Positionen einander gegenübergestellt werden: Zukunftsglorifizierung vs. Nostalgie. Für erstere wirkt Technologie befreiend und gibt uns neue Möglichkeiten, für letztere hat sie einen einengenden Effekt, der uns immer neue Zwänge auferlegt. Zu letzterer Schule gehört Robert Putnam mit Bowling Alone. Beide Positionen gehen davon aus, dass Kräfte von aussen unsere Lebensweise beeinflussen und prägen. Sie unterschätzen damit den andauernden ständig vor sich gehenden Wandel. Die Frage, die nicht gestellt wird, lautet: „Warum wollen wir so leben uns so arbeiten? Why do we want this life, or think that we do?“ Florida geht davon aus, dass Veränderungen in den Werten und Denkweisen für die fundamentalen Veränderungsprozesse verantwortlich sind, die mit dem Aufstieg der kreativen Klasse einhergehen oder diese umfassen.

4.2 Das kreative Zeitalter Dieser Teil ist in drei Kapitel gegliedert: • The Creative Ethos • The Creative Economy • The Creative Class Zunächst ein paar Worte zum kreativen Ethos: Hier geht es um den Begriff der Kreativität. Was heisst Kreativität? Woher kommt sie? Paul Romer von der Standford Universität ist ein gern zitierter Forscher, wenn es um diesen Ausruck geht. Wesentlich sind neue Ideen und neue Innovationen . Traditionelle Produktionsfaktoren wie Land und natürliche Ressourcen verloren an Bedeutung. Kreativität ist multidimensional und enthält spezifische Arten des Denkens und Gewohnheiten, die kultiviert werden müssen. In welchem Verhältnis stehen Kreativität und klassische Organisation? Der Aufstieg der kreativen Klasse hat neue Organisationsformen ermöglicht. Anschliessend bespricht Florida verschiedene Mythen: Technology will liberate us, The Dinosaurs are doomed, Power to the people und Going Hollywood. Welches sind die Dimensionen von Kreativität? Zuerst einmal ist Kreativität nicht deckungsgleich mit Intelligenz, obwohl die beiden wohl positiv korrelieren. Kreativität umfasst Risikobereitschaft, Neugier und Selbstsicherheit. Weiter ist oft Unkonformismus ein wichtiges Charakteristikum. Mokyr unterscheidet den homo creativus vom homo oeconomicus. Kreativität ist nicht etwas, was man hat, ist nichts Naturgegebenes, sondern man muss (hart) daran arbeiten. „Many resarchers see creative thinking as a four-step process: preparation, incubation, illumination and verification or revision.“ Dean Keith Simonton muss in diesem Zusammenhang sicherlich erwähnt

werden. Häufig staut sich Kreativität zu bestimmten Zeiten an bestimmten Orten in Gruppen (Wiener Klassik, Impressionisten, Bay Area etc.). Historisch konnte beobachtet werden, dass die grossen Geister of wenig enge Bindungen entwickelten, dafür ein weites Netzwerk an Bekannten. Kreativität ist im wesentlichen intrinsisch und nicht extrinsisch motiviert. Was ist die ultimative Quelle für Kreativität? Laut Paul Romer ist Kreativität eine natürliche Eigenschaft der Menschen. Wir seien unheilbare Experimentierende und Problemlöser. Nicht nur das wissenschaftliche Labor, sondern auch die Fabrik kann ein Labor für Kreativität sein. Oft kommen die Arbeiter mit Ideen zur Verbesserung der Produktionsabläufe. Florida selbst hat auch von seinem Vater - einem Fabrikarbeiter in einer Optikmanufaktur - gelernt, was Kreativität bedeutet. Das dritte Kapitel: The Creative Economy ist etwas faktenlastiger als das erste. Darin zeigt Florida anhand verschiedener Statistiken, wie sich die kreative Klasse über die letzten 100 Jahre vergrössert hat und welche Industrien am meisten dazu beitragen. Den grössten Anteil der kreativen Ökonomie macht der R & D Sektor aus, gefolgt von Publishing und Software. Ebenfalls gut zu Buche schlagen die Medien (Radio und TV) sowie Design und Musik. Video Games, Mode und Kunst machen nur einen verhältnismässig kleineren Teil der kreativen Industrie aus. Auch die Patente haben sich von 1990 bis 2000 fast verdoppelt. Von welchen Institutionen wird die kreative Industrie getragen? 1) Von neuen Systemen für technologische Kreativität und Unternehmertum 2) neue und effektivere Modelle der Güter- und Dienstleistungsproduktion und 3) ein breites geopgraphisches, kulturelles und soziales Milieu. Ad 1): Hier ist v. a. der wachsende R & D Sektor zu nennen. Stichworte, die in diesem Zu-

Abbildung 28: Richard Florida - Held, Gott, Forscher... und Prophet in einem

sammenhang fallen, sind Innovation, Venture Capital. Ad 2): In-Time Production, die kreative Fabrik und modulare Manufacturing. Ad 3): Dieser Punkt hat am wenigsten Aufmerksamkeit erhalten. Florida spricht hier von einem Ökosystem, das hilft Leute anzuziehen und zu binden. Im restlichen Teil des Kapitels geht Florida auf Kreativität in verschiedenen Epochen ein: Wie hat sie sich im agrarischen Zeitalter geäussert? Wie manifestiert sie sich im Handel und wie im industriellen Kapitalismus? Im vierten Kapitel, das den ersten Teil abrundet, behandelt Florida das titelgebende Phänomen des Buches: die kreative Klasse. „The rise of the creative economy has had a profound effect on the sorting of people into social groups or classes.“ Verschiedene Klassen- und Generationenkonzepte wurden von Soziologen, Historikern etc. vorgebracht. Wie sieht die Klassenstruktur in den USA aus? Wie hat sie sich über die Zeit hinweg verändert? Diesen Fragen geht das Kapitel nach. Logischerweise - sonst würde die Argumentation von Florida ja nicht aufgehen - ist sie gross und über die Zeit hinweg gewachsen. Heute umfasst sie 38 Millionen Amerikaner, vor 100 Jahren waren es noch 1-2 Millionen.

30% der amerikanischen Workforce ist also in der kreativen Industrie beschäftigt. Der superkreative Kern mach 15 Millionen Leute aus (12%). 1950 waren es noch 2,5 Millionen. Der traditionellen Arbeiterklasse gehören 33 Millionen Leute an. Die Dienstleistungsklasse besteht aus 55 Millionen Personen und ist damit die grösste Klasse in den USA. Wieviel verdienen die einzelnen Klassen? Der Durschnittslohn der kreativen Klasse beträgt 23.44$, der in der Dienstleistungklasse ist nur halb so hoch. Welches sind die Werte der kreativen Klasse? Meritokratie und Offenheit und Diversität. Zum Schluss geht der Autor auf den Post-Scarcity Effect und auf Inglehart ein.

4.3 Die kreative Arbeitswelt Teil 2 des Buches enthält fünf Kapitel: • The Machine Shop and the Hair Salon • The Horizontal Labor Market • The No-Collar Workplace • Managing Creativity • The Time Warp Zum ersten Kapitel „The Machine Shop and the Hair Salon“: Titelgebend sind Beobachtungen von Florida selbst, wonach die Leute den schlecht bezahlten, aber intrinsisch motivierenden und aufgrund der Arbeitsumgebung überzeugenden Hair Salon dem gut bezahlten, aber mit schlechten Arbeitsbedingungen aufwartenden Fabrikjob vorziehen. Wie das Kapitel zeigt, sind gewisse Faktoren und Attribute nicht käuflich. Bei der Abfrage von wichtigen Arbeitsmerkmalen rangiert die extrinsische Motivation über Geld nur auf Rang 4. Am wichtigsten ist die Herausforderung, gefolgt von Flexibilität und Stabilität. Folgende Lehren können aus empirischen Untersuchungen gezogen werden: Job-Stabilität wir höher gewichtet als direkte Kompensation, Ferien und Freizeit sind wichtig, Benefits (medizinischer Art und Versorgung) sind fast so wichtig wie Ferien, Bonuszahlungen machen keinen grossen Unterschied, Optionen sind einer der am wenigsten wichtigen Faktoren. Es stellt sich die Frage, wie monetäre Kompensation mit anderen Aspekten der Arbeit interagiert. Mehr als die Hälfte der IT-Worker war mit ihrer Bezahlung zufrieden und knapp zwei Drittel waren insgesamt zufrieden. Die zufriedensten Arbeiter sind gleichzeitig auch die bestbezahlten. Leute, die höhere Bezahlung suchen, sind meistens unzufrieden. „Unlike the traditional Working Class, Creative Class workers expect to be treated as distinct individuals.“ Nach dem McKinsey Survey lassen sich vier Gruppen von AN unterscheiden: go with the winner, big risk big reward, save the world und lifestyle. Eine ähnliche Segmentierung findet sich im Towers Perrin Talent Report. In der kreativen Klasse hat die Fokussierung auf softe Faktoren die Orientierung an harten Faktoren bereits abgelöst. Zum Kapitel „The Horizontal Labor Market“: Arbeitsmärkte sind heute viel flexibler als früher. Die Leute wechseln öfter die Stelle, im Schnitt alle 3.5 Jahre, in jungen Jahren sogar noch deutlich öfter.

Ein horizontaler AM ist einer, in dem die Leute nicht mehr ein Leben lang in der gleichen Firma bleiben und aufsteigen, sondern häufig wechseln. Die Episode, die Florida bringt, dreht sich um einen Typen, der Geschenkkörbe austeilt, obwohl er in einem dynamischen IT-Startup gearbeitet hatte. Ein paar Mythen, die empirisch widerlegt werden können: Es gibt extrem viele Selbständige und Flexibilisierung geht mit Ich-Ags einher. Wahrheit: Es gibt nur rund 12.9 Millionen Selbständige in den USA. Nur 6% der Amerikaner ordneten sich selbst als freischaffend ein. Nur 1.1% der IT-Arbeiter sagte von sich selbst, sie seien freelance. „Most creative workers are not free agents.“ Nächster Mythos: Das Ende der Arbeit. Anhänger dieser Richtung sind Rifkin und Arnowitz. Sie beklagen einen Zerfall der Arbeitswelt. Allerdings sind nur wenige Leute mit dem Ende der Arbeit konfrontiert. Obwohl viele Leute die Möglichkeit eines stabilen und sicheren Jobs haben, entscheiden sie sich dagegen. Ein Grund dafür ist, dass man mehr Kontrolle und Selbstbestimmtheit möchte. Eine häufige Ursache, wieso Jobs gekündigt und verlassen werden, liegt in schlechtem Management. „The company-asoppressor view, Kunda, Barley and Evans concluded, is dead wrong.“ Der neue horizontale AM hat drei Hauptmerkmale: Horizontalität statt Vertikalität, Leute identifizieren sich nicht so sehr über ihre Firma als über ihren Beruf. Drittens, Leute tragen mehr Verantwortung für jeden Aspekt ihrer Karriere. Zum Kapitel „The No-Collar Workplace“: In den neuen Branchen, z. B. IT, sind die Dresscodes nicht mehr so starr wie in den altbewährten. Auch die Stundepläne sind freier und überhaupt läuft die Zeiteinteilung weniger fix. „Flexible schedules are heavily concentrated in Creative Class occupations.“ Der flexible Stundenplan ist eine teilweise Antwort auf die veränderten Bedürfnisse des Soziallebens. Aber es ist auch an die Art & Weise der kreativen Arbeit gebunden. Wie sieht der neue Arbeitsplatz aus? Folgendermassen: offenes Büro, hohe Decken, Gemeinschaftsräume und -plätze, grosszügige Hang-out Räume, ein experimentelles Umfeld, indirekte Beleuchtung, eine Fülle von Kunst. Welche Zusatzleistungen und Dienste kann man als AN am no-collar Workplace erwarten? Gratis Essen und geförderte Cafeterias, freie Tickets für Sport-Events und Performances, Dry-Cleaning Service, bezahlter Mutterschaftsurlaub, Concierge Service. Hinzu kommen Vorteile bei der Gesundheitsversicherung und Benefits für gleichgeschlechtliche Paare. Zum Kapitel „Managing Creativity“: Nun geht es um die Arbeitskultur und die Unternehmenskultur. Manche sagen,

Abbildung 29: Rana Florida - Richard Floridas Frau, Heldin, Göttin, Forschererin... und Prophetin in einem

man könne Kreativität planen, andere sagen, das sei nicht möglich. Einen guten Überblick, worum sich das Kapitel dreht, findet man auf Seite 131 im Kasten „How Microsoft Manages Creativity“. Wenn es um die Charakterisierung des kreativen Arbeitsplatzes

geht, stehen sich zwei Gruppen gegenüber: Die eine behauptet, es herrsche mehr Stress und Unsicherheit, die andere behauptet, der Arbeitsplatz werde zum angenehmeren Ort. „Hochschild thus concluded that people were coming to work to avoid stress at home and in other parts of their lives.“ Diese Ansicht wird auch von Andrew Ross’ Begriff des bohemian workplace evident. Stichwort: caring-company. In der Management-Literatur bezeichnet man die oben beschriebenen Prozesse als job enrichment und job enlargement. Neu hinzu kommt job sculpting. Hier versucht der AG die Stelle so zu gestalten, dass sie möglichst gut zum AN passt. Florida behauptet, kreative Arbeit könne nicht taylorisiert werden. Zuerst einmal ist kreative Arbeit nicht repetitiv, zweitens ist sie eher unsichtbar. Schliesslich sträuben sich Kreativarbeiter gegen eine Versuche sie übermässig systematisch zu managen. Ebenfalls in diesen Bereich fallen die softe Kontrolle und der neue Arbeitsvertrag - zwei Unterkapitel des Kapitels. Am Beispiel der Open Source Software Programmierung werden die in diesem Kapitel gemachten Aussagen überprüft. Zum Kapitel „The Time Warp“: Noch keine konkreteren Infos vorhanden.

4.4 Der kreative Lebensstil Dieser Teil umfasst zwei Kapitel: • The Experiential Life • The Big Morph (A Rant) Zu „The Experiential Life“: Welchen Lebensstil hat die kreative Klasse? Wie gestaltet sie ihre Freizeit? Diesen Fragen geht das Kapitel nach. Hier finden sich heftige Anleihen bei Schulzes Erlebnisgesellschaft. Die kreative Klasse deckt sich stark mit Schulzes SW-Milieu. Natürlich sind Erfahrungen und Erlebnisse persönlicher Art für diese Gruppe wichtig. „Erlebe dein Leben“ ist der kategorische Imperativ dieser Gruppe. Die kreative Klasse ist ständig auf der Such nach Stimulierung, nicht aber nach Eskapismus. Die Leute favorisieren Erlebnisse mehr und mehr gegenüber materiellen Gütern. Ein wichtiges Stichwort für die kreative Klasse ist Authentizität. Kennzeichnend für den LS der kreativen Klasse ist ferner Aktivität und Fitness. Sie betreibt sehr viel Sport, prototypisch dafür das Joggen. Im Freizeitverhalten hat sich die Anzahl Stunden, die für Sport und Training aufgewendet werden zwischen 1965 und 1995 verdoppelt - allerdings auf nicht sehr hohem Niveau. Mittlerweile hat man in den westlichen Gesellschaften fast gleich viel Freizeit wie Arbeitszeit. Outdoor-Aktivitäten werden sehr hoch geschätzt und gern praktiziert. Dagegen scheint der Sportkonsum nicht so das grosse Ding zu sein. Wenige von Florida interviewte Kreative können sich dafür begeistern. Weiter muss gesagt werden, dass der Körper nunmehr als Kunstwerk dient, das es zu entwickeln und fördern gilt. Die Korrelationen zwischen Fitness und Kreativität sind alle positiv und signifikant. Die fittesten Städte sind diejenigen, die hoch im Kreativitäts-Index scoren. Wieso praktizieren die Kreativen so viel Sport? Die Antwort, die sich in den Fokus-Gruppen herausstellte ist einfach: Sie wollen ihre Zeit effizient nutzen. Sie bevorzugen freie, weniger strukturierte Aktivitäten wie Outdoor und Mountainbiking gegenüber Baseball und ähnlich strukturierten Sportarten. Im Abschnitt „The Hegemony of the Street“

beschreibt Florida die Affinität der kreativen Klasse für hybride Formen der Kunst, z. B. Street Art. Sie sucht das Authentische und Indigene. Das Bild, das der Autor von dieser Szene malt, gleicht den Vorstellungen, die man sich von dieser Szene macht: Deshalb lohnt es sich nicht zu viele Worte darüber zu verlieren. Ok, wo sind aber die Nachteile und Fallen dieses LS? Inauthentizität (dass man auf falsche Angebote reinfällt), Selbsttäuschung, Ambiguität etc.

Abbildung 30: Googelt man auf google nach „creative lifestyle“ kommen Bilder wie die obigen heraus. So sieht also die kreative Erleuchtung aus.

Zu „The Big Morph (A Rant)“: Im Gegensatz zu vorher dreht sich das Kapitel mehr um den Geschmack und die kulturellen Aktivitäten der kreativen Klasse als um die Freizeit. Florida braucht den Begriff „Bohemian“. Ein anderer Begriff der fällt, lautet „Bobos“. Die Kultur der kreativen Klasse ist von den 1960er Jahren und den Hippies beeinflusst worden. Allerdings werden diese Elemente mit anderen Formen gemischt, so dass wir eher Hybride als Kopien finden. Die Leute, die Florida mit Bohemian oder Bobo umschrieb, mochten es nicht, wenn sie so genannt wurden. „What they liked, however, was the notion that in whatever they did, they could be thought to be creative.“

4.5 Die kreative Gemeinschaft In diesem Teil finden sich sechs Kapitel, darunter das sehr relevante Kapitel 13, wo der KreativitätsIndex vorgestellt wird und das Schlusskapitel des Buches:

• The Power of Place • The Geography of Creativity • Technology, Talent and Tolerance • From Social Capital to Creative Capital • Building the Creative Community • The Creative Class Grows Up Zum Kapitel „The Power of Place“: Okidoki, nachdem wir jetzt wissen, was und wie die Kreativen arbeiten, wie sie ihre Freizeit gestalten, auf welche Kultur sie steil gehen und was ihnen sonst noch alles so im Kopf rumschwirrt, möchten wir natürlich gern erfahren, wie sie sich zusammenschliessen und in Ortschaften sammeln. Es geht also um die kommunalen und geographischen Aspekte der kreativen Klasse. Wieso konzentrieren sich erfolgreiche und kreative Firmen an bestimmten Orten? Floridas Antwort: wegen soften Faktoren, d. h. wegen den Menschen, dem kulturellen Klima, kurz: aufgrund des Spirits. Ökonomische Aspekte und Lebensstilbelange spielen zusammen und mischen sich bei der Erklärung. „In reality, people were not making the career decisions or geographic moves that the standard theories said they should: They were not slavishly following jobs to places.“ Mehr und mehr hat Florida gemerkt, dass sich seine Position von der HK-Theorie unterscheidet. Die Essenz der Florida’schen kreative Kapitaltheorie lautet: Wirtschaftswachstum wird von der Standortwahl kreativer Leute beeinflusst und gefördert. Sie bevorzugen diverse, tolerante und offene Umgebungen, wo man neuen Ideen ohne Skepsis begegnet. Viele Leute in Floridas Fokusgruppen sagten, sie hätten Jobs abgelehnt, weil die Umgebung ihnen nicht entsprach. Stattdessen suchten sie gezielt nach passenden Umgebungen und schauten sich erst später nach einem AG dort um. Ein wichtiger Bestandteil dieser weichen Standortfaktoren ist das Nachtleben. Restaurants, kleine Jazz-Clubs und kulturelle Attraktionen scheinen dabei wichtiger zu sein als die „Kulturindustrie“, d. h. Multiplex Kinos und grosse Clubs. Diversität ist einer der wichtigsten Punkte, die es zu erwähnen gilt. Zum Kapitel „The Geography of Creativity“: In diesem Kapitel finden wir die Rangliste der Städte nach Kreativitäts-Index und die Kriterien zur Herstellung desselben. In den Index fliessen vier Dimensionen ein: Anteil der kreativen Klasse an der Gesamtzahl Arbeiter, Innovation - gemessen mit der Anzahl Patente pro Kopf -, High-Tech Industrie und Diversität - gemessen mit dem Gay Index. Wie sich herausstellt, ist die San Francisco Bay Area der Spitzenreiter im Kreativitätsindex. Ebenfalls gut dabei sind Austin, San Diego, Boston und Seattle. Am hinteren Ende rangieren Städte oder Regionen, die eh niemand kennt. Zum Kapitel „Technology, Talent and Tolerance“: Diese drei Ts seien der Motor des Wirtschaftswachstums, behauptet Florida. Alle drei sind notwendig, aber für sich allein genommen noch nicht hinreichend. Besonders ist Punkt drei. Er umfasst v. a. das Schlagwort Diversität, sei es nun ethnisch oder in Bezug auf die Geschlechterpräferenz. Der Gay-Index, der die Diversität und Offenheit messen

soll, wurde von Gary Gates in Zusammenarbeit mit Dan Black, Seth Sanders und Lowell Taylor entwickelt. Wieso sollte ausgerechnet der Anteil Homosexueller ein guter Indikator für Diversität sein? Dafür gibt es mehrere Gründe: (keine Ahnung welche Punkte Florida alle nennt)... Natürlich ist auch der Lebensstil im Punkt Toleranz integriert. Um diesen zu messen, bildet Florida den Bohemian Index. Folgendes findet der Autor sonst noch so heraus: Bevölkerungswachstum ist positiv abhängig von Diversität und Kreativität, Jobwachstum ist v. a. auf Kreativität zurückzuführen. In grossen Regionen kommen Diversität und Kreativität zusammen und fördern Jobwachstum und Bevölkerungswachstum. Für kleine Regionen ist dagegen Immigration wichtiger. Zum Kapitel „From Social Capital to Creative Capital“: Naja, man erwartet ja schon, dass es beim Stichwort Sozialkapital um Putnam und Bowling Alone gehen wird. Genau das tut es. Zwischen 1980 und 1993 sank Club-Bowling um 40%. Dagegen stieg das individuelle Bowling um 10%. Das ist natürlich nur ein Indikator für den Niedergang des Gemeindelebens. Alltenhalben gehen Vereinsmitgliedschaften, öffentliche Engagements und Freiwillgenarbeit zurück. Putnams Konzept des Sozialkapitals geht v. a. auf zwei Quellen zurück: Bourdieu und Coleman. Putnam versteht unter Sozialkapital in erster Linie Reziprozität. Floridas Forschung kommt zu ganz anderen Schlüssen als diejenige von Putnam. Die Befragten in den Fokus-Gruppen wünschen gar keine engen Gemeinschaften und Netzwerken, die Putnam für so wichtig hält. Vielmehr begehren sie Quasi-Anonymität. „In the

Abbildung 31: Kreativität braucht eine of-

terms of modern sociology, these people prefer weak ties to

fene und diverse Umgebung um sich ent-

strong.“ Gemeinschaften, die heutzutage für ökonomische

falten zu können.

Prosperität sorgen, sind anders beschaffen als noch vor ein paar Jahrzehnten. Die Frage, ob Sozialkapital wirklich zurückgeht, ist noch nicht eindeutig beantwortet. Es mag zwar sein, dass althergebrachte Organisationen und Vereine einen Mitgliederschwund erleben. An ihre Stelle treten aber neue Arten der Verbindung. Jugendfussball hat sich in den letzten Jahren in den USA verzigfacht. Eine Replikationsstudie von Costa und Hahn fand nur für den Bereich des Freunde- und Verwandtenbesuchs zurückgehende Zahlen, wie sie Putnam vorgebracht hat. Auch Putnams Erklärung für den Rückganz durch einen Generationswechsel ist fragwürdig. Kurz: Florida ist mit Putnam keineswegs einverstanden. Dem ethnischen Argument von Putnam - MultikultiGebiete zeichnen sich durch grössere Varianz in der politischen Aktivität aus -, hält Florida entgegen, dass der Melting Pot Index positiv mit der High-Tech Industrie und dem Bevölkerungswachstum korreliert. Problematische Tendenzen zeigen sich in Gebieten, wo das soziale Gefüge dicht ist, wo also viel Sozialkapital vorhanden ist: Dort haben es Outsider, andere Volksgruppen etc. schwer sich zu integrieren. Zudem kann hohes Sozialkapital den Unternehmensgeist schwächen. Wie Robert Cushing von der Universität Text beweist, ist Sozialkapital ein schlechter Erklärungsfaktor für Innovation

und regionales Wachstum. Besser geeignet sind die Humankapitaltheorie und - wie könnte es anders sein - Richard Floridas Theorie des kreativen Kapitals. Häufig sind Regionen mit hohem Sozialkapital tief bei der Diversität, Innovation und allen anderen Indikatoren, die Florida für wichtig hält. In Anlehnung an Cushing unterscheidet Florida verschiedene Regionentypen: Classic Social Capital, Organizational Age communities, Nerdistans (Silicon Valley, San Diego, Phoenix, Atlanta, Houston) und Creative Centers. Letztere entsprechen den bestplatzierten Städten in Floridas Ranking und weisen nur unterdurchnittliches Sozialkapital auf. Der Schlüssel zum Verständnis von kreativem Kapital liegt in den weak ties. Natürlich braucht Florida all die Epigonen von Granovetter bis Robert E. Park um seine Position darzulegen. Zum Schluss des Kapitels geht der Autor auf neue Spaltungen ein. Was sind die Risiken des kreativen Kapitals? Wachsende soziale Ungleichheit, Unsicherheit etc. etc. etc. Lösung? Florida fordert ein Mittelding zwischen Putnams traditionalistischer Sozialkapitalauffassung und den indivualisierten und depolitisierten Gebieten der kreativen Klasse. Zum Kapitel „Building the Creative Community“: Wie stellt man die kreative Klasse politisch her? Wie fördert man Kreativität? Antworten dazu in diesem Kapitel. Hauptaussage: Städte oder Regionen brauchen ein people climate, d. h. ein ansprechendes Umfeld. Man braucht einen Ort, wo sich die kreative Energie möglichst gut entfalten kann. Logomat... Aber wie bewerkstelligt man das? Blosse Imitation ist sicherlich das falsche Rezept. Ein guter Standort kombiniert Nerdistan, Walhalla und ein kreatives Stadtzentrum. Auf die Freizeit- und Erlebnisangebote kommt’s ganz wesentlich an. Für kleine Städte ist Immigration sehr wichtig, für grössere dagegen das, was Florida als Bohemien bezeichnet. Kinderfreundliche Städte sind auch solche, die im Kreativitäts-Index gut abschneiden. Anschliessend werden Beispiele für good practices und bad practices gegeben. Ein Beispiel für eine gute Kreativitätspolitik ist sicherlich Austin, TX. Es hat hart daran gearbeitet, die drei T’s zu entwickeln.

Abbildung 32: Owensboro, Enid (Oklahoma) und sonst noch ein paar Städte, die eh niemand kennt, rangieren auf Floridas Kreativitätsrangliste ganz hinten. Vorne finden wir San Francisco, Austin, Seattle, Washington und Boston.

Zum Kapitel „The Creative Class Grows Up“: Florida schliesst das Buch ab und gibt einen Ausblick in die Zukunft. Ökonomische Übergangsphasen wurden schon immer von neuen Berufsgruppen und Klassen mitgeprägt. Die kreative Klasse ist die führende Klasse im 21. Jahrhundert. In der Öffentlichkeit hört man häufig Klagerufe, die kreative Klasse sei egoistisch und kümmere sich nicht ums

Gemeinwohl. Florida hält entgegen, dass das nur stimmt, wenn man althergebrachte verstaubte Formen der Gemeinschaft betrachtet. Der kreativen Klasse stehen grosse Herausforderungen bevor. Florida fordert, dass die kreative Klasse sich ihrer selbst bewusst werden und Verantwortung übernehmen sollte. Das grösste Hindernis für die kreative Klasse ist die Vielzahl und Unvereinbarkeit von Interessen. Folgende Probleme bzw. Tasks stellen sich sonst noch: in Kreativität investieren, Klassengegensätze überwinden, neue Formen der sozialen Kohäsion entwickeln. Zum erstgenannten dieser drei Punkte: Kreativität entfaltet und verbreitet sich aber nicht einfach von selbst. Sie muss gehegt und gepflegt werden. Die wichtigste politische Entscheidung ist die Investitionsfrage, also wie und worin man investieren möchte. Weg vom physischen, hin zum kreativen Kapital, lautet die Losung, die Florida vorschlägt. Zum zweitgenannten Punkt (Klassengegensätze überwinden): Nicht nur zwischen Klassen, sondern auch zwischen Regionen tun sich Gräben auf. „The Creative Class can start by offering those in the other classes a tangible vision of ways to improve their positions, either by becoming part of the Creative Economy of by coexisting with it.“ Zum drittgenannten Punkt (neue Formen der sozialen Kohäsion entwickeln): Damit die kreative Klasse sich entfalten kann, braucht es eine starke und zusammenhaltende Gesellschaft. Starke Gemeinschaften, nicht irgendwelche Institutionen innerhalb von ihnen, sind der Schlüssel zu sozialer Kohäsion.

5 Schluss und Synthese

Kein Schlusswort ist besser als ein dürftiges Schlusswort. Aber ein dürftiges Schlusswort ist manchmal nicht zu verhindern. Deshalb schon mal im Voraus Entschuldigung für die nun folgenden Zeilen.

Abbildung 33: Jeder Kunst ist ein gewisses Mass an Unergründlichkeit, Unerklärlichkeit und Tiefe eigen.

Zuerst einmal ist Kunst ein Feld, das man der Soziologie nicht kampflos überlassen sollte. Wie Bourdieu einwandfrei erklären konnte und wie wohl auch andere Koriphäen eingestehen würden, muss

die Autonomie des Kunstsystems gegeben sein. Solange soziologische Forschung die Mechanismen der Kunst nur untersucht, nicht aber verändert, geht sie einigermassen in Ordnung. Andererseits ist Soziologie eine Wissenschaft, die sich zwischendurch Inspiration bei der Kunst holen könnte. Wie das? Indem der Soziologe statt einer trockenen Regressionstabelle ein kunterbuntes Bild in seinen Aufsatz reintut? Nicht unbedingt. Aber das eine oder andere Quäntchen Kreativität bei der Themenfindung und Umsetzung wissenschaftlicher Projekte würde den Soziologen sicherlich nicht schaden. Nicht umsonst hatten die führenden Vertreter der Kunstsoziologie ein grosses Wissen und Interesse zu kulturellen Themen. Die Kunst zog sie sozusagen in den Bann. Dabei waren sie sich aber stets bewusst, dass man Kunst nicht völlig erklären kann, dass ihr stets ein Rest an Unbegründetheit nicht unbedingt Mystik, aber vielleicht Unerklärlichkeit und Tiefe - eigen ist. Oder - um es mit einem Zitat zu sagen: „Die Worte über die Kunst da oben muss man nur nicht ernst nehmen. Sie treffen so gewiss nicht zu, als mich heute noch kein Ton getroffen hat. Mir fehlt etwas, wenn ich keine Musik höre, und wenn ich Musik höre, fehlt mir erst recht etwas. Dies ist das Beste, was ich über Musik zu sagen weiss.“ (Robert Walser)