Tending to wild.

TENDING TO WILD ΜΙΑ ΟΙΚΟΛΟΓΙΑ ΤΟΥ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΥ ΣΤΟΝ ΜΙΛΤΟΝΙΚΟ ΚΗΠΟ

ΔΠΜΣ 1Α: Έρευνα στην Αρχιτεκτονική Σχεδιασμός – Χώρος – Πολιτισμός σχολή αρχιτεκτόνων μηχανικών ΕΜΠ Διπλωματική εργασία Χρήστος Μοντσενίγος

Επιτροπή Διδασκόντων: Γ. Παρμενίδης – Π. Τουρνικιώτης – Σ. Σταυρίδης σχολή αρχιτεκτόνων μηχανικών ΕΜΠ – Αθήνα, Οκτώβριος, 2021

ΜΕΡΟΣ I i. Ο Milton, ο Morton και ο πλανητικός κήπος 18 ii.

Ver perpetuum 29 ΜΕΡΟΣ II i.

Paradise Lost: Βιβλίο IV - διαβάζοντας τον κήπο 42 ii. locus amoenus 52 hortus conclusus 55 THE GARDEN OF THE WORLD 58 “improvement” 60 ΜΕΡΟΣ III i. . . .tending to wild 70 ii tend ← → tended tending→ 82 ΜΕΡΟΣ IV paradise rewilding 104

στη Nadine, τη Nicola, την Kimberley στη μνήμη της Sarah

Μα πρώτα, επιτόπια έρευνα θ’ αναλάβω, τον κήπο πρέπει να διαβώ τριγύρω με τα πόδια καμιά γωνιά ανεξέταστη να μην την παραλέιψω.

Σατανάς | PL. iv. 528-529

ΣΥΝΟΨΗ

Το παρόν κείμενο θα επιχειρήσει να μελετήσει τις περιγραφές του κήπου της Εδέμ από τον Άγγλο ποιητή John Milton, όπως αυτές αποσπώνται από το γνωστότερο ποιητικό του έργο, “ο Απολεσθείς Παράδεισος” (Paradise Lost) του 1667.* Αποκαθιστώντας τη θέση του μιλτονικού κήπου σε μια γενεαλογία “άγριων” χώρων, η ανάπτυξη της εργασίας καθορίστηκε από την πεποίθηση πως το ποιητικό κείμενο αποκτά σημασία σε μία συζήτηση για την κατασκευή και συγκρότηση του τοπιοτεχνικού λόγου. Οι κηποτέχνες της εποχής του Milton επιχειρούν να ανακατασκευάσουν τον επίγειο παράδεισο επί Αγγλικού εδάφους σε συνθήκες σχεδιαστικής ακαθοριστίας. Στα πλαίσια της ανάγνωσης μας, ο Απολεσθείς Παράδεισος, γραμμένος και δημοσιευμένος στον πικρό απόηχο του Αγγλικού εμφυλίου και της Μεσοβασιλείας, τερματίζει αυτήν την περίοδο αποσπασματικής διερεύνησης, δίνοντας τη θέση της στις διεργασίες της εμφάνισης του αγγλικού στυλ στην κηποτεχνία. Από κατεξοχήν έργο θεωρησιακής ανασυγκρότησης, ο κήπος της Εδέμ γίνεται πειραματικός χώρος επώασης του νέου στυλ, και ελλείψει απτών προτύπων, το Paradise Lost διαβάζεται ως ιδρυτικό κείμενο και δυναμικός συλλέκτης εικόνων. Η έρευνα προτείνεται αρχικά ως εργασία ανασυγκρότησης και η ίδια, προτείνοντας την ανασύσταση των πεδίων άντλησης της μιλτονικής εικονογραφίας και παρατηρώντας τους τρόπους με τους οποίους τα πεδία αυτά συγκροτούν συστήματα σχεδιαστικών συσχετίσεων. Σε δεύτερο επίπεδο, στα πλαίσια της επιστημονικής αναθεώρησης έργων των αρχών της νεωτερικότητας, ο ρευστός κήπος της ποιητικής περιγραφής διαβάζεται ως δυνητικός χώρος διεπαφής του ανθρώπινου με τον μη ανθρώπινο κόσμο, προδιαγράφοντας μια πρώιμη, αισθητική συγκρότηση του οικολογικού ζητήματος. Περισσότερο από τρεις αιώνες μετά τη συγγραφή του, ο Απολεσθείς Παράδεισος κερδίζει έδαφος ως έργο αναφοράς μιας πολυφωνικής οικολογίας που περικλείει ένα εύρος θεωρητικών σχημάτων, από την κυβερνητική, τον μετα-ανθρωπισμό και την αντικειμενοστραφή οντολογία, μέχρι τους οικο-φεμινισμούς και την queer θεωρία.** Μέσω της αναφοράς στο Paradise Lost, η εργασία κατασκευάζει έναν άξονα παράλληλης εξέτασης της οικολογικής κριτικής και της τοπιοτεχνίας των αρχών της νεωτερικότητας ως επάλληλων εγγραφών επί του ποιητικού λόγου. Προτείνεται η ανάγνωση των περιγραφών της Εδέμ και των συμβιωτικών της συγκροτήσεων με τους όρους μιας δραματοποιημένης κηποτεχνικής πραγματείας.

Η κατηγορία “άγριο” ως συμβολικός κίνδυνος, εξιδανικευμένη αισθητική ή γεννητική ιδιότητα, γίνεται μηχανισμός υπονόμευσης του “δράματος”, καθώς αλλάζει μορφές και σημασίες. Εξετάζοντας τη δυνητική Εδέμ συναρτήσει του άγριου, η εργασία συντάσσει πεδία επίλυσης της σχεδιαστικής ασάφειας, από τον λεπτομερώς φροντισμένο κήπο στον κήπο που εγκαταλείπεται στη φύση, και από τον απόλυτο καθορισμό της εικόνας στη διάλυση της. Η τομή του μιλτονικού βλέμματος εντοπίζεται συμπερασματικά στην ψηλάφηση ενός συμποιητικού πλαισίου που συγκροτείται ως οπτική τεχνολογία καταγραφής της περιβαλλοντικής αυτενέργειας. Οι παραλλακτικές προθετικότητες του ποιητικού κειμένου ως προς τον κήπο και τις δυνάμεις του, υποσκάπτουν την ορθολογιστική πίστη στην κατασκευή ενός απόλυτου περιβάλλοντος, υπογραμμίζοντας τελικά τον κοινωνικό καθορισμό των άγριων πραγμάτων.

* Οι παραπομπές στην αγγλική γίνονται από την έκδοση του πανεπιστημίου της Οξφόρδης. Για την ελληνική προτιμήθηκε η πρόσφατη μετάφραση των εκδόσεων Οδός Πανός.

Milton, J. (1667) Paradise Lost, Introduced by Philip Pullman, Paradise Lost taken from the Oxford World’s Classics edition edited by Stephen Orgel and Jonathan Goldberg, Oxford University Press 2005 Milton, John Ο Απολεσθείς Παράδεισος, μετάφραση-σημειώσεις Αθανάσιος Δ. Οικονόμου, Εκδόσεις Οδός Πανός, Αθήνα, 2010, 2011, 2015

** για μία σύνοψη αυτού του ζητήματος μιας πολυφωνικής, οικολογικής θεωρίας, μπορεί

κανείς να αναζητήσει το εισαγωγικό σημείωμα αλλά και τα κείμενα στον συλλογικό τόμο που επιμελείται ο Erich Hörl.

Hörl, E. & Burton, J. (Ed(s).). (2017) General Ecology, The New Ecological Paradigm, Bloomsbury Academic

ABSTRACT

The following text will explore John Milton’s poetic descriptions of the garden of Eden in order to trace through them, the emergence of a visual technology. Focusing on the poet’s most prominent work, it will argue about it’s importance in the construction of early modern landscape discourse, as well as for the garden’s place in a genealogy of wild spaces. In the absence of concrete prototypes, landscape designers of the 17th century have been attempting to systematically answer the problem of the garden’s elusive reconstruction on English soil under conditions of uncertainty and indeterminacy. Written and published in the aftermath of this explorative era, Paradise Lost (1667) captures the transition from an age of speculation to one of tangible experimentation. The Garden of Eden becomes testing ground for the emergence and development of the English style in gardening, and Milton’s version of the Garden is read as both founding text and visual inventory. Our research is proposed as a reconstruction act in itself, firstly attempting to discern the areas out of which Milton’s iconography is derived, observing how these areas come together into complex design configurations. Secondly, in the context of the scientific re-evaluation of early modernity, the miltonic garden is read as an interface for human and non human action. More than three hundred years after being published, Milton’s poetic work has gained ground as reference for a theoretical ecology that encompasses schemes ranging from cybernetics and post-humanism to eco-feminism and queer theory. Our research suggests that ecological criticism and early modern landscape theory constitute overlapping layers mutually inscribed onto Milton’s text. It is proposed that the poem is read as a dramatized gardening treatise where the contradictions of landscape practice are negotiated and played out. Constantly oscillating between the three aspects of symbolic danger, idealized aesthetic and generative tendency, the category “wild” is introduced as a plot device that undermines the dramatic interactions between human actors and the garden being acted upon. Sliding across a design spectrum ranging from the carefully tended garden to the one tending to wild, Eden becomes a virtual space that contingently resolves environmental ambiguity.

The text’s changing perspectives towards the garden constitute early formulations of a sympoietic framework for collective action, one that challenges faith in the construction of an absolute environment, ultimately emphasizing the many ways that “wild” things are socially constructed.

ΜΕΘΟΔΟΛΟΓΊΑ

* το άτομο Timothy Morton αυτοπροσδιορίζεται ως she/ him, δηλώνοντας μη-δυαδική ταυτότητα φύλου. Στα πλαίσια της εργασίας η αναφορά στο πρόσωπο του/της θα γίνεται με τη χρήση και των δύο γενών του οριστικού άρθρου, ως ο/η, και αντίστοιχα σε όλες τις πτώσεις και την κλίση των αντωνυμιών. ** Οι βιβλιογραφικές παραπομπές ακολουθούν συμβατική αρίθμηση και παρουσιάζονται στο διάστημα δίπλα στο κυρίως κείμενο. Οι πιο εκτενείς σημειώσεις ειδικού ενδιαφέροντος ακολουθούν λατινική αρίθμηση και συγκεντρώνονται στο τέλος κάθε κεφαλαίου. Διευκρινίσεις και αναφορές σε δευτερεύουσα βιβλιογραφία σημειώνονται με αστερίσκο και βρίσκονται επίσης στο διάστημα δίπλα στο κυρίως κείμενο.

Ως αντικείμενο της παρούσας έρευνας, ορίζεται το χρονικό συγκρότησης της αισθητικής μας απεύθυνσης προς την άγρια φύση. Οι σελίδες που ακολουθούν επιχειρούν να αποκαταστήσουν τη συνέχεια αυτής της απεύθυνσης, εντοπίζοντας την στο ιστορικό πλαίσιο του 17ου αιώνα, και συγκεκριμένα στον ποιητικό λόγο του John Milton. Η ερευνητική ανάπτυξη καθορίστηκε από την πεποίθηση πως οι μιλτονικές περιγραφές της Εδέμ αποκτούν σημασία σε μία συζήτηση για την κατασκευή και συγκρότηση του τοπιοτεχνικού λόγου. Ως πρωτογενές υλικό ορίζεται το ίδιο το ποιητικό κείμενο, αλλά και μελέτες που αναφέρονται, μερικώς αλλά και σε βάθος, στην πιθανότητα της συσχέτισης του με τις υπό εξέταση θεματικές. Σε αυτό το πλαίσιο, η εργασία νοείται αρχικά ως συγκρότηση βιβλιογραφικού σώματος. Τα κείμενα εξετάζονται με στόχο τη συγκρότηση κεντρικών εννοιών και τη διατύπωση ερωτημάτων, και επανεξετάζονται ως προς την εγκυρότητα των πιθανών συσχετίσεων που προκύπτουν. Στο πρώτο μέρος της εργασίας διερευνάται η εγκυρότητα της συσχέτισης του Milton με το νεώτερο πλαίσιο κατανόησης του οικολογικού ζητήματος και του τοπιακού σχεδιασμού. Αυτό επιχειρείται αρχικά μέσα από τη χαρτογράφηση της αναφοράς που γίνεται στον Milton σε κείμενα και βιβλιογραφικές πηγές σχετιζόμενες με τη θεωρητική, φιλοσοφική και ιστορική διερεύνηση του οικολογικού ζητήματος. Η ανάγνωση των έργων του/της Timothy Morton* είναι κεντρική καθώς αποτελεί συνεκτικό σώμα αναφοράς στην οικολογική θεωρία, με συχνές, ταυτόχρονα, αναφορές στον ποιητή. Τα υπόλοιπα κείμενα που συγκεντρώνονται αποτελούν ως επί το πλείστον εστιασμένες μελέτες σε πτυχές της μιλτονικής ποίησης, μέσα από τις οποίες επιχειρείται η αποκατάσταση της σημασίας της σε έναν διάλογο των ανθρωπιστικών επιστημών με το πρόβλημα της οικολογίας. Σε δεύτερο επίπεδο, η τεκμηρίωση της συσχέτισης της μιλτονικής ποίησης με το σήμερα γίνεται εμμέσως, δια της ευρύτερης συσχέτισης της εποχής της, του ιστορικοκοινωνικού της πλαισίου και των ειδικών συνθηκών παραγωγής του χώρου. Ο άξονας της οικολογικής συσχέτισης επιχειρεί εδώ να γίνει πιο συγκεκριμένος, στρεφόμενος στην κατανόηση εννοιών όπως η αειφορία-βιωσιμότητα (sustainability) και η ανθεκτικότητα (resilience) και εξετάζοντας πρώιμες συγκροτήσεις τους στον αιώνα του Milton, τεκμηριώνοντας ενδεχομένως τις ευρύτερες συνθήκες που θα μπορούσαν να επικυρώσουν την οικολογική στροφή σε αυτόν.

Η εργασία εξελίσσεται στη συνέχεια ως ανάγνωση του ποιητικού κειμένου, επιχειρώντας την ανάδειξη της συσχέτισης του με τον τοπιοτεχνικό λόγο. Το ενδιαφέρον εντοπίζεται συγκεκριμένα στο Βιβλίο IV του έπους, ως εκείνο που συμβατικά θεωρείται πως άπτεται των ενδιαφερόντων των ιστορικών της κηποτεχνίας. Η βιβλιογραφική τεκμηρίωση αποσκοπεί εδώ στη διερεύνηση της ιστορικής σημασίας που αποκτά ο μιλτονικός κήπος ως πιθανό πρότυπο ή παράδειγμα αναφοράς της θεωρίας και πρακτικής της τοπιακής αρχιτεκτονικής. Η ανάλυση επιχειρεί να κατασκευάσει έναν άξονα σύγκρισης του ποιητικού κειμένου με τον κατεξοχήν τοπιοτεχνικό λόγο όπως αντλείται από τις κηποτεχνικές πραγματείες του ύστερου 17ου και των αρχών του 18ου αιώνα. Πέραν της βιβλιογραφικής ανάλυσης και σύγκρισης, η εργασία εισάγει στο σημείο αυτό μια διαδικασία αλίευσης και έπειτα ταξινόμησης των ποιητικών εικόνων σε περιοχές ενδιαφέροντος, με τρόπο που αντιστοιχεί σε μια υποθετική ανασύσταση του διαθέσιμου στον Milton σώματος σχεδιαστικών αναφορών, τεκμηριώνοντας την προσέγγιση κατανόησης της ποιητικής σύνθεσης με τους όρους του σχεδιασμού. Το τελευταίο μέρος της εργασίας επιμένει στην ανάγνωση του ποιητικού κειμένου επιχειρώντας να αναδείξει σχεδιαστικές προθετικότητες, εξερευνώντας δηλαδή την υπόθεση πως τα υπό εξέταση υποκείμενα της ποιητικής αφήγησης διακρίνονται από σχεδιαστική αντίληψη. Τα συμπεράσματα αυτής της προσέγγισης ορίζουν τελικά και τους πιθανούς άξονες συσχέτισης με το σήμερα, οπότε και η εργασία επιχειρεί καταληκτικά να τα αξιολογήσει συσχετίζοντας τα με ζητήματα μεθοδολογικής και επιστημολογικής τάξεως που αφορούν στην αισθητική συγκρότηση της οικολογίας, τη θεσμική διαχείριση της άγριας φύσης και την εμφάνιση νέων επιστημονικών περιοχών όπως η οικολογία διατήρησης (conservation ecology) και το rewilding. Η προσέγγιση φιλοδοξεί να αποκαταστήσει μια γενεαλογία τοπιακών προσεγγίσεων με άξονα την κατηγορία του άγριου και τις παραλλακτικές της μετατοπίσεις, από την αισθητική της επινόηση που αποδίδεται στον Milton, μέχρι την εργαλειακή της ανάδειξη στο συγκείμενο της κλιματικής αλλαγής. “Φυσικές” έννοιες όπως το άγριο, γίνονται αντιληπτές σε αυτό το πλαίσιο ως κοινωνικά καθορισμένες, και ο κοινωνικός καθορισμός νοείται ως δυναμικό φαινόμενο με ιστορικό βάθος και συνέχεια.

2. Bickham, G. (1756) The Beauties of Stow.

1. Langley, B. (1728). New Principles of Gardening. Farnborough.

εκεί, εσείς, μάτια φυτικά . . .

Ο όρος ecological niche χρησιμοποιείται στις περιβαλλοντικές επιστήμες για να περιγράψει το σύνολο των βιοτικών και αβιοτικών παραμέτρων που αξιοποιεί ένας οργανισμός κατά τη διάδραση του με το φυσικό περιβάλλον. Αποδίδεται στα ελληνικά ως οικολογικός θώκος, βιοθέση ή οικοθέση και όχι κατά τη συνηθισμένη απόδοση του niche ως κόγχη. Με αυτόν τον τρόπο, η πιθανή συσχέτιση του όρου με το αρχιτεκτονικό λεξιλόγιο, όπου ως κόγχη περιγράφεται η ημικυκλική εσοχή εντός της οποίας συχνά τοποθετείται γλυπτό ή προτομή, αποκρύπτεται. Η παρουσία γλυπτικών μορφών στα κηποτεχνικά σύνολα της Αγγλίας του 17ου και 18ου αιώνα, αποτελεί με τη σειρά της σύνθετο ζήτημα. Στο New Principles of Gardening του 1728, στο μεταίχμιο μεταξύ της αναγεννησιακής κηποτεχνίας και του επικείμενου νεωτερισμού του αγγλικού στυλ, ο τοπιοτέχνης Batty Langly αναφέρεται διεξοδικά στο ζήτημα της τοποθέτησης των γλυπτικών μορφών και της ορθής διασποράς τους στους χώρους του κήπου [1]. Τέτοιες γλυπτικές μορφές συνήθως εξιστορούν μυθολογικά ή ηρωικά επεισόδια, προερχόμενα από εικονογραφικά προγράμματα τα οποία οι υποψιασμένοι επισκέπτες του 17ου αιώνα πρέπει να αντίκριζαν με οικειότητα. Ένα διαφορετικό, ως προς αυτήν την άποψη, γλυπτικό σύνολο αποκτά ιδιαίτερη σημασία στα πλαίσια της διερεύνησης που επιχειρείται στις επόμενες σελίδες. Οι προτομές που “κατοικούν” στις κογχες του “Ναού των άξιων Βρετανών” (temple of British worthies) στα περίφημα “Ηλύσια Πεδία” των κήπων του Stowe στο Buckinghamshire, σχεδιασμένου από τον αρχιτέκτονα και κηποτέχνη William Kent και υλοποιημένου το 1734, δεν ανήκουν σε κάποιο μυθολογικό corpus αλλά προέρχονται από το ιστορικό παρελθόν. Η συμπερίληψη τους αποκτά σημασία στα πλαίσια μιας διαδικασίας κατασκευής ενός εθνικού αφηγήματος, αποτελεί επομένως ζήτημα πολιτικής τάξεως (τάξεως μάλιστα αρκετά συγκεκριμένης αφού ιδιοκτήτης και αναμορφωτής του κήπου και του κτήματος στη νεώτερη μορφή του είναι ο Richard Temple, 1ος υποκόμης του Cobham, πολιτικός υποστηρικτής των Ουίγων και δηλωμένος πολέμιος της δυναστείας των Στιούαρτ)[i]. Η βασίλισσα Ελισάβετ η 1η, ο Francis Drake και ο Walter Raleigh, ο William Shakespeare και ο Alexander Pope, o John Locke, ο Francis Bacon και ο μεγάλος Νεύτωνας συμπληρώνουν την πινακοθήκη των προσωπικοτήτων, η δική μας προσοχή όμως, εστιάζεται στην προτομή του John Milton, “του οποίου το υψηλό και απεριόριστο πνεύμα, εξισώθηκε σε θεματολογία τέτοια, που τον μετέφερε πέραν των ορίων του Κόσμου” [2]. Στον ποιητή αποδίδεται η εθνικής σημασίας συγγραφή του τελευταίου μεγάλου έπους της αγγλικής γλώσσας, πέραν αυτού του κατορθώματος του, όμως, η συμπερίληψη του στο κηποτεχνικό σύνολο διακρίνεται από περισσότερες νοηματοδοτήσεις.

3. Spuybroek, L. (2016). The Sympathy of Things, Ruskin and the Ecology of Design.

Bloomsbury Academic.

Στα χρόνια του John Milton, ο κήπος της Εδέμ γίνεται αντικείμενο συστηματικής έρευνας στον χώρο που οριοθετείται μεταξύ θεολογικής αναζήτησης, κλασικής παράδοσης, πρώιμης επιστημονικής διερώτησης αλλά και πρωτοφανών αναταράξεων στη σφαίρα της πολιτικής και ριζοσπαστικής σκέψης και πρακτικής. Έχοντας υπάρξει σφοδρός πολέμιος των Στιούαρτ και ένθερμος υπερασπιστής του Κοινοβουλευτισμού, ο Milton χάνει το φως του το 1654, έξι χρόνια πριν την οριστική κατάρρευση του προτεκτοράτου και την παλινόρθωση της μοναρχίας. Ο Απολεσθείς παράδεισος δεν γράφεται, όσο υπαγορεύεται από τον ποιητή στην κόρη του σε ανομοιοκατάληκτο ιαμβικό στίχο, και σε συνθήκες απομόνωσης και απόσυρσης, για να δημοσιευθεί το 1667, στον πικρό απόηχο του ματαιωμένου οράματος της Κοινοπολιτείας. Σε δώδεκα άσματα ή Βιβλία, ο τυφλός ποιητής εξιστορεί μέσα από μεγαλειώδεις εικόνες την ενορχήστρωση του προπατορικού αμαρτήματος από τον Σατανά και την εκδίωξη των πρωτόπλαστων από τον Κήπο. Οι ευρηματικές περιγραφές αυτής της Εδέμ, εξυψώνονται από τους κηποτέχνες του επόμενου αιώνα (και των κατασκευαστών, επομένως του Stowe) στη σφαίρα του μύθου. Η εργασία θα εστιάσει στις ποιητικές περιγραφές αυτού του Κήπου, χαρτογραφώντας τις πολλαπλές ματιές πάνω σε αυτόν, από τα μάτια που τον ατενίζουν μέσα από τις σελίδες του ποιήματος, μέχρι μάτια νεώτερα και σημερινά, που τον κοιτάζουν αναζητώντας σε αυτόν ευαισθησίες σύγχρονες. Τα χωρία που αφιερώνονται στις περιγραφές του Κήπου διακρίνονται από ζωτικότητα που υπερβαίνει την όραση. Η μιλτονική Εδέμ είναι πρωτίστως οσφρητική και απτική. Η οπτική της απόδοση μοιάζει συχνά να έπεται της ενσώματης περιγραφής της. Η αισθητηριακή της οξύτητα, κάνει πολλούς από τους νεώτερους μελετητές της να ισχυρίζονται πως η μιλτονική περιγραφή υπερβαίνει την ανθρώπινη αντίληψη. Σε αντίστοιχο πνεύμα, ο Lars Spuybroek ισχυρίζεται, πως μια οικολογία του σχεδιασμού θα αναφερόταν στην κατασκευή μιας πλήρους ατμόσφαιρας στην οποία τα συναισθήματα και ο χώρος δεν διακρίνονται [3]. Χρώματα, μυρωδιές, σχήματα, σωματικές κινήσεις, όλα μαζί συγκροτούν μια τρισδιάστατη εγκατάσταση, γράφει αναφερόμενος στους τρόπους που η κατασκευή του περιβάλλοντος σε ένα ηθολογικό πλαίσιο μελέτης των ζώων νοείται εξίσου ως εμπρόθετος σχεδιασμός. Στην ανανεωτική του μελέτη με αφορμή τον John Ruskin, ο Ολλανδός αρχιτέκτονας και θεωρητικός επιχειρεί μεταξύ άλλων, να συνδέσει το picturesque ως ιστορικά εντοπισμένο, αισθητικό πρόβλημα, με την τρέχουσα ρητορική της “συνύφανσης” όπως αυτή συγκροτείται στις επιστήμες της ζωής αλλά και στη σφαίρα των κοινωνικών και ανθρωπιστικών σπουδών [ii]. Στο πλαίσιο της ανάγνωσης του, το “άγριο” παραδόξως ορίζεται ως πεδίο κατάρρευσης της διάκρισης ανάμεσα στην τεχνική και τη

*Στο πρώτο κεφάλαιο της κλασικής του μελέτης “Οι Λέξεις Και τα Πράγματα”, ο Michel Foucault αναφέρεται στη συμπάθεια ως μια από τις τέσσερις ομοιότητες που διακρίνουν τη σκέψη του ανθρώπου μέχρι τον 16ο αιώνα, περιγράφοντας την ως τη δραστικότερη δύναμη εξομοίωσης των πραγμάτων. Foucault. (1966). Ο μελετητής Seth Lobis αφιερώνει το βιβλίο του The Virtue of Sympathy στη μελέτη της συμπάθειας κατά τον 17ο αιώνα, με κεντρικά παραδείγματα την Τρικυμία του Shakespeare και το Paradise Lost του Milton. βλ. Lobis, S. (2015). The Virtue of Sympathy.

Magic, Philosophy and Literature in Seventeenth-Century England. New Haven, CA: Yale University Press

4. ibid. 247

** Για τα αποσπάσματα που παραθέτουμε μέσα από το ποιητικό κείμενο του Milton, θα χρησιμοποιείται η μετάφραση Οικονόμου από την έκδοση 2015 (εκδόσεις Πανός). Για τη μέτρηση των στίχων θα χρησιμοποιηθεί η αρίθμηση των στροφών του ποιήματος στην αγγλική, όπου δηλώνεται ο αριθμός του άσματος ή βιβλίου ( I έως XII κατά την οργάνωση του έπους σε δώδεκα βιβλία που επικρατεί μετά το 1674 στα πρότυπα των δώδεκα βιβλίων της Αινειάδας) και έπειτα ο ακριβής αριθμός των στίχων.

φύση. Η σύγκλιση των δύο, λειτουργεί και στο πλαίσιο της δικής μας έρευνας εν είδει θεωρητικού υποβάθρου, επιτρέποντας την ταυτόχρονη εξέταση διαφορετικών ιστορικών στιγμών, από τον εδεμισμό του 17ου αιώνα, στο picturesque ζήτημα του 18ου, και από εκεί στο τρέχον πλαίσιο του οικολογικού ζητήματος. Η επίκληση της οικολογίας σηματοδοτεί πρωτίστως την ιδέα της διασύνδεσης των πραγμάτων σε έναν ιστό συσχετίσεων. Αυτή η ρητορική της συνδεσιμότητας θα μας απασχολήσει συστηματικά ως ιδρυτική αρχή της οικολογικής θεωρίας και σημείο συνάντησης των χαρακτηριστικότερων εκφραστών της κατά τον 19ο και 20ο αιώνα [iii]. Ο Spuybroek θεωρεί τη συσχέτιση της με τον σχεδιασμό, σχεδόν αυτονόητη. “Όλες οι οικολογίες είναι οικολογίες του σχεδιασμού”, γράφει. “Κάθε κατασκευασμένο περιβάλλον επαφίεται στις ισχυρές και ασθενείς συνδέσεις της συμπάθειας, θεωρούμενο καθεαυτόν ως σχεδιαστική οντότητα, κλειστή όχι από υλικά πετάσματα, αλλά στο επίπεδο της οργανωτικής συγκρότησης και της εσωτερικής συνέπειας” [4]. Η συμπάθεια ως τρόπος κατανόησης του κόσμου αποκτά κεντρική σημασία στην ανάλυση του Spuybroek. Οι νόμοι που θεσπίζει ανάμεσα στα πράγματα, χαρακτηρίζουν το προ-επιστημονικό κατώφλι της πρώιμης νεωτερικότητας*. Οι δομικές τους συγκροτήσεις διαμορφώνουν την πιθανότητα της συναισθητικής συσχέτισης των ανθρώπων με τον κόσμο, με τρόπους που υπερβαίνουν την ορθολογιστική θεώρηση της εμπειρίας. Επικαλούμενος τη θεϊκή έμπνευση στους πρώτους στίχους του Βιβλίου III, απευθυνόμενος σε αυτό που ονομάζει “φαεινή απορροή λαμπρής ουσίας, άκτιστης!”, “ρεύμα αγνό, αιθέριο”, ο ποιητής κάμπτει τη γλώσσα σε κατεύθυνση που θα μπορούσε να σημαίνει την αισθητηριακή του ένωση με τον φυτικό κόσμο. Και από το φωτόχαρο της γνώσεως βιβλίο, όπου αναπαρίστανται της φύσεως τα έργα, μ’ ένα καθολικό κενό για μένα ξεγραμμένα· δια μιας εισόδου, σοφία σχεδόν αποκλεισμένη. Μα τώρα, μάλλον πιο πολύ θα πρέπει ν’ αντιλάμψεις με φως εσώτερο συ, επουράνιο φως, και τον νου να καταυγάσεις πρέπει. Φύτεψε μάτια στο μυαλό και διώξε κάθε ομίχλη και κάθαρε, διασκόρπισε, ώστε πρώτα να ιδώ κι έπειτα να μιλήσω, παρά για πράγματα αθώρητα στην όραση τ’ ανθρώπου PL. iii. 47-55**

6. ibid

5. Swarbrick, S. (2019). Object-Oriented Disability: The Prosthetic Image in Paradise Lost.

Journal of Narrative Theory, 49(3), σελ. 332

Ο άθλος της ελληνικής μετάφρασης αποστερεί σε σημεία τη συχνά συνειδητή ασάφεια των στίχων. “Φύτεψε μάτια στο μυαλό” ή “εκεί, εσείς, μάτια φυτικά”. Ο Stephen Swarbrick γράφει, πως η πλέξη φυτού και σάρκας δεν λυτρώνει τον ποιητή από την τύφλωση, όσο την ενισχύει, κάνοντάς τον δεκτικότερο στη μούσα [5]. “Το γίγνεσθαι-φυτό των ματιών του Milton περικλείει το σκοτάδι και το φως, την αδιαφάνεια και τη διαφάνεια, την τύφλωση και την όραση . . . Σε αυτήν την ηλιοτροπική κίνηση, εμπαίζοντας τη διάκριση ρήματος και επιθέτου, η έκφραση “there plant eyes” σηματοδοτεί τη στρέψη από την παθητική ενατένιση, προς μια ενεργή, αν και τυφλή, παρέμβαση του ενορατικού ποιητή στην εικόνα” [6]. Τρεισήμισι σχεδόν αιώνες μετά τη δημοσίευση του Paradise Lost, η μιλτονική Εδέμ μαγνητίζει τα βλέμματα των ερευνητών που ασχολούνται με τη συγκρότηση και διερεύνηση του οικολογικού ζητήματος. Εκμεταλλευόμενες τα ζωηρά περιθώρια της γλώσσας, οι σελίδες που ακολουθούν αποτελούν μελέτη όχι ενός οικολογικού θώκου, αλλά μιας οικολογικής “κόγχης”, καθώς με την αφορμή της υπό εξέταση σημασίας του μιλτονικού κήπου στην εξέλιξη του τοπιακού σχεδιασμού, διερευνούν τη συμπερίληψη του ποιητή στον χώρο της οικολογικής θεωρίας. Ως πρώτος σταθμός αυτής της περιήγησης ορίζεται παραδόξως μια ιστορική μελέτη για την πολιτισμική σημασία των . . . μπαχαρικών.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

i. Τα περισσότερα από τα ζητήματα ιστορικής, πολιτικής και θεολογικής σημασίας που άπτονται των ενδιαφερόντων αυτής της εργασίας αναφέρονται στη περίοδο που είναι γνωστή ως Μεσοβασιλεία (Interregnum) που ορίζεται σχηματικά από το τέλος του Εμφύλιου Πολέμου και τη λήξη της σύγκρουσης των Μοναρχιστών και των Κοινοβουλευτικών που σηματοδοτεί η δίκη και εκτέλεση του βασιλιά Καρόλου Α’ του Οίκου των Στιουαρτ το 1649, μέχρι την παλινόρθωση της μοναρχίας και την αποκατάσταση στον θρόνο του Καρόλου Β’ Στίουαρτ το 1660. Η χρήση του όρου “Μεσοβασιλεία” στην ιστορική απόδοση αυτής της περιόδου θεωρείται συμβατικά ως συχνότερη από ιστορικούς της βασιλόφρονης μερίδας. Η πολιτική υπόσταση των Βρετανικών Νήσων σε αυτά τα μόλις 11 χρόνια διακρίνεται από αστάθεια και πειραματισμούς. Συμβατικά μιλάμε για την αντικατάσταση της μοναρχίας, πρώτα από την Κοιπολιτεία της Αγγλίας (16491653) και έπειτα από το Προτεκτοράτο, όταν μετά το 1653 και τη διάλυση του Κοινοβουλίου, η Κοινοπολιτεία κυβερνάται από τον Oliver Cromwell με τον ρόλο του Λόρδου Προστάτη (Lord Protector). Η περίοδος διακρίνεται για τη ριζοσπαστική της σκέψη και τη διερνέργεια πολιτκών κινημάτων όπως εκείνα των Ισοπεδωτών (Levellers) και των Σκαπανέων (Diggers). Ο Milton υπήρξε μέγας υποστηρικτής του κοινοβουλευτισμού και αφιέρωσε σε πολλές περιπτώσεις τη συγγραφή του προς υπεράσπιση της Κοινοπολιτείας. με χαρακτηριστικότερο το παράδειγμα του “Eikonoklastes” στο οποίο υπερασπίζεται τη βασιλοκτονία. Υπήρξε επικριτής της πολιτικής στροφής της Κοινοπολιτείας με την ανάδειξη του Cromwell σε λόρδο Προστάτη και πιστός στις κοινοβουλευτικές του αξίες. Τα βιβλία του καίγονται μετά την παλινόρθωση ενώ ο ίδιος διώκεται και φυλακίζεται εξασφαλίζοντας την ελευθερία του με τη συνδρομή σημαντικών φίλων (με χαρακτηριστικότερο τον ποιητή και μέλος του Κοινοβουλίου Andrew Marvell που είχε εργαστεί ως γραφέας για τον ποιητή μετά την τύφλωση του). Παρά την Παλινόρθωση, ο αγγλικός εμφύλιος και η μεσοβασιλεία εδραίωσαν το κεκτημένο ότι ένας Άγγλος μονάρχης δεν μπορεί να κυβερνήσει χωρίς την συγκατάθεση του Κοινοβουλίου, αν και αυτή η ιδέα νομικά καθιερώθηκε ύστερα από την Ένδοξη Επανάσταση, αργότερα μέσα στον αιώνα. Το πολιτικό κόμμα των Ουίγων (Whigs) έπαιξε σημαντικό ρόλο σε αυτήν ως σφοδροί αντίπαλοι των Στιουαρτ και υποστηρικτές του Συντάγματος. Αν και το θέμα είναι πολύ περισσότερο σύνθετο απ’όσο επιτρέπει το μέγεθος της ανάλυσης σε αυτήν εδώ την εργασία, φαίνεται πως σημαντικές προσωπικότητες των Ουίγων όπως ο John Locke, ο Daniel Defoe και ο τρίτος κόμης του Shaftesbury, ανατρέχουν στον Milton έστω επιλεκτικά και προσεχτικά, αναζητώντας καθοδήγηση σε ζητήματα που άπτονται των ορίων του κοινοβουλευτισμού, της ελευθερίας του τύπου και του βαθμολυ της σχέσης της μοναρχίας με την Εκκλησία. βλ. Armitage, D. Himy, A. Skinner, Q. (Ed(s).). (2009) Milton and Republicanism. Cambridge University Press πηγές: https://en.wikipedia.org/wiki/Commonwealth_of_England https://en.wikipedia.org/wiki/Interregnum_(England)#Radicals_vs_conservatives

ii. Ο Spuybroek αναφέρει πως ο όρος “συνύφανση” ή και “θεωρία της συνύφανσης”έχει τις ρίζες του στις μελέτες του Erwin Schrödinger πάνω στην κβαντική θεωρία, όπου ο παρατηρητής και πραγματικότητα υπό παρατήρηση συνυφαίνονται. Ο όρος φαίνεται να έχει βρει το δρόμο του στη σύγχρονη κοινωνική θεωρία, ιδίως μέσα από τα γραπτά των Latour και Callon, οι οποίοι τον χρησιμοποίησαν με παρόμοιο τρόπο για να εξηγήσουν τις σχέσεις μεταξύ περίπλοκα συνυφασμένων ανθρώπων και μη ανθρώπινων – ακόμα και τεχνολογικών- οντοτήτων σε συστήματα διαβούλευσης όπου ο ένας παίρνει αποφάσεις για τον άλλο με τρόπους που δεν επιτρέπουν να διακρίνουμε ποιος συνεισφέρει τι. Στο βιβλίο του “Pandora’s Hope: Essays on the Reality of Science Studies” (1999) ο Latour υποστηρίζει συγκεκριμένα ότι τέτοιες διαπλοκές δεν διακρίνονται από τα μέσα που επιστρατεύουμε για την επίτευξη των στόχων αλλά από μετατοπισμένους στόχους συνολικά. “Οι μηχανές αλλάζουν τους σκοπούς των ανθρώπων και οι άνθρωποι αλλάζουν τους σκοπούς των μηχανών”. Στις συναρμογές ή “κοινωνίες” του Latour, τα πράγματα δεν έχουν απλώς λειτουργίες αλλά υπάρχουν μέσα σε δίκτυα δράσεων. Είναι αυτονόητο ότι αυτό περιλαμβάνει μια πλήρως οικολογική αντίληψη της διαπλοκής ανθρώπων και μη ανθρώπων, την οποία υποστηρίζει από το 1993 με το βιβλίο του We Have Never Been Modern (1991). βλ Spuybroek (2016) σελ. 243-244 iii. Ο Frédéric Neyrat αναφέρεται συχνά σε αυτήν την “αρχή των αρχών” (principle of principles στην αγγλική μετάφραση) επιχειρώντας μια σύνοψη των διατυπώσεων της στην οικολογική θεωρία. Στο βιβλίο της “The Death of Nature” του 1980, η Carolyn Merchant φαίνεται να γνωρίζει, ότι κάθε μέρος ενός οικοσυστήματος συμβάλλει με ουσιαστικό τρόπο στη “σταθερότητα” και την “υγιή λειτουργία του συνόλου”, ιδέα που ανάγεται στην ολιστική θεώρηση που με πρωτοπόρους τους φυσιοδίφες γεωγράφους Alexander von Humboldt και Carl Ritter, αποτέλεσε κατά τον 19ο αιώνα, επίκεντρο της συστηματικής προσέγγισης της σύγχρονης Γεωγραφίας. Η ίδια ιδέα διακρίνει σαν συνέχεια τη σκέψη των ρομαντικών θεμελιωτών της αμερικανικής περιβαλλοντικής σκέψης, από τον Henry David Thoreau και τον John Muir, μέχρι τον Aldo Leopold, που την αυγή του 20ου αιώνα, στοχάζονται πάνω στα δίκτυα αλληλεπίδρασης των φυσικών συστήματων, πιστεύοντας βαθύτατα στη συμπερίληψη του ανθρώπου σε μια παγκόσμια βιοτική κοινότητα.

Neyrat, F. (2019) The Unconstructable Earth, An Ecology of Separation, New York, Fordham University Press

[15]

[18]

2. Evans, J.M. (1996). Milton’s Imperial Epic, Paradise Lost and the Discourse of Colonialism.

Ithaca, NY: Cornell University Press.

1. Morton, T. (2000).The Poetics of Spice, Romantic Consumerism and the Exotic.

Cambridge, UK: Cambridge University Press.

Ο MILTON, Ο/H MORTON ΚΑΙ Ο ΠΛΑΝΗΤΙΚΌΣ ΚΉΠΟΣ

Στο “Poetics of Spice: Romantic Consumerism and the Exotic” (2000), καθώς σκιαγραφεί τη φαντασιακή συγκρότηση του εξωτισμού της ρομαντικής εποχής με αφετηρία τον 17ο αιώνα, και προτού το έργο του/της εστιάσει στη διεξοδική περιγραφή του οικολογικού βιώματος, ο/η Timothy Morton επιχειρεί μια πρώτη θεωρητική προσγείωση στον μιλτονικό κήπο. “Η Εδέμ του Milton”, γράφει τότε, “είναι ο απόλυτος ονειρικός ορίζοντας*. O εδεμισμός του 17ου αιώνα εδράζεται πάνω σε ένα corpus μυθολογικών και φαντασιακών τόπων, των οποίων οι σημασίες ολισθαίνουν ή ατονούν μαζί με τις μεταπτώσεις του κυρίαρχου ιδεολογικού/ πολιτιστικού πλαισίου. O αναφερόμενος σε αυτούς κήπος, γράφει ο/η Morton, γίνεται και ο ίδιος ένας τόπος που ρέει, περισσότερο ανοιχτή διαδικασία παρά παγιωμένη οντότητα”[1]. Πέραν της σημασιολογικής τους αστάθειας, οι “τόποι” στους οποίους αναφέρεται ο/η θεωρητικός διακρίνονται από μια “ποιητική της πλανητικής κίνησης” καθώς χαρτογραφούνται, καταγράφονται και τελικώς “διασπείρονται” με τη μορφή μετακινούμενων υλών και εμπορεύσιμων, αισθητηριακών επιδράσεων. Ο/Η Morton μελετά αυτή την πρώιμη καταναλωτική κουλτούρα ως γεωγραφικό σύστημα παραγωγής αισθήσεων στα πλαίσια ενός “πράσινου” ιμπεριαλισμού*. Όπως παρατηρεί αντίστοιχα ο J. Martin Evans στη σημαντική του μελέτη για τη συσχέτιση του Paradise Lost με την αποικιοκρατία, η μιλτονική Εδέμ λειτουργεί ως μετωνυμία του Νέου Κόσμου [2]. Ο Milton την κατασκευάζει υπό το καθεστώς μιας, ανοιχτής ακόμα, πλανητικής χαρτογράφησης, ενσωματώνοντας, κατά την εκτίμηση του συγγραφέα, όλες τις αποκλίνουσες προσεγγίσεις πάνω στο αποικιακό ζήτημα που ενυπάρχουν στο σύνθετο, πολιτικό και θρησκευτικό, τοπίο της Αγγλίας του 17ου αιώνα[i]. Ο κήπος εκείνων των χρόνων γίνεται, υπό αυτό το πρίσμα, ένα πλαίσιο καταχώρησης νέων μορφών ζωής, και η μιλτονική Εδέμ είναι ένας σύνθετος συλλέκτης αισθήσεων και σωματικών εικόνων που δίνει σχήμα στο κοσμικό φαντασιακό της εποχής. *Ο τίτλος του βιβλίου νοείται ως λογοπαίγνιο αναφοράς στο κλασικό “la poétique de l’espace” του Gaston Bachelard το οποίο ο/η συγγραφέας πιθανότατα έχει διαβάσει στην αγγλική μετάφραση ως “The Poetics of Space”. Ο τίτλος μας προετοιμάζει για μια φαινομενολογική θεώρηση του μπαχαρικού ως πολιτισμική, ιστορική και λογοτεχνική πρώτη ύλη. ** βλέπε τη σημαντική μελέτη Grove, R.H. (1995) Green Imperialism: Colonial expansion, tropical island Edens and the origins of environmentalism, 1600-1860, New York, Cambridge University Press

5. https://e360.yale.edu/features/geoengineering_the_prospect_of_manipulating_the_planet

** “I think we’ll end up being in the gardening business with this planet” στο πρωτότυπο

4. http://www.gillesclement.com/art-461-tit-THE-PLANETARY-GARDEN

Με αφετηρία τις θεωρητικές μελέτες του/της Morton, και χαρτογραφώντας αντίστοιχες, νεώτερες αναφορές και σχόλια στον Milton, εντοπίζουμε έναν άξονα αναφοράς της σύγχρονης οικολογικής σκέψης στο Paradise Lost, με το ποιητικό έργο να παίρνει τον ρόλο ενός παραλλακτικού δέκτη οικολογικών θεωρήσεων. Μια τέτοια θεώρηση που διαμορφώνει το ευρύτερο πλαίσιο της μιλτονικής αναφοράς είναι η ιδέα της διαχείρισης του πλανήτη ως κήπου. Ο David Keith, καθηγητής φυσικής στην Paulson School of Engineering and Applied Sciences του Πανεπιστημίου Harvard, με ειδίκευση στις ατμοσφαιρικές επιστήμες, τη διαχείριση του κλίματος και τις ενεργειακές τεχνολογίες, υποστηρίζει σε συνέντευξη που δίνει το 2009 στο online περιοδικό Yale Environment 360, την ανάγκη σχεδιασμού μιας “στρατηγικής έκτακτης απόκρισης” απέναντι στο ζήτημα της υπερθέρμανσης του πλανήτη και μιας ευρύτερης στροφής της έρευνας στην κατεύθυνση της κλιματικής μηχανικής[5]. Καθώς ρωτάται αν θεωρεί πως είναι αναπόφευκτη η κοσμικής κλίμακας τροποποίηση του κλίματος του πλανήτη, ο Καναδός επιστήμονας κάνει λόγο για “πλανητική διαχείριση” σημειώνοντας συγκεκριμένα πως, αργά ή γρήγορα θα αρχίσουμε να έχουμε κηπουρικές δοσοληψίες με αυτόν τον πλανήτη.**

* βλέπε: https://www.theguardian.com/ uk/2008/jan/28/britishidentity. johncrace

3. Clément, G. (2015). “ The Planetary Garden” and Other Writings. Philadelphia, PA: University of Pennsylvania Press.

Η σημασία των αισθήσεων (των χρωματικών και οσφρητικών εντυπώσεων) για τον μιλτονικό κήπο, είναι αδιαπραγμάτευτη. Στο Paradise Lost, ο ποιητής αναφέρεται στην όσφρηση 20 φορές. Η λέξη fragrance, που χρησιμοποιείται στην αγγλική ως αντίστοιχη της ευωδιάς ή ευοσμίας, για να περιγράψει μια μυρωδιά, συνήθως γλυκιά και ευχάριστη, είναι νεολογισμός του ποιητή*. Παίζοντας για λίγο ακόμα το παιχνίδι των νεολογισμών, μπορούμε να παρατηρήσουμε πως η πρώτη θεωρητική συνάντηση του/της Morton με τον Milton περιγράφει την Εδέμ ως έναν τόπο “πλανητικής μίξης”. Ο Γάλλος κηποτέχνης Gilles Clément εισηγείται τον όρο “brassage planétaire” για να περιγράψει τη συνεχή κίνηση της ύλης στον πλανήτη μέσω των ανέμων, των θαλασσίων οδών και της εποχιακής μετακίνησης ανθρώπων και ζώων [3]. Ο προνομιακός τόπος αυτής της μίξης λέγεται “πλανητικός κήπος” (Jardin Planétaire), έννοια και όρος που εξερευνά τη σύμπλεξη της ζωτικής ποικιλότητας στον πλανήτη, με τον άνθρωπο σε ρόλο διαχειριστή[4]. Ως κήπος εδώ, νοείται ο περιφραγμένος χώρος που λειτουργεί ως αποθετήριο των βέλτιστων και εκλεκτότερων μορφών ζωής.

[19]

[20]

8. Hiltner, K. (2003) Milton and Ecology, Cambridge University Press, Cambridge.

7. ibid. 56

6. Neyrat, F. (2019). The Unconstructable Earth, An Ecology of Separation.

New York, NY: Fordham University Press.

Στο βιβλίο του “Η μη κατασκευάσιμη Γη: Μια Οικολογία του Διαχωρισμού” ο Γάλλος φιλόσοφος Frédérik Neyrat ερευνά την ιδεολογική συγκρότηση της κλιματικής μηχανικής και της “Γαιοπλασίας” (terraforming) σκιαγραφώντας την ανάδυση του προτάγματος της φυσικής ανασυγκρότησης σε πλανητική κλίμακα[ 6]. Ο συγγραφέας δεν αμελεί να σχολιάσει τη μάλλον προκλητική στα μάτια του συνέντευξη του David Keith. “Η ανακατασκευή της Γης πρέπει να γίνει αντιληπτή ως μια συγκεκριμένη οικονομία του κόσμου” γράφει, σχολιάζοντας τους τρόπους με τους οποίους το ζήτημα της διαχειρισιμότητας του πλανήτη θίγεται στο τρέχον πλαίσιο της κλιματικής κρίσης. “Οι γεωκλιματικές της επιπτώσεις, οι επιδιορθωτικές της φιλοδοξίες συγκροτούν αχανείς τεχνοοικονομικές διεργασίες[7]”. Ο κήπος γίνεται μεταφορικό και ρητορικό εργαλείο ενός καινοφανούς πλανητικού φαντασιακού που διακρίνεται σύμφωνα με τον Clément, από οικολογική περατότητα (finitude écologique). Η βιόσφαιρα, το ρηχό στρώμα που περιβάλλει τον πλανήτη” και αποτελεί το “σύνορο” της εμφάνισης της ζωής γίνεται αντιληπτό ως περατή περίφραξη. Ο πλανητικός κήπος είναι ο χώρος συγκέντρωσης της πλανητικής βιοποικιλότητας, και η πλανητική μίξη ο μηχανισμός που επενεργεί, δίνοντας της μορφές που δεν θα έπαιρνε αλλιώς. Στο σχήμα του Clément, ο ανθρώπινος καθορισμός (couverture anthropique) αναφέρεται στην “επιτήρηση” αυτής της επικράτειας. Παραφράζοντας τη συλλογιστική του Neyrat, μέσα από τις τρέχουσες τεχνολογίες πλανητικής καταγραφής και ελέγχου, επιχειρείται η συστηματική μετατροπή του πλανητικού συστήματος σε επικράτεια αντίστοιχη με αυτή ενός κήπου. Για να εξετάσουμε όμως πως οι πλανητικοί οικολόγοι του σήμερα βρίσκουν αναφορά στον Milton, πρέπει πριν εκτοξευτούμε πλανητικά, να επιχειρήσουμε μια επιστροφή στην εντοπιότητα. Στον Milton βρίσκουν αρχικά αναφορά, μελετητές που προσεγγίζουν το οικολογικό ζήτημα μέσα από το πρίσμα της συζήτησης για τον τόπο. Η παράδοση αυτών των προσεγγίσεων αντιπαραβάλει την έννοια του τόπου με την έννοια του χώρου, συνήθως προς υποστήριξη ενός επιχειρήματος που παρατηρεί την επικράτηση του δεύτερου έναντι του πρώτου. Η προσέγγιση του Ken Hiltner είναι η πλέον διεξοδική προσπάθεια ανάλυσης του μιλτονικού λόγου μέσα από αυτό το πρίσμα. Το βιβλίο του με τον χαρακτηριστικό τίτλο “Ο Μίλτον και η Οικολογία” (2003) διαπραγματεύεται το ζήτημα του τόπου και της διαχείρισης του από το μιλτονικό κείμενο μέσα από το δίπολο της απώλειας και της ανάκτησης [8]. Αναφερόμενος στην παράδοση αναλυτών όπως ο Edward Casey, ο Hiltner ισχυρίζεται

* Ο Hiltner συγκεκριμένα ξεκινά τη συλλογιστική του αναφερόμενος στο επιδράστικό “Getting Back into Place: Toward a Renewed Understanding of the Place-World.” Indiana University Press. (1993) ** Εκτός του “Milton and Ecology“ μπορεί κανείς να αναζητήσει τα: Theis, J.S. (1996) The Environmental Ethics of “Paradise Lost”: Milton’s Exegesis of Genesi I-III. Milton Studies, 34, 61-81, McColley, D.K. (2016) Poetry and Ecology in the Age of Milton and Marvell, London: Routledge, Taylor & Francis Group και τον συλλογικό τόμο που επιμελείται ο ίδιος ο Hiltner με τίτλο Renaissance Ecology, Imagining Eden in Milton’s England. University Park, PA: Penn State University Press. 2008

13. Swarbrick, S. (2016) Unworking Milton: Steps to a georgics of the mind.

Postmedieval: a Journal of Medieval Cultural Studies, 7, 120-146.

PL. ix. 780-784

11. βλέπε Mortimer-Sandilands, C. & Erickson, B. (ed(s).). (2010). Queer Ecologies: Sex, Nature, Politics, Desire.

Bloomington, IN: Indiana University Press.

Λέγοντας τούτα, άπλωσε το βέβηλο το χέρι, το τόσο απερίσκεπτο, ‘πα στην κακιά την ώρα, προς τον καρπό που έδρεψε κι έφαγε με ορέγια! Η Γη το τραύμα αισθάνθηκε κι η Φύση απ΄τη φασκιά της, μέσα απ’ όλα τα έργα της στενάζοντας συνόλως, σημάδια θλίψης έδωσε πως όλα ήταν χαμένα.

9. Swarbrick, S. (2018). Milton’s Queer Earth: A Geology of Exhausted Life. στο Orvis, D.L. (Ed.). Queer Milton. (σελ. 255-292). London: Palgrave Macmillan.

πως η ποίηση του Milton αποποιείται τον αφηρημένο χώρο ως οικολογικό αδιέξοδο και ο Απολεσθείς Παράδεισος είναι ένα κάλεσμα να ανακτήσουμε τον χαμένο μας τόπο πάνω στη Γη.* Ο Hiltner εντοπίζει ότι παρά τη σημασία που δίνει φιλοσοφικά στον τόπο, ο Casey αγνοεί την περιβαλλοντική του σημασία, κενό το οποίο φαίνεται να καλύπτει βιβλιογραφικά η Diane Kelsey McColley με τη δική της αναφορά στον Milton. Ισχυριζόμενη πως αποκαθιστά τη σημασία που δίνει ο ίδιος ο Milton στο φυσικό περιβάλλον μέσα στο οποίο εκτυλίσσεται η ιστορία του, η έρευνα των Hiltner και McColley αποκτά κεντρική σημασία στις οικολογικές αναγνώσεις του Milton.** Στη συνεισφορά του στον συλλογικό τόμο Queer Milton, ο νεώτερος μελετητής Stephen Swarbrick εξετάζει με κριτική διάθεση τις θέσεις του Hiltner εντοπίζοντας στην αυξημένη έμφαση που δίνει στη μεταφορά της ρίζας και του ριζώματος, μια τάση φετιχοποίησης της σχέσης του μιλτονικού Αδάμ και της μιλτονικής Εύα με τη γη [9]. Στην εισαγωγή του βιβλίου του, ο Hiltner ισχυρίζεται πως οι δικές του ανησυχίες πάνω στην πριμοδότηση του τεχνικού πολιτισμού και του χώρου έναντι του τόπου, αποτελούν εξίσου αγωνίες του ποιητή. Τι συμβαίνει “όταν σαν την Εύα, ξεχνάμε (παρασυρόμενοι από τη σκέψη του τι δύναται να γίνουμε) έστω και για μια στιγμή, πως είναι ακόμα κρίσιμο να διαθέτουμε ρίζες που διεισδύουν βαθιά μέσα στη γη, τι συμβαίνει τότε στον τόπο;[ii] Για τον Hiltner η απάντηση βρίσκεται στη συναισθητική φύση του μιλτονικού τραύματος. Ο ίδιος ο τόπος θα υποφέρει. Η Γη θα νιώσει τον ξεριζωμό

[21]

10. Swarbrick (2018). 263

12. ibid. 271

Ο Swarbrick ισχυρίζεται πως οι προβληματικές του χώρου και του τόπου, η επικράτηση του ενός έναντι του άλλου, απασχολούν ελάχιστα τον ποιητή. Το κείμενο του επιχειρεί να εκμαιεύσει από τον Milton μια πρώιμη θεωρητικοποίηση του ανθρωπόκαινου ως αγωνιώδη προσπάθεια εξοικείωσης με τον γεωλογικό χρόνο [10]. Η περιγραφή της στιγμής της παράβασης της Εύας εξαϋλώνει κάθε εικόνα τόπου ή βιωμένης εμπειρίας, κι’ όμως η εκτίναξη αυτή των ορίων δεν νοείται ως ολίσθηση του συγκεκριμένου και νοσταλγικού τόπου προς έναν αφηρημένο ορίζοντα χώρου, όσο ως γεωλογικό συμβάν, συντελούμενο σε κοσμική κλίμακα, μη προσβάσιμο από τη σφαίρα της ανθρώπινης, ενσώματης εμπειρίας. Ο Swarbrick ανήκει σε μια γενιά ερευνητών, που στην παράδοση του μεταδομισμού ή μέσα από μετα-ανθρώπινα πρίσματα, επιχειρούν να “χωρέσουν” σε κείμενα της πρώιμης νεωτερικότητας, σύγχρονες θεωρητικοποίησεις της γης και του φυσικού κόσμου. Ο τρόπος που ο μελετητής σχολιάζει χαρακτηριστικά χωρία του ποιήματος στις δημοσιεύεις του, είναι ενδεικτικός μιας queer προσέγγισης στην ανάγνωση του Milton, στο βαθμό που αυτή συναντάται με το οικολογικό ζήτημα [11]. Κατά την προσγείωση του αρχάγγελου Ραφαήλ στην Εδέμ, στους πρώτους στίχους του Βιβλίου V, ο Swarbrick κάνει λόγο για ένα “γίγνεσθαι πουλί” (becoming bird) καθώς η μεγαλειώδης όψη του κήπου περιγράφεται αφ’ υψηλού σχεδόν μέσα από τα μάτια ενός ιπτάμενου σώματος, ενώ ο ίδιος ο άγγελος παρομοιάζεται με τον μυθικό φοίνικα. “Στα φτερά του Ραφαήλ βλέπουμε την απελευθέρωση του χώρου από την πραγμάτωση του τόπου”, ισχυρίζεται ο Swarbrick [12]. Ο χώρος δεν παράγει μόνο διαφορετικούς κόσμους αλλά και διαφορετικούς εαυτούς. Σε μια άλλη του δημοσίευση για το Paradise Lost, ο μιλτονικός κήπος γίνεται ο δυνητικός χώρος μιας επερχόμενης οικολογίας[13]. Αντικείμενο εδώ είναι οι κηποτεχνικές εργασίες του Αδάμ και της Εύας που επιχειρούν να συνταιριάξουν σε φυτοτεχνικές κατασκευές, φυτά που δεν ανήκουν στο ίδιο είδος, επιδιδόμενοι σε βοτανικές ζεύξεις που περιγράφονται με το λεξιλόγιο του γάμου. Στο στέλεχος το κλήμα να οδηγήσουν, νυμφαγωγώντας σε άρρεν. Η θήλεια συζευγμένη, τους νυμφικούς βραχίονες γύρω του περιπλέκει, την προίκα της κομίζοντας, τσαμπιά υιοθετημένα, για να κοσμήσουν τ΄ άγονα και στείρα του φυλλώματα.

PL. v. 215-219

[22]

* Αναφέρουμε ως πιο χαρακτηριστικές μελέτες πάνω στο θέμα τα: Pollan, M. (2002). The Botany of Desire: A Plant’s-Eye View of the World, New York, NY: Random House.

Marder, M. (2013). Plant-Thinking: A Philosophy of Vegetal Life, New York, NY: Columbia University Press.

14. Guevara, P. (2020) Milton’s Plant Eyes: Minimal Cognition, Similitude, and Sexuality in the Garden.

Configuration, 28, 1-28.

Οι ζεύξεις αυτές δεν μπορεί να είναι παραγωγικές και ας περιγράφονται με ερωτικούς όρους. Αυτού του είδους η μη παραγωγική εργασία ερμηνεύεται από τον ερευνητή ως συγκρότηση επιθυμητικών συσχετίσεων μεταξύ των ανθρώπων και των φυτών και κορυφώνεται στις μεθυστικές περιγραφές της Εύας και των στενών συναισθητικών σχέσεων με τον λουλουδόκηπο της, σχέσεις που αντιμετωπίζονται από τον Swarbrick με τους όρους ενός “γίγνεσθαι φυτό”. Ο μιλτονικός κήπος διαβάζεται ως συμποιητικό οικοσύστημα μέσα στο οποίο ο φυτικός κόσμος αποκτά αυτενέργεια εμπλεκόμενος σε αμφίδρομα κυκλώματα επίδρασης με τους πρωτόπλαστους. O Pery Guevara βλέπει επίσης να διακρίνεται στον μιλτονικό λόγο ένα sensus communis στο οποίο οι συναισθητικές συσχετίσεις με τον φυτικό κόσμο φτιάχνουν νέες μορφές οικολογικής συνύπαρξης[14]. Ανατρέχοντας στις αλχημικές θεωρίες του Παράκελσου και του συστήματος των υπογραφών (signatures), o Guevera σχολιάζει τις φυτικές μεταφορές του Milton για να τεκμηριώσει την ύπαρξη μια αισθητηριακής συναρμογής σώματος, μυαλού και φυτού. Αναφερόμενος σε θεωρητικοποιήσεις του ζητήματος της φυτικής νοημοσύνης και ευφυίας*, ο μελετητής ισχυρίζεται πως υπάρχει στον Milton η επίγνωση μιας μονιστικής, συναισθητικής οικειότητας με τον φυτικό κόσμο που περιπλέκεται μαζί με τα ανθρώπινα σώματα των πρωτόπλαστων σε συνειδητές και ευαίσθητες, σωματικές συσχετίσεις. Η ανατομική ομοιότητα μεταξύ ανθρώπων και φυτών που εμπεριέχεται στο δόγμα των υπογραφών, ορίζει τόσο συμβολικά συστήματα σχέσεων, όσο και χωρικές συγκροτήσεις[iii].

[23]

17. ibid. 17

16. ibid. 33

15. Morton, T. (2007). Ecology Without Nature: Rethinking Environmental Aesthetics.

Cambridge, MA: Harvard University Press, σελ. 5

[24]

Διανύοντας την απόσταση ανάμεσα στον Hiltner και τον Swarbrick, παρατηρούμε τη μετατόπιση από έναν ριζωμένο και στατικό κήπο, σε ένα κινητικό οικοσύστημα. Η συγκρότηση του τόπου ως κάτι στατικό και η αποδόμηση αυτής της ιδέας, θίγονται από τον/την Timothy Morton στην πρώτη σημαντική του/της μελέτη πάνω στο οικολογικό ζήτημα. Στο βιβλίο του/της “Οικολογία δίχως Φύση” (Ecology without Nature: Rethinking Environmental Aesthetics, 2009) ο/η Morton επιχειρεί να αποκωδικοποιήσει τους γλωσσικούς μηχανισμούς που καθιερώνουν τη Φύση ως το αδρανές υπόβαθρο εκτύλιξης της ανθρώπινης ύπαρξης και δράσης [15].” Αναφερόμενος /η σε ένα corpus κειμένων με αφετηρία τον Ρομαντισμό, ο/η Morton συγκροτεί έναν υλιστικό τρόπο ανάγνωσης με κεντρικό άξονα τον εντοπισμό και την εξέταση του αναπαραστατικού μηχανισμού της οικομίμησης [16]. Περικλείοντας ένα σύνθετο ιδεολογικό δίκτυο πεποιθήσεων και πρακτικών γύρω από την ιδέα του φυσικού κόσμου, ο όρος οικομίμηση αναφέρεται στο σύνολο των κειμενικών τεχνικών κατασκευής της ατμόσφαιρας (ambience) με την οποία σηματοδοτείται, λιγότερο ή περισσότερο απτά, η αίσθηση ενός περιβάλλοντος κόσμου. Προτείνοντας μια τυπολογία των πιο χαρακτηριστικών τεχνικών αυτής της περιβαλλοντικής ποιητικής, ο/η Morton παρατηρεί ότι οι εκδηλώσεις της μπορεί να ποικίλουν από την κυριολεκτική περιγραφή υλικών χώρων και τόπων, μέχρι τη γενικευμένη και ανεπαίσθητη απεικόνιση ενός “εδώ και τώρα” της γραφής που λειτουργεί εξίσου ως υπόμνηση περιβάλλοντος. Η κατεξοχήν απόφανση του οικολογικού συγγραφέα είναι, μας λέει ο/η Morton: “Καθώς γράφω αυτά τα λόγια, βρίσκομαι εμβυθισμένος μέσα στη Φύση”. Η προσέγγιση του/της είναι πρωτίστως αποδομιστική. Στο στόχαστρο της βρίσκεται o λογοκεντρισμός της τρέχουσας οικολογικής κριτικής ή η πεποίθηση πως στη σφαίρα της γλώσσας μπορεί να κατασκευαστεί ένα απόλυτο περιβάλλον. Διαφορετικές μορφές περιβάλλοντος αντιστοιχούν για τον/ την Morton σε διαφορετικές μορφές κοινωνικής οργάνωσης. Οι εύληπτες, ολιστικές “φύσεις” συσχετίζονται με αυταρχικούς σχηματισμούς [17]. Οι περισσότερο αναγωγικές προσεγγίσεις που δεν αναπαρίστανται το ίδιο έυκολα ως εικόνες, θεωρούνται, σε σχέση με τις πρώτες, περισσότερο ανοιχτές και συμπεριληπτικές. Ο/Η συγγραφέας ισχυρίζεται πως η “δημοκρατική” ποιητική του Milton και η σχετικά ανεξερεύνητη ιστορία της ριζοσπαστικής περιβαλλοντικής σκέψης της αγγλικής επανάστασης, υπάγονται σε αυτές τις “ανοιχτές” φύσεις, αρθρώνοντας λόγο που υπονομεύει τις καθιερωμένες μορφές της αναπαράστασης του φυσικού κόσμου.

19. Morton, T. (2010) The Ecological Thought, Cambridge, MA: Harvard University Press.

* Μπορεί κανείς να αναζητήσει τα κλασικά: Leopold, A. (1949). A Sand County Almanac: And Skethes Here and There. New York, NY:Oxford University Press Inc, Serres, M. (1990). Το Φυσικό Συμβόλαιο. μετάφραση: Γιώργος Φαράκλας. Ηράκλειο: ΠΕΚ (Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης). (2001), Margulis, L. (1998). Ο Συμβιωτικός Πλανήτης: Μια Νέα Θεώρηση για την Εξέλιξη. μετάφραση: Δημήτρης Γιαννόπουλος. Αθήνα: Εκδόσεις Κάτοπτρο. (2001)

18. Hörl, E. (2017) Introduction to general ecology: The ecologization of thinking. Στο Hörl, E. & Burton, J. (ed(s).). (2017) General Ecology, The New Ecological Paradigm, Bloomsbury Academic. σελ.1-74

Στον αντίποδα των τακτοποιημένων προσεγγίσεων του Hiltner, επιχειρείται η συγκρότηση μιας οικολογικής σκέψης που φιλοδοξεί να λειτουργήσει ως μηχανισμός παραγωγής ρήξεων. Αναφερόμενος στον/στην Morton, ο Erich Hörl σημειώνει πως “ενώ μέχρι πρότινος ήταν πολιτικά και σημασιολογικά φορτισμένη από καθετί φυσικό, η οικολογία είναι πλέον μια οικολογία δίχως φύση[18]”. Ως “γενική οικολογία” διασπάται και παγιώνεται στον πληθυντικό [iv]. Ενώ ο αρχικός ορισμός της ως μελέτη των συσχετίσεων οργανισμού και περιβάλλοντος δίνει τη θέση του σε μια πολλαπλότητα οικολογιών, ο Hörl παρατηρεί πως κάθε δυνάμει οικολογία εξακολουθεί να νοείται ως ανασκευή του κεντρικού οικολογικού δόγματος. Από την ηθική της Γης του Aldo Leopold μέχρι το Φυσικό συμβόλαιο του Michel Serres και τη θεωρία της Γαίας που ανέπτυξαν ο James Lovelock και η Lynn Margulis, κάθε μορφή οικολογικής σκέψης διατυπώνεται ως ριζοσπαστική αναθεώρηση της σχεσιακότητας.* Ο/Η Morton γράφει την “Οικολογική Σκέψη” (The Ecological Thought, 2010) μόλις τρία χρόνια μετά το “Οικολογία δίχως Φύση” εν είδει καθυστερημένου προλόγου, συνεχίζοντας κατά κάποιον τρόπο τη θεματική που άνοιξε σε αυτήν. “Χρειαζόμαστε έναν ολικά καινούργιο τρόπο συγκρότησης του περιβάλλοντος. Η ουτοπική οικο-γλώσσα με ξενερώνει. Παραείναι καταφατική”[19]. Προτείνοντας μια αναθεώρηση της ιδέας της συμβίωσης απέναντι στα εντοπισμένα σχήματα του δικτύου και του οικοσυστήματος, η οικολογική σκέψη του Morton προτείνει πως όλες οι μορφές ζωής συνιστούν πλέγμα (mesh): μια μη ιεραρχημένη, ανοιχτή, δίχως τελική μορφή, αλληλουχία συσχετίσεων που θολώνουν τις οριοθετήσεις σε όλα τα επίπεδα: ανάμεσα στα είδη, ανάμεσα στον έμβιο και αβιοτικό κόσμο, ανάμεσα σε οργανισμό και περιβάλλον. Το να παραστήσει κανείς το πλέγμα είναι σχεδόν αδύνατο αφού υπερβαίνει την εικονογραφία και εξαντλεί τις δυνατότητες της φαντασίας μας. Οι μορφές ζωής που απαντώνται εντός του πλέγματος γίνονται ανοίκειες μέσω μιας όξυνσης της οικειότητας μας προς αυτές, καθώς αντιλαμβανόμαστε πως σχετιζόμαστε με αυτές με τρόπους που μέχρι πρότινος διέφευγαν της αντίληψης μας. Ο/Η Morton αποκαλεί αυτές τις ανοίκειες παρουσίες “παράξενους ξένους” (stranger strangers) και φαντάζεται την οικολογική σκέψη ως το είδος της επαυξημένης αντίληψης που επιχειρεί να συλλάβει μια πολλαπλότητα αποτελούμενη από

[25]

22. Morton (2010b). 279

21. Morton, T. (2016) Dark Ecology, For a Logic of Future Coexistence.

New York, NY: Columbia University Press. σελ. 15

20. Morton, T. (2013) Hyperobjects: Philosophy and Ecology after the End of the World.

Minneapolis, MN: University of Minnesota Press.

[26]

τέτοιες οντότητες. Στο ακόμα μεταγενέστερο “Hyperobjects: Φιλοσοφία και Οικολογία μετά το Τέλος του Κόσμου” (2013) αυτές οι παρουσίες γίνονται “Υπεραντικείμενα”. Παίρνουν τόσο εκτεταμένες, σε χώρο και χρόνο, διαστάσεις που διαρρηγνύουν την ανθρώπινη αντίληψη. “Το ίδιο το ανθρώπινο υπεραντικείμενο,” θα γράψει τρία χρόνια αργότερα, “η ανθρωπότητα ως γεωφυσικό είδος, γίνεται μια μηχανή παραγωγής υπεραντικειμένων [20].” Η ασύλληπτη αυτή έκταση του πλέγματος αποτελεί οντολογική συνθήκη της αποπροσανατολιστικής δυναμικής του. Καθώς το πλέγμα και οι εμπλεγμένες σε αυτό παρουσίες είναι απερίγραπτα εκτενείς, πρωταρχική προϋπόθεση της οικολογικής σκέψης είναι η εγκατάλειψη της ρομαντικής επιμονής στην εντοπιότητα και η μεγέθυνση της σκέψης σε μακροσκοπική κλίμακα, εξού και ο τίτλος του κεφαλαίου “Thinking Big” της Οικολογικής Σκέψης που αναπτύσσεται με πρωταρχική αναφορά την εκτενή συζήτηση του πρωτόπλαστου Αδάμ με τον επισκέπτη Ραφαήλ στην οποία ο/η Morton αναφέρεται ως “θεσπέσια στιγμή στην ιστορία της οικολογικής σκέψης!” Στα Βιβλία VII και VIII του Paradise Lost, καθώς η συζήτηση ανθρώπου και αγγέλου εκτυλίσσεται, ο πρωτόπλαστος εκφράζει την περιέργεια του για την πιθανότητα ύπαρξης άλλων κήπων σε άλλους κόσμους. Ο αγγελικός επισκέπτης συμβουλεύει τον Αδάμ να μην παρασύρεται στη νοητική σπατάλη της ονειροπόλησης και της πιθανολογίας. Λίγες στιγμές αργότερα, επιβεβαιώνοντας στην πορεία της συζήτησης τους την πιθανότητα ύπαρξης άλλων κόσμων, τον καλεί ο ίδιος σε διαστρική ονειροπόληση. Υποκινώντας αρχικά τη ζαλιστική εμπειρία του εκτοπισμού από την κεντρική θέση του σύμπαντος και τη μακροσκοπική εκτόξευση της σκέψης, ο άγγελος προτρέπει τους πρωτόπλαστους να σκεφτούν με λογικά μέσα την ανικανότητα τους να συλλάβουν νοητικά το μέγεθος του αποπροσανατολισμού τους. Στο τελευταίο μέρος της Οικολογικής Σκέψης, ο Morton ψηλαφίζει μια θεματολογία που θα αναπτύξει εκτενέστερα στη “Σκοτεινή Οικολογία” (Dark Ecology: For a logic of Future Coexistence, 2016) [21]. Κεντρική θέση και εδώ είναι πως υπάρχουν επίπεδα συντονισμού με την οικολογική πραγματικότητα που είναι εγγενώς απόκοσμα και περίεργα. Αυτού του είδους ο συντονισμός ορίζει το πλαίσιο μιας πρακτικής οικολογίας, που βρίσκει τα μη ανθρώπινα όντα να εγκαθίστανται βαθιά εντός της ανθρώπινης κατάστασης, με τρόπους που υπερβαίνουν τον βιολογικό και κοινωνικό καθορισμό, επηρεάζοντας την ίδια τη δομή της σκέψης[22]. “Η φύση διαλύεται όταν την κοιτάμε στα μάτια. Η παραβίαση της απαγορευμένης θέασης της θεάς Άρτεμις επιφέρει την τιμωρία τρομαχτικών μεταμορφώσεων. Η φύση μοιάζει φυσική καθώς αναπαράγει εαυτόν, υπάρχει επίμονα, επιστρέφει ξανά και ξανά και ξανά, σαν απέθαντο

25. Prest, J. (1981). The Garden of Eden: The Botanic Garden and the Re-Creation of Paradise.

London: Yale University Press.

Το πρώτο μέρος της εργασίας επιχείρησε να περιγράψει σχηματικά το εύρος της αναφοράς της σύγχρονης οικολογικής σκέψης στην ποίηση του Milton. Στη συνέχεια θα επιχειρήσει να τοποθετήσει τον μιλτονικό κήπο μέσα σε ένα ευρύτερο πλαίσιο παραγωγής του χώρου. Οριζόμενος ως ιστορικά προσδιορισμένο σχεδιαστικό πρόβλημα, ο συστηματικός εδεμισμός του 17ου αιώνα αναφέρεται αφενός στη σύσταση ενός πλαισίου αναφορών που συνδέονται με τη φαντασιακή συγκρότηση της Εδέμ, και αφετέρου στους τρόπους που το φαντασιακό αυτό δύναται να υλοποιηθεί με σχεδιαστικούς όρους. Τη δεκαετία του 70, ο Joseph Ellis Duncan υπογράφει μια εκτενή μελέτη του επίγειου παράδεισου ως σχήμα που διατρέχει τη λογοτεχνική παράδοση από την αρχαιότητα μέχρι τον Milton, επιχειρώντας ταυτόχρονα να εξακριβώσει τον βαθμό στον οποίο ο ποιητής αποκλίνει από το πλαίσιο αυτής της παράδοσης [24]. Η έρευνα του απαντά περισσότερο στο πρόβλημα της σύστασης ενός corpus φαντασιακών αναφορών και της πιθανής υπέρβασης του. Το 1988, στο βιβλίο “The Garden of Eden: The Botanic Garden and the Re-Creation of Paradise”, χωρίς να αναφέρεται αποκλειστικά στην περίπτωση του Milton, ο John Prest παρακολουθεί το ζήτημα της ανακατασκευής της Εδέμ μέσα από το παράδειγμα της συγκρότησης των βοτανικών κήπων της Ευρώπης [25]. Η έρευνα του Prest είναι πλούσια σε στοιχεία που αφορούν στον σχεδιασμό, την εμπειρία και την αναπαράσταση φαντασιακών και πραγματικών κήπων. Ως ισχυρότερο σώμα αναφοράς και για τις δύο μελέτες, ορίζεται η βιβλική παράδοση και το ζήτημα της κυριολεκτικής ή αλληγορικής ερμηνείας των γραφών μέχρι τον 17ο αιώνα. Το πρόβλημα της φυσικής ύπαρξης του Κήπου δεν απασχολεί τους υποστηρικτές της αλληγορικής προσέγγισης. Ο Κήπος αποτελεί ρητορικό locus και η αναφορά σε αυτόν αποκτά εγκυρότητα στα πλαίσια της χριστιανικής διδασκαλίας. Εκείνοι που εργάζονται στην κατεύθυνση απόδειξης της ιστορικής ύπαρξης του Κήπου σε παρελθόντα χρόνο,

23. ibid

24. Duncan, J.E. (1972). Milton’s Earthly Paradise, A Historical Study of Eden.

Minneapolis, MN: University of Minnesota Press.

ον, καθώς εμείς αποστρέφουμε το βλέμμα, την ορίζουμε, την μετράμε. Κατονομάζοντας το απέθαντο της φύσης, μεταβαίνουμε ανεπαίσθητα από την ιδεολογική μας προσκόλληση σε αυτήν, σε μια πλήρως queer οικολογία. Αντί της αυθεντικότητας και μιας σε “βάθος” συσχέτισης με τον κόσμο, κατά το ευαγγελιζόμενο πρότυπο της βαθιάς οικολογίας, ας επιχειρήσουμε συσχέτιση βαθιά αλλά και ειρωνική, ποτέ μηδενιστική, ποτέ σολιψιστική, αλλά με την επίγνωση ενός χαρακτήρα σε φιλμ νουάρ, επίγνωση συσχέτισης με τις μορφές ζωής που τον/την περιβάλλουν. Σκεφτείτε το Blade Runner ή τον κλασικό Φρανκενστάιν. Μια queer οικολογική ηθική θα τολμούσε να αντικρίσει κάθε οντότητα όπως αντικρίζει τους ανθρώπους ακόμα και όταν δεν είναι άνθρωποι”[23].

[27]

26. Prest. 27

28. Barnett, L. (2019). After the Flood: Imagining the Global Environment in Early Modern Europe.

Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press. σελ. 2-3

27. ibid. 29

[28]

χωρίζονται από τον Prest σε δύο μεγάλες ομάδες με κριτήριο την πίστη τους στη δυνατότητα ή μη της ανακατασκευής του κήπου[26]. Στην πρώτη ομάδα καταχωρούνται μελετητές που θεωρούν ότι ο Κήπος δεν σώζεται πλέον ή ότι ήταν τόσο εκτεταμένος ώστε η πλήρης ή και μερική του ανασύνταξη βάσει θραυσμάτων είναι αδύνατη. Οι μελετητές της δεύτερης ομάδας διακρίνονται από την πίστη στη δυνατότητα της φυσικής ύπαρξης του κήπου στην εποχή τους και με τη σειρά τους χωρίζονται από τον Prest σε εκείνους που πιστεύουν ότι ο Κήπος βρίσκεται ακόμα κάπου απρόσιτος και περιφραγμένος και σε εκείνους που θεωρούν πως είναι δυνατή η αναζήτηση των κομματιών του Κήπου και η ανασύσταση του από αυτά [27]. Οι θεωρήσεις εκείνες που αντιλαμβάνονται την Εδέμ ως πλανητική συνθήκη προς ανάκτηση, αποδίδουν συνήθως τον κατακερματισμό και τη διασπορά της στο βιβλικό συμβάν του Κατακλυσμού. Το τέλειο κλίμα της Γης-Εδέμ χαρακτηρίζει τη Χρυσή Εποχή της ανθρωπότητας που διακρίνεται από μακροζωία και αξιοζήλευτη ρώμη. Η πρόσφατη μελέτη της ιστορικού Lydia Barnett με τίτλο “After the Flood: Imagining the Global Environment in Early Modern Europe” εστιάζει σε πρώιμες επιστημονικές θεωρήσεις του κατακλυσμού ως γεωλογικού συμβάντος που αλλοιώνει αυτές τις πλανητικές κλιματικές συνθήκες και τροποποιεί βαθύτατα τη φυσιολογία των ανθρώπινων σωμάτων [28]. Ο τρόπος που αυτή η προβληματική συνδέεται με σημερινές ευαισθησίες, έγκειται στην αντίληψη της ανθρωπογενούς επίδρασης και την πυροδότηση και συστηματοποίηση, λογικών αποκατάστασης. Η διερώτηση γύρω από το πρόβλημα του κατακλυσμού αποτελεί για την Barnett πρώιμη συγκρότηση μιας πλανητικής κλιματικής ευαισθησίας αλλά και τεκμήριο αντίληψης της περιβαλλοντικής υποβάθμισης, καθώς η επίμαχη αλλοίωση του κλίματος θεωρείται υπεύθυνη για την επιδείνωση της υγείας, τη μείωση του σωματικού μεγέθους και την ελάττωση του προσδόκιμου ζωής των ανθρώπων.

** Spencer, E. (1977). The Faerie Queene. Hamilton, A.C. (ed). Essex & New York, Longman Group Limited. (1590)

30. Tigner, A. (2016). L. Literature and the Renaissance Garden from Elizabeth I to Charles II: England’s Paradise.

London: Routledge, σελ. 45-45

* 47. Prest. 66. Δες και τα: Cowley, A. (1721). Plantarum, the third and last volume of the works of Mr Abraham Cowley, including his six books of plants, Du Bartas, S. (1605) His divine weekes and workes, Marvell, A. (2003). The Poetry of Andrew Marvell. Smith, N. (ed). Harlow: Pearson

VER PERPETUUM

29. Bacon, F. (1625) Of Gardens. στο Hunt, J.D, & Willis, P. (1988). The Genius of the Place: The English landscape Garden, 1620-1820. Cambridge, MA: The MIT Press.

Η ασάφεια της Γένεσης και η συστηματοποίηση της αναφοράς στη Χρυσή Εποχή της κλασικής αρχαιότητας καθιερώνουν την πίστη στη δυνατότητα ύπαρξης μιας αμετάβλητης κλιματικής συνθήκης. Για τους διανοητές του τέλους του 16ου αιώνα και των αρχών του 17ου, η ανάκτηση αυτής της συνθήκης είναι συνώνυμη της ανάκτησης της Εδέμ. Στον Marvell βρίσκουμε αναφορές σε αυτήν την αιώνια άνοιξη ενώ ο Du Bartas αναφέρεται στον Κήπο ως τόπο με κλίμα εύκρατο, “τόσο σε κρύο όσο και σε ζέστη”. Στο ποιητικό έργο Plantarum, ο Abraham Cowley περιγράφει τις νήσους των Μακάρων σε κατάσταση αειφορίας γλυκύτερης από φθινόπωρο και άνοιξη. Οι μήνες εκεί δεν ξεχωρίζουν ο ένας απ’ τον άλλο.* Στη Ver Perpetuum αναφέρεται και ο Francis Bacon στο δοκίμιο “Of Gardens” του 1625, κείμενο που θεωρείται σημαντικό για την εξέλιξη του κηποτεχνικού λόγου στην Αγγλία [29]. Η γενεαλογία της λογοτεχνικής αναφοράς στην αιώνια άνοιξη, αναζητείται συνήθως στις Μεταμορφώσεις του Οβιδίου όπου το κλίμα της Χρυσής Εποχής περιγράφεται ως αυτοσυντηρούμενη αειφορία. “Μεταφραστής” αυτής της παράδοσης στην Αγγλία γίνεται ο ποιητής Edmund Spencer. Στο γνωστότερο ποιητικό του έργο “Η Νεραϊδοβασίλισσα” (The Faerie Queene)** o κήπος του Αδώνιδος (garden of Adonis) και η Αναδενδράδα της Ευτυχίας (bower of bliss) παραλληλίζονται με τις περιγραφές της Εδέμ και της κλασικής Χρυσής Εποχής, σε μια λογοτεχνική συνέχεια που οδηγεί και στον μιλτονικό κήπο. Όπως συμβαίνει στα τοπία του Οβιδίου, ο κήπος του Αδώνιδος πολλαπλασιάζεται χωρίς υποβοήθηση ενώ η Αναδενδράδα της Ευτυχίας είναι απρόσβλητη από τον βλαπτικό καιρό και τις καταιγίδες του Χειμώνα. Η ιδεολογική έλξη της αιώνιας άνοιξης σύντομα επιζητά τη ρεαλιστική της υλοποίηση σε πραγματικούς χώρους. Οι δύο σπενσεριανοί κήποι αντικατοπτρίζουν τις κηποτεχνικές πρακτικές της εποχής των Τιδόρ στην οποία η χειραγώγηση των εποχών θα έκανε τον κήπο να μοιάζει με πραγματοποιημένη εκδοχή της φαντασίας του Οβίδιου [30]. Πρώτη μέριμνα των επίδοξων κατασκευαστών της Εδέμ είναι η εξασφάλιση των υλικών συνθηκών που καθιστούν δυνατή τη συντήρηση όλων των φυτικών ειδών. Οι πρώτες τεχνικές επίτευξης της κλιματικής σταθερότητας, αφορούν στην κατεργασία της οριοθέτησης του κήπου και τη θωράκιση του από ακραίες καιρικές συνθήκες.

[29]

* Ο John Evelyn (16201706) υπήρξε σημαντικός συγγραφέας και κηποτέχνης, αλλά και ιδρυτικό μέλος της Βασιλικής Εταιρείας του Λονδίνου για τη Βελτίωση της Φυσικής Γνώσης. Το Elysium Britannicum, η εκτενής, εγκυκλοπαιδική πραγματεία πάνω στο ζήτημα της κηποτεχνίας που σχεδίαζε επί 40 χρόνια, δεν εκδόθηκε ποτέ. Η πρόσφατη έκδοση του university of Pennsylvania press δημοσιεύει για πρώτο φορά τον μοναδικό σωζόμενο τόμο και εικονογραφήσεις και σχόλια που σώζονται από τα χειρόγραφα του Evelyn.

31. Prest. 76-77

**Η ίδια λειτουργία του “φυτικού” τοίχου χρησιμοποιείται με παρόμοιο τρόπο στο Fumifugium αλλά ενδεχομένως και στον Milton, όπου η εφαρμογή του μεταφέρει τον παρατηρητή στην “Αραβία, στις Δυτικές Ινδίες, στην Αιθιοπία, στις νήσους των Μακάρων.” βλ. Prest. 67

[30]

Κατά τον 17ο αιώνα, η οριοθέτηση αυτή παύει να νοείται αποκλειστικά ως χτιστή περιτείχιση. Στο παράρτημα “Pomona: Or An Appendix concerning Fruit-Trees in relation to Cider” που περιλαμβάνεται στην τέταρτη έκδοση του “Sylva, or A Discourse of Forest-Trees and the Propagation of Timber in His Majesty’s Dominions” του 1706, ο John Evelyn διατυπώνει την άποψη πως τα οπωροφόρα δέντρα δύνανται αντιστοίχως να λειτουργήσουν ως περίφραξη που προστατεύει το εσωτερικό του κτήματος από τους ανέμους. Ακόμα πιο σημαντικά γι’ αυτόν τον σκοπό είναι τα αειθαλή δέντρα που με το συνεχές τους φύλλωμα παρομοιάζονται με πράσινο τοίχο. Ο Evelyn ισχυρίζεται στο Elysium Britannicum* πως αυτός ο τοίχος μπορεί να θωρακίσει την ιδιοκτησία και τον κήπο από τις ακρότητες του καιρού με τέτοιον τρόπο ώστε ο χειμερινός παρατηρητής να νιώθει πως μεταφέρεται, από την καρδιά του χειμώνα στα εξωτικά νησιά των Μακάρων.** Κατά την εξέλιξη της, η τεχνολογία της αιώνιας άνοιξης μηχανεύεται τρόπους συγκρότησης φυτικών συνόλων σε λογικές διαδοχικής άνθησης, συνταιριάζοντας ουσιαστικά φυτικά είδη με διαφορετικούς κύκλους ζωής. Σε τέτοιες διατάξεις, ο χρόνος μαρασμού ορισμένων φυτικών ειδών αποκρύπτεται από την ανθοφορία των υπόλοιπων, δημιουργώντας την εντύπωση ενός συνόλου απρόσβλητου από τις δυνάμεις του χειμώνα. Η λογική της ver perpetuum σχετίζεται τέλος, με μια πρώιμη τεχνολογία διατήρησης τροφίμων. Το ανακτησιακό της σχέδιο ταυτίζεται με την προσπάθεια σωματικής αποκατάστασης του ανθρώπου στην παραδείσια κατάσταση που αναπόφευκτα θίγει το ζήτημα της διατροφής. Η πεποίθηση των κηποτεχνών του 17ου αιώνα ότι ακόμα και το ψυχρότερο κλίμα μπορεί να καρποφορήσει με την εφαρμογή της ηλιακής ενέργειας και την βελτίωση των τεχνικών κατασκευής θερμοκηπίων, αναμφίβολα συνδέεται με την οξυμένη σημασία που αποκτούν τα φρούτα στις διατροφικές συνήθειες των Άγγλων [31]. Ως εμπρόθετος μηχανισμός κατασκευής κλίματος, η τεχνοπολιτισμική προβληματική της αιώνιας άνοιξης συγκλίνει με νεώτερες προσεγγίσεις εκτεταμένης περιβαλλοντικής διαχείρισης όπως η κλιματική μηχανική (geoengineering) και ο οικο-κονστρουκτιβισμός (eco-constructivism). Ο πρώτος όρος αναφέρεται σε πλανητικού εύρους σχεδιασμούς κλιματικής μηχανικής, που προσανατολίζονται στην προσπάθεια γενικευμένης απάντησης στο μείζον ζήτημα της κλιματικής αλλαγής. Ο δεύτερος όρος αναφέρεται σε επιστημονικά, φιλοσοφικά και θεσμικά πλαίσια περιβαλλοντικής διαχείρισης και πολιτικής οικολογίας, με κεντρικές τις έννοιες της βιωσιμότητας (sustainability) και ανθεκτικότητας (resilience)[v]. Ο Frédérik Neyrat ισχυρίζεται πως

η ρητορική του οικο-κονστρουκτιβισμού και της κλιματικής μηχανικής, το πλαίσιο δράσης στο οποίο αναφέρεται με τον γενικότερο όρο “γεω-κονστρουκτιβισμός”, αναπτύσσεται, κατά τον 20ο αιώνα, και πιο συγκεκριμένα τη δεκαετία του 1970. Στα πλαίσια της εργασίας ισχυριζόμαστε, πως οι κεντρικές παρατηρήσεις της ανάλυσης του Neyrat αποκτούν ισχύ και στον αιώνα του Milton. Οι “πρωτοπόροι” “κονστρουκτιβιστές” της αιώνιας άνοιξης δεν επιχειρούν μονάχα τον επαναπροσδιορισμό του κλίματος, αλλά και την αναδόμηση της ανθρωπότητας στην προ-κατακλυσμική της ακμαιότητα και υγεία. Η θεμελιακή φαντασίωση στην καρδιά του γεω-κονστρουκτιβισμού, γράφει ο Neyrat, είναι ο ισχυρισμός ότι η Γη και οτιδήποτε εμπεριέχεται σε αυτή, οικοσυστήματα και οργανισμοί, άνθρωποι και μη ανθρώπινες οντότητες, μπορούν και πρέπει να ανακατασκευαστούν εξολοκλήρου [32]. Το κεντρικό του επιχείρημα είναι πως η επίγνωση της αλλοίωσης της γης είναι αλληλένδετη με τη φαντασίωση της τεχνολογικής κατασκευασιμότητας της. “Πρώτα τέχνο- και έπειτα βιο-πολιτική, η πολιτική διάσταση του γεω-κονστρουκτιβισμού δεν γίνεται πλήρως κατανοητή χωρίς να αναλογιστεί κανείς την τεχνολογική της διάσταση [33]. Ο φιλόσοφος εντοπίζει την επινόηση μιας εξω-πλανητικής θέσης στον απόηχο της ματαιωμένης διαστημικής εποχής. Διαπιστώνοντας ότι δεν είναι έτοιμος να κατακτήσει το διάστημα, ο άνθρωπος αποστρέφει το βλέμμα προς τη Γη. Αντιλαμβανόμενος πια τη δυναμική της επίδρασης του πάνω της, συντάσσει τον ιδεολογικό άξονα της ανακατασκευής της από την ίδια εξω-πλανητική θέση. Στο σχήμα του Neyrat, οι φιλόδοξοι προμηθεϊστές της κλιματικής μηχανικής βρίσκονται σε τροχιά. Η αποστασιοποίηση τους υποβιβάζει τη Γη σε αντικείμενο προς σχεδιασμό.* Η Αγγλία της εποχής του Milton γνωρίζει μια εκ θεμελίων αλλαγή στην ιδιοκτησιακή συγκρότηση της γης της, καθώς η διαδικασία της βουλευτικής επικύρωσης των περιφράξεων τερματίζει το ανεπίσημο καθεστώς κοινοκτημοσύνης που είχε σε βάθος χρόνου διαμορφωθεί αυθόρμητα στις παρυφές του φεουδαρχικού συστήματος. Το σύστημα ανοιχτού πεδίου (open-field system) δίνει σταδιακά τη θέση του στις μεγάλες ιδιωτικές εκτάσεις της αριστοκρατίας (τις ίδιες εκτάσεις που βλέπουμε να μεταμορφώνονται έναν αιώνα αργότερα στα πρότυπα του νέου, “αγγλικού” στυλ στην κηποτεχνία). Στη συζήτηση για τη διαχείριση των υπολειμματικών εκτάσεων που απαντώνται κατά την επικράτεια, οι υπέρμαχοι των περιφράξεων κάνουν χρήση μιας ρητορικής γεω-κονστρουκτιβιστικής τάξως, καθώς οι επίμαχοι χώροι παρουσιάζονται άδειοι. Ολόκληρα χωρία στις πολεμικές δημοσιεύεις και τα φυλλάδια της εποχής αναφέρονται στην κενότητα μιας γεωγραφικής μονάδας που

32. Neyrat. σελ 2

33. ibid. 45

* Ο Milton χρησιμοποιεί πρώτος τη λέξη space για να αναφερθεί στο διάστημα. βλ. https://www.theguardian. com/uk/2008/jan/28/britishidentity.johncrace

[31]

[32]

37. Chakrabarty, D. (2009). The Climate of History: Four Theses.

Critical Inquiry, 35(2), 197-222.

36. Grove (1995). 164

35. ibid. 51

34. Gee, S. (2010). Making Waste: Leftovers and the Eighteenth-Century Imagination.

Princeton, NJ: Princeton University Press, σελ. 50

στην πραγματικότητα είναι οτιδήποτε άλλο εκτός από κενή [34]. Η παραδοξότητα αυτής της αντίφασης ανάμεσα στο άδειο και το γεμάτο εργαλειοποιείται σε πολιτικό επίπεδο. Τέτοιες συσχετίσεις δεν είναι εύκολο να μεταφερθούν στην ελληνική καθώς πέραν από την αμηχανία που μας δημιουργεί η μεταφορά της λέξης waste και wasteland, οι λεπτές ετυμολογικές συνέχειες ανάμεσα στο waste και το vast της αγγλικής γλώσσας που συσχετίζουν το υπολειμματικό με το μεγάλο και εκτεταμένο σε τρεις διαστάσεις, είναι αυτές που τελικά χρησιμοποιούνται από τους πολιτικούς “εκσυγχρονιστές” για να κατασκευάσουν ένα απογυμνωμένο πεδίο παραδομένο στην αγριότητα και τις δυνάμεις της φύσης [35]. Ένα ακόμα σημείο που χρήζει διευκρίνισης ως προς το πιθανό γεωκονστρουκτιβιστικό πλαίσιο του εδεμισμού στην Αγγλία του 17ου αιώνα, αφορά στο βαθμό που γίνεται αντιληπτή η πλανητική επίδραση του ανθρώπινους είδους. Στην κλασική του μελέτη για τον “πράσινο” ιμπεριαλισμό, ο περιβαλλοντικός ιστορικός Richard Grove αναφέρει ότι μέχρι και τα μέσα του 18ου αιώνα, οι μελετητές του κλίματος θέλουν τον άνθρωπο παθητικό θεατή των κοσμικών δυνάμεων πάνω στις οποίες διατηρεί ανεπαίσθητη επίδραση [36]. Αν και το ανθρωπόκαινο μπαίνει σαν όρος στη συζήτηση σχετικά πρόσφατα, η Lydia Barnett παρατηρεί πως η κεντρική ιδέα της δυναμικής της ανθρωπότητας να προκαλέσει πρωτοφανείς αλλαγές στον φυσικό κόσμο σε πλανητική κλίμακα, δεν είναι τόσο καινούργια. Οι ερμηνείες των αιτιών και επιπτώσεων του βιβλικού κατακλυσμού αντιστοιχούν για την ερευνήτρια σε μια πρώιμη εκδοχή αυτού που ο Dipesh Chakrabatry αποκαλεί γεωλογική αυτενέργεια (geological agency) [37]. Αν και ο Chakrabatry ανήκει σε μια ομάδα διανοητών που αντιλαμβάνονται το ζήτημα της γεωλογικής δυναμικής της ανθρωπότητας ως πρόβλημα σχετικά σύγχρονο, άλλες τοποθετήσεις προτείνουν πως το ανθρωπόκαινο πρέπει να χρονολογηθεί όχι τη στιγμή που το ανθρώπινο είδος αρχίζει να “διαβάζεται” στο γεωλογικό αρχείο αλλά τη στιγμή που οι ανθρώπινες κοινωνίες αποκτούν συνείδηση της περιβαλλοντικής τους αυτενέργειας. Ιστορικοί των επιστημών τις τελευταίες δύο δεκαετίες, καταγράφουν την εμφάνιση μιας οικολογικής συνείδησης στην Δυτικό κόσμο του 17ου και 18ου αιώνα, παρακολουθώντας πως μεμονωμένοι μελετητές αλλά και ομάδες ανθρώπων αποκτούν αντίληψη των περιβαλλοντικών τους επιδράσεων σε τοπική ή υπερτοπική κλίμακα. Η επιδραστική και διχαστική Telluris theoria sacra του Thomas Burnet διακρίνεται από μια πρώιμη εκδοχή αυτού που οι Fabien Locher και Jean-Baptiste Fressoz αποκαλούν “περιβαλλοντική ανακλαστικότητα”. Οι δύο ερευνητές ισχυρίζονται πως ορισμένες κοινωνίες αποκτούν αντίληψη της δυνατότητας

40. Tigner. 208-209

PL. iv. 153-159

39. Barnett (2019). 89, από το “The End of Nature” του Bill McKibben,1989

Κι’ από αγνό, αγνότερο αέρα ανταμώνει, ως προσεγγίζει στην καρδιά, που χαρμονή εμπνέει κι απόλαυση ατόφια, να διασκορπίσει ικανή, εκτός απ’ την απελπισιά, κάθε καημό και θλίψη. Γλυκειές τώρ’ ανεμίζουνε φτερούγες μυροφόρες, ρεύματα, άυρες και πνοές που συχνοαποθέτουν εγχώρια αρώματα και ψιθυρίζουν, όθε τα μυροβόλα λάφυρα κατάκλεψαν.

38. Locher, F. και Fressoz, J.B. (2012). Modernity’s Frail Climate: A Climate History of Environmental Reflexivity.

Critical Inquiry, 38(3), 579-598. στο Barnett (2019) σελ. 90

τους να υποβαθμίζουν το περιβάλλον τους ακόμα και σε πλανητική κλίμακα, από τουλάχιστον τα μέσα του 18ου αιώνα, προλέγοντας τις πιο επιβαρυντικές για τον φυσικό κόσμο μορφές του βιομηχανικού καπιταλισμού και της οικονομίας των ορυκτών καυσίμων [38]. Για τον Thomas Burnet, ο κατακλυσμός σηματοδοτεί το βίαιο πέρασμα από τη “φυσική” Γη σε έναν “τεχνητό” πλανήτη. Η ανθρώπινη αμαρτία νοείται ως ηθικός αυτουργός της βιβλικής καταστροφής. Πολύ πριν ο Bill McKibben μιλήσει για το “τέλος της φύσης” την εποχή της ανθρωπογενούς κλιματικής αλλαγής, ο φυσικός φιλόσοφος του 17ου αιώνα ισχυρίζεται πως η ανθρωπότητα κατοικεί πλέον σε έναν υποβαθμισμένο κόσμο της δικής της κατασκευής και πως η πτώση της από τη φυσική κατάσταση δεν συντελείται στο μέλλον της επιστημονικής φαντασίας αλλά στο μακρινό παρελθόν [39]. Η καταληκτική αναφορά μας στην προβληματική της αιώνιας άνοιξης θίγει τους τρόπους μέσα από τους οποίους σκηνοθετείται η πρόσληψη της Εδέμ στις αισθήσεις. Στον λογοτεχνικό του παράδεισο ο Milton θέλει τον αέρα να διατρέχεται από αρώματα και οσφρητικούς ανέμους, εκτοξευόμενους από τη δαψιλή φύτευση. Στην πρώτη προσέγγιση του Κήπου από τον Σατανά, είναι ο μυρωδικός αέρας που χαιρετίζει τις αισθήσεις του αγγέλου και τον κατευθύνει προς την περίφραξη [40].

[33]

* Evelyn. J. (1661). Fumifugium: Or the Inconveniencie of the Aer and Smoak of London Dissipated. London: Gabriel Bedel & Thomas Collins, (1659).

** Μεταφράζουμε αυτό που η Amy Tigner αποκαλεί “horti-colonial endeavor“ αναφερόμενη σε μελέτες όπως το Colonial Botany: Science, Commerce, and Politics in the Early Modern των Londa Schiebinger και Claudia Swan. Tigner. 159

41. ibid. 207

42. Neyrat. 12

[34]

Οι αισθητηριακές και αισθαντικές ιδιότητες του κήπου αποκτούν σύνθετη υπόσταση ως εργαλεία μιας πρωτο-επιστημονικής ανασύστασης της ενσώματης εμπειρίας του χαμένου παράδεισου. Η ανάδειξη των αισθητηριακών ιδιοτήτων του χώρου υπερβαίνει τη σφαίρα των φαντασιακών συγκροτήσεων και αποκτά σημασία στο πλαίσιο της εκκολαπτόμενης περιβαλλοντικής ευαισθησίας. Σε αυτό το πλαίσιο, το πρόβλημα της περιβαλλοντικής υποβάθμισης του Λονδίνου διατυπώνεται πρωτίστως ως ζήτημα οσφρητικής τάξεως. Στο Fumifugium του 1661, ο κηποτέχνης και συγγραφέας John Evelyn προτείνει τρόπους αντιμετώπισης της ατμοσφαιρικής μόλυνσης και της δυσοσμίας που έχει προκαλέσει στην πόλη η συστηματική χρήση των ορυκτών καυσίμων.* Αφού επιχειρηματολογήσει υπέρ του εκτοπισμού των μεγαλύτερων ρυπαντών και της μετακίνησης τους εκτός του άστεως, o αναμορφωτής προτείνει, ακόμα πιο ριζοσπαστικά, την αναδόμηση του αστικού περιβάλλοντος μέσω της εκτεταμένης διαμόρφωσης κήπων στην περίμετρο της πόλης. Το Fumifugium προβλέπει την εγκατάσταση αρωματικών φυτεύσεων με απώτερο στόχο τη σταδιακή αποκατάσταση της ατμόσφαιρας και την οσφρητική της αναβάθμιση. Καθώς η Αγγλία του 17ου αιώνα τείνει να αναμορφωθεί στα πρότυπα ενός απέραντου κήπου, η αρωματική μεγαδομή του Evelyn και οι συναφείς περιγραφές του μιλτονικού κήπου, εντάσσονται στο ίδιο πλαίσιο παραγωγής του χώρου [41]. Η πιθανότητα της αισθητικής συγκρότησης του οικολογικού ζητήματος μπορεί ενδεχομένως να αναζητηθεί στα πλαίσια αυτού του κηπο-αποικιακού εγχειρήματος**, όπου πέραν της ταξινόμησης και της καταγραφής, φαίνεται να συστηματοποιείται και η εκτίμηση της αισθητικής διάστασης των φυτών. “Όλα είναι δίκτυο!” Παρά τις μεταξύ τους αποκλίσεις, οι “οικολογικές” αναγνώσεις του Milton, συγκλίνουν στην κοινή εργασία τεκμηρίωσης μιας οικολογική αντίληψης “μπροστά από την εποχή της”. Ο ποιητής πρέπει να αντιλαμβάνεται τον κήπο του ως ένα πλαίσιο παραγωγής συσχετίσεων. Στο σχήμα του Neyrat, η ιδεολογία της συνδεσιμότητας αναφέρεται ως ένα εκ των τεσσάρων κεντρικών αξιωμάτων του οικο-κονστρουκτιβιστικού πλαισίου δράσης. “Η διασύνδεση και η αβεβαιότητα είναι δύο όψεις της ίδιας προσέγγισης απέναντι στον κόσμο. Καθώς τα πάντα συσχετίζονται, δεν μπορεί να υφίσταται κανενός είδους απόσταση ανάμεσα στα πράγματα. Οφείλουμε να δεχτούμε τον κόσμο σε ταραχώδεις συνθήκες, ως έχει”[42]. Η ακλόνητη εμπιστοσύνη στον τεχνολογικό νεωτερισμό, η επίγνωση της αβεβαιότητας ως οντολογική συνθήκη, και η πίστη στον θάνατο της φύσης, (η πεποίθηση δηλαδή πως τίποτα δεν είναι στ’ αλήθεια φυσικό και επομένως δύναται να τροποποιηθεί και να ανακατασκευαστεί κατά βούληση) συμπληρώνουν αυτή την

αξιωματική τετράδα. Η προβληματική της αιώνιας άνοιξης φαίνεται να πληρεί αυτές τις προϋποθέσεις συμπερίληψης της σε ένα οικοκονστρουκτιβιστικό πλαίσιο δράσης. Η βιβλική παράδοση και η πρώιμη μελέτη της γεωλογίας υποβιβάζουν τη γη σε αντικείμενο, νομιμοποιώντας την πολιτική επικύρωση της “βελτίωσης” της. Ο συγκερασμός των συμβολικών συστημάτων ταξινόμησης με τις πρώιμες επιστημονικές θεωρίες, κατασκευάζει ιδιόρρυθμα πλαίσια συναισθητικής συγκρότησης των ανθρώπων με τον κόσμο. Ο νόμος της συμπάθειας δεν είναι ασύμβατος με την οικολογική αρχή της διασύνδεσης. Οι κλιματικές συνθήκες και οι ιδιαιτερότητες της μικρής εποχής των παγετώνων που συμπίπτει με την υπό μελέτη περίοδο συγκρότησης της τοπιοτεχνίας, υπεισέρχονται στον σχεδιασμό ως παράγοντες αβεβαιότητας. Η αντιμετώπιση τους είναι ζήτημα τεχνολογικής τάξεως που καλεί τους κηποτέχνες να επινοήσουν μηχανισμούς απόσβεσης των κηποτεχνικών αναταραχών. Το μνημειώδες και τελικώς ανολοκλήρωτο Elysium Britannicum του John Evelyn είναι γεμάτο από εικονογραφήσεις τέτοιων εργαλείων κηποτεχνικής “καταστολής”.** Στον βαθμό που λειτουργεί ως μέτρο της αποκατάστασης της Εδέμ, η οικο-κονστρουκτιβιστική προβληματική της αιώνιας άνοιξης αναδεικνύεται σε οργανωτική αρχή της τοπιοτεχνικής γνώσης. Η πραγματιστική της εγγραφή στο πλαίσιο της κηποτεχνικής θεωρίας και πρακτικής όμως, φαίνεται να υποβιβάζει τις πρώιμες περιβαλλοντικές συγκροτήσεις της σε αισθητικές συμβάσεις. Στις μιλτονικές περιγραφές του Κήπου της Εδέμ αποδίδεται συχνά η επινόηση μιας νέας κηποτεχνικής αισθητικής. Στα πλαίσια αυτής της εργασίας, το ποιητικό κείμενο του Milton ορίζεται ως το τεκμήριο που επιτρέπει την πρόσβαση στο ευρύτερο πολιτισμικό πλαίσιο της εδεμικής ανασυγκρότησης του 17ου αιώνα. Τηρώντας την οργάνωση του έπους σε δώδεκα βιβλία, οι επόμενες σελίδες θα εστιάσουν στο ίδιο το κείμενο, εμβαθύνοντας αρχικά στο Βιβλίο IV, στο οποίο περιγράφεται η Εδέμ, η εξωτερική της εμφάνιση και η εσωτερική της τοπογραφία. Η έμφαση μετατοπίζεται με άξονα την ανάδειξη των πτυχών αυτών του κειμένου που λειτουργούν ως σχόλια του κηποτεχνικού γίγνεσθαι της εποχής, αλλά και των στοιχείων εκείνων που φαίνεται να καθορίζουν την απόκλιση του Milton από το ευρύτερο φυσιοκατασκευαστικό της πλαίσιο. Η κατηγορία “άγριο” αποκτά σημασία στο βαθμό που φαίνεται να ορίζει το βάθος αυτής της απόκλισης, και η εργασία επιχειρεί να αποκαταστήσει τη θέση του μιλτονικού κήπου σε μια γενεαλογία άγριων χώρων, με τρόπο που τον καθιστά έγκυρο σημείο αναφοράς σε μια συζήτηση για το καθεστώς της “άγριας φύσης” σήμερα.

** Evelyn, J. (2021). Elysium Britannicum, or the Royal Gardens. Ingram, J.E. (ed).

Philadelphia, PA: University of Pennsylvania Press.

[35]

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

i. Ο J. Martin Evans ισχυρίζεται πως το ποίημα στο σύνολό του αναπαριστά και αναφέρεται σε πολλά από τα κεντρικά γεγονότα που έλαβαν χώρα κατά τον εποικισμό και την κατάκτηση του Νέου Κόσμου: Ο Σατανάς, ο Αδάμ, η Εύα, ο Ραφαήλ και ο Μιχαήλ, αφομοιώνουν ρόλους και πραγματοποιούν ενέργειες όμοιες ή αντίστοιχες εκείνων των εξερευνητών και αποίκων του Νέου Κόσμου, ενώ σε άλλα σημεία οι πρωτόπλαστοι απεικονίζονται με τρόπους που θα θύμιζαν στους αναγνώστες του Milton την απεικόνιση των ιθαγενών της Αμερικής. “Με την ίδια λογική, ο Χαμένος Παράδεισος θα μπορούσε κάλλιστα να περιγραφεί ως ένα παλίμψηστο που περιέχει ένα αρχαίο βιβλικό κείμενο με μια σύγχρονη αποικιακή αφήγηση γραμμένη στα κενά μεταξύ των βιβλικών λέξεων. Η ιστορία της “Πρώτης ανυπακοής του ανθρώπου και του καρπού του απαγορευμένου δέντρου” (1.1-2) περιέχει μέσα της την ιστορία της ανακάλυψης και του εποικισμού της Αμερικής από την Ευρώπη. Από την άφιξη του Σατανά στην Κόλαση μέχρι την εκδίωξη του Αδάμ και της Εύας από τον κήπο της Εδέμ, η εκδοχή του Milton για τον μύθο της Γένεσης συντονίζεται με την πολύπλοκη θεματολογία της αναγεννησιακής αποικιοκρατίας”. Evans (1996) σελ. 5 ii. Διόλου συμπτωματικά, η εικόνα του “τόπου” προς την οποία φαίνεται να προσανατολίζεαι ο Hiltner, είναι ο γαμήλιος θάλαμος του Αδάμ και της Εύας(4.690) που κατά τον Swarbrick αναπαράγει μια στερεοτυπική εικονογραφία της οικειακής-οικογενειακής ζωής. Ο νυμφικός θάλαμος είναι ένα ζωντανό “φυτεμένο” σπίτι που ριζώνει στον τόπο. Δεν είναι ένα σπίτι χτισμένο με τοπικό υλικό, στα πλαίσια ενός resurgere, ‘to rise again’ αλλά ένα “ζωντανό” σπίτι που βρίσκεται ακόμα σε διαδικασία ανάδυσης, φύεται ακόμα μέσα από τον τόπο (Hiltner, 2003, σελ.26). Ο Hilter λέει οτι είναι μια πηγή ζωής σε τι είδους ζωή αναφέρεται όμως ρωτάει ο Swarbrick. Για τον Hiltner η σημασία εδώ μετατείθεται στην μελλοντική γενιά του Αδάμ και της Εύας που θα κατοικούσαν τον κήπο αν δεν συνεβαινε η πτώση. Το σχήμα του φυόμενου σπιτιού γίνεται εικόνα της γονιμότητας της ένωσης των δύο πρωτόπλαστων αφού ο Μίλτον διευκρινίζει από νωρίς πως το ζεύγος έχει ολοκληρωμένες σεξουαλικές σχέσεις απορρίπτωνας τις θεολογικές υποθέσεις περι αγνότητας των πρωτόπλαστων. Ο Swarbrick ισχυρίζεται λοιπόν πως ο γαμήλιος θάλαμος του Hiltner, το φυτικό αυτό σπίτι είναι ο χώρος μιας ετεροκανονικής φαντασίωσης καθώς οραματίζεται τις μελλοντικές γενιές του κήπου (Hiltner (2003) σελ. 27). Ζωή για τον Hiltner σημαίνει διαιώνιση, σημαίνει να ζεις για τις μελλοντικές γενιές. Δεν χωράει εδώ η δίχως μέλλον ζωή των παράξενων συσχετίσεων που παράγουν τη διαφορά μέσα στον χώρο του κήπου χωρίς να νοιάζονται για την αναπαραγωγή του εαυτού. Swarbrick, S. (2018), σελ. 272) iii. Σύμφωνα με το δόγμα των υπογραφών που πιθανότατα ανάγεται στην εποχή του Διοσκουρίδη και του Γαληνού, το σχήμα των καρπών ή των φυτών σηματοδοτεί το σχήμα του ζωτικού οργάνου για το οποίο προορίζεται η θεραπευτική του ιδιότητα. Το δόγμα συστηματοποιείται τον Μεσαίωνα στα πλαίσια της θεολογικής τεκμηρίωσης της θείας πρόνοιας που θέλει τον Πλάστη να παρέχει τα κατάλληλα σημάδια για την ορθή χρήση όλων των φυτικών ειδών. Η ιδέα είναι έγκυρη μέχρι την αυγή της νεωτερικότητας με αναφορές του Ελβετού ιατρού και αλχημιστή Παράκελσου (1493-1541) αλλά και μεταγενέστερα, στα “Φυτογνωμικά” (1588) του Ιταλού πολυμαθούς

[37]

Giambattista della Porta. Η συστηματοποίηση του δόγματος τον 16ο αιώνα αποδίδεται στον μυστικιστή Jakob Böhme (1575-1624), που στο βιβλίο του “Η Υπογραφή των Πραγμάτων” του 1621, προτείνει πως ο Θεός “υπογράφει” πάνω στα αντικείμενα, σηματοδοτώντας τη χρήση και λειτουργία τους. Ορθότερη ενδεχομένως απόδοση, θα ήταν το “Δόγμα των Συμβολισμών” ή “Δόγμα των σημαδιών”. Η ιδέα των υπογραφών επιβιώνει και στην Αγγλία μέχρι τον 17ο αιώνα. Χαρακτηριστική είναι η αναφορά του βοτανολόγου William Coles (1621-1626) που στο βιβλίο του “Η Τέχνη της Δειγματοληψίας” (The Art of Simpling) αναφέρει χαρακτηριστικά: “Herbes for the use of men, and hath given them particular Signatures, whereby a man may read ... the use of them” πηγές: https://en.wikipedia.org/wiki/Doctrine_of_signatures https://web.archive.org/web/20140103201719/http://www.sciencemuseum.org.uk/broughttolife/ techniques/doctrine.aspx https://www.rodiaki.gr/article/410405/mesaiwnologio-to-dogma-twn-ypografwn

iv. Γενική κατά τη γενική οικονομία του Bataille ή κατά τη γενική οργανολογία του Bernard Stiegler. Αναφερόμενος στον Stiegler αλλά και στην οικολογική σκέψη του Felix Guattari, ο Hörl μιλά ακόμα και για τεχνο-οικολογίες, αναφερόμενος στα τρία διασυνδεόμενα πεδία του περιβάλλοντος, των κοινωνικών σχέσεων και της ανθρώπινης υποκειμενικότητας. “Οικολογία του νου, της πληροφορίας, της δύναμης, της συμμετοχής, οικολογία των μέσων, της συμπεριφοράς, του σχεδιασμού, οικολογίες κοινωνικές και πολιτικές κοκ. Το άνοιγμα αυτό της βεντάλιας, δεν επισημαίνει μόνο την απαράμιλλη δυνατότητα αυτής της πρώτης φυσικής οικολογίας να παράγει μεταφορές, αλλά καταδεικνύει τον βαθμό στον οποίο σήμερα η οικολογία έχει εξισωθεί με την τεχνολογική και κοινωνική σφαίρα. Μια νέα, γενική, οικολογία καθορίζει το τεχνοσημειωτικό σύνολο των πρακτικών συγκρότησης των τεχνοφυσικών περιβαλλόντων μας. Η πολυπλοκότητα μιας τέτοιας περιοχής του επιστητού που υπερκαθορίζει σήμερα την κατασκευή κάθε μελλοντικής συμβίωσης σε πλανητική κλίμακα απαιτεί και μια γνωστική αναπροσαρμογή της ίδιας της σκέψης.” Hörl (2017), σελ. 23-24 v. Στην περιοχή των οικολογικών επιστημών, η έννοια εισάγεται από τον Crawford S. Holling στο θεμελιακό του κείμενο “Resilience and Stability in Ecological Systems” που δημοσιεύεται το 1973 και συστηματοποιείται από ιδρύματα όπως το Resilience Alliance, που ιδρύεται από τον ίδιο τον Holling το 1999, και το Resilience Center της Στοκχόλμης που ιδρύεται το 2007. Ο μελετητής έβαλε αρχικά στο στόχαστρο ένα συγκεκριμένο είδος οικολογίας που μέχρι τότε κυριαρχούσε: μια οικολογία της τάξης και της αρμονίας, της φύσης σε μία κατάσταση ισορροπίας. Για τον Holling είναι η αστάθεια που βρίσκεται στην αφετηρία των πραγμάτων και η πραγματική ερώτηση που πρέπει να ρωτάται αφορά στους μηχανσιμούς που χρησιμοποιούν τα οικοσυστήματα για να διατηρούν τη δομική συγκρότηση τους. Την ερώτηση αυτή απαντάει η ιδέα της ανθεκτικότητας, την οποία ο Holling ορίζει ως την υψηλή δυνατότητα των φυσικών συστημάτων να απορροφούν την αλλαγή χωρίς ουσιαστικά να αλλάζουν. Η βασική αυτή ιδέα της ανθεκτικότητας αναασκευάζεται και αναθεωρείται από τον Holling και τον Lance Gunderson το 2002 στο βιβλίο τους “Panarchy: Understanding Transformation in Human and Natural Systems” με την εισαγωγή του προσαρμοστικού κύκλου και την συμπερίληψη των ιδεών της ανθεκτικότητας και της μεταβολής, τόσο σε φυσικά όσο και κοινωικά συστήματα. Για μια πλήρη κριτική αυτών των ιδεών, βλ. Neyrat (2019)

[38]

[42]

2. πηγή wikipedia

1. Lewalski, B.K. (1985) Paradise Lost and the Rhetoric of Literary Forms.

Princeton, NJ: Princeton University Press.

ΒΙΒΛΙΟ IV

Το έπος του Milton εξιστορεί τα κοσμικά γεγονότα που προηγούνται και προεργάζονται της πτώσης των πρωτόπλαστων και της εκδίωξης τους από τον Κήπο της Εδέμ. Ο ποιητής πιάνει το νήμα της εκτύλιξης της ιστορίας του in media res με τον Εωσφόρο να κατακρημνίζεται από τους ουρανούς στην άβυσσο έχοντας χάσει τη μάχη με τις αγγελικές δυνάμεις και συμπαρασύροντας τις λεγεώνες που συστρατεύθηκαν μαζί του κατά την εξέγερση. Στους στίχους του πρώτου Βιβλίου του ποιήματος εξιστορείται αρχικά η ανασύνταξη των δαιμονικών δυνάμεων, ο μετέπειτα εποικισμός της κόλασης και το μεγάλο οικοδομικό τους έργο. Η ποιητική φόρμα του Milton κατασκευάζει μεγαλειώδεις εικόνες μιας πρώτο-βιομηχανικής κόλασης γύρω από την οικοδόμηση του Pandemonium, συνιστώντας ίσως μια ποιητική εκδραμάτιση της πρώιμης οικολογικής ευαισθησίας απέναντι στην περιβαλλοντική υποβάθμιση του Λονδίνου. Με την ολοκλήρωση της φαραωνικής οικοδόμησης της δαιμονικής πρωτεύουσας και της μετατροπής της ρευστής, άμορφης αβύσσου, οι δαίμονες συσκέπτονται λαμβάνοντας την απόφαση της αντεπίθεσης. Ο ίδιος ο Σατανάς αναλαμβάνει την αποστολή να διεκδικήσει και να διαφθείρει τον νεογέννητο, φυσικό κόσμο και την ανθρωπότητα. Ξεκινά το κοσμικό ταξίδι και διασχίζει το χάος σαν άλλος Οδυσσέας μέχρι να φτάσει, στους πρώτους στίχους του βιβλίου IV, μπροστά στις πύλες της Εδέμ. Η Barbara Lewalski κατατάσσει αυτές τις πρώτες εικόνες του ποιήματος στο ηρωικό είδος. Σε μια από τις πλέον σημαντικές μελέτες για το Paradise Lost, η Αμερικανίδα ερευνήτρια μελετά το έπος με τους όρους μιας εγκυκλοπαίδειας εναλλασσόμενων, κατά την εκτύλιξη της ποιητικής αφήγησης λογοτεχνικών ειδών, που λειτουργούν ως ρητορικές μηχανές στην υπηρεσία της κατασκευής του ύφους και της ατμόσφαιρας [1]. Μέχρι και την την επίμοχθη πορεία του προς την κορυφή του δασωμένου όρους, “που οι πλευρές οι μαλλιαρές υπέρμετρα βλαστίζουν με θαμνώδη, άγριες, τραχιές και γραφικές την πρόσβαση αποκλείουν.” σελ. 145 (4.131-94), απ’ όπου του αποκαλύπτεται και η πλήρης θέαση του κήπου, ο Σατανάς περιγράφεται ως ένας ηρωικός περιηγητής. Το λογοτεχνικό σχήμα της ηρωικής φιγούρας που παρεισφρέει στον μαγεμένο κήπο είναι, στα πλαίσια της αγγλικής λογοτεχνίας του 17ου αιώνα, σχεδόν αρχετυπικό. Στο βιβλίο II της Νεραϊδοβασίλισσας του Edmund Spencer, ανατίθεται στον ιππότη Guyon να βρει και να καταστρέψει την Αναδενδράδα της Ευδαιμονίας (Bower of Bliss), τον κήπο των ηδονών όπου η μάγισσα Ακρασία (Acrasia), παρασύρει τα θύματά της μετατρέποντάς τα σε κτήνη. Στο Βιβλίο ΙΙΙ, ο ποιητής αναφέρεται στον ερμητικό Κήπο του Άδωνη, (Garden of Adonis), την επικράτεια της θεάς Αφροδίτης, από όπου ξεπηδά κάθε σπόρος ζωής, που γεννιέται, πεθαίνει και ξαναγεννιέται εκ νέου σε άλλα σώματα [2].

Ακόμα και η νήσος της σαιξπηρικής Τρικυμίας (Tempest, 1623), σχετιζόμενη ούτως ή άλλως με τον συμβολισμό του Νέου Κόσμου, της Χρυσής Εποχής και του Κήπου της Εδέμ, εμφανίζει τέτοια χαρακτηριστικά καθώς η άφιξη των ναυαγών στο νησί προεργάζεται την αποκατάσταση της αδικίας, την απελευθέρωση του νησιού από τα μαγικά δεσμά και την επιστροφή στη φυσική του κατάσταση. Σε αντιστροφή του συνηθισμένου ηρωικού αφηγήματος, ο εισβολέας της μιλτονικής Εδέμ δεν επιχειρεί να λυτρώσει τον κήπο αλλά να τον διαβάλλει και να τον καταστρέψει [3]. Από τη στιγμή που ο Σατανάς περνάει τις πύλες της Εδέμ, το ποιμενικό ειδύλλιο γίνεται το κυρίαρχο ποιητικό σχήμα απεικόνισης του κήπου και της ζωής σε αυτόν. Ο βίος των πρωτόπλαστων είναι ταυτόχρονα γαλήνιος και δραστήριος. Η Lewalski τον περιγράφει κάνοντας χρήση της λατινικής λέξης otium [4]. Το σημείο της υπονόμευσης του ποιμενικού είδους, έγκειται στο ότι σε αντίθεση με τους κόσμους που πλάθει η ποιμενική ποίηση, ο μιλτονικός κήπος δεν αποτελεί κλειστό σύμπαν αλλά διατρέχεται και διαπερνάται συνεχώς από δυνάμεις με τη μορφή επισκεπτών, εισβολέων και αγγελιοφόρων. Το πορώδες όριο του μιλτονικού κήπου σηματοδοτεί για τη Lewalski τη μεταβλητότητα των πρωτόπλαστων. Καθώς δέχονται καθοδηγητικές ή διαβλητικές επιδράσεις από τους κοσμικούς επισκέπτες τους, ο Αδάμ και η Εύα δεν μένουν στατικοί, αλλά “βλασταίνουν” σε ηλιοτροπική προσμονή της επαφής τους με τον Κόσμο και τους ουρανούς. Το ποιμενικό ειδύλλιο του Βιβλίου IV περικλείεται από ηρωικά επεισόδια καθώς ξεκινά με την κοσμική οδύσσεια του Σατανά και την παρείσφρηση του μέσα στον κήπο και αντίστοιχα τελειώνει με την επεισοδιακή αποπομπή του από την αγγελική φρουρά της Εδέμ που τον συλλαμβάνει με τη μορφή βατράχου να ψιθυρίζει στο αυτί της κοιμωμένης Εύας, φυτεύοντας όνειρα στο μυαλό της. Η εξιστόρηση της περιήγησης του Σατανά μέσα στον κήπο, ξεκινά με την είσοδο του σε αυτόν το μεσημέρι, και ολοκληρώνεται με τη Δύση του ήλιου. Κορυφαία στιγμή αυτής της πορείας είναι η κατάκτηση του υψηλότερου σημείου εντός της Εδέμ, και η μεγαλειώδης διάνοιξη του βλέμματος προς τη θέα του κήπου, που αποτελεί και τη συνεκτικότερη περιγραφή της από μακριά, σαν τοπίο στην ολότητα της. Καθώς μαθαίνουμε ότι ο Σατανάς αντικρίζει πρώτα φορά τον ήλιο στο υψηλότερο του σημείο, θα μπορούσαμε σχηματικά να υπολογίσουμε πως καταφθάνει στην κορυφή του λόφου αργά το απόγευμα. Αυτό που μεσολαβεί ανάμεσα σε αυτά τα δύο στιγμιότυπα, αποτελεί ουσιαστικά ένα μάθημα τοπιακής αρχιτεκτονικής.

3. Lewalski.177

4. ibid

Θα αποδίδαμε τη λατινική λέξη σχηματικά ως ανάπαυση αλλά και ως απραξία ή σχόλη. Ετυμολογικά συσχετισμένο με το αντιθετικό negotium που υποδηλώνει τη δραστηριότητα και τις καθημερινές εργασίες, το otium αναφέρεται στον ψυχαγωγικό και ιδιωτικό χρόνο της απόσυρσης από τα κοινά. Στο πλαίσιο της αναφοράς στους Ρωμαίους ποιητές στην Αγγλία του 17ου αιώνα, η Lewalski τονίζει πως διακρίνεται εξίσου και από στοιχεία έντονης δραστηριότητας ή παιχνιδιού που θεωρούν πως αρμόζουν στη ζωή των πρωτόπλαστων στον Κήπο.

[43]

[44]

6. Lewalski. 178-179

5. Koehler, G.S. (1975) Milton and the Art of Landscape. Milton Studies, 8, 3-40.

* Μιλάμε φυσικά για τον γνωστό συγγραφέα των χρονικών της Narnia.

Lewis, C.S. (1960), A Preface to Paradise Lost. London: Oxford University Press. η συγκεριμένη αναφορά στο Lewalski. 178

Ο ίδιος ο Milton χρησιμοποιεί τον όρο lantskip, διαθέτοντας καθώς φαίνεται, επίγνωση του πολιτισμικά συγκροτημένου τοπίου, δηλαδή του τοπίου εννοούμενου ως περιληπτική παρουσίαση μιας προοπτικής από ένα δοσμένο σημείο θέασης όπως ακριβώς συμβαίνει στην τοπιακή ζωγραφική. Στο Βιβλίο IV, αυτό το σημείο θέασης κατακτάται από τον Σατανά καθώς ανεβαίνει την πλαγιά του λόφου, συμπαρασύροντας μας, όπως παρατηρεί ο Clive Staples Lewis, σε μια σχεδόν κιναισθητική εμπειρία τεντώματος προς την επίτευξη της θέας.* Ο τρόπος που ο Σατανάς “διαβάζει” το εδεμικό τοπίο” ξεκλειδώνει τη συσχέτιση του μιλτονικού λόγου με τον τοπιακό. Η τοπογραφία ανάγεται ουσιαστικά από ρητορικό ή λογοτεχνικό σχήμα σε τοπιακή κατασκευή. Στο κείμενο του “Milton and the art of landscape” ο Steven Koehler μελετάει αυτή τη συσχέτιση [5]. Η περιγραφή ξεκινά εκτός των τειχών, καθώς παρατηρούμε “πεδίο ανοιχτό” μιας “αποτομιάς μ’άγρια περικοκλάδα” και μετα “πάνω, κατακόρυρα” στρέφουμε την προσοχή μας στα διάφορα δέντρα που τη σκιάζουν σε αξεπέραστο ύψος” σχηματίζοντας “ξύλινο αμφιθέατρο μ’αρχοντική την όψη”. “Κι’ ακόμα υψηλότερα από τις κορφές των δέντρων” παρατηρούμε του “κήπου τον πρασινωπό τον τοίχο” που “στον κύρη τον πρωτόπλαστο εντύπωση ποιούσε”. Κι από τον τοίχο πιο ψηλά” βλέπουμε “κυκλοτερώς μιά φάσα από κατάκαρπα δεντρά με φρούτα φορτωμένα, εύμορφα, χαριέστατα άνθη και φρούτα εξίσου, (εικόνες που σηματοδοτούν για τη Lewalski τη σύζευξη των εποχών) με χρυσαφιά απόχρωση στην όψη, μεμιγμένα με χρώματα χαρούμενα, σαν επισμαλτωμένα (εικόνες που σηματοδοτούν τη σύζευξη τέχνης και φύσης). Τη θέση τους στο τοπίο καταλαμβάνουν, ως αναμένεται, οι αρωματικοί άνεμοι που συμπυκνώνουν μετωνυμικά σε οσφρητικό ερέθισμα την εμπειρία εξωτικών τόπων, με τους τρόπους για τους οποίους ήδη μας προετοίμασε ο/η Morton. Η πρώτη αυτή περιγραφή διακόπτεται όταν ο Σατανάς αναγκάζεται λόγω της ενοχλητικής βλάστησης να υπερπηδήσει το τοίχωμα του κήπου [6]. Αρχίζει έτσι να εκτυλίσσεται η περιγραφή στο εσωτερικό, πρώτα πηδώντας την περίφραξη και την περιβάλλουσα βλάστηση, και έπειτα διασχίζοντας την παραδείσια τοπογραφία, μεταβαίνοντας από βλέμμα γειωμένο και περιπατητικό, σε βλέμμα πανοραμικό, τη στιγμή που επικάθεται στην κορυφή του δέντρου της ζωής με τη μορφή κορμοράνου, ατενίζοντας όλον τον κήπο, “προς κάθε ευχαρίστηση της αίσθησης τ’ ανθρώπου, σε θέα εκτεθειμένο, σε χώρο λιγοστό, πλούτο της Φύσης σύμπαντα”, (σελ 149, 4, 205-07) [i]. Η θέα που μας μεταφέρεται από την κορυφή, είναι ένα τοπίο ιδωμένο σε συνθήκες χαμηλού φωτισμού. Ο Koeler ισχυρίζεται ότι ο τρόπος που ο Milton χειρίζεται αυτή τη θέαση, είναι ενδεικτικός των μεθόδων με τις οποίες η αντίστοιχη θέα κατασκευάζεται πάνω στον καμβά, ιδιαίτερα αναφερόμενος στη χρήση της χαμηλής

θέσης του ήλιου νωρίς το πρωί ή αργά το απόγευμα, με τρόπο που προσδίδει την αίσθηση ανάπαυσης και μυστηρίου [7]. Όπως σημειώνει, καθώς θολώνει τα περιγράμματα, ο χαμηλός φωτισμός ενισχύει τη μακρινή προοπτική στην τοπιακή σύνθεση, δίνοντας πιο γραφικό αποτέλεσμα. “Ο ορθός τρόπος, απαιτεί να κάνεις τον κοντινότερο όγκο να μοιάζει ψηλότερος έτσι ώστε οι υπόλοιποι και πιο απομακρυσμένοι όγκοι να φαίνεται να βρίσκονται χαμηλότερα, δίνοντας συνολικά την εντύπωση πως το τοπίο απεικονίζεται από την κορυφή ενός λόφου [8].

O Milton επιστρατεύει έπειτα την ποιμενική ποιητική φόρμα για να σκηνοθετήσει ένα φευγαλέο στιγμιότυπο της ζωής των Πρωτόπλαστων πριν από την πτώση. Η ειδυλλιακή σκηνή εκτυλίσσεται κατά τη Δύση του ήλιου, ώρα που συσχετίζεται περισσότερο με τις ποιότητες του otium, πριν δώσει τη θέση της στο γεωργικό ύφος αφού ξημερώσει [9]. Το Βιβλιο IV αναφέρεται στις χωροχρονικές συνθήκες της τέρψης, όταν το τελευταίο φως συμπαρασύρει τις ημερήσιες έγνοιες δημιουργώντας τις ιδανικές συνθήκες απορρόφησης του τοπίου. Με τη νέα ανατολή του ηλίου στους πρώτους στίχους του Βιβλίου V, και σύμφωνα με τον “φυσικό” ρυθμό της ζωής στην Εδέμ, η απογευματινή ανάπαυλα δίνει τη θέση της στον χρόνο της εργασίας. Το πέρασμα στο γεωργικό μοτίβο σηματοδοτείται κυρίως από την αυξημένη χρήση διαλεκτικών μερών που χρησιμοποιούνται σαν ρητορικοί μηχανισμοί για την επίλυση των διαφωνιών μεταξύ των πρωτόπλαστων ή για τις εξιστορήσεις τους και τις συζητήσεις τους με τον Ραφαήλ που καταφθάνει στον κήπο για να παραδώσει σε αυτούς προειδοποίηση του επικείμενου κινδύνου [10]. Στη μελέτη της για τον αναγεννησιακό κήπο, η Amy Tigner σημειώνει ότι το Paradise Lost και η ριζοσπαστική, ραφαηλική θεώρηση του κήπου πυροδοτεί σημαντική στροφή στις κηποτεχνικές αρχές και το συνολικό αίτημα του ανασχεδιασμού της Γης ως εξιδανικευμένο χώρο [11]. Στο δοκίμιο του Horace Walpole, On Modern Gardening, προδίδεται σε έναν βαθμό η θρησκευτική σχεδόν σημασία που αποδίδεται στον Milton από μερίδα των μαχητικότερων κριτών της κηποτεχνίας: Έναν άνδρα, έναν σπουδαίο άνδρα είχαμε, στον οποίο ούτε παιδεία ούτε έθιμο μπορούσαν να επιβάλουν τις προκαταλήψεις τους. Ένας, ο οποίος, σε μέρες σκοτεινές, αν και έκπτωτος με σκοτεινιά και μοναξιά τριγύρω, έκρινε πως οι λανθασμένες και φανταστικές διακοσμήσεις που βλέπαμε στους κήπους ήταν ανάξιες του παντοδύναμου χεριού που φύτεψε τις χαρές του Παραδείσου.*

7. Koegler. σελ.5-6

8. ibid

9. Lewalski. 177

10. ibid. 196

11. Tigner. 230

*Walpole, H. (1780). History of the Modern Taste in Gardening. στο Anecdotes of Painting in England, Twickenham,

[45]

13. Koehler. 9

12. ISwitzer. S (1718). Ichnographia rustica. The nobleman, gentleman, and gardener’s recreation. έκοδση ΙΙΙ, σελ. 47, στο Hunt (1981). 86

[46]

Ο γιος του πρώτου πρωθυπουργού από την παράταξη των Ουίγων (και κατά μια έννοια του πρώτου de facto πρωθυπουργού της Μεγάλης Βρετανίας) ο Horace Walpole υπήρξε προκατειλημμένος απέναντι στα ζητήματα της νεωτερικότητας και της Αγγλικής υπεροχής, και ήταν ακριβώς αυτά τα ζητήματα που θεωρούσε πως διακυβεύονται όσον αφορά το εθνικής σημασίας πρόβλημα της προόδου της κηποτεχνίας. Η επιδραστική προσέγγιση με την οποία επιχειρεί να εξιστορήσει την εξέλιξη του αγγλικού κήπου ξεκινά από μια βαθιά περιφρόνηση του γαλλικού στυλ που θεωρείται πως συνδέεται με την απολυταρχία και την κατάπνιξη της φύσης. Νεώτερες κριτικές που καταδικάζουν την προσέγγιση του Walpole, εξακολουθούν να μην μπορούν να υποβιβάσουν τη σημασία και το εύρος της αναφοράς εκείνης της εποχής στον Milton. Η πανοραμική περιγραφή της Εδέμ γίνεται ένα από τα αγαπημένα κείμενα των θεωρητικών της τοπιοτεχνίας που αποδίδουν στον “εθνικό ποιητή” John Milton τη διανοητική πατρότητα της κηποτεχνικής επινόησης. Ο Stephen Switzer, πρώτος εκ των αντρών που γράφουν συστηματικά για το νέο στυλ, υμνεί στην Ichnogragpia Rustica “την ευγενή, μεγαλειώδη . . . αμίμητη περιγραφή του Παραδείσου από τον κύριο Milton” [12]. Οι Charles Bridgeman και William Kent, σχεδιαστές των κήπων του Stowe, αναγνωρίζουν όπως είδαμε το χρέος τους στον Milton τοποθετώντας την προτομή του μεταξύ των επιφανέστερων Βρετανών. Ο William Shenstone φαίνεται να επηρεάζεται από την περίγραφη του ποιητή για τη διαμόρφωση της έκτασης του στο Leasowes, όπως φαίνεται από τις εκτενείς του σημειώσεις στο Paradise Lost [13]. Η οπτική του Milton πάνω στο τοπίο, φαίνεται δίχως υπερβολή να επηρεάζει το κυρίαρχο κηποτεχνικό στυλ του επόμενου αιώνα. Ας απαλλάξουμε για τις ανάγκες της έρευνας τον Σατανά από τον ρόλο του εισβολέα και ας του δώσουμε τον ρόλο ενός τυπικού επισκέπτη σε έναν κήπο των τελών του 17ου αιώνα. Η παρείσφρηση του στην Εδέμ και το ξεδίπλωμα των χωρικών επεισοδίων μοιάζει με συρραφή σκηνοθετημένων θεάσεων που γίνεται σχεδόν με τους όρους του μοντάζ. O αγγλικός κήπος συνδέεται συχνά με μια τέτοια αποσπασματική θεώρηση της όρασης και μια νέα ενσώματη κατανόηση της κίνησης και της παρατήρησης. Στο πλαίσιο της κηποτεχνίας, η μετατόπιση αυτή σε λόγο και εικόνα εντοπίζεται στην αντικατάσταση της ευθείας λεωφόρου από την “φυσικότροπη” ελεύθερη γραμμή του μοντέρνου στυλ που θεωρείται καταλληλότερη καθώς δύναται να περιλάβει μεγαλύτερη ποικιλία τοπιακών απόψεων, ποικιλία αντίστοιχη αυτής από την οποία διέρχεται ο έκπτωτος άγγελος. Η Cynthia Wall επιχειρεί να κατανοήσει αυτή την τροποποίηση των πολιτισμικών μηχανισμών της θέασης παρατηρώντας τον τρόπο που αλλάζει η κίνηση και

PL. iv. 528-529 Το τέλος της πορείας του, είναι χωρίς εκπλήξεις, ο γαμήλιος θάλαμος των πρωτόπλαστων τους οποίους βρίσκει πλέον να κοιμούνται μετά τις βραδινές τους προσευχές [15]. Συχνά στην τοπογραφική ποίηση της εποχής αλλά και στο πιο εξεζητημένο ποιητικό είδος του “country house poem”, το αρχοντικό σπίτι γίνεται η αφορμή για την εξερεύνηση των εδαφών και την εξύμνηση της καλλιεργημένη φύσης. Σ’ αυτές τις ιδιόρρυθμες, αγγλικές ποιητικές φόρμες σκιαγραφείται το συλλογικό φαντασιακό της ανακατασκευής της χώρας μέσω της γεωργικής μεταρρύθμισης και της βελτιστοποίησης / ανασχεδιασμού της Γης στα πρότυπα ενός πλανητικού κήπου. Χαρακτηριστικά παραδείγματα αυτού του ποιητικού είδους, όπως το “To Penshusrt” (1616) του Ben Johnson και το “Upon Appleton House” (1651) του Andrew Marvell, συνδέονται συχνά με το ποιμενικό είδος, με πολλούς αναλυτές να τα περιγράφουν χρησιμοποιώντας χαρακτηρισμούς όπως quasi-pastoral ή neo-pastoral. Στην πραγματικότητα, όπως παρατηρεί ο Alaister Fowler, τα ποιήματα αυτά δεν έχουν καμία σχέση με το ποιμενικό

15. Lewalski. 181

Μα πρώτα, επιτόπια έρευνα θ’ αναλάβω, τον κήπο πρέπει να διαβώ τριγύρω με τα πόδια καμμιά γωνιά ανεξέταστη να μην την παραλέιψω.

14. Wall, C. (2018). Grammars of Approach, Landscape, Narrative and the Linguistic Picturesque.

Chicago, IL: The University of Chicago Press.

μελετώντας ειδικά τη μεταπήδηση από την κλασική λεωφόρο του “παλαιού” (γαλλικού) στυλ, στην “κουλτούρα” της προσέγγισης (approach) [14]. Στο παλαιό κηποτεχνικό στυλ η κατοικία κυριαρχεί οπτικά διαπερνώντας ακόμα και την περιφερειακή όραση σε αντίθεση με τη μοντέρνα προσέγγιση που επιχειρεί να καθιερώσει μια οπτική σχέση της ιδιοκτησίας με το περιβάλλον της. Η Wall εντοπίζει πως ο θεωρητικός λόγος των κηποτεχνών της εποχής αλλά και η χρήση της αγγλικής γλώσσας σε μια σειρά από περιπτώσεις όπως η ταξιδιωτική λογοτεχνία και οι τοπογραφικές περιγραφές, μετατοπίζονται παράλληλα με άξονα οργάνωσης αυτές τις νέες πολιτισμικές διατάξεις. Η έρευνα της παρατηρεί πως ο 18ος αιώνα χρησιμοποιεί τη λέξη “approach” όλο και λιγότερο ως ρηματικό τύπο (με την έννοια του “προσεγγίζω”) και όλο και περισσότερο ως ουσιαστικό (με την έννοια της “προσέγγισης”). Αν και το περιγραφικό πρίσμα του μιλτονικού βάρδου εγκαταλείπει τον Σατανά και εστιάζει, στο δεύτερο μισό του Βιβλίου IV, στο ζεύγος των πρωτόπλαστων, η πορεία του Σατανά μέσα στον κήπο δεν έχει τελειώσει. Ο ποιητής δηλώνει τον σκοπό του ρητά.

[47]

[48]

18. McColley, D.K. (2016). Poetry and Ecology in the Age of Milton and Marvell Routledge, Taylor & Francis Group.

17. ibid. 5

16. Fowler, A. (1986). Country House Poems: The Politics of a Genre.

The Seventeenth Century, 1(1), 1-14.

* Ο Marvell γράφει το Upon Appleton House στις αρχές της δεκαετίας του 1650 κατά τη διαμονή στο ομώνυμο κτήμα όπου εργάστηκε ως δάσκαλος της οικογένειας του λόρδου Fairfax, ηγέτη του κοινοβουλευτικού στρατού στη νικηφόρα μάχη που έκρινε την αποπομπή της μοναρχίας. Ο ποιητής είχε παλαιότερα εργασθεί ως γραφέας για τον τυφλό Milton και αργότερα, ως μέλος του Κοινοβουλίου μετά την παλινόρθωση, καταφέρνει να τον απαλάξει από την ισόβια φυλάκιση. Είναι δόκιμη η υπόθεση πως οι ποιητικοί κόσμοι και των δύο διαπνέονται, λιγότερο ή περισσότερο, από τα ιδανικά του κοινοβουλευτισμού.

είδος, το όποιο δεν γνωρίζει από κήπους, κτίρια και μεγάλες αριστοκρατικές εκτάσεις. Ο μελετητής τα αντιμετωπίζει αντίθετα ως προπάτορες του γεωργικού ύφους που παραδοσιακά αντιτίθεται στο ποιμενικό. [16] Όπως είδαμε, η Lewalski εντοπίζει εξίσου τις αντιθετικές ατμόσφαιρες μεταξύ ποιμενικού και γεωργικού ύφους (με την πρώτη να συνδέεται με τη δύση του ήλιου, την απόλαυση και την ανάπαυση και τη δεύτερη με την ανατολή και τις πρωινές και μεσημεριανές γεωργικές εργασίες.). Όλες οι θεματικές των “country house poems”, ο εποχικός κύκλος, η αφθονία της γεωργικής παραγωγής, η εξιδανίκευση του κτήματος μέσα από το πρότυπο της Χρυσής Εποχής, είναι όλα γεωργικά μοτίβα. Η προσφιλής σε αυτά τα ποιήματα θεματική της φιλοξενίας, (θεματική που απαντάται εξίσου στο Paradise Lost και το επεισόδιο της επίσκεψης του Ραφαήλ στους πρωτόπλαστους) ανάγεται στο κατά πολλούς πρώτο, γεωργικό έργο, τα Έργα και τις Ημέρες του Ησίοδου [17]. Το μοτίβο της φύσης ως προσφορά και αφθονία, αποδίδεται συνήθως στον Οβίδιο, πολλοί όμως είναι εκείνοι που εντοπίζουν ως πρωταρχική αναφορά το δεύτερο βιβλίο των Γεωργικών του Βιργιλίου. Η γεωργική ποίηση εστιάζει στον δοξασμό της αγροτικής ζωής και την εξύμνηση της ιδιοκτησίας και των κήπων, είναι επομένως προφανώς συναφής με το είδος του “country house poem” που συνήθως γράφεται από τον ποιητή ως αφιέρωση σε έναν εύπορο προστάτη, περιγράφοντας εγκωμιαστικά την κατοικία και τις περιβάλλουσες εκτάσεις. Η μιλτονική περιγραφή της Εδέμ ως “χαρούμενη αγροτική έδρα”, χαρακτηρισμός που επισημαίνει την αγροτική της σημασία αλλά και την ιδιοκτησιακή της συσχέτιση με τον Αδάμ, μας υποψιάζει για τις πιθανές δομικές συνάφειες των δύο ποιητικών κόσμων. Μελετώντας τις συσχετίσεις της γλώσσας και της περιβαλλοντικής αντίληψης, η Diane Kelsey McColley, αφιερώνει ένα ολόκληρο βιβλίο στις εκλεκτικές συγγένειες του Milton και του Marvell υπό το πρίσμα της οικολογικής κριτικής [18]. Στο “Poetry and Ecology in the Age of Milton and Marvell” οι δύο ποιητές ανταποκρίνονται στις περιβαλλοντικές προβληματικές της εποχής τους, συγκροτώντας τους λογοτεχνικούς τους κήπους ως ενδιαιτήματα βιοκοινοτήτων. Η ερευνήτρια θεωρεί πως η κοινή τους οικολογική ευαισθησία, αποτελεί απότοκο του ιμπεριαλιστικού εγχειρήματος και της αγγλικής ιδέας του παγκόσμιου κήπου.* Σε αντίθεση με το κυρίαρχο γεωργικό ήθος που αντιλαμβάνεται τη γη ως αδρανές υπόβαθρο, ο κήπος της Εδέμ και ο κήπος του Appleton είναι συναισθανόμενοι και ζωντανοί. Ο ποιητικός λόγος επιχειρεί να εξερευνήσει τοπία πραγματικών και διαπεραστικών αισθήσεων, ψηλαφώντας τα ελεύθερος από τα περιοριστικά πλαίσια της αλληγορίας. Όσο πιο κοντά στο σήμερα, ο Stephen Swarbrick ισχυρίζεται πως στο Paradise Lost, οι αισθητηριακές ιδιότητες

των εικόνων ενδεχομένως εμπλέκονται σε μια τεχνολογία αναπλήρωσης της απολεσθείσας όρασης. Κατά την υπαγόρευση και την υποβοήθηση της συγγραφής από την κόρη του, το ποίημα γίνεται το πεδίο μιας διυποκειμενικής και πολυαισθητηριακής συγκρότησης, επί του προσθετικού κυκλώματος “μάτια-χέριααυτιά-κόρη”. Για τον κατεξοχήν τυφλό ποιητή, η εικόνα δεν μπορεί παρά να είναι προσθετική. [19]. “Κάθε σκηνή που απεικονίζει ο Milton πρέπει να γίνεται δεκτή ως φαντασμαγορία που αλλάζει” γράφει ο T.S. Eliot το 1948. [20]. Σε ένα πρώιμο, ακαδημαϊκό του κείμενο για τον Milton, αναρτημένο σήμερα στο προσωπικό του/της προφίλ στο academia, ο/η Morton αναφέρεται στην ιδιόρρυθμη σχέση του Άγγλου ποιητή με την εικόνα. Η γραφή στον Milton, μας λέει, αποτελεί πρωταρχικά διάδραση μεταξύ δύο δυνάμεων: “μιας αισθητικής δύναμης που ανασκάπτει το παρελθόν και κατασκευάζει μεγαλειώδεις μυθικές δομές των οποίων η αυστηρότητα εκφράζεται ακόμα και στο επίπεδο της σύνταξης, και μιας εικονομαχικής δύναμης, που επιχειρώντας να διασπάσει αυτές τις εικόνες, αποκαλύπτει τη συμβατική και επισφαλή φύση τους και ενεργοποιεί την επαναστατική δυναμική του κειμένου.” Ο/Η Morton ισχυρίζεται πως μέσα στον μιλτονικό λόγο λειτουργεί και μια τρίτη διαμεσολαβητική δύναμη που νοείται ως συνέργεια της κατασκευής και της αποδόμησης της εικόνας. “Αυτή η δύναμη” γράφει, “υποδεικνύει την αναγκαιότητα της σκέψης να αρθρωθεί μέσα από μορφές ζωής αλλά και μέσα από την επιθυμία να κινηθεί στην κατεύθυνση νέων μορφών αναπαράστασης*.” Ποια ήταν η μορφή της Εδέμ τη στιγμή που παραδίδεται στη φροντίδα των ανθρώπων; Αναπτύσσεται η φύτευση της οργανικά ή ακολουθεί αυστηρές γεωμετρικές οργανώσεις; Η απάντηση που βρίσκεται στις γραφές είναι ελλιπής και σχηματική. Η φύση του κηποτεχνικού έργου που καλούνται να επιτελέσουν οι πρωτόπλαστοι και ο βαθμός της επίδρασης τους στο τοπίο, αποτελούν στοιχεία εξίσου απροσδιόριστα [21]. Η θέση του Milton απέναντι σε αυτά τα ζητήματα είναι λιγότερο σαφής απ’ όσο αφήνουν να εννοηθεί οι πρωτοπόροι του αγγλικού στυλ. Ο μιλτονικός κήπος αφομοιώνει αναφορές πάσης φύσεως σε ένα τοπιακό σύνολο εικονογραφικής μίξης. Το ανοιχτό πρόβλημα της μορφής του Κήπου, παρασύρει την προβληματική του/της Morton για την προέλευση της μιλτονικής εικόνας σε μια συζήτηση για την οντολογία των ορίων που διακρίνουν το φυσικό από το σχεδιασμένο. Η διάκριση του/της Morton εκφράζεται στην τοπιοτεχνία ως αντιπαράθεση δύο διαφορετικών τρόπων οργάνωσης και πρόσληψης του χωρικού νοήματος. Ο πρώτος αναφέρεται σε “εμβληματικές” μορφές και συμβολικά συστήματα κανόνων, κατασκευάζοντας χώρους που διαβάζονται με τους όρους εικονογραφικού

19. Swarbrick (2019). 327-328 20. ibid. 323

* Eliot, T.S. (1948). Milton.

The Sewanee Review, 56(2), 185-209.

21. Prest. 12

* Morton, T. (1988). Milton, Language, Revolution. Διαθέσιμο στο: https://www.academia. edu/1100094/Milton_Language_Revolution

[49]

24. ibid.

23.Whately, T. (1770). Observations on Modern Gardening. στο Hunt (1971). 294-295

22. Hunt, J.D. (1971). Emblem and Expressionism in the Eighteenth-Century Landscape Garden.

Eighteenth-Century Studies, 4(3), 294-317.

[50]

προγράμματος. Οι γλυπτές μορφές, τα πρόσωπα, οι θεότητες και οι ήρωες του μυθολογικού corpus, διαθέτουν προκαθορισμένες θέσεις εντός του συνόλου. Η σύνδεση της γλυπτικής παράστασης με την κατάλληλη τοποθεσία υπακούει στον “χαρακτήρα” της μυθικής μορφής που ορίζεται, φυσικά, επί συμβάσει. Οι φιγούρες των ποτάμιων θεών και νυμφών συσχετίζονται με υδάτινα στοιχεία, οι δασικές νύμφες και οι σάτυροι ή φιγούρες όπως ο Βερτούμνος και η Πομώνα, με τα άλση και τους οπωρώνες κοκ. Ο μελετητής John Dixon Hunt αντιπαραβάλει αυτή την εμβληματική λογική με μεταγενέστερους κήπους που μιλάνε μια γλώσσα γυμνή από συμβατικούς κώδικες, επιζητώντας τη δημιουργία της εντύπωσης και της συγκίνησης έναντι της αφηγηματικότητας και του διανοητικού ερεθισμού [22]. Παρά την αυξημένη προτίμηση που φαίνεται να δείχνεται προς την εξπρεσιονιστική προσέγγιση στα πλαίσια της αγγλικής τοπιοτεχνίας, εμβληματικοί κανόνες περισώνονται σε κηποτεχνικές πραγματείες μέχρι και τον 18ο αιώνα ενώ τα παραδείγματα αμιγώς “εξπρεσιονιστικών” κηποτεχνικών συνόλων χωρίς ίχνος διάκοσμου σπανίζουν. Στη σημαντική του πραγματεία “Observations on Modern Gardening” του 1770, ο Thomas Whately αναφέρεται σε ένα σύνολο αντικειμένων όπως αγάλματα, επιγραφές, ακόμα και ζωγραφικές παραστάσεις που εισάγονται στους κήπους με τη λογική εικονογραφικών προγραμμάτων [23]. Ο συγγραφέας αντιμετωπίζει αυτές τις μορφές με καχυποψία. Η αυξημένη έμφαση σε εμβληματικά στοιχεία θα πρέπει να αποφεύγεται και η χρήση τους να περιορίζεται σε ενδιάμεσους χώρους όπου και λειτουργούν ως μεταβατικές υπομνήσεις ή στα σημεία εκείνα που η παρουσία τους μοιάζει να επιζητείται από την ίδια τη σκηνή [24]. Ένας κήπος οφείλει να συγκινεί, προκαλώντας συναισθηματικές και σωματικές αντιδράσεις προς τα εικονιζόμενα, και όχι να απευθύνεται στη νόηση.

26. Lewalski. 175

Ο ποιητής φαίνεται να συνοψίζει τις τοπιακές προσλαμβάνουσες της εποχής του, με τη λογική ενός φίλτρου, σε ένα χωνευτήρι εικόνων και αναφορών. Το επόμενο μέρος της εργασίας θα επιχειρήσει να ταξινομήσει αυτές τις εικόνες σε ένα φάσμα αντίστοιχο με εκείνο του/της Morton, αναζητώντας τους τρόπους με τους οποίους αυτές μπορεί να αναφέρονται στην εμβληματική σφαίρα της συμβατικής αναγνωσιμότητας ή στα συναισθηματικά τοπία του κηποτεχνικού εξπρεσιονισμού. Μια τέτοιου είδους ταξινόμηση ενισχύει φυσικά την υπόθεση πως ο Milton βρίσκεται βαθύτατα εμπλεγμένος στις διαμάχες και τον λόγο που άπτεται της τοπιοτεχνικής θεωρίας και πρακτικής.

25. Edwards, K. L. (1999). Milton and the Natural World, Science and Poetry in Paradise Lost.

Cambridge, UK: Cambridge University Press.

Ο Milton καταλαμβάνει μια ενδιάμεση θέση ανάμεσα στο εμβληματικό και το εξπρεσιονιστικό. Αν στις γωνιές της Εδέμ του σκηνοθετείται ένας τοπιακός μοντερνισμός, η ακριβής σημασία των εμβληματικών μορφών μας διαφεύγει. Στη μελέτη της για τη σχέση του Milton με τις φυσικές επιστήμες της εποχής του, η Karen L. Edwards διατυπώνει την άποψη πως ο μιλτονικός κήπος βρίσκεται σε ένα μεταίχμιο ανάμεσα στον παλιό κόσμο των συμβόλων και τον επερχόμενο νατουραλισμό. Ο Milton μάλλον αδειάζει τις συμβολικές εικόνες, αποστερώντας τες από τα συμβατικά τους νοήματα, μετατρέποντας τες σε ακούσια “φυσικά” σύμβολα [25]. Η Lewalksi με τη σειρά της σημειώνει, πως ο ποιητής δεν αναφέρεται στους τόπους των μύθων εν είδει παρομοίωσης, αλλά στον βαθμό που η απαρίθμηση τους εκτοξεύει την Εδέμ πέραν της σφαίρας των συγκρίσεων [26]. Ούτε λιβάδι όμορφο της Έννας . . . / ούτε το άλσος το γλυκύ της Δάφνης . . . / ούτε το Νύσαιο νησί / ούτε το βουνό Αμάρα μπορούν να συγκριθούν με αυτήν την Εδέμ, σελ. 152-153 (iv.268-81).

[51]

I. LOCUS AMOENUS * στην κυριολεξία “ο ευχάριστος τόπος”. εξιδανικευμένος λογοτεχνικός τόπος ασφάλειας και άνεσης. Τα δέντρα, η χλόη και το νερό είναι τα τρία χαρακτηριστικά που του αποδίδει καταστατικά ο Curtius.

[52]

Κάτω από τούφα μιας σκιάς, πάνω στην πρασινάδα, γλυκά σιγοψιθύριζαν κι υστερ’ ανακάθησαν, στο πλάϊ στη δροσοπηγή τώρα πια ξαποστάσαν μετά απ’ την κηπουρική, την άνετη εργασία, που ήρκεσε ευπρόσδεκτα να τον καλοδεχτούνε τον ζέφυρο, ευκολότερα να τα διαμορφώσει, τη δίψα και την όρεξη ν’ ανοίξει και πιο πλέρια, πιο ευχάριστα αποζητούν τώρα να επιπέσουν ‘πα στους ολόδρωσους καρπούς, στου δείπνου τους την ώρα – φρούτα και νεκταρίνια, που τα υπάκουα κλαδιά, τα βαρυφορτωμένα, απέδιδαν, παράπλευρα ως κάθησαν και έγειραν κατά μήκος της όχθης, της απαλής σαν πούπουλο, με ρόδινα λουλούδια.

PL. iv. 325-334 28. ibid. 293

27. Curtius, E.R. (1953). European Literature and the Latin Middle Ages.

Princeton, NJ: Princeton University Press.

** η Lewalski χρησιμοποιεί συχνά τον όρο set-piece για την περιγραφή του φυσικού χώρου των πρωτόπλαστων.

Lewalski. 175

Η Lewalski ισχυρίζεται πως η Εδέμ αναπαρίσταται εκ των έσω ως ένας κλασικός locus amoenus.* Το πρώτο πλαίσιο άντλησης εικόνων του μιλτονικού κήπου συνδέεται με αυτήν την ποιητική παράδοση περιγραφής των ιδεατών τόπων, τη συνεκτικότερη μελέτη και περιγραφή των οποίων χρωστάμε μάλλον στη φιλολογική έρευνα του Ernst Curtious [27]. Αναφερόμενος αρχικά στον πλατωνικό “Φαίδρο”, όπου ο Σωκράτης συναντά τον ομώνυμο συνομιλητή του έξω από τις πύλες των Αθηνών και τον μεταφέρει στις όχθες του Ιλισσού, ο μελετητής απαριθμεί τα φυσικά χαρακτηριστικα εκείνων των τόπων που υποστηρίζουν την περισυλλογή και την απόλαυση, επιχειρώντας να εντοπίσει μια συνέχεια του locus amoenus από την κλασική αρχαιότητα μέχρι τον Ευρωπαϊκό Μεσαίωνα [28]. Η Lewalski θεωρεί πως η περιγραφή του μιλτονικού σκηνικού** διαθέτει όλα τα χαρακτηριστικά που ο Ernst Curtius συνδέει με αυτόν τον λογοτεχνικό τόπο: Ένα όμορφο και σκιασμένο μέρος, ενδεχομένως κάτω από το φύλλωμα ενός δέντρου ή μιας ομάδας δέντρων, μια πηγή νερού που εξασφαλίζει τον δροσιμό, μια χορταριασμένη όχθη για κάθισμα και ανάπαυση, ο ήχος του τραγουδιού των πουλιών και οι απαλές αύρες του αέρα. Το σύνολο αυτών των χαρακτηριστικών είναι ακριβώς το ίδιο όταν ο Σατανάς αντικρίζει για πρώτη φορά το ζεύγος των πρωτόπλαστων στην όχθη του ποταμού τη στιγμή του απογευματινού τους διαλείμματος.

Η σύνδεση του ιδανικού τόπου των χριστιανικών γραφών με αυτόν της παγανιστικής αρχαιότητας δεν είναι φυσικά αυτονόητη. Ο Prest ισχυρίζεται οτι οι ιουδαιοχριστιανικές ιδέες του Κήπου της Εδέμ απρροφήθηκαν από τον ρωμαικό κόσμο ο οποίος είχε ήδη αναπτύξει παραδόσεις πίστης σε μια Χρυσή Εποχή και στη φυσική και πνευματική φθορά του κόσμου καθώς η ανθρωπότητα απομακρύνεται από αυτήν. Σε ένα πρώτο επίπεδο, ο Κήπος της Εδέμ αναζητά σε αυτούς τους τόπους υπάρχοντα σχήματα περιγραφής του χώρου και των χαρακτηριστικών του. Η ρωμαϊκή ποιητική παράδοση χρησιμοποιεί με τη σειρά της μοτίβα από την κλασική Ελλάδα όπως το σχήμα της Αρκαδίας που αναφέρεται σε έναν πρωτόγονο τόπο αγνότητας και ευγενών αγρίων, τον κήπο των Εσπερίδων από τους ηράκλειους άθλους ή τα Ηλύσια Πεδία, τον τόπο των νεκρών και της μακαριότητας. Ο Prest παρατηρεί πως οι Ρωμαίοι προσαρμόζουν αυτά τα μοτίβα στα πλαίσια του otium, με τον Βιργιλιο να καθιερώνει την αρκαδία ως ιδανικό τόπο εκτύλιξης του ποιμενικού δράμματος, [29] και τον Οβίδιο να μιλά για την αιώνια άνοιξη ως εγγενές και αυτονόητο χαρακτηριστικό της Χρυσής Εποχής [30]. Η παράδοση αυτή έρχεται σύντομα σε απόκλιση από τον χριστιανισμό καθώς ο παστοραλισμός αυτών των συγγραφέων περιγράφει μια σχέση ανθρώπου-περιβάλλοντος που βρίσκεται μακριά από τις ιουδαιοχριστιανικές ιδέες ενός ερειπιώδους και δηλητηριασμένου από την αμαρτία κόσμου προς ανασυγκρότηση [31]. Η πιθανή σχέση του locus amoenus με την εδεμική εικονογραφία δεν εξασφαλίζεται από μια αδιατάραχτη συνέχεια, ενώ η ποιητική παράδοση που αναφέρεται σε αυτούς τους τόπους, δεν λειτουργεί απλώς ως ένα λεξιλόγιο τοπιακής περιγραφής, καθώς φαίνεται να διαθέτει τα χαρακτηριστικά ενός εικονογραφικού προγράμματος. Η γεωργική του Βιργιλίου προφανώς προηγείται της μιλτονικής. Η ζεύξη του στελέχους της φτελιάς με το κλήμα που ήδη μας απασχόλησε, αποτελεί κλασικό γεωργικό σχήμα που συναντάται σε κλασσικές και νεώτερες πηγές.* Το ίδιο συμβαίνει και με την εξιστόρηση του μύθου του Βερτούμνου και της Πομώνας στις μεταμορφώσεις του Οβιδίου που για άλλη μια φορά χρησιμοποιεί την εικόνα του κλήματος που αναρριχάται πάνω στο στέλεχος της φτελιάς για να περιγράψει τα αμφίρροπα οφέλη της γαμήλιας ένωσης.** Όταν η Εύα αφήνει τον Αδάμ στο Βιβλίο IX για να κυνηγήσει το κηποτεχνικό της έργο μοναχή, ο Milton την παραβάλει με την Πομώνα που εγκαταλείπει τον Βερτούμνο.

29. Curtius. 291 30. Prest. 18-19

31. ibid. 20

* φυτά του γένους ulmus, στα ελληνικά η φτελιά. Η ελληνική μετάφραση του Οικονόμου δεν χρησιμοποιεί την ελληνική ονομασία επιλέγοντας να την αποδώσει γενικά ως στέλεχος, προφανώς για λόγους ποιητικής προσαρμογής ή /και ευφωνίας. ** στον μύθο όπως τον αφηγείται ο Οβίδιος στις μεταμορφώσεις, ο θεός των εποχών Βερτούμνος εξαναγκάζει τη θεά των καρποφόρων δέντρων Πομώνα σε γάμο, παίρνοντας τη μορφή μιας γριάς γυναίκας προκειμένου να εισέλθει στον οπωρώνα της.

[53]

* η Lewalski ενδεικτικά αναφέρει την Εδέμ της Θείας Κωμωδίας του Δάντη, την Αρκαδία του Philip Sidney, τον κήπο του Αδώνιδος στη Νεραϊδοβασίλισσα του Spencer, και τα πεδία της Έννα στις μεταμορφώσεις του Οβίδιου.

Λέγοντας τούτα, απέσυρε το μαλακό της χέρι από τη χέρα του αντρός και ανάλαφρη σα νύμφη Δρυάδα, Ορειάδα για της Δηλίας Αρτέμιδος μια απ’ τη συνοδεία, στα άλση εκινήθηκε – την ίδια, σε περπατησιά, περνώντας τη Δηλία – και σα θεά ξεπόρτισε, χωρίς ωστόσο να’χει τόξο, φαρέτρα, οπλισμό όπως είχε εκείνη, μα εργαλεία κηπουρικά μιας πρωτογόνου τέχνης, που ανένοχα από φωτιά είχε διαμορφώσει ή άγγελοι της παρείχαν. Σάματις Πάλης σύμμοιαζε έτσι κεκοσμημένη ή σαν Πομώνα που το σκα κι απ’ τον Βερτούμνο φεύγει ή Δήμητρα παρθενική, δίχως την Περσεφόνη της, φεύγει από τον Δία στ’ άνθος της ηλικίας της.

PL. ix. 385-396

32. Lewalski. 178-179

[54]

Άλλη περίπτωση χαρακτηριστικού Oβιδιανού μοτίβου μπορούμε να εντοπίσουμε στον μονόλογο της Εύας στο Βιβλίο IV. Η πρώτη γυναίκα περιγράφει τις πρώτες στιγμές της ύπαρξης της και τα πρώτα της βήματα, μέχρι τη στιγμή που φτάνει στην όχθη της λίμνης αντικρίζοντας την αντανάκλαση της. Η περιγραφή της συνάντησης της με το είδωλο της παραλληλίζεται με τον μύθο του Νάρκισσου που αποτελεί ένα από τα γνωστότερα επεισόδια των Μεταμορφώσεων [i]. Το Paradise Lost δεν είναι φυσικά το μοναδικό ποιητικό έργο που αναφέρεται σε αυτήν την παράδοση απεικόνισης του επίγειου παράδεισου μέσα από το σχήμα του locus amoenus.* Κατά την εκτίμηση της Lewalski, το στοιχείο εκείνο που φαίνεται να τον διαφοροποιεί είναι η διάσταση του χωρικού βάθος, η έμφαση που δίνεται τελικά, στις εξπρεσιονιστικές του πτυχές [32].

Στο Poetics of Spice, ο/η Morton γράφει πως η μιλτονική Εδέμ αποτελεί αναθεώρηση του μεσαιωνικού hortus conclusus. Ο Περίκλειστος κήπος, γράφει, καθηλώνει το αμφίσημο στο χριστιανικό πλαίσιο γυναικείο σώμα, εγγράφοντας το συμβολικά στον χώρο του κήπου [33]. Εντοπίζοντας σαν πρωταρχική αναφορά το άσμα ασμάτων,* ο/η Morton παραλληλίζει τον περίκλειστο κήπο με ινδουιστικό μάνταλα που αποτυπώνει χωρικά τις ποικίλες αλληγορικές εκφράσεις της ερωτική ένωσης. Κήπος κλειστός, ολάνθιστος είσαι αγαπημένη, πηγή με γάργαρο νερό. Παράδεισος από δροσιές, παράδεισος από ροδιές το κάθε σου αυλάκι. Κανέλα, μοσχοκάλαμο κι ο νάρδος με τον κρόκο, και ρίζες αρωματικές του Λίβανου και σμύρνα και αλόη, και όποιο μύρο πεις, σε ’σένα ευωδιάζουν [34]

Ο Prest παρατηρεί και εκείνος τη συσχέτιση του περίκλειστου κήπου με τον κήπο της Εδέμ, αρχικά μέσα από την ευρύτερη αλληγορική του συσχέτιση με τη μορφή της Παρθένου. Η μεταφορική χρήση της λέξης παράδεισος χρησιμοποιείται συχνά στην εκκλησιαστική γλώσσα για να περιγράψει την Παρθένο, στη μήτρα της οποίας ο Χριστός φυτρώνει ως δέντρο της ζωής. Η σύνδεση του βιβλικού κήπου με τον επίγειο Παράδεισο, και η ταύτιση του παραδείσου με την Παρθένο, ταυτίζουν τελικά, μέσα από μετωνυμικές ολισθήσεις, την Εδέμ με το σχήμα του περίκλειστου κήπου [35]. Η περίφραξη νοείται ως διαφύλαξη της αγνότητας. Η οριοθέτηση του κήπου αντιστοιχεί και στην περίκλειση εντός του, των σημασιών και των νοημάτων της Παλαιάς και της Καινής Διαθήκης. Οτιδήποτε μέσα στον κήπο διαθέτει αλληγορικές σημασίες. Κάθε λουλούδι συμβολίζει μια συγκεκριμένη πτυχή της χριστιανικής διδασκαλίας.** Ο περίκλειστος κήπος είναι σε πρώτο επίπεδο ένα αντικατάστατο της Βίβλου [36].

II. HORTUS CONCLUSUS

33. Morton (2000). 61-62

34. ibid. 63

35. Prest. 21-23

36. Ibid. 23

* Το άσμα ασμάτων είναι ένα από τα 49 βιβλία του κανόνα της Παλαιάς Διαθήκης και συμβατικά θεωρείται ως ένα ανθολογίο ερωτικών ή γαμήλιων τραγουδιών. Παρατίθεται στα ελληνικά από τη μετάφραση του Γιώργου Σεφέρη. Άσμα Ασμάτων, μετάφραση Γιώργος Σεφέρης, οριστική έκδοση μαζί με το κείμενο των Εβδομήκοντα. Εκδόσεις Ίκαρος, Αθήνα, 2010

[55]

37. ibid. 39

38. ibid. 42

[56]

Ως το δεύτερο προτεινόμενο πεδίο προσέγγισης και ερμηνείας της μιλτονικής εικονογραφίας, η παράδοση του hortus conclusus συστηματοποιεί την εγγραφή συμβολικών σχέσεων και κανόνων γειτνίασης εντός ενός αυστηρά ορισμένου χώρου. Η αυστηρή οριοθέτηση είναι εγγυητική της εσωτερικής συνέπειας του συστήματος. Για να ανασκάψει κανείς τις προβληματικές εγγραφές του γυναικείου σώματος από τον περίκλειστο κήπο της χριστιανικής εικονογραφίας μέχρι τη συναισθητική ταύτιση της μιλτονικής Εύας με τον κόσμο των λουλουδιών, θα έπρεπε να εντρυφήσει ψυχαναλυτικά στην ίδια την οντολογία του περίκλειστου χώρου και στο βαθμό που η οριοθέτηση του ενεργοποιεί τις συμβολικές, σωματικές και επιτελεστικές του σημασίες. Η ερωτική διάσταση του περίκλειστου κήπου διατηρείται στην Αγγλία του 17ου αιώνα μέσα από τα αυλικά θεάματα των masque, όπου αλληγορικές θεατρικές πράξεις τελούνται μέσα στον χώρο το κήπου σε συνθήκες που υπονοούν την καθιέρωση του ως ειδική επικράτεια σημείων. Τα θεάματα αυτά συχνά βάζουν ως κεντρική θεματική τη συμβολική ταύτιση του γυναικείου σώματος (συχνά του σώματος της βασίλισσας) με τη γη, και η πολιτιστική τους σημασία απορροφάται από τους φαντασιακούς κήπους του Milton και του Spencer [ii]. Την ίδια περίοδο, ο ίδιος περίκλειστος κήπος αρχίζει να γίνεται αντιληπτός ως τυπολογία. Η εξιστόρηση της μετάλλαξης του, από τη μεσαιωνική του εκδοχή μέχρι τον βοτανικό κήπο, μας επιτρέπει να παρατηρήσουμε πως τα χωρικά χαρακτηριστικά παραμένουν σχετικά σταθερά, σε αντίθεση με τις συμβολικές συγκροτήσεις που φαίνεται να αλλάζουν. Υπό την κυριαρχία της βιβλικής αυθεντίας, ο Prest παρατηρεί πως ο φυσικός κόσμος “διαβάζεται” με κεντρική μεταφορά αυτή του Βιβλίου της Φύσης [37]. Η ανακάλυψη της Αμερικής φαινομενικά προκαλεί την αυθεντία της Βίβλου, ο κυρίαρχος όμως λόγος για την Εδέμ προσαρμόζεται γρήγορα και η ιδέα τροποποιείται. Σε αντίθεση με το βιβλικό αφήγημα που θέλει τον φυσικό κόσμο δηλητηριασμένο από την αμαρτία, κυριαρχεί πλέον η ιδέα πως ο κήπος της Εδέμ έχει διασπαρεί σε όλον τον κόσμο. Η διαρκής ανακάλυψη νέων εδαφών κρατά ουσιαστικά ζωντανή την ελπίδα της ανασύστασης του μέσω της συγκέντρωσης των διασκορπισμένων θραυσμάτων [38]. Σπόροι, βολβοί και ρίζες ανταλλάσσονται μανιωδώς, φυτεύονται μετεμφυτεύονται, και μελετώνται εξίσου μανιωδώς για τις δυνητικές του, αισθητικές όσο και πρακτικές ιδιότητες. Η ιδέα του βιβλίου της φύσης δίνει τη θέση της στην ιδέα του κήπου ως μηχανή καταχώρησης. Στο ευρύτερο πλαίσιο της αναθεωρημένης ιατρικής επιστήμης αλλά και της ανάπτυξης μιας νέας καταναλωτικής οικονομίας, ο κήπος του τέλους του 16ου και των αρχών του 17ου αιώνα παύει να αποτελεί απλά ένα αποθετήριο

41. Morton, T. (1988). Milton, Language, Revolution. Διαθέσιμο στο: https://www.academia.edu/1100094/Milton_Language_Revolution

40. Edwards. 157-158

* Στους κήπους της Περσίας, η τετραμερής αυτή διάταξη υλοποιείται με δύο κάθετες, τεμνόμενες στη μέση, υδάτινες γραμμές που χωρίζουν τον κήπο σε τέσσερα τμήματα. Η οργάνωση αυτή αποκτά ειδική σημασία για την περιγραφή του Κήπου της Εδέμ όπου το στοιχείο των υδάτινων γραμμών αναφέρεται στους τέσσερις ποταμούς που περιγράφονται στη Γένεση.

39. Schiebinger, L. & Swan, C. (ed(s).). (2005). Colonial Botany: Science, Commerceand Politics in the Early Modern World Philadelphia, PA: University of Pennsylvania Press.

για την καλλιέργεια και συντήρηση φυτών που διέθεταν γνωστές, συμβατικές ιατροφαρμακευτικές ιδιότητες. Ο χώρος του κήπου περιέρχεται σε συνθήκες αστάθειας, καθώς εξελίσσεται σε τόπο συγκέντρωσης και μελέτης άγνωστων, εξωτικών και σπάνιων φυτικών ειδών, απασχολώντας τους κηποτέχνες στην επινόηση ελαστικών συστημάτων καταχώρησης και φύλαξης τους [39]. Εισαγόμενη από την ευρωπαϊκή ενδοχώρα [iii], η τυπολογία του βοτανικού κήπου απαντά σε αυτό το συλλεκτικό ήθος προτείνοντας συστηματικές και αυστηρές μεθοδολογίες φυτικής ταξινόμησης και κηποτεχνικής/χωρικής οργάνωσης. Η οργάνωση του χώρου σε τέσσερα τμήματα, (σχήμα που στην πραγματικότητα εισάγεται από τους γεωμετρικούς, τετραμερείς κήπους της Περσίας) εκφράζεται εδώ με τον συμβολικό διαχωρισμό του κήπου στις τέσσερις Ηπείρους και την ταξινόμηση των φυτών βάσει της γεωγραφικής περιοχής της προέλευσης τους.* Η συγκέντρωση όλων των φυτικών ειδών στον ίδιο χώρο συγκροτεί την προϋπόθεση της μετέπειτα ονοματοδοσίας τους, καθορίζοντας τις διατροφικές και ιαματικές τους ιδιότητες. Ο βοτανικός κήπος νοείται συνολικά ως το μέσο ανάκτησης της γνώσης και της εξουσίας των ανθρώπων πάνω στη Φύση. Οι διαφορετικές μορφές που παίρνει ο περίκλειστος κήπος συνιστούν διαφορετικά συμβολικά συστήματα. Η κατανόηση των σημασιών τους σε κάθε πλαίσιο απαιτεί φυσικά τη γνώση και τη συμβατική τους ερμηνεία, επομένως η παρακολούθηση τους μέσα στον ποιητικό λόγο του Milton και η αναζήτηση των σημασιών, είναι ανάλογη της περίπτωσης της ποιητικής παράδοσης του locus amoenus. Με αυτή την έννοια, είναι και εδώ έγκυρη η διαπίστωση της Karen L. Edwards που θέλει τον μιλτονικό κήπο να συνιστά τη στιγμή που αυτές οι εμβληματικές εικόνες χάνουν τις ειδικές σημασίες και αναλαμβάνουν το βάρος της υλικότητας τους, παρουσιαζόμενες τελικά στον αναγνώστη απλά ως έχουν [40]. Είναι ενδεχομένως δόκιμο να υποθέσουμε, πως ο τρόπος που χρησιμοποιεί ο Milton την παράδοση του περίκλειστου κήπου, δίνει αυτή τη φορά μια αυξημένη έμφαση, όχι στη συνολική εποπτική εικόνα του τοπίου, αλλά στη λεπτομερή πλαισίωση του φυτικού είδους, προσεγγίζοντας ένα εξεταστικό βλέμμα αυξημένης εστίασης που αποκτά αισθητική υπόσταση τον επόμενο αιώνα. Πόσο μακριά είναι άραγε αυτός ο φυτικός υλισμός του Milton από αυτό στο οποίο ο/η Morton αναφέρεται ως αισθητική των μορφών ζωής [41];

[57]

III. THE GARDEN OF THE WORLD

[58]

43. Hunt, J.D. (1981). Milton and the Making of the English Landscape Garden.

Milton Studies, 15, 81-105.

42. Hunt, J.D. (1996). Garden and Grove:The Italian Renaissance Garden in the English Imagination.

1600-1750, Philadelphia, PA: University of Pennsylvania Press, Philadelphia.

** Αυτή η θεώρηση φέρνει στο νου τις αναλύσεις του Jay Appleton πάνω στο δίπολο προοπτικής-καταφυγίου (prospect-refuge theory) όπου το τοπίο κατασκευάζεται ως συνθήκη που επιτρέπει στον παρατηρητή να αποκτά οπτική εποπτεία του χώρου ενώ παραμένει σε προνομιακές συνθήκες οπτικής κάλυψης και ασφάλειας. βλ. Appleton, J. (1975) The Experience of Landscape.

London: John Wiley & Sons.

Το τρίτο πεδίο άντλησης εικόνων δεν αναφέρεται στη λογοτεχνία ή σε μεγαλύτερα συστήματα γνώσης αλλά στην ίδια την τέχνη του τοπίου, καθώς εξετάζεται η πιθανότητα μεγάλο μέρος των τοπιακών εικόνων του Milton, και κατ’ επέκταση πολλών από τα χαρακτηριστικά του αγγλικού κήπου που αναφέρονται σε αυτόν, να προέρχεται από την εμπειρία των Άγγλων περιηγητών στους κήπους της Ιταλίας κατά τον 17ο αιώνα. Είναι σαφές ότι ένα μεγάλο μέρος της κίνησης που πυροδοτεί την κηποτεχνία στην Αγγλία ανάγεται σε έναν κύκλο πρωτοπόρων της εύπορης τάξης που διαθέτουν τη δυνατότητα να ταξιδέψουν. Αυτά τα ταξίδια και η περιγραφή των κήπων που απαντώνται σε αυτά, μεταφέρουν την αίσθηση ενός χώρου του οποίου η επίσκεψη αποτελεί πλήρη και συνολική εμπειρία, απευθυνόμενη τόσο στις αισθήσεις όσο και στη διανοητική απόλαυση. Η κηποτεχνική ανταλλαγή ανάμεσα στις δύο χώρες γίνεται αντικείμενο συστηματικής έρευνας από τον John Dixon Hunt στο βιβλίο του με τίτλο “Garden and Grove: The Italian Renaissance Garden in the English Imagination, 1600-1750”. Στα πλαίσια αυτής της μελέτης η Ιταλία περιγράφεται ως “ο κήπος του Κόσμου” και η Αγγλία με τη σειρά της ως “κόσμος Κήπων” [42]. Μπορούμε να αναφερθούμε εξίσου σε μελέτες και δημοσιεύσεις που επιχειρούν να συνδέσουν την μιλτονική εικονογραφία με την τέχνη του τοπίου συνολικά, οι πηγές αυτές όμως είναι το λιγότερο θραυσματικές ενώ το ειδικό βάρος της αναφοράς του αγγλικού κήπου στα μεγάλα και πρωτοποριακά κηποτεχνικά έργα της Ιταλίας του 17ου αιώνα, καθιστά την μελέτη της ιταλικής κηποτεχνίας ειδικά, σημαντική. Η συσχέτιση των δύο περιόδων/στυλ εντοπίζεται από τον Hunt με κεντρική προβληματική το ζήτημα της οργάνωσης και συγκρότησης μεταξύ τους, των πιο οργανωμένων με τις πιο φυσικότροπες περιοχές των κηποτεχνικών συνόλων. Χωρίς να απορρίπτει εντελώς τους ισχυρισμούς των πρωτοπόρων κηποτεχνών του 18ου αιώνα για τη σημασία της μιλτονικής Εδέμ ως σχεδιαστικό πρότυπο, ο Hunt ισχυρίζεται ότι ο ίδιος ο Milton αναφέρεται στους ιταλικούς κήπους από τα ταξίδια του όταν συνθέτει τη δική του Εδέμ [43]. Η έρευνα του αναλύει τις περιγραφές των περιηγητών μέσα από θεματικές που αποκαλύπτουν τις πτυχές εκείνες των ιταλικών κήπων που εξάπτουν περισσότερο τη φαντασία των Άγγλων. Η πρώτη θεματική αφορά στην επίτευξη της πανοραμικής θέας και στους τρόπους που η έντονη τοπογραφική διακύμανση γίνεται μέσο οπτικής διάνοιξης μέσα από τον κήπο.** Επιμένοντας στη θεματική της όρασης, ο Hunt τονίζει ειδικά τον παραλληλισμό της κηποτεχνίας με το θέατρο, αποδίδοντας τη γοητεία των ιταλικών κήπων και των αμφιθεατρικών τους συνθέσεων σε μια σκηνογραφική συγκρότηση του βλέμματος. Οι αναφορές του

ποιητή σε “ξύλινα θέατρα” και “δασωμένα σκηνικά”, διαβάζονται ως νύξεις σε υπαρκτούς κήπους [44]. Η εμπειρία της περιήγησης σε αυτούς τους χώρους ολοκληρώνεται μέσω της σκηνοθεσίας μικρών αφηγηματικών επεισοδίων, προερχόμενων από ολόκληρο το φάσμα των μυθολογικών αναφορών και της ποιητικής παράδοσης που αναφέραμε. Πέραν της καθιερωμένης χρήσης του γλυπτικού διακόσμου και των αρχιτεκτονικών στοιχείων, στους κήπους την Ιταλίας επιστρατεύονται κινητικοί μηχανισμοί και υδραυλικά συστήματα που εντείνουν την αίσθηση της ζωηρής απεικόνισης των δρώμενων [45]. Τα κηποτεχνικά θεάματα της Ιταλικής χερσονήσου φαίνεται να βρίσκουν την ιδανική εξισορρόπηση μεταξύ εμβληματικής και εξπρεσιονιστικής προσέγγισης. Ήδη από τα τέλη του 17ου αιώνα, το αγγλικό γούστο διακρίνεται από μια ιδιόρρυθμη έφεση προς την αισθητική εξύμνηση της ποικιλίας.* Το τοπίο που συγκινεί, δημιουργώντας τις εντονότερες εντυπώσεις, είναι αυτό που διακρίνεται από εναλλαγές και αντιθέσεις. Στην περίπτωση των κήπων της Ιταλίας, η εντύπωση αυτή εντείνεται ως αποτέλεσμα της δραματικής τοπογραφίας, ειδικά στις περιπτώσεις αυτές που ο κήπος ήταν χωροθετημένος στην πλαγιά ενός λόφου, με την επίλυση αυτής της υψομετρικής διαφοράς να συνεισφέρει σημαντικά, με τη χρήση ραμπών και κλιμάκων, στον πολλαπλασιασμό των διελεύσεων και την ποικιλία των θεάσεων. Για τον Henry Wotton, μια γενική θέαση ολόκληρου του κήπου πρέπει να προξενεί “χαρούμενη σύγχυση” την οποία και διαδέχεται η ανακάλυψη και κίνηση του επισκέπτη, μέσω της καθόδου και της ανόδου, και το πέρασμα του από το ένα τμήμα του κήπου στο άλλο [46]. Η σκηνοθεσία της εντύπωσης ως άρθρωσης του επιμέρους γίνεται σημαντική αισθητική προδιαγραφή του τοπιακού νατουραλισμού, και ο κήπος καθιερώνεται ως συναρμογή επιμέρους τόπων με διαφορετικό μεταξύ τους χαρακτήρα. Οι Άγγλοι περιηγητές αρέσκονται να χωρίζουν τους κήπους σε τμήματα. Πέραν της μεγάλης ποικιλίας των αντικειμένων που απαντώνται μέσα σε αυτούς, δίπλα στον γλυπτικό διάκοσμο, τις πλούσιες συλλογές, τις μυθικές μορφές, τις υδραυλικές συσκευές κοκ, το αίσθημα της αισθητικής απόλαυσης και πρόσληψης της ποικιλίας μπορεί να αναζητηθεί εξίσου στην επισήμανση και καταμέτρηση των διαφορετικών τμημάτων που τους απαρτίζουν [47]. Αυτή η τμηματική, βαθμιδωτή ανακάλυψη μοιάζει να αναπαρίσταται στην περιήγηση του Σατανά μέσα στον κήπο στο Βιβλιο IV αλλά και στις νύξεις της μιλτονικής περιγραφής πως ο Κήπος της Εδέμ αρθρώνεται ως ένα σύνολο από διαφορετικής υφής τόπους. Στην περίπτωση που ο μιλτονικός κήπος αποτελεί ποιητική ανασύσταση της ιταλικής κηποτεχνίας, η φυσιογνωμία των εικόνων του είναι μάλλον εξπρεσιονιστική. Ο εντοπισμός της προέλευσης τους στην Ιταλία αποτελεί άλλωστε ερευνητική υπόθεση, στα

44. Hunt (1981)

45. Hunt (1996). 59

* Για μία συγκριτική ανάλυση της αισθητικής κατηγορίας της ποικιλίας (variety) και της ποίησης του Milton, βλ. Ogden H.V.S. (1949). The Principles of Variety and Contrast in Seventeenth Century Aesthetics, and Milton’s Poetry. Journal of the History of Ideas, 10(2), 159-182.

46. ibid. 84

47. ibid

[59]

πλαίσια ιστορικών μελετών, που μόνο ο ίδιος ο ποιητής θα μπορούσε να πιστοποιήσει. Υπό το πρίσμα της συμπερίληψης τους στη λογοτεχνική περιγραφή της Εδέμ, οι θεατρικές συνθέσεις και οι οπτικές διαβαθμίσεις λειτουργούν μονάχα ως εικόνες. Τα συμβολικά νοήματα που τυχόν μεταφυτεύονται από τον “κήπο του κόσμου” στο αγγλικό πλαίσιο, μπορούν να διαβαστούν μονάχα ως πιθανό κλείσιμο του ματιού, για τον υποψιασμένο εκείνο παρατηρητή που είναι σε θέση να τα κατονομάσει. Αν και δεν αποβάλλουν ποτέ ολοκληρωτικά τη δυνατότητα της συμβολικής τους ερμηνείας, οι εικόνες αυτές μέσα στο κείμενο υφίστανται ως έχουν.

IV. “IMPROVEMENT”

48. Gee. 52-53

[60]

Αν και δημοσιεύεται μετά την παλινόρθωση της μοναρχίας, το Paradise Lost βρίσκει τον Milton απορροφημένο στις μετεμφυλιακές προβληματικές της μεσοβασιλείας. Το ποιητικό κείμενο νοείται ως συνεισφορά σε μια διαπραγμάτευση για την αναμόρφωση της γης και την αλλαγή του ιδιοκτησιακού καθεστώτος της, από το σύστημα των κοινών γαιών στην ιδεολογία της βελτίωσης, που ξεκινά από τον 16ο αιώνα, για να κορυφωθεί, στα μέσα του 17ου, στις δημοσιεύσεις του Samuel Hartlib και προσκείμενων σε αυτόν συγγραφέων και διανοητών [iv]. Το τελευταίο πεδίο αναζήτησης και άντλησης εικόνων που προτείνεται, έχει σχέση με αυτήν την ευρύτερη πολιτική και περιβαλλοντική συζήτηση για τη γη (αλλά και τη Γη) στην Αγγλία του 17ου αιώνα. Μεταφέροντας τον αναγνώστη σε έναν προ-αγροτικό κόσμο ενσώματης κηπουρικής εργασίας, ο Milton δοκιμάζει τα όρια εφικτότητας της εδεμικής μεταμόρφωσης της χώρας. Είναι ήδη σαφές πως τα μιλτονικά τοπία είναι ασύμβατα με τη ρητορική της καλλιεργημένης έκτασης που οραματίζονται οι υπέρμαχοι των βελτιώσεων. Η διαπίστωση της ύπαρξης της υπολειμματικής ύλης και της άγριας βλάστησης μέσα στον Κήπο, αντιτίθεται στο κυρίαρχο αναμορφωτικό ιδεολόγημα [48]. Η πορεία του Σατανά μέσα στον Κήπο μοιάζει με δασική περιήγηση, φέρνοντας περισσότερο στο νου τα άγρια τοπία της Αγγλικής περιφέρειας και τις σύνθετες εκείνες γεωγραφικές συγκροτήσεις που μπαίνουν στο στόχαστρο της εν λόγω πολεμικής. Με τον όρο “wastes”, αναφερόμαστε σε μια τοπογραφική κατηγορία μη αξιοποιημένης γης στην Αγγλία του 17ου αιώνα. Τα wastes δεν ταυτίζονται με τις κοινές γαίες, συχνά όμως οι κοινές γαίες αναφέρονταν ως τέτοια προκειμένου να τεκμηριωθεί η περίφραξη και απαλλοτρίωση τους. Αυτό που βάζει τέτοιους τόπους στο στόχαστρο της περιφρακτικής ρητορικής, είναι η διάσταση της σπατάλης. Το δεύτερο μισό του 17ου αιώνα βρίσκει την Αγγλία σε διαρκείς συζητήσεις για την προβληματική της υπολειμματικής

* Ο Walter Blith υπήρξε αξιωματικός της Κοινοπολιτείας και ειδικός σε ζητήματα γεωργικών τεχνικών και διαχείρισης της γης. Θεωρείται σημαντικός εκπρόσωπος του “βελτιωτικού ήθους” της εποχής αλλά και πρωτεργάτης της αγροτικής επανάστασης του επόμενου αιώνα. βλ. Blith, W. (1652). The English Impover Improved, or the Survey of Husbandry Surveyed.

London: John Wright

49. ibid. 47-48 51. Knott. 67

52. Gee. 42-43

53. Tigner. 214

50. Knott. J.R. (2005). Milton’s Wild Garden.

Studies in Philosophy, 102(1), 66-82.

ύλης και το καθεστώς της άγριας φύσης ή των υπολειμματικών χώρων στις αγροτικές περιοχές της χώρας. Τέτοιες συζητήσεις περικλείουν τον προβληματισμό για τη σημασία του πλεονάσματος στη σφαίρα της οικονομίας αλλά και θεολογικές διαμάχες για τη φύση της ύλης γενικότερα. Οι διεργασίες αυτές πλαισιώνουν την παρακμή του συστήματος της κοινής καλλιέργειας και την εμφάνιση των μεγάλων εκείνων ιδιοκτησιών, που γίνονται πειραματικό πεδίο συγκρότησης της αγγλικής κηποτεχνίας. Τα wastes αναφέρονται ως άχρηστη, μη παραγωγική γη, της οποίας όμως η αξία μπορεί να αποκατασταθεί μέσα από τις “βελτιώσεις” που υπόσχονται οι περιφράξεις. Το υπολειμματικό ταυτίζεται με το εν δυνάμει. Η ρητορική των βελτιώσεων το αντιλαμβάνεται ως καλλιεργήσιμη γη σε αναμονή [49]. Η οργιαστική γονιμότητα του μιλτονικού κήπου, η “νομιμοποιημένη σπατάλη” του [50], τον ξεχωρίζει από άλλες απεικονίσεις της Εδεμ.[51] Στην ενδιαφέρουσα μελέτη της για τη σημασία του υπολείμματος στην Αγγλική κουλτούρα του 17ου και 18ου αιώνα, η Sophia Gee ισχυρίζεται πως ο Απολεσθείς Παράδεισος βάζει τους όρους με τους οποίους αντίστοιχα κείμενα του 18ου αιώνα θα αναμετρηθούν με την οντολογία του υπολείμματος. Ο Milton, γράφει, αντιλαμβάνεται την απόσταση ανάμεσα στο ένδοξο πλεόνασμα και την απεχθή σπατάλη ως ζήτημα ηθικής τάξεως [52]. Στον απόηχο της ριζικής αλλοίωσης των τοπίων της Αγγλίας, επινοείται η νοσταλγία για το απολεσθέν άγριο. Μια σειρά ριζοσπαστικών, αναμορφωτικών προσεγγίσεων διαμορφώνεται ως απάντηση στον δραστικό εκσυγχρονισμό της γης. Ενδεχομένως επηρεασμένοι από τις πρώτες δημοσιεύεις του αναμορφωτή Walter Blith*, μια ομάδα πολιτικών αποστατών που έμειναν στην ιστορία με το όνομα “Σκαπανείς” αποφάσισαν να εφαρμόσουν αυτές τις θεωρητικές διατυπώσεις, εκμεταλλευόμενοι διαθέσιμες ερημικές εκτάσεις, αναμορφώνοντας γη και εαυτούς στο πρότυπο του Αδάμ. Αν και καταπνίγονται κατά τη Μεσοβασιλεία, οι Σκαπανείς καταφέρνουν να αρθρώσουν λόγο. Στα κείμενα που υπογράφει ο ηγέτης τους Gerrard Winstanley προτείνεται η ιδέα της ανακατασκευής της Αγγλίας σε κοινό Παράδεισο. Για τον Winstanley, σε συνέχεια ενδεχομένως των ιδεών του Blith, η καλλιέργεια ενός κήπου μέσα από την ερημιά συνιστά ευγενή σκοπό και πνευματικό άθλο. Η σταδιακή ανάκτηση της Εδέμ ισοδυναμεί με αγώνα αποκατάστασης της ανθρωπότητας στην αρχική της χάρη [53].

[61]

54. Evans. 6

Την περίοδο της συγκρότησης του λόγου για τη διαχείριση των εδαφών στις υπερπόντιες αποικίες, από την φαντασιακή κατασκευή του Νέου Κόσμου μέχρι την πρακτική διαχείριση του πλούτου και των γηγενών κατοίκων του, η συζήτηση για το καθεστώς της γης στο εσωτερικό της χώρας έρχεται αναπόφευκτα να συμπληρωθεί και από μια συζήτηση για την κατάσταση της γης εκτός. Ο J. Martin Evans ισχυρίζεται πως πουθενά δεν είναι αυτό το αποικιακό φαντασιακό περισσότερο ευδιάκριτο, απ’ ότι στη μιλτονική Εδέμ. Το να γράψεις ένα ποίημα βασισμένο στη Γένεση, σήμαινε κατά τον Evans να καταπιαστείς με ένα κείμενο του οποίου οι αναγνώσεις είναι ήδη εμποτισμένες με την ιδεολογία του ευρωπαϊκού ιμπεριαλισμού[54]. Η αναπαράσταση της Εδέμ ως πρωτοτυπική αποικία, φαντάζει επόμενο. Ο εξερευνητής John Smith θεωρούσε τον βιβλικό Κήπο ως το πρότυπο όλων των φυτειών που εγκαθίστανται στις αποικίες, ενώ ο John White φαίνεται να βάσιζε την αιτιολόγηση της αποικιοκρατίας επικαλούμενος το κείμενο της Γενέσεως.* Ο Evans εκτιμά πως οι τότε απεικονίσεις και περιγραφές της Αμερικής, αναμφίβολα τροφοδοτούν το μιλτονικό σύμπαν των εικόνων. Στο τελευταίο αυτό πλαίσιο άντλησης αναφορών, παρατηρούμε μια μετατόπιση της σημαίνουσας μορφής, από τον φορμαλιστικό κήπο της παράδοσης προς την ανέγγιχτη και άσπιλη, “άγρια” φύση.** Η εικόνα του κήπου βρίσκεται πλέον μακριά από τη σφαίρα των συμβολικών νοημάτων, κατευθυνόμενη προς τη συγκρότηση μιας νατουραλιστικής αισθητικής.

* O John Smith (1580-1631) ήταν Βρετανός ναύαρχος, εξερευνητής και αποικιακός κυβερνήτης που έπαιξε καθοριστικό ρόλο στον εποικισμό της Virginia και του Jamestown, της πρώτης εγκατεστημένης αποικίας των Άγγλων επί αμερικανικού εδάφους. Η φίγουρα του έχει περάσει στη σφαίρα του θρύλου μέσω της μυθοποίησης της συνάντησης του με τη φυλή των Powhatan και την Pocahontas. Ο John White (1539-1593) ήταν εξερευνητής και χαρτογράφος και για μικρό χρονικό διάστημα κυβερνήτης της “χαμένης” αποικίας του Roanoke. **Ταυτισμένο αρχικά με τη βιβλική ερημιά και το κακό, το δάσος απενοχοποιείται και εκτοξεύεται στη σφαίρα της αισθητικής ως κατεξοχήν πηγή του εδεμικού φαντασιακού. Για μια εκτενή ανάλυση της εξέλιξης της έννοιας της ερημιάς (wasteland) και της σχέσης της έννοιας με το δάσος, βλ. Di Palma, V. (2014) Wasteland, A History, Yale University Press,

[62]

Με πεδία αναφοράς από το locus amoenus και τον hortus conclusus, μέχρι την παράδοση της κηποτεχνίας και την απεικόνιση και παράσταση του Νέου Κόσμου, επιχειρήσαμε να τοποθετήσουμε τις κηποτεχνικές νύξεις του Milton στο λογοτεχνικό αλλά και κηποτεχνικό πλαίσιο της εποχής του. Με την πρόφαση της αναπαράστασης της Εδέμ ως σκηνικό χώρο εκτύλιξης του προπατορικού δράματος, ο Milton κατασκευάζει τη δική του εκδοχή μιας ιδανικής φύσης. Ο κήπος της Εδέμ είναι σχεδιασμένος και ο σχεδιασμός του νοείται ως σύνοψη των τρεχουσών, στην εποχή του Milton, τοπιοτεχνικών διεργασιών, αλλά και σε μια κριτική προσέγγιση που αναδεικνύει ή αποσιωπά στοιχεία αυτών. Η τοπιοτεχνική ποιητική του Paradise Lost νοείται ως ιδιωματικός αστερισμός σημείων επί του ευρύτερου corpus των εικόνων που επιχειρήσαμε να ταξινομήσουμε στις σελίδες που προηγήθηκαν. Στις σελίδες που απομένουν θα επιχειρήσουμε να εντοπίσουμε τα σχεδιάσματα της υπονόμευσης τους, καθώς αρθρώνεται με άξονα την πρωτεϊκή κατηγορία “άγριο”. Με την ολοκλήρωση του Βιβλίο IV, ο μιλτονικός λόγος κάμπτεται, εκτεινόμενος προς όλες τις πιθανές σημασιοδοτήσεις της λέξης, μαγνητισμένος εξίσου από τις φροντιστικές τελέσεις των πρωτόπλαστων αλλά και την προκλητική αυτενέργεια του ίδιου του κήπου.

[63]

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

i. Η εγκυρότητα της αναφοράς στο ποιητικό έργο του Οβίδιου στο πλαίσιο της κηποτεχνίας δεν χρήζει ιδιαίτερης αμφισβήτησης σύμφωνα με τον John Dixon Hunt. Το τοπίο αποτελεί, κατά την αντίληψη πολλών σχολιαστών του λατίνου ποιητή, έναν από τους βασικούς πρωταγωνιστές των μυθικών ιστοριών που αφηγείται στις Μεταμορφώσεις, ειδικά στα Βιβλία I-IV, XIII και XIV. “Οι δραματικές του προσωπικότητες κατοικούν σε έναν κόσμο όπου τα φυσικά χαρακτηριστικά κυριαρχούν και οι αφηγήσεις συχνά συνδέουν τις πράξεις των χαρακτήρων αλλά και τις μεταμορφώσεις τους με το φυσικό περιβάλλον-ενδιαίτημα (habitat). Ισάξια, στοιχεία του φυσικού τοπίου επεξηγούνται με τους όρους των θεοτήτων τους (presiding daity ως η θεότητα που διαφεντεύει επί ενός φυσικού τοπίου ή στοιχείου όπως άλσος ή ποταμός) των οποίων οι ιστορίες συχνά λέγονται για να επεξηγήσουν κάποια συγκεκριμένη πτυχή ή ιδιαίτερο χαρακτηριστό της επικράτειας (territory) και τους φυσικού περιβάλλοντος. Hunt, J.D. (1996). 42 ii. Οι υπαίθριες διασκεδάσεις στο Kenilworth το 1575, και εκείνες στο Elvetham το 1591, ήταν τα πιο περίτεχνα, μεγάλης κλίμακας θεάματα που παρουσιάστηκαν στη βασίλισσα Ελισάβετ κατά τη διάρκεια των ταξιδιών της. Τόσο ο κόμης του Leicester, Robert Dudley, στο Kenilworth, όσο και ο κόμης του Hertford, Edward Seymour στο Elvetham φαίνεται να βασίστηκαν στη γαλλική και ιταλική πρακτική της διοργάνωσης παραστάσεων και θεατρικών δρώμενων σε κήπους ως μέσο πολιτικής πειθούς και ως επίδειξη πλούτου και δύναμης. Σε αυτές τις διασκεδάσεις, υποδυόμενοι από ηθοποιούς λογοτεχνικοί, μυθολογικοί και αλληγορικοί χαρακτήρες, αλληλεπιδρούσαν άμεσα με τους επισκέπτους και θεατές, που αποτελούσαν συχνότατα βασιλικά ή αριστοκρατικά πρόσωπα. Στις δύο υπό συζήτηση περιπτώσεις, το πολιτικό ζήτημα που διακυβεύεται είναι ο πιθανός γάμος της βασίλισσας με τον οικοδεσπότη, επομένως τα ίδια τα δρώμενα αποτελούν κατά την Amy Tigner μια μορφή “κηπευτικής ερωτοτροπίας” (horticultural courtship). Η Tigner θεωρεί πως σε τέτοιες περιπτώσεις,ένα εντελώς άλλο επίπεδο νοήματος υπερκαλύπτει το πολιτικό γεγονός, καθώς η εικονογραφία του Παράδεισου μετατρέπει τον συγκεκριμένο κήπο σε έναν “παγκόσμιο Κήπο της Εδέμ”. Tigner (2012), σελ. 22. Περαν της τυπολογικής εξέλιξης του περικλειστου κήπου, οφείλουμε να παρακολουθήσουμε και την μετατόπιση όλων αυτών των ερωτικών σημασιοδοτήσεων του. Η Tigner παρατηρεί ότι ο Spencer γράφει τη Νεραιδοβασίλισσα (1590) σε ένα τέτοιο πλαίσιο αυλικών κήπων, αριστοκρατικών πολιτικών αλλά και των αντίστοιχων θεωρήσεων απέναντι στο γυναικείο/μητριαρχικό σώματος. Οι κήποι του ποιήματος,η αναδενδράδα της Ευτυχίας (bower of bliss) στο τέλος του Βιβλίου II και ο κήπος του Αδώνιδος (garden of Adonis)στα μισά του Βιβλίου III, με την έντονh, σεξουαλική σχεδόν, σημασιοδότηση τους και τον τρόπο που αναπαριστούν το γυναικείο σώμα, συνειδητά αντικατοπτρίζουν τα κηποθεάματα στο Kenilworth και όλες τις συσχετίσεις του με το παραδίσειο ζήτημα. ibid,σελ 23

[65]

iii. Ο ζωηρότερος ίσως τόπος αναπαραγωγής και ανασυγκρότησης της Εδέμ στις απαρχές της νεωτερικότητας εντοπίζεται στον βοτανικό κήπο. Οι πρώτοι τέτοιοι κήποι δημιουργούνται στην Ιταλία, συγκεκριμένα στην Πάντοβα και στην Πίζα το 1543, στη Φλωρεντία το 1545 και στη Μπολόνια το 1567 και ο υπόλοιπος ευρωπαϊκός χώρος ακολουθεί. Το Leiden ανοίγει τον δικό του κήπο το 1587, ακολουθούμενο από τη Χαϊδελβέργη και το Μονπελιέ το 1593. Το 1621, το Πανεπιστήμιο της Οξφόρδης δημιούργησε τον πρώτο βοτανικό κήπο στην Αγγλία, ενώ το ίδιο συμβαίνει στο Παρίσι το 1626. Η μεγάλη εποχή των βοτανικών κήπων ακολουθεί, κατά τον John Prest, την ανακάλυψη του Νέου Κόσμου. Μαζί με την εξερεύνηση του Νέου Κόσμου, η αποκατάσταση των εμπορικών σχέσεων με την Ασία και η ανάκτηση αρχαίων βοτανολογικών κειμένων ενθάρρυναν την ανάπτυξη τέτοιων χώρων και δομών. Στις αρχές του δέκατου έκτου αιώνα, η ανακάλυψη και η διάδοση λατινικών και ελληνικών βοτανολογίων ή res herbaria ενέπνευσε ένα ανανεωμένο ενδιαφέρον για τα ζητήματα της βοτανικής. Η κλασική αναφορά ωθεί τους ουμανιστές της Αναγέννησης να εισάγουν το πεδίο της βοτανικής στα πανεπιστημιακά προγράμματα σπουδών, οδηγώντας στη δημιουργία του βοτανικού κήπου. Prest (1981). 46

iv. Το ευρύτερο πρόβλημα της γης προβληματίζει έναν κύκλο δημοκρατικών διανοητών και συγγραφέων, που έχοντας αρχίσει να οργανώνονται γύρω από την κεντρική φιγούρα του Samuel Hartlib, συλλογίζονται πάνω στην κοινωνική αναγκαιότητα της αγροτικής και περιβαλλοντικής μεταρρύθμισης που θα αποκαθιστούσε την Αγγλία με τις προδιαγραφές ενός εδεμικού τοπίου. Ο γερμανικής καταγωγής πολυμαθής Samuel Hartlib (1600-1662) υπήρξε μία από τις πιο δικτυωμένες προσωπικότητες της περιόδου της Κοινοπολιτείας, διατηρώντας μια τεράστια, μερικώς σωσμένη αλληλογραφία στην Δυτική και Κεντρική Ευρώπη στο διάστημα ανάμεσα στο 1630 και το 1660. Η Tigner παρατηρεί οτι προσωπικότητες όπως οι John Evelyn, John Beale, Ralph Austen, Robert Boyle και άλλοι που συναποτελούν τον περίφημο “Κύκλο του Hartlib”, εργάζονται και γράφουν στο ευρύτερο πλαίσιο φιλοσοφικής αναφοράς στον Francis Bacon, κατά το οποίο η επιστημονική παρατήρηση και ο πειραματισμός οδηγούν σε θεμελιακές αλλαγές της βιωμένης εμπειρίας. βλ.Tigner, σελ. 195. Αυτό το δίκτυο σχετίζεται συχνά με τις διεργασίες της συγκρότησης της μεταγενέστερης “Βασιλικής Εταιρείας του Λονδίνου για τη Βελτίωση της Φυσικής Γνώσης” (Royal Society of London of London for Improving Natural Knowlege) κυρίως λόγω της αλληγραφίας του Hartlib με τον John Evelyn που υπήρξε μέλος της ιδρυτικής της ομάδας, αν και η συσχέτιση δεν είναι ιδαίτερα σαφής μιας και ο Hartlib και οι στενότερες του επαφές δεν έγιναν επισήμως δεκτοί στην Κοινότητα μετά την ίδρυση της το 1660.

[66]

[67]

TENDING TO WILD Διαπιστώσαμε πως νεώτερες αναγνώσεις του Milton δεν διστάζουν να επιχειρηματολογήσουν για την ύπαρξη μιας οικολογικής ποιητικής στις σελίδες του Paradise Lost. Προτού συνεχίσουμε την εργασία της ανάγνωσης του κειμένου, οφείλουμε ένα καταληκτικό σχόλιο πάνω στην πιθανότητα άρθρωσης μιας τέτοιας οικολογικής κριτικής μέσα από λογοτεχνικά έργα της πρώιμης νεωτερικότητας, ή και του ευρύτερου παρελθόντος. Κάθε τέτοια απόπειρα προϋποθέτει, λιγότερο ή περισσότερο, τη στρέβλωση του υλικού αναφοράς στην κατεύθυνση της συνάντησης του με μια διαφορετική εκδοχή της πραγματικότητας. Η ακρίβεια και η εγκυρότητα αυτής της επιχείρησης κρίνεται στο μέγεθος του βαθμού της ελευθερίας (ή αυθαιρεσίας) που ορίζεται από τον επίδοξο μελετητή. Η συνάντηση του Milton με την οικολογία απαιτεί την ιδεολογική και τεχνοπολιτισμική κάλυψη μιας απόστασης τριών αιώνων. Η δυσκολία να αποκτήσει αυτή η προσπάθεια συστηματικό χαρακτήρα, εντοπίζεται στη ρευστότητα της υπό εξέτασης οικολογικής προσέγγισης, καθώς και στην αναπόφευκτη μεταφορά αυτής της αστάθειας κατά την προβολή της νεώτερης ερμηνευτικής προσέγγισης στο παρελθόν. Παρά την περιορισμένη συστηματικότητα της, η προσπάθεια συγκερασμού της λογοτεχνικής με την οικολογική κριτική, φαίνεται να οργανώνεται γύρω από ορισμένους άξονες, προδιαγράφοντας πιθανούς τρόπους συσχέτισης του παρελθόντος με το σήμερα, και υποψιάζοντας μας για τα στοιχεία εκείνα που κρίνονται ως περισσότερο χρήσιμα από την οικολογική κριτική. Στην αντίστοιχη μελέτη της για τους Milton και Marvell, η Diane Kelsey McColley επιχειρεί μια κατατοπιστική σύνοψη αυτών των ερευνητικών ατραπών. Ως πρώτο βήμα συσχέτισης των λογοτεχνικών παραδόσεων των δύο ποιητών με την οικολογία, επιχειρούνται αρχικά αναγνώσεις στις οποίες υπογραμμίζεται η σημασία που αποκτούν έννοιες όπως το οικοσύστημα ή το ενδιαίτημα (habitat) στο υπό συζήτηση ιστορικό πλαίσιο (στη δική μας περίπτωση, στην Αγγλία του 17ου αιώνα). Υπό αυτό το πρίσμα, οι φαντασιακοί κήποι γίνονται αντιληπτοί ως βιοκοινότητες. Κεντρική σημασία αποκτά η κατανόηση της οικολογίας ως μελέτη της συσχέτισης των ειδών με το περιβάλλον τους. Η μιλτονική Εδέμ νοείται σε αυτό το πλαίσιο προσεγγίσεων ως περίπτωση μελέτης ενός πρωτοτυπικού οικοσυστήματος. Ως δεύτερο και περισσότερο αμφισβητήσιμο άξονα συσχέτισης, μπορούμε να αναφέρουμε την προσπάθεια τεκμηρίωσης μιας αυξημένης οικολογικής αίσθησης, προηγμένης αρκετά ώστε να είναι σε θέση να επισημάνει τη δυνατότητα αυτενέργειας των μη ανθρώπινων οντοτήτων. Σε αυτήν την περίπτωση, ο Milton και ο Marvell βρίσκονται σε θέση να

[70]

μας υποδείξουν, πως καθώς ως ανθρώπινα υποκείμενα βιώνουμε και αντιλαμβανόμαστε τα μη ανθρώπινα όντα και τα φυσικά περιβάλλοντα, εκείνα βρίσκονται εξίσου σε θέση να αντιληφθούν εμάς. Η μιλτονική αντίληψη του συναισθητικού τραύματος της Γης τη στιγμή της παραβίασης, επιτρέπει τέτοιου είδους αναγνώσεις και συνδέσεις. Ο τελευταίος άξονας συσχέτισης, και ο πιο χρήσιμος στα πλαίσια της δικής μας διερώτησης, αφορά στην παρεχόμενη από τον Κήπο αφθονία διαδραστικών πλαισίων, που γίνονται πεδίο επώασης διαφορετικών θεωρήσεων και στάσεων συσχέτισης με το φυσικό περιβάλλον. Δια της ενσώματης αλλά και νοητικής συσχέτισης μας με αυτόν, ο φυσικός χώρος γίνεται πεδίο παραγωγής πολλαπλών υποκειμένων [1]. Η ιδέα αυτή συνιστά χρήσιμο εργαλείο, καθώς πέραν της υπεράσπισης της πιθανής οικολογικής δυναμικής του ποιητή, υπογραμμίζει τον κοινωνικό καθορισμό του φυσικού κόσμου και τη διαθεματικότητα που διακρίνει την κατανόηση και τις διευθετήσεις των εγγενών σε αυτόν εντάσεων. Έχουμε μέχρι στιγμής απλά προδιαγράψει τις παραλλακτικές και συμποιητικές συνιστώσες του μιλτονικού κήπου. Το κηποτεχνικό πρόβλημα της υπέρμετρης βλάστησης και της προσπάθειας συγκράτησης της, μοιάζει να παράγει κινητικές οπτικές πάνω στο ζήτημα της φυσικής αυτενέργειας και της αυθόρμητης της βλάστησης. Η υπόθεση που θέλει τον μιλτονικό λόγο να εκδραμματίζει παραλλακτικές θέσεις απέναντι στον φυσικό κόσμο, δεν είναι πρωτοφανής. Πειρατής, προσκυνητής, αρχιτέκτονας, ιεραπόστολος, έμπορος, καλλιεργητής, ιθαγενείς, ο J. Martin Evans διαβάζει το Paradise Lost μεσα από το πρίσμα του αποικιοκρατικού ζητήματος, βλέποντας τους χαρακτήρες να ενσαρκώνουν και να αλλάζουν όλους τους ρόλους του ρεπερτορίου της αγγλικής αποικιακής ιδεολογίας σε ένα εποικιστικό δράμα που παρατηρεί τις αποκλίνουσες θεωρήσεις πάνω στο ζήτημα της διαχείρισης του Νέου Κόσμου. Ο Ken Hiltner επιχειρεί με τη σειρά του μια συναφή ανάγνωση γύρω από το πρόβλημα του τόπου, με τους χαρακτήρες να αναλαμβάνουν πρώιμες θέσεις απέναντι στο οικολογικό ζήτημα. Διόλου περιέργως, κατά την ανάλυση αυτή του Hiltner, αποδίδεται στην Εύα ο ρόλος του πνεύματος του κήπου (genius loci) λόγω της συγκινησιακής, συναισθητικής σχεδόν σχέσης της με αυτόν αλλά και λόγω της σφοδρότητας της αντίδρασης του κήπου στον εκτοπισμό της. Κατά την περίοδο της πρώιμης συγκρότησης της αγγλικής κηποτεχνίας, τα χρόνια της βασιλείας των Τιδόρ και των Στιούαρτ, τα αυλικά θεάματα των masques, εγγράφουν το γυναικείο σώμα στον χώρο του κήπου αναδεικνύοντας την ερωτική του διάσταση και τη σημασία της παραγωγικής συσχέτισης του με τη Γη. Το χαρακτηριστικότερο παράδειγμα είναι οι περίφημες μασκαράτες

1. McColley. 16

[71]

2. Tigner. 21-63

[72]

προς τιμήν της βασίλισσας Ελισσάβετ, κατά την επίσκεψη της στο Kennilworth το 1575, και στο Elvetham το 1591 [2]. Εκεί, με δραματοποιημένεο τρόπο και μέσα από θεατρικές πράξεις που συντελούνταν στον χώρο του κήπου με εμπλεκόμενους και τους αληθινούς χαρακτήρες, οι φιλόδοξοι μνηστήρες της βασίλισσας επιχειρούσαν να αποδείξουν με δραματικούς και ποιητικούς όρους την αυτάρκεια που θα είχαν ως βασιλείς στα πλάι της, αλλά και την αναγκαιότητας της ένωσης της με αυτούς, την επιτακτική ανάγκη να παντρευτεί και να αποκαταστήσει τους έμφυλους συσχετισμούς δύναμης, στο επίπεδο πια του έθνους. Στα θεάματα αυτά η Ελισάβετ μπαίνει στον οριοθετημένο χώρο του κήπου με την ιδιότητα μιας χθόνιας θεότητας, συνδεδεμένης με τη γονιμότητα της Γης ή ως ενσάρκωση της Αφροδίτης. Η σκηνοθεσία και η πλαισίωση από τους ηθοποιούς την εμπλέκουν σε μια αφήγηση που συνήθως την προκαλεί να επαναφέρει την άνοιξη και την καρποφορία, αποδεχόμενη μια . . . πρόταση γάμου. Στις μασκαράτες είναι η γαμήλια συγκρότηση και η εισαγωγή του γυναικείου σώματος στο παραγωγικό καθεστώς του γάμου και της εγκράτειας που επαναφέρει τον κήπο σε συνθήκες αειφορίας. Είναι μάλλον χωρίς ιδιαίτερη σημασία να επισημάνουμε πως αυτές οι εκδραματίσεις από τους επίδοξους μνηστήρες δεν έπεισαν ποτέ τη βασίλισσα, που στις περισσότερες περιπτώσεις αποχωρεί από το δρώμενο αρνούμενη στον οικοδεσπότη της, τη χάρη έστω της συμβολικής λύσης του δράματος. Με άξονα την παθηματική της επίδραση στον φυσικό χώρο και τη γη, η Εύα του Milton εγγράφεται σε μια τέτοια παράδοση γυναικών που ξεκινά από το hortus conclusus και την πρωταρχική βιβλική συσχέτιση της Παρθένου με τον κήπο για να καταλήξει στις πληθωρικές επιτελέσεις των ελισαβετιανών masques. Η πτώση της Εύας οφείλεται κατά πολλούς στην απόφαση της να απεμπλέξει το “κισσώδες” σώμα της από το “δενδρώδες” στέλεχος της συζυγικής στήριξης. Από τις πρώτες της ανάσες, οι φωνητικές παραινέσεις της θεότητας ωθούν την Εύα στην αναζήτηση του συζύγου της και την προσκόλληση σε αυτόν. Η φροντίδα και το κλάδεμα των φυτών του κήπου από τους πρωτόπλαστους αντανακλά την δική τους κατήχηση και μέριμνα από τους ουρανούς. Ως παιδιά του κήπου, τόσο ο Αδάμ όσο και η Εύα σε διαφορετικές στιγμές επιζητούν καθοδήγηση αντίστοιχη του κλήματος που αγκαλιάζει τη φτελιά.*

Σε αυτό το πλαίσιο η υλική ένωση δύο φυτών αναφερόταν όχι στην αναπαραγωγή των ειδών αλλά σε συνέργεια όπως αυτή που προσφέρει η φτελιά στο αμπέλι, στον πνευματικό γάμο του Ιησού Χριστού με την Παρθένο Μαρία ή με την θεωρούμενη ως θηλυκό, Εκκλησία. Στη σφαίρα της βοτανικής δεν υφίσταται ακόμα η αντίληψη των φύλων ή της σεξουαλικότητας των φυτών. Ο βλαστικός κόσμος και ο θεός μοιράζονται το χαρακτηριστικό μιας αδιάσπαστης φύσης και οι διανοητές της εποχής θεωρούν πως συντελείται σε αυτά μια απόλυτη ένωση των αρσενικών και των θηλυκών ποιοτήτων [3]. Στην πρώιμη ερμητική ή απόκρυφη παράδοση του Χριστιανισμού άλλωστε, η πραγματική πτώση εντοπίζεται στη σχάση του αρσενικού από το θηλυκό, και ως τέλεια κατάσταση νοείται η πρωταρχική φύση του Αδάμ πριν την απόσπαση από αυτόν της Εύας. Για τους αλχημιστές η επίτευξη της ευτυχίας νοείται ως συγκερασμός του αρσενικού με το θηλυκό. Όπως γράφει άλλωστε ο Marvell στο Upon Appleton house: that happy Garden-state While man there walk’d wihout a mate.

Two Paradises ‘twere in one, To live in Paradise alone [4]. Υπό αυτό το πρίσμα, το προπατορικό αμάρτημα διατυπώνεται ως υπέρβαση της απόστασης. Η Εύα αρχικά ξεστρατίζει και έπειτα επιζητά διστακτικά την αυτονομία των κινήσεων της, διαπραγματευόμενη με τον Αδάμ τον τρόπο που θα συνεχίσουν να εκτελούν τα κηποτεχνικά τους καθήκοντα. Οι απόψεις του ανδρός και της γυναίκας πάνω στη στρατηγική διαχείρισης της άγριας έκτασης βρίσκονται συνεχώς σε αναταραχή. Η παρακολούθηση αυτών των ολισθήσεων, αποκτά δραματική σημασία. Το επίδικο της κηποτεχνικής κατεργασίας υπονομεύει τα ίδια τα δεσμά του γάμου αλλά και το βάθος της σωματικής τους συσχέτισης με τον τόπο. Ο βαθμός της επενέργειας τους σε αυτόν παραλαμβάνει φορτίσεις σχετιζόμενες με τη σφαίρα της εγκράτειας και της σωματικής πειθαρχίας. Στο πλαίσιο της εγγραφής του γυναικείου σώματος στον κήπο, η αγωγή του ενός σημαίνει αυτόματα την αγωγή του άλλου. Η μετριασμένη προσέγγιση του Αδάμ απέναντι στον κήπο είναι αντίστοιχη της αφελούς γλυκύτητας με την οποία απευθύνεται στην Εύα, καθώς διστακτικά και με τρυφερότητα επιχειρεί να ελέγξει την έμφυτη αγριότητα της. Προσδίδοντας μια σεξουαλική διάσταση στον κήπο, ο Milton ταυτίζει την αύξηση του (όπως και την ανάγκη τιθάσευσης του) με αυτήν της Εύας, χρησιμοποιώντας τον επιθετικό προσδιορισμό wanton που μπορεί να σημαίνει αναίτιος, αδικαιολόγητος και απρόκλητος αλλά διαθέτει και την παλαιότερη σημασία του οργιαστικός και υπερβολικός, πυκνός, δίχως φειδώ [5].

3. Prest. 82

4. Upon Appleton House, The Garden, Stanza VIII

Marvell, A. (2003). The Poetry of Andrew Marvell.

Smith, N. (ed). Harlow: Pearson

5. Knott. 68-69

[73]

Αύριο, πριχού το χάραμα του πρωινού φωτίσει, με του φωτός την πρώτη αυγή πρέπει να σηκωθούμε και να καταπιαστούμε με τ’ έργο το ευχάριστο, ‘κειές τις ολάνθιστες βραγιές να περιποιηθούμε, ‘κείνες τις καταπράσινες αλέες που περπατάμε μαζί τ’ απομεσήμερο, με φουντωμένους κλάδους, που ελάχιστα λιπάναμε και μας περιγελάνε κι απ’ τα δικά μας πιότερα τώρα ζητούνε χέρια, την άναρχη ανάπτυξη για να συμμαζευτούνε με κλάδεμα και τούτα τ’ ακροβλάσταρα παρέκει, οι σκορπισμένες κάτω ρητίνες που σταλάξανε, ασχήμιες κι αγριάδες, ζητάνε την απαλλαγή, αν θέμε να βαδίζουμε με κάθε ευκολία.

PL. iv. 624-632

* 10. To dress and to keep Γεν. 2,15 Καὶ ἔλαβε Κύριος ὁ Θεὸς τὸν ἄνθρωπον, ὃν ἔπλασε, καὶ ἔθετο αὐτὸν ἐν τῷ παραδείσῳ τῆς τρυφῆς, ἐργάζεσθαι αὐτὸν καὶ φυλάσσειν.

6. Tigner. 217

[74]

Ο ποιητής χρησιμοποιεί τη λέξη τόσο σε περιγραφές της οργιαστικής κατάστασης προς την οποία τείνει η βλάστηση, αλλά και σε περιγραφές που σχετίζονται με την Εύα και τα χρυσά της μαλλιά, “ξέμπλεκα προς τη μέση . . . σαν αστόλιστο βέλο, αχτένιστα, με εύθυμους βοστρύχους, σαν το κλήμα τα σγουρά π’ απλώνει ελιτήρια, όπερ σημαίνει υποταγή, (σελ. 154 4.305–7, το wanton ringlets εδώ αποδίδεται μάλλον άστοχα ως “εύθυμους βοστρύχους”). Η Diane Kelsey McColley μας θυμίζει, ότι παρά την προτροπή της Γενεσης περί φροντίδας του κήπου, καμία εικονογραφική ή λογοτεχνική παράδοση πριν τον Milton δεν τους απεικονίζει να το κάνουν.* Τα επίθετα unsightly και unsmooth εκφράζουν την ανησυχία της καθημερινής τήρησης και επιμέλειας των μονοπατιών, και τελικά τη διατήρηση τους χωρίς φραγμούς και εμπόδια. Ο όρος wanton growth που αποδίδεται στην ελληνική μετάφραση ως “‘αναρχη ανάπτυξη”, σηματοδοτεί κάτι που χρειάζεται συνεχώς κλάδεμα. Η ενασχόληση του μιλτονικού Αδάμ με αυτές τις ταπεινές και επίμοχθες, οικιακές εργασίες, ενέχει για την Tigner καλλιτεχνικό ρίσκο, κυρίως όσον αφορά τη χρήση της ηρωικής, επικής φόρμας για την απεικόνιση του. Ο πατέρας και κοινός πρόγονος όλων μας, γράφει η Tigner, μοιάζει όλο και περισσότερο με τον γείτονα της διπλανής μας πόρτας [6]. Οι κηποτεχνικές ασχολίες των πρωτόπλαστων είναι μάλλον ανώφελες. Στο μέτωπο της αστείρευτης βλάστησης που κατακλύζει τα ταπεινά του μονοπάτια, το ζεύγος διαθέτει επίγνωση του αριθμητικού μειονεκτήματος και της σωματικής τους ανεπάρκειας. Ο υποβιβασμός τους σε εργασία ταπεινή και τετριμμένη, σε πείσμα της απαιτούμενης από την επική φόρμα μεγαλοπρέπειας, νοείται ως προσγείωση τους στα εγκόσμια. Η ενσώματη διάδραση τους με

τον τόπο προσδίδει ρυθμό και μέτρο στην καθημερινότητα τους και τους φέρνει σε ανταλλακτικές επαφές με ένα παραγωγικό οικοσύστημα, πιστοποιώντας την αρμονική εγγραφή τους, αλλά και τη δυνατότητα άντλησης απόλαυσης από αυτό. Τόσο κεντρικό είναι αυτό το απόσπασμα στη μιλτονική περιγραφή της Εδέμ που η Εύα το επαναλαμβάνει σχεδόν λέξη προς λέξη όταν προτείνει στον Αδάμ στο Βιβλίο IX να μοιράσουν τις κοινές τους εργασίες. Καλό να εργαζόμαστε, ευχάριστο το έργο μαζί, Αδάμ, να θάλπουμε φυτό, βοτάνη, άνθος, τον κήπο να φροντίζουμε τον ομορφοντυμένο. Αλλ’ ώσπου χέρια πιότερα έλθουν να μας βοηθήσουν, που η εργασία αξαίνεται και επιβάλλει όριο, καθίσταται πολυτελής και πολυδάπανη έγνοια. Ό,τι τη μέρα φουντωτό κλαδεύουμε και άγριο, κορφολογούμε, δένουμε, στυλώνουμε, βοηθάμε, φτάνει μια νύχτα ή και δυό για να μας ονειδίσει με ανεξέλεγκτη αύξηση, άγριο, χορταριασμένο. Άκουσε τώρα, συνεπώς, τι έχω να προτείνω, που πρώτες σκέψεις στο μυαλό μ’ έχουνε δασκαλέψει. Το έργο να μερίσουμε PL. ix. 205–214 Η Εύα δηλώνει δυσφορία απέναντι στο μεγάλης κλίμακας κηπουρικό έργο που καθιστά τον κήπο κατοικήσιμο και βατό από τους ανθρώπους, τόσο που κατά τη σχεδιαστική διαπραγμάτευση του ζητήματος με τον Αδάμ στο Βιβλίο IX αντιπαραβάλει τη μετριασμένη παρεμβατικότητα του ανδρός στη δική της λογική αυξημένης παραγωγικότητας και δραστικότερης απάντησης στις αυξητικές τάσεις του κήπου [i]. Η δυσφορία αυτή δεν επιδρά καθώς μεταβαίνει στον προσωπικό της κήπο, εκεί όπου οι συσχετίσεις της με τα λουλούδια γίνονται θερμές, συναισθηματικές, σχεδόν μητρικές, με τρόπο που υπονοεί την ύπαρξη έμφυλων ταυτίσεων. Η άγρια βλάστηση δεν φαίνεται ακόμα να κατακλύζει τον κήπο, η Εύα όμως υπαινίσσεται ότι μια τέτοια παρείσφρηση δεν είναι αδύνατη, αλλά αρκετά πιθανή, εξού και η χρήση των όρων “Lop,” “prune,” και “bind” που υπονοούν και εδώ μια ρητορική αυξημένης εγκράτειας και δραστικής καταστολής. Σε κάθε περίπτωση, οι συνέπειες της κηποτεχνικής αμέλειας είναι αναπόδραστες. Χωρίς την αποφασιστική συγκράτηση της οργιαστικής ζωτικότητας, ο κήπος κατατρώει τους κηπουρούς. Η Sophia Gee παρατηρεί πως ένα τέτοιο κάλεσμα τοπιακής εξυγίανσης δεν είναι μακριά από τη σφαίρα επιρροής των υπέρμαχων των περιφράξεων [7]. Ο

7. Gee. 52

[75]

όρος waste αναφέρεται, όπως ήδη σημειώσαμε, σε αυτό που είναι υπέρμετρο και πλεοναστικό. Σηματοδοτεί κάτι που αποκλείεται εκτός μιας ορθά εκπληρωμένης σχέσης με τον τόπο σε ένα, κατά πάσα πιθανότητα χριστιανικό, σχήμα κοσμικής τάξης. Η νοηματική εγγύτητα μεταξύ υπολείμματος και οργιώδους φύσης που επιχείρουσαν να απαλείψουν οι υπερασπιστές των περιφράξεων και της βελτιωτικής ιδεολογίας, αποκτά κεντρική θέση μέσα στο μιλτονικό σύνολο. Ο Αδάμ εκφράζει μια έμφυτη αισθητική προτίμηση προς καλοσυντηρημένα, επιμελημένα μονοπάτια μέσω μιας οδού μετριασμένης, “φυσικής” επέμβασης. Όταν η Εύα διατυπώνει την αμφιβολία της για τη χαλαρή προθετικότητα με την οποία αντιμετωπίζει ο Αδάμ την πρόκληση του κλαδέματος και της συντήρησης των μονοπατιών, αφήνοντας να εννοηθεί πως η αφθονία ενώπιον τους μπορεί να ισοδυναμεί με υποβαθμισμένο πλεόνασμα, απαντά ουσιαστικά στις προτροπές του ίδιου στο βιβλιο IV, όταν ο Αδάμ φαίνεται να συμφωνεί πως τα χορταριασμένα μονοπάτια, “απ’ τα δικά μας πιότερα τώρα ζητούνε χέρια, την άναρχη ανάπτυξη για να συμμαζευτούνε”. Παρά τη σύμπνοια που διακρίνει τους πρωτόπλαστους ως προς την ανάγκη του περιορισμού της βλάστησης και την άνιση “μάχη” της κηπουρικής, ο Αδάμ επιμένει πως το έργο τους κρίνεται ως ευχάριστο και διόλου καταπιεστικό. Στο Βιβλίο IX απαντά χειριστικά στη σύζυγο του, υποβιβάζοντας αρχικά τα αιτήματα της και αντιλαμβανόμενος τις ανησυχίες της σχεδόν σαν γυναικεία επιτήδευση, κοινώς νάζι. Το ότι συμφωνεί τελικά να τραβήξουν χωριστά τους δρόμους της καθημερινής εργασίας, νοείται σχεδόν ως συγκαταβατική παραχώρηση. Το πρόβλημα της εγγραφής του γυναικείου σώματος μέσα στον κήπο συναντά τις κινητικές προθέσεις του κειμένου απέναντι στο πρόβλημα της άγριας αύξησης. Ως ο πιο πρωτεϊκός δράστης του μιλτονικού δράματος, η Εύα υπαινίσσεται όλες τις πιθανές συσχετίσεις του άγριου με το (πολιτικό-περιβαλλοντικόφαντασιακό) πρόβλημα της αξίας. Κατά την εκτίμηση της Sophia Gee, η Εύα παρατηρεί το ζήτημα της φυτικής υπερπροσφοράς της Εδέμ αντιλαμβανόμενη την υλική αμφισημία της υπολειμματικής ύλης τόσο προς τη σφαίρα της δυσφορίας όσο και προς ένα πεδίο επιθυμίας και παραγωγής. Ο λόγος της ενεργοποιεί έναν λανθάνοντα διάλογο μεταξύ της ρητορικής χρήσης του άγριου στην πολιτική ιδεολογία της βελτίωσης [iv] και στη χρήση του στην περιγραφή της Εδέμ, με τις σεξουαλικές και επιθυμικές συνδηλώσεις του.

To πραγματικό της σφάλμα, φαίνεται να εννοεί η Gee, δεν είναι ούτε η απόσταση που παίρνει από τον Αδάμ ούτε η επισήμανση των κινδύνων της υπέρβασης του μέτρου αλλά η υπόθεση πως κάθε είδους πλεονασματική ανάπτυξη στερείται αξίας. Όσο παραμένει αμφίσημος απέναντι στην ύλη, ο μιλτονικός λόγος είναι

[76]

σαφής απέναντι στον ηθικό διαχωρισμό του πλεονάσματος και του απόβλητου. Ο ποιητής δείχνει αξιοσημείωτο ενδιαφέρον σε απομεινάρια και περισσέματα (excess), δίνοντας μας τελικά έναν Παράδεισο πιο “ακατάστατο” και σωματικά απαιτητικό από τους ομοίους του.* “Ο μιλτονικός κήπος φυλλοβολεί χωρίς να μαραίνεται”. Η Joanna Picciotto περιγράφει το πεδίο του κηποτεχνικού έργου των πρωπόπλαστών ως “ανολοκλήρωτο χώρο ζύμωσης” (an unfinished fermenting space). Η ένδοξη αφθονία της Εδέμ και η έυθραυστη ισορροπία ανάμεσα στο έργο και την ανάπαυση, την αφθονία και τη λαιμαργία, κινδυνεύει συνεχώς να ξεφύγει και να υποπέσει σε κάτι πολύ λιγότερο ευπρεπές από έναν κήπο που είναι “πα σε γλυκάδες άγριες, δίχως τέχνη και μέτρο” σελ. 204(5.297) [8]. Επικαλούμενη φαινομενολογικές αναλύσεις του ζητήματος της αποστροφής, η Gee φαίνεται να εννοεί πως όποτε διακυβεύεται το ζήτημα της σπατάλης, η επιθυμία και η αηδία είναι περισσότερο συνδεδεμένες απ’ ότι νομίζουμε. Το “εγώ” αναμετράται με το γεγονός οτι ο διαχωριμός του από το δυνητικό πεδίο επενέργειας των σηπτικών δυνάμεων είναι ταυτόχρονος με την αναπόφευκτη τάση του προς αυτό. Σε αυτή τη λογική, η ενσώματη περιέργεια που προκαλεί η πλεονασματική ύλη του κήπου στην Εύα λειτουργεί σαν μια πρώτη διατύπωση της εντροπικής της συνάντησης με τη φυτική ετερότητα του κήπου. Το αποκείμενο είναι ένα αντικείμενο που λειτουργεί σαν όριο, μας λέει η Kristeva. Διαρρηγνύει ουσιαστικά τη θεμελιακή διάκριση υποκείμενου και αντικείμενου [ii].

8. Knott. 66

* Picciotto, J. (2010) Labors of Innocence in Early Modern England. Cambridge, MA: Harvard University Press. Η αναφορά από το Cornes, S. (2019) Milton’s Manuring: Paradise Lost, Husbandry, and the Possibilities of Waste, Milton Studies, 61(1), 65-85. ** Για μια διεξοδική μελέτη αυτής της σύμβασης και της διάστασης του άγριου ως συμβολικού κινδύνου, βλ. Roberts, J.A. (1994). The Shakespearean Wild: Geography, Genus, and Gender.

Lincoln, NE: University of Nebraska Press.

[77]

9. Tigner. 230

Όλοι οι κήποι φυσικά τείνουν προς το άγριο όπως γνωρίζει κάθε κηπουρός, ο μιλτονικός κήπος όμως διαθέτει εξωπραγματική γονιμότητα χωρίς να περιλαμβάνει αποκείμενη αγριότητα [19]. Στο πλαίσιο της προ-μιλτονικής εποχής, το άγριο αποκτά σημασία με τη λογική του μιάσματος ή της εκτοπισμένης ύλης ως τιμωρία στην υπέρβαση της εγκράτειας, και εκδηλώνεται με τη μορφή των αγριόχορτων ή του ακραίου ψύχους [v]. Η διάσταση του άγριου ως συμβολικού κινδύνου παρεισφρέει στο μιλτονικό πεδίο ως σαιξπηρική λογοτεχνική σύμβαση.** Σε αυτό το πλαίσιο, ο κήπος είναι ταυτισμένος με τον τόπο και η συμβολική παρουσία του αγριόχορτου ισούται ακυβερνησίας, διαφθοράς ή βλαπτικής πολιτικής διαχείρισης [9]. Η απομάκρυνση των άγριων στοιχείων είναι για τους πρωτόπλαστους ζήτημα συμβολικής καθαρότητας. Η διατήρηση της φροντισμένης εικόνας του κήπου πιστοποιεί την επάρκεια τους απέναντι στον ρόλο του διαχειριστή που τους αποδόθηκε. Το ζήτημα αυτής της επιμέλειας δεν διακυβεύεται ποτέ κατά τη διάρκεια της μακροσκελούς συζήτησης του Αδάμ με τον άγγελο, παρά το εύρος και τη σοβαρότητα της θεματολογίας που συνολικά θίγεται. Η αποκατάσταση της φυσικής τάξης και της θέσης σε αυτήν του άγριου κατά την κάθοδο του Ραφαήλ στον κήπο, γίνεται με τη φωνή του μιλτονικού αφηγητή και δεν φαίνεται να αποκτά σημασία στην εκτύλιξη της ιστορίας. Η διαφωνία του ζεύγους πάνω στο ζήτημα της μετριασμένης ή μη προσέγγισης συμβαίνει άλλωστε μετά το πέρας της επίσκεψης του αγγέλου και την παράδοση του μηνύματος του. Η εξύψωση του άγριου σε ζήτημα αισθητικής τάξεως αποκτά σημασία μόνο στο πλαίσιο της τοπιοτεχνίας του ύστερου 17ου αιώνα και η κατανόηση της εναπόκειται στον αναγνώστη και όχι στους ανυποψίαστους πρωτόπλαστους. Εισήλθε στο μακάριο πεδίο με τα άλση του μύρου και των ευωδών ανθέων, της κασσίας, της νάρδου και του βάλσαμου, μιας βλάστησης αγρίας μ’ απάρθενο τον γλυκασμό· γιατί η Φύση δώθε εξήνθιζε σαν άνοιξη κι ελεύθερα τολμούσε να υλοποιήσει φαντασίες, προχέοντας γλυκάδες ‘πα σε γλυκάδες άγριες, δίχως τέχνη και μέτρο, τεράστια, οργιαστική φέροντας ευτυχία.

PL. v. 292–297 Μέσα από τα πτητικά μάτια του αγγελικού επισκέπτη Ραφαήλ καθώς κατέρχεται προς την Εδέμ, ο Μιλτόν εισάγει το θεϊκό όραμα του Κήπου σε άγρια κατάσταση. Ο Σατανάς φαίνεται να μπαίνει σε στιγμιαίο πειρασμό και τελικά να ενοχλείται από τη συνάντηση του

[78]

με τις αρωματικές αύρες κατά την παρείσφρηση του στον Κήπο στο Βιβλίο IV. Στην αντίστοιχη προσέγγιση του Ραφαήλ, η μετάβαση σηματοδείται ακόμα πιο καθαρά μέσα από την έμφαση στις αισθήσεις που είναι τόσο πλούσιες που προκαλούν κατάπληξη. Η μετακίνηση της περιγραφής του χώρου από τον έναν άγγελο στον άλλο, φέρνει στο προσκήνιο τα άγρια χαρακτηριστικά του Κήπου, αντιπαραβάλλοντας τα με εικονογραφικά σχήματα που σχετίζονται με την τέρψη. Σε αντίθεση με τους πουριτανούς εποικιστές που βλέπουν την άγρια φύση ως φρικτή και αποτροπιαστική, ο Ραφαήλ την αντικρίζει μέσα από μια απροσδόκητη και δυνητικά αποπροσανατολιστική πληθώρα αρωμάτων, αν όχι για έναν αγγελικό επισκέπτη του μεγέθους και της σημασίας του Ραφαήλ, τουλάχιστον για την αναγνώστρια που δεν είναι συνηθισμένη στην οπτικοποίηση ενός φυσικού κόσμου που υπερβαίνει την κοινή εμπειρία [10]. “A wilderness of “sweets”. Κατά το δυσμετάφραστο χωρίο, η άγρια φύση υπόσχεται απολαύσεις “μιας βλάστησης αγρίας μ’ απάρθενο τον γλυκασμό” σε αυτόν εδώ τον Παράδεισο. Περιγράφοντας την προ-πτωτική κατάσταση ως “τεράστια, οργιαστική φέροντας ευτυχία”, ο Milton μας προκαλεί να χαλαρώσουμε τις προσδοκίες μας περί τάξης και ελέγχου και να εισέλθουμε σε ένα άγριο τοπίο αισθήσεων και σωματικότητας. Η απόκλιση ανάμεσα στο εναέριο βλέμμα του Ραφαήλ κατά την προσγείωση στον κήπο και την επίθεση των αισθήσεων που δέχεται ο Σατανάς κατά τη δική του είσοδο, υπογραμμίζει πως το άγριο στην Εδέμ εναπόκεινται στο αξιακό σύστημα του εκάστοτε παρατηρητή. Σε οποιοδήποτε άλλο πλαίσιο, οι υποσχόμενες εδώ απολαύσεις θα ισοδυναμούσαν εύκολα με σπάταλες ατασθαλίες. Ο κήπος ήταν πάντα άγριος, ακριβώς με τον ίδιο τρόπο που είναι άγριος ο χώρος έξω από αυτόν. Ο Ραφαήλ καταφθάνει, ως άλλος εκπρόσωπος μιας επίπεδης (flat) οντολογίας*. Εξισώνει το τοπίο, αποκαθιστώντας την πλάνη της εξύψωσης του κήπου σε μια σφαίρα που υπερβαίνει τη φύση. Πέραν της πρώιμης, λοιπόν, αντίληψης μιας περιβαλλοντικής ανακλαστικότητας που διαπιστώσαμε να χαρακτηρίζει την πρώιμη νεωτερικότητα, o Milton φαίνεται να σκιαγραφεί εξίσου μια πρώιμη αντίληψη, όχι μόνο του κοινωνικού καθορισμού μιας έννοιας όπως το άγριο, αλλά και της γνώσης και αντίληψης πως τέτοια αισθητικής τάξεως ζητήματα ανάγονται σε διακυβεύματα πολιτικής τάξης αν συνυπολογιστεί ο βαθμός που παρεισφρέει σε αυτά ο κοινωνικός καθορισμός. Η υπόθεση που θα διερευνήσουμε καταληκτικά στο τελευταίο μέρος της εργασίας δεν αφορά μόνο στην εξίσωση του Paradise Lost με μια κηποτεχνική πραγματεία αλλά και στη διαίσθηση πως ο ποιητικός λόγος του Milton βάζει τις βάσεις μιας υπονόμευσης της. Παρά τις αποκλίσεις μεταξύ τους, τα κείμενα που καταπιάνονται με το ζήτημα της κηποτεχνίας από τα τέλη του 17ου μέχρι τα τέλη του

10. Gee. 52-53

* Η επίπεδη οντολογία είναι ένα μοντέλο κατανόησης και παρουσίασης της πραγματικότητας σύμφωνα με το οποίο όλα τα αντικείμενα διακρίνονται από τον ίδιο βαθμό ύπαρξης. Το κύριο στοιχείο στον καθορισμό της οντολογίας ενός αντικειμένου είναι η δυνατότητα του να επιδρά στα άλλα, και όχι η θέση του σε ιεραρχικά οντολογικά συστήματα. Η συνθήκη αυτή ισχύει για κάθε είδους έμψυχο η άψυχο, πραγματικό ή φαντασιακό, υλικό ή άυλο αντικείμενο. Ο/Η Timothy Morton κατατάσσεται συχνά μεταξύ των εκφραστών αυτής της θεώρησης, συχνότερα κάτω από τον μάλλον πληρέστερο και πιο επίσημο όρο της αντικειμενοστραφούς οντολογίας (object oriented ontology)

[79]

12. ibid. 91

11. Lobis, S. (2014). Milton’s Tended Garden and the Georgic Fall.

Milton Studies, 55, 89-111.

[80]

18ου αιώνα, συγκλίνουν στο ότι περιέχουν ως σημαντικό κομμάτι της επιχειρηματολογίας τους έναν σχολιασμό της υπάρχουσας κατάστασης. Η κηποτεχνική πραγματεία σχολιάζει το κηποτεχνικό γίγνεσθαι στην κατεύθυνση της άρθρωσης προτάσεων για τον δρόμο που πρέπει να ακολουθήσει ο σχεδιασμός του τοπίου. Τα υπό σχολιασμό παραδείγματα οργανώνονται με τρόπο που αναδεικνύει τις πρώιμες εκφάνσεις του κηποτεχνικού στυλ που υποστηρίζει ο εκάστοτε συγγραφέας. Τα κομμάτια εκείνα του ποιητικού κειμένου του Milton που άπτονται του τοπιοτεχνικού ενδιαφέροντος μας, αρθρώνονται σε στρατηγικά σημεία της εκτύλιξης της ιστορίας, και με τρόπο που αποκτούν αφηγηματική υπόσταση. Η εργασία επιχειρεί την ανάγνωση του ποιητικού κειμένου με τους όρους μιας ενσωματωμένης στην ποιητική αφήγηση, δραματοποιημένης κηποτεχνικής πραγματείας, που προτείνει την υιοθέτηση ενός άγριου, “φυσικού” στυλ στη διαμόρφωση των κήπων. Παρ’ όλ’ αυτά, το τι νοείται ως άγριο ή ο τρόπος που το άγριο αλλάζει ανάλογα με το ποιος ή το ποια το παρατηρεί, λειτουργεί στην περίπτωση του μιλτονικού κήπου ως μηχανισμός ανατροπής της δραματικής δομής που σε τυπικές συνθήκες θα οδηγούσε σε μια δοξαστική κορύφωση και λύση του δράματος ως υπερίσχυση του “άγριου” τρόπου έναντι του επιτηδευμένα φορμαλιστικού. Ο Milton μοιάζει να διαισθάνεται πως το άγριο δεν αποτελεί απόλυτη κατηγορία. Οι μεταπτώσεις και αλλαγές του, οι διαφωνίες γύρω από αυτό και οι αποκλίνουσες περιγραφές του, ορίζουν τους τρόπους με τους οποίους ο κήπος αλλάζει ως προς τα υποκείμενα αλλά και τα υποκείμενα αλλάζουν ως προς τον κήπο. Αυτές οι ολισθήσεις της κατηγορίας “άγριο” μοιάζει να ταξινομούν τελικά τις προθέσεις των δραστών του μιλτονικού δράματος μέσα σε ένα φάσμα που εκτείνεται από την πρακτική της φροντίδας, στην απραξία της εγκατάλειψης. Τα διανύσματα σύγκλισης και απόκλισης των μιλτονικών χαρακτήρων βρίσκονται κάπου μεταξύ της μιας ακραίας θέσης (εκείνη που διερωτάται κατά πόσο θα έπρεπε ο κήπος να παραμείνει αφρόντιστος και χωρις επιμέλεια) και της άλλης ( εκείνη που προτείνει πεισματικά πως η φροντίδα του χώρου οφείλει να είναι εντελώς επιμελής). Η εξερεύνηση των σχέσεων στον μιλτονικό κήπο γίνεται μέσα από τη διττή σημασία του ρηματικού τύπου tend [11] που δηλώνει εξίσου την φροντίδα αλλά και τη φυσική τάση αύξησης του βλαστικού κόσμου [iii]. Ο Milton μετατρέπει το tend σε λέξη κλειδί της γεωργικής ποιητικής του, προσδίδοντας του σημασίες προερχόμενες από δύο ετυμολογικούς κλάδους. Το να αφιερώνεις εαυτόν στη φροντίδα ή υπηρεσία κάποιου, να φροντίζεις ή να καλλιεργείς, η πρώτη σημασία (το tend σχετίζεται εδώ με το αντίστοιχο attend και το γαλλικό attendre) [12]. Το να διαθέτεις μια προδιάθεση να κάνεις κάτι, στη δική μας περίπτωση, να μεγαλώνεις ή να βλασταίνεις με

άγριο τρόπο, η δεύτερη (το tend με ετυμολογική προέλευση από το λατινικό tendere που συνδέεται με τα ελληνικά ‘τάση’ ή ‘τεντώνω’, ως η τάση σε μια χορδή ή ένα τόξο). Δια του ρηματικού τύπου tend, συντάσσονται σχέσεις ανάμεσα στο κηποτεχνικό υποκείμενο και στο τοπίο που υφίσταται την τοπιακή κατεργασία και διαχείριση. Οι ζωντανοί παράγοντες που συναποτελούν το κηποτεχνικό σύνολο, υπεισέρχονται σε σχέσεις αύξησης, συγκράτησης και περιορισμού με τη φροντίδα να αποδίδεται καταστατικά στους ανθρώπους και την αυξητική τάση στα φυτά. Η αρχή αυτή διαταράσσεται πολλαπλώς, καθώς οι άνθρωποι εξισώνονται με τον φυτικό κόσμο ή βρίσκονται εμβυθισμένοι σε αυτόν, με τρόπο που μεταφέρονται σε αυτούς φυτικές ιδιότητες. Ο ίδιος ο κήπος γίνεται με τη σειρά του τροφός και φροντιστής των ανθρώπων μέσω της παροχής των καρπών αλλά και των ενσώματων προκλήσεων που συνεισφέρουν στην “ανάπτυξη” τους.

[81]

TEND ← → TENDED / TENDING → Οι διαφορετικές υφές της φροντιστικής πράξης υπονοούν ταυτόχρονα διαφορετικές χρονικότητες στο βαθμό που το αποτέλεσμα της φροντίδας απαιτεί αποκλίνοντες χρόνους συντήρησης και μετασχεδιαστικής φροντίδας. Για το λόγο αυτό θα περιγράψουμε αυτές τις τάσεις κάνοντας χρήση του tend αλλά και διανυσματικών βελών που επιχειρούν, έστω σχηματικά, να αποδώσουν αυτές τις χρονικότητες. Στη μία άκρη του φάσματος βρίσκεται μια τάση υψηλού σχεδιαστικού καθορισμού. Το άγριο αναπαρίσταται ως φροντισμένη εικόνα και ιλουζιονισμός υψηλών διαχειριστικών απαιτήσεων. Αποδίδεται με τον σύνθετο τύπο tend ← που σηματοδοτεί την ανάγκη μιας σε βάθος χρόνου συντήρησης της εικόνας. Το τοπίο ή το αντικείμενο που εικονίζεται διακρίνεται από τεχνική κατεργασία σε βάθος. H κατεύθυνση του βέλους δηλώνει πως το ίδιο το αντικείμενο δεν δύναται να βασιστεί στη σχεδιαστική του οργάνωση για να συντηρήσει τον εαυτό του. Η θέση του βέλους δεξιά της λέξης δηλώνει πως το διάνυσμα της φροντιστικής τάσης είναι συνεχές σε βάθος χρόνου. Στο μέσο του φάσματος εντοπίζεται η τάση μιας χαλαρής προθετικότητας που προλέγει τη λογική της αυτονομίας και του σχεδιασμού των τοπιακών συνόλων ως φυσικά οικοσυστήματα, προικισμένα με μηχανισμούς διατήρησης της οργάνωσης και της δομής τους. Αποδίδεται με τον σύνθετο τύπο → tended που δηλώνει πως μέσα στον σχεδιασμό έχουν ληφθεί υπ’όψιν μηχανισμοί συντήρησης και αισθητικοί κώδικες που του προσδίδουν αυτονομία και αυτάρκεια. H κατεύθυνση του βέλους δηλώνει λοιπόν πως το αντικείμενο αναλαμβάνει μερικώς ή ολικά το έργο της φροντίδας και συντήρησης του. Η θέση του βέλους στα αριστερά της λέξης δηλώνει πως το διάνυσμα της φροντιστικής τάσης του σχεδιασμού, τελείωνει, ή φιλοδοξεί να τελειώσει με την ολοκλήρωση του σχεδιασμού και την παράδοση του αντικειμένου στη φύση. Η χρήση του αορίστου, σηματοδοτεί ως πρότυπο αντικείμενο εκείνο, που θα ήταν σε θέση να διατηρεί στην εντέλεια τη φροντισμένη εικόνα του στο διηνεκές, χωρίς να ζητηθεί ποτέ ξανά από τον σχεδιαστή να παρέμβει. Στο άλλο άκρο του φάσματος βρίσκεται μια λογική άφεσης στις φυσικές δυνάμεις που καταργεί τους σχεδιαστικούς περιορισμούς και δίνει την πλήρη δυνατή αυτενέργεια στο ίδιο το τοπίο. Αποδίδεται με τον σύνθετο τύπο

[82]

tending →

που φανερώνει τη συνέχεια στο χρόνο δια της χρήσης του γερούνδιου. Η κατεύθυνση του βέλους μαρτυρά και εδώ πως όποια τάση φροντίδας, συντήρησης ή κατεργασίας και αύξησης, εναπόκειται ολοκληρωτικά στο ίδιο το αντικείμενο και πηγάζει από αυτό. Η θέση του βέλους στα δεξιά της λέξης δηλώνει και εδώ πως η τάση δεν διακόπτεται αλλά μένει συνεχής. Οι δύο πρώτες τάσεις tend ← και → tended αποτελούν ουσιαστικά διαφορετικούς τρόπους κατάπνιξης της τελευταίας tending →, η πρώτη δια του απόλυτου καθορισμού και της συνεχούς επιμέλειας, με τον ίδιο τρόπο που η εργασία των πρωτόπλαστων αποζητά την καθημερινή και επίμοχθη προσπάθεια να κρατηθούν τα δασικά τους μονοπάτια βατά, η δεύτερη ισχυριζόμενη ότι σχεδιάζει στην εντέλεια ένα σύστημα ζωής, ικανό από τη γέννηση του να συντηρηθεί μόνο του, με τρόπο που φέρνει στο νου την Εύα και τη σχετική αυτονομία που παραχωρεί στον άγριο μπαξέ της. Παρά τη μη αυξημένη ανάγκη φροντίδας και επέμβασης, η Εύα επιστρέφει συχνά στα λουλούδια, εξετάζοντας την πορεία τους με τρόπο που άλλοτε καταδεικνύει μια αισθητική εκτίμηση και απόλαυση του συνόλου, και άλλοτε προδίδει μια καχυποψία ως προς την επιτυχία τελικά να προσομοιωθεί τόσο τέλεια η φύση. Η τρίτη τάση tending → βρίσκει πάντα τον τρόπο να εισρέει μέσα στο σύνολο σαν υπενθύμιση της ματαιότητας αυτής της βιομιμητικής άσκησης. Το tending → με λακανικούς όρους, παραβάλλεται με ένα κηποτεχνικό “πραγματικό” που κομίζει στη σφαίρα της τοπιοτεχνίας συνθήκες επιστημολογικής επισφάλειας [iv]. Ο Spuybroek ισχυρίζεται πως η τοπιοτεχνία καλείται να διαχειριστεί τις χρονικότητες της ανάπτυξης και της φθοράς, περισσότερο από οποιαδήποτε άλλη τέχνη. Η ανάπτυξη ενός κήπου στο τοπίο, η κίνηση μέσα σε αυτόν, η αποτύπωση του, η φυτοκομική του συντήρηση, όλα αλλάζουν στο πέρασμα του χρόνου, υπαγόμενα στη σφαίρα της επιρροής του picturesque [13]. “Το picturesque είναι η τέχνη των αντικειμένων που βρίσκονται καθ’ οδόν, με κατεύθυνση προς και από το αντικείμενο, σε κατάσταση κατασκευής ή σε κατάσταση απόδομησης. Είναι η τέχνη του αντικειμένου που κατακλύζεται από τον χρόνο. Δίπλα στη μεταξένια γοτθική πλέξη και τον πλεχτό διάκοσμο, το picturesque αποτελεί την τέχνη της ευθραστότητας” [v]. Ο μιλτονικός κήπος εμπίπτει σε αυτήν την κατηγορία, όχι μόνο γιατί η αλλόκοτη αύξηση και ανάπτυξη του υπονοεί μια αντίστοιχη κατάσταση αστάθειας και ευθραυστότητας αλλά και γιατί υπόκειται στο φάσμα των φροντιστικών συμπεριφορών των διαφόρων υποκειμένων. Ο Pierre Hadot διακρίνει δύο κυρίαρχες

13. Spuybroek. 166

[83]

* Hadot, P. (2006). The Veil of Isis: An Essay on the History of the Idea of Nature. Cambridge, MA: Harvard University Press.

14. Swarbrick (2019). 342-343

[84]

θεωρήσεις απέναντι στο πρόβλημα της φύσης*. Υπάρχει, καθώς μας λέει, η προμηθεική τάση, η οποία μέσω τεχνικών διαδικασιών, απσκοπεί να αποσπάσει τα μυστικά της φύσης από την ίδια με ωφεμιλιστικούς σκοπούς. Από την άλλη υπάρχει η ορφική τάση, που χρησιμοποιεί μόνο τη σκέψη, τη φαντασία και το καλλιτεχνικό έργο για να στοχαστεί πάνω στο ζήτημα της φύσης. Θα μπορούσαμε αντίστοιχα να μιλήσουμε για δύο εκδοχές της εικόνας, την τεχνική (προμηθεική) και την προ-τεχνική (ορφική). Ο Milton, κατά τον Swarbrick, παρέχει μια τρίτη. Απέναντι στην προμηθεική επιθυμία για έλεγχο της φύσης, ο ποιητής αποκηρύσσει αυτήν τη θέληση για δύναμη, γράφοντας: “May I express thee unblamed?”, απευθυνόμενος στo άγριο φως. “‘Η μήπως θα ταν άπρεπο να σε ονοματίσω, αχτίδα συναΐδιο της άναρχης Θεότης;” Και απέναντι στην ορφική αδιαφορία απαντά: “με μουσική αλλοιώτικη απ’ του Ορφέα τη λύρα το χάος ετραγώδησα και την αιώνια νύχτα.” Ούτε θέληση για δύναμη ούτε μια προ-τεχνική φαινομενολογία, το μιλτονικό “May I express” προτείνει μια εναλλακτική εικόνα της νεωτερικότητας, όχι την εικόνα της λυρικής κατατμητικότητας ούτε την εικόνα της επικής απομάγευσης [14]. Πως απαντούν οι τρεις αυτές τάσεις στο πρόβλημα της “εικονομαχικής” ή “εικονολατρικής” συγκρότησης της εικόνας; Το έργο της ταξινόμησης των εικόνων σε ένα τέτοιο φάσμα διακρίνεται ήδη από δυσκολίες. Συχνά το συμβατικό μήνυμα των εικόνων μας διαφεύγει, ενώ σε άλλες περιπτώσεις, το κατά πόσο ευσταθεί το πείσμα μας να το εντοπίσουμε σε αυτές δεν μπορεί να τεκμηριωθεί επαρκώς. Η ίδια η εικόνα αντιδρά στη μονοδιάστατη συσχέτιση της με το φροντιστικό φάσμα. Μια εικόνα εντελώς άγρια και ελάχιστα εικονογραφική μπορεί να διακρίνεται από υψηλότατες προδιαγραφές συντήρησης. Με τον ίδιο τρόπο, και στο σωστό πλαίσιο, μια αυθόρμητα κατασκευασμένη εικόνα μπορεί να βρίσκει τη θέση της μέσα σε ένα κλειστό εικονογραφικό σύμπαν, αρκεί να περιέλθει στην αντίληψη του σωστού παρατηρητή. Το τελευταίο μέρος της εργασίας θα επιχειρήσει να φέρει τον μιλτονικό κήπο σε διάλογο με απτά σχεδιαστικά ζητήματα που αντλούνται από το ιστορικό του πλαίσιο. Η ακούσια ή συνειδητοποιημένη “θέση” που παίρνει ο ποιητής απέναντι σε αυτά καθιστά σαφές το προτεινόμενο φάσμα φροντιστικής επιμέλειας και ριζοσπαστικής εγκατάλειψης. Το πρώτο σχεδιαστικό ζήτημα αφορά στο πρόβλημα της τοπογραφίας. Όπως έχουμε ήδη αναφέρει, σε συνέχεια της βιβλικής θεολογίας, η πρώιμη γεωλογία της εποχής αντιλαμβάνεται τον κόσμο ως ερείπιο της προ του κατακλυσμού εποχής.

Η Lydia Barnett προτείνει στην έρευνα της την κατανόηση αυτού του περάσματος ως διαδοχή δύο εποχών στις οποίες δίνει τα ονόματα Εδεμόκαινος και Πτωσιώκαινος [15]. Ο καιρός και το κλίμα είναι κρίσιμα όσον αφορά τον διαχωρισμό μεταξύ της Εδεμοκαίνου και της Πτωσιοκαίνου. Πριν τον κατακλυσμό, η ομοιομορφία της επιφάνειας της γης ήταν συνδεδεμένη με την πραότητα της ατμόσφαιρας, η οποία παρήγαγε με τη σειρά της μια απόλυτη μετεωρολογική σταθερότητα. Αναφερόμενος στην αριστοτελική μετεωρολογική παράδοση που συνέδεε τα καιρικά φαινόμενα με αναταράξεις του αέρα, ο Thomas Burnet ισχυρίζεται στο Telluris theoria sacra πως ένας πλανήτης χωρίς τοπογραφικές διακυμάνσεις θα υπολείπονταν σαφώς των καιρικών αναταράξεων του δικού μας στην κατάσταση που τον βρίσκουμε σήμερα. Ο προ-πτωτικός πλανήτης κατά Burnet, δεν διακρίνεται από διαφοροποίηση των εποχών [16]. Στα πλαίσια της ρητορικής της αιώνιας άνοιξης, η ιδανική κλιματική συνθήκη της Εδεμοκαίνου συνδέεται με την απουσία της τοπογραφίας. Οι ορεινοί όγκοι και η διατάραξη της επιπεδότητας προκαλούν αποτροπιασμό καθώς αποτελούν ερειπιώδη απομεινάρια της βιβλικής καταστροφής, και στις πεποιθήσεις των πρωίμων αυτών επιστημόνων είναι υπεύθυνα για τη δημιουργία των διαφορετικών κλιματικών ζωνών και των διαδοχών των εποχών.* Ο κήπος της εποχής απαιτεί την ταπείνωση του εδάφους και την ισοπέδωση της τοπογραφίας. Όταν τα βουνά γεμίζουν την ψυχή με τρόπο και ο πρωταρχικός κόσμος νοείται ως εντελώς επίπεδος και λείος, δεν χωράει αμφιβολία πως ο εννοούμενος ως ανακατασκευή κήπος, οφείλει να είναι εξίσου λειασμένος. Κάτι τέτοιο συχνά απαιτεί περίτεχνες χωματουργικές εργασίες, συνδεόμενες μάλιστα με συζητήσεις για τη βέλτιστη σύσταση των χωμάτων και την ιδανική τους ανάμειξη, προκειμένου να επιτευχθεί η πλούσια σύσταση του εδάφους πριν τον κατακλυσμό. [17]

15. Barnett. 95

* Edenocene και Fallocene στο πρωτότυπο

16. ibid. 98-100

17. Prest. 90

* Ενώ η θεωρία που διατυπώνει για τη Γη ο Burnet στο Telluris theoria sacra ήταν οπωσδήποτε πρωτοπόρα, δεν ήταν απολύτως πρωτοφανής. Η ιδέα της Γης ως ερείπιο αποτελούσε ήδη κοινό τόπο στη λογοτεχνία, τη φιλοσοφία και την καθημερινότητα της εποχής του. Μια από τις χαρακτηριστικότερες εκφράσεις του Telluris theoria sacra, “what a rude Lump our World is which we are so apt to dote upon” αντηχεί με ακρίβεια μια αντίστοιχη από το “Upon Appleton House” των αρχών του ίδιου αιώνα, όπου ο Andrew Marvell περιγράφει τον Κόσμο ως “a rude heap together hurl’d”. Όταν ο Αγγλικανός ιερέας Gilbert Burnet (αργότερα επίσκοπος του Salisbury) ταξίδεψε μέσω των Άλπεων κάνοντας και εκείνος τη Μεγάλη Περιήγηση (Grand Tour), ανακαλεί στο μυαλό του την περιγραφή του (έτερου) Burnet, συμφωνώντας και αυτός πως εκείνες οι οδοντωτές κορυφές ήταν “τεράστια ερείπια του πρώτου Κόσμου”. Barnett. 95

[85]

Ο κήπος νοείται ακόμα ως ταξινομητής φυτικών ειδών στη λογική ενός index. Η λειτουργία της ταξινόμησης ευνοείται φυσικά από ένα επίπεδο έδαφος. Αυτού του είδους η καταχώρηση βρίσκει εμπόδιο στις κλιματικές συνθήκες της μικρής εποχής των Παγετώνων που χαρακτηρίζουν τον 17ο αιώνα και ωθούν τους κηποτέχνες στην κατασκευή τεχνικών αντιμετώπισης της εντροπίας μέσα στον κήπο.* Σε αντίθεση με αυτό το πλαίσιο, ο μιλτονικός κήπος διακρίνεται από δραμματικές εξάρσεις και έντονο ανάγλυφο. Μέσα στη σχετιζόμενη με τον αγγλικό κήπο βελτιωτική ιδεολογία που χαρακτηρίζει το πλαίσιο της παραγωγής του χώρου τον επόμενο αιώνα, η επίπεδη τοπογραφία απαξιώνεται. Η “Βελτίωση” μιας ιδιοκτησίας νοείται συχνά ως εκσκαφή μιας επίπεδης έκτασης με στόχο τη δημιουργία τοπογραφικών αντιθέσεων. Πρόκειται για προσέγγιση υψηλής τεχνικής εκζήτησης και αυστηρής κατασκευής της εικόνας [vi]. Το δεύτερο σχεδιαστικό ζητούμενο αφορά στη διαχείριση των φυτεύσεων. Για να εκμαιεύσουμε τη θέση του Milton, δεν απαιτείται ιδιαίτερα λεπτομερής ανάγνωση. Ο ποιητής μας λέει σαφώς πως ο κήπος της Εδέμ δεν είναι οργανωμένος σε παρτέρια. Αναφερόμενος στους χείμαρρους και τα ρυάκια του παραδείσου, ο ποιητής γράφει για το πως: . . . σε κρεμαστά από κάτω δένδρα σκιερά μετέφεραν το νέκταρ κάθε ρίζας φυτού που επισκέφθηκαν κι έθρεψαν τα λουλούδια του παραδείσου εφάμιλλα, που μήτε φροντισμένη τέχνη λεπτομερειακή σε κοίτες να επιστρώσει παράξενα δεσίματα να φτιάξει, παρά μόνον η Φύση αφθόνως λέφτερα απανταχού προχέει, σε λόφο και σε ύψωμα, πεδίο και κοιλάδα PL. v. 234-243

* Ο άνθρωπος της εποχής θα έβρισκε σίγουρα συνάφειες ανάμεσα στο telluris teorie sacra και τη δική του εμπειρία από τη Μικρή Εποχή των Παγετώνων, μεταξύ του 1680 και 1730. Τα κρύα, υγρά καλοκαίρια οδήγησαν τις καλλιέργειες σε μεγάλη ζημία δημιουργώντας σοβαρές ελλείψεις τροφίμων ενώ οι χειμώνες διακρίνονταν από ασυνήθιστα χαμηλές θερμοκρασίες και μεγάλες χιονοπτώσεις με χαρακτηριστικότερη την εικόνα του παγωμένου Τάμεση τον Χειμώνα του 1683-1684. Η θεωρία του Burnet για μια “αέναη άνοιξη” και τις ιδανικές συνθήκες ευεξίας και μακροζωίας που εξασφάλιζε στους ανθρώπους πρέπει να φάνταζε ιδιαίτερα ελκυστική στους αναγνώστες του. σελ. 106 και Laird (2015). 39

[86]

Η βεβαιότητα της πίστης στη φυσικότροπη φύτευση του πρωταρχικού παραδείσου δεν αποτελούσε κοινό τόπο κατά τον 16ο και 17ο αιώνα. Αντιθέτως, η καθαρή οπτική συγκρότηση και η ποιητική της τάξης, φαίνεται να διατρέχουν λιγότερο ή περισσότερο κάθε περιγραφή ιδανικών φυτεύσεων.* O Milton ανήκει σε μια ομάδα συγγραφέων που επιλέγουν να περιγράψουν τον κήπο ως δάσος. Για την Karen L. Edwards, που εντοπίζει τον μιλτονικό κήπο ακριβώς στο μεταίχμιο του νέου “φυσικού” κόσμου και του παραδοσιακού συμβολισμού, αυτή η δασική αναφορά διαρρηγνύει τους συμβολικούς δεσμούς μεταξύ των φυτικών οντοτήτων κάνοντας τον κήπο να σημαίνει λιγότερο [18]. Καθώς βρίσκεται στο μεταίχμιο, ο μιλτονικός κήπος διατηρεί φυσικά, συμβολικά στοιχεία οργάνωσης. Τα δέντρα στην Εδέμ φαίνεται να ανήκουν στην επικράτεια του Αδάμ, με τον ίδιο τρόπο που τα λουλούδια εναπόκεινται στη φροντίδα της Εύας. Αυτή η σχηματική συσχέτιση διαχωρίζει συμβατικά τον κεντρικό κήπο με τις ανθισμένες επιφάνειες από το εξωτερικά αναπτυσσόμενο πάρκο με τα δέντρα, ακολουθώντας μια διάκριση της περιοχής ευθύνης ανάμεσα στα δύο φύλα. Τα λόγια του John Evelyn είναι άλλωστε σαφή: “My lady being so extraordinarily skill’d in the flowering part, and my Lord in diligence of planting.” [19]. Ο μπαξές της Εύας περιγράφεται ως απόμερος, προσωπικός και ιδιωτικός. Πέραν από την αποποίηση της οργανωμένης φύτευσης λοιπόν, ο Milton επιχειρεί έστω ψηλαφιστά να δώσει μια περιγραφή των ανθισμένων περιοχών του κήπου, επισημαίνοντας ετεροχρονισμένα με αυτόν τον τρόπο, μια μάλλον παρεξηγημένη διάσταση της αγγλικής κηποτεχνίας ή οποία κατά τον Mark Laird και τη διεξοδική του μελέτη “The Flowering of the english landscape garden” ανάγεται στον “συνήθη ύποπτο” Horace Walpole [20].

18. Edwards. 158

19. Koehler. 14-15

* Ο Du Bartas περιγράφει ξεκάθαρα τον κήπο της Εδέμ ως “φυτεμένο σε κόμπους, τρίγωνα και ρομβους. Όταν τα ίδια τα φυτά συναντώνται και διαβουλεύονται στο φυτικό κονκλάβιο που περιγράφει ο Crowley στο plantarum, συναντώνται “upon a Bed, neat smooth and round, And softly sate in Order on the Ground”. Στο Elysium Britannicum, ο John Evelyn φλερτάρει με την ιδέα ο Κήπος της Εδέμ να ήταν φυτεμένος σε ίσιες γραμμές, ενώ ο Thomas Browne, στο “The Garden of Cyrus, or the quincunxial lozenge, or network plantations of the ancients, artificially, naturally, mystically considered” επιχειρεί να αποδείξει πως τα δέντρα του Κήπου της Εδέμ πρέπει να ήταν φυτεμένα σε χιαστί διάταξη πενταούγκιον. Prest. 90.

[87]

22. Helmreich A. (1997). Re-Presenting Nature: Ideology, Art and Science in William Robinson’s Wild Garden. στο Wolschke-Bulmahn, J. (ed). Nature and Ideology. Washington, D.C. 81-112

21. ibid. 9-10

20. Laird, M. (1999). The Flowering of the Landscape Garden, English Pleasure Grounds, 1720-1800.

Philadelphia, PA: University of Pennsylvania Press.

[88]

Ο αγγλικός κήπος είναι, στο πλαίσιο μιας γενικής ιστορίας της κηποτεχνίας, περισσότερο ταυτισμένος με αυτό που συνήθως αποκαλούμε πάρκο, δηλαδή μια μεγάλη έκταση χλόης, επίπεδη ή με λιγοστές διακυμάνσεις στο ανάγλυφο της, που περικλείεται από δέντρα με τρόπο που ορίζει σκηνικό, και μπορεί να χαρακτηρίζεται από στοιχεία όπως υδάτινες επιφάνειες σε ελεύθερα, οργανικά σχήματα. Αυτή η προσέγγιση που σχετίζεται εξίσου με τον Walpole αλλά και την ηρωοποιημένη φιγούρα του τοπιοτέχνη Lancelot “Capability” Brown, καταλήγει να χαρακτηρίζει τον αγγλικό κήπο. Θεωρούμενη ως το απαύγασμα της κηποτεχνίας του 18ου αιώνα, η εικόνα του καταπράσινου πάρκου, αποκρύπτει κατά τον Laird τις ανθοκομικές διατάξεις των παρτεριών και των θεατρικών διατάξεων των θάμνων και των περιοχών χαμηλότερης φύτευσης, που σαν στοιχεία σχεδιασμού προσδίδουν χρώμα και φυτοκομική ποικιλότητα. Σε αντίθεση με τις πιο στερεοτυπικές του εκδοχές, ο αγγλικός κήπος αποτελεί στην πραγματικότητα μια σύνθετη οργάνωση τόπων και ενδιάμεσων χώρων [21]. Οι αναφορές του Milton στον προσωπικό κήπο της Εύας μοιάζει να προλέγουν αυτήν την οργάνωση όπου τα λουλούδια τοποθετούνται σε μια ενδιάμεση περιοχή κοντά στο κεντρικό οίκημα και σε συσχέτιση με τη δασική έκταση, λεπτομέρεια που αποκτά σημασία αν μελετηθεί σε σχέση με το κηποτεχνικό στυλ του επόμενου αιώνα και την πληθώρα των μετεξελίξεων και τοπικών εκδοχών του μέσα στον 19ο. Το 1870, ο William Robinson, κηποτέχνης και μανιώδης μελετητής των αγρών και των φυσικών οικοσυστημάτων, διατυπώνει προγραμματικά τις θεωρίες του για την κατασκευή του άγριου κήπου, προτείνοντας εκτός της καλλιέργειας των γνωστών λουλουδιών, τον εγκλιματισμό εξωτικών και άγριων φυτικών ειδών άλλων τόπων και την ενσωμάτωση τους στα κηποτεχνικά σύνολα της εποχής [22]. Στην έκδοση του 1881 συγκεκριμένα, προτείνει πως η εισαγωγή και ο εγκλιματισμός τους πρέπει να γίνεται σε περιβάλλοντα που προσεγγίζουν το δάσος.

Στις εικονογραφήσεις του άγριου κήπου βρίσκει κανείς ερειπιώδεις τοίχους να βλασταίνουν με τους ανθούς να ξεπηδούν παρασιτικά από τους σκασμένους αρμούς, κισσούς να σκαρφαλώνουν τους τοίχους μιας αγροικίας, θαμνώδεις συγκεντρώσεις με ασαφή περιγράμματα να κατακλύζουν τις επιφάνειες [23]. Ο Robinson τονίζει επανειλημμένα την παρασιτική φύση της άγριας κηπουρικής του τεχνικής, συνηγορώντας υπέρ της χρήσης κρυμμένων εγκοπών, σκιερών μονοπατιών, σπασμένων τοίχων και βράχων, και της συμπερίληψης στα τοπιακά και κηποτεχνικά σύνολα, διαφόρων περιοχών όπου δεν σχεδιάζεται τίποτα, αλλά περισσότερο αφήνεται στη φύση. Η οργάνωση των εξωτικών φυτών σύμφωνα με τον ποικίλο και ακαθόριστο τρόπο που εμφανίζονται στο φυσικό τους περιβάλλον, συσκοτίζει και αποκρύπτει την έντεχνη εισαγωγή τους από τον κηπουρό. Οι άγριοι κήποι χωροθετούνται στην περίμετρο του σχεδιασμένου κήπου φτιάχνοντας, με υλικούς όρους, την περιοχή της διεπαφής του με το ασχεδίαστο. Αυτές οι οριακές περιοχές έρχονται σε συνθήκες χαλαρής προθετικότητας και ελάχιστης εμπρόθετης συντήρησης. Τα νεκρά φυτά δεν απομακρύνονται αλλά παραμένουν φτιάχνοντας το υπόστρωμα για την ανάπτυξη των επόμενων φυτεύσεων. Ο Robinson απορρίπτει έτσι τις μερικώς γυμνές επιφάνειες εδάφους, την αυστηρή ιεραρχία και τα απομονωμένα φυτά που συνδέονται με την κηποτεχνία των μέσων του αιώνα, συμβάσεις που αντικαθιστά με πυκνά φυτεμένες μάζες ελεύθερης βλάστησης [vii]. Σε αντίθεση μάλιστα με μια λογική που θα περιόριζε αυτήν την ερμηνεία του άγριου στην αυθόρμητη, γηγενή βλάστηση, η πρόταση Robinson προβλέπει τη χρήση των φυτικών ειδών έξω από δίπολα όπως γηγενές-εξωτικό, με τρόπους που ο σχεδιασμός του συνόλου όχι μόνο θα μοιάζει φυσικός αλλά θα του εξασφαλίζει ελαχιστοποιημένες ανάγκες φροντίδας και συντήρησης, κατασκευάζοντας την ψευδαίσθηση αυτοφυούς οικοσυστήματος. Ο τρόπος που αντιλαμβάνεται ο κηποτέχνης το picturesque διαφέρει σημαντικά από το διεθνές και ρομαντικό στυλ που διαδίδεται στα μεγάλα πάρκα της ηπειρωτικής Ευρώπης κατά τον 19ο αιώνα, φέρνοντας περισσότερο στο νου τη λογική μιας παρασιτικής μικρο-κηπουρικής, στα όρια του νεώτερου guerilla*. Ο Spuybroek πιστεύει, πως η χρήση του επιθέτου “φυσικός” είναι ελαττωματική στην περίπτωση Robinson. Ο άγριος κήπος είναι ένα σχεδιαστικό στυλ και όχι κάτι που απαντάται στη φύση. Το βιβλίο γνωρίζει σημαντική δημοφιλία και κυκλοφορεί τελικά σε δέκα εκδόσεις με τον συγγραφέα να το βελτιώνει συνεχώς. Η εικονογράφηση και απόδοση της θεματολογίας δεν περιλαμβάνει κατόψεις, αλλά λεπτεπίλεπτες αποδόσεις των φυτών με αυξημένη εστίαση και

23. Spuybroek. 182-183

* Σχηματικά, με τον όρο guerilla gardening αναφερόμαστε σε κηποτεχνικές πρακτικές επί εδάφους στο οποίο οι επίδοξες κηποτέχνισσες δεν διαθέτουν νόμιμο δικαίωμα ιδιοκτησίας, στον χώρο της πόλης, σε εγκαταλελειμμένους χώρους ή παραβιάζοντας ενεργές ιδιοκτησίες, συχνά με πολιτικό κίνητρο ως μορφή ακτιβισμού ή πράξη διαμαρτυρίας.

[89]

25. Robinson, W. (1870). The Wild Garden, or the Naturalization and Natural Grouping of Hardy Exotic Plants.

Illustrated by Alfred Parsons. London: John Murray.

24. ibid. 182-183

[90]

σχηματική απεικόνιση του περιβάλλοντος. Τα φυτά απεικονίζονται σε “κοντινό πλάνο”, ανοιχτό τόσο ώστε να χωρά οριακά περισσότερο από το μεμονωμένο εικονιζόμενο φυτό, που κατ’ αυτόν τον τρόπο ξεχωρίζει από το ασαφές αλλά επαρκώς σχεδιασμένο υπόβαθρο [24]. Ο Spuybroek θεωρεί πως τα φυτά ανακουφίζουν το ένα το άλλο, δηλαδή φωλιάζουν μαζί ή σχηματίζουν αβίαστα ομάδες σε σφιχτές συγκροτήσεις που δεν σχετίζονται απαραίτητα με τον αντικειμενικό παράγοντα του χώρου. Ως η κεντρική έννοια που ορίζει τις δομικές συσχετίσεις του άγριου κήπου, αυτή η ομαδική συγκρότηση δια της “ανακούφισης” αναδιατυπώνει την αναγεννησιακή αρχή της συμπάθειας. Πέραν της πρώτης συσχέτισης του picturesque με έναν εμπειρισμό που ευνοεί τα μέρη από το σύνολο, η άγρια κηπουρική αναφέρεται στη ριζοσπαστικότερη θεώρηση που εντοπίζει την παραγωγή του νοήματος στους τρόπους που τα μέρη φωλιάζουν μεταξύ τους [25]. Η τρίτη περίπτωση θίγει το ζήτημα της περίφραξης. Σε αντιδιαστολή με την ξεκάθαρη θέση που παίρνει ο ποιητής απέναντι στο ζήτημα της τοπογραφίας και της μορφής των φυτεύσεων, το ζήτημα των νοητών και φυσικών οριοθετήσεων του κήπου διακρίνεται από αμφισημία. Καθώς ο Σατανάς προσεγγίζει την Εδέμ, η οριοθέτηση είναι αδιαπραγμάτευτη. Περιγράφεται η ανίχνευση της περιμέτρου αλλά και το θεαματικό άλμα που φέρνει τελικά τον δαίμονα στο εσωτερικό. Κατά την προσγείωση του Ραφαήλ και την πτητική περιγραφή του δασικού πανοράματος, το όριο εξαϋλώνεται. Ο κήπος περιγράφεται σε συνέχεια της άγριας φύσης που τον περιβάλλει. Ακόμα και στα χωρία εκείνα που η παρουσία της οριοθέτησης δηλώνεται ρητά, η υλικότητα της αποκρύπτεται. Κατά την άνοδο του προς την κορυφή του λόφου, πριν ακόμα υπερβεί την περίφραξη, ο Σατανάς αντιλαμβάνεται το δασώδες σκηνικό ως πανόραμα, συνθήκη που θα έδινε την αίσθηση πως η περίφραξη είναι χαμηλή ή πως με κάποιον τρόπο μένει διάτρητη στην εισχώρηση του βλέμματος. Η δριμύτητα και τεχνική δυσκολία του άλματος δεν μας επιτρέπει να υποθέσουμε πως ο φράχτης της Εδέμ είναι χαμηλός. Δεδομένου πως είναι δύσκολο να αντιληφθούμε πως ένας τοίχος ή μια συμπαγής περίφραξη μπορεί να παρέχει πρόσβαση σε θέα, καλούμαστε να αναρωτηθούμε ως προς το τι νοείται ως περίφραξη. Η ουσία του προβληματισμού εδώ αφορά στην οντολογική διάκριση του κήπου από τη φύση και θίγει τελικά τη ρευστότητα του ορίου ανάμεσα στο τεχνικό και το φυσικό. Η πορεία της σκέψης που θα ακολουθήσουμε ξεκινά από την υλική περίφραξη και στη συνέχεια βλέπει την οριοθέτηση ευρύτερα, ως το σημασιοδοτικό σύστημα που κάνει τον κήπο να διαβάζεται ως κατασκευασμένος, συμβατικός, σχεδιασμένος χώρος. Ο τοίχος περιγράφεται ως “καταπράσινος”, δηλώνοντας πιθανώς τον

συνδυασμό μιας λίθινης κατακόρυφης επιφάνειας, ίσως ακόμα και ενός γκρεμού ή μιας κατακόρυφης πλαγιάς που καλύπτεται από φυτεύσεις [26]. Μια τέτοιου είδους περίφραξη ενδεχομένως μπορεί να λειτουργήσει ως σωματικός φραγμός, επιτρέποντας όμως, με τις σωστές διευθετήσεις του ύψους, της κλίσης της και της συσχέτισης της με την υπάρχουσα τοπογραφία, τη συνέχεια του βλέμματος [27]. Η μεθοδική προσπάθεια διατήρησης της περίφραξης και ταυτόχρονης απόκρυψης της, γίνεται σημαντικό κτήμα των σχεδιαστικών επιδιώξεων της αγγλικής κηποτεχνίας τον 18ο αιώνα. Σε οποιοδήποτε κηποτεχνικό πλαίσιο, οι περιφράξεις εξορισμού αποκτούν πολυποίκιλες σημασίες, καθώς διατηρούν τη δομική οργάνωση των επιμέρους ενοτήτων του κήπου. Κρατούν σε απόσταση μορφές ζωής που αποκλείονται από το μικρό οικοσύστημα ενώ αποτρέπουν τις φυτικές ενότητες από το να υπερχειλίζουν τους ορισμένους για αυτές χώρους και να κατακλύζουν η μία την άλλη. Ο John Dixon Hunt σημειώνει, πως η ανάγκη της περίφραξης δεν είναι μόνο πρακτική αλλά προκύπτει ακόμα και μέσα από την ίδια την ετυμολογία της λέξης, αναφερόμενος στην ινδοευρωπαική ρίζα ghort, (περίφραξη) από την οποία φτάνουμε στο λατινικό hortus, στο νεώτερο αγγλικό court αλλά και το επίσης ινδοευρωπαικό gher (που σημαίνει φράχτης) και από το οποίο οδηγούμαστε στα νεώτερα αγγλικά yard και φυσικά garden.

26. Koehler. 7

27. ibid

Παρά την οντολογική σημασία της οριοθέτησης στην κηποτεχνική πράξη, οι οπτικές τεχνολογίες που διαμορφώνονται στο πνεύμα του αγγλικού εμπειρισμού και πρώιμου ρομαντισμού επιβάλλουν στον τοπιακό σχεδιασμό εξεζητημένες οπτικές διευθετήσεις με άξονα το πρόβλημα κατασκευής της εντύπωσης του “φυσικού κήπου” και την διάλυσης της διάκρισης του από τα παραγωγικά ή/και άγρια τοπία. Η πράξη της περίφραξης στο πλαίσιο του 17ου αιώνα διακρίνεται από τις συνδηλώσεις της κατασκευής του παραδείσου, η ρητορική όμως των περιφράξεων δηλώνει ταυτόχρονα την ιδιωτική ιδιοκτησία και την αποκλειστικότητα στην κατοίκηση του χώρου, εξού και το μιλτονικό “access deni’d.” (την πρόσβαση αποκλείουν) που επιτρέπει όλες εκείνες τις αναγνώσεις που βλέπουν στο καλλιεργητικό συμποιητικό πλαίσιο της Εδέμ διαφορετικές εκδοχές ιδιοκτησιακών καθεστώτων (όπως

[91]

28. Tigner. 19

29. Knott. 70

30. Tigner. 231-232

31. ibid

η αποικία που καλλιεργείται από τους έποικους ή η χαρούμενη αγροτική έδρα του Αδάμ). Σε αντίθεση με έναν τοίχο ή φράχτη ή οποιοδήποτε αρχιτεκτονικό στοιχείο που μπορεί με δυσκολία να προϊδεάσει για την ύπαρξη της Εδέμ, μια πυκνή διάταξη δέντρων φέρνει στο νου σχεδιαστικές προδιαγραφές όπως εκείνες του Walter Blith σε επίδοξους “βελτιωτές”, σηματοδοτώντας επαρκώς την ύπαρξη ενός κήπου με την έννοια του κανονισμένου χώρου [28]. Το ενδεχόμενο ο μιλτονικός φράχτης να ανακαλεί κάποια τέτοιου είδους περίφραξη, βγαλμένη από τα αναμορφωτικά εγχειρίδια, δεν είναι εντελώς απίθανο. Κατά την είσοδο του Ραφαήλ στην Εδέμ, το αφ’ υψηλού πανόραμα του κήπου περιγράφεται όπως είδαμε ως “a Wilderness of sweets” [29]. Ο όρος “wilderness” έχει ειδική σημασία στο κηποτεχνικό λεξιλόγιο καθώς χρησιμοποιείται για να περιγράψει μια πυκνή φυτεία δέντρων, που παρά την ονομασία της, ήταν οργανωμένη με τακτοποιημένο και γεωμετρικό τρόπο. Μέχρι τα μέσα του 17ου αιώνα, οι κηπουροί αναφέρονται με τη λέξη wilderness σε συγκεκριμένα τμήματα των κήπων όπως αλσύλλια ή χώρους που διακρίνονται από μια συγκεκριμένη διάταξη φυτεύσεων, συχνά σε λαβυρινθώδεις διατάξεις, ενώ ο John Evelyn κάνει χρήση του όρου στα συγγράμματα του που σχετίζονται με τους τρόπους οργάνωσης και φύτευσης των δέντρων. Ακολουθώντας τις προτάσεις του Evelyn*, ο Κάρολος ο 2ος ζήτησε μετά την παλινόρθωση της μοναρχίας τη φύτευση πολλών τέτοιων τακτοποιημένων “αγριάδων” στις εκτάσεις του: πάνω από 6000 φτελιές φυτεύτηκαν στο Greenwich το 1664 και τη δεκαετία του 1680 πολλές λεωφόροι δέντρων δημιουργήθηκαν στο Hampton και στο Windsor [30]. Αυτοί οι χώροι καλούνται wildernesses ανεξάρτητα της άγριας ή μη εμφάνισης τους. Με το πέρας του 17ου αιώνα, τα wildernesses αρχίζουν να μοιάζουν περισσότερο με την αγγελική ματιά του Milton. Οι λεωφόροι με τις ίσιες δενδροστοιχίες εκλείπουν, δίνοντας τη θέση τους σε δέντρα “οργιάζοντα” (wantoning), για να χρησιμοποιήσουμε μιλτονική ορολογία, αν και φυσικά παρέμεναν σχεδιασμένα και φυτεμένα από ανθρώπινο χέρι [31].

* Evelyn, J. (1664). Sylva, or, a Discourse of Forest Tress, and the Propagation of Timber in His Majesties Dominions.London: John Martyn & James Allestry.

[92]

34. Willis. 151

33. Mansbach, S.A. (1982) An Earthwork of Surprise: The 18th century Ha-Ha. Art Journal 42(3), 217-221.

32. Willis, P. (1973). From Desert to Eden: Charles Bridgeman’s Capital Stroke. The Burlington Magazine, 115, 150-152.

Ένας εκ των μεγαλύτερων υποστηρικτών του αγγλικού κήπου και πρωτεργάτης της θεωρητικής σημασίας που παίζει ο Milton στην εξέλιξη αυτού, υπήρξε ο Horace Walpole. Στο The History of the Modern Taste in Gardening του 1771, ο μεγάλος ήρωας της ιστορίας του Walpole είναι, πέραν του Milton, ο William Kent. “Αυτός ήταν που πήδηξε πέρα από τον φραχτή αντικρίζοντας, πως όλη η φύση είναι κήπος”. “Συλλέγοντας αντικείμενα διαλεχτά, και αποκρύπτοντας τα ελαττώματα” αφήνοντας “the rudest waste to add its foil to the richest theatre”, κατάφερε τελικά να υλοποιήσει τις συνθέσεις των μεγαλύτερων δασκάλων της ζωγραφικής” [32]. Η ανάπτυξη νέων ιδεών κηποτεχνικού σχεδιασμού φαίνεται να εξαρτήθηκε, τουλάχιστον εν μέρει, στη χρήση του περίεργου στοιχείου που είναι γνωστό με το όνομα ha-ha ή στεγνή τάφρος που αποτελούσε στην ουσία αγγλική εκδοχή στοιχείων της ευρωπαϊκής στρατιωτικής μηχανικής και του γαλλικού τοπιακού σχεδιασμού. Πρόκειται για έναν χτιστό τοίχο, ελεύθερο από την εξωτερική του πλευρά, με την εσωτερική να εφάπτεται σε κατακόρυφη πλαγιά, με τέτοιο τρόπο ώστε ο τοίχος να είναι ορατός μόνο από την εξωτερική μεριά. Το έδαφος μπροστά από τον τοίχο ανασηκώνεται με τέτοια κλίση και σε τέτοιο σημείο ώστε να διατηρείται από το εσωτερικό η εντύπωση του αδιατάραχτου εδάφους. Το ha-ha χρησιμοποιείται εκτενώς στη Βρετανία τον 18ο αιώνα, τόσο ως πρακτική τεχνική για να κρατήσει τη βοσκή μακριά από την άμεση εγγύτητα του σπιτιού, αλλά και ως το μέσο επίτευξης μιας ικανοποιητικής οπτικής συνέχειας ανάμεσα στο οίκημα και τον ευρύτερο περιβάλλοντα χώρο [33]. Οι ιστορικοί της κηποτεχνίας κάνουν ειδικές αναφορές στην τεχνολογία του ha-ha ως καθοριστική για την εξέλιξη του αγγλικού κηποτεχνικού στυλ, με χαρακτηριστικότερη ίσως εκείνη του Walpole: “Καλώ τον βυθισμένο φράχτη το σημαντικότερο βήμα για τους εξής λόγους. Τη στιγμή που επινοείται αυτή η απλή μαγεία (enchantment), αμέσως ακολουθεί η χλοοκοπτική, η ισοπέδωση, η λείανση του εδάφους. Η εκτός του βυθισμένου φράχτη, γειτνιάζουσα του πάρκου περιοχή, βρίσκει αρμονία με τη χλόη εντός, και ο κήπος με τη σειρά του αφήνεται ελεύθερος της επιτηδευμένης του κανονικότητας, έτσι ώστε να κάνει ομάδα πια μαζί, με την τριγύρω φύση [34].

[93]

35. Koehler. 5

Στο ίδιο πλαίσιο, ο τελευταίος των “μεγάλων” κηποτεχνών, Humphry Repton, σημειώνει πως το ανθρώπινο μυαλό έχει τη φυσική τάση να νιώθει αποτροπιασμό σκεπτόμενος την αίσθηση του εγκλεισμού, και πως το ίδιο πρέπει να συμβαίνει και στην περίπτωση των κήπων, εκεί όπου ο σχεδιασμός στρέφεται στο αίσθημα της ανοιχτότητας και του μη περιορισμού [35]. Ακόμα και τον επόμενο αιώνα, στην ακμή του αγγλικού κήπου αλλά και στα πλαίσια της κριτικής που του ασκούν οι θεωρητικοί του picturesque, το σχεδιαστικό πρόβλημα του πως να συνδυάσει κανείς τον ιλουζιονισμό της ανοιχτής θέας χωρίς να χρειαστεί να αντιμετωπίσει τις δυσκολίες της κυριολεκτικής αφαίρεσης των φραχτών, είναι ακόμα έγκυρο. Η οπτική τεχνολογία του ha-ha εγκαινιάζει τις διεργασίες αναζήτησης της αισθητικής εμπειρίας στο ανοιχτό πεδίο, έξω από τη σχεδιαστική επικράτεια του κήπου. Οι απαρχές αυτής της ευαισθησίας φαίνεται να εντοπίζονται τον 17ο αιώνα, η συστηματοποίηση της όμως συντελείται στις αισθητικές διαμάχες του 18ου, με άξονα τη θεωρητική επεξεργασία των κατηγοριών του ωραίου, του υψηλού και του picturesque, χωρίς όμως να γίνεται άμεσα αντιληπτή σε παραδείγματα υλοποιημένων χώρων. Η απορρόφηση αυτών των ιδεών στον σχεδιασμό των κήπων εκδηλώνεται μεταγενέστερα, όπως διαπιστώσαμε στην περίπτωση του William Robinson, και ποτέ στην ριζοσπαστική εκδοχή μιας ολικής παραχώρησης του σχεδιασμού στις φυσικές δυνάμεις. Ο άγριος κήπος αναπαριστά αυτό που παράγεται αυτοφυώς, αποκρύπτοντας τον σχεδιασμό, και παραμένοντας σε διάλογο με μια παράδοση που διαμορφώνει τους χώρους με πρότυπο την ακατέργαστη φύση. Ο ίδιος ο Robinson αναφέρεται στον Francis Bacon και το μικρό, κηποτεχνικό του δοκίμιο με τίτλο Of Gardens. Ο κήπος εκεί, οφείλει σε σημεία να καδράρεται σαν άγρια, μη καλλλιεργημένη φύση.* Όπως φανερώνεται και στην περίπτωση του κηποτεχνικού “wilderness”, η συμπερίληψη του άγριου στα τοπιακά σύνολα του προ-μιλτονικού εδεμισμού νοείται ως αποσπασματική και ένθετη, συνεισφέροντας στο αίσθημα της ποικιλίας και στη διακύμανση της εμπειρίας.

* Για τη συσχέτιση του Robinson με τον Francis Bacon, βλ. Helmreich A. (1997). Re-Presenting Nature: Ideology, Art and Science in William Robinson’s Wild Garden. στο Wolschke-Bulmahn, J. (ed). Nature and Ideology: Natural Garden Design in the Twentieth Century, Dumbarton Oaks, Washington, D.C. (81-112)

[94]

Ο μιλτονικός κήπος αποκαθιστά τις πιθανές σημασιοδοτήσεις του αφενός στα πλαίσια ενός συμβολικού συστήματος ταξινόμησης, όπου το άγριο νοείται ως συμβολικός κίνδυνος, και αφετέρου στη σφαίρα της αισθητικής, όπου το άγριο κατασκευάζεται με όρους οπτικής εκζήτησης. Τέλος, από τον Milton μέχρι τον Robinson επιχειρείται η ενσωμάτωση στους άγριους κήπους, της διττής λογικής της εγκατάλειψης και της φροντίδας, υπονοώντας την κατανόηση του άγριου ως παραγωγική συνθήκη αύξησης, ακόμα και αν το πρίσμα μέσα από το οποίο γίνεται αντιληπτό παραμένει αισθητικό [viii]. Ενώ οι διανοητές του κύκλου του Hartlib ή ομάδες όπως οι Σκαπανείς επιζητούσαν να ανακατασκευάσουν έμπρακτα την Εδέμ στον υλικό και φυσικό χώρο της Αγγλίας, ο ποιητής Milton διερωτάται πάνω στην κατάστρωση ενός οράματος για το πως θα μπορούσε να μοιάζει, στρεφόμενος στην άγρια φύση ως αισθητική απάντηση στο αγγλικό τοπίο. Με αφετηρία το βλέμμα του Ραφαήλ, ο μιλτονικός κήπος μοιάζει να προτείνει μια οπτική τεχνολογία όπου το αισθητικοποιημένο άγριο γίνεται το εργαλείο της ανασύστασης του τοπίου, προλέγοντας τη συλλογική προσπάθεια να συστηματοποιηθεί η συνέργεια των ανθρωπίνων κοινοτήτων με τον φυσικό κόσμο. Η εκτίμηση μας είναι, πως οι κινητικές προθετικότητες του κειμένου απέναντι στο άγριο φυτεύουν τελικά τους σπόρους της υπονόμευσης αυτής της συστηματοποίησης, υπογραμμίζοντας την αδύνατη κατασκευή του φυσικού.

[95]

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

i. Αναφερόμενος στον Marcuse, ο Kevis Goodman εκτιμά ότι στο συγκεκριμένο απόσπασμα, εισβάλει, μέσα από τα λεγόμενα της Εύας μια διαχειριστική αρχή της υψηλής απόδοσης (intrusion of a performance principle). βλ. Goodman, K. (1997) “Wasted Labor”? Milton’s Eve, the Poet’s Work, and the Challenge of Sympathy, ELH, 64, 2, 415-446, Johns Hopkins University Press. Μια με μαρξιστικούς όρους ρητορική της παραγωγικότητας και αποτελεσματικότητας στην εργασία, μοιάζει δύσκολα να συνάδει με το καθεστώς της εργασίας και της σωματικής προσπάθειας στην παραδείσια κατάσταση. Ο Seth Lobis θεωρεί πως μια αρνητική ανάγνωση του αποσπάσματος θα έπρεπε να αποθαρρύνεται με δύο τουλάχιστον τρόπους: 1. H Εύα φαίνεται αρχικά να αντιλαμβάνεται τη δυσκολία της επιχείρισης τους και τον υπεράνθρωπο χαρακτήρα της, αναγνωρίζοντας οτι απαιτούνται περισσότερο χέρια. Με τη λογική αυτή, η παρέμβαση της δεν αποσκοπεί σε μια αυξητική βελτίωση της εργασίας τους με στόχο το κέρδος, αλλά τη διευκόλυνση της προσπάθειας τους και την ελαχιστοποίηση του μόχθου τους. 2. Η γλώσσα της Εύας είναι σχεδόν πανομοιότυπη με τη γλώσσα της Γενέσως.“And the Lord God took the man, and put him into the garden of Eden to dress it and to keep it.” Καὶ ἔλαβε Κύριος ὁ Θεὸς τὸν ἄνθρωπον, ὃν ἔπλασε, καὶ ἔθετο αὐτὸν ἐν τῷ παραδείσῳ τῆς τρυφῆς, ἐργάζεσθαι αὐτὸν καὶ φυλάσσειν.”Γένεσις. 2,15. Η βιβλική γλώσσα εδώ δεν μπορεί παρά να επικυρώσει την ευσέβεια της Εύας αλλά και την εγκυρότητα της τελικά ως προς τις γραφές. Lobis (2014). 90-91

ii. Αναφερόμενος/η στην Judith Butler, o/η Morton σχολιάζει την ιδιότητα αυτή του απεχθούς αντικειμένου ή αποκειμένου (abject) ως κεντρική μιας queer θεώρησης της οικολογίας.Οι κοινωνίες αυτοπροσδιορίζονται, γράφει, αποκλείοντας καταστατικά το βρώμικο και το ρυπαρό. “Δεν μπορούμε πλέον να υποστηρίξουμε αυτόν τον αποκλεισμό, ούτε μπορούμε να πιστέψουμε στον παραγώμενο από αυτό κόσμο. Αντιθέτως καλούμαστε να αναλογιστούμε πού πάνε τα απόβλητά μας. Ο αποκλεισμός της ρύπανσης είναι μέρος μιας επιτέλεσης που αποδίδει τη Φύση ως κάτι παρθένο, αγνό και άγριο”. Morton (2010β). 174 Ο Morton ταυτίζει τις διάφορες θεωρήσεις του περιβαλλοντισμού με δόγματα όπως ο ετεροσεξισμός και ο ρατσιμός στο βαθμό που όλα παγιώνουν πράξεις κατάπνιξης του αποκείμενου ή του συμβολικά μιαρού ως απαραίτητες πράξεις αποκατάστασης κάποιας φυσικής τάξης. Η Judith Butler ισχυρίζεται πως η ετεροφυλοφιλική επιτέλεση του φύλου παράγει μια μεταφυσική πολλαπλότητα διαχωρισμού του “μέσα” από το “έξω”, που είναι θεμελιώδης και στη θεώρηση του περιβάλλοντος ως κλειστό συστήματα, κάτω από τον χαρακτηρισμό “Φύση”. Τέτοιους είδους συστηματοποιήσεις είναι αδύνατο να επιτευχθούν χωρίς βία, συμπληρώνει ο/η Morton. Με κεντρικές αναφορές τα “Purity and Danger” της Mary Douglas και “Powers of Horror” της Julia Kristeva, η Butler καταδεικνύει ότι ο σχηματισμός”μέσα-έξω” συντηρεί τελέσεις αποκλεισμών που είναι καταδικασμένες να αποτυγχάνουν καθώς το σώμα δεν είναι μια αδιαπέραστη, κλειστή μορφή (βλ. Butler, J. (1990), Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, New York, Routledge, σελ 133-34).

[97]

iii. Σε πρώτο επίπεδο, ο ρηματικός τύπος tend εγκαθιστά μια αντίθεση ανάμεσα στο κηποτεχνικό έργο των πρωτόπλαστων που περιλαμβάνει την φροντίδα (tending) του κήπου και στο διαβολικό έργο του Σατανά που αποσκοπεί να βλάψει το ζεύγος. Η βασική αντίθεση είναι ανάμεσα σε μια γεωργική ηθική της φροντίδας και της καθοδήγησης και αυτό που ο Seth Lobis αποκαλεί μια γεωργική αντι-ηθική του πειρασμού και της κατατροφής. Lobis (2014) σελ. 90-91. Ο Lobis παρατηρεί πως αυτές οι διακυμάνσεις είναι αντίστοιχες με την παράδοση των Γεωργικών του Βιργιλίου, όπου ο ποιητής χρησιμοποιεί δύο ρηματικούς τύπους για να αναφερθεί στη φροντίδα ζώων και φυτών, το colere στο οποίο εντοπίζεται η ετυμολογική ρίζα του αγγλικού “culture”, και το curare με το οποίο αποδίδεται η διπλή σημασία που στην ελληνική σήμερα αποδίδουμε με τα ρήματα νοιάζομαι και ανησυχώ. Η λέξη cura που απαντάται συχνά στο ποίημα του Βιργίλιου μπορεί να σημαίνει τόσο την ανησυχία για, όσο και την αφοσίωση στη φροντίδα κάποιου πλάσματος, αποτελώντας κατά τον Lobis επιτομή της χαρακτηριστικής τονικής πολυπλοκότητας των Γεωργικών. Ibid, σελ. 89 iv. Στις σελίδες της σκοτεινής οικολογίας, ο/η Morton χρησιμοποιεί τον νεολογισμό “αγρολογιστική” (agrilogistics) για να περιγράφει ένα συγκεκριμένο γαίο-διαχειριστικό πρόγραμμα που εμφανίζεται στην ευρύτερη γεωγραφική περιοχή της Μεσοποταμίας και υπερκαθορίζει σε βάθος χιλιετηρίδων την αγροτική παραγωγή σε πλανητική κλίμακας, προσδίδοντας ουσιαστικά στην παγκόσμια γεωργία τα χαρακτηριστικά ενός υπεραντικειμένου. Οι απαρχές της “οικολογικής κρίσης” εντοπίζονται σε αυτό το λογιστικό “πρόγραμμα” που εξελίσσεται ανεμπόδιστα από τη Νεολιθική εποχή σε μια λογική που διευθετεί πολύ αυστηρά τις οποιοσδήποτε σχέσεις συνάφειας με τα μη ανθρώπινα πλάσματα. Ανατρέχοντας στην ιδέα της αρχη-γραφής που αναπτύσσει ο Jacques Derrida στο “Περι Γραμματολογίας”, και παρατηρώντας τις συνάφειες στην εμφανιση της βιολογικής ζωής και την εξέλιξη των γλωσσικών συστημάτων, ο/η συγγραφέας χρησιμοποιεί τον χαρακτηρισμό αρχή-λιθικό (arche-lithic) εισηγούμενος/η ένα σχεδόν ανιμιστικό πλαισίο δράσης συνύπαρξης και οντολογικής σύγχυσης, που αντιπαραβαλλόμενο στον νεολιθικό και παλαιολιθικό χρόνο, αποκαλύπτει την πρωταρχική συνδετικότητα των πραγμάτων και πλασμάτων. βλ. Morton (2016), σελ. 63. Συνεπή απέναντι στη λογική των αγρολογιστικών ανατροφοδοτήσεων, τόσο το παλαιολιθικό όσο και το νεολιθικό πλαίσιο που το διαδέχθηκε, βρίσκουν τις κοινότητες των ανθρώπινων πλασμάτων να οργανώνονται με άξονα συγκρότησης την επιθυμία συλλογικής υπέρβασης των υλικών περιορισμών του ισχύοντος πλαισίου ζωής τους. Η χρήση των λίθινων εργαλείων της παλαιολιθικής περιόδου και η συστηματική γεωργία της νεολιθικής αποτελούν ουσιαστικά τεχνολογίες συγκράτησης μιας αρχη-λιθικής υπερχείλισης που θα μπορούσε να κατακλύσει το εκάστοτε κυρίαρχο σύστημα παραγωγής. Ως ένα σύνολο μνημονικών υποδείξεων της Χρυσής εποχής, ο μιλτονικός κήπος, με τη γλαφυρή και σύνθετη συμπερίληψη του άγριου αλλά και τις μετακινούμενες οπτικές του αφηγητή και των δραστών ως προς αυτό, εμπεριέχει την ένταση που αναπτύσσεται ανάμεσα στο αγρολογιστικό και αρχή-λιθικό πλαίσιο. v. “Στις περισσότερες μελέτες γύρω από αυτό, το pictturesque καταλαμβάνει μια θέση μεταξύ των αισθητικών κατηγοριών του όμορφου και του υψηλού. Ένας από τους βασικότερους θεωρητικούς εκφραστές τους, ο Uvedale Price, το αντιλαμβανόταν ακριβώς σαν ένα σταθμό μεταξύ των δύο, ίσως όχι ακριβώς στη μέση αλλά σίγουρα ταλαντευόμενο γύρω από αυτό το διάμεσο σημείο. Στην πραγματικότητα δεν θα έβγαζε ιδιαίτερο νόημα για το picturesque να προτιμά τον κόσμο των μορφών (ως σταθερές και παγιωμένες) από εκείνον των δυνάμεων (ως πλαίσιο της αλλαγής και της αστάθειας) ή αντίστροφα. Θα έπρεπε αντίθετα και οι δύο συνθήκες να γίνονται αντιληπτές ως βρισκόμενες σε παραγωγικό συσχετισμό και όχι αντιτιθέμενες η μία στην άλλη”. Spuybroek (2016) σελ 158. Ως αισθητική κατηγορία, ο Spuybroek παρατηρεί ότι το picturesque σχηματοποιεί δύο εκδοχές αυτής της αμφίδρομης σχέσης: είτε οι δυνάμεις βρίσκονται σε διαδικασία εισόδου εντός του αντικειμένου, είτε εξέρχονται από αυτό. Στην πρώτη περίπτωση, οι δυνάμεις συνεισφέρουν

[98]

στην κατασκευή, είναι επομένως δυνάμεις παραγωγικές ή συνθετικές. Στη δεύτερη πρέπει να θεωρηθούν ως δυνάμεις διαυρωτικές. Το αντικείμενο ήταν ήδη κατασκευασμένο και οι δυνάμεις συνεισφέρουν στην εξαφάνιση του. Πρόκειται για δύο συνθήκες του ημιτελούς με την ίδια ξεφτισμένη και τραχιά όψη. vi. Η Tigner παρατηρεί βέβαβαι πως και αυτή η λογική έχει παρελθόν. Ο λόφος εντός του κήπου φέρνει στο νου την εικόνα όχι μόνο του θανάτου αλλά και του παραδείσου. Λογοτεχνικές αναφορές φαντάζονται τον λόφο είτε σαν κορωνίδα του παραδείσιου κήπου είτε και ως παράδεισο εξ’ολοκήρου. Στη θεία Κομωδία για παράδειγμα, ο Δάντης περιγράφει το Καθαρτήριο βάζοντας τον επίγειο παράδεισο στην κορυφή του βαθμιδωτού βουνού που βρίσκεται στο κέντρο του (του καθαρτηρίου). Το ύψος του τον απομακρύνει από την έκθεση στις αναθυμιάσεις που ανεβαίνουν από κάτω και τον φέρνει πιο κοντά στους Ουρανούς. Αντίστοιχη αναφορά βρίσκουμε αν εξετάσουμε τον άξονα συσχέτισεις των δύο κήπων από τη Νεραιδοβασίλισσα του Spencer με το masque που παρουσιάζεται προς τιμην της βασίλισσας Ελισάβετ στο Elvetham το 1591. Με συνέπεια απέναντι στον Spencer, η μασκαράτα του Elvetham παρουσιάζει την Ελισάβετ ως γεννήτρια της αιώνιας και αειφορικής άνοιξης όπως περίπου συμβαίνει στον κήπο του Αδώνιδος ή στην αναδενδράδα της Ευτυχίας. Το κείμενο των θεατρικών δρώμενων της μασκαράτας αναφέρεται σε έναν ανθρωπόμορφο λόφο, που καθώς παρουσιάζει μια ανατομικοποίηση της θεάς Αφροδίτης, φαίνεται να σχετίζεται με τον σεξουαλικό έρωτα. Καθώς ο κήπος προορίζεται να αναγεννά και να συντηρεί την αγάπη της Αφροδίτης για τον Άδονη, ο λόφος της Αφροδίτης μοιάζει να βρίσκεται στο κέντρο των αναγεννητικών δυνάμεων του κήπου. Tigner (2012). 60

vii. Η συγγραφέας Anne Helmreich θεωρεί πως κάτι τέτοιο αποτελούσε αντίδραση στο gardenesque ύφος του James Loudon στο οποίο τα φυτά τοποθετούνταν σε τέτοιες αποστάσεις που δεν επέτρεπαν το ένα να αγγίζει το άλλο. Αυτό το στυλ επέτρεπε στα φυτά να γίνονται αντιληπτά ως ξεχωριστά αντικείμενα αν τα εξετάζει κανείς από κοντά, αλλά να σχηματίζουν την εντύπωση ομάδων και συγκροτήσεων απο μακριά. Η συγγραφέας παρατηρεί ότι και τα δύο στυλ απο κοινού αποκρύπτουν τη μορφή της γης, την τοπογραφία και τη σχέση της με την κοινωνία. Και τα δύο δείχνουν την επιθυμία της καθιέρωσης ενός καθεστώτος ελέγχου προς τις διαδικασίες της φύσης. Ο Loudon το κάνει μέσα από το απομονωμένο και “τέλειο” φυτικό δείγμα. Ο Robinson αποκρύπτει τον έλεγχο της φυσης κάτω από την ίδια της την εμφάνιση. Ο Loudon πιστεύει στην διάκριση που ξεχωρίζει έναν κήπο από τη φύση. Επομένως η διάταξη των φυτών είναι τέτοια που δεν πρέπει να δίνει την εντύπωση πως το φυτό θα μπορούσε να έχει καλλιεργηθεί σε δάσος. Ο Robinson αντίθετα πιστεύει, πως η ομοιότητα με τη φύση είναι αυτό που καθιστά τον κήπο τέχνη. Η Helmreich παρατηρεί την ασάφεια που διακρίνει την επιστημονική από την αισθητική εποπτεία του φυσικού περιβάλλοντος. Οι δυνάμεις του ρομαντισμού και της επιστημονικής διερώτησης φαίνεται να αλληλοεπηρεάζονται κατά τον 19ο αιώνα. Για πολλούς φυσιολάτρες, η τάση ανάλυσης και καταγραφής των άγριων οικοσυστημάτων είναι ανάλογη της σημασίας που λαμβάνουν ως τοπία ανέγγιχτα από την αστικοποίηση, επομένως πεδία συμβολικής ανανέωσης και αντίστασης. Η εγγενής μη φυσικότητα του άγρια κήπου, γράφει, θα πρέπει να μας θυμίζει οτι κάθε διακήρυξη ενός χώρου ως φυσικού συνιστά ιδεολογική πράξη και πιθανότατα εξυπηρετεί συγκεκριμένους σκοπούς. Helmreich (1994)

[99]

viii. Σε ένα άρθρο της που παραδόξως αναφέρεται στα αντίστοιχα κηποτεχνικά σχήματα του Gilles Clement, η Danielle Dagenais παρατηρεί ότι τόσο σε φυσικότροπους όσο και πιο φορμαλιστικούς σχηματισμούς υπάρχουν φυσικά και “άγρια” στοιχεία. Είναι η διάρθρωση τους και ο τρόπος που συνταιριάζονται σε σύνολα που χαρακτηρίζεται ως λιγότερο ή περισσότερο φυσικός. Ένας κήπος είναι φυσικός όχι επειδή απουσιάζει η έντεχνη και λεπτομερής κατεργασία ούτε επειδή περιλαμβάνει “άγρια” φυτικά είδη, αλλά εξαιτίας τελικά του τρόπου της συγκρότησης του. Με αυτήν την έννοια αναφερόμαστε σε εναν κήπο ως άγριο όταν είναι λιγότερο ευκρινή σε αυτόν τα ίχνη της κατεργασίας του. Οι λέξεις “άγριο” και “φυσικό” δεν αποτελούν αυτονόητη, επιστημονική ορολογία αλλά υπόκεινται σε καθημερινή, και επομένως εμπειρική, διαισθητική χρήση. Επιπλέον, φαίνεται να ανήκουν στο λεξιλόγιο της κηποτεχνίας από πολύ νωρίτερα. Χωρίς να αναφέρεται συγκεκριμένα στις περιπτώσεις του άγριου ή φυσικού κήπου, ο Γάλλος βιολόγος και φιλόσοφος Felix Le Dantec αναφέρεται στην αντιπαραβολή του “άγριου” ή “φυσικού” και το κανονικού ή κανονισμένου στην κατασκευή κήπων παρατηρώντας πως δεν χρονολογείται στον 18ο αιώνα και την ιδεολογικά φορτισμένη αντιπαραβολή του γαλλικού στυλ με το αγγλικό. “Αυτός ο δυισμός διατρέχει την ιστορία, από τη στιγμή που η ανθρωπότητα βρέθηκε σε θέση να επιδράσει πάνω στη φύση και να την τροποποιήσει ώστε η φύση να αντανακλά ένα (συνεχώς μεταβαλλόμενο και ασταθές) ιδανικό τελειότητας.”

Dagenais D. (2012). The garden of movement: Ecological rhetoric in support of gardening practice. Studies in the History of Gardens and Designed Landscapes, 24, 4, 313-340.

[100]

[101]

PARADISE REWILDING

* Ο Prest αναφέρεται στον John Ray. βλ. John Ray, Catalogous plantarum Angliae, 1670 στο Prest. 92

1. Spuybroek. 166

** ένας από τους σημαντικότερους θεωρητικούς του picturesque δίπλα στον Udevale Price και στον Richard Payne Knight. Το χαρακτηριστικότερο παράδειγμα της “ταξιδιωτικής” θεωρίας του picturesque είναι το Observations on the River Wye, and several parts of South Wales, etc. relative chiefly to picturesque beauty; made in the summer of the year 1770, δημοσιευμένο το 1782.

[104]

Στις αρχές του 17ου αιώνα, η κηποτεχνική εργασία είναι εστιασμένη στον φυσικό χώρο του κήπου και στη σκέψη γύρω από αυτόν. Ο κήπος λειτουργεί μαγνητικά. Τα φυτικά είδη βρίσκουν τον δρόμο τους προς αυτόν και ο κηποτέχνης λειτουργεί ως παραλήπτης και ταξινομητής τους. Στο δεύτερο μισό του αιώνα, ο κηποτέχνης πρότυπο είναι πια ο ταξιδευτής βοτανολόγος που επί ποδός αναζητά τα φυτικά είδη στο πρωταρχικό τους περιβάλλον.* Τέτοιου είδους εξορμήσεις αποτελούν για τους θεωρητικούς του picturesque κεντρικά επεισόδια στις νέες τοπιακές πραγματείες όπου κατασκευάζεται η ευαισθησία της αναφοράς στο άγριο κατά τον 18ο αιώνα. Ο William Gilpin προσεγγίζει το θέμα της ταξιδιωτικής περιγραφής μέσα από το ενδιαφέρον του για το picturesque, γράφοντας ταξιδιωτικούς οδηγούς που καθοδηγούσαν τους ταξιδιώτες ακόμα και ως προς το σημείο που έπρεπε να σταθούν προς απόκτηση της τελειότερης θέας.** Η ζωγραφική αυτή τάξη δεν επινοείται εν μια νυκτί. Πριν την ωρίμανση της συζήτησης για το picturesque, στη σχεδιαστική ακμή του αγγλικού κήπου, σχεδιαστές όπως ο Lancelot Brown συνηθίζουν να ζωγραφίζουν προοπτικές αποδόσεις προτού προχωρήσουν στον ακριβή σχεδιασμό, σε μία διαδικασία που θα ήταν ενδεχομένως τυπική για έναν σχεδιαστή θεατρικών σκηνικών. Στην περίπτωση του θεατρικού χώρου, ο θεατής παραμένει περιορισμένος στη θέση του και στην παρεχόμενη από αυτήν οπτική. Η οικειοποίηση μιας τέτοιας σκηνογραφικής λογικής για τον σχεδιασμό των κήπων ήταν ριζοσπαστική τεχνική για την τοπιακή αρχιτεκτονική, όπου ο θεατής κινείται αλλάζοντας συνεχώς την οπτική του [1]. Η διαδεδομένη χρήση οπτικών τεχνολογιών του 18ου αιώνα όπως ο καθρέφτης Claude, απλουστεύει και συστηματοποιεί την εργασία αναζήτησης μιας ζωγραφικής τάξης στο τοπίο, καταφέρνοντας να συγκεράσει πρωτο-φωτογραφικούς όρους με τη ζωγραφική κατασκευή της ατμόσφαιρας. Η ανακλαστική επιφάνεια του μικρού, κυρτού καθρέφτη ήταν χρωματισμένη σκούρα, με τρόπο που απλοποιούσε τις αποχρώσεις και τις τονικές διακυμάνσεις, θολώνοντας ελαφρώς τις ανακλάσεις, προσδίδοντας μια ποιότητα που θεωρούνταν κοντά στη ζωγραφική. Ο καθρέφτης παίρνει το όνομα του από τον Claude Lorrain, ζωγράφο του 17ου αιώνα που γίνεται συνώνυμος με την αισθητική του picturesque. Η χρήση του αντικειμένου απαιτεί ο παρατηρητής να σταθεί με την πλάτη στο τοπίο προκειμένου να παρατηρήσει, και έπειτα να αποδώσει ζωγραφικά τις εικονιζόμενες συνθέσεις, ορίζοντας τόσο μια σωματική τεχνική όσο και μια ειδική, αισθητική τοποθέτηση απέναντι στο φυσικό περιβάλλον, τοποθέτηση που εντοπίζεται στην παράδοξη συσχέτιση του άγριου με τον σχεδιασμό.

Οι σελίδες που προηγήθηκαν επιχείρησαν να μελετήσουν αυτήν την ειδική θέση από τον Milton μέχρι τον Robinson, ως ιστορική και τεχνοπολιτισμική συγκρότηση. Οι λιγοστές σελίδες που ακολουθούν νοούνται ως σχεδίασμα μιας μελλοντικής διερεύνησης αυτής της συγκρότησης σε ένα τρέχον πλαίσιο σχεδιαστικής πρακτικής, όπου η κατηγορία “άγριο” αποκτά σημασία στον ορίζοντα της οικολογικής κρίσης και της επιχείρησης της οικολογικής ανασυγκρότησης σε πλανητική κλίμακα. Μέσα από την αναφορά που κάναμε στον μιλτονικό κήπο, παρατηρούμε τη σε βάθος χρόνου μετατόπιση από μια τοπιακή συγκρότηση στη λογική του ευρετηρίου ή της λίστας, (όπου ο χώρος συγκροτείται ως σειριακή παράθεση αντικειμένων και επί μέρους τόπων που υπάγονται σε σημασιοδοτικά προγράμματα και κανόνες γειτνίασης) σε μια τοπιακή συγκρότηση του πλαισίου (όπου η συγκρότηση του χώρου νοείται ως οπτική οργάνωση και διακρίνεται από τον καθορισμό του οπτικού βάθους). Η λογική του πλαισίου εισάγει το επίπεδο του τεχνικού καθορισμού. Το ha-ha ορίζεται ως το τεχνικό υπόβαθρο κατασκευής της αισθητικής τάξης που αποδίδει ο αγγλικός κήπος στην αγροτική επικράτεια [i]. Το πλαίσιο δεν νοείται μόνο κυριολεκτικά, αλλά και ως υλική συνθήκη επίτευξης της αντίστοιχης χωρικής. Ταυτόχρονα, η οικολογική ανάγνωση του Milton μας προϊδεάζει για τη μετάβαση σε έναν τρίτο τρόπο οργάνωσης στη λογική του (οικο)συστήματος, όπου οι δικτυακές συγκροτήσεις των σχέσεων ορίζονται ως ζωτικές διεργασίες. Πέραν της σχέσης του με το οικολογικό ζήτημα, το οικοσύστημα διατυπώνει την προβληματική της συμπεριληπτικότητας του σχεδιασμού, φωτίζοντας τις σχέσεις μεταξύ των οργανισμών και του περιβάλλοντος τους, επεκτείνοντας το εύρος των σχεδιαστικών υποκειμένων, αυξάνοντας τελικά την πολυπλοκότητα. Όλοι, όλες και όλα σχεδιάζουν. Η ανακατασκευή, μας λέει ο Frédérik Neyrat, είναι η κατηγορική προσταγή των καιρών μας, μια μεταμφιεσμένη φαντασίωση που αργά και σταθερά κατάφερε να μετατραπεί σε καθολική επιχείρηση ενός ανοιχτού, πλανητικού ορίζοντα, ενώ στην πραγματικότητα αποτελεί επίμοχθη εργασία ενός μεταμοντέρνου Σίσυφου [2]. Αν και νοούνται ως ιστορικά προσδιορισμένα στάδια, παρά δηλαδή τις ιστορικά εντοπισμένες στιγμές της εμφάνισης τους, το οικοσύστημα, το πλαίσιο και το ευρετήριο επαναπροσδιορίζονται στα πλαίσια της τρέχουσας ρητορικής της ανακατασκευής. Νέες επιστημονικές περιοχές όπως η βιολογία διατήρησης (conservation biology) και το rewilding, εμφανίζονται τον 20o αιώνα ως ένα υπό διαμόρφωση σύνολο πρακτικών, που νοείται ιδεολογικά, ως ανάκτηση του “χαμένου παραδείσου”, αλλά και πραγματιστικά, ως το σύνθετο, διεπιστημονικό και θεσμικό πλαίσιο μιας πλανητικής διαχείρισης που διαμορφώνεται σε πραγματικό χρόνο. Στο πλαίσιο αυτών των

2. Neyrat. 16

[105]

5. Ellis, E.C. & Ramankutty.N. (2008). Putting People in the Map: Anthropogenic Biomes of the World.

Frontiers in Ecology and the Environment, 6(8), 439-447.

4. https://www.half-earthproject.org/ https://eowilsonfoundation.org/

3.Wilson, E.O. (2016). Half-Earth: Our Planet’s Fight for Life. New York, NY: Liveright Publishing Corporation.

[106]

πρακτικών, οι εξεταζόμενοι τρόποι οργάνωσης αποκτούν εκ νέου εγκυρότητα και θέτουν επιστημολογικά ζητήματα που συσκοτίζουν ακόμα περισσότερο την κατηγορία “άγριο”, αλλά και την εμπλοκή της σε μη κατασκευάσιμες χωρικότητες. Στο βιβλίο του με τίτλο Half-Earth: Our Planet’s Fight for Life, ο Αμερικανός βιολόγος Eward Osborne Wilson διατυπώνει την ιδέα του χαρακτηρισμού της μισής επιφάνειας του πλανήτη σε καθεστώς φυσικού αποθέματος, μη προσπελάσιμου από τους ανθρώπους [3]. Άτυπος “πατέρας” της κοινωνικής βιολογίας και εισηγητής της μελέτης της συσχέτισης του πληθυσμού των ειδών με τη γεωγραφική κατανομή τους, ο Wilson μελετά τα οικοσυστήματα σε “συνθήκες νήσου”, τεκμηριώνοντας τη σημασία της βιογεωγραφικής απομόνωσης ως εγγυητικού παράγοντα βιοποικιλότητας*. Mέσω της νομικής υπόστασης του E.O. Wilson Biodiversity Foundation, η πρωτοβουλία του Half-Earth αποκτά σημασία ως πλατφόρμα επιστημονικής και πολιτικής πίεσης στην κατεύθυνση υλοποίησης της καταστατικής του ιδέας, της δικτύωσης δηλαδή, μέσω “διαδρόμων”, των νησίδων βιοποικιλότητας στην κλίματα του πλανήτη, με τρόπο που θα απομακρύνει την ανθρώπινη δραστηριότητα, αφήνοντας τα ζωικά είδη να αποκαταστήσουν την πλήρη σύσταση των πληθυσμών τους [4]. Στο ίδιο πνεύμα αλλά από την αντίθετη κατεύθυνση, η έρευνα του περιβαλλοντικού επιστήμονα Erle Christopher Ellis εστιάζει στους μηχανισμούς της ανθρωπογενούς μεταμόρφωσης της βιόσφαιρας. Στο άρθρο “Putting People in the Map: Anthropogenic Biomes of the World” που συνυπογράφει το 2008 με τον Navin Ramankutty, ο Ellis εισηγείται τον όρο “anthrome” για να περιγράψει και ταξινομήσει τις ανθρωπογενείς βιοκοινότητες (biomes) ανά την επιφάνεια του πλανήτη [5]. Οι χαρτογραφήσεις που προκύπτουν, αποτυπώνουν τις κατανομές αυτών των ανθρωπογενών γεωγραφικών μονάδων και τις παγκόσμιες διατάξεις του ανθρώπινου καθορισμού των εξεταζόμενων οικοσυστημάτων. Η δημοφιλία της έρευνας του Ellis οφείλεται στους επικοινωνιακούς τρόπους με τους οποίους προσδίδει επιστημονική εγκυρότητα στην υπόθεση για το ανθρωπόκαινο.** * βλ. MacArthur, R.H. Wilson, E.O. (2001). The Theory of Island Biogeography.Princeton University Press. ** Κανείς μπορεί να αναζητήσει και τα: Ellis, E.C. (2011). Anthropogenic transformation of the terrestrial biosphere. Philosophical Transactions of the Royal Society A Mathematical Physical and Engineering Sciences, 369, 1010-1035, Ellis (2014). (Anthropogenic Taxonomies) A Taxonomy of the Human Biosphere. στο Reed, C. & Lister, N.M. (ed(s).). Projective Ecologies. (σελ. 168-183). New York: Actar Publishers, Ellis (2015) Ecology in an anthropogenic biosphere.

Ecological Monographs, 8(3), 287-331.

8. ibid. 173-174

7. Lorimer. J, & Driessen, C. (2013). Wild experiments at the Oostvaardersplassen: Rethinking environmentalism in the Anthropocene.

Transactions of the Institute of British Geographers, 39(2), 169-181

6. Cantrell, B. Martin, L.J. & Ellis, E.C. (2017). Designing Autonomy: Opportunities for New Wildness in the Anthropocene.

Trends in Ecology & Evolution, 32(3), 156-166.

Το 2017, ο Ellis δημοσιεύει μαζί με την περιβαλλοντική επιστήμονα Laura J. Martin αλλά και τον αρχιτέκτονα τοπίου Bradley Cantrell, άρθρο με τίτλο Designing Autonomy: Opportunities for New Wildness in the Anthropocene [6]. Η δημοσίευση εκτιμά τη δυνατότητα της χρήσης τεχνητής νοημοσύνης και τηλεχειρισμού για τη διενέργεια διαδικασιών περιβαλλοντικής αποκατάστασης όπως η ενίσχυση των φυτικών πληθυσμών μέσω ελεγχόμενης σποράς ή ο έλεγχος και η εξάλειψη χωροκατακτητικών ειδών. Το ερώτημα που πρακτικά αφορά τους μελετητές είναι η εφικτότητα της αυτοματοποιημένης διαχείρισης των άγριων χώρων χωρίς την ενσώματη ανθρώπινη παρέμβαση και χωρίς να διακυβεύεται η αυτονομία των φυσικών διεργασιών τους. Πέραν της δυναμικής που προσφέρουν στο ζήτημα της περιβαλλοντικής διαχείρισης οι τεχνολογίες που σχετίζονται με το machine learning και την τηλεπαρακολούθηση, στο άρθρο θίγεται το ζήτημα της οντολογικής και ηθικής εφικτότητας ενός άγριου οικοσυστήματος σε (άυλες ή μη) συνθήκες ελέγχου και επιτήρησης. Αυτή η προβληματική βρίσκεται στην ουσία των, σχετιζόμενων με το rewilding, προσεγγίσεων στις οποίες αναφέρονται το 2013 οι Jamie Lorimer και Clemens Driessen, επιχειρώντας να αποκαταστήσουν τις σημασίες που παίρνει η “άγρια φύση” καθώς αλλάζουν τα κριτήρια που ορίζουν την οπτική της καταγραφής της [7]. Αναφερόμενοι στο παράδειγμα της αποκατάστασης του υγρότοπου στο Oostvaardersplassen της Ολλανδίας και το χρονικό της καταγραφής του ως ένα από τα πρώτα υλοποιημένα παραδείγματα της πειραματικής προσέγγισης του rewilding, οι Lorimer και Driessen θέτουν τρεις άξονες κριτικής διερώτησης πάνω στην κατάσταση αυτών των “άγριων” χώρων. Ο πρώτος άξονας θίγει το ζήτημα της κατασκευασιμότητας της φύσης, αναφερόμενος στην πιθανή ένταση ανάμεσα σε μια θεώρηση της Oostvaardersplassen ως “εργαστηριακό” πειραματικό χώρο (όπου οι συνθήκες της επιστημονικής παρατήρησης κατασκευάζονται εμπρόθετα από τους επιστήμονες) και σε μια θεώρηση της ως τόπο που ανακαλύπτεται από τους επιστήμονες (οπότε και νοείται ως φυσικό οικοσύστημα και οι διεργασίες του μελετώνται σε απόσταση, ως τέτοιες). Στην πρώτη περίπτωση, το rewilding νοείται ως εξιδανικευμένη προσομοίωση σε ειδικά κατασκευασμένες συνθήκες, ενώ στη δεύτερη, η κατανόηση του άπτεται της περιοχής ευθύνης της φυσικής ιστορίας και η σημασία μετατοπίζεται στη μελέτη των ειδικών συνθηκών της απομόνωσης και εξέλιξης του [8]. Ο δεύτερος άξονας αναφέρεται στον βαθμό προβλεψιμότητας των υπό κατασκευή τοπίων. Εντάσσοντας τον πειραματικό χώρο σε ένα φάσμα που ορίζεται από την προβλεψιμότητα της τάξης στο ένα του άκρο (όπου το επιστημονικό πείραμα διεξάγεται,

[107]

9. ibid. 176-177

[108]

αξιολογείται και καταγράφεται με απόλυτη συνέπεια προς αναμενόμενα αποτελέσματα) και τη συνθήκη της έκπληξης στο άλλο (όπου το πείραμα κρίνεται ως απρόβλεπτο, επιζητώντας διαρκή προσαρμογή των συνθηκών της διεξαγωγής του και κατοχυρώνοντας τελικά την υπόσταση του φυσικού χώρου ως “άγρια”, φυσική οντότητα). Ο άξονας αυτός ανάγεται σε μια από τις καταστατικές διχοτομήσεις της οικολογικής επιστήμης γύρω από το ζήτημα της οικολογικής διαδοχής [ii]. Η μια προσέγγιση αφορά στην ολιστική κατανόηση της διαδικασίας της διαδοχής ως βαθμιαία αύξηση της πολυπλοκότητας που κορυφώνεται (προβλέψιμα) με τη δημιουργία σταθερής και αυτοσυντηρούμενης βιοκοινότητας. Η πορεία της διαδοχής έχει σταθερή κατεύθυνση προς την ωριμότητα και προκαθορισμένο στόχο την επίτευξη μιας κοινοτικής δομής που νοείται ως υπεροργανισμός. Η αντίθετη προσέγγιση αντιλαμβάνεται τη διαδοχή εκτός ντετερμινιστικών θεωρήσεων, με μόνη απτή ολότητα τη συγκρότηση της ζωής σε είδη. Η διαδικασία διακρίνεται από τυχαιότητα και η κοινοτική δομή ορίζεται ως συγκυριακή συνεύρεση ειδών. Η επιστημονική ματιά αρνείται να αναζητήσει σχήματα υπερβατικής οργάνωσης στον φυσικό κόσμο. Ο τελευταίος άξονας που προτείνεται από τους Lorimer και Driessen αφορά στη δημόσια υπόσταση του rewilding και την καταχώρηση του ως πρακτική που συντελείται σε συνθήκες, εργαστηριακής (αλλά και επικοινωνιακής) απομόνωσης ή στην ταυτισμένη με τη δημόσια θέα, άγρια φύση [9]. Το ζήτημα που διακυβεύεται εδώ είναι η ταυτότητα της επιστημονικής πράξης: Εξειδικευμένος, αποκλειστικός, “κλειστός” λόγος ή δημόσια σφαίρα ανοιχτής πρόσβασης και πολυφωνικής συγκρότησης. Οι συνθήκες πεδίου φέρνουν τους άγριους χώρους πιο κοντά στην πολυπλοκότητα της κοινότητας και η άγρια φύση νοείται ως δημόσιο, προσβάσιμο αγαθό. Για τους συγγραφείς, η κατασκευή της επιστημονικής υπόστασης των πρακτικών οικολογικής διαχείρισης με άξονα τη δεύτερη προσέγγιση της διενέργειας τους στο πεδίο, αποτελεί πράξη με πολιτική σημασία, καθώς επιτρέπει τη σε πραγματικό χρόνο διαπραγμάτευση με τον φυσικό κόσμο που κρίνεται ως απαραίτητη προϋπόθεση ετοιμότητας απέναντι στις μη γραμμικές προκλήσεις της οικολογικής κρίσης.

11. ibid. 301

* “greater perfection” όπως αναφέρεται στο Of Gardens του Francis Bacon. βλ. Hunt, J.D, & Willis, P. (1988). The Genius of the Place: The English landscape Garden, 1620-1820.The MIT Press αλλά και (2000) Greater Perfections: The Practice of Garden Theory, 2000, όπου ο J.D. Hunt επιχειρεί να στήσει μια θεωρία της κηποτεχμίας με αφορμή αυτή την θεώρηση των κήπων ως “επαυξημένων τελειοτήτων” της φύσης.

10. Hofmeister, S. (2009). Natures Running Wild, A Social-Ecological Perspective on Wilderness.

Nature and Culture, 4(3), 293-315. σελ. 299

Η Sabine Hofmeister διακρίνει τρεις “άγριες φύσεις” [10]. Η πρώτη αναφέρεται στη μυθική φύση του προ-πολιτισμικού χρόνου και περιλαμβάνει φυσικά περιβάλλοντα που παραμένουν ανέγγιχτα από ανθρώπινες επιδράσεις. Πρόκειται για τη φύση που έχει περάσει στη σφαίρα του μύθου και των λαϊκών διηγήσεων ή θρύλων που συντηρούν την ανάμνηση της ως απόλυτη ετερότητα. Η δεύτερη “άγρια φύση” αναφέρεται κατά τη Hofmeister σε μορφές αναπαράστασης που επιχειρούν την ανασυγκρότηση της πρώτης. Ο υπό εξέταση εδεμισμός του 17ου αιώνα που απασχόλησε το μεγαλύτερο μέρος αυτής της εργασίας, νοείται ως μια συστηματική συγκρότηση στην κατεύθυνση αυτής της δεύτερης φύσης. Ο χαμένος παράδεισος υφίσταται μονάχα στο πρόσωπο της αλλοτρίωσης, στον ιστορικό χρόνο που εμπεδώνεται το μέγεθος της απόστασης μας από τη φύση. Υπό το κοινωνιολογικό πρίσμα που εισάγει η Hofmeister, κάθε “εδεμισμός” νοείται ως αντίδραση σε κάποιους είδους στροφή προς κοινωνικές συγκροτήσεις περισσότερο “αστικές”, ενώ κάθε σχεδιασμένο περιβάλλον διακρίνεται από κάποιου είδους φυσική νοσταλγία αλλά και από τη φαντασίωση της βελτίωσης της ή την υπόθεση περί “επαυξημένης τελειότητας”*. Η τρίτη περικλείει το στοιχείο της μελλοντικότητας ως επερχόμενη “άγρια φύση”, συμπληρώνοντας τα σχήματα του χαμένου παραδείσου και της ανασυγκρότησης-αναπλήρωσης, φτιάχνοντας μια άγρια συνθήκη αφομοίωσης και εμπέδωσης της κλιματικής κρίσης και των απρόβλεπτων εκφράσεων της. Η Hofmeister αναφέρεται σε έναν ορίζοντα επισφάλειας ή ένα πλανητικό πλαίσιο παραγωγής της φύσης (ή των φύσεων), που διακρίνεται από τη δυνατότητα της ανάδρασης. Μεταξύ της πρώτης και της τρίτης άγριας φύσης, η ερευνήτρια εντοπίζει σημαντικές δομικές ομοιότητες [11]. Η οντολογική διάκριση φύσης και πολιτισμού δεν υφίσταται στο μυθολογικό και καταγωγικό πλαίσιο της πρώτης άγριας φύσης και αναμένεται να απαξιωθεί και στα πλαίσια της επερχόμενης τρίτης. Ο αφηρημένος και γραμμικός χρόνος που ορίζεται από την ιδέα της προόδου στο νεωτερικό πλαίσιο, δεν ευσταθεί εδώ. Από την ετήσια διαδοχή των τεσσάρων εποχών μέχρι τους σπειροειδείς κυκλισμούς των Εποχών σε κοσμικό επίπεδο, ο χρόνος γίνονταν αντιληπτός ως κυκλικό φαινόμενο. Παρομοίως, η ιδέα του προοδευτικού χρόνου εγκαταλείπεται στην τρίτη άγρια φύση μπροστά σε έναν νέο κοσμικό ορίζοντα μη προβλεψιμότητας.

[109]

12. ibid. 304

Βασιζόμενη σε ανασκευές της οικολογίας της ανθεκτικότητας, η Stephanie Wakefield περιγράφει εύστοχα αυτόν τον απρόβλεπτο ορίζοντα μέσα από το σχήμα του πίσω βρόγχου στο μοντέλο του προσαρμοστικού κύκλου των Gunderson και Holling, που σημειώνεται στο χαρακτηριστικό διάγραμμα των επιστημόνωνσυγγραφέων με το γράμμα Ω.* Ακολουθώντας τα κυκλικά στάδια της αρχικής ανάπτυξης και της μετέπειτα διαχείρισης (που σημειώνονται με r και K αντίστοιχα), ο πίσω βρόγχος νοείται ως απελευθέρωση και δημιουργική καταστροφή στη ζωής ενός συστήματος, ακολουθούμενος από την αναδιοργάνωση που σημειώνεται με a. Η Wakefield ισχυρίζεται πως μπαίνουμε στην περίοδο του πίσω βρόγχου εντός του ανθρωπόκαινου, αναμένοντας φαινόμενα σύγχυσης, κατάρρευσης και επαναπροσδιορισμού. Και οι δύο ερευνήτριες φαίνεται να συμφωνούν πως η επερχόμενη “άγρια φύση” ορίζεται από κυκλικές και επισφαλείς χρονικότητες, σφοδρές αλλά και συνεπείς ως προς τις αναδομιστικές τους δυνατότητες, όπως φαίνεται να συμβαίνει στον προ-κοινωνικό χρόνο της πρώτης άγριας φύσης. Σε αντίθεση με αυτήν όμως, η τρίτη άγρια φύση είναι και θα παραμείνει μια εσωτερική σχεσιακή συγκρότηση που άπτεται της κοινωνικής σφαίρας. Ο αρχαίος άνθρωπος αναμετράται με τη φύση, επιβιώνει και απαντά στις προκλήσεις της. Στο πλαίσιο της τρίτης άγριας φύσης, ο “άνθρωπος” του ανθρωπόκαινου δεν διατηρεί πλέον τη δυνατότητα συγκρότησης μιας εξωτερικής σφαίρας. Η ίδια η κοινωνία οργανώνεται σε φύσεις [12].

* Τα σχόλια προέρχονται από το εισαγωγικό κεφάλαιο της Wakefield, S. (2020). Anthropocene Back Loop: Experimentation in Unsafe Operating Space, London: Open Humanities Press. Η ιδέα του προσαρμοστικού κύκλου με τα χαρακτηριστικά διαγράμματα βρίσκεται στο Gunderson, L. Holling, C.S. (ed(s).). (2001).Panarchy: Understanding Transformations in Systems of Humans and Nature. Washington, D.C: Island Press.

[110]

Τα πολλαπλά φυσικά βλέμματα που κατοικούν στο Paradise Lost περιγράφουν δυνητικά πολλαπλές φύσεις. Πέραν της αισθητικής του καθιέρωσης στο μιλτονικό πλαίσιο, το άγριο αναλαμβάνει τη σημασιοδότηση μιας πολιτικής οικολογίας της Εδέμ που επαναφέρει τις ανθρώπινες κοινωνίες σε σχέσεις συμβιωτικής πλέξης με τον μη ανθρώπινο κόσμο. Η εναέρια ματιά του Ραφαήλ γίνεται το εργαλείο της μελλοντικής ανασύστασης του κόσμου, αποκαθιστώντας ταυτόχρονα το άγριο στον ρόλο ενός άτυπου τρίκστερ [iv]. Ακόμα και απέναντι στο τραύμα της Γης και τον ξεριζωμό των πρωτόπλαστων, ο Milton διατηρεί τη δυνατότητα της ανάκαμψης, τοπίου και ανθρωπότητας, αντηχώντας τον Henry David Thoreau όταν δύο αιώνες αργότερα ισχυρίζεται πως στο άγριο έγκειται η διατήρηση του κόσμου.*

* Thoreau, H.D. (1862). Walking. Στο Callicott, J.B. & Nelson, M.P. (ed(s).). (1998). The Great New Wilderness Debate. Athens, GA: University of Georgia Press. σελ. 31–41

13. Keucheyan, R. (2016). Nature is a Battlefield: Towards a Political Ecology. Cambridge, UK: Polity Press.

Ως πρωτεϊκή κατηγορία που αλλάζει, το άγριο διακυβεύει την ύπαρξη και την ακεραιότητα των ανθρώπινων κοινωνιών, την ίδια ακριβώς στιγμή που φαίνεται να καθορίζει την αισθητική τους συσχέτιση με τον φυσικό κόσμο. Για τον Razmig Keucheyan, η φύση είναι ένα πεδίο μάχης ή ένα θέατρο αντιπαραθέσεων μεταξύ των πολλαπλών δραστών και των ετερόκλητων οπτικών τους πάνω σε αυτήν [13]. Ο Neyrat με τη σειρά του παρατηρεί πως η φύση έχει διαλυθεί και αντικατασταθεί από μια πολλαπλότητα φύσεων. “Ως συμβάν που δεν μπορεί να αναπαραχθεί σε συνθήκες εργαστηρίου, η Γη είναι μια άγρια οντότητα που έχει αποκρούσει, σε βάθος αιώνων, όλες τις προσπάθειες του γεω-κονστρουκτιβισμού να την αιχμαλωτίσει”. Απορρίπτοντας τόσο το ιδεολόγημα της γης ως αντικείμενο που μπορεί να κατασκευαστεί, όσο και τη συγκρότηση της γης ως διαδικασία, (κάτι που θα σήμαινε τη διαχειρισιμότητα της) ο Neyrat ισχυρίζεται πως πρέπει να διαβάσουμε τη γη ως ανοίκεια και μη περιγράψιμη χωροχρονική συνθήκη που διαφεύγει κάθε εννοιολογικής αιχμαλώτισης. “Ούτε παρθένα φύση, ούτε ψυχοτροπικό αγριόχορτο που μεγαλώνει μέσα από τα σκασίματα της ασφάλτου, το άγριο νοείται ως η μήτρα του Άλλου, βουίζοντας υπόκωφα κάτω από την επιφάνεια της πολλαπλότητας. Το άγριο είναι γεννήτορας της ετερότητας και εγγυητής της αστάθειας [iii].

[111]

Η μιλτονική γενεαλογία της απεύθυνσης στο άγριο, επιχειρεί να κατανοήσει την ταυτόχρονη και συναισθητική συγκρότηση φυσικού περιβάλλοντος, κοινωνικών σχέσεων και ανθρώπινης υποκειμενικότητας* στον ιστορικό της χρόνο, ως κυτταρική δομή και καταστατική συνθήκη άρθρωσης μιας οικολογικής σκέψης που διαθέτει βάθος και αισθητική υπόσταση. Δια της αποδόμησης των υπαρχόντων δομών, ξεκλειδώνεται η ακαθοριστία και η δυναμική του μέλλοντος. Όχι πλέον thinking Big αλλά thinking wild θα μπορούσαμε να γράψουμε, παραφράζοντας ίσως τολμηρά τον/ την Timothy Morton. Οι καταδεκτικές παραινέσεις των Αγγέλων δεν είχαν υπάρξει ποτέ λιγότερο χρήσιμες από σήμερα. Κατά την καταληκτική μας απογείωση από τον μιλτονικό κήπο, οφείλουμε να κρατήσουμε περισσότερο την πρόθεση μιας επερχόμενης σκέψης, λεπταίσθητης, ανθεκτικής, ελαστικής, συλλογικής, γήινης, όπως φαίνεται να ταιριάζει στις ανοίκειες συναντήσεις μας στον πλανητικό κήπο.

* Πρόκειται για τις τρεις οικολογίες του Felix Guattari. βλ. Guattari, F. (1991). Οι Τρεις Οικολογίες. Εκδόσεις Αλεξάνδρεια. (1989)

[112]

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

i. Η οπτική τεχνολογία του ha-ha αποτελεί χρήσιμο παράδειγμα της έννοιας του πλαισίου που θα έπρεπε εδώ να νοείται στην παράδοση των Deleuze και Guattari ή στην μετέπειτα επεξεργασία της στο σύστημα του Bernard Cache. Υπό αυτό το πρίσμα οφείλουμε να το αποσυνδέσουμε από προκαθορισμένες μορφές αλλά ενδεχομένως και από προκαθορισμένες κατηγορίες ποιοτήτων (όπως παραδείγματος χάριν οπτικές). Η καθιέρωση ενός πλαισίου αποτελεί πρωτίστως διενέργεια ενός μηχανισμού απόδοσης τάξης και συνέπειας που υπερβαίνει τις σχεδιαστικές κλίμακες. Νοείται ως σύστημα συμπερίληψης και αποκλεισμών χωρίς να απαιτείται, απαραίτητως και σε κάθε πιθανή του έκφανση, η παρουσία ενός υποκειμένου που συνειδητά “πλαισιώνει”. Μέσα από το σχήμα του πλαισίου, ο τοπιακός σχεδιασμός νοείται ως ένα σύστημα επάλληλων πράξεων αποκλεισμού και συμπερίληψης. Η σχεδιαστική πράξη υφίσταται ως επιλογή των εκάστοτε πλαισίων αλλά και ως καθορισμός των ρυθμικών διακυμάνσεων από το ένα πλαίσιο στο άλλο (αυτό που στα κείμενα των Deleuze και Guattari αναφέρεται συχνά ως refrain). O Gary Shapiro μελετά τη σημασία του ha-ha στη συγκρότηση της αγγλικής κηποτεχνίας ως πλαίσιο. Ο τοπιακός σχεδιασμός νοείται ήδη ως πλαίσιο της εξύψωσης (απεδαφικοποίησης στην ορολογία των Deleuze και Guattari) της γης σε αντικείμενο αισθητικής τάξης. Η λογική του ha-ha στο συγκείμενο της εντατικοποίησης της σχέσης με τη γη που συντελείται στην Αγγλία των τελών του 17ου και των αρχών του 18ου αιώνα, νοείται ως πλαίσιο επανεδαφικοποίησης καθώς επανεισάγει στο αισθητικοποιημένο πλαίσιο του τοπίου την παραγωγική γη της αγροτικής επικράτειας και της γεωργικής ιδιοκτησίας. Τα στοιχεία αυτά που κάποτε θεωρούνταν τμήμα των παραγωγικών τοπίων, συμπεριλαμβάνονται πλέον εντός του πλαισίου της αισθητικής κατασκευής του. Ταυτόχρονα, το ha-ha νοείται ως κυριολεκτικός αποκλεισμός καθώς παγιώνει την αισθητική συνέπειτα της εικόνας κρατώντας ορισμένες μορφές ζωής εκτός. βλ. Cache, B. (1995) Earth Moves: The Furnishing of Territories, The MIT Press Shapiro, G. (2016) Nietzsche’s Earth: Great Events, Great Politics, The University of Chicago Press ii. Αναφερόμαστε ουσιαστικά στη “διαμάχη” ανάμεσα στις ιδέες του Frederic Clements (18741945) και του Henry Allan Gleason (1882-1975). Ο πρώτος υπήρξε πρωτοπόρος της επιδραστικής θεωρίας της οικολογικής διαδοχής των φυτικών κοινοτήτων μέσα από το σχήμα της κατάστασης “climax”. Στο σύστημα του Clements, η οικολογική διαδοχή στην εξέλιξη μιας φυτικής κοινότητας είναι όμοια με την εξέλιξη ενός μεμονωμένου οργανισμού και διακρίνεται από την διαρκή προσπάθεια επίτευξης αυτής της κλιμακούμενης συνθήκης η οποία ορίζεται ως πλήρης απάντηση στις κλιματικές και τοπικές συνθήκες. Μετά την πιθανή απορρόφηση της όποιας διαταραχής, το οικοσύστημα επανέρχεται στη διαδικασία επίτευξης του “climax”. Στον αντίποδα αυτής της θεώρησης βρέθηκε η ατομικιστική (individualistic) προσέγγιση, γνωστή και ως προσέγγιση της “ανοιχτής κοινότητας”(open community), του Gleason που υπήρξε μέγας αρνητής της θεωρίας του “climax”, και του οποίου οι ιδέες σχετικά με τη συγκυριακή συνεύρεση των ειδών και τη σημασία της τυχαιότητας στον καθορισμό και την εξέλιξη του βιοκοινοτήτων, δεν θα αποκτούσαν ιδιαίτερη εύνοια παρά μονάχα στο δεύτερο μισό του 20ου αιώνα.

[113]

Ο Michael Barbour μελετά τη σημασία αυτών των δύο θεωρήσεων και την ακτινοβολία τους στις περιβαλλοντικές επιστήμες του 20ου αιώνα μέσα από ένα σχήμα αντιπαραβολής της ολιστικής,όπως τη χαρακτηρίζει, προσέγγισης του Clements, με τον αναγωγισμό του Gleason . Για περισσότερες πληροφορίες βλ. Στάμου, Γ.Π, Παπαθεοδώρου, Ε.Μ. (2015) Δομή και Δυναμική Βιοκοινοτήτων, Τμήμα Βιολογίας ΑΠΘ, Σύνδεσμος Ελληνικών Ακαδημαϊκών Βιβλιοθηκών, Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο, σελ. 9495 Barbour M.G. (1996) Ecological Fragmentation in the Fifties, στο Cronon, W. (ed.). Uncommon Ground: Rethinking the Human Place in Nature, W.W. Norton & Company, σελ. 207-230 iii. Η θεωρία του Neyrat αναλαμβάνει ως κεντρική αποστολή τη διάλυση της σχηματοποίησης της Γης, τόσο ως αντικείμενο, όσο και ως υποκείμενο. Το γεω-κονστρουκτιβιστικό σχήμα της Γης ως αντικείμενο, δειγματίζει τη διαστάση της natura naturata. Αυτή είναι η Γη εντός των αντικειμενικών της ορίων που κατασκευάζει κανείς όταν τις αποστερεί τις δυνάμεις που την κατοικούν και διακρίνουν· δυνάμεις βιολογικές, οικολογικές και γεωλογικές, που εργάζονται ασταμάτητα να μεταμορφώσουν τη Γη από μέσα προς τα έξω. Η Γη-αντικείμενο είναι η Γη που έχει εξανθρωπιστεί καθώς έχει επιχρισθεί από το ανθρώπινο υποκείμενο. Στον αντίποδα αυτής, η νεο-οργανική Γη-σώμα είναι το ζώο που διαθέτει τη δική του δύναμη δημιουργίας και ακολουθεί νόμους που μπορεί να μην είναι ίδιοι με τους νόμους των ανθρώπων. Με άλλα λόγια αποτελεί την έκφραση τη natura naturans, της Γης ως διαδικασία ή της Γη ως υποκείμενο. Σε αντιπαραβολή και με τις δύο αυτές προσεγγίσεις, ο Neyrat κρίνει πως υπάρχει και μια Γη σε απόσυρση, μη αντικειμενική και μη αναγώγιμη σε σώμα, η Γη της οποίας η ύπαρξη αενάως μας διαφεύγει, αυτή η Γη που κυβερνάται, κατά τον νεολογισμό του Neyrat, από τη natura denaturans· η νυχτερινή, σκοτεινή της πλευρά. “Κάθε φορά που κάποιος τραβάει μια φωτογραφία της Γης, πάντα ξεχνάμε το σε απόσυρση κομμάτι της που οι εικόνες μας αδυνατούν να αιχμαλωτίσουν, καταπνίγοντας τελικά το γεγονός πως η Γη, όπως συμβαίνει με κάθε ύπαρξη, περιέχει ένα τμήμα που δεν είναι μόνο “μη πραγματωμένο” (unthinged) αλλά επίσης και αποφασιστικά “μη πραγματώσιμο” (uthingable). βλ Neyrat (2018) σελ. 168-169 “Για να συγκεκριμενοποιήσουμε το υπερβατικό στοιχείο της Γης”, γράφει ο μελετητής, “δεν πρέπει να τη θεωρήσουμε ως αντικείμενο που μπορούμε να συλλάβουμε από το διάστημα με τη χρήση μιας κάμερας ή ως οιονεί αντικείμενο (όπως η Γαία, μια μάλλον τοπικιστική έκφραση της natura naturans), αλλά μάλλον ως υπερ-αντικείμενο ή ίσως πιο συγκεκριμένα, ως διάστημα εκτεινόμενο στον χωροχρόνο. Στην πραγματικότητα, η Γη δεν είναι απλώς ένα “έδαφος” πάνω στο οποίο στεκόμαστε, δεν είναι απλώς ένας πλανήτης που περιτριγυρίζεται από ένα φεγγάρι και τεχνητούς δορυφόρους. Είναι επίσης ένα μακροχρόνιο γεγονός που ξεκίνησε πριν από 4,54 δισεκατομμύρια χρόνια, η ιστορική τροχιά μιας οντότητας που θα εξαφανιστεί σε ένα ασύλληπτα μακρινό μέλλον. Αυτό το γεωλογικό γεγονός που διαρκεί δισεκατομμύρια χρόνια επισκιάζει τη γεω-κατασκευαστική αξίωση της αναδιαμόρφωσης της φύσης”. Ibid σελ 171.

[114]

vi. Η αρχετυπική φιγούρα του τρίκστερ αναφέρεται σε κάποιον χαρακτήρα, συνήθως θεότητα, ημίθεο ή υπερφυσικό πλάσμα αλλά και σε πολλές περιπτώσεις θνητό, που χρησιμοποιεί την αυξημένη ευφυΐα και δεξιότητα που διαθέτει για να προκαλέσει αναταραχή και χάος. Στη μελέτη της μυθολογίας και των θρησκειών, οι τρίκστερ θεωρούνται φιγούρες διάρρηξης των ορίων καθώς οι πράξεις τους παραβιάζουν την κοινωνική αλλά και φυσική τάξη. Ο/Η Morton αναφέρεται συχνά στον τρίκστερ στις σελίδες της Σκοτεινής Οικολογίας. “Ο τρίκστερ μας διδάσκει ότι η υποκειμενικότητα είναι αναπόφευκτο μέρος της πραγματικότητας. Ακόμη και αν είμαστε μόνοι στην “ερημιά”, δεν είμαστε στ’ αλήθεια μόνοι. Η εξέταση του ανοίκειου οφείλει να καταδείξει αυτή τη συνθήκη. Αυτό που είναι τρομακτικό στην εμπειρία του να χάνεσαι στο δάσος είναι ο τρόπος του να ρίχνεις μια ματιά στον εαυτό σου, από την οπτική γωνία των ίδιων των δέντρων, το αίσθημα τελικά, ότι παρακολουθείσαι ή ότι συνοδεύεσαι χωρίς να είσαι σε θέση να αναγνωρίσεις τι είναι αυτό που σε κοιτάζει . . . Δεν βλέπουμε ακριβώς τον εαυτό μας σε έναν καθρέφτη. Κοιτάζουμε μέσα στο γυαλί και βλέπουμε μια φιγούρα με κουκούλα κάτω από την οποία δεν υπάρχει τίποτα. Το ανοίκειο μονοπάτι του δάσους, ακόμα και τις πόλεις, γυρνάει αενάως σαν σε κύκλο.” Στο σχήμα του/της Morton, τέτοιου είδους κυκλισμοί και βρόγχοι συνιστούν τον αρχη-λιθικό χώρο, και ο αρχη-λιθικός χώρος είναι όπως μας λέει ο/η συγγραφέας, o χώρος του τρίκστερ. βλ. Morton (2016). 83-87

[115]

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Milton, J. (2005). Paradise Lost. taken from the Oxford World’s Classics edition edited by Stephen Orgel and Jonathan Goldberg, introduced by Philip Pullman.

Oxford: Oxford University Press. (1667).

---- (2015). Ο Απολεσθείς Παράδεισος. Τρίτη Έκδοση, μετάφραση-σημειώσεις Αθανάσιος Δ. Οικονόμου, Αθήνα:Εκδόσεις Οδός Πανός. (1667).

Barnett, L. (2019). After the Flood: Imagining the Global Environment in Early Modern Europe. Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press.

|

KΎΡΙΑ ΑΝΑΦΟΡΆ

Edwards, K. L. (1999). Milton and the Natural World, Science and Poetry in Paradise Lost. Cambridge, UK: Cambridge University Press.

Evans, J.M. (1996). Milton’s Imperial Epic, Paradise Lost and the Discourse of Colonialism, Ithaca, NY: Cornell University Press.

Gee, S. (2010). Making Waste: Leftovers and the Eighteenth-Century Imagination. Princeton, NJ: Princeton University Press.

Hiltner, K. (2003). Milton and Ecology. Cambridge University Press, Cambridge.

Hunt, J.D, & Willis, P. (1988). The Genius of the Place: The English landscape Garden. 1620-1820, Cambridge, MA: The MIT Press.

Hunt, J.D. (1996). Garden and Grove:The Italian Renaissance Garden in the English Imagination, 1600-1750, Philadelphia, PA: University of Pennsylvania Press, Philadelphia.

---- (2000). Greater Perfections: The Practice of Garden Theory. London, Thames & Hudson Ltd. Lewalski, B.K. (1985). Paradise Lost and the Rhetoric of Literary Forms. Princeton, NJ: Princeton University Press.

Morton, T. (2000).The Poetics of Spice, Romantic Consumerism and the Exotic.

Cambridge, UK: Cambridge University Press.

---- (2007). Ecology Without Nature: Rethinking Environmental Aesthetics.

Cambridge, MA: Harvard University Press.

---- (2010). The Ecological Thought, Cambridge. MA: Harvard University Press.

---- (2013). Hyperobjects: Philosophy and Ecology after the End of the World.

Minneapolis, MN: University of Minnesota Press.

[117]

---- (2016). Dark Ecology: For a Logic of Future Coexistence. New York, NY: Columbia University Press.

Neyrat, F. (2019). The Unconstructable Earth, An Ecology of Separation. New York, NY: Fordham University Press.

Prest, J. (1981). The Garden of Eden: The Botanic Garden and the Re-Creation of Paradise. London: Yale University Press.

Robinson, W. (1870). The Wild Garden, or the Naturalization and Natural Grouping of Hardy Exotic Plants. Illustrated by Alfred Parsons. London: John Murray.

Spuybroek, L. (2016). The Sympathy of Things, Ruskin and the Ecology of Design. Bloomsbury Academic.

Tigner, A.L (2016). Literature and the Renaissance Garden from Elizabeth I to Charles II: England’s Paradise. London: Routledge, πρώτη έκδοση ashgate (2012).

ΔΕΥΤΕΡΕΎΟΥΣΑ ΑΝΑΦΟΡΆ |

Appleton, J. (1975). The Experience of Landscape. London: John Wiley & Sons.

Armitage, D. Himy, A. Skinner, Q. (Ed(s).). (2009). Milton and Republicanism.

Cambridge, UK: Cambridge University Press Cache, B. (1995). Earth Moves: The Furnishing of Territories. Cambridge, MA: The MIT Press.

Casey, E.S. (1993). Getting Back into Place: Toward a Renewed Understanding of the Place-World. Bloomington, IN: Indiana University Press.

Clément, G. (2015). “ The Planetary Garden” and Other Writings. Philadelphia, PA: University of Pennsylvania Press.

Cronon, W. (ed). (1996). Uncommon Ground: Rethinking the Human Place in Nature. New York, NY: W.W. Norton & Co. Curtius, E.R. (1953). European Literature and the Latin Middle Ages. Princeton, NJ: Princeton University Press.

Di Palma, V. (2014). Wasteland, A History. New Haven, CT: Yale University Press.

Duncan, J.E. (1972). Milton’s Earthly Paradise, A Historical Study of Eden. Minneapolis, MN: University of Minnesota Press.

Grove, R.H. (1995). Green Imperialism: Colonial expansion, tropical island Edens and the origins of environmentalism, 1600-1860. Cambridge, New York: Cambridge University Press.

[118]

Gunderson, L. Holling, C.S. (ed(s).). (2001). Panarchy: Understanding Transformations in Systems of Humans and Nature. Washington, D.C: Island Press.

Hadot, P. (2006). The Veil of Isis: An Essay on the History of the Idea of Nature.

Cambridge, MA: Harvard University Press.

Hiltner, K. (ed). (2008). Renaissance Ecology, Imagining Eden in Milton’s England. University Park, PA: Penn State University Press.

Hörl, E. & Burton, J. (ed(s).). (2017) General Ecology, The New Ecological Paradigm. Bloomsbury Academic.

Keucheyan, R. (2016). Nature is a Battlefield: Towards a Political Ecology. Cambridge, UK: Polity Press.

Kristeva, J. (1980). Powers of Horror: An Essay on Abjection. New York, NY: Columbia University Press.

Laird, M. (1999). The Flowering of the Landscape Garden. English Pleasure Grounds, 1720-1800, Philadelphia, PA: University of Pennsylvania Press.

---- (2015). A Natural History of English Gardening. 1650-1800, New Haven, CT: Yale University Press.

Leopold, A. (1949). A Sand County Almanac: And Skethes Here and There. New York, NY: Oxford University Press Inc. Marder, M. (2013). Plant-Thinking: A Philosophy of Vegetal Life. New York, NY: Columbia University Press.

McColley, D.K. (2016). Poetry and Ecology in the Age of Milton and Marvell.

London: Routledge, Taylor & Francis Group.

Mortimer-Sandilands, C. & Erickson, B. (ed(s).). (2010). Queer Ecologies: Sex, Nature, Politics, Desire. Bloomington, IN: Indiana University Press.

Orvis, D.L. (2018). Queer Milton. London, Palgrave Macmillan.

Picciotto, J. (2010). Labors of Innocence in Early Modern England. Cambridge, MA: Harvard University Press.

Pollan, M. (2002). The Botany of Desire: A Plant’s-Eye View of the World. New York, NY: Random House.

Roberts, J.A. (1994). The Shakespearean Wild: Geography, Genus, and Gender.

Lincoln, NE: University of Nebraska Press.

Schiebinger, L. & Swan, C. (ed(s).). (2005). Colonial Botany: Science, Commerce, and Politics in the Early Modern World. Philadelphia, PA: University of Pennsylvania Press.

[119]

Shapiro, G. (2016). Nietzsche’s Earth: Great Events, Great Politics. Chicago IL:The University of Chicago Press.

Wakefield, S. (2020). Anthropocene Back Loop: Experimentation in Unsafe Operating Space. London: Open Humanities Press.

Wall, C. (2018). Grammars of Approach, Landscape, Narrative and the Linguistic Picturesque. Chicago, IL: The University of Chicago Press.

Wilson, E.O. (2016). Half-Earth: Our Planet’s Fight for Life. New York, NY: Liveright Publishing Corporation.

Butler, J. (1990). Αναταραχή Φύλου: Ο Φεμινισμός και η Ανατροπή της Ταυτότητας. μετάφραση: Γιώργος Θ. Καράμπελας, Αθήνα: Εκδόσεις Αλεξάνδρεια, (2009).

Douglas, M. (1966). Καθαρότητα & Κίνδυνος, Μια Ανάλυση των Εννοιών της Μιαρότητας και του Ταμπού. Αθήνα: Πολύτροπο, (2006).

Foucault, M. (1966). Οι Λέξεις Και Τα Πράγματα, Μια Αρχαιολογία των Επιστημών του Ανθρώπου. μετάφραση: Κωστής Παπαγιώργης. Αθήνα, Εκδόσεις Γνώση, (2008).

Latour, B. (1991). Ουδέποτε Υπήρξαμε Μοντέρνοι: Δοκίμιο Συμμετρικής Ανθρωπολογίας. μετάφραση: Φώτης Τερζάκης, Αθήνα: Σύναλμα. (1991).

Lovelock, J. (1988). Οι Ηλικίες της Γαίας. Μια βιογραφία της Γης του ζωντανού μας πλανήτη. μετάφραση: Νίκος Κανέλλος, Αθήνα,: Εκδόσεις “OCTAVISION MEDIA Α.Ε.Β.Ε”, (2007).

Margulis, L. (1998). Ο Συμβιωτικός Πλανήτης: Μια Νέα Θεώρηση για την Εξέλιξη. μετάφραση: Δημήτρης Γιαννόπουλος. Αθήνα: Εκδόσεις Κάτοπτρο.

(2001).

Serres, M. (1990). Το Φυσικό Συμβόλαιο. μετάφραση: Γιώργος Φαράκλας. Ηράκλειο: ΠΕΚ (Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης). (2001). Στάμου, Γ., Παπαθεοδώρου, Ε., (2015) Δομή και Δυναμική Βιοκοινοτήτων. [ηλεκτρ. βιβλ.] Αθήνα: Σύνδεσμος Ελληνικών Ακαδημαϊκών Βιβλιοθηκών. Διαθέσιμο στο: http://hdl.handle.net/11419/4388.

ΑΡΘΡΑ

|

Barbour M.G. (1996) Ecological Fragmentation in the Fifties. στο Cronon, W. (ed.). Uncommon Ground: Rethinking the Human Place in Nature, (207231).W.W. Norton & Company.

Cantrell, B. Martin, L.J. & Ellis, E.C. (2017). Designing Autonomy: Opportunities for New Wildness in the Anthropocene. Trends in Ecology & Evolution, 32(3), 156-166.

[120]

Chakrabarty, D. (2009). The Climate of History: Four Theses. Critical Inquiry, 35(2), 197-222.

Cornes, S. (2019). Milton’s Manuring: Paradise Lost, Husbandry, and the Possibilities of Waste. Milton Studies, 61(1), 65-85.

Dagenais D. (2012). The garden of movement: Ecological rhetoric in support of gardening practice. Studies in the History of Gardens and Designed Landscapes, 24(4), 313-340.

Eliot, T.S. (1948). Milton. The Sewanee Review, 56(2), 185-209.

Ellis, E.C. (2011). Anthropogenic transformation of the terrestrial biosphere.

Philosophical Transactions of the Royal Society A Mathematical Physical and Engineering Sciences, 369, 1010-1035.

---- (2014). (Anthropogenic Taxonomies) A Taxonomy of the Human Biosphere. στο Reed, C. & Lister, N.M. (ed(s).). Projective Ecologies. (σελ. 168-183). New York: Actar Publishers.

---- (2015). Ecology in an anthropogenic biosphere. Ecological Monographs, 8(3), 287-331.

Ellis, E.C. & Ramankutty.N. (2008). Putting People in the Map: Anthropogenic Biomes of the World. Frontiers in Ecology and the Environment, 6(8), 439-447.

Fowler, A. (1986). Country House Poems: The Politics of a Genre. The Seventeenth Century, 1(1), 1-14.

Guevara, P. (2020) Milton’s Plant Eyes: Minimal Cognition, Similitude, and Sexuality in the Garden. Configuration, 28, 1-28.

Helmreich A. (1997). Re-Presenting Nature: Ideology, Art and Science in William Robinson’s Wild Garden. στο Wolschke-Bulmahn, J. (ed). Nature and Ideology: Natural Garden Design in the Twentieth Century, Dumbarton Oaks, Washington, D.C, 81-112 Hofmeister, S. (2009). Natures Running Wild, A Social-Ecological Perspective on Wilderness. Nature and Culture, 4(3), 293-315.

Holling, C.S. (1973). Resilience and Stability of Ecological Systems. Annual Review of Ecology and Systematics, 4, 1-23.

Hunt, J.D. (1971) Emblem and Expressionism in the Eighteenth-Century Landscape Garden. Eighteenth-Century Studies, 4(3), 294-317.

---- (1981). Milton and the Making of the English Landscape Garden. Milton Studies, 15, 81-105.

[121]

Wierzbicki, K. (2014). The Formal and the Foreign: Sarah Orne Jewett’s Garden Fences and the Meaning of Enclosure. Nineteenth-Century Literature, 69(1), 5691 Knott. J.R. (2005). Milton’s Wild Garden. Studies in Philosophy, 102(1), 66-82.

Koehler, G.S. (1975). Milton and the Art of Landscape. Milton Studies, 8, 3-40.

Lobis, S. (2014). Milton’s Tended Garden and the Georgic Fall. Milton Studies, 55, 89-111.

Locher, F. & Fressoz, J.B. (2012). Modernity’s Frail Climate: A Climate History of Environmental Reflexivity. Critical Inquiry, 38(3), 579-598.

Lorimer. J, & Driessen, C. (2013). Wild experiments at the Oostvaardersplassen: Rethinking environmentalism in the Anthropocene. Transactions of the Institute of British Geographers, 39(2), 169-181.

Mansbach, S.A. (1982). An Earthwork of Surprise: The 18th century Ha-Ha. Art Journal 42(3), 217-221.

Morton, T. (1988). Milton, Language, Revolution. Διαθέσιμο στο: https://www.academia.edu/1100094/Milton_Language_Revolution.

---- (2010) Guest Column: Queer Ecology. Publications of the Modern Language Association of America. 125, 273-282.

Ogden H.V.S. (1949). The Principles of Variety and Contrast in Seventeenth Century Aesthetics, and Milton’s Poetry. Journal of the History of Ideas, 10(2), 159-182.

Swarbrick, S. (2016). Unworking Milton: Steps to a georgics of the mind.

Postmedieval: a Journal of Medieval Cultural Studies, 7, 120-146.

---- (2018). Milton’s Queer Earth: A Geology of Exhausted Life. στο Orvis, D.L. (Ed.). Queer Milton. (σελ. 255-292). London: Palgrave Macmillan.

---- (2019). Object-Oriented Disability: The Prosthetic Image in Paradise Lost.

Journal of Narrative Theory, 49(3), 323-350.

Theis, J.S. (1996). The Environmental Ethics of “Paradise Lost”: Milton’s Exegesis of Genesi I-III. Milton Studies, 34, 61-81.

Thoreau, H.D. (1862). Walking. Στο Callicott, J.B. & Nelson, M.P. (ed(s).). (1998).

The Great New Wilderness Debate. Athens, GA: University of Georgia Press. σελ.

31–41.

Willis, P. (1973). From Desert to Eden: Charles Bridgeman’s Capital Stroke. The Burlington Magazine, 115, 150-152.

[122]

ευχαριστίες γιώργος | κατερίνα | φιλάνθη | λουκάς νατάσα | μαρίζα | ελένη γιώργοςb | παναγιώτης | σταύρος

για όσ@ μου φύτεψαν μάτια στο μυαλό

ανναμαρία | γιάννης | στέλιος and the three V’s (Vanessa, Veronica, Victoria)

[127]