Video-musicales de Teleandina: El éxito de la tecnocumbia Javier Valencia Galarza * Este ensayo tiene como objeto tratar sobre las producciones video-musicales transmitidas en Canal 23 Teleandina, que otrora habían sido representadas por las estrellas del 10/10 transmitidas desde mediados de los 80’s hasta fin de siglo por el ya desaparecido Canal Teletrece del Ecuador, el género musical predominante es la tecnocumbia, matizado con diversos tratamientos en lo referente a la imagen, desde el atuendo hasta la escenificación y la coreografía, se intentará explicar los motivos que han permitido su permanencia a pesar de lo que muchos consideran como un fenómeno difícil de comprender. Para ello se abordará el concepto de gusto como una forma de distinción, ya no desde una perspectiva de clases, sino de territorios sociales, luego se explicará como el fenómeno de la televisión mantiene su vigencia como aglutinador de ciertos públicos, y el uso de la tecnología como evidencia del desarrollo de una industria cultural que ha logrado cautivar a un público característico. Se tratará de establecer las territorialidades ganadas en los espacios periféricos de la televisión (las estrellas de 10/10) por parte de géneros musicales considerados de “mal gusto” por otros actores culturales considerados (a sí mismos) de un nivel superior y las posibilidades que la ocupación de esos espacios permitieron la conservación de un patrimonio musical propio ciertas culturas populares del país, los usos y apropiaciones ejercidas por los barrios populares debido a las construcciones narrativas y las lógicas de producción de sus videoclips, activando nuevas identidades acorde a su cotidianeidad y su posterior incorporación a la cultura gracias a sus múltiples trayectos de lectura. En el sentido contrario, cómo la resistencia a la homogenización del gusto y la apropiación de nuevas tecnologías determinan la demarcación de un territorio propio, difícil de franquear por grupos sociales ajenos a estas culturas populares. Redefinición del gusto como valor de distinción social Durante las rutinarias sesiones de zapping y sonambulismo frente al televisor, -que funciona más como un mecanismo de desapego de la realidad que como una recepción de mensajes racional y consciente- es imposible eludir cierta programación que, adicional a llamar nuestro interés nos llena de cuestionamientos, esos “escalofríos espistemológicos” de los que Martín-Barbero habla al tratar de entender los “bodrios argumentales y estéticos” del cine popular mexicano ya no desde la mirada distante del académico sino como “la necesidad de cambiar de lugar desde donde se formulan las preguntas” (Martín-Barbero 2003). Dentro de esta serie de productos audiovisuales sin discriminación de su origen o canal de transmisión, sea televisión pagada o la señal convencional, de alta definición o análoga, siempre se encontrarán sobre todo distinciones en los contenidos que hay entre unas producciones y otras, algunas para ciertas personas serán consideradas desagradables o de mal gusto y, habrá otras que serán calificadas con distintos apelativos de aprobación: geniales, buenas, interesantes, bellas, divertidas o enriquecedoras, estos criterios serán siempre expresados desde subjetividades particulares, construidas tanto desde el recorrido por distintas instancias culturales y formativas, como de las experiencias personales y también como estrategias de acondicionamiento social. En este 1
sentido cabe recalcarla definición que Bourdieu planteó en su momento como el gusto puro, en contraposición al gusto bárbaro, este último referido como ‹‹ lo genérico, es decir, lo común, “fácil” e inmediatamente accesible y; desde luego, todo lo que reduce al animal estético a la pura y simple animalidad, al placer sensible o al deseo sensual ››(Bourdieu 1998), diferenciación que fue consecuencia de las nociones erradas de lo moderno, pero que actualmente con la proliferación de industrias culturales en todos los espacios, direccionadas sobre todo a ocupar el ámbito del ocio, más que de enriquecimiento espiritual o de injerencia en las ideas. A esto se suma que los límites entre los espacios sociales cada vez más se han difuminado y las clases sociales se han segmentado en un número mayor de partes que establecen su hegemonía desde distintas instancias de poder, únicas o combinadas, sobreponiéndose unas a otras, configurando nuevos territorios sociales, desde los cuales se instauran valores estéticos propios y desprendiéndose de ellos utilidades sociales, económicas y/o simbólicas. El gusto puro se ha disuelto en las industrias culturales, las clases intelectuales y artísticas ya no son los voceros oficiales de la belleza o de la verdad estética, esta ha quedado inscrita en algunas instituciones y repositorios, refugios de distinción de esas mismas clases que se nutren y atienden entre sí, públicos rotativos que se auto aclaman a la sombra de auspicios que consideran válidas sus propuestas, con la misma subjetividad que cualquier ciudadano utiliza para mirar un video de tecnocumbia o un programa de concurso de destreza física combinados con el reality, Cuestiones que marcan la popularidad atada a la oferta de “satisfacciones más directas e inmediatas (…) que liberan al poner al mundo social patas arriba, al derribar las convenciones y las conveniencias”(Bourdieu 1998). Esto ha dado cabida a una serie de manifestaciones culturales tan diversas como el número de artistas que se van gestando tanto por interés propio como por necesidad económica, y una serie de estrategias son gestadas con el fin de captar públicos, a veces entendiendo sus universos emocionales, a veces tratando de implantarlos creyendo que ingenuamente serán asimilados pasivamente, sin considerar que frente a la variedad de opciones, el público tiene la palabra y el poder de ser audiencia, aunque sea como estadística o rating, poder aún latente frente a la obsolescente visión positivista de algunas disciplinas del mercantilismo. Ciertos contenidos de la cultura popular se ven representados por medios que los han acogido como parte de su estrategia de subsistencia en el mercado de los medios, que han tomado a cierto público como su nicho de mercado para ensamblar un aparataje donde se combinan artistas, presentaciones, giras, videoclips, concursos y otras producciones; este es el caso de Teleandina Canal 23 del Ecuador, que de cierta manera surge como lo que Barbero menciona al referirse a la cultura popular y la vida urbana: “una cultura masiva que no ocupa una sola y la misma posición en el sistema de las clases sociales, una cultura en cuyo interior coexisten prácticas y productos heterogéneos”(Martín-Barbero 2003), pero el caso de este canal de televisión y de sus producciones también se traslada de lo urbano a lo rural, en una implicación recíproca entre iguales desde distintos espacios, un reconocerse a través de lo que la televisión proyecta. La televisión como ventana y espejo de la cultura Las distintas posturas existentes en las distintas esferas sociales se reflejan en sus diferentes prácticas, y no es distinto el caso de lo popular en la cultura “que significa para 2
los ilustrados todo lo que la razón viene a barrer: superstición, ignorancia y turbulencia” pero que es al mismo tiempo reconocida por la burguesía para apropiarse de su valor: “aquel fondo de memoria, calendarios, tradiciones y prácticas, permanentemente necesitado de reconstrucción en lenguajes que le permitan serlo verdaderamente, y cuya base se halla en la tradición democrática que ha forjado la cultura de la clase trabajadora”(Martín-Barbero, Términos Críticos de Sociología 2002). Fenómeno también relacionado con la urbanización del campo y la migración de los campesinos, a decir de Winocur: “Vivir en la ciudad ya no constituye una aspiración de superación personal o un horizonte de progreso, sino un escenario de conflictos multiculturales que se expresan en la disputa por el espacio, los servicios y el acceso a los canales mediáticos” (Winocur 2002) Lo expuesto arroja como consecuencia que el poder de las clases trabajadoras en la democracia se traduce en las demarcaciones que, como esfera cultural, están en capacidad de trazar frente a la oferta simbólica de distintos estadios de la sociedad (religiosos, políticos, mercantiles, etc.) y que apelan a ser apropiados, seleccionados o consumidos, en ese contexto, es donde radica el poder en esencia de los sectores populares, y se reflejan claramente en la conformación celular de la familia que traslada todas esas preferencias producidas en espacios de encuentro más amplios a la construcción de su economía moral donde se intercambian bienes y significados y, que está definida e informada por un conjunto de cogniciones, evaluaciones y estéticas, también definidas e informadas ellas mismas por las historias, las biografías y las políticas de la familia y de sus miembros (Silverstone y Hirsch 1996). Estos comportamientos se reproducen también en el consumo televisivo, en la concepción de lo estético, en la desagregación de contenidos considerados válidos dentro del núcleo familiar, hay una norma tácita en la apreciación de la belleza que delimita el universo de contenidos sujetos a ser consumidos culturalmente dentro del hogar. Estas políticas al interior del hogar permiten que la Televisión se convierta una ventana abierta al conocimiento del mundo, pero también un crisol desde el que, quienes miran a través de él, también lo fragmentan, recreándose; mirándose a través de lo que deciden ver, el consumo doméstico “es objeto de apropiación en el seno de entornos morales modelados por las características a largo plazo de las relaciones sociales, y de los que las dimensiones temporales vinculadas a la estructura y las relaciones familiares constituyen un elemento central” (Silverstone y Hirsch 1996). De esta manera y en una vía de doble sentido, desde la familia se construyen parámetros para establecer un gusto particular como parte de un grupo social y desde los conglomerados sociales se filtran parámetros políticos, estéticos y morales que terminan perfilando los gustos de cada miembro de un grupo social, una joven quinceañera descubrirá en su colegio cuáles son los grupos y géneros musicales de mayor aceptación entre sus compañeros, que posiblemente no congeniarán con la tradición por escuchar pasillos mantenida generaciones atrás por la familia de su madre, en función de afinidades sociales y personales, se construirá un híbrido musical, una personalidad única que será parte de ambos gustos, pero que de todas maneras se mantendrá dentro de lo que su espacio y tiempo le otorguen. Mirando la programación de Teleandina se evidencia claramente como dentro de los mismos patrones musicales, se construyen a través del videoclip una serie de atmósferas que caben en muchas de las sensibilidades de los distintos públicos que las miran, desde espacios abiertos llenos de naturaleza, hasta plantaciones de rosas, el interior de una 3
casa o a los pies de un monumento, selecciones escénicas que buscan ponerse en la misma cotidianeidad que la del espectador. Los videos de teleandina Sisa Toaquiza representa a lo campestre, desde la selección de las locaciones bucólicas y del uso de un atuendo indígena, menos tratando de simular ser una indígena que intentando reafirmar sus raíces, con el propósito de captar a una audiencia que sufre de nostalgia por sus ancestros o familiares mayores, siempre despojados de futuro buscando forjar uno mejor para ellos. Combina esta nostalgia visual con cumbias acompañadas de vientos simulados en sintetizadores que frasean pegajosas tonadas, sus líricas juegan con la de las baladas románticas en la construcción de cada estrofa sobrepuestas al ritmo percutado con tambor y wiro. Así como Sisa Toaquiza (quien como una estrategia de marketing cuenta con su propio slogan: “florecita andina”) podemos encontrar como sacadas del mismo moldea otras tantas intérpretes como Samy “tu inspiración”, Mery “la estrellita de los andes”, Kaya Maritza, Vanessa Cuyo “la cantorita de los Andes”, Maricela Chicaiza, Pamela Susana, Dayana Vega, entre las que se alcanzan a inscribir en un estilo video musical estandarizado, en el que resultaría difícil poder reconocerlas no sólo escuchándolas sino incluso mirándolas, pues hasta sus atuendos son seleccionados con el mismo corte y cromática. Guillermo Orozco se refiere como el policromático vínculo de las audiencias, donde un alto grado de redundancia en el que más que interactuar se reacciona a ese “más de lo mismo” de la oferta programática de las diferentes televisiones vigentes, donde “la misma creatividad y la misma criticidad en todas la culturas tienen coordenadas acotadas, estilos arraigados, preferencias dominantes, historicidades particulares, y además están salpicadas de complicidades” (Orozco Gómez 2001) Complicidades no sólo referidas a una especie de fidelidad hacia los estilos musicales populares entre quienes las producen y sus audiencias, si se puede decir ‹‹lo del pueblo para el pueblo››, sino también una cadena mercantil entre productoras y canales, hecho que se suscita en todas las escalas socioeconómicas, culturales y laborales del actual sistema económico, despierta muchas sospechas presenciar esta especie de enlatado popular, mucho más evidente que los reality shows en los que mecanismos legales y económicos permiten a los productores mantenerse fuera del alcance de los rumores y de las posibles revelaciones de artistas o personajes contratados sobre la verdadera dinámica de producción. Es la reproducción de lo que funciona, defecto que también se suscita de similar forma en otras instancias de la economía, consecuencia a veces de haber encontrado un camino fácil y seguro hacia el éxito en lugar de presentar nuevas formas de expresión, de forjar creativamente artistas con propuestas nuevas que conmuevan de otra forma a las audiencias. Pero sería una generalización inadecuada pretender que ese modelo se reproduce en todos los ámbitos de la música transmitida por Teleandina, otro modelo de “complicidad” en la práctica artística video musical es la de la “dinastía”, forma de réplica distinta al enlatado reproducido en serie. Se puede hacer una analogía de la dinastía con las marcas y sus líneas de productos, esto sucede con el uso del apellido como un sinónimo de calidad musical, un claro ejemplo se evidencia al escuchar en la programación nocturna del canal la presentación de Marlon Aymara el último representante de la dinastía Aymara, de la cual es considerado fundador a Jaime Enrique y que ahora cuenta con sus sobrinos como flamantes integrantes de la dinastía sumados a otros miembros de la 4
parentela que se suman al éxito de los fundadores para replicar paralelamente el mismo esquema mediático en los mismos canales y en presentaciones al interior y fuera del territorio ecuatoriano. De la misma manera, podríamos hacer una inacabable lista de exponentes de la música nacional, muchos de ellos han pasado de la música popular a codearse con representantes de otros géneros musicales si cabe el término más “elaborados”, tal es el caso de Hipatia Balseca y Azucena Aymara que participaron en un proyecto de arte conceptual de Miguel Alvear en el Museo de la Ciudad denominado “Las Divas de la Tecnocumbia”, una visión transgresora que intentaba articular los imaginarios sobre la mujer y su cuerpo en espacios masculinos populares, previo a su apertura fue censurado por el mismo Museo, tuve la suerte de escuchar la producción musical que complementaba el proyecto artístico fusionando el elaborado rock de La Grupa con la intensidad de voz de Hipatia Balseca cobrando un valor y calidad que quizás en su momento hubiesen permitido derribar los derroteros entre ese gusto puro y sus rivales para algunos fáciles, pues siempre habrá coincidencias, sobre todo cuando una buena interpretación es contextualizada en un espacio de producción que corresponde con su calidad. La música catalogada como de origen Nacional ha tenido una serie de vaivenes y matices a lo largo de su historia, en su transcurso ha recibido la atención de distintos medios de comunicación atravesando distintas jerarquías sociales, previo a la aparición de la televisión, el pasillo y otros géneros musicales más autóctonos eran considerados de alguna manera como géneros musicales de culto, las disqueras promocionaban a artistas ecuatorianos, entre tríos, cantantes y grupos que interpretaban piezas folclóricas. Con la aparición de la televisión y el avance de las telecomunicaciones, el abanico de intérpretes, estilos y géneros foráneos empezó a proliferarse aceleradamente, en este devenir de la música y con la adición de nuevas tendencias, estrategias y recursos tecnológicos a disposición de los intérpretes, estos, con el afán de actualizarse y competir con mejores condiciones frente a la avasalladora incursión de estilos musicales traídos en especial de México y de Argentina, fueron de alguna manera mutando, para seducir a distintas audiencias. Esta mutación, tanto de las audiencias como de los intérpretes y compositores fueron forjando nuevos géneros musicales combinando distintos instrumentos, ritmos y armonías, mientras otros siguieron cultivando el arte manteniéndolo tal cual, en un traslado cultural en el tiempo más fiel a lo heredado, de esta manera se empezó a suscitar una especie de segmentación de las representaciones de la música popular, de tal manera, que los intentos empírico-experimentales (a primera vista con poco oficio) fueron degenerándose en una especie de enlatado musical, fácil de replicar con ligeras modificaciones en la combinación de notas o en la manera de cantar o frasear un coro o un estribillo, así fue proliferándose este género en las esferas populares, mientras que los conservadores fueron adquiriendo un mayor prestigio por su maestría en la interpretación de los temas de antaño, desde los Brillantes hasta los hermanos Nuñez, una clara inclinación a lo que en México se estaba haciendo con el bolero o la música ranchera y en la región Austral con el Tango. Para diferenciar con más precisión se hará alusión a esta categoría de músicos como los conservadores, mientras que a los que incorporaron nuevos géneros y técnicas como populares. Ahora, es conveniente recalcar que, con el paso de los años muchas figuras que nacieron en el lado de los populares, gracias a sus virtudes en la interpretación fueron ganando 5
espacio en espacios de mayor jerarquía, esto sobre todo se produjo, en especial gracias al poder e influencia que ostentaban ciertas empresas mediáticas, en especial las pertenecientes en esa época a la AECTV (Asociación Ecuatoriana de Canales de Televisión) que establecían la agenda y legitimaban en su programación aquello que según su criterio era lo Nacional, sobre todo en el espacio conocido como “Nuestros Artistas”, que utilizando un horario de considerable audiencia y en cadena nacional resultaba una suerte de imposición cultural de lo que podía considerarse como Nacional. Sin embargo, fuera de este espacio mediático, se fueron generando otros de contenido popular, enfocados a reconocerse en la población campesina migrante a la ciudad, que había dejado de lado parte de su cultura para sumergirse en un cosmos urbano con preceptos y estéticas totalmente ajenas a sus costumbres, dentro de ellas, la musical; pero al mismo tiempo maravillados por la magia de la tecnología y de las facilidades que esta otorgaba a la vida cotidiana. Canal Trece fue la trinchera de muchos programas donde se valían de la novedad de la televisión por los años ochenta para capturar a la población rural o migrante que poco a poco fue, si cabe el término “televisionándose” con la apertura de las fronteras comerciales y la masificación del televisor en los hogares de todo el país. El género popular encontró su espacio y en uno que otro desliz, se coqueteó con los conservadores musicales, que se aproximan más a lo sinfónico (y casi académico) con intérpretes como Quimera o el mismo Paco Godoy, y por otra parte los acercamientos de músicos como “La Grupa” y “Chaucha Kings”, que sedujeron a Hipatia Balseca y Delfín Quishpe respectivamente en sus experimentos musicales, quizás para legitimar su arte o tal vez para aprovechar su popularidad. En este contexto cabe preguntar, por qué y cómo son consumidas estas propuestas estéticas conjugadas con un género que no parece mutar o redefinirse como es el caso de la tecnocumbia (se podría sobreponer un tema musical compuesto cinco años atrás a otro de reciente factura y es muy probable que calcen, si no con total exactitud, pero en algunos pasajes las armonías serían idénticas), dejando de lado el trato mercantil con el que esta industria musical se maneja y las complicidades mencionadas en líneas anteriores, está claro que hay un gusto particular por el género, sino como explicar los llenos totales en parques, estadios, coliseos y otros recintos donde cada estrofa es coreada con franco sentimiento por el público que participa en algunos de los conciertos. Narrativa y lírica del video musical popular. La construcción narrativa de los videos musicales de carácter popular manejan el mismo esquema melodramático que el utilizado por las telenovelas y que Beatriz Sarlo lo explica como la “necesidad de ficción, formas, tópicos, figuras sobre las que trabaja un imaginario colectivo y que, al mismo tiempo, lo constituyen” refiriéndose a los novelines de costo asequible para las clases más populares, los mismos que han sido replicados en otros sustratos que la tecnología ha ido brindando, para un público que “carecía de los recursos intelectuales para cultivar sus opiniones y juicios” (Sarlo 2000). Esta carestía no implica necesariamente que las audiencias populares no ejerzan su crítica a cierta programación, y en ello es precisamente donde radica su gusto como diferenciación del otros, si pondríamos a consideración de una persona adepta a los videos musicales populares le parecerá ridículo o absurdo los personajes y parlamentos de alguna serie de televisión estadounidense, pues no encuentra en ellos relación con su realidad, la construcción melodramática de los videoclips parte de la realidad de la audiencia a la que está encomendada a entretener, y esas construcciones narrativas son tomadas de distintas fuentes de inspiración: un padre en el penal García Moreno, el amor 6
perdido en el atentado de las Torres Gemelas, la extrañeza de un niño al no haber recibido los regalos del Niñito Dios a pesar de haberse comportado bien, el caer en cuenta de que el novio ya ha estado casado; casos personales contados desde la experiencia personal, desde la particularidad que se proyecta como una realidad universal, aunque la salvedad del estilo musical acota radicalmente la posibilidad de extender empatías con una audiencia más general. La temática es tomada de los desengaños, de la reafirmación valiente de la mujer, de la posibilidad de volver y perdonar, de la despedida, de situaciones extremas que trasladan al público a recordar sus mismos desengaños a lo largo de su vida, estableciendo empatía con la producción videomusical, fórmulas que parecen ser tomadas de las distintas leyendas pintadas en camiones y buses: “te besé te dejé”, “por tu marido no llego” o “cuando me ves sufres”. Otra fuente de inspiración tiene que ver con la festividad, temas tan aclamados como polémicos han sido del disfrute de todos los públicos (disfrute como goce para algunos y como burla para otros), es el caso de los Conquistadores que hablan de la picardía en un doble sentido sin precedentes: “Ay mi conejito era tan bandidón... ay caramba Ay mi conejito era tan bandidón... ay caramba Subiendo la cama, no quiso bajar, ay caramba Subiendo la cama, no quiso bajar, ay caramba A la medianoche llegó sin calzón, ay caramba A la medianoche llegó sin calzón, ay carambaaaa” Narrativas que difieren en significados y sentidos para distintas audiencias, construcciones líricas forzadas, donde incluso el acento de algunas palabras es alterado para confluir con las frases musicales, como la palabra “caramba” de la letra citada, cuyo acento es trasladado a las últimas silabas para hacerlas coincidir con la armonía. La lírica de léxico sencillo, donde más predomina lo que se quiere decir que el rigor rítmico, métrico o de rima, pero como se mencionó al citar a Sarlo, el público no cuenta con recursos para evaluar desde una perspectiva académica sobre las canciones, lo que cuenta es la intención, lo que se quiere decir, y lo mismo sucede con los códigos manejados en el video. Frecuentemente se recurre a interpretaciones teatralizadas de las historias descritas en las letras de las canciones, pero cuando la historia o los recursos disponibles no permiten acudir a este recurso, se opta por manejar múltiples planos del intérprete para armar el videoclip, donde la escenificación evoca nostalgia del campo, o de la cotidianeidad urbana, y según la disponibilidad de recursos, el intérprete es acompañado por un grupo de bailarines, que según el género musical interpretado, presentan una rutina de movimientos, muchas veces estrepitosos y exagerados, replicados en sus presentaciones en vivo. En gran medida se puede apreciar la trayectoria de un artista o el capital invertido en sus producciones según la calidad en montaje, interpretación, musicalización, dramatización y presentación de los videos. En muchos casos, producciones realizadas con cámaras muy sofisticadas, con fotografía y movimientos de cámara hechas con mucho criterio y con tecnología bastante actualizada. Es necesario anotar que en este medio artístico al ver ciertas producciones, se puede concluir con certeza que en hay muchos recursos económicos invertidos por las productoras, esto se evidencia claramente en la calidad de algunas realizaciones, algunas 7
de ellas utilizan lenguajes mucho más elaborados que otras, y esto tiene que ver con dos principales motivos, el primero relacionado a las productoras, algunas de larga trayectoria en el medio mientras que otras apenas están incursionando, y la segunda con el origen de la inversión, sabemos con certeza que muchos de estos intérpretes han realizado giras en países con una importante población migrante ecuatoriana, espacios en los que se han posicionado como estandartes del género musical popular, embajadores del país, quienes cautivan a un público lleno de nostalgias y entrañables recuerdos de su país de origen. Adicional a este fenómeno también hay otro al interior del país, donde las remesas han permitido a muchas personas de origen humilde constituir un patrimonio mayor, lo que a su vez ha brindado la oportunidad de convertirse en artistas, sin prejuicio de su calidad interpretativa o de su presencia física, que a la final no es más que un estereotipo, pues el público que los tiene como preferencia maneja otros códigos estéticos muy distintos a los que la burguesía o las élites sociales tienen como estándar o al que aspiran a llegar u obtener. Y es desde el espacio del poder económico, que esta faceta de lo simbólico se establece, la producción de videos musicales populares es un negocio derivado de tantos otros en el espectro de oportunidades que la llegada de las remesas, entre ellos se podría mencionar: la adquisición de un puesto y una unidad en una cooperativa de transporte (urbana o rural), la construcción de infraestructura para cualquier uso, la compra de equipos para un discomóvil, equipamiento para una peluquería, entre otros tantos emprendimientos. ¿Cómo no apostar a la industria musical?, que además de cumplir con el sueño de un familiar golpeado por la lejanía de un ser querido (y que resulta una manera de compensar su pérdida), puede llegar a resultar una fuente de trabajo que permita un feliz retorno o reencuentro. Toda esta serie de factores están involucrados detrás de estas producciones, que aunque difieren en su calidad, género, música, calidad de interpretación, estética, edad, etc. Tienen en común un mismo origen, debido al empoderamiento económico y al desencanto acerca de otras clases sociales, la sociedad ha pasado de ser pirámide a urdiembre, las clases políticas son sólo material para construir nuevas historias, igual de melodramáticas en la medida en que su poder es sólo tomado en cuenta como el villano que afecta sus espacios, aunque parece ser el fin último de algunos intérpretes considerando la cantidad de candidatos a dignidades locales y nacionales (quizás por convicción personal o por pura seducción de la clase política), que tienen como cuna su trayectoria artística, popularidad que los impulsa a la carrera política a pesar de su poca influencia real en esa esfera del poder. Cómo conclusión podemos hacer un breve recorrido por el cual, tanto víctimas como victimarios de esta industria musical popular, hacen camino para cumplir sus sueños o para ser utilizados en su consecución: - El poder económico que nace de una nueva situación económica, lleva a algunos artistas acudir a productores que, sin prejuicio de sus dones o carestías, inventan de la nada un nuevo artista. - Los medios involucrados con esta industria difunden las producciones sin prejuicio de su potencialidad para llegar a ser éxito. - Las producciones realizadas manejan una serie de códigos y elementos reiterativos, que son parte de la estética popular, algunos artistas dentro de esa estética trascienden al punto de ser contratados para conciertos en zonas rurales o urbano-periféricas de todo el país. 8
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La producción de videos musicales populares es por sobre todas las cosas una forma de ganarse la vida para mucha gente, pero a pesar de ello la preocupación por brindar a la audiencia propuestas creativas y cautivadoras es mínima, porque el éxito de una producción casi que está fuera de su negocio, esto se evidencia en la poquísima pauta publicitaria que aparece durante la programación, da cuenta que quienes sostienen al canal son las productoras y, detrás de ellos los aspirantes a la fama.
Aunque esta dinámica económica y mediática esté planteada solo como una hipótesis, es una percepción consecuencia de una serie de pistas que se evidencian el momento de mirar la programación de Teleandina Canal 23, sería bueno verla sin sentir muchos escalofríos y poder discutirla con más evidencias. __________________ BIBLIOGRAFÍA Bourdieu, Pierre. La Distinción, Criterios y bases sociales del gusto. Bogotá: Taurus, 1998. Martín-Barbero, Jesús. Oficio de Cartógrafo. Travesías latinoamericanas de la comunicación en la cultura. Santiago: Fondo de Cultura Económica, 2003. —. Términos Críticos de Sociología. 1ra. Editado por Carlos Altamirano. Buenos Aires, Buenos Aires: Paidós, 2002. Orozco Gómez, Guillermo. Televisión, audiencias y educación. Bogotá: Norma, 2001. Sarlo, Beatriz. El imperio de los sentimientos. Narraciones de circulación periódica en la Argentina (1917-1927). Buenos Aires: Norma, 2000. Silverstone, Roger, y Eric Hirsch. Los efectos de la nueva comunicación. El consumo de la moderna tecnología en el hogar y en la familia. Barcelona: Bosch Casa Editorial, S.A., 1996. Winocur, Rosalía. Ciudadanos mediáticos. Barcelona: Gedisa, 2002. ___________________ * Título original: “Economía moral en el consumo y delimitación de social de la cultura musical”. Trabajo presentado en la Asignatura Consumo Massmediático: Lecturas y Usos Oblicuo. Profesor: Fernando Checa. Maestría en Comunicación. Universidad Andina Simón Bolívar. Quito, enero de 2014. Video: Sisa Toaquiza en Teleandina Canal 23. http://www.youtube.com/watch?v=35qZSXcOWMk
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