CINEMA EM ÊXTASE: OS FILMES DE ŻUŁAWSKI A liberdade de expressão representa um direito inalienável do cidadão contemporâneo. Em muitos períodos da história e em diferentes partes do mundo, ele ficou à mercê de avaliações e autorizações que restringiram suas possibilidades àquilo que interessava aos regimes e ideologias vigentes, com desdobramentos terríveis para os criadores e a população em geral. Cada ser humano é fruto de seu tempo, de suas experiências e das memórias compartilhadas por seus antepassados. A despeito disso, o leste europeu conseguiu desenvolver uma potência criativa multifacetada, inclusive fora de seus territórios, em função de suas singularidades estéticas, resultantes, em certa medida, da própria realidade histórica e política dos países da região. Nessa perspectiva, a cinematografia de origem polonesa merece ser destacada pelas contribuições seminais de seus importantes mestres e admiradores. A obra singular de Żuławski, inspirada por uma forte ligação com a cultura local, poderá ser apreciada em filmes que percorrem sua trajetória, cobrindo diferentes etapas e motivações do artista. Em mais uma parceria com o Instituto Adam Mickiewicz, instituição destinada à promoção da cultura polonesa ligada ao Ministério da Cultura daquele país, a mostra Cinema em êxtase: os filmes de Żuławski, presta um merecido tributo a esse realizador inquieto e peculiar. O Sesc reconhece a relevância das mostras como espaços de circulação e interpretação de bens culturais, cujas possibilidades de leitura são avivadas por diferentes lógicas e expectativas, reforçando também o seu compromisso com a difusão cultural e a ampliação de repertórios sensíveis para seus diferentes públicos, por meio da promoção de aproximações e intercâmbios como esse, celebrado entre Brasil e Polônia. DANILO SANTOS DE MIRANDA DIRETOR REGIONAL DO SESC SÃO PAULO
Instituto Adam Mickiewicz, atuando sob a marca Culture.pl, e Sesc São Paulo apresentam Cinema em êxtase: os filmes de Żuławski, projeto cofinanciado pelo Polish Film Institute, que traz a produção do cineasta franco-polonês falecido no ano passado, depois de ganhar o prêmio de melhor diretor em Locarno, por seu último filme, Cosmos. A mostra conta com a presença de Andrzej Jaroszewicz - o cineasta polonês que colaborou com Żuławski em inúmeros filmes, inclusive na celebrada produção cult, O Globo de Prata (1976/1988) – ousada adaptação do livro de ficção científica metafísica de seu tio-avô, Jerzy Żuławski. O filme, rodado na costa báltica, no Deserto de Gobi e na Península da Crimeia, foi censurado pelo governo militar polonês e exibido pela primeira vez apenas em 1988. Ao ver o filme em Nova York, em 2012, o crítico americano J. Hoberman comentou na New York Times: “A obra-prima de Żuławski [é] comparável por pura estranheza à Duna de David Lynch”. Jaroszewicz fará uma apresentação do material inédito (inclusive sobre o seu estilo icônico de câmera e as fotografias por-trás-das-cenas tiradas durante a filmagem) após a sessão especial do filme em cópia recentemente restaurada na sexta-feira, dia 6/9, às 19h. Żuławski foi frequentemente comparado não apenas com Lynch, mas também com Alejandro Jodorowsky e David Cronenberg. Ao mesmo tempo, possuiu um estilo distinto, misturando cinema psicológico e fantasia, com tomadas longas e câmera fluída e inquieta. Além de O Globo de Prata e dos filmes consagrados - Possessão, no qual Isabelle Adjani ganhou o prêmio de melhor atriz em Cannes, e O Importante É Amar com Romy Schneider (que ganhou o César) - a programação também inclui seu primeiro longa-metragem, A Terça Parte da Noite (1971), que conta as experiências de seu pai na Polônia durante a Segunda Guerra Mundial, misturando os elementos de romance com os do gênero de horror. Será também exibido A Nota Azul (1991), um retrato do renomado compositor polonês, Frédéric Chopin, nos seus últimos dias, antes da morte por tuberculose. Junto com a curadora, Ela Bittencourt, Jaroszewicz apresentará Possessão (para qual trabalhou como câmera) no sábado, dia 7/9, às 21h. Ainda inédito em São Paulo, Cosmos (2015), o último filme de Żuławski – baseado no romance do modernista polonês Witold Gombrowicz, “uma das mais bizarras obras da literatura detetivesca” (Festival do Rio, 2016) – contará com duas exibições, nos dias 8 e 11/10. Nesse sentido a mostra reitera a importância do cinema como arte libertária e o papel da cultura neste processo de reflexão e crítica e busca oferecer ao público acesso a parte de uma filmografia internacionalmente reconhecida e que pouco circulou pelo país, além de possibilitar um pensamento crítico e histórico acerca desses filmes, mediante encontros com realizadores e especialistas desse cinema tão singular. ELA BITTENCOURT CURADORA
ENTRE ÊXTASE E METAFÍSICA: O CINEMA DE ANDRZEJ ŻUŁAWSKI "Hoje, é importante amar o cinema de Żuławski,” escreveu o crítico italiano Sergio M. Germani no jornal Il Manifesto, logo após a morte de Żuławski, em fevereiro de 2016. Entretanto, ao se aproximar mais um aniversário de 1968 – e a amargura que esta data traz no atual clima conservador – podemos nos perguntar: O que resta das visões complexas e teatrais de poetas arrebatadores do cinema, como Glauber Rocha ou Andrzej Żuławski? É difícil pensar na visão de Żuławski sem fazer referência a Rocha, particularmente em Terra em Transe – a transe, uma noção de Rocha que significa tanto o arrebatamento quanto a consciência aguda, a transcendência que se aproxima da dor. No cinema de Żuławski, o conhecimento resulta em angústia. Não traz prazer, nem pode nos salvar. No entanto, é um valor em si. E o amor, por mais desgastado ou doloroso, é fundamental para o autoconhecimento. É isso que nos ensina o cinema convulsivo e político de Rocha e de Żuławski, embora o último fale um idioma mais primal, focado em emoção pura e em êxtase. Neste sentido, Żuławski mistura as tradições dramáticas europeias, do teatro de crueldade de Antonin Artaud ao “teatro pobre” de Jerzy Grotowski, misturando-os com sua fascinação pelas tradições xamãs, inclusive o vodu haitiano. Muito já foi escrito sobre Żuławski como um diretor exigente, que queria que seus atores agissem como se estivessem possuídos (ou, para falar mais diretamente, "para f...r o ar", como ele disse a sua atriz, Isabelle Adjani). Ao mesmo tempo, como Rocha, Żuławski também demostra momentos de perspicácia espantosa que refletem suas inclinações filosóficas (seus estudos anteriores em filosofia e ciência política na Sorbonne). Vez ou outra, ele exige que nos afastemos da ação, do seu tour de force selvagem, para refletir. Este jogo duplo - por um lado de ser conduzido, ou, dada a câmera inquietante e em movimento constante, ser absorvido completamente pelo vórtice da emoção - beira a histeria e, por outro, ser induzido a se distanciar, é o que faz o cinema de Żuławski não apenas envolvente e imediato, mas também resplandecente. Consideremos o primeiro filme de Żuławski, A Terça Parte da Noite (1971). Por mais variados que sejam, Żuławski, junto com Jerzy Skolimowski, Walerian Borowczyk, Grzegorz Królikiewicz e Roman Polański, todos pertencem ao grupo de diretores rebeldes da Polônia pós-guerra. Ao contrário de Andrzej Wajda, que trabalhou como um mensageiro para a resistência, e cuja visão da guerra é da luta fatal e desesperadora, os cineastas mais jovens, como Żuławski, têm uma atitude mais fria e mais cética em relação ao heroísmo. O pai de Żuławski trabalhou no Instituto de Ciências em Cracóvia como cobaia de experimentos onde os nazistas colocaram sanguessugas em seu corpo para produzir uma vacina contra a febre tifoide. O senhor Żuławski usava os cartões de alimentação que ganhava com este trabalho para alimentar sua família e usava seu trabalho para disfarçar sua atuação na resistência. As experiências do pai deram a Żuławski a ideia para seu primeiro filme. Em 1971, na revista Polska, Żuławski se pergunta: "Por que fazer um filme sobre os meus próprios pais e sobre um período que já passou?" Ele responde indiretamente: "O primeiro filme é como o primeiro amor, o amor que eu também poderia ter vivido se eu nascesse naquela época". E acrescenta: "É preciso fazer cinema como se estivesse trabalhando num circo: você entretém os outros enquanto chora por dentro. É um paradoxo.” De fato, o filme de Żuławski não é um relato simples da guerra. Um noir, um horror psicológico, uma fábula moral e um filme de guerra, A Terça Parte da Noite é uma
mistura ambiciosa do real e do fantástico. Michał perde sua esposa e filho nas mãos dos nazistas. Enquanto entra para a resistência, volta a trabalhar num instituto onde alimenta sanguessugas com seu próprio sangue. Mas o drama de Michał não se limita apenas ao conflito moral – o fato de seu trabalho ajudar diretamente os nazistas (embora também possa salvar outras vidas), contraria o heroísmo trágico da resistência – ou mesmo sua culpa como sobrevivente, um tema comum nos filmes pós-guerra. Semelhante a uma tragédia grega, Żuławski nos deixa cara a cara com o absurdo e a crueldade da vida. É nesse sentido, por mais diferente que ele seja de Andrzej Wajda ou de Krzysztof Zanussi, que Żuławski se considera um moralista – o fardo de seus protagonistas é frequentemente impossível, seus dilemas existenciais os conduzem ao desespero sartriano (apesar de Żuławski expressar um desprezo pelo existencialismo, a relação dos ambos com o niilismo de Dostoievski é inegável). Os pesadelos febris de Michał começam após o assassinato de sua família. Ao retornar ao Instituto onde alimenta sanguessugas, Michał salva uma jovem mulher, Marta, enquanto ela está dando à luz. Ao embalar o recém-nascido, ele mesmo parece renascer. Assim se forma um ménage-à-trois (o marido de Marta também luta na resistência). O amor delirante de Michał advém da forte semelhança de Marta com sua falecida esposa. Małgorzata Braunek atua nos papeis dessas duas mulheres - assim Żuławski nos induz a confundi-las (o fato de ele se casar com Braunek no ano seguinte é mais uma confluência dessa filmagem). Como espectadores, não temos como escapar dessa visão claustrofóbica. Aprisionados pelo senso fragmentado de Michał, de si mesmo e da realidade. Seu arrebatado amor é tanto potente como perigoso, alimentado pela sua auto ilusão. Todavia, há em A Terça Parte da Noite momentos vertiginosos da lucidez. Em uma cena, enquanto Michał está alimentando as sanguessugas, vemos Marta trabalhar no Instituto. A câmera permanece em seu rosto, mas, de repente, mostra outra mulher em seu lugar. Esta duplicação - uma homenagem à Persona de Bergman, diretor que Żuławski admirava - vem como um choque visceral. Nada é como estávamos acreditando. O mundo literalmente enlouqueceu. Essa ideia de duplicação vai reaparecer, de outra maneira, em Possessão. Em ambos os casos, o primeiro amor impregna e envenena o segundo. Mas este segundo amor é real? O que é o real? Żuławski questiona a própria natureza do nosso mundo e a nossa capacidade de compreendê-lo - sua epistemologia é radical e implacável. Nisto, Żuławski tem vários predecessores. Os mundos frágeis e fragmentados dos surrealistas e do Dadaísmo remeteram ao trauma da Primeira Guerra Mundial. O compatriota polonês de Żuławski, Walerian Borowczyk, talvez o herdeiro mais direto dos surrealistas, também aludiu ao trauma de guerra em suas animações (mais notavelmente, mas não só, em Les Jeux des Anges, 1964). Żuławski veio de uma família de intelectuais e em seus filmes, como A Terça Parte da Noite e o Diabo, retrata o destino trágico e a decadência da intelligentsia polonesa. Leitor exigente e perspicaz, que escreveu uma série de romances semiautobiográficos, Żuławski encarna as obras dos autores modernos mais ousados da Polônia: Stanisław Ignacy Witkiewicz, cuja visão apocalíptica e fantasmagórica do mundo permeia todos os filmes de Żuławski, e Witold Gombrowicz, cujo romance absurdo, metafísico, Cosmos, Żuławski adaptou para a tela no seu último filme, em 2015. Se Terra em Transe de Rocha nos pergunta se o amor salva, podemos dizer o mesmo sobre A Terça Parte da Noite, O Diabo, O Importante É Amar, Possessão e A Nota Azul. Esse último, sob o pretexto de explorar os últimos dias na vida do famoso compositor polonês Frédéric Chopin, mostra o lado possessivo e demoníaco do amor. George Sand, a prolífica escritora francesa cujo cuidado possibilitou que o frágil compositor criasse algumas de suas
obras primas, é vista por Żuławski como uma força complexa e destrutiva, em contraste com o afeto da sua filha, Solange, jovem, mas facilmente corruptível (o papel feito por Sophie Marceau, a esposa de Żuławski na época). Embora considerado um filme secundário, A Nota Azul é incomparável na beleza de sua composição plástica, sua elaborada paleta de cores e cinematografia fluida (a câmera de Andrzej Jaroszewicz) e momentos de imagens grotescas, que ecoam Possessão e O Diabo, e pressagiam Cosmos (há uma semelhança impressionante entre Janusz Olejniczak que interpreta Chopin e Jonathan Genet que interpretará Witold, em Cosmos). Żuławski respondeu à pergunta se o amor pode nos salvar de forma afirmativa apenas uma vez, em O Importante É Amar (1977), um filme rodado durante o período mais calmo da sua carreira. Uma tragicomédia burlesca, o filme é verdadeiro ao lema do cineasta, de que um artista de circo precisa misturar os risos com as lágrimas. No filme, um jovem fotógrafo, Servais, ajuda uma atriz de meia idade, Nadine Chevalier (Romy Schneider), a voltar para o palco. O filme conta com personagens de diretores enlouquecidos (Klaus Kinski como coadjuvante memorável), talentos descontrolados e grandes egos. Glamour atormentado, tristeza e pornografia aparecem como imagens distorcidas numa sala de espelhos: as orgias que Servais filma sugerem que não é apenas Nadine quem é forçada a prostituir o seu talento. No entanto, esses dois amantes se encontram em mais um ménage-a-trois. O papel semi-grotesco de Jacques Dutronc, como Jacques Chevalier, um homem traído, não tem igual no cinema, exceto talvez em Pierrot Le Fou de Godard. Nenhum filme de Żuławski mistura o aspecto político e pessoal de uma forma tão consistente, mesmo que sutil e perversa, como Possessão. O fato de Żuławski ser motivado a escrever o roteiro com Frederic Tuten um dia após sua esposa tê-lo deixado por outro e ele se sentir abandonado, parece egocêntrico, podemos até dizer, megalomaníaco. Mas, novamente, a astúcia de Żuławski é tal que nenhum papel ou diálogo no filme pode ser interpretado de uma maneira reducionista. Como o pesquisador Daniel Bird mostra em The Other Side of the Wall, seu documentário sobre a filmagem de Possessão, o que começou como um simples conto sobre um nobre marido, abandonado por um “João ninguém” por sua mulher confusa, tornou-se aos poucos mais turvo e intrigante. Interpretada por Adjani – no papel mais visceral (certamente o mais sangrento) de sua carreira – a esposa, Anna, é aguda e dolorosamente autoconsciente. Contra a brutalidade masculina há um instinto de autopreservação das mulheres. No entanto, Anna – agitada e "possuída" enquanto desce numa passagem de metrô para "vazar algo - o mal,” como disse o próprio Żuławski numa entrevista – não é exatamente uma visão muito positiva. O que Żuławski quer dizer? Sabemos que Żuławski pensou muito em Berlin Oriental: no bairro de Kreuzberg, sua equipe podia ver a patrulha do Muro de Berlim os observando durante a filmagem, um lembrete que além do Muro um outro mundo, mais sinistro e cruel, esperava por eles. Nesse mundo, os jovens foram sacrificados, assim como em O Diabo de Żuławski, o filme cuja história se passa no século XVIII, mas obviamente é uma referência à Polônia sob o regime militar. Mas o que devemos pensar sobre Anna/Helen, que parece um produto tão distante da ideologia comunista e militarizada? Será que Żuławski está dizendo que o desejo humano pela liberdade também cria seus próprios monstros? A revolução sexual e a paixão desenfreada produzem seu próprio terror? Com certeza, e neste sentido não podemos esquecer que Żuławski expressou uma aversão intensa ao feminismo. E que há mais de um toque de misoginia no cinema autoral europeu. No entanto, nesse jogo de identificação, Żuławski não
reserva toda sua simpatia pela figura masculina. Há algo perturbador sobre Mark (Sam Neill em um de seus papéis mais assustadores): um burocrata anônimo, um espião kafkiano, um homem de além do Muro, um duplo cronenbergiano. Embora possamos simpatizar profundamente com a incapacidade de Anna de expressar o horror que a consome, ou a sua falta de vontade de separar-se do monstro que ela criou e alimentou com sua própria paixão – ou, depois, se maravilhar com a beleza etérea e extraterrestre da sua segunda encarnação, Helen – é difícil sentir a mesma ternura por Mark. O mundo de Mark, a sua masculinidade claustrofóbica, parece uma gaiola. O seu desejo de controle forte e esmagador colide com o curso igualmente desastroso de Anna. A incapacidade de se comunicar, o mundo das paredes, das cozinhas que exalam a solidão e o desespero, os destrói. O que resta após a aniquilação? É uma questão que podemos considerar tanto ao final de Terra em Transe como de Possessão. O deus-ex-machina que termina esse último não resolve os enigmas, não nos tranquiliza. Devemos acreditar que Anna e Mark se reúnem na morte? Para que foram sacrificados? Um outro monstro nasce, e este, comparado com o anfíbio com qual Anna fez amor (a criação do mestre de design italiano, Carlo Rambaldi, que nos deu King Kong, E.T. e os monstros de Dune de David Lynch), é mais sofisticado, mas também mecânico. Maldade pura, a nova encarnação de Mark referencia outro cineasta polonês, Piotr Szulkin que, em seu mais metafísico filme de ficção científica, Golem (1980), mostra um monstro totalitário, nascido do cadáver de seu hospedeiro humano. A humanidade testada até os limites é também o tema da obra-prima inacabada de Żuławski, O Globo de Prata, que o crítico americano, J. Hoberman, escrevendo para The New York Times, comparou a Dune de David Lynch, "por sua beleza estranha.” Em 1903, o tio-avô de Żuławski, Jerzy, escreveu a trilogia homônima – "uma das obras mais tristes que eu já li," segundo Żuławski. Após seu filme, O Diabo, ser censurado, Żuławski deixou o país e voltou apenas no final da década de 1970. Esperava ficar alguns dias, mas ficou três anos. O governo prometeu que ele poderia trabalhar de novo. Para Żuławski, que sempre disse precisar do idioma polonês para pensar, a oferta foi irresistível. No entanto, houve tensão desde o início. Embora O Globo de Prata faça uma crítica à religião – o nosso impulso humano desde os tempos primordiais de inventar e confiar a nossa vida às potências superiores – Żuławski também critica o totalitarismo. Esta abordagem causou problemas. Alguns dias antes de completar o filme – um dos mais caros e audaciosos na história do cinema polonês, com os locais na Costa Báltica, o deserto de Gobi, a Mongólia e a Criméia – o ministro da cultura, Janusz Wilhelmi, parou a produção e todos os figurinos e cenografia foram destruídos. Anos depois, Żuławski, claramente emocionado, lembraria numa entrevista como, ao voltar para a Polônia no final da década de 1980, descobriu que os técnicos da sua equipe tinham escondido alguns figurinos em suas casas para preservar uma pequena memória do filme. A densidade do enredo de O Globo de Prata é estupenda. Após uma nave espacial cair num planeta não identificado, um grupo de astronautas é forçado a viajar através de terreno traiçoeiro. Como sempre no cinema de Żuławski, vários ménage-a-trois emergem – um aeronauta, Jerzy, está apaixonado por Marta, que por sua vez ama Tomasz. Jerzy é o nosso “olho” - no famoso conceito do cineasta Andrzej Jaroszewicz, uma câmera é amarrada ao traje de Jerzy, um tipo de mini-smartphone que pode tirar “selfies.” Assim, Jerzy nos proporciona imagens fragmentadas da sua nova realidade, uma espécie de registro “documental” ou um vídeo caseiro.
O próprio Jerzy vive uma vida longa, enquanto seus descendentes conquistam novas terras e são ameaçados pelos monstros poderosos, os Sherns. Mudanças bruscas no tempo e o fato de que os habitantes do misterioso planeta envelhecem muito mais rápido do que na Terra complicam a história. Uma nova expedição eventualmente chega para defender a nova civilização dos agressores, mas tudo acaba em uma fuga e o retorno à Terra. Segundo o crítico Jonathan Romney de Film Comment, que escreveu sobre Żuławski por ocasião da exibição de uma cópia restaurada na Film Society of Lincoln Center, em Nova York, O Globo de Prata é mais um artefato, um grande evento cinematográfico, do que um filme. Um trabalho feroz, desgastante, mas, sobretudo, iluminador. ELA BITTENCOURT CURADORA
DECLARAÇÃO DE ŻUŁAWSKI
(c) Andrzej Jaroszewicz
Sobre o oficio de cinema e A Terça Parte Da Noite
Sempre soube que queria fazer cinema. Fui assistente de Andrzej Wajda para seu filme, Samson, quando tinha 19 anos. Percebi que era cedo para me tornar diretor. Deixei de ser assistente, estudei filosofia e depois um ano de Ciências Políticas, [na Sorbonne]. Quando voltei para Polônia imediatamente fui assistente do diretor para um grande filme de Wajda, Cinzas. Foi uma grande aventura. Acho muito importante reconhecer os mestres. Para um cineasta jovem é uma oportunidade de se declarar contra algo, ou se identificar com algo. Sofro muito pela tendência do meu país de cortar os fios com o passado. De vez em quando há um grande coup e tudo tem de recomeçar. É assustador. (...) Quando decidi fazer meu primeiro filme me perguntei sobre minhas origens. Nasci em 1940. A história que conto em A Terça Parte da Noite é a história do meu próprio nascimento. A história de amor do meu personagem principal é a história do meu pai, mas eu a transformei bastante. Por que fiz esse filme? Não posso responder em uma só frase. Há muitas razões. A primeira foi homenagear meus pais e relembrar a tragédia do meu país. Me perguntei: como foi que meu pai, o poeta socialista antes da guerra, que tinha 27 anos quando nasci naquela cidade onde as pessoas passavam fome, e minha mãe que
fazia sopas de casca de arvores para assegurar a nossa sobrevivência, me colocaram neste mundo? Toda a Polônia como a conhecemos hoje veio daquilo. As contradições, os problemas e as questões que nós fazemos hoje têm a sua gênese naquele momento. Fico extremamente impressionado com o fato de que ainda criamos mitologias com objetivo de enganar os jovens sobre o que é uma verdade horrível e sinistra e que se repete - não apenas em política, mas em genocídio - em Biafra, Vietnã, Bangladesh e com os índios da Amazônia. O mundo nunca deixa de se massacrar. Um dos principais motivos para mim era não fazer um filme de guerra, mas um filme atual, ou seja, verdadeiro em relação às realidades do nosso tempo. Acrescentei toda aquela história de busca moral, de duas mulheres que são de fato a mesma mulher, e de um homem jovem que perdeu a parte de sua vida para qual não estava pronto, mas que recebe uma segunda chance. Mas será que ele realmente a recebe? É tudo sua imaginação ou é real? O filme é uma fábula com uma moral. (...) No final, percebemos que talvez essa história não exista. Talvez seja apenas o meu desejo de fazer perguntas éticas sobre como viver? Podemos interpretar o filme desta maneira, mas não gosto de fazer isso, porque explica apenas uma parte do filme. O diretor de fotografia [do filme], Witold Sobociński, é um grande artista que eu admirava há muito tempo. Ele tinha rodado um filme com Skolimowski (As Aventuras de Gerard), com Wajda (Tudo à Venda), e com Zanussi (Vida Familiar). Tenho grande respeito e confiança nele, mas brigamos no começo. Em nossas longas conversas noturnas antes de filmar, eu insisti que queria um tipo de fotografia azul, verde e gelada, o que me permitiria criar cenas vazias. A cidade está vazia, as ruas estão vazias ... e depois aparecem as luzes. É um contraste entre fogo e gelo. No começo foi uma tortura, porque ele achou minha ideia muito ruim. Mas a cinematografia ficou extraordinária. Depoimento originalmente retirado da revista Positif, 1973
ENTREVISTA COM ANDRZEJ JAROSZEWICZ Diretor de fotografia, colaborador de Żuławski
Como você começou sua colaboração com Żuławski? Ele me contratou para O Diabo após ter visto uma cena que fiz para outro filme. Naquela cena, um ator estava correndo e eu estava no porta-malas do carro que o seguia. Quando alcançamos um bonde, o ator pulou e eu também, com a câmera na mão. Depois disso, fiquei um pouco famoso. As pessoas me chamavam de "cinegrafista dublê". Quando Żuławski me convidou para uma conversa e perguntou se eu gostaria de filmar O Diabo com ele, quase caí da cadeira. Sabia que ele havia estudado na França e tinha lido que era meio arrogante. Ele já havia filmado A Terça Parte da Noite. Esse filme me marcou. Voltei todas as noites para revê-lo, até me deixavam entrar de graça. Amei o jeito de Żuławski de narrar. Meu pai tinha passado pelos campos de concentração. Lembrei-me dos alemães que tinha visto quando
criança, durante a guerra. No filme, de repente encontrei a visão da guerra que nunca vi em filmes soviéticos. Witold Sobociński fez a cinematografia. Maciej Kijowski, que ia fazer a fotografia de O Diabo, foi o cinegrafista. Entendo porque Żuławski quis trabalhar com você após aquela cena, já que a maioria dos seus filmes são feitos com a câmera na mão. Mas não para criar uma qualidade “documental,” como se diz. Żuławski acreditava que a câmera não era um objeto, mas um olho: primeiro o do diretor e depois o do espectador. O cineasta deve mostrar sua maneira única de ver. Hoje, você pode fazer cinema com um “smartphone,” mas, na maioria, os cineastas jovens o usam como um dispositivo. Nós não acreditávamos em registro ou objetividade. Mesmo uma câmera de vigilância, manipulada por um policial, não é objetiva. Existe um elemento de intervenção. O ponto principal é comunicar sua maneira de ver. Foi por isso que sempre nos preparávamos com muito cuidado, discutindo a questão do estilo cinematográfico: lentes, a dinâmica de movimento, a mistura de uma câmera num tripé com tomadas mais dinâmicas. Como os atores reagiram aos métodos de Żuławski? Para O Importante É Amar, Żuławski trabalhou com grande estrelas: Romy Schneider, Sam Neill, Isabelle Adjani, Klaus Kinski. Naquela época, os atores eram acostumados a ter seus lugares marcados com um “X” e esperavam o diretor dizer: “Ande daqui para lá, vire e fale,” e assim por diante. Żuławski queria que as estrelas esquecessem quem eram, abandonassem seus métodos mecânicos. Antes, quando as câmeras eram muito pesadas e tinham de ser colocadas em carrinhos, isso era necessário. Mas Żuławski queria uma câmera mais “intrometida", mais íntima. Tínhamos equipamento novíssimo francês, com zoom, mas após dois dias, largamos tudo. Romy Schneider, por exemplo, teve de ficar sem maquiagem. Quando ela chegou para a primeira projeção do filme, sentou ao meu lado e agarrou minha mão. Houve um silêncio total. Estávamos com medo dela dizer: "Jamais!" mas ela se aproximou de Żuławski e disse que ele tinha feito dela uma atriz. Começamos a bater palmas. Klaus Kinski foi um gênio. Em O Importante É Amar, há uma cena na qual ele segue Schneider para o camarim. Ela foi mudando a cena, mas sempre estava escondida atrás do braço de Kinski. Não pude vê-la. Żuławski disse: "Faça algo". Então pedi para Kinski me ajudar. Quando ele beija Schneider - não havia beijo naquela cena - ele fez isso para segurar o rosto dela! Para eu poder finalmente enquadrá-la. Fiz um pacto com Romy Schneider: ela me olhava no final de cada cena, e se eu não concordasse, ela pedia para refazê-la. Eu, como fotógrafo, não tinha o poder que ela tinha.
E Isabelle Adjani? O mais importante em fotografar Adjani era dar a sensação de uma mulher com problemas emocionais. Estava extremamente perto dela na maioria das cenas, ainda mais do que de Schneider em O Importante É Amar. Naquela época os atores não estavam acostumados com isso. Com as lentes que usávamos, o rosto de Adjani não estava distorcido, mas certamente parecia diferente da imagem filmada à distância. É uma questão de proporções. Nas cenas mais "normais", quando estava filmando Adjani e Neill juntos, não podia simplesmente mudar para lentes de longa distância ou usar tripé. Queríamos que o espectador sentisse que a câmera estava espiando - é o tipo de olho que quer ver todos os lugares. Em tomadas "estáticas" a câmera continua ser a mão, os movimentos são pequenos, mas existem. Mesmo durante as tomadas longas, com o detetive, por exemplo, não tinha um tripé – eu ficava em cima de um carrinho segurando a câmera. Há consistência no filme. No que diz respeito a Adjani, Żuławski exigiu muito dela, mas parece que ela tinha participado de cerimônias vudu, e depois disse que de alguma forma se inspirou no sentimento de estar fora de seu corpo. Foi isso que Żuławski queria, uma possessão. Ele deu aos atores muita liberdade. Ele os encorajou a improvisar? Não com os diálogos, mas com os gestos e as emoções. Expressividade sempre significa improvisação. Por exemplo, por que há um corte em Possessão na cena no metrô? Porque no calor do momento, Adjani de repente arremessou sua bolsa com tanta força que quase quebrou a mão. Aí se sentou e começou a chorar. Tivemos que cortar. Como foi sua colaboração durante a produção mais famosa, O Globo de Prata, da qual você foi o diretor de fotografia? Foi um verdadeiro trabalho de amor. Żuławski era um diretor incrivelmente dinâmico e determinado. Se qualquer coisa precisava ser feita - uma pintura, um traje, uma tomada longa – ele fazia tudo. Quando estávamos na França, filmando A Nota Azul, por exemplo, chegávamos uma hora antes da equipe técnica. Eles ficaram assustados no início, pois não era como trabalhavam. Mas depois começaram a chegar cedo também, nos traziam café. Żuławski era muito exigente, mas também exigia muito de si mesmo. Quem não conseguiu manter o ritmo, simplesmente deixou o set. Para O Globo de Prata, tínhamos artistas, estudantes de escolas de cinema e técnicos trabalhando todos juntos. As preparações, se você contar os primeiros dias de filmagem, duraram dois anos.
O filme em si tem estilos muito distintos em várias partes. Sim, por conta da estrutura do romance no qual é baseado. No filme, há vários mundos. Imaginamos tudo em termos de comunismo. Que tipo de equipamento espacial mostraríamos? Pensamos em equipamentos espaciais soviéticos quebrados e desatualizados. O tipo do mundo tecnológico no qual você nunca sabe quantas pessoas morrem enquanto o governo tenta enviá-las para o espaço, mas, de vez em quando, alguém consegue ir e isso se torna uma novidade - de repente surgem informações que uma equipe chegou em outro planeta. O que vemos inicialmente são as gravações de um dos astronautas, Jerzy. Na época, não havia “selfies,” mas, basicamente, inventamos essa ideia de que eles tinham câmeras amarradas nos seus trajes espaciais. Jerzy grava os seus companheiros, mas, em algum momento, deleta uma parte do seu material, deixando apenas o que é essencial, e grava ele mesmo, para registrar sua existência como um ser metade humano e metade deus. A parte de Jerzy é toda filmada com a câmera na mão. Em algumas cenas que filmamos na Mongólia, por exemplo, eu vestia um traje de astronauta e filmava as partes do meu próprio corpo. Quando Jerzy desmaia, fui eu quem caiu no chão com a câmera na mão, e a mão que você vê no fundo parece a de Jerzy, mas na verdade é a do meu assistente. Na cena em que Jerzy apanha - por sorte, estudei boxe, então não foi tão mal – o ator basicamente bateu em mim para dar o efeito certo. Estávamos sempre criando essa sensação de uma minicâmera, íntima e hiper-subjetiva. Na segunda parte (quatro a cinco gerações depois), Mark chega no planeta porque as pessoas da Terra se lembraram, de repente, da nave espacial perdida. A câmera reflete o modo de agir dinâmico de Mark e também mostra que ele acha o novo mundo estranho e patético. Tive a sorte de encontrar na Polônia uma lente grande-angular de alta qualidade, o que nos permitiu capturar movimentos dinâmicos, com uma distorção mínima. A última parte é a mais contemporânea. Filmamos num estilo mais convencional, ultrahollywoodiano. Ela tem mais cor, pois usamos filme Kodak, um dos primeiros usados na Polônia. Nossos produtores na verdade queriam fazer o filme inteiro em Kodak, com as cores vibrantes. Mas sabíamos que o novo planeta tinha uma atmosfera diferente, era difícil respirar lá. Então, a luz deveria ser diferente. Decidi que a luz teria tons mais frios. Vimos algumas fotografias e pinturas e decidimos criar um efeito da “pele porcelana,” os tons sem a cor vermelha. Usei um filtro verde que você normalmente usaria para a fotografia em preto e branco e que filtrou todo o vermelho. Hoje em dia você consegue o mesmo efeito na pós-produção. Na verdade, também poderíamos ter feito isso na pós-produção, mas não queríamos correr risco, temendo que os produtores pudessem reverter às cores mais brilhantes. Quando você escolhe um estilo, deve mantê-lo. Com a chegada de Marek no planeta, não pude de repente mostrar cores. Marek vê o mundo de forma diferente, mas ele chega no mesmo planeta. Então continuei usando tons mais frios, mas desta vez fiz as imagens parecerem menos verdes.
O novo ministro polonês da cultura, Janusz Wilhelmi, assumiu o poder em 1978, e parou a filmagem como uma manobra política. Mandou destruir todos os trajes e cenários. De fato, Wilhelmi nem viu nosso filme - ele apenas pegou o telefone. Os seus subordinados literalmente cavaram um poço enorme e enterraram quase tudo. Levaram o que sobrou e até comentaram cinicamente que iam achar outra ficção científica para reciclar as partes do nosso cenário. Żuławski deixou a Polônia e voltou apenas em 1988. Recomeçar a filmagem não foi mais possível. Pode falar um pouco sobre o contexto contemporâneo que ele decidiu adicionar? Żuławski leu seu próprio comentário sobre o que tinha acontecido com o filme e nós adicionamos alguns panos de fundo. Alguns deles foram filmados nas escadas rolantes de um grande shopping comunista. Foi uma ideia minha. Recebi uma dica de que iam vender máquinas de lavar naquele dia. Eu queria filmar uma multidão, então escondi a minha câmera que apontei para as escadas rolantes. Naquelas cenas, você está vendo as pessoas tentando comprar máquinas de lavar roupa! Mas filmamos também em Cracóvia, na costa báltica, em Varsóvia - em lugares que tinham algumas ligações com o filme. Como foram as primeiras reações ao filme na Polônia? As pessoas acharam bem esquisito, com uma bela cinematografia, mas realmente estranharam. Mas agora, depois de ter visto recentemente uma apresentação do filme durante o Berlinale, acho que o público hoje está muito mais preparado para receber O Globo de Prata exatamente da maneira em que foi pensado, com o comentário de Żuławski. Como um filme sobre um filme, cinema sobre cinema. Entrevista por Ela Bittencourt
A TERÇA PARTE DA NOITE Trzecia część nocy. Polônia, 1971, DCP, 101min.
Żuławski conta as experiências de seu pai, Mirosław, na Polônia durante a Segunda Guerra Mundial. O pai trabalhou num instituto em Cracóvia onde os nazistas usaram poloneses e sanguessugas para desenvolver uma vacina contra a febre tifoide. Żuławski usa o fato de as cobaias terem contraído a febre e sofrido alucinações para construir uma história hipnótica de um homem que sofre a perda trágica de sua mulher e filho, e que mistura elementos de horror e de romance. Naquele ano, Żuławski ganhou o prêmio nacional de Andrzej Munk.
Roteiro: Andrzej Żuławski, Mirosław Żuławski Direção: Andrzej Żuławski Direção de fotografia: Witold Sobociński Câmera: Maciej Kijowski Montagem: Halina Prugar-Ketling Música: Andrzej Korzyński Elenco: Małgorzata Braunek, Leszek Teleszyński, Jan Nowicki, Jerzy Goliński, Anna Milewska Gênero: Drama Produção: Zespół Filmowy Wektor
Dia 6, sexta, 22h30 Dia 9, segunda, 21h30
O DIABO Diabeł. Polônia, 1972, DCP, 119 min.
O filme se passa durante uma invasão prussiana da Polônia em 1793. Jakub (Leszek Teleszyński), um jovem nobre, é salvo da prisão por um estranho. Abalado emocionalmente, vendo apenas a corrupção, a deslealdade e a morte ao seu redor, Jakub cai na tentação do “diabo” e comete crimes violentos.
Roteiro: Andrzej Żuławski Direção: Andrzej Żuławski Direção de fotografia: Maciej Kijowski Câmera: Andrzej Jaroszewicz Montagem: Krzysztof Osiecki Música: Andrzej Korzyński Elenco: Wojciech Pszoniak, Leszek Teleszyński, Małgorzata Braunek, Iga Mayr, Wiktor Sadecki Gênero: Drama Produção: Zespół Filmowy X
Dia 7, sábado, 19h Dia 10, terça, 19h
O IMPORTANTE É AMAR L'important c'est d'aimer. França, Itália, Alemanha, 1975, DCP, 110 min.
A austríaca Romy Schneider faz o papel de Nadine Chevalier, uma atriz pornô que sonha em voltar ao teatro. Uma história de um ménage-a-trois malfadado, com papeis memoráveis de Klaus Kinski e Jacques Dutronc, O Importante é Amar é um dos filmes mais ternos de Żuławski, no tom tragicômico, com a grande delicadeza na direção e na cinematografia. Schneider ganhou o César de melhor atriz. Também indicado para os prêmios de melhor montagem e de cenografia.
Roteiro: Andrzej Żuławski Direção: Andrzej Żuławski, adaptação do romance, La nuit américaine de Christopher Frank Direção de fotografia: Ricardo Aronovich Câmera: Andrzej Jaroszewicz Montagem: Christiane Lack Elenco: Romy Schneider, Fabio Testi, Jacques Dutronc, Claude Dauphin, Roger Blin, Klaus Kinski Gênero: Drama Produção: Albina Production, Rizzoli Film, TIT Film Production
Dia 5, quinta, 20h30 Dia 9, segunda, 19h
POSSESSÃO Possession. França, Alemanha, 1981, DCP, 127 min.
Um filme que mistura melodrama com gêneros de horror e de ficção-científica, em Berlim Oriental, com Isabelle Adjani e Sam Neill. Uma história de um casal transtornado, e de uma mulher infeliz que sonha em reganhar sua liberdade - inspirada parcialmente na vida do diretor - Possessão se tornou uma sensação quando estreou em Cannes, onde Adjani ganhou o prêmio de melhor atriz. Naquele ano, Żuławski foi também nomeado para o Palm d’Or. Isabelle ganhou ainda o César, e o filme, o prêmio da crítica na Mostra Internacional de São Paulo.
Roteiro: Andrzej Żuławski, Frederic Tuten Direção: Andrzej Żuławski Produzido por: Marie-Laure Reyre Direção de fotografia: Bruno Nuytten Câmera: Andrzej Jaroszewicz Montagem: Marie-Sophie Dubus, Suzanne Lang-Willar Música: Andrzej Korzyński Elenco: Isabelle Adjani, Sam Neill, Margit Carstensen, Heinz Bennent Gênero: Drama, Ficção-científica Produção: Gaumont, Oliane Productions (co-production), Marianne Productions (co-production), Soma-Film Produktion (co-production, Berlin)
Dia 7, sábado, 21h30 - apresentado por Andrzej Jaroszewicz e Ela Bittencourt Dia 10, terça, 21h30
O GLOBO DE PRATA Na srebrnym globie. Polônia, 1976/1988, DCP, 157 min.
Uma adaptação do livro de ficção-cientifica, O Globo de Prata (1903), de Jerzy Żuławski, o tio-avô de Andrzej. Astronautas sofrem um acidente no espaço e criam uma nova civilização. Apesar de ser uma ficção, o filme foi interpretado como um ataque contra o regime militar polonês. A produção foi interrompida e quase todo o cenário e figurinos foram destruídos. Żuławski deixou o país. Foi convidado para retomar o filme após 10 anos, mas achou o projeto impossível, e acrescentou apenas um contexto contemporâneo, para explicar o que se tinha passado durante a rodagem. As cenas adicionais de Varsóvia dos anos 80 ampliam o significado histórico do filme. Uma visão da Polônia depois da vitória e posterior derrota do Solidariedade fazem o plano de fundo para a visão pessimista de seu tio-avô.
Roteiro: Andrzej Żuławski, baseado no livro, O Globo de Prata (1903) de Jerzy Żuławski Direção: Andrzej Żuławski Direção de fotografia: Andrzej Jaroszewicz Câmera: Andrzej Jaroszewicz, vários Montagem: Krzysztof Osiecki Música: Andrzej Korzyński Elenco: Andrzej Seweryn, Jerzy Trela, Grażyna Dylag, Waldemar Kownacki, Iwona Bielska, Jan Frycz Gênero: Drama, Ficção-científica Produção: Zespół Filmowy Pryzmat (1976-78), Zespół Filmowy Kadr (1986-87)
Dia 6, sexta, 19h - seguido pelo bate-papo com Andrzej Jaroszewicz e Ela Bittencourt
A NOTA AZUL La note bleue. França, Polônia, 1991, DCP, 135 min.
1846. George Sand passa o verão em Nohant, com Frédéric Chopin, o celebrado pianista polonês e seu amante, e outras celebridades, como o pintor Eugène Delacroix e a cantora Pauline Viardot. Sofrendo de tuberculose avançada, Frédéric não tem muito tempo para viver. Solange (Sophie Marceau), a sedutora filha de George, não suporta o seu noivo e para desafiá-lo tenta seduzir Frédéric. A voluptuosa, melancólica música do pianista tem o papel principal no filme, inclusive seus noturnos, mazurcas e marchas fúnebres.
Roteiro: Andrzej Żuławski Direção: Andrzej Żuławski Produzido por: Christian Ferry, Marie-Laure Reyre Direção de fotografia: Andrzej Jaroszewicz Montagem: Marie-Sophie Dubus Elenco: Janusz Olejniczak, Marie France-Pisier, Sophie Marceau, Noëmi Nadelmann, Féodor Atkine, Aurélien Recoing Gênero: Drama Produção: Oliane Productions
Dia 8, domingo, 19h Dia 11, quarta, 19h
COSMOS Cosmos. Portugal, França, 2015, DCP, 103 min.
“Witold acaba de ser reprovado na faculdade de direito, enquanto Fuch pediu demissão da empresa de moda parisiense onde trabalhava. Eles resolvem passar alguns dias distantes de tudo em uma pousada familiar, onde são recebidos por uma série de presságios inquietantes: um pardal e um pedaço de madeira pendurados na floresta, além de objetos estranhos no teto e no jardim. Baseado no livro homônimo de Witold Gombrowicz, tido como uma das mais bizarras obras da literatura detetivesca.” (O Festival do Rio, exibido em 2016). O filme estreou em 2015, em Locarno, onde Żuławski ganhou o prêmio do melhor diretor.
Roteiro: Andrzej Żuławski, baseado no livro de Witold Gombrowicz (1965) Direção: Andrzej Żuławski Produzido por: Paulo Branco Direção de fotografia: André Szankowski Câmera: André Szankowski, vários Montagem: Julia Gregory Música: Andrzej Korzyński Elenco: Sabine Azéma, Jean-François Balmer, Jonathan Genet, Johan Libéreau, Victória Guerra, Clémentine Pons Gênero: Drama Produção: Alfama Films, Leopardo Filmes
Dia 8, domingo, 21h30 Dia 11, quarta, 21h30
PROGRAMAÇÃO
SESC – SERVIÇO SOCIAL DO COMÉRCIO Administração Regional no Estado de São Paulo
DIA 5 QUINTA - abertura*
PRESIDENTE DO CONSELHO REGIONAL Abram Szajman DIRETOR DO DEPARTAMENTO REGIONAL Danilo Santos de Miranda
20h30 O IMPORTANTE É AMAR (1975, 110 min.) DIA 6 SEXTA 19h O GLOBO DE PRATA (1976/88, 157 min.) Seguido por bate-papo
SUPERINTENDÊNCIAS Técnico-Social Joel Naimayer Padula Comunicação Social Ivan Giannini Administração Luiz Deoclécio Massaro Galina Assessoria Técnica e de Planejamento Sérgio José Battistelli
DIA 7 SÁBADO
GERÊNCIAS Ação Cultural Rosana Paulo da Cunha Adjunta Kelly Adriano de Oliveira Assistentes Talita Rebizzi e Rodrigo Gerace Assessoria de Relações Internacionais Aurea Leszczynski Vieira Gonçalves Assistente Heloisa Pisani Difusão e Promoção Marcos Carvalho Adjunto Fernando Fialho Estudos e Desenvolvimento Marta Colabone Adjunto Iã Paulo Ribeiro Assistente Ubiratan Nunes Rezende Artes Gráficas Hélcio Magalhães Adjunta Karina C. L. Musumeci Assistente Rogério Ianelli CineSesc Gilson Packer Adjunta Simone Yunes Programação Moara Zahra, Cecília Nichile, Graziela Marcheti Comunicação Adriano Almeida (Coordenação) Assistente Barbara Carneiro
com Andrzej Jaroszewicz e Ela Bittencourt 22h30 A TERÇA PARTE DA NOITE (1971, 101 min.)
19h O DIABO (1972, 119 min.) 21h30 POSSESSÃO (1981, 127 min.) Apresentado por Andrzej
Jaroszewicz e Ela Bittencourt
DIA 8 DOMINGO 19h A NOTA AZUL (1991, 135 min.) 21h30 COSMOS (2015, 103 min.) DIA 9 SEGUNDA
INSTITUTO ADAM MICKIEWICZ Instituto Adam Mickiewicz atuando sob a marca Culture.pl
19h O IMPORTANTE É AMAR (1975, 110 min.) 21h30 A TERÇA PARTE DA NOITE (1971, 101 min.) DIA 10 TERÇA
fotos: divulgação
19h O DIABO (1972, 119 min.) 21h30 POSSESSÃO (1981, 127 min.) DIA 11 QUARTA 19h A NOTA AZUL (1991, 135 min.) 21h30 COSMOS (2015, 103 min.)
Inteira
R$6
Aposentado, pessoa com mais de 60 anos, pessoa com deficiência, estudante e servidor de escola pública com comprovante.
CURADORIA Ela Bittencourt PRODUÇÃO FJ Cines
VALORES R$12
DIRETOR Krzysztof Olendzki PROGRAMA LUSITÂNIA Dorota Kwinta, Karolina Małaczek AGRADECIMENTOS ESPECIAIS Daniel Bird
R$3,50
Trabalhador do comércio de bens, serviços e turismo credenciado no Sesc e dependentes.
* Entrada gratuita Retirada com 1h de antecedência
PROJETO GRÁFICO Guilherme Martinez
CineSesc
Rua Augusta, 2075 CEP 01413-000 São Paulo - SP TEL.: +55 11 3087 0500 email@cinesesc.sescsp.org.br sescsp.org.br
CORREALIZAÇÃO
COFINANCIAMENTO
PARCEIRO TECNOLÓGICO
REALIZAÇÃO