Revista Cinosargo número XX edición enero 2010

Año II Número XX

Edición de enero del 2010

Daniel Rojas Pachas / Eduardo Jeraldo Farías / Rodrigo Ramos Bañados / Rebecca Thompson / Antonio Arroyo Silva / Leo Lobos / Víctor Sampayo / Mariano Cantoral / José Martínez Fernández / Arturo Ruiz / Thangrinus

Cinosargo Contacto: carrollera@gmail.com Web: www.cinosargo.cl.kz Milvia Alata tejedo y Daniel Rojas Pachas 漏 2010. Todos los derechos reservados.

Queda prohibida la reproducci贸n, total o parcial de este documento, por cualquier medio, sin el previo y expreso consentimiento por escrito del autor.

Editorial Cinosargo by Milvia Alata y Daniel Rojas Pachas Creative Commons Reconocimiento-No comercial-Sin obras derivadas 2.0 Chile

Editorial.

Estrenamos el número XX de Revista Cinosargo y aprovechamos de dar la bienvenida a nuevos colaboradores como Eduardo Farías, Rebecca Thompson y Thangrinus además extendemos un saludo cordial a viejos amigos que vuelven a publicar en nuestro espacio, Víctor Sampayo (Rey Mono), esperamos seguir creciendo a su lado este 2010.

En esta ocasión Cinosargo presenta artículos sobre tres libros de la nueva movida editorial Arequipeña, Edificaciones Trashumantes de Cascahuesos, Elephant Gun coedición Cascahuesos / Dragostea y Para detener el tiempo también de Dragostea, así mismo hay noticias sobre la poesía Brasileña gracias a Leo Lobos, y dos valiosos artículos sobre estética, uno de Mariano Cantoral y otro referido al destino de las vanguardias cortesía de Thangrinus, finalmente no podemos obviar el aporte de José Martínez que nos recuerda el valor de grandes mujeres de la poesía americana y hablando de poesía, Cinosargo entrega una pequeña muestra fotográfica de lo que fue el Frontera Aparte 2010 con la participación de Yaxkin Melchy y Manuel Jiménez de México y H.H Montecinos entre otros autores, del papel a la literatura en movimiento, Cinosargo tiene la palabra!!!

Milvia Alata Tejedo Editora y coordinadora de Cinosargo Diciembre del 2009

Elephant Gun de Kreit Vargas: El mecanismo celeste y

Para ningún destinatario sin la esperanza ni el propósito de influir sobre el curso de las cosas el poema es un rito solitario relacionado en lo esencial con la muerte Enrique Lihn – Para ningún destinatario Publicado en la estación de los desamparados México 1984.

Los libros objeto no son novedad alguna en los tiempos que corren, su presencia en la poesía y dentro de la literatura en general tiene una larga data y una enorme lista de ejemplos a citar, sin embargo la peculiaridad y el atrevimiento de Elephant Gun (Cascahuesos / Dragostea 2009) del escritor arequipeño Kreit Vargas llama la atención del lector desde un primer contacto.

Hay en este proyecto escritural una armonía y frescura que se palpa en las dimensiones del objeto y la propuesta global y coherente que encierra en cada rincón escriturado, plagado de signos y códigos que el autor sugiere y propone desde lo más tangible y degustable a través de los sentidos, vista, tacto, olfato hasta lo menos concreto y sutil, la materia poética, aquellas palabras que forman el ideario de Vargas como creador y el nexo y disposición que asumen en las tarjetas blancas (parte esencial del cuerpo de la obra).

De esta multiplicidad de voces y potenciales “escapa el ser” y cada uno en su experiencia esta llamado a sentir más que a entender, a leer más que a repetir, por ello la interpretación del trabajo creativo de Vargas demanda al lector suma atención en los detalles para lograr captar la debida convergencia y divergencia que se establece entre cada elemento en juego.

y la flexibilidad del sentido.

Pero partamos con lo más concreto de la obra, Elephant Gun en su forma y color nos recuerda o remonta gracias al envoltorio, que resulta en sí mismo un cúmulo de ideas, a una caja de chiclets Adams. La observación deja de ser antojadiza si apreciamos la coincidencia que hay con las señas del autor, expuestas en una de las solapas del cuerpo del artefacto. Reproduciré algunas de las ideas que la presentación expone y que luego servirán para complementar el sentido que a mi juicio, el cuerpo textual persigue.

Kreit dice de sí mismo “elástico y del sabor que quieras” un chicle es como la realidad” Desde ya el autor nos está invitando a degustar la realidad como algo maleable, libre en la medida en que uno puede voluntariamente acceder de acuerdo a sus preferencias y mascar la poesía, jugar al ritmo de su sabor atendiendo al placer disímil que provoca en cada usuario y lectura. La visión lejos de ser superficial y alegre expone al mismo tiempo la fugacidad, lo consumible de todo aquello que nos rodea. Aquello que llamamos real siempre atravesado por esos espacios secretos y que en la cotidianidad ignoramos. La imagen es sumamente urbana y aunque se completa con la frase “siempre existe un día para sonreír” la muerte y la precariedad no son ajenas “por eso tengo miedo a la muerte” agrega, en tal medida no podemos ignorar el hecho de encontrar siempre un chicle en los lugares menos agradables o esperados, bajo una mesa, en un asiento, pegado en la planta de nuestros zapatos, en el kiosco de la esquina o siendo ofrecido por un niño a altas horas de la noche al final de una larga avenida llena de ruido y luces de chifas, discos y casinos.

En ello encontramos el goce de percibir y transitar, trashumando por esas carreteras y edificios que son similares a las imágenes fragmentarias que William Burroughs diría, voy recortando del mundo desde que despierto para luego armar el puzzle en sueños conscientes. De este modo se entienden las últimas frases de la bio “tuve dos flores, ambas murieron no por falta de amor, sino por una cuestión de posibilidad, decidieron ser ausencia” el mensaje se completa con la autodedicatoria (presente en la contratapa del envoltorio) y la imagen de portada, todos signos en comunión. …”me pierdo con facilidad entre pensamientos pero esta vez no tengo miedo de ser un color que nadie pueda ver” (Biografía) La muerte / El sentirse fuera del cuerpo /Adquirir otra dimensión / El saber que nuestro organismo biológico se detiene / La conciencia de continuar sin él. (Autodedicatoria) Se prioriza la presencia de una ausencia, el germen de autodestrucción dentro de la palabra misma. De modo que la poesía se vuelve una idónea herramienta contra la indiferencia y la creación lucha como un atentado celeste contra lo gris de los edificios, lo evidente, lo anticipado como verdad, inundando de colores como un soplo de semillas y en tal medida rizomas la pasividad de los espectadores, de los transeúntes y chóferes muertos por falta de amor y no tanto por una carencia de belleza (imagen de portada).

Vargas en tal medida sugiere en los tres textos, portada /biografía y autodedicatoria, visual y lingüísticamente, que la incapacidad para detenernos a observar es la que nos hace pasar de sujetos a objetos, entes alienados demasiado inmersos en nosotros mismos, situados en la precariedad, represión y miedo a liberarse, a flotar fuera de los lindes básicos. La presentación cierra su prevalencia con una frase muy inteligente, CAMPO MINADO DE FLORES “prohibido el paso” lo cual analizado a la luz de la imagen de portada (una cabeza llena de árboles germinando que sopla como besos, semillas o esporas, probablemente versos o una palabra sobre la gris y estructurada ciudad) regala una propuesta de lectura, una entrada y salida que se confunden y que principalmente altera la rigidez del lector lo cual es suficiente para abstraerlo de su rutina, de su monotonía monocorde.

Lo esencial subyace allí, en la posibilidad de este magnífico mecanismo diseñado para ayudarnos a todos, silentes, ensimismados, ateridos a nuestro ombligo y miseria. Enfermos terminales que necesitan experimentar la conciencia y ser elevados y caer sin un cuerpo/celda como señala Huidobro en el prólogo de Altazor (una de las marcadas referencias de Elephant Gun) eternizados en un esplendoroso vuelo en paracaídas.

Podemos captar como tan solo con el envoltorio de Elephant Gun, Vargas se anticipa a los lectores y sus prejuicios, nos comunica que indolentes solemos desechar impávidos la forma, calidad, cáscara y materialidad de un libro. Reducimos la posibilidad del objeto y lo condenamos a la inutilidad, buscando atragantarnos lo más pronto posible con el contenido sin siquiera atender a las letras pequeñas, los dibujos, los aromas y las texturas que anticipan, condicionan y extienden el decir y la estética flexible del texto en su completitud.

Lo urbano y su diseño arquitectónico opone, sintetiza y amplia los límites del significado con frases precisas, elementos sonoros y visuales, ponderando lo cósmico y coloquial de las palabras con otros códigos que el lector debe valorar pues el imaginario de Elephant Gun está poblado no sólo con voces del anime, una diva del porno amateur, el creacionismo de Huidobro y las líricas de Beirut, sino por la riqueza significante del libro mismo.

El texto en tal sentido, pues llamarlo poemario sería reducirlo a una sola posibilidad, incluye junto a lo lingüístico, su propio soundtrack, un slideshow frenético y un cúmulo de intertextualidades, aunque hay que señalar que la riqueza de la propuesta no acaba en la constelación de citas sin encomillado que transitamos.

La obra no es sólo una suma de referentes, sino un juego que complementa forma y contenido ponderando ante todo las expectativas y movimientos del lector por eso a lo largo de toda la lectura se vacía dolor, ternura, muerte y belleza en contraste, procurando despertar el aire más pop y delirio culterano del eventual destinatario.

Cada tarjeta que da forma y sustancia al libro expende las ideas previas, urbanidad, creacionismo, precariedad asumida, velocidad en el diseño, fragmentación y por encima de esto flexibilidad tentando al lector a ser participe y co-escritor en una ruta que hará suya, incluso si la ignora o se ve sobrepasado al enfrentar la inusual presentación.

Desde el trabajo de abrir la caja hasta el disponerse en un parque o abrazando la sedentariedad de un sillón, la propuesta del autor sugiere y no impone, a la manera de Rayuela, Vargas entrega en una de las solapas del envoltorio que no podemos ignorar, un mapa de lectura que excede el factor correferencial del índice y orden para estas tarjetas. Postales poéticas que al final sabemos viajaran de acuerdo al arbitrio y capricho del receptor y lo que decida hacer con ellas, fijar su atención en una, leerlas todas en voz alta, algunas de modo íntimo y silencioso, ignorar otras o regalar como atentados e intervenciones las que deseemos a algún desprevenido y agonizante compañero, en definitiva desordenarlas en nuestras manos o mentes.

El texto bajo esta premisa siempre estará en constante mutación y cambio acompañando al usuario del artefacto en sus propias alteraciones y vaivenes pues tras la primera lectura ya no somos el mismo, la disposición frente a la obra se ha alterado y el mecanismo en sí tiende y privilegia semejante dispersión del sentido.

Como conclusión podemos responder a una de las visiones poéticas de Vargas señalando que los agujeros negros si existen al pie de los edificios y por encima de esa arquitectura que nos atropella y escinde, vamos encontrando las finas redes de la comunicación y la voz en la posibilidad más que en la certeza inmediata, ese parece ser el destino de Elephant Gun de Kreit Vargas, perdernos en medio del mundo rodeado de todos, preguntando sin respuesta, sólo con poesía el sentido de las veloces luces.

Autor: Daniel Rojas Pachas Libro analizado: Vargas, Kreit: Elephant Gun (Cascahuesos / Dragostea, Arequipa 2009)

La influencia de Roberto Bolaño y 2666

Por Rodrigo Ramos Bañados

Roberto Bolaño falleció la década pasada. Hoy es un mito, una moda y foco de envidia por parte de algunos dinosaurios. Insuperable aunque algunos lo ignoren. Bolaño sacó varias ronchas. No anduvo con piruetas verbales. Odioso. No se casó con los descendientes de José Donoso, aquella generación literaria del 90 de Gonzalo Contreras (de las buenas novelas como "La ciudad anterior" y "El Nadador"). Avaló a Lemebel –y lo puso en Anagrama- cuando algunos miraban bajo el hombro al cronista. Criticó a Rivera Letelier en el libro de cuentos y ensayos "El Gaucho Insufrible".

Es claro que fue el escritor más influyente para la narrativa latinoamericana, especialmente para la "contemporánea" argentina. Bolaño recomendó, entre otros, a dos autores trasandinos - subrayémos-: Rodrigo Fresán (Mantra) y Alan Pauls (El Pasado). Difícil hallar un libro de ambos en las librerías locales.

Lo que más cuesta más se atesora, dice el dicho. Por varias décadas Bolaño masticó mierda. Y la filtró.

La novela "Nocturno de Chile" es una ironía respecto a la crítica literaria chilena enfrascada y limitada a medios de derecha. "La Pista de Hielo" –pues la única novela de Bolaño que llegó a la ciudad en los años 90- es una novela negra con tres versiones de un crimen, donde encontramos bastante biografía de Bolaño, tanto de su paso por México como también de sus sui generis trabajos que desarrolló en España.

En "La Pista de Hielo" nos puede aparecer el Bolaño como cuidador de un camping.

"Los Detectives Salvajes" es unánimemente considerada su obra maestra. De inmediato vinieron los premios (Rómulo Gallegos y Herralde). Más autobiografía de Bolaño en su estada en México para tejer las increíbles aventuras de Belano y Lima.

Para algunos a "2666", la novela póstuma de Bolaño, le faltó pulido. De momentos notables como los triángulos amorosos entre los Archimboldianos y frases para el bronce, esta novela fotografió con precisión los asesinatos de ciudad de Juárez, México. "2666" puede considerarse como la novela más influyente para la narrativa que se desarrolla en el Norte Grande, a través del colectivo Nueva Nortinidad.

Si bien "2666" está enfocada en el desierto mexicano, encontramos imágenes que se hacen comunes, a menor escala, en nuestro entorno. Léala y reléala. Le aseguro que se sentirá como en casa.

GRAMMA DE ROJAS PACHAS o El juego de las cadencias por Eduardo Jeraldo Farias Alderete

Gramma, la palabra, más que palabra para algunos, verbo. En “Decurso” el hablante lírico a modo de introducción nos ilustra su sentido de “domar” el difícil arte de la poesía, sorprendiendo seguramente a más de un lector en el sentido de “divorciarse” abiertamente de las personas y las épocas, elementos fundamentales en gran parte de las obras poéticas. Pero realmente lo que Rojas Pachas nos dice es similar al viejo adagio jurídico “lo que no está en el expediente no existe en el mundo”, el texto es un mundo con márgenes impuestos; los creados por el autor y los recreados por el lector. Así nos adentramos en una vorágine de imágenes que se alimenta por si solas, envolviéndonos en un ritmo rápido un juego de sinestesia cautivante “Ecos” es la primera bofetada, las reglas del juego se habían expuesto en “Decurso”, casi una bondad del Yo lírico en abrirnos la puerta y prevenirnos.

El silencio contraponiendo, hermanando, convirtiéndose en un ruido de motor constante, aquellos que vivimos en ciudades sabemos que el silencio como tal no existe lo asimilamos a un ruido de motor, en el fondo una realidad contrapuesta y embriagante. Pronto nos viene al encuentro la realidad fatídica, entiéndase como parte de un destino el Fado, lo fatal, rompen la estructura frases, pareciéndonos extrañamente familiares ubicadas cada una en un lugar para estremecernos más que ilustrarnos. Arriba pronto la cadencia de las imágenes, no sin continuar desgarrando algo, en el fondo, en el segundo plano, en la tela que reproduce el lector mientras sus ojos pasean, adentrándose paulatinamente en el texto. En “LiminHable” si el lector tiene el acierto de obedecer los espacios entre los versos, los signos usados para el ritmo, se encontrara abiertamente en un despoblado donde la “gramma” como palabra se enfrenta al silencio triunfantemente, lo cotidiano nos casa a la realidad del poema.

Luego volvemos a ser víctimas de la vorágine a identificarnos con nuestra materialidad irreductible y esa mirada de “materialismo” no el filosófico, sino el concreto, el real de vernos carne, sangre, huesos. Debo decir que enfrentar un texto poético sin puntuación, es una odisea de ritmos, o acoges el ritmo de lectura que siempre tienes como lector o entregarse de lleno al ritmo impuesto por la sílaba, la palabra, ahora domina todo, la visión, nuestra capacidad de sostenernos ante un texto sin tropezarnos, la sucesión de elementos enumerados sin coma en un extenuante ritmo nos adentra, nos empuja sin reparos en la atmósfera que el poeta crea. Sin embargo, aún distamos del vórtice, insisto en el respeto a los espacios que germinan, se acortan se extienden y comprimen en cada poema como unidad, así avanzamos hasta “Trans”, entonces “el ojo del huracán” que nos apacigua es “Sintaxis”, una reflexión entre cadencia de comas y puntos suspensivos de nuestras existencias, un espejo, siempre y cuando deseemos observarnos en el.

Hablar de “Comunicado” es como relatar el final de una película que se nos recomienda y estamos ávidos de verla, querido lector, mi semejante, sólo te resta buscar y leer. Las cadencias entregadas por Rojas Pachas sorprenden , juegan con los sentidos, lo que nos va sembrando de pensamientos, de visiones que aparentemente “triviales” nos entregan una cosmovisión estremecedora, firme, acerada, el manejo del ritmo nos guía a un mundo crepuscular, a un cerrar y abrir de ojos en que descubrimos escenas que no esperábamos entrever. Un Poemario altamente recomendable.

Heterotopías de subversión y violencia en Para detener el tiempo de Jorge Vargas En su selección de cuentos cortos, Para detener el tiempo, Jorge Vargas, un joven autor cuzqueño, utiliza los espacios heterotópicos para subvertir la realidad poscolonial de la sierra andina contemporánea. La violencia física ha sido parte de la realidad cuzqueña desde los primeros recuerdos del autor, quien nació al principio de los años de terrorismo de Sendero Luminoso, pero esta violencia que representa Vargas en su obra no es particular a su generación. Viene de la violencia inherente en el sistema creado por la colonialidad, que sigue hasta hoy con vehemencia en la sierra peruana.

A partir de 1980, justo cuando el Perú estaba retornando a un sistema democrático después de la revolución de las fuerzas armadas, apareció la amenaza terrorista con el Sendero Luminoso. Por los próximos veinte años, el país sería sometido por la violencia de este grupo. Los gobiernos democráticos de Fernando Belaúnde y Alan García no pudieron responder adecuadamente frente a esta amenaza.

Pero para mediados de la década de 1990, durante el gobierno de Alberto Fujimori se pudo contener la amenaza terrorista, y Sendero Luminoso perdió su poder, sólo para ser reemplazado por el régimen corrupto de Fujimori.

Este es el contexto socio-histórico en el cual escribe Vargas y sus contemporáneos, y el escenario de la violencia que está presente en sus obras literarias. Sus personajes jóvenes también crecieron dentro de este contexto violento, donde la mayoría de los ciudadanos no podían contar con la protección de sus derechos humanos básicos.

Existe una cantidad de crítica que nota que en la literatura contemporánea latinoamericana está apareciendo más y más violencia, o física o metafórica (Véase, por ejemplo Ubilluz 2009). Muchos atribuyen esta presencia de literatura a la colonialidad del poder que se instituyó durante y después de la conquista de las Américas, especialmente, en cuánto a esta región, al choque entre la oralidad y la escritura (Cornejo Polar 1994). La literatura, porque es un fenómeno occidental, siempre tendrá una violencia inherente en su uso en los espacios de Latinoamérica. Mucha de la literatura contemporánea cuzqueña parece utilizar esta violencia de la colonialidad de poder para subvertir el sistema hegemónico.

Vargas busca subvertir la relación poscolonial de la violencia con su uso de espacios heterotópicos, o lugares que funcionan en condiciones no hegemónicas que son a la vez físicas y mentales (Foucault 2). Sus protagonistas tradicionalmente marginalizados utilizan los espacios de la cárcel, la discoteca, el parque, y los taxis, o sea, espacios heterótopicos, para tomar control de su ambiente, especialmente para superar a las personas que representan una posición hegemónica, como a los policías, los “gringos”, y hasta a Paris Hilton.

Además, subvierte el espacio mismo del libro, escribiéndolo al revés. Sin embargo, como el título del último cuento en la selección “Matador de gringas” señala, Vargas subvierte la relación de la violencia con la violencia misma, reforzando el sistema del cual pretende salir a través de la subversión.

En este artículo, después de un resumen breve de la selección de cuentos de Vargas, analizo su uso de los espacios heterotópicos como herramienta subversiva hacia la violencia. Sin embargo, con su uso de la violencia misma como herramienta subversiva, ¿nos deja Vargas a nosotros y a su Perú amado sin salida en cuanto a la violencia hegemónica? Aunque a primera vista esto pareciera la situación, al profundizar más en el texto, encontramos una esperanza escondida en las entrañas crudas de una ciudad de jóvenes cínicos; esta esperanza es la identidad peruana verdadera que todos los personajes buscan de un Perú que acepta su población heterogénea con orgullo. En cada uno de estos cuentos, el personaje principal, enunciando desde una posición de marginalizado (homosexual, joven, mujer, etc.) utiliza un espacio heterotópico para subvertir la relación de poder presente.

El concepto de heterotopía viene de Michel Foucault. Según el, el espacio es fundamental en el ejercicio del poder (Foucault 2). Al demarcar un espacio, demarcamos un comportamiento y una práctica apropiados.

Así que, la identidad y la funcionalidad de un lugar están ligadas a las formas de práctica social y el conocimiento que viene de ese lugar (Foucault 3). Estas prácticas y los discursos espaciales entonces pueden funcionar como índices de redes sociales más grandes, y pueden, por consiguiente, ser utilizados para desafiar o subvertir estas mismas prácticas, significados o valores (Foucault 4). Este lugar es una heterotopía, o sea, un lugar que tiene una función bien definida y precisa (aeropuertos, hoteles, escuelas, cárceles, cementerios, por ejemplo) pero que trasciende su función básica social y subvierte o refleja los intercambios sociales típicos de una sociedad (Foucault 3 - 4).

Cada cuento de Para detener el tiempo toma lugar en un espacio heterotópico. Vemos con el primer cuento, “El arquero celeste” el monólogo interior de un muchacho en un estadio de fútbol. El espacio tiene una función bien definida por ciertos comportamientos machistas heterosexuales, pero este espacio se vuelve heterotópico a través de la perspectiva del protagonista. Crea un nuevo ordenamiento social cuando sexualiza al arquero y se excita por verlo jugar, por su “cuerpazo” pero aun más porque es “bien peruano, cholo recio.” El regionalismo o nacionalismo homosocial que se siente normalmente en el espacio del estadio de fútbol aquí se transforma a un deseo sexual homosexual nacionalista. A pesar de que una heterotopía sea notablemente distinta a los espacios que la rodean, se ve muy claramente con este ejemplo la conexión entre la heterotopía y el espacio de afuera. Se conecta y está ligada al espacio circundante, aunque sea sólo una conexión que funcione como contraste y diferencia. El espacio para el protagonista y por consiguiente para nosotros se aleja del espacio normativo pero no tanto que no se reconoce. El protagonista subvierte sutilmente las normas sociales para reestructurar el sistema del poder. Esta es la esencia de una heterotopía.

Otro cuento llamado “La noche en la que vimos a Paris Hilton” toma lugar en la discoteca Caos en Cusco.

El espacio de la discoteca es interesante, porque cambia justo por la mitad del cuento. Al principio, las estructuras dentro de la discoteca son sinónimos de las normas de la sociedad en general. El cuento abre con la discusión entre Kike y su novia Olga. A pesar de la discusión, el narrador nota que la magia de la noche cusqueña hierve. “El Cusco es lo máximo (24).” Pero justo cuando Olga se marcha de la discoteca, entra Paris Hilton. Nos dimos cuenta de la relación de poder entre los Estados Unidos y Perú, sentimos todo el peso de la hegemonía que representa Paris Hilton dentro de la discoteca. La magia de Cusco deja de hervir. Es justo en ese momento que Paris se cae por las escaleras. El espacio se hace heterotópico.

Subvierte la hegemonía de la sociedad que refleja con la violencia de la caída. “Nadie se deja de reír. Paris cae de poto y, al parecer, le duele horrible. Kike está satisfecho (24).”

Los cuentos están ordenados de una manera en que la violencia dentro de la cual se subvierte el poder hegemónico se hace más y más potente. Como vimos, en el primer cuento, la subversión sólo se trata de pensamientos sin acciones. En el segundo, el símbolo de poder hegemónico se cae en las escaleras.

En el tercer cuento, “El día del fin del mundo o el paraíso adolescente”, aunque aparece la violencia institucional dentro de la escuela como los picotones de papel higiénico o las peleas en los pasillos, no se ve la causa del escenario al final del cuento.

Después de un receso largo, los estudiantes se dan cuenta de que no escucharon la campana. “El cielo estaba nublado y en el colegio no había nadie, las puertas estaban abiertas. En la calle: vacío, vacío. Ni personas, ni carros. ¡Nada, mierda! Sólo un ataúd (28).”

Es como si el espacio heterotópico significara la falta de cualquier estructura social. Lo que parecería un paraíso adolescente realmente es la muerte, un ataúd. La subversión de las normas sociales resulta en la aniquilación de la sociedad misma.

En este punto en el libro, es como si el autor/narrador se diera cuenta del poder de la subversión del espacio por la violencia. La violencia se hace física y totalizadora. Un personaje termina acosado por el Estado en forma de policía por no tener nombre ni identidad en el autobús. El culpable de su pérdida de identidad es el capitalismo. “Cuando hay obsesiones y dinero, los reproches no existen. –La identidad se pierde viajando en bus (30).” En el cuento que se llama “Pájaro muerto,”otra muchacha, al sentirse violada por la lectura de un poema, utiliza su poder femenino para atraer la violencia hacia ella desde los personajes masculinos con quienes se encuentra en el libro. El primer hombre es un borracho anónimo. La protagonista se duerme en la parte de atrás de un carro de policia, sueña que un borracho le pega a una abuela, y al despertar mata al borracho que no tiene nada ver con su sueño. Otro hombre (como en el cuento del autobús) también un representado del Estado, es el policía que arresta a la muchacha. La muchacha busca su propia muerte en todas sus “víctimas”, pero irónicamente, el policía mata a la muchacha con su propia máquina de escribir. El autor no solamente subvierte el espacio mismo del libro al escribirlo al revés, sino también se da cuenta del poder de la palabra dentro de los cuentos como herramienta de subversión violenta por su uso de la máquina de escribir.

El último cuento del libro es la culminación de toda la violencia de los otros cuentos. En “Matador de gringas” la violencia del homicidio se entrelaza con un sentimiento de pérdida y necesidad de la recuperación de identidad. El narrador, otra vez, ocupa una posición de marginalizado: es cusqueño. Lucha con la intromisión de los “gringos” en su ciudad. Se siente como él, y su ciudad, han perdido su importancia, y su identidad.

Después de salir de un restaurante donde el menú que le ofrecieron estaba completamente en inglés, observa una escena donde una pareja gringa entra en una pollería. En la puerta de la pollería una viejita cusqueña está pidiendo limosna, pero después de una conversación entre los que atienden en el restaurante y la gringa, la botan de su lugar. Le viene al narrador una ola de rabia y orgullo por su ciudad. “Quién era esa gringa para echar a una cusqueña de lado. Su cabeza es psicodélica, sangrientos pequeños soldados se arman al frente.

Tiene que actuar (51).”

Lo que sigue es una cadena de eventos en espacios heterotópicos (plazas, discotecas, hoteles) que culminan en el homicidio de una gringa, como el título del cuento señala. La pérdida de identidad que el narrador sentía al principio se transforma en un sentimiento de nacionalismo o regionalismo. “Cusco le parece más hermoso que nunca con una gringa menos. Ha hecho algo, intentó equilibrar las cosas. Se sienta con tranquilidad y abre su mochila. El papel periódico es fango por la sangre. Cuando toma la cabeza de Miss Sunshine por los cabellos nota que todavía parpadea, además frunce el ceño como si le escociera la sangre en la cara.

–Gringa de mierda –dice Ramiro y la decapitada sonríe. Él le sonríe también y pone el cráneo ahí, para que ambos observen la ciudad (59).

” Otra vez entra el papel de la escritura en la violencia y la subversión del poder. Aquí, la sangre, o sea, la violencia sobrepasa la palabra, el papel periódico es fango. La subversión del sistema del poder por la violencia ha superado cualquier otro esfuerzo. Como Derek Hook explica en su libro Foucault, psychology and the analytics of power, “forceful arrangements of space are themselves a means of construction; we are dealing not only with a spatialization of meanings and power, but with spatialization as a means of making meaning and power (205).” […arreglos de espacio a la fuerza son ellos mismos un medio de construcción; se trata no sólo de una especialización de significados y poder, sino también con la especialización como un medio de construir significados y poder.]

Mientras que no se puede debatir la subversión de la estructura de poder en estos cuentos, hay que preguntarse si al subvertir la relación de la violencia con la violencia misma Vargas sólo está reforzando el sistema del cual pretende salir a través de la subversión. Esta conclusión realmente sería devastadora, pero afortunadamente, no es el caso aquí. Al profundizarnos en los cuentos, encontramos una esperanza escondida en los jóvenes de la ciudad. Todos los protagonistas marginalizados buscan tener una identidad unitaria, una identidad en la cual pueden sentir orgullo, en vez de rechazo. El protagonista obsesionado con el arquero celeste lo sexualiza no solo por su cuerpo bello, pero porque es “bien peruano, cholo recio”. Kike se queda satisfecho al final del cuento sobre la caida de Paris Hilton justo porque Paris se cae y la magia de la noche cusqueña empieza a hervir otra vez. Los europeos que están en el autobús con el narrador si nombre ni identidad han huido de su ciudad de cartón en busca de la felicidad, y por supuesto, van a Cusco. Es aquí donde se encuentra la felicidad y la vida. Y nuestro protagonista en “Matador de gringas”, Ramiro, siente tanto orgullo en su ciudad y en su identidad que crea un plan para restaurar el orden social que debe tener. No es casual que los amigos de Ramiro van a la discoteca Mithology porque desean cazar gringas, y es allá donde Ramiro encuentra a su víctima. Al matar a Miss Sunshine crea un mundo donde sus amigos no tienen que depender de la cultura hegemónica estadounidense para divertirse o para sentir orgullo. Entonces, aunque la violencia hegemónica sea parte inherente del sistema creado por la colonialidad, y aunque los cuentos de Para detener el tiempo subviertan esta violencia con la violencia misma dentro de los espacios heterotópicos, Vargas no nos deja sin esperanza de salida de este ciclo. La salida, para él, es la creación de una identidad heterogénea que incluya a todos, una identidad “bien peruana” como la del arquero celeste.

Obras citadas Cornejo Polar, Antonio. Escribir en el aire: ensayo sobre la heterogeneidad socio-cultural en las literaturas andinas. 1a ed. Lima: Editorial Horizonte, 1994. Impreso.

Foucault, Michel. "Of Other Spaces: Heterotopias." Lectura. Mar. 1967. Foucault. Internet. 5 Enero. 2009. .

Hook, Derek. Foucault, Psychology and the Analytics of Power (Critical Theory and Practice in Psychology and the Human Sciences). New York: Palgrave Macmillan, 2007. Impreso.

Ubilluz, Juan Carlos, Alexandra Hibbett, and Víctor Vich. Contra el sueño de los justos: la literatura peruana ante la violencia política. Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 2009. Impreso.

Vargas Prado, Jorge Alejandro. Para detener el tiempo. Arequipa: Grupo Editorial Dragostea, 2008. Impreso. * Rebecca Thompson - Department of Spanish and Portuguese - University of Texas at Austin, BEN 2.116 Austin, TX 78712 - (817) 773-2728 becky@mail.utexas.edu Education and Degrees: 2011, Ph.D. Spanish (Literature), University of Texas, Austin. (in progress) 2008, M.A. Spanish (Literature), University of Texas, Austin.

2003, B.A., Spanish, Latin American Studies, Newcomb College of Tulane University, New Orleans, Louisiana.

Estudiosos de la verdad

por Víctor Sampayo

El poder tiene siempre a la mano innumerables (y justificables) métodos para indagar "la verdad". O al menos una verdad que pueda satisfacer sus propias expectativas. En Esperando a los bárbaros (Waiting for the barbarians), Coetzee pone en boca del viejo Magistrado de aquella remota frontera del imperio una serie de preguntas que retumbarán como tañidos de campana a lo largo de toda la novela, cuando cuestiona al coronel Joll acerca de la necesidad de la tortura como una especie de suero de la verdad: ¿Qué ocurre si el preso dice la verdad –le pregunto– pero nota que no le creen? ¿No es una situación terrible? Imagíneselo; estar dispuesto a confesar, no tener nada más que confesar, estár destrozado y sin embargo ser presionado para seguir confesando. ¡Qué responsabilidad para el que interroga! ¿Cómo puede usted saber cuándo un hombre le ha dicho la verdad?[1] La responsabilidad de quien interroga. ¿Cuántas veces no se han sabido casos en los que cualquiera admite haber cometido todas las horrendas fechorías que se le imputan, sólo para dejar de sufrir? Recuero un chiste muy viejo que ilustra lo anterior de manera más bien agridulce: en algún lugar del planeta se convoca a policías de todo el mundo para que encuentren a un elefante perdido en la jungla con el fin de valorar sus aptitudes para la investigación. Así, a las pocas horas aparecen los representantes del FBI con un elefante africano, que camina majestuoso ante los jueces de la competencia; poco después, los representantes de Scotland Yard traen de la trompa a uno de los míticos elefantes blancos; y después de varios meses de espera, aparecen finalmente los policías judiciales mexicanos, pero arrastrando de las orejas a una liebre. Los jueces del certamen, asombrados y cariacontecidos, ni siquiera son capaces de pronunciar palabra ante el insólito hecho: la liebre sangra de la nariz, tiene un ojo oculto tras una hinchazón terrible, y en vez de lucir sus típicos dientes de liebre, grandes y blancos como ventanales, luce un hueco con algunos restos desportillados. El policía judicial mexicano que arrastra a la liebre se acerca a los jueces del certamen y con un rugido estremecedor le pregunta: "¿Qué eres, hija de puta?" La liebre, presa del terror grita en el acto: "¡Soy un elefante, soy un elefante!" Y de inmediato se echa a llorar...

Por supuesto, el Magistrado de la novela no escapa a las ilusiones que el imperio entrega a manos llenas. Él mismo, y este es uno de los momentos más lúcidos de la novela (la cual por fortuna no tiene pocos), sabe que es la cara que muestra el imperio en los tiempos de paz. Sabe que habría podido escapar al vendaval de acontecimientos que sobrevendrán si sólo se hubiera ido de caza un par de días. Es decir, huir para mantenerse apacible con sus propias mentiras, en vez de malhumorarse debido a que en el horizonte ya vislumbra algo que amenazará la deseada tranquilidad de su vejez. Y por motivos asaz pueriles, el propio Magistrado degustará una larga serie de humillaciones y torturas que lo harán comprender el significado de saberse preso en su propio cuerpo.

Es cierto, una vez pasado el infierno habrá una mediocre reivindicación; pero al final, después de tanto sufrimiento gratuito (visto y experimentado), intuye, con lúgubre precisión, que en realidad todos los habitantes de aquella frontera perdida en el desierto sucumbirán ante las mentiras del imperio sin haber sido capaces de aprender nada. Tal como sucede con los niños de pecho.

[1] J. M. Coetzee, Esperando a los bárbaros, Editorial Alfaguara, Traducción de Concha Manella y Luis Martínez Victorio, México, 1992. p. 15.

APRENDIENDO DEL AIRE “Entre eu e mim Um abismo imenso” Tanussi Cardoso Un día no muy lejano mi estimado amigo Leo Lobos me envió por Internet un enlace de las muchas revistas digitales que coordina y en las que colabora activamente. Era la traducción de algunos poemas de un autor para mí desconocido: Tanussi Cardoso. El primer poema leído, Fiat Lux, ya me dijo todo. La traducción me pareció tan lograda que, tolendo tolens, acudí a la Web del mencionado poeta. Allí estaba el mismo poema en ese portugués tan especial. Con mis pocos conocimientos de dicha lengua, y apelando a mi sensibilidad, hice un pequeño esfuerzo: no me fue difícil su lectura y comprensión. No necesitaba trasladar mentalmente, el aura de esa lux de la que debía fiarme transcendía las trabas idiomáticas y penetraba directamente por mis poros asentándose en mi respiración con total naturalidad. Era como rezar, pero con una letanía tan dulce y tan parecida a los lugares comunes de mi vida…

Inmediatamente expresé a Leo Lobos mi deseo de conocer a ese gurú de la palabra poética, a ese mago de la sencillez vital y al mismo tiempo tan trascendental. Por otra parte, a raíz de un comentario hecho por mí en un blog de Leo, Tanussi le pidió a éste mis señas. Todas las estrellas estaban alineadas para el encuentro. Mi contacto a través de email y correo postal ha sido continuo desde entonces. Tanto que nuestro poeta hizo que llegaran a mis manos no sólo gran parte de sus libros sino también esta joya literaria que me ocupa en estos instantes (yo diría, y no me equivoco, un hito), una antología bilingüe con los poemas más representativos de mi ahora gran amigo y maestro brasileño Tanussi Cardoso: Del aprendizaje del aire - Do aprendizado do ar. Sus autores y factores, Leo Lobos, gran poeta chileno, y Angélica Santa Olaya, también grande mexicana.

Entre las lenguas, realmente no existen fronteras de entendimiento, al menos no deberían existir entre el portugués y el castellano. Las fronteras son artificios que los hombres trazan para separar lo que ya está unido a priori por la sensibilidad humana. Un erudito, por mucho que conozca la otra lengua, no puede ser un gran traductor por la simple razón que su profundo conocimiento chocaría con la naturalidad y vitalidad que posee la lengua que pretende diseccionar como un gran cirujano.

El motivo de ello es que el erudito ve una selva inextricable y va soltando, digamos, miguitas de pan por el sendero para no perderse como hacía Hansel y Gretel en el célebre cuento. Pero, al final, siempre llegan los pájaros de la sensibilidad poética a comerse las migas. Y nuestro erudito se queda asfixiado lo mismo que sus palabras muertas e incipientes.

En lo que se refiere a la traducción, las lenguas no pueden ser abordadas como entes abstractos, y menos cuando hablamos de manifestaciones poéticas tan vivas como las personas que las crean. No se trata –como muy bien dice Leo Lobos—de traducir palabra por palabra (“ir de migaja en migaja”), se trata de capturar el sentido del poema, la respiración del poeta en el poema; incluso el roce de la lengua por los labios cuando el poeta estaba concibiendo su criatura. Esas cosas sólo pueden hacerlas los poetas, los verdaderos poetas como Leo Lobos y Angélica Santa Olaya.

Ellos que no lloraron por la luz del sol y vieron las estrellas de Tanussi rielando tan cerca. Vivieron, gozaron y participaron de las revelaciones de nuestro gran maestro carioca, como ahora yo. Esas cosas no caben en las enciclopedias de uso común. Es cierto, Tanussi, somos unos bichos más raros. ¿Saben por qué, oh próceres de la literatura, académicos variopintos, Edecanes de la Fórmula Mágica, saben por qué la poesía de Tanussi Cardoso es inmensa? Leo un poema suyo, entro en una habitación que parece escueta (un sencillo jergón al fondo). Alguien me brinda una silla, me siento. La habitación de repente me parece un universo. Ahí estamos todos los seres humanos (estos bichos raros). “No temas -me dice Tanussi con su sonrisa franca-, vamos a rezar por la vida. Vamos a fundar nuestras palabras en los gestos sencillos que son los que importan, que son la verdadera poesía.

No temas perderte en mis bosques, son los tuyos. Camina por ellos, créate tú día a día.” Así que te conozco porque me reconozco. Te he visto antes, en mi soledad. Qué grande es la soledad, cómo nos hace compartir y comulgar de esa desazón dulce que es la creación poética.

Leonardo Lobos y Angélica Santa Olaya también conocen esta historia elíptica y envolvente. Ellos también estuvieron en esa habitación de Tanussi, no la de Rua Freitas, sino en la de su poesía.

Antonio Arroyo Silva Sardina de Gáldar, Islas Canarias, España, 8 de agosto de 2009.

Fotos del recital organizado por Cinosargo: Frontera Aparte

Edificaciones Trashumantes de Oscar

El poemario “Edificaciones Trashumantes” (Cascahuesos 2007) de Oscar Saldívar Bolívar, joven autor Arequipeño, entrega a lo largo de sus versos un mensaje que prioriza el sentido de finitud, desarraigo y precariedad existencial.

El texto por entero, desde el título hasta el último escrito exalta lo fugaz de la realidad.

“El universo inasible/ Llamando desesperadamente a los muertos” Si atendemos a la mera denotación hay que señalar que por Edificaciones hablamos de sistemas, diseños y constructos que poseen en esta ocasión, una calidad especial, la de trashumar o sea ir de paso como aquel pastoreo móvil al cual alude el término en primera instancia. Sin duda la noción de trashumar se ha ampliado con el uso y hoy prevalece la condición de viajero, nómade y errante, misma que se complementa con el subtítulo que Saldívar agrega al poemario: “itinerario de las impermanencias” Hablamos entonces de un plan o bitácora de desaparición.

Premisa que sin duda traza las rutas de lo material y abstracto referido por la voz, condición que se repite sin exceptuar, en el modo que aborda lo inerte, virtual y orgánico.

“Sólo desaparecer / Abandonar la estación de los años / Como el agua de las nubes” (…)

“El escenario incesante de las pasiones y las cenizas” (..)

“Después de la batalla digital / Y los campos de cenizas / Escapamos en nubes oscuras / Como una dulce estampida” Las citas demuestran como el mundo a la luz de los versos de Saldívar tiende a su agotamiento, se consume a sí mismo, estamos ante dimensiones fungibles del universo, impresiones desechables de las cuales, tan solo el espíritu desasido y transitorio prevalece.

Esta condición tan particular se revela en un primer momento en el tratamiento que el autor da a los objetos a través de sus hablantes. El poemario usa las siguientes frases “balsa que agoniza” o “isla que se hunde” Relevante resulta en ese sentido atender a los semas que cada texto esgrime y como ellos van vinculando transversalmente las nociones de honda precariedad y agonía ya sea en lo cósmico como en lo humano.

“Esta vestimenta / Son parches que he cocido / Para esconder tanta precariedad y hondura” Se alude al cuerpo como un saco raido y golpeado cuyo interior soporta todo el paso del tiempo.

Saldívar o una bitácora de la extinción.

“Ya no quiero descansar / Ni en el patio ni en el parque ni en el sueño / Porque yo sé que ineludiblemente no podré sostenerme”.

Ese envase que somos recoge todo el dolor, aglutina toda la amargura y la presión que reposa va tomando forma producto de la condición inevitable de ser para la finitud.

Esta osamenta / Pagana e insepulta / Es una fábula Por ello no sorprende un verso como el anterior, Saldívar al hablar de los huesos, lo más material de nuestra anatomía, los restos que nos suceden y que muchas veces han servido en la historia humana para dar un testimonio del dolor o el destino del individuo como diría el poeta Iquiqueño Oscar Hahn en su poema Hueso “Todos lo huesos hablan / penan acusan alzan torres contra el olvido trincheras de blancura que brillan en la noche / El hueso es un héroe de la resistencia”, lo hace en un sentido adverso.

En el texto que inaugura el libro del arequipeño el hueso posee el carácter de fábula, lo cual ratifica la idea de edificación, de arquitectura orgánica pero envuelta en una amalgama ineludible con aquel sentir de irrealidad, de ficción, pasajes inventados y por ende quiméricos.

“En definitiva / Aquello que me sustenta / Es una vaciedad / Que me subleva / Alcanza las alturas del tedio” Podemos agregar que las palabras toman su camino marcadas por un férreo sentido de insustancialidad. Son partes que se ensamblan como un sistema constituido en el abismo de su propia derrota y fantasmagoría.

Esa nada que todo aglutina y devora, cada pieza condenada al derrumbe y caída.

“En la intemperie / Se alzan edificaciones trashumantes / Nubes de tierra / Como los mares destruidos de una pretérita angustia / Indeseable monólogo / Que invade de infortunios / Los lugares donde estuve / Como un despojo en los acantilados” En definitiva estamos ante un constructo fantasmático que en términos de Pedro Lastra podemos definir como: voyerismo y fascinación por las cosas vistas como desprendidas de su anclaje en lo real: La imagen tiene el mismo rango ontológico que la realidad, la que puesta así en crisis se revela en su carácter fantasmático. Lastra concluye: Me parece que la noción de fantasma y la relación con la fantasía y lo fantástico están en la base de construcciones poéticas que cristalizan instantes, fugacidades de la percepción.

Esta apreciación podemos asociarla a todos los niveles y dimensiones de lo existente y conceptualizado por el ideario humano. Por ello vale la pena destacar que toda acción contraria o desafiante que los organismos asuman ante la mirada traslaticia que impera, sólo conduce a un resultado. Empozar el tiempo y espacio.

“Esta resistencia / Multiplica el desencanto”

Verso gravitante a la hora de pensar la poética de Edificaciones Trashumantes pues tal frase mesura y sintetiza el movimiento de aquel “Ejercicio ordinario de vivir” coloca la situación en contexto y expone el devenir como un montaje, una escenografía de la derrota pensada para sustentar el fracaso.

“Un vaso con agua / Las pastillas vacías / Las cartas no escritas / Las luces inútiles/ Esta fatiga / Siempre unánime e inconsolable” Lo interesante de todo sin embargo es el tratamiento imparcial y objetivo que Saldívar logra en el texto pues su visión es ajena a lo moralizante y determinista, no busca juzgar o presentar una mirada caústica de la vida, todo lo contrario, en términos amplios la posición de su o sus hablantes es la de un observador que se sobrepone consciente a esta situación. Esto lo podemos evaluar en algo sencillo, el extenso uso de pronombres demostrativos; por ejemplo la voz suele sugerir por medio de los múltiples “esta” o “esa” (Esta resistencia / Esta osamenta o Esta vestidura ) o (Ese naufragio / Esa perseverancia / Éste Ése Aquel) Una suerte de distancia imparcial o alienación de la sentimentalidad básica que puede existir hacia el objeto o situación poetizada, lo cual promueve una seguridad frente al desencanto, un pleno dominio y afirmación de esa condición intrínseca de ser un diseño y conciencia que se sabe finita y perentoria, que conoce los límites de su posibilidad como realidad y los términos inciertos pero plausibles bajo los cuales está llamada a poner término a su estructura física, mental y emocional. Realidad viajera y cambiante pero caduca al fin y al cabo.

“Mi cuerpo es una huella / Circunstancia precaria / Una constelación de algas /Transfiguraciones extenuadas” (…)

“Estar tanteando donde caerse muerto” Otro elemento clave como consecuencia de esta realidad transitoria es el reconocimiento textual del desquiciamiento, de la experiencia límite como diría Kristeva. “De esta dialéctica se desprende según la autora franco-búlgara, un sujeto polimórfico que se revela en las grietas del lenguaje, en esas fisuras que lo semiótico abre sobre lo simbólico. Kristeva intenta mostrar con esto, que la literatura de lo abyecto lejos de ser un margen menor de nuestra cultura; es la codificación última de nuestras crisis, de nuestros apocalipsis más íntimos y más graves”. (Rojas Pachas, Realidades Dialogantes, Cinosargo, 2009) En los lindes de lo fugaz se busca el origen y destino del arrebato, la desnudez en la falta de cordura.

“En que territorios reposa la memoria / Si este sueño es un sendero de arrebatos” (…)

“El exilio me sepulta /En las mismas penumbras / Desnudo y desquiciado” (…)

“Hay mareas mentales / Inquebrantable elegía / Eternidad que golpea los acantilados de una tarde” Todo lo enunciado hasta este punto en la lectura que podemos hacer de Edificaciones Trashumantes de Saldívar se sintetiza en la cita que abre el poemario. El autor valiéndose de lo dicho por Södergran reafirma en cada verso la siguiente máxima “soy un paso hacia el azar y la ruina” Juego intertextual que se extiende entre cada epígrafe pues allí reside un sistema de correferencias implícito que opera sobre el entendimiento que el lector empírico puede hacer en la búsqueda de sentido, la voz de Borges por ejemplo resuena al inicio del poema III y dice “No nos une el amor sino el espanto”, concepción Borgeana que sin duda complementa las ideas esbozadas. En claro queda que el pegamento que mantiene firme y da sentido de unidad al universo como lo conocemos, es el miedo. El terror es la argamasa de aquella amargura y orfandad del ser, la raíz de todas nuestras crisis y victorias.

Por tanto la dispersión del ser que tanto grafica y expone en sus versos Edificaciones Trashumantes, se revela de pronto aglutinada pero por una incertidumbre oscura y horrorífica. Otra vez la idea de fantasmagoría y lobreguez acompaña la realización del tiempo y espacio en el universo que poéticamente Saldívar nos dibuja, por ende incluso en la invocada uniformidad, orden y organización, en aquel “insoportable concierto de las horas” reside una materia oscura que multiplica lo pasajero de estos diseños /organismos.

Estructuras/sistemas trashumantes que podemos ampliar en su conceptualización pues reúnen no solo el cuerpo y mente humana sino todo sistema con variaciones, normas y nexos interdependientes, lleno de elementos subordinados y en constante comunicación, lo que a su vez permite pensar en el derrumbe y precariedad de comunidades completas, ciudades, edificios o el lenguaje, las tipologías y los géneros, al tratarse también de diseños y edificaciones.

“Igual que una incesante ola / Un verso se hace y se deshace / Como un nudo / Como una cópula” La connotación de la obra se expande y la escenografía de la desidia y desazón alza de forma amenazadora aquellos objetos, esos cuerpos sujetos con su violenta imposición de lo precario. En los rostros y las dimensiones aplastantes todo revela sin excepción el paso de los días, los movimientos y el tránsito, la vuelta, el traspaso de una página de un estado de letargo o avidez a otro.

“La desidia prospera a su libre albedrío /Esa perseverancia incierta de los días” El ser transpuesto, transido, transportado genera una sensación categórica para el lector, de modo que la poesía de Saldívar lleva esta inquietud al plano de lo metafísico y nos presenta más que una verdad, lo posible de esa realidad que todos somos o ignoramos valiéndose del poder del lenguaje y la perentoria afirmación que otro diseño fantasmal como el código lingüístico puede hacer precariamente de sus usuarios y detentadores.

Es una especie de auto observación, de reconocimiento de la propia finitud que asociamos al epígrafe que Cisneros le provee: “Yo corrí con ellos, yo los vi correr” o sea yo soy una edificación trashumante y vi a otras edificaciones transitar. Por tanto esta osamenta que es una fabula, un cuerpo y mente en fuga consciente leyó, miró y entendió la realidad de otras entidades igualadas en la precariedad.

Discurrir en el que no sólo nosotros como seres pensantes vemos la realidad y la nominamos condicionándola, todo va sucediendo, los recuerdos, los sueños, las horas, las nubes, las olas, los lugares en la perseverancia incierta de los días. Voluntad que posee la desidia y ante la cual todo crece como un compendio de la fatiga como una tarea absurda, llena de artificios y artefactos para los cuales nosotros también somos objetos, usuarios usados, parte del dispositivo atado por su diseño y predispuestos nos ubican en una sala entre paredes con una rutina y formula, con un horario y plazos a cumplir.

“Aquí me tienes /Secándome/ Como esa ropa tendida en los techos del mundo” La batalla digital es la prueba, tareas cotidianas para ese organismo, lugares comunes, afeitarse, sacar la basura, los juegos, el trago.

Todo caído, todo desmoronado y reducido a lo insalvable, el árbol, el corazón, la vigilia, que corrompe el sueño, la nostalgia que invade el sufrimiento, las imágenes de la agonía y la adversidad, se trata de una roca inmensa que se empuja para volver a caer, una carga terrible o una herida que no cierra, y vuelve a dividirte.

“Y la memoria se precipita / Como una invasión de hordas sanguinarias / Convulsiona la precariedad de antiguos avatares” Sostenidos por el dolor, unidos por el espanto aquella rutina inexorable prefigura la imagen del cansancio en los muebles y paredes bajo cierta luz que revela la fealdad del mundo que cargamos y empujamos desde el vacio hasta el vacio. Al final retornamos a los intentos de escape, esas resistencias o batallas que se libran contra lo promedio, contra las pautas de la realidad y sus armadas directrices.

Escapismo imposible e inútil de las paredes que comprenden al propio ser. La compañía es una de las formas, una noche de poesía nos cuenta Saldívar en Tabaco y Ron, una excusa para concertar la miseria y el dolor, para tapar con placer y ritmo orgiástico la carga, ritos noctámbulos, travesías por parques, calles, formas que decantan un sentimiento generacional de tributo al fracaso y autoconsumo.

Como diría Ginsberg en Howl: “Vi las mejores mentes de mi generación destruidas por la locura, hambrientas histéricas desnudas, arrastrándose por las calles de los negros al amanecer en busca de un colérico pinchazo, hipsters con cabezas de ángel ardiendo por la antigua conexión celestial con el estrellado dínamo de la maquinaria nocturna” o más reciente Bolaño “Y los oí cantar, los oigo cantar todavía, ahora que ya no estoy en el valle, muy bajito, apenas un murmullo casi inaudible, a los niños más lindos de Latinoamérica, a los niños mal alimentados y a los bien alimentados, a los que lo tuvieron todo y a los que no tuvieron nada, qué canto más bonito es el que sale de sus labios, qué bonitos eran ellos, qué belleza, aunque estuvieran marchando hombro con hombro hacia la muerte, los oí cantar y me volví loca, los oí cantar y nada pude hacer para que se detuvieran (Amuleto 2002)”

En conclusión, estos cuerpos y espacios vivos que fluyen en rumbo mutante a su ocaso, podemos verlos de manera general como organismos y de acuerdo a lo que Saldívar expone, vinculados por la materia prima de su desgarro, juntos y comunicados en la desazón, el desencanto inefable de lo transitorio y pasajero.

Un ejemplo base es el del siguiente verso. “Y el tiempo resbala en esos avatares / Como una lágrima que ya en el suelo / Es un despojo que sencillamente se deshace en nada” Lágrima que tanto puede significar y aglutinar como un reflejo material del espíritu, del dolor, sin embargo se pierde en un charco demostrando que somos pasión inútil, esperanzas arrojadas a un vacio de la cotidianidad que nos iguala y nos devora y el cuerpo como mortaja y receptáculo opera cual motor de lo absurdo y violento.

“Esa imagen frenética de andar violentos / Ensayando la semejanza brutal e inquietante” Nacemos entonces para morir y también para devastarnos y nuestros mundos tanto internos como externos, nuestro subconsciente y las redes de una urbe o la virtual red que nos comunica sólo son imágenes, fabulas, representaciones de esa osamenta que tampoco pasa más allá del espectáculo de su propia degradación.

Autor: Daniel Rojas Pachas.

Bibliografía.

Saldívar Bolívar Oscar, Edificaciones Trashumantes, Cascahuesos 2007 Lastra Pedro, Leído y anotado: Letras Chilenas e Hispanoamericanas LOM 2000 Rojas Pachas Daniel, Realidades Dialogantes Cinosargo 2009

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TERATURA CHILENA

TENTATIVA ENSAYÍSTICA ACERCA DEL ARTE COMPARADO Y DERIVADO

Por: Mariano Cantoral* Siento que el arte es la materialización del vínculo espiritual del ser humano con el medio que le rodea, sea vivo o inerte. En la primera parte de esta tentativa ensayística realizo un análisis comparativo de dos ramas artísticas: la poesía y la fotografía, en la segunda, describo la “serendipia” dentro de la labor artística, en la parte final, realizo un análisis de la “Nomotética” e “Ipsativa” como nuevo paradigma de la crítica de arte.

Finalizo con breves conclusiones ARTE COMPARADO Y DERIVADO: EL FOTÓGRAFO Y EL POETA Contrario al escritor, específicamente al poeta, lo complejo de ser fotógrafo (yo no lo soy) es que a este tipo artista no le es viable inventar la materia prima de su obra pues debe salir a buscarla en la eventualidad y atraparla en todo el espectro real, la imagen “in situ”, “in loco”.

Contrario sensu, el poeta, ubicado en un refugio solitario puede recrear instantes desde la lontananza, por haberlos vivido, visto, soñado o imaginado en un tiempo pretérito, la imagen está almacenada en alguna parte del cerebro y sólo es cuestión de poner en práctica alguna técnica de la mnemotecnia (de la memoria) y escribir, o en todo caso, activar sentimientos y aguzar sentidos.

Pero el poeta no vive sólo de recuerdos ni de encierro, también abandona el refugio, poetiza “in situ”, siempre y cuando posea un artefacto pertinente con qué hacerlo: papel, mina, grabadora, o bien, la suficiente memoria para después escribir. El fotógrafo no posee esa ventaja, él está sujeto a la condición sine qua non de entrar en contacto con el objeto de su obra, detrás de su lente, activando el obturador, es una vinculación íntima e insoslayable.

El poeta no necesariamente debe establecer ese vínculo directo, aunque a veces sí es preciso, no siempre es factible o apremiante hacerlo. A veces sólo se trata de sentarse frente a la pantalla y abrir el procesador de palabras o sentarse a verter palabras sobre una nívea hoja con intenciones de hacer poesía.

En cuanto a la inversión en instrumentos de arte, el fotógrafo, por requerir de más tecnificación, debe erogar muchos más recursos monetarios que el poeta, una cámara fotográfica (digital o análoga), por ejemplo, es indudablemente más costosa que una libreta o una resma de hojas, llevando el caso a extremos. Alguien pensará, pero con los avances tecnológicos, un poeta en estos días escribe principalmente en una computadora, pero regreso a lo que ya mencioné, la computadora no es un instrumento esencial para escribir, sino una modalidad contemporánea, como sí lo es la cámara y sus gadgets (en caso que los tenga) para el fotógrafo.

El poeta trabaja con la palabra escrita, el fotógrafo con lo visual de la imagen, muchas veces, según me cuentan amigos fotógrafos, al leer un texto se van gestando dentro de sus mentes, imágenes, acaso porque tienen desarrollada por excelencia, la estética visual, y quizá un verso puede impactar en ellos y motivarlos a realizar una serie fotográfica, es decir, transmutar un verso en imagen.

Por lógica formal deduzco que a los poetas les sucede igual, puesto que de una imagen pueden emanar emociones y de estas colegirse versos.

El arte lo concibo como un artefacto dialéctico, en movimiento e interacción incesante, que posee distintos modo y medios eso sí, ramas y géneros que pueden ser letras, colores, pixeles, movimientos, escenas, sonidos, etcétera, y sin temor a equivocarme, creo que una obra de arte manifestada con cierta manera y técnica, puede dar pie a derivaciones en distintos modos; de ahí que una novela puede ser convertida en poema, una novela en película, una pintura en cuento, una fotografía en performance, un relato en arte dramático y así sucesivamente en una praxis eterna, casi matemática y muy parecida a su producto cartesiano.

LA MEDIDA NOMOTÉTICA E IPSATIVA DEL ARTE Para poder dilucidar este tópico, transcribiré en el siguiente párrafo la esencial base teórica de los conceptos “Nomotética” e “Ipsativa” extraídos de la enciclopedia en línea Wikipedia, información que por su naturaleza muchas veces es cuestionada en su legitimidad y por ello aclaro que fue comparada con la de bibliografía impresa y al notar que no diferían en su sustrato doctrinario me pareció correcta y la transfiero: “La nomotética significa, etimológicamente, "proposición de la ley" y se usa en la Filosofía, en la Sociología y en la Psicología con diferentes significados.

En la psicología, las mediciones nomotéticas se usan para contrastarlas con las medidas ipsativas”, verbigracia “Un observador externo puede tomar directamente las medidas nomotéticas (ejemplos de éstas medidas pueden ser el peso de un objeto o la cantidad de veces que se presenta un comportamiento particular); por otro lado, las medidas ipsativas son informes llevados a cabo por el sujeto, por ejemplo, la lista ordenada de sus preferencias”.

De lo anterior podemos deducir que el arte posee ambas aristas de análisis; el Nomotético en el sentido que una obra puede ser analizada y comparada con otra en razón de elementos puramente estructurales.

Incluso existe la poética definida como “la ciencia nomotética cuyo objeto de estudio son las artes, y la literatura” (Wikipedia).

Asimismo es viable realizar en él un análisis Ipsativo, por cuanto el arte es cambiante, y está imbuido de caracteres personales de su creador (verbigracia sus condiciones materiales de existencia, sus influencias, su personalidad, etcétera), entre otros elementos no estructurales de la más heterogénea índole que aunque sean ajenos a él, forman parte de su contexto, entiéndase histórico, geográfico, ideológico, cultural, etcétera.

CONCLUSIÓN La naturaleza y el fin primordial del arte sigue siendo un cuestionamiento existencial y prehistórico, por ello mismo, yo prefiero concluir con las siguientes frases: “El arte es una mentira que nos acerca a la verdad” (Pablo Picasso), “La finalidad del arte es dar cuerpo a la esencia secreta de las cosas, no el copiar su apariencia” (Aristóteles), “Si se me pidiera que definiera en pocas palabras el término arte, lo llamaría la reproducción de lo que los sentidos perciben en la naturaleza a través del velo del alma” (Edgar Allan Poe), “Si el mundo fuera claro, el arte no existiría” (Albert Camus).

La selección final de frases célebres fue extraída del sitio web probervia.net.

Mariano Cantoral blog: www.masqexpreso.blogspot.com

por José Martínez Fernández El siglo veinte fue muy rico para la poesía universal, en general y en particular, para la latinoamericana. En este lado del mundo destacaron varias damas. Las más grandes: Mistral, Storni, Ibarbourou y Agustini.

Siempre he dicho que Gabriela Mistral es el mayor personaje femenino de la historia de Chile. La tierna maestra, nacida entre los parajes del Valle del Elqui, “voló” a los países más distantes del planeta gracias a su insobornable talento e inteligencia expresados en su poética. Una mujer como ella, con sus amores y sus dolores, con sus luces y sus sombras, fue capaz de hacer una poesía sencilla y riquísima; fue capaz de estructurar desde un ladrillo –una palabra- hasta llegar a armar un edificio de calidad: un poema.

Gabriela tiene muchos poemas de altísimo valor. El siguiente es uno de los poemas menos conocido de Mistral: Atardecer Siento mi corazón en la dulzura fundirse como ceras: son un óleo tardo y no un vino mis venas, y siento que mi vida se va huyendo callada y dulce como la gacela.

En el espacio geográfico y temporal en que vivió Mistral, convivían en nuestro continente otras tres grandes poetas.

Las cuatro aedas habían nacido en años muy cercanos entre si.

Agustini en 1886, Mistral en 1889, Ibarbourou y Storni, ambas en 1892.

La uruguaya Delmira Agustini, una mujer que –dicen- era de una belleza mayúscula. Atrapada en las redes del amor único, cuando ella decidió abandonar al que la hacía sufrir, su esposo, éste le cobró caro el “abandono”.

La asesinó.

Delmira tenía 27 años.

El siguiente soneto da cuenta de la validez poética de Agustini: El intruso Amor, la noche estaba trágica y sollozante cuando tu llave de oro cantó en mi cerradura; luego, la puerta abierta sobre la sombra helante, tu forma fue una mancha de luz y de blancura.

Todo aquí lo alumbraron tus ojos de diamante; bebieron en mi copa tus labios de frescura, y descansó en mi almohada tu cabeza fragante; me encantó tu descaro y adoré tu locura. ¡Y hoy río si tú ríes, y canto si tú cantas; y si tú duermes, duermo como un perro a tus plantas! ¡Hoy llevo hasta en mi sombra tu olor de primavera; Y tiemblo si tu mano toca la cerradura, y bendigo la noche sollozante y oscura que floreció en mi vida tu boca tempranera!

Delmira Agustini dejó una obra breve, tal como fue su vida, pero en ella se inscriben poemas de alta calidad.

La tragedia que marcó a Agustini también lo hizo con Alfonsina Storni, argentina.

Ella puso fin a sus días en Mar del Plata. Esas aguas recibieron el cuerpo de una de las líricas más peculiares de nuestra lengua. Dolorosa, tierna, vestía como las princesas y lucía su figura tanto como su calidad creativa.

Al suicidio la invitaron la noticia de la muerte –por el mismo método- de su amigo Horacio Quiroga, pero principalmente un cáncer que se la comía a diario.

Argentina no ha tenido una reina mejor en toda la historia de su verbo poético.

INDOLENCIA es uno de sus mejores poemas: A pesar de mí misma te amo; eres tan vano como hermoso, y me dice, vigilante, el orgullo: «¿Para esto elegías? Gusto bajo es el tuyo; no te vendas a nada, ni a un perfil de romano» Y me dicta el deseo, tenebroso y pagano, de abrirte un ancho tajo por donde tu murmullo vital fuera colado... Sólo muerto mi arrullo más dulce te envolviera, buscando boca y mano. ¿Salomé rediviva? Son más pobres mis gestos.

Ya para cosas trágicas malos tiempos son éstos.

Yo soy la que incompleta vive siempre su vida.

Pues no pierde su línea por una fiesta griega y al acaso indeciso, ondulante, se pliega con los ojos lejanos y el alma distraída.

Juana Fernández de Ibarbourou se firmó sólo como Juana de Ibarbourou, llamada Juana de América por su grandeza verbal-poética. Era de la misma tierra de Agustini: Uruguay.

Ibarbourou, al igual que Mistral, que falleció en 1957, vivió muchos años: hasta 1979.

El siguiente poema de Juana de América es bastante conocido: La higuera Porque es áspera y fea, porque todas sus ramas son grises, yo le tengo piedad a la higuera.

En mi quinta hay cien árboles bellos: ciruelos redondos, limoneros rectos y naranjos de brotes lustrosos.

En las primaveras, todos ellos se cubren de flores en torno a la higuera.

Y la pobre parece tan triste con sus gajos torcidos que nunca de apretados capullos se visten...

Por eso, cada vez que yo paso a su lado, digo, procurando hacer dulce y alegre mi acento: -Es la higuera el más bello de los árboles en el huerto.

Si ella escucha, si comprende el idioma en que hablo, ¡qué dulzura tan honda hará nido en su alma sensible de árbol!

Y tal vez a la noche, cuando el viento abanique su copa, embriagada de gozo, le cuente: -Hoy a mí me dijeron hermosa.

Vida más que suficiente para hacer una obra que la dejó instalada en la memoria colectiva como una señora de escribir claro, casi influida de un romanticismo tardío, emulador de Rosalía de Castro. En 1938 se realizó en Uruguay un encuentro de las más altas figuras del verbo poético latinoamericano de entonces. Fueron invitadas sólo las tres grandes poetas de entonces: Mistral, Ibarbourou y Storni, quien, ese mismo año, se quitaría la vida. Ellas son las cuatro reinas de América. Fueron contemporáneas una de otra. La gran poética hecha por esas mujeres ha tenido un segmento de seguidoras importantes: ayer y hoy.

NOSOTROS LOS SIMPLES MORTALES por Arturo Ruiz Soy imperfecto. A veces voy al supermercado a comprar una sola cosa y salgo con cinco que no había ido a comprar y tengo que hacer el viaje de nuevo. Mi mal carácter bastaría para que mi mujer se ganase el cielo, si el cielo efectivamente se ganase con sufrimiento. He cometido errores tales en mi vida que no voy a detallar. Sólo quiero dejar claro que soy un tipo común y corriente, que fumaba una cajetilla diaria hasta hace un año, que le gusta beber con los amigos y trasnochar, aunque ahora último la edad ha hecho que me acueste algo más temprano que antes.

Es desde esta experiencia humana común, con todas sus miserias y grandezas desde la que me levanto en contra de aquellos que reclaman una experiencia mejor que la mía y que quieren que yo les crea. Muchos de ellos incluso quieren confundir a la mera suposición de esta experiencia con la experiencia misma y se lanzan en picada en contra de la vida y en contra del mundo “¡no luchéis por reivindicaciones sociales! ¡No tratéis de curar la enfermedad o de entender cómo funciona el mundo!”

–nos dicen.

Según ellos, nos aguarda alguna especie de paraíso perdido en el que un padre amoroso –pero bien dispuesto a enviarnos al infierno si no creemos en él, aunque no nos da ninguna evidencia de su existencia –nos espera con los brazos abiertos con unos goces indeterminados, porque no hay acuerdo entre los creyentes acerca de la naturaleza de estos goces, que justifican cualquier sufrimiento que, por la voluntad de este padre que nos ama tanto, lleguemos a padecer en este valle de lágrimas.

Para ellos no tiene sentido que nos esforcemos por nada mundano, siendo nuestra vida tan descaradamente corta ni mucho menos que cedamos al placer sexual que parece ser la única cuota de placer puro que nos está destinada… ello podría hacernos amar la vida y no entregarnos a la absurda escatología de los creyentes.

Pero resulta que los creyentes no aportan ninguna prueba de sus goces futuros, más aún, nuestra credulidad al margen de la más elemental prudencia es un requisito para gozar de aquellos trasmundanos deleites, so pena de tormento eterno. “Nuestro juicio es insuficiente;” –dicen ellos –“no puedes compararte tú, que te olvidas de lo que vas a comprar al supermercado, con el intelecto supremo de nuestro señor Jesucristo, o Alá, o Yavéh, o el Monstruo de Espagueti Volador. ÉL sabe cosas que tú no puedes concebir, porque tu intelecto es imperfecto” –pese a que fue creado por este ser tan perfecto que supuestamente no comete errores.

Así quieren que dejemos a un lado nuestra propia capacidad de juzgar y que nos entreguemos ciegamente a ellos, los creyentes.

Supuestamente con el fin de hacernos mejores abandonando la inteligencia que es, en todos los pueblos y épocas de la tierra, la herramienta de sobrevivencia de la especie, pero ¿quién necesita sobrevivir? Nuestros instintos de supervivencia y de reproducción son obstáculos para tales goces. No en vano la castidad es casi siempre el requisito de los hombres más perfectos –porque las mujeres jamás superan en perfección al macho y de hecho son un estorbo para lograr el paraíso, de hecho en algunos sistemas de creencias ni siquiera entrarán en él y en otros sólo lo alcanzan a través de la sumisión y en otros sólo luego de reencarnarse en hombres. ¿Qué clase de sádico es este supuesto creador que me ha dotado de un raciocinio –supuestamente imperfecto –que me hace pensar a todas luces que él no es real? ¿No será tal vez una inteligente estrategia de dominación de grupos que con fines egoístas –como muchos fines humanos – sencillamente quieren controlarlo todo? Cuántos teóricos de la conspiración creen que los oligarcas participan de una conspiración oculta para crear un nuevo orden mundial, pero ¿por qué aquellos que están en la cima del presente orden quisieran cambiarlo por otro? ¿No será más bien una conspiración para mantener las cosas como están?

Con este supuesto, las cosas se ven muchísimo más claras para mí… pero yo soy un tipo imperfecto, que no es capaz de recordar lo que iba a comprar al supermercado, que tiene un carácter de los mil demonios y que le gusta juntarse a beber con los amigos.

Origen, nihilismo y megalomanía de la Vanguardia

“Esta especie de desesperación no corre por las calles: héroes de su índole no se encuentran, en el fondo más que entre los poetas, entre los más grandes, que confieren siempre a sus creaciones esa idealidad demoníaca, en el en el sentido que la entendían los griegos” [1] Søren Kierkegaard Con la aparición del Romanticismo en la historia del arte, los sentimientos más profundos fueron elevados por sobre las promesas incumplidas del siglo de las luces. El ataque agresivo de las máquinas produjo que en este mismo tiempo Karl Marx elaborara un sistema político de comunidad e igualdad que el proletario aceptó como su discurso principal, es necesario saber este contexto antes de abordar la Vanguardia, este ambiente que daba una inmensidad al universo era el que pedía a los seres humanos el tener que aferrarse a algo; Es interesante el cauce histórico ecléctico, pues en una misma época las máquinas y el sentimiento fueron vanagloriados, ambas en la búsqueda del progreso, por un lado el tener más y por otro el sentir más.

Como deuda histórica debemos a la filosofía y el psicoanálisis la pérdida del sentido, (esto no es una emisión de un juicio sobre si fue bueno o malo) empezando por Descartes hasta Freud donde el sujeto fue identificado, analizado y destruido, entonces ¿Qué queda en el yo?, los románticos en un pueril intentan rescatarlo con una egolatría excesiva incluso franqueando la megalomanía (he expuesto que el sujeto (el Yo) fue identificadoDescartes- analizado- en kierkegaard y Hegel- y muerto por Nietzsche y Freud), quedan de esa período de excesivo contacto con la consciencia agónica rastros de literatura, música y pintura con desbordante desolación y llena de una melancolía supeditada a la falta de Hado. Cuando Fiódor Dostoievski en su novela Los hermanos Karamazov pone en boca de uno de sus personajes la famosa frase: “Si Dios ha muerto, todo está permitido” se anuncia la ruptura de todos los paradigmas hasta ese entonces establecidos sin critica.

Así es el ambiente que antecedía a los Vanguardistas a principios del siglo XX, en medio de guerras mundiales, caos y posteriores guerras civiles, que sólo se deben recordar para que la humanidad no vuelva a caer es esas vicisitudes, la influencia fue grandísima por parte histórica, y como diría Octavio Paz, el poeta está inserto en una historia y su deber histórico es irrenunciable:

“(…) Lo característico de la operación poética es el decir, y todo decir es decir de algo. ¿Y que puede ser ese algo? En primer término ese algo es histórico y fechable: aquello de que efectivamente habla el poeta, trátese de sus amores con Galatea, del sitio de Troya, de la muerte de Hamlet, del sabor del vino una tarde o del color de una nube sobre el mar”[2] Haga lo que haga el poeta siempre estará encadenado a los grilletes de la historia y es a ella a la cual se consagra, al instante en el que está y desde allí crear, palabra Nietzscheana por antonomasia, pero más adelante analizaremos eso.

El artista, el poeta, está llamado al enfrentarse a lo establecido, a una guerra con el dogmatismo de la institución arte: “El poeta es, por definición, un insatisfecho, un no- conformista, un revolucionario si se quiere. En la sociedad perfecta no puede haber insatisfechos, ni a fortiori, subconsciente: en la república de Platón no entran los poetas (…) un Goya es mil veces más revolucionario que todos los pintorzuelos actuales pintando banderas rojas, puños levantados, hoces y martillos”[3] Las primeras innovaciones en el arte (no sólo literatura) surgieron de la crisma de Thomaso Marinetti un 20 de febrero de 1909, publicó un texto transformador (que luego fue popularizado por los grupos literarios existentes) un Manifiesto de apellido Futurista (es un acto de fundación o declaración de principio o propósitos para provocar adhesión. Es también una proyección a futuro- Desideratum) cuya intención ensalzaba la rapidez, y fuerza de la maquinas, dejando atrás las viejas formas de hacer arte. (Luego esta misma visión fue tomada por el Estridentismo) también aparecen otros manifiestos del surrealismo, del ultraísmo, Expresionismo, dadaísmo, etc.; igualmente era distintivo la publicación de revistas literarias y en ellas iban estos últimos, no es menester analizar aquí cada uno de los “ismos” sin embargo daremos a conocer las características más recurrentes entre ellos: a) Un arte autónomo alejado del dogmatismo patológico predominante hasta ese entonces. b) Eliminación de ideas a priori en el arte (véase a Kant) espacio y tiempo se confunden y logran estados caóticos, absurdos y sorprendentes. c) Rechazo del arte anterior. d) Eliminación de la narración realista, de lo sentimental (innovación en ese aspecto) y preciso. e) La palabra anquilosada es sustituida por un nuevo lenguaje, más mágico, mítico lleno de sugestión fónica y asociacionista. f) El arte es considerada terrenal (Volver a la tierra- Nietzsche, Baudelaire), los artistas no buscan trascender, son agudos, humorísticos e “intrascendentes”.

La Vanguardia no es meramente en su primer estado un afán de destruir lo construido más allá de eso es crear fuera de las ruinas de lo “antiguo” es un volver a levantar la torre de Babel y poder comunicar a todos los seres humanos como es el mundo desde la perspectiva subjetiva del sujeto (no del objeto). Cada ser es un mundo de experiencias y el arte representa a este, pero sin recurrir a las manoseadas palabras en sus antiguos y arcaicos significados, es una búsqueda que más tarde emprenderán los venideros poetas (Stella Díaz Varín por ejemplo), es comenzar a crear nuevamente sobre las columnas de New York la búsqueda que realiza la Aurora expresada por Lorca: “La aurora de nueva York gime Por las inmensas escaleras Buscando entre las aristas Nardos de angustia dibujada” [4]

Es indudable como vemos, que el arte sufrió influencias por parte del existencialismo, así el Ultraísmo se interesa por un hermetismo críptico y se aleja de lo objetivo centrándose en la interioridad del artista (poeta, pintor, etc. Recordemos que las vanguardias no sólo influyeron en la literatura sino que fue un fenómeno artístico completo, por ejemplo: Dalí, Picasso, Max Ernst, Duchamp, etc.) O para simplemente nombrar: El surrealismo que propugnaba la libre creación por medio de un “Automatismo puro” donde desde el inconsciente fluyeran los textos, sin sentido racional, el lenguaje común es reivindicado a cumplir misiones mas cercanas al inconsciente: “Esta cosa, o estas cosas que tienden oscuramente a expresar el lenguaje articulado, en lo que este lenguaje tiene de apariencia de vida o de propósito supuesto.”[5] Y para eso utilizan nuevas herramientas en la forma que exceden los límites de lo fónico, lo visual, la tipografía es llamada a dibujar, ejemplo claro son los caligramas de Apollinaire, además de los ya famosísimos de Vicente Huidobro, buscaban impresionar al lector o decodificador y él a través de los sentidos interpreta, en ese acto hermenéutico “el poeta nunca dice lo que quiere decir”, los artistas se dan cuenta que la comunicación con este lenguaje no sirve y se debe buscar otra, una más profunda y más mágica (enérgica en el caso del futurismo) como en un principio en la torre de Babel. El dadaísmo lo expresó así: “El episodio más significativo se remonta al nacimiento de la poesía de vanguardia: el movimiento Dadá. Uno de los fundadores, el poeta alemán Hugo Ball, cuenta que en el cabaret Voltaire de Zurich, el 23 de junio de 1916, oculto bajo una máscara hecha por Hans Arp, ante el asombro, la indignación y la fascinación del público, recitó un poema fonético hecho de sílabas y voces sin sentido”[6] Y recordemos igualmente los monosílabos con los que Huidobro (el fundador del creacionismo) termina Altazor, acciones agresivas y vanguardistas que innegablemente provienen del siglo pasado desde Baudelaire, Rimbaud, Verlaine, Mallarmé, etc. En síntesis el lenguaje que es la principal arma del arte, también es sobrepasado (véase las ideas filosóficas del lenguaje de Wittgenstein, que publica en 1920 el Tractatus logicophilosophicus) dejándolo como una simple llave que abre una puerta hacia las revelaciones míticas del subconsciente -Que el verso sea como una llave que abra mil puertas- como dice Huidobro en su Arte Poética.

En aquellos tiempos (y aún hoy) de agitación moral, política y económica el sujeto no comprende su mundo, este nihilismo se cobija en las bases fundamentales de la creación artística y no es sorprendente que muchos de ellos se declaren abiertamente ateos, consecuencia directa de caer en este subjetivismo es la teoría de la relatividad de Einstein y el principio de incertidumbre de Heisenberg, “el inconsciente Freudiano” y el perspectivismo de Nietzsche.

Toda la vanguardia se basa en: ““El arte como autentica tarea de vida” (que) invoca Nietzsche en los fragmentos de su Voluntad de poderío, como perspectivismo mental potenciado por la forma mental estetizada. La exaltación de la originalidad reside ahora en la búsqueda singular de modos de ver, narrar y vivir el mundo”[7] La vanguardia en si fue, entonces el cambio mas radical y anti-logocentrismo que golpeó los fundamentos del arte pero no se debe pensar que este fenómeno apareció sólo en un momento histórico, el horizonte de expectativas va en un constante vaivén (como lo expone Jauss y los formalistas rusos) como a pasos de un ebrio, que se cae y sus heridas que emanan sangre forman un arte que perdura por su genialidad y avance, es el aventurarse a parámetros jamás antes conocidos: “¿Porqué el espíritu no podrá liberarse nunca plenamente de ayeres, manifestarse con plena virginidad ante el mundo? Bajo estas interrogantes yace una suerte de revelación cósmica, latente como pura promesa, desde siglos atrás, sin realidad lograda”[8]

En este desorden los clasicistas pensarían que es una locura de un par de dementes el dejar de lado el logos, la ratio, etc. Tan requerido por la socialización, pero en las vanguardias literarias Las formas más convencionales de hacer arte son abolidas, entre ellas la métrica, las líneas del texto (caligramas), ¡los signos de puntuación!: Que me importa ese miedo de flor en el vacío Que me importa el nombre de la nada El nombre del desierto infinito O la voluntad o del azar que representan Y si ese desierto cada estrella es un deseo de oasis O banderas de presagio y de muerte Tengo una atmósfera propia en tu aliento La fabulosa seguridad de tu mirada con sus constelaciones íntimas (…)[9] Más allá del significado del texto he querido presentar un ejemplo del ocaso de las reglas gramaticales, se pensaría por los antiguos dogmáticos que esto es una esquizofrenia, sin embargo desde siglos se ha considerado a los poetas como transportadores del genio, ya Homero nos hablaba del freneticus poeticus o en la Germania antigua que los poetas fabricaban el hidromiel principal alimento de los dioses, en cualquier caso estos locos tienen su defensa, Gilles Deleuze nos dice: “el pensamiento de la locura no es una experiencia de locura, si no del pensamiento: sólo deviene locura cuando de desfonda”[10] Artaud, (relacionado íntimamente con el movimiento surrealista francés) también desde el teatro va a la batalla (la palabra vanguardia deriva del vocablo de guerra, los que están al frente, también paso por formar parte del vocablo de Marx y Engels, como las minorías encargadas de conducir la revolución) con su Teatro de la crueldad, en este teatro la palabra desaparece absolutamente, se aprecia un surrealismo que ahonda en las mentes con señales visuales, hasta la locura “racional”: “En el bullicio inmediato de la mente, exclama, hay una inserción multiforme y brillante de bestias. Esa polvareda insensible y pensante se ordena según leyes que saca de su propio interior, al margen de la razón clara y de la conciencia o razón traspasada”[11]

Ahora bien, estos artistas que colmaban las calles, pues el vanguardista salía del salón burgués, con sus apuntes callejeros, y no era un simple hombre que se dedicaba a componer obras (como es el caso de Picasso exponiendo debajo de puentes, poetas lanzando poemas por la calle, un Dalí díscolo que no llega a las conferencias) extravagantes, su cabeza estaba llena de intelectualidad, que a primera vista no es accesible y de una pletórica personalidad; rasgos que heredan desde el Romanticismo, y los Vanguardistas que reniegan de esos orígenes indudablemente deben mucho al Decadentismo del s. XIX y al Romanticismo antes nombrado, esto se presenta en el caso de la música de Schönberg o Erik Satie (música dodecafónica y atonalidad) que igual recurren a los pianos y cuerdas, al parecer consiste en la forma en como se presentan los recursos ¡y he aquí la fuente de las vanguardias! Entonces no se debe desvalorizar a Valéry al recurrir a la “poesía pura”, pues la búsqueda del carácter mágico del expresarse para llegar al público pasa por el primitivo logos y él aún sirve de llave para acceder a un nuevo logos más cercano a la subjetividad humana, como el dice: “no se por que se elogia a un autor el hecho de ser humano cuanto todo lo que levanta al hombre es inhumano o suprahumano”, es decir, el artista está inserto en un sistema de códigos y desde allí, sólo desde allí puede comenzar o más aún como diría Heródoto: “recomenzar siempre” y ese estar allí (Dasein de Heidegger) es criticar siempre lo que no es correcto (por ejemplo el holocausto, la guerra, etc.) Las vanguardias se reflejan en estos temas y no solamente del discurso oficial de la historia, sino también de las experiencias subjetivas de soledad, alegría, etc. hasta metafísica, la reacción de las vanguardias con respecto a las guerras, Jorge Schwartz lo expresa así: “El dadaísmo, que también fue una reacción ante la Primera Guerra Mundial, actúa de modo diferente: por el nihilismo, por el humor, por la auto-irrisión y por la autodestrucción.”[12] Y en este intento de llegar a lo subjetivo la Vanguardia socavó en el solipsismo o la experiencia del horror vacui que presenta el mundo abismal que está fuera de él o como lo enuncia Neruda en el poema Barrio sin luz: ¿Se va la poesía de las cosas o no la puede condensar mi vida?

Ayer-mirando el último crepúsculoYo era un manchón de musgo entre unas ruinas.[13] En si la poesía (o el arte) representa para los sujetos la forma de presentar al resto su interioridad en una especie de reflejo, veamos esto en los siguientes fragmentos de Artes poéticas: “Leyendo un claro día mis bien amados versos he visto en el profundo espejo de mis sueños”[14] Si bien este poema es de Antonio Machado, esta íntimamente relacionado con la forma de en que presenta la poesía Jorge Luís Borges: “(…) El arte debe ser como ese espejo Que nos revela nuestra propia cara. (…) También es como el río interminable Que pasa y queda y es cristal de uno mismo Heráclito inconstante, que es el mismo Y es otro, como el río interminable.”[15] O como Neruda la demuestra en su arte poética: “(…) Como un espejo viejo, como un olor de casa sola...”[16]

Sin duda alguna el nihilismo se presenta en la poesía vanguardista en esa casa sola, un olor, no una visión completa del subjetivismo.

El gran problema que se presenta después de las vanguardias hasta el año 1940 es su persistencia, ya que siempre van en aumento las acciones vanguardistas, después de Kerouac, Ginsberg, Miller, Céline, Bukowski, etc. Y los miles de escritores anónimos en este momento que siguen el post-surrealismo la pregunta es ¿Qué se espera de las vanguardias hoy? ¿Qué se ha hecho con ella? Quizás esto: Express La chica del café Ha perdido los calzones Por un buen cliente Afuera Un vagabundo Chifla huevadas.[17] ¡En fin! Gracias a los “locos años 20” nos quedaron artistas como: Bretón, Picasso, Dalí, Huidobro, Neruda, Jorge Luís Borges, Tzara, Cansinos- Assens, Juan Larrea, Artaud, Gerardo Diego, Arce, el grupo mandrágora, etc. Y tantos, ¡tantos otros europeos y no europeos! Que empezaron el camino de “Recomenzar siempre”.

Thangrinus ________________________________________ [1]Søren Kierkegaard, 1960, Tratado de la desesperación, Santiago rueda- editor, Buenos Aires, pp. 88 [2] Octavio Paz, 1981, El arco y la lira , Fondo de la cultura económica, México, pp.191 [3] Revista Atenea, 1939, nº 169, Editorial nacimiento, Fedor Ganz, César Vallejo y la poesía Moderna. pp. 55 [4] Federico García Lorca, 1992, Poeta en Nueva York, Editorial Espasa Calpe S.A., 9ª Edición, Madrid, pp. 53 [5] Braulio Arenas, 1974, Actas Surrealistas, editorial Nacimiento, Santiago de Chile, pp. 56 [6] Octavio Paz, 1983, Sombras de obras, Seix Barral, Barcelona, pp. 19 [7] Martín Hopenhayn, 1997, Después del nihilismo. De Nietzsche a Foucault, Editorial Andrés Bello, Barcelona, pp. 133 [8] Guillermo de Torre, 1948, La aventura y el orden, Buenos Aires, Editorial Losada S.A. pp. 21 [9] Hugo montes, 1994, Antología poética para jóvenes, Santiago de Chile, Editorial Zig-Zag, S.A., pp.90 (Canto II de Altazor de Vicente Huidobro) [10] Gilles Deleuze, 1990, En Pourparlers (entrevistas), París, les Editions de Minuit París, pp. 141-142 [11] A. Artaud, carta a la vidente, Barcelona, Trad. De Héctor Mayarrez, Tusquets, pp.41 [12] Schwartz, Jorge. 1991, Las vanguardias latinoamericanas. Textos programáticos y críticos. Madrid: Ediciones Cátedra, Introducción [13] Hugo montes, 1994, Antología poética para jóvenes, Santiago de Chile, Editorial Zig-Zag, S.A., pp.51 [14] Ibíd. Pp. 21 [15] Ibíd. Pp. 24 [16] Ibíd. Pp. 25 [17] Samuel Núñez, Perdido en un mundo perdido, Ediciones San pedrito, Editorial del Norte, La Serena. Pp. 66