Segunda edición de la revista la Santísima trinidad de las cuatro esquinas

LA

Año I edición II II Enero 09 09

S A N T Í S I M

www.cinosargo.cl.kz

TrIniDAD

DE LAS

4 ESQUINAS.

Contenido Edición II II Año I Segunda Edición – Enero del 2009 Editado en Arica- Chile 2009 Diseño: Violeta Fernández Riquelme y Daniel Rojas Pachas.

Oliver Beltrán •

Editorial segunda edición.

Violeta Fernández.

© Cinosargo

Contacto: carrollera@gmail.com Web: www.cinosargo.cl.kz © La Santísima trinidad de las cuatro esquinas Web: http://trinidaddecuatroesquinas.blogspot.com/ Todos los derechos reservados – Sol E. – Oliver Beltrán – Violeta Fernández y Daniel Rojas Pachas.

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El dentista de Bolaño y la irónica intertextualidad del viaje sin retorno.

Daniel Rojas Pachas.

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Interpretación Lihn-guística de Para ningún destinatario.

Interpretación Lihn-guística de Pena de Extrañamientos.

Interpretación Lihn-guística de La vejez de Narciso.

Los Gemidos de Yanquilandia por Pablo de Rokha.

Invitados en la Trinidad

Editorial Cinosargo by Daniel Rojas Pachas Creative Commons Reconocimiento-No comercial-Sin obras derivadas 2.0 Chile

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Arturo Volantines: En el mudo Corazón del Bosque.

Editorial.

Este segundo número de nuestra revista por voluntad propia, se ha inclinado peligrosamente hacia la poesía, la única excepción a esta colisión del genio Rokhiano en su máxima expresión, gimiendo su canto mítico junto al desatado talento de las dos antípodas del cincuenta, Lihn y Teillier, dos voces que redefinirían el decir poético de Chile, lo pone Bolaño; debido a la vertiginosidad narrativa de su cuento “Dentista”, extraído para su análisis del libro “Putas Asesinas”, contradicción relativa pues debemos recordar los devaneos infrarrealistas del detective salvaje que se inicio como poeta.

Heredero confeso del humor y originalidad de Parra, Bolaño es un bailarín prosaico que no danzará al ritmo de Neruda o con el Rabelesianismo de Rokha y menos con el paracaidista creacionista, aunque sin prejuicio; declararía a viva voz, el haber sido rescatado cuando joven –de la violencia asumida de la palabra- gracias a los huraños consejos epistolares del terrible Tetas Negras, anécdotas que en su totalidad se confunden con la historia del arte, la matriz de la historia de la literatura en Chile, que recibe obras de Arturo Belano, tales como Tres con sus “Neochilenos” dedicado a Rodrigo Lira y “Un paseo por la literatura” textos que fácilmente podemos conectar en cuanto a técnica y sentido con las novelas Amuleto y por ende con la literatura nazi, 2666 y el cuento reseñado por Violeta Fernández, que nos entrega lucidamente esas claves sobre el arte y la vida; en el mismo ámbito, no hay que ignorar Los perros románticos y su póstuma Universidad desconocida, junto a la constante afirmación que hacia el autor de Pista de Hielo al indicar que la mejor poesía del siglo recién pasado fue escrita en prosa en las páginas de autores como

Perec, Proust y Joyce. A estos argumentos debemos indexar los ya mentados Gemidos, En el mudo corazón del bosque, Pena de extrañamiento y Estación de los desamparados, títulos reseñados que impiden declarar imparcialidad con respecto a esta edición de la Santísima, que se postra a los pies de la poesía, lírica, prosaica, vernacular, hermética, viajera, situada, hiperbólica, cosmopolita, lárica, descreída, retórica e intertextual, ello gracias al trabajo desplegado por el equipo. Lecturas del prolífico escritor Daniel Rojas Pachas, la crítica de la aguda Violeta Fernández y la colaboración fraterna del poeta e investigador, cronista de los ecos del norte, Arturo Volantines. Sin más rodeos, ponemos a disposición del público, esta entrega de Enero, de nuestro proyecto La Santísima Trinidad de las cuatro esquinas.

Oliver Beltrán 6/2/09

“Soñé con detectives helados, detectives latinoamericanos que intentaban mantener los ojos abiertos en medio del sueño.”

Roberto Bolaño – Los detectives Helados.

Hacia una interpretación Lihn-guística de Para ningún destinatario.

En esta ocasión he querido realizar una deslectura del poema “para ningún destinatario” de Enrique Lihn, sin embargo antes de proceder al texto mismo y su decantación creo que es pertinente entregar algunos datos sobre el marco que envuelve a esta pieza, el libro que cobija al poema y sus circunstancias.

Este texto se haya presente en el libro Estación de los desamparados, libro del chileno paradójicamente inspirado por su estancia o “estación” en Perú con motivo de la solicitud que le hiciese el poeta César Calvo para fungir como jurado en un festival de la canción. El libro, concebido allá por el 72 llegó a ser publicado recién diez años después en un tercer país, México. Las razón para tan dilatada presentación de esta obra que goza entre el grueso del trabajo poético de Lihn de una escasa difusión, es principalmente el recato editorial, pues se pensaba que la imagen que este poemario entregaba del Perú en aquella década gobernado por Velasco y su régimen Revolucionario de las Fuerzas Armadas, con todas las consecuencias que la dictadura tuvo sobre la economía, agricultura e intervencionismo en la prensa, podía resultar desalentadora, cruda e incluso ofensiva.

.....¿Es este un país civilizado?

Yo personalmente creo que no. Este es un país bárbaro que vive una guerra permanente consigo mismo, una guerra no declarada.

Se ha montado aquí una gran maquinaria.

La Maquinaria del Ocultamiento de la Verdad en el Perú.

Esta opinión fue compartida por el propio autor, quien la hizo explicita al referirse a la división que presenta el poemario. De acuerdo a Lihn, el texto trataría: en su primera parte, de una "intromisión valorativa, gratuita y poco diplomática en los problemas de un país hermano" (Lihn 1997: 379-380), y un "cancionero amoroso" en la segunda.

Este libro, pues, que abunda en un corazón partido, es al mismo tiempo una crónica del Perú: repetición, más o menos literal, de textos orales harto inocentes por lo demás, como se verá; obra de montaje con materiales del natural. La sección segunda –el cancionero de la estación- es el desamparo menos Lima. No tiene connotaciones histórico-político-geográficas: Son estas las que han mantenido el libro en la inedición. (Lihn 1982: 9)

Al respecto es necesario señalar también que la obra recibe su nombre en honor a la estación de ferrocarril Desamparados situada en Lima. El creador, en el título, juega polifónicamente con ambos vocablos al aludir no sólo al lugar físico, edificio ubicado en el margen izquierdo del hablador, o sea el río Rimac sino que busca connotar la condición metafísica de soledad, de desesperanza atestiguada en el lapso que vivió en calidad de extranjero (esto lo veremos en detalle una vez realizado el análisis).

El autor añade además en el libro definitivo, editado por Premiá en el 82, la siguiente cita que ilumina a los intérpretes en cuanto a la recepción y lectura histórico-política subyacente:

Es mucho lo que podemos obtener de estas palabras para comprender la génesis y devenir de Estación de los desamparados, se admite en primer lugar el carácter cronístico, de diario de viaje o vida de la obra para aludir luego de forma no menos directa y categórica a la función política que empapa al texto en general, o al menos a la primera parte. En cuanto a esto, hay que agregar un dato curioso y no menor, que el santiaguino rápidamente deja en claro, la visión desplegada en torno al país de Vallejo, no surge solo de la memoria e impresiones personalísimas que Lihn pudiese tener, sino “de la repetición, más o menos literal, de textos orales harto inocentes por lo demás” o sea

contaminado por las conversaciones que tuviera con su pares intelectuales y artistas del Perú, en definitiva estamos ante una obra que posee un efecto testimonial, tomando como fuente misma el testimonio, o sea, la voz e interpretación de terceros en la constitución del yo poético. Esto a juicio del teórico literario Oscar Galindo torna más compleja la comprensión del modelo genérico que estructura la voz del hablante y por ende las aproximaciones que el lector pueda tener frente al poemario en la medida que el retrato que Lihn hace del Perú no sólo bebe de discursos interdisciplinarios propios del periodismo u otros géneros narrativos por decirlo de alguna manera, sino que además recoge para su gestación la opinión de otros, a los cuales el mismo poeta arguye, es mejor no individualizar por su seguridad. Galindo señala al respecto que se trata de: el testimonio del testimonio, es decir, la transcripción de relatos de otros o más bien el recuerdo de dichos relatos. El dialogo que se desarrolla con el Perú de aquel momento fluye en los siguientes términos

Estación de los Desamparados: aquí tendrían que llegar los migrantes de la sierra arrojados a Lima.

Pero con seguridad avanzan penosamente hacia ella en la dirección de estos cerros hambrientos donde acampa el ejército de los que mueren y mueren antes de la batalla de los que viven y viven antes de la batalla.

La pregunta subsecuente es: ¿Dónde establecer los límites entre el autor y el hablante en cuanto a juicios?, son las opiniones de Lihn o de la voz que creo o tal vez son sus pares los que producen estas digresiones. ¿Es el sentimiento de extranjero el que se desnuda o son los residentes que hablan a través del poeta?, quizá una amalgama: En cuanto se toca el problema del indio –ya nadie lo toca, ningún peruano habla de esto con sinceridadempiezan, pues, las hipocresías.

Yo no tengo ninguna solución para el problema del indio: lo que ahorita les diga lo creerán un horror, pero no es mi solución: nadie tiene ninguna.

Ese ahorita, propio del habla del peruano, confunde al lector a la hora de identificar al hablante, dónde empieza y termina la cita, hasta que grado se compromete la voz de Lihn. Lo que si queda claro es que el chileno, haciendo uso de estas estrategias que bordean lo anfibológico plantea un nivel muy interesante de conexión entre poesía y contingencia, aunando la percepción crítica de una multiplicidad de voces, la suya propia, la de los peruanos y la del hablante que tiene autonomía en la obra, por tanto el poeta metafísico que por lo general debate en torno a la existencia, a la desconfianza

de la palabra y que busca ironizar la realidad con humor negro y desasosiego, también orbita por lo que nos muestra este libro, fuera del esteticismo, del texto volcado a sí mismo y compromete diversos estadios de la mirada que circunda en torno a lo extratextual.

La situación de Estación de los desamparados empero, no culmina allí, en ese tema que según Lihn contribuyó a mantener relegadas las páginas del libro, o sea las connotaciones histórico-políticogeográficas pues la otra parte del texto aunque se mantiene en la tónica del desamparo se aparta del germen social, de lo ideológico y comprometido con el otro, con la alteridad en un nivel gregario al ser voyeur de la maquinaria de ocultamiento de la verdad en el Perú y aborda otro sentido al penetrar la vertiente íntima del amor o mejor dicho del desamor, abriendo uno de los fetiches del poeta, el cuestionamiento constante en torno a la incomunicación y lo complejo de sostener una relación de pareja.

Fragmento de tus auxiliares fueron (…)En lugar de una puñalada recibo un buen consejo.

Tu misma me alientas a la espera y a la prudencia Te declaras preocupada por el estado en que me encuentro.

Sólo el escándalo y tu horror hacia él pondrían en evidencia la verdad de una ruptura glacial

(…)No me provoca ir a Machu Picchu.

Apuraré mi regreso pero igual estarás a mil años de distancia y tú serás mi ruina.

Fue así como llegué ...................... a envidiar ............................... ...... a los muertos.

Tal como se señala en la obra de Carmen Foxley: Enrique Lihn: Escritura excéntrica y modernidad, las circunstancias personales que embargaban en ese entonces al poeta, implicaban un quiebre amoroso que lo acompañó de forma delirante durante su viaje. Esta cara de la realidad más personal, la afronta con ironía y jocosidad a la par que deshilvana su crónica del Perú hecha poesía; por tanto Estación de los desamparados, en términos más acotados, podemos verla como un trabajo al estilo de Hunter S. Thompson y su periodismo gonzo, aquel en que el cronista se vuelve parte de la noticia, “otro testimonio del testimonio”, la crisis del hombre ante su pareja a la luz del conflicto de los otros hombres con su patria.

Revisado someramente el contexto de la obra así como la comunicación recíproca que sostienen ambas partes, Estación y Cancionero de la estación respectivamente, llama la atención el poema Para ningún destinatario por dos motivos. Primero porque incluye en su brevedad un sentido totalitario. Un intento de definición del acto mismo de escribir, de poetizar, el que podría compararse estableciendo un nexo co-interpretativo con el poema clásico de Lihn “Porque escribí” publicado en Musiquilla de las pobres esferas (1969) y en segundo lugar porque a la luz de las condiciones testimoniales, extraliterarias e incluso de compromiso político del poemario, mirada juiciosa que Estación de los desamparados sostiene sobre el Perú, lo cual va delineando el espíritu del libro de manera integra, el tono de Para ningún destinatario pieza corta inserta dentro de la globalidad de la obra resulta desconcertante pues su presencia marca “en apariencia” una oposición tajante al sentir de la unidad y promueve un regreso al poeta introspectivo batallando con sus delirios existenciales y su angustia Wittgensteiniana. Por qué digo en apariencia, creo que antes de detallar mi lectura lo justo es poner en conocimiento del lector, el poema en cuestión.

Para ningún destinatario sin la esperanza ni el propósito de influir sobre el curso de las cosas el poema es un rito solitario relacionado en lo esencial con la muerte.

correlato, el ser, lo cual resulta clarificador. Ya que todos, la realidad humana en general al componerse de existencias precarias, vidas que nacen para morir, para darse un sentido en su corto lapso o estación, también se vinculan esencialmente con la poesía o con el acto de crear en el transito que efectúan hacia la muerte, por tanto podemos intervenir el texto original y señalar que: el poema es un rito solitario relacionado en lo esencial con la vida Ahora si a esto añadimos que el acto de vivir es a su vez un quehacer solitario, desamparado, pues toca a cada uno por sí solo encontrar las respuestas y elegir angustiosamente el sentido final que tendrá nuestro devenir, previo al alcance de aquel destino infranqueable que arrastra todo a la nada, hacia esa muerte o imposibilidad posible como la llamaba el filósofo Martin Heidegger, podemos volver a intervenir el poema y decir simplemente: El vivir es un rito solitario

Más que descomponer el texto como se hizo con TV y Sirenas, el caso de “Para ningún destinatario” demanda poner atención a la idea que Lihn procura transmitir a cabalidad al definir el acto poético y la poesía como un ritual personalísimo ligado consustancialmente a la muerte, pues tomando como base aquella afirmación que pone el acento en la nada, podemos señalar su anverso o para algunos su

Aunque hay que agregar que ese vivir, visto a los ojos de Lihn estaría cualificado de modo que no es casual mi intervención al reemplazar la palabra poema por vivir, pues si analizamos a fondo,

descubriremos que para el escritor, el acto de escribir y vivir, de poetizar y vivir son lo mismo. El poema como creación, es un acto volitivo a veces inconsciente por parte del poeta sin embargo fuera de la mecánica que lo impulse tal como ocurre en el día a día con nuestros actos, lo que si es claro, es que siempre la acción nos afecta, da vida, muerte y sentido a la realidad que vamos diseñando.

Volvamos entonces al caso de Enrique Lihn como creador de su propio tiempo, con todo lo que ello implica. El poeta da vida a su propia realidad, en estación de los desamparados lee y vive al mundo, lee al Perú de los setenta con todos los recursos que tiene para hacerlo, medios propios o gracias a testimonios o lecturas de terceros, de tal modo elige como crear su vida, como escribir su existencia y la de esa realidad que le toco enfrentar (días de mi escritura, solar del extranjero) dice en Porque Escribí, por tanto Lihn vive y escribe al Perú, tal como lo hizo con Paris, El paseo Ahumada en Chile y Nueva York y como él, todos los que asumimos aquella voluntaria obsesión y esclavitud ante las letras (así lo expone Vargas Llosa) prefiguramos el acto de vivir escribiendo, de poetizar la vida como el más rotundo e importante hacer, actuar.

Al escribir estamos ante un sinónimo de vivir, de modo que nace un par indiferenciado que se concreta en vivir/escribir nuestros días, disfrutar y crear nuestra vida/escritura, sólo de ese modo damos sentido a aquella angustia del ser, a ese tiempo al que hemos sido arrojados para correr contra aquel destino ineludible, la muerte y nada. En conclusión una última intervención al texto original sería: El poema/vida es un rito solitario Concluida esta primera parte del análisis y tras tanta intervención al poema original, debo señalar con pudor que el argumento desplegado para leer este texto Lihniano puede resultar arbitrario y por lo mismo, podría ser considerado por el lector como una mirada escueta, unilateral y existencialista, a lo cual puedo contra-argumentar como redactor que se trata tan sólo de mi lectura o deslectura, mi diálogo con Lihn bajo esos términos, los cuales me permiten reconocer en poema tan sencillo, una visión trascendente que se despliega en torno al poeta como hombre que reconoce su finitud y vive la escritura a la par que escribe su vida. Sin embargo insisto, a riesgo de sonar majadero, que Lihn, escritor y hombre se sabe finito por ello vive su escritura y escribe su vida ajeno a toda inactividad, o abulia compadeciente, como respaldo y refuerzo a esta visión pragmática que doy de la soledad (desamparo) y saparatidad (vida/muerte) a través de “para ningún destinatario” , resulta necesario a fin de romper lo monológico del artículo, recurrir Lihn-güísticamente a otro texto del poeta, al remate de la pieza “Porque escribí”

Pero escribí y me muero por mi cuenta, porque escribí porque escribí estoy vivo

En este fragmento del poema Porque escribí, suerte de manifiesto del vivir/escribir queda claro cómo para Lihn y su hablante, el acto de crear y re-crear la realidad a través de la palabra esta relacionado en lo más íntimo y esencial con la vida y por ende con la muerte como literalmente se expone en Para ningún destinatario. Visión que se resume taulógicamente en la forma que la muerte llega al poeta, este muere por su cuenta, o sea en sus términos pues como escritor vivió su estación desamparada, su lapso solitario hacía el fin como quiso y si pudo ese querer, fue porque en definitiva, escribió su realidad.

Porque escribió pudo vivir.

Al respecto, se hace necesario si hablamos de realidad y su connotación, no olvidar la incoherencia aparente que ya se señaló y que puede existir entre el texto analizado Para ningún destinatario y el poemario al que pertenece este, estación de los desamparados pues el poema desde el primer verso niega a un posible receptor y la esperanza de influir en el curso de las cosas para luego presentarnos una idea de la realidad vital creada desde la escritura lo que para algunos implica una incapacidad de captar el yo fuera del cogito, o sea, estamos ante una concepción de la escritura que fácilmente puede ser acusada de burguesa u ombliguista, sentir contrario al espíritu del poemario, pues Estación de los desamparados en su totalidad, navega contra lo cerrado, metatextual y autorreferente, entregando un sentir eminentemente cronístico y testimonial, focalizado en lo experencial o extraliterario.

De cualquier modo para no caer en acusaciones y satanizar el compromiso ético que desde su propuesta estética pueda tener Lihn, es necesario recurrir a dos documentos, algunos versos del aludido poema Porque Escribí y un fragmento del artículo LOS LIHN: CONDENADOS A LA IRREALIDAD escrito por Cristián Warnken Lihn, sobrino del poeta, profesor de lenguaje y conocido

animador de la televisión (la belleza de pensar y la belleza nueva).

Estos entregan algunas pistas para comprender el sentir de Lihn ante la realidad, la vida y la muerte y contribuyen además a dar otro empujón al carácter polifónico de esta lectura, agregando una tercera voz.

Me condené escribiendo a que todos dudarán de mi existencia real, (días de mi escritura, solar del extranjero).

Todos los que sirvieron y los que fueron servidos digo que pasarán porque escribí y hacerlo significa trabajar con la muerte codo a codo, robarle unos cuantos secretos (Fragmento de Porque Escribí)

LOS LIHN: CONDENADOS A LA IRREALIDAD (fragmento) (..) Los Lihn, cada uno a su manera, son habitantes de una “irrealidad” muy propia, de una distancia irónica frente al mundo práctico, todos han sido víctimas de esa “rugosa realidad” de la que hablaba Rimbaud. Lihn escribió un hermoso poema sobre Angélica su hermana y mi madre- que muestra a una fantasmal adolescente caminando por las calles de París, extraviada, ausente. El poema dedicado a mi madre es un autorretrato del propio Lihn y de su propia manera de viajar, y recorrer las ciudades, como un espectador situado y sitiado por la memoria y las trampas de la infancia y el lenguaje. Él escribiría después París, situación irregular, cuaderno que muestra un París más vertiginoso, más “posmoderno”, pero no por eso más real. Lihn nos hace sentir que todas las ciudades son proyecciones de la memoria, que todo lo transforma, y que no hay presente ni pasado posibles, atrapados como estamos por las labilidades del deseo, eternos niños que juegan en “la pieza oscura” de la realidad. (…)

hispanoamericana, o por ejemplo al hacer pensar a los chilenos que el poeta viñamarino Juan Luis Martínez, no era más que otra de sus invenciones, al profundizar sobre la nueva novela de Martínez en el ensayo Señales de ruta. En esto hay que entender finalmente que la autonomía de la palabra se impone a la biografía del creador por ello en ese vivir/escribir, días de su escritura solar del extranjero, hay que posicionar el origen y existencia de toda realidad escrita y reescriturada por Lihn.

Queda claro que para Lihn, la realidad y la existencia no se puede concebir sin la escritura, sin el tamiz de las palabras por muy enemigas que resulten a veces, eso lo vemos en el fragmento seleccionado de Porque Escribí.

Me condené escribiendo a que todos dudarán de mi existencia real.

La escritura, su escritura se impone al ser, al punto de llegar a negarlo, de modo que el arte no sólo reafirma al autor sino que muchas veces también lo borra, lo tacha. Algo anecdótico que puede vincularse y contribuir a un mejor entendimiento de esta problemática, se da en torno a todas las existencias que el poeta como un pequeño o gran dios de las letras realizó al dar vida a seres como Gerardo de Pompier, sátira mordaz de la intelectualidad

En ese devenir existencia/escritura de Lihn, el poemario Estación de los desamparados desde el título, va más allá de lo material, por tanto la realidad para el autor es más compleja que lo que atañe a una mera dialéctica histórica. Como ya expuse en un comienzo “estación y desamparados”, no sólo denota un sitio sino que connota

al universo humano por completo y por ende a la propia estación de Lihn, a su vida desamparada y a la condición precaria que todo hombre, escritor o no escritor, sufre, y en ese sumar de realidades hay que pensar la condición política de Latinoamérica y en específico del Perú, ese Perú del 72 entendido a la luz de este poema como una realidad fantasmal que sólo cobra vida en la palabra, pues la escritura realiza al mundo y da vida a las existencias, las sitúa en la memoria y dialoga con los idiolectos del eventual lector.

De modo que la Estación de Lihn en el Perú, cruda, realista. polémica, ofensiva, barbarizada y romantizada es Lihn, Lihn y su genio en un lugar irreal como todos los lugares y objetos que aunque eventualmente llegan a tener esencias, nombres y verosimilitud, es tan sólo porque todos los residentes y habitantes los leemos y escribimos en el vivir/escribir diario, de modo que todos servidos y servidores pasarán en esa escritura, escritura que paradójicamente quizá nunca tenga destinatario, por tanto por mucho esfuerzo que hagamos, por muy duro que sea nuestro intervenir no cambiará en nada la suerte de las cosas, estas se vivirán, se escribirán, se leerán pero no cambiarán su destino irreductible sustancialmente vinculado al natural proceso de afrontar la muerte, y aún cuando de los hechos históricos, políticos y poéticos surgán nuevas vidas y escrituras, ello no hace más que perpetuar esta ilusión en la palabra, este sueño Kafkiano compartido, personal o quizá negado y condenado a existir tan sólo en las páginas privadas de quien les dio vida y tuvo vida gracias a la magia de la poesía y el poder que el rito solitario de vivir/escribir tiene sobre la muerte para robarle uno que otro secreto antes de que venga a reclamarnos.

Autor: Daniel Rojas Pachas Publicado originalmente en: Cinosargo 3/01/09

El dentista de Bolaño y la irónica intertextualidad del viaje sin retorno.

y 2666 como en sus breves textos, incluidos los póstumos e inconclusos (El secreto del mal)

En su obra el dentista (publicada en el libro de cuentos Putas asesinas) Roberto Bolaño como en el grueso de su obra, narrativa, poética y ensayística, realiza un despliegue de ironía intertextual increíble, esta categoría es señalada por Umberto Eco en sus comentarios sobre lo denominado novela posmoderna por autores como McHale, o Hutcheon, como un rasgo esencial de aquellos diseños narrativos experimentales que pretenden llevar el dialogismo e hibridismo discursivo a otro estatus. Bolaño nos tiene acostumbrados a ello tanto en sus mega-sagas los detectives salvajes

Esta estrategia textual representa un desafió pero así mismo un atractivo cebo para el lector, le permite al autor, en este caso a Bolaño, expresarse en dos niveles al mismo tiempo, algo así como ocurre con en el double codding, otra categoría señalada por Eco, mediante la cual el creador se permite estructurar el discurso y diégesis para un público más experimentado, con cierto conocimiento formal de la literatura y sus códigos, en Dentista están todas las alusiones a Rimbaud, a Elizondo, a ese realvisceralismo poético de los jóvenes mexicanos, intelectualidad universitaria que vemos en decadencia y aburguesada en los protagonistas, los que a su vez se empapan del sentir de malditismo artístico, de anonimato creativo, de esplendor y fugacidad del talento representado por aquel joven indio Ramírez que no es el bello Arthur como explicita desde un principio el texto, No era Rimbaud, sólo era un niño indio. Hay que contar además las aproximaciones estéticas camufladas en forma de digresiones o diálogos entre ebrios

“El arte, dijo, es parte de la historia particular mucho antes que de la historia del arte propiamente dicha. El arte, dijo, es la historia particular. Es la única historia particular posible. Es la historia particular y es al mismo tiempo la matriz de la historia particular. ¿Y qué es la matriz de la historia particular?, dije.

Acto seguido pensé que me respondería: el arte. Y también pensé, y ése fue un pensamiento afable, que ya estábamos borrachos y que era hora de volver a casa. Pero mi amigo dijo: la matriz de la historia particular es la historia secreta.”

luego mi amigo empezó a contarme un cuento de Ramírez, un cuento sobre un niño que tenía muchos hermanos pequeños que cuidar, ésa era la historia, al menos al principio, aunque luego el argumento daba un giro y se pulverizaba a sí mismo, el cuento se convertía en una historia sobre el fantasma de un pedagogo encerrado en una botella, y también en una historia sobre la libertad individual, y aparecían otros personajes, dos merolicos más bien canallas, una veinteañera drogadicta, un coche inútil abandonado en la carretera que servía de casa a un tipo que leía un libro de Sade. Y todo en un cuento, dijo mi amigo”.

Y es que el detective salvaje, Arturo Belano para los amigos, a la par que cohesiona esta fina trama, se dirige a un público más masivo, centrado en el contenido y ciertas temáticas que engolosinan al morbo mayoritario. La violencia inmanente, el terror y tensión que se esnifa en esos rincones y lapsos solitarios que confrontan los personajes, el mentado derrotero sentimental del narrador y la presumible homosexualidad pederasta del dentista amante de la pintura y que se culpa de la muerte accidental de una vieja indígena en su sala de operaciones a manos de un practicante, que en su ausencia le intervino un cáncer en la encía a la vieja, insisto… todo en un mismo cuento, por ello podríamos decir en síntesis que Bolaño liga lo culterano, lo excesivamente elitista con lo que a todos nos despierta curiosidad, logrando que su trabajo sea como el mismo dice: “Mi literatura es legible, pero no es fácil”.

En este ejercicio no podemos ignorar todos los recursos formales, los mecanismos anticlimáticos, la intención de dejar hilos abiertos (lo que se conoce como dato escondido), además de la transtextualidad en todas sus variantes y en otros casos, no este en particular, la metalepsis, la trasgresión de los niveles de narración. En fin, todo en una misma historia, tal como dice el personaje de Dentista… “y

Esto hay que relacionarlo con la tan mentada ironía intertextual, esta se caracteriza frente al doble código en que la escisión o distancia entre los dos niveles que el autor trabaja, ya no se presenta tan sólo en función de cualquier acerbo, preferencia de temáticas o conocimiento popular, sino que se pronuncia de forma más específica, especializada podríamos decir, pues se focaliza en una

necesidad primordial, el dominio de ciertos ideolectos o enciclopedia del destinatario, esto en español y para todos los lectores no estrictamente imbuidos en la terminología de Eco, significa, que la obra exige un conocimiento especial que es la misma obra del autor,

sus propios códigos o fetiches como prefiero llamarlos, aquí Bolaño dialoga con Bolaño, lo cual permite que el goce estético sea mayor para quien comulga y conoce las otras voces, esas señales de ruta ocultas, temáticas todas, transversales para el Chileno y que se aprecian no sólo en la repetición de su estilo, en el cómo y qué aborda, sino en la creación de un universo que se comunica y retroalimenta constantemente, desde su obra con Porta escrita a cuatro manos, Los Consejos, hasta las que no llegó a concluir. Esto de cualquier modo no es novedad, un lector de Bolaño al leer

dentista, entiende en profundidad guiños simples como aquella alusión a Sade o los delirios sexuales del pintor Cavernas y su repentina violencia amparada por guaruras, para que hablar de la constitución de la personalidad de los actantes, el estudioso de letras descorazonado, el hombre que en su normalidad esencial, de dentista aburguesado oculta toda una maraña de sentimientos oscuros paradojalmente ligados al arte, similar a Quim Font, a eso hay que añadir los parajes, vehículos y atmósferas, esto no implica que Bolaño se repita, sino que Bolaño nos invita a recorrer muchas veces los mismos caminos, nos obliga a perdernos en la búsqueda frenética de saltos y retornos que implican un Aleph o Rayuela, esa biblioteca infinita llena de citas a otros y si mismo, y en el anhelo por una respuesta o una bitácora convincente, nos topamos con un viaje que en realidad jamás termina pues las vías paralelas llevan a otras aparentemente distanciadas, como podría ser el caso de su poesía frente a su narrativa pero no es así pues todo esta unido solidariamente. Por ello en el afán por alcanzar a fantasmas Caborquianos, al llegar al punto de partida, o a algún punto antes recorrido o reseñado por el lector, este ya cambio pues nosotros cambiamos en el viaje y salto que implica una re-lectura, por ello, después de leer Dentista, y repensar el diálogo de bar, acerca de cómo el arte es parte de la historia particular, me veo forzada a volver a leer los detectives, 2666, estrella distante y temo por lo que voy a encontrar o no vuelva a leer.

Perpretado por: Violeta Fernández Riquelme Publicado originalmente en La Santísima Trinidad 11/01/09

Hacia una Interpretación Lihn-güística de: Pena de Extrañamiento.

En esta oportunidad, atendiendo al proceso de des-lectura que he decidido dedicar a la obra de Enrique Lihn, no busco revisar un poema en específico del grueso de obras que componen la bibliografía del escritor sino que más bien, inspirado y a partir de la lectura de textos como Kandinsky 1904, Ojo de Barcelona, El Arte y la vida entre otros, quiero proveer algunas consideraciones respecto al libro en que se encuentran insertas las piezas mencionadas y realizar una aproximación al título “Pena de Extrañamiento” y al sentir y sentidos que a mi parecer, dicho nombre recoge.

El poemario en cuestión fue publicado el año 1986 por editorial sinfronteras. Como libro, corresponde al texto de poesía numero

diecisiete del autor santiaguino y a juicio de Pedro Lastra, la obra íntegramente despliega múltiples sentidos que el lector en su goce puede captar. Compartiendo esa opinión, podemos partir aludiendo al carácter vouyerista. (La mirada es gratuita, este espectáculo /de increíbles efímeros que parten Barcelona / en porciones de calles al tajo de la luz. Ojo de Barcelona) Aquel ojo mira fotográfico y pictórico al mundo pero al mismo tiempo se desvela auto contemplativo, volcándose sobre su propia voz e imágenes para así orbitar en torno a lo fantasmático, fantasías o delirios fantasmales que recubren la reconstrucción de lugares, calles, museos, bares, hospitales en los que el poeta estuvo y personas con las cuales compartió pero sin formar parte realmente, España, Perú, Estados Unidos y el mismo Chile son escenarios de este libro. (La isla dispone de fantasmas artificiales / con que llenar los huecos de la contra-historia / Ellos ocupan en la memoria, con la naturalidad que ésta se / permite en relación a la nada / el lugar de los verdaderos ausentes: caras que vi / en las bouffoneries del Soho. Pena de Extrañamiento) Y en cada espacio queda patente la noción de extranjería, de extrañamiento, de distancia objetiva, panorámica que re-crea y des-realiza la experiencia, producto del testimonio personal o de terceros, surgiendo así mismo la inspiración a raíz de la propia obra o a través de la perspectiva y arte de la alteridad. (La relación de unas cosas con otras / iba borrando, poco a poco, las cosas. / Versos sin palabras. / Formas sin figuras ./ No bien partía un barco de oro de la orilla/ cuando ya no era orilla ni barco ni partía. Kandinsky 1904) Todo junto, entrelazándose por medio de vasos comunicantes que reconstruyen el tiempo y espacio en la página literaria, nos lleva a vincular esta idea de reinterpretación de los cuerpos, significantes y lapsos con todas las demás dimensiones que Lihn despliega gracias a cada poema. Podemos por tanto retroceder al título de la obra con

mayor información y entender que no por azar, el libro recibe aquel nombre eufemista que alude de manera premeditada y connotativa pero siempre sutil y soterrada a la violencia del destierro o de vivir aquellos años de crisis nacional, cautivo por el rostro del pánico. (Los anónimos de siempre disparan en la noche / a la que no se puede entrar de la que no se puede salir / coto de caza y placer de las hienas / Los leones mismos se pervertirían si tuvieran como ellas la exclusividad de la selva. / Suenan esos disparos como algodón en los oídos / empapados de nuestra sordera son el éter que nos trae la noche / y henos aquí tendidos en nuestros lechos de operaciones / Mañana habrá muertos, eso es todo / Mejor que se guarden la noticia / Por sus prontuarios no los conoceréis. Disparan en la noche)

De esta forma el poemario queda desde su primer contacto con el potencial destinatario, cruzado por una singularidad de espectros, algunos abstractos y metafísicos pero no por ello menos anclados a la

odiosa y tantas veces cruelmente bella realidad. Tan así que el caso particular de Pena de Extrañamiento nos ubica en un extenso y complejo periodo de producción para el arte en Chile, pues el libro, como hijo de su época, abarca una década en la vida del escritor, periodo que se prolonga a partir del 73, año en que Chile sufre un violento cambio en su dirección política y social hasta alcanzar la primera mitad de los ochenta, en que ya acostumbrados, resignados o sometidos, los habitantes del país, como ocurre en todo lugar que enfrenta un cambio de paradigma abrupto y dirigista, asumieron la represión y orden impuesto, cual designio del terror irracional luchando desde la oculta periferia, o paradójicamente, beatificando la acción de las fuerzas coercitivas como señal de coherencia. Estable y promisorio porvenir. Slogan de un régimen cuyo discurso mítico pretendió borrar o lisa y llanamente satanizar el pasado inmediato para retrotraerse a las figuras epónimas de un esplendor militar y tradicional en las que encontró respaldo y continuidad como proyecto patrio, no es casualidad por ello toparse en el Chile de hoy con dos corrientes de pensamiento abiertamente opuestas, marcadas por la época de escisión. Voces polarizadas que por un lado acusan descarnadamente que vivimos en una nación que carece de memoria y en caso contrario, una mirada vecina que arguye despotricando en contra del odio y resentimiento del que se refugia en el pasado y sus ánimas, finalmente se acusa el aborto de un proyecto de genuina equidad frente a un calvario de absoluto caos que invoca a su Mesías de gris, a fin de restablecer el tan preciado orden por la razón o la fuerza. (He aquí a lo que se reduce el Gran Teatro del Mundo / descompasando el buen tono / de la desesperación de Segismundo, arranca aullidos / de lo invisible en que tienen lugar los entretelones / sangrientos de lo real, sucios de cuerpos: / pasillos subterráneos en que el conspicuo prisionero / ciego avanza, ahora, a patadas y culatazos / hacia una improvisada sala de torturas / donde no se prohíbe la entrada a los niños De lo mismo )

son, talvez, las últimas elaboraciones del deseo, / los caprichos lábiles que preanuncian la vejez. Pena de extrañamiento) Así entendemos por obra del mágico lirismo la condición del temeroso pasajero que se ve aplastado por la certidumbre del discurso forzado e incluso al que contrario, temiendo una revolución que no se pidió, que no comprende, agradece feliz el aborto de la misma y ávido demanda un nombre y apellido a las cosas, un retorno a lo seguro y una explicación tajante ante las situaciones de odio y lucha a fin de poner un alto a la incertidumbre onerosa de existir y dar existencia entre tanta confusión, (dichosos tiempos aquellos en que la disputa era un arte / y no una redada policial. La disputa)

Pena de Extrañamiento abierta a la estética de descreimiento de Lihn en que siempre prevalece el estilo como la suma de todas las incertidumbres del hombre, atestigua con cada poema y desde distintos ángulos en una polisemia demencial, la condición de sujeto errátil, de eterno extraño en todas sus facetas, de modo que servidores (poetas, hablantes y narradores) y servidos (realidades, mundos, entidades representadas o incluso ninguneadas) en colisión se suceden, comulgan y confabulan para dibujar el conflicto de aquel habitante perdido en las antípodas o curiosamente, considerado con mayor vehemencia, alienígena y preso en su propio hogar. ( No me voy de esta ciudad con la resignación de los visitantes en tránsito / Me dejo atar, fascinado por ella / a los recuerdos del presente: / cosas que no tuvieron, por definición, un futuro / pero que, ciertamente, llegaron a envejecer, pues las dejo a sabiendas / de que

Tales son los circunstancias que pena de extrañamiento a mi juicio atrapa con locuacidad al percibir el sentimiento de muchos hombres, en ese década ambigua que Chile vivió y que en cierto grado sigue viviendo y vivirá. Y el poeta de ayer y el de hoy, cómo enfrenta ese transito, cómo se impone a la resemantización impuesta de un proyecto externo a sí, externo a todos pero que procura ser la consciencia colectiva de un país con términos renovados a la luz de sus anhelos, mismos que va fijando con hierro sobre la piedra, estableciendo la idea inamovible de democracia, unidad, nación, país, compromiso, lealtad y en general

toda proceder cultural dejando de antemano establecido, si nos referimos estrictamente al arte, qué música, literatura, y plástica pueden ser consecuentes con el patrimonio tradicional al juicio del censor de turno. (gente que gira alrededor de las piezas de museo / olvidadas de su condición de piezas de museo / y que parecen pues ignorar donde están / (…) somos obras de arte momentáneamente vivientes. El arte y la vida) Aprobado y promulgado el valor de la pieza en cuestión, corresponde agregar dicha voz, imagen o sonido a lo canónico a lo políticamente coherente con la idea imperante, en tal grado una pieza y su autor posee el debido prestigio y correspondiente valor comercial, de colección en función de su continuidad con el proyecto. El discurso imperante rotula y da existencia, realiza el trabajo de confirmar como seres a todos aquellos hombres temerosos, lábiles ante la idea de crearse, pero qué hay del poeta que sufre esa pena de extrañamiento desde sus entrañas y en la piedra fundante de nuestra lógica y pensamiento, el lenguaje.

en aquellos fines ajenos. En sentido contrario, sería una pieza a erradicar. Lihn se cuestiona y combina el sentir social de aquel momento con su propia obsesión y su experiencia dentro y fuera del país, poniendo en juego gracias a Pena de extrañamiento en su totalidad una serie de disyuntivas, meta y extra textuales. Al respecto Federico Schopf dice en su artículo titulado pena de extrañamiento, publicado en Pluma y pincel edición del año 86 lo siguiente: El desarrollo de su escritura le muestra, dolorosamente, que la psique no se limita. al yo conciente y que el sujeto arrastra en su huida -desde "el eriazo remoto y presuntuoso"- mas de lo que supone o percibe al mirarse en el espejo y en el espejo de la conciencia.

Depende más de lo que cree -de lo que creemos- de la periferia dependiente.

El poeta se vuelve en tal grado un fantasma que pena, triste y extrañado, extranjero en sus palabras y con más razón en los discursos ajenos y enajenantes de modo que su desplazamiento valeroso que no reclama un orden impuesto, se debate por encima de las utopías fragmentadas, el osario de ilusiones y las personales quimeras también heridas, a fin de no resumirse en la facilidad de abrazar la pesadilla colectiva o el sueño de unos pocos, esa distopia de inmolaciones plagada por una oficialidad desmembrante. El poeta es un universo solitario chocando con los otros grandes y pequeños universos y aunque en esa colisión pierde, también gana en cuanto tiempo y espacio logrando una apertura abismal de códigos privados que re-estructuran y arrastran la realidad, cruzando desde la oscuridad al otro lado.

Autor: Daniel Rojas Pachas

Podría este ser ingresar a su sistema, le interesaría realmente ser mutilado y empaquetado en aquel pequeño eslabón a fin de ser suma

Publicado originalmente en La Santísima Trinidad 10/01/09

Los Gemidos de Yanquilandia por Pablo de Rokha

El primer libro del poeta chileno Carlos Ignacio Díaz Loyola mejor conocido como Pablo de Rokha, se titula Gemidos y data de 1922, antes de esta obra, el autor había publicado su poesía en revistas y folletines, entre los cuales se destacan versos de infancia de 1916, antología hecha para Selva Lírica y luego el folletín del diablo

de 1920 en revista Claridad, hay otras publicaciones como Sátira, pequeño libro de 1918, empero lo importante de todos estos títulos radica en su carácter, pues pese a tratarse de obras núbiles, pertenecientes a una primera etapa de decantación de la voz del autor, ya el lector puede apreciar la forma que tiene De Rokha para entender la realidad y plantearse frente al mundo como creador e integridad que sostiene una fuerte convicción vitalista.

En sus poemas iniciáticos reconocemos parte de su formación religiosa y su lectura febril de la biblia en el seminario conciliar de San Pelayo del cual fue expulsado en 1911 por su acercamiento a códices blasfematorios, vertiente pagana alimentada por las páginas de Voltaire y la voz de los poetas románticos europeos, en especial los filósofos voluntaristas alemanes que tanto influirían en su cosmovisión, luego aparecerían de manera prominente las ideas anarquistas expandiéndose en sus versos la crítica antiimperialista y el tema social, y es en este último apartado, el social, que no podemos obviar como elemento gravitante de la educación sentimental de Pablo de Rokha, su larga convivencia y cercanía con el campo chileno. Nacido en Licantén

en 1894 sus primeros pasos antes de partir a Santiago, los dio en Talca y Curicó en los bordes cordilleranos acompañando a su padre, una figura fuerte que también lo marcaría en su proceder como hombre y poeta. La vida rural, el aire libre, lo trascendental de la naturaleza plagada de paisajes, ruidos y fuerzas que conviven con el hombre, forjador de costumbres, tatuarían su infancia y adolescencia, llegando cada imagen y símbolo rescatado de esos primeros e impresionables años, a elevar esta realidad y sus personajes a la calidad épica de macrocosmos y protohombres respectivamente.

ser conocido el poeta) comulga en un sentido Whitmaniano. De Rokha asume el rol de gigante patriarcal bíblico y cósmico, esto se aprecia transversalmente en la obra reseñada, Los Gemidos, pero con especial énfasis en los cantos, podríamos decir uno y dos del poemario, Balada de Pablo de Rokha y Epitafio en la Tumba de Juan el Carpintero.

Atardeciendo me arrodillé junto a una inmensa y gris piedra humilde, democrática, trágica, y su oratoria, su elocuencia inmóvil habló conmigo en aquel sordo lenguaje cosmopolita e ingenuo del ritmo universal; hoy, tendido a la sombra de los lagos he sentido el llanto de los muertos flotando en las corolas; oigo crecer las plantas y morir, los viajeros planetas degollados igual que animales, el sol se pone al fondo de mis años lúgubres, amarillos, amarillos, amarillos, las espigas van naciéndome (Balada de Pablo de Rokha) Las sencillas gentes honestas del pueblo veíanle al atardecer explicado a sus hijos el valor funeral de las cosas del mundo; anochecido ya, cantaba ingenuamente junto a la tumba del rorro, -un olor a virutas de álamo o quillay, maqui, litre, boldo y peumos geniales perfumaba el ambiente rústico de la casa, su mujer sonreía; no claudicó jamás, y así fue su existencia, así fue su existencia.

(Epitafio en la Tumba de Juan el Carpintero.)

En la fabulación Rokhiana, vemos el mundo rural como una mitología mundana de figuras heroicas, a veces satanizadas, sufridas y abnegadas pero siempre epónimas, fundadoras de una identidad, de un accionar con el cual el amigo piedra (apodo con el cual llegó a

Esa idea panteísta de ultravalorización del cuerpo y las raíces con el universo, es la que se opone como fuerza dinámica, como furia desatada a un mundo artificial y mecánico, alienante y de relaciones tipográficas, frió y a la moda. En el poema Edison (La vida práctica) parte del canto a Yanquilandia, el hablante creado por De Rokha, acribilla los principios tecnocráticos de relacionalidad que rigen a la cultura americana a principios del siglo XX, mismos que se proyectan hasta nuestros días como una ideología empresarial del consumo y control.

Nacimientos por teléfono, defunciones por teléfono, matrimonios por teléfono, toda la epopeya, toda por teléfono, enamorarse radiotelegráficamente, vivir y morir en aeroplano, cien, doscientos klmtrs. sobre el nivel de los viejos valores humanos, los viejos valores humanos, existir a maquina, conocer a maquina, recordar a maquina, ver a maquina, a máquina, el espectáculo gris de los ángulos (…)

inicial, como unidad inicial y el dolar como fin, casarse por sport, matarse por sport hacer reclamé a los pechos divinos de las niñas y a1 vientre de la viuda, ir cinematografiándose a lo largo de las tristezas diarias convertido yo, el hombre, yo, el hombre, yo, el hombre convertido en errantes panoramas efímeros, panoramas efímeros y temas azules.. (--País de LOS DIVORCIOS! . ! . . ) (Edison) El gigante imperio en esa medida es representado por sus falsos profetas con sus respectivos recetarios de éxito, Woodrow Wilson, Rockefeller y P. Morgan son algunas de las personalidades que De Rokha resemantiza como significantes de un mundo degradado.

Entes que proclaman su verdad desde una aparatosa tribuna de barro y grandes orgullos de cemento y metal, coliseos, puentes, milagros de la arquitectura que sumados aplastan al hombre común con su retórica sofista y millones en dólares acuñados por la potestad del sello y burocrático papel.

Podemos apreciar como todas las dimensiones del hombre, desde el nacimiento a la muerte, sus valores, lo más abstracto de su ser hasta las actividades primarias, laburo y economía, la epopeya completa de existir y las principales instituciones de una comunidad, el matrimonio y el ejercicio básico de los sentidos, están atravesados por adjetivos que reflejan una visión sistematizada y atomizante del ser humano y su comunicación.

A la imagen de Norteamérica imperial se le opone una gran figura como representante de la verdadera cultura y saber nacional de ese país, los principios trascendentales de Emerson y la vida en los bosques de Thoreau, padre de la objeción de conciencia, se sintetizan en los pasos enarbolados de un gigante digno de ser laureado, Whitman no es un hombre o simple poeta, es una energía del universo reconocida por seres vivos e inertes, por rocas, excremento, hormigas, elefantes y cuerpos celestes como un hermano, como un padre, como una voz inmemorial y el poeta nacional al seguir sus pasos, busca esa amalgama legendaria y democrática con el cosmos.

(…)mesurar los fenómenos sentimentales, intelectuales, sensacionales, adoptando el sistema métrico-decimal como unidad

Como un Dios que edificase poemas a bofetadas mentales, Walt Whitman está sentado, está sentado sobre la majestad de la vida con

el entendimiento del coraz6n en Yanquilandia, la pierna derecha en Pekín y la pierna izquierda en Berlín, todo el cuerpo sobre TODO el mundo, jugando poker con los muertos sobre el tapete azul de lo infinito, platicando con las estrellas y oyendo, oyendo, oyendo los ruidos cóncavos y trascendentales de la época, (…)

Le dicen las hormigas: salud Walt Whitman!... los honestos elefantes extensos: cómo estás hermano? y las tortugas, los sapos, el Rey de las Españas, los mendigos, los parlamentarios, las vacas, el Presidente, los caballos, los obispos, los cocheros, la luna, los excrementos le dicen, le dicen golpeándole la espalda: hermano Walt Whitman, Walt Whitman, Walt Whitman eres NUESTRO hermano, NUESTRO hermano Walt Whitman. (…) (Walt Whitman)

Por aquel afán de constituir una voz totalizante e integradora, capaz de fundar una identidad y cultura en la palabra, se debe reconocer a De Rokha con sus Gemidos como padre de la poesía chilena, inaugurador de una voz única tal como lo fueran Vallejo en Perú con Trilce, Maple Arce en México como fundador del estridentísimo con su obra Andamios Interiores o Girondo en Argentina con XX poemas. Pues la utopía que se plasma en su decir no se agota como una quimera desembarazada del hombre y su dolor, no es un escapismo, sino una confrontación con el acto prodigioso de existir y luchar la vida, como dice el autor, aún cuando se conciba todo intento como un fracaso anticipado.

La Batalla de la vida va perdida desde la cuna sin embargo lo heroico es ganarla.

Y en esa lucha de ideas, en esa dialéctica de la poesía como arma y hogar, como cuna y tumba, se gestan juicios contradictorios y severos hacia la universalidad humana en su plenitud, por tanto los líderes de Yanquilandia no son la excepción, los presidentes y empresarios y sus ciudadelas del capital como Chicago, son grandes moles sustentadas por una filosofía bursátil y carnívora.

Situado en la estupenda, la, estupenda tribuna mercantil de Washington, predominando sobre Ias vagas colinas del Derecho de ayer y sus tabladillos intercontinentales, mirando hacia ninguna, ninguna, ninguna- parte Woodrow Wilson lee la biblia a los pueblos modernos. *** Y sus tristes mentiras suenan como las músicas anacrónicas del barrio, rurales, otoñales, dominicales y la voz lluviosa de los muertos en las trágicas tardes trágicas de la época.

(Woodrow Wilson)

El comportamiento eversivo se resume en el proceder de la bolsa de comercio, los clubs y cines repletos de hombres y mujeres carentes de vísceras, sintéticos sportmans, dandys y bailarinas de foxtrot, atrapados por la pantalla grande y el encandilamiento voraz de sus vestimentas y ademanes que dirigen su accionar hacia este tercer mundo necesitado de discursos y mitos, bailes y señoritos falsificados que venden al crédito y con los más altos intereses, una identidad.

Capital: 1.000.000.000.000.000.000.000.000.000.000 de dólares. ¿Quiere usted, quiere ud. Transatlánticos, momias, feto, hombres, momias, fetos, hombres, dinamos, ferrocarriles, tractores, camiones, motores, rameras, gusanos, automóviles, yodosalina, catedráticos, vacas Holstein o Dirham, sabiduría en inyecciones hipodérmicas, honradez a la cocotte, arte puro, arte embotellado por nosotros en las botellas mahometanas del tipo Alah, presidentes especiales, especiales, especiales para Sudamérica, o cualquiera otra maquina, animal, manufactura, cosa por el estilo?... escriba a : U.S.A. Company, U.S.A., pidiendo catálogos, pidiendo catálogos, pidiendo catálogos. (U.S.A. Company) Con la muestra de estos poemas del libro Los Gemidos y en específico del canto a Yanquilandia, vemos como se inaugura lo que será su potente y fructífera creación que supera la cuarentena de libros, podemos además percibir ya en ese entonces, los ribetes extremos de un autor polémico, abismado por lecturas anticanónicas lo cual lo hacia diverso a sus pares en su talante, convicción de enfrentar la realidad y ánimo creativo.

Ideológico y contestario las profundas convicciones de Pablo de Rokha lo opusieron a la crítica no preparada para comprender y respetar su trabajo en la diversidad de su propuesta, tal como ocurrió con otros adelantados en Chile, Juan Emar por ejemplo. La reticencia del medio hasta el día de hoy, incapaz de aceptar o

desplegar estudios adecuados a una obra de tal magnitud son prueba irrefutable de la incomprensión e indiferencia, sin embargo algo se ha avanzado por el esfuerzo de estudiosos como Nain Nomez o ediciones como la reciente publicación de El Valle Pierde su Atmósfera de Editorial Cuarto Propio, dedicada a la figura de la gran poeta y esposa de Pablo de Rokha, Luisa Anabalón Sanders, también conocida como Winett de Rokha. Musa inspiradora del autor y fuente de su más descarnada ternura.

Filosofando caminas sobre las tumbas del planeta Reíste a los tres días de nacer, dulcemente de nacer, porque ya eras madre de lo creado y abuela de los muertos. Paz, sonora canción nacida de un tajo hecho en la tierra, sin héroes o niños divinos antes de ayer. Y manas sangre de árbol-árbol con olor a surcos llenos de simiente.

Contigo el pánico florece y las tristezas dan frutos dulces. E iluminas el camino hacia el hombre distante. Desengañada te crees y tus días son cuentos para niños. (Epitalamio) La obra del poeta por tanto, podemos calificarla a grandes rasgos como una trabajo post-vanguardista, aún cuando contextualmente el poeta se haya inmerso en el boom y decadencia de los grandes -ismos, lo que brilla con preeminencia en sus páginas es la presencia de recursos antipoéticos, híbridos e hiperbólicos que se debaten entre una visión mítica, totalizadora y metafísica de la realidad, del ser como parte del todo universal y en esa medida como consciencia comunicante del cosmos a través del lenguaje, del canto poético constituido por una intertextualidad mesiánica y parabólica con el génesis y otras figuras como el culto ditirámbico a Dionisio, para luego figurarse ambivalente y contradictoria como una razón descreída, fatal, al tanto

de su precariedad y el dolor de enfrentar el fracaso como una posibilidad irreductible lo cual nutre su expresión con elementos grotescos, carnavalescos de glotonería y escatología, rompiendo con una concepción unitaleral de belleza y lirismo, optando por el balbuceo, la fragmentación y la vertiente erosionada de la palabra como prosa que revela en su fluir de ideas. conectadas por la reiteración y solidaridad del hablante, una razón escindida y cruzada por una disparidad de voces que se van superponiendo como un gran muro profético y expresivo que hace de lo popular un universo y lo cósmico un sentir y proceder.

En conclusión Los Gemidos y cada canto que compone su necesidad irremediable, intrínseca y fatal de hacer poesía con el azar de los sucesos, como quien respira, bebe o anda, hacen del poemario la primera pieza madura y monumental del autor, su carácter totalizador se aprecia no sólo en el volumen del texto sobre las trescientas páginas sino por la cantidad de temas que abarca desde un profético y mesiánico yo que vidente se debate entre su naturaleza cósmica y panteísta como fuerza egregia de la naturaleza hasta su capacidad fértil de fundar la realidad por medio de la palabra y confrontar la mundanidad y sentir precario de un ser condenado a ser devorado por la nada que sin miedo y en su ley, tal como Juan el Carpintero vivió setenta y tres años sobre la tierra amando su oficio con la honorabilidad del hombre decente, juzgando a peones y canallas, hombres y sociedades, según el ejercicio y consagración de su espíritu.

Autor: Daniel Rojas Pachas Publicado originalmente en La Santísima Trinidad 23/01/09

Hacia una Interpretación Lihn-güística de: La Vejez de Narciso

Me miro en el espejo y no veo mi rostro.

He desaparecido: el espejo es mi rostro.

Me he desaparecido; Porque de tanto verme en este espejo roto he perdido el sentido de mi rostro o, de tanto contarlo, se me ha vuelto infinito o la nada que en él, como en todas las cosas, se ocultaba, lo oculta, la nada que está en todo como el sol en la noche y soy mi propia ausencia frente a un espejo roto.

Poemas de este tiempo y de otro. Ediciones Renovación 1955 Santiago.

En este poema Enrique Lihn edifica un hablante que dialoga con su interioridad, el carácter enunciativo es de un yo que en principio se oculta, no presenta rasgos de personalidad más allá de las pistas que el título da, al aludir a la figura de Narciso, eterno efebo enamorado de sí mismo, de su reflejo en las aguas cristalinas, sin embargo de forma sutil y gradual la voz poética va despojándose de su pudor y desnuda de manera escalonada una confesión por medio de verbos pronominales y pronombres reflexivos, deícticos que remiten al mismo hablante, capaz de ser caracterizado por hallarse sumido en un proceso autoreflexivo de erosión y tachamiento de su identidad, víctima de una actividad vouyerista dirigida hacia su propia persona, este proceder cobra matices simbólicos y metafóricos pues el hablante contrario a sus deseos, se topa con un resultado desfavorable ante cada intento de autocontemplación. Al mirarse se ve empujado al fracaso o la contradicción, producto de la degradación que su ser experimenta. Esto se percibe desde los primeros versos: Me miro esperando algo y no lo veo. No estoy y en mi lugar sólo encuentro un objeto inerte, aquello que debía reflejarme, la cosa me he reemplazado. (Podemos entender esto de manera literal) Sin embargo no hay que tomarlo tan a la ligera. Es factible pensar que el hablante auto contemplativo, sumido en este juego de mirarse, se decepciona como dice el título, a causa de la vejez, debido a la inminencia de la muerte y aquel vacío insondable producto del paso del tiempo, en otras palabras, el hablante esta en ciernes de ser suplantado por la nada, esto se refuerza con lo que expresan los versos finales: o la nada que en él, como en todas las cosas, se ocultaba, lo oculta, De manera que la nada oculta, presente en todo como condición inherente a la existencia en su completitud, ha comenzado a actuar

sobre el hablante, ha estrechado sus brazos sobre su persona, por tanto la espera para él ha terminado, el lapso ineludible está por cumplirse

ante la cual puede medir su distancia cognoscitiva y espiritual, lo cual le da al texto ribetes trascendentes. Estas afirmaciones se visualizan en el último verso del poema Lihneano

la nada que está en todo como el sol en la noche

y soy mi propia ausencia frente a un espejo roto.

Por ello, como fin de todo, la condición latente de extinción debe ser asumida con desesperación pues está al acecho del rostro del hablante, de su identidad, de su ser, y es en ese reconocimiento consciente, al tomar la nada el cariz de verdad absoluta; que el lector puede gracias a la percepción desplegada por la voz, indagar en su propia situación desde su particular punto de vista. Pragmáticamente el conflicto presentado por el poema se torna universal, y mientras que para el yo poético la situación comienza a concretizarse, el receptor confronta la verdad como interrogante, como posibilidad

Verso que no sólo en su sentido general sino que en su construcción lingüística comprende de manera subyacente el concepto más general de metáfora: Si entendemos este tropo o figura retórica como la presencia de una ausencia, ausencia que el yo del poema por su parte, confronta paradójicamente ante la presencia de un objeto o de un yo en el cual el yo inicial o primigenio no se reconoce, podemos por tanto apreciar allí la metaforización, esta dinámica de auto confrontación se vuelve una mecánica que lleva implícita una verdad indeterminada o indeterminable. En un sentido más profundo, la existencia del ser ante la proxémica de la nada, de la muerte, se

revela por completo como una metáfora y en esa medida como una verdad del tipo descubrimiento/desvelamiento opuesto a una verdad totalitaria y cerrada. Estamos ante una verdad que no cumple la función de adecuación o coherencia, su resultado por ello, conlleva la idea de que al conocer, enfrentamos un proceso dinámico porque la adecuación entre lo conocido sobre los hechos y los hechos mismos es susceptible de no estar definitivamente clausurado. Lo cual en última medida, es consecuente con la idea de nada, bajo la cual Lihn somete a su Narciso. De la confrontación del hablante consigo mismo y en consecuencia con el fin, surge la muerte como imposibilidad posible, clausura del ser indeterminada, irreductible y desconocida, en gran medida ininteligible, pues no podemos considerar un concepto univoco de lo que será el termino de la vida para cada uno y todos.

Por ello ese espejo roto, indefinible, múltiple, es polisémico a causa de las miles de imágenes que se reflejan en cada una de sus partes, el yo sigue presente, pero no aquel yo al que estaba acostumbrado a mirar, aquel que solía conocer, es otro o muchos yoes y tiende a confundirse con el objeto, con la mirada al infinito, con el vació imposible de sintetizar.

De cualquier modo La Vejez de Narciso según Lihn no se agota en este primer análisis, es importante destacar que la observación de los despojos o remanentes del ser a través de la auto contemplación y las implicancias metafísicas expuestas vía el mismo proceso, el hablante las experimenta debido a un acto material, somático y sensible, quizá uno de los mas importantes del ser humano, la mirada, tópico existencial y fenomenológico presente en otras creaciones del autor.

La mirada como acto, pretende a grandes rasgos percibir sensorial y cualitativamente a las demás existencias, por tanto las relaciones que se producen debido a su ejecución van más allá de lo sensible pues constituyen un apercibimiento de todo lo que esta fuera de mi, todo lo que no soy y que de una u otra manera, en su carácter de externo me es oponible y me afecta, al ser el hombre una realidad dotada de consciencia. De modo que en el poema la problemática expuesta va de un hacer a un ser y viceversa por ello la mirada y todo lo que el hablante experimenta con ella, su propio reconocimiento, su posterior erosión, el desgaste producto del acto mismo de auto observarse, de sobre analizarse deviene en una fragmentación y agotamiento del yo, es un acto que se realiza ad infinitud.

Porque de tanto verme en este espejo roto he perdido el sentido de mi rostro o, de tanto contarlo, se me ha vuelto infinito

La idea del espejo por tanto juega un papel simbólico, representa el constante proceso de repetirse en la mirada auto dirigida, la cual termina por provocar una escisión e hibridación, lo cual en el poema, físicamente se puede extender por analogía a la vejez del vanidoso Narciso en la medida que la cercanía con la muerte también provoca una escisión, el espejo se rompe y la muerte por su parte divide al ser, lo fragmenta y lo indetermina, lo cual en términos de Lihn, nos lleva

a extender semánticamente el par conceptual espejo / vejez como significantes de fragmentación y connotatividad, asimilándolo de inmediato al proceso mismo de escritura, por tanto Narciso puede ser con facilidad visto como el poeta, si atendemos a los conceptos de poesía que maneja el autor en lo amplio de su obra. sin la esperanza ni el propósito de influir sobre el curso de las cosas el poema es un rito solitario relacionado en lo esencial con la muerte. (Para ningún destinatario)

El espejo roto asimilable a la proximidad con la muerte, provoca efectos como la indeterminación, la connotatividad, la fragmentación del ser y su proyección al infinito, sin olvidar claro lo más importante, la observación, la mirada de la propia identidad y el desdoblamiento, la autorreflexión y por ende la comprensión desde el yo de lo externo, efectos que también son apreciables en la poesía, por ello Narciso y su espejo son símbolos egregios de la creación, podríamos decir entonces que Narciso por medio de su poesía está condenado a mirarse, condenado a escribir y ser. Esto se respalda con la práctica del mismo Lihn; en el poema Porque escribí, el autor amalgama libremente a la idea de crear con la presencia de la muerte y expone la escritura como un medio de vencerla, de arrebató y rebeldía dentro de lo que nuestra precariedad abismante permite.

Me condené escribiendo a que todos dudarán de mi existencia real, (días de mi escritura, solar del extranjero).

Todos los que sirvieron y los que fueron servidos digo que pasarán porque escribí y hacerlo significa trabajar con la muerte codo a codo, robarle unos cuantos secretos Por tanto, el poema Vejez de Narciso no debe en su interpretación ser reducido a la mera realidad del observador que muere o se agota, o abandonar el sentido en los explícitos caracteres del ser mitológico que se torna objeto de su hacer, pasando a convertirse en lo observado, victima de una dialéctica de la cosificación. Narciso en definitiva por su proximidad con la muerte, por su espejo y creación (mimesis podrían decir algunos), es también una verdad metaforizada e irreductible, una experiencia meta poética, auto reflexiva, un ser que sintetiza en su actuar el proceder del creador de la palabra, atrapado en su obsesiva labor de leer y recrear al mundo desde su continuo percibir poético, como dice Lihn invocando a los eternos maestros de la juglaría, a los eternos Narcisos, a los dolientes que miran robándole algunos secretos a la nada: Ah, poetas, no bastaría arrodillarse bajo el látigo ni leernos, en castigo, por una eternidad los unos a los otros.

En cambio estamos condenados a escribir, y a dolernos del ocio que conlleva este paseo de hormigas esta cosa de nada y para nada fatigosa como el álgebra Autor: Daniel Rojas Pachas Publicado originalmente en La Santísima Trinidad 26/01/09

EN EL MUDO CORAZON DEL BOSQUE

Fresco el texto, recién retirado del Fondo de Cultura Económica; me meto a una taberna y de un trago largo e intenso me lo leo: En el Mudo Corazón del Bosque, de Jorge Teillier. Este libro póstumo, de poesías creadas en distintos años, incluso con un poema escrito por el autor a los 17 años; me acerca nuevamente a la intimidad del poeta y a mi propia interioridad.

Poemas que aquí aparecen como “Estación Sumergida”, “Conversación con Evtushenko”, “Cuartetos Imperfectos a Heidi Schmidlin” son de factura, por la sencillez y la sinfonía del mundo posicionado por el poeta, por la despreocupación en la construcción de los versos a favor de una frescura expresiva y por la niebla -que recorre toda la obra de Jorge Teillier- haciendo eterno a sencillos hechos: "como soplando las semillas de un cardo/ echaste a volar por

la tierra tus palabras..."; y volviendo, además, cotidiano a lo histórico y a lo noticioso, como lo puede percibir la muchacha que espera ver una estrella desde la ventana de su pueblo.

La tradición es uno de dos paradigmas en que sustenta esta poesía. Lo lárico, es decir, la poesía que deviene de los ancestros tutelares, y no sólo de la ruralidad. Muchas veces Jorge Teillier tuvo que aclarar que la poesía lárica podía ser de la ciudad, de la montaña y del litoral. Por eso, prefiero el concepto ethós, porque expresa mejor la espiritualización de la vida. Incluso, el poeta consideraba el bar como un lar moderno, donde se comparte y se viaja como si éste fuera un barco y los parroquianos fueran sus tripulantes. La poesía del hogar y del coloquio tiene mucha informalidad. En esta poesía las cosas cobran vida: los bosques, los trenes y los aprecios. Lo extraordinario: hay una "puesta al día" de las honduras del pueblo, sin tensionar los versos y sin las piruetas culteranistas.

Lo local y lo pasado le determinan cierta atmósfera, inclusive en este poema escrito a los 17 años. Veo en lo perdido la verdadera sustancia de su poesía. Se refiere a lo que ya no vendrá, con cierta nostalgia y mucha niebla constituyente. La inconformidad le respira. Esta poesía es subterráneamente rebelde, tiende al encuentro de cosechas mejores. Por lo tanto, debajo de la lluvia y de los potreros abandonados se puede ver el verdadero optimismo del poeta por tiempos angélicos y frutosos.

El poder de la poesía chilena, como una armada bajando del océano del cielo, se verifica exitosamente aquí. No puedo dejar de sentir niebla por lo leído, pero también alegría por el canto original y tradicional de Jorge Teillier. Creo que esta poesía salvará, corregirá al decir de Seamus Heaney, a Chile de caer en una sociedad fáustica.

El ethós diezmado casi no lo vemos, pero en la poesía del patriarca "silbando en el bosque" afortunadamente nos alumbra, como un lúcumo bailando florecido: prometiéndonos algo más que la muerte colgando de un segundo.

Autor: Arturo Volantines Publicado originalmente en Cinosargo 31/01/09

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