Macba, Richard Meier • Architypes n. 1

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2.

l MACBA, Museo di arte contemporanea di Barcellona, si colloca nel progetto di rivatalizzazione che investe la città di Barcellona precedentemente alle Olimpiadi del 1992.

Nel1986 Richard Meier riceve un incarico diretto dall’Amministrazione comunale di Barcellona - nella figura dell’allora Sindaco Pasqual Maragall - per la progettazione del Museo di Arte Contemporanea della Città.

Richard meier

I

premessa

Viene data all’architetto americano la possibilità di scegliere tra più siti quello che ritiene più consono all’edificazione del museo.

La scelta ricade su una zona centrale prossima all’asse de Les Ramblas, il quartiere del Ravel in stato di degrado. L’obiettivo della politica, reso evidente dalla scelta diretta di Meier è quello di ottenere dall’intervento un valore aggiunto capace di riqualificare l’intero quartiere.

Il quartiere è ricco di preesistenze architettoniche già inserite in piani di recupero e adeguamento.

sopra veduta dall’alto del quariere prima della demolizione degli edifici esistenti sotto veduta della città con l’emergenza bianca del museo di Meier

. premessa

premessa indice

.01

Biografia pag.07

la vita, le opre

la poetica

indice indice

.02

regesto

pag.23

.03

pag.31 macba

museo di arte contemporanea

di barcellona

bibliografia

pag.45

.01

biografia biografia

Biografia

la vita,

le opere,

la poetica

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regesto

.03

macba

museo di arte contemporanea

di barcellona

bibliografia

6.

Ventitreenne, appena laureato, intraprenderà un viaggio di formazione in Europa, ed in Francia avrà l’occasione di incontrare personalmente Le Corbusier. Si proporrà come apprendista ma verrà rifiutato. Il motivo viene spesso imputato all’avversione di Le Corbusier per gli Stati Uniti, a causa delle resistenze americane i suoi progetti. Nonostante questo rifiuti, Le Corbusier rimarrà una figura molto importante per Meier, tutta la sua opera sarà contraddistinta da un linguaggio formale purista rielaborato secondo una propria ed originale interpretazione.

01. la vita, le opere, la poetica

Tra il ‘58 e il ‘63 Meier lavorerà in diversi ed affermati studi di architettura di New York, tra questi Skidmore, Owings and Merrill LLP (SOM) e lo studio di Marcel Breuer.

Lo Skidmore, Owings and Merrill LLP (SOM) è lo storico studio fondato a Chicago nel 1936 da Lous Skidmore e Nathaniel Owings, al quale si è aggiunto l’ingegner Merril. Divengono fin da subito uno dei primi studi di architettura mondiali con la specializzazione in edifici commerciali ed amministrativi, assumendo un ruolo leader nella progettazione di grattacieli.

Realizzano edifici icone dell’architettura americana come il Lever House a New York, il John Hancock Center e la Sears Tower (1973), entrambi a Chicago, Illinois.

Marcel Breuer, invece, è uno dei “grandi maestri immigrati” del Movimento Moderno, giunge negli Stati Uniti nel 1937.

Ungherese di nascita, studia e lavora alla Bauhaus di Weimar dirigendo il laboratorio del mobile. Nel 1928 apre un laboratorio con Gropius ed altri a Berlino, dove si dedicherà principalmente al design di mobili in alluminio. Sono suoi alcuni dei pezzi cult del desing moderno, come la sedia modello Wassily, in tubolare di ferro e strisce di tessuto, e la sedia Ceska in tubolare di ferro e schienale impagliato.

Richard meier

r

ichard Meier nasce a Newark, ad 8 km da Manhattan, nel 1934 da una famiglia ebrea di origine tedesca.

Nel 1957 si laurea alla Cornell University, ad Ithaca, New York.

nella pagina a fianco da sinistra Villa Savoye a Poisse, Le Corbusier, 1928-31 Cappella di Notre Dame du Haut a Ronchamp, Le Corbusier, 1950-1955 Level Center, Chicago, SOM, 1952 in questa pagina da sinistra John Hancock Center, SOM 1969 Sedia Wassily, Marcel Breuer Marcel Breuer house, MoMA garden NY, 1949

01. la vita, le opere , la poetica

macba

.7

Quartier generale Unesco, Parigi, Marcel Breuer, Pier Luigi Nervi e Bernard Zehrfuss, 1952-58

Negli anni di praticantato di Meier, lo studio Breuer lavora ad uno dei maggiori incarichi pubblici internazionali ricevuti, il Quartier Generale dell’UNESCO a Parigi del 1952-58, realizzato in collaborazione con Pier Luigi Nervi e Bernard Zehrfuss.

La decisione che porta il giovane Meier nello studio di Marcel Breuer non è casuale né priva di conseguenze. Breuer era stato l’architetto scelto dal MOMA per inaugurare, nel 1948, il ciclo di mostre dedicate all’architettura contemporanea.

Il programma prevedeva ogni anno la realizzazione da parte di un importante architetto di un prototipo di abitazione che i visitatori avrebbero potuto acquistare e farsi realizzare in qualunque luogo. La casa di Breuer non fu acquistata da nessuno “padre di famiglia” ma fu una riuscita rappresentazione del sogno americano in campo domestico.

Nelle prime opere di Meier, in particolare nella Lambert House, si risente della conoscenza di questo progetto e degli obiettivi posti. Si puo’ dire che complessivamente, Meier ha fatto un’operazione simmetrica a quella condotta da Breuer. Quest’ultimo, sul tronco esausto dell’avanguardia, è riuscito a far attecchire stereotipi americani. Meier invece, ha adattato a un prodotto, americano per materiale e tecniche, un linguaggio di avanguardia ripulito da ogni traccia di guasto.

In diverse interviste Meier ha giudicato ininfluente sulla sua opera, l’apprendistato presso Breuer . Riconoscendo invece come pregnanti le influenze dei grandi dell’architettura moderna, da Le Corbusier a F. L. Wright, per Alvar Alto e Mies Van Der Rohe, “ma non meno di Bramante, Borromini e Bernini. L’architettura è una tradizione, un continum luogo. Che piaccia o no rompere la tradizione, siamo ancora legati a quel passato”.1 Nel 1963 inizia la sua attività autonoma, e si dedicherà, per i primi anni, per lo più ad edilizia di tipo residenziale.

Nel 1965 inizia a lavorare a quella che sarà la sua prima opera pubblicata, la Smith House, a Darien, nel Connecticut.

L’opera, complessivamente, vive di un contrasto di riferimenti culturali: dal ottocentesco Shingle Style di Newport ai tratti

8.

Richard meier 01. la vita, le opere , la poetica

astratti del linguaggio formale dell’International Style di Villa Stein a Garches di Le Corbusier. Gli elimenti formali lecorbusierani che vi si possono riscontrare tuttavia, non sono superiori alle differenze: le vetrare non sono l’elemento essenziale di espressione volumetrica di Garches, ma sono messe in ombra dalla struttura che si protrae verso il paesaggio; il plan libre non è interpretato in quanto tale, ma è più una pianta “aperta” desunta dalle Praierie House; la facciata opaca non è una sottile membrana davanti alla struttura ma un telaio tipo Baloon frame.

L’elemento volumetrico del caminetto che ritroveremo in un repertorio ampio di proposte nell’opera di Meier - è trattato come un volume a se stante che ribadisce in facciata il simmetrico ingresso sul retro, ribadendone la frontalità.

A Darien, come nelle opere successive, l’organizzazione spaziale è definita dalla relazione tra aree pubbliche e private, programmaticamente distinte. Qui, il lato privato della casa è quello dell’ingresso, protetto dalla strada e aperto verso il paesaggio. Gli ambienti sono organizzati su tre livelli dietro una facciata opaca, mentre gli spazi pubblici, nella parte posteriore della casa, si affacciano sull’acqua protetti da un guscio di vetro sorretto da montanti bianchi.

Il linguaggio di Meier, pur mantenendo costanti i suoi caratteri principali, non si cristallizza e nella successiva opera interpreta diversamente il tema delle vetrate: nella Saltzman House, del1967-69, introduce le finestre a nastro, abbandonando la dimensione ampia e drammatica della vetrata per una copertura lineare traslucida.

Come nella Smith House, l’organizzazione interna degli spazi è basata sulla suddivisione in ambienti pubblici e privati. Qui le due aree si compenetrano maggiormente, lo spazio pubblico si apre come un imbuto verso l’alto ad erodere l’integrità della zona privata al secondo livello. La vista dell’oceano si rivela in modo scenografico salendo verso l’alto. Il caminetto diviene in questo caso un’introversione cubista indirizzata verso l’interno. I sistemi di circolazione si sdoppiano, divengono due, uno verticale e l’altro orizzontale. Il primo è costituito da una scala esterna e

Villa Stein a Garches di LeCorbusier

Smith House, a Darien, New jersey, 1965

Hoffman House, East Hampton 1967-69 destra Westbeth, New York 1967 di fianco House in Old Westbury,

Old Westbury, New York 1969

01. la vita, le opere , la poetica

Saltzman House, a East Hampton, 1967-69

macba

.9 un ponte sospeso che collega la piccola guesthouse alla casa principale, mentre il secondo, serve i livelli superiori e sorge diagonalmente rispetto al centro della casa, fungendo da collegamento tra pubblico e privato. È da riconoscere, in questa come in altre residenze realizzate in seguito, l’influsso degli esercizi di stile sui “nove quadrati” di John Hejduk, al fianco del quale Meier insegnerà dal ‘62 al ‘73 presso la Cooper Union di New York.

Tra queste abitazioni anche la Hoffman House, ad East Hampton, New York (1967-1969). La Hoffman House ha spazialità complessa e dinamica, racchiusa in una involucro discreto e, a differenza delle case precedenti, non interagisce con il paesaggio, bensì è rivolta verso l’interno, verso il privato. La pianta è costituita da due doppi quadrati: uno ortogonale e uno ruotato di 45° relativo all’ingresso.

Si generano così due spazi tra loro collegati, uno di forma rettangolare parallelo alla strada e l’altro disposto in diagonale.

La parete verso la strada è opaca, per garantire riservatezza allo spazio vitale del traffico. Ad ovest è disposto il camino, dalla forma indipendente ed estratto dalla volumetria della casa.

In tutti gli edifici residenziali di Meier si respira un conflitto latente tra la tendenza alla scultoreità intesa in senso fortemente figurativo e la preoccupazione per il lineare considerato essenziale.

Il massimo della dissonanza tra rettilineo e curvilineo, tra scultoreo ed essenzionale, si ha nel progetto della Pound Ridge House e nella Smith House, mentre si risolve parzialmente nelle successive Douglas House e Chappaqua House.

Nel 1967 lavorerà alla conversione dei vecchi Bell Telephon Laboratories del Greenwich Village di Manhattan in alloggi per artisti (1200 persone in 383 unità abitative), il Westbeth. Il complesso è concepito come un sistema integrato, un luogo per una comunità autosufficiente che avrebbe fornito ai residenti non solo spazi loft in cui vivere e lavorare, ma anche spazi comuni come galleria, ambienti per teatro, cinema, fotografia, danza e studi. Le caratteristice che colpiscono

10.

Richard Meier

01. la vita, le opere , la poetica

L’anno che segna una svolta nella carriera di Meier, l’anno della sua “invenzione critica”2 , è il 1971.

Nel 1969, il Museo d’Arte Moderna di New York organizza un seminario di studio denominato Conference of Architects for the Study of the Environment (CASE) e per l’occasione fu approntata una mostra di architettura dei lavori di Richard Meier, Peter Eisenman, Michael Graves, Charles Gwathmey e John Hejduk. Due anni dopo il simposio vede la luce la pubblicazione curata da Kenneth Frampton che presenta i “Five Architects” al pubblico internazionale.

Secondo Frampton2, i “Five Architects” non sono altro che il proseguimento naturale dell’International Style.

Per capire questa espressione è necessario aprire una parentesi sulla complessità culturale dello sviluppo architettonico degli anni ‘70 in America. Sono anni in cui si sente fortemente l’assenza dei “maestri immigrati” e sostanzialmente due sono le divisioni di tipo accademico che si pongono nella riflessione culturale architettonica: la prima, segue il neoclassicismo tecnologico di Mies, facendo riferimento al Illinois Institute of Tecnology di Chicago, la seconda, facente capo alla Graduate School of Design di Harvard, segue il razionalismo romantico di Gropius.

Da quest’ultima tendenza - seppure con difficoltà nello stabile distinzioni nette, genesi e origine - si possono considerare derivate due correnti: la prima, che fa propria la riscoperta della tradizione e l’affiliazione all’Europa tenendo come riferimento Harvard e Gropius - e sono qui collocabili i “Five” come ultima generazione - e una seconda corrente, definita da Frampton un’“ibrida sottocultura”, che nasce come “reazione ambivalente alla modernità artistica di Louis Khan ma senza accettarne il formalismo e ricercando il pragmatismo del precedente Shingle Style di Newport, legati alla scuola di Yale e all’University of Pennsylvania”3.

Richard meier

maggiormente sono la varietà delle soluzioni delle unità abitative e l’invenzione di una spazialità degli ambienti in comune che precedentemente l’edificio di tipo utilitaristico non presentava, in particolare la grande hall di ingresso.

Peter Eisenman

Michael Graves

Charles Gwathmey

John Hejduk

Ampliamento del Solomon R. Guggenheim Museum, New York

Monumento all’Olocausto, Berlino Wall House, in Groningen, The Netherland sopra El Gouna Steigenberger, 2007 Mar Rosso, Egitto sotto Two Worldwide Design Competitions

01. la vita, le opere , la poetica

a fianco Ludwig Mies van der Rohe, S.R. Crown Hall College of Architecture at the Illinois Institute of Technology in Chicago sotto a sinistra Walter Gropius, 1950, Harvard University, Cambridge, MA sotto a destra, Luois Kahn, Yale University Art Gallery, New Haven, Connecticut (1951–1953)

macba

.11 I “Five Architects” o “White Architects” o ancora “New York Five”, come vengono chiamati, sono la generazione più giovane coinvolta nell’indagine della tradizione, che trova ispirazione nella storia e che la rilegge a proprio modo.

I numerosi pareri della critica seguiti alla mostra del 1969 e alla pubblicazione del 1971, più che trovare degli elementi in comune tra gli artisti, evidenziano i tratti divergenti delle produzioni dei “Five”.

Meier stesso, in successive interviste, chiarisce che i cinque non sono mai stati un gruppo. Si è trattato esclusivamente di professionisti che avevano già lavorato e insegnato insieme, con reciproco rispetto, che hanno avuto l’occasione di incontrarsi e discutere quello che stavano facendo in quel momento. Non c’è mai stata intenzione di creare un movimento.

Oggettivamente gli elementi in comune, sono esclusivamente di carattere formale, ad esempio, molte delle opere presentate sono per lo più case private, il trattamento dei materiali è molto simile, vi sono anche affinità di tipo sociali e di status tra i cinque componenti, oppure legami di ambito lavorativo, per lo più tutti a New York o nel New Jersey.

Ma oltre a questi pochi tratti comuni, già le prime opere presentate al Moma nel ‘69 evidenziano gli elementi distintivi di quelle che diverranno le personali poetiche dei singoli “Five”.

L’opera di Meier è quella che, negli anni, mantiene maggiormente una continuità nella linea operativa, senza ambiguità e con la capacità di rifarsi ai precedenti illustri, effettuandone dove possibile, un approfondimento. Meier si allinea con la tradizione dei «grandi» senza scelte dogmatiche, con la volontà di ricercare elaborazioni coerenti che gli consentono di arrivare a esperte invenzioni formali, accurate analisi e strutturazioni progettuali.

Peter Eisenman, John Hejduk e Michael Graves, percorreranno la strada della ricerca teorica, il primo approfondendo il rapporto con il simbolo, gli altri due sondando più linguaggi espressivi.

Gwathmey è considerato un «builder», il meno rigoroso da un punto di vista concettuale e più attivo in campo commerciale.

Sostanzialmente è la critica che consacra

12.

01. la vita, le opere , la poetica

Fin dalle prime residenze, la logica progettuale delle opere di Meier nasce dall’attenzione all’organizzazione spaziale, allo studio distributivo degli ambienti e dei percorsi. Queste osservazioni prendono forma nel progetto e nello spazio mediante la separazione in ambiti privati, semiprivati e pubblici oltre che nella definizione di sistema di collegamento preciso.

I materiali sono elementi fondativi dei suoi progetti. Nelle prime opere vengono scelti per rendere forte il senso di astrazione e purezza, olltre che per definire funzionalmente spazi e volumi. Caratterista quest’ultima amplificata nella seconda parte della sua produzione.

“Il materiale deve esprimere la propria vita, oltre che inserirsi nella maniera giusta nell’insieme, (…) inserirsi bene non dipende tanto dal tipo di materiale o dal colore, quanto invece dalla scala, la scala dei materiali e la loro definizione forse sono più importanti”4 dello specifico materiale.

La sua analisi parte quindi da implicazioni di tipo spaziale, di tipo distribuitivo e dalla scelta dei materiali per andare a sommarsi con le considerazioni sui rapporti di scala e generare il programma e la collocazione

Richard meier

il successo dei “Five” anche se l’attenzione che vi pone in un primo momento non unanememente positiva. La loro produzione viene giudicata un errore cronologico, una nostalgia, di gusto troppo europeo per l’America e troppo americana per l’Europa. L’utilizzo di elementi formali quali citazioni puriste dei “grandi maestri” e la loro varietà, si pongono in netto contrasto con la tendenza generale del momento, che vede l’utilizzo di riferimenti a precedenti storici come un fallimento, come una mancanza di originalità. Saranno proprio questi elementi di contrasto che faranno porre l’attenzione sulla loro opera. Molto è dovuto al contesto culturale americano di quegli anni, il vuoto lasciato dai «grandi» scatena due tipi di atteggiamento, coloro che vanno colmando l’assenza con il compromesso e coloro che rifiutano la strada facile ricercando la soluzione «pura». All’interno di questo panorama complesso, di percorsi deviati e settorializzati, la critica trova nei “Five” fonte di interesse.

sopra, Cornell University, Weill Hall3, 2001-8 in alto a destra due immagini, The Ateneum, New Harmony 1975-71 a fianco, High Museum of Art, Atlanta, Georgia, USA 1980

sopra Museo Ara Pacis, Roma, 1995-2006 di fianco in alto Des Moines Art Center Addition, Des Moines, Iowa 1982-84 sotto e di fianco Twin Parks Northeast, New York 1969/74,

01. la vita, le opere , la poetica

macba

.13 dell’edificio.

Nella sua opera vi sono elementi formali che ritornano in modo straordinariamente costante e mai ripetitivo. Primo fra tutti il distintivo colore bianco, quasi un pattern logo applicato su ogni superficie, ma anche le colonne d’acciaio indipendenti, le vetrate a filo facciata, gli spazi ritagliati che sottolineano una funzione, l’uso del materiale per distinguere volumi chiusi e aperti.

Queste soluzioni formali, nonostante la presenza costante nella sua produzione architettonica, sono capaci di dare all’edificio un carattere unico. Il colore bianco è un elemento importante in questa definizione di unicità. Ma la bravura del progettista, e la sua capacità di adottare di volta in volta le soluzioni più appropriate, fanno si che non si abbia un unicum astratto, ma un edificio capace di dialogare con il contesto.

Sono proprio queste caratteristiche di “unicità”, il fondamento per una delle critiche che più spesso viene rivolta all’opera dei “Five”: il tono elitario e la mancanza di coinvolgimento nella soluzione dei problemi sociali.

Tafuri4 scaccia ogni traccia di supposta distanza di Meier da questo tipo di problematica, nell’analisi del Twin Parks Northeast, un insediamento di edilizia popolare realizzato da Meier nel 1969-74, per uno degli enti più progressisti dello Stato di New York, la New York State Urban Development Corporation. È un opera che insinua una presa di distanza di Meier dal resto dei “Five”, più legati a una committenza “da collezionisti”, l’unica capace di apprezzare l’architettura di tipo “purista”.

Nel Twin Parks Northeast adotta il paradigma di “aperto”, lo spazio comune - lo stesso che Le Corbusier adotta nella Cité Radiouse a Marsiglia - con la volontà di proporre una dimensione di spazio condiviso, sociale, per la gente del quartiere.

I portici, eccellenti da un punto di vista estetico, dovevano adempiere a questo ruolo. Purtroppo prevarranno sugli intenti progettuali i problemi sociali tipici degli anni ‘70, guerra tra bande, teppismo, vandalismo, che ne travolgeranno completamente la funzione assegnata dal progettista.

14.

È consuetudine distinguere, per praticità di analisi, la produzione di Meier in due parti, una prima parte legata all’edilizia di tipo residenziale privato, realizzata per lo più in America a cavallo tra gli anni ‘60/’70, ed una seconda parte, contraddistinta da commesse pubbliche, divisa tra la produzione negli Stati Uniti (1975-80) e molte in città europee (dopo 1980 circa).

Questo scarto di dimensione, questo passaggio dal privato al pubblico, dalla scala architettonica a quella urbana, non cambia il linguaggio architettonico dell’autore, ancorato all’origine purista lecorbusierana e ai motivi che ne compongono i tratti fondamentali. L’architettura è pensata come un insieme di sistemi, e questo gli consente di articolare le sue produzioni nelle varie scale, nelle varie committenze e nei vari luoghi mantenendo una forte coeren-

sotto, Bronx Developmental Center, 1970-76 Bronx, New York

01. la vita, le opere, la poetica

Il prodotto di Meier è sicuramente “Architettura”, dove l’uso di soluzioni formali e spaziali dimostrano di sapersi adeguare a qualunque programma o funzionalità sociale determinando caratteristiche di unicità e individualità che rendono inequivocabile e gradevole il prodotto architettura.

Richard meier

Meier affronta tematiche di tipo sociale anche nel Bronx Developmental Center, del 1970-76, un centro per l’infanzia handicappata, che si pone l’arduo compito di riqualificare un’intera area urbana. È un’opera che segna un momento determinante nello sviluppo di alcune delle sue tematiche espressive, un momento di progressione del linguaggio consueto e di ricerca di un vocabolario pronto a misurarsi in nuove tematiche di impegno e forte sensibilità.

Notevoli le preziosità formali e di circolazione, le geometrie complesse, mai fini a se stesse, ma collaboranti nell’espressione di esigenze funzionali. Sostanzialmente il Bronx Center è un’opera caratterizzata dal rivestimento della struttura, realizzato con pannelli di metallo, con fogli di laminati di alluminio, normalmente utilizzati per edifici industriali. È questo il primo passo verso i pannelli di acciaio smaltato bianco che diverranno la sua “firma” e che brillano per la prima volta nell’Atheneum di New Harmony, in Indiana del 1975.

sopra, Museo delle Arti decorative 1979, Francoforte sul Meno, Germania,

sotto, Douglas House,1971-73 Harbor Springs, Michigan

sopra, Sala per esposizioni e municipio, Ulm, Germany 1986 - 1993

01. la vita, le opere , la poetica

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.15 za linguistica.

La prima grande commessa europea di Meier è il Museo delle Arti decorative di Francoforte sul Meno nella allora Germania Fedarele del 1979. La si può considerare una doppia chiave di volta nella sua produzione, non solo è la prima commessa europea, ma è il primo progetto in cui ha forti stimoli da un contesto fortemente segnato da presenze di valenza storica. All’interno dell’area del Museo c’è una villa ottocentesca e un parco che dovrnno essere integrati e valorizzati nel progetto insieme alla valenza paesaggistica del’area sul fiume immediatamente prossima al museo.

Siamo in un momento storico in cui il campo museografico ex nuovo mancante di precedenti e quindi denso di difficoltà.

L’Europa non ha tradizione di nuovi musei, in quanto i grandi presenti sono in sedi monumentali adeguate ad hoc.

Da questo momento ogni sua opera è un vero e proprio progetto urbano.

L’attenzione posta al contesto era già stata espressa nelle sue prime residenze sperse nello sterminato paesaggio americano - il cui apice si ha con la Douglas House del ‘71-’73 - ma nei progetti pubblici europei questo sguardo attento alla suddivisione tra spazio pubblico e spazio privato della abitazioni, acquista dimensioni civili e lo scarto tra i due ambienti assume un carattere urbano.

Per questa sua attenzione alla città e al suo tessuto, che, nonostante la sua formazione e carriera decisamente americana, Meier si può definire il più europeo degli architetti statunitensi.

Anche il suo metodo di lavoro è di stampo europeo, punta fin da subito al progetto elaborato con attenzione e pazienza, stilato di propria mano e curato nei minimi particolari. Il suo studio rimane un luogo modesto anche dopo la sua crescita professionale, non arriverà a forme ramificate e complesse fino a diventare una «fabbrica di architettura» statunitense.

Il suo ingresso in Europa avviene agli inizi degli anni ‘80, per lo più tramite concorsi aperti, tranne alcune eccezioni dove riceve incarichi diretti. Ottiene commesse di

16.

Il Museo di Arte contemporanea di Barcellona (MACBA) del 1987, è l’ impegno architettonico che meglio rappresenta la ricerca massima che Meier percorre in termini di inserimento del nuovo edificio nel contesto urbano. L’edificio è integrato con il quartiere, e molti sono gli elementi che innestano questa continuità, primo tra tutti l’invenzione dell’accesso al museo mediante il “paseo”, il passaggio pedonale posto al centro dell’edicio e dal quale si generano i volumi dell’edificio.

La luce diviene nel linguaggio di Meier, e soprattutto nel tema del museo, un elemento fondamentale per dominare, calibrare e controllare. “(…) la luce illumina gli oggetti artistici ed il fruitore che li guarda.

Il ruolo dell’architetto è di creare una situazione in cui la luce contribuisca a stimolare

01. la vita, le opere , la poetica

Il rapporto con l’ambiente o la scala urbana è una problematica centrale nell’opera di Meier e non viene penalizzato a favore di un significato simbolico.

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estremo valore in Germania, a Francoforte e nella regione del Reno, ad Ulm e altri luoghi prestigiosi dell’Olanda, della Francia, della Spagna e dell’Italia.

Meier capisce che lavorare nella città europa richiede richiami continui al presistente, piccole aggiunte e non grandi variazioni. La città diventa il protagonista di ogni suo grande progetto europeo, perchè è solo in relazione al proprio contesto che l’architettura prende forma e acquista spessore. Meier fa propria la lezione che è la stessa città europea a suggerirgli, quella che ha fatto la sua stessa ricchezza, di una crescita mediante processi di stratificazione e aggiunte successive che tengo in forte considerazione il preesistente.

Egli parte da un attento e distaccato studio del reale che gli fornisce le relazioni per imbastire un dialogo tra costruito e contesto, mendiante un linguaggio fatto di allineamenti, assi, ortogonalità e parallelismi, tali da determinare un bagaglio di matrici geometriche che gli permette di tenere il controllo del progetto e sviluppare un linguaggio formale che evoca il rigore del movimento moderno.

Si puo’ azzardare che è la topografia l’elemento generatore dell’organizzazione di base della costruzione.

Arp Museum, Rolandseck, Germany 2002 - 2007

di fianco Canal +, Parigi, Francia, 1988-91, sotto Concorso per la Biblioteca di Francia, Parigi, 1989

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.17 la comprensione dell’arte, in maniera e scale diverse, tante quante sono le potenzialità che comporta il muoversi all’interno di uno spazio fatto di seguenze (…) e guarda verso la città”5.

I progetti parigini – la sede televisiva di Chanal + a Parigi (1988-91) e il progetto per il concorso della Biblioteca di Francia del 1989 - e di Barcellona sono l’apice dell’opera europea di Meier, dove con la sua inesauribile inventiva formale, reutilizza i termini del proprio linguaggio, rinnovandoli e fornendo una nuova esperienza estetica. Tra gli elementi nuovi e reinventati potremo dire, ad hoc per l’Europa, le superfici cilindriche e coniche, vetrate continue e i brise-soleil, questi ultimi tanto ostentatamente non considerati nelle precedenti opere americane.

sopra e a sinistra Ghetty Center Los Angeles, USA, (1984 - 1997 e aggiunte)

01. la vita, le opere , la poetica

Nel 1984 riceve, a solo 49 anni, il prestigioseo Pritzke Prize, divenendo così il più giovane professionista ad essere premiato.

Il contesto americano è spesso privo di quei caratteri percettivi, visuali ed ambientali che arricchiscono il tessuto europeo suggerendogli le generatrici matrici geometriche. Allo stesso tempo si rivela ricco di altri tipi di condizionamenti spesso altrettanto rigidi com le griglie planimetriche, le complessità dei regolamenti urbani, le valutazioni economiche dei piani finanziari o i dimensionamenti precostituiti dagli immobiliaristi. Meier cerca di liberarsi da tali costrinzioni ricercando un forte significato dell’intorno, rivelando le complessità e i vincoli spesso imposti dal contesto, trasformandoli nella base di partenza della sua progettualità. È questo il caso del progetto per il Getty Center di Los Angeles (1984-97 e aggiunte successive). Qui il confronto non è con il preesistente ricco di elementi di valore storico artistico, ma è con il suo contrario, il niente. Procede ad un’operazione che assomiglia molto alla nuova fondazione di un luogo e si ispira a Villa Adriana e ai pionieri americani. Il Centro per gli studi umanistici e di storia dell’arte infatti si colloca su di un ampia porzione di collina che copre 44 ettari in una posizione estremamente panoramica che

18.

Richard meier 01. la vita, le opere , la poetica

domina Los Angeles.

I regolamenti pubblici impongono imposizioni molto forti per quanto riguarda le volumentrie degli edifici. Anche in questo caso Meier sceglie di farsi guidare dall’orografia del luogo e dagli allineamenti con l’esistente: la griglia a scacchiera della città di Los Angeles e la San Diego Freeway.

Con questa opera di dimensioni titaniche Meier pone attenzione alle pratiche sostinibili relative alla progettazione e alla costruzione degli edifici. Nel 2005, il Getty Center è diventato la prima struttura del paese ad aver ottenuto la certificazione LEED (Leadership in Energy and Enviromental Design), la più importante e rigorosa certificazione americana in materia energetica e ambientale.

In tutto il sito c’è un attento studio, non solo ai singoli edifici, ma a tutta la complessità del paesaggio, che integra i vari complessi mediante terrazze che seguono l’orografia del terreno. L’acqua svolge inoltre un ruolo essenziale nell’animare le varie sequenze, con fontane e canali di drenaggio nei giardini del centro tra le due creste prominenti. Adotta vari tipi di rivestimento, non solo per animare e legare le varie parti del complesso, ma soprattutto per rendere esplicite le funzioni che gli ambienti rappresentano. Dal momento che il museo è l’elemento più pubblico, è rivestito in travertino. In ambienti di minor rilievo adotta l’intonaco, la terra e altri materiali tradizionali. Per gli edifici di forma curvilinea adotta pannelli di metallo opaco, con ampie zone di finestratura, amplificando così l’effetto di riflessione della luce e il senso di translucenza smaterializzata senza necessariamente ricorrere all’effetto lucido. Il metallo opaco si rivela un materiale che, combinato con la pietra e la vegetazione lussureggiante, si pone in armonia con il paesaggio del sud della California.

Questa attenzione agli involucri e la sua “ossessione” per il rivestimento delle membrature esterne, quasi dovesse definire l’immagine di tutto il volume come una pellicola luminosa, si ritrova in tutte le opere dello studio Meier dagli anni ‘80 in poi. Riferimento culturale inevitabile è con l’opera del maestro dello Jugensdstil

in questa pagina Planimetria Ghetty Center Los Angeles, USA (1984 - 1997 e aggiunte) prime due foto nella pagina a sinistra Interni Ghetty Center

sopra e a fianco, Uffici federali e tribunale, Phoenix, in Arizona, 1995

01. la vita, le opere , la poetica

macba

.19 austriaco, l’architetto Otto Wagner, la cui opera è completamente incentrata sulle modalità del rivestimento e relativo ancoraggio.

Questa grande attenzione riservata alle superficie esterne, arriverà, con gli ultimi anni del secolo, a coniugarsi con il disegno di forme strutturali tettonicamente espressive. Tre sono le opere rappresentative di questa nuova tendenza: gli uffici federali e il tribunale di Phoenix, in Arizona, del 1995, la Neugebauer House a Naples, in Florida sempre del 1995 e la Chiesa per l’anno 2000, a Tor tre teste, Roma, anch’essa del 1995.

La Sandra Day O’Connors Courthouse, come viene chiamato il tribunale di Phoenix, è in realtà una “verde” tettoia hi-tech, che porta avanti l’attenzione per le pratiche sostenibili del Getty Center.

Approccio simile, ma radicalmente diverso rispetto alla totalità della sua omogenea opera, anche nel Neugebauer House, che risulta essere una gigantesca loggia sotto la quale è disposto un nucleo estremamente lussuoso di abitazione. In entrambe le opere adotta una struttura d’acciaio a vista per connotare il carattere dell’edificio.

Nella Chiesa per l’anno 2000 il tetto è realizzato con gusci di calcestruzzo e richiama inevitabilmente la Opera House dello scandinavo Jorn Utzor. È il suo primo progetto per una chiesa e adotta un linguaggio diverso dal suo repertorio. I segmenti sferici che compongono il tetto sono prodotti dalle traslazioni dello stesso diametro. Divengono gusci concentrici, concatenati formalmente, che irradiano la loro forma complessa nel paesaggio circostante, il quartire perifierico e popolare di Roma, penetrandolo, estendendo il sagrato fin nel cuore delle abitazioni, ma senza perdere la forma conchiusa della chiesa.

Vi adopera conci prefabbricati in cemento precompresso, bianchissimi grazie al «Tx Millenium», brevettato ah hoc da Italcementi. Si tratta di uno speciale cemento armato colorato con polvere di marmo bianco di Carrara unito a particelle di fotocatalizzatori al titanio che permettono al cemento di ossidare, in presenza di luce

20.

Il bianco è lo strumento che nella poetica di Meier serve, oltre per connotare l’opera di unicità, anche per ottenere una dinamicità cromatica eccezionale. Ogni cambiamento della qualità ambientale della luce produce vibrazioni di colori sulle superfici spesso misurate e incise con moduli quadrati. Si raggiunge molte volte un senso tale di luminosità da tendere alla smaterializzazione. Le forme si connaturano al paesaggio anche grazie al colore, che riesce a mimetizzarsi in tutte le condizioni ambientali.

Richard meier

e aria, le sostanze inquinanti organiche e inorganiche presenti nell’atmosfera, mantenendo inalterato nel tempo il colore bianchissimo.

a destra Neugebauer House a Naples, in Florida, 1995

I luminosi spazi prismatici e circolari di Meier, nonostante siano spesso incastonanti in centri urbani, aspirano, con le loro dinamiche forme centrifughe - penetranti l’aria tramite setti murari disposti di taglio o esterni “brise-soleil” - ai paesaggi aperti estesi all’infinito.

Notes Dal testo letto da Meier in occasione del conferimento del Premio Pritzker nel 1984 http:--www.pritzkerprize.com-laureates84-bio.html 2 Tafuri, Five Architects N.Y., Roma, Officina 1981 3 Tafuri, op. citata prec.

4 Nell’introduzione al testo Gianni Pettena (a cura di), Richard Meier 5 Intervista a Meyer in Ferruccio Izzo, Alessandro Gubitosi, Richard Meier, Architetture-Projects 1986-90 Edizione Centro Di 1

01. la vita, le opere , la poetica

L’architettura di Meier è una «architettura di ascolto» che dialoga con il contesto conservandone e amplificandone l’originalità creativa ma proclamandosi apertamente come ragionevole diversità.

a sinistra 2001 Bethel Performing Arts Center Bethel, New York

Chiesa per l’anno 2000, Tor Tre Teste, Roma, 2003

01. la vita, le opere , la poetica

macba

.21

.02

regesto

regesto Regesto regesto

.03

macba

museo di arte contemporanea

di barcellona

bibliografia

24.

1963

Lambert House, Fire Island

House, Essex Fells, New Jersey

1965 Smith House, Darien,

Connecticut 1966 Hoffman House,

East Hampton, NY 1967 Saltzman House,

East Hampton, NY 1967-70 Westbeth Artisti

Housing New York, 1969 Pound Ridge House, NY 1969 House in Old Westbury,

Old Westbury, New York 1969-74 Twin Parks Northeast

Housing, The Bronx, NY 1970-77 Bronx Developmental

Center, The Bronx, NY 1971

1971

Richard meier

1961

.1961-62 Lambert House Fire Island, New York

.1965-67 Smith House

Darien, Connecticut

.1966-67 Hoffman House

.1967-69 Saltzman House

.1967-70 Westbeth Artist Housing

.1969 Pound RIdge House

.1969 House in Old Westbury

.1969-74 Twin Parks Northeast Housing,

Old Westbury, New York

The Bronx, NY

.1970-77 Bronx Developmental Center

East Hampton, New York

New York

East Hampton, New York

solo progetto New York

Prototipi Nord America di Olivetti

Douglas House, Michigan

1971-76 Maidman House,

Long Island

1972-74 Shamberg House,

Chappaqua, NY 1975-79 The Atheneum,

New Harmony, Indiana 1976

Suburban House Prototype,

1977-79 House in Palm Beach,

Florida -Aggiunte: 1995 1978-82 Clifty Creek Elementary

School, Columbus, Indiana 1978-81 Hartford Seminary, Hartford,

Connecticut

1979-85 Museo di Arti

decorative, Francoforte, 1979-83 Giovannitti House,

Pittsburgh

1980-83 High Museum of Art, Atlanta,

Georgia USA 1982-84 Des Moines Art Center

Addition, Des Moines, Iowa 1983-99 Siemens Headquarters

Building, Monaco, Germania 1984-86 Ackerberg House, Malibu,

California-Aggiunte: 1992-94 1984-89 Bridgeport Center,

Bridgeport, Connecticut

The Bronx, New York

.02 regesto delle opere

1977-78 Aye Simon Reading

Room, The Guggenheim

Museum, New York,

.1971 Douglas House

Harbor Springs, Michigan

.1972-74 Shamberg House Chappaqua, New York

.1975-79 The Atheneum New Harmony, Indiana

.25

Guggenheim Museum, New York

.1979 -85 Museo per le Arti decorative

.1979-83 Giovannitti House Pittsburgh, Pennsylvania

Francoforte, Germania

macba

.1977-78 Aye Simon, Sala di lettura

1984-97 The Getty Center,

Los Angeles,

1984-89 Grotta Residence, Harding

Township, New Jersey 1984-86 Westchester House,

Westchester County, NY 1985-89 Siemens Office & Research

Facilities, Monaco

1986-95 The Hague City Hall &

Central Library, L’Aja

.1980 High Museum Art

of

.1984-86 Ackerberg House Malibù California

1986

Meier & P. New York Office,

1987

Madison Square Garden, Competition New York

1986-93 Sala per esposizioni e

municipio, Ulm 1987-95 Barcelona Museum

of Contemporary Art, 1987-92 KNP Headquarters,

Hilversum, Olanda

.1984-97 The Getty Center Los Angeles, California

Atlanta, Georgia, USA

1988-92 Sede Canal+, Parigi

.1986-95 The Hague City Hall & Central Library L’Aja, Olanda

.1986-93 Municipio e sala per esposizioni

1988 Cornell University, Alumni &

Ad. Center Ithaca, New York 1988-95 Espace Pitôt, Montpellier, 1989-93 Weishaupt Forum,

Schwendi, Germania 1989-92 Daimler-Benz Center, Ulm 1989 Edinburgh Park Master Plan

.1987-95 Museo di Arte Contemporanea Barcellona, Spagna

.1987-92 Sede KNP

Hilversum, Olanda

.1988-92 Canal+

Parigi, Francia

.1989-96 Museo Etmologico

Francoforte sul Meno, Germania solo progetto

.02 regesto delle opere

Ulm, Germania

1989-96 Museo Etmologico,

Francoforte sul Meno 1989-93 Sede Hypolux Bank,

Luxembourg 1989 Concorso per la

Biblioteca di Francia,

Parigi 1990-99 Camden Medical Centre,

Singapore 1990-98 Euregio Office Building,

Basel, Switzerland 1991-96 Rachofsky House, Dallas, 1991-95 Swissair North American

Head., Melville, New York

1993-00 Corte di Giustizia Islip,

New York 1994

1994

Berliner Volksbank

Head. Competition, Berlino Compaq Computer Center Master Plan Houston, Texas

1994-95 Gagosian Gallery,

Beverly Hills,

1994-96 Museum of Television &

Radio, Beverly Hills

1994-00 Corte di Giustizia di

Phoenix, Arizona

26.

1995 tion,

Swiss RE Head. Competi Kingston, New York

1996-03 Chiesa dell’anno 2000,

Tor Tre Teste, Roma 1997-03 Tan House, Kuala Lumpur,

Malaysia 1998 Bayer AG Headquarters

Leverkusen, Germania

1998-02 Sede Canon, Tokyo

Richard meier

1995-06 Museo Ara Pacis,

Roma 1995-98 Neugebauer House,

Naples, Florida

1998-00 Friesen House, Los Angeles

1999

Luxembourg

.1989 Concorso Biblioteca Nazionale di Francia

.1993-00 Corte di Giustizia di Islip Inslip, New York

Parigi, Francia solo progetto

.1994-95 Gagosian Galley

1998-03 International Center Possibility Thinking, Garden

Grove, California 1998-01 Peek & Cloppenburg

Dep. Store, Düsseldorf, 1998-01 Rickmers Headquarters

Amburgo 1998-05 San Jose City Hall,

San Jose, California

.1989-93 Hypolux bank

.1994-2000 Corte di Giustizia di Phoenix

.1995-2006 Museo Ara Pacis

.1995-98 Neugebauer House

.1996-2003 Chiesa dell’anno 2000

.1998-2002 Sede Canon

.1998-2003 International Center for Possibility Thinking

.1999 Concorso per Canary Wharf

.1999-02 173-176 Perry Street Condominio

Beverly Hills, California

Roma

Phoenix, Arizzona

Canary Wharf Competition, Londra

1999-04 Painted Turtle Camp,

Lake Hughes, California

1999-02 173-176 Perry Street

Condominium, NY

ming Arts

Center, Bethel, NY 2001-04 Burda Museum

Baden-Baden

2001-08 Cornell University, Weill Hall ,

Ithaca, New York

2001-08 ECM City Tower,

Prague, Rep. Ceca

2001-07 Peek & Cloppenburg Store,

Mannheim, Germania 2001-12 Masterplan dell’Università di Bologna e facoltà di Ingegneria, Italia 2001-03 Viking Research Center,

Starkville, Mississippi 2001-04 Yale University History of Art

& Arts Library Building, New

Haven, Connecticut

Naples, Florida

.02 regesto delle opere

1999-03 Santa Ynez House,

Santa Ynez, California 1999-01 Southern California Beach

House, Southern California 1999-06 UCLA Eli & Edythe Broad Art

Center , Los Angeles 2001 Bethel Perfor-

Garden Groove, California

Tokyo, Giappone

Roma

Londra

New York

.2001 Bethel Performing Arts Center

.2001-04 Museo Burda

Baden-Baden, Germania

.2001 -2008 ECM City Tower Praga, Repubblica Ceca

Bethel, New York

macba

.27 2002-07 Arp Museum,

Rolandseck, Germania 2002 Avery Fisher Hall

Competition, Lincoln

Center New Yor 2002-04 Feldmühleplatz Office

Building, Düsseldorf

2002-06 Malibu Beach House

2002-08 Rickmers House, Amburgo 2002-04 Spyglass Hill Residence,

Corona del Mar, California

Rolandseck Germany

.2002 Concorso per la Avery Fisher Hall

.2002-2006 Malibù Beach House

.2003-2007 Jesolo Lido

.2005-09 Laboratori Italicemente ITC

Lincoln Center New York

.2002 Concorso per Word trade Center Memorial Squar

Jesolo

Malibù, California

New York

2005-09 Italcementi ITC Lab,

Bergamo

Bergamo

New York

.2006 New York Hisorical Society

2003-12 Mandeville Place,

Philadelphia, Pennsylvania 2003-09 On Prospect Park, Brooklyn,

New York 2003-09 Saint-Denis Office Building,

Saint-Denis, France 2003-11 United States Courthouse,

San Diego, California 2004-11 Beach House Condominium, Miami, Florida 2004-09 International Coffee Plaza,

Amburgo 2004- 9900 Wilshire, Beverly Hills, 2005 East River Master Plan, New York, New York

.2007 SoMa Newark MasterPlan Newark, New Jersey

.2008-09 Concorso per la Beethoven Festspielhause Boon, Germania

.02 regesto delle opere

.2002-2007 Arp Museum

2002 World Trade Center

Memorial Square

Competition, New York 2003-07 Jesolo Lido Village

2005

2005 2006

2006

Playa Grande Resorts & Artists’ Colony Dominican Republic Shenzhen Houses, China Fukoku Mutual Life Building Competition, Osaka, Japan

New York Historical Society, New York

2007-10 Bodrum Houses, Yalikavak,

Turkey 2007-11 Jesolo Lido Condominium, 2007 Luxembourg House,

Luxembourg 2007-10 Rothschild Tower, Tel Aviv

2007 SoMa Newark

Master Plan, 2008-09 Beethoven

Festspielhaus

Competition, Bonn

.03

macba

museo di arte contemporanea

di barcellona

macba macba

bibliografia

30.

dell’edificio del MACBA è la Plaça dels Angeles, appositamente creata con l’intevento del museo.

Meier sceglie personalmente il sito per collocarvi il Macba nel quartiere del Ravel, parte del Barrio Gotico a destra de Les Ramblas, nel recinto esistente tra la seconda e la terza cerchia di mura della città.

Sono presenti due importanti edifici monumentali, già coinvolti in piani di recupero: • l’antico ospedale gotico di Santa Croce, attualmente adibito a Biblioteca Centrale, ex-complesso monastico benedettino “dels Angeles”; • il complesso della “Antica Casa della Carità e della Misericordia” recuperato per mano degli architetti catalani Pinon e Viaplana già attrezzato a Centro per l’arte contemporanea “CCDC” .

È nell’ambito di questo piano che viene collocato il Macba.

La demolizione di edifici residenziali degradati risalenti al XVII-XIX secolo crea un ampio spazio aperto davanti all’ex convento “des Angeles”, che prende il nome

da sinistra Veduta aerea di Barcellona, al centro il volume bianco del MACBA Il volume del MACBA da una via del quartiere del Ravel, si noti la diversità di ampiezza della strada rispetto alla Plaça Des Angeles Strada laterale al MACBA Cortile interna della Casa della Carità La facciata nord del MACBA di fronte all’edificio della Casa della Carità Plaça dels Angeles, a sinistra il volume della Biblioteca centrale.

03. macba

Nel 1985, per quest’area, il Comune di Barcellona definisce il progetto denominato “Dal Liceo al Seminario”, che prevede, insieme alla demolizione di parti del tessuto urbano composto da strade strette e condomini affollati, il recupero degli edifici di maggior pregio e la collocazione in essi di funzione primarie di interesse culturale. Lo scopo era di farli diventare poli accentratori con l’obiettivo di potenziare le capacità attrattive del quartiere e di favorirne il recupero. Viene anche prevista l’istituzione di una passeggiata pedonale che colleghi questi centri di attrazione e consenta una percorrenza veloce del quartiere.

Richard meier

s1 l e d se a ç Pla ngele A La prima tappa di un percorso percettivo

La linea continua indica un percorso esterno, la linea tratteggiata un percorso esterno.

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di Plaça dels Angeles sul quale si colloca il nuovo Museo.

Si tratta di uno dei contesti urbani più complessi e ricchi di preesistenze storiche sui quali Meier abbia mai lavorato.

La precedente esperienza del Museo di Francoforte lo ha iniziato al contesto europeo, il municipio e la sala d’esposizione ad Ulm ha confermato il suo talento, questo edificio ne consacrerà definitivamente le sue competenze, tanto da definirlo come il “più europeo degli architetti americani”.

Secondo le modalità progettuali di Meier, le forme che contraddistinguono l’edificio nascono dai rimandi formali, proporzioni e allineamente, desunti dallo stesso contesto cittadino. Si crea una sorta di matrice urbana che genera i volumi dell’edificio stesso, modellati sulla base del programma, delle esigenze funzionali e di circolazione.

1

“Sollevati dalla loro bidimensionalità, i tracciati urbani si trasformano nelle architetture meieriane in cellule spaziali di matrice elementare, allineati in sequenze dal sapore filmico a scandire la successione di cavità che si fanno leggere una per una nella loro conformazione individuale”1

sopra disegno di studio dell’assetto planimetrico dell’edificio nella piazza a fianco pianta del primo piano dell’edificio sotto schema raffigurante le relazioni formali desunte dela contesto e schema delle geometrie

03. macba

Il percorso di analisi dell’edificio: .1 Plaça dels

Angeles .2 il “paseo” .3 i volumi

dell’edificio .4 il portico di

ingresso .5 il volume

cilindrico .6 la rampa di

comunicazione

e la vetrata

continua con

brise-soleil .7 le gallerie

espositive .8 il volume

irregolare

definiti “ameba

galleggiante”

macba

.31

“L’edificio suscita un dialogo tra il tessuto storico urbano e l’arte contemporanea. Il carattere labirintico del luogo si riflette sull’organizzazione dell’edificio soprattutto nell’entrata principale, che conserva il parallellismo tra il passaggio aperto tra il giardino di sculture e la piazza di nuova creazione posta davanti al museo. Questa passeggiata si aggiungerà alla rete di zone pedonali esisteniti nella città vecchia. La dolce spirale di questa via d’accesso enfatizza il movimento centrifugo della hall cilindrica e crea due nuove facciate interne. Allo stesso modo, le forme geometriche del museo si relazionano con il contesto urbano, caratterizzato da intersezioni oblique e dalle cupole delle chiese che lo circondano.

Davanti alla piazza, la facciata sud dell’edificio mostra una diversificazione delle forme che si armonizzano con la ricca varietà del contesto. (...)”.2

32.

2

s

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Seppure da un punto di vista formale questa opera non si discosti molto dalla produzione meieriana, il suo aspetto non è così radicalmente avulso dal contesto.

Infatti essa si innesta nel complesso tessuto urbano con effetto di mediazione e rigenerazione dell’area, e lo fa mediante una tra le soluzioni più brillanti a livello planimetrico: la collocazione dell’ingresso sul paseo, un passaggio pedonale che l’architetto crea al centro dell’edificio.

Dispone un volume vuoto a tutt’altezza (19mt) che crea l’opportunità di un rapido collegamento tra la piazza antistante e il cortile retrostante, che a sua volta connette con la Casa della Caridat.

Il paseo è concepito come parte dell’antica passeggiata labirintica medievale, la quale si pone l’obiettivo di ricollegare elementi del tessuto antico della città.

Risolve in modo efficiente la soluzione dell’ingresso che si sarebbe posto in modo indifferente sull’enorme facciata che fronteggia Plaça dels Angeles.

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eo”

a sinistra vedute del paseo

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Dal cortile che connette con la Casa della Carità si ha la percezione complessiva dell’edificio (pianta di 120x35 mt) composto sostanzialmente da 3 parti principali:

•

•

•

un corpo principale, dalla forma rettilinea con sviluppo longitudinale, caratterizzato da 4 piani, di cui uno interrato e tre livelli sopra il suolo.

Nei tre livelli sopra al suolo si collocano le sale espositive e la rampa di collegamento tra i piani. un corpo cilindrico centrale, che attraversa tutti i piani e collega il corpo principale con il successivo, che vede l’ingresso e la reception al piano terra e sale espositive ai piani superiori. terzo volume che contiene su 7 livelli uffici, ambienti di servizio, biblioteca, videoteca, centro di documentazione e bookshop.

sopra plastico dell’edificio

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a destra facciata nord ovest e facciata nord

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La parte est, composta dal corpo principale e dal volume cilindrico, è la più grande, si svuluppa in senso longitudinale. È composta da 5 elementi principali che svolgono esplicitamente ruoli diversi, mentre la parte ovest (terzo volume), più ridotta, si sviluppa trasversalmente rispetto ai corridoi di distribuzione interna.

Richard meier

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I cinque elementi della zona est sono: • la rampa esterna con portico di ingresso • la torre cilindrica dell’ingresso • le rampe verticali e la vetrata • le sale espositive • il volume sopraelevato in facciata sud dalla forma di “ameba galleggiante” Il primo elemento è il piano con portico di ingresso, che conduce i visitatori dalla piazza, mediante una rampa in granito nero, all’accesso vero e proprio del museo posto sul paseo. Il portico è una composizione dalle forme plastiche lecorbusierane che si pone in forte contrasto con il resto dello sviluppo dell’edificio. Questo perchè la sua superficie in cemento armato, fortemente chiaroscurata, contrasta con la vicina parete vetrata della facciata sud protetta da brise soleil in metallo riflettente. sopra plastico dell’edificio a sinistra vedute del paseo a destra facciata sud

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a fianco vedute dall’interno del volume cilindrico verso il paseo sopra bancone curvilineo e ingresso sotto a sinistra interno del volume cilindrico sotto volume cilindrico nell’insieme della facciata nord

meo u l vo dric cilin

5

La torre cilindrica, generata dalla collocazione del paseo, contiene al piano terra l’ingresso e sale espositive ai livelli superiori. Questa forma “europea” del linguaggio meieriano è una galleria verticale che funziona da atrio, una sorta di perno circolare che, con la forza centripeda che la sua forma crea, genera spazi accessori, unificati da una luce naturale che filtra dall’alto in tutti gli ambienti, grazie alle fessure a tutta altezza sul perimetro interno del tamburo.

Insieme al vuoto del paseo, l’atrio è un primo elemento di comunicazione tra lo spazio interno e quello esterno.

In questo spazio si collocano le funzioni di accoglienza e di orientamento per tutto l’edificio . Il bancone della forma morbida e curvilinea accompagna il visitatore al secondo ambiente di filtro.

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Le rampe verticali di comunicazione sono l’elemento generatore della facciata sud. Costituiscono il principale collegamento tra i tre livelli espositivi dell’edificio, una sorta di promenade architecturale di chiara derivazione lecorbusierana, che porta il visitatore a traguardare da dentro l’edificio la piazza antistante, e viceversa, in un rapporto scambievole tra interno ed esterno. Le rampe, che si snodano attorno a setti murari, si interpongono alla facciata, mediano verso l’interno la luce che filtra dall’esterno, contribuendo, insieme ai brise-soleil, a costruire una trama di giochi chiaroscurali nello spazio a tutta altezza. Questo spazio è al contempo sala espositiva ed elemento di distribuzione verso gli altri ambienti. È arricchito da sedute per godere delle viste sull’esterno e sull’interno del museo.

In questa opera ritroviamo molti degli elementi del rinnovato linguaggio di Meier per le opere europee, dalla forma cilindrica, apparsa già ad Ulm e riproposta nei progetti parigini ma anche e soprattutto la facciata curtain wall e brise-soleil.

La facciata sud è completamente vetrata e rivestita di schermi frangisole che hanno anche la funzione di regolare il calore e la ventilazione naturale, oltre ovviamente la luce. Al di sopra corre una fascia piena, rivestita in pannelli metallici smaltati che unifica gli elementi che compongono il

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sopra e a sinistra vedute della rampa di collegamento verticale dell’edificio a destra facciata sud con vetrata e brise-soleil

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fronte: il volume “ameba”, la vetrata delle rampe, il portico, il blocco dei servizi.

Le gallerie espositive previste dal programma meieriano sono di varia forma e dimensioni, per adattarsi al meglio ai contenuti del Museo.

La Fondazione Macba, istituita dal Governo regionale e dall’Amministrazione comunale nel 1988 per gestisce la collezione, si pone l’obiettivo di raccogliere e rendere fruibile le opere di artisti catalani posteriori al 1985. Per lo più si tratta di opere non tradizionali, realizzate su vari supporti, da video a performance, ad installazione. Le sale sono atte ad accogliere questo genere di prodotti, vario e difforme, e si presentano di varie dimensioni disposte sui tre livelli, capaci di generare piccoli spazi intimi o ampie gallerie inondate di sole.

Analizzando la sezione trasversale possiamo osservare la disposizione di 6 piani verticali che fungono da filtro per la luce e che arricchiscono in particolare la zona espositiva.

Il primo filtro è la vetrata continua sulla facciata sud, che con i frangisole, consente una varietà di luce e panorama.

Il secondo filtro è costituito dai setti murari sui quali si attesta la rampa.

Il terzo piano corrisponde al perimetro

da sinistra vedute della rampa di collegamento verticale dell’edificio, secondo livello, veduta verso il lucernario e il ballatoio di sbarco della rampa a sinistra sezione trasversale

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Richard meier da sinistra sale piano primo sopra sale all’ultimo piano sotto dettaglio del pavimento

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sud delle sale realizzato con muri i cui perimetri sono isolati ad ottenere una ulteriore diversità e gradualità di luce.

Il quarto piano definisce il lato nord delle sale che comunica con le zone delle “cappelle”, ed è anch’esso muro isolato perimetramelmente. Questa zona attinge luce attraverso il pavimento vetrato dei ballatoi dei piani superiori.

Il quinto piano è nuovamente un muro isolato su tre lati, segna il limite di ognuna delle cappelle laterali, permette che il sesto filtro abbia una altezza doppia e che sia bagnato dalla luce zenitale che entra dai lucernari a soffitto.

Il sesto piano, è il tamponamento esterno ed è opaco, tagliato orizzontalmente da una finestra longitudinale al di sopra di ogni solaio, ad eccezione del piano terra dove è sostituita completamente da una vetrata che illumina la sala.

Questa composizione trasversale compone una serie di volumi in successione: l’ingresso della circolazione a triplo spazio alto circa 19 mt con le rampe e i corridoi di distribuzione aperti su di esso; le sale del primo piano di 4,5 mt di altezza circa e quella del secondo piano di 7,2 mt ad altezza libera fino ai lucernari; le cappelle laterali al primo piano a doppia altezza (11mt) mentre al secondo sono di 5 mt.

La generosa ricchezza spaziale è messa in evidenza dalla circolazione, che andando nei due sensi, obbliga il visitatore ad un doppio punto di vista, rafforzando l’aspetto di “spettacolo” dell’edificio in se stesso. Gli elementi che sottolineano questo carattere spettacolare sono, oltre al già mensionato portico di ingresso e il volume a doppio altezza del paseo, la parete vetrata della facciata sud e la copertura vetrata che chiude tutto il complesso. L’idea iniziale dell’architetto americano fu quella di adottare la stessa soluzione utilizata ad Ulm in Germania, di un tetto interamente vetrato. Ma il clima mediterraneo della Città lo costringe a rivedere il progetto ponendo una doppia schermatura. L’insieme delle diverse strutture che compongono la copertura vetrata trasforma lo spazio interno in una sinfonia di luce e colori, di chiari e di scuri, di cielo e di materiali bian-

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l’am

ca, candida e riflettente. In quest’opera Meier raggiunge un alto grado di virtuosismo nel sondare ogni opportunità di luce naturale che le esigenze museali richiedono. Attinge alla lezione di Le Corbusier a Ronchamp nel porre le fenditure luminose ai margini della muratura, quasi a creare un effetto sospeso delle partizioni.

Tra queste spicca la forma irregolare della galleria per eventi speciali disposta nel volume sopraelevato sulla facciata sud dalle forma indefinita tipo “ameba galleggiante”. Questa forma, inconsueta nel linguaggio meieriano, viene letta come un tributo ad grande del Movimento Moderno, Alvar Aalto. (riferimento frames immagino alla Baker House di Aalto per Massachussetts Institute di Cambrige del 1948) L’atmosfera che ricorda è quella delle grandi cattedrali gotiche, dove i pilastri salgono fino a fondersi con la luce che penetra dalle grandi vetrate e dove lo spazio, la forma e il colore cambiano continuamente secondo la luce del giorno. Installazioni e allestimenti temporanei amplificano le potenzialità cromatiche dell’edificio colorandolo con filtri e fasci di luce che coinvolgo sia l’inteno che la facciata su Plaça dels Angeles.

da sinistra vedute interne della sala espositiva di forma irregolare denomintata “ameba galleggiante” sopra esterno

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Dal punto di vista della costruzione l’edificio si risolve con una struttura in cemento armato. Interessante è la soluzione adottata per l’atrio: il setto murario, dall’andamento non rettilineao che segue il paseo, è strutturalmente in contrasto con la maglia generatrice del progetto. La lama del muro intercetta teatralmente il volume cilindrico senza disgregarlo e generando un dinamismo ben controllato dai setti dorsali dello spazio espositivo e dai setti della rampa di comunicazione.

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I materiali adottatti sono quelli presenti in molte delle opere di Meier. L’esterno, nelle parti prismatiche, è rivestito con pannelli di lamiera di ferro smaltati di bianco e per le superfici curvilinee sono state adottate resine di malta simili a stucco, sempre di colore bianco. Anche per i paramenti interni il colore predominante è il bianco, le pareti sono rivestite di malta di cemento, ingessati e colorati di bianco, anche i serramenti di alluminio sono laccati di colore bianco. Il pavimento semilucido, in contrasto con il candore della pareti, è di granito nero sudafricano.

Tutto l’edificio è modulato in multipli di 90 cm, consentendo anche il sottomodulo di 45 cm. Il modulo coinvolge anche i rivestimenti e, con non poche difficoltà, anche elementi strutturali. “I piani sono divisibili sia in combinazione con la struttura-interasse 120 cm-sia con i pilastri intermedi-collocati a 450 cm e 250 cm-rispettivamente in rapporto agli assi della struttuta, Questi rapporti di 720-450 e 450-270 sono in ragione inversa alla relazione aurea”.3 Fernando Ramos, l’architetto associato responsabile della realizzazione dell’opera, redige su indicazione di Meier precise descrizioni del progetto e attenti capitolati che hanno consentito di controllare al

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Il colore bianco, marchio della progettazione di Meier, racchiude in se tutte le gradazioni dell’arcobaleno ed intensifica con il suo nitore, nel variegato contesto urbano del Ravel, il potere della forma solida e le capacità di modellazione dello spazio da parte della luce.

sopra dettagli dei materiali costruttivi per la facciata sud a destra in alto due immagini di cantiere a destra dettaglio del lucernario che sovrasta il vano scala attiguo alla vetrata

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meglio i costi. Durante i lavori c’è stato un continuo e proficuo scambio con gli industriali produttori dei materiali per cercare insieme soluzioni formali ed economiche migliorative nell’ambito dell’idea di progetto e sempre all’interno del planning generale dell’opera.

Gli impianti esterni in particolare quelli dell’aria condizionata, sono disposti in modo da non essere percepiti.

L’edificio del Macba viene per molti paragonato al precedente illustre del Centro Pompidou di Parigi. L’edificio di Piano e Roger riesce nella riqualificazione e rivitalizzazione del quartiere parigino del Marais. Analoga e felice sorte compie l’edificio di Meier, che con la sua purezza di linee si staglia su un aggregato urbano stratificato e complesso come un cristallo luminoso sulla roccia dal quale è generato. È diventato fulcro aggregante di una vita giovanile e vitale, che trova nel pretesto della ampia piazza e della rampa adatta ai rollerblade e skateboard, uno spazio atto all’incontro.

in tuta la pagina allestimenti cromatici e luminosi che ben si sposano con il candore dell’edificio

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Le critiche maggiori che vengono fatte all’opera dell’architetto americano sono di essere il prodotto della politica, di un impulso di pianificazione che vuole non disinnescare le bombe sociali dei quartieri sovraffollati, ma intende solo allontanarle dal centro storico mediante l’accerchiamento architettonico.

A questo si aggiunge l’accusa di essere un contenitore più illustre del contenuto e di porre nell’ombra collezioni e temporanee in esposizione. È opinione diffusa che sia l’esposizione permanente che quelle temporanee non raggiungano livelli elevati.

Notes 1 Martin, Jean-Marie. “Meier e Breuer, L’alievo e il maestro: appunti sulla formazione dell’architetto” Casabella 7152 estratto dal testo redatto dallo stesso Meier posto all’ingresso del MACBA ad uso dei visitatori 3 Vila Rodriguez, R. “Il museo di Arte Contemporanea di Barcellona di Richard Meier” Frames n. 57 (Aug.-Sept. 1995)

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Chiuso per la stampa 7 febbraio 2010 Stampato presso Photocity Sonia Squilloni Š 2010