La serigrafia by Clara Briones

Clara Briones Vedia

Erasmus 2014/2015

Accademia di Belle Arti Catania

SERIGRAFIA

SERIGRAFIA Clara Briones Vedia Erasmus 2014/2015 Triennio Grafica Editoriale Prof Liborio Curione Serigrafia Edizione Accademia

INDICE

7 PRESENTAZIONE 9 CENNI STORICI 11 PRINCIPI TECNICI 13 PROCESSO SERIGRAFICO 17 FIGURE AMERICANE 20 Andy Warhol 22 Roy Lichtenstein 24 Jim Dine 26 Claes Oldenburg 28 George Segal

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PRESENTAZIONE

I materiali di base sono poco costosi, non c’è

cherine di carta, cuoio o metallo. Si chiamava

bisogno di un torchio. Sono sufficienti:

tecnica del pochoir (francese) o dello stencil

· telai di legno

(inglese).

· seta

· spatola di gomma o racla

Antecedenti più antichi: neolitico. Sulle pareti

· inchiostri

delle caverne, loro imprimevano le sue impron-

· tavolo dove potere stampare

te di mani spruzzando ocra, carbone e ossido di ferro intorno a delle mani, realizando così il

È una tecnica comparsa abbastanza recente-

primo pochoir.

mente, ma ha in realtà precedenti storici illustri. Il principio della serigrafia è questo: far passare Il Katagami giapponese (secolo XI), è una tecni-

inchiostro attraverso la trama della seta tesa su

ca che prevede due fogli di carta, resi resistenti

un telaio.

all’acqua con il succo del frutto kaki. Entrambi, i fogli vengono ritagliati eseguendo la stessa immagine. Sul primo si incollano dei fili di seta, a formare una sottile griglia sulla quale aderiscono le parti libere del foglio ritagliato. Il secondo foglio è incollato sul primo e l’inchiostro viene fatto passare tra gli spazi aperti per mezzo di un pennello. Nel secolo XV, per colorare utilizzavano mas-

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II CENI STORICI

CENNI STORICI

La seta è stata usata per la prima volta proba-

I primi artisti ad usarla erano Anthony Velonis,

bilmente in Francia in 1870. Nel 1907 in Inghilte-

Ben Shan e Joseph Albers. Negli anni ’60 fu

rra, per la stampa di tessuti.

introdotta negli Stati Uniti ed in Inghilterra. Gli

La racla fu introdotto più tardi, negli anni ’20.

artisti della Pop Art (Andy Warhol, Roy Lichtens-

Louis D’Autremont inventò un materiale facile

tein…) si serviranno di questa tecnica per creare

da intagliare (ProFilm) a base di gommalacca.

le loro opere, definendole screen-prints.

Joseph Ulano ne migliorò le qualità introducen-

Victor Vasarely trovò nella serigrafia la tecnica

do l’uso di una pellicola fotosensibile.

più adatta a realizzare le sue opere, caratteriz-

Negli Stati Uniti il Governo Federale avviò una

zate dell’uniformità dei colori.

campagna per la diffusione dell’arte e delle tecniche della stampa, denominato Federal Arts Project. Gli artisti ricevettero un stipendio settimanale per creare lavori artistici. Carl Zigrosser coniò il termine serigraph per distinguere la serigrafia creativa de quella commerciale definita silkscreen. Nel 1940 venne fondata la National Serigraphy Society che organizzò mostre e mostrò le potenzialità creative di questa tecnica.

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III PRINCIPI TECNICI

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PRINCIPI TECNICI

La seta è ora sostituita da tessuto sintetico (nylon o poliestere), teso su u telaio di legno o metallo. La trama del tessuto può essere più o meno fitta. Il numero varia da 16 a 120: più alto è il numero, più fitta è la trama. Per stampare su materiale diversi dalla carta (ceramica, argilla…) si usa trama metallica.

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IV PROCESSO SERIGRAFICO

PROCESSO SERIGRAFICO METODI DI ESECUZIONE DELL’IMMAGINE SULLA SETA L’immagine che si desidera imprimere deve essere più piccola che il quadro di stampa (circa de 20 cm in altezza e 10 cm in larghezza).

ELABORAZIONE FOTOGRAFICA Sul quadro di stampa, viene distribuita in manera uniforme una emulsione fotografica (gelatina) in ambiente semi oscuro. Sulla gelatina asciutta, si pone la pellicola con l’immagine in contatto con l’emulsione. Il tutto viene esposto ad una fonte luminosa. I raggi passano attraverso le zone non

IMMAGINE SUL TELAIO NEGATIVO Sul quadro di stampa si dipinge lasciando aperte

opache del transparente polimerizzandole e indurendole. Il tempo di esposizione varia a seconda della fonte luminosa, della fotoemulsione e del tipo de tessuto usato.

le zone del tessuto attraverso le quali passerà l’inchiostro. Colla per stampare con inchiostri a base d’olio. Gommalacca per stampare con inchiostri a base d’acqua.

PROCESSI DI STAMPA Il quadro di stampa viene collocato sul tavolo sul quale viene fissato. Con la serigrafia si può stampare su qualsiasi supporto, ed anche su forme

IMMAGINE SUL TELAIO AL POSITIVO

non piatte.

Sul quadro di stampa si dipinge con tempera, inchiostro o carboncino litografico. Una volta asciutti si stende un leggero strato di gommalacca o di cola. Quindi si lava il quadro con acqua nel primo caso o con litofina nel secondo, che lasceranno aperte le zone attraverso le quali passerà l’inchiostro.

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INCHIOSTRI E INSTRUMENTI Gli inchiostri usati per la stampa dipendono dal supporto su cui vengono stampati. -Inchiostri a base d’olio: per carta, cartoncino, cartone, giocattoli. -Inchiostri a base d’acqua: per tessuti e carta. -Inchiostri acrilici: usati su plexiglass, acetato,

STAMPA Dopo avere fissato il quadro di stampa sul tavolo si versa l’inchiostro sul lato interno del telaio, bagnandolo una prima volta, distribuendo l’inchiostro verso il lato opposto con una leggera pressione della racla inclinata a 60 gradi. Si ribagna nuovamente, si toglie la prima stampa e si continua a stampare.

poliestere. -Inchiostri vinilici: per supporti vinilici. -Inchiostri fluorescenti: inizialmente solo per scopi commerciali, sono stati poi utilizzati dagli artisti della Pop e Op Art. -Inchiostri metallici: vengono mescolati con una base transparente, o sono venduti già pronti per la stampa.

STAMPA A PIÙ COLORI Si useranno diversi quadri di stampa utilizzando il registro come per ogni altra tecnica. Si pulisce il telaio, il tessuto e la racla.

La racla o spremitore è usata per spingere l’inchiostro tra gli spazi aperti del tessuto. La sua flessibilità è variabile: racle morbide fanno passare più inchiostro. Racle dure sono usateper dettagli molto fini.

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V FIGURE AMERICANE

FIGURE AMERICANE

La Pop Art delega ogni aspettativa di trasfor-

luogo dello scambio, e tende a darsi come auto-

mazione sociale alla politica e tende a rendere

produzione e a transformare la società di massa

estetica la società di massa americana.

in “società dello spettacolo”.

L’arte americana si muove sul recupero di

La Pop Art è mossa da una “fantasia dello sta-

immagini che provengono dallo spazio della

tistico”, un’immaginazione che cataloga sistema-

città. Immagini che affollano il teatro della città

ticamente dati della realtà visiva della città. Da

americana. La città è un grande happening, un

qui il bisogno dell’artista di chiudersi nella torre

evento incontrollato, in cui le immagini si asso-

della propia ricerca. Con la Pop Art l’arte ameri-

ciano tra loro, si scompongono, si sovrappongo-

cana perde la disperazione dell’action-painting

no e scompaiono. New York in particolare è la

e i residui esistenziali del new-dada. Il vitalismo

grande scena dove avviene la rappresentazione

americano è all’incrocio tra un sentimiento di

della Pop Art, è uno spazio immenso, ghiaccia-

disperazione e depressione e uno di esaltazione

to nei vetri dei suoi grattacieli e nello stesso

di una condizione di vita aperta agli imprevisti

tempo disseminato nei suoi improvvisi percorsi

della natura artificiale della città.

d’angoscia, spaccato da una doppia mentalità: il geometrico e il plastico. La geometria nasce

All’arte come assoluta rappresentazione, ora si

dalla progettazione, fuori dagli spazi comunitari

risponde con una mentalità che tende a coglie-

che le città accolgono. La plasticità appartiene

re il mondo nelle sue secrezioni orizzontali. Un

a quelle zone urbane dove la nascita e espan-

mondo che si presenta con una mancanza di

sione della città avviene sotto il segno del caso

necessità apparente e in una continua polluzio-

e della aggregazione spontanea. In ogni caso il

ne di immagini che si riproducono senza alcuna

grattacielo è l’unità di misura dello spazio urba-

difficoltà. La tecnica del sogno diventa il tramite

no, dell’infinito urbano.

necessario per leggere la città e le sue imprevedibilità. L’oggetto conta per la sua capacità

La produzione, sostenuta dal gioco serrato della

di diventare superficie, mentre i contenuti sono

pubblicità, crea una sorta di fame, un desiderio

considerati soltanto quando di per sé costituis-

di oggetti di consumo. Ma la situazione è inver-

cono uno svelamento. La città propone un cam-

tita: ora è l’oggetto a dare la caccia al soggetto.

po di oggetti. Il new-dada comincia ad accettare

La città apre la sua caccia sadica all’uomo: la

come ineluttabile tale condizione di continuo

città è il fine, l’uomo il mezzo. La città non è il

estraniamento.

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Allo spessore dell’action-painting, il new-dada

zione del linguaggio delle immagini commercia-

sostituisce lo splendente accumulo dei segni

li, ma anche per la sua forte valenza pittorica.

del quotidiano che mimano la vorace vitalità della produzione e del consumo.

Al superficialismo splendente delle tecniche di riproduzione, tipiche dei mezzi di informa-

Il new-dada fonda una realtà relativa, dove con-

zione di massa, la Pop Art oppone un assoluto

fluiscono gestualità e misura, casualità e proge-

adeguamento, quanto a intenzionale freddezza

tto formale, in uno scambio che arricchisce uno

emotiva e valenza espressiva. L’assenza di sog-

spazio, dove predominano alternati centro e

gettività, tipica ancora degli stereotipi visivi che

periferia, geometria e informe, caso e progetto,

accompagnano i percorsi della città, è diretta-

serialità splendente e abbandono del detrito. Il

mente proporzionale al trionfo d’oggettività, che

“pathos dell’assemblaggio”, un sentimento della

d’altronde trovava già nel lavoro di Jasper Johns

differenza e il bisogno di combinare arte e vita,

un suo precedente, seppure non assoluto.

pittura e oggetto quotidiano. L’opera assume il carattere oggettivo della forma visiva. L’arte

L’artista diventa colui che interviene specifica-

diventa il luogo di un lavoro specifico.

mente nel campo dell’immagine, per produrre un passaggio da un grado basso a uno alto.

La Pop Art procede oltre, sposta completamente

Sottrae l’immagine dall’ambito del consumo di

il tiro nella direzione dell’immagine oggettiva

massa, per introdurlo in ambito colto, quello

e stereotipata. La città è uno spazio visto come

dell’arte. È necessario eliminare ogni discri-

matrice di immagini che possono essere assun-

minazione per quanto riguarda l’ambito dove

te nel campo dell’arte. L’oggetto quotidiano non

l’immagine nasce, cresce e si sviluppa. La Pop

abita il punto basso della gerarchia del paesa-

Art non riprende l’etica di fondo. Ora la scena

ggio che circonda l’artista. La serigrafia appare

è cambiata, le immagini si parano all’occhio in

come uno strumento ideale per trasporre le

maniera ammiccante e sicura. L’arte diventa una

immagini di questo paesaggio, fino a diventare

pratica indolore che non chiama più in cam-

la tecnica preferita per la sua facilità nell’imita-

po la soggettività dell’artista, che ora applica

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al lavoro creativo tecniche specifiche che non interferiscono con impulsi legati alla personalità singola. L’individualità si misura con altri parametri. Attraverso tali processi si determina un nuovo tipo di immagine che entra nel circuito delle altre immagini ma attraverso un altro contesto. Negli anni ’50 e ’70 si assiste ad un vero e proprio boom nella produzione di stampe. Margaret Lowengrund fonda nel 1952 a New York “The Contemporaries”, una galleria con stamperia nel campo delle tecniche grafiche e in particolare della litografia.

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ANDY WARHOL Andy Warhol è l’artista della Pop Art che cerca

affermare la propria identità. Situa le proprie

di dare classicità all’oggetto di consumo. Cance-

immagini per associazione elementare, che

lla ogni profondità e i suoi quadri, i suoi ritratti,

riflette con cinica disperazione il destino de-

diventano la celebrazione della superficie. Così

ll’uomo: l’esibizione come esibizionismo, quale

l’artista adopera nell’arte, sia nei dipinti che

ineluttabile cancellazione della profondità e

nelle stampe, l’idea del multiplo, dell’ogget-

riduzione a uno splendente superficialismo.

to fatto in serie: l’individuo ripetuto in uomo

Lo spegnimento della profondità psicologica

massa, moltiplicato, portato dal sistema in una

segna il punto di massima socialità nell’opera

condizione di esistenza stereotipata.

di Warhol.

Nelle sue serigrafie ogni intenzione di segretezza viene ribaltata in ostentazione, che è la premessa di quel consumo cui la civiltà americana non intende sfuggire. Servendosi della proiezione fotografica usa la tecnica serigrafica come mezzo privilegiato per la trasposizione su carta o su tela. L’uomo viene confinato nello stato paralizzato di voyeur, dove ogni evento è il portato di un futuro già fissato. Warhol tenta, mediante autogratificazioni di

Il Ritratto di Mao, di Andy Warhol costituisce non soltanto l’emblema della Pop Art ma anche e sopratutto della sua Factory, una vera e propria tribu dell’arte. Warhol dà classicità all’icona di Mao mediante un linguaggio serigrafico su seta capace di rappresentare il mito del capo e la sua moltiplicazione per una possibile adorazione collettiva. La serigrafia è senz’altro la tecnica grafica preferita dall’artista che fondò una stamperia in cui realizzò un numero notevole di serigrafie tratte dalle sue pitture.

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“Tutti si rassomigliano e agiscono allo stesso modo, ogni giorno che passa di più. Penso che tutti dovrebbero essere macchine. Penso che tutti dovrebbero amarsi. La pop-art è amare le cose. Amare le cose vuol dire essere come una macchina, perché si fa continuamente la stessa cosa. Io dipingo in questo modo perché voglio essere una macchina”

Andy Warhol su “Art News”, 1963

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ROY LICHTENSTEIN Riconosce di operare su una natura seconda.

viene riprodotto nel quadro e poi trasposto

Lichtenstein non interviene sulla globalità visiva

nuovamente sulla carta con il processo seri-

ma seziona un particolare, in base a requisiti

grafico. Il manierismo di Lichtenstein non dà

assolutamente formali, e ridistribuisce sulla tela

segni di eleganza. Non contrappone eleganza a

gli elementi estrapolati.

volgarità, storia dell’arte a storia dell’economia,

Lui opera una sorta di cosmesi dell’immagine

forma a immagine quantitativa. Come la città

ma senza l’illusione di poterla riscattare dalla

trasforma la vita in evento visivo, l’arte spinge

sua negatività, determinata dalla sua apparte-

tale evento a diventare fenomeno formale.

nenza che non consente censure. L’unica censu-

L’opera grafica di Lichtenstein nasce dalla con-

ra che l’artista può produrre è quella praticata

siderazione di una omologazione industriale de-

mediante un prelievo. L’artista interviene con i

lla civiltà moderna, dalla possibilità di attingere

suoi strumenti linguistici, quelli tradizionali.

alle immagini da essa prodotte per intervenire,

La tecnica pointilliste adoperata da Lichtenstein

con l’asettica sensibilità del laboratorio, e dar

nobilita certamente l’immagine recuperata da

loro una dignità formale. In questo senso è sta-

contesti che non hanno molta memoria cultura-

to molto importante il suo incontro con Kenneth

le. L’ottica è quella di una produzione artistica

Tyler, lo stampatore che hanno divenuto in bre-

che assume dentro di sé il carattere imperso-

ve tempo il punto di riferimento per gli artisti

nale e anaemotivo della macchina. Lo stesso

della Pop che facevano grafica.

retino, quello che trasmette la riproduzione meccanica dell’immagine in una serie infinita,

Aveva cominciato a fare grafica già negli anni ’50 ma è soprattuto a partire dal 1960 che intraprende la sua collaborazione con le più importanti stamperie di Los Angeles, e ben presto diventa uno degli artisti che determinarono la rinascita della grafica, e in particolare della litografia, negli Stati Uniti. La serialità propria della sua grafica offre infatti l’eccellenza della comunicazione e, rappresenta il mezzo per diffondere la tecnica del linguaggio che ne è alla base. Parte dal fumetto per ottenere un risultato migliore nella realizzazione di litografie colorate. Poi torna nuovamente alla grafica trasformando il dipinto in una serigrafia o in una litografia. La città è lo spazio, l’alveo naturale dell’american dream, inteso come sogno continuo di opulenza e di stordimento organizzato della merce. L’originalità della grafica di Lichtenstein è in questo lavoro di omologazione con il procedimento tecnico della pittura in cui, servendosi del puntinato tipolitografico, vuole dimostrare come l’artista sia essenzialmente un tecnico della forma.

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“Trasformazione è una strana parola. Implica che l’arte trasforma. Non è vero, dà forma. Gli artisti non hanno mai lavorato con il modello, solo con il quadro. Quello che si vuol dire in realtà è che un artista come Cèzanne trasforma il dipinto da come noi pensiamo dovrebbe apparire in come egli vuole che appaia. Egli lavorava con il colore, non con la natura; creava un quadro, delle forme. Penso che il mio lavoro sia diverso dai fumetti, ma non adopererei la parola trasformazione; non credo che questa parola abbia significato per l’arte.” Roy Lichtenstein su “Art News”

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JIM DINE Oggetti di uso comune, utensili appartenenti al quotidiano entrano a far parte della combinazione estetica, in un nuovo rapporto che tende a sottomettere tutti gli elementi a un regime di contiguità spaziale e temporale. Non esiste alcuna differenza tra pubblico e privato. La presentazione avviene secondo i criteri elementari del vocabolario, dove le parole sono date singolarmente, attraverso definizioni estremamente lampanti. Del pop esiste l’ottica di inquadramento dell’opera, construita attraverso una sensibilità che tende a pareggiare tutti i segni nell’impersonalità del linguaggio visivo. Lo spazio del quadro è scorrevole ma fatto anche di appigli concreti, che permettono agli oggetti di sostenersi.

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“Non ho un atteggiamento netto a questo proposito, non uso esclusivamente l’immagine popolare. Ne sono più interessato come parte del mio paesaggio. Sono sicuro che si è stati consapevoli sempre di questo paesaggio artistico, il vocabolario dell’artista, il suo dizionario. La Pop Art è solo una sfaccettatura del mio lavoro. Più che le immagini popolari mi interessano le immagini personali, fare quadri sul mio studio, sulla mia esperienza di pittore, sullo stesso dipingere, la scala dei colori, la tavolozza, gli stessi elementi del paesaggio reale, ma usati diversamente” Jim Dine su “Art News”

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CLAES OLDENBURG Tali affermazioni di Claes Oldenburg nel 1961

a Oldenburg di costruire immagini che danno

rivelano la posizione di un artista che assume

il senso di un uso multiplo e anche fragile.

il paesaggio che lo circonda adottando un atte-

Insieme a Lichtenstein, e altri artisti importanti,

ggiamento di partecipazione e manipolazione.

erano estate le promotrici della diffusione della

Tali caratteri naturalmente trovano una ade-

pratica della litografia negli Stati Uniti.

guata pratica nel contesto. Il contesto è quello di una civiltà dei consumi che incentiva ogni esperienza. È necessario portare l’oggetto a una dimensione forte e connotante. L’american dream in Oldenburg si trasforma in incubo americano che opera naturalmente sempre sulla scala della quantità. Di pop gli oggetti di Oldenburg hanno sia il senso ludico che li trasforma da uno stato duro a uno soffice. Lui crea opere e ambienti che riproducono la Convenzione dell’incubo, senza riservarsi alcuna zona intima o privata. L’uso casual dell’oggetto, ma in fondo anche dell’uomo sbattuto nel grande spazio della città moderna, permette

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“Sono per un’arte che prende le sue forme dalla vita, che si contorce e si estende impossibilmente e accumula e sputa e sgocciola, è dolce e stupida come la vita stessa. Sono per l’artista che sparisce e rispunta con un berretto da muratore a dipingere insegne e cartelloni… Sono per l’arte del vecchio gesso e del nuovo smalto. Sono per l’arte delle scorie e antracite e uccelli morti. Sono per l’arte dei graffi sull’asfalto. Sono per l’arte che piega le cose, le prende a calci e le rompe e le tira e le fa cadere. Sono per l’arte delle banane spiacciate sedendoci sopra.”

Claes Oldenburg, 1961

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GEORGE SEGAL Lui costruisce come dei teatri di posa per inserirvi inquadrature tridimensionali di uomini e di donne. Segal appronta uno spazio reale, dove inserisce figure dallo sguardo cieco, assorbito dalla qualità peculiare del materiale, il gesso, che non coagula l’espressione ma soltanto il gesto plateale ed esterno. L’archeologia di Segal non celebra un passato glorioso ma blocca un presente banale nella larvale concretezza del gesso. Una strana sensibilità pompeiana porta Segal a costruire sempre nuove inquadrature tridimensionali, in cui il presente viene catturato e registrato senza emozione nello spazio dell’arte.

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