tfg by Claudia Kim Kim

A R T E E A R Q U I T E T U do ao

pop star system

R A

claudia kim kim orientador prof guilherme wisnik

trabalho final de graduaĂ§ĂŁo fauusp 2016/12

1 introdução

2 pop architecture

2.1 anarchitecture

3 bilbao

3.1 the matter of time

4 turbine hall

4.1 the weather project

5 conclusão

5.1 anexo

6 referências bibliográficas

108

6.1 créditos das imagens

Gostaria de agradecer à orientação precisa do

Guilherme Wisnik e as suas aulas e palestras sempre

estimulantes, que continuaram a alimentar o meu apetite em relação ao tema deste trabalho até o final

da graduação.

A Marta Bogéa, Vera Pallamin e Priscyla

Gomes, que aceitaram de prontidão em fazer parte da

banca, com seu know-how no tema que com certeza irá alimentar as discussões. Faço um agradecimento

especial a professora Vera Pallamin, que me guiou

no começo dessa pesquisa, ajudando a semear a

curiosidade pelo assunto.

Agradeço às pessoas do bvy arquitetos, Mariana

Viégas e Leonardo Pai, pela preciosa biblioteca e pela

ajuda ao longo deste trabalho final de graduação.

Aos amigos do atletismo, onde encontrei um

refúgio de paz e carinho pelo esporte. E às amigas da

FAU, Priscila e Karin, pelo companheirismo.

Dedico este trabalho à minha família e aos meus

amigos, por tornarem a vida mais leve.

O tema deste trabalho final de graduação vem

de uma pesquisa sendo feita desde a iniciação científica

pela FAPESP, entre os anos de 2013-2014. No estudo em caso, foi examinado o conjunto de obra do artista

chinês contemporâneo Ai Weiwei, que tem chamado

atenção ao criar indagações profícuas nos campos da

arquitetura, paisagem, cultura e arte no contexto de

projeção mundial da China. Weiwei é a figura explícita do entrelaçamento entre arte e arquitetura, e o seu

trabalho questiona as funções das disciplinas hoje,

enquanto instrumentos de transformação social e

política.

Juntamente com a pesquisa, a disciplina optativa

“AUH333 - Arte e Arquitetura contemporâneas”,

Ã O

cursada posteriormente ajudou a alimentar mais ainda o trabalho, e possibiltou a abertura para estudar outras obras de artistas e arquitetos que mantinham esse diálogo.

Dessa forma, pretendo dar continuidade a tal

pesquisa dando enfoque a essa interdisciplinaridade, entendendo as motivações que levaram ao surgimento do

chamado

starchitecture.

examinar

esse

cenário, procuro compreender a relevância que arte e arquitetura adquiriram na criação de imagens na contemporaneidade.

A primeira fase do trabalho consistiu em fazer a 9

seleção de estudos de caso, sempre em pares, isto é, um edifício arquitetônico e uma instalação artística, seguindo a mesma lógica dos “pares analógicos” de Wisnik1. Esse exercício de escolha, pesquisa e leitura conformou a proposta curatorial do trabalho.

Feito isso, a segunda fase serviu para apurar os objetos

selecionados e compreender os diálogos presentes nos casos, no contexto do campo ampliado2 da cultura. Não é por acaso que esse é o ponto focal da arte e da arquitetura hoje.

Toda essa investigação tomará um corpo projetual através

da montagem de uma exposição de vídeos relacionados às obras, por meio de projeções no espaço do Caracol do prédio da FAUUSP para poder criar uma vivência desses espaços.

1 Guilherme Wisnik. Dentro do nevoeiro: diálogos cruzados entre arte e arquitetura contemporâneas. 2012. 262 p. Tese (Doutorado – Área de Concentração: História e Fundamentos da Arquitetura e do Urbanismo), FAUUSP, Universidade de São Paulo, 2012, p. 11. 2 KRAUSS, Rosalind. A escultura do campo ampliado [1979]. Gávea n.1, Rio de Janeiro, 1984. 10

Gropius wrote a book on grain silos Le Corbusier one on aeroplanes And Charlotte Perriand brought a new object to the office every morning But today we collect ads3

3 Alison e Peter Smithson, â&#x20AC;&#x153;But today We Collect Adsâ&#x20AC;?, Ark, n. 18, nov. 1956, p.50. 13

2 P O P

Em novembro de 1956, o casal Alison e Peter Smithson publicou um breve ensaio que incluía esse pequeno poema; para os Smithson, “eles”, os velhos protagonistas da arquitetura moderna, eram atraídos pela funcionalidade das coisas, enquanto que “nós”, os novos celebrantes da cultura pop, buscamos inspiração

A R C

no “objeto descartado e na embalagem pop”.4 Informados pela cultura pop, os Smithson olhavam o mundo cada vez mais pelo ângulo do consumo do que pelo ângulo da produção, aceitando o

universo da propaganda como o principal formador de

I T

um repertório de imagens.

E C

Integrantes do Independent Group, Alison e Peter

Smithson formaram o grupo de arquitetos, pintores, escultores e fotógrafos que havia realizado, no mesmo ano de 1956, a exposição This is Tomorrow em Londres,

marco do nascimento da Pop Art na Inglaterra.

R E

lendária

mostra

realizada

galeria

Whitechapel celebrava a nova maneira moderna de viver: produção em massa e novas tecnologias eram festejadas pela mídia. Novos materiais transformariam o cotidiano, desde a manutenção diária do espaço de vida até o ambiente construído, bem como a produção da arte.

4 Hal Foster, O complexo arte-arquitetura. Tradução: Célia Euvaldo. São Paulo: Cosac & Naify, 2015, p. 21. 14

Quatro anos depois, o crítico Reyner Banham escreveria em “Teoria e Projeto na Primeira Era da Máquina” a defesa de uma imagem futurista da tecnologia em termos expressionistas como motivo principal do projeto de ponta. Longe de ser acadêmica, sua revisão das prioridades arquitetônicas também reclamava para essa Era Pop uma “estética da obsolescência”. Sobre isso, o crítico Hal Foster resume: Mais do que qualquer outra figura, Banham deslocou o discurso do projeto, afastando-o de uma sintaxe modernista de formas abstratas para um idioma pop de imagens mediadas. Se a arquitetura era adequada para expressar esse mundo - em que os sonhos dos austeros anos 1950 estavam prestes a se tornar produtos dos consumistas anos 1960 -, ele tinha de “se equiparar, no plano funcional e estético, ao design das coisas descartáveis”: tinha de ser pop.5

Assim, fazendo a passagem da primeira para a segunda

era da máquina - a era dos plásticos, dos detergentes, da energia atômica e dos produtos eletrônicos -, a arquitetura Pop manteria ênfase tecnológica moderna, porém com um repertório iconográfico renovado.

Do encontro entre a herança de uma estética industrial

funcionalista e o imaginário pop da cultura de consumo nascente, apoiado segundo Banham por essa “estética do desperdício”, 5 Id. Ibid., p. 21. 15

nasce a produção dos arquitetos que formaram o grupo Archigram logo no início dos anos 1960.

Formado pela fusão das palavras arquitetura e telegrama,

o Archigram surgiu como uma publicação independente que divulgava os projetos absurdos através de uma linguagem de histórias em quadrinhos, anúncios de publicidade e personagens de science-fiction.

Os arquitetos do Archigram buscaram atingir um público já

consciente não apenas de que a arquitetura ingressara na “era de sua reprodutibilidade técnica”, mas também do fato de que essa era a adesão a uma nova linguagem do consumo.6

Daí a presença ostensiva de elementos banais nos seus

projetos, tais como a Walking City (1964) - cidade de estrutura robótica caminhante, com inteligência própria, que pudesse andar pelo mundo afora, transitando para onde houvesse recursos. Várias walking cities poderiam se interconectar para formar walking metropolises quando necessário.

O Archigram figurou imagens fantásticas de uma outra

forma de vida, claramente alternativa, nômade e antissistêmica, porém baseada, ao mesmo tempo, na lógica do consumo, da obsolescência e da descartabilidade. Tratava-se, segundo Peter Cook, de desenhar “um novo hardware para nossa década”.7 6 Guilherme Wisnik. Dentro do nevoeiro: diálogos cruzados entre arte e arquitetura contemporâneas, op. cit., p. 135. 7 Cláudia Costa Cabral, Do pop ao material: relações entre arte e arquitetura dos anos 1960, in Agnaldo Farias e Fernanda Fernandes (org.) Arte e Arquitetura: balanço e novas direções. Brasília: Fundação Athos Bulcão e Editora Universidade de Brasília, 2010. 16

1 Walking City, Archigram, 1964

Já no final dos anos 1960, na virada para o ano de 1970,

não mais em Londres, mas sim na capital francesa, a linguagem de fanzine que os ingleses haviam criado parecia se materializar na cidade de Paris: uma competição internacional fora lançada para o projeto de um novo centro cultural traçado pelo então atual presidente francês Georges Pompidou.

Ele abrigaria o Museu Nacional de Arte Moderna (MNAM),

a Biblioteca Pública de Informação (BPI), o Centro de Criação Industrial (CCI) e o Instituto de Pesquisa e de Coordenação Acústica (Ircam): quatro grandes instituições reunidas num mesmo edifício no centro da cidade.

A seleção da comissão formada por arquitetos de renome

como Jean Prouvé (1901-1984), Oscar Niemeyer (1907-2012) e Philip Johnson (1906-2005) lançou dois jovens projetistas para a construção do Centre Pompidou.

Richard Rogers (1933-) e Renzo Piano (1937-) projetaram um

exuberante edifício que encantou algumas pessoas e escandalizou outras (“mostrando a língua para fora”, “monstruosidade”, “insulto ao bom gosto”, essas e outras críticas foram feitas ao projeto na época).

Concebido como um cruzamento entre o British Museum e

a Times Square atualizados para a era da informação, o Beaubourg sintetizava as novas ideias pop e high-tech dos anos 1960. O otimismo tecnológico do Archigram, seus materiais modernos e seu processo veloz foram materializados no edifício.8 18

O centro não chegara tão longe quanto ao idioma de clip-

8 Hal Foster, O complexo arte-arquitetura., op. cit., p. 38.

on e plug-in do Archigram, com sua bagunça rica e visualmente selvagem de tubulação e fiação e suspensões e passarelas. Décio Pignatari descreve a sua impressão sobre ele: [...] o sintagma vísceras para fora, o sintagma pele para dentro, embora, em alguns setores, essa pele seja transparente. Piano, Rogers, Franchini e Young, os autores do projeto, várias vezes declararam que não quiseram fazer “arquitetura”, mas uma máquina. Acrescentaríamos que, reafirmando e negando Le Corbusier, ao inverter os sintagmas, Beaubourg não é apenas uma máquina, mas também um corpo orgânico.9

Ambos conceberam o edifício como um diagrama espacial

em evolução, buscando maximizar a fluidez do espaço. Dutos com código de cores estão expostos na superfície do prédio: azul para o ar, verde para os fluidos, amarelo para elétrica e vermelho para circulação (elevadores) e segurança (extintores de incêndio).

O sistema estrutural composto por pórticos, com seis

pavimentos de altura e catorze pórticos de comprimento, permite que um grid regular de quadros de metal mantenha o edifício estável, por fora e por dentro. Para projetar as peças estruturais, os arquitetos convidaram o engenheiro Peter Rice (1935-1992), que estava trabalhando no projeto do aeroporto de Kansai, Japão e na ampliação do Charles de-Gaulle em Paris. 9 Décio Pignatari, Semiótica da Arte e da Arquitetura. - 3. ed. - Cotia, SP: Ateliê Editorial, 2004. 19

2 Centre Pompidou, Renzo Piano e Richard Rogers, 1977 20

O projeto demonstrou a vantagem de colocar as instalações

mecânicas no exterior da estrutura - como um meio não só de liberar o espaço interno, mas também para animar o edifício como um todo. Cada pavimento possui um espaço livre do tamanho de dois campos de futebol: são 7.500 metros quadrados sem pilares, sem tubulações, sem escadas e sem paredes; os únicos recintos fechados são banheiros e unidades de escritórios.

Rogers e Piano ofereceram aos visitantes uma enorme

liberdade com a ausência de paredes e uma possibilidade de interdisciplinaridade entre as instituições ali presentes. Eles imaginaram o centro como uma grande exposição temporária, permitindo o espaço mudar para ilimitadas configurações. Os visitantes, que são temporários como as exposições que eles vêem, apropriaram-se dessa noção.

Para aqueles que as necessidades eram mais permanentes,

como os escritórios administrativos, os arquitetos projetaram espaços com partições de dois metros de altura para manter o compromisso entre os escritórios e a filosofia do espaço livre e aberto do centro.

Toda a fachada do prédio foi revestida de vidro, que refletia

e absorvia a cidade em torno dele, permitindo enxergar para fora mesmo estando dentro: o Beaubourg é totalmente transparente comparado aos edifícios daquele período [...] Tudo é janela, tudo é estrutura.10 10 Fala tirada na entrevista do documentário LE Centre Georges Pompidou. Direção de Richard Copans. Paris, 1996, 25’27”. 22

Para o acesso aos pavimentos, foram instaladas escadas

rolantes na fachada em frente à praça, nas quais os visitantes deslizam por um tubo transparente vislumbrando os arredores, a única vista não paga da cidade.

A construção iniciou-se em abril de 1972, o terreno até

então era uma área degradada, ocupada por barracos e um grande estacionamento. Depois de cinco anos, o Centre Pompidou era inaugurado. Desde então, o edifício passou por uma reforma no período de 1997-1999 e reabriu ao público em 2000 com a área do museu ampliada e recepção, tornando-se a atração mais visitada da França.

Rogers e Piano acabaram expressando no edifício a

improvável mistura do comunitário com o consumista que chegou a impregnar grande parte da cultura da década de 1970: Construir um monumento para cultura é suficientemente difícil se você tem 50 anos, com 30 anos é impossível. Richard e eu fazíamos a mesma pergunta: o que é cultura? Nós nunca encontramos a resposta. Tudo o que podíamos fazer era construir um tipo de uma casa, um abrigo e então esperar para ver.11

O Centro Pompidou proclamava uma nova atitude: ele era

apresentado como um espaço onde tudo era possível, um espaço altamente flexível, claramente preparado para receber as massas em busca do consumo da arte. Ele pretendia devolver a Paris o lugar 11 Id. Ibid. 23

do centro internacional ds artes e, ao mesmo tempo, franquear o acesso à cultura às massas (DUFRÊNE, 2000). A intenção do Pompidou era atender, assim, às diferentes linguagens artísticas, atraindo um público numeroso e tão diversificado quanto possível.

A ideia base do projeto em consonância com a política

cultural de Pompidou era o de concentrar no movimento de um grande número de pessoas. A função desse espaço flexível, voltado para as massas, era permitir a circulação de milhares de pessoas por dia.

Dufrêne afirma que o Centro Georges Pompidou pretendia

suprir a França de uma instituição cultural de qualidade, destinada a um público amplo, cumprindo a sua função de comunicador social para as massas. Para os autores Simone Neiva e Rafael Perrone: Com esse propósito, a ideia do museu se amplia e pode ser entendida como uma sucumbência à lógica do entretenimento e do consumo da sociedade contemporânea. Pode-se interpretálo como um recurso de disponibilizar às massas o acesso às manifestações culturais que, por vezes, guardavam nos museus alguns aspectos de pedantice, erudição e empolamento, pelos quais distinções sociais são manifestadas.12

12 NEIVA, Simone; PERRONE, Rafael Antonio Cunha. A forma e o programa dos grandes museus internacionais. Pós. Revista do Programa de Pós-Graduação em Arquitetura e Urbanismo da FAUUSP, São Paulo, v. 20, n. 34, p. 82-109, dec. 2013. 24

Mas o projeto tinha as suas contradições: um edifício pop

desenhado por dois arquitetos progressistas para um Estado burocrático em honra de um político conservador, um centro cultural erigido como “um catalisador para a regeneração urbana” que colaborou para a posterior erradicação do mercado de Les Halles e a gradual gentrificação do Marais13.

Os arquitetos tinham suas inseguranças quanto ao

projeto: Quando vimos sobre o que era a competição, sentimos que provavelmente seria o concurso errado a participar porque parecia ser uma competição para um presidente, para um monumento. Na Inglaterra, “monumento” é uma palavra negativa, sem escala, sem estar relacionado com seres humanos [...]14

O Beaubourg era, inevitavelmente, um monumento.

Os arquitetos não conseguiram escapar disso justificando a enormidade física e programática. Para eles, a praça à frente era tão importante quanto o edifício e assumiram o partido de não ocupar todo o terreno pois Paris já era densa demais. Seria nesse vazio que a vida urbana se realizaria.

Como a Piazza del Campo de Siena, a praça tem uma leve

declividade, o que orienta o passante a deslizar para a entrada 13 Hal Foster, O complexo arte-arquitetura., op. cit., p. 38. 14 Fala tirada na entrevista do documentário LE Centre Georges Pompidou. Direção de Richard Copans. Paris, 1996, 25’27”. 25

do prédio. Originalmente, não haveria a separação entre a praça e o centro: o pavimento térreo seria um espaço aberto, livre, mas a realidade meteorológica de Paris forçou os arquitetos a encerrarem o edifício.

De fato, a praça exibe a vida da cidade, assim o fazem as

fachadas: as passarelas das fachadas não só servem para liberar o espaço interno, mas servem para refletir o encontro entre o monumento e a cidade.

A fachada, aliás, é um dos pontos animados do edifício:

grandes painéis informativos, com luzes que piscam, constituem praticamente um outdoor de propaganda.

Quase como um grande brinquedo de armar, o centro seria

o chamariz para as transformações urbanas que estavam em curso e, segundo Otília Arantes: [...] pode-se acrescentar com igual segurança que essa conjunção de empreendimento urbano e investimentos culturais de porte industrial data da generalização daquela invenção francesa, da qual Beaubourg é a raiz projetual. [...] o efeito Beaubourg terá sido tanto mais bem-sucedido por trazer na fachada, além da evocação bem calculada da voga da arquitetura megaestrutural de ostensiva sugestão utópica [...]15

15 ARANTES, Otília. Uma estratégia fatal: a cultura nas novas gestões urbanas, in ARANTES, Otília; VAINER, Carlos; MARICATO, Ermínia. A cidade do pensamento único – desmanchando consensos. Petrópolis: Editora Vozes, 2000. 26

A invenção de um centro cultural como Beaubourg

inaugurou uma nova era do espetáculo da produção de cidades. A cultura aqui aparece aliada ao capital e corporações e governos recorrem a essa conexão para atrair negócios, dando às cidades uma marca distintiva.

A arquitetura, nesse sentido, vem como suporte para

essa cidade vista como consumo e é ela que assume o papel de protagonismo na produção delas.

Centro

Pompidou

desses

agentes

das

transformações feitas na Era Mitterrand e ele ainda vem com a linguagem assumidamente pop pois reflete essa cultura convertida em imagem, essa que é consumida vorazmente e que é altamente lucrativa.

Dessa forma, o Beaubourg é um exemplo sintomático do

que está por vir, quando a arquitetura assume uma dimensão ideológica decisiva desse planejamento dito estratégico.

3 Esquema para Conical Intersect, Gordon Matta-Clark, 1975

2 . 1 A N A R C H I T E C T U R E

Em fevereiro de 1975, com a construção do Pompidou

seguindo à toda força, o artista Gordon Matta-Clark (1943-1978) foi convidado para expor na nona edição da Bienal de Paris. O sítio escolhido para intervenção foi o mesmo do centro cultural, e a região do Les Halles passava por uma transformação radical devido às desapropriações da obra do Beaubourg.

A ideia original era intervir no próprio edifício Georges

Pompidou que se erigia naquele momento: seu plano inicial era inscrever, através de paredes, piso e teto do espaço da exposição, uma série de linhas de uma polegada de largura, deixando longas fatias de espaço livre. Obviamente, a organização da Bienal não concordou com o projeto, oferecendo ao artista um lugar fora do espaço expositivo. A Matta-Clark foi permitido intervir em uma estrutura que estava à espera da demolição: duas casas localizadas em uma área usada como estacionamento para caminhões de carga que serviam um mercado nas proximidades.16

“Um belo par de casas marido-e-mulher”, como foi descrito

por Matta-Clark - eram ocupados por volta dos anos 1700 pelo Monsieur de Lesseville, um magistrado do Parlamento de Paris e sua esposa. Como os prédios já estavam num estado decrépito, o significado deles para o artista veio do fato de “serem as últimas estruturas a serem demolidas na ‘modernização’ de Les Halles e Plateau Beaubourg do gaullista Pompidou. 13 Vanessa Beatriz Bortulucce, O espaço na obra Interseção Cônica, de Gordon Matta-Clark. - Revista 16 - Campinas, SP: Unicamp, 2016. 30

Sobre o processo da obra, a pesquisadora Vanessa Beatriz

descreve: O esquema traçado pelo artista para “Conical Intersection” [Fig.3] mostra o desafio em juntar duas estruturas por meio de um corte em formato de cone truncado, cujo eixo central estava inclinado a 45 graus em relação à rua e cuja base formava um vazio de 4 metros de diâmetro na fachada norte dessas construções. Este cone seria escavado em um ângulo inclinado para cima, que atravessava as duas casas: a extremidade maior inclinada para baixo, de frente à movimentada Rue Beaubourg (principal artéria norte-sul da cidade), e a extremidade menor penetrando o teto da segunda casa, permitindo um olhar para o exoesqueleto do Centre Pompidou.17

O processo documentado em vídeo começa com a abertura

de um pequeno e tímido círculo na parede, que aos poucos vai se alargando. O lento trabalho manual com o martelão e o formão é registrado no documentário quase como se fosse uma performance do artista e de seus assistentes. O buraco negro que aparece logo nos primeiros minutos da gravação “não é simplesmente um motivo central do filme, mas precisamente o que estrutura e organiza a narrativa”.18 17 Id. Ibid. 18 LEE, Pamela M. Object to be destroyed: the work of Gordon Matta-Clark. Cambridge: MIT Press, 1999, p. 176. 31

Os passantes da rua conseguiam vislumbrar os ossos

do museu em construção através desse periscópio urbano que foi aberto. Termos como teto, parede, piso, interior e exterior pareciam se dissolver dentro da lógica da obra.

O espaço já não parecia ser mais dividido entre dentro e

fora, interno e externo, mas agora mostrava-se escancarado, disfuncional e descategorizado: o que estava acontecendo com o espaço em Conical Intersection era exatamente o contrário do que ocorria, simultaneamente, na construção do Centre Pompidou.

Enquanto Rogers e Piano enclausuravam o edifício, Matta-

Clark revelava-o, trazendo luz e ar para o interior dessas casas. Apropriava-se do modelo da arquitetura modernista, o de permitir a entrada de luz e ar, por meio da transparência de materiais e pela racionalização do espaço, mas Gordon invertia esse sinal ao operar em edifícios abandonados.

Essa oposição era uma postura crítica que assumia a essa

arquitetura, uma relação que fora conturbada desde o início. Diferente dos artistas de sua geração, Matta-Clark formou-se arquiteto em 1968 na Universidade de Cornell, mas ele descreveu a experiência como sua “primeira armadilha”19, conflito que acabou alimentando mais tarde a sua prática artística de intervenções em edifícios.

Essa discussão veio a materializar-se na exposição

colaborativa Anarchitecture (1974), revelando um conflito interno 19 Entrevista com Liza Béar, reproduzido em Gordon Matta-Clark: A Retrospective, Valencia, 1993. 32

com o discurso arquitetônico. Nas cartas aos membros da exposição, Gordon desvendava seu método desde o início: O primeiro objeto que ele sugere para incluir é um quadro com as palavras “Nada funciona” escrito nele. Isto é fundamentalmente uma declaração anti-funcional, descrita na sua carta como ‘uma reação ao crime primeiro dos defensores do moderno’, posicionando-se na oposição direta a todo ethos do utilitarismo modernista.20

Estava claro que o artista não estava interessado em uma

arquitetura regida pelo funcionalismo e por um plano esquemático construtor moderno. Ele achava que esses espaços eram formalizados demais para o uso e incitava-o torná-los inúteis. Ou ainda, controlar o nível de funcionalidade de modo absurdo, tornando ridícula a própria ideia da função: “Uma metamorfose do uso gera automaticamente o não uso”.21

“Conical Intersect” tornara-se um marco para uma carreira

de crítica à arquitetura moderna, abraçando uma dimensão social e política da arte. Sem dúvida a intenção dele foi transferir o espetáculo para a ação da política da ruína urbana. 20 Jaime Atlee. Towards Anarchitecture: Gordon Matta-Clark and Le Corbusier. Tate Papers, no. 7, Primavera 2007. 21 Entrevista com Gordon Matta-Clark por Donal Wall, para a Arts Magazine 1975, in CUEVAS, Tatiana; RANGEL, Gabriela (orgs.). Gordon Matta-Clark: Desfazer o Espaço. Catálogo. São Paulo: Museu de Arte Moderna, 2010, p. 168169. 33

4 Conical Intersect, Gordon Matta-Clark, 1975

Sua intenção era o de gerar uma discussão entorno

da gentrificação urbana de Les Halles; e talvez a sua própria desafeição para o projeto centralizador do edifício cultural.

O Beaubourg seria a chave para essa renovação espetacular,

o modelo dos atuais megaempreendimentos, os motores da “requalificação urbana”. Estava tudo lá, naquelas providências de regulação flexível do urbano, da ampliação da indústria cultural que incorporava a cultura dos museus e suas adjacências ao capitalismo de imagens.22

Um dos fatos marcantes da vivência de Matta-Clark foi a

sua experiência crescendo em Greenwich Village: presenciava “o drama da rua em construção e em demolição” quando o bairro ia se gentrificando e encontraria em Paris a mesma antipatia na demolição de Les Halles promovida pelo presidente francês.

A transmutação espacial que ocorre em Conical Intersect

também se relaciona com as condições históricas do espaço urbano e seu desaparecimento: A obra nos apresenta imagens justapostas do passado e presente: em algumas fotografias realizadas durante a execução da obra, podemos visualizar, em primeiro plano, o prédio dos fins do século XVII. Atrás dele, a estrutura do Centre Pompidou que se agiganta. [...] É interessante constatar que as duas construções o edifício feito especialmente para abrigar o patrimônio cultural 22 ARANTES, Otília. Uma estratégia fatal: a cultura nas novas gestões urbanas, in ARANTES, Otília; VAINER, Carlos; MARICATO, Ermínia, op cit., p. 48. 36

do homem, a sua memória material, e o building cut de MattaClark - nos mostram, cada qual a seu modo, uma ideia de história, de memória, de permanência, de situações passadas e presentes, enfim, de identidade arquitetônicas e de que forma são múltiplas e, muitas vezes, cambiantes.23

A prática do “building cut” vem com essa motivação

de tornar o espaço “inútil”, tudo aquilo que era banal demais, cotidiano; libertar da funcionalidade aprisionante agrega na obra de Matta-Clark a noção de um espaço visto essencialmente como experiência, possuidor de uma qualidade elástica, ideia que já estava presente em Anarchitecture (1974).

Um espaço tão dinâmico que não necessariamente deveria

ser construído - as continuidades espaciais originar-se-iam a partir de outras descontinuidades materiais.

Tais espaços plurais assumiram diversas características

no conjunto de sua obra: o espaço patético e esquecido em decorrência do excesso de burocracia administrativa (Fake Estates, 1973), o espaço do corpo, do movimento e da dança (Tree Dance, 1971), o espaço dos pulmões que se inflam com a atmosfera dos grandes centos urbanos (Fresh Air, 1972), o espaço que se parte ao meio como um maço de cartas de baralho (Splitting, 1974), o espaço subterrâneo (Underground Paris: Les Halles, 1977), entre outros exemplos.24 23 Vanessa Beatriz Bortulucce, O espaço na obra Interseção Cônica, de Gordon Matta-Clark, op. cit., p. 119. 24 Id Ibid. 37

Superando

ambiente

fisicamente,

Matta-Clark

constantemente nos lembra que o espaço é apreendido pelo movimento do olhar do espectador e pelo lugar do corpo no espaço. Com suas “extrações”, Matta-Clark alterou lugares, escavando as fundações dos edifícios, cortando paredes, tetos e pisos.

Ele

restaurou

situações

que

pareciam

perdidas,

reorganizando-os como novos, como formas alternativas de expressão. A crítica Corinne Diserens no prefácio de seu livro sobre Matta-Clark descreve: Caminhando sobre um edifício cortado por Matta-Clark, o senso de gravidade é alterado: visto do andar de cima através dos fragmentos de um apartamento convencional, a estrutura possui um tipo de qualidade reflexiva, semelhante a uma superfície com acúmulo de imagens dos espaços abaixo.25

O artista estava interessado nas implicações multifacetadas

da ocupação do espaço, mesmo nos momentos em que tinha pouco controle sobre aquele espaço, ele tentava de alguma forma negociar a sua própria natureza e longos ciclos e processos.

Respondendo à questão sobre arte que relaciona com

os espaços expositivos tradicionais, Matta-Clark respondeu que estava mais interessado em “como estender uma situação ambiente real para algo que fosse mais acessível às pessoas. É 25 Gordon Matta-Clark / edited by Corinne Diserens; survey by Thomas Crow ; essays by Judith Russi Kirshner and Kristian Kravagna. London: Phaidon, 2004. 38

fazer algo que realmente seja uma alternativa para a clausura, confinamento”.

No caso de Conical Intersect, é uma arte pública no sentido

mais estrito do termo: desenvolve um relacionamento com o transeunte de forma mais ampla, provocatória como uma esfinge, bergosiniana em seu fazer-se, assumindo características de uma peça de teatro a céu aberto.26

Além de expandir a experiência do espaço das casas

de Beaubourg, Matta-Clark ampliou a experiência de sua performance: no fim dos cortes nos dois apartamentos, o artista assou mais de 300 quilos de carne de boi em frente ao Centre Pompidou e serviu centenas de sanduíches para todos os transeuntes.

O estabelecimento de uma íntima equivalência entre

construir e comer é, afinal, o campo estendido da experiência coletiva e comunica o sentido da arte de Matta-Clark, uma atividade profundamente interessada na contínua transformação da matéria: transformar carne e alvenaria, tijolo e nervos em outra coisa, em um gigantesco ato de comer, de engolir vivências e situações e devolvê-las ao mundo de outra forma, em um ciclo ininterrupto de transformação.27 26 Vanessa Beatriz Bortulucce, O espaço na obra Interseção Cônica, de Gordon Matta-Clark, op. cit., p. 125. 27 Id., Ibid., p. 112. 39

5 Guggenheim Bilbao, Frank Gehry, 1992-1997

3 B I L B A O

Desde 1937, quando foi criada a Solomon R. Guggenheim

Foundation, o industrial e colecionador de arte Solomon Guggenheim tinha a ideia de uma rede de museus de “arquitetura espetacular” que já havia sido vislumbrada por Peggy Guggenheim (1898-1979) anteriormente.

Tal ambição chamada de “consórcio Guggengeim” pôs sob

direção empresarial Thomas Krens para converter uma cadeia internacional de instituições satélite funcionando de um modo semiautônomo.

O conceito transnacional e midiático de Thomas Krens

chegou a ser no mundo dos museus a grande novidade dos anos 1990. Seus museus foram taxados inicialmente como “McGuggenheim”, mas o êxito de Bilbao proporcionou respeitabilidade aos planos de Krens.

O sucesso da experiência anterior com o arquiteto Frank

Lloyd Wright (1867-1959) com o Museu Guggenheim de Nova York chamou o também americano Frank Gehry (1929-) para um novo projeto ambicioso, uma parceria da Fundação com a municipalidade de Bilbao, uma pequena cidade basca à nordeste da Espanha.

Para a Fundação, a união significava o seguimento de uma

política de expansão cultural que tinha em vista o aumento de sua coleção e do número de suas filiais (KRAUSS, 1987); para a municipalidade, a intenção era deslocar sua estratégia do setor industrial para o setor terciário de serviços, transformando Bilbao num importante centro turístico e cultural (RESENDE, 1999). 42

O Museu Guggenheim de Bilbao, projetado em 1993

pelo arquiteto Frank Gehry, foi a peça fundamental desse plano estratégico de desenvolvimento e requalificação da região basca. Além de se destinar às funções tradicionais - selecionar, conservar e expor obras de arte -, o museu assumiu funções já propostas pelo Centro Pompidou em 1977: atrair investimentos, revitalizar a paisagem e atrair pessoas de todas as partes.28 Sobre essa comparação, os editores Anna Maria Guasch e Joseba Zulaika dizem: O Pompidou descobriu uma novo tipo de público mais próximo da indústria do turismo e da revitalização das economias urbanas e, apesar das considerações negativas vertidas por Jean Baudrillard no sentido da musealização do Pompidou era uma das maneiras de ocultar a realidade com as mãos da simulação, seu espetáculo posto em cena, seu valor de fetiche e o grande êxito de público fazem dele uma referência mais imediata para o museu pósmoderno e para a simbiose entre a arquitetura pós-moderna e os novos edifícios “museais”.29

28 NEIVA, Simone; PERRONE, Rafael Antonio Cunha. A forma e o programa dos grandes museus internacionais. Pós. Revista do Programa de Pós-Graduação em Arquitetura e Urbanismo da FAUUSP, São Paulo, v. 20, n. 34, p. 82-109, dec. 2013. ISSN 2317-2762. Disponível em: http://www.revistas.usp.br/posfau/ article/view/81046. Último acesso em 4/9/2016. 29 GUASCH, Anna María; ZULAIKA, Joseba (eds.). Aprendiendo del Guggenheim Bilbao. Tres Cantos (Madrid): Akal Ediciones, c2007. Traducción: Juan Sebastián Cárdenas. 43

O museu como mass medium do Centro Georges Pompidou

veio a se tornar referência para esse novo projeto, agora para a cidade de Bilbao. Considerado um marco urbanístico singular, o sucesso do Museu Guggenheim de Bilbao foi imediato, em apenas um ano foram recuperados os gastos investidos em sua construção.

De modo similar ao que ocorreu ao Centro Georges

Pompidou, cujo verdadeiro impacto radicou o trabalho “brutalista” dos arquitetos mais que

na análise da coleção permanente,

também no caso de Guggenheim, como assim expuseram John Welchman e Beatriz Colomina, seu poder emblemático reside no trabalho do arquiteto, neste caso Frank Gehry, e a sua maneira de conceber o edifício como um conjunto de volumes que tanto podem nos projetar ao âmbito escultórico como arquitetônico.

Próximo à inauguração do museu, a agitação tomou conta

das pessoas entorno do esqueleto do edifício que tomava forma. “Você já foi para a Bilbao?”. Nos círculos arquitetônicos, tal questão tornou-se um rito de iniciação. “Você viu a luz?”, “Você viu o futuro?”. O futuro já havia chegado.30

O museu é composto por uma série de volumes

entrecortados. Alguns deles, de desenho prismático, recobertos de pedra calcária, fazem parte de seus pavimentos inferiores; outros, retorcidos e recobertos por titânio, constituem seus 30 MUSCHAMP, Herbert. The Miracle in Bilbao. The New York Times, Estados Unidos, set. 1997. Disponível em: http://www.nytimes.com/1997/09/07/magazine/the-miracle-in-bilbao.html?_r=0. Acesso em: 26 set. 2016 44

6 Guggenheim Bilbao modelado no CATIA

espaços superiores e sua cobertura. Os volumes articulam-se por meio de paredes de vidro, que criam, em alguns pontos, pésdireitos generosos. Do vestíbulo, segue-se para o átrio, o núcleo central, de onde os volumes expandem-se. O átrio é encimado por uma claraboia zenital de aspecto orgânico. Ele age como um distribuidor de fluxos, do mesmo modo que Frank Lloyd Wright faz no Museu Guggenheim de Nova York (1943-59).

Esse estilo imagístico de Gehry tende a aliar a arquitetura

a um público projetado como consumidor de massa, o que condiz com o projeto do Guggenheim de Bilbao. Essa escolha acabou levando o arquiteto para o estrelato na década de 1990, alcançando o status de projetista celebridade.

Desde o “Peixe” para a Vila Olímpica de Barcelona em

1992, Gehry já empregava o uso do software CATIA, ou ComputerAided Three-Dimensional Interactive Application. Como o CATIA permite a modelagem de superfícies e suportes não repetitivos, de diferentes painéis externos e armações internas, Gehry pôde privilegiar a forma e a pele, a totalidade da configuração, acima de tudo o mais: daí as curvas não euclidianas, os redemoinhos e bolhas, que se tornaram sua assinatura na década de 1990 com particular notoriedade o Guggenheim de Bilbao (1991-97).31

Paradoxalmente, essas curvas sensuais foram criadas

com tecnologia da informática. Se a pele tivesse sido construída usando métodos convencionais, o museu ainda estaria em obras e o custo teria sido astronômico. No entanto, as lâminas foram 31 Hal Foster, O complexo arte-arquitetura., op. cit., p. 34. 46

cortadas e modeladas por robôs operados através de um programa de informática empregado no desenho de aviões.

De fato, o que se dá mesmo a ver é o próprio emblema da

credibilidade: materiais ostensivamente calculados para ofuscar pelo brilho high tech; atmosfera de vanguarda sugerida pelos volumes de corte desconstrucionista [...]. Um ícone, enfim, do mundo dos integrados, no caso a indispensável janela dos altos serviços culturais se abrindo para o terciário avançado.32 Sobre tal fenômeno, Wisnik resume: Nos anos 1990, em paralelo à consolidação da globalização, das tecnologias digitais, do sistema financeiro, e de um estado de vazio ideológico associado à prosperidade da economia de mercado, a arquitetura atinge um grau de visibilidade midiática inédito. O sucesso retumbante de uma obra como o Guggenheim Bilbao (1991-97), de Frank Gehry - que atualiza em novas bases aquilo que o Beaubourg (1971-77) já havia realizado, e, antes dele, a Ópera de Sidnei (1959-73) -, encarna esse novo momento histórico, demonstrando como um único edifício pode ser agente da transformação econômica de uma cidade inteira. Gehry, por isso mesmo, se torna o primeiro - e até agora o maior - “starchitect” do mundo global.33

32 ARANTES, Otília. Uma estratégia fatal: a cultura nas novas gestões urbanas, in ARANTES, Otília; VAINER, Carlos; MARICATO, Ermínia, op cit., p. 60. 33 Guilherme Wisnik. Dentro do nevoeiro: diálogos cruzados entre arte e arquitetura contemporâneas, op. cit., p. 135. 47

O Guggenheim de Bilbao converteu-se inevitavelmente um

exemplo do sucesso dos planos de reabilitação urbana a partir de museus. Criado com o apoio do governo conservador do Partido Nacionalista Basco e com financiamento público de 150 milhões de dólares subsidiados por vários setores da Comunidade Autônoma, o Guggenheim de Bilbao é menos um resultado de uma política cultural que um produto de uma política econômica.

Como é sabido, a decadência social, econômica e ambiental

de Bilbao havia alcançado proporções catastróficas no meio dos anos 1990 [...] O Museu Guggenheim Bilbao transformou-se numa pedra fundamental de um plano para revitalizar toda a cidade com a intenção de restaurar a sua imagem, reavivar a sua economia e transformá-la não só numa metrópole globalizada, mas também numa cidade internacionalmente competitiva na área da cultura e dos serviços avançados.34

Portanto, a imagem estratégica de Bilbao está informando,

através deste expediente - o Museu Guggenheim -, que existe no País Basco uma real vontade de inserção nas redes globais, que sua capital deixou de ser uma cidade-problema e pode vir a ser uma confiável cidade-negócio.

O museu como expoente de uma nova cultura nascida das

necessidades do turismo global: a maneira como o global dialoga e interage com o local (nacional e regional) e a questão, entre 34 GUASCH, Anna María; ZULAIKA, Joseba (eds.). Aprendiendo del Guggenheim Bilbao. Tres Cantos (Madrid): Akal Ediciones, c2007. Traducción: Juan Sebastián Cárdenas. 48

outras, de se o Museu Guggenheim poderia gerir melhor por uma equipe de conservadores locais com um particular conhecimento geográfico e cultural.

Por isto mesmo é dita simbólica essa identidade

estrategicamente planejada com os meios altamente persuasivos da cultura arquitetônica da imagem, inflacionada por duas décadas de pós-modernismo. À vista de uma “sonda cultural” como esta, uma agência internacional de avaliação de risco concluiria que no País Basco os governantes finalmente resolveram “pensar global para agir local”, como manda a boa gramática gerencial.35

35 ARANTES, Otília. Uma estratégia fatal: a cultura nas novas gestões urbanas, in ARANTES, Otília; VAINER, Carlos; MARICATO, Ermínia, op cit., p. 60. 49

7 The Matter of Time, Richard Serra, 1994-2005

3 . 1 T H E M A T T E R O F T I M E

Em 1981, no auge do momento pós-moderno, o escultor Richard Serra e o arquiteto Frank Gehry realizaram um projeto em parceria para a exposição “Collaborations: artists and architects”, na Architectural League of New York. O objeto não poderia ser mais metafórico: uma ponte nas alturas interligando o Chrysler Building às torres gêmeas do World Trade Center, como alegoria tanto de um processo colaborativo entre disciplinas - a ponte como conexão e veículo para um caminho comum a ser trilhado por artistas e arquitetos -, quanto de uma impossível aproximação de tempos e linguagens: a estridência figurativa do Chrysler e a abstração geométrica do WTC.

O resultado, exposto em maquete e desenhos, chama a atenção

pela curiosa inversão entre o que se esperaria como formalização de um arquiteto e de um escultor. Pois, enquanto o apoio desenhado por Serra é um enorme e abstrato monolito de ferro inclinado, erguendo-se no East River, o correspondente proposto por Gehry, sobre o rio Hudson, é um grande peixe que parece fisgado pela boca através dos cabos de aço que sustentam a ponte, tensionando-a.36

36 Guilherme Wisnik. Dentro do nevoeiro: diálogos cruzados entre arte e arquitetura contemporâneas, op. cit., p. 16.. 52

O Guggenheim Bilbao de Frank Gehry foi uma grande

aposta para a capital industrial do país Basco. Seu alto custo e excêntrico, idioma, seus espaços assimétricos e pele de titânio cintilante, fizeram chamar a atenção do mundo para projeto de reviver Bilbao. Mas a cidade não deixaria uma caixa enorme, mundialmente famosa sem um conteúdo de primeira qualidade, era arriscado demais.

O mesmo empresário Thomas Krens que mobilizou a

construção do museu, contatou o artista Richard Serra (1939-) para um pedido de uma instalação especial para o edifício

A instalação The Matter of Time (1994-2005) do consagrado

escultor Richard Serra preencheu todos esses requisitos, afinal. A galeria que ocupa é o maior do museu - uma vasta sala, com cerca de 131 metros de comprimento por 24 de largura.

As pinturas penduradas nela antes pareciam diminuídas

pela arquitetura de Gehry - às vezes ao ponto quase invisibilidade; mas o trabalho de Serra domina o espaço de Gehry completamente.

Richard Serra (1939-) somente conseguiu realizar a

instalação The Matter of Time - dada a particular complexidade da relação que há nessas peças entre geometria, tamanho e dobra - com a ajuda de Rick Smith, engenheiro de Frank Gehry, e seu programa de modelagem e cálculo trazido da indústria aeroespacial, o CATIA.

O software tornou possível tanto a Serra quanto a Gehry -

no caso deste, a partir do projeto do Museu Guggenheim Bilbao (1991-97)- , encontrar e resolver tecnicamente a forma espacial 53

única, inédita, possibilitando à arquitetura a unicidade da arte, e dando ao artista os recursos para resolvê-la de um know-how arquitetônico.37

O material é chapa de aço, com cerca de duas polegadas

de espessura e até 16 metros de comprimento e 5 de altura. As chapas são curvas em um laminador ao longo de ambos os eixos horizontal e vertical e são imensamente pesadas que apenas um laminador no mundo (em Siegen, na Alemanha) poderia lidar com elas. Essas folhas são unidas por pontos de solda para formar paredes curvas. Isso cria uma passagem, através do qual o espectador se move. As paredes se inclinam e se endireitam; elas invertem a sua curvatura, abaulando e depois recuando. Nada as apoia, apenas seu próprio peso, tendendo enorme e silencioso no chão.

A instalação permite que o espectador perceba a

evolução das formas escultóricas do artista, a partir da relativa simplicidade de uma elipse dupla para a complexidade de uma espiral. As duas últimas peças dessa escultura são criadas a partir de seções de troncos e esferas, que produzem diferentes efeitos sobre o movimento e a percepção do espectador. Estes vão inesperadamente se transformando enquanto o visitante caminha através e ao redor deles, criando uma sensação estonteante de espaço em movimento.

Serra insistia na descoberta pelo espectador, que caminha

ao longo da escultura. As esculturas de Richard Serra insistem 37 Id. Ibid., p. 21. 54

em demonstrar que a motricidade do corpo é mais real do que a do olhar e que somente a dialética entre ambos é capaz de fundar a obra. Toda a obra de Serra é baseada na desconstrução da noção da escultura “nela mesma”: É importante saber que essas “elipses torcidas”, espirais, esses exercícios topológicos gigantescos, não pretendem ser labirintos. Não há escolhas sobre qual caminho percorrer. Cada um tem apenas um caminho através dele, um fim, e o mesmo caminho de volta; cada um enfatiza o ditado da antiga filosofia grega: “o caminho para cima e o caminho para baixo são a mesma coisa”. Um labirinto seria exigente; ele iria interferir com a franqueza e lógica da linguagem espacial da Serra.38

Talvez seja essa a razão da aversão de Serra pelos

arquitetos: ele é crítico ao interesse utilitário dos arquitetos pela escultura (para adornar os edifícios, para acrescentar algo emotivo aos seus centros de bancos e sedes de multinacionais). Serra chama isso de arte urbana medíocre, que invadiu as cidades modernas, “piazza art”.

Tal atitude provinha de uma aversão pelo que era ligado

à ideia do monumento; para ele, esculturas monumentais fetichizavam a estrutura ao imobilizar o espectador. “Quando 38 HUGHES, Robert. Man of Steel. The Guardian, Reino Unido, jun. 2005. Disponível em: https://www.theguardian.com/artanddesign/2005/jun/22/art. Acesso em: 4 out. 2016. 55

olhamos para essas peças, somos solicitados a dar algum crédito para a noção do monumento? Eles não se relacionam com a história dos monumentos. Eles não rememoram nada”.39

Sua depreciação pelos arquitetos é um direito: ele tem

um motivo para discutir com eles, já que um dos arquitetos do Beaubourg suprimiu uma de suas obras. Sobre esse atrito, Agnaldo Farias comenta: De qualquer modo, ainda que Serra venha colecionando atritos com arquitetos das mais diversas escolas, que reservam para a escultura um papel decorativo, os modernos são indubitavelmente os mais afeitos a uma prática projetual calcada na docilidade do papel branco, campo perfeito para a elaboração de espaços homogêneos, neutros, contínuos, indiferentes aos acontecimentos topográficos e outros dados oferecidos pelo entorno. (FARIAS, 1993)

O lugar é um ponto importante na sua obra: ele que ajuda o

artista a pensar o que construir, seja urbano, na paisagem, numa sala ou qualquer outro recinto arquitetônico. Alguns trabalhos são concebidos desde a sua inserção até o completamento total do lugar. Outras peças são trabalhadas fora, no estúdio. Tendo uma noção definitiva do lugar, Serra faz experimentos com 39 BOIS, Yves-Alain. A picturesque stroll around Clara-Clara, in MICHELSON/ KRAUSS/CRIMP/COPJEC (org) - OCTOBER / THE FIRST DECADE. Cambridge, MIT Press, 1987, p. 349. 56

modelos de aço em caixas de areia. A areia, funcionando como um plano terreno ou uma elevação substituível, permite deslocar os elementos construídos para entender a sua capacidade escultórica. O método construtivo é baseado na manipulação manual. Um procedimento manual contínuo, ambos no estúdio e no lugar, usando modelos em escala, permite conceber estruturas que jamais se poderia imaginar.40

Com frequência, Serra se refere à arquitetura para criticá-

la e um dos pontos é relativo ao procedimento, tem a ver com os modos básicos da representação arquitetônica: elevação e planta.

Serra não começa com um plano, ele não desenha num

pedaço de papel a figura geométrica a ser delineada pela vista aérea da escultura. Isso não significa que não há desenhos: eles são feitos depois. Isso não significa que não há planejamento: há engenheiros que irão executar a escultura; há a tradução, a posteriori, em código próprio, numa elevação projetada por Serra. Ou novamente: “Nunca faço croquis ou desenhos para as esculturas. Não trabalho com um conceito a priori ou imagem”.41

Por isso Serra não trabalha a partir de plantas, não

projeta no sentido em que os arquitetos empregam esse termo, procedimento - segundo ele próprio - sintomático da síndrome de escritório da qual padecem.42

Algumas das preocupações de Serra podem estar

40 Id. ibid., p. 146. 41 Id. ibid., p. 146. 42 FARIAS, Agnaldo. De Richard Serra para os arquitetos. Revista Caramelo, vol. 6., São Paulo, 1993, p. 67-78. 57

relacionadas

princípios

arquitetônicos

geometria,

engenharia, o uso da luz para definir o volume - mas as próprias peças não tem valor utilitário ou pragmático.

Pode-se dizer que a escultura de Serra é, dentre outras

coisas, um lembrente aos arquitetos de algumas verdades esquecidas. A relação entre arquitetura e a escultura de Serra é um conflito: ele diz que a sua escultura foi feita “para que contradisesse a arquitetura”.

Sobre o texto seminal de Yve-Alain Bois, Hal Foster

discorre: Em seu trabalho, como observou Yve-Alain Bois, Serra muitas vezes destrói, “na própria elevação, a identidade da planta”, e vice-versa, e, por conseguinte, nem a apresentação (de frente ou de cima), nem a vista (de fora ou de dentro), capta a outra, muito menos a escultura como um todo. Para Serra, esse impedimento seria uma maneira não só de evitar que a obra se torne imagem, mas também de reafirmar, com isso, os direitos do corpo contra a objetividade abstrata da representação arquitetônica. (FOSTER, 2015)

Adicione-se isto ao fato de que, em face de suas grandes

dimensões, de sua escala monumental, elas possuem uma lógica impossível de ser abarcada ao posicionamento estático do espectador. O segredo só se desmonta com a visão em movimento, o olhar deambulante que caminhando em torno dessas esculturas 58

pode, ao final do passeio, reconstruí-las.

Mas o espaço não é conhecido até estar dentro dele: é muito

difícil reconhecê-lo ou acessá-lo, mesmo sabendo das dimensões totais, até estar dentro nele.

Dessa forma, a intenção de Serra para essa instalação em

Bilbao foi de manter um fluxo contínuo de circulação para haver uma certa velocidade ao entrar e sair de uma curva para outra; quando se sai de um imediatamente se entra no outro, então o espaço interno de uma peça leva diretamente ao interior da outra.

Segundo o artista, a razão do nome da instalação ser “The

Matter of Time” é que, ao tomar o modernismo, modernismo é como se fosse anti-direcional, anti-tempo e tudo que gira em torno do modernismo tem a ver com presença, a presença do expectador observando o objeto, a presença do espectador olhando a pintura.

Aqui o tempo é alterado, então a racionalidade tempo não

está no objeto, está no espectador, portanto o observador caminha através da curva, o observador caminha através da espiral, o tempo é esticado e comprimido, mas cada tempo de cada experiência pessoal é único.

8 Tate Modern, Herzog & De Meuron, 1995-2000

4 T U R B I N E H A L L

O primeiro trabalho de Herzog & De Meuron foi um terno. No carnaval de Basel em 1978, dois jovens arquitetos transformaram a sua banda de marcha numa ação artística. Jacques Herzog e Pierre De Meuron, ambos nascidos na cidade no ano de 1950 e graduados de ETH de Zurique, onde tiveram formação com o milanês Aldo Rossi, concordaram com Joseph Beuys em Dusseldorf em fornecer roupas para os setenta membros de seu grupo, e juntaram-se a eles numa parada durante Feuerstatte 1, uma controversa instalação encomendada pelo artista pelo museu de arte de Basel. As sobras da ação, que incluem barras de ferro e cobre e uma pilha de ternos, estão expostas no museu intituladas de Feuerstatte 2: somente as cinzas de um evento, mas cujas chamas inflamaram a consciência dos arquitetos.43

43 FERNÁNDEZ-GALIANO, Luis. Dioniso en Basilea, AV Monografías no 77. Madri: 1999, p. 11. . 62

Dentro do processo de descentralização, a Tate Gallery

comissionou a renovação de sua sede londrina de Millbank para levar a sua coleção internacional de arte contemporânea a Bankside na capital britânica.

Uma competição internacional que motivou mais a busca de

um arquiteto (nesse caso, a dupla suíça Herzog & De Meuron) que de um projeto ideal escolheria uma proposta que transformasse a antiga usina elétrica de Gilbert Scott (1880-1960) em uma galeria de arte.

Construída em 1963 e desocupada desde 1981, o edifício

industrial encara a Catedral de St. Paul à margem sudoeste do Tâmisa e vem com a missão de se tornar um catalisador da renovação urbana da área central, sendo completa com a interligação com a cidade histórica através da ponte de pedestres desenhada por Norman Foster com o escultor Anthony Caro.

O museu é a materialização

das transformações

geográficas e culturais por qual Londres passou nas últimas décadas. Durante séculos, a cidade era definida por uma divisão muito marcada entre o norte e o sul de Tâmisa.

As instituições financeiras, judiciais, religiosas e políticas

estavam ao norte, enquanto que o sul era o parente pobre da cidade. Southwark, o bairro tradicionalmente degradado em que situa a Tate Modern, concentrava as indústrias mais contaminantes e alguns dos aspectos mais desagradáveis da vida urbana.

O novo Tate Modern (1995-2000) é sugestivo no tocante

a mudanças maiores nesse complexo, mudanças que definem 63

sua configuração presente não só uma inesperada conversão de suas funções - de antiga estrutura industrial remodelada como novo espaço de arte -, mas, o que é mais importante, uma fusão completa de esferas semidistintas - o cultural e o econômico.44

A construção é basicamente uma composição simétrica

de alvenaria formada por três naves paralelas e uma imponente chaminé central. A baía central, que abrigava a sala das turbinas, estrutura o museu propriamente dito como um passeio coberto com o propósito de recuperar os espaços públicos adjacentes.

Esse vazio central (que dá acesso ao café, à loja e aos

auditórios) é um dos espaços mais importantes do museu: o Turbine Hall como foi chamado, possui uma entrada generosa acessado por uma rampa e é onde abriga as esculturas em larga escala e instalações site-specific.

O crítico Hal Foster fala da importância desse tipo de

espaço dentro do movimento da arte contemporânea: [...] à medida que a arte depois do minimalismo começou a invadir o espaço do museu, tanto para engajar o espectador como para articular a arquitetura, esse espaço tornou-se tão importante quanto qualquer parede para a pintura ou qualquer plataforma para a escultura, e muitos artistas passaram a fazer instalações quase automaticamente. A instalação ainda prevalece na arte hoje, o que constitui outra razão pela qual tantos grandes museus foram criados a partir da adaptação de fábricas, como 44 Hal Foster, O complexo arte-arquitetura, op. cit., p. 134. 64

a Dia:Beacon, ou de usinas elétricas, como a Tate Modern (ou de originais extravagantes, como o Guggenheim, em Bilbao, ou MAXXI, em Roma). (FOSTER, 2015)

Além de servir para exibir obras de arte em grande escala,

esse vazio central é um lugar onde os visitantes podem passear e conversar como se fosse uma grande praça.

O marco visível dessa metamorfose silenciosa de edifício

industrial para museu é evidente no skyline: o protagonismo vertical da chaminé revela um invólucro translúcido onde acontece a atividade da galeria. O novo Tate encara a cidade como um bastião oferecendo arte ao usufruto público.

A ideia de abrigar instalações de grande porte no Turbine

Hall foi ditada pela escala industrial do edifício e a diretora da Tate Modern Frances Morris descreve a experiência: Pensando no que Tate Modern faria com esse espaço, a ideia de comissionar veio tarde... Percebemos que Turbine Hall era um espaço significativo; inspirador na sua escala, e pedir para um artista ocupá-lo, seria uma tarefa importante.45

A recompensa foi que isso imprimiu uma marca

completamente nova ao museu, não como uma imitação do MoMA ou do Guggenheim de Nova York. A experiência mostrou-se 45 Homepage oficial de Tate Modern. Disponível em: http://www.tate.org.uk/. Acesso em: 4 mar. 2016. 65

extremamente bem sucedida.

O enorme êxito popular de Tate - uma das grandes

instituições culturais do país hoje - é o seu protagonismo na ruptura da tradicional divisão da cidade.

O museu revitalizou a zona, trazendo melhorias e teve a

mesma importância culturalmente falando.

Tate Modern desempenhou um papel importante na

transformação de Londres em um centro internacional de arte contemporânea, e a inesperada e massiva acolhida da arte na Grã-Bretanha.

Os arquitetos Herzog & De Meuron, de fato, optaram

por atuar no mundo global, o que se tornou possível desde que venceram o concurso para a transformação da antiga fábrica de turbinas à beira do rio Tâmisa na Tate Modern com um projeto bem sucedido.

Desde então realizaram obras de grande difusão midiática,

como o Estádio Allianz Arena (2002-05), sede da abertura da Copa do Mundo de 2006, e o estádio Nacional de Pequim (2003-08), em parceria com Ai Weiwei, símbolo dos Jogos Olímpicos de 2008 e, por extensão, da nova China como superpotência mundial.46

Nesses casos, optaram pelo caminho dos “projetos-logo”

com apelo visual imediato, levando sua compreensão matérica da arquitetura como um corpo a ser vestido para o lado do mundo fashion: 46 Guilherme Wisnik. Dentro do nevoeiro: diálogos cruzados entre arte e arquitetura contemporâneas, op. cit., p. 194. 66

Se a arte e a arquitetura são agora mais do que nunca instrumento políticos, é porque estão mais próximos do universo das marcas.47

Arte e arquitetura, essas que são consumidas vorazmente:

desde a abertura, Tate Modern recebe multidões, são mais de cinco milhões por ano. Com a sua abertura, coincidiu com o boom do mercado de arte contemporânea, fundaram-se galerias generosamente financiadas, como White Cube e Gagosian e as casas de leilão se converteram em importantes agentes do mercado de arte moderna e contemporânea.

Recentemente, Tate Modern revelou ao mundo da arte e à

grande imprensa as suas cartas para continuar vencendo o século XXI a partida da arte com um improvável equilíbrio entre reflexão e espetáculo: uma pirâmide de tijolos de 10 andares assinado pelos mesmos arquitetos Herzog & De Meuron, que custou 260 milhões de libras, ampliando em 60% do seu espaço expositivo.

Sem dúvida, a decisão de conservar Turbine Hall reduziu

as possibilidades dos arquitetos de introduzirem mais variedade a respeito do caráter convencional das salas expositivas.

E o número de visitantes se converteu dessa vez em um êxito

e um problema porque as salas sempre cheias de gente não são os melhores espaços para experimentar arte. A necessidade de mais espaço se converteu assim numa prioridade, e, uma década após a inauguração do museu, Herzog & De Meuron receberam uma missão de ampliar o edifício. 47 Luiz Fernández-Galliano, 2003, op. cit., p. 26. 67

9 Detalhe da fachada da nova extensĂŁo do Tate Modern, Herzog & De Meuronuron, 2016

Uma vez construída, a ampliação aumentaria em 60% a

superfície original de Tate Modern. Sua inauguração em 17 de junho, uma semana antes da celebração do referendum de “Brexit”, teve um forte sentido simbólico. Suas novas salas mostram 250 obras de artistas de cinquenta países e são, portanto, uma afirmação da abertura de Londres.

Quando a Tate Modern foi inaugurada, o único indício da

transformação feita na velha central elétrica foi uma caixa de vidro que ocupava todo o comprimento da cobertura do edifício original para abrigar o restaurante e as salas. A ampliação resulta muito mais visível, irrompendo por trás da alvenaria do edifício original.

Ela apresenta três elementos distintos: no subsolo estão os

três tanques de combustível da velha central, agora usados como salas para performance e instalações; da superfície aflora na paisagem o terraço disposto ao sul do Turbine Hall; ao sudoeste, cresce a pirâmide contorcida de alvenaria, de dez pavimentos de altura, que resulta visível do outro lado do rio, como uma resposta ao aglomerado de torres que cresceram em torno dela.

O longo processo de arrecadação de fundos para o

novo edifício de Herzog & De Meuron foi tempo suficiente para reconsiderar a sua primeira ideia de revestir a ampliação de vidro fundido. Quando se deram conta de que o vidro se associava aos edifícios comerciais, optaram pelo que chamaram de “véu de tijolos”, que sugere um caráter diferente.

A cor é similar ao do edifício original, mas as proporções 69

e a materialidade da peça usada pelos arquitetos resultam muito diferente. O tijolo forma uma pele em que foi removida uma peça em cada duas, de maneira que a luz natural entre no interior.

A questão do trabalho com a pele, o invólucro do edifício, é

um ponto importante na obra dos arquitetos suíços e sobre isso, Galliano comenta: [...] existe uma feliz e violenta afirmação da materialidade, que é diretamente traduzida na marcante, sensual voluptuosidade no seu trabalho [...] podemos encontrar num dos axiomas da arquitetura de Herzog [...] o controle intelectual e o emocional das superfícies tem de ser consideradas gráficas: não tanto vestidas com teatralidade, mas como se fossem embaladas com superfícies simbólicas, cuja densidade geométrica material torna-se símbolo.48

Projetos como a proposta para a Tate Modern defendem o

argumento conduzido por Herzog & De Meuron, uma arquitetura não simplesmente de uma superfície por cima do espaço, mas de ambos em conjunto como “superfícies para projeção” - “O projeto arquitetônico é, como seu nome denota, uma projeção”.49

Sem

nenhuma

superficialidade,

ninguém

concebe

as fachadas mais desejadas que Herzog & de Meuron. Eles extravasam suavidade, um tipo de perfeição do outro mundo; são 48 Id Ibid., p. 15-17. 49 J. Herzog & De Meuron, Coleção Goetz, Munique, 1989-92. 70

dificilmente deste mundo.

Seus edifícios são enfaticamente reais e presentes e, de

modo crescente, dispõem camadas de difusão e dissimulação que suavizam a aspereza inicial. Sua oscilação entre existência brutal e aura virtual está começando a revelar uma estratégia deliberada de separar o papel designado à pele do edifício e ao planejamento interior.

Geralmente, trabalhar com a pele implica uma adesão ao

mediado, ao virtual e ao dissimulado. Paradoxalmente, Herzog & de Meuron utilizam os mesmos materiais e estratégias para enfatizar o real, para afirmar a presença. Na essência da sua obra é uma surpreendente robustez.

Obviamente, pode-se argumentar que exatamente uma

arquitetura como essa que é mais apropriada à subjetividade e à sociedade contemporâneas. Não só a arquitetura como projeção se adeque a um sujeito afeito ao visual e ao psicológico, sujeito este definido em termos não das complexidades do fenomenológico, mas das vicissitudes do imaginário.50

50 Id. Ibid., p. 186. 71

4 . 1 T H E W E A T H E R P R O J E C T 72

10 The Weather Project, Olafur Eliasson, 2003-04

The Weather Project (2003-04), a quarta instalação

patrocinada por Unilever das séries de obras em larga escala no Turbine Hall da Tate Modern, traz o sol para dentro do espaço das turbinas do museu. Do artista Olafur Eliasson (1967-), a peça é composta por um semidisco metálico e iluminado por duzentas lâmpadas de monofrequência - semelhantes às usadas em iluminação de rua - por trás de uma tela translúcida.

Além disso, o artista instalou um espelho rente ao teto do

salão, então esse arco torna-se uma vasta esfera; nas laterais do salão, máquinas de fumaça emitem uma névoa, criando uma atmosfera espectral. O espelho no teto reflete a arquitetura, as pessoas e o próprio meio sol, que ao duplicar-se se completa.

A impressão que aquilo causou aos visitantes é descrita

por Wisnik: Aproximo aqui o verossímil do irreal na medida em que o trabalho logra de fato dissolver essas polaridades, no calor implacável de sua luz fria. O resultado é que as pessoas acorriam em grande número para o museu, durante o inverno londrino, com a intenção de se deitar no chão daquela praia artificial, e receber na pele – ainda que apenas de forma mediada pelos olhos e o cérebro, porém de modo muito verossímil – a energia daqueles benéficos raios solares.51 51 Guilherme Wisnik, O dentro que é fora. O outro que sou eu, in LAGNADO, Lisette; VOLZ, Jochen; WISNIK, Guilherme. Olafur Eliasson - Seu corpo da obra. São Paulo: Edições Sesc São Paulo e Associação Cultural Videobrasil, 2011. 74

Para todos The Weather Project aponta para o domínio

inexorável do universo, para Eliasson, que nasceu na Dinamarca, é uma grande provocação. Um sol que não gera calor, um céu que não é sem limites; ao trazer o que é de fora para dentro, ele brinca com a obsessão geral sobre tudo que é meteorológico.

The Weather Project fala sobre o clima meteorológico e

seus efeitos sociais, no contexto de um museu, a Tate Modern, que está localizada no coração de uma grande cidade pós-industrial. Na visão de Eliasson, o clima atua como “natureza” no contexto urbano pois, embora seja possível controlar o clima dentro dos edifícios, ele permanece fora do controle humano e nunca pode ser previsto com certeza. Em seu texto “Museums are radical”, que foi publicado no catálogo do projeto, Eliasson examina alguma das razões de seu interesse no assunto: O clima tem sido tão fundamental para moldar a nossa sociedade que se pode argumentar que todos os aspectos da vida econômico, político, técnico, cultural, emocional - está ligado ou é derivado dele. Ao longo dos séculos, defender-nos do clima mostrou-se ainda mais importante do que nos proteger um dos outros na forma de guerra ou violência. Se você não pode suportar o clima, você não pode sobreviver. (ELIASSON, 2013)

Ele descreve seu trabalho como “dispositivo para a

experiência da realidade”. Ao introduzir fenômenos naturais água, névoa, luz - num cenário inesperado, ele faz um convite 75

para uma reflexão da percepção do mundo físico.

Os ambientes imersivos de Olafur visam a tornar os

mundos natural e tecnológico praticamente sintéticos - ou, melhor, procuram demonstrar que essa condição já ocorre, que a natureza não passa de um “projeto de tempo” e que a experiência fenomenológica é agora um dado mediado.52

Existem, portanto, outras referências: há uma chamada

de atenção ao aquecimento global e, com certeza, a ideia da energia sustentável (o “sol”, aqui abrigado numa antiga estação de energia). É inevitável pensar no Turner e no sublime, dado que Eliasson evoca a máxima do romantismo - o pôr-do-sol.

O sol já havia aparecido anos antes, em 1999, na cidade de

Utrecht, Holanda, onde o artista criou um sol artificial e baixo - em uma cidade de alta latitude, na qual o pôr-do-sol é um fenômeno lento e cotidianamente apreciado no verão -, se poderia vê-lo simultaneamente ao pôr-do-sol real, criando uma duplicidade sinistra.

Finalmente, há uma coisa de sci-fi nisso: o zumbido do

Turbine Hall, mesmo que ele não tenha controle sobre isso, evoca encontros, enquanto o brilho vermelho em torno da esfera traz Marte à mente.

Uma das grandes qualidades do trabalho de Olafur

Eliasson, segundo o antropólogo Bruno Latour, é a superação das velhas e esgotadas distinções entre polaridades como o selvagem e o domesticado, o privado e o público, ou o técnico e o orgânico. 52 Hal Foster, O complexo arte-arquitetura, op. cit., p. 134. 76

11 Double sunset, Olafur Eliasson, 1999

A grande questão contemporânea, diz Latour, é a

progressiva fusão das duas formas de representação que foram separadas ao longo da história: a representação da natureza e a representação das pessoas em sociedade, isto é, a separação entre coisas e pessoas, ciência e política.

Essa mudança na relação tradicional entre realidade e

representação a que se refere, deve ser compreendida à luz de uma soma entre os efeitos da emancipação pós-moderna dos significantes - o que, em outros termos, equivale à hipertrofia da imagem na sociedade de consumo -, e da acelerada virtualização da experiência com as tecnologias digitais da última década53

Para o início do processo, o artista tirou inspiração

nas ações cotidianas do museu, que iam desde brainstorms a reuniões com o pessoal do suporte, através da publicação de informação para a imprensa e a preparação para as campanhas de propaganda. Começando com a ideia de que a instituição é, acima de tudo, um organismo formado por pessoas, Eliasson incentivou o envolvimento ativo dos funcionários da Tate Modern desde o início.

Estendendo “The Weather Project” bem além do Turbine

Hall, todo o processo de bastidores criado por Eliasson abordou grandes questões relativas à estrutura do museu e suas funções, bem como seu poder de controlar a informação ou exibir arte em formar mediadas de experiência. 53 Guilherme Wisnik. Dentro do nevoeiro: diálogos cruzados entre arte e arquitetura contemporâneas, op. cit., p. 237. 78

Ao mesmo tempo, destacando as particularidades do

Turbine Hall, tais como suas proporções gigantescas, ou a função aberta de seus espaços intencionalmente indefinidos, “The Weather Project” revelou todo o potencial de Tate Modern e, por extensão, dos museus em geral, como lugares de encontro e agregação.

Inúmeras imagens documentais da obra mostram

encontros espontâneos, celebrações, pessoas se abraçando ou se divertindo à luz artificial, ou deitados no chão para contemplar seus próprios reflexos no teto e até episódios de protesto civil. Em última análise, reafirmando o papel social do museu, o projeto climático devolveu a instituição ao potencial democrático que a história da cultura ocidental experimentou pela primeira vez na Ágora, a praça pública das cidades da Grécia Antiga que estava no centro de todos os aspectos da vida cotidiana.54

54 BECCARIA, Marcella. Remember The Weather Project? Tate, Reino Unido, ago. 2013. Disponível em: http://www.tate.org.uk/contextcomment/articles/the-weather-project. Acesso em: 31 out. 2016. 79

5 C O N C L U S Ã&#x192; O

Os três pares de obras aqui estudados, Centre Georges

Pompidou e Conical Intersect, Guggenheim Bilbao e The Matter of Time, e Tate Modern e The Weather Project, estabelecem diálogos dentro dos pares e entre eles.

Internamente, a obra de arte estabelece uma conexão

com o edifício, nesses casos, sempre um museu de grande proeminência, e de um para o outro, há pontos de encontro quando se trata da visão cultural, urbanística e econômica.

Sob a ótica da cultura, todas essas obras, tanto

arquitetônicas, quanto artísticas, vem nesse contexto do pósguerra, do pós-moderno, juntamente com a emergência de uma sociedade de consumo em massa e propaganda, em que a criação da imagem passa a ter um papel fundamental na configuração do mundo.

A arte e a arquitetura estão longe de serem passivas nessas

alterações, e é na imageabilidade que elas encontram espaço para atuarem. Desde a emergência de uma linguagem pop dentro da arquitetura (o Archigram e a sua materialização no Centre Pompidou), foi trazida a questão da tecnologia e do consumo cultural para o edifício.

Apesar do projeto de Rogers e Piano ser mais uma “paródia

do high-tech” (PIANO, 1996) que uma inovação tecnológica de fato, o ponto foi que o Beaubourg foi pioneiro no quesito de monumento ligado à cultura.

A partir dele se inaugurou a era dos centros culturais de

massa, de museus recebendo milhões de visitantes ao ano, tendo 82

como suporte a arquitetura, um edifício projetado por um arquiteto do chamado “star system”.

Até os anos 1970, afirma Arantes (1993, p. 244), “o museu

era projetado com intenções didáticas”, mas, sobretudo a partir dos anos 1980, os museus, como poucos espaços contemporâneos, sofreram modificações radicais em seu aspecto formal e programático, a fim de atenderem à sociedade de consumo. Sua arquitetura assumiu formas mirabolantes e passou a dedicar uma considerável porcentagem de sua área a lojas, cafés e espaços de estar.

Esse modelo, mais contemporâneo que moderno, atende

às demandas do consumo: ao final do século XX, a definição do museu passou a ser o da “cultura de massa, como um lugar de mise-en-scéne espetacular e de exuberância operística” (HUYSSEN, 1996, p. 222).

Espetáculo esse que vem com o propósito de “renovação

urbana”: esses projetos são concebidos a partir do propósito de alavancar a “revitalização” das regiões as quais pertencem, a zona de Les Halles no caso de Pompidou, a cidade de Bilbao no caso do Guggenheim, e o lado sul do Tâmisa (Southbank) no caso da Tate Modern.

A cultura passa a ser um dado essencial na coalizão de

classes e interesses, responsável pela máquina urbana de crescimento.55 55 ARANTES, Otília. Uma estratégia fatal: a cultura nas novas gestões urbanas, in ARANTES, Otília; VAINER, Carlos; MARICATO, Ermínia, op cit., p. 25. 83

Aqui entra um conceito econômico de Harvey Molotch,

a cidade como uma máquina de crescimento, uma corrida que as cidades abarcam para atrair investimentos pois só sendo protagonistas na Era da Informação que conseguem tornarse competitivas aos desafios da globalização. Corporações e governos recorrendo à conexão entre arte e arquitetura para atrair negócios e dar às cidades uma marca distintiva.

A necessidade de empreender e de atrair atenções

dos investimentos externos incitou a uma competição sem precedentes entre as cidades. A ordem é ter visibilidade: seja na velocidade frenética em que as transformações se processavam, seja na escala ciclópica dos projetos arquitetônicos.

O crítico Hal Foster observa no prefácio de “O complexo

arte-arquitetura”: [...] a alegação de que o cultural está separado do econômico terá cessado; uma característica do capitalismo contemporâneo é a combinação de ambos, que subjaz não só a proeminência dos museus como também à remodelação de tais instituições a serviço de uma “economia da experiência” [uma “economia da atenção” na qual as empresas competem por “globos oculares”]. (FOSTER, 2015)

Tal forma de gerenciamento vem acompanhando a gestão

dos museus e das grandes instituições culturais hoje, tanto que se falam em “franquias”: o Guggenheim de Bilbao nasceu da mesma 84

fundação-sede em Nova York, o Centre Pompidou inaugurou uma filial em Málaga e a Tate parece caminhar no mesmo sentido com a nova expansão recém-construída.

Finalmente, a arte vem conjugada com esse tipo de ação,

seja criticando-a como no caso do trabalho do Matta-Clark, (embora a performance “Conical Intersect” tenha se beneficiado positivamente com a visibilidade causada pelo canteiro do Beaubourg) e de Serra que conseguiu subjugar a monstruosidade que era o Guggenheim de Gehry, ou elevando à potência máxima esse tipo de arquitetura, como no caso da instalação “The Weather Project” de Eliasson no Turbine Hall.

Os arquitetos passaram a reivindicar a mesma atenção

visual da obra de arte para os seus projetos, o mesmo cuidado com a forma e com a superfície passou a ser um mote para esses profissionais. Os novos materiais, tecnologias entraM em foco pois atraem com esse brilho de tudo o que era novo, como se fosse um fetiche que protegesse contra os aspectos desagradáveis da própria modernidade de que é parte.56 Wisnik discorre sobre esse fenômeno em curso: Nos anos 1990, em paralelo à consolidação da globalização, das tecnologias digitais, do sistema financeiro, e de um estado de vazio ideológico associado à prosperidade da economia de mercado, a arquitetura atinge um grau de visibilidade midiática inédito. [...] Essa nova proeminência econômica e midiática da arquitetura é, 56 Hal Foster, O complexo arte-arquitetura, op. cit., p. 9. 85

evidentemente, fruto de uma significativa ampliação de campo, na qual a arte vem desempenhar um papel simbólico fundamental, emprestando a expressividade formal que dá a essas obras o status de unicidade. (WISNIK, 2012)

Arte e arquitetura são consumidas ostensivamente e

esse par aliado a capital, remodela os grandes centros urbanos, tornando a cidade um empreendimento rentável, uma “cidadenegócio”. A arquitetura vem coberta com essa superfície reluzente, o titânio que brilha na fachada de Gehry, os painéis luminosos e as vísceras coloridas do Beaubourg e a caixa translúcida quase invisível da Tate que repousa numa fortaleza de tijolos.

A materialidade e a importância que tem se dado à

superfície dos edifícios, aliado ao efeito imersivo das obras de arte contemporâneas, compõem então, esse chamado “complexo arte-arquitetura” de Foster.

A expressão “complexo” assume desse modo múltiplas

significações, que vão desde conjuntos (nesse caso, pares) em que a arte e arquitetura são justapostas e/ou combinadas até para indicar a subordinação capitalista do cultural ao econômico, provocando a reformulação dessas combinações arte-arquitetura como pontos de atração.57

Dessa forma, a constatação de que as duas disciplinas

caminham juntas no mundo atual esclarece os rumos tomados pela arquitetura em direção ao estrelato e a arte, à valorização da 57 Id Ibid., p. 13. 86

“experiência” do encontro e do comunitário.

5 . 1 A N E X O

12 Axonométrica da exposição

A exposição vem como o produto material deste trabalho

final de graduação. A importância de se materializar o projeto curatorial através de uma expografia vem com a vontade de se trazer um pouco da vivência das obras estudadas.

Para tal, foi escolhido o espaço do Caracol do prédio da

FAUUSP pelo caráter mais enclausurado e de pouca luminosidade natural. Esses fatores seriam ideais para trabalhar com projeções de vídeo, que foi uma escolha orientada pela enorme disponibilidade de material das obras na internet.

A busca e a seleção dos vídeos orientaram-se no sentido

de privilegiar o fator cinematográfico (já que se fala do papel da imagem nessa pesquisa) dessas obras pois se descobriu uma produção pequena, mas de grande qualidade, disponível na web.

A série de arquiteturas produzida pelo diretor Wim

Wenders, a filmagem não-convencional do “Gehry’s Vertigo” são alguns desses exemplos que foram escolhidos para exibição, fora que os grandes museus possuem canais próprios com artistas comentando dos trabalhos expostos neles.

Sobre a expografia, foi aproveitada a qualidade de

transparência da tela de projeção para mostrar dois processos acontecendo simultaneamente: a arquitetura sendo produzida ao mesmo tempo que a obra de arte. Daí vem a sobreposição, de dois acontecimentos dentro de um mesmo tempo cronológico.

A impressão que a imagem flutua e é quase transparente

faz alusão a essa “leveza” do mundo contemporâneo e a arte e a arquitetura valem-se disso para criar efeitos ópticos de ilusão e 92

de entorpecimento dos sentidos pois o que vale é a intensidade da experiência.

Por fim, para se documentar a exposição, foi criado um

mini-curta metragem imaginando o trajeto até ela, passando pelos espaços da FAU e vendo as interações que ocorrem entre as projeções e as pessoas. O filme vem junto com este caderno, compondo assim, um registro do processo.

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https://www.youtube.com/watch?v=0TKliQ9U2KU LE Centre Georges Pompidou. Direção de Karim Ainouz. Paris, 2014, 25:15 min. RICHARD Serra: Thinking on your feet. KunstSpektrum, 2005, 3:13 min. Disponível em: https://www.youtube. com/watch?v=iRMvqOwtFno&t=127s. THE Weather Project by Olafur Eliasson. Tate Modern, 2011, 3:41 min. Disponível em: https://www.youtube. com/watch?v=Ksm2eInvuwU&t=157s.

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1 Walking City, Archigram, 1964. Fonte: http://imagenew.com/archigram-architects.html 2 Centre Pompidou, Richard Rogers e Renzo Piano,

M A

1977. Fonte: https://www.incollect.com/sites/uploads/

architecture-22.jpg

3 Esquema para Conical Intersect, Gordon MattaClark, 1975. Fonte: http://ensembles.mhka.be/items/ conical-intersect--2?locale=fr 4 Conical Intersect, Gordon Matta-Clark, 1977. Fonte: https://jorgedolc.files.wordpress.com/2014/01/mattaclark4.jpg?w=12045 5 Guggenheim Bilbao, Frank Gehry, 1992-1997. Fonte: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/ commons/7/71/Guggenheim_Bilbao_2008_4.jpg 6 Guggenheim Bilbao modelado no CATIA. Fonte: http://objects.avant.org/bonus-levels/3697ae00-f58942bf-4581-71ac89f31471.jpg 7 The Matter of Time, Richard Serra, 1994-2005. Fonte: https://www.guggenheim-bilbao.es/src/ uploads/2012/05/2005-La-materia-del-tiempo1.jpg 108

N S

8 Tate Modern, Herzog & De Meuron, 19952000. Fonte: http://www.architectsjournal.co.uk/ pictures/2000x2000fit/0/9/9/1450099_The-new-Tate-Modernimage-1-copyright-Hayes-Davidson-and-Herzog-and-deMeuron.jpg 9 Detalhe da fachada da nova extensĂŁo do Tate Modern, Herzog & De Meuron, 2016. Fonte: http://assets.itsnicethat.com/system/ files/062016/576031997fa44cef6f0064fd/images_slice_large/ Tate_Modern_HdM_0498_Its_Nice_That.jpg?1465922843 10 The Weather Project, Olafur Eliasson, 2003-04. Fonte: http:// s3-eu-west-1.amazonaws.com/olafureliasson.net/objektimages_ final/IMG_MDA102063_1600px.jpg 11 Double sunset, Olafur Eliasson, 1999. Fonte: http://www. ianvisits.co.uk/blog/2015/10/18/unbuilt-london-the-1960s-funpalace/

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