tfg i by Claudia Kim Kim

caderno do tfg 1 claudia kim kim orientador guilherme wisnik

7 tema

motivações

10 a ideia do pop

estudos de caso

próximos passos

bibliografia

R I O

O tema deste trabalho final de graduação vem de uma pesquisa sendo feita desde a iniciação científica pela FAPESP entre os anos de 2013-2014. No estudo em caso, foi examinado o conjunto de obra do artista chinês contemporâneo Ai Weiwei que tem chamado atenção ao criar indagações profícuas nos campos da arquitetura, paisagem, cultura e arte no contexto de projeção mundial da China. Weiwei é a figura explícita do entrelaçamento entre arte e arquitetura e o seu trabalho questiona as funções das disciplinas hoje, enquanto instrumentos de transformação social e política. Juntamente com a pesquisa, a disciplina optativa de arte e arquitetura contemporâneas cursada posteriormente ajudou a alimentar mais ainda o trabalho e possibiltou a abertura para estudar outras obras de artistas e arquitetos que mantinham esse diálogo. Dessa forma, pretendo dar continuidade a esse trabalho dando enfoque à questão do “pop” e do consumo na produção de arte e arquitetura desde o final dos anos 1950 até hoje, entendendo as motivações que levaram ao chamado “starchitecture”. Ao examinar esse cenário, procuro compreender a relevância que arte e arquitetura adquiriram na criação de imagens na contemporaneidade.

T E M A

O interesse pelo tema de entrelaçamento entre arte e arquitetura contemporâneas vem sendo cultivado desde as pesquisas; as “contaminações” entre as duas disciplinas mostram a grande abragência que o tema permite atingir. Acredito que o arquiteto possui essa qualidade de transitar por diversos terrenos, trabalhar com a multidisciplinaridade e, assim pretendo com este trabalho final de graduação experimentar essa interdisciplinaridade através de um projeto de curadoria, materializando-o numa exposição. Dessa forma, o tema para o trabalho de conclusão vem dessa possibilidade de continuar a pesquisa que veio sendo feita ao longo da graduação e mostrar os resultados da teóricos na forma de um projeto expográfico. Portanto, pretendo lidar com questões referentes à curadoria e à exposição de obras de arte e arquitetura, traçando uma visão crítica da produção no recorte proposto.

M O T I V A Ç Õ E S

1 A I D E I A D O P O P

1 Artistas da mostra â&#x20AC;&#x153;This is Tomorrowâ&#x20AC;?, Londres, 1956

Gropius wrote a book on grain silos Le Corbusier one on aeroplanes And Charlotte Perriand brought a new object to the office every morning But today we collect ads1

1 Alison e Peter Smithson, â&#x20AC;&#x153;But today We Collect Adsâ&#x20AC;?, Ark, n. 18, nov. 1956, p.50. 12

Em novembro de 1956, o casal Alison e Peter Smithson publicou um breve ensaio que incluía esse pequeno poema; para os Smithson, “eles”, os velhos protagonistas da arquitetura moderna, eram atraídos pela funcionalidade das coisas, enquanto que “nós”, os novos celebrantes da cultura pop, buscamos inspiração no “objeto descartado e na embalagem pop”.2 Informados pela cultura pop, os Smithson olhavam o mundo cada vez mais pelo ângulo do consumo do que pelo ângulo da produção, aceitando o universo da propaganda como o principal formador de um repertório de imagens. Integrantes do Independent Group, Alison e Peter Smithson formaram o grupo de arquitetos, pintores, escultores e fotógrafos que havia realizado, no mesmo ano de 1956, a exposição “This is Tomorrow” em Londres, marco do nascimento da Pop Art na Inglaterra. A lendária mostra realizada na galeria Whitechapel celebrava a nova madeira moderna de viver: produção em massa e novas tecnologias eram festejadas pela mídia. Novos materiais transformariam o cotidiano, desde a manutenção diária do espaço de vida até o ambiente construído, bem como a produção da arte. Quatro anos depois, Reyner Banham escreveria em “Teoria e Projeto” a defesa de uma imagem futurista da tecnologia em termos expressionistas como motivo principal do projeto de ponta, não só na Primeira Era da Máquina mas também na Segunda (ou Primeira Era do Pop).3 Longe de ser acadêmica, sua revisão das prioridades arquitetônicas também reclamava para essa Era Pop uma “estética da obsolescência”. Sobre isso, o crítico Hal Foster resume: Mais do que qualquer outra figura, Banham deslocou o discurso do projeto, afastando-o de uma sintaxe modernista de formas abstratas para um idioma pop de imagens mediadas. Se a arquitetura era adequada para expressar esse mundo - em que os sonhos dos austeros anos 1950 estavam prestes a se tornar produtos dos consumistas anos 1960 -, ele tinha de “se equiparar, no plano funcional e estético, ao design das coisas descartáveis”: tinha de ser pop (FOSTER, 2015, p. 21). 2 Hal Foster, O complexo arte-arquitetura. Tradução: Célia Euvaldo. São Paulo: Cosac & Naify, 2015, p. 21. 3 Reyner Banham, Teoria e projeto na primeira era da máquina [1960], trad. A.M. Goldberger. São Paulo: Perspectiva, 2006.

Assim, fazendo a passagem da primeira para a segunda era da máquina - a era dos plásticos, dos detergentes, da energia atômica e dos produtos eletrônicos -, a arquitetura Pop manteria ênfase tecnológica moderna, porém com um repertório iconográfico renovado. Do encontro entre a herança de uma estética industrial funcionalista e o imaginário pop da cultura de consumo nascente, apoiado segundo Banham por essa “estética do desperdício”, nasce a produção dos arquitetos que formaram o grupo Archigram logo no início dos anos 1960. Formado pela fusão das palavras arquitetura e telegrama, o Archigram surgiu como uma publicação independente que divulgava os projetos absurdos através de uma linguagem de histórias em quadrinhos, anúncios de publicidade e personagens de sci-fi. Os arquitetos do Archigram buscaram atingir um público já consciente não apenas de que a arquitetura ingressara na “era de sua reprodutibilidade técnica”, mas também do fato de que essa era a adesão a um nova linguagem do consumo.4 Daí a presença ostensiva de elementos banais nos seus projetos, tais como a “Walking City” (1964) - cidade de estrutura robótica caminhante, com inteligência própria, que pudesse andar pelo mundo afora, transitando para onde houvesse recursos. Várias “walking cities” poderiam se interconectar para formar “walking metropolises” quando necessário.

4 Guilherme Wisnik. Dentro do nevoeiro: o futuro em suspensão. 2012. 262 p. Tese (Doutorado – Área de Concentração: História e Fundamentos da Arquitetura e do Urbanismo), FAUUSP, Universidade de São Paulo, 2012, p. 135. 14

2 Walking City, Archigram, 1964

O Archigram figurou imagens fantásticas de uma outra forma de vida, claramente alternativa, nômade e antissistêmica, porém baseada, ao mesmo tempo, na lógica do consumo, da obsolescência e da descartabilidade. Tratava-se, segundo Peter Cook, de desenhar “um novo hardware para nossa década”.5 Fazendo a ponte entre a estética pop e a arquitetura pósmoderna nascente, Venturi e Scott Brown também endossaram a imageabilidade pop, isto é, o vernáculo comercial de consumo, a própria encarnação do capitalismo americano, com suas paisagens suburbanas de autoestradas vazias e povoadas por propagandas:

Chegamos à conclusão de que a arquitetura comercial e orientada para o carro, típica do espraiamento urbano, é nossa fonte para uma arquitetura cívica e residencial com significado, tão viável agora quanto o vocabulário industrial do começo do século XX foi há quarenta anos para uma arquitetura moderna e da tecnologia industrial.6

A arquitetura nessa paisagem “torna-se um símbolo no espaço antes de forma no espaço”, declaram os Venturi. Uma vez estabelecida essa regra, “Aprendendo com Las Vegas” pode então combinar as marcas comerciais com os símbolos públicos. Pode também concluir que só uma arquitetura cenográfica poderia fazer “conexões entre muitos elementos, bem distantes e vistos depressa”. A cultura americana foi sempre alheia aos futurismos europeus, o que se nota na expressiva diferença entre a pop delirante do Archigram e a Las Vegas de Robert Venturi, Denise Scott Brown e Steven Izenour, para quem a paisagem comercial constitui uma espécie de segunda natureza. Segundo Wisnik:

5 Cláudia Costa Cabral, Do pop ao material: relações entre arte e arquitetura dos anos 1960, in Agnaldo Farias e Fernanda Fernandes (org.) Arte e Arquitetura: balanço e novas direções. Brasília: Fundação Athos Bulcão e Editora Universidade de Brasília, 2010. 6 R. Venturi et al., Aprendendo com Las Vegas [1972], trad. Pedro Maia Soares. São Paulo: Cosac Naify, 2003, p. 119. 16

No imaginário arquitetônico norte-americanocriado a partir da Pop Art, distante da monumentalização da tecnologia e da metalinguagem moderna, a questão formalquase nunca recai na explicitação tectônica da estrutura, da geometria ou dos materiais, esim na simbolização comunicativa, isto é, do signo. Seja ela figurativa, como no caso da avícola em forma de pato analisada por Venturi, seja ela iconográfica: o “galpão decorado”,no qual o peso da questão formal decrescediante da preponderância simbólica da comunicação urbana: os letreiros em neon, a propaganda.7

Aqui reside a grande diferença entre Banham e os Venturi. Mais uma vez, Banham procurava atualizar o imperativo expressionista da criação moderna de formas em relação a um compromisso futurista com a tecnologia moderna, ao passo que os Venturi rejeitavam essas tendências: na realidade, opunham-se a qualquer prolongamento do movimento moderno nesse sentido. Para Banham, a arquitetura contemporânea não era moderna o bastante, enquanto para os Venturi ela se tornara desconectada tanto da sociedade quanto da história precisamente pelo seu comprometimento com uma modernidade abstrata e amnésica por natureza. De acordo com os Venturi, ao desenho moderno faltava “inclusão e alusão” - inclusão do gosto popular e alusão à tradição arquitetônica.8 Para corrigir esse erro, criou-se o paradigma do “pato”, no qual a forma expressa o edifício quase escultoricamente, substituindo o modelo do “galpão decorado”, um edifício com “uma frente retórica e fundos convencionais”, em que os “sistemas de espaço e estrutura estão diretamente a serviço do programa, e o ornamento se aplica sobre estes com independência”.9 “O pato é a edificação especial que é um símbolo”, escreveram os Venturi; “o galpão decorado é o abrigo convencional a que se aplicam símbolos.10

7 Guilherme Wisnik. Dentro do nevoeiro: o futuro em suspensão, op. cit., p. 139. 8 Hal Foster, O complexo arte-arquitetura, op. cit., p. 24. 9 R. Venturi et al. Aprendendo com Las Vegas, op. cit., p.118. 10 Id., Ibid., p. 118. 17

3 Ilustração de Robert Venturi, Denise Scott Brown e Steven Izenour, “Aprendendo com Las Vegas” (1972)

A essa altura, portanto, a rejeição do pop do elitismo deu lugar a uma manipulação pós-moderna do populismo. O duplo funcionamento do projeto pós-moderno - alusão à tradição arquitetônica, inclusão da iconografia comercial - serviu como um duplo código de chaves culturais que reafirmaram as fronteiras entre as classes. Esse populismo só chegou a ser dominante na cultura política uma década depois, no governo de Ronald Reagan, no mesmo modo que sucedeu com a identificação neoconservadora da liberdade política com os mercados livres, que também foi antecipada em “Aprendendo com Las Vegas”. Nesse sentido, a recuperação pop pelo pós-moderno constituiu uma vanguarda, mas uma vanguarda muito mais útil para a Direita. Com imagens comerciais que retornavam ao ambiente constituído do qual emergiram, a pop tornou-se dominante no pós-moderno: mais do que um desafio à cultura oficial, ela era essa cultura.1 0

10 Hal Foster, O complexo arte-arquitetura, op. cit., p. 28. 19

2 E S U T O S D E C A S O

No ano de 1970 uma competição internacional foi lançada para o projeto de um novo centro cultural em Paris traçado pelo então atual presidente francês Georges Pompidou. A seleção da comissionada pelo arquiteto Jean Prouvé lançou dois jovens projetistas para a construção do Centre Pompidou. Os arquitetos selecionados pelo júri eram Renzo Piano e Richard Rogers, representados pelo Ove Arup and Partners. O escritório de construção do Centre Pompidou, “Etablissement public constructeur du Centre Beaubourg”, foi estabelecido no final do ano de 1971. Ambos projetaram um exuberante edifício que encantou algumas pessoas e escandalizou outras; Décio Pignatari descreve a sua impressão sobre ele: [...] o sintagma vísceras para fora, o sintagma pele para dentro, embora, em alguns setores, essa pele seja transparente. Piano, Rogers, Franchini e Young, os autores do projeto, várias vezes declararam que não quiseram fazer “arquitetura”, mas uma máquina. Acrescentaríamos que, reafirmando e negando Le Corbusier, ao inverter os sintagmas, Beaubourg não é apenas uma máquina, mas também um corpo orgânico.11

Piano e Rogers conceberam o edifício como um diagrama espacial em evolução, buscando maximizar a fluidez do espaço. Dutos com código de cores estão expostos na superfície do prédio: azul para o ar, verde para os fluidos, amarelo para elétrica e vermelho para fluxo (elevadores) e segurança (extintores de incêndio). O projeto demonstrou a vantagem de colocar as instalações mecânicas no exterior da estrutura - como um meio não só de liberar o espaço interno, mas também para animar o edifício como um todo. A construção iniciou-se em abril de 1972 e depois de cinco anos, o Centre Pompidou foi inaugurado. Desde então, o edifício passou por uma reforma no período de 1997-1999 e reabriu ao púlico em 2000 com a área do museu ampliada e recepção, tornando-se a atração mais visitada da França. 11 Décio Pignatari, Semiótica da Arte e da Arquitetura. - 3. ed. - Cotia, SP: Ateliê Editorial, 2004. 22

Concebido como um cruzamento entre o British Museum e a Times Square atualizados para a era da informação, o Beaubourg sintetiza as novas ideias pop e high-tech dos anos 1960. O otimismo tecnológico do Archigram, seus materiais modernos e seu processo veloz aparecem no projeto. O centro não chegara tão longe quanto ao idioma de “clip-on” [prenda em si] e “plug-in” [plugar em] do Archigram, com sua “bagunça rica e visualmente selvagem de tubulação e fiação e suspensões e passarelas”, mas Rogers e Piano expressaram a improvável mistura do comunitário com o consumista que chegou a impregnar grande parte da cultura da década de 1970. No entanto, o projeto também era contraditório: um edifício pop desenhado por dois arquitetos progressistas para um Estado burocrático em honra de um político conversador (o gaullista Georges Pompidou), um centro cultural erigido como um “catalisador para a regeneração urbana” que colaborou para a posterior erradicação do mercado de Les Halles e a gradual gentrificação do Marais.12

12 Hal Foster, O complexo arte-arquitetura, op. cit., p. 38. 23

4 Centre Pompidou

Em fevereiro de 1975, com a construção do Pompidou seguindo à toda força, o artista Gordon Matta-Clark (1943-1978) foi convidado para participar da nona edição da Bienal de Paris. Gordon foi até a capital francesa para produzir a obra “Conical Intersect” na região de Les Halles. O projeto original do artista para a Bienal era muito diferente daquele que foi executado mais tarde: ele havia proposto um corte no próprio edifício do Georges Pompidou que se erigia naquele momento. Seu plano original era “inscrever”, através de paredes, piso e teto do espaço da exposição, uma série de linhas de uma polegada de largura, deixando longas fatias de espaço livre. A organização da Bienal não concordou com o projeto, oferecendo ao artista um lugar fora do espaço expositivo.13 Foi-lhe permitido intervir em uma estrutura que estava à espera da demolição: duas casas localizadas em uma área usada como estacionamento para caminhões de carga. O esquema traçado pelo artista para “Conical Intersect” consistia em juntar as duas estruturas por meio de um corte em formato de um tornado, cujo eixo central estava inclinado a 45 graus em relação à rua. Este cone seria escavado em um ângulo inclinado para cima, que atravessava as duas casas: a extremidade maior inclinada para baixo, de frente à rua Beaubourg (principal artéria norte-sul da cidade), e a extremidade menor penetrando o teto da segunda casa, permitindo um olhar para o exoesqueleto do Centre Pompidou. Para a pesquisadora Vanessa Bortulucce: o museu Pompidou, cuja construção foi tão controversa quanto foi a vasta demolição de outros prédios da região [...] o local abrigava a tensão existente entre a necessidade de preservação do patrimônio urbano e a destruição do local histórico como um prérequisito para o progresso.14

13 Vanessa Beatriz Bortulucce, O espaço na obra Interseção Cônica, de Gordon Matta-Clark. - Revista 16 - Campinas, SP: Unicamp, 2016. 14 Id., Ibid 26

5 Esquema para “Conical Intersect”

Todo o processo de demolição foi documentado por vídeo, a perfomance do artista e seus assistentes abrindo buracos nos edifícios permite vislumbrar a subversão do espaço com esta forma de cone que, recortada por entre paredes, pisos e tetos , liga os dois apartamentos e transforma-se numa espécie de periscópio urbano. Por meio desta forma, Matta-Clark vai revelando ao fundo os ossos do museu em construção, criando uma relação com ele, mesmo que seja de competição. Diferente dos artistas de sua geração, Matta-Clark formou-se arquiteto na Universidade de Cornell, mas ao longo de sua carreira manifestou sua hostilidade em relação à arquitetura, rejeitando sua formação inicial. De fato, ele descreveu que estudar em Cornell foi sua “primeira armadilha”, o que alimentou sua prática mais tarde, servindo de matéria para suas intervenções em edifícios. Essa discussão materializou-se na exposição colaborativa “Anarchitecture” (1974), revelando um conflito interno com o discurso arquitetônico. O artista utilizava a expressão em diferentes contextos, antes e depois da exposição, em entrevistas e anotações. Após a sua morte, o termo aproximou-se da discussão do campo amplicado da arte e da aquitetura. Nas cartas aos membros da exposição, Gordon desvenda seu método desde o início: O primeiro objeto que ele sugere para incluir é um quadro com as palavras “Nada funciona” escrito nele. Isto é fundamentalmente uma declaração anti-funcional, descrita na sua carta como ‘uma reação ao crime primeiro dos defensores do moderno’, posicionando-se na oposição direta à todo ethos do utilitarismo modernista.15

Na mesma carta, Matta-Clark torna explícita a sua relação com Le Corbusier ao sugerir uma outra ideia para inclusão: ‘uma máquina para não viver com um extrato de “Vers Une Architecture” de Corbusier, mostrando a máquina virgem que ele quer que nós moremos’.16 15 Jaime Atlee. Towards Anarchitecture: Gordon Matta-Clark and Le Corbusier. Tate Papers, no. 7, Primavera 2007. 16 Id., Ibid 28

Dessa forma, Matta-Clark assume a postura crítica e questiona a prática da arquitetura e do urbanismo modernos, operando em edifícios abandonados no caso de “Conical Intersect”. Embora MattaClark estabelecesse um diálogo profícuo com a história da arquitetura, este diálogo possuía seus ruídos e pontos de tensão, uma vez que o artista não estava interessado em uma arquitetura regida pelo funcionalismo e por um plano esquemático construtor moderno.17 Ele seguiu manifestando interesse principalmente por espaços negligenciados, talvez por serem considerados banais demais, “cotidianos” demais. Esta motivação em tornar o espaço “inútil”, libertando-o da funcionalidade aprisionante e propondo uma revigoração da propriedade plástica do espaço: o espaço é algo vivo e que permite a vida; ao assumir a qualidade de expansão, permite a interação entre arte e vida humana.

17 Vanessa Beatriz Bortulucce, O espaço na obra Interseção Cônica, de Gordon Matta-Clark. - Revista 16 - Campinas, SP: Unicamp, 2016. 29

6 Torqued Ellipses 31

- O que fazer escultura significa para você hoje? Acho que significa o interesse de uma vida inteira, é isso que significa. Significa seguir na direção do trabalho que tracei logo cedo para mim e tentar fazer os movimentos mais abstratos dentro disso ... Extrapolar minha obra e construir o necessário para que ela permaneça aberta, vital [...]18

18 Richard Serra, Writings/Interviews. Chicago: University of Chicago Press, 1994, p.35. 32

Essa declaração aponta três dinâmicas que tem regido a arte de Richard Serra desde a abertura inicial: a relação com antecedentes específicos, a elaboração de uma linguagem intrínseca mediante materiais pertinentes e o encontro com locais específicos. Esse é o modus operandi de sua obra. Filho de um trabalhador de fábrica, Serra seguiu o mesmo caminho, inicialmente, ao se empregar numa usina siderúrgica, mas a sua formação em artes visuais em Yale acabou orientando a sua carreira para a escultura. Ao se mudar para Nova York nos anos 1960, Serra foi testemunha de uma grande transformação no campo da escultura: com o minimalismo, o conceito de escultura entrara em crise e passara a ser definido como uma negação, como uma não-paisagem, nãoarquitetura.19 Por um lado, a escultura tinha se contraído até o espaço entre um objeto e um monumento, por outro, tinha se expandido até o ponto em que grandes extensões podiam ser consideradas como escultura (o exemplo da Land Art). Não foram poucos os artistas que ficaram perdidos no domínio arbitrário desse campo ampliado. Para Foster: No entanto, para os mais astutos, as ramificações do minimalismo eram mais precisas: um desvio parcial de foco do objeto ao sujeito, ou das questões ontológicas sobre a natureza do meio às condições fenomenológicas de corpos específicos em espaços específicos - o que efetivamente se tornou o novo solo da arte da escultura. Esse desvio foi fundamental para Serra, e levou sua lógica muito mais longe do que qualquer outro - isto é, dentro da categoria da escultura.20

Serra queria fazer esculturas que não se parecessem com objetos reconhecíveis; queria fazer esculturas pesadas o suficientes para dividir os vazios físicos em torno delas, obrigar as pessoas a ver e experimentar um campo diferente. Com essa abertura para o campo, dois termos surgiram com renovada força para Serra: o corpo do expectador e o tempo do movimento corporal.

19 KRAUSS, Rosalind. A escultura do campo ampliado [1979]. Gávea n.1, Rio de Janeiro, 1984. 20 Hal Foster, O complexo arte-arquitetura, op. cit., p. 160. 33

Serra estava preparado para descrever a “experiência escultórica” em termos de uma “topologia de [um] lugar” demarcado “através da locomoção”, uma “dialética entre percorrer e olhar a paisagem”.21 Indo além da questão do minimalismo, Serra enfatizou os mesmos termos que tinham sido suprimidos nos modelos dominantes do modernismo, termos como materialidade, corporeidade e temporalidade. Primeiro, empregou uma lógica dos materiais, de materiais específicos submetidos a procedimentos específicos. Daí a sua famosa “Lista de verbos” (1967-68) - “enrolar, vincar, dobrar...” que empregou em diversos tipos de trabalho: folhas de aço enroladas, torcidas ou manipuladas de outras maneiras. Elaborou modos subsequentes, como os arcos, de novas maneiras: primeiro, inclinou os arcos, em seguida duplicou e triplicou, para depois ondulá-los de modo a formar um novo tipo, as faixas serpenteantes. Essas faixas se curvam para dentro e para fora, sugerindo corredores e recintos; as elipses e espirais em torção também produzem simultaneamente passagens e entornos. No entanto, Richard Serra só conseguiu realizar as suas “Torqued Ellipses” (1996-99) - dada a particular complexidade da relação que há nessas peças entre geometria, tamanho e dobra - com a ajuda de Rick Smith, engenheiro de Frank Gehry, e seu programa de modelagem e cálculo trazido da indústria aeroespacial, o CATIA.22 O arquiteto e o escultor já tinham se encontrado em 1981 ao realizar um projeto em parceria para a exposição “Collaborations: artists and architects” na Architectural League of New York. O resultado do encontro, uma ponte nas alturas interligando o Chrysler Building às torres gêmeas do World Trade Center: [...] chama a atenção pela curiosa inversão entre o que se esperaria como formalização de um arquiteto e de um escultor. Pois, enquanto o apoio desenhado por Serra é um enorme e abstrato monolito de ferro inclinado, erguendo-se no East River, o correspondente proposto por Gehry, sobre o rio Hudson, é um grande peixe que parece fisgado pela boca através dos cabos de aço que sustentam a ponte, tensionando-a.24

21 Y. Bois, A Picturesque Stroll, op. cit., p. 15; R. Serra apud Y. Bois, p. 34. 23 Guilherme Wisnik. Dentro do nevoeiro: o futuro em suspensão, op. cit., p. 21. 24 Op. cit., p. 16.

Com frequência, contudo, Serra se refere à arquitetura para criticá-la, e essa crítica é de dois tipos pelo menos. A primeira é relativa ao procedimento, tem a ver com os modos básicos de representação arquitetônica: elevação e planta. Em seu trabalho, como observou Yve-Alain Bois, Serra muitas vezes destrói, “na própria elevação, a identidade da planta”, e viceversa, e por conseguinte, nem a apresentação (de frente ou de cima), nem a vista (de fora ou de dentro) capta a outra, muito menos a escultura como um todo.25 Para Serra, esse impedimento seria uma maneira não só de evitar que a obra se torne imagem, mas também de reafirmar, com isso, os direitos do corpo contra a objetividade abstrata da representação arquitetônica. A segunda crítica tem a ver com superficialidade da arquitetura pós-moderna. Há dois alvos essenciais aqui: o privilégio concedido à cenografia em detrimento da estrutura (“A maioria dos arquitetos”, observou Serra em 1983, no auge do pós-moderno, “não está preocupada com o espaço, mas com a pele, a superfície”) e a dissimulação do consumismo como historicismo (“os valores simbólicos viraram sinônimos de anúncios publicitários”, comentou em 1984). 26 É possível considerar que Serra critica não só a cenografia de grande parte da arquitetura pós-moderna como também a “nova tectônica” de grande parte dos projetos contemporâneos, com seu fascínio pela engenharia extrema e/ou criação digital de imagens. Foi essa superficialidade que marcou o projeto do museu Guggenheim Bilbao (1991-97), gerado a partir do software CATIA, o mesmo usado por Serra para modelar as suas esculturas. O programa permitiu encontrar e resolver tecnicamente a forma espacial única e inédita de ambas as obras, possibilitando à arquitetua a unicidade da arte, e dando ao artista os recursos para resolvê-la a partir de um know-how arquitetônico.

25 Y. Bois, A Picturesque Stroll, op. cit. p. 45. 26 R. Serra, Writings, op. cit., pp. 163 [p. 110] e 142. 35

7 Guggenheim Bilbao

Obviamente, muita coisa mudou nos últimos cinquenta anos. Nossa economia se deslocou para uma ordem basicamente pós-industrial de consumo, informação e serviço, o que altera a posição relativa ocupada por Serra. Nesse contexto, no entanto, seu compromisso com a estrutura industrial poderia ser considerado resistente não só a decadência generalizad do tectônico na arquitetura, mas também a sua suposta obsolescência numa ordem pós-industrial do projeto digital.27 As peças em torção, por exemplo, lembram estruturas futuristas, como os “espaços empenados” que permeiam a computação gráfica e a arquitetura contemporânea. Aqui está implícita, portanto, outra crítica à arquitetura recente. Com o projeto e a fabricação por computador, às vezes parece que qualquer forma pode ser concebida e construída. Essa crítica também se aplica à arte recente - sobretudo às práticas que envolvem imagens projetadas que tendem também a uma virtualidade assubjetiva. Com Serra, ao contrário, há uma sobreposição, não um colapso, de diferentes espacialidades e subjetividades, de maneira que a complexidade da experiência possa ser sensorialmente retida, e não futuristicamente aplainada.28

27 Hal Foster, O complexo arte-arquitetura, op. cit., p. 182. 28 Id Ibid., p. 195. 37

P R Ó X I M O S P A S S O S

O TFG 1 serviu para conformar a proposição curatorial deste trabalho, selecionar e estudar as obras para a exposição final. Definir o foco de pesquisa, ver a fundo as particularidades dos trabalhos escolhidos e compreender os diálogos que tem entre si foram fundamentais para essa primeira fase. A organização dos capítulos e a diagramação do caderno foram feitas de maneira a abarcar os produtos do primeiro e segundo semestre. Dessa forma, solidifico a base para a parte da curadoria, mas sendo necessários alguns afinamentos para um produto definitivo final. Assim, para a segunda etapa inicio a fase do projeto da exposição propriamente dita e sua execução, ao menos parte dela.

ARANTES, Otília. Chai-na. São Paulo: EDUSP, 2011. ARANTES, Otília. Uma estratégia fatal: a cultura nas novas gestões urbanas, in ARANTES, Otília; VAINER, Carlos; MARICATO, Ermínia. A cidade do pensamento único – desmanchando consensos. Petrópolis: Editora Vozes, 2000. BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica : segunda versão ; apresentação, tradução e notas de Francisco de Ambrosis Pinheiro Machado. BROUDEHOUX, Anne-Marie. Arquiteturas do espetáculo integrado na olimpíada de Pequim. Journal of Architectural Education, vol. 63, no. 2, pp. 52-62. Acesso em: 18 mai. 2016. DEUTSCHE, Rosalyn. Evictions: art and spatial politics. Cambridge (Mass.): The MIT Press, 1996. FOSTER, Hal. O complexo arte-arquitetura. Tradução: Célia Euvaldo. São Paulo: Cosac & Naify, 2015. KRAUSS, Rosalind. A escultura do campo ampliado [1979]. Gávea n.1, Rio de Janeiro, 1984, pp. 87-93. Disponível em: http://www.deboraludwig.com.br/ arquivos/krauss_aesculturanocampoampliado. Último acesso em 5/3/2014. KRAUSS, Rosalind. Richard Serra, uma tradução. in KRAUSS, Rosalind. The originality of the Avant-Garde and other Modernist Myths. Massachusetts: MIT Press, 1993. 40

B I B L I O G R A F I A

KRAUSS, Rosalind. Richard Serra, uma tradução. in KRAUSS, Rosalind. The originality of the Avant-Garde and other Modernist Myths. Massachusetts: MIT Press, 1993. MOLOTCH, Harvey. The City as a growth machine: toward a political economy of place. University of Chicago Press, 1976. PALLAMIN, Vera. Forma e percepção: considerações a partir de Maurice Merleau-Ponty. 1996. 56 p. (Área de Concentração: Percepção visual-espacial, Estética), FAUUSP, Universidade de São Paulo, 1996. ROCHE, Maurice. Mega events and Modernity: Olympics and expos in the growth of global culture. Londres: Routledge, 2000. ROWE, C.; SLUYZKY, R. Transparency: Literal and Phenomenal. Perspecta, vol. 8 (1963), pp. 45-54. VENTURI, R. ; BROWN, D. S. ; IZENOUR. S. Aprendendo com Las Vegas – o simbolismo (esquecido) da forma arquitetônica. Tradução: Pedro Maia Soares. São Paulo, Cosac & Naify, 2003, pp. 25-69. WISNIK, Guilherme. Dentro do nevoeiro: o futuro em suspensão. 2012. 262 p. Tese (Doutorado – Área de Concentração: História e Fundamentos da Arquitetura e do Urbanismo), FAUUSP, Universidade de São Paulo, 2012.

ATTLEE, Jaime. Towards Anarchitecture: Gordon MattaClark and Le Corbusier. Tate Papers, no. 7, Primavera 2007, http://www.tate.org.uk/research/publications/ tate-papers/07/towards-anarchitecture-gordon-mattaclark-and-le-corbusier. Acesso em: 17 mai. 2016. BORTULUCCE, Vanessa Beatriz. O espaço na obra Interseção Cônica, de Gordon Matta-Clark. Revista 16, São Paulo, artigo 7, ano 2016. Disponível em: http://www.unicamp.br/chaa/rhaa/ downloads/Revista%2016%20-%20artigo%207.pdf. Acesso em: 30 jul. 2016. COOKE, Rachel. The brightest and the best: the latest massive installation in Tate Modern’s Turbine Hall is absolutely dazzling. The Guardian, Reino Unido, out. 2003. Disponível em: http://www.theguardian.com/ theobserver/2003/oct/19/features.review17. Acesso em: 4 mar. 2016. CROW, Kelly. The reinvented visions of Richard Serra. The Wall Street Journal, Estados Unidos, nov. 2015. Disponível em: http://www.wsj.com/articles/thereinvented-visions-of-richard-serra-1446687924. Acesso em: 5 abr. 2016. HOLANDA, Marina de. Arte e Arquitetura: Building cuts, Gordon Matta-Clark. ArchDaily, São Paulo, fev. 2012. Disponível em: http://www.archdaily.com.br/br/0127310/arte-e-arquitetura-building-cuts-gordon-mattaclark. Acesso em: 17 mai. 2016. JOSELIT, David. Introduction: Markets and Networks. October 125, Verão 2008, pp. 24-28. October Magazine, Ltd. e Massachusetts Institute of Technology. 42

P E R I Ó D I C O S

LAGO, André Corrêa do. Reposta à crítica sobre o Brasil na Bienal de Veneza. Blog do IMS, Brasil, dez. 2014. Disponível em: http://www.blogdoims.com.br/ims/resposta-acritica-sobre-o-brasil-na-bienal-de-veneza. Acesso em: 22 fev. 2015. LEWIS, Tim. Olafur Eliasson and the power of the sun. The Guardian, Reino Unido, abr. 2016. Disponível em: http://www.theguardian.com/environment/2016/ apr/24/olafur-eliasson-little-sun-charge-mobile-phonecharger?CMP=share_btn_tw. Acesso em: 17 mai. 2016. MILLER, Meg. How japanese architects rejected starchitecture. CO.Design, Estados Unidos, mar. 2016. Disponível em: http://www.fastcodesign.com/3057701/howjapanese-architects-rejected-starchitecture/14. Acesso em: 17 mai. 2016. MINKJAN, Mark. What this MVRDV rendereing says about Architecture and the media. Failed Architecture, Holanda, fev. 2016. Disponível em: http://www.failedarchitecture.com/what-this-mvrdvrendering-says-about-architecture-and-media/. Acesso em: 4 mar. 2016. NOBRE, Ana Luiza. Brasil: modernidade sem crítica na Bienal de Veneza. Blog do IMS, Brasil, out. 2014. Disponível em: http://blogdoims.com.br/ims/brasil-modernidadesem-critica-na-bienal-de-veneza. Acesso em: 22 fev. 2015. QUEROL, Ricardo de. Zygmunt Bauman: “As redes sociais são uma armadilha”. El País, Brasil, jan. 2016. Disponível em: http://brasil.elpais.com/brasil/2015/12/30/ cultura/1451504427_675885.html. Acesso em: 10 jan. 2016.

REVISTA MONOLITO: X BIENAL DE ARQUITETURA DE SÃO PAULO. São Paulo: Editora Monolito, outubro/novembro de 2013. SERAPIÃO, Fernando. Um balanço da produção arquitetônico no Brasil e no exterior em 2015. Folha de São Paulo, Brasil, jan. 2016. Disponível em: http://m.folha.uol.com.br/ ilustrissima/2016/01/1729907-um-balanco-da-producaoarquitetonica-no-brasil-e-no-exterior-em-2015.shtml?mobile. Acesso em: 18 jan. 2016. WISNIK, Guilherme. Extinção. Folha de São Paulo, Brasil, dez. 2015. Disponível em: http://www1.folha.uol.com.br/colunas/guilhermewisnik/2015/12/1723483-extincao.shtml?cmpid=compfb. Acesso em: 11 jan. 2016.

S E M I N Á R

II Seminário de Estética e Crítica de Arte – Arte e Política: Territórios em Disputa, 2015, Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas. LAFUENTE, Pablo. A arte em exposição, ou como desfazer um conceito. Centro Universitário Maria Antônia, 1/3/20163/3/2016. Seminário Internacional de Arte Contemporânea: Outras Histórias na Arte Contemporânea, 2015, Paço das Artes.

I O S

Homepage oficial de RIBA – Royal Institute of British Architects. Disponível em: https://www.architecture. com. Acesso em: 17 mai. 2016.

S I T

Homepage oficial de Tate Modern. Disponível em: http:// www.tate.org.uk/. Acesso em: 4 mar. 2016.

Homepage oficial de The Independent Group. Disponível em: http://independentgroup.org.uk/. Acesso em: 17 mai. 2016. Polarisong perspectives: Centre Pompidou. Disponível em: https://www.architecture.com/Explore/ PolarisingPerspectives/pompidou.html. Acesso em: 12 mar. 2016.

V Í D E O S

CONICAL Intersect / Gordon Matta-Clark. Direção de Gordon Matta-Clark e Bruno de Witt. Bienal de Paris, 1975, 19:23 min. Disponível em: https://vimeo.com/10617205. FORMAS do Afeto. Um filme sobre Mário Pedrosa. Direção de Nina Galanternick. Rio de Janeiro: Gala Filmes, 2010. 33’. LE PAYSAGE INTÉRIEUR. International Film Festival Rotterdam, 2010, 0:83 min. Direção: Pierre Maillard. RICHARD Serra: Tools & Strategies. Art 21, 2013, 3:13 min. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=GmBR26bAzA. RICHARD Serra at MoMa – Torqued Ellipes IV (1998). The Museum of Modern Art, 2007, 3:11 min. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=ilWo7eWY73M.

1 Artistas da mostra “This is Tomorrow”, Londres, 1956. Disponível em: http://www.npg.org.uk/ collections/search/portrait/mw85517/Four-artistsincluded-in-the-exhibition-This-is-Tomorrow

M A

2 Walking City, Archigram, 1964. Disponível em: http:// image-new.com/archigram-architects.html

3 Ilustração de Robert Venturi, Denise Scott Brown e Steven Izenour, “Aprendendo com Las Vegas” (1972. Disponível em: http://www.3nta.com/duck-rulesventuri-big/

4 Centre Pompidou. Disponível em: https://www. incollect.com/sites/uploads/architecture-22.jpg 5 Esquema para “Conical Intersect”. Disponível em: http://ensembles.mhka.be/items/conical-intersect-2?locale=fr 6 Torqued Ellipses. Disponível em: https://www. moma.org/interactives/exhibitions/2007/serra/imgs/ Sequence.jpg 7 Guggenheim Bilbao. Disponível em: https://upload. wikimedia.org/wikipedia/commons/7/71/Guggenheim_ Bilbao_2008_4.jpg

E S