Faculdade de Arquitetura e Urbanismo Universidade de São Paulo
Relatório parcial
AI WEIWEI: CRIAÇÃO E DESTRUIÇÃO NA CHINA CONTEMPORÂNEA
Bolsista: Claudia Kim Kim Orientadora: Vera Maria Pallamin
São Paulo, Fevereiro, 2014.
1. RESUMO
A relação entre criação e destruição vem sendo trazida como uma das questões levantadas por Ai Weiwei. Por um lado, a produção arquitetônica numa escala acelerada e o processo veloz de urbanização que a China vive hoje. Por outro, a destruição de tradição, o apagamento da história em prol da modernização em grande salto adiante. Essas mudanças reverberam na produção artística de Ai Weiwei, de modo que o artista atua ativamente nos campos da arquitetura e do urbanismo como designer e curador. O objetivo desta pesquisa é uma abordagem dessas questões com base na criação visual do chinês. Ai Weiwei vive em Pequim e desenvolve grande parte dos seus trabalhos em conjunto com o seu estúdio FAKE Design. Em um contexto de crítica política e social, o artista não busca somente realizar os projeto segundo as especificações, mas também criar possibilidades de diálogo, comunicação e entrelaçamentos. Por outro lado, participa ativamente das mídias sociais, confrontando com as condições presentes na China, embora muitas vezes acabe criando uma contradição para si mesmo ao apoiar e, ao mesmo tempo, criticar situações na grande potência mundial que é o seu país. Esta pesquisa pretende, portanto, explorar esses contrastes no contexto chinês que possibilitam novas formas de percepção e de relação com a arte. Busca, ainda, compreender de que modo a criação visual pode encontrar interstícios na estruturação da cidade na vida contemporânea, encontrando assim, formas de resistência e criação.
2. ATIVIDADES REALIZADAS
2.1. LEVANTAMENTO BIBLIOGRÁFICO E LEITURAS
2.1.1. MAPEAMENTO DA OBRA DE AI WEIWEI
Em seu primeiro momento, foi realizado um levantamento da participação de Ai Weiwei em exposições (solo e em eventos de arte), com recorte no período compreendido entre 2013 e 2003. Essa aproximação auxiliou no levantamento de bibliografia sobre o artista e as discussões trazidas por sua obra. A bibliografia selecionada – constituída de livros sobre o próprio e sobre a China e publicações em periódicos – teve um papel central na primeira fase da pesquisa; pois possibilitou uma maior compreensão dos temas recorrentes na produção de Weiwei. A partir do material coletado foi possível, ainda, realizar o levantamento do material iconográfico que servirá para ilustrar as discussões trazidas pela poética do artista.
2.1.2. ITEMIZAÇÃO E CRIAÇÃO DE UMA CRONOLOGIA DA VIDA E OBRA
2.2. SELEÇÃO DE OBRAS A SEREM ESTUDADAS
A escolha das obras para estudo deu-se no sentido de abranger a totalidade da produção artística de Ai, tanto nas áreas de arquitetura, escultura e fotografia. Para cada tema a ser abordado nesta pesquisa, foram destacados alguns trabalhos de síntese, isto é, que resumem uma parte da pluralidade de criação do chinês. Foi levada em conta a abrangência de cada produto dentro de sua temática e a sua importância no contexto de produção de arte contemporânea. Desde os destaques em feiras e exposições até os menos conhecidos, as obras selecionadas acompanham a evolução artística de Ai Weiwei para trazer abordagens que expliquem a China hoje.
2.3. RELAÇÃO ENTRE REFERÊNCIAS INTERNAS E EXTERNAS
2.4. REVISÃO BIBLIOGRÁFICA NO ÂMBITO DA DISCUSSÃO QUE PROBLEMATIZA A CRIAÇÃO/DESTRUIÇÃO NA CHINA
2.4.1.
O entrelaçamento entre vida e obra de Ai Weiwei permitiu criar uma cronologia de temas que problematizam a arte e a China contemporâneas. As transformações que ambas passam hoje são um terreno fértil para discussão do acelerado avanço do capital em um país que vive um trauma pós-socialista. Ai é um exemplo desse “estresse pósRevolução Cultural” (Ambrozy, 2013: 25) e sintetiza quando escreve: “Todos os defeitos da minha época estão refletidos na minha pessoa.” 1 Dessa forma, pretende-se compreender a trajetória, tanto da vida, como da obra de Ai Weiwei sob tal ótica, a começar pela sua gênese artística em Nova York. O período entre 1981 e 1993 marca a fase de iniciação e se destaca aqui a importância de Marcel Duchamp (1887-1968) para a formação do artista. É a partir do ready-made que Ai começa as primeiras inserções na escultura.
Safe Sex, 1986 Fonte: http://farm4.staticflickr.com/3230/2695056 985_7c649dd5f4_z.jpg Profile of Duchamp, Sunflower seeds, 1983 De Fotos de Nova York Fonte: http://patriciasilva.files.wordpr ess.com/2011/07/aiweiweiduc hampsunflowerseeds1983.jpg
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O blogue de Ai Weiwei: Escritos, entrevistas e arengas digitais, 2006-2009 / organização Lee Ambrozy; tradução Cristina Cupertino. São Paulo: Martins Fontes, 2013.
Um artista que será cotejado neste estudo, devido a certas afinidades temáticas com Weiwei é o alemão Joseph Beuys (1921-1986) e sua acepção de escultura social. Trata-se de uma influência mais política que artística propriamente dita. O pensamento político de Ai Weiwei assemelha-se ao de Beuys ao defender a democratização, tanto da arte, como da vida política na China. Será discutido o ativismo que Ai exerce na internet e o papel das mídias sociais dentro da sua prática artística. As afirmações online de Weiwei são comparadas a uma forma de escultura social no espírito de Beuys (Obrist, 2013). Para ele, conversa, diálogo, comunicação são formas de escultura abertas e vivas e que são possibilitadas pelas mídias sociais. É nesse meio em que mecanismos de censura e controle ideológico são exercidos pelo Estado chinês; tanto que tal armadura cibernética foi apelidada de The Great Firewall of China, um trocadilho com a Grande Muralha da China.2 Foi através do blogue, que vinha mantendo desde 2005, que Weiwei divulgou uma lista expressiva de nomes de estudantes desaparecidos ou mortos no terremoto de Sichuan (2008). Num esforço coletivo, ele pressionou o governo a assumir a responsabilidade pela baixa qualidade das construções escolares. Escolas apelidadas de “construções tofu”, numa referência ao queijo de soja típico da culinária asiática, que se parte facilmente. (Marina Wentzal, 2008) Aqui, as questões sobre cidade se manifestam de forma alarmante e são selecionadas as seguintes obras para aprofundamento do tema neste relatório parcial da pesquisa: Straight (2008-2012), Ordos 100 (2012) e Fairytale (2007). Juntamente com a temática da cidade, aborda-se a arquitetura e a sua produção na China. Discute-se a produção de uma anti-arquitetura que extrapola qualquer possibilidade de um entendimento a priori pela escala que é produzida. Os trabalhos como Provisional Landscapes (2002-2008), Bird’s Nest (2003-2008) e o conjunto de obras do escritório FAKE Design incorporam esse tema para abordagem nesta pesquisa. Por fim, pretende-se discutir a importância de Ai Weiwei na arte contemporânea na China e no mundo. A posição de destaque na lista da Art Review 20133 merece atenção e a sua ligação com importantes galerias particulares estrangeiras são objetos de debates acerca do papel do artista e do mercado de arte na era contemporânea.
2
3
GAZIRE, Nina. Muralha de Bits. Select, n. 12, p. 92-94, jun/jul. 2013. 2013 Power 100: a ranked list of the contemporary artworld’s most powerful figures. Art Review,
31/10/2013.
Descending light, 2007 Fonte: http://oclise.com/wpcontent/uploads/2013/01/ExpoC 310113GC026.jpg
Para concluir, faz-se um resumo do protagonismo da China no mundo hoje e o que ela representa em termos de cultura e política. Ai faz essa metáfora com a obra Descending Light (2007), que não fala de destruição, mas de um processo que pode até indicar dinamismo. Algo que acontece – pode ser um movimento descendente, mas é um movimento ao menos. (Bernard Fibicher, 2009: 115)
2.5. SOBRE A CIDADE
“A grande maioria dos domicílios na
No dia 12 de maio de 2008, a zona de
periferia das cidades da Nação C são
Wenchuan, na província de Sichuan, foi abalada
moradias
por um terremoto de proporções destruidoras.
provisórias
construídas
ou
transgredindo
foram os
regulamentos. Essas estruturas abaixo dos padrões estão sustentando o progresso da Nação C e preenchem as rachaduras
deixadas
pelo
desenvolvimento da sociedade.”
Ai Weiwei (2005: 33)
Milhares de crianças estavam entre as vítimas da tragédia e, segundo dados oficiais, 6.898 escolas desmoronaram. A mídia chinesa foi instruída a não cobrir o evento e correspondentes internacionais na China foram detidos por policiais no local. Tratava-se de uma medida temporária: “isto não é censura”, um
deles insistiu.4 As famílias das vítimas exigiam do governo uma justificativa para o desabamento de diversas escolas, enquanto outros prédios públicos não ruíram com o tremor. Muitos acreditavam que a causa estava na má qualidade das construções e irregularidades na administração de verbas. As autoridades teriam economizado nas construções das escolas para embolsar parte do orçamento. A prova disso é a má qualidade do concreto que se “esfarela nas mãos”. Alguns pais apelidaram as escolas de “resíduos de tofu”, numa referência ao termo “projeto tofu” cunhado pelo ex-premiê Zhu Rongji em 1998 durante um passeio em diques desmoronados no rio Yangtzé que ele descreveu como “frágil e poroso como tofu”, que acabou virando tabu.5 No dia 20 de março de 2009, Ai Weiwei postou um convite para voluntários se unirem num esforço coletivo que pressionaria o governo da província de Sichuan a assumir a responsabilidade pela baixa qualidade das construções escolares que tinham desmoronado durante o terremoto, resultando na morte de milhares crianças. Ele chamou a iniciativa de “Investigação Cidadã” e prometeu: “Vamos procurar o nome de todas as crianças que morreram e vamos homenageá-las”. A Investigação Cidadã reuniu uma equipe de cerca de cem voluntários que viajaram para as zonas do terremoto a fim de entrevistar famílias, funcionários e
4
WENTZAL, Marina. Um mês após tremor na China, pais ainda buscam corpos e respostas. BBC Brasil,
12/06/2008. 5
CHI-YUK, Choi. The shame of Sichuan’s tofu schools. South China Morning Post, 6/05/2013.
trabalhadores, pressionando para fornecer o número de mortes. Foi apresentada uma lista de nomes de mais de 5 mil crianças, com a data de nascimento, série escolar e o número do telefone de um parente ou responsável (a relação tinha 5.210 nomes em agosto de 2010). Depois da Investigação Cidadã, o material divulgado no blogue que vinha mantendo desde 2005 começou a ser deletado com mais frequência e as tensões aumentaram: a polícia grampeou o telefone de Ai, passou a interceptar mensagens de texto e a monitorar sua casa. Após outros incidentes com a polícia e de algumas postagens deletadas, as crescentes pressões exercidas contra a Investigação Cidadã e a aproximação do vigésimo aniversário do incidente na Praça da Paz Celestial contribuíram finalmente para o encerramento do blogue de Ai Weiwei no dia 28 de maio de 2009. (Lee Ambrozy, 2013: 23) A influência da Investigação Cidadã e as reflexões sobre os escombros do terremoto de Wenchuan foram visíveis em suas exposições em 2009. Importantes exposições individuais no Mori Art Museum de Tóquio e na Haus der Kunst de Munique ecoaram o que Ai disse ser a imagem mais recorrente de sua visita à zona do terremoto: mochilas de crianças em meios aos escombros. No teto do Mori Art Museum, mochilas preto e branco se dispunham numa linha serpeante; na Haus der Kunst de Munique mochilas nas cores primárias escreveram por toda a fachada do museu a frase em chinês da mãe de uma vítima: “Ela viveu feliz neste mundo por sete anos”. Remembering, 2009 Fonte: http://eyeteeth.blogs pot.com.br/2011/04/ ai-weiweisremembering.html
Snake Bag, 2008 Fonte: http://arrestedmotion .com/wpcontent/uploads/201 1/10/IMG_2667.jpg
Agora, cinco anos após o desastre, Ai Weiwei apresentou sua instalação escultórica “Straight” na Bienal de Veneza de 2013. O trabalho é composto de 150 toneladas de barras de aço que o artista recolheu nos sítios das escolas destruídas do terremoto de Sichuan. Variando de diâmetro, Ai Weiwei rearranjou-as em estacas, organizou-as em pilhas, criando uma paisagem que imediatamente traz à lembrança a memória daqueles cujas vidas foram perdidas. Straight, 2008 Fonte: http://www.buffalone ws.com/storyimage/ BN/20131013/CITYA NDREGION/131019 683/AR/0/AR131019683.jpg&max W=602&maxH=602 &AlignV=top&Q=80
Com esses trabalhos, Ai faz críticas ao descaso político para com as vítimas e à censura de informações que mascaram a precariedade com que essas cidades são erigidas a favor do enriquecimento local e com elevado custo civil. Weiwei mostra-se contrário a essa cidade vista como empreendimento, ligada à terra como objeto de troca. Assim, as obras aqui apresentadas que remetem à catástrofe são o ponto de partida para uma reflexão sobre a cidade, vista como “máquina urbana de crescimento” (Harvey Molotch, 1976). Tal entendimento é resumido por Otília Arantes num estudo sobre o lugar da cultura nas novas gestões urbanas: a ideia da cidade como growth machine envolve coalizões de elite centradas na propriedade imobiliária e seus derivados, mais uma legião de profissionais caudatários de um amplo arco de negócios, decorrente das possibilidades econômicas dos lugares, que conformam as políticas urbanas à medida que dão livre curso ao seu propósito de expandir a economia local e aumentar a riqueza (ARANTES, 2000, p. 27).
Essa é a composição social da engrenagem que move a cidade compreendida como um empreendimento, a cidade-negócio, ancorada numa mercadoria, o solo. Dessa forma, a primeira lição, logo incorporada pelas cidades chinesas, foi que precisavam aprender rapidamente a se tornarem empreendedoras, para não dizer empresariais,
como relembra John Friedman6. Nas cidades chinesas, o motor da máquina de crescimento é a competição e a coalizão entre diferentes segmentos da burocracia de Estado. Um furioso empreendedorismo local, conduzido por novas e poderosas municipalidades em associação com corporações internacionais de infraestrutura e consultoria, num ambiente de intensa competição entre cidades. E é assim que a nova paisagem vem sendo redesenhada – por “pacotes” infraestruturais amplamente desmembrados, “customizados” e dispersos, para melhor interconectar, mais capitais e investidores internacionais, menos o entorno local (Otília Arantes, 2011: 68). Assim, no âmbito de uma urbanização restrita – em favor de uma modernização em marcha forçada -, a rede social de infraestrutura foi contida em patamares mínimos (John Friedman, 2005: 10) A máxima de Mao Tse Tung – “sem destruir não se constrói, com a palavra destruir em mente já se está construindo” – que servira de justificativa para a desurbanização que o país ressuscitou, aparece agora com sinal trocado: a reconquista das antigas cidades e criação de novas. Se por um lado falamos da destruição da cidade, seja por forças naturais, seja pela precariedade dessa infraestrutura reduzida, podemos falar da criação de uma nova: ORDOS 100, projeto encabeçado por Ai Weiwei e seu escritório de arquitetura FAKE Design. ORDOS 100 é um projeto de construção curado por Herzog & de Meuron e Ai Weiwei. Em janeiro de 2008, 100 arquitetos de 27 países embarcaram para Ordos para uma visita de campo. Eles foram escolhidos para participar e projetar 100 metros quadrados de moradia para serem construídos em uma nova comunidade na Mongólia Interior na China. Situado no meio do deserto, o terreno se apresenta como uma tela em branco para os projetistas estrangeiros que enxergam nisso um laboratório de possibilidades nunca visto em seus países de origem. O projeto sem contexto algum é um desafio que os estimula e se decide manter às cegas qualquer possibilidade de comunicação entre as unidades desenhadas. A iniciativa foi financiada por um desenvolvedor local, Cai Jiang, de Jiang Yuan Water Engineering Company, e com isso, viu Ordos receber crescente atenção tanto no nível nacional, como no estrangeiro.
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FRIEDMAN, John. China’s Urban Transition. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2005.
ORDOS 100, 2008 Fontes: http://www.metalocus.es/content/en/system/files/fileimages/ml_ecumenopolis_ordos100_1200.png / http://geffkenmiyamoto.com/wpcontent/uploads/2011/08/ai-weiwei-ordos-100-creative-park-27.jpg
Tal atração é analisada por Michael Alexander Ulfstjerne, do Asia Creative Transformations, em seu blog: Inicialmente, a cidade tornou-se famosa por seu crescimento econômico sem precedentes e por sua renovação urbana em grande escala. Seguido do boom, Ordos entrou em rápida decadência: seu novo distrito cultural e administrativo, Kangbashi, ganhou o nome de “cidade fantasma da China moderna”. Após isso, a cidade foi notícia de superprodução de empreendimentos imobiliários financiados por uma economia desregulada de altos de empréstimos de interesse privado. A “cidade-fantasma” tornou-se cada vez mais a “cidade do empréstimo” (ULFSTJERNE, 2012).
Dessa forma, ao apoiar o projeto, Weiwei acaba criando um paradoxo para a sua própria prática: os trabalhos de arte relacionados ao desastre de Sichuan fazem crítica a essa cidade-negócio, no entanto, ele acaba se acumpliciando dela ao incentivar a construção de uma. ORDOS 100 não deixa de fazer parte dessa competição sem precedentes que as cidades chinesas têm vivido e acaba incentivando cada vez mais a reprodução dessa urbanização incompleta, vista como estratégia do capital (David Harvey, 2013). O lema maoísta, que pregava pelo comunismo de Estado, o grande salto adiante7 adquire aqui um novo sentido: a nova ideologia empreendedora não veio acompanhada com uma solução para os problemas coletivos. O capital está indo bem, mas as pessoas estão indo mal, sentencia Harvey.
7
Programa econômico e social (mal sucedido) implementado entre 1958 e 1961 visando acelerar a industrialização e a coletivização no país
É a sociedade civil da China que acaba arcando com os custos dessa corrida para integrar o país à economia de mercado. É disso que se trata no fim das contas, o poder do dinheiro e a violência que ele produz. O comentário de José Geral Couto sobre o filme A Touch of Sin de Jia Zhang-Ke resume: E o que é essa “Nova China”, senão uma bizarra sobreposição de tempos, em que a selvageria atual do capitalismo convive com os resquícios (adaptados e desfigurados) das fases anteriores, isto é, do império milenar e do comunismo maoísta? (COUTO, 2013)
São os cidadãos chineses que estão sujeitos a toda sorte de violência, seja produzida pelo capital, seja pelo cerceamento da liberdade. O controle de Estado vai desde censura ideológica a limites para imigrar. Ai Weiwei escolheu-os como protagonistas para sua obra de arte em escala épica Fairytale. Aproveitou o potencial criativo da internet para recrutar 1.001 cidadãos chineses das mais variadas profissões a participarem de uma performance em Kassel, na Alemanha. Exibido no Documenta 12 em 2007, Fairytale seria a peça performática em maior escala já montada e nela Ai superou todas as estruturas tradicionais das hierarquias da arte local e internacional, utilizando diretamente da força do que poderia ser chamado de “massas” (qunzhong), uma palavra que havia ficado fora de uso após a Revolução Cultural (Lee Ambrozy, 2013: 21). Foi gravado um documentário sobre e a filmagem começa relatando o longo e o difícil processo de adquirir vistos. As pessoas discutem a decisão de deixarem os seus lares e nota-se a importância de um simples carimbo vermelho, a relação de poder por trás disso, a censura e o controle. A idéia inicial era experienciar o contato de 1.001 chineses com uma cidade de população de 220.000 habitantes. Era apenas uma questão de números, com nenhum significado especial oculto, mas facilmente recordável. O número foi separado em grupos de 200, de modo que ao longo dos dois primeiros meses do evento, nunca houve menos de 200 visitantes chineses em Kassel. Para abrigar os participantes, Ai recriou um ambiente de vida temporária que incluía dormitórios e um refeitório. Foram fornecidas bagagens a todos os visitantes, vários acessórios e itens para apoiar suas necessidades da vida diária. O galerista de Weiwei, Urs Meile, arrecadou fundos através de organizações suíças para tal empreitada. O projeto custou 3.1 milhões de euros que serviu para cobrir os gastos das passagens e da acomodação das 1.001 pessoas (Mu Qian, 2007).
Fairytale, 2007 Fontes: http://www.magasin3.com/aiweiwei/files/2012/01/fairytale-people-374x375.jpg / http://capucinegros.files.wordpress.com/2012/05/colonnello08-10-07-3.jpg
O título da obra também vem do fato de Kassel ser o palco de conto de fadas escritos pelos Grimm, que moraram na cidade, mas o evento no meio de junho foi além da imaginação. Ai Weiwei explica o conceito da obra: Quando fui convidado para a Documenta, não quis fazer uma obra de arte convencional de pintura ou escultura, mas estava mais inclinado a fazer um trabalho que relacionasse a vida real das pessoas comuns. Daí a ideia de trazer 1.001 chineses para ver a exibição como audiência, e criar uma obra por ela mesma. O conceito básico por trás da obra é criar uma condição que encoraje a experiência pessoal e ampliar a participação das pessoas na arte (WEIWEI, 2007).
Como o artista explica, contos e estórias são meios de expressão, bem como lugares de imaginação e sentido, que estão sendo severamente restringidos nesta sociedade material. “Se você muda, a sociedade muda”, diz Ai Weiwei. Foram reconstruídas 1.001 cadeiras da dinastia Qing, todas semelhantes, mas únicas, como os indivíduos que sentavam nelas. Fairytale utilizou o número místico, abstrato de 1.001 e o traduziu para pessoas reais, palpáveis, que precisam de comida, espaço e administração, quem fala, respira e existe.8 Outro aspecto dessa criação e uma crítica comum, é que o trabalho leva a objetificação das pessoas tratando-as como obra de arte. O documentário, portanto,
8
Homepage oficial de The studio that never sleeps. Disponível em: http://capucinegros.wordpress.com.
Acesso em: 16/01/2014.
tem um papel importante na peça pois mostra esses indivíduos e conta a história deles, humanizando-os. Alguns dos locais foram entrevistados e, de fato, pareciam eles próprios terem uma visão estereotipada da cultura chinesa, como se eles mesmos estivessem objetificando-os, não o artista em particular. Fairytale pode ser comparado, assim, como uma mobilização moderna das massas, que reflete o clima sócio-cultural da China – a unidade de massa associada ao socialismo e o seu impacto na estrutura da sociedade na China, a ênfase comunista do grupo sobre o individual - reconectando a China com o mundo. Não se trata de objetificação, mas de desmistificação através do rompimento de barreiras rígidas sobre o entendimento do outro, com a ajuda de pessoas reais e da interação real.9
9
Op. cit.
2.6. SOBRE A ARQUITETURA
“Atualmente a China sozinha está
Passados 10 anos em Nova York, Ai Weiwei
construindo o equivalente à soma das
retornou a Pequim em 1993 devido à doença do
construções do resto do mundo e
pai. Logo descobriu a transformação radical da
consumindo um terço do aço e do vidro produzidos em todo o planeta. O que gerou essa atividade arquitetônica desenfreada?
É
comum
vermos
cidade: enormes extensões de prédios haviam sido demolidas – principalmente as tradicionais casas térreas tipo hutong, construídas ao longo de
prédios sendo erigidos em meio às
alamedas estreitas. Criaram-se enormes locais
ruínas de outros que foram demolidos,
vazios sobre os quais novas construções
e embora a China atualmente pareça um enorme canteiro de obras, ninguém está pensando no problema do homem
arquitetônicas seriam edificadas. Tudo no país estava nas mãos do governo
ou da sua relação com a arquitetura, e
desde 1949; isso significava que o Estado não
não
precisava travar nenhuma negociação complexa
há
arquitetos
no
verdadeiro
sentido da palavra.
Ai Weiwei (2006: 56)
para demolir. O carimbo governamental chai-na, “demolir aí” em mandarim, indicavam os edifícios a serem evacuados e destruídos, sem qualquer tipo
de apelação, acrescido da partícula designativa – “aí” – a apontar o próximo entulho (Otília Arantes, 2011). Ai Weiwei documentou essa tábula rasa arquitetônica e fotografou as “paisagens provisórias” que foram o resultado temporal dessa política. Uma forma de megalomania estatizada que demonstra pouco respeito pela história e pela cultura do país: demolir e voltar a construir (Urs Stahel, 2013: 28).
Provisional Landscapes, 2002-2008 Fonte: http://welldesignedandbuilt.files.wordpress.com/2012/03/aw08.jpg
Isso inclui projetos prestigiosos como o Estádio Olímpico Bird’s Nest, de Herzog & de Meuron, no qual Ai Weiwei esteve inicialmente envolvido como consultor artístico de design. Projeto vencedor de um concurso em que participavam quase vinte países, a obra foi realizada no período de 2003 a 2008.
O trabalho é consequência da escolha de Pequim como cidade-sede dos Jogos Olímpicos de 2008. O megaevento mobilizou o Estado para este novo empreendimento e serviu de pretexto para a multiplicação de novos equipamentos esportivos e culturais superdimensionados. A proliferação de megaprojetos arquitetônicos na paisagem contemporânea da Pequim olímpica tem uma origem ancestral, segundo o sociólogo Maurice Roche: a exibição coreografada do aparato militar de dominação (Maurice Roche, 2000). Essa herança arcaica de máxima atualidade – que se viu desfilar na cidade, armada e paramentada para os 60 anos do Regime – faz da Nova China, parte do imaginário internacional. Otília Arantes fala desse cenário: a regularidade dessas demonstrações de força, sublimadas num sem número de ritos sacrificiais oferecidos em cena aberta, se reveste da paradoxal e inestimável virtude de demarcar lugares, e distâncias, num ambiente global de espaços uniformes, intercambiáveis e descartáveis. Tais eventos, ao criar excepcionalidades transitórias, […] deixam no seu rastro localizações diferenciadas no espaço e no tempo, distinções graças às quais se abrem então novas fronteiras de acumulação (ARANTES, 2011, p. 74).
A paisagem material produzida incitou o fetiche pela mercadoria, o solo urbano, e ajudou fazer da própria mercadoria um espetáculo (Walter Benjamin, 1968: 165). A espetacularização da paisagem urbana vem sendo adotada por cidades em busca de novos meios de impulsionar o crescimento econômico, na medida em que elas ingressam na competição global por visitantes e capital. A arquitetura acompanha o impulso dessa urbanização sem precedentes e assume um caráter estereotipado e ostensivamente monumental. Um tal gigantismo compulsivo que nada mais é do que uma verdadeira mutação
pelo
excesso
(Otília
Arantes,
2011:70). Absurdos tanto na monumentalidade, Bird's Nest, 2003-2008
quanto
no
orçamento,
tais
projetos
se
Fonte: http://blog.arthurcasas.com/wp-
destacam na paisagem como marcos a serem
content/uploads/2013/02/Ai-Weiwei-birds-
notados e idolatrados, com isso afirmando que
nest.jpg
ali a “pátria-mãe” está presente.
Os novos e aparatosos edifícios do star system arquitetônico internacional instrumentalizaram-se em propaganda política do partido. A “arquitetura do espetáculo” contribuiu para legitimar as estruturas de poder autocráticas da China pós-socialista, servindo como instrumento de criação de imagem e propaganda estatal e desviando a atenção popular das mazelas sociais causadas pelo processo de reurbanização (AnneMarie Broudehoux, 2007). Foi mais uma afirmação da presença do Estado que uma solução real de problemas coletivos, com o uso da paisagem material a fim de construir, consolidar e reproduzir a sua hegemonia. Todas as formas de manipulação, alienação e controle social foram para desviar os olhares dos males sociais associados a esta produção. Para Ai Weiwei, conforme pulicado no jornal The Guardian: [...] Quando a China sediou os Jogos, falhou ao deixar de incluir as pessoas. O evento foi construído sem levar em conta a sua alegria. O Estado e o Comitê Olímpico não tomaram uma posição em muitas questões sociais e políticas importantes. Posteriormente, o Estado reforçou seu controle; China tornou-se um Estado policial. 'Amizade, glória, honra e paz': o slogan olímpico é vazio (WEIWEI, 2012)
Ironicamente, foi um dos autores do mais famoso projeto olímpico que manifestou as críticas mais incisivas às espetacularização da paisagem de Pequim. Veio a se tornar seu mais virulento detrator, denunciando na mídia internacional a apropriação política da Olímpiada por dirigentes demagógicos. Um ano antes dos Jogos de 2008, Weiwei decidiu-se afastar do projeto do estádio olímpico ao perceber que tinha se acumpliciado com o regime autocrático da China. Ele criticou outros artistas e arquitetos olímpicos por permitir que seus talentos fossem usados em benefício da propaganda política e do poder econômico (Ai Weiwei, 2008). Além disso, Bird’s Nest foi alvo de críticas de arquitetos da China continental, que assinaram uma carta questionando-o como arquitetura “colonial”, dizendo que o país havia se tornado um “terreno de experiências para arquitetos estrangeiros”. E, de fato, era o que parecia: no rol dos projetos olímpicos construídos com vista ao encerramento do prazo olímpico figuravam, a torre do complexo da China Central Television (CCTV), de Rem Koolhas, o próprio Estádio Nacional, o terminal do Aeroporto, de Norman Foster (que Ai Weiwei veio a documentar a obra a pedido do próprio), entre outros. A farra da construção olímpica de Pequim iniciada pelo presidente Jiang Zemin (1993-2003) visando o megaevento foi em uma escala sem precedentes. Ressaltou o espetacular ressurgimento da China como uma superpotência mundial e o desejo do
país afirmar a sua posição legítima na nova economia global. Assim, a posição estratégica de Pequim é reavaliada e a cidade passa a ser alvo de uma política de transformações quase tão aceleradas, com o pretexto de candidatá-la a sediar as Olímpiadas. Esse empreendimento é o que está materializado na obra Provisional Landscapes, no entanto, ao participar da concepção de Bird’s Nest, Ai Weiwei passa a apoiar um dos signos maiores dessa política que critica. A contradição surge, mais uma vez, dentro de sua criação. A discordância entre o discurso e a prática expõe-no e cria uma dualidade de raízes profundas tanto na obra quanto no indivíduo, que é uma dicotomia. Ele é, ao mesmo tempo, isto e aquilo, ao mesmo tempo, esta ou aquela pessoa, alguém que faz isto, apesar de também fazer aquilo. Ao longo dos anos, Ai Weiwei parece ter se encerrado em uma rede de contradições, polaridades e diversas faces públicas (Urs Stahel, 2013: 22). Tanto o Ai Weiwei real quanto seu trabalho virtual dão ênfase às suas palavras e a sua arquitetura com uma estrutura potente. O curador Urs Stahel descreve-o dessa maneira: Ele é um mestre da performance que tolera e até convida à contradição; ele coloca as coisas em movimento por meio da criação de um estrutura que posteriormente permite que as coisas (e as pessoas) sigam seu próprio rumo. Da mesma maneira, até sua arquitetura transforma-se em “trabalho participativo, aberto” (STAHEL, 2013: 23).
Seu primeiro projeto arquitetônico foi o escritório de arquitetura FAKE Design, que ele construiu ao retornar a Pequim em 1993. A pronúncia de “FAKE Design” em chinês, soa com certa proximidade de “Fuck Design”. Ele nunca estudara arquitetura e o estúdio tinha sido projetado em uma tarde. Feitos os desenhos, os operários construíram-no em sessenta dias. “Em nenhum momento pensei em arquitetura”, disse Ai. Studio House, 1999 Fonte: http://medias.photodeck.co m/e4030f56-3ac8-11e0a9ece1c07e817eba/18733_182 1_AiWeiWei_xlarge.jpg
O terreno do projeto tinha sido alugado, mas não era permitido construir ali. Era ilegal, mas os proprietários não se importavam. Foi na época em que construções começaram a se multiplicar na China e o estúdio foi um chamariz dentre os outros de apelo comercial e monótono. Contrastando com as construções extravagantes do barroco chinês, a sua residência-estúdio é simples, de tijolos. Inspirou-se num projeto de Ludwig Wittgenstein, na casa que ele construira para a irmã em Viena. Conheceu o arquiteto (e filósofo) através de um livro, de sua autoria, que comprou e jamais leu. Mesmo sem um ensino formal da disciplina, o projeto de Ai chamou a atenção do arquiteto japonês Shigeru Ban, que estava de visita na China para um projeto em 2001. Shigeru presentou o seu trabalho para a revista de arquitetura japonesa a+u, que divulgou pela primeira vez o estúdio. Desde então, seu trabalho como arquiteto ganhou destaque e muitos projetos foram por ele encabeçados. Um deles foi o Jinhua Cultural Park, no qual Ai atuou como curador e planejador. Uma autoridade municipal o havia procurado para colaborar na construção de um parque dedicado à memória de seu pai, que fora um célebre poeta e intelectual chinês. A municipalidade pedia para supervisionar o paisagismo do parque, uma faixa verde que se estendia ao longo das margens do rio Yiwu.
Jinhua Cultural Park, 2003 Fontes: http://www.phaidon.com/resource/p4889-0926.jpg / http://makeitbluedotme.files.wordpress.com/2012/05/tumblr_lydbni20851qat99uo2_1280.jpg
A ideia era, basicamente, fazer uma exposição composta de pavilhões permanentes, na qual a seleção dos arquitetos se tornou um processo quase de curadoria. Na época, Ai Weiwei estava trabalhando no Estádio Olímpico de Pequim com Herzog & de Meuron e convidou-os para participarem da empreitada de Jinhua. Eles concordaram em projetar um dos pavilhões e contrataram uma seleção de arquitetos chineses e estrangeiros para os outros. O fim era escolher uma ampla gama
de estilos emergentes do mundo todo para criar uma coleção heterogênea de construções, algo um tanto raro na China. No fim das contas, a estratégia do município acabou funcionando pois atraiu atenção nacional e internacional para a cidade. O preço da terra nos arredores do parque, que até poucos anos atrás era usada para agricultura, subiu consideravelmente. John Fohley, no Le Monde de agosto de 2009, faz prognósticos extremamente pessimistas a respeito da elevação do preço dos imóveis na China: Está se formando no mercado imobiliário chinês uma bolha que certamente vai inflar mais antes de estourar. […] A evolução recente no mercado é sintomática: os últimos números oficiais indicam que entre junho e julho o valor do metro quadrado à venda subiu 7% em um mês. Os preços aumentaram em 63 das 70 grandes cidades chinesas (FOLEY, 2009).
Ren Xinghzou, membro do Centro de Pesquisa em Desenvolvimento do Conselho de Estado, de acordo com o jornal Nanfang Daily (reproduzido pela correspondente do OESP, Cláudia Trevisan, 16/1/2010, p. B11), avalia também de forma negativa o comportamento do mercado imobiliário chinês, considerando-o “anormal”, ao mesmo tempo que novas medidas estariam sendo anunciadas pelo governo para conter a alta dos preços, que viria sofrendo uma valorização excessiva e artificial. Já na edição de 31 de janeiro de 2011, Trevisan retoma o tema da especulação imobiliária, “Investimento demais é o novo problema chinês”.
Shanghai Studio, 2011 Fonte: http://www.printed-editions.com/upload/standard/Ai_Weiwei_Weiweis_Shanghai_Studio_258.jpg
A questão relacionada à propriedade da terra serviu aqui de propósito para o governo chinês acirrar mais ainda as perseguições que Ai Weiwei vinha sofrendo. O incidente relacionado ao estúdio construído em Shanghai é um exemplo disso.
No final do ano de 2010, as autoridades de Shanghai convidaram-no a projetar um estúdio de arte no distrito norte de Jiading, como parte de um plano de desenvolvimento cultural e com a promessa de que todo o processo trabalharia dentro das leis. No entanto, ao concluir a construção, os policiais locais anunciaram que iriam demoli-lo, com a alegação de que o projeto era ilegal pois não seguira os regulamentos necessários. Dada a notícia, Ai Weiwei convidou os seus seguidores do Twitter e ofereceu um banquete de 10.000 caranguejos com o intuito de celebrar a ordem do governo de demolir a estrutura. Caranguejos como prato principal pode ser considerado um posicionamento político pois o nome chinês para os crustáceos soa como “harmonia”, uma figura de expressão comum utilizada pelas autoridades chinesas ao se referir à censura governamental. Logo após ao fato, Ai recebeu uma multa de 2,4 milhões de dólares por evasão fiscal, que teria que ser pago integralmente num prazo de quinze dias. Quando essas notícias começaram a circular, fãs do artista mobilizaram-se pela internet para arrecadar a quantia. Mesmo assim, a decisão de prisão foi decretada e veio no dia 3 de abril de 2011, quando o artista embarcava num voo para Hong Kong no aeroporto de Pequim. O desaparecimento do artista provocou uma condenação internacional, com líderes políticos pedindo a sua libertação e protestos por todo o mundo da arte. A comoção foi tanta que o acontecimento veio a inspirar uma peça teatral de Howard Brenton, 55 Days, exibido em Hampstead, Londres (Michael Billington, 2013). Depois de 81 dias em detenção, o artista foi liberado, segundo a agência de notícias estatal Xinhua, “por sua boa atitude em confessar os crimes”. Ele é um das dezenas de ativistas e dissidentes presos, detidos ou assediados num movimento de repressão da China sobre os direitos humanos. Vários ainda vivem presos ou sob condições de liberdade restringida no país. Na última Bienal de Veneza de 2013, Weiwei marcou a primeira vez a sua resposta à detenção sob a forma de uma exposição pública. A instalação S.A.C.R.E.D é um trabalho composto de 6 partes: 6 caixas de ferro com cenas dos 81 dias de encarceramento. Estão divididos em (1) a Ceia, (2) os Acusadores, (3) a Limpeza, (4) o Ritual, (5) a Entropia e (6) a Dúvida.
Cada pequenas
unidade
tem –
aberturas
semelhantes às encontradas numa cela de prisão – para que os espectadores possam espiar e Ai posicionou ali modelos
realistas
de
si
próprio com os vigilantes, documentando
cada
momento penoso de seu S.A.C.R.E.D, 2013
cativeiro em detalhes e a
Fonte: http://content.animalnewyork.com/wp-content/uploads/ai-
vigilância
weiwei-S.A.C.R.E.D.-disposition-venice-art-biennale-designboom05.jpg
a
que
era
submetido o tempo todo.
Curado por Maurizio Bortolotti, S.A.C.R.E.D é parte de uma exibição maior de Weiwei, Disposition, um evento colateral do 55º exibição internacional de arte, apresentado em dois locais: a igreja de Santo Antônio e o complexo Zitelle, realizado em colaboração com a Lisson Gallery. O próprio artista foi proibido de viajar para a abertura de sua exibição, então a sua mãe Gao Ying viajou para a cidade para representar o filho. Assim, essa atmosfera de supressão de direitos e coação moral e, por vezes, física que permeia a vida e, consequentemente, a obra de Ai Weiwei é resultado do seu posicionamento do artista como rede, como empresa, como ativista, como voz política, como recipiente social, como agent provocateur. Em todos os momentos – no passado, no presente e no futuro -, todas as sociedades precisam de figuras como Weiwei para permanecerem despertas, para serem forçadas a reconhecer sua própria obstinação e pare serem capazes de evitar a visão estreita.
3. PLANO DE TRABALHO E CRONOGRAMA
Na próxima etapa da pesquisa, o foco principal será desenvolver as outras temáticas com as respectivas obras escolhidas de Ai Weiwei, fora os assuntos já abordados neste relatório parcial. Pretende-se realizar um aprofundamento das suas origens artísticas e políticas e acerca das discussões sobre o seu papel na arte contemporânea tanto na China, como no mundo.
Serão percorridos percursos distintos, buscando-se tangenciá-los sempre que possível: por um lado, serão introduzidos os estudos referentes às suas influências de Marcel Duchamp e Joseph Beuys. Por outro, haverá uma ênfase na sua ligação com o mercado de arte e a sua posição de destaque neste. A fim de completar as leituras, pretende-se fazer um panorama geral da China no contexto mundial, metaforizado no trabalho escolhido para tal. Sendo assim, o plano de trabalho pode ser resumido nos seguintes pontos:
3.1.
Desenvolvimento dos outros temas relacionados à criação visual de Ai Weiwei,
principalmente sobre a sua gênese artística e o seu papel na arte contemporânea chinesa e mundial;
3.2.
Aprofundamento nas discussões teóricas sobre arte de Marcel Duchamp e Joseph
Beuys e suas ressonâncias no trabalho de Ai;
3.3.
Reflexões sobre o mercado de arte, a ligação com galerias particulares
importantes e discussão sobre o pioneirismo de Weiwei na introdução da arte contemporânea na China;
3.4.
Leitura do panorama chinês no contexto internacional hoje, sob a ótica do artista;
3.5.
Conclusão e produção do relatório final;
4.
Bibliografia;
5. BIBLIOGRAFIA
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ANEXO A – Gênese artística em Nova York e influência de Marcel Duchamp e readymade
Será analisado o período entre 1981 e 1993, tempo em que Ai Weiwei esteve em Nova York. O seu ingresso na Parsons School for Design, as aulas com o pintor Sean Scully marcam o seu ensino formal em arte. Além disso, o contato com as obras dos artistas como Andy Warhol, Jasper Johns, Jeff Koons e, principalmente, Marcel Duchamp, são instrumentos para o entendimento de sua criação visual. O início do processo de documentação fotográfica acaba criando uma continuidade na sua obra até hoje e a importância dessa iniciação também será discutido no relatório final desta pesquisa. Para isso, foi escolhida a foto Profile of Marcel Duchamp, Sunflower Seeds que já denuncia a importância do artista para Ai Weiwei e o ready-made Safe Sex, uma primeira experiência com o trabalho escultórico.
Profile of Duchamp, Sunflower seeds, 1983 De Fotos de Nova York Fonte: http://patriciasilva.files.wordpress.co m/2011/07/aiweiweiduchampsunflow erseeds1983.jpg
Safe Sex, 1986 Fonte: http://farm4.staticflickr.com/3230/2695056 985_7c649dd5f4_z.jpg
ANEXO B – Joseph Beuys e escultura social e a censura chinesa na internet
A comparação do blog de Ai Weiwei a uma forma de escultural social feita pelo curador Hans Ulrich Obrist é o ponto de partida para o desenvolvimento desse tema. Entender como Ai articula o pensamento político através da mídias sociais e o impacto disso no país é um terreno profícuo de debates. O ativismo exercido, anteriormente pelo blog (que foi fechado em 2009), através do Twitter possibilita que as afirmações online de Ai transformem-se em diálogo, comunicação e entrelaçamentos num país onde a liberdade de expressão é constantemente ameaçada. É nesse meio em que os mecanismos de censura são ativos e entender como funciona o chamado Great Firewall (um trocadilho com a Grande Muralha), como são os meios de burlar tal armadura cibernética são questões a serem desenvolvidas no próximo relatório. ANEXO C – A importância de Ai Weiwei na arte contemporânea
A posição de destaque de Ai Weiwei na lista de Art Review 2013 e a sua ligação com galerias particulares importantes põem em questão a posição do artista no cenário da arte contemporânea mundial. A sua condição de preso político parece chamar mais atenção para a sua figura e o coloca quase numa posição de elite no mundo das artes. No entanto, é inegável a sua contribuição para a introdução da arte contemporânea na China e o desenvolvimento dela. Num momento em que o movimento artístico chinês havia sido paralisado no realismo-socialismo, Ai introduziu o conceitualismo e o pop art com a publicação dos livros The Black Book (1994), The White Book (1995) e The Grey Book (1997).
ANEXO D – Conclusão
Será feita uma leitura do panorama geral da China, o que ela representa para o mundo contemporâneo em termos de cultura e política. A obra escolhida foi Descending Light, que faz uma metáfora desse país que passa por um processo de criaçãodestrutiva, em que as antigas estruturas socialistas são substituídas por novas nos moldes capitalistas.
Descending light, 2007 Fonte: http://oclise.com/wpcontent/uploads/2013/01/ExpoC 310113GC026.jpg