ARTE SOCIAL by Claudio Perna

Agosto 2004

G A L E R Ă? A

D E

A R T E

N A C I O N A L

ue aparecen q s to ri c s u n a sm escritos n Todos los texto ro e fu o g lo tá en este ca reproducidos rna por Claudio Pe

Señores: Prepárense a mirar activamente. Las imágenes han comenzado a producir efectos cósmicos: la vibración de colores desprendidos los llevarán a un viaje ajustado en una cápsula. Pueden caminar con desplazamientos cerebrales hasta alcanzar los movimientos infinitos de ESPACIO, ALMA Y ELEMENTOS. Señores ha comenzado un viaje con Claudio: un viaje que concluye en la eternidad del universo, sin tiempo, acción, vista y luz. Deben ajustarse libre - mente para concluir la órbita del pensamiento humano. CP Siglo XX (manuscrito)

Presentación Galería de Arte Nacional

...................... 5

Presentación Fundación Claudio Perna

...................... 7

Intervención creativa en el contexto social .......................................... Zuleiva Vivas

El Autocurrículum de Claudio Perna, escultura social y novela hiperrealista Luis Enrique Pérez Oramas .................................

El mono geográfico Gabriela Rangel Mantilla

Cronología

................................ 66

Una historia de la fotografía de Claudio Perna contada por Claudio Perna Julieta González ......................................

Catálogo de ilustraciones

............................... 82

............................................ 104

Lista de obras

....................................... 110

Claudio Perna, 1991

El Premio Nacional de Arte Plásticas conferido a Claudio Perna en 1995, devino un reconocimiento a una proposición conceptual y a un artista que asumió todos los medios plásticos y visuales a su alcance para bucear con atrevida audacia, en los contenidos del arte del siglo XX. La exposición de Perna, de la cual dan fe este catálogo y el desplegable de catorce caras que publicamos como guía para el público, cubrió totalmente las salas que conforman el cuerpo sur-este de nuestra sede. Dado que los aspectos críticos y conceptuales respecto a la obra y personalidad de Perna se detallan en los textos transcritos aquí, estimamos conveniente dejar constancia de la compleja, exigente y laboriosa logística que reclamó para la Galería de Arte Nacional, la exitosa realización de esta gran panorámica. Previa anuencia de la Fundación Claudio Perna, la exposición reunió –salvo un millar de diapositivas y artículos menores exhibidos en gabinetes e instalaciones museográficas levantadas especialmente– 109 pinturas, dibujos y ensamblajes; 470 fotografías, autocopias y otros impresos; 75 muebles, equipos y objetos diversos; 26 grandes cuadernos, 130 artículos de oficina y 1.320 libros y folletos para un total de 2.130 piezas cuyo vasto conjunto fue visitado por las miles de personas que entre agosto de 2004 y febrero de 2005, acudieron al museo, viendo e interactuando con buena parte del material expuesto, gracias a los dispositivos construidos con tal fin. Este esfuerzo que incluyó la selección, catalogación, embalaje, cobertura de seguros, transportación, atención técnica de conservación, fotografía para el desplegable, para este catálogo y para los medios de comunicación, enmarcaje de obras e instalación en salas, fue realizado íntegramente por el personal, el cuerpo de profesionales y los técnicos de la institución a fin de materializar con eficiencia y calidad incontestable, “esta retrospectiva –al decir de la curadora del proyecto en declaraciones publicadas en El Nacional del 07 de octubre de 2004– que llevaba siete años intentando realizarse”, A nosotros nos fue dado atender ese reto, asumirlo con determinación y cumplirlo con honor.

Antonio ional a D o c s i c n Fra Arte Nac e d a í r e l e Ga

President 5

AUDIO PERNA FUNDACIÓN CL

La acción creativa del artista venezolano Claudio Perna (1938-1997), cubrió un ciclo productivo de treinta años del siglo XX, tiempo suficiente para remover algunos de los cimientos del arte nacional. Su obra, profusa y variada, aún no ha podido ser catalogada en su totalidad, debido en gran parte a la multiplicidad de códigos transversales que utilizara para expresarse, así como a la variedad de disciplinas, técnicas y materiales empleados por el artista: las académicas o tradicionales como la pintura, el dibujo, la escultura, la gráfica, la fotografía, el cine y el video, integradas a los lenguajes contemporáneos de las vanguardias —introducidos al país, algunos de ellos, por el poder visionario del artista—, como los ensamblajes, la polaroid, las diapositivas, la instalación, el performance, la fotocopia, el arte comestible, el land art, el body art, el arte de correo, las maculaturas, el vitrinismo, los sellos húmedos y el arte dirigido, entre otros. A todo esto le impregnó una profundidad conceptual y una originalidad enriquecidas por su formación como geógrafo, conjugó la relación Hombre-Arte-Naturaleza de acuerdo a sus principios éticos y estéticos y a su conciencia como generador de modelos de pensamiento, e hizo de la palabra ARTE un paradigma de vida. Para realizar su obra, Perna requirió la presencia de numerosas opiniones nacientes, es decir, jóvenes artistas, científicos, estudiantes, campesinos y gentes del barrio, con quienes compartió sin mezquindades, vivencias y experiencias creativas en RADAR (Centro de Arte y Ecología). Bernardo Morán, Joe Troconis, Ernesto Lechín, César Romero, Eugenio Espinoza, María Zabala, Luis González y Ciro Marcano, aportaron ideas importantes a su obra. Así mismo, importantes artistas y personalidades de la estatura de Alejandro Otero, Marshall McLuhan, Charlotte Moorman, Antonio Caro, Antoni Muntadas, Margarita D’Amico, Douglas Bravo, John Cage, Diego Barboza, Luis Beltrán Prieto Figueroa y Mercedes Fermín (tía y guía), complementos indisolubles en el tránsito vivencial del artista, le dieron claridad y autoridad a sus ideas, conjugadas en la acción arte-vida. Los aportes de Claudio Perna al arte latinoamericano actual son innegables y ya comienzan a despertar el interés de importantes estudiosos e investigadores. Sus conceptos sobre arte pensamiento y arte sentimiento, compendiados en la exposición “Arte social”, son verdaderamente reveladores. Su obra se ha ido situando, cada vez con mayor firmeza, en el lugar que le corresponde dentro del arte actual gracias a los esfuerzos que realiza la Fundación Claudio Perna y la constancia de Zuleiva Vivas —curadora de la muestra—, quienes han contado, en esta oportunidad, con el valioso apoyo de la Galería de Arte Nacional y del Consejo Nacional de la Cultura (Conac). Claudio Perna fue un auténtico visionario del arte, su obra es una ruta luminosa hacia el siglo XXI, abierta pacientemente durante el siglo pasado a los espíritus inquietos e inquietantes que buscan las claves vitales de la invención y la creación.

CALÁ FLÉRIDA AL dio Perna u a l C n ó i c Funda Presidenta 7

CREATIVA N IÓ C N E V R E T IN SOCIAL EN EL CONTEXTO s va Zuleiva Vi

Sin título, 1965 Tela y pintura sobre masonite 72,5 x 60 cm Colección Galería de Arte Nacional

Sin título, 1966 Madera y pintura sobre masonite 50 x 50 cm Colección Galería de Arte Nacional

Los latinoamericanos hemos estado siempre preocupados por nuestras posibilidades de producir obras pertenecientes al arte denominado culto. Pero hemos omitido por completo las del arte en sí, cuyo descubrimiento y desarrollo corresponden a nuestros artistas y a nuestro grupo cultural. Omisión que, a mi juicio, constituye la causa de gran parte de nuestras cortedades y extravíos estéticos (Juan Acha, 1984: p. 45).

El desarrollo de la obra de Claudio Perna sigue una trayectoria peculiar y atípica, desde los desconocidos principios del artista durante la década de los sesenta, hasta la redefinición de sus parámetros conceptuales y estéticos visibles en sus series fotográficas de 1967 y 1968 1. Tras un período inicial de un proyecto aparentemente coherente como informalista, durante el cual realizó obras blancas a la manera de Alberto Burri, con papel, telas blancas sobre masonite y objetos encontrados que expuso con Elsa Gramcko en la Galería Gamma, su práctica adoptó una diversidad de materiales y métodos aparentemente incoherentes (fotografía, películas en súper ocho, fotocopia, dibujo, escritos), en la que se perciben repentinos cambios de orientación temática, y en donde pasó de los registros de realidad y acciones en vivo en fotografías polaroid, al desarrollo de las primeras experiencias de land art que se conocen en Venezuela. La sorprendente distancia de su obra respecto a las formaciones estilísticamente coherentes de sus contemporáneos (los artistas del contexto abstraccionista, cinético y figurativo) ha generado una percepción errónea del eclecticismo de Perna. Incluso entre sus colegas artistas de finales de los sesenta, muy pocos parecen haber sido capaces de captar la importancia y complejidad de la práctica de Claudio Perna. La heterodoxia de su obra —quizás interpretada como un acto de dislocación cultural del artista 2 — parece haber entorpecido una ya de por sí difícil acogida. Lo que tal vez actuó en contra de Perna fue la proximidad de su trabajo al informe sociológico y su aparente ausencia de cualidades específicamente estéticas, una ausencia cuya responsabilidad directa recae, a ojos de los espectadores, en los aspectos políticos de la investigación crítica del artista 3. Pensamos que aquello que generó la demora en la aceptación, fue en primer lugar la ausencia de lo que en los sesenta hubiéramos llamado soluciones “visualmente contundentes”

frente a los problemas de plasticidad moderna, o la aparente incapacidad de su obra de crear estructuras que “gobernaran y controlaran el espacio”. Ciertamente vale la pena investigar este fenómeno como historial de su recepción pública 4. De la misma manera como las múltiples estrategias temáticas y discursivas de Marcel Duchamp determinaron su ilegibilidad original, la hibridación de técnicas y conceptos de Perna, en los setenta y en adelante, suponía traicionar (y a plena conciencia) los regímenes visuales de la modernidad con su énfasis exclusivo en la especificidad del medio, la opticalidad y las exigencias inherentes de restricción disciplinaria (y por consiguiente disciplinada) de categorías. Durante los sesenta y hasta el presente, pocos advirtieron que el enfoque multidisciplinario de Claudio Perna apuntaba precisamente a trabajar esas restricciones discursivas e institucionales que las ortodoxias de la modernidad intentaban reforzar. Claudio Perna desarrolla su prolífica obra artística desde el espacio de la comunicación y asentado en la importancia del archivo como garantía de legitimación para su obra, estrategia que desarrolla a partir de un encuentro, de una palabra, o de la inquietante presencia de un objeto desprovisto de su contexto original: elementos fundamentales para la construcción de un discurso de características muy particulares. Artista sui generis que aprendió de todo y de todos, pues el aprendizaje y la experiencia docente fueron los motores utilizados en la producción de su obra, utilizó una particular metodología para adquirir conocimientos, procesarlos y transformarlos en sistemas de comunicación, arte de proceso, de concepto, que se evidencia en un corpus de más de treinta años de ininterrumpida exploración. Estudiar sus fotografías, dibujos, manuscritos y proyectos, es como presenciar la excavación de un yacimiento arqueológico de grandes proporciones e infinitas posibilidades para la comprensión del arte producido en Venezuela a finales del siglo pasado. Desde una perspectiva absolutamente personal, Perna recorre los caminos de la geografía humana, la ecología y las artes visuales. Escribe su propia historia y reescribe su versión del arte contemporáneo venezolano, la cual reproduce cuatro veces en un material fotocopiado y encuadernado que titula Autocurrículum. También archiva cuidadosamente en su vivienda-taller-laboratorio, obras y acontecimientos del arte de vanguardia. Claudio organiza y comenta los hechos a medida que éstos se suceden, presumiendo de una mentalidad multidimensional. La gran mayoría de las obras expuestas en ocasión de la primera muestra antológica del artista, son inéditas. “Arte social. Claudio Perna” constituye una especie de homenaje póstumo y necesario que reclama un personaje que sólo fue tomado en cuenta al final de su vida, cuando se le otorgan consecutivamente los premios nacionales de fotografía y de artes plásticas (1994 y 1995) sin que hasta entonces se le hubiese realizado una amplia exposición individual en ninguna institución pública o privada del país. Las definiciones y acercamientos al arte conceptual producido en el continente latinoamericano,

sitúan a nuestros artistas dentro de un “conceptualismo ideológico” (Simón Marchán Fiz, 1980) que no es una mera fuerza productiva, sino cargada de un contenido social que no se conforma con sus propias condiciones recurrentes (tautología) y por ello busca la transformación del mundo a través de la especificidad del arte. Queda implícita en esta transformación la sustitución de la naturaleza discursiva del arte, por su función cognitiva. Como bien lo expresa Mari Carmen Ramírez, el conceptualismo en nuestros países, transgredió los límites del principio auto-referencial, llevándolo a una reinterpretación de las estructuras sociopolíticas en las cuales estaba inscrito (Mari Carmen Ramírez, 2000 - 2001). Para éstos la búsqueda de estrategias antidiscursivas para hacer arte no era más la preocupación de un grupo proveniente de una élite aislada, sino un asunto cultural de largo alcance, de gran amplitud, tendiente hacia la acción colectiva. Gran parte de los artistas latinoamericanos hicieron de la esfera pública su blanco preferencial. Las obras no sólo pretendían operar a nivel ideológico, sino que la ideología, se convirtió en sí misma, en la “entidad material” básica de su propuesta conceptual. Los análisis determinan algunas tácticas y estrategias antidiscursivas en estas representaciones al incursionar en la exploración del objeto, allí la noción del ready-made es utilizada como “paquete para comunicar ideas”; se observa un afán por colocar en cuestión las funciones tanto visuales como semióticas del objeto para producir significados relativos a su posición estructural dentro de un contexto social más abarcador. Se trata de artistas que en sus obras buscan una “proximidad participativa” con el espectador por medio de esta interrelación dialéctica nutrida con elementos de “lo real”. Los conceptualistas en América Latina aplicaron un referente perceptual-cognitivo tanto a individuos como a la sociedad como un todo, con el objetivo de exponer e impugnar actitudes conformistas. Sus obras reflejan el uso de las teorías de la información y de la comunicación, con el objeto de investigar mecanismos por medio de los cuales los significados son transmitidos a sus receptores. Los artistas se aprovecharon de la estructura existente en los medios de comunicación de masas —en forma de periódicos, carteleras, televisión y otros— con el propósito de producir una obra en la cual el medio se convierte en el propio mensaje. El interés por el conceptualismo radicaba en dos factores: el entendimiento del arte como forma de conocimiento, y la crítica que hicieron de las instituciones tradicionales del arte, así como la sustitución del objeto por un arte basado en ideas que facilitó el camino hacia la elaboración de una praxis idónea tanto para el inmediatismo político como para la precariedad económica de América Latina. El arte conceptual se convirtió en una estrategia que exponía los límites del arte y la vida. Emprender una comprensión cabal de las proposiciones de Claudio Perna, significa releer los autores que influyeron en su trabajo, como Marshall McLuhan, por ejemplo, estudioso de la comunicación

quien, en palabras del artista, le repetía al oído: “Nuestro conocimiento es finito, nuestra ignorancia es infinita”. Perna vivió interesado en aprender y “extraer” la mayor cantidad de información del planeta Tierra. Tomó sendas diversas para abordar la comprensión del binomio Hombre-Tierra, el cual fue ordenando de una manera particular y personal a lo largo de más de treinta años de su vida. Pensar y sentir al mismo tiempo serían las premisas del artista, no como las del ensayista quien derrama su esfuerzo y creatividad en la prosa de un discurso imposible que persigue la utopía de minimizar el lapso temporal entre el hecho y la interpretación. Perna deseaba ser visto como un comunicador de procesos y procedimientos: jamás se sintió geógrafo, fotógrafo o artista. Pensar y sentir al mismo tiempo, proceso materializado en una buena cantidad de archivadores de metal cargados de documentos, en los estantes y cuartos de RADAR 5, repletos de pinturas y mapas entre otros inquietantes objetos; pensar y sentir ideas novedosas y efectivas para mejorar la educación, comunicar eficientemente el acto creador: “El proceso educativo es parejo a la vida social, cultural, política y demás referentes. Si no se sueña un país, un lugar de vida y de vivencias no se puede diseñar el procedimiento adecuado que le corresponda para hacer realidad el sueño” (Claudio Perna, 1992: p. 40). La década del setenta es un período de intensa creatividad y producción del artista, se sitúa como espectador ávido y curioso del entorno social y artístico para iniciar su trabajo de investigador y creador. La experiencia docente en la universidad se convierte en su medio de vida y laboratorio. El intercambio en el campus de la Universidad Central de Venezuela es la fuente primordial de acceso a toda información válida por su condición sistemática y académica; desde ese contexto, Perna describe y analiza los pormenores de su tiempo. Con una posición poco usual en un artista, asume los roles de autor y documentalista crítico de los acontecimientos que más llamaban su atención, y con base en ellos conduce su investigación, realiza Inventario personal, que registra en sus anotaciones: “A principio de los 70 yo trabajaba en muchas cosas que analizadas en el contexto de las bellas artes eran verdaderas violaciones de la regla. Hacía mis trabajos a pesar de todo y los llevaba adelante como pudiera hacerlo. Gracias a un viaje que M D’A [Margarita D’Amico] hizo a New York, comenzaron a llegarme noticias de que muchas de las experiencias que se realizaban guardaban mucha relación con las cosas que yo hacía y pensaba. Esto me dio una gran fuerza en insistir en el recorrido difícil y complejo de la investigación artística. Muchas ideas las transcribí y las envié a Margarita con el propósito de señalar a una lista de artistas que ella conocía, una serie de eventos entre EE [Eugenio Espinoza] y yo y la posibilidad de que Lourdes Blanco nos la aceptara para la Galería Mendoza [sic]. Se pedía a cada artista que nos mandara algo suyo en solidaridad con las ideas que queríamos comunicar. Progresivamente me llegaron grabados de Romer Bearden, fotos de Stella Waitzing, afiches de Aldo Tambellini, Paik, Shigeko Kubota, Marisol Escobar al lado de sus esculturas

de hombres-peces, y también Charlotte [Moorman] mandó una foto suya. Eso me conmovió mucho y lo sentía como un honor” (Claudio Perna, 1981: s/p). Perna fue testigo consciente de la década del sesenta, un período que estuvo marcado por los vientos contestatarios que invadieron todos los dominios, tiempos donde se alteraron las formas convencionales de hacer arte y de mostrarlo. La orden era negar toda o cualquier institución: “Quemar el Louvre” era una de las frases predominantes en ese momento. El ataque a las instituciones traía como contrapartida una nueva forma de ver y hacer arte. Los objetos artísticos debían desprenderse del aura de eternidad, de durabilidad, y muchas veces de cualquier posibilidad de venta, de consumo. Se crean antimonumentos. La transitoriedad del arte contemporáneo se contrapone a la eternidad de los monumentos. Esta modificación aparece claramente en los materiales y soportes que los artistas escogen para sus obras. El bronce y el mármol dejan de ser los materiales más importantes. Basta recordar las esculturas autodestructivas de Jean Tinguely (Homenaje a Nueva York, 1960) y las primeras obras del pop art, donde los materiales y formas utilizadas niegan cualquier principio elocuente o reverencial. En pocas palabras, tales programas estéticos implican no solamente una nueva forma de hacer, sino también una nueva forma de mostrar y, consecuentemente, de ver el arte. Fueron años en los que Perna miraba a Caracas “desde la perspectiva del indocumentado”, como bien expresaba Marta Traba, su interlocutora válida entonces, al igual que nuestro artista, a Traba le era “muy difícil comprender el enfoque progresista y cosmopolita que encuentra perfectamente conciliables las autopistas con los ranchos, los carteles luminosos con las obras cinéticas, la asepsia de los centros comerciales con la corte de los milagros de El Silencio, la visión de Caracas desde el Tamanaco con la visión de Caracas desde las escalinatas pestilentes de Caño Amarillo, las escasas galerías donde llega la propuesta conceptual, con las innumerables galerías donde se venden —al detal—, bodegones y paisajes de araguaney, apamate y Ávila” (Marta Traba, 1974: p. 13). Claudio Perna, quien debió asumirse venezolano a los diez y seis años, luego de su nacimiento y permanencia en Milán, estudia arquitectura y luego geografía para entender mejor este caos circundante donde se mezcla lo feo y lo bello, el caos y el orden. El contraste que percibía entre Europa y América le motivó a explorar los elementos estéticos, geográficos y sociales de un país hasta entonces desconocido para él. Perna tenía que aprender de todos y de todo lo que le rodeaba ahora. Debía, supuestamente, aceptar que vivía en una ciudad que no tenía nada que ver con el pasado, sino que se proyectaba hacia el futuro y que en ese pleno período de desarrollo debían coexistir necesariamente muchas situaciones dispares y antagónicas, en una mezcolanza aberrante. El artista se nutría en sus viajes a Nueva York y Europa. Claudio captaba el espíritu contestatario del momento, permanecía atento a

los avances de manifestaciones recientes como el arte pop y al trabajo de los artistas europeos que pretendían reinventar los espacios expositivos más allá de sus límites. Se interesa por las instalaciones realizadas en la naturaleza de artistas como Christo y Robert Smithson, para contraponer a éstos sus propias percepciones del nuevo arte. Contagiado en mayor medida por las lecturas de textos de Marta Traba donde reconocía un espíritu latinoamericanista e inquieto, Perna se preocupaba hasta la angustia también por la creación de un modelo social viable, histórico y, en lo posible, no dependiente, a la inversa del criterio dominante que consistía en mirar hacia el futuro, carecer de una memoria personal para alcanzar el nivel de las vanguardias internacionales hasta confundirse en ellas. Sus visitas continuas al Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, así como la participación en los festivales de video que allí se realizaban, le permitieron valorizar y comprender mejor las posibilidades que le ofrecía la utilización del medio audiovisual como instrumento de comunicación artística; asimismo comprendió los efectos del happening como integración e intercambio social y estético. De esta manera aprende sobre las posibilidades del nuevo arte. La obra de Charlotte Moorman, TV Bra for living sculpture, fue una de las claves importantes para su investigación y posterior desarrollo de sus propuestas. Perna apunta que el TV Bra incorpora informaciones que conectan la obra y el espectador en una relación de percepción completamente novedosa: “Los aparatos de televisión que están sobre el busto de la escultura (Moorman), reflejan las imágenes de quienes se acercan; los sonidos provocados por el cello se mezclan con las imágenes creando una distorsión visual pero que aporta información siempre distinta y dinámica” (Claudio Perna, 1981: s/p). Perna analiza e interpreta los acontecimientos desde una óptica escrutadora, relaciona los efectos, comprende los resultados y los reinterpreta desde su propia óptica enriqueciendo la experiencia en su taller. Estudia y compara unos y otros artistas como Piero Manzoni, Vito Acconci e Ives Kline. Se ubica en el lugar del comunicador y no se asume artista, percibe su entorno como un acucioso crítico, como explorador, documentalista e historiador.

Charlotte Moorman (centro) y Claudio Perna (derecha) durante su colaboración en el Festival de Videos (Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, 1975)

Era una época donde el rasgo común entre un artista y otro se evidenciaba por su rechazo a la tradición inmediatamente anterior, junto a otros denominadores como la exploración del campo figurativo, bajo una óptica nueva y una actitud crítica frente al constructivismo que se venía predicando desde 1951. Más que asumir la figuración como premisa, se trataba de elaborar un arte deslastrado de referencias históricas, donde importaba más la autenticidad del realizador que la urgencia de mantenerse informado y adscrito a las corrientes del arte internacional. Esta revisión crítica pone en juego necesariamente la aplicación de nuevas técnicas. La naturaleza, y no el conflicto existencial en el mundo urbano, es el gran tema de la década; el paisaje es reciclado bajo una apariencia naturalista que estuvo muy lejos de la generación anterior, y aparece un paisajismo intelectualizado y conceptualizado (Ana María Mazzei, José Antonio Quintero y Rolando Dorrego). En estos años, la forma construida y la base técnica como origen de la obra predominan. Otro rasgo que unió a estos artistas emergentes, fue el interés por el dibujo, el grabado y, en general, por la integración de las técnicas, asunto no cultivado por las generaciones anteriores. Historiadores del arte como Juan Calzadilla señalan que se produce un clima de investigación que explica la necesidad de establecer una relación con el público. Claudio Perna trabajaba atento a Venezuela y sus detalles. Su curiosidad propicia encuentros con algunos artistas en su vivienda-taller (Ana María Mazzei, Diego Barboza, Antonio Caro, Eugenio Espinoza, Roberto Obregón y Héctor Fuenmayor, entre otros) donde, bajo la informalidad del encuentro, se desata la actitud experimental. Este grupo de artistas emergentes, perteneciente a la generación de Perna, propone un tipo de obra sensorial constituido por formas orgánicas básicas y por proyectos de ambientación donde se buscaba “el contagio” del espectador, una relación más táctil con el objeto, y desde allí no establecían diferencias entre pintura y escultura. A partir de estos encuentros se producen obras de arte colectivo: manuscritos, películas súper ocho en las que se recogen las acciones, diapositivas y fotografías 35 mm. Perna realiza paralelamente una serie de trabajos en blocks de dibujo. Al inicio, trabaja con “papeles arrugados” e incorpora pequeñas frases que avizoran la llegada de nuevos lenguajes. La extensa producción denota el desarrollo de un rico proceso de experimentación sistemática que aporta nociones asociadas al índice y la huella de su particular código lingüístico. Algunos espacios como la Sala Mendoza, el Banap, el Ateneo de Caracas y la Librería Cruz del Sur apoyan proyectos elaborados en equipo como “Las sensaciones perdidas del hombre” o “De piel a piel”, donde algunos de los miembros del heterogéneo grupo de artistas participa en la Bienal de São Paulo de 1975, y en las ediciones anuales de “Once tipos” en la Sala Mendoza. Esta última confrontación colectiva, marcó época por lo vanguardista de sus temas y por su continuidad hasta 1981. Fue una confrontación que constituyó un punto de convergencia generacional al reunir a figurativos, sensorialistas de la naturaleza, abstractos y conceptualistas.

Claudio Perna fue ante todo un crítico y acucioso observador del hombre y de la naturaleza. Abandonó los estudios de arquitectura y se hizo geógrafo antes de iniciar su carrera artística con la finalidad de investigar, desde la óptica del geógrafo cultural, a los humanos como grupos, como tejidos sociales, como sociedades de una atractiva complejidad y riqueza conceptual a las que supo sacar gran provecho en la realización de su obra. Se interesó por la Tierra, el Espacio Universal y su contenido, las relaciones entre ideas, objetos y personas, e indagó acerca de la mente y los estados sensibles. Analizó atenta y reflexivamente posiciones polémicas de los pensadores antiguos y modernos: siempre fue ávido lector. Indagó profundamente en el pensamiento y los escritos de Simón Rodríguez y Marshall McLuhan quienes influyeron sobremanera en el proceso de producción estética y cognitiva del artista. En los libros manuscritos y en las tesis de ascenso que defendió a lo largo de su carrera docente, desarrolla sistemas de construcción lingüística, que construye mediante llaves y esquemas para facilitar la comprensión inmediata del mensaje. Interesado en la comunicación masiva del conocimiento y consciente de que el arte puede ser el vehículo ideal, una herramienta efectiva para lograr eficazmente la aprehensión de ideas o discursos formativos, se nutre ávidamente de los análisis y apreciaciones de aquellos intelectuales que asumen la interdisciplinariedad como herramienta de trabajo. En sus escritos declara su admiración por personalidades como José Gómez Sicre, quien desde su posición de Director del Departamento de Artes Visuales de la Pan American Union de Washington, había propuesto en 1948, la idea de fundar el Taller Libre de Arte de Caracas. Perna reconoció en Gómez Sicre al funcionario que mejor aprovechó la singular circunstancia de que un intelectual de la talla de Rómulo Gallegos hubiese sido elegido presidente de la República, aprovechando la apertura cultural que prometía la democracia. También permanecía atento a las opiniones de otros ensayistas latinoamericanos como Juan Acha y Néstor García Canclini, además de seguir muy de cerca las proposiciones artísticas de Charlotte Moorman, Elsa Gramcko, María Zavala y Alejandro Otero, artistas que se constituyeron en interlocutores válidos para su exploración del linde (un abismo tal vez) entre lo corporal y lo mental.

Sin título —afiche de la Librería Cruz del Sur—, 1975 - 1976 Collage sobre papel Colección Fundación Claudio Perna

EXPERIENCIAS FOTOGRÁFICAS, LOS NUEVOS PROCESOS “La reflexión acerca del arte es una característica del arte moderno europeo. Esta reflexión que origina los ‘ismos’ y el tono de laboratorio que predominará en muchos de ellos, está íntimamente relacionada con el afán de los artistas de no quedar atrás en la competencia con el progreso ilimitado abierto por la ciencia y la técnica. Al proyecto tecnológico que se perfila como prioritario del siglo XX, los artistas responden, en Europa primero y en Estados Unidos después, o bien con simulacros de sistemas basados en la reflexión, examen y propuesta de ciertos datos visuales, o bien con una franca asimilación al estilo del Instituto de Arte y Tecnología de Massachusetts, USA. El desconcierto respecto a las vías artísticas a seguir está en pleno apogeo cuando se funda en París el grupo de Los Disidentes. Los venezolanos, siguiendo la vieja ruta de los respetos coloniales latinoamericanos, van a París, pero París está infiltrado por el sueño tecnológico americano, al que Nicholas Schöffer y Victor Vasarely (dos húngaros) darán carta de ciudadanía francesa. En París los disidentes venezolanos protagonizan una nueva forma de dependencia cultural no prevista hasta ese momento, como es la dependencia del futuro (asumiendo, desde luego, el futuro de los países desarrollados, como si fuera propio). El camino hacia el futuro y el camino del cambio se complementan bien: si el mundo se modifica día a día, se amplía y nos reserva inimaginables sorpresas, la obra será maleable, dúctil a esta situación de movilidad. El cambio como motor de la creación estética aparece revestido, además, de otro poderoso atractivo: dar la pauta de que se avanza, de que no estamos quietos ni somnolientos en la siesta provinciana, para mayor agravante. De este modo, entre Los Disidentes y los paisajistas del Círculo no se extiende el normal tramo entre dos generaciones, con sus correspondientes y deseables rupturas, sino un planteamiento existencial radicalmente modificado” (Marta Traba, 1974: p. 5). Sobre la obra de Jesús Soto y de los cinéticos europeos, Traba opina que la riqueza estructural se convierte en la potencialidad de la obra, lo cual, sin duda empobrece su lectura y sus alcances estéticos: en otras palabras, se convierte en una obra sin ambiciones de proyectarse ni sobre la sociedad ni sobre el receptor individual. Para Marta Traba una potencialidad así reducida no puede incidir sino sobre el ojo: el arte óptico sería entonces, lo mismo que el cinetismo,un arte retinal, o más bien un arte táctil que no puede comprometer siquiera la totalidad de los sentidos, para despertar un placer libidinal. Pensaba que esta indagación artística excluía cualquier intervención en el área de los sentimientos, las emociones y las ideas, que no se transfiere del campo artístico al campo estético, aun cuando éste sea entendido como esfera del conocimiento. No obstante, la concentración formal de tales obras puede ser, en ciertas ocasiones, realmente memorable como en el caso de las obras de Soto. Dentro de estas reflexiones destacaba como un caso enteramente aparte el de Gego, cuya obra, desde su punto de vista, apunta a suscitar con estructuras geométricas libres nuevas

experiencias sensibles, envolventes y espaciales, especialmente en la Reticulárea y sus derivados. Marta Traba no lograba explicarse que si la vigencia del arte óptico y cinético se había dado por terminada hace ya bastantes años, corriesen nuevas generaciones de venezolanos tras ese concepto que ya no sobrevivía más allá de sus efectos para ese momento. Desde allí observaba que en Caracas no existían elementos de sedimentación visual, mucho menos de tradición, o aun de comprensión de obras ornamentales públicas. En tal panorama acultural, la tendencia hegemónica no había recibido enfrentamientos decisivos sino de protestas. La tendencia hegemónica que claramente observaba Traba, sobrepasaba también los intentos de una crítica que desde entonces tiene claro el asunto (Juan Calzadilla, Roberto Montero Castro), pero que sin embargo no se habían unido para dar la batalla estudiándolo a fondo. Una de las muestras que Traba señala especialmente es “Las sensaciones perdidas del hombre”, que iba al rescate de lo que se perdió en tantas convulsiones y confusiones: el tacto, el olor, la humildad de materiales desechados, lo cual conducía a la ironía, la crítica, el rechazo a las fórmulas existentes, el reencuentro del arte como proceso personal y, ¿porqué no?, al tono sentimental y heroico. Marta Traba analiza la condición hegemónica que se cierne sobre el arte venezolano a partir de la consolidación o dominio de ciertos movimientos o tendencias artísticas gracias a la intervención de las clases dominantes en el consumo y promoción del arte. Pero las actitudes sentimentales y heroicas de ciertos artistas consolidados que aun cuando no gozan del favor de esta clase dominante, constituyen un amplio y plural regreso al tema y a la figuración aunada a la voluntad de transmitir significados. Margot Römer, William Stone, José Antonio Quintero, Sonia Márquez, Campos Biscardi, Emerio Darío Lunar, Valerie Brathwaite, Édgar Sánchez, Julio Pacheco Rivas, Ana María Mazzei, Anita Pantin y Alirio Palacios, producen un arte de reserva, que para Marta Traba desequilibró, en ese momento (1978), la invencible confianza que tenía la clase dirigente, y aun el Estado, en su imagen tecnológica. Claudio Perna reflexiona y procede bajo el análisis y la interpretación de este artículo de Traba, en este párrafo de su Autocurrículum: “El punto más desconcertante, y también peligroso, es el regreso a los significados y al esfuerzo de comunicarlos. La obra vuelve a ser un vehículo de ideas, sentimientos y concreciones estéticas. Recobra el uso de la palabra, se interesa por el receptor, e incluso lo acosa. El arte vuelve a pensarse en Venezuela como lenguaje apto y enriquecedor. No niego que temo el poder de la cultura dominante venezolana, justamente porque la excepcionalidad de su súbita riqueza la vuelven insegura y frágil. Toda élite que se sabe vulnerable crea marcos férreos: no es casualidad que del cincuenta hasta ahora haya manejado con omnipotencia las tendencias del arte, obligando a la mayoría de los artistas a distorsionar la lógica

interna de sus propios procesos y a dar saltos al vacío. Tampoco oculto mi preocupación de que, a casi treinta años de distancia de Los Disidentes hay favoritos, burócratas y marginales. ¿Es esto posible o al menos aceptable? No es de extrañar, por el contrario, que la plástica venezolana configure un caso único en el panorama continental. También Venezuela, por ser el único país petrolero, es un país singular. Lo apasionante será ver si el nuevo arte emergente resuelve atender a ese país real, o a las ficciones de la cultura dominante” (Claudio Perna, 1981: s/p).

La tierra es fija la economía es móvil, 1985 Plata sobre gelatina, grafito y tinta sobre papel 25,3 x 20,1 cm Colección Pablo Henning

Sin título, 1975 Plata sobre gelatina 25,3 x 20,1 cm Colección Fundación Claudio Perna

El artista no se limita a la producción de la obra, le preocupa el país como contenedor de fuerzas creativas y posibilidades estéticas perdurables. Hacia finales de esta década, Perna se incorpora al equipo del recién creado Instituto Autónomo Biblioteca Nacional y con el apoyo de su directora, Virginia Betancourt, propone y desarrolla proyectos para archivar y preservar la memoria fotográfica al crear el Archivo Audiovisual de Venezuela. La década del setenta es importante en el desarrollo de la obra de Perna. En esos años cobran importancia los trabajos y experiencias en el laboratorio. Al inicio de esa década realiza una gran variedad de posibilidades en la reproducción o modificación de imágenes fotográficas, como la serie en la que con el uso repetido de la misma imagen, introduce variantes de “clima” y “tono” asociados al término geográfico, manipulando el negativo en el laboratorio. También durante este período realiza fotografías sin cámara, en las que utiliza objetos traslúcidos en composiciones al estilo de la “naturaleza muerta”. Al manipular el negativo en el laboratorio, incursiona en el cine súper ocho. Sobre estas experiencias nos dice: “El secreto de toda la producción de todos esos artistas que de alguna manera fueron conceptuales, artistas experimentales que hicieron cine súper ocho o polaroids, es que eso se debe a que las tecnologías de esa época eran tecnologías cambiantes; hoy día la tecnología ha logrado pacificarse por ejemplo en el aparato que tienes en las manos, tenemos un video ocho, yo tengo cien películas súper ocho, pero en aquel momento hice el súper ocho mudo, no había sonido y poco a poco el súper ocho se ha ido transformando en el video ocho que ahora perfecciona toda la angustia que había en aquel momento creativo. Entonces la po-

laroid era también un instrumento para mí, fenomenal, porque yo tengo una angustia que cuando hago una fotografía la quiero ver ya, entonces la polaroid me permitía visualizar de una vez, de inmediato, el resultado de lo que yo tomaba, y había diferentes tipos de cámaras polaroid que me permitían hacer diferentes tipos de fotos polaroid” 6. A partir de 1970 comienzan sus continuos viajes al estado Falcón donde realiza gran parte de su trabajo fotográfico y en cine súper ocho. En el Papel Literario de El Nacional, de fecha 20 de abril de 1975, se informaba que la artista Charlotte Moorman había ofrecido una sesión de video y música producida en Tucacas. Con motivo de su estadía en esta ciudad, la famosa artista de vanguardia actuó en vivo para la exhibición “Arte de video” en el Museo de Arte Contemporáneo e interpretó para el video tape de Tucacas tres obras: Infiltration homogen for cello de Joseph Beuys, en la cual actuó especialmente el artista venezolano Claudio Perna; Chamber Music de Takehisa Kosugi, y un fragmento de Variaciones sobre un tema de Saint-Saëns de Nam June Paik. En esta última obra, Charlotte, en vez de piano, estuvo acompañada por el sonido del mar. El video tape tenía una duración de veinte minutos y estaba dedicado a Sofía Imber y Carlos Rangel. Desde 1973, Perna venía trabajando con Margarita D’Amico, autora del video tape al que nos referimos anteriormente. Entonces realiza en formato súper ocho, el corto titulado Expe I, así como registros documentales de paisajes diversos de la geografía nacional. Dos años después aparece la artista Charlotte Moorman en sus cortos donde se registran performances y acciones realizadas en conjunto, en el litoral central del país. Ese mismo año, 1975, el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas presenta “Películas, infiltraciones y exploraciones”. Se trata de una selección de materiales producidos entre 1969 y 1975: La patilla, con Joe, Carla Mastella y Bernardo Morán (1972); Diana, con Lamis Feldman (1973); Casa nueva de viejos amigos, con Roberto, Margarita, Billi, Joe, Luciano Maurizio y Fernando Díaz (1974), y 1, 2, 3, con Joe, Bernardo Morán, Carlos y Antonio Valle (1975). Sobre estos trabajos Perna expresa en el diario El Nacional: “La apertura con que el Museo me permite mostrar este trabajo, explicó, es un signo favorable para el arte en Venezuela, donde

El medio es el mensaje, sin fecha Plata sobre gelatina y marcador sobre papel 25,3 x 20,3 cm Colección Fundación Claudio Perna

Sin título, sin fecha Plata sobre gelatina sobre papel 20,4 x 25,3 cm Colección Fundación Claudio Perna

Sin título —de la serie Sillas—, 1974 - 1976 Polaroid a color 10,8 x 8,9 cm Colección Fundación Claudio Perna

Sin título,—de la serie Polaroid intervenida—, 1974 - 1976 Polaroid a color 10,8 x 8,9 cm Colección Fundación Claudio Perna

los independientes tienen poquísimas circunstancias favorables para la divulgación de su obra. La convivencia simultánea con medios expresivos disímiles disolvió prácticamente las barreras entre términos plásticos: el proceso se ha vuelto parte del todo. Los resultados no pueden anticiparse. Hay terrenos en los cuales el conocimiento nos da seguridad para un arte de respuestas. Mi terreno es el del desconocimiento y desde allí formulo un arte de preguntas. En el arte, los objetos son subordinaciones de conceptos previos. El arte ha exigido casi todo de la vista del espectador. Las infiltraciones acontecen para revitalizar los sentidos perdidos, olvidados, dormidos o en vías de extinción. Las infiltraciones de un color en otro provoca cambios, la infiltración de un campo en otro campo conduce al descubrimiento. Integrando elementos nos sentiremos comprometidos como artista o espectador, de una manera total” (“Proyecciones de Claudio Perna hoy…”, El Nacional, 1975). El espectáculo se desarrolló dentro de un ambiente totalmente oscurecido gracias a que antes se había expuesto en esa misma sala una obra del artista japonés Tsai. El museo aceptó la propuesta de Perna: durante un fin de semana los espectadores asistieron a un ambiente donde había música pop y clásica saturando el espacio, películas súper ocho y diapositivas de muchos años de trabajo, proyectadas simultáneamente en cinco pantallas, y el artista realizando en vivo acciones corporales con pabilos. Durante la primera mitad de esta década, Claudio viaja continuamente a Estados Unidos, México y Europa. Estos viajes le amplían y reafirman sus convicciones acerca del arte y la experimentación, así como también le permiten desarrollar una obra que procura expresarse y mantenerse en comunicación permanente con el medio artístico. Trabaja en diversos experimentos audiovisuales con diapositivas en los que combina imágenes tomadas directamente del monitor del televisor; también utiliza luz negra y con luces de bengala realiza combinaciones para documentar los dibujos efímeros que produce la luz en movimiento y logra producir de esta forma escrituras de luz en el espacio fotográfico. Asimismo incorpora la fotocopiadora como herramienta para reproducir obras de gran calidad estética y su propio cuerpo y comienza la producción de la serie que denominó posteriormente Autocopias. Esta modalidad de experimentación la uti-

lizó hasta los primeros años de la siguiente década. Las fotografías polaroid le permiten desarrollar series de imágenes coloreadas a mano que conforman un variado registro de situaciones a la manera del ensayo fotográfico. En ellas observamos fotos de negativos superpuestos, collages con textos escritos a mano suelta y papeles, calcomanías sobre fotografías así como intervenciones a las fotografías con creyones y lápices de color antes de que la emulsión fije completamente la imagen. La utilización de la cámara polaroid se convierte en herramienta de trabajo indispensable para nuestro artista hasta mediados de la siguiente década. La posibilidad de registrar y ver de inmediato un acontecimiento y poder incorporarlo a un libro en proceso o utilizarlo para completar alguna idea que se sucedía en su mente, sólo podía lograrlo con este instrumento. Desde su estimulante viaje a México en 1972, el artista había desarrollado una variedad de experimentos con diapositivas en los que combinaba imágenes tomadas de la realidad e impresas en libros de fotografía o reproducciones de obras clásicas que luego proyectaba sobre cuerpos desnudos o sobre la pantalla encendida del televisor. Estas experiencias eran registradas con su cámara de súper ocho como una manera de documentar la acción. La convivencia y el trabajo en equipo que Perna llevó a cabo con artistas venezolanos y colombianos como Eugenio Espinoza y Héctor Fuenmayor, Antonio Caro, Jaime Ardila y Camilo Lleras entre otros jóvenes vanguardistas de la época, le permite realizar una cantidad de experiencias al aire libre que recoge en fotografías, diapositivas, polaroids, películas súper ocho y otros formatos. Perna enriquece las imágenes al aplicar sellos con su nombre a las fotografías, como si cada letra fuera una escultura monumental incorporada al paisaje. Es importante destacar que en sus cortos y largos realizados en película súper ocho, Perna combina el tiempo normal de 18 cuadros por segundo con secuencias de cámara lenta (36 cuadros por segundo), lo cual representa un aporte interesante para los jóvenes cultores del momento en la utilización de este medio. En la exposición “Once tipos” de 1973 en la Sala Mendoza, junto a Valerie Brathwaite, Jorge Raventós, Wladimir Zabaleta, Eugenio Espinoza, Víctor

Tricolor comestible,—de la serie Obras de arte—, 1974 - 1976 Polaroid a color 11 x 8,9 cm Colección Fundación Claudio Perna

Sin título —de la serie Polaroid intervenida— 1974 - 1976 Polaroid a color 10,8 x 8,9 cm Colección Fundación Claudio Perna

Lucena, Rafael Martínez, Manuel Mérida, José Antonio Quintero, William Stone y María Zavala, presenta fotografías representativas de muchos de estos experimentos. También incluye una obra denominada Parte de la cosa (1972), realizada en colaboración con Eugenio Espinoza y cuya descripción aparece en el catálogo como: Cosa, experiencia

producida en Falcón, Aragua, Carabobo, Miranda y Distrito Federal y registrada por medio de fotografías, películas y grabadores de sonido. En ese momento aprende serigrafía con Héctor Fuenmayor y desarrolla una serie de frottages (reproducción de imágenes a partir de la acción de frotar con grafito o creyón un papel colocado sobre clisés de prensa y otros objetos); así mismo experimenta con la técnica del rubbing (transposición de imágenes de revistas para enriquecer dibujos). Con Fuenmayor realiza dibujos a cuatro manos. Continúa investigando con la fotografía polaroid y compone ideas en imágenes fragmentadas realizando encuadres de cuatro partes consecutivas de una imagen. Estas composiciones fragmentadas también las realiza con fragmentos tomados de distintos detalles de cuerpos masculinos desnudos. La capacidad de Claudio Perna para auscultar un medio expresivo hasta sacarle el mayor provecho, mirarlo desde todos los ángulos posibles, intervenirlo sin restricciones, fue, entre otros, uno de los aportes que ofreció a los artistas que le acompañaron durante una década signada por la rebeldía. La capacidad de comunicar en sus exposiciones la importancia del proceso de realización de la obra por encima de la obra misma, de la obra terminada, marca un hito en el arte producido durante los años setenta en el país. La influencia de Perna en las expresiones artísticas de un grupo de jóvenes de ese momento, es posible observarla posteriormente al analizar los aportes estéticos y formales innovadores en sus trabajos y que representan, hoy día, avances en el tránsito del arte de vanguardia venezolano.

LA HOMOERÓTICA. ARTE SENTIMIENTO

Paisaje 70, 1970 Plata sobre gelatina y marcador sobre papel 15,7 x 23 cm Colección Fundación Claudio Perna

Claudio Perna se había paseado por toda una gama de informaciones y de modalidades de experimentación que le permitían manejar a discreción los aportes del arte conceptual. Se mantenía al margen

de participar en las actividades que furiosamente llevaban a cabo los artistas-vedettes de los ochenta. Su actuación se limitó a una figuración más bien marginal durante los años setenta. Es decir, fuera de los circuitos expositivos oficiales. Durante aquellos años el artista buscaba su expresión por diversas vías en su vivienda-taller. Allí acumulaba obras realizadas a partir de papeles origami, collage, telas arrugadas, objetos desechados pintados de blanco, objetos rústicos, fotografías documentales, fotos sin cámara, fotos dirigidas, diapositivas de proyecciones de cuadros renacentistas sobre objetos, cuerpos, imágenes de la televisión; trabajos con luz negra y luces de bengala; experimentos en cine súper ocho; sellos de su nombre utilizados sobre dibujos, para hacer dibujos sobre fotografías e imágenes. Perna reunía grupos de artistas en su espacio de creación y trabajaba en equipo la producción de obras realizadas colectivamente. También se discutían o planeaban ideas para proyectos efímeros que posteriormente llevaban a cabo en diferentes lugares de la ciudad o del interior del país, como fue la instalación realizada con Eugenio Espinoza titulada Fotoinforme (1977), compuesta de varias series y que consistía en la toma consecutiva de fotografías con una misma imagen, como el caso de la serie Alineamiento. La fotografía de una mano abierta era colocada en diferentes lugares de la ciudad y en cada lugar seleccionado se tomaba la foto de esta imagen y su entorno: en una gasolinera, en el centro de una avenida importante, debajo de un chaguaramo, a la entrada de un edificio, etcétera. La experiencia quedaba documentada y comentada desde diversos formatos y el énfasis importante era la participación de los dos artistas en este proceso creativo. La selección de los espacios, la colocación de las imágenes, las discusiones acerca de lo que estaba sucediendo, entre otras situaciones, cobraban igual importancia durante la realización de la obra. El artista continúa sus experimentos con la cámara polaroid, que ya había iniciado una década atrás. Son fotografías instantáneas en blanco y negro y color. Esta vez profundiza aún más realizando series intervenidas y secuencias a manera de frases o discursos visuales. Incursiona en la serigrafía, técnica con la que produce obras que enriquece con frottages de clichés de prensa y de revistas. De allí salieron dibujos a cuatro manos, fotocopias intervenidas con dibujos y un grupo de más de cuarenta películas súper ocho, la mayoría sin sonido, de duración variable y que constituyen registros documentales de sus acciones y experimentos visuales. En este período las fotocopias conforman un cuerpo significativo de obras que el mismo artista definirá posteriormente como autocopias. Son trabajos que impulsan su proceso creativo hacia otros recursos y aun cuando aparentemente parecían formar un círculo cerrado en su trabajo, que no podía extenderse sin decaer, las fotocopias han sido clave en la ordenación y clasificación de su lenguaje. La exagerada cantidad de reproducciones que Perna realiza a través de este medio le permite profundizar en el hecho fotográfico y en las posi-

Escultura fugaz, 1976 Plata sobre gelatina, creyón sobre papel y marcador 20,1 x 25,3 cm Colección Fundación Claudio Perna

Escultura ecológica, sin fecha Plata sobre gelatina y tinta sobre papel 25,3 x 20,2 cm Colección Fundación Claudio Perna

bilidades de la reproducción mecánica de las imágenes. “Naturalezas muertas” realizadas con objetos, frutas, flores y demás materiales insólitos colocados en la máquina de fotocopiar, permiten apreciar la capacidad de experimentación del artista. Agotar las posibilidades y sacar el mayor provecho y versatilidad de cada medio fueron algunas de sus virtudes. También tomaba fotografías de revistas y periódicos que al manipularlas en el instante de ser fotocopiadas, producían imágenes de una carga estética importante.Sobre este trabajo y con motivo de la exposición “Autocopias” que se llevó a cabo en el Museo de Bellas Artes en mayo de 1975, Lourdes Blanco escribe: “La fotocopia es el procedimiento contemporáneo trivial del cual se dispone para reproducir una imagen al instante. Es decir que es directo e inmediato. En este sentido tenía que ser ideal para el trabajo de Perna, quien había estado intentando eliminar las etapas de procesamiento entre la realidad vivida y captada. Primero hizo el cambio de laboratorio de terceros a laboratorio propio. Intentó eliminar la cámara por completo, quedándose sólo con el objeto y el negativo” (Lourdes Blanco, 1975: p.8). Perna continúa sus experimentos con las películas súper ocho, interviniendo en el proceso de revelado y reduciéndolo al mínimo; asimismo el autor evita cualquier manipulación posterior, sin cortes ni correcciones. El resultado es la suma de todo cuanto fue filmado, con su clímax pero también con sus reiteraciones fatigantes. Con la cámara polaroid podía disparar y obtener resultados inmediatos, así como incorporar al objetivo efectos de doble exposición y lumínicos en los brevísimos instantes de que dispone antes de concluir la toma. Aún se conservan algunas de estas series donde aparece un personaje que juega con una luz de bengala, creando efectos de luz en movimiento admirables. Blanco acota que el proceso de la fotocopia reúne muchas de las características de estos otros medios y a la vez aporta un elemento más que para Perna era vital: la foto autobiográfica. Disponer de un procedimiento en el cual era, a la vez, actor, director y camarógrafo de su propia fantasía, como cuando nos enfrentamos solos al espejo, debía producirle gran satisfacción. En las fotocopias, el medio mismo generaba y con-

dicionaba los elementos expresivos. El espacio es cerrado y el verismo de los detalles y texturas contribuye a acentuar la juguetona ambigüedad entre realidad y duplicado. Claudio Perna podía permitirse, al mismo tiempo, hacer un recorrido por algunos de sus asuntos preferidos: la historia de la fotografía, la naturaleza, la documentación banal, el humor visual: la fotocopia de una fotocopia de una fotografía colocada al lado de su “original”. Se trataba de duplicados que fungen de originales y originales transformados en duplicados. La curiosidad y capacidad de experimentación del artista nos hacen ver cómo un procedimiento trivial es capaz de revelarnos una riqueza de detalles olvidados. La utilización de su propio cuerpo sobre la fotocopiadora permite enfocar de otra manera las arrugas de la piel, de los paños y los papeles que se transforman, en virtud de una atmósfera a la vez precisa y vaporosa, en elementos vulnerables y sensuales, imágenes desnudas, brillantes.

CONTACTOS MENTALES, LA PUERTA DE ENTRADA AL “ARTE SOCIAL” La cacería de imágenes a las que Perna sometía su entorno, fue siempre incesante: amigos, parientes y vecinos fueron sujetos protagonistas de muchas de sus fotografías y composiciones. Al excavar en sus archivos —varios gabinetes y archivadores— contenedores de millares de copias fotográficas, diapositivas y contactos, encontramos un tema reiterativo: la figura masculina. Escenas domésticas, personajes anónimos de la ciudad o el campo, personalidades, sus estudiantes así como los artistas asiduos al taller posaban a placer para Claudio. Existe una serie de desnudos masculinos donde se aprecia el desenfado y la percepción estética del artista por las siluetas, por la composición donde el fondo parece integrarse al cuerpo. Perna registra al sujeto con la mirada atenta e interesada del científico, del filósofo y del artista. Consciente de los prejuicios existentes en nuestra sociedad respecto a la representación de desnudos masculinos, Claudio atesora estas imágenes como parte importante para sus investigaciones de geografía humana y análisis estéticos del ser humano, y quizás sea por este motivo que estas obras fotográ-

Body Art, 1977 Plata sobre gelatina y tinta sobre papel 25,3 x 20,2 cm Colección Fundación Claudio Perna

ficas y pictóricas no hayan sido expuestas al público hasta ahora. Sus preocupaciones giraban en torno al hombre, sus posibilidades expresivas, sus múltiples habilidades desarrolladas a partir de la educación y el arte.

De la serie Alineamientos, 1976 Plata sobre gelatina, tinta y sello húmedo sobre papel 25,2 x 20 cm Colección Fundación Claudio Perna

“Ahora esas artes que hemos realizado una cantidad de profetas, creo que son la puerta de apertura para el nuevo milenio que viene. Entonces el video, las experiencias son todas suma, sumatoria de vivencias sensibles que serán utilizadas en el momento que dejen de ver la parte efectista delante y haya gente que se siente a meditar, seriamente, rigurosamente, amorosamente en el trabajo de ser un artista de vanguardia y qué ventajas tiene sobre la vida venidera” (Claudio Perna, 1981: s/p). El hombre y el artista serán observados desde la óptica de Perna y analizados como elementos esperanzadores para la supervivencia de la especie sobre el planeta. ¿Será antropólogo, geógrafo, fotógrafo, ecólogo o artista? Demasiadas disciplinas para identificar a un solo personaje, todas ellas y muchas más eran atesoradas dentro de la mente de este hombre como si su cerebro fuese una maleta cargada de herramientas, herramientas o entendimiento indispensable para leer lo nuevo.

De la serie Alineamientos, 1976 Plata sobre gelatina,tinta y sello húmedo sobre papel 20,1 x 25,3 cm Colección Fundación Claudio Perna

El escritor Julio Ortega afirma que el peso del pasado que se lee en el archivo del futuro, al menos permite un espacio de futuridad. Afirma el crítico que la prospección documentable no es fácil de encontrar en América Latina pero las interpretaciones generalmente se basan en la lectura catastrofista y de la reafirmación del fracaso. En su discurso, la teoría del fracaso como noción de futuro parece ser la lectura en América Latina. La realidad leída desde el final es aniquiladora y conduce a un modo de no pensar. No hay suma, sino resta. La creatividad entonces muere, se hace nihilista, opina Julio Ortega a modo de conclusión definitiva, al estudiar el comportamiento generalizado de los actuantes en la producción cultural latinoamericana. Sin embargo, al acercarnos a las teorías manejadas por Perna nos encontramos con una serie de discursos que van más allá de la derrota o de ese modo de “no pensar”. Perna aporta una herramienta indispensable a los artistas del continente: la libertad plena de creación, la explotación de la mente como única salida hacia otras fronteras, la manera de traspasar los

límites del arte. La mayoría de las obras de arte producidas por latinoamericanos utiliza la alegoría como procedimiento constructivo, dado que es justamente la multiplicidad de sentidos propia al procedimiento alegórico el factor que posibilita combinar, en una misma obra, todo un abanico de referencias que van desde lo autobiográfico hasta la declaración política. Esto permite ubicar el trabajo de Perna en el panorama más amplio del arte contemporáneo producido en América Latina, en el que una observación simple se torna evidente y compleja: en América Latina no hay límite preciso entre la memoria y la política, no hay división estricta entre lo público y lo privado, entre la relación y el secreto amoroso. En el mes de julio de 1979, la Galería de Arte Nacional inauguró la exhibición “Fotografía anónima de Venezuela”. La muestra ofrecía una selección de fotografías escogidas y copiadas por Claudio Perna al azar, luego de rescatar una enorme cantidad de negativos que alguna tienda de revelado había desechado, en Catia. Sin embargo la intención de Perna no venía del azar. El artista planteaba un objetivo subliminal en este proyecto: dilucidar nuestra tan manida identidad nacional a través de la confrontación del espectador con las fotografías anónimas de escenas familiares, en su mayoría. Además integra al público a su experiencia; en la sala distribuye formatos de encuestas donde las personas deben señalar cuál de las imágenes le gustó más y por qué, entre otras preguntas. También dispone enormes sellos de caucho para que el espectador indique o vote a favor o en contra de ellas. Los invita de esta manera a encontrar símbolos, que a través de la imagen cándida, franca y no manipulada, puedan representar y denotar los elementos visuales de una identidad nacional. El poder de la imagen resalta, el centro del tema es el hombre y cualquier fotografía se vuelve arte. El contexto de la exposición así lo decide, aun cuando nunca fueron tomadas con una intención formal. Son fotos de la vida y allí Claudio Perna es completamente coherente con sus ideas: para este artista el arte es vivencia y comunicación. Perna, en sus propuestas, ha dejado lecciones magistrales donde es posible profundizar en los distintos medios y encontrar que son utilizados para convertirlos en comunicación, verdad, sin que por

Idea como arte, sin fecha Plata sobre gelatina y tinta sobre papel 25,4 x 20,2 cm Colección Fundación Claudio Perna

Retrato de Joe con vellos, 1975 Plata sobre gelatina, tinta, sello húmedo, pegamento y vello humano sobre papel 14,7 x 10,4 cm Colección Fundación Claudio Perna

ello sea necesariamente sólo un documento. Las fotografías y demás obras de Perna no pueden catalogarse como documentales o artísticas, tal y como lo determinarían tales categorías, pues el geo-artista construye con la utilización de múltiples medios un nuevo planeta, desconocido y vasto, apto para mayores estudios, para desarrollar análisis, desciframientos e instrumentos básicos de la comunicación. Son los “contactos mentales”. Su permanente preocupación por el ser humano, su hábitat y su comportamiento le conducen a crear teorías estéticas y poéticas que ha desglosado, llevado a esquemas e imágenes que describen lo que Perna ha denominado “arte social”, “arte sentimiento” y “arte pensamiento”. Teorías que plasmó en diez libros inéditos y que le consumieron treinta años en investigación y de dedicación exclusiva a la invención y la creación. “Los descubrimientos del saber circulan por la palabra, por la comunicación oral, en primer lugar. […] Las informaciones recabadas u obtenidas fueron, progresivamente, conectándose con ideas y pensamientos anotados […]. Asociar realidades disímiles conduce al descubrimiento” (Claudio Perna, 1992: p. 150).

Las escalas de Caracas, 1984 Plata sobre gelatina, creyón, tinta y grafito sobre papel 20,1 x 25,3 cm Colección Fundación Claudio Perna

Indagaba en cada gesto, palabra o acción de sus amigos, de sus estudiantes y de personajes del mundo político o cultural del momento. Decía también: “El artista conceptual no es especialista, es un productor de ideas que utiliza distintos recursos en distintos momentos, se plantea hechos que alcanzan las zonas de los procesos mentales, sobre los procesos del arte y la vida” 7. La imagen del iceberg para acercarnos a la dimensión artística de Perna, a la que se refirió Lourdes Blanco, no es desacertada. Al acercarnos a la prolífica producción del artista sólo vemos una pequeña punta asomada a la superficie y al profundizar en su obra nos encontramos una masa casi infinita de propuestas. En nuestra opinión, Claudio Perna es la representación del espíritu de los tiempos en el arte contemporáneo venezolano. Tomando a Marcel Duchamp como estandarte, investigó todos los rincones de su tiempo mediante la utilización de los más variados medios y disciplinas del conocimiento, para desde allí abordar diversos modelos de pensamientos y proceder al desmembramiento de las ideas.Claudio agotó las acciones corporales, se paseó junto a sus compa-

ñeros artistas, sobre lienzos, fotografías y proyectores hasta formular ecuaciones posibles y comprensibles al hombre de su tiempo. Desde la creación propone lo que él llamó “arte social” el cual coincide simultáneamente con los planteamientos y reflexiones sobre el binomio arte-vida de artistas claves, como Joseph Beuys, en los avatares del arte de su tiempo. Perna escribe y devela, mediante objetos, palabras, gritos, gestos, cartas y demás expresiones convencionales como pinturas o fotografías, nuestra condición humana de fin de siglo. Se autodenomina y nos denomina geonautas, es decir, hombres que navegamos en el espacio sobre un planeta llamado Tierra. Señala la conciencia cósmica y nos confronta con el movimiento (tiempo) y con la posibilidad de volvernos al alma, a la capacidad de pensar en un nuevo hombre (el espíritu capaz de proponer un nuevo humanismo).

ARTE PENSAMIENTO. EL COLOR Y SU LENGUAJE Nuestro artista, al profundizar en las posibilidades planteadas por el arte conceptual, toma la universidad como escenario preferente de información y comunicación para dar rienda suelta a su creación artística. La actividad docente contribuye a que el artista ahonde con serio compromiso en las relaciones entre la vida y las propuestas de las artes conceptuales en las que el hombre es sujeto imposible de omitir. Al afirmarse en la reflexión conceptual que toma al hombre, al planeta y a sus ambientes como sujetos preferentes de estudio, evoluciona y propone nuevos horizontes para el desarrollo de las artes visuales en Venezuela. La actividad creativa de Perna no se detuvo a lo largo de toda su vida. Claudio construyó en su vivienda-taller la historia contemporánea, la que desde su innovadora óptica particular, documentó durante más de treinta años silenciosa y cuidadosamente dentro de RADAR Centro de Arte y Ecología. Claudio le puso nombre a todo y a todos al darse cuenta del desinterés que ostentaba su país por compilar de alguna manera la historia reciente. Configuró un archivo insondable hasta el momento, donde reposan registrados los acontecimientos artísticos más sobresalientes de los últimos veinte años. Su atención no descuidó las manifestaciones culturales, sociales y políticas de su tiempo. Se nutre de estudiantes, amigos, artistas y vecinos para ampliar sus investigaciones acerca de la conducta humana, con las ocurrencias, gestos y opiniones de cada uno. No respeta ni admite reglas o convenciones, su creación no conoce límite ni tiempo. “Aquí en RADAR se mantiene las luces encendidas las veinticuatro horas del día, nuestro centro de arte y ecología está alerta ante cualquier idea que pueda surgir y procesar […]. Las universidades deberían estar abiertas a toda hora, la curiosidad y el estudio no tienen horario” 8. La constancia y la velocidad de producción de ideas iban a la par, anotaba en los libros, tomaba fotos sorpresa en medio de una con-

El proceso del arte, de creación artística, es un proceso que nace, no de lo externo, sino de lo ‘sólo interior’

versación entre amigos y luego las introducía en una carpeta, con una nota. Desde allí, extrae modelos de pensamiento capaces de descifrar y hacer entender la realidad; no teme en consecuencia, investigar durante años, los problemas del hombre, tomado de la mano de la psiquiatría y otras disciplinas del conocimiento. La utilización de todos los medios de producción de imágenes a su alcance, y la combinación o superposición de ellas, le conducen a generar su tesis acerca de los “contactos mentales”, expresión artística ilimitada que ofrece a cada espectador una opción única e irrepetible del disfrute estético, de la percepción del mundo y su entorno a partir de múltiples posibilidades de asociación y reconocimiento. Perna evalúa sus obras en los más disímiles niveles para obtener el recurso ideal de la exploración del “sí mismo”. Desde los inicios de su carrera, Claudio llegó a comprender perfectamente la función del artista y los retos que le planteaban los nuevos tiempos y así lo expresa en esta entrevista: “El proceso del arte, de creación artística, es un proceso que nace, no de lo externo, sino de lo ‘sólo interior’ en contacto con un entorno liberador, con un entorno de realidades materiales o inmateriales… Ahora, el trabajo que nosotros realizamos es un trabajo que está más acogido a un orden del concepto más que del objeto, más de proposición que de solución. Con el concepto se establece una anticoncepción al objeto final que se llama ‘conceptual’, porque el nuevo artista se retira a meditar sobre la naturaleza del arte en un mundo en crisis de VALORES útiles, pues hoy no hay comprensión del arte, ni estímulo, o sea el arte conceptual es un post-bellas artes, es proceso Colectivo” (Claudio Perna, 1981: s/p).

Las palabras inscritas en muchas de sus obras, los diez volúmenes manuscritos inéditos, así como las cartas y las carpetas archivadas con proyectos y propuestas para el siglo XXI, representan un arsenal de conocimiento. “Arte pensamiento” denominó Claudio Perna a una buena parte de su trabajo; insistía en que se trataba de una etapa posconceptual lo cual implica que, desde su punto de vista “Un pensamiento es un conjunto de ideas relacionadas entre sí de cierta manera […]. El Arte Pensamiento es Arte, Ciencia, Filosofía y Lenguaje. Las informaciones comunicadas por el Arte Pensamiento sirven a menudo de puente entre dos o más informaciones. El lectorreceptor será así, partícipe y protagonista de su aventura conceptual” (Claudio Perna, 1981: s/p). Los libros manuscritos, compendio de sus teorías y denominaciones personales para su arte (arte pensamiento, arte sentimiento y arte social), dejan ver la gran influencia de grandes estudiosos de la comunicación de distintas épocas algunos de ellos ya mencionados anteriormente: Simón Rodríguez y Marshall McLuhan. En cuanto al primero, Perna admiró la capacidad innovadora del maestro, sus for-

mas de enseñanza y su escritura peculiar. Antonio López Ortega, en sus estudios sobre el escritor, nos dice que Simón Rodríguez a lo largo de toda su vida escribió y reescribió, compuso y descompuso (desde su propia concepción hasta su disposición gráfica) Sociedades americanas (1876). Es el libro fundamental que múltiples veces trabajó, bajo nombres distintos, hasta llegar a su versión definitiva. Seductor volumen, tanto por su abundancia de conceptos y proposiciones como por su disposición gráfica (parentética, sinóptica, con ordenación múltiple de la frase y alteración de minúsculas y mayúsculas). A tal recurso del impacto visual y novedad tipográfica, Simón Rodríguez lo llamó “pintar a los ojos, el pensamiento”. Tal vez sea por esa razón que muchas veces ha sido señalado como el libro que condensa todo su pensamiento, por no decir su vida. Simón Rodríguez, acota López Ortega en su artículo publicado en el Papel Literario (El Nacional, 19 de julio de 1988), planificó sus libros a través de páginas recorridas por diferentes tipos de imprentas, llaves y corchetes, una verdadera carrera de obstáculos que atenta contra su propia comprensión. Quizás Perna, al utilizar en sus escritos formas distintas de lecturas (cuadros, variedad de tamaños de letras y llamadas), compartía la idea de Dardo Cúneo, quien sostenía que este tipo de disposición gráfica apelaba a la retención de la memoria. Son textos, no para ser leídos, sino para ser fotografiados, retenidos, memorizados. Al igual que Rodríguez, caso único del siglo XIX hispanoamericano, donde las ideas debían ser vistas, visualizadas, en la escritura de Claudio se siente una búsqueda de formas nuevas y distintas de leer. En el caso de Simón Rodríguez el fondo pasa por la forma. Hay sin duda un ímpetu teatral, dice López Ortega, pues son textos para ser leídos preferiblemente en voz alta y la escritura misma es un dispositivo de indicaciones: el lector sabe donde detenerse, donde hacer énfasis, donde alzar la voz y dónde bajarla, donde concentrar sentido y dónde desconcentrarlo. Leemos hoy su universo de signos y podemos entrever a los dos maestros frente a un pizarrón descifrándonos sus cuadros sinópticos. Al igual que Simón Rodríguez, Perna pervive a través de sus escritos fragmentarios rehaciendo su voluntad de sentido como si la escritura de su tiempo hubiera sido concebida para un lector del futuro. Sobre este tema es importante mencionar nuevamente palabras de Julio Ortega, en una conferencia titulada Los objetos culturales en el nuevo siglo, allí explicaba que la lectura no es un fenómeno natural, es un situado de distintas “patas” discursivas como una ventana que oculta y deja ver. Es por esta razón que vemos cómo cambian las posibilidades y la configuración de la lectura. ¿Qué podría ser lo nuevo distinto de la novedad, o lo nuevo como lectura de algo que no estamos preparados para leer? La novedad se consume enseguida y se olvida fácilmente. En las reflexiones que

hace Julio Ortega sobre lo nuevo entendido como objeto sin comienzo ni fin, vemos que se trata de un precipitado en movimiento al que hay que codificar y luego descodificar, desmontarlo. Lo nuevo se distingue de lo anterior por la puesta en crisis de los hábitos de leer, y Claudio siempre sostuvo que sus libros eran para ser leídos en el próximo siglo. Inconsciente o intuitivamente, Perna estaba trabajando con objetos culturales nuevos, esos que se distinguen porque son archivos de matrices discursivas. Comprendió que América Latina hace grandes esfuerzos por preservar la memoria como archivo. Jacques Derrida también explica que el modelo de leer los objetos nuevos es un modelo procesal que ve el objeto nuevo con dos modos, se puede ver a través de la conceptualización y la articulación. Fueron estos modelos, propuestas permanentes y procesos los que el artista desarrolló en toda su obra. Muchas de ellas parecían utopías a los ojos y oídos de sus interlocutores. Margarita D’Amico trabajó durante algunos años muy cerca de Perna debido a su interés en la comunicación y el arte. En ocasiones, dio a conocer las propuestas de Perna en su columna “Sí y No” que aparecía semanalmente en el diario El Nacional. Era una forma de contribuir a la difusión de las obras de arte social del artista. Un buen ejemplo de ello viene a ser El Multimuseo de Caracas, proposición de geografía cultural que éste ofrecía, en 1980. El motor de la propuesta fue la convocatoria que la C.A. Metro de Caracas, asesorada por un Comité de Artes Plásticas, hiciera a los creadores invitándolos a enriquecer el patrimonio artístico urbano en las distintas estaciones y plazas en construcción para el subterráneo. Según acota la periodista, Claudio proponía un proyecto enmarcado dentro de los conceptos nuevos del arte y que se expresaba así: “PROPONEMOS un corredor cultural. Directo. Eficiente. Actualizado. -EN CONTRA DE la agonía de la cultura y del proceso educativo. En contra de la ECONOMÍA INSENSIBLE. -A FAVOR DE la salud, de la interrelación, de la comprensión, del progreso social y cultural. MULTIMUSEO SUBTERRÁNEO: nueva columna vertebral de la Caracas del porvenir, de los siglos que llegan, de los venezolanos que llegan, de los venezolanos que nacen, de las mentes que estudian y crean. Columna vertebral con médula de cultura y de espíritu venezolano. Primer soporte del cuerpo urbano que todos al fin quisiéramos definir de una vez. En el Multimuseo subterráneo podrá enterrarse la ignorancia. Saldrían a la luz nuevos enfoques, los nuevos aportes, los nuevos equipos, las nuevas energías” (Claudio Perna, 1981: s/p). Claudio ofrecía la posibilidad de un corredor cultural con articulaciones dinámicas de fotos, mapas, libros, videos, conferencias, circuitos cerrados, pinturas, gráficas, murales, talleres, estudios sociales urbanos, educación más viva, más activa, experimentación directa, salud pública, ciencias, activación de la reflexión. Se

refería en todo momento a la democratización del lujo: el lujo del conocimiento, un acceso más localizado a la información. Democracia directa para la mejor comprensión de la vida contemporánea, sus bienes, sus males, sus procesos desafiantes. En todas las escalas. Para todas las edades. Por mucho tiempo. La propuesta estaba concebida como una gran obra de arte social donde Caracas se constituía, por obra y gracia de la acción cultural y la democrática participación del desarrollo del conocimiento, en un monumento colectivo y social. Claudio incluía en sus propuestas ampliadas del arte a todo y a todos actuando como protagonistas enlazados y relacionados para un crecimiento global. Desde entonces percibía los inicios del pensamiento globalizado del que apenas se conocían algunos elementos en nuestro continente. Anticipado y previsivo, permaneció en reflexión solitaria y permanente, sumergido en el inmenso magma de ideas en ebullición que fue siempre su capacidad creativa.

Ésta es una fotografía, sin fecha Plata sobre gelatina sobre papel, creyón, Letracé, grafito y tinta sobre papel 35,7 x 21,7 cm Colección Fundación Claudio Perna

El arte social que planeaba día y noche contenía no sólo la educación, el arte y la vida, sino que cada hombre con su mínimo gesto creativo, era parte de esa obra. Un grupo de músicos que frecuentaba RADAR, creció como “escultura sonora” firmada por Claudio Perna. Los declaró su escultura y ellos aceptaron, juiciosos y atentos a los designios de su “autor”. Alberto Vergara y sus compañeros, algunos intérpretes de la Orquesta Sinfónica Simón Bolívar, dejaban la sala de ensayo del Teatro Teresa Carreño para dedicarse a la composición de piezas musicales que Perna denominaba ecológicas ya que debían comunicar acerca de la fusión entre arte y vida. Otra escultura viva dentro de esta producción de arte social de Claudio Perna fue Lluvia, escultura social presentada en la Sala Mendoza en 1975, en una de las famosas muestras colectivas “Once tipos”. Allí presentó a una muchacha sentada en una típica mesa de botiquín frente a una rockola. Lluvia, era efectivamente el nombre artístico utilizado por la muchacha durante las noches de trabajo en un bar de Petare. Las connotaciones artístico conceptuales de la obra fueron notables en aquel momento. Mar Caribe, 1984 Cibachrome, marcador y sello húmedo sobre papel 25 x 20,3 cm Colección Fundación Claudio Perna

MANERAS NUEVAS DEL SENTIR Las directrices de Claudio en materia de arte dirigido alcanzaron no sólo la música sino también la pintura y la fotografía. Perna componía fotografías dirigidas: tomas fotográficas donde el sujeto que aparece retratado, Claudio Perna, es el autor de la imagen. Él mismo indicaba a un amigo o vecino la posición y el encuadre de las fotografías y una vez reveladas, las firmaba. Igual sucedía con una serie de pinturas realizadas por Luis González, pintor hiperrealista y amigo, a quien identificaba como su ingeniero de color. Este ingeniero seguía al pie de la letra las indicaciones de Perna, qué objetos o personajes debía plasmar en la tela y los colores los elegía el ejecutante. Se trataba de llevar al lienzo las mismas técnicas con que se conduce el director de orquesta con el concertino. De esta serie sobrevive una gran cantidad de pinturas que soportan su teoría sobre el “arte sentimiento”. El tiempo de relación interpersonal que se establecía entre los autores de las pinturas y los temas tratados en las mismas, constituyen el concepto que lo define. También podemos apreciar obras sobre papel y collages fotográficos sobre acuarelas.

Apolo visita el S XXI, 1990 - 1994 Acrílico sobre tela, teléfono y zapatos 142,5 x 104 cm Colección Fundación Claudio Perna

Dentro de la experiencia pictórica de las dos últimas décadas productivas encontramos obras realizadas dentro del grupo perteneciente al arte sentimiento pero donde no está presente la participación del ingeniero de color; en este caso Claudio proyecta sobre la tela una fotografía tomada previamente o la diapositiva de una reproducción de alguna obra de Henri Matisse, de Marcos Castillo o de Rafael Monasterios. Traza con grafito o con el pincel a mano suelta la silueta de la imagen para luego colorearla libre-mente. La absoluta libertad que describe el trazo desenfadado y la selección aleatoria de colores produce la serie de Flores impresionantes. Claudio Perna desarrolla una importante cantidad de variaciones sobre un mismo tema; la misma obra aparece con distintos énfasis y transmite los disímiles estados de ánimo del autor. Aquí está muy claro que lo que desea comunicar va mucho más allá de la simple obra pictórica. El acento, la tonalidad y demás ele-

mentos formales están sobresaturados por una carga energética particular y nueva: el arte sentimiento. Simultáneamente a la producción de la serie de Flores impresionantes, Perna desarrolla con el fotógrafo Abel Naím una serie de naturalezas muertas en fotografía, los Objetos inquietantes. Claudio trabaja en su taller la recomposición de objetos familiares y cotidianos atesorados durante años. La carga simbólica y semiológica de cada uno de ellos es de vital importancia para el artista. Un aparato utilizado por el apicultor para soplar aire al panal de abejas, un aro donde una vez estuvo un globo terráqueo, un modelo dental de yeso que una vez utilizó el odontólogo para realizarle un trabajo, un puño cerrado hecho de cerámica, un trofeo obtenido en algún campeonato infantil de béisbol son algunos de los Objetos inquietantes. Las fotografías realizadas por Naím bajo las más estrictas normas de calidad en cuanto al enfoque, iluminación y encuadre, así como del copiado de ellas, permite múltiples lecturas que superan al objeto mismo. El artista reafirma el ready-made y procura superarlo a partir de las posibilidades de énfasis y reafirmación del mismo. Las travesuras creativas de Perna durante estos años le llevan a transitar diversos caminos de manera simultánea, característica principal en este artista incansable. En serigrafía, utilizando el fotoscreen produce obras homenajes para sus héroes personales: Armando Reverón y Andy Warhol, fieles guías conceptuales de muchas de sus investigaciones. Toma fotografías de Juanita de los Ríos y las reproduce con una inusitada libertad en el uso y la variedad de los colores. Reverón aparece con una gama inmensa de rostros y calidades, en unas parece un ángel, en otras demonio, o payaso. Cuando nos las muestra ríe a carcajadas al ver el asombro en los rostros de los incautos espectadores. Perna imprime en franelas y bolsas de papel Kraft la impoluta imagen de Reverón y las distribuye masivamente para que se conozca y se democratice la imagen fetichizada del maestro. Para la serie Andy Warhol produce tambien franelas, que denomina arte para vestir. Serigrafía sobre franelas y vestidos que dejan ver el rostro de James Dean a gran escala. Esta impresión se repite sobre rollos enormes de tela con la idea de surtir talleres de sastres y costureras. La reproducción

Ni una palabra más —monumento al geonauta—, 1967 - 1973 - 1990 Collage fotográfico sobre mapa, taburete y globo terráqueo Colección Ignacio y Valentina Oberto

Ya no sé qué retratar, 1975 Polaroid a color 10,8 x 8,9 cm Colección Fundación Claudio Perna

en masa y para las masas se deja ver en diversos puntos de la ciudad. Perna construye una legión de obras andantes a lo Andy Warhol. “Este arte sí camina”, proclama orgulloso y burlón. La irreverencia en muchas de las obras de este artista deben ser analizadas con sumo cuidado, pues siempre persiguen algún objetivo que ha sido orientado directo a la cabeza o al corazón del espectador: romper los márgenes, traspasar límites y fronteras, atisbar el futuro o apuntar al siguiente escalón del desarrollo de la mente humana, del sentimiento humano. Con Perna el arte no deja nada al azar.

CONSIDERACIONES FINALES La conciencia histórica que despliega Claudio Perna a todo lo largo y ancho de su carrera como creador y docente no es posible evidenciarla por completo en este trabajo, ni en muchos otros que están aún por desarrollarse. Claudio Perna comprendió cabalmente el papel que le otorgaba una sociedad en pleno proceso de evolución. Prestó oídos a su intuición de artista integral y caminó la mayor cantidad posible de caminos, para dejar un vasto legado de sabiduría. Se presentó ante el mundo como investigador independiente del fenómeno visual y documental venezolano, desde 1960. Fue el creador y promotor de los métodos de evaluación, rescate e inventario, para la creación de las secciones preliminares de Música, Diseño y Obra Gráfica, Mapoteca y Fototeca, así como organizador del primer equipo humano para la Biblioteca Nacional en 1975. A estas actividades se suma toda la producción artística desarrollada en los variados formatos y técnicas que hemos analizado en esta investigación inicial de la inmensa obra de Claudio Perna. Hemos querido obviar los trabajos referidos a sus investigaciones de campo y trabajos desarrollados en materia de ciencias geográficas y sociales, ya que consideramos que fueron parte de su formación como artista integrador de un nuevo humanismo, la del geonauta, ese término que acuñó y supo vivenciar de forma acertada y fiel a los planteamientos y caminos que él mismo trazó para sí, y para las generaciones por venir. Al iniciarse los primeros años del siglo XXI, ese mismo siglo que siempre acompañó las iniciales de su nombre en muchas de sus obras, el nombre de Claudio Perna comienza a aparecer en las más importantes exposiciones e investigaciones que desarrollan curadores especialistas en arte de América Latina. Mary Carmen Ramírez, Luis Camnitzer, Ivo Mezquita, Gerardo Mosquera, Luis Enrique Pérez Oramas y Fernando Castro Flores entre otros, presentan en sus propuestas expositivas, tímidamente, algunas obras representativas de Claudio Perna, quien significa una buena parte de la génesis del arte conceptual venezolano. Claudio Perna es una de las semillas que se incluyen en estas muestras. A partir de estas menciones será entonces cuando los archivos repletos de nuevos signos comiencen a germinar para el orgullo de los latinoamericanos, será entonces cuando comiencen los ojos a abrirse y dejar pasar la luz de tanta idea y tanto proyec-

to por hacer que nos legó Perna. Con el arsenal de imágenes recogidas por nuestro olvidado y dos veces reconocido artista, lograremos volver el espejo de la verdadera identidad perdida entre las sombras de la obliteración. Información, comunicación, pensamiento y verdad nacional verán la luz entre nosotros con la misma intensidad con que Perna archivó las imágenes, palabras y obras de sus amigos, vecinos, artistas y profesores en la inmensidad desmesurada de RADAR, su más importante obra creativa. Claudio Perna logró el quiebre interior al que tantas veces se ha referido el filólogo y filósofo José Manuel Briceño Guerrero. “Debido a un quiebre interior —y si no lo hay, no hay artista— el artista deja de estar protegido por los patrones culturales y pasa a un ámbito que se acerca mucho al de la locura y colinda con el crimen, de modo que el artista es fundamentalmente un transgresor” (José Manuel Briceño Guerrero, 1980: p. 1). Perna se armó de todas las lenguas posibles, para armar un discurso incomprensible para sus contemporáneos. Lengua española, latinoamericana, acústica, pictórica y visual que transgrede, quiebra, aparece y desaparece para hacerse de una estructura comunicable y perceptible con la cual entendió las leyes, las costumbres, la manera normal de comportarse, de ver, de escuchar, de sentir emociones, de amar, de juzgar. El mundo que Claudio Perna descifró para los suyos, consistió en la necesidad de buscar estructuras comunicables, comprendió que nada puede ser si falta la palabra. Con ella intentó hacer mundos para entregárselos a otros. “Hagamos todo lo posible para frenar seriamente aquellos procedimientos que tienen hoy al hombre dividido y subdividido. Borremos los discursos establecidos para así alcanzar mayor armonía y cercanía de los hombres con semejantes, vecinos y lejanos” 9. Para concluir en este día en que los recuerdos surgen atropelladamente y se pelean muy adentro, prefiero cerrar con la fábula que Octavio Paz escribió para Miró, ¿también para Claudio?: “Miró era una mirada de siete manos. Con la primera mano golpeaba el tambor de la luna, con la segunda sembraba pájaros en el jardín del viento, con la tercera agitaba el cubilete de las constelaciones, con la cuarta escribía la leyenda de los siglos de los caracoles, con la quinta plantaba islas en el pecho del verde, con la sexta hacía una mujer mezclando noche y agua, música y electricidad, con la séptima borraba todo lo que había hecho y comenzaba de nuevo. …Las miradas son semillas, mirar es sembrar, Miró trabaja como un jardinero y con sus siete manos traza incansable —círculo y rabo, ¡oh! y ¡ah!— la gran exclamación con que todos los días comienza el mundo.”

VAS ZULEIVA VI de 2004 ayo Caracas, m

BIBLIOHEMEROGRAFÍA

NOTAS

ACHA, Juan. 1979. Arte y sociedad: Latinoamérica.

1. Junto a Margarita D’Amico y Gladys Uzcátegui realiza una serie de fotografías que titula Fotografías dirigidas. Sus trabajos comienzan a ser complicados ensamblajes multidisciplinarios que buscan recolectar y condensar campos de imágenes como retro-proyecciones con diapositivas, y otros recursos audiovisuales en sus experiencias en vivo.

México: Fondo de Cultura Económica. ––––––––––– 1984. Ensayos y ponencias latinoamericanas. Caracas: GAN. ANCHESCHI, Baudrillard y otros. 1990. Videoculturas

de fin de siglo. Madrid: Cátedra. 2. Perna nace en Milán y llega por primera vez a Venezuela a la edad de 16 años. Para un informe biográfico detallado, ver cronología pp.104

BACHELARD, Gaston. 1976. La formación del espíritu científico. México: Siglo Veintiuno. ––––––––––– 1991. La poética del espacio. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.

3. “Fotografía anónima de Venezuela”, Galería de Arte Nacional, Caracas, 1979. Ver material mecanografiado: “Lugar, tiempo, espacio”, donde el artista reflexiona sobre la situación sociopolítica del país y plantea diversas críticas.

BAYÓN, Damián (compilador). 1973. América Latina en sus artes. México: Siglo Veintiuno-UNESCO. ––––––––––– Mortiz.

4. Claudio Perna participa en numerosas exposiciones, en su totalidad colectivas, y obtiene dos importantes reconocimientos: el Premio Nacional de Fotografía, 1994, y el Premio Nacional de Artes Plásticas, 1995, mucho antes de mostrar una importante exposición individual o antológica en algún museo del país.

1973. Arte de ruptura. México: Joaquín

––––––––––– 1974. Aventura plástica de Hispanoamérica. Pintura cinestismo, artes de la acción (19491972). México: Fondo de Cutura Económica (Breviarios, 233). ––––––––––– 1977. El artista latinoamericano y su identidad. Caracas: Monte Ávila Editores.

5. Claudio Perna definió RADAR Centro de Arte y Ecología, como un espacio para el estudio y la creación que funcionaba en su casa durante las veinticuatro horas del día.

BEDOYA, Jorge M. y Noemí A. Gil. 1973. El arte en América Latina. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina.

6. Entrevista grabada en video por Zuleiva Vivas, en Holguín, Cuba, julio de 1996.

BLANCO, Lourdes. 1975. Claudio Perna: Autocopias (catálogo de exposición). Caracas: Museo de Bellas Artes.

7. Cita tomada de los archivos manuscritos inéditos del artista, pertenecientes a la Fundación Claudio Perna.

BLOOM, Harold. 1973. La angustia de las influencias. Caracas: Monte Ávila Editores.

8. Cita tomada de los archivos manuscritos inéditos del artista, pertenecientes a la Fundación Claudio Perna.

BONITO-OLIVA, Aquille. 1982. Transavantgarde internacional. Milán: Giancarlo Politi Editore.

9. Cita tomada de los archivos manuscritos inéditos del artista, pertenecientes a la Fundación Claudio Perna.

BRICEÑO GUERRERO, José Manuel. 1980. El discurso

salvaje. Caracas: Fundarte. CALZADILLA, Juan (compilador). 1967. El arte en Venezuela. Caracas: Ediciones del Círculo Musical. ––––––––––– 1979. Obras singulares del arte en Venezuela. Caracas: Euzco-Americana de Ediciones. ––––––––––– 1982. Compendio visual de las artes plásticas en Venezuela. Caracas: Metro de Caracas. CASTEDO, Leopoldo. 1970. Historia del arte y de la

arquitectura latinoamericana desde la época ameri-

LIPOVETSKY, Gilles. 1989. La era del vacío. Barcelona: Anagrama.

cana precolombina hasta hoy. México: Pomaire. CIRLOT, Lourdes. 1988. Las claves de las vanguardias artísticas del siglo XX. Madrid: Ariel.

––––––––––– 1990. El imperio de lo efímero. Barcelona: Anagrama.

COMBALIA, Victoria y otros. 1980. El descrédito de las vanguardias artísticas. Barcelona: Blume.

MARCHÁN FIZ, Simón. 1980. Del arte objetual al arte de concepto. Madrid: Editorial Aka.

DE LA CAMPA, Román. 1999. América Latina y sus comunidades discursivas. Caracas: Fundación Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos y Universidad Andina Simón Bolívar.

MORGAN, Robert C. 1996. Art into Ideas. Nueva York: Cambridge University Press. MORÍN, Édgar. 1982. Para salir del siglo XX. Barcelona: Editorial Kairós.

DE MICHELLI, Mario. 1984. Las vanguardias artísticas del siglo XX. Madrid: Alianza.

––––––––––– 1983. El método. La vida de la vida. Madrid: Cátedra.

Diccionario de las artes visuales en Venezuela, tomo 2. Caracas: Monte Ávila Editores – Galería de Arte Nacional, 1984.

MOSQUERA, Gerardo. 1993. Contracandela. Caracas: Monte Ávila Editores.

DORFLES, Gillo. 1976. Últimas tendencias del arte de hoy. Barcelona: Editorial Labor.

––––––––––– y otros. 1992. Ante América. Bogotá: Banco de la República - Biblioteca Luis Ángel Arango.

ECO, Umberto. 1979. Obra abierta. Barcelona: Seix Barral.

NAISBITT, J. y P. Aburdene. 1990. Megatendencias 2000. Bogotá: Norma.

––––––––––– 1987. La definición del arte. Barcelona: Martínez Roca Ediciones.

PAZ, Octavio. 1990. El arco y la lira. México: Fondo de Cultura Económica.

ESTRADA, Leonel. 1985. Arte actual. Medellín: Editorial Colina.

PÉREZ ORAMAS, Luis E. y Ariel Jiménez. 1997. La invención de la continuidad (catálogo de exposi-

FERRIER, Jean-Louis. 1975. La forma y el sentido. Caracas: Monte Ávila Editores.

ción). Caracas: Galería de Arte Nacional. PERNA, Claudio. 1981. Autocurrículum. Compilación de fotocopias realizada por el artista. Caracas.

FIGARELLA, Mariana y otros. 1990. Los 80. Panorama de las artes visuales en Venezuela (catálogo de exposición). Caracas: Galería de Arte Nacional.

1992. Comprensión y retos del ambiente TIERRA - HOMBRE (observaciones del Objeto Tierra y sus Ocupantes). Trabajo de ascenso para optar a la

–––––––––––

GARCÍA CANCLINI, Néstor. 1990. Culturas híbridas:

estrategias para entrar y salir de la modernidad.

categoría de profesor titular en la Escuela de Geografía de la Universidad Central de Venezuela. Caracas.

México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. ––––––––––– 1995. Consumidores y ciudadanos: conflictos multiculturales de la globalización. Méxi-

“Proyecciones de Claudio Perna hoy y mañana en el Museo de Arte Contemporáneo”. En: El Nacional. Caracas, 6 de diciembre de 1975, Cuerpo C.

co: Grijalbo. GODFREY, Tony. 1998. Conceptual Art. Londres: Phaidon Press Limited.

RAMÍREZ, Mari Carmen. “Táctica para vivir de sentido: carácter precursor del conceptualismo en América Latina”. En: >Versiones del sur> HETEROTOPÍAS Medio siglo sin-lugar: 1918 – 1968 (catálogo de exposición). Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2000-2001.

GOLDBERG, Roselee. 1996. Performance Art. Barcelona: Ediciones Destino. GONZÁLEZ S., Beatriz. 1996. Cultura y Tercer Mundo. Caracas: Nueva Sociedad.

READ, Herbert. 1973. El arte ahora. Buenos Aires: Ediciones Infinito.

GUÉDEZ, Víctor. 1994. Aproximación y comprensión del arte contemporáneo. Caracas: Fundación Polar, Colección Artes Visuales.

––––––––––– 1980. Imagen e idea. México: Fondo de Cultura Económica. ––––––––––– 1982. Carta a un joven pintor. Buenos Aires: Siglo XXI. RODRÍGUEZ, Simón. 1975. Obras completas, 2 tomos. Caracas: Universidad Simón Rodríguez (Colección Dinámica y Siembra). ––––––––––– 1975. Sociedades americanas. Caracas: Centauro (edición facsimilar). SAGER, Peter. 1981. Nuevas formas del realismo. Madrid: Alianza. SEUPHOR, Michael. 1972. El estilo y el grito. Caracas: Monte Ávila Editores. SUBIRATS, Eduardo. 1989. El final de las vanguardias. Barcelona: Anthropos. TRABA, Marta. 1974. Mirar en Caracas. Caracas: Monte Ávila Editores. ––––––––––– 1994. Arte de América Latina 1900-1980. Washington: Banco Interamericano de Desarrollo. TRIOME, Aldo. 1989. Ensoñación e imaginario. Madrid: Tecnos. VIÑUELAS G., Jesús. 1988. Iniciación al arte contemporáneo. Madrid: UNED (Cuadernos).

ULUM DE EL AUTOCURRÍC RA SOCIAL U LT U C S E , A N R E CLAUDIO P REALISTA Y NOVELA HIPER rez Oramas ue Pé Luis Enriq

Para Gabriela Rangel

Algún día, entre 1980 y 1981, Claudio Perna dejó, para inadvertencia de muchos, en los estantes de la Biblioteca del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA), un ejemplar de su Autocurrículum. Muchos años después, cuando los accidentes de la fortuna me llevaron a estar entre quienes laboran allí diariamente, en el curso de una conversación telefónica, Gabriela Rangel me lo señaló, también inadvertidamente. Había transcurrido un lapso de más de veinte años y nadie, a mi conocimiento, se había detenido a desglosar la obra con detalle, a analizar su estrategia documental; es decir, en palabras de Claudio Perna, “nadie habló de ese evento”. El Autocurrículum es una colección de fotocopias —acaso habría que decir, en el lenguaje de Perna, “autocopias”— y su difícil e incierta hermeneusis reposa en ello: un currículum compuesto exclusivamente de fotocopias, empastado a la manera de una tesina académica, de sobrio gris, en cuyo lomo brillan dorados los paratextos mínimos: la fecha —1980—; el autor, si hay uno —Claudio Perna—; el título, en clave performativa —Autocurrículum— 1. Pero el Autocurrículum, en su estrategia de deposición documental, en la historia (accidentada y acaso accidental) de su destinación, en la diferida secreción de su sentido, en la multiplicidad (y en la multiplicación) de sus lecturas es, sobre todo, un evento. Un evento —a no dudar— autobiográfico, si no es que se trata, también, de la eventualidad —siempre diferida— de un autorretrato documental. Si desde Leonardo todo pintor se pinta a sí mismo; si desde Alberti toda regla del arte bien ejecutada es el retrato de una genealogía artística 2; si desde que el arte conceptual encontró una manera de nombrarse y de distinguirse estilísticamente, hacia mediados de los años sesenta, quedó establecido que su operación básica consistiría en no añadir suplementos objetales al mundo sino, más bien, en transferir al registro nominal y cuantitativo de sus respectivos soportes documentales las acciones (atómicas, diría Wittgenstein) que lo constituyen, ¿no es, entonces, un currículum el equivalente conceptual de una biografía?; ¿no es la forma material del currículum el registro conceptual del problema biográfico?; ¿no señala, en fin, el calificativo de Autocurrículum una transferencia nominal y performativa de la utopía autobiográfica?; “yo”, conveniente y perversamente transferido a la “estética de administración”, ¿no se llamaría, con necesidad, “Autocurrículum”?

La estrategia del Autocurrículum es, a todas luces, consistente con la idea de crítica institucional que suele identificar muchas de las empresas artísticas del conceptualismo contemporáneo; su estilo —que parece ser, como todo en el Autocurrículum, la inversión de la noción misma de estilo, un antiestilo— es perfectamente coherente con lo que Benjamin Buchloh ha llamado una “estética de administración”, en cuanto conlleva el uso “de un lenguaje legalista y de un estilo administrativo en la presentación material del objeto artístico” 3. ¿No es, acaso, el currículum de artista el documento administrativo más frecuente en los procesos de circulación del arte contemporáneo? ¿No es, en otras palabras, el currículum de artista un “suplente administrativo” de la obra de arte en la economía contemporánea de la producción artística? En realidad un currículum, visto su frecuente “mercadeo” en el mundo del arte actual, es una de las parergia que enmarcan el obrar artístico de nuestro tiempo. Se recordará, brevemente, la procedencia del término, que ha sido motivo de un bello escrito de Jacques Derrida: en una de las antiguas fábulas del arte, referida por Plinio, se narra que Protógenes había sido un humilde pintor de marinas quien al convertirse en pintor de escenas mitológicas solía incluir en el fondo de sus célebres obras algunas vistas del mar, y en especial el perfil de barcos y velámenes, para recordar sus modestos orígenes artísticos. Añade Plinio que estas navecillas al fondo de las obras de Protógenes fueron llamadas parergia, significando literalmente con ello algo que estaría “fuera de obra”, en los márgenes de la obra, al borde de la obra 4. No otra cosa es, pues, un currículum sino un dispositivo de suplencia y de circulación administrativo (al borde) de la obra de arte contemporánea: fuera de obra, “objeto accesorio, extranjero, secundario” que se infiltra tácticamente en las instancias pertinentes del mundo del arte. La estrategia autocurricular de Claudio Perna, el “evento” de su Autocurrículum , como intentaré describirlo, es en ese sentido coherente con una táctica parergonal: haciendo del borde centro, centrando como objeto de obra lo que es sólo su margen (institucional), convirtiendo el “marco” en

Autocurrículum, 1981 Compilación de fotocopias realizada por el artista Colección Zuleiva Vivas

“obra” y el “paratexto” en “texto”, el Autocurrículum procede a desmontar, con sarcasmo y eficiencia, uno de los mecanismos más inadvertidos de consagración institucional del arte contemporáneo. Pero sería cándido pensar que el Autocurrículum se agota en ello. Detrás de esta operación obvia de “crítica institucional” se disimula el verdadero objeto del Autocurrículum. A saber lo que no se pronuncia en su título, o lo que la conjunción imprecisa del prefijo —auto— y del sustantivo —currículum— escamotea con sibilina lucidez: yo, Claudio Perna, hijo de inmigrantes, geógrafo, ciudadano, artista. Lo que se comprime o se condensa en el Autocurrículum, a la vez como libro y como paratexto, como obra y como parergon es pues la difícil utopía de sí mismo, el imposible lugar (auto)biográfico en donde pueda proferirse, sin aporías, el pronombre que nos nombra: yo. Sucede, sin embargo, que “yo” no aparece como pudiera esperarse en el Autocurrículum. Sucede, por ejemplo, que allí donde esperaríamos —como en todo currículum— que se inicie la enumeración de los nombres de “yo” y sus coordenadas, el listado de sus acciones, sus estudios, sus obras y sus galardones, lo que se expone es una frase sobre otro: “Mi primer contacto con Charlotte Moorman viene del impacto que me produjo una foto publicada en Zona Franca, donde aparece con unos televisores sobre los senos y la presentan como una cellista” 5. El Autocurrículum se inicia pues con pretexto de otro, hablando de otro. Será éste un rasgo consistente a lo largo de todas sus páginas; y lo es, además, de lo que le otorga densidad conceptual. A la imposibilidad de trazar con certidumbre el perfil de sí mismo; a la imposibilidad de concluir el proyecto autobiográfico, el Autocurrículum le opone dos estrategias, dos elusiones: la de la cronología, por una parte, y la del “yo”, por otra.

Es así que el Autocurrículum no se inicia por el comienzo, ni procede a narrar lo que narra (si algo narra) desde sus orígenes, sino que se refiere en su primera página a un evento que tuvo lugar en Caracas en 1975, en el Museo de Arte Contemporáneo: un célebre festival de video arte. Por otra parte, no es de Claudio Perna de quien en sus primeras líneas habla (si habla) el Autocurrículum, sino de Charlotte Moorman, cellista norteamericana, artista de performance y, en aquella época, compañera del videasta Nan June Paik.

Como un síntoma, la presencia del nombre de otros, que se repetirá incesantemente en todas las páginas del Autocurrículum y que, en verdad, lo constituye, anuncia una multiplicación caleidoscópica del sujeto: a la imposibilidad de decir “yo” se le sustituye “ellos” y desde sus primeras páginas Claudio Perna aparece como un sujeto que se erige en su relación con otro, con lo otro; como una imagen compartida; como un evento comunitario. Es así que la primera ilustración del Autocurrículum muestra a Claudio en compañía de Charlotte Moorman, el perfil del cuerpo del artista interrumpido por el borde de la imagen, en un rasgo iconográfico que se repetirá también a lo largo de las imágenes del Autocurrículum. Si el Autocurrículum es el equivalente conceptual de la autobiografía que todo currículum disimula en su neutralidad administrativa, entonces esta proliferación de sujetos en el lugar del sujeto, esta multiplicación de sujetos en lugar del sujeto que lo escribe —y que, consciente de la imposibilidad de esa empresa procede a sustituirla por la acumulación de fotocopias relativas a sí mismo y a tantos otros—; esta sustitución incesante de “yo” por “ellos” tiene lugar, en fin, como síntoma de la imposibilidad autobiográfica. Entre las innumerables claves que Claudio Perna sembró en su libro de autocopias curriculares, sobresale, entonces, ésta: “Yo, que he tomado siempre el ejemplo de la sociedad, porque doy clases desde hace veinte años, (para los que me conocen tengo cuarenta años) hay escritos que no se pueden hacer a máquina” 6. Esta breve acotación, insólita por la ausencia de un verbo que le otorgue sentido, viene a concluir como un epitafio “avant la lettre” un poema que resume, acaso, lo que el cuerpo del Autocurrículum contiene como pluralidad de cuerpos: “Yo soy. Tú eres. Él es. Ella es. Nosotros somos. Vosotros sois. Ellos son / Yo fui. Tu fuiste. Él fue. Nosotros fuimos. Vosotros fuisteis. Ellos fueron. / Yo seré. Tú serás. Él y Ella serán. Nosotros seremos. Ustedes serán. Ellos serán” 7. En realidad la frase dice, si se tiene en cuenta el síncope del verbo: “Yo - hay escritos que no se pueden hacer a máquina”. Yo no se puede hacer a máquina. Yo no se puede escribir. Yo no es susceptible,

Charlotte Moorman (centro) y Claudio Perna (derecha) durante su colaboración en el Festival de Videos (Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, 1975)

Poesía visual, 1975 - 1977. Plata sobre gelatina (fotografía intervenida). 20,3 x 25,4 cm. Colección Cinap, GAN

en verdad, de biografía o currículum. Toda escritura de una vida es su túmulo en forma de escritura. La escritura viva, una escritura de la vida —ese verbo suspendido, esa acción innombrada, innombrable— como la memoria viva, no es susceptible de ser contenida en ninguna coordenada “escritural”. Luego, lo que el Autocurrículum porta es esta imposible síntesis de sí mismo como sujeto de un obrar y lo que dice es entonces la imposibilidad de esa “escritura maquinal”, es decir, a la vez, el enorme problema ontológico que supone todo proferimiento del pronombre que nos nombra en primera persona: “yo”; y el enorme problema moral, metodológico, que supone su escritura, su autoescritura, su “auto-biografía” 8. Toda autobiografía es imposible por la simple razón de que es imposible convertir en experiencia propia, en experiencia apropiadamente verbalizada por nosotros mismos los dos eventos límites, los dos sucesos constituyentes y determinantes de una biografía: nuestro nacimiento y nuestra muerte 9. Primero y básicamente porque no podremos nunca decir, o escribir, “yo morí”; y porque sólo podemos decir “yo nací” asumiendo como si fuese nuestra la narración que otro pudo hacer por haber estado allí, en el lugar y hora de nuestro nacimiento. Toda autobiografía es imposible, probablemente también porque la vida en verdad se nos escapa; no nos pertenece. Giorgio Agamben, en una memorable página sobre “lo que queda de Auschwitz”, lo ha descrito magistralmente, reflexionando precisamente sobre una humanidad incapaz de erigirse noblemente en sí misma y que sólo subsiste en la tercera persona del singular que otros mudamente pronuncian: “La escisión entre lo orgánico y lo animal atraviesa la vida entera del individuo: en la oposición entre la continuidad de las funciones orgánicas (circulación de la sangre, respiración, asimilación, excreción, etc.) y la intermitencia de las funciones animales (la más evidente siendo la del sueño y la vigilia), entre la asimetría de la vida orgánica (un solo estómago, un hígado, un corazón) y la simetría de la vida animal (un cerebro simétrico, dos ojos, dos orejas, dos brazos, etc.), en fin en la no coincidencia de sus fines. Así como la vida orgánica comienza en el feto antes que la vida animal; así mismo, en la vejez y en la agonía, la vida orgánica sobrevive a la vida animal” 10.

Esta “proliferación de la muerte” en nosotros, como la llama Agamben, es uno de los misterios de la vida: que primero muere el animal que en nosotros existe para operar nuestra relación con el mundo exterior; y que el ser puramente orgánico, nuestro ser vegetal, nos sobrevive siempre. Probablemente la absoluta imposibilidad de introducir en nuestro lenguaje, como relato de experiencia, nuestro nacimiento y nuestra muerte sea la prueba más contundente de que la vida no anida en nuestra posesión subjetiva, de que no nos pertenece 11; y ciertamente ese hecho aparece causalmente referido en la serena afirmación de los antiguos, quienes no cesaban de repetir nuestro origen en una escena —la de nuestra concepción— en la que nosotros precisamente no estuvimos nunca. En todo caso la multiplicación de los sujetos en el Autocurrículum, la proliferación de “ellos” y de “otros” en el lugar que debería sólo contener a Claudio Perna o a sus obras tiene una referencia —y una imagen— que retorna incesante en sus páginas: “Once tipos”. Como si la historia que el Autocurrículum narra tuviese una de sus principales líneas de acción o un protagonista cronológico en esta

manifestación de arte contemporáneo inicialmente organizada por Lourdes Blanco en la Sala Mendoza, la imagen del salón “Once tipos” y los documentos que a él se refieren se reproducen en el Autocurrículum como un leitmotiv, mas de 27 veces, documentando cada una de sus ediciones durante los años setenta. Es que el Autocurrículum no sólo es un anti-currículum, no sólo es la imposible enumeración de las labores y obras de Claudio Perna; es también, y sobre todo, un lugar para estos otros, un sitio para (el descanso de) sus cuerpos y su estrategia pasa, repetidamente, por esta constitución colectiva del sujeto autoral y de la subjetividad propia “en muchos tipos”. De allí la repetición obstinada de “Once tipos” en el Autocurrículum. Sin embargo, otras razones pueden evocarse: en el lapso de los ocho años que el Autocurrículum abarca, entre 1972 y 1980, Claudio Perna participó en todas las ediciones del salón que se reseña en su obra, y en dicho salón, entre otras instancias, tuvo lugar la constitución institucional de un arte contemporáneo venezolano; porque fue en “Once tipos”, entre otras manifestaciones, donde el formalismo moderno venezolano, la “academia cinética”, encontró una respuesta contundente y una alternativa estética, acaso un límite histórico.

Ahora bien, además de estas razones “objetivas”, la repetición de imágenes y documentos relativos a “Once tipos” dentro de las páginas del Autocurrículum pudiera indicar algo más: como si allí, en su primera edición y en su última, se produjeran las operaciones fundamentales que, cual embragues intencionales, le otorgan sentido al Autocurrículum en su estrategia de circulación y de destinación como obra conceptual. Es así que, en la página 6 del Autocurrículum, en una especie de “deriva” autobiográfica, suerte de disgresión del texto inicial en el que Perna presentaba a Moorman y al Festival de Video de 1975, Claudio Perna ofrece la siguiente información: “Eugenio, Joe y Yo hicimos un viaje D.F.-Edo. Falcón de este viaje queda una experiencia singular registrada en S8, fotos, etc y parte de ese material fue expuesto más tarde por un singular evento. El consejo internacional del Museo de Arte Moderno hacía un viaje por Latino América y pasaría también por Caracas; cada galería diseñó una muestra con sus artistas respectivos. (abril 72) Adler (Conkrit) reúne Gego,

Leufert, Álvarez y Otero. Estudio Actual. Sala Mendoza, con Lourdes al frente, define lo que se llamó 11 TIPOS: Stone, Zabala, Zabaleta, Espinoza, Brathwait, Lucena, Perna, era una reunión que vista a la luz de lo consentido por lo admisible resultaba completamente diferente. Nadie habló de este evento […]” 12. En la página siguiente a esta escueta información, Claudio Perna procede a denominar sus acciones artísticas: “fotos, películas, S8, música y mi cuerpo (…) INFILTRACCIONES Y EXPLORACCIONES” 13. El ejemplar del Autocurrículum que aquí nos ocupa fue entonces dejado por Perna en los estantes de la Biblioteca del Museo de Arte Moderno como un neutro paratexto administrativo; pero también como una “infiltracción”, en una “exploracción” el Autocurrículum se infiltraba en el corpus de objetos que el Museo de Arte Moderno colecciona o atesora, archiva o contiene, burlando todos los mecanismos de acceso formal a la institución, disimulando su condición de obra para darle continuidad diferida a aquel evento de 1972. Burlando pues la ejecutoria de un juicio (estético) por parte del Museo y de una recompensa (la incorporación a una de las colecciones de arte más prestigiosas del planeta), el Autocurrículum de Perna, al igual que setenta años antes Fontaine de Marcel Duchamp, adquirió sentido operando, como obra, el acto de redomiciliación por medio del cual el cuerpo del Museo, como cuerpo de obras, se instituye, al acogerlas en su seno. Pero a diferencia de Fontaine, concebida para hacer sentido desde su rechazo, el Autocurrículum parece haber sido concebido para hacer sentido en su “infiltracción”. Llevando, pues, como obra disimulada por su cuerpo de libro, autocurricular y performativamente, hasta las sombras del Museo, los cuerpos que en él se multiplican junto a aquel de su autor, Claudio Perna, omnipresente en los “Once tipos” que algún día de 1972 habían sido reunidos en Caracas para que el “consejo internacional del Museo de Arte Moderno” pusiera en ellos la furtiva atención de su mirada. Pero “nadie habló de este evento”, escribe Perna en su Autocurrículum. Y el Autocurrículum, entonces, a través de su postrimera redomiciliación museal en la Biblioteca del Museo de Arte Moderno de Nueva York, vino a “hablar” a destiempo de ese evento, como para

redimir ocho años más tarde, con su imperceptible secreción de informaciones “archivolíticas” y caóticas, aquel silencio que por accidente había acompañado el surgimiento de uno de los primeros salones de arte contemporáneo venezolano en todo diferente a la modernidad celebratoria y grandilocuente que, bajo formas nativistas o cinéticas, había intentado identificarse con el proyecto de celeridad histórico de la Venezuela de la segunda mitad del siglo XX. El evento —el viaje al estado Falcón— referido por Claudio Perna, cuya documentación fotográfica fue genéricamente conocida bajo el título Parte de la cosa y presentada en la primera edición del salón “Once tipos”, se tradujo en una serie de imágenes tomadas por Claudio en el desierto de Falcón en las que Joe, un efebo hermoso, aparecía envuelto en una inmensa tela impresa de retículas negras cuyo autor había sido Eugenio Espinoza.

La cosa, 1972

La retícula era —y es— en Venezuela una “forma simbólica” de la modernidad: ella sirvió, en 1950, para que Alejandro Otero propusiera las primeras obras sistemáticamente no-objetivas del arte venezolano, llamadas Ortogonales; pero la retícula fue y ha sido la base estructural de todos los desarrollos del cinetismo serial, desde las primeras obras de Jesús Soto y Rubén Núñez en los tempranos años cincuenta, hasta sus desarrollos más espectaculares tales como el Penetrable del mismo Soto. Resulta entonces especialmente simbólico que la retícula fuese protagonista de estos eventos originarios del arte contemporáneo, hacia principios de los años setenta, y específicamente que fuese el motivo de dos importantes obras cuya significación se tradujo, con mayor o menor intención explícita, en una forma de límite histórico para la abstracción geométrica venezolana como modalidad simbólica de la “emancipación moderna”: por una parte, su transformación en “área habitable”, es decir en lugar y por lo tanto su “deformación” —con el consecuente “desmontaje” de todas las condiciones de posibilidad de su estatuto “moderno”: plan regulador, orientación, centralidad— en la Reticulárea de Gego (1969-1972) y, por otra parte, su manifestación como anti-lugar, como área inhabitable, en el Impenetrable de Eugenio Espinoza, en donde las telas impresas con formas reticulares que Claudio retrataría envolviendo con

ellas el cuerpo de Joe aparecían extendidas de borde a borde de una sala de exhibición, impidiendo la entrada de los espectadores y manifestando por lo tanto, explícitamente, la exclusión del cuerpo —y de la subjetividad— que el cinetismo había venido a encarnar en Venezuela por la vía de una “reducción” puramente óptica de las prácticas de visualización. Las conmovedoras imágenes de Parte de la cosa eran pues una forma abrupta de señalar otra versión de la penetración del espectador en la que, en lugar de desaparecer el cuerpo en las ilusiones ópticas del cinetismo, se hacía más obvio que nunca, manifestando su explícita desnudez y convirtiéndose en sujeto de la obra nuevamente, así como en operador de la destrucción de la estructura reticular. Aquellas fueron pues las imágenes que Claudio presentó en la primera edición del salón “Once tipos”, y cuya atención debió haber ocupado la mirada legitimadora del consejo internacional del Museo de Arte Moderno en 1972. Este accidente de destinación —que dicho evento hubiese tenido lugar para la atención del MoMA— es otra parergia que Perna convierte en ergon dentro de su Autocurrículum: un evento al-borde que deviene centro, un marco (institucional) que se convierte en obra, en cuanto Perna encuaderna un ejemplar de su obra curricular para dejarla en los estantes de la Biblioteca del MoMA, otorgándole, desde aquel accidente, una actualidad de sentido a la estrategia de destino del Autocurrículum. Se trata, rigurosamente, de una “intensificación” de la destinación de la obra. Ahora bien ello también concierne, interpela, interroga y cuestiona el problema general de la relación entre las artes nacionales —específicamente sus procesos de modernización— y la exterioridad, llámese “escena internacional” o “institución legitimante”, cuyas modalidades de consagración actúan en la “mirada” de (o desde) la metrópoli. Problema álgido, y muchas veces trágico o doloroso, que parece haber estado inscrito en la historia del arte moderno venezolano y que Claudio Perna integra, como contenido de su obra, a través de la estrategia de intensificación del destino de su Autocurrículum. Desde que la imagen del prócer vencido, Francisco de Miranda, pintada por Arturo Michelena en su lecho de muerte enmascarado con el rostro de Eduardo Blanco, autor de la Epopeya bolivariana, se convirtiera en un ícono patrio por antonomasia, glorificando en la representación de pintura el fracaso del héroe cosmopolita, el arte venezolano se ha constituido a través de implantaciones y deseos de consagración foráneos 14. A las impulsiones legitimantes que marcarán la obra y las mortificaciones de la mayor parte de nuestros creadores modernos, de Uslar a Boulton, de Otero y Soto a Vaisman, y frente a la angustia expresada por Alejandro Otero en cuanto a la atemporalidad de nuestra propia historia artística 15, otra tendencia aparece, con luz distinta, en la indiferencia a esta impulsión legitimante,

como una forma de olvido o de neutralidad, de Reverón a Gego, hasta Perna. En otras páginas hemos tratado de esta “indiferencia” 16 y hemos esbozado repetidamente nuestra hipótesis según la cual hay dos conceptos claves para entender la especificidad diferencial de los procesos de modernización en América del Sur: el concepto de “deformación” (modernidad deformada o residual) y el concepto, que le es implícito, de “desplazamiento tópico” 17. Lo cierto es que el arte moderno surgió en Venezuela, durante mediados del siglo XX, como en tantos otros sitios, acompañado de una promesa emancipatoria e histórica cuyo funcionamiento psicológico depende, en gran medida, de una impulsión eurocéntrica: era Boulton abandonando la práctica artística de la fotografía al constatar que Soto había alcanzado una supuesta “universalidad” en su “consagración” parisina; era Villanueva inscribiendo las obras de Arp o Calder, y en especial el Acteón de Lothe que transforma las piedras en música, dentro de la ciudad universitaria 18. Este enorme y agónico problema de la necesidad de legitimación en el arte nacional, esta extrema conciencia de la periferia histórica que ningún mito liberador, ninguna “teología bolivariana” ha logrado redimir, reaparece pues a pie de página, en forma de episódica anotación, como inadvertido accidente en la estrategia autocurricular de Perna 19: el evento originario de alguna de las respuestas a esta retórica moderna no escapaba del síndrome de legitimación, en cuanto era para la mirada del Museo de Arte Moderno de Nueva York que se había bautizado su ocasión; pero entonces habría que pensar que la decisión —episódica— de “donar” un Autocurrículum al MoMA, en la certeza de que un currículum de artista no habría de ser reconocido como obra por las instancias de adquisición del Museo de Arte Moderno más importante del planeta, equivale a un gesto de inversión sarcástica, crítica, de este síndrome legitimatorio: todo sucede como si el Autocurrículum, en su infiltracción, invirtiera la necesidad de ser visto desde la mirada metropolitana, convirtiéndola en un gesto cargado de ironía. Así se explica el accidente de “inversión” y de paginación por medio del cual el Autocurrículum hace de todo ello su propio objeto performativo: llegados a la página 176 del ejemplar que estamos comentando, se hace necesario invertir el libro para seguir leyéndolo. Aparentemente mal paginado, por accidente o por “inadvertencia”, lo que la página 176 contiene es un fragmento de entrevista y la imagen de una pipa. Una pipa invertida, pues, como si Claudio, involuntariamente, inscribiera su obra en el linaje de René Magritte —y de La traición de las imágenes: “ceci n’est pas une pipe” (“esto no es una pipa”)— 20.

El Autocurrículum no es lo que parece, de la misma manera que una imagen no es lo que parece. Como esta pipa invertida en la página 176, y como el marco de un cuadro —decíamos— deja de ser lo que es para convertirse en la obra misma, esto —parece decir Perna— no es

un currículum. Lo que comienza a operar en estas páginas es, pues, la autorreflexividad del Autocurrículum como estrategia de crítica institucional. Esta obra, disimulada como un currículum, abruptamente se sincera y nos obliga a invertirla para comenzar a comprenderla mejor: y una vez invertida, una vez la imagen de la pipa al derecho, lo que leemos es un fragmento de entrevista entre Claudio Perna (el entrevistador), Margarita d’Amico (la reportera) y Marshall McLuhan (el filósofo).

El medio —un currículum— es, pues, el mensaje —la obra—. Pero hay, accidentalmente, en esta conversación sincopada entre Perna y McLuhan una frase que pudiera tener un eco significativo. McLuhan se refiere a “las pinturas rupestres pintadas en la oscuridad, […] pues no pensaban que iban a ser vistas por nadie […]” 21. Toda la estrategia de destino del Autocurrículum parece referirse entonces a “un evento del que nadie habló”, a través de una estrategia concebida para que la obra no pudiese ser vista por nadie: su destino público, en las sombras de la institución legitimante y metropolitana, reside pues en su secreto. La siguiente página del Autocurrículum, 177, requiere también mantener el libro invertido para ser leída. Contiene un diálogo con el artista Diego Barboza titulado “Approch Xerox”. Se trata, evidentemente, de un manifiesto sobre el medio con el que está físicamente constituido: la fotocopia, o autocopia en el lenguaje de Perna. Una vez más, pues, en este momento de inversión, la obra revela su autorreflexividad: se refiere a sí misma, a su materialidad artística. Finalmente la página 178, igualmente invertida, contiene algunos comentarios de Claudio Perna que subrayan especialmente el carácter autorreflexivo de la obra: “McLuhan —escribe Perna— al referirse al xerox, me dijo que el xerox permitió la imprenta clandestina” 22. Lo que así se esboza, brutal y sincopadamente, es un recorrido que iría de la oscuridad de la pintura rupestre ejecutada sin intención de destino a la destinación clandestina del Autocurrículum como sumatoria de autocopias. Todo lo cual se aclara abruptamente en esta misma página 178, al incluir Perna una especie de manifiesto personal titulado “Caminos para ser un artista de reconocimiento colectivo”, en donde puede leerse explícitamente la intención de destino del propio Autocurrículum: “Investigue cuáles son las casas y personas que promueven una intensa actividad social en ese caso regale al dueño de esa casa una de sus obras; muchas gentes importantes verán su trabajo y se interesarán por Ud. Esto necesita unos veinte años de actividad rigurosamente planificados, pero puedo asegurar que Ud. será famoso” 23. No debería entonces sorprender este accidente de paginación por medio del cual estamos obligados a invertir el Autocurrículum para “leerlo”, es decir para descifrarlo como obra que convierte en ergon crítico sus accidentes parergonales. La confirmación de su eficacia estratégica se produce en la página 187 donde, tras una serie de documentos que hacen sentido como sumatoria de “claves” de lectura, aparece una carta de la directora de la Biblioteca Nacional, señora Virginia Betancourt, dirigida a Claudio Perna el 18 de enero de 1979 en la que, en nombre del Instituto Autónomo Biblioteca Nacional le agradece una donación efectuada por el artista a los servicios audio-visuales del instituto.

187 es una inversión de 178. Y 178 era la página en la que Claudio Perna nos había obligado a revertir el libro, donde el artista había expresado explícitamente su intención de “donar obra”, en cumplimiento del siguiente aserto, también incluido en esa página: “Es evidente que este arte de valor no puede tampoco circunscribirse a ser mostrado solamente en lugares conocidos: hay que explorar también nuevos espacios, nuevas maneras de comunicar, otras posibilidades: ver oyendo” 24.

La donación de 1978 a los servicios audio-visuales de la Biblioteca Nacional y la “donación” del Autocurrículum a la Biblioteca del Museo de Arte Moderno se complementan con una carta fechada el 29 de enero de 1980: en ella, una vez más la directora de la Biblioteca Nacional, señora Virginia Betancourt, se dirige al rector de la Universidad Central de Venezuela, señor Miguel Layrisse, con el objeto

Claudio, Diego, Charlotte, Joe, Bernardo, Eugen io, Margarita, Marshall, Miguel, Virgini a, Mercedes, Ll uvia.

de solicitar la “incorporación” de la persona de Claudio Perna a los servicios de la Biblioteca. Aparente solicitud administrativa en la que se exponen los términos de una simple negociación institucional por medio de la cual un profesor de geografía de la Universidad Central de Venezuela, Claudio Perna, pasaría temporalmente a formar parte del cuerpo (administrativo) de la Biblioteca Nacional, con el objeto de llevar a cabo un arqueo de materiales cartográficos, el sentido de este documento se “intensifica” sin embargo a la luz de toda la estrategia autocurricular: es el cuerpo del artista y la enumeración del cuerpo de sus obras, contenido en su Autocurrículum, lo que se incorpora al cuerpo del Museo en su Biblioteca. Es el cuerpo del artista lo que la Biblioteca solicita y agradece. La eficacia performativa del Autocurrículum en este “negocio” de cuerpos se efectúa, entonces, llevando el cuerpo del artista y de sus obras, y todos los demás cuerpos en los que ambos se fragmentan y multiplican, hasta el lugar en donde puedan alcanzar, así sea clandestinamente, un esperado “reconocimiento colectivo”. Charlotte Moorman, Diego Barboza, Bernardo Morán, Joe, Marshall McLuhan, Margarita d’Amico, Virginia Betancourt, Miguel Layrisse: hay una página del Autocurrículum en la que Claudio Perna enumera, exasperantemente, su subjetividad multiplicada. Son solamente nombres propios, sin apellidos, como si la comunidad “ordinaria”, la sumatoria de los hombres comunes fuese el destino “hiperrealista” del artista en la edad democrática: Claudio, Diego, Charlotte, Joe, Bernardo, Eugenio, Margarita, Marshall, Miguel, Virginia, Mercedes, Lluvia. “Lluvia” aparece pues al final del Autocurrículum. “Lluvia” era una prostituta de la zona petareña que Claudio Perna presentó como una de sus obras en la última edición del salón “Once tipos”. “De una rocola iluminada, en un rincón de la Sala Mendoza, sale la voz de Rubén Blades cantando su `Pedro Navaja`. La exposición se llama `Once tipos`. […] Uno de ellos —reza la noticia periodística publicada en El Nacional el día 20 de agosto de 1979 e incluida en la página 195 del Autocurrículum— il figlio dell’immigrante, presenta a quien quiera conocerla, su ‘Escultura social’: una trigueña dulce y rolliza, de plácida sonrisa. Y a quien quiera comprarlo (por 25.000 bolívares), su cuadro” 25.

El cuadro en cuestión fue encomendado por Perna a un pintor de afiches cinematográficos y representa la bella figura de Joe, su cabellera desmedida por el viento en la soledad de las carreteras y desiertos. La foto incluida en el Autocurrículum muestra un fragmento del cuadro y a Lluvia, hierática y solemne, ceremonial compañera de su mirada perdida junto a Claudio Perna, de nuevo al borde de la imagen, una vez más su cuerpo fracturado, interrumpido, multiplicado. En aquel “bar” fingido en la Sala de Exposiciones, Lluvia se presentaba como en un célebre cuadro de Manet, el Bar de Folies Bergeres, la mesonera delante de un inmenso espejo que refleja el mundo espectacular de la representación y las botellas de alcohol para olvidarlo, con la misma “mirada moderna, una mirada sin pasión, mecánica e insaciable […] una mirada extinta […] la parodia de las miradas de devoción que el arte había inspirado durante tanto tiempo […]” 26. Lluvia es cultura social, como todo en la obra de Perna, y como este Autocurrículum performativo Lluvia es también una escultura social. En las últimas páginas del Autocurrículum puede verse a Lluvia, ya

escultura 58

fuera de todo ceremonial estético, recostada su feliz y rotunda humanidad en una chaise-longue de Le Corbusier, en el patio exterior de la casa de Claudio Perna. Junto a Lluvia, feliz en el asiento de la modernidad, un perro se rasca las “pulgas”. Debajo, como un pedestal, una vez más, la imagen del salón “Once tipos”, donde puede leerse acaso la clave de todo el Autocurrículum: “muchos tipos en once tipos”.

Claudio ha expuesto, así, despiadadamente, a Lluvia en su chaiselongue moderna a una brutal exterioridad. La silla moderna, este asiento de modernidad, ha recibido un violento golpe de sol, tan rotundo como el cuerpo de Lluvia. Tan rotundo como los cuerpos desnudos de las majas reveronianas que Perna hacía aparecer al fondo de su propia imagen deformada, en otra página del Autocurrículum. En la página 199 aparece el número 10 de los “Once tipos”: un niño que emigra, al volante de su bicicleta, y se nos viene encima. ¿No se trataba de repetir, con el Autocurrículum, la acción y la exploración del inmigrante, de quien migra o emigra? ¿No es el Autocurrículum, infiltrado en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, 60

una obra inmigrante, la obra inmigrante de un hijo de inmigrantes? ¿No es, con ello, el Autocurrículum un currículum que alcanza el estadio performativo de su propia, ideal, realización; que se infiltra en la realidad, o en la vida, para obrar en ella, como una forma intermediaria 27, con el concierto de muchos o de todos, o de quien así lo quiera, una “novela hiperrealista”, tal como la califica el mismo Claudio?

La constitución de Claudio Perna como una muchedumbre, como una escultura social, precisamente allí en la metrópoli museal donde yacen los cuerpos inertes del arte, como en una tumba, es acaso el último, incesante e infinito capítulo de esta novela hiperrealista, que tiene lugar en lugar del fin (imposible) de la autobiografía, que tiene lugar en lugar de la muerte. Porque toda autobiografía debe comenzar —o concluir— por el proferimiento imposible de las frases que nos fundan: yo nací, yo he muerto. Porque —para decirlo con las palabras más hermosas de Juan Sánchez Peláez— “morir de la misma familia es haber nacido”.

EZ ORAMAS R É P E U Q I R LUIS EN

NOTAS 1. Hasta donde mis informaciones llegan sobre la

3. Benjamin Buchloh. “De l’esthétique d’administra-

“archivolítica” obra de Claudio Perna, son cuatro

tion à la critique institutionnelle (aspects de

los ejemplares del Autocurrículum (AC): el ejemplar

l’art conceptuel, 1962-1969)”. En: Essais histori-

del Museo de Arte Moderno de Nueva York, que aquí

ques II. Art Contemporain. Villerbaune: Art Edi-

comentamos; un ejemplar apenas diferente en pose-

tion, 1992, p. 170.

sión de la curadora Zuleiva Vivas; un ejemplar en posesión del fotógrafo Carlos Germán Rojas y un

4. “Un parergon viene en contra, al lado o añadido al

cuarto ejemplar que, según información recabada por

ergon, al trabajo hecho y al hecho de la obra —escri-

Gabriela Rangel, habría sido donado por Claudio

be Derrida—; pero no queda marginado, sino que con-

Perna a la Biblioteca Benson de la Universidad de

cierne y coopera, desde una cierta exterioridad,

Texas, en Austin. La red de circulación de los Au-

con la interioridad de su operación. Como un acce-

tocurrícula, si en realidad son cuatro ejemplares,

sorio que estamos obligados a acoger al borde, en

es perfectamente simétrica en su estructura: obra

el borde. Es, ante nada, lo al-borde.” Cf. Jacques

de reproducción y de circulación por definición,

Derrida. La vérité en peinture. París: Flammarion,

dos de sus ejemplares fueron a dar a manos de dos

1986, p. 63. Para el origen antiguo del término,

personas íntimamente relacionadas con el artista,

cf. Plinio. Historia Natural, XXXV, 101. París: So-

un fotógrafo y una curadora que supo promover la

ciété d’Edition Les Belles Lettres, 1985, pp. 79-81.

obra de Perna en Venezuela; los otros dos ejempla5. AC, p. 1.

res fueron destinados a dos instituciones mayores del arte moderno con evidentes conexiones instru-

6. AC, p. 184.

mentales en los procesos de visibilidad internacional del arte latinoamericano, un museo canónico, el

7. Ídem.

MoMA (en su Biblioteca) y uno de los más importantes acervos bibliográficos latinoamericanos del planeta, la Biblioteca Benson en Austin. La ecuación

8. Lo que aquí se manifiesta, sorprendentemente, en

es, así, clara: la reproducción de un libro —en

el Autocurrículum de Claudio Perna es uno de los

manos de un fotógrafo— que es una obra —en manos

síntomas “escriturales” de la imposibilidad auto-

de una curadora— y un libro —en la Biblioteca— que

biográfica, tal como la ha analizado Louis Marin:

es una obra —en el Museo—.

el síncope, la interrupción “de la línea escrita” que desarticula la escritura pero no así su sentido

2. Se atribuye a Leonardo da Vinci el proferimiento

y que funciona como un “signo anticipatorio” de la

de la célebre frase: “Ogni dipintore dipinge sè”,

“muerte” textual de “yo”, síntoma de su agonía es-

que se traduce como “Todo pintor se pinta a sí

critural”. Louis Marin. “Théorie: sincope, reprise,

mismo”, y que se explica como una aseveración por

citation”. En: La voix excomuniée. Essais de Mémoire.

medio de la cual la impronta de un estilo perso-

París: Galilée, 1981, p. 21.

nal, es decir el rasgo estilístico de autoría equivale a una forma autorretratística. Por otra parte,

9. Cf. Louis Marin. La voix excomuniée. Essais de

Leon Battista Alberti, al concluir la tercera sec-

Mémoire. París: Galilée, 1981, pp. 42-43 y L’écriture

ción de su tratado De pictura deja caer una afir-

de soi. París: Presses Universitaires de France,

mación poco comentada según la cual los pintores

1999, pp. 35 ss.

que siguieran las reglas ofrecidas por Alberti es10. Giorgio Agamben. Ce qui reste d’Auschwitz.

tarían pintando, en cada uno de sus cuadros, el retrato del tratadista. Cf. Jean Marie Pontevia.

L’archive et le témoin. Homo Sacer, III. París:

Ogni dipintore dipinge sè. Bordeaux: William Blake,

Rivages, 2003, pp. 165-166.

1986 y Leon Battista Alberti. De pictura (1435), 11. El problema al que referimos, que es un tema

III. París: Macula, 1992, p. 235.

clásico de la filosofía moral y de la teoría de la escritura, no parece haber sido ajeno a Claudio

Perna, quien lo enfocó expresamente en uno de sus

como condicionante del arte, cuya particularidad

proyectos incluidos en el Autocurrículum: el Pro-

histórica habría consistido, de Reverón a Gego y

yecto Post-Mortem de 1976, en cuya imagen, una fo-

Perna, en “hacer lugar”. La “heterotopía” no es,

tografía tomada por Bernardo Morán, aparece Claudio

pues, el otro no-lugar como versión invertida del

en el cementerio entre las tumbas. Cf. AC, p. 159.

no-lugar teórico vanguardista. La “heterotopía”, en nuestro uso, sería la estriación incesante del lugar,

12. Cf. AC, p. 6. Las negritas son nuestras.

la exacerbación de lugar que resiste bajo la forma de variaciones aisladas, como accidentes específicos

13. Cf. AC, p. 7.

que “hacen isla” entre la nostalgia de lugar y la utopía de lugar, desmantelando involuntariamente la

14. Cf. Luis Pérez Oramas. “Arturo Michelena: vuel-

utopía moderna que soñaba el mundo como homotopía.

tas a la patria y representación de la historia”.

Cf. Luis Pérez Oramas. “Existe-t-il une Modernité

En: Genio y gloria de Arturo Michelena (1863-1898)

du Sud?”. En: Omnibus-Documenta X, Hors-Série. Octubre

en el centenario de su muerte (catálogo de exposi-

de 1997 y Héctor Olea y Mari Carmen Ramírez. Hete-

ción). Caracas: Galería de Arte Nacional, 1998. Es

rotopías. Medio siglo sin lugar, 1918-1967. Madrid:

interesante, por lo demás, anotar que la imagen de

Museo Centro de Arte Reina Sofía, 2000, pp. 54-55.

Miranda formará parte del arsenal simbólico que estos artistas de los años setenta desmontaron, en su

18. En ese sentido la Ciudad Universitaria es la

desconstrucción de la moral heroica moderna, a través

escena emblemática de esta ilusión eurocéntrica en

de la obra de Héctor Fuenmayor, específicamente

Venezuela: compleja reformación de la modernidad

significativa a este respecto.

como lugar tropical pero, al mismo tiempo, teatro de una legitimación del arte nacional a través de

15. Cf. Ariel Jiménez. Vivir por los ojos. Corres-

las figuras cimeras del arte europeo que Villanueva

pondencia entre Alfredo Boulton y Alejandro Otero.

inscribe en su obra, y que el Acteón de Lothe, así

Caracas: Fundación Vollmer, 2000.

como algunas de sus variaciones en otras esculturas de la Universidad, indicarían: promesa de hacer

16. Cf. Luis Pérez Oramas. “La invención de la

cantar a las piedras, promesa de hacer con la ma-

continuidad”. En: La invención de la continuidad

teria bruta de la patria una nueva energía musical,

(catálogo de exposición). Caracas: Galería de Arte

armónica, como incesantemente lo intentará hacer

Nacional, 1997.

visible el cinetismo. Debo la referencia a la figura mítica de Acteón a Giovanni Careri.

17. Este último puede implicar la noción de “heterotopía” en un sentido exactamente opuesto al ins-

19. En la página 82 del Autocurrículum se lee, es-

trumentalizado por Héctor Olea y Mari Carmen Ramírez

tremecedoramente: “Mientras el país perfila un pre-

en su “survey” enciclopédico de las vanguardias lati-

sente vigoroso y lleno de contradicciones desafian-

noamericanas, titulado en español Heterotopías. Medio

tes en el plano cultural hay una sola insistencia:

siglo sin lugar, 1918-1967, el cual parece adecuar

la nostalgia, la vuelta al pasado, el refugio silen-

la interpretación de los procesos de modernización

cioso en instituciones tradicionales, y el ingreso

a la necesidad legitimante de producir teoría, ins-

sonoro y publicitado de los santuarios ‘bolivarianos’

trumentando la idea de una utopía cuyo no-lugar alcan-

—No se perfila ningún respeto al trabajo de inves-

zaría a ser una alteridad del lugar, es decir una

tigación —Es increíble que en un país donde tanto

inversión de las utopías vanguardistas, en lo que

se insiste y se lucha para el valor de la ciencia,

resulta una suerte de eurocentrismo crítico invertido.

no haya personas de autoridad (no parece haberlas)

Nuestra hipótesis pretende en cambio reivindicar

suficiente para comprender el valor del arte. Y en

una forma artística moderna involuntaria y la posibili-

realidad ocurre que el arte hoy ha pasado a ser el

dad de un arte sin teoría condicionante cuyo efecto

‘tonto útil’ o el ‘sabio inútil’”. AC, p. 82.

sería, no obstante, fundamentalmente teórico: obra de arte como objeto teórico y no objeto teórico

20. La posible referencia a Magritte implica también la inscripción de la obra de Perna en un “linaje conceptual” cuyo objetivo fue la reificación de las vanguardias históricas en la segunda mitad del siglo XX, a través de Marcel Broodthaers, artista seminal del conceptualismo contemporáneo en Europa, cuya constante referencia al “rébus” de Magritte, en publicaciones, fotografías, películas e instalaciones consagra a La traición de las imáge-

nes de Magritte como una referencia instrumental dentro de la “jurisprudencia” teórica del arte conceptual, específicamente con relación a la lógica “tautológica”, que Broodthaers desmonta con sabia ironía. Cf. Marcel Broodthaers. “Ceci est une pipe”.

Section Littéraire du Musée d’Art Moderne Département des Aigles (1968-1974). Lovaina: Merz, 2001 y Hal Foster. The Return of the Real. The Avant-Garde

at the End of the Century. Cambridge: The MIT Press, 1996.

21. AC, p. 176.

22. AC, p.177.

23. AC, p. 178.

24. AC, pp. 178 y 187. Las negritas son nuestras.

25. AC, p. 195.

26. Hans Belting. Le chef d’oeuvre invisible. Nimes: Jacqueline Chambon, 2003, pp. 228-229.

27. Para la noción de “forma intermediaria” como un operador que hace “pasar de la vida al arte”, cf. Aby Warburg. “The Theatrical Costumes for the Intermedi of 1589. Bernardo Buontalenti’s Designs and the Ledger of Emilio de Cavalcanti” (1895). En: The

Renewal of Pagan Antiquity. Contributions to the Cultural History of the European Renaissance. Los Ángeles: Getty Research Institute for the History of Art and the Humanities, 1999 y Giovanni Careri. “Aby Warburg. Rituel, pathosformel et forme intermédiaire”. En: L’Homme. Revue Française d’Anthropologie, 165. Enero-marzo de 2003.

Claudio Perna en Jet, El Pedregal, Caracas, 1992

ÁFICO

EL MONO GEOGR

a el Mantill g n a R a l e i Gabr Quizás Marshal McLuhan pudiera constituir una clave importante para interpretar la “entropía” estructural de la obra de Claudio Perna, cuya dispersión se apoya materialmente en documentos fotográficos, fotocopias, libros de artista y materiales fílmicos. Pese a haber escrito en un difícil estilo caracterizado como “enigmático, epigramático y recrecido de arcanos literarios y alusiones históricas” 1, McLuhan fue una figura intelectual particularmente influyente para algunos artistas de la llamada neo-vanguardia. Tal es el caso del músico y videoasta asociado al grupo Fluxus, Nam June Paik, quien en los años setenta realizó la monumental instalación Global Groove en la cual tematizaba, inspirado en problemas ampliamente discutidos por McLuhan, el internacionalismo, la velocidad, la simultaneidad y las distorsiones perceptivas presentes en los procesos de información elaborados y transmitidos por los medios de comunicación masivos. No es casual que Perna, junto a Margarita D’Amico, haya entrevistado a McLuhan y que Charlotte Moorman, colaboradora de Nam June Paik, realizara varios performances con Perna durante su estadía en Caracas, cuando fuera invitada a participar en el Festival Internacional de Video organizado en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas por Sofía Imber y Jorge Glusberg en 1977. ¿Por qué apelar ahora a McLuhan para unir los cabos sueltos en la obra de Claudio Perna, el artista proto-conceptual más emblemático de Venezuela? Habría que comenzar por situar el tipo de práctica emprendida por Perna dentro del amplio contexto internacional de un conjunto de obras que aparecieron en la segunda mitad de los años sesenta y cuya falta de unidad estilística fue tempranamente identificada por Lucy Lippard como la reacción utópica “de un arte en el cual se enfatizan los procesos del pensamiento en oposición a los procesos anti-intelectuales, emocionales e intuitivos” 2. Más adelante el promotor y galerista estadounidense Seth Siegelaub, describió esta

suerte de “anti-estilo” como un epifenómeno o una cadena de manifestaciones que, al no circunscribirse al ámbito de una ciudad, de un país o de una nacionalidad específica, se interpretaba como el síntoma global de un tipo de arte desterritorializado que aspiraba a cambiar el paradigma de hegemonía geográfica de Estados Unidos y Europa. En 1973 Siegelaub afirmó con cierta convicción: “La aparición del arte conceptual es única porque surgió simultáneamente en todo el mundo. Antes de que esto sucediera, los movimientos artísticos estaban muy localizados con sus integrantes viviendo en la misma ciudad (y frecuentemente hasta viviendo dentro de un mismo vecindario). En otras palabras, podría decirse que era imposible llegar a ser un artista importante si no se vivía en la ‘ciudad adecuada’. El arte conceptual, cuyo nombre resulta inadecuado, fue probablemente el primer movimiento artístico que no tuvo un centro geográfico” 3. No es arbitrario ni forzado colocar la obra de Perna junto a otras producidas en diferentes circunstancias en Nueva York, Londres o Buenos Aires que críticos como Lippard y artistas como Óscar Massotta consideraron operadoras de “la desmaterialización del objeto artístico” 4, al trasladar la experiencia estética del estudio tradicional del artista hacia proyectos críticos de variada naturaleza volcados hacia un cuestionamiento radical de la cultura y de los procesos de validación y de legitimación de la institución del arte. Perna frecuentemente empleaba la denominación arte conceptual cuando quería precisar la modalidad en la cual inscribía su obra. De acuerdo al minucioso recuento histórico ofrecido por Benjamin Buchloh, las obras rubricadas como conceptuales en la década del sesenta consistían en objetos híbridos o múltiples manifestaciones que pasaron de la estética al campo lingüístico o al terreno especular y por lo tanto su estatuto ontológico dejó de limitarse o agotarse en la materialidad del objeto, impugnada ésta por su condición de fetiche en una economía de la visualidad donde la relación del arte con lo público había sido casi anulada o vaciada de significado por las condiciones de producción y de consumo capitalista incluyendo la función del autor-artista. Si bien heterogéneas, este tipo de obras “coincidían”, como bien lo ha señalado Buchloh, “en reclamar una redefinición rigurosa de las relaciones entre audiencia, objeto y autor” 5. Este marco histórico toma cuerpo en la carrera académica que Perna desarrolla en la Escuela de Geografía de la Universidad Central de Venezuela (UCV), la cual alterna con el trabajo en la Biblioteca Nacional donde funda el Archivo Audiovisual de Venezuela, a la par que en los numerosos talleres de participación creativa que organiza en su casa. En ellos Perna ensaya modalidades artísticas colectivas con alumnos de la universidad y colegas tales como Diego Barboza, Eugenio Espinoza, Héctor Fuenmayor y Roberto Obregón; allí la noción de autor se lleva a tal grado de experimentación que se desintegra para borrarse por completo de la obra. La prédica conceptual

también se desarrolla a lo largo del trabajo de ascenso que Perna presenta en la Escuela de Geografía de la UCV mediante el cual intentaba fusionar la geografía y el arte como disciplinas inseparables en una suerte de decollage compuesto de citas académicas, diagramas científicos, fotografías apropiadas, fotografías propias, fotocopias, afiches de películas, reproducciones de obras de sus amigos, mapas y anotaciones personales. Allí Perna destacaba como punto de inflexión después de la aparición del arte conceptual que “más que una obra final producida, el PROCESO —reflexivo— pasó a ser centro de interés. El acto de crear, y el tiempo que dura ese acto eran mucho más importantes que el producto final” 6.

Fotografía anónima de Venezuela, 1979 Catálogo (anexo de la obra Poesía visual) Colección Galería de Arte Nacional

Bajo el signo de la teoría de McLuhan, Perna abrazó una visión de un mundo unido por los medios de comunicación, democratizado por sus efectos participativos, donde el público dejaría de ser consumidor y pertenecería a una comunidad global hilvanada por las redes de las tecnologías de la comunicación que se desarrollarían en el siglo XXI o en sus propias palabras “en el siglo de la utopía posible”. En una célebre entrevista concedida por el teórico canadiense, éste sintetizó los fundamentos epistemológicos de su aproximación al problema de la recepción y distribución de la información en la sociedad de los mass media de la siguiente manera: “la imagen televisiva es una malla de mosaico no sólo de líneas horizontales sino de millones de pequeños puntos de los cuales el espectador es fisiológicamente apto para registrar sólo 50 ó 60 de aquellos que forman la totalidad de la imagen y por lo tanto quien ve se encuentra constantemente completando la vaguedad de las imágenes borrosas, involucrándose con la pantalla y emprendiendo un diálogo creativo constante con el iconoscopio” 7. No es fortuito que Perna realizara en 1980 “Fotografía anónima de Venezuela”, proyecto que emprendió con ciertas resistencias institucionales en la Galería de Arte Nacional y cuya premisa museológica consistió en mostrar un conjunto apreciable de fotografías desechadas por sus “autores” y reordenarlas en el espacio del museo creado especialmente para legitimar y conservar la memoria histórica de lo nacional. El plan de la exhibición “curada” por Perna, cuya autoría no fue expresamente declarada en el catálogo de la muestra, incluía una serie

de cuestionarios dirigidos al público en los cuales se proponía abrir un diálogo entre la institución y el espectador. Valiéndose de encuestas, instrumentos por excelencia de medición y análisis de estudios de mercadotecnia para el reconocimiento de hábitos, creencias, idiosincrasia y valores del público, Perna subvertía su lógica primaria e instrumental para hacer una serie de preguntas acerca de la formación del juicio del público, para indagar sobre sus nociones de gusto y calidad contrastadas en las fotografías expuestas. Al incluir la opinión de los espectadores, por lo general ausentes de la obra, Perna desestabilizaba la autoridad del artista, en este caso anónimo, a través del cuestionamiento indirecto a su competencia profesional y posición privilegiada dentro del sistema de jerarquías mantenido por la institución del arte. Igualmente utilizadas por las ciencias sociales para “fines desinteresados” de investigación, las encuestas constituyen poderosos instrumentos de manipulación simbólica que Perna supo reaprovechar para subvertir la relación pasiva y jerarquizada entre el museo y su público y desmantelar la hegemonía del artista para transformarla en un leve rumor, en una figura de disgregación catalizadora de un discurso colectivo. Por otra parte, Perna empleó fotografías por tratarse de un medio de reproducción generativo de documentos sociales, de evidencias, souvenirs y recuerdos familiares, de una suerte de subjetividad objetivada que por lo tanto puede equipararse al archivo en la medida en que ella produce historia a través del realismo derivado del registro de los hechos y del efecto documental inherente a su especificidad técnica. En este sentido, se ha sostenido que el archivo constituyó la estrategia crítica que Perna opusiera como reverso al modelo hermético de visualidad propuesto por la abstracción geométrica y el cinetismo, transformados después de concluida la construcción de la Ciudad Universitaria de Caracas en movimientos artísticos oficiales del país y en vanguardia internacionalizada de Latinoamérica. El inventariado del imaginario nacional del país subdesarrollado y de los saberes obliterados de la historia de la nación a través de un medio que a la vez es práctica colectiva como la fotografía, fue una iniciativa tímidamente explorada al inicio de los años sesenta por Daniel González en las magníficas series

Fotografía anónima de Venezuela, 1979 Catálogo (anexo de la obra Poesía visual) Colección Galería de Arte Nacional

Foto anónima de Venezuela, 1979 Plata sobre gelatina 20,5 x 20,2 cm Colección Galería de Arte Nacional

en blanco y negro que publicara el fotógrafo en las ediciones de El Techo de la Ballena. No obstante, la falta de continuidad en el trabajo de González y su incapacidad para modular las posibilidades de este medio como un eficaz artefacto cultural, y no como una mera expresión documental de impronta social, restringieron el alcance de esta propuesta condenándola a la amnesia 8.

La Maja Caribe, 1979 Plata sobre gelatina iluminada 40 x 53 cm Colección Galería de Arte Nacional

El mcluhanismo de Perna como doctrina ecuménica y optimista de los procesos de producción y circulación de la información de los medios de comunicación masivos también podría explicarse en la naturaleza precaria del proyecto modernizador venezolano, el cual fue concebido e implementado a través de un modelo desarrollista avant la lettre que conllevó a una política de estado coercitiva y voluntarista practicada antes de la aparición de instituciones civiles sólidas y de modos racionales de legitimación del poder necesarios para la elaboración de una cultura democrática. La modernización puesta en marcha en Venezuela durante los años sesenta fue un proceso impuesto por el pacto concertado entre las élites nacionalistas de los sectores militar, político y económico, el cual precedió a la formación de una opinión pública nacional y se adelantó al establecimiento de programas educativos usualmente promovidos por los estados modernos para fortalecer la participación igualitaria de la sociedad. El llamado Pacto de Punto Fijo por una parte excluyó a la izquierda enfrentada durante años a la dictadura de Marcos Pérez Jiménez y a los intelectuales y profesionales cercanos ideológicamente a ese sector. Por otra, el papel que jugaron los medios de comunicación locales a partir de aquel momento fue instrumental para llevar a cabo un exitoso proyecto populista con el objetivo de homologar un país donde coexistían, y aún coexisten, modalidades rurales premodernas y formas post-industriales propias de economías desarrolladas. La configuración ideológica dominante de Venezuela después de la dictadura desarrollista de Pérez Jiménez, estuvo más cercana a la consolidación de una plataforma tecnocrática que a la construcción de un ideario democrático propio de los discursos humanistas occidentales articulados en la promesa del acceso igualitario a la cultura y la educación, e hizo atractivas posturas como la del teórico de

la comunicación Marshall McLuhan, quien en su libro Understanding Media destacaba que los medios de comunicación y la revolución tecnológica generada por ellos creaban nexos comunitarios universales y democráticos a través de una sociedad tribal. Contrario al pesimismo de los pensadores neo-marxistas de la escuela de Francfort embarcados en el proyecto de mostrar los terribles efectos normalizadores de la industria cultural como instrumentos de alienación y de control social, McLuhan insistía en afirmar que la ambigüedad perceptiva intrínseca a los medios radioeléctricos inducía a la participación activa del espectador, contribuyendo a la desalienación del público y a su eventual liberación. Andreas Huyssen advirtió que el autor de Understanding Media y The Gutenberg Galaxy fue muy popular entre el final de la década de los sesenta y el inicio de los setenta precisamente debido al “irredento optimismo de sus ideas sobre los efectos de las comunicaciones electrónicas en la comunidad humana y su ceguera ante las relaciones entre los medios de comunicación y el poder político y económico” y proporcionalmente a la notoriedad de la cual hoy goza la teoría del simulacro de Jean Baudrillard 9. Por muy reductora e ingenua que hoy parezca la perspectiva mcluhaniana condensada en la proposición “el medio es el mensaje”, Perna recurrió precisamente a la fotografía atraído por el potencial comunicativo, democrático y abarcador que ese medio de reproducción espurio ofrecía a las diferentes capas de la población. Tejido socializante y conectivo por excelencia a la vez que vehículo identitario tanto del aparato administrativo del Estado como de aquellos ciudadanos quienes nunca han podido formar parte del repertorio narrativo de las bellas artes por carecer de la competencia para reconocerse en él, la fotografía y el amplio espectro psico-social que ella representa muestra a la vez que oculta los logros de la modernidad y sus rotundos fracasos, la geografía humana y política que posibilita inventariar el imaginario de una nación. Tras la desaparición del grupo neo-dadá El Techo de la Ballena una vez desmanteladas las guerrillas guevaristas del país, la independencia de Perna, su espíritu crítico y su frescura lograron proponer una posición “disidente” en el campo de las artes visuales venezolanas al demostrar que tanto la neutralidad de la visión como el carácter universal de las formas cartesianas no son más que otros constructos del poder. No en balde “Fotografía anónima de Venezuela” fue un proyecto geográfico, proto-genealógico y precursor de la crítica a la representación de la fotografía que insospechadamente une la obra de Claudio Perna a la producción de importantes artistas como Eugenio Dittborn, Rosângela Rennó, Alfredo Jaar y Milagros de la Torre. Para Perna, la geografía es la otra escritura de la nación, la disciplina falible que permite entender al archivo en su verdadera dimensión precaria.

MANTILLA L E G N A R A L GABRIE

NOTAS 1. Andreas Huyssen. “In the Shadow of McLuhan: Baudrillard’s Theory of Simulacrum”. En: A. Huyssen. Twi-

light Memories: Marking Time in a Culture of Amnesia. Londres: Routledge, 1997, pp. 175-190.

2. Lucy Lippard y John Chandler. “The Dematerialization of Art”. En: A. Alberro y B. Stimson (editores). Conceptual Art: A Critical Anthology. Cambridge – Nueva York: MIT Press, 1999, pp. 45-51.

3. Entrevista realizada por Michael Claura a Seth Siegelaub. En: A. Alberro y B. Stimson (editores), op. cit.

4. Aunque acuñada por el artista y teórico argentino Óscar Massotta, la llamada dematerialización del objeto artístico fue una expresión difundida en los Estados Unidos por Lucy Lippard. Ver: Inés Katztenstein (editora). Arte argentino de los Años 60’. Nueva York: MoMA, 2005.

5. Benjamin Buchloh. “Conceptual Art 1962-1969. From the Aesthetic of Administration to the Critique of Institutions”. En: A. Alberro y B. Stimson (editores), op. cit., pp. 514-537.

6. Claudio Perna. Comprensión y retos del ambiente

TIERRA — HOMBRE (observaciones del Objeto Tierra y sus Ocupantes). Trabajo de ascenso para optar a la categoría de profesor titular en la Escuela de Geografía de la Universidad Central de Venezuela, Caracas, 1992, s.p.

7. Entrevista realizada por Eric Norden a Marshall McLuhan publicada en la revista Playboy en 1961.

8. Para ampliar este tema ver: Ángel Rama. Antología

de El Techo de la Ballena. Caracas: Fundarte, 1987.

9. Huyssen, op. cit.

Poesía visual, 1975 - 1977. Plata sobre gelatina (fotografía intervenida). 20,3 X 25,4 cm. Colección Cinap, GAN

FOTOGRAFÍA DE A L E D IA R O T IS UNA H CONTADA POR A N R E P IO D U A CL 1 CLAUDIO PERNAlez nzá Julieta Go

Claudio Perna produjo uno de los cuerpos de trabajo más significativos del conceptualismo en Venezuela. Su obra, no muy difundida hasta ahora, plantea muchas de las interrogantes del momento acerca de temas como la identidad, la originalidad de la obra de arte, la noción de autoría, la historia. Perna era geógrafo y apasionado de la bibliotecología y las técnicas de archivo, metodologías que constituyen una matriz operativa en su trabajo. En efecto, su obra puede prácticamente ser leída en su totalidad bajo la noción del archivo; si bien un archivo esquizoide, que el artista hace estallar desde su misma estructura interna, convirtiéndolo, de alguna manera, en la antítesis de aquel principio organizador del pensamiento occidental.

Sin título, sin fecha Plata sobre gelatina y anilina sobre papel 25,4 x 20,3 cm Colección Fundación Claudio Perna

Sin título, 1975 Plata sobre gelatina, creyón y tirro sobre papel 16,7 x 25,5 cm Colección Fundación Claudio Perna

Este artículo se ocupará, sin embargo, de la fotografía y la presencia importante de la misma en la obra de Perna. El concepto de índice, teorizado por Rosalind Krauss en sus textos “Notas sobre el índice: parte 1” y “Notas sobre el índice: parte 2”, como agente en la redefinición de la fotografía y la práctica artística contemporánea, nos servirá para iluminar algunas de estas reflexiones. Los índices, según Krauss 2, son un tipo de signo, que “a diferencia del símbolo establecen su significado en el eje de una relación física con sus referentes. Son marcas o huellas de una causa particular, y esa causa es aquello a lo que se refieren, el objeto que significan. En la categoría del índice podemos colocar trazas físicas como huellas […], las sombras proyectadas también pueden servir como signos indiciales de los objetos […]”. En cuanto a la fotografía, ésta es también indicial pues no es más que el resultado de la impresión de las partículas de luz sobre una emulsión fotosensible. Según Krauss, la fotografía “es entonces un tipo de icono, una semblanza visual, que tiene una relación indicial con su objeto”.

A pesar de que la obra de Perna ha sido catalogada como “fotográfica” por gran parte de la crítica especializada en Venezuela, ésta no puede ser calificada simplemente de fotografía sin entender las implicaciones ulteriores del acto fotográfico y su relación con el conceptualismo y otras manifestaciones posteriores. La producción artística de Perna, de alguna manera, encuentra resonancias en el intento de definición que diera Krauss del arte de los setenta: “Un arte que justamente desafiaba cualquier convención o etiqueta, que se caracterizaba por su diversidad, escisión, y faccionalización, un arte que a diferencia de aquel de las décadas anteriores no parecía ajustarse a un término sintético como expresionismo abstracto o minimalismo” 3. Krauss concluye su argumento diciendo que el arte de los setenta se enorgullece de su propia dispersión. La obra de Claudio Perna, diversa, marginal, fuera de la norma, se despliega precisamente sobre la base de esta dispersión. Pinturas, dibujos, collages, mapas intervenidos, performances, esculturas, películas, fotografías, escritos, trabajos de ascenso para la Escuela de Geografía de la Universidad Central de Venezuela, todo ello forma parte de un vasto y en gran parte inédito cuerpo de trabajo que resiste cualquier intento de clasificación. No obstante, su obra parece guiarse por un afán de documentar, registrar, señalar, indicar… En este sentido, más allá de la dispersión que señala Krauss como característica del arte de los setenta, el concepto de índice parece ser el más apropiado para emprender una lectura de la obra de Perna, su relación con, y empleo de, la fotografía. Más que fotográfica, la obra de Perna es indicial. La fotografía se convierte en el vehículo perfecto para una empresa en la que el documento es luego sellado y firmado con una variedad de timbres que indican el nombre del artista, dirección de habitación y fecha, como para dejar sentada la constatación legítima del hecho representado. A través de sus diversos cuerpos de obra el índice se desdobla y se transmuta en sus múltiples acepciones: la imagen proyectada sobre el espectador-participante en las Infiltraciones; la imagen del artista impresa sobre la fotocopia en las Autocopias; la mano fotocopiada que es colocada en distintos puntos de la ciudad y del campo, marcando la geografía y apuntando quizás hacia alguna dirección en los Alineamientos y Fotoinformes, o como los referentes personales que se convierten en coordenadas de un mismo mapa, casi siempre el de Venezuela. En todos ellos también está presente la imagen fotográfica o cinematográfica, como si fuera indisociable de esta calidad indicial en la obra de Perna. Sin embargo, en esta breve “cartografía” del índice en el trabajo de Perna, hay un cuerpo de obras que merece especial atención por cuanto aquí el índice hace su aparición a través y a pesar de la fotografía, en operaciones muy complejas que van acercando el concepto del índice al del archivo hasta confundirlos en ocasiones. Este trabajo consta de una serie de cuadernos tipo block de dibujo (marca Caribe) que el artista intervino entre los años 1973 y 1976, aproximadamente.

En cada uno de ellos podemos identificar sucesivos empleos y transformaciones del índice que a su vez se ven reflejados en la totalidad de su obra. La portada de uno de estos cuadernos, que fue intervenida por Perna cubriendo las imágenes originales con fotografías personales y autobiográficas, y finalmente sellada, firmada y titulada Historia de la fotografía de Claudio Perna contada por Claudio Perna, podría ser un buen punto de partida. Esta intervención indica ya varios intentos por parte del artista: en primer lugar el de subvertir la noción de historia como constructo epistemológico y situarla dentro del ámbito personal, subjetivo y aleatorio, al colocar un título autorreflexivo; seguido del intento de remplazar el dibujo por la fotografía como sistema representativo, que indica la clara posición del artista frente al hecho plástico. La presencia de los sellos viene a reforzar la idea de la historia como marco de legitimación y su deconstrucción por parte del artista. Esta portada intervenida nos introduce a lo que encontraremos en el interior de éste y los demás cuadernos que examinaremos a continuación.

Sin título, sin fecha Plata sobre gelatina y tinta sobre papel 21,4 x 14,7 cm Colección Fundación Claudio Perna

De particular interés son algunas de las acciones y esculturas efímeras documentadas en estas páginas en las que el artista fotografía a personas en distintas posiciones y ubicaciones en lugares específicos y que acompaña de textos como Dos esculturas para una acción, Acción “A”, Acción “B”, Acción “D” (en la que ya hace aparición la huella dactilar, la cual se discutirá en la parte final del artículo) o Escultura para una acera (destruida) en la que coloca a dos personas en una cierta posición e indica las fases de realización de esta escultura que sólo sobrevive a través del documento. Hay en estas obras una gran afinidad con el arte de los setenta, de carácter efímero y documentado, así como con las ideas acerca de la mediación del documento en la percepción de la obra de arte que planteaba Robert Smithson con relación a su obra The Spiral Jetty. Son obras que enfatizan la calidad indicial de la fotografía y su instrumentalidad en la instalación site-specific y la performance contemporáneas.

El artista —de la serie Retrato hablado—, 1992 Collage, tóner sobre papel, tinta, grafito, sello húmedo y serigrafía sobre cartulina 70 x 99 cm Colección Fundación Claudio Perna

En algunas de estas páginas es la calle y la ubicación de los objetos y personas en el espacio urbano lo que da lugar a series como los Penetrables,

las Geo-esculturas y Esculturas urbanas, así como las Esculturas en movimiento. La primera serie, la de los Penetrables, es particularmente pertinente al momento en el que se realizaron, en el que la tradición cinética venezolana se convertía en una suerte de sello de exportación del arte del país en el exterior, pero también comenzaba a pesar sobre los artistas del momento quienes no se sentían identificados con el rigor formalista, ni con la experimentación visual y óptica propia de este movimiento. El Penetrable de Soto era el ícono de esta tradición, y de allí quizás la nomenclatura que le da Perna a esta serie de fotografías de lugares anónimos de la ciudad cuya única particularidad es que pueden ser penetrados; una calle con dos bifurcaciones se convierte entonces en un Penetrable con dos alternativas, un cine en un Penetrable con asiento para unas dos horas, un edificio condenado en San Bernardino en un Penetrable en ruinas, un encofrado caído en un Penetrable en construcción, y así una sucesión de espacios en la que progresivamente el mito del Penetrable cinético se desmantelaba y entraba en el orden de lo cotidiano y de la experiencia de la calle. Las Esculturas urbanas y Esculturas en movimiento son en su mayoría fotos de motorizados en las calles de Caracas, donde el largo tiempo de exposición hace ver las figuras movidas. Una de éstas resulta en una serie de líneas en movimiento que, de nuevo, nos remite a la tradición cinética y a nuestra particular historia de la modernidad. Podríamos ver en esa foto cinética, pues es la “escultura” en kinesis, un índice, un rastro, de una modernidad que nunca fue y que Perna supo retratar tan incisiva y sensiblemente en su obra. Por ello, quizás de los motorizados pasa a un lado más oscuro de este progreso que, para el artista, no terminaba de concretarse: los Hampones, donde la fotografía aparece de nuevo, pero es la fotografía recortada del periódico, anónima, de algún fotógrafo de sucesos o proveniente del archivo penal de algún retén o cárcel. Esta obra encuentra resonancia en otras que hacen un comentario sobre el marginal y la operatividad del mismo en la ciudad moderna, me refiero específicamente al homenaje a Cara de Cavalo de Helio Oiticica, titulado Seja Marginal Seja Heroi, obra contemporánea a esta serie de los hampones y a la posterior obra de Cildo Meireles, en la que el artista, como Perna,

Il figlio dell’immigrante indica, señala, al hijo del inmigrante, 1984 Plata sobre gelatina, collage y tinta sobre cartón 74,9 x 70 cm Colección Galería de Arte Nacional

se apropia de una foto del periódico y del titular que la acompaña para hacer una observación parecida sobre el hampón y la marginalidad en nuestras ciudades en crisis. En esta obra Perna superpone dos fotografías, recortadas por la mitad, de rostros de criminales, de ésas que solían aparecer en el cuerpo de sucesos de la prensa local, y crea otro rostro a partir de dos, aunque se asemejen o no. Por otra parte —ya guardando una relación más estrecha con el hecho fotográfico y su capacidad indicial— este experimento se relaciona con un uso de la fotografía del que pocos hablan y que es esencial en la instrumentación de la represión y el castigo. También pone en evidencia la poca eficacia del retrato hablado ante el retrato fotográfico, al posibilitar el primero errores graves de interpretación y, por ende, en la aplicación del castigo. El fotógrafo y teórico Allan Sekula, en un ensayo dedicado a la relación entre el cuerpo y el archivo, nos introduce en el trabajo de Francis Galton, quien quiso ilustrar la teoría de la eugenesia realizando fotos compuestas donde tipificaba a cierta clase de individuos según características raciales, culturales y patrones de conducta 4. Los Hampones de Claudio Perna parecen apuntar en esta dirección. No obstante, lo que nos interesa aquí es de nuevo la calidad indicial de la imagen fotográfica, en este caso la del delincuente, que deviene en una suerte de huella que a su vez forma parte de un archivo tipológico como el de la criminología.

De la serie Cirugía plástica A y B, 1974 – 1975 Autocopias 21,7 x 35,5 cm c/u Colección Fundación Claudio Perna

Hay otros tipos de archivos en estos cuadernos, que consisten también en fotos anónimas o que no han sido realizadas por la cámara de Perna. Uno de éstos —particularmente complejo, porque en él se da una operación conjunta de la huella y el archivo mismo— se encuentra en un par de páginas de estos cuadernos que hacen uso de la hoja de papel para calcar típica del block Caribe. Consiste en un pequeño “archivo” de la pintura clásica de Occidente representada por un grupo de diapositivas de esos “tesoros” de sus colecciones que los museos venden como souvenirs a los turistas. En este caso, la serie Ten Favorite Paintings From the National Gallery incluye a Vermeer, Tiziano, El Greco, Renoir, entre otros. Un archivo hecho a la medida del turista, por ende breve y digerible, que a través de los años quedó plasmado en el papel para calcar del cuaderno; la emulsión de la diapositiva

se transfirió al papel a través de la presión ejercida por los años de haber estado el cuaderno archivado sin abrir, la presión de aquello que Georges Didi-Huberman califica como “la profundidad estratificada de los ficheros”, de “aquello que se había amontonado ciegamente en la biblioteca o la fototeca” 5. El archivo se revela aquí como fuerza tectónica que deja su huella sobre el papel; el archivo como imprenta y por ende como suerte de escritura. La huella se erige entonces como constante en la obra de Perna y en el cuerpo de trabajo reseñado en este texto. Una impronta que se nos presenta bajo las más diversas formas y situaciones; huellas dactilares, sellos, y la fotografía en sí en su calidad de índice. Varios son los dibujos en estos cuadernos dedicados a la huella, en los que Perna se extiende sobre la idea del sello y el juego ambiguo entre el sello de imprenta y la huella dactilar. Desde líneas trazadas de una a otra esquina del papel marcadas en sus extremos por sendas improntas digitales, hasta la imagen de una mano acompañada de un texto que reza “Claudio Perna tiene 5 sellos, si no los conoces te los voy a mostrar”, uno se imagina que los sellos son los suyos propios, de su mano, indiscutibles garantes de su identidad individual y particular. Sin embargo son otros, como demuestra la sucesión de dibujos que siguen, son los sellos con los que estampa e identifica su obra, esos que indican la fecha, su nombre en distintas tipografías, su dirección de habitación —éste es particularmente interesante porque incluye un recuadro para la firma, que no es sino otro tipo de sello, individual pero no arbitrario, y que sustituye a la huella dactilar cuando el firmante sabe leer y escribir—. La firma está inscrita en otro orden de cosas, en el orden de las letras, de las categorías y taxonomías propias del conocimiento occidental y fuera del mundo del analfabeta, al cual quizás Perna hace alusión con este juego de huellas, firmas y sellos. Una referencia a la realidad social, económica y cultural de una Venezuela que aspiraba a deshacerse de la nomenclatura de “país del tercer mundo” para cambiarla por la de “país en vías de desarrollo” y que resume de alguna manera su posición como artista, que se identifica con prácticas conceptualistas, en un contexto que aún no estaba preparado para la recepción de su obra tal y como él la concebía. Esta serie incluye uno de los dibujos más interesantes y reveladores en la obra de Perna, al menos en cuanto a las ideas sobre el índice y la fotografía que desarrollo en este ensayo. En él observamos cuatro huellas dactilares marcadas sobre el papel demarcando un rectángulo, a su vez las huellas están incompletas pues fueron hechas sobre esa superficie rectangular que luego fue retirada y que al leer el texto escrito debajo “NOSTALGIAS DE EE, AUTOAXILADO EN MARACAY (LEJANA CIUDAD DE VENEZUELA)”, uno intuye que esta superficie, ahora ausente, era una fotografía. Esta obra, porque realmente no se puede calificar de dibujo, pero tampoco de fotografía —pues de ella sólo existe su ausencia que la hace, sin embargo, en exceso

presente—, viene de alguna manera a representar esa dispersión de la que habla Krauss en su ensayo. Pero de manera más importante, la obra revela en esa ausencia de la fotografía toda la fuerza de su calidad indicial 6. La fotografía ausente, que imaginamos corresponde a EE, a la persona EE, pero quizás también a lo que significó EE para el artista, pertenece a esa clase de signo que Roman Jakobson llama “modificador”, el cual corresponde a la categoría de índice, y que define como un signo lingüístico “lleno de significado” sólo porque está “vacío”. Aquí Perna logra un despliegue asombroso del índice en distintas instancias y posibilidades discursivas; la fotografía ausente como signo vacío cuyo contenido es denotado por el texto que está debajo, la huella truncada por la ausencia de la foto, ambas disputándose la primacía en cuanto a condición indicial 7. Esta obra, sin duda, marca un hito en la producción de Perna y sus efectos se sienten de manera contundente en la totalidad de su vasto cuerpo de trabajo del cual los cuadernos analizados en detalle en este texto constituyen tan sólo una pequeña muestra. Estos cuadernos, así como gran parte de la obra de Perna de la década de los setenta, componen un registro, por lo demás indicial, de lo que fue el arte en Venezuela en esos años. Una historia narrada por Perna, no sólo de “la fotografía de Claudio Perna”, sino también una historia —hecha de huellas— de un momento particular en el que un país es testigo del fracaso de su vocación moderna.

NZÁLEZ JULIETA GO

Poesía visual, 1975 - 1977. Plata sobre gelatina (fotografía intervenida). 20,3 x 25,4 cm. Colección Cinap, GAN

NOTAS 1. Una versión abreviada de este texto apareció en el número 23 de la revista Extracámara.

2. Rosalind Krauss. “Notes on the Index: Part 1”. En: The Originality of the Avant-Garde and Other

Modernist Myths. Cambridge: The MIT Press, 1993.

3. Ídem.

4. Allan Sekula. “The Body and the Archive”. En: October, 39. Cambridge: The MIT Press, 1986.

5. Georges Didi-Huberman. L’image survivante. Histoire

de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg. París: Les Éditions de Minuit, 2002.

6. Krauss comenta en su texto, refiriéndose al uso que hace Marcel Duchamp del texto acompañando la fotografía, que ésta pronostica una disrupción en la autonomía del signo. Un ausencia de sentido circunda a la fotografía, que sólo puede ser sustituida por la adición de un texto. Éste es el argumento que la autora utiliza para demostrar la calidad indicial de algunas obras de los años setenta en las que la fotografía aparece acompañada de un texto y en donde la fotografía a su vez remite a un referente, a una presencia de la cual es la huella explícita.

7. Me atrevería a decir que la operación semiótica que realiza Perna en esta obra guarda una paralelo sorprendente con el mapa del índice que traza Duchamp en su obra Tu M’ de 1918, analizada por Krauss en su ensayo “Notes on the Index: Part 1”.

Plata sobre gelatina, creyรณn, tinta y grafito sobre papel 20,1 x 25,3 cm Colecciรณn Fundaciรณn Claudio Perna

Las escalas de Caracas, 1984

UST CATร LOGO DE IL RACIONES

Paisaje 70, 1970 Plata sobre gelatina y marcador sobre papel 15,7 x 23 cm Colecciรณn Fundaciรณn Claudio Perna

Mar Caribe, 1984 Cibachrome, marcador y sello húmedo sobre papel 25 x 20,3 cm Colección Fundación Claudio Perna

La Maja Caribe, 1979 Plata sobre gelatina iluminada 40 x 53 cm ColecciĂłn GalerĂa de Arte Nacional

Sin título —de la serie Polaroid intervenida—, 1974 - 1976 Polaroid a color 10,8 x 8,9 cm Colección Fundación Claudio Perna

Esta tierra de gracia —de la serie Polaroid intervenida—, 1974 - 1976

Polaroid a color 10,8 x 8,9 cm Colección Fundación Claudio Perna

Tricolor comestible —de la serie Obras de arte—, 1974 - 1976 Polaroid a color 11 x 8,9 cm Colección Fundación Claudio Perna

Sin título —de la serie Alinemientos—, 1977

Polaroid a color 10,8 x 8,9 cm Colección Fundación Claudio Perna

La sangría, 1977 Collage de 13 fotografías polaroid, vaso de cartón y tinta sobre cartón 54,6 x 44,4 cm Colección Galería de Arte Nacionala

Plata sobre gelatina, collage y tinta sobre cartón 74,9 x 70 cm Colección Galería de Arte Nacional

Il figlio dell’immigrante indica, señala, al hijo del inmigrante, 1984

Pepper, sin fecha Plata sobre gelatina, collage, sello húmedo y sobre con semillas sobre papel 50 x 40,1 cm Colección Galería de Arte Nacional

A Ingrid…, 1974 Serigrafía sobre papel 101,5 x 69,4 Colección Galería de Arte Nacional

Mano con foto, 1974 - 1975 Toner, foto cromogénica y grapa sobre papel 21,7 x 35,8 cm Colección Fundación Claudio Perna

Carta de Yoko Ono, 1978 Grafito y estambre sobre papel 103 x 70,5 cm Colección Galería de Arte Nacional Virgen de Caracas, 1979 Grafito, creyón y tarjeta postal encolada sobre papel 100 x 70,5 cm Colección Galería de Arte Nacional

Grafito, creyón y collage sobre papel 103,9 x 69,6 cm Colección Galería de Arte Nacional

Brujo del estado Yaracuy, 1978

Ni una palabra más —monumento al geonauta—, 1967 - 1973 - 1990 Collage fotográfico sobre mapa, taburete y globo terráqueo Colección Ignacio y Valentina Oberto Collage, mapa, plata sobre gelatina, copia cromogénica, fotocopia, sello húmedo e impresión mecánica sobre papel 58 x 85 cm Colección Fundación Claudio Perna

Actividad docente - Carta geográfica, 1985

Collage de papel impreso y fotografías sobre mapa 85,1 x 116,6 cm Colección Galería de Arte Nacional Donación Flérida Alcalá

Proposición para un monumento a don Simón Rodríguez, a ser instalado en los dominios de Cabo Codera, 1985

Plata sobre gelatina, sello húmedo y tinta sobre papel 25,4 x 20,7 cm Colección Fundación Claudio Perna

Sin título —de la serie Fotoinforme—, 1976

Plata sobre gelatina 20,5 x 20,2 cm Colección Galería de Arte Nacional

Foto anónima de Venezuela, 1979

Geminis, 1977 Plata sobre gelatina y marcador sobre papel 25,2 x 20,3 cm Colección Fundación Claudio Perna

Sin título, sin fecha Plata sobre gelatina y marcador sobre papel 25,3 x 20,1 cm Colección Fundación Claudio Perna

Andy Warhol’s, Edie Sedgwick y el Príncipe Negro, 1990 - 1994

Acrílico y grafito sobre tela 104 x 147 cm Colección Fundación Claudio Perna

100

Acrílico sobre tela (díptico) 283 x 204 cm Colección Fundación Claudio Perna

Teresa de la parra piensa en las memorias de Mamá Blanca, 1990 - 1994 Sin título —de la serie Flores y frutas impresionantes—, 1991 Acrílico sobre tela 145 x 104 cm Colección Daniel y Elisa Fermín

101

Armando Reverón —de la serie Las ideas me bailan en la cabeza—, 1990 - 1994 Acrílico y serigrafía sobre tela 48,5 x 37 cm Colección Galería de Arte Nacional

102

Apolo visita el S XXI, 1990 - 1994 Acrílico sobre tela, teléfono y zapatos 142,5 x 104 cm Colección Fundación Claudio Perna

103

Arte social, 1991 - 1994 Acrílico sobre tela 143 x 105,7 cm Colección Fundación Claudio Perna

CRONOLOGÍA

1938. . . . . . . . . . . . . . 1955. . . . . . . . . . . . . . 1958. . . . . . . . . . . . . .

1962. . . . . . . . . . . . . . 1963. . . . . . . . . . . . . . 1965. . . . . . . . . . . . . .

1966................

Nace en Milán, Italia, el 20 de diciembre.

Hasta este año vive en Italia. El 1 de diciembre llega a Venezuela.

Ingresa a la Facultad de Arquitectura de la Universidad Central de Venezuela, en donde estudiará tres años de la carrera.

Viaja a Estados Unidos.

Regresa a Venezuela. Emprende estudios de Geografía en la Universidad Central de Venezuela.

Realiza sus primeros trabajos en papel (papeles doblados, papeles origami sobre texto de Ida Gramcko), así como libros de poesía ilustrados con collage; elabora objetos, generalmente bajo la influencia de Alejandro Otero. Algunos de estos objetos son enviados al Salón Oficial Anual de Arte Venezolano y son rechazados. Decide no exponer jamás en salones de arte. Revela sus propias fotografías. Trabaja con una cámara filmadora.

Emprende trabajos con tela y textiles arrugados, pegados sobre una superficie. Hace grabado en el taller de Luisa Palacios. Expone tres objetos rústicos junto a Elsa Gramcko en la Galería Gamma, Caracas.

104

Realiza numerosas fotografías documentales de Caracas. Trabaja con Margarita D'Amico y con la profesora de fotografía Gladys Uzcátegui en lo que él llama "fotos dirigidas". Adquiere una cámara réflex con la cual elimina el problema de la diferencia entre lo que ve el ojo y lo que capta el lente. Ensaya con imágenes filmadas.

Termina sus estudios de Geografía y entra a formar parte del personal docente de la Universidad Central de Venezuela.

Viaja por segunda vez a Estados Unidos. De regreso, realiza su película en súper ocho Yolanda.

Cobran importancia los trabajos y experiencias en el laboratorio, donde introduce variantes de "clima y tono" al manipular el negativo. Hace fotografías sin cámara; en estos trabajos utiliza objetos traslúcidos en composiciones al estilo de la "naturaleza muerta". Comienzan los viajes al estado Falcón en donde va a realizar una gran parte de su trabajo fotográfico y en películas súper ocho. Realiza el corto en súper ocho Expel I, con Margarita D'Amico. Con esta artista y periodista sostiene una densa relación y juntos llevan adelante las investigaciones más vanguardistas de los nuevos lenguajes.

Viaja a México. Trabaja en diversos experimentos audiovisuales con diapositivas en los que combina imágenes de la realidad impresa (libros de geografía, reproducciones de obras renacentistas) proyectadas sobre cuerpos desnudos y sobre imágenes del televisor; trabaja con luz negra y con luces de bengala, a veces a la manera de escrituras en el aire. Realiza fotos coloreadas a mano, fotos de negativos superpuestos y calcomanías sobre fotografías.

Junto con Eugenio Espinoza emprende varios trabajos al aire libre (recogidos en fotografías, en cine súper ocho y otras formas de documentación). Inicia su trabajo con fotos polaroid en blanco y negro y en colores. Elabora una serie de sellos

105

. . . . . . . . 1967-1968

. . . . . . . . . . . . . . 1968

. . . . . . . . . . . . . . 1969

. . . . . . . . . . . . . . 1970

. . . . . . . . . . . . . . 1971

. . . . . . . . . . . . . . 1972

con su nombre que las letras fueran radas al paisaje. per ocho. Viaja a

1973-1974. . . . . . . . .

1975. . . . . . . . . . . . . .

1976. . . . . . . . . . . . . .

aplica a fotografías, como si esculturas monumentales incorpoContinúa haciendo películas súItalia.

Participa en la exposición "Once tipos" (Sala Mendoza, Caracas). Inicia un prolífico trabajo de experimentación con la máquina fotocopiadora. Trabaja con ella en lugar de utilizar la cámara fotográfica y titula esta serie Autocopias. Continúa experimentando con las fotos polaroid en colores, incorporando algunas de las experiencias con diapositivas. Realiza dibujos a cuatro manos a partir de dibujos de Héctor Fuenmayor. Expone sus fotografías polaroids en la Galería Banap. Incorpora a la polaroid imágenes fragmentadas (es decir, encuadres de cuatro partes consecutivas de una misma imagen), idea que había planteado en sus fotografías en blanco y negro. Viaja a Italia.

Participa en la exposición "La naturaleza: siete respuestas", Galería Banap (Caracas), y poco después presenta en la misma galería "Fotos polaroid, etc". Colabora con Charlotte Moorman en dos de sus representaciones en el Festival de Videos (Museo de Arte Contemporáneo de Caracas). Conoce a Antonio Muntadas, quien se encuentra de visita en Caracas. Se produce un intercambio creativo durante tres semanas entre ambos artistas y Margarita D'Amico. Participa en la exposición colectiva "Aproximación al desnudo" (Museo de Bellas Artes, Caracas) y presenta "Dibujos y acuarelas" (Sala Mendoza, Caracas). Expone en la Galería Monte Ávila de Bogotá junto a los artistas colombianos Jaime Ardilas y Camilo Lleras. Presenta "Infiltraciones y exploracciones" en la Universidad de Bogotá. La Galería Veydras de Nueva York exhibe una selección de sus fotografías polaroids.

En el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas expone sus Proyecciones, Infiltraciones y Exploracciones. Allí presentó acciones durante diecisiete horas, entre sábado y domingo. Realiza en La Galera, estado Nueva Esparta, el trabajo fotográfico Cien años junto con el artista y escritor Guberlín Rojas. Inicia sus Fotoinformes, Alineamientos y Ritual, entre otras series fotográficas. Desarrolla Experiencias particulares que registra en fotografías. Documenta en fotos los encuentros con Antonio Muntadas. Titula estas experiencias Inventario.

106

Participa en la exhibición "Once tipos" (Sala Mendoza, Caracas) con la obra Arte con orquesta. Presenta su escultura sonora con el grupo Chicles de Antonio Mendoza. Organiza el I Festival Venezolano de Diapositivas en la Sala Mendoza. Exhibe sus fotos de Sonia Sanoja en la Galería Universitaria de Arte Ángel Boscán (Universidad Central de Venezuela). En el Instituto de Diseño de la Fundación Neumann-Ince, presenta "La llamada telefónica. Autocopias". Con el grupo de asistentes realiza otra acción de la serie La sangría, con la receta de Antonio Muntadas. El Museo de Ciencias de Miami presenta una muestra de diapositivas de jóvenes artistas venezolanos (Claudio Perna, Diego Rísquez, María Zabala, Joe, Milton Becerra, Mary Kent, Bernardo Morán, Luis Álvarez y Luis Villamizar).

Claudio Perna participa en el proyecto On Subjetivity de Antonio Muntadas, el cual consistió en

. . . . . . . . . . . . . . 1977

. . . . . . . . . . . . . . 1978

una experiencia de arte de correo. Muntadas, invitado por el centro de estudios visuales avanzados del Instituto Tecnológico de Massachusetts (Cambridge, Estados Unidos) envió imágenes a 250 personajes del quehacer artístico contemporáneo, las cuales procesó para que fuesen "analizadas" luego por especialistas de la imagen en el mundo.

Expone "Fotografía anónima de Venezuela" (Galería de Arte Nacional, Caracas). Participa en "Once tipos" (Sala Mendoza, Caracas), con una instalación titulada Lluvia, escultura social (una mujer, mesa y rockola). También exhibe una serie de pinturas realizadas por encargo a cartelistas de cine, a partir de sus fotografías.

Investiga, escribe, experimenta distintas formas de comunicación. Durante esta década profundiza en las posibilidades que ofrece el arte conceptual. Desarrolla, junto al psiquiatra Ernesto Lechín, una teoría que le conduce al “arte pensamiento”, "el arte de crear modelos de pensamiento". Al utilizar el color en sus obras declara el nacimiento del “arte sentimiento”. Realiza su Autocurrículum donde selecciona textos con reflexiones y propuestas conceptuales, fotografías, recortes de prensa con artículos o críticas de arte, reseñas de sus exposiciones, boletines y avisos. Hace cuatro ejemplares fotocopiados y encuadernados, y entrega uno de ellos en la biblioteca del Museo de Arte Moderno (MoMA), de Nueva York.

107

. . . . . . . . . . . . . . 1979

. . . . . . . . . . . . . . 1980

1981. . . . . . . . . . . . . .

1988. . . . . . . . . . . . . .

1989. . . . . . . . . . . . . .

1990. . . . . . . . . . . . . .

1991. . . . . . . . . . . . . .

1992. . . . . . . . . . . . . .

1994. . . . . . . . . . . . . .

Publica Evolución de la geografía urbana en Caracas (Caracas: Universidad Central de Venezuela) y un libro-xerox, La naturaleza, la huella y el hombre.

Participa en "Eye Shock", muestra colectiva organizada por la Galería Sotavento con motivo del Encuentro Internacional de Críticos que organiza la Fundación Amigos del Museo de Bellas Artes de Caracas.

Participa en la exposición "Un siglo de flores" (Galería Los Espacios Cálidos, Ateneo de Caracas). Publica artículos sobre arte en la revista Imagen editada por el Consejo Nacional de la Cultura.

Su obra se exhibe en la exposición "Laberintos de la identidad. Autorretratos 1820-1989", organizada por la Galería de Arte Nacional de Caracas. Presenta "Contactos mentales", exposición individual en la Galería Sotavento, Caracas. Participa en la muestra "Los 80. Panorama de las artes visuales en Venezuela", Galería de Arte Nacional, Caracas. Su obra Escultura sonora (concierto del grupo Caracas Son 7), se presenta con motivo de la clausura de esta exposición.

Presenta "Arte social", exposición individual en la Galería Sotavento (Caracas). Edita el primer número de N.O.I. (Nuevo Orden Informativo), periódico de divulgación del arte social y de los nuevos modelos de pensamiento. Participa junto a cuatro artistas invitados en "El espíritu del tiempo" (Galería Los Espacios Cálidos, Ateneo de Caracas), exposición conmemorativa del 60º aniversario del Ateneo de Caracas. Presenta "Vida E Perna" en la Galería Universitaria de Arte Ángel Boscán en la Universidad Central de Venezuela.

Con motivo del 50º aniversario del Ateneo de Valencia, presenta la exposición individual "Venezuela desde el cielo".

Recibe el Premio Nacional de Fotografía.

108

Recibe el Premio Nacional de Artes Plásticas. El Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber, exhibe "Una visión del arte contemporáneo venezolano. Colección Ignacio y Valentina Oberto", muestra en la que se exhibe un grupo importante de obras del artista.

Muere en Holguín, Cuba, el 14 de febrero.

En la Sala Andrés Bello de la Biblioteca Nacional se rinde homenaje al artista con la muestra "Claudio Perna, 1938-1997: geógrafo y artista conceptual".

Su obra participa en la VI Bienal de La Habana, Cuba, como invitado especial de la representación venezolana.

Participa en "Versiones del sur" (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, España).

Los curadores Mari Carmen Ramírez y Luis Camnitzer incluyen algunas de sus fotografías en la muestra "Global Conceptualism" (Museo del Bronx, Nueva York, Estados Unidos).

Se incluye la obra Brutalmente asesinado en la exposición "Catástrofe mínima" (Museo de Cerdeña, Italia).

El Autocurrículum es retirado de la biblioteca del Museo de Arte Moderno de Nueva York y pasa a formar parte de la colección permanente de dicho museo. Este mismo año la obra participa en la exposición "Latin American & Caribbean Art. MoMA at El Barrio" (Museo del Barrio, Nueva York, Estados Unidos). Se inaugura la exposición "Arte social. Claudio Perna" (Galería de Arte Nacional, Caracas).

109

. . . . . . . . . . . . . . 1995

. . . . . . . . . . . . . . 1997

. . . . . . . . . . . . . . 1998

. . . . . . . . . . . . . . 2000

. . . . . . . . . . . . . . 2001

. . . . . . . . . . . . . . 2002

. . . . . . . . . . . . . . 2003

. . . . . . . . . . . . . . 2004

12. Venecia-Venezuela: Acción liberadora, 1974-1976 Polaroid a color Colección Fundación Claudio Perna

SAL A 1

13. Sin título, 1974-1976 Plata sobre gelatina (fotografía intervenida) Colección Fundación Claudio Perna [Conjunto de 9 fotos]

1. De la serie Block Caribe, 1963-1979 Block de dibujo, manuscrito y fotografías Colección Fundación Claudio Perna [Conjunto de 6 blocks]

14. Sin título, 1974-1976 Plata sobre gelatina (fotografía intervenida) Colección Fundación Claudio Perna [Conjunto de 10 fotos]

2. Sin título, 1965 Tela y pintura sobre masonite Colección Galería de Arte Nacional

15. Sin título, 1974-1976 Plata sobre gelatina (fotografía intervenida) Colección Fundación Claudio Perna [Conjunto de 8 fotos]

3. Sin título, 1965 Tela y pintura sobre masonite Colección Galería de Arte Nacional

16. Sin título, 1974-1976 Plata sobre gelatina (fotografía intervenida) Colección Fundación Claudio Perna [Conjunto de 11 fotos]

4. Sin título, 1966 Madera y pintura sobre masonite Colección Galería de Arte Nacional

17. Sin título, 1974-1976 Plata sobre gelatina (fotografía intervenida) Colección Fundación Claudio Perna [Conjunto de 13 fotos]

5. Tricolor I, 1973 Video Colección Fundación Claudio Perna 6. Tricolor II, 1973 Video Colección Fundación Claudio Perna

18. Sin título, 1974-1976 Plata sobre gelatina (fotografía intervenida) Colección Fundación Claudio Perna [Conjunto de 12 fotos]

7. Sonata para un dibujo, 1974 Médanos, 1975

19. Sin título, 1974-1976 Polaroid a color Colección Fundación Claudio Perna

Video Colección Fundación Claudio Perna 8. Sin título —de la serie Museo de Bellas Artes—, hacia 1974 Composición con fotografías polaroid Colección Cisneros

21. Sin título, 1974-1976 Polaroid a color Colección Fundación Claudio Perna

9. Sin título, 1974-1976 Plata sobre gelatina (fotografía intervenida) Colección Fundación Claudio Perna [Conjunto de 16 fotos] 10. Sin título, 1974-1976 Plata sobre gelatina (fotografía intervenida) Colección Fundación Claudio Perna [Conjunto de 4 fotos] 11. Venecia-Venezuela: Acción liberadora, 1974-1976 Plata sobre gelatina Colección Fundación Claudio Perna

20. Sin título, 1974-1976 Polaroid a color Colección Fundación Claudio Perna

22. Arte social —álbum de fotografías—, 1975 Álbum con fotografías a color Colección Fundación Claudio Perna 23. Proyecto para dos pinturas gigantescas, 1975 Grafito y creyón sobre papel Colección Galería de Arte Nacional 24. Sin título —afiche de la Librería Cruz del Sur—, 1975-1976

110

dejar O HUMANISMO, EV NU l de to es el re en un La SINCERIDAD LA VIDA HUMANA DE ES EN s Ă G IM vivir las retos complejo de o en pl y so planeta convul

111

36. Virgen de Caracas, 1979 Grafito, creyón y tarjeta postal encolada sobre papel Colección Galería de Arte Nacional

Collage sobre papel Colección Fundación Claudio Perna 25. Sin título, 1976 Collage de fotografías polaroid y tinta sobre cartón Colección Galería de Arte Nacional

37. Materia prima de los placeres privados de la ciencia y la tecnología (la fotografía y el dueño de la fotografía), 1979-1984

26. Sin título —de la serie Fotoinforme—, 1976-1979-1990 Collage fotográfico Colección Archivo Audiovisual, Biblioteca Nacional 27. Sin título —de la serie Fotoinforme—, 1976-1979-1990 Collage fotográfico Colección Archivo Audiovisual, Biblioteca Nacional 28. Primer Festival Venezolano de Diapositivas, 1977

Collage fotográfico, fotografía blanco y negro y a color Colección Fundación Claudio Perna 38. Sin título, 1980 Collage sobre papel Colección Fundación Claudio Perna 39. Love Story, 1981 Grafito, creyón, impresión mecánica y franela estampada adherida a cartulina, adherida a sobre de papel Kraft Colección Fundación Claudio Perna 40. Variación sobre tema de Milton Becerra, 1981 Grafito y estambre sobre papel Colección Galería de Arte Nacional

Fotografía sobre tela Colección Fundación Claudio Perna 29. La sangría, 1977 Collage de 13 fotografías polaroid, vaso de cartón y tinta sobre cartón Colección Galería de Arte Nacional

41. Venezuela primera prioridad, 1981 Creyón sobre papel Colección Galería de Arte Nacional

30. Brujo del estado Yaracuy, 1978 Grafito, creyón y collage sobre papel Colección Galería de Arte Nacional

42. Il figlio dell’immigrante indica, señala, al hijo del inmigrante, 1984 Plata sobre gelatina (fotografía intervenida) Colección Galería de Arte Nacional

31. Las tres realidades del conocimiento de innovación, 1978 Collage sobre papel Colección Archivo Audiovisual, Biblioteca Nacional

43. Sin título —afiche de la Librería Cruz del Sur con fotografías a color—, 1985 Copia cromogénica intervenida Colección Fundación Claudio Perna

32. Percepción del espacio acústico, 1978 Grafito sobre papel Colección Galería de Arte Nacional

44. Proposición para un monumento a don Simón Rodríguez, a ser instalado en los dominios de Cabo Codera, 1985

33. “Triminis”. El triminis es del géminis, 1978-1983 Grafito y creyón sobre papel Colección Fundación Claudio Perna

Collage de papel impreso y fotografías sobre mapa Colección Galería de Arte Nacional Donación Flérida Alcalá

34. Estudio sobre tema. Milton Becerra, 1979 Grafito, creyón y estambre sobre papel Colección Fundación Claudio Perna

45. Sin título —vista aérea de la costa—, hacia 1985 Fotografía intervenida Colección Cisneros

35. Ustedes no, ellos sí, 1979 Grafito y aerógrafo sobre papel Colección Galería de Arte Nacional Donación Flérida Alcalá

46. Arte = vida = ciencia, hacia 1985 Collage sobre papel Colección Archivo Audiovisual, Biblioteca Nacional

112

refinado, el mรกs e el ambiente mรกs es el ambiente qu , ar nz ca al de exigente e. r en nuestra ment podemos construi

113

Hoy la obra de arte es documento, es información DE UTILIDAD COLECTIVA; en este contexto, TODO LO BUENO ES ARTE.

La fotografía es el idioma más común de todos los hombres de hoy. La fotografía me sirve de base para producir espejos.

114

47. Sin título —afiche de Caracas Son 7 con fotografías blanco y negro—, 1990 Plata sobre gelatina (fotografía intervenida) Colección Fundación Claudio Perna

60. Sin título, sin fecha Creyón y grafito sobre tela Colección Fundación Claudio Perna

SAL A 2

48. Sin título, 1990-1991 Grafito y creyón sobre tela Colección Banco Mercantil 49. Foto como práctica social, 1991 Acrílico y grafito sobre tela Colección Fundación Claudio Perna

1. Sin título —de la serie Autocopias—, 1974-1975 Fotocopia sobre papel Colección Fundación Claudio Perna

50. El artista —de la serie Retrato hablado—, 1992 Collage, tóner sobre papel, tinta, grafito, sello húmedo y serigrafía sobre cartulina Colección Fundación Claudio Perna

2. Sin título —de la serie Autocopias—, 1974-1975 Fotocopia sobre papel Colección Fundación Claudio Perna

51. Sagrado Corazón de la Buena Salud, 1996 Acrílico obre tela Colección Archivo Audiovisual, Biblioteca Nacional

3. Sin título —de la serie Autocopias—, 1974-1975 Fotocopia sobre papel Colección Fundación Claudio Perna 4. Brutalmente asesinado, 1975-1976 Pintura sobre piso Colección Fundación Claudio Perna

52. Sin título, 1996 Plata sobre gelatina Colección Fundación Claudio Perna

5. De la serie Objetos inquietantes, 1975-1980 Fotografías de Abel Naím Colección Fundación Claudio Perna

53. Sin título, sin fecha Grafito sobre tela Colección Fundación Claudio Perna 54. Sin título, sin fecha Creyón y grafito sobre tela Colección Fundación Claudio Perna

6. Sin título —de la serie Alineamientos—, 1976 Plata sobre gelatina (fotografía intervenida) Colecciones Archivo Audiovisual, Biblioteca Nacional y Fundación Claudio Perna

55. Sin título, sin fecha Grafito y acrílico sobre tela Colección Fundación Claudio Perna

7. Sin título —de la serie Fotoinforme—, 1976 Plata sobre gelatina (fotografía intervenida) Colecciones Archivo Audiovisual, Biblioteca Nacional y Fundación Claudio Perna

56. Sin título, sin fecha Grafito sobre tela Colección Fundación Claudio Perna 57. Sin título, sin fecha Grafito sobre tela Colección Fundación Claudio Perna

8. Sin título —de la serie Objetos inquietantes—, 1976 Inyectadora, sangre humana y cinta tricolor Colección Zuleiva Vivas

58. Sin título, sin fecha Creyón y grafito sobre tela Colección Fundación Claudio Perna 59. Pepper, sin fecha Plata sobre gelatina (fotografía intervenida) Colección Galería de Arte Nacional

9. Recreación del Taller de Claudio Perna con obras de Manuel Álvarez Bravo, Diane Arbus, Antonio Caro, Eugenio Espinoza, Alejandro Otero, Claudio Perna, Lucas Samaras y autor anónimo. Colección Fundación Claudio Perna

115

116

Si p o unid demos a simi ad u l n los nuev iversal ar la v erac os a con podr i r l la v a Tierr tistas emos co dad de mpre la se h a, c ida, nd a o cond ició con una n el ai n compr er por om n de re “obr qué i a info mpresci , con e etido con ” sino n r l d m ible ar n ag c el P o y je ua, con ROCE onscien rárq teme ya medi SO p u n a orqu e so te comp nte una ica rome mos tido VIDA s

SAL A 3

Biblioteca Nacional 9. Actividad docente-Caracas, 1991 Collage sobre papel Colección Fundación Claudio Perna 10. Recursos agrícolas, pecuarios y forestales del estado Falcón. Casa Colonial, 1998

1. Fotografía anónima de Venezuela, 1979 Sellos originales Colección Galería de Arte Nacional

Collage sobre papel Colección Archivo Audiovisual, Biblioteca Nacional

2. Fotografía anónima de Venezuela, 1979 Instalación de 36 fotografías Colecciones Galería de Arte Nacional y Fundación Claudio Perna

11. Etnias de Venezuela, sin fecha Collage sobre papel Colección Cisneros

SAL A 5

12. San Juan de las Galdonas, sin fecha Collage sobre papel Colección Archivo Audiovisual, Biblioteca Nacional

1. Un espacio frágil, 1975 Collage sobre papel Colección Archivo Audiovisual, Biblioteca Nacional

13. Regiones del plan, sin fecha Collage sobre papel Colección Fundación Claudio Perna

2. República de Venezuela, 1975 Collage sobre papel Colección Fundación Claudio Perna

14. The Americas, sin fecha Collage sobre papel Colección Fundación Claudio Perna

3. Less plus sauvages-Colombia, 1977 Collage sobre papel Colección Fundación Claudio Perna

15. Venezuela, sin fecha Collage sobre papel Colección Fundación Claudio Perna

SA LA 6

4. Las tres realidades del conocimiento de innovación, 1978 Collage sobre papel Colección Archivo Audiovisual, Biblioteca Nacional

1. Ni una palabra más —monumento al geonauta— , 1967-1973-1990

5. Zonas de vida, 1983-1990 Collage sobre papel Colección Archivo Audiovisual, Biblioteca Nacional

Collage fotográfico sobre mapa, taburete y globo terráqueo Colección Ignacio y Valentina Oberto

6. Sin título —de la serie Mar Caribe. La Guayra—, 1985 Collage sobre papel Colección Archivo Audiovisual, Biblioteca Nacional 7. Actividad docente, 1985 Collage sobre papel Colección Fundación Claudio Perna 8. Santa Fe, aterrizaje del ángel —de la serie Actividad docente—, 1991 Collage sobre papel Colección Archivo Audiovisual,

2. Sin título, 1968-1990 Plata sobre gelatina (fotografía intervenida) Colección Fundación Claudio Perna 3. Soledad López, 1974-1976 Polaroid a color Colección Fundación Claudio Perna 4. Charlot Moorman, 1974-1976 Polaroid a color Colección Fundación Claudio Perna 5. Venecia-Venezuela, 1976 Polaroid a color Colección Fundación Claudio Perna

117

6. Sin título, 1977 Plata sobre gelatina Colección Fundación Claudio Perna

19. Apolo visita el S.XXI, 1990-1994 Acrílico sobre tela, teléfono y zapatos Colección Fundación Claudio Perna

7. Los niños de Guatire no fuman pipa, 1988 Collage, grafito, creyón, acuarela, tinta y telegrama sobre papel Colección Fundación Claudio Perna

20. Sin título, 1990-1994 Acrílico sobre tela Colección Fundación Claudio Perna

8. Boris Izaguirre estudiando geometría sólida, 1990 Acrílico sobre tela Colección Fundación Claudio Perna 9. Percusionista, 1990 Acrílico sobre tela Colección Fundación Claudio Perna 10. Inventario —autorretrato—, 1990 Acrílico sobre tela Colección Fundación Claudio Perna

21. Sin título, 1990-1994 Acrílico sobre tela Colección Fundación Claudio Perna 22. Sin título, 1990-1994 Acrílico, escarcha y grafito sobre tela Colección Fundación Claudio Perna 23. Sin título —de la serie James Dean—, 1990-1994 Acrílico sobre tela Colección Fundación Claudio Perna

11. Arte social —álbum de fotografías—, 1990 Álbum con fotografías a color Colección Fundación Claudio Perna

24. Sin título —de la serie Flores y frutas impresionantes (12 PM 91)—, 1991 Acrílico sobre tela Colección Fundación Claudio Perna

12. Armando Reverón —de la serie Las ideas me bailan en la cabeza—, 1990 Serigrafía, acrílico y creyón sobre tela Colección Fundación Claudio Perna

25. Sin título —de la serie Flores y frutas impresionantes—, 1991 Acrílico sobre tela Colección Fundación Claudio Perna

13. Armando Reverón —de la serie Las ideas me bailan en la cabeza—, 1990 Serigrafía, acrílico y creyón sobre tela Colección Fundación Claudio Perna

26. Sin título —de la serie Flores y frutas impresionantes—, 1991 Acrílico sobre tela Colección Fundación Claudio Perna

14. Sin título, 1990-1994 Acrílico sobre tela Colección Fundación Claudio Perna

27. Sin título, hacia 1991 Acrílico y grafito sobre tela Colección Zuleiva Vivas

15. De espaldas al Mundo-Últimas Noticias, 1990-1994

28. Sin título —astronauta—, 1991 Plata sobre gelatina (fotografía intervenida) Colección Fundación Claudio Perna

Acrílico sobre tela Colección Fundación Claudio Perna 16. Sin título, 1990-1994 Acrílico sobre tela Colección Fundación Claudio Perna 17. Andy Warhol’s, Edie Sedgwick y el Príncipe Negro, 1990-1994 Acrílico sobre tela Colección Fundación Claudio Perna 18. Sin título, 1990-1994 Acrílico sobre tela Colección Fundación Claudio Perna

29. Sin título —de la serie Flores y frutas impresionantes—, 1991 Acrílico sobre tela Colección Fundación Claudio Perna 30. Sin título, 1991-1994 Acrílico sobre tela Colección Fundación Claudio Perna 31. El sueño de los antropólogos, 19911994 Acrílico sobre tela Colección Fundación Claudio Perna

118

32. Arte social, 1991-1994 Acrílico sobre tela Colección Fundación Claudio Perna 33. Bolívar mira a mi caballo. Respuesta a Juan Dávila, 1994 Acrílico sobre tela Colección Fundación Claudio Perna 34. Charlot, sin fecha Esmalte industrial sobre tela Colección Fundación Claudio Perna 35. Carlos III y la duquesa de Alba, sin fecha Acrílico sobre tela Colección Fundación Claudio Perna 36. Sin título —de la serie Retratos de Eugenio Espinoza—, sin fecha

orta más imp s e a m e probl ión del diata c a l u m r La fo n inme solució a l e u q

nte

Plata sobre gelatina (fotografía intervenida) Colección Fundación Claudio Perna

119

ARTE SOCIAL. CLAUDIO PERNA Agosto-febrero 2004 Curaduría Zuleiva Vivas MINISTRO DE ESTADO PARA LA CULTURA PRESIDENTE DEL CONAC Francisco Sesto Novás CONSEJO NACIONAL DE LA CULTURA-CONAC Silvia Díaz Alvarado

Directora General Ronald Lessire Macabe

Secretario (E) Francisco Sesto Novás Silvia Díaz Alvarado Benito Irady Ronald Lessire Macabe

Miembros Principales Luis Alberto Crespo Christhian Valles Arístides Medina Rubio

Miembros Suplentes

Coordinación general Yuri Liscano

Museografía Carmen C. Araujo

Coordinación de medios Lusymar Blanco Delgado (E)

Textos Julieta González / Luis Enrique Pérez Oramas Gabriela Rangel Mantilla / Zuleiva Vivas

Coordinación editorial Flérida Alcalá / Zuleiva Vivas

Producción editorial Sabrina Cabrera Mendoza / Mireya García Guevara

Corrección de textos Israel Ortega Oropeza / Generoso Pellicer Vergara

Diseño gráfico Sabrina Cabrera Mendoza

Fotografías Archivo Cinap / Ricardo Armas, p.35, sup. der.; p.102, inf. / Humberto Febres, p.4 / Patricia Gallardo / Abel Naím, p.65 / Francisco Prada

Digitalización e impresión La Galaxia

Papel Lumisilk 150 g y 300 g

Tiraje FUNDACIÓN GALERÍA DE ARTE NACIONAL

1000 ejemplares

Francisco Da Antonio

HECHO EL DEPÓSITO DE LEY lf1062004700697 ISBN 980-6420-43-8

Presidente Douglas Monroy

Director Ejecutivo

FUNDACIÓN CLAUDIO PERNA Mercedes Fermín Gómez

Presidenta Honoraria Flérida Alcalá

Presidenta

© Galería de Arte Nacional, Caracas, 2005 Todos los derechos reservados Dirección:Plaza de los Museos, Los Caobos, Caracas 1010, Venezuela / Apartado postal 6729 Teléfonos: 578.18.18 (máster) / 578.16.61 (Fax) Página web: www.gan.org.ve Correo electrónico: gan@gan.org.ve Horario Lunes a viernes de 9:00 am a 5:00 pm Sábados, domingos y feriados de 10:00 am a 5:00 pm Esta publicación sólo puede ser reproducida con fines no comerciales; para lo cual deberá solicitarse previamente, por escrito, la autorización de la Fundación Galería de Arte Nacional.

Luis Ciro Marcano Virginia Rojas Julio González Zuleiva Vivas

Directores Principales

120

121