Imagens narrativas memórias

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IMAGENS NARRATIVAS MEMÓRIAS

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Imagens. Narrativas.

Memรณrias

Ficha Técnica Título: Imagens. Narrativas. Memórias. Representações do Milagre de Ourique na Pintura do Baixo Alentejo. A Igreja de Santo António dos Portugueses de Roma. A Exaltação dos Santos Nacionais Autora: Maria de Lourdes Cidraes Capa: António Vieira Fotografias: autora, excepto quando indicado Paginação: Luís da Cunha Pinheiro Centro de Literaturas e Culturas Lusófonas e Europeias, Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa Lisboa, dezembro de 2017 ISBN – 978-989-8814-98-2 Esta publicação foi financiada por fundos nacionais através da FCT – Fundação para a Ciência e a Tecnologia, I.P., no âmbito do Projecto «UID/ELT/00077/2013» Esta é uma obra de acesso aberto, distribuída sob uma licença internacional Creative Commons – Atribuição Não Comercial (CC BY NC 4.0)

Maria de Lourdes Cidraes

Imagens. Narrativas. Memórias Representações do Milagre de Ourique na Pintura do Baixo Alentejo. A Igreja de Santo António dos Portugueses de Roma.

A Exaltação dos Santos Nacionais

CLEPUL Lisboa 2017

Índice Nota Prévia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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I Representações do Milagre de Ourique na Pintura do Baixo Alentejo

7

II A Igreja de Santo António dos Portugueses de Roma.

A Exaltação dos Santos Nacionais

41

Agradecimentos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95

3

Nota Prévia

Este pequeno livro foi escrito no âmbito da investigação, prosseguida ao longo de vários anos, sobre o imaginário cultural português, em particular sobre a origem e transmissão das lendas históricas e dos mitos nacionais.

Com a apresentação dos casos exemplares da Igreja de Santo António dos Portugueses de Roma e da pintura dos tectos da Basílica Real de Castro Verde e do Palácio dos Albuquerques e ainda do moderno painel de azulejo da Gare de Caminho de Ferro de Beja, procurou-se interrogar a função da imagem na configuração da memória colectiva e na construção do imaginário da nação.

Sintra, Novembro de 2017 Maria de Lourdes Cidraes

Parte I

Representaçþes do Milagre de Ourique na Pintura do Baixo Alentejo

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Instalados em terras do Baixo Alentejo, os tectos pintados de Beja e de Castro Verde constituem um exercício de auto-apropriação da memória das origens do reino, reafirmando, para os seus contemporâneos e para os vindouros, o antigo “campo de Ourique”, situado no Sul de Portugal, como o lugar da lendária batalha. Visando públicos diferentes – o largo público devoto que entrava na Basílica ou o círculo restrito de familiares e convivas recebidos nos nobres salões do palácio de Beja – ambos procuraram associar ao seu espaço específico e à província do Alentejo as memórias dos momentos iniciais do reino e os feitos do rei fundador 1 .

Constituem, desta forma, dois casos exemplares do uso da imagem na afirmação do poder e da opulência dos seus encomendantes, o Mestrado da Ordem de Santiago, desde 1551 incorporada na coroa2 , e a nobre família dos Mendonça e Albuquerque.

1. Basílica Real de Castro Verde A pintura dos tectos da Basílica Real de Castro Verde data do segundo quartel do séc. XVIII. A sua autoria foi atribuída por Vítor Serrão a António Pereira Rolim, conhecido pintor de Lisboa, em colaboração com os pintores de Beja, Manuel e José Pereira Gavião. A existência de uma associação local de pintores, certamente dirigida por Rolim e que na empreitada de Castro Verde contou ainda com a participação do pintor-decorador lisboeta, Manuel Pinto3 , ficou comprovada com a descoberta 1

Sobre a iconografia e a tradição lendária de Afonso Henriques ver CIDRAES, 2008.

Este livro contém um anexo documental (séc. XIV-séc. XX).

2 Por breve do papa Júlio III, de 1551, as ordens militares de Cristo, Santiago e Avis são incorporadas na coroa. A sua administração passa a pertencer à Mesa da Consciência criada por D. João III em 1532 e constituída por teólogos e juristas eclesiásticos e laicos, tomando a designação de Mesa da Consciência e das Ordens (RAMADA CURTO, 1993: 122).

3 Vítor Serrão refere ainda uma possível colaboração do pintor de Setúbal José Soa-

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de um importante conjunto de documentos feita por aquele historiador da arte e por ele divulgados e em parte transcritos em A Igreja dos Paulistas ou de Santa Catarina 4 e em Palmela Histórica e Artística 5 . Trata-se de contratos, obrigações notariais, procurações e declarações de quitação, passados entre 1726 e 1732, que atestam a ligação da referida “sociedade Rolim” à obra de pintura e dourado da Igreja Matriz de Castro Verde, mas que deixam dúvidas quanto à intervenção específica de cada um dos pintores que nela colaboraram, não havendo referências à autoria da pintura sobre o milagre de Ourique na cobertura da nave. Dúvida que poderá talvez ser esclarecida com uma eventual descoberta do contrato de arrematação que, tal como era habitual em documentos coevos desta natureza, não deixaria de fornecer informações respeitantes ao risco, aos prazos de execução da obra e aos pintores arrematantes6 . Pintor de maior renome, a Rolim terá certamente cabido a autoria do risco e a direcção da obra.

Tanto na cobertura da nave como na abóbada da capela-mor reconhecemos a mesma interessante combinação de elementos decorativos característicos do brutesco nacional com elementos de arquitectura ilusionista, combinação que, como Vítor Serrão fez notar, se repete noutras obras de Pimenta Rolim e constituí um traço identificador do estilo deste pintor.

A decoração em brutesco caracteriza-se pela utilização de ornamentos vegetalistas, como volutas e enrolamentos acânticos, e também de cartelas, medalhões, puttis e outros elementos decorativos. Um interessante res que foi o pintor oficial da Ordem de Santiago de 1725 a 1750. Em 1726 aparece como procurardor de Manuel Pereira Gavião para a obra da Matriz de Castro Verde, subdelegando esses poderes em Rolim (SERRÃO e MECO, 2007: 74).

4 SERRÃO, 2005: 128-139.

5 SERRÃO e MECO, 2007: 74.

6 No Arquivo Histórico Paroquial da Matriz de Castro Verde (a que o pároco e a tesoureira da Fábrica da Igreja amavelmente me facultaram o acesso), não foram por mim encontrados dados referentes à campanha joanina nos livros de despesa da igreja, ou das confrarias que nela existiram. Note-se que nos livros de despesa faltam os anos referentes àquele período. Por outro lado, o livro da Confraria de S. Miguel de 1748 e anos seguintes que foi objecto de pesquisa anterior feita pelo Dr. Abílio de Carvalho, contém importantes informações relativas às pinturas da Igreja dos Remédios da campanha de 1763 (CARVALHO, 1980 e COSTA, 1996, vol. I, p. 113, nota 59). Uma futura pesquisa incidindo sobre outros livros da mesma confraria, que funcionava como um verdadeiro banco regional poderá, talvez, trazer novos dados em relação à Basílica.

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exemplo da utilização do brutesco compacto é o tecto da Sala de Despacho da Irmandade do Corpo Santo, ou dos Homens do Mar, de Setúbal7 , que aquele historiador da arte considera atribuível a Pereira Rolim8 .

Fig. 1 – Cobertura da nave (pormenor) Basílica Real (Castro Verde)

A par dos tectos em masseira ou de caixotões, este estilo de decoração dominou a pintura de coberturas, e também de pedraria (arcos e colunas), durante o séc. XVII. Contudo, ainda nas primeiras décadas do séc. XVIII, quando já se impusera a moda italiana da pintura de perspectivas arquitectónicas divulgada em Portugal pelo pintor florentino Baccherelli, 7

Confraria de pescadores, navegantes e armadores de Setúbal fundada no séc. XIV (com compromisso de 1340). À semelhança das suas congéneres de Lisboa, era uma instituição com grande poder económico, como se manifesta na riquíssima decoração da capela setecentista de S. Telmo ou S. Pedro Gonçalves, protector dos marinheiros e náufragos, que ainda hoje podemos admirar na Casa do Corpo Santo, construída em 1714, que serviu de instalação a esta confraria. Recentemente restaurada, abriga uma colecção de arte sacra proveniente do Museu de Setúbal e um notável conjunto de instrumentos náuticos.

8 SERRÃO, 2003: 258.

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aquele tipo de decoração continuava a ser apreciado, como o testemunha a encomenda da pintura em brutesco dos tectos e das colunas da Igreja de S. Tiago do Convento de Palmela encomendada, por preço elevadíssimo, pelo Prior-Mor da casa-mãe da Ordem de Santiago em 17129 .

Fig. 2 – Tecto da Sala de Despacho Confraria do Corpo Santo (Setúbal)

A voga da pintura de perspectivas ilusionistas, com recurso a ordens arquitectónicas sugerindo uma elevação espacial, embora raramente alcançando o efeito de “rasgamento” ou abertura para um espaço celestial, característico dos modelos italianos10 , prolongou-se em Portugal até finais do segundo quartel do séc. XVIII11 . O tecto da Igreja do Cabo Espichel, de Lourenço da Cunha, é um belíssimo exemplo deste tipo de decoração.

9

SERRÃO e MECO, 2007: 74.

SERRÃO, 2003: 246-263.

11 Já em finais do séc. XVII é possível reconhecer o uso, embora incipiente, de elementos arquitectónicos ilusionistas no belíssimo tecto da Igreja de N.a S.a dos Prazeres de Beja, de autoria de António de Oliveira Bernardes (SERRÃO, LAMEIRA e FALCÃO, 2007: 40-47).

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Fig. 3 – Lourenço da Cunha (1740) Santuário do Cabo Espichel

Numerosos foram os seguidores de Baccherelli12 . Entre eles conta-se precisamente António Pereira Rolim que terá trabalhado com António Lobo, o principal discípulo do pintor florentino cedo regressado a Itália.

Cirilo Volkmar Machado, que manifesta pouco apreço pela pintura de Rolim, apenas refere, de entre as várias obras que este pintor teria realizado em igrejas e palácios de Lisboa, a pintura da abóbada da capela-mor da Igreja do Paulistas (ou de Santa Catarina)13 .

12 Destacam-se, pela qualidade das suas obras, António Lobo, Lourenço da Cunha e António Simões Ribeiro.

13 MACHADO, 1823: 145.

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Graças à investigação de Vítor Serrão e também à descoberta e divulgação por José António Falcão, de um conjunto de documentos referentes à Igreja de N.a S.a da Piedade da Merceana (Aldeia Galega – Alenquer)14 conhecemos hoje um razoável conjunto de obras realizadas ou dirigidas por Pereira Rolim, com a colaboração de pintores locais, constituindo uma verdadeira sociedade activa no centro de Portugal e também no Alentejo. A mais notável das obras que chegaram até nós, porque de algumas só existem referências documentais, é a referida pintura da abóboda de aresta da capela-mor da Igreja dos Paulistas (1729-1730), que fez parte de uma vasta empreitada que abrangia a “pintura de todo o corpo da igreja”15 .

Fig. 4 – António Pimenta Rolim Abóbada da capela-mor (1729-1730) Igreja dos Paulistas (Lisboa)

Celebrando o culto eucarístico, simbolizado na pomba que transporta o pão no quadro central para onde convergem elementos arquitectónicos em perspectiva ilusionista habilmente adaptados à estrutura de ogivas cruzadas e evidenciando um perfeito domínio dos princípios da “quadratura”, a abóboda da Igreja dos Paulistas é uma notável obra da pintura 14 15

FALCÃO, 1986.

SERRÃO, 2005: 134-135.

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prespética que, pela sua qualidade, contraria a avaliação reticente de Cirilo e de outros historiadores de arte, constituindo indiscutivelmente um bom exemplo da pintura de tectos em Portugal no segundo quartel do séc. XVIII16 . O gosto pela riqueza decorativa serve a intenção doutrinária, celebrando em tom triunfalista a devoção ao Santíssimo Sacramento, tão incrementada pela igreja pós-tridentina com a exposição pública da custódia nos tronos que substituíram os antigos retábulos do altar-mor e com a realização do jubileu das quarenta horas, com pregação, confissão e comunhão.

Fig. 5 – António Pimenta Rolim Tecto da nave central (1746-1748) Igr. N.a S.a da Piedade (Merceana)

Fig. 6 – António Pimenta Rolim Tecto da nave central (1745-1747) Igr. S. Pedro de Palmela

A tendência para um uso moderado dos elementos arquitectónicos, por vezes em combinação com ornamentos do “brutesco nacional”, caracterizará outras obras realizadas ou dirigidas por Rolim, como os tectos da Igreja de N.a S.a da Piedade da Merceana (Alenquer)17 ou de S. Pedro 16

SERRÃO, 2005.

Rolim contou com a colaboração de Francisco Pinto Pereira que concluiu os trabalhos (FALCÃO, 1986).

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de Palmela, obras tardias onde a utilização de elementos soltos, fitas e laçarias, grinaldas e festões floridos marcam já a passagem para o estilo Regência 18 .

Realizados em datas próximas, os tectos das duas igrejas são exemplo de uma composição em que os elementos arquitectónicos se reduzem a cornijas e entablamentos decorados com elementos vegetalistas e onde se acostam figuras femininas representando as virtudes. O uso destas alegorias, frequente na pintura e no azulejo barroco (em S. Pedro de Palmela ocupam a parte superior do revestimento azulejar da nave), é também um elemento constante nas composições de Rolim, incluindo os tectos de Castro Verde, onde a simplificação na estrutura da composição e o recurso discreto a elementos arquitectónicos perspectivados se aliam, de forma feliz, a uma rica decoração brutescada que, no forro da nave, ocupa quase por completo o espaço em torno do quadro “recolocado” central.

Fig. 7 – S. Gregório Abóbada da Capela-mor da Basílica Real (Castro Verde) 18

SERRÃO e MECO, 2007: 160 e ss.

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Os dois tectos da Basílica de Castro Verde constituem um programa pictórico de grande unidade temática e decorativa. Em ambos a preocupação decorativa (delectare), patente na riqueza da composição e na profusão dos ornatos alia-se a uma intenção doutrinária (docere). Na abóbada da capela-mor predomina o objectivo de doutrinação religiosa e de incentivo ao culto eucarístico, patente na apresentação da custódia triunfalmente erguida por uma corte de anjos na presença da Santíssima Trindade e ladeada pelos quatro doutores da Igreja, representantes da ortodoxia católica: São Jerónimo, Santo Ambrósio, São Gregório e Santo Agostinho.

Fig. 8 – Abóbada da capela-mor (pormenor central) Basílica Real (Castro Verde)

Fig. 9 – Forro da nave (pormenor central) Basílica Real (Castro Verde)

De notar que os elementos arquitectónicos estão reduzidos apenas às estreitas cornijas que servem de base às sumptuosas tendas que abrigam os quatro santos, identificados por legendas. Tal como no forro da nave, o espaço livre é preenchido por volutas e enrolamentos acânticos rodeando o quadro central.

Estes elementos repetem-se na vasta cobertura da nave, preenchendo-a quase totalmente num conjunto de feliz efeito decorativo, que pela repetição dos elementos e pela simplicidade da composição destaca o quadro www.lusosofia.net

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central onde está pintada a aparição de Cristo na Cruz. Cruz que podemos igualmente ver desenhada no centro da custódia erguida pelos anjos na abóbada da capela-mor, assim se associando a devoção da Cruz e o culto eucarístico à fundação do reino de Portugal, em cumprimento de um duplo objectivo de doutrinação religiosa e de exaltação nacionalista: doutrinação religiosa reforçada pela representação das virtudes como incentivo aos fiéis para que prossigam no caminho da santificação; doutrinação nacionalista reforçada pelas duas cartelas em grisalha que nos mostram a visita profética do ermitão e o primeiro rei de Portugal avançando a cavalo pelo campo de batalha. À intenção doutrinária, dominante na abóbada da capela-mor, área restrita ao clero, sobrepõe-se no tecto da nave, espaço aberto ao público devoto, a glorificação do reino de Portugal e do seu fundador, igualmente celebrados no magnífico programa azulejar que decora a parte superior dos alçados da nave e que José Meco, reconhecido especialista do azulejo, atribui ao enigmático mestre da sigla P. M. P., um dos mais operosos pintores do ciclo dos “grandes mestres”, activos na primeira metade do séc. XVIII19 .

A composição do quadro central, evocativo do “milagre de Ourique”, segue o modelo iniciado pela conhecida gravura aberta por Soares Floriano para ilustrar os Tropheos Lusitanos (1632) de Soares Albergaria, gravura diversas vezes reproduzida e imitada e que será igualmente fonte do óleo do tecto do Palácio dos Albuquerques de Beja20 .

A lenda do “milagre de Ourique” ou da aparição de Cristo ao primeiro rei de Portugal na madrugada da batalha anunciando-lhe a vitória e garantindo a protecção divina para o novo reino, é uma criação tardia, surgida no início do reinado de D. João I dentro do discurso legitimador da nova dinastia de Avis e da sua política expansionista para o Norte de África. O mais antigo registo escrito conhecido data de 141621 .

As crónicas, o discurso político, a oratória religiosa e outros textos literários repetiram e glosaram a lenda, acrescentando novos elementos e 19

CIDRAES, 2008: 84.

A gravura de Floriano terá, provavelmente, servido de modelo, numa leitura bastante livre, ao anónimo autor do notável baixo relevo de finais do séc. XVII que decora presentemente o arco triunfal da Igreja dos Remédios de Castro Verde.

21 NASCIMENTO, 1978: 365-374.

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transformando-a num dos mais persistentes mitos do imaginário nacional português.

Fig. 10 – Milagre de Ourique Soares Floriano Gravura (1632) – Foto BNP

Nos séc. XVII e XVIII, a imagem, ilustrando livros ou afixada em locais públicos na pintura a óleo e no azulejo, tornou-se um importante meio difusor desta tradição. Para além da gravura de Floriano, matriz de numerosas representações, devemos destacar, porque antecipa quase um século as outras imagens conhecidas, a iluminura da Genealogia dos Reis de Portugal, da década 30 do séc. XVI22 , a primeira representação da lenda. Refiram-se ainda, pela originalidade da composição, o óleo seiscentista da Colegiada de Guimarães, de Frei Manuel dos Reis (1665), 22 A primeira imagem conhecida do milagre de Ourique, a iluminura da Genealogia dos Reis de Portugal, de António de Holanda e Simão Benig (c. 1530), data só da 1.a metade do séc. XVI (Ms. Add. 12531, British Library, Londres).

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o retábulo de autor desconhecido da Ermida do Salvador de Terroso, igualmente do séc. XVII e, já de finais do séc. XIX, o notável óleo do grande pintor Domingos Sequeira. Em todos, para além da cena da aparição de Cristo a Afonso Henriques, a que se limita a generalidade das representações da lenda do “Milagre de Ourique”, estão pintados os exércitos em movimento.

Fig. 11 – “Milagre de Ourique” Autor desconhecido (séc. XVII) Ermida do Salvador (Terroso)

2. Palácio dos Albuquerques de Beja É igualmente o modelo introduzido pela gravura dos Tropheos Lusitanos que reconhecemos no painel central do interessantíssimo tecto de caixotões, do segundo quartel do séc. XVIII, do palácio dos Albuquerques (conhecido por palácio Maldonado) em Beja.

A sua autoria é atribuída por Vitor Serrão aos irmãos Manuel e José Pereira Gavião que, em época não muito distante, tomaram parte na emwww.clepul.eu

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preitada de pintura e dourado da Matriz de Castro Verde23 . Segundo o mesmo historiador da arte os mesmos pintores terão igualmente realizado a notável pintura da abóboda da sacristia da Igreja de N.a S.a do Pé da Cruz24 , igualmente em Beja, obra que revela que os seus autores dominavam as regras da perspectiva ilusionista.

Fig. 12 – Sacristia Igr. N.a S.a do Pé da Cruz (Beja)

Nas coberturas do palácio Maldonado, foi seguida uma tendência arcaizante, de caixotões justapostos, frequente no século anterior. Chegaram até nós dois dos três tectos pintados que decoravam os salões do andar nobre do palácio da rua Esquível, palácio que, segundo Túlio Espanca, 23

Por documento notarial, descoberto por Vítor Serrão, sabemos que os dois pintores trabalharam também pela mesma época na ermida de S. Miguel de Castro Verde, no dourado da tribuna (contrato de Dezembro de 1726) (SERRÃO, 2005: 136), cabendo ao pintor Estêvão de Sousa a pintura em perspectiva do tecto, hoje quase inteiramente perdida.

24 Presentemente estão quase concluídas as obras de restauro desta notável cobertura.

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terá sido fundado por D. Luís de Mendonça Lima e Albuquerque, 11.o Senhor de Murça, falecido em 1751. Um destes tectos desapareceu no incêndio que deflagrou no palácio no último século e dele não conhecemos nenhum registo ou descrição. Os dois tectos existentes foram restaurados na década 80 do mesmo século pelo pintor Júlio Brás25 .

O primeiro, que cobre a sala mais pequena, tem pintado no pano central uma cena alegórica onde podemos ver quatro anjos segurando um relógio face a uma figura feminina que representa, provavelmente, Minerva, a deusa da sabedoria.

Fig. 13 – Tecto (sala pequena) Manuel e José Pereira Gavião (atribuído) Palácio dos Albuquerques (Beja)

Segundo Túlio Espanca trata-se de uma “cena mítico-científica”, talvez alusiva a um novo método de determinação da longitude e da exacta localização dos navios no alto mar. Nos quatro panos laterais, uma rica 25

Actualmente o palácio é uma residência de estudantes do Ministério da Educação inaugurada na década de 80 do século passado, depois de uma recuperação do edifício que incluiu o restauro dos tectos. À actual direcção agradecemos a amabilidade com que permitiu a captação e reprodução das imagens.

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decoração em brutesco envolve os medalhões centrais onde estão representadas figuras femininas, talvez deusas da mitologia clássica ou alegorias das quatro disciplinas26 . Toda a composição se caracteriza por um festivo decorativismo adequado a um espaço palaciano e senhorial.

O segundo tecto, aquele que particularmente nos interessa, apresenta-nos um programa de temática nacionalista. Nele se evoca, em registo triunfalista, o primeiro rei de Portugal e a lenda da fundação do reino português. E ainda a conquista de Beja, ocorrida durante o reinado de Afonso Henriques embora o rei nela não tenha participado.

Fig. 14 – Tecto (salão nobre) Manuel e José Pereira Gavião (atribuído) Palácio dos Albuquerques (Beja)

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Note-se a semelhança entre a jovem de fita no cabelo que sorri e a Flora de Francesco Mancini, da Academia de S. Lucas, de Roma. Espanca propõe também, Diana, a Caçadora, e a Geometria. Outra hipótese a considerar é Afrodite. A título de curiosidade, refira-se que é Afrodite que vemos pintada, reclinada no seu carro puxado por aves, numa tela colocada na escadaria nobre do palácio.

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O tecto é composto por cinco painéis. No quadro central está representado o “milagre de Ourique”. Embora seguindo o modelo de Floriano alguns pormenores atestam, contudo, a contaminação com outras fontes: a presença da inscrição latina “Volo in te et in semine tuo imperium mihi stabelire”27 e de um livro (a Bíblia) aberto sobre a mesa que se avista dentro da tenda, que remete para o episódio do sonho profético do futuro rei de Portugal, elementos que só podem ter sido colhidos na historiografia de inícios do séc. XVII. Deste modo não podemos concordar com Túlio Espanca quando propõe, como fonte escrita desta pintura, a Crónica de D. Afonso Henriques de Duarte Galvão, de 1505. Considero antes, como fonte mais provável, a Monarquia Lusitana de Frei António Brandão, que aceitou como verídicas informações de Frei Bernardo de Brito, que na Cronica de Cister 28 transcreve um documento que afirma ter encontrado no cartório notarial do Mosteiro de Alcobaça. Trata-se do juramento que Afonso Henriques teria prestado perante as cortes de Coimbra confirmando a aparição de Cristo na madrugada do dia da batalha, documento assinado por numerosas testemunhas, entre as quais o arcebispo de Braga, o bispo de Coimbra e D. Teotónio prior do Mosteiro de Santa Cruz. Este juramento que Brandão transcreve na III parte da Monarquia Lusitana, foi também amplamente conhecido na época através de um folheto de grande difusão, que era ilustrado com uma cópia pouco cuidada da gravura dos Tropheus Lusitanos. Assim, não podemos também excluir a hipótese deste folheto poder ter sido uma fonte directa da pintura deste tecto onde, como veremos, a cena do juramento também está representada.

As semelhanças que se observam em alguns pormenores dos tectos de Beja e da Basílica de Castro Verde e que se afastam do modelo tradicional baseado na gravura de Floriano, como a posição dos braços abertos de Afonso Henriques, podem ser explicadas pela participação dos irmãos Gavião em ambas as empreitadas.

27

“Quero em ti e na tua geração fundar para mim um império”. Estas palavras, atribuídas a Cristo, aparecem pela primeira vez em finais do séc. XVI no Juramento e na Crónica de Cister. Foram também incluídas numa gravura seiscentista inspirada no modelo dos Troféus Lusitanos.

28 BRANDÃO, 1632 e BRITO, 1602.

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Fig. 15 – Painel central Manuel e José Pereira Gavião (atribuído) Palácio dos Albuquerques (Beja)

O maior interesse deste tecto para a iconografia afonsina resulta, contudo, da originalidade temática das quatro pinturas laterais. Ao lado direito podemos ver uma das raras representações da batalha de Ourique29 , em que foi certamente seguido um modelo anterior, de difícil identificação. Em primeiro plano, Afonso Henriques, seguido do alferes-mor que transporta o estandarte real, avança sobre o exército mouro em debandada. Ao fundo avista-se o perfil de uma cidade imaginária, introduzida, certamente, a partir de um anterior modelo convencional.

29 As mais importantes representações da batalha de Ourique encontram-se na Basílica Real e na Igreja dos Remédios de Castro Verde, onde podemos observar uma série de painéis (azulejo e óleo) narrando as diversas fases do combate.

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Fig. 16 – A batalha de Ourique Palácio dos Albuquerques (Beja)

Os dois painéis de menores dimensões apresentam um comum registo solene e celebrativo. No primeiro, Afonso Henriques, sentado em posição majestática, ladeado por duas altas figuras da hierarquia da igreja, certamente o arcebispo de Braga e o bispo de Coimbra, jura sobre os Evangelhos a veracidade da aparição de Cristo. As colunas salomónicas desenhadas em escorço e os panejamentos do docel emprestam ao cenário um aparato cenográfico.

Fig. 17 – O Juramento de Afonso Henriques Palácio dos Albuquerques (Beja)

O falso juramento de Afonso Henriques, forjado no final do séc. XVI, durante o período filipino, no âmbito do nacionalismo autonomista da historiografia alcobacense, teve grande difusão transcrito por cronistas e impresso em folhetos. Raramente evocado na pintura e na gravura, aparece nos programas decorativos historiados da Basílica Real e da Igreja www.clepul.eu

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dos Remédios de Castro Verde encerrando os programas narrativos das duas igrejas30 .

A glorificação triunfalista do rei fundador culmina na cena que vemos pintada no painel oposto. Num cenário onde sobressaem os nobres elementos arquitectónicos que lhe conferem uma despojada solenidade, Afonso 1.o , rei de Portugal, e sua mulher, D. Mafalda, sentados de frente para o espectador, de coroa posta e envergando o manto real, ladeiam uma cartela onde estão registadas as suas altas linhagens31 .

Fig. 18 – D. Afonso Henriques, primeiro rei de Portugal e sua mulher, D. Mafalda Palácio dos Albuquerques (Beja)

Esta representação dos primeiros reis de Portugal segue um modelo genealógico tradicional. Contudo, não podemos deixar de destacar a flagrante similitude, quer nas atitudes, quer no vestuário, com as imagens de Afonso I e D. Mafalda apresentadas na Genealogia dos Reis de Portugal (c. de 1760)32 . Não parece provável que o seu autor conhecesse os salões do palácio dos Albuquerques. Sabemos, contudo, que os irmãos Gavião 30

Os irmãos Gavião que participaram na obra de pintura da Basílica Real de Castro Verde, conheciam certamente o painel azulejar que representa o Juramento de Afonso Henriques instalado na mesma época.

31 De notar que D. Mafalda é erroneamente apresentada como filha do conde de Lara, tal como se verifica em alguns cronistas, quando era efectivamente filha de Amadeu de Sabóia.

32 Na Genealogia, pertencente à Academia das Ciências, a cartela é substituída por uma larga fita onde está correctamente indicada a linhagem da primeira rainha de Portugal, a casa de Sabóia.

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tiveram um razoável reconhecimento no seu tempo, tendo realizado obras fora da cidade de Beja, com destaque para a importante empreitada de Castro Verde, encomenda do Mestrado da Ordem de Santiago. Poderá o autor desconhecido da Genealogia ter tido acesso ao “risco” do tecto de Beja? Ou terá antes existido uma fonte comum? É uma questão que terá, por ora, de ficar em aberto.

A cena representada no último dos cinco óleos que compõem o tecto do palácio dos Albuquerques é a conquista de Beja. Assim se associando a conquista desta cidade a Afonso Henriques, monarca que embora nela não tenha participado, terá certamente apoiado os cavaleiros de Coimbra e de Santarém que em 1162 a tomaram aos mouros por surpresa33 , à semelhança da conquista de Santarém e das impetuosas acções guerreiras de Geraldo-Sem-Pavor.

Fig. 19 – Conquista de Beja Palácio dos Albuquerques (Beja)

Sem procurar correspondência com a verdade histórica, este painel em que vemos o exército cristão cavalgando em pleno dia para cercar a cidade amuralhada, mostra-nos uma interessante mistura de fantasia e realidade.

O desenho de Beja, que ocupa quase toda a composição, aproxima-se de outras imagens de fortificações medievais. Nele podemos ver as muralhas com as suas diversas torres e portas, a barbacã envolvente, a torre de menagem do castelo, várias torres sineiras de edifícios religiosos e, fora 33 O rei de Portugal encontrava-se então na fronteira de Tui, preparando nova investida na Galiza. O grupo de cavaleiros, na sua maioria cavaleiros-vilões de Santarém, eram comandados por Fernão Gonçalves, talvez filho do alcaide de Coimbra (MATTOSO, 2006).

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de muros, um curso de água que uma pequena ponte atravessa e junto do qual se erguem uma fonte e um moinho.

Deste tipo de cidades fortificadas ficou-nos um notável registo, do início do séc. XVI, no célebre Livro das Fortalezas (1509) de Duarte de Armas, que ao serviço de D. Manuel fez o levantamento das fortificações da linha fronteiriça34 e de que podemos recordar, a título de exemplo, o castelo do Sabugal, erguido sobre uma colina e protegido por um curso de água que, tal como na representação da cidade de Beja no palácio Maldonado, moinhos ladeiam e uma ponte de arcos atravessa. Data da mesma época a bela iluminura da cidade de Évora do foral manuelino (1501) onde podemos ver, dentro do recinto amuralhado, alguns dos seus mais importantes monumentos. As semelhanças que encontramos entre estas imagens resultam, não apenas da repetição de tipologias e modelos convencionais, mas também da obediência às mesmas exigências estratégicas de capacidade defensiva e de adaptação ao terreno, nomeadamente, a presença de linhas de água.

Se da Beja quinhentista não nos chegou registo rigoroso, ao invés das cidades fortificadas desenhadas por Duarte de Armas35 , podemos, contudo, conhecer a exacta configuração das muralhas erguidas nos reinados de D. Afonso III e D. Dinis36 graças a uma planta desenhada no séc. XVII pelo engenheiro militar francês Nicolau Langrés37 , relativa ao projecto de construção das novas fortificações setecentistas. Da planta de Langrés consta um grande número de torres (37) e de portas (6), assinaladas certamente com grande exactidão.

A totalidade, ou pelo menos grande parte desta cerca medieval, embora provavelmente arruinada, existia ainda quando, no segundo quartel do séc. XVIII, foi pintado o tecto do palácio da rua Esquível. Uma interes34

Beja, uma cidade do interior, não consta do levantamento de Duarte de Armas.

Existe uma imagem quinhentista de Beja numa das tarjas de um dos fólios da Genealogia dos Reis de Portugal do Infante D. Fernando desenhados por António de Holanda e iluminados por Simão Bening (c. 1530), onde, numa paisagem convencional, se pode reconhecer esta cidade pela sua característica torre de menagem.

36 VIANA, 1944.

37 Desenhos / Plantas de todas as Praças do Reyno de Portugal / Pelo / Thenente-General Nicolao de Langrês / Francês / que serviu na Guerra da Accla-/mação, fol. 21 do códice da B. N. P., publicado pela Comissão de História Militar “Nicolau de Langres e a sua obra em Portugal”, Lisboa, 1941 (MATTOS, 1945).

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santíssima litografia datada de 185038 e mostrando uma perspectiva da cidade tirada do lado oriental documenta a existência, ainda em meados do séc. XIX, de todo o troço nascente da cerca medieval onde é possível reconhecer várias das suas numerosas torres e portas. Dominando os principais edifícios da cidade, identificados na legenda, destaca-se a imponente torre de menagem do castelo. Extra-muros podem ver-se uma pequena ponte, hoje desaparecida, e a igreja de N.a S.a do Pé da Cruz.

Fig. 20 – Perspectiva da Cidade de Beja Litografia, 1850 (Museu de Beja)

Comparando esta litografia com a pintura do palácio dos Albuquerques, reconhecem-se de imediato elementos comuns ou semelhantes: a 38 Perspectiva da Cidade de Beja dedicada aos illustres habitantes da mesma, por seu autor. Off de Sr.a Porto em Beja. F. de P. Graça, Março de 1850 (0,370x0,178m) (Museu de Beja). Na revista do Arquivo de Beja, foi publicado um pequeno artigo, descritivo da gravura, intitulado “Vista panorâmica de Beja, tomada de Nascente”, 1944: 378-379.

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cerca medieval com as suas numerosas torres e barbacã, a torre de menagem, a torre do relógio, a sineira do Convento da Conceição e a igreja de N.a S.a do Pé da Cruz, o curso de água e a ponte romana. Semelhanças que nos poderiam levar a considerar a hipótese de uma pintura de visu, tomada a nascente da cidade, a que teria sido acrescentado, como referência da cidade islâmica, uma grande construção mourisca, representando a mesquita ou o palácio do governador. Contudo, verificamos que os elementos identificadores de Beja aparecem colocados em lugares que nada têm a ver com aquela que seria a sua real localização, reconhecível ainda hoje para quem, deslocando-se na direcção de Serpa, contemple, por cima dos prédios novos, o perfil da cidade vista de nascente. Assim a torre do relógio, anexa à igreja de Santa Maria, aparece colocada no pano Sul da muralha e a torre de menagem, desenhada em posição invertida, é transposta para o centro da cidade. Fora de muros, o que seria um pequeno curso de água é transformado em rio caudaloso e a pequena ponte em imponente construção. Estas flagrantes infidelidades provam que os autores da pintura setecentista, embora conhecendo Beja e os seus principais monumentos, não procuraram fazer uma descrição realista, recorrendo antes, como era habitual na época, a um modelo prévio provavelmente uma gravura a que foram acrescentados os elementos arquitectónicos necessários para uma fácil identificação da cidade.

O notável tecto de caixotões do palácio da rua Esquível, que recobre uma das salas deste edifício hoje convertido em moderna residência de estudantes, constitui uma obra de arte do período barroco e também um testemunho, junto dos jovens que aí residem, não tanto de um modo de vida senhorial, distante e alheio ao seu viver quotidiano, mas da forma como as tradições e lendas podem ser “reinventadas” e transmitidas às gerações futuras pelas belas imagens que fazem hoje parte de um património comum que deve ser preservado, como, em boa hora, foi feito com o restauro das coberturas pintadas do palácio de Beja.

3. Gare de Caminho de Ferro de Beja O viajante que entra na estação de caminho de ferro de Beja, pode ver, ocupando o lugar central da vasta galeria de azulejos que decora o www.lusosofia.net

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monumental átrio de entrada, um painel encimado pelas armas da cidade representando o lendário episódio do “Milagre de Ourique”. A sua autoria pertence a Jorge Colaço, o mais importante pintor de azulejos da escola nacional / historicista, em voga nas primeiras décadas do séc. XX mas iniciada, a par da pintura da História que chegou a ser uma prestigiada disciplina da Academia de Belas Artes, já em finais do séc. XIX, dentro de um contexto histórico-cultural marcado por um forte nacionalismo, reafirmado em reacção ao sentimento de decadência que marcou a cultura europeia finissecular mas que em Portugal se intensificou com a prolongada crise política que iria desembocar, já no início do séc. XX, na queda do regime monárquico e na implantação da República.

Datam precisamente do primeiro quartel desse século as mais importantes obras de Jorge Colaço (1868-1942), pintor de formação académica a quem se devem numerosos painéis cerâmicos de temática histórica, narrativo-épicos ou alegóricos, a que a monumentalidade das dimensões amplia o registo nacionalista. Refiram-se os casos exemplares dos programas decorativos do Palácio-Hotel do Buçaco (1907), da gare de S. Bento do Porto (1915) e do Pavilhão dos Desportos de Lisboa (1922)39 .

Jorge Colaço decorou várias outras estações de caminho de ferro que, pela exposição pública ao olhar dos muitos viajantes que por elas passavam, constituíam lugares privilegiados de uma intencional pedagogia patriótica e de configuração da memória colectiva, com a apresentação de imagens de feitos gloriosos do passado ou de tradições e costumes populares interpretados como manifestação de “portugalidade” ou da verdadeira “alma” nacional e do “sentir português”.

Dentro deste programa patriótico / nacionalista se integra a decoração da gare de Beja40 , uma das últimas realizações de Jorge Colaço. No painel do “Milagre de Ourique” é reforçado o registo heróico: Afonso Henriques, à semelhança da figura do monumental painel da batalha de Arcos de Valdevez da gare do Porto, é representado a cavalo, avançando

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Estes painéis foram realizadas na Fábrica de Sacavém, onde o artista trabalhou até 1923. As obras posteriores foram feitas na Fábrica Lusitânia, em Lisboa (MECO, 1993: 246-247).

40 Inaugurado em 1940, é um característico exemplar da arquitectura oficial do Estado Novo.

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com os seus homens pelo campo de batalha. Com a espada erguida na mão direita aponta para uma cruz que surge nos céus.

Fig. 21 – “OURIQUE 1139” Jorge Colaço. Azulejo (c. 1940) Gare de Caminho de Ferro de Beja

Curiosamente este painel, conservador e académico no desenho, é, contudo, inovador do ponto de vista iconográfico afastando-se da representação tradicional do “milagre de Ourique”, iniciada e difundida pela www.lusosofia.net

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gravura, e em que o primeiro rei de Portugal, de acordo com as fontes escritas que por vezes esses gravados ilustram, contempla e venera, apartado dos seus homens e com as armas depostas no chão, a visão de Cristo crucificado que lhe aparece na madrugada do combate, rodeado de anjos que apresentam triunfalmente as armas do novo reino.

A originalidade do painel de Colaço provocou, à época, uma forte controvérsia. O boletim do Arquivo de Beja publicou, já na década 40, uma conferência proferida pelo arqueólogo Castro Brito no Centro de Estudos do Baixo Alentejo41 . Colocando-se entre aqueles que defendiam que à imagem exposta num espaço público privilegiado, como as novas gares de caminho de ferro, devia ser atribuída, a par da função decorativa, uma função pedagógica de propaganda do “nacional” pela apresentação dos “passos mais notáveis” da história do povo português e também dos seus costumes e tradições, o autor do artigo, embora reconhecendo a qualidade artística desta obra de Jorge Colaço, não deixa de a criticar por não ter “qualquer relação de interdependência com as formas clássicas conhecidas”. Defende que os elementos de informação por esta forma difundidos não podem dispensar “o mais harmónico rigor de verdade na exactidão das suas representações, quer elas respeitem a monumentos nacionais [. . . ] quer à etnografia, folclore, tradições locais. . . ”. Censura, assim, a liberdade artística do pintor, em ruptura com uma antiga tradição iconográfica “viva” na região de Beja como o indicia, segundo afirma, a ilustração incluída no folheto Graças concedidas por Jesus Cristo ao Campo de Ourique. . . , atribuído a Frei Manuel do Cenáculo42 e como o testemunham o baixo relevo e as pinturas da Igreja dos Remédios de 41

BRITO, 1945.

Este folheto, de larga difusão, foi publicado dentro da campanha a favor da canonização do primeiro rei de Portugal iniciada, ainda durante o reinado de D. João III, por acção conjunta da coroa e dos cónegos de Santa Cruz de Coimbra. O título completo é Graças Concedidas por Jesus Cristo ao campo de Ourique Acontecidas em Outro Tempo e Reflectidas no Actual Conforme os desenhos de suas Edades.

A ilustração segue a gravura de Soares Floriano, incluída nos Troféus Lusitanos de Soares de Albergaria, embora se registem diferenças assinaláveis, como a presença da inscrição constantiniana. Note-se que a gravura de Floriano à época tinha servido de modelo à ilustração do folheto do Juramento com que el rei D. Afonso Henriques confirmou a visão de Cristo Nosso Salvador largamente difundida a partir da sua publicação em 1641.

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Castro Verde, os painéis de azulejo da Matriz da mesma vila alentejana e o tecto do Palácio dos Maldonados (ou dos Albuquerques), na capital da província. Brito e Cunha deixa claro que a sua crítica não tem fundamentos religiosos mas etnográficos, considerando que o painel em causa constitui um corte não justificado numa tradição transmitida ao longo dos séculos43 . Desvio tanto mais lamentável quando se verifica na “província” onde, segundo escreve, essa tradição “teve o seu assentamento”.

Obviamente estas afirmações enraízam na crença generalizada de que as lendas e os mitos históricos nacionais têm origem e transmissão popular. Contudo, o mito do “milagre” de Ourique, como outros que integram o imaginário das nações 44 , não é uma invenção popular, passada boca a boca, mas uma criação de origem erudita, transmitida pela historiografia e retomada pelo discurso político, literário e artístico. É efectivamente uma criação erudita, investida desde o início de uma intencional função ideológica e só tardiamente entrando na tradição oral.

Curiosamente, se o painel de Beja se desvia efectivamente da anterior tradição iconográfica do “milagre de Ourique”, aproxima-se da tradição constantiniana da “lenda da Cruz”, segundo a qual o imperador Constantino, que irá oficializar o cristianismo como religião de Roma, teria avistado no céu, durante a batalha da ponte Mílvia, o sinal da cruz com a legenda “In hoc signo vinces” (“Com este sinal vencerás”). Lenda que constitui a raiz primeira de uma tradição que não é exclusiva do imaginário nacional português e se integra na sacralização das origens das monarquias do ocidente cristão, nomeadamente de reinos peninsulares como Castela e Aragão45 .

Deste modo, o painel da gare de Beja não constitui uma verdadeira ruptura na tradição iconográfica do “Milagre de Ourique” mas, pelo contrário, uma aproximação à sua remota origem, a “lenda da Cruz”, bem 43

De notar que outras obras da pintura portuguesa não seguiram igualmente o modelo iconográfico tradicional iniciado com a gravura de Soares Floriano, designadamente os óleos da Colegiada de Guimarães de Frei Manuel dos Reis, da Ermida de S. Salvador do Terroso de autor desconhecido e ainda o notável quadro do grande pintor Domingos Sequeira.

44 Utilizamos a terminologia de Maurice Aguilhon que distingue três níveis do imaginário da nação, constituindo a mitologia o nível mais profundo de significação, depois da emblemática e da representação alegórica (cf. AGUILHON, 1991).

45 CIDRAES, 2008.

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presente na arte portuguesa, nomeadamente no azulejo barroco, modelo inspirador de Colaço, como os belos silhares setecentistas de Santa Cruz de Coimbra que o pintor certamente conhecia e que em pleno período barroco, de acordo com a prática contra-reformista, os cónegos crúzios quiseram apresentar à contemplação dos fiéis enquanto narrativa doutrinária incentivando o culto da Cruz e, simultaneamente, como testemunho da aliança entre a igreja e o poder régio.

Por outro lado, as coberturas da Basílica Real de Castro Verde e do Palácio dos Maldonados de Beja, apresentadas por Castro Brito como exemplo de fidelidade a uma tradição “viva” na região, constituem, não um testemunho de uma tradição popular persistente no Baixo Alentejo, mas, pelo contrário, um exemplo do uso erudito da imagem na formação da memória colectiva. Talvez seja porque a lendária batalha de Ourique ficou pintada na Basílica Real e na Igreja dos Remédios de Castro Verde que a população desta vila alentejana ainda a recorda na voz dos seus cantores: O que em S. Pedro foi batalhado Nos Remédios está pintado E na Basílica espelhado Ditosa vila de Crasto Onde o Senhor apar’ceu Onde D. Afonso Henriques Sua batalha venceu

O painel de Jorge Colaço celebrando o milagre de Ourique, foi colocado na gare do caminho de ferro de Beja em 1940. Como anteriormente vimos, esta tradição milagrosa teve origem no início do séc. XV no âmbito do discurso legitimador da nova Dinastia de Avis e da sua política expansionista para o Norte de África. Esta narrativa foi sendo apresentada ao longo dos séculos como o momento inicial da formação do reino de Portugal e como testemunho do providencialismo divino garantido pelo próprio Cristo ao seu primeiro rei. A veracidade desta tradição só veio a ser definitivamente posta em causa por Alexandre Herculano na sua História de Portugal (1846-1853) dando origem a uma das mais violentas polémicas da cultura portuguesa que ficou conhecida por Eu e o Clero (1850)46 .

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HERCULANO, 1846-1853 e HERCULANO, 1850.

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A evocação do milagre de Ourique na moderna estação de caminho de ferro de Beja só pode ser compreendido dentro do contexto histórico cultural português da época. Nesse mesmo ano de 1940 abria em Lisboa a célebre Exposição do Mundo Português realizada num amplo espaço fronteiro ao Mosteiro dos Jerónimos. A pretexto da comemoração dos centenários da fundação da nacionalidade e da restauração da independência, esta exposição constituiu a mais importante iniciativa de propaganda do Estado Novo que procurou, pela evocação das glórias do passado histórico de Portugal, legitimar o novo regime político e prometer um futuro grandioso 47 .

O painel de Jorge Colaço, a última representação importante do milagre de Ourique na arte portuguesa, constitui um caso exemplar de utilização da imagem na recuperação dos mitos nacionais e na configuração da memória colectiva.

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Nesse mesmo ano de 1940 celebrou-se também a memória da Batalha de Ourique em S. Pedro das Cabeças, perto de Vila de Castro Verde, local onde a tradição situa o lendário combate e em que foi instalado um padrão comemorativo. Em 1989, comemorando os 850 anos da batalha foi no mesmo local colocado um novo monumento (CIDRAES, 2008: 113-121).

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VISTA PANORÂMICA DE BEJA, TOMADA DE NASCENTE, Arquivo de Beja, S. 1, vol. 1, fase IV, 1944.

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Parte II

A Igreja de Santo António dos Portugueses de Roma.

A Exaltação dos Santos Nacionais.

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1. A igreja de Santo António dos Portugueses em Roma, ou “igreja da nação portuguesa”, como outras “igrejas nacionais”, é um feliz exemplo de articulação entre propaganda política e doutrinação religiosa, em que a utilização da imagem e o aparato e riqueza decorativa obedecem ao duplo objectivo de exaltar a grandeza da igreja e a excelência da nação, com a glorificação pública dos santos nacionais representados nos seus altares.

Fig. 1 – Interior da Igreja Altar-mor e cúpula

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O actual templo resultou de várias campanhas de renovação e ampliação da primitiva igreja, bem mais modesta, construída em meados do século XV por iniciativa do cardeal português D. Antão Martim de Chaves1 , que quis substituir por um único edifício, com igreja anexa, as duas hospedarias destinadas aos peregrinos portugueses que se deslocavam a Roma a visitar o túmulo de S. Pedro, a mais concorrida peregrinação medieval a seguir aos lugares santos da Palestina2 . O projecto de D. Antão apenas veio a ser concluído depois da sua morte, com a instituição pelo papa Júlio II do “Hospital de Sant’Antão da Nação Portuguesa”, sob a invocação da “Gloriosa Virgem Maria”, de Santo Antão e de S. Vicente (Bula Superne Dispositionis, 1467).

Só no início do séc. XVI a igreja passará a ser dedicada a Santo António dos Portugueses, substituição que se terá dado gradualmente e terá sido facilitada pela semelhança de nome mas para a qual terá contribuído, decisivamente, a especial devoção que os portugueses consagram ao santo que mais generalizado culto religioso inspira em Portugal, patente na multiplicidade de igrejas e capelas espalhadas por todo o país3 . É interessante notar que em Roma, onde a devoção a Santo António, dito de Pádua, é muito grande, tal como em toda a Itália, se evitou a designação consagrada em Portugal, “Santo António de Lisboa”, sublinhando antes a devoção nacional ao santo franciscano e aludindo, simultaneamente, ao estatuto nacional da igreja.

1 O IPSAR, Instituto Português de Santo António de Roma, possui um importantíssimo arquivo documental e uma vasta biblioteca disponível ao público. Sobre a história da igreja de Roma consulte-se a página do IPSAR (www.ipsar.org) e os importantes estudos de ROCCA e BORGHINI, 1992 e de IORI, 2005.

2 A iniciativa de criar em Roma uma hospedaria de peregrinos portugueses ficou a dever-se a uma dama portuguesa, de nome Guiomar, e destinava-se inicialmente apenas a mulheres. Em 1526 existiam duas hospedarias ou “hospitais” referidos na bula do papa Júlio II: o Hospital de N.a S.a de Belém (1363-1467) e o Hospital da Igreja Lisbonense (?-1467), de que se desconhece a data da fundação e que teria provavelmente como patrono S. Vicente dado que a hospedaria de D. Antão de Noronha, que substituiu as duas anteriores, foi dedicada a N.a S.a de Belém, a Santo Antão e a S. Vicente, santo que era padroeiro de Lisboa a cuja diocese pertenceria a hospedaria.

3 Idêntica alteração de patrono se verificou em Coimbra, no convento de Santo António dos Olivais, inicialmente dedicado a Santo Antão ou Santo António Abade e depois a Santo António de Lisboa que aí viveu algum tempo quando ingressou na ordem dos franciscanos, depois de ter, anteriormente, professado nos crúzios de Santo Agostinho.

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A Exaltação dos Santos Nacionais

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Ao longo dos séculos, a igreja da nação portuguesa de Roma irá sofrer profundas alterações, que se prolongarão até aos nossos dias.

Segundo uma planta de Roma de meados do séc. XVI, o primitivo templo apresentava uma abside semi-circular, ausência de transepto e três naves divididas por duas filas de colunas4 . Uma gravura permite conhecer a discreta fachada quatrocentista5 .

As sucessivas campanhas de renovação e ampliação, realizadas a partir do início do séc. XVII, visaram o reforço da sua magnificência, de forma a igualar ou superar as outras “igrejas nacionais” de Roma6 , e a sua modernização artística pela aproximação aos conceitos e modelos estéticos romanos.

Fig. 2 – Interior da Igreja Abóbada e orgão 4 5 6

Desenho de Leonardo Bufalini, datado de 1551 (IORI, 2005).

Gravura aberta por Girolamo Francino (IORI, 2005).

De que é exemplo a igreja de S. Luís dos Franceses, que lhe fica próxima.

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Mas obedeceram também, sobretudo a partir da segunda metade desse século, à vontade de afirmação nacionalista traduzida na criação de uma verdadeira galeria de santos portugueses, que ainda hoje nos é dado contemplar nos altares da igreja: Santo António, a quem o templo já é dedicado desde o início do séc. XVI, S. Vicente, primeiro padroeiro de Lisboa, Santa Iria e Santa Engrácia, virgens mártires nascidas antes da formação do reino no território que é hoje Portugal, as beatas Sancha, Teresa e Mafalda, filhas de D. Sancho I, Santa Isabel, infanta de Aragão e rainha de Portugal, a princesa Santa Joana, filha de D. Afonso V e irmã de D. João II. E ainda, na sacristia: Frei Nuno de Santa Maria, o “Santo Condestável”, S. João de Deus, fundador dos irmãos hospitalários, e S. Francisco Xavier, o evangelizador das terras do Oriente.

Os santos portugueses irão assim juntar-se às primitivas invocações, comuns à iconografia cristã tradicional: N.a Senhora e o Menino Jesus, Cristo no Calvário, santos apóstolos, eremitas e mártires (Sant’Antão, S. Jerónimo, Sant’André e S. Sebastião)7 .

As campanhas de renovação e ampliação da igreja deveram-se a iniciativas da Congregação e da comunidade portuguesa em Roma, que financiaram as grandes obras, e ainda a ricos patrocinadores a quem se deve a construção ou remodelação de alguns altares e retábulos. Podemos assim considerar dois tipos de campanhas: devocionais e nacionais.

O primeiro grupo abrange as obras realizadas por iniciativa pessoal de um mecenas que desejou manifestar publicamente a sua devoção a um determinado santo, em geral o santo do “seu nome” e, simultaneamente, garantir a celebração de missas e outras orações públicas pela salvação da sua alma. Refiram-se a remodelação do altar-mor e a construção da capela de S. João Baptista, na segunda metade do séc. XVII, financiadas pela viúva de um rico comerciante romano, Giovanni Battista Cimini8 , e a capela do transepto esquerdo, dedicada à Imaculada Conceição por vontade do embaixador Manuel Pereira Sampaio que para tal deixou os seus bens em testamento.

7

As imagens destes santos foram transferidas para outras capelas laterais podendo mesmo ser retiradas da igreja, como foi o caso da tábua representando S. Jerónimo que poderá ser aquela que se conserva na Embaixada de Portugal junto da Santa Sé (ROCCA e BORGHINI, 1992).

8 DIAS, 2005: 246 a 254.

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O segundo grupo, “campanhas nacionais”, abrange as grandes obras arquitectónicas e decorativas financiadas pela Congregação ou pela comunidade portuguesa em Roma, com o duplo objectivo de glorificar o reino de Portugal e de fomentar o culto religioso dos santos com ligação à coroa portuguesa ou que na história do nosso país desempenharam um papel relevante. Assim se iniciando um longo processo de exaltação político/religiosa de Portugal que irá culminar com a triunfal evocação do “milagre de Ourique”, momento fundador do reino e mito central do imaginário nacional português, representado numa pintura oitocentista na abóbada da nave.

As campanhas de remodelação, em que alterações estruturais e decorativas foram acompanhadas por frequentes mudanças na dedicação dos altares com gradual predomínio dos santos portugueses, testemunham, paralelamente, uma vontade de modernização e de aproximação aos modelos artísticos romanos. Note-se que todos os artistas envolvidos, arquitectos, pintores ou escultores, são artistas italianos e, no entanto, nessa época vários artistas portugueses estudaram e praticaram em Roma. Serão igualmente italianos os autores dos vitrais e das pinturas oitocentistas da cúpula e do tecto da nave que constituem um dos últimos programas decorativos da igreja.

Prolongaram-se assim durante séculos as várias fases de trabalhos arquitectónicos e decorativos que deram à igreja de Santo António dos Portugueses de Roma a fisionomia que hoje nos apresenta: um belo exemplo de “obra de arte total”, em que a pintura, a escultura, a talha dourada e os riquíssimos revestimentos marmóreos de paredes, pilastras e pavimentos se combinam harmoniosamente.

As primeiras grandes obras de “reedificação” da igreja datam do segundo quartel do séc. XVII, sendo o seu principal projectista o arquitecto Martino Longhi “o Jovem”. A reconstrução da fachada iniciou-se no final da década de 209 . A remodelação do espaço interior, já em execução em 1627, incluiu a alteração da capela-mor, onde foi colocado um óleo de 9

O projecto de renovação da igreja terá sido feito entre 1624-1627, tendo a construção das capelas laterais levado à inclusão das antigas colunas nas pilastras (IORI, 2005).

Martino Longhi il Giovane é referido por De Rossi como o arquitecto da fachada da igreja, in Studio di architettura civil, III, Roma, 1721, Tav. 35, citado por ROCCA e BORGHINI, 1992: 235.

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Santo António de Lisboa atribuído a Marcello Venusti10 , e a construção de capelas na área das naves laterais.

Esta primeira campanha de “reedificação” foi projectada e em grande parte executada no reinado de Filipe IV (III de Portugal), durante o período da união dinástica das coroas portuguesa e castelhana que correspondeu a um efectivo domínio de Castela. Como se explica esta iniciativa da comunidade portuguesa, que financiou a obra, dentro de um contexto histórico tão particular, quando o cardeal Gesualdo, grande fidalgo de Espanha e Visitador Apostólico em Roma, fizera novos estatutos da Congregação de forma a garantir uma maior intervenção exterior do próprio soberano através do seu embaixador11 ?

Em 1604, por pedido do Conselho de Portugal, Filipe II (III de Espanha), fundara em Madrid o Hospital e a Igreja de Santo António dos Portugueses destinados a dar apoio aos viajantes e residentes portugueses. O templo madrileno foi começado a construir em 162412 , ano a que remonta o projecto de reedificação da igreja de Roma. Terá a comunidade portuguesa desta cidade querido reedificar a sua igreja como afirmação de uma vontade autonomista face àquela iniciativa régia madrilena? Ou, pelo contrário, a renovação da igreja de Roma insere-se numa política filipina de “posse” do território português e das suas instituições mesmo que religiosas, hipótese pouco provável uma vez que exigiria uma iniciativa ou um apoio financeiro régio que parece não ter existido?

Outro dado deve ainda ser equacionado: a relação das campanhas de construção e de reedificação das duas igrejas com a canonização da rainha D. Isabel por Urbano VIII (1625) para a qual contribuiu decisivamente o empenho de Filipe IV (III de Portugal) e da rainha Isabel de Bourbon, tendo o próprio monarca dado indicações sobre as referências ao reino de Portugal e de Castela que deveriam constar da magnífica decoração da Basílica de S. Pedro, realizada segundo projecto de Bernini que para a

10

Este retábulo ainda estava na capela-mor em 1686 (DIAS, 2005: 254, nota 79).

IORI, 2005.

12 Depois da restauração da independência portuguesa, a rainha D. Mariana de Áustria alterou a designação primitiva para Hospital e Igreja dos Alemães (como ainda hoje são conhecidos), destinados a dar apoio a pessoas desta nacionalidade (Hermandad de Refugio y Piedad de Madrid, 2010).

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cerimónia da canonização construíu, em materiais efémeros, o célebre baldaquino depois erguido em bronze.

A reedificação da igreja de Roma iniciou-se após a visita do papa Urbano VIII em 1627, apenas dois anos após a canonização da Rainha Santa Isabel, embora o projecto fosse anterior, ficando a primeira fase da remodelação concluída em 1629. A primeira missa na igreja de Madrid realizou-se em 1628. Nas duas igrejas foi colocado, em épocas próximas, um quadro representando a Rainha Santa Isabel. Na tela madrilena, da autoria de Eugenio Cajés e datada de 1631, a rainha enverga o hábito de terciária franciscana, segurando um molho de rosas no regaço, seguindo assim um modelo iconográfico difundido no séc. XVII e que tem como matriz a gravura de Cornelius Galle, S. Elisabetha Lusitaniae Regina, aberta em Antuérpia em 1621, quando ainda decorria o processo de canonização.

Fig. 3 – Santa Isabel Eugenio Cajés Óleo s/ tela (1631) Ig. St. António Port. Madrid

Fig. 4 – Sta Elisabetha Lusitaniae Regina Cornelius Galle Gravura (1621) Foto DGCP – MNAA Anaphalaeoses, de António de Vasconcelos

Desconhece-se o tema do óleo executado para a igreja de Roma pelo pintor Gaspare Celio, que o refere no seu Guia de 1638, acrescentando www.lusosofia.net

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que fora colocado no altar à direita da capela-mor: “La Elisabetta Regina di Portogallo pittura nell’altare alla destra del maggiore ad olio di Gaspare Celio Romano dell’abito de Christo. Il quale abito lo piglò in essa chiesa l’anno 1613 e vi fece professione l’anno 1614, li fu concesso da Filippo II che sta in cielo”13 .

Note-se que, como o próprio pintor o afirma, o hábito de Cristo lhe fora concedido, ainda antes da execução do quadro, por Filipe II, 1.o de Portugal. Seria interessante aprofundar os motivos desta distinção que poderá constituir mais outro dado a ponderar na análise das relações entre a igreja portuguesa de Roma e a monarquia filipina durante o período em que se iniciou a sua reedificação. É preciso recordar o peso que a coroa castelhana mantinha junto da Cúria Romana, a ponto da embaixada enviada por D. João IV a seguir à Restauração (1641) ter terminado com um fracasso, apesar do embaixador, D. Manuel de Portugal, bispo de Lamego, ter tentado em vão obter uma audiência do papa Urbano VIII que, e ao contrário do que se verificara com países como a França e a Inglaterra, se recusou a reconhecer a independência portuguesa14 .

A construção da capela da Rainha Santa Isabel e a encomenda da tela de Gaspare Celio resultaram directamente da canonização da rainha portuguesa e infanta de Aragão e da vontade de implementar o seu culto entre a comunidade portuguesa de Roma. Culto que em Portugal se iniciara logo depois da sua morte como culto privado no convento de Santa Clara de Coimbra e na casa real portuguesa, sendo autorizado, como culto público, após a beatificação em 1516 por Leão X, inicialmente restrito à diocese de Coimbra e estendido a todo o Reino pelo papa Paulo IV em 155615 .

13

Guida del 1638 (cc. 19-20). Citado por ROCCA e BORGHINI, 1992.

D. Manuel de Portugal chegou a Roma em Novembro de 1641, só tendo regressado a Portugal em 1642 depois de constatar que tanto os seus esforços como as hábeis diligências do encarregado de negócios português em Roma junto do Colégio dos Cardeais se revelavam infrutíferos.

15 Só em 1615 e a pedido dos deputados de Aragão o culto religioso foi autorizado pelo Papa Paulo IV neste reino onde, contudo, viria a ter reduzida implantação. A Diputación Provincial de Zaragoza, a que pertence a igreja construída no início do séc. XVIII pelos deputados de Aragão, tem-se empenhado em reavivar a memória da rainha, tendo promovido uma grande exposição em 1999 e realizando, anualmente, concursos literários e artísticos. No entanto, esta igreja, inicialmente dedicada a Santa Isabel (Real Capilla 14

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Embora a motivação religiosa tenha sido certamente determinante na dedicação de uma das capelas da igreja à rainha de Portugal que Roma finalmente canonizara, esta iniciativa não pode deixar de ser considerada como um primeiro momento na glorificação dos santos portugueses, não devendo ser dissociada do sentimento nacionalista que se irá reafirmar na segunda grande campanha de obras realizada já quando a monarquia restaurada procurava recuperar o seu prestígio junto das outras nações e da Santa Sé.

Esta segunda campanha, iniciada na década 60 de Seiscentos e que se prolongou quase até ao final do século (c. 1664-1694)16 , introduziu profundas alterações em toda a igreja, com ampliação da capela-mor e construção do transepto e da cúpula, acompanhadas de mudanças na dedicação de algumas capelas e altares, como a transferência, em 1674, da Capela da Rainha Santa Isabel para o local que hoje ocupa e onde foi instalado, rodeado por uma moldura de anjos, o óleo que Gaspare Celio pintara na primeira metade do século17 .

A instalação no altar-mor do retábulo “Nossa Senhora com o Menino e Santo António de Lisboa”, do reputado pintor florentino Calandrucci (c.

1687-1692), substituindo a anterior tábua quinhentista, insere-se nesta segunda fase da remodelação da igreja. Assim se reafirmando, neste período, a vontade de glorificar a nação portuguesa não só pela modernização e enriquecimento do seu templo, mas também pela apresentação daqueles que pelas suas virtudes contribuíram para a glória de Portugal, deste modo se aliando à preocupação estética uma retórica triunfalista. de Santa Isabel), continua a ser conhecida, desde há muito, por igreja de San Cayetano.

No altar-mor permanece uma belíssima imagem da Rainha Santa Isabel, envergando sumptuosos trajes reais, atribuída a Gregorio de Mesa.

16 O novo projecto de ampliação e remodelação é atribuído a Carlo Rainaldi, arquitecto da igreja em 1674-1676, tendo a sua execução sido continuada por Schor que completou a cúpula e fez o transepto e a ampliação da capela-mor (IORI, 2005). Esta campanha de obras coincide com o período em que era embaixador de Portugal em Roma D. Luís de Sousa que fez aprovar novos estatutos da Congregação (1678), revogando os que tinham sido postos em vigor durante o período filipino por vontade do cardeal espanhol D. Gesualdo (www.ipsar.org).

17 Esta remodelação está documentada no corte transversal da igreja reproduzido por DE ROSSI no Studio di architettura civil, 1721: tav. 36 (ROCCA e BORGHINI, 1992: 235).

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Fig. 5 – Capela de Santa Isabel Corte transversal da igreja (DE ROSSI, Studio. . . , 1721)

A mesma política de exaltação da nação portuguesa, com um renovado triunfalismo associado ao esplendor do reinado de D. João V vai prolongar-se nas primeiras décadas do séc. XVIII. Note-se que a 8 de Julho de 1716 ocorreu a célebre embaixada enviada por D. João V ao Papa Clemente XI, que deslumbrou a população de Roma, e em particular a comunidade portuguesa, com a magnificência do cortejo que desfilou pelas ruas da cidade.

Alguns anos após este memorável acontecimento é instalado na capela-mor, lugar nobre da igreja, um quadro celebrativo das infantas Sancha e Teresa, filhas do rei D. Sancho I, beatificadas em 1704: “A Beata Sancha aparece a sua irmã Teresa”, do conhecido pintor Giovanni Odazzi18 (c.

1720). Pela mesma época terá sido colocado, do outro lado do altar-mor, o óleo que representa a princesa Santa Joana, filha de D. Afonso V, beatificada em 1693: “A Beata Joana de Portugal recusa o casamento real”, do pintor Michelangelo Cerruti19 (c. 1720).

18 Na mesma altura a Capela da Rainha Santa Isabel sofreu remodelação, tendo Odazzi recebido pagamento para aí “acomodar” o óleo de Celio (ROCCA e BORGHINI, 1992).

19 Cerruti trabalha em 1721-1722 para a igreja de Santa Anastasia a convite do cardeal

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No último quartel do séc. XVIII prosseguirão as campanhas de renovação do templo português de Roma, obras que se caracterizam por grande riqueza decorativa e em que altares, tribunas, paredes e pavimentos são revestidos de preciosos e variados mármores. Desta campanha de obras constou a remodelação da “Capela de Santa Isabel”, com projecto de Navone, então arquitecto da igreja, por encomenda da Congregação (1789-1798), a fim de ficar semelhante à Capela da Imaculada Conceição, do transepto esquerdo, que fora renovada em 1754-1756 por vontade do embaixador M. Sampaio. Esta remodelação da Capela de Santa Isabel incluiu o revestimento marmóreo, documentado em 1789, a colocação das esculturas alegóricas da Paz e da Caridade, alusivas às virtudes da Rainha Santa Isabel, a mesa do altar com desenho de Navone e a encomenda, em 1798, de um novo retábulo a Guiseppe Cades. A morte do pintor, ocorrida pouco depois, não lhe permitiu realizar o quadro, deixando, contudo, quatro desenhos preparatórios20 . Um desses desenhos foi entregue pela Congregação, que o comprara à viúva de Cades, ao pintor Luigi Agricola a quem foi confiada a execução do novo retábulo.

Nesse mesmo ano de 1798 as obras foram interrompidas devido à entrada das tropas napoleónicas em Roma, acontecimento que explica a demora na realização do quadro que Agricola só terminará em 1801 e que poucas semelhanças apresenta com o desenho do seu antecessor, mantendo, no entanto, o mesmo tema iconográfico: a intervenção da rainha no conflito que opunha seu filho, o futuro Afonso IV, a D. Dinis.

Na segunda metade do séc. XIX, as novas obras de beneficiamento e enriquecimento decorativo, que decorreram entre 1864 e 1890, continuaram o panteão nacionalista, iniciado no séc. XVII. Desta campanha constam: as pinturas de Salvatore Nobili na cobertura da nave da igreja representando o “Milagre de Ourique” e, no tecto da sacristia (c. 1870), evocando um dos mais conhecidos milagres atribuídos ao orago da igreja, titular, o português D. Nuno da Cunha. Devem-se-lhe dois dos quadros sobre os sete santos portugueses que compõem este “panteão” nacional: Santo António, S. Pedro de Rates, S. João de Deus, Beatas Teresa e Sancha de Portugal, ambos de Cerruti, Princesa Santa Joana e Rainha Santa Isabel, de pintores não identificados. Cerruti é também autor do retábulo do altar-mor representando o martírio de Santa Anastásia, assinado e datado (1722) ROCCA e BORGHINI, 1995.

20 Dois desenhos de Cades estão no M. N. A. A. de Lisboa (inv.os 2124 e 2125 Des).

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“Santo António salva o pai da forca”21 . Datam igualmente da mesma época (1869-1870) as pinturas de Francesco Grandi que ornamentam a cúpula e onde estão representadas as santas rainhas e princesas portuguesas Sancha, Teresa, Mafalda e Joana, bem como a série de vitrais de Antonio Moroni, em que figuram Santo António de Lisboa, sobre o pórtico de entrada, e a Rainha Santa Isabel, na capela que lhe é dedicada22 .

Ao longo dos séculos, como pudemos verificar, as várias campanhas de obras foram desenrolando um programa iconográfico que alia à intenção doutrinária / religiosa – promover o culto dos novos santos portugueses – a propaganda nacionalista de figuras que não são apenas modelos exemplares de virtudes e objecto de devoção, mas também personagens históricas ligadas à coroa de Portugal ou que neste país desempenharam uma acção deveras relevante.

De notar que a beatificação, canonização ou abertura de processos junto da Sagrada Congregação dos Ritos se concentram nas últimas décadas de Seiscentos e nos primeiros anos do séc. XVIII, o que não pode ser dissociado do contexto político de afirmação da nova dinastia brigantina e de recuperação do prestígio internacional de Portugal.

Permanecendo um lugar sagrado, a igreja transforma-se num magnífico teatro onde os protagonistas são santos nacionais.

2. Observemos agora, um pouco mais demoradamente, a extensa galeria de santos portugueses que ainda hoje nos é dado contemplar nesta notabilíssima igreja23 .

2.1 – Altar-mor e Nave da Igreja Santo António – Patrono da Igreja. Teólogo e pregador franciscano (1192 ou 1195-1231).

21

Para além dos tectos da nave e da sacristia, Nobili é também autor, entre outras, da pintura do tecto do “Salão Rosa” do edifício do Instituto.

22 Várias obras de remodelação e restauro prosseguirão ainda no séc. XX, como a renovação, na primeira metade do século (1935) da Capela de Santa Catarina e da Capela de Santo António Abade, e já no séc. XXI o restauro da Capela da Imaculada Conceição.

23 Uma primeira enumeração destes santos, acompanhada de resenhas biográficas, foi apresentada na página do Instituto Português de Santo António de Roma, www.ipsar.org.

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Desde o início do séc. XVI é o orago da igreja de Santo António dos Portugueses de Roma. Padroeiro da cidade de Lisboa, é indiscutivelmente o santo mais venerado em Portugal onde ao culto religioso, patente em inumeráveis igrejas e altares espalhados por todo o país, se alia uma devoção popular, familiar e afectuosa, por vezes mesmo irreverente, que dele faz o protector dos namorados e o achador dos objectos perdidos24 .

Fernando de Bulhões, o futuro Santo António que Roma canonizou apenas um ano depois da sua morte, nasceu em Lisboa em 1192 ou 1195.

A 13 de Junho de 1231 morreu em Itália, onde viveu a última parte da sua vida e onde está sepultado na magnífica basílica da cidade de Pádua.

Para os italianos, que o conhecem como Santo António de Pádua, “il santo” é objecto, tal como em Portugal, de uma particular e generalizada devoção. Contemporâneo de S. Francisco de Assis, teólogo e pregador, proclamado Doutor da Igreja por Pio XII (1946), fez os primeiros estudos na escola catedral anexa à Sé de Lisboa e começou a sua vida religiosa no Mosteiro de S. Vicente de Fora dos cónegos regrantes de Santo Agostinho. Dois anos depois, em 1210, transferia-se para o Mosteiro de Santa Cruz de Coimbra, da mesma ordem, onde terá aprofundado os seus estudos de teologia. Uma década mais tarde, talvez por influência da chegada a Coimbra das relíquias dos cinco mártires franciscanos mortos em Marrocos, ingressou na Ordem de S. Francisco, ficando algum tempo no convento dos Olivais, igualmente em Coimbra. Desejoso de seguir o exemplo dos mártires de Marrocos, decide partir para o Norte de África, onde não terá chegado ou de onde em breve terá saído por motivo de doença. Segundo a Legenda Prima, a mais antiga fonte hagiográfica antoniana, o navio em que seguia foi arrastado para a costa da Sardenha de onde passou para Itália, aí desenvolvendo uma notável actividade como professor de teologia e, sobretudo, como pregador, actividade evangélica que estendeu ao sul de França. O reconhecimento das suas virtudes e do seu profundo saber teológico justificou um invulgarmente célere processo de canonização tendo sido proclamado santo da Igreja Católica pelo papa Gregório IX em 1232.

24 Sobre a iconografia e os milagres de Santo António ver MOITA, 1973 e SANTOS, 2015.

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Na Igreja de Santo António dos Portugueses de Roma existem várias representações daquele a quem o templo é dedicado há quase cinco séculos: 1. Nossa Senhora com o Menino e Santo António de Lisboa – Altar-mor

Fig. 6 – La Madona col Bambino e Santo António di Lisbona Giacinto Calandrucci Óleo s/ tela (c. 1687-1692) Altar-mor

Neste quadro é invocado um dos mais conhecidos “milagres em vida” atribuídos ao santo franciscano, a aparição da Virgem com o Menino.

Narrado pela primeira vez no Liber Miraculorum Sancti Antonii, escrito só em finais do séc. XIV25 , está na base da imagem mais recorrente deste 25 Neste texto latino de autor anónimo, cedo traduzido para português e para italiano, foram acrescentados novos milagres às anteriores fontes hagiográficas; entre eles constam os que são recordados na igreja dos portugueses de Roma: “A Aparição da Virgem com o Menino” e “Santo António salva o pai da forca”. As mais antigas fontes hagiográficas antonianas remontam ao séc. XIII (Vita Prima ou Assidua, Vita Secunda e Legenda Benignitas).

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santo a partir do séc. XV: vestindo o hábito franciscano e segurando o Menino num dos braços.

A aparição da Virgem com o Menino é sem dúvida o tema antoniano com maior fortuna na pintura portuguesa, de que constitui um belo exemplo o óleo de Bento Coelho da Sé de Elvas, de finais do séc. XVII e portanto quase contemporâneo do retábulo de Roma26 . Neste vemos o Menino entregando ao santo franciscano uma haste de açucena, emblema habitualmente designado como lírio.

Do período joanino, e assim algumas décadas posteriores ao óleo de Calandrucci divulgado em Portugal a partir de gravuras e cópias27 , são os retábulos da capela-mor do Convento de Mafra, encomenda de D. João V ao pintor romano Trevisani28 , da portaria do mesmo convento (hoje entrada da Escola Prática de Infantaria), atribuído a Inácio de Oliveira Bernardes ou a André Gonçalves, e do altar-mor do Convento do Varatojo, do pintor italiano Baccarelli29 .

2. Nossa Senhora, S. Francisco e Santo António – Capela de Santo António Abade.

Neste belo retábulo da segunda metade do séc. XV mas colocado na igreja portuguesa de Roma só no início de novecentos, Santo António e S. Francisco, os dois santos franciscanos de maior devoção na cristandade, ladeiam Nossa Senhora que ergue nos braços o Menino30 . Santo António 26 A mesma cena está representada em outro óleo de Bento Coelho, onde vemos, em segundo plano, um frade espreitando à porta e assim testemunhando o milagre (Col. Particular. In SOBRAL, 2004: 193).

27 Sobre a tela de Calandrucci veja-se DIAS, 2005, em artigo que constitui um aprofundado estudo do retábulo e em que o historiador da arte analisa os desenhos fragmentários conservados no Louvre e em Dusseldorf, duas gravuras executadas em Itália, uma cópia descoberta em Lisboa e de que se desconhece o paradeiro actual e ainda um pequeno óleo sobre cobre que o autor considera atribuível a Massucci, um dos notáveis pintores romanos representados no Palácio de Mafra.

28 Trevisani, que foi mestre de Vieira Lusitano, é um dos pintores da Arcádia romana que foram convidados a trabalhar em Portugal no reinado de D. João V. 29 Baccarelli foi o introdutor em Portugal dos tectos de perspectivas arquitectónicas, como o tecto da portaria do Convento de S. Vicente de Fora de Lisboa (SERRÃO, 2003: 250-252).

30 A tábua proveio do antigo convento português da Palazzola em Albano, Castel – Gandolfo, vendido em 1915 (DIAS, 2005: 267, nota 135).

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segura na mão direita um livro, símbolo do Evangelho ou da doutrina cristã, atributo que surge já na primitiva iconografia antoniana e de que é exemplo a tábua da Pinoteca de Perugia, do séc. XIII, com a outra mão aponta para o peito onde arde uma chama que representa o amor a Deus e o fervor evangélico, emblema recorrente na pintura italiana do séc. XIV a princípios do séc. XVI.

Fig. 7 – Madona in Trono col Bambino tra santi Francesco d’Assisi e António da Padova Antoniazzo Romano (segunda metade do séc. XV) Prov. Ig. St.a Maria das Neves, Convento da Palazzola

A figura do santo aproxima-se do modelo que reconhecemos no fresco giotesco da basílica de Pádua (séc. XIV), igualmente seguido no retábulo que se conserva na Igreja de Santo António de Lisboa, embora em ambos esteja ausente o motivo da “chama” ou “coração ardendo”. No retábulo lisboeta foi acrescentado o lírio (ou açucena), elemento que se torna constante em toda a iconografia antoniana a partir de meados de Quatrocentos.

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3. Santo António salva o pai da forca – Sacristia (tecto)

Fig. 8 – Santo António salva o pai da forca Salvatore Nobili Pintura a têmpera (segunda metade do séc. XIX) Tecto da sacristia

Esta pintura narrativa evoca um conhecido “milagre em vida” atribuído a Santo António que, tal como a “Aparição do Menino”, foi introduzido no Liber Miraculorum: estando a pregar em Rimini, na Itália, o teólogo franciscano soube por inspiração divina que seu pai, injustamente acusado de ter morto outro homem, estava em risco de ser enforcado. Com o milagroso poder da ubiquidade, enquanto continuava a sua pregação deslocou-se a Lisboa onde, por sua intervenção, o morto ressuscitou para indicar o verdadeiro culpado.

A seguir ao milagre da Aparição da Virgem com o Menino, ao milagre da pregação aos peixes e ao milagre eucarístico (em que uma mula ajoelha perante a hóstia consagrada para convencer da verdadeira fé um rico www.lusosofia.net

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mercador incrédulo), o milagre da salvação do pai da forca constitui um dos mais frequentes motivos da iconografia antoniana, tendo também servido de tema a vários textos literários, populares ou eruditos.

4. Santo António com o Menino – Parede fundeira da igreja A composição segue o modelo iconográfico antoniano mais difundido a partir do início do séc. XVI: o apóstolo seráfico é representado de pé, envergando o hábito franciscano e amparando com o braço direito o Menino sentado sobre o livro sagrado. Na mão esquerda segura um lírio (ou uma haste de açucena).

Fig. 9 – Santo António com o Menino Antonio Moroni Vitral (final do séc. XIX) Parede fundeira

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S. Vicente – Diácono e mártir. Primeiro padroeiro de Lisboa (? – c.

304) Retábulo de S. Sebastião, Santo António Abade e S. Vicente de Saragoça – Capela de Santo António Abade

Fig. 10 – S. Sebastião, Santo António Abade e S. Vicente Autor desconhecido Óleo (séc. XVI)

Este mártir hispânico, que foi o primeiro padroeiro de Lisboa e o patrono do antigo “Hospital de Lisboa” de Roma, figura num óleo quinhentista instalado numa parede lateral da capela de Santo António Abade.

A invocação de S. Vicente deve-se provavelmente ao facto de ter sido patrono do “Hospital de Lisboa”, uma das hospedarias anteriores à funwww.lusosofia.net

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dação do hospital de D. Antão Martim de Chaves, que estaria dependente da diocese de Lisboa de que à época este santo era padroeiro31 .

S. Vicente, diácono, nasceu em Uesca e chegou a ser arcediago e colaborador do bispo de Saragoça. Foi martirizado e morto na cidade de Valência no ano de 304 da era de Cristo, durante as perseguições decretadas pelo imperador Diocleciano. Lançado ao mar com uma mó atada ao pescoço, o seu corpo foi devolvido a uma praia onde corvos ficaram a defendê-lo dos animais ferozes até ser recolhido e enterrado pelos seus discípulos32 . Séculos mais tarde, quando Abderramão II conquistou Valência, os cristãos da cidade fugiram para Ocidente com as relíquias do mártir que levaram para o cabo extremo da Península, o promontório de Sagres, onde ergueram uma ermida. El Edrici relata na sua Geografia (meados do séc. XII), que nessa capela se viam sempre dez corvos sobre o telhado e que desses corvos se contavam “coisas maravilhosas”.

Em 1173, Afonso Henriques, desejoso de que a cidade que conquistara e que viria a tornar-se a capital do reino33 possuísse, à semelhança de Braga ou de Coimbra, relíquias de grande devoção, fez trasladar de Sagres para Lisboa, onde foram solenemente depositados, os restos do santo mártir34 . E conta a lenda que durante a travessia por mar dois corvos acompanharam sempre o navio. Esta lenda ficou recordada no brasão de Lisboa35 , na iluminura quinhentista (Regimento dos Vereadores e Oficiais da Câmara e Livro de Horas de D. Manuel) e na pintura narrativa portuguesa, com destaque para a belíssima série de Garcia Fernandes conservada no Museu de Óbidos.

A barca e os corvos, juntamente com o livro sagrado, a palma do martírio e a veste de diácono, constituem a emblemática iconográfica que

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NASCIMENTO e GOMES, 1988: 47.

33 Lisboa, capital do reino desde Afonso III, chegou a ter a imagem de S. Vicente como insígnia da bandeira no reinado de D. João I (MOITA, 1973: 41).

34 Ainda antes da conquista de Lisboa (1147), Afonso Henriques terá feito uma primeira tentativa para transladar as relíquias de S. Vicente para norte, talvez para Coimbra, desejo que não conseguiu concretizar (NASCIMENTO e GOMES, 1988: 31-33).

35 Na “Nau dos Amores”, de Gil Vicente, o príncipe da Normandia pede à cidade de Lisboa que lhe dê a sua barca para que com ela possa partir em busca da remota ilha da Fama.

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identifica as numerosíssimas imagens de S. Vicente espalhadas por todo o mundo.

Com estes atributos está igualmente representado no retábulo da Igreja de Santo António dos Portugueses de Roma, onde figura ao lado de S. Sebastião, santo de grande devoção em Portugal e em toda a cristandade por ser, a par de S. Roque, o protector contra a peste36 .

Santa Iria – virgem e mártir (?-653) Retábulo de Santa Catarina, Santa Irene e Santa Engrácia – Capela de Santa Catarina Santa Catarina está ladeada pelas duas santas hispânicas que nasceram e viveram no território que é hoje Portugal antes da formação do reino. Segundo a hagiografia cristã, Irene, conhecida entre nós por Iria, nasceu na antiga cidade de Nabancia, hoje Tomar, no séc. VII. Recusando o bom casamento que a sua beleza e situação familiar lhe proporcionavam, preferiu professar num convento dessa cidade. A sua decisão quase levou à morte, por desgosto, o jovem Britaldo, filho do senhor da terra, que no entanto acabou por aceitá-la ao reconhecer o fervor religioso de Iria. Mas no convento, o monge Remígio, confessor da jovem professa, depois de tentar em vão seduzi-la vingou-se dando-lhe uma beberagem que lhe provocou sinais de aparente gravidez. Acreditando na culpa de Iria, Britaldo mandou matá-la. A tradição acrescenta que o corpo da inocente virgem foi atirado ao rio Nabão e que a corrente o levou até ao Tejo em cujo leito ficou sepultada, em frente à cidade de Scallabis, num túmulo feito pelos anjos. A esta tradição está associada uma lenda etimológica: em memória de Iria, a cidade de Scallabis passou a denominar-se Santarém.

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S. Sebastião era um dos santos de particular devoção do cardeal Alpedrinha o que poderá ter contribuído para a sua representação na igreja de Roma. Contudo, é frequente a sua associação a S. Vicente, como nos dois óleos quinhentistas, atribuídos a Frei Carlos ou a um pintor da Oficina do Espinheiro: S. Vicente e S. Sebastião, do M.N.A.A. de Lisboa e S. Martinho, S. Vicente e S. Sebastião, do Museu Alberto Sampaio do Porto.

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Fig. 11 – Santa Catarina, Santa Irene e Santa Engrácia Autor desconhecido Óleo s/ tela (início séc. XVII) Capela se Santa Catarina

Na margem do rio ainda hoje podemos ver um monumento, evocativo de Santa Iria. O assoreamento do rio deixou-o em terra firme. Terá sido mandado erguer pelo rei D. Dinis no local onde se acreditava que jazia o corpo da virgem mártir, lugar de peregrinação que o monarca visitara na companhia da rainha D. Isabel37 . Uma das mais belas lendas da hagiografia isabelina acrescenta que nesse dia as águas do Tejo se abriram para que a rainha pudesse chegar junto do sepulcro38 . Desta 37 A construção deste padrão é já referida na Monarquia Lusitana, VI Parte de Frei Francisco Brandão (1672) num dos capítulos referentes ao reinado de D. Dinis.

38 Esta tradição milagrosa é referida num documento de D. Berengária Aires, fundadora do Convento de Almoster, que nele declara ter testemunhado tal facto. O documento está

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lenda, de raízes bíblicas, existem dois notáveis painéis de azulejo, do segundo quartel do séc. XVIII: um deles pode ser observado na Capela da Rainha Santa Isabel do Castelo de Estremoz39 e o outro pertence ao espólio do demolido Convento do Bom Jesus de Monforte 40 .

Fig. 12 – Milagre das Águas do Tejo Teotónio dos Santos (?) (c. 1725) Capela de Estremoz

Fig. 13 – Milagre das Águas do Tejo que se apartam Valentim de Almeida (c. 1745) Convento do Bom Jesus (Monforte)

Ao contrário de Santa Catarina de Alexandria, a quem é dedicado o retábulo e que, durante a Idade Média e o Renascimento foi uma das santas do martirológio cristão com maior devoção tanto em Portugal como em toda a cristandade41 , o culto religioso de Santa Iria parece ter ficado igualmente publicado na Monarchia Lusitana, VI Parte.

39 A autoria dos painéis foi considerada atribuível a Teotónio dos Santos por José MECO (CIDRAES, 2005: 32).

40 Este importante espólio que inclui dezasseis grandes painéis figurativos e que se conservou encaixotado desde a demolição da igreja do Convento em 1945/1946 está a ser objecto de inventariação e estudo pela Câmara Municipal de Monforte em parceria com um grupo de investigadores da Universidade de Lisboa. A primeira apresentação pública dos trabalhos em curso foi feita no Congresso Internacional do Espírito Santo, Coimbra, Junho de 2016.

41 Na origem da capela e do retábulo de Santa Catarina de Alexandria poderá ter estado a devoção do Cardeal de Alpedrinha por esta santa, célebre pela sua sabedoria (www.ipsar.org). Veja-se o culto que lhe devotava o condestável D. Pedro que, quando rei de Aragão, quis que a sua imagem figurasse no belíssimo retábulo de Jaume Huget que encomendara para a capela do palácio real.

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limitado às cidades de Tomar e Santarém, na região centro de Portugal, encontrando-se hoje em dia quase extinto42 . Contudo, a história da jovem Iria, repousando eternamente nas águas do rio, permanece viva na tradição popular, que ainda hoje a recorda no belo “romance” tradicional: “Estando eu a coser – no meu quintal / com agulha d’ouro – e dedal de prata / . . . ”43 .

Santa Engrácia – virgem e mártir (séc. XI)44 Retábulo de Santa Catarina, Santa Irene e Santa Engrácia – Capela de Santa Catarina Desconhece-se o local exacto do nascimento desta santa que a hagiografia lusitana situa em Braga e que Badajoz, onde o seu culto ainda hoje está vivo, reivindica. Foi nesta cidade, então ainda em terras muçulmanas, que os pais da jovem a prometeram em casamento a um dos senhores árabes que dominavam o sul da península. Contudo, a futura santa, que decidira professar num convento, fugiu para Castela. Capturada pelo mouro que tinha rejeitado, foi decapitada e a sua cabeça lançada a uma lagoa na província de Zamora; descoberta milagrosamente por um pastor, surpreendido pela luz extraordinária que irradiava das águas, foi inicialmente depositada numa ermida tendo sido posteriormente transladada para a catedral de Badajoz. O corpo foi recolhido pelos religiosos de um convento agostiniano.

Em Portugal, a Infanta D. Maria, filha do rei D. Manuel I, mandou erigir em meados do séc. XVI, uma igreja para nela colocar, à veneração dos fiéis, as relíquias de Santa Engrácia45 . Esta igreja veio a ser arrasada por um temporal em 1681 mas a importância do culto à data deste acontecimento terá certamente sido determinante para a decisão de construir no mesmo local um grandioso templo barroco com a mesma dedicação. O 42 Note-se que na Igreja de Santo António dos Portugueses de Madrid, construída no início do séc. XVII, está igualmente representada Santa Irene, ou seja, Santa Iria.

43 CORREIA, 2003: 366-370.

44 Não confundir com outra mártir do mesmo nome, Engrácia de Saragoça, morta no tempo do imperador Diocleciano.

45 Relíquias foram roubadas na primeira metade do séc. XVII. A este roubo está associada a lenda da maldição lançada por um jovem cristão-novo injustamente acusado que, ao passar em frente das obras da igreja, teria exclamado “É tão certo morrer inocente como as obras nunca mais acabarem!” Efetivamente esta igreja apenas foi terminada no séc. XX sendo hoje o Panteão Nacional.

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início da sua construção coincide com as grandes obras de remodelação da Igreja de Roma de finais do séc. XVII. Assim este facto, bem como a tradição da sua possível origem portuguesa e também o seu estatuto de virgem-mártir, um dos mais altos escalões na hierarquia da santidade cristã, podem justificar a colocação de Santa Engrácia a par de Santa Iria no retábulo da Capela de Santa Catarina. As duas virgens, identificadas por legendas, estão representadas segurando uma palma, símbolo do martírio46 .

As infantas Sancha, Teresa e Mafalda de Portugal (sécs. XII-XIII) Filhas de Sancho I de Portugal e de Dulce de Aragão, as infantas Sancha e Teresa foram proclamadas beatas pelo papa Clemente XI em 1704. A sua beatificação terá estado certamente na origem da encomenda do retábulo da capela-mor da Igreja de Santo António dos Portugueses, feita pela Congregação ao conhecido pintor Giovanni Odazzi, no primeiro quartel do séc. XVIII47 . Através de várias cópias e gravuras que o difundiram, o óleo de Odazi contribuiu decisivamente para o reconhecimento e implantação do culto das duas princesas portuguesas e santas cistercienses. Efectivamente, embora tenham tido um percurso de vida diverso, ambas passaram os seus últimos anos – tal como a irmã Mafalda, que foi rainha de Castela – nos conventos da obediência de Cister de que foram protectoras ou ajudaram a fundar.

A Infanta D. Sancha (c. 1180-1229) foi de todas as filhas de Sancho I aquela que mais próxima esteve de seu pai, nunca casando e permanecendo sempre em Portugal. Fundou o convento cisterciense de Celas, em Coimbra, onde veio a ingressar no final de uma vida marcada pela violenta disputa pela posse das terras legadas por seu pai, que a opôs, juntamente com a irmã Teresa, ao irmão, o rei Afonso II. Antes de morrer, Sancho I confirmara em testamento os legados e doações feitas às infantas Sancha, Teresa e Mafalda. A Sancha pertencia o senhorio da vila de Alenquer, doação feita em vida, a Teresa as vilas de Montemor e Esgueira e a Mafalda a propriedade dos mosteiros de Arouca e Bouças e da herdade de 46

Tal como Santa Iria, também Santa Engrácia está representada na Igreja de Santo António dos Portugueses de Madrid.

47 QUIETO, 1994: 323-325.

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Seia, bens que em parte já lhe pertenciam por herança de sua mãe e de sua ama, a nobre senhora Urraca Viegas, filha de Egas Moniz48 .

Fig. 14 – As Beatas Teresa e Sancha de Portugal Giovanni Odazzi Óleo s/ tela (c. 1704) Ig. St.o António dos Portugueses (Roma)

Do testamento de D. Sancho I constava o juramento do príncipe herdeiro, o futuro Afonso II, que nele se comprometia a respeitar a vontade paterna. No entanto, logo que subiu ao trono, desejoso de manter a integridade dos bens da coroa, o novo rei pôs em causa o direito das irmãs à posse das vilas e castelos outorgados, interpretando as disposições testamentárias de seu pai como simples usufruto e não doação. O confronto entre o rei e as infantas, que pediram o apoio do Papa e do rei de Leão, prolongar-se-à durante anos derivando quase numa guerra civil e tendo Afonso IX de Leão, dentro da sua política expansionista face a Castela, chegado a invadir Portugal a pretexto de defender os direitos das 48 As outras filhas e netas de D. Sancho I foram contempladas, tal como Teresa, Sancha e Mafalda, com importantes legados em dinheiro (maravedis e marcos de prata).

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princesas49 . D. Mafalda distanciou-se das irmãs procurando antes uma resolução pacífica, reforçada com a intervenção apaziguadora do papa Inocêncio III. Esta longa questão, em que à fase militar sucederam as diligências diplomáticas, só veio a terminar depois da morte de Afonso II50 com o reconhecimento pontifício dos direitos reais, ficando o governo dos castelos em disputa entregue a alcaides nomeados pelo rei.

No final da vida a infanta D. Sancha recolheu-se ao convento cistercience de Celas, em Coimbra, de que era patrona e que ajudara a fundar em 1216 e onde veio a morrer. Por vontade de sua irmã Teresa, o seu corpo foi transladado para o Mosteiro de Lorvão.

A Infanta D. Teresa (1181-1250) casou jovem com Afonso IX de Leão (c. 1191) de quem teve três filhos. Com base em razões de consaguinidade próxima, o casamento foi anulado pelo papa Clemente III, a pedido do rei de Castela, Afonso VIII. Contudo os dois esposos não aceitaram a decisão papal apesar do interdito lançado sobre os dois reinos51 . A separação só viria a verificar-se em 1195 ou 1196, tendo D. Teresa regressado a Portugal com uma filha, D. Dulce, que foi educada em casa do avô Sancho I, e provavelmente com o filho Fernando que, ainda criança, terá voltado a Leão. Antes de abandonar a vida secular conservou o título de rainha, vivendo alguns anos junto da Corte durante os quais teve activa intervenção na política interna portuguesa, nomeadamente no confronto com o irmão Afonso II em que chegou a pedir o auxílio do ex-marido, e também na política dos outros reinos peninsulares intervindo nas questões sucessórias de Leão e de Castela.

Nos últimos anos de vida a antiga rainha de Leão, a quem o pai concedera importantes bens e terras, retirou-se para o Convento de Lorvão, que lhe fora outorgado por Sancho I e pelo bispo de Coimbra. Neste antigo mosteiro beneditino, onde fez instalar uma comunidade cisterciense depois 49

VILAR, 2005: 110.

Depois de hesitações e mesmo de um apoio inicial às infantas por parte do papa, que chegou a excomungar o reino, Afonso II, a partir de 1214, verá “os seus esforços recompensados pelo levantamento da excomunhão e do interdito, pelo afastamento da ameaça de Leão, pela secundarização das pretensões das infantas, enfim, pelo reforço do seu trono” (VILAR, 2005: 112-113).

51 MATTOSO e SOUSA, 1993, II: 97-98.

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de vencer a oposição dos monges, passou tranquilamente o resto da sua vida, aí ficando sepultada (1250).

Fig. 15 – As Beatas Teresa e Sancha de Portugal Arnold Van Westerhout Gravura (c. 1704-1714)

Fig. 16 – A Beata Sancha aparece à sua irmã a Beata Teresa G. Odazzi (?) Óleo s/ tela (c. 1704) Convento de Celas (Coimbra)

A tela de Odazzi da capela-mor da igreja portuguesa de Roma tem como tema a milagrosa aparição da Beata Sancha a sua irmã Teresa52 . As duas infantas portuguesas figuram com o hábito cisterciense e com a coroa real deposta aos pés enquanto dois putti seguram sobre as suas cabeças grinaldas de flores, símbolo da glória alcançada pelas suas virtudes.

A mesma tradição milagrosa está pintada no quadro La Beata Teresa di Portogallo, pintado pela mesma época por Michelangelo Cerruti para a Igreja de Santa Anastásia de Roma53 .

Foram feitas várias cópias do óleo de Odazzi, directamente ou tendo como modelo a gravura aberta pelo gravador alemão Van Westerhout antes de 1725, ano da morte daquele artista. Deve-se ao próprio Odazzi uma 52

Esta lenda hagiográfica foi também narrada por José Pereira Bayam (1727).

A infanta D. Sancha está igualmente representada na Igreja de Santa Anastásia noutro óleo do mesmo pintor, Beata Sancha di Portogallo.

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das cópias encomendadas por D. João V para a Basílica Patriarcal de Lisboa, perdida com o terramoto, e provavelmente outra cópia, que se conserva no convento de Celas54 .

Foi também considerada atribuível ao pintor italiano a autoria da tela do Mosteiro de Arouca: “Santa Mafalda apaga o incêndio com ajuda dos anjos”55 .

Giovanni Odazzi é um dos artistas italianos a quem foram feitas encomendas no reinado de D. João V, no âmbito das intensas relações mantidas nesse período com o grande centro artístico que era Roma. O retábulo da “Imaculada Conceição”, do Palácio de Mafra, uma das melhores obras do pintor existentes em Portugal, é um feliz exemplo deste intercâmbio cultural.

Chegaram até nós várias cópias do óleo da Igreja de Santo António dos Portugueses de Roma. O seu levantamento foi feito por Nuno Saldanha, que destacou a importância do quadro, não apenas na difusão do culto das santas portuguesas, mas também nas tendências artísticas da época56 . Importa ainda destacar a cópia feita por André Gonçalves, encomenda régia para a Igreja do Menino Deus (c. 1725), que segue a matriz romana mas onde figura a Infanta D. Mafalda cujo processo de beatificação decorria junto da Cúria Romana. Refira-se que a Sagrada Congregação dos Ritos de Roma já em 1700 dera autorização para se pintar a sua imagem e colocá-la nos altares57 .

A Infanta D. Mafalda, a última filha de Sancho I a ser beatificada, apenas é evocada na Igreja de Santo António dos Portugueses de Roma na cúpula que foi decorada durante a campanha de obras que decorreu no final do séc. XIX. Nela estão representadas as quatro princesas portuguesas que foram elevadas aos altares: Sancha, Teresa, Mafalda e Joana.

D. Mafalda foi uma das filhas mais novas de D. Sancho I e de D. Dulce de Aragão. Casou jovem, reinando já seu irmão Afonso II, com Henrique 54 Sobre a importância do quadro da igreja de Roma na pintura portuguesa veja-se SALDANHA, 1994 e 1995: 175-185 e CASALE, 1992: 150-151.

55 No mesmo convento conserva-se outro óleo setecentista, de autor desconhecido, com o mesmo tema do incêndio extinto por D. Mafalda.

56 SALDANHA, 1995: 175-185.

57 SALDANHA, 1995: 184-189.

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de Castela, então ainda criança. O casamento, que não chegou a ser consumado, foi anulado pelo Papa por motivo de consaguinidade, tal como sucedera com a irmã Teresa. De volta a Portugal, a ex-rainha de Castela tomou posse dos muitos bens e terras legados pelo seu pai, Sancho I, ou herdados de sua mãe, a rainha D. Dulce, e de sua ama, Urraca Viegas.

D. Mafalda pediu à cúria romana, a confirmação dos seus direitos, abdicando do Convento de Bouças para a Ordem do Hospital, o que provocou a reacção de Afonso II. No entanto, a infanta não participou no confronto militar que opôs o monarca às outras irmãs. Conseguindo uma solução pacífica do conflito, D. Mafalda retirou-se para o Convento de Arouca, que reformou segundo a ordem de Cister e onde jaz sepultada numa magnífica urna de ébano e prata que substituiu o primitivo túmulo.

Fig. 17 – As Beatas Sancha, Teresa, Mafalda e Joana, princesas de Portugal Francesco Grandi (1869-78) Cúpula da Igreja

A sua fama de santidade deu origem a várias tradições milagrosas, como a lenda do incêndio do Mosteiro recordada, como vimos, em duas belas telas que se conservam no Museu de Arte Sacra do Mosteiro de www.clepul.eu

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Arouca: a antiga rainha, de hábito cisterciense, desce dos céus a apagar o fogo com a ajuda dos anjos. No cadeiral da igreja está pintada outra conhecida lenda, o milagre da “mula da rainha”: tendo D. Mafalda morrido fora do seu mosteiro, a mula onde fora colocado o ataúde, trouxe-o de volta a Arouca, só se detendo, exangue, diante da igreja do convento, assim indicando o local escolhido por vontade divina para a sepultura da santa cisterciense, local que desde logo atrairia muitos devotos58 .

Fig. 18 – Beata Mafalda salvando o Convento do incêndio Giovanni Odazzi (?) Óleo s/ tela (c. 1704-25) Museu do Mosteiro Arouca

Fig. 19 – As Beatas Teresa Sancha e Mafalda André Gonçalves Óleo s/ tela (c. 1730) Ig. Menino Deus (Lisboa)

Apesar da fama de santidade de D. Mafalda, o processo de beatificação desta princesa arrastou-se por longos anos e só em 1792 a infanta portuguesa foi proclamada beata e entrou, como as irmãs, na comunidade das santas princesas portuguesas.

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No convento de Celas há outra cópia do quadro de Odazzi de autor desconhecido.

No Museu de Arte Sacra do Mosteiro de Arouca conservam-se outros quadros referentes à infanta D. Mafalda. Na sacristia do Convento de Lorvão há uma tela de fraca qualidade representando as três beatas cistercienses.

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Rainha Santa Isabel de Portugal – a “Rainha Santa” (1270 ?-1336) Nascida princesa de Aragão, filha de Pedro III, o Grande, e de Constança da Sicília, a infanta D. Isabel tornou-se rainha de Portugal ao casar com o rei D. Dinis. A historiografia recente considera o ano de 1270 como a data mais segura do seu nascimento ocorrido provavelmente no paço real de Saragoça, embora o local do seu berço ainda hoje seja disputado por Barcelona, cidade onde a infanta terá vivido durante largos períodos e onde se realizou, por procuração, o seu casamento em 1282. Em honra de sua tia avó, Isabel da Hungria, a princesa aragonesa recebeu o nome de Isabel59 . Imitá-la-ia nas virtudes e, tal como ela, seria proclamada santa pela igreja católica.

O estatuto de rainha permitiu-lhe uma activa intervenção na política peninsular, em que se distinguiu pela sua acção pacificadora, mas também uma impressionante obra social de protecção a órfãos, pobres e doentes e o apoio a conventos que ajudou a fundar ou tomou sob sua protecção, com particular carinho pelo Mosteiro de Santa Clara. Nele ficaria sepultada, num magnífico túmulo por ela própria mandado construir e que é uma das mais belas peças de escultura tumulária gótica existente em Portugal.

Por morte do marido, ocorrida em 1325, de quem tivera dois filhos, Afonso, futuro rei de Portugal, e Constança, que foi rainha de Castela, D. Isabel vestiu o hábito de terceira franciscana em sinal de luto e humildade, mas sem ingressar em nenhuma ordem religiosa como o fez registar em declaração pública. Pouco depois partiu em peregrinação a Santiago de Compostela. No regresso recolheu-se ao paço que mandara construir junto ao Convento de Santa Clara de Coimbra, dedicando-se às obras do mosteiro e ao apoio que continuou a dar a numerosas instituições de caridade que criara. Morreu no Castelo de Estremoz, no ano de 1336, quando se deslocara ao Alentejo numa tentativa de conciliar o filho, Afonso V de Portugal, e o neto, Afonso XI de Castela. Cumprindo o desejo de sua mãe que manifestara a vontade de ficar sepultada no Mosteiro de Santa Clara, D. Afonso fez transladar o corpo da rainha para Coimbra. Durou sete dias a transladação, sob intenso calor. Desses dias datam os primeiros mila-

59 Isabel, princesa da Hungria e meia irmã de Violante da Hungria, casada com Jaime I de Aragão, foi canonizada no ano de 1235, pouco depois da sua morte.

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gres atribuídos àquela que começou a ser conhecida por “Rainha Santa”.

Apesar da forte devoção popular e das insistentes diligências desenvolvidas ao longo dos séculos pela diocese de Coimbra, pelo Mosteiro de Santa Clara, pela Ordem Franciscana e pela Coroa portuguesa, que desde o reinado de D. Sebastião procurou, em vão, obter a canonização da rainha D. Isabel, só no início do séc. XVII este processo foi iniciado com a abertura do túmulo em 1612. Finalmente, em 25 de Maio de 1625, Urbano VIII proclamou solenemente a santidade da sexta rainha de Portugal que se distinguira em vida pelas virtudes da Piedade, da Paz e da Caridade60 .

A Rainha Santa Isabel está duplamente representada na igreja de Santo António dos Portugueses de Roma, igreja onde, em 1674, o Padre António Vieira pregou o seu notável Sermão da Rainha Santa Isabel.

1. Santa Isabel, rainha de Portugal, reconcilia o esposo com o filho61 (Capela de Santa Isabel de Portugal) Como já foi referido, a tela de Luigi Agricola veio substituir o anterior óleo de Gaspare Celio, hoje desaparecido e de que se desconhece o tema.

Realizado a seguir à canonização da rainha D. Isabel, terá talvez seguido o modelo franciscano largamente difundido em estampas distribuídas em Roma durante o processo de canonização, modelo que reconhecemos na maioria das representações do séc. XVII, nomeadamente nas pinturas de altar das igrejas franciscanas.

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Sobre a vida e o culto da Rainha Santa ver VASCONCELOS, 1993 e ANDRADE, 2012.

61 Trata-se de um episódio histórico narrado na primeira biografia, texto hagiográfico escrito logo após a morte da Rainha, Livro que fala . . . , ver bibliografia.

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Fig. 20 – Santa Isabel, rainha de Portugal, reconcilia o esposo com o filho Luigi Agricola Óleo s/ tela (1801) Capela de Santa Isabel

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Fig. 21 – A Rainha Santa Isabel concilia o marido e o filho Teotónio dos Santos (?)

Azulejo (c. 1720) Capela da Rainha Santa Isabel (Estremoz)

As raras representações do episódio da intervenção pacificadora de D. Isabel no recontro entre D. Dinis e o futuro Afonso IV remontam ao séc. XVIII, em dois painéis de azulejo figurativo instalados, no segundo quartel deste século, na Capela do Castelo de Estremoz e no desaparecido Convento do Bom Jesus, da vila de Monforte.

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Fig. 22 – Recontro de Alvalade Valentim de Almeida Azulejo (c. 1745) Convento do Bom Jesus (Monforte)

Contudo, a mais conhecida ilustração deste episódio histórico / lendário data do final do séc. XIX: a tão difundida aguarela de Roque Gameiro em que D. Isabel, montada numa mula, atravessa o campo onde já se defrontavam os exércitos inimigos.

Que razões terão levado a Congregação de Roma a escolher este episódio para o quadro encomendado inicialmente a Cades e depois a Luigi Agricola? Desconhecendo-se o tema do primitivo retábulo executado por Gaspare Celio, torna-se difícil tirar conclusões. Se é certo que a acção pacificadora da Rainha foi ressaltada no processo de canonização, é também certo que a tradição milagrosa mais evocada em toda a pintura e estatuária isabelina é o “milagre das rosas”, presente quer na iconografia franciscana quer na iconografia régia. Destaque-se, entre outros, a bela iluminura da Genealogia dos Reis de Portugal (c. 1530) e o precioso ex-voto conservado no Museu Machado de Castro de Coimbra, pintados em data próxima da beatificação, ou ainda, em Espanha, o notabilíssimo óleo seiscentista de Zurbarán62 .

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Este belíssimo óleo do grande pintor Francisco de Zurbarán datado de c. 1635 e proveniente do Palácio Real encontra-se presentemente no Museu do Prado.

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Fig. 23 – Intervenção da Rainha Santa no campo de Alvalade Roque Gameiro (Aguarela) 1917

Talvez a opção escolhida tenha resultado do desejo de evitar a representação de um milagre (o “milagre das rosas”) que é atribuído a outras santas, nomeadamente Santa Isabel da Hungria e Santa Rosa de Viterbo, santas franciscanas que gozavam de grande devoção em Itália onde são frequentes as representações deste milagre na iconografia de ambas63 . Ou talvez a opção tomada tenha correspondido à vontade de destacar o seu estatuto de rainha de Portugal, nessa qualidade figurando no programa iconográfico de exaltação dos santos nacionais iniciado, como vimos, na segunda metade de Seiscentos.

A Congregação entregou a Luigi Agricola, como modelo, um dos desenhos preparatórios deixados por Cades, para esse efeito adquirido à viúva deste pintor. Contudo, para além do tema comum, as semelhanças são praticamente inexistentes. Terá Agricola querido afirmar a sua liberdade artística numa composição deliberadamente original? Estava-se, no entanto, num período ainda marcado pelo academismo artístico e pela importância dos modelos. Poderá antes o autor do retábulo ter optado por 63 Recorde-se, a título de exemplo, o fresco da Igreja de S. Francisco de Arezzo representando Santa Isabel da Hungria.

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escolher uma outra matriz ou um outro modelo entre as inúmeras gravuras que circulavam e que eram coleccionadas? Creio que talvez Agricola tenha encontrado um mais próximo modelo numa gravura em que o tema é o “milagre das rosas”, da autoria de Manuel Dias de Oliveira, artista natural do Brasil e residente em Roma, cidade onde a gravura terá sido aberta no ano de 1798, podendo assim facilmente ter sido conhecida de Luigi Agrícola.

Fig. 24 – Feito milagroso de St.a Isabel Manuel Dias Oliveira Gravura (1798) Foto DGPC – M.N.A.A.

Parece-me que as semelhanças de composição são evidentes apesar da diferença de tema. São notórias as semelhanças na posição da rainha, que enverga uma simples túnica clara e ostenta uma pequena coroa na www.clepul.eu

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cabeça, bem como na atitude severa do rei (colocado em posição invertida como é frequente nestes casos). A composição obedece à mesma organização tripartida em que as figuras centrais surgem destacadas e ladeadas por dois grupos de personagens secundárias. A alteração do tema obrigou à introdução de um terceiro protagonista no grupo central, o infante D. Afonso, cuja figura parece integrar-se mal na composição geral. As maiores diferenças verificam-se na construção dos cenários, necessariamente diversos para corresponderem aos espaços onde os dois lendários episódios teriam ocorrido. Creio que as semelhanças existentes justificam um estudo comparativo de possíveis influências, que julgo não terem sido consideradas até ao presente.

2. Rainha Santa Isabel (Vitral) (Capela de Santa Isabel de Portugal)

Fig. 25 – Rainha Santa Isabel Fig. 26 – Rainha Santa Isabel de Portugal Antonio Moroni Gravura Vitral (2.a metade séc. XIX) Triunfos de la Nobleza Lusitana Capela Rainha Santa Isabel António S. de Albergaria (1631) Ig. St.o António Port. Roma Foto – BPN

Neste vitral, colocado na parte superior da capela, a imagem da rainha portuguesa segue o modelo iconográfico seiscentista definido a partir www.lusosofia.net

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da gravura de Cornelius Galle64 e difundido, na versão de corpo inteiro, pela gravura que ilustra os Triunfos Lusitanos, de António Soares de Albergaria.

Santa Joana Princesa – Infanta de Portugal (1452-1490) A Beata Joana de Portugal recusa os casamentos reais – Capela-mor

Fig. 27 – Santa Joana de Portugal recusa os casamentos reais Michelangelo Cerruti Óleo s/ tela (c. 1720) Ig. St.o António dos Portugueses (Roma) 64 A gravura de Cornelius Galle, S. Elisabheta Lusitaniae Regina, gravada em 1621 para ilustrar o livro Anacephalaeoses do jesuíta António de Vasconcelos. Pertence à Colecção Armando Carneiro da Silva, Coimbra.

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Filha mais velha do rei Afonso V e da rainha D. Isabel, a infanta D. Joana chegou a ser declarada herdeira de Portugal até ao nascimento do seu irmão, o futuro rei D. João II, nascido três anos depois. Aquela que foi princesa de Portugal e senhora da casa real que fora de sua mãe, decidiu desde muito jovem seguir a vida religiosa. Apesar da forte oposição do pai, do irmão, da corte e do Conselho de Lisboa, recolheu-se ao Mosteiro de Odivelas e, pouco depois, ao Convento Dominicano de Aveiro (1472), recusando todas as hipóteses de casamento que lhe foram apresentadas, entre elas constavam os nomes do futuro herdeiro do trono de França, do Duque Carlos de Borgonha, do rei da Sicília e do rei Ricardo de Inglaterra. Esta última proposta foi discutida no Conselho Régio reunido no Mosteiro de Alcobaça quando a infanta já estava recolhida em Aveiro e reinava D. João II, que nela se empenhou desejoso de restabelecer a antiga aliança entre Portugal e a Inglaterra65 .

A recusa dos casamentos reais pela princesa, tema do óleo de Cerruti, é também motivo de uma das pinturas do ciclo narrativo que celebra a vida de Santa Joana no Convento de Jesus de Aveiro.

Aquela que foi princesa de Portugal e chegou a exercer a regência do reino durante a expedição de seu pai e de seu irmão ao norte de África (1471), no momento em que a sucessão do trono de Portugal parecia garantida com o nascimento do príncipe real D. Afonso, decidiu abdicar definitivamente das suas prerrogativas reais e professar no mosteiro onde há anos se encontrava recolhida.

A estima e consideração de D. João II por sua irmã levou-o a confiar-lhe a educação do pequeno D. Jorge, o filho bastardo que legitimara e seria o futuro Duque de Coimbra, a quem a infanta garantiu os melhores professores.

Por sua morte, a “princesa santa” Joana, que escolheu como seu brasão apenas uma coroa de espinhos e gozou em vida fama de santidade, deixou os vastos bens que possuía ao seu convento de Aveiro, onde está sepultada no magnífico túmulo de mármore com embutidos executado por João Antunes no final do séc. XVII, provavelmente por ocasião da beatificação da princesa portuguesa.

65

GOMES, 2006: 97 e 101.

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Fig. 28 – Princesa Santa Joana recusa a coroa real Autor desconhecido Séc. XVIII Convento de Jesus (Aveiro)

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Fig. 29 – Apresentação do retrato da Infanta ao Rei de Inglaterra Autor desconhecido Séc. XVIII Convento de Jesus (Aveiro)

As suas virtudes, beleza e inteligência foram cedo reconhecidas. Dela ficou-nos o belíssimo retrato que se pode ver no Museu do Convento. A sua fama de santidade, exaltada num texto contemporâneo66 , deu também origem a várias tradições milagrosas como o aparecimento de uma estrela sobre a portaria do convento no dia da sua chegada ou a chuva de flores e folhas que terão caído, em sinal de tristeza, das árvores do jardim e do pomar por onde passou o seu cortejo fúnebre.

Beatificada no final do séc. XVII (1693), a sua canonização só seria decretada quase um século mais tarde, em 1756 pelo papa Bento IV67 .

66 Memorial da Princesa Santa Joana, escrito provavelmente por uma religiosa do mosteiro (MADAHIL, 1939).

67 Os dois quadros de Cerruti executados para as igrejas romanas de Santo António dos Portugueses e de Santa Anastásia, foram, como vemos, realizados antes da canonização e inserem-se ambos no programa de exaltação dos santos portugueses comum às duas igrejas.

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Milagre de Ourique – Batalha de Ourique (25 de Julho de 1139) Aparição de Cristo a Afonso Henriques – Abóbada da nave da Igreja

Fig. 30 – Aparição de Cristo a Afonso Henriques Salvatore Nobili Pintura a tempera (c. 1870) Ig. St.o António dos Portugueses, Abóbada da nave

A pintura evoca a lenda do “milagre de Ourique” ou da aparição de Cristo crucificado a Afonso Henriques na madrugada da grande batalha em que, segundo as primitivas crónicas, teria vencido um poderoso exército de muçulmanos.

Os primeiros registos conhecidos desta tradição milagrosa datam do início do séc. XV (1416 e 1419). Os mais antigos documentos referiam www.lusosofia.net

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apenas a desproporção numérica dos inimigos e a morte de cinco reis mouros durante a batalha. A narrativa do milagre tem as suas remotas raízes na lenda do imperador Constantino que teria visto no céu o sinal da cruz com a legenda “in hoc signo vinces” antes de defrontar o seu rival Maxêncio na batalha da ponte Mílvia.

Fig. 31 – Milagre de Ourique Domingos Sequeira Óleo s/ tela (1793) Museu Louis-Philippe do Palais d’Eu

A primeira representação da lenda de Ourique na pintura portuguesa surge no fólio da Genealogia dos Reis de Portugal (c. 1530) dedicado ao primeiro rei de Portugal, com iluminura de Simão Benning sobre desenho de António Holanda. A gravura seiscentista incluída no livro Tropheos Lusitanos de António Soares de Albergaria (1633), aberta por Agostinho Soares Floriano, “Apparecimento de Christo a El Rey Dom Affonso Henriques”, irá ter um papel determinante na difusão desta tradição lendária e na fixação do seu modelo iconográfico. No centro da composição de Roma, Afonso Henriques, de joelhos e com as armas depostas no chão, recebe a visão de Cristo na cruz, cruz que os anjos amparam, enquanto erguem nas mãos o escudo de Portugal. Em segundo plano avista-se, à www.clepul.eu

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esquerda, o futuro rei recebendo o ermitão na sua tenda, e, à direita, a ermida onde soou o sino anunciador do milagre.

A pintura do tecto da Igreja de Santo António de Roma, executado só no final do séc. XIX pelo pintor italiano Nobili, retoma o modelo tradicional fixado a partir dos Tropheos Lusitanos. Distingue-se assim da notável composição de grandes dimensões com o mesmo tema que Domingos Sequeira, cujo túmulo se encontra nesta igreja, pintou em Roma no ano de 179368 .

Como podemos constatar, só em finais de Oitocentos ficou concluído o programa iconográfico da igreja, que ao longo de dois séculos traduziu a vontade de exaltar os santos nacionais e a grandeza da nação portuguesa, só então se fechando o ciclo iniciado com a evocação do santo protector de Lisboa e do reino69 e terminado com a celebração do “Milagre de Ourique” mito fundador de Portugal.

2.2 Sacristia A decoração da sacristia obedece ao mesmo propósito de celebrar os santos portugueses, acrescentando ao programa iconográfico da igreja as representações de S. Francisco Xavier, S. João de Deus e de Nuno Álvares Pereira.

S. Francisco Xavier, nasceu no castelo de Xavier em Navarra em 1506, ingressou na Ordem dos Jesuítas e ao serviço do rei D. João III de Portugal partiu para o Oriente onde desenvolveu uma extraordinária acção evengelizadora. Foi beatificado em 1619 e canonizado em 1622.

S. João de Deus nasceu em Montemor-o-Novo em 1495 e partiu muito jovem para Espanha onde, após uma vida aventurosa, se converteu em Granada vindo a fundar a Ordem dos Irmãos Hospitalários consagrada ao serviço dos doentes pobres. Foi beatificado em 1630 e canonizado em 1690.

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A tela de Domingos Sequeira, que foi levada para o Brasil durante as invasões francesas, encontra-se actualmente em França.

69 A protecção de Santo António a Portugal Restaurado é, segundo Vítor Serrão, tema de um dos quadros nacionalistas da Colegiada de Nossa Senhora da Oliveira de Guimarães: “Santo António de Lisboa velando sobre Portugal restaurado”, de Simão Álvares (séc. XVII) (SERRÃO, 1996: 124).

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Frei Nuno de Santa Maria, Condestável de D. João I e o homem mais poderoso do reino passou os últimos anos da sua vida no Convento do Carmo, por ele fundado, depois de se ter despojado de todos os seus bens.

Apesar de só vir a ser beatificado em 1918 e canonizado em 2009, a sua fama de santidade afirmou-se logo após a sua morte, tendo a proposta da sua canonização sido discutida em Portugal nas cortes de 1674.

Apesar do seu interesse iconográfico, os três óleos existentes na sacristia não se distinguem pelo seu valor artístico, limitando-se a copiar imagens bem conhecidas.

Assim, o óleo de S. Francisco Xavier representado com as mãos sobre o peito e com um bastão terá seguido de perto retratos muito difundidos do santo Jesuíta de que podemos citar a gravura aberta por Anton Wierx70 .

Já o óleo de S. João de Deus que figura com o Menino ao colo, revela contaminação com o culto de Santo António assim representado inúmeras vezes, de que o mais notável exemplo na pintura portuguesa é o quadro de Vieira Lusitano hoje conservado no Museu Nacional de Arte Antiga, em Lisboa.

O óleo de Frei Nuno de Santa Maria é uma cópia da xilogravura da edição de 1554 da Chrónica do Condestabre, em que Nuno Álvares Pereira, ao contrário do que se verifica na gravura da edição de 1526, não está representado como guerreiro, vestindo armadura e de espada na mão, mas como frade carmelita de hábito e longas barbas brancas. A escolha desta imagem de Frei Nuno de Santa Maria em detrimento da representação do Condestável, testemunha uma viva devoção religiosa em Portugal que justifica a sua inclusão na galeria de santos nacionais presentes na sacristia, embora só muito tardiamente Roma venha a reconhecer a sua santidade71 .

Na sacristia não deixa de ser igualmente invocado Santo António, patrono da igreja, através da pintura do tecto atrás referida, Santo António salva o pai da forca, do pintor Salvatori Nobili.

As recentes obras de conservação e restauro, bem como a aquisição do magnífico órgão que veio substituir aquele que ficou inutilizado durante a ocupação francesa e que pode ser ouvido todos os domingos em concertos 70 71

AAVV, 2006: 175.

Crónica do Condestabre, 1526, 1554.

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abertos ao público, testemunham o empenho com que o IPSAR (Instituto Português de Santo António de Roma) procura, a par da sua actividade religiosa e cultural, manter o esplendor do belíssimo templo que é a Igreja de Santo António dos Portugueses de Roma.

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Agradecimentos

A todas as entidades que disponibilizaram fotografias e outra documentação ou que permitiram a captação de imagens: Biblioteca Municipal de Beja – José Saramago, Biblioteca Nacional de Portugal, Câmara Municipal de Castro Verde, Câmara Municipal de Estremoz, Câmara Municipal de Monforte, Igreja de Santo António dos Portugueses de Madrid, Irmãs de São José de Cluny da Igreja do Menino Deus de Lisboa, Museu Casa do Corpo Santo de Setúbal, Museu do Mosteiro de Arouca, Museu do Mosteiro de Jesus de Aveiro, Museu Nacional de Arte Antiga de Lisboa, aos Párocos da Ermida de São Salvador do Terroso, da Igreja de Nossa Senhora da Piedade da Merceana, Igreja de Nossa Senhora do Pé da Cruz de Beja, da Igreja de Santo António do Cabo Espichel, da Igreja de São Pedro de Palmela, da Igreja do Convento de Celas, da Igreja do Convento de Lorvão e da Igreja dos Paulistas de Lisboa.

De uma forma particular agradeço a Monsenhor Agostinho Borges, Reitor do Instituto Português de Santo António de Roma, pelo amável acolhimento que permitiu a recolha de informação documental e o registo fotográfico relativo à Igreja de Santo António dos Portugueses de Roma.

Ao pároco da Igreja Matriz de Castro Verde e à Comissão Fabriqueira da Igreja pela disponibilização para consulta do Arquivo Paroquial. À direcção da Residência de Estudantes do Palácio Maldonado de Beja pela forma como facultaram a visita às salas nobres do palácio.

Esta publicação foi financiada por Fundos Nacionais através da FCT – Fundação para a Ciência e a Tecnologia, I.P. no âmbito do Projecto “UID/ELT/00077/2013”