Rap, politique et marginalite by Club du Millenaire

« Qui peut prétendre faire du rap sans prendre position ? » Rap, politique et marginalité « Qui peut prétendre faire du rap sans prendre position ? » Cette phrase qui se retrouve dans de nombreux textes de rap

semble indiquer une dimension politique presque

consubstantielle au genre musical. La littérature scientifique s'intéressant au rap a coutume d'utiliser la définition de Lapassade et Rousselot2, pour qui le rap consiste en « une diction mi parlée, mi chantée de textes élaborés, rimés et rythmés et qui s'étend sur une base musicale produite par des mixages d'extraits, de disques et autres sources sonores ». La traduction du terme anglais to rap (jacter, tchatcher) offre néanmoins les pistes de réflexion les plus intéressantes puisqu’elle révèle deux élément-‐clefs du genre musical. Tout d'abord, l'idée de conversation est prégnante, le rappeur s'adressant à quelqu'un le plus souvent désigné par « tu ». Ceci intègre l'auditeur au texte écouté, de manière réfléchie (par exemple en tentant d'interpréter les paroles) ou involontaire – le simple fait d'écouter une chanson qui s'adresse à soi entraîne une implication. La pratique du second degré est un autre aspect fondamental devant être pris en compte dans toute analyse de texte rappé, qui se retrouve notamment dans le freestyle, qui ne proposent pas nécessairement de thèmes précis, ou dans la pratique de l'ego trip qui consiste en une valorisation du moi. Conversation et second degré aboutissent à une implication de l'auditeur dans la chanson, celui-‐ci devant distinguer ce qui relève du premier et du second degré. Il convient ainsi de considérer la parole des rappeurs, notamment sur ce qu'elle signifie et ce qu'elle révèle tout en conservant une distance vis-‐à-‐vis de certains textes ou « saillies énonciatives » 3 qui relèvent du second degré.

Les notions de rap et de politique sont larges et le maniement de ces termes peut conduire

à deux biais qu'il convient immédiatement d'écarter. Le rap n'étant qu'un support, un genre 1

Cette phrase a notamment été reprise par Arsenik, Assassin, Keny Arkana, Youssoupha, Sniper, Mr. M ou La Rumeur. Georges Lapassade, Philippe Rousselot, Le rap ou la fureur de dire, Talmart, 2000 (1990). 3 Anthony Pecqueux, Voix du rap. Essai de sociologie de l'action musicale, L'Harmattan, 2007, p 100. 2

musical, on ne peut envisager les rappeurs et leur parole comme un tout indifférencié. 4 Le discours du rappeur dépend d'une série de mécanismes qui ne se réduisent pas au simple fait qu'il « rappe ». Ceci n'empêche pas l'existence de codes et de régularités inscrivant les paroles de rap dans un ensemble cohérent. Par ailleurs, le rap ne peut être considéré comme un genre musical provenant « de la banlieue pour la banlieue ». Stéphanie Molinero a ainsi souligné la diversité des publics du genre, entre consommateurs, grand public, amateurs et public branché5. Un même texte peut donc être reçu diversement et indépendamment des effets souhaités, notamment au niveau politique. S’agissant de la dimension politique, cette dernière doit être comprise dans un sens qui ne soit pas trop large et qui viderait par conséquent le terme de toute substance6. Le rap s’envisage d’abord comme source d'effets politiques, la forme du discours (notamment l'articulation langagière) amenant le rappeur à produire des effets politiques sans qu’il en ait forcément l'intention. Sur le fond, nous envisagerons le rap comme discours partant de l'énonciation pour aller vers la dénonciation puis la prise de position. Ces trois phases pouvant se succéder, se compléter ou exister séparément7, on constate une continuité entre les dimensions artistique et politique du rap, ce que reflète la notion transverse de marginalité. Naissance du rap et développement en France

Un retour historique sur la naissance et le développement du rap en France nous

permettra de circonscrire notre champ d’analyse et de comprendre certains codes et récurrences8. Historiquement, le rap français fut fortement influencé par le rap américain, né à New-‐York dans les années soixante-‐dix. Il fait partie de la culture hip hop, faite de danse, DJing, graffiti et discours avec micro. On retrouve les premiers raps dans les « bloc party » des quartiers du Bronx et de Brooklyn. La chanson Rapper’s Delight du Suggarhill Gang, entendue pour la première fois dans les boîtes de nuits en 19799 est considérée comme le premier rap à être devenu un succès mondial. 4

Nicolas Journet, « Le rap, un genre élitiste ? », Sciences Humaines, 2012/3. Stéphanie Molinero, Les publics du rap, enquête sociologique, L’Harmattan, 2009. 6 C'est ainsi le reproche qui peut être fait à l'article de Fayolle et Masson-‐Floch, qui envisagent le terme « politique » en s'appuyant sur la définition du Petit Robert. Voir Vincent Fayolle et Adeline Masson-‐Floch, « Rap et politique », Mots. Les langages du politique, n°70, 2002, page 3. 7 Par exemple : je prends position en me disant « militant », mais je ne dis pas pour quoi, pour qui. C'est ainsi le cas de la chanson de 113, Militant (album Fout la merde !, 2002). A propos de ce morceau, Anthony Pecqueux écrit : « Cette prise de position impose l'inéluctabilité d'une colère, quitte à ce qu'elle n'ait pas de contenu plus précis qu'un "Nique l’État !". Voire, quitte à ce qu'il n'y ait rien de plus que la colère, l'attitude : dans la chanson Militant, seul militer ou être militant est revendiqué sans guère de complément dans tous les cas sans complément qui renvoie à la chose politique. » Nous soulignons « prise de position » (Anthony Pecqueux, op. cit., p 201). 8 Encyclopédie Universalis et émission Le rap est-‐il une contre-‐culture ? du 14 décembre 2012 (France Culture). 9 Pour certains, le premier rap serait en réalité un tube du Gospel Golden Gate Quartet et de The Jubaliares, Preacher 5

La France s’appropriera le phénomène au cours des années 1980. Trois innovations lui permettent de transposer cette « culture du ghetto » et devenir une nation du rap : le désir de voir apparaître d’autres styles de musique après le règne de la new wave et du funk, l’expansion des radios libres (radio set, radio Nova) et des vidéo clips en tant qu’illustrations visuelles censées accompagner le disque, et enfin le développement du DJing qui voit l’assemblage de sons et musiques pour créer de nouveaux morceaux (notamment GrandMixer DST, qui réalise le tube Rock It de Herbie Hancock en 1983). Malgré l’action de personnalités comme Dee Nasty le début des années 1980 se caractérise par des interprétations rappées plutôt que par une véritable culture hip hop10. Le rap devient plus visible et exploité commercialement au début des années 1990, avec l’arrivée de rappeurs comme MC Solaar, qui signe Bouge de là en 1990 et sort l’album Obsolète en 1994. Celui-‐ ci reste néanmoins l’un des seul rappeurs « audibles » par les médias. Le rap hérité des États-‐Unis est aussi l’expression des minorités de la culture afro. Fondé en 1982, le groupe Public Enemy dénonce agressivement les inégalités sociales, raciales, spatiales, en soutenant par exemple le mouvement « Black Power »11. En France, les tensions dans les banlieues, qui s’exacerbent avec les émeutes de Vaulx-‐en-‐Velin en 1990, constituent le terreau d’un rap provocateur porté par exemple par le groupe NTM. Néanmoins, la culture des armes, des gangs et de la violence mise en valeur aux États-‐ Unis12 ne reçoit pas une telle résonnance en France. Au-‐delà de l’influence américaine, la pratique du rap français s'inspire de sa propre situation politique, sociale et économique ainsi que de sa tradition musicale. Cette filiation avec la chanson française apparaît dans l'utilisation de samples (extraits musicaux), par exemple dans le morceau Pitbull de Booba13 basé sur le thème de Mistral Gagnant de Renaud. Elle ressort également du refus d’être enfermé dans un genre musical, qui amène Doc Gyneco à composer Classez moi dans la variet14. De même, la contestation politique et sociale préexistait largement au rap et se retrouve notamment chez Renaud15, Georges Brassens16,

and the bear (1937). La ressemblance avec le tube des Suggar Hill Gang est marquante. 10 Par exemple Chagrin d’Amour, Chacun fait ce qui lui plait, 1981. 11 Le soutien du groupe Public Enemy au mouvement du Black Power se traduit dans leurs chansons par la référence aux idées des Black Muslims et en particulier ceux de l'organisation politique et religieuse Nation of Islam. Ceux-‐ci prônent l'indépendance sociale, politique, économique et intellectuelle du peuple noir aux Etats-‐Unis. 12 Notamment dans les affrontements entre rappeurs des côtes est et ouest des États-‐Unis, qui culminent avec la mort des rappeurs emblématiques Notorious Big et 2Pac en 1996 et 1997. 13 Dans l’album Ouest Side (2006). 14 Dans l’album Première Consultation (1996). 15 Renaud eut une influence certaine. Ainsi, en 2001 est sorti l'album Hexagone 2001, rien n'a changé, réunissant de nombreux rappeurs tels qu'Oxmo Puccino, Saïan Supa Crew ou Rocca. 16 C'est le cas de Demi Portion qui reprend Le mécréant.

Léo Ferré 17 , Serge Gainsbourg 18 ou Boris Vian 19 . Le rap français ne constitue pas la seule adaptation d’un courant en langue française, mais une pratique qui s’inscrit aussi dans la tradition de la chanson française. Le rap réutilise ainsi des techniques phonétiques traditionnelles héritées de la poésie orale comme le parallélisme, l’anaphore, l’épiphore, la métathèse ou la contrepèterie. Le rap, une prise de parole particulière productrice d’effets politiques

Le rap constitue une prise de parole particulière en tant que performance oratoire, inscrite

dans une compétition. Performance oratoire d’abord, dans la mesure où il utilise la voix, l’intonation, la diction et la scansion des textes, et valorise l’agilité et le volume du débit verbal (le rappeur Tung Twista pourrait par exemple déclamer près de 600 syllabes par minute). Marqué par une recherche de la formule, il s’appuie sur des jeux sonores comme l’assonance (répétition de la même voyelle accentuée à la fin de plusieurs vers), la contre-‐assonance, l’allitération (répétition d’une sonorité dans un vers), l’homophonie totale ou partielle, la paronomase (utilisation de termes proches dont le sens diffère), des récurrences phoniques ainsi que des effets de musication qui permettent de voiler les mots20 et amènent David Lepoutre à parler du rap comme « virtuosité langagière »21 : « On me traite de traître quand je traite de la défaite du silence (…) Les salauds salissent Solaar, cela me lasse, Mais laisse les salir Solaar, Sur ce, salut (…) Car j’suis un MC d’attaque, sans tic, authentique, pas en toc, Prêt à frapper sur le beat pour le mouvement hip hop, Coûte que coûte j’écoute et je goûte (…) Ma tactique attaque tous les tics avec tact. »

Le rap constitue également une performance, qui accorde un important rôle à l'ego et 17

On peut prendre l'exemple du groupe La Canaille qui rappe Ni Dieu ni maître (album Une goutte de miel dans un litre de plomb, 2009), 45 ans après l'écriture de la chanson du même nom par Léo Ferré. 18 Dans Aux armes (album Big Redemption, 1999), Big Red s'inspire par exemple de la chanson de Serge Gainsbourg Aux armes, et caetera, (1979). 19 Boris Vian a influencé à la fois la chanson française et le rap avec la pratique de la « lettre au président ». A titre d'exemple, on pourra citer la chanson de Fabe, L'impertinent (album Détournement de son, 1998). 20 Stephanie Molinero, Julien Barret, Le rap ou l’artisanat de la rime, Volume !, Editions Mélanie Seteun, p280, 2011 21 David Lepoutre, Cœur de banlieue, 1997, Odile Jacob. Si l’ouvrage de Lepoutre est relativement daté et restrictif (puisqu’il s’agit d’une enquête menée au début des années 1990 et centrée sur la Courneuve) il conserve un intérêt certain dans la mesure où de nombreux codes ont perduré. 22 MC Solaar, Qui sème le vent récolte le tempo, album Qui sème le vent récolte le tempo, 1991.

repose sur une auto-‐affirmation des qualités personnelles, qu’elles soient physiques, intellectuelles ou artistiques. Selon Lapassade et Rousselot, la « vantardise et la glorification du rappeur par lui-‐même font partie des règles du jeu ». Ce dernier terme n'est pas anodin, tant cette pratique de l'opposition langagière semble relever d'un jeu, le rap game, où chaque rappeur cherche à se faire passer comme étant le meilleur. Le corollaire de la performance oratoire est l’art de la compétition et du défi. Le terme hip, dérivé de hep en argot afro-‐américain, signifie « défi ». Le rap trouve ses origines dans les joutes oratoires poétiques et musicales des Disc Jockeys, dans celles des Preachers connus pour délivrer des sermons religieux voire quasi philosophiques, ou celles des griots, les communicateurs traditionnels africains, garants de la tradition orale. Dans le milieu du rap, les duels d’insultes ou de vannes de la culture des rues sont organisés dans le cadre de concerts ou de joutes, les battles (comme les Rap Contenders en France). Ces duels invitent les rappeurs à utiliser un champ lexical violent et guerrier, s'exprimant dans les paroles à partir de métaphores (coup de poing, couteau, revolver) : « Je te dose avec le Prose Combat Pose avec le mic, le mic est devenu ma tenue de combat Le Solaarsenal est équipé de balles vocales 23

Face au sol-‐sol, sol-‐air, Solaar se fait radical. » « Ma philosophie c’est Gandhi avec un AK 47, J’aime pas voir des mains traîner du côté de mon assiette, J’tranche j’te fais danser au son de la machette, J’enclenche pied au plancher, j’veux manger me venger, 24

J’suis dérangé t’es en danger même au fond de ta cachette. »

Cette dimension guerrière apparaît également dans le nom des groupes, le plus connu étant « Suprême NTM » dont l’acronyme signifie « nique ta mère ».

Dans tous les cas, la prise de parole s’effectue suivant une diction particulière, qui fait

rentrer la chanson dans les codes de diction des rappeurs. Ainsi, Stomy Bugsy reprenant No comment de Serge Gainsbourg (1984) transforme « si je baise » et « si je bande » en « si j'baise » et « si j'bande ».25 Le rap recourt également à un langage parfois obscène et utilisant le verlan 23

MC Solaar, La concubine de l’hémoglobine, album Prose combat, 1994. Don Choa, Inflammable, album Jungle de béton, 2007. 25 Notons que ce mode articulatoire du rap évolue. Anthony Pecqueux note ainsi une évolution dans le flow des 24

argotique. Celui-‐ci se distingue de l’ « argot d’école » (javanais, langue de feu, largonji), car il ne se contente pas d’inverser la norme linguistique dominante. Intégrant des termes provenant des dialectes maghrébins, antillais et de l’Afrique noire, il est constitutif d’une véritable opposition entre langue des rues et langue dominante. L’usage du verlan dans le rap a une fonction ludique autant qu’identitaire, en ce qu’il constitue un langage du secret, de la fermeture par rapport à l’extérieur. Pour Fayolle et Masson-‐Floch 26 la dimension politique du rap passe ainsi par l’ « appropriation et la ré-‐élaboration des normes de communication et de comportement a priori socialement partagées, ainsi que des représentations, des positionnements et des catégorisations qui leur sont associés ». En d'autres termes, le rap produit des effet politiques par l’appropriation et le maniement d’une langue propre.

Pierre Bourdieu a démontré que les échanges linguistiques ne peuvent être pensés et

considérés uniquement sous l’angle linguistique 27 . Ceux-‐ci sont au contraire produits sur un marché linguistique et s’intègre dans une compétition pour bénéficier d’un profit symbolique dit « de distinction ». Le langage du rap illustre cette opposition à plusieurs titres. Il comporte d’abord des affrontements réguliers (les clashs28) où chaque rappeur fait tout pour se distinguer de son adversaire. Il reflète également le décalage linguistique existant entre rappeurs et représentants de la politique traditionnelle, s’inscrivant dans une lutte pour les profits symboliques qui traduit et reproduit les effets de domination existants dans l’espace social. Le déficit symbolique des rappeurs est manifeste pour qui observe l'articulation des textes. Construit sur le mode de la conversation, le rap donne la parole à un locuteur, « je », qui s'adresse à un « tu » ou un « vous »29. Reprenant Deuxième génération de Renaud, Rohff modifie ainsi légèrement les paroles afin de rester en cohérence avec le « je ». La recherche d’un discours authentique voit les rappeurs multiplier les propos phatiques afin d’instaurer une proximité avec l'auditeur. « Pur rapport social »30, le langage demeure dans un registre oral et conversationnel : Booba utilise ainsi la formule « à part ça rien de neuf » 31 , ce qui sous-‐entend qu’il s’adresse à un interlocuteur.

rappeurs et le passage d'une prononciation de toutes les syllabes vers une contraction des mots et une tendance à « avaler des syllabes » (op. cit., pp 46-‐82). 26 Vincent Fayolle et Adeline Masson-‐Floch, op. cit., pp 96-‐97. 27 Pierre Bourdieu, Ce que parler veut dire : l’économie des échanges linguistiques, Fayard, 1982, p 248. 28 Clash qui s'opère par chansons interposées, comme ce fut le cas entre 2012 et 2013 entre Booba et Rohff puis La Fouine. 29 Anthony Pecqueux, op. cit., p 74. 30 Malinowski, 1923, p. 315 31 Indépendants, (album Temps morts, 2002). Notons que Booba, et cette chanson en particulier, offre un exemple du nouveau maniement de la langue française, avec l'utilisation du « r » apical : « Donne moi mon cash khô ». On peut également citer Quelle nouvelle ? de Jean Jass (Freestyle Give me 5, 2012) :

Rappelons d’ailleurs que de nombreuses chansons de rap n'ont pas de thème précis32, ce que certains rappeurs revendiquent33 ; comme dans une conversation ordinaire le rappeur peut jacter, parler de tout et de rien34. Dans une échange, l'interlocuteur joue un rôle essentiel puisque « le destinataire singulier, interpellé de façon plus ou moins ouverte, est condition essentielle de satisfaction de la présomption de vérité, puisque de lui dépend l'obtention du crédit revendiqué »35. Si le locuteur est seul à s’exprimer, l’auditeur joue en outre un rôle actif, en distinguant le premier du second degré ou les références faites par le MC36, tâche à laquelle se consacrent certains sites comme Rap genius. Dans les concerts, le public peut en outre interagir avec les rappeurs, ce qui renforce l’implication des auditeurs dans le processus de communication. Cependant, le « je » du locuteur ne renvoie pas toujours au rappeur lui-‐même, et il incombe à nouveau à l'auditeur de percevoir les moments où le MC s’exprime personnellement. Le rappeur peut s’exprimer en prenant la position de quelqu'un d'autre, ce qu’illustrent Disiz la peste dans Ghetto Sitcom37, Sniper dans Jeteurs de pierres38 ou le Saian Supa Crew dans La preuve par 339. La volonté de créer un climat de franchise et de sincérité vis-‐à-‐vis de l’auditeur renvoie à l'inégale répartition du capital d'autorité dans le champ social, un individu ayant tendance à

« Quelle nouvelle ? Rien la misère nous guette, Mais on tiendra Tant que les frères soutiennent, Sinon Sinon rien d'neuf, Le temps défile et ça m'met en r'tard, Ca m'déprime comme un dimanche soir Alors je gratte la feuille. » 32 « Mon premier kiff c'est de (…) déballer des conneries parler juste pour parler », NTM, That's my people, album Suprême NTM, 1998. 33 On peut citer le morceau des Casseurs Flowters, Regarde comme il fait beau, (album Orelsan et Gringe sont les Casseurs Flowters, 2013) : « Abattu par la fatigue d'avoir rien branlé, Le projet c'était d'rien foutre, et j'ai aucun plan B, J'pense qu'à glander, chanter, m'esquinter la santé, Mon cochon d'Inde est mort de faim, j'lui donnais rien à manger. Quinze appels manqués : rappelle-‐moi d'jamais les rappeler. Aucun objectif : j'suis sûr de pas les rater ! » 34 « Fait chier ! Il a flotté toute la semaine Mais j'ai quand même traîné dehors, Shit en dessous d'la semelle. » Guizmo, Normal, album Normal, 2011). 35 Louis Pinto, « C'est moi qui te le dis, les modalités sociales de la certitude », Actes de la recherche en sciences sociales, 1984, n°52-‐53, p 107. 36 Terme issu de l’anglais, désignant un rappeur et signifiant « Maître de cérémonie ». 37 Album Le poisson rouge, 2000. 38 Album Gravé dans la roche, 2003. 39 Album KLR, 1999.

compenser la faiblesse de son capital symbolique par un engagement total40. Ainsi le rappeur multipliera les prises à parti directes, déclarant J'te raconte41, J'te parle42 ou « j'te dis qu'la trahison se dessine »43. Pour Louis Pinto : « Le dénuement symbolique est ce qui contraint un individu à exposer le seul gage qu'il puisse avancer sur son propre discours : l'énergie instantanée de la conviction intense et sincère ou, si l'on préfère, lui-‐même totalement engagé dans la présence et le présent de son corps. La virilité de l'homme « franc » -‐ celui qui ne craint pas de dire haut et fort ce qu'il pense – est une manière d'assumer la détresse symbolique en usant de la seule ressource qui ne se dérobe pas. L'auto-‐affirmation de soi dans la conviction vécue au plus profond est une présomption de 44

validité dont le rejet vaudrait comme une injure à la dignité de la personne. »

Cette détresse symbolique est ressentie par les rappeurs, qui n'hésitent pas à le rappeler : « j’rappe car quand j’parle on ne me calcule pas »45 ou « j'rappe pour ne pas crier »46. Le rap permet au MC de se rendre audible dans un environnement où son capital symbolique est faible. Cet engagement peut aller jusqu’à une exagération du discours, amenant parfois le rappeur à être « baratineur ».

La thématique générale du rap est celle de « la vie du praticien, vie vécue, vie observée, vie

pensée ou rêvée »47, qui voit le rappeur demander : « est ce que tu sais comment j'vois la vie ? / Ecoute comment j'vois la vie »48. Cette manière de rapper sur un mode conversationnel possède une dimension politique en tant que « culture primaire de la démocratie »49. Le geste du rappeur est finalement politique « parce qu’il renvoie à des situations concrètes, quotidiennes, dans lesquelles il est destiné à être utilisé »50. Ce « système d’adresse » à l’auditeur qui se rapproche d’une situation de dialogue distingue le rap de la chanson française. Il établit une relation intime et informelle, une forme de participation politique non conventionnelle mais démocratique du fait qu’elle est incarnée. S’il ne s’agit pas toujours d’être porte-‐parole, le MC considère utiliser son 40

Louis Pinto, op. cit. pp 107-‐108. Lacrim, album Faites entrer Lacrim, 2012. 42 Sniper, album A toute épreuve, 2011. 43 Fababy, Fuck l'amour, album La symphonie des chargeurs, 2012. 44 Louis Pinto, ibid. 45 Areno Jaz, Vision de vie, album Darryl Zeuja, 2012. 46 L'étrange, Freestyle Grünt #3, 2012. 47 Anthony Pecqueux, op. cit., p 80. 48 Oxmo Puccino, Vision de vie, album Opéra Puccino, 1998. 49 Philippe Chanial, « La culture primaire de la démocratie : communautés locales, espaces publics et associations », in Daniel Cefaï, Dominique Pasquier (dir.), Les sens du public. Publics politiques, publics médiatiques, PUF, 2003. 50 Anthony Pecqueux, op. cit., p 25. 41

droit de « prendre position, de se définir, de juste parler »51. Son discours élabore un trajet énonciatif, ou le rapport je/tu devient constitutif d’un nous, qui est rarement clairement identifié et qui peut en conséquence être potentiellement approprié par tout un chacun. A l’issue de ce trajet, le nous peut constater l’injustice sociale et envisager réparation par l’action politique. Il devient par là un sujet social, d’autant plus facilement que le eux dénoncé est généralement abstrait. La notion de marginalité apparaît au fondement du geste du rappeur, autant par le maniement de la langue que par la position du MC et l'usage de la conversation en tant que mode de participation politique non conventionnel. Il convient alors de saisir le fond du discours et leur contenu politique. La politique dans le texte : énonciation, dénonciation, et prise de position

Le contenu politique du rap ne se limite pas au rap engagé (dit aussi « rap conscient »),

d’autant que l’usage du second degré rend difficile l’identification de chansons ouvertement « politiques ». Un texte n’étant pas politique a priori pourra comporter des propos se référant à un événement politique, dénonçant une situation ou impliquant une prise de position. Praticien engagé qui raconte sa vie, vécue ou rêvée, le rappeur porte un discours intimement politique : «j'donne ma vision des faits, vue de l'intérieur » rappe ainsi la Fonky Family52. Cependant, le discours rappé ne suit pas un cheminement argumentatif classique, ce qui peut aboutir à une certaine frustration de la part des commentateurs. Christian Béthune en arrive ainsi à attribuer un « bon point » à Assassin, qui présente une argumentation plus visible : « Les paroles – comme c'est souvent le cas avec le groupe Assassin – ont ici le mérite de s'étayer sur des faits référence à des chiffres précis ». « Hey BBoy, BGirl Tu kiffes Adidas ? Reebok, Nike, tu kiffes aç ? Le salaire annuel cumulé des 6500 employés Travaillant pour Nike en Thaïlande et en Corée du sud Equivaut à la moitié de ce que gagnaient les 13 membres

Ibid, p 216. On retrouve l'idée formulée précédemment, postulant que le rappeur utilise le rap comme moyen de prendre la parole. 52 Cherche pas à comprendre, album Si Dieu veut, 1997.

Du directoire de la firme, dont j'affirme Qu'une paire de chaussure vendue 400 francs Peut avoir généré un salaire de 70 centimes seulement 53

C'est ouf, non ? C'est ouf, non ? »

Toutefois, même avec une telle « argumentation », le rappeur refuse de délivrer un propos considéré comme politicien54 et déclare : « je ne veux pas faire de politique, ma mission est artistique »55. On souscrit dès lors à la remarque d’Anthony Pecqueux : « L'argumentation devient le critère d'évaluation du rap dès qu'il y est question de politique. Dans ce cas, la "démonstration passe par un argumentaire". Or, faire du rap une argumentation ne peut aboutir qu'à une déception dont l'intensité varie en fonction des espoirs, des attentes que les auteurs placent dans cette "argumentation politique". Déception minimale, le simple constat d'incohérence (…). Déception maximale pour qui aura du rap qu'il soit "la seule arme pour aller vers l'intégration à la société française" : le rap devient même dangereux puisque la "spontanéité floue de ce discours, l'absence de cadre idéologique lui font courir le risque de dérives extrémistes, de toutes tendances" (Souchard, 1996). Évaluer le rap comme argumentation politique aboutit souvent 56

au déni de la moindre dimension politique du rap. »

Enonciation

L'énonciation passe, pour le rappeur, par la description de son quotidien de façon sincère. Ceci commence par raconter d'où l'on vient, ce qui peut expliquer pourquoi les rappeurs font régulièrement référence à leur département d’appartenance57. Il est à noter qu’être originaire de la banlieue (parisienne a fortiori) est considéré par les rappeurs eux-‐mêmes comme le cas le plus courant, ce qui les amène à préciser lorsqu’il ne s'agit pas de leur cas : « Dans ma rue y a pas d'riche Mon panorama tranche avec celui de la niche (…) 58

Mon terrain c'est pas le ghetto, c'est les cités minières. »

Assassin, « Esclave 2000 », album Esclave 2000, 2000. A ce titre, on peut souligner l'intérêt de prendre en compte l'origine sociale des rappeurs, qui influence nécessairement le contenu de leurs paroles. Ainsi, le chanteur du groupe Assassin, Roquin' Squat, est le fils de Jean-‐ Pierre Cassel. 55 Assassin, « Esclave 2000 », album Esclave 2000, 2000. 56 Ibid, page 37. 57 La pratique est le cas de la très grande majorité des rappeurs. Parmi de nombreux exemples on peut citer Booba et le 92, Rohff et le 94, Mothas annonçant « Paris South », etc. 58 Taïpan, Le chien, album Court circuit, 2012. 54

« J'viens pas d'la cité mais le beat est bon 59

J'viens pas d'Paname mais d'Marly-‐Gomont. » « À la base j'suis même pas un mec de tess Mais j'ai traîné les rues, et flairé les ruses (…) Une partie d'moi est au calme, 60

J'ai la mille-‐fa dans une villa sur la Côte d'Azur. »

L'énonciation passe également par la description de l’environnement du rappeur et de son quotidien (passé ou présent) : « Ici Paris, il est tard, Le bitume reflète les phares Au bas du thermostat on bronze à la carte postale. Longtemps pendant mon jeune âge Je pensais que l’usine faisait les nuages, L’eau potable est-‐elle cancéreuse ? Les nuits d’hôpital deviendraient coûteuses. Ils disent qu’en ville on aime pas parler, Qu’ils viennent vivre à mille au mètre carré, 61

Chacun son cube, y vieillir, dans les tentacules de la solitude. » « Je me lève le matin et puis j'ai le sourire, Arrive à l'ANPE et je me mets à rire, Derrière le bureau, la fille fume un joint, Elle me dit "qu'est ce que tu veux faire ?", j'lui dis "musicien" (…) Alors je pars dans la ville et je longe les pavillons Avec papier et crayon en cas d'inspiration, Et comme les poètes je cours derrière les papillons 62

Et j'arrive près des blocs à cours de respiration. » « Dans ma rue, les Chinois s'entraident et se tiennent par la main, Les Youpins s'éclatent et font des magasins, Et tous les lascars fument sur les mêmes joints.

Kamini, Marly Gomont, album Psychostar world, 2007. Deen Burbigo, Soldat sûr, album Inception, 2012. 61 Oxmo Puccino, Soleil du Nord, album L'arme de paix, 2009. 62 Mc Solaar, Today is a good day, album Mach 6, 2003. 60

Dans ma rue, c'est une pub pour Benetton Et tout le monde écoute les mêmes sons à fond, 63

Mangeurs de casher ou de saucisson. »

L’énonciation passe souvent par un constat pessimiste et la description d’une vie difficile, ce qu’indique par exemple la fréquence des références à une « vie de chien » : « J’voulais la vie de Barclay : mauvais sens, j’ai eu la vie d’clébard »64 ; « Avec nos vies de chiens, y a de quoi faire des histoires sans fin »65 ; « Tout comme nos chiens, on a besoin de verdure. Mais on est des hommes donc on endure »66. Ainsi, à la question « Le rap est-‐il pessimiste ? », Christian Béthune répond : « D'une façon générale, en France, les rappeurs qui, à l'instar du groupe Alliance Ethnik, militent pour un rap essentiellement festif demeurent l'exception. Les raisons de ce choix sont d'ordre à la fois sociologique, culturel, existentiel et poétique. Les rappeurs se veulent d'abord des chroniqueurs de l'univers mouvementé de la cité, de son 67

malheur banal et de ses paroxysmes » .

Ce pessimisme affiché – notamment par des jeunes issus de quartiers populaires – peut

être mis en lien avec ce qu'observait déjà Pierre Bourdieu en 1979 dans la Distinction, où il parlait d’une jeunesse désabusée pour ne pas être abusée. Dès l'énonciation, le discours du rappeur comporte les prémices d'une portée politique, la distance critique et réflexive vis-‐à-‐vis du monde environnant devenant l'attitude première à adopter dans les différentes situations de la vie sociale et un moyen de se protéger : « N'aie confiance en personne devient notre position »68 ; « Les belles paroles on n'y croit pas / Tu nous la f'ras pas car on n'a pas deux ans»69. Cette posture s’insère en outre dans le passage du je à un nous évoqué précédemment, le rappeur recherchant alors la collaboration de l'auditeur. Cette co-‐énonciation peut passer par des propos volontairement banals ou présentés comme ordinaires, ce qui permet de souligner la continuité entre rap et vie réelle70 : « Je donne juste mon opinion »71 ; « A vrai dire j't'apprends rien qu'tu connais pas »72. Cette énonciation peut être suivie d'une dénonciation ou en constituer une en 63

Doc Gynéco, Dans ma rue, album Première consultation, 1996. L'indis, Vie de clébard, album Mon refuge, 2012. 65 Fonky Family, L'amour du risque, album Si dieu veut, 1998. 66 Lunatic, Pas l'temps pour les regrets, album Mauvais œil, 2000. 67 Christian Béthune, op. cit, p 52. 68 Ideal J, L'amour, album Le combat continue, 1998. 69 Scred Connexion, Partis de rien, album Scred Selexion 99/2000, 2000. 70 « C'est réel » est une phrase qui revient souvent, par exemple chez 1995 (Réel, album Paris Sud minute, 2013) ou Kery James (Réel, album Réel, 2009). 71 La Rumeur, Les coulisses de l'angoisse, album L’ombre sur la mesure, 2002. 72 Rohff, Le Rat Luciano, Nous contre eux, album Mode de vie... béton style, 2000. 64

elle-‐même.

Dénonciation

Le passage du je au nous amène le rappeur à rallier l'auditeur à son point de vue, ce qui ne

passe pas nécessairement par un discours argumenté. Le rappeur manifeste plutôt une attitude vis-‐à-‐vis d’une situation difficile, ce qui n’en demeure pas moins une dénonciation (si je dis que je mène « une vie de chien », je déplore et dénonce nécessairement cet état de fait). Cette dénonciation peut se faire de façon agressive, la violence servant alors à questionner la situation afin de trouver une issue. En cela, elle ne possède qu'une valeur instrumentale, selon les mots d’Hannah Arendt73. La dénonciation violente apparaît éminemment politique, puisqu'elle appelle à l'action en refusant de s’inscrire dans le champ politique légitime et apparaît comme le résultat d’une pulsion. Les textes de rap scandés de façon violente ne semblent pas porteurs d'un projet politique mais interpellent néanmoins l'auditeur en invitant à la réflexion. C'est en ce sens que le rappeur Médine définit le rap comme « du bruit qui pense »74. Encore une fois, l'énonciation violente d'une situation doit être mise en lien avec la faiblesse symbolique des individus, les amenant à emprunter des chemins illégitimes pour se rendre audibles et exprimer leur colère : « La rage de voir autant de CRS armés dans nos rues, La rage de voir ce putain de monde s'autodétruire Et que ce soit toujours des innocents au centre des tirs, La rage car c'est l'homme qui a créé chaque mur, Se barricader de béton, aurait-‐il peur de la nature ? La rage car il a oublié qu'il en faisait partie, Désharmonie profonde, mais dans quel monde la colombe est partie ? La rage d'être autant balafré par les putains de normes, 75

Et puis la rage, ouais la rage d'avoir la rage depuis qu'on est môme. » « Dès que je fais ce morceau, ça part en couille J'entends une réaction de mauvais garçons dans la foule Fous la merde et s'il le faut, fous ta cagoule

« Violence, being instrumental by nature, is rational to the extent that it is effective in reaching the end which must justify it. And since when we act we never know with any amount of certainty the eventual consequences of what we are doing, violence can remain rational only if it pursues short-‐term goals. Violence does not promote causes, it promotes neither History nor Revolution, but it can indeed serve to dramatize grievances and to bring them to public attention. » Hannah Arendt, Reflections on Violence, 1969. 74 Médine, Le bruit qui pense, album Made in, 2013. 75 Keny Arkana, La rage, album Entre ciment et belle étoile, 2006.

Qu’ils n’essaient pas de nous faire croire qu’aujourd’hui le monde est cool, fous ta cagoule Alors qu’hardcore et critique est la situation dans le monde, Hardcore, comme j’te l’ai dit à chaque seconde des bombes grondent, Hardcore, les trafics de stupéfiants abondent, Hardcore, comme si j’faisais sauter une bombe à Disneyland, Hardcore, des mômes qui font l’trottoir en Thaïlande, Hardcore, est la sanction quand t’as pas su tenir ta langue, 76

Hardcore, l’attentat des USA à Hiroshima. » « Comprends pourquoi mes frères finissent tous armés comme le béton Faut marcher droit mais on bé-‐tom Parce que le vice est embêtant Mal élevé, mais c'est vos fils qui s'arrachent notre bédo Enfermé dans sa chambre, crois-‐tu qu'il joue au Cluedo ? (…) L'ascenseur social est bloqué, alors on traîne dans les caves Depuis l'âge de l'esclavage, la France veut nous mettre dans des cases La crise économique : c'est les Arabes qui volent la CAF Après quatre siècles de colonie, j'ai envie d'dire : ce n'est pas grave. (…) Démocratique quand ça l'arrange, ton pays t'mène en paquebot Depuis la guerre d'Algérie jusqu'au complot contre Gbagbo, Que vos soldats rentrent chez eux, parce que leur peuple agonise tant 77

D'ailleurs ils n'ont que c'qu'ils méritent quand ils meurent en Afghanistan. »

Ici, s'entremêlent toutes les dimensions politiques du rap : en rappant dans le métro, le MC s'adresse directement aux auditeurs en engageant son corps et sa parole individuelle (le je). En énonçant des situations et les dénonçant de manière violente, il crée une articulation opposant le nous aux eux. Cette opposition marque une prise de position qu'il convient d'expliciter.

Prise de position

Très rarement, le rappeur s'engage politiquement, appelant à voter par exemple lors d’une

élection pour un candidat. De manière générale, le rap est marqué par un désintérêt pour la « politique politicienne » 78. Ceci n’empêche pas l’exposition médiatique de certains rappeurs, laissant supposer qu’ils prolongent l’engagement de leurs morceaux par une implication dans la 76

Ideal J, Hardcore, album Le combat continue, 1998. Abdallah, Freestyle dans le métro, 2012. 78 Anthony Pecqueux, op. cit., p 199. 77

vie publique. Ces exemples restent cependant rares car ils contredisent la posture antisystème des textes à connotation politique. Dès lors, comment entendre la célèbre phrase d'Arsenik : « Peut-‐on prétendre faire du rap sans prendre position ? »79.

La prise de position s’inscrit le plus souvent dans un registre antisystème. On comprend

ainsi l’usage du terme « conscient » pour désigner le rap politique : conscient de ce qui l'entoure, celui-‐ci énonce mais refuse de donner une portée plus large à ses textes, qui pourrait l’amener vers le champ politique. Notons cependant que ce refus du système est protéiforme et connaît de multiples déclinaisons : il peut se rapprocher de l’anarchisme traditionnel80, s'inscrire dans une démarche altermondialiste (on peut penser à Keny Arkana, engagée dans une association altermondialiste mais refusant toute étiquette politique) et se caractérise souvent par un discours anti-‐libéral : « Tous à nos places ? Jamais ! La terre est mon pays, Pèlerinage ou périple, Être libre ou périr, Comme un filet d'eau pure Sur mes plaies si brûlantes Connectée au présent (…), J'ai jamais oublié qu'on était tous frères, Qu'on ne souille pas le soleil avec d'la poussière, Cœur ouvert, Je retrouve mes ailes 81

M'en veux pas si le système je déserte. » « On tente de réussir, par la voie légale on gratte, A la fin, on t'encule avec un sourire de démocrate, C'est triste pour être honnête nous sommes les cocus de l'Histoire, Les éternels lésés, la pulpe morte dans le pressoir Des pseudo-‐politiques sociales pour juguler l'hémorragie, L'emploi disparaît, j'vois des tours mais peu d'magie (…), "On a tous nos chances au départ" : garde ça pour les naïfs, Pour les étudiants qui crient le nom du Che dans les manifs,

Arsenik, Boxe avec les mots, album Quelques gouttes suffisent, 1998. La Canaille, Ni dieu ni maître, album Une goutte de miel dans un litre de plomb, 2009. 81 Keny Arkana, Fille du vent, album Tout tourne autour du soleil, 2012. 80

C'est la crise et c'est bizarre, y a du lait pas qu'au p'tit déj', Ca rassure la bourgeoisie d'ignorer ses privilèges, L'appât d'apparat c'est cool mais quand t'as pas d'appart, tu trouves ça limite obscène, Et manger bio tu t'en tapes, La carotte et le mérite, ils disent le talent est en toi, Et toujours pas de case "MC" dans mon formulaire pôle emploi. »

Ce discours peut prendre à partie –parfois violemment – des hommes politiques83, les institutions, la « France », etc. Face à cette violence des mots, nombreux sont ceux qui taxent le rap « d'amoralisme ». Pourtant, les appels à un ordre moral plus juste sont nombreux bien que la position du rappeur puisse être ambigüe, refusant la morale et en délivrant une : « J'ai l'impression d'faire la morale, Ca m'énerve moi-‐même quand j’cause, Mais j'ai l'impression qu'ça va mal 84

Même si j'peux pas faire grand-‐chose. »

Il peut aussi s’agir d’exprimer une morale différente, intériorisant la notion de nous contre eux. A quelques strophes d’écart, Kool Shen rappe ainsi : « Les problèmes sont en effet de taille, Mais est-‐ce quón peut les résoudre à base de drive-‐by ? Tés trop jeune mon gars, pose ton gun » « Pose ton gun, mec, sinon cést dix ans, Plus la mort dún homme sur la conscience, cést pesant, Et puis si tás les couilles de tirer, Va tirer sur les fourgons blindés, Prends de lóseille au lieu de jouer

Lucio Bukowski, Ne lève pas ta main en l'air, album Lucio Milkowski vol. 2, 2011. Par exemple : « Mes crocs m’démangent, nos gosses dérangent, on encule Claude Guéant, Maintenant il m’faut des gants, y’aura du sang, j’m’en fous qu’les gos s’déhanchent, Monde de putain, qui t’veut du mal ? Qui veut ton bien ? On sait plus qui est qui comme un keuf qui promène son chien. Pourquoi revenir ? J’suis d’jà en selle, Du sous-‐sol j’vois plus les arcs-‐en-‐ciel, Mon cerveau s’fait la belle en embrassant des sucettes à cancer. Il m’arrive de m’perdre surtout depuis Marine Le Pen, Ma rime te vexe mais j’ai b’soin d’ça quand j’vois ma fiche de paie. » Hugo Boss (TSR), Point de départ, album Fenêtre sur rue, 2012. 84 Orelsan, La morale, album Le chant des sirènes, 2011. 83

Avec la vie de familles entières. »

Le nous intégrant les personnes incarcérées ou ayant commis des actes illégaux, le cadre moral se voit renversé : « J'insiste vos lois sont immorales, ma délinquance a des principes »86. En cela, de telles positions sont sans doute liées aux origines du rap, né « dans des lieux abandonnés par excellence mis au ban de l'ordre et du service public (et) donc de la loi et du droit »87 : « C'est pour les mecs avec ou sans permis, Des lo-‐kis dans l'box, la weed dans le coffre et le 20 grammes de pops, Au charbon comme le jeune Fresh pour les flèches, 200% crevard, trop puissant, malin et rusé, 88

Lève ton majeur bien haut si tu m'sens venir. »

Enfin, ces saillies peuvent refléter un sentiment de ne pas être considéré, à l’instar de Tandem déclarant : « j’baiserai la France jusqu’à ce qu’elle m’aime »89. Marginalité dans le rap et homologie entre discours artistique et politique De même que pour la forme, le discours antisystème que porte le rap renvoie à la notion de marginalité. Celui-‐ci peut dès lors être envisagé comme révélateur et créateur de marginalité, tant d'un point de vue artistique que politique. Nous montrerons que si ces deux notions sont souvent confondues dans le rap, les MCs articulant leurs textes « artistiques » et « politiques » de la même façon, elles présentent néanmoins de réelles différences.

La confusion entre portée politique et artistique du rap

La confusion entre rappeur et politique est particulièrement éloquente dans les émissions

de débats télévisés. Dans l’émission On n'est pas couché, diffusée sur France 2 et offrant la plus grande visibilité aux rappeurs français, la confusion passe d'abord par la contestation de la 85

NTM, Pose ton gun, album Suprême NTM, 1998. Keny Arkana, J'me barre, album Entre ciment et belle étoile, 2006. Une telle phrase fait écho à ce que chantait Léo Ferré dans Préface (album Il n'y a plus rien, 1973) : « Nóubliez jamais que ce quíl y a déncombrant dans la morale, cést que cést toujours la morale des autres. » 87 Bastien Gallet « …et les rats sortirent des murs pour danser », in Musique, villes et voyages, Paris, Cité de la musique, 2006, pp.55-‐65. Page 56 88 Mafia K'1 Fry, Pour ceux, album La cerise sur le ghetto, 2003. 89 Tandem, 93 hardcore, album Tandematique Modèle Vol. 1, 2004 86

« valeur » des chansons, ce que révèle l’interview d’Orelsan réalisée le 30 septembre 2012. L'un des chroniqueurs déclare ainsi : « Les arrangements me plaisent beaucoup », avant d'ajouter immédiatement : « c'est au niveau des textes que j'ai été un peu moins convaincu ». Cette tendance à considérer que le rap se définit avant tout par un « message de société » est bien ancrée dans le sens commun et se retrouve dans de nombreuses interviews90. Le chroniqueur ajoute un peu plus tard : « J'ai pas l'impression qu'il y a un message de société très fort qui est dégagé », questionnement qui nous conduit à penser que c'est la portée artistique même du rap qui est contestée. Parce que le rap n'est pas vraiment un art, il faut lui trouver un intérêt ailleurs, en l’occurrence dans la politique. On attend alors que le rappeur agisse en porte-‐parole, en relais de la vie des cités. Ceci implique que le rappeur doit être originaire des cités et avoir un casier judiciaire, au risque d’être considéré comme étranger au milieu du rap. Un tel raccourci ressort de l'entretien du groupe 1995 dans la même émission : « On vous voit là, on pourrait pas imaginer que vous êtes des rappeurs » ; «En coulisse, je leur ai dit, "vous faites de bonne famille" ». La confusion entre art et politique entraîne également un phénomène de judiciarisation illustrant une absence de prise en compte des codes et significations attachés à la pratique artistique. Le rap étant politique, il doit être transféré vers le champ politique, ce qui aboutit à transférer la parole du rappeur vers le champ politique. La violence de certains morceaux, l’usage de métaphores guerrières et injurieuses dans un environnement utilisant un langage différent discrédite alors le discours rappé : le fondement du rap (son contenu politique) n'étant pas intéressant, celui-‐ci perd de son intérêt. Le phénomène se répétant dans le temps, cette judiciarisation influence les propos rappés et finit par structurer les relations entre rappeurs et hommes politiques. Propos politique et artistique du rap doivent dès lors s’envisager comme homologues plutôt que confondus, sous peine de minimiser l’intérêt artistique du genre.

Voir par exemple celles de Youssoupha (émission du 24 mars 2012) ou Oxmo Puccino (émission du 25 avril 2009).

Quelques exemples de la judiciarisation du rapport entre rap et politique91 : Ministère AMER contre le ministre de l’Intérieur Jean-‐Louis Debré (1995). Le ministre et trois syndicats de police ont porté plainte contre le groupe après leurs déclarations dans différents magasines (Rock & Folk, Entrevue) et dans l’émission Ça se discute. Les propos tenus par Kenzy, le porte-‐parole du groupe sont les suivants : « Pas de compromis avec la police », « Les renverser quand t'es en voiture et les écraser quand ils sont par terre. Désolé, pas de discussion, l'élimination systématique. Une balle, et basta. » (Rock & Folk) ; « Au lieu de s'en prendre à son voisin ou à l'épicier du coin, on dit dans notre disque qu'il faut aller brûler un commissariat et sacrifier un poulet. Quoi de plus normal ? » (Entrevue). Le groupe est condamné à une amende de 250 000 francs. La Rumeur contre le ministre de l’Intérieur Nicolas Sarkozy. En juillet 2002, celui-‐ci porte plainte pour « diffamation, atteinte à l’honneur et la considération de la police nationale » contre Hamé (Mohamed Boroubka) pour un article publié dans un fanzine accompagnant la sortie de leur album L’ombre sur la mesure, dans lequel les jeunes de banlieue sont présentés comme des victimes de l’insécurité et non les auteurs de celle-‐ci. La Cour de cassation donne raison à La Rumeur contre Nicolas Sarkozy.

Homologie entre propos artistique et politique

Si les dimensions politique et artistique semblent à première vue antinomiques (rappelons la phrase d’Assassin : « je ne veux pas faire de politique : ma mission est artistique »92), elles se voient rapprochées à plusieurs égards par la pratique du rap. Nous avons vu que les propos artistiques (c'est-‐à-‐dire la posture réflexive du rappeur sur lui-‐même et sur son art) sont fréquents dans les textes des rappeurs. De même, trois éléments rapprochent la posture du rappeur de celle du politique. La performance oratoire d'abord, ces deux acteurs parvenant à impliquer un public (concerts, meetings) grâce à leurs compétences oratoires. Dans leurs « champs » respectifs, ces qualités sont reconnues (ou non) par leurs pairs, leurs publics et leurs rivaux. Cherchant à influencer leurs auditeurs par le discours, ils appuient leur propos par une argumentation, qu’elle

« Près de vingt ans de combats entre politiques et rap », Le Monde, 13/08/2010. Assassin, Esclave de votre société, album Note mon nom sur ta liste, 1991.

91 92

soit structurée ou stylisée. La valorisation de l'ego et de la glorification ensuite, dans la mesure où rappeurs et politiques cherchent à se mettre en avant et promouvoir ce qu’ils font ou sont, en racontant une histoire préalablement construite (story telling) et en vantant leurs qualités (intellectuelles, physiques, artistiques), leur expérience, leur connaissance d’un terrain particulier. L’art de la compétition et du défi enfin puisque politiques et rappeurs sont chacun à la recherche de « trophées » (être élu, être considéré comme le meilleur rappeur ou réaliser le plus grand nombre de ventes) accordés par des tiers, les citoyens ou le public, et ce à la suite de mises en scènes. Les débats politiques et les duels rappés comme ceux des Rap Contenders sont de véritables joutes oratoires contemporaines. Même si les rappeurs réfutent l'idée selon laquelle ils seraient des porte-‐paroles, préférant se présenter comme des « témoins », ils n'en constituent pas moins un nous structuré symboliquement.

L'étude des textes révèle par ailleurs une articulation similaire des propos artistiques et

politiques, tournant autour de l'idée de marginalité. Un courant du rap refuse ainsi l'appellation « rap français », se présentant comme du « rap de fils d'immigrés » (Sheryo, La Rumeur etc..), ou dénonçant le post-‐colonialisme français chez les Français d'origine maghrébine (L'Algérino, El Tunisiano), subsaharienne (Sefyu) ou issus des DOM TOM (Casey, Fabe). Cette prise de position vise à souligner la marginalisation ressentie par ces rappeurs issus de l'immigration. Pour Laurent Beru 93 , le rap articule espaces urbains pauvres, minorités ethniques reléguées et discours politiques. Cet engagement se concrétise dans la dénonciation d'un racisme institutionnel hérité de la traite négrière et de l'époque coloniale, faisant du rap un art post-‐colonial en France : « Si tu parles cash de leurs vices Ils te feront pas de cadeaux, On nous censure parce que notre culture est trop basanée, Qu'on ne représente pas assez la France du passé, C'est carré, On veut nous stopper, 94

Ca allait tant qu'on rappait dans les MJC. » « Nos richesses disparaissent sans cesse, Qu'en pense la presse, (…) 95

Commerce triangulaire. »

Laurent Béru, « Le rap français, un produit musical post colonial ? », Volume !, 2009, pp 62-‐63. NTM, On est encore là, album Suprême NTM, 1998.

93 94

« Ma fonction ne bouge pas, j't'envoie ma version, Ma vision des choses, Moi j'y crois pas à l'abolition, J'suis là en mission, scred comme la connexion, La complexion d'nos peaux, les fait hésiter, C'est dur à camoufler comme un crime contre l'humanité, La réalité est qu'ils flippent de la vérité, Sans hésiter, à méditer sur ça t'es invité. Est-‐ce que t'as l'impression que l'esclavage a disparu ? 96

Est-‐ce que t'as l'impression qu'il n'y a plus de pression quand t'es dans la rue ? » « Vous avez souhaité l'immigration, Grâce à elle vous vous êtes gavés, jusqu'à l'indigestion, Je crois que la France n'a jamais fait la charité, Les immigrés c'n'est que la main d’œuvre bon marché. Gardez pour vous votre illusion républicaine De la douce France bafouée par l'immigration africaine, Demandez aux tirailleurs sénégalais et aux harkis "Qui a profité d'qui ?" La République n'est innocente que dans vos songes, Et vous n'avez les mains blanches que de vos mensonges, Nous les Arabes et les Noirs, On est pas là par hasard, 97

Toute arrivée a son départ ! »

Les propos artistiques s'articulent également autour de l'idée de marginalité du rappeur, ce

qu’illustre la pratique de l'ego trip. Dans ce cas, le rappeur se valorise lui même, en dévalorisant le rap de ses concurrents. Cette auto-‐marginalisation vise souvent à mettre en avant l'indépendance du rappeur dans la production musicale (sans avoir recours à une major par exemple), et oppose à nouveau le nous à un eux abstrait. Cette indépendance est revendiquée par de nombreux rappeurs : « Y a la vie, ses bons côtés, moi j'suis sur l'autre berge boy, J'suis en écoute à la Fnac et chez les RG,

Ministère Amer, Le savoir, album Pourquoi tant de haine, 1992. Fabe, Code noir, album Détournement de son, 1998. 97 Kery James, Lettre à République, album 92.2012, 2012. 96

Danger parce que j'l'ai fait en indé, J'men bats la race de rentrer aux bains, négro j'suis blindé, (…) 98

C'est bandant d'être indépendant. »

C'est probablement à ce texte de Booba que fait référence Lucio Bukowski dans l'extrait suivant : « On est passés du pur produit d'banlieue au pur produit d'major, Les vendus font leur taf comme des putes sans dents, Et c'est toujours aussi bandant d'être indépendant, Ma plume agit, la leur se camoufle dès qu'ça cogne, Blacklisté dans tous les réseaux de l'Hexagone, 99

Rien à branler de vos signatures. » « À quoi ça sert d'être en indé pour faire d'la soupe radiophonique ? Lui c'est On se connaît, moi c'est Lettre à la République, Qui prétend faire du R.A.P. sans s'positionner ? »

100

Le rap ayant participé à la création d'une identité pour la jeunesse des banlieues, être

originaire de quartiers populaires constitue un élément de légitimité101 qui doit être doublé d’une fidélité « aux siens ». L’auto-‐marginalisation s’articule ainsi avec un attachement revendiqué aux racines et à la rue : « Tes cours de break, de jazz, de krump, ça vient de la rue, Les meilleurs dribbles et les meilleurs dunk, ça vient de la rue, Les vêtements que les jeunes se déchirent, ça vient de la rue. »

102

« J'ai commencé à vivre ma vie dans les poubelles, (…) Cloués sur un banc rien d'autre à faire. »

103

Les propos artistiques peuvent alors placer le rappeur en situation de marginalité vis-‐à-‐vis

des autres productions. Ceci apparaît comme un gage de qualité et d'authenticité, par opposition aux « autres » qui ont cèdent aux sirènes du « système ». Le morceau J'reste underground de 98

Booba, Indépendants, album Temps morts, 2002. Lucio Bukowski, Indépendant, album Sans signature, 2012. 100 Kery James, Youssoupha, Médine, Contre nous, (Kery James) album Dernier MC, 2013. 101 Laurent Béru, Le rap français, un produit musical post colonial ? »,Volume !, 2009, 79p 102 IAM, Ca vient de la rue, album Saison 5, 2007. 103 IAM, Demain c'est loin, album L'école du micro d'argent, 1997. 99

Sheryo, fait ainsi directement référence à une chanson d'IAM et au virage « commercial » pris par le groupe marseillais : « Ouais j'suis un haineux, Ramène les wacks que t'exploites, On verra c'que je fais d'eux tu sais qui est-‐ce qui mitraille, En freestyle pendant qu'ta garde se saoule avec toutes nos ripailles, J'suis l'type fly qui pisse et chie sur Sky, Celui qui reste underground pendant qu'ta merde continue à s'vendre, J'fais pas partie d'ceux qui comptent se rendre, Mais d'ceux qui comptent te ken, Rentre ça dans ton crâne et dans celui d'Shurik'n, Pour présenter l'rap que les radios et les majors adorent, Pendant qu'on restaure le hardcore d'la banlieue nord. »

104

« Moi j'ai pas d'grand, pas d'boss, pas d'patron, pas d'maître. »

105

« Hey les mecs ! Arrêtez d'sucer d'bites, tout ça pour avoir des fans, Combien auraient la bouche en feu si l'chef de Sky était capitaine Flam ? »

106

La co-‐énonciation présentée précédemment, vise à faire parler à l'unisson l'auditeur et le

rappeur, celui-‐ci arrivant à reprocher l'utilisation du nous par d'autres (journalistes, hommes politiques, etc.). Eric Zemmour constitue une cible fréquente de ces discours, en particulier depuis ses propos désignant le rap comme une « sous-‐culture » : « J'suis d'retour avec ma sous-‐culture, ouais, Sauf que c'est nous l'futur, hein : c'est nous l'futur ! »

107

« Les MCs sont plus réactionnaires qu’les nostalgiques de l’aigle, Ils parlent de hip-‐hop comme Zemmour d’un autre siècle, Artiste dégagé, laisse le rap conscient aux nantis, Je n’parle pas de banlieue moi, j’y ai grandi. »

108

« Le rap une sous-‐culture mais quelle idée

104

IAM, Reste underground, album Ombre est lumière, 1993. Nekfeu, U.B., 2013. 106 Paranoyan, Freestyle 68.999959 chez Oster Lapwass, 2012. 107 Orelsan, Raelsan, album Le chant des sirènes, 2011. 108 Lucio Bukowksi, Sans signatures, album Sans signatures, 2012. 105

109

Ce sont des propos de fils de canidé. »

Dès lors, il peut être reproché à certains MCs de se conformer à l'image du rap diffusée

dans les principaux médias ainsi par certains politiques. Un exemple révélateur est le Piège de freestyle n°25110, où de nombreux rappeurs sont invités à revendiquer une place nouvelle et plus importante du rap dans les médias : « Maman, écoute je passe à la télé, Mon son fait la B.O de ce reportage sur la cité, Entre drogue, alcool, baston d'ivrogne, Foye, c'est la seule place qu'on laisse à mon hip hop. »

111

« Du rap à la télé ? ma foi, mais pas n'importe lequel, Faut surtout pas que ça soit les les wacks qui mattent le game, J'veux voir du bon son, quand je zappe les chaînes, Pas de MCs comédiennes qui s'crêpent le chignon comme des collégiennes. »

112

« Du rap sur Canal ou D8 ? Ils t'laissent espérer, Font passer mes gars pour des types genre pestiférés, Dis moi qu'est-‐ce qu't'y ferais toi ? des flows-‐syllabes ? La plupart pensent qu'on fait rimer que "yo, zy-‐va". »

113

« J'ai beau croiser les mots, j'ai pas ma place à Mots croisés, Tu fais du rap variété ? Y'a Pop Star pour faire jury, Petit appel à Yves Calvi, invite-‐nous je t'en supplie, 114

Passe nous chercher, on est bloqué de sept à huit chez Harry. »

« Ici on rêve qu'le rideau s'lève, qu'le hip hop crève l'écran, Le rap innove, le PAF ignore, faut bien qu'on prenne les devants, Ouais, on nous passe pas à la télé tant qu'on représente sur l’asphalte, Ils nous traitent comme des araignées donc nous on s'répand sur la toile. »

115

109

Oxmo Puccino, Masterciel, album L'arme de paix, 2009. Ce morceau est particulièrement intéressant dans ses propos où se mêlent ego trip, propos artistiques et politiques. 110 Piège de freestyle est une émission sur le site Youtube visant à faire rapper les rappeurs sur des sujets d'actualité, ou sur des thèmes imposés. 111 Fibo. 112 Warlock. 113 Artik. 114 Nesh. 115 D'Click.

« Impitoyables comme maîtres d'esclaves, Les médias ont ma sous-‐culture dans l'viseur et tentent de la rendre détestable, Plus de hip-‐hop en télé ferait bander les jeunes, Ferait kiffer la street et rendrait p't-‐être Morandini moins cheum. »

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Ainsi, le reproche se tourne vers la mauvaise énonciation faite par les rappeurs « commerciaux », accusés de ne pas être « sincères »117. Le reproche est formulé par Fabe, qui distingue les « vrais » des « faux MCs »118, ou par Kery James (dans Réel119 et Hi-‐Fi120), chacun conscients que le rap étant perçu de façon unitaire, toute énonciation faite par un rappeur peut être étendue au rap dans son ensemble. Les critiques des rappeurs peuvent se doubler d’attaques sur la forme défaillante du discours (flow peu original, etc.), qui risquerait elle aussi de dévaloriser globalement le rap. C'est ce qui amène Kacem Wapalek à déclarer : « Tu vois bien qu'y'a un problème, En plus de dire, j'sais pas : "LE rap", pourquoi pas, assume-‐toi,

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K-‐Ly. « 1995 : dans le rap on est des révolutionnaires, pas des mythos », Interview de 1995 par Ramses Kefi et Louis Lepron, Rue 89, 13 mars 2012. 118 « Des durs, des boss, des tueurs à gages, des bandits Les médisants, et soi-‐disant dans le biz depuis qu'ils ont dix ans... Les dombis ! Vivent dans palaces, parlent de taudis, Se font passer pour des as Alors que la misère les maudit. » Fabe, Des durs, des boss, des dombis, album Le fond et la forme, 1997. 119 « Les rappeurs racontent des histoires, A toi d’voir si tu veux y croire Mais la plupart sont des mythomanes Qui rêvent leurs vies, envient la vie et le cauchemars de Tony. Tous prétendent être des gangsters Et s’imaginent que rapper c’est comme faire, Ils chantent la rue depuis leurs studios, Ni Youv ni caillera, rien d’autre que des sales gosses avec un micro, Et toi tu vis la banlieue réelle Les impacts sur ton cœur sont des impacts à balles réelles. » Album Réel, 2009. 120 « Je jette mon mégot de spliff et j' démarre l'égotrip, (Rien à perdre) rien à prouver on garde nos cicatrices sous nos tricots, Démarre à l'impulsion, on fait la révolution au micro, Ni trop, ni trop peu, un peu comme la nitro, Explose comme la vérité au visage des mythos. Un lascar parmi tant d'autres sûrement pas un surhomme, H.I.F.I. c'est comme ça qu'on m'surnomme, Laisse faire Hif’ car il s'y connaît bien : La rue, le biz, les meufs, le rap, t'y connais rien. » Album Rien à perdre, rien à prouver, 2003. 117

Dis "MON rap", "MA vision", "MA définition", (…) Dans l'rap aujourd'hui, on est trop peu en amont et beaucoup en aval Et j'tiens à dire que j'trouve pas ça normal, non, j'trouve pas ça normal. »

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Les paroles imbriquent donc souvent propos artistiques et politiques et le rappeur peut

autant se battre pour lutter contre la marginalisation d'une population que pour valoriser un rap qui combat les préjugés à son égard. Il apparaît donc une marginalité ambivalente, à la fois dénoncée et valorisée, qui rejoint l’analyse des musiciens de jazz faite par Howard Becker. De même que les musiciens de jazz, « leur culture et leur mode de vie sont suffisamment bizarres et non conventionnels pour qu’ils soient qualifiés de marginaux par les membres plus conformistes de la communauté » 122. A l'instar de ces musiciens, la sous-‐culture des rappeurs reflète une volonté de se protéger des influences du grand public, qui risque d’entraîner le rap vers une dérive « commercial ». Mais si la marginalité structure souvent les textes de rap, elle constitue moins un horizon souhaité qu’une situation subie que l'on souhaite quitter 123 . S'oppose dès lors une différenciation entre la trajectoire individuelle du rappeur et la position du groupe auquel il appartient, ce qu’illustre Akhenaton lorsqu’il déclare : « La street mon oratoire et moi l'observateur visant à l'échappatoire »124. Pour des rappeurs issus d'un milieu populaire, la fatalité collective s'oppose au changement individuel125.

En tout état de cause, les rappeurs peuvent être autant déviants (outsiders)dans le champ

social que dans le champ musical (ce qui est dans ce cas gage de qualité), et cette homologie suscite une articulation semblable dans les propos artistiques et politiques. Il devient dès lors difficile de séparer le rap « politique » du rap en général, tant les arguments se croisent et se complètent : « Personne nous représente, alors on le fait nous-‐mêmes, Pour ceux qu'on entend jamais, Envoie d'la marginale musique ! Par amour du game, par appât du gain, Pour l'honneur des tiens,

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Kacem Wapalek, Freestyle Kacem Wapalek, pour Les Inrockuptibles, 2012. Howard Becker, Outsiders, Etude de sociologie de la déviance, Métaillé, 1985 (1963), p 103. 123 « Objectif thune, ouais mon cul, c'est comme ça même si c'est rare. » Anton Serra, Freestud, 2013. 124 Akhenaton, Nuits à Médine, album Sol Invictus, 2001. 125 Anthony Pecqueux, op. cit., p 162. 122

Envoie d'la marginale musique ! »

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« Viens on arrête de passer pour des clowns, Viens on arrête de racailler, et de rapper que le ghetto c’est cool, (…) Viens on parie que je rappe mieux que toi, Viens on parle encore de notre malaise, pour qu’ils nous comprennent, Viens on siffle encore et encore la Marseillaise, Viens on stoppe l’autotune, Viens on chante vraiment. »

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« R.A.P. : "Rien À Promettre", R.A.P. : "Rimes And Progress", R.A.P. : "Rage And Problem", R.A.P. : "Rythm And Protest", Protest, protest, protest, "Rythm And Protest", protest, protest, J'fais du R.A.P. : "Rythm And Protest". »

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« Considère-‐moi comme une bombe Dont tu as allumé la mèche Et qui égrène les secondes D'une saison blanche et sèche. Je suis l'ombre sur la mesure à la pointe d'une écriture, L'ombre de ces murs aux milles blessures que des bouches murmurent, Entre deux rondes furibondes du bleu criard ou blafard d'un gyrophare Je tisse ma toile noire sur des cœurs hagards Et je traîne mes guêtres sous les fenêtres de ces ruelles qui ont la lèpre, Mon cœur au carrefour de la cour des miracles en débâcle. »

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L'importance de la notion de marginalité dans le rap s’observe tant dans le contenu des textes que dans leur articulation (le langage employé, leur dimension conversationnelle). Toute catégorisation du rap paraît vaine, dans la mesure où des textes peuvent présenter un contenu ou une portée politique. Les récurrences que nous avons pu observer tendent à montrer que le rap se développe dans une culture de la marginalité. Ceci est probablement lié aux caractéristiques sociales des rappeurs, encore relativement homogènes (point qu’il conviendrait cependant 126 Fonky Family, Marginale musique, album Marginale musique, 2006. 127 Youssoupha, Viens, album Noir D****, 2012. 128 Médine, Protest song, album Protest song, 2013. 129 La Rumeur, L'ombre sur la mesure, album L'ombre sur la mesure, 2002.

d'approfondir par une analyse qualitative). Quoique nourri de multiples influences, le rap s'est autonomisé dans le champ musical, construisant des codes propres profondément ancrés dans une culture de la marginalité qui constituent autant de contraintes pour le rappeur. En cela, le discours porté par de nombreux textes de rap reflète la structuration du genre musical autour de certains codes, en particulier la valorisation de la marginalité. Club du Millénaire : Louis Rossignol, Hugo Verger-‐Garnacho Comité de rédaction : Louis-‐Marie Bureau, Lara Deger, Sarah Laffon