Bellas Artes, núm. 5, enero-febrero de 1957

Año 11 • Número 5 lJEnero - Febrero . Publicación Bimestral _ Organo del Instituto Nacional de Bellas Artes . Dos Pesos Ejemplar itv1éxico, D. F

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N

sus e~cuelas. en sus galerías de exposición, en sus mus~os, en sus espectáculos y en todas sus actividades, el Instituto Nacional de Be-

llas Artes realiza una trascendental obra de difusión y docencia permanentes. El pueblo de México escucha, contempla y recibe la múltiple lección que consolida su cultura.

efemérides -\!JJ

1956 1957

ULIO.--Se presentan €n los V i e l' n e s Poéticos de e s t e mes, Tomás Diaz Bartlett, José Pascual Buxó, Alfredo Cardona Peña y Jesús Reyes Rui z. . . En la Sala de la Amistad Internacional del Palacio de Bellas Artes, se inaugura una expoSlcJOn de pinturas del artista israelitR Joel Rohr. .. En el Salón de la Plástica Mexicana, se inaugura MENSAJERO DEL SOL, una exposición de obras de Pablo O'Higgins. .. Las Galerías Integrales Chapultepec presentan las Obras M'aestras del Grabado Europeo de los siglos xv al XIX. . . El INBA presenta en el T eatro del Bosque el Ballet de la Escuela de Danza de la Universidad Veracruzana ... Se inicia el Festival Cinematográfico de la Danza, organizado rOl' el INBA, siendo ofrecidas ocho funcion es en la Casa del Arquitecto ... Se inicia una serie de cinco conciertos dominicales en la Escuela Superior Nocturna de :\1úsica .. . La Orquesta Sinfónica Nacional realiza una gira ofreciendo conciertos en las ciudades de Zac3.tecas, Durango, Torreón, Parral, Delicias, Ciudad Juárez y Chihuahua ...

El Teatro Infantil del INBA presenta en el Palacio de Bellas Artes La Fortuna de Saladino, que es vista por 200,000 escolares a lo largo de sus representaciones ...

Se inician las funciones de Teatro Popular en el Teatro del Bosque. .. Se presenta en Bellas Artes, la obra de Arthur Miller Prueba de Fuego, que alcmll,3 un éxito notable... El Teatro Guiñol se presenta en las Galerías Integrales Chapultepec ...

El Teatro de Masas presenta en el Auditorio . S an d'l.

C ORO DE -M ADRIGALISTAS; L U/S 1 dNacional, ' , El Mla espec. tacu al' pro UCClOn ensa¡ero del Sol. .. En la Sala Nacional del Museo Nacional de Artes Plásticas, se inaugura una exposición de grabados de Rembrandt para conmemorar el CCCL aniversario del nacimiento del artista ... El licenciado MÍ!zuel A 1vdle¿ rtLUSLa erurega lOS premIOS respectIvos a los ganadores de los Salones de Pintura, Escultura y Grabado, en el Salón de la Plástica Mexicana . .

LA LLORONA, óleo de Alice Rahón.

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en la Gran Sala del Palacio de Bellas Artes como en la llamad il Sala de la Amistad Internacional, ubicada en el mismo local, han ven ido sucediéndose varias exposiciones de enorme trascendencia, de entre ellas en primer lugar la del Mod erno Arte Francés y

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ESFINGE, óleo de Alfonso Michel. luego la de los tres co losos del grabado con. juntado corno tributo a la gigan tesca figura de Rembrand t y en la tIue estaban igua lmente incorp orados al estupendo acopio los maestros Francisco de Goya y Lucientes y José Clemente Orozco. En la dich a Sala de la Amistad I nternaciona l, se presentaron distin tos certámenes ya de caráct er colectivo, cual

AGOSTO.-México es invitado a la Trienal de Milán 1957, a trayés del INBA. .. Ofrecen recitales poéticos en la serie de los viernes, Miguel Guardia, Carmen Toscano, José Cárdenas Peña y Emmanuel Palacios ...

Ofrecen 'cuatro recitales en Bellas Artes, en su XVI temporada, el Coro de Madrigalistas dirigido por Luis Sandio .. Dentro de los festejos del Año Mozart, se presenta la ópera Don Juan . .. En la ciudad de Puebla, se inicia el LA ORQUESTA SINFÓNICA NACIONAL. Festival Dramático Nacional con la colaboración de diez grupos ...

En el Salón de la P lástica Mexicana, exponen OIga Costa, Alfonso Y1ichel y Gustavo Montoya. ' . La O. S. N. interviene, con otros notables artistas, en un concierto dedicado a la memoria de la soprano Cristin él Trevi .. .

LAS PALOMAS, óleo de Echeverria. acaeció con el de los artistas hispanos, ya de carácter instructivo com·) sucedió con el de reproducciones alemanas. Pero de estos concursos uno hubo que se sobrepuso a los demás v f u,e el de Babette Kornblith, pintora norteamencana de facultades artísticas apreciables. de visión finísima para utilizar el color, tal lo demuestran sus bodegones y paisajes, y de gran sentido humano cual se advier-

.. SEPTIEMBRE.- Se p~-esenta en Bellas Artes la primera audici6n ofICIal de la Orquesta de Camara de Bella s Artes ... Se inaugura el T eatro del Granero con la obra Los Desarraigados. .. La Academia de 18 Opera presenta Lucia de Lamermoor . . , Parte para Europa el maestro ~uis Herrera d~ la Fuente, par.a dirigir algunas orquestas de aquel contmente ... Se fIrma un convemo entrf' Bellas Artes y la Panamerican a de Discos para la grabación de música mexicana con la O. S. N. ... AJí Chumacero, Manuel CalYiIlo y Fernando Sánchez M;¡yans se presentan en los recitales de los Viernes Poéticos...

VIERNES POÉTICOS: Carlos Pellicer.

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OCTUBRE.-En la Sala de la Amistad Internacional, se presenta una exposición de Arte Indonesio ... Jean Casou, Director del Museo de Arte Moderno de París, acompaña una colección (Pasa a la

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ANTO

te en una serie ele estudios en los que se pone de r elieve la lucha y miseria humana en el vivir, dolorosos temas de interpretación hon, damente sentidos por la pintora Kornblith.

Debe citarse igualmente la Exposición de Arte Popul ar Checoslovaco, que puso de manifiesto la constante unidad y emoción que para la lín ea y los valores cromáticos poseen los pueblos cuyas interpretacion"s plásticas definen en todos los casos la psicología de cada país. Finalmente, hay que anotar la fuerza y gran pericia de los grabadores mexicanos, los que de tiempo atrás vien en celebrando su anual certamen , mantenido con un entusiasmo ejemplar y por el que. van perfeccionando sus respec ti \'Os modos de hacer. En todos estos concursos, a más del tema libre se ha tendido, en la mayoría de los casos, a exaltar un motivo concreto en cuan to al valor interpretativo, se ha querido exaltar por los artistas mexicanos de la estampación la gloriosa Constitución de J 857 Y la figura gigan tesca del Benemérito de la Patria Benito Juárez.

Independientemen te de otros asuntos, estos dos mencionados, trascendental es, han servido a los graba d o r e s mexicanos para dejar bien acreditada su maestría profesional.

EL CHARRO EN EL JARDÍN, de Vlady.

La Galería de la Plástica Nlexicana, PIDIENDO POSAD ..... dependiente del 1.

N. B. A., celebr¿ la exposición pictórica que titul ó Salón Anual, exposición de carácter colectivo a la que asistieron la mayoría de los pintores mexicanos y en la que se selecciona ron , por un jurado nombrado al efecto, tres obras que serán adquiridas por el Insti tuto para seguir formando el fondo de lo que llegará a ser el ~Iuseo Moderno de México. Los tres artistas agraciados fueron: Gilberto AcevLs Navarro por su cuadro Almuerzo, Nicol ás Mo reno por su paisaje El tendero y Feliciano PeJia por su llista del Pedregal. * • • En la Galería de A ,'le' Mexicano, expuso el al·tista iaponés l\1urata, feliz intérprete de un especial impresionismo en el que imperaba el concepto orientalista.

Fue celebrado y en general bien acogido por la crí tica de arte mexicana, Siguió en importan cia a tal arti,ta, el pintor Al , fonso Michel, de 3 y 4, de A. Rahon grandes cualidad es pictóricas aunque un tanto influ íd a su pin tura por las te ndencias de maestros actuales de la pintura abs· traccionista y cubista. Fue recibida, tal exposición, con general beneplácito. Finalmente, debe tomarse en cuenta en esa misma Galería la exposición individual de Guiller mo Meza. gran dibuiante e imaginación dada a lo irrenl q uc sabe interpretar muy acertadamente. * • • En la Galería Proteo se han celebrado dos concursos de indudable interés. Uno del pintor Vlady de purísimo y muy moderno sent ido artístico y otro del pintor vascomexican G Echeverría que inició con su individual (!xposición un cam bio manifiesto en su peculiar modo de PÁG. 277, de Vlady hacer. Con ese proced imiento. completamente nuevo en él, Echeverría se lncorpora al movimiento contemporá n eo de la plástica universal.

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En la galería Souza, Alicia Rahón evidenció una vez más la delicadeza de su sensibilidad.

_ ARTES

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1956

ej emerZUes 1957 ( Viene de la Pág. 2 )

OS Premios T eatrales: Durante e>1 mes de enero de 19,")7, b Agrupación de Críticos de Tea tro de :\ féxico procedió ::1 cliscernimiellto y, posteriormellte>, a la entrf'g:L ele los pr(,l1lio ~ (qu e otorgól, por lo d e lllÚ ~. anualmente ) concedidos ,1 t o d o s aquel los artista s y prolllolo r e s que mi'ls se distinguieron d u rante el ejercicio de 1956 en esa l'ilm a ele arte.

de Arte Francés Contemporáneo que se presenta en la Sala Nacional . .. Se presentan tres funciones de música y danzas de Indonesia , en el Pa lacio de Bellas A rtes.. . En el Teatr.o del Bosque, se presenta un festival folklórico Mexicano - Bah viano ...

Llegan a México los artistas soviéticos Eugene Malinin, Igor Besrodny, Alexander Erojin y la mesosoprano Zara Dolujanov.a, para ofrecer una serie de re- LAS GALERÍAS Integrales Cl tales en Bellas Artes. .. Abel Eisemberg dirige la O. S. N. , en un Festival Mozart. . . Dan principio las audiciones de Comprobación Educacional de la Escuela Nocturna Superior de Música . . . 65 artistas concurren a la exposición de Nuevos Valores, en el Salón de la Plástica Mexicana . .. Recitan sus poesías en los Viernes Poéticos, León Felipe, Emilio Prados r Luis Ríus . .. La Academia de la Opera presenta La Traviata en Bellas Artes ... Tita Valencia ofr8ce un recital pianístico . ..

NOVIEMBRE.- El Salón de la Plástica Mexicana presenta una exposición de artistas jóvenes jali,>cienses . .. Se inicia la temporada de Danza Moderna del Ballet de Bellas Artes, presentando once reposiciones y once estrenos . ..

El Cuarteto Lenner actúa en seis recitales, en el Pal acio de Bellas Artes ... Se anuncian los Cursos Panamericanos de Dirección de Orquesta a cargo de Igor Markewitch, para 195 7 . .. Los grupos de Teatro Popular del INBA se presentan en la VII Feria del Libro . . , José Gorostiza y Carlos UNA CLASE de Escultura.

P ellicer cierran el brillante ciclo de recitales de los Viernes Poéticos ... Termina el c:clo c~~ 1G con:c'cnCi% que presentó el D epartamento de Arquitectura del IN 13A, con el rubrc de Croquis de la Arquitec tura en Méxi co .. . La Sala de la Amistad Internacional presenta 50 reprod uccluI1es a colu r de OlH'aS :rvlae~Ll'd~ !lel Arte Alemán .. . Da principio la Temporada de Invierno de la O. S. N ., con Richard Austin Víctor Tevah y Bruno Vandenhoff .. .

DICIEMBRK-':"El INBA organiza un homenaje a la memoria de Xavier Villaurrutia ... El poeta Jo Adalberto V ázquez inicia un ciclo de tres conferencias sobre Manuel José Othón .. . La soprano Betty Fabila ofrece un recitétl acompañada por el Cuarteto de Bellas Artes y el Quinteto de Aliento, dirigidos por Uberto Z ano11i . . . Un grupo de T eatro Popular del INBA presenta una pastorela en el Centro Artístico v Cultural Vito Alessio Robles . ..

Se pubhca el cuarto tomo de las EdicionES de la Revista Bellas Artes, con El Retorno y Otros Poemas de ~iguel Guardia. : . En TEMPORADA de Danza M oderna. una recepClOn en el PalaclO de Bellas Artes, el Secretario de Educación Pública, Lic. José Angel Ceniceros, entrega a los arquitectos mexicanos el Gran Premio de Honor que les fue conferido en el Festival de Arte Monumental .Y Arquitectura de P arls.

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OFELlA GUlLMAIN

ENRIQUE RAMBAL

J UDY PONTE

GUILLERMO OREA

DAVID ANTÓN

SEIU SANO

LUIS G. BAsuRTo

Así, la A CTVI consideró q u e quienes resultaban dignos de recibir la les premios, por la nlta calidad el e sus in tervenciones o por su 1'e1 e vante actu,1 ción en pro de nuestro teatro eran : como ]a Mejor Aclri::..

Ofelia Guil main : como el M e jo r A clor_ Enrique R a mb a 1; como la como la Revelación Fem enina, Judy P onte: como la Revelación /11asculin a.

Guillermo Orea; como el M ejor Escenó g r a f o , D a v i el Antón: como el Mejor Direclor, S e k i Sano, y , Iinal nlente, conlO el 1"1 e j o r Aulor_ Premio .T u ,1 11 Huiz de Almeón, Luis G. 13asnrto.

Ofelia GUll main fue premiada por s n tI' a b a j o (']1 Miér col e s de Ceniza, de BH snrto; Ramlwl por su actuación l't1 el monólogo

ESCEN A DE Miércoles de Ceniza.

Bandera Negra, de Ruiz de la Fuente ; Judy Pon te por su pape i en Los Desarraigados, de Robles Arenas, y Guillermo Orea por toda ~u temporada, larga, por cierto, en el Teatro Trianón; Dav id Antón por su escenografía pará La Mandrágora, de Maquiayelo; Seki Sano por sus direcciones de Prueba de Fuego, de Miller, y de La Mandrágo -

RSCF.N A DE Bandera Negra. ra, de Maquwvelo ; y Luis G. Basurto por su obra Miércoles de Ceniza y por la fe cunda la bar que este autor h a ycnido realizando (como autor, director de e~cena, publicista y organizador ) en fa VOl' del teatro nacional.

Dos J\1encjones de Honor se otorga ron también: una, importantísima, al

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ESCEN A DE Los Desarraigados.

Instituto Nacional de Bellas Artes, por sus trabajos de divulgación, de organi zación y de cimentnción del teatro mexicano en la capital .Y en la provincia ; y otra a Los Novios, por ser una comedia musical que "ino a renovar ese género en nuestro medio teatral.

ESCENA DE Prueba de Fuego.

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ENERO.- Se inaugura una expOSlClOn de Arte Popular ChecosLOvaco ... Es nombrado Raúl Flores Guerrero como Director de la Academia de Danza del INBA. .. Se presenta en Bellas Artes el Ballet Suite E spañola, en cabezado por Roberto Iglesias y Flora AlbiliEL MENSAJERO DEL SOL cÍn. . . Se inicia una temporada dominical de ]a Orquesta Sinfón ica de lVIéxico, en la que tendrán lugar cuatro conciertos dirigidos por José Ives Limantour .Y Abel Eisemberg. , . Se convoca al Festival Dramático Nacional 1957, que tendrá lugar en la ciudad de Oaxaca ... Se inaugura el Salón Anual de Pintura 1950, en el Salón de la Plástica Mexicana, r esultando premiados Gilberto Aceves Navarro, F eliciano P eñ a y Nicolás Moren o.. .

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BRECHT DIJO A

ROSAVRA

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ANTONIO RODRI(jVEZ

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no "le traduzco esas cosas. .. - dijo Rosaura con firmeza .

- N o ti enes el derecho de negármelo -respondi preocupado.

Mi entras 105 dos discut íamos, el público q ue llenaba literalm ente el salón de actos de una famosa mittelschule de Berlín ~e preguntaba, atónito, qu é habría pasado entre n osotros.

En ese momento. Sr:! me ocurrió una solu ción providencial. P rescindiendo de la "caprichosa" traduc tor::; ll ! C dirigí al público, en fran ces: - Seguramen te h üb:-a entre ustedes quitn pue da continu ar la trnd ucciól1. Rosaura Revueltas, por modestia, rehusa traducirme las justas apreciaciones que hago acerca de ella . Y yo, francament e. no puedo h ablarles de lVléxico sin referirme a una de las más talentosas y se nsibles artistas de nuest ro país.

Los carteles habían a nun ciado, en todos ROSAURA R EVUELTAS, la extraordinaria aclos lugares impor tantes de Be rlín, una chRrtriz mexicana que ha dado honores a M éxico. la titulada /eh erzahle ihnen von 1I1ezikQ, que deberia preceder la ex hibición de La Sal de la Tierra. Rosaura , invitada de hon or, tuvo la gen erosídad de servirme de traductora; pero, en el momento decisivo, cuando comencé a hablar de los Revueltas: del músico genial. del extraordinario novelista, del gran pintor Fermín y de la maravillosa intérprete de The Salt 01 the Earth, Rosaura se echó para atrás.

- ; No. no! no m e obli!!u es a decir esas cosas de mí, y de mi familia . . .

P ero, uno de los cinco- o seis traductores improvisados que surgieron del público, llegó a la tribuna, explicó lo sucedido y tradu jo lo que la franca modestia de Rosaura no le habia permitido ha cer.

Excuso decirles que la sala e n peso se levantó para tributar a Hosaura, a su talento, !I su modestia, a su cautivadora simpatía, una cálida, interminable ovación .

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J\1:eses antes, en Varsovia, había yo tenido la oportunídad de aSIstir a un episodio no menos revelador de lo que significa Rosaura Hevueltas para los públicos europeos.

Como parte de los festejos organizados para el verano de 1955 en la capital del Vístul a, debería presentarse en una de las más amplias plazas de l a capital, sobre un tablado al aire libre, un conjunto de ballet mexicano del que form aba parte la conocida v laureada actriz.

Seguramente tan grande como nuestro Z ócalo, la plaza estaba llena, hasta los topes, de un público ávido de recibir el aliento artístico de J\1éxico. El programa debería ca· menzar a las 8 en punto. P ero a las 8 y cuarto todavía no llegaban los artistas. Rosa ura estaba ahí desd e la hora indicada. P ero. claro está, sola n o podría bailar. A las 8 y m edia el público estaba impaciente. A las 9 menos cuarto, había silbidos de protesta .

Finalmente a las 9, cuando algunas personas comenzaban ya a abandonar la plaza, llegó el pun tual y disciplinadísimo conj unto mexicano.

El primer número fue recibido con cierta frialdad. El segundo con alegría. Los otros con desbordante entusiasmo. P ero (noch e de terribles accidentes ) en el momento justo en que comenzar on a bailar La Boda, la famosa coreografía de Waldeen, el reproductor de sonido fall ó. Aquello er a trágico, y sólo habia una solución: recomenzar. Todo iba ya muy bien, cu ando el maldito aparato rehusó, de nuevo, transmitir los Sones Mariachi, que allá se oian con un acento de desgarradora nostalgia. .

Dos de las muchachas se echaron a llorar. Hosaura se maria de pena. Y yo, que como periodista est aba cerca, subí al tablado, para animarlas. Pero aquello ya no tenía reparación posible. El público, descontento, clamaba contra los organizadores. El fracaso era total y la bronca, la catastrófica pero m erecida bronca, eminente .. .

En esto, cuando m enos se esper aba, se operó el milagro. Ante una Rosaura Revueltas toda vestida de blanco, con el pelo suel to, inundada de l ágrimas que avanzaba pesarosa sobre el tablado, sin saber qué decir , ni qué hacer, el público irrumpió e n un aplauso apoteótico: -Viva Rosaura, . .. Abajo los organizadores . ..Viva M éxico. y a la multitud que tenía razon es de sobra, para estar indignad'), tributó a la artista me xicana - y a M éxico- una ovación que nos hizo estrem ecer a todos.

El público reaccionó así en V a rsovia, en Berlin, en P raga (ya no quiero aburrirle < describiendo el entusi asmo con que Rosaura fue recibida en la capital del Moldava la noche del estreno de su ya célebre película) , en Karlovy Vary .. . ¿Y los artistas la crítica, los intelectuales? ¿Cómo la recibieron ellos? ' Bertold Brecht. el genio dél t ea trqa lemán contemporá n eo nunca o casi nunca iba al cine. Un di a, sin embargo; · mov ido ; por la amistad hacia B~eberman el realizador de La Sal accedió. Su sorpresa n'o · tÜvO limites cu ando vio la actu ación de Hosaura. "Ah - pensó-, si ella supiese alemán .. :" M~ses m ás tarde, Rosaur.a Rev.ueltas in vitada por el P~ogres Film de Alemani a, ll egó a Berlm. Por supuesto fue mmedIatamente a ver el Berlzner Ensemble el más extraordinario con junto de teatro europeo contempor áneo, para no cecir el mej~r del mundo. Y Bre~ht, el po~ta , dramaturgo y rea li~?doJ; genial. que . 110 sabía de cortesías, al verla junto de el y .al cI rl a h ablar en un aleman de asombro, lmpecable y casi sin acento, le dijo, de sopeton: - L a vi actuar en La ~l ~! la Tierra. Es usted una a rtista extraordina r ia. Quédese con n osotros. M añan a le teuJremos listo el contl'ato .. .

A N TE' UNA

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Rosaura toda vestida de blanco se opero' el mz'Zagro .. .

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ARTES

N o m e sorpr ende la emOClon de Brecht, era dramaturgo. Y no me sorprende porque asistí al ver dadero arrebato que manifestó Payel Pronin, el gran p eriodista ruso, cuan do le pre3enté a nuestra artista.

- i Cóm o! - me dijo sin que ella pudiera darse cu enta- o ¡Es ella, así de m enuda, pecosa, y tan extraordinariamente sencilla, la mujer que m e provocó la emoción incon te n ible que sentí al ver la maravillosa película de los mineros mexicanos l y la a b¡-azó con la misma pasión con que nosotros a bra zamos a los vi ejos arn.igos, a los amigos d ~ siempre.

Bertold Brecht, autor de la arrebatadora Die Mutt er Courage y adaptador de la f;:l mosa leyenda china El Círculo de Yeso er a inexorable en sus exigencias. El Circulo f ue en sayado a lo largo de 9 m eses y la Vida de Galileo sobrepasó el año. Lo vi dirigir u n e nsayo de maquillaj e que duró toda la m añ ana. Sentado en su butaca y no siempre con maneras de santo, sugería, criticaba, imponía, nada m ás porque ta l tono de l cutis de esta o aquella artista no correspondía al color del pelo, o al revés. Con Brecht sólo trabajan verdaderos actores que él, por su genio de director , volvía e xtraordinarios. Jam ás transigía con la mediocridad o con el error . Y ninguna a rtista valía para él si no e ra por su talen too y bien , fue en este Berliner Ensemble, dirigida por un hombre com o Brecht y ant e un público tan culto y e xigente como el del Berliner que Rosaura Revueltas, mestiza de Durango, sin influencias de ningún or den en Al em a nia (no las tien e en M éxico) logró imponerse.

Traba jó en dos o tres obras, entre otras en el Círculo. P er o el éxito que le dio fam a en Alemania, lo obtuvo en el papel de N adia de La Hiia Adoptiva, q u e duró en cartel m ás de 1 00 días con secutivos.

Al pr incipio Rosaura tenía un pequeñ ísimo defecto en la pronunciación de las err es.

E l público, para quien el ligero acento pa r eció simpá ti co, lo advirtió. Se a brió entonces una en cu esta, en el Berliner Z eitung, para saber qu é opinaba n los lector es acerca de ese ace nto. ¿L ograría Rosaura corregirlo? L a m ayoría dijo que sí. Y en efecto, lo logro.

Muerto Brecht, terminado el contr ato, y solicitada por la televisión, Rosaura Revueltas aceptó u n contra to para interpreta r el principal papel en la adaptación de un cuento de Traven (el de las cana stas).

D espués de 35 ensay os, par a una sola emisión direr.ta, se presentó Rosa ura con el restante equipo (casi todos del Berliner ) ante l as cámaras. Com o agradó much o, se decidió r epetir l a repr esentación . . . pe ro tres m eses después... ya que todo estaba progra m ado h ast a enton ces. l\lientras t an to, Rosaura se vino a México a disfrut ar sus segundas vacaciones, con via je de avión y gastos pagados.

El día 17 (estam os escribien do esta n ota aL principio de marzo) , Rosa ura habrá volado de nuevo hacia Ber lín , donde la atmósfera es m enos transparen te q ue la de n uestro altiplan o, y el sol de invierno apen as cal ienta. Pero en Alemania, Rosa u ra es solici tada, aplaud ida, todos la colman de honores.

P or eso ell a que es capaz de soportar todo m enos l a inactivid3d, deja la p atria, el sol, los ami gos, y el h i jo de 20 añ os (qu e es su m ejor amigo) p ar a q ue su talento de artista no se est erilice en el recuerdo de esos pap eles de ancian a qu e el cine n acion al tuvo la generosidad y el tino de concederle en : U n día de Vida, Muchachas de Uniformg e Islas M arías . ..

Es

M IEMBRO

de una fam ilia ilustre .

• Es cierto que n adie es profeta en su tierra. Es ciert o. Pero ya es tiempo qu e después de haber triunfado rotundamente en el extranjero, sea Rosaura con siderada, com o se m erece, en su propia patria.

Un día, viajando por el Oriente, vi el retr ato de Rosaura Revu eltas en un cartel in-

R OSAU RA ES

conocida en el mundo . . .

D E BEMOS DARLE

ROSAURA R E VU ELTAS

el lugar que m erece.

jamás ha transigido con la mediocridad.

menso de a prox imadamente 55 m etros cuadrados. Estremecí de emoción a l ver su imagen, en países distantes, r odeada de simpatía y de admiración . Vibré de orgullo, por ell a que tan bien repr esenta a M éxico, con su talento, en Francia, en Alemania, en Italia, en China.

P ero m e dio una tristeza inmensa al comprobar q ue su regr eso a M éx ico, pasó casi inadvertido. La p rensa especializada habló de ella. Bellas' A rtes m e pid ió esta nota. P ero el cine, que t an ta escasez tiene de verdader as artistas (la belleza no es todo en la pantalla ) la dejó ir de nuevo.

A n tes de su salida le dij e: - Aunque el teatro m exicano t odavía n o produj o a un Brecht, no faltar á quien te invite a trabajar en nuestra escena.

-No m e gustaría representar pa r a grupitos - m e con te stó ell a-o Es deprimente actuar en un t eatrito p equeño, ante una sala yacía. N o te diré dem agógicam ente, q ue sólo me g usta representar p ara l as masas. Pero eL artista necesita un público gr ande, numeroso. E l tea tro n o es sólo para lucir se ante las elites. Es para hacer algo im portan te, positivo, q ue lleve una esper an za al hombre.

Quisiera cum plir esta misión en M é xico; p er o si en m i pa tria m e cier ran l as puertas, iré hasta donde m e las abran. Ser útil al hombre por conducto de l a rte, es mi m eta.

Para alcan zarla iré, si es pr eciso, hasta el fin del mundo . ..

De n uevo salió Rosaur a para cumplir con su destino hacia le janas latitudes. Al gún día la ver em os de r egreso par a filmar la película que el cine nacional espera de su talento, y de su vibrante sensibilidad de artista. El arte y l a cultura de México, lo r eclama.

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ARTES

5

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LAS

TAREAS

INTEGRALES

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los últimos años se ID advertido un movimiento inusitado que constituye b que h a dado en l1 ilmilEe " el auge del teatro en México" y que no es en rea lidad sino la curiosidad que empieza a despertarse en el público por la creciente actividad escénica de su país.

Este movimiento viene gest{¡ndose, en forma menos ostensible, desde hace cerca de treinta años, y en él han participado grupos e individuos, la mayor parte de las veces can la ayuda del Estado, que es a quienes se debe primordialmente el esfuerzo por incorporar a México a las corrientes universales del teatro contemporáneo.

N

Entre los muchos eventos dramáticos que en la actualidad son motivo de comentarios públicos, fi guran repetidamente numerosos espectáculos de diversa índole realizados o cluspiciados por el INBA. Para los que no son especialistas de la materia o no están relacionados directa o indirectamente con ella, resulta evidente que la actividad teatral del INBA ha alcanzado en el actua l sexenio una intensidad y una profusión qw~ no había tenido nunca, pero n o aparece suficientemente clara la relación que pueda existir entre la jira de una Compañía de Teatro Clásico por Sud américa y la Temporadn de Jean-Louis Barrault en "i\1éxico; entre la presentación de Prueba de Fuego en Bella s Artes o la enseñanza profesional del teatro en la Academia de Arte Dramático y los concursos regionales y na cionales de grupos de aficionados de los Estados; entre las representaciones de teatro infantil o de guiñoLpara .las escuelas o la s temporadas profesionales de autores mexicanos y las funciones de teatro popular en lugares abiertos de la ciudad o en las comunidades campesinas.

La veiclad es que el INBA n0 ha multiplicado su actividad teatral por el solo afán, muy justificado, de acumular cifras estadísticas (ni siquiera los presupuestos del Departamento de Teatro han sido aumentados) . Simplemente se han equilibrado actividades concentradas, que antes absorbían la tota lidad del presupuesto, con otras de nueva creación que el INBA ha juzgado indispensables si en rea lidad Se desea que el teatro llegue a convertirse en una rama vivn de la cultura nacional. .

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El cultivo de una élite en la s formas más elevadas del teatro, es sin duda importante para el progreso ilrtístico de nuestro país ; pero, realizado de m odo exclusivo, tiene el inconveniente de que es después esa misma élite la que cierra las puertas al desarrollo del teatro nacional, en tanto que la inmensa mayoría del puebl o queda desamparada o se entrega a las formas má s bajas y pervertidas del arte dramático, y ést as adquieren, así, una preponderancia y una fu erza de expansión capaz de anular cu alquier otro intento, por noble y di gno que sea.

En el convencimiento de qu e la m eta de un organismo nacional, como es el Instituto de Bellas Artes debe ser la de alentar la existencia de un vigor~so teatro, tambi én nacional, como se ufanan de tenerlo todos los países má s adelantados, y de que esto no será posible mientras la mayoría del pueblo mexicano no contribuy a a ello en mayor o menor grado con su afición, con su interés y, si es posible, con su pasión, el INBA no ha tratado de suprimir el cultivo teatral de la élite, pues estima que para robustecer su propio teatro, México debe estar familiarizado , aun cuando no sea sino a través de sus individuos más cultos, can los valores del teatro universal de todos los tiempos ; pero tampoco ha intensificado esta actividad hasté: el punto en que pueda convertirse en un obstáculo presupuestal para el desarrollo equilibrado de la cultura dramática de la nación. En cambio, ha incrementado otros aspectos de la difu sión y del fo mento del teatro, y ha creado nuevos organismos cuya misión consiste en hacer exten siva esta labor a todos los sectores sociales, estableciendo una graduación adecuada a las diversas edades físicas, mentales y culturales de esas sectores, para asegurar la eficacia del propósito que se persigue.

De acuerdo con los nuevos planes del INBA, el gusto por el teatro empieza a sembrarse en el niño de eda d preescolar, desde el kindergarten, por medio del guiñol. A los alumno" de las escuelas primarias se ofrecen todos los día s, en el Palacio de Bellas Artes, durante buena parte del año, representaciones profesionales de teatro infantil, consideradas por la crítica local y extranjera entre las más

importantes que se hacen en el mundo entero. Y para hacer que los niños tomen una participación más directa en la elaboración del teatro, se organizan cursos intensivos a maestros y educadores, de tal manera que pronto todas las escuelas de la Re pública producirán con los alumnos de cada uno de los grados de la enseñanza primaria, cuando menos una obra anualmente. En cuanto a la enseñanza secundaria , en la imposibilidad de atender directamente a ca da una de las escuelas, se integran clubes dramáticos con los alumnos que lo deseen, supervisados periódicamente por los maestros del INBA. Preparados de esta manera , los estudiantes, al llegar a las escuelas profesionales, han adquirido una afición por el t eatro y, estimulados por la actividad general que y a se h ace sentir en todo el pa ís, ellos mismos se encargan de organizar grupos en las facultades universitaria s.

Para los trabajadores que sólo disponen de las noches para su cultivo intelectual, existen cuatro escuelas nocturnas de iniciación artística. Los alumnos que demuestran poseer vocación y facultades san admitidos en la Escuela de Arte Teatrul, en la que siguen las carreras profesionales del teatro. Los demás entran a formar parte de los grupos de teatro popular que Se dedican a dür funciones durante los fines de semana en los sectores populares de la capital o hacen pequeñas jiras por los Estados circunvecinos. Estos grupos están clasificados en categorías, según la calidad del trabajo de sus integrantes, quienes tienen así una nueva opción a ascender de una a otra, hasta colocarse en primer plano y de allí pasar a incorporarse a las actividades profesionales.

La Escuela de Arte T ea tral, además de la preparación adecuada que imparte a sus alumnos, les da oportunidad de practicar el oficio desde el primer año de la enseñanza, utilizándolos en los conjuntos y en las pequeñas partes de las obras que produce el INBA, especialmente en las de teatro infantil que impli can menor responsabilidad. Además, se ha adaptado una de las aulas para que, desde este año, los alumnos adelantados den representaciones públicas todos los fines de semana, bajo la

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ARTES

DEBE ALENTARSE

un teatro vzgoroso

dirección de los maestros, con las obras más auday novedosas del teatro universal.

Una de las nuevas promociones del INBA que mayor eCO ha encontrado, es la incorporación de la provincia al movimiento teatral, del que había vivido ancestralmente al margen. Llegan ya a doscientos los grupos que, con la orientación técnica y espiritual de los delegados y maestros del INBA, además de ejercitarse permanentemente en las labores teatrales, ofrecen espectáculos dignos, principalmente con obras mexicanas, a sus respectivas localidades. En esta forma no sólo se aumenta y se mejora el material humano disponible para la vida de la escena, sino que se prepara un público tan numeroso como entusiasta, con el que nunca antes habían contado los autores, mexicanos o extranjeros.

Toda esta tarea, que bien puede considerarse ,como de educación directa , se corona con la producción profesional que el INBA realiza en el Palacio de Bellas Artes y en otros tres o cuatro teatros de la capital, sin contar la ayuda más o menos cuantiosa que proporciona a compañías particulares, según la importancia de sus propósitos. En este aspecto se apoya mayormente, como es natural, a la producción mexicana; pero, Con excepción del teatro e xtranjero puramente comercial, que ya es objeto de la explotación de las empresas privadas, se mantiene una difusión constante de todas aquellas obras del t eatro universal que impliquen una enseñanza para nuestro teatro y mejoren la cultura dramática del público.

LA

E NSEÑAN ZA

del teatro se Iza diseminado en las escuelas

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¿ Q U É RELACIÓ N

hay entre Prueba de Fuego y la Escuela de Arte Teatral?

Para que esta estructura del teatro en México llegue a dar todos sus fruto s, el INBA espera contar en un futuro no lejano con dos o tres compañías titu la res que se integren con los elementos más distinguidos que haya dado M éxico hasta el presente, y se alimenten en el futuro con los nuevos valores que vavan su r giendo de ] 8. actividad teatral de la Üepública . Estas compañías se con ver tirá n , así , en la meta má s alta a que puedan aspira r los actores, autores, directores y escenógrafos de M éxico , quienes encontrar án en ellas el campo propicio para perfecciona r constantem ente su oficio h asta llega. él convertirlas en modelos que México pueda presentar orgullosamente al m undo com o el fruto m ejor logrado de su teatro n acional.

LAS C L ASES J EAN

en la E. A. T . han dado y a sus resultados

LoUIS Barrault , que nos visitó con M . Renaud

Manuscritos Facsimilares Inéditos de

MISTRAL JORCiE RAMON JVAREZ

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Pulido, el célebre barítono cuya voz brindó engarce de excelencias a mel od ía s que perduran por el prodigio de la graba ción, pu ~o e ll mi s !llanos estas Rondas, mallll';n'i ta s e in pditas. origi na le, de Ga briela Mistral, nomo bJ'e que, como ya lo ha dirho Rafael Heliodoro Valle, ella, Lucila Godoy y Alcayaga, hizo vivir para la poeSla, por ~ 1I admiración ha r ia Gabriel D'Allllllll zio .' - Federico Nlistral.

VAN

Considero casi temera ri o intelltar. pOI' medio del elogio, un nuevo la m el para la frent e que conqui stó los J1lií s inmarcesibles; por lo que, a modo de homenaje póstumo a quien m erec ió que su obra tuviese el Jlillrocinio de :'.Jpxi co, la revista Bellas Artes se honra en dar a la e, lampa. en ed icióll fac similar, los m alllhcritos de referencia.

En las Rondas que se publican, como en toda la obra de Gabriela :\Ii stral, pu ede n adyertirse estos elementos esenciales : la ternura, la fenlineidad, el m ~l ~ alto y acendrado se ntimiento materno, ese que la hizo inm ortal ya desde sus primera ca n ciones de cuna.

Cuando ella mi sma expone los motivos que la inducen a seleccionar los material es de su obra Lecturas para muieres, publicada por la Secretaría de Educación Pública de México, en el año de 1922, dice: " Tal vez en parte no pequeila ha ya n conh'ibuído los Libros de Lectura sin Índole femenina a esa es pecie de empaiíamiento del espíritu de familia que se va observando en las nu eva s generaciones. La participación ca da día má s intensa de las mujeres en las profesiones liberales y en las industriales, tra e una ventaja: su independencia económica, un bien indiscutible; pero trae tambipn cierto desasimiento del hogar y sobre todo una pérdida lenta del sentido de la maternidad. En la mujer antigua este sentido fue má s hondo \- más vivo y por ello los mejores tipos de mi sexo yo los hallo en el pasado. l'vle parecen más austeros que los de hoy, más leales a los fines verdaderos de la vida; creo que no deben pasar. Para mí son los e ternos. El descenso imperceptible pero efectivo que se realiza desde ellos hasta nosotros, me parece un triste trueque de firmes diamantes por piedrecitas pintadas, de virtudes mitximas por pxitos mundano ~: diría más: una traición a la raza, a la cual socavamos en sus cimientos. Puede haber alguna exageración en mi juicio; pero los que sa ben mirar a los intereses eternos por sobre la maraii.a de los inmediatos, verán que hay algo de esto en la muier nueva", Esas calidades que Gabriela exalta por más leales a los fines verdaderos de la vida, son las que enaltecen el profundo sentido humano de su obra ¿Qué es su poesía sino un a pretado y conmovido haz, una cósmica rapsodia de can tos en los que el espíri tu de la mujer se vierte por el profundo ca u ce de la emoción abierta en la flor de la palabra y del ritmo?

He ahí cómo su sen tido de la maternidad es la razón de todos sus triunfos, incluyendo el de la superación del olvido por la muerte, que en su caso confirma el alcance filosófico del axioma latino finis coronat opus.

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de José Maria Eguren. En la pág. con Dn . Rafael Larca Herrera, ya muerto.

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a leerles un grupo de rondas de niños.

Vivía yo en un barrio afuerino de Santiago, en una población obrera, y romo tal, colmena de niño" Hecha a la manera antigua, en esa población las casas no tenían jardín de entrada interior,y las criaturas que necesitan de espacio verde tanto como de colY

mer farináceas, caían en aluvión sobre la plaza del barrio. Yo regresaba del Liceo hacia esa misma hora del atardecer; entraba en mi casa, y durante dos horas, ya leyese, ya descansase, oía y oía los cantos de los niños, que por próximos me caían al pecho, en el libro, en la falda si queréis.

Aquello me dejaba y no me dejaba leer; me halagaba y me festejaba el oído. La música era de una gaya ronda española o portuguesa que pasó

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del gran poeta peruano JosÉ

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tica o sobre un insecto que se le descubría; fijos, qu ietos los ojos, muy llenos de conciencia. Su emoción más frecuente, es la que toca al tema maternal. De niño y de hombre al chileno se le ve una devoción aguda de la madre. 'Sólo un maestro o un padre torpes, tuercen o malgastan estas cualidades naturales de respeto suyo a un éxito y su actitud de confianza en su capacidad para entender y hacer.

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de instinto de competidor. La vida, el alcohol o la mala fo rtuna , pue-f den hacer más tarde de él u n descora zon ado y también un desespe- ¡i:: ':. rado; pero de mño él com en zó a VIVIr con u n capital virgíneo de .:.: esperanza y de fe, que yo, m aestra, solía llam ar el rocío sobre los pastos chilenos: así lo sentía de fresco y lindo de ver. : : No aparece alegr~, por seriedad, este chiqui~o. Llamaríamos for::,: :" mal, desvIando el sentIdo de esta pala bra, su tenzda y su m anercl. He :::; :" visto sus oJos más adultos qu e pueriles sobre el cuadern o de aritmé.

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Da apariencia de tímido al niñ o n u estro su poca facilidad de expresión , qu e lo aparta del nii'ío tropical. El chileno en general es hombre o muj er de poca verba y de lengua je pardo, es decir, des colorido. L a enseñan za del idioma ha sido poco feliz entre nosotros.

Pero cu an do el chIl eno posee, por bienaventuranza una parcela ancha de vocabulario y de giros dramáticos, tambiÉ:n en este caso lucirá o

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DURANTE SU estancia en la Laguna de Huacachina, Gabriela cu bre su cabeza con el típico chu llo, que usan los zndios en l:l sierra peruana

Lo imaginativo se le ha solido desprestigiar tontamente ~ nu~s~r?s niños para prestigiarle mucho , como ha cen los pueblos de vIda dIfICll, lo real, las cosas de ver y toca r. Así se h a creado deliberadamente un realismo chileno, el cual, dicen algunos, está ayudado por una n aturaleza que es a la par tosca y soleada, que apenas en el surco nace lo vago o neblinoso y que podría decirse que alardea de frutos .~~to s, p~ u'rros y sierras y es por sí misma una pedagoga de precIslOn caSI

gallardeará poco. en casa, escuela o club, habrá oído siempre ala bar la sobriedad de pa labra hasta tal punto q u e por exager ar la vIrtud caerá en cierta sequedad verbal voluntana , querida, que a veces, rOl' CQntrns te ..

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N uestro niño, en bloque, es fuerte . E l mal nutrido s~ r ehac.e pronto de su debilidad; tal niño, cu idado, da u n espect~culo vItal. MIrando ciertas plantas dichosas de nuestra flora am encana, el ancho maguey o el p láta n o joven yo su elo decir que estos plB:ntur osos se .parecen a un mocetón chilen o en la fie sta que dan a los OJos con su VIgor en uno bravo, en el otro só~:) icl' ,:

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Tienden a la sensibIlidad las niñ as nuestras y esa forma de ellas que llamamos el com adreo y que, a m i parecer, viene de ese regusto hispanoamericano de la confianza, de la entrega cordial. Yo llam o :::: projimismo a esta virtud de nuestra raza, así como tengo a la amistad I~ como la más anch a y quizás la más profunda virtud chilena, nuestra virtud por excelencia, y cosa durable, porque se afirma en un instinto :::: de nuestras entrañas.

Al ch ileno, si se le busca nombre simbólico, podría llamársele el amigo, en cualquier clase y en cua lquier tiempo Y más me saboreo :,:;; yo este nom blE:! yue el de lllcr te e l ue herOICO. La amIstad, por otra t: ~I p arte, tal vez no sea sino una heroicidad íntima, viva y de todos los ::: ;:::r~ d ías, harto bella aunque sea vu lgar por lo frecuente.

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la Sierra Norte del Estado de Puebla hay una rica zona arqueológica inexplorada casi, cuyo centro principal, al que nos referiremos, es Yohualichan.

La directa para llegar a dicha zona desde esta capital - mientras no se termine la carretera México-Tetela-Cuetzalan es: México, Puebla, Zaragoza, Zacapoaxtla, hasta donde hay carretera petrolizada, a Cuetzalan por la brecha existente y a Yohualichan.

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ETIMOLOGÍA

En sentido traslaticio Yohualichan significa :

Ciudad de los Muertos. La palabra proviene de dos voces nahoas, siendo la primera Y ohualli, la noche; su segundo elemento es Chan, apócope de Chantli, que significa casa. Resulta, por lo tanto: casa de la noche, casa oscura o su interpretación que es Ciu-

dad de los Muertos.

Los lugareños, hoy día, dicen indistintamente : Yohualichan y Yehualichan.

LAS RUINAS

De los repetidos estudios que hemos realizado sobre las ruinas arqueológicas de Yohualichan, podemos afirmar que están compuestas por lo siguien te: 1) .-Una calzada con vallas de piedra labrada;

2) .- -Cuatro pirámides cuadrangulares; ) .- Tres montículos piramidales; 4 ) .- Un estadio; 5 ).Tres terrazas; 6 ) .-Una construcción escalonada de siete cuerpos Y 7) . -Un sepulcro monumental.

Llegando a las r uinas por el sur, de Cuetzalan, distante sólo siete kilómetros, lo primero que se observa es la calzada. Esta se extiende de sur a norte COn longitud de 61.60 por 9.70 metros de ancho. A sus lados se levantan dos muros hasta de 1.50 de alto, construídos con lozas monolíticas que miden de uno o menos hasta cuatro metros de longitud y con un espesor de .30 hasta .80 metros. Estos muros forman dos plataformas para espectadores, con una amplitud hasta de 10 metros en toda su longitw1. Las losas ~stán simplemente superpuestas, con amarres, pero sln argamasa.

La calzada se encuentra en primer plano y desemboca hacia el norte, teniendo al frente una pirámide doble que es la del sur del grupo.

En el extremo norte de la calzada y entre los cuerpos de la pirámide doble, hay un pasadizo de siete metros de longitud y allí empieza el estadio; entre calzada y estadio hay un desnivel de cuatro metros.

La pirámide mayor es la del poniente y la designaremos con la letra A . Tiene 12 metros de alto y 33 metros por lado en su base. Está formada por

7 cuerpos en talud, con base cuadrangular y remata en una explanada superior. Por el centro del costado oriente y que da al estadio, tiene una escalinata que va cortando las siete series de nichos, los que quedan a su s lados; en la tercera serie de ellos y contando de abajo hacia arriba, quedan completos 15 nichos por lado.

Sobre los nichos, se forman plataformas que se antojan amplios pasillos, actualmente ocupados por la vegetación. En muchas partes, han sido destruidos los nichos por manos inconscientes, pero las ruinas aún pueden ser reconstruídas.

Para realizar nuestra investigación, tuvimos que desmontar más de la mitad de la cara oriental de la pirámide A, trabajo que realizamos con la ayuda de unos quince lugareños de buena voluntad y auxiliados por los señores Mardonio Tirado Hernández y Vicente de la Calleja Tirado. En esta forma , pudimos obtener los siguientes datos de la pirámide A : el talud mide .80 mts. ; el tablero hasta el cielo . de la cornisa 1.75; nicho y jamba .70 y .70; alto del nicho .50; vano del nicho, alto .42; ancho .32; ancho de los pies derechos entre los nichos .12; ancho de la plataforma del tercer cuerpo 2.15; de la escalera: ancho al pie de la pirámide 8.50, ancho en la parte superior 1.60; peralte de los escalones .28; huella .22 metros.

LA PALABRA Y ohualichan proviene de dos voces nahoas: yohualli,

la noche y chan, apócope de chantli , casa. Esto es: caSa de la noche; casa oscura, o su interpretación: Ciudad de los Muertos.

La segunda pirámide que llamaremos B es la que da al sur, entre la calzada y el estadio, dividiJa en dos, tiene de base 24 y 6 metros de alto.

Hacia el norte, está la pirámide C, con 15 m etros de base y 5 de alto.

Al oriente, está la pirámide D, con 11 de base y 7 metros de alto.

Entre las cuatro pirámides, se encuentra el gran estadio que tiene una extensión de 66.75 por 40 metros, por lado; parece que en él se desarrollaban los festivales, actuaban los danzantes v los jugadores de tlaltli, pelota. " En un tercer plano, se encuentra la segunda terraza en la que hay tres montículos piramidales.

Finalmente, en el extremo norte, está la cuarta terraza enteramente asimétrica, formada por siete cuerpos en plataforma descendente.

EL SEPULCRO

sucede con los nichos de las pirámides y en ambos, puede apreciarse la decoración primitiva a colores.

Una gran lápida de cuatro metros de largo, tres de ancho y cincuenta centÍlnetros de espesor cubre el sepulcro. Desgraciadamente, ha sido partida y por la hendidura puede descenderse al interior, que está lleno de escombros, por lo que no pudimos comprobar la verdad o no de que de él parte un túnel al centro de las pirámides.

IDOLOS

LLAMADO URGENTE En los nichos, escalinatas y criptas de las cuatro pirámides, en la calzada, en el sepulcro y en los nichos aislados, existían ídolos de piedra en diversa s posturas, abundando los yacentes.

En tales ídolos, según se dice, los totonacas -a cuya cultura pertenecen las ruinas- perpetuaban ia memoria de sus antepasados.

RUINAS SIMILARES

Al sureste de las pirámides y al oriente de la calzada, se encuentra el sepulcro monumental. Es cuadrangular y tiene tres metros por lado y 1.20 de fondo. Está construído con losas labradas simétricamente y unidas con argamasa, COsa que también

En Cuahuxtapanaloyan, hay nueve pirámides, cinco de base circular y cuatro de base cuadrangular, con orientación semejante a las de Y ohualichan y con la misma significativa calzada y estadio.

Tres kilómetros al norte de Reyes de VaIlarta, e;riste la misma calzada, dos pirámides de: base cuadrangular y dos circulares; un kilómetro más hacia el norte, en un recodo y sobre la roca que tuerce el curso del río Zempoala, hay unas inscripciones y pinturas a colores.

Diversos son los sitios en la Sierra Norte del Estado de Puebla donde pueden encontrarse ruinas arqueológicas, como las que encontramos en dos lugares distintos.

A pesar de la imRortancia de las ruinas de Yohualichan, están abandonadas a su propia destrucción, ya que la maleza que las cubre va desintegrando las construcciones; a la mano del indígena que sobre ellas tiene plantaciones de plátano, caña de azúcar, café y maíz; a que los lugareños, inconscientes de su hecho, arrancan las losas de las pirámides para sus construcciones, como una escuela que levantaron recientemente.

Ha sta ahora, sólo se ha logrado una carta del Director de Monumentos Prehispánicos, Eduardo Noguera Auza, dirigida al Presidente Municipal de Cuetza lan, pidiendo se ponga coto a su destrucción.

LA EDU C/\ C IO N e

MUSICAL

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EN L A E SCUELA

Musical de lzhevsk , Z oia, recién diplomada, da clase.

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se aprecia una clase de arpa en la Escuela Musical de Moscú .

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ARA ten er una idea com pleta de la vid':! de una plan ta no basta can admirar su s rama s en flor; también hace falta con ocer cómo viven sus raíces. Lo m ism o ocu rre con la educación musical: juzgamos de ella n o sólo por los resultados finales - actuaciones de artistas consumados y compositores-, sino también por el trabajo de las institucion es que coloca n los cimientos p ara el desar rollo del arte. En la U. R.S.S., tales institu cion es son las .escuelas musicales para niños que funcionan en much as ciudades, poblados e incluso en gr andes ald eas koljosianas. En estas escuelas, estu dian muchos niños con relevantes dotes. Es la primera eta pa de la educación musica l profesion al.

T oda s las escuelas mu sicales de la U nión Soviética fu n cion an conform e a u n mismo pla n calculado para siete a ños. Los niños a prenden a toca r el instr umento que m ás les gusta y al mismo tiempo estudian obligatoriamente la teoría de la música, solfeo y canto coral. D e esta m an era, desde el principio mismo reciben una educación musical armoniosa. Si el alumno emprende en el futuro la carrer a artística, estará preparado para ella much o mejor que los n iños educa dos por un profesor ' particular, el cual en la m ayoría de los casos se limita a en señ ar a toca r un instrumento.

Se ha creado, asimismo, en la U~ión Soviética un nuevo tipo de escu elas musicales que en breve plazo han demostrado su eficacia. Nos r eferim os a las escuelas musical es de diez grados, en que se enseña a los alumnos el programa de la escu ela secundaria gen eral y , adernás, el arte de tocar un Instr umento u otro y la teoría musical en un volumen suficiente para el ingr eso en el Conserva torio, adonde pasan la may oria de los alumnos de esas escu elas. Los concursos de ingreso en las escuelas musicales de diez grados son muy difíciles. H an salido de ellas gran número de músicos relevantes mundialm ente conocidos.

Otros centros docentes prep aratorios para el Conserva torio son los institutos musicales de cuatro años. Por lo gen eral, ingresan en ellos los diplom ados de las escuelas musicales del pr imer tipo. Los graduados en el institu to tien en der echo a profesar en las escu elas musicales, a ser músico de orquesta , acompañador, etc. , confo rme a su s capacidades. Muchos de ellos se contentan con la prep ar ación recibida en el instituto, otros se perfeccion an en el Conserva torio.

Los conser vatorios soviéticos tien en el program a de estudios de cin co años. Los alumn os reciben profund os con ocimientos de arm onía, contrapunt o, in strumen tación , h istoria de la música y aspectos de la teoría musica l.

D espués de terminar el curso, cada estudiante pasa por el examen de Estado: los ejecu tantes dan con ciertos, los compositores interpretan grandes obras y los teóricos pr esentan trabaj os de investigación. Los licen ciados en el Con servatorio que salen bien en los exá m enes de Estado r eciben el diploma que autoriza a en señar en los institutos y escu elas musicales, a traba jar en todas las fi larmónicas, teatros, etc.

Los estudia ntes de m ás talento y estudiosos del Con servatorio tienen la posibilidad de p erfeccion arse en la aspirantura que p or su destino correspon de a las escu elas de m aestría super ior adjuntas a los centros de en señ an za musical superior de varios países de Occidente y prepar a personal docen te para los conservatorios y concertistas.

H emos ha blado en rasgos generales de la estructura de la enseñan za musical soviética. Su principio fundam ental es la combinación armoniosa de la enseñan za especial y la general y el desar rollo multifacético de cada alum no y estudiante. A este obj etivo se suj eta n los programas que, como se ha m en cion ado y a, incl uyen la teoría musical y las asignaturas de cultura general.

En las institucion es docen tes musica les de la U. R.S .S. , estudian much os jóvenes de relevantes dotes, en n úmero muy superior qu e en la Rusia antigu a. Para ellos, están abiertas de par en par las puertas de todas las escu elas. El an sia de adquirir con ocimien tos musicales ha tomado vuelos verdaderam ente gigantescos. A pesar de qu e los centro s docentes m usicales son mu ch os y de qu e su n úmero crece sin cesar, n o pueden satisfacer a todos.

D e ah í que h ayan su rgido n umerosos conjuntos y estudios m u sica les en lns Casas de Cu ltura, clubs y otras organizaciones.

Ba ste cita r u n ejem plo para ver lo much o que h a progresado la edu ca ción musica l, en el aspecto cuantita tivo. E n la Rusia de antes de la Revolución , había 5 conser vatorios. En la Unión Soviética, h ay , en la actualidad 21 , con la particularidad de que, a diferencia del p asado, parte de ellos se encu en tran en T ran scau casia y Asia Central. A dem ás, los antigu os con ser vatorios r usos h an cam ~ia d o p or completo.

Tomemos, por ejemplo, el Con servatorio Chaikovski, de Moscú. Es, actu almente, todo un combinado docente de música Con m ás de 2, 000 empleados y alu mnos. Integran este combinado el p ropio Con servatorio, el In stituto Musical, 13 Escu ela M usical Central de diez gra dos y varios estudios n acionales qu e preparan músicos para aquellas r epú blicas soviéticas que todavía carecen de con servatorio. En el Conservatorio de Mosc ú, h ay n o pocos estu di antes extranj eros.

Así van las cosas en lo que se r efiere al progr eso cu antitativo de la educación musical en la U. R.S.S. En cu anto a su calidad, h ablan de ella m ejor que nada los nombres de los educandos de los centros docentes musica les soviéticos muy conocidos incluso fuer a de los límites de la Unión Soviéti ca.

Recordarem os que Dmitr i Shostakovich , Aram Jach a turián, Dmitri Kabalevski, Tij on Jrennikov, VissarÍón Sh ebalin y otros muchos compositores son diplomados de los con servatorios soviéticos. También han salido de ellos. los p ianistas Svia toslav Rijter y Emil Gu ilels, los violinistas D avid Oistraj y L eon id Kogan , los violonchelistas Mstislav Rostropovich y D aniil Shafran , el directOr de orquesta Evgueni Mra vinski, los cantantes Iván P etrov y Zara D olujanova, así como otros much os destacados artistas.

Tal es, en breve, el balance de m ás de 30 años de actividad d~ los establecimientos de en señanza musical soviética . H a n tenido y tienen p lantea das tareas gigantescas, ya que crecen por años las dema ndas culturales del pueblo y la necesidad de m úsicos profesiona les ampliam ente preparados.

·"

ARTES

IVAN

MARTI NOV

• MARIANN A SABO,

.

EN LA ESCUELA

Musical de 'Ladzhikia una j6v§n toma clases de canto .

LAS ALUMNAS

alumna de segundo grado.

sobresalientes de Uzhgorod: S~bo y Dorogui.

----------------------~--~------------------------~----------------------------------------------.----------------.

UNA CLASE DE

música en la Escuela Secundaria de Galki no, Kazajstán, en la que estudian los hijos de los trabaja dores de la estación de tractores y máquinas.

BAJO U N

A REP RESIÓN

ambiente sobrecogedor.

de la libertad humana.

LEONOR LLAUS"\S

e Ignacio López Tarso.

LA LABOR TEATRAL DEL INBA

e---------------------------------------------------------------M lCíVEl

CíVARDlA

e----------------------------------primera vez en muchos años, la Agrupación de Críticos. de Teatro de México concedió, en su reparto anual de premlOS, un3.

Mención de Honor al Instituto Nacional de Bellas Artes por su magnífica labor en pro del teatro en nuestro país. Y nada agradece más el INBA que ese estímulo, a la vez que reconocimiento, a su labor, porque, en efecto la actual administración teatral --a cuyo frente están el Lic. Alvarez A~osta, como Director General del INBA y don Celestino Gorostiz?-, com?

Jefe del Departamento de Teatro del mismo--, no solamente se preocupo por presentar una temporada formal digna del mejor teatro del mundo, sino que prestó especial atención al Teatro en la Provincia (Congreso de Di~ecto­ res y Festivales Regionales y Nacional de Teatro ); al Teatro Infantll; al Teatro Popular; al Teatro al Aire Libre ; a la creación de obras, mediante tres importantísimos concursos; a la dotación de obras para teatros experimentales (Catálogo de Teatro Mexicano ); a la enseñanza de las materias teatrales mediante la consolidación definitiva, en un local moderno especialmente construído, de la Escuela de Arte Teatral; a la divulgación de las mejores obras teatrales premiadas por el INBA; a las temporadas fuera del Palacio de Bellas Artes, como la del Teatro del Granero (local que, además, fue construído e inaugurado por el INBA en colaboración con la Unidad del Bosque), y a otras muchas actividades, en fin, de proporciones menores (sub"idios, préstamos de equipo, etc.), aunque igualmente importantes.

Pero quizá uno de los espectáculos que más influyeron en el ánimo de los críticos teatrales para conceder su codiciada presea, fue la presentación en el Palacio de Bellas Artes de la extraordinaria obra Prueba de Fuego, de Arthur Miller, dramaturgo norteamericano, bajo la dirección de Seki Sano y con magnífico reparto de actores profesionales.

Repetiré ahora parte de lo que dije cuando, en su oportunidad, reseñé el estreno de Prueba de Fuego. Y lo repetiré porque no encuentro mejores palabras para expresar mi opinión y porque no he cambiado, en ésta, ni una palabra. Dije entonces: "Miller, aparte de mostrarse, con esta obra, como un maestro verdaderamente virtuoso de la técnica teatral, pone en ella, ante los ojos de todos los hombres un mensaje, una verdad por demás dolorosa: lo que sucedió en Salem, Massachusetts, en 1692, está sucediendo también ahora. Hemos retrocedido como seres humanos casi tres siglos. Prueba de Fuego será tomada por muchos como una habilísima reconstrucción de un episodio pretérito y nada más; otros no querrán ver en ella la verdad alarmante que encierra y pretenderán ignorarla, pero lo cierto es que nadie podrá hacerlo. Prueba de Fuego es un portentoso grito de rebeldía ante los atentados contra la libertad humana. Esa histeria colectiva que sume al hombre en los más primitivos estados de conciencia y lo lleva a cometer crímenes sin cuento, sin nombre y sin justificación, no aconteció, lo repito, en 1692: es un pantano de odio, de miedo, de miseria espiritual en que la sociedad contemporánea, la nuestra, está hundiéndose sin remedio. Mañana, en el momento menos esperado, puede sobrevenir la locura y nos encontraremos quemando brujas (atando conciencias, mutilando ideas ), en otro alard~ impensado de animalidad. Hay que estar prevenidos para que ello nun"a acontezca".

La dirección de Seki Sano (que le valió el ser nombrado Mejor Director Teatral de 1956 por la misma Agrupación de Críticos de Teatro de M éxico ) fué sencillamente magnífica, impecable, sobre todo si se toma en cuenta el cúmulo terrible de problemas que tuvo que resolver. De los actores (enorme reparto, imposible de copiar en esta nota), sobres31ieron en· verdad, por .la extraordinaria calidad de sus actuaciones, Ignacio López Tarso, Hortens~a Santoveña, Leonor Llausás, H ope Foye, Claudio Brook, Rodolfo Va lenCla, Eugenia Ríos, Mimí Rubio y Carmen Sagredo.

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EL INBA

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había hecho tanto por el teatro.

UNO DE

OBRA DE

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renov:.uL'J el reconocimiento público.

PRUEBA DE FUEGO

resultó soberbia del todo.

los espectáculos que más influyeron en el ánimo de los Críticos Teatrales.

Miller es una protesta.

UNA OBRA

fuerte, perfecta.

MILLER ES UN

verdadero virtuoso de la técnw .L.

Es

UNA HISTERIA

Es

NECESARIO

colectiva que se apodera de los hombres.

evitar tales crímenes, tales reba;amientos.

l I N A FUERZA

dificil de igualar.

TALLAN FIGURAS

en bloques monumentales.

UN GRAN ARTE AL SERVICIO DE

•

•

ANTONIO

RODRICiVEZ

• I LA TRADICIÓN PLÁSTICA

contrario de otros pueblos que después de un gran esplendor cultural se sumen en la oscuridad -caso de Grecia, Egipto y Cercano Oriente--, el pueblo mexicano ha .mantenido, a lo largo de los siglos y de los milemas, una línea de producción artística desigual, mejor dicho variada, pero constante.

L

Hace tres o cuatro mil años, levantó el primer

EL ARTE SIGUE

Los ESPAÑOLES

20

inalterablemente su curso.

intentan aniquilar un arte poderoso.

monumento conocido en América, la pirámide de Cuicuilco, en el mismo lugar donde hoy se extiende la capital del país. No muy grande pero de hermosas proporciones, esta pirámide circular, consagrada al dios del fuego, constituyó el centro de un conglomerado humano numeroso. El volcán Xitle, que se yergue en las inmediaciones, extinguió la vida de esta probable ciudad pero conservó, bajo una espesa capa de lava, las estatuilla s de barro en que los artistas de entonces dejaron la muestra elocuente de su poderosa sensibilidad.

Desde entonces hasta nuestros días. los habitantes de este territorio, que cubre ahora' una superficie de dos millones de kilómetros cuadrados, jamás interrumpieron su incesante actividad creadora, Después del arte poderoso de la época arcaica, constituído fundamentalmente por figulinas de barro en las cuales la fuerza y la elegancia se dan la mano, los habitantes de La Venta, en las costas del Golfo de México, tallan figuras gigantescas en bloques de piedras descomunales, que, al parecer, eran transportados por medios rudimentarios desde las distantes canteras de la sierra hasta los llanos pantanosos del litoral.

Con el rodar de los siglos, algunas culturas alcanzan la cúspide de su desarrollo y otras entran en un período de decadencia. Las tribus se suceden, Los óxodos y las migraciones se alternan. Pero el arte sigue inalterablemente su curso.

Los teotihuacanos del altiplano levantan las pirámides del Sol y de la Luna, construyen los numerosos templos de Tláloc que dan grandeza a la urbe sagrada y eternizan los rasgos faciales del hombre en máscaras de piedra magistralmente talladas.

En estas máscaras, el rigor geométrico del dibujo y la severidad de la expresión se unen para mantener en equilibrio la naturaleza del. hombre y el espíritu esencialmente religioso de su arte.

Sin olvidar a los dioses que presidían su compleja religión -dioses del fuego, del agua, del maízlos mayas del Antiguo Imperio se deleitaban recreando al hombre en actitudes que revelan la exquisitez de su cultura, profundamente humanista.

Al mismo tiempo que exaltaban la gloria del ser humano, en relieves de una línea tan sensible

que hace temblar de emOCIon, los mismos mayas obligaban a los dioses a confesar, en los relatos poéticos del Popol-Vuh -esa obra maestro de la literatura americana- que sólo podrian vivir por la fuerza vital de sus adoradores. Sin los hombres los dioses se convertirían en seres incompletos, mutilados, inútiles.

Los mismos templos, que elevaban sobre la cúspide de pirámides siempre esbeltas, eran el trasunto ampliado y suntuoso de la casa del hombre, En el polo opuesto de este arte, todo gracia y delicadeza, todo refinamiento y sensibilidad, el arte azteca estaba dominado por una potencia a la que los sacerdotes españoles de la Conquista sólo acertaban a llamar demoníaca.

Arte terrible, nacido en las condiciones de una naturaleza inclemente, a la que era necesario aplacar ofreciendo sangre tibia de esclavos recién sacrificados a los dioses predominantes, el arte azteca es, al mismo tiempo, de una grandiosidad estremecedora.

La imagen de la muerte, a la cual el hombre debería estar familiarizado para poder renunciar a la vida en el momento de la suprema entrega y del sacrificio así como para poder adaptarse pasivamente a una tierra que en sí misma era un anticipo de la muerte, está presente a cada instante en este arte macabro, No obstante, ese arte que parecía alimentarse con la Muerte con la misma indiferencia con que los niños mexicanos de hoy comen calaveras de dulce en el dia de los muertos, está impregnado de una fuerza vital difícil de encontrar en cualquier otro lugar del antiguo México o de la América prehispánica, Y cuando abre paréntesis a los dioses o a la muerte para representar al hombre llega siempre a lo más hondo de sus entrañas .

Totalmente distinto del anterior, el arte de Occidente es un arte realista en que las escenas de la vida, del trabajo, del hogar y del amor en su expresión más descarnada suplantan sin ningún esfuerzo la imagen de los dioses. Pero incluso este arte que es el más realista de todos los períodos artísticos de México nunca se limitó a copiar al hombre en :iU anatomía física. Expresando fielmente su esencia, los artistas de Nayarit y de Colima, supieron imprimirle la fantasía que convierte el arte en una creación del hombre y no en copia pasiva de la Naturaleza.

II LA CONQUISTA y LA COLONIA

. Al llega~ a .México en el siglo XVII, los españoles mtentan amqmlar el arte pop.eroso y vivo que existe en el país. Destruyen pirámides y construyen en su lugar con las piedras dd los antiguos edificios las Iglesias del nuevo culto. Queman los códices que a má.s ~e docum.entos valiosos del pasado indígena constItman genumas obras de arte. Destrozan las hermosas piezas de cerámica que abundan en el país.

Pero, aparte de que no logran arrasar todo -México sigue siendo un museo vivo de arte pn'hispánico- son incapaces de aniquilar el espíritu artístico que cada hombre llevaba en sí mismo. Por eso, al tener que recurrir al indio para esculpir las cruces de piedra y las imágenes que necesitaban a fin de imponer la nueva religión, dan origen, sin fluererlo, a un nuevo arte, híbrido pero poderoso, que lleva el sello de la fuerza creadora indígena.

Los templos fortalezas del siglo XVI; las capillas abiertas, que son una concesión del clero a la forma dominante del culto al aire libre de los indígenas y la estatuaria de piedra del siglo XVI son formas palpables de la vitalidad artística de este pueblo al cual ni la catástrofe de la pérdida de independencia ni el derrumbe de sus viejas culturas alteró la fuerza creadora.

El siglo XVII no hace más que cristalizar los esfuerzos del antecedente, pero el XVIII irrumpe en la vida del país con una potencia y una originalidad nuevas.

El barroco se desencadena con la fuerza de su pasión en Italia, en España, en Francia, convirtiendo a Praga en una de sus más bellas joyas.

México no sólo no se queda atrás sino que lleva el barroco a sus últimas consecuencias. Sin caer en lo rococó, le da una exuherancia que no tiene en otros países. Y le imprime un sello personalísimo . ' casi diríamos único.

En México, por lo demás, había condiciones especiales para que el barroco alcanzara un gran esplendor. Las minas de oro y plata estaban en su

eARTIS

apogeo. La mano de obra era prácticamente regalada. Los mineros que habían amasado fortunas esclavizando a los indios querían alcanzar la bienaventuranza en los cielos y las buenas relaciones con la Iglesia en la tierra, edificando iglesias suntuosas. Caso concreto del francés José de la Borda, que invirtió gran parte de su portentosa fortulla levantando esa joya del barroco tardío que es la Parroquia de Santa Prisca, en Tasco.

La Iglesia, que ya no necesitaba imponerse por la fuerza, podía, ahora, impresionar por su ostentación sin necesidad de recurrir al truco, por lo demás bien camuflado, de simular riqueza con falsos mármoles, como puede verse en tantas iglesias de la Contrarreforma, en Praga.

Se levantan templos por todas partes. Los altares son verdaderas filigranas de madera tallada y dorada. Las paredes, las bóvedas y las cúpulas se cubren literalmente de adornos, y hasta las portadas, para seguir el conjunto, se convierten en caprichos de decoración fantástica.

Para realizar estas obras son necesarios miles y miles de artesanos hábiles y sensibles que sólo entrEt,los indígenas se encontraban. Estos, al verse libres de las minas donde trabajaban como esclavos, dan rienda suelta a su fantasía y se deleitan recreando formas que sus directores espirituales no pueden controlar. En esta forma, dan vida a un arte apasionante y fantástico donde los símbolos cristianos se revuelven con las manifestaciones idolátricas de las viejas creencias indígenas.

Así pues, en pleno auge de la dominación extranjera, el pueblo mexicano imprime al estilo que viene de afuera características tan personales que lo vuelven prácticamente suyo.

El siglo XIX fue un siglo de lucha por la Independencia que no permitió un esfuerzo creador, pero dio origen a una literatura independiente, a una pintura popular de acento propio, localizada en varias ciudades de provincia y a un grabado poderoso.

III EL GRABADO DEL XVI AL XIX

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.

El procedimiento de reproducir dibujos por medio de una matriz de barro, que los babilonios usaron para la impresión de su escritura cuneiforme fue ampliamente utilizado por los mexicano~ y a ~ara estampar tela y probablemente para repetIr motIvos simbólicos en los papeles consagrados a los adornos de los dioses, ya pa:ra maquil~ar el cuerpo o para dar testimonio de una ,personalidad señorial baJO la forma de sellos. Justarrlente con el nombre de sellos o pintaderas son conoci¿:as estas matrices que nos han quedado del pasado.

Pero el grabado tal y como lo concebimos y practicamos hoy, sólo aparece en México con la llegada del conquistador .español, bajo tres f~~as o géneros : la baraja de Jugar, la estampa rehgIOsa y la ilustración de libros u hojas sueltas.

La primera, poco conocida pero ampliamente utilizada, ofrece un gran interés por su carácter anecdótico. Al parecer, el juego de naipes con~ti­ tuÍa la gran distracción de la s<?l~adesca que h~zo la conquista. A pesar de prohIbIdas, las barajas eran usadas en centenares, y para dar salida a tan gran demanda, era menester utilizar, como base para la reproducción, matrices grabadas.

La estampa religiosa forma parte, naturalmente, del arsenal de la conquista, y es de creerse que c~­ mienza a realizarse en el momento en que la donunación española adquiere estabilidad.

La ilustración de libros es la consecuencia natural del establecimiento de la imprenta, introducida en México el año 1536-7, según algunos, bajo la dirección del tipógrafo italiano Juan Pablo (Giovanni Paolo).

La primera hoja suelta, práctica:nente el pri~er reportaje periodístico que se impnme en MéXICO - para anunciar el espantable terremoto de Guatemala- está profusamente ilustrada COn grabados ornamentales que no tienen una relación directa con la catástI·ofe.

Después, a lo largo de la Col,oni,:; el grabado sirve, al mismo tiempo, para ~a dIfusIOn. de los temas religiosos -estampas, oraCIOnes, rosanos, etc.-, para ilustración de libros -algunos de los cuales de tanta importancia en la historia del libro mexicano como La Prodigiosa Vida de la Muerte, ilustrada por Francisco Agüera- y también como complemento informativo de los periódicos.

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ROBERT SCHUMANN,

22

adolescente. Es el más grande cantor del romanticismo alemán.

L 29 de julio de 1856, en Endenich, murió el má s grande compositor del romanticismo alemán: Robert Schumann. Cien a ños han pasado desde esa fecha y su memoria descubre, entre la trayectoria sinuosa de un siglo, prodigiosos gérmenes de musicalidad que han florecido en obras creadas por inteligencias famosas. El estilo intimo, refinadísimo, de Schumann dejó una senda en el noble vivero de la gran producción musical alemana . Brahms, discipulo y pequeño amigo de los Schumann, crea su lenguaje rotundo y elocuente balbuceando el idioma de su maestro. Wagner, el revolucionario, toma aliento del drama poético que alimentó a Schumann. Reger, Pfitzner, Schmidt y Mahler son , en cierta forma , ulteriores florecimientos del gran maestro romántico.

En muy pocos músicos se ha dado la extraña, notable virtud de perfeccionismo que trae como consecu encia la "siempre ma gistral" elaboración. En Schumann, siempre hay un deseo con stante de crear obras maestras. Cada compá s, cada figura rítmica o melódica, cada acorde, están siempre en su sitio; tal y como debe ser: preciso, micrométricamente exacto. Es necesario mencionar el hecho dramático de la perturbación mental que acusó desde joven este maestro. Una de sus obras mayores, el Concierto para violín ( 185 3), compuesta en los años de crisis psicopática, tien e un acabado increíble y un tremendo impacto emotivo. El Concierto para piano, poco anterior ( 1845 ) a la obra mencionada , es otro luminoso ejemplo de fuerza creadora y de perfección en escritura.

Schumann gravitó durante varios años en el difícil dilema de elegir entre la literatura y la música. Lector ferviente de J eanPaul Richter, Hoffma n , Novalis, la poesía llenó a su aelícado cerebro de enfermizas imágenes que se hil aron por un proceso de afinidad intelectual con su música . Desde sus pnmeros opúsculos, encontramos ese r efinado sentimiento: Papillons, Kinderscenen, Carnaval, Fantasía, todo ello resume un ambiente alucinado y poético.

Schumann ha sabido, como ningún otro músico, dar un sentido espiritual y poemático a sus composiciones. Ha traducido en su lenguaje los más delicados sentimientos que en medio de su desesperante neurosis sobresalen con mayor intensidad, con fisonomía imborrable. El mismo retrata su polimorfa personalidad en Florestán - má scara representativa del ideal caballeresco, atrevido y galante-; y en Eusebius -sabio humanista , hipersensible poeta- , que a su vez están asesorados por Julio y El Maestro Raro. Chiarina, melodía encantadora, define a Clara (su esposa) y Chopin no necesita máscara. Estrella, Pantalón, etc., son los personajes fanta smagóricos que viven dentro de su imaginación hostigada por fobia s y pesadillas.

Es seguro que el dominio de la forma en poesía, y el sentido preciso pero a la vez simbólico de la s palabras, imprimieron en la obra de Schumann esa notable calidad de perfección y finura en lo que se refiere a expresión. En el Quinteto, en los Estudios Sinfónicos, y en su s cuatro sinfonías es patente y admirable la intensidad de fuerza expresiva. Por medio de sus hermosas cartas se descu bren situaciones internas y externas (al fin romántico) fundamentales para la concepción de tales obras. Ni hablar ya de los extraordinarios ciclos de canciones en los que poesía y música representan su propio, sutil drama . Schumann leyó a Goethe con devoción y pronto deja saber de su influencia. Como buen alemán , siente el tremendo compromiso que tiene con la cultura occidental y se deja arrastrar por el influjo mágico que se sintetiza en Fausto.

Esto, naturalmente, ocasiona mayores estragos en su mente febril y dilatada. El hecho significativo de enfrentarse, poco después, a Manfredo, según la obra de Byron, completa el obscuro circulo iniciado años atrás y que se manifiesta en la diferenciada consecuencia psíquica : crear, perfeccionar, unir la magia de lo infinitamente tierno y bondadoso con el mensaje, mágico también, de los poderes misteriosos dictados por Mefistófeles. Esto es, lo fáustico, el individuo creador, el árbol de la ciencia, lo bueno y lo malo, el peca do y la redención: Occidente. La más grande y excelsa poética que ha caracterizado a la cultura occidental tiene su particular brillo en la obra de Schumann que se eleva como baluarte indestructible en medio de un mundo dividido en el que permanece la nefasta voluntad del aniquilamiento.

Fuera de lo que el romanticismo hubiera querido, Schumann no fue un solitario ni un clorótico. Se casó con una gran mujer y distinguida artista, Clara Wieck, a la que adoró y formó con ella una no poco numerosa familia. En su circulo cultural había nombres brillantes: Liszt, Chopin, Mendelssohn, Berlioz, Wagner, Brahms, Joachim, etc. Fue nombrado doctor honoris causa en Leyes, por la Universidad de Jena. Fundó varias publicaciones entre las que destaca Neue Zeitschrift für Musik y se distmguió como decidido impulsor de las nuevas corrientes estéticas. Reunió a sus amigos en una especie de cofradía ( Davidsbündler) enemiga de los filisteos musicales. Escribió mucho, poesía, prosa ( sus cartas son magníficas ) , siempre con vehemencia, con interés, con perfección.

Con relativa facilidad, se puede advertir el poco entendimiento que se tiene todavía de la música de Schumann. En el mismo año, 3e celebró el segundo centenario del nacimiento de Mozart y su obra y su memoria han hallado un festival jubiloso. El recuerdo de Schumann apenas ha despertado atención. En la actualidad, las tendencias del arte contemporáneo, hija s del romanticismo, han reaccionado vivamente en contra de éste, prefiriendo la línea severa y el espíritu poco sentimental del clásico; pero el tiempo tiene mucho de qué hablar aún. Cuando sea necesario volver la vista a los aspectos fundamentales de la cultura, se descubrirá 'la verdadera imagen del más grande cantor del sentimiento finísimo y elegante del romanticismo alemán.

BRAHMS,

rVagner, Pjittzner, Schmidt, y aún Mahler beben en Schumann.

LA CASA DON DE

SCHUMANN

se casó con una gran mujer, distinguida y artista: Clara ·Wieck

vivió Schumann. Cien años han pasado ya y su memoria des cubre prodigiosos gérmenes de musicalidad en otros artistas.

_ARTES

" .•. UN

RITMO QUE NO PROVIENE DEL MODELO SINO DE LAS PROPIAS ENTRAÑAS DEL ARTISTA ... '"

UANDO por primera vez, hace apenas tres años, tomó Augusto Escobedo la arcilla para modelar, tras de no haber encontrado plenamente la verdad de su expresión en la pintura, no esperó, quizá, convertirse en tan poco tiem po en uno de los artistas jóvenes que más se h an prodigado en excelencia de frutos y comprensión de los problemas del oficio.

Escobedo inició su carrera como escultor sin haber estado sometido a la disciplina del aula. Autodidacto puro, reconoce sin embargo, haber guiado sus pasos muchas veces por el consejo experimentado de Francisco Zúñiga. Trabajando sU propia escuela, sus ideas y experimentos, expuso en diversas presentaciones colectivas desde 1955 en esta ciudad y en Monterrey, donde en diciembre del mismo año presentó su primera exposición individual, integrada por terracotas en su mayor parte, y que atrajo definitivamente la atención de la crítica sobre su obra. En esa ocasión, en la presentación del catálogo, Escobedo escribió lo siguiente, que fija en forma definitiva su ubicación dentro de la escultura contemporánea: "La escultura mexicana, pese a su esplendoroso pasado, atraviesa una etapa de crisis.

La aparición de nuestros grandes muralistas en el primer cuarto de siglo, dio tan vigorosa actualidad a la pintura que nadie quiso continuar una tradición escultórica que debiera llenarnos de legítimo orgullo.

Es evidente, sin embargo, el naciente interés que los arquitectos prestan a la idea de reintegrar la escultura a su antiguo sitio de cola boradora de la arquitectura. Esta exposición de bocetos planeados, no en su exclusiva función de obra de arte sino para contribuir con su presencia a embellecer las puras líneas de la arquitectura moderna, constituyen mi primer y humilde aporte par a lograr la integración de dos artes plásticas que han estado separadas por tanto tiempo, debiendo ser las más Íntimamente ligadas: escultura y arquitectura".

Siguiendo este principio, Escobedo no solamente ha continuado su labor escultórica en el retrato - donde destaca por su maestría- y en las figuras de vigoroso trazo, sino que labora activamente para incorporar su obra a la arquitectura. En la Unidad Artística del Bosque, habrá esculturas de este artista, en la fuente de la Guardería Infantil y en la Plaza del Teatro y de la Danza, frente al Teatro del Granero. En la residencia del pintor Ignacio Beteta, ha logrado un bellisimo y sensitivo grupo escultórico que une el jardín con el interior, a través de un cristal,+'con figuras colocadas en uno· y otro .lado.

En 1956 expuso, en el Instituto de Arte, casi solamente retratos, en los que ha sabido dar a la materia algo más que un simple parecido físico. A hí están, las cabezas del bailarín Guillermo Arriaga y del músico Raúl Lavista, sacando en la textura de las superficies diferentes tonalidades emocionales de sensibilidad increíble.

A fines de ese mismo año, presentó en Michoacán otra exposición de sus obras, patrocÍnada por el Instituto Nacional de Antropología e Historia, y por esa misma fecha obtuvo Escobedo el primer premio en el concurso de escultura organizado por la revista Visión, y al que concurrieron los ese cultores más destacados del momento.

La cerámica de Escobedo, de honda raíz precortesiana, tiene también la frescura de una constante inquietud y la huella de una continua búsqueda de nuevos valores artísticos. Todo ello podría sintetizarse, como característica fundamental, en las palabras del propio Escobedo: " ... un ritmo que no proviene del modelo sino de las propias entrañas del artista y da carácter a la obra de arte. En su esencia, es la creación de un objeto en el espacio que mediante un juego armónico y equilibrado de volúmenes y depresiones, se enseñorea de él y se convierte en símbolo del hombre".

CERÁMICA DE honda raíz precortesiana.

SU BARRO posee una increíble textura.

•

Universalidad de la Escultura Mexicana c--------------------------------------------------------

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las ramas del arte más difíciles que se ejercitan desde el principio de los -<Í siglos, es sin duda la escultura: prosa de las proporciones, poesía de la materia, conjugación del verbo crear con cincel y martillo.

Es~o es Geles Cabrera, poeta de la escultura y femelllno concepto de modelar formas y materia en un derroche casi mágico, ya que encontrarlo en una joven como ella es, en mucho, un milagro del tiempo moderno captad() en el arte de una mexicana.

Geles Cabrera, escultora del hoy nuestro, ha traspasado las fronteras de la patria y ha expuesto con buen éxito en La Habana, donde inició su carrera de vocación admirable. Y en Estados Unidos precisamente en las Galerías Panamericanas que s~ albergan en el corazón de Washington, queriendo ser un Capitolio blanco para la creación de Latinoamérica. " Escultóricamente México es en la actualidad un reducido núcleo de artistas que trabajan tratando de encontrarse cada vez más en la expresión del tiempo que vivimos. No podemos, nosotros, los contados escultores que luchamos por hacernos dignos de la universalidad --patrimonio siempre coexistente en el escultor prehispánico nacional-- atacarnos ahora los unos a los otros, destruirnos, querer hundIr una mano que esculpe, por la calumnia o el odio".

Geles Cabrera habla pausadamente, como si la serelll~ad fuera en ella propia, igual que en sus negros OJos de muchacha mexicana. Y habla con la paz, diciendo algo que muy pocos artistas piensan, guardando para sí los velos negros del resentimiento o la amargura, y substituyéndolos por una grandeza de alma que Geles deja en toda la obra suya, autén-

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MARIA LUISA MENDOZA G----------------------------

tica y grande pese a su menuda persona. Conocer a Geles es preguntarse cómo es posible que sea ella la sen.c illa, la incomplicada, autora de tales poema~ matenales de línea y vuelo al cielo.

"Estados Unidos no tiene un esplendor como el que proyectamos nosotros en el campo de la pintura, l~ escultura o el arte en general ; pero se ha conve~tldo en una torre de recepción que envía la obra ulllversal a dar vueltas por el universo, impulsada por: la eneq~ía de ese. pa~s que abre las puertas a artIstas meXIcanos, prmcIpalmente en las Galerías Panamericanas". "¿La \rítica nort~americana sobre mi exposición?

Muy elo~lOsa, muy mteresante y sincera. En 1 957, expondre eI?- Nueva York y creo que esto es una prueba del mterés. que r.ealmente existe allá por tod~s nuestras malllfestaclOnes, en este caso escultórIcas, las cuales son recibidas con real entusiasmo". " La escultura es una difícil tarea que nos hemos impuesto los que sentimos su llamado y nos entregamos a ella. Se diferencia básicamente en su contenido y la manera de darlo. No hay muestra más perfecta para separar esta verdad de lo falso, lo carente de espíritu creativo, que esas figura s deplorables de cera que podemos ver en los museos de todo el mundo. Para cualquiera que sintiese nacer en sí 1<;1- pregun!a -¿ qué .e~ escultura? , creo que con el sImple metodo de VIsItar alguna exposición profesional y un~ gale.rí.a de r ostros y cuerpos modelados en cera, sena sufICIente. No hay nada más doloroso que ver el concepto hombre representado en ambas manifestaciones" .

"Env:ol~erse en una capa de falsedades, queriendo substItUIr la verdad de un artista, es la más cer-

universalidad se llega con unión espiritual y no a través de la persa nificación de folUol'ismos" .

cana actitud de que hacen gala muchos de los llamados exponentes del arte mexicano. Para ello basta con nombrar el caso de una persona que imaginó haber llegado a la cima diciendo que una obra su y a había sido adquirida por P icasso. Se dio a propalarlo y cayeron en la mentira su propia conciencia y la de todos los que le oyeron. El mito de la compra hecha por Picasso podría titularse esta tragicomedia, que no es más que uno de los muchos hechos que pueden citarse como muestra de aquel que quiere usar el brillo del genio para sus propios fines, a veces lastimosamente económicos".

"Urge que México sea conocido en el mundo entero en su aportación al arte moderno, para que no suceda aquello que cuenta un pintor que habló con Bracque, y que oyó decir a éste: "Aquí andaba un muchacho mexicano, con un sombrerote y un fusil diciéndose pintor. No recuerdo el nombre" . Se refería a Diego Rivera. " Definido nada más así, aludiendo a su indumentaria y ni siquiera a su firma hoy tan valiosa . " Y urge también --añade G eles- una mayor promoción de intercambio en el arte de América.

Queremos saber qué hacen los argentinos, los chilenos, los venezolanos, y ellos deben tener el mism o hermano deseo. ¿Por qué no ramificar las exposiciones fraternales y hacerlas patentes en nuestra América, como lo hacen en el Viejo Mundo? Conocemos mucho de Estados Unidos, y allá se conoce algo de México, ¿pero y los otros países? ¿Por qué nos ignoramos? Creo que a la universalidad nada más se arriba con la unión de espíritus y no 1.. uersonificación de folklori smos".

E SC EN A DE

I NTÉRPR ETE DE

un teatro experimental polaco.

FTIANCIA EL S É PTI M O FE STIVA L DE B C RDEO S

~

el Gran Teatro de Burdeos, uno de lo s mú s e}egan tes del siglo, XV III , ~ecor~do en rOJo y oro, const rwdo en lOS anos d e 1773 él 1780 por el famoso arquitecto Víctor Loui s se celebró el VII F estivol de Burdeos, consogrado' com o siempre al Teatro, la D anza y la l\:1úsic~.

Los m onumentos mú s hermosos de la capItal gIrondina se repartieron las quin ce fpnciones del Festival: la Cotedra l de San Andrés, monum ento gótico del siglo X III , destinada tradiciona lm ente a los. concier tos; el Castillo de la Bréde, para los conCIertos de mú sica de cámaro , en la <::ntigua Biblioteca de :\1ontesqui cu; In iglesia de Saint -Emilion ; el Castillo d e Yquem , cedido para el Festival por su propietaria , y, por último el J ardín Público, dulce y rom ántico, con una capacidad para quince mil espectadores, donde se celebra la función gratuita de despedida.

E l Festival de Burdeos, fundado en 1950, forma parte de la Asociación Europea de Festivales, que cuenta, entre otros, los de Aix-en-Provence, Viena , Munich, Estrasbu rgo, el wagneriano de Bayreuth y el famoso Mavo florentino . En este Festival, se presentaron, en ~950, el estreno de la ópera de J ean Francais, La main de gloire; en 1951, el Ballet de las Cuatro Estaciones, y en 1953 y 1954, respectivam ente. por la Compañía de J ean-Louis Barrault, N

Cristóbal Colón y La Orestiada .

En este último r eseñado, el T eatro Nacional Popular de Fran cia, dirigido por J ean Vilar, inauguró, en el citado Gran Teatro de Burdeos, su nuevo programa, con la obra de Chéjov, Ese loco de Platonov, historia de un Don Juan campesin o, con María Ca sares, y cerró el mismo Festival, con Etourdi, en h omenaje a la estancia de Moliér e en Burdeos, en el año 1656.

Henri Toma si presentó su drama línea Sampiero Corso, interpretado p or el tenor au straliano Ken Neate. Rubinstein y J ascha H eifetz interpretaron obras de Berlioz, Rachmaninoff y Dvorak, con el concurso de la Orquesta Filarmónica de Burdeos, los t 3 músicos, de Roma , y el Orfeón Donostiarra, español.

L a Danza estuvo representada por el London Festival Ballet. La bella Belinda Wright, la sensación de París últimamente, fue la heroína de Víctor Hugo, en Esmeralda; Scherezada , en Las mil una noches y la PrÍncesa del ballet Homenaje a la princesa, bailable estr enado en Monte Carla, con música de Stan Kenton .

La exposición De Tiépolo a Gaya, en la Galería de Bellas Artes, completó el programa de este VII F estival de Burdeos.

r

INGLATERRA EL DIARIO DE ANA FRANK y

J E NUFA

El teatro londinense en vísperas de emprender de nuevo su campaña anual de pantomima carece

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una obra experimental en Polonia.

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de nuevas producciones por pa rte de escritores in gleses, y la m ejor obra r eciente de teatro puede considerarse, estrictamente habl ando, como de im portación.

El diario de Ana Fran k es una adapta ción norteameri cana para el teatro de ese a som broso docum ental que es una experi en cia clá sica y única: el diarÍo de una joven judía alemana que vivió escon dida con su famili a en Amsterdam durante dos largos años y que murió fina lmente en un campo de concentración.

E s una obra que priva al crítico del libre ejer cicio de su juicio analítico y a que la acción t u vo lugar h ace poco tiempo y el cronista de este p equeño microcosmos cerrado, irr ea l y atormentado, es un ser dem asiado doloroso y r eül para que pueda con templársele desa pasionadam en te.

In evitablemente, se pierden alguna s cosas, debido principalmente a que el auditorio se halla en un plano más alejado de " Ana " que el lector del diari o, y los pasajes de unión, puramente narrativos, se leen y oyen a través de un a ltavoz, medio no muy apropia do. Pero tanto el productor como los adaptadores han conservado el clima V tono de voz del original, evitando el melodram a "falso y los sentimentalismos, condensándolo sin concesiones al vulgo ni a la chabacanería.

El tono de la producción es lento y callado, y los dos caracteres m ejor representados son los de George Voscovec, padre de Ana, trabajando con sum a convicción, discreción y autoridad, y P erlita Neilson, una joven y nueva actriz, de veintiún años, no encantadora gracias a Dios, que fielmente h ace de Ana la niña incorregible, tierna , difícil e indomablemente vital del diario, y sin presentarla con indicios de que sea una pequeña mártir llena de esp lendor.

La primera producción inglesa de Jenufa que se ha visto en Covent Garden fu é claramente un proyecto muy caro al director musical checo Kubelik, de la Opera House, qu e tiene una asombrosa pasión por su orquesta y por el r eparto de cantantes residentes en Covent Garden.

L a ópera de Jana cek es un a t ragedia d e estilo h orripilante : la joven h eroína del título tiene un hijo natural, que la madre adoptiva de Jenufa , soberbia y despiadada, ah oga, a fin de que su hija quede libre para casarse con un pretendiente anterior, que la sigue fiel. La mañana de la boda de J enufa se en cu entra el cu erpo del niño, pero aún en este t rágico ambien te se entrevé un final más feliz .

El reparto actual está encabezado por dos sopranos australianas de categoría : Sylvia Fisher, residente de Covent Garden, y Amy ~huard, que cantó Katya Kabanova en Sadler' s Wells, hace cjnco años.

Las bellas produccion es y la decoración son tra dicionales; los viejos días de Covent Garden de

a trevidos experim entos, cuando los tramoyistas se declaraban en huelga y la prima donna r echazabd vestir trajes di señ a dos por Dalí y otros innovad or e -: están ah ora completam ente olvidados. Aunque a veces, esos bra vos días se echan de m enos como se echa de menos a un amigo querido aunqu e irresponsa bl e que se levanta ba de m u chos banqu etes dejan d o u n ambien te de t ri ste oposición , ha sta que t odos le borra r on de la lista de invita dos.

POLONIA

T E ATRO S E X P E RIM ENTALE S

La nocjón del experimento debía asocjarse en realidad a la de todo teatro que busca a lgo nuevo y que huye de los caminos trillados. En este sentido, experimentan a lguna s de las que componen el centenar de la s compañías polacas . Más de una de sus experimentaciones puede ser considerada innovadora. P ero solemos llamar teatro exp erÍmental a otro género de p r u eba s como los pequeños escenarios de vanguardia . La historia del teatro europeo conoce este género de pruebas experimentales y ellas dieron a veces por resultado realizaciones artísticas que inauguraron una nueva época del teatro.

Este género de teatros experimentales existe también en Polonia . Fueron creados eon el propósito de romper con la s formas t eatrales conven cionales, a inciativa de personas vinculadas por una concepción común del arte. L os medios de que disponen son, por lo general, muy modestos, y sus comienzos, bastante primitivos. He aquÍ, por ejemplo, que algunos poetas y artistas plásticos jóvenes decide" ere::r OH teatro en Varsovia. No disponían de local y carecían de medios económicos. Y utiliza ron como sa la teatral el modesto departamAnto de uno de ellos, ubicado en la calle Tarczy n ska , d e Varsovia. Colocaron a lgun os ban cos, levantaron un estrado minúsculo, decoraron la 'habitación con unos carteles y comenzaron las representaciones. El Teatro de la calle Tarczynska, le llamaron los espectadores.

Quienes pueden asistir a su s representacion es n o pasan de unas decenas. El teatro no hace publicidad alguna. Al comienzo, el público estaba compu esto de los amigos de los actores; después, de los amigos de sus amigos, y así sucesivamente. Ahora, h ay que reservar las plazas con algunas sem ana s de anti cipación. Es obvio que quienes asisten a las representaciones no son únicamente los aficionados a l arte nuevo; acuden también muchos snobs. Es de buen tono asistir por lo m enos una vez a este t eatro .

Surgido por el esfu erzo común de un grupo de amigos adheridos a las palabras de J ean· Cocteau, éstas aparecen escritas en el lugar más representativo de la sala; es decir, en la estufa: - "En una pieza teatral, el autor, el decorador, el diseñador de

"ARTES

UN A VISTA

del Castillo de Y quem, e-.z Francia.

ACTOR EXPERIMENTAL

de un teatro en Varsovia.

LA CATEDRAL

de Burdeos, escenario artístico.

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AN(jEL DE

LAS BARCENAS

• los trajes, el compositor, el actor y el bailarín deberían ser en realidad una misma persona. Pero un tal titán tan multifacético no existe. Debe, pues, ser ree.mplazado por aquello que se asemeje más a una umdad: un grupo de amigos".

Este grupo de amigos aspira él crear un teatro poético basado en la metáfora - -a menudo difícil de comprender- en una asociación de palabras y de cuadros que no responden a la lógica normal. En este teatro hay muchos absurdos que, sin embargo, forman algo que tiene un sentido. Ciertas obras representadas nos recuerdan el estilo de la vanguardia francesa; al lado de elementos frescos encontramos otros viejos. Todo son ensayos y búsq~edas.

Veamos algunos ejemplos. El afeite, de Lech Enfasy Stefanski, estiliza una escena de un suicidi~. En Los arenques, del mismo autor, dos personaJes. encarnan de manera imperceptible, diferentes fIguras masculinas y femeninas. Todo se desarrolla sin cambiar de traje .

Las piezas de Miran Bialoszewski tienen un carácter más intelectual. La liga cazamoscas es un diálogo de tonos trágicos, en el que intervienen moscas, co~o dramatis personae. La misa gris es un retorno Irreal al mundo de la infancia.

En todas estas representaciones, juega un gran papel ~l ~ontaje plástico, compuesto de elementos ~uy lImItados pero expresivos y pictóricamente bIen logrados. Y a esto hay que añadir la música tan extraordinaria como toda la representación. ' Este teatro da valiosas impresiones artísticas y aunque en fin de cuentas no parece que vaya a salir de él ??a vida n.ueva para el teatro polaco, hay muchos cntIcos a qUIenes entusiasma.

Casi al ~ismo tiempo, surgió en Cracovia otro teatro ,e:x;penmental, a lo. que parece de mayor rango ar11stICO. Se llama Cncot 2 nombre vinculado al análogo del Cricot, de antes de la guerra. Le formar~n. un grupo. ~e pintores y actores profesionales y afIcIOnados, dIngidos por el pintor Tadeus Kantor. Las representaciones se dan en el Café de los Plásticos. El público asiste sentado ante las mesas del ~afé, y una orquesta de jazz toca en los intermedIOs. La sala está siempre repleta.

Para. la inauguración, se eligió la obra El Pulpo de Stamslaw Ignacy Witkiewicz. El autor es una de las personalidades más interesantes de la literéltu~a. p,olaca de a~tes de la guerra. El autor, que se SUICIdo al ocurnr la derrota de Polonia afirma ~a qu~ el eSI?;ctador, al salir del teatro "debe sen: tIr la ImpreSIOn de despertar de un sueño maravilloso".

Además ?e El pulpo, el teatro Cricot 2 presenta una p.antomIma surrealista titulada Los pozos. Ambas pIezas ofrecen un cuadro plástico muy espiritual, t~nto por los fragmentos decorativos como por los traJes. Los dos teatros experimentales citados han nacido al margen de la vida teatral oficial, pero sus

• experimentos pueden, en cierto modo , ejercer influencia, aportando ideas y concepciones nuevas.

U . R. S. S. LA TEMPORADA TEATRAL

1956

La temporada teatral 1956 se distinguió por muchas representaciones interesantes y diversas por su estilo. Los habitantes de la capital vieron en escena obras inmortales de Shakespeare, como la tragedia Macbeth y la comedia La fierecilla domada. Y también, Las ilusiones perdidas, de Honorato de Balzac, y Nekrasov, de Jean-Paul Sartre. Los moscovitas contemplaron otra vez a Mr. Pickwick, en el Teatro de Arte, y se representaron también obras del dramaturgo polaco Liutowski, de H . Hikmet, y de escritores rumanos y húngaros.

Hubo espectáculos ricos en contenido sobre la vida soviética y constituyó un acontecimiento notable del arte teatral el estreno de El carillón del Kremlin, de Pogodin, por el Teatro de Arte.

El Gran Tetra mostró recientemente la ópera Francesca da Rímine, de Rajmáninov. Este compositor ruso creó sólo tres óperas; todas se distinguen por su laconismo y son pequeñas tragedias de carácter profundamente psicológico.

Huerto en Otoño, de L. Hellman, fué estrenada por N . Gorchakov y G. Konski, en el Teatro de Arte, de Moscú. L . Hellman es una. gran conocedora del alma humana, rasgo que se destaca con sumo relieve en esta obra. La misma muestra bien la vanidad de la vida que llevan sus personajes. En este espectáculo no ocurre nada de importancia, nada de particular; todo son semitonos y reticencias, alusiones tácitas y conflictos psicológICOS, que los artistas del Teatro de Arte supieron transmitir perfectamente.

En la escena del Teatro Mali, se presentó, estrenada por B. Babochkin, Artista del Pueblo de la Federación Rusa, la obra de A. Safrónov, El dinero, en la que bulle una vida intensa, llena de luchas.

La acción se desarrolla en un koljós de pescadores del mar de Azov. La vieja Praskovia Sharabai -V. Pashennaia- , Artista del Pueblo de la U . R. S. S., es cabeza de una familia de veteranos pescadores.

Es ambiciosa, de carácter fuerte y ansia indomable de lucro. La obra mantiene la tesis de que el dinero no decide la suerte del hombre.

En Sola, un hombre inteligente y honrado, de mediana edad, que ha vivido largos años felizmente con su esposa, también inteligente y linda, se enamora repentinamente de una mujer joven y simpática, que igualmente le ama. Tras muchas tentativas de combatir su sentimiento, abandona a su esposa y a su hija de catorce años, para unirse con su amada. Tal es el argumento de Sola, obra de S. Aleshin, estrenada por A. Hemizova en el Teatro Evgueni Vajtangov. En ella, se plantea el proble-

ma de si un hombre tiene derecho a abandonar a su esposa y a su hija para empezar una ' nueva vida . El teatro responde sin equivocos que no porque el amor viene a veces demasiado tarde, porque además del amor existe el deber y también las obligaciones morales, y, además, porque un amor nuevo trae desdichas a otros. Todo esto suscita muchas discusiones. Las opiniones difieren, se citan ejemplos de la" vida y nacen disputas prolongadas, ardientes y sinceras.

La acción de la obra histórica La tragedia op timista, de V. Vishnesvski, estrenada por A. Prot nikov, Emérito de las Artes de la Federación Rusa, transcurre entre la marina del Báltico y el frente durante los días de la guerra civiL Como obras para niños, los escolares de primero y segundo grado pudieron ver en el Teatro Central para Niños la titulada El cuento de los cuent()s, .de A. Jack y N . Kuznetsov, estrenada por el joven director de escena, A. Efros.

Ante los espectadores admirados, pasa el abuelo Erzi, ridículo fanfarrón que estuvo a punto de perderla cabeza por sus bravatas, persfJnaje de un cuento polaco; baila de manera divertida la cigüeña de] cuento chino Cigüeña amarilla; ayudan a un muchacho, los simpáticos monos del cuento indonesio La nuez y la cuerda y danzan muy cómicamente contra su voluntad los gruesos y torpes molineros, al son del violín mágico de Gonza, del cuento checo Gonza y el violín.

En la reseña de las obras citadas, se encuentra lo más relevante de la temporada teatral de Moscú, interesante y variada como al principio se dice.

OTRA NOTAS BERNARD SI-IAW, E N

POLONIA

En el centenario del nacimiento de Bernard Shaw, los teatros polacos rindieron homenaje al gran dramaturgo inglés presentando una serie de sus obras. Ocho teatros de Varsovia y de provincias estrenaron dos obras más. En otoño, se abrió en Varsovia una exposición titulada Shaw en los escenarios polacos. El Teatro Polaco" que presentó en el período entre las dos guerras mundiales, más de veinte obras de B. Shaw, fue fundamentalmente pI que le dió la gran popularidad que goza en Polonia.

DESPUES DE LA MUERTE DE BERTHOLD BRECHT

La Unión de Escritores Polacos envió a la Unión de Escritores Alemanes, con motivo del fallecimiento de Brecht, un mensaje, en el que se, ~i.ce: -",!,enemas plena conciencia de la gran perdIda sufnda por la literatura alemana y mundial. Al correr de los años, la obra de Brecht ha sido altamente apreciada y admirada en Polonia".

27

Lo

NORTEAMERICANO

más característico.

PINTURA

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EL MÉRITO

de la Colección Fleischman radica en su poder representativo de la psicología de un país entero.

ESTADOUNIDENSE

--~_._"'

CEFERINO

PALENCIA

!!1

matrimonio Lawrence A. Fleischman es un verdadero ejemplo de lo que significa la unión de dos sensibilidades puestas al servicio de las artes _ Desde muy mozo tan refinado coleccionista, sintió el entusiasmo por el acopio de lo artístico y a partir de su primera adquisición efectuada cuando el entusiasta por la expresión plástica contaba tan sólo 14 años, consistente en el famosÍsimo grabado de Picasso Las tres gracias, hasta el momento actual, el Sr. Fleischman no ha cesado de reunir piezas de pintura y escultura valiosísimas que son como los hitos que van marcando durante los tres últimos siglos, el desarrollo y tendencia de la plástica en la vecina confederación norteamericana. A nuestro modo de ver, el entusiasta matrimonio de Detroit, ha ido recogiendo con finura de gusto lo más característico de la vida y presencia del pueblo norteamericano, comprendiendo en este sentido el sujeto humano de típica prestancia, delator de la raza.

En general el mérito de la colección Fleischman, más que en el valor intrínseco de cada pieza, radica en su poder representativo, porque en lo conjuntado aparece la unidad de una representación concreta de la psicología de un país entero. Ahora bien, lo que merece todo género de elogios es ese afán de difusión de cultura que anima como base fundamental la exhibición de esta colección, porque es de anotar el propósito del matrimonio Fleischman de dar a conocer todo el movimiento pictórico norteamericano que arranca personalizándose a fines del XVIII, hasta llegar a las sintéticas dicciones escultóricas de un Lifchitz o de un Lachaise. Pero si estos dos modernísimos intérpretes nada tienen que ver en el desenvolvimiento de la plástica norteamericana, figurando su s obras en la colección Fleischman como valores aislados de una tendencia imperante en el desarrollo y marcha de las artes en Norteamérica, en cambio, la mayoría de lo conjuntado sí asume esa responsabilidad, representativa de un pueblo y su corriente manera de vivir circuido por su propio y peculiar ambiente. En este caso y partiendo de ese puntu <le ca,,¡ exclusivo nacionalismo, hay que consignar que la colección Fleischman reúne firmas de alto mérito como acaece con los de Charles Demuth, Edward Hopper y Roberto Vickerv, sin citar más de similar categoría. Es justo el reconocer las 'influenciac: hasta personalizar Norteamérica su arte, sufridas por influjo d~ las corrientes europeas, cuando por ejemplo, se contemplan los retratos o las escenas de elegante agrupamiento de los Copley, los Peale o los. Allst0l.l' No queda ~l.ltonces otro remedio que rememorar la pmtura mglesa magmflc~da por los Gainsborougb, los Reynolds y los Lawrence. Luego VIenen los efluvios románt1L

J

PAISAJES, RETRATOS,

escenas de costumbres típicas.

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ESTE ACOPIO

EL MOVIMIENTO

HAY UN

28

pictórico de los E . U .

casi exclusivo nacionalismo.

de obras cumple su misión a maravilla.

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"

ARTES

MAESTROS

SE ADVIERTE

LA PERSONALIDAD

una preferencia franca por el realismo.

cos recogidos entre otros por el mismo Allston, y más tarde ya, la observación en el suceso vulgar y corriente de la vida de trabajo o dulce quietud del natural del país. Es digno de ser tomado en cuenta ese imperativo interés de los pintores norteamericanos por ir en busca de lo anímico en las construcciones que caracterizan las perspectivas de la joven confederación. ¡Qué son tres o cuatro siglos en la existencia milenaria del mundo ! Esas cabañas interpretadas por Hopper, como ese Paisaje clásico compuesto con las perspectivas de las fábricas y el simbolismo de los rieles muy sintética y pulcra mente reproducidos por Sheler, son la demostración de ese perenne anhelo con que repetidamente nos ofrecen los pintores norteamericanos el alma, el espíritu de sus ciudades. Una simple perspicacia descubre en la totalidad de lo acopiado un determinado gusto por parte de los coleccionistas. En su inmensa mayoría se advierte la preferencia de los poseedores por el estilo franca , lealmente realista, dicción clard, sin intrincados problemas de interpretación de abstracciones o surrealismos evocadores. Paisajes, retratos, escenas de costumbres, todo es en la colección Fleischman lo contenido dentro de unos límites de concepto imitativo, lo visto en el natural y tras ladado a la tela con una noble sinceridad. Un acopio en fin, que cumple a maravilla el intento que por lo visto se ha perseguido, como lo es sin duda, el de dar a conocer el mundo a través del arte, la psicología de una porción del mundo americano analizada a t.r,avés de temperamentos de especial finura y perspicaz observaclOn. .~"---'~~----------'-'------- ... '--'-'-

LA

COLECCIÓN

Fleischman da a conocer el mundo americano.

-

f)

DE

LA

PLASTICA

MEXI CA NA

de David Alfaro Siqueiros es un ejemplo de autenticidad . . .

RAVL

IE

V1LLASEf'JOR

artista de verdad, aquél que tiene plena conciencia de la significación precisa de sus rea lizaciones, nunca separa su actividad , estéti~a de lo que perfila. su -yisió~ individual del ;mundo, sino que .. ' efectu~ la a1?algamatona smtesIS que le permIte responder al dIana acontecer sm detnmento del bello instrumento de revelaciones de que es portador. .

La p~~sonalidad de David Alfaro Siqueiros constituye el ejemplo típico de autentIcIdad de lo que e~ el artista verdadero: no rehuir sus responsabili ~ da~es como hom?re de su tIempo, so pretexto de que la obra de creación reqUler.e un?- espeCIe de separación purificatoria. Con actitud coherente ha respondi~? slemp!,~ a ut;'- afán insaciable de innovación estética, sin perjuicio de la aCCIOno modiÍlcato~a d.e caráct:,r social q.ue a sí mismo se ha impuesto. pavzd Alfaro Szquezros naCIO en la cmdad de Chihuahua, Chih., el 29 de dicIembre de ~896; ~a muerte de su madre, acaecida dos años después, le lleva a pasar. la mfanCIa al lado de sus abuelos paternos en algún lugar del Estado de Mlchoacán, en donde su ascendiente masculino había desarrollado activida~es. como guer~illero juarista, en la difícil época que marca el orto del sentImIento de naCIOnalidad.

H~cia el año doe .1907 J: ya bajo el influjo de la autoridad paterna, llega a la ~mdad de Me~{lco e l~gresa, para concluír sus estudios primarios, al ColegIo Franco-Ingles .. Matnculado en la Escuela Nacional Preparatoria en 1911,. ~ban~o~a. el recmt? .de San Il~efonso obedeciendo los impulsos de su VOCélCIOn, e mlCla en la VIeJa AcademIa de San Carlos con singular entusiasmo sus actividades de aprendizaje plástico.

Participa activamente en la huelga contra los estáticos procedimientos de enseñ.a:nza imperantes en la Academia; después, entra de lleno a actividades mIhtares en un cuerpo del ejército revolucionario y llega a ser miembro del Estado May~r del general Manuel M. Diéguez.

Acabada la ,cont~en~~ ~rmada, vaa Europa por primera vez en 1919; su r~g:r:eso al ~al~ comCldlra con el fervor e impulso que dio nacimiento al m~vl1?l.ent~ 1?lastlco del que surge la Escuela Mexicana de Pintura, cuyo,> prm~!pIOS mformantes la hacen la más vigorosa y congruente forma de expreSlOn de estos campos del arte . . o ~in abandonar jamás sus . que~aceres social~s, con un vigor y una decÍSIOn mguebrantables, Alfara SlqueIros no se detIene nunca y a cada instante de su VIda busca l~ forma. de renovar técnicas y procedimientos de la plástica.

En sus obras va SIempre llllpreso el sello de su fantástica actividad creadora en, las cuales s~ conj~ga una fabulosa imaginación que se hermana con la~ mas altas mamfestacIOnes de la emoción, la sensibilidad y el intelecto, que c~nd,u~en a que s~a uno de los más altos representativos de una tendencia pIctonca q,ue no tIene par en el mundo y le sitúan como uno de los tres grandes epIgonos de la escuela, al lado de los gigantes de la plástica universal que son José Clemente Orozco y Diego Rivera. . Denodado campeón del arte al servicio del hombre, Alfaro Siqueiros, sm efectuar c~mceslOnes que l?enos~aben el ,i~stru~ento revela torio en que ~eben concur~lI: las altas .~amfestaclOnes estetlcas, pmta siempre con un delI~erado proposlto de aCCIOn y busca la manera de realizar el indispensable aJuste de todas y cada una de las ramas de la plástica, sin detenerse ni conformarse nunca en el constante afán de renovación creadora o .La lista d~ sus mura~es y obras de caballete desparramados por todos lqs ambItos de la .tlerra, r~qUlere, para enume~arse, de buena cantidad de páginas que no es pOSIble realIzar aqUl. La magmtud y trascendencia de su creación es de ~lcance univ~rsal y de ello. es prueba fehaciente el premio que le fue concedIdo por la Bzenal de Venecza , el año de 1950. _

L

EL COMPOSITOR Isaac Albéniz

EL PIAN ISTA Joaquín Malats

SALVADOR c -- - -(UNAS CAR TAS INÉDITAS DE ALBÉN IZ AL PI AN ISTA l\1ALATS ) .

<Q.

OMO es bien sabido, por la mi sma r azón que el intérprete depura su estilo y logr a prodigios t écni cos insospechados al tratar de alcanza r lo propuesto por el compositor, éste, a su vez, ante las posibilid ades técnicas y expresivas del intérprete, escribe much as de sus obras.

Un ejemplo, en este caso verdaderam ente p atético, lo ten em os, lo descubrimos, en unas cartas de I saac Albéniz dirigidas al pian ista J oaquín M alats, durante el proceso de creación de la S uite Iberia.

Esta obra, una de las maestras de la música españ ola, fu e escrita gr acias a ese doble interés, a ese doble juego, a ese mariage entre compositor e lll terprete.

Patético y dramático r esulta el hech o de que esta obra hay a sido la cau sa, m ás o m enos directa, de la muerte de su s crea dores. H ech o má s sorprendente aún si se piensa que los dos artistas catalanes eran considerados excepcionales p or su fuerza y vigor. Albéniz muere al terminar el cuarto cuaderno de su Suite, y Malats -cu y a carrera deslumbrante entusiasmó al mundo musical de la época- abandona al piano unos meses m ás t arde, al terminar un concierto en el que la Suite I beria era el principal motivo, y muere poco tiempo después.

Com o dedicatoria de la SuiLc Iberia, Albéni7. escribió : "i A M alats, l'en cisador , su adorador, a pesar de estar casado con otra!" Entrañable dedicatoria cuy o tono bromista encerraba y a, como u n presentimiento, ese deseo de unión entre compositor e intérprete posible sólo en la obra y en la muerte.

A la amabilidad de la hija de Malats, la señora Joaquin a Ma lats de Pixot, y de su sobrina María Mala ts, debem os el poder pu blicar alguna s cartas inédita s, y algunos fragm entos de cartas, inéditas también , p<;,r las cuales vemos cómo, entre broma y veras, la vIda y las obras de estos dos artistas iba cumplién dose.

NICE, 27 D ECEMBRE 19 06 Mi querido Quimito: Con la sa tisfacción que puedes Sl1pOl:er he recibido tu cariñosa carta y el a r tículo del señor Roda; esa satisfacción la siento por pa r tida doble, es decir por ti y por mí ; no puedes imaginarte mi contento al saber que mis obras te propor cionan triunfos; por lo demá s, desde que tuve la d~cha de oír tu interpreta ción de T riarza, puedo decIrte que no escriLo m ás qu e para ti ; acabo de terminar ba jo tu directa influ en cia de intérprete maravilloso el tercer cu aderno de Iberia; el título de su s números es como sigue: El A lbaicín, El PoLo (y al mismo soy capa z de ir para oírte tocar estas piezas) y Lavapiés; creo que en estos números h e llevado el españolismo y la dificultad técnica nI ~ltimo extremo y m e apresuro a consignar que tú tIenes la cu lpa de ello; conque ya sabes lo que te espera ; te mandar~ di ch as pi ezas en cuanto tenga

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las pru ebas, y en atlenda nt , te cn vÍO, mi qu eó do Quimito, para ti y los tuyos todos los afectos de esta fa milia y un fuerte a brazo de tu entu siasta y agradecido admirador.

N ICE, 1 M AR S 190 7 N iño de azúcar ben volgut: Esta m a ñana he recibido el L avapiés y esta tarde te lo m ando; n o puedo ser m ás diligen te, ten go la segurida d que en tus m an os ese L auapiés va a scr u n a ln ar a villa, a p esar de que consider o esa obra ta n extrem adam ente difícil, qu e n o creo qu e n adi e pu eda tocarla si no eres tú. l\1il r ecuerdos a los tuyos y h asta pronto Ljue tendré el gu sto de abra zarte.

ALBÉNIZ NICE, 9 MAR S 19 07 Querido Malitos: Inútil es el decirte que comprendo y apruebo tu apren sión ; es lástima sin em bar go que n o te decidas a tocar la E vocación o bien el Albaicin que ya lo tenías vencido; pero en fin haz lo que quiera s que todo estará bien.

Laura y y o llegaremos el 22 por la mañ ana el il nous tarde de t'embrasser.

Mil recuerdos.

ALBÉN lZ

MORENO o

L ' A lbufera y ser á una jota valen cian a; lo que Le c o m u ni c o para tu con ocimiento y efectos con sigui entes.

P or aquí , todos an dam os tal cu al ; yo esp ecialm ente puedo decj~ qu e tirando a m al, mi y o fí sico, se vu elve ca da vez m ás nacion alista , y se qu eja am argam ente de no estarse tostand o en Españ a; m e vu elvo viejo mi querido Quimito, y m e van pesando los huesos, las ca rnes, y el pen samiento.

P onme a los pies de Mer cedes, a la cua l sa bes. quiero mu ch ísim o h on estam ente, besa a la curruta ca de parte nuestra, y tú recibe un a brazo desh onesto de tu fi el admirador entusiasta.

SAQUITO' N ICE, 3 0 NOVIEMBRE 1907 N iú o de azú ca r, a zu ca rado: N o te h e escáto antes p or no saber de fij o por dónde andabas . . .

Con r especto a Na varra, tengo el dolor de a nUll ciarte que no forma parte del 40. cahier D'l beria, si no está terminada le falta poco, p ero su estilo er a tan descaradamente populachero, que, sin que eso sea r enegar de ella, m e ha par ecido con veni ente escribir otro número m ás en con cordan cia con lo~ once restantes; por consiguiente h e escrito y estoy acabando un Jerez, que sin ser de González Bías,. esper o habrá de agradarte, te lo en viaré bien embotellado en cu an to lo ten ga listo; y con esto y u n bizcoch o hasta mañana a las ocho . . .

P~brazos

para todos

PARIS, 6 J UN IO 1907 SACO Qu erido Niño de azúcar: Desde mi salida de Barcelona, no h e p arado un in stante; viaj es a P arís, a Londres, viaj es a Bélgica, con ciertos, concursos, exámen es, primeras r epresentacion es; en fin , una vida que no es vida , estoy loco, a burrido y desesp 'rado!! !

Sin embargo, ya sabes tú , Albéniz no tiene m ás que una sola palabra, y esa es la buen a; r ecibirás por consiguiente, en todo lo que va de junio y julio, las tres Iberias consabidas, y a m ás a m ás los tiernos ósculos que tiernamente t e prodiga mi alma, a pesar de que eres tan feo ...

P ARlS, AOUT 22 190 7 M i querido Quimito: T e h a gustado M álaga ¿no es cierto ? Pues bien ; esto m e basta; ya sabes que esta obra, esta I heria de mis p eca dos, la escribo esen cialm ente para ti y p ar a ti, y que el r ecu erdo del cariñoso amigo que en ti tengo, y sobre todo, el recu erdo del maravillóso artista que eres, h an inspirado esas páginas, en las cuales h e puesto mis cinco sentidos, y el otro, ese que se pone, o n o se pon e, y que siempre se presenta , cuando se presenta, de una manera absolutam ente inconsciente.

El segundo númer o se titula Eritaña y r esulta unas ¡Sevillanas afligidas !, y el tercero se llamará

NICE, 23 DICIEMBRE 19 07 Mi m ás querido amigo : A ca bo de llegar de P ar ís, y m e en cu entro con tu carta que n os h a llen ado de tri steza, y que ha caído entre n osotros como un a bomba; no puedo imaginarm e cómo un hombre de tu fuerte naturaleza h aya tenido que r endirse, ante u na indisposición qu e n o quiero cons:derar m ás que como pasajera ; de todos modos, haces muy bien en cuidarte, y en n o pensar en otra cosa m ás que p egarle de coces a ese p . ... . pulmón ; ten go la completa seguridad de que con un buen r égimen y desapareciendo por cierto tiempo de tu vista el piano y hasta la m ás indecente p ágina de música del llamado A lbén iz, pronto estarás en estado de volver a épater los públicos del reino y ex tranj eros .. . A n ímate mi querido amigo, sigue bien las prescripcion es m edica les, ten confianza en tu robusta n aturaleza, cree que con los cuidados de tu angelical muj er y de tu suegro y dem ás familia esto será nada, y terminará pronto, para bien del arte y para inten sa sa tisfa cción de los amigos que t e adoran ,. y entre los cuales pretende ser el primero tu I SAAC

~ A RT ES

Pajarito corpulento, préstame tu medecina para curarme una espma que tengo en el pensamiento, que es traidora y me lastima.

El pensil tiene sus flores y el manantial sus frescuras, y yo todas mis venturas en sus alegres amores.

Hoy me Dunzan los dolores con terquedá tan indina que no puedo estar ansina.

Aigre, tierra, mar y cielo, ¿quién quiere darme un consuelo para curarme una espina?

Es de muerte la apariencia al dicir del hado esquivo ; pero está enterrado vivo quien sufre males de ausencia . ¿Cómo hacerle resistencia a la juerza del tormento ?

Voy a remontarme al viento para que tú con decoro digas a mi bien que Hora, pajarito corpulento.

Es la deidad que yo adoro, es mi calandria amorosa, mi lluvia de hojas de rosa y mi camDanita de oro.

Hoy su perdido tesoro me tiene como en el vien to, sin abrigo, sin asiento : su recuerdo de ternura es como una sepultura que tengo en el pensamientu.

Díle que voy tentaleando en lo oscuro de mi vida , porque es como luz perdida el bien porque estoy penando.

Di que me estoy redibando por su hermosura clevina , y , si la mirares fina, pon mi ruego de por m edio, y di: " Tú eres su remedio" ; préstame tu medecina.

Es mirar la que era fuente hoy o espantable y vacío ;

Guillermo Prieto.

CID ARTES

es ver cómo mató el frío la ma ta airosa y potente; es un sentir redepentc a la muerte que se arrima, es que tiene mi alma encim[. una pantasma hechicera que me sigue adondequiera , que es traidora y m e laslirr,a.

Vicente Riva Palacio.

Resuena en el marmóreo pavimer.to del medroso viajero la pisada, y repite la bóveda elevada el gemido tristísim o del viento.

En la historia se lanza el pensamiento, vive la vida de la edad pasada, y se agitd en el alma conturbada supersticioso y vago sentimiento.

Palpita aquí el r ecuerdo, que aquí en van o, contra su propio mal buscó un abrigo, esclave de sí mismo , un soberano,

DIBUJOS DE

maría luisa martín

que la vida cruzó sin un amigo, águila que vivió como un gusano, monarca que murió como un mendigo.

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Cuando era mno, Con pavor te oía en las puertas gemir de mi aposento; doloroso, tristísimo lamento de misteriosos seres te creía.

Cuando era joven, tu rumor decía frases que adivinó mi pensamiento, y cruzando después el campamento, " Patria", tu ronca voz me repetía.

Hoy te siento azotando, en las oscuras noches; de mi prisión las fuertes rejas; pero me han dicho ya mis desventuras que eres viento, no más, cuando te quejas, eres viento si ruges o murmuras, viento si llegas, viento si te alejas.

Ignacio M . Altamirano.

Perdiéronse las neblinas en los picos de la sierra; el sol derrama en la tierra su torrente abrasador.

... ¿Qué es nuestra vida sino tosco vaso cuyo precio es el precio del deseo que en él guardan natura y el acaso?

Si derramado por la edad Je veo, sólo en las manos de la sabia tierra recibirá otra forma y otro empleo.

En los verdes tamarindos se requiebran las palomas, y en el nardo los aromas a beber las brisas van.

"Tu corazón, por· ventura, esa sed de amor no siente, que así se muestra inclemente a mi dulce y tierno afán? jAh, no! Perdona, bien mío; cedes al fin a mi ruego, y de la pasión el fuego miro en tus ojos lucir.

Ven, que tu amor, virgen bella, néctar es para mi alma ; sin él, que mi pena calma, ¿cómo pudiera vivir?

Ven estréchame, no apartes ya tus brazos de mi cuello; no ocultes el rostro bello, tímido, huyendo de mí.

Oprímanse nuestros labios en un beso eterno, ardiente, y transcurran dulcemente lentas las horas asÍ.

Cárcel es, y no vida, la que encierra privaciones, lamentos y dolores; ido el placer, la muerte ¿a quién aterra!

Madre Naturaleza, ya no hay flores por do mi paso yacilante avanza: nací sin esperanza ni temores, vuelvo a ti sin temores ni esperanza.

Ignacio Ramirez. ¿Por qué, Amor, cuando expiro desarmado, de mí te burlas? Llévate esa hermosa doncella tan ardiente y tan gracios:l que por mi oscuro asilo has asomado.

. .... . . ...... . . .......... . . ...... . .... . .... . ...... ... .

En los verdes tamarindos enmudecen las palomas; en los nardos no hay aromas para los ambientes ya.

Tú

lélnguülece~;

tus ujus

ha cerrado la fatiga, y tu seno, dulce amiga, estremeciéndose está.

y se derriten las perlas del argentado rocío, en las adelfas del río y en los naranjos en flor.

Del mamey el duro tronco picotea el carpintero, y en el frondoso manguero canta su amor el turpial; y buscan miel las abejas en las piñas olorosas, y pueblan las mariposas el florido cafetal.

Deja el baño, amada mía, sal de la onda bullidora; desde que alumbró la aurora jugueteas loca allí. ¿Acaso el genio que habita de ese río en los cristales te brinda delicias tales que lo prefieres a mí? ¡Ingrata! ¿Por qué, riendo, te apartas de la ribera ?

Ven pronto, que ya te espera palpitando el corazón. ¿No ves que todo se agita, todo despierta y florece? ¿No ves que todo enardece mi deseo y mi pasión ?

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En la ribera del río todo se agosta y desmaya; las adelfas de la playa se adormecen de calor.

Voy el reposo a brindarte, de trébol en esta alfombra, a la perfumada sombra de los naranjos en flor.

En tiempo más feliz, yo supe, osado, extender mi palabra artificiosa como una red, y en ella, temblorosa, más de una de tus aves he cazado.

Hoy, de mí, mis rivales hacen juego, cobardes, atacándome en gavilla; y, libre yo, mi presa al aire entrego. ¡Al inerme león el asno humilla!

Vuélveme, Amor, mi juventud, y luego tú mismo a mis rivales acaudilla.

Anciano Anacreón, dedicó un día un himno breve a Venus orgullosa; solitaria bañábase la diosa en ondas que la hiedra protegía.

Las palomas jugaban sobre el carro, y una sonrisa remedó la fuente; y la fama contó que ha visto preso al viejo vate por abrazo ardiente, y las aves murmuran de algún beso.

Juan Diaz Covarrubias. . ............................. . . . ... . ......................

......... ...... ...............................................

.... jAy, del triste que vio desvanecerse La ilusión que soñaba su esperanza, Quiso tocarla y la miró perderse En las brumas de oscura lontananza!

Triste de aquel que su brillante gloria Juguete vio del fugitivo viento, y contempla un martirio en su memoria y un torcedor su mismo pensamiento.

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ARTES

Triste de aquel que vive en el pasado Mirando en sU pesar desvanecida La ilusión del amor, manto gastado Que engalana la momia de la vida Triste de aquel que en su marchito seno Sintió llevar el cáncer de la duda, Bebiendo gota a gota ese veneno Que le dejó la realidad desnuda.

Era su vida flor que se mecía Al suave arrullo de la brisa ufana; De esa que fuera tan brillante un día Ni hojas siquiera quedarán mañana ...

¡ Pobre casa sin tus brazos! ¡Pobrecita de tu madre! ¿y quién te lo hubiera dicho, tan preciosa como un ángel, con tu rebozo de seda, con tus sartas de corales, con tus zapatos de raso, que ibas llenando la can~, como guardando tus gracia ... , porque no se redamasen?

El celo es punta de rabi:t, el celo alcanzó a matarte, que es veneno que hace furias las más finas voluntades".

Mas oye corazón, basta de llanto, guarda la hiel de tu dolor profundo, que la queja letal de tu qUebranto, ni la comprende ni la escucha el mundo. ¿No sabes que las quejas que se lanzan en medio de la noche silenciosa, nunca otro seno a conmover alcanzan y se pierden en la aura vagorosa?

Esto dijo con conciencia una siñora ya grande que vido del peapa al pt:pe cómo pasó todo el lance.

Lo sabes, corazón, forja otra historia sin las gratas venturas que he sentido; yo no quiero esperanzas, ni memoria, yo no quiero recuerdos, ¡quiero olvido!

y yendo y viniendo día s la Migajita preciosa fue retoñando en San Pablo ; pero la infeliz era otra, está como pan de cera, el aigre la desmorona, se le pintan las costillas, se alevanta con congoja ; sólo de sus lindos ojos llamas de repente brotan.

"¡Muerto ! . . . ¡dése!" A la ventana la pobre herida se asoma, y vio que llevan difunto, por otra mano alevosa, a su Ronco que idolatra, que fue su amor y su gloria .

Guillermo Prieto " ¡Detente! que está rendida, ¡eh, contente, no la mates!" y aunque la gente gritaba y corría como el aire, cuando quiso y a no pudo, aunque quiso llegó tarde, que estaba la Migajita revolcándose en su sangre ...

Sus largas trenza s en tierra, con la muerte al abrazarse, la miramos de rodilla s ante el hombre, suplicante; pero él le dio tres metidas y una al sesgo de remache.

De sus labios de claveles salen dolientes los ayes, se ven entre sus pestañas, los ojos al apagarse . .. y el Ronco está como piedra en medio a los sacrifantes, que lo atan codo con codo, para llevarlo a la cárcel.

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" Ve al hospital, Migajita , vete con los platicantes, y atente a la Virgen pura para que tu alma se salve.

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ARTES

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Olvida que está baldaría y de sus penas se olvida, y corre como una loca, y al muerto se precipita, y aulla de dolor la triste llenándolo de caricias.

"Madre, mi madre (10 dice ) - que su madre la segula- , vendan mis aretes de oro, mis trastes de loza fina, mis dos rebozos de seda, y el rebozo de bolita; vendan mis tumbagas eh oro, y de coral la soguilla, y mis arracadas grandes, guarnecidas con perlitas; vendan la cama de fierro, y el ropero y las camisas, y entierren con lujo a ese hombre porque era el bien de mi vida;

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que lo entierren con mI almohada con su funda de estopilb, que pienso que su cabeza con el palo se lastima.

Que le ardan cirios de cera, cuatro, todos de a seis libras; que le pongan muchas flores, que le digan muchas mi,;as, mientras que me arranco el alma para hacerle compañía.

Tú, ampáralo con tu sombra, sálvalo, Virgen María : que si en esta positura me puso, lo merecía; no porque le diera causa, pues era suya mi vida" ... y dando mil alaridos la infelice Migajita, se arrancaba lps' cabellos, y aullando se 'retorcía.

De pronto los gritos cesan , de pronto se quedó fiya : se acercan los platicantes, la encuentran sin vida .r fría, y el silencio se des tiende convirtiendo en noche el día.

En el panteón de Dolores, lejos, en la última fila, entre unas cruces de palo nuevas o medio podridas, hay una cruz levantada de pulida cantería, y en ella el nombre del Ronco, " Arizpe José María" , y al pie, en un montón de tierra,

medio cubierto de ortigas, sin que lo sospeche nadie reposa la Migajita, flor del barrio de la P almn y envidia de las catrinas.

Ignacio Manuel Altamirano Uror. -TIBULO El sol en medio del cielo derramando fuego está; las praderas de la costa se cOlnienzan a abrasar, y se respira en las ramblas el aliento de un volcán.

Los arrayanes se inclinan, y en el sombrío manglar las tórtolas fatigadas han enmudecido ya, ni la más ligera brisa viene en el bosque a jugar.

Todo reposa en la tierra, todo callándose va, y sólo de cuando en cuando ronco, imponente y fugaz, se oye el lejano bramido de los tumbos de la mar.

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i Valiente capitán! tú no moriste De la muerte del vulgo; esa sí aterra El corazón valient<?; Que al escuchar los ecos de la guerra Un noble arranque en sus latidos siente.

A ías orillas del río, en lre el verde carriza 1, asoma una bella joven de linda y morena faz; siguiéndola va un mancebo que con delirante afán ciñe su ligero talle , y así le comienza a hablar : - " Ten piedad, hermosa mía, del ardor que me devor.J., y que está avivando impÍu con su llama abrasadora esta luz de mediodía.

Todo suspira sediento, todo lánguido desmaya, todo gime soñoliento ; el río, el ave y el viento sobre la desierta playa .

Duermen las tiernas mÍlnosa s en los bordes del torrente ; lnustias se tuercen las rosas, inclinando perezosas su rojo cáliz turgente.

Piden sombra a los mangueros los floripondios tostados; tibios está~ los senderos en los bosques perfumados de mirtos y limoneros.

y las blancas am.apolas de calor desvanecidas, humedecen sus corolas en las cristalinas olas de b s aguas adormidas.

Todo invitarnos parece, yo me abraso de deseos; mi corazón se estremece, y ese sol de junio acerca mis febriles devaneos.

Arde la tierra, bien mío ; en busca de sombra vamos al fondo del bosque umbrío, y un paraíso finjamos en los bordes de ese río.

Aquí en retiro encantado, al p.e de los platanares por el remanso bañado, un lecho te he preparado de eneldos y de azahares.

Suelta ya la trenza obscura so bre la espalda morena ; muestra la esbelta cintura, y que forme la onda pura nuestra an10rOsa cadena.

Late el corazón sediento; confundamos nuestras almas en un beso, en un aliento . . . mientras se juntan las palmas a las caricias del viento.

IvIientras' que las amapolas, de calor desvanecidas, humedecen sus corolas en las cristalinas olas de las aguas adormidas."Así dice amante el ioven, y rOn ]:>nullirlo mirélr

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Tú invocabas al rayo de exterminio Cuando en su choque la fatal metralla, Sin compasión, hería La noble juventud que en la batalla Tus estandartes trágicos seguía. responde la bella niña sonriendo . .. y nada m{¡s.

Entre las palmas se pierden ; y del día al declinar, salen del espeso bosque, a tiempo que empiezan yil las aves a despertarse y en los milngles a canlilr.

Todo en la tranquila tarde tornando a la vida va; y entre los alegres ruidos, del sud al soplo fugaz, se oye la voz armonioSd de los tumbos de la mar.

;4l Q t2I1l!zal

7)"11 Sal1t"s 7)(29"lla~" Juan A. Mateos .

AVE,

CÉSAR, MORITURI TE SAL U TA NT.

De libertad la planta bienhechora Con sangre se regó; de tu destino, En el revuelto mar, nunca a deshora en el confín te dibujó una playa; Solo con la memoria ; Un patíbulo horrible en Tizayuca, Un cada lso sangriento en Tacubaya .

Silenciosa en la lira Trémula va mi mano ; los crespones No separéis; el alma Se estremece, El recuerdo velad, que desfallece La monótona voz de mis canciones.

Venid en derredor de esta tribuna, Aquí en la intimidad de nuestra pena .su historia recordemos, y delante del cuerpo ensangrentado En el silencio del dolor lloremos. ¿Dónde la loca vanidad que sueña Interpretar las páginas obscuras De ese libro cerrado del destino?

El Hacedor del cielo Puso entre el porvenir y sus criaturas Los anchos pliegues de su eterno velo.

Ante el juicio severo de la historia ¿Puede culpable aparecer? ¡Mentira!

E sa tormenta que hasta el sol envuelve, Disiparán las brisas de mañana : ¡Cadáver, hoy te absuelve .1<:1 tribunal de la conciencia humana'

Revienta el huracán, y el mar quebranta Sus poderosas aguas en la roca , y a los cielos soberbio se levanta ; y en su rugir profundo, Estremece las márgenes del mundo y su gemido al marinero espanta.

La marina extensión cruza una vela En la tormenta por el mar batida ; Audaz piloto que salvarla anhela Empuñando el tim6n, surge sereno En el hirviente mar, su lrente erguida, Halla impasible el resplandor del trueno.

Salva la nave, y ve sobre cubierta, En su agitado anhelo, El purísimo azul de claro cielo, Brillante toldo a la extensión desierta.

En el último choque turbulento El ronco mar que la tormenta ensaya, Le arrebata violento y le arroja cadáver en la playa Entre las ondas que encrespm'(l el viento.

Tal es, ¡oh mártir!, la sublime historia Que tu existencia de heroísmo encierra ; ~i te negó en la tierra Sus fugltivas luces la victoria, En tu lecho de muerte Perenne brilla el astro de la gloria.

Tu estrella infiel, en el postrer momento, Se mostró Gompilsiva, y por cadalso Te consagró el soberhio monumento ¡ De mártires sin nombre! ¡ Apoteosis brillan te en ese osario! ¡Cristo de la Reforma! ¡El monte de las Cruces por Calvario !

En sus arcanos, el SerlOr no quiso Dar una muerte a tu ambición obscura, y de tu gloria en el feliz delirio, Puso en tu erguida frente La sublime aureola del martirio.

Restos ensangrentados, pobre herencia De tus soldados fieles Que a tu lado jugaron la existencia y partieron contigo sus laureles; Guardamos tu memoria Del corazón en la hostia sacrosanta, Poraue tu sombra en medio de nosotros En las horas de duda se levanta . ¿Dónde esa fe que luce y reverbera Como el fuego del sol sobre el desierto, Que conservó en tus manos la bandera hasta llegar tranquilo ¡Ay! a la margen del sepulcro abierto ?

La aspiramos nosotros en las auras Con que Mayo meció nuestro estandarte, Entre los roncos truenos Que fueron a la tumba a despertarte.

Deja el sangriento asilo, alza la frente ; ¿No ves los timbres de tu gloria ilesos? j Eterno Dios, el soplo omnipotente De la resurrección, mande a tus huesos!

No dejes, no, tu funeral sudario, Ni sacudas el polvo de la tumba ; En tu sueño profundo Se proyecta tu sombra sobre un siglo, En esa historia espléndida del mundo.

El astro que alumbró tu altiva frente Refleja un mar de sangre; Tú no escuchas las voces extranjeras Que estremecen el monte, la llanura, y repiten las altas cordilleras; A sus ecos de muerte Se mecen con desdén nuestras bilnderas.

En la lucha sangr;enta, de exterminio, Ante tus restos clamarán los libres, Con acento terrible, sobrehumano, Cuando al llamado de la patria acudan, Como en el circo el gladiador romano: Los que van a morir, hoy te saludan.

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ARTES

LEÓN FELIPE, gran poeta espaiiol

VNA IDEA DE

JosÉ GOROSTIZA es de los grandes

INSOSPECHADOS FRVTOS

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G.-\TILOS

P ELLICER es otro de los más altos poetas mex icanos contemporáneoi

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L Instituto Nacional de Bellas Artes, por medio de su Departamento de Literatura, a cuyo frente se encuentra el escritor Andrés Henestrosa, tuvo la oportun idad de realizar, a través de casi todo 1956, una de las más brillantes ideas - y de la s más fructíferas, com o lu ego se verú - que puedan darse en el terreno literario: la serie de r ecitales titulada --Viernes Poéticos, en la que los más destacados poetas mexica n os y extranjeros residentes en M éxico leyeron en público :oelecciones de sus r espectivas obras. La importancia del evento podrá apreciarse por dos m otivos: por la s repercusiones que tuvo (una de ella s fue la temporada de teatro que la Universidad de :\1éxico llevó a cabo en una sala capitalina con el nombre de Poesia en Vo z, Alta, y en la que actores profesionales decÍan poem as de la literatura clúsica española y, más adel ante , interpretaban obra s breves del repertorio teatral mundial; y otra de ellas, la serie de recitales, por los mismos autores de las obra s, que las Galerías Excélsior In venido presentando, semana a semana, bajo los auspicios de la Asociación por la Libertad de la Cultura ), y por la calidad innegabh de los autores. que tomaron parte.

L os poetas fueron: Rubén Bonifaz Nuúo, Margarita JVIichelena, Efrén Hernández, Lucila Velázquez, Elías Nandino, Eunice Odio, Efraín Huerta, Ramón Galguera Noverola , Carmen de ~ora, Tomás Díaz Bartlett (infortun a damente desaparecido en fecha reciente ) ; José Pascual Buxó, Alfredo Cardona Peúa, Jesús Reyes Ruiz, Miguel Guardia, Carmen Toscano, José Cárden as Peúa, Emmanuel Carballo, AH Chumacero, Manuel Calvillo, Fernando Sánchez Mayans, León Felipe, Emilio Prados, Luis Ríus , Juan Rejano, Carlos Pellicer, Jaime García Terrés v José Gorostiza.

El Instituto Nacional de Bellas" Artes felicita muy cordial y sinceramente a los poetas mencionados por el éxito obtenido en cada uno de los Viernes P oéticos del aúo de 1956. Y al mismo tiempo desea un triunfo semejante a todos los poetas qu e habrán de intervenir en la serie de recitales de 1 957.

EL PRESÍDJTJ1\1 de los Viernes Poéticos, serze de recitales que se repite ya

.------------------------EL PÚBLICO llenó la Sala Ponce en casi todas las audiciones poéticas

4111DARTES

...

-------------- ~

EL INTERÉS por la poesía es evidente: el público aplaude, tras de escuchar em ociona

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NUESTRA DANZA está demasiado cerca para juzgarla: pero no hay ninguna duda sobre su importancia.

t!l -.-_. - - -

- - - - - . - ._ .. '

IENTRAS el mundo entero del ballet se ~ entrega de lleno G la tarea de reedi..u~ tar continuamente la s páginas blancas de los legados antiguos y en las suntuosas escenas ecuménicas y graneuropeas se repiten a diario las planas poéticas de los refinados galos, de la grandi locuencia rusa, del estilismo nórdico, en México, en su Palacio de Bellas Artes, en sus escuelas y sus im-

porque, a falta de tradiciones, segadas por. los imperativos de conquista y expansión, los Estados Unidos han tenido y tienen que importar danza de Francia, Inglaterra, Italia, España, Rusia , Alemania, India, las Américas, ete. , resultado de lo cual hoy día, en aquella entidad, nacen y se despliegan mejores coreógrafos e intérpretes del ballet que en sus cunas, Francia e Italia ; mejores artistas de español que en

provisados salones de ensayo, ha germinado una forma distinta del arte coreográfico como resultado de dos tradiciones ajenas y de una propia mucho má s remota en sus purezas, a veces sólo comprensible a nuestro especial modo de entender. Se ha logrado

España, ejecutantes únicos de danzas orientales, etc. ; pero no existe una danza con características norteamencanas.

Canadá cuenta ya con dos importantes compañías de ballet. Guatemala, El Salvador, Brasil, Argentina y Perú también alimentan del pan blanco del

desarrollar, en breve, otra fórmula vital, distintiva , de arte nacional, semejante a la que hoy persigue y hace fructificar la pintura de nuestro país: la danza lneXlcana.

Un intrascendente vistazo a lo que sucede en el t·xterior puede ilustrar mejor esa afirmación.

El pueblo de los Estados Unidos logra mantener en actividad constante tres grandes empresas de ballet: el de Monte Carlo, el de la Ciudad de Nueva York y el Ballet Theatre, con sus respectivas escuelas. Asimismo, mantenidas por los particulares, las Operas de Nueva York, Chicago y San Francisco cuentan con sus propias compañías de ballet. Puede afirmarse que en cada pueblo de la Unión existe por lo menos una escuela que se encarga de avivar el interés por la danza clásica . La llamada Danza Moderna Norteamericana (de la cual México ha tomado ya debida nota ) , que al principio bebía en fuentes exóticas, extraterritoriales al realismo, hoy pugna por resurgir desde una base nacionalista dirigida que, por desgracia, no presenta la necesaria fortaleza

clasicismo coreográfico. Perú, gracias a una antigua bailarina clásica norteamericana, se distingue por ha ber iniciado la tarea de incorporar su riqueza propia centenaria al baile internacional; pero la ha hecho traducir al ballet, estilizándola.

El enorme mausoleo de ámbito patriarcal, Europa, presenta dos o tres frentes de nacionalismo: España, Yugoslavia y Checoslovaquia. El ballet sigue siendo amo y señor en todo el resto, inclusive en las dos últimas naciones exceptuadas. Todavía existen ballets reales en Dinamarca, Suecia y Noruega, a los que acaba de sumarse Inglaterra, con magníficas compañías y artistas extraordinarios. Rusia no sólo es dueña de los dos grupos más perfectos del mundo (en primer plano desde hace un siglo ), sino que ha invadido a China, cu yos seiscientos millones se deleitan ahora ante las evoluciones de ballerinas que no fueron arrancadas a la policroma porcelana milen aria. Pero en la URSS todo el contenido de la danza multinacional es traducido al lenguaje tradicio-

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ARTES

NUESTROS ARTISTAS

han adoptado un lenguaje común a los mexicanos.

No SE ES P EC U LA

v

sobre ideas importadas.

Ar

HA QUEDA DO

claro el surgimiento de nuevas fórmulas.

~oreográfi

t' _ _ _ _ __

Nuestro

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LVIS R. SANCHEZ ARRIOLA

nalista ; la riqueza colorista de su s bailes sirve a veces para espaciar frialdades magníficas, o viceversa, aunque no ha llegado a producirse en forma superior, y continú;:¡ p ;:¡r;:¡~itand o al ballet.

El resto de Asia y Oceanía - excluída temporal mente, por juvenil a fuerza , el Africa- siguen asombrando al universo con sus danzas ancestrales, filosó ficas y exóticas que parecen surgir del propio ombligo de la prehistoria, inmutadas. En ellos, no ha penetrado aún el occidentalismo del ballet. ,1"',.

De vuelta en el país de los mexicanos, nos hallá, mos ante el panorama cor,eogr:Qfico que va integrándose a la vista de quienes h~n ido a obser\Zarlo, a través de una reestructuraci,ón minuCiosa de 10 que desarrollaron en doscientos años nuestros fuá;' cercaNOS antepasados puros, mediante el análisi~~ de ritmos, armonías, documentos y "síntesis ' plástic~ - todavía~ , . . . ""'. / mas antIguos, tamlzandose . sobre los escenarÍIJs tie \ México la tranquilizadora esencia de nuestras piso, teadas, auténticas filosofías. El ballet vino apresen tar su s respetos en seis o~asiolÍes·; ' los~audillos de la danza moderna germana y norteamericana';'"'también.

Algunos efectos de ambas cortesía s son demasiado' evidentes ; pero esto que llamamos la danza mexicana parece más bien asentarse sobre los dos pilares extranjeros (por la forma -aunque universal~s teóricamente-) , y no convertirse, sometida a cualquiera de ambos, en parásita.

Nuestros artistas han adoptado un lenguaj e 'g ue es común a todos los mexicanos y que, poco a ' poco, va haciéndose comprensible e interesante a los

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I

dem ás, de la mism a forma en que las lenguas coreegráficas ajenas han ido apoderándose de la ,inteligencia núcional. Habrá, naturalment) ; quien Isonría al leer que la danza mexicana I~uede' salvar nuestras frontera s con seguridades anticl'pifdas de ~' éxito. Estas buenas personas constituyen el Mnee-~ roso bloque malinchista y para ellas es pues la informa ción siguiente : A la temporada 1956, asis.....,. oM

4DARTES

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tieron los representantes culturales de los Estados Unidos, Francia, Rusia , Checoslovaquia, Poloniaf44 Yugoslavia, Noruega y otros, todos coincidentes ri que sus resp ectivo.s países de ben trabar co.ntacto. co

las artes coreográficas m exicana s por sus positiva s . realizaciones y sus magníficas posibilidades. La",opinión de estos países también está de acuerd~" con nuestra ase'Veración de na cionalismo en la daJ za. No. sólo quedó claro para ellos el hecho de que atib aDa el surgimiento de una nue'Va fórmula , sino el má s , satisfactorio de que esa ecuación, cuya incógni ·a --!esuelta- es el espectáculo formª~ se compone>de fadores en que aparecen fifrrtes 16~1asgos de la a. ·l·.J·~ d E n l a musIca, " \ '.d es ...... d~~.~ l f esenCla .

1 ~~0na IU? . " y fun. cIOn~s. has. a su actual tranSposIcIo.n en orquestas univérsaÍ:es 'con r efuerzo nacióna Eir l~ obra coreo: g Ú it a, sepal'~da ~"Gon:r~ta--' (con 19u as salvedades ) , ; onde se c6njugan núestras m ás apreciadas tradiciones. En las plást~ 'escénicas, distintivas siempre, hoy muest'ra del h eroís¡Jo, de 11 libertad y de; la' gran ,..,:v-erdad mexiFana ¿~lg~da .. en los museos de todo el mundo, como ayer, refin°éndose a nuestros monumentos, motivo de que el primer oleaje de"coh'quista informara al imperio: ~ . .Tienen casas tal~s y tdn,)maravillosas . .. de que en España no hay '

I

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su -semeJante . . .

Zapata fue el primer ensayo' de nacionalismo que en las artes escénicas ha alcan'zado proyección intel1.

1. C'on mUSIca . . d e ",' J P á1. bl o M ~n/"1cr Yo, Coreo.(. naCIOpa ¿

a las fugas de Bach, los rondós mozartianos, las ter'~ !lura s exquisitas del impresionismo o las violencias rapamntes ¿!e los nuevos rusos. No necesitan ya espec ar alrededor de misteriosas filosofías importadas o componer sobre plásticas que han indigestado el realismo del m ex 'bano. Ahí está el ballet Los .G allos, obra mag i fica d 1 compositor Raúl Cosío, del core6gr afo Farnesio Jle Bernal, autor también uesta en es ce a ; todos mexicanos, inspiGOS e.r:t lo nuestro. Cos /, tan sencilla como una pee de ga!los, , omo el E)-n frentarse de dos generacio'~s 0 de-- dos Ideas, o¡ de dos m achos ; pero resuelta en toaas sus parte/ en forma bella, equilibrada dentro de )Ull marco que t,iñe nuestras verdades con nuestros brillantes colores. L a Luna y el Venado, q\ e podría haber sido cr ¿ada en cualquier país, una aé las obras maestras ~d_ei ballet mexican o, se siente, $ ridentifica tan naoional como Tierra , por ejemplo.

De la~ baladas de 'iJimén ez Mabarak, la del Venado " y la Duna ~ci~rta: a expresar con voces má s hermosas y puras el latia.o antiguo y presente, la idea perenne que nace' sim~:lt,ánea sobre las playas, las sierras las ' planicies: dentro de los corazones de lo.s apasionados y lo~ místicos.. mexican os. El antiguo y original decorado de Rufino Tamayo, superior en todos conceptos, ha sido repuesto por una obra ajena a la idea poética de Jiménez Mabarak y Ana Mérida, diseñado por Leonora ;Carrington y, desde luego, bastante espectaCular. 1(ero, Tierra , de Moncayo, N0:riega y Morales ,' El SLei'ío y la Presencia, de

grafía de Guillermo Arriaga, p.iseños de ~uis Cova-. rrubias, jecutado por tel corea\tor yi por\ Rocío Sa-'1 ha~e cuatro a~os, Irazón tI g aón'- se estrenó en RuinaJia f ¡' . ' " í extrjlpa al éxito que está pieza f n tres tiei1lPo~ me- \ recló eh su propia tierra. El úati~o.,I Cuauht,¿moc, } J Ifap~ovec'h, ~ l a' , Cuauhná h uac 1Fd; e R.fevue11:f~ ',:; esce- 1', que

/~ifiC,aotón del mis~o: PfTriaga co ¡. d,h¡éños de Fenerico

Canessi, fue un experimento toa'hvía más ambidoso.

Ya no se trata pues de que los jóvenes artista s de la danza en México adapten su s ideas y sentires

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Arriaga, Contreras y Chá;'Vez Morado; y los menc~onados \antes son ' l~ columna vertebral de un reBertorio ri\,ta;m . , eRte r. eprese\iltativo de este movimien"" ¡ nacional\ exttaordina.Ds ! entre el Tonanzintla de ~oler, Limónl Y Covarrub}as y El Deportista, de Bel'-

tp

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\ 1 y G" ¡ =~ na, utIer~rz t~r~r.· , " '/ Lo tene1l)0s; qmza ; demasIado cerca. Habna que j ,1 ....:::1ejarlo sa11:UPl poco, para poder sentir su verdad ~ / 8esde la l~anle.: de un aplaw.o extranjero, siempre y en todas pal~fes más atractivo y elocuente.

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EL BARÍTONO Ralph Herbert como Don Juan r Sergio Morales como Leporello.

LA SOPRANO María del Socorro Sala matizó el severo papel de Doña Ana.

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SE

LA presentación escénica.

CUIDÓ

D ON LA

J V A ·N

ALECíRIA

FV E

MAS

ESFUERZO DE la Academia de la Opera.

BETTY FABILA en el papel de Zerlina.

CONCEBIDO

EN

RECíOCIJAN TE U BERTO ZANOLLI, und limpia dirección.

ON Juan obra maestra de W. A. Mozart en el teatro, no estaba terminada cuando Constanza, su esposa, y él, partieron por segunda vez a Praga. Todos los tuns.tas que han acertado a visItar aquella ciudad conocen la famosa habItación de la Bertramka, donde Mozart, entre los árboles adornados con pajarillos, terminó su monumental obra Don Juan.

Mozart prefería el ambiente más alegre de los Dusche~ y su florido jardín. En este sentido, puede decirse que Don Juan fué. concebido en la alegría más regocijante. La ópera debía estar termmada el 14 de octubre, pues querían ofrecer sus primicias al príncipg An= tonio de Sajonia y a su joven y bella esposa, la archiduquesa María Teresa de Toscana. Pero múltiples obstáculos retrasaron la primera representación: enfermedad de una de las cantantes, una compañía poco numerosa, indisciplinada, y con la que había de transigir por falta de sustitutos, cambios de instrumentación a última hora... La obertura fue terminada la noche anterior al ensayo general. Y de aquí, la famosa historia contada por Constanza, del ponche y los cuentos de hadas, con el objeto de mantener despierto a su marido, pues mientras terminaba de escribir los últimos compases de su ópera jocosa, Mozart pidió a Constanza le hiciera un ponche y le contara un cuento de hadas. Adviértase que Mozart podía tratar cualquier asunto y a la vez seguir escribiendo su música.

A las siete de la maüana del día siguiente, llegaron los copistas a la casa del Genio de Salzburgo para llevarse el texto musical para sacar las cuatro copias de rigor. Fue estrenada esta maravillosa obra vocal el día 25 de octubre de 1787, en Praga, aunque hay otros biógrafos que afirman que fue estrenada el 29 del citado mes. Decía Mozart del Don Juan , su obra predilecta al lado del ldomeneo, que era más bien para el gusto de Praga que para el de los vieneses; a él, sólo le importaba el gozo de haberla creado y que fuera del gusto de sus amigos. Siquiera, como obra de selección, hizo hablar mucho de él en Viena. Contra los que afirmaban que era una obra desigual o complicada, defendían otros su calidad superabundante y su valor de imaginación.

Joseph Haydn, en una discusión sobre la obra, dejó caer, en medio de un silencio glacial, estas palabras, que lo pintan exactamente como era: No sé cómo cerrar la discusión; .'0 único que sé es que Mozart es el máximo compositor que el mundo posee en estos momentos. En Praga, por lo menos, Don Juan valió a Mozart honor, si no dinero. Lo que hubo de cierto es que salvó a Bondini de la quiebra. Este es el más claro resultado material del Don Juan , que debiera haberle producido gloria y fortuna. Un Salieri, un DiUersdorf, durante este tiempo, obtienen otro beneficio de su talento apenas mediocre.

Mozart siempre fue explotado en forma cruel. Cuando murió Glück, quien cobraba dos mil florines anuales, Mozart hlé invitado por el emperador a que ocupara el cargo de Glúck con un sueldo de ochocientos florines anuales; Mozart se encargó de contestar inmediatamente: Es demasiado para lo que ro hago, r no es suficiente para lo que podría hacer. Y fue verdad; si Mozart en plena miseria económica y física -pues comenzaba a estar muy enfermo-, pudo crear música maravillosa, i qué hubiera podido hacer si lo hubiese!1 ayudado económicamente!

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LA REPRESENTACIÓN del Don Juan estuvo a la altura de lo melar.

JOSE LUIS MARTINEZ BRAVO

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Mozart, padre, había muerto en Salzburgo aquel mismo año de 1787, Y Wolfgang no pudo consolarle en sus últimos momentos. Era

una fecha sumamente dramática y memorable en la vida del Angel de Salzburgo, como han acertado a llamarlo. Es de verse, que Mozart aparte de tener el don divino de la creación musical en gnm escala, también tuvo ingenio para dar vida a los personajes de sus óperas. También hay que tomar en cuenta lo difícil que es convertir una obra trágica a lo bufo, como hizo Mozart con su Don Juan y que también brindó a su patria el mismo argumento de El Convidado de Piédra de Juan Bei'tati, optando por dejar el nombre de Don Juan , como Moliére y Goldoni, bautizaron a sus obras, aunque Mozart expresó que era mala la obra española, por lo cruel de su argumento, informando que siempre consideraba, en Italia, esa farsa Con horror y nunca comprendió cómo pudo atraer tanto auditorio, sostenerse tanto tiempo en cartel y hacer las delicias de un público culto. Los propios actores italianos quedaron asombrados, sea por complacencia o por ignorancia, y ha sta decían que el autor había h echo un pacto con el diablo para mantenerla en los escenarios.

Sin embargo ahora, después de haber visto cómo nació Don Juan , de Mozart, observaremos la representación que se hizo de la misma obra en el teatro del Palacio de Bellas Artes, con artistas mexicanos y el barítono Ralph Herbert contratado para que desempeñara precisamente el papel de Don Juan.

Desde luego, hay que advertir que la soprano Rosita Rimoch , se encuentra ahora en la plenitud de sus facultades vocales. Hizo magnífico papel en la ópera, superóse más en técnica de canto que en actuación; el barítono Ralph Herbert, fue magnífico actor, tuvo ba stante flexibilidad en escena e hizo reír al público con los diálogos que sostuvo con el bajo Sergio Morales, que fue quien interpretó a Leporello, el criado fiel de Don Juan. El público dióse cuenta de las facultades extraordinarias que tiene Sergio: posee personalidad, es simpático, y sus movimientos no son bruscos ni aman era dos ; este bajo es una promesa brillante para la ópera.

La soprano María del Socorro Sala vivió a Doña Ana; cabe mencionar que el papel severo de una enlutada, cobró matiz con María del Socorro; Zerlina, la joven campesina prometida de Masetto, C')bró vida en la persona y voz de la soprano Betty Fabil a, quien también superóse en actuación y técnica de canto. Betty, desarrolló la simpatia y la sencillez verdadera de una campesina; estuvo muy bien en el papel encomendado.

El tenor Eduardo Valles, el bartíono Alberto H errera y Rubén Grezemkovsky no se quedaron atrás, pues hicieron gala de sus conocimientos de canto y actuación. Se percibe que el maestro Charles Laila, ha logrado tallar la piedra; es decir, que los alumnos de la Academia de la Opera del INBA han sabido corresponder al esfuerzo de sus maestros para destacar en sus representaciones operísticas, y lograr, en un día no muy lejano, la perfección artística de sus cantantes, como suele suceder en otros países.

Al maestro concertador y director de orquesta Uberto Zanolli, se le debe una dirección limpia y acertada. Cabe mencionar también la coreografía de Guillermo Keys, a los bailarines Alma Rosa Martínez, Adriana Medina, John Sakmari y Farnesio de Bernal, así como la bella escenografía de Gunther Gerzo, la pericia del ameritado pianista Salvador Ochoa, así como el Coro de Bellas Artes dirigido por los maestros Jesús Durón y Julio J aramillo.

""ARTES

EL BARÍTONO Ralph Herbert fue contratado expresamente para el papel de Don Juan.

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GALA DE conocimientos de canto . . .

FLEXIBILIDAD Y gracia· en el diálogo.

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UNA ESCENA

de Los Desarraigados, de Robles Arenas, que ha triunfado rotun damente en el Teatro del Granero, bajo la dirección de Xavier Rojas

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Instituto Nacional de Bellas Artes y la Unidad Artística y Cultural del Bosque

llevaron a cabo mancomunada-

mente lo que ha ve~ido a ser uno de los éxitos teatrales más notables de 1956 y de 1957: el estreno de la obra Los Desarraigados, de J. Humberto Robles Arenas, en el nuevo, precioso, Teatro del Granero, situado a espaldas del Auditórium Nacional.

UNA (jRA N OBRA

EN

U NI

MA(jNIFICO

Elena Martínez TAMA YO

40

JlATRO

El Teatro del Granero es el primer teatro-círculo construído exprofeso en México, con lo cual el INBA y la UACB llenaron una de las más evidentes necesidades de una capital como la ciudad de México, ya que todas las ciudades importantes teatralmente cuentan con, por lo menos, un local de esta naturaleza. Y no cabe duda de que la de México eS ya una ciudad importante en ese sentido.

técnica teatral, por su poder, poco común, de convicción literaria, por la dificilísima facilidad de su diálogo, por su ritmo y por el poder de observación y de recreación mostrados, sino, también, por el tipo de problema que toca: el de todos aquéllos que salieron del país en los momentos de mayor peligro, impelidos por una cobardía moral momen· tánea, en busca de seguridad y comodidades; hallaron esto, pero se encontraron con el vacío afectuoso y con la nostalgia de la patria y con el dolor de no ser considerados "ni carne ni pescado". El calor y el trazo humanísimo de los personajes es otra de las notables cualidades de la obra, que lleva más de 7 meses; en cartel.

La obra escogida pertenece a un joven autor nacional, J. Humberto Robles Arenas, y es una notable pieza teatral, no solamente por la experiencia

El director, Xavier Rojas, y los actores, Luis AcevesCastañeda, Lola Tinaco, Marta Patricia, Judy Ponte, Luis Bayardo y José Alonso lograron una de las interpretaciones teatrales más notables de 1956.

humana del autor, por su sólido conocimiento de la

No hay teatro que 'proporcione mayor intimidad

_ARTES

LOLA TINOCO en su em inente interpretación de la obra Los Desarraigaaos

que el teatro cír culo, llamado también tea tro circular . A un cu ando los pequeños teatros relacionen m u y estrecham ente al público con los actores, esta comunicación se obtiene a tra vés de una par ed que no existe y por la cual el público se introduce a un m undo de ficción y el &ctor se proyecta. El teatro arena amplía esta relación al tener dos o tres paredes libres, pero es el teatro círculo el qu e da una visión com pleta .

El actor se siente desamparado al estar vigilad o adelan te y atrás, a derecha y a izquierda . Esto 10 obli ga a m anten erse siempre en situación y respira con una sen sación de agradable liber ta d, en el m om ento en qu e la representación ha terminado. N o todos los actor es r esisten esta prueba de fuego; los m ás de ellos terminan COn los nervios destrozados y desean n o volver a actuar sin el apoyo de la pared, per o el amor al teatro y el profesionalismo triunfa n y regresa n al día siguiente m ás seguros y posiblemente más actores.

Pero no son solamente los actores los que se descon ciertan con esta cer caxúa física de la ficción con la realidad. En m uchas ocasiones, es el público el desconcertado. A sí ocurre, que si un actor se encuentra en la orilla de la escena y saca u n cigarrillo, el espectador que está cerca de él :intenta darle fuego; o si un objeto rueda por el suelo y sale de escena, sea una persona del público qu ien se apresure a recogerla y en tregarla , actos que se realizan sin pensar, que son sim ples r eflejos. Un actor comentaba, que al terminar una dram ática scena tuvo deseos de ir a calmar a una dama de primera fila, que lloraba deiconsoladam ente.

El Teatro Círculo no es una innovación de nuestro siglo. T iene sus antecedentes en el teatro griego, chino y ruso, pero actualmente se le considera de gran importan cia por la facilidad que ofrece para m óntar obras de difícil realización, y a que el escen ario se r educe a pequeños detalles de ambiente y el mobiliario indispensable, dentro de la plataforma de diez centím etros de

MARÍA DOUGLAS en El Deseo, adaptada al ambiente mexicano por Xavier Ro;as

Corazón Arrebatado FUE OTRA de las obras puestas en teatro círculo

Entre Brujas Anda el Cuento, en el teatro-círculo de los arquitectos

EL

LIC.

Ceniceros, el Lic. Alvarez Acosta y el Arq. RamÍrez V ázquez

altura, ya sea cuadrangular o circular que se levanta en el centro de cualquier sala de regulares dimensiones, digamos 10 x 20 metros. En un salón de más o menos estas medidas se hizo Teatro Círculo en forma profesional: en la Casa del Arquitecto en el local destinado a exposiciones de pintura, can gran éxito de crítica y público, se presentó en 1954 la obra Corazón Arrebatado de John Patrick. Al siguiente año se estrena Entre Bru;as Anda el Cuento, suceso teatral de John Van Drutten, autor de La voz de la tortuga; y El Deseo, adaptación al ambiente mexicano de Jesús Cárdenas, de la tragedia de Eugene O'Neill Desire Under the Elms.

Estas temporadas de teatro en círculo se han realizado bajo la dirección de Xavier Rojas, quien cuenta con una gran experiencia teatral y quien siendo elegido para ir a los Estados Unidos como huésped de honor del gobierno americano, se familiariza con el movimiento teatral de aquel país y se compenetra de la técnica de presentación y montaje que el Teatro Círculo exige. Conoce y toma en cuenta las indicacione ~ y experiencias de Margo Jones, en DalIas; Glenn Hughes, en Seattle; Tennessee Williams, en Nueva York; Burdette Fitzgerald, en San Francisco; Nina Vanee, en Houston; Rowena Jelliffe, en Cleveland y otras personalidades del Teatro Círculo.

En reconocimiento a su labor y por la importancia del Teatro Círculo : bajo costo de producción, fácil adaptación de locales, trabajo interpretativo más preciso y sugerente trabajo para director y escenógrafo, se acaba de construir un hermoso Teatro Círculo, a espaldas del Auditórium Nacional y dentro de la llamada Unidad Cultural y Artística del Bosque que lleva por nombre El Granero y que cuenta con todos los adelantos técnicos que este tipo de teatro requier e y con capacidad pan 206 personas, en donde se puede gozar de la intimidad de las emociones del teatro.

DON CELESTINO Gorostiza en la inauguración del Teatro del Granero

W

de la s prin cipales tareas artí stico-culturales qu e primordialm ente deben ser cuidadas y alentada s par a despertar en la niñ ez el gu sto por las ar tes es el T eatro In fa ntiL T area n oble, si un tanto azar osa ya que, por lo regul ar , es muy difícil encontrar obras teatrales propias para los niños, y aún m ás par a los niños actuales que, con una imaginación fértil y cierta innata in teligencia , con ciben cosas que por lo fa ntásticas, están mucha s veces fu era del a lcan ce m ental de los adultos.

El Teatro Infantil escrito por autores maduros - -que creen pen sar como n iños- n o siempre es pr opio para éstos ; el Teatro Infantil escrito por propios n iños puede tener la ingenuidad, la sencillez, la frescura y la fanta sía n ecesarias para crear en la m ente esas cosas que ellos, los au tores, piensan que gustarán a los demá s niños, pero les faltará la m adurez y experiencia del adulto para tratar los problem as reales que verdader am ente ll eguen a interesar al público infan til.

Entonces, lo que ha ce falta es un autor medio; un punto de unión entre el adolescente y el adulto, un géner o de autor que siendo niño piense como hombre, o uno que siendo hombre piense y sienta com o niño; u n autor, en fin, con gran sentido de obser vación hacia los infantes. aturalmente, existen ciertos autores que, r euniendo tal vez esta s cuali dades, han logrado escribir para los niños má s acertadamen te que otros.

D e las obras de éstos, que son lo mejor, es de donde se escogen alguna s par a llevar a cabo las temporada s de T eatro Infantil qu e el Institu to Nacional de Bellas Artes patrocina añ o tr as año, labor que se tien e por obligación llevar adelante y que resulta magnífica por la forma de realizarse.

Amén de las convocatorias que el Instituto ha lanzado para in citar a los jóvenes de edad escolar a escribir pequeñas obras de teatro infantil , lo que puede ser un maraviIlo~o ensayo que a través del tiempo tendrá que r endir opimos fruto s en materia teatral, es innegable que esta labor, al llevar al escenario del Palacio de Bellas Artes temporadas anu ales con las m ejores obras infantiles, ha tenido y a un r esultado que salta a la vista , u n r esultado h alagador puesto que gracias a esta promoción existe en la actualidad un público joven que gusta del teatro, y que seguramente será el público n umeroso y conocedor de mañana.

Esto no quiere decir que ya se puede cantar victoria y dar por terminado el trabajo. No. Al contrario, ahora la lucha será cada día m ás difícil par a no perder a ese público que ha empezado a formar se a través de estas fun ciones dedicadas a los escolares del Distrito Federal. Y esta tar ea, digamos de conservación, est á encomendada al propio INBA, y a esta in stitución corresponde cuidarla, m antenerla y alentarla.

No menos de dos mil niños asisten a diario en el curso de varios meses a las representaciones que anualmente se ofrecen a precios a bsolutamente baratos, ya que éstos flu ctúan entre cincuenta centavos y tres pesos la localid~d. Los p~queños que ay er vieron una obra, un año m ás tarde pueden apreCIar o.tra dIferente, y a con m ás simpatía y conocimiento; y así, a través de los SeIS años de que consta la Primaria. Gracias a esto, se les despierta el gu sto por lo artístico y una gran afición hacia el arte dramático, a tal gra ?O qu~ concurren a otros teatros por propio deseo al terminar la temporada m iantIl. Para el buen funcionamiento de esta labor, eXl ste especlalmeuLe Ullrl Sección de Teatro Infantil que depende del Departamento de Teatro del INBA, el cual tiene a su cargo la coordinación de todas las actividades relativas a esta función .

Se han puesto, a partir de 194:2 , catorce obras ~ntre mexic~n as y ex~r~n · jeras. De las obras de autores meXIcanos, P?d~~,os Cltar La Jl.1u.n eca Pf!-~tzllzt a, de Miguel N . Lira, que fue con la que se mlClO la tarea de dn:ulgaclOn teatral para niños.

Otros autores como Abreu Gómez, Alfredo l\1endoza , Carlos Toussant, Salvador Novo, Sergio Magaña, Emilio Carballido, Efrén Orozc? ~. , ha~ contribuí do con obras de gran éxito entre las que cuentan : Marzquzta, Pl rrimplín, Cri-Cri, El Rey Bombón, Nocresida, Cuauhtém oc JI A stucia.

Se han puesto, asimismo, obras de autores universales : Shakespeare ( El S ueño de una Noche de V erano) , Cervantes ( Don Quijote) , M aeterlink ( El Pájaro Azul) y Strindberg ( Pedro el Afortunado). y últimamente se presentó una adaptación, hech a por Louise Bau er, de un cuento alemán : La Fortuna de Saladino.

Han participado directores de gran valía como Clementina Otero, André Moreau, Salvador N ovo y F ernando Wagner. y escenógrafos magníficos, entre los que destacan Julio Castellanos, Carlos Marich al, Julio Prieto y Antonio López Mancera .

De esta s temporadas, han salido algunos actor es que actualmente son grandes figuras en el cine y en el teatro.

Por lo regular, en estas funciones de teatro infantil han actuado elementos profesionales entre actores, bailarines, etc., per o en esta última obra : La Fortuna de Saladino, el INBA, para dar una oportunidad y ofrecer u n aliciente a los alumnos de la Academia de Arte Dram ático del propio Instituto, decidió que el r eparto estuviese integrado a base de estos nuevos elementos exclusivamente; alumnos tanto de las clases de T eatro com o d e la A cademia de la Danza .

Esto puede servir para . que los jóvenes estudiantes vayan fogueándose con obras que, aun requiriendo la presencia de actores experimentados o profesionales, no tienen siempre la necesidad de éstos, puesto que el público infantil asistente goza, no con una actuación perfecta, que así debería ser, sino saboreando los incidentes y las acciones graciosas. Los niños r eaccionan favorablemente m ás por lo que ven que por lo que oyen, tom an do en cuenta desde luego la edad y los conocimientos de cada uno de ellos. U n a obra que - digamos- está perfectamente movida, dirigida, actuada; con acciones chusca s, grotescas ; con chistes fáciles o parlamentos complicados, n o h ará el mismo efecto en un niño de sexto año, en uno de secundaria o en el qu e apenas asiste al kínder.

Entonces, la dificultad al elegir una obra y la forma de llevarla a la escena se aumenta , ya que tien e que ser un espectáculo de tal calidad qu e entiendan y gusten los niños de todas las edades y de todas las clases sociales.

NA

_ARTES

UNA DE

las tareas culturales m ás importantes es sm duda el Teatro In fa ntil

CARLOS

RODRI(jVE Z

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MARIQ UIT A FUE

una de las obras que más éxito tuvieron en años pasados

EL Pájaro Azul y el público que la vio . Labor que rendirá sus frutos

43

Escalera del Parque de Versalles

Lo

PATĂ&#x2030;TICO

DE GEORGES

Roualt

es la nota distintiva de su obra total

OCTOCjENARIO JUVENIL E L e------------------------- - - - - -- .- ----------------e

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estos dos últimos ailos, la Francia pic tórica ha sufrido en sus filas considerables bajas que llegaron a marcar una época de transición en el arte galo y que será muy difícil sustituir por la importancia que en vida tuvieron aquellos maestros. No es cosa de citar el triste rosario de nombres que fueron destilando hacia el lugar de donde jamás se retorna, pero de cuyos nombres queda para siempre ya la obra por ellos realizada, producción artística más que suficiente para justificar la vida de cada uno de esos inspirados creadores. No es oportuno, además, traer a colación ese triste desfile cuando en estas notas se ha de hablar de un octogenario que en compensación a sus muchos ailos posee un entusiasmo, por su arte, tan extraordinario, que merced a tal amor por su pintura, tórnase en sus lienzos un juvenil artista por el que, tratándose de su producción, no ha pasado el tiempo. Nos referimos a Georges Rouault, intérprete plástico contradictorio ya que entre sus temas preferidos aparecen la figura de Cristo . .. y la desventurada existencia de esas amadoras retribuídas, oferentes rle pasión fingida. El crítico J ean de Lcguevel ha analizado con certero juicio la obra y persona de Rouault y así ha dicho de tan paradójico pintor. "De los artistas contemporáneos de Francia , no hay quizá ninguno cuya obra sea tan ardiente como la de Georges Rouault.

Este rr:aestro - ailade el juzgador- que ha cruzado nuestro medio siglo como un solitario, al margen de los entusiasmos pasajeros, ha sabido conquistar por la espontaneidad dte su talento, por la riqueza de su paleta y por su hondo sentido humano, un vasto público ... " Antes de pormenorizar un tanto la vida y producción del personalísimo artista, es oportuno señalar, según nuestro parecer, lo característico v determinante en la pintura de Rouault. El dolo;, la condolida reacción de lo patétic.) poéticamente interpretado, es la nota decisiva y distintiva en la total N

realización del mencionado artista . Lo mismo cuando crea la figura del Crucificado que cuando plasma la tristeza del clásico payaso, como cuando nos presenta la cruel existencia de las rameras de bajo precio, lo doloroso se nos impone como lo esencial de ese mundo creado por el pintor, captando la emoción del espectador, y distanciándole del crudo ambiente de realismo en que sume a sus imaginadas criaturas. Sus cuadros han recorrido ya todos los continentes y en toda s partes han sido acogidos en concordancia con el mérito de los lienzos. Procede Georges Rouault generalmente por series. La serie de los Cristos desfallecidos o propalando el entronque de su procedencia racial, la serie de los intérpretes circenses inmersos en la tremenda amllr. gura cual si llevaran sobre sí la misión terrible de hacer reír a costa de su íntimo sufrimiento, la serie de las meretrices entregadas al comercio del fingido placer como viviendo la constante farsa de una desgarradora vida. Por último, la serie de los fenecidos, serie titulada del Miserere, de la que el crítico Mouroe Wheeler ha dicho que era "una epopeya sin palabras". "Es espantoso lo que pinto . . . ", dijo en una ocasión Georges Rouault al situarse ante su obra . Pero alguien ailadió "que la certidum· bre de la redención animaba a tan generoso creador y así un soplo de esperanza flota sobre todo ese cortejo de miserias" . Existe en este gran artista , conocedor de lo terriblemente humano, un sentido satírico que a veces traspone la ideología pareja del mismo Honorato Daumier. Acercándose un tanto al decurso de su existencia, se comprende que esa presencia constante del dolor en su pintura sea el corolario de sus penosos tiempos pretéritos. Rouault nació en París, el ailo de 1871, en un sótano de Belleville, en plena acción de la Comuna. Su padre era bretón, sector de raza propensa a todo misticismo, raza por cierto que ha dado al mundo del arte asombrosos imagineros góticos. Desde muy ni ilo. estuvo en contacto por la humildad de su procedencia, con la pobreza. Sus melancolías las ami-

noraba con su arte incipiente, pues fue un dibujante precoz, sin que abandonara las tareas de su oficio que era el de vidriero, y a la técnica del corte del vidrio le debe Rouault su característica de las figuras divididas, circuídas de gruesos trazos como aparecen las figuras emplomadas de los viejos vitrales catedralicios. Al fin, ingresa en la Escuela de Bellas Artes de París en donde traba estrecha amistad con Matisse, Maurice D enis, y Marquet, alumnos todos como él, de Gustavo Moreau, del que frecuentemente recuerda una frase que es todo un credo artístico; la de "creo en lo que siento". Tiene por dioses mayores e inspiradores suyos, a Leonardo de Vinci. '. y a Rembrandt; del primero, le impulsa su elevación espiritual; del segundo, su e?r~izan:iento con el realismo . . La escuela impreSlOmsta Jamás le atrajo y por ello dijo de él un crítico que "la curva de 'su evolución era la de un solitario .. . " Fue Ambrosio Vollard, el gran descubridor de valores pictóricos, el que dio con el talento de Rouault, como nntes había dado con las inspiraciones interpretativas de Cezanne, Degas, Van Gogh .. . Con el pintor bretón, celebró el marchand un convenio en virtud del cunl todo lo que flintara estaría pagado con la suma de dos millones novecicntos mil francos, casi los tres millones. Por tal cantidad, el artista entregó el comerciante 563 obras.

Pero murió Vollard y Rouault consideró' que las do s terceras partes de aquella producción no vªHª la pena conservarlas, y reclamándolas a los herederos de Vollard, las destruyó totalmente en un arrebato de integérrima conducta profesional. ¡Ah, si muchos, muchísimos de los artistas que por el mundo deambulan siguieran con su producción el ejemplo del pintor a que nos referimos! Quedóle a Rouault una tercera parte de su producción. La recobró cuando tenía ochenta ailos cumplidos ... En esa tercera parte, sigue trabajando e insistiendo en ella para perfeccionarla en su estructura. ¿No es todo esto un modelo de conciencia artística?

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"-ETRATO DE

Georges Roualt por el pintor León Lehmann.

G EORGES ROUALT

nació en Paris en

1871 ,

de padres bretones

a----------------------------------------------------------------- ------------------------ILVEHs uM.- Hadio N ederland transmit:ó el 4 de en ero del corriente a ño un recital del pia nista Juli á n H ertz. El pro grama lo forma ron las siguientes obras: Danza Rumana, de Andricoj Tanabata, de Jfl1.kube y Variaciones sobre el tema B-a-g-d-a-d = ( si, la , sol, re, la , re ) del propio Hertz. Este gn~n músico rumano na ció en Bucarest, recibiendo su educación musical en Viena, Budapest y Berlín, de los profesores Emil VOn Sauer, E rnst von Dohnány i y Artur Schna be1. Julián Hertz ha sido profesor desde 1939 de la Academia de Música de Bagdad, donde ha venido desempeñando, hasta la fec ha este cargo. Ha efectuado diversas giras por los países del Cercano Oriente y Oriente Medio, así como l:1 mbién por Europa.

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VALENCIA.-Los valencianos han qued ado verda deramente complacidos con las presentacion es del mú sico mex~cano Luis Ximénez Caballero, quien dirigió tres conCIertos con la Orquesta Sinf0nica de esta ciu dad. Este conjunto musical fue fundado por el pianista José Iturbi.

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PARIS.- Nos llegan informes de los ~!randes progreS;j S que ha venido desarrollando el violonchelista mexicano Luis García Renart quien desde h ace algunos años h a estado perfeccionándose en Suiza, hajo la dirección del famoso violonchelista catalán Pablo Casals. La Di rección General del Instituto Naciona l de Bellas Artes de México, designó a García Renart como el concursante oficial de México para el Dróximo Primer Concurso Internacional Pablo Casals que se verificará del 11 al 14 de junio próximo en esta ciudad parisina .

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JUAN SEBASnÁN BACH

JORGE FEDERICO H AEN DEL

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Aarón Copland, de los Estados U nidos de Norteamérica, son los músicos que fueron escogidos para ser jurados del Segundo Festival de Música La tinoameri cana que se efectuará en marzo próximo. Como se sa be, los concursantes podrán obtener uno de los tres grandes premios ofrecidos para los tres primeros lugares, que son: de diez mil dólares, el primero, de cinco mil, el segundo y de dos mil quinientos, el tercero .

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COLONIA.- Ya está en marcha la Gran Temporad a de Conciertos Sinfónicos, que tienen lugar en la sa la de conciertos Guerzenich, temporada que tendrá fi n hasta el día 5 de julio próximo. Fueron escogidos pa·· ra tal caso a los compositores: Bach, Haydn y Beethoven, así como a compositores modernos, tales como Schonberg, Dallapicola, Stravinsky y Orff, asimismo el 5 de febrero está programado un concierto exclusivómente dedicado a los niños de esta ciudad.

* REUTLINGEN.- La ComparlÍa del Hohenzollern de Wurtemberg se presentará aquí y en fubmga alternando con los grupos musicales de H ei delberg y U lm y el conjunt'J de la ópera a lemana de l\1arburgo. Estos conjuntos presentarán óperas de Lor izin, Puccini y Stravinsky. :rhe~ tre

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GELSENKIRCHEN.- La Compañía del Teatro Mum ci pal está ofreciendo una temporada de óperas, balle ts y comedias, ademá s de una serie de 10 conciertos sinfónicos, tres conciertos de música de cámara, dos reci tales de órgano, dos conciertos corales y algunos serenntas nI nire libre. Las óperas incluyen el estreno en Alemania de La Atlántida, de Henri Tomasi .

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CARACAS.-El maestro Carlos Chávez de México' Juan Bautis~a Plaza, de Venezuela; D¿mingo Sant~ Cruz, de ChIle; Alberto Ginastera, de la Argentina y

BONN.-En los:) primeros meses del año la temporada musica l se efectúa en esta ciudad. Este año se presentarán, entre otras óperas, La Flauta Mágica, de

LUDWIG VAN

F RANZ SCHUBERT

BEETHOVEN

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Mozart; Ariadne auf Naxos, de Richard Strauss y Fidelio, de Beethoven. Entre las óperas modernas, se presentarán Preussisches Marchen , de Boris Blacher y Albert Herring, de Benjamín Britten. Habrá ballets y 10 conciertos sinfónicos en los que se presentarán solistas de fama mundial como el guitarrista Andrés Segovia y el pianista Wilhelm Kempff. La temporada terminará con el XXI Festival Beethoven que tendrá Jugar del 26 de mayo al 5 de junio próximos.

• • • LEIPZIG.--La Orquesta de la Gewandhaus, institución de gran nombre mundial, ha celebrado el CLXXV aniversario de su fundación. La orquesta tuvo su origen en un conjunto que ya existía en 1743, cuando Bach era el Cantor de la T homasschule, y que ofrecía conciertos con el título de das grosse Concert. Primero tuvo 16 músicos y ya en 1763 constaba de 30 maestros. La denominación de Orquesta de la Gewandhaus se debe al hecho de haber tenido lugar en un local de este nombre el primer concierto público que la orquesta había dado el día 25 de noviembre de 1781.

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N U EVA YORK.--Un importante crítico dijo lnce poco que María Callas era la más bella de todas las sctlranos, Y la má s esbelta ; pero esa esbeltez la pa gar ía con lo más bello de su persona: la voz. Corno se r ecordará, esta notabilísima cantante siguió una dieta tan vigorosa que en poco tiempo le hizo perder má s de veinte kilos.

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NUEVA YORK.--El pasado 16 de enero, falleció en su residencia de esta ciudad, el mundialmente famoso director de orquesta italiano Arturo Toscanini. Arturo Toscanini nació en Parma el 25 de marzo de 1867, siendo hijo de un sastre (gran partidario de Garibai -

di ). A la edad de 9 aúos entró al Conservatorio de su ciudad natal en la que estudió violonchelo con el maestro Dacci (se graduó allí en 1885 ) . Principió su carrer a de director de orquesta, en Río de Janeiro, el 25 de junio de 1886, cuando apenas tenía 19 años de edad, dirigiendo la ópera Aida, de Giuseppe Verdi.

Más tarde debutó con la ópera Edmea, de Catalani en el Teatro Carignano de Turín, larga fue su permanencia en esa ciudad, donde no solamente dirigió óperas, sino también conciertos sinfónicos, siguiendo después en ciudadés corno Verona, Novara , Palermo, Treviso, Bolonia, Brescia, Génova, Roma , Milán y otras ciudades italianas.

Durante su carrera en Italia, Toscanini tuvo el privilegio de estrenar varias obras, entre las que cabe m encionar Colombo , de Franchetti ; Payasos, de Rugg~ero Leoncava!lo ; La Boheme, de Giacomo Puccini, etc., etc. Precisamente Toscanini fu e quien introdUjO en Italia las obras de Wagner. En 1930 dirigió en Bayreuth, siendo . el primer maestro latino que dirigía en el famoso Festival Wagneriano.

Tuvo dos hijos de su matrimonio: Walter y Wanda (esta última cilsada con el notable pianista Vladimir Horowitz ) .

El día 4. de abril de 1954, Toscanini dirigió por última vez, sin haberlo anunciado previamente. Se retiró a la vida privada, y, se dice, sufrió un síncope cardíaco el día primero del presente año, falleciendo poco a ntes de cumplir 90 años de edad . El mundo artístico internacional ha sufrido una pérdida irreparable, con la desaparición de tan eminente músico italiano.

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VIENA.- - El 31 de enero celebróse importante velada musical en conmemoración del centésimo sexagésimo aniversario del nacimiento de Franz Schubert. Todos los años se efectúan en esta fecha algunos actos relacionados con la vida y la música de este notable compositor austríaco Que tan famoso es en el mundo en tero. Franz Schubert nació el 31 de enero de 1797 y murió el 19 de noviembre de 182 8.

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JOSEPH HAYDN

GIACOMO PUCCINI

A NDRf:s

S E GOVIA

Cuando guardo mi cuerpo debajo de las sábanas como si fuera enfermo cansado de esperanza o molde fatigado de esconderme en su hueco, y pongo su cabeza en la almohada que al peso abre la espuma de su piel silenciosa y le cubre el cabello y le enmarca su rostro.

Cuando estoy a mi lado - centinela volátilcomo parte distinta de mi carne agobiada y escucho los latidos del corazón hundido en el vaso cerrado de una entraña vacía.

Cuando atento, sin ojos, alargo la mirada y descubro caída como árbol amputado de sus propias raíces, ajena al movimiento, la estatua adormecida que me alberga de día, apenas aspirando el aire con que alienta el calor de su arena y sorda por completo al golpe de palabras o al temblor de la angustia levantando huracanes en su sangre indefensa.

Cuando estoy a la orilla del dibujo desnudo donde tomo apariencia de estar vivo en la vida y de hablar con su boca, y percibo que existo

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entero y separado del derrumbe dolido donde sufro mi forma, y que sin labios puedo pronunciar mi lenguaj e, y que sin manos toco las mejillas del fruto, y que sin pasos llego al sitio que persigo, me invade la certeza de ser en lo inasible una presencia derivada en rumbos; un desatado impulso, flotante, indestructi ble, desligado de líneas, de peso, de suplicio, sin escalas de tiempo, sin edad, sin azoro, sembrado en el espacio y sostenido por ese mismo apoyo que sostiene a los astros.

Es entonces que siento el estelar espasmo de una potencia en vilo, el universo libre de mi lumbre pensante en giro sin tropiezo por órbitas de ascenso, sujeta a una atracción atraída por otras y las otras también atraídas más alto, en delirio celeste, matemáticamente, devorando distancias y cumpliendo su ritmo.

Es entonces que palpo mi verdad que se asoma, el asueto vital de mi cósmica fuerza ampliando su dominio en la inmortal marea

E L I A S

NA ND INO

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del principio de todo y de todo en principio; porque detrás de lo que no se toca, de lo que nace y en la muerte acaba, está lo que no puede cambiar, lo que es eterno por siglos de los siglos de los siglos y permanece ileso, desnudo, inmaterial, libre en su apego: esencia de la esencia recién nacida siempre.

Es entonces que siento dejar los elementos que con químico engrane aprisionan mi vuelo, y en esférico avance esparcirme, juntarme, extender mi horizonte por ámbitos afines, llegar a las regiones lejanas y cubrirlas con la misma ternura can que ellas abrazan; porque después del cuerpo, el hombre es solamente la gota liberada que regresa al seno paternal del Universo.

Cuando el cuerpo se duerme, el hombre sube a solas por som bras de escaleras y en alas de sus sueños a remozar su espera con la delicia de palpar su origen, y al volver a su cárcel desolada, despierta recordando su transparente viaje por los cielos y la visita que hizo a las estrellas.

los diez años últimos, ninguna forma de arte se ha generalizado tanto en los Estados Unidos como la de la estampa. Abandonadas antes de la guerra, la s estampas, ahora, han llegado a constituir un verdadero arte, con nuevas técnicas, colores brillantes y grandes dimensiones, hasta competir con el óleo

en metal han tenido numerosos discípulos que han diseminado sus enseñanzas.

Una de las exposiciones anuales de artes gráficas de los Estados Unidos es la Exhibición Nacional de Estampas, en la Biblioteca del Congreso, en Washington.

Todos los años se exhiben en ella más de mil estampas, entre las cuales un jurado escoge las doscientas má s importantes.

y las acuarelas.

Con anterioridad, las estampas de México ejercieron gran influencia, especialmente la s litografías de José Clemente Orozco, y, aunque no representaban nuevas técnicas, gozaron de gran circulación y contribuyeron a desarrollar el interés por la litografía misma.

Si la influencia de México fue poderosa en este sentido, también correspondió a dos artistas iberoamericanos hacer una aportación importante en las artes gráficas : Antonio Frasconi, del Uruguay, fue a Norteamérica hace diez años y reintrodujo el arte del grabado en madera, creando una verdadera escuela nueva que dio gran significado e importancia a esta vieja forma del arte pictórico. La otra influencia poderosa fue la de Mauricio Lasansky, de Argentina, que llegó a Estados Unidos becado, en 1943, y ha permanecido en el país como Director de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Iowa . Sus experimentos en el grabado

Cuba y M éxico han estado representa dos siempre en esta exhibición. En este año, el grabado en linóleo La Escalera, de Angelina Beloff, de M éxico; el grabado en madera Hanal-Pixa n, de Alberto García Maldonado, también de México, y el grabado en linóleo El Glacin, de Rafael Tufino, de Puerto Rico, fueron adquiri dos para la colección de la Biblioteca.

Otro de los ervicios que la Biblioteca presta a las artes gráficas es el de préstamos de las estampas de su colección para que circulen tanto en el país como en el extranjero.

Dándose cuenta que su colección de estampas iberoamericanas está muy lejos de ser completa, la Biblioteca del Congreso se dirige periódicamente a esos países invitando a sus artistas a tomar parte en la exhibición anual de estampas. Los datos y solicitudes de admisión para dicha exposición pueden obtenerse dirigiéndose a Prints and Photographs Division, L~ brary of Congress, Washington, D.C.

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GRABADO EN

linóleo El Glacín. de Rafael Tufino

CDARTES

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LA

P RI M E RA

D I RECTORA

DE

ORQVESTA

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M E XICANA

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. '- -------------------------------------------------------------- -----------------------------------------Josefina A lvarez f eren a, es la primera mUjer que obtiene en A lem ania el título de D irectora de Orq uesta Sinfónica, cerrando así una brillantísimo carrera. dí.a J 7 de febr ero de 195 6, en el Tea . tro Kauf haussaal , a la s 20 horas, m om ento culminante de su carrera art í,, tica , J osefina Alvarez l er ena, estudian fe en Alemania de la E scuela Nacional de /\1úsica de Friburgo de Brisgovia, ante la Or ques ta y el Cor o de Cámar a de la propia escu ela , dú·jgió el Concierto para Oboe en Do M ayor, K. 314, de Mozart, al iniciar el prim er concierto de su carrera como Directora de Orquesta, en la noche de su exa m en ante el exigente público alemán y la comisión designada por el estado german o para juzgar de sus méritos y talentos, antes de con cederle el título de Directora de Orquesta. En el m ism o con cier to dirigió también , con cuatro solista ,,>, dos m otetes, de Schütz, y el Concierto Grosso en R e M ayor para dos violines, violonchelos y Orquesta de Cuerda , de Ra endel. Y éste es, segú n la,; palabra s de la artista, pr imera m u jer que ha obtenido el título de Directora de Orquesta, el momen to culminante de una larga serie de esfuerzos in iciados en México con miras a ~1I p erfeccionami en to mu sical.

D espu és de es tudiar, primero con el maes tro

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L

Luis M oclezuma , de ser di scípu la después de los m ás notables maestros m exi ca n os; de ser ella misnla maestra de música en e l Colegio Alemán, donde fun dó el coro de esta institución (coro q ue ga n ó d iversos con cu rsos in terescola r es de los organizados po!' el I NBA ) ; desp ués de graba r , con este mism o coro, pero ba jo el nom br e de P in a A lvarez, dieciséis obras , pa ra la marca Colum bia (donde tien e a ún con tr ato com o Directora de Coros, y de donde espera ser llama da ah ora como Directora de Orquesta ) , se graduó en la Escuela N acio nal de Mú sica com o m aestra de pia n o. Esto era en 195 3.

En marzo de J 9">--1- el embajador de Alem a nía Occ identa l en :\léxico_ Sr. F ritz va n TwardO"wsh -, la m andó llamar par a comunicarle que el gobierno de la República Federal Aleman a le h abía con cedido una beca - no solicita da por la a rtista- para ir a perfeccion a r su s conocimientos musicales en Alema n ia . Esta era la ú n ica beca de cará cter artí stico, pu es el resto había sido concedido , solam ente a téc nicos y a cien tí ficos. Y fu e a p regun ta del embd jador de Alema n ia qu e Josefin a se decidió a con testar: " D eseo estu di ar la carr er a de Direc tor de Orqu esta". Y él pregunta de la becada el gobierno de Bonn in form ó qu e la me jor escu ela el e Alemania. aunqu e solamente tení a diez años de existencia, er a la de F r i burgo. E l r esu ltado del exam en de admisión, obl igator io, n o hizo m ucha gra cia a nuestra

compatriota , que ha bía obtenido los maXlmos hOllares en sus exámen es profesional es en México. L os exam inadores de F ri burgo resolvieron : " Sus conocim ientos son solamente satisfa ctorios. Tien e usted q ue estudia r muchís imo".

Al mes ele ha ber llegado a Friburgo, víc tima de un colosal complejo de inferior idad (según confiesa ella misma ) , decidió volver a M éxico : todo aquell o le parecí a u na carga dema siado pesada. P ero algo la obligó a sa ltar por en cima del complejo y de cualquier otra d ific ultad, y se en tr egó al estudio desenfrena damente. A los dos m eses de estudio, la dir ección de la escuela ascendió ':l Josefin a Alvarez l eren a , del cu r so superior de dirección de orquesta , al de más a lto perfeccion amiento : M eisterklasse. us m aestros en Al ema n ia fuer on, en Dirección de Or questa y Dirección de Coros, Herber t Froit zheim ; en Com posición , H ara ld Genzmer, uno de los más destacados comp osi tor es contempor án eos europeos y el más r epu ta do de la República F ederal A lem a n a, y dedicado a sim ism o a la composición de obras corales (di scí pulo del n otable P aul Hinde mith ) . Con Genzm er tom ó también el curso el e Conocimiento de los l ns tr umen tos de la Orquesta .

En Canto, lVlargarethe va n vVinterfeldt; en Solfeo ,\ - Armon ía Creoría, com o le ll am an en Alema nia ) ,

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P A NO R ÁMI CA DE

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la ciudad de Friburgo, adonde Josefi na Alvarez fererza Llegó a obtener, m ediante u n esfuerzo notable, el primer títu lo de director dado a una muje".

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ARTES

a Karl Ueter; en Histori a d e la .\1úsica y Forma s Musicales, al profesor Hammerstell1, y, finalmente, en Piano, a l profesor Schirmer.

- El maestro de dirección d e orqu esta señalaba un a obra, y el estudIante de bía analizarla en casa, tocarla y memorizarl a . D espués se ponía la obra en clase, en reducción p ara piano, solamente, y el maestro corregía los movim lento3, la ejecuClón y cuida ba de todos los detall es y ma tices. Después, ya fre nte a la orquesta, qu e los estudiantes tenían a su disposición dos veces por semana, durante todo el curso, nuevamente el profesor corregía los m ovimientos y la interpretación y explica ba cua lrlui er punto sobre el que hubiese duda. Asimismo el maestro conducía dos veces por sem an a la misma orquesta, y tales audiciones eran obligatorias para los estudiantes, pues con ellas debían impregnarse de la forma en que debía tratarse a los músicos y de la manera en que debía ser estudiada y ensayada una obra . Durante el curso que llevé estudiamos las siguientes obras: la Sinfonía Ox ford, de Haydn; la Primera Sinfonía , de Beethoven; la Sinfonía en Do .Mayor, Júpiter, de Mozart, aparte todas las obra s que se daban como materia de estudi o individual.

Hacía mayo de 1955 la dirección de la escue ia y el pleno de sus profesores decid ieron que el tra bajo de Josefina Alvarez la había h echo merecedora a una ampliación de su beca (ampliación que el gobierno alemán concedió inmediatamente ) , y a ser sometida a la máxima prueba que en Alemania pm'd e h acerse a un estudiante de dirección de orquesta: la Reifeprüfung (pru eba de madurez). Y Josefina Alvarez Ierena aceptó, " con much::> miedo", según su propia confesión.

(Un honor que nada tiene qu e ver con la mú sic::l , pcro que sí deri vó de los m éritos de nuestra compatriota, honor todaví a m ayor que el de la distinción otorga da por la escu ela en la prueba de madurez, fu e el de que, para el año de 1955, Josefin a fuera escogid a por el gobierno mismo como la estudiante de toda s las escu elas qu e mayormente m er ecía ir de vacaciones al ha lneario Badhonnef, descan so otorgado por el presidente Tbeodor Heuss, quien, ndcr:lás, ofreció en l a res id encia oficial del

gobi erno, Villa Halnmerscbmidt, una recepción en honor de la ar tista m exicana ) . y llegó el examen.

Froitzheim decidió qué obra5 habría de eJecutar durante el debut la posible directora . P or lo pronto, ya no se le ofreció ayud:) , durante los ensayos d el programa , frente a la orquesta.

Al concierto de examen asistieron aproximddamente 500 personas (elebe advertirse que en Eur(lpa las salas de concierto en general tienen una c2 pc1 cidad muy limitada, especialmente en Alema n ié') . P ero durante el con cierto - y aún antes, dur ~l11te el curso- , los estudian tes primero y luego c·l público la trataron muy bien . Al principio, na turalmente, sobre todo por el tipo físico , (pelo y (IJOS negros ), aunque también p or ser mexicana y por su ambición de convertirse en directora, casi todo el mundo la veía "como u na especie de animal raro . . . " . Pero después fueron muy buen 0s amigos, y el día del concierto tanto los miembros del coro como los integran tes d e la orquesta, así como el público, estuvieron sencillamente "maravillosos". Once veces salió Josefina Alvarez Ierena a agradecer los aplausos ...

A l final , el profesor Froitzheim le confesó que " tenía un poco de miedo, tanto por la reacción del público, como por la forma en que ella iría a actuar, ya frente a la orquesta " . Y terminó: " L e pido que siga adelante con la dirección de orquesta . .. ".

- Genzmer, por su parte, m e dijo: " En lo que respecta a musicalidad, no tenía yo la menOr duda de qu e fuera usted él sacar avante el concierto.

P ero, lo que yo temía, era la figura de una mujer a nte la orquesta. Nunca había visto a una mujer hacerlo 1- hasta sentía curiosida d . .. Ahora puedo decir que su figura a nte la orqu esta es muy bella .

Se mostró u sted , en todo momen to muy dama ; enérgica al dirigir, enérgica ha cia Jos músicos, llen a de vitalidad y de alegría. Y, sin embargo, muy femenina ". .. Y, lo que para mí es muy importante, todavía le oí decir: " Ojalá en México sepan a preciarla y ayudarla ; Sigel usted adelante y dirija la orquesta" .

HORAS DE estudio, de análisis, de trabajo.

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-Estoy -añ ade Josefina Alvarez Ierena--, como el médico que tiene en la mano el título y la sabiduría teóri ca. Tengo el título de Director de Orquesta; tengo la fortuna de lB ber llegado a poseer una técnica de director que empezó en una clase, sin preámbulos y sin antecedentes. Ahora n ecesito un instrum ento ... y mi instrumento es la orquesta. Es necesario qUE' la práctica m e en seile mis defectos, pues, como decía mi maestro Froitzh eim, " un director de orquesta no se hace en dieciséis meses ele estudio, sino a lo largo de toda una vida".

Josefina Alvarez Ierena fue la primera (el primer director de orquesta ) en inscribirse en los Cursos Panamericanos de Dirección de Orquesta que I gor lVIarkevitch vendrá a impartir en la ciudad de México entre el 20 de mayo y el 25 de junio del presente año . En ellos podrá nuestra arti sta alzarse sobre el pódium del Palacio de Bellas Artes, al frente de la Orquesta Sinfónica Nacional y de la Orquesta de la OperrI del INBA, tanto en ensayos, como durante el con cierto en el que demues tre - como el r esto de los demás participantes-·, su talento y su s conocimientos ante el público y la crítica m exicanos.

D e cualquier manera es un honor para la revista Bellas Artes presentar a esta artista mexicana , pri mEra mujer que se gradúa como Director de Orquesta, para orgullo indiscutibl e de México.

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LA ESCUELA en que estudió es una de las melores.

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JOSEFINA ALVAREZ I ERENA es la przmera directora .

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FREIBÜRG ( BRÚSGAU ) ~ un trabajo agobiante, duro .

COPIA DEL título dtJ Directora,

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que, y el que en medio de las gigantes sombras de la 'loche vean brillar allá a lo lejos una lucesita.

Pues de esto, de nada menos que de todo esto, eS de lo que se trata. ... Sino que hay personas de buena voluntad, espíritus confiados y optimistas, que a pesar de los ojos de su cara, de los viejos volúmenes, de los desaparecimientos de los días, y de los cementerios, aún creen que hay hombres sabios, doctores por encima de la farsa, maestros de veras, sujetos que sí saben.

Podría ser que todo esto les suceda a causa de no haberse visto nunca puestos en la ocasión de tener que echarle, mano a mano, como dicen, una buena mirada al precipicio; o de que la exacerbada vida actual los ha cogido y ahora ahí los lleva aceleradamente entre su s r u edas, en forma que hoy no aciertan ya a abarcar el cúmulo de apremios de sus horas; pues de otro modo jamás podría explicarse, cómo es que cuando uno menos piensa, ya lo han mandado - pobre de uno- a qu e venga hasta acá a poner en claro, tales tan místicas, tan feéricas y portentosas cosas. No hay duda que no les ha sobrado espacio para distinguir, que una cosa es que uno sea su bien dispuesto amigo, que uno les simpatice, y otra, atrozmente disünta, que uno 'sea en realidad un querubín, la pura cabezuela y las alitas, la inteligencia limpia y sin finales, abierta en libre vuelo, sin cual ninguna mácula, ni mezcla, ni aparejos que le estorben.

Ustedes pueden verlo. Mis manos y mis pies, aquí los tienen. Mi espalda, mi cabeza, cuanto es mío, todo es fácil medirlo, no llega ni a las vigas, difícilmente durará aún otros diez años.

Pero tampoco es llano - gentil de margaritasesto de estar ya acá, de haber venido a salta y salta en un viejo camión ruedas cuadradas, hasta acá a aclarar qué cosa sea cuento, para ahora ir saliendo con: Señores, la verdad . . . Perdón; perooo . . . no lo sé. y lo más triste de todo esto está en que tampoco creo que pueda subir a ser cosa tan grande como para atreverme a confesar, in catedra, que en realidad no soy más nada que un ser breve, espacial y temporal, sujeto a las enfermedades y a la muerte,

cosas que no debían ni intentarse.

De ellas, cuá les porque son dañosa s, cuáles porque son imposibles.

AY

Dedicarse a decir cuáles los efectos que niños, es cosa de estas digo que no debían ni sibles.

qué cosa sea un cuento, y produzca en el alma de los últimas; esto es, de las que intentarse porque son impo-

Efectivamente, no queda a nuestro alcance tanta h ondura. Jamás habrá quien pueda, con substanCIa, decir: prImero: qué cosa sea un cuento, segundo: qué cosa sea un efecto, m tercero: qué cosa sea un niño.

Hablando rigurosa, rigurosa, lo que se dice rIgurosamente, "nadie sabe nada de nada". Ni siquiera qué cosa sea cosa, cosa alguna, inclusive esta cosa de espanto que es el estar ahora aquí nosotros presentes ante todo esto, y observándolo . .. Observándonos los unos a los otros, y pretendiendo, todavía a más de esto, llegar a averiguar qué cosa sea eso otro, tan semejante en todo a todo esto, a que llamamos cuentos, y en lo cual también se halla, y también en quién sabe qué forma y de qué modo, algo como todo esto, algo tanto así de tan extraño, tan curioso y tan incomprensible como todo esto.

Pues e" un hecho cierto que ahí están. Todos lo hemos visto; de ahí surgen también rostros, y paredes, y lámparas, y mesas, y ademanes, y rumores, y ventanas, y noches, y chubascos. y si algo como esto es lo que está también siempre en los cuentos, y si quitándolo de ellos también se esfumarían los cuentos, resulta harto evidente que, para poder llegar a averiguar qué sean cuentos, lo que primero habrá que hacer será intentar saber qué cosa sea, al menos algo de esto. Por ejemplo: Qué cosa sea ser muro, qué cosa sea ser mesa, qué cosa sea ser hombre, qué cosa sea mujer, qué cosa sea nacer, qué cosa sea morir, qué cosa sean 8sas dos que son esos dos niños perdidos en el bos-

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hecho por cuenta, con peso y con medida y rodeado de fin por todos lados, y en el que, por supuesto, no se haya en absoluto nada que pudiera suplir o equipararse a la intuición angélica.

- -De modo es que, en fin , señores, ahí a ver cómo le hacemos. Pecho al agua, y vamos a intentar sacar en limpio qué cosas sean esas tan sin puntas y rodeadas de embrujos y misterio, a que llamamos cuentos. j y a empezar! Al fin y al cabo, ahora que me fijo, las sillas de esta sala están vacías casi por unanimidad. Y aunque concretamente yo no osaría decir si cuantos no aparecen sea a causa de haberse ido e cabullendo en la m edida en que ·han podido ir dándose cuenta de la clase de música que toca este acordeón, o si, porque con más profundo y radical acierto, se hayan determinado a no dejarse ver desde un principio, yo no me siento herido; antes, acá en mi fuero íntimo, más bien encuentro alivio, ya que gracias, precisamente a eso, los más o menos graves daños que de mi ineptitud se sigan, serán siempre más leves en proporción directa al grado en que me acerque a hallarme hablando a solas.

Amén de que teniendo en cu enta mi ya larga experiencia a tal respecto, bien puedo asegurar que estoy mucho más hecho para el sino de hablar en soledad, que para el mundo. y aun suponiendo que, inclusive en medio de estas tan propicias condiciones de quietud y casi intactas calidades de ausencia que me envuelven, mi numen se negara a prosperar y se me hiciera, cual suele, todo bolas, en forma que después de extenuarme en la porfía, llegáramos a nada ; quedaríamos, es obvio, por muy mal que nos fuera , como estábamos antes; esto es, no sabiendo qué sea, en fin de cuentas, cuento.

Lo cual, después de todo, no es desdoro tan sin par como a primera vista podría creerse; pues ya muy bien sabemos como aquél tan grande y tan sabio rey nombrado Salomón, también vivió ignorándolo, y cómo el propio no igualado filósofo Aristóteles, acerCa de la misma cuestión, no consiguió gran éxito; ni menos Napoleón, con todo y aquel garbo que ni quien le discuta, y la manita aquella constantemente expuesta encima en lo m ás combo y más visible del cándido chaleco; y cómo, ya por carta de más, ya por de menos, así es como ha venido aconteciéndonos, en trance semejante, a todos los menguados humanos por parejo.

_ARTES

Ahora bien, y j ah caso más extraño!, de pronto me resulta, que en rigor todo es cuento.

Que todo lo que sucede, es cuento. Que todo cuanto ha sucedido, es cuento. Que todo lo que ha de suceder, es cuento. Y que, para acabar, hasta lo que no sucede. Que hasta lo que se inventa .

"Había una vez un rey. . ."

"Un día, en algún sitio, una cucara chita se encontró, yo no sé bien un cinco entero, o sólo tres centavos ... " "Cierta ocasión en que Un tal don P erico Yomero y de los Palotes se encontrara en una milpa más alta que más de cuatro, dando una conferencia, casi solito él, y sobre lo que ni en sueños soñara que sabía ... " Puro cuento, señores. Y cuento, cuento y cuentoo Desde aquel punto y hora en que nacemos, desde ahí empieza el cuento.

Mientras vivimos, dura el cuento. y lo que no ha nacido ni nacerá jamás, también es un extraño, inaccesible, maravilloso cuento.

Así es que todo es cuento. Que es más lo que hay de cuento que lo que hay de todo. Que cuento es todo lo que hay mientras vivimos. Que cuento es todo cuanto hay mientras que no vivimos. Que el mundo de los cuentos es, acaso, mayor que cuanto abarca en el espacio y el tiempo el universo. el cuento está en todo lugar, y que no está en nInguno.

Que el cuento que está escrito con una tinta nueva en negro intenso, no se daña ni muere aunque la tinta efímera se empañe o palidezca.

Que el cuento puede estar en la voz, en el silencio, en las tinieblas, en la mente en el libro, en el olvido y en las posibilidades.

Que el cuento no es mortal. Que este cuento, o aquél, que cualquier cuento puede tener mil años, dos, diez mil.

Que este cuento puede estar, a un tienpo en cien mil mentes, y volver a encenderse en otras tanta s, y sin fin por los siglos de los siglos.

Que en el principio era el Verbo.

Que en el principio era el Logos.

Que, dicho en una lengua menos remota, en el primer principio era la fábula .

Acaso ni los ángeles conozcan qué cosa puedan ser estas esencias, abstractos precipicios en que lo inmenso cabe y deja sitio a la inabarcable eternidad,

que

y a la vida y la muerte, y a lo que es y a lo que no es. .. y contar cuentos no es más que hacerlos ver, VIVIr; hacer que se presente con vida ante testigo. lo que es y lo que no es, 10 que se ve o se oye, su eña o inventa que sucede. y esto es lo que es un cuento concreto para el mundo. Lo que contamos o escribimos. Desde que lo contamos o escribimos, se hace cuento en el mundo.

Porque aunque lo que no contamos ni escribimos, también es en sí cuento, no lo es para el mundo. Es decir, solamente lo es para un mundo anterior y más originario, que el que es mundo sensible_ y ahora bien, ¿y qué, qué es esto de contar? ¿Por qué se cuenta? ¿Para qué se cuenta?

Pues esto sí que sí que, por lo m enos, es igual que lo otro de difícil de explicar.

Cuento es lo que se cuenta, y lo que no se cuenta ; pero, contar ¿Qué es?

(Dejemos por ahora, aun de preguntarnos, lo que podría ser, el no contar).

Parece tan sencillo, tan sencillo, pero es tan tremendo, tan tremendo ..... . . " Fíjate, tía : El menso de ahí enfrente dice que . . . " " o le hagas caso a ese. Ese no es m ás que un menso." " Sí; ·pero dice que . . . " y ~s muy cierto. Tiene razón el niño. T ambién los mensos c:uenta . Inmensamente m ás que la tía.

Los mensos, y los ciegos, y los sordos y mudos. y aún hay niños, y hasta hombres tales y como esos niños, que oyen h ablar al aire, a las paredes, al árbol y a los campos.

UUUUUu. .. UUUUUU... Paso y vuelo. Dijo el viento . ..

Oh, es esp antoso, espantoso, verdaderamente espantoso.

Ver, ir con la tía contar .. .

Oír, volverse hacia los labios de la abuela, hat:ia el murmullo del río o el aire, hacia el silencio. ¡Y escuchar!

Decir: Yo vi a un niño, como a un botón de flor, nacer ...

Yo vi a un señor morir . . . ¿Habrá quien sepa decirnos lo que es esto?

53

y lu ego, el escu charh y que lo no prc: cn te, h aga acto de presencia . y que lo des a pa recido vuel va 8 8pa recer.

H ace m ás de dos, c~e tres mil núos que H elena está en su tumba .

Ya ahí no queda ni el polvo de su s huesos.

Ya ahí no quedan ni humos del mármol de su tumba .

Nunca existió tal tumba . T al tumba y ella no llegaron a tanto como un fino ca bello.

Nunca fue todo eso más que un impalpahlc sueño.

P ero se abre el libi·;). Y Helena , no otr8 algun8, no Eisenhower, no mi abuelo o la tuy a, no H amlet, n o Picas so, vuelve a alzarse. ¿Qué diera Miss H clanda, qué, un rolsroice, un.J palmera, por tener ese por te , ese avanzar.

Verdaderamente volamos. Nuestro núcleo es de alas. Nuestro operar se iguula al ele los sueños.

La vida es unil fúbula , un car:1biante fructificar de sueños.

Nunca sabremos nada.

Sólo, sí, que asistimos en forma inaprehensible nI escenario mágico de un m anantial de cuentos.

Y que en el avivarse de este pasmoso juego de escenas con substanci8 de luces y de sombras, sólo en eso con siste nuestra heren cia.

Y que, por el contrario, en que se nos apague, y sólo en eso con siste nuestra muerte.

Porque 18 vida es sueño, y vida y sueño no pueden ser dos cosas.

Con los suerlos, y por virtud de ellos liJ vida se pone ante sí misma. Por eso es que en los sueños se complace. Pues que por m edio de ellos en tra en posesión de sí mism a. Y la vida, yo m e temo, elebe estar enamorada, con un amor sin :fondo, de sí misma.

Y con los cu entos, que en lo esencial son sueños, y vasija en que está n las cosas vivas, el vi vir acrecienta en nosotros su grandeza , su dolor y alegría, y la infinita gloria y gracia de su luz y de su libertad. \..-omo m i cuerpo, que como es ngua, necesita del agua. Y siente una delicia, una fre scura, cuando besa las fuentes, o bebe de rodillas, con las manos, lns ondas de los ríos.

Como la tierra, que por probarse en sus innúmeros sa bores, no desdeñó atar ear e por milenios, hasta lograr mirarse edificada, por un lado, en paiadar; y por otro, en vino, en pan, en fruto, en miel, con sólo el noble obj eto de llegar a entender a qué es a lo que sabe.

Como cuando nuestros ojos, que como en el fondo son rosas de luz, se embelesan mirando una estrellita.

Com o cuando nues tra mano, que como en el fondo es amistad, se estrecha en otra mano en la que también encuentra espíritu de am or.

Porque oír contar un cuento, o leerlo, es trans mutarse en cuento, que es soñar, que es desatarse del mundo de las suj eciones, y asimilarse a la substancia de la inteligencia , que es la de la libertad, la de lo dócil, la muy b18nda, la qu e no opon e n :nguna resi tencia, la que puede tomar todas las forma s.

Contar, leer, oír, sortar, eso es vivir, ser du efIo de si mism o, poseer el mundo.

Otra cosa, cualqliÍerél ctrél cosa que salga de estas cosas, e enfriarse, irse acabando m overse hacia la muerte.

Efec tivamente, hay cosas despier tas y dormida s, vivas e inanimadas.

Lo no animado no ve, n o oye, no su eña , se ha ya au sente, no tien e qué contar, no alienta.

Aunque también es cierto que existen seres VIvos que no sueñan ni cuentan. .

Sólo, sí, algunos hombr es, muy pocos, y los niños.

Sin embargo, con sólo la lubor de estos poquísimos h a sido suficiente para que la humanidad haya podido llegar a estar por sobre todo, a dominarlo.

P orque adcmeís de oír, ver y soñar, va en seguida y lo cuenta, y así dobla el vivirlo, alimenta la vida, la engrandece.

Como con un espej o una luz se duplica. Y como de espejo a espejo, cuando los planos límpidos se enfrentan justamente, una luz interpuesta se replica sin fin. (Pero con magia ingénita de arte no aprehensible qU'e conserva sin daño la unidad ) .

D ebo puntualizar: En el primer principio era la fábula, la m adre no agostable, la inexhaustible fuente de los cu entos. Y era fertilidad generosísima, sin fin , sino que a solas.

Y su s cambiantes ondas, n o repetidas nunca, emana ban sin ciencia, sin testigo.

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Unu madre sin hij o, como noche sin alba que se alce, la invada y la despierte.

P ero he aquí que en el fondo de su seno, el hijo centelleante, no entendiendo que pueda ser nubla do, se incorpora . ¿y qué es lo que h a sido de la n oche?

El hijo no lo sabe. Y la m adre en el hijo, y el hij o en la madre, in corpora dos con broche de unidad en un abrazo tan intimo y cerrado que anula el tú y el yo, ni tan sólo recuerdan que COsa sean nublado () soledad, velo o desierto.

Oh fa bulosa Fú bu la. Oh Vida. Oh Poesía. En el primer principio er a un tesoro que n o se poseía.

Bien lo h emos visto todos. Ha ce unos pocos años ¿Qué cosa tenía yo? ¿Y, ustedes, qué tenían ?

Ni ojos ni manos. Y no h ay otra verdad. Y, de repente, el ojo, la vida, el resplandor. No sólo el ojo, ni el resplandor tan sólo. En una sola hora, la visión y el vidente.

Así en el día primero, y ante s del primer día, fue el desgarrón del velo, la posesión, la luz. El mundo y sus substancias de sueúo en pleno vuelo. El sueüo del cual sa len todos cuantos son cuentos, y el cuento de que salen todos cu antos son sueños, de gente en gente, por cuenta inaca bable.

Se dice, causa y efecto. Y efecto com o causa, y nuevo efecto .. . Y así, sin aca bar.

Mas lo mismo valdria : Fábula y niño. Y niño como fábula, y nuevo niño. Y así sin acabar.

Y entiendo aquí por niño, todo el que n o se sale (o mientras no se sale ) de ser su eño.

Porque eso es todo 10 que somos y ten emos. Y todo el que se a parta de esta patria, en e a mism a proporción está m ar ch ito.

Y el que no sea como un niúo no entrará . Y el que n o entra es a m odo de esos frutos que se hielan, de infe cundo y no nacido. Y el que se va apartando, como un en vejecido que ya desde en vida de su cuerpo tiene tien e parte del alm a adentro de la tumba .

Y es que la vida es su eño, letra a letra, n o por únple metáfora. l\leted en la m ás opaca y astrosa de las briznas, un andra jo de ensuerlO, y vivirá . Quitad, en cambio, al hombre, el libre juego del sorwr de la mente, y ser á com o estatua sin vida, aunque respire.

Y lo triste es que hay hombres que no sueñan.

Seres sin fu ente viva, que no eman an ; o encerrados, que no gu stan de versos rti dé CUentos.

Y es que ellos están ya un poco muertos, ardidos, fatigados.

Bien porque ellos mism os, a cuenta de placeres excedidos, codicia s, vanidades y otros extravíos, han derramado el aceite de su lámpar d, o porque son las víctimas de lo que en, malhaya sea, el pretérito, h an obrado su s padres, y los han dejado hechos herederos de muy menguada herencia.

También se da el caso de gentes que en m edio de esta hoguera de su eños que es la vida, en lugar de volver su corazón hacia la llama, se vuelven hacia .a bajo, en donde yacen el polvo sin color y la cenIza. Acaso, por azar, entre lo opa co, aún den de vez en cuando con alguna chispa en agonía.

Mientras que arriba, en vuelo hacia lo alto se eleva sin medida la claridad viviente.

A estos los llamamos materiales, avaros, egoís tas, seres prácticos.

Todos ellos es tán un poco muertos. Viven su media vida, por gracia de las chispas que caen con las cenizas.

Y de la misma manera que el que está vivo, es adicto y suma fecundidade s a lo vivo, estos padecen simpatía hacia lo muerto, en tanto que las r ealizacion es de la vida los lastiman , les son materia extraña.

Vivir es poseer. Sin duda alguna esto es lo que e3 vivir : poseer el mundo y disfrutarlo.

Pero poseer y disfrutar no son dos cosas diferentes. Disfrutar la vida; este es el básico, el insusti tuible, simplísimo secreto.

Otra cosa es guardar ; herir la libertad del hombr e o de las cosas Con cerrojo, con muro o con cadenas.

En aquel que tiene hambre y toma el fruto, la vida se complace.

No así en aquel que coge el fruto por gula o por codicia.

Algo hay que se postra y nubla en cada h artazgo.

El alma cen es hurto que lastima a aquel que deja hambriento.

Y las cadenas matan innumerables alas.

Y ni al hartazgo, ni el hurto, ni las servidumbres aprovechan, en realidad, a nadie.

Nadie se bebe el m ar ni hay quien con u m a cuanto ofrece la tierra.

H ag81nos cuentas : La Vida se sustenta de todas las criaturas de la tierra, por turnos, y en reciprocidad.

Todo el que ahora com e, luego es vianda . Sin excepción de hecho, ni posible.

Aquel manzano hinca ahora sus raíces en el polvo en que ha parado un príncipe.

La gota que reanima la vida de una espiga, fácilmente puede ser parte de los jugos que suelta bajo tierra un cardenal.

Y la lombriz, camino ya a trocarse en muslo, o en pechuga de pavo, pudo ten er por cuna los labios colorados de alguna indi a bonita, o bien un pecesillo, un asfodelo o un león . ¿A qué, entonces, tantísimos estudios de finanzas, de cerrajería, de contabilidad, de economía ?

Por un lado, no hay el contador que pueda contar las hojas, tan siquiera, de una mínima lechuga.

Y, por otro, la cuenta verdadera, la grande, la absoluta, es bien sen cilla : o hay más que un comensal ; la Vida. Y él propio es su sustento. Todos somos el sustento de todos.

Nada se crea, ni nada se destruye. La cuenta es bien sencilla : A , es igual a A . Y he aquí el exactísimo balance. No hay sustento de sobra m ás tampoco ha de faltar su stento. _ Sin embargo, atesor ándolo, hurtándolo, sustrayéndolo, en fin, administrándolo; así sí. Ni qué hablar. De esta manera sí se ha hecho el milagro .

Y la razón es clara. A es igual a A ; pero A , no puede ser igual a, A menos lo que se ha vuelto ojo de hormiga en tre una y otra de las quinientas mil operacion es de cuento o de recuento requeridas por la administración.

Y lo menos probable es que con ello se halla conseguido corroborar, ni en su fecundidad ni en su alegría, las manifestacion es de la vida en general, ni las pequeñ as existen cias momentáneas de los que han puesto su fe en tales ruindades. En cambio, sÍ, sin duda alguna, mucho es lo que se ha perdido en cada hartazgo, a la edifica ción de cada muro, y con la utilización de cada uno de los contra conducentes cerrojos y cadenas.

Yo h e tenido ocasión de mirar en su s noches y sus' días a más de un potentado, sobre cuyas espaldas recae el débito de muchas afli cciones. o han gan ado gra n cosa, ni pequeña . Son seres como todos.

Acaso nada más un poco medroso todavía, más insatisfechos, más aislados y acedos, y ausentes de la . dicha que sus víctimas.

Vivir es poseer. P oseer el mundo y dIsfrutarlo.

El mundo es un fantástico gran cuento de bulto, olor color y sabor. i Ya olvidaba la Música! Decidme :' ¿No es perfecto ? ¿Pensáis que algo le !alt,:?

Pues él es nuestra heren cia. Nuestra herenCIa S111 mancha está en saber oírlo. En saber convertirnos, admirándolo, en amaneceres, en pinares, en p áj aro~, en nubes, en niños que perdidos en l~ noche ven br;llar a lo lejos una lucesita, en Alad1110s que con s~­ lo rozar el canto de la lámpara, señorean los serVIcios de aquel genio, todopoderoso, de la inteligencia, que es sustancia tan pura, tan dócil, tan m aravillosa, que es capaz de tomar todas. las forma s. , Mas el que no sea como un mño, no entra~a . y quien no entre, será como esos frutos que se hIelan , de infecundo y n o nato.

Y no querrá saber n ada de luces ni de lámparas' de músicas, de olores, de versos, ni de cuentos. en vez de cuentos, querrá contar sólo centavos , cerrar muchos cerroJo os, murallas , y cadenas, y hacer, en fin , cuanto en su mano este, por romper las vidrieras de la ventana aquella que es para los núíos como una lucesita en medio de la noche, por a pagar la lámpara ma~avillosa q~e ~s ~a inteligencia .

Aquí termino. Solo he de 111S1s11r en un concepto: EL MUNDO ES UN FANTASTICO GRAN CUENTO INCOMPARABLEMENTE ENCANT A DO Y ENCANTADOR. IGUALITO A NOSOTROS. (1 o se tome a lisonj a ) CADA QUIEN ES UN MUNDO. CAD A QUIEN ES SU MUNDO. CADA QUIEN ES SU CUENTO. Y EL QUE NO QUIERA OIRLO SERA UN CUENTO RETE MALO. SERA UN CUENTO SIN N ADA. SERA UN MUNDO V ACIO. SERA UN CUENTO SIN CUENTO.

y'

_

ARTES

e------------------------••

El rebelde J anosik retratado

en

su lucha heroica

.------------------------.

~ILK A Y

UHúRCIK salvan a J,1nosik de un grave error.

La nueva E slova quia crece con potencia y extr aordinario ritmo. A dem ás de la edificación de ciudades, fá br icas y empresas, se presta much a atención también al desarrollo de la nueva cultura eslovaca .

Particularmente, la música eslovaca se an otó en los ú ltim os añ os numerosos éxitos en Checoslovaquia y en el extranj er o. D espués de la ópera Krútna va, Katrena y de L as M etamorfosis Sinfónicas de Eugen Such on , condecorado con el Prem io Esta tal, Jan Cikker, también condecorado con el Premio Estatal, otr o compositor eslovaco, compu so una nueva obra dram áticomu sical, la ópera Yuro J anosik. E n ella revive en .~l escen ario la m ás pu ra y típica figu ra legendaria de la resisten cia del pueblo eslovaco contra la opresión feudal, celebrada en can cion es y ba ladas populares, tratada m u ch as veces en literatura y en obras musicales sinfónicas.

J an Cikker escribió la ópera Yuro Janosik sobre el texto del cantante de óper a, Stefan H oza. Los autores lograron crear, según este texto, una obra viva, que tran sp orta fi elm ente al espectador al período y las condicion es en tre las cu ales n ació el much ach o m ontañés, el rebelde Janosik, r etratando su lucha h er oica contra los señores y su cariño ardiente por el pobre v esclaviza do pueblo, y su ánimo alegre de boyardo amante de la vida libre. Jan Cikker compuso una música m u y equilibrada y gradu ada desde los pr imeros tactos hasta la escena final, con siguiendo una m onumen talidad persu asiva y activa .

LIBERÓ A LOS campesinos de las cárceles y los señ ores.

JANOSIK ANTE el tribunal en L iptovsky Miku las . ..

E N EL CASTILLO de Jacobo Loew enburg.

SE CELEBRAN los esponsales de Carolina.

J ANOSIK EN EL círculo de los muchachos de la montaña que lo elegirán su jefe.

Caballero de la Triste Figura ha tenido honda influencia no sólo en los lindes de la literatura (en donde ha producido innumerables ecos, imitaciones y repercusiones ) sino que ha traspasado • las fronteras de la palabra y ha plasmado profundamente su imagen en el reino de los sonidos puros y ha traducido a música los rasgos característicos y los momentos más impresionantes de su historia y de su significado ante el espíritu.

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El número de compositores de todos los países que se ha preocupado por tratar musicalmente a Don Quijote es considerable y, dada la índole del presente artículo, no podemos ocuparnos de todos ellos ni analizarlos con el detenimiento que se merecen. Nos conformamos con hacer un bosquejo de lo que ha producido entre los músicos más destacados de la historia.

La primera aparición importante de Don Quijote en la música se da en la famosa suite del mismo nombre escrita por Telemann, uno ele los compositores más inspirados del primer barroco. La figura de Don Quijote sufre en dicha suite una interesante transformación (muy natural por otra parte) puesto que se le dan rasgos que corresponden típicamente a un personaje coetáneo con su compositor, es decir, la severa figura de Don l¿uijote adquiere por momentos la amabilidad y la ligereza de un cortesano que viviera en la misma época de Telemann. Podría decirse que el Caballero de la Triste Figura habla un lenguaje florido y se preocupa, más que el de las doncellas desvalidas y de los tuertos que enderezar, de atildarse y vestirse con refinamiento. En una palabra, Don Quijote sufre la inevitable transmutación espiritual que era forzosa para que un compositor tan arraigado en los gustos de su época como Telemann pudiera interesarse en escribir música sobre él. Creemos que con ello la silueta de Don QuijGte pierde algo (o mucho) de su originalidad aunque la música de Telemann sea, en todos sus momentos, maravillosamente bella e inspirada.

En seguida Don Quijote contempla el cielo de Francia: Massenet compone una ópera con este tema y la tiñe con todos los motivos que le eran caros, empero, la figura central no se descompone fundamentalmente (creemos que debido al viejo entronque franco-hispano ya ejemplarizado con Corneille, Beaumarchais y otros y posteriormente ratificado en la música por Debussy y Ravel ) , sino que simplemente pierde un poco de la tiesura de contornos que le brindó el sol de Castilla aunque sin perder con ello la robustez espiritual que lo caracteriza. Massenet entendió justamente la dimensión espiritual de Don Quijote y para no quitarle solemnidad a la silueta hace que el cantante que representa al Caballero sea un bajo (Chaliapin hizo gran creación de esta interpretación) . Sin embargo, el espíritu francés se impone en varias ocasiones y el romanticismo aflora a los labios del Caballero a la manera francesa, el amor ideal por Dulcinea tiene tintes galantes (que en estilo cervantino no tienen cabida en esos momentos) y la ensoñación final de Don Quijote cuando va a morir recuerda más la adaptación dramática de Jean Richepin que el texto de Miguel de Cervantes. .

De Falla, nutrido en la misma tierra que el Caballero, nacido de la propia estirpe y conocedor aman tí sima de la vieja tradición española, escenificó y puso en música uno de los episodios típicos de Quijote. El Retablo de Maese Pedro . Lo interesante de esta escenificación es que en ella se han fundido el espíritu francés y la prosapia castellana en un solo cuerpo y que el resultado trae de inmediato a la memoria (obvio es decirlo) los procedimientos impresionistas y las técnicas debussyanas, aunque el fondo mismo no pierde el vetusto marco austero de los campos españoles y la hermosura primitiva y señorial del Romancero y de las gestas de los godos.

Las Canciones de Don Quijote a Dulcinea, pese a que no tienen r elación textual con la obra de Cervantes, poseen un encanto muy particular y son una prueba más de la versatilidad de Ravel. En ellas, la figura del Caballero háse transformado, mejor dicho, ha pisado en ', m terreno que sólo le corresponde por abstracción de algunos de sus ingredientes espirituales, en una sola palabra : Don Quijote tiene el don de la poesía a flor de boca y entona alabanzas y cantos a Dulcinea que sonarían quizás demasiado abstractos, demasiado poco naturales o demasiado complejos en los labios del héroe cervantino. Lo anterior no constituye una traición al texto puesto que la pretensión de su compositor no fue tomar como única base la obra del español, sino que viene a constituir algo semejante a un nuevo lindero en que se ha situado al Caballero unido a las voces que puede producir en ese supuesto.

Finalmente, Don Quijote se dirige a otros climas, el eterno caballero andante ve paisajes diversos, más rígidos, m ás fríos : Strauss (Ricardo ) lleva al Caballero hasta las más altas cumbres de la especulación alemana, lo convierte en símbolo (símbolo es ya en su suelo y entre la gente 'q¡ue lo originó ) de un nuevo mensaje, en eslabón de una larga cadena de estructuras, en fin, lo asimila a su obra colosal y lo articula dentro de ella.

El Don Quijote de Strauss recuerda en momentos al profundo lector de las visiones de Nietzsche, al perseguidor de Till Eulenspiegei, al soñador maravilloso del Don Juan y en consonancia con este último forman los dos polos en que se mueve la dialéctica musical straussiana: el uno, atrevido, inconstanto, superfluo y sin embargo expresivo de todo un substrato de la humanidad; el otro más lento, menos brillante, pero quizá más amplio, más capaz. La igualación espiritual e intelectual que los dos personajes verifican ante el auditor de Strauss no puede menos de provocar toda clase de reflexiones acerca del universo mismo de su creador y, al mismo tiempo, obliga a darse cuenta de que en ambos personajes (Don Juan y Don Quijote) se plantea todo el dramático conflicto de la existencia humana, con su lado de luz y su lado de sombra, con su superficialidad brillante (y paradójicamente profunda ) y su grave concepto de la vida y de la hermandad fundamental de los hombres. No queríamos decir a quién de los dos le toca la mejor parte en dicho conflicto, simplemente subrayamos que Don Quijote tiene en Strauss toda la hondura humana y filosófica que requería una figura ideal de sus dimensiones y que encuentra la profundidad y el sentido que merece.

DON QUIJOTE

Los

MÁS

SU PRIMERA

EL

MANCHEGO

no sólo ha tenido influencia literaria

grandes músicos han escrito obras sobre Ji

aparición fue en una obra de T elemann .

atrajo asimismo a la Francia musical.

D'· .

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MARJORIE

FLLTCHER

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W

las obras cumbres de Louis Héctor Berlioz, y quizi la más bella de todas es el Requ:cm .) Misa de j\Juertos según la titulara el autor.

Como otras muchas creaciones (~cl genia l comp:)sitor francés, es indispensable que su interpretación se ajuste a sus instrucciones, y esto en muy. pocas ocasiones se realiza a causa de las enormes fuerzas instrurc~é: !1t:llc 3 y vocales que para lograrlo se requieren. .

T ul como acontece en las [Sr ..mdes capItales ehl mundo , en l\1éxico, tuvimos la op or~unidad de conocer esto ex traordin aria obra, grucias a que el Inst ituto Nacional ce Bellas Artes CU2nta con todos los elementos necesarios para 1<1 realiz J.ción correcta de esta obra.

Berlioz por su temperamento fogoso , apasionado, pero equilibrado; por su fantasía exuberante ha sta el delirio, por la febril exaltación en q~lC se J?rod~l­ cían sus trances creadores, por su gemo arbItrano y un tanto caótico, era campo propicio para recibir arropar como nadie las semillas románticas .. Viv ió junto a los pródigos sembradores en los, l!1eJo~'e s años de su juventud, y fue, dentro de la mUSIca S111fónica el arquetipo de compositor romántico y L!l1 precursor del wagnerismo.

Louis Héctor Berlioz escribió el Requiem o Mi",,? de Muertos en 1835, y la edición original está dedicada al Conde Gasparín. Su estreno tuvo lugar Pll Los Inválidos en París, en una ceremonia fúnebre efectuada en h onor del general Damremendt, y otros héroes de la lucha en Argelia en 18 37.

La obra está formada de 10 movimientos ele un estilo muy variado, y es extraordinaria p~r su dramatismo a la vez que por su senCIllo r<~ all smo , mspirado en las prácticas litúrgicas o en el arte polifónico del siglo XVI. N A DE

y

ELEMENTOS QUE INTERVlNIERON EN SU REALIZACION En esta obra intervinieron 4- t 6 personas; cinco €oros que hicieron un tot 1: de c100cientas cincuenta voces, los cuales estuvieron dirigidos estupendamente por el dinámico e inteligente director del Coro de Bellas .A rtes, y jefe del Departamento de Música del INBA, maestro Jesús Durón. Participaron además: la Orquesta Sinfónica Nacional, la Orquesta de la Academia de la Opera, cuatro bandas militares y 16 timbales. Todos estos elemontos estuvie1'0:1 bajo la batuta del conocido maestro José 1ves Limantour, ciuien rocib:ó los más calurosos elogios por pa rte del público y la crítica, y a que su actuación constItuyó un éXIto mas e11 ~u carrera artística .

El maestro Limantoué montó esta complicada 0bra en solamente cinco días; y precisamente por las complicaciones de la obra se trató de hacer los menos ensayos posibles con todos los elementos que i nterycnian .

BAJO L A

Todos los en sayos se h~c~c r c:1 por scp::U'clclo, y c1espués se jun ~él ro n todes los sectores. Como en todas las Gr andes obras, se en contraron infinidad de problemas de clil"cren tes índ oles. Lo s ceros tuvieren que cn,a y;:¡ r pr:mcro por separado cada uno , y despu ós ensayaron todos juntes.

La parte instrumental, fue, CJuizá la que presentó más complicaciones, pues no era sólo el problema de tener que hacer sonar tres orquestas cemo Ulla sola , sino integrar la s cuatro ba nda s militüres en el conjunto sinfónico, y de la misma manera al ejército ele percusicnes. Los ensayos con la parte instn'men ta l, se h icieron al igua l que los coros, por separade, y fue has ta dos día s antes del con cierto, qll c jun tó el maestro Limanteur todos los sectores.

Se preA"entar ún muchas personas, ¿cómo es p ::;sible que el sonido de bandas militares se junte ccn el soni(10 de orquestas sinfónicas sin que la actU<1ción de unas y otras afecten su calidad en el sonid,)?

En este caso, la sclución fue la siguiente: la colocac:ón 5e hizo de manera alternada , es decir, con ca da músico de la Orquesta Sinfónica Nacional, .; 0 colocó junto a un miembro de la orquesta de la Opero; y con el mismo sistema se colocaron las baudas milit;:¡ res.

Una misa de difuntos es, en principio, una or<.) ción, un acto de fe, pero Berlioz que no sólo fue liJ1 músico romántico, sino la personificación del romanticismo, trató el texto religioso como si fuera 1111 poema profano, considerándolo como una ocasión para sacudir con violencia la sensibilidad de 5~!S oyentes. Indudablemente el Requiem es el menos litúrgico de cuantos se han escrito, y debemos tener en cuenta además que hay una gran diferencia elltre unos y otros, ya que el de Verdi es aún m ils teatral que el de Berhoz; y el de Mozart es Ulla oración íntima ya que el autor ve la muerte como a una amiga; así pues, hay que colocar el de Berlioz en su lugar justo, ya qee su cración es para los hijos ele la patria caídos en el campo de batalla.

Una nació:1 que llora por sus h éroes.

El concepto de su época sobre el juicio final, r;s expresado por DcrLoz il triwés de esta obra. Si no empleó el texto de la misJ. desde el punto de vista litúrgico, sí lo usó como texto de un enorme oratorio.

Está formado de los siguientes l1io,-:mwntos: 1n troi lus Hec¡uiem y J{yrie

Secuencia Dies lrae: Tuba Minan Rex tremendae Quid sum miser Quarans m e Lacrimosa Ofertorio Domine Jesu Christe Hostias Sanctus Agnus Dei

batuta de José Ives Limantour estuvieron 416 personas, de las cual es

250

El Introitus, es un trozo de gran solemnidad. D e los H:mncs L ntines el Dies [rae es seguramente el más conocido, y est:l considerad.) como una obra m o.estra. En este poema resalta todo el terror y p.l tumulto del último día. Il.llí está la pausa final, y h sínc opa ele la naturalez;'l, el estremecimiento uni'\'crsal elel J uic:o, el aniquilamiento y el final de todas las cosas; todo está presente. El canto Dies [rae, que ya h Rbhl puroc1iccb 0 :1 1:.1 Sinfonía Fantástica, lo rehizo a su m anera; y aunque én ciertos momen;') ., emplea el 0'111,0 (1 ctpclh. y n ,) dcsdeíi.a el estilo fu gado, se aparta ele la tradi6ón en casi toda la obra Jli1ra dej:-rco l\;,'::r pcr sus propios sentimientos, [(n iado únjc Llmen~e p er ~ u imagi n ación exuberante y apasion acb.

E l lJ-"cs 1 ("(' so desarrolla en el estih litúrgÍt o p rccombiml.l1do un O:1]1to llano que desemboca en el tremendo y apocalíptico T uba i'v1irum en el que resu enan con e':ectos atrcnadcres los grupos de meta les agregados por Berliaz para reforzar la masa orquesta~.

S:n embargo, los mementos de impresionante soccmo este último no ccupan más que una po.rte reducida en la partitura, ya que abundan ;n cambio extracrdinarias y delicadas combinaciones instrumentales como el empleo de los sonidos armónicos de los violines, que producen un efecto vaporoso en la numerosa orquesta; o el acoplamiento extraordinario en Hostias el Preces en el que se juntan tres flautas en su registro agudo con las notas más graves de los trombones tenores sin nada en d centro que sirva para unir los dos timbres tan opuestos pero que concuerdan admirablemente bien grdcias al ingenio de BerliGz. . n o r~dad

Resaltan el Lacrimosa y @ l Ofertorio que h:cieron exclamar a Schumann. " Estas son de las páginas cumbres de la música " . . . En el Sanctus, h ay un solo de tenor en el que actuó Julio J ulián admirablemente, su solo de gran dulzura tiene respu estas corales, las cualcs son interrumpidas violentam ente por el Hosmznna, una fuga coral brillante y vigorosa . La abril termina recordando el tema inicial con una proÍunda quie tud.

El Requiem es una ebra única en su género. j\luche$ preguntnn si son necesarios tantos elementos para interpretarla , y si Berliol. no hubiera podido conseguir el mismo efecto con un timbal en lugElr de diez ¿y por qué 16 trombones si Mozart consiguió el mismo efecto con uno? Pero todos estJs elementos son absolutamente necesnrios en el ue BerEoz. Sería como preguntar por qué Miguel Angel necesitó para pintar su famoso fre sco de la Capilla Sixtina un lugar tan enorme como ese, y si no hubiera podido conseguir el mismo efecto en una pintura de menores dimensiones . No debemos confundir la pintura de caballete con el fresco . El Requiem es como un fresco musical. No hay que dejarse hipnotizar por sus dimensiones, y es m ás necesario apreciar su mérito musical que sus efectos monumentales.

formaron los coros, dirigidos por el maestro Jesús Durón .

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lines altos, violon ch elos y contrara jos (conjunto llam ado el cu arteto) . El cuarteto se compon e en la orquesta clásica de diez primer os violines, diez segundos, oc ho altos, seis violon chelos y seis contrabair,s; en total, cuarenta ejecutan tes . :--Jing ún grupo de instrumentos tien e la importanó:t del CLwrlcto, tanto por la variedad y la r iqueza de efec tos com o por su completa homogen eida d.

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saj es de la obra y, a veces, la obra enter a (orquesta de cu erda ) .

El grupo de la m adera lo constit uyen dos flautas, dos oboes, dos clarinetes y dos fagots; en total, och o ejecutantes. La mader a en la orquesta tiene un carácter má s indivi dual que la CUerda debido esto a la difer en cia n eta de cada uno de su s timbres. El tercer grupo orquestal r eúne los instr umentos de percu sión y el metal ; un par de tim bales, las trompetas, los cornos, dos o cu atro, un total de cinco o siete ejecutantes.

L a orquesta clásica reúne en torno a su director cerca de cincu enta y cinco ejecu tan tes.

Esta orquesta fue poco a poco enriqueciéndose.

Beethoven introduj o el flautín, el trombón y el contrabajo. "\Vagn er aum entó el n úmero de flauta s, de oboes, de clarin etes y de fagots a tres y añadió el corno inglés, el bombo, el trián gulo y la celesta ; los corn os se eleva r on al númer o de och o, lo m ismo qu e las trompetas y los tr ombones, a ñadiendo además. ocho tubas. La orquesta wagnerian a n ecesita un mínimo de och enta ejecu tantes.

En fi n , la orquesta moderna a umenta progresivam ente, según las n ecesidades de los compositor es y de la técnica, y a todos los instrumentos descritos se h an añ adido otros . H ay obras en las que, adem ás de la orquesta intervien en carraca s, látigos, sierras, má quin as de escribir, sirenas .. .

México 7, D. F,

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El sonido es u n fen óm en o vibra torio; es la sen sación producida por las vibracion es de un cuerpo sólido o de un gas, transm itidos h ast a el oído por interm edio del aire (pues los son idos n o se transmiten en el vacío ) .

El oído tien e sus limites para la p ercepción de los son idos: éstos son 16 vibraciones com o mínimo y 50,000 como m áximo, por segun do. E n realidad los sonidos por en cim a de 20,000 vibracion es por segu ndo son desagradables para el oído y n o tienen ca rácter m usical algu no. ¿Qué es una vibra ción sonora?

U n a vibración son ora es una oscilación m ás o menos rápida q ue al propagarse en el aire provoca u n a sen sación auditiva .

P il l"i1 form arse una vaga id ea de una vibración sonora, basta examinar las oscilacion es de un péndulo, un sim ple hilo, con un plom o <11 final, y al qu"~ colocado ver ticalmente, se le imprime un movimiento de vaivén . Estas osci lacio n~s tien en de part icular el ser isócron as, es decir : p ar a u n péndulo de u na lon gitud determina da, estns oscilacion es tienen la mism a du r ación, la amplitud puede cam biar, per o la frecuencia jamás.

Si a hora h acéis la experien cia con una cu erda sujeta por los extremos y puesta en tensión, verels cómo vibra de manera similar , y cu a ndo es ta cu er da t en sa produzca 32 vibraciones por segundo, vu estro oído percibir á el sonido m ás grave de la escala, de una manera sorda, casi imperceptible.

De experiencias complem entarias, deduciréis lo siguiente: 1 0 Que la inten sidad del sonido depende de la celeridad de las vibracione:;.

2 9 Que la altura del sonido varía seg ún el núm er o de vibracion es; este número depende del diám etro y de la longitud de la cuerda , así como. del material de dich a cu erda y de su grado de tensIón.

39 Que el timbre o calidad del son ido depende de las form as de la vibración y de la existen cia de sonidos accesorios llamados armónicos.

Esta observación que hacemos con la vibración de un a cuerda se produ ce de la misma manera cu ando el sonido es engendrado por una col~m na de aire puesta en vibración ~n u n. tubo, por lIgero soplido: por ejemplo, el somdo ,que se produce al soplar en una llave; efecto~, analogos se produ cen en las membranas en ten slOn, cuando se bate el tambor.

_ARTES

propia de cada instrumento. En efecto, dos sonidos a la misma altura emitidos por dos instrumentos diferentes, no tienen jamás la misma cualidad musical.

Por otra parte, cada instrumento tiene un registro peculiar, desde el contrabajo que produce el sonido más grave hasta el flautín que emite el sonido más agudo.

Estas tr es maneras de producir el sonido corresponden a los diferentes grupos de instrumentos de música: la cuerda (cuerdas ) , la madera y el me tal (tubos), los instrumentos de percusión (membranas ).

La voz humana, de un mecanismo mucho más complejo, obedece a principios que no dejan de tener analogía con los expuestos pan los tubos. .

La música tiene por fin precisar y escoger un cierto número de somdos fijos o notas a intervalos determinados. Esta selección llevé: a la formación de la gama mayor , selección dictada empíricamente por la emisión misma de la voz humana , y qu e de antemano corresponde a las más simples leyes de la acústica.

Esta gama mayor fue enriquecida por la continuación de la gama cromática temperada, que se adopta de una manera casi general. Varios sonidos (por lo menos tres ) producidos simultáneamente, forman bcorde consonante o discordante.

A la intensidad, a la entonación y al timbre conviene agregar un elemento suplem entario, el ritmo, sucesión más o menos rápida de sonidos.

En resumen, con estos elementos sometidos a las severas reglas de la armaDía, del contrapunto, de la fuga, de la instrumentación, el compositor producirá la obra que dará la medida de su talento y de su genio.

IV LA voz HUMANA La voz humana es el instrumento más perfeccionado, más maravilloso.

La voz es producida por un órgano llamado laringe, compuesto de dos láminas membranosas (las cuerdas vocales) cuya tensión para producir las duraciones, está realizada por ciertos músculos. Entre estas dos láminas existe un espacio vacío, la glotis. El aire llega conducido de los pu lmones por la tráquea, y pone en vibración las cuerdas vocales mediante un mecanismo minuciosam ente explicado por los fisiólogos. La voz hablada y la voz cantada son debidas al m ismo fenómeno, e inconscientemente el hombre desde los tiempos primitivos, pone cuando quiere, su laringe en estado de producir un sonido m u sical.

Todos nosotros poseemos una voz capaz de reproducir cualquier sonido con CArácter musica l. Aunqu e no se eduque, la voz del hombre se aproxima a la del barítono y la de la mujer y el niño son comparables a las de una mezzosoprano.

La educación de la voz tiene por objeto aumentar a la vez el registro (la extensión ) , el volumen y el timbre.

Existen tres clases de voces de hombres : las de tenor, barítono y bajo; y tres clases de voces de mujer: la soprano, la mezzosoprano y la contralto.

Esta clasificación un poco sumaria, ha parecido insuficiente, y cada categoría vocal tiene otras subdivisiones. En los tenor es se distingue el tenGr dramático, el tenor ligero, el tenorino; en los bajos, el ba jo cantante y el bajo noble, y en las sopranos, la soprano ligera y la soprano dramática.

Haremo$ constar que esta clasificación es francamente convencional, pues la voz es u n instrumento que pudiéramos llamar esencialmente personal.

III EL MATERIAL SONORO ¿Quién durante la emisión de una sinfonía o de una ópera, no ha tenido el deseo de identificar las partes melódicas confiadas a los diversos instrumentos de la orquesta?

Un oído medianam ente educado distinguirá con facilidad los grupos de instrumen tos: la madera, el metal, los violines y no confudirá jamás la trompeta con el alto ni éste con los timbales. Más si se trata de diferenciar con seguridad el alto del violín, o el oboe del corno inglés, est0 sí que le será mucho m ás difícil.

En con secuencia, ¿de qué goce se priva el oyente por el desconocimiento completo del timbre particular de cada instrumento? .. La razón misma de la abundancia instrumental no es debida a la fantasía inagotable de los compositores, que se justifica plenamente por la diversidad de timbres que es

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