Revista de Bellas Artes, núm 7, 1966

7 ENERO 1 FEBRERO 1 1966

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Administrativo: Fernando Esponda Arquitectura: Ruth Rive ra Artes Plásticas: Jorge Hernández Campos Coordinación: Sergio Galindo Danza: Clementina Otero de Barrios Difusión: Catalina Sierra Literatura: Antonio Acevedo Escobedo Música : Miguel García Mora Teatro : H éctor Azar

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Imprenta Madero, S. A.

REVISTA DE BELLAS ARTES

MEXICO 1 1966

XAVIER VILLAURRUTIA

Textos Presentados por Miguel Capistrán: Ulises Simbad, Villaurrutia, o la curiosidad [6]

Autobiografía en primera persona [7 ]. El Teatro. Recuerdos y figuras [8]. La poesía [ 17]. El relato. Dama de corazones.

La novela [19]. Un juego literario: La Isla Desierta [22 ].

El Ateneo de la Juventud [25]. La generación de 1915 [25].

La crítica [26]. "El grupo sin grupo" [26]. La pintura. Rivera, Orozco, Siqueiros [29], Tamayo [30]. Variedad (Diario) [31] JEAN STEIN VANDEL HEUVEL

Entrevista a William Faulkner [39 ] Trad. José Luis González MAX AUB

Alberto Giacometti [51 J JOSÉ VÁZQUEZ AMARAL

Pound y los Beat [57 ] EZRA POUND

Poesía Trad. José V ázquez Amara!

De un borrador para XXX Cantares [65]. Coro de los linces.

Cantar LXXIX [72 ]. Cantar 90 (Sección: Perforadora/ 85-95, de los Cantares) [74]. Cantar 106 (Tronos/ 96109, ele los Cantares) [77] LUIS SPOTA

Los sueños del insomnio (fragmento) [83] ALEXANDRO JODOROWSKY

El perro de Ptosis [92] ROSA MARÍA PHILLIPS

Textos El mayor monstruo del mundo [94]. Pudor. Sed [96] JUAN BAÑUELOS

Poesías Habitante amoroso. Adriana [97]. Festín de las imágenes de alcohol [98]

JUAN CARVAJAL

La señal, de Inés Arredondo [101] FERNANDO CHARRY LARA

Poesía de Luis Cardoza y Aragón [102] GABRIEL ZAID

Sobre el realismo de F arabeuf [ 103] VIDA CULTURAL

[105)

Xavier Villaurrutia

Textos

CON Y

DIBUJOS

ALGUNAS

IN É DITOS

FOTOGRAFÍAS

DEL

POCO

AUTOR CONOCIDA S

MIGUEL

CAP I ST R ÁN

Ulises , Simbad, Villaurrutia, o la curiosidad Il y a un peu de Sindbad dans Ulysee.

ANDRÉ GJDE

"El tedio nos acechaba - dice Villaurrutia refiriéndose a él mismo y a Novo-.

Pero sabíamos que el tedio se cura con la más perfecta droga: la curiosidad. A ella nos entregábamos en cuerpo y alma. Y como la curiosidad es madre de todos los descubrimientos, de todas las aventuras y de todas las artes, descubríamos el mundo, caíamos en la aventura peligrosa e imprevista, y, además, escribíamos."

Fue, pues, la curiosidad el principal estímulo que le movió a la aventura, a la variada aventura de la poesía, del teatro, de la crítica, del relato, del cinc, del dibujo.

Pertenecía por tanto a la familia de Simbad y de Ulises, a la estirpe de Gide y de todo aquel que está poseído por una curiosidad por pasión, es decir, por "una especie de avidez del espíritu y de los sentidos que deteriora el gusto del presente en provecho de la aventura" .

De esta pasión villaurrutiana, su obra -en sus distintas manifestaciones- es el mejor testimonio. Obra tan lúcida y penetrante como extensa, que en próximas fechas dará a conocer el Fondo de Cultura Económica. Esta edición contribuirá, a no dudarlo, a fijar más y definitivamente el nombre de Xavier Villaurrutia en el marco literario mexicano, pues apenas su poesía y su producción teatral (gracias a Alí Chumacero) eran conocidas.

Una forma de recordar a Villaurrutia, de cuyo deceso se cumplió el 25 de diciembre de 1965 el décimoquinto aniversario, es la reproducción de los textos que siguen -algunos inéditos-- en los que por voz propia declara su actitud ante los temas y personas que excitaron su curiosidad.

Por ellos se deja ver la influencia gidiana que tan provechosa le fue a Xavicr Villaurrutia, tan consciente él mismo de que "los grandes espíritus -como decía Gide- no temen influencias, antes las procuran con la avidez de llegar a ser.

Para no haberse rehusado nada."

Esta fidelidad al autor de Los monederos falsos explica el breve trazo biográfico que se incluye, y que aun cuando en tercera persona, fue escrito por Villaurrutia, puesto que "pintando a una tercera persona es como llegamos a un conocimiento más exacto de nosotros mismos -dice André Gide con otras palabras en uno de sus libros. Gran verdad de espíritu clásico".

En gran parte, este monólogo de Villaurrutia fue preparado tomándolo de las entrevistas que le fueron hechas, suprimiendo las preguntas del entrevistador, asimismo incluyendo fragmentos de notas publicadas. Se acompaña con los textos inéditos en los que se halla esa su visión personal ante lo que los subtítulos indican y con la reproducción de dibujos suyos, inéditos hasta donde hemos podido averiguar, y de fotografías poco conocidas.

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XAVIER VILLAURRUTIA 1 TEXTOS

[AUTOBIOGRAFIA EN TERCERA PERSONA] NAciÓ el 27 de marzo de 1903 en la ciudad de México. Padres mexicanos. Estudios en colegios particulares. Colegio Francés. Escuela Nacional Preparatoria. Escuela Nacional de Jurisprudencia. Abandona los estudios de leyes por la repugnancia que le producen "los procedimientos".

Lecturas infantiles, entre autores y personajes: Jules Verne, Fantomas, Salgari, Sherlock Holmes, Caligari, Gaboriau, Dumas, que explican el gusto actual de X.V. por las notas de policía y por los libros de viaje. A Lesage y a Cervantes los leyó también desde niño y sus libros, junto con Las mil y una nochesJ le dejaron una huella preciosa. Otra lectura infantil: Crimen y castigo de Dostoyewski, leída durante una convalecencia, lo hizo recaer en una fiebre inexplicable para el médico, para sus familiares y para él mismo entonces.

No ha salido jamás de su país. Pero ha viajado a su manera, muy intensamente, no en superficie sino en profundidad: caer sin llegar sería su divisa si las divisas le gustaran.

No se ha afiliado jamás a ninguna escuela literaria. Adora los contrarios, las divergencias. Hace, casi siempre, lo contrario de lo que se propone hacer. Le parece que proponerse una cosa es casi tanto como hacerla o más que hacerla. Y, como hacerla sería redundancia, hace la contraria.

Su lucidez crítica le impide escribir mucho y acaso le impida escribir mejor. Sus polos son la curiosidad y la crítica. Oscila entre ambos, sin saber cuál escoger. Sabe que lo perfecto sería juntarlos pero sabe, también, que esto es imposible.

Con Pellicer y Novo hay que contarlo entre los poetas nuevos de México que inician y escriben una poesía no sólo distinta sino contraria a la de sus antecesores. Como su poesía se opone a la de los poetas mexicanos anteriores a él, su obra aparece aislada estética y moralmente.

Adora la pintura. Dibuja y pintaría, si no fuera muy perezoso, cosas c.uriosas. Los pintores mexicanos lo quieren o lo temen: lo buscan siempre.

Si ayer amaba el rigor, el orden y la calma, ahora prefiere el abandono, la sensualidad, la libertad. Con Owen ha hecho, antes o al mismo tiempo que los suprarrealistas, o sin saber que ellos lo hacían, experiencias de escritura automática; y ha coleccionado sueños a la edad que otros coleccionan libros. Ha dibujado con los ojos cerrados y soñado 7

con los ojos abiertos. Fijarse en algo no le agrada. Prefiere ser imprudente y exponerse en el cambio a salvarse en la abstención. La influencia de André Gide se mira mejor en la vida moral de X.V. que en su obra. No obstante, ha traducido a William Blake para mejor conocer a Gide, para experimentar dudas y problemas semejantes a los que Gide sintió traduciendo el libro perfecto de Blake. Juan R amón Jiménez le pareció un tiempo el poeta castellano actual más importante. Ahora no consigue leer de este poeta más de una poesía.

Escribir le enferma. Acabará por callarse.

[Inéd ito]

EL TEATRO. RECUERDOS Y FIGURAS MI INFANCIA está llena de experiencias teatrales. Entre mil juegos infantiles figuraba el teatro. En mi casa improvisaba pequeños escenarios y actuaba con mis compañeros de juego. T ambién, ¿y quién que es autor teatral no lo ha tenido? .. .. tenía un teatro de títeres. Los muñecos hablaban por mi boca. Y el repertorio era, en principio, el de las obras que publicaba Vanegas Arroyo.

Mi más antiguo recuerdo de una representación teatral es el de una función en el T eatro Fábregas. Mi padre gustaba más de invitar que de ir al teatro, de modo que los jueves, después de comer, sacaba de su cartera los billetes que había comprado por la mañana para la función de la tarde. En mi familia numerosa, mi madre elegía a aquellos de nosotros que iríamos al teatro, y en consecuencia, puesto que elegir equivale también a rechazar, a aquellos que nos quedaríamos en casa.

Los billetes eran para una platea y con más frecuencia para el Teatro Fábregas que para el Teatro Arbeu, lo que en aquel tiempo equivalía a decir: más para la comedia que para la opereta; o, en otras palabras, más para ir a ver a la Fábregas que para ir a ver a la Iris.

Fue, pues, en el Teatro Fábregas, lleno de los inquietos e inquietantes murmullos que preceden al momento misterioso en que va a levantarse el telón -aún había un telón de terciopelo en vez de los abominables telones plagados d e anuncios, inventados por no sé que filibustero de la publicidad- y en una platea forrada de terciopelo color de oro viejo, donde se instala mi primer recuerdo de teatro. La obra era La reina joven de la que más tarde supe que su autor es el mismo Ángel Guimerá de Ti erra Baja. La protagonista parecía surgir parcialmente, la cabeza y el busto primero, los brazos desnudos después, de una cortina de terciopelo. O, dicho ele otro modo, la protagonista, alta y exuberante, parecía una columna salomónica forrada de terciopelo rojo. La verdad es que, siguiendo la línea de la época, el gran busto descubierto se adelantaba a su cuerpo de sirena. Su voz, aguda y vibrante, más alta que ella, y extraña, se quedaría para siempre resonando inconfundible en mis oídos. La protagonista era Virginia Fábregas. Lo que un niño recuerda ele una representación teatral no es el sentido de las palabras, sino el sonido de las voces. La voz de Virginia Fábregas quedó grabada en uno de los ocultos discos de mi subconsciente. Un niño recuerda también las formas y colores: la silueta de las actrices 8

y los colores y calidades de los vestidos que "hacían juego" con los cortinajes y muebles de entonces; y las figuras de los actores metidos en trajes estrechos como fundas de paraguas, y con la cabeza insertada al tronco por mediación de blancos, duros, altos y almidonados cuellos postizos.

Un día entré en el camerino de su teatro - de su teatro que después de perder y de recobrar varias veces, perdió del todo y que ahora está en demolición. Llevaba yo una obra de Pirandello en la mano.

Era La vida que te di, que habíamos traducido Agustín Lazo y yo directamente del italiano, rompiendo la absurda costumbre de traducir del francés las obras del gran autor. Virginia me recibió con la amabilidad que da el trato frecuente con admiradores e importunos desconocidos. Abrió el manuscrito y, al leer el nombre de Pirandello, arqueó la ceja izquierda aún más de lo que acostumbra, por encima y casi fuera de su frente. Me prometió leerla y me dio una cita para unos días más tarde. El día señalado fui a verla, durante un entreacto. Me recibió sonriendo y sin hacerse esperar me dijo que la obra le gustaba y que la pondría en seguida. Más que para mí, que la escuchaba sorprendido y feliz, y para un señor de más de sesenta años, perfectamente vestido, reluciente y pulido como un objeto de marfil, Virginia hablaba para sí misma, de la protagonista, del problema del reparto de la obra, de la seguridad que tenía que a los demás actores de su conjunto la obra no iba a impresionarlos gran cosa, lo que, a su vez, no le impresionaba a ella nada; y, al fin, del decorado de la obra. Se preguntó a sí misma: ¿Quién podría dibujar el boceto adecuado? Yo sugerí a Roberto Montenegro. Tanto Virginia como el señor que estaba en el camerino aprobaron en seguida al oír el nombre de Roberto. Luego, casi en seguida, el traspunte vino a llamarla a escena. Y solamente antes de salir me presentó y me dejó solo frente al señor pulido y marfilino a quien trataba con amistosa confianza y que no era otro que don Federico Gamboa.

Lo inolvidable de La vida que te di no fue, para mí, la representación del día del estreno, ni lo de las representaciones que siguieron, muy pocas puesto que la temporada se suspendió súbitamente, sino el ensayo general. Yo había invitado a mis compañeros los jóvenes poetas y escritores de Ulises y Contemporáneos al ensayo general. Ortiz de Montellano, los Gorostiza, Cuesta, Gilberto Owen estaban conmigo en el teatro. Los presenté a Virginia, y ella, que siempre supo y sabe distinguir y tratar a los artistas, actuó para nosotros, profunda, intensamente.

Aquel ensayo general fue lo contrario de los ensayos generales. Todo se a justó milagrosa y perfectamente. La silla que se desplaza sola, la cortina que se agita sin que nada ni nadie la mueva, eran efectos tan sorprendentes, tan inesperados para mí que sabía la obra de memoria, como para mis invitados, mudos, tensos, ante el misterio de una situación creada por ese ambiente, por el gesto doloroso y altivo y por la locura de Ana Luna, la protagonista que se propone hacer vivir para los demás a su hijo muerto. El personaje de Ana Luna fue creado por Pirandello para Eleonora Duse que no llegó a representarlo. La dolorosa, secreta y angustiosa tragedia encontró entre nosotros una intérprete admirable. Pero lo cierto es que, después de unas cuantas representaciones en una temporada interrumpida, Virginia Fábregas no volvió a interpretar uno de los papeles más adecuados a ella y mejores de su carrera.

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Rodolfo Usigli que la conoce mejor y que la admira más que yo, debería escribir las memorias de una mujer y de una actriz de vida tan intensa y completa.

He visto cuanto ha sido posible ver en el teatro en México, y, siempre, he preferido el teatro de comedia. ¿Las experiencias? Fui uno de los iniciadores de la aventura de los teatros de experimentación: Ulises primero; Orientación después. En el Ulises actuaba: en el Orfeo de Cocteau, por ejemplo, que luego representé en el Fa bregas. Y luego casi anecdótico: Cocteau cuenta en Opio, que durante la representación de Orfeo en el pequeño teatro de Mesones, tembló la tierra, lo cual es cierto; pero, también, dice que el actor que hacía el papel titular cayó muerto al terminar la representación, lo cual puedo atestiguar que no es cierto.

Los teatros experimentales Ulises y Orientación lograron remover, sacudir el ambiente. No se les pida frutos concretos, porque sería injusto tratándose de teatros experimentales. Como tales, cumplieron con sus designios. ¡Y cómo negar que de allí salieron algunos actores jóvenes! Si ahora se dejan imantar por el cinematógrafo, no es culpa del teatro sino de los actores. De allí salieron también autores y escenógrafos: artistas que, de otro modo, tal vez no se habrían interesado por el teatro. ¿Y no fueron los teatros experimentales los que pusieron en circulación nombres de autores y obras considerables del teatro moderno?

Esto es innegable. Sólo lamento que no existan los verdaderos continuadores de estas experiencias saludables siempre.

He traducido desesperadamente -solo o en compañía del pintor Agustín Lazo-- a Pirandello, Giraudoux, Romains, Passeur. Mi bibliografía teatral sería numerosa si hubiera editado mis traducciones.

También he dirigido teatro: en Ulises, en el Sindicato de Electricistas y en Orientación. Un año en el Departamento de Drama de la Universidad de Yale y en otros lugares de Norteamérica, fueron experiencias inolvidables.

En Y ale, seguí cursos completos de Producción y Dirección escénica interesantísimos y que revelan que los norteamericanos son dueños de una escuela de interpretación y dirección de tipo realista, pero de una gran eficacia.

Sólo batiéndome en los terrenos teatrales he llegado a tener conciencia de sus posibilidades, de sus maravillosas limitaciones, ele sus escollos y problemas. No se hace el autor dramático sino dentro del teatro, en la maquinaria misma, misteriosa y atrayente, del escenario.

Como espectador de teatro, aun en las obras mediocres se aprende, a veces por reacción, a descubrir el modo de develar el misterio de la acción escénica, de plantear los problemas, de sostenerlos en un plan de sorpresa, de suspensión, de angustia. Como traductor del mejor teatro moderno -labor realizada a veces con Agustín Lazo como he dicho antes- he seguido y estudiado la técnica de los maestros con la misma atención que pone un pintor inteligente cuando estudia pulgada a pulgada un lienzo famoso. Como actor, lo mismo haciendo el Orfeo de Cocteau, que el coro de la Antígona de Sófocles, he respirado los climas fríos y lúcidos a veces, a veces delirantes, que hacen del actor un domador o bien un sujeto domado por la misteriosa mag1a de las palabras de un texto dramático.

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Como autor, empecé a escribir para los actores de Orientación breves piezas en un acto. Tuvieron buen éxito. He escrito, para María Teresa Montoya, La Hiedra, que fue representada por ella y su compañía con un tino admirable.

Parece mentira es simple y complicada como es simple y complicado un enigma. El que lo resuelve se siente satisfecho. El que no lo resuelve se inquieta, se desvela, se angustia, se enfurece, ante una realidad que se le escapa. No es otro el objeto de esta breve pieza. lEn qué piensas? tiene, conscientemente, una apariencia de banalidad, pero la procesión va por dentro. Recuerdo que un cronista la acusaba de "intrascendente", pero en su crónica hablaba de Bergson, de las nociones del tiempo, del tiempo psíquico. No se daba cuenta de que, precisamente, estaba poniendo el dedo en la llaga ...

Invitación a la muerte se desarrolla en una ,agencia de inhumaciones.

Los actores profesionales se asustan de la realidad teatral del ambiente ele mi pieza, ambiente que está al alcance ele todos con sólo darse una vuelta por la Avenida Hidalgo, adonde se ostentan, como en una exposición permanente, los ataúdes para todos los gustos, para todas las fortunas, para todas las personas entre las cuales ya deberían contarse ciertos autores profesionales para ir acostumbrándose . ..

Una farsa en un acto: Sea usted breve, de ambiente provinciano, que se desarrolla "en Zamora, en una hora", y una pieza irónica y cruel basada en un cuento de Schnitzler ... y otras obras en marcha, son, por ahora, mis armas teatrales.

La imitación servil, fotográfica, de los modelos exteriores y de los fragmentos de vida también exterior, han venido relegando al teatro a un lugar que no merece entre todas las artes.

El autor dramático olvida, las más de las veces, que es un inventor, un creador, un poeta; y que la obra de teatro tiene el deber de objetivar y materializar, no aquello que de hecho ya está objetivado y materializado a los ojos de todos, sino aquello que aún no lo está y que, profundo y huidizo, merece estarlo.

Acaso el camino del teatro actual no sea otro que una completa desrealización, un cambio radical de los medios escénicos, para llegar a captar más profundamente lo real interior y exterior del hombre.

El teatro tiene su poesía privativa: en el lenguaje, en la acción, en la sorpresa; en la creación de lo que pudiéramos llamar la poesía de la acción. El teatro es, entre otras muchas cosas, plástica. Pero no sólo es plástica. También es arquitectura y también es dicción, música, danza.

Lo plástico es sólo un medio teatral, pero no debe considerarse, nunca, claro, por sí solo, como un fin.

Xavier Villaurrutia, poeta, cree que su poesía es mejor que el teatro de Xavier Villaurrutia, autor dramático. Sin embargo, éste último no desespera que este juicio se nivele ... dentro de algunas obras.

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LA POESIA VIAJAR es una manera de nutrir la quietud, si se conserva la quietud en el viaje. Por eso prefiero nutrir el viaje con un movimiento tan lento que no pueda distinguirse de la quietud. Quizá. el viaje, así, resulte más corto; sé que resulta más intenso.

La pasión es un viaje. Alimento la mía con los más fríos objetos, con los que más fácilmente me apasionan. No apasionan más los más cálidos, sino más fácilmente, más superficialmente: la pasión ya está en su calor.

Yo quiero que la pasión esté en mí, la frialdad en ellos.

Todo es una cuestión de forma. Quiero para mi poesía la forma de ella misma, siempre diferente; la forma de los objetos que describo.

No obedecieron mis poemas de ayer a ninguna solicitación exterior, a ninguna moda del espíritu, como no obedecen los actuales a ningún ejemplo externo. De los primeros nacen los segundos. Son a modo de términos primeros de una serie que no sé cuándo terminará.

Sólo el principio de la serie he escrito; pero no quiere decir que si la serie no está concluida -y mi deseo es que ni yo mismo sepa cuándo se terminará-, las poesías que he publicado no sean algo acabado en sí: momentos cerrados con su duración. Jorge Cuesta, que es mi mejor testigo, recordará que nunca he tendido solamente a producir poesía, sino a alcanzar el poema, el objeto, o más bien, el ser que crece, se desarrolla y muere provisionalmente, claro está, y sólo para reaparecer, nuevo y él mismo, en otro momento poético. El poema es para mí, pues, un objeto o un ser que vive frente al lector y en el que mi sensibilidad, mi sensualidad y mi inteligencia cambiantes encuentran un equilibrio, así sea momentáneo. Un ser que dure "el tiempo de un pecho desnudo entre dos camisas".

Escribo muy poco. Leo mucho, en cambio, y releo para probar mi situación espiritual. Yo no desdeño la cantidad . . . en los demás. La sobreabundancia es condición de un buen número de escritores que no son necesariamente los menos buenos. Pero yo no estoy de su parte. Recuerdo una frase de Léon Paul Fargue, que encuentro perfecta: "La calidad es la cantidad asimilada." Yo podría escribir con frecuencia, pero en este caso tendría que repetirme fuera de mí. Seguir una fórmula mía fuera de mí. Las fórmulas están siempre fuera de uno. Una fórmula es algo fuera de sí.

Yo soy poeta ante todo y lo seguiré siendo. Ahora que mi profesión es la de escritor y no me es muy fácil producir, ya que no soy poeta de todos los días; es preciso dedicarme en los largos intermedios a otras actividades. Procuro no obstante proyectarlas todas hacia la poesía, y en mis trabajos críticos me preocupo sobre todo por la comprensión de los textos, trabajo que me sirve también como experiencia poética y aun para propios descubrimientos. A mí no me es posible decir: ¡Voy a ponerme a escribir!, es preciso abandonarme por largo tiempo en el que voy madurando, cristalizando una angustia, una idea, hasta que llega un momento sobre el que no tengo ningún mandato y puedo decirme: ¡Ahora sé que voy a escribir! Es decir, escribo inevitablemente, ¡ésa es la palabra exacta!

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Si ha habido una escuela poética de quien me sienta totalmente opuesto y extraño, es del Modernismo. Para mí no tiene sentido alguno la poesía que es puro juego exterior o encanto a los sentidos. La musicalidad de una estrofa, la belleza de ciertas palabras, no me llama en lo absoluto cuando se busca como intención de la poesía. De Darío -que era un verdadero poeta- si hacemos de su obra una apretada selección, nos quedaremos apenas con unas cinco o seis poesías, eso sí, maravillosas. Y el García Lorca más conocido, poeta externo, plástico, gustador de ritmos, se encuentra en un caso semejante, y es la causa de que tenga tan poco interés para mí. La gran preocupación de la poesía debe ser la expresión del drama del hombre y este drama ha de ser verdadero.

Toda la poesía no es sino un intento para el conocimiento del hombre.

Ahora bien, la expresión de este drama se logra más estrictamente con ideas; pero para que estas ideas tengan categoría poética, no bastaría enunciarlas en verso, sino que precisa cristalizadas, vivirlas real y plenamente, consubstancialmente. El enunciado de Einstein para su Teoría de la Relatividad es de una brillantez mental maravillosa, pero no es poesía.

Nunca pondría en mi poesía una sola palabra sin un sentido exacto o bien que fuera puramente decorativa. Si he usado de los "juegos de palabras" es porque han sido precisos para expresar con ellos alguna idea. Por otra parte, el "juego de palabras" aparece ya en la poesía española -en Lope, por ejemplo-- aunque no con la frecuencia con que existe en la poesía francesa y en la inglesa, donde es enteramente común.

Es curioso, quizá existan en mi obra, más que influencias de algunos escritores, la de un pintor. En Chirico encontré muchas veces una clara afinidad en esa manera de evasión de las cosas.

Es un hecho innegable la preocupación y, pudiera decirse, la predilección por la muerte como objeto y sujeto de la poesía contemporánea.

En México, los poetas de mi generación, por diversos caminos, hemos coincidido, y, por caminos diversos, hemos hecho de la muerte un tema sustantivo de nuestra poesía.

No quiero decir que antes no haya sido tratado este tema en la poesía mexicana. Esta preocupación de la muerte ya algún filósofo la ha señalado también. ¿Y por qué esta aparición del tema de la muerte? Acaso porque en momentos como los que ahora vivimos, la muerte es lo único que no le pueden quitar al hombre; le pueden quitar la fortuna, la vida, la ilusión, pero la muerte ¿quién me la va a quitar? Si la muerte la llevamos, como decía un poeta, dentro, como el fruto lleva la semilla.

Nos acompaña siempre, desde el nacimiento, y nuestra muerte crece con nosotros. La muerte es también una patria a la que se vuelve; por eso es posible que haya un libro de versos que se llama Nostalgia de la muerte. Nostalgia de lo ya conocido. La muerte es algo ya conocido por el hombre. En un momento dado, aparece en boca de tres poetas el tema de la muerte, ya de una manera más concreta que como se anticipaban y preludiaban los otros poetas mexicanos. Me refiero a José Gorostiza y a Bernardo Ortiz de Montellano. Sus obras tienen títulos significativos: Muerte sin fin el del primero; Muerte de cielo azul el de Ortiz de :Montellano. Muerte sin fin, muerte eterna, y al mismo tiempo, muerte sin objeto.

Dos temas son particularmente interesantes para mí: la muerte y la 18

angustia. La angustia del hombre ante la nada, una angustia que da una peculiar serenidad.

Todo poeta descubre su filósofo y yo lo he encontrado en H eidegger.

Pero el descubrimiento del sentido, del tono de mi poesía, no lo he tenido tan fácilmente. Hubo un día en que me di cuenta de que entendía particularmente el clima de la noche, el del No cturno, que era como la clave para mi poesía, y dentro del N oc turno la muerte. Si una característica esencial tiene para mí el hombre moderno -lo he dicho ya en algún periódico-- es la de morir y asistir a su propia muerte. La vive auténticamente todos los días -yo al menos- y tiene la posesión de la angustia, del misterio. Landsberg en su libro La experiencia de la muerte habla de esta experiencia en nuestro propio último momento y de la experiencia en la muerte de los demás, y reproduce aquellas admirables palabras de San Agustín refiriendo la muerte de su Santa Mónica. Pero, además de esta experiencia, existen también la de asistir al aniquilamiento cotidiano, a nuestra muerte presente. La muerte no es, para mí, ni un fin, ni un puente tendido hacia otra vida, sino una constante presencia, un vivirla y palparla segundo a segundo . .. presencia que sorprendo en el placer y en el dolor ... Cuanta poesía continúe escribiendo la haré en el mismo sentido. Porque representa la angustia que es mi mensaje. Ahora que puede vivirse ese drama y hasta con aguda sensibilidad -como le pasa a uno de los más jóvenes poetas contemporáneos- y no poder expresarla . ..

Y, sin embargo no puedo dejar de pensar que el poeta lírico es sólo dueño de un tema que repite indefinidamente. Pero esta repetición hay que entenderla en altura o en profundidad, siempre verticalmente. Lo demás es prisa por llegar, velocidad loca.

Decía yo de mis poemas que en ellos buscaba un movimiento tan lento que no se distinguiera de la quietud. Celestino Gorostiza habló de lo mismo, diciendo que el movimiento era tan rápido que se distinguía de la quietud. Ambas cosas, opuestas, son ciertas, sin embargo.

EL RELATO. DAMA DE CORAZONES. LA NOVELA ... HASTA ahora, yo mismo, en la prosa no he pretendido sino encontrar palabras adecuadas a una sensibilidad nueva en mí y fuera de mí. Eso quiso ser mi relato, no más. Y sólo cuando lo pienso como un ejercicio puedo aceptarlo y -añadiré- sólo así es justo pensar en él . ..

Si yo fuera novelista o cuentista escribiría novelas o cuentos policíacos.

Las novelas y cuentos policiacos tienen, al menos, un sector definido de· lectores fieles a las emociones que les produce un género tan bien definido como ellos. Lo malo, en mi caso particular, es que no he escrito aún una novela ni siquiera un cuento propiamente dichos. Cuando algún crítico, más malicioso que justo, alude a Dama de corazones considerándola como una novela y, más aún, como una novela frustrada, se equivoca.

El texto de Dama de corazones no pretende ser el de una novela ni alcanzar nada más de lo que me propuse que fuera: un monólogo interior en 19

que seguía la corriente de la conciencia de un personaje durante un tiempo real preciso, y durante un tiempo psíqui¡:o condicionado por las reflexiones conscientes, por las emociones y por los sueños reales o inventados del protagonista que, a pesar de expresarse en primera persona, no es necesariamente yo mismo, del modo que Hamlet o Segismundo -para citar dos ejemplos tan grandes como conocidos- no son necesariamente Shakespeare ni Calderón. Dama de corazones pretendía, a la vez, ser un ejercicio de prosa dinámica, erizada de metáforas, ágil y ligera, como la que, como una imagen del tiempo en que fue escrita, cultivaban Giraudoux o, más modestamente, Pierre Girard. La verdad es que por la razón expuesta en anteriores líneas, si algún día cedo a la tentación de escribir una novela o una serie de cuentos, pienso que serán novela o cuentos policíacos. La estética a que obedece Dama de corazones me repugna, ahora, personalmente. Pero el libro, desprendido de mi yo actual, tiene un perfil irremediable y muy suyo que puede agradar a los demás, que de hecho les agrada.

La novela mexicana está retrasada. A una nación que se ha retrasado dos siglos no se le puede pedir el mismo grado de progreso que a otras sin esa circunstancia. Ya se han pasado, a destiempo, las etapas novelísticas de acción, romántica, etcétera, pero la Revolución ha instalado de nuevo la novela en la acción.

Otra razón que explica el poco auge de la novela, es que se trata de un género que requiere tiempo; esas vacaciones que los escritores europeos usan para escribir sus novelas.

En cambio la poesía se ha dado en México en todas las épocas, está más de acuerdo con la manera de ser del pueblo mexicano. ¿Por qué no ha producido México la gran novela de la R evolución? ¿Por qué habría de producirla? Las revoluciones son creación en sí mismas y así como en la Revolución Francesa no hubo la gran novela, no veo por qué deba haberla en México.

México ha logrado grandes cosas en materia de cuento, relato breve y poema, más de acuerdo con el mexicano. Una obra maestra en relato breve es, a mi juicio, La cacería fantástica de José Vasconcelos. El mexicano tiende a la concreción.

En cuanto a la novela, a lo que técnicamente debe ser ésta, La Calandria es una novela con todas sus características.

El tipo de novela que necesitaría ahora México sería la novela de la clase media que, además, la forman precisamente los devoradores de novelas. Dentro de ese tipo hay una evidentemente buena, El santo honor, de Martín Gómez Palacio, que ha sido olvidada porque otras obras del mismo escritor son inferiores en calidad.

Y al decir que debe hablarse de la clase media me refiero, claro está, a la clase media en sus diferentes categorías. En materia de teatro, Usigli y yo hemos tratado de enfocar esos problemas.

En México considero como buenos novelistas: con obra hecha, Mariano Azuela; entre los jóvenes, Rojas González y José Revueltas; y -si no rompiera sus obras y las publicara- Rubén Salazar Mallén. Hay, además, los relatos maestros de Martín Luis Guzmán, con un gran dominio del idioma.

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UN JUEGO LITERARIO: LA ISLA DESIERTA DicE André Gide que fue Jules Lemaitre el inventor del juego literario que Valéry Larbaud pretende, no sin ironía, revivir con el objeto de colmar los ocios de los aficionados al vicio impune de la lectura. Me refiero el juego de La isla desierta. Gide y Pierre Louys, adolescentes, se entretenían en formar las listas de las diez obras de la literatura vtjversal que llevarían consigo en caso de un destierro voluntario o involuntario. Si las listas variaban cada trimestre, las preguntas podían multiplicarse cada minuto hasta el infinito.

Gide escribió una de sus mejores páginas de crítica respondiendo a una encuesta que pudo llevar el mismo inocente título de La isla deshabitada. Le preguntaron cuáles eran las diez novelas francesas que prefería. Gide se sintió doblemente cohibido, en primer lugar porque para él -al menos hasta antes de su absurda conversión al comunismo-la operación de elegir ha sido siempre algo doloroso: elegir implica rechazar lo que no se escoge, dejar fuera, quizá sin razón, lo que debería entrar en el arca de salvación, y, en segundo lugar, porque Francia no es un país de novelistas, sino de moralistas. ¡Qué diverso el caso si se tratara de Inglaterra! No obstante, su respuesta es preciosa por aguda.

Después de escoger nueve novelas, deja para el final una novedad, la Mariana de Marivaux, que confiesa no haber leído. Desde luego, me parece una buena idea llevar a una isla desierta la sorpresa de un libro no leído. En un caso semejante, si me dieran a escoger cinco novelas rusas, llevaría entre ellas Los endemoniados, de Dostoyewski, que nunca he leído, aplazando, precisamente, el regalo que me proporcionará durante un viaje o una convalecencia o un destierro. ¿Y si en vez de rusas fueran mexicanas las novelas, único bagaje espiritual para una isla desierta? A esta indiscreta pregunta sólo contesto que llevaría, como sorpresa, la novela más popular y más leída entre todas las mexicanas. Me refiero a Santa, de Federico Gamboa. Tal vez así, algún día, un día más desierto aún que la isla, acabaría por leerla.

Una tarde de la semana pasada me entretuve infantilmente en hacer mis rápidas listas : ¿Cuáles son las diez novelas españolas de todos los tiempos que usted prefiere? ¿Cuáles los diez libros, espejo del francés? ¿Y las cinco novelas modernas de todos los países? ¿Y las cinco obras dramáticas de los siglos de oro? ¿Y los cinco libros de memorias que usted prefiere? Mis respuestas no trataban de ser sino la imagen de mi gusto a tal hora de tal día de tal año. Ninguna preocupación crítica, escolar o constructiva. Solo una prueba de mi gusto. Examinadas más fríamente las respuestas, me daba cuenta de algunos olvidos, de algunas posibles correcciones. Pero yo no perseguía sino la imagen de mis simpatías, de mi pasión y de mi memoria que, al fin y al cabo, seleccionaba a su modo, que es también profundamente mío. Por ejemplo, a la pregunta, ¿cuáles son las cinco novelas modernas de todos los países que llevaría a la isla desierta?, respondí rápidamente: Los monederos falsos, de Gide ; El amante de Lady Chatterley, de Lawrence; El hijo de dos madres, de Bontempelli; El artista adolescente, de Joyce, y Befarmino y Apolonio, de Pérez Ayala. El Ulises, de Joyce, no apareció por ninguna parte. Mencionarlo hubiera sido insincero, en mi caso. Pero en cambio, A la recherche du temps perdu, de Maree! Proust, se me olvidó

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por completo . . . Ahora pienso que, como diría Freud, por algo ha de haber sido.

Los amigos a quienes encontré esa misma tarde fueron víctimas de mis interrogaciones. Algunos sonreían compasivamente; otros respondían con la misma sencillez con que yo había formado mis listas. Jorge Cuesta coincidió conmigo en siete de los diez libros franceses de todas las épocas y en ocho de sus autores; mientras elegí las M emorias de Gide, él señaló Los monederos falsos. Algún otro amigo, literato conocido, se quedaba en blanco, sin poder contestar.

Mis alumnos de literatura fueron también víctimas de la inocente encuesta. En vez de empezar con el clásico "decíamos ayer", les propuse, de acuerdo con lo que han estudiado durante el año, que eligieran para poblar la isla desierta tres obras de literatura española escogidas entre las escritas en la Edad Media y el siglo xv. Veintinueve alumnos interrogados eligieron, entre todos, nueve diversas obras de ese tiempo. La Celestina y El libro de Buen Amor merecieron el primero y segundo lugares. Los Romances Viejos y El Corbacho los siguientes. El Poema de Mío Cid, las Coplas de Manrique, El Conde Lucanor de don Juan Manuel y los versos del Marqués de Santillana ocuparon los últimos lugares. N o faltó un alumno que, por singularizarse, pusiera entre los tres libros predilectos el Cancionero de Baena. Esta es la clase de respuestas abominables que rompen el encanto de la prueba de sinceridad que mantiene el juego. Mi encuesta tuvo su moraleja. Mis alumnos, jóvenes de diecisiete años más o menos, prefieren, contrariando la idea de Cervantes, los libros que no encubren lo humano: La Celestina y el Libro de Buen Amor. Y la música suave de los Romances al choque primitivo y rudo del Poema de Mío Cid. El espíritu cristiano de Manrique sólo sedujo a cuatro de los veintinueve jóvenes. Y como un valioso síntoma, la poesía casta y devota de Gonzalo de Berceo no fue escogida por ninguno de mis alumnos para recreo de islas y de horas desiertas.

Adoptando muy variadas formas, el juego de que hablo cunde como el fuego, rápidamente. Alfonso Reyes abre una encuesta acerca de los diez libros que es posible ofrecer como representativos, como clásicos -¿ clásicos?- de cada una de las naciones de América. Reyes persigue eso que él llama El Aseo de América. Se produce tanto y tanto malo en América que se impone una selección para los lectores de fuera y de dentro. Y a empiezan a responder a la indagación los escritores cubanos que proponen, como muestras del aseo de la literatura cubana, obras que (ellos mismos se apresuran a confesarlo), a su vez, necesitan las tijeras y el peine ... En cuanto a los diez libros mexicanos que representan en este congreso de limpieza el espíritu nuestro, yo he dicho a un inteligente entrevistador, que son .. . dos.

Pero la primera y la única regla del juego de la isla desierta es no tomarlo en serio. Cuidado con fruncir el ceño. ¡ Cuidado! Por el contrario, dejando libre la fantasía, cada quien inventará las mil variantes y una variante. Por ejemplo: ¿Cuáles son los diez libros de versos más cursis de la poesía mexicana? ¿Cuáles son las diez mujeres de letras que llevaría usted, o no, a la isla desierta? ¿Cuáles los diez amigos a quienes invitaría usted a la isla desierta? Sinceramente, los amigos no pasarían de tres. Pero, formulando la pregunta de otro modo, podríamos decir: ¿Cuáles son los diez amigos, los diez libros, los diez literatos, a quienes dejaría usted para siempre en la isla desierta?

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EL ATENEO OE LA JUVENTUO ¿QuÉ QUEDA de la generación del Ateneo? Desde luego la muestra de una actitud seria ante las cosas de la cultura. Sus miembros fueron universitarios, profesores. Si no pudieron llegar a ser maestros en la profunda acepción de la palabra, no fue culpa de ellos. Fueron y son hombres cultos y en este sentido y sólo en este sentido son un antecedente de la generación nueva.

Su poeta, Enrique González Martínez, tuvo tiempo de acabar y de perfilar una obra poética severa, seria, con más ventanas abiertas a los mundos de la conducta que a los de la intuición y a los del placer estrictamente poético, pero interesantísima para las letras mexicanas y americanas. De sus ensayistas -a muchos de los cuales un exceso de rigor autocrítico hizo callar antes de tiemp<r-- Alfonso Reyes es, acaso, el de obra más cuantiosa y de más universal alcance. Torri, Díaz Dufóo, espíritus selectísimos, han producido obra breve y depurada, pero sin ecos, sin resonancias.

Martín Luis Guzmán, que principió su carrera literaria cultivando el género del "ensayo" ha llegado con el tiempo a ser el novelista de esta generación. La obra de novelista de Mariano Azuela, hombre que por la edad no se instala en esta generación, es una prueba de la actitud de dos espíritus en contradicción con el ambiente en que surgieron y vivieron. Ambos describen -y el artista que describe, opina- escenas de la Revolución Mexicana, con más perfección formal el primero, y acaso con mayor fuerza expresiva el segundo. La obra de ambos ha producido imitaciones rápidas, periodísticas; ninguna influencia profunda.

LA GENERACION DE 1915 A LA LLAMADA generación de 1915, la he descrito y considerado siempre como un alcance a la del Ateneo. Algunos de sus miembros se realizaron en otros campos de la vida mexicana: en la política, en la economía.

Lombardo Toledano, Gómez Morín, el mismo Bassols. En la literatura y en la poesía, ninguno.

MEXICO, LOS ESCRITORES Y LA POLITICA MI TIEMPO me apasiona. Y México mismo, con cuya vida política no estoy acompasado, me obliga a amarlo o a odiarlo, con pasión siempre, justamente por cuanto sus cosas, sus hombres, sus ideas o su falta de ideas difiere de mí. Los hombres, las ideas, los hechos, que son como una contradicción a mi persona, a mis ideas, a mis actos, me inquietan como una droga inalcanzable. Sólo así se explica que en el terreno literario me 25

interesen algunas obras de Martín Luis Guzmán y de Mariano Azuela.

Y no porque encuentre yo en ellas la verdad; tampoco por el orgullo de encontrarla en las mías y no encontrarla en las suyas, sino porque pienso que tal vez en el cruce imposible de su trayecto y el mío se halle la verdad. Sin embargo, no es la verdad estética lo que me interesa, sino la acción de buscarla y, más que la acción, el deseo de buscarla.

La madurez dirige al mundo. Sólo que en Europa la madurez es la conservación de la juventud, mientras que en América la madurez es la pérdida de la juventud.

En México, actualmente, algunos jóvenes auténticos se han lanzado a la política y se han cimentado en ella con buen éxito. Esto es un síntoma espléndido. Pero ¿la juventud literaria debe interesarse en la política?

Creo, más bien, que la política -en la persona de sus hombres representativos -debe interesarse por la juventud literaria. Crear una atmósfera propicia para que los buenos escritores mexicanos realicen su obra, sería una labor política inusitada en México. ¿No lo hacen los países más avanzados? Crear becas, ayudar a la realización de obras de interés general, instituir premios de poesía, de novela y de teatro, sería en México algo tan interesante para el espíritu mexicano como construir presas, abrir caminos y trazar puentes. Es la política la que debe interesarse en la literatura.

LA CRITICA DESDE muy temprano, la crítica ejerció en mí una atracción profunda Confieso que apuraba los libros de crítica con la avidez con que otros espíritus no menos tiernos apuran novelas y libros de aventuras. ¡Nadie pasa impunemente bajo las palmeras de la crítica! Mi castigo, castigo delicioso, no se hizo esperar. El tierno lector de obras de crítica convirtiose bien pronto, a su vez, en crítico.

Más tarde he descubierto que pretender poner en claro los puntos secretos de un texto, intentar destacar las líneas de un movimiento literario y encontrar relaciones y correspondencias en el espacio y en el tiempo entre las obras y los hombres, son, también, pretextos para iluminar, destacar, relacionar, poner a prueba las dimensiones, las cualidades o la falta de cualidades propias. Explicando o tratando de explicar la complejidad espiritual de Ramón López V elarde, por ejemplo, no hacía sino ayudarme a descubrir y a examinar, al mismo tiempo, mi propio drama.

De ahí que, del mismo modo que de la novela se ha dicho que es un género autobiográfico, ahora me parezca razonable pensar que la crítica es siempre una forma de autocrítica.

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"EL GRUPO SIN GRUPO" Yo PIENSO que la obra del grupo literario más valioso de México no es, por ahora, el espejo real de México. La suya es más bien una literatura de ejemplo. Literatura del México ideal, no acepta la limitación nacionalista a priori y, en cambio, tiende a la unidad espiritual con el resto del mundo. Este fenómeno, que no es privativo de México, puede verse con más claridad en los Estados Unidos, donde los mejores escritores no sólo no representan lo real de los Estados Unidos, sino que están en contradicción o en pugna con la raza de la que han surgido. Anderson, Hemingway, Dreiser, Mencken, Lewis, O'Neill, lo prueban con sus actitudes y con sus obras.

No es posible -por ahora- juzgar a los poetas y en general a losartistas mexicanos sino como héroes, porque no son la regla sino la excepción. Sin un público cercano y visible a quien dirigirse, su obra aparece aislada estética y moralmente del México real. Individualmente más o menos fuertes, hallan en su aislamiento su debilidad o su fuerza, desde luego su orgullo. No son regionales. No son populares. No quieren ser regionales ni populares. La única manera digna que tienen los artistas de comprender al pueblo es no pretender hacer para el pueblo un arte que será inferior, indudablemente, al que surge del pueblo mismo.

La tendencia a hacer una obra universal ha hecho que los nuevos escritores mexicanos, atentos al pulso del mundo, se abran a corrientes y sufran influencias diversas. De Francia, casi exclusivamente, recibieron influencia nuestros escritores "porfirianos". Los nuevos escritores mexicanos, más universales, más humanos, buscan y encuentran influencias más que en los países en los espíritus.

Acerca de la influencia de André Gide en los escritores nuevos, amigos míos, en mí, puedo decir que ésta no se refiere a la forma, al estilo; no es de carácter estético, sino de carácter moral. Es la moral de Gide lo que nos interesa, lo que me interesa. Humana, profunda, valiente, ayuda a vivir. Hazte quien eres, decía Nietzsche. Vive como eres, parece decir André Gide.

Por lo que se refiere a esa familiaridad con la obra moral de Gide, nosotros no hicimos sino coincidir en el tiempo con los nuevos espíritus del mundo que, del mismo modo que nosotros, encontraron en su obra una incitación a la falta de hipocresía moral. Antes de Gide parecía absurdo hablar ele uno mismo, interesarse en uno mismo, mostrarse tal cual es uno. ¿Quiénes quedarán de las obras y escritores actuales? La adivinación no es mi fuerte. Las predicciones literarias como las meteorológicas o como las predicciones en materia económica, preparan, a quien las hace, un lecho de ridículo. La actualidad en la que se suman pasado y presente y futuro, me atrae, en cambio.

Si hablo de mis amigos no es culpa mía. Es culpa de ellos. Y es culpa de ellos porque son inteligentes. Y porque son inteligentes o sensibles o todo ello a la vez, son mis amigos. La inversa no es -a pesar de algunos malévolos- cierta. Un común denominador -el denominador de la cultura, de la honradez artística, de la tendencia a la universalidad- liga la obra de tantos espíritus diversos. El mexicano en sordina de Ortiz de Montellano, el virtuosismo de Torres Bodet, el refinamiento, el juego 27

de asociaciones y disasociaciones de Gilberto Owen, la fina sensibilidad de los Gorostizas, la disciplina mental y la capacidad polémica de Jorge Cuesta. ¿Y no es Carlos Pellicer el poeta de obra más considerable, personal e interesante del momento? Su influencia en poetas más jóvenes que él se hace sentir ya. ¿Y en Salvador Novo -poeta lírico, poeta satírico de primer orden- no están despiertas las cualidades de un novelista auténtico, actualísimo? La falta de cinismo y el miedo a lo trivial son las dos grandes barreras del novelista -dice .Jacques de Lacretelle. Novo no teme ser trivial y goza a menudo con ser cínico.

Hubo un tiempo en que los escritores jóvenes nos agrupamos por afinidades conscientes o inconscientes. Fundamos revistas. Escribimos libros que tienen, a veces, cierto aire de familia. Pensamos juntos. Decimos juntos lo que pensamos. Una vez que hayamos dicho todo lo que tenemos que decir juntos, nos separaremos, porque es necesario que así sea, para que cada uno diga lo más suyo, lo más secreto. Esto ¿sucederá?, ¿sucedió ya?, ¿está sucediendo? No lo sabemos. Tampoco supimos cómo se hizo el grupo; un día, ya estaba hecho; del mismo modo, un día estará deshecho.

Pero, aunque algunos no quieran, existimos como generación. Acaso la más lúcida, la más consciente de sus problemas, de sus peligros y de sus limitaciones.

Qué importa que en torno a las palabras de uno de nosotros se levante un torbellino de inexactitudes, de envidias y de dudas. Existimos a pesar de todo, a pesar de nosotros mismos. Qué importa que alguien pida que pongamos etiquetas de "Made in Mexico" a nuestras obras, si nosotros sabemos que nuestras obras serán mexicanas a pesar de que nuestra voluntad no se lo proponga, o, más bien, gracias a que no se lo propone.

Qué importa que se hable de regresar a 1917 si nosotros sabemos que en arte como en la vida no se regresa, que el tiempo no perdona. Qué importa que se nos acuse de soñar en Europa o en Norteamérica, de saber idiomas, de aceptar influencias extranjeras, de no echar raíces en el suelo. Las raíces estás presas, son las ramas lo que está libre; se mueven, se desprenden, viajan. "Hoy un hombre digno de ese nombre lleva sensibles en su corazón todas las partes del planeta."

LA PINTURA RIVERA, OROZCO, SIQUEIROS

N a da me parece tan grotesco como la denominación de Tres Grandes, aplicada, ahora, a Rivera, Orozco y Siqueiros.

La frase es, además de grotesca, infortunada, y carece de originalidad.

Se trata, como todo mundo sabe, de una aplicación publicitaria de la misma frase, puesta en circulación durante la guerra pasada, y persigue idéntico objeto que aquélla: petrificar una opinión arbitraria en el cerebro de los retrasados mentales. Ejemplo de tres grandes: Hitler, Churchill, Stalin, Rivera, Orozco, Siqueiros.

Además, a esta frase hecha le falta algo, porque el adjetivo "grandes" está pidiendo a gritos un sustantivo al cual calificar. ¿Tres grandes qué?

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Aquí convendría llamar a todos y cada uno lo que son o lo que nos parece que son.

La dictadura ele los llamados tres grandes sería algo tan grotesco como su denominación.

No creo que haya un artista que merezca este nombre, que se someta a este absurdo, ridículo, impensable -aunque no improbable- tentativa ele dictadura en materia ele pintura moral.

[Inédito.]

TAMAYO

No por simple azar sino por afinidades ele elección y por correspondencia de ambiciones, Rufino Tamayo se encontró ligado al grupo de poetas mexicanos que, por conciencia y decisión propias, formaron una generación. Me refiero al grupo y a la generación de "Contemporáneos", que por ese tiempo luchó intensamente por encauzar la poesía lírica mexicana, situándola dentro ele sus verdaderos límites, negando y apartando abiertamente, rotundamente, la anécdota, la elocuencia, el prosaísmo; en una palabra, restituyendo a la poesía sus valores esenciales. No eran diversas la ambición y la intención de Rufino Tamayo desde su punto de vista ele artista pintor.

Por sus viajes y por su vida en Nueva York se le ha acusado de ser un pintor desarraigado de su patria. Nada más torpe ni más injusto. Si las ramas del espíritu de Rufino Tamayo han estado voluntariamente expuestas a cambios de climas intelectuales y físicos, las raíces más profundas y más secretas de su espíritu y de su arte siguen siendo las mismas, mexicanísimas. Y es justamente este elemento de fidelidad a lo más recóndito de su raza y de su espíritu lo que llamó y llama la atención en la pintura ele Tamayo, y lo que hace de él, al mismo tiempo que un pintor universal que puede alternar con los pintores europeos más avanzados -como de hecho sus exposiciones han alternado en Nueva York 30

con las de los pintores más significativos, atrevidos y modernos- , un pintor dueño de cualidades irreducibles y tan personales que podemos decir, sin hipérbole, que por su espíritu se expresa, de modo atrevido pero también refinado, su raza.

Dibujante y grabador, acuarelista y pintor al temple y al óleo, Rufino Tamayo se ha rendido, algunas veces, a la tentación de abordar la pintura mural que acaso no es su módulo pero en la que ha dejado pruebas, en los muros que decoró en 1933 en la Escuela Nacional de Música, de poder aliar a un dibujo monumental y escultórico, un lirismo en el color y en la idea que lo apartan definitivamente de los muralistas mexicanos Diego Rivera y José Clemente Orozco; interesado Rivera en hacer del muro un vehículo para expresar una dialéctica histórica, política o social; interesado Orozco en representar una concepción dramática existencial en que la destrucción y el horror son los protagonistas.

VAR1EDAD (0 iario) ENERO

30 ( 1929)

Conversación imposible con E. M. No entiende a Gide o, mejor, no lo conoce. Le parece increíble que pueda influir en nosotros, en mí. Espera una actitud apasionada y yo no le respondo. J. T. B. que está con nosotros se apasiona en favor de Gide hasta el punto de decir: "A pesar de su lacra ... " Ya no sigo a J. T. B. tampoco, me parece inútil. Creo que J. T. B. ha caminado poco, después de su prólogo a las conferencias de Gide. Incomprensivo y desdeñoso ayer, incomprensivo ahora, siempre perdonando. Los dejo hablar y pienso en un acto gidiano que en esos momentos recuerdo. Yo tenía el Catálogo de libros y manuscritos de Gide. S. N. tiene toda o casi toda la obra. Un día, después de leer el prefacio del Catálogo en que Gide explica por qué se desprende de sus libros y habla de su poco sentido de la propiedad, le regalé a N. el Catálogo que le faltaba. Pasó el tiempo; otro día, en la oficina de N., sobre el escritorio encuentro el Catálogo y, después de estar seguro de que nadie me ve, lo escondo en mi abrigo. Lo tengo entre mis libros. Tampoco entendería esto E. M. si se lo confiara. Tampoco entendería por qué S. N. no me ha dicho nada nunca.

CUAUTLA. FEBRERO

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Acabo de releer las páginas que llevo escritas y encuentro que si pudiera seguir este ejercicio me sería muy útil. Dsde luego pretendo escribir sencillamente, sin preocupación literaria, sin más deseo que hacer coincidir el pensamiento y la expresión -hasta donde esto es posible -a fin de no decir, obligado por el movimiento que prestamos o queremos prestar a una frase presuntuosa, sino lo que pienso y no menos. Estoy convencido de que siempre, cuando escribo prosa, digo menos de lo que quiero decir. No puedo, todavía, escribir sin tachar, pero la misma imposición de no pensar qué voy a escribir en este libro me justifica. Podría, cada día, traer escrita en la mente la nota y luego copiarla -diríamos- en estas páginas. No es esto lo que quiero, ahora. Por ejemplo, esta tarde 31

1

asistí a la primera fiesta pública de Carnaval que se da en la ciudad cada año. Al ver a los danzantes y máscaras, en la plaza mayor, proyecté una nota que iba a escribir al abrir el cuaderno. Pero la nota ya estaba hecha, no me interesaba por eso y no la he copiado, porque tenía ya una forma antes de ser escrita y aquí sólo quiero escribir lo que antes no era sino un deseo vago, una promesa no formulada. Las cosas tendrán en este cuaderno la forma de ellas mismas; a veces, ninguna forma .

Quisiera llenar estas páginas de notas triviales y de anécdotas. También de pensamientos o deseos inconfesados. Cinismo y trivialidad. Recuerdo que para mi revista Ulises traduje una línea de Lacretelle pensanclo en S. N. y que se refiere a la falta de cinismo y al miedo a lo trivial como las dos barreras del novelista. Pensaba en Novo porque si no tuviera otras dotes, éstas serían desde luego sus dos mejores. Hasta creo que, como prosista, no tiene otras. Siempre pensé, leyendo su R eturn T icket, que de allí saldrá un novelista. M e alegra coincidir con Gorostiza y con Mañach. En el R eturn no falta el cinismo (creo que ofendió a más de un lector) y tampoco es para N ovo una barrera parecer trivial.

Claro que eso no es todo. Mas, si se puede ser un poeta sin eso, no es posible ser un novelista, ni siquiera el más púdico de los novelistas. ( - 1: El novelista más púdico? -¿ Stevenson? ) GU A U TLA. F EBRE RO

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Creo que nunca antes ele ahora había prestado atención a los insectos.

Ayer y hoy pasé unos minutos siguiendo, observando unos regimientos de hormigas: esos fenicios, o esos norteamericanos de la zoología.

No he leído los libros de Fabre, ni el de Maeterlinck sobre las abejas.

M e han dicho que los del primero son muy agradables. No sé, pero creo que no los leeré nunca, o, al menos, no por ahora. Hay una porción de Gid e -el Cicle que quiso ser Goethe- que subraya su afición por la historia natural. Pero creo que estoy a punto de ser injusto: la afición de Gide por los insectos es, desde luego, anterior, creo yo, a sus lecturas de Goethe y, seguramente, anteríor a lo que podría llamarse el ejemplo de Goethe. Y a propósito de Gid e, quisiera poder decir de él algún día lo que él mismo dice acerca el e la C orrespondencia de Flaubcrt:

aL e plus important progres de mon esprit, d epuis, a été d'oser la juger)).

A propósito también de la Correspondencia de Flaubert, recuerdo un hecho: Jorge Cuesta me había indicado en qué librería podría encontrarla casi completa (en México no es una obra de fácil adquisición) ; corrí a la librería pero su precio sobrepasaba el dinero que llevaba conmigo. Lo que hice fue esconder los libros debajo de otros que, pensaba yo, no pedirían en esos días y podrían ocultar mi tesoro. No pude guardar mi secreto y le dije a S. N.: "En tal librería existe la Correspondencia de Flaubert; la escondí para que no se la lleve otro aficionado, mientras la compro" . Confieso que me olvidé de ella unos días, hasta que S. N. me anunció entre otras adquisiciones, muy naturalmente, la de la Correspondencia. Fui a la librería a comprobar que S. N. había comprado el ejemplar que yo tenía oculto. Hizo bien. Yo no habría hecho otra cosa, en su caso.

[Inédito.]

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L' ESPR1T DE X. V. Los silencios son las dietas de la conversaci

• Diálogo entre J.C. y X.V . .J.C. -El oído no tiene ningún punto de ' X. V. -Pregúntaselo a un ciego .

• Si la veo, silabeo.

• El amor al sport acaba con el amor al am4

• Los atletas acaban por ser castos como los ricos por ser avaros .

• La inspiración no acude siempre que se la llama, pero una vez que ha llegado se va cuando quiere .

• Poesía y verdad: La poesía es la verdad inventada .

• Me falta el sentido de lo misterioso. No he sido amigo del misterio jamás, ni cuando niño. Quisiera ser su amigo ahora .

• La música: esa arquitectura en movimiento.

La Arquitectura: esa música petrificada.

La Pintura: la inmóvil permanencia de lo mutable.

[Inédito.]

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FOTOGRAFCAS Y DI BU .JOS PROl'lEDAIJ DE LA SRITA. MAR ÍA TERESA V ILL AURRU TI A

BIBLIOGRAFIA

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"Recuerdos y figuras del Teatro. Virginia Fábregas, Voz, 9 de noviembre de 1950.

"Prólogo a un libro de cuentos policiacos", Vida, Núm. 15, 7 de octubre de 1947, pp.

38-39.

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ENTREVISTAS

lVIarcial Rojas, "Xavier Villaurrutia, entrevisto", Escala, Núm. 1, octubre de 1930, pp.

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Adolfo Fernández Bustamante, "¿Cuál es su estética teatral? Una encuesta entre crítiticos teatrales". El Universal Ilustrado, 15 de octubre de 1931, pp. 4-41 y 54.

Mario Mariscal, "Monólogo de Xavier Villaurrutia", Revista de R evistas, 29 de noviembre de 1936.

Febronio, Ortega, "Conversación en un escritorio. Con Xavier Villaurrutia", Revista de R evistas, 10 de abril de 1932, pp. 25-26.

José Luis Martínez, "Con Xavier Villaurrutia" , Tierra Nu eva, Año I, Núm. 2, pp. 74-81.

JEAN STE IN VANDEN HEUVEL

ENT REVISTA A

William Faull(ner

(Traducción de

William Faulkner nació en 1897 en New Albany, Mississipi, donde su padre trabajaba como conductor en el ferrocarril construido por el bisabuelo del novelista, el coronel William Falkner (sin la "u"), autor de Th e White Rose of M emphis. Poco después la familia se mudó a Oxford, a 55 kilómetros de New Albany, donde el joven Faulkner, pese a ser un lector voraz, no logró aprobar suficientes créditos para graduarse en la escuela secundaria de la localidad.

En 1918 se enlistó como aprendiz de piloto en la Real Fuerza Aérea Canadiense. Pasó poco más de un año como estudiante especial en la Universidad de su estado natal, "Ole Miss", y posteriormente trabajó como jefe de la estación de correos de la Universidad hasta que fu e despedido por leer en el trabajo.

Estimulado por Sherwood Anderson, escribió S(lldier's Pay ( 1926). El primero de sus libros que conquistó un gran número de lectores fue S anctuary ( 1931), una novela sensacional que

JO S E L U IS GO N ZALEZ]

Faulkner escribió, según dice él mismo, para ganar dinero después que sus libros anteriores - incluidos M osquitoes 1927 ), Sartoris ( 1929 ) , Th e Sound and the Fury ( 1929) y A s I Lay Dying ( 1930) - no le produjeron lo suficiente para sostener una familia.

A continuación Faulkner publicó una serie de novelas relacionadas en su mayor parte con lo que ha venido a llamarse la saga de Yoknapatawpha: Light in August ( 1932), Pylon ( 1935 ) , Absalom, Absalom! ( 1936) , The Un vanquished ( 1938 ), Th e Wild Palms ( 1939 ) , Th e Hamlet (1940 ) yGoDownMoses ( 1941 ) .

Después de la Segunda Guerra Mundial, sus obras principales fueron lntruder in the Dust ( 1948 ) , AFable (1954 ) y Th e T own ( 1957 ) .

Sus Collected Stories ganaron el Premio Nacional del Libro norteamericano en 1951, al igual que A Fab le en 1955. En 1940 Faulkner obtuvo el Premio Nobel de Literatura.

[La presente entrevista fue publicada originalmente por la París R eview e incluida con posterioridad en un volumen ( Writers at Work, Viking Pr ess, 1959 ), que recoge la primera serie de entrevistas con escritores famosos publicada por la mencionada revista. Una selección de las mismas --que comprende también la segunda serie-- aparecerá próximamente en un volumen de Ediciones ERA bajo el título de El oficio de escritor.]

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La siguiente conversación tuvo lugar en la czudad de Nueva York, a comienzos de 1956.

-Señor Faulkner, usted decía hace un rato que no le gustan las entrevistas.

La razón de que no me gusten las entrevistas es que suelo reaccionar con violencia a las preguntas personales. Si las preguntas se refieren a la obra, trato de contestarlas. Cuando se refieren a mí, puede que las conteste y puede que no, pero aun cuando lo haga, si me hacen la misma pregunta al día siguiente la contes., ' tacwn tal vez sea diferente.

- e· Y en cuanto a usted como escritor?

-Si yo no hubiese existido, alguna otra persona .me habría escrito, Hemingway, Dostoyevski, todos nosotros. La prueba de ello es que hay unos tres candidatos a la paternidad de las obras de Shakespeare. Pero lo importante es Hamlet y Midsummer Night's Dream, no quién las escribió, sino el que alguien las escribiera. El artista no tiene importancia. Sólo lo que él crea es importante, puesto que no hay nada nuevo que decir. Shakespeare, Balzac y Homero han escrito sobre las mismas cosas, y si hubiesen vivido mil o dos mil años más los editores no habrían necesitado a nadie 'más desde entonces.

-Pero aun cuando aparentemente no haya nada más que decir, ¿no es acaso importante la individualidad del escritor?

- Muy importante para él mismo. Todos los demás deberían estar demasiado ocupados con la obra para reparar en la individualidad.

-¿Y sus contemporáneos?

-Ninguno de nosotros logró realizar su sueño de perfección, así que hay que juzgarnos a base de nuestro espléndido fracaso en la realización de lo imposible. En mi opinión si yo pudiera volver a escribir toda mi obr~ estoy convencido de que lo haría mejor, lo cual es la condición más saludable para un artista.

Esa es la razón de que siga trabajando y haciendo nuevos intentos; cada vez cree que en esta ocasión logrará lo que se propone. Por supuesto que no lo hará, y por eso la condición es saludable. Si lo hiciera, si lograra igualar su obra con la imagen, con el sueño, no le quedaría más que degollarse, saltar desde el otro lado de ese pináculo de la perfección al suicidio. Yo

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soy un poeta fallido. Tal vez todo novelista quiere escribir poesía primero, descubre que no puede y a continuación intenta el cuento, que es el género más exigente después de la poesía. Y, al fracasar también en el cuento, y sólo entonces, se pone a escribir novelas.

- ¿Existe alguna fórmula que sea posible seguir para ser un buen novelista?

-99% de talento ... 99% de disciplina ...

99% de trabajo. El novelista nunca debe sentirse satisfecho con lo que hace. Lo que se hace nunca es tan bueno como podría ser.

Siempre hay que soñar y apuntar más alto de lo que uno sabe que puede apuntar. No preocuparse por ser mejor que sus contemporáneos o sus predecesores. Tratar de ser mejor que uno mismo. Un artista es una criatura impulsada por demonios. No sabe por qué ellos lo escogen y generalmente está demasiado ocupado para preguntárselo. Es completamente amoral en el sentido de que será capaz de robar, tomar prestado, mendigar o despojar a cualquiera y a todo el mundo con tal de realizar la obra.

- ¿Quiere usted decir que el artista debe ser completamente despiadado?

-El artista es responsable sólo ante su obra.

Será completamente despiadado si es un buen artista. Tiene un sueño, y ese sueño lo angustia tanto que debe liberarse de él. Hasta entonces no tiene paz. Lo echa todo por la borda: el honor, el orgullo, la decencia, la segurida•d, la felicidad, todo, con tal de escribir el libro. Si un artista tiene que robarle a su madre, no vacilará en hacerlo; la "Oda a una urna griega" vale más que cualquier cantidad de buenas señoras.

-¿Entonces la falta de seguridad, felicidad, honor, etcétera, sería un factor importante en la capacidad creadora del artista?

- - No. Esas cosas sólo son importantes para su paz y su contento, y el arte no tiene nada que ver con la paz y el contento.

- ¿Entonces cuál sería el mejor ambiente para un escritor?

-El arte tampoco tiene nada que ver con el ambiente ; no le importa dónde está. Si usted se refiere a mí, el mejor empleo que jamás me ofrecieron fue el de administrador de un burdel.

En mi opinión, ése es el mejor ambiente en

que un artista puede trabajar. Goza de una perfecta libertad económica, está libre del temor y del hambre, dispone de un techo sobre su cabeza y no tiene nada que hacer excepto llevar unas pocas cuentas sencillas e ir a pagarle una vez al mes a la policía local. El lugar está tranquilo durante la mañana, que es la mejor parte del día para trabajar. En las noches hay la suficiente activiJdad social como para que el artista no se aburra, si no le importa participar en ella; el trabajo le da cierta posición social; no tiene nada que hacer porque la encargada lleva los libros; todas las empleadas de la casa son mujeres, que lo tratarán con respeto y le dirán "señor". Todos los contrabandistas de licores de la localidad también le dirán "señor". Y él podrá tutearse con los policías. De modo, pues, que el único ambiente que el artista necesita es toda la paz, toda la soledad y todo el placer que pueda obtener a un precio que no sea demasiado elevado. Un mal ambiente sólo le hará subir la presión sanguínea, al hacerle pasar más tiempo sintiéndose frustrado o indignado. Mi propia experiencia me ha enseñado que los instrumentos que necesito para mi oficio son papel, tabaco, comida y un poco de whisky.

-¿Bourbon?

-No, no soy tan particular. Entre escocés y nada, me quedo con el escocés.

-Usted mencionó la libertad económica. ¿La necesita el escritor?

-No. El escritor no necesita libertad económica. Todo lo que necesita es un lápiz y un poco de papel. Que yo sepa, nunca se ha escrito nada bueno como consecuencia de aceptar dinero regalado. El buen escritor nunca recurre a una Fundación. Está demasiado ocupado escribiendo algo. Si no es bueno de veras, se engaña diciéndose que carece de tiempo o de libertad económica. El buen arte puede ser producido por ladrones, contrabandistas de licores o cuatreros. La gente realmente teme &:scubrir exactamente cuántas penurias y pobreza es capaz de soportar. Y a todos les asusta descubrir cuán duros pueden ser. Nada puede destruir al buen escritor. Lo único que puede alterar al buen escritor es la muerte. Los que son buenos no se preocupan por tener éxito o por hacerse ricos. El éxito es femenino .e

igual que una mujer: si uno se le humilla, le pasa por encima. De modo, pues, que la mejor manera de tratarla es mostrándole el puño. Entonces tal vez la que se humille será ella. ¿Trabajar para el cine es perjudicial para su propia obra de escritor?

-Nada puede perjudicar la obra de un hombre si éste es un escritor de primera. Si no es un escritor de primera, nada podrá ayudarlo mucho. El problema no existe si el escritor no es de primera, porque ya habrá vendido su alma por una piscina.

- c·Transige un escritor cuando escribe para el cine?

-Siempre, porque una película es, por su propia naturaleza, una colaboración, y toda colaboración es una transacción porque eso es lo que significa la palabra: dar y tomar.

-c·Con qué actores le gusta más trabajar a usted?

-Con nadie he trabajado mejor que con Humphrey Bogart. Trabajamos juntos en To Hav e and Have Not y en The Big Sleep.

-e· Le gustaría a usted hacer otra película?

-Sí, me gustaría hacer una con 1984, de George Orwell. Tengo una idea para un final que probaría la tesis que no me canso de sostener: que el hombre es indestructible debido a su simple voluntad de ser libre.

-¿Cómo obtiene uste~ los mejores resultados cuando trabaja para el cine?

-El mejor trabajo que creo haber hecho para el cine lo logramos los actores y yo desechando el guión e inventando la escena al ensayarla unos momentos antes de que la cámara empezara a filmar. Si yo no tomara, o pensara que soy incapaz de tomar, el trabajo cinematográfico en serio, no lo habría intentado por simple honradez con el cine y conmigo mismo. Pero ahora sé que jamás seré un buen escritor de cine, así que ese trabajo nunca tendrá para mí la urgencia que tiene mi propio medio de expresión.

-¿Querría usted decir algo sobre esa legendaria experiencia suya con Hollywood?

-Yo acababa de cumplir un contrato con la Metro Goldwyn Mayer y me disponía a volver a casa. El director con el que había trabajado me dijo: "Si quiere usted volver a hacer algo aquí, no tiene más que dejármelo 41

saber y yo hablaré con el estudio para conseguir un nuevo contrato." Le di las gracias y me fui a casa. Como seis meses después le telegrafié a mi amigo el director diciéndole que me gustaría hacer otro trabajo. Poco después recibí una carta ele mi agente en Hollywood y un cheque por mi primera semana de traba jo. Me sorprendí porque yo había contado con que primero recibiría una notificación o una llamada oficial y un contrato del estudio. Pensé que el contrato se habría retrasado y llegaría en el próximo correo. En lugar de ello, una semana después recibí otra carta del agente con mi segundo cheque semanal. Eso empezó en noviembre de 1932 y continuó hasta mayo de 1933.

Entonces recibí un telegrama del estudio, que decía: William Faulkner, Oxford, Miss. ¿Dónde está usted? MGM Studio. Yo contesté con otro telegrama: MGM Studio, Culver City, California. William Faulkner. La joven telegrafista me preguntó: "¿Dónde está el mensaje, señor Faulkner ?" Yo le contesté: "Ese es."

Y ella me dijo: "El reglamento dice que no lo puedo mandar sin un mensaje; usted tiene que decir algo." Así que revisamos su muestrario y escogimos uno que ya no recuerdo, uno de esos mensajes de felicitación de cumpleaños que uno sólo tiene que firmar. Mandé ése. A continuación recibí una llamada telefónica de larga distancia desde el estudio ordenándome que tomara el primer avión a Nueva Orleans y me reportara con el director Browning. Y o podía tomar un tren en Oxford y llegar a Nueva Orleans ocho horas más tarde, pero obedecí las instrucciones del estudio y me fui a Memphis, desde donde hay un vuelo ocasional a Nueva Orleans. Tuve que esperar tres días. Llegué al hotel del señor Browning a eso de las ocho de la tarde y me reporté con el director. Estaban celebrando una fiesta. El director me dijo que me fuera a dormir temprano y estuviera listo para empezar a trabajar temprano en la mañana. Le pregunté por el argumento. "Ah, sí ~me dijo--. Vaya al cuarto número tal.

Allí está el escritor de continuidad. El le contará el argumento." Me fui al cuarto indicado y allí encontré al escritor de continuidad, solo.

Me presenté y le pregunté por el argumento. Él me dijo: "Cuando usted haya escrito los diálogos le dejaré ver el argumento." Volví al

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cuarto de Browning y le conté lo que había sucedido. "Vuelva allá -me dijo--, y dígale a ese tal por cual. . . Pero no, mejor olvídese y váyase a dormir para que podamos empezar a trabajar temprano en la mañana." Bueno, pues, al otro día por la mañana nos fuimos todos, menos el escritor de continuidad, en una lancha alquil<~Jda muy elegante, a Grand Isle, a unos 150 kilómetros de distancia, donde se iba a filmar la película. Llegamos justo a tiempo para almorzar y tener tiempo de recorrer los 150 kilómetros de regreso para llegar a Nueva Orleans antes del anochecer. Así pasaron tres semanas. De cuando en cuando me preocupaba un poco por el argumento, pero Browning siempre me decía: "Deje de preocuparse. Acuéstese temprano para que podamos empezar a trabajar temprano en la mañana."

U na noche, al regresar, apenas acababa de entrar en mi cuarto cuando sonó el teléfono.

Era Browning. Me dijo que fuera a su cuarto en seguida. Así lo hice. Él tenía un telegrama que decía: Faulkner despedido. MGM Studio.

"No se preocupe -me dijo Browning-. Voy a llamar a ese tal por cual ahora mismo y no sólo haré que lo vuelva a poner a usted en la nómina, sino que se disculpe por escrito." Alguien tocó a la puerta. Era un botones con otro telegrama, que decía : Browning despedido.

MGM Studio. Así que me fui a casa. Supongo que Browning también se fue a alguna parte.

Me imagino que el escritor de continuidad todavía está en un cuarto, en algún lugar, con su cheque semanal bien apretado en la mano. Esa película nunca la acabaron. Pero sí construyeron una aldea camaronera: una plataforma larga con pilares en el agua y cobertizos encima de la plataforma, una especie de muelle. El estudio pudo haber comprado docenas de esas construcciones a cuarenta o cincuenta dólares cada una. En lugar de hacer eso, construyeron la suya propia, falsa. Es decir, una plataforma con una sola pared, de modo que cuando uno abría la puerta y pasaba por ella iba a dar directamente al océano. El día que empezaron a construirla, un pescador cayún se acercó remando en su piragua hecha de un tronco hueco. Pasó todo el día sentado bajo el sol abrasador, observando a los extraños hombres blancos que construían la imitación de plata·

forma. Al día siguiente volvió en la piragua con toda su familia : su esposa, que amamantaba ai hijo de meses, los otros niños y la suegra, y todos pasaron ese día sentados bajo el sol abrasador, observando la insensata e incomprensible actividad. Volví a Nueva Orleans dos o tres años después y me enteré de que los cayunes seguían yendo a ver - recorriendo para ello considerables distancias- la imitación de plataforma camaronera que un montón de hombres blancos habían construido a toda prisa y después habían abandonado.

- Usted dice que el escritor debe transigzr cuando trabaja para el cine. ¿Y en cuanto a su propia obra? ¿Tiene alguna obligación con su lector?

- Su obligación es hacer su obra lo mejor que pueda hacerla; cualquier obligación que le quede después de eso, puede gastarla como le venga en gana. Yo, por mi parte, estoy demasiado ocupado para preocuparme por el público. No tengo tiempo para pensar quién me lee. No me interesa la opinión de Juan Lecto; ;obre mi obra ni sobre la de cualquier otro ~scritor. La norma que tengo que cumplir es la mía, y ésa es la que me hace sentir como me üento cuando leo La T entation de Saint An~oin e o el Antiguo Testamento. Me hacen sentir bien, del mismo modo que observar un pájaro me hace sentir bien. Si yo reencarnara, ;abe usted, me gustaría volver a vivir como un wpilote. Nadie lo odia, ni lo envidia, ni lo quie:e ni lo necesita. Nadie se mete con él, nunca ~ stá en peligro y puede comer cualquier cosa.

-¿ Qué técnica utiliza usted para cumplir su norma?

- Si el escritor está interesado en la técnica, n ás le vale dedicarse a la cirugía o a colocar adrillos. Para escribir una obra no hay ningún :ecurso mecánico, ningún atajo. El escritor jo;en que siga una teoría es un tonto. Uno tiene :¡ue enseñarse por medio de sus propios erro:es; la gente sólo aprende a través del error. ~ ~ buen artista cree que nadie sabe lo bastante Jara darle consejos. Tiene una vanidad suprena. No importa cuánto admire al escritor riejo, quiere superarlo.

-~· Entonc es usted niega la validez de la écnica?

-De ninguna manera. Algunas veces la téc-

nica arremete y se apodera del sueño antes de que el propio escritor pueda aprehenderlo. Eso es tour de for ce y la obra terminada es simplemente cuestión de juntar bien los ladrillos, puesto que el escritor probablemente conoce cada una de las palabras que va a usar hasta el fin de la obra antes de escribir la primera. Eso sucedió con A s 1 Lay Dying. No fue fácil. Ningún trabajo honrado lo es. Fue sencillo en cuanto que todo el material estaba ya a la mano. La composición de la obra me llevó sólo unas seis semanas en el tiempo libre que me dejaba un empleo de doce horas al día haciendo trabajo manual. Sencillamente me imaginé un grupo de personas y las sometí a las simples catástrofes naturales universales, que son la inundación y el fuego, con una motivación natural simple que le diera dirección a su desarrollo. Pero cuando la técnica no interviene, escribir es también más fácil en otro sentido. Porque en mi caso siempre hay un punto en el libro en el que los propios personajes se levantan y toman el mando y completan el trabajo. Eso sucede, digamos, alrededor de la página 275. Claro está que yo no sé lo que sucedería si terminara el libro en la página 274. La cualidad que un artista debe poseer es la objetividad al juzgar su obra, más la honradez y el valor de no engañarse al respecto. Puesto que ninguna de mis obras ha satisfecho mis propias normas, debo juzgarlas sobre la base de aquélla que me causó la mayor aflicción y angustia, del mismo modo

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que la madre ama al hijo que se convirtió en ladrón o asesino más que al que se convirtió en sacerdote.

-¿Qué obra es ésa?

-The Sound and the Fury. La escribí cinco veces distintas, tratando de contar la historia para liberarme del sueño que seguiría angustiándome mientras no la contara. Es una tragedia de dos mujeres perdidas: Caddy y su hija. Dilsey es uno de mis personajes favoritos porque es valiente, generosa, dulce y honrada.

Es mucho más valiente, honrada y generosa que yo.

- c:·Cómo empezó The Sound and the Fury?

- Empezó con una imagen mental. Yo no comprendí en aquel momento que era simbólica. La imagen era la de los fondillos enlodados de los calzoncitos de una niña subida a un peral, desde donde ella podía ver a través de una ventana el lugar donde se estaba efectuando el funeral de su abuela y se lo contaba a sus hermanos que estaban al pie del árbol. Cuando llegué a explicar quiénes eran ellos y qué estaban haciendo y cómo se habían enlodado los calzoncitos de la niña, comprendí que sería imposible meterlo todo en un cuento y que el relato tendría que ser un libro. Y entonces comprendí el simbolismo de los calzoncitos enlodados, y esa imagen fue reemplazada por la de la niña huérfana de padre y madre que se descuelga por el tubo de desagüe del techo para escaparse del único hogar que tiene, donde nunca ha recibido amor ni afecto ni comprensión. Yo había empezado ya a contar la historia a través de los ojos del niño idiota, porque pensaba que sería más eficaz si la contaba alguien que sólo fuera capaz de saber lo que sucedía, pero no por qué. Me di cuenta de que no había contado la historia esa vez. Traté de volver a contarla, ahora a través de los ojos de otro hermano. Tampoco resultó. La conté por tercera vez a través de los ojos del tercer hermano.

Tampoco resultó. Traté de reunir los fragmentos y de llenar las lagunas haciendo yo mismo las veces de narrador. Todavía no quedó completa, hasta quince años después de la publicación del libro, cuando escribí, como apéndice de otro libro, el esfuerzo final para acabar de contar la historia y sacármela de la cabe-

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za, de modo que yo mismo pudiera sentirme en paz. Ése es el libro por el que siento más ternura. Nunca pude dejarlo de lado y nunca pude contar bien la historia, aunque lo intenté con ahínco y me gustaría volver a intentarlo, aunque probablemente fracasaría otra vez.

-¿Qué emoción suscita Benjy en usted?

-La única emoción que puedo sentir por Benjy es aflicción y compasión por toda la humanidad. No se puede sentir nada por Benjy porque él no siente nada. Lo único que puedo sentir por él personalmente es preocupación en cuanto a que sea creíble tal cual yo lo creé.

Benjy fue un prólogo, como el sepulturero en los dramas isabelinos. Cumple su cometido y se va. Ben jy es incapaz del bien y del mal porque no tiene conocimiento alguno del bien y del mal.

-¿Podía Benjy sentir amor?

-Benjy no era lo suficientemente racional ni siquiera para ser egoísta. Era un animal. Reconocía la ternura y el amor, aunque no habría podido nombrarlos; y fue la amenaza a la ternura y al amor lo que lo llevó a gritar cuando sintió el cambio en Caddy. Ya no tenía a Caddy; siendo un idiota, ni siquiera estaba consciente de la ausencia de Caddy. Sólo sabía que algo andaba mal, lo cual creaba un vacío en el que él sufría. Trató de llenar ese vacío. Lo único que tenía era una de las pantuflas desechadas ele Caddy. La pantufla era la ternura y el amor de Benjy que éste podría haber nombrado, y sólo sabía que le faltaban. Era mugroso porque no podía coordinar y porque la mugre no significaba nada para él. Así como no podía distinguir entre el bien y el mal, tampoco podía distinguir entre lo limpio y lo sucio.

La pantufla le daba consuelo aun cuando ya no recordaba la persona a la que había pertenecido, como tampoco podía recordar por qué sufría. Si Caddy hubiese reaparecido, Benjy prob<.blemente no la habría reconocido.

-e:· Tiene alguna significación el narciso que le dan a Benjy?

-A Benjy le dieron el narciso para distraer sn atención. Era sencillamente una flor que estaba a la mano ese cinco de abril. No fue nada premeditado.

-¿Ofrece ventajas artísticas el componer la

novela en forma de alegoría, como la alegoría cristiana que usted utilizó en A Fable?

-La misma ventaja que representa para el carpintero construir esquinas cuadradas al construir una casa cuadrada. En A Fable, la alegoría cristiana era la alegoría indicada en esa historia particular, del mismo modo que una esquina cuadrada oblonga es la esquina indicada para construir una casa rectangular oblonga.

-¿Quiere eso decir que un artista puede usar el cristianismo simplemente como cualquier otra herramienta, de la misma manera que un carpintero tomaría prestado un martillo?

-Al carpintero del que estamos hablando nunca le falta ese martillo. A nadie le falta cristianismo, si nos ponemos de acuerdo en cuanto al significado que le damos a esa palabra. Se trata del código de conducta individual de cada persona, por medio del cual ésta se hace un ser humano superior al que su naturaleza quiere que sea si la persona sólo obedece a su naturaleza. Cualquiera que sea su símbolo - la cruz o la media luna o lo que fuere-, ese símbolo es para el hombre el recordatorio de su deber como miembro de la raza humana. Sus diversas alegorías son los modelos con que se mide a sí mismo y aprende a conocerse. La alegoría no puede enseñar al hombre a ser bueno del mismo modo que el libro de texto le enseña matemáticas. Le enseña cómo descubrirse a sí mismo, cómo hacerse de un código moral y de una norma dentro de sus capacidades y aspiraciones al proporcionarle un ejemplo incomparable de sufrimiento y sacrificio y la promesa de una esperanza. Los escritores siempre se han nutrido, y siempre se nutrirán, de las alegorías de la conciencia moral, por la razón de que las alegorías son incomparables: los tres hombres en M o by Dick, que representan la trinida;d de la conciencia: no saber nada, saber y no preocuparse, y saber y preocuparse. La misma trinidad está representada en AFable por el joven aviador judío, que dice: "Esto es terrible. Me niego a aceptarlo, aun cuando deba rechazar la vida para hacerlo"; el viejo cuartelmaestre francés, que dice: "Esto es terrible, pero podemos llorar y soportarlo"; y el mensajero del batallón inglés, que dice : "Esto es terrible, voy a hacer algo para remediarlo".

-c·Fueron reunidos en un solo volumen los

dos t emas no relacionados de The Wild Palms con algún propósito simbólico? c·Se trata, como sugieren algunos críticos, de una especie de cont1apunto estético, o de una simple casualidad?

-No, no. Aquello era una historia: la historia de Charlotte Rittenmeyer y Harry Wilbourne, que lo sacrificaron todo por el amor y después perdieron eso. Yo no sabía que iban a ser dos historias separadas sino después de haber empezado el libro. Cuando llegué al final de lo que ahora es la primera sección de The Wild Palms, comprendí súbitamente que faltaba algo, que la historia necesitaba énfasis, algo que la levantara como el contrapunto en la música. Así que me puse a escribir "The Old Man" hasta que "The Wild Palms" volvió a g<mar intensidad. Entonces interrumpí "The Old Man" en lo que ahora es su primera parte y reanudé la composición de "The Wild Palms" hasta que empezó a decaer nuevamente. Entonces volví a darle intensidad con otra parte de su antítesis, que es la historia de un hombre que conquistó su amor y pasó el resto del libro huyendo de él, hasta el gra;do de volver voluntariamente a la cárcel en que estaría a salvo. Son dos historias sólo por casualidad, tal vez por necesidad. La historia es la de Charlotte y Wilbourne.

- ¿Qué porción de sus obras se basa en la exp eriencia personal?

- No sabría decirlo. Nunca he hecho la cuenta, porque la "porción" no tiene importancia.

Un escritor necesita tres cosas: experiencia, observación e imaginación. Cualesquiera dos de ellas, y a veces una puede suplir la falta de las otras. En mi caso, una historia generalmente comienza con una sola idea, un solo recuerdo o una sola imagen mental. La composición de la historia es simplemente cuestión de trabajar hasta el momento de explicar por qué ocurrió la historia o qué otras cosas hizo ocurrir a continuación. Un escritor trata de crear personas creíbles en situaciones conmovedoras creíbles de la manera más conmovedora que pueda. Obviamente, debe utilizar, como uno de sus instrumentos, el ambiente que conoce. Yo diría que la música es el medio más fácil de expresarse, puesto que fue el primero que se produjo en la experiencia y la historia del hombre. Pero pues-

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to que mi talento reside en las palabras, debo tratar de expresar torpemente en palabras lo que la música pura habría expresado mejor. Es decir, que la música lo expresaría mejor y más simplemente, pero yo prefiero usar palabras, del mismo modo que prefiero leer a escuchar.

Prefiero el silencio al sonido, y la imagen producida por las palabras ocurre en el silencio.

Es decir, que el trueno y la música de la prosa tienen lugar en el silencio.

- Algunas personas dic en que no pueden entender sus obras, aun después de leerlas dos o tres veces. l Qué les sugeriría usted para que pudieran entenderlas?

- Que las leyeran cuatro veces.

-Usted dijo que la experiencia, la observación y la imaginación son importantes para el escritor. e: 1 ncluiría usted la inspiración?

- Y o no sé nada sobre la inspiración, porque no sé lo que es eso. La he oído mencionar, pero nunca la he visto.

-Se dic e que usted, como escritor, está obsesionado con la violencia.

- Eso es como decir que el carpintero está obsesionado con su martillo. La violencia es simplemente una de las herramientas del carpintero. El escritor, al igual que el carpintreo, no puede construir con una sola herramienta.

- e: Puede usted decir cómo empezó su carrera de escritor?

-Yo vivía en Nueva Orleans, trabajando en lo que fuera necesario para ganar un poco de dinero de vez en cuando. Conocí a Sherwood Anderson. Por las tardes solíamos caminar por la ciudad y hablar con la gente. Por las noches volvíamos a reunirnos y nos tomábamos una o dos botellas mientras él hablaba y yo escuchaba. Antes de mediodía nunca lo veía. El estaba encerrado, escribiendo. Al día siguiente volvíamos a hacer lo mismo. Yo decidí que si ésa era la vida de un escritor, entonces eso era lo mío y me puse a escribir mi primer libro. En seguida descubrí que escribir era una ocupación divertida. Incluso me olvidé de que no había visto al señor Anderson durante tres semanas, hasta que él tocó a mi puerta --era la primera vez que venía a verme- y me preguntó:

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"¿Qué sucede? ¿Está usted enojado conmigo?"

Le dije que estaba escribiendo un libro. El dijo: "Dios, mío" y se fue. Cuando terminé el libro, Soldier's Pay, me encontré con la señora Anderson en la calle. Me preguntó cómo iba el libro y le dije que ya lo había terminado.

El a me dijo: "Sherwood dice que está dispuesto a hacer un trato con usted. Si usted no le pide que lea los originales, él le dirá a su editor que acepte el libro". Yo le dije : "Trato hecho", y así fue como me hice escritor.

- e:· Qué tipo de trabajo hacía usted para ganar ese "poco de din ero de vez en cuando"?

- Lo que se presentara. Yo podía hacer un poco de casi cualquier cosa: manejar lanchas, pintar casas, pilotar aviones. Nunca necesitaba mucho dinero porque entonces la vida era barata en Nueva Orleans, y todo lo que yo quería era un lugar donde dormir, un poco de comida, tabaco y whisky. Había muchas cosas que yo podía hacer durante dos o tres días a fin de ganar suficiente dinero para vivir el resto del mes. Yo soy, por temperamento, un vagabundo y un golfo. El dinero no me interesa tanto como para forzarme a trabajar para ganarlo. En mi opinión, es una vergüenza que haya tanto trabajo en el mundo. Una de las cosas más tristes es que lo único que un hombre puede hacer durante ocho horas, día tras día, es trabajar.

N o se puede comer ocho horas diarias, ni beber ocho horas diarias, ni hacer el amor ocho horas ... lo único que se puede hacer durante ocho horas es trabajar. Y ésa es la razón de que el hombre se haga tan desdichado e infeliz a sí mismo y a todos los demás.

- Ust ed debe de sentirse en deuda con Sherwood Anderson, pero l qué juicio le merece como escritor?

- El fue el padre de mi generación de escritores norteamericanos y de la tradición literaria norteamericana que nuestros sucesores llevarán adelante. Anderson nunca ha sido valorado como se merece. Dreiser es su hermano mayor y Mark Twain el padre de ambos.

- e: Y en cuanto a los escritores europeos de ese periodo?

- Los dos grandes hombres en mi tiempo fueron Mann y Joyce. Uno debe acercarse al

1

· -,

Ulysses de Joyce como el bautista analfabeto al Viejo Testamento: con fe.

- ¿Cómo obtuvo usted sus conocimientos bíblicos?

- Mi bisabuelo Murry era un hombre gentil y bondadoso, para nosotros los niños, cuando menos. Es decir, que aunque era escocés, no era (con nosotros) especialmente devoto ni severo: era sencillamente un hombre de principios inflexibles. Uno de ellos era que todo el mundo, desde los niños hasta todos los adultos presentes, debía tener un versículo de la Biblia en la punta de la lengua en el momento en que nos sentábamos a la mesa cada mañana para tomar el desayuno. El que no tuviera listo su versículo, no se desayunaba; se le excusaba el tiempo suficiente para que saliera del comedor y se aprendiera uno (había una tía solterona, especie de sargentto mayor a cargo de tales deberes, que se retiraba con el culpable y le daba un buen repaso para que la próxima vez no quedara mal). Tenía que ser un versículo auténtico y correcto. Mientras éramos pequeños podía ser el mismo, que repetíamos una mañanJ. tras otra hasta que uno se hacía un poco mayor, cuando una mañana (ya para entonces uno estaba acostumbrado a repetir el versículo sin pensar en lo que decía porque había sacado cinco o diez minutos de ventaja y se encontraba ya frente al jamón y el filete y el pollo frito y el cereal y las batatas y dos o tres clases de pan caliente) se encontraba uno con los ojos del bisabuelo clavados en uno, muy azules, muy bondadosos y gentiles, y aun entonces no tan severos como inflexibles; y a la siguiente mañana se sabía uno su nuevo versículo.

En cierto sentido, así era como uno descubría que su infancia había terminado; la habíamos dejado atrás y entrábamos en el mundo.

-¿Lee usted a sus contemporáneos?

-No, los libros que leo son los que conocí y amé cuando era joven y a los que vuelvo como se vuelve a los viejos amigos: el Viejo Testamento, Dickens, Conrad, Cervantes .. . leo el Quijote todos los años, como algunas personas leen la Biblia. Flaubert, Balzac -este último creó un mundo propio intacto, una corriente sanguínea que fluye a lo largo de vein-

.··

te libros-, Dostoyevski, Tolstoi, Shakespeare.

Leo a Melville ocasionalmente, y entre los poetas a Marlowe, Campion, Jonson, Herrick, Donne, Keats y Shelley. Todavía leo a Housman. He leído estos libros tantas veces que no siempre empiezo en la primera página para seguir leyendo hasta el final. Sólo leo una escena, o algo sobre un personaje, del mismo modo que uno se encuentra con un amigo y conversa con él durante unos minutos.

- -.:·Y Freud?

- Todo el mundo hablaba de Freud cuando yo vivía en Nueva Orleans, pero nunca lo he leído. Shakespeare tampoco lo leyó y dudo que Melville lo haya hecho, y estoy seguro de que Moby Dick tampoco.

-.:·Lee usted alguna vez novelas policiacas?

-Leo a Simenon porque me recuerda algo de Chéjov.

- ¿Y sus personajes favoritos?

- Mis personajes favoritos son Sarah Gamp: una mujer cruel y despiadada, una borracha, oportunista, indigna de confianza, en la mayor parte de su carácter era mala, pero cuando menos era un carácter; la Sra. Harris, Falstaff, el Príncipe Ha!, Don Quijote, y Sancho, por supuesto. A Lady Macbeth siempre la admiro.

Y a Bottom, Ofelia y Mercucio. Este último y la Sra. Gamp se enfrentaron con la vida, no pidieron favores, no gimotearon. Huckleberry Finn, por supuesto, y Jim. Tom Sawyer nunca me gustó mucho: un mentecato. Ah, bueno, y me gusta Sut Lovingood, de un libro escrito por George Harris en 1840 o 1850 en las montañas de Tennessee. Lovingood no se hacía ilusiones consigo mismo, hacía lo mejor que podía; en ciertas ocasiones era un cobarde y sabía que lo era y no se avergonzaba; nunca culpaba a nadie por sus desgracias y nunca maldecía a Dios por ellas.

- ¿Tiene usted algo que comentar sobre el futuro de la novela?

-Me imagino que mientras la gente siga leyendo novelas, seguirá escribiéndolas, o viceversa. A menos, por supuesto, que las revistas ilustradas y las tiras cómicas acaben por atrofiar la capacidad del hombre para leer y la literatura se encuentre realmente de regre-

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so a la escritura en las paredes de la cueva de Neanderthal.

-¿Y en cuanto a la función de los críticos?

-El artista no tiene tiempo para escuchar a los críticos. Los que quieren ser escritores leen las críticas, los que quieren escribir no tienen tiempo para leerlas. El crítico también está tratando de decir: "Yo pasé por aquí". La finalidad de su función no es el artista mismo. El artista está un peldaño por encima del crítico, porque el artista escribe algo que moverá al crítico. El crítico escribe algo que moverá a todo el mundo meno~ al artista.

-¿Entonces usted nunca siente la necesidad de discutir sobre su obra con alguien?

-No; estoy demasiado ocupado escribiéndola. Mi obra tiene que complacerme a mí, y si me complace entonces no tengo necesidad de hablar sobre ella. Si no me complace, hablar sobre ella no la hará mejor, puesto que lo único que podrá mejorarla será trabajar m ás e n ella.

Yo no soy un literato; sólo soy un escritor. No me da gusto hablar de los problemas del oficio.

- Los críticos sostienen que las relaciones fam iliares son centrales en sus novelas.

-Ésa es una opinión y, como ya le dije, yo no leo a los críticos. Dudo que un hombre que esté tratando de escribir sobre la gente esté m ás interesado en sus relaciones familiares que en la forma de sus narices, a menos que ello sea necesario para ayudar al desarrollo de la historia. Si el escritor se concentra en lQ_que sí necesita interesarse, que es la verdad y el corazón humano, no le quedará mucho tiempo para otras cosas, como las ideas y hechos tales como la forma de las narices o las relaciones familiares, puesto que en mi opinión las ideas y los hechos tienen muy poca relación con la verdad .

-Los críticos también sugieren que sus personajes nunca eligen conscientemente entre el bien y el mal.

- A la vida no le interesan el bien y el mal.

Don Quijote elegía constantemente entre el bien y el mal, pero elegía en su estado de sueño.

Estaba loco. Entraba en la realidad sólo cuando estaba tan ocupado bregando con la gente que no tenía tiempo para distinguir entr~ el bien y el mal. Puesto que los seres humanos sólo

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existen en la vida, tienen que dedicar su tiempo simplemente a estar vivos. La v~da es movimiento, y el movimiento tiene que ver con lo que hace moverse al hombre, que es la ambición, el poder, el placer. El tiempo que un hombre puede dedicarle a la moralidad, tiene que quitárselo forzosamente al movimiento del que él mismo es parte. Está obligado a elegir entre el bien y el mal tarde o temprano, porque la conciencia moral se lo exige a fin de que pueda vivir consigo mismo el día de mañana. Su conciencia moral es la maldición que tiene que aceptar de los dioses para poder obtener de éstos el derecho a soñar.

- é· Podría uste.d explicar m ejor lo que entiende por movimiento en relación con el artista?

- La finalidad de todo artista es detener el movimiento, que es la vida, por medios artificiales y m antenerlo fijo de suerte que cien años después, cuando un extraño lo contemple, vuelva a moverse en virtud de que es vida.

Puesto que el hombre es mortal, la única inmortalidad que le es posible es dejar tras de sí algo que sea inmortal porque siempre se moverá. Ésa es la manera que tiene el artista de escribir "Yo estuve aquí" en el muro die la desaparición final e irrevocable que algún día tendrá que sufrir.

- M alcolm Cow ley ha dicho que sus personajes tienen una conciencia de sumisión a su destino .

- Ésa es su opinión. Yo diría que algunos de ellos la tienen y otros no, como los personaj es d e todo el mundo. Yo diría que Lena Grave en Light in August se entendió bastante bien con la suya. Para ella no era realmente importante en su destino que su hombre fuera Lucas Birch o no. Su destino era tener un marido e hijos y ella lo sabía, d e modo que fue y los tuvo sin pedirle ayuda a nadie. Ella era la capitana de su prop ia alma. Uno de los parlamentos más serenos y sensatos que yo h e escuchado fue cuando ella le dijo a Byron Bunch en el instante mismo de rechazar su intento final, desesperado y desesperanzado, de violarla: " ¿No te da vergüenza ? Podías haber despertado al niño." No se sintió confundida, asustada ni alarmada por un solo momento. Ni

siquiera sabía que no necesitaba compasión. Su último parlamento, por ejemplo: "No llevo viajando más que un mes y ya estoy en Tennessee. Vaya, vaya, cómo rueda uno." La familia Brunden, en As 1 Lay Dying, se las arregló bastante bien con su destino. El padre, después de perder a su esposa, necesitaba naturalmente otra, así que se la buscó. De un solo golpe no sólo reemplazó a la cocinera de la familia, sino que adquirió un fonógrafo para darles gusto a todos mientras descansaban. La hija. embarazada no logró deshacerse de su problema esa vez, pero no se descorazonó. Lo intentó nuevamente, y aun cuando todos los intentos fracasan, al fin y al cabo no fue más que otro bebé.

- Y el señor Cowley dice qu e a usted le resulta difícil crear personajes entre las edades de veint e y cuarenta años, que sean simpáticos.

- Las personas entre los veinte y los cuarenta años no son simpáticas. El niño tiene la capacidad de hacer, pero no sabe cómo. Sólo In sabe cuando ya no puede hacer: después de los cuarenta. Entre los veinte y los cuarenta la voluntad de hacer se hace más fuerte, más peligrosa, pero la persona todavía no ha empezado a aprender a saber. Puesto que su capacidad de hacer está obligada a seguir los cauces del mal a través del medio ambiente y las presiones, el hombre es fu erte antes de ser moral. La angustia del mundo es causada por las personas entre los veinte y los cuarenta años. La gente cerca de mi casa que ha causado toda la tensión interracial, los Milams y los Bryants (en el asesinato de Emmet Till) y las pandillas de negros que violan a una mujer bla nca en venganza, los Hitlers, los Napoleones, los Lenins ... todos ellos son símbolos del sufrimiento y la angustia humanas, y todos ellos tienen entre veinte y cuarenta años.

- Usted hizo una declaración en la prensa e n ocasión del asesinato de Emmet Ti!!. l Tiene algo que aiiadir aquí ?

-- No, sólo repetir lo que dije antes: que s1 nosotros los norteamericanos hemos de sobrevivir, tendrá que ser porgue elijamos y defendamos al ser norteamericanos antes que nada, presentarle al mundo un frente homogéneo y compacto, ya sea de norteamericanos blancos

o negros o morados o azules o verdes.. Tal vez el propósito de este lamentable y trágico error cometido en mi Mississippi nativo por dos adultos blancos en la persona de un desdichado niño negro haya sido el de probarnos si merecemos o no sobrevivir. Porque si nosotros en Norteamérica hemos llegado a ese punto en nuestra cultura desesperada en que debemos asesinar niños, no importa por qué razón o de qué color, entonces no merecemos sobrevivir y probablemente no sobreviviremos.

-t" Qué le sucedió a usted entre Soldier's Pay y Sartoris, es decir, cuál fue el motivo de que usted empezara a escribir la saga de Yoknajwtawpha?

-Con Soldier's Pay descubrí que escribir era divertido. Pero más tarde descubrí que no sólo cada libro tiene que tener un designio, sino que todo el conjunto o la suma de la obra de un artista tiene que tener un designio. Soldier's Pay y Mosquitoes los escribí por el gusto de escribir, porque era divertido. Comenzando con Sartoris descubrí que mi propia parcela de suelo natal era digna de que se escribiera acerca de ella y que yo nunca viviría lo suficiente para agotarla, y que mediante la sublimación de lo real en lo apócrifo yo tendría completa libertad para usar todo el talento que pudiera poseer, hasta el grado máximo. Ello abrió una rr>ina de oro de otras personas, de suerte que creé un cosmos de mi propiedad. Puedo mover a esas personas de aquí para allá como Dios, no sólo en el espacio sino en el tiempo también.

El hecho de que haya logrado mover a mis personajes en el tiempo, cuando menos según mi propia opinión, me comprueba mi propia teoría d.~ que el tiempo es una condición fluida que no tiene existencia excepto en los avatares momentáneos de las personas individuales. No existe tal cosa como fue ; sólo es. Si fu e existiera, no habría pena ni aflicción. A mí me gusta pensar que el mundo que creé es una especie de piedra angular del universo; que si esa piedra angular, pequeña y todo .c omo es, fuera retirada, el universo mismo se vendría abajo. Mi último libro será el Libro del Día del Juicio Universal, el Libro de Oro, del Condado de Yoknapatawpha. Entonces quebraré el lápiz y tendré que detenerme.

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Max Aub

Alberto Giacometti Le conocí poco, pero lo bastante para no olvidarme nunca de él. Hay gentes que basta ver dos o tres veces -y una, en casos excepcionales en que la gloria les rodea- para que no se borren de la memoria. Hacía más de treinta años que no había visto a Giacometti y lo estoy viendo sin que se me sobrepongan las fotografías de estos últimos tiempos, tan numerosas.

Era hombre nocturno y de mucho hablar. No le importaba cómo vivía, sino vivir, el hecho en sí de ser. Había en él -en su obra- una manera de hacer totalmente pasajera, como si no le importaran las cosas. Un pasatiempo pero para siempre. Para ello nada tan moldeable y tan fácil de manejar, para un escultor, como el yeso. Siempre le gustó trabajar con esa materia. :Me acuerdo que hacia el 34 o el 35, en la época de su ruptura con los surrealistas, o, mejor dicho, con el surrealismo al cual había llegado tarde, estuvimos haciendo juegos de palabras con el de sus materiales preferidos: yeso (es yo), chaux y caliente, alambre y al hambre.

Muchos le tenían por italiano -por el apellido- y no pasaba de ser suizo. Escribo "no pasaba de ser" para ese enjambre de racistas que, en la cauda de una frase de autor mediocre, heredero de ese pobre Somerset Maugham, que también acaba de morir, decidieron que Suiza era un país de segundo orden. Giacometti era un escultor -no un pintor-- suizo que tenía, eso sí -no avergüenza a nadie-, algo de

italiano, de alemán, de francés, como su patria, madre de tanta gran gente como otra cualquiera.

A Giacometti le gustaba París y de París, Montparnasse. Durante los últimos diez años se abatió sobre él la gloria universal, como sobre Modigliani, que en algo le corresponde en pintura. No que la pintura de Giacometti se parezca en nada a la de Modigliani. Es su escultura la que, a veces, recuerda este sentido vertical desproporcionado y este amor al amor, a lo vivo, que ambos tuvieron. Giacometti, de origen campesino resistió más tiempo. En él se pueden hallar las raíces de sus maestros: Rodin y Bourdelle, lo cual siempre es bueno si se tiene algo más. A Giacometti le sobraba por todas partes.

Sus mejores obras están en y son movimiento, esqueletos puros de seres muertos llenos de vida.

Genet cuenta su asombro al ver cómo el bronce reproducía decorosamente su yeso.

Giacometti forma parte de esa pléyade de artistas que marcaron indeleblemente el siglo xx, entre tan terribles guerras, como el siglo del juego, de la broma, de la burla, del no tomarse en serio y que es, sin embargo, lo más serio que ha producido el siglo, el siglo I de J. C. (de Jean Cocteau, como decía, por los veintes, Guillermo de Torre). Mientras del XIX, tan empingorotado, industrial y serio, quedan también -a pesar de Victor Rugo- los juegos de Reine, de Rimbaud, de Renoir, de Cezanne ...

Ni tan alto como parecía, el pelo alborotado cortado de cualquier manera, recio, duro, fuerte, como sus montes natales, en nada se acababa ni se podía acabar.

Tal vez no fue un escultor tan completo como Germaine Richier, su estricta contemporánea. Era un escultor pequeño. No se le puede comparar en nada a los de formas llenas, como Moore o Arp. De hecho no se le puede comparar con nadie y tal vez lo que tenía es lo único que cuenta en el arte : personalidad. U na escultura de Giacometti no se puede confundir con ninguna otra. Como un Mondrian, un Picasso, un Miró, un Calder, sólo se le puede imitar; límite del arte.

El prodigio de haber hecho tanto con tan poco; la rareza de singularizarse con una sola dimensión, dándolas todas; su manera privativa, llegan a lo portentoso. En lo singular venció a todos. Ahí queda: plantado en medio del siglo exacto contrario de la bomba y de la bambolla.

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JOSE VAZQUEZ AMARAL

Pound y los Beat (CONFERENCIA LEÍDA EN LA SALA MANUEL l\I. PONCE)

LA DEUDA de las letras en inglés y de la literatura contemporánea toda con Ezra Pound, el Viejo Ez, como a él le gusta que lo llamen, es una de las mayores de este siglo. La Generación Perdida quizá lo fuera de veras si no hubiera sido por la energía, la generosidad y el genio de Pound. El maestro sacudió el anqui losado y apático árbol de las letras en inglés, sosteniendo tesis que ahora nos parecen completamente incontrovertibles; sin ambajes entronizó a Browning y derribó al dios Milton, revelando sus enormes fallas. Yeats y Pound fueron grandes amigos hasta en aquellas cosas que, si no las dijera Pound como si nada de extraño tuviesen (la magia, la levitación y Jos espíritus), nos parecerían peregrinas. El U lis es de J oyce, publicado e introducido de contrabando a los Estados Unidos, fu e obra del Viejo Ez, y sus gestiones con la admirable Silvia Beach, de Shakespeare & Company, de París. El poeta Robert Frost, quien leyó un poema por primera vez en la inauguración de un presidente de los Estados Unidos, John Fitzgerald Kennedy, fue introducido al público lector gracias a las gestiones de Pound. El Páramo, de T. S. Eliot, primero fue sometido al fino examen del maestro, quien, después de cortarlo a la mitad, se lo regresó a su autor, y es el poema que ahora conocemos

con tal título. Pound, pues, fue el empresario de la moderna literatura en inglés y especialmente de la norteamericana.

Yo no sabía lo que era rigor en el menester traductoril hasta que el maestro me corrigió tres borradores de la traducción al español de Los Cantares de Pisa. Más adelante relataré algo más de lo que en aq uella ocasión ocurrió y por qué el títu lo en español es Cantares d e Pisa y no "Cantos", como algunos creen que d ebería ser.

Alguien, asim ismo, puede reparar en el título de esta discusión y pensar que es bastante extraño, porque parece, a simple vista, que los poetas beat poco tienen que ver con el atildado maestro Pound. Pero no es así. El extremado· rigor, la exigencia de Pound en cuanto al arte literario se refiere, nunca antes de él se había conocido en inglés. Guardando toda proporción, yo diría que el sitio de Pound en las letras norteamericanas es parecido al de Díaz Mirón con respecto a las mexicanas. Es el rigor del veracruzano con el idioma lo que seguramente exp lica los aciertos ad jetivales de un López Velarde en casi toda su obra. Pero la férrea disciplina siempre prohíja una reacción violenta y de carácter reivindicatorio de los santos fueros de la indisciplina y la confusión. Al parnasianismo

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sigue el modernismo-simbolismo y el posmodernismo en que un César Vallejo no tiene empacho en decir "ambos dos" y un Vicente Huidobro en llenar páginas enterás con imitaciones de ruidos que se resisten a la onomatopeya. Así los beat cometerán desmán y medio, sin que por ello dejen de reconocer en Pound y William Carlos Williams a los dos padres de sus escarceos de locura. Mas volvamos al maestro Pound y algunas de las profundas lecciones que los escritores primerizos deben aprender para ahorrarse tiempo y experiencias inútiles.

Creemos que para el medio mexicano en particular y para el iberoamericano en general, la lección de Pound es importante en cuanto que el maestro es, en cierto modó, un tradicionalista acérrimo y al mismo tiempo un rebelde decidido. Sólo así se puede entender que sea uno de los dioses de la teología beat. Trataremos de explicar esta aparente contradicción.

Pound establece como dogma inviolable que los grandes maestros del arte literario, especialmente en la poesía, han dicho lo que han querido en forma tan definitiva que es inútil tratar de mejorarla. Esto explica las frecuentes transcripciones, sin quitar ni poner nada propio, que se encuentran en los Cantares. Esto reza no sólo en lo que respecta al fondo sino a la forma también. Porque, según la opinión y los descubrimientos del maestro, poetas como Guido Cavalcanti y trovadores como Arnaut Daniel, a quien tanto debe Dante, son los inventores de procesos o modos particulares de rimar y de ciertas finuras de percepción. Quiere decir que Pound es un firme creyente en la buena tradición literaria sin la cual opina que nada se puede hacer.

Es más, recomienda a Jos aprendices del arte de escribir que pasen, como cualquier aprendiz de un oficio, bastante tiempo en la concienzuda imitación de los maestros del género. Dos cosas parecen claras por lo que acabamos de decir: primero, que no hay ni puede haber buena líteratura ex nihilo, sino que ésta necesariamente se tiene que basar en una tradición; segundo, que escribir es un arte y que mejor se practica

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mientras m ejor se aprende. Se entiende que Pound no quiere decir por tradición sólo la del país, lengua y cultura en que se nace. Al contrario, se refiere a la tradición entera del hamo ludens, que es el mismísimo hamo scriptor de todos los tiempos. Este punto nos parece de suma importancia en cuanto a muchos países de nuestra América se refiere y especialmente a México. Porque en México hay y siempre ha habido una tradición literaria nacional y otra, de ámbito mundial, en la tradición española.

En la experiencia literaria española y en la nuestra h ay bastante materia para encontrar una modalidad al gusto del más exigente.

Por demás está decir que los beat encontraron en Ezra Pound al indudable y consagrado maestro en las letras de los Estados Unidos, que les proporcionaba la base de toda su erudición para de ahí lanzarse a cualquier aventura literaria sin temor a sentirse súbitamente sin apoyo.

Al mismo tiempo que el maestro norteamericano daba esta base necesaria para los jóvenes, les ahorraba el trabajo de desempeñar la labor crítica con respecto no sólo a las letras inglesas sino a todas las que juzgó pertinentes. La labor crítica y docente de Pound en las letras en inglés no se quedó en meras bases para el desarrollo de la labor creadora de los demás. También sirvió para su creador como el más firme sostén para el más atrevido empeño poético que registran las literaturas de O ccidente: Los Cantares.

Porque creemos que es de interés para la historia literaria de América, nos vamos a extender un poco en lo anecdótico. Conocer a Ezra Pound, personalmente en el año de 1952 era la experiencia humana y artística más extraordinaria que se pueda imaginar. Era estar en presencia del genio. Pound, claro está, no estaba loco aunque sí vivía angustiado entre los locos del Hospital de St. Elizabeth en la capital norteamericana. Para nosotros el impacto de aquella personalidad avasalladora fue poco menos que desquiciante. El maestro poseía el maravilloso dón de enajenar a todo el que se le acercaba. La enajenación en nuestro caso consistió

en decirle que traduciríamos sus Pizas Cantos al castellano. El maestro sin más ni más, como si estuviera esperando que se lo dijera, simplemente preguntó cuándo tendríamos el primer borrador. Y, nosotros, en pleno estado de eufórica inconsciencia, le contestamos que en tres meses. Después, ya a la luz de la sobria realidad, lejos del mago de St. Elizabeth, pudimos darnos cuenta cabal del increíble compromiso que habíamos adquirido. Pero, con el maestro no se jugaba. Así lo comprendieron antes que nosotros, todos los hombres de letras que llevaron a cabo la formidable transición de lo victoriano al moderno siglo veinte. Abandonando todo, excepto lo que importaba para seguir vivo y traduciendo, pudimos volver a la colina de St. Elizabeth a los tres meses con un manojo de cuartillas en un sobre. Era el primer borrador de la primera versión castellana de Los Cantares de Pisa. El maestro no mostró sorpresa alguna, pero sí dijo a las visitas que siempre tenía: "Talk among yourselves for a while; Amara! and I have work to do!" A las cuatro o cinco horas de trabajo intenso, el manuscrito estaba lleno de observaciones, correcciones, dibujos, ideogramas chinos y cuanto Pound juzgó necesario para que yo reanudara la tarea definitiva. Pasaron tres años y tres borradores más se nutrieron con las indicaciones de Pound. Al cabo de ese largo seminario sobre miles de temas que acabaron con mi confianza traductoril y me infectaron con la manía por la p~la­ bra justa, por la claridad verbal, el ritmo absoluto, quién sabe cuántas cosas más, Pound me volvió a la cordura un día con un comentario que nunca olvidaré. Me dijo, en el tono de un mayor que considera que ya el menor está a punto de hacerse daño con un arma de dos filos: "Amara!, you're losing spontaneity; leave it alone. I t is in as good a shape as it will ever be in the Spic Language, I'm sure". Y una vez más volví a la luz de la sobria realidad y reanudé mi literaria respiración normal.

Pound era extremadamente impopular en aquellos días. Los valientes jurados, entre los

cuales estaban Archibald McLeish y W. H. Auden, le habían otorgado el premio Bollingen en Literatura y, como era un premio del Congreso Estadounidense, se alzó un largo grito por los que alegaban que tal cosa no procedía estando el poeta acusado de alta traición. A propósito de esto, Pound era el primero en clamar porque le hicieran un juicio y lo condenaran o absolvieran de una vez, pero lo que no quería era seguir entre orates. Me deprimía espantosamente cada vez que iba a visitarle porque me decía: "¡Amara!, haga algo!" "¡ Sáqueme de aquí!" Pero tal cosa no habría de suceder sino hasta cumplir once años en aquel triste lugar.

Ninguna de las editoras del mundo hispánico quiso publicar la traducción. En México mostré el manuscrito a varias personas. La invariable reacción era una de estupefacción. Por último y ya en trance de dudar de mí o de los demás, le mostré el manuscrito a Juan José Arreola. Arreola lo leyó de un tirón y, mientras lo hacía, daba grandes muestras de holgorio y regocijo intelectual. Poco después la Imprenta Universitaria asumía el compromiso de la publicación de Los Cantares de Pisa. Al año y después de normales peripecias, como la que constituyó el obtener tipo del tamaño necesario para el griego, apareció la primera versión castellana de largo metraje de la poesía del mayor poeta de habla inglesa, quizá de todos los tiempos.

Pero me he adelantado un poco. García Terrés me escribió alguna vez y me preguntó acerca del título. Se opinaba que la palabra cantos debía traducirse, quizá, por la misma en castellano atendiendo a que la idea de Pound era la misma de Dante Alighieri. El maestro y yo no habíamos discutido este punto y, como siempre, la discusión con él tomó los aspectos mayéuticos usuales con el remate del diálogo dejando al incauto interlocutor no sólo convencido sino corrido.

En aquella ocasión le dije que yo estaba de acuerdo con los editores mexicanos en que can-

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tares en español había llegado a tener una acepción bastante restringida, refiriéndose casi exclusivamente a la poesía que en un tiempo propiamente se cantaba por los juglares y que, en el mundo hispánico, hablábamos de los cantares de gesta, por ejemplo. Pound me contestó que de eso, precisamente, trataban los cantos en inglés, y que por ello debía traducirse por la palabra cantar en castellano. Yo, ingenuo, creí que el maestro no me comprendía. Le pregunté que de qué gesta se trataba. El maestro, sonriendo, me contestó que se trataba, seguramente, de la gesta de la tribu. Pero como mi necedad no cedía a límites, caí de cabeza en la amable trampa de Pound. Pregunté que de qué tribu se trataba y el maestro me contestó: "¡La tribu de la raza humana!" Ya de vuelta en mi casa y pensando en lo mucho que los impresores mexicanos estaban puestos en la idea de que fuera canto y no cantar, escribí una carta diciéndoles que yo quería que le cumpliéramos su gusto a Pound porque, al fin y al cabo, seguramente ya tenía pocos años de vida. Al mismo tiempo que escribí a México lo hice a St. Elizabeth en Washington y, en un acto típico de la psicología, cambié los sobres al enviar mis cartas, con el resultado de que Pound recibió aquella en que le auguraba su muy próxima muerte. Seguramente después de enterarse de que no era para él, me la devolvió con esta breve y cortés súplica: "¿Quiere hacerme el favor de hacer que esta carta llegue a su destinatario, pues obviamente yo no lo soy?" De esto hace diez años y nadie más contento que yo de que el maestro todavía esté vivo, aunque en cierta forma ya no lo está, pues ha querido renegar de su obra colosal sin darse cuenta de que tal repudio ya no está en las manos de él. Pound, para remachar que la traducción castellana de la palabra cantos es la correcta añadió como subtítulo a la sección Rick Drill la aclaración de que se trata de una parte de los cantares y es por ello que el subtítulo está escrito en español. Pero liguemos otra vez el tema de Pound y los beat.

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-una de tantas veces que visité al poeta en el manicomio de St. Elizabeth, noté que una mujer joven y atractiva estaba pintando con enorme concentración. Supuse que era uno de los alienados porque éstos muy frecuentemente se acercaban a Pound para hacerle objeto de alguna de sus muchas y, que yo haya visto, inofensivas manías. Vi que, alguna vez, uno de ellos se acercó a Pound y a mí para luego extender hacia nosotros la palma abierta de la mano.

Pound, entonces, sacó una moneda de su bolsillo y se la dio. Con esto el locp, sin decir nada, dio la media vuelta y nos dejó en paz.

La próxima visita mía a quella en que había visto a la mujer pintar, me encontré con el maestro y su esposa, Dorothy, tomando el sol en el jardín del hospital. Pronto dio por terminado su descanso e iniciamos el regreso a la sala donde vivía, que era en un tercer piso, al cual daba acceso una fuerte puerta de metal siempre cerrada con llave. Me percaté de que los Pound llevaban varias bolsas de papel con cuadros pequeños. Ofrecí ayudarles a cargar los cuadros que eran en número mayor del que podían llevar con holgura. Una vez en la sala empezaron ellos a sacar una serie de retratos de Pound y de unas madonas con formas extrañamente reminiscentes de modelos de las grandes casas de modas de Nueva York. Es decir, pernilargas, espigadas y muy a chica deportiva norteamericana, que lo mismo se ve hien en un traje de noche que en slacks o biquini. Curioso, pregunté que quién era el pintor.

Pound me recordó a la mujer que yo había tomado por uno de los ahí confinados, revel~ndome que ella era la pintora. Se trataba de Sheri Martinelli, ex modelo y cover girl neoyorquina, ahora la pintora de cámara del maestro y, según supe después, la muchacha beat original. Fue en esta forma tan poco normal como se inició mi relación con la gente del mundo de los beat. Es decir, visitando al miglier fabbro, el mejor en el oficio de la poesía, según la muy conocida apelación de T. S. Eliot, establecí mi primer contacto con la que todos

los beat consideran la original, la reina de todas sus mujeres. Posteriormente escribí un artítulo sobre su pintura, que se publicó en la Revista de la Universidad de México. También tengo de Sheri una copiosa correspondencia en que aborda los temas más variados y, entre ellos, salta a la vista su mesmerización por el maestro Pound. Como Sheri, los demás beat no pueden menos de haber caído bajo la influencia de la tremenda fuerza y poderío del hombre que también era la figura literaria más grande de habla inglesa. Pound, que siempre se portaba como un rey de las letras y de los que las cultivaban, nunca que yo recuerde, se expresó en sentido alguno sobre los beat. Todos ellos, sin embargo, y en notable contraste, siempre se han referido a él con un respeto que casi raya en veneración. Pero esta situación nada tiene de extraño porque Pound, generoso hasta lo increíble cuando se trataba de ayudar a alguien, era terrible en cuanto a sus relaciones con gentes que él calculaba que podían soportar la crítica y que se habían, por cualquier circunstancia, hecho acreedores a ella.

Tengo en mi correspondencia con el maestro juicios que sólo después de su muerte -y el día esté lejano- se podrán hacer públicos. Por ejemplo, uno de los más ligeros que recuerdo que expresó acerca de T. S. Eliot lo emitió una tarde al llegar yo a una visita. Me dijo: "Acaba de estar aquí su Eminencia Gris". Sin embargo, es seguro que sentía profundo afecto por el bardo angloamericano ya que, en el estado de precaria salud en que ha estado últimamente, hizo el sacrificio de ir a Londres al funeral de 'Possum, como él cariñosamente le llamaba.

Me atrevo a hablar de los beat porque los conozco quizá mucho mejor que muchos norteamericanos en el campo de las letras. Es más, el adocenado Departamento de Inglés de mi Universidad casi dejó de saludarme porque invadí su predio invitando a Diane Di Prima, Leroi Jones y O'Hara a que dijeran sus poemas en voz alta. Quizá a los dos que conozco mejor sean Diane Di Prima y Allen Ginsberg.

Diane y Allen son, sin duda, los más típicos de lo mejor que tienen los beat en poesía. Allen ya es muy famoso con sus dos poemas largos: Howl (aullido) y Kadish (réquiem) . Mi distinguido colega Fernando Alegría, de la Universidad de California, hizo la única traducción al castellano que he tenido en mis manos.

Cuando la leí me di cuenta de que el distinguido catedrático se había metido en camisa de once varas al realizar la traducción de un poema que contiene términos de la jerga beat.

Pues Fernando tradujo la frase: "Looking for an angry fix", por lo que él se imaginó tenía algo que ver con la expresión bastante usual y general que tiene que ver con el verbo inglés to fix . Se dice, por ejemplo, cuando llega uno a visitar a un amigo en otra ciudad en donde no se está ambientando: "Fix me up with a date". Que quiere decir: Consígueme una chica para divertirme. Y el ilustre catedrático cayó en error, porque en la germanía beat, "fix" quiere decir una inyección de narcótico. Cuando le dije a Allen, traduciéndole del castellano, lo que Alegría había dicho, dijo el poeta: "Oh my God! Really?" No hemos tenido a la vista la traducción de Kadish, que sabemos se hizo para el corno emplumado.

Allen Ginsberg posee la distinción de que sus compinches le consideran el ideólogo del grupo. Una vez que conversaba yo con Lawrence Ferlinghetti, el empresario de los beat, ya que es dueño de la empresa City Light de San Francisco que se ha dedicado a dar la poesía beat al público lector, me dijo que una vez que le había preguntado a Allen que qué le parecía, como poesía, lo que acaba de escribir él y que se titulaba "Un banquete para recabar fondos para pedir un juicio de residencia contra el general Eisenhower", siendo Presidente de los Estados U nidos éste, Ginsberg le contestó un poco desdeñoso: "Larry, sólo hay que escribir para la eternidad". En otras palabras, una cosa es la escandalosa conducta pública que Allen ha observado últimamente y que le ha valido la expulsión de Cuba, a donde

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había ido de jurado en el concurso de poesía, y la expulsión de un país de detrás de la Cortina de Hierro, y otra, muy diferente, lo que ha creado en poesía. Podría · decirse que su conducta escandalosa es simplemente "kicks", sacudimientos neurales, que le sirven de paliativo para soportar la enorme carga que siente que lleva encima como ideólogo del grupo y como norteamericano. Conversar con Ginsberg es una de las más gratas experiencias que se puede tener dentro del ámbito de los beat. Es muy articulado y no siente embarazo alguno para abordar cualquier tema. No así poetas como su amigo Peter Orlovsky, que son de lo más amables y que escriben bastante bien, pero con quienes es difícil entablar una buena conversación. Tampoco se puede conversar con poetas como Leroi Jones, quien parece que siempre lleva el agobio sicológico de sentirse de la raza negra, a pesar de que los beat, si algo tienen que los diferencia profundamente de los wasps ( ténnino que quiere decir exclusividad étnica .d e los protestantes anglosajones blancos) , y de los spades (que quiere decir negros), es que han abolido totalmente distingos pueriles de esta clase.

Una vez caminábamos Ginsberg y yo por las calles de Manhattan próximas al Village cuando pasaron frente a nosotros los inevitables barbudos, sucios .y de pelo largo, que han dado en llamarse beatniks, después de que Rusia puso en órbita su sputnik. Allen sonrió y me dijo que le producía una extraña sensación de . poseer sombras de carne y hueso, ya que el público en general creía que aquellos pobres diablos que no encuentran otra manera más a la mano para singularizarse entre el montón, andaban en aquella especie de uniforme diferenciante.

-La gente cree que los beat somos una especie de delincuente juvenil, sucio y con el pelo largo, que es capaz de robarle la dentadura a su propia abuela para conseguir mota o algo más fuerte. N o digo que . esto no sea cierto en algunos casos, pero no en la mayoría.

Entonces le preguntamos que de qué vivían

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los beat si no querían trabajar, como protesta en contra de la sociedad en que vivían.

-Pues vivimos de lo que la gente nos da; los amigos. También de lo que ganamos con nuestros libros.

Esto nos consta que es cierto, porque Allen prefería que yo, profesor con sueldo fijo, invitara al grupo a comer buenas ensaladas en los delicatessen más baratos del Lower E.ast Side, a que le diera o le prestara dinero.

-,-La verdad es que estamos entre dos juegos -siguió diciendo Allen-. Nos atacan de la izquierda y también de la derecha porque dicen que no queremos participar en nada ni formarnos en las filas de ninguno de los dos bandos. ¿Qué de malo encuentran que no veamos que sea necesario pertenecer a una sociedad de autómatas? Nuestra protesta es no hacer nada.

En H owl (aullido), algo así como el manifiesto de los beat, Ginsberg da expresión a la frustración de su generación, que se ha perdido porque sus mayores le han legado algo podrido, a punto de reventar como chancro hinchado y que, siendo así, nada se puede hacer más que esperar a que reviente y, mientras tanto, doblar los brazos en cuanto a participar en tal sociedad, y dedicarse a experiencias de todo género que, cuando menos, les hagan vibrar los nervios agradable o dolorosamente.

Kadish es el trino a la madre muerta, a la madre judía que es un pilar tan fuerte como la Roca de las Edades y que, una vez perdida, es una puerta más que se cierra hacia el paraíso perdido del útero maternal, de donde no valía la pena haber salido para encontrar sólo una condena a muerte violenta en cualquier momento.

La última vez que estuvimos con Ginsberg, antes de su viaje a la América del Sur, la India y todo el mundo, trabajaba sobre el tema de sus experiencias con el ácido lispérgico. Me leyó un poema sobre el momento terrible en que, después de una dosis administrada por el médico que controlaba el experimento, él,

Ginsberg, empezó a sentir la enorme desolación de no encontrar a Dios en ninguna parte. Y, cuando el médico, con su uniforme blanco entró en ese momento para ver cómo se sentía, Ginsberg le preguntó si había Dios o no. El médico le preguntó a su vez si era necesario que lo hubiera y Ginsberg entonces contestó con una pregunta afirmativa, suplicando una afirmación por parte del médico respecto a que él, el médico, era Dios. Pero cuando el médico se fue, Ginsberg tuvo la visión de un Dios que era sólo una masa redonda e infinita de ojos que lo miraban por todas partes simultáneamente, y esto era aún más espantoso que la desolación de sentir la no existencia de un Ser Supremo.

Todo lo anterior forma parte del esfuerzo que Ginsberg sostiene que está obligado a realizar el hombre contemporáneo para ampliar su conciencia. Según Allen lo que nos está pasando es que el progreso tecnicomecánico y científico ha dejado tan atrás al hombre moderno que para salvarnos es necesario que adquiramos una visión ya no sólo frontal como los animales de presa, sino circular, de trescientos sesenta grados, como si volviese a desarrollarse la glándula pineal que se cree sea un vestigio de un ojo desaparecido.

En muchos aspectos, Allen Ginsberg se parece a William Burroughs, aunque sin perder su identidad inconfundible. Ginsberg es sumamente inteligente y cultivado. Lee copiosamente y está al tanto de las literaturas de todo el mundo. Fue él quien me descubrió la obra sicológica de Wilhelm Reich, quien característicamente acabó en la cárcel por haber inventado una máquina que el Pure Food and Drug Administration no aprobó y que él siguió operando como máquina curadora de todo, hasta del cáncer. Lo fundamental de Reich tiene que ver con las contracciones involuntarias que s~ producen en el espasmo y que, se sostiene, son esenciales para la salud humana. Hoy día existe un instituto que publica la obra de Reich y uno dé los más interesantes libros publicados se titula The Murder of Christ, en que sostiene

que la razón por la cual Jesucristo fue crucificado (asesinado, según Reich) fue porque él abogaba por el amor en general y sin ambajes ni limitaciones de ninguna especie. Y que, entonces, la sociedad enferma de Occidente le dio muerte para que no siguiera propalando su doctrina nociva.

Como los beat ameritan largo estudio, sólo diremos algunas palabras acerca de otro b·eat que recordamos con especial afecto. Dianc Di Prima es la beat más inteligente de todas, porque no creo que Denise Levertov, igualmente despejada, sea verdaderamente beat. Diane empezó su educación en Swarthmore, el colegio más exigente de los Estados Unidos, lo que quiere decir que Diane llegó allí ya muy seleccionada. Diane, como nadie, ha podido darnos la sensación de lo que es la terrible, atractiva y traumática ciudad de Nueva York, avatar de la humanidad entera. Nadie como Diane ha podido transmitir en sus versos la dolorosa soledad de sentirse solo y acompañado por millones de seres a las tres de la mañana, en Nueva York. Si Burroughs nos da el retrato narcosintético de una ciudad goteando sangre, semen y baba, del waino, el borrachín barato de la Tercera Avenida downtown, y si Miller nos hace la pintura de una ciudad que no es sino la jungla de asfalto donde el Hombre-Hormiga lucha por poder pasarse un día al sol, el sábado o el domingo, entre otros millones de sus semejantes que se asolean en Coney Island, Diane nos regala la infinita ternura de saberse único y perecedero, pequeño, insomne, poco amado o tal vez desamado e inconsolable para siempre. Se oyen en Diane los ritmos lentos y metálicos del "jazz" en las dos catedrales de esa música: el Five S pot y el H alf N o te, en la Tercera y cerca del Tubo del Hudson, respectivamente, donde los verdaderos beat, los beatíficos apaleados, no tienen más que para el precio de una cerveza y a'dosados a la pared, con los ojos cerrados, ambulan por sus paraísos personales, inconsolables, como las momias de Guanajuato, corno yo, como tú, como él, como todos nosotros.

63

EZ RA POUND 1 POESIA

EXPLICACIONES

La Sección: Perforadora, 85-95, de Los cantares, es una simple reiteración de toda la obra poética del maestro Pound del cantar 1 hasta el 95.

TRoNos, 96-109, de Los cantares, desarrolla el tema: "El alma humana no es amor, mas el amor de ella procede . . . no puede, por tanto, deleitarse en sí, mas sí en el amor que de ella procede." En esta última fase de Los cantares el tema es "el dominio de la benevolencia". El poema colosal pasa al reino de lo eterno porque el poeta ha superado lo efímero y lo que recurre para llegar a lo que no cambia jamás por ser esencia pura.

NOTA BENE: Incluyo nueva traducción de los cantares 1 y 11 y del 90 de la Sección: Perforadora, de L os cantares y del 106 de TRoNos, 96 a 109 de Los cantares.

Para que no quede la parte denominada L os cantares de Pisa, creo que se debe incluir, cuando menos, el llamado Coro de los L inces del cantar LXXIX, para que esta importante sección sea representada.

De un borrador para XXX Cantares

1 Y bajamos a la nave, Enfilamos quilla a los cachones, nos deslizamos en el mar divino, e Izamos mástil y vela sobre aquella nave oscura, Ovejas llevamos a bordo, y también nuestros cuerpos Deshechos en llanto, y los vientos soplaban ele popa Impulsándonos con hinchadas velas, De Circe esta nave, la diosa bien peinada.

Nos sentamos luego en medio de la nave, mientras el viento hacia saltar [la caña del timón, Así con velas reventando, navegamos hasta el fin del día.

El sol a su descanso, las sombras en el océano todo.

Llegamos entonces al confín del mar más hondo, A las cimerias tierras, y ciudades pobladas Cubiertas por la niebla de tejido espeso, jamás penetrado Por luz de los solares rayos Sin toldo estrellado, ni por los ojos del cielo remiradas La noche más negra envolvía a los infelices deste suelo.

Y en el reflujo del océano, llegamos después al sitio Predicho por Circe.

Aquí los ritos de Perimedes y Euríloco, Y de mi cadera retirando espada Cavé la fosa midiendo un a na en cuadro; E hicimos libaciones sobre cada muerto, Primero alojas y luego dulce vino, agua mezclada con harina alba .

Dije entonces muchas oraciones a las pálidas cabezas muertas; Como es costumbre en ítaca, toros estériles de los mejores Para el sacrificio, levantando una pira con efectos, 67

Una oveja para Tiresias sólo, engra y con cencerro.

Sangre negra se derramó en la fosa, Fantasmas del Érebo, cadavéricos muertos, de novias De mancebos y ancianos que mucho habían sufrido; Ánimas manchadas por recientes lágrimas, muchachas tiernas, Muchos hombres, desgarrados por las broncíneas puntas de las lanzas, Despojos de batalla, con armas manchadas de sangre todavía, Esta muchedumbre me cercaba; gritando, Palideciendo, requerí más bestias de mis hombres; Degollamos los rebaños, ovejas muertas por el bronce: Escanciando aceite, clamé a los dioses, A Plutón el fuerte, y elogios a Proserpina; Desenvainé la espada angosta, Me senté para esquivar los impetuosos muertos impotentes, Hasta que oyera a Tiresias.

Mas el primero en llegar fue Elpénor, Elpénor nuestro amigo, Insepulto, lanzado sobre la tierra vasta, Extremidades que abandonamos donde Circe, Sin derramar lágrimas por él, sin amortajar su cuerpo, porque cosas [urgentes nos llamaban.

Lastimoso espíritu. Y grité con palabra apresurada: -Elpénor, ¿cómo llegaste a esta costa oscura?

Viniste a pie, acaso, más veloz que los marinos?

Y entonces él, con palabras graves: -El adverso hado y el abundoso vino. En el hogar de Circe pernocté.

Bajando descuidado las altas escaleras, Caí de golpe sobre el contrafuerte, Rompiéndome la nuca, el alma voló en busca del Averno.

Mas a ti, ¡Oh Rey!, te pido me recuerdes, a mí, el no llorado, el insepulto, Amontona mis armas y sea mi tumba la orilla del mar y mi epitafio: uun hombre desgraciado, con su fama en el futuro."

Y clavad vertical el remo que blandía entre mis compañeros.

Y Anticlea, de quien me defendí, vino, y luego Tiresias tebano, Levantando su vara dorada, me reconoció, y habló el primero: -¿Por segunda vez? ¿por qué? ¿hombre de mala estrella, Ante los muertos en la sombra y en esta región triste?

Sal de la fosa, déj ame la bebida sangrienta Para mis vaticinios.

Y di un paso atrás, Y él, fortalecido con la sangre, dijo entonces: -Odiseo Regresará a través del rencoroso Neptuno, por oscuros mares, Perdiendo todos sus hombres-. Y entonces vino Anticlea.

Cepos quedos, Divus. Quiero decir, es decir, Andrés Divus, In officina Wecheli, 1538, tomado de Homero Y navegó desoyendo Sirenas y de allí lejos y hacia adentro Y hasta Circe.

Venerandam, En frase del cretense, con dorada corona, Afrodita, Cypri munimenta sortita est, alegre, oricalchi, con doradas Fajas y cintas en los pechos, tú, la de párpados oscuros La de la rama dorada de argicida. Para que: 68

ll

¡Caramba! Robert Browning, sólo puede haber un Sordello.

Pero Sordello, y, ¿mi Sordello?

Lo Sordels si fo di Mantovana.

So-shu agitóse en el mar.

La foca juega entre círculos albados por la espuma del agua que lava Cabeza lisa, hija de Lir, [los cantiles, ojos de Picasso Bajo negra capucha de pelambre, ágil hija del Océano; Y las olas corren por el repliegue de la playa: "Eleanor, E:Afvou:; y tAÉ7toA~:; Y el pobre viejo Homero ciego, ciego, como topo, Oído, oído para el oleaje, murmullo de las voces de los viejos: "Que vuelva ella a las naves, Otra vez entre rostros griegos, no sea que nos vaya mal, Mal y más mal, y una maldición dicha contra nuestros hijos, Se mueve, sí, se mueve como diosa Y tiene el rostro de los dioses y la voz de las hijas de Schoeney, Y la desgracia la acompaña cuando anda, Que vuelva a las naves, otra vez entre voces griegas".

Y a lo largo de la playa, Tiro, Torcidos brazos del dios del mar, Agiles músculos del agua, asiéndola, cruzando los brazos, Y el cristal azul gris de la ola les sirve de tienda, Rebrillo azur del agua, agitación fría, cubierta cerrada.

Sereno pedazo de playa leonada, Las gaviotas abren sus alas, picotean entre las plumas esponjadas; Las agachadizas vienen a bañarse, estiran las coyunturas de sus alas, Tienden alas húmedas a la cinta del sol, Y cerca de Quío, a la izquierda del paso de N axos, Roca naviforme cubierta, las algas aprietan sus bordes, Hay un fulgor rojo vino en sus bajos, un rebrillo de lata en el deslumbre solar.

En Quío la nave atracó Y los hombres buscaron el agua de los manantiales, Y en la charca rocosa un mozuelo ebrio de mosto, "¿A Naxos? Sí, te llevamos a Naxos.

Ven con nosotros, muchacho". "N o, ¡no es ése el camino!"

"Sí, sí es la ruta de N axos".

Y yo dije: "Éste es barco legal".

Y un ex presidiario de Italia me lanzó al estay del trinquete, (Éste debía una muerte en Toscania) Y con la veintena de hombres en contra, Enloquecidos por la miseria de plata esclavista.

Y sacaron la nave de Quío 69

Y desviaron su ruta ...

Y el mozuelo, con el ruido, recobró sus sentidos, Y se asomó a la proa, hacia el oriente y el paso de N axos.

Ardid de dioses entonces, ardid de dioses: Cepo firme en el marino torbellino, Yedra en los remos, Penteo rey, uvas sin semilla cubiertas de espuma, Yedra en el embornal.

Sí, yo, Acoetes, estuve ahí, y el dios estuvo a mi lado, El agua sajando la quilla, Rompeolas la proa, estela naciendo de proa, Y do antes la borda, ahora la parra, Y zarcillo donde antes cordaje, en las escalameras hojas de vid, Enredadera pesada en las astas del remo, Y, un resoplar de la nada, en los tobillos un aliento caliente, Como sombras en cristal, unas bestias, rabo peludo en la nada.

Ronroneo de lince, y olor a brezo animal donde antes el olor de la brea, Husmeo y paso afelpado de bestias, brillo de ojos en la oscuridad.

El cielo encapotado, seco, sin tormenta, Husmeo y paso afelpado de bestias, pelambre que roza la piel de las rodillas, Frufrú de vainas aéreas, formas secas en el éter.

Y la nave como quilla en astillero, embragada semejante al buey en cabrestillo del herrero, Las costillas bien atascadas en las anguilas, racimos de uva en la cremallera de cabillas, el aire llenándose de pelos.

Aire inánime nervándose, felina lasitud de pantera, Leopardos husmeando los pámpanos en el embornal, Panteras agazapadas en la escotilla de proa, Y el mar azul profundo cercándonos, verdirrojo en las sombras, Y Lieo: "Desde ahora, Acoetes, mis altares, Sin temer vasallaje alguno, sin temor de a ningún felino del bosque, Con mis linces seguro, apacentando a mis leopardos con uvas, Mi incienso es el olíbano, la vid crece en homenaje mío".

Manso ahora en las cadenas del timón el reflujo turbulento, Hocico negro de marsopa donde Licas estaba, Escamas de pez en los remeros.

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Y yo, adoro.

Lo que vi lo vi.

Cuando trajeron al muchacho dije: "En su cuerpo lleva un dios, pero no sé a cuál de todos".

Y de un puntapié lanzáronme sobre el estay del trinquete.

Lo que vi lo vi: la cara de Medón como un pez de San Pedro, Brazos encogidos volviéndose aletas. Y tú, Penteo, Más valdría que escucharas a Tiresias y a Cadmo, o te abandonará la suerte.

Escamas de pez en los músculos de las ingles, ronroneo de linces en medio del mar ...

Y, un año más tarde, pálido en las algas rojo vino, Si os asomáis sobre la roca, El rostro coral bajo tinte de ola, Palidez de rosa bajo el cambio del agua, Eleuteria, hermosa Dafne de las playas marinas, Vueltos ramas los brazos del que nada, ¿Quién dirá el año en que, huyendo de cuál banda de tritones, Las cejas lisas, vistas y entrevistas, ahora quietud marfilina?

Y So-shu agitóse en el mar, So-shu también, haciendo de la luna palo meneador ... Ágil tumbo del agua, tendones de Poseidón, Negro azur y hialino, ola de cristal sobre Tiro, Apretado abrigo, inquietud, fúlgido hervor de cordaje de olas, Luego agua serena, quieta en las arenas color de ante, Aves marinas estirando coyunturas de alas, chapoteando en las hoyas rocosas y en las hoyas de arena En los deslizaderos próximos a las dunas incipientes; Rebrillo cristalino de la ola cuando rompe la marea a contraluz del sol, palidez de Héspero, Gris cumbre de la ola, ola color de pulpa de uva, Gris olivo de cerca, lejano humo gris de roca lisa, Alas salmón rosado del halieto lanzando sombras grises en el agua, La torre, enorme ganso con sólo un ojo, iza la testa sobre el olivar, Y escuchamos a los faunos que reñían a Proteo entre el olor a heno en los olivares, Y a las ranas croando a los faunos en la media luz.

Y ...

Coro de los Linces. Cantar LXXIX Oh lince, despierta a Sileno y a Casey agita las castañuelas de las basárides, el bosque de la montaña está lleno de luz la cresta arbórea dorada al rojo ¿Quién duerme en el campo de los linces en el huerto de las meliadas? (con grandes ojos azules de mármol "porque le gusta", el cosaco Salazar, Scott, Dawley en la lista de enfermos Polk, Tyler, la mitad de los presidentes y Calhoun "La revancha contra los capitalistas" dijo Calhoun acerca "del Norte" ah sí, cuando las ideas eran más claras deudas con la gente de la ciudad de N. Y. y en la colina de las meliadas en el jardín cerrado de Venus dormida entre linces apiñados puso coronas sobre Príapo "ItXxx_oc;, KuOYJp!X. arraigada en las equidades y se puede ganar 5000 dólares al año lo único que hay que hacer es un viaje tierra arriba luego regresar a Shangai y enviar un informe anual acerca del número de conversos Sweetland en la lista de enfermos 's'A:f:r¡crov K yrie eleison cada uno bajo su higuera o con el olor de hojas de higuera ardiendo así debía ser el fuego en el invierno con madera de higuera, con cedro, y piñones Oh lince vigila sobre mi fuego Así que Astafieva había conservado la tradición desde Bizancio y antes de entonces Manitú recuerda este fuego Oh lince, aleja la filoxera de mis vides "ItXxx_s, ''ItXxx_:::,

X1X~ps,

AOI

"No comas de ella en el otro mundo" Cuida que el sol y la luna bendigan tu comer K . .. , K . .. , por las seis semillas de un error o que las estrellas bendigan tu comer Oh lince, guarda este huerto, Guárdalo del surco de Ceres

Esta fruta tiene un fuego dentro, Pomona, Pomona, 72

Ningún cristal más claro que las esferas de aquesta llama ¿qué mar más clara que el cuerpo de granada que contiene la llama?

Pomona, Pomona, Lince, guarda este huerto Que se llama Melagrana o el Campo de Granada El mar no es más blanco en azur Ni las Heliadas portadoras de luz Aquí hay linces Aquí hay linces, ¿Hay ruido en el monte de leopardo o basáride o crótalo o de hojas que se mueven?

Citerea, aquí hay linces ¿Florecerá el chaparral?

En esta maleza hay un rosal ¿Rojo? ¿blanco? No, sino un color intermedio ..____ . _........__.::---CEando la granada está abierta y la luz cae flliiliUWIUIU~ ..... ;;~-'--=--atravesándola a medias Lince, cuídate de estas espinas de enredadera Oh Lince, yf-o:ux.w;n:; emergiendo de los olivares, Kuthera, aquí hay Linces y es de crótalos el cascabeleo Hay un despertar del polvo en las hojas viejas ¿Cambiarías rosas por bellotas? ¿Comerán los linces hojas de abrojo? ¿Qué tienes en ese frasco de vino? ¿'x.cúp, para linces? ~

Meliada y basáride entre linces; ¿cuántos? Hay más, bajo las encinas, Aquí estamos esperando la salida del sol y la próxima salida del sol por tres noches entre linces. Por tres noches del robledal y las enredaderas abundan entre sus ramas enredadera alguna sin flor, lince alguno sin cuerda florida Meliada alguna sin frasco de vino este bosque se llama Melagrana Oh lince, sostén el sabor de mi sidra Guárdala, clara, sin nubes Yacimos aquí entre calicantos y espadañas Las heliadas están prisioneras entre rosales silvestres El olor del pino se mezcla con hojas de rosa Oh lince, sé múltiple de piel moteada y oreja aguzada.

73

- -

-~

Oh lince, ¿se te han vuelto amarillos los ojos, con piel moteada y oreja aguzada?

Ahí dentro está la danza de las basárides Ahí dentro los centauros están Y ora Príapo con Fauno Las Gracias han guiado a 'Acppoal-n¡v Diez leopardos su célula tiran Oh lince, guarda mi vid mientras la uva se hincha bajo la hoja de parra "Ht.w~ ha llegado a nuestra montaña hay un rojo fulgor en la alfombra de agujas de pino Oh lince, guarda mi vid mientras la uva se hincha bajo la hoja de parra Esta diosa nació de la espuma del mar Más ligera que el aire bajo el Héspero es astv~

d, Kuih ¡pe<

terrible en resistencia K6p'YJ x:ú .ó.~l.te< xe<l Met.~et.

trino como praeludio Kunpt~

'Acpp6otrt¡

un pétalo más ligero que la espuma del mar Kú&r¡pet.

aram nemus vult Oh puma, a Hermes sagrado, Címbice, sirviente de Helios

Cantar 90 Sección: Perforadora / 85-95, de Los Cantares Animus humanus amor non est, sed ab ipso amor procedit, ideo seipso non deligit, sed amore qui seipso procedit.

"¡Del color la naturaleza por la naturaleza la señal!"

Los espíritus beatíficos fundiéndose como en el fresno Igdrasail.

Baucis, Filemón.

Castalia el nombre de la fuente en el repliegue del cerro, el mar abajo, playa estrecha.

Templum aedificans, no de mármol todavía, "¡ Anfión !"

Y del SanKu -__....

74

al cuarto en Poitiers donde se puede estar sin proyectar la sombra, Esto es Sagetrieb, esto es tradición.

Los constructores habían conservado la proporción, ¿será que J acques de Mola y conocía tales proporciones?

Y, ¿era Erígena de los nuestros?

Barca de la luna en agua azul lácteo Kuthcra ~é:tv.X Kuthera sempiterna Ubi amor, ibi oculus.

Vae qui cogitatis inutile. quam in nobis similitudine divinae reperetur imago.

"La Madre Tierra en vuestro regazo" dijo Randolph ~y'*.7tY)O"é:V

1tOAU

liberavit masnatos.

Castalia como la luz de la luna y las olas suben y bajan, Evita, cervecerías, semina motuum, sobre hierba seca ahora la lluvia arrogante no por costumbre, sino por furiosa percepción, Sibila, saliendo de debajo del montón de desecho m'elevasti del filo mellado más allá del dolor, m'elevasti del Érebo, el profundo del viento debajo de la tierra, m'elevasti del aire mellado y el polvo, m'elevasti por el gran vuelo, m'elevasti Isis Kuanon de los cuernos de la luna creciente, m'elevasti la víbora se despereza en el polvo, la serpiente azul se desliza de la charca de piedra Y ahora llevan luces y bajan al agua las lámparas flotan de los remeros la garra del mar llevándoles hacia adentro.

"De fondo" dijo Juan Ramón, como sirena, hacia arriba, mas la luz perpendicular, hacia arriba y hacia Castalia, el agua salta de la roca y en la charca plana como de Aretusa 75

silencio en los papiros.

El soto tiene su altar bajo los olmos, en aquel templo, en silencio una sola ninfa al borde de la charca. el W ei y el Han uniéndose violentos dos ríos unidos peces brillantes y pecios rama desgajada en la inundación y las aguas claras por la corriente Surgiendo de la gravedad donde ninguna mente se mueve jamás "aves para la mente" dijo Ricardo, "bestias como para el cuerpo, en cuanto a la maña" ¡ Gaio! ¡ Gaio!

A Zeus con los seis serafines delante Del pintor el arquitecto, la piedra bajo el olmo Formándose ahora, el rilievi, la piedra rizada en la orilla Faunus, sirenes, la piedra formándose en el aire ac ferae, cerv1, los grandes felinos se acercan.

Pardus, leopardi, Bagheera atraídos del bosque, bosque btt xilov[ se levantan los árboles un ancho prado entre ellos ot x8ovwt mirra y olíbano en la piedra del ara perfumando, y do nada había ahora hay peluda asamblea y en las ramas voces ahora ala gris, ala negra, de carmesí ala negra cargada y los pinos paraguas como en Palatino, como en pineta. xzf.túwv, x:;:f.túw'l Para la procesión de Corpus ahora vienen las banderolas viene la tonada de flautas

ot, xovwt al bosque nuevo, humareda densa, morada, subiendo ahora llama viva en el altar el embudo cristalino de aire del Érebo, los rescatados, Tiro, Alcmena, libre ahora, en ascenso e i cavalieri, en ascenso, no más sombras, entre ellos, luces de nuevo encendidas, 76

y la oscura sombra del coraje 'Hf.Éx-rp<X

encorvada todavía por los daños de Egisto.

Los árboles mueren & el sueño queda No h~y amor del cual amor no proceda ex ammo & no puede ergo en sí deleitarse sino sólo en el amor que de sí proceda.

UBI AMOR IBI OCULUS EST

Cantar 106 (T ronos / 9 6-109, de Los Cantares) Y así era su hija; ·Negra cual de Ce res la veste, ¿los ojos, el pelo? <:De Plutón desposada, del Flegetonte la reina, muchachas desvaídas como la niebla en su torno?

Kuan La fuerza del hombre reside en el grano

fi

-f-

decretos, ensayo octavo, el Kuan Tzu Tan lenta es la rosa al abrirse.

Una cerilla en el fogón de los ojos, luego tinieblas "Venecia guarecida de la veste de ceres" Este Tzu podría guiaros en ciertas cosas, mas no hasta aquí, El arte de gobernar es del tiempo de Kuan Chung mas la copa de oro blanco en Patera Es regalo de los pechos de Helena.

NUEVE

ó &:::6~

atraviesa su zodíaco, sin mal nombrar a ningún caledón, no en el recuerdo, en la eternidad y "cual soplo del viento que al mudar derrotero muda de nombre", Apeliota para la luz dorada del trigo que surge y salta libérrima Perséfone en el algodonal granito junto a la ola es para lo claro aguas profundas reflejando toda la lumbre el fuego nuevo, Tierra, Aire, Mar en la barca de llama en el Amazonas, Orinoco, grandes ríos.

"1\1:as si no fuera por Kuan Chung todavía vestiríamos como "bárbaros".

Y si Antonino llegó hasta allá, el hecho se ocultó 77

Kuan, ocultó posteros urbem donat, • troqueló Artemisa todo efecto ligero comparado con el arte monedero si hubiera 400 montañas de cobre bajo el cinabrio encontraréis el cobre el oro fluvial es de Ko Lu; el precio de XREIA; Yao y Shun regidos por el jade Que la diosa en sus adentros torna cristal éste es rito cereal próximo a Enna, en Nyssa: Circe, Perséfone • tan distinto es el mar del prado que el enebro· es un arbusto sagrado entre dos pinos, Circe no mas Circe era así de la casa de piedra lisa venida "de no saber cuál dios" ni poder penetrar sus ojos hurgando la luz fulgió detrás de ella y no era el ocaso.

Atenea Pronoia, en hipóstasis Helios, Perse: Circe Zeus: Artemisa saliendo de Lete Bajo floresta Ayúdame a querer Próximo a Circeo, ojos pétreos vueltos hacia el mar Imposible penetrar sus ojos hurgando.

El templo tembló con Apolo Como con los leopardos a la orilla del monte, la luz fulgió detrás de ella; ábrense árboles, ante ellos sus pensamientos La blancura como en Carrara: Xoroi. En Sulmona hay cabezas leoninas.

Luz dorada en filotaxia venada.

Por centenares azulgris sobre su charca de piedra, O las alas del pecho amarillo en migración Y en tu pensamiento belleza, ¡Oh! Artemisa Sobre asfódelo, sobre retama, oreja de fauno junto a la flor.

Y a o y Shun regidos por jade.

Whuder ich maei lidhan ayúdame a querer las flores son benditas contra el rayo ayúdame a querer.

La gran bellota lumínea hinchándose hacia afuera, Aquileia, caffaris, caltha plaistris, ulex, es aulaga, herys arachnites; El roble enano trepa los muros de nubes . · d espués de tres años de paz tenían que acabar con él, - violeta, verde mar, y sin nombre.

Ad

78

De Circe no eran, con fuego detrás.

El ciervo bajo el bosque de fresnos, el jazmín abrasa los capiteles Selene, Arsínoe Tan tarde las reinas subieron al cielo.

En Zafiro, fue en julio, en Zafiro El gran almirante allí edificó; Aedificavit A APHRODITE EUPLOIA "un eolio lo dio, ex voto Arsínoe Kupris.

En Miuo el hacha de la luna se renueva Arsínoe Kupris.

En Miuo el hacha de la luna se renueva HREZEIN Selene, espuma sobre oleaje De la luz dorada que baña el peristilo Los árboles se abren en Paros, Pies blancos como la blancura de Carrara en Xoroi.

Eres el ojo de Dios.

Las columnas brillan como esmalte alveolado, El cielo está emplomado con ramas de olmo.

Ficciones

Luis Spota Alejandro Jodorowsky Rosa MarĂ­a Phillips

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Luis Spota

A LA HORA de la siesta, Flavio recibió la invitación, que le fue enviada con mensajero, y al mediar la tarde, la llamada telefónica de Alberto Wall, que deseaba confirmar si se verían a las siete, en la inauguración de la Primera M ostra Pública de la obra de Julia Blandish. Fiel a su norma de no servir de comparsa a nadie ni de alternar con la inevitable pandilla que asiste a esas reuniones sin otro propósito que comer y beber gratis y destrozar a quienes no pertenecen a su círculo o siguen su tendencia; y, además, porque preveía más divertido cenar con Paco y sus dos lindas nenas llegadas de Tokio,. Flavio se excusó, aduciendo que para esa noche tenía ya una cita con el ministro.

--Pues invítalo a él también --sugirió Alberto.

-. No le gustan esas cosas y, además, está muy ocupado.

--Dile que vendrán muchas hembras.

--Lo siento, Alberto. Te prometo, eso sí, caer por allá mañana a ver los cuadros.

Hubo un breve silencio antes de que Wall indicara: --Mañana quizá sea tarde, porque mucho me temo que la policía clausure la exposición y nos pongan los sellos esta misma noche --y una risita aportó los puntos suspensivos.

Los sueños del insomnio

--¿Qué tiene que ver la policía?

--Teóricamente, nada: ¡pero hay que ver las cosas que expone la señora Blandish!

--¿ Son tan malas ... ?

--Depende de con qué ojos las mires.

De todos modos, atentan contra la digestión de los burgueses. Flavio, ¿a qué hora tienes que ver al ministro?

Tomado fuera de guardia, Millán se puso la soga al cuello: --A las nueve.

--Hombre, entonces te sobra tiempo para venir, estar un momentito, e irte.

Además, ya es hora de que conozcas la galería y veas cómo anda este negocio, tan tuyo como mío. ¿Vendrás? Tengo mucho interés en tu opinión y en que oigas un plan fenómeno que tengo y que puede resultar sensacional. Se va a armar la grande, Flavio. ¿Te espero a las siete? Tendré para: ti una botella de Napoleón, te bebes una copa y te largas cuando se te hinchen, ¿eh?

Alberto era un hombre muy simpático y, además de excelente amigo, magnífico socio. Con mínimo entusiasmo, y haciéndole sentir que accedía sólo por complacerlo, Flavio dijo: --Okey. A las siete y cuarto nos veremos.

--Julia, de puro gusto, va a . pegarse al techo. · 83

- ¿Quién es ella, a propósito?

- Una tipa loquísima.

-¿ De dónde la sacaste?

- Acaba de llegar de París, con un muy buen álbum de críticas: L' Express, Arts, France-Observateur, Le Fígaro, Match, ¡tú sabes!, y con billetes para pagar todos los gastos de su exposición ...

- ¿Le cobras?

- Hasta la risa, y el cincuenta por ciento de lo que venda, como comisión.

- Bandido.

- ¿Quiere exponer? Que pague. Las galerías no son centros de beneficencia pública, sino los templos del negocio.

- Hablas como un mecenas, Alberto.

-¿ No lo soy acaso? -y en el teléfono resonó una carcajada de Alberto Wall, impulsor del arte, protector de genios, descubridor de talentos, y por encima, o por debajo de estos títulos, comerciante habilísimo.

A las seis y treinta, luego de un espectacular preámbulo de truenos y relámpagos, se desplomó sobre la ciudad uno de esos grandes aguaceros de los fines de verano. Flavio aguardó un cuarto de ahora, con la esperanza de que escampara. Como esto no ocurrió, a los cinco para las siete decidió salir. Antes telefoneó a Paco para decirle que pasaría por él al ministerio a las ocho y media.

La tormenta había desquiciado el tráfico y los vehículos circulaban con tan desesperante lentitud que el Ferrari de Flavio (construido en Modena, sobre orden, a un costo de diecisiete mil dólares) más que rodar parecía renquear entre otros cientos de automóviles que se anudaban en los cruceros, se enganchaban por las defensas en las glorietas del Paseo de la Reforma, se abollaban las salpicaderas al querer adelantarse a los que los aventajaban, o se detenían de pronto con los motores sobrecalentados o los frenos inútiles, provocando así tumult?s espantosos, colisiones, gritos, injunas.

Millán se había puesto de pésimo humor, porque la máquina del Ferrari 84

-diseñada para alcanzar velocidades meteóricas; sensible como si fuera humana, perfecta para consumir 250 kilómetros ele autopista en una hoJa- corría peligro de clesbielarse. Cuando, al fin, -~ ¡

pudo escapar del caos, ganó la vía lateral de la avenida. Furioso porque no encontraba sitio donde estacionar el automóvil, invadió con él la acera, lo detuvo a la puerta ele Wall's y lo dejó allí, seguro de la impunidad que le otorgaban sus placas oficiales.

Aunque había esperado encontrarla desierta, a causa del chubasco, la galería estaba atestada, llenas sus dos plantas de muchedumbre que apenas podía moverse y que conservaba puestas sus defensas contra el agua y el frío (gabardinas, impermeables de nylon que le hicieron recordar los preservativos, bufandas, trincheras, sombreros de pescador, pañoletas de tela sintética, botas contra la lluvia) ; que apestaba en conjunto a lo que los perros después de mojarse; que fumaba hasta el grado ele agrisar la atmósfera, que arrebataba con mano certera los high-balls, martinis, bloody-marys, y las galletitas con atún, sardina, caviar, paté, jamón; que producía, más que palabras, un zumbido continuo, igual que si tuviera moscas dentro ele la boca. Serían, calculó, unas doscientas las personas que colmaban todos ·

los espacios, y de tan inquietas y mugientes podía comparárseles con un montón de vacas entrando al rastro.

Con los brazos abiertos, una grau sonrisa en la satisfecha cara semítica, Alberto acudió a su encuentro; y luego de efusivas palmadas en los lomos y de apartarlo para que no lo arrollaran unos rezagados que llegaban chorreando agua, le agradeció que hubiese ido en noche de tan mal tiempo.

-Tenemos casa llena, Flavio. Un hit, a pesar del diluvio.

-Sí -refunfuñó Millán.

-Ponte cómodo -sugirió Alberto, ayudándolo, casi forzándolo a quitarse la gabardina.

-Estaré sólo un momento.

-Sí, sí -W all recogió la prenda, la entregó a un jovencito que acudía contoneándose y miraba boquiabierto a Millán, le ordenó que la llevara a la oficina; luego dijo a Flavio-: ¿Un coñac, antes de que veas lo que hay colgado?

En la pequeña caja de vidrio que le servía de oficina privada y que había amueblado con frágiles piezas Chippendale, atendió a Flavio. Tras de servirle un abundante Napoleón Cien Años, le preguntó si deseaba revisar las cuentas del último semestre.

-Y a sabes que nunca lo hago.

-El día quince -indicó Alberto, complacido por la confianza- te enviaré el cheque de utilidades: unos veinte mil pesitos ...

-No está mal.

-El próximo será mejor, si nos cuaja la idea de que te hablé. ¿Te la suelto ahora, o después?

-Después -dijo Flavio, que no estaba de vena para hacer números.

-Te caeré mañana en el penthouse; me invitas a desayunar y te hablaré del plan, que nos permitirá divertirnos y ganar mucho dinero, I hope.

-Sí, cuando quieras.

Flavio se había puesto a mirar, a través del muro de cristal, más que lo que estaba sucediendo en la galería (nada) , a quienes la atiborraban. Los veía comer, beber, gesticular, juntar las cabezas

para las confidencias, reír, sonreír, mirar de soslayo la popa de alguna mujer o el ajustado pantalón de algún adolescente, y comer, beber, y pedir un cigarrillo, y mariposear de un lado a otro, y llamar al mozo que distribuía los whiskies, y echarse sobre él, o sobre la charola de los sandwichitos, y mover las mandíbulas, y dejar caer a la alfombra color borgoña las colillas encendidas, y escupir los huesos de las aceitunas, y formar pequeños corros que espiaban a otros pequeños corros hasta que cada uno de esos pequeños corros se aglutinaba con otro pequeño corro y éste con otro y otro y otro y a la postre los innumerables pequeños corros integraban uno solo, grande, informe, compacto y heterogéneo, que al poco rato comenzaba a fragmentarse, mientras comía, bebía, manoseaba a los vecinos, y hacía chistes, y refería chismes, y tenía intrigas, y demandaba más tragos, más comida - más de todo, mientras fuera gratis.

-Los mismos gorrones de siempre -comentó Flavio.

-¿Qué otros podían ser?

-El escuadrón galante de los genios locales.

-Sin ellos, ¿ cómo podríamos hacer pachangas de éstas?

-La señora esa que expone ...

-Julia Blandish ...

- ... ¿Paga también el forraje?

-En parte. El resto lo regala, a cambio de publicidad, la casa que vende los venenos que están bebiendo -y le señaló, directamente con el índice de uña manicurada, un cartel que pendía del barandal del mezzanine. Flavio leyó:

GINEBRA Y WHISKY /6?

C// Úl!/ Jcoéc/!

McPHERSON CORTESIA DE DISTRIBUIDORA ZENITH

85

En ese momento, como un velo de espaldas que se aparta, uno de los grupos se escindió y quedó al descubierto un grupo menos numeroso, de apenas cuatro seres indescriptibles, a los que Flavio recordó instantáneamente: eran el mismo hombre y las mismas tres mujeres, vestidas de pantalón y sweater negro, muy pálidos, muy sucios, muy sedientos, muy hambrientos, que habían estado en el penthouse el día de su fiesta de cumpleaños y que parecían hoy, como entonces, recién escapados de un bote de basura. Se mantenían, aparte de los otros, en un aislamiento que los singularizaba y en el que sin duda debían hallarse muy felices. Las brujas de caras enharinadas y oscurísimas ojeras escuchaban, atentas como si estuvieran recibiendo un mensaje de más allá de la galaxia, lo que el hombre pontificaba.

-¿Quiénes son esos piojosos? -preguntó Flavio.

--A ciencia cierta, no lo sé -repuso W all-. N o lo sabe nadie. Los encuentras en todas partes. Creo, no estoy seguro, que él es filósofo o proxeneta, y ellas sus discípulas que lo mantienen . .

-¿Los invitaste tú?

-No era necesario. Iban a venir de todos modos. Sin ellos, ninguna fiesta, ningún estreno teatral, ninguna sesión de jazz, ninguna lectura de poesía que se perpetre en la ciudad está completa.

Flavio miró su reloj. Eran ya casi las ocho. Bebió el coñac más de prisa de como lo había estado haciendo, y eso alarmó a W all: -N o irás a irte ahora.

-Debo hacerlo.

-Es temprano y, además, está lloviendo peor.

-Por eso mismo, Alberto -dijo Flavio, procediendo a ponerse la gabardina-. Si no me voy ahora, llegaré tarde a mi cita.

La rubicunda cara de vVall se entintó , aun. , R ogo: , mas -Permíteme, siquiera, que te presente a Julia Blandish. ¿Sí? Julia quiere conocerte y le prometí que la saludarías -hablaba de prisa, abrumándolo, tra86

tando de retenerlo el tiempo que le llevaría localizar, entre tanta gente, a la pintora-. Es una tipa de lo más interesante, ya la verás. Te va a caer bien. Está chafadísima. . . Ven, ven, vamos a buscarla. La saludas, hablas un segundo y listo. . . Y de paso ves sus cuadros. Es necesario que los veas para que entiendas, mañana cuando hablemos del asunto, qué es lo que me propongo. Será fantástico, te lo aseguro, y cómo vamos a reírnos. Una revolución, Flavio, eso es lo que vamos a armar ... Y a sabes que el que da primero, da dos veces. . . Por aquí. Con permiso. ¿Cómo estás, Manolito? ... ¿Sabes quién es ése? El joto que hace la crítica en ... Lola, ¡qué milagrazo! Luego te veo, ¿eh? Ésa nos podrá ayudar. . . Vaya, hasta el mariquita de Monín, ha venido, con todo y que Julia, hace ocho días, le mentó la madre en público ... Uf, cuánto gorrón. Con permiso, si me hace el favor. . . ¿Te das cuenta, Flavio, cómo hay ahora subamericanos que escriben de todo, critican a todos y a todos nos chupan la sangre y el dinero?. . . ¿Dónde se habrá metido esa loca? Ya mero, Flavio; un minuto y la encontramos. ¡Qué caras! ¿Te fijas cómo te mira esta manada de ... ? ¡ Charlie, qué placer! Eres un genio, tu último libro lo prueba. . . Es malísimo y pedante. Te decía, Flavio: a más de cuatro les está haciendo circo en el estómago que hayas venido ...

Oiga, compañero: a los que estén borrachos no les dé más de beber. . . Esta gente, Flavio, traga vino hasta que lo vomita, y no quiero que lo haga sobre la alfombra nueva. . . Con permiso ... ,: Alguno de ustedes ha visto a Julia?

No, de allá vengo. . . Sí, eso es, puede que haya ido a hacer pipí. . . Chao ...

Un momentito, Flavio: ey, usted, niño: búsquele un cenicero a su colilla o tráguesela, pero no la tire al suelo. . . V en por acá, Flavio. Nuestra amiga es capaz de haberse largado ya. . . O quizá esté por ese rincón. Cuidado con la escalera . . . ¿Anda Julia por aquí? Está esto como para que le roben a uno la cartera, así que por las dudas, cuídate. No, no,

fotos ahora no. Después todas las que quieran. ¿Por qué no vino tu suegro, J aimito? Qué lástima; cuando lo veas, dile que le llamaré un día de éstos porque ya le tengo un cliente para su Atl ...

A medida que Alberto y él cruzaban entre los grupos, Flavio iba sintiendo el escozor de la murmuración y escuchando los silencios, ofensivos como injurias, que se apretaban a su paso. No necesitaba volverse para saber que todos los ojos incidían en él y que todas las bocas babeaban, en voz baja y cobardona, ácidas palabras. Como había dicho 'vVall, a más de cuatro de los que trasegaban ginebra y whisky McPherson a costa de Julia y de la Distribuidora Zenith les estaba doliendo el estómago porque el execrable Flavio Millán había ido a la fi esta.

Sin embargo, hipócritas, algunos lo saludaban con sonrisitas; otros, serviles, atrevíanse a ofrec~rle la mano y a felicitarlo, de dientes para afuera, por su más reciente triunfo; los más, para no comprometerse, optaban por la comodidad de fingir que no lo habían visto.

De un corro a otro, la marea de los comentarios llevaba la noticia: Flavio lvfillán está aquí. .. y la manada, inquieta, se removía, estiraba los pescuezos, buscaba mirar sin riesgo y de lejos al intruso, al antipático, al novalenadadeflaviomillán, objeto predilecto de su encono, pararrayos de sus diatribas y al que todos (quizá para arrebatarle unas migajas de su fama) se creían con derecho a cocear. Regocijaba a Flavio que su presencia causara tal inquietud y disgusto a esos pobrecitos que eran incapaces, por su bien probada falta de valor personal, de darle cara y refrendar con argumentos o puñetazos los juicios que producían casi siempre sobre su persona v casi nurrca sobre su obra. Lo complació ver el azoro de esos rostros, el susto de esas miradas, el pánico que los confundía si él los encaraba en plan de desafío, seguro de que ninguno respondería a su reto. Procuraban, en cambio, hacerse más pequeños de lo que ya eran, para que Flavio no los descubriera; o darle la espalda, o mudar de sitio, o bus87

car asilo entre otros que se hallaban en el mismo apuro. D e memoria citó: M e estimo en poco cuando me analizo, en mucho cuando m e comparo, y así que buscaba a Julia entre esa muchedumbre ele castrados, continuó gozando del placer que proporciona atemorizar al enemigo.

No bien se alejaba Flavio y quedaban a salvo de cualquier reclamación violenta, los del grupo -cualquier grupo- se revolvían para cornearlo: - ¿Lo vieron? Se cree el rey del mundo.

- No sé qué encuentra en él la gente. ¡ Es malísimo!

- Un bluff .

- En cambio, a Ricardo y a Ezequiel, que sí tienen talento, nadie les hace caso.

-Estoy escribiendo un artículo para acabar con él.

-Capeluquita Roja también.

-¿ Saben el útimo chisme sobre Millán?

-Ay, no, tú. . . Cuenta, cuéntalo, I~milín .. .

M illán. Flavio. Flavio M illán. Flaviomillán fl avio millán fl avio millán fla vio millán .. . Las bocas se movían repitiendo, irritadas, el nombre : masticándolo, escupiéndolo con gotitas de whisky y papilla de canapé de caviar o sardina ; pronunciándolo sin piedad, simpatía o beligerancia. Como era casi una costumbre, agotados los tópicos generales, el chisme cotidiano, la hablilla de moda, las conversaciones de ellos giraban ahora en torno al pivote: Flavio Millán. Millán y su último éxito. Millán y su amante de turno. Millán y su automóvil. Millán y las fortunas que ganaba. Millán y los lujosos restaurantes en donde comía. Millán y su falta de ideología política, y su sobra de vanidad, y de egoísmo, y de cinismo. Flavio M illán y sus intrigas para que el Ministerio de Paco no concediera este año subsidio al Grupo Artepurismo.

Flavio Millán queesunhijodelagranperraalque todos juntos unidos debemosdarle cnlamadre. Millán. Flavio. Llanflami88

viollafl, el rey de la propaganda organizada.

Antes de lanzarse a explorar el mezzanine, tan colmado como la planta baja, se detuvieron en lo alto de la escalera, porque, según opinión de W all, desde allí les resultaría más fácil descubrir, perdida entre la multitud y a lo mejor ya ebria, a la elusiva Julia Blandish.

- ¿Sabes qué les duele a todos estos maricones? -comentó Alberto, aludiendo a los que estaban abajo-. Q ue no te hayas avenido nunca a ser amigo de ellos ...

-Descender a su nivel, sería descender al del estiércol.

De pronto, como si fu eran las de un incendio, estallaron las luces de los reflectores que usaban los fotógrafos para alumbrar las escenas que esa noche, a las once, aparecerían en los noticieros de la televisión. En torno a alguien se había formado un semicírculo de curiosos que estorbaban el trabajo de los hombres de la cámara. Con un vaso en la mano y por completo deslumbrada, Julia Blandish posaba, de espaldas a una de sus creaciones : un enorme mural transportable que más parecía el muestrario de un vendedor de hierros viejos; un sólido bastidor dentro del cual se combinaban hoj as de muelle de automóvil, espirales de box-spring, alambres de la luz, aspas de ventilador, trozos de riel, la resistencia de una parrilla eléctrica, varias docenas de tornillos de diverso tamaño, un reloj despertador m arca Mitla, una campana que lucía por debajo un exvoto de bronce en forma de pierna humana, el yelmo de una armadura, siete latas de chícharos en conserva, dos de jugo de piña, un conjunto de baleros concéntricos, unas balatas de freno, un tarro de cobre para beber cerveza, un radiador de camión, el marco de un registro para agua, un cómodo de níquel de los que se usan en las clínicas, unas cajitas de mentholatum, una bomba para insecticida, una sartén, los restos de una olla express, el rim de una rueda de bicicleta, dos cadenas para perro y otra de retrete antiguo -todo unido entre sí con gotas de

soldadura autógena y salpicado después con manchones de color.

-¿Qué te parece? -bisbiseó Alberto.

-Horroroso.

-Se llama: Estatismo Dinámico, y es un fino ejemplo del collage, un cheque al portador. Un banco se interesa ya por comprarlo. . . Y la señora que tiene el vaso y hace gestos, es Julia Blandish.

-Cuando consideró que Flavio la había observado de sobra, W all inquirió: -¿Y de ella, qué dices?

-Hmmm.

-¿N o crees que va muy de acuerdo con su obra?

Asintió Flavio lenta, convencidamente.

Si la obra y su creador suelen identificarse, participar de sus respectivas características, Julia Blandish y su Estatismo Dinámico tenían en común lo absurdo, lo fuera de lugar, lo indescriptible. Lo que no puede, así de pronto, de primera intención, ser analizado, clasificado, rechazado o admitido. Era una mujer alta, de cabeza pequeña, o que lo parecía por lo corto de su pelo, apenas más largo que el de un hombre; en su rostro anguloso y sin color destacaba el parche de una boca amplia, de labios un poco crueles, de sonrisa falsa que dejaba al descubierto, completa, la dentadura opaca de quien fuma en exceso.

Julia llevaba puestos un sweater blanco lo menos dos tallas más grande de lo necesario, Y. pantalones color vino que le sentaban bien porque, a simple vista, parecía ser flaca de nalgas. Sin saber por qué -quizá porque le recordaba a Amparo- Millán experimentó gran simpatía por esa mujer tan afín a sus abstractos collages e inverosímiles hacinamientos de chatarra.

Cuando los fotógrafos terminaron de filmar a Julia y su mural, Alberto comenzó a apartar a los que estorbaban, para que Flavio Millán pudiera pasar.

Apagadas las luces de los reflectores, el mezzanine, por unos segundos, pareció haber quedado a oscuras. Entre hombres y muj eres que tropezaban, auxiliares que trataban de rescatar los cables que todos 89

estaban pisoteando, y amigos que iban en tropel a beber con la expositora, el dueño de la galería presentó a la señorita Blandish con el señor Flavio Millán.

Ella lo miró a los ojos, de un modo franco y agradable, y él la miró del mismo modo. Sus manos se estrecharon y Flavio sintió que apretaba una fuerte, enérgica y casi hombruna : de artesano que maneja herramientas y materiales rudos. Alguien dijo: -Es Flavio Millán -y los fotógrafos se alborotaron otra vez, conectaron sus luces y exigieron: -Señor Millán, por favor, una escena con la artista -porque sabían que él era siempre noticia de interés.

Complacida de tener la oportunidad de hacerse fotografiar aliado de un hombre célebre, Julia Blandish puso en manos de Flavio el vaso de high-ball y, como si se conocieran de siempre, se colgó de su brazo. Desplegó una ancha sonrisa y para que todo pareciera natural empezó a contar rápidamente, mostrando los dientes, uno-dos-tres-cuatro-cincoseis-siete-ocho-nueve-diez, y a decirle que le agradecía que hubiese venido.

-Usted, todo un personaje, alternando con una humilde principiante como yo ...

Con deliberada pedantería, sonriendo él también, porque era amplia su experiencia en lances publicitarios con fotógrafos de prensa y de TV, Flavio comentó: --La fama, niña, es una enfermedad que se cura con la costumbre.

Luego de hacer constar a Julia que había cumplido su promesa de presentarle esa noche a Flavio, Wall se marchó. En seguida, libre ya del fastidio de los que ahora no se atrevían a acercársele porque Millán la acompañaba, Julia se quejó de lo intenso y húmedo del calor, de lo enrarecido del ambiente y de lo entontecedor que resulta charlar con cretinos.

-Son unas bestias que me enfurecen.

-Tienen a orgullo serlo.

-¿Sabe, Millán, que había oído hablar mucho de usted?

-Mal. 90

-Pésimamente, y en forma unánime.

Por eso me interesaba conocerlo.

-Me conoce ya, y pronto, se lo aseguro, usted también comenzará a hablar pésimamente de mí.

-Es usted, además, un vanidoso.

-Me conozco y también conozco a los demás.

-¿Ha visto mis cuadros?

-De pasada, mientras la buscábamos.

-¿Y qué opina?

-Que son detestables ...

-Es usted encantador. Me gusta, Flavio. Me gusta que sea así de franco.

-De franqueza a franqueza, ¿toma usted en serio . . . eso?

Ella rebatió, como si la hubiese insultado: -Naturalmente que sí. ¿O me cree charlatana? Mi trabajo es serio, Millán.

Que a los tontos no les parezca, allá ellos.

-Gracias por lo que me toca.

Ella le buscó los ojos y al hallarlos preguntó en tono de afirmación.

-En serio, ¿le gustan mis cuadros? ~Verdad que sí?

Flavio se confundió un poco al atisbar, en los ojos que lo escrutaban de modo tan intenso, algo que podía tomarse como una demanda de solidaridad artística e intelectual. Pues nada le costaba mentir, asintió sonriendo: -Me gustan y mucho, Julia. Estaba haciéndole una broma.

-Gracias, Millán. Me siento, ¿sabe?, incomprendida por la gente sin imaginación; ciega porque no ve lo que hay más adentro de las formas, de la superficie de la realidad. Oírlo, y sé que es sincero, oírlo, digo, me permite pensar que no todos son imbéciles en este medio. ¿Sabes lo que dicen de mí, Flavio? Que estoy loca, que fumo mariguana, que uso hongos alucinantes, porque pinto lo que veo con los ojos de la fantasía, porque calo en las cosas, porque utilizo un nuevo lenguaje para expresar lo de todos los días: el amor, el odio, la lucha del hombre por realizarse. ¿Estoy loca, Flavio; crees tu, que 1o este, ....;>

- El que va adelante va solo, siempre - dijo él, y luego, ya tuteándola-: Pinta lo que quieras, como quieras, les guste o no a los demás.

Dos o tres veces durante los últimos minutos Flavio había consultado su reloj. Eran más de las ocho y media, lo que significaba que ya no alcanzaría a Paco en el ministerio. N o deseaba, sin embargo, llegar tarde a la cita con las chicas en el departamento. Julia Blandish, al notar la insistencia con que espiaba la hora, preguntó si tenía compromiso para más tarde.

- Sí.

-Es lástima, porque me habría gustado platicar contigo. Tomarnos una copa ...

-Lo haremos otro día.

- ¿Cuándo?

-Cuando tú digas.

-Mañana.

- Bueno.

-Dame el número de tu teléfono.

En una de sus tarjetas, Flavio escribió lo que ella pedía y tuvo el cuidado de subrayar la acotación: Después de las once a"m. Soplando innecesariamente sobre la tinta ya seca, ella comentó: -Te levantas tarde, como los pobres.

-Al contrario, tempranísimo como los ricos. A las siete.

-¿Y qué haces a esa horrible hora de la madrugada?

-Trabajo un poco. Leo. Desayuno.

-Burgués.

-Me calumnias. Bueno, me marcho.

-¿Sin ver mis cuadros?

-Hay tanta gente que es imposible.

-Me hubiera gustado explicártelos.

-Son tan buenos, que no necesitan explicación alguna -dijo él, y ella no supo si la sonrisa que completó el comentario era de simpatía o de burla.

Cuando Flavio, con Alberto Wall, se abría paso rumbo a la salida, Julia Blandish se inclinó sobre el barandal y en voz muy alta, ¿para que todos la escucharan?, le advirtió: -Te llamaré mañana, Flavio Millán.

[Fragmento de la novela del mismo título que publicará la Editorial Joaquín Mortiz, S. A.]

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Alexandro ]odorowsky

PTOSIS se sintió orgulloso: te1úa por qué estarlo. Luego de pacientes estudios había descubierto lo que después se llamó "el perro de Ptosis".

Descubrir algo nuevo en el sagrado film Noches de amor en Casablanca ya era prácticamente imposible.

El pueblo de Mexgopol, único sobreviviente de las guerras prehistóricas que exterminaron al resto del mundo, había eliminado la imaginación -fuente de todo mal- desde hacía muchos milenios.

Por lobotomías se suprimió el instinto del juego y el aburrimiento. Se produjo una humanidad burocrática capaz de vivir en los edificios-máquinas sin nostalgia de cambios o aventuras.

Siguieron pasando los siglos. Cuando el hombre se dio cuenta que el suicidio diezmaba al noventa y cinco por ciento de la población verificó que esto era una normal de equilibrio ya que jugar era un aspecto orgánico de la conducta humana.

Pero todos los juegos, obras de teatro, libros, films, habían sido borrados de la memoria colectiva y de la realidad. Como al hombre protohistórico le era imposible volar, le era imposible al mexgopólito crear cualquier cosa. Ya no había imaginación en la raza; estaba perdida para siempre.

Fue un acontecimiento salvador cuando de las bodegas de un trasatlántico de 92

El perro Ptosis

la época bárbara se extrajo un proyector de cine perfectamente conservado y la cinta Noches de amor en Casablanca, hablada en inglés antiguo. La única posibilidad de entretenimiento estaba en aquella tira ele celuloide.

Se proyectó en ceremonia científica -que fue, al cabo ele mucho tiempo, religiosa- el film. Se escribieron centenares ele tratados sobre los trajes ele los actores, el maquillaje, el decorado, la psicología de los personajes, el giro idiomático antiguo, el tipo de gestos. Cuando no quedó ninguno de esos temas por agotar, se estudió la personalidad de cada "extra", se hicieron recuentos de objetos, se inventarió los cuchillos y tenedores que aparecían en la escena del claro de luna y a cada uno se le bautizó con un nombre distinto. Cada vez que se catalogaba una nueva cosa, los ciudadanos acudían otra vez a la cinemateca para observarla detenidamente. "¡Hoy, presentación ele un ave blanca que vuela en el ángulo superior derecho!" Al llegar al paso del pájaro, se detenía la película, se pronunciaban discursos y hablaban los sacerdotes especialistas. A veces se catalogaba con su correspondiente número una mancha del celuloide. Ésta se reproducía y adornaba las casas de los buenos ciudadanos. Luego pasaba a engrosar las ya voluminosas páginas de la Enciclopedia

de detalles de Noches de amor en Casablanca. Se celebraban concursos. (Podían participar sólo ciudadanos capaces de disertar acerca de un mínimo de cincuenta mil detalles.) Al cabo de seiscientos años de búsquedas, cada milímetro cuadrado estaba inscrito y había dado origen a salmos, ensayos y toda clases de exégesis. Esto hizo desminuir el suicidio colectivo a una cantidad normal.

Ptosis era un ciudadano de grandes ambiciones. Estaba decidido a pasar a la posteridad. Durante veinte horas diarias en el espacio de treinta años, observó el film. Pudo por fin ver, por entre las rendijas de un canasto de mimbre que aparecía en el fondo del mercado, movimientos de un cuerpo opaco. Logró reconstruir la forma y demostró que era la de un perro. Profundizó el estudio y catalogó la raza y psicología canina. Un foxterrier escondido állí por su dueño, un figurante. El dueño, según lo demostró,

era el mendigo bautizado como "Tercera aparición en el milímetro veinte por ciento seis del mercado". (El estudio del mendigo databa de hacía doscientos ocho años y comprendía catorce volúmenes.)

El orgullo embargó a Ptosis. Se le condecoró en el templo. Se le obsequió una mansión móvil y recibió el homenaje carnal de miles de ciudadanas.

Hasta que Mosis, tan ambicioso como Ptosis, logró demostrar que ese tal perro era sólo la sombra del figurante "el bebedor de té" del milímetro doscientos tres por quince y medio de la escena de la avenida central.

Se demolió la estatua, se borró a Ptosis de los tratados y se hizo irrisión de su nombre. De este lamentable hecho nació una frase muy usada por los ciudadanos para definir esfuerzos vanos: "No vayas a descubrir un perro de Pto. " SIS.

Rosa María

Phillips

El mayor monstruo del mundo "Esta sensación hace vibrar mis sentidos, las lágrimas acuden a mis ojos y percibo más zapatos como el ligero murmullo de una música que sube hacia mí."-

KNUT HAMSUN .

vez, dijo un rey a su consejero predilecto : -Necesitamos encontrar una tortura verdaderamente efectiva. Y a los prisioneros se acostumbran al aceite hirviendo, al potro y a la gota de agua, que son nuestros mayores recursos. Quiero algo que atemorice a pueblos enteros, que estampe sus huellas en la carne y en el espíritu, que reduzca al hombre más estoico a un estado en que reniegue hasta de sí mismo. Ve y busca algo así. En caso de que fracases, te corto la cabeza.

El funcionario se despidió, y acto seguido fue a casa para consultar su tormentoteca.

En ella leyó de varios suplicios inteligentes y provechosos, pero casi todos los expedientes hablaban de una que otra víctima reacia que merced a su inusitada fortaleza física resistía sin chistar el tratamiento, o de algunos torturados que, dada la excesiva crueldad de los métoCIERTA

94

Textos

dos, morían en silencio apenas iniciada la sesión. "No -pensó-, debe haber algo mejor que todo esto."

Consideró que posiblemente se inspiraría si contemplaba el objetivo de su futura invención, como el pintor que desea eternizar la belleza de la mujer se sirve de una modelo.

Para el efecto, hizo arrestar a unos cua~tos miserables que andaban por los cammos.

Pero los cuerpos flacos y las pupilas monótonas de los hombres no le dijeron nada. Esto ' lo irritó en tan gran medida que por mandato suyo los dejaron sin comer ni beber hasta nueva orden. Marchó a consultar a ciertos peritos en la materia, y no le recomendaron ;;,ada nuevo.

Por fin, al cabo de dos días de mesarse los cabellos y evitar las miradas del soberano, se le ocurrió algo.

Acudió a la cámara de torturas, y a su requerimiento colgaron a los detenidos en varias posiciones: al primero, le ataron la mano izquierda a una viga del techo, y le hicieron sostener con la derecha un cántaro rebosando plomo derretido, recipiente que amenazaba la cabeza de otro (padre del colgado en cuestión) que a su vez pendía como hamaca de los pulgares de los pies y de los cabellos. Los postes que soportaban a este

hombre hamaca de sí mismo eran otros dos condenados uncidos al techo por la lengua, y a conveniente distancia uno del otro.

En medio del concierto de alaridos, el consejero elevó su voz: -¡Confesad! -dijo.

Padre e hijo hicieron protestas de inocencia y los postes, como no podían hablar, se limitaron a mover los brazos en señal de que no tenían nada qué confesar. El consejero se molestó.

-¡Confesad que habéis conjurado contra nuestro rey! -exhortó.

Siendo el resultado idéntico al anterior, el sumiso verdugo cercenó la mano que sostenía el cántaro y el olor de la carne asada del padre hizo sufrir al hijo un ataque cardíaco.

Los hombres postes, de no quedar deslenguados, quizá hubieran confesado. De todos modos, al instárseles con graduales chorritos de ácido en los ojos a que firmaran sus respectivas confesiones, ambos optaron por morir. ~ El consejero no estaba satisfecho. El plomo derretido había sido demasiado para el anciano, y el joven de la mano cortada, seguramente un mal hijo, se obstinaba en callar. ¿Y qué decir de la

fragilidad de los postes? No, tenía que hallar un método eficaz.

Como saliera sin pronunciar palabra, los guardias esperaron instrucciones posteriores para alimentar al prisionero restante.

Transcurridos nueve días de cábala, astrología, química y todo cuanto estuvo a su alcance, el consejero regresó a la prisión.

El joven manco estaba reducido a un estado que hizo reflexionar al consejero. ~Resistiría el estreno de su invención?

Te nía un aspecto tan etéreo, tan poco material, que tal vez bastaba una palabra fea para quebrantarlo.

La idea de que su propio cuello tampoco resistiría el golpe del hacha le hizo apartar estas consideraciones de tipo subjetivo, y con voz firme ordenó introducir los aperos de suplicio.

Antes de que pudiera desplegar en metálico alarde los complicados artefactos fruto de su estudio e ingenio, le dijo el preso con voz muy débil: -Señor, confesaré lo que quieras, pero dame ya de comer y beber.

El consejero corrió alborozado a comunicar su gran descubrimiento al monarca.

Pudor Un hombre organizó su circo ele pulgas.

Vestuario, trapecios, todo estaba listo ya, cuando recordó que no había biombos.

Las pulgas hembras, muy jóvenes aún, deseaban ocultarse a las miradas de los machos durante el cambio ele trajes.

Pero no se pudo encontrar una madera lo bastante delgada para fabricar los biombos.

El dueño del circo, angustiado, acudió a Salomón.

Al cabo ele algunos instantes de cavilar, Salomón halló la solución del problema.

-Que cierren los ojos todos los machos cuando ellas se cambien -elijo.

Y así se inventaron los biombos más pequeños ele la historia.

Sed Después de caminar mucho tiempo bajo el sol ardiente, muerto ele fatiga y sed, llegué a un lugar refrescado por enormes árboles y follajes verdes.

Aunque busqué con la mirada, no vi arroyo alguno donde a la hora del baño pudiesen aventurar sus rodillas los árboles.

Pero escuché un alegre tintineo, y el goloso pensamiento ele una vaca que me anunciara sus ubres pudo calmar mi sed casi del todo.

Delirante, me tendí a un lado del camino en espera ele aquel riachuelo con cuernos. N o quise salir a su encuentro por temor ele asustarlo.

Cuando el retintín se detuvo a mi lado y alargué los brazos con regocijo, el leproso me miró tristemente desde sus ojos llagados.

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Juan Bañuelos 1Poesía: Habitante affiOfOSO

Apenas la noche ha cerrado su sombra completa.

Lo que suena después no es el río Ni las hojas del aire ni el pez de la niebla.

Es la hambrienta distancia que llega rompiendo las aguas Y el monte que cede al recuerdo y te nombra.

Lo que el tiempo nos niega, Lo que arranca el deseo, Lo que .acecha a mis venas Es saber que te hallas tan sola En el viento y el yeso callado que muere En tu boca.

Ay no saber que esta historia Tiene sólo en el musgo las letras Con que escribo en la roca, Y sentir que en el puente que une tus cejas Mi destino crascita zozobra.

Habitante del frío, Tañedor de la ausencia, Lo que en llama es magnolia Te hace vísceras el llanto escondido, Te hace espada la hoja del tiempo Que el dolor en amor nos ahonda: Porque salgo a la noche y te llamo Y llorabas y el aire afligido Y el espanto tan tierno, y mi cuarto Y tu boca qué- enjambre Qué enjambre de húmedas sombras.

Ariadna

Como sombra pegada contra el muro.

Andante, al ritmo De una oscura muchacha partiendo en dos la llama, Subiendo sangre y ojos por el humo del año, Del día, de ti, De mí, Con niebla de palomas 97

En el quiosco de la melancolía, Oh amante, alhaja permanente en el sonidc De una pata de garza anochecida, Pistilo y anca, Pasajera de hojas en el tobillo del otoño, Pregúntale, sacude al que vivió en mí Do va, do está, si vive o qué se ha hecho.

Que diga Con qué lento martillo Quebró la roca y alargó Su territorio ele gemidos, Por qué este tambor ele arena en la memoria Y esa gavilla ele cenizas Que silba en los herbajes ele dulzura.

Oh ven, D esciende poco a poco por la herida Donde le están pegando (no sé quiénes ) A un clavo espeso, frío, Desde que yo nací. l'vfuc\·e la embarcación ele mi cansancio, Dame una patri a abandonada, Acércame el hilo que tú sab es Para salir del Laberinto.

Amor, estrofa inacabable, Una pestaña tuya basta Para mover el mundo.

Festín de las .1magenes ' de alcohol

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Cae en cámara lenta la sed a mi garganta. :M urmurios ele cimbras recorren la ciudad Mientras gotea la noche y el ulular de una ambulancia :\1ueve las hojas de los árboles.

Cantizal de sollozos, cebollas de mercurio, Todo es lenta penumbra como una llave que se Cierra.

Paseantes al amanecer me rodearon, Las noticias inciertas, mi barrio y la ciudad donde vivo.

El día escombra sus rincones, Busco mi corazón debajo de un zapato, Llamo a la dueña de la fonda Y le pido que traiga una vasija de agua Para lavar el tiempo.

De niño me jalaron de los pies los muertos (Era un rábano largo de temores), Ahora participo en otra broma o en el abandono, O simplemente apoyo mi brazo en la frente del suicida.

Esto es un juego que nunca aprenderemos, Sólo el lazo de cazadores en un bosque (Entre aquellos pulmones disecados Era el aire una sonora calavera Redonda como el seno de una hora Ceremonial e incorruptible.)

Qué jugada: El festín de las imágenes de alcohol Sobre la tabla dinástica del humo.

A la puerta del bar Se despide de nosotros nuestra sombra, Y pronto, de trago eg trago, con mansedumbre caminamos (Ceremoniosas marionetas manipuladas desde el hipo. ) Es un quehacer de ciegos en la oscura medusa del desastre, Un árbol de lisonjas puesto en pie como un domingo, Y esa lana de vergüenza que brota entre las cuerdas De la estriada guitarra.

Mujeres instantáneas, perfumes disecados, Y mi sombra crepita en la espuma del vaso de cerveza.

Lucía es un cristal que tiembla, Delia tiene la edad del vino Y Ester lleva su falda quemada por los muslos.

Desciende el hilo sérico del sueño, Con una vara de azafrán viene el espectro de mi padre : .. . los mineros se ahogan . .. ¿qué se hizo la fragua . .. y aquel cincel, mi favorito? Con una espina de maguey te hiere el campo, hijo . ..

Llena, entonces, mi copa la marimba Que es un árbol de música apretada, Sinagoga boreal llena de helechos.

Los canoeros del río Grijalva me esperaron En la ribera, y el agua brillaba en la barba del más viejo ... " ... responso del olvido, fervor de aquel olvido en el limo de nuestros labios".

Alguien llega y me jala. El cabaret humea.

Colgado de sus hombros Mi sombra me saca del alcohol, Y los dos -dúo mudo en un solo tallo-Jubilosos Recogemos la calle con ternura.

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LOS COLABORADORES ~

Max AUB nació en París ( 1903) ele padre alemán y madre francesa; educado en España y residente en México desde 1942. La Editorial Joaquín Mortiz ha iniciado la publicación ele sus Obras incomplet as; han aparecido Luis Alvarez Petreña, Las vueltas y Cuentos de mala mu erte. D irector ele Radio U niversiclacl en la actualidad . ~ Juan BA~UELOS nació en T u x t 1a Gu tiérrez, Chiapas ( 1932) . O BRA: ver entrega 3, p. 107.

~Ju an CARVAJAL naClo en

Guadala jara, Jalisco ( 1935) .

U na trage dia vulgar (Summa, 1956), cuentos. Ha publicado en las principales revistas.

OBRA:

~ Miguel CAPISTRÁN nació en Córdoba, Veracruz ( 1939 ) .

Recopilador y editor ele los Poemas y Ensayos ele Jorge Cuesta, en colaboración con Luis M ario Schneicler. Actualm ente prepara la edición ele la obra ele Xavier Villaurrutia, en colaboración con Schneider y Alí Chumacero. ·~ Fernando CHARR Y LARA nació en Colombia ( 1920 ); animador de la revista Mito con el malogrado Jorge Gaitán Durán ; en México lo conocemos por sus poemas, Los adioses ( 1964 ) y sus colaboraciones literarias en la R evista de la Universidad de M éxico. ~ José Luis GONZÁLEZ nació en Santo Domingo ( 1926 ) de padre puertorriqueño y madre dominicana ; educado en Puerto Rico, Nueva York y México, en donde reside desde 1953. OBRA: En la sombra ('43 ) , Cinco cuentos de sangre ( '45 ) , El hombre en la calle ('48 ) y En este lado ('54 ).

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,-r Alexandro JODOROWSKY nació en Chile ( 1929 ) . Director teatral. O BRA : Cu entos pánicos y T eatro pánico (Ed .

ERA ), Ju egos pánicos (Ed. Dios Pan ) . Reside en M éxico desd e 1963. ~

Rosa MARíA PHILLIPS nació en la ciudad de M éxico ( 1937 ) . Ha publicado cuentos en las principales revistas.

~ Luis SPOTA nació en la ciudad de M éxico ( 1925 ) ; su p rincipal actividad ha sido siempre el periodismo; novelista. Entre sus últimas obras: La sangre enemiga (Fondo de Cultura Económica ) , El tiempo de la ira (FCE ), La pequeña edad (FCE ) y La carcajada del gato ( ecl. J. Mortiz ) . Está por aparecer Los sueños del insomnio. Actualmente dirige el suplemento cultural del diario El H eraldo .

,-r

José VÁZQUEZ AMARAL nació en Jalisco. Doctor en Filosofía, profesor de literatura en la Universidad de Rutgers actualmente. OBRA: México, dato s para su biografía ( 1954), La novela de Agustín Y áñ ez.

La UNAM publicó en 1956 su traducción de Los cantares de Pisa de Pound ( 1956 ).

,-r

Xavier VILLAURRUTIA nació en la ciudad de México en 1903 y murió aquí mismo en 1950. En 1953 el Fondo de Cultura Económica incluyó en su colección Letras Mexicanas su Poesía y teatro completo , recopilación de AJí Chumacero, quien prepara la edición de la obra total (XV también fue ensayista ) para el mismo F ondo de Cultura.

,-r Gabriel ZAID nació en Monterrey ( 1934). trega 1, p. 76.

OBRA:

ver en-

LIBROS LA SEÑAL, de Inés Arredondo Ediciones ERA ha publicado en su colección Alacena uno de los volúmenes de cuentos más compactos y luminosos dentro de la actual narrativa mexicana: La Señal, de Inés Arredondo.

Es éste un libro trabajado en igual medida por el rigor y la pasión. El decurso de su lectura nos sitúa de manera insensible en un vasto reducto armónico y orbicular, regido por leyes precisas aunque extrañamente imponderables, iluminado desde dentro, sólido y transparente a un tiempo.

Dueña de un innegable poder revivificador que enciende y esclarece la raíz misma de los actos y las motivaciones por recónditas que éstas sean, lA ha logrado una triple y admirable fusión entre paisaje, circunstancia y personajes, imbricados en una indisoluble unión gracias a la espléndida unidad tanto estilística como substante que los ciñe sin permitirles en ningún momento disociarse. Esta unidad es el resultado de su prístina capacidad de "ver", de contempl ar el mundo con una voluntad de absoluta y definitiva d esnudez, y desde un basamento en el cual la necesidad de fijar el secreto - y siempre inasible- rostro de la realidad constituye su condición última.

El ser humano es retomado aquí desde su original raíz mítica - · de ahí la gran importancia del paisaje. La luz, la noche, el mar, el sol, los huertos, viven de una manera determinada y un tanto intemporal porque en ellos están no sólo los personajes y su manera de encarar el mundo, sino que ellos son, en sí mismos, elementos y señales vivientes de la anécdota, es decir: son el drama mismo; conforman inexplicablemente el ámbito vital de los protagonistas y revelan, al mismo tiempo, la visión del mundo propio de la escritora. lA, como todo auténtico artista, es dueña de un universo compacto y personal, viviente y paradigmático. Su implacable mirada acosa a los personajes en los aconteceres decisivos de su existencia, y, una vez cercados, contemplados hasta la exhaustez, les permite que ellos sean quienes nos comuniquen su total circunstancia. Sólo que este acoso no es jamás un confinamiento impuesto desde afuera, sino que, por el contrario, esta mirada ha acotado, por decirlo así, los momentos radiales de sus personajes, para mostrarlos con su particular y específica carga de "Destino".

No creo excesivo decir que La Sunamita, Olga y Mariana, son, desde ahora, obras maes-

por Juan Carvajal tras dentro de la narrativa mexicana. Pocos cuentos conozco que, como éstos, estén ceñidos por un rigor tal, por una tan perfecta identidad entre los contenidos y la forma que los expresa - aunque esto, en verdad, se podría decir de casi todos los que forman el libro- ; no obstante, destaco éstos porque en ellos se acusan de manera relevante las virtudes propias del arte de IA: la capacidad de conferir significación a los hechos, y el talento y la sensibilidad para transmitirnos su sentido. En los tres, en igual medida aunque en grados diferentes, se recorta con absoluta nitidez esa aura trágica que envuelve al libro entero y se manifiesta lo que parece ser una de las principales postulaciones de la autora: El camino de toda plenitud es doloroso; la dicha misma está imbricada de múltiples dolores. Para lA no hay felicidad gratuita. Así lo será para Luisa, Oiga, Manuel, Mariana, Fernando ... héroes todos marcados por la señal trágica de la elección.

El estilo de lA no admite fisuras, no hay en todo el libro una sola línea librada al acaso.

Su admirable estructura, su sentido del equilibrio y su acendrado sentimiento de la forma, además de la pasión con que insufla a sus caracteres, hacen de ella una escritora que, al igual que Katherine Mansfield, más que nalTamos una historia, nos participa de manera tácita su esencia misma, es decir: su misterio.

Como la escritora inglesa, ella también ha enrarecido previamente la atmósfera alrededor de las tramas y desbastado las zonas muertas que no harían sino desviar la mirada del acontecer o el paisaje reales. Encontramos en las dos la misma especie ele rumor, el casi susurro a través ele los cuales arribamos a la interioridad de los sucesos que narran; percibimos en ambas la misma inextricable y exacta unidad entre la sustancia dramática y la forma misma del relato.

Inés Arredond.o pertenece a esa estirpe de artistas que han optado por retornar a un reducto originario y primigenio, aun sabiendo las "ventajas" que perderán en un medio en el cual los innumerables automatismos y vanguard-ismos son la condición del "éxito". En ese sentido creo que entre nosotros sólo García Ponce y ella prosiguen la corriente de una literatura que reconoce como tronco central a Thomas Mann y a Cesare Pavese, una literatura sin concesiones, atenta, profundamente sensible, lúcida y consecuente.

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Poesía de Luis Cardoza y Aragón

por Fernando Charry Lara

El primer encuentro con la poesía de Luis Cardoza y Aragón debió de haber sido en la a ntología Laurel, si a ntes no se produjo en revistas literarias de M éxico que leíamos con fe rvor innombrable. Nuestra aspiración iba oscuramente hacia el conocimiento, no por extraordinario menos presentido, ele una poesía que nos acercase, en tumultuoso lamento ele luz y de sombra, a la expresión y a la posesión de nuestros sueños. Aquella obra, en la que hallábamos reunidos tantos nombres cuyo eco, en la lírica de idioma español, continúa aún advirtiéndose a través del ejemplo de poetas diferentes, iba no sólo a insinuarnos con claridad el sentido de lo poético, sino a llenarnos también de sugerencias, lecciones y estímulos.

Pudo allí incurrirse en pocas omisiones que el tiempo se ha encargado de subrayar. Pero hoy, cuando cae otra vez a las manos, volvemos a confirmar la adivinación que, a través de sus escogencias, acertó ella a lograr acerca del desarrollo de nuestra poesía.

Los poemas que en aquel volumen figuraron de la obra de Luis Cardoza nos lo representan en una exploración de las zonas más secretas del hombre, yacentes en su subconciencia. Se le ha considerado, así, entre los poetas del superrealismo. Convencido de los derechos de la imaginación, su universo se colma de relaciones insospechadas. Al horadar en la m emoria, sonámbulo milagroso, descubre sus entrañas de árbol: "árbol podado soñando con las flores de sus ramas". Desde ese sumergirse en el oleaje de los sueños, como el ahogado que tuviese toda la lucidez de su hundimiento, el poeta regresa afirmando el secreto de la poesía, que es el secreto de su posía: "Tener conciencia de la subconciencia, hacer inventarios ele lo irracional."

Tal como alguien puede recordar una especie de descubrimiento verdaderamente apasionante, recuerdo siempre el que en mí produjo la lectura de algunos textos, verso y prosa, de Luis Cardoza y Aragón. Su norma es, ante todo, una norma poética. De sobriedad, de hondura poética. No se puede imaginar común el caso de un poeta que haya reflexionado tan intensamente sobre el fenómeno de la poesía.

Sus mismos poemas son modelo de certeza, de precisión de dibujo, a pesar de la obstinada embriaguez onírica. De ahí el interés por su obra, plena a la vez de sueño y de rigor, en la que se siente palpitar anhelante nuestro corazón americano, cálida e insomne en un mundo de h ermosura frenética.

Un poeta cuya vocación ha sido formada en parte en la lectura de Baudelaire, como Car-

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102

doza y Aragón, proclama, por ello, la validez simultánea del enigma y de la concisión. Del orden y de la voluptuosidad. Y se avanza: de la conciencia y del delirio. Soñar, y no soñar al mismo tiempo. A la belleza convulsiva se llega tanto por el desvelo como por el abandono. Poesía tan alejada de todo realismo, nos revela, igualmente, su pasión por la realidad. D e ahí proviene su idea de lo antipoético, entendido como aquello que se opone a la verdad y a la claridad. Lo maravilloso de lo fantástico, decía André Bretón, es que no es fantástico sino real.

U na vez, en su ciudad natal, Antigua Guatemala, reconoce los pasos de alguien que también, Rafael Landívar, vivió allí su infancia, entre viejos muros derruidos, piedras y volcán con lluvia. Pero, ¿habla de Landívar, o habla, entonces, de sí mismo?: Desperté y yo, Deseo, ya no estaba.

Había partido de nuevo en sueños.

Tú me reconociste por el anillo de mi dedo, Sí, soy el legítimo. Y no encontré la felicidad. ¡Diabólica es toda belleza! ¡ Líbrame de la peor de las fiebres!

Ahora te sueño tan fuertemente que le saco los ojos a la noche.

Ansias de ciegos pozos olvidados encuentran con mi arado los luceros.

Sí, pero tu silencio de nocturna piedra.

Sí, pero tu voz de tan pura nunca oída.

Sí, pero tu sangre que deflagra mi voz vencida, tu luz asunta: mi vida.

Su concepcwn del artista se afianza en que es, ante todo, "una conciencia, un ser en quien es más imperiosa la necesidad de exactitud, de verdad, de lo real y concreto". Recordemos su definición de la poesía: arte y ciencia de lo concreto. Esta búsqueda inaudita, que el superrealismo ensayaba por nuevos caminos, le apasionó en su época. Y halló, en nuestro tiempo pasado y presente y en nuestro pueblo, tiempo y pueblo americano, las dos bases sólidas sobre las cuales nuestro espíritu llega a engendrar la obra de arte.

Pudo ser el ansia de realidad el que acercara la poesía de Cardoza y Aragón a la entraña viva de América. En sus poemas, como él lo ha hecho contemplar en la pintura de José Clemente Orozco, se advierte la negra nube remota de lo indígena y su gran universo de mitos, pesadillas, magia. Lo precortesiano, como corriente de poderoso río milenario, inunda con furia y espiritualidad. Lo moderno acu-

de en extrañeza de VISIOnes, novedad de la expresión, imprevisto conocimiento de algo que alcanza a iluminarse en Ia conciencia. Su poesía será pem1anentemente actual. En ella se entrecruzan a veces, alucinadas, diversas relaciones de lo antiguo y lo de hoy, del mundo aborigen y el mundo contemporáneo, de lo primitivo y lo occidental. Para definir a México, país al que ha consagrado, por años, tanto amor e inteligencia, lo dice con palabras que también trascienden el sentido de su obra: "México surge y camina sobre el filo en que se funden Oriente y Occidente. Un loto de una parte, un teorema de la otra." Nuestra poesía deberá entonces alimentarse de lo nuestro, pero sin exclusivismos locales. Incorporarse, sobre lo propio, a la cultura de todas partes.

Ser de nuestra época, ser de siempre.

Del conjunto de su creación se ha dicho justamente que es prueba de la sentencia ele Shelley cuando calificaba la distinción entre poesía y prosa como "un error vulgar". Sus textos acerca de la pintura de México, sus páginas sobre la dulce Guatemala, sus ensayos literarios, pero, ante todo, su Pequeña Sinfonía del Nuevo Mundo, rara, solitaria, única, confirman la tenaz atmósfera poética de la obra en prosa de Luis Cardoza y Aragón. Pocos han leído la Pequeña Sinfonía, editada en pequeño tiraje hace más de quince años. Pero ese

Sobre el realismo de FARABEUF Cualquiera puede hacer este experimento: ver el sol, una lámpara, una ventana o algún objeto luminoso sobre un fondo muy contrastado, cerrar los ojos y ver el mismo objeto "en negativo". Fijándose un poco más no hay ni que cerrar los ojos: sobre otro fondo, sobre un muro que sirva de pantalla, los ojos, como proyector de cine, proyectan lo mismo, inclusive agrandando o empequeñeciendo las figuras según la distancia del "proyector" a la "pantalla". Con cierto entrenamiento puede llegarse más lejos: a descubrir el diálogo constante de los ojos con la realidad, inclusive a descubrir por el reflejo visual objetos que nos llamaron la atención sin que nos diésemos cuenta.

Estos experimentos pertenecen a las investigaciones científicas de Goethe, en parte encaminadas contra la subjetivación kantiana de la física. Su desgraciadamente nada famosa teoría de la visión pretende demostrar que la luz se hace en la comunión del objeto con el sujeto. Que el ojo sale a recibir la realidad tanto como la realidad llega a los ojos.

solo libro bastaría para que, sobre el tratamiento ele crítico que con mayor frecuencia suele darse a su autor, se imponga considerarlo, de manera insustituible, como a uno de nuestros poetas más importantes y que mejor merecen, si no la admiración del gran público, sí la de aquellos verdaderamente interesados en poesía.

Libro sin anécdota, sin trama, se sostiene en el aire por su sola virtud delirante. Ojalá pueda un día conocerse mejor este perdido poema del Nuevo Mundo, en el que lo prehistórico americano y lo futuro universal se anulan en el solo presente imaginario de la poesía, rítmico, apasionado, de ardida pureza solar.

La obra de Luis Cardoza y Aragón es una de las más fecundas manifestaciones de la poesía hispanoamericana en nuestra época. Fecunda por su originalidad, por su renovada vigencia, por su audaz aventura permanente.

A veces, en el silencio y la soledad, una voz o su eco nos dan de pronto el testimonio de la propia vida. Lo inesperado de esa presencia apenas audible se confunde, inolvidablemente, con la certidumbre de la poesía. La palabra poética es la palabra humana. El mismo Cardoza y Aragón escribió una vez: "La poesía no se explica. Pero de todas estas dudas nace una certeza que me basta: la poesía es la única prueba concreta de la existencia del hombre."

por Gabriel Zaid Constantemente nos asalta la realidad. Si saliésemos a recibirla sin un mínimo de sentido comunicante, y por lo tanto ordenador, nos volveríamos locos: estaríamos sumidos en el mundo de la sensibilidad, que ilustra, por ejemplo, la película El hombre de los ojos con rayos X. Ésta es la falsa comunión del delirio, en la cual, guiados por las apariencias, suelen caer los imitadores del surrealismo (pero no, desde luego Breton, quien puede ser equívoco en sus enunciados pero no en sus decisiones sobre este punto). La otra falsa comunión (la más común) es la de pretender limitarse a mantener comunicaciones oficiales con la realidad: salir a recibirla oficialmente y en el mismo acto abolirla, reducirla a figuraciones manejables.

Hay lo que Fromm llama el filtro condicionante de la conciencia, por el cual ni siquiera llegamos a darnos cuenta de realidades realísimas: cruzan el umbral de nuestra sensibilidad pero no el de nuestra conciencia.

Educar la sensibilidad (o las entendederas, como decía Machado) para alcanzar una mayor realidad, exige una conciencia abierta,

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PRÉCIS OE

MANUEL OPÉRATOIRE l' 1 R

L. H. fARlBEUF

NOUVI>LLI:: ÉOITION

1. Ligatures des Arteres. - 11. Amputations.

III . Rdsections. - Appendice.

(86t O¡•ru)

PA.RIS MA SSO N ET C"; ÉDITEURS !.lUR~lRES DE !.'AC ,\DElll& DE MÉDf.CI~E ]'20 1 BOU LEV.UW SAI:iT-GERM.AlN

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experimental, humilde (en el sentido de dispuesta a aceptar la realidad que se le ponga enfrente ) . Exige cierta valentía social, porque el filtro tiene una fuerte componente colectiva, y se corre el riesgo de perder la comunicación con el medio (literario, familiar, nacional, etcétera). Exige amplitud de instrumentos y de experiencias: no se puede aumentar el registro de la sensibilidad con una simple intensificación de las mismas notas, aunque se escojan las más agudas o las más "dionisíacas".

Exige una creciente libertad: si es cierto, como dijo Marx, que la situación social condiciona la conciencia, también es cierto que una vez iniciado un proceso de libertad personal, la conciencia condiciona la realidad efectiva: la realidad se ensancha en la medida en que respondemos a la realidad. Vivimos en la realidad que merecemos.

Los años de aprendizaje de Salvador Elizondo han cumplido con estas exigencias. No ca-

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sualmente publica a los 34 años. Una primera novela como Farabeuf, no se escribe de casualidad. Tampoco se escribe con tesón y otras virtudes escolares. Es lástima que haya quienes no pudiendo echar el sermón de costumbre (vas bien muchacho, pero necesitas estudiar) ante un primer libro excelente, saquen el sermón de los casos desesperados (perfecto, pero frío).

La prueba de la vitalidad de Farab euf, y de su realismo, está en la experiencia de leerlo. ?vfi testimonio es el siguiente: Viendo El año jJasado en Marienbad me quedé fuera de la acción y me aburrí largos ratos. Al empezar a leer Farab euf temí que me pasara lo mismo.

Pero inmediatamente el lenguaje del libro me resultó fascinante. El vocabulario, la fantasía visual, la tónica de los su jetos verbales, me resultaban de una milagrosa (¿deliciosa? ¿ insolente?) exactitud. Me recordaba algún poema de Cernuda que ahora busco y encuentro que es "Luis de Baviera escucha Lohengrin".

Al avanzar, la impresión que iba tomando forma, era la de una realidad enriqueciéndose, mostrada a través de un solo acto cada vez más grave. ¿Mostrada? Participada vivamente: Esta tarde me sucedió algo insólito que me tiene ahora escribiendo sin parar, antes de terminar F arabeuf. De la misma manera que he llegado a ver sombras, reflejos, proyecciones y otras reverberaciones visuales que están ahí si uno se fija, empecé a ver sombras, reflejos, proyecciones y otras reverberaciones asociativas de un acto que acaba de hacer: que no lo acababa de hacer puesto que seguía haciéndose, ahondado en la realidad innumerable de la cual surgía, a la cual volvía herido de posibilidades interminables. Tuve que renunciar a seguirlo. Lo dejé hundirse en el océano de la realidad. Tal vez vuelva esta noche, en sueños.

Quizá nunca. No se puede hacer una novela de cada acto porque todas las novelas serían Farabeuf. Además, sólo un acto singularísimo, como el trance de la muerte en un suplicio chino, puede servir de proto-acto.

"Conocer un proto-fenómeno en su elevada significación exige un espíritu productivo que pueda abarcar muchas cosas con la mirada", dijo Goethe. Salvador Elizondo nos da acceso práctico a través de Farab euf a la experiencia de ese tipo de conocimiento. Nos ayuda a ver una zona de la realidad: la que ocupa nuestra conciencia cuando se ocupa de su propia inmersión en la realidad.

vida cultural DICIEMBRE Y ENERO 0 TEATRO Triunfa Juan Ruiz de Alarcón El día 20 de diciembre dio fin la temporada inaugural del Teatro Jiménez Rueda con la suspensión provisional de las representaciones de la comedia Mudars e por m ej orarse de Ju a n Ruiz de Alarcón dirigida por José Luis Ibáñez. La obra volvió al cartel el 7 d e enero.

En el repa rto figuraron Carlos Fernández, Claudia Obregón , C a rlos de Pedro, Dolores Lina res, Felío Eliel, Juli ssa , Miguel Flores, Rita M acedo, Sergio Jiménez y Sergio Verduzco. La escenografía y el vestuario estuvieron a cargo de Vicente Rojo; de la coordinación musical respondió Alicia Urreta , y Jorge Fans fue el ayudante de dirección.

En Siempre! ( 12 de enero de 1966) , M a rgo Glantz comentó ampliamente la obra y la puesta en escena: "Mudar de condición, de amor, de parecer 'con causa, de sabios es', dice en uno de sus primeros parlamentos Don García, protagonista de Mudarse por mejorars.e. Y es que, como a firm a Sergio Fernández e n un ensayo sobre el · teatro d e Alarcón, 'el enred o está basado, fundament almente, en la mentira del amor' . Don Ga rcía , amante de Doña Clara, rica viuda , muda su amor al ver a su sobrina, ' humano sera fín' venido d e Sevilla.

Don F élix cae en el enredo para ayudar apa rentemente a Don García, pero a l ver a Doña Cla ra muda su amistad en amor. Doña Leonor se mueve dentro de los estrechos límites del cód igo tradicional de honor, aunque tra icione a su tío y, c uando le conviene, a su amante, para favorecer al marqués que le brinda mejoría. El marqués visita a Clara para que su amigo Otavio olvide el rigor de una bella, y queda prendido en la trama . ..

"José Luis Ibáñez. que hace poco nos ofreció una desnuda puesta en escena del Diálogo del amor y un viejo , desenmaraña cuidadosamente este enredo de mudanzas para d esca rado ahora en escenarios movedizos y cambiantes, en tra-

jes suntuosos y platería . Y si antes la desnudez resaltaba la fuerza definitiva de la palabra, aquí la vestimenta recama el verso y adereza la comedia. " La comedia española, herencia nuestra, se ha visto sumergida en un ma r de convenciones rígidas en d ond e el honor y el amor naufra~ ga n con violencia, en donde marione tas mal ma nej adas recitan versos sin sentido, en donde la belleza ba rroca de las imágenes se pierde en 'vana y superficial pala brería' . Para resca ta rla es necesario reestablecer una tradic. ión que nos pertenece pero q ue se nos escapa, es a clara r un texto que se ofrece, escue to, en hermosos y complicados versos, es desbrozar lu gares comunes para trazar caminos francos, es labor de cuida dosa disciplina, es, en fin , conocimiento pleno del texto y sobre todo sensibilidad e imagina ción fund ad as en lo anteri or.

"Y he aquí que la obra se libera de sus trabas y emerge pod erosa : el verso vuelve a su origen y rec obra su sentido, los personajes se descubren ante nosotros empeñados en el continuo juego de e ncubrirse. Pues si en otras obras el encubrirse es si gno d e vill anía, e n ésta es héroe el que mejor se emboza, el que pa ra vivir acude a una elaborada combina ción de trucos, el que para logra r su amor utili za d e 'tercera ' a la 'primera' , el que finge 'para d a r a este enga ño ma yor fuerza y más valor' . " Así va lor y fuerza son símbolos de mentira, de fic ción. El honor, la gala ntería, la fama , son conceptos que encubren un a armazón hueca : la firmeza heroica de Lope, los celos devasta dores y la honra impoluta de Cald erón enmascaran la verd adera intención de los galanes y la dama y se perfila nítid a mente en la venalida d de sus criados. Porque es esqueleto de honor teatralizado el que rivaliza con la verd ad -del mundo , y el mundo que nos revela Alarcón, verdadero y antiheroico, es carne de ficción.

Por lo tanto , nos enfrentamos a pers onajes doblemente teatrales ; teatrales porque ésa es su dimensión primera, pero desdoblados porque en el escenario se disfrazan para desempeñar un papel que no

les corresponde , el de la firm eza , cuand o son sólo mudanza.

"Leonor y García habla n en clave; nunca son claros, porque al descubrirse embozan sus propósitos frente a qui en, clara de nombre y luna de a pellido, les brinda . la inocente firm eza de los necios.

García desciende de 'sangre altiva', pero su fama es sólo nombre y su bravura fin gida. Leonor, se recata porque su inteligencia ag uda entiende que ese tributo es necesario pa ra alcanzar fama y ga na r 'mejoría'. F élix, galán rival - cadisfraza su ricatura de Ga rcíaami sta d de bufonería. Y no hay indicaciones escénicas en qué apoya rse. El texto conduce con sobriedad a los que saben leerlo y el director interpreta situaciones y personajes: F élix deja la dignidad del galán para recuperar la del bufón y su a ctitud y su traje lo definen. A G a rcía se le atora la espa da después de que su ca ra, ' m u da ndo d e color' . revela su identida d de coba rde. Leonor, vestida siempre d e bla nco inm aculado - pureza, virginidad- ribetea su vestido y su entendimiento de inteligente morado y en refina do monólogo - de otra forma inex-

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VIDA CULTURAL prcsi,·o·- · duda entre un corazón de trapo que le brinda D on Garcí a y una corona que di abólicamente le ofrece El Marqués que en sangre lo iguala. pero no en riqueza .

Red ondo, ágil , gracioso , viste de a rlequ ín y su pecho se cubre de bolsillos para los recado s y para . los dobl one s ; con maromas subraya las que hace p:na sen·ir a su amo y a sí propio. Ri cardo y Figueroa son bttenos criados que en contra punto molicrcsco despliegan sus fin ezas a cambio de moneda. " \ ' 'como todo se 1nud a', así mud a el escenario de Vi cen te Rojo, que en sabio giro nos ofrece las fac e tas delicadas de un a mansión con a ire de fortaleza que es corredor, sa la con blasones y balcón propio; que e n hábil pirueta nos revela las entrañas r efinadas ele un a habitación en la que El Marqués departe g alantemente con su amigo . T a mbién muela n los trajes y C lara, la finnc, va a aparece r -- cambiando ele tra j e pe ro no ele a mor~ en annonías neg ras , gri ses y moradas. Hábitos ele viuda con monederos de plata, tocados ele pc rbs, con mantos preciosos aunque sobrios, debid o a l buen gus to de Julio Alejandro.

"A refinarnicn to e n e l traje , refinamiento en la actuación. Músi ca sólo en los momentos justos, movimientos preciosos y labor de conjunto, pero ¿cómo no destacar la magnífica carac terización de Carlos '·Fcrnández. tan m a t izacla. tan progresiva? ,, Y la de R aúl Dan tés de firme voz y presencia? Ju! issa , por fin la d a m a jm·en y g uapa que exi g-ía una corncdia clásica, de sc ubre Sil talento ~. ntes embozado por l os d engues cl e1 amor; Rit a con e:-~pcr i e nci a marca cuidadosamente el ,·erso y el gesto: Carlos · ele P edro. en bre\·c papel, muestra su exce lencia; Sergio Vcrd uzco se dobla para en g randecer su figur a de lacayo y Sergio Jiménez se vue!Ye, de ' redondo , agudo' en la r epresentación del gracioso clásico, figur a capi ta L Claudio Obregón, actúa por prim e ra , ·ez en un papel cóm ico y dem uestra que en todas ocasiones se puede ser ac tor y ese signo es ta mbi én distintivo de la act u:1ción ele Dolores Lin a res y F elí o ElieL "En este marco elegante y de buena actuación se concentra el juego ele amor, la expresión rnás acabada y revel a dora d e lo hum a no . Alarcón la muestra en toda su vir ul encia~ en la g uerra, en la destrucción le nta y cortés, en el acos o que \·encc, en la razón q ue a ta j a el sentimiento" .

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Premios La Agrupación d e Críticos de Teatr.o de M éxico e ligieron a los triunfado re s teatrales d e 1965: el Premio .J uan Ruiz de Al arcón f11 e pa ra la comedi a A caza de am or de Pablo Sa li nas ; el Premio X avicr Vill aurrut ia, p a ra el Tea tro 1Jn i,ersit<t r io que representó } acabo o La Su misión el e Eugene l onesco ( direcc ión de J osé Estrada ) y para el Grupo T ea tral Club De portivo I srae lí qu e representó E l décimo hombre ele P a clcly Ch ayevsky ( direcc ión de Seki Sano ) ; el mejor ac tor fue R a úl D antés por su interpretación en M udarse por mejora rse ele Ju an R uiz de Al a rcón en el Teatro Julio Jiménez Rueda del Instituto Nacional de Bella s Artes ; la mejor actriz , Emma Teresa Arm encláriz , p or su trabajo en Encadenado s de Eugene O'Neill: r eve laci ón juvenil femenina. Andrea Cotto, por su personaje en ]"a ronda d e amor ele los H a ro O!i,·a; el premio a l esc enógrafo correspondió a \ lirgilio Leos por su la bor en La muralla china; a María de la Luz Sa lin as de M attey correspondió el ga l:trclón como mej or dire c tora por la obra Las mo.1cas de Tca n-Paul Sartre. en la que zctuó un grupo d e actores profesionales de M onterrey .

Los premios fuero n e ntrega d os. el 28 de enero, en el Teatro Ji rnc'·ncz Rueda .

O CINE En la Sala M anncl M. Ponce del P;d;,c io de Bell as A rtes fueron proyect:1dos los cloc umcntd!es A rquitcctura y Piedra uinien te que muestra a,;pcc to s d e la s artes de la co~1strucc ió n y de la escult ura e n el Canadá . La exhibición fo rmó parte de la se rie organizada a fin de d a r a cono ce r la hist oria y el desarrollo artís t ico en a lg unos p:-tí ses. y se h a ll evad o a cabo con la colaboración d e las diferentes cmbajadas acreditadas en México.

O MUSICA D os rnúsicos mexicanos, el violi nis ta Luis Guzmán y e l pianista X av icr lvf eza N ie to. ofrec ieron un concie rto ele sona tas en la sala d e espcctáculos del Palacio de Bell as Artes. G. Baqneiro F os ter. en El N acinnal ( 8 ele diciembre) , hizo el elogio de los artistas : " Lui s Guzmán, por muchos a ño s a trilista ele la Orquesta Sinfónica Nacional y profesor de vi olín en d iferentes escuelas. es un músi co entrega do ahora por completo a su arte . . .

Su afin ación fue b uena, la interpre taci ón m uy musical, lució un fr asco mu y adcCLtado pa ra cad a obra e hizo gala ele Stl agi li dad técnica y p erfecta memori a . Xavier JV1eza Nieto es un enamorado d el piano. Tiene buenas cualid a des como acompañante , sigue al vio linista a la perfección y su eje c uci ón es limpia y brilla nte .

En genera l se pu ede d ec ir que las obras ejecutadas , sonatas para violí n y piano de César Fra nck , De bussy y G ab riel Fauré , t m· ie ron una interpretación d e a ltura" .

Orquesta Filarmónica de Moscú Si ete conciertos dio en el Palacio· de Dell a s Artes , la Orquesta Sinfóni ca de M::>scú diri g ida por Kiri l Kondrashin y Vartaya n. Su repertorio se compuso con obras d e· Brahms, Chaikovsky, Schos tako,·ich , Beethm·en, Mahler. Mu ssor gsky, Liszt , Katchaturian , Balak irev, W einberg, R avel , Prokofieff, M oza r t, Galinin y Sch ecl rin. L a r evista T iempo ( 20 ele diciembre) dio información po r meno rizada de esos conciertos: "Un acontecimi e nto trasce ndental e n la histori a musical de México h a sido la presentación el e la Orqu esta Filarmóni ca de M osc ú, traída ba io los. aus picios d e l INBA y la .Asociación D a niel. Corno titular tiene a Kiril Kondras hin. dii'ector soviético considerado superior a Mravinsky en lo que se refiere a fl ex ibilidad y temperamento, d e vi go ro sa personalidad. En cuanto a inter pretació n del repertorio clásico, sus Yersiones se a partan de lo qu e :radicion a lmente ha escuchado el p úblic o, p e ro sobre todo sn mancr;¡ ele hacer cantar a los rn úsicos es not:-t ble porque h ay e n ella siempre :t rte impresionante, ll eno de contras te s. qu e alcanza un refinamie n to sonoro desconocido en otros directo res.

"El \'Íolini sta Valcry Klimov es un la ureado e n la U RSS , ganac!OL· del primer premio en el Concurso Chaik<wski ele 1958 y de otros ga la r don es europ eos . P oseedor ele una técnica desl umbrante, Klimov la pon e a l servi c io de su refinada musica lid ad, por lo que las obras que ej ecu tó fu ero n siempre aclamadas por el público, qu e lo colocó en la categorí a ele los grandes virtuosos de nu est ro tiem po.

"Fue el otro sol ista Eu gene M alinin , pianista que estuvo en México en 1956 y desd e entonces gustó much o; ahora lo a clamó la concurrencia con rnayor e ntusiasmo. pues ha escalado much os pelda í1 os más en su carrera de c on -

VIDA CULTURAL ·------------------------~----------------------

q uesta Fila r mónica d e Moscú actuó de solista la pianista m exican a Mar ía Teresa Rod ríguez toca ndo el C o ncier to núm ero 1 de C h aikovsky . " Al serie otorgada esta · d istinción - esc ribió Luis Fernández el e Castro en la seg unda edición de últimas N oticias ( 15 de d iciembre )- , nuestra a rt ista eligió p rec isamente u na obra r usa a fin de d emostra r la soli d ez de su p osición a rtísti ca. No trató de esco::;er una obra que fo rmase parte ele su repertorio h ab itual, sino u na pa r titura q ue, constituyend o por parte d e la concertista un h omenaj e a l gra n es pírit u lír ico r uso, se ap ar ta al m ismo tiem po de las ca racterísticas generales d e la contextu ra física d e M a ría T eresa: el Con cier to d e C h aikovsky es u na de las ob ras m á s intensa mente mascuLn as d el repertorio p ia n ístic o u nive rsal. "

Carlos Chá vez en L o:ulre s cert is ta y se d isti n ;;ue por sus alucin a ntes in terpretaciones de gran co lorido. v irt uosiclad y dominio ab sol uto el e la técn ica d e su m strum e nto" .

En ".\ctua lidad Mu sical", sec c ión d el D iar io d e la T arde (8 d e d} ~ ie,~ lb rc ) , E lisa . K a han com ento : Desd e los pnrn e:·os co mpase s de la Sinfo nía de Brah rns. la Fila rmó nica impresi onó por la extrao rdin aria calida d de los ej ec u tan tes de ins trumen tos de viento y d e madera , así corn o de p ercusio E l direc tor Kondrashin no nes . es un director acróba ta , diri ge sin batu ta . y los plásticos m ovimien tos ele b s m anos van d irigid os di re ctar:lcn: c a los mú sicos , a los cuales log:·a influ ir tan to en el conce pto mus ic al corno en el inte r preta tivo.

N o es este d irector de los elegantes . pero sí lo es por lo m uy efectivo, y esto es lo que cuenta . Aunque p res ta ate nción a los de ta lles y al fr: •seo . no por esto se le esca pa el sen tido el e tod a la obra .. ."

D el mism o di rector ruso, C a rm en G. el e T a pia cli io en E l U n iversal G ráfico ( 17 el e d iciem bre ) : "Kondrash in ha ido impon iendo su tall a a r tís tica de gra n calid a d en los cli,·ersos fac tores virtuales q ue anim a n su ba tuta . como son la in tensidad co n que' vive cad a pasaje el e las obras, co m un ica nd o su propi a emoción a l conj unto o rquestal y a l a uditorio , impresiona do por la precisión , justeza y emo tiva ve rsión ele cad a una de las obra s que d iri ge id entificad o p le-

T om amos d e Excelsior ( 14 de el :ciembre ) als;-unos "d a to~ referentes a esta ar t1 sta : Ma n a T eresa R odríg uez n ac ió en el E stado de H ida lgo y d esde muy peq ue ña co m en zó sus es tud ios musicales. A los 8 a ñ os d e eda d se p resentó en público por p ri mera vez. Poco desp ués la descu bri ó el p ia ni sta Borov sky, qu e le dio cl ase s en M éx ico y en Boston dura n te tres a ños. El extenso reper to ri o de M a ría T eresa R odríg ue7, co nsta de m ás d e ,-cin te progra mas distin to s el e re citale s y tr ein ta ob ras· para orq ues ta y p iano. En 1958 fu e soli sta de b O r-: ucst « Sin fóni ca Nacion al. en su g ira por los Estados U ni dos y «ntes a~ tuó 0n el Town H all ele Nu eva York" .

nam e nte con la orqu e sta".

E n el úl tim o con cier to de la Or-

I-1ome naje a M orelos

Co ncierto ex traordinario Con la asistencia d el Presid ente d e la R epública, Lic. Gustavo Díaz Ord az, se rindió homenaje, e l 22 de diciembre, en el P alacio de Bell a s Artes, a l h éroe naciona l José Marí a Morelos en el sesq u icen tenario d e su muerte. En la parte a rtística a ctuó la Orquesta Sinfó nica N acional, q ue inte rpretó Cuauhnáhuac ele Silvestre R evueltas, Cumbre s d e J osé P. M oncayo, y la ca nta ta L a es pada de César Tort. Esta ú ltima obra fue in spirad a por el po ema Tempestad y calma el e C a rl os Pellicer.

Ace rca de la com posición de T or t , esc ribió J osé R ev ueltas (El Día, 23 de diciembre) : "Comen cem os por d ecir , en la acepción men os cívica posible . que la can tata el e César T ort es u na m úsica en co m bate. Y n o por ser com ba tiva y m enos a ú n épi ca, ni p or esta r consagrad a al h ér oe. H ay otra razón: ella misma es una b a ta lla en el sentido más singular y antirri g uroso de la palabra . Al go como lo que qu er ía C erva ntes en la Segu nda Pa r te d el Quijote c uan do d ice que los san tos son h éroes ta mbi 6n . M úsica en la q u e se traspasa el co ntenido, con tra puesto co nsigo mi smo, de la estremece dora y conste rna clora ba ta ll a que libra lo religioso - a su p esa r y a su n o pesa rcon todo aquello que su p rofund idad , o su l ucidez o su ternu ra o su rebeld ía, alca nza, h iere. acaricia y d errota con la espad a de sus significacion es esotérica s y trans pa ren tes a la ' vez : el héroe se hace santo, ll ámese com o se ll ame , cua n do es h éroe verdad ero. Por eso en la m ú si ca de Tor t - y n o sólo en la Ca n tata: en El orad or su h éroe es Di osse en fren tan y comb a ten de cont inuo, sin treg ua . si n cuar tel. la materia y el espí ri tu. ¡ Ah! , 'p ero su propi a lu c.h a los fund e en u na sola cosa, en una sola entidad in esperad a - - más allá de tod o a rti sta pero siempre inexorab le- : es~ cosa única , tortu ra n te y creadora q ue es el d emon io . El d em onio dolien te y espera n za do de la vi da .

Porque si algo creó a algu ien , el homb re n o puede ser sino el d em on io . De aquí la relig iosid ad d e Tort como h eroísm o. En tod os los se ntid os. Su música no sólo resp ira la v;el a . si n o aue la reparte. " Se gri ta al h éroe en la Ca ntata ele Tort. Lo grita el h erm oso poema d e Pe llice r. P ues bie n , lo cierto es qu e el grito no lo la nza sino el héroe mism o y nadi e más. " E n la Cantat a dé T ort el grito del h éroe es la roca de Sísifo . L a carga d el dolor hum ano, de esperanza y san gre que sob re sus es pa l-

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VIDA CUL TURAL das conduce el hombre del abismo a la cumbre y que h a de dejar que ruede de la cumbre al a bismo , u na y otra vez, por tod a la e ternida d , en espera d e que en algún tiem po terminen las tinieblas y la luz se haga, sin que, em pero, esto llegue a ocurrir j amás. El grito d e M orelos es el grito de todos los h om b res d e tod os los t iempos ; el grito que la nza la tierra por la garganta de sus h éroes. Por eso los necesitamos, los b usca m os y los sacrificam os, p ara q ue el pasa d o - la· muerte y la sangre- transcurra siem pre en t iempo presente. Maña na se repetirá la a cción que en su momento también será condenad a y su fu turo la convierta después en epopeya. Pero hay algo m ás todavía, nuestro grito d e Sísifo es de igual modo la a nticipa d a n ostalgia p or las tinieblas y el horror sagrado y espa ntoso que, si la luz se hace, vuelve a cegarnos d e nuevo a pesar de haber salido ya de las ne gruras de la noche".

Carlos Chávez dir igió su "Sinfonía ind ia" en Londres El día 5 d e d iciembre, el músico mexicano Carl os C hávez actuó por primer a vez en una sala británica d e conciertos. En esa ocasión dirigi ó la R eal Orquesta Filarmónica en u n p rograma en que figuró su Sinfo nía india. Un crítico musical, al re seña r ese concierto , comen tó que C hávez "realzó el p rogram a al comienzo con su p ropia t ra nscripción de una Ch acona de Buxtehucle, y lo ab rillantó a ún más al c ulm ina rlo con la segunda d e sus cua tro sinfonías, que data d e 1936". O tro crítico dije •: "Vitalidad fue la principal característica, a la pa r que esenciaL de la actuación del director en su propia S infonía india en la cual los tem as prim itivos, sonidos y ritm os orquestales se combinaron en u na fa n tasía bien construida, exen ta d e p ret ensiones y exubera n te" .

relaciona d a con tan .impor ta nte m uestra artística: "R ivera está cons ide ra do por el crítico de a rte Justino Ferná ndez un o de los grand es creadores d el a rte con tem poráneo, y lo es indudablem ente. Su obra, surgida del estímulo de ha cer un arte para el pueblo, es apolínea y simbólica. " El h ombre creado por R iver a, bellamente pintado, surgió para ser hombre libre, pa ra salvar se de la explotación d e otros h ombres ' y para corltrolar técnica y científicamente el mundo natural y humane . Así se le conoce en los m agistrales murales que d ejó en el Anfiteatro Bolívar, en Chapingo, en Cuernava ca, en California, en D etroit , en el Palacio Nacional y en otros si tios. " L a formación d e Rivera como pintor se inició en la a ntigua Academia de San Carlos d e México, pero pronto se r eb eló el a rtista contra las enseña nzas que allí se impartían y pa rtió a Europa, donde permaneció casi ininterrumpidam ente hasta 19 21. Fueron éstos los a ños d e mayores cambi os y novedad es en el a rte , qu e Rivera supo a provecha r muy bien . Ya d esd e sus p rimeros a ñcs, en su n a ta l Gua najua to, había revela do su vocación por la pintura y con ell a una extraordina ria habilida d pa ra la ejee u e i ó n . D espués, todo lo supo hacer con maestría. Su primer peri odo de a diestramiento transcurrió en E spaña; m ás tarde recibió la influenci a de R enoir, con quien coincidi ó por el la do del sensualism o, y d e 1 posimpresionismo ; de ellas pasó al cubismo ( 191 4-191 7 ) ,

p roducie nd o algu nas obras magn ífi cas como su Despertador, d e fino colorid o y su Paisaje de Mallorca, en el q ue ya aparecen los cactus y palmeras que r ecuerd an el p a isaje m exicano. Su primera contribuc ión d e importan cia al a rt e contem poráneo está considera d a de n tro d el cubismo, junto a Picasso, Bracque, Juan Gris y otros. D e este periodo es ta mbién el excepcion al Paisaje zapat ista , comp uesto por un sombrero de charro, un zarap e, un fusi l y cananas, sobre fondo de paisaje mexica no; la estructura esencial d e los objetos y el colorido preciso, ha cen d e esta ob ra una joya del a rte cubista.

T amb ién cubistas, de · bella geometría , son una serie de retra tos entre los que se d esta can el de don M artín Luis Guzmán, a dornados con fra gmentos que evoca n un sara pe del Saltillo y un equipal. D eb e recordarse por esta época la p resencia d e Mocligliani, que hizo d ibuj os pa ra un retra to d e Rivera. " H acia 1915, el a rtista encuentra su p ropia m a nera de expresión .

U n naturalismo poético, libre, nutrido con todas las riquezas de las nu evas corrientes. Algunos dibujos d e es tos a ños , son verda d eJ·as ob ras m aestra s. " En 19 22 inicia su gra n p erio do de p intura mural, trabaj a ndo la difícil técnica de la encáustica en las pa redes del Anfiteatro " Bolívar" de la U niversidad de M éxico.

L a expresión libre y m oderna y a la vez accesible a la comp rensión del público, prod ujo un renacim iento en el arte mexican o, que habría de extenderse hasta 1940.

D PLÁSTICA Conmemoración El Institu to Naciona l d e Bellas Artes conmemoró el L XX IX aniversario d el na talicio del pintor Diego Rivera con u na exposición d e sus obras. El conjunto, inaugu rad o - en el Museo de Ar t.: M oderno d e C hapultepecpor el Secreta rio ele Educación P ública, Lic. Agustín Yáñez, se constituyó con las piezas per tenecientes a la coleccionista D olores Olmed o.

En Tiempo ( 13 de d iciembre ) apa reció la siguiente información

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Diego R ivera

VIDA CULTURAL

Agustín Y áñez y Roberto M ontenegr o

En los murales, Rivera vertió todo su saber, su emociór, y su energía. " En la exposición-homenaje del Museo de Arte Moderno figuran obras de diversos periodos de Rivera. Acuarelas, dibujos, litografías, óleos. En sus acuarelas se ven escenas d e la vida del pueblo, Vend edor de legumbres, Tehuana , que cobra n interés por las suavida des y contrastes en el colorido y la elega nte y extrema simplificación.

Sus dibujos y apu ntes son verdaderas síntesis captadoras de la vida popu la r mexicana y contienen atractivas cuali dades decora tivas.

Las litografías de excelente ejecución y técnica , reproducen en ocasi ones fragmentos maestros d e ras obras murales, como los inolvid ables Mae stra rural y Niño con taco, cuyo tema está pintado a l fre sco en la Secretaría de Educación Pública, y por último, las pinturas de caballete, desde los tiemp os de Paisaj e de A vila, de las Vend edoras de flore s, hasta la obra d e conocimiento póstumo Sandía s, son pinturas de verdad y magníficas, sin trucos, d e noble concepción, que ha n a portado a l a rte una belleza nueva ."

Los retratos de Roberto Montenegro En las salas del Palacio d e Bellas Artes se exhibió una colección d e retra tos d ebidos al pincel d e Roberto Montenegro. En total fueron cincuenta obras realizadas al correr de medio siglo. Jorge ] . Crespo de la Serna dio un juicio sobre el artista en Novedade s (15 de

D olores del Río y M ontenegro

diciembre ) : "Montenegro es un veterano de las lides pictóricas.

Pocos son los pintores nuestros que hayan persistido en sus búsquedas, en sus creaciones, como él, ejemplo nobilísimo de verdadera vocación y entrega total a su a rte, en que ha demostrado una versatilid ad hij a de su perpetua inquietud y su fresca receptividad d e voces d e todos los tiempos. Honra, pues, al Instituto Nacional de Bellas Artes el h aber dedicado una exposición de una faz primordial d el a rte de Montenegro: su re tra tística, p ara conmemorar d e esta suerte sus cincuenta años de pintor . . . L a experiencia de Montenegro en este aspecto del arte ha sido u n venero d e inspiración y un test d el oficio .

En esta galería de retratos puede a quil a tarse la calidad d e a mbos.

D esde . esa estampa, satura da d e gra cia y elegante preciosismo, que es el retrato de aquella famosa mecenas que fue la M a rquesa italia na C assati hasta el clásico retra to d e L ola Olmedo reproducido en muchas ocasiones ; desde sus dibujos de unos a dolescentes h asta la cabeza de Diego Rivera, en una versión única de seriedad y concentra ción enérgica del gesto.

"Montenegro, hombre jovia l y decidor, hombre sociable por n aturaleza, h a sido despierto actor y testigo de la vida mexicana de siempre. D e ahí que no sorprenda comprobar cómo ha sabido distribuir su actividad retratística -para mí, su aspecto más original, más él- entre personalidades y amigos que se inscriben en capas de la alta burguesía criolla, entre escritores, músicos y pintores, unos mexica-

nos, otros visitantes distinguidos o residentes incorporados en México de modo entrañable y definitivo" .

Clausura de una importante exposición En diciembre fue cla usura da la exposición retrospectiva de Escuelas de Pintura al Aire Libre que, desde el 4 del mes a nterior, había sido inaugurada en las 1 y 2 d el Palacio de Bellas Artes. En El Día ( 18 de diciembre ), J orge J. Crespo de la Serna hizo la histori a de a quellos talleres que, en buena parte, remozaron , las actividades plásticas : " Las escuelas era n en realidad laboratorios al abiert o, frente a los árboles, las flores, las casuchas del campo, las huertas y corrales. Se establecieron en puntos estra tégicos, en buena parte para tra tar de encauzar la orientación necesaria en el ejercicio del arte , un tanto en entredicho en el pl a ntel principal - la Academia de Bellas Artes- cuyos sistem as, un tanto anquilosados, fueron entonces motivo de disputas y agitación. Ramos Martínez ocupó, con beneplácito, la dirección de la Aca demi a y logró implantar mejoras sa tisfactorias, pero una serie d e conflictos le movieron a renuncia r y entonces fue cuando se dedicó a las escuelas a l aire libre. Para ingresar en ellas no era necesa rio tener muchos estudios. Se tení a el propósito d e que aprovecha ran sus enseñanzas muchachos de todas las clases aldeanos, campesinos, sociales, obreros. Fue una verda dera extensión de las tareas académicas, al p ueblo ; y como los métodos de en-

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VIDA CULTURAL se ñanza p a rtían de una gran libe r tad y respeto, por p a rte d e los guí a s y profesores, h a ci a la s expresio nes d e cada alumno , pronto se vie ron unas realizaciones llenas de espo ntaneid ad , a veces ta n inge nua, tan primitiva, que a tod o el mundo asombra ron .

"U n talento inna to , una vocación fresca, un don extra ordina rio de observación y rete ntiva d el da to rea l, es lo qu e caracteriza la pintura y el grabado de es ta época.

Sobre todo, en aquellos casos en q ue se a dvierte que no existía, al in icia r es tudios o ta reas, ningun a p reparac ión anterior. El amor al detall e d escriptivo, la fid elida d visual, el sentido de construcc ión y la a pli cación de un colorid o a rmón ico, h ace n de estas obras ejemplos a dmira bles de la idi osi ncrasia mexicana en la interp re tac ión pictórica el e la naturaleza . Pero, adem ás, hay un hecho que h ay que a n otar : la diversida d de expres iones , den tro de esas ca racterísti cas generales. Lo de F erna n do C astillo n o es co m o lo de D elfi na García ni lo de Ezequiel N egrete. Y, sin embargo , existe entr e esos tres casos, un denominador común d e cier to primitivismo, no co nfia do a l aza r d e la mano sino ya pensa do, es dec ir, sujeto a un orde n plást ico . com o acontece con el a dua nero R oussea u , sin por ell o traiciona r el impulso de un se ntimi en to absoluta me nte propi o. " En los graba d os en m a de ra , técnica m enos libre que el simple manejo del pincel y las tintas de co lor, se nota la huella d e esa difi culta d , o sea cierta torp eza en el d ib ujo de los contornos, pe ro eso q ue parece torpeza (y qu e acaso sí lo es) precisamente les pres ta una ca lidad especial entera mente op uesta a tod o academi smo .

I gual cosa puede a firm a rse en el caso extraordinario del esc ultor popula r M a rd onio M aga ña , co n serj e de la escuela d e Coyoacán. dirigida po r el mismo R a m os M a rtínez. C omenzó a adies tra rse, él mi smo, en tall a r trozos de made ra, y así fue prod uciendo esas pi eza s qu e d ejó y que son un a m arav illa d e se ncill ez y conocimiento in na to d e las form as. " H abía nueve escuelas . Sus d irecto res fueron: Coyoacá n , J orge Enciso; Cholula. Puebla , R osario Ca brera : I xtacalco, Joaquín C la usell : L os R eyes, Coyoacán . R a món Ca no; N onoalco , F ernand o L eal ; San Angel, Gonzalo Argüelles Brin gas: Sa n Antonio Aba d , Gabrie l Ferná ndez Ledesm a: Tlalpa n , Fra ncisco Dí az d e L eó n : X ochimilco. Ra fael V era d e Córdova.

Fermín R en1eltas diri gió la de la

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R ómulo R ozo Vill a d e Gu ad al upe. El pinto r j :tpon és T amigi Ki tagawa regenteó la de T axco . Su influencia , o m ejor dicho sus consejos, fu eron defin itivos en la form ac ión d e F eli ci.a no Peña. Jv1anuel E cha ur i, Am ad or L ugo y otros. D e este movimien t o salió otro valor a rtístico, desgra ciad a mente m alo gra do más tard e : l\1:íxi m o Pacheco" .

Exposición de Nancy van Overveldt En la Sa la I n ternac iona l d e Bellas Artes fu e ron prese n tados el 7 d e enero cua renta y un óleos de la pi ntora h ola nd esa N a ncy van O verveldt que, e n la Segund a Bienal de Pintura en :\léxico, h abía obte nido dos premi c,s. L a a rtista es tudió en la Esc uela de Bellas i\ rtes de L a H aya y, posteriormente · ~ en 1951 - , en Pa rí s. E n 195 2 ,·ino a M éxi co y ha ex hi b id o, en d is tintas ga lerías. se is veces. En ! 960 hizo, en N u e va York, otra ex posición con sin g ul a r éxito . " Mi in terés p or co noce r M éxi co - expli có en una e ntrev ista con V íctor O segued a C . (El S ol, 6 de enero ) - nació cier ta vez en L a H aya cua nd o Rufino T amayo visi tó a l director de la E sc uela de Bell a s Artes. La obra de T am ayo nos impresionó gra nd emente a todos los alumnos, p orq ue revelaba a sim pl e vista a lgo qu e era descon ocid o · p ara n osotros ."

Un escultor colombiano Rómulo Rozo ( !898-1964 ), el escultor nacid o en Colomb ia y estre; cham ent e li gado a nuestro a r te , fue m ot i,·o d e u n homena je con

moti ,·o del 67 a niversario d e su natalicio. E n la s salas 1 y 2 d el Pa lacio d e Bell as Ar tes se reunieron muestras n umerosas d e su obra, que el públi co a dmiró a p a rtir del 13 d e enero . C armen d e la Fuente, en una sembl a nza sobre el a rtista desaparecido (E l N ac ional , 23 de enero ), dice : " R óm ul o R ozo, la ureado en Pa rís y di rector de las obras d el Pabellón de Colom bi a en Sevilla , llega a M éxico con un prestigio, y e l a ño 193 1, época de gra ndes conmoc iones soc ia les y artís ticas, es por tador de un a revolución técn ica y sensible muy p ropia y a la vez acorde con los movimientos que se gestaba n .. .

Rómulo R ozo era el b oh emio que había impuesto en Europa una concepción mágica d e la s formas.

En México, iba a enco ntra r una atmósfera étnica prop icia a su desenvol vimi e nto, .

Grabados alemanes El 12 de enero, en el Museo de Arte Mode rno , el direc to r del Instituto N ac io nal de Bell as Artes, .J osé Luis M a rtí nez , in auguró la exposición de Grabados del Expresionismo Alemá n , con muestras d e ese género a rtíst ico representa tivas de la prim era mita d del presente siglo . Entre o tros a rtista s, son dignos ele reco rd a r los nombres de Kirchner, H eckel, Pechstein, Kand insky, M arc , Kl ee, M acke, Bcckmann , K okosc:hka, Ba rl ach , Baumeste ir, K oll witz . "El des pl iegue de n om bres -com entó Enrique F. Gua!, en Excelsior ( 23 de enero )- es impcmente, y la obra elegi da no m enos trasce ndente. Constituve una esplén dida lección

VIDA CULTURAL

Kiithe Kollwitz: Refugio de ciudad visual de la que la juventud obtendrá una estupenda enseñanza de subjetividad, de emoción v reverencial sentido ele libertad, 'aunque algunas de las fronteras ele este movimiento lleno ele ideal hayan sido ya clesborclaclas por los nuevos signos de angustia. Todos deberán ver que de allí surgió la raíz de un dramatismo humano al que sólo pudo poner fin un salvajismo ni por aquellos graneles pesimistas presagiado."

Obras de Pilar Castañeda El Salón ele la Plástica Mexicana presentó. a partir del 17 ele enero, vein ticinco óleos de la joven pintora Pilar Castañeda. En · El Sol ( 18 ele enero ) , se recoge la opinión de Paulino Pérez Martínez: "Pilar Castañeda posee la virtud suprema ele provocar emoción con sus lienzos. El esfuerzo suyo confluye de una tenaz observación del medio ; ahora, un espectro del hombre en su acción cotidiana; ahora , el retrato del tiempo en las manecillas mustias del germen humano".

Varias • El embajador de los Países Bajos, Barón Schelto van Heemstra, inauguró la exposición del pintor Luis Filcer y de su esposa Maja Filcer en la Sala Internacional de Bellas Artes. El grupo de obras se componía de cuatro collages en un biombo y dieciséis d ibujos , de Maja, y ve inte óleos y acrílicos de Luis Filcer.

• Se dio por terminada. en el Salón de la Plástica Mexicana, la exhibición de óleos y grabados de José Chávez Morado. En El Nacional ( 26 de diciembre), P. Fernández Márouez afirmó a propósito de este pintor : "Sus obras, de año en año, han .i do subiendo en

O CONFERENCIAS

Una pintora inglesa Obras nuevas, realizadas entre 1963 y 1965 , expuso en la Sala Internacional de Bellas Artes, la pintora inglesa Valctta Swan. La inauguración fue el 25 de enero .

La artista nació en Estrasburgo, Inglaterra. y vive en México elesele hace veinte años. Ha presentado su obra en Londres, París, Nueva York, Bruselas, Dalias y San Francisco. En México ha hecho dieciséis exposiciones, no sólo en la capi tal sino en provincias.

aqui latación de colores, de matices, de efectos, de contrastes. Y hoy es uno de los pintores mexicanos de más amplia pauta, de más bello colorido, de efectos y matices más sutiles y contrastados. Algunas de sus obras de la exposición en el Sa lón de la Plástica Mexica na son de una belleza ele colorido extraordina-ria . Incluso podríamos decir que tres o cuatro ele ellas son ele las más postivamente conseguidas, bajo el punto ele vista del color, ele todas las ele este autor" .

• El día 3 fue inaugurada la exposición ele obras de los talleres ele la Escuela ele Diseño y Artesanías , y en ese acto se hizo entrega ele di plomas y anillos a la primera generación de artesanos que han concluido sus estudios.

• El I NBA anunció la organización del salón Confrontación 1966.

Al efecto, el comité seleccionador empezó a trabajar en diciembre y sus discusiones han sido grabadas para publ icarl as posteriormente en el catálogo de presentación ele los participantes .

• El 9 ele enero murió Miguel Salas Anzures, ex jefe del Departamento ele Artes Plásticas ele! Instituto Nacional ele Bellas Artes y ex director del Museo de Arte Moderno. Andrés Henestrosa, en El Nacional ( 14 de enero) , evocó al desaparecido: "Sus ensayos sobre las artes plástica> mexicanas, cuyas raíces encontraba en el pasado más remoto, Pstán saturados ele inteligente comprensión , ele apasionada admiración. Como otros artistas plásticos. manejaba la pluma con discreción. con decoro: era un descendiente " lejano del tlacuilo en aquella armoniosa conjunción de pintor y literato" .

• La Galería .José María Ve! asco inauguró, el 21 de enero, una exposición ele sesenta y dos pinturas ele R aúl de la Peña y veinte cuadros que reproducen otras tantas piedras minerales. El título ele la exposición fue La minería y el petróleo de México .

Miguel S alas A nzures

Cuatro conferencias impartió José Vázquez Amara! en la Sala Manuel M . Ponce del Palacio ele Bellas Artes. Los temas fueron: "Henry Miller, .Jack Kerouac y William Borroughs", "Ezra Pound y los beat" , "Agustín Yáñez y la nueva novela mexicana" y "Carlos Fuentes, Luisa Josefina Hernánclez y Elena Garro". Las fechas en que Vázquez Amara! se presentó al público fueron , respectivamente, los días 18, 21 , 25 y 28 ele enero.

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Nuevas letras de México en a A lacena"

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• Juan Pérez de Tudela nos fa cilitó su transcripción de los Tratados, anteriormente publicada en la colección Rivadeneira, Biblioteca de Autores Españoles, Madrid, 1958, la cual ha sido revisada y corregida para esta edición.

• Millares Cario tradujo el tratado noveno que Las Casas publicó originalmente en latín.

• Para mayor comodidad del lector se incluyen también en un apéndice una traducción moderna de las bulas de Alejandro VI, que cita Las Casas, así como la traducción de las citas en latín, que se debe a Rafael Moreno.

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