Revista de Bellas Artes, núm. 8, 1966

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Stephen Spender

Apuntes Autobiograficos

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Poesia

La puerta I Salvador Elizondo Efrain Huerta I Marco Antonio Montes de Oca Poe mas Bona I El arte prehislamico de Nuristan Elio Vittorini I Max Aub Pier Paolo Pasolini I El cine de poesia

Tadeusz Rosewicz

Ulises Carrion ~

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8 MAR Z0 I ABRIL I 1966

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SECRETARIA DE EDUCACION PUBLICA Sccretario: Agustin Yaziez Subsecretario de A suntos Culturales: Mauricio Magdaleno

INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES Y LITERATURA Director General: Jose Luis Martinez Subdirector General: Jose Antonio Malo S ubdirector T ecnico: Jesus Sotelo Inclan OEPARTAMENTOS:

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Imprenta Madero, S. A.

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REVISTA DE BELLAS ARTES

MEXICO I 1966

STEPHEN SPENDER

Apuntes autobiograficos [5 J Trad. ls:dlCl Fraire

Poesia

Oscuridacl y luz [9] A un poeta cspafiol [10] De Exploraciones [ 11 J Trad. Isabel Fraire TADEUSZ ROZEWICZ

El archivo [17] Trad. Sergio Pitol y Zofia Szleyen Ilustra ciones de Roger Von Gunten SALVADOR ELIZONDO

La puerta [37] ULISES CARRION

El recuerdo de Amsterdam [41 ] Dibnjo d e Vicente Rojo EFRAIN HUERTA

U n pectoral de pavor para el capitan Fiall o [58] MARCO ANTONIO MONTES DE OCA

Carta al amigo [60] Tareas del entresueiio [60] El pais de !osim.pacientes [61 ] Nocturn ario [6~ ] BONA

El arte prcislamico de Nuristrin [63] Tra(l. Oct,.,路io Pa z MAX AUB

Elio Vittorini [75] PIER PAOLO PASOLINI

El cine de poesia [77 ] Tra d. Jorge Ayala Bl a nco

GABRIEL ZAID

El rejwso dd fuego , de

Jo s ~路

Emilio l'ac!teco [89]

MARGARITA St:z,\N Gazapo ) de Gustavo Sainz [90] HOMERO AR!l)JI S

Artes y letras en el mundo [92] VIDA CULTURAL

[93)

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LAWU:NC!

Stephen Spender

FRAGMENTOS AUTOBIOGRAFICOS* [Traduccion de

Mr HERMANO [Michael], Bailey y Tristan, eran a la vez caminos que me llevaban hacia Auden y barreras que me separaban de el. Michael y Bailey habian sido compafieros de escuela de Au den; Tristan llevaba con el una variante de la relacion ligeramente atormentada que tenia conmigo. En el ambiente tirante de Oxford todos ellos me hablaban de Auden, pero ninguno queria que nos conocieramos.

Cuando finalmente nos conocimos Auden y yo, no fue, por supuesto, por mediacion de ninguno de ellos, sino en una comida que clio Archie Campbell. Este primer encuentro pareci6 ser un fracaso humillante. Durante la mayor parte de la comida, despues de echarme un vistazo miope y analitico, no me dirigio la palabra. Cuando sirvieron el cafe, alzo la barbilla bruscamente y dijo: "En su opinion, ~ quienes son los mejores poetas que escriben actualmente?" Nerviosamente, le conteste que me gustaba la poesia de W ... Auden dijo: "Si alguno necesita una patada en el trasero es ese asno."

Cuando se fue, me sorprendio mucho que me invitara a visitarlo en su cuarto de Christ Church.

Visitar a Auden era toda una empresa. Habia que hacer una cita. Si llegaba uno temprano, podia encontrar la gruesa puerta exterior entreabierta, en sefial de que no habia que molestarlo. Cuando estaba uno con el, podia verse de

* Stephen Spender, World Within World (Hamish Hamilton, Londres, 1951).

ISABEL FRAIRE)

pronto despedido con la informacion de que la entrevista habia terminado.

AI cumplir con mi primera cita, lo encontre sentado en un cuarto oscurecido, con las cortinas corridas, y una lampara encendida sobre la mesa, junto a su codo, de tal manera que el me veia claramente, pero yo solo podia ver la luz reflejada sobre su rostro palido. Su cabello era casi albino, y sus ojos, descoloridos, estaban muy juntos, de manera que daban la impresion de que los entrecerraba para observar mejor. Alzo bruscamente la cabeza y me pidio que me sentara. Siguio un examen un poco seco durante el cual me pregunto acerca de mi vida, mis opiniones sobre la literatura y el oficio de escritor, etcetera. En todo esto habia de mi parte un elemento de auto-traicion.

Trataba de agradar, confesaba demasiado, y no era del todo sincero. "~Que poetas te gustan?", volvio a preguntarme. "Blun:den", conteste. "No esta mal. ~ Quien mas?" Mencione otro nombre. "Completamente equivocado."

Otro. "Ha escrito lineas maravillosas, pero tiene la mente de un tonto."

Entonces me dijo quienes eran los buenos.

Incluyo a Wilfred Owen, Gerard Manley Hopkins, Edward Thomas, A. E. Housman y, por supuesto, a T. S. Eliot. Tenia una excelente memoria verbal y podia recitar poesia con una entonacion que la hacia parecer oscura, y, sin embargo, significativa y memorable. Tenia el poder de hacer que todo sonara como su propia poesia, de tal manera que cuando decia 5

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en su voz helada, separando cada palabra de Ia siguiente como con pinzas, lineas de Shakespeare o de Housman, los dos sonaban como Auden. La poesia que le gustaba mas tenia esa cualidad monosilabica, cortada, exacta y helada.

Me dijo que el tema de un poema era solo un gancho para colgar Ia poesia. U n poeta era una especie de quimico que mezclaba sus poemas con palabras, mientras sc mantenia apartado de sus propios sentimientos. Los sentimientos y experiencias emotivas eran solo Ia ocasion que precipitaba en su mente Ia idea de un poema. Cuando esta habia sido sugerida, disponia las palabras en estructuras verbales, con una mente cuya meta no era expresar un sentimiento, sino concentrarse para encontrarles el mejor arreglo posible.

Comence a ensefiarle a Auden mis poemas. '*路 Llegaba con mis bolsillos llenos de manuscritos '" lo observaba mientras lela. A veces gmfiia.

Fuera de eso sus comentarios se limitaban a elegir una linea para alabarla. Le ensefie un largo poema, y despues de leerlo dijo : 芦En una tierra nueva matar es necesario, es una hermosa linea", e inmediatamente el verso se integro a su propio paisaje poetico de minas desiertas, espias, fusilamientos - silabas secas encerradas en una musica que sonaba como el viento en un tiro abandonado.

Una vez le dije que dudaba si escribir prosa, y me contest6: "No debes escribir mas que poesia, no te queremos perder para Ia poesia."

Este comentario me produjo un momentaneo ahogo de esperanza mezclada con desesperaci6n, y exclame : "Pero, ~de veras crees que sirvo para algo?" "Por supuesto", me contest6, friamente. "~ Pero, por que?" " Porque eres tan infinitamente capaz de ser humillado. El Arte nace de Ia humillaci6n", afiadi6 en su voz helada - y me dej6 preguntandome cuando podria el sentirse humillado.

Auclen, como he dicho, sabia muchisima poesia de memoria. Yo muy poca. La diferencia no era tan solo que el tuviera buena y yo mala memoria. Era que nuestra actitud respecto a

* En esta epoca Auden tenia 21 afios, y Stephen Spender 19. [N. de Ia T.].

Ia memoria era distinta. Yo me resistia a aprender poemas, porque al recordarlos, no queria retenerlos palabra por palabra, en la misma forma que los habia leido. Queria recordar, no las palabras y las lineas, sino una linea mas alia de las lineas, una cualidad sensual que entraba, como quien dice, en las lineas, antes de que las escribiera el poeta, y que quedaba despues de que yo, lector, las habia olvidado. La poesia, de esta mancra, se convertia en mi memoria en cualidades separables de las palabras mismas. El sentimiento de un poema que no recordaba por completo parecia ponerme en contacto con Ia mente del poeta mejor que el poema recordado con toda exactitud. De esta manera, tambien me era posible relacionar su impulso poetico con el mio, porque ya no estaba ligado a unas palabras y a una forma que, por pertenecer a su tiempo y a sus circunstancias, no podian aplicarse a los mios.

Cuando Auden dijo en una de nuestras primeras conversaciones: "El tema de un poema es un gancho del cual se cuelga Ia poesia", habia indicado otra diferencia fundamental entre nuestras actitudes. Porque yo no podia aceptar que la experiencia poetica real, que llev6 a! poema, quedara, como quien dice, abandonada, mientras el poema se desarrollaba segun necesidades verbales propias que ya no estaban relacionadas con la experiencia. Todos mis poemas eran intentos de registrar, tan verazmente como me fuera posible, experiencias que, en la realidad, me parecian poesia.

Siempre que Ia poesia, para terminar satisfactoriamente un poema, pareda requerir algo que no era cierto en mi propia experiencia, abandonaba el poema.

T al vez al lector no iniciado en las controversias de las escuelas poeticas modernas, le parezca que trato de decir que mi poesia es mas "sincera" que la de otros poetas. Este - debo advertirle- es el aspecto mas superficial del problema. Lo que en realidad estoy hacienda es ponerme fuera de una tendencia bastante generalizada entre los poetas modernos a desarrollar filosofias, adoptar creencias, unirse a movimientos, no porque han llegado a una etapa de su experiencia personal en la cual se hayan convencido, sino porque han llegado

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a un punto dentro de su desarrollo literario en el cual necesitan un mito, una fe, algun impulso externo que los lleve mas alia de los limites de su experiencia personal. W. B. Yeats, que se convirti6 en espiritualista, que asistia a sesiones con mediums, que juguete6 con Ia filosofia hindu y la neoplatonica, y que construy6 una estructura para su poderosa poesia con una docena de fragmentos de crecncias esotericas, nos hace dudar si su pensamiento no seria un artificio deliberado, construido con el prop6sito de crear su poesia. Y, sin embargo, el resultado fue gran poesia.

La vida de Auden estaba dedicada a un esfuerzo intelectual por analizar, explicar y dominar sus circunstancias. La mia era una completa sumisi6n a la experiencia, a Ia cual me acercaba sin actitudes te6ricas preconcebidas.

No tenia ninguna confianza en mi mismo como una fuerza intelectual dominante, sino una secreta y profunda creencia en mi como en alguien afectado por las experiencias, y capaz de revelar Ia verdad de mis sentimientos acerca de elias.

El hilo que me condujo a traves del laberinto de las experiencias poeticas a un sentido mas verdadero de !a poesia era la preocupaci6n, que ya he mencionado, con el verso aislado. Lo que recordaba no eran poemas completos, sino versos. Poco a poco Ilegue a ver que estas lineas aisladas cristalizaban una imagen que estaba en el coraz6n mismo de la poesia: y a ver que hay una diferencia entre los poetas que permiten que sus imaginaciones los lleven de Ia manoa un agradable jardin de frases poeticas, y aquellos que utilizan el lenguaje como instrumento para esculpir una reproducci6n de su experiencia en palabras. Comence a darme cuenta de cuanta audacia, paciencia y soledad se necesitan para expresar las experiencias propias. Porque Ia imaginaci6n sugiere al poeta la sensaci6n indefinida de una metafora que le explica Ia cualidad de una experiencia. Pero seguir a tientas el camino, mas alia de esta vaga sensacion, hasta Ia imagen exacta de la metafora, perseguirla a traves de Ia soledad a lugares en donde esta oculta de todo lo que se ha expresado antes en palabras, y luego moldearla dentro de los azares del lenguaje,

reconciliada con Ia gramatica y Ia forma, es extraordinariamente dificil. La mayoria de los escritores dejan que sus ideas los conduzcan de regreso, de Ia aterrante soledad, a la consoladora sociedad de ÂŁrases aproximadas y familiares. Una experiencia es, para ellos, el principio de un viaje en donde pronto llegan a ideas ya expresadas. El escritor que se aferra a su propia metaÂŁora esta encarando su propia soledad; en su lucha por distinguir una idea nueva, de ideas parecidas que ya han sido expresadas, puede encontrar que su experiencia mas oculta lo pone en conflicto con las ideas en boga entre Ia gente que lo rodea, y cara a cara con Ia aterrante verdad de su propia existencia aislada. Esta revelando un fragmento de Ia ultima verdad de su soledad.

Poco a poco vi que los verdaderos poetas no son solamente "poeticos". Tambien tienen una audacia de imaginaci6n que les permite perseguir una idea, aun cuando pueda parecer antipoetica, un desesperado aferrarse a su propia vision, llevelos a donde los lleve.

Antes de conocer a Auden, mi idea de Ia poesia seguia siendo !a de un mundo poetico separado del mundo real. . . En Oxford, se transform6 mi idea de la poesia.

Comence a darme cuenta de que objetos y situaciones no poeticas eran material poetico.

Lo que parecia petrificado, todopoderoso e intratable, podia ser derretido, y convertido otra vez por la poesia en sus aspectos simb6licos.

Lo que me emocionaba del movimiento moderno era la inclusion dentro de formas nuevas, de material que parecia feo, anti-poetico e inhumano. La transformaci6n de las escenas y de Ia vida s6rdida del Dublin de Stephen Daedalus y Bloom, en Ia novela poetica cuyo titulo, Ulises, declara que su meta es co!ocarse junto a Ia poesia epica mas duradera; Ia yuxtaposici6n de escenas de Ia decadencia europea con otras que recuerdan las mayores glorias de Ia tradici6n pasada, en La tierra baldia de Eliot: me enseiiaron que Ia vida moderna podia ser material artistico, y que el poeta, en Iugar de tener que aislarse de su tiempo, podia crear partiendo de su aceptaci6n.

Joyce, Virginia Woolf y H emingway me revelaron areas de sensibilidad de las cuales casi

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no habia sido consciente antes de Ieerlos. Hemingway me hizo consciente de Ia cualidad y textura de las palabras sobre ]a pagina, que son como la superficie aspera de una pared enyesada.

Estos escritores tendian a extender el material de Ia literatura y, a! mismo tiempo, aclarar los procesos por los cuales el mundo externo se convierte en un mundo interno dentro de !a mente del individuo. En total, el resultado de sus obras fue dirigir !a sensibilidad literaria bacia adentro. El heroe de su literatura era, inevitablemente, la persona excepcionalmente sensible, es decir Ia mas capaz de recibir una amplia gama de impresiones, mas consciente de si misma como receptora de impresiones, y Ia que mas probablemente usaria esas impres!ones como medio de cultivarse a si misma en vez de actuar sobre el mundo.

Uno de los escritores que comence a leer en Oxford retaba !a sensibilidad pasiva caracteristica de esta literatura. Era D. H. Lawrence.

Lawrence, a pesar de sus defectos artisticos, escribia poesia y prosa que se volcaba bacia afuera, hacia hombres y mujeres, y hacia Ia naturaleza. Sentia que las distinciones entre Io exterior y lo interior son sagradas: que aunque !a vida interior debe encontrarse con Ia exterior, el mundo exterior no debe convertirse en el mundo interior del escritor. Para el, Ia idea de Ia separacion entre lo percibido y Ia percepcion, entre el hombre y Ia naturaleza y los otros hombres, es sagrada. El encuentro es un oscuro misterio, una especie de deificacion, y aun en Ia fusion del acto sexual !a separacion entre el hombre y Ia mujer permanece. Para el esta paradoja de !a fusion de existencias que no pueden convertirse una en otra, es el misterio creador, pues del contacto del individuo con lo que esta fuera de el, con Ia naturaleza, y con los otros, surge una renovacion de si mismo.

A veces comia con Leonard y Virginia Woolf en su casa de Tavistock Square. Vivian en Ia parte superior de Ia casa, ocupando Ia planta baja las oficinas de su editorial : H agarth P.Tess.

Cuando llegaban sus invitados, Virginia 路woolf estaria quizas nerviosa, ocupada en ser-

vir las bebidas. Su saludo y su sonrisa de recibimiento serian un poco distraidos. Ahora, cuando recuerdo su cara, me parece que habia algo en !a tension de los musculos y Ia pie! sobre los finos huesos que era como un instrumento de cuerdas muy tensas. Los ojos grisaceos tenian una concentracion o clistracci6n a veces liquida y transparente, a veces vaga, a veces risuena.

AI recordar a Virginia Woolf hay algo que envuelve a mi memoria en un sueno, aun mas que lo demas que escribo aqui. Es necesario recordar que con frecuencia servia ella misrna !a cena eficientemente, y !a cocinaba bien. En una ocasion Virginia describio como se inicio la Hogarth Press, y yo, a Ia edad que tenia entonces, escuchaba como un nino embelesado. Su csposo, Leonard \Voolf, habia ganado un prcrnio en cl Calcutta S weepstak e. Con el habian comprado una prensa y tipos, y en Ia casa en donde vivian en Richmond, habian impreso algunos cuentos de la misma Virginia y de Leonard, La tierra baldia, de T. S. Eliot, y varios otros volumenes pequenos. Lo habian hecho casi unicamente por darse gusto. Entonces uno de los libros ( creo que era el Kew Gardens, de Ia misma Virginia ) habia recibido buenas criticas en el Tim es LiteTary Supplement. Nos conto como habia bajado Ia escalera corriendo para encontrarse con el tapete cubierto de cartas que contenian pedidos, tantos que tuvieron que encargar Ia impresion de Ia segunda edicion a otra imprenta. Ya no eran impresores aficionados que vendian sus obras a particulares, sino Hogarth Press, una editorial pequena pero floreciente que incluso produjo algunos best-scileTs .

Cuando le preguntamos como escribia, contesto algo as!: "J\Ji idea es utilizar todas las formas y hacerlas entrar en la unidad de esa novela particular. No hay ning{m motivo por el cual una novela no h aya de escribirse parte en verso, parte en prosa, y con escenas semejantcs a las de una obra de teatro. Me gustaria escribir una novela que fuera una fusion de poesia y dialogo, como en una obra de teatro.

Me gustaria experimentar con todas las formas y hacerlas entrar en el dominio de ]a noveia."

Dijo que nadic debia publicar antes de los treinta anos. "Escriban h asta entonces, pero ti-

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STEPHEN SPENDER

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poes1a [Trac\uccion de

ISABEL FRAIRE]

OSCURIDAD Y LUZ

Romper el caos de mi oscuridad Para alcanzar un dia lucido, es mi deseo. l\!Iis palabras, como ojos en la noche, intentan alcanzar El centro de la luz: mis actos arroj ados A lejanos lugares, por violencia impaciente, Se enlazan sin embargo en un camino Que parte de mi oscuridad, hacia un dia lucido.

Sin embargo, evitar esc dia lucido Y preservar mi oscuridad, es mi deseo. l\!Iis palabras como ojos que rechazan el exceso de luz Se cierran sobre la oscuridad; mis actos Convertidos en sus contrarios por violencia impaciente Rompen la secuencia del camino; huyendo Par la circunferencia para evitar el centro Romper la oscuridad, ir hacia el centro Destaca mi debilidad, cuando fracaso; El arco ferreo del viaje en que lo evito Se regresa, al final, a mi flaqueza, Sea que la debil luz estalle ante mi cara 0 en lo oscuro mi vista se oculte de mi vista Centro y circunferencia son flaqueza. i Oh rara identidad, voluntad y flaqueza! j Terrible

ola blanca de palabras que hierven! i Terrible huida por la oscuridad que gira!

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i Tcmida luz que busca mi perfil! i Temida noche que me cubre de tcmores!

Mi voluntad tras mi flaqueza destaca la silueta De tpis temores, contra un gran sol blanco.

Crezco hacia la aceptaci6n de ese sol Que divide el dia de Ia noche. Huye la luz De la oscuridad, la oscuridad de la luz, Hacia un vacio negro, blanco, total.

Mi vida, el mundo, atan luz y oscuridad Los unen, reconcilian y separan En dia l{tcido el caos de mi oscuridad.

A UN POETA ESPANOL

(a Manuel Al tolaguirre)

Miraste por la ventana el vacio De un mundo en explosion; Piedras y escombros eran lanzados hacia arriba como fuente Desviada por el viento.

Todas las sensaciones excepto la de estar solo Huyeron de tu mente.

Ni un solo objeto fijo para fijar el ojo.

Fuiste de nuevo el nifio Que ve por vez primera c6mo sucede lo peor.

Entonces, tontamente, la paloma de yeso Que se posaba en el techo de tu casa, Dibuj6 una parabola ante la ventana Pronunciando (me contabas) un sonora Cu. Solo, le pasaste la broma a tu yo que escuchaba.

Todo lo que contenia el cuarto se rompi6.

Mas tu permaneciste entero, Entera tu imagen en tu alma de espejo.

Ahora te recuerdo, despues de contarme todo esto, Anillos blancos de sorpresa roclean el iris de tus ojos Que aun retienen en el centro Risa negra de ojos negros.

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Reverbera la risa a traves de tus bistorias: La del arist6crata perdido en los montes de ~Hlaga Que, bajando de su carruaje Sigui6 a pie una perdiz, por toda una semana.

0 aquella del general entristeciclo Por no habcr pocliclo criar un toro de ojos verdes.

Leyenclo los peri6dicos, mi imaginaci6n procrea El pequeiio terror de que hayas muerto.

Bueno, (que importan estos temores periodisticos?

Tal vez seamos nosotros - los vivos- los que estamos muertos Nosotros, que pertenecemos a un munclo que gira y se disuelve Mientras colocamos al sereno cadaver bajo su tapa de tierra Los ojos empujan lirios que atraviesan las tumbas Hacia las estrellas, que bajan, acercandose, Mirando fijamente por un rectangulo de noche como vidrio negro Mas alia de estas comedias de yeso fragmentado que desciende.

Tu coraz6n mira por entre costillas que se rompen Eje aceitado entre los rayos de una rueda que gira.

Sangre entera de la rueda rapida Miras fijamente entre los huesos centrifugos Del munclo que gira y se disuelve.

DE EXPLOR.-\CIONES

Volamos a traves de una noche de estrellas Cuyas distantes lenguas heladas hablan Un lenguaj e de espejos, griego a griego, Enviando destellos a tra\路es del espacio.

Oh noche de Venus y de \fartc En una danza de vida extinguida, Jejos lejos lejos de estas guerras.

Dentro de nuestra desnudez, desnudez todavia Es la mente desnucla. Pasado y estrellas se ven A traves de columnas 6seas. El viento del manana Derrumbara el temnlo de cada voluntad El Universo, por pulgadas, minutos, llcna Nuestras lenguas huecas. Nombre, imagen brillan En palabras, en formas. Las estrellas y la historia saben Que existen, en vida la existencia mata. ~

Giranclo sobrc el borde de la tierra a traves de la noche, Homunculos, sangre palpitantc y aliento, Separados en su separaci6n, sc unen Para el ultimo viaj c sin fecha ni rumbo, Donde, clesnudos bajo la desnuclez, bajo Cada uno de ellos, todos son nacla, que esperan La multiple soledad de la mucrte.

II

N acieron; deben morir; fueron amados; de ben amar; N acieron desnudos ; fueron vestidos, aun desnuclos, caminan Bajo el nstido. Bajo la piel, se mueven Desnudos, desnuclos bajo actos y palabras.

Horas y millas de ellos se alimentan.

Devoran sus ojos con sus distancias avidas Devor an su coraz6n con su urgencia vacia; Devoran su alma con significados perdidos.

Solo una suerte segura bajo esas ignorancias De carne y hueso en que estan diviclidos, Parches de actos y palabras sobre el alien to: Esqueleto mandolina, tane Sobre sus tripas cantos y danzas campesinas como Soledad, amor. Oh vida, Oh muerte.

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Spender / Fragmentos autobiograficos

renlo o guardenlo." Ella misma habia cubierto grandes cantidades de papel con lo que llamaba "escribir por escribir", y lo habia tirado todo.

Despues de comer, bajabamos otra vez a Ia sala, y Virginia fumaba un puro. Tal vez hablaramos de politica, es decir, de Ia guerra.

Leonard y Virginia eran de las poquisimas personas en Inglaterra que tenian una profunda comprcnsion del estado del mundo en Ia clecada de los treintas; Leonard, porque era pensador politico, y un historiador que tenia una comprension casi fatalista de las consecuencias de las acciones. De manera que, en 1934, cuando le pregunte si habria guerra, me contesto: "Si, por supuesto. Porque cuando las naciones entran en una caiTera de armamentos, no hay otro fin posible. Hay que usar las armas antes de que se vuelvan anticuadas."

Mientras Leonard hablaba acerca de Ia guerra, de los trabajadores, de Ia Liga de las Naciones, Virginia se quedaba callada. Tenia un poco el aire de dejar hablar a los hombres; y aun mas el de escuchar a Leonard.

Habia una division entre ella y los demas que intentaba - - quizas sin mucho exito- franquear mediante preguntas. Le prcguntaba a todo el mundo acerca de su vida ... Su fuerza y su limitacion consistian en que no sabia, en realidad, lo que sentian los demas. Lo que si sabia era como se sentia estar solo, {mico, aislado, y como esto forma parte de Ia experiencia universal, exprcsar esto era expresar lo que sienten muchos. Lo que unia a las gentes se le escapaba. Lo que las separaba era objeto de duda, maravilla y desesperacion.

Virginia Woolf era una artista extremadamente escrupulosa, que exigia un alto nivel de integridad artistica de los demas. Una vez ofreci a Ia Hogarth Press una novela que rechazaron. Le intereso y se paso buena parte de una tarde discutiendola conmigo. Como hiciera varios comentarios favorables, le pregunte como podria reescribirla. "i Tirala!", contesto enfaticamente. "i Tirala, y escribe algo completamente diferente !" Cuando dijo "i Tirala!" entrevi los anos durante los cuales habia destruido ella sus propios fracasos.

Yeats, a Ia edacl de setenta aii.os, tenia un poco

Ia apariencia de un estudiante de arte envejecido, con su cabeza melenuda y colgante y su mirada extraviada, gris y ciega.

Despues de tomar el te, me dedique a escuchar, contento de no tener que tomar parte en Ia conversacion, mientras Yeats, sentado en el sofa con Virginia Woolf, le explicaba que su novela, Las alas, expresaba en prosa Ia idea de las ondas de energia que atraviesan todo el universo, comun a las teorias modernas de los fisicos y a los descubrimientos recientes de Ia investigacion psiquica. y a no escuche mas, porque llegaron otros visitantes, pero mas tarde Yeats fue lo bastante amable para platicar conmigo de nuevo, y esta vez discutimos su actitud acerca del oficio de escribir poesia. Me conto como, cuando habia escrito La torre, llcvo el manuscrito a Rapallo. Alii, desde su hotel, se lo envio a Ezra Pound, con una nota en que le explicaba que no habia escrito poesia en algunos afios, que cstaba escribiendo en un estilo nuevo, y que si esto no era una mejoria respecto a su obra pasada, estaba ya demasiado viejo para desenvolverse en otra dircccion. Por estos motivos estaba ansioso de conocer Ia opinion de Pound a! respecto. Un dia o dos mas tarde recibio una tarjeta postal que contenia una sola palabra: "Podrido, E. P." Yeats me conto esto en tono divertido, y luego hablo de Ia generosidad de Pound, de su descubrimiento, a intervalos bastante frecuentes, de nuevos genios literarios, y de Ia entrada a su casa de muchos gatos calleJeros.

Yeats hablo luego de los poetas imaginistas, criticandolos por Ia falta de movimiento en su poesia. La poesia del mismo Pound, me dijo, cuando le pidio su opinion, era estatica, como un tapiz. Por su parte, eJ sentia que Ia poesia debia tener siempre un ritmo musical subyacente, tan sencillo como Ia linea de Byron: "So we' ll go no more a-roving,/So late in the night."

Confeso que el mismo se habia criado en un ambiente de esteticismo y artificialidad. Habia luchado toda su vida por simplificar su diccion.

Sin embargo, no pensaba que el verso libre resolviera el problema. Queria escribir escuetamente, pero sin sacrificar el ritmo.

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Spender I Fragmentos autobiograficos

Cuando tenia yo veinte afios, un amigo le mando unos poemas mios a T. S. Eliot; algunas semanas mas tarde tuve mi primera entrevista con el en uno de esos clubes londinenses en donde nos hemos visto tantas veces desde entonces. Su apariencia era grave, ligeramente encorvada, aguilefia, ceremoniosa, y habia algo retraido pero benevolo en su mirada. Cuando Eliot pide una bebida o se inclina sobre el menu para planear una comida, se produce un silencio. Es un acto sacerdotal cuando dice con voz grave: '\: Tomara usted sopa de tortuga ( dudo que realmente este hecho de tortuga) o sopa de chicharos verdes?" Pero tambien es un conocedor de opiniones decididas acerca de vinos y, aun mas, de quesos.

La conversaci6n de Eliot es gravemente insistente. No da Ia impresi6n de una energia excepcional, pero tiene un impulso propio, que procede segun lineas rigidas. No se le puede interrumpir facilmente, ni obligarle a cambiar de tema. Yo digo que es un dia esplendido, y Eliot contesta gravemente: "Si, es un dia esplendido, pero lo era mas el de ayer", con una ligera insinuaci6n en su voz de que, al usar Ia palabra esplendido, no Ia ha escogido con toda precision. Sin embargo, sigue hablando del elirna: "Si recuerdo bien, el afio pasado por estos dias las lilas ... " y entonces es muy probable que, si sigo escuchando con atenci6n, de este clima seco broten subitamente unas palabras de poesia, atravesando, como el vuelo de un martin pescador, Ia conversaci6n convencional. S6lo su voz, grave, sugiriendo un gesto reverente, casi temblando a veces, pero extrafiamente fuerte y sostenida, solo su voz es Eliot. Una vez mas surge Ia observaci6n de lo obvio. Porque, a pesar de Ia intensidad de los versos de Eliot, su poesia es relajada y natural. Es casi conversaci6n con ritmo.

Ahora tengo cuarenta anos, Ia misma edad que Eliot tenia cuando, a mis veinte afios, lo conoci. Me pareci6 entonces exactamente de Ia misma edad que ahora. No me sorprende tanto que no haya envejecido, como que no me pareciera mas joven entonces.

La primera vez que comimos juntos, me pregunt6 que queria yo hacer. Le con teste: "Ser un poeta." "Puedo entender que quieras escribir

poemas, pero no se que quieres decir con las palabras 'Ser un poeta' ." Observe que no solo queria escribir poemas, sino tambien, quizas, novelas y cuentos. Me dijo que Ia poesia era una tarea que requeria Ia total atencion de un hombre durante toda su vida.

Esto me descorazon6, en parte porque subitamente intui que no me podria dedicar exclusivamente a Ia poesia. Mi problema, que este libra debe hacer muy notorio, es que lo que escribo son fragmentos de una autobiografia: a veces son poemas a veces cuentos, y los pasajes mas largos pueden tomar forma de novela.

Cuando era joven trataba de alcanzar una correccion ideal en mi propia vida, dentro de Ia cual me pudiera sentir moralmente seguro.

Queria ser mi yo ideal, y esperaba que los otros correspondieran a Ia vision idealizada que yo tenia de ellos. De esta manera las imperfecciones, dudas, fracasos y debilidades propias y ajenas, me parecian probar que ni yo ni el mundo eramos lo que yo deseaba que fueramos. Me imaginaba que habia gentes que, gracias a su pureza e inocencia, o a Ia autodisciplina y el ascetismo, o a Ia identificacion con una causa publica, alcanzaban Ia perfecci6n.

Pero llegue a ver que Ia direccion lo es todo.

Puesto que vivimos en el tiempo nunca estamos completos. La perfecci6n implica llegar a una meta y quedarse alii. Pero en Ia realidad nunca llegamos a ninguna parte, y nunca nos detenemos hasta que estamos muertos.

Esta manera de pensar -que vivir es moverse en una direccion dada, y que el comportamiento se debe juzgar por sus metas- me explica problemas en el arte y no solo en la vida. Algo que siempre me preocupaba era el problema 'd e la forma en Ia poesia, y, surgiendo de esto, Ia pregunta de lo que queria decir verso libre, y cual es Ia diferencia esencial entre poesfa y prosa. Siempre me impresionaba que cuando las gentes hablaban de una forma poetica -el soneto, por ejemplo- estaban hablando de algo que nunca se habia logrado por completo; y a menudo se tenian que enfrentar a la contradicci6n de que las obras formalmente mas correctas no eran los mejores ejemplos del soneto. Entonces se me ocurri6 que Ia forma no consiste simplemente en Ia observancia de

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las reglas. Consiste en Ia lucha de un material vivo por lograrse dentro de un molcle. La misma negativa de un poeta a sacriftcar el significado para obtener una rima perfecta, por ejemplo, puede sugerir mas poderosamente esa rima que Ia correcci6n. De la misma manera, Ia diferencia entre prosa y poesia se decide por Ia direcci6n del lenguaje, mas que por el analisis de Ia prosa en sus elementos pm!ticos. La prosa es el lenguaje que se refiere a las ideas o acontecimientos o escenas, como a objetos existentes aparte del lenguaje, de tal manera que hay un entendimiento entre el escritor y el lector de que estas cosas se podrian describir con otras palabras distintas a las usadas, porque existen independientemente de las palabras. Pero en cuanto el lenguaje tiende a crear, como quien dice, objetos verbales inseparables de las palabras usadas, entonces Ia direcci6n del lenguaje es poetica. Se mueve hacia una condici6n en la cual, como en Ia poesia, las palabras parecen convertirse en el objeto, de tal manera que no se pueden sustituir por otras para comunicar !a misma expenencia.

En Ia decada de los veintes hubo una generacion de escritores norteamericanos - Scott Fitzgerald, Ernest Hemingway, Malcolm Cowley, y otros- a quienes Gertrude Stein habia llamado Ia Generaci6n Perdida. Nosotros, los escritores antifascistas de Ia que se ha llamado Decada Rosa, no eramos, en ningun sentido obvio, una generacion perdida. Pero estabamos divididos entre nuestra vocacion literaria, y Ia urgencia de salvar al mundo del fascismo. Eramas Ia Generacion Dividida de Hamlets, que encontramos al mundo desquiciado y fracasamos en nuestro intento de enderezarlo.

El llamado que escuchabamos no era tan absurdo como puede parecerle a una generacion posterior. En esos elias todavia hubiera sido posible evitar que el Japon invadiera Manchuria, derrocar a Hitler en el tiempo del Anschluss o de la invasion de la tierra del Rin, o salvar Ia Republica Espanola. Si se hubieran aprovechado cualquiera de estas oportunidades, no habria habido una terrible guerra totalitaria seguida de una paz totalitaria.

El impulso a actuar no estaba errado. Pero

Ia acci6n que tomamos no fue, quizas, Ia mas indicada. Era, en su mayor parte, la acci6n a medias de gente dividida entre su consciencia artistica y su consciencia publica, e incapaz de fundir ambas. Ahora creo que debi entregarme de lleno a Ia accion politica; o, negandome a desperdiciar mis energias en la politica a medias haber hecho dentro de mi obra solitaria una declaraci6n angustiada, violenta y amarga de la pasion anti-fascista.

Un tema constantemente discutido en todos los congresos de escritores era si habia un~ conexion necesaria entre la politica y la literatura. Yo creia que en las condiciones actuales habia tal conexion: es decir, que las mentes sensibles tienen que ser conscientes, de una manera o de otra, de la suerte politica general en que casi todos estamos involucrados.

La sensacion de fatalidad politica, subsiguiente al desempleo, al fascismo, y a la amenaza constante de guerra, era ahora tan universal, que pasar esas cosas por alto era ya una actitud politica. Asi como el pacifista es politico al negarse a participar en una guerra, de la misma manera el escritor que se niega a reconocer Ia naturaleza politica de nuestra epoca debe estarse negando, cuando menos en parte, a enfrentarse a una experiencia que lo involucrara a eL Pero lpor que no habia de negarse?

No hay ningun motivo, excepto que Ia conciencia de acontecimientos excluidos probablemente afecte el alcance de su obra.

Yo era politico, no solo porque estaba comprometido, sino porque sentia que debia defender una causa justa contra una injusta. Auden me coment6, a! final de Ia guerra, que el era politico en Ia decada de los treintas, solo parque sentia que se podia y se debia hacer algo.

Por otra parte, nunca pense que los escritores que no sentian esta obligacion estaban equivocados. Podian estar ocupados con valores mas alia de la accion que, despues de todo, son los que justifican !a acci6n y no deben olvidarse.

0 podian ser testigos de un fatalismo y desesperacion que son verdades tan importantes para el alma humana como el ÂŤit faut agir" de Andre Malraux. Yo habia escogido Ia politica directa, pero defendia a los que tenian otras actitudes.

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TADEUSZ ROSEWICZ

Traducci6n de Sergio Pitol y Zofia Szleyen

I Dibujos de Roger Von Gunten

No hay lista de personajes. El "heroe" de la obra es un hombre cuya edad, profesi6n y aspecto no estan claramente definidos.

Nuestro "heroe" deja a menudo de desempefiar tal papel y son otros los personajes que pasan a primer plano. Tambien ellos son "heroes"; algunos de los que toman parte en esta trama tienen papeles mas importantes que otros que iguallos hubiesen podido desempefiar y que, sin embargo, no llegan a hacer uso de la palabra o parece'n tener poco que decir. El lugar de la acci6n es uno. El decorado unico. Bastara con mover una silla durante la obra. l El tiempo . . . ?

La obra es realista y contemporanea. La silla autentica. Todos los muebles y objctos son autenticos. Sus dimensiones un poco mayores que las habituales. Una habitaci6n amueblada cualquiera. Una mesa. Estanteria con libros, dos sillas, un fregadero, etc. La cama tiene las patas altas. En la habitaci6n no hay ventanas. En ambos laterales hay puertas, que permaneceran constantemente abicrtas. La cama esta al !ado

de la pared . Durante toda la obra la luz no varia. Luz de dia, de preferencia neon, bastante potente. Esa luz no se apagara ni siquiera al final de la obra. El tel6n no cae. l Sera que el relato s6lo se ha interrumpido? l Por una hora? lPor un afio ... ?

Una observaci6n aun. Los personajes aparecen err escena con sus trajes cotidianos. Prohibido disfrazarlos o vestirlos con ropajes de efectismo barato. La escenografia no tiene aqui la menor importancia: pocos colores y el menor n{Imero de "trucos" que sea posible. Si por falta de personajes los mismos actores tuviesen que representar dos o tres papeles, pueden ponerse bigotes, pelucas, gafas, etc. No deben cambiar ni trajes ni voz.

Por las puertas abiertas entran y salen personas, algunas apresuradamente. A veces se detienen a escuchar el dialogo, otras, a leer alglin peri6dico. Esto debe producir ei mismo efecto que si la calle penetrara en Ia habitaci6n de nuestro heroe. La acci6n transcurre del principia al fin sin interrupciones ni entreactos.

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[Tendido en la cama. L evanta una mano, la contempla] Mi mano. Puedo mover Ia mano. Mi mano. UHu eve los dedos] Mis dedos . Mi mano viva me obedece. Ejecuta todo lo que me pasa por el pensamiento. [S e v uelve hacia la pared. Parece dormir. Entran los padrr:s. Preocupados. El padre echa una mirada a su reloj] LA MADRE . i Saca las manos de abajo de las sabanas! No se ve bien y ademas es malsano.

EL PADRE. (_Que llegara a ser si sigue en el !echo? Ancla, hijo, levan tate.

LA MADRE. A los cuarenta alios es apenas director de Ia Opera Comica.

E L PADRE. Apostaria a que haec cosas inconvenientes abajo de las sabanas. Debe entregarse a placeres solitarios.

LA MADRE. i Pero que dices! Ves bien que no esta solo en Ia cama. Me parece que una muJer . ..

EL PADRE. Estas loca de remate . . . U n muchachito de siete aii.os ... Me ha robado dinero de Ia cartera. Le dare una tunda. Y el otro ella lo sorprendi robando azttcar.

LA MADRE. Esta en conferencia. Tiene reunion del consejo.

EL PADRE. Me ha sacado dinero de la cartera.

Si me hubiese dicho: Mira papa, quisiera comprar esto o aquello, dame algo de dinero, sea. Pero ahora debo tratarlo con rigor.

LA MADRE. Callate, duerme.

E L PADRE. (.A quien pudo haber salido?

EL HEROÂŁ.

[Entra un coro de ancianos. Son tres. Llevan trajes viejos y arrugados. Uno usa sombrero .

S e sientan junto a la pared en bancos que !levan. S e mue ven con agobio, con evidente fatiga. Pronuncian sus parlamentos alegrem ente, con voces bien tim.bradas y juveniles.

N o emplean ninguna mimica inutil. El coro de ancianos aprovecha todas las interrupciones d e la acci6n: prodiga lecciones, jJrofiere advertencias, da alientoJ CORO .

El que cuando nino troz6 Ia cabeza de Ia hidra cuando llegue a mancebo degollari centauros, rescatadt del infierno a las dolientes victimas y llegara hasta el cielo a recibir laureles.

[S e inclina sa bre el lecho y tira al Heroe jJor la oreja; este despierta] No finjas que duermes. i Levan tate cuando te habla tu padre!

EL HEROE. i AI to! i Q uien va alii? D etengase o disparo. i Alto!

LA MADRE. Habla en sueiios. i Oh, esa guerra terrible!

EL PADRE. Tengo que hablarte, bribon.

EL IIEROE. [Sentado en el lecho] Te escucho.

EL PADRE. (_ Por que robaste el azucar del azucarero?

EL HEROE. No fui yo, fue Wladek.

EL PADRE. Dime, i como se te ocurrio esa idea?

EL HEROE. Fue el diablo quien me tento, papa .

El diablo, te lo juro.

EL PADRE. Si me hubieses dicho: Pap[t, dame u n poco de azucar ...

EL HEROE. Y ademas te he visto onnar en el fregadero de la cocina. Es verdad, mama, lo he visto .. .

EL PADRE. i No! i Es un descastado! i En que ira a parar? i Dios sea testigo ... !

LA MADRE. (_Como te atreves? No te reconozco, hijo mio . . . \'OZ DE MUJER. [De abajo de las sabanas] Senor director, es hora de presentarse en Ia reunion.

EL HEROE. Ahora, clespues de treinta anos, he comprendido Ia enormidad de mi crimen.

Fui yo quien comi6 el salchich6n el viernes santo 15 de abril de 1926. Papa, mamacita, me avergi.ienzo de haberlo hccho. Planee con premeditaci6n, junto con Jacio y Pawelek, el almuerzo del salchich6n. Mi baja acci6n, queridos padres, no tiene justificante. Gracias a tus afanes, papa, tuve en Ia nifiez pan hasta saciarme, comi el salchichon no por hambre sino por gula. A menudo recibla monedas para comprar golosinas. A pesar de clio incurri en el error.

LA MADRE. Tu padre te pregunta por el azucar no por el salchichon.

E L HEROE. No me defiendas, mama. Reniega de tu hijo. Comi azucar y salchichon. Recucrdo que eran cerca de las tres y cuarto de Ia tarde cuando empezamos a comer el salchich6n. Fui yo quien mas comio. Ademas EL P ADRE.

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nuestra querida abuela fue eliminada gracias a mis manejos.

LA :MADRE. Pero si la abuelita murio de muerte natural . .. n HEROE. :Mis pobres padres, habeis dado a luz un monstruo. Durante diez anos le administre con toda regularidad estricnina en los bizcochos. Recucrdo muy bien, ademas, cicrtas practicas innobles con fosforos. Con repugnancia pienso tambien en la manera en que planeaba Ia eliminacion de Jlli papa. voz UE MU JER. i Senor director, llego Ia hora de Ia reunion!

EL HEROE. Esos pensamientos surgieron en mi cerebra a] iniciarse el quinto ano de mi vida.

Aun me acuerdo de las cinco velitas que habia en el pastel. voz DE l\m JER. [Impacient e] Senor director, la hora ha llegado.

EL HEROE. Debo tambien advertir que fui ... voz OE MU J ER. El tiempo a premia ...

E L HEROE. Queridos mios. Tengo conferencia.

Habcis oido.

[El padre mira el reloj. Luego ambos salen]

coRo. A la rorro nino, a Ia rorrorro, duermete, mi nino, que te arrullo yo.

[El lzhoe se ad'ormece. L e despierta un cm1onazo. La detonaci6n debe ser subita Jl lo bastante fu erte como para poner al publico la carne de gallina]

EL HERO拢. [Contcmj;lando el techo] i Cretinos!

[Silencio] i Idiotas! [Silencio] i Imbeciles, inmundos, aprovechados, pederastas, astronautas, onanistas, deportistas, folletinistas, moralistas, criticos, bigamos .. . ! [Silencio] [Enciende un cigarrillo, contempla cl techo] Estoy tendido en Ia ca.ma. Los jefes de gobierno y los Estados Mayores me permitcn estar acostado y contar tranquilamente las moscas del techo. El techo. El hermoso techo blanco. i Ah, mis queridos jefes! Los adoro. Lcs debo, ademas, la calma de este domingo. [Entra Olga. Morena, de media edad. S e detiene a los pies del !echo y se qnita el abrigo. D eposita en el !echo el abrigo, la chaqueta y el paii.uelo] OLGA. Pasaba cua ndo oi que me llamabas.

EL HEROE. ,:Yo? .;Llamarte?

OLGA. Haec ya. quince ai1os que dejaste !a casa.

Desde entonces no has dado signos de vida.

EL HEROE. Es cierto.

OLGA. Partiste sin dejar dirccci6n.

EL HEROE. No la tenia.

OLGA. Dijiste que ibas a buscar cigarrillos.

EL HEROE. Es cierto. Los compre.

OLGA. i Pero has estado quince anos a usente ! .: En que te convertiste? .: Que haces? Habla, en fin, explicate ...

EL HEROE . .: Quieres que te cuente un chiste sabre un sabio judio?

EL HEROE. i Esos imbeciles! i Otra Yez Ia guerra! 路 \'OZ DE :.\IU JER. No, senor director, es la princesa de Monaco que ha parido sextuples.

Para festejar tal ocasi6n se han organizado en toda Polonia cortejos juveniles, manifestaciones de ninos, etcetera, desde las cimas azules de los Tatra hasta las grises aguas del mal Baltico.

EL HEROE. i Pero si !a princesa vive en Monaco ! \'OZ DE MU JER. Eso no importa. En el marco de los festejos un centenar d e j6venes activistas se dirigen a! Congo en patines. Otros hacen votos de continencia prenupcial.

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i U n chiste! i Esto es monstruoso! i En un momento semejante! i Pretendes contarme un chiste despues de quince afios de ausencia!

EL HEROE. Con gusto me tomaria una taza de te.

OLGA. i Una taza de te cuando te exi jo que me des cuenta de tu vida! Verdaderamente, Henryk, me decepcionas.

EL HEROE. No me llamo Henryk sino Wiktor.

OLGA. Eres un personaje repugnante, un impostor.

EL HEROE. [Bosteza] No tengo ninguna gana de hablar. coRo. [Entre sfj No tiene ganas de hablar ... iSi el no habla quien va a hacerlo? Mirenlo.

OLGA. [Da una patada en el suelo] i Callense!

Si dijeras por lo menos una palabra, una palabra tan solo ... pero no, i nada!

EL HEROE. i Dios mio! No puedo trabajar en estas condiciones.

OLGA. Me acariciabas los senos, me engatusabas como una serpiente, me enloquecias con tus bellas palabras.

EL HEROE. i Mis bellas palabras?

OLGA. Me prometiste una casa en el campo con un jardincito y dos nifios, un varon y una nena . . . El mundo sucumbia mientras tejias tus mentiras. Arruinaste mi vida.

EL HEROE. El mundo no sucumbio y nosotros hemos sobrevivido. No te imaginas, Olga, lo feliz que soy de poder permanecer hoy en cama. Permanecer acostado, cortarme las ufias, escuchar musica. Los jefes me han regalado este domingo. i Quieres meterte en la cama? Aqui hablaremos.

OLGA. Ya estoy con retraso. Tengo esta noche billetes para Ia ope ret a . . . i Jam as te perdonare! [Sale] EL HEROE. Dejame a! menos el periodico. Pensaba que todos moririamos, entonces te hablaba de nifios, de flores, de amor. Esta claro, ino? [Abre el peri6dico, lo dobla, lee en voz alta] "Las botellas de cerveza antes de volverse a llenar deben ser lavadas cuidadosamente.

Los obreros de Ia cerveceria no siempre se toman el trabajo de verificar si el embotellamiento es correcto. El resultado es que a OLGA.

menudo se encuentran cuerpos extrafios en las botellas y no es del todo raro ver sobrenadar las moscas. Por otra parte, hemos escrito ya otro articulo sobre el tema de Ia cervcza y sobre Ia casi barbara relacion que existe entre los vendedores a! menudeo y esta bebida. En efecto, el comercio de Ia cerveza a! menudeo ofrece Ia ocasion de multiples abusos. i Como es posible, por ejemplo, obtener ciento veinte litros de cerveza de un barril que contiene solo cien ?" coRo. Muy sencillamente.

EL HEROE. "Se trata de dar a cada bebedor de cerveza una proporcion mayor de espuma en el tarro. El cliente recibe en Iugar de un tarro completo uno lleno hasta las tres cuartas partes o hasta las dos terceras partes. [La voz del hhoe se hincha y adquiere un tono patetico] Seguro, no se puede privar a Ia cerveza de su espuma. Pero es necesario que el contenido del recipiente corresponda a las normas. Asi, todos los vasos y tarros deben estar debidamente marcados. Una linea debe indicar el nivel de los 250 0 500 centimetros cubicos que le corresponden a! consumidor ... i Ay!, no se piensa en lavar cuidadosamente los recipientes. Muchos de ellos rnuestran el interior cubierto por una costra de grasa que constituye, como es bien sabido, el enemigo numero uno de esta dorada bebida. Comprobamos una falta de responsabilidad completa

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en el comercio de Ia cerveza. Es necesario terminar de una vez por todas. Es necesario castigar ... " lER. ANCIANO. [Se !leva la mana al oido] lPero de que habla?

2o. ANCIANO. iDe la cerveza!

3ER. ANCIANO. iHay en esa cerveza alguna alusi6n al poder, subtextos, alegorias? l Busca nuestro Heroe hacerse entender a medias palabras? lER. ANCIANO. Te digo que habla de cerveza.

2o. ANCIANO. Alguna cosa debe haber atras.

3ER. ANCIANO. Dice que las moscas nadan en Ia cerveza.

2o. ANCIANO. i Las moscas! Bien, ya es algo. lER. ANCIANO. i Sandeces! Para el cerveza quiere decir cerveza, y moscas, moscas. Nada mas.

3ER. ANCIANO. i Pero, en fin, por caridad, esto no es un Heroe sino una mierda! iD6nde han quedado nuestros antiguos heroes, nuestros orfeos, nuestros caballeros, nuestros profetas? i Moscas en un tarro de cerveza! i Ni siquiera en la cerveza en general sino en un tarro! lQue es esto?

2o. AN CIANO. U n teatro a la medida de nuestros grandes tiempos.

3ER. ANCIANO. Los tiempos aparentan grandeza, pero los hombres son un tanto pequenos. lER. ANCIANO. Como siempre, como siempre.

3ER. ANCIANO. i Moscas en un tarro de cerveza!

No, aqui hay algo oculto, en el fondo debe tratarse de otra cosa.

[El cora asiente con expresi6n de haber entendido. Un silencio de muerte. De pronto, en ese silencio, se escucha el trino de un pdjaro. Despues de un minuto, un hombre bastante entrada en aiios llega a la habitaci6n, tiene bigotes, se peina a la antigua] 路

EL HEROE. i Tio! TIO. He venido en peregrinaci6n al convento ...

Vamos, me dije, a visitar a mi sobrino. Y bien, Stasio, l que me cuentas?

EL HEROE. Muy pocas cosas, tio. i Tantos anos sin verte! [El Heroe se sienta en el lecho, se pone los calcetines] Deben dolerte los pies,

tio, despues de caminar cien kil6metros. Sientate. Has sido muy amable al recordar a tu sobrino. Voy a prepararte una taza de te. Torna, sera mejor que te remojes los pies. Te hara bien. [El Heroe saca de abajo de la cama una cubeta y la llena de agua; es una cubeta de verdad que llena con agua verdadera de una jarra] Anda, tio, te lo ruego, tio ... con el tio, para el tio, inmediatamente tio, i oh, tio!, en el tio. [El Heroe baila encantado alrededor de su tio] EL no. Gracias, muchacho, por esas ovaciones.

Has heredado el espiritu de Ia familia. [Se quita los botines y los calcetines y empieza a enjuagarse los pies] Vamos Waldek, ique has hecho en estos anos?

EL HEROE. Sabes, te iba a escribir, pero Zofia me dijo que estabas enfermo, luego, tio, te creia ya muerto. [Le pone las manos en los hombros] Me siento realmente feliz de verte.

No tienes idea, tio. l Como lo has pasado en estos anos?

EL TIO. i Bah! Se hace lo que se puede, se va tirando. Pobre pero honrado.

EL HEROE. Esto quiere decir que eres verdadero, tio. Y este es tambien un sombrero verdadero [le quita el sombrero] y bigotes verdaderos, piernas verdaderas, pantalones de verdad y un verdadero coraz6n y sentimientos verdaderos, pensamientos verdaderos. U n tio completamente de verdad. i Vaya! Hasta tus botines son de verdad y tus botones y tus palabras tambien son verdaderas.

EL TIO. l Que novedades me cuentas, mi buen Zbysio? l Como vives? l Que haces?

EL HEROE. Oh, tio, ni siquiera vale Ia pena hablar . . . Yo aplaudia, vitoreaba, gritaba: "Bravo".

EL Tio. l Que significa eso de que aplaudias?

EL HEROE. Justamente eso, aplaudia.

EL TIO. Todo el mundo aplaudia.

EL HEROE. i Y a mi que me importa todo el mundo! Pienso en mi, en que aplaudia ...

EL no. No eres sino un chiquillo, Piotrus. Picasso tambien aplaudia.

EL HERO E. i Tio, tio!

EL TIO. l Que te preocupa, Kasio?

EL HEROE. Se que muchos han aplaudido, pero

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lo han olvidado. Ahora se ocupan de marcas de autom6viles y se divierten en bailes de mascaras. Cuando uno las manos vuelvo a escuchar esos aplausos dentro de mL En mi interior hay unos aplausos gigantescos. Estoy vacio como una iglesia en la noche. Pero los aplausos, tio, los aplausos . ..

[Silencio. El coro aplaude durante un minuto ritmicamente]

Tienes una conciencia muy delicada.

Estoy triste, tio. Sabes, cuando era nifio jugaba a los caballos. Me transformaba en caballo y con las crines al viento galopaba par las calles. Ahara, tio, no logro transformarme en hombre, a pesar de ser adulto y director. Quisiera escarbar la tierra, buscar algunas papas y cocinarlas. Las papas tienen una piel gris y rugosa. Su interior es blanco, sabroso, ardiente. Quisiera ver mi manzano con sus ramas, sus hojas, sus flores y sus frutos . . . i Race tanto tiempo que no me siento a la sombra de un arbol! La manzana esta envuelta en una delgada pelicula de cera en la que se pueden distinguir muy bien las huellas de los dedos. Las manzanas de los arboles esperan mis dedos. Como las muchachas .. .

EL TIO. [Se seca los pies con la manta, vuelve a ponerse los botines, mete la cubeta bajo la cam a] Bien, Pawel, es hora de partir. i Dios te guarde, hijo mio! [Sale]

EL TIO.

EL HEROE.

[El heroe permanece acostado, los ojos cerrados, en silencio. Dos hombres caminan en cuatro pies por la habitaci6n. Uno con una gorra de visera, el otro con sombrero. Van vestidos con chaquetas demasiado largas, pasadas d e moda. Uno de ellos extrae unos papeles de la cartera, el otro blande un m etro metalico. Comienzan a medir la habitaci6n, lo hacen muy concienzudamente. Meten los papeles en la cartera. Salen. Un senor muy elegante, ya de cierta edad, entra a cuatro patas. Su cabellera brillante y lisa esta cortada par una raya ideal. Parece como peinado "desde el interior". A cuatro patas hace

un contorno par la habitaci6n. Olfatea los pies de la mesa, la silla, busca bajo el lecho, comienza a hablar, levantando el hocico hacia el Heroe]

Usted no sabe con quien esta hablando. i Quien es usted? i Quien es el? i Que es el? Tengo mi orgullo, yo, si senor.

No, usted es demasiado pequefio para emplear ese tono conmigo. No pido saber, si yo supiese alguna cosa defraudaria a los demas.

Pero ahora sufro. Yo soy ...

S R. DE LA RAYA.

[El Heroe cambia de posicion y olfatea ruidosamente. El senor de la Raya se calla]

Extrafio olor ... Se siente el barniz, la vaselina, el pedo, la literatura. i Que es eso? [El senor de la Raya se peina, se arregla el nuda de la corbata] Ah, eres tu, Bobby.

[Un hombrach6n con gafas cruza la habitaci6n, se detiene a leer el peri6dico y mira a su derredor como buscando alga. Llama al senor de la Raya] EL GORDO. j Bobby, a mis pies! [El senor de [a Raya va y frota el hocico en los pantalones del Gordo] i Acuestate, Bobby! [El se1ior de la Raya se acuesta] i Haz el muerto, Bobby!

[El senor de la Raya hace el muerto. El Gordo saca un hueso del bolsillo y lo arroja bajo

EL HEROE.

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la mesa,路 el senor de la Raya va a buscarlo] Ahora haz una gracia, Bobby, anda ... [El seiior de la Raya hace gracias. Pone la cabeza en el hombro d'erecho, despues en el i::quierdo, sonrie servilmente. Le tiende la mano] La pata ... [El senor de la Raya tiende la pata izquierda. Recibe una palmada afectuosa] No, no, Ia derecha. [El senor de la Raya rectifica. Tiende la pat a derecha] ~Que le parece? i. Bien domado?

EL HEROE. No se.

EL GORDO. Si us ted le dice sufre, el sufre; si le dice salta, salta; tam bien sabe leer y escribir ... Medalla de oro en Ia ultima exposici6n canina de Paris . . . Inteligente, bien educado . . . La educaci6n no es tan dificil, es cuesti6n de saber manejarlo y tenerle un poco de paciencia. Cuatro elementos cuentan en un perro: pasi6n por la caza, olfato, buenas piernas e inteligencia. Bobby sabe olfatear por que parte sopla el viento. ~Lo toma?

EL HEROE. No tengo dinero. ~No muerde?

EL GORDO. [Riendo] No tiene dientes, solamente Iengua. Lame.

EL HEROE. Puedo darle mis calcetines por el.

EL GORDO. De acuerdo.

[El H hoe le da al Gordo sus calcetines quien se los guard a en un bolsillo y se va. El H hoe lee el peri6dico. Se olvida de Bobby. Despues lo mira. Tiende la mano, acaricia la cabeza del senor de la Raya. Le echa el cabello a la frente] ~ Quieres tomar algo?

SR. DE LA RAYA. [Siempre en cuatro patas] Un cafe y un poco de conac.

EL HEROE. En la etapa anterior bebias cafe y ya ves a lo que te llev6. Tomaras agua. [Saca de abajo de la cam a la cub eta con agua] En esta agua se Iav6 los pies un hombre probo.

Bebe. Es un remedio excelente para gentes como tu, como nosotros. [El senor de la Raya saca la lengua y se dispone a lamer. El H hoe rze] Basta, verdaderamente exageras. Estas demasiado domado. No hagas el imbecil.

Sientate. Voy a preparar cafe. Es cierto que no tengo cafe, ni tazas, ni dinero, pero para algo ha de servir el surrealismo, la metafisica y la poetica de los suenos. [Llama] Dos cafes expresos, dos. [Entra una mesera por la iz-

quierda, !leva delantal, cofia blanca, etcetera.

Pone sobre la mesa una charola de plata con dos tazas de cafe1 ME SERA. ~ Debo desvestirme?

EL HEROE. No, es inutil. Detesto el streap-tease.

[La mesera sale a la carrera] coRa. Tiz6n, titulos, titan, titanita, tintero, titi, titulaci6n, titubeante, titular, titubear.

[El Heroe y el seiior de la Raya beben su cafe en silencio. Se interrumpen y comienzan a examinarse las manos con atenci6n. Despues se las muestran. La izquierda y la derecha, una despues de otra]

EL HEROE. [Toma la mano derecha del senor de la Raya] ~Que es esta mancha negra?

SR. DE LA RAYA. Es tinta.

EL HEROE. Si es tinta, se podra quitar con un poco de saliva. sR. DE LA RAYA. Usted tambien tiene dos manchas. Rojas. Dos manchas rojas.

EL HEROE. Es sangre.

SR. DE LA RAYA. ~Sangre de verdad?

EL HEROE. Sangre enemiga.

SR. DE LA RAYA. Yo no conozco mas que el sabor del aguardiente, de Ia saliva y de la tinta. i A que sabe la sangre?

EL HEROE. [Saca una aguja y le pincha un dedo al senor de la Raya. Este se la chupa] Alli tienes una gota. i. Como has hecho para pasar a traves de la guerra y de la ocupaci6n? i}amas has tenido armas en las manos?

SR. DE LA RAYA. No, gracias ami mujer, . . de mi muJer, para mi mujer, por mi mujer, i oh, mi mujer!, sobre mi mujer, bajo mi muJer. EL HEROE. [Grita] i Largo! i Fuera de aqul!

[El seiior de la Raya vuelve a ponerse en cuatro patas, tiende la de adelante hacia la taza y se toma rapidamente su cafl. Entran dos damas de cierta edad, bien conservadas.

H ablan entre sz, gesticulan, rien a carcajadas] UNA DAMA. Entonces, cuando el me hizo eso, yo de un golpe, el a ti, ella a el, tu sabes c6mo es el cuando le ... le ... le ... [rie histerica-

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mente, despues da un paseo par la habitaci6n] Ah, querido, estas aqui, muy bien. [El senor de la Raya se levanta] Mi marido, mi querida, mi amiga, mi amor. [El senor de la Raya le besa la mana con ademan perfecto.

Sonriente, respirando alegria par todos los paras sale con las dos damas. Ambas tienen las uiias brillantemente esmaltadas] E L CORO. Cornucopia, cosmeticos, c6smico, copulaci6n y mermelada, marmol, martirologio.

[El I-Jeroe busca alga febrilmente. Busca debajo de la cama, abre todos los cajones, mira en los rincones. El cora de viejos se retira.

El Heroe queda solo. S e busca en los bolsillos.

Al fin encuentra una cuerda bastante gruesa.

Se la pone al cuello, tira. Busca un clava para colgarse. Se aproxima a la percha, despues abre el armaria y entra. La puerta del armaria se ciena. La escena permanece vacia. Despuis de algunos instantes vuelve a abrirse la puerta del armaria]

Despues de todo son ustedes quienes deberian colgarse. Aun prefiero el declo pequeno de mi pie izquierdo a todos ustedes juntos. Estais muellemente instalados en vuestras butacas, pedorreando, con la esperanza de ser conmovidos con la muerte de un hombre joven.

EL HEROE.

[El H eroe se sienta en la cama. Saca de su bolsillo el almuerzo, le quita el papel que lo envuelve y empieza a comer. Una mujer muy gorda entra en la habitaci6n] i Una vergiienza! i Tan joven y desvergonzado! i Mirar por la cerradura!

EL HEROE. [Deja de comer] ~Que hace usted aqui? Este es un departamento privado. ~ Quien le clio permiso para entrar?

LA GORDA. i Ja, ja, ja! ~ Un departamento esto? ~y privado?

EL HEROE. Yo no !a conozco.

LA GORDA. U sted me miraba a escondidas mientras me banaba, senor Marek.

EL HEROE. Hace de eso un cuarto de siglo. En LA GORDA.

efecto ya recuerdo. Veo con satisfacci6n que ya sali6 del agua. Muy bien, siga su camino.

Ahora no tengo tiempo. Debo leer todas estas cartas.

LA GORDA. Puedo esperar. [Se sienta en una silla y empieza a tejer] EL HEROE. [Toma algunos sabres de la mesa, abre uno color de rosa. Lee en voz alta] "Janek, querido mio, esta prueba palpable de tu amor me ha entemecido. Vena verme pronto para que con mis propias manos pueda meterte en !a boquita el bomb6n mas dulce de la caja que me enviaste. Tuya, Zofia". [Abre otro sabre. Lee] "Querido Zdislaw, en este instante acabo de recibir noticias muy inquietantes sobre tu conducta. Tu excesiva disipaci6n me apesadumbra. ~Es esa Ia recompensa que merezco despues de todo lo que he hecho por ti y del dinero que he invertido en tus estudios? Tehan visto renir en un billar con un hombre de baja estofa, no sigues los cursos, lo unico que cuenta para ti es el juego, el placer, las mujeres ... i Y pensar que en Ia vejez tendria que ver esto! Si vuelvo a oir otra historia semejante rompere contigo y no solo te cortare !a mensualidad sino que prohibire que se mencione tu nombre en mi presencia. Te envio mi bendici6n paternal.

Que ella te ayude a encontrar el camino recto.

Tu madre llora. Profundamente ultrajado, tu padre". [El Heroe aburrido arruga el sabre y se lo mete en el bolsillo. Tom a otro. Lee] "Queridos primos, Ia celebraci6n de vuestras bodas de plata me produce una alegria del todo especial. Testigo hace veinticinco anos de vuestro matrimonio no logro habituarme a que ha transcurrido ya un cuarto de siglo desde el momento solemne en que os jurasteis fe y fidelidad, enlazando vuestros destinos bajo el signo del amor, que este cuarto de siglo me parece que ha durado un minuto. Que !a vida os este siempre alfombrada de rosas, que podais perpetuar a traves de vuestros hijos y nietos los nobles principios que severamente han regido vuestra vida. Varsovia, 25 de enero de 1902. Sinceramente vuestro, N.N." [Despues de leer esta 1Htima carta, el H hoe se j;one las pantuflas y sale de la habi-

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taci6n . La Gorda le szgue. Mientras tanto nada ocune en la escena. S e puede hacer un entreacto de cinco o diez minutos. Aconsejo no bajar el tel6n. Despues de algunos minutos el Heroe vuelve a la escena. Saca de un bolsillo su almuerzo, lo desen vuelve y comienza a comer. Tam bien la Gorda vuelve a escena. S e pasea por la habitaci6nJ LA GORDA. i Que vergi.ienza! i Tan joven y espiando a las mujeres!

EL HEROE. [Deja de comer] ~ Quien le permiti6 entrar aqui? Este es un departamento privado.

LA GORDA . [Rie] iJa, ja, ja! jPrivado! jYquien lo dice!

E L HEROE. Yo no Ia conozco.

LA GORDA . Usted me espiaba mientras me banaba, senor Jerzy.

EL HEROE. Race siglos de eso, si, puede ser ...

Si clare, ahora me acuerdo; veo con satisfacci6n que ya sali6 del agua.

LA GORDA. [Se sienta en la silla] Se ha ido a Zakopane tras su perra en brama.

EL HEROE. t Quien?

LA GORDA. Mi marido. Es Ia recompensa a toda una vida de devoci6n. El me posey6 tal como sali del vientre de mi madre, se lo juro, senor Ryszard.

.: Que vulgaridades me cuenta usted?

Senor Dzidek, me acuerdo cuando usted era nino, salia siempre con un cuellito de marinero. Iba a buscar Ia leche a Ia lecheria de mi padre. [El Hero e se acuesta, vuelve la espalda al publico y a la Gorda. Esta se sienta en la cama] Me acuerdo de aquel muchachito que entraba en Ia tienda ... lo veia meter el dedo en el frasco de crema y luego chuparselo.

E L HEROE. Le digo que de eso han pasado siglos.

LA GORDA . .: Y que importa ? Primero mete el declo en Ia crema, luego espia a las mujeres desnudas y ahora me da una patada en el trasero.

F.L HEROE. [Se incorpora bruscamente] .:No vas a callarte, vieja vaca, trozo de grasa, barril de cebo? j Si, claro que me acuerdo! Tenia quince anos entonces. Era a fines de julio.

El reflejo del sol se posaba en el agua. El rio era rojo bajo las coronas de los alamos negros. Eras blanca y maciza. Una muchacha carnosa y apetecible. Blanca como Ia nieve.

Entraste lentamente en el agua negra. El sol jugueteaba en las copas de los alamos negros. Hubiera dado diez anos de mi vida, que digo, mi vida entera, mi ciudad entera, s6lo por poder acariciarte el pecho. Por poder EL HEROE •

LA GORDA.

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pasar Ia mano sobre tus muslos, sobre el monte de Venus.

L A GORDA . .: Sobre que?

EL JIEROE . Sobre el monte de Venus que se eleva a Ia sombra de tus caderas, en Ia negra espesura del pubis. Te sumergias en el agua y ella tragaba voluptuosamente tus piernas, tu vientre, tus senos. El agua se incendi6. Los senos: dos palomas, vaca estt"tpida. :Me reprochas haber visto tu culo. Y ahora vienes a mugir que tu marido ha huido. U n pendejo cretino, ese marido tuyo, un pobre pendejo. Le ofreciste Ia virginidad y un Ycstido de novia. i Idiota! Hubieras podido ser para mi una rcina. Hubieses podido ser Ia musica, el jardi n, Ia fruta, la via lactea. Si, t{t, vaca de leche. Pero te conservabas preciosamente para alguien menos timido que yo, para cualquier brib6n, para un gafian, un ladron. Las lagrimas corren por tu rostro estupido y bofo, una gota resbala por Ia nariz. Hubieses podido ser para mi el fuego, el manantial, Ia alegria. i Ah, lo que entonces sufria! Queria escapar de mi propia piel.

[La Gorda continua tejiendo] Por tu causa pude haberme convertido en pederasta. Poco falto para que ese dia violara a una abeja.

Pero tu, i oh, tu!, te hubiese acariciado como el agua, como el fuego. Tu vientre hubiese sido para mi una revelacion mas importante que toda Ia America para el sefior Kowalski. Tu culo habria sido una estrella. i Semejante idiota, barrica de tocino! i Sal de aqui o te aplasto! [El Heroe se calla. En ese momenta una Dama de media edad muy vivaz entra como una tromba. Carre hacia la Gorda, la abraza efusivam ente y comienza a cacarear] DAMA VIVAZ . Imaginate querida, un suefio ese camison de lana. Por delante el corsage adornado con un pequefio reves que pasa por Ia espalda. La falda, ligeramente ancha. Por detras del corsage una especie de camisola con un cuello alto y una escarapela. La falda, plisada en la parte delantera. La costura a todo lo largo de la espalda. Las bolsas van en la parte de adelante, sesgadas con largas presillas. Los pufios de encaje .. . [La

Dama Vivaz se levanta bruscam ente. Abraza a la Gorda] Adios, querida, adios. No olvides telefonearme. Ya tienes mi numero. No dejes de hacerlo. Adios, adios. [Sale] LA GORDA. [En vuelve el tejido] .:Entonces se lava las manos, senor Dziclek?

EL HEROE. Completamente.

LA GORDA . i Y yo que tanto confiaba en esta visita ! Me decia que frente a nuestros recuerdos comunes el corazon se le ablandaria para tender la mano a una mujer sola y abandonada. .: Pero que puede importarle que mi secrecion de hormonas gonadotr6picas haya aumentado anormalmente? Si, es triste clecirlo, sefior Zbiziek.

EL HEROE. Le he repetido mas de una vez que me llama Waslaw.

LA GORDA. Si, es triste decirlo, senor vVaslaw, tengo cada vez mas a menudo jaquecas, golpes de sangre en Ia cabeza, desvanecimientos, ademas estoy continuamente mal de los

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riiiones. En estos ultimos dias he advertido tambien ciertos desarreglos gastricos, insignificantes, a decir verdad, y cambios en el metabolismo. El doctor pretende que la absorcion del estradiol por via oral es suficiente, el dielylostilbestrol es un remedio aun mas eficaz pero me provoca nauseas y colicos terribles... Usted, senor Waslaw, i que me aconseja? Creame, de no ser porque lo conozco desde la mas tierna edad no me dirigiria a un hombre para un consejo tan intimo. i Ah, el mundo ha cambiado mucho!

La gente se ha vuelto indiferente a los sufrimientos de los demas.

EL HERO E. [Lee el peri6dicoJ "La refineria de Bory, en el Distrito de Lublin, comenzo en octubre la campana azucarera y ha sobrepasado a todas las demas."

[Se oyen voces infantiles: "Mama, mama, mamacita." La Gorda se marcha, el Heroe continua en la cama leyendo el peri6dico] CORO. Haz algo, muevete, piensa, no permanezcas asi mientras el tiempo escapa. [El H eroe se cubre la cabeza con el peri6dico] Haz algo, di algo, haz avanzar la accion, limpiate al menos una oreja, yo no se ...

[El H hoe continua calla do] N ada ocurre, i que quiere esto decir?

EL HEROE. Dejenme en paz. coRo. No duerme, bendito sea Dios.

EL HEROE. iDebo decir algo? Yo no se [bosteza], puede ser ... coRo. Vuelve a dormirse. i Oh, cielos! i Como hacer pan sin harina? En el teatro es necesario actuar, algo debe ocurrir.

EL HEROE. i Y es suficiente con que me rasque la cabeza o mire a la pared?

CORO. Eso al menos es algo.

EL HEROE. Sin embargo, no tengo ganas de hacer nada.

CORO. Mira, aun en Beckett hay gente que habla, sufre, sueiia, alguien que llora, se pedorrea, agoniza o revienta. Muevete, sin eso no hay verdadero teatro.

EL HERO E. Hoy exhiben Hamlet en el circo de las pulgas. i Dejenme, yo me marcho ... ! coRo. i Adonde vas?

EL HEROE. A un rincon.

coRo. Esta borracho.

EL HEROE. Son ustedes unos imbeciles, dejenme dormir. coRo. i Duermes otra vez? i Que quiere decir eso?

EL HEROE. Es necesario terminar con ellos. [Torna un gran cuchillo de cocina que yace sa bre la mesa y se acerca a los ancianos que lo contemplan tranquilamente. Los acuchilla y los pone en el suelo uno junto al otro. Se lava las manos. Comienza a marchar alrededor de la camara, cada vez mas de prisa, hasta correr. Se detiene. S e acerca a la pared y se apoya con las dos manos] iVes, imbecil ? i Trata de romper el muro con la cabeza! i And a! i Adonde vas? i Hacia donde corres? i Hacia esa idiota? ~ Hacia el hospital, hacia la humanidad? ~ Hacia el refrigerador, el salmon ahumado o el vodka? iHacia la pierna cubierta de seda, hacia los muslos, hacia los pies de la virgen de veinte aiios? Anda, muerdete los dedos, son un excelente alimento.

Todo se hace y muere en tu mano, porque no crees en nada. ~ Hacia donde trotas, pequei'io asno? Hace ya treinta y ocho aiios que trotas de este modo. ~ Hacia el sol? ,: La verdad? iHacia ese muro? Si, pues bien, ahi estas ya, bajo el muro. i Oh, mis hermanos de generacion, realmente no logro comprenderos! [Se vuelve hacia el publico] ~Como ha ocurrido? No lo puedo comprender. Yo existia y muchas cosas existian en mi, ahora nada queda. Aqui, el interior esta hueco.

Inutil. No logro ver nada. Inutil vendarme los ojos. [silencio] Quiero mantenerlos abiertos hasta el fin.

[Entra una ]oven. Camisa deportiva, pantal6n estrecho, un saco de mano, una revista, un libra, una manzana. Pasa y vuelve a pasar por la escena. Es una joven despampanante.

S e sienta en la mesa. Contempla el diario. Se peina. Saca un pequeno espejo, etc.]

LA JOVEN. [Al Heroe] Por favor un pastelillo.

EL HEROE. [Como avergonzado, hablando consigo mismo] Claro, si, en el fondo por que no.

LA JOVEN. Un pastel, por favor.

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[Al publico] Cuando yo aun vivia ... pero verdaderarnente esa historia les disgustaria. . . o divertiria ...

LA JOVEN. Un pastel y un cafe chico.

EL HEROE. i Por que chico?

LA JOVEN. iNo entiende usted? .:Me he expresado mal?

EL HEROE. iNo es usted polaca?

LA JOVEN. Meine Hobbies: Reisen, Bucher, Theater, Kunstgerwe... Ich suche auf diesem Wege einen fronmi.itigen und charktersfesten Lebensgefahrten. Ich bin vollschlank, keine Modepuppe ...

EL HEROE. iES alemana?

LA JOVEN. Si. EL HEROE. Usted me encanta, pero debo explicarle, se trata de un mal entendido ...

LA JOVEN. Ach, so?

EL HEROE. Este es un apartamiento privado.

Yo vivo aqui, claro, muy dichoso ... Usted esta en su casa ... Debo decirle ... du bistwee eine Blume .. .

LA JOVEN. iAsi que aqui no es el cafe Krokodil?

EL HEROE. i Ah, las j6venes! Todas un poco aturdidas. i Que edad tiene?

LA JOVEN. Dieciocho aii.os ... pero estaba abierto. . . vi gente, senores y damas que conversaban y tomaban cafe.

EL HEROE. [Se sienta al lado de la ]oven bella.

Le toma una mana y la contempla largamente. Ella le sonrie] Se lo suplico, parece ser que para ustedes los jovenes todo es motivo de risa. Es posible que sean los periodistas idiotas quienes asi los presentan ... Yo tengo confianza en ustedes. No se ria. Quiero pedirle algo. Unos minutos ... Quisiera decirle. . . La he oido hablar en aleman. l Es usted alemana? Si, en realidad no tengo nada interesante que decirle. Sobre todo no vaya a creer que trato de seducirla, de llevarla a Ia cama.

LA JOVEN. Es verdad, aqui hay una cama, excuseme, no habia puesto atencion.

EL HERO E. i Dios mio! i Como hacer que me comprenda usted? En el fondo es enteramente simple. No le tomare sino unos cuantos minutos y en seguida me ire, pero tengo el EL HEROE.

deber de hablarle y usted el de escucharme.

Quiero decirle hasta que punto es una felicidad que usted exista en este mundo, asi como es, con dieciocho afios, con esos ojos, esa boca, esos cabellos y esa sonrisa. Esta bien. Asi justamente debe ser. Una joven con un rostra juvenil y puro, unos ojos que jamas han visto. . . que no han visto nada. No tengo sino esto que decirle: tenga Ia seguriclad de que no tengo odio por usted y que sinceramente le deseo la dicha. Sonria siempre asi y conozca Ia felicidad. Mire, yo estoy manchado de lodo y de sangre. . . su padre y yo hemos cazado en los bosques ...

LA JOVEN. i Que cazaban?

EL HEROE. Nos cazabarnos el uno al otro. Con fusiles y arnetralladoras ... , pero no, no voy a ponerme a contarle eso. . . Los bosques estan ahora tranquilos y silenciosos, i no es verclad? Estan silenciosos. Ahora sonria ...

Toda Ia esperanza y la dicha de este mundo estan en ti. Debes ser buena, ser pura, debes ser alegre. Debes arnarnos. Todos nosotros hemos estado sumergidos en una negrura terrible, subterranea. y 0 quisiera decirte aun otra vez, yo, antiguo guerrillero polaco, te deseo buena suerte. Deseo Ia alegria a vuestra juventud como se Ia deseo a Ia nuestra.

Digamonos adios. No nos volveremos a ver.

Esto debe resultarte bastante ridiculo, y mi discurso un poco ingenuo y tonto. i Pero es que nunca se puede decir nada, jamas explicar algo a nadie? iNo hay un modo de comunicar lo mas importante? i Dios mio!

[Silencio. El altoparlante deja escuchar un grito inarticulado. Despues se distinguen las 6rdenes: "Aufstehen! Aufstehen !" El H eroe se levanta y se pone en guardia tras su silla.

La ]oven lo contempla con estupefacci6n, como si no oyera nada]

Raus! Alles raus! Maul halten, Klappe zu, Schnabel halten! Wilst du noch quatschen? Du hast aber Mist gemacht! Du Arschloch, Schweinhund, du Drecksack!

ALTOPARLANTE.

[El fiero e da algunos pasos y se pone de

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espaldas> con la cara a la pared. El altoparlante se calla. Silencio. La Joven se levanta y abandona la lzabitaci6n a pie puntillas. Deja en la mana la manzana. Un minuto de silencioJ coRa. [Recitando J No temas. estas en tu habitacion, aqui, ves, esta la mesa, alla una silla, una manzana sobre la mesa, no temas a tus muebles.

Ese senor ya no ha de volver.

Tienes miedo de Ia silla, del viejo diario y de los viejos ruidos, de las voces en el cuarto de junto, puede ser que s6lo trates de Hamar la aten( cion.

Vamos, sonrie, ese senor ya no volvera, miranos a Ia cara, no te escondas en los rincones, no des la cara a la pared, porque nadie te ha ordenado darnos la espalda con la cara al muro. iHabla!

[Un profesor de instituto con una cartera entra en la habitaci6n. Se sienta> saca los papeles de su cartera y se pone las gafas, szn ver nada ni a nadie. H abla, hace preguntas]

PROFESOR. No se pongan nerviosos. Tienen tiempo suficiente para responder. lER. ANCIANO. 2. Que hace usted aqui?

EL PROFESOR. Hoy debe presentar su examen de Bachillerato. lER. AN CIANO. 2. Pero por que esa prisa? 2. Por que hoy?

PROFESOR. Tiene ya veinte anos de retraso. No puedo esperar un dia mas. lER. ANCIANO. 2. Cual es el cuestionario?

PROFESOR. Solo algunas preguntas. [Mira sin cesar sus papeles] Sientese. Ustedes, mientras tanto, pueden prepararse. lER. ANCIANO. 2. Pero es que no se da usted cuenta?

PROFESOR. 2. Que me puede decir sobre la anexion de Ruthenia a la Corona Polaca?

[El 2o . Anciano sirve una taza de te. Se la lleva al Heroe al lecho y lo abriga bien]

lER. ANCIANO. La muerte del rey Daniel marca el inicio de la declinacion de la Ruthenia.

Es cierto que su hijo Chvarno, ala vez yerno de Mendog, rein6 brevemente en Lituania, pero los cronistas son implacables con su hermano, Lev I. Despues de su reinado, que fue muy corto, su hijo Jorge I subi6 al trono, reuni6 el principado de Vladimir con el de Halitch. Sus hijos, Andrei, duque de Vladimir, y Lev II, duque de Halitch, debieron abandonar la Podlaquia y la Polequia en beneficia de Guiedymine, pero en seguida se unieron. a este, por medio de Lubert, hijo de Guiedymine que cas6 con Boucha, hija del duque Andrei. Boleslaw, hijo de Troiden, duque de Masovia, era sobrino de los dos duques, y como a su vez se cas6 con una de las hijas de Guiedymine, hermana de Aldona, mujer del rey de Polonia, Casimiro el Grande ...

EL PROFESOR. [Revisa sus papeles] i Prodigioso, notable! ... i Bravo, joven! Me alegro de verle tan bien preparado para afrontar los problemas de la vida. A decir verdad ha pasado usted brillantemente su examen, pero debo hacerle a{m algunas preguntas ... una pura formalidad. Digame, 2. que ha leido ultimamente? lER. ANCIANO. El periodico.

PROFESOR. ( Y en eJ periodico? lER. ANCIANO. El epistolario sentimental.

PROFESOR. Muy bien, hableme de eso. lER. ANCIANO. Habia una joven, Marisia, que se enamoro de W aciek, mientras pasaban sus vacaciones en un balneario; despues comenzaron a frecuentarse, pero W aciek, a qui en Marisia am6 con apasionado primer amor, frecuentaba a Jadzia, lo que no oculto a Marisia antes de partir para el servicio militar.

Cuando esta le escribi6 avisandole que esperaba un hijo el no respondio, despues le escribi6 y le dijo que esperaba un hijo tambien con Jadzia, la que, mientras tanto, se habia enamorado ya de Tadek. Mis padres no me permitian frecuentar a Jadzek debido a que era cincuenta anos menor que yo.

Ahora tengo, mi querida Doctora Corazon, dieciseis anos cumplidos en abril y cuando

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conoci a Genek tenia ocho y aun confiaba en los hombres. He perdido esa fe debido a Waciek y en mi pueblo me senalan con el declo . i Que hacer, Doctora Coraz6n? i Que hacer? Soy aun mas desgraciada porque mi madre, esteril desde hace setenta anos, acaba de sanar y tambien espera un hijo. i Cree que mi porvenir este definitivamente destrozado ?

PROFESOR. Ustedes los j6venes no tienen otra cosa en Ia cabeza. . . Solo aprovecharse de Ia vida. Es un hecho, un triste hecho. . . y para sufrir no queda nadie. . . i Quien, pues, va a sufrir en este mundo? lER. ANCIANO. Es lo que me pregunto, senor profesor.

PROFESOR. i Que piensa hacer en la vida? lER. ANCIANO. Ponerme a estudiar chino.

PROFESOR. Excelente idea. i Que edad tiene usted? lER. ANCIANO. Ochenta anos . . .

PROFEsoR. No esta mal, joven, no esta mal. Recuerde que lo que se aprende en la juventud beneficia a la vejez. Gracias. El examen ha terminado.

[El Primer Anciano vuelve a su sitio, junto a sus camaradas. El coro de ancianos vuelve a colocarse junto a la pareciJ

PROFESOR. Ah, me olvidaba preguntarle, i por que ama a Chopin? lER. ANCIANO. Chopin ha disfrazado los canones con flores, senor profesor, y ademas ha

contribuido a la gloria de Polonia en el mundo.

PROFESOR. Si, i pero que siente us ted al escuchar su musica? lER. ANCIANO. Experimento un gran reconocimiento por el gran compositor.

PROFESOR. [Sacudiendo la cabeza] i Y hay quienes pretenden que nuestra juventud es cinica e indiferente!

EL HEROE. [Se levanta y hace una seiial al Profesor] Acerquese, senor Profesor. [El Profesor se sienta en la cama. El H hoe le tiende la mano con los dedos abiertos] i Que es esto, senor Profesor?

PROFESOR. Una mano.

EL HERO E. [Cierra el puiio] i Y esto?

PROFESOR. U n puno.

EL HEROE. [Abre y cierra la mano] La mano, el puno, el puno, la mano, el puno, la rnano, el puno. La mano sirve para matar, para asfixiar, para escribir poemas o decretos, sirve tambien para acariciar. [Acari cia la mejilla del Profesor. Luego toma la manzana] i Y esto, que es?

PROFESOR. Una manzana.

EL HERO E. [M uestra un bot6n] i Y esto?

PROFESOR. U n boton. coRo. Botarate, bozal, bonapartista, bonete, bondadoso, borrador, burladero, burgomaestre, buril, burbujeante, butifan路a, hula, buc6lico, botella, bot6n ...

[Los Ancianos se interrumpen al un拢sono, como bajo el efecto de un rayo. La Secretaria entra en la habitaci6n. Es la misma persona cuya voz salia al principia de entre las sabanas. La falda, muy entallada, circunscribe unas formas tan apetitosas que el coro de ancianos se la come literalmente con los ojos. La Secretaria se sienta en ellecho. Abre un portafolio]

sECRETARIA. El correo para firmar, senor director.

EL HEROE. [Firma en silencio varios documentos] Muy bien. coRo. Dame de eso que no habra de faltarte, pues aunque me des, de menos no tendras.

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Dame lo que despues en vano querra.s darme cuando tu cara de arrugas labrada este.

SECRETARIA. i Oh, adoro a Kochanowski! Nada hay como el Renacimiento. [Al Heroe] Hay un periodista que desea una entrevista.

EL HEROE. Manana.

SECRETARIA. Espera desde eJ ano pasado; USted comprende, senor director, en nuestros dias es sobre todo Ia rapidez de informacion lo que cuenta, las agencias se lanzan sobre las ttltimas novedades, las curiosidades, las habladurias.

EL HEROE. [Al Profesor] Exc{tseme, estoy muy ocupado.

PROFESOR. [Se levanta, se dirige hacia la puerta, alli se detiene] Aun una preguntita. lNo tendria un billete de mil que me preste? lNo? i Y de cien?. . . i Que lastima! [Sale] SECRETARIA. [Bosteza, se estira] Estoy terriblemente fatigada, tengo sueno, me acuesto.

[Se mete en la cama y se dispone a dormir.

Algunos personajes atraviesan la escena como si marcharan por la calle. Un tipo con una cartera. Una pareja de j6venes. Se detienen, miran a derecha e zzquierda, para asegurarse de que nadie los ve abrazarse apasionadamente. Dos mujeres atraviesan la escena mientras dicen rapidamente: la carne, de la carne,

para la carne, por la carne, no hay carne. Entran los padres del H eroe. La lvladre se lleva un dedo a los labios. Se detiene n ante el !echo. El Padre mira su reloJl EL PADRE. Si, ha llegado el inomento. [La Madre lo mira con aire de complicidad] Mira, Wladek, es tiempo de que te hable ...

LA MADRE . Tadek.

EL PADRE. :M ira, Tadek, es necesario que te hable hoy de hombre a hombre. Los aiios pasan. Debes haber advertido algunos cambios inquietantes en tu organismo. La barba se espesa y endurece, poco a poco pierdes los cabellos, Ia voz se te enronquece. . . A veces tienes ciertos suenos y al despertar piensas ciertas cosas . . .

LA MADRE. [Enternecida] Recuerdas, Kornel, que hace poco le mostrabas Ia chimenea en Ia que lo deposito la cigiiena. i Ah, nosotras, las pobres madres ... !

EL PADRE. Ves, hijo, el objeto de la vida es la perpetuacion de Ia vida. El medio mas elemental es la reproduccion asexuada. Esta se opera por fragmentacion o pululaci6n. El individuo se divide por lo general en dos partes, o bien surge una especie de retono que se separa algun tiempo despues para formar un nuevo individuo.

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Tu jamas me habias dicho . . .

La partenogenesis, por el contrario, es bien conocida entre los pulgones.

CORO. Pubescentes, pulgas, puclor, puerperal, pustula, pulpo.

EL PADRE. [Mira el reloj] No esperes una descripci6n cletallada de los mecanismos amorosos entre todas las especies animales. No es este el tiempo ni el Iugar y ademas resultaria bastante fastidioso y poco interesante. Entre los grillos el macho posee un instrumento musical en tanto que la hembra esta provista de un 6rgano del oido poclerosamente clesarrollado y situaclo entre las patas traseras. Asimismo entre los saltamontes solo el macho es capaz de transmitir ruidos. i Son esos ruiclos llamadas de am or?

LA MADRE. N 0 se.

EL PADRE. [Mirando siempre el reloj] El tiempo aprcmia. Lo mejor, Jerzy, es no clejarse absorber por estas tonterias. [El Padre se inclina LA MADRE. EL PADRE.

sabre el H eroe adormecido, le besa la frente.

Los padres sal en]

Lastima que cluermas. Mi padre contaba cosas interesantes.

SECRETARIA. i Tienes padre? i Que extrafio!

EL HEROE. Y tambien madre.

SECRETARIA. j Ja, ja, ja!

EL HERO E. iDe que te ries?

SECRETARIA. No lagro imaginarte en forma de embri6n. iEras tan pequefiito como mi mano?

EL HEROE. Exactamente.

SECRETARIA. i Y mamabas del scno?

EL HEROE. Me alimentaron con biber6n.

SECRETARIA. t Y hacias caca? i Caquita dorada en los pafiales ... ? i Y el bigote y la barb a de que fecha datan?

EL HEROE. Del lunes.

SECRETARIA. Oh, esa voz de bajo que adopta rni gallito cuando se siente grande y malvado.

EL HERO E. j Mi pobre padre!

SECRETARIA. i Por que lo dices? Hablame de tu viejo.

EL HEROE. Si mi padre fuese capitan de navio, obispo, (una corona, si tuviera una espada, una estrella, un anillo, si hubiese descubierto America EL HEROE.

o conquistaclo alguna cumbre, si, en un~ palabra, se hubiera distinguiclo no seria sino apenas algo entre la grisura de los hombres.

SECRETARIA. Pero querido, los hombres no son grises.

EL HEROE. Si hubiese sido un antrop6fago o Gina Lollobrigida o un astronauta, pero no fue sino un pequefio empleado en una pequefia ciudad de provincia, como yo, como tu como todos nosotros.

Esas gentes nos abandonan pronto. Se les ( olvicla.

Tu tambien saldras y me olvidaras rnuy pronYa ahara me olvidas. (to, ino es cierto?

[La Secretaria juega con la manzana]

Cuando era nifio sofiaba con llegar a ser bombero. Queria tener un casco dorado, un cintur6n y un hacha. Sacaba a la nifia de mis vecinos de una casa en llamas, me admiraban, me recompensaban, era condecorado. Corria por el patio con los brazos abiertos [abre los brazos y finge el ruido de un motor] y era a la vez el avi6n y el piloto.

Jugaba tambien a ser un caballito. Cuando fui a la escuela mis suefios cambiaron; queria ser un gran viajero, un millonario, un poeta o un santo.

SECRETARIA. i Y ahora?

EL HEROE. Ahora no soy sino yo mismo. Todo ese largo viaje para llegar a esto. A ser yo m1smo.

SECRETARIA. iY eso c6mo es? iA que se parece?

EL HEROE. A nada. Todo se encuentra en el exterior. No hay sino caras, arboles, nubes, muertos . .. , pero todo eso no hace sino pasar a traves de mi mismo. El horizonte se estrecha constantemente. Veo mejor cuando cierro los ojos. Con los ojos cerrados veo el am or, la fe, Ia verdad ...

SECRETARIA. Eso no me incumbe.

EL HEROE. Es verdad, es como ...

SECRETARIA. [Le tiende la manzana] Come . . . , dejate ten tar .. . Ya duerme. Todos los hombres son pueriles. [Se sienta en el !echo, sonEL HEROE.

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rie, 112uerde la manzana] Su vida entera tiendc hacia un fin y cuando Jlegan se desesperan.

Se ven forzados, matan ; jamas tendrian Ia paciencia para nutrir en ellos a un nino. Son completamentc distraidos. Ninguno seria capaz de preservar durante nueve meses un fruto en sus entranas. Pero por fortuna somos nosotras quienes lo Jlevamos y un dia le damos Ia vida. . . Ellos son abstraccionistas natos. Portan en si Ia muerte. coRo. El que cuando nino trozo Ia cabeza de (Ia hidra cuando llegue a mancebo degollara centau(ros, rescatara del infierno a las dolientes victimas y Ilegani hasta el cielo a recibir Iaureles.

SECRETARIA. i Shhh! i Silencio! coRO. [En u n murmullo] El que cuando nino trozo Ia cabeza de Ia (hidra cuando llegue a mancebo degollara centau(ros, rescatara del infierno a las dolientes victimas y Ilegara basta el cielo a recibir laureles.

S ECRETARIA. DejenJo en paz.

[El Cora de Ancianos pliega las sillas portatiles )' abandona Ia escena. La Secretaria se mira en un espejo. V arias p ersonas cruzan la habitaci6n. Unas apresuradamente, otras con calma. H ablan estrepitosamente, leen peri6dicos, llaman a nifios invisibles, se saludan. Un joven abraza a una joven, despues continuan su camino. Entra el Periodista.

Atraviesa la escena, mira a su derredor como si buscara una direcci6n. Entra en el fonda de la habitaci6n, se acerca a la cama donde duerme el H eroe. La S ecretaria no pone atenci6n al Periodista, sino que d etiene al primero que pasa y sale del bra.w con el] [Enciende un cigarrillo, camina de un lado a otro. D espues apaga el cigarrillo y sacude ligeram ente al H eroe] Digame, senor. . . [El fie roe emite sonidos inarticulados] Despierte, soy yo.

FL HEROE. [Despierta sobresaltado, se sienta) ,:Que ocurre? ~Quien es usted?

PERIODISTA.

PERIODISTA.

Soy yo, quisiera hacerle una pre-

gunta. .ÂŁ Usted a mi? su agenda de bolsillo] .ÂŁNo le aviso Ia Secretaria?

EL HEROE. Ah, usted es el Periodista. ~ No vio aqui una manzana?

P ERIODISTA. No. EL I-IEROE. ~No se Ia comeria por casualidad?

Era una manzana del arbol del bien y del mal.

PERIODISTA. [Se rie] No, no me Ia comi.

EL HEROE. Ustedes son capaces de todo. Eso cs bien sabido. i Periodistas! f'ERIODISTA. Quiero hablarle seriamente. Con motivo del ano nuevo nuestra agencia realiza una serie de entrevistas con varias personalidades, pero tambien con gente comun y corriente.

EL HEROE. ,: Comun y corriente? l'E RIODISTA . Si, con simples ciudadanos.

EL HEROE .

P ERIODISTA. [ S aca

EL HEROE. ~Bien?

PERIODISTA. ~

Puedo saber cw'tl es Ia meta de

su vida?

Como ya Ia he alcanzado me es dificil precisar ...

PERIODISTA. i Esta COntento de SU vida?

EL HEROE. Si, no. . . si. . . Mas bien sl.

PERIODISTA. i Por que?

EL HEROE . ~ Es que acaso lo se?

PERIODISTA. ~ Y quien va a saberlo?

EL HEROE. No tengo Ia menor idea.

PERIODISTA. ~Que pretende reaJizar aun?

EL HEROE. T engo varios planes, quisiera, claro, si aun es tiempo ...

PERIODISTA. [Reflexiona. D espues, abruptamente] ~ Cuales son sus opiniones politicas?

EL HEROE. ~Quien tiene opiniones politicas a las cinco de Ia manana? Usted debe estar loco. Quiere que tenga opiniones politicas a! amanecer. Antes es necesario lavarse, vestirse, orinar, lavarse los dientes, cambiarse de camisa, ponerse Ia corbata, planchar cl pantalon y s6Io entonces las opiniones politicas . ..

PERIODISTA. Comprendo. . . ~Cree usted en Ia salud?

FL HEROE. Si . . . No. . . M as bien, en cierto sentido si. La pregunta es ridicula.

E L HEROE.

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Si no me equivoco, usted es un simple particular ...

LL HEROE. Si. PERIODISTA. ,: Tiene conciencia de que en sus manos esta el destino del mundo?

E L HEROE. En cierta medida.

PERIODISTA. ~Que pretende hacer para salvaguarclar Ia paz mundial?

EL HEROE. No lo se.

PERIODIS TA. ~ Se da cuenta de que en el caso de una guerra nuclear pereceria la humanidad entera?

EL HEROE. [Con tono casi alegre] Seguramente, seguramente.

PERIODISTA . ~ Y que hace usted para conjurar Ia explosion?

EL HEROE. [Se rze] N ada.

PERIODISTA.

PERIODISTA.

Sin embargo, usted ama a Ia hu-

manidad.

Por supucsto. que razones?

EL HEROE. No lo se atm. Me es dificil responder. Vea, son apcnas las cinco de la manana, vuelva hacia el mediodia, es posible que para entonces ya lo sepa.

PERIODISTA. [Vu elve a guardar su agenda] He obtenido muy poca cosa.

EL HEROE. Ha llegado dem asiado tarde, sm duda.

PERIODISTA. j Hasta Ia vista!

EL HEROE. [Permanece callado] E L HEROE.

PERIODISTA. ,: Por

[M1Isica concreta: ruidos de la ciudad]

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LLEVABA cuatro meses encerrada en esa casa de salud, pero si le hubieran pedido una descripci6n exacta de ella no hubiera sabido hacerla.

Si, conocia los cuartos, pintados de verde palido que se sucedian los unos a los otros a lo largo de los oscuros corredores, los banos con muros de azulejo blanco que nadie usaba, los sanitarios inmanentemente fetidos de los que cada manana las afanadoras recogian los pedacitos de papel manchados de excremento, de flemas, de sangre o de semen que las internas arrojaban sobre los mosaicos ajedrezados del piso durante el dia.

Con su bata raida de algod6n blanco, manchada y sucia de sudor en el escote, recorria descalza ese eclificio de fachada presuntuosa al que se llegaba cruzando un jardin estupidamente cuidado que se extendia ante la gran puerta de acero inoxidable y vidrio; luego el vestibula de marmol gris y las salas de visita, pintadas tambien de verde palido, ajuareadas con muebles fon路ados de cuero artificial y sobre las que presidia la mirada paciente y angelica de un Sagrado Coraz6n de Jesus, o la cabeza despectiva, indiferente dentro de los bien organizados pliegues de su manto rojo, de la Fabiola de Henner. Traspuesta la segunda puerta se extendia ese mundo aparentemente apacible, silencioso de la locura. Los prados de cesped verde sobre los que las mujeres escupian gruesas flemas, sobre todo en la manana; las canchas de tennis abandonadas, carcomido el pavimento de polvo de ladrillo; la piscina lamasa, recubierta de azulejo blanquecino, en la que nadie se banaba ya y 37

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cuyo foudo resbaladizo. surcado intcrmitentemcJJ t de grut:sas rcatas. ya solo era un abismo inqui tante, insondablc. escudrin ado por contcmplaciones turbias, clemenciales y en cu>o borde se :--entaban ]a:, intcrnas a 11<-tblar clrshih·anadamemc mientr<~'> fumaban cigarrillos rorricmr:, que lucgo arrojaban al fon clo.

Largo rato, clescle la trrrna en que estaban las dos m esas de pingpong, l1 abia estaclo contcmplando como la luz de b tarcl r lucia vibrar las ultimas hojas d e los ciruelos que ~c arrastraban lentamente por Jas \'Credas trazaclas entre los mantos de cespecl. "El otofio .. .", p cnso clejando escap ar, mu y lentam cnte etJtre stts labios hericlos por las com·ulsiones de los rlrctroshork.) una bocanada de lmmo que el viento se lle\·aba Justa la piscina en qu e clos internas. sentadas en el borde, fumaban. tambicn) calLtcl amcntc.

Al cabo de cuat ro mesr-, se habl:a aco<.. unnbraclo a Ia rut in a del manicomio ; rl asco sumario de h maii.ana. cuando todad a sc oia cantar a los ga llos ma · alla de Ia alta barda dr laclrillo rojo. d e:,trurnclo prccipit aclo ' s(tbito ck Jos granclcs camionrs CJU<" p a~aban frcntr a l<t cl]nica. por Ia carrrtera; lurgo cl desa) uno: cafe con lee he t ibi o, avena, bizcoclw .. .

Pcro no ; antes del clcsayuno. una \·oz que rccorria los largos pasaclizos dcsicnos, tres \Tee. a la srmana ... r)os 1unes, rni ercoles y vierues? (~ los martes, jue\·es ; sabaclos7 " In ulina ... ", gritaba la voz que recorria presurosa esos corredores al amanecer, ''In-su-Jiiiiiiin a''. hasta. que se perdia en un resquicio de Ia casa enorme. Ai poco tiempo -e escuchaban los pasos descalzos de las enfr rmas que, semidesnudas o ap enas arropadas en sucias pijamas d e franela, acudian adormiladas, sin asea rse) a ese llamaclo qu<' era como una convocacion secreta hacia una camara de tortura en la que se cumplia un rito propiciatorio para iniciar el clia.

D espU<'. del dcsa;. uno la clistribucion de cigarrillos. Hab'ia algo en todo esto qu e desentonaba: Ia.<; monjas austcras. como grancles pajaros c1 plumaje blanco blandian. ante las enferma:, que se apifiaban en su torno, las cajetillas multicolores de tabaco negro qu r les cran arrebatadas avidamente. A ella siemp re le rccordaba a Ja cigarrera del Pecpin · Torn's aquella noche en que se le h abian subido Jas copas y en que habia bail aclo basta ]a hora de cerrar. Al amanecer hab]a salido de la cama como impulsada por una urgencia inaplazable d e alejarse de es<~ respiracion satisfecha y apenas perceptible que alentaba a su lado. Se habia cli rigiclo a Ia \·entana y h abia cl escorrido las cortinas. La ciuclad, cubi crta de niebla gris sc extendia interminable ante sus ojos y tuvo la sensacion, por prirnera \ 'f'/, en su \'ida. de que aqucl era un clia marcaclo. nn clia en que el a lba gri acea, oprcsi\·a. perduraria para siempre. Largo rato p ermanecio junto a ]a vcntana vicndo la calk dcsierta. Encendio un cigarrillo : Pee pin) Tom)s . .. mvsica )' bai!c . .. todas las naches . .. dos orquestas . .. Deposito el ccril!o cor~surnido rn el rcborcle de ]a ventana. Por su m ente cru z<1.ron hw;a1mt'ntc las p alabras de aqucll a cancion: "Acercate ma" ... y ma::, ... y mas ... p cro mucho mas ... " Su boca balbucco casi imperccptibleme nte csas pal a bras: Com e clo ... ser to mcf' ..... y cl vidrio de la vent ana se emp ailo con su alien to calido.

Con la punta del declo, sobrc cl vaho, trazo sus iniciales en letras d e imprenta: JHS, el monograma de Cristo . ..

E sa imagen era qui1.a Ja ultima que recordaba con cla·-~dacl de su \·ida anterior. Lo clemas eran solo fragmcntos informes 1 enia la sensacion de que h aba iclo ha ~ta la red.mara de su hijr y lo habia mirado 38

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dormir, ck que se habia scntado en <'l bonk cle la cama, ck que. agitada febrilmente, habia vuclto a su cuarto. El camison de scda babia resbalado por sus hombros, a lo largo de su talle y de sus piernas. Desnuda. se tendio en la alfombra. Sintio frio y, apoyando la cabeza sabre las rodillas, abrigandosc el pecho con las manos alargadas y blancas, se habia abandonado unos instantes ala sensacion rxcitante que su cabello suave le producia rozando sus muslos atericlos. Luego sintio como su saliva y sus lagrimas silenciosas le resbalaban por los senos y por las piernas basta el pubis. Eso era todo. No podia rccordar nada mas.

"El otono ... " volvio a pensar. l 'na rafaga fria trataba empccinaclamente de arrancar las ultimas hojas aJ follajc de los ciru<'lo<; y de las jacarandas. L as hojas caian como una llm·ia de oro sabre d r€-sped <"n el que el \·iento toclavia jugueteaba unos instantes con C'1las antes de empujarlas, como si fuera con una tenacidad imperceptible, hacia lapiscina. Dejo de pensar en la rutina de todos los elias que habia pasado alli. A lo largo de esos cuatro meses lo unico significative era el recuerdo de su hijo, un ser que ahara le era lejano y ajeno y Ja esperanza, Ia esperanza que solia renacer a cada instante, la espcranza de salir de ahi ode que, cuando menos, algui en viniera a visitarla. Una esperanza totalmente infundada.

Lanzo Ia ultima bocanada de humo y trato de an·ojar el cigarrillo consumido a la piscina pcro no lo lagro. El cigarrillo, humeante todada, cayo a unos pasos del borde y el viento lo atizaba sin mo\·erlo, arrancandole humaredas. Se puso de pie y se dirigio a su cuarto.

Despues de cruzar los corredores oscuros, Ja sucesion de puertas cntreabiertas detras de las cuales se escuchaban, a veces, canciones populares salidas de los radios de transistores, imprecaciones apenas balbucidas, conversaciones informes plagadas de palabras obscena~. gemidos producidos por las convulsiones, llego hasta su pequeno cuarto de paredes desnudas, pintadas de verde palido, un color como cl de los cadaveres, y se tendio en la cama. Instintivamente se llevo las m anos cruzadas al pecho como si tratara de cubrir sus senos desnudos. 11uchas veces se tendia asi para pensar en su esperanza que poco a poco se le habia ido muriendo, pero siempre cruzaba las piernas a 1a altura de los tobillos para no parecer un cadaver. Una superstici6n que ella habia inventado descle que era niiia. Pero ese dia, tenclida ahi, sabre esa cama estrecha, sobre las sabanas de manta arrugadas, contemplaba fij amente el cielo de la tarde, un cielo gris y sin sentido como aquel cielo del alba que habia estado mirando clesde la ventana de su cuarto el dia en que la habian traido ahi, y por mirar ese cielo que le recordaba la libeTtad perdicla olviclo cruzar las picrnas. Se percato al cabo de un rato de que yada sabre esa cama un cuerpo quieta, inanimado. que era el cuerpo de ella: su cadaver. Un escalofrio de terror le cruzo la espina y en un instante su £rente se cubrio de sudor con el bochorno opresivo que le produjo la r evelacion subita del rompimiento de todas las casas de su vida. Todo, en ese momenta, le fue ajeno, menos ese cuerpo blanco, suave, doliente que yacia sabre la cama sucia como un obj eto deteriorado y sin sentido.

Trato de pensar en otra cosa, pero a su mente no acudio mas que una su:2. imagen : la de Ia puerta.

Esa p\.:"'rta forrnaba parte del misterio de la casa de descanso. Al final de un l<tJ~}' pasillo se erguia como una barrera infranqueable, un sexo secreta e imh.1aclo. Cuantas \·eces, en su afan por dirimir las horas 39

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caminando a lo largo de aquellos corrcdores, en las tardes de lluvia, habia llegado hasta ella sin explicarse ese termino violento de la continuidad del pasillo que representaba la puerta. ~ Hubiera osado abrirla?

No; parecia encerrar un misterio tenebroso, como si detrits de aquellas relucientes y pesaclas hojas de cedro, con su cerraclura de bronce puliclo, estuviera oculto un cadaver; su cadaver tal vez. En las noches habia llegado a soiiar con esa puerta, pero ni los sueiios le habian revelaclo su misterio. Se habia soiiaclo perseguicla, unas veces por el medico del estab]ecimicnto, cuya bata blanca y almiclonacla adivinaba cruzar como una aparici6n siniestra por entre los correclores, siguienclola hasta el ultimo confin de la casa, amenazanclola con un pequefio bisturi que relucia en la penumbra. De pronto llegaba ante la puerta, pcro no osaba abrirla y preferia, en su angustia, entregarse a las caricias cruentas que el medico le prodigaba en toclo el cuerpo, reteniendola de pie, en un abrazo marm6reo, contra el marco barnizaclo. Otras veces la perseguia una carterva de perros rabiosos seguidos de los vigilantes y las afanadoras que vociferaban insultos soeces a sus espalclas. AI llegar a la puerta le daban alcance y entonces despertaba bafiacla en suclor frio, convulsa, gimiente. Se incorporaba sobre la almohada y lloraba hasta que el sueno la vencia nuevamente.

La sola imagen de esa puerta la estremecia; por eso, cuanclo la imagin6 en esa tarde que como el alba grisacea de su locura parecia interminable, sinti6 como un afan imperioso por veneer esa imagen que era ya, en el abandono total en que vivia, la unica posibiliclacl de un encuentro trascendental; el encuentro consigo misma, con un tigre o con un asesino, con su propio cadaver entregado para siempre, clesnuclo, a la otra ella que con una mano temblorosa abriria la puerta. Se incorpor6 y trat6 de contener el temblor que habia invadido sus piernas.

Mir6 una vez mas hacia la ventana. El atardecer era un enorme pafio gris que la cegaba. Sus manos recorrieron agitadas la carne de su cuello y de sus senos como buscanclo en el ritmo de su respiraci6n convulsa una vez mas la certiclumbre de su cuerpo que, pens6, era lo unico que aun le pertenecia. Oprimiendo sus sienes se puso de pie y luego se dirigi6 al pasillo, volvi6 la cabeza a un laclo y otro. El sol de la tarde se colaba en pequefios manchones intermitentes de luz mortecina a lo largo del correclor. AI fonclo estaba la puerta, apenas visible en la penumbra.

Una carcajacla clemente lleg6, saliendo de uno de los cuartos hasta donde ella estaba. Pero la musica de los radios como que se habia ocultado y s6lo el silencio, el agitado palpitar de su coraz6n abrumado por el imperative de su angustia, se escuchaban. Corri6 y al llegar ante la puerta se detuvo jacleante. Se sentia clesfallecer. Cerra~do los ojos trat6 de recobrar el aliento. Alarg6 la mano temblorosa hasta tocar la cerraclura reluciente y fria. Volvi6 a abrir los ojos y a mirar su mano que como la garra de una arpia retenia epilepticamente la bola de bronce.

"Come do ... ser to meeee ... ", sonaron las palabras zumbando en sus oidos. Hacienda acopio de toclas sus fuerzas clio vuelta ala manija y tir6.

Un rostro la miraba fijamente desde ese resquicio sombrio. El terror de esa mirada la subyug6. Se acerc6 toclavia mas al pequefio espejo que relucia en la penumbra. El rostro sonreia clejanclo escapar, por la comisura de los labios, un hilillo de sangre que caia, goteando lentamente, en el quicio. De pronto no lo reconoci6, pero al cabo de un momento se percat6 de que era el suyo.

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ULISES CARRION I EL REGRESO A AMSTERDAM - - - - - - - - - - --- ----

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Dibujo de Vicente Rojo

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Para Angelines, a fnop6sito de un vza;e.

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Todavia hoy, a los veinticuatro anos, soy el nii'io consenticlo de mi mismo : me Io pe rdono toclo, todo me lo cclebro. Pero ahora no me ave rgiienza confcsa rlo porque tambien cs vcrdacl que mi carii"io se ha vuelto mas severo, y cua nclo me perdono es con una mirada dura y resignada, y me celebro solo con una sonrisa intima, cada vez mas cerrada, a punto de clcs<~parecer; no tengo ya esos estalliclos de alegria de h aec algunos aii.os, cuando admiraba mi <:~mor por mis amigos, y queria mi inteligencia, y 1m~ veia una luz en Ia frente, en cada nacicnte arruga, en el espejo.

Tom(ts tltYO muc:ho que ver en esto, supongo allOr<L sobrc toclo lo que suc:edi6 entre nosotros cl invicrno pasado (fuimos a Europa ) , y especialmentc Ia semana que estuvimos en Alllstcrclarn. Yo, en cambio, no tuve que ver nada con lo suyo, que quecle c:laro, y no aceptaria de ninguna manera ser responsable, ni en una proporc:i6n minima, de sus actos y de las conserucncias de sus actos. A cad a quien Io suyo: lampoco debo exagerar Ia importancia de T om:ts en 1ni vida, o mejor dicho en Ia concepcion de mi vida, que cs bien distinto. Tomas fu e solo u n pretexto que utilice para convencermf" de a lgunas cosas hasta entonces bastante oscuras. y espero que naclic juzgar:1 dnica csta act:itttd mia, que no lo es, porque adem{ts de que nosotros dos siempre estuvirnos de ac:ut'rdo en que Ia gente se utiliza y en que no habia que lamenta rlo, yo no h ice frentc a Torn{ts sino verlo, nada m as verlo, y a esto me refer! a ntes cnando clije "un pretexto que utilicc".

Pero hablo ya del final cuando apenas cmpiezo, mala costumbre provocada por cl afin de entencler las cosas y de sacar una conclusion de elias descle fuera, cerrado ya el circulo, a pesar de que Ia {mica vcrd ad es Ia que se forma uniendo Ia primera p alabra a Ia que sigue y asi hasta Ia t't!tim a, y a esta no poclemos Ilegar si no, {micamente, a traves de las anteriores.

F6nnula: t6mese una palabra, {mansele otras seg{m lo dicten Ia asociaci6n mental, el habito, Ia armonia sonora, la intuici6n, Ia malicia, y se llegara a una verdad tan va lida como cu:1lquier otra .

Es lo cpte pretendo.

2\Iientras tocaba el timbre, Tomas se volvi6 bacia mi para decir: - !\bora vas a conocer a Ia ]{osa 1ni!lesa - frase que habia repetido mil veces en el tren que nos llev6 de Paris a Amsterdam, y que por cso mismo ya no despertaba en mi ninguna excitaci6n, c incluso me temia que Ia farnosa arniga de Tomas nos aguaria el viaje, porquc las mujc res inglesas me p arecieron siempre insoportablcs ; pero por otro I ado sabla que J uliette tenia coche, y en vista de que esto nos f:-tc ilitaria las cosas fingi participar de Ia emoci6n de Tomas.

Juliette nos recibi6 con muestras de alegrla m uy moderaclas, y a mi, especialmente, apenas si parcci6 notarme. :Niientras fue a Ia cocina a prepa rar cl te, Tomas se ocup6 en reconocer los objetos del departamento, y yo me puse a hojear las revistas sobre la mesita al !ado del soL\..

- -(_ Que te parece? - me pregunt6 a! cabo d e un momenta.

Fingi no entcnder su pregunta: - <_ EI depa rtamento?

---La Rosa Inglesa, idiota - dijo, irnpaciente. como si nccesitara saber mi opinion antes de que ella regresara.

-- Ps . . . - me encogi de hombros. T rataba de no dade rnucha importancia, pero tuve que rcconoccr-- : Si, es muy bonita, tenias raz6n .

TomCts frunci6 el entrecejo y luego, sin contestar, sigui6 fisgoneando entre los papeles del escritorio y las figuritas de cenimica que se amontonaban d esordcnadamente sobre las repisas. Pcro dcspw~s de un momenta lo oi decir : - Es Ia muchacha mas hermosa, Ia {mica muchacha realmente hermosa que conozco.

Iba a interrumpirlo, cuando Juliette entr6 con una charola entre las m anos. Tomas corri6 a colocarse detras de ella, le pu so sus manos en Ia cintura y la levant6 en el aire, todo en un solo rnovimiento rap idisimo, sonriendo, a tiempo que clecia: - Estaba recordanclo ahora que . . .

Juliette h ubiera dado un grito, incluso abri6 Ia boca pa ra iniciarlo, cuando Ia charola se le cscap6 d e las manos, fue a dar al suelo, y entonces en Iugar de rambiar su asombro en enojo

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como yo esperaba, o por lo menos en desagrado, hi'Zo un gesto de aceptacion y empezo a componerse el pelo, que se le habia revuelto, mientras Tomas estaba ya a sus pies tratando estupiclamente de unir los pedazos de charola como si fuera un rompe-cabezas.

--Lo siento infinito -deda- . El trabajo que te habra costado hacerla. Porque la hiciste tu, .:no es cierto? Es muy bonita. Digo, era. .:No hay modo de componerla? - Levanto los ojos con una mirada esperanzada- : .: 0 es de alguno de tus amigos del taller de ceramica?

Juliette se inclino a ayudarlo, yo no me movi.

Dijo: - No, Ia hice yo. Pero no importa, tengo varias de la misma seric. Y mira - entonces sonriO-- : las tazas no se rompieron, estan intactas. Voy por mas tc.

Y salio.

- Nunca te habia vista asi - le dije a Tomas- . Se supone que Ia quisiste un verano, hace dos anos ; ahora no es mas que una amiga.

- Ni siquiera eso - dijo el- , pero mucho mas. T al vez no fue solo ella, sino Ia ciudad, el pais, Europa entera . .: Como entender entonces que cuando Ia deje supe que algo habia pasado rcalmente en mi vida? Desde entonces L o interrumpi: - Desde entonces ercs un hombre "con pasado" - y empece a reir intensamente, es verdad, exagerando un poco, porque en mi opinion Tomas exageniba tambien siempre que se ponia serio, y en esos momentos yo preferia su estado de animo normal, burlon, 0 cinico, 0 ambas cosas a Ia vez.

- Se dice facil - insisti6--. Pero que diflcil es encontrar algo con que construir nuestra memona.

- Claro, claro - dije yo, encogiendome de

hombros como si ya hubieramos dicho lo m ismo m uchas veces antes.

Luego permanecimos en silencio hasta que Juliette regreso. Su belleza era perfecta, volvi a notarlo, y su voz tambien muy hermosa, y sus movimientos eran lentos y calidos. Oimos un disco de Ella Fitzgerald que estaba ya sabre el fonografo, mientras tomabamos te y platicabamos. La conversacion, sobre el clima y el alquiler tan caro {dtimamente en Amsterdam, me parecia corresponder a Ia imagen que me habia formado de antemano sabre nuestra relacion con Juliette, y no sospeche que esta superficialidad era forzada, e incluso tal vez a causa de mi presencia, hasta que ella canto que Ia operarian dos elias mas tarde y evito dar cleta llcs sabre su enfermedad.

3 En un restoran del centro, Tomas y yo tratabamos de vengarnos del frio tomando una sopa excesivamente caliente. A traves de las ventanas veiamos el agua quieta de un canal y una hilera de casas oscuras: el juego de entrantes y salientes de ladrillo producia Ia sensacion de pliegues sobre un cortinaje espeso, sosteniclo milagrosamente de pie en el aire.

- Vamos a ver - le dije- . .: Que diablos haec a Juliette tan clistinta?

- .: Yo que voy a saber? - me respondio con un gesto de indiferencia caracteristico suyo.

Tomas era otra vez Tomas, despues de que toda Ia tarde, desde que dejamos a Juliette en la puerta de su taller, habia traido una mirada ausente, tristona, y a todos mis intentos por obtener una expansion suya acerca del verano pasado dos afios antes en Amsterdam, el habia respondido con frases despectivas sabre mi fa-

igita lizado por

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do que tal vez tenia ra:z6n pero que de todos modos empezaba a cansarme el juego en que se basaban nuestras conversaciones, y que consistia para mi en hacer el pregunton ingenuo, y para Tomas el descreido que deja escapar frases revelacloras involuntariamente en medio de una serie de palabras insultantes- . Si eso ya lo se, me lo has contado varias veces.

- Pues eso es todo. iNos vamos? Quiero dormir un rato.

- Y yo - dije levantandome.

En Ia calle, Tomas hablo todavia largamente, pero sin coherencia, de Juliette, y me fuc casi imposible entender lo que deda, ademas de que su voz salia desfigurada y confusa desde atras de su bufanda azul. Lo que entendi lo sabia ya, yen verdad que no eran mas que chismes sin importancia.

milia, 0 sobre los cuadros que mas me h abian gustado en cl museo, o en general sobre mi ingenuidad. Pero que ahora se mostrara indiferente era una buena seii.al.

-Tal vez Ia quieres todavia - dije.

-No, te digo que ya no. i Por que buscas siempre un punto de apoyo perfectamente claro para explicar mis actitudes? La siento como algo mio, eso es todo. Me pertenece mas ahora que en aquel verano, forma parte de lo que soy.

Y es maravilloso que pueda volver a verla, que permanezca aqui como un arbol plantado por mi, como una prueba de que mi memoria no se equivoca.

-Eso es precisamente de lo que no estoy seguro - le dije tratando de mirarlo a los ojos, pero el los mantenia bajos y yo s6lo lograba ver el bot6n en Ia punta de su gorra inglesa-. i Viviste con ella y ya? ~No paso algo mas? Quiero decir, te produce una emocion tan grande volver a verla, que cualquiera pensaria que algo terrible sucedio entre ustedes y no Ia historia que me has contado siempre, como cualquier otra de dos gentes que se encuentran, se quieren, luego se separan.

Tomas levant6 los ojos, solo los ojos, y me miro furioso: - Tu lo que quieres -dijo con los dientes apretados- cs saber chismes. iNo te bastan los que nos conto Ia guia de turistas? - Se referia a Ia guia del bote en el que hicimos, esa misma tarde, un recorrido por los canales- : "Amsterdam cuenta con un millon de habitan tes y un millon de ratas", "A su derecha pueden ver Ia unica residencia particular en toda Ia calle, habitada por una vieja rica y soltera" .

Quieres que te diga el nombre del bar donde conoci a Juliette, y si sabe hacer el am or, y que calles frecuentabamos juntos.

- No, no - negue apresuraclamente, pensan-

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Cuando llegamos al bar Juliette nos esperaba ya.

-Vamos al primer piso - dijo poniendose en pie--. Es mas tranquilo.

Hubo un momento de confusion al pie de la escalera de caracol, ocupada por un grupo heterogeneo de personas que se movian de un lado a otro y al parecer sin motivo, durante el cual Juliette y yo intercambiamos miradas equivocas cediendonos el paso. Finalmente ella empezo a subir y yo Ia segui. Cuando llegamos arriba, Tomas habia desaparecido. Juliette se asomo bacia abajo por el hueco de Ia escalera.

- Esta saluclando a un amigo. iNos sentamos?

Nos sentamos, en una mesa a! !ado de una ventana que llegaba basta el cielo raso.

- Tomas me hablo mucho de ti - dije, y de

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inmediato me arrepenti de una frase tan estupida, sintiendo de pronto que queria impresionarla bien. Pero ella contest6 de Ia misma manera: - iSi? iQue te ha dicho?

- iNunca te ries? - le pregunte.

- Casi nunca, pero no importa. Una mirada triste resulta atractiva para cierta clase de hombres, por cierto mas numerosos de lo que nadic se imagina.

Por ejemplo para mi, pense.

- No me digas que es a prop6sito.

- Oh no, desde luego. Es de una autenticidad perfecta. Sobre todo Ia de estos ultimos dias, porque. . . -Se interrumpi6, para mirarme con una mirada humeda y suplicante. Luego dijo--: i Me dejas a solas con Tomas?

-Por supuesto, no te preocupes. Apenas llegue. i Quieres que vaya a buscarlo? - dije levantandome, furioso. Yo le habia propuesto lo mismo muchas veces a Tomas, pero el habia insistido en que los acompanara, y ahora Juliette creia de seguro que estaba alii voluntariamente. Empece a decir- : Las mujeres inglesas . ..

Cuando ella puso su mano sobre mi brazo y dijo: - Tengo que contarle algo: estoy embarazada.

Pobre Juliette, no tenia por que decirmelo: jamas seriamos amigos, estaba claro.

- Esta bien -le dije tomandola de Ia mano- . No quiero estorbarles.

- No es eso, al contrario. Necesito Ia ayuda de alguien. Tomas ha llegado en el momento preciso. i Por que habia de molestarte a ti?

Imaginate, una muchacha embarazada es uno de esos incidentes que desagradan a todo el mundo, como mirar un hombre que llora; porque cuando una descubre su embarazo o Io

confiesa han pasado ya tantos dias desde que sucedi6 "aquello", ha perdido basta tal punto su posible sen tido .. .

Aunque para mi Juliette no era mas que una muchacha particularmente bonita, y aunque su historia no me interesaba lo suficiente para tratar de comprender que bacia en Amsterdam y por que razones se entregaria a alguien y no a otro, hubiera querido ofrecerle mi ayuda. i C6mo se le ocurria confiar en Tomas precisamente en esos mementos? Para mi era claro que el no seria capaz de ayudarla, que resultaba perfectamente inutil en un caso de urgencia, y que en cambio podria empujarla a tomar decisiones irracionales y tal vez peligrosas.

-Yo, si quieres ... -empece a decir, pero en eso Tomas estaba ya a nuestro lado.

- Acabo de encontrar a Ervin -dijo sonriendo--. i Que tipo! i C6mo no me habias dicho que estaba aqui? i Y Jan! La familia completa! Parece que toda la ciudad se ha puesto de acuerdo para que yo me sienta tan bien como hace dos alios. Si no fuera por tu presencia -se dirigi6 entonces a mi- creeria estar a solas con mis recuerdos.

-Te veo mas tarde - dije rapidamente- .

Llegare al hotel como a las doce, voy a dar una vuelta.

Y los deje a solas, con sus recuerdos.

5 Camine sin rumbo fijo, con la cabeza hundida entre los hombros a causa del frio, deteniendome ante los aparadores de las tabaquerias y de las tiendas de antigiiedades. Recuerdo sobre todo una estatuilla egipcia, muy posiblemente original, bellisima. Habia grupos de gaviotas, como siempre divididas en dos bandos, las tran-

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quilas flotando sobre el agua y las alocadas revoloteando sobre el barandal de los puentes.

Una torre de ladrillo era, segun unas letras doradas, de mil seiscientos y pico. En las discotecas se oia musica latinoamericana. La luz verde para los peatones no llegaba nunca. En. el pavimento habia charcos de cerveza vomitada. Y una calle desembocaba en un canal de agua temblorosa, por donde un bote, un momenta antes, habia pasado. Y luego habia una pequei'ia plaza rodeada de anuncios luminosos, con arboles desnudos y una estatua en el centro.

Tomas y yo lo habiamos dicho: el mundo es io路ual en todas partes . .: Que era Luxemburgo? 路"'u n ducado europeo, una estaci6n del metro de Paris una calle de la ciudad de Mexico, o una tien'da de modas en Nueva York?

Como me senti fatigaclo, quise entrar en un bar路 pero no me dejaron: {micamente para horno;exuales. Entonces me meti en una cafeteria y estuve alii hasta la media noche, porque supuse que para entonces Tormis habria regresado al hotel. Error; asi que me acoste sobre la cama sin desvestirme, porque no tardaria en llegar y entonces me llevaria a conocer un cabaret estupendo, segun lo acordado. Pero me quede dormido antes de !a una, y Tomas no regres6 hasta pasadas las cuatro.

6 Me despert6 el ruido de sus botas al caer sobre el piso. Luego lo vi ir hacia la mesa y buscar algo, refunfuiiando.

-.:Que pasa?

-No encuentro un paiiuelo.

-.: Por que no enciendes la luz?

-Estoy llorando, cabr6n -dijo.

7 Bajamos a desayunar a las diez de la manana como de costumbre. El comedor del hotel, en el primer piso, daba sobre una placita triste cubierta de bicicletas; pero la luz del sol entraha por las ventanas, y todo brillaba tan inte~颅 sarnente que uno caia en el error, una vez mas, de pensar que esc dia seria menos frio que .los anteriores. Habia un radio siempre encendrdo que terminaba por mezclar en un solo murrnul!o confuso las conversaciones de los huespedes ; o, de pronto, una nota especialrnente aguda . y larga de un cantante de opera flotaba en medro de una pausa simultanea sobre todas las mesas.

Tomas y yo comiamos pan untado de mantequilla y merrnelada, sin ?ablar, yo por~ue espcraba que el lo hiciera pnmero. Luego vmo un rnuchacho aleman muy amanerado a sentarse a nuestra mesa, que empez6 a pedirnos infonnes sobre ]a ciudad. Le contestamos de mala gana, pero no lo not6. Final~e~te, el desavuno terminado, una mesera qwto platos y ~anteles apresuradamente, como si se tratara de un cambia de escenografia, y Tomas y yo no nos movimos de nuestros asientos mientras el muchacho aleman y los demas hucspedes abandonaban el comedor.

--- iNo quieres hablar? ---le pregunte entonces.

- Si - dijo alzando los hombros- . Pero no se por d6nde empezar.

-Eso es lo de menos. -Hice una pausa, sin resultado-. Juliette me cont6 una parte, precisamente el principia. .: Es que hay algo mas, aparte de su embarazo?

-Ah, te lo dijo.

-Si. Entonces hubo una pausa peligrosamente

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larga, y cuando me parecio insoportable y estaba a punto de levantanne, el comenzo: -Es solo eso, su embarazo. Y el imbecil del culpable no quiso siquiera ayudarla a conseguir un medico que Ia haga abortar. Hoy en Ia noche tendra una ultima entrevista con el para ver si, por lo menos, le da algo de dinero. Si no, se lo prestare yo, y manana mismo iremos con el medico.

-.:Estas seguro de que ella no correra ningun peligro? -pregunte con un tono de hombre practico.

- No lo se. Una amiga suya se lo recomend6. Y yo estare con ella todo el tiempo posible. Mi Juliette ... no, ya no es mia. Hubiera sido mejor no regresar nunca a esta maldita ciudad. Porque ahora veo como han cambiado las cosas, como Juliette ha cambiado. No es que esperara que. . . .: me entiendes? Tampoco yo soy el misrno, por supuesto. Lo que no sospechaba es Ia destruccion de mi recuerdo, que ya tampoco sera el mismo. Crei que permaneceria intacto para siempre, porque si no, .: que es lo que queda de las cosas?

- Pero no entiendo como has . . .

-No, es bien dificil de entender, y no puedo explicartelo.

Asi, con esta frase, Tomas quiso expresar Ia relacion que se habia establecido entre el, Juliette y yo, 0 mas bien mi falta de relacion con ellos. Sin embargo, me sentia cogido, a pesar de que Juliette era una desconocida para mi y de que Tomas no me incluia en su recuerdo, ni tampoco me habia hecho compartirlo, ahora estaba claro. Y aunque decidi que era imposible participal'l de un recuerdo ajeno, cuando me invito a acompafiarlos en Ia entrevista con el amigo de Juliette, que debia realizarse por Ia noche en un "dancing" de adolescentes, acepte de inmediato.

8 Tomas me dejo plantado en el restoran donde se suponia que ibamos a encontrarnos y comer.

Cuando supe que de seguro no llegaba, decidi comer solo y luego, contra mi voluntad, regrese corriendo a! hotel, imaginando que encontraria un mensaje con una buena noticia. En Iugar de eso, encontre a Tomas tirado en mi cama revuelta, boca abajo, con Ia camisa abierta.

- Disculpame -dijo sin volverse-. No tenia hambre.

Como vi que su expresion era m as bien tranquila, trate de bromear, todavia en el umbra!: -Mientras yo te espero horas y horas como un irnbecil, tti te quedas tranquilamente en mi cama, i y oyendo a Wagner! - En efecto, Tomas habia puesto sobre Ia misma almohada el radio portatil, donde se oia a todo volumen "Morgenlich leuchtend" de Die M eistersinger von Niirenberg.

-Me da lo rnismo quien sea -contest6 dandose media vuelta, poniendo entonces sus manos bajo Ia cabeza- . De todos modos no lo oigo.

Era mentira, pense, porque a Tomas le gustaba Wagner mas que nadie otro. Pero cuando finalmente entre supe que de verdad habia encendido el radio solo para, con el ruido, aumentar el desorden en el cuarto: estaba en mi cama porque en Ia suya hubiera sido imposible, habia echado alli su maleta y esparcido camisas, zapatos sucios y libros entre las cobijas revueltas sin motivo.

- Te tomas un trabajo enorme en parecer desordenado - le dije- . Cualquiera puede ver que esto no es espontaneo sino bien estudiado.

El hizo una mueca de nifio hipocrita a punto de llorar.

- No, de verdad que no Io hice a proposito.

Buscaba unos calcetines.

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- Aja --dije yo.

Sobre la mesa habia un paraguas, varias aspirinas fuera de sus sobres, los rastrillos de rasurar, tarjetas postales, cajetillas de cigarros, billetes y monedas franceses.

- Muy bonita tu naturaleza muerta.

- Te digo que no es mi culpa -dijo levantandose. Fue hacia Ia mesa, cambi6 unos objetos por otros al parecer con el fin de arreglar un poco, pero sin resultado- . Ya esta.

Mientras el regresaba a acostarse yo me dirigi a! lavabo, y si antes habia tornado Ia cosa en broma entonces me senti realmente enojado.

Tomas habia tapado el tubo de desagiie y mezclado, ensuciando hasta los grifos, jab6n, pasta de dientes, y un perfume que yo habia comprado en Paris como regalo para mi hermana; el frasco, vacio hasta Ia mitad, estaba en el suelo, destapado.

Saque a Tomas a empujones de mi cama y me puse a gritar. No era la primera vez que al sentirse desgraciado revolvia unas cosas y rompia o echaba a perder otras, pero esto, aunque siempre me pareci6 una costumbre infantil o por lo menos irracional, nunca me afect6 de un modo directo hasta ese dia.

- No te preocupes - dijo echandose sobre su cama y lo que habia encima-. Voy a comprarle otro perfume a tu hermana, y mejor a{m.

Tengo mas dinero del que tu tendras en toda tu vida.

- No es cso -dije, pero si, si era eso--.

Sino que te portas como un nino. Juliette no va arreglar su problema con estas payasadas.

- El problema es mio.

Con esto senti que de alguna manera yo perdia terreno, y me quede callado por un momento. Luego Tomas, como para borrar su ultima frase, 0 mas bien el tono de su ultima !rase, agreg6 sonriendo:

- De cualquier modo, esto estaba tan ordcnado que parecia el cuarto de una solterona.

-Y asi tendran trabajo las camareras, que se pasan Ia vida coqueteando con los huespedes - dije tratando de olvidar mi turbaci6n.

Entonces arroj6 las sabanas, su maleta, los zapatos, los libros al suelo, muerto de una risa enferma, salvaje, que no me senti capaz de acompaiiar.

9 Sobre el estrado, un adolescente cantaba canciones inglesas. Era muy delgado, y lo parecia mas a causa de sus pantalones ajustados y brillantcs, de color negro. En cambio su sueter era blanco y bastante amplio. Mientras cantaba con la mirada puesta en el infinito, hacia unos movimientos exageradamente lentos que contradecian el ritmo de Ia musica: por ejemplo, Jcvantaba un brazo y luego, !a mano arriba destacandose sobre el fondo oscuro, unia el pulgar y el indice y luego los separaba como si fueran una pompa de jab6n rota, o deslizaba una pierna hacia Ia derecha, muy despacio, y despues de un golpe hacia atras, y en seguida otra vez hacia adelante con una lentitud imposible. El publico, compuesto por muchachos de quince a dieciocho afios, agrupados en derredor de las mesas y formando una fila a todo lo largo de las paredes destartaladas, escuchaba en silencio, tratando de encontrar un posible significado a los gestos del cantante. Pero cuando este se quedaba mirando fijamente a una muchacha y luego la sefialaba con el declo, adelantando su mano en un movimiento blando, todas las muchachas gritaban como si la sefial se dirigiera a cada una de elias y recibieran asi una descarga electrica.

Juliette, Tomas y yo, desde una de las ulti-

mas mesas, lo mirabamos tam bien sin hablar, mientras bebiamos cocacola tras cocacola avidamente como si esto formara parte del espect~kulo.

AI fin el cantante desaparecio, y el grupo que lo acornpanaba, que antes nadie habia notado, salio de Ia oscuridad del fondo y empezo a tocar rocanroles, iniciando el baile. Como Tom as y Juliette se levantaban, crei por un mom en to que irian a bailar. Pero el me dijo: --Vamos.

-.:Donde esta? -pregunte volviendome hacia los !ados, y hasta entonces no me eli cuenta de que no sabia siquiera el nombre de quien esperabamos.

-Es el cantante -me dijo Tomas a! oido-.

Adriaen.

Salimos por una puerta a! !ado del mostrador, y despues atravesamos un pasillo oscuro y maloliente que desembocaba en una especie de bodega, donde se amontonaban cajas de botellas, t1tiles de limpieza, mesas y sillas hasta apenas dejar un pequenisimo espacio libre. Alii nos esperaba Adriaen. Se habia puesto una chaqueta de cuero negro, muy larga, y entonces vi que no era tan joven como me habia parecido en un principia, sino que tendria unos veinticuatro anos por lo menos.

Juliettc lo saludo con un beso y luego nos presento. El fingio interesarse en nosotros, en Mexico, aparentando una desenvoltura de hombre de mundo, pero era claro que se sentia nervioso, o por lo menos incomodo, y a Tomas y a mi nos cayo mal de inmediato. Su balbuceo podria deberse a que hablar en frances le costaba un esfuerzo, pero aclemas tenia tics particularmente desagradables, como aclelantar el menton para componerse el cuello del sueter, o meterse un declo en el oiclo y sacuclirlo alii mismo.

Luego cmpezaron a hablar en holandes, que nosotros no entencliamos. Le dije a Tomas: - Es un imbecil. No hubieramos veniclo.

- Ella insistio. Y yo no tenia idea -me respondio furioso.

Juliette le hablaba con una voz serena y resignada. El, en cambio, parecia muy apenaclo y disculparse. Luego, cuanclo ella lo beso para clespeclirse, el Ia retuvo del brazo y continuo hablando, suplicante. Despues de repetir esto tres veces, mientras Tomas y yo tratabamos sin lograrlo de adivinar lo que sucedia, se despidi6 de nosotros sin mirarnos, le clio a Juliette un beso en !a boca, y se fue.

Ella se sento entonces sobre una silla cubierta de polvo. Crei que empezaria a llorar, pero dijo: - No vale !a pena.

En seguida se levanto y salimos hasta Ia calle sin hablar. En su coche, empezamos a dar vueltas sin rumbo fijo. Para manejar Juliette movia Ia palanca de velociclades con una suavidad excesiva, como si temiera lastimar el automovil, y solo cuando, a! hablar, se excitaba, daba ligeros golpes contra el volante, con las manos abiertas. Se sentia culpable por haber querido a Adriaen, dijo, solo porque era "bello", y esta palabra en espafiol, para que entendieramos exactamente lo que queria decir.

Tambien que se atreveria a tener un hijo con solo que el mostrara un in teres minimo; y que sus padres, aunque !a querian, no estaban en condiciones de ayudarla, y que despues de todo este lio !a hacia madurar; y que especialmente era necesario que Tomas lo entendiera asi y no creyera que Adriaen tenia Ia fuerza suficiente para clestruirla, de ningun modo.

N osotros !a escuchabamos en silencio, pero esta claro que por razones muy distintas.

10 Como Tomas y yo pensabamos ir a un bar, Juliette nos invito a tamar una copa en su clepartalllento, aunque era ya mas de media noche. A mi me parecio una buena idea solo porque sabia que seria muy dificil calmar el estallido de Tomas, que vcia venir de un momento a otro.

Oimos otra vez a Ella Fitzgerald y tomamos martinis. En cuanto a Tomas, mis temores resultaron infundados. Estuvo muy tranquilo, aunque si un poco lloroso, hablando sin cesar de su vida, contando sus sueii.os mas frecuentes, y fue obvio que estaba hacienda un esfuerLO por entender las cosas y a si mismo antes de tomar una decision. Varias veces el hilo de sus palabras lo llevo a decir: "Hay un mom en to de la vida en que ... " y entonces se interrumpia, como si al fin y al cabo lo {mico claro para el fuera precisamente eso, que hay un momenta en la vida. No lo contradije, aunque no estaba de acuerdo, porque siempre he creido que no es necesario estar de acuerdo con alguien para aceptar que tiene razon. Juliette, en cambia, se oponia a cada palabra suya, o lo hada enredarse en sus propias palabras. Entonces yo intervenia de parte de Tomas, sin comprender por que Juliette se mostraba casi cruel en una situaci6n que ella misma habia provocado, por mas que hubiera sido involuntariamente. Cuando Tomas nos pregunto si nos habia sucedido algo irreparable un dia, Juliette y yo intercambiamos algunas frases cortas y contradictorias antes de quedar de acuerdo en que todo el pasado era irreparable. El nos explico que no se referia a eso, sino a un cierto tipo de experiencia de tal modo definitiva que le da sentido a nuestra existencia futura, y que si por algun motivo aquella se rompe, esta

pierde su razon de ser. ~ Pero que queria decir con "una experiencia rota"? Sencillamente, descubrir mas tarde su falsedad. ~ y en que medida tal descubrimiento afectaba la veracidad de algo ya pasado? (Como? ( Por que? ~ U n ejemplo? La discusion se generalizo entonces de un modo confuso e irregular. Juliette termino diciendo que solo con ayuda de la l6gica matematica podria probar la falsedad perfecta de l.as afirmaciones de Tomas, y que no estaba dlspuesta a continuar una polemica basada en elm<'is- absoluto- desconocimiento- de-las-leyes- delrazonamiento. Tomas le contesto a gritos que ya podria orinarse sobre sus famosas ]eyes puesto auc el hombre, a Dios gracias, era algo mas "que eso, y en que forma. Yo estuve totalmente de acuerdo. Tambien ella, pero agreg6 que nadie tiene clerecho a exagerar esc al.go mas hasta convertirJo en arbitro de SUS acClOnes, porque entonces se corre el riesgo de haccr imbecilidacles.

Dejamos a Juliette a las tres de la madrugada, sin haber logrado llegar a una transaccion satisfactoria.

11 Al dia siguiente Tomas me dijo que bajara solo a desayunar porque el queria dormir un rato mas, y asi lo hice. Cuando subi de regreso a nuestro cuarto, sin embargo, estaba ya clespierto, aunque todavia en la cama.

-iNo tienes que hacer nada hoy? -le pregunte impaciente.

-Si. Pero mas tarde. Estoy muy cansado.

-Juliette debe ya estar esperando noticias tuyas.

Se clio media vuelta en la cama antes de contestar:

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- Que espere un rato mas. No se va a morir por eso.

Lo dicho: Juliette habia hecho mal en confiar en Tomas.

Me puse a escribir unas cartas para las que no habia prisa, todavia con la esperanza de que se levantara de un momento a otro, o de que Juliette, desesperada, hablara por teh~足 fono al hotel. Una hora mas tarde, Tomas seguia despierto e inm6vil.

- Debias avisarle - le dije jala ndolo de una pierna para obligarlo a volverse.

- Aja - dijo el, en la misma posicion.

Entonces, de un tir6n en el brazo, Io hice sentarse: - j Pero ya!

-~A ti que te importa ? - me grit6.

- A mi nada. Pero se supone que a ti si. Ella esta esperando. Prometiste ver a un medico, conseguir una cita, hoy mismo.

Volvi6 a acostarse y luego di jo: - Voy a hacerlo, cuando me de !a gana.

- j Le dijiste que hoy en Ia manana!

Me indignaba comprobar h asta d6nde podia llevarlo su irresponsabilidad, asi que sali clando un portazo, pepsando que si me quedaba tendriamos un disgusto serio.

Estuve sentado en el hall del hotel, esperando verlo bajar en cualquier momento. Una hora mas tarde volvi a subir. Tomas seguia en su cama, boca abajo, despierto.

- Son las doce - dije.

Silencio.

Cogi sus pantalones y revise las bolsas, pero no encontre nada. Luego !a camisa, el saco, el abrigo, mientras murmuraba maldiciones, inutilmente.

- iD6nde esta Ia direcci6n?

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-- La del medico, note hagas el tonto.

- No se -dijo.

Pero entonces vi que apretaba algo entre lo~ cleclos, y reconoci la tarjeta verde que Juliette Ic habia dado ei dia anterior, en donde habia escrito el nombre del medico, su direcci6n y su telefono.

- Trae aci - clij e a tiempo que intentaba arrebatarsela con un movimiento brusco, pero 61 fue mas rapido y Ia cambi6 de mano. Me arroje sobre el y empezamos a luchar, primero conteniendo nuestra mutua violencia, luego con furia, estrechamente. Tomas defendia la tarjeta con una frase hecha, como un naufrago que se abraza a un madero flotante, unica posibilidad de salvaci6n. Yo me asombraba de su fuerza y sobre todo del origen de ella, sin acabar de comprender sus motivos, y por eso repetia entre dientes "imbecil, idiota" , mientras trataba de abrir su mano. El no decia nada, ni siquiera jadeaba como yo, cerrando igual que su mano su cuerpo entero, y sin atacarme, s6lo clispuesto a defenderse hasta mi agotamiento.

Cuando al fin pude arrebatarle la tarjeta, entonces el se qued6 quieto, inm6vil, con una mirada increiblemente serena, aunque su cuerpo estaba cubierto de manchas rojas que de seguro ardian.

M e Ievante y me cambie de camisa, tambicn yo con manchas ardientes, los ojos irritados, el pelo revuelto. Antes de salir le dije: - Eres un cobarde. Y aqui se acab6 todo.

No quiero volver a saber de ti, ni de tu Wagner, ni de tus poetas romanticos y las enfermizas interpretaciones que haces de sus palabras.

Esto ultimo porque la noche anterior Tomas habia dicho que "Ia muerte de su amada para un poeta romantico es lo que para nosotros Ia destrucci6n de un recuerclo".

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12 Juliette habia ya hablado por telefono con el medico, asi que no hice mas que entregarle el adelanto que exigia "por los riesgos normales en un caso de estos", y me comprometi a lievaria a las cuatro de la tarde. Comi en un restoran del centro con ella, y apenas si pude contarle mi escena de unos momentos antes con Tomas. Juliette me pidio que fueramos a verlo, pero me negue asegur{mdole que seria inutil y que de cualquier modo le llevaria noticias apenas terminara la "operacion". No me atrevi a preguntarle si creia comprender la actitud de Tomas. Evidentemente no, pero parecia dispuesta a aceptarla sin tratar de explicarsela.

Ademas, hubiera parecido que yo queria compararlo conmigo.

- Es increible como me has ayudado - dijo ella.

-Pero no. Es solo natural -y acentuando esta ultima palabra guise decir mi opinion sobre Tomas.

Juliette no lo noto. Luego fuimos al sanatorio, que no era sino una casa moderna, de dos pisos pero pequefia, en un barrio apartado. Juliette no parecia nerviosa, pero si estaba un poco palida y tenia los ojos mas abiertos que de costumbre. Se apoyaba en mi brazo con gran naturalidad, confiada en mi, pero supongo que se habria portado de la misma manera con cualquier otro que se hubiera ofrecido a acompanarla. Cuando el medico Ia llamo, antes de dejarme solo estoy seguro de que quiso decinne: "Tengo miedo". En Iugar de eso dijo: -Estoy preocupada.

Tal vez era exacto. 路De cualquier modo, espere tranquilamente dos horas, tiempo que me parecio excesivamente largo, hasta que una en-

fermera vino a decirme que podia entrar en el cuarto.

Juliette, palida, palida, me tomo de la mano sin decir palabra y yo, en un momento de debilidad o de ternura pense que hubiera sido bueno quererla.

13 Como no queria hablar con Tomas, pedi por telefono que le llevaran al cuarto un mensaje, diciendo que todo habia salido bien y la direccion donde podia pasar a ver a Juliette. Pense que vendria en seguida, asi que, para no verlo, regrese al centro de la ciudad en el coche de ella, que me lo habia confiado por el tiempo que pasaria en cama. Mi principal problema ahora era que posicion tomar frente a Tomas.

Ninguna explicacion me parecia suficiente para justificar su actitud de esa manana, ni siquiera la de los dias anteriores, desde que Juliette le confes6 estar embarazada. Pero por otro lado Tomas era mi mejor amigo, habiamos pre parado durante muchos meses nuestro viaje a Europa, y era tonto echarlo a perder todo por un incidente al que, para ser consecuente conmigo mismo, no debiamos dar una importancia execsiva, yo menos que nadie. Sin embargo, Tomas se habia portado de una manera tan irracional que me era imposible pasarla por alto, me sentia obligado a explicarle su error y, desde luego, a ofrecerle mi ayuda. Y la rechazara, pensaba, inventara otra historia, no tiene remedio. Finalmente me propuse hacerlo asi a pesar de todos sus posibles rechazos, y decidi que nuestra amistad estaba por sobre cualquiera otra consideracion. No es que ahora, sabiendo ya lo que sucedi6 despues, exagere la ingenuidad de mis buenas intenciones. Es que

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en verdad pense entonces, mientras caminaba por Ia calle mas animada de Amsterdam, que entre Juliette, Tomas y yo era yo el unico que veia los cosas claramente, y actuaba de acuerdo a un minimo sentido pnictico de Ia realidad. Si Tomas me parecia lo que ya dije, juzgaba Ia actitud de Juliette Ia de una niiia ausente e irresponsable, y al mismo tiempo hacia buenos propositos y me sentia sano, libre, generoso. Asi que decidi no perder un minuto mas (habia vagado durante casi tres horas), y me clirigi a! hotel. Antes telefonee al sanatorio, donde me clijeron que Juliette seguia bien y que naclie se habia presentado a preguntar por ella.

14 No lo cncontre en el cuarto. Luego, en Ia administracion, me dijeron que habia salido un rato despues de haber recibido mi mensaje.

- i Hace cuanto tiempo?

Una hora y pico. Si hubiera ido a verla ya habria llegado, asi que, pense, fue primero a un restoran, no ha comido nada en todo el clia. Lo espere hasta las nueve de Ia noche, y entonccs volvi a hablar a! sanatorio. No lo habian visto. Rccorri los bares que conocimos juntos, siempre sin resultado. Luego las calles del centro, luego cualquier Iugar publico abierto.

Todo inutil. Tomas no apareci6 por ninglin !ado, ni llego al hotel antes de que me quedara dormido sobre mi cama, sin desvestirme.

Ni despues. La mesera, al servirme el desayuno, pregunto: - i Hoy tampoco baja su compaiiero?

- Anoche no llego a dormir -le respondi en voz baja, porque de pronto crei necesario contarselo a alguien que, por su lejania, no

podria tomarlo muy en serio y preocuparse.

-Esta bien, son jovcnes de vacaciones - me dijo con una sonrisa complice. Pcro lucgo agrego mis bajo, haciendo muecas de vieja sabia, aunque era bastante joven- : De todos modos hay que tener cuidado - y me guiiio el ojo.

-Si, claro -dije yo.

Primero pense que estaria con alguno de sus amigos de dos aiios antes, como el que habia saludado un dia. Luego que se habria emborrachado en un burdel y quedado a dormir alii.

Luego que tal vez andaria dando vueltas en derredor del sanatorio sin atreverse a entrar.

Pero estas suposiciones eran demasiado simples.

Tomas podria inventar algo mucho mas complicado. Tal vez lo unico que necesita, pense despues, es un par de bofetadas. Que yo estaba dispuesto a darle si fuera preciso.

Juliette opino que mi actitud era cada vez mas moralista (pero no utiliz6 esta palabra, sino otra abiertamente insultante), y que no habia que pensar sino en encontrarlo.

- Pero no se ha perdido -le dije- . El vendra cuando quiera.

-Buscalo, de todos modos. Yo salgo manana de aqui, hasta entonces no podre ayudarte.

- Manana ya no sera necesario.

- iQuien sabe? - dijo, pero pensaba "de seguro que si". Yo me negaba, todavia, a tomar en serio Ia desaparicion de Tomas.

15 Porque i como puede alguien desaparecer en Amsterdam, o en cualquier sitio? i Como es posible no dejar detras su sombra, un zapato, o un brazo, involuntariamente? Si uno encuentra Ia muerte en un callejon, i como no hay una vieja insomne asomada a Ia ventana, un vaga-

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bundo vigilante, que nos haya visto cloblar la esquina y recucrcle que, en ese prcciso memento, sonaban las once de Ia noche? Si uno decide suicidarse en un hotelucho de n1ala reputaci6n y figura, 2 puede demorar mas de un aiio, m as de tres dias, que el velador abra Ia p uerta, nos descubra, colgados del techo, y diga: "Me Jo sospechaba"? Si uno sc echa de cabeza a un canal, 2 es posible que el cuerpo no salga a flote alg(m ella, que no haya niii.os que encuentren jugando una mano y pegaclo a ella un hombre cntero? i 0 es que uno puede deshacerse en el a ire como una palabra? .: Cual es Ia fuerza capa~ de hacernos invisibles? 2 Que cosa llena cl espacio que dejamos vacio, d e que esta hecha? .: Y a d6ncle van a dar los ojos, el pelo, las orejas ? ,: Es un castigo? 2 0 es un premio csa capacidad cscasa para no dejar huella sino Ia pregunta que todo mundo se h aec acerca de nuestro paradero y que nadie responde? 2No es cierto que en todas las suposiciones negativas hay gato cncerrado? i Que hay siempre una vicja, un vagabundo, unos niiios, un pedazo de carne? i Que siempre se termina por descubrir el cuerpo, y Ia fecha, el Iugar exacto, las causas, los fines, los medios, de la desaparici6n que se crey6 durante muchos elias angustiosos inexplicable?

Si no, naclie saldria a Ia calle. Si no, vJvlriarnos siempre frente a una camara fotogrifica que registrara el momento en que nos convertimos en nada. Si no, ni para que empezar a contar historias.

Sin embargo, Tomas se fue y no regres6 nunca, ni nadie trajo una noticia suya. Y lo buscaron, que no quepa duda. Primero en mi presencia, con mi ayuda, mil agentes, secretes y abiertamente, dia y noche, del pais y extranjeros, como si se dieran cuenta (p ero era por otra raz6n ) de que faltaba un aro en Ia cade-

na, de que un Yacio quedaba; y yo, que si me eli cucn ta, busquc tambien hasta quedar exhausto, unos dijeron que a causa del esfuerzo fisico, ot ros que como consecuencia del desgaste emocional, que importa. Simplcmente hubo un rnomento en que ya no pude m as sino regresar a ~\1exico. Luego, todavia, escribi cartas y recibi en respuesta informcs que eran clisculpas.

De Tomas n ada, ni su sombra, basta ahora.

16 Por las tarclcs, en el tiempo en que Ia busqueda se llevaba a cabo con intensiclacl, me encontraba con Juliette en un cafe, o ibamos a su casa a tomar una copa. Para que decir que nos sentiamos unidos, ahora si realmente, y que me ayud6 a sopm路tar con su presencia las dos semanas que pase todavia en Amsterdam.

Hablabamos de Tomas, por supuesto, frecuentemente.

- Quisiera sentirme culpable, y no pucdo - dijo una vez.

- Afortunadamente - le respond!.

Porque entonces fui yo quien lo sentia, y asi se lo dije. Discutimos largamente Ia culpabilidad y las dem as palabras que Ia rodean.

Descubrimos que uno se otorga con m as frecuencia Ia culpa que el perd6n, como si temiera queclar afuera de las cosas, no h aber participado, no tener poder sobre los acontecimientos.

Eso hacia yo. Trataba de convertir Ia desaparici6n de Tomas en un acto m enos intimo, menos suyo, cs decir, menos ajeno a mi. AI fin tuvc que aceptar las cosas como eran. Juliette misma, ante mis preguntas sobre el verano de dos anos a ntes, busc6 sin encontrar una palabra o un gesto de Tomas que le revelara la terrible irnportancia que para el tuvieron aque-

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llos elias. Yo tampoco encontre nada, en esas tardes en que Juliette se ponia a hablar de el, de lo que habian hecho, de lo que habian dicho, sin detenerse, pero lentamente, como extendiendo cartas viejas sobre la mesa, y de pronto era ya de noche y no teniamos ante nosotros mas que un mont6n de palabras sin sentido, descoloridas.

Una vez fuimos, Juliette se empefi6 en que fueramos, a un parque, o mas exactamente a una banca del parque donde se habian scntado por una tarde entera.

-Fue el dia antes de su regreso a Mexico -me dijo cuando llegamos alii y nos sentamos---. Recuerdo que habia unos nifios jugando sobre aquellas barras de fierro, en la esquina, y un hombre con su cara hundida entre los hombros, detras de ese arbol, esperando algo.

Tomas sonreia porque crey6 que yo no seria capaz de llorar. El sol habia desaparecido demasiado temprano, pero aun habia una luz clara en el cielo. Me eli je: cuando se ponga oscuro le cloy un beso y me despido. Pero se lo di antes y luego me puse a llorar en silencio porque senti que lo queria de veras e iba a perderlo. Tu sabes, no exactamente llorar, sino unas cuantas lagrimas que te humedecen los ojos. El, entonces, hizo lo mismo y me abraz6 estrechamente, pasando la cabeza sobre mi hombro basta apoyarla casi sobre mi espalda.

Estuvimos asi no se, tal vez un minuto, sin hablar, sin vernos, y luego nos despedimos.

Juliette se call6, y la mire asombrado. Ella me miraba del mismo modo, como ~i hubiera estado a punto de encontrar algo y ahora no se explicara que habia fallado.

-2Es todo?

-Si --respondi6 suspirando-. Es decepcionante, 2 no? Vas a decir que soy una tonta por hacerte venir a este parque alejado, soli-

tario, con tanto frio, solo para contarte una historia sentimental.

Nos quedamos sentados todavia un momento, de mal humor, fatigados. Cuando ibamos ya en direcci6n al coche, con los ojos puestos en Ia arena que nuestros zapatos rnanchaban a! avanzar, Juliette me abraz6 por Ia cintura y, sonriendo, dijo: - 2 Quien sabe lo que Tomas vio cuando puso su cabeza sobre mi espalda?

- 2Y tu - pregunte-, ttl que viste?

Medit6 un momento antes de responder: -Yo nada: tenia los ojos cerrados.

Tambien caminamos por el centro de la ciuclad, toda una tarde y toda una noche, platicando, ella colgada de mi brazo, mientras no llegaba Ia bora de tomar mi avi6n. Juliette habia recordado ya todo lo que tenia que recordar, pero parecia empefiada en continuar cl juego, porque para entonces nuestras sesiones se habian convertido casi en un juego. Y en aquella ocasi6n dijo tonterias como "una tarde, en esta parada, el tranvia demor6 media hora", e incluso creo que invent6 algunos incidentes . Por eso cuando le dije adios me senti aliviado, y la bese un poco friamente en Ia mejilla. Ella, como si hubiera adivinado mi estado de animo, me pregunt6 min1ndome a los ojos: - 2Todavia crees que no soy culpable?

- Por supuesto .. .

Y terminamos los dos al mismo tiempo: - Desafortunadamente.

Luego, caminando hacia el avi6n , no me \'olvi ya a verla.

17 Hay una luz opaca, increiblemente plana y sin reflejos, en Amsterdam: ciudad a Ia que no volvere nunca.

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Efrain Huerta Marco Antonio Montes de Oca

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Efrain Huerta

Un pectoral de pavor para el capitan Fiallo

Ardia el ca bal kro con sus oj eras rotas llamea ba su pi c! e ilurnin aba Ia ciud ad .\Ioria d e h ambre cl capitan Fiallo acostado e n su k c ho clc una bmta pie! c/(' foro )' un ln1o por al111o lzada brasa de m ur rt r \ soled ad rezos y campanacl as r squilas como c<>rncnt erios d el aire Ardia clesd e el coraz6n basta cl \路ientre ckl \路aile al que ta rdiamente ha bia ll cg-aclo capitim caball ero de los pobres Tan tarde asi que ya el crepusculo era anciano y las estelas eran viej as d e siglos El qu e moria era paliclo como sus hazanas Y el oro de su bolso n o ca br1 a nun ca en su tumba porquc - -cl igo-- habia llcg-ado ta rd e y nun ca supo ca ballero d e codi cia capita n y cncom end cro que a un p aso d e su \ 路id a y a un p aso d e su muertc : Zlcian los tesoros las joyas drl oh-ido los caracoles de relucien te esperma m arin a y la silenciosa purcza d el cristal d e roca.

Y enton ces m urre el mas r ico d e los pobres .sin saberlo el pobre ( cl d e p an duro moj ad o en agua screnad a el d e un leiio de m ezquitc por almoh acla el dormiclo en una bruta p id cl c toro ) cl capitan esp afi.ol el benefactor csp anol el encomenclero esp anol el bien ll amado el bi enam acl o capitan Fia llo cJ pobre (O axaca tienc u na calk con su nombre) 58

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tan honradamente pobre como un vals empobrecido ( tiene tam bien Oaxaca un sucio cine anti guo teatro llama do j\;f acedonio Alcala y alli el vals Dios nunca muere se arrastra entre ratas como el propio Alcala moribundo en su negro petate) tan pobre el capitan que sus niiios y niiias lloraron como muertecitos de alambre y sus lagrimas eran de yeso y los corregidores frailes y tenientes volvieron el est6mago al pie de los laureles de bronce Pues en el horizonte al poniente y junto a montes color de tigre una colina como una leona en reposo se preiiaba de rayos y de lluvia (Xipet6tec desollaba el agua, el relampago y la Tumba 7) porque el capitan -pintado al 6leo a la entrada del museohabia muerto tan aterido y flaco como un murcielago en su urna y la riqueza ignorada y desdeiiada podia esperar dos siglos El capitan no tuvo perlas ni ambares ni caracoles ni oros ni platas ni azabaches ni turquesas ni dagas de obsidiana ni pedernales ni cristales de roca Misero capitan encomendero espaiiol muerto como un perrito como un perrito muerto a la sombra de la sonora carcajada de Cosijo en el coraz6n del marquesado en la raiz de los tesoros en el pulm6n lunar de la noche mixteca a un tiro de arcabuz de un pectoral ennegrecido y turbio como su amarga vida de bien aconsejada hipocresia Descanse en paz capitan Fiallo de nombre 59

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Marco Antonio Montes de Oca

Carta al amigo Mientras los demas desalojan viviendas, tu abrillantas invaluables trofeos, plantas la sombra que ha de proteger hortensias recien sembradas; te dispones, en fin, a permanecer en la calle principal, justo cuando en esa calle la fruici6n de la piqueta llega a un climax que nadie entre nosotros ha deseado.

Noes torpe resoluci6n lade quedarte a vivir en este lugar anatemizado por los ingenieros. Incluso te admiro por ello sin que mi sentimiento suponga el contagio vulgar de la emulaci6n. Demasiado se como todo admirador confia, mas temprano que tarde, en convertirse en aquello admirado. Sin embargo, es otro aspecto de la varia costumbre humana el que me dicta afecci6n reverencial hacia ti. Me guardo ~ues de la tentaci6n de imitarte. No lo conseguiria aunque lo intentara s1empre.

Que no abandonas tu casa sabe a hecho consumado. Tiene el vigor de un edicto de la naturaleza. Por eso rompes con tanta majestad esa circular, esa orden mugrosa por la cual los ingenieros te conminan al exilio mientras embellecen con cemento lo que antes era bello por si mismo. Y en efecto, ( pod ria algo superar la irradiaci6n de soles azules que con tanto esmero has pulido en los viejos pozos de tu coraz6n?

No dejes tu pequeiia casa, tierno orfelinato donde las rosas del orbe querrian pasar la temporada unica de sus vidas fragiles. No cedas un apice. Muerde los flancos de la estrella que no brilla como es debido. Y por encima de mis palidas recomendaciones, mantente firme hasta el final, levanta en vilo el numero de tu domicilio y como flotando en luz, dejalo estar en alto, como si todavia su fachada no hubiera sido arrasada.

Tareas del entresueno Arrinconado el astro, vigilada la luz para que no caiga en tentaci6n, clicha Ia ultima palabra en tribunales llenos de paciencia, entonado el himno, levantado el campo, barrido el estatuto inderogable de la vejez, asfixiacla Ia piedra en su mundo de piedra, allegada la fuente a 60

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nivel de las pocas palabras y de los muchos trinos, quitada la basura de todo cuanto es demasiado dulce, ejercido lo anterior sin desmayo y, ademas, capitosamente; solo resta precipitarse a intramuros de la ruinosa vacacion, clistenderse en surtidores de gas como un plumaje liberado en los paramos clonde la gravedad acaba de morir.

El pais de los impacientes Los ujieres entonan a coro el nombre del verdugo condenado. Se trata de un pueblo entero, con sus perros, casas, baldios para la basura, muelles donde se quema a los muertos y templos recamados de preciosismo en que impera la prostitucion verbal.

Este pueblo malhadado se alza entre adobes pringosos, mas alia de la dada de anuncios que desborda corpiiios de neon y satura avenidas con un polvo lacteo y memorable. En cierto punto se tuerce hacia la izquierda y aparecen los hogares que el angel ha marcado con indeleble sangre de cordero. No conozco el porque de la condena; mas creo iclentificar este Iugar como el asicnto donde otro clan, en extremo barbaro, se aniquilo a si mismo cultivando escalonadas y brutales impaciencias.

Paso a explicarme mejor: la tribu se cxtinguio cuando los tiempos de maduracion de las cosas fucron subitamente quebrantados. Ellos interrumpian el huevo mucho antes de la copula. Destapaban la camara antes que la pelicula virgen fuera enrollada. Apenas es necesario decir que las madres de este incendiado linaje no conocieron reposo mientras duro su sangrante cuarentena. La prisa indomeiiada, el furor de vivir eran sus signos.

Tampoco ahora dcscansan. Dan vueltas y vueltas en sus anodinos panteones, incapaces de torcer destinos o enclerezarlos a base de plegarias. jHay que ver como tiritan bajo tierra cuando la luz alumbra la inclefension de los santos!

Ojala que el pueblo ahora sentenciaclo escarmiente y se prohiba el desvaria y no acate cl ejemplo turbio de sus antecesores. Ojala siga mi consejo de agrandar la calma aun cuanclo sienta que la paciencia es veneno para el dogo en erupcion.

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lvocturnario Cada hombre lleva a cuestas su propia noche. Hay la noche de quienes gastan sus vidas en la mina o se desuellan en la vecindad de resoplantes calderas avarientas.

Inolvidable es Ia noche cuanclo se abre como un fruto y entre sus relucientes mitades, en vez de coraz6n o lmeso, hay parejas enlazadas bajo postes que derraman luz anemica en los callejones apartados.

Arde ahi entre jeroglificos y rela.mpagos la gana suntuosa de vivir, de incencliar el espacio mientras reverdecen lenguaj es extraviados o se iluminan espumas que antes no conocieron el delirio.

Otra es la noche de los que han de jugarse el todo por el todo. La manana les traera consecuencias jugosas de un albur o el ultimatum de una suerte entera pero adversa. Mirad entretanto como agitan sus sabanas con ritmo viudo y asexuado, cargados con la lividez del insomnio, apurando residuos lacerantes en sus vasos vados cuando ya las clarinadas del gallo se amafian para tornar el chispazo en luz constante.

La noche de un obrero del segundo turno jamas conoce fogatas ni contemplaciones. Si una estrella remara a brazo, o a destello partido hacia la oscuridad acribillada, se ahogaria muy pronto entre el barullo de chumaceras y telares.

Por mi parte, amo la noche que respeta orillas luminosas de un papel en blanco sin invadirlo con su conocido poder instant{meo. Otras noches comportan levaduras, conjuros especiales cuya fuerza prolonga tallos y torsos que de otro modo no podrian asomarse al piso final de los rascacielos. Esas noches, hijas del diablo que enciende la belleza, haran lo imposible por abolir un cielo bajo el cual nada esta prohibido.

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BONA

EL ARTE PREISLAMICO DE NURISTAN [Traducci6n de

OCTAVIO PAZ)

Aunque los personajes tienen siempre sus vestiduras, sus a tr ib utos sexuales estan patentes.

.. .

1g1tahzado por

llll~lllllllnstituto .::-路路路路::.

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!--os personajes Importantes se hacian representar a caballo.

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HAY

LUGARES que, cualquiera que sea la hermosura de sus monumentos o la riqueza de sus museos, nos atraen sabre todo por el espectaculo de la gente y su estilo de vida. En esto se parecen las grandes capitales modernas a las aldeas y ciudades de los paises que, desde hace siglos, se apartaron de lo que Haman la «marcha general de la historia». N6madas de Beluchistan o aldeanos del VI arrondisement de Paris; corredores de la Balsa de la City o monjes de Katmandu; matriarcados en San Francisco o poliandria en las colinas de Assam; tribus de Nueva York, que flu yen al atardeccr por la calle 42 o mediodia de mcrcado en San Cristobal, Chiapas, con indios «chamulas» y mestizos «ladinos»; templos de Orissa o burdeles de Hamburgo: sitios donde la vida tiene un sabor {mico. En ellos, las costumbres y ritos de los nativos ejercen sobre nosotros una fascinaci6n mas poderosa que las creaciones de las artes y las invenciones de la mecanica. A medida que me alejaba de Peshawar y me internaba en Afganistan, entre las montaiias y desfiladeros del Paso de Khyber, estas ideas un poco sumarias me parecian mas y mas evidentes. Sabia que Cabul posee un excelente Museo pero, me decia, ninguna de las obras que encierra podra compararsc jamas con lo que, en estos momentos, ven mis ojos.

0 mas bien: con lo que adivinaban, pues las visiones eran rapidas y nada se descubria enteramcnte, a pesar de la luz meridiana. Y esa misma rcticencia solar, por decirlo asi, aumentaba mi avidez. Atravesaba un paisa j c de valles estrechos, unidos por profur.das gargantas; un rio violento, que habia hecho su camino en la roca, corria al lado de la carretera. A unos cuantos metros de la pista de asfalto, las tiendas negras de los n6madas, con sus familias y sus rebaiios. De vez en cuando, aldeas en las que cada casa era una fortaleza, a la que s6lo seria posihle penetrar tras prolongaclas negociaciones. De pronto, en un recodo, un hombre con turbantc rojo, corriendo a caballo bajo las ramas plateaclas de los alamos. Mujeres, hileras de mujeres, caminando erguidas en el polvo, cl rostro medio escondido bajo grandes chales sombrios, vestidas de colores vivos, cubiertas de bordados de plata, collares y pul· seras. Tres niiios pastores y un grupo de cabras entre las peiias. Mas rocas. Otro valle. t Podria cambiar todo eso por las salas de un 1VIuseo - famoso, ademas, por sus colecciones de arte greco-budista, un estilo que cada dia me gusta menos?

Al cabo de muchas horas por una carretera construida con ayuda norteamericana (y que atraviesa presas, plantas electricas y otras instalaciones en las que han colaborado alemanes, checos o rusos: Afganistan es el lugar de elecci6n de la «competencia pacifica» entre los clos bloques), se llega a Cabul. Ahi la decepci6n espera al viajero. Hay dos hoteles y los dos, salvo por las llameantes alfombras afganas, que cubren casi totalmente los pisos, podrian ser de cualquier parte del mundo. Un restaurante unico: un flamante «self service», a la moda tejana. Esta en la plaza central, frente a una fuentc no menos flaman-

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te y que despide, por las noches, continuos chorros de agua de todos los colores. Lo que no pudo lograr el Imperio Britanico en el curso de las tres guerras anglo-afganas, lo ha conseguido el gusto yanqui: instalarse en el coraz6n de Afganistan. Una conquista incruenta pero, tal vez, mas corrosiva. El {mico espectaculo asombroso: el asombro de los campesinos y pastores que van a la capital para contemplar, cada noche, como en extasis los chorros de agua que cambian de color.

Al dia siguiente, contra lo que pensaba en el camino, me precipite a refugiarme en el Museo. Esta al final de una Avenida, imponente como la de los Campos Eliseos, aunque dos veces mas ancha, bordeada no por edificios sino por huertas y campos de labranza. El Museo es mas bien pequeno y, no obstante, es uno de los mas hermosos del Oriente.

Hermoso por los objetos que contiene y, tambien, por la manera elegante de mostrarlos. No describire las sal as que exhiben colecciones ya celebres, como las de Begram, Bamyan o Fundiquistan. Todo eso es admirable - solo que yo ya sabia que lo era. La verdadera sorpresa me esperaba en el primer piso, en una clara y amplia sala, frente a la escalera central. Una quincena de esculturas en madera, casi todas representando personajes humanos ( tamano natural) ; y sillas, armas, vestiduras, instrumentos de musica, enseres de casa, joyas, ornamentos. Estamos de tal modo familiarizados con las creaciones de casi todas las civilizaciones -desde la pintura rupestre hasta el «pop-art» contemporaneo, sin olvidar el arte de los locos y de los ninos- que vamos a los Museos, mas que a descubrirlas, a reconocer las obras que ya hemos visto en las laminas de los libros. Aquella sala del Musco de Cabul me ofreci6, al pie de la letra, lo nunca-visto: el arte preislamico de los kafires de Afganistan y Paquistan. Volvi muchas veces a esa sala. Alii, gracias a las preciosas y precisas informaciones del senor A. Jeanneret, • Consejero del Museo, me inicie en el conocimiento de un arte ins6lito.

Las notas que siguen son un resumen de mis impresiones y pesquisas.

Pero debo advertir que se sabe muy poco de los kafires. Aunque sea lamentable desde el punto de vista hist6rico y etnol6gico, no creo que esta ignorancia dane nuestra comprensi6n profunda de la escultura kafir. Estas obras hablan por si solas, inclusive si no acertamos a descifrar del todo su simbolismo. La belleza nunca ha necesitado explicacwnes.

El territorio de los kafires se extiende entre la porci6n noreste de Afganistan y la region fronteriza de Chitral, en Paquistan. Situado en las estribaciones del sur del Indokush, esta formado por una serie de altos valles. Abundan los picos, los desfiladeros, los torrentes y toda suerte de obstaculos naturales. Esta accidentada conformaci6n orografica vuelve casi inaccesible al pais. A la violenta geografia tanto como al espiritu ind6mito de sus habitantes, debemos en parte la singular evoluci6n del arte kafir ( regresi6n, diran los arque6logos). La porci6n afgana de Kafiristan, que quiere decir «tierra de los id6latras», se llama ahora Nuristan («tierra de la luz»). El cambio de nombre es una consecuencia de la expedici6n militar del Emir Abdul Raman, que en 1896 subyug6 a las tribus kafires y las convirti6, a sangre y fuego, a la fe de Mahoma. Las esculturas y objetos que escaparon a la destrucci6n fueron llevados a Cabul, al palacio real. En 1926 pasaron al Museo, fundado pocos anos antes (1919), en donde hoy constituyen uno de los tesoros mas ciertos y menos conocidos.

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Los heroes gozaban del privilegio de participar en ciertas ceremonias.

Es casi seguro que el actual Kafiristan haya sido, entre los siglos rv y III antes de Cristo, una porcion de la satrapia griega de Parapami-

sade. El pueblo que habitaba esc territorio se llamaba Camboja. Algunos piensan que este nombre y el de Kapica, capital de la satrapia, designan al mismo lugar y a la misma gente. Lo que si es includable es que los kafires formaron parte de la cultura greco-persa-budista, que florccio en tocla esa region, de las margenes del Oxus al valle del Indo, hasta Ia invasion de los musulmanes. Por el peregrina chino Hiuantsang sabemos que todavia en 630 de nuestra Era el pais de Kafiristan era una provincia de Kapica . Inclusive parece que cl nombre de la tribu mas importante, Kati, se deriva del titulo ( Kindara) que ostentaban los ultimos soberanos indoescitas. El aislamiento realmente se inicia en el mom en to en que surgen los musulmanes ( siglo IX), ya que los kafires se negaron a abrazar la nueva fe y lucharon dcsde sus montafias contra los extrafios, basta fines del siglo pasado. Y aqui convienc decir que el nombre kafir (idolatra) no es el suyo propio sino Ia palabra con que los musulmanes los designan. Los historiadores de Mahmud de Gazni, que penetraron en la region en 1020, Haman expresamente a sus habitantes: kafires. Los textos de la epoca de Tamerlan, que intcnto inutilmente someterlos en 1398, se refieren a cllos por sus nombres tribalcs. Mas tarde, en el periodo mogol, los Emperadorcs Akbar y Jehangir enviaron ocasionalmente emisarios a Kafiristan, en busca de tributos pero sin intcntar una nueva conquista.

En suma, durante un milenio los kafires han vivido encerrados en sus montafias, en una continua guerra de guerrillas contra sus vecinos.

Este aislamiento, la ausencia de analcs escritos y, en general, de la nocion misma de historia, cxplican que nuestra ignorancia sobre su pasado sea casi total. Al acercarse a ellos se siente la impresion de cncontrarse ante un pueblo que, tanto voluntariamente como forzado por la adversidad, en un momenta dado se apart6 de las grandes corrientes de la civilizacion. Replegado sobre si mismo y decidido a sobrevivir, no cncontro otra via que reanudar, por medio de ritos y misterios primitivos, su contacto con las fuerzas panicas y magicas de los elementos.

En efecto, aunquc entre la masa confusa de sus creencias y de su mitologia no cs difkil percibir restos degenerados de grandes e ilustres religiones (Buda y Zoroastro), resulta aun mas facil ver en sus practicas supervivencias de cultos mucho mas antiguos. No podia ser de otro modo, tratandose de un pueblo de pastorcs.

Algunos piensan que los kafircs descicnden de los colonos griegos, establccidos en el pais por Dario Histasper. Parece poco probable. En cambia, es seguro que pertencccn, clesdc el punto de vista etnico y lingi.iistico, a la familia indoeuropea. Estan divididos en cuatro grandes tribus y cada una habla una lcngua clistinta. Ademas, en las partes superiores de los valles de Chitral, en Paquistan, vive la tribu de los kafires kalash, conocidos vulgarmente como kafires rojos, que hablan un idioma puramente indio. Mientras que en Nuristan la clominacion afgana ha hecho clesaparecer los antiguos cultos, entre los kafires kalash aun estan vivos, aunque mezclados a toda clase de creencias extrafias.

Hay que agregar, en fin, que muchos kafircs de la tribu Kati se refugiaron, despues de la expedicion militar afgana, entre los Kalash. De ahi que esa region ofrezca aun - (: por cuanto tiempo?- la posibiliclad de estudiar mas completamente la religion kafir.

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Hasta fines del siglo XIXJ Kafiristan permanecio inexplorado. Hacia csa epoca algunos viajeros, casi todos ingleses, penetraron en el pais.

Gracias a Sir G. S. Robertson, que vivio un afio entre ellos, un poco antes de la conquista de Abdul Raman, poseemos una serie de informaciones muy valiosas sobre la religion y las costumbres de los kafires1 â&#x20AC;˘ Las notas de Robertson nos permiten determinar, con alguna certeza, el origen y el caracter de las esculturas, ya que cuando fueron recogidas nadie se preocupo en preguntar a los nativos sobre su significado o sobre su funcion. Los kafires eran monote.istas. Su dios se llamaba Imra o Tsokoni-Dura. La hospitalidad y la caridad cran para cllos las virtudes centralcs y aquel que las practicaba con constancia podria entrar al paraiso (Burry-li-Boula), en tanto los avaros y viciosos iban al infierno (Burry-Daggar-Boula ) . Pero tambien adoraban a otros idolos, intermediaries entre ellos y la clivinidad suprema. Ademas, y este es un rasgo cl~ la mayor importancia, profesaban el culto a los heroes. La iclentidacl de los heroes variaba de una tribu a otra. Imposible no rec01¡dar la antigua religion indoeuropea.

Con frecuencia los iclolos de una familia no eran sino sus antepasados divinizados. Cuando moria alguien, la costumbre exigia que se le erigiese una estatua, que ostentaba los atributos y virtudes del difunto.

Los escultores iban al bosque y ahi mismo, con hachas y cuchillos, unicos utensilios que empleaban, tallaban los troncos. Despues, los transportaban al pueblo para terminarlos. j El espectaculo que debia ser el bosque humanizandose a golpes de hacha! La familia ofrecia en estas ocasiones una fiesta, en la que se colmaba de regalos a los invitaclos ; y cad a uno de ellos hacia un elogio del difunto. Los kafires, dice Robertson, amaban esas justas oratorias. En general, las esculturas se colocaban en los cementerios. A veces tal vez para perpetuar alguna hazafia personal, ciertas personas eminentes se erigian estatuas en vida.

Si se trataba de grandes personajes (y la grancleza estaba en relacion con el numero de fiestas ofrecidas y el valor de los regalos y presentes) las esculturas los representan a caballo o sentados en un tronco. Esposible que esas estatuas estuviesen colocaclas sobre las columnas de los porticos. Tanto la arquitectura como la escultura eran de madera, que es hasta la fecha el material mas socorrido. Las columnas estaban adornaclas por dibujos geometricos. Otras veces las estatuas, sentadas en los tronos, ocupaban el sitio central de los lugares publicos, ya sea en el aire libre o en el interior de los templos y casas de gobierno. Una de las mas bellas, por el equilibria complejo de su composici6n, se llama T antruk y representa clos hombres en el momenta de afrontarse. Erigida para conmemorar las gestas de un guerrero, sin duda formaba parte de esos monumentos conmemorativos.

Sabemos que los kafires tenian dos clases de esculturas: una para representar a los clioses, otra consagrada a los antepasados y heroes. Por desgracia, no conocemos bien los atributos de las divinidacles y de ahi que no siempre sea facil distinguir unas de otras. Sin embargo, sirvicndome de las informaciones que poseo y de algunas observaciones personales, tratare de determinar sus caracteristicas mas notables. Debe tencrse presente, de todos moclos, que entre los kafires el clios se identificaba con la persona del rey o del jefe, scgun ocurre con la mayoria de las culturas antiguas.

1

The Kafirs of the Indo-Kush. London, 1396.

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L a sobri a bclleza de las ,·ajillas.

El valle de Parun, habitado por la tribu de los Safed-Posh («Los vestidos de blanco»), era el centro rcligioso de Kafirist{m. Alli, en los «gramma» ( templos), se celebraban las fiestas al aire libre o, al menos, las cuatro principales que conmemoraban los cambios de estaci6n. Las ilustraciones del libro de Robertson nos dan una idea de la belleza de esas ceremonias, a las que asisti6 muchas veces 2 • La aratoria, la danza y el canto constituian el nucleo del espectaculo ritual. En algunas danzas, los hombres se colocaban inm6vilcs ante las mujcres, que giraban lentamente en torno suyo, adornadas con gran lujo y ataviadas por cofias que les daban un extrafio aire caprino. Otras llevaban, a la altura de la sien, un ornamento de bronce (japras), parecido a una anteojera de caballo, y sobre la cabeza un bonete terminado en dos puntas latcrales, como grandes orejas animales; el centro del bonete estaba coronado por una suerte de cuernos, que se desplegaban en forma de abanico. Probablemente los atavios, y la ceremonia misma, aluden a un rito de magia simpatica, destinada a propiciar la cria de rebafios.

Tal vez durante esas fiestas se hacian los sacrificios de animales y la aspersion de las estatuas con la sangre de las victimas (que todavia puede verse, seca, sobre algunas). En Parun estaba el templo de Imra, el Ser Supremo, de modo que es posible que la mayoria de las esculturas encontradas en esa poblaci6n representen divinidades. En efecto, estan hechas de manera distinta, menos realista, diria, que las otras.

2 Por un accidente en verdad lamentable, Robertson perdi6 todos sus apara tos fotogriificos al a travcsar un rio, un poco antes de llegar a Kafiristiin. Su libro esta ilustrado por dibujos, hechos no por el mi smo sino por un a rtista amigo, de acuerdo con sus iHdicaciones y consejos.

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Un hermosa ejemplar es el de la figura femenina a horcajadas sobre un gamo. Los brazos le nacen en el Iugar de los timpanos y sus manos agarran los cuernos, entre los cuales aparece su rostro, el menton apoyado sobre la testa del animal. Lo que parece un mofio o chongo, sobre la cabeza femenina, no es tal vez sino la base de una columna. La figura, quiza representa a una terrible guardiana del templo o a una diosa del bosque, imagen gemela a la de Diana pero, a mi juicio, mas pujante que la que nos ha dejado la Grecia clasica. Tambien habia en Parun estatuas de piedra con mascaras de hierro. Por desgracia, fueron destruidas. Muchas de las esculturas de madera evocan asimismo la idea de la mascara. No cuesta mucho trabajo advertir, en efecto, que la estatuaria presenta dos tipos de rostros: uno, oval, imita con cierta fidelidad la faz humana; otro, rectangular y que desciende a veces hasta el pecho, cia la impresion de ser una mascara, superimpuesta al rostro. La funcion de la mascara, como es sabido, es magica y no me extendere sobre ello.

Aparte de estos signos, formas e insignias -que son probablemente atributos sagrados y sobre los cuales lo {mico que podemos hacer es suposiciones mas o menos fundaclas- las estatuas ostentan armas y ornamentos de facil identificacion. Por ejemplo, un personaje lleva a la vez: un hacha de ceremonia (cas chou) sobre el hombro; un pufial ( katara) entre las manos, signo de bravura entre los pastores; un collar (yamni gloul) y unos pendientes ( kerambi)' que solo podian adornar a aquellos que habian ofrecido dadivas o que habian triunfado en la guerra; un majestuoso turbante, signo de lamas alta distincion; y zapatos de danza. Quiza le cubre el rostro una mascara, 0 mas bien; su rostro se presenta como mascara. Todo esto nos hace pensar que se trata de un heroe que, gracias a sus meritos, gozaba del privilegio (y la obligacion) de participar en ciertas ceremonias. Una ultima observacion curiosa: aunque los personajes estan siempre vestidos, sus organos genesicos estan a la vista y puestos en evidencia.

Destacan, entre los ornamentos, los aretes de plata. Todos ellos, a pesar de la variedad de sus formas y de sus nombres, poseen un significado comun: indican que sus portadores eran gente acomodada y que habia hecho presentes y clones. A veces, cada afio se afiad!a una argolla mas a esos aretes. Creo que la misma cosa debia hacerse con las ajorcas en hierro forjado, destinadas a los vencedores de Ia guerra.

Cada victoria, o cada enemigo muerto, significaba un nuevo anillo.

La factura de las alhajas es muy hermosa y su caracter vigoroso las aproxima a las esculturas. Estan hechas en hierro, bronce y plata. Los kafires, sin embargo, deben haber conocido periodos de mayor esplendor, si ha de creerse a Marco Polo que, ademas de su aspecto salvaje y de su gran saber en las ÂŤartes del diabloÂť, sefiala la abundancia de ornamentos de oro, perlas y piedras preciosas.

AI lado de las joyas hay que mencionar, por su sobria belleza, a las vajillas. Entre estos utensilios son notables ciertos recipientes para guardar y servir el vino, hechos de una madera muy oscura, de forma armoniosa y decoracion geometrica. Dire de paso que, debido a la prohibicion religiosa musulmana, en Afganistan hoy solo se encuentra vino en aisladas y pequefias comunidades judias (en Herat, por ejemplo) . Merece tambien citarse la escultura de animales, tales como el gamo, el macho cabrio y, a veces, la serpiente. En los dibujos geo71

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metricos, entre la greca y los motivos de cesteria, aparece con frecuencia la rueda. Seria interesantc saber si este signo vicne del budismo y que significado le atribuian los kafires.

Las sillas poseen una importancia analoga a la de las estatuas. Se trata de un mueble casi desconocido en el resto de Asia. Su presencia constante entre los kafires nos ayuda a vislumbrar la originalidad de su cultura y nos revela hasta que punto constituye un hecho aislado y excepcional. Yo me atreveria a decir que es un indicio mas de la supervivencia de un fondo no-asiatico, obstinadamente prescrvado por los kafires desdc un pasado incalculable. Los asientos de las sillas estan hechos de cuerdas trenzadas de piel de cabra. No es casual, me imagino, que no hayan utilizado para ese fin la cesteria, empleada por el contrario para la parte superior de sus pequefias mesas. Los brazos de las sillas estaban adornados de figurillas humanas y los remates, en la epoca preislamica, imitaban cuernos de cabra. Otro dato curioso: los {micos que tenian derecho a sentarse en esas sillas eran los guerreros y los hombres eminentes. En realidad, se trata de tronos. Aunque este privilegio estaba reservado, por regia general, a los hombres, Robertson refiere que una viej a, persona de influencia entre la tribu, tam bien poseia una silla en la que se sentaba por las tardes, en la terraza de su casa, mientras recibia a sus invitados. Sobre el simbolismo del trono en Oriente se ha escrito mucho, pero seria interesante determinar si las creencias de los kafires se insertan en la tradici6n asiatica o si, una vcz mas, constituycn una excepci6n. El tcma, de la mayor importancia, escapa a la intenci6n y dimensiones de este articulo.

Noes facil, todavia, hacerse un juicio de conjunto sobre el arte de los kafires de Afganistan y Paquistan. Tampoco lo es determinar el sitio que ocupa en el panorama del arte universal. Me limitare a afirmar, sin embargo, que la escultura kafir, mas que una provincia de los grandes estilos asiaticos ( irano, indio y grecobudista) que imperaron en esas tierras, es una isla, un mundo aparte. Cierto, desde un punto de vista puramentc cstetico e hist6rico, la escultura de los kafires recuerda los grandes arquetipos del periodo de los Aquemenides. En cambio, por su significaci6n profunda, por su carga de expresionismo magico y religioso, por la emoci6n que provoca en el espectador, es includable que ofrece mas de un parecido con las poderosas y fascinantes imagenes de la isla de Pascua, Nueva Guinea o Africa. Diria que se trata de un pareciclo espiritual. Pero no quisiera perderme en consideraciones esteticas de orclen general. En verdad, mi {mico objeto al escribir estas lineas es despertar el interes de los conocedores y los entendidos. Tal vez mi cxaltaci6n me ha llevado, aqui y alla, a esbozar interpretacioncs aventuradas. c:. No es esta una prueba decisiva de los poderes de seducci6n y asombro que guardan esas esculturas? Y en cuanto a los creadores cle esas obras extrafias, a un tiempo realistas y simb6licas: a largo o corto plazo los kafires estan condenados, como los papues y otros pueblos llamados «primitivos», a vestir el comun uniforme de la civilizaci6n moderna. A riesgo de escandalizar a los amigos del progreso por el progreso, dire que esa perspectiva no me alegra.

Esos pueblos nos son tan necesarios como los «civilizados». Guardan al pasado en su presente y asi nos advierten de las locuras y errores que contiene nuestro presente, preocupado solo por el futuro. Son las raices del arbol de la vida. Destruirlas es destruir la vida misma.

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Estatua proveniente del Valle Landai-Sin.

Personaje eminente en su sill a-trono.

116 em.

Turbante cilindrico.

Columna esculpida; el capite! representa cua tro cabezas de bestia, opuestas dos a dos.

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Tatrouk. 1.20 m. de alto.

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MAX AUB

Elio Vittorini Puesto a escribir articulos, a mis aiios Ia actualidad se llama muerte: fallan los corazones, acierta el plomo, roe -todavia- el cancer. Es lo natural: cada dia mueren miles y los viejos somas mayoria. Nadie nos Ia disputa, como no sea Ia guerra, donde se restablece cierto equilibria.

Elio Vittorini ha muerto relativamente joven. a los 58 ai'ios, de cancer. No puedo decir que le conoci bien porque, aunque convivimos durante ocho dias en una de esas reuniones internacionales que no suelen servir mas que para trabar conocimientos superficiales, heber y desvelarse, al fin y al cabo, s6lo quedamos en vernos en ~1ilan. Alii, una tarde, pasamos, cara a cara, tres o cuatro horas, solos, en su despacho frio e impersonal de Ia editorial Mondadori. Como todos lo han dicho, todavia apuesto, hermoso; los que le conocieron joven le aseguran ejemplo de belleza masculina; de honradez lo fue siempre.

Queria yo saber por que no escribia ya novelas. 0 , mejor dicho, que le habia llevado a ello, al igual que tantos otros de su edad (como siempre, intenta uno confirmar sus ideas en los demas ) . Elio Vittorini perteneci6 a esa generacion de novelistas que tuvo como base de su obra el problema de Ia llegada al poder de Ia clase obrera. De 1917 a 1945 escriben sus obras a favor de los desheredados considerados como clase, faceta de uno de los problemas mas hondos de nuestro tiempo. La justicia viene a ser el motor que pudo representar el dinero en las novelas de Balzac.

El stalinismo y Ia mejoria del nivel de vida de Ia clase obrera en los paises desarrollados desilu&onaron a los mas, pertenecieran 0 no a! partido, que nada hizo para retenerlos.

Muere Vittorini los dias en que Ia prensa mundial se hace eco de las condenas de dos escritores sovieticos de positivo talento - el uno, erudito ; el otro, humorista. Pero estos escritores han podido declararse "no culpables". La lucha de Vittorini no es ajena a ello. Su vieja discusi6n con Togliatti estuvo sin duda -en parte- a Ia base de este nuevo aspecto del comunismo, todavia ''en veremos". i Por que dejaron de escribir nove las escritores tan cliversos como Vittorini, Hemingway (El viejo y el mar no es una novela sino una confesi6n ) , Malraux (a menos que Las voces del silencio tengan otro alcance, en principia, en su titulo, que el que generalmente se le otorga ) ?

0 Faulkner. En cambia los fascistas, los escritores de clerecha, no clejaron de escribirlas -hueIUS o malas---, por buenos o malos que fueran

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sus avatares, pongalllos de Celinc a Vintila Hori a. Eviclentt>mcnte no entran en cste exatucn los no\·elistas de Ia gencraci6n antPrior ( ni 1\fan n, ni Romains, ni Baroja ) ; ni los de b gt~ nrraci6n subsecucnte, ya a tad a a otra lll::tnera d e cntender las rosas.

El que habia cscrito: " lo importJJJte para cl ho1nbre cs sabt'l' lo que quierc", CJI F l clai'l'l rojo>de su juventud, ya no sabia sino, a lo sumo. que no rf,·bia a le jarse de Ia clase obrera que. a pesar de todo. representaba Ia verdacl en busca de Ja justicia. Y lo hizo. en parte callanclo. Este sentimentalismo hacia los clesheredaclos combinado con Ia dureza d e Ia inteligPtKia - v, tal \TZ. cierto maquia\·elismoforja cl cncanto de su li tcr:1 lura que, qui z ~ , pase r[tpiclamente de moda. (Y ittorini est<1 todada d em<1siado cerca p ara podcr cla r cualquier opi ni6n .) '·- - El munclo se trasto rna, ti embl a por nada - dijo-- para poncr 1111 poco ck manteqnill a sobrc su pan. Pt:ro ,: que significa tcner rnantequilla sobre su pan? :\TiugCm h aJ ttbrcado sc agitaria por eso si no creycra lograr ser mf'J OI' a] obtcner Ia mantcq uilla".

\'einticuatro anos tenia Vittorini cuando cscribi6 esto. L uego cambi6. C rey6 que Ia mantequill a no influiria en la politica. Rcsult6 lo contra ri o. Pcro, lo que lc ]Jt-,·6 a l silencio, lo 111isnto qut· a tan tos, fue d d est:ncanto o tal \ 'CZ el ca lle j6n sin salid a en PI que se hall6 el comunismo. (. Por culpa de qm~ o de q uicn :>, cs un problcJtta qtte nadie al'ierta a resoh-n correctamente. Lo cierto es que cl af[m de justicia no corresponcli6 en ning Cm momcnto de la histori a contempora nea , y en ning Lm Iugar, con la idea que habia manteniclo mi generaci6n, lo mismo en Jos poemas de Auclen. Spender, El ;•iaje al Congo>La condici6n humana o La esp era 11 ~ a, q uc en L as conversacioncs de Sicilia o en cl Simpl6n le guiiia el ojo a[ Frejus o Los caminos de fa libntad.

Elio Vittorini fue uno de los hombres mas intcligentes de esa generaci6n de scsentones que \·io - y vivi6- en lo social lo que sus anteccsores )' sucesores buscaron o buscan por otros caminos. Lo hizo ademas con una dig nidad que a \·eces, y no s6lo a \Tees, buscamos en \·ano en nu estro ya desolado <1lrededor.

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Pier Paolo Pasolini

El â&#x20AC;˘

cine

de

,

poes1a [Traducci6n de Jorge Ayala Blanco]

Y A NO ES posible hablar de cine, en tanto que lenguaje, sin tomar en cuenta, por lo menos, la tcrminologia de Ia semi6tica. En efecto, si se quiere exponer brevemente, el problema se presenta de Ia rnanera siguientc : mientras que los lenguajes literarios funclan sus invcnciones poeticas sobre Ia base institucional de una lengua instrumental, comun a todos los seres parlantes, parece que los lenguajes cinematograficos no se fundaran sobre nacla semejante. Por base real, no tienen una lengua cuyo objetivo primordial sea !a comunicaci6n. Asi, los lcnguajes literarios se presentan de inrnediato como cliferentes, en su practica, del puro y simple instru mento que since para comunicar; mientras que Ia comunicaci6n a traves d el cine pareceria arbitraria y aberrante, sin una base instrumental empleada normalmente por todos.

Los hombres se comunican con palabras, no con irmi.genes; por esto un Ienguaje cspeclfico de las imigenes se presenta como una pur:1. y artificial abstracci6n.

Si el anterior razonamiento fuera justo, como parecc, el cine no podria materialmente existir ; o cuando mucho seria una monstruosidad, una serie de signos sin significado. Pero el cine comunica. Es decir, se funcla tambien en un patrimonio com{m de signos. La scmi6tica consiclera indifcrenternente los sistetuas de signos: habla. por ejemplo, de "sistemas de signos lingiiisticos", puesto que existen; pero eso no excluye que te6ricamente puedan existir otros sistemas de signos, por e jemplo un sistema de signos por gestos, mas a{m si en Ia realidad existe efectivamente este ultimo como complernento del lenguaje articulado. En efecto, una palabra (lin-segno) que se pronuncia con deterrninada expresi6n en cl rostro toma cicrto significado, y pronunciada con otra expresi6n tomara otro,

incluso tal vez opuesto ( sobrc todo si el que habla es un napolitano), una palabra seguida de un gesto tiene un sentido, seguida de otro gesto tendra otro, etcetera.

Este sistema de signos por gestos, que en Ia practica acompaii.a al sistema d e signos lingi.iisticos para completarlo, puede ser aislado como sistema aut6nomo y constituir el objeto de un estudio.

Incluso se puedc suponer, mediante hip6tesis abstracta, Ia existencia de un sisteina unico de signos por gestos como unico instrumento de comunicaci6n entre los hombres (en suma : todos napolitanos sordomudos): en tal sistema hipotetico de signos visuales el lenguaje funda su existencia y Ia posibilidad de permitir Ia formaci6n de una serie de arquctipos naturalmente comunicativos.

Por supuesto, eso no seria aun gran cosa.

Pcro cs preciso aii.adir en seguida que el destinatario del producto cinematografico se habitua i,e;ualmente a " leer" visualmente Ia realidad, cs decir, a entablar un dialogo con Ia realidad que lo circunda utilizanclola como meclio de una colectividad sensible basta en Ia m as pura y simple manifestaci6n de sus actos, de sus costurnbres. El hecho de caminar solo por Ia calle, inclusive con las orejas tapadas, constituye un dialogo continuo entre nosotros y un ambicnte que se expresa por Ia alteraci6n de las imagencs que Jo componen: fisonomia de los tra nse{mtes, sus gestos, sus actos, sus silencios, sus expresiones, sus reacciones colectivas (personas detenidas ante las luces rojas, muchedumbres reunidas alrededor de un accidente callejcro o en torno a un monumento) ; por lo demas, los letreros de seii.ales, las indicaciones, los sentidos giratorios en sentido inverso a las manecillas de un rcloj, son en suma cosas car-

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gadas de significado y "hablan" con su sola presencia.

Pero hay a! go mas: en el hombre, todo un mundo se expresa por medio de imagenes significantes. i Propondriamos por analogia el termino de "im-signos" ( im-segni)? Se frat a del mundo de la memoria y de los su eiios.

Toda tentativa de memorizar es una sucesi6n de im-signos, es decir, ante todo una secuencia cinematogrifica. ~D6nde he visto a esa persona? Espera ... Me parece que fue en Zagora -imagen de Zagora con sus palmeras verdes sobre Ia tierra rosa- . .. en compafiia de Abd El Kader. . . -imagen de Abd El Kader y de Ia persona en cuesti6n caminando ante el campamento-, etcetera. Y asi todos los sueiios son una serie de im-signos que tienen todas las caracteristicas de Ia secuencia cinematografica: primeros pianos, pianos generales, etcetera.

En suma, hay todo un complejo rnundo de imagenes significativas -forrnado tanto por gestos y signos de todas clases que emanan del ambiente como de los recuerdos o de los suenos- que se propone como fundamento "instrumental" de Ia comunicaci6n cinematografica y Ia prefigura.

Sin embargo, es preciso hacer en seguida una observaci6n al margen: mientras que los instrumentos de la comunicaci6n poetica o filos6fica estan extremadamente perfeccionados, formando en verdad un sistema hist6ricamente complejo que ha llegado a su madurez, los instrumentos de la comunicaci6n visual que sirve de base al lenguaje cinematografico estan en estado bruto, son instintivos. En efecto, tanto los gestos, la realidad cireundante, como los suefios y los mecanismos de la memoria son de orden casi prehumano, o al menos en el limite del hombre; en todo caso, pregramatical e incluso premorfol6gico (los sueii.os son fen6menos inconscientes, lo mismo que los mecanismos de la memoria; el gesto es un signo completamente elemental, etcetera).

El instrumento lingufstico sabre el que se funda el cine es, pucs, de naturaleza irracional.

Eso explica Ia indole profundamente onirica del cine, asi como su naturaleza absoluta e inevitablemente concreta, digamos su calidad de objeto.

Todo lenguaje se consigna en un diccionario, fuera del cual no habria nada, aparte de los gestos con que acompafiamos los signos que u tilizamos.

Cada uno de nosotros tiene en su mente un diccionario, incompleto pero perfecto, del sistema de signos de su ambito y de su pais. El trabajo del escritor consiste en tomar, de este

diccionario, las palabras, como si fueran objetos acomodados en un cajon, y hacer de elias un uso particular; particular en la medida en que el escritor es funcion de Ia situaci6n historica del artista y de Ia historia de esas palabras.

Se deriva un aumento de historicidad para la palabra, es decir, un acrecentamiento de significado. Si esc escritor pasa a Ia posteridad, su "uso particular de Ia palabra" figurara en los diccionarios futuros como una utilizaci6n posible de Ia palabra.

La expresion, la invenci6n del escritor se afiade a Ia historicidad, o sea a Ia realidad de Ia lengua: se sirve de la lengua y ]a sirve en tanto que sistema lingiiistico y en tanto que tradicion cultural. Pero su acto, descrito toponimicamente, es uno: es una nueva elaboraci6n del significado de un signo que se encontraba clasificado en el diccionario, listo para ser empleado.

Por el contrario, el acto del cineasta, por ser fundamentalmente similar, no deja de ser bastante mas complejo.

No existe un diccionario de imagenes. No hay imagenes clasificadas y listas para usarse. Si por acaso quisieramos imaginar un diccionario de imagenes, deberiamos imaginar un diccionario infinito, tal como permanece infinito el diccionario de palabras posibles.

El autor cinematografico carece de un diccionario pero tiene infinitas posibilidades. No extrae sus signos, sus im-signos, de algun cajon, o de algun saco, sino del caos, en el cual una comunicacion automatica u onirica se encuentra apenas en estado de posibilidad, en la sombra. Por tanto, descrito toponimicamente, el acto del cineasta no es unico, sino doble. Debe primero sacar el im-signo del caos, volverlo posible y mantenerlo clasificado en un diccionario de im-signos (gestos, ambientes, sueii.os, memoria) . Y debe en scguida realizar el mismo trabajo del escritor, es decir, enriquecer un im-signo tal, puramente morfologico, con su expresion personal. Mientras que el trabajo del escritor es invencion estetica, el del cineasta es ante todo invenci6n lingiiistica, y despues estetica.

Es verdad que, despues de cincuenta afios de cine, se ha llegado a establecer una especie de diccionario cinematografico, 0 mas bien una convencion que, curiosamente, es estilistica antes de ser gramatical.

Tomemos la imagen de las ruedas de un tren dando vueltas entre nubes de vapor. No es un sintagma, es un estilema. Ello permite suponer, con toda evidencia, que el cine no llegara jamas a una verdadera norrnatividad gramatical

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que lc fuera propia, sino por as! decirlo a una gramatica estilistica; cada vez que un cineasta haec una pelicula, necesita repetir Ia doble operaci6n de que hablaba y contentarse, por regia general, con una cierta cantidad de medias expresivos no registrados que, nacidos como estilemas, se han convertido en sintagmas.

En compensaci6n, el cineasta no se refiere a una tradici6n estilistica secular, sino solamente clecenal: no tiene practicamente convenciones para contradecir con Cl riesgo de un escandalo excesivo. Su "aportaci6n hist6rica" a! im-signo conduce a un im-signo de vida mas breve.

De ahi procede tal vez el sentimiento de una cierta fragilidad del cine: sus signos forman parte de un mundo cronol6gicamente agotado a cada paso. La indumentaria de los aiios treinta, los vehiculos de los aiios cincuenta, y demas, son otras tantas "cosas" sin etimologia, 0 al menos su etimologia no existe sino en cl sistema de palabras correspondientcs.

El sentido de las palabras acompaiia a Ia evoluci6n que preside a Ia moda crcaclora de los vestidos o de Ia linea de los vehiculos. Los objetos, en cambio, son impermeables a ella : no se modifican y no dicen de si mismos sino lo que son en dctenninado memento. El diccionario imaginario en que el cineasta los clasifica en el transcurso del primer estadio de su trabajo no basta para dar una fundamentaci6n hist6rica significativa para toclos, para ahora y para siempre. Puede comprobarse entonces una cierta univocidad y un cierto determinismo en el objeto que se convierte en imagen cinematografica.

Es natural que asi sea, puesto que Ia palabra (lin-segno) utilizada por el escritor esta enriquecicla con toda una historia gramatical, popular y cultural, mientras que el im-signo cmpleado por el cineasta, lo acaba el de aislar

idealmcnte en cl misrno instante del sordo caos de las cosas - refiriendose a! hipotetico diccionario de una comunidad que se comunica mediante imagenes.

Precisemos: si las imagenes o los im-signos no estan clasificaclos en un diccionario y si no cstan regidos por una gramatica, constituyen sin embargo, un patrimonio comun. Todos hernos visto la locomotora en cuesti6n, con sus rueclas y sus bielas. Pertenece a nuestra memoria visual y a nuestros suciios. Si Ia vemos en la realidad, nos "dice algo". Su aparici6n en una tierra desierta nos dice, por ejemplo, que es el esfuerzo del hombre y que grande es cl poder de Ia sociedad industrial - el capitalismo-para anexarse asi los nuevos clominios explotables. Y, a! mismo tiempo, dice a algunos de nosotros que el maquinista es un 路trabajador cxplotado que, a pesar de todo, cumple dignamente con su trabajo en beneficia de una sociedad que es como cs, incluso si sus beneficiaries se identifican con ella, etcetera. Todo eso, el objeto locomotora en tanto que simbolo cinematografico posible, puecle decirlo comunicandose dircctamente con nosotros, c indirectamente -en tanto que patrimonio visual com{mcon los demas.

En realidad, no existen "objetos brutos": por naturaleza todos son lo bastante significativos para convertirse en signos simb6licos. He aqui por que es legitimo, en su primer estadio, el trabajo del cineasta. Elige una serie de objetos, de cosas, de paisajes o de personas como sintagmas (signos de un lenguaje simb6lico) que, si tienen una historia gramatical que se les confiere en ese preciso momenta -como en una cspecie de suceder regido por una elecci6n y un montaje- no dejan por ella de tene-r una historia pregramatical ya muy larga e intensa.

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En suma, lo mismo que tiene derecho de ciudadania en el estilo de un poeta todo lo que hay de pregramatical en los signos hablados, igual derecho de ciudadania tendra en el estilo del cincasta lo que hay de pregramatical en los objetos. Otra manera de repetir lo dicho: el cine es fundamentalmente onirico en razon del caracter elemental de sus arquetipos ( es decir, una vez mas: observacion habitual y, en consecuencia, inconsciente, del ambito, gestos, memoria, sueiios) y de Ia preeminencia fundamental del caracter pregramatical de los objetos en tanto que simbolos del lenguaje visual.

Es necesario aiiadir que en el transcurso de su trabajo preliminar y fundamental, que es Ia constitucion de un diccionario, el cineasta no podra jamas hacer recoleccion de terminos abstractos.

Tal es sin duda Ia diferencia principal entre Ia obra literaria y Ia obra cinematografica.

El dominio lingiiistico y gramatical del cineasta esta constituido por imagenes. Luego las imagenes son siempre concretas (mediante una conjetura que abarcaria varios milenos se podrian concebir imagenes-simbolos que conocieran una evolucion semejante a Ia de las palabras, o a! menos raices que, de concretas en el origen, gracias a! uso, se hubieran convertido en abstractas) . Se debe a esto que el cine sea en Ja actualidad un lenguaje artistico y no filos6fico. Puede ser parabola, pero nunca expresion directamente conceptual.

Tal es Ia tercera forma de afirmar Ia naturaleza profundamente artistica del cine, su fuerza expresiva, su poder para hacer encarnar al sueiio, es decir, su caracter esencialmente metaforico.

En conclusion, todo lo anterior deberia inducir a pensar que la lengua del cine es fundamentalmente una "lengua de poesia".

Aunque por el contrario, historicamente, en Ia practica, despues de algunas tentativas abortadas en el momento mismo de efectuarse, Ia tradicion cinematografica que se ha establecido parecer ser Ia de una "lengua de prosa", o cuando menos de una "lengua de prosa narrativa".

Pero se trata de hecho - como veremosde una prosa muy particular y ambigua, puesto que Ia componente irracional del cine no puede eliminarse. En rigor, en el momento mismo en que se ha impuesto como "tecnica" o como "genero" nuevo de expresion, el cine se ha planteado igualmente como nueva tecnica o genero de espectaculo de evasion, beneficiandose con un n{nnero de consumidores inimaginable para cualquier otro medio de expresion. Eso signi-

fica que el cine ha sufrido una violacion bastante previsible e inevitable: todo lo que habia en el de onirico, de irracional, de elemental y de barbaro se ha mantenido mas aca de Ia conciencia, ha sido explotado como factor inconsciente de choque y de encantamiento; y sobre ese monstrum de naturaleza hipnotica que es siempre un film, se ha construido rapidamente toda una convencion narrativa que ha autorizado comparaciones inutiles y falazmente criticas con el teatro y Ia novela. Sin duda esta convencion narrativa remite por analogia a! lenguaje de Ia comunicacion escrita en prosa, pero con esta lengua solo tiene en comun un aspecto exterior: los procedimientos logicos e ilustrativos - mientras que le falta precisamente uno de los elementos fundamentales de Ia "lengua de prosa": lo racional. Esta convenci6n narrativa se apoya sobre un film mitico y embrionario, un "sub-film" que, gracias a Ia naturaleza misma del cine, se desarrolla detras de todo film comercial, incluso aceptable, incluso bastante adulto social y esteticamente.

Sin embargo -como veremos mas adelanteinclusive los films artisticos han adoptado por lengua especifica esta "lengua de prosa" , esta convencion narrativa privada de acento expresivo, ni impresionista ni expresionista. Pero se puede tambien afirmar que Ia tradicion del lenguaje cinematografico, que data de estas ultimas decadas, tiende al naturalismo y a Ia objetividad. Hay una contradiccion bastante insolita, que merece ser observada cuidadosamente en sus razones y connotaciones profundas.

Para resumirnos, digamos que los arquetipos lingiiisticos de los im-signos son las imagenes de Ia memoria y del suefio, es decir, las imagenes de comunicaci6n con uno mismo (y de comunicacion solamente indirecta con los demas, en el sentido en que Ia imagen que otra persona tiene de una cosa de Ia que le hablo constituye una referencia comun). Estos arquetipos proporcionan, en consecuencia, una base inmediata de "subjetividad" a los im-signos, se iial de una total pertenencia a! dominio de lo poetico. Si bien Ia tendencia del lenguaje cinematografico deberia scr expresamente a lo subjetivo y lirico. Pero los im-signos como hemos vis to tienen tam bien otros arquetipos: Ia integracion de los gestos allenguaje hablaclo, asi como Ia realizacion con sus signos que solo tienen valor de sefiales. Tales arquetipos son profundamente diferentes d e los de Ia memoria y de los sueiios, es decir, son brutalmente objetivos, pertenecen a un tipo de "comunicacion con los demas" comun a todos y estrictamente funcional, de tal suerte que la tendencia que imprimen a!

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lenguaje de los im-signos es bastante sosamente infonnativa. Por otra parte, el primer trabajo del cineasta - Ia eleccion de los im-signos que componen su vocabulario-- no tiene ciertamente la objetividad de un verdadero vocabulario comun e instituido como el de las palabras. Una intervencion subjetiva entra entonces en juego desde este primer estadio, en Ia medida en que esta primera eleccion de imagenes posibles s6lo puede ser determinada por Ia vision ideologica y poetica de Ia realidad que ejerce en ese momento el director. El lenguaje de los im-signos es pues necesariamente subjetivo.

Pero eso tambien es contradictorio. La breve historia estil!stica del cine ( debido a Ia limitacion expresiva impuesta por los numerosos destinatarios del film ) ha actuado de manera que los estilemas convertidos inmediatamente en sintagmas del cine -formando parte con ello de Ia institucion lingii!stica- son poco numerosos y, en el fondo, burdos ( recuerdese el ejemplo de las ruedas de Ia locomotora: Ia serie infinita de primeros pianos todos semejantes . .. ). Todo ello subraya el caracter elemental, convencional y objetivo del lenguaje de los im-signos.

En suma, el cine, o sea el lenguaje de los imsignos, tiene una doble naturaleza. Es a Ia vez extremadamente subjetivo y extremadamente objetivo ( objetividad que, en el limite, presenta una insuperable vocacion naturalista) . Estos dos aspectos esenciales estan estrechamente ligados, a! punto de ser inseparables, incluso para fines de analisis. La funcion literaria es tambien doble por naturaleza: pero sus dos rostros son discernibles: hay un "lenguaje de Ia poesia" y un "lenguaje de Ia prosa" de tal modo diferenciados que son diacronicos y conocen dos historias diferentes.

Por medio de palabras, puedo proceder a dos operaciones diferentes y desembocar asi, sea a un "poema", sea a un "relato" . Por medio de imagenes, al menos hasta el presente, no puedo hacer mas que cine ( cuyo caracter mas 0 menos poetico 0 prosaico es solo cuestion de matices.

Eso en teoria. En Ia practica, como hemos visto, se ha constituido rapidam~nte una tradicion de "lengua de Ia prosa cinematografica narrativa") .

Existen, desde luego, casos-limite, en los cuales el caracter poetico del cine es completamente evidente. Un perro andaluz, por ejemplo, obedece de manera flagrante a una voluntad de expresividad pura ; pero para llegar ahi Bufiuel tuvo que recurrir a Ia panoplia de sefiales del surrealismo - y es .preciso decir que, en tanto que producto surrealista, es de primer orden. Muy pocas de las otras obras literarias y pictoricas de ese movimiento pueden compararsele, en Ia medida en que Ia cualidad poetica de estas se corrompe por una hipertrofia ingenua del contenido propio de Ia poetica surrealista, que dafia Ia pureza expresiva de las palabras y de los colores. Por el contrario Ia pureza de las imagenes cinematograficas no se contrarla, sino que se exalta mediante un contenido surrealista. Puesto que es Ia verdadera naturaleza onirica de los suefios y de Ia memoria inconsciente, lo que el surrealismo encuentra en el cine ...

El cine -como hemos dicho--, en razon de Ia carencia de un lexico de conceptos, es metaforico en su conjunto. No obstante, cada metofora deseada en particular implica inevitablemente algo burdo y convencional: son testigos esos vuelos de palomas agitados o en calma que quieren evocar el tonnento o Ia alegr!a de un personaje.

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En suma, Ia metafora matizada, apenas perceptible, ese sutil halo poetico que aleja de un soplo y de un abismo el lenguaje del "A Silvia" de Leopardi del lenguaje petrarquista-arcaico-disico, esa metafora no seria posible en el cine. La metafora cinematografica ma.s poetica posible esta siempre estrechamente Iigada a Ia otra naturaleza del cine, aquclla estrictamente comunicativa de Ia prosa, que Ia ha conducido en Ia breve tradicion de Ia historia del cine, abrazando en una sola convencion lingiiistica los films artisticos y los films de evasion, las obras maestras y 路]os folletones.

Sin embargo, Ia tendencia del cine mas reciente -el de Rossellini, comparado a Socrates, el de Ia "nueva ola" francesa y Ia produccion de estos llltimos anos, de estos ultimos meses (que comprende, supongo, Ia mayoria de los films presentados en el festival de Pesaro) - se orienta bacia un "cine de poesia".

La cuestion que se nos plantea es Ia siguiente: i como puede ser teoricamente explicable y practicamente posible al cine Ia "lengua de Ia poesia"?; quisiera responder a esta pregunta desbordando el dominio estrictamente cinematografico, prolongando el debate y aprovechando Ia libertad que me asegura mi particular posicion entre el cine y Ia literatura. Transfom1are pues momentaneamente Ia pregunta: La "lengua de Ia poesia" es posible en e! cine quedaria: ~La tecnica del discurso libre indirecto es posible en el cine? Veremos mas adelante como, en efecto, el nacimiento de una tradicion tecnica de la "lengua de Ia poesia" en el cine esta ligacla a una forma particular del discurso cinematografico libre indirecto.

Pcro primero quiero aclarar que entiendo por "discurso libre indirecto" .

Se trata simplemente de lo siguiente: el autor penetra enteramente en el alma de su personaje, de Ia cual adopta no solo Ia psicologia sino incluso Ia lengua.

Los ejemplos del discurso libre indirecto siempre han sido numerosos en Ia literatura. Asi, es una especie de discurso libre indirecto el que emplea Dante a! utilizar por mimetismo algunos terminos que uno dificilmente imagina que le sean familiares y que pertenecen a! vocabulario del medio social de sus personajes: expresiones del lenguaje cortesano, de las novelas folletinescas de Ia epoca para Paolo y Francesca, palabras vulgares de los picaros de Ia ciudad ... Naturalmente el empleo del discurso libre indirecto se generaliza primero con el naturalismo, semejante a aquel, poetico y arcaizante, de Verga, y despues con Ia literatura intimista y crepuscular, es decir, Ia del siglo

xrx, compucsta esencialmente de discursos revividos.

Lo caracteristico de todos los discursos revividos reside en que el autor no puede hacer abstracci6n de una cierta conciencia social del ambiente que evoca: es Ia condici6n social de un personajc lo que determina su lengua (lenguajes especializados, dialecto, jerga, lengua dialectal ) .

Es preciso igualmente distinguir el monologo interior del discurso libre indirecto: el monologo interior es un discurso revivido por el autor a traves de un personaje que es, a! menos idealmente, de Ia misma clase y de Ia misma generacion. La lengua puede ser entonccs Ia misma para el personaje y para el autor: Ia caracterizaci6n psicol6gica y objetiva no es en este caso un hecho de lengua, sino de estilo.

El discurso libre indirecto es mas naturalista, puesto que es un verdadero discurso indirecto sin entrecomillados y que necesita por ello Ia u tilizaci6n de Ia lengua del personaje. En Ia literatura burguesa desprovista de conciencia de clase ( o sea que hay una identificaci6n con Ia humanidad entera), el discurso libre indirecto es, muy a menudo, un pretexto. El autor construye un personaje -hablando, si se requiere, una lengua inventada- que le permite expresar su interpretacion particular del mundo. Es pues, en este discurso indirecto -que no es, por buenas o malas razones, mas que un pretexto- donde se puede encontrar una narraci6n esmaltada de numerosas referencias a Ia "lengua de Ia poesia".

En el cine, el discurso directo corresponde a lo "subjetivo". En el discurso directo, el autor se haec a un !ado y deja Ia palabra entre comillas a su personaje: "Y ya el poeta ante mi subia y dccia: Yen ahora; lo ves: el sol toea a] meridiana y en Ia ribera Ia noche cubre ya el pie del Maroc."

1vfediante el discurso directo Dante transcribe tales cuales las palabras de su maestro. Cuando un argumentista escribc, como vista por los ojos de Accatone: "Stella cruzaba el terreno bald1o'', o bien: "Primer plano de Cabiria, que observa y mira, alia, a traves de las acacias, c6mo unos muchachos avanzan tocando instrumentos y bailando", esboza el esquema de lo que, en el rnomento del rodaje y mas aun en el momenta del montaje, se convertira en "subjetivas".

Algunas "subjetivas" famosas, aunque s6Io sea por su estravagancia, no faltan: recordemos en V ampyr de Dreyer, Ia "subjetiva" del cadaver que ve el mundo extendido en su ataud, es decir, de abajo hacia arriba y en movirniento.

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De Ia misma manera que los escritores no tienen siempre una conciencia tecnica precisa de una operacion como Ia del discurso libre indirccto, asi los realizadores han creado hasta ahora las condiciones estilisticas de esta operacion dentro de Ia inconsciencia total o con una consciencia muy aproximada.

Ciertamente, un discurso libre indirecto es a pesar de todo posible en el cine. Llamemos "subjetividad libre indirecta" a la anterior operacion (que, con referencia a su analoga literaria, puede scr infinitamente menos agil y compleja). Y, puesto que hemos establecido una diferencia entre "discurso libre indirecto" y "mon6logo interior"' sera necesario ver a cual de los dos proceclimientos se acerca mas Ia "subjetiviclacl libre indirecta".

No puede ser un vercladero "monologo interior" en Ia medida en que el cine no posee Ia facultad de interiorizacion y de abstraccion que tiene Ia palabra: es un "mono logo interior" mediante imagenes, eso es todo. Por lo tanto, le haec falta toda una dimension abstracta y teorica, evidentemente presente en el monologo, acto evocativo y cognoscitivo. Asi, Ia carencia de un elemento ( conceptos de Ia literatura ) impide a Ia "subjetividad libre indirecta" que corresponda perfectamente a lo que es el mon6logo libre indirecto en literatura.

Casos de interiorizacion total del autor en un personaje, no estoy en condiciones de citar algunos en Ia historia del cine hasta los aiios '60: no me parece que exista un solo film que posea una completa "subjetividad libre indirecta", en el cual ]a historia estuviera contada a traves del personaje, y en una interiorizacion absoluta del sistema de ilusiones propio del autor.

Si Ia "subjetividad libre indirecta" no corresponde del todo a! "monologo interior" , co-

rresponde menos aun al verdadero "discurso libre indirecto".

Cuando un escritor "revive el cliscurso" de uno de sus p ersonajes, lo impregna de su psicologia, pero tambien de su lengua: el "cliscurso libre inclirecto" esta pues siempre diferenciado lingi.iisticamente de Ia lengua del escritor.

Si el puede reproducir, al revivirlas, las diferentcs lenguas de las diversas categorias sociales, es porque elias existen. Toda realidad lingi.iistica es un conjunto de lenguas diferenciadas y diferenciantes socialmente; y el escritor que emplea el discurso libre indirecto debe sobre todo tener consciencia de esto: es un aspecto de Ia consciencia de clase.

Pero, como lo hemos visto, Ia "lengua institucional del cine" no es mas que hipotetica: 0 si existe es infinita, ya que el autor debe crear siempre su propio vocabulario. Pero incluso este vocabulario particular desemboca en una lengua universal; todo mundo tiene ojos. No se trata de considerar lenguas especiales sub-lengua jes, jergas, diferenciaciones sociales, porque, si existen, son totalmente incatalogables e inu tilizables.

Es evidente que Ia "mirada" dirigida por un campesino (con mayor razon si procede de una region subdesarrollada) y por un burgues culto hacia un mismo objeto abarca dos realidades diferentes: no solamente uno y otro perciben dos "series" de cosas diferentes, sino que incluso una misma cosa presenta a las dos "miradas" dos "rostros" cliferentes. Pero eso tambien es inductivo y escapa a cualquier codificacion.

De manera practica, pues, en un eventual nivel ling路i.iistico comun funclado sobre estas "miradas", Ia diferencia que un director de cine puede reconocer entre el y su personaje es psicologica y social, pero no es lingidstica. Lo

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que no impide completamente toda mimesis natural entre el lenguaje del cineasta y el lenguaje, la "mirada" hipotetica dirigida por otros sobre la realidad.

Si el cineasta se asimila a su personaje y, a traves de el, narra una historia, 0 representa al mundo, no puede recurrir a ese formidable instrumento de diferenciacion que es !a lengua.

Su operaci6n no puede ser lingiiistica, sino estilistica. Ademas, incluso el escritor que revive el discurso de un personaje socialmente identico a el no puede caracterizar !a psicologia gracias a la lengua -que es la suya propiasino gracias al estilo, y practicamente gracias a ciertos giros propios del "lenguaje de la poesia''.

La caracteristica fundamental de la "subjetividad libre indirecta" no es pues de naturaleza lingiiistica, sino estilistica. Puede definirse como un monologo interior privado del elemento conceptual, y filosofico, abstracto en tanto que tal.

Eso implica, teoricamente por lo menos, que la "subjetividad libre indirecta" en el cine esta dotada de una posibilidad estilistica muy agil; que ella Iibera tambien las posibilidades expresivas asfixiadas por las convenciones narrativas tradicionales mediante una especie de regreso a los origenes, que va basta el reencuentro, en los medias tecnicos del cine, de las cualidades oniricas, barbaras, irregulares, agresivas y visionarias del origen. Es !a "subjetividad libre indirecta" la que instaura Ia tradicion posible de una "lengua tecnica de la poesia" en el cine.

Para ofrecer ejemplos concretos 'de todo ello, me sera preciso sufrir Ia prueba de analizar a Antonioni, Bertolucci y Godard. ( Pero podria haber escogido autores del Brasil -Rocha-, de Checoslovaquia y sin duda muchos de los representados en Pesaro.)

En lo que concierne a Antonioni (El desierto rojo), no quisiera detenerme en puntas universalmente reconocibles como poeticos y que son numerosos en el film. Por ejemplo aquellas dos o tres flares violeta que se encuentran en primer plano, difuminadas, en Ia toma en que los dos personajes entran en casa del obrero neurotico y que, un poco mas tarde, reaparecen al fondo del plano, ya no difuminadas sino ferozmente nitidas cuando los personajes salen. 0 bien, Ia secuencia del sueiio que, despues de tanto refinamiento en el color, se filma muy simplemente en el technicolor mas natural (para imitar, 0 mejor: para revivir a traves de una "subjetividad libre indirecta" !a idea, procedente de las revistas de historietas, que tiene un niiio de

las playas de los tropicos). 0 incluso, Ia escena de !a preparacion del viaje a Ia Patagonia: los obreros que escuchan y ese asombroso primer plano de un obrero de Emilio de una verdad sobrecogedora, seguido por una clemente panoramica de abajo bacia arriba y a todo lo largo de una franja de color azul electrico sobre el muro encalado del almacen. Todo eso testimonia una profunda, misteriosa y por instantes extrema intensidad en aquello que ilumina !a imaginacion de Antonioni: !a idea formal.

Pero, para demostrar que el fondo del film es esencialmente este formalismo, quisiera examinar dos aspectos de una operacion estilistica particular ( la misma que examinare en Bertalucci y Godard) y extremadamente significativa. Los dos momentos de esta operacion son: 1] La aproximacion sucesiva de dos puntas de vista, muy poco diferentes el uno del otro, sobre un mismo objeto: es decir, la sucesion de dos tomas que encuadran la misma porcion de realidad primero de cerca, despues de un poco mas lejos; o bien, primero de frente, y despues un poco oblicuamente; o bien, simplemente en el mismo eje pero con dos objetivos diferentes.

Nace de ahi una insistencia que se haec obsesiva, como un mito de la pura y agonizante belleza autonoma de las casas. 2] La tecnica que consiste en hacer entrar y salir a los personajes del cuadro y que prnvoca que, de manera a veces obsesiva, el montaje sea Ia sucesion de "pinturas" -que llamaria informales-- en donde entran los personajes; de suerte que el mundo se presenta como regido por el mito de una belleza pict6rica que los personajes invaden, es verdad, pero sometiendose a las reglas de esta belleza en vez de profanarla con su presencia.

La ley interna del film, aquella de los "encuadres obsesivos", muestra pues claramente la preponderancia de un formalismo como mito finalmente liberado y por consiguiente poetico ( el hecho de que emplee el termino formalismo no implica un juicio de valor ; se muy bien que existe una autentica y sincera inspiracion formalista: !a poesia de la lengua) . i Como ha sido posible esta liberacion en Antonioni? Muy sencillo, gracias a la creacion de una "condicion estilistica" mediante una "subjetividad libre indirecta" que coincide con la totalidad del film.

En El desierto rojo, Antonioni ya no aplica, por una contaminacion un tanto embarazosa como en sus films precedentes, su propia vision formalista del mundo a un contenido comprometido ( el problema de la neurosis de la enajenacion) ; sino que mira el mundo hacienda uno solo con su heroina neur6tica, reviviendola

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a traves de Ia "mirada" de aquel (que esta vez no se sale para nada del estadio clinico, ya que el suicidio se ha intentado). Gracias a este mecanismo estilistico, Antonioni ha creado su obra mas autentica. Por fin ha conseguido representar a! mundo visto a traves de sus propios ojos porque ha sustituido, en bloque, la vision del mundo de una enferma a su propia vision delirante de esteticismo: sustituci6n justificada por Ia analogia posible entre las uos visiones. Pero si interviniera en alguna parte algo de arbitrario dentro de esta sustituci6n, nada se podria repetir. Es claro que Ia "subjetividad libre indirecta" es un pretexto del que Antonioni se ha servido arbitrariamente para concederse una mayor libertad poetica, una libertad que linda justamente -y por eso es trastornante- con lo arbitrario.

Los pianos fijos obsesivos son igualmente caracteristicos del film de Bertolucci Prima della rivoluzione. Poseen, sin embargo, un sentido die ferente que para Antonioni. No es el fragmento de mundo apresado en el encuadre y transformado por el en un fragmento de belleza aut6noma y autosuficiente lo que le interesa a Bertolucci, como le interesaba en cambio a Antonioni.

El formalismo de Bertolucci es infinitamente menos pict6rico: su encuadre no interviene metaf6ricamente en la realidad, seccionandola en otros tantos lugares misteriosamente aut6nomos, como en las pinturas. El encuadre de Bertolucci se adhiere a la realidad, segun el canon de cierta man era realista ( segun una tecnica de lenguaje poetico, seguida por los clasicos, de Chaplin a Bergman) : Ia inmovilidad del plano sobre una porci6n de Ia realidad ( el rio, Parma, las calles de Parma, etcetera:) revela la gracia de un amor confuso y profundo justamente por esta porci6n de realidad.

Practicamente, todo el sistema estilistico de Prima della rivoluzione es una larga "subjetiva libre indirecta" fundada sobre el estado de a,nimo dominante en la protagonista, Ia joven tia neur6tica. Mientras que en Antonioni ocurria una sustituci6n en bloque de la vision de Ia enferma por Ia del esteticismo febril del autor, en Bertoiucci no ocurre tal sustituci6n. Lo que ocurrc es una contaminaci6n entre Ia vision que Ia neur6tica tiene del mundo y la del autor, que son inevitablemente analogas, pero dificilmente perceptibles, ya que estan estrechamente ligadas entre elias, y poseen el mismo estilo.

Los momentos de expres16n intensa en el film son, justamente, esas "insistencias" de los encuadres y de los ritmos del montaje, con los cuales el realismo de estructura (de ascendencia neorrealista rosselliniana y realista mitica de algun maestro mas joven) se enriquece, a traves de la duraci6n poco comun de un plano 0 ae un ritmo de montaje, hasta hacer estallar una especie de escandalo tecnico. Una insistencia semejante sobre los detalles, y en particular sobre ciertos detalles en las digresiones, significa una desviaci6n respecto al sistema del film: es la tentacion de hacer otro film. Es en suma la presencia del autor que, en una libertad desmedida, rebasa al film y amenaza continuamente con abandonarlo en provecho de una inspiraci6n imprevista, que es aquella, latente, del amor del autor por el mundo poetico de sus propias experiencias vitales. Momento de una subjetividad desnuda y cruda, completamente natural, en un film donde -como en el caso de Antonioni- la subjetividad se mistifica mediante un processus de falso objetivismo, resultado de una "subjetividad libre indirecta" tomada como pretexto.

Dentro del estilo engendrado por el estado

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de animo desorientado, d esorganizado, asediado por los detalles, etcetera, d e la protagonista, surge continuamente el mundo tal como lo ve un a utor no m enos neur6tico, dom inado por un espiritu elegiaco, elegante pero nunca "clasicista".

En Ia vision del mundo de Godard, existe a lgo en estado bruto e incluso ligeramente vulgar. En el, Ia elegia es inconcebible. Quiza porque es parisino, no puede dejarse tocar por un sentimiento tan provinciano y campesino. Por esa misma raz6n el fom1alismo clasicista de Antonioni le es igualmente extraii.o. Es totalmente post-impresionista, no conserva nada de Ia vieja sensualidad que impregna todavia las tierras conservadoras, que es marginal, paduoromana, incluso cuando esta muy europeizada como Ia de Antonioni. Godard no se ha impuesto ning{m imperativo moral: no experimenta la necesidad de un compromiso marxista ( es la vieja his to ria) ni la mala consciencia academica ( eso es bueno para Ia provincia) . Su vi tali dad no reconoce reticencias, ni pudores, ni escrupulos. Es una fuerza que reconstruye el mundo a su medida, que es cinica para consigo misma.

La poctica de Godard es ontol6gica; se llama el cine. Su formalismo es, por consiguiente, de caracter tecnico, poetico por su naturaleza misma. Todo lo que se mueve y que capta una camara es bello: es Ia restituci6n tecnica, y por ello poetica, de Ia real~dad. El tambien emprende el juego habitual: el tambien necesita un "estado de animo dominante" del protagonista para fundar su libertad tecnica. Un estado neur6tico dominante, escandaloso en su relaci6n con la realidad. Los heroes de sus films, tambien todos ellos, son enfermos, flores exquisitas de Ia burguesia; pero que no estan en tratamiento. Estan gravemente afectados, pero llenos de vida, mas aca del umbra! de Ia patologia: simplemente encarnan la norma de un nuevo tipo antropol6gico. Incluso sus obsesiones son caracteristicas de sus relaciones con el mundo : la complacencia obsesiva por un detalle o por un gesto ( es ahi don de interviene Ia tecnica cinematografica que puede, mucho mejor que la tecnica literaria, llevar a! extremo tales situaciones) . Pero esta insistencia sobre un mismo objeto no excede una duraci6n soportable; no hay en Godard ningun culto por el objeto en tanto que forma (como en Antonioni ), ni culto por el objeto en tanto que simbolo de u n mundo perdido (como en Bertolucci ) : Godard no rinde ningun culto y dispone todo de frente, sobre un plano de igualdad. Su "discurso libre indirecto" es el alineamiento sistematico de mil detalles del mundo, que sc

suceden, indifercnciados, sin soluci6n de continuidad, montados con la obsesi6n fr!a y casi satisfecha ( caracteristica de sus personajes amorales ) de una desintegraci6n reunificada en un lenguaje inarticulado. Godard es completamente extrailo al clasicismo, sin que sc p udiera hablar a prop6sito de el de neo-cubismo- aunq ue podriamos hablar muy bien de neo-cubisrno no-tonal. Detras del relato de sus films, detras de las largas "subjetivas libres indirectas" que reflejan el estado de animo de sus personajes, se desarrolla siempre un film mecanico y asimetrico, h echo con el puro placer de restituir una realidacl fragmentada por la tecnica y reconstruida por un Braque canalla.

El "cine de poesia" -tal como se presenta despues de algunos aiios desde su nacimiento-se caracteriza por producir films de doble natur路aleza. El film que se ve y que se recibe normalmente es una "subjetiva libre indirecta" a veces irregular y aproximada - o sea muy libre. Ello procede del hecho de que el autor se sirve del "estado de animo dominante en su film", que es el de un personaje enfermo, para hacer una continua mimesis, que le permita una mayor libertad estilistica, ins6lita y provocadora. Detra.s de semejante film se desarrolla Ia otra pelicula; aquella que el autor hubiera hecho incluso sin el pretexto del mimetismo visual con el p rotagonista ; una pelicula total y libremente expresiva, basta expresionista.

Los encuadres y los ritmos del montaje, obsesivos, testimonian al existencia de este film subyaccnte, no-realizado. T al fuerza obsesiva contradice no s6lo las reglas del lenguaje cinematografico com{m, sino incluso la estructura del film en tanto que "subjetiva libre indirecta". Ha llegado el momento en que el lenguaje, siguiendo una inspiraci6n diferente y quiza mas autentica, se Iibera de su funci6n y se presenta como " lenguaje en si", estilo.

El "cine de poesia", pues, se funda en realidad esencialmente en el ejercicio del estilo como inspiraci6n, que, en la mayor parte de los casos, cs sinceramente poetica. Si bien se desvanece toda sospecha de mistificaci6n en cuanto al papel de pretexto que juega la "subjetiva libre indirecta". ( Que significa todo esto?

Significa que una tradici6n tecnico-estillstica comun esta formandose: es decir, una lengua del cine de poesia. Esta lengua tiende a presentarse a partir de ahora como diacr6nica respeeto a la lengua narrativa cinematografica: diacronismo destinado a acenluarse mas y mas, como sucede con los sistemas literarios.

Esta tradici6n naciente se funda sobre el con-

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junto de estilemas cinematograficos que se constituyen, casi naturalmente, en funcion de las caracterlsticas psicologicas irregulares de los personajes escogidos como pretextos, o mejor a{m: en funcion de una vision del mundo ante todo formalista del au tor (informal en Antonioni, elegiaca en Bertolucci, tecnica en Godard ) . Expresar una vision interior exige necesariamente una lengua especial, con sus formas estilisticas y tccnicas que sirvan simultaneamente a Ia inspiracion, la cual, como es justamente formalista, encuentra en elias su instrumento y su objeto a un tiempo. Los "estilemas cinem:J.tograficos" asi aparccidos y clasificados en una tradicion apenas fundada y a{m sin norrnas - solo intuitivas, pragmaticas- coinciden todos ellos con las trayectorias tipicas de Ia expresion cinematografica. Se trata de hechos lingiiisticos que exigen, par lo tanto, expresiones lingiiisticas especificas. Enumerarlas seria tanto como esbozar una "prosodia" posible, todavia no codificada, pero cuyas reglas existen ya en potencia (de Paris a Roma y de Praga a Brasilia) .

La caracteristica primordial de estos signos anunciadores de una tradicion del cine de poesia consiste en un fenomeno que los tccnicos definen normal y banalmcnte como '路hacer sentir Ia camara". En suma, Ia maxima de los cineastas sabios en vigor hasta los anos '60: "Nunca debe sentirse la presencia de Ia d mara", ha venido a ser sustituida por Ia maxima contraria.

Estos dos puntas, gnoseologicos y gnomicos, opuestos, definen, sin discusion posible, Ia existencia de dos maneras diferentes de hacer cine: de dos lenguajes cinematograficos diferentes .. .

Pero entonces es necesario decir que en los grandes poemas cinematograficos de Chaplin, de Mizoguchi o de Bergman, el caracter corn\m

era que "no se sentia Ia c 1mara": no estaban filmados, pues, seg{m Ia ley de Ia "lengua del ri ne de poesia".

Su poesia residia fuera del lenguaje en tanto que tecnica del lenguaje. El heche de que no se sintiese Ia camara significa que la lengua se adheria ahi a los significados, poniendose a su sr-rvicio: era transparente hasta Ia perfecci6n, no se sobreimponia a los hechos, no los violentaba mediante locas deformaciones semanticas - las tnismas que se deben a una lengua presente como incesaute consciencia tecnico-estillstica.

Recordemos Ia sccuencia de Ia pelea de box, en Luces de la ciudad, entre Chaplin y un campeon, como de costumbre mas fuerte que eJ. La asombrosa comicidad del ballet de Chaplin, sus pasitos para aci y para alia, simetricos, in{ttiles, conrnovedores y de un ridicule irresistible.

Pues bien, Ia camara pennaneda inmovil y cncuadraba un plano general cualquiera. No ' e Ia sentia. 0 recordemos tambien uno de los {tltimos productos del cine de poesia clasico: El ojo del diablo, de Bergman, cuando Don Juan y Pablo salen, al cabo de tres siglos, del Infierno, y vuelven a ver el rnundo: Ia a paricion del mundo - cosa extraordinaria- estaba filmada con un plano general de los dos heroes sobre un fondo de campina un poco salvaje y primaveral, uno o dos primeros pianos muy comunes y el plano gener:1 l de un panorama sueco, belleza impresionante en su cristalina y humilde insignificancia. La dmara permaned a inmovil, encuadraba a sus imagenes de rnanera absolutamente normal. No . se la sentia.

El caractcr poetico de los films clasicos no era el hecho de un lenguaje especificamente poetico.

Quiere decir que estos fi lms no eran poesia,

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sino relatos. El cine ch1sico ha sido y es narrative, su lengua es la de la prosa. La poesia es ahi interior, como, por ejemplo, en los relatos de Chejov o de Melville.

La formaci6n de una "lengua de la poesia cinematografica" implica la posibilidad de hacer, por el contrario, pseudo-relatos, escritos en una lengua poetica: la posibilidad, en suma, de hacer una prosa de arte, una serie de imagenes liricas, cuya subjetividad estaria autorizada por el pretexto de Ia "subjetiva libre indirecta". El verdadero protagonista de este cine seria entonces el estilo.

Sc siente pues Ia camara, y por muy buenas razones. La alternaci6n de diferentes objetivos, un 25 o un 300 sobre el mismo rostro; el repentino aproximarse del zoom con sus grandes angulares que se pegan a las cosas y las hacen dilatarse como si fueran panes con demasiada levadura; los contrapuntos continuos y falazmente entregados a! azar; los reflejos en el objetivo; los vacilantes movimientos de camara sostenida en Ia mano; los travellings exasperados; los montajes falseados por razones de expresi6n; las concordancias irritantes; las detenciones interminables sobre una misma imagen, todo este c6digo tecnico ha nacido casi de una intolerancia ante las reglas, de una necesidad de libertad ins6lita y provocadora, de una diversidad autentica y de un animado gusto por Ia anarquia, pero se ha convertido de inmediato en ley, patrimonio lingiiistico y pros6dico que concierne a! mismo tiempo a todos los cines del mundo. ~Que utilidad tiene haberlo identificado y en cierta forma haberlo bautizado con esta reciente tradici6n tecnico-estilistica "cine de poesia"?

Una simple utilidad de terminologia, evidentemente, y que no tiene ningun sentido si no se procede en seguida a un examen comparativo de este fen6meno con relaci6n a una situaci6n cultural, social y politica mas amplia.

Probablemente desde 1936 -afio del estreno de Tiempos modernos de Chaplin- el cine ha estado siempre mas adelantado que Ia literatura. 0, por Io menos, ha catalizado con una oportunidad que lo volvi6 crono16gicamente anterior las razones socio-politicas profundas que irian a caracterizar un poco mas tarde a Ia Iiteratura.

EI neorrealismo cinematografico (Rom a ciudad abierta) prefigur6 todo el neorrealismo literario italiano de Ia post-guerra y de una parte de los afios '50; los films neo-decadentes o neoformalistas de Fellini o de Antonioni han prefigurado el "renacimiento" neo-vanguardista y Ia extinci6n del neorrealismo; la "nueva ola" ha

anticipado Ia "escuela de Ia mirada" volviendo brillantemente publicos los primeros sintomas; el nuevo cine de algunas de las republicas sociaEstas es el dato primordial y mas notable de un despertar del interes de estos paises por el formalismo de origen occidental, como motivo del siglo xx interrumpido, etcetera. En un marco general, esta formaci6n de una tradici6n de una "lengua de Ia poesia en el cine" se presenta como una reconquista general y fuerte del formalismo, en tanto que producci6n media y tipica del desarrollo del neo-capitalismo. (Naturalmente, queda Ia reserva de una eventual alternativa: es decir, de una renovaci6n de esta exigencia del escritor que por el momento se presenta como abatido.)

En efecto, para concluir: 1] La tradici6n tecnico-estilistica de un cine de poesia nace en un clima de busquedas neoformalistas, correspondiente a Ia inspiraci6n lingiiistica y estilistica que vuelve a hacersc actual en Ia producci6n literaria.

2] El empleo de Ia "subjetiva libre indirecta" en el cine de poesia no es mas que un pretexto para hablar indirectamente - a traves de cualquier coartada narrativa- en "primera persona"; por lo tanto, el lenguaje utilizado en los mon6logos interiores de los personajes-pretextos es el lenguaje de una "primera persona" que ve el mundo segun una inspiraci6n esencialmente irracional y que, para expresarse, debe recurrir a los mas deslumbrantes medios de expresi6n de Ia "lengua de Ia poesia".

3] Los personajes-pretextos no pueden ser escogidos mas que en el circulo cultural mismo del autor: analogos, pues, a el, por su cultura, su lengua y su psicologia: "exquisitas flo res de Ia burguesia". Si sucede que pertenezcan a otro mundo social, estaran siempre dulcificados y asimilados a traves de las categorias de Ia anomalia, de Ia neurosis y de Ia hipersensibilidad. La burguesia, en suma, incluso en el cine, identifica consigo misma a Ia humanidad entera en un interclasicismo irracional.

Todo lo anterior pertenece a! movimiento general de Ia cultura burguesa para recuperar el terreno que ha perdido en su batalla contra el marxismo y su eventual revoluci6n. Y se inscribe en ese movimiento en cierta forma grandioso de Ia evoluci6n --cliriamos antropo16gica- de Ia burguesia, segun los lineamientos de una "revoluci6n interna" del capitalismo, o sea del neo-capitalismo, que discute y modifica sus propias estructuras y que, en el caso que nos ocupa, vuelve a atribuir a los poetas una funcion pseudo-humanista: el mito y Ia consciencia tecnica de Ia forma.

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LIBROS EL REPOSO DEL FUEGO, de Jose Emilio Pacheco [Fondo de Cultura Econ6mica] U n libro entero sin la palabra tu. Libro calcareo, seco, desolado. Dividido en tres partes sin titulos, de quince poemas cada una, sin titulos: un solo gran poema unitario. La misma exactitud formal en los poemas, casi todos breves, sin rima ni medida uniforme, y sin embargo desplegados con el rigor de un buen soneto. Todo lo cual puede senalarse, pero no esta pidiendo ser visto. Por el contrario, el libro es de una modestia enganosa. Parece deliberadamente rehuir toda frase o imagen memorable, con la excepci6n de un poema de tres lineas, que a pesar de su levedad se queda gravitando en la memoria: El viento trae la llu via.

En el jardin las plantas se estremecen.

La perfecci6n a los veinte aiios de Jose Emilio Pacheco suscit6 el comentario obligado: Haec ejercicios formales, ya veremos si tiene algo que decir. Siete aiios despues, puede verse lo que queria decir desde entonces cuando hablaba del "fuego que se empeiia en calcinar el orden, la aventura" ( 1959).

Hay dos maneras de luchar contra ese fuego, y Jose Emilio ha escogido hasta ahora la menos deseable, que es tambien la que tiene entre nosotros mas poetas mejores: levantar construcciones estrictas que desafien el simun,

por Gabriel Zaid

cspejos que reflejen y rechacen el sol de la desolaci6n y asi persistan: du eiio de Babilonia y sus escombros: ( . . . ) Serds polvo llevado par el mundo.

En tanto que nosotros duraremos.

La perfecci6n fonnal cumple asi una funci6n que de ninguna manera puede reducirse al ejercicio, el lucimiento o el servil cumplimiento de canones tradicionales o arbitrarios. Su funci6n es combativa, de lucha contra el desierto y contra el tiempo, y hasta cierto pun to oblativa: de rendici6n anticipada. Esta lucha puede tambien cumplirse en el silencio, como sucede a veces en esos poetas mejores. Un silencio que muestra su naturaleza al estar casi siempre acompanado de alguna forma de servicio, y un sentimiento estoico, casi budista de la vida: No hay esperanza, pero hay menos sufrimiento. poema epitafio del fuego

.:No hay agua ahi enterrada viva, fuente de un oasis posible, que no puede brotar por esa lapida? Un pocta tropical, tan del sol como del agua, cuya obra es el primer gran oasis de frescura de la poesia mexicana, Carlos Pellicer, nos ha mostrado esa otra forma de lucha, que sigue siendo la menos frecuente entre nosotros.

"Fe animal", diria Santayana, lucha que "debemos continuar, aunque con desapego". En todo caso, esa frescura parece mas fundante y comunicativa, mas victoriosa y perdurable, que cualquier obra de resistencia o de servicio.

El reposo del fuego tiene un solo momenta refrescante. Es el pocma ya transcrito: El viento trae la lluvia.

En el jardin las plantas se estremecen.

Es un pocma tan estricto, tan integrado al libro, tan "budista", si se qui ere, como los demas. Igual que los demas, no es un mero ejercicio, en este caso de haiku. (A diferencia de las imitaciones de haiku, no hay aqui chispazo metaf6rico: hay la experiencia vivida de un instante real cuyo estremecimiento permanece en unas cuantas silabas) . Es mas bien el reverso del libro, su parte soterrada, esa frescura que estamos esperando todos los que creemos en Jose Emilio Pacheco.

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GAZAPO, de Gustavo Sainz [Serie El Volador, Joaql!lin Mortiz] Carlos Fuentes nos dice que la buena literatura actual cs "contar con una tecnica nueva una his tori a vie ja".

Este concepto parece definir a Gazapo. La tecnica, aun cuando no es nueva, si esta perfectamente utilizada y ayuda a proporcionarle al contenido una vision caleidoscopica de acontccimientos observados desde muchos angulos y con distintas perspectivas.

Menelao, el protagonista, el hilo conductor de Ia novela, escribe su diario, graba cintas magnetofonicas, y piensa: son tres acercamientos diferentes que convergen a un mismo asunto. Gisela, su novia, tam bien Ileva un diario; v Vulbo, Mauricio, Fidel y Balmori, sus amigos, le describen acontecimientos que el no presencio, pero en los cuales esta implicado.

Cada personaje, definido y concrctado sin Ia anticuada descripcion de caracteres, le dan su propia imagen y su version de los hechos a este divertido relato de autentico humor negro. En Io que se refiere a Ia anecdota (de Ia cual, el propio Jaime nos dice: " .. . desprecio el mundo anecdotico sin prescindir de el"), 0 historia "vieja", es un tema tratado insistentemertte por Ia Iiteratura mundial de nuestros elias: Ia adolescencia.

Las comparaciones, en este caso, son irrazonables. Mas, si pensamos en J. D . Salinger, James Purdy, Allan Sillitoe, Elsa Morante, Juan 11arse, etc., afirmamos que Gustavo Sainz ha sabido hablar de los adolescentes.

Uno de los mavores meritos de esta obra es que el autor, est~ndo todavia muy cerca de la epoca que describe, ha sabido comprenderla y criticarla con una ironia no cxenta de ternura, quiza porque para el esa cercania no implica aun el pasado, sino simplemente Ia trascendencia.

Gazapo alcanza implicitamente, casi sin querer, toda Ia problematica social de Ia juventud mode rna: la apatia, la indiferencia, Ia crueldad, Ia ironia, la carencia de perspectivas e intereses, Ia ceguera ante si mismos; en resumen, Ia expresi6n positiva de la inconformidad, que no por agazapada es menos inconforme. Sin embargo, no por ell o es un rclato

por Margarita Suzan sociologizante, pero tampoco es un expenmento vacio o simplemente frivolo.

Tal vez sea su complejidad directa, su aparente sencillez, su estilo no repetitive pero tampoco plano, y sabre todo cl hecho de que sea Ia primera novela que se da en un tono de madurez joven y de comprensi6n honesta, Io que explica el exito que ha logrado, no solamente entre los enterados sino en el medio al que se refiere: entre los j6venes que, por desgracia, no acostumbran dedicarse con asiduidad a Ia Iectura.

Por otra parte, hablar de Gustavo Sainz como "joven promcsa" es caer en el inadecuado Iugar com{m de ciertos criticos: cuando se tienen 25 anos se es un adulto que empieza a producir scgun su vocacion, Ia cual, si es congruente con sus principios, necesidadcs y obligaciones, se ira superando para que su obra sea cada vez mejor.

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LOS COLABORADORES ~

futuro (Col. Cultura, 1956) ; El T ajin ( Cuadernos de Pajaro cascabel, 1963); Barbas para desatar la lujuria ( 1965). La Editorial Joaquin Mortiz prepara Ia edici6n de sus obras completas.

Max A UB naci6 en Paris ( 1903) . OBRA: ver entrega 7, p. 100. ~Jorge AYALA BLANCO naci6 en Coyoad.n, D. F. ( 1942).

OBRA: ver entrega 3, p. 107. ~ BONA naci6 en Italia. El arte preishimico de Nuristan apareci6 en Papeles de Son Armadans, xcvm (Madrid-Palma de Mall orca) .

~ Marco Antonio MONTES DE OCA naci6 en Mexico, D.F. (1932). OBRA: ver cntrega 1, p. 76.

~

Bologne, I tali a ( 1922).

Ragazzi di vita, Una vita violent a (nove las), La religione del mio tempo ( ensayo).

Ha sido guionista cinematografico de Bolognini, Rossi, Vancini. Ha dirigido las cintas Accatone ( 1961), Mamma Roma ('62), La ricota ('62), Comizi d'amore ('64), Sopraluoghi in Palestina ( '64), Il Vangelo secondo Mat teo ( '64) .

~ Pier Paolo PASOLINI naci6

Ulises CARRION nacw en Tuxtla, Veracruz ( 1940 ) .

OBRA: La muerte de A1iss 0, cuentos (Ediciones ERA, 1966).

en

OBRA:

~

Salvador ELIZONDO naci6 Mexico, D . F. ( 1932 ).

OBRA: Poesia: Poemas (ed. del autor, 1960). Ensayo: Luchino Visconti (UNAM, 1962).

Novela: Farabeuf (Ed. Joaquin Mortiz, 1965). En prensa: Narda o el verano, cuentos (Ed. ERA), y Autobiografia ( empresas Edi toriales) .

~ Sergio PITOL naci6 en Puebla ( 1933) . OBRA: ver entrega 4, p. 103.

~ Isabel FRAIRE naci6 en Mexico, D. F. ( 1936) . oBRA: ver entrcga 1, p. 76.

~Vicente ROJO naci6 en Barcelona, Espana ( 1932). OBRA: ver entrega 4, p. 103.

~ Efrain HUERTA naci6 en Silao, Guanajuato ( 1914).

OBRA: Poesia: Absoluto c;mor (Fabula, 1935) ; Linea del alba (Fabula, Taller Poetico, 1936); Poemas de guerra y esperanza (Eds. Tenochtitlan, 1943); Los hombres del alba (Tails.

"La impresora", 1944); La roS'~ brimitiva (Nueva Voz, 1950); Poesia (Canek, 1951); Poemas de viaje. 1949-1953 ( Eds. Litoral 1956) ; Estrella en alto y nuevas poem as (Col. Metafora No. 4, 1956) Para gozar tu paz ( Cuadernos del Cocodrilo, No. 3, 1957). i Mi pais, oh mi pafs! ( 1959) ; Elegia de la policia montada (1959) ; F arsa tragic a del presidente que queria una isla ( 1961) ; La raiz amarga ( 1962) ; M aiakovski, poet a del

~ Tadeusz ROSEWICZ, polaco.

en

~ Stephen SPENDER nacw en 1909 en Inglaterra. Publico su primer libro de poesia en 1933. Ha escrito teatro, ensayo y critica. Dirige actualmente Ia revista Encounter.

~ Margarita SUZAN naci6 en Mexico, D. F. ( 1941). Estudios de sociologia en Ia UNAM. ~Roger VONGUNTEN naci6 en Zurich ( 1933 ). Ha realizado 17 exposiciones individuales en Mexico, Suiza, Colombia, Espana, Alemania e Inglaterra. Ha participado en numerosas colectivas. Vive en Mexico desde 195 7.

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~ La Catedral de Colonia, el ejemplar mas bello de Ia arquitectura gotica alemana, se encuentra en peligro. Un tune! para tren subterraneo, todavia sin construirse, pero ya planeado, amenazara los cimientos, pues pasara cerca de ]a pared norte de Ia Catedral, que tiene mas de seis siglos. El segundo peligro, y aun mas grave es el de Ia corrosion del exterior del edificio por el aire impuro que llega de Ia zona industrial del Ruhr. Un equipo de 59 obreros esta trabajando con Ia mayor velocidad posible para reparar las partes afectadas, pero Ia escasez de fondos puede suspender Ia obra de reparacion.

~

La pelicula que hizo Sir Laurence Olivier de Otelo, tan elogiada por los criticos ingleses, quienes aplaudieron Ia representacion de Olivier como Ia mejor de su carrera, es bastante decepcionante. Primero, es imposible creer en este Otelo que aparece maquillado como AI J olson, haciendo una parodia de Ia complexion negra.

Ademas, Ia actuacion de Sir Laurence tiende a ser histerica, y Otelo se encuentra totalmente eclipsado por Yago, interpretado por Frank Finlay. En general, vale Ia pena ver Ia pelicula por Ia excelencia de los actores, si se exceptua a Olivier. ~ La editorial Rowohlt de Hamburgo, acaba de publicar una antologia de verso y prosa de estudiantes alemanes del ultimo afio de preparatoria. En las colaboraciones predomina Ia condenacion a sus antepasados nazis y a su posterior naturalismo en Ia Alemania Occidental de Ia postguerra. No

ARTES Y LETRAS EN EL MUNDO POR IIOMERO ARIDJIS

hay nada sobre problemas sociales, y el tono general de Ia Antologia es el de Ia insatisfaccion y el del desamparo, en un mundo adulto que no comparte en lo minimo los ideales y las cspcranzas de los jovenes. ~

La primera visita oficial a los Estados U nidos del poeta ruso Andrei Voznesensky, tendra Iugar a fines de marzo.

Leera en varias universidades, entre las cuales estan Hunter, Cornell y Wesleyan. V oznesensky habia visitado brevemente el pais en 1961, cuando escribio su famoso poemas largo La Pera Triangular. Se piensa que el pcrmiso del gobierno sovietico fue otorgado para combatir Ia fuerte reaccion de Ia prensa extranjera sobre el proceso de los dos escritores: Andrei Sinyavsky y Yuli Daniel ( quienes fueron sentenciados a Ia carcel pocos dias despues de que se hizo el anuncio del permiso de V oznesenski). ~ El poeta norteamericano Robert Lowell fue derrotado en su solicitud al puesto de Profesor de Poesia en Ia Universi-

dad de Oxford. Le gano Edmund Blunden, poeta ingles de 60 afios, que tiene una obra bastante desconocida de poesia pastoral. De las 30,000 personas que hubieran podido votar, los que tienen diploma de Maestro de Artes de Oxford, solamente 718 se presentaron.

La votacion fue de 4 77 contra 241. El profesorado es por cinco afios, y se pagan 300 Iibras por tres conferencias al afio. La Sociedad de Poesia de los estudiantes critico Ia seleccion diciendo que los alumnos de hoy no leen a Blunden, mientras que Lowell es el poeta moderno para ellos. ~ En Ia Galeria de Arte de Ia Universidad de Yale, E. U., se inauguro el 27 de enero una exposicion de "El Arte de Latinoamerica, desde su Independencia". Figuran casi 400 cuadros de mas de 250 artistas de todos los paises hispanoamericanos. La exposicion tiene el proposito de "revelar a traves del arte algunas de las caracteristicas de cultura y sensibilidad que diferencian las tradiciones latinoamericanas de las norteamericanas", como e.scribe Stanton L. Catlin, director de Ia Exposicion, en el muy intcresante y valioso catalogo. Los artistas mexicanos incluidos son Arrieta, Castellanos, Clausell, Cordero, Rafael Coronel, Covarrubias, Dosamantes, Escalante, Estrada, Figueroa, Gerzso, Goitia, Herran, Hesiquio, Loballuz, Mendez, Merida, Meza, Montenegro, 0' Gorman, Orozco, Paalen, Posada, Ramos Martinez, Rivera, Ruiz, Siqueiros, Tamayo, Torres, Velasco y Zalce. La Exposicion viajara a Ia Universidad de Texas, a San Francisco y a La Jolla.

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vida cultural FERRERO 0 TEATRO El tejedor de milagros En el Centro de Experimentacion Teatral del INBA fue Jlevada a escena Ia obra El tejedor de milagros del joven autor Hugo Arguelles, dirigida por Hector Bonilla.

Participaron en Ia interpretacion Sonia Montero, Mauricio Davison, Clemencia Manrique, Jorge Alavez, M abel M artin, Nieves M arcos, Liza Willert, M ario Casillas, Yolanda Carbajal, Luis H eredia, Jesus Lopez F-lorencio, Miguel Angel Brito, Pa tricio Castillo, M aria Elena Pardave, Genaro Castel{m , Antonio Sanchez, Yolanda Ruvalcaba, Pablo Aguirre, Bias Garcia, Hector Martinez y Juan M a nuel Diaz. La escenografia fue de Serafin Gordon. En su comentario d el Diario de Ia Tarde ( 3 de febrero ), J uan Miguel de Mora afirmo que "es, sin genero de duda, una pieza excelente: Ia mejor de su a u tor .. .

Una de las obras que entusiasma n y hacen creer en el teatro mexicano con fe y con afecto. Por su factura es una tragicomedia, tal vez el mas dificil de los generos, en el que h ay que lograr que el cspectador ria en un insta nte y se a ngustie en el siguiente. Arguelles lo logra muy bien, con una calidad de escritor de primera linea, con dominio de los recursos del a utor dramatico y con conocimiento de los elementos que hacen el buen teatro .. . Esta obra acusa ya una saludable madurez de su a utor, que con ella gana un Iugar destacado en el p anorama del teatro de M exico. Fallas tiene algunas, y Ia principal consiste en el lenguaje, absolutamente fuera de Ia realidad rural, pero los m eritos superan a los errores".

En el Teatro Jimenez Rueda Alternadas con Mudarse por mejorarse de Juan Ruiz de Alarcon, fueron presentadas en el T eatro Jimenez Rueda d os piezas: Un joven drama de Fernando Sa nchez

U n joven drama, de Fernando Sanchez M agans

Mayans y Un finix demasiado fr ecuente de Cristopher Fry. L a pieza de Sanch ez M ayans merecio el siguiente juicio de Alfredo Gordon en Ultimas Noticias, la. ed. (23 cle febrero) : "Es una joya literaria e n cuanto a su forma, y es rica en conteniclo, m uy lograda en su concepcion y desarrollo y con una red de sosten poetico sobre Ia que brinca uno de sus dos personajes por encima de Ia cruel realidad del otro. Con pedazos de oro de fantasia engarzados en Ia armazon de acero de Ia realidad cotidiana, F erna ndo Sanchez M ayans ha tallado esta obra que, ademas de sus m eritos literarios. tiene interes teatral y un final emo: tivo que agarra a! espectador por su frio planteamiento".

En Ia segunda edicion del mismo d iario ( 22 de febrero}, M aruxa Vilalta dijo a! referirse a Ia pieza de Fry: "Un fenix demasiado fr ecu ente es demostracion plena, una vez mas, de que el teatro es, a nte todo, palabra; d e que cua ndo h ay un escritor, un poeta, en escena, Ia acci6n -entendida como actividad m as o menos circense o pe-

ripecias de sketchsale sobrando. . . Si hubiera sido m aravilloso poder ver a! Ave F enix renacer de sus propias cenizas, no menos bello resulta ver a los personajes de F ry, partiendo de una tumba, renacer a la vida y a! amor . T eat ralmente bien eonstruida Ia obra. excelentemente escrita y p resenta: da en una buena traduccion que no se dice de quien es路. Aqui 6scar Ledesma como director m ostro tambien sensibilidad y obtuvo en todo momenta el tono requerido de los personajes: bellas composiciones plasticas y dominio de luces. Virginia Gutierrez y Alfonso M eza, interpretes tambien de Un joven drama, se mostraron, Ia prim era, como Ia muy buena actriz que es ; el segundo, como una revelaci6n por su muy sobrio y a tinado trabaj o. El escen6grafo, D avid Anton, supo elegir pa ra Ia primera obra fotomontaj es realistas ( rostros de hombre, un par de ojos tratando de espiar a traves de las paredes) y para el Fenix, proyecciones a base de dibujos con toda Ia armonia de linea necesaria p ara t ransportarnos a epocas mitol6gi-

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VIDA

CULTURAL

por el publico qu e las ha presenciado y aplauclido con estusiasmo. Los versos del Pensado r Mexicano por Ia Muerte Trovadora , el frances y el italiano, cl sereno, el ciego y su muchachito, Ia imprenta, el payo y el sacristan y el testamento del Pensa dor son los ocho cuadros que componen el espectaculo, interpretados rnuy acertadamente por todos los actores que intervienen en los rnismos . Especialmente Jose Antonio Raeza, como la muerte Trova dora , actua con mucho acierto, aunque cuantos intervienen animan el espectaculo con su labor excelente de con junto .. . Un merecido aplauso para esta ejemplar cstampa teatral popular mexicana realizada por en tusiastas artistas j6venes que dedican su pasi6n al servicio del teatro popular con el mejor resultado".

Impulso a los centros teatrales

Teatro trashumante. Dialogos del pensador

cas. i Y que bien logradas, suavemente insinu adas, estas proyecciones! "

Los Trashumantes Los tres grupos de T ea tro Trashumante dirigiclos por Jose Gonzalez, Gilbert Amancl y 6scar Chavez, dieron funciones par cliversos rumbas de la capital del pais. Su labor fue elogiada por Angel Barcenas en El N acional ( 13 de fe-

brero) : "Una estampa de tea tro popular, una curiosidacl bien logracla, Ja constituye Ia representaci6n de Los didlogos del Pensador de Jose Joaquin Fernandez de Lizarcli , cl escritor mexicano de fines del siglo xvm y comienzos del XIX â&#x20AC;˘ â&#x20AC;˘ â&#x20AC;˘ El Z6calo de Coyoacan, el parque Mexico, Ia pergola Angela Peralta en el bosqu e de Chapultepec, los centros de Acci6n Social Eclucativa de Ia Secretaria de Eel ucaci6n Publica han siclo escenario de estas representaciones, muy celebraclas

Teatro Infantil. Las Rondas

El INBA abri6 las inscripciones en sus tres establecimientos de ensenanza para j6venes que deseen iniciarse en las actividades teatrales.

El Centro de Teatro Infantil, dirigido por Estela Ruiz Milan, impartc cursos de literatura para ninos, psicologia infantil, teatro de titeres, juegos teatrales, expresi6n p!astica y manufactura de titeres . Alii funciona un Grupo Teatral Infantil que dirige Felio El iel. El Centro de Experimentaci6n Teatral, dirigido por Dagoberto Guillaumin, inici6 su curso denominaclo "~Que es el teatro ?"

En el se imparten las siguientes ma terias: explicaciones elementales de teatro, analisis de textos, introducci6n a Ia practica escenica, lectura y construcci6n del verso, introducci6n a Ia escritura teatral, introducci6n a Ia audici6n musical y dicci6n y emisi6n de voz. Ademas, algunos especialistas pronuncian conferencias acerca de temas teatrales y artes plasticas, y los alumnos hacen visitas a museos y monumentos arquitect6nicos acompanados por profesionales de Ia historia del arte. El prop6sito de estos cursos no es formar profesionales del teatro sino clifunclir el gusto por esas actividacles y cultivar a los asistentes en el conocimiento de las tecnicas fundamentales de ese arte. La Escuela de Arte Teatral, clirigida por Jose Sole. ofrece Ja carrera de arte dramatico, con especialidacles en actuaci6n , direcci6n y escenografia.

Los estudios se !levan a cabo en cuatro anos. Los primeros constan de materias para las tres especialidades. El siguiente esta integrado

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con materias de especializacion, y e1 ultimo had. posible poner en practica los conocimientos adquiridos.

0 DANZA En Ia sala de cspectaculos del Palacio de Bellas Artes se presento Jose Greco con su Ballet Espana!, que ya antes habia visitado el pais.

Tiempo ( 14 de febrero) publico una cronica de esa actuacion, en Ia que sintetizo el sentido del cante flamenco y el sitio que, dentro de esa manifestacion popular espanola, guarda el ballet de Greco : "El espectaculo de Greco esta dedicado a! baile y al cante flamenco, como manifestacion artistica esencialmente andaluza, que ha conquistado no solo centros peninsulares sino extranjeros, alcanzando una categoria universal .. . Se dice que todo lo flamenco procede de los gi tanos. Ellos prefirieron Andalucia como su Iugar de sedentarizacion, y escogieron para estacionarse las afueras de Ia ciudades.

La musica que escucharon en el siglo xv, los cantos y las danzas, los modificaron seg(m su propia personalidad, elaborando la estructura melodica del estilo peculiar de dicha region: el cante jondo.

"El que los gitanos hayan sido los depositarios del cante jondo no quiere decir que sea un estilo netamente gitano, ni absolutamente andaluz, sino que es una mezcla de todos los elementos que ya se encontraban en Andalucia y al que agregaron los de aquella raza.

"La cscuela del cante jondo se presenta como tradicionalista y se ha hecho siempre al estilo arabe: par atenta audicion y por imitac ion, tanto en el canto como en la danza. Es tanta la riqueza del cante que su clasificacion exacta presenta grandes dificultades y su conocimiento y distincion precisa solo esta al alcance de los viejos gitanos, siendo los unicos que pucden notar las pequenas diferencias entre unos y otros cantares. Pero tanto el cante como el baile es una excelsa manifestacion popular a! que se subordinan poesia, musica y ritmo.

"Jose Greco trae, como en 1963 , a la bailarina Nana Lorca, pero el conjunto ha sido totalmente modificado y ahara lo integran Antonio Montoya, Carolina de los Reyes , Rafael Garcia, Matilde Coral y Carmen y Justo Quintero, como primeros bailarines; Barrilito, El Millonario, Joseze El Cancanilla y

CULTURAL

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Luisa Heredia, como segundos; Manalo Baron, Paco de Lucia y Beltran Espinosa, los guitarristas, y el cantor es Pepe de la Isla .

"El baile flamenco fue llevado a los teatros por Vicente Escudero y Antonia Mcree, y no estando sujeto a reglas determinadas, asi fue presentado por Ia campania de Jose Greco. " En la primera parte, en que el publico aplaudio bailes como Caracoles, Farruca, en que es especialista el mismo Greco ; Tarantas, Alegria, Guajira, Garrotin y Solea , considerados por los especialistas como cantes aflamencados .

Ga da bailarin tuvo en ellos su momenta de lucimiento, y Carolina de los Reyes, Nana Lorca y Matilde Coral, entre las figuras femeninas, fueron muy aplaudidas por su garbo y prestancia, notandose que tienen experiencia y dominio como interpretes de este estilo. Las figuras masculinas -Rafael Garcia, Joselti y Antonio Montoya- , ejecutaron sus partes con brillantez y gallardia ; tienen sol tura en sus zapateados y movimientos elegantes.

"Hay que decir que tanto las bailarinas como los bailarines no perdieron ocasion de lucirse como cantaores, poniendo en sus interpretaciones todo el ardor y emocion de que fueron capaces. En cuanto a los guitarristas, d emostraron tener el temperamento necesario para identificarse con Ia guitarra andaluza. Su acompanamiento fue esplendoroso en todas sus manifesta ciones, y en numeros como El lustrabotas, Gitanerias, Fiesta y Encuentro , fueron muy celebrados.

"Una de las parejas mas aplaudidas fue Ia formada por los hermanos Carmen y Justo Quintero .

Ella principalmente pone una alegri a y una entrega en sus bailes, que se atrae en seguida todas las simpatias del publico, particularmente cuando hizo un verdadero alarde en el manejo de las castanuelas. " En Ia segunda parte, en que los cuadros se titularon S evillanas romanceras, Fiesta flamenca, I dilio y Campamento gitano, impresionaron mucho, sabre todo en la ultima parte, en que varios bailarines quisieron recordar los antiguos martinetes, que no llevan a companamiento de guitarra, aunque sonaron sin su pureza habitual por el acompanamiento efectista del yunque , que impresiona mucho en los teatros. " De todas maneras, las palmas, los pitos, las guita rra s, crearon un

ambiente de fiesta que le dan un perfil propio que gusta siempre.

Los cantos, unas veces alegres y otras tristes, algunas conocidas letras, todo contribuyo para deleitar al numeroso publico, y no falt6 una que otra persona que en la oscuridad de la sala se atreviera a batir palmas y lanzara a! a irc un j ole! "

D MUSICA Orquesta Sinf6nica N acional El dia 4 se inicio !a temporada de Ia Orquesta Sinfonica Nacional con cua tro pares de conciertos - viernes y domingos- que comprendieron musica de autores mexicanos y extranjeros. El primer programa se compuso con obras de Bach, Blas Galindo y Carl Orff. En el segundo, Ia Orquesta presento Canto de Ia tierra de Mahler y Consagrac i6n de la prima vera de Stravinsky. El siguiente fue Janitzio de Revueltas, el Concierto numero 3 para piano de Prokofiev y la Quinta Sinfonia de Shostakovich. En Ia ultima funcion, la Sinfonica toco el Concierto de Brandeburgo numero 2 de Bach, el concierto Emperador de Beethoven, los Poemas del amor y de la muerte d e Sandi y Los pinos de Roma de Respighi. Luis Herrera d e la Fuente dirigio, y actuaron d e solistas Jose Kahan, Belen Amp aran, Jacobo Barkin, Leonidas Lipovetsky, Rudolf Firkusky y Aurora Woodrow.

Carmen G. de Tapia, en su columna de El Universal Grdfico ( 10 de febrero) , hizo el elogio de la inauguracion de Ia temporada : " El maestro Herrera de Ia Fuente y su conjunto lograron efectos muy apreciables, especialmente los corn os y el oboe, considerand o que este genera de musica - Concierto de Brandeburgo numero 1requiere conjuntos d e camara compuestos por musicos que hayan alcanzado los pianos del virtuosismo excepcional. " Inauguro Ia temporada el pianista Jose K ahan, que ha llevado por el mundo el mensaje estetico de los compositores mexicanos en su rep ertorio. Interpreto en forma brillante el Concierto numero 2 piano y orquesta de Bias Galindo, imponiendo, por su ejecucion singula r, valores esteticos a Ia obra de Galindo - plagada de dificultades tecnicas en su construccion- , con brillante estilo, clara y preciso, por lo que conquisto el agradecimiento del publico a! que comunico el dinamismo e interes de su a nimo

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VIDA

CULTURAL

Jose Kahan

propio y fue largamente ovacionado, en campania de orquesta y director . . . El maestro Herrera de Ia Fuente se anoto nuevo excepcional exito, del que participaron coros y orquesta muy justamente".

Del segundo concierto, G. Baqueiro Foster dijo, refiriendose a Ia solista Belen Amparan, en El N acional ( 17 de febrero) : "La presentacion de Belen Amparan fue sensacional, puesto que las partes cantadas mas dificiles del Canto de la tierra de Mahler estan escritas para su voz. Belen Amparan denoto una preparacion extraordinaria, se adentro perfectamente en el significado de la obra, que expreso poniendo en ella mucho temperamento. Lo mas Iucido de su interpretacion estuvo, sin duda, en La despedida, e! largo numero final, en donde comparte los temas melodicos unas veces con Ia flauta y otras con el oboe, que fueron bellamente ejecutados por Gildaro Mojica y Bruno Pizzemiglio. Puede decirse que, con Ia ejecucion primera de esta obra, Luis Herrera de Ia Fuente se anota su segundo triunfo de Ia temporada".

Acerca del pianista uruguayo Leonidas Lipovetsky, que actuo de solista en el Concierto numero 3 de Prokofiev, seiialo Esperanza Pulido en Novedades (20 de febrero) : "Lipovetsky logr6 correctisimamente su parte. Ejecuto los grandes pasajes de agilidad con un toucher fino y suave. Su extremada velocidad no les dedujo claridad. El tiempo y Ia experien-

cia le enseiiaran a cambiar su ataque para los pasajes percusivos, que requieren mas bravura y consistencia un poco agria. . . Todo esto nos parece peccata minuta en un joven artista tan admirablemente dotado cuya carrera se apunta brillante, considerados sus comienzos. Es apenas un joven salida de las manos de sus maestros y pronto a enseiiarse a si mismo lo que sea necesario para su total formacion pianistica".

La misma critica de musica, en N ovedades ( 27 de febrero), opino del solista Rudolf Firkusny: "Se halla en el apogeo de sus facultades recreadoras. Prueba de ello Ia proporciono con su magnifica interpretacion del Quinto Concierto de Beethoven, llamado el Emperador (por esa mania de los editores de bautizarle sus obras). Con tecnica de perfecta adaptacion a Ia obra, el apuesto pianista checoslovaco fraseo y dijo sentidamente lo que quiza quiso expresar Beetho路 ven, porque al verdadero artista lo anima una especie de intuicion, auxiliada por el estudio y Ia tradicion, para adivinar las intenciones del compositor lejano en los tiempos. La version de Firkusny subyugo al auditorio, y a! reclamo entusiasta de este correspondio con el Impromptu en La bemol mayor de Schubert."

Sandi fue objeto de un reconocimiento de parte de sus amigos y discipulos. El acto, celebrado en Ia Sala Ponce, fue organizado por los m aestros de Ia Secci6n de Milsica del INBA. Luis F. de Castro afirrno, en sus "Notas Musicales" de Excelsior ( 28 de febrero) : "Sandi -que junto con Carlos Chavez fue por tres decadas el hombre fuerte del rnovimiento musical mexicano-- se ha retirado de todos sus cargos oficiales; quienes lo acompaiiaban en ese homenaje tuvieron que ser insospechablemente amigos suyos. Varios fueron los momentos significativos en el acto: se volvio a escuchar el Coro de Madrigalistas, que el condujo a elevados pianos de eficiencia y profesionalismo ; lo dirigia en esta ocasi6n el tenor Jesus Macias, un artista hondamente compenetrado del sentir estetico de su antecesor.

Canto el Coro cuatro deliciosas paginas del nacionalismo espaiiol, polaco y mexicano; los cuatro nurneros eran arreglos de Sandi.

Oyendolos con detenimiento se percata uno del cumulo de sutilezas y efectos interesantes que en estos arreglos enriquecieron la melodia original. Aurora Woodrow -en uno de los mejores momentos de su Carrera- canto Ia obra mas reciente de don Luis: Poemas del amor y de la muerte. Obra interesante y emotiva."

D ARTES PLASTICAS Confrontaci6n 66 Infinidad

de comentarios,路 favo-

Homenaje Con motivo de su jubilaci6n, Luis

Aurora Woodrow

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rabies y adversos, suscito Ia convocatoria que el Institute N acional de Bellas Artes publico para organizar una exposicion en que participaran los pintores jovenes del pais. Con el titulo Confrontaci6n 66, el INBA reunio en las salas del Palacio de Bellas Artes las iiltimas manifestaciones de los pinteres nacidos a partir de 1920. La tare a de seleccionar las obras que representan esas corrientes fue encomendada a un Comite compuesto per personas -criti~:os y pintores- que se distinguen per su independencia de criterio y su profesionalismo tanto artistico como critico. En los diaries de Ia capital se clio a conocer el reglamento que rigio esa competicion:

rio Orozco Rivera, Vicente Rojo y R aquel Tibol.

3o Se imprimira un Jibro-catalogo con todas las obras exhibidas y un apendice con las cliscusiones celebradas en el sene del Comitc de Selecciono

40 T oclos los artistas que deseen participar -mexicanos o extranjeros con un minimo de 5 a iios de residencia en M exico- deberan enviar 5 obras que se someteran al juicio del Comite de Seleccion. Estas obras seran aceptaclas o rechazaclas en su totaliclad.

50 Los artistas considerados per el Comite como mas significativos seran invitados per este a participar igualmente con 5 cuaclroso

REGLAMENTO

10 El Salon Nacional Confrontacion 66 tendra per objeto mostrar las di versas corrien tes en Ia pintura de nuestro pais, realizar un balance general, ver cuales son los artistas mas significativos y observar las orientaciones que prcclominan en Ia pintura en Mexi co, especialmente de las nuevas gencraciones.

20 La formulacion de invitaciones para que participen en el Salon los artistas mas significativos y Ia seleccion de las obras que clebenin exponerse entre las que se presenten libremente, estara a cargo de un Comite de Seleccion compuesto per las siguientes personas : Manuel Felguerez, Juan Garcia Ponce, Francisco Icaza, Benito M esseguer, Alfonso de Neuvillate, M a-

Rudolf Firkusny

6. EI INBA invitara a los pinteres miembros del Comite de Seleccion a participar en Ia exposici6n en las mismas condiciones que los invitadoso

70 AI finalizar su seleccion el Comite redactar:i un clocumento que dejara constancia de las cliscusiones y conclusioneso B. Los artistas que cleseen participar y los invitados a Confrontacion 66 deberan presentar sus obras en un plazo que se abrira el leo de marzo de 1966 y se cerrara el 31 del mismo meso Los trabajos deberan entregarse en Ia Ofici na de Registro de Obras del Institute Nacional de Bellas Artes, Palacio de Bellas Arteso

9o En los primeros dias de abril

L eonidas L ipovetsky

de 1966, el Comite clara a conocer Ia lista de los artis tas seleccionacloso La seguncla quincena de ab ril se inaugurara Confrontacion 66 y, a! mismo tiemp o, se d aran a conocer las conclusiones del Comite.

100 Mientras pcrmanezca abie rto el Salon, se organizaran conferencias y mesas redondas tanto de miembros del Comite como de otros criticos y a rtistaso 110 No se daran premioso Las decisiones del Comite de Seleccion sera.n ina:pelableso El INBA ruega a los artis tas que presenten sus obras con una etiqueta pegada en Ia parte posterior donde consten claramente el nombre del autor, Ia tck ni ca empleada, las dimensioneso el titulo y Ia fe cha de ejecucio n de cad a cuaclroo La Oficina de Registro de Obras del INBA no acepta ra ningun Jete que no cumpla este requisite.

El dia 6 de febrero, el Comite de Seleccion hizo piiblicamente algunas precisiones a Ia Convocatoria a fin de aclarar ciertos puntas que habian side debaticlos en los medics artisticos: I El propos ito del Salon Confrontacion 66, es mostrar las diversas corrientes en Ia pintura mexicana de las nu evas gcne raciones.

0

2o Se ha convcniclo en que los participantes en es tc Salon seran los pintores nacidos a partir del leo de enero de 19200 30 De acuerclo con el punto 5

Ja cobo Barkin

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Confrontaci6n 66 de las nue vas generaciones

Posteriormente, el jefe del Departamento de Artes Plasticas del INBA, Jorge Hernandez Campos, envio a Enrique Ramirez y Ramirez, director de El Dia ( 15 de fe-

de Ia Convoca toria, seran invitados a! Salon Confrontacion 66, los siguientes pintores: Gilberta Aceves Navarro, Javier Arevalo, Arnold Belkin, Lilia Carrillo, Arnalda Coen, Pedro Coronel, Rafael Coronel, Francisco Corzas, Hector Cruz, Jose Luis Cuevas, Roberto Donis, Enrique Echeverria, Antonio Espa na, Arturo Estrada, Gabriel Flores, Hugo Flores Mazzini, Pedro Friedeberg, Luis Garcia Guerrero, Fernando Garcia Ponce, Alberto Gironella, Leone! Gongora, Jose Hernandez Delgadillo , Luis Lopez Loza, Maka, Francisco Moreno Capdevilla, Hector Navarro, Rodolfo Nieto, Luis Nishizawa, Emilio Ortiz, Antonio Pelaez, Antonio Peyre, Fanny Rabel, Gabriel Ramirez, Jose Reyes Meza, Artemio Sepulveda, Federico Silva, Juan Soriano, Francisco Toledo Lucinda Urrusti, Vlady, Von Gun~ then y Hector Xavier, que estan dentro del limite de edad establecido y cuya obra se considera base apropiada para establecer ]a confrontacion .

Salon oue ademas de las condiciones s~fialadas en los puntas 4 y 8 de Ia Convocatoria, deberan sujetarse a! limite de edad establecido.

4. Se recuerda a todos los artistas que deseen participar en estc

En Ia inauguraci6n de Confrontaci6n, con Roberto Montenegro y otros pintores, Jose Luis Mart inez, director del INBA.

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V ID A

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brero ), una carta e n que ampliaba Ia informacion sabre ta n imp orta nte muestra de Ia pintura mextcana: "Deseoso de poncr en clara algunos aspectos de Ia organizacion y de los propositos del Salon Confrontacion 66, que han dado origen a comentarios imprecisos o desproporcionados, y con el deseo de que Ia opinion publica este debidamente informad a d e los hechos basicos a discutir, me permito poner en su conocimiento los siguientes p untas:

cuando solo se proyectaba presenta r las difercntes t endencias de Ia pintura de las ultimas generaciones. El Comite de Seleccion tuvo a bien aceptar esta unica sugestion d e Ia D ireccion del I NBA, por lo cual se preciso que los participantes en el ~alon seria n los pintores nacidos a partir de 1920, y se dio a conocer, asimismo, una lista de cuarenta y dos pintores invitados, dentro del limite d e edad establecido, y los cuales representaban todas las tendencias pictoricas existentes.

I. Con Ia intencion de hacer fructifera Ia polemica que se suscito a principios de 1965, con motive d el Primer Salon de Artistas J ovenes de M exico, convocado por Ia Organizacion de E sta dos Americanos y e1 INBA, este Institute proyecto Ia realizacion de un Salon d e Ia nueva pintura mexica na en el que se encontraran representadas todas las tendencias.

4. Parece evidentc, por todo lo que queda expuesto, que el proposito del INBA fue , d esde el principia, promover Ia m anifestacion de tod as las tendencias y de todas las personalidades d e Ia pintura mexii:ana d e las nuevas generaciones, que a! constituir un Comite de pintores y criticos de opuestas tendencias, se procuraba asimismo lograr un juicio impa rcial, y que Ia amplia lista d e pintores a los que se invitaba prueba que no existia un espiritu partidarista y si u n a nimo d e escoger a los pintores con una obra ya valorada. AI mismo tiempo, se abria Ia posibilidad d e que p articiparan en el Salon otros pintores, siempre que su obra fuera aceptada por el Comite d e Seleccion.

2. Para organizar este Salon, se penso en Ia conveniencia de constituir un Comite de Seleccion integrado por jovenes pintores y criti cos d e arte, representa tives de las dos tendencias mas caracteristicas de Ia nueva pintura: la formalista y nacionalista y Ia abstracta y neoexpresionista, y precisamente con aque llas personas que polemizaron a! respecto a principios d e 1965. Se formo asi dicho Comite integrado inicia1menle por los se: nares J ose Luis Cuevas, Juan Garcia Ponce, Fra ncisco I caza, Benito M esseguer, Alfonso de Neuvilla te Antonio Rodriguez, Vicente Roj~ y R aque! Tibol. A propuesta del senor R od riguez, se incluyo tambien en el Comite al senor M ario Orozco Rivera, con lo cual sus integrantes reconocieron que se encontraba n balanceados en sus diferentes criterios y tendencias artisticas. En el curso de las deliberaciones de dich o Comite, se separaron de el los senores C uevas y Rodriguez. El proposito del Institute d e no interferir en lo absoluto Ia libertad d e d ecisiones de dicho Comite fue m an tenido constantemente.

3. Cuando estaba a punto d e publicarse la lista de pintores a los que se proyectaba invitar especialmente para el Salon, al que se convine en !lamar Confrontacion 66, Ia Direccion del INBA a dvirtio que se habia desviado hasta cierto p'}nto el proposito inicial del Salon, ya que dichas invitaciones implicaban un enj uiciamiento general de la pintura mexicana moderna,

5 . Por otra parte, es necesario precisar que Ia lim itacion d e ed ad que se impone a los participantes en este Salon tiene solo el prop6si to de precisar el campo de Ia Confrontacion - Ia nueva p intura mexicana-, p ero no in1.plica ni exclusion ni juicio 路alguno d e los pintares de m as ed ad y cuya obra es orgullo de la pintura mexicana. Si el Comite d ecidio finalmente prescind ir d e un Salon de H onor o d e invitaciones a pintores de todas las edades fue con el proposito de evitar omisiones y, en general, de h acer un enjuicia mien to que qued aba fuera de Ia intencion origina l del Salon. El Gra n Salon d e Ia Pintura M exicana M oderna, en cl que encuentran cabid a todos los grandes maestros, es un proyecto que a lguna vez d eberemos realiza r y que, necesariamente, tendria que ser organizado bajo principios totalmente diferentes.

6. Fie! a su proposito de auspicia r todas las manifestaciones a rtist icas de M exico, el INBA se permite proponer a cuantos pintores j6venes se encuentren inconformes con Ia organizaci6n del Salon Confrontacion 66, que propongan el sistema que les parezca adecuad o para

organizar, si asi lo desean, otro Salon de I ndependientes- de acuerdo con a ntiguas tradiciones en el mundo d el a rte. Pued en estar seguros desde ahara que contaran con toda Ia ayuda posible y que, asi como se hizo con Confrontacion 66, disfruta ran d e Ia m ayor libertad para Ia ma nifcstacion d e sus opiniones."

Cia u su ra El 10 de febrero fuc claus urad a Ia exposicion que, en el Salon de Ia Plastica Mexicana, habia inaug urado Ia joven a rtista Pilar C asta neda. En Excelsior ( 30 de enero ), Enrique F . Gual hizo apreciaciones acerca de esa exhibicion: "Resulta que Pila r Casta neda es una joven d iscipula del maestro An tonio Rodriguez Luna; una superdiscipula, diriamos, que no solo ha a prendido a pinta r bajo Ia alta maestria del pintor, sino que, sin copiarlo li teralmente, ha repetido Ia d ensa, Ia ric_ll., atmosfera artistica en que tra nsita tan personalmente el m aestro. . . Porque el intento de descubrir un alto diferencial del que pueda n extraerse simples y accidentales paralelismos lo derrumba un a ten to examen d e Ia notable exposicion. L uego, lo que existe no es Ia referida -como posiblea bsorcion visual d e los graves pla nteamientos del maest ro, sino una extraordinaria similitud filosofica ; una total visualizacion funcional pict6rica, una misma ma nera de contemplar el gra n escenario del mundo proveyendo a esta contemplacion con parejas dosis de sal y p imienta."

E liana Men asse En el mismo Salon, Eliana M enasse exhibio una serie de sus mas recientes trabajos. D el elogioso comenta rio que M a rgarita N elken le dedico en Excelsior ( 17 de febrero), reprodu cimos algunos parrafos : "i Que gusto cia el comprobar los progresos de un a rtista!

Y mas cuando estos, como en el caso d e esta exposicion, prueban un gigantesco paso h acia ad elante en la produccion de una pintora que fuimos d e los primeros en senalar a Ia a tencion de nuestro publico. Porque estas obras que a hara nos p resenta Eliana M enasse, a! igual en su tecnica que en su sensibilidad , dicen d el lagro d e un esfu erzo que bien p uede tenerse por definitiva a firm acion de las caracteristicas del estilo de su aulora. Por su resultado, muy com-

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pletu, de un proceso crcativo, de afloracion subjetiva, madurado en muy aplicada disciplina. De la Eli ana Jvfenasse de a penas unos alios atras, cuya formacion entera en Mexico parecia dcber dar mas fuerza a una expresion probablemente inconsciente de un fondo de amargo lirismo de su origen judeo-ruso, cuyas figuras sc ofrecian siempre a manera de ccos de lejanas separaciones con el ambiente en que se movian , a esta jugosidad de las obras mas recientes, el paso ha sido decisivo .. .

Hay en muchas de estas obras un como afan de comunicacion sin estridencias; y en otras, ha de decir solo lo esencial a la expresion global dentro de la cual los detallcs se funden, aun en las luminosidadcs mas plenas, con una libertad que se comprende la,·gamente elaborada. En resumen, una exposicion que sitl1a a Eliana Menasse entre los mas convincentes de nuestros jovenes pintores".

De Ia misma artista, Jorge Crespo de !a Serna indico en N ouedades ( 26 de febrero) : "Desde haec pocos alios hubimos de saludar en sus apariciones esporadicas en exposiciones de mas o menos, a Ia joven de innegable talento y entusiasmo para el arte escogido que es. Ahora, en su presencia en el Salon de Ia Plastica Mexicana. encuentra uno que Ia pintora . que antes estaba en cierne se ha snperado manifiestamente."

Autorretratos

Jose Clemente Orozco . A u torretrato

El Museo de Axte Moderno organiz6 una excelente exposicion de autorretratos y ol)fas de los pintores de mayor relieve a partir de la posrevolucion. Virginia Guillen Barrios Gomez hizo un comentario panorarnico en El Hera/do ( 1° de marzo) : "Tedioso y rutinario el reportaje funcional de informacion , y jamas se habia prescntado una ocasion para clespertar el sentido del humor, bucno o malo, como ante los cuadros alli expuestos ...

Hay varias man eras de ser: como uno cree que es, como los otros lo miran y como uno es en realidad. En estc caso puede anadirse: como se pueda pintar. Exposicion en extremo intcresante en Ia cual vimos a los gran des : Jose Clemente Orozco, Diego Rivera y Alfaro Siqueiros rctratados bastante conservadoramente , a pesar de que el ultimo muestra un puno que envidiaria Saldivar, en primera dimension y el queda en Ia idem conocida. Fito Best en sus mozos alios junto con su obra de mira-

cia de vidente, la luz del tr6pico en el autorretrato de Miguel Covarrubias, Ia luminosidad del azul en los ojos del autorretrato de Ia Giiera U rueta, micntras que Gusta,-o Montoya , . su esposo, se nos rnuestra sombrio.

"De mucho impacto el autorretrato de Jorge Gonzalez Camarena, maravilloso el autorretrato de Cuillenno Meza. Felipe Saul Pena sc respeta poco, pues se autorretrat6 como un real garabato. El doctor At!, padre de los volcanes, entre los azules de las montanas altas que cl am6 tanto, destacando su amplia frcnte llena de ideas de visionario y en su obra Ia planicie que se eleva hasta llegar a montana y besar lo azul.

"De genial iluminado el d ibujo de Francisco Goitia con su sombrero de petate y su obra que capta cl paisaje nuestro , preciso y embellecido por sus pinceles. Una dulce pocsia. frcntc a su hermana

de idea Remedios Varo, que deja en Ia pauta musical flores de luz, dcsnudando su alma de poeta que ha de vogar hoy en azules cielos sin bruma. El autorretrato de Leonora Carrington demuestra un trauma de desesperacion en tres faces de ratas despavoridas, presas de telaraii.as. Deprimente y poco artistico. Como polichinela se autorretrata. Leonardo Nierman. Angel Boliver muy bien en sus ~olores ocre, Maka Straus: Straus Maka, gran sentido de humor de Ia exitosa pintora en el garabato de pelo rojo, con el c:ual se autorrctrata, con un pecho amarillo, una idea vaga y una idea escarlata. Del .autorrctrato de Fernando Delgadrllo, se puede cantar aquella bella cancion de: Sombras nada mas ...

Cruel el autorretrato de Gabriel Flores; en cambio embellece en su obra a! eterno Quijote. Anguiano , definido en su obra. Nefero, con sentido oriental, micntras su

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Valeta Swann

Diego Rivera. Autorretrato

montana de fuego es una explosion de color y luz. Dora Bolanos con influencia de Frida Kahlo modela de A Go Go a Ia mexicana, mientras que su obra seria ideal para un calendario de turismo. Que fea se ve a si misma Marisole W orner Baz, cuya obra Abundancia tiene mucho de amarillo y poco del titulo: muestra una bruja en campo hepatico con charales gigantes listos para ser enterrados. i Que paisaje!

"Roberto Montenegro, con autoproyeccion de !a orbita. Carlos Belaunzaran se ama a si mismo, mas guapo su autorretrato que el natural. Javier Esqueda, se considera geometria hecha hombre u hombre hecho geometria, en tema trillado. Vicente Rojo en alarde de Pop-Art, que tiene mas de lo

primero que de lo segundo. Jose Gara Ocejo, teatral en su autorretrato y bien en su obra, con movimiento y dimension muestra su alma taurina. Juan O'Gorman, mas arquitecto que pintor, hace siempre lo primero en sus producciones.

"Con influencia de Renoir, los suaves pinceles de Alfredo Ramos Martinez. Maravillosa la interpretacion de un oriental : Lois Nishizawa, que aparece en un rectangulo de su cuadro, donde hay un pajaro dormido multicolor, dulce impacto a Ia sensibilidad del que hasta la ultima fibra siente el mensaje del arte puro que tiende en los tiempos actuales a demostrar el alma distorsionada de seres que han encontrado Ia belleza espiritual y que presentan absurdos con pretensiones de creaciones geniales. "

Cicuenta y dos obras expuso, en !a Sala Internacional de Bellas Artes, !a pintora inglesa Valetta Swann. Residente en Mexico desde hace anos, Ia notable artista ha recorrido nuestro pais y ha llevado a sus telas el color que, en los mas distintos rumbos, ha descubierto. Margarita Nelken le dedico una de sus cronicas en Excelsio r ( 6 de febrero) : "Prendada del colorido de Mexico, ha procurado, en su fecundisima labor, por sobre todo darle a! espectador !a sensacion de !a riqueza de este colorido.

Y hay que reconocer que, sea cual fuere la inclinaci6n del visitante de esta exposicion por tal o cuai tendencia de representaci6n pict6rica: y aun cuando esta inclinaci6n le llevara a preferir modalidades interpretativas totalmente opuestas a !a de la producci6n de Valetta Swann, esta opulencia cromatica, este fervor por caracteristicas tipicamente mexicanas, y en notorio progreso en el equilibria de Ia composici6n y en el sentido decorativo de la misma, obligan a reconocer en la pintura calidades afirmadas en una personalidad perfectamente definida.

"En las figuras agrupadas en las composiciones de gran tamano, esas asociaciones de tonos vibrantes se ofrecen en visiones, de alegria espontanea, en que participan por igual los atuendos regionales con sus floradas estilizaciones que !a naturalidad de !a integraci6n a Ia luminosidad del ambiente .

Hay aqui mujeres, por ejemplo en Llevando las flares, cuyas actitudes tienen senorio de caneforas.

"Hay simplificaciones de formas, a veces rostros sin determinaci6n de rasgos, cuya intencionada Planitud ( valganos el barbarismo) hace de estos cuadros como ampliaciones de estampas atinadamente decorativas. Y en cuanto a los pasteles sobre papel amate, este a trozos descubierto, imprime calilidades que complementan Ia sugestividad de la atmosfera."

Arte GrMico de los Paises N6rdicos Durante su visita a Mexico, Ia Princesa Margrethe de Dinamarca _ estuvo presente, el 17 de febrero, en el acto inaugural de Ia exposici6n de Arte Grafico de los Pa!ses N6rdicos en el Museo de Arte Moderno. Entre las obras exhibidas, las habia de Helge :T ohanessen, Hans Hanugren, AIÂŁ Olson, Phillips von Schantz, Anti Nie-

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minen, Wiig Hansen, Arne Malmedal. ..

El director del INBA, Jose Luis Martinez, pronunci6 unas palabras en que enaltecio .las calidades del arte de los pueblos nordicos. "Reconocemos en estos grabados, litografias, aguatintas y aguafuertes -dijo--, el lenguaje del arte de nuestro tiempo y, a la vez, una expresion despojada e intensa secretamente desolada. . . Dinamarca ha dado una sonrisa a los niiios del mundo en los cuentos de Hans Christian Andersen, Ia fecunda revelacion de Ia angustia de nuestro tiempo en el pensamiento de Soren Kierkegaard y otro vuelo en Ia fantasia de esa moderna hechicera que es Isaak Dinesen.

Finlandia trae un impulso heroico con las leyendas del Kalevala, nos recrea la melancolia y Ia pureza de sus paisajes en Ia musica de Jean Sibelius y nos da testimonios de sus luchas en las novelas de Frans Emil Sillanpaa y de Mika Waltari. Noruega no llega solamente con Ia cumbre teatral de Henrik Ibsen sino tambien con Ia pasion musical de Edvard Grieg, el mundo novelesco de Bjornson,

de Knut Hamsun y de Sigrid Undset y el arte vigoroso de Edvard Munch. Y Suecia nos entrega el prestigio de Ia Reina Cristina, Ia sabiduria de Linnea, las meditaciones misticas de Swedenborg, el teatro perturbador y cada vez mas cercano de Strindberg, la magia novelesca de Selma Lagerlof y Ia oscura fascinacion de las obras cinematograficas de lgmar Bergman."

Otras exposiciones En la Sala Internacional del Palacio de Bellas Artes, Anna Wu Weakland exhibio, a partir del 17 de febrero , obras realizadas con las tecnicas de tinta y pigmentos chinos y vinilicos. La artista, que obtuvo gran exito con su exposicion, hizo sus estudios en Ia Universidad de Shanghai y, posteriormente, se graduo en Ia Universidad de Columbia. Fue discipula del famoso pintor chino Ya Chun Wang, y desde 1953 ha expuesto en Hong Kong, Inglaterra, Canada y los Estados U nidos.

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El viernes 25 Ia galeria Jose Maria Velasco inauguro Ia exposicion colectiva Seis Pintoras. En ella participaron Raquel Cobian, Irma Escarzaga, Maria del Rosario Monroy, Martha Rojas, Ana Ugalde y Alicia Venegas.

Una serie de acuarelas, logradas bellamente, cxpuso Maria Dolores Gonzalez Garcia en Ia Galeria Chapultepec. La exposicion estuvo abierta al publico del 4 al dia ultimo del mes. La artista nacida en Saltillo, Coah., estudio Ia tecnica de Ia acuarela con Ignacio Beteta, Carmen Jimenez Labora y Angela Maria Saavedra.

Treinta y tres obras - oleos y bocetos- compusieron Ia exposici6n de Antonio Rodriguez de Ia Serna en el Salon de Ia Plastica Mexicana. "Su estilo reaEsta -dijo Novedades (23 de febrero) -- gusto mucho a los concurrentes, y entre las pinturas que sobresalieron estan las tituladas: Pajaro azul, Mujer con medias negras, Interior a Ia calle, Mujer con frio, Interior en el espejo, Los canarios, Mujer aburrida, Pez con papel, Amanecer, Tormenta y El baiio."

David Alfaro Siqueiros. Autorretrato

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Obras Completas de MARK TWAIN en dos voh1menes de

la COLECCION OBRAS ETERNAS El aiio 1835, con Ia puntualidad propia de los cuerpos celestes, apareci6 en el firmamenlo, despues de setenta y cinco aiios de "ausencia", el cometa de Halley . Y en una aldehuela de lo~s Estados Unidos, en Florida, nacia ese mismo aiio un nino !!amado Samuel langhorne Clemens y que se haria mas tarde celebre con el nombre de MARK TWAIN. El aiio de 1910, con igual puntualidad, vuelve a hacerse visible el cometa y desaparece para siempre el nino nacido en Florida setenta y cinco aiios atras. Poco antes, el que habfa llegado a ser en ese lapse de tiempo el mayor humorista norteamericano, confesaba a su secretario y bi6grafo, senor Paine: " Sufrire Ia desilusi6n mas grande de mi vida si no me voy con el cometa . . ."

INDICES TOMO 1: La rana saltarina. Pasando fatigas. La edad dorado.

Aventuras de Tom Sawyer. El Principe y el mendigo.

Tom Sawyer en el extranjero. La vida en el Mississipi.

Tom Sawyer detective. Historia detestivesca de dos canones. Mi novia plat6nica. Ensayos literarios.

TOMO II: Aventuras de Huckleberry Finn. Un yanqui de ·Connecticut en Ia corte del Rey Arturo. Un pretendiente norte americana. El billete del millen de Iibras. El calabaza Wilson. Los prodigiosos mellizos. Mis recuerdos personales de Juana de Arco . El hombre que corrompi6 a Hadleyburg. La historia de un caballo . El capitan Tormenta visita el Cielo. El forastero misterioso. La flcha mortal. La novela de Ia doncella esquimal. Ensayos humorfsticos.

Des volumenes de 1.518 y 1.512 pegs. respectivamente, de 14 X 18 ems., encuadernados en pie! flexible con estampaciones en seco y oro.y Ia firma del autor en Ia cubierta.

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