Revista de Bellas Artes, núm.10, 1966 by Coordinación Nacional de Literatura Instituto Nacional de Bellas Artes

Kazuya Sakai I El "mundo flotante" de Ia novela japonesa del siglo xvii Poesia de Enrique Gonzalez Rojo, Jorge Cantu, Jose Carlos Becerra, Dolores Castro Textos de Lauro Jose Zavala y Alfonso de Neuvillate Jose de Ia Colina I Buiiuel Mesa Redonda sobre el Nouveau Roman Alberto Dallal I Exequias Lo cursi I Ramon Gomez de Ia Serna

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10 JULIO I AGOSTO 1966

SECRET ARIA DE EDUCACION PUBLICA Secretario: Agustin Yanez Subsecretario de Asuntos Culturales: Mauricio Magdaleno INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES Y LITERATURA Director General: Jose Luis Martinez Subdirector General: Jose Antonio Malo Subdirector Tecnico: Jesus Sotelo Inclan DEPARTAMENTOS:

Administrativo: Fernando Esponda Arquitectura: Ruth Rivera Artes Plasticas: Jorge Hernandez Campos Coordinaci6n: Sergio Galindo Danza: Clemen tina Otero de Barrios Difusi6n: Catalina Sierra Literatura: Antonio Acevedo Escobedo Musica: Miguel Garcia Mora T eatro: Hector Azar

REVISTA DE BELLAS ARTES Director: Huberto Batis Diseii.o tipografico: Ramon Puyol y Vicente Rojo S ecretaria de redacci6n: Rita Murua

PATROCINADORES Banco de Londres y Mexico, S. A. Celanese Mexicana, S. A. Sociedad Mexicana de Credito Industrial, S. A.

Correspondencia: Revista de Bellas Artes. Palacio de Bellas Artes. Mexico 1, D. F. La colaboracion seni solicitada por la Redaccion; no devolveremos originales enviados espontaneamente ni acusa路 remos su recibo. De lo aqui publicado responden solo los firmantes. La propiedad intelectual de las obras que aparecen revierte a sus autores : solo ellos pueden autorizar su reproduccion parcial o total. [Registro en tramite] Precio de ejemplar: $10 M.N. Suscripcion anual, 6 entregas : $50. One year, 6 issues: U.S. $5. Pedidos: A la Redaccion, tel. 18-55-37; al 18-01-80, ext. 27; y a Ia Oficina de Venta de Publicaciones del INBA. Telefono: 18-01-80, extension 58. Directo: 12-38-11.

lmprenta Madero. S. A.

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REVISTA DE BELLAS ARTES

MEXICO I 1966

RAMON GOMEZ DE LA SERNA

Ensayo sabre lo cursi [ 4] KAZUY A SAKAI

El "mu ndo flotant e" de la novela japonesa del siglo xvii [con algunas referencias ala literatura inglesa del siglo xviii] [26] ROBERT MUSIL

El mirlo [57] Traduccion de ESTHER Dibujos de VLADY

SELIGSON

ENRIQUE GONZALEZ ROJO

La respuesta acosada [ 42] JORGE CANTU

Ele gia I [ 44] AI nuevo juglar [ 45 ] .JOSE CARLOS BECERRA

La otra orilla [ 46] DOLORES CASTRO

N octurno [ 48] JOS E DE LA COLINA

Bufiuel [51 J NATHALIE SARRAUTE, JULIETA CAMPOS, VICENTE LENERO, INES ARREDONDO, J UAN GARciA PONCE, SALVADOR ELIZONDO Y MARGO GLANTZ

Mesa redonda sabre el Nouveau Roman [71] ALBERTO DALLAL

Exequias [80] Dibujos de Jose Garcia Narezo LAURO JOS E ZAVALA

Creta, Ia del Minotauro, y Ia guerra de Troya [88] ALFONSO DE NEUVILLATE

La problematica de la critica y algunas funciones del arte [92]

GABRIEL ZAID

Po esia de los judios espaiioles, de Manuel Alvar [98] MANUEL MICHEL

Cine norteamericano de hoy, de Jorge Ayala Blanco [99] REBECA LOZADA

La aventura, de Heinrich Boll [100] ARMANDO CAMARA

Cartas de Villaurrutia a Novo [101] MAX AUB

El escandalo de Lope. La Gatomaquia como comedia [102] VIDA CULTURAL [105]

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I Asi como lo barroco tiene su ultima explicaci6n en lo cursi, lo cursi tiene su primera explicaci6n y antecedente en lo barroco. Quiero hacer descender de lo barroco a lo cursi. ~Que es barroco? Hay ahora una tendencia extraiia en los barbilingiies y en los mesurados en querer medrar a costa de lo barroco, en quererlo definir, cosa que les debia estar prohibida a los que no se comprometieran, a los que no se Ian-

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RAMON GOMEZ DE LA SERNA

ENSAYO SOBRE

zaran a todo evento, a los que no viven sentados en la acera pasional de la calle. Ya que gozan de lo melifluo, de lo facilmente ambidiestro y de lo conservadoramente seguro, debian respetar lo barroco y no rozar aquello de cuya morfologia s6lo nos pertenece juzgar a los extravagantes callejeros, sin hagar seguro; sin academicidad posible. Lo melifluo -digamoslo rotundamente-, lo melifluo no es arte. Lo barroco es el intento de evasion en la arquitectura, es la liberaci6n de las reglas clasicas, de lo rectilineo y de lo curvado con arreglo a compases. Lo barroco lucha en la alegria por

conseguir lo que la dura materia rechaza con mayor insistencia, la libre pasi6n. Lo barroco se debate en un purgatorio de lo deseado, no llegando a tocar lo eterno y no resignandose a la caducidad. Hay un sentido exultante y ansioso en lo barroco, que es el drama de sus formas y que es lo que aspira a poner marco humano y orla a lo humano; lo que quiere agarrarse a lo arquitect6nico y hacer sus nidos en las volutas, filigranas y firuletes. Lo barroco pierde el premia ala perfecci6n, siempre suspenso en el dosel de Ia sociedad, y se engarabita de contri5

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cion humana y al mismo tiempo de ampulosidad intentada, olvidando las lecciones de suntuosidad fria y excesiva. En lo verdaderamente barroco esta la huella del agarrarse a la materia para escalar la cornisa ideal, el retorcimiento del artista, el deseo de envolverse en el estilo y abrigarse en el, calmar el retortijon espiritual. Lo barroco quiere regodearse en el espacio mas que en los planos y acepta para conseguir esa nadacion : confusiones, estilo pintoresco, actitudes rampantes. Se siente el arte humano o estramboticamente humano, y no obediente a retoricas y arquitecturas clasicas. El rabo de lo vital se revuelve en lo barroco como ultimo ratimago de las creaciones. No es lo barroco, como se ha dicho, un dualismo entre realismo e idealismo, sino el abrazo de las dos cosas, la amparadora inmersion en los dos conceptos, el plasmar en el adornismo de fuera la vida y el ideal. Como lo humoristico es una plasmacion de sentimientos antiteticos, el barroquismo vive de esa antitesis, aunque mas seriamente. Lo barroco al salirse de las reglas intenta la invencion como aspiracion suprema y por eso resulta de un estilo descentrado, todo el intento. Todo lo humano, lo tremulo detras de las ventanas, se quiere implantar y esbozar en la panoplia o cornucopia de lo barroco. La arquitectura comienza a ser un mueble mas que la aspiracion a un templo o a un panteon. Se pliega bacia la conciencia interior del que ha de vivir dentro de ella como si intentase ser su concha sinuosa, el reves de su mascarilla total. Hace nido en su volutaje, nido para lo que de deseo palomar hay en el hombre, y cuando eso es mas abrupto, mas pura rocalla, aparece lo rococo. El romanticismo es un barroco mas

fundido con el hombre, mas en la tertulia, en la habitacion y en el cuadro. Carnaval dramatico, casi sin farsa y sin careta. Lo barroco es la cursileria de la piedra, que como no puede ser cursileria acaba en algo mas imponente. Lo barroco es, sencillamente, la rebeldia en rama sin la tension disciplinada ni el objetivo que cumplen las leyes de la preceptiva. El barroco es la franqueza, la originalidad como signo que igual da que sea hallado o inhallado, pues el proposito es ya grande y es marcar el vericueto de la forma y la sefial para reconocer la cas a. Por eso lo barroco hizo puertas con embocadura de espejos ode abismos, para que el hidalgo se entrometiese alii lleno solo de su problema interior. Convencidos los arquitectos de que la arquitectura es trabajado haul para vivir, mas que piramide 0 acropolis para traspasar los siglos en ininterrumpida admiracion, dieron un cierto intimismo tragico y caluroso a las portadas que les encargaron. Lo barroco desciende a Churriguera y a lo churrigueresco - i que falto a los cinco ordenes de la arquitectura! - y asi camino bacia el mueble cursi. Desde lo arquitectural, floripondiado y hojarasquefio con revolutas de entrafiacion, vamos a justificar el buen amaneramiento, las gasas que flotan en los sombreros y el i C omo se deslizan los caches! que exclaman las senoritas francamente ansiosas, basta la verdad del amor redicho que no puede oler las rosas porque huelen a mejillas.

II Los surrealistas y a su ÂŁrente el gran pintor espafiol Salvador Dali, propugnan

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aquello que se llamo Modern Style y en cuyo genero alentaba lo cursi. Van a esa restauracion de lo que fue el altarcito humano de las generaciones de ultimos de siglo, como si una fatalidad entrafiable y atavica les moviese. Quieren arraigar la vida -como el pino arraiga la arena-, cansados de esterilidades dispersadoras. Viene lo cursi del momento en que el hombre civil y aposentado se encuentra mas consigo mismo y con sus seres amados y quiere hacer un microcosmos de su casa para cobijar en ella la paz, los tormentos intimos y la felicidad. El decorado llamado "rocaille" que busca sus modelos en los tres reinos de la naturaleza y que, sin embargo, no los copia, sino que los linea, los ondula y los da en sus aristas animadas, esplende cuando el primer rayo verde se inicia en el horizonte del siglo xvrn ( nacio en otro ocaso, cuando el barroco, su padre, moria - como todo lo que es sentido verdadero del arte para resucitar un dia). 路 Lo rococo apefiusca o garrapifia conchas, feldespatos, caramelos, riscos de costas en miniatura, moluscos, cristales de roca, plumas de pajaro, etc., etc. Del barroco que es el capricho creador que viene de otros tiempos mas fuertes se desgajo el rococo. Lejos el furor humano, delicioso, realista y lleno del horror de vivir y morir del barroco. Es la epoca del gabinete y de la intimidad, cuyas proporciones no habian sido inauguradas hasta ese momento. Quiere hacer bonito a lo imponente. Se achica la gran melena y los estetas creen que el rococo es decadencia, jugueteo vacuo y perversion. Rocas y flores para situar sobre elias un pa j aro artificial. Mundanidad y tirabuzones, extasis y sosiego, feminidad, ornamentos dorados que se desperezan. Rocalla que es conjunto de piedrecitas 7

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que al correr del tiempo y del agua se desprenden de pefiascos y rocas. Esa es la rocosidad del rococo y sus petrificaciones dulces y sus follajes serpenteantes y sus estilizaciones del agua que cae en cascadas. Fantasias contorsionadas, estalactitas y estalagmitas, zarabanda y galanteria. La linea recta queda desterrada y todo va contra la rigidez. Luis XIV habia querido reprimir lo pintoresco y lo pintoresco estallaba hasta el deliria. Corales, ostricolancias, raices, troncos raros y dificiles, etc., etc. Despues vienen los Goncourt con sus japonerias, sus flares languidecientes, sus enredaderas de hierro. Es la epoca de los ascensores con algo de acuarios secas en los qu~ viven algas de hierro aunque se han muerto los peces. Es la epoca de las galerias de los fotografos como cuartos de hotel para novias felices en las nubes con fonda de terrazas desvanecidas. El arte vermicelle esta en la calle. i Aun estamos lejos de las casas de hierro colada y de las medallas de duro aluminio! Tan precioso fue lo rococo, que no se encuentran aquellos adornos y muebles como si hubieran desaparecido para adornar los gabinetes del cielo. Lo rococo cae en Espana por el derrumbadero del tiempo y de lo romantico pasa a lo "isabelino", casas en juego para cncima de los muebles, candelabras, cuadros, jarrones ideales, fanales con flares de cera y ufias de valvas marinas. Despues vienen las dos bifurcaciones "Cursi" y "Modern Style" Se pierde la cabeza pensando en las casas del genera Nouveau Style, o del genera Atelier d' Artiste o del genera Demi-Mondaine, los pendentif Lalique, cl Bar Maxim's o la Sala lEolian de Paris. j Que sex-appeal el de todas esas casas y esas bombas electricas! Se dedicaba

galanteria a los objetos, mirando biombos y mamparas. El que no ha desnudado una mujer 1900 - ha dicho alguien- no sabe lo que es el refinamiento de amar. Las mujeres parecian pantallas y las pantallas mujeres. Porque todo lo presidia el culto a la mujer. Guardar en nueces veladas de invierno. Enfermedades con montafias de almohadas en que se era alpinista romantico de toses y panoramas. Como encendido de Opera, como su plafon central, como el oir hablar de la Galli Curci que era la cantante Have de oro de lo cursi. Como e1 enfasis de la Sarah Bernhardt que parecia declamar con el pie colocado sabre una calavera, o sabre una sola pierna como un flamenco, pareciendo otras naches una bailarina indostanica oscilando siempre en la sombra ideal de lo que no se sabe lo que es. Modern Style segun Salvador Dali: "Escultura de todo lo extraescultural: el agua, el humo, las irisaciones de la pretuberculosis y de la polucion nocturna, 1~

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nposa-espeJO. "Automatismo ornamental. Estereotipia. N eologismo. Realizacion de los deseos solidificados. Presencia de los elementos oniricos caracteristicos: conden-

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sacion, desplazamiento, etc. Coprophagie ornamental flagrante. Yo he sido el primero en considerar sin humorismo el Moderno Estilo como el fenomeno mas original y extraordinario de la historia del arte." Lo cursi es la birria que no es birria. Lirios y diamantes. Reunir el mundo submarino con la flora teatral de las grandes apoteosis de las revistas y con la nube rizada de la inspiracion. Todas las casas tienen violeteros. El pavo-real, que es el ave maestra de Dios, impone sus tonos, sus dorados, sus plumas con marquitos para retratos miniaturales de ninas muertas y su morado telon. 路 La flor del pensamiento. La nina de porcelana que enhebra una aguja debajo de la pantalla de la lampara. La academia ignora el sentido de lo cursi cuando dice "que lo es todo aquello que con apariencia de elegancia o de riqueza es ridiculo o de mal gusto". i Como desde esa definicion se va a llegar a lo cursi invalido y a lo cursi valido? Lo cursi que vale emperifolla a la belleza pero muestra de tal modo el encanto de su desnudez que con sus gitanerias le da mas sabor que el que pueda tener jam as una sob ria elegante.

i Como comprender lo cursi? Lo cursi se comprendia ala hora de cerrar ellando, cuando sobre las bellas primas se cerraba la capota de atras contra la de delante y se entraba en una oscuridad de haul mundo y se encendian los farolanes y se sentia el escalofrio cursicional y se pensaba en el gabinete y sus quinques. Del estilo rocoso o rocalloso se pasa a lo cursi, despuntador de sus angulosidades minerales, domesticador de sus fierezas, amortiguador de su tempestad. Lo cursi aparece como decadencia -no me gusta en arte pronunciar esta palabra porque a veces es mote de lo superior- y por lo tanto tiene toda la fragilidad de lo que esta "delicado". Hay quien remonta ala Andalucia de los moros el significado de la palabra cursi, susurrandose que los Cursis eran los princi pes segundones que no heredaban nombre ni bienes, los venidos a menos. i Fue asi como comenz6 esta designacion que ahora es palabra punal con la que se mata algo que generalmente es inocente y puro? La palabra cursi segun fidedignas fuentes naci6 en la ciudad de Cadiz. Un hombre dicharachero y erudito, don Adolfo de Castro, autor del Buscapie del Quijote y director del periodico La PalmaJ inserto en las columnas de su publicacion, hacia el ano 1885, unos "Apuntes para un diccionario" de dicacidades de la fina y andalucisima region gaditana y alli aparece la palabra cursi, que el recordaba desde su ninez, como desprendida a una sainetesca obra estrenada en un teatro de su ciudad y en la que un personaje, don Reticursio, tipo extravagante y "singular" vestido como el personaje comico llamado Gedeon y con algo de sacamuelas y curandero, pero que tuvo tanto exito que se hizo popular y comparativo diciendose para senalar a los estrafalafios "ese es un Reticursio", y poco a poco en sintesis de mote fueron las de "Sicur" unas senoritas muy ador9

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CAMISAS

LENCERIA DE SEDA

nadas, y por fin la senora de patio mas concurrido dijo un dia "eso es muy Cursi", y la palabra ya en su laconismo cristalizado fue lanzada decisivamente a la circulaci6n del mundo Castellano. El nacimieno de la palabra, como se ve, es un tanto banal pero su dulce eufemismo se emplea para un concepto profunda, misterioso, que pareciendo una naderia, una cosa baladi, significa mucho mas y podria llenar una vida como llen6 la de aquellas mujeres que despues de haber asimilado el romanticismo se encontraron vestidas de terciopelo y llenas de lazos. Cursi es el pudor del bien que surge entre las gentes aparenciosas y malas. Si lo cursi se aceptase y se generalizase surgiria una humanidad buena, elegante y discreta. El repudio de lo cursi es lo que envenena la sociedad. Epocas de cursileria compartida fueron epocas modestas, felices y pacificas. Elevar lo cursi al arte es lo que hace la gran obra de Arte. La verdad con belleza y dureza de diamante esta en lo cursi que atesora el alma humana. En lo cursi hay una ternura que acepta todo regalo de la vida como algo ideal y entroniza lo conmovedor venga de donde venga, superadornandolo para salvarlo. No es cursileria pura el "quiero y no puedo" de algunas damiselas que lucen trajes anticuados. Lo cursi inefable se hace los traj es nuevos con z6calo de golondrinas y cuello de golilla descotada, afiadiendoles las cosas que se le antojan, todo lo que hace la gloria de su gozo de presumida candida. Como no es cursileria el snobismo que representa un sentimiento falso, una falsa curiosidad, un fervor mentiroso. El ser vulgar quiere tener maneras, palabras y actos parecidos al del arist6crata, del que se diferencia no por la buena fe como el cursi, sino por cierta falaz mala fe. Un chascarrillero de tertulia de cafe

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c.o~caK/1 seiialaba la diferencia entre cursi y snob diciendo: "Snob es el que pide en un gran restaurant achuras o gallinejas y cursi el que pide caviar en un taberna." El snob se excede en la pedanteria y el cursi si es naturalmente exagerado lo hace por su propia turbulencia sentimental. El snob es vanidoso, el cursi solo esta embriagado de vivir con los adornos que adora. El snob finge y es cortesano de los que cree superiores, mientras que el cursi se cree igual a los mas importantes y se confidencia con ellos sincero y de tu a tu. El cursi cree en su arte pero no se pliega a imitar lo que no cree, como el snob que hace como que cree en el arte ajeno a su preparacion, a su aficion y a su devocion. Lo unico que dignifica al snob es que por el puente de su snobismo se va hacia mas evolucionadas formas de arte y de vida, pues su aceptacion de lo nuevo se une a la "elite" y anticipa con su adhesion el porvenir. Lo cursi no tiene que ver con ninguno de esos especimenes, pues es algo priva~ do yes solo gracia personal y casera, sencillo monologo o dialogo intimo, siendo en lo publico pasajera rafaga transeunte. Otro modo de vivir despues del romanticismo, otro modo de llevar la vida, otra manera de adornar el gabinete santuario de la casa, armonia de la familia. (Desde que ha dejado de haber gabinete la familia se ha disuelto y las viej as se aburren ignominiosamente.) Los primeros vagones de ferrocarril, los que recorrieron las praderas norteamericanas con coche-salon, eran vagones cursis y por eso se veia mejor el paisaje y no habia soledad en el viaje, puesto que se viajaba en el gabinete intimo. Ese fue el encanto de los primeros viajes en tren, encanto que se pierde cuando se construye el vagon profesional, el va-

gon para viajantes, no para gentes que trasladaban su visita a traves de kilometros y kilometros. En esa lampara que quiere ser flor, otra cosa que lampara, la gran voluntad de ser aparece integral. Tampoco habia abandonado esta lampara su deseo de ser joya, ni dejo de pensar en las modas femeninas de su epoca yen el dibujo de los adornos de los trajes o de los sombreros. Esta lampara queria pensar y alentar conversaciones adornadas, pensamientos con rimbombancias, pasiones con fervores liricos. Lo cursi declarado, viviscente, por en medio de cuyo ambiete nos gustaba pasar, muere por causa de la vitrina que corta la relacion entre bibelot y ser humano. Ahi comienza un anquilosamiento, porque si un aparador suntuoso y recargado esta bien, una vitrina esta mal. En las vitrinas se asfixiaban los abanicos que daban aire y vida a la cursileria que se desmaya sin aire en los ultimos sofas cursis, en esas habitaciones con objetos que eligio el amor. Lo cursi queda postergado, lucido aun por algunos martires pero ya sin aquel intercambio de visitas que le dieron animo y que enlazaba para bien a unas familias con otras. Los arquitectos y decoradores intentan salvarlo. Bacia el 1900 todos los artistas de la moda y del arte se esfuerzan por hacerlo viable a la luz del sol con el "Modem Style". Quieren elevar lo que habia sido aplique casero, invencion de senoritas. Salia a las exposiciones universales, se decoraba una joyeria o un gran restaurant con lo que fue flor artificial retorcida en un rincon de gabinete. El alga y la liana toman por maceta el piano color caoba v llegan a los espejos rodeandolos con flores de agua y de luz. Lalique fabrica el crista! "bosque tris11

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te" para esos interiores y Sarah Bernhardt se envuelve en atm6sferas de Modern Style. En el Modern Style lleg6 a su apoteosis el triunfo de la mujer y su larga cabellera. Todo lo que hay en ella de curvo y ondulante, de phl.stico y de blando, fue el oleaje de las nuevas formas. Serpenteaba pero no amaba la serpiente. Pasaba y volvia a pasa路r sabre la lampara o sabre el dintel la mujer envuelta en gasas, la mujer libelula, la que en la columna "Modern Style" bailaba la danza de la mariposa. Reaccion6 contra las casas enterizas, rigidas, mas arquitect6nicas que humanas, casas saludables de una sola pieza. Si fuesemos geometria, si pudiesemos cristalizar en cuerpos geometricos, esta-

ria bien que amasemos lo rectilineo, lo cuadrangular, lo rigidamente poliedrico, pero somas humo, delicuescentes, blandos, perezosos, languidecientes, ag6nicos y entonces tenemos que propender a lo nalgado, a lo caderudo, a lo sinuoso, a lo que en una palabra se reline en el "Nouveau Style". El acolchamiento, abullonado, enguantado y lleno de hoyuelos de lo "capitone" es vestigia del "Nouveau Style". Hay mas voluptuosidad humana y reservada dentro de esa arquitectura de las casas, y los muebles concebidos en ese estilo son como un renacimiento de la intimidad y del amor. Viene esa reacci6n en favor de la vida privada, viviendose sin pensar en las tormentas que haya fuera, aprovechando los momentos del refugio que se tiene aun, que quien sabe, quizas se tenga siempre, pues no hubo epoca que no viviese bajo su natural tormenta fuera. La aplicaci6n a ese estilo quiere decir que nos ponemos a vivir otra vez credula y simpaticamente. El "Modern Style" queria poner cabelleras onduladas en las fachadas y por eso generalmente todo el orlaje del marco de las ventanas y del portal brotaba de una cabeza de mujer con raya en meclio y con tan marcadas ojeras que el polvo se depositaba en ellas umbelizando las cejas de los balcones. Los que vivian dentro de esas casas querian vivir dentro de un pensil y sentir que daban al exterior de un modo blando y macerado, como desperezandose en la fachada, como abrazando el aire con la curvatura de sus brazos de seres modernistas. En esa lampara lirio o nenUfar que no queria ser lampara, estaba reducido todo ese pensil que era el "Modern Style" y esas flares al mismo tiempo que quinque tenian un bucaro interior para que pudiese tener flares la dama que lo adqui-

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riese. Asi lo cursi tuvo un dia de esplendor que despues baj6 de luz cuando el arte decorative, ya con leyes de profesores academicos, vino a meterse en medio. Cuarenta y tantos afios de olvido, de ir por caminos trillados, de intentar lo amanerado sin gracia, lo amanerado regular persiguiendo a lo cursi, han traido esta reacci6n que se inicia.

III En lo que hay que insistir cuando se quiere definir lo cursi es que hay dos clases de cursi: lo cursi deleznable y sensiblero y lo cursi perpetuizable y sensible o sensitive. Lo cursi malo es abundar en lo que sin abundancia esta bien, empalagar con lo que en su sobria dulzura es noble, convertir en zalameria lo que en su conmovedora sobriedad seria un encanto. No nos curaremos nunca de la crispacion interior que nos produce lo cursi malo al hacernos avergonzar de sentimientos de los que podriamos no avergonzarnos. Tan vil es la simonia del orador malamente cursi, explotador de lo cursi buena, como la, del escritor idem y como la de las casas idem. En los mementos de gran preocupaci6n social, de fuerte involucra de los valores y los sentimientos, aprovechando que las gentes no estan para nada, tiende a prevalecer lo cursi malo. Estamos rodeados por eso del teatro cursi malo, de frases oratorias del mismo genero, etc., etc. Hay que reaccionar contra eso, pero no volviendose contra lo cursi en su acepci6n doble, sino en esa explotadora y maligna acepci6n simple. Asi evitaremos que surja el cinema malamente cursi y otra serie de calamidades. Lo cursi malo es lo sensiblero y en lo sensiblero muere la sobrepujaci6n de las

cosas, su afan de sobrepasarse y de ser heroicas sorbiendo su flema pobre. Lo sensiblero coacciona, adormece, inmoviliza, recarga, suprime vuelo al espiritu, se aprovecha de la gangosidad de la ternura y de la debilitaci6n de lo blandengue. La redundancia de lo cursi es lo que mata, promoviendo la sensiblecurseria que aprovecha la verdadera caridad de lo cursi. Escritores malamente cursis son los que han escrito lo sobrante, lo real extrasuperfluo, los t6picos que son vegetaciones del coraz6n. El libro de Liniers y Silvela La filocalia, que en realidad quiere decir amor a la belleza, es un alegato contra esos t6picos deleznables, sin darse cuenta del

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propio concepto de belleza que habia en lo cursi. Estaban tan encima en 1868 de la eclosi6n de lo cursi, que confundieron sus detalles, y al clasificar a los cursis lo hicieron por lo menudo, por si llevaban los zapatos de charol pespunteados de blanco, por si colocaban los cigarrillos en las locomotoras imitadas que decoraban sus chimeneas, o por si pegaban calcomanias en las pantallas de sus quinques. No tenian aquellos escritores que folicularon lo cursi la bastante perspectiva para comprender su seriedad, su condici6n astringente para evitar guerras y odios, tanto, que si se estatuy6 el admirable siglo XIX fue por lo que tuvo precisamente de casero y cursi, defendiendo sus lamparas y sus cajitas. Lo cursi bueno es, frente a lo cursi malo, lo que lo sensitivo es a lo sensiblero. Lo sensitivo no se aprovecha de la ternura, no abusa de ella, sino que la hace funcionar en ondas puras, sin dejar que caiga el alma en perezas deleznables. Desde lo cursi se puede suspirar mejor por la belleza y la pasi6n. Lo cursi malo esteriliza la vida y evita la comprensi6n. Asi como con la contemplaci6n de un objeto noblemente cursi o de una reproducci6n de obra de arte, nos podemos abrir a la contemplaci6n y hacia una inquietud de arte progresiva, el objeto malamente cursi tapona la vida, la paraliza. Lo cursi malo ha sido desbaratado por mi en mis ultimas conferencias de Amenca. AI comenzar cada disertaci6n sobre objetos y cosas, para que se viese que el fondo cochambroso, rastreiio de mi maleta no tenia que ver nada con la cursileria mala, rompia un objeto lamentable, enarbolando sobre el e1 martillo de los sacrificios. La intenci6n votiva era para apiadar a Dios, para que no se negase a surtirme de inspiraci6n sin mezcla de alevosida,.

des y halagos, para que la palabra fuese dificil y limpia. Ya que en estos tiempos esta prohibido sacrificar niiios o corderos, hay que ofrecer a lo Alto alguna otra oblaci6n. Un cordero de cursileria. Con mi ejemplo mostraba a los niiios la enseiianza de lo que hay que romper, lecci6n que nadie les da nunca y por eso rompen los tibores importantes en vez de esos centros de mesa que son un cisne paseando flores como un borrico de jardinero o esos bar6metros inmensos que abruman de miedo al mal tiempo toda la casa. Llegue a proponer un premio anual para el niiio que rompiese el objeto mas vituperable de su hogar. Dirigiendome al cielo mientras enarbolaba el martillo exclamaba: i T e someto esta imagen ramplona para que me salves de incurrir sin saberlo en la cursileria maligna que crispa el alma, que le produce un escalofrio como a los nervios el raspar del cuchillo en el plato! i Que la palabra bordee el t6pico sin dar ese calambre al espiritu que el t6pico produce! He roto asi muchos objetos de esos que estan encima de los pianos y que no me atrevi a romper los dias de visita. No era una cosa gratuita lo de la propiciaci6n preambular de mis lanzamientos al espacio, porque lo cursi delgadiiio detiene la vida, evita mayores perspectivas de belleza, detiene el progreso, incurre en lo redundante, que es el mas nocivo de los efectos. Recuerdo que fui un experto en descubrir lo cursi malo en los escaparates, como cazador del objeto mas idiota que habia en cada plaza. i Que figura aquella con un cuerno de la abundancia en las manos que crei que era una lampara y result6 que era un tarjetero! Era penosa la ternura del vendedor por e1 objeto. Sinceramente lo amaba y me prometia que era dificil de romper y me lo embalaba en ese ap6sito que

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convierte a los objetos regulares en objetos inmensos. No habia mas remedio que aguantar su oficiosidad para disimular mis intenciones. ~No me habra escuchando alguno de esos vendedores, en el teatro de mis conferencias, la oraci6n sicofantica? Algo intimidaba mis preambulos iconoclastas esa sospecha. Me vengaba en la destrucci6n de la absurda canefora 0 de la musme lampadarizada o del nino golfo en yeso mal pintado, de la mala interpretacion de las almas y de que prefieren al orador digno al que s6lo lo es de alimentarse con esos objetos. Cuando ya el martillo iba a sacudir su golpe, algunas almas simples e inevitables gritaban i No! i No!, pero ya la rotura era irremediable. Quien ha hecho eso muchas veces puede salvar el concepto de lo cursi buena, amable y tremulo, que es fonda humano del mundo. Muchas veces habremos sentido que al despotricar contra lo cursi nos ha quedado una especie de resquemor, de temor de haber ofendido algo venerable, de vergiienza de no haber hecho excepciones y distinciones. En la exclamaci6n espontanea es dificil hacer distinciones, pero para eso sirve el Ensayo, con su polituberia de crista! para los cultivos diferentes. Por eso cuando ya iba a matar lo cursi me he detenido. Como en el caso biblico, la mano de Dios ha detenido mi mana y me ha hecho pensar y arrepentirme y comprender que la impasibilidad es la infamia mayor que cometemos como mortales. Mala epoca la que arrasa lo cursi, la que lo persigue en todos sus reductos. Epoca casi inviviente. Si tuvo defensas el siglo XIX es porque acept6 lo cursi como ingrediente vital, como conservador de la paz, como and aje seguro de su tiempo. No hay que tener esa vana repugnan15

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cia a lo cursi que tiene nuestro tiempo y hay que crear la nueva cursileria para apretar los redaiios a lo salvaje. Una vez una mujer me dejo turulato ante el concepto de lo cursi cuando me escribio entre lagrimas: T e pareceran cursis estas lamentaciones y protestas mias. Cursi es todo sentimiento que no se comparte. J'vfi perplejidad me hizo pensar. Yo ya no la amaba, pero admiraba un amor que para mi no era cursi en el despectivo sentido de esa palabra, sino en un enlabiador sentido que me hacia sentir los ecos de amor de su amor. Puse lagrimas cursis a la arandela que defendia sus tristezas y sus nostalgias y me prometi ser mas justa con lo que precipitadamente se cree curs1. Desengaiiados de todo volvemos a lo cursi, pero con gran trabajo, porque si se desmonto lo cursi es dificil volverlo a encontrar. Reasumido lo cursi desde que aparecio audazmente en la vida, viviriamos por lo menos lo que vivieron nuestros padres aiiadido a lo que llevamos vivido. i Pero encontraremos ya aquellos muebles y el aire de aquellas salas en 1899? Nuestra vida estaria menos desguarnecida y menos en media de todos los vientos. Siempre he tenido el deseo - mis antiguos amigos lo saben - de tener un gabinete enteramente cursi; pero nunca he tenido esa habitacion de mas en que crear ese gabinete. i Cuanto he soiiado con el! En ese cuarto adornado de espejos, con chimenea de marmol para conseguir el abaca y colocar sabre el unos bucaros de bota alta y candelabras de equilibristas con el ramo de las vel as como sostenido en la frente, iba a encontrar la evasion suprema, la resignacion para el infortunio de escribir, la pura palabra de amor para el idilio. Tanto he pensado en esa deseada ha-

bitacion cursi, que hay una pared en m1 casa que tiene puerta misteriosa a ella. Me oculto en su interior cuando he dicho que no estoy para nadie y oigo el telefono sonriendo a un timbre lejano, al que no acudo. El cordon de su campanilla, que no da a ninguna campanilla, es tironeado por mi cuando quiero echar esa idea surrealista que quiere explicar lo que sentimos en las rodillas. En esa habitacion se que no me puede coger la mala muerte y me siento en una lejania de todos los gases asfixiantes. N ada de reconstruccion de una epoca, sino conglomerado de todos los objetos cursis que he ido viendo en almonedas y rastros. Ya que no tenga la Fortuna, tener la conformidad exterior de lo que interiormente en organos y almas es enteramente cursi. i Es que convertida en cosa suelta la traquea y los pulmones no son uno de esos objetos que pueden ser comparados con un regalo de bodas antiguas? i Es que las costillas y la espina dorsal no pueden ser uno de aquellos fruteros en los que se hacia canastillo la porcelana? Lo cursi es la adonistica espontanea, ingenua, que quiere mimarnos frente al vacio. Hay calor en su empeiio y afan de compaiiia. La familia, puesta a vivir en hogares cerrados, erigio sus alcurnias, su golosineria, sus sueiios incumplidos, sus gustos sin figurin. Cuando las casas eran totalmente de una sola familia no habia necesidad de ese compendia del mundo que necesitaron los pisos. Sus senoritas se vistieron de trovadoras y el decorado de la casa adquirio intimidad de museo de pequeiias casas, de exposicion de objetos hechos por los locos, los presidiarios, los enamorados y los calidos regalos de boda.

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Para vivir inviernos y enfermedades no hay nada como lo cursi. Salva. Hace permanecer en la vida, sonsaca la enfermedacl, deja que vayan a parar a sus puntos escondidos y de reposo las moscas de la difteria que hay en toda dolama de mv1erno. Yo creo que hay que volver a lo cursi porque se esta verificando un desengaiio de lo rectilineo, de lo claro, de lo cortado en superficies demasiado evidentes. El objeto nuevo es como una evitacion de las formas, como una renuncia a equivocarse, a tener el alma porosa que tenian los objetos cursis. El objeto nuevo no prohija las derivaciones del objeto cursi. Lo que se estiliza sin incurrir en la 拢iiigrana y el firulete no tiene la venosidad que hace vivir lo inguinal. Todo debe tener manojos de visceras, raices curvas y enrevesadas, tendencias a la hidrografia y. la complejidad del sistema nervioso. No es conmovedor un traj e de mu j er sino tiene un lazo, y solo la corbata salvara un traje gris de hombre. Una pagina vivira de lo sobrante que haya en ella, de lo excesivo, del ratimago con que sea rubricada. Yo llegaria a decir que la composition de la sangre es cursi, y que Ia candiclez de los ojos es cursi, y que el alma es esencialmente cursi con su orgullo de cristal en estalagmitas, con su viril de lagrimas, con su temblor de fragilidades, con su caprichoso enroscamiento de estrias de colores. Cuando no se ha hecho un poco cursi la casa de nueva planta, cuando no ha puesto el encuadernador un hierro un poco cursi en la estampacion dorada, nos queda cierto arrepentimiento de la casa y dellibro. Todo lo que no es verdaderamente cursi es cansado y desesperado y no conduce sino a la rigidez de la expresion. No se descansa sino en lo cursi y to-

dos sentimos el deseo de esa regresion, que es regresion hacia el pasado y hacia el futuro, pues lo mas grato del porvenir es que tendra sus formas nuevas de cursileria. En lo cursi, sera en lo unico en que no hubo crueldad, lo unico que no pretendio la desconceptuacion del mundo. Lo entraiiable, las entraiias, tienen algo de lo que se aglomera en lo cursi - fondo de pisapapeles - , idea de las violetas, estampa de los almanaques, adorno de aparador, canastillo de plafon, flores de lo adamascado, ramaje de araiia lampaclaria. Por muy inteligentes que sean los amantes, de la reunion de sus sueiios brota un precioso arbol cursi, una..doble imagen que se reline como en una estatua simbolica y desmelenada, un fondo mas feliz, pero mas amanerado, como el que aparecia como entresueiio de las parejas que solo estaban reunidas y silenciosas en las tarjetas postales. Lo cursi esta creado por el deseo de abrigar bien la vida y consagrar su contoneo. Lo cursi se atreve a consolar al fantache humano y le consagra en cada tiempo. . Aplaca a los dioses, aturde y quiebra la asechanza, congrega el anhelo hogareiio. Prepara panales de mimos al tiempo que revolotea, que quiere anidar, que pide resquicios, que quiere desmelenamientos y minuciosas trazas. Chineros de corazonadas, bomboneras de presagios, jarrones llenos Gomo de cuentas de ojos muertos, 路espejos con marco de traje de baile, consolas funambulicas. Los de la epoca cursi panteonizaban sus cosas, las cuidaban de la pulmo~a del tiempo y por eso inventaron los fanales en que se solidifico la cascada del tiempo en su caer de concha en concha. Hasta el agua cuando se salva a . su rapido morir es cuando hace rizos de 19

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meandros - el barroco esta lleno de esos remolinos -, hoyuelos de detenci6n de los que lo cursi esta lleno. ~ Por que un arte tan viejo como el chino es tan profundamente cursi? Porque sabe que la poca vida que se vive cada vez se ampara en las raigambres de los objetos, y la sabiduria de la intimidad elige los muebles cursis. Los muebles tallados de la China, sus tronos drag6nicos, sus mesillas con algo de plantas de agua, sus escritorios retrepados de cajoncitos envueltos en grutas, los armarios de coromandel, todo es solemnemente cursi. Todo lo oriental, que tanto trato ha tenido con el tiempo, afronta la cursileria. Lo arabigo es cursi, pero observando el largor de la vida de los que tuvieron decoraci6n oriental, se comprueba que gozaron de una vida mas avezada, mas firme y mas luenga que los que vivieron en habitaciones despejadas. Lo chino se recarga como si asi quisiera tener mas redafios, mas -recursos y distracciones para entretener a la muerte. En una habitaci6n bien alhajada al estilo oriental se siente una protecci6n extrafia y parecen mas duraderas las horas y sus contrahoras. i Cuantas veces para evitar una esterilizaci6n de amor hemos pensado ser claros y proponer a la amada reunir nuestras cursilancias, vindicarlas de silencios, agravarlas de premeditaciones! No nos hicimos una fotografia en pareja tan rematadamente cursi como se la hicieron nuestros antepasados, y por eso tememos no haber sido fotografiados y pasar sin retrato autentico al anonadamiento de la epoca subsiguiente. Sospechamos que nos hemos defendido de lo que debiamos incurrir y que por un prurito de refinamiento falso vamos a ser como gasa hidr6fila en cerrado paquete azuL i Habra algo menos viviente! i Mas para heridas de pupila muerta!

Lo cursi corona la vida y de alguna manera se ocupa de poner consagraciones de pante6n a nuestra posible muerte. Esta de pesame y al mismo tiempo congratula nuestra vida. Sin elemento cursicional no hay familia bien tramada, adornada para que todas las palomas parientes reconozcan el palomar. La poca extension de una vida, lo rapidamente que se suceden los retratos de distintas edades, obligan a una cursileria que encierra el retrato sucesivo, la empefiada tarea de vivir. Es en vano resistirse. Sin un poco de buena cursileria no se habra hecho sino no vivir, quizas a lo mas supervivir sin haber vivido. Lo cursi quiere ser mas de lo que es y festejar santos, esperanzas, vidas felices. Encresparse, ser lo adorado. Nos cifie el alma y se burla de las normas asepticas. Las cosas huyen, renuncian, se curan en salud, se neutralizan cuando no son cursis. Lo cursi acepta mas su destino. Esta es una epoca de lineas repugnantes y desvanecidas porque no quiere ser de ninguna manera cursi. i Si sera cursi que no qui ere ser cursi! Nos alejamos de saber morir cuando nos alejamos demasiado de lo cursi. La oratoria, que es lo que mas mueve al mundo, es cursi. Castelar fue un gran cursi y por eso llen6 su epoca de vibrante repercusi6n. V erie a ei con su bigote en su comedor solemnemente cursi es suponer su estilo, su belleza de adornismos oportunos, enroscados y enroscadores, prodigiosos y tribunicios. Influia desde ese comedor como desde su oratoria y desde su oratoria como desde ese comedor. lba bien el y todos los parlamentarios a la sala del Parlamento, como los conspicuos ateneistas al portentoso y c6modo salon cursi del Ateneo, con las admirables . cursiladas de sus paredes y techos. Lo cursi nace de la conformidad de vivir y morir en un~ setentena de afios y por eso agarra el alma humalia y acier-

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ta con la intimidad que hay que dar a cada cosa. El presentimicnto de lo cursi es que no vamos a salir de esta habitaci6n un dia determinado, que a qui vamos a Ianguidecer extasiados en el ultimo y casero extasis. No contar con lo cursi, no comprender lo cursi es salirse del destino octogenario que marcanl. cada epoca. S6lo lo cursi de cada momento hist6rico se salvara, y lo genial de un modo parco, restringidisimo y limitado. En lo cursi esta la corona de cada tiempo, el regalo de aniversario de cada veinte afios para los otros veinte afios, la herencia caracteristica. Ancla de cada tiempo radica el pasado que en todo lo otro es abstracci6n, sentimiento vago e invisible, resbaladiza po-

sibilidad de todos los tiempos, cristalizaci6n mineral mas 0 menos bella, mas 0 menos rica. Lo cursi tiene una incestuosidad soportable, disculpable, honesta. Soluciona amores inconfesados, pone en dia de fiesta, en criatura convertida, en cosa, lo que fue palpitaci6n sorda de las casas, pensamiento fijo de salas, pasillos y alcobas. i Y el honor intacto y por encima de todo! La familia, en verdad de verdad, no ha girado muchas veces mas que alrededor de un objeto cursi, y ese objeto ha sido el vinculo. Se va a ver al hermano que se qued6 con aquel objeto, porque lo tiene, porque es la imagen de papa y mama, mas que los retratos lagoteros. La duda del estilizador y del deshu-

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manizador es si ha hecho el bien en apartarse de los objetos cursis, si no estan1 en ellos la verdad, la sumisi6n humana, la abnegaci6n de vivir y morir. Quizas algun dia resulte que todo sea suposici6n superposici6n, hablar por hablar, menos esas dorsales sueltas de lo cursi, esos tramados con las raices naturales de la vida, ese recibir la sobrina en el gabinete cursi al hombre aristocratico y rico que queria ser un soltero y torvo y ella le enamor6. Lo cursi esta tramado con pelos de la cabellera de la amada, con alma de nino muerto, con el hallazgo de la novia que no se encontr6 nunca y que era la predestinada, la que hubiera cuidado la casa salvandola a la angustia y al estrago. En lo cursi hay un caracol de verdades vitales y esta en media de la alegria de la vida el contraste del dolor, la cojera del nino gracioso que se encoj6 por jugar demasiado, y entre los ninos sonrosados y rubios el que sale meningitico y se retuerce como si buscase las alas perdidas en una distorsi6n horrible de la cabeza. Por eso mismo es entranable lo cursi y nos aprieta el coraz6n en la sombra como si nos diese un abrazo prohibido que no deben ver los demas. Retoza en nuestra configuraci6n entrafiable y atafie a la forma cursi del propio coraz6n. Lo cursi no tiene la frialdad inorganica, desplazada, vigilada estrictamente para que no se enamore de lo elegante. Esta mas en lo cierto del vivir, cree 路 que no es mentira lo que los otros desmienten, no quiere disimular su verdadera naturaleza, su inclinaci6n a lo superpuesto. Vive lo cursi de morir bien y enroscarse en agonia. Complejiza el vivir. Se muri6 la tia, pero dej6 sus objetos cursis para seguir viviendo, pudo encarnar en ellos. ~ Y quien podria encarnar en toda

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esta figuratriz nueva que evita ese fenomeno? Los nuevas poetas tienden a lo cursi. Solo los impasibles de una cierta epoca de transicion, esos que creyeron que se corrompian desmarmorizando su verso, no quedartm. Juan Ramon Jimenez queclara por su amarilla cursileria de los primeros versos o los que en los ultimos repiten los ecos de los primeros. Toda esa aseptica entremetida en su obra divinamente cursi, perecera blanca. Cuando Apollinaire dice Los recuerdos son cuernos de caza cuyos sonidos mueren en el viento, o cuando Paul Eluard dice La nieve misma estd enmascarada o entreveo de nuevo tu palidez desnuda, que en la manana se unia a las estrellas que desaparecian, son estupendamente cursis, sobrepasado el limite de cursileria de las pasadas epocas, refaccionada la cursileria admirablemente. Volviendo a Juan Ramon Jimenez dire que estando en la pura tradicion de Becquer habia afinado sus muebles saliendo de la casa de huespedes abigarrada en que Gustavo Adolfo vivi6 siempre con nostalgias de amor y duelo, entre coronas poeticas, entre plateresco de tuberculosis, entre pensamientos enrevesados y conmovedores de deudas. Juan Ramon con menos angustia, de un modo mas indirecto, con remates de joyas, con mas cabello autentico de mujer en medallones de recuerdo, con mas vagos parques y marismados lontanares, clio mas sensacion de muebleria menos de almoneda y con mas graciosas cresterias. Juan Ramon Jimenez fue un poeta de esa intimidad presupuesta que brota de las cortinas amarillas, de los canapes y de las vitrinas en que solo hay abanicos que fueron descotes. He aqui lo que envio para el libra los Contempordneos de Andres Gonzalez Blanco:

MEMENTO AUTO-BIO- BIOGRAFICO

"N aci en Moguer - Huelva- el 24 de diciembre de 1881. Mi padre era del norte, mi madre del mediodia. Me cuentan que cuando nifio, yo hablaba continuamente de una casa azul que estaba al lado del rio. Despues los hombres negros: un colegio grande y frio con un j ardin verde: estuve a punto de ser j esuita. Dos afios en Sevilla, pintando. Los paseos por el Guadalquivir me trajeron la primera literatura -aun cuando ya en los blancos de la Retorica, habia yo escrito decimas ala Virgen y octavas reales belicosas: los episodios de la clase de Historia. - Enfermo tuve que irme al campo: una epoca de amores y alegria. En este tiempo me nutri verdaderamente de lectura. Mas enfermo, con una hipocondria lamentable, me llevaron a Burdeos a un sanatoria silencioso, en un parque de locos. La nostalgia me trajo a Madrid, a otro sanatoria de ladrillos rojos, acacias rosas y cloroformo, todo lleno de tocas blancas. Mi vida ha sido siempre dulce y aislada. Se puede decir que no he vivido nunca en las calles. Ahara estoy en el campo con una gran enfermedad de corazon, perdida toda esperanza." Era un loco cursi y admirable. Llamaba Poemas mdgicos y dolientes, Arias tristes, Baladas para despues, Elegias lamentables, a todo lo que brotaba de esas saletas andaluzas quemadas por el resol y en las que hay una bombonera morada que quedo como objeto sin sentido. Olor nocturno y suave de mujer que se baiia, de rosas al re ves en morados cristales.

En el reverso de lo delicado y de lo sentido que habia en el poeta se veian bandejas con pie en las que las viejas tarjetas eran mariposas que el poeta dejaba volar, retratos con marcos de peluche y 23

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una percha en que queda un sombrero de jardin. Alcobas con estores, lavabos como de un cache cama antiguo, espuma de olor porque siempre habia encajes en las sabanas: Acabas de salir de tu alcoba. . . Yo he entrada. Esta desarreglada, deshojada, marchita . .. Sabre una silla de oro, el corse perfumado que llevabas la tarde de la Ultima cit a . .. En el sofa -

i oh, recuerdos! -

la magia de [tu enagua tu huella en el desorden fragante de tu lecho, ah! y en la palangana de plata, sabre el agua, una rosa amarilla que perfum6 tu pecho! Y un olor de imposible, de placer no extin[guido y saciado, ese mas que tiene la belleza, laberinto sin clave, sin fin y sin sentido, que nace con locura y muere con tristeza!

( Es que no es eso lo que hay en esa poesia? (La delicia de esoJ la superacion de esoJ el reencuentro con lo cursi desemparedado? Juan Ramon en esta ultima epoca de su vida ha querido rehuir esoJ ha querido algebrizar en elegancia intachable, en rayas sin ecos, lo que habia encontrado como nadie y por eso lloramos lagrimas de marmol allcer sus maravillas evitadas de hoy. TodG ahara refitoleado, redicho, repompilante, i docente! Tenia la valentia de su idealidad -no insistire en la palabra cursileria por si, aun habiendo elevado tanto la palabra, puede ofender a un poeta que me es tan admirado y tan querido-- y musicalizaba todos nuestros deseos abiertos al verano o entrecerrados en el otoiio. Escribanias de plata convertidas en fuentes de jardin, terciopelos colgados convertidos en nayades del crepusculo, monetario de las rosas caidas en petalos convertidos en imagenes de acuerdo con

los bucaros, los espejos y las cornamusas decorativas. Asi podria seguir una galeria de grandes hombres cursis, pero saltare a Charlot, que es, si nos paramos a contemplarlo bien, el genio de lo cursi y se deshoja en postales cursis. Por eso, cuando se hace la imagen plastica de Charlot, en yeso, calamina o madera, culmina sabre las mesas un muiieco cursi, un bibelot cursi, el bibelot que estuvo de moda veinte aiios. Don Quijote mismo, plasmado en pintura o en escultura, es fundamentalmente cursi, hagalo quien lo haga. En esta epoca desorientada buscamos la proteccion de las casas cursis como unica salvacion. Van a volver por eso, y vamos a alimentar todos los sentimientos cursis, los pajaros cursis, los adormilamientos cursis, el cursi irse a suicidar y no suicidarse. No hay otra salvacion en los tiempos que por raquiticos se vuelven verdaderos y en .los que vivimos en el fonda seco de la taza de la vida, en el azucarero vacio, en la cuartilla sin proyecto. Las Rosaledas son cursis, y sin embargo, son los unicos rincones en que el j ardin se salva a su desolacion y se protege y se ampara la falseada vida humana del ciudadano, y hay un eco entre jarrones y rosas. Solo los que se han amado mucho pueden volver a las Rosaledas, y unas monj as alrededor de una enferma pueden pasear por la Rosaleda sin ser malamente cursis, como en una obra de teatro. i Que encantadora entre los muebles cursis la doble silla para el idilio! Se sentaban los enamorados como al reves y acababan por darse la cara sintiendo sus alientos. Se detuvo amedrentado el creador de muebles cordiales ante el siglo xxJ que ha sido un siglo que ha creido amanecer a otra clase de vida, a otra epoca, a otro mundo. Ningun siglo par el hecho de

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(.O,.CaK/1 amanecer se creyo tantas cosas. i Y pensar que hubo ya otros siglos xx, descontados por la desmemoria, antes de este siglo xx! La humanidad de pronto dejo de querer ser humana y de condensarse en sus guaridas. Ahora nos vamos enterando de que en lo cursi cuaja la vida y que solo lo cursi puede decir que ha vivido. Lo otro, lo que podriamos Hamar anticursi, puede no haber vivido nunca por mas que aparente mas inmortalidad y despierte mas el asenso de los demas. En lo cursi hay un drama enredado, un camino de recien casados, una ilusion perenne de adolescencia. Lo cursi esta domado como una serpiente y se levanta sobre las mesas. Es cursi esa muchacha porque esta indecisa entre ser cuadro o realidad -imagen trovadora- y porque su voz responde a su indumento y su alma tiene fondo de amatista y lleva su corazon en caja de filigrana. i Como que para llegar a ser tan idealmente cursi ha tenido que tener inspiracion y haber actuado y triunfado en los conservatorios de la cursileria! Es cursi la Virgen de Lourdes saliendo con tunica celeste claro de una gruta -rococO-; pero es la Virgen ideal no ya en su gruta original, sino en la gruta de un patio de monjas, representando lo

que tiene de cisternico la aparicion, de virginal aljibe. Esas casas en que no hay mas que defensa de la cursileria y del adorno, no son casas, son cajones de seres. La casa es lo que esta compungido y alegre de arquitectura, lo que llorara sus excesos algun dia, pero que tambien ha reido de tenerlos. Entre un margen de locura y otro de cursileria se mueve el tiempo. La humanidad cree en lo cursi porque es un gran descanso para ella, un gran cobijo. Lo cursi tiene una cosa perecedera y se va quebrando de generacion en generadon. Por eso lo que menos nos llega del pasado son los objetos cursis. H ay un no se que que nos enlaza a lo cursi. Quiza lo que tenemos de mariposas, de peces, de pajaros disecados, de monos azules. La politica rnisma tiene de raro, de estrambotico y de eficaz que es cursi. Solo la politica cursi tiene exito, y el Parlamento vive porque es lo mas cursi del mundo, con sus taquigrafos, sus pupitres, su presidencia, su escribania y su campanilla. Este ensayo sobre lo cursi podria apoyarse en tantas razones y tantas cosas, que llegaria a ser interminable. Para acabarlo solo pido una vifieta cursi.

[Cruz y Raya, julio de 1934, numero 16]

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El umundo flotantc" de la novcla japoncsa del siglo xvii los cerezos en flor o el susurrante rodar de las hojas de otoiio. Desde luego, no es justo culpar Ia ignorancia ocultando las deficiencias de divulgacion, como no siempre es valido atacar la creencia generalizada de que es posible crear una imagen tipica de un pueblo basandose en informaciones historicas o culturales de reciente data. Si mal no recuerdo, era Nietzsche quien decia que para juzgar el pensamiento o el Volksgeist de un pueblo, no podiamos apoyarnos unicamente en Ia historia de sus ultimos tres o cuatro siglos. El conocido pensador japones Koji Iizuka, ataca con cierta virulencia a sus compatriotas cuando estos tratan de manejarse con formulas magicas para definir la cultura occidental, tales como creer que Alemania ha sido y es el pais de Ia ciencia y Ia tecnologia, cuando hace apenas 120 aiios los alemanes llamaban embustero a Daguerre o insultaban a Haeckel, como si fuera un discipulo del diablo.1 Mutatis mutandis: seria (.~ seria? ) entonces chocante y de mal gusto enterar al occidental de que en un determinado ( aunque corto) mom en to de Ia historia japonesa, y tan cerca como Ia de Moliere y Defoe, Ia mujer japonesa no fue el ser sumiso, obediente y casto que todos ellos imaginan, o que los escritores parodiaban irreverentemente a los clasicos sagrados no lejos de los dadaistas que pusieron moustaches a Mona Lisa, que se burlaban de Ia virtud y de los valores establecidos, que no siempre creian en el triunfo del bien y que reinaba un hedonismo lindante con el delirio; que en definitiva, no solo la persecucion de la felicidad

INTRODUCCION

Es curioso que desde Ia epoca de los hennanos Goncourt los occidentales se hayan familiarizado tanto con las estampas japonesas y que, en cambio, sigan desconociendo casi por completo a uno de los mas grandes novelistas, Saikaku, que representa la contraparte literaria de este movimiento pictorico conocido como ukiyo-e o "pintura del mundo flotante". Resulta tambien asombroso que aun hoy Ia mayoria de los occidentales piensen que las estampas del "mundo flotante" son las obras mas caracteristicas del arte japones y que a! mismo tiempo identifiquen a Ia literatura japonesa, como dice Howard Hibbett, unicamente en algunas de sus formas tradicionales como los romances de Ia corte del siglo x, las misteriosas piezas medievales del teatro Noh, o los delicados poemas haiku, del siglo xvn. La imagen fija que tiene Occidente del colorido Japon de los cerezos en flor, se produce primero por Ia difundida creencia de que las estampas reflejan a una sociedad refinada y aristocratica, y segundo, por su profunda ignoran6:a de Ia literatura japonesa o, para decirlo de otro modo, por el afan de contar siempre con esas imagenes literarias invariablemente envueltas en una atmosfera romantica, sentimental, de delicadeza imperceptible, con su descripcion de modalidades y sentimientos refinados o de un anhelante mundo melancolico; como consecuencia no tuvieron ni tienen muchos deseos de modificar su idea del Japon tradicional, porque dejaria de proporcionarles aquella languida caida de

[con algunas referencias a la literatura inglesa del siglo xviii]

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Kazuya Sakat

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SIGEMASA,

Cortesanas [c.l777]

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TORII KIYOMASU

OKUMURA MASANOBU

Act ores del T eatro Kabuki [c.1715]

Sanjo Kantaro en un papel femenino del T eatro Kabuki [c.l724]

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era identificada con los placeres lujuriosos, sino que el derroche del dinero, si bien podia tener consecuencias no muy deseables, no era de ninguna manera considerado pecado, pese a la legislaci6n neo-confuciana y a Ia influencia del austero c6digo del samurai, aun cuando estos c6digos y reglas morales eran mas benevolentes que Ia etica calvinista que tanta importancia tuvo en el desarrollo econ6mico de Europa. La novela del "mundo flotante" ( ukiyo-zoshi) y las estampas japonesas ( ukiyo-e ) pertenecen a esta epoca, identificada generalmente como Ia era Genroku, que comprende mas o menos, desde 1680 a 1740, aunque el nombre de Ia era (Genroku ) proviene de los 15 aiios situados entre 1688 y 1703. Este es sin Iugar a dudas uno de los capitulos mas absorbentes d e Ia historia de Ia cultura japonesa moderna. C uando Ihara Saikaku ( 1642-93 ) creaba y perfeccionaba sus cuentos y novelas d el "mundo flotante" reflejando los placeres, la sensualidad y la miseria de la vida cambiante en la ascendente burguesia ( chfmin) Japonesa, Basho (1644-94) apresaba en las minusculas formas poeticas haikai una esencia mas alia del tiempo; Chikamatsu ( 1653-1725 ) dedicaba su talento a! perfeccionamiento del increible mundo de los muiiecos en su teatro Joruri ; Moronobu ( 1645-1 715) y los artistas de la escuela Torii cargaban sus grabados de madera con la caprichosa y excentrica belleza d e los protagonistas del er6tico "mundo flotante" y del teatro Kabuki que a Ia vez, al comienzo del siglo xvm, alcanza uno de sus mas logrados momentos. Por otro !ado, se inicia simultaneamente un movimiento intelectual que trata de desplazar la Âˇ influencia china - especialmente el confucianismo- para establecer un firme centro de estudios filol6gicos de la antigua lengua y literatura japonesas, centrando la atenci6n en Ia re-interpretaci6n de clasicos como el Kojiki ( Cr6nicas de las cosas antiguas), la antologia poetica M anyoshu ( C olecci6n de las diez mil hojas) o

Ia novela del siglo XI Genji monogatari (Los cuentos de Genji ) , con lo cual se inicia el kokugaku ( estudios nacionales ) influido por el shintoismo que, en su exceso, se volc6 con no poca frecuencia al ultranacionalismo y a la xenofobia. U kiyo es un termino budista que originariamente signific6 "mundo triste" del cambia y Ia transitoriedad, para luego convertirse en "mundo flotante" del placer y la moda y en el principia que gui6 la conducta de la burguesia de la affluent society del siglo XVII japones. Y pocas veces en la historia de ese pais se habia advertido una tal efervescencia artistica e intelectual del mas alto nivel concentrada en un corto periodo de tiempo. Saikaku, por ejemplo, es el mas grande novelista de los seis siglos siguientes a Ia aparici6n de Murasaki Shikibu, autora de L os cuentos de Genji; Chikamatsu escribi6 las mejores tragedias desde Ia epoca de los creadores del teatro Noh en el siglo XIII (Kan'ami y su hijo Zeami, por ejemplo) , con una especial significaci6n por ser las primeras obras de m adurez que toman como personajes centrales a! hombre comun, a! cornerciante, a! sirviente o a Ia prostituta, cosa que indudablemente hubiera horrorizado a Ar:st6teles. A Basho, ya bastante conocido en O ccidente, pocos vacilan en senalarlo como a uno d e los mas grandes poetas japoneses al !ado de un Hitomaro ( siglo VII) o Tsurayuki ( 859-945), para mencionar solo algunos. Agreguemos tambien la inventiva e imaginaci6n de los primeros cultivadores de las mas tarde famosas estampas japonesas, que pese a todas las criticas y reservas, d emuestran Ia continua vitalidad del arte y de Ia tradici6n en el arte japones que sigue latente h:1sta nuestros dias. LA E R A GENROKU Y S US ANTECEDENTES H ISTORICOS

A mediados del siglo xvm, cuando en Europa las instituciones feudales ya habian sido reem-

La vida de una mujer galante " .. . el ÂŤmundo flotanteÂť y sus placeres . . . "

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plazadas por poderosas monarquias, un "feudalismo" centralizado se concretaba en Jap6n. Esto habia requerido bastante tiempo, ademas de Ia habilidad de un politico como Tokugawa I eyasu. AI cabo de una continua inestabilidad institucional acompaii.ada de sangrientas guerras civiles, Oda Nobunaga Iogra despoj ar ( 15 73 ) a Ia famili a Ashikaga, que retenia el poder poli tico-mt!itar del pais dcsde comienzos del siglo xrv, pero es asesinado por uno de sus generales en 1582, y Toyotomi Hideyoshi toma :1 su cargo Ia tarea de continuar Ia unificaci6n del pais - que estaba dividido en numerosos feudos, aunque reconociendo tacitamente Ia autoridad fantasma del emperador-, empresa que es completada en 1590, el mismo aii.o en que regresa de Roma Ia misi6n japonesa de los senores feu dales ( daimyo ) convertidos al cristi anismo. Hideyoshi, de origen campesino, fue un hombre ambicioso, y mantuvo toda su vida una politica interna y externa grandilocuente y agresiva, llegando al extremo de invadir Corea para Iuego lanzarse eventualmente a laconquista de China continental, absurdo cometido que, pese a los siete aii.os de victoriosas operaciones militares, qued6 truncado con su muerte. Hideyoshi reunia en si las cualidades tradicionales que dicta el c6digo del samurai y la tradici6n sangrienta del filibusterismo japones. Por eso mismo, mientras protegia a Rikyu, el maestro creador del cha-no-yu 2 (que afios mas tarde le ordena matarse ), y levantaba enormes castillos y suntuosos palacios, trataba obstinadamente de expander las actividades piratas que ciertamente produjeron enonnes perdidas materiales y honda preocupaci6n a las autoridades del gobierno de Ia debilitada dinastia Ming. Muerto Hideyoshi, Tokugawa Ieyasu logra derrotar, en 1600, en la importante y decisiva batalla de Sekigawara, a las fuerzas remanentes de su ex amigo y predecesor. De todas maneras, Ia reciedumbre y hasta Ia vulgaridad de Hideyoshi abrieron perspectivas

ins6litas para el nacimiento de una nueva sociedad, una nueva cultura y un nuevo gusto. Cuando Ia paz y el orden volvieron a J ap6n, fueron seguidas por una prosperidad econ6mica sin precedentes, lo que ir6nicamente permiti6 a los comerciantes recuperar con creces mucho de lo perdido en el campo de batalla. De esta forma se desarrollan los centros urbanos, y comienza una belle epoque en que artistas profesionales - desde cortesanas hasta maestros de marionetas, actores de K abuki, acr6batas, etc. - se dedican a entretener y satisfacer los gustos de estos nouveaux riches, mientras que los samurai, privados de sus actividades por Ia nueva paz, se entregan tambien a la extravagancia, a! punto que muchos de ellos contrajeron deudas que jamas podrian pagar. Los financistas y comerciantes acumulan enormes fortunas y con elias promueven una cultura urbana de clase media, vigorosa y al mismo tiempo sensual, que se opone a Ia austera filosofia del c6digo del samurai, que habia nacido y se habia desarrollado bajo los principios filos6ficos del budismo Zen. Por otra parte Ieyasu, fundador del shogunato Tokugawa, que decidi6 los destinos del pais por mas de 250 afios, fue un hombre de muy diferente estampa : menos ambicioso que Hideyoshi, su preocupaci6n fue equilibrar su propio poder, y utilizando una complicada maquinaria politico-policial, mantener un ferreo control sobre los distintos feudos; esta politica extremadamente pasiva desemboc6 en un final previsible cuando en 1638, el tercer shOgun cierra las puertas de Jap6n al mundo exterior. Tal determinacion cuenta con antecedentes hist6ricos, politicos, econ6micos y religiosos largos de mencionar aqui; lo cierto es que luego de suspender las relaciones comerciales con Inglaterra, el gobierno expulsa a los espafioles en 1624, bajo Ia sospecha de una posible infiltraci6n de fuentes perturbadoras, que efectivamente estall6 en Ia rebeli6n cat6lica de Shimabara,

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en Ia provincia de Nagasaki, en 1637. Aparecen entonces los edictos anti-cristianos con Ia persecuci6n consiguiente (es bien conocida Ia historia de los martires de Nagasaki, descrita hasta en un mural de Ia Catedral de Cuernavaca). Por un !ado el gobierno prohibe Ia salida del territorio nacional a todo ciudadano japones y Ia construcci6n de barcos de ultramar, y por el otro, Ia entrada de todo extranjero, excepto un puiiado de chinos y holandeses en Ia celebre isla de Dejima, en Nagasaki, bajo estricto control; de esta man era, el gobierno se convierte en un poderoso sistema policial que trata de mantener el statu quo a cualquier precio. Este aislamiento fisico de Jap6n, unico en Ia historia moderna, se mantiene por mas de 250 aiios, hasta Ia Restauraci6n de Meiji, en 1868. 3 Es dificil ignorar los efectos de esta politica de reclusion, no solamente en Ia sociedad y en Ia vida intelectual del periodo Tokugawa, sino tambien en Ia historia mas reciente de Jap6n. Se debera tener en cuenta constantemente este aislamiento fisico del pais, a! examinar las obras de Chikamatsu, Saikaku y otros escritores de Ia epoca. Pero si mientras Ia irrupci6n de Ia vigorosa vulgaridad del periodo de Hideyoshi lleg6 a! extrema de romper el equilibria de ese decoro del viejo y aristocratico J ap6n, que aun prevalecia en Ia vida social, e incluso pudo seducir a! samurai que se caracterizaba por su austera disciplina, al mismo tiempo, pronto produjo Ia reacci6n del gobierno central, que desconfi6 de estas "novedades" e implant6 regulaciones suntuarias y una censura que restringi6 las flagrantes expresiones del nuevo espiritu. Con tal motivo, el gobierno Tokugawa patrocin6 los estudios neo-confucianistas -especialmente el estoicismo de Chu Hsi (1130-1200) - y un buen numero de especialistas trataron, no sin cierto resultado, de popularizar dichos ideales.4 Los amoldaron a las necesidades internas del pais, convirtiendolos en una doctrina eminente-

mente practica, en una ortodoxia conservadora que obligaba a aceptar al pueblo el arden existente y Ia conformidad con el status hereditario de cada uno. La lealtad a! superior, Ia jerarquia social, politica y militar, todas estas relaciones verticales propias de una sociedad feudal prevalecieron en todos los niveles y fueron reguladas con gran severidad. Asi se implantaron las cuatro jerarquias sociales de acuerdo al nacimiento y a Ia profesi6n: 1] los guerreros (samurai ) , 2] los campesinos, 3] los artesanos e industriales y 4] los comerciantes. Los samurai, que representaban el 8% de Ia poblaci6n total, eran los amos indiscutibles, con el virtual monopolio de Ia politica y Ia administraci6n. En cambia los comerciantes que desde Ia epoca habian ido de Hideyoshi -y aun antes 5adquiriendo poder econ6mico y forrnando el nucleo central de los llamados chonin 0 "gente de Ia ciudad", y que en Ia epoca de Saikaku tenian en sus manos el control financiero de las grandes ciudades como Osaka, Edo y Kyoto, eran los mas despreciados, y a quienes les estaba vedada Ia participaci6n en cualquier actividad politica y administrativa. LOS CHONIN Y SUS EXCENTRICIDADES

El surgimiento de los chonin trae como consecuencia un cambio considerable en Ia sociedad japonesa, que aun permaneciendo inm6vil estructuralmente, se va encaminando hacia una sociedad de corte netamente capitalista, y dentro de los limites feudales impuestos por el gobierno, hacia una mayor individualizaci6n. La paz, el aislamiento, Ia prosperidad econ6mica, el establecimiento de las monedas de oro y plata, Ia difusi6n de Ia imprenta, el paulatino crecimiento de Ia poblaci6n 6 - al final del siglo xvn, con un mill6n de habitantes, Edo ( actual Tokyo) era probablemente Ia ciudad mas grande del mundo, como lo es actualmentefueron acompaiiados por el aumento de los cen-

Estudios de cien mujeres " ... eran frivolas, vanidosas y sensuales ... "

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tros de consumo como Osaka, ciudad natal de Saikaku, que ya, con su medio mill6n de habitantes, era el centro comercial nias importante del pais y quiza del Oriente. 7 Esta notable dualidad de la civilizaci6n japonesa durante el gobiemo de los Tokugawa ( es decir la bifurcaci6n en poder politico y econ6mico ) se manifestaba en un precario balance entre el ideal moral de los samurai con todo su rigor espartano y la indulgencia sensual del "mundo flotante" , pero no existia una via m edia entre ambos extremos. Es necesario conocer este estado dual, esta lucha de dos mentalidades opuestas en la sociedad japonesa del siglo xvn, para comprender el origen de las novelas japonesas y de las historias burlescas y picarescas del "mundo flotante", de la misma man era que se h ace mas que necesario conocer la realidad social del Londres del siglo xvm para entender a Defoe concibiendo las novelas de aventuras y a Moll Flanders como a una heroina. El advenimiento de esta burguesia ( chonin) tuvo la virtud de alterar casi por completo el panorama de Ia vida literaria y artistica del pais. Los comerciantes japoneses hicieron una fortuna inmensa -como queda dicho-- y en uno de sus libros Saikaku hace referencia al hecho de que solamente en Kyoto habia cuando menos 47 mercaderes poseedores del equivalente a $ 2,800,000 d6lares 8 en oro y plata cada uno, y 36 de ellos, del doble de esa suma. Sobre esta base, podriamos entender entonces las razones del auge de los barrios licenciosos y de una casta de fabulosas cortesanas (muchas de las mejores provenian de familias de samurai desocupadas o arruinadas), cuya instituci6n, que data del siglo xvn, 9 se encontraba en su apogeo cuando Saikaku escribia Koshoku ichidai otoko (El hombre que dedic6 su vida al amor, 1682). El Yoshiwara de Edo (Tokyo), por ejemplo, comprendia mas de 150 casas y

SAIKAKU:

cerca de 3,000 cortesanas, sin incluir un gran numero de asistentes, bailarinas, musicos, guias, comerciantes y artesanos especializados, etc. 10 Entender esta instituci6n es otro de los puntos claves para la comprensi6n de la literatura de Saikaku o los dramas de Chikamatsu, ya que como instituci6n y como sistema alcanz6 niveles y realidades inimaginables para el occidental. En primer Iugar, existi6 una complicada jerarquia entre las cortesanas, en torno a las cuales se fue estructurando una microsc6pica pero elaborada sociedad, cuya magnitud y complejidad podriamos deducir del hecho que existiera, a tendiendo a las variantes locales y a las epocas, una lista de 450 terminos diferentes en idioma japones para designar a estas filles de joie. Las grandes cortesanas llamadas generalmente age-joro ( cortesanas superiores) y entre ellas, las de mas alto rango, tayu, 11 eran los miembros privilegiados de esta peculiar sociedad; y aparte de sus encantos fisicos, con frecuencia eran mu jeres de considerable cultura que dominaban diversas artes, desde Ia caligrafia a la musica, la danza y el arte de Ia conversaci6n, por lo cual muchas de ellas alcanzaron justo renombre. Iban escoltadas por sus doncellas, vestian esplendidamente y desfilaban por las angostas calles con real dignidad. Estas grandes cocottes del demimonde de la sociedad feudal japonesa se permitian el lujo de rechazar propuestas, y sus "honorarios" eran simplemente prohibitivos, ya que el servicio de una simple . noche significaba el equivalente a 420 d6lares. 12 Buscando las razones que permitieron la existencia de esta instituci6n y sus precios recordemos que, aparte de Ia tendencia hedonista re.inante en la epoca, existian comerciante suficientemente ricos, vanidosos, extravagantes y libertines, que podian afrontar el patronazgo de una de estas cortesanas de alta jerarquia, capaz de "consumir" en un periodo de 12 meses el equivalente a 22,100 d6lares. En sus escritos, Saika-

El hombre que dedic6 su vida al amor

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ku advierte constantemente del peligro de caer en esta tentaci6n de dandy o de mundano excentrico, y en El hombre que dedic6 su vida al amor establece la fortuna minima de que debe disponer un hombre para gozar de los placeres, diciendo que por una tayu se necesitaria por lo menos el equivalente a 382,000 d6lares; para la del siguiente rango ( tenjin) unos 153,000 y por otra de mas bajo rango (una kakoi, por ejemplo), unos 38,000. Como se podni ver, la tentaci6n en estos casos podia provocar la ruina mas o menos precipitada de cualquier exitoso comerciante o financista. Asi en un cuento de Erarios del J ap6n (Nippon eitaigura, 1688), del mismo Saikaku, se menciona la historia de un hombre que, en posesi6n de una herencia, descubre los encantos del "mundo flotante" y logra gastar la fantastica suma que en d6lares llega a 1,500,000 y luego de cuatro o cinco anos termina en pordiosero. En El mensajero .del lnfierno (Meido no hikyaku, 1711), tragedia ''domestica" de Chikamatsu, el protagonista Chubei, paga un rescate equivalente a 10,000 d6lares en oro cuando se enamora de una cortesana de bajo rango. Desde luego, como dice Donald Keene, Chikamatsu exager6 Ia suma para consumar el efecto dramatico, pero aun asi, esta no dista mucho de las enumeradas por Saikaku.13 En cuanto a los barrios licenciosos en si, consistian en grupos de grandes edificios, algunos verdaderamente magnificos, que funcionaban como finos restaurantes o clubes muy exclusivos y cumplian a la vez funciones de "salones" artisticos o literarios a la manera europea, tradici6n que nunca existi6 en Jap6n; a esos "saJones" acudian las cortesanas de fama para servir de campania en los banquetes y parties de los "personajes" de moda. Una de estas casas, Ia llamada Sumi-ya de Shimabara, barrio de Kyoto, por ejemplo, ha sido declarada "Importante Propiedad Cultural" por el gobierno japones. Se comprendera entonces que no s6lo

se trataba de salones y cocinas espaciosas, sino que estaban disenadas y decoradas con el mejor gusto, mas bien dentro de una tendencia aristocratica y austera de Ia mejor tradici6n decorativa japonesa, sin asomo de lo voluptuoso, vulgar 0 rococo que frecuentemente hallamos aplicado en Occidente. Tampoco nos debe extranar el hecho de que muchos de sus murales, puertas corredizas (fusuma) y biombos fueran ejecutados por artistas famosos de Ia epoca. Esta es otra vez la demostraci6n de la creciente y asombrosa prosperidad de los chOnin. Y en Erarios del Jap6n, Saikaku no vacila en decir que "no importa el origen, con ciertas cuaJidades esenciales, cualquier persona puede hacer una gran fortuna", y para este prop6sito, receta lo que el llama "pildoras millonarias" que el aspirante debe tomar regularmente, a Ia manana y a Ia noche. Los consejos, advertencias y sugerencias de Saikaku acerca de c6mo hacer dinero y triunfar, dan comienzo al llamado "camino del comerciantes" ( ch8nind8), el reverso del extremadamente ascetico "camino del samurai" ( bushido) ; alii se enumeran ciertas vir tudes como: buena disposici6n, inteligencia, laboriosidad, tenacidad, constancia, etc., que segun el profesor Ueda, son las mismas aplicables a cualquier sociedad capitalista mercantil y que son esencialmente las mismas que el contemporaneo ingles de Saikaku, Defoe, describe en Th e Complete English Tradesman. 14 SAIKAKU Y LA FICCION DEL MUNDO FLOTANTE

1] El dinero La gran inventiva de Saikaku como novelista a Ia que se suma Ia paranomasia adquirida en su larga carrera de poeta haikai, y su gran sentido del humor, le permiten describir el caracter o la conducta de un comerciante en una sola frase, como esta, aplicada a uno que no perdia oportunidad de aunientar su fortuna ;

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"Hasta cuando se caia aprovechaba la ocasi6n y cogia pedernales para las estufas." 0 si no: "Nada le complacia mas que velar por su hija. . . Mand6 hacer un biombo matrimonial, pero como pensara que uno decorado con vistas de Kyoto le daria impaciencia por visitar lugares que aun no conocia . .. hizo pin tar el biombo con animadas escenas de las minas de plata y cobre de Tada." Estos son pasajes de Erarios del Jap6n, libro compuesto de 30 cuentos, que lleva el sugestivo e irreverente subtitulo de Nue vas lecciones para hombres ricos, o como lo traduce Hibbett, La nueva biblia para hacerse rico. 1 5 En este delicioso y a la vez amargo libro, encontramos tambien la historia de un rico comerciante que en el septimo dia del Afio Nuevo recibe la visita de unos j6venes en busca de consejos para llegar a millonarios: los hace esperar en Ia sala y yendo a Ia cocina empieza a golpear en el mortero, mientras los j6venes hacen conj eturas acerca de la comida que les va a ofrecer. Pasado un momento, entra el comerciante a la sala y les dice: "Tal vez pensais que ya es hora de que se sirva Ia cena. Pero os dire que un modo de llegar a millonario es no dando de cenar. El ruido del mortero que oisteis a! comienzo, era el de preparar engrudo para el forro del libro de contaduria." El dinero era Ia piedra de toque para el triunfo de un comerciante, y es natural que Saikaku escribiera sobre el, convirtiendose en el primer autor japones que expuso con lujo de detalles Ia vida econ6mica de Ia epoca. La natural extension de su simpatia hacia el "camino del comerciante", lo llev6 a escribir, no solamente sobre el proceso econ6mico, sino sabre el costo de los objetos, detalle que estaba considerado burdo por Ia literatura anterior. 16 Recordamos que este interes por las cosas tambien es caracteristico de Defoe, cuando se ocupa de detallar Ia vestimenta de Moll Flanders; en The Rise of the Novel, un brillante estudio sobre

las novelas de Defoe, Richardson y Fielding, Ian Watts describe que "los heroes de Defoe, cualesquiera sean su origen y educaci6n, llevan en su sangre el distintivo caracteristico del capitalismo moderno, y nos informan con detalles del estado de sus acciones bancarias mas que ningun otro caracter de ficci6n" . Asi, Robinson Crusoe siente como Moll Flanders que, "con dinero en el bolsillo uno se siente c6modo en cualquier Iugar". La pasi6n casi innata por el dinero, el interes de llevar un libro de contabilidad, que Max Weber considera un rasgo caracteristico del capitalismo moderno, se presenta con similitudes extraordinarias entre Ia Inglaterra del siglo XVIII y la epoca de Saikaku. Desde luego debemos tener presente Ia diferencia del trasfondo religioso y filos6fico de ambas sociedades, ya que por ejemplo, Ia moral protestante expuesta por Max Weber del uso posterior a la consecuci6n del dinero, poco y nada t1ene 'que ver co el pun to de vista de la era Genroku, en que la realizaci6n de Ia verdadera naturaleza del "hombre" se lograba disfrutando Ia vida, porque simplemente consideraban que "Ia vida debÂŁa ser disfrutada". Pero en el proceso de descripci6n de esta alegre y hedonistica actitud hacia la vida, Saikaku va descubriendo al mismo tiempo la estupidez humana revelada en su estado brutal bajo estas circunstancias; dice: "N ada mas tonto que el hombre cuando parece inteligente", o "Es necio incluso aquel que no es mas que Ia concreci6n del deseo" .17 Pero como sea, Saikaku, a! menos en sus primeras novelas, describe el deleite de vivir, deleite que expresa con el deslumbramiento ante el mundo material tal como es, el mundo en que Ia gente del pueblo vive, goza y sufre. Si en numerosos pasajes de su monumental obra revela un afan obsesivo por el dinero, es debido a que este se habia convertido en Ia "medida", en un poderoso indice que modificaba y amoldaba el caracter y el estilo de vida de Ia epoca. El dine-

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ro habia llegado a reemplazar a Ia religion y Ia moral: era un nuevo "totem".

2] Los personajes y los viajes de Saikaku Lo que nos sorprende asimismo en Saikaku es el vasto alcance de sus intereses, expuesto tanto en Ia forma como en el tema de sus obras. 18 Lo que en elias nos trasmite es el reflejo de una amplia experiencia personal. Fue un viajero infatigable como Defoe, y la experiencia viajera convierte en espacio la atmosfera que domina la novela. Viajar significa cambiar, afrontar experiencias, recibir impresiones y tal vez, como dice Franz Altheim/ 9 significa carecer de nexos, por lo cual lo proteico de la novela tiene que expresarse por medio del viaje. Sin embargo, hay muchas formas de viajes como variadas son sus motivaciones. Por ejemplo, los viajes del poeta Basho fueron una fuga, el medio posible de un "auto-desterrado" que procuraba encontrar el balance entre la prosaica realidad sometida a un rigor moral impuesto por el gobierno (causa de los conflictos que se describen en la obra de Saikaku y, mas acentuados, en los dramas de Chikamatsu) y Ia aspiracion espiritual de lograr Ia liberacion del ser, del individuo, basandose en la vieja pero siempre renovadora filosofia Zen. Vale decir que Basho viajo para trascender los conflictos sociales y humanos inmediatos, la tension amo-esclavo del feudalismo Tokugawa, y en ese sentido sigue la linea de una poesia filos6fica iniciada por Saiygo ( 1180-1190), que tiene tambien sus antecedentes en poetas chinos como Li Po (701-762) o Tu Fu (712-770). En tanto Saikaku trata de describir "realisticamente" Ia manera de vivir y el modo de pensar de sus contemporaneos y Chikamatsu intenta resolver sin exito aparente el conflicto humano -el deber y el amor- dentro del marco feudal, Basho logra una solucion en un nivel espiritual mayor, pero por lo mismo se

convierte en un anacoreta, un hermitaii.o, un trascendente. En cambio Saikaku recorre todo Japon impulsado por una curiosidad a Ia vez que cientifica casi morbosa de conocer, acumular mas y mas experiencias personales, y recoger en lo posible cuentos y anecdotas de los comerciantes ambulantes; es asi que en cualquiera de sus obras encontramos relatos de lugares distantes de su nativa Osaka, que nos hacen suponer varios meses de tortuosos recorridos. Pero debemas dejar en claro que su interes no fue dirigido a los aspectos turisticos. Sus cuentos provincianos (Saikaku shokoku-banashi, Cuentos provinciales de Saikaku, 1685), a diferencia de las obras similares anteriores a Saikaku, tienen poco que ver con montafias, lagos, ramas de cerezos y salidas de la luna en otofio. El interes se centraba esta vez en Ia gente del Iugar, su vida, sus costumbres o las contingencias a que se hallaban sujetos. Como Defoe cuando describe Ia clase media inglesa de Ia epoca de Ia reina Ana, Saikaku nos proporciona en estos libros una larga lista de dramatis personae y de objetos. Comerciantes pobres o millonarios, pordioseros, mendigos, monjes depravados, actores, homosexuales, servidoras de los banos publicos, avaros, borrachos, aduladores, fanfarrones, mundanos inescrupulosos, glotones, guias de burdeles, jugadores, samurai corrompidos y cientos de caracteres mas. Si es esta una galeria de personajes pertenecientes en mayor o menor grado a cualquier sociedad, no existian como personajes de novelas hasta entrar en el siglo xvm e incluso XIX. Lo que describe Saikaku es la decadente ---cuanto sofisticada- sociedad Genroku, que se inclinaba por el mundo material y preferia Ia palabra concreta a las ideas. Y aqui es donde se origina el conflicto -que ya hemos mencionado al cornienzo-- entre el modo de vivir y la mentalidad de los chonin y la virtud confuciana impuesta por via oficial. Por eso mismo el logro de la libertad individual que

MoRONOBU: El hombre que dedic6 su vida al am or El "mundano" siente su prim era inclinacion amorosa a los siete aii.os ...

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permite a los burgueses el desahogo de sus energias vitales y el disfrute de Ia inmensa fortuna que han logrado acumular, se efectua en un terreno cuyos limites nunca toea Ia estructura moralista del gobierno; recordemos Ia estricta division de las clases sociales (no cast as sociales ) que consideraba a los chonin de condicion inferior si no infra-humanos, y en ese estado de cosas la liberacion de ciertos aspectos de Ia naturaleza humana estaba permitida dentro de esos limites. Seria Ia misma actitud que hoy adoptaria un hombre "civilizado" frente a ciertas sociedades "primitivas": lo que ocurra dentro de esas sociedades no afectaria ni la moral ni los sentimientos del "civilizado", porque transcurre en un nivel y en un estrato social y humano "diferentes".

3] El sexo y la posicion de la mujer Para Saikaku, el deseo sexual, los negocios, el dinero, precedian a la devocion religiosa; esta actitud Ia encontramos tambien en Defoe. Ciertamente, el budismo se habia convertido entonces en practica de ceremonias funebres. Si bien es cierto que la concepcion budista de Ia vida habia penetrado profundamente en Ia conciencia nacional y que nociones budistas tales como karma, re-encarnacion, etc., eran aceptadas en general, el budismo habia perdido esa gran vitalidad que habia impulsado Ia cultura de Ia epoca anterior. 20 Similar tendencia encontramos en Ia Inglaterra del siglo xvm, cuando el individualismo economico empieza a socavar los solidos basamentos del sistema patriarcal. El adulterio, el crimen, Ia prostitucion y el debilitamiento de las relaciones familiares eran moneda corriente que hacia clamar a Ios 路jacobinos, y tanto Defoe como Richardson, si bien seguian sosteniendo, como buenos londinenses de clase media, Ia autoridad familiar, moral y religiosa, en sus novelas (Mall Flanders, Clarissa, Pamela) tendian hacia una mayor liberacion del

individuo, especialmente en lo concerniente a! sexo. Pero en definitiva, entre el budismo y el puritanismo anglicano existe una diferencia, por Io menos en su moraleja final. En La vida de una mujer galante (Koshoku ichidai anna, 1686 ) , Ia heroin a de Saikaku termina sus dias en una celda religiosa, pero no porque persiga ninguna clase de salvacion final, sino simplemente porque el mundo ya nada Ie puede ofrecer. Los elementos didacticos y moralizantes son siempre secundarios en las obras de Saikaku, como lo fue para Murasaki Shikibu, Ia famosa autora de Los cuentos de Genji (siglo xr ). En cambia vemos que Defoe justifica repetidamente Ia conducta licenciosa de Moll Flanders tratando de dejar a salvo un margen moral. Y este efecto no disminuye aunque leamos en Th e Complete English Tradesman ( 1726) : " No te cases hasta que triunfes", maxima que perturbo, como dice Ian Watts, a Ia Sociedad por Ia Propagacion del Conocimiento Cristiano, que lo tomo como una incitacion a Ia inmoralidad sexual. Subsistia, pues, una fuerte tendencia de concebir el matrimonio sobre bases economicas, con el consiguiente debilitamiento de la posicion de la mujer, que perdia todos sus privilegios, hasta su propia fortuna, lo cual hace meditar a Roxana: "La verdadera naturaleza del contrato matrimonial no es otra cosa que la perdida de la libertad, de Ia propiedad, de la autoridad y de todas las cosas en beneficia del hombre; Ia mujer se convierte, despues del matrimonio, en una verdadera mujer, es decir, en una esclava". Y de este modo Ia publica Roxana rechaza hasta la proposicion matrimonial de un aristocrata arguyendo que ella se sentia mas feliz ganando 2,000 Iibras esterlinas al aiio que siendo prisionera de un noble.21 La sociedad individualista y capitalista inglesa no trajo aparejada hasta cierto punto Ia felicidad de la mujer, pese a los intentos que se venian observando desde Ia epoca isabelina

Estudios de cien mujeres " ... iban escoltadas por sus doncellas. . . y desfilaban con real dignidad ... "

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y de Ia marcada tendencia a Ia promiscuidad en las relaciones amorosas; el adulterio, por ejemplo, era castigado tanto por Ia ley como por Ia religion, pero siempre en Ia mujer. Sin embargo, se debe admitir que, en Io que respecta a! matrimonio, Ia Iibertad de "eleccion" se logro mucho antes en Inglaterra que en cualquier otro Iugar, influido quizas por Ia concepcion puritana del matrimonio y de las relaciones sexuales. Pero hay una diferencia entre el matrimonio y el amor "cortesano" y entre Ia realidad y Ia Iiteratura. Por ejemplo, encontramos una marcada diferencia entre Ia tradicion novelistica inglesa y francesa en lo que respecta a! amor romantico o Iibre, ya que, como seiiala Denis de Rougemont en L'Amour et ['Occident con referencia a Ia novela francesa, "juzgando por su Iiteratura, el adulterio parece haber sido una de las ocupaciones mas caracteristicas del hombre occidental". Esto no ocurrio en Inglaterra, donde George Moore (1852-1933), el autor de Esther Waters y The Lake, reclama que fue el quien invento el adulterio, hasta entonces ausente de Ia novela inglesa. La situacion de Ia mujer era mucho peor, desde luego, en Alemania o en I talia, hasta el punto que, segun Ian Watts, Lady Wortley Montagu critico a Richardson por su ignorancia de las restricciones de los derechos femeninos en I talia, puesto que en realidad el heroe de Sir Charles Grandison (Ia contraparte masculina de su anterior novela Clarissa) nunca hubiera podido comenzar sus amores con Clementina en casa del padre de esta. No era mas alentadora Ia situacion en el Japon de Ia era Genroku, y el advenimiento del capitalismo no Iogro (salvo en su periodo inicial) Ia total liberacion de Ia mu jer ni debiIito los Iazos familiares que posibilitaban la adopcion de un nuevo sistema que se hizo comun en la mayoria de las sociedades modernas occidentales. Ya hemos mencionado las dife-

rencias en la estructura social y politica de Japon y Europa; de esa diferencia nacen los conflictos entre el deber y el amor 路(filial o romantico), lo que comunmente los japoneses Haman giri y ninja, y que se convirtio en tema central de la mayoria de las piezas teatrales "domesticas" de Chikamatsu. EI adulterio o Ia fuga amorosa, como nos cuenta Saikaku, eran castigados con Ia pena de muerte, tanto en el hombre como en Ia mujer, pero por otra parte, como el dinero contaba en los "contratos matrimoniales", los comerciantes enriquecidos pretendian casar a sus hijos con la nobleza miIitar en decadencia. Las historias mas sordidas y oscuras se encuentran a Io largo de los escritos de Saikaku, y Oharu (la heroina de La vida de una mujer galante, conocida en Occidente como La vida de Oharu por el film de Mizoguchi) ve, como Roxana, que Ia persecucion del dinero no puede concordar con las reglas del matrimonio. Oharu termina en Ia miseria mas terrible, material y moral, por persistir en su intento de combinar Ia multiplicidad de Ia experiencia sexual con la seguridad del bienestar economico.

4] Las ins6litas mu;eres Genroku Saikaku fue un realista que reflejo fielmente los hechos y los personajes que lo rodeaban, como tambien lo hizo Ejima Kiseki (16671736), el segundo novelista de importancia de esta epoca. Pero en la transicion Saikaku~Ki颅 seki los "caracteres", si bien mantienen la frescura del sabor del "mundo flotante", en virtud principalmente de la descripcion de los detalles realisticos, carecen -como dice Hibbett 21 - del enfoque preciso de Ia caractereologia teofrasiana, y como los "caracteres" del siglo xvm ingles, no satisfacen el requerimiento clasico de Ia propension moral o psicologica bien definida que gobierna una serie de acciones, y se distinguen en cambio por sus tendencias satiricas o

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descriptivas, que se trasladan de lo tipico a lo individual, de las pasiones universales de los hombres a algunas curiosas y particulares excentricidades. 22 Lo excentrico carece de canicter universal y el constante enfoque descriptivo de lo excentrico revela por otra parte ciertos sintomas existentes en Ia sociedad en los que el novelista se llega a interesar de una manera, diriamos, "insana", y como consecuencia, puede llegar a " corromper" a Ia 1Iteratura. · L a soIa comparacion de los "caracteres" morfologicos de Saikaku y de Kiseki - descontando Ia superioridad literaria del primero-- nos demuestra esta tendencia cada vez mas definida de preferir las descripciones particularizadas y concretas del "mundo flotante", a delinear una suerte de tipologia como lo hallamos en el drama Genroku . partJcularmente en los estudios liricos generali-' zados de los conflictos emocionales en las tragedias de Chikamatsu. AI comienzo de Ia era Genroku algo de diferente habia en las mujeres japonesas que mas tarde las languidas estampas no llegaron a reflejar. Debemos retroceder a Ia etapa que Yone Noguchi situa como Ia vigorosa, directa y alegremente pervertida epoca de Ia pintura del "mundo flotante", a los grabados de Hishikawa Moronobu o Kaigetsudo Ando o Torii Kiyonobu. Las mujeres eran sensuales, decididas, infieles como cortesanas, de temperamento impulsivo: hubo hasta incendiarias por amor como Oshichi de Cinco mujeres galantes (Koshoku aonin onna, 1686) de Saikaku. Cundia un exceso de vanidad y de coqueteria y formaban un cuadro ridiculo de nouveaux riches que aspiraban a elevarse socialmente y alcanzar la distincion natural de los aristocratas. El uso de kimonos costosos y llamativos, asi como el derroche de cosmeticos 23 hizo decir a un escritor: "Ahara las jovenes se untan cosmeticos de Ia cabeza a! ombligo" o refiriendose a la conducta impropia de las mujeres, se decia: "La moral de

las mujeres de hoy dia es tan cambiante como los ojos del gato". En Ia confesion de Ia ninfomaniaca Oharu sabre su vida azarosa y turbulenta, se nota poco arrepentimiento por su conducta extravagante, actitud que mantiene desde su primera aventura que termina con Ia ejecucion de su amante secreta, y que le hace decir : "Fue horrible haber pensado que me iba a suicidar. Pero los dias pasan y me he olvidado de el por completo. Ya sabeis como somas de volubles e inconstantes las mujeres. Por supuesto en ese entonces yo solo tenia 13 anos, de modo que todos eran indulgentes y algunos dedan compadecidos: 'Por cierto, el suicidio, pero no a esa edad ... ' Eso me causaba mucha gracia". La vida de una mujer galante, que protagoniza Oharu, es un tratado de seduccion del hombre, sea el dueno de una tienda, un empleado o un devoto monje budista. No obstante, Saikaku, si bien termina el libro con una nota moral, no parece desaprobar --<:omo hemas mencionado- Ia conducta y las insolitas tacticas que usa su heroina; pero ya en esta obra, Ia alegre y licenciosa vida cortesana no se presenta de color de rosa como en las primeras; el tema aqui es Ia degradacion paulatina del ser humano, cuya m eta es Ia obtencion de una constante variedad del placer sexual y Ia persecucion del dinero. Saikaku evoca aqui el aspecto oscuro y tenebroso del sexo y nos muestra el otro !ado de la alegre vida del "mundo flotante", que nos hace pensar en Zola.

5] El "dandy" Genroku Si las mu jeres Genroku fueron alocadas, vanidosas y hasta criminales, los hombres de ese mundo no fueron menos peculiares. Y a hemos hablado de los ricos comerciantes que gastaban sumas fabulosas buscando los placeres de los barrios licenciosos. El mundano de Ia epoca era (segun sentencia de un personaje de Saikaku)

.t.iORONOBU: Cien mujeres de ]ap6n " ... se pintaban y maquillaban energicamente ... "

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aquel que "vestia a Ia moda, con estilo, que actuaba con una casual pero correcta indiferencia, dejaba caer algunos comentarios oportunos sobre el Noh, sobre musica o poesia cl<isica y tenia a su servicio un taikomochi ( especie de buf6n de variedades y acompanante de reuniones), que podia ser tan blase como para ser indiferente a las novedades del teatro K abuki y dominaba el mundo del placer y tambien de Ia corrupci6n. El personaje que mas se adecuaria a esta descripci6n seria Yonosuke, o "El mundano", el heroe de El hombre que dedic6 su vida al amor, que obviamente sigue el modelo del principe Genji, el melanc6lico y refinado Don Juan del siglo x . Yonosuke, hijo de un rico comerciante y de una cortesana, siente su primera inclinaci6n amorosa a los 7 anos y a partir de este momento lo veremos marchar en pos del placer a traves de diversas etapas que incluyen Ia delincuencia juvenil, el desheredamiento, anos de vagabundeo por las casas licenciosas del pais, ]a oportuna muerte de su padre y Ia consiguiente herencia de una fortuna hasta que, llegando a los 60 anos, embarca junto con unos amigos a Ia ut6pica isla de las mujeres, para morir alii como un verdadero hombre que dedic6 su vida al amor. Por Ia increible vida de este personaje pasan 3,742 mujeres y 725 hombres( !); esta es Ia primera novela de Saikaku (publicada en 1682), con Ia que inicia una serie de obras er6ticas que incluye, entre otras, a las mencionadas Vida de una mujer galante y Cinco mujeres galantes. Por ultimo debemos menc!onar el problema del homosexualismo que, por otra parte, era cosa natural en ese entonces, comun sobre todo en Ia esfera de Kabuki y, por diferentes razones, tambien en la clase de los samurai. Saikaku dedica un libro exclusivamente a este problema, El gran espejo del amor masculino (Nanshoku Okagami, 1687 ), que se divide en dos partes, el circulo de los samurai y el del

teatro Kabuki, este ultimo indudablemente m as propicio, pues, como se sabe, a! no usar actrices en este teatro, son los actores los que desempenan el rol d e onnagata, el personaje femenino, un papel que ha sido y es uno de los de mayor . prestigio y atracci6n en el Kabuki. CONCL USION

Dentro de este panorama, le debemos a Saikaku la transmisi6n mas fie! de Ia realidad Genroku. Pero Saikaku promueve el cambio mas vital y Ia gran transformaci6n de Ia ficci6n japonesa justarnente en la psicologia y en Ia forma, mas que en el contenido mismo. Este cambio fue por supuesto s6lo una fase del d espertar del ch fmin, el plebeyo, que en el siglo xvn senala un punto critico de la historia cultural japonesa. Buena parte de la importancia de Saikaku, como novelista e innovador, aparte de lo citado, reside en el hecho de haber sido el primer escritor importante que comprendi6 y d eline6 claramente el Z eitgeist d e Ia nueva era burguesa, cuando sus precursores, contemporaneos y sucesores, jamas entendieron los cambios sociales y psicol6gicos que se operaban ante sus ojos, con excepci6n, tal vez, de Ejima K iseki. Esta novela del mundo flotante es una consecuencia de Ia evoluci6n de los cuentos de aventuras, Ia parodia, la novela burlesca, los libretos teatrales, Ia chronique scandaleuse, las guias de los barrios licenciosos, o traducciones y adaptaciones de novelas del continente, y esta evoluci6n - como hemos analizado-- muestra una sorprendente correspondencia con Ia novela inglesa del siglo xvm. Ninguna de las dos influenci6 a Ia otra, sus autores no se conocian; podria ser el espejismo de una unidad fundamental de la cultura humana ofreciendo una nueva ilusi6n y realidad de semejanzas entre O riente y O ccidente, por encima de todas las diferencias.

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Notas 1 Iizuka, Koji. Toyo e no shikaku to se1yo e no shikaku, Puntas de vista hacia Oriente y hacia Occidente ) , p. 47. ~ Comunmente traducido y conocido como "ceremonia de te". Ver Okakura Kakuzo, El libra del te. H Podriamos agregar que si este aislamiento voluntario de un pais en Ia historia moderna es un fen6meno curioso, tambien lo es el hecho de que durante esos 250 afios, Jap6n no haya tenido ninguna clase de conflicto belico. • Anesaki, Masaharu. History of Japanese Religion, pp. 260 y 270. 5 H ayashiya, Tatsusaburo. Kabuki izcn (Antes del Kabuki ), pp. 142-3. u Se debe notar que Ia situaci6n econ6mica de Jap6n se estanca en el siglo xvm, debido principalmente a que el "capitalismo comercial" de los chonin no logr6 transformarse en un "capitalismo industrial". Por consiguiente, al final del siglo xvm disminuye el indice de crecimiento de la poblaci6n. 7 Una estadistica demuestra que en 1626 Osaka tenia 1,304 mayoristas de arroz, 50 librerias y 15 tcatros. s Los datos estadisticos en d6lares estan basados en The Life of an Amorous Woman, de Ivan Morris. Para un estudio mas amplio de la epoca de Saikaku y sus instituciones licenciosas, ver Donald Keene, Mayor Plays of Chikamatsu. o El gobierno Tokugawa aprob6 la instalaci6n y funcionamiento de los barrios licenciosos, comenzando con el conocido Yoshiwara en Tokyo (1617); luego viene el Shinmachi en Osaka ( 1620) y t>l de Shimabara en Kyoto ( 1641); hacia 1679 habia en todo Jap6n unos cien ba rrios licenciosos establecidos. 1o Morris, op. cit., p. 9 y De Becker, J. E., Yoshiwara, The Nightless City. n Sobre jerarquias y rangos de las cortesanas, ver Morris, op. cit., p. 285 y Keene, op. cit., p. 473. 1 2 Segun Keene, $ 350 d6lares. Keene, op. cit., p. 474. La Es de notar que en Ia epoca de Saikaku todavia no existian las conocidas geisha, aunque su origen se relaciona con las cortesanas del siglo xu y en cierto modo mantiene Ia misma tradici6n en lo que respecta al dinero, ya que actualmente una geisha de fama de Shinbashi, Tokyo, puede "recaudar" no menos de $280 d6lares en una sola actuaci6n.

Watt, Ian. The Rise of the No vel, p. 193. Hibbett, Howard. The Floating World in Japaneso Fiction, p. 37; Morris, op. cit., pp. 211-232 y Donald Keene, La literatura japonesa, p . 104. La traducci6n completa de Erarios del Japon, ver G. W. Sargent, The Japanese Family Storehouse. 16 I van Morris dice: "La fascinaci6n de Saikaku ante los objetos concretos fue parte de su zest hacia el mundo real y sensual. Estaba especialmente interesado por los detalles de Ia vestimenta y en el estilo del peinado y, como sefiala Sir George Sa nson, en el periodo Genroku, la vestimenta en si se habia convertido en una de las bellas artes, y raras veces Saikaku pierde oportunidad de narrarnos que era lo que vestian sus personajes .. . " Morris, op. cit., p . 41. 17 Nihon Bunka Forum, Nihon-teki naru mono (Definicion de lo japontis), pp. 57-59. 18 Saikaku despleg6 una amplia actividad literaria y artistica que comprende principalmente Ia poesia haiku, mas cuentos, dramas joruri, lista de actores y cortesanas, guias de barrios licenciosos, obras epistolares, novelas de amor, policiales - por cierto las primeras de cierto valor literario escritas en Jap6n- , ilustraciones de sus propias obras - en colaboraci6n con Moronobu-, etc. En los comienzos de su carrera poetica como maestro y miembro de Ia escuela Danrin (de haikai) , Saikaku se hizo no tar por su heterodoxia y por sus verdaderas proezas en improvisar versos encadenados -conocidos como yakazu haikai- de los que en 1684 compuso una serie de 23,500 en el termino de 24 horas. Ya en 1673 era llamado "Saikaku el holandes"' sin6nimo en esa epoca de erudici6n, extravagancia , interes por las cosas ins6litas y por lo que csta fuera de Ia ortodoxia, pero ademas implicaba un sentido peyorativo. Sobre su actividad poetica y el uso del epiteto "holandes" ( oranda ), ver Morris, op. cit., pp. 19-20. 19 Altheim, Franz. Vision de Ia tarde y de Ia manana, p. 22. 2o Anesaki op. cit., pp. 265-67 ; M orris, op. cit., p . 36. ' 21 Roxana, ed. Aitken, p. 189. 22 Hibbett, op. cit., p. 63. 23 " ••• se pintaban y maquillaban energicamente". Hibbett, op. cit., p. 18. 14 15

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ENRIQUE GONZALEZ ROJO La respuesta acosada

La luz, hi j a del sol y pariente lcjana de la luna <: cs bcllcza que incendia los scntidos? <:pined que pastorca los colorcs hacia el redil de formas, c imagina cl sitio en que coinciden las mejores miradas? ( Un ceo del insomnia que frente a la hctmosura prohibc parpaclear, qucbrar cl suciio en un millar de astillas? La bellcza ( no es lu:.'- organizacla? <:deli rio de crayoncs? <:No son teas las m ;:m os de los mudos? ( Y la canci6n de un cicgo Ia manera como abrc una \路cntana . ' 0 la llll: r: c-.; bond ad que nos induce a leer entre linc:ts en cualquier enrmigo Ia cnturbiada pre."iencia del bcrmano? c: que nos haec corrcr hacia ]a casa a encnrar ]a;, sonrisas inbntiks en nuestra ca i a fucrtc? La bondacl, t.an huidiza, con pies ."iiemprc dispuestos a scmbrar 'iolcclacks a su espalda. ,: cs un pe;. en que encarna lo inasible? ( algo que sicmprc encucntra entre mis dedos la primer?. palabra de su fuga? ( Debcre prrguntarlo con Ia intcrrogaci6n enmohccicla de mi anzuclo? ( Asi podre ~abcr si el pez, hu racanado de temores, podra abjurar del \路icnto que lo empuja a negar Ia existencia de las anclas? <:A sus propias alctas llegara a scr inmnne? c: 0 mi pcsca cs tan solo un canto de sirenas sorprendido en cl panal salado de mis rccles? La luz c: es Ia vcrclad que tras el suciio nos rcstricga los ojos para ahuyentar al fin nucstra miopia? ( Y nos hace vi vir un sinfin de sorprcsas como signos de admiraci6n regaclos por cl munclo? ~La verdad es lo doble, lo mellizo de las cosas? (Espejo cuyo azogue 42

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cs la curiosidad que sicmprc.: incita a transplantar la'i corneas a las manos, a scr irrcspctuosos con la nicbla, y a que en sus csconditcs no cleje de temblar todo sccreto? La verdad c: cs la fra sc que rchuye las palabras ancmicas que acaban por pcrc!cr cl senticlo. hasta tomar a ser, tras de borrarse, una p{tgina en blanco o c1 momcnto ante rior al primer llanto d e tinta? La \'Crd acl 1:. son los Ia bios que midcn sus palabras con la regla de Ia infidclidad a ]a m e ntira, ~~ Ia turbia corri cnte del riachuclo que obliga a nuestra sed a arrepentirsc? c al agua que ha pcrcliclo Ia m emori a de sus \路iejos clcsfil cs dr cliamantcs? c: y en cloncle nuestras manos su sed de haccr d e vasos ya no sacian? Y tam bien preguntemos c~ la somlxa es Ia fealclad que pudrc sobre c]_ arbol ( pintado torpcrnente ala mitacl dcllienzo ) los fru tos de nucstra atenta busquccla d el artt', las miraclas? El arbol flU e tu\'o su sernilla en el pined c. revcla que el pin tor ha comenzaclo, porIa mano d erccha, a morir poco a poco? f ,a sornbra c= es la fcaldad d e cse pocrna que m arch ita en el tallo de su primer lc:ctura? c= D e ]a cstatua dcformc que lcvantan no las etcm as manos de un artista sino las manecillas de un rcloj? c: D e Ia musica ( sorda a toclos los dcscos del oiclo ) que nos ll cva a quejarnos contra la timidez d e los silcncios con que esta salpicada ? Transmigraci6n d e m anos, la poesia, Ia c ~c ultura, la musica (son hucllas digitales su blimad as? Y es, asL su fracaso r: nucstra deformidad que sc dcsdobla? r: cnfcrm cclacl sociable que a todo se contagia? 0 es acaso Ia sombra <: Ia malclad que oscurece Ja condueta, cleificando los parpados ccrrados, basta ya no admitir el nuevo dia d e algun rcmorclimiento? r; La m aldad que no quierc fc de erratas para podcr con clh arrc pentirse? 43

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0 Ia ~ornbra Ltl \'CZ (; c~ Ia faL1cia que amucbla torpcmcntc la alcoba clcl oiclo? (~la c;dumnia que advicnc hacia ]a oreja como una hcrida de airc:> (:]a mcnri ra que dc:-;ordcna cl mundo, murmura que Ia vida cs ya Ia mucrtc y los \'icnt res matnnos son ~cpulcros en lo:-; cuaks se enticrra c] nacimicnto, o dice que el callarsc de los muntos cs tan solo una pausa?

A quien augurc, con lucidcz precisa, la scclucci6n fecuncla del Jenguajc y Ia plom<lCia ~in fin de la manana; a quien de 'o"Llvo vcrifiquc Ja cxactitucl de cacla ocaso y en ]a cmbriagucz clc un cucrpo abatido se abandone: ya que, puc.' art cro, ha tendiclo una red de palomas a los dioses, pague con c1 sangrantc despojo de su hcstia la osadia y llcguc solo a scr albor, dnnulo, tr{mc;ito vcncido o luz indefinida, '{ a ~u c6mplicc, cuyo alimento ~w cultiva en Ia brumosa clcctricidad de lo nocturno. db11oslc por clcstino el aura conversa de la luna o el brunido dcseo de la gota de aire plagiacla por el cicgo pez de una caverna. Pucs ha de ~cr para la especic fruto de arnargos sortilegios estallado, cl perrnitir que ejercitos de angeles, amparaclos en su traiclor disfraz de scmepm:a, blandan potentes armas intangible.~ para esparcir cl fino polvo de su incorruptible destrucci6n premeclitada, Ya cl cscarabajo, que en su lcnto y puro roclar bajo cl imperio del estiercol ha sabiclo de la tcrsura acariciante de la roca y de la \'iolcnta armonia de sus Iiquidos matices, clescrta de su oscuro nivcl clc mordeduras al clc;plieguc fatal de sus elitros inm6viles, Y a! cacr, cuanclo cl f{Jlgido vcncno de los angeles lo cubrc como una antiqu1sima canCla,

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vudvc solo a scr cl f<~rtil ;tlimcnto de Ia rosa, cuyo aroma clara un rcnovado ardor al encmigo. Vcd como Ia cspccic 5C cldicndc y en altas marcas apaga los fucgos de artificio con que los angeles sc condecoran mutuamcntc; esc rostro violcntaclo cubrc su clesnudcz con cl leal antifaz clc su hormigucro, y en Ia crupci6n que aflora de su enfado 6rbitas vicrtc de filosos cristales giratorios para somctcr al esbclto sueiio delirante.

ivfas lH路 aqui cl minuto Iento y cauto de Ia final acomctida: con surtidorcs de viento en las cspaldas y enredada en su propia red de cfluvios derramados, cae la e.specie. Cae Ia especic donde alas. auras. orto.'. vientos Ia circundan. Ia cncarcelan con rafagas de sucno y altos angeles, cuyo llUC\ '0 p)umajc los sorprencJc , nacen, vudan, giran. cntran en Ia pcrennc lasitucl del labcrinto.

A.l nuevo jugJar ,路Que mcnsajc mistcrioso, de mH:vas alba.~ o antiguas ligadura s vendra por el aire en b cauda del cohnc? ,~ Desdc que sideral balc6n, nuevo juglar, has de tailer en cl vacio, tu si ingrftviclo, para esas gcncraciones tan cercanas que har{m d amor flotando, elias :;], miemras musitan dcntro del refugio hrrm(:tico de Ia esca f anclra tus pocm:ts a Anclrornecla, a Sirio, a Arturo y al Delfin? C6mpliccs al travcs de un mutuo espejo, sonrcimos contigo, que con una voz distinta soiiaras como nosotros las vcrclades del agua, las vcrdadcs del ccnteno y de las tensas picles clc jovenes y desconociclos animales, Ia fulgcnte verdad del hombre, la bcstia sm1aclora, amantc v dulce cnemigo de su hermano, como ttJ; hcnnano, bella bc:-;t ia vaga y flotante que te deslizaras mucllcmcmc scnalando inccnclios o pcguciias rxplosioncs de c:;trcllas con flcchas fo.~ f6rica s de albatros, solitario en cl casi olviclaclo refugio de Ia cap~ula mientras anotas cuidadosamente en tu bi1 :1cora de vuelo, con apenas ln-c路s impubo.c; d e tus drdos, Ia espcram:a d e ~ ien1pre .

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JOSE l:ARLOS BECERH_A La o t nt o rilla

H, · quni . ln rn·or• L: r .H jt l<'l Lt canci6n <tfjt]('lla qu· · 110 pu<J, · ,-~cuchar clrntro clc mi. aqucl la que no supr r:-.:tr;wrk allll\IJI!!o: o pna cio11 , loloJ c"a: a qu clh cuJCi6n que c:-;toy q unicnclo c:-.cuchar . .Jq u• ·ll. t ,.11\:t :tust'Jl<'ia rrconozco 1'11 Ia bri:-;a qur <tpt'!las iltqui• ·t.t :t lo.~ :dm,·nclro~. •·11 Lt tr:tliquili<i.tcl de esa brisa en estas hojas dondc tarnbier1 yo habn; fk JllfHJr, y cs:t calma acaricia en a l.gt'm sitio cle mi Ia form ;1 de .·.': \ prillll'l'<t mano que al argamos h:t cia Ia \·ida \' !twgo r• ·t ir<tmo' rnojad: t v O'-'Cura . . \ tjtii'ILt primn<t culC iOIJ, aqudla pril iw ra cancion ul \ ' <'1. no \ino nunca. aqtwll:t CIJ\ 11 ,if, ·n, ·io :tl10ra sc rdl ··,ia l'il ,. J rtllllOr d. · ··'..:t brisa <'11 los almrndros. tal \O 'LI ,jl, lu ·io --quino drcir cl rumor de rst:t.s hoja'- cs cl t'mico es1wjo <loiHk \ o m•· 1··co1wzco. clonck \O me miro con atrncion. <;uborclinado :t lo fatal cit. . fc .: t JllLt.[';t'll. 0 tal \ u rsa bri 'a rn las hojas rs !.1 au,,·nci:t dr totb ca nci6n, cl rostro :-. il 1· nrioso de todos los lwmbn· ,, r l r1•stro dr e~punu di,urlto por el mar. r l ro,tro rk mi .' hijos Ctll\I'S dr rllo -; Cll cl rsqu c lcto atroz ck mi aburlo dr~p11,·., 1\t- f l . . \h or, t rrcurrclo trvlo , jn pasio n. ,j n ar111<1' oh,r n ·a ti\·a-.. sin u·,·unrfo,, \ ,.,,. \ iajr qu •· Lt lt1ira cla toda\'la sostit>ne ;tb:tllllona ,, J umbra! ell' una tardr ck llu\·ia r tl Ia infa11Ci :t. Y "' ;•CJL}I'I!a co~t umbr<· ck sO ilrl'ir in \·olun t;t riaJn•·ntc. ck ~~·11ti1 ,._<t bri '.t ,·n los almcmlro:-; qur est:u1 drntro ck mi . co mpli cado, I'Ofl mi alma. \- .~o!-l: tl' una Ctll CiOII clondr ta l n·;. Ya no habr1~ ck r-;cucharrn\: si. aqtwlla \-i,·j:t co.q umbn· de ,·ivir ... Y \ o rnt iendo p:1labr;t-.; so brr· rnis pro p i <L~ \·rrbas, \ o <'lit lt'llclo palabras .-o lm · ,·J munclo p:tr.t i rlrs clanclo poco a poco hi stori:t. sonicJo, :u-rztncado, ct r iLts Ini-;mas COii10 COilfcsioncs brutalcs. Por !.1 torrr ck Lt i~ k -.; i:t p:tSa r l .'-o l \·_s,· munck Jo-; labios. ;o -'')\ \O qui<'ll me los mu crdo) ,- o .'011 ,·1 ,o] \ Ia igksia lo-; qur nlllnd cn mi s Lthio,'J i o rs mi dr~ro ck -.;o] v ck iglrsia lo q ; 1c rnur1 '(lt- mi s l:r bio .:· Si. hr pnclido aqur!l.1 c tn c ion. a quclla canrion. :t< ]ll''i ti:·l no ck-.:;hliT, <tqurl :tnificio tlO ii clt- mi \·olti!!Lttl sr hacia pequciias hcriclas, pcq u6ias prcguttLt-; que \ all01.t rstO\ :t. q ·1i ,!, · \ti<'IL,. [_nun ca supicron k\·ant<tr Ia ca brza, mir:tllllO ,·,t.t, ,·.tile-;. mi:.u1clo r~rr rio. r->tas ag u<ts cobrizas y doraclas bajo Ia lu ;. drl sol. \' c->ta c;tttLul 110 ,., rJi,ti JILl :t otras ciudaclt>:-.. rs di ,ti11Lt a si nti ~ m<~. Y 1':-.lO\ <'11 c-..ta ciu cl:ttl como en otra c,tnc ion que t<tmpoco r<·curnlo. qtw t:tl \I'/. ntii1[ca r>t li\'O en mi ' Ltbio,..;,

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como en otra pa labra guc me ocupa gr:tn parte dd db v luego t·n Ia noche cs mi primna munta . E:-:toy en este pargU<' dondc los alnwnclros ap<'na ~ sugwrc·n la brisa, cl t ic·mpo de las [hojas, b:t jo c:ste cielo cncallado c'tl b m:tnana ro;no una mmcnsa nan· antigu :t - n·ntndcl d(· otros dioscs. de otros hombres \ de otras batallas

y mi pero :J!go 1 -11a

mirada abrc de par cn par los br.t;os para rccibir al pa1Saje, es inC!lil. en d paisajc hay algo ck mirada , tam bien con los brazos abiertos ... brisa rnuy jovcn sopb t'ntrc los almcndros, l.IIU brisa Il1tl \ :o\Tll -;opla entre mi" [Ia bios. \ <':-; c·l .-.:ilc·r1cio. c·l sikncio de Ia torrc de b igk ~ ia bajo Ia lm d el soL c·l sikncio de ]a palabra ig!(sia ) de la palabra a111 11 11dro) ck L.t palabra b risa. Ha y tlrr r:tdio cn cendido en un csnmquillo cerctno. p ~t~<ll! unos no\ ios --casi niilos- cogiclos de Ia mano, c·l ,o] c mpuj:1 Ia torrc de Ia igk-; ia bacia otro m ccliodia ... Yo iba a decir al .g o; cog! Ia pluma par <t \'SO , cogi mi alma para cso: r' qur iba a dccir ? A si pas6 cse dia caluroso y nublado, a si Ia torn~ de Ia ig k:-ia < mpujacla por cl sol como till ba1 c o lle\·aclo por cl \·iento, uu;,6 por mi pecho , \ luego b noch c sc· rcrr6 ~ obrc las casas, sobre las agua s del no , sobre Ia historia de aquclla manana. y fu c como si una mano cngu::tntacla t m icr a toda ~ bs cosas en cl puno. Yo ib:t a dec ir algo, vo tC'ni ;t f'sta pluma e n la m a no ...

II Amanece c'Jl 1ncdio cleo mi; \O me: quc_·clo clrl Lt:in ('~ 1 cp :c 11 0 c~ to;. en la otra orilla :;c qucdan cl p ;trqu e y los a lm c nclros. cl rio. Ia torrc· d e Ia ig], ·, i;t. Porqu r f'sta lll <tJ1a na toclo parccc abrir los ojos e11 otr:t p :t rt! ' . c·n otra histori<t. (' II o\ros ojos parcc c qu e yo h f' abierto los ojos, y miro Ia lu i cecl ida a los arbole-s co n Ia mi sma n;u uralidad co n qu e C'' ])('l"O sc·mado a Ia mrsa. e l prirncr alimcnto. '{ t:d vn est:..t lu ; c's tambi c n una sombra de aqtwlla ca nci6 n: ''<.:lOS arboles. C:-:ta nl C.<L l. t 111<tl1<tll<l. c] sabor clc estc pan. i '011 a ca~O l:ts form as d e{ Ia ca n c ion mucvc la s abs. [\ u elt<t s':l ;,;.e ~ac ttcl e su forma d r canci6n, sc sac udc su form a de a L!s. a l.g!l il<Js plumas cac n. mu\ lcjos d e mi ' la bios. rnm lcjos de csta luz. mu\ lcjos de cste s·i!nu·io) clc esta posiblc m{J sic t. en otra hi c. toria m {ts remota at'm que la mia. Am a n erc rn mcdio de mi; en un !ado se gu cda 1 :·J f~ :t rqt;c y los almendros, d rio. b torr e de !a iglcsia, Ia ciudacl de mi infanc ia , los ju cgos oh-idaclos ; r'. Cll CJU<' Orill a m e que'clo mirandoJos ? Ls todo , \O iba a dc c ir a lgo.

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DOLORE ~

CASTRO

N o c turno

\'oclw. .\·o tll t ibi!'/,1.

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110

a k. :t!l l o

cl :--CJlo clnnclt- rnm pc o-,curicLtd Ia lu 1. ck llh ~·..,t re i h -.. Yo Ya no so\. . quicttJcl que rdlcja sino a fj I ad a prrgunta sin rcs pucst<t. Oi go ha cia mi oigo cl llaJtto qur l·mpit·za cuanclo mi tnUJtdo ctnp)(';a y al cabo <k lo.; aiio~ r~ llanto que se ak rra. jmTittud d r :li!Chns stwiio:-- fJllt ' ., ~ - :tfnr.t, \. madt11T/. qtw {n ·idatllt' Jilt ' sc afnra para llr.gar con rl podn dr Jo, braw-, a Ia impotcncia de b \·1·jrl.. Y sin rmbargo, noc hr. tt't drbrs \!'IIC'r otra tTspuDta: :tllll(jllf' 110 sf :..i sran mu clt :1.., r~ ·, p t w o.;ta ..;: qur sea utt a pa ra r l niiio \·i,ioitMio. \. otr.t pa ra Lt mu in C]lW 'll!'fl:t. l ' na p<tLI cl Il a\·rga11lt' <'Jl :tiLl 111ar. otra pa ra cl qur csprr:t r tt tinr:t. lTna para r l rnamorado. otra para rl hambr icnto. otra para cl qtll' Ya 110 ' tt r'J-l,t.

No sc si sna lo mismo p~·dirtc una r(·spucsta a Ia luz de una vela y COil rl cst6mago ali.gcrad.o. o en cirlo abicrto. sin qu r ningt.'m t<>c ho nos a bri guc de tu rcspursta . .\nubarrada nochc. cit- pura oscuricL\( 1 tu mano t i,· mbla SOlO :--,(' a hOilCLt I' ll ti rl sikncio. tu rr, pucsta.

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BUNUEL

En Un perro andaluz hay horrnigas, La edad de oro comienza con un documental sobre los alacranes o escorpiones, en Los olvidados las gallinas aparecen por todos !ados y hay dos perritos que bailan y un perro rabioso que trota en Ia imaginacion agonica de El J aibo, y en Subida al cielo un trope! de borregos pasa sobre el cuerpo ardiente de Lilia Prado, y en El bruto vemos el matadero de Ia ciudad de Mexico y sus reses desolladas y descuartizadas, y Robinson Crusoe esta cruzada de alimafias, y Archibaldo de Ia Cruz perdona ( Ensayo de un crimen) Ia vida a un insecto del bosque, y en La muerte en este jardin las horrnigas devoran una serpiente, y N azarin deja que un caracol suba por el dorso de su mano, y en La joven vemos aplastar una arafia y una gallina ser devorada por una mofeta, y en Viridiana don Jaime salva a una abeja de ahogarse, y en El angel exterminador un oso y unos borregos andan sueltos por Ia mansion de Nobile, y en El diario de una recamarera los caracoles trepan por las piernas de Ia nifia violada y asesinada. El mundo de Bufiuel esta habitado hasta Ia obsesion y el delirio por presencias animales, a veces justificadas por Ia accion o a veces gratuitas, paralelas a ella. Todavia algunos espectadores se preguntan que significan los borregos de Subida al cielo o el oso de El angel exterminador. En una de las escenas mas atroces, mas intolerables, que Bufiuel ha filmado, Ia pedriza al ciego de Los olvidados, vemos a este caer al suelo, quejandose, y en ese momento, en esa implacable luz diurna, una gallina cacarea a unos centimetros de su cara, como burlandose de Ia desgracia del personaje, que, por cierto, no tiene nada de simpatico. Sabemos que cuando Pedro, en el rnismo film, ataca a palos a las gallinas de Ia granja-escuela, esta sencillamente vengandose sobre elias porque no puede hacerlo sobre sus compafieros, pero i por que precisamente lo hace sobre esos animales que el ama y cuida, como hemos visto anteriormente, y por que, al final, cuando Pedro ha muerto, hay una gallina que pasa sobre su cadaver? El director de Ia granja escuela le ha dicho: "Como no podias matarnos a nosotros te desquitaste con las gallinas, i verdad? Pero ten cuidado, que hasta las gallinas pueden des-

quitarse tambien". Creo que aqui hay una de las claves para Ia comprension del bestiario de Bufiuel, y es que el autor ve a todas sus criaturas "implicadas en un vasto tejido de crueldad", ve a los hombres viviendo de la ilusion de un mundo que es el mejor de los posibles, y no advirtiendo que, mientras hacen el amor, una mofeta devora una gallina, un gato cae sobre un raton, y los perritos son obligados a bailar a punta de latigo. Pero no siempre la aparicion de los animales esta ligada a una idea de crueldad. Simplemente, Bufiuel constata la multiplicidad de Ia vida en torno a lo humano, Ia simple y muda presencia de lo animal en torno a los seres racionales. Por otro lado, Bufiuel atisba esa animalidad dentro del hombre inismo. A prop6sito de El, ha dicho que el personaje le interesaba como podia interesarle un escarabajo o un anofeles, y no hay que olvidar que en ello entran sus estudios de entomologia, desarrollados en su epoca de estudiante junto al sabio Ignacio Bolivar. Para Bufiuel el hombre es esta mente que piensa y suefia, este espiritu que ama, pero tambien esta existencia biologica, esta carne que suda y tiembla, esas necesidades elementales que el arte suele ignorar. Bufiuel no pasa por alto que el hombre comienza por ser un animal: la heroina romantica de La edad de oro puede tener una vaca en su alcoba, o el mendigo de Viridiana acariciar amorosamente una paloma y luego devorarla. Pero hay mas. A medida que el hombre se civiliza, el mundo animal deviene para el cada vez mas insolito, al grado quiza de que un dia un perro o un gato se nos antojen aberraciones de nuestra imaginacion. y a el animal, y mas si es desplazado a un ambiente donde no parece logico que este, tiene algo de imagen surrealista. Cuando los animales aparecen en el mundo de Bufiuel siempre traen el sabor de lo insolito, obligandonos a ver la escena mas banal como un hecho extraiio. Creo, en ultima instancia, que por esto los introduce Bufiuel en escena: para desarreglar nuestra manera de ver Ia realidad de todos los dias, para despojar a esa realidad de ese aspecto comun que nos hemos habituado a encontrarle.

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DIOS Y LOS HOMBRES

Bunuel no es ateo porque un choque le quitara la fe, como en las novelas de Graham Greene, sino por motivos mas profundos. Bunuel no tiene ninguna pelea con Dios, simplemente porque no ha encontrado a Dios por ninguna parte. Son sus personajes los que a final de cuentas termina peleandose con Dios, con ese fantasma que han creado de sus temores y sus obsesiones. Detengamonos en este asunto de Dios, porque bien vale el tiempo que se gaste en ello. Algunos criticos han sostenido que Bunuel anda obseso con Dios y que todos sus films dan testimonio del conflicto que tiene con eL Otros han llevado sus delirantes deducciones a afirmar que Bunuel es un catolico o por lo menos un cristiano que se ignora, y cuando Nazarin fue exhibido en Cannes, los intelectuales de la Oficina Catolica lnternacional del cine estuvieron discutiendo febrilmente si le daban a Bunuel o no le daban el premio al mejor film catolico. Ya se sabe que la Iglesia tiene un metodo excelente para apropiarse todo y a todos, metodo que consiste en decir que el que niega a Dios cree en Dios, porque si no, .! para que se molesta en negarlo? Del mismo modo el diplomatico Claude! ha dado por segura la fe de Rimbaud debido a que este escribio en las paredes terribles blasfemias, pues si Dios no existiera, .! a que insultarlo? Asi que nous sommes foutus: si afirmamos que Dios existe, Dios existe; si afirmamos que no existe, tambien existe; y si le insultamos en un momenta de mal humor, existe aun mas. Gloriosa dialectica. Dejando para otra ocasion el caso de Rimbaud, basta saber que Bunuel es espanol y que como la mayoria de los espanoles ha sufrido las consecuencias de que otros crean, finjan o quieran hacer creer a los demas en la existencia de Dios. Si Bunuel trae a cada momenta a colacion el problema de Dios es porque detras de esa palabra, Dios, ve todo un orden, ve unos personajes enajenados, ve hambre y dolor y sacrificios. La misma N azarin es una prueba de ello: a Bunuel Dios no le produce ni frio ni calor, pero en cambio N azarin, el bueno e infortunado curita que se lanza a los caminos para revivir los Evangelios, Nazarin si que

le interesa a Bunuel, luego le interesa aquello en lo que Nazario cree. Que Bufiuel haya soltado alguna vez (Le Monde, 16 de diciembre de 1959, entrevista de Jean de Baroncelli) eso de "Gracias a Dios que soy ateo" no pasa de ser una boutade y hasta una cita culta, porque la frase no es de su invencion. Bunuel es materialista. Bunuel cree que existe una realidad concreta y el hombre que mira, piensa y suena. EL DESORDEN .. .

Mirar, pensar, sonar. Solo que Bunuel mira y piensa y suena de manera muy distinta a como piensa y mira y suena, por ejemplo, un notario publico que cree que la realidad es solo su hogar, su oficina, el periodico de todas las mananas, las oscuras golondrinas de Becquer y el partido de futbol de los domingos. En realidad se es artista en la medida en que se mira el mundo de otro modo. La mayoria de la gente tiene a veces ramalazos de esa otra manera de mirar, pequenos vislumbres, pero prefiere pasarlos por alto, olvidarlos, evitarlos, para no desacomodar su pequefio mundo, que tanto le ha costado acomodar: la butaca alli, la lampara aca, la corbata anudada asi, el beso en la mejilla de la esposa, la derecha a un lado, la izquierda a otro, el cielo arriba, el infierno abajo y asi de seguido. El mejor de los mundos posibles. Algunos tienen un lugar en ese orden para colocar a Dios, otros para colocar la R azon, o la Patria, o el Dinero, y muchos para colocar todo eso junto. Un dia se levantan, los zapatos no estan bajo la cama, en lugar de las ocho de la manana son las cinco de la tarde, la mujer esta degollada o no esta o se esta besando con el lechero, y todo es como un apocalipsis, un rapto de locura. Cierran los ojos, cuentan hasta diez, hasta veinte, recitan el Padre Nuestro, o el Side Ruyard Kipling, abren los ojos y ya esta, ya paso, ya todo esta de nuevo en orden . .! Y si no fuera asi que pasaria? ~Que pasaria si el desorden persistiera? Se volverian locos. Eso es lo que le pasa al protagonista, de El. ~Que quiero decir con esto? .! Que Bunuel mira como el personaje de El, que Bunuel esta loco? No, Bunuel mira la realidad de todos los dias y mira ademas como mira el infor-

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BUNUEL

tunado Francisco Galvan de El. Poder de los artistas que pueden ser al mismo tiempo Otelo y Yago, I van Karamazov y Aliocha Karamazov, Don Quijote y Sancho Panza, y ver como ellos ven al mismo tiempo, y ademas tener su mirada propia. . .. Y LA MIRADA

Al principia, en la epoca de Un perro andaluz y La Edad de oro, no existian mas que una mirada, la del personaje central, que era tambien la mirada de Bunuel. Cuando hacia el primero de esos films, Bunuel no pertenecia al grupo surrealista, pero era un surrealista por conviccion y por pasion. Creia en el poder del subconsciente, en que el deseo tiene todos los derechos y todos los triunfos; creia en la libertad y el amor. De ahi que los personajes de esos dos

films sean, por asi decirlo, sus heroes positivos, es decir: los heroes que se liberan de los miserabies mecanismos, de las convenciones de la sociedad en que viven, se rebelan contra ella y la subvierten o destruyen. Despues de eso viene Las H urdes, don de ya no hay heroes, sino una atrasada region de Espana, ninos raquiticos que escriben en la pizarra "respeta el bien de otro", hombres sin trabajo, cretinos que nos miran desde el fondo de esa realidad como mira el nino de Vallecas pintado por Velasquez: estupida, aterradoramente. Pasan cerca de veinte anos y entonces son Los olvidados, y en este film ya no hay romanticismos, y la mirada de Bunuel se ha hecho mas amplia: ya no es solo la mirada del deseo, la mirada que suena, sino tambien la mirada que pega contra las esquinas de la realidad, que siente los dedos mordidos por un

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perro mexicano e hidr6fobo. Si en los dos primeros films Ia mirada era subjetiva y en 路el tercero objetiva (hasta donde puede serlo una mirada), en Los olvidados sera simultaneamente objetiva y subjetiva. Los amantes de Un perro andaluz y La edad de oro se movian en Ia realidad tal como ellos la vezan, como queria verla Buii.uel: una realidad filtrada a traves del deseo, del amor loco, del odio al mundo burgues y cristiano. En Los olvidados tambien se ve Ia realidad filtrada por Ia mirada de Pedro, y ahi esta el sueii.o en que se erigen los fantasmas del hambre y el miedo y el amor, pero tambien esta Ia realidad del Ojitos (i el Ojitos: Ia mirada!) , que ve un mundo desolado y concreto, muy concreto, como esa tapia de adobe y ese poste de cables electricos en Ia luz suicidante del alba. Buii.uel no ha dejado de creer en lo que creia cuando La edad de oro, pero ahara, a partir de. Los olvidados, su obra sera tanto Ia expresi6n de sus pasiones y de su credo- como de Ia realidad exterior. El mundo podra ser vista desde Pedro, que es un muchacho sano, como desde el Jaibo, que es un epileptoide, como desde Meche y el Ojitos y hasta desde el ciego. Quiero decir que Bufiuel esta llegando a Ia creaci6n de un mundo que existe mas alia de el, que esta hacienda una obra cada vez menos personal, entendiendo esto de personal como una limitaci6n, como una imposibilidad de crear otros personajes que uno mismo. Asi es como ha llegado a El angel exterminador, ese mundo que parece no haber sido creado por nadie, hasta tal punto es real, hasta tal punto es ambiguo y vario, hasta tal punta Bufiuel se niega a dejarse ver en el y subrayar esto o lo otro. <!No es lo que admiramos en Shakespeare o en Cervantes, ese grado que alcanzan, en el que ya estan absolutamente diluidos en sus personajes? De Ia expresi6n furiosa de sus obsesiones puras, Bufiuel ha pasado a una serenidad que le permite entregarnos un universo autosuficiente, un mundo que diriase que se nos ofrece sin mediaci6n del autor. LA ESTETICA DEL ESPERPENTO

Decia el suicida Angel Ganivet en su I de a-

rium que cuando un espafiol se enfrenta al lienzo o a Ia cuartilla en blanco, podemos asegurar que esta en la misma disposici6n de producir un mamarracho o una obra genial. Buii.uel nos ha dado films incompletos o melodramas que dificilmente se distinguen de los que abundan en el cine mexicano, y que s6lo nos interesan por Ia presencia esporadica de escenas, o nada mas imagenes, que golpean nuestra sensibilidad y nuestra conciencia, como cuando tenemos una alucinaci6n o nos encontramos una postal pornografica en Coraz6n, diario de un niii.o. Buii.uel acoge todo lo que hasta ahara ha sido considerado "impuro" en Ia obra de arte, porque no hay nada mejor para matar el arte de inanici6n que hacerlo vivir de su pureza. Films como Susana, El brut.o, Abismos de pasi6n, como Ia misma Viridiana estan muy cerca del esperpento. Pero el esperpento como posibilidad poetica tiene una honda tradici6n en el arte espana!: viene de Quevedo y Goya, de las coplas de ciego, de Gutierrez Solana, y llega a Picasso y a Baroja y al mismo Valle Inclan, que fue el primer valiente en llamar esperpento a sus ultimas novelas y obras dramaticas, tal vez las mejores entre las suyas. El esperpento oscila entre Ia poesia elegiaca y el humor negro, entre el insulto y Ia glorificaci6n, entre Ia plegaria y Ia blasfemia, y tiene, por sus estallidos irracionales y subversivos, visibles relaciones con el surrealismo. Por eso los espafioles han sido surrealistas avant la lettre, comenzando por los admirables misticos. Por eso Buii.uel ha sido de los pocos en sostener en alto Ia bandera desgarrada y ya un poco descolorida del surrealismo. Porque el surrealismo encontr6 en el desde el comienzo una base moral que no podria llamarse mejor que rebeldza. En 1954, Buii.uel declara a Andre Bazin: "El surrealismo me mostr6 que en Ia vida hay un sentido moral que el hombre no puede dispensarse de asumir. Por el supe por primera vez que el hombre no era libre. Yo creia en Ia libertad total del hombre, pero vi en el surrealismo una disciplina a seguir. Esto ha sido una gran lecci6n en mi vida y tambien un gran paso maravilloso y poetico." [Fragmento de un estudio en preparaci6n]

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BUNUEL

EL ANGEL EXTERMINADOR

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Robert Musil

el m.irlo

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Tradueeion de Esther Seligson

••

Dibujos de Vlady

Los dos hombres, a los que debo presentar antes de contar las tres historias cuyo narrador no esta de mas conocer, eran amigos desde niiios: les llamaremos A-uno y A-dos. Por cierto, una amistad que se conserva desde la infancia, mas significa cuanto mas viejo se vuelve uno. Nada importa que los aiios nos transformen de pies a cabeza desde el ultimo pelo hasta las fibras del coraz6n; es notable c6mo esas relaciones reciprocas se mantienen constantes, igual a las que uno mantiene con los diversos personajes que representa y a los que da, alternativamente, partes de su yo. Por supuesto, no es que se pretenda que aun se experimenten las mismas sensaciones del muchachito de cabezota rubia que vemos en las fotografias; en el fondo ni siquiera se puede de57

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cir que se tome mucho en cuenta a ese pequeiio monstruo estupido que fue "yo" Pero asi pasa con los mejores amigos; se entienden mal, se critican, peor a lin: muchos no pueden soportarse. En cierto sentido, esas son las mejores y mas profundas amistades, las que mantienen puro de toda mezcla su misterioso elemento. La infancia que habia hecho de A-uno y A-dos amigos no habia sido nada religiosa, a pesar de que se educaron en una institucion que presumia de dar a los principios religiosos la importancia debida; pero los alumnos lo hadan todo para no tornados en cuenta. La iglesia de la institucion, por ejemplo, era una hermosa iglesia, tal como debe ser, con su campanario de piedra; se reservaba exclusivamente para uso de la escuela. Como nunca entraban ahi extrafios, algunos alumnos podian -mientras que los de las primeras bancas, obedientes a los ritos, se arrodiliaban y se levantaban una y otra vez- jugar en grupos a las cartas junto a los confesionarios, fumar en las escaleras del 6rgano o escalar el campanario, que bajo su techo puntiagudo tenia, como base de candelabro, un balcon de piedra en cuya balaustrada ejecutaban, a esa vertiginosa altura, acrobacias que hubieran podido costar la vida a pecadores de menor importancia. Uno de esos retos a Dios consistia en alzarse, con lenta tension de los musculos, sobre Ia balaustrada, mirando al vado, y balancearse par ados ahi de manos; quienes hayan ejecutado esa acrobacia en el suelo comprenderan cuanta confianza en uno mismo, temeridad y suerte son necesarias para realizarla sobre un pasamanos de treinta centimetros de ancho en lo alto de un campanario. Precisemos, por otra parte, que muchos de los alumnos mas turbulentos y habiles,

que de buena gana la hadan en el suelo, no se atrevian alia arriba. A-uno, por ejemplo, se cuidaba mucho de hacerla. Por el contrario, fue precisamente A-dos (y he a qui un detalie litil para su presentacion) qui en, aun adolescente, habia inventado esa prueba de caracter. Dificil era encontrar dos cuerpos como el suyo. La mayoria de los muchachos desarroliaban musculos gracias al deporte; en cambio pareda que a el la naturaleza se los hubiera otorgado sin ningun esfuerzo. Encima, una cabeza estrecha, mas bien pequeiia, ojos que eran destelios envueltos en terciopelo, dientes que evocaban, mas que una suavidad mistica, el brillo de una fiera depredadora. Cuando avanzaron en sus estudios, los dos amigos se entusiasmaron por un materialismo que, olvidando al alma y a Dios, considera al hombre como una simple maquina fisiologica 0 economica (lo que, por otra parte, quiza sea asi en realidad) ; pero de averiguarlo no se preocupaban; pues el encanto de esos sistemas no reside en su verdad sino en su aspecto demoniaco, pesimista y ferozmente cerebral. Para entonces sus relaciones habian tornado ya el caracter de una amistad de la infancia: A-dos era estudiante de agronomia y hablaba de irse al extranjero, a Rusia o al Asia, como ingeniero forestal, tan pronto terminara sus estudios. Su amigo habia escogido entusiasmos menos pueriles y militaba en las filas del movimiento obrero, entonces en plena expansion. Cuando se volvieron aver, en visperas de la Gran Guerra, A-dos tenia ya tras si sus experiencias rusas; hablaba poco de elias, se habia conseguido un empleo en las oficinas de una gran empresa y pareda haber sufrido serios disgustos, aun cuando su situacion .bastara para asegurarle un tren de vida burguesa. En cambio, su amigo de la infancia

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habia abandonado la lucha de clases para editar un periodico en el que se hablaba mucho de paz social y que era propiedad de un gran capitalista. A partir de ahi, aunque inseparables, solo sintieron desprecio el uno por el otro; se perdieron de vista una vez mas; y solo fue en ocasion de un nuevo y breve encuentro cuando A-dos le platico lo que se va a relatar, como se vacia un saco de recuerdos ante un amigo para no seguir cargando con la alforj a llena. En estas circunstancias las replicas del otro no importan y casi se puede poner la conversacion en forma de monologo. Seria interesante tratar de describir lo que A-dos parecia en ese momento: si se quieren comprender bien sus palabras, no puede uno perderse de esa impresion directa. Pero resulta dificil. Lo mas que se podria seria sugerir que recordaba una varita delgada y nerviosa recargada contra un muro; en esa posicion, medio levantada, medio abatida, parecia estar a su gusto. Entre los lugares extrafios del mundo -dice A-dos- hay que contar esos patios de Berlin en donde dos, tres o cuatro casas confrontan sus ventanas posteriores, en cuyos aguj eros rectangulares se sientan las cocineras a cantar. Solo de ver los cazos de cobre rojo sobre los estantes, se adivina el estn~pito que deben producir. Abajo, una voz de hombre es-

cupe injurias a una de las chicas de los pisos superiores; o bien, pesados zuecos recorren el piso de sonoros ladrillos. Lentamente. Bruscamente. Sin descanso. Sin razon. Asi es, ino? Solo las cocinas y las recamaras dan a esos patios; contiguas como el amor y la digestion en el cuerpo humano. Piso por piso las camas matrimoniales se superponen unas a otras : todas las recamaras del edificio tienen la misma ubicacion, y las paredes de la ventana, del bafio, del closet, determinan el sitio de la cama a una equidistancia de medio metro. De la misma manera, piso por piso, se a pilan los comedores, los banos embaldosados de blanco, y los balcones con toldos rojos. El amor, el suefio, el nacimiento, la digestion, las visitas inesperadas, las noches de angustia y las de fiesta se a pilan en esas casas como los panecillos en los distribuidores automaticos. Esos departamentos de renta baja le ofrecen a uno su destino personal totalmente listo para ser gozado en cuanto se instale. Reconoceras que la libertad humana se condiciona esencialmente al Iugar y al momento de los actos, y que su sustancia es casi siempre identica; uniformar de esta manera el plan de todas las casas reviste, pues, una sagrada importancia. Una vez me subi a un armario con el {mico objeto de explorar las venta j as de la vertical, y te aseguro que

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desde ahi arriba la desagradable platica que tenia que soportar se oia completamente distinta. Ante este recuerdo, A-dos se puso a reir y a heber. A-uno se imagin6 que estaban sentados en aquel departamento, junto al balc6n de toldo rojo, pero no dijo nada porque sabia bien lo que le hubiera podido contestar. Reconozco por otra parte, ahora -concedi6 espontaneamente A-dos-, que hay un poder en esa simetria; entonces yo creia recuperar en ese gusto por los grandes volumenes desnudos algo asi como el amor al desierto o al mar. Un matadero de Chicago -aunque de s6lo imaginarlo se me revuelva el est6magcr-, es muy diferente a una maceta de geranios. Lo extrafio es que, en la epoca que tenia ese departamento, pensaba mucho mas que de costumbre en mis padres. Te acordaras c6mo insistia yo en decir que habia perdido todo punto de contacto con ellos; pero de pronto una 拢rase se puso a darme vueltas en la cabeza: "Ellos te dieron la vida"; era como un zumbido que no lograba acallar. No hay nada de particular que advertir en esta hip6crita 路formula que se inculca a los nifios. Pero cuando miraba mi departamento me decia de la misma manera: "Ahora has comprado tu vida por una cierta renta anual." Quiza a veces me decia tambien: "Ahora te has creado una vida con tus propios recursos." Lo cual era el justo medio entre la abarroteria, el seguro de vida y el orgullo. Sin embargo, me pareci6 sumamente raro, y hasta misterioso, que existiera algo que me hubiera sido dado, lo quisiera o no, y que, ademas, fuera el fundamento de todo lo demas. Creo que la frase escondia un tesoro de cosas que escapan a la regla general, al calculo, y que yo mismo me habia ocultaclo. Justamente entonces sucecli6 lo del ruisefior. Empez6 una noche como muchas. Me habia queclaclo sentaclo en la sala cuanclo mi mu j er se fue a a costar; quiza la unica cliferencia que habia con otras noches

analogas era que ni leia ni hacia nacla, aunque eso tambien ya me habia pasaclo. A partir de la una, la calle empieza a estar mas tranquila; apenas si se oyen conversaciones; me gust a percibir el avance de la noche. Despues de las clos, si abajo hay alborotos o risas, se trata de borrachos o de trasnochaclores. Me eli cuenta de que estaba esperanclo algo sin que supiera que. Mas o menos a las tres (era el mes de mayo) el cielo empez6 a aclararse; me clirigi a tientas hacia la recamara a traves del departamento oscuro y me acoste sin hacer ruiclo. S6lo esperaba entonces el suefio y que en el cercano amanecer comenzara un clia como tantos otros. Muy pronto percli la conciencia de si velaba o clormia. Entre las cortinas y las henclicluras de las persianas creci6 una sombra verde, la espuma matutina clej6 resbalar sus clelgadas franjas blancas. Es probable que esa haya sido mi ultima impresi6n de vigilia 0 una apacible impresi6n onirica. Entonces me despert6 algo que se acercaba: sonidos. Todavia borracho de suefio lo confirme una y otra vez. Provenian del techo de la casa vecina y sonaban en el aire como delfines. Tambien podria decir que eran como fuegos de artificio; en efecto, la impresi6n de cohetes se prolongaba; al caer estallaban dulcemente contra los vidrios y se hundian en la profundidad como estrellas de plata. Yo estaba hechizado: acostado en mi cama como un personaje sobre la lapida de su tumba, pero despierto, aunque no como se esta de dia. Es muy dificil describirlo: se diria que algo me habia trastornado; ya no era un relieve sino una oquedad. Incluso la recamara habia dejado de ser un volumen vacio; era una materia inexistente entre los materiales diurnos, una materia negra a la vista y al tacto, de la que yo mismo estaba tambien hecho. El tiempo latia con pequefios golpes rapidos como el pulso de un calenturiento. ~ Por que no habria de suceder entonces lo que de otro modo nunca sucede? Es un ruisefior el que canta, me eli j e a media voz. Y bien -prosigui6 A-dos-, quiza ha-

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bia en Berlin mas ruiseiiores de los que suponia. Solo que yo pensaba que ninguno podia anidar en aquellos alpes de piedra y que aquel habia venido desde muy lejos para mi. i Para mi !, lo senti y me incorpore en el lecho sonriendo. i Un ave celestial! i Entonces, existen realmente! Creeme, en esos momentos uno esta naturalmente dispuesto a dar credito a lo sobrenatural; es como si uno hubiera pasado su infancia como en un cuento de hadas. De inmediato pense que iba a ir tras el ruiseiior i Adios amada - pensaba-, adios amada, adios casa, adios ciudad! Pero aun no habia bajado de mi cama, aun dudaba si alcanzar al ruiseiior subiendome a los techos o seguirlo desde abajo por las calles, cuando ya el pajaro se habia callado y, sin duda, volado mas lejos. Ahora cantaba sobre otro techo, para otro durmiente. A-dos callo. i Crees tu que a hi termina la historia? i No, solo entonces empezo e ignoro cual sera su fin ... !

Quede como un huerfano, descorazonado. No era un ruiseiior, era un mirlo -me dije con la misma impaciencia con que tu quisieras hacerlo ahora. Todo el mundo sabe que los mirlos imitan a otros pajaros. Ya estaba completamente despierto, el silencio me pesaba. Encendi una vela y mire a la mujer que estaba tendida a mi lado. Su cuerpo tenia un color de ladrillo muy palido. El borde blanco de la cobija dibujaba sobre su piel una banda de nieve. Alrededor de su cuerpo se enredaban anchos listones de sombra cuyo origen no acababa de precisar, a pesar de que, seguramente, eran producto de la vela y de la posicion de mi brazo. i Que mas da -pensaba yo mientras la miraba-, si en realidad no es mas que un mirlo! Mas, por el contrario, i era muy grave que un mirlo me hubiera trastornado de ese modo! Tu sabes que solo se llora ante una decepcion simple: si es doble, uno consigue siempre sonreir. Mientras tanto yo no dejaba de contemplar a mi mujer. No se como todo eso se sostenia. Durante aiios -pensaba- te he amado mas que a nada en el mundo y ahora tu estas ahi acostada como un cartucho de amor quemado. Ahora te has vuelto para mi una extrafia. Ahora estoy saliendo por el otro extrema del amor. (Era saciedad? No me acuerdo jamas de haber conocido la saciedad. Hablando como lo hago, finjo que un sentimiento puede atravesar un corazon de lado a lado como se perfora una montana a cuya espalda estarian no solo el mismo valle, sino las mismas casas y los mismos puentecillos, pero en otro mundo. Pero yo no sabia lo que me pasaba. Ni aun ahora lo se. Quiza este equivocado alligar esta historia a las otras dos que siguieron. Todo lo que puedo decirte es la impresion que senti al vivir eso: que una seiial lanzada desde no se donde me habia alcanzado ... Puse mi cabeza al lado de su cuerpo, que dormia ajeno a todo, indiferente. Su pecho parecio entonces elevarse y descender desmesuradamente; las paredes de la recamara subian y bajaban a lo largo

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de ese cuerpo dormido, como el oleaje alrcdedor de un barco que se encuentra en altamar. Probablemente nunca me hubiera apartado de ella; pero si me escapo ahora -pensaba-, quedare como una barquilla abandonada a la soledad por un gran barco seguro de si que la deja atdts sin siquiera darse cuenta. Bese a la durmiente, no sintio nada. Murmure algo a su oido, tan quedo quiza que no me escucho. Entonces me burle de mi mismo y del ruisenor; pero empece a vestirme con cuidado. Creo que solloce, pero parti realmente. Lo hice con loca ligereza aun cuando me repetia que ningun hombre decente tenia derecho a actuar asi; me acuerdo: era como un borracho que bravuconea con la calle por la que pasa para asegurarse de que tiene valor. Por supuesto que a menudo pense en volver; a veces hubiera atravesado la mitad del mundo para regresar; no lo hice. Ella se habia vuelto intocable para mi. En suma, no se si me comprendes: aquel que resiente muy hondamente el error cometido ya no puede hacer nada para remediarlo. Por otra parte, no te pido la absolucion. Te cuento mis historias para poner a prueba su verdad; durante anos no he podido hablar con nadie y, a decir verdad, si me escucharas debatirlas conmigo mismo en voz alta, me inquietaria. Entiende bien, pues, que mi razon no pretende de ninguna manera confrontarse con la tuya. Dos anos mas tarde, en el Tirol del Sur, me encontraba en un callejon sin salida en el angulo muerto de una linea de combate que dibujaba, entre las trincheras sangrantes de Cima eli Vezzena y las orillas dellago de Caldonazzo, una larga curva que se hundia en el valle, como una ola soleada, mas alla de las colinas de nombres melodiosos; subia despues del otro lado y se perdia, finalmente, en la tranquilidad de las montanas. Estabamos en octubre; las trincheras, mal guarnecidas, estaban repletas de hojas, el lago era un fuego azul en el silencio, las colinas parecian grandes

coronas marchitas; coronas mortuorias -pensaba yo a menudo, pero sin temor. Dudoso, dividido, el valle se extendia alrededor de ellas pero, mas alla del sector que ocupabamos, escapaba a esa dulzura distraida, y partia, castano, ancho, heroico como un trompetazo, hacia el campo enem1go. Por las noches, pasabamos a ocupar una posicion avanzada en el centro de ese sector, tan expuesta, en el fondo del valle, que nos hubieran podido lapidar desde lo alto con toda facilidad; se contentaban con asarnos a fuego Iento de artilleria. Sin embargo, las mananas que seguian a esas noches, todos tenian un aire ridiculo que solo desaparecia despues de varias horas : los ojos saltones, las cabezas enderezadas en desorden, poco a poco, sobre los hombros, como un pasto pisoteado. Eso no me impidio, durante aquellas noches, levantar mas de una vez la cabeza por encima del parapeto para volverla despues prudentemente, como un enamorado: entonces veia elevarse en la oscuridad al macizo Brenta, azul cielo, con sus repliegues de vidrio. Y precisamente en esas noches las estrellas eran mas grandes, parecian recortadas sobre papel dorado o, por causa de su brillo aceitoso, sobre pasta para hornear; el cielo se mantenia azul hasta el alba, y el delgado, el virginal cuerno de luna, todo plateado o todo dorado, se recostaba en medio y se deshacia de placer. Trata de imaginarte esa belleza: la vida resguardada no ofrece algo tan hermoso. A veces no me aguantaba de felicidad y de deseo, salia a gatas en la noche hasta los arboles divididos por el negro y el verde dorado y me paraba debajo, pequena pluma caqui en el plumaje de la Muerte, tranquilo pajaro de pico acerado, librea misteriosa, negra y multicolor, como nunca has visto. Por el contrario, al regresar a la posicion principal, durante el dia, podiamos pasear libremente a caballo. En esos puestos, en donde se tiene tiempo de reflexionar y de tener miedo, se aprende por vez primera lo que es el peligro. El dia viene a buscar sus victimas, una

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buena porcion cada semana, tantas y tantas centenas que los oficiales del Estado Mayor General cuentan tan abstractamente como lo haria una compaiiia de seguros. Por otra parte, tu mismo te comportas igual: conoces tu suerte por instinto y te sientes seguro, aun cuando las clausulas no sean particularmente ventajosas. A esa extraiia serenidad llega uno cuando esta mucho tiempo en el ÂŁrente. Hube de empezar por ahi para que no te formaras una falsa idea sobre mi estado de animo. Sin duda sucede a veces que sientes de pronto la necesidad de buscar un rostro preciso, conocido, que se ha visto unos dias antes: pero ya no esta ahi. Esos rostros ausentes pueden entonces trastornarte mas que los pensamientos y temblar durante mucho tiempo en el aire como el resplandor de una vela. Asi, el miedo a la muerte se te ha embotado, pero te haces mas sensible a toda clase de emociones. Es como si la angustia del fin, que manifiestamente nunca deja de pasarnos a todos, hubiera sido apartada de ti como una losa: y he aqui que, ante la proximidad indeterminada de la muerte, una extraiia libertad se expande dentro de uno. Una vez, en pleno dia, un avion ene-

migo aparec10 por encima de nuestro apacible refugio. No sucedia a menudo pues la montana, con sus tajos estrechos entre las cimas fortificadas, los obligaba a volar muy alto. Estabamos precisamente sobre una de las coronas mortuorias: en un momento el cielo se vio moteado de pequeiias nubes blancas como tenues borlillas: eran los shrapnels de nuestras baterias. Un espectaculo curioso y agradable. El sol brillaba por entre las alas tricolores del avion, cuando paso sobre nuestras cabezas, como si atravesara vitrales o papeles de seda policromos, y solo le faltaba a la escena un acompaiiamiento de Mozart. Pense que, reunidos ahi como un grupo de espectadores en el hipodromo, deberiamos ofrecer un excelente blanco. Incluso uno de nosotros grito: i Mas les valdria echarse al suelo! Pero, visiblemente, a nadie se le antoj aba recluirse en un hoyo como una rata de campo. En ese momento, con los ojos a lo alto, en extasis, escuche un ligero tintineo que se acercaba a mi rostro. Claro que es posible que haya sido la embriaguez, es decir, que primero haya escuchado el tintineo y solamente despues comprendido la inminencia del peligro; pero al punto pense: i Una fie-

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cha voladora! Eran varillas de fierro aceradas, no mas grandes que un lapiz de carpintero, que los aviones soltaban entonces sobre el enemigo: si llegaban a tocarte e.l craneo se podia estar seguro que te saldrian por los pies; pero era rarisimo que atinaran por lo que pronto dejaron de usarlas. He aqui por que las crei mis primeras flechas voladoras. Ademas las bombas y las balas de ametralladora silban de otro modo y por eso supe inmediatamente de lo que se trataba. Todo mi ser se puso en tension y, un instante despues, tuve el presentimiento, sin fundamento verosimil, de que me iban a traspasar. i Y sabes tu a que se parece eso? No a un presentimiento espantoso, sino a una felicidad aun inesperada. Primero me sorprendi6 ser el unico, en apariencia, que escuchaba el tintineo. Despues pense que ya iba a desaparecer. No desapareda y, aunque todavia lejano, se acercaba y aumentaba rapidamente. Observe con cuidado los rostros: nadie se habia dado cuenta. En el momenta en que tuve consciencia de que era el unico que escuchaba aquel canto sostenido, algo dentro de mi se elev6 hacia su enc~entro: un rayo de vida, infinito como el de la muerte que descendia. Note invento nada, busco describirtelo con la mayor simplicidad posible; pero tengo la impresi6n de haberme expresado tan prosaicamente como un fisico. Se, sin embargo, que hasta cierto punto esto se parece a esos suefios en los que uno cree hablar con toda claridad mientras que, fuera de uno, las palabras son confusas. Dur6 bastante tiempo y s6lo yo escuchaba acercarse el acontecimiento. Era una nota alta, sostenida, cantante, simple, como cuando se hace vibrar el borde de un vaso, pero con un elemento de irregularidad: Nunca antes lo habia escuchado -pense-. Y ese sonido estaba dirigido a mi; yo me encontraba en contacto con el y no dudaba, ni por un instante, que algo decisivo para mi se iba a producir. No tenia ninguno de los pensamientos que dicen se presentan cuando uno se despide de la existencia:

todo lo que sentia estaba vuelto hacia el futuro. Debo decirlo muy simplemente: estaba convencido de que durante el minuto siguiente iba a sentir la presencia de Dios en la proximidad de mi cuerpo. Lo cual no es poca cosa para alguien que dej6 de creer en Dios a los ocho afios. Mientras tanto, alla arriba, el sonido habia tornado cuerpo, creda, amenazaba. Yo me habia preguntado una o dos veces si debia dar la alarma; pero aunque alguien, yo o cualquier otro, debiera morir, no queria hacerlo. Quiza haga falta una buena dosis de vanidad para creer que alla arriba, por encima de un campo de batalla, una voz cantaba para ti. Despues de todo, quiza Dios no sea otra cosa para los pobres hombres miseros, de mediocre existencia, que el placer de jactarse de tener en el cielo un pariente rico. No se. Pero ahora, sin lugar a dudas, el aire se habia puesto a sonar tambien para los otros. Percibi manchas de inquietud en sus caras. i Y tampoco nadie deda nada ! Mire de nuevo esos rostros: tipos que estaban muy lejos de semejantes consideraciones estaban ahi parados, sin recelo, como un grupo de disdpulos en espera de la Revelaci6n. De pronto el canto se convirti6 en un sonido terrestre, a diez, a cien pasos sobre nosotros, y se call6. Estaba ahi, eso estaba ahi. Entre nosotros, pero para mi el primero, algo habia sido absorbido, tragado por la tierra, volado en estallidos de irreal silencio. Mi coraz6n latia regular y tranquilamente; ni siquiera alcance a tener miedo un segundo; no le faltaba la mas minima parte de tiempo ami vida. Luego, la primera cosa que percibi fue la mirada de todos sobre mi. Yo continuaba en el mismo lugar, pero mi cuerpo, abatido brutalmente, habia ejecutado una profunda reverencia en forma de media drculo. Senti que despertaba de una especie de embriaguez que no sabia cuanto habia durado. N a die me dirigi6 la palabra. Finalmente alguien grit6: i Una flecha voladora !, y todos a buscarla. Se habia hundido en la tierra a varios â&#x20AC;˘ metros de profundidad. En aquel instan-

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te un ardiente sentumento de gratitud me invadio y creo que enrojeci de pies a cabeza. Si alguien me hubiese dicho entonces que Dios habia entrado en mi cuerpo, no me hubiera reido, como tampoco lo hubiera creido. Ni siquiera hubiera supuesto conservar el menor ÂŁragmento. Sin embargo, cada vez que pienso en ello, me gustaria revivir otra vez, con mas claridad, una experiencia analoga. Y si volvi a vivir una, aunque no con mayor claridad -dijo A-dos al empezar su ultima historia. Parecia haber perdido seguridad, pero tambien se veia que ansiaba, por esta misma razon, oirsela contar a si mismo. Era sobre su madre, que nunca habia tenido gran parte en su amor, aunque el afirmaba lo contrario. Aparentemente no estabamos de acuerdo -dijo--. Esto es natural cuando una mujer grande vive decenas de aiios en el mismo pueblito y su hijo, que anda por el mundo, no ha llegado, segun ella, a nada. Su presencia me turbaba como los espejos que deforman imperceptiblemente nuestra imagen, y yo la heria evitando ir a casa durante aiios. Sin embargo, ella me escribia cada mes

una carta llena de solicitud, de preguntas, y era un hecho singular, pues habitualmente yo nunca le contestaba; a pesar de todo, estaba profundamente ligado a ella, como se vio al final. Quiza se habia grabado en ella apasionadamente la imagen de un niiiito en el que habia puesto Dios sabe cuantas esperanzas que nada podia defraudar; y como yo era ese muchacho desde hacia tanto desaparecido, su amor seguia vinculado a mi como si todos los soles que se hubieran puesto a partir de entonces flotaran aun, en alguna parte, entre la luz y la sombra. Ahi tienes un buen ejemplo de esa misteriosa vanidad que en realidad no lo es tanto. Puedo decir, en efecto, que no me gusta extasiarme conmigo mismo; y ese placer que tienen muchos al contemplar fotografias de su pasado, o al recordar lo que han hecho en tal o cual Iugar, en tal fecha, todo ese sistema de Caja de Ahorros del Yo, me ha sido siempre absolutamente incomprensible. No es que sea caprichoso 0 que solo viva para el momento, sino que cuando algo se ha ido el Yo de entonces se ha ido tambien. Cuando me acuerdo de haber recorrido antes una calle, o cuando vuelvo a ver mi antigua casa, siento simplemente, sin tantos rodeos, una especie de dolor, una violenta aversion hacia mi mismo, como si se me recordara una accion reprensible. El pasado huye como el agua a medida que uno se transforma y parece que no cam-

biarias, por mas esfuerzos que hicieras, si aquel que dejaste fuera tan perfecto. . . Pero por el hecho de ser ese mi sentimiento habitual, era maravilloso descubrir que alguien habia podido conservar de mi, durante toda su vida, la misma imagen; una imagen a la que yo realmente nunca habia correspondido

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y que era, no obstante, en un cierto sentido, el decreta de mi creaci6n y mi acta de nacimiento. ~Me comprenderas si te digo, en ese mismo sentido figurado, que mi madre era una leona confinada en la existencia real de una mujer en muchos aspectos limitada? No era inteligente en el sentido en que nosotros lo entendemos: era tan inca paz de abstracci6n como de razonamientos complejos; y al recordar mi infancia, tampoco puedo decir que mi madre haya sido buena, pues fue violenta y se dejaba llevar de sus nervios. Tu sabes lo que resulta de aliar un temperamento apasionado con un espiritu estrecho. Pero me atreveria a sostener que hay una cierta grandeza, un cierto caracter que, aun ahora, forma, en su encarnaci6n visible, una combinaci6n tan imposible de comprender como las de los dioses de las leyendas disfrazados de serpientes o pescados. Durante una escaramuza en Rusia, poco despues del episodio de la flecha voladora cai prisionero; en seguida me uni al gran jaleo y no me apure por regresar: la nueva vida me gusto mucho tiempo; ahora me asombro de ello. Pero un buen dia descubri que no podia enunciar sin bostezar algunos de los axiomas considerados entonces como indispensables y, ante el peligro de muerte que eso signi-

ficaba, volvi hacia Alemania donde el individualismo se encontraba en plena inflaci6n. Aqui hice toda clase de negocios turbios, un poco por necesidad, un poco por el placer de encontrarme en este viejo pais donde se puede obrar mal sin tener la obligaci6n de sentir vergiienza. Pero no todo sali6 bien y a veces me fue terriblemente mal. De tiempo en tiempo mi madre me escribia: No podemos ayudarte, pero si te sirviera de algo lo poco que heredaras algun dia, casi desearia morirme. Eso es lo que me escribia aunque yo no hubiera ido a verla en afios ni le hubiera dado ninguna prueba de afecto. Debo confesar que lo tome como una simpre hiperbole a la que no di ninguna importancia, aunque no dude de la autenticidad del sentimiento expresado con tanto enfasis. Entonces sucedi6 lo extraordinario: mi madre se enferm6 de veras y casi se podria creer que se llev6 tras si a mi padre, que le era devotisimo. A-dos reflexion6 un momenta. Muri6 de una enfermedad que debi6 tener latente sin que nadie se lo imaginara. Se podrian dar toda clase de explicaciones sobre esta coincidencia y temo que lo tomes a mal si las omito. Lo extrafio fue, una vez mas, las circunstancias accesorias. Ella no queria morir, y se que se defendi6 contra esa muerte prematura; sus protestas fueron violentas. Su voluntad de vivir, su resoluci6n y sus deseas se rebelaban. Tampoco se puede decir que haya sido el caracter el que se impuso a la voluntad de un momenta, de lo contrario hubiera podido pensar mucho antes en el suicidio o en la pobreza

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voluntaria, lo que nunca hizo. Ella misma era, absolutamente, una victima. ~ Nunca te has dado cuenta de que tu cuerpo tiene una voluntad diferente a la tuya? Creo que todo lo que tomamos por voluntad o sentimiento, nuestras sensaciones, nuestros pensamientos, y que parece tener autoridad sobre nosotros, solo lo logra en virtud de un poder limitado, que se produce en el curso de enfermedades graves, en las curaciones inesperadas, en las luchas indecisas y en todas las peripecias del destino; una especie de "pre-decision" de todo el cuerpo yen la que reside la ultima palabra del poder y de la verdad. Sea lo que sea, cloy por cierto que la enfermedad de mi madre me produjo de golpe la impresion de algo completamente voluntario y, aunque solo veas en ello imaginaciones, en el instante de recibir la noticia de su enfermedad, y a pesar de no tener motivos de inquietud, fui total y espectacularmente trastornado: al momento desaparecio una especie de dureza que me acorazaba, y todo lo que puedo decir es que el estado en que me encontre a partir de entonces recordaba mucho mi despertar de la noche en que abandone la casa y la espera de la flecha que caia cantando desde lo alto del cielo. Inmediatamente quise ir a verla; ella invento mil pretextos para alejarme. Primero escribio que estaria feliz de verme pero que debia esperar a que se aliviara de esa enfermedad de poco cuidado para que me recibiera en perfecto estado; mas tarde dijo que, por lo pronto, mi visita corria el riesgo de causarle una impresion demasiado fuerte; y finalmente, cuando insisti, que la mejoria decisiva era inminente, y que solo habia que esperar un poco mas. Parece que temia perder su seguridad si me veia de nuevo; despues, todo sucedio tan rapido que apenas llegue a tiempo del entierro. Encontre a mi padre tambien enfermo y, como ya te dije, pude solo ayudarle a morir. El, que antes habia sido hombre lleno de bondad, se mostro en el curso de esas semanas extraordinariamente testarudo y caprichoso, como si tuviera muchas cosas que echarme en ca-

ra o mi presencia le fuera desagradable. Despues de su entierro hube de poner en orden la casa, lo que me tomo algunas semanas; no tenia prisa. A veces, segun una vieja costumbre, las gentes del pueblo me visitaban y me contaban en que lugar del cuarto les gustaba estar, a mi padre, a mi madre o a ellos mismos. Mientras tanto, sus miradas hacian un inventario meticuloso del cuarto y ofrecian comprarme esto o aquello. i Esos provincianos no descuidaban un detalle! Uno de ellos suspiro un dia despues de haberlo examinado todo: i Que terrible, una familia entera que se extingue en unas cuantas semanas! A mi nadie me tomaba en cuenta. Cuando me dejaban solo, me sentaba tranquilamente a leer cuentos infantiles; los habia encontrado en una caja, en el granero. Estaban cubiertos de polvo y de hollin, endurecidos o enmohecidos; cada vez que les sacudia las paginas, les salian nubes de polvo finisimo; a los volumenes encuadernados solo les quedaban, de los forros veteados, jirones de archipielagos; pero cuando penetraba en las paginas, podia sortear el contenido como los escollos un marinero. Asi, un dia, hice un extraiio descubrimiento: adverti que lo negro en lo alto de las paginas, en el lugar donde se les da vuelta, y en el borde inferior, era imperceptiblemente distinto al provocado por la humedad; despues descubri toda clase de manchas indistintas; finalmente, sobre la portada, salvajes trazos de lapiz, medio borrosos. Subyugado, reconoci de pronto que esa usura apasionada, esos rasguiios de lapiz esas manchas trasmitidas de prisa, eran huellas de dedos infantiles, de los mios, conservadas durante mas de treinta aiios en una caja, olvidada por todos. Ya te lo dije: si ese recuerdo de uno mismo es para la mayoria completamente trivial, para mi era como voltear el mundo al

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reves. Tambien encontre el que hacia mas de treinta afios fue mi cuarto de nino; creo que despues sirvio para guardar la ropa pero, en realidad, lo habian dejado tal como era cuando yo me sentaba a la mesa de pino bajo la lampara de petroleo en la que tres delfines nevaban cadenillas en los hocicos. Entonces pasaba ahi buena parte del dia leyendo como un nino que a{m no ha puesto los pies en la tierra. Tu sabes: estamos acostumbrados a que nuestra cabeza no tenga apoyo y crezca en el vacio, porque sentimos el suelo firme bajo los pies; pero ser nino es no estar del todo seguro ni en un lado ni en el otro, tener solo, en Iugar de las garras de despues, suaves manos como de franela, y sentarse ante un libro como si nos deslizaramos a traves del espacio, sobre una pequefia hoja, por encima de terribles abismos. Creeme: mis piernas, bajo la mesa, no toeaban tierra. Habia instalado una cama en aquel cuarto para dormir. Entonces reaparecio el mirlo. Una vez, despues de media noche, me desperto un canto esplendido, magico. No me despabile luego: escuchaba primero desde el fondo de mi suefio; no venia de los arbustos del jardin, sino del techo de una casa vecina. Empece a sonar con los ojos abiertos. Aquino hay ruisefiores -pense-, es un mirlo. No creas que ya he contado esta historia. En el preciso momento en que pense: No hay ruisefiores a qui, es un mirlo, me desperte. Eran las cuatro de la manana, el dia penetraba hasta mis ojos, el suefio desaparecio como es absorbida la huella de una ola en la arena seca de la orilla, y ante la luz, que parecia un suave lienzo de lana blanca, estaba parado un pajaro en la ventana abierta. Estaba ahi, igual que yo estoy a qui. - Soy tu mirlo -dijo--, c: no me reconoces? En verdad no me acorde de inmediato; pero cuando el pajaro me hablo me senti sumamente feliz. - Y a me pare una vez en el borde de

esta ventana -continuO-, 2. no te acuerdas? Entonces le conteste: -Si, un dia te paraste ahi donde estas ahora y yo me apresure a cerrar la vent ana. -Soy tu madre -dijo. Lo ves, pude muy bien haberlo sofiado. Pero al pajaro no. Estaba ahl, entro en mi cuarto y yo corri a cerrar la ventana. Fui al granero en busca de una gran jaula de madera; la recordaba porque el mirlo ya me habia visitado antes, en mi infancia, exactamente como te acabo de decir. Se habia parado en la ventana, despues habia entrado en el cuarto; yo lo habia encerrado en una j aula, pero pronto se domestic6 y lo puse en libertad; entraba y salia del cuarto cuando queria. Un dia no habia vuelto, pero ahora estaba otra vez ahi. Yo no tenia ninguna intencion de romperme la cabeza para saber si era el mismo mirlo; encontre la jaula y otro cajon de libros. Solo puedo agregar una cosa: y es que nunca en mi vida fui tan bueno como aquel dia que tuve al mirlo; pero probablemente no podria decirte que es ser bueno ... - c: Hablo a menudo? -pregunto A-uno, no sin malicia. - No - respondio A-dos- , hablar no. Pero tuve que procurarle su alimento y gusanos. Por supuesto, i era un problema hacerlo pasar por mi madre con lo que comia! Pero todo es cuestion de habituarse: i como si uno no se acostumbrara a peores cosas en la vida ordinaria ! Desde entonces no lo he dejado nunca, y no puedo decir mas. He aqui mi tercera historia: como terminara, no lo se. -c: Sugieres tu, sin embargo -dijo A-uno, buscando prudentemente asegurarse- , que esas tres anecdotas tienen un significado comun? A-dos respondio : -Dios mio, todo sucedio tal y como te lo he dicho; si conociera su sentido no tendria sin duda necesidad de contar la historia. Es como cuando no se puede distinguir si lo que uno percibe es un murmullo o un simple rumor ...

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Nathalie Sarraute [TRANSCRIPCION DEL DIALOGO RECOGIDO EN CINTA MAGNETICA]

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1959

Participantes:

Nathalie Sarraute Julieta Campos Vicente Leiiero Ines Arredondo Juan Garda Ponce Salvador Elizondo Traducci6n:

Margo Glantz

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Mesa redonda sobre el Nouveau Roman Sala Manuel M. Ponce, INBA. Julio de 1966

Julieta Campos: Para dialogar con una novelista como Nathalie Sarraute, hay que abandonar cualquier idea preconcebida sobre Ia novela; para ella, la novela se ha despojado de todo aquello que le estorbaba, de Ia acci6n exterior, de la intriga, inclusive de los personajes en el sentido convencional, para explorar extractos nuevos de una realidad que es tan inagotable como multiples son las miradas que pueden dirigirse sobre ella. A diferencia de otros cultivadores del lla. mado Nouveau roman, una tend en cia que s6lo aceptan sus muy diversos representantes por Ia certidumbre comun de la necesidad de liberar a! lenguaje de toda opacidad, de toda abstracci6n y por Ia conciencia de Ia necesidad que existe de una renovaci6n constante de la forma, Nathalie Sarraute se ha dedicado a explorar esos niveles profundos de las motivaciones humanas que observaron antes Dostoievsky y Proust. Su preocupaci6n constante es un sentido de Ia autenticiclad, de la vida y de Ia muerte que aflora a veces, que intenta con dificultad salir a Ia superficie entre los lugares comunes, las frases hechas, los gestos fijados, las mascaras,

que Ia gente se coloca para protegerse, para evitar un verdadero contacto con los demas. La acci6n que se exterioriza es s6lo Ia prolongaci6n de una acci6n mas sutil, subterranea, asi como el dialogo hablado no es sino la prolongaci6n de otro mas veraz que se desarrolla en silencio: la sub-conversaci6n. Las experiencias menos definibles, esos movimientos sutiles apenas perceptibles, fugitivos, contradictorios, evanescentes, que en su juego incesante constituyen la trama invisible de todas las relaciones humanas y Ia substancia misma de nuestra vida, son su materia novelistica. Su mundo es un mundo ambiguo, oscilante, enormemente m6vil donde asistimos a Ia gestaci6n constante de la substancia primaria del pensamiento de la vida. Lo que Nathalie Sarraute quiere tratar es n<l;da menos que Ia esencia de esa vida, ese temblor casi inexpresable que vive en las situaciones, en las personas, en las cosas, tan imperceptible que s6lo el artista que se acerca sigilosamente puede sorprenderlo y transcribirlo. Los personajes se evaden, se desintegran, pierden sus contornos se convierten en "yos" an6nimos, en simples portadores de esa trama de sensaciones comunes que cada cual contiene en su totalidad.

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Despues de Los frutos rle oro, Ia novela qur se contempla en su propio espejo, donde Ia interrogacion que Ia novela hace de si misma es llevada a sus limites, es posible preguntarse y preguntarle a Nathalie Sarraute si su nueva obra, Ia que ahora esta escribiendo, sigue dentro de Ia linea de su condicion anterior, y preguntarlc tarnbien cual es su posicion ante las manifestaciones mas recientes de Ia Nueva novela que quieren despojar al lenguaje de toda alusion significativa y construir Ia novela exclusivamente a base de Ia colocacion de los elementos dentro de Ia forma, independientemente de su valor y de Ia realidad. Es includable que Ia forma no es sino el marco que cada artista coloca sobre cualquier aspecto del mundo, de tal manera que se destaquen 0 desplacen aquellos rasgos que para el son significativos, un marco que solo ese artista en particular podria poner porque clentro de el las cosas se integran de una manera singular, distinta a Ia que tendrian dentro del marco de otro artista cualquiera. Es verdad tambien que Ia novela, como todas las obras de arte, es antes que nada creacion, es decir, hallazgo de algo nuevo que no existia antes o que no era visible para todos, que no estaba en Ia superficie, descubrimiento de otra realidad, de otros mundos, de otro registro de relaciones entre los seres y las cosas, entre el artista y Ia vida y Ia muerte y los demas y el mismo y el destino o Ia ausencia del fin y los grandes pequeiios mitos o Ia inexistencia absoluta de tales mitos. La novela no es ilustracion sino recreacion, imaginacion. La novela descubre, o mas bien, mediante la forma, recrea un mundo que solo empieza a existir cuando empieza a existir la novela, que no estaba antes, que el novelista intuye a medida que descubre Ia forma que no seria nada sin esa forma, pero que al cristalizar en esa forma cobra una realidad tal, que inclusive cla Ia impresion de desplazar a Ia otra, Ia que s!empre habiamos considerado como la verdadera realidad para quedar como Ia {mica representacion autentica de Ia vida. Pero aunque es Ia forma Ia que en definitiva ha sentido Ia realidad o Ia que descubre un ordenamiento implicito en la realidad pero invisible antes de ella, no resulta atentatorio afirmar que los elementos de Ia realidad deben ser combinadas sin tomar en cuenta su significado ; puesto que no tienen ning{m valor previo, las palabras tienen un significado y no son manipulables de Ia misma manera que los sonidos o los colores. Para las ultimas expresiones de la Nueva novela, ya no se trata unicamente de suprimir los prejuicios, las opiniones prefabricadas, los conceptos, todo lo que podria obstruir como una pantalla el contacto con lo mas complejo de la realidad. Ya no es tanto Ia presencia inten-

sa de los gestos lo que interesa, sino Ia manipulacion de las palabras, del lenguaje, de la frase, sin tomar en cuenta sus alusiones significativas. i Que piensa de esto Nathalie Sarraute? En todo caso, solo he pretendido plantear un punto de partida, una referencia que nos permita dialogar. Nathalie S arraute: Afirmar que Ia forma desempcna un papel esencial en Ia novela y constituye en su estructura una verdadera evidencia es algo que nadie hubiera puesto en duda en el primer cuarto de este siglo, cuando ocurri6 Ia gran revolucion de Ia novela con Marcel Proust, James Joyce y Virginia Woolf. Era una epoca de busqueda durante Ia cual se escribia acerca de ese genero literario y los escritores se preocupaban por las formas nuevas. Pero parece que todas esas formas nuevas, todas esas busquedas, han sido abandonadas, olvidadas, en nuestros dias. Sin embargo, al aparecer la Nueva novela, el Nouveau roman, solo se limito, en el fondo, a aprovechar aqvellas innovaciones modificandolas y procurando llevar un poco mas lejos las ideas que ya existian en ese primer cuarto del siglo. En otras palabras, aquella revolucion de principios del siglo no fue olvidada sino que fue continuada procurando llevarla adelante mediante nuestros recursos y posibilidades. Cuando surgieron aquellos grandes investigadores, aquellos grandes revolucionarios, provocaron una terrible reaccion y todo el mundo empezo a protestar y a decir que tales ideas eran empobrecedoras, porque no todo el mundo acepta el hecho de que la novela tiene una forma. No podian llegar a admitir que la novela es una forma y, por lo tanto, una convencion necesaria en un momento dado y que, en ese momento dado, pudo crear obras maestras, obras magistrales, pero que tambien es muy natural que en un momento dado esa convencion sea abandonada y sustituida por otra convencion. Entre los diversos aspectos de esas convenciones podriamos mencionar los personajes con sus caracteres, Ia trama, el tiempo cronologico. Los leetares consideraban la novela como un relato dentro del cual viven los personajes. Estos disfrutan de apariencia exterior, vida interior, caracter; pueden ser identificables y se parecen a las personas que nos rodean. Es obvio que esto se daba en relacion con un determinado aspecto de la realidad. No se trataba de ficcion pura sino que los personajes existian, ya que todos somos personajes, vivimos esos relatos y nuestra vida va del nacimiento a la muerte en un sentido cronologico. Pero las obras concebidas dentro de esa forma, dentro de esa convencion, mostraban un aspecto tan real y habian sido durante tanto tiempo concebidas asi, que se creo una especie de prejuicio tan tenaz

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que hizo creer que esos personajes, esos relatos, ese tiempo cronologico, eran la {mica realidad posible, que representaban la realidad de la vida y que ningun novelista podria descubrir otra realidad. Esa novela era, antes que otra cosa, una historia desarrollada durante un cierto tiempo cronologico. Tal prejuicio era tan tenaz que escritores tan lucidos como Sartre -el mismo escribio una novela que no lo era: La nausea-, cuando leyo mi primera novela, El retrato de un desconocido, se intereso en ella y quiso escribir un prologo, pero al ver que no era una historia donde vivian personajes y que tampoco era una historia que transcurriera en un tiempo cronologico, escribio que no era una novela, dijo que era interesante pero que era una especie de anti-novela, de asesinato de Ia literatura y que recordaba el asesinato que de Ia pintura hizo el surrealista . . . Desde entonces, los esfuerzos de este movimiento llamado Nouveau roman han hecho que lo que antes fue calificado de anti-novela sea considerado a! fin como novela. Considerada bajo el punto de vista de que !a novela es siempre una convencion, hay que pensar que es completamente natural estimar que, en un momento dado, esta convencion no sea aprovechable y que, para descubrir otra realidad, para expresar otro orden de sensaciones, se haga necesario buscar. nuevas convenciones. Eso es lo que ocurrio con este movimiento del Nouveau roman: dejo de preocuparse por los personajes, por Ia trama, por el tiempo cronologico, y puso de manifiesto que hay muchas otras sensaciones que !a novela y el lenguaje pueden ofrecer, pues no resulta uti! seguir tomando siempre las formas un poco manidas. Los nuevos novelistas consideraban que su papel era, como para cualquier artista, buscar y encontrar un cierto orden de sensaciones con el cual se halla en contacto directo, espontaneo, .y que si recurren a Ia misma forrria que antes emplearon Stendhal y Balzac, en ese momento esa forma se interpone entre ellos y el orden de sensaciones que les pertenece, que es nuevo y con el cual quieren entrar en contacto. Por eso, en Iugar de aprovechar las galas de los demas -las de Balzac, las de Stendhal- que se sirvieron de ellas admirablemente, prefieren crear sus propias galas, aunque no resulten de tanta calidad como las desechadas. Es claro que este esfuerzo por encontrar una forma que se adapte a un orden de sensaciones o a una vision propia otorga todo su valor tanto a una obra literaria como a cualquier obra artistica. Si en las demas artes, nuevas convenciones vinieron poco a poco a ocupar el lugar de las anteriores -como fue en la pintura, Ia musica, Ia poesia-, entonces i por que no habria de suceder asi en la novela? Ahora voy a contestar a la senora .Julieta Campos, que me pregunto lo que pienso a pro-

posito de la ultima etapa de estas teorias. Lo que ha sucedido es que en realidad los nuevos novelistas, los llamados "nuevos novelistas", se dijeron: "No tenemos necesidad de preocuparnos por los personajes ni por los caracteres, pues no nos interesan. Tampoco necesitamos preocuparnos por !a trama, que ya ha sido muy bien trabajada por otros escritores y es un aspecto de Ia realidad demasiado conocido. Noes necesario preocuparnos par el tiempo cronologico. Vamos solo a intentar mostrar nuestros sentimientos interiores considerados en si mismos y fuera de los personajes. Estos serviran solamente de apoyo. Describiremos los objetos del mundo exterior y obligaremos al lector a no interesarse mas que en eso: en esos objetos. vistos desde el exterior y en esos movimientos interiores." Tal fue !a primera etapa, que encendio discusiones y provoco ataques. Los novelistas se dijeron entonces: "Despues de todo, para que preocuparse ni siquiera de Ia descripcion de los objetos ni de los movimientos interiores? Lo unico que cuenta, Ia unica forma que cuenta es la literatura, es el lenguaje. Asi como para la pintura y para !a musica lo mas importante es el color y el sonido, nos vamos a preocupar solo por el lenguaje y no por la realidad que nos entrega este lenguaje." Con esto lograron suscitar una polemica sobre cuestiones en que, debo decirlo, me resulta imposible seguirlos. Ademas creo que son posiciones polemicas, posiciones teoricas, que afortunadamente no aplican en sus obras. Estas teorias provocan mucho escandalo y hacen correr rios de tinta. Hay grandes discusiones, pero a mi me parece falso que afirmen que pueden interesarse en un lenguaje puro, sin interesarse en su significacion legitima. Es falso querer hacer de la novela un arte semejante a Ia pintura o la musica, pues no hay que olvidar que las palabras son significativas y que, cuando escribimos, ellector ve una significacion en !a palabra. Esta no es un color ni un sonido musical, sino que significa algo. No pretendo afirmar que toda la fuerza del lenguaje sea significacion. Si los escritores no parecen interesarse par Ia significacion llana o vulgar de ciertas palabras, el lector, sin embargo, les clara esa significacion !lana o vulgar porque no tiene tiempo de reflexionar acerca de lo que lee y les clara a las palabras Ia primera significacion que se le ocurra. Con tales procedimientos, el autor y Ia novela pueden perderlo todo. Se supone que si el autor altera todas las significaciones, como lo ha hecho infinidad de veces creando frases sin sentido, impedira al lector tener una idea clara de lo que lee. Lo que ocurre es que el lector lee ese texto como si estuviera escrito en otra lengua y el libro se le cae de las manos.

Juan Garda Ponce: A mi, con las primeras palabras de .Julieta Cam-

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pos, me paso una cosa terrible: comprendi que yo estaba descalificado para intervenir en esta mesa redonda porque Julieta Campos comenzo diciendo que, para dialogar con una novelista como la senora Sarraute, hay que abandonar cualquiera idea preconcebida sobre la novela. Iba a seguir diciendo que, por fortuna, todos tenemos una idea preconcebida sobre la novela. Entonces, lo {mico que voy a tratar de hacer, a la mayor brevedad y hasta donde sea posible, es explicar en que sentido mi idea preconcebida de la novela no esta de acuerdo con la idea preconcebida de la novela del Nouveau roman. Desgraciadamente me encontre, al final de las palabras de la senora Sarraute, con que estaba absolutamente de acuerdo con ella: que el Nouveau roman no puede seguir adelante. Lo que yo me pregunto es como tardaron tanto en darse cuenta de una cosa que era obvia desde el principio. Porque nos hemos encontrado con una serie de novelas hechas sobre una convencion, que naturalmente se basaba en otra convencion: que la novela es forma. Ahora bien, Ia novela siempre ha sido forma tradicional o no tradicional. La cuestion consiste en que hacer con esa forma, como "agregar" esa forma, como descubrirla. Para mi, al contrario de pensar que Ia realidad adquiere sentido solo a traves del lenguaje, pienso que la mi5i6n del lenguaje es darle, descubrir, el sentido oculto de la realidad, pero partiendo de que existe un sentido oculto que descubrir.

Nathalie Sarraute: Completamente de acuerdo. S61o que, conforme con las ideas de Ia imposibilidad de la realidad lineal, con Ia que yo tambien estoy de acuerdo, se hizo un tipo de novelas en que lo que se hacia, al encontrarse con dificultades para interpretar Ia realidad, era eliminar todos los aspectos de Ia realidad que para el novelista no resultaban novelables porque no encontraba la forma y el lenguaje apropiados para enfrentar esta rea:lidad mas compleja que habia hecho Ia realidad contempod.nea en comparaci6n a lo que podiamos considerar Ia novela tradicional. Porque no hay una sola realidad sino muchos aspectos de Ia realidad. Pero para el aspecto de Ia realidad que el Nouveau roman quiere mostrar, su forma conviene muy bien.

Juan Garcia Ponce: Y es aqui donde nos encontramos con un problema de teoria literaria que es bastante interesante, y es el que yo queria tratar en realidad: Ia discrepancia entre Ia intenci6n del novelista, Ia intenci6n anunciada del novelista, y lo que Ia novela nos entrega en realidad. Entonces yo ahora voy a enfrentar el Nouveau roman no co-

mo autor de novelas sino como lector de novelas del Nouv eau roman que a su vez lee otro tipo de novelas en las que, para el, se encuentra Ia verdadera respuesta al problema planteado.

Nathalie Sarraute: El novelista carece de intencion. Toma las sensaciones como puede y de la manera que puede. La novela tradicional le impide dar esas sensaciones y le obliga a ver otras cosas.

Juan Garcia Ponce: Yo creo justamente en la imposibilidad de entregar esas sensaciones con una forma caduca, y por eso mismo, creo en la necesidad de encontrar Ia forma apropiada que pueda entregar esas sensaciones. Entonces yo encuentro que frente a] Nouveau roman hay una cantidad de novelas que me gustaria mencionar para tener ejemplos concretos sobre que discutir, para establecer diferencias, porque se trataba de discutir y tenemos que hacerlo. Para ello tendria que irme hacia atras, hacia una idea de lo que verdaderamente es Ia vanguardia.

Nathalie Sarraute: La vanguardia no tiene ningun sentido. i Que es? Empezaron a decir "vanguardia" frente a los que querian mantener las formas de Balzac. Toda Ia critica hasta Sartre y toda Ia novela "comprometida" querian absolutamente mantener e~tas formas de los personajes, de la trama y del tiempo cronol6gico, y a quienes se oponian a estas formas se les denomin6 "vanguardia". Pero, como todo es relativo, eso se ha cambiado en "retaguardia".

Juan Garcia Ponce: Para eso tendriamos que ~lirnos un poco, desgraciadamente, del ambito exacto de Ia novela francesa; porque, en efecto, encuentro que en Francia Ia forma esta caducando o va por ese estilo con el que yo, desgraciadamente, no estoy de acuerdo.

Nathalie Sarraute: En Francia el Nouveau roman no es el unico. Se producen muchas novelas, algunas excelentes, que no tienen nada que ver con el N ouveau roman. Se trata s6lo de una tendencia que provoc6 mucho escandalo justamente porque tuvo la idea de forma, de convenci6n, que Ia critica y los novelistas no querian aceptar. Esa es la raz6n del escandalo, pero se siguen escribiendo novelas de otro tipo. No s6lo las novelas de Robbe-Grillet o de Butor son actuales, pues Ia Iiteratura francesa cuenta con muchas otras tendencias. Pero son aquellas las que se critican, las que se discuten mas.

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Juan Garcia Ponce: Ahora yo quisiera enfrentar el problema de que los novelistas, pongamos por caso Ia novelista norteamericana Hortense Calisher o el austriaco Von Doderer, tampoco emplean de ninguna manera Ia forma caduca de Ia novela cronol6gica con personajes directos - Ia novela balzaquiana o stendhaliana, digamos- y que sin embargo no han optado por una reducci6n a ciertos ambitos solamente tratables, sino que incluyen todos los aspectos o tratan de incluirlos, y en muchas ocasiones lo logran. De ahi viene mi admiraci6n por ellos. Incluyen todos los aspectos de Ia realidad, o sea: no llevada en un mundo interior renunciando a! personaje para dejar solo ese mundo interior, sino que de lo que se trata es de dar el personaje y el mundo interior a Ia vez.

Nathalie S arraute: En el fondo lo que pedia el Nouv eau roman era una cierta libertad, y si ahora un novelista joven empieza a aplicar las convenciones del Nou veau roman estara en Ia misma situaci6n en que se encontraban los que usaban las convenciones de Balzac. Asi por ejemplo yo, por necesidad, no pongo nombres a mis personajes. No porque piense hacer algo nuevo sino instintivamente, porque no considero adecuado darles nombre. Hoy eso es una moda: no dar nunca nombres a los personajes. Siempre son "el" o "ella", lo cual se convierte en otra convenci6n. Existe una mujer joven de 29 aiios, [ininteligible], que acaba de escribir un libro que considero extraordinario en el cual todos los personajes llevan nombres, y estos nombres tienen un gran valor poetico y una fuerza increible. Tom6 de nuevo el nombre de tal manera, que le ha dado una nueva realidad. Es un libro magnifico ; resulta mejor que escribir "el" o "ella" porque esto no es una convenci6n necesaria.

Juan Garda Ponce: Creo que volvemos a concordar, pero hay un pun to final en el que disentimos : Ia realidad anterior a! Nouveau roman. Yo estoy de acuerdo en que se abandone un camino por el cual se puede llegar maravillosamente a! silencio, pongamos por caso, pero por Ia condici6n del artista existe siempre, desgraciadamente, la maldita necesidad de empezar a partir del silencio, de poner en movimiento, de no conducir a Ia quietud.

Vicente Leiiero: Yo quisiera preguntar una cosa. No veo por que una postura Iiteraria, una corriente litera-

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ria, tiene que anular a las otras. No se si tanto en las ideas de Juan Garda Ponce como en las del Nouveau roman no se cree en Ia coexistencia con otras corrientes. No se si el Nouveau roman anula toda otra posibilidad de contar que no sea precisamente esa forma, y, al reves, si el que mantiene esa postura piensa que el Nouveau roman no puede subsistir.

Nathalie Sarraute: Claro que si. Si no hubiera Ia libertad de escribir en otras formas, se crearia otra tirania peor que Ia de Balzac y Stendhal. .

Vicente Lenero: i Pero el Nouveau roman acepta toda esa posibilidad de convivir y no trata de derrocar otras formas narrativas?

comunicarle y que nos permita expresar algo no necesariamente en Ia forma convencional de los personajes y de Ia trama.

Vic ente Lenero: Puede subsistir Ia musica atonal junto con otro tipo de musica y puede subsistir Ia pintura abstracta junto con otro tipo de pintura.

Juan Garcia Ponce: Hay dos cosas que se pueden comentar. Una es Ia pregunta de Vicente Leiiero en el sentido de por que no han de coexistir. Yo creo que pueden absolutamente coexistir todas las corrientes. Lo que pasa es que estamos hablando de otra cosa entre gente llena de prejuicios y todos anteponen sus prejuicios. Lo que se trata de aclarar es por que tienes tu cierto prejuicio, lo cual no quiere decir que tu prejuicio no deba subsistir. Pero ahora quisiera . ..

Nathalie Sarraute: Nathalie S arraute: El Nouveau roman partio del hecho de que existia una oposicion terrible tanto de Ia critica como de Ia mayoria de los lectores, a lo que buscaban los novelistas inmediatamente anteriores, a quienes se les decia que sus novelas no lo eran. Sti prigen proviene de ahi. Si los criticos y los lectores hubieran dejado en libertad de hacer lo que les viniera en gana a aquellos novelistas precursores del Nouveau roman, probablemente no existiria este movimiento. Cuando en 1950 escribi El aire de sospecha, lo hice porque veia que nadie entendia nada de mis libros anteriores, lo que con ellos pretendia. Por eso trate de explkarme, y Io mismo hizo despues Robbe-Grillet.

Vic ente Lenero: Yo hice esta pregunta porque creo que hay multiples lectores, hay multiples maneras de ser de los lectores, y escritores que pueden encontrar respuesta no solamente en una forma sino en mil formas. No veo por que debe haber una pugna radical, o que una corriente anule a las otras.

Nathalie Sarraute: Porque, por ejemplo, en pintura los aficionados se acostumbraron poco a poco a Ia pintura abstracta, a no buscar tema en Ia pintura. Han desplazado al espectador, lo han acostumbrado a no buscar el tema, de igual manera a como en Ia musica atonal no se busca Ia armonia. Todo lo que hemos pretendido es que el lector se desentienda de buscar el canicter del personaje : si va a casarse a! fin, lo que va ocurrirle, si se va a morir; que mire solamente un determinado orden de sensaciones que tratamos de

A los nuevos novelistas hay que dejarlos en libertad de tener prejuicios, ya que los otros no tendrian que hacer ning{!n esfuerzo para tenerlos. Detras de ellos tienen toda Ia literatura con sus admirables obras maestras, mientras que nosotros no teniamos nada, solo nuestras propias sensaciones que deseabamos ofrecer. Habia una desproporcion muy grande y esa fue Ia razon por Ia que tratamos de luchar.

Juan Garcia Ponce: El problema esta en que yo no veo que sea lo mismo Ia relacion de Ia pintura abstracta con el Nouv eau roman, porque Ia pintura abstracta no intenta de ninguna manera que el color exista por si mismo, sino que a traves de Ia forma y el color se llega a un sentido. Cuando ella dice que por que no ha de haber novelas sin personajes, yo digo que eso equivale no a Ia pintura abstracta sino a una pintura en que lo que se quitara fuera el color y Ia forma. Entonces hariamos novelas . . . formas. Yo creo que Ia novela es una construccion verbal, pero no tiene por que renunciar, de ninguna manera, a sus propios elementos ; seria como si el pintor renunciara al color.

Nathalie Sarraute: La pintura, en Iugar de aprovechar un tema, por medio de los colores intenta dar sensaciones, impresiones, una cierta vision del mundo. No reune los colores simplemente con el fin de hacer algo bonito, Io cual podria llevarla al dibujo decorativo, sino que los reune para dar una imagen, una sensacion del mundo. Consideramos por ejemplo Ia pintura de Kandinsky, Ia manera como pinta. Lo mismo sucede con el escritor, que emplea las palabras para

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dar cierto orden a las sensaciones que le ofrece Ia realidad.

lnes Arredondo: No se si recuerdo mal, pero en algun Iugar lei que Ia senora Sarraute habia dicho que ella, como Flaubert, queria crear nuevas formas para nuevos conceptos.

Nathalie Sarraute:

Justamente esta es

Ia ultima teo ria de los novelistas de un grupo literario reciente llamado "Tel Que!", que encontro un Flaubert que, al partir de Ia forma, intentaba lograr dar Ia realidad.

lnes Arredondo: En aquel articulo suyo he encontrado frases de Flaubert que tienen un sentido externo, como cuando dice que lo que esta pensado claramente puede enunciarse claramente.

Nathalie Sarraute: Queria decir en mi articulo que no hay que pensar que Flaubert pretendia dar una forma, una sensacion, una impresion de la realidad. No estoy de acuerdo con quienes quieren creer que Flaubert parta del lenguaje, con la conviccion de que para el no existia nada mas que lenguaje. Yo decia que las formas nuevas las habia adquirido para expresar conceptos nuevos.

lnes Arredondo: Lo que yo queria decir es, como lector del Nouveau roman: He encontrado la forma nueva; lo que no he encontrado son conceptos nuevos. Si en Ia teoria, pero no dentro de las novelas. Parque yo encuentro, por ejemplo, la descripcion de las sensaciones, la sensacion sabre esas sensaciones o sabre un pensamiento aislado, pero no Ia historia ni la continuidad adonde llevan esas sensaciones o adonde lleva ese pensamiento1 sino aisladas de por si y para si. Por eso dije que habia leido Ia palabra conceptos en el ensayo de la senora Sarraute. Quiero decir que cuando alguien dice conceptos se refiere a conceptos. Y yo encuentro sensaciones y no conceptos.

Nathalie Sarraute: Puesto que la novela no es intelectual, sino una obra sensible como toda obra de arte, da solo sensaciones y no conceptos. Es una vision de Ia realidad del mundo.

lnes Arredondo: No encuentro la vision del mundo. Encuentro Ia vision de objetos, la busqueda de sensaciones

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nuevas ante estos objetos y Ia creacion de objetos en esa busqued a, pero lo que no encuentro es para que.

tido critico algunas veces, en sentido peyorativo otras, del concepto de vcrosimilitud . .. Margo Glantz:

Nathalie Sarraute: Es muy dificil de discutir esto. Yo creo que, en cierto modo, debe verse el mundo exterior y describirlo, o los movimientos interiores y el mundo interior. A eso llama una vision del mundo, una cierta vision del mundo. Puede crearse con solo ver por el ojo d e una aguja.

Ines Arredondo: Seguramente es asi. Porque, en una de sus novelas, el personaje dice que todas sus "verdades" rebotan contra los demas. ~ Y eso importa o no importa?

Permiteme interrumpirte. ~ Quieres repetir que diferencia encuentras en ellenguaje? ~Que para ti no hay que . . . ? Salvador Elizondo: Simplemente mi pregunta es que esta que yo considero una convencion ineluctable que en tanto que trasmite, en tanto que es comprensible .. . Margo Glantz: ~ Asi que el lengua je ~ Que es para ti?

para ti no es significacion?

Salvador E lizondo:

Salvador Elizondo:

Desgraciadamente, parte de la ultima intervencion no alcance a oirla. 路:f Simplemente he anotado aqui algunos puntos que me resultaban totalmente extranos y quisiera pedir a la senora Sarraute, o a quien quiera hacerme el favor, que me los expliquen de manera categorica. Se ha hablado, en primer Iugar, de la convencion ; se ha dicho que los cambios que se suscitan en Ia historia de Ia literatura o en Ia historia de Ia novela adoptan o rechazan ciertas convenciones. Yo creo que entre lineas podia entenderse que es justamente este rechazo, es decir intercambio de convenciones, lo que constituye el desarrollo de Ia literatura. Entonces, convenciones mas constantes en Ia novela son, como las enurnera Robbe-Grillet en sus textos teoricos sabre el Nouveau roman, el personaje, Ia historia - Ia " historia" entre comillas-, luego uno, que a los de aca nos es bastante ajeno, que es lo que se llama el engagem ent, Ia forma y el contenido que, por discutido, debe servir de sobremesa, pues ya es algo tan manido que .. . Sin embargo, hay una convencion de la que se ha hecho abstraccion total, a! grado que no se Ia ha considerado siquiera como una conveEcion en toda esta discusion: el lengua je por el solo hecho de trasmitir -y digo "trasmitir" porque no acepto el sentido d e sensacion que se le atribuye- cualquier cosa, simplemente por el hecho d e ser comprensible entre dos: lector y autor, me parece que representa una convencion que ha permanecido absolutamente inconmovible a traves de toda Ia historia de la literatura. Yo me pregunto en que medida el Nouveau roman, y lo pregunto de buena fe, trastoca el sentido o sustituye esta fundamentalisima convencion ineluctable. Luego tengo otra anotacion : siguiendo los conceptos de Robbe-Grillet, se habla constantemente, en sen-

Es lo que estoy preguntando.

N.B.: Salvador Elizondo es un tanto sordo.

Margo Glantz: ~No

sabes lo que es para ti?

Salvador Elizondo: Es exactamente la pregunta que yo estoy hacienda. N ada mas. Nathalie Sarraute: ~Que quiere decir lenguaje? Sabemos que es una cuestion muy de moda. No se habla m as que del lenguaje. Todo el mundo empieza a interesarse en la linguistica, en el lenguaje, pero a! estilo de Saussure ; en los linguistas de los anos 1920, que hic!eron estudios extraordinariamente arduos. Pero yo, en tanto que novelista, pienso que el lenguaje es una cierta forma de transmitir una vision d el mundo. Los novelistas siempre utilizaron ellenguaje, pero el lenguaje cambia con cada uno de ellos y proporciona lo que se llama "estilo". Eso es su lenguaje. Buscar el lenguaje puro ya no se hace ahora. Joyce hizo investigaciones de lenguaje puro tratando de d estruir las palabras, de separarlas, d e juntarlas de maneras diferentes. Lo hacia con un afan muy preciso: trataba d e dar curso al pensamiento interior con trozos de palabras que se entrechocaban. Pero despues los novelistas no tuvieron esta preocupacion porque no buscaban dar con nada sino que querian volver a tomar el movimiento dadaista sin armar escandalo. Su actitud no respondia a una realidad profunda.

Salvador Elizondo: La respuesta de la senora Sarraute me lleva justamente a ampliar el concepto de Ia vero-

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similitud que ya habia apuntado. Me dice Ia senora Sarraute que ella trata mediante ellenguaje de trasmitir impresiones, sus impresiones, supongo yo, de la realidad. Entonces yo quiero preguntar tambien nuevamente que relaci6n presupone ella entre realidad y verdad. ~ 0 piensa que ambas son Ia misma cosa? Esto creo que plantea un problema de cierta importancia...

No empleo mucho la palabra "verdad" porque no me parece que corresponda a algo preciso. La realidad es lo que siento; es verdad lo que siento. No puedo decir es "verdad". Puedo s6lo decir es verdad "lo que siento". Para mi es asi como veo Ia realidad. Decir si es verdad en relaci6n con una verdad abstracta y general, no lo podria decir. Supongo que, como somos todos parecidos, el lector tambien ve al autor del mismo modo. La verdad es una palabra que nunca empleo.

tenia en mi ponencia. Yo pienso que nose parte jamas de una verdad previa; es decir, que el novelista nunca parte de una verdad previa a Ia forma que encuentra al ir escribiendo su novela. La realidad esta ahi, pero Ia realidad no es verdadera ni falsa para los novelistas. El novelista va encontrandole un sentido a medid:1 que va encontrando Ia forma novelistica. Entonces, la novela es mas bien una interrogaci6n abierta sobre la realidad, no es una respuesta ni una intenci6n de encontrar Ia verdad prefabricada. Es decir, no existe una realidad previa a Ia novela. Inclusive el novelista puede encontiar en Ia realidad una falta de significado, una incertidumbre. Podemos citar por ejemplo a Beckett. Beckett se encuentra ÂŁrente al mundo en una situaci6n tal, que para el Ia {mica posibilidad casi es el silencio y, sin embargo, escribe. Escribe porque el artista, a no ser que se quiera suicidar, tiene que escribir aunque sea para dar cuenta de esa imposibilidad. Es decir, para dar cuenta de su silencio tiene que escribir.

Salvador Elizondo:

Margo Glantz:

La ultima cosa: yo tam poco hablaba de Ia verdad tan abstracta y trascendental. Lo que planteaba es justamente ... mejor me espero.

AI final, todos estan de acuerdo como siempre. Yo creo que ponemos fin a esta mesa redonda.

Nathalie S arraute:

Vicente Leiiero: Margo Glantz: ~A

que?

Sq]vador Elizondo: Pues no se. Realmente el orden de las ideas que yo quisiera esgrimir aqui nos llevaria a una discusi6n que tal ve~ estaria fuera de los margenes planteados. Prefiero abstenerme.

No se, presiento que, mas que buenas o malas teorias, hay buenos o malos novelistas. Un buen novelista, lo mismo sea del Nouveau roman o de Ia novela tradicional, se desarrolla y puede dar algo con lo cual se comunique con los lectores. Juan Garda Ponce: Yo creo que ya se ha discutido ...

Julieta Campos: Margo Glantz: Yo creo que este problema que plantea Salvador Elizondo, sobre Ia verdad y Ia realidad, es muy importante. Juan Garcia Ponce habl6 de esto oponiendose a una de las tesis que yo sos-

~ Bastante?. . . Bien, de nuevo volvemos a agradecer su presencia a Ia senora Sarraute y damos por terminada esta mesa redonda.

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EXEQUIAS por Alberto Dallal No habia nada que pudiera interesarme. Subi los tres pisos -cuarenta y dos escalones exactamente- y s6lo encontn~ libros empolvados y objetos inservibles: baules vacios, jaulas maltrechas, fotografias amarillentas y mucha oscuridad. ~ Muebles? Una enorme mesa de madera antigua y una silla a pun to de romperse; un pequeiio crucifijo pe11dido entre papeles y libros abiertos. Yo hubiera vivido en aquel cuarto si el patron lo hubiese permitido. No digo que era gran cosa, pero ocupaba un sitio privilegiado en el conjunto de Ia casa. Era pequeiio y estaba coronado por un techo en declive. Lo se porque sobresalia en Ia fachada y porque era facil de descubrirlo estando en el jardin, cuando sintiendome cansado buscaba con Ia mirada no se que que rompiera el hermetismo de Ia casa. Me imaginaba que el cuarto estaba lleno de dinero y tesoros o, por lo menos, de todos aquellos objetos que cualquier familia de abolengo guarda con celo por generaciones y que s6lo vende cuando el nombre y el prestigio se van perdiendo. El seiior no queria que entra-

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Dibujos de Jose (;arcia ~arezo

ramos y si alguno lo intentaba comenzaban los reganos. Nadie podia acercarse. Poco falto para que pusiera un guardia junto a Ia puerta, como si alii se hubiera cometido un asesinato y el fuera el encubridor. Llegue a pensar que en alg{ln rincon existia una puerta secreta que conducia a las habitaciones de un miembro de Ia familia que, por haber perdido el juicio, no debia mezclarse con los demas. Pense tambien en un sepulcro clandestino que guardaba el misterio de una tragedia que s6Jo conocian los parientes mas cercanos. Pero si realmente existio algtm misterio, la senora se lo llevo a Ia tumba. D e ella eran todas las propiedades, incluyendo el pequeno terreno bardado que estaba junto a Ia casa, Iugar en el que echabamos Ia basura y las plantas secas del jardin para no esperar a! camion colector. Yo hubiera hecho maravillas con ague] terreno: construir una casa, arreglar una bodega, alquilarlo. Lo hubiera sembrado o !lenado de gallinas. Pero ni el patron ni Ia senora pensaron jamas en aprovecharlo. El patron se sintio mas aliviado cuando ella

murio. J efe tmico, presidio el duelo muy bien vestido y con toda la dignidad del mundo. Rodeado de rostros enjutos, parecia un enorme buda sumido en sus meditaciones. El pleito que vino despues no Je caus6 ninguna sorpresa. Me di cuenta de que mientras hablaba pausadamente, tratando de convencerlos de la hora incorrecta en que se les habia ocurrido comenzar Ia discusion, lanzaba miradas extranas a su alrededor, como si hubiera estado haciendo el inventario de los objetos de Ia casa: cuadros, mesas, sillones, alfombras. En el cuarto de junto se hallaba el cadaver de Ia senora. Hasta mi llegaba el reflejo de Ia luz que daban las velas. Cerca de la caja Ruben y Maria Luisa permanecian de pie, callados, ofendidos al ver que los parientes no se tomaban la molestia de quedarse junto a la seiiora un rato mas. Me los imaginaba muy serios, mirando el cuerpo y suspirando con caras compungidas. La hermana mayor de la seiiora, perdida en un rincon cerca de Ia puerta, lloraba en silencio poniendose el paiiuelo en la nariz. El patron volteaba a verla sin sorprenderse, como si sus llo-

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riqueos hubieran sido el acompanamiento mas apropiado a lo que alli se discutia. Su mirada escurridiza tambien me controlaba a mi, no obstante que yo podia pasar inadvertido, envuelto por las sombras del pasillo. Trataba de contener el aliento para no perturbar la calma que el mostraba. Estabamos tristes, pero la suya era una tristeza sorda, lejana, que solo podia descubrirse cuando todos se quedaban callados. Entonces el bajaba la cabeza, suspiraba lastimosamente y se dirigia al que estuviera mas inquieto para advertirle: "No habra mas remedio que tomar una decision definitiva." Estaba en su derecho. A nadie mas le correspondia la posesion de la casa. Alli habian sido felices por algun tiempo y esa era razon suficiente. Si aquellos parientes tan necios no se hubieran negado a visitar a la senora, algo tendrian ahora, por lo menos la satisfaccion de haberse despedido de ella. Pero cuando se les aviso por telefono y se les enviaron los telegramas todos pusieron el pretexto de que vivian muy lejos, como si Las Lomas hubiera sido un Iugar inaccesible. El patron y yo fuimos los unicos en asistirla en la enfermedad que la llevo a la tumba, cosa de la que no pueden vanagloriarse ni el doctor Sanchez ni el padre Manuel ( "el medico del cuerpo y el medico del alma"' dijo el senor, como si ella realmente hubiera necesitado de los servicios de alguno de los dos). No fueron ellos los que permanecieron fieles a su lado, a pesar de las terribles horas de agonia que padecio, a pesar de las explosiones nerviosas en las que teniamos que su jetarla para que no se echara por la ventana. Lo que el patron le decia a los parientes路 era cierto: nadie se habia tornado la molestia de ayudarnos. Los hijos de la senora vinieron del internado una hora despues de ocurrido el deceso. Ninguno de los dos lloro al ver el cadaver y solo el mas joven, Roberto, murmuro algo al oido de su padrastro

cuando los dos se abrazaron. Despues fueron llegando los demas miembros de la familia, compungidos y vestidos de negro. No lloraban, pero tampoco podian dominar su inquietud. Querian estar serenos para no perder ningun detalle en el asunto de las propiedades y veian a los dos muchachos con compasion, tan mal fingida que ni caricias ni suspiros, guinos ni palabras pudieron encubrir su falsedad. Yo no me atrevi a verla en el feretro. No lo hubiera soportado porque la conoci viva, aunque haya sido llena de esa vida delirante que, como decia mi madre, anuncia la muerte de la gente que no quiere seguir viviendo. Hubiera sentido lo mismo que senti al verla por primera vez: ese deseo de espiarla todo el dia, de descubrirla caminando por la casa, hablando en voz baja, casi rezando lo que debiamos y lo que no debiamos hacer, ese deseo de provocar su ira, su fingida indiferencia o sus tenues sonrisas. Era tan retraida a veces, tan hermosa siempre, que en aquella parte de Las Lomas se murmuraba de su parentesco con el diablo, historia que yo crei al principio, cuando entre a trabajar en esa casa, al ver como se quejaba y maldecia entre dientes, pronunciando apenas los nombres de su odio. Mientras yacia en la caja, por fin sumida en el silencio, pude darme cuenta de que sus hijos y la familia y el patron y yo y la gente que se puso en la entrada para tratar de verla seguiamos amandola. Las voces del otro lado de la barda se oian claramente en el jardin. Los de por alli la respetaban tanto como admiraban su palidez, su tristeza y su misterio. Sin conocerla, como se siente atraccion y respeto por los cuentos de espantos o las leyendas negras. En cambio, del patron no decian nada, a pesar de la apariencia de juicioso, obeso sacerdote que le habia hecho la fama de bueno que por ahi tenia. y el estaba al tanto de que sus hijastros tampoco lo querian. Al principio le molesto la preferencia que Roberto mostraba por mi, pero poco a poco fue convenciendose de que yo era un ser inofensivo. Roberto pasaba muchas horas a mi lado, jugando y platicando, hablando nada mas por hablar, como lo hacen los chicos inquietos. Siempre que trasplantaba los rosales, Roberto me preguntaba como podian seguir viviendo. Decia que las plantas han de estar siempre en el mimso Iugar porque no tienen piernas y no caminan. A veces se subia en la podadora de pasto y lo paseaba por el jardin mientras hacia mi trabajo. Trataba de complacedo porque nadie le prestaba la atencion debida. Tampoco su hermano Pedro podia sentirse muy satisfecho, pero ei se pasaba las horas sin hablar, sin jugar, ni.etido en su cuarto,

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mirando las nubes par la ventana u hojeando su colecci6n de estampillas. Se parecia a su madre, quien, igual que una arana arrinconada, tejia y destejia sueteres sin salir de su recamara, poniendo mil pretextos --el viento, la humedad, los dolores de cabeza y, a ultimas fechas, los mareos y v6mitos- para quedarse encerrada. A veces, el senor preguntaba por ella, pero ya sabia la respuesta: "La senora no se siente bien. Pide que la vaya a ver a su recamara." Luego, entre dientes, como si no me hubiera entendido, volvia a preguntar: "~Al足 gun otro recado?" Y antes de meterse en su cuarto preferido me decia: "Ve a ver que quiere la senora. Atiendela. Tengo mucho trabajo." Yo no entraba a la recamara de la senora. Deje de usar sombrero para no tener que quitarmelo al darle los recados, cuando ella apenas si entreabria la puerta. Jamas esperaba a que yo los repitiera completos. Me aprendi de memoria la frase con la que los interrumpia: "Claro que el senor no puede bajar. Esta ocupado. No lo veremos hasta la hora de la cena." Andaba yo de mensajero de una puerta a otra hasta que lleg6 el momenta en que no tuvieron mas casas que decirse. Entonces invente pretextos para ir a su puerta. Al principia fueron noticias de poca importancia -el arreglo de la casa, el menu del dia, los ninos peleando en el jardin-, despues las diligencias que me habian marcado como obligaciones - subir el te, recoger el bulto de la ropa sucia, entregar la ropa limpia. Elabore los mejores planes para presentarme de improviso, pero ni la suavidad de mis toquidos ni la discreci6n de mis actitudes parecieron satisfacerla. Tuve que esperar con impaciencia a que se presentara una oportunidad: Maria Luisa comenz6 a hablar del mal funcionamiento de la instalaci6n electrica en el cuarto de la senora, del calor que la ahogaba porque no queria abrir las ventanas ni podia echar mano de los ventiladores, de la luz insuficiente de las lamparas. Avise al senor de todos estos desperfectos y me ofred para revisar sus causas. "Claro - exclam6 lleno de satisfacci6n- : usted puede encargarse de eso. Hagalo." La habitaci6n, llena de cortinas y muebles carisimos -la venta de uno de ellos hubiera bastado para pagarme el viaje de vuelta a Espana-, me sobrecogi6, hizo que me sintiera inc6modo. Temi que uno de mis movimientos pudiera hacer que se rasgaran las telas o se quebraran los objetos que adornaban las mesas, los bur6s y el tocador. No obstante, alii sin mirarla, revise y compuse la instalaci6n. Quise

decirle que aquel trabajo no era facil, explicarle que el senor me habia enviado porque no podia acudir personalmente. "Claro que el senor no puede bajar. Esta ocupado. No lo veremos hasta la hora de la cena", fue lo que dijo, sin darle importancia a sus palabras. Y me mir6 como si hubiera tratado de convencerme de alga. Mas tarde yo le hable de otras casas, mientras trabajaba, y ella abandon6 esa voz tipluda y entrecortada que me hacia verla como una loca. Pude descubrir el odio tremendo que sufria, pues inesperadamente, sin que viniera a cuento, le brillaron los ojos otra vez, su rostro se encendi6 y en un instante qued6 cubierto de sudor. "Esta bien -dijo mordiendose los labios--. Hablare con el despues de que los ninos se hayan ida a acostar." Pero los ninos jamas se retiraban antes que ella, ni ella queria que lo hicieran porque no habria sabido de que hablar con el senor. Las ultimas horas de vigilia eran en la casa mas silenciosas que la medianoche en el jardin. El senor se levantaba de la mesa, ocupaba su sill6n favorito en la sala, debajo de una lampara de pie, se sumia en una lectura ausente y somnolienta y solo con el rabillo del ojo espiaba los movimientos - silenciosos tambien- de la senora. Ella, que cuidaba tanto de su atuendo y de su aspecto, que en presencia de los ninos no se atrevia a hacer nada que fuera en contra de los canones impuestos por la elegancia y la buena educaci6n, terminaba entregandose a la mal contenida impaciencia de aquellos minutos, marcados cinicamente por el tic tac de un gran reloj de pared que parecia un guardia despierto, preparado a saltar encima de cualquier miembro de la familia o de la servidumbre que osara alterar en lo mas minimo la agotadora quietud de la estancia. Ante el silencio y la calma reinantes, los chiquillos quedaban aniquilados. En la penumbra, tumbados sabre la alfombra, pasaban las hojas de una revista, dibujaban, cortaban papel de peri6dico o bien, si lograban destruir el hechizo

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creado por sus padres, hacian castillos y plazas, torres y rnonumentos con diminutas piezas de madera de colores. Pero jamas dejaban de parecerme dos munecos movidos a distancia por hilos invisibles. Ninguno de los dos levantaba la mirada de vez en cuando, como lo hacen los ninos felices, para buscar apoyo en los ojos de su madre. Mientras tanto, ella no sabia d6nde poner las manos: se observaba las unas y creia conciliarse con Ia escena saboreando lentamente una copa de cognac. Si llegaba a decir algo, sus palabras llenaban el silencio de manera indebida, cargadas de hipocresia y miedo. Si por azar llegaban hasta ella los ruidos de Ia cocina, se aferraba a ellos: ",)-las oido? Rien en Ia cocina como si fueran aves picudas. i Acaso creen que estan solos en la casa?" Como nadie le prestaba atenci6n a sus palabras, hacia sonar Ia campanilla y me ordenaba que callara a las guacamayas, que me deshiciera de elias, que las amenazara con despedirlas si era preciso. Yo obedecia sus 6rdenes, sorprendido ante una indignaci6n tan inutil, pues aquella escena no llegaba a cambiar aunque Ruben y Maria Luisa se retiraran a sus cuartos s6lo por satisfacer los deseos de Ia senora. Nerviosa, alzando Ia voz con Ia esperanza de que elle hiciera caso, me ordenaba que su-

biera a su recamara un vaso con agua para tomar su medicina. AI rozar con sus labios Ia ÂŁrente de sus hijos pedia excusa para retirarse y miraba hacia el sitio donde se encontraba el senor. Pense que aquella dolorosa situaci6n no iba a prolongarse por mucho tiempo, que irremediablemente alguno de ellos iba a estallar de pronto y acabaria por alterar un equilibrio que s6lo existia por testarudez, cinismo y abandono. Ella estaba a punto de entregarse a Ia locura y, si no me equivoco, fue por esto por lo que el senor comenz6 a pensar en mi, en darle una funci6n a mis pobres capacidades. Se decidi6 meses mas tarde, supongo que tras prolongadas cavilaciones. Una manana, antes de Ia hora en que usualmente me Jlamaba para que le preparara Ia tina del bano, me anunci6 el viaje de los ninos. "Es inutil tenerlos aqui sin Ia posibilidad de que se desarrollen. Temo que a Ia senora no le va a gustar Ia idea, pero tengo fe en tu habilidad para comunicarselo. Dile, simplemente, que no admito replicas. Ruben llevara a los ninos a! internado con una carta que escribi anoche. Es por el bien de todos. No habra problemas". Es facil adivinar cual fue Ia reacci6n de Ia senora. Despues de recibir Ia noticia, no sali6 de su recamara hasta que el jardin estuvo lleno de sol; para entonces su aspecto era mas sereno, y se notaban apenas las horas de llanto amargo que habia pasado. Envuelta en una capa ligera y transparente, fue hasta el Iugar en que jugaban los ninos y les habl6 con ternura, en voz baja, sin hacerles notar que sus palabras constituian una especie de amorosa despedid::t. Las criaturas comprendieron todo mas tarde, cuando por casualidad entraron a Ia casa y me hallaron preparando las maletas. Roberto abri6 desmesurdamente sus grandes ojos negros y me hizo preguntas que yo conteste como pude, pensando que a! senor correspondia notificarles su partida. El mayor se limit6 a observar los preparatives y a escoger con Ia mirada, sin atreverse a abrir Ia boca, los juguetes que queria llevarse. Los dias que siguieron fueron un infierno. La senora no podia conciliar el sueno y a mitad de Ia noche me hacia Hamar para que le diera un sedante. Ojerosa, sumida en un silencio que daba miedo, permanecia sentada frente a! senor sin decir nada, dejando que el desayuno, intacto y frio, fuera llevado de vuelta a Ia cocina. El tampoco le hablaba, como si hubiera estado esperando aquella tremenda guerra de nervios desde hacia mucho tiempo. Las unicas voces que se oian eran las nuestras.

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La presencia de Ia senora ya no imponia ningun respeto y hablabamos libremente de Ia desorganizacion de aquella casa: nadie compraba las casas necesarias para Ia limpieza. Solo el jardin conservaba su antigua pulcritud porque yo me ocupaba de el para poder alejarme rle Ia casa. Alii me pasaba las horas pensando, tratando de descubrir Ia causa de Ia catastrofe. ~ Por que tanto silencio? ~ Por que no pensar que los ninos se habian ido de vacaciones? Yo no queria verla en ese estado, pero el patron me ordenaba que Ia atendiera como siempre. "Sonrie al verla -me decia-, tal vez tu Ia puedas animar." Una manana Ia encontre tirada en el suelo con una botella vacia junto a ella. Estaba palida. AI verme entrar se cubrio las piernas con Ia bata color de rosa que llevaba puesta desde hacia tres dias. Cuando Ia subi a Ia cama fue ella quien sonrio. Despues me acaricio el pelo y yo recorde una pelicula que habia vista en Espana, una de aquellas peliculas en que no se hablaba. Le avise al senor y me ordeno que llevara todas las botellas a mi cuarto, que las escondiera, que no debia dejar ni una sola en toda Ia casa. Asi lo hice, pero comence a sufrir tanto como ella, viendo que no dejaba de llorar y que no podia quedarse quieta el tiempo suficiente para recuperar Ia serenidad. Se estrujaba las manos violentamente o hablando de sus hijos tocaba Ia superficie de las paredes como si hubiera querido, gracias a Ia presion de su cuerpo y de sus mejillas rasgunadas, ampliar el espacio de Ia recamara en que se hallaba prisionera. Todo era darle un poco de licor en el vaso del bano para que dejara de sollozar y comenzara a sentirse mejor. Entonces me hablaba de Ia epoca mas feliz de su vida, cuando se caso con el senor (Roberto aun era un nino de brazos) y cuando Ia nueva familia salio a pasear por primera vez, a hacer visitas, a imponerse gracias a su buena educacion y sus modales distinguidos. Viajaban, hablaban del futuro de los ninos, de sus estudios. Habia sido una mujer dichosa y admirada, fuerte hasta el atrevimiento de romper con su propia familia para cobrarse el precio de unas malignas murmuraciones. Aun en su esatdo defendia las cualidades del senor, explicandome las excelencias de Ia educacion religiosa, solo a! alcance de personas bien nacidas como el, que aprenden a seleccionar el momento adecuado de las conversaciones, a escoger palabras finas y propicias para tratar el asunto mas escabroso. "Comenzaron a criticarme, a tenerme envidia. Pero no me importaba nada. Su felicidad y mi buen nombre terminaron por imponerse." "Sue-

na tan lejos .. . " murmuraba, despues de haber un trago de cognac. "No temia que pudiera acabar. Me leventaba muy temprano, casi obligandolo a quitar sus manos de mi cuerpo, para cuidar a los ninos, para verlos desayunar y reir con ellos. ~ Sabes, Tomas? Yo no hacia esfuerzos porque todo era maravilloso: salir, acostarnos tarde, vivir con los ninos, cuidar de que nada les hiciera falta." En aquel tiempo no habia recepcion importante a Ia que no fueran invitados. La presencia del senor y Ia senora -"nosotros", decia ella- bastaba para garantizar el buen gusto de los anfitriones, se tratara de embajadores, funcionarios del gobierno o profesionistas de renombre. Los dias transcurrian sin que Ia senora se diera cuenta, ocupada como estaba en gozar las delicias del exito social. Ella no sabia por que, de pronto, todo habia cambiado. El decidio salir de casa lo menos posible y arreglo los asuntos necesarios para lograrlo. Construyo en Las Lomas una especie de fortaleza. Terminaron fiestas, convites, relaciones. Solo el padre Manuel, por algun tiempo, siguio visitandolos, preguntando por Ia salud de los ninos. Mas tarde tambien el dejo de acudir. En Ia inmensidad de Ia casa ella comenzo a perderse, a volverse sonam-

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hula. Habia recamaras suficientes para que cada uno se escondiera a crear un mundo propio, alucinante, o para enmohecerse como el auto en el garage. "El se volvi6 taciturno, comenz6 a molestarse porque la gente seguia invit{mdonos. Rompi6 con el mundo y nos sumi6 en el mas terrible de los aislamientos. Mi familia, que esporadicamente se apareda por aqui para saborear algo de nuestra dicha, no podia darse cuenta. Las visitas de mi hermana se hicieron menos fracuentes, mas inutiles. Yo no podia decide nada porque yo misma no me explicaba que sucedia. Ademas no queria queiarme porque no es bueno queiarse." Y me miraba arrepentida de lo que estaba diciendo, creyendo que yo podia reirme de ella porque un poco de cognac la obligaba a poner en mis manos desdichas que ella misma no podia comprender. Las lamentaciones subian de tono cuando el senor andaba cerca. Entonces ella se retorda como alguien que lleva un punal clavado en el est6mago: gritaba, maldeda, se quedaba de pie, tensa, en los rincones, pidiendo, exigiendo una copa. La veia, mas hermosa que nunca, hurgar en los cajones, en su ropero de madera tallada, entre sus finos vestidos arrugados, buscandome, exhausta, con sus ojos de mujer enamorada, en el suplicio de algo que era lo contrario del amor o, mas bien, que era el amor terrible que atrae a la muerte, el que hace que uno de los dos se acabe para siempre por culpa del otro. El senor estaba alli sin estar presente, era una especie de fotografia que ella guardaba en el Iugar menos visible de su recamara. Tambien yo podia sentir que su figura estaba con nosotros en el cuarto, que sus ojos estaban fijos sobre la cama deshecha. Ella jamas lo llamaba por su nombre. Desde el principia, para mi, el habia sido "el patron", pero

despues, por boca de ella, comenz6 a ser "el", simplemente "el". Decia "no le digas nada a el" para esconder el profundo respeto que experimentaba, para evitar que yo descubriera si en realidad estaba pensando en Dios, o en el dueno, o en un le6n que es el rey. U n dia trate de explicarle al senor lo que pasaba en aquel cuarto. No le dije lo de la bebida ni lo demas porque me clio miedo, pero pareci6 adivinarlo. Habia cosas que yo no podia hacer por respeto a eJ y queria dedicarme solamente a cuidar el jardin. Note que se ponia muy triste, pero me envi6 de vuelta a cumplir las 6rdenes de Ia senora, diciendo que en aquella casa antes que nadie estaba ella, que yo era Ia unica persona que podia cuidarla como era debido. "Es que usted, encerrado alia arriba, no se da cuenta ... ", y senti que con estas palabras trataba de salvarme de algo. Con un gesto me hizo callar. Sus ojos se habian nublado como si nada significaran el silencio y la derrota ni el tiempo que transcurria entre una palabra y Ia siguiente, porque en aquella casa las frases dejaron de decirse completas. Entonces comprendi que el estaba dispuesto a aceptarlo todo. D espues de aquello no supe que hacer. Me habia convertido en el responsable de lo hueno y lo malo que pudiera sucederle a la senora. La senora ya no permiti6 que Maria Luisa entrara a hacer el aseo de Ia recamara y esto clio por resultado que tanto Ruben como Maria Luisa comenzaran a burlarse de mi. Cuando me encontraban en la escalera o en el pasillo o saliendo de la recamara de Ia senora me preguntaban si iba a comer alii dentro o si debian poner otro cubierto en la mesa. Yo no les contestaba por temor a que llevaran sus murmuraciones fuera de Ia casa y porque en el fondo tenian raz6n: me gustaba hablar con Ia senora, estar con ella, escuchar sus quejas, hacerla olvidar tantos sufrimientos. Los anos que habia pasado sin tener mujeres a mi lado, yendo de un !ado a otro, se me habian olvidado subitamente. Llegue a pensar que las desgracias de la senora eran mis desgracias y se me subi6 a Ia cabeza el placer de estar con una mujer tan hermosa y gustarle, Ia esperanza de hacerla olvidar el pasado y de obligarla a recuperarse, a seguir viviendo. En muy poco tiempo aprendi a manejar las dosis de licor, de palabras y de caricias que eran necesarias para que ella se sintiera bien, para que por lo menos permaneciera quieta, sentada en un sill6n que yo colocaba en el Iugar menos oscuro de Ia recamara. A veces conseguia llevarla basta el espejo para que se arreglara. Entonces se to-

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caba el rostro, extranada ante la imagen que tenia enfrente y entre sonrisas y palabras de amor me ofrecia su transformacion. Antes de separarme de ella, cuando tranquilizada podia recostarse sabiendo que por esa noche sus mentiras y su locura iban a ser mias, murmuraba: "Tu eres el Amor-Sol. Viniste de muy lejos a crear Ia luz y a hacer que yo olvidara Ia noche." Luego lloraba en silencio y suavemente lo repetia en frances: "Amour-Solei[, Amour-Solei[". Sin embargo, seis meses despues recibimos la visita del padre Manuel. Yo abri Ia puerta, presintiendo que sus toquidos significaban la destruccion definitiva de Ia senora y del pequeno paraiso que ella y yo habiamos creado dentro de Ia recamara. "Tu eres Tomas", dijo con firmeza. "Manuel Quinteros. Tambien soy espanol." Sin contestarle, mirando con el rabillo del ojo sus enaguas negras, lo lleve directamente con el senor. Ambos permanecieron encerrados durante una hora y luego el padre Manuel se aparecio en la recamara. Hice todo lo posible para que ella se tranquilizara: le ofreci una copa, la acaricie, la zarandee y tambien le dije al sacerdote que se fuera de alii. Ella adivino que todo estaba perdido. El terror la deshizo como a una figura de papel. En unos cuantos segundos se crisparon sus manos y las muecas de la locura se apoderaron de la belleza de su rostro. Con los ojos desorbitados grito las cosas mas terribles que jamas he escuchado, mientras el padre Manuel permaneda inmovil cerca de la puerta, mimirandola sin decir nada. Eran cosas que ella habia visto y oido y sufrido ante la presencia de aquel hombre que semejaba un cuervo. Desde aquel dia el patron no nos dejo solos un instante. Mando traer a! doctor Sanchez, convencido de que su ceguera y su vejez no iban a servir para salvar a Ia senora. Parecia satisfecho de si mismo y sin decir nada me ayudaba a sostenerla cuando ella trataba de golpearse con los objetos que tenia ala mano o de lanzarse hacia

el jardin en sus accesos de desesperacion. Las visitas del padre Manuel se repitieron todos los dias hasta Ia muerte de la senora. Seguramente su labor, preparada de antemano, termino con el ultimo suspiro que ella lanzo al mismo tiempo que me miraba angustiada, pues el no estuvo presente en el velorio. Solo despues de Ia ceremania del entierro pude distinguir su silueta, alejada del grupo luctuoso, cuando se acerco a! patron y le clio el pesame. Era el momento en que los curiosos y los parientes de la senora comenzaban a alejarse y a abandonar el campo sin haber conseguido lo que guerian. AI dia siguiente, los muchachos regresaron a! colegio. Roberto me abrazo y me clio un beso en la mejilla, mirandome en una forma que me hizo recordar los ojos de su madre y desear que supiera lo que habia sucedido entre ella y yo. Maria Luisa no quiso quedarse y se fue a su pueblo. Aparte de todo esto, en nada se altero el modo de vivir de aquella casa que yo encontraba mas silenciosa y triste que nunca. Una semana despues el patron salio de su encierro para asistir a una misa en memoria de Ia senora. Fue el dia que yo aproveche para subir a! cuarto. Subi los tres pisos -cuarenta y dos escalones exactamente- y solo encontre Iibras empolvados y objetos inservibles: baules vacios, jaulas maltrechas, fotografias amarillentas y much as oscuridad. <! Muebles? Una enorme mesa de madera antigua y una silla a punto de romperse; un pequeno crucifijo perdido entre papeles y libros abiertos. A su regreso, el patrono me llamo aparte, como si se hubiera tratado de una confesion sumamente importante. Me dijo que las cosas tuvieron que ser asi. Que la locura de Ia senora era propia de las mujeres que no entienden nada de la vida y piensan que todo el mundo las ha de respetar como si fueran reinas o princesas. AI preguntarme mi opinion me encogi de hombros. Todo lo que habia sucedido era asunto de eJ. Sin embargo, pude descubrir una amenaza: de mi boca no debia salir nada que denigrara el honor de la familia. Me lo advertia, aunque estaba satisfecho de los servicios que le preste durante tanto tiempo.

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tâ&#x20AC;˘CONACULTA

CRETA~

LA DEL

MINOTAURO~

Y LA GUERRA DE TROYA por Lauro Jose Zavala l

1. Frutero con pedestal, del Perio-

do Medio II. Encontrado en Faestos, Creta.

2. Dos deidades del Periodo Protogeometrico. Karfi.

3. El "Rey Sacerdote". Relieve pintado del Periodo Minoico Ultimo I. Cnossos. 4. Pintura de un pulpo sobre una vasija "en estribo" . Minoico Ultimo lb. Gurnia. 5. Vasiia con relieves, del Minoico Med.io II. Faestos. [pag. 91]

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LA LEYENDA y la historia de Creta casi siempre han conspirado para ejercer, al unisono, el especial atractivo que respaldan sus meritos propios. y los frutos de la arqueologia, particularmente con los trabajos de Sir Arthur John Evans ( 1851-1941), se han venido a sumar a aquel complot para producir cierta suerte de fascinacion, lo mismo entre los estudiosos de la cultura que entre un publico selecto, pero cada vez mas grande e interesado en los datos comprobables mas que en los matices demasiado tefiidos de fantasia o con mucho fermento de imaginacion. En el Archipielago Griego, Creta ocupa, al sur del Mar Egeo, un lugar predominante, tanto en la geografia como en la historia de las civilizaciones. Y si sus habitantes (hoy considerados griegos) de los tiempos modernos no se han destacado en el cuadro de los aconteceres que acaparan la atencion general -no obstante que han carecido de paz continuada y que han sufrido el viacrucis politico que les impusieron los regimenes de varios tratados, razas y pueblos- ,1 en la Antigiiedad los verdaderos "cretenses" fueron los "creadores" verdaderos de una cultura tan destacada, que de ella podria aventurarse la afirmacion de haber sido la necesaria premisa de las grandes civilizaciones griega y romana, hitos vitales en la esencialidad de nuestros valores de cultura mestiza.

â&#x20AC;˘ En ese gran complejo de sitios arqueolo1 Creta ha sido ocupada por romanos, biza ntinos, sarracenos y venecia nos por lo m enos. En el siglo XVII form6 parte del I mperio O toman o y este, dentro d e su poder, se vio obligado a concederle, en 1898, un status econ6mico. Creta se uni6 a Grecia en 191 2 por propia decision.

gicos que tienen como escenario de ÂŁondo las aguas del Egeo,2 ya se habian logrado descubrimientos sensacionales que conmovieron al mundo intelectual del siglo pasado, como los que realiz6 Heinrich Schliemann en 18 71 (en excavaciones iniciadas un afio antes) en Hissarlik -seguidas por los trabajos de Wilhelm Doerpfel-, que permitieron conocer el emplazamiento de la Troya homerica. El propio Schliemann habia cxplorado antes en Corfu ( antigua "Corcira") , una de las islas J onias, y en t taka, la isla hermana de Cefalonia ( "Samos", en la Antigiiedad). A riesgo de cargar estas lineas con demasiada informacion, anotemos que este mismo investigador germane y poco mas que autodidacta como arqueologo, habia hecho igualmente trabajos de campo en Micenas ( 18 76), Orc6meno - Beocia( 1880-81) y en Tirinto ( 1884-88), ciudad tal vez la mas antigua de Grecia. Y Creta, ~ habia sido estudiada antes de Evans? Entre 1823 y 1898 se publicaron estudios como los de Hock y de Laroche entre otros muchos, y arqueologos competentes, digamos Pashley y Spratt para solo mencionar a dos, habian logrado trabajos ciertamente notables en 1837 yen 1865, respectivamente. Fue Sir Arthur John Evans, empero, quien le dio caracter sistematico al 2 Lugares mas importa ntes: las Ciclades, con junto de 22 1 pequefias islas cuya disposici6n t opografica clio pretexto p ara su nombre; Creta, de que h ablamos en este articulo; /taka, la isla griega que hoy se llama T eaki ; Micenas, centro de la civilizaci6n h elenica en Ia pa rte continen tal, excavada entre otros por Stamatakis y Tsundas ; T irinto, cerca de Argos, sobre una gran roca y, como Micenas, establecimiento cicl6peo por excelencia, y T roya, la ciudad legendaria, sitiada durante 10 a fios ( 1193-1184 a.C .) por la expedici6n punitiva de los aqueos que sugiri6 Agam en6n, h er- Âˇ mano de M enelao, el m arido burlado por la bella Elena y por Paris.

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estudio prehistorico de esta isla y lo llevo a un nivel de tanta altura cientifica, que puede asegurarse que el, con la ayuda de los Drs. Duncan Mackenzie y J. D. S. Pendlebury, fundo la arqueologia minoica. En efecto, Evans establecio la armazon cronol6gica (luego sincronizada, por fortuna de muchos hallazgos, con las datas egipcias) tan conocida hoy de los especialistas, y tan imprescindible, de 1900 a la fecha, para toda referencia arqueologica de Creta. 8 A esta cronologia, como se sabe, la tipifican tres grandes lapsos, que arrancan despuis de la Edad N eolitica ( i epoca en que Creta ya estaba habitada!) y se extienden hasta Ia invasion de los dorios. Dichos periodos -Primitivo, Media y Ultimo ( conocidos por las siglas P., M. y U.)- tienen como apelativo general la palabra "Minoico" (M.), en honor al supuesto heroe cultural cretense: el rey Minos. 4 La secuencia de estas grandes secciones de tiempo (divididas cada una en los subperiodos I, ll y m, y estos en clases a, by c) esta fundamenada en rasgos bien definidos de la ceramica y en caracteristicas de los momentos arquitectonicos del Palacio de Cnosos. Vale la pena, a proposito de esta ciudad, mencionar que Ia refinada civilizacion de Creta se expreso, con diferentes manifestaciones regionales y locales, en otras ciudades y sitios que los arqueologos pudieron excavar entre fines del pasado siglo y principios del presente. Citemos como ejemplos: Faestos, en Ia llanura de Messara y casi no menos esplendorosa que Ia propia Cnosos; Hagia Triadha, ciudad palaciega como Cnosos y Faestos y en cuyas ruinas de casas particulares se descubrieron los frescos mas antiguos de Ia isla, asi s Mucho despues de hecha Ia clasificacion de Sir Arthur, se ha querido introducir una nueva secuencia de estratos culturales que comprenderia los Periodos Prepalatino ( M.P.I.- M.M.Ia), Kamares (= M.M.Ib- M .M .III) -tornado el nombre de Ia ceramica, ya policroma, encontrada por primera vez en Ia gruta del Monte Ida- y el Minoico Ultimo. Vease Bronzezeitliche und Frueisenzeitliche Chronologie de Aberg, Vol. 4. â&#x20AC;˘ Ha habido impugnadores modemos a Ia concepcion helenica con relacion al papel civilizador del rey Minos. Se ha dicho que fue quiza el personaje negativo de Ia cultura precisamente "minoica".

como bodegas llenas de viveres contenidcs en los grandes pithoi; Gurnia y Tylissos, con habitaciones como las de Ia capital y de Hagia Triadha; Palaikastro y Zakros; y cien lugares mas (por ejemplo Amnisos, Ampelos, Eleutherna, Elyros, Furnofarango, Galyfa, Hierapytna, Hyrtakina, Kalokhorio, Kisamos, Kydonia, Mokhos, Ornithe, Piskokefali, Priansos, etcetera) . Por supuesto, Cnosos fue el Iugar mas importante. Situado en las cercanias del monte Ida, donde nacio Zeus, el Jupiter de los griegos, este sitio ha sido para los arqueologos el relicario que conservaba las expresiones mas acabadas del arte cretense; y es natural que asi fuera, ya que constituia Ia residencia real, y no debe olvidarse que al rey Minos se le consideraba descendiente de Zeus. El esplendor de esta ciudad no solo se manifiesta en el fastuoso Palacio (el "primitivo" y el siguiente), sino igualmente en la Villa Real, por ejemplo, cerca del anterior y con una capilla familiar; y, asimismo, en Ia llamada Casa de los Hechizos, palacete que estaba unido a la Villa Real por una via enlozada. Y esta muestra de espectacularidad constructiva y artistica de Ia Creta minoica se deja ver incluso en las que seguramente eran las residencias -muchas de dos o mas pisos, pues el arqueologo D. G. Hogarth encontro restos de las escaleras y hasta las puertas con sus cerraduras- de Ia gran clase. No menos notables son los frescos y otras materializaciones del arte minoico :- estatuillas de marfil, espadas, cuchiUos y pufiales (de cobre, bronce y aun de plata), joyas, hachas, figurinas, sellas, objetos varios de piedra y de faenza, vasos de marmol, etc. Hacen capitulo aparte Ia alfareria y las tumbas; Ia primera por sus formas y deliciosos dibujos,5 firmes antecedentes de Ia ceramica clasica; y las segundas por su gran variedad, que el Dr. Evans redujo a tres clases principales: algunas son de clara edad neolitica. s El elemento tipico de Ia pintura griega fue originado en Creta y despues paso a Ia Grecia continental, via Mecenas.

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Y, por supuesto, no podria hablarse de la Creta antigua, la prehelenica, sin mencionarse, siquiera sea de pasada, pero dandole todo el enfasis que el hecho reclama, el mas trascendental de los descubrimientos en el Egeo: la existencia de un sistema de escritura ( encontrado en tablillas de arcilla, cocida quiza por uno de los incendios del Palacio) que los expertos suponen es mas antiguo, por lo menos en mas de mil largos aiios, que la escritura griega. El enlistar tan solo los meros rasgos culturales de esta civilizaci6n seria desbocar una cabalgata, bastante impresionante, de los logros que hacian tipico el modo de vida de la aristocracia, al menos, de aquellas gentes, muy dadas a la marineria, de la Edad del Bronce. Por ello el ir conociendo estos grandes descubrimientos, asi como los detalles minuciosos, de la arqueologia cretense ha venido a ser una especie de imperativo casi de todo hombre culto, de toda persona incitada por aquellas urgencias intelectuales que son como el reverso de los materiales quehaceres de nuestros agitados dias. Y la ecuaci6n leyenda-historia del caso particular de la prehistoria cretense conquista mas y mas adeptos, ya que la arqueologia le vino a dar a aquella fabula del Minotauro encerrado 6 una explicaci6n no carente de bases materiales: en el Palacio de la capital se descubri6 un 6 Esta leyenda es de todos conocida desde los dias de escuela: Poseidon, el dios griego del Mar, le obsequio al rey Minos un hermoso toro (se encontro que

conjunto de habitaciones cuya localizaci6n, combinada con los extensos corredores, hacian tan dificil la salida, de no conocer el camino o de no contar con el amor de una Ariadna, que es un verdadero laberinto. La lingiiistica, por su parte, no ha sido indiferente en la explicaci6n de esta leyenda: el simbolo del dios celeste de Creta, la abundante "doble-hacha" (labrys ) es de una importancia impresionante en el palacio, por lo que este vendria a ser la Casa de las Labrys, esto es, del Laberinto. Los pormenores pueden leerse en obras de la bibliografia arqueol6gica clasica, como "El palacio de Minos en Cnosos", de Evans 7 o, mejor aun, si se quieren conocer todos los descubrimientos cretenses~ no hay obra que supere a La arqueologia de Creta/ de Pendlebury, quien trabaj6 con Evans cinco aiios en Cnosos. Por lo que se refiere a los hechos que nos fueron consignados ya con caracter hist6rico, es emocionante recordar que a la guerra de T!"oya, la misma Troya que descubri6 el genio de Schliemann, fueron a pelear personajes cretenses de carne y hueso, como aquellos que respondian a los nombres de Meriones e ldomeneo. el toro es elemento decorativo de primerisima importancia por doquiera en Ia Creta minoica) para que despues se lo ofrendara en sacrificio: como el rey lo sustituyo por otro en el sacrificio a fin de quedarse con el ejemplar de tanta prestancia fisi ca, el Neptuno de los griegos inspiro, en venganza, una gran pasion carnal a Pasifae, esposa de Minos, de Ia que nacio el Minotauro ( cuerpo humano con cabeza de toro ) . El rey hubo de encerrar al monstruo en el Laberinto de su palacio y cuando, despues, vencio a Ia ciudad continental de Atenas le impuso a esta el tributo anual de varios jovenes de ambos sexos, entre los cuales fue en uno de los envios Teseo, quien lejos de ser devorado por Tauro vencio a este y pudo despues salir con vida del Palacio, gracias a Ia ayuda de Ia princesa Ariadna, que se habia enamorado del ateniense. Teseo llevo consigo a Ia princesa, pero Ia abandono en Naxos, donde fue muerta por Artemisa. 1 Sir Arthur J ohn Evans: The Palace of Minos at Knossos. Macmillan, 1921, 2 vols. Obra monumental que discute todos los aspectos materiales de Ia cultura minoica en Creta, Ia cronologia absoluta y Ia sincronologia con Egipto y con Ia civilizacio!l Heladica (Mic eneas). No ha sido publicada aun en idioma espafiol. s Version al espafiol de M argarita V . de Robles, con revision del Dr. Pedro Bosch-Gimpera (autor de Grecia y Ia civilizaci6n cretico-micenica, Barcelona, 1914 ), de Ia obra original de J .D.S. Pendlebury y recientemente aparecida, en bella edicion ilustrada, por el Fondo de Cultura Economica, Mexico, 480 pp.

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LA PROBLEMATICA DE LA

CRITICA Y ALGUNAS FUNCIONES DEL ARTE por Alfonso de Neuvillate

La creacwn artistica lleva consigo otro complejo fenomeno creativo que es la critica. Las manifestaciones estt~ ticas en sus mas puras expresiones son resultantes de la sintesis de la epoca hist6rica en que se han concebido. El arte representa un misterio que hay que desentranar poniendo en juego todos los resortes, todas las motivaciones, todas las argucias de las que el critico es capaz. Tambien debe ponerse en floraci6n la sensibilidad, los conocimientos, el am or y el odio; las agudezas comparativas y, en fin, todos los factores que son concomitantes a las ideas que entran en la expresi6n, en !a creaci6n de ese lenguaje secular y dificil; en la concepcion de la obra de arte. El critico frente a una obra determinada se encuentra rodeado de problemas que hay que solucionar satisfactoriamente. Problemas de muy diversos 6rdenes: morales, filos6ficos, eticos, hist6ricos, metafisicos, sociologicos y aun politicos. Todos parten de un devenir humanista que va a consolidar esos dos fenomenos creativos: el del arte y el de la critica correspondiente. El temperamento, la pasion del critico es siempre fundamental para el analisis consciente de una obra. Solo asL t on esa extrana mezcla de sensibilidad y agresividad, el critico pucde desmenuzar parte por parte los componentes de ese hecho estetico: la obra de arte. Yo creo que la critica representa un fenomeno creativo de tanta importancia como la obra en si, ya que se parte de un punto cero. No se tiene ningun elemento, salvo la obra, para que las facultades del individuo pongan en relieve las voces, los acentos y las cadencias del lenguaje plastico que se desprende de la misma, motivo de estudio y analisis. El problema fundamental que existe en la critica es, segun mi punto de vista, la identificacion con la obra. Una identificacion plena, cabal y total con ella puede dar, como consecuencia logica, una intimidad, un entendimiento con lo que ha querido decir el artista. No siempre es facil llegar a esa identificacion total con el arte, no siempre es facil penetrar

al mundo mag1co-omnco del pintor o del escultor, pero enfrentandolo preferentemente con !a pasion, despojada de prejuicios, algunos podran dilucidar parte del misterio de que hablo, ese inconcebible afan del artista para reproducir su mundo interior. Si el arte presenta problemas dificiles de soluci6n, la critica, asimismo, presenta problemas que estan intimamente ligados a lo que se tiene que decir en el momento preciso. "AI lado del arte, el arte muy puro, hay sin embargo, dada la riqueza de la inteligencia humana, y de todas sus facultades, muchas cosas que decir y es necesario decirlas" -escribi6 Paul Gauguin.1 Esas cosas necesarias de decir, de descifrar, son la esencia misma del arte y de las manifestaciones esteticas. La obra de arte, sin embargo, existe de por si, y la critica solo puede aproximarse a ella creando a su vez un mundo, universo de interpretaciones en las que caben los reflejos de una sensibilidad y los reflejos de una catarsis que provoca en el animo del espectador la manifestaci6n estetica. Asi, toda obra de arte lleva como extrema fin, proveniente de un extrema principia, las necesidades y los deseos provocativos de una reacci6n en el alma del espectador que asimila los valores puros de la manifestacion estetica. La obra de arte, en palabras de Gustav Barthel/ "Todavia no nos da simbolos inmediatos de una nueva humanidad. Pero avanza instintivamente hacia mundos captados visionaria o sensiblemente, hacia lo desconocido . . . y llega a 1,1na organizaci6n plastica, ya no igual a la de !a naturaleza, pero parecida a esta por un identico proceso de formacion . . . " La critica de arte, cuando persigue un fin y lo alcanza, es porque los problemas que ha presentado el arte mismo han sido superados y recogidos en analisis que brindan el dialogo, la comunicacion entre los individuos y el arte ; es decir, que se descorre un velo, se aclara el significado de las construcciones esteticas y se

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OROZCO .. . el arte siempre ha sido lo que el hombre ha podido ser . ..

satisfacen tanto los problemas como las necesidades artisticas mediatas de una epoca d~ ter足 minada. La critica de arte debe hablar un lenguaje asequible a las mayorias, un lenguaje complejo, pero valido y que capte !a intencion y !a amorosa dedicacion con que han sido creadas las obras. Estoy de acuerdo con Baudelaire en que !a cri tica debe ser una creacion poetica alejada de !a frialdad de los conceptos. Pero aun siendo otra creacion poetica, !a critica debe tener un rigor cientifico que ordene el pensamiento y construya un edificio logico, coherente y rigido, en donde esos conceptos sean vertidos tras una larga matizacion en !a mente del critico. Para mi, el problema de mayor dificultacl en el analisis de una obra determinada, estriba en penetrar profundamente en !a esencia misma de esta, penetrar hasta !a raiz, hasta su profundidad emotiva, para asi comprender cabalmente el significado historico y estetico que tiene !a mencionada obra. En esta osmosis intelectual intervienen multitud de factores, y el resultado es satisfactorio solo cuando se !!ega a esa plena identificacion entre el critico y !a obra del artista. Despues de p enetrar en los conceptos y en Ia esencia mistica de !a obra de arte, el critico debe situar a esta dentro de un marco historico para asi entender el significado categorico que !leva implicito. No es tarea facil tanto !a identificacion como !a situacion dentro del marco historico de !a creacion ; am bas son problemas que el critico debe resolver mediante sus conocimientos y principalmente por medio de su intuicion y su sensibilidad. Nunca !a critica de arte es un media para conseguir un fin, sino lo contrario, es un fin que se vale de !a obra de arte para aportar todo ese caudal de emociones creadoras que se supone que el critico tiene. AI asimilar los dos conceptos antes vistas, el critico puede realizar una funcion comparativa, descriptiva, his to rica, sociologica, etcetera;

y sentar bases en las que apunte sus conclusiones sobre !a valiclez y !a trascendencia de !a obra que esta juzgando. Cardoza y Aragon apunto que: "el arte siempre ha sido lo que el hombre ha podido ser ... La critica es un arte. Los pintores me dan su luz, y yo los alumbro no solo con la luz que me dan sino con mi luz, con la que yo les cloy". 3 Otro de los problemas de la critica es entender cual 0 cuales son las funciones del arte. Entendiendo estas, se puede llegar a conclusiones sabre la validez o no de las consideraciones criticas o esteticas anotaclas. .: Cual es la fun cion del arte?, .: cual es su fin para con !a sociedad, para su creador o para !a actitud critica?, han sido preguntas dificiles de contestar dada !a ambigiiedad de los conceptos. El arte tornado como un fenomeno de creacion individual provoca, ciertamente, consecuencias en el animo de los espectadores y, asimismo, ciertos fenomenos que pueden considerarse dentro de !a especulacion de arden economico, sociologico, politico, historiografico y aun metafisico. El arte, !a pintura y !a escultura son tipos de creacion en los que van a intervenir muchisimos factores que, parejos a! devenir humano, plasman las inquietudes y todos los hechos de lo contemporaneo, tomando a este concepto como reproductor de la inquietud, las emociones, lo poetico, lo terrible, lo angustiado, y !a maquinizacion de los sucesos diarios y mediatos de !a actualidad, de !a epoca de su realizacion. Puedo considerar a! arte, en su m as pura manifestacion, como !a expresion de las emociones, de los gozos y las tragedias de la vida. Para Carlos Marx el arte "es la mas intensa alegria que el hombre se proporciona a si mismo" / es decir, es !a sintesis de los problemas esteticos que taman una forma dete1minada, forma de un lenguaje especial que !leva consigo el reflejo de un mundo de emociones internas; un universo magico compuesto por las alusiones y por los ecos de una necesidad interior.

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Considerar cual es la funcion del arte, obviamente, sera la manifestacion subjetiva de todos los actos relacionados con la creacion misma. Apunto la subjetividad, ya que el analisis detenido de cada factor, ya sea economico o social, indudablemente me conducen a una reflexion de caracter personal y a una serie de conclusiones tambien personales. Deben tomarse en cuenta, los factores ontologicos de la creacion; esos actos que son los p~rtadores del gran enigma que es el arte m1smo. El ser en si, con sus relaciones con el mundo exterior, la independencia de los modos o los aetas creativos, llevan a considerar a! arte como Ia imagen mas pura, mas intima, de Ia espiritualidad; esa misteriosa forma de dar en palabras simbolicas los aetas internos de Ia sensibilidad y la necesidad para expresarse en lenguaje universal. Todos los artistas llevan implicitas en su obra, en su creacion, perfecciones objetivas con proyecciones a! ambito historico en que han sido elaboradas. Para Justino Fernande'z el problema se fund a cuando "se establecen coincidencias profundas entre el espiritu del critico y el del artista ( cuando) puede decir aquel que ha comprendido, en verdad, la obra y a su creador. Al descubrir intuitiva e imaginativamente las motivaciones de este, sus procedimientos, sus resultados y sus significaciones historicas, y al coincidir de alguna manera con ellas, habra cobrado una experiencia estetica y humana que ya no le abandonara, porque habra pasado a formar parte de su ser, que es enriquecido con ella, como sucede siempre que se establecen relaciones efectivas basad as en la conciencia de la compren-

si6n". 5 Asi, en toda creacion humana se ponen en juego resortes de una vision tragica de la vida, puesto que, a! matizarla, se redunda en u na razon de ser en si, de si y para si mismas; es decir, se encuentra uno ÂŁrente al concepto metafisico en el cual el hombre, los actos del hombre y su creacion individual son el producto de u na serie d e fenomenos esteticos que llevan una funci6n : ser el conducto para dar, para devenir, las emociones internas que, al ser representadas en la obra de arte, y racionalizando esos hechos esteticos, vengan a llenar Ia necesidad de comunicacion entre el binomio resultante de obra de arte y espectador. Para esto, para lograr esa comunicacion como un fin, como una funcion del arte, el creador, hombre de nuestro tiempo, d ebe considerar Ia subjetivizacion de la esencia del factor humano, entendiendo este como fragmento del todo estetico, resultante de la armonia de las fo rmas, de los acentos dinamicos y de la emocion pasional con que han sido concebidas estas obras o, simplemente, la obra de arte en general.

He apuntado ya dos de las funciones del arte: 1J la funcion del arte como necesidad y 2] la funcion del arte como media de comunicacion entre los individuos. El arte cumple, satisface su funcion de ser un acto necesario en la conducta del hombre y de su vida, cuando consolida un mundo ejemplar que es parte intima de su ser, asi como otros facto res mediatos para su desarrollo; factores utilitarios que, junto al arte, encierran el enigma del destino del individuo. Imposible concebir a! hombre sin un arte que vaya aparejado con su vida y que satisfaga su necesidad de comunion entre los valores plasticos y una verdad, que tiene que ser poetica, por ser creacion, ya sea dramatica o de otro tipo; pero el arte es una necesidad que ayuda a! hombre a entender la vida tal cual es ; un sosten de su actividad. Por eso, por esa necesidad cambiarite, segun sea el marco historico, surgieron diferentes estilos, diferentes artes que respondian a esa necesidad de comunicacion entre los hombres, esa necesidad para crear ya no solo actos de belleza de tipo tradicional, sino lo opuesto, obras en donde se reflejaran las situaciones, las vivencias del angustioso acaecer cotidiano. Ida Rodriguez con vision certera expreso que: "La identificacion del arte con la vida, su generalizacion como necesidad cotidiana, el proposito de relacionar las artes entre si eran todas ideas encaminadas a Ia creacion del nuevo estilo"; 6 o de los nuevas estilos que nacen seglin las necesidades de las epocas h istoricas en que se ven compelidos a surgir. La segun,da de las funciones del arte que anote es la de Ia comunicacion entre los individuos. Comunicaci6n, puesto que con ellenguaje que se manifiesta, en forma sintetica o con la abstraccion de los va lores tematicos cuanto formales, el arte viene a llenar un hueco, va a introducirse en el animo del espectador y, asi, se va a iniciar un dialoga, una comunicacion ; intima dialogacion entre los individuos que necesariamente buscan la identificacion con tal o cual manera o tipo de belleza determinada. Ese dialogo, esa comunicacion es la resultante d e la conjuncion de todos los valores que componen la obra artistica, en sus diversas situaciones vitales, que hermana a los hombres en sus gustos, maneras de ser y afinidades esteticas. Es una comunicacion basica del hombre y para el hombre ; una fun cion conciliadora de los testimonios objetivos de una realidad o una irrealidad de tipo creativo, de tipo emocional, de sugerencias y misterios que responden a la necesidad, a esa primera funcion del arte que he revisado en lineas anteriores. Estas dos funciones anotadas, aunque someramente, son pues, correlativas. Imposible h ablar de Ia una sin entrar de lleno en la otra y

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KANDISKY ... una creaci6n misteriosa, enip,matica y mistica . ..

viceversa. Dos funciones primarias o, por mejor decir, basicas, que dan margen para que se desprendan otras de mayor envergadura como son las funciones del arte de caracter social, espiritual, historico y humanistico. Para destacar Ia funcion social del arte, aquella que satisface tanto las nccesidades como los objetivos emocionales de las mayorias, es 路decir, de Ia colectividad; debemos de considerar el arte como un divulgador de ideas, doctrinas establecidas, o bien como portador de una estetica historico-politica, y como parte de Ia conciencia de las masas, de Ia gran mayoria de individuos. Esta funcion se cumplira siempre y cuando Ia obra de arte y el artista posean una fuerte dosis de sinceridad; que Ia obra de arte sea portadora de una verdad; que el artista sea honesto y que esa verdad Ilene las ansias, los deseos y las ideas de la colectividad. Solo asi el arte cumple Ia funcion social. S6lo asi se entabla el multicitado dialogo, solo asi se crea Ia conciencia de los valores propios y de los universales; solo asi se cimenta un antecedente para Ia comunicacion y para Ia catarsis emotiva; solo asi sirve de leccion, ante todo de lecci6n porque ahi se van a describir tematicamente las necesidades del conjunto de individuos, sus protestas y sus rechazos, su violento canto a Ia opresion y a los basicos deseos libertarios del hombre. Collingwood ve el problema d e Ia siguiente manera: "En Ia medida en que el artista se sienta unido a su publico, esto no implicara ninguna condescendencia de su parte; significara que acepta, como su funci6n, cxpresar no sus propias emociones privadas, sin tamar en cuenta si alguien mas las siente o no, sino las emociones que comparte con su publico. En Iugar de considerarse un descubridor que conduzca a su publico basta donde este pueda seguirlo por los oscuros y dificiles caminos de su propia mente, se considerara el portavoz d e su publico, diciendo en su nombre las cosas que el publi-

co quisiera decir pero que no puede decir sm su ayuda" .7 Evidentcmente, estos conceptos son bastante polemicos y contradictorios ya que este autor le niega a! creador Ia expresion de sus propias emociones; a! negar esta posibilidad, el arte, entonces, se transforma solo en el reproductor no de Ia emoci6n o de Ia inquietud individual sino en las de Ia colectividad; cosa discutible ya que todo verdadero artista manifiesta primero, sin reparar en las consecuencias pr6ximas, sus particulares emociones, y cuando estas trascienden, entonces es cuando Ia mayoria puede apreciarlas y hacerlas suyas; pero solo despues de que han sido expresadas con toda libertad de creaci6n. La verdadera funcion del arte, Ia social se entiende, es aquella que se cumple cuando Ia obra crea Ia conciencia de los valores humanos, siempre y cuando esa obra haya sido concebida como necesariamente Ia expresi6n desgarradora de Ia emoci6n interior propia de cada autor. La funci6n social del arte, 路de la socializaci6n del concepto estetico, logro ser, en ciertas epacas hist6ricas, un acierto que redund6 en Ia manifestacion monumental encaminada a! pueblo. El ejemplo mas notorio lo constituye Ia Escuela Mexicana de Pintura, que nace del movimiento revolucionario de 1910, y que logra creaciones de primer orden. Posteriormente aparecieron ciertas tendencias a restringir Ia creacion individual; y por los implacables seguidores de los verdaderos creadores se lleg6 a! d ebilitamiento y a! tedio artistico; entonces Ia funcion social del arte declin6 b asta un ocaso por todos conocido. Lamentable es tambien el caso de Ia pintura sovietica, que antes de tamar exclusivamente los canones de la funci6n social del arte, produjo movimientos de tanta importancia como los siguientes : el rayonismo) el suprematismo) el objetivismo y por supuesto Ia abstracci6n organica) con artistas representativos de consi-

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POP ART .. Los rompimientos con la tradici6n hist6rica . ..

deracion como Tatlin, Lissitzki, Malevich y Kandinsky. 8 Pero estos son problemas ajenos a mi tema, que innecesariamente lo alargarian en demasia. Dentro de Ia funcion social se comprenden aspectos como el de la inmediata solucion a los grandes problemas de Ia comunidad; la comunion de la obra de arte, ya sea pictorica o escultorica, con el espetcador; y el vacio que van a llenar en la experiencia vital y en la psiquis del observador. Cuando el arte !leva una funcion social, los valores morales, eticos, filosoficos y metafisicos del devenir historico, se ven plenamente satisfechos. Por tanto, la funcion social del arte se realiza cuando Ia obra en si provoca en el hombre Ia catarsis que cambia su conducta, que le da una nueva emocion y un afan de superacion o el rompimiento total con lo que anteriormente entendia por obra de arte. Como ante los gran des creadores: Orozco, Cuevas, Rojo, Felguerez, Friedeberg, Tamayo, por no citar sino a unos cuantos por todos conocidos en el pais. Pero en otras palabras, el artista, segun lo expresado, debe representar la conciencia de la comunidad y ser el puente, el camino, la manera de que sus emociones o sus protestas se canalicen, rijan deberia decir, las preocupaciones esteticas de los grandes sectores. Como hemos visto, todas las funciones del arte se van relacionando unas con otras, todas son concomitantes del fenomeno creador; las funciones de necesidad, de comunicaci6n, de fin social y otras que veremos son participes de la obra de arte general y del devenir. Todas estas funciones deben irse relacionando porque son partes del concepto estetico, del todo resultante. La funcion espiritual del arte es, para mi, la funcion mas importante de todas y cada una de estas. En lo espiritual se funden las inquietudes, los deseos, las emociones y principalmente lo poetico, Ia poesia de la creacion humana.

Lo espiritual del arte es la voz mas pristina y bella del alma, de ese concepto misterioso que

ejerce su influjo en la manifestacion y en la creacion de los hechos esteticos; hechos que demuestran los datos artisticos del concepto del hombre. Tambien la espiritualidad redime al arte, lo pone en niveles elevados de belleza, lo !lena de congruencia y pone de relieve las actitudes mas sinceras del artista. Las obras plasticas espirituales son aquellas en las que la emocion crea otra emocion; don de la sublimacion encierra un dilema y axiom as incontestables; espiritualidad que, en fin, es una funcion de la conciencia humana, de ocultos cauces y que da margen para la especulacion en torno del lenguaje singular de los artistas. Es Ia espiritualidad, la union entre el creador del acto artistico y el hombre cotidiano; es el acercamiento mas real y directo entre el que ha hecho Ia obra de arte y el que Ia asimila. Kandinsky opino que: "La obra de arte verdadera nace del artista mediante una creacion misteriosa, enigmatica y mistica. Luego se aparta de el, adquiere una vida autonoma, se convierte en una personalidad, en un sujeto independiente, animada de un soplo espiritual; es el sujeto viviente de una existencia real, un ser". 9 Preocupado por la funcion espiritual del arte, manifesto tam bien que: "La pintura es un arte y el arte en su conjunto no es una creacion sin proposito que corre hacia el vacio. Es una potencia cuya finalidad debe ser desarrollar y afinar el alma humana. Es el {mico lenguaje que habla el alma y el {mico que ella puede entender. El alma encuentra asi, en la {mica forma asimilable para ella, el pan cotidiano de que tiene necesidad. Si el arte no se halla a Ia a! tura de esta tarea, nada podra colmar el vacio que habra de producirse. No existe potencia que pueda ocupar ese Iugar. En las epocas en las que el alma humana vive de modo mas intenso, el arte se vuelve mas vigoroso, mas vivo ; pues el arte y el alma se compenetran y

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se perfeccionan mutuamente. En las epocas en que el alma es devorada por las doctrinas materialistas, por Ia incredulidad y por las tendencias puramente utilitarias, en las epocas en que el alma no cuenta, se expande Ia opinion de que el arte puro no ha sido dado al hombre para realizar tal o cual proposito bien definido, sino que carece de objeto". 10 AI ser Ia conciencia y el reflejo de Ia epoca, el arte tiene como funcion historica Ia de sentar un precedente en el que se va a consolidar y considerar esa conciencia nueva asi como el nuevo ser. Es, por tanto, Ia funcion historica del arte ser el testigo de los actos que construyen las situaciones del devenir humano. Asi, para no ir mas lejos, las manifestaciones de mayor trascendencia de este siglo, las manifestaciones artisticas que han producido cambios importantisimos en esa conciencia de la que hablo, que han cambiado las rutas y las consideraciones del arte, son aquellas que en su funcion historica han roto con las manifestaciones anteriores dando asi una nueva estetica, un arte nuevo que redunda en Ia creacion libertadora e individual. Tanto Dada en 1916, como los varios movimientos posteriores, principalmente el surreaZ:Smo y la abstracci6n contando tambien al neohumanismo y ahara los artes POP y OP, han sido, en su mas pura esencia, los rompimientos con la tradicion historica conocida; en otras palabras, han sido movimientos en los que se ha creado una nueva conciencia del acto historico, una nueva manera de funcionalismo historico-estetico que transforma rotundamente esos actos del hombre que sirven de documento, de constancia, de testimonio, de marco plastico para el concierto historico en que han sido concebidos. La obra en si, al universalizarse y extender su influencia, lleva implicito en su contenido un

caudal de situaciones que van a reflejarse en otras manifestaciones culturales. La arquitectura se integra con la pintura y Ia escultura. Asi, el arte se hace portador de nuevas preocupaciones dentro del marco historico aludido produciendo bases para futuras manifestaciones, indispensables para el hombre. "Unicamente el que se percate de Ia importancia decisiva que tiene el considerar el arte entre las manifestaciones indispensables para el completo desarrollo de Ia personalidad humana, inseparable por lo tanto de la observacion psicologica del individuo, podra comprender que solo de esa manera sera posible restituir 0 reincorporar a! arte las constantes etico-magicas que le dieron su fuerza en epocas pasadas. Solo volviendo a ligar el arte con Ia ciencia y la filosofia, ya que no es admisible ahora tratar de ligarlo de nuevo con Ia magia o con el rito, habra posibilidad d e restituirle una amplia base de poder de comunicacion" -apunto Gillo Dorfles;11 tambien anoto que: "Espejo d e !a situacion en que nos hallamos, y al mismo tiempo el medio para mejorarla y superarla, el arte, tambien en n uestra epoca, deberia representar el instrumento m as sensible y eficaz para que su devenir pueda manifestarse y guiar el devenir de !a humanidad". 12 La ultima de las funciones del arte bosquejada es Ia funcion humanistica. Funcion que va a resumir de manera poderosa a todas y cada una de las anteriores. Lo humanistico del arte sera, a ultima instancia, aquello que lleva consigo Ia actividad del hombre, ese portavoz de las necesidades, del afan de comunicacion, de lo social y los valores historicos que tocan a ese m ismo hombre y lo hagan factor importantisimo de ]a misma creacion. Una obra activa es aquella que tiene lo humanistico en esencia, en las impresiones que se desprenden de su contemplacion, en el resumen, en fin, de las razones plasticas de Ia conciencia creadora.

REFERENCIAS

6. Ida Rodriguez, El arte contemporaneo. Editorial Pormaca. M exico. 1964. [p. 63 .] 7. G. Collingwood, Los principios del arte. Editorial Fondo de Cultura Economica. Mexico. 1960. [p. 289.] 8. Ida Rodriguez, "Dos conceptos del arte revolucionario". Anales del Instituto de In vestigaciones E steticas. Universidad Nacional Autonoma de Mexico. No. 33. 1964. [p. 67 .] 9. W assily Kandimsky, D e lo espiritual en el arte . Ediciones Galatea-Nueva Vision. Buenos Aires, Argentina. 1957. [p. 94.] 10. Op. cit. [pp. 95-96.] 11. Gillo Dorfles, El devenir de las artes. Editorial F ondo de Cultura Economica. Mexico. 1963. [p. 277.] 12. Op. cit. [p. 278.]

1. Paul Gauguin, Antes y despuCs. Editorial Poseidon. Buenos Aires, Argentina. 1945. [p. 273.] 2. Gustav Barthel, Historia del arte aleman. Editorial Fondo de Cultura E conomica. M exico. 1953. [p. 198.] 3. Luis Cardoza y Aragon, M exico, pintura de hoy. Editorial Fondo de Cultura Economica. M exico. 1964. [p. 15.] 4. Carlos Marx, Citado por Henri Lefebvre en su Contribuci6n a la estetica. Editorial Procyon. Buenos Aires, Argentina. 1956. [p. 7.] 5. Justino Fernandez, El lenguaje de la critica de arte, Discurso de lngreso a 1a Academia Mexicana de Ia Lengua Correspondiente de Ia Espanola, leido el 23 de julio de 1965. [p. 9.]

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LIB ROS POESIA DE LOS JUDIOS ESPANOLES, de Manuel Alvar [Editorial Porrua]

Al rato de andar por Estambul, se echa de menos algo indefinido, que comienza a estar clara cuando aparece una turista: no se ven otras mujeres en la calle. Inesperadamente, luego, se ven otras, unas gordas en paiios m enores, que aclaran mas la extraiieza: la ciudad no tiene un centro, un sistema de circulacion urbana orientador, las sistoles y diastoles de las p lazas romanas, que atraen como un presentimiento de algo que desemboca, que abren u n espacio que es a! mismo tiempo recogimiento, que empujan luego por nuevas avenidas laberinticas, sin sentimiento de extravio. En Estambul no hay esa unidad a !a que todos los caminos conducen. Aun asi, desorientados, preparados para lo que sea, encontrarse nada menos que la revista La Familia en un estanquillo, parece el colmo, y acaba en !a necesidad compulsiva de comprarla, de irse a un cafe al aire libre para reponerse y descubrirla, porque en Mexico nunca Ia abrimos. i A quien le puede interesar esto aqui ? Hay unas instrucciones muy precisas sabre como bordar un m antel, inserto como suplemento. No cabe duda que los viajes ilustran. Pero hay mas, algo para marearse: de la m esa vecina sube un murmullo familiar, antiquisimo, del que destaca una p alabra: garrida. i Pero en que mundo estamos? En Estambul, en Esmirna, Salonica, los Balcanes; en T etuan, T a nger, Marruecos ; esparcidos por el Mediterraneo, hay mundos lingiiisticos ancestrales como este, esporas de una segunda diaspora: la de los judios expulsados de Espana que han conservado el e~paiio l del siglo xv como su propia lengua. Mundos en que se canta el romancero medieval y el cancionero pre-renacentista, aquel crecido por el !ado biblico y este ensanchado con la inspiracion erotica del Cantar de los Cantares y las tradiciones rituales de las bodas judias. Esta es la poesia que recoge Poesia tradicional de los judios espaiioles, una antologia preparada por Manuel Alva:r, de Ia Universidad de Granada, para la Editorial Porrua, mientras estuvo en el Colegio de M exico, dando un curso de metodologia dialectal. El modelo de esta antologia, cuyo apara to de referencias, bibliografia, vocabulario, ilustraciones musicales, etc., no estorba a los textos, parece se'r la magnifica Poesia de la edad media y poesia de tipo tradicional, de Damaso Alonso. Esto quiere decir que impera el criteria estetico, y que se presentan mas de trescientos textos que tienen todos,

por Gabriel laid

aparte de interes folklorico, filologico, historico, etc., un vivo interes poetico. i Que vale mas, ese monstruo sagrado de Ia poesia mexicana que es M uerte sin fin o este canto de boda 'recogido por Alvar en Tetuan?

Fu lrame a baiiar a arias del rio, ai incontri, madre, a mi !indo amigo; el m e di6 un abraso, yo le di sinco. Fuerame a baiiar a arias del clara, ai incontri; madre, a mi !indo amado: el m e di6 un abraso, yo le di cuatro. No sabriamos decirlo. Se trata en ambos casas de ejempla'res supremos en su tipo. Pero la comparacion no es ociosa, porque precisamente Gorostiza, uno de los pocos poetas modernos mexicanos que han sabido cantar canciones, no seria quien cayese e n esa 拢alta de sensibilidad que consiste en reconocer una supremacia y no Ia otra. Hay otro m ilagro, y otra intensidad, pero no m as supremacia en su Mu erte sin fin que en su Elegia de dos lineas:

A veces tengo ganas de llorar pero las suple el mar. Las Can ciones para cantar en las barcas de Gorostiza aparecieron en 1925; el mismo aiio que Alberti publica su Marinero en t路ierra. Un aiio antes, Machado habia publicado sus Nu evas canciones, y dos y tres aiios despues Garcia Lorca publicara sus Canciones y el Romancero gitano . Algo andaba en ei aire, quiza movido por la segunda edicion de Prosas Profanas ( 1901) donde Daria agrupa una s~ccion de Dezires, !ayes y canciones. Algo que no era simple eructo o remedo populachero. Redescubrir la poesia popular a traves de Gil Vicente y otros poetas cultos del siglo xv, era encontrar habitable para Ia inteligencia poetica una region de Ia sensibilidad digna de renovarse y extenderse. Una oportunidad semejante nos ofrece la estupenda antologia de Alvar, cuya publicacion en la coleccion popula路r de Porrua es un acontecimiento. Los textos publicados hasta ahara, fuera de los pocos que el mismo facilito a la

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antologia de Poesia de t·ipo tradicional de Damaso Alonso y J ose M. Blecua, son practicamente inaccesibles y estan dispersos a traves de monografias especializadas. Y una forma simple de aprovechar esa oportunidad, consistiria en tener mejor oido para nuestra lirica infantil. En reconoce1·, por ejemplo, que el vicegongorismo novohispano, con todos nuestros respetos, inclusive para el Primero Su e1io de Sor Juana, no es de ninguna manera superior a] trasplante de Ia poesia tradicional, viva y fresca aun en nuestras rondas infantiles. Hay por ejemplo, en el juego de Hilitos de oro, una version dramatizada, y por momentos ironica, de Ia misma raiz medieval que este romance sefardi, que tiene el mismo tema, quza Ia misma m{tsica, y hasta algunas palabras identicas:

D e Francia vengo, se1iores -

de u.n polido mercader, y en el camino m'lzan dich.o - cuantas hijas t·iene usted. -- "Si las tengo o no las tengo - nada se le importe a usted,

con el pan qu e yo comiere comeran eyas tambien." - "Tan content a que he venido - tan disgustado me ire, a conttirselo a la reina - y a mi tio que es el rey." - j''Vuelve, vuelve, el cabayero! - no seas tan descartes, de las tres hijas que tengo, - escoja usted la mas mujer." "Y a una escojo por esposa, - por esposa y por mujer, que se parese a la reina - acabadita de naser." Para terminar, con ganas de copiar aqui meclio libro, otra cancion de bod as:

Ni par sien navios, - ni par otros mil una noche como esta - no es de dormir. Sien navios traigo - a la oria del mar, levaldos la novia, - dejeime a folgar. L e di un pelisquito, - la hise arrebuir, una noche como esta - no es de dormir.

CINENORTEAMERICANO DE HOY, de Ayala Blanco [Universidad de Mexico]

Los libros hechos a base d e recopilaciones de articulos presentan, mas que una facilidad, un peligro. Con todo, son importantes por una dohie razon: nos ayudan a conocer Ia evolucion de un autor y nos ponen en evidencia una informacion que de otra manera se perderia en articulos sueltos. Desde el punto de vista del autor esta m as que justificado el deseo de que ese trabajo paciente que es Ia publicacion periodica de notas breves no se quede disperso : desde el punto de vista del lector, el h echo de disponer en un solo volumen una seleccion de sus criticas es una suerte, pues mas alia de Ia circunstancia transitoria del comentario, nos quecia un material siempre uti!. Pero si ademas el a:!tor, como en el caso de Jorge Ayala Blanco, h a intentado sistematizar su seleccion y enfocarla hacia un terreno ta n concreto como el moderno cine norteamericano, el "cuaderno" resulta de gran utilidad. (Es una desgracia que en este p aramo cinematografico que es Ia ciudad de M exico nos este vedado conocer otro tipo de cine que no sea el abiertamente industrial; asi, estamos condenados, quizas por muchos afios todavia, a ignorar los trabajos de los cineastas independientes de Ia Escuela de Nueva York, por ejemplo.) No siempre estoy de acuerdo con los juicios esteticos o ideologicos del autor de este volumen ; pero siempre estoy de acuerdo con su me-

por Manuel Michel

todo de aproximacion y de analisis, cuicladosamente racional -aun cuando a veces no resista Ia tentacion del intelectualismo que se origina en sus inicios "cahieristas" - esmeradamente in-

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formado y dotado de una rara cualidad para llegar al centro de cada problema que plantea un film en su conjunto. A proposito de un film especifico, de un realizador en concreto, Ayala Blanco sabe situar siempre las referencias precisas al genera del film, a la carrera del realizador y al estado del cine en el mundo. Es obvio que esto solo puede originarse en una solida cultura cinematografica que no se aprende unicamente en los libros, sino en la vision inteligente de las obras, en la capacidad para relacionarlas entre si dentro del vasto conjunto que constituye ya la Historia del Cine. Pero la vision del cine no puede reducirse a Ia inteligencia y a la cultura: se requiere asimismo de una intuicion y de una sensibilidad capaz de descubrir en la movil plastica de un film esa fusion de elementos que hacen ( o no) de una empresa industrial una obra poetica y un testimonio de nuestro tiempo. Por citar al azar (y por afinidad), me parecen ejemplares las notas sobre Dias de vina y rasas, Lord Jim , H atari, El dulc e pajaro de la juventud, D r. Ins6lito y muchas otras que seria prolijo enumerar. No me parece necesario mencionar agueHas d e las que difiero, pues en cualquier caso estoy de acuerdo con su metodo critico si no siempre con sus resultados finales.路 El estilo literario de Jorge Ayala Blanco es

un tanto desigual: clara, preciso y contundente en ocasiones, en otras se le advierte una dificultad extrema para expresarse en un lengua je natural y directo. De todas formas, es muy importante que en un medio tan raquitico como cs el de nuestra cinematografia ( desde Ia planeacion de una pelicula hasta su critica ) , sur jan jovenes del talento, la madurez y el amor al cine como Ayala Blanco. No cabe duda que su contribucion a la cultura cinematografica en nuestro pais ha sido grande y seguira en aumento conforrne las responsabilidades que vaya asumiendo le den la ocasion. Incompleto, fragmentario, esquematico, este libra supera sus defectos por el solo hecho de que nos permite hacer una evaluacion bastante 路usta de la trascendencia del cine norteamericano y de sus autores m as destacados cuyas obras h emos podido ver de 1960 a la fecha. Quizas en una sola cosa disiento que me p::trezca im;:>ortante: el concepto del aut or, del realizador cinematografico al estilo europeo no corresponde exactamente al del director que se estila en Hollywood. Excepto quizas en los casos d el director-productor quien asume las responsabilidades necesarias para hacer respetar su tibertad creativa. Y creo que esto pudo seiialarse en "Se prologo que tan bien situa los limites y alcances del libro.

LA AVENTURA, de Heinrich Boll [Editorial Seix-Barral]

En este volumen estan incluidos veintiun relatos escritos por Heinrich Boll entre 1950 y 1958. En Ia mayor parte de ellos esta presente la lucha en contra de lo artificial y de todo lo que pueda obstruir el libre desarrollo de la virla. Boll hurga a traves de Ia cascara artificial que crean casi todos los hombres al relacionarse con los demas y busca los rasgos autenticos, los que hacen a los hombres asumir sus sentimientos y expresarlos espontaneamente. En La aventura, el sacramento de la confesion, un ritual anquilosado y casi convertido en un tramite burocratico, aparece como la cubierta de un catolicismo en el que Boll trata de descubrir y rescatar su primitivo humanismo. La adolescencia, para el, es el momento critico en el que se unen los rasgos autenticos de la niiiez y los de la falsa madurez adulta; es el angustioso proceso hacia Ia integracion con el mundo de las convenciones y Ia solemnidad. Los adolescentes que en El valle de los cascos atronadores se rebelan 拢rente a los adultos por medio de Ia simulacion y el rechazo de sus viejos canones, conservan entre ellos mismos inocencia y espontaneidad que, sin embargo,

por Rebeca Lozada tiende a desaparecer para dejar Iugar al mal humor y al autoritarismo adultos. En Daniel el justa, el protagonista trata de recobrar, aunque sea momentaneamente, el mundo fresco y dificil del termino de su niiiez y lo logra en la pequeiia medida que sigue siendo ese adolescente al que rinde culto y al que esconde de las miradas de su esposa. La explotacion y Ia injusticia son los temas que el autor desarrolla en La balanza de los Baleck, que es una narracion emotiva y sencilla de la vida en una comunidad de campesinos y recolectores. El centro del relata es el descubrimiento que con indignacion hace un nino de Ia injusticia y el robo de que han sido victimas varias generaciones. Con este hecho se rompe Ia continuidad de un mundo aparentemente feliz y perfecto; Ia conciencia del fraude transforma las relaciones que hasta ese momenta eran de sumision y se convierten primero en rebeldia abierta y despues en desprecio. En algunos relatos, como Aventura de un ma cuto o Mi tio Fred, la guerra es un elemento deformador y que escapa al control de los soldados y de la poblacion civil que sufre sus consecuencias. AI leerlos nos vemos precisados a romper con el maniqueismo con el que se

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acostumbra ver la ultima guerra; ya no son "los alemanes" sino el tio Fred y el muchacho que, para sobrevivir el y su familia, trafica en el mercado negro. Los personajes mas claros de Boll son lm adolescentes, a quienes trata con una especial penetracion y con una cierta nostalgia. Boll posee una gran capacidad para comunicar sus sentimientos. Su lenguaje, intimamente ligado con su vision humanista, nos hace per-

cibir, basta en los cletalles mm1mos, esa b{tsqueda de la autenticidad que es tambien una persecucion de Ia belleza y que en el se ha convertido casi en una obsesion. Con su catolicismo comprensivo y critico, Boll nos da una vision equivalente de la realidad; par un !ado, una profunda simpatia hacia los hombres y, par el otro, un cleseo intenso de que desaparezcan los elementos que mutilan y clegradan a] hombre.

por Armando Camara

CARTAS DE VILLAURRUTIA A NOVO [lnstituto Nacional de Bellas Artes]

cidad de inquietud, por su aptitud de estremecimien to". Toclo ello, sin embargo, no desvirtua el fundamental proposito de las Cartas: la comunion de almas congeniales, cuya amistad "no se ha basado nunca en la razon ni en la inteligencia ( . .. ) sino en cosas mas inasibles y misteriosas, mas oscuras y profundas." De ahl que la distancia, la separacion no solamente renovo la solidaridad y ahondo el afecto, el apremio de estar juntos, sino que le infundio a la correspondencia -aqui suponemos ambas- una cualidad humana superior, gracias a la inteligencia de estos poetas apesadumbrados. El uno, por el voluntario destierro y el egoismo chato del media en que vivia ("T emo que nunca lograre respirar naturalmente en este pais donde cada quien va directamente a su objeto, donde no se presta a los demas sino una atencion llena de sonrisas pero superficial y vacia." ; " ... la austeridad de las celdas, Ia fisonomia falsamente inglesa de los profesores .. . todo obliga a los alumnos a concentrarse, a encerrarse en la hipocresia y en la soledad) ." El otro, par su afan del reencuentro, por su congenita desolacion -lobo estepario de nuestra poesia. En suma, libro para leerse despacio, en donde el mecanismo idiomatico, que es decir estilo, captura con minucia una estetica disciplinada.

A "quince increibles afios" de su muerte, el Departamento de Literatura del INBA acaba de publicar Ia correspondencia que Xavier Villaurrutia destino a Salvador Novo desde los Estados Unidos de Norteamerica. Hecho trascendental, sin hiperbole, que merece mayor difusion. Independientemente de su valor intrinseco para las letras nacionales, estas Cartas significan inestimable oportunidad para evaluar criticamente -mas alla de circunstancias cotidianas y personales- un perfil y un volumen inusitados o poco comunes en la personaliclacl del autor de R eflejos y Nostalgia de la muerte : su intuicion para interpretar y medir -con rigor, lucidez- la realidad y orbita culturales del pueblo norteamericano. Y ello sin marginar efectos intimas, lecturas preferidas ( "i Te gusta el personaje Lord Jim?") ni descuidar las raices de una tarea intelectual acorde con su "ultima y mas ardiente pasion, el teatro ... " ' entregandose sin radicalismo a todas las impresiones y a los multiples estados de animo de una vocaci6n que no admitio distracciones ni apuros de Ia sensibilidad, pues, como dijo don Jaime Torres Bodet, "Su camino" era "Ia curiosidad; la emocion su limite ( . .. . ) puesto que [sabia] que un espiritu vale, sobre todo, par su capa-

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TEATRO

EL ESCANDALO DE LOPE

La "Gatomaquia" como comedia Como escribio Lope alguna vez: "la lengua del amor solo la entienden los de la misma provincia". Amplio margen, de ahi la gente presurosa para oir lo que entiende aunque se les escapen algunas palabras, por la sintaxis o la mitologia. Esplendido espectaculo, como pocos se han visto en M exico a ultimas fechas, como no sea el presentado por Hector Mendoza, en el Fronton Cerrado de la Ciudad Universitaria. Es este escenario mas recogido, aunque el poema mas largo. Pero Lope llevaba el teatro por dentro y en el se movia. T eatro es su lirica, ]a Dorotea y esta Gatomaquia. El teatro consiste en mostrar y nadie se mostro mas y mejor, desde todos los angulos posibles, como Lope en la vega sin inviernos que le da nombre. Todo en el es placentero, por eso sufrio tanto, por dinero y por amor. No le querian en la Corte y no parece haberle afectado la falta de poder, tan evidente en Q uevedo y en Gongora. El primero lo tuvo -y las carceles correspondientes- ; el segundo era mas complicado y anduvo a trompicones, dandoles y recibiendolos, como es de ver para quien

por Max Aub tenga oido, en esta Gatomaquia, honra del teatro de Bellas Artes. Tampoco salen muy bien parados los largos poemas italianos que satiriza por las m alas, y aun Romero se lleva lo suyo. Sin duda m uchos mas se vieron aludidos, puestos en solfa con gusto 0 sin el, pero se los trago Ia tierra, por lo menos para los que no somos eruditos; mil referencias por los aires solo salvadas por Ia hermosura; que se basta. Alarde que se llama arte. Pocas veces se da acierto mayor, no ya en adaptacion, que vino sola, porque ya dije que Lope es teatro cojasele por donde cayere, y Jose Luis Ibariez, al h acerla, da en las mismas fallas que el autor, tantas veces confuso en sus primeros aetas para rematar en maravillas en las jornadas siguientes. i Como suena este poeta mayor entre cuantos hubo ! Cuidado con esmero por el director - de los poquisimos que saben lo que es un verso- i como canta el castellano en su cumbre ! A veces, en la broma, se le escapan al m adrilefio algunos acentos tragicos que no tienen par sino en el mismo. Apunta el dolor, como

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en rizos se resuelven algunos npws queridos, para mayor desenfado y alegria de quienes ahara, por primera vez, los oyen. Alabados sean quienes han "montado" uno de esos poemas que nadie lee por ÂŁalta de tiempo. (Si lo tienen, lean La Circe, y, a poco que conozcan Ia vida del de las mil quinientas -mas creo que fueron- veran lo que es buena) . Lope esta en todo: hasta en los gatos. ~ Cuenta ahi una historia cercana a Ia que obligo a su hijo a su vida aventurera, tan tristemente rematada en las costas suramericanas? Podria ser que los adulteries sin fin tragico, si es que se consumaban -~ y por que no?-, en el escenario no fueron casas de contar ni menos de risas. Solo en los villanos y hechos de senores que honraban aun a horcajadas. No lo digo por el Peribanez ni la Laurencia famosos sino por tantos entremeses y novelas de Ia epoca. En las tablas, i chiton! o habia que remontarse a tiempos muy pasados con dioses griegos o romanos, o herejes de cualquier clase. Hoy es cosa de todos los dias, de todas clases, y aun resulta que los {micas bien nacidos -si los entendemos al estilo de entonces- suelen ser los de las clases mas bajas, que todavia sienten Ia necesidad de vengar a punaladas o tiros su honor colocandolo en sitios que naturalmente he de callar. La juventud de hoy - la autentica, la {mica que vale para manana- no tiene en sus manifestaciones, que tanto molestan a la mayoria de sus mayores, culpa del mundo que precisamente los que protestan les han legado. Es su obra (Ia nuestra, la mia, digo, para no rehuir responsabilidades) . Protestan los valetudinaries y aun los que no llegan a serlo, por las melenas, los pantalones estrechos, las faldas cortas, parque no dan al amor la importancia que parece le dimas antes. A los viejos les parece mal que Ia virginidad haya perdido su sentido; que los jovenes bailen, se emborrachen, fumen mari-

â&#x20AC;˘

a 1s s.a. discos, arte, libros amberes 12-c, mexico 6, D. F. ll-52-54 y ll-54-99

huana sin darse cuenta o sin querer darsela -lo repito por si hay alguna duda- que viven en un tiempo que les hemos hecho, que les hemos preparado, que les hemos dejado. ~De que se quejan? Aun me parece poco. Debieran escupirnos en la cara. No supimos cumplir con nuestro deber. No supimos morir, ni vivir y si no que echen un vistazo a los periodicos; cualquiera: de derecha, de izquierda, del centro, de arriba o de abajo, y vean lo que hemos conseguido. Ellos viven un poco mejor, hacen bien parque lo que ha de venir despues posiblemente aun hade ser peor: cuando manden unicamente los mas inteligentes (los de cierto tipo de inteligencia, mas matematica que otra cosa) y Ia gente no tenga mas remedio -alineados en enormes cuarteles- que ver television durante las veinticuatro horas del dia, que ya no se dormira. Mientras llega ese bonito mundo, menos mal que puede uno todavia regodearse con el encanto de los versos de Lope, el talento de Jose Luis I banez y Ia decision de los mandamases de Bellas Artes por atreverse a llegar a este punta que habiamos perdido de vista en Mexico desde que Poesia en V oz Alta desaparecio. Anadese que la representacion es toda para gozo de ojos y oidos: pantomimas y musica muy adecuada. Las voces estan en su punta y el juego de los actores y sus sombras distraen, en el mejor sentido de Ia palabra. Tal vez Ia senora Moreno pertenece a otro orden de teatro, de edad algo mayor; se esfuerza demasiado, mas alla de su voz. Los demas - ya lo dijeestan en su punto. Los elementos decorativos son del mejor gusto, a lo que contribuye Ia sencillez del vestuario. Si dije "teatro mas viejo" no es son de reproche: cada qui en, de su tiempo. Esta representacion hubiera sido imposible hace treinta anos, impensable en Mexico hace veinte.

libros de arteJ cine) teatroJ literaturaJ psicologiaJ publicidadJ decoraci6nJ etc. importados de varios paises. discos: musica clasicaJ jazz; folklore) habladosJ importados de varios paises arte contemporaneo.

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LOS COLABORADORES 1947), Dimension imaginaria (Cuadernos Americanos, 1953). La tierra de Cain (Ideas de Mexico, 1956 ) . Cuadernos del buen amor (El Unicornio, 1959 ) .

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OBRA:

,-rJorge CANTO naci6 en Monterrey, N. L. ( 1937). Estudios de Derecho. Ex becario del Centro Mexicano de Escritores. OBRA: Dionisio el hombre ( cuento, 1959). Fundador de Ia re\cista Katharsis. ,-r Dolores CASTRO naci6 en Aguascalientes ( 1923 ). Estudios de Leyes y Literatura. OBRA: POESIA: El coraz6n transfigurado (1949, America). Dos nocturnos (1950 ) . Siete poemas (Los Epigrafes, 1950) . 8 poetas m exicanos (A bside, 1955). La tierra estd sonando (UNAM, 1959). C antares de Vela. (Jus, 1960 ) . NOVELA : La ciudad del viento (Jalapa, 1961 ) . Jose de Ia COLINA naci6 en Santander, Espana (1934). [Ver Colaboradores, nume.ro 1, p. 76.] ,-r Alberto DALLAL naci6 en Mexico, D. F. (1936). (Ver Colaboradores, numero 1, p. 76.] ,-r Salvador ELIZONDO naci6 en Mexico, D. F . ( 1932 ). [Ver Colaboradores, numero 8, p. 91.] ,-r Juan GARCiA PONCE naci6 en Merida, Yucatan (1932). [Ver Colaboradores, numero 3, p. 107.] ,-r Margo GLANTZ naci6 en Mexico, D. F. (1932.) [Ver Colaboradores, numero 8, p. 91.] ,-r Ramon GOMEZ DE LA SERNA naci6 en Madrid ( 1891). ,-r Enrique GONZALEZ ROJO naci6 en Mexico, D. F. (1928). Estudios de Filosofia en la UNAM. OBRA: Anarquismo y materialismo diatectico ( tesis) . Luz y silencio (Hermosillo,

,-r Rebeca LOZADA naci6 en Queretaro, Qro. ( 1941 ) . Estudios de sociologia en Ia UN AM. ,-r Manuel MICHEL naci6 en Chihuahua ( 1928 ). (Ver Colaboradores, n{tmero 3, p. 107.] ,-r Robert MUSIL naci6 en Klagenfurt, Austria (1880) . ,-r Alfonso de NEUVILLATE naci6 en Mexico, D. F. ( 1937 ). OBRA: Francisco Goitia, precursor de la Escuela M exicana (UNAM, 1964). Poesias (SEP ). Pintura actual: Mexico, 1966 (Ed. Artes de Mexico) . ,-r K azuya SAKAI naci6 en Buenos Aires, Argentina ( 1927). (Ver Colaboradores, numero 5, p. 99.] ,-r Nathalie SARRAUTE naci6 en IvanovoVoznessensk, Rusia ( 1896) . Fundadora, con Robbe-Grillet, Simon y Butor, del movimiento Nouveau Roman. Visit6 Mexico en julio pasado. ,-r Esther SELIGSON naci6 en Mexico, D. F. ( 1941) . Estudios de Letras espanolas y francesas en Ia UNAM y L'IFAL. ,-r Gabriel ZAID naci6 en Monterrey, N. L . (1934) . [Ver Colaboradores, numero 1, p. 76.] ,-r Lauro Jose ZAVALA naci6 en Tegucigalpa, Honduras ( 1918) . Antrop6logo formado en Mexico y Estados U nidos. Actualmente tecnico editorial en el Fondo de Cultura Econ6mica. Ex editor del Boletin Bibliogrdfico de Antropologia Americana. ILUSTRADORES

,-r Jose GARCiA NAREZO naci6 en Madrid, Espana ( 1922 ) . Lleg6 a Mexico, refugiado, en 1938. H a desarrollado una intensa actividad pict6rica. ~f VLADY naci6 en Leningrado, URSS (1920) . [Ver Colaboradores, nume.ro 3, p. 108.]

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vida cultural MAYO 路 JUNIO D TEATRO Las aves D e acuerdo con el intercambio c ultura l concertado entre M exico y Alemania Occidental, vino a nuestro pais el joven director Peter Kleinschmidt con el objeto de montar, con actores mexica nos, Las aves de Aristofanes. Contribuyeron a su exito H ector Ortega, C laudio Obregon, Angel Pineda, Hector Bonilla, Sergio Jimenez y Othoniel Lamas. En Siempre! (8 de junio), Margo Glantz com en to: "Kleinschmidt posee una buena preparacion humanistica路 y teatral. Consciente de que toda obra chisica debe modernizarse pero conservar a l mismo tiempo su impronta original, utiliza las mascaras, que en el teatro c6mico tienen Ia doble virtud de caracterizar y ridiculizar a l persona je, a Ia vez que obligan a! actor a matizar mejor sus movimientos corporales; reduce el coro a 12 coreutas y un corifeo y le impone ritmos modernos que van desde sinfonias y operas h asta el jazz. Reduce tambien los parlamentos del coro y devalua路 su funcion , cosa que en mi opinion puede ser peligrosa porque soslaya su sentido. En efecto. si el Prologo explica Ia intencion del heroe y plantea Ia exist~ncia del villano con Ia entrad a del coro se inicia propiamente el debate que, como en las peliculas de cowboys,. el villano tiene Ia pala bra a l principia, pero al fin d e cuentas lleva las de perder. .. L a presenc ia del coro es necesaria, . es la confirmacion del triunfo del agonista y, por tanto, de Ia idea central del a utor. Esta idea es Ia que sustenta Ia obra y Ia que hace inteligible Ia segunda parte de Ia comedia, el festin sagrado que sigue a Ia pardbasis, interrumpido por una serie interminable de impostores que intentan participar de la gana ncia a unque no hayan hecho nada por merecerla ... Y a unque ya no seamos a tenienses y se aluda a algunos contempora.neos de Aristofa nes que no conocemos, o a situaciones que ya no 路 existen ; aunque el a u tor p ueda parecer reaccionario porque

L as aves de Arist6fanes, dirigida por Peter Kleinschmidt

defendia el partido de los a ristocratas o porque se oponia a l desarrollo de Ia ciencia . esta obra sigue siendo vigente y su modernidad se advierte en Ia satira social 0ue pe-rmanece sin que el marco h istorico Ia desfigure, en su magnifico sentido del humor, en Ia presencia indivisa de lo obscene y lo lirico. e n las p lagas que aun oadecemos y en su caracter polemico y epico."

Ante varias esfinges De Jorge I bargiien goitia, Lola Bravo dirigio en el Centro de Experimentacion Teatral la obra Ante varias esfinges. Los actores fueron 6scar Cantu Arreola. Nieves M arcos Deban, Selma M arini, P ablo Aguirre, Maria Elena Pardave, A ndres Torres, Griselda Fricke, R egina Pardo, Clemencia M a nrique y X avier Marc. En El Nacional ( 26 de junio) , Luis R eyes de Ia M aza escribi6: " J orge Ibargiiengoitia se h a distinguido siempre por su sentido d el humor un tanto caustico, en sus obras teatrales, en sus cuentos y en sus criticas teatrales y cinema tograficas. A un cuando no se este de

acuerdo con el, es un gusto leer sus cronicas en Ia R evista de Ia Uni versidad , puesto que ademas de su humorismo, es e l unico cri tico que dice lo que piensa sin hipocresias d e ningun genero . .Hemos preferido, a lo largo de estos ultimos a n os, al Ibargiiengoitia cuentista y cronista, que al a utor dramatico, a pesa r de prem ios y distinciones. Sin embargo, no dejames de reconocer que su p ieza intitulada Ante varias esfinges es una buena obra en cua nto a personajes y en cuanto a ambie ntac ion, y si no se puedc deci r lo mismo en cua nto a construccion escenica. es porque Ibargiiengoitia, rebelde siempre, se ha negado a evolucionar v continua planteando una diversidad de lugares de accion, simultaneos o no, a l estilo de Los signos del Zodiaco y d e Romanoff y Julieta, truco un poco trasnochado y decadente. La pinlura de Ia burguesia venida a menos en una casona porfiriana, espera ndo con a nsiedad v agrado Ia m uerte del a nciano padre, es excelente, y Ia iron ia constante h acia todo, incluso a los complejos edipianos, h ace que Ia comedia (nos resistimos a llamarla

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VIDA CULTURAL departamento d e tea tro, sino qu_e este oricntado h acia las necesJdades de un publico a mplio y las Ilene. Lo logico es, entonccs, que ha ya tantos grupos tra shumantes como la s necesidades d el publico requieran y los impetus d e accion de los nuevos elementos del teatro l_o permitan. Lo mas urgente es r structura r el Trashuma nte con tal solidez que quede como un m o, -imie nto instituido para las nuevas gen eraciones com o una verda dcra cscuela donde se forj e el actor en con tacto directo con el publico. Sera un punto importa nte en Ia carrera de los nuevos aetores v un recurso -o una finalidacl~· ua ndo el movimiento h aya alca nza d o su ma yoria de ed a d . En este memento el T rashuma nte procura a brir puerta s hacia n uevas fuentes de traba jo p m a todos a quellos q ue comienzan a labora r e n el tea tro . Yo tambicn hablo de Ia rosa , de Emilio Carballido pi eza) tra nscurra a mablemente, excepto en aquellas escena s en que el humorista a utor quiere val verse tierno. "Lola Bra vo dirigio muy bien Ia obra en cua nto a movimiento escenico, pero no pudo logra r que sus actores a provech a ra n sus persona jes. Y es que el reparto todo esta form ad o por muchach os, · o a ncia nos. a ficiona dos a l teatro. Solo Andres Torres se revela como un excelente a ctor j oven que podra Jlega r lejos en su can·era, y Maria Elena Pa rdave se muestra ideal para ciertos papeles de caracteristica misteriosa al estilo d e las peliculas d e terror. Es un esfuerzo estimable el de L ola Bravo y su grupo teatral, a si como Ia labor que realiza el Centro de Experimentacion T eatral del INBA a l d arles oportunida d a los elementos jovenes."

Los Trashumantes Han continua d o los exitos de los grupos teatrales Los Trashuma ntes, aue ofrecen· funciones en sitios publicos. En El Dia (5 d e junio ) a parecio una entrevista con H ector Azar · y los actores pa rticipa ntes, aue explica el pa pel que d esempefi a n esos conjuntos y ta mbien los fin es que el INBA persigue a l h acerlos actua r frente a publicos sin experiencia como especta d ores tea tra les : " l Como nacio el Trashuma nte? N os con testa qui en lo ideo: H ector Azar. "EI Trashuma nte - n os dice-

Opinan los p ropios T rashumantes

nacio d e una imposibilidad y de una necesida d. Imposibilidad de hacerlo en un Iugar cerrado, porque Bellas Artes - contra lo qu e pie nsa Ia genteno tiene tea tros. Cuando tome el puesto de director del D epa rtam ('! nto d e T eatro, me encontre con que solo contabamos con Ia Sala Villa urrutia . D espues, mucho despues, con seguimos el Jimenez Rueda .. . Pero, junto a Ia fa lta d e locales, estaba Ia necesida d de hacer tea tro, y esto ha bia que hacerlo donde fuera: a mita d de Ia calle. P a ra eso yo tenia ya los lineamientos del tea tro que hice en Coa pa. Solo had a fa! ta conseguir los elementos huma n os dispuestos a irse a Ia calle ; gente joven, nueva, afirma d a en su vocacion teatra l. sin veleida des na rcisistas aun ( y estos elementos no abundan ) . l Por que busque este tipo de directores y acto res? Por lo anterior, y por eso yo no le llego a los consagrados, ni economica ni ar tisticamente. El publico ha respondido en forma m agnifica a los grupos del Tra shuma nte, y a hora que se h a visto su reaccion much os 'con n ombre' quieren pertenecer a el. .. " - l Cuales son los fines d el Tra shumante ?" "Es el publico el que d ebe conforma r el teatro, determina ndo Ia accion teatra l. El Trashuma nte es un recurso de comunicacion entre publico. directores, actores, etcetera. . . Lo importa nte es que este recurso n o este d etermina d o por el capricho d e una persona o un

"El ent_usiasmo que ha y entre los miembros d el Trashumante por el tea tro, es franco y facil d e ver. No ha y aqui vedetismo ni intereses egoistas. El arquitecto Juan Pascual · - el Perlim plin de una obra d e G a rcia L orca- actua, dise fia escenog.rafia e inc! uso ha costeado pa rte d e ella de su pa rticular peculio. Gente que h a d estacado en otra s ra mas a rtisticas, com o Ia baila rina C olombia Moya o ei bala dista AI Suarez h a n a preciado d e modo caba l Ia formidable experiencia que esto representa, el tra to con un publico , nuevo, virgen, a utenticam ente popula r y se ha n sometido a Ia disciplina sin privilegios ni queja. Los a ctores igual anuncian las funciones, que distribuyen vola ntes, limpia n los ta bla dos o recogen Ia utileria . Son equipos a utenticos, bien coordinados y con ga nas de h acer una efectiva buena la bor". " - l Cuales son los fines y perspectivas del Trashumante ? l Que dificul ta des tiene? l Como r esponden publico y actores ?" Tres d e los directores de los grupos teatrales que a hora esta n funciona ndo dicen: H abla Alejandro Bichir, del Tra shuma nte numer o uno, que actualmente esta poniendo Ia version tea tral del Garrido d el Coyote: " L os fines del Tra shuma nte son los de crear un p u blico nuevo, capaz d e dia logar con d actor y exigirle mayor calida d y oureza en sus representaciones, un publico q ue, llegad o el momento, rech a ce conscientemente lo superfluo, fa!-

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VIDA CULTURAL so y vanidoso del teatro malentendido. "N uestras dificultades son especial mente de indole economica. En vez de los Trashumantes que existen , podria llegarse a Ia creacion de los necesarios. . . que son inuchos. "El publico responde de diferentes maneras, ya que esta compuesto por conoc~dores de tea tro, companeros, maestros, ninos y curiosos. Generalmente hay un publico virgen. que asiste por primera vez -por motivos obvios- a una experiencia asi: a! principia se desconcierta, despues se interesa. Y a! fin de Ia representacion esta satisfecho, con Ia emocion reflejada en el rostro. "Los actores responden cada vez con mayor interes, con mas frescura en su actuacion. El cambio de escenario y de publico constantemente, los mueve a renovarse y no caer en Ia mecanizacion. El hecho mismo de establecer una comunicacwn tan directa con el pueblo es ya una grata experiencia. muy satisfactoria." Gilbert Amand, del Trashumante numero dos, que escenifica ahora 3 farsas de Garcia Lorca: "Extendiendo un poco los propositos del Trashumante, enunciados en nuestros programas, podriamos decir que, como meta muy ambiciosa, tiene Ia de llevar el teatro a todas las capas de nuestra poblacion y Jograr un estrecho vinculo artistico con ella. "El teatro, pudiendo ser - o siendo, de hecho-, una sintesis de las demas artes, es el vehiculo ideal para Jograr un contacto mas estrecho con las masas, para conocerlas mejor y participar de sus inquietudes. Pero este es tan solo un aspecto de los fines del Trashumante: es tambien una cantera de actores y artistas en general, ya que llamamos a todos los artistas a cola?~rar con. nosotros: pi,~to颅 res, mustcos, escntores, etc ... "-i Las dificultades ?" "El Trashumante no seria posible sin contar con un decidido apoyo oficial, en este caso el del Departamento de Teatro del INBA. Hector Azar, que lo dirige, ha deposi tado su confianza en nosotros, y nos ha entusiasmado con su espiritu de hombre de teatro, decidido a llevar a cabo sus propositos ... "Nuestra mayor dificultad reside, tal vez, en Ia falta de un repertorio adecuado a nuestros fines. Pero estamos convencidos que los autores teatrales nacionales nos

responderan con verdadero entusiasmo. . . Ia historia nos demuestra que los hombres-clave surgen siempre de Ia necesidad ... " "-i Cual es Ia respuesta de publico y actores ?" "Por lo que hemos podido juzgar hasta ahora, el publico nos ha respondido mas alia de nuestras esperanzas. Uno de nuestros fines - alcanzar todas las capas de Ia poblacionse esta logrando, ya que hemos tenido el gusto de localizar entre Ia masa de nuestro publico tanto a intelectuales afamados de nuestro medio, como a obreros, campesinos y empleados en general, todos en gran confraternizacion con Ia obra. "Por lo que se refiere a los actores, hemos logrado un companerismo tal que se ha excluido e l vedetismo en nuestras companias. Esto. que parece tan sencillo, era considerado en Mexico, antes del Trashumante, como una utopia. Los actores. no solo son actores sino tramoyistas o simples mozos y debemos, en justo reconocimiento, incluir tambien a los directores" .

6scar Chavez, del Trashumante numero tres, que pone en escena Mexico 1900 obras breves publicadas por Vanegas Arroyo , con ilustraciones de Posada: " i Los fines del Trashumante? Podriamos decir que, si Ia montana no viene a urw, uno tiene que ir a Ia montana. Si no hay teatros suficientes para cubrir las necesidades de Ia gente , me parece precioso Jlevarle el tea tro a Ia gente. Es, ademas, una renovacwn que 路 necesitamos, aire nuevo para el teatro ... o se muere. "Nuestra dificultad principal es Ia economica, desde luego. Hay que hacer lo posible porque aumenten los grupos. Que se cree una necesidad en Ia gente y el Trashumante sea requerido por el pueblo, para que no se interrumpa su labor. . . "Otras dificul tades, tecnicas propiamente, como el ruido, el transito, alguna falla de coordinacion, etcetera, son i-nevitables. No tienen mayor importancia. "i El publico? i Reacciona de maravilla! Con esto se demuestra a los que aun lo duden , que el pueblo puede ser todo, meno& ... tarugo. Mientras mas autentico, mejor responde el pueblo: campesinos de huarache, obreros, ninos. Llegan juniors y rebelditos en sus carros, y se van. El lumpen tampoco se queda mucho tiempo; pero Ia gran mayoria de Ia gente,

humildes sobre todo, llegan i y se quedan! "Los actores son gente que yo respeto mucho. Todos -los que trabajan conmigo - Ana Ofelia Murguia, Laura Oceguera, Socorro Merlin, .Tulia Marichal, Otoniel Llamas, Alfredo Rosas , Rolando de Castro y otros dos muchachos nueyos- han respondido muy bien. Son jovenes que podrian no estar en el Trashumante. j Se dan unas felpas que no veas !"

Yo tambien hablo de la rosa En el teatro Jimenez Rueda siguio llevandose a escena Yo tambien hablo de Ia rosa de Emilio Carballido. En una parte de su comentario en Siempre! (.6 de julio) , Margo Glantz seiiala que esta obra es "ligera pero no superficial ; conserva un ritmo cuando inmoviliza el acontecimiento real y lo desdobla en problema periodistico con sus inevitables facetas sensacionalistas; en comentario coloquia!; en farsa psicoanalisica y en leccion moralizante ; en proclama socialista que a trae a las masas, y en panfleto. "La repeticion del mismo acontecimiento a Ia luz de otros enfoques permite disociar las situaciones en el nivel de Ia palabra, del gesto y de Ia danza. La palabra cotidiana es tambien palabra poetica; el gesto ordinaria se ,vuelve mecanico y Ia danza define relaciones. Se divide Ia accion y se emplean varios niveles de expresion intentando desligar Ia realidad de su contexto. Los ninos son ya adolescentes ingenuos que hacen travesuras, ya instrumentos de una mecanica sexual que hace simbolos de los objetos mas banaIes -un aparato telefonico y una motocicleta son falicos- clises vivos del Incesto, de Ia Libido, 路 de Ia Desfloracion y tambien eslabones de una cadena social que los confin路a a Ia lucha de clases exaltando a! obrero entre himnos triunfales y aclamaciones entusiastas. "Este desdoblamiento, esta disociacion se manifiesta no solo en las situaciones, sino en Ia presentacion escenica. El episodio inicial se desarrolla sin incidentes dentro de un marco tradicional, pero en las variantes ya interviene un narrador que transforma a los personajes en marionetas. El narrador maneja a! actor para que este se mimetice con Ia teoria que el expone con voz estentorea y engolada. "Los movimientos son duros y

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Eugene Ormandy, director de la Orquesta Sinf6nica de Filadelfia, con el maestro Carlos Cha vez y jose Luis Martinez, director del INBA. sensuales, y el baile infantil que Tona y Polo danzan £rente a Ia via se vuelve danza de iniciacion sexual o de ex a! tacion social. jose Alonso, Angelina Pelaez, Mario Casillas y Sergio Jimenez encarnan con precision a sus personajes cambiantes y los enmarcan en los limites que les traza Ia actuacion deliberada, los cambios de voz ·y fundamentalmente Ia coreografia de Guillermo Bravo. "A esta actuacion medida se a t'iade Ia sabia puesta en escena de Dagoberto Guillaumin que pudo resolver con decoro las dificultades de este tipo de obra, aprovechando a! maximo los paneles desmontables y las chatarras que Billy Barclay utilizo para~ destacar pianos, colocar carteles y situar Ia via del tren."

Festivales teatrales El INBA anuncio que se efectuaran dos festivales de teatro , el de Verano y el de Otono. El primero , a partir del 5 de agosto, estara abierto para los grupos capitalinos solamente, y el ultimo sera para todos los grupos de Ia provincia y los de habla castellana que existen en . California. Esta competencia se llevara a cabo del 7 a! 19 de octubre. Se intenta obtener una vision del estado actual en que se encuentra el arte dramatico y estimular su desarrollo. Se otorgaran premios de 5 000 pesos a! grupo triunfador del Festival de Otono y de 3 000 a! del triunfador del Festival de Verano. Cada uno tendra temporadas de diez dias en el Teatro Jimenez

Rueda y recibira el 50 por ciento de Ia taquilla. Independientemente de lo anterior, se premiara con 5 000 pesos a! mejor dramaturgo, a! mejor director, al mejor escenografo y al mejor actor de ambos festivales.. Tambien recibira I 000 pesos cada grupo vencedor en los doce concursos de zona que se efectuaran previamente a! Festival de Otono. Como es costumbre, los nmcursos de zona tendran como sede las ciudades de Mexicali, Durango, Matamoros, Hermosillo, Guadalajara, Aguascalientes, Toluca, Veracruz, Tuxtla Gutierrez, Merida y Cuautla. Estos festivales se haran annalmente y sustituiran al Concurso Regional de Teatro del Distrito Federal y al Concurso Nacional .que, desde hace catorce anos, se venian realizando.

Varia • El 4 de mayo se dio por terminada Ia reposicion de Las rondas en el Palacio de Bellas Artes y se procedio a Ia reposicion de Los hijos del capitan Grant, en adaptacion de Emilio Carballido y bajo Ia direccion de 6scar Ledesma. • En el Teatro Jimenez Rueda continuaron representandose Las sillas de Ionesco y La senora en su balc6n de E lena Garro. • Bajo Ia direccion de Jose Luis Ibanez, fue estrenada en el Teatro Jimenez Rueda La gatomaquia de Lope de Vega. En meses anteriores , Ibanez habia dirigido Mudarse por mejorarse de Juan Ruiz de Alarcon.

• Como las anteriores , dedicadas a los ninos, se realizaron funci<ines en el Centro de Teatro Infantil, y de guinol: El fantasma Pluft, La Primera salida de Pinocho, Las piedras de oro, Las aceitunas y La bella durmiente.

0 MDSICA Orquesta NHK de Tokio De "sensacional" fue juzgada por Mario Beauregard Ia Orquesta Sinfonica de Ia Corporacion de Radio y Television Japonesas. El conjunto se hace llamar simplemente Orquesta NHK de Tokio. En Ia sala del Palacio de Bellas A.rtes ofrecieron un solo concierto. En El Hera/do (16 de mayo), Beauregard comento: "El con junto es fenomenal. Imagine que cada uno de los musicos que 1a forman ha recibido un entrenamiento tan riguroso y perfecto como los atletas que cada cuatro anos envia el Japon a las Olimpiadas. El 4 de mayo de 1966 me fue posible comprobar que Ia NHK de Tokio era una de las orquestas mas importantes del mundo." El concierto, efectuado el 6 de mayo, comprendio · obras de Dvorak, Sinfonia num. 8 en Sol; Toyama, Divertiments; Strawinsky, Pajaro de fuego, y Enesco, Rapsodia rumana. Dirigio Hirokuyi Iwaki.

Orquesta de Filadelfia Los dias 9 y 11 de junio, en el Palacio de Bellas Artes, actuo Ia Orquesta de Filadelfia. En su cro-

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VIDA CULTURAL nica musical, Ia revista Tiempo (27 de junio) comento: "El tono fue brillante siempre, lo que se atribuyo a Ia dominante batuta del director, cuya cualidad de conductor dinamico quedo de maniJiesto desde Ia primera obra del programa, obertura de El corsario de Hector Berlioz. Con Ia M editaci6n y danza de Ia venganza de Medea de Samuel Barber, Skrowaczewski cautivo al publico, ya que Ia expresiva obra se presto para que este Ia interpretara con un sincero lirismo, lo que le valio clamorosas palmas. Pero con S ensemaya de Revueltas, subieron aun mas los bonos del director, que capto el estilo personalisimo del compositor mexicano, siempre admirado, y supo sacarle a !a orquesta, por media de los fuertes ritmos afrocubanos, una ejecucion que enardecio al auditorio y lo hizo volcarse en ovaciones. Captadas todas las simpatias del publico, Skrowaczewski dirigio, por ultimo, Ia Tercera Sinfonia de Beethoven, de Ia que brindo una interpretacion 路refinada que gusto mucho a! auditorio. Y en perfecto espana!, el director palaeo ofrecio a su publico Ia emotiva Aria de Ia Tercer suite para orquesta de Bach, que emociono a todos" .

Orquesta Sinf6nica N acional En mayo, Ia Orquesta Sinfonica Nacional dio, en el Palacio de Bellas Artes, cinco conciertos populares, dos de ellos dedicados a los estudiantes. De sus programas formaron parte Beethoven, Copland, Ravel, Gerswin, Chopin,

Prokofiev . .. "El objeto primordial de estos conciertos -escribio Elisa Kahan en el Diario de Ia Tarde ( 11 de mayo)- es atraer a nuevas personas al salon de conciertos. Desde luego, el gusto por Ia buena musica de dichas personas es bien definido, pero prefieren pequeiias formas, las melodias ya conocidas, musica clasica y romantica. . . Eduardo Mata dirigio todo el programa de memoria, con precision y plena profesionalismo". Muy importante fue Ia iniciacion del IV Festival de Musica Contemporanea, de autores mexicanos, en cuyo desarrollo taman parte Ia Orquesta Sinfonica Nacional, Ia Orquesta Sinfonica de Jalapa y conjuntos de camara, bajo Ia direccion de Chavez, Herrera de !a Fuente, Savin, Enriquez y Lavalle. En junio se .ofrecieron los dos primeros conciertos. Acerca del ultimo de elias, Elisa Kahan dijo en el Diario de Ia Tarde (2 9 de junio): "El segundo programa del Cuarto Festival de Milsica Contemporanea, a base de autores mexicanos, fue mas interesante que el anterior. Sera por Ia cal id ad de las composiciones o por Ia variedad de los conjuntos interpretativos, pero el hecho es que no hubo ni un momenta de tedio. Cuatro de las seis obras del programa tuvieron su primera audicion, y las dos ya escuchadas con anterioridad fueron Ia suite Candelaria de Mario Kuri Aldana para quinteto de alientos, y !a Suite dodeclasica para orq uesta de cuerdas de Higinio Velazquez. La obra de Kuri fue interpretada en las mejores condiciones posibles, ya

que de su ejecucion se encargaron nuestros mejores musicos de alien to: Ruben Islas ( flauta), Sally van den Berg (oboe), Anastasio Flores ( clarinete) , Luis Solomon (fagot) y Vicente Zarzo ( corno). . . La Suite dodeclasica de Velazquez, en interpretacion de Ia Orquesta de Camara de Bellas Artes, tiene muy poco de clasico y liay que escucharla mas veces para apreciarla. Entre las obras de e.streno se escucharon las M icroestructuras para piano del aun joven Manuel Jorge de Elias, interpretadas con diligencia por Luz Maria Puente. La musica aun no muestra Ia personalidad propia del compositor, ya que este anda en busca de nuevas caminos y experimentos propios de la mu sica de nuestra era. El trio de Gonzalez Avila para flauta, chela y piano es musica atractiva. Com. puesto en forma ingeniosa, con interesantes efectos sonoros, tenue insinuacion de folklore mexicano, y no desprovisto de expresividad, gustosamente lo oiriamos nuevamente . . La obra que impresiono indiscutiblemente fue el M on6logo de Mario Lavista segun texto del Diario de un loco de Nicolas Gogo!. Interpretado por el magnifico baritono Roberto Baiiuelas, el joven autor desde los compases iniciales crea Ia atmosfera de angustia, y Ia esplendida interpretacion de la fusion de Ia musica con el texto - que expresa tormenta, tragedia, dramapone al compositor en un Iugar importante entre Ia joven generacion. La excelente voz y emotividad de Baiiuelas fueron un magnifico vehiculo para Ia obra. Con el Concierto para viola y orquesta de otro joven y talentoso compositor, Armando Lavalle, ejecutado con devocion y pericia por nuestro mejor violinista, Gilberta Garcia, el autor muestra su indiscutible fusion con Ia escuela moderna. Aunque las disonancias abundan, Ia musica, escrita en forma brillante, se caracteriza por su expresividad, emotividad, ritmo y vi tali dad" .

M usica de camara

Conciertos populares

Siguio adelante, en el Teatro Jimenez Rueda, Ia serie de musica de camara organizada por el Departamento de Musica del INBA. Formaron parte del repertorio obras de Schubert, Mahler, Debussy, Rimsky Korsakof, Chaikovsky, Brahms, Haendel, Vivaldi, Salomons, Marcello y Bartock. El solista Carlos Puig merecio los elogios de Elisa Kahan en el Diario

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VIDA CULTURAL de la Tarde ( 4 de mayo) : "Carlos Puig no busca efectos faciles . Interpreto en forma poetica las Canciones para los niiios muertos de Gustav Mahler. Como el mismo titulo lo muestra, es una serie de melodias de sentido triste, tierno, dramatico y sombrio. Puig se identifico con el estilo de Ia musica y de Ia poesia. En los Cinco poemas de Baudelaire el tenor clio expresion a Ia amalgama entre el sentido poetico de los versos y el ambiente musical que tan sutilmente insinua el compositor frances Debussy. La pianista acompanante, Maria Teresa Rodriguez, fue muy expresiva en su labor. Con dos arias, de Rimsky Korsakov y de Chaikovsky, Carlos Puig sostuvo Ia firme calidad de su voz y expresion de su sentimiento."

Varia • El 10 de junio, en el Palacio de Bellas Artes, Maria Elena Barrientos ofrecio un concierto de piano con obras de Beethoven , Chopin, Ravel , Albeniz, Chavez y Ginastera. La artista obtuvo el primer premia en el Curso Flavigny. s La mezzo soprano Guadalupe Solorzano, acompanada del pianista Salvador Ochoa, canto en Ia Sala Ponce obras de Gluck, Monsigny, Mahler, Debussy. Milhaud y Falla. En El H eraldo ( 17 de junio), Arturo Hictlani senalo que "Guadalupe Solorzano es una figura familiar en Ia sala de conciertos y en el teatro de opera . . Entregada a una 'd isciplina intensa, se mantiene en constante actividacl . . . Sabe vigilarse y comprende que sigue una carrera dificil. En cada actuacion suya se descubre Ia rapidez de su progTeso". • En Ia mismji Sala Ponce. Ia pianista Maria Teresa Castrillon interpreto, el 15 de junio, a Schubert, Schumann, Brahms y Granados . "La joven artista -comento Arturo Hictlani en El H eraldo ( 17 de junio) toea con claridad y sol tura; su fraseo es delicado y posee un fino sentido lirico. Los valses de Schubert, tan bien escogidos, le dieron oportunidad de hacer evidentes sus mejores virtudes. No cabe duda que Schubert sera. a medida que su experiencia aumente, uno de los autores en que tenga mas fortuna". • Con obras de Mendelssohn, Faure, Bramhs y Schumann. reaparecio en Ia Sala Ponce, el 1o. de junio, Ia pianista Maria Teresa Naranjo. Despues de tres anos de

estudios en Europa, se reintegra a su pais. Del concierto en Ia Sala Ponce, dijo Junius en Excelsior ( 4 de junio) : "En el recital que resenamos pudimos darnos cuenta de lo que Maria Teresa Naranjo aprovecho de sus andanzas por tierras lejanas. Desde luego, anotamos su progreso en materia tecnica. Su mecanismo es brillante, de notable agilidad, y en las necesarias ocasiones, de mucho vigor. Su manera de interpretar nos complacio, so,~re todo, en la muSlca francesa .

D OPERA Opera National Company Ocho funciones ofrecio, en el Palacio de Bellas Artes, Ia 6pera National Company, del 29 de mayo al 7 de junio. La revista Tiempo ( 13 de junio) hizo una resena sintetica de su actuacion: "Todos los cantantes tienen excelentes voces, juventud, teatro y dominan sus papeles por haberlos cantado muchas veces, ya que hasta ahara !a campania no tiene montadas mas que cuatro operas: Cinderella (version norteamericana de La cenerentola) de Rossini; Carmen de Bizet, que se canta en frances y en version inglesa; Madame Butterfly de Puccini, y Susannah de Floyd. Con un repertorio muy corto, tantas veces ensayado, los artistas, sin excepcion, se sa ben sus pa peles perfectamente, por lo que no necesitan de apuntadores , ni siquiera de ver a! director, lo cual es una ventaja enorme para ellos y para el publico, pues su actuacion es muy natural. Cinderella , que fuc cantada en ingles -sabre una verswn de Gunther Rennert-, se convirtio en una alegre comedia musical; pero si gano en comicidad, en cambia perdio el espiritu rossiniano, y como el publico de Mexico tiene una tradicion de opera italiana de mas de 150 anos y respeta mucho el espiritu precisamente italiano de Ia opera de Rossini, no Ia recibio con entusiasmo. "Pero eso no le quito a los artistas su merito. Fueron ellos Enrico Di Giuseppe (Don Ramiro), Sylvia Friederich (Cinderella), Eugene Green (Alidoro), Julian Patrick (Dandini), Arnold Voketaitis (Don Magnifico), Mary Beth Peil (Clorinda) y Ellen Berse (Thisbe). "En castellano, la trama es del delicioso cuento de La Cenicienta. "La opera Carmen, de Bizet, que fue cantada en frances para el tur-

Adriana Turner no "A" (3 de Jun.). en cambia, merecio todos los elogios del publico, sabre todo por Ia colosal mezzosoprano Joy Davidson, que interpreto a la voluble gitana, coqueta y apasionada, con mucho acierto. Desde el aria del primer acto L'amour est un oiseau rebelle, escrita en ritmo de danza habanera, conquisto a! publico. La Davidson tiene una voz fresca y a.gradable, mucho salero y belleza, y domina su papel con garbo, por lo que se hizo digna de los mas calidos aplausos del publico. "Entre los artistas principales se destaco el baritono Julian Patrick, que hizo un Toreador muy espana! y canto con calor y buen gusto. EI Don Jose estuvo a cargo del tenor John Craig, de voz bien timbrada, pero de poco volumen. Su actuacion fue muy emotiva. · "Los conjuntos manifestaron un profesionalismo completo en el desarrollo de Ia opera, dirigida por el maestro Robert La Marchina, concertador principal de Ia campania. "La version inglesa de Carmen tu.vo, en el papel de Ia gitana, a Ia mezzo Dorothy Krebill, cuya actuacion no se comparo a Ia de Ia Davidson. Colaboraron otra vez los mismos cantantes, con excepci6n del tencr Chris Lachona, que Iucio voz esplendida y mucho temperamenta, en el papel de Don Jose.

Opera N acional Se inicio Ia temporada en el Palacio de Bellas Artes con El trovado1 · de Verdi, al que seguiran: Lakme de Delibes, El barbero de Se·

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VIDA CULTURAL

=. j

jorge Lagunes

Irma Gonzalez

Roberto Baiiuelas

villa de Rossini y Tra viata de Verdi. El elenco de El trovador lo integraron: Rosa Rimoch, Belem Amparan, Novoa, Bafiuelas y Vargas. El director fue Charles Laila: y el concertador, Salvador Ochoa. En su cronica de esa primera funcion, Carmen G. de Tapia dijo en El Universal Gra{ico (6 de julio): "Con El trovadpr de Verdi se inauguro Ia corta temporada operistica a uspiciada por- el INBA, con un reparto de cantantes que a Ia fecha tienen conquistado credito de muy apreciable solidez. Algunos de ellos no solo entre nosotros, tambien mas alia de nuestras franteras, como son Rosita Rimoch , muy estimada en Estados Unidos de N orteamerica y el Canada, y. Belem Amparan, quien ya forma parte del elenco del Metropolitan Opera House, sitio a! que solamente por muy altos merecimientos se llega. "Roberto Bafiuelas fue · elegido para El Conde de Luna y Salvador Novoa para el papel de Manrico. La Leonora de Rosita Rimoch tuvo Ia espontaneidad de su experiencia en este papel que ha cantado en muy diversas ocasiones. Roberto Bafiuelas tuvo momentos felices como El Conde de Luna en sus arias II Balen del Suo S orriso y demas intervenciones, que le fueron muy celebradas por el auditorio. El papel de Manrico es uno de los que mas nos han gustado en Ia voz de Salvador Novoa, quien recreo sus interpretaciones y estuvo muy expresivo en sus arias. "Pero quien se impuso por sus altos meritos en todos sentidos, elevandose a sitio preponderante, fue

Ia contralto mexicana Belem Amparan, Ia cual estuvo eminente ca ntando e interpretando el papel de Ia tragica gitana, conmoviendo con sus vibrantes acentos. Su personaliclad artistica tan completa, su ,·oz, su juventud y su belleza. estan llamadas justamente a muy altos destinos en el mundo lirico. "C umplido el resto del reparto , como correcta Ia direccion musica l, por Montiel Olvera ; de escena por Charles Laida y estupenda Ia escenografia de Lopez Mancera e n sus mon umentales realizacioncs."

poema con que termina Ia primera parte del programa esta expresado igualmente a ritmo. En este Ballet el ritmo es como una ley suprema. Es u!1 ritmo continuo que adquiere aspectos freneticos y que solo por excepcion - como en ese poerna, relativo a Ia muerte y el en· tierro de un a enamorada- es ceremonioso. Ritmo producido por grandes tambores sagrados y por otros, mas pequefios, que se utiliza n en los festejos populares. En una de las leyendas escenificadas. donde reina el misterio y a! propio tiempo el esplendor de las fabulosas epocas antiguas, el ritmo esta acentuado con los impresionantes sones de un gigantesco tambor que cuatro hombres llevan en alto levantando un solo brazo y en el que va sentado el musico. " Muy distinto es este Ballet Africano de todo cuanto en materia de danza se ha visto hasta ahora en Mexico. Danza rinas y danzantes no mueven tan solo las piernas. De arriba abajo sus cuerpos se doblan , se cimbrean, se inclinan de !ado y para atras, en rapidos movimientos de cabeza, brazos y torso. El salto es Ia principal caracteristica de los bailes. Como gamos, saltan las mujeres; Ia agilidad nunca destruye el ritmo. Ni en los saltos llamados arabes, en rondada - a los que con frecuencia se entregan los hombres- sufre el ritmo rompimiento. Afiadase a ello el colorido, bien buscado y bien hallado, que con,·ierte algunos bailes en estampas en donde lo primitivo, estilizado, a lcanza modernidad, y apenas se tendra una idea exacta de lo que es el magico, sorprendente, inex-

0 DANZA Ballet Africano Gran exito obtuvo el Ballet Africano, procedente de Ia Republica de Guinea, en sus actuaciones en el Palacio de Bellas Artes. En el Esto ( 15 de mayo ), Juan Tomas hizo el elogio de su debut: "Conocida es Ia frase atribuida a un ·poeta aleman: 'Hay gente que da con el martillo en las paredes y cree que clava clavos'. Es ,gente que hace ruido y nada mas ; pero que muchas veces pretende, con sus martillazos, interpretar musica de jazz, cuando lo unico que hace es ruido. Simplemente ruido. Con el Ballet Africano que esta en Bellas Artes ocurre lo contrario. Los tamborazos, que no martillazos en este caso, equivalen constantemente a ritmo. Las explosivas manifestaciones de alegria en las que transformaron muchas leyendas de Ia costa occidental africana obedecen, asimismo , a un ritmo. El dolor de que esta impregnado el

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Ballet Africano de Ia Republica de Guinea

plicable, espectaculo que el Ballet Africano nos ha venido a ofrecer. "Especial empefio han mostrado los componentes de este Ballet Africano en hacer constar que con su arte han querido traer una autentica expresion de un pais que, como el suyo, esta en extasis y prefiado de inquietudes. No era necesario subrayarlo. Se adivina, se ve. Si en las escenificaciones de sus leyendas, de sus ardores guerreros pasados, de su tradicion, no existiera el anhelo de manifestar a! propio tiempo el placer de Ia libertad y los sentimientos de raza y de patria, dificilmente tendria el Ballet Africano Ia excepcional belleza que lo distingue y Ia no menos excepcional acogida que le tributo el publico." No menos entusiasta se mostro Esperanza Pulido en N ovedades ( 15 de mayo) : "Quien haya observa do los tamboreros del Ballet Africano debe haberse dado cuenta de los efectos que obtenian, segun hirieran sus jnstrumentos mas o menos alejados de sus porciones centrales. Estos tambores son a! tos y poderosos. Lastima que el grupo de musicos no se haya valido de sus originales arpas horquilladas de siete cuerdas horizon tales; pero si traian congomanes, bolones y guitarras africanas, entre sus instrumentos de influencia occidental. "Los complejos ritmos obtenidos por el conglomerado de instrumentistas y bailarines escapan a! amllisis m omentaneo. El total de

elementos constitutivos permite solamente dejarse uno embrujar por Ia magia emanada de aquellos cuerpos flexibles, aristo<;raticos, elegantes, dotados de caracteristicas unicamente afines a las razas negras. Los solistas ejercitaban un virtuosismo fabuloso. i Cuanto ingenio con los zancos ! "Para su presentacion escenica, Apsita Sissoko, directora •y coreografa del conjunto, se vio obligada a recurrir a ciertos procedimientos occidentales de escenografia, pero . tuvo la atingencia de elegir aquellos, entre los modernos, que le permitieran conservar Ia mayor originalidad. Creo que haya recibido su mayor influencia del Teatro Popular del Palais du Chaillot, por la parquedad de elementos escenicos y Ia magnificencia de los efectos de iluminacion (Jacques Noel, responsable ), asi como por Ia importancia conferida a! vestuario de Ia propia Apsita Sissoko."

Sonia Amelio En el Palacio de Bellas Artes, Sonia Amelio bailo, bajo l a direccion de Alexandra, piezas de Gluck, Soler, Marcello, Dinucu-H eifetz, R ossini, M ozart, Bach , Granados y Paganini. La Orquesta de Camara fue dirigida por J orge Deleze. En El Dia ( 14 de mayo) , Maria Luisa Mendoza escribio un comentario: "Una muchacha chiquita, morena, con el rostro lleno de luz, como lavado, como recien nacido. Una muchachita hermosa que dirige un

ballet de camara con muchas hermanas suyas, todas bonitas.. Y lo sobresaliente en ellas es Ia tecnica de ballet clasico que poseen, admirable, y la perfeccion de sus expresiones. Nada mas que ahora Sonia sobresale por valiente. Su grupo triunfo, lo que se llama triunfar, detras de Ia Cortina el afio antepasado. Luego lo conoci6 Mexico, con su imagen primera, comun, de interpretes de lo espafiol a secas. Todo esto se ve reflejado en Ia primera parte del programa que acaba de presentar Sonia en Bellas Artes. La mitad dedicada a un clasicismo barroco que no dice nada en este tiempo y que solo muestra lindas estampas, como las de unas pastoras que juegan con sus sombreros, o chirles etapas apla udidas en el cine, que retraen a las cansadas musas con todo y arpa. Aqui, hasta aqui, cumple Sonia con la normalidad y Ia burguesia, y desperdicia su talento en vejeces dancisticas que no hacen otra cosa que poner de relieve Ia ya inutilidad de las castafiuelas. "De pronto vuelve a subir el te· Ion y vemos a una Sonia y a unas Amelio novedosisimas y vanguardistas, renovadoras y revolucionarias, valientes y rescatadoras del sentido del humor. Vemos a las Amelio, en 1966 de veras, interpretando los argumentos y la direccion de Alexandra Jodorowsky, vestidas por· J orge Manuel!. "Y entre Ia fabula del ruisefior y Ia marioneta, ambas con mucho ballet y alguna confusion, sabresale de entre los suefios- suefios son. . . el i Drama pop! "Sonia escribe en maquina -con castafiuelasy un teJon pop lo subraya. Sonia ama - con castafiuelas- y un teJon pop baja del telar con una mona que dice 'I love you'. Sonia suefia y baila con un jefe burocratico, y otro pop mue,stra una pareja de tango. Viaja y baja un coche. Y asi ... en la conjuncion de los 'comics' de hoy con las castafiuelas de ayer ... i formidable!"

Ballet Folkl6rico de Mexico Para Australia y Nueva Zelandia salio el Ballet Folklorico que dirige Amalia Hernandez. Contratado por el empresario norteamericano Sol Hurok, actua en una cadena de teatros. La gira durara tres meses y medio. De las primeras funciones, los periodicos de Melbourne, Australia, desbordaron su entusiasmo. The Herald dij o: "Lo que mas nos impresiono fueron los

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VIDA CULTURAL esplendidos y violentos colores, Ia fuerza y vitalidad de las danzas, Ia musica y Ia variedad de su folklore". The Sun: "Los mexicanos seran siempre recordados tanto por su originalidad como por su variacion. Es una compafiia extraordinaria. que baila con el corazon y trasmite sus sentimientos, mismos que ponen en sus bailes de los pies a Ia cabeza". The Age: "El ballet mexicano es belleza y alegria. De sus variados numeros, es especial Ia Danza del Venado, de Ia que podemos decir que ni siquiera Nureyev puede superar a Jorge Tyller. El recuerdo que permanece de Ia memorable noche del estreno es Ia gracia inefable de las danzas. Nunca habiamos visto tanta belleza en un escenario".

0 ARTES PLASTICAS Confrontaci6n 66 El dia 12 de junio fue clausurado el Salon Confrontacion 66 de las Nuevas Generaciones. El INBA hizo publicas las conclusiones a que l!ego despues de esta experiencia artistica: "Ante Ia multiplicidad de tendencias que se han mostrado en el Salon, se ha promovido una intensa actividad critica; se han fundamentado mas solidamente las posiciones ya reconocidas y se han abierto perspectivas favorables al desarrollo de Ia pintura en Mexico. "Se considera que, el haber expuesto con propositos educativos Ia to talidad ( cerca de 800) de las obras presentadas, permitio a los visitantes formarse sus propios juicios y apreciar el sentido de Ia seleccion realizada. "Es eviden te el in teres que las generaciones actuales han demostrado por el Salon, lo que se comprueba no solo por su asistencia a las salas en que se hallan expuestos los cuadros sino por su participacion activa en los debates y en las conferencias que se han impartido. Este interes confirma las posibilidades educativas del Salon para el conocimiento de las corrientes que en nuestros dias predominan en los campos esteticos. "Ademas, independientemente de toda polemica, el Salon ha llamado vivamente Ia atencion del publico, lo cual no podra menos de redundar en beneficio del arte nacional. "Se tendran en cuenta las experiencias adquiridas y los juicios . emitidos esta vez, a fin de perfeccionar Ia organizacion de los salones venideros. El INBA expresa

finalmente su reconoc1m1ento a todos los pintores y criticos que participaron en este evento, y a cuantos con su acuerdo o su desacuerdo contribuyeron a hacer de este Salon Confrontacion 66 de las Nuevas Generaciones un acontecimiento en Ia vida cultural de Mexico."

Arte Actual de Polonia En Ia Galeria de Exposiciones Temporales del Museo de Arte Moderno se abrio, el 12 de mayo, una exposicion de Arte Actual de Polonia. Entre las obras que se exhibieron se hallaban El amor de lgnacy Witz, En La ciudad de Stefan Suberlak, Encuentro con La novia de Anna Guntner, Camino del rio de Maria An to, El Hombre y el mundo de Halina Chrostowska, y Caballos de San Marcos de Konrad Srzednicki. En El Nacional (5 de junio), P. Fernandez Marquez asento lo siguiente: "La pintura figurativa que Polonia nos presenta es una pintura simbolica, poetica, a veces surrealista, realizada con el empleo del color y de Ia forma plenamente dominados por los artistas. Como hemos dicho antes, se trata de una seleccion de obras de pintores que estan entre los sesenta y los trein ta afios. "No hay que creerse que esa diferencia de edades se refleja siempre en Ia forma de hacer. Precisamente, en Ia conferencia que los primeros dias de Ia inauguracion sustento el profesor Stanislawsky, haciendo historia de como, desde principio de siglo, Polonia habia estado en Ia avanzada de Ia pintura europea, nos mostraba algunos casos de artis't as que hace mas de treinta afios, habian sido una especie de precursores del abstraccionismo y hasta, del op-art, en obras que no hacian mas que seguir hasta el ultimo extremo las consecuencias del arte de su tiempo. "Por eso, cuando el arte de hoy ha llegado a Ia eliminacion total de todo figurativismo, vemos en el abstraccionismo polaco una especie de expresionismo coloristico lleno de fuerza, de armonias y de contrastes. Asi pues, Ia pintura polaca, a juzgar por Ia muestra que ahora se nos presenta es una pintura con las autentica& calidades de Ia buena realizacion plastica. "Los grabados, aguafuertes y litografias, tienen igualmente una fuerza de concepcion, de ejecucion y de sentimiento, de primera linea. Aunque tambien los artistas polacos de Ia incision han usado de

los materiales, como el linoleo, nos traen algo mas solido de lo que se puede conseguir con ese soporte, a! mostrar sus realizaciones en metal, plenas de Ia delicadeza, precision y fuerza del grabado clasico, aunque los temas esten dentro de las lineas figurativas de vanguardia. "Hay tambien en esta demostracion del arte polaco, unos cuantos tapices, Ia mayoria de ellos realizados con dibujos y efectos de color, en sentido abstraccionista, muy hellos, con el unico defecto si ello puede realmente considerarse como defecto, de ser un tanto demasiado pictoricos en su concepcion. "Resulta que Polonia, con esta expos!c!On, nos ha traido, a Ia vez que una demostracion mas de Ia universalidad del arte, las pruebas terminantes de que las grandes tradiciones artisticas polacas, de las que sus museos son celosos guardadores y buena demostracion de elias, han vuelto a florecer en estas modalidades modernas de Ia concepcion artistica, con Ia fuerza avasalladora de una pintura llena de color y de sugerencia, con Ia firmeza de sus grabados y con las innovaciones de un arte moderno aplicado."

Arte del Brasil En el Museo de Arte Moderno se presento Ia exposicion Pintura y Grabado del Brasil. En Ia excelente seleccion figuraron 1os artistas mas notables de ese pais. Tiempo ( 13 de junio) afirmo: "Entre los pintores estan los renovadores de Ia tradicion: Raimundo de Oliveira, que escoge temas biblicos y los interpreta con car:icter popular; Carlos Scliar, que se indina al realismo poetico; Teresa D'Amico, que deja volar su fantasia hacia el realismo magico inspirandose en temas regionales de su pais, y Emeric M arder, que se m antiene independiente haciendo, con caracter muy personal, pintura figurativa. Estos cuatro artistas son originarios de diferentes regiones del Brasil, excepto Marcier, nacido en Cluj (Rumania.) El resto de los pintores buscan innovaciones. I van Serpa en Ia tendencia neofigurativa ; Lazslo Meitner, de origen hungaro, en el arte abstracto-figurativo, dentro del cual las nociones de realismo y abstraccionismo pierden significacion; lbere Camargo, en el expresionismo, produciendo esas pinturas estructurales, organicas, que lo hacen uno de los mejores

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Marcelo Grassmann ( brasileiio) pintores brasileiios contemporaneos; Arcangelo Ianelli en Ia tendencia organico-lirica; Benj amin Sih-a en Ia busqueda de soluciones con el signo, y Manabu Mabe, de origen japones, considerado como uno de los mas brillantes en experimentos tachistas. "Los grabadores son de primera categoria. Hoy en el Brasil se tiene una profunda conciencia de las excelencias y madurez poco comunes que ha alcanzado el graba do en menos de 30 afios ... Completa esta exposicion un valios o conjunto de tap ices".

Carlos Jurado De Ia exposicion que , en el Salon de Ia Plastica Mexicana, fue presentada, El Universal (2 de mayo) se refiri6 a algunas de las caracteristicas y temas predominantes: "Los leones, las mujeres, las guitarras de Carlos Jurado, Ia obsesiva referencia a una soledad involuntaria, caracterizan Io exhibido. Se siente tambien, a! observar las pinturas, un constante prolongarse hacia Io tierno y Io amable. Ese mundo que muestra es el sueno extatico y ajeno que le es, por tanto, deseable: rincon de lo que no sera, poblando casi por entero las paredes de su casa."

Jaime Saldivar En el mismo Salon de Ia Plastica Mexicana, Jaime Saldivar clio a conocer una serie de pinturas sobre temas populares. De esa exposicion, Margarita Nelken afirm6 en Excelsior (19 de mayo): "Una bocanada de aire fresco. Refrescante como pocas: tal se nos ha-

ce Ia mejor definicion de este conjunto de obras de Jaime Saldivar, ante cuyo encanto nos gustaria detenernos una y otra vez. .: Neo-primitivismo? Sea. Pero no a l modo de los pintores de domingo que tienen por patrona a Ia celebre Seraphine, sino al de aquellos para quienes Ia pintura es, sin pretensiones, su mayor deleite, y en ella ponen su mayor fervor. Ya. cuando Ia primera exposici6n de Saldivar dijimos que esta lozania que, en su espontaneidad yen Ia finura de su gracia, tienen sus obras, que sin querer siquiera figurar entre las de los pin to res de ca tegoria son de un verdadero artista, de gran sensibilidad, y que ademas sabe imprimir vida y movimiento a sus personajes, y fijar con comunicativa seguridad Ia atmosfera de un ambiente, Ia envoltura luminosa de un paisaje. Temas populares: corridos, ex-votos, pueblerinas, o simplemente trozos de vida provinciana en interiores que se sobreviven en sus tradiciones y quietud. Algunas obras son relativamente grandes y en 路elias cada detalle tiene significaci6n: su ternura o su enternecido humorismo, que en ocasiones nos recuerda los del querido Corcito ... Jaime Saldivar Io siente tanto con el corazon como con los .ojos, y asi nos lo hace sentir. Y sentimos, como el, ese acento mexicanisimo con una emoci6n sincera".

Fernando Vilchis y Leticia Tarrago D oble exposicion: de grabados de Fernando Vilchis y grabados y pinturas d e Leticia T arrag6, present6

el Salon de Ia Plastica Mexicana. Margarita Nelken, en Novedade> ( 21 de j unio) , coment6 acerca del primero: "Las consecuencias tecnicas parecen set- preocupacion esencial en Fernando Vilchis, quien seiia la en las estampas que hoy nos presenta, en punto a combinaciones de texturas, y a menudo de tonos, un enorme progreso sobre su produccion anterior. La calid ad y las calidades, verbigracia de Acropolis en sus violetas y ocres, o de las tintas vivas de Microcosmos No. 16 . sobrepasan con mucho el sentido de ejercicios tecnicos de otras estampas del mismo autor, cuya equilibrada compos icion explaya menos sensibilidad. .: Abstracto? No siempre, y no enteramente. Pero si siempre, y aun en geometrizaciones menos sugestivas, Fernando Vilchis es ya muy buen grabador." D e Leticia Tarrago, seiialo Alfonso de Neuvillate en Lunes de Excelsior ( 6 de junio ) : "Dos aspectos importantes veo tanto en su pintura como en su grabado. Existe unidad en cuanto al numero de temas. La tematica se constrifie a esos mome11 tos poet icos en que los nifios. con su propio mundo, ajeno a! de los mayores , crean a su ,路ez otro mundo sugerente y sugestivo, co n o por el cual se transforman en niiios alquimistas, en nifios cuya gravedad radica en Ia intensa configuracion simbol6gica, pues to que ya aqui los simbolos de los estados alucinantes - los cometas, los pajaros de rara belleza, las mismas construcciones que recuerdan edificaciones de un pasado lejano-- consolidan y le dan forma a! pensamiento surreal basado en los hechos casi cotidianos pero cargados de una extraiia seduccion. El otro aspecto radica en Ia originalidad de estos temas y estas maneras de conseguir Ia belleza sugerente. Originales, puesto que al haber descubierto un filon inagotable de interpretaciones plasticas y psiquicas del extraiio mundo de los nifios no se cierra a determinadas situaciones sino que va mas alia ; siempre especula con simbolos, con conceptos, con Ia belleza misma de las figuras repetidas, con los mismos rostros pero que , sin embargo, son siempre de niiios distintos que desconciertan por su trasmundo, por su tristeza v por su melancolia, que _sublima las cosas mas nimias y pequefias".

Kiyoshi Takahashi En las salas del Pa lacio de Bellas Artes, el escultor japones Kiyoshi

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VIDA CULTURAL manchas que cia una ligera quemada o el frote ocasional de un color. El efecto es de cosa contrastada . En realidad , de movimiento de· formas y c·oJor, como si estas esculturas hubieran sido cxtraidas de excavaciones que solo producen patinas tan exquisitas. por Ia "usura". Ia erosion del t:cmpo. "Ocurre entonces que tal manejo y presentacion del material, con sus bellas texturas, casi virgenes, contribuye a Ia impresion de una sintesis en que, aparte de lo escultorico propiamente dicho, existen va lores esencialmente pictoricos ."

mas que se le presentan para dominarlos y para crear". • En las salas 3 y 4 del Museo del · Palacio de Bellas Artes fue inaugurada, el 17 de junio, Ia exposicion de Pintura y Caligrafia de China. En total, el conjunto comprendia 3 7 pinturas, 300 reprod ucciones de obras maestras, 9 piezas de caligrafia y 10 pinturas de Ia coleccion del embajador de. Ia Republica China en Mexico. • En Ia Galeria Jose Maria Velasco, fueron expuestas al publico obras de Maxwell Gordon y Raul Vilchis.

0 ARQUITECTURA

Varia

Una exposicion e Una serie de pinturas y litogra-

Escultura de Takahashi Takahashi - radicado clesde hace anos en Mexico- presento algunos de sus notables trabajos. En su comentario de Novedades (2 2 de junio), Jorge J. Crespo de Ia Serna senalo: "En tesis general el movimiento en estas piezas es un estado animado, un momenta de evol ucion que no se detiene sino un instante, ya que lo inspira el principia generador de Ia vida. A tono con este designio, Takahashi incide en aspectos de Ia gestar::ion humana, a partir de Ia union dualista hasta el parto, o las metastasis de un proceso vital. Naturalmente las formas que encierran esos misterios, nunca se limitan par Ia arista, sino que se desarrollan en torno de lo curvo. a lo redondo que es una forma · de desenvolvimiento. De ahi los grupos de masas, de volt1menes, que configuran los variantes del tema general. No solo en piezas aisladas sino en aquellos ejemplos en que ~e superponen pianos unos a otros en un arden decorative de mural. "Magnifican los valores caracteristicos de sus escul turas el como esta tratado el material con que estan hechas: bronces o mad eras. Los bronces no estan pulidos ni siquiera, presentan superficies a meclio pulir, sino completamente mates y rugosas como si se tratara de material desbastado y aun primitive. Para dar enfasis al volumen aqui y alia hay cortes pulidos. El metal de reflejos dorados contrasta con lo casi terroso del resto . En las mad eras ocurre otro tanto: se conservan las estrias de una madera agrietada y sabre eso las

fias expuso Manuel Serrano en la Galeria Chapultepec. • Arturo Ramirez, en el Salon de Ja Plastica Mexicana, exhibio 23 oleos sabre tela. Los sobresalientes, segun Ia critica, fueron los titulad os Metamorfosis, Amenaza y Soledad. De acuerdo con declaraciones del artista, Ia fucnte de inspiracion de sus trabajos han sido el hombre , el sentido de Ia paz y el carina a los semejantes. • En exposicion colectiva, en el Salon de Ia Plastica Mexicana, presentaron algunas de sus· abras Cordelia Urueta, Lucinda Urrusti y Antonio Espana. e Una coleccion d e oleos de Leni de Servin presento Ia Galeria Jose Maria Velasco. La artista escribio acerca de si misma: "A los dace anos abri Ia puerta con asombro de todos: i dance! Casi se esfumo en el recuerdo el mundo magico d e las munecas que mi padre y yo dibujabamos, pero sus bromas me hicieron detenerme engolosinada y, en media de Ia musica, Ia danza . y el dibujo, mi mundo se hizo entero, tratando siempre de que fuera mas amplio y de que en el cupiera todo Jo que amo." Sus mas notables telas fueron: Pas de deux, Coq d'or , Payasos, Pajaro de fuego, Hembra, y Hada. • La Galeria Chapultepec ofrecio una exposicion de cuadros de Guillermo Zapfe. En La Prensa ( 6 de j unio), Ignacio Martinez Espinosa comento: "Zapfe presenta un numeroso conjunto de cuadros en los que demuestra su entusiasmo par el progreso y en donde tambien se advierte su inquietud, pues los temas seleccionados son diferentes en cuanto a Io representative, asi como en Ia forma de dar a conocer sus emociones despertadas a raiz de entenderse con los proble-

Arquitectura de Vanguardia en Mexico se denomino Ia exposicion inaugurada, en las salas 1 y 2 del Palacio ·'de Bellas Artes, con Ia presentacion de las obras sobresalientes de varios arquitectos. La exhibicion incluia fotografias y pianos de edificios construidos en el pais : casas habitacion, hospitales. escuelas, museos, institutes. Los a rquitectos autores de esas muestras son: Enrique Castaneda Tamborell, Benjamin Mendez, M a nuel Rossen M. , Agustin Hernandez. Enrique Carra!, Agustin Legorreta, Alejandro Caso, Joaquin Sanchez Hidalgo, Salvador de Alba, Joaquin Alvarez Ordonez, Pedro Ramirez Vazquez. Rafael Mijares, Alejandro Prieto, Francisco Artigas, Pascual Braid, Raul Cacho, Felix Candela, Augusto Enrique, E. Castaneda, Eric Coufal, Enrique de Ia Mora, Fernando Lopez Carmona. Juan Jose Diaz Infante, Hector Mestre, Manuel de Ia Colina. Guillermo Rossell, Manuel Lar;osa ...

0 CONFERENCIAS En Ia serie Los Narradores Ante el Publico, en Ia cual taman parte novelistas y cuentistas gue dan a conocer algunas paginas de s u obra inedita, partieiparon Ruben Marin y Jose Revueltas. . En torno a las exposiciones de pintura organizadas por el INBA. impartieron conferencias Jorge Hernandez Campos: Guttuso y el surrealismo, David Alfaro Siqueiros: Las inquietudes artistic as mexicanas en relaci6n con el arte italiano contemporaneo, Alfonso de NP.uvillate: La pintura de los j6 venes, y Ryszard Stanislawski: Las fuentes del arte contemporaneo palaeo.

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LITERATURA

Manuel jose Othon (poesia y prosa) Album Fotografico Anuario del Cuento Mexicano (percalina, pape1 38 K 1954) . Anuario del Cuento Mexicano ( rustica 1954) Anuario del Cuento Mexicano ( rustica 1955) Anuario del Cuento Mexicano ( rustica 1959) Anuario del Cuento Mexicano ( rustica 1960) Anuario del Cuento Mexicano ( rustica 1961 ) A nuario ' del Cuento M exicano (rustica 1962) Anuario de la Poesia ,Mexicana (percalina papel 63 K 1954) Anuario de la Poesia Me;<cicana ( percalina pape1 38 K 1954) Anuario de la Poesla Mexicana ( rustica 1954) Anuario de la Poesia Mexicana ( rustica 1955) Anuario de la Poesia Mexicana ( rustica 1959) Anuario de la Poesla Mexicana ( rustica 1960) Anuario de la Poesia }vfexicana ( rustica 1961) Anuario de Ia Poesia Mexicana ( rustica 1962) Aguinaldo Politico Panoramica de las Letras, II

El Retorno Angeles Musicos La Clepsidra y los Dias La Mujer Mexicana en La Musica Oficio de Cada ver Siete Oraciones Funebres Almanaque Literario Espejo del Siglo XIX Carlos Noriega Hope Don Quijote El Coronel Astucia El Teatro en Mexico , Vol. I El Teatro en Mexico, Vol. II Epistolas Literarias M exicanas Reflejo El Teatro Ingltis La Revolucion )' las Letras En el Centenario de Tagore El Trato con Escritores, 1/ a. serie F:l Trato con Escritores, 2/ a . serie Los Desarraigados Ramon Lopez Velarde ( el poet a y el prosista) Maestros y amigos "Ecos Teatrales" de Luis G. Urbina Las Revistas .Literarias de Mexico, 1/ a. y 2/ a. serie c/ u. Lira M exicana Los Sentidos al Aire M edio Siglo de T eatro M exicano Francisco Gonzalez Leon . ( el poet a de Lagos) Un Lirio entre Zarzas El Arte de Juan Rulfo/Historias de vivos y muertos La Pajarita de Papel Prosas Transeuntes Hombres, mujeres Cartas de Villaurrutia a No vo • AR TES PLASTICAS Monografia .de D iego Rivera (ernpastada) 45 A utorret ratos de Pintores M exicanos Los "Caprichos" "de · Goya Obras Maestras de Ia Pintura Europea Mueso Nacional de Artes Plasticas Valles y Montaiias de Mexico (Dr. At!) Breve Historia de Ia Plastica Mexicana Siete Imagenes de Ia Revolucion (J. C. Orozco) Como Nace y Crece un Volcan, el Paricutin (Dr. At! ) Museo Taller (J. C. Orozco) ]. C. Orozco ( 1/er. Aniv. Guadalajara, Jal.)

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Canje :10 Tarjetas de la Sala de Arte Popular Art Mexicain Contemporain Picasso ( rustica) Museo Orozco A rte del Peru Dibujos y Acuarelas Abstractos A ntologia de Pintores M exicanos El Expresionismo de la Plastica M exicana de Hoy Panorama de la Escultura Mexicana . Contemporanea

• REPRODUCCIONES [en

COLOR)

Tenoxtitlan Las Soldaderas La CQcina Poblana Tata jesucristo Nuestra Imagen Actual Cuauhtemoc Contra el Mito

• EXPOSICIONES Claussel Diego Rivera Cien Obras de Icaza H ermenegildo Bustos Carlos Orozco Romero Tuan O'Corman Pinturas Coloniales M exicanas Museo jose Clemente Orozco Escenografia M exicana Contemporanea El Retrato Mex.i cano Contemporaneo Carlos Merida El Mundo de jesus Reyes Ferreira Cien A nos de Pintura en Francia Alfredo Zalce A rte de j alisco jose Guadalupe Posada (50 Aniversario · de su muerte) El Arte del Cartel Palaeo Gunther Cerzso El Dibujo M exicano de 1847 a nuestros dias Artes D ecorativas Modernas del jap6n Esculturas y Dibujos de Henry Moore Pinturas y Esculturas So vieticas de Hoy Primera Bienal Nacional de Escultura Segunda Bienal N_acional de Escultura Rufino Tamayo julio Ruelas German Cueto Dibujos y Acuarelas Abstractos de los

E. U. A .

Pintura Mexicana del Siglo XX Pintura Britanica en Mexico Pintura Neerlandesa en Mexico Crabados y Tapices Yugoeslavos Carteles de la Belle Epoque Caleria M exicanos Lola Alvarez Bravo Frescos Yugoeslavos de la Edad Media Pintura y Escultura Contemporaneos de Belgica M agiscopios. Obras Escult6ricas de Feliciano Bejar Escuelas de Pintura al Aire Libre Retratos de Roberto Montenegro Rostros de Etiopia Escuela de Paris Diego Rivera. Colecci6n Lola Olmedo Crabados y dibujos de los Paises Escandinavos e MUSTCA Y DANZA

El Tesoro de la -Musica Polif6nica en Mexico Folklore de San Pedro Piedra Corda Once Cantos de Mexico lnvestigaci6n Folkl6rica en Mexico, Vol. I Jn vestigaci6n Folkl6rica en Mexico, Vol. II Ballet M exicano Danza de los Sonajeros Tres Danzas Michoacanas Historia de la Musica en Mexico, III, Vol. 1 e ARQUITECTURA

Arquitectura Popular de Mexico El Arte en [a Vida Diaria Arquitectura de Bonampak' Cuia de 4,000 Anos de Arquitectura en Mexico Cuadernos de Arquitectura, No. ordinario Cuadernos de A rquitectura, No. extraordinario e MEMORIAS Y V ARIOS

Dos Anos y Media del INBA , Tomos I-II-III c/u Memoria de Lab ores 1954-1958 ( empastado) M emo,ria de Lab ores 1954-1958 ( rustica) 25 A nos del Palacio di Bellas Artes Fotografiaf de Manuel Alvarez Bravo

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COLECCION DE TEATRO I INBA

1 Angel Ma. Garibay EL TEATRO HELENICO

2 Juan Ruiz de Alarcon MUDARSE POR MEJORARSE

3 Mane Bernardo GUINOL Y SU MUNDO Novedades

Pidalos en las libreri as del centro de la ciudad y en la instalada en el vestibula del teatro JIMENEZ RUEDA

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