Revista de Bellas Artes, núm.14, 1967

KAZUYA SAKAI I El mundo literario y Ia posicion social del escritor japones OCT\\ 10 P \Z

'Ia reel I hwhaut P'"' o Ll .. a-.tillo dt路 la purt'za

JAIME LABASTIDA FERNANDO WAGNER

I

Cicatrices

LUCIEN GOLDMANN

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,...,.,...,, Bellas Artes

U.CONACULT

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tA.CONACULTA

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1967 MARZO ABRIL

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SECRETARIA DE EDUCACION PUBLICA S ecretario: Agustin Yanez Subsecretario de Asuntos Culturales: Mauricio Magdaleno INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES Y LITERATURA Director G eneral: Jose Luis Martinez Subdirector General: Jose Antonio Malo Subdirector T ecnico: J es{ts Sotelo Inclan DEPARTAMENTOS:

Administrativo: Xavier Parlange Arquitectura : Ruth Rivera Artes Plasticas : Jorge Hernandez Campos Coordinaci6n: Sergio Galindo Dan:: a: Clemen tina Otero de Barrios Difusi6 n: Catalina Sierra Literatura : Antonio Acevedo Escobedo M usica: Miguel Garcia Mora T eatro: Hector Azar

REVISTA DE BELLAS ARTES Director: Huberto Batis Diseiio tipografico: Gustavo Sainz R edacci6n: Rita Murua J orge Ayala Blanco y R aul Garduno PATROCINADORES Banco de Londres y Mexico, S. A. Celanese Mexicana, S. A. Nacional Financiera, S. A. Banco Nacional de Comercio Exterior

Correspondencia : R evista de Bellas Artes. Palacio de Bellas Artes. Mexico 1, D. F. La colaboracion sera solicitada por el director; no devolveremos originales enviados espontaneamente ni acusaremos su r ecibo. De lo aqui publicado responden solo los firmantes. La propiedad intelectual de las obras que aparecen revierte a sus autores : solo ellos pueden autorizar su reproduccion parcial o total. [Registro en tnimite] Precio de ejemplar: $10 M.N. Suscripcion anual, 6 entregas: $50. One year, 6 issues: U.S. $5.

Pedidos : A la Redaccion, tel. 18-55-37; al 18-01-80, ext. 27; y a la Oficina de Venta de P ublicaciones del INBA. Telefono : 18-01-80, extension 58. Directo: 12-38-11.

IJยงMI

lmprenta ll'ladero, S. A.

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REVISTA DE BELLAS ARTES

Numero 14, 1967

MARZO-ABRIL

Teatro EMILIO CARBALLIDO

4

Antes cruzaban rios ( Monologo) Dibujos de

FERNANDO WAGNER

53

ARNALDO COEN

Teatro epico de la crueldad y del absurdo

Artes Plasticas OCTAVIO PAZ

19

Marcel Duchamp o El castillo de la pureza "La novia desnudada por sus solteros" (fragmento)

Poesia JAIME LABASTIDA

51

Cicatrices

Literatura KAZUYA SAKAI

8

LUCIEN GOLDMANN Version de RITA MURDA

69

El mundo literario y la posicion social del escritor japones Problemas de una sociologia novelistica Dibujos de

ARNALDO COEN

Cine JEAN-LUC GODARD Version de JORGE AYALA

34

La mujer Ca$ada Fragmento del guion. Declaraciones

MICHEL THEVOZ

46

Collage de La mujer casada

JORGE AYALA BLANCO

79

La vida libre (Tiburoneros)

Libros ALBERTO HOYOS ARMANDO CAMARA GABRIEL CAREAGA MARGARITA GARciA FLORES ISABEL FRAIRE ALBERTO HOYOS

82 82 83 84

86 86

Las fuentes legendarias, de MontesdeOca Antolog£a de Jose Carlos Mariategui A sangre fr£a, de Truman Capote Eros y Tanatos, de Norman 0. Brown El grupo, de Mary McCarthy Relaci6n de los hechos, de Jose Carlos Becerra

Cronica 89

La vida cultural

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EMILIO CARBALLIDO

ANTES CRUZABAN RIOS I

~MONOLOGO~ [para CARLOS ANCIRA] [Vicna, enero 2 / Londres, enero 7 de 1967]

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Una huerta, muy de manana. Grandes arboles. Se oira, a veces, el ruido de coches que pasan cerca, a gran velocidad.

Trinos, muy lejos. Viento.

Un disparo, cerca. Silencio.

Trinos, muy lejos. Viento.

Entra un anciano (Esteban Plaza ) murmurando entre dientes, muy angustiado, con una escopeta entre las manos. Se detiene.

ESTEBAN.-(QUEDO). Parecia un conejo.

No se ... Un conejo... (SE QUEDA CALLADO, VIENDO DIVAGADAMENTE EN TORNO). Lo que pasa, que ya no. . . (SE MUEVE AL AZAR, TOGA UN ARBOL). Ya no ... Ya no veo muy bien. Pero un conejo . ..

Confundir un perro con un conejo. .. A no ser. ..

Se quita el conejo, pasa el perro, disparo ...

Podria ser, al apuntar. .. (SE IRRITA) Eso si tengo: punteria. i Y si veo bien! Bastante bien. Para mis anos, veo bastante bien. Y tengo pulso. (APUNTA. BAJA LA ESCOPETA. OBSERVA LA FIRMEZA DE SU MANO: ASIENTE: ESTA BASTANTE FIRME) Y le di en Ia cabeza. (EL ORGULLO SE LE VUELVE CONGOJA. SE SIENTA EN UN CAJON) Parecia un conejo. Ay. (SUSPIRA ) Ay, cuando Arcadio vea su perro ... (SE QUEDA HUNDIDO EN PREOCUPACION Y PENA. SILENCIO) Lo queria mucho. Claro, buen perro, bonito. . . Animal bravo y fiero.

Como va a ser . . . Parecia .. . Clarito vi ... (SE LE OCURRE ALGO BUENO: SAGA UNA NAVAJITA Y TRATA DE ROMPERSE EL PANTALON; LO RASGA: ESO ES. SEVE CON TRABAJO, LA VISTA EN VERDAD LE FALLA. LE PARECE QUE EL EFECTO ES BUENO, QUEDA SATISFECHO. ENSAYA SIN TRANSICION: ) Pues mira, hijo: tu perro se me echo encima, me desconocio y ni modo, le di un balazo porque ese animal es muy fiero - era muy fiero y me desconocio y pues tu no vas a querer que un perro despedace a tu padre y le di un balazo y pues. . . le di un balazo. (PAUSA. MAS QUEDO ) : Tu no vas a preferir un perro a tu padre... (SE SIENTA) Si lo va a preferir. (PAUSA) Salta asi de repente saliendo de unas matas. . . ~ Pues qui en no va a pensar . . . ? ( SE LEVANT A IRRIT ADO ) Ese fregado perro siempre parecio conejo No. Realmente no. Parecia perro. Ya no veo bien. (ENSAYA ) Arcadia, ese perro era una fiera. Mira lo que me hizo, ni remedio: si un animal ataca, uno se defiende. ~ Por que traia yo Ia escopeta? Pues ... Porque sali a caminar

y... La saque para - limpiarla. La cargue para. . . ~Que te importa por que saque la escopeta. Muy mi escopeta. A veces salgo con ella a caminar. . . Luego suceden cosas, como ahora. (NIEGA CON LA CABEZA. RECTIFICA ) Pues mira, la verdad, desde que desperte, en una manana asi. . . se siente bien salir con Ia escopeta, asi salia yo a veces, antes, y tal vez algo caiga, no un pato porque ahora ya, de donde, pero si un .. . (SUSPIRA, SE SIENTA) Eso va a decir, que por que saque la escopeta y que aqui ya no hay nada que cazar, y hasta que lo mate adrede. Pero es la cosa que hoy - parecia un dia de- antes. i Que amanecer! Limpio. . . Fue culpa del durazno, sale uno de Ia casa y esta el durazno erizado, temblando, paraclo en una pata como un buen arbol, calent<'tndose a! sol, muy plumoso, muy suavecito y muy color de rosa, muy dispuesto a - vivir, y a correr aventuras, a que llueva y a que caiga una helacla todavia, o a que el viento le tire todo y luego no haya frutas, muy deciclido a lo que venga, temblando un poco y tirando tantos petalos que esta el suelo cubierto. . . Pues uno - tambien siente, o cree que siente el calor del sol. Se me olvido tal vez adonde estamos.

Pense que era otro Iugar .. . Que era - como antes y pues no, claro, nada tiene que ver, ya ven como era esto. Antes cruzaban rios, por alia uno, y otro mas chico por alia, rios angostos, de poca agua, que regaban la huerta y parecian muy mansos, como que se portaban bien ...

Pero algun ano, nunca se sabe, vienen las' lluvias y de repente crecen los rios y ya tenemos el agua en la recarnara. Asi sin mas, medio metro de agua, y una vez hasta un metro . ..

Asi son estos rios. Pero esto se - mudo, ya no tiene que ver, cambi6, ya ni siquiera se parece, ya no es lo mismo, se volvi6 ya otra cosa, otro Iugar, ya no. . . Esto es muy chico y era tan grande. . . Habia la huerta, y el establo, y el corral. . . Y el jardincito de las flores ... Y hasta atras el rincon de los ahuehuetes para ir alli de dia de campo, ahi tenian su columpio ustedes y era bonito ir a comer.. . Era bonito ...

Tanto terreno... (SUSPIRA) Hijo, yo creo qu e t{t. .. (CALLA. MUY QUEDO ) Yo creo que tu ya no me quieres. (APRISA) No, claro, no es que no. .. Pero ... Todo mundo se impacienta porque yo me he vuelto - mas Iento, y ustedes - mas ripidos. Adivinan siempre lo que voy a decir, o es que ya lo dije antes ...

Y mientras pienso alguna cosa ya ustedes hicieron diez. No se. Yo dire tonterias pero no le veo caso a nada de lo que hacen. 0 me parece mal. No entiendo. El jardincito tan bonito, y hacer alli un garage. Venderle todo el rincon de los ahuehuetes a los curas. Para que hagan

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ese colegio, tiren los arboles, haya tanto muchacho gritando alii cerquita todo el dia. Que bueno que ya no oigo bien. y el trozo mas grande de la huerta, venderlo, para que. Bueno, si, nos partieron en dos la tierra con esa calle, quedaba ya al otro lado de la calle, pero en fin ... Venderlo. Y vender el pedazo de este lado para que hicieran ese edificio. Pues ya no queda nada, casi. Y entonces se les ocurre, hasta entonces, poner los gallineros. Cuando ya no hay lugar. .. Yo ni lo creo posible, eso es de malos sentimientos. Algo va a resultar mal.

Como van a meter esas gallinas en esas jaulas, tantisimas gallinas unas encima de otras, y que no salgan nunca, y prenderles la luz a meclia noche para que pongan otro huevo las infelices, dos huevos en un dia, unas encima de otras, encerradas y sin salir, sin rascar en la tierra ni revolcarse en la arenita, ni sentir nunca que les cayo un aguacero . . . Pues no, asi qui en necesita tierra, ni lugar, ahi estan presas como...

Presas. Y el rio tapado, metido en unos tubas con carretera encima, para que corran caches todo el dia, como locos, y se maten corriendo...

Coches en vez del agua. Antes habia conejos, se cazaban conejos, y mapaches, y patos. Antes venian tlacuaches a robarse gallinas, y hasta venian coyotes. . . Para eso esta era buena...

(APUNTA. LA BAJA CON SOBRESALTO) i Como fue a matar a ese perro! Pobrecito animal. Me hacia fiestas, y salia a veces a caminar conmigo. Era bien bravo, pero conmigo no.

Pobrecito animal. . . Y tu creeras que lo hice adrede. Tu y tu mujer se piensan que estoy siempre enojado, que no quiero a los nifios ni a nadie. . . Pues si los quiero, pero es muy feo que me hagan burlas y groserias. 0 que me digan cosas - que no se les han de ocurrir a ellos solitos ... Me hablan a gritos siempre, como si de veras no oyera nada. . . 0 mueven nomas la boca, sin hablar, para hacerme creer que estoy mas sordo de lo que estoy. . . Como se rien de su chiste. El oido duro, la vista mala, el olfato malo, el paladar gastado. . . Percibir nada mas la mitad de todo, menos de la mitad, la cuarta parte, o menos. . . A veces da trabajo respirar, y esta sangre no corre a veces, parece que ya no se moviera, me entumo todo, al rato ya no siento una mano, o ya la pierna parece un palo viejo. . . Pero me muevo un poco y vuelve a correr, despacio, un hilito de nada sera. Antes era un torrente, y me arrastraba a veces; un hombre esta en su sangre, esa nos pone duros, nos pone locos, nos da las aventuras y los hijos y los pleitos a cuchilladas y a balazos, y se revuelve en los tragos y nos late de puras ansias, por todas partes, nos arrebata, nos empuja y nos rueda con la fuerza

de su corriente, ahi esta el hombre, en su sangre, sintiendola en los pulsos y en las sientes, sintiendola meterse a palpitar hasta el fondo de las mujeres, hasta el punta en que gimen y Horan, piden, suspiran, quieren, agradecen y besan de puras ansias, por lo que no les da...

Las mujeres .. . (UN SILENCIO) Antes corria con mucha fuerza. La sangre. Pero uno va secandose, perdiendo todo, poco a poco. Hasta las ganas. La voluntad. Y la memoria se ha ido mucho, lo que pas6 se borra, lo que pasa _ del diario no se percibe, casi, tambien se borra. . . Se piensan pocas casas y esas parece que no valen la pena, nadie les hace caso... Y ya nos quiere poca gente. Muy poca. Porque se han muerto todos, o casi todos, y los que quedan vivos tienen mucho que hacer, o quien sabe ya quienes son, no los conoce uno, o se me olvida como son, ya no se distinguirlos, ya no se nada. . . Antes cruzaban rios y venian las calandrias. Yo creo que ya no vienen porque nunca las oigo. No, ya no han de venir. Nada mas esos caches, que si los oigo todo el dia.

Y cuando Arcadia vea su perro. . . i Que le voy a explicar? i Como voy a decirle - que yo creia que era un conejo? Claro, van a burlarse feo, por el enojo. Van a decir que como no fui yo, mejor que el perro. Aunque eso digo yo tambien, que como no fui yo. Ni se siente un balazo. . . Voy caminando distraido y alguien por ahi dispara, oigo un tronido y ya. . . Porque eso si lo oigo, un disparo lo oigo. Y Arcadio iba a llorarme, pero. . . Y dirian: "Ya se murio el papa de Arcadia Plaza". "i Pues que no se habia muerto hace mucho ?" Y los viejos nada mas dirian: "Ya don Esteban se fue primero, luego s~go yo", como yo he dicho de otros. Pero no sigo yo. No se por que no sigo yo. Me quedo aqui, no se por que. No se por que me quedo aqui. 0 para que me quedo aqui. i Por que me quedo aqui? (SE HA SENTADO EN UN TRONCO, TIENE LA ESCOPETA ENTRE LAS DOS MANOS, COMO SI FUERA UN BACULO, Y APOY A LA BARBA EN EL CA:N6N) Luego sucede, que cualquier dia se le sale una bala a alguien que no queria morirse, y ahi se lo hallan tirado en su charcote de sangre, ni pio dijo ... 0 esta otro ahi sentado, sin darse cuenta se le va un declo al gatillo ... Y entonces si corre aprisa la sangre, por el suelo. (PASA LAS MANOS POR LA ESCOPETA) Cuando vinieran a buscarme para el almuerzo. . . "Pobrecito don Esteban, miren que le paso" ... "Claro, esta tan viejo, pues que anda haciendo con escopetas, ya se pego un balazo" ... (SE RIE QUEDITO) No. Iban a decir otra cosa. Iban a decir que me volvi loco, que mate al perro y me suicide, co-

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mo esos del peri6dico que primero matan a la familia y luego ellos.. . Total, que hablaran.

Yo ya ni cuenta me daria. . . 0 me daria cuenta, pero ya no me iba a importar nada lo que dijeran. Pues para que sigue uno... Si ya no hay nada. .. Si hay ya tan poco que es casi igual que nada. .. Y el perro muerto, y luego Arcadio. .. Los nifios van a llorar por ese perro. (SE QUEDA CALLADO, VA BAJANDO LAS MANOS HACIA EL GATILLO, COMO SIN DARSE CUENTA TIENE Y A UN DEDO PUESTO ALLt. COMO SIN DARSE CUENTA HA IDO VARIANDO EL ANGULO DEL ARMA, QUE AHORA St APUNTA UNA TRAYECTORIA A TRAVE.S DE LA CABEZA) Total, si es lo que dicen siempre, que estoy loco ... (RISITA TENUE, INAUDIBLE) "Pues si estaba" ... Que digan mejor: "pues si estaba". (ESTA HACIENDO PRESION CON EL DEDO EN EL GATILLO .. . EMPIEZA A CANTAR, MUY CERCA, UN PAJARO. EL, SIN CAMBIAR UN MILfMETRO SU POSTURA, LO ESCUCHA. LA EXPRESION DE SU ROSTRO CAMBIA. OYE LOS TRINOS CON SORPRESA. AL CABO DE UN MOMENTO, SONRtE) Una calandria... (MUY DESPACIO VA ALZANDO LA CARA Y EL CUERPO, BUSCANDO AL PAJARO CON LA VISTA. UN SILENCIO. EL CHIFLA Y EL PAJARO LE RESPONDE. SE LEVANTA, CREE QUE LO DESCUBRE. CHIFLA. EL ANIMAL LE RESPONDE ) Una calandria .. .

Si ya decia yo que hoy es un dia... Un dia .. .

(NO HALLA EL ADJETIVO ) Es que hoy amaneci6 con ganas. Hay tanto sol. .. Huele a ...

Huele a colmenas. (CA~HNA UNOS PASOS ) Voy a esconder el rifle. Pues total. . . Van a decir que los ladrones... (RISITA) Una vez 路 le mataron su perro a los vecinos, con veneno.

Luego robaron. Y aqui mas vale que Arcadio vigile bien por las noches. Donde le matan asi al perro. . . (RISITA TRAVIESA) Sera que quieren robar. (TRISTE) Pobrecito animal.

Me hacia fiestas y salia a caminar conmigo. El unico en la casa. . . (SUSPIRA) Ya se fue el.

A ver yo cuando. (CANTA LA CALANDRIA. LA ESCUCHA) Aunque vale la pena estar vivo, porque hay sus dias en que cantan las calandrias. . . Y uno las oye.

SONRtE. CHIFLA. EL PAJARO LE CONTESTA. EL CHIFLA OTRA VEZ. CONT ESTA EL PAJARO. SIGUEN ASt, COMO EN UN DIALOGO.

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apenas un siglo J apon abandonaba su H ace prolongado aislamiento fisico para hacer frente a uno de los problemas cruciales de su his to ria: Ia apertura e incorporacion hacia el mundo occidental y moderno. No obstante, tras un periodo relativamente corto -considerando Ia magnitud del problema- Japon asimilo gran parte de Ia cultura y civilizacion de Occidente, es decir, lo que Occidente habia venido elaborando en los 150 aii.os precedentes a Ia Restauracion de Meiji de 1868. Era inevitable que ese proceso de introduccion, imitacion y asimilacion produjera una enorme confusion mental y social, un caos al que dificilmente hallariamos paralelo en Ia historia cultural reciente de los paises europeos.

Comenzando alrededor de 1870, Japon concentro los esfuerzos de gobierno y pueblo en lograr un preciso y determinado objetivo: alcanzar el nivel de los paises avanzados europeos y de los Estados Unidos, para hacer frente a cualquier posible amenaza a su propia soberania. Hoy, a pesar del desastre de la ultima guerra munciial -o tal vez a causa de ello--Japon se encuentra entre los cinco o seis paises industrialmente mas avanzados del mundo. Es de preguntarse como este pais, con una extension territorial que no llega a Ia quinta parte de Mexico y cuya area cultivable es de apenas un 15%, y que solo cien aii.os atras se encontraba aislado del mundo y ajeno casi por completo a los progresos cientificos y tecnicos de Europa y America, pudo llevar a cabo esta asombrosa y tal vez, una de las mas grandes transformaciones en el rnundo moderno. Este podria ser un apasionante terna a discutir, pero evidentemente excede el proposito de este articulo. Sin embargo, seria uti! tener presente estos hechos al analizar Ia literatura y Ia posicion de los escritores de un pais y una sociedad de tan singulares caracteristicas.

La literatura, especialmente Ia novela, puede que sea el producto de unas mentes excepcionalrnente dotadas, pero es sabido que en ella, directa o indirectamente, siempre han participado e influido Ia sociedad, un modo de vivir y de pensar, condicionados a Ia vez por el tipo de instituciones politicas, legislativas y sociales que los rigen.

El lenguaje, el estilo y los metodos literarios pueden ser productos de una corriente o escuela extranjera, pero Ia asimilacion, el tamizar y su posterior empleo dependen en gran parte de este condicionamiento al medio en que el escritor actua. No es mi interes el enfatizar Ia influencia del medio cultural en Ia creacion artistica, pero se hace necesario en el caso de J apon, y especialmente del Japon moderno, que pese a su rapida incorporacion a Ia vida internacional, conserva ciertas caracteristicas y modalidades extraii.as a Occidente; sigue psicologicamente aislado del resto de los grandes centros

culturales como Paris, Nueva York o Londres, yes notorio que tanto su arte como su literatura, responden a patrones ciertamente diferentes a los que estamos habituados (Ia incorporacion a los movimientos de vanguardia "occidentales" de las artes plasticas, como lo demuestra Ia exposicion reciente de arte japones actual en cl Museo de Arte Moderno de Nueva York, no invalida este punto de vista). Y esto sucede a pesar de lo que algunos denominan desaprensivamente Ia "americanizacion" de post-guerra, y pese al hecho casi desconocido de que Japon, desde principia de siglo, fue y sigue siendo el pais que quiza con mas rapidez introduce y traduce las ultimas novedades artisticas y literarias extranjeras. Pero a! mismo tiempo, si bien esto resulta innegablemente saludable para Ia evolucion de Ia cultura de un pais (y en este sentido ciertamente los japoneses no son tan nacionalistas ni chauvinistas como ciertos pueblos que conocemos), no podemos ocultar que, en casos como el de Japon, es tambien sintoma de un inquietante complejo de inferioridad. Si en las postrimerias del siglo xrx toda cosa que oliera a manteca (como so!ian denominar los japoneses a las cosas occidentales) era considerada no solo buena sino superior con respecto a los productos nativos, se puede decir que ese prejuicio continua en buena medida hasta en la actualidad. Paradojicamente es posible afirmar que los japoneses "cultos" estan mas enterados que los franceses sobre literatura francesa, en Ia medida que conocen incluso a los autores de segundo orden, que son ignorados por los intelectuales franceses.

En el campo de las artes plasticas, los miembros del grupo Iiterario Shirakaba, que se constituyo en 1910, ya discutian apasionadamente a Van Gogh o Cezanne. Recordemos que Cezanne murio en 1906, obviamente sin gozar de Ia tardia gloria que Ia posteridad Ie acordo. En sus escritos de 1920, Akutagawa, el conocido autor de Rashomon, menciona con cierta frecuencia a Kandinsky: 1920 es distinto de 1967.

Es casi natural que en tales circunstancias una gran parte de Ia literatura japonesa se haya presentado como una penosa adaptacion de las corrientes Iiterarias de Europa y America, cuando no una directa imitacion de ciertos autares u obras. Decia un conocido escritor local de Ia decada del '30: "La literatura japonesa actual es literatura occidental escrita en japones". Desde luego esta es una tipica reacci6n cinica de los intelectuales japoneses, y ademas es s6lo una cara de Ia moneda, si bien la otra, que es Ia que nos interesa porque suponemos representa los aspectos positivos de Ia Iiteratura japonesa moderna, tampoco puede ser considerada independientemente de Io que acabamos de mencionar. Para ello seria necesario exponer un cuadro general de su evoluci6n, pero como eso supondria un arduo recorrido hist6rico a

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traves de nombres, titulos y fechas poco familiares a los no japoneses, he decidido presentar solo el aspecto que considero mas sobresaliente y caracteristico. Claro que he de tratar casi exclusivamente del problema de la novela, dejando de lado la producci6n poetica y teatral, no en razon cualitativa, sino simplemente porque la novela -en un grado mucho mayor que en otros paises- ha sido en estos ultimos 80 anos el genero mas cultivado, el que ha dominado practicamente el panorama literario de J apon. Podemos decir que la novela -a partir de 1870- se ha constituido en el testimonio mas fidedigno de la vida y del espiritu de los japoneses. Desde los comienzos del naturalismo, a principia de siglo, uno de los objetivos de la novela japonesa fue la expresi6n de la verdad, esa verdad artistica que lamentablemente se ha llegado a confundir con la realidad. Fue lema de esa epoca desechar la falsedad, reconocerse a si mismo y confesarlo. En otras palabras, se dejaba de lado el elemento ficcion, y se escribia sobre la base de una experiencia personal.

Nuestra suspicacia nos lleva a suponer que debi6 de intervenir una fuerte dosis de masoquismo en esta concepcion de la obra literaria, como via de revelaci6n publica de acontecimientos y experiencias privadas de los autores. Como consecuencia, la novela se convirti6 en el organo reflector de los estados mas extremes de la vida y del espiritu del japones; para los literates e intelectuales rebeldes significaba el ultimo refugio desde donde criticaban y atacaban con cierta sana a las instituciones reaccionarias que simbolizaban la "decencia" y el "espiritu de progreso".

:-1.\GAI,

Para presentar un comprensible panorama del llamado mundo literario ( bundan) y analizar la peculiar posicion social del escritor japones, debemos forzosamente hacer referencia al proceso de introducci6n de la cultura y civilizaci6n de Occidente y su influencia en la sociedad y en la literatura de este pais. Los dos puntos en cuesti6n se hallan estrechamente conectados entre si, y seria dificil y aun desaconsejable cualquier intento de tratarlos por separado.

Por empezar, la forma en que se llev6 a cabo la "occidentalizaci6n" o "modernizaci6n" de Jap6n en la segunda mitad del siglo XIX, es Ia causa directa de la formaci6n del "mundo literario" japones, que como ya veremos, presenta ciertas caracteristicas o mas bien, peculiaridades --que con seguridad deleitarian a cualquier soci6logo-; por otra parte, la lucha ideol6gica que se entabla desde los albores de esta nueva era japonesa, crea una fisonomia condicionada a los movimientos politicos, o a la politica oficial que origina la introducci6n de las ideas mas avanzadas de Europa, por lo menos en su primera etapa.

La conocida era del Emperador Meiji, que

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abarca unos 45 alios desde 1868, fue el momento del gran cambio bajo Ia influencia occidental.

Lo decisive de estc influjo no sc encontraba en el influjo en si, sino en Ia naturaleza del mismo, o para decirlo de otra manera, en el que y como introducian los japoneses Ia cultura y Ia civilizacion occidentales. Cuando los japoneses se enfrentaron con las potencias de Occidente, despertando de un largo y pacifico aislamiento en el que solo un precario contacto con los holandeses y chinos por Nagasaki lo mantenia comunicado con el resto del mundo, estuvieron absolutamente seguros de una cosa : si no levantaban a! pais y alcanzaban el nivel de estas potencias "blancas", Japon se veria rapidamente convertida en una colonia mas de Europa en Asia. El temor y Ia impacicncia impulsaron a los japoneses a acometer una de las mas dr;'tsticas transformaciones de Ia epoca moderna, emprendiendo Ia reorganizacion de todas las instituciones y hasta del mismo sistema de vida en el pais. Empero, el interes de los japoneses estuvo concentrado en Ia ciencia, es decir, en Ia introduccion y acelerada asimilacion de todo aquello que llevaba un signo exclusivamente utilitario para los intereses nacionales. No se trataba ciertamente de Ia ciencia como teoria abstracta, sino de su aplicaci6n tecnica, del producto ya claborado, como un barco de guerra o una locomotora. El resto quedaba fuera de cuesti6n. Conscientes del poderio militar y teenice de Occidente, y de la capacidad intelectual que hacia posible ese poder, era natural para ellos considerar que la esencia de Ia civilizacion moderna consistia, por ejemplo, en los descubrimientos del uso del vapor y Ia electricidad, los adelantos en Ia medicina y Ia quimica, Ia imprenta, el sistema de correos, las teorias politicas y econ6micas, es decir lo uti! y aprovechable para una nacion subdesarrollada. En el proceso de esta impaciente y apresurada revolucion civilizadora, el pensamiento utilitario de los lideres adquiri6 un caracter absolutista, determinante y excluyente que no permitia Ia rocnor distraccion hacia el area 0 los intereses de Ia cultura y del espiritu. Las artes y Ia literatura eran improductivos, Ia inutilidad misma, y muchas veces hasta dafiinas. Desde un punto de vista historico, Ia presion extranjera -el fantasma del imperialismo blanco- exigia esta rapida accion del gobierno japones, que mas tarde haria decir a N atsume Soseki ( 18671916), uno de los mas destacados escritores anteriores a Ia Primera Guerra Mundial, que "Ia tragicomedia de Ia occidentalizacion tuvo que efectuarse porque no existia otra alternativa; porque los japoneses simplemente se vieron acorralados, practicamente privados de voluntad propia y a merced del potencial enemigo". Esta actitud, que fue heredada y aprovechada por las autoridades oficiales hasta epocas recientes, produjo, como es de comprender, conse-

SHIMAZAKr,

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cuencias ncfastas para Ia cultura del pais, y mi1s aCm, en lo que concierne a nuestro tema, fue respomable en gran parte del prejuicio del pueblo contra Ia literatura y los escritores. Durante Ia guerra del Pacifico por ejemplo, las autoridades seguian permitienclo Ia importacion dt~ libros occidenta les, siempre que no fueran de literatura. Y para nuestra desgracia, esta mentalidad de los rcformadores japoneses del siglo XIX, producto de una extrana combinacion de conciencia moralista confuciana y utilitarismo ( ~ filibusterismo?) ing!t~s, se convirtio en Ia base del pcnsarniento de los politicos posteriores.

En consecuencia, no creemos que se trata d e una simple cuestion de un prejuicio contra otro cuando encontramos que Ia novela japonesa moderna evoluciono, hasta Ia decada del '30, como una forma de resistencia (con los naturales altibajos) a! est{tpido sentido comun de Ia socieclad y a Ia autoridad dictatorial del gobierno. Pcro aqui es nccesario hacer hincapie en el h echo curioso de que esa "resistencia" - si asi se puede !lamar- no se convirti6 en una lucha abierta contra Ia miopia oficial. Es cierto que los escritores to.m aron una posicion critica respecto a Ia sociedad; es verdad que se mofa ron de las lamentables costumbrrs v ridiculizaron el desmedido af[m de triu nfa r 'de los j6vencs respetables que escalaban posiciones a toda costa, respondiendo al lema {mico fomentado por los no menos respetables dirigentcs y educaclorcs. Sin embargo, como escritores, prefirieron tomar una posicion de rebelion pacifica : se auto-confinaron en una especie de ghetto literario, una comunidad cerrac!a con su<; propias !eyes tacitas y sus costumbres peculiares.

Veamos que significa este ghetto conociclo como bundan.

El hecho de que Ia sociedad considerara inCttiles tanto a Ia novela como a los novelistas, significaha que p ara esa socied ad "sana", "progresista" y "m ercantil" los escritorcs no cra n otra cosa que "sercs fracasados" , "sin aspiraci6n social" , en una p alabra, "seres inmorales". C o . mo reacci6n y como defcnsa, los escritores levantaron una sociedad ficticia en Ia cual, rompicndo con una tradicion feudal plagada de pre juicios, pudieran vivir libremente como artistas. Desclc luego no fue empresa f:tcil, y muy elcvado en cambio el precio que pagaron. Soportar el clcsprccio y Ia ignorancia d e la gente, la pobreza, Ia soledad del aislamiento · uero a] mismo tiem po pudieron crear una lit~r~tura y una novelistica de caracter purista y de rasO'OS . .

0 mtensos y pas10n alcs que raramente encontra r£1 paralelismo en otras epocas o paises. Por otra parte, paraclojicamente, ese m ismo aislamiento del media les permitio situarse a Ia par de las corricntes ideol6gicas y a rtisticas m as ava nzac!as del mundo. Esta actitud conceptual h acia Ia vida (la d el <JUe vive en unas isla;; perdidas clt'l Extremo O r iente con h mente alimen-

tach del pensamicnto universal de vanguardia ) clio nacim'ento a una vision de Ia vida y la sociedad comparable a Ia del capitan de un submarino que abarca el area determinada por su periscopio. Vivian por consiguiente con una idea sumamente abstracta de lo " moderno", una idea carente de vivencia, por Ia simple raz6n de que se encontraban separados de Ia sociedad . D e ahi cleriva, con excepcion de Ia literatura marxista, Ia ausencia casi total de temas sociales en Ia novela moderna japonesa hasta Ia dccada del ' 30.

Conforme se afiam:aban los elementos de esta socieclad cerrada, los escritores se aferraron a Ia ilusion de que debian y podian vivir con Jibertacl, a cubierto de toda interferencia exterior, en el ideal de pureza que sustentaban por el arte puro. Para ellos, Ia literatura significaba mucho mas que el exito material 0 los ideales politicos, e incluso mucho mas que cualquier religi<'m ortodoxa. Tal vez parezca extrano para un occidental que Ia literatura haya podido significar tanto para los escritores japoneses. Lo notable de esta conducta fue Ia mutacion operacla en Ia mente de estos escritores, que llegaron a toma r vid a por arte y viceversa. Era Ia ciega creencia de Ia realidacl misma del arte.

D cscle el advenimiento del naturalismo, considcraron que debian rdleja r sus vidas p articnlares en las novelas, al punta que Ia posibilidad de p roclucir en un alto nivel artis tico quedaba determinada por Ia capacidacl de llevar una \·ida que pudiera dar tcma a sus obras. No sabemos hasta que punta es legitimo h acer tales aseveraciones, asi como es dudosa Ia afirmacion de que los escritores, consciente o inconscientem entc, se d cjaron influi r por sus propias novelas. Lo cierto es que en ella c!cpositaba n Ia esperanza de sus vic!as, y toda vez que le era concedida tan absoluta preponderancia, Ia novela se convertia en el destino del hombre, de Ia sociec!ad, del mundo. L a vida li tcraria era Ia a ven tura tn1gica de sus propias existencias; no cabia. concebir otro tipo de vida.

L a novela era el constan te d esafio, el entrenamicnto espiritual que los conduciria a Ia reclencion. El mundo literario bundan era el doj5, el monasterio de Ia vida, el del fervoroso y apasionado cul to a Ia literatura . L a persecucion de Ia verdad s!gnificaba eliminar tocla hipocresia en Ia Yida cotidia na, y el reflejo fiel de esa Yida debia scr la novela. Esta pasion etica con,·irtio a esos escritores en Ia conciencia misma de la sociedad que los habia rechazaclo. Pero esa vida no dejaba d e scr un infierno.

D ebemos decir que pocos eran los q ue con,·ertian sus narraciones en u na autentica critica a Ia civilizacion ; Ia m ayoria no excedia los limitcs del a milisis casi m01·boso de sus p asiones, y aunque Ia novela japonesa de hasta Ia decada del '20 no reflejo un d esarrollo de Ia expresi6n del espiritu de su epoca, resintiendo como arte

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esa limitacion, indudablemente encarno esa conciencia que nos descubre crudamente, sin fantasias, el rostro vivo del hombre de ese periodo.

Como se fue desarrollando este guild (como frecuentemente llaman los criticos japoneses ), esta comunidad de literatos, y lo mas importante, que clase de literatura fue creada en ese media, es lo que trataremos de ver.

En primer Iugar, el bundan (mundo literario ) es exclusivo de Tokio, donde se concentran no solo todos los literatos y los aspirantes a serlo, sino tambien los criticos, las editoriales y todos los medias de difusion. En este sentido debemos aclarar que Tokio posee una fuerza magnetica superior a Ia que Londres, Nueva York o Paris ejercen en los escritores de sus respectivos paises.

Aunque desconozco el porcentaje de escritores mgleses, norteamericanos o franceses que v1ven permanentemente en Ia capital o cerca de los grandes centros culturales, en Japon podremos decir que mas del 98% viven en Tokio y sus alrededores.

El bundan ya se encontraba en proceso de formacion alrededor de 1890. Es interesante observar que en esta epoca --como seiiala el critico Jun EtO-- estaba siendo completado el sistema nacional del Japon moderno y a punta de ser proclamada la Constitucion Imperial.

Debemos recordar que la Constitucion Imperial, o la Constitucion Meiji -como se la suele !lamar- se basaba ingeniosamente en Ia neutralizacion, 0 para decirlo mas francamente, en la represi6n de los ideales politicos y sociales "liberales". Asi, muchos j6venes que abrazaron las ideas de vanguardia, no encontrando campo propicio para desarrollarlas o aplicarlas en las esferas oficiales, pasaron a ser los primeros habitantes del mundo literario. Era claro para ellos que los ideales originales de la Gran Restauraci6n de Meiji habian sido mal interpretados, cuando no traicionados.

El ser miembro del mundo literario, no s6lo significaba estar excluido de la sociedad, sino convertirse en un escritor gesakusha, termino que designa al escritor de baja categoria dedicado generalmente a describir los pormenores de Ia vida citadina, abarcando en especial el mundo de las mujeres frivolas, de los barrios licenciosos o del teatro Kabuki. Si bien los gesakusha posteriores degeneraron hasta caer en el mas agudo trivialismo, debemos recordar que Ihara Saikaku (1642-1693), autor de celebres novelas como El hombre que dedic6 su vida al amor, y considerado como uno de los mas grandes escritores japoneses, fue un completo gesakusha. 1 Tal denominaci6n se origina en la estima infima que merecian tanto las novelas como los novelistas dentro de un regimen feudal como el de Tokugawa, agravado por la 1 Ver Kazuya Sakai, "El mundo flotante de Ia novela japonesa del siglo xvrr." Revista de Bellas Artes, No. 10, Mexico, 1966.

F UTABATEI ,

Shimei

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ABE,

influencia de Ia moral neo-confuciana -especialmente el estoicismo de Chu Hsi ( 11301200)- que consideraba a Ia literatura como el germen de Ia degeneraci6n y la disipaci6n social. En todo caso, Ia novela debia considerarse una actividad propia de seres socialmente inferiores, opinion que persiste aun entre muchos japoneses "cultos". No hay duda de que esta situaci6n ha variado considerablemente despues de esta ultima guerra, al registrarse un auge inusitado de las artes y la literatura, al punto de que ya no extraiia el que una novela alcance un tiraje superior al mi116n de ejemplares en el lapso de uno o dos aiios, o que Ia gente haga largas filas para ver una exposici6n luego de pagar su entrada.

El otro aspecto peculiar de este bundan es que un novelista que al mismo tiempo es profesor universitario, por ejemplo, no puede contar con Ia estimaci6n de sus colegas, criticos y lectores. Por extraiia coincidencia, Ia absoluta mayoria de los escritores que se respetan, nunca llegan a ocupar tales catedras, y no ciertamente por falta de un titulo universitario, ya que en Jap6n, aun la mayoria de los jugadares profesionales de baseball son universitarios. Pensamos que esto contrasta enormemente con la situaci6n de Occidente, en especial con los Estados U nidos, e incluso con Mexico o Latino America en general, en donde abundan escritores relacionados con el mundo academico, o escritores "in residence", o que tienen alg{m cargo o trabajo vinculado con algun aparato burocd.tico. Ademas en Jap6n, para colmo, no existe ninguna clase de becas tipo Guggenheim o Sociedad de Escritores o Ministerio de Educaci6n destinadas a los escritores, y aunque las hubiese, lo mas probable es que la absoluta mayoria de ellos no las aceptarian.

Los escritores japoneses son demasiado orgullosos como para recibir algun dinero del Estado o de alguna persona o instituci6n pudiente, simplemente porque no simpatizan con ese tipo de organizaciones y porque, tal vez, temen que eso pueda afectar su libertad. Caso aparte es el de los premios literarios, aunque es interesantc observar que Ia totalidad de ellos son instituidos por editoriales, revistas literarias o peri6dicos, y nada tienen que ver con "fundaciones" tipo "Ford" o dependencias oficiales.

El premio mas codiciado y de mas alto m erito literario, el " Akutagawa", fue creado por el novelista Kikuchi Kan ( 1889-1948), fundador de Ia revista "Bungei-shunju", y amigo justamente del gran escritor Akutagawa Ryfinosuke ( 1892-1927 ) .

Por otra parte, un critico que ostenta demasiado background academico es automaticamente rechazado por el mundo literario, que lo considerara simplemente un critico amateur, sin importancia. Una obra de arte es algo demasiado serio para que la manoseen esos que

Kobo

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huelen a tiza, es la justificacion. La universidad, en ultima instancia, no es el lugar apropiado para apreciar una novela, a menos que ya .este incorporada a la historia y a una his toria no precisamente muy reciente. Por lo menos asi piensan los escritores japoneses y me inclino a creerles. Esto me recuerda el discurso de Saul Bellow en el ultimo congreso del PEN Club, el de Nueva York, quejandose amargamente de la invasion de profesores universitarios en el campo de la critica literaria (pero Saul Bellow olvida que el mismo fue profesor en las universidades de Princeton, Nueva York y Minnesota y para colmo --desde el punto de vista de los escritores japoneses-- recibio ayuda material de las fundaciones Guggenheim y Ford).

Desde luego, Occidente tiene sus razones para contar con escritores, profesores o poetas embajadores, novelistas trabajando en dependencias oficiales, o criticos academicos, y no cabe duda que las universidades se han convertido en centros culturales e intelectuales para sus respectivos paises. Pero la aversion de los escritores y artistas japoneses hacia el mundo academico y oficial se debe ante todo a que este ultimo mantiene mucho mas su estructura y mentalidad feudal que el mundo literario, y con la tremenda diferencia de que, mientras la academia y la burocracia consideran de capital importancia la produccion de intelectuales utiles, el mundo literario es quiza el unico lugar en don de se aprecia la "inutilidad".

En Japon, aqui, y en todas partes, las universidades se estan convirtiendo en mayor o menor grado en fabricas de una sutil produccion en masa de jovenes utiles al progreso de la sociedad y del Estado. El mundo contemporaneo tiende cada vez mas hacia esa direccion.

Por eso nos vemos acosados constantemente por la pregunta ",:para que sirven las sociedades tradicionales, si la via del ejercicio espiritual o de las artes no nos muestra signos de progreso?"

Ya que el Japon moderno se ha convertido en una de las grandes potencias industriales, pagando el alto precio de perder muchas de sus virtudes tradicionales, vale la pena considerar las caracteristicas y los valores de este mundo literario bundan, que ha venido sosteniendo su oposicion a una sociedad que concibe con mas inmediatez la instalacion de una fabrica que la apreciacion de una obra de arte.

La tradicion de los gesakusha fue heredada por un primer grupo de novelistas jovenes que aparecieron despues de la "apertura" de J apon.

Aunque en su mayoria los integrantes de este grupo - llamado Ken'yuha- se habian graduado o habian estudiado en la Universidad Imperia:! de Tokio, se negaron a confinarse en ese marco social, dominado mayormente por burocratas de origen campesino o por nuevas ricos sin mayor refinamiento; renunciaron asi a su status social eligiendo convertirse en gesakusha.

En 1885, Tsubouchi Shoyo ( 1859-1935), graduado de la Universidad Imperial de Tokio ( aunque no miembro del grupo Ken'yusha ) , publico su novela El caracter del estudiante moderno, motivo de escandalo en los circulos respetables. Se dice que Fukuzawa Yukichi, que se hallaba entre los mas prominentes pensadores y reformadores activos de esta epoca, se indigno al saber que un graduado de la Universidad Imperial habia descendido a escribir una novela. Su reaccion no hace sino confirmar la opinion generalizada de la epoca. Debemos mencionar que el status social de un graduado en humanidades de la mencionada universidad, en aquel entonces, era mucho mas elevado que el de un doctorado actual.

Un cinico e ingenioso escritor de la epoca, Saito Ryokuu (1867-1904), que no ceso de ridiculizar a la nueva era, ilustra muy bien la actitud rebelde de estos gesakusha. D ecia 路que los palillos (los usados para comer) son dos, y la pluma es una, y que era imposible superar el dos por el uno, con lo que daba a entender que un escritor no podia vivir solo de su pluma, o que el espiritu artistico dificilmente podia ser apreciado en una era de utilitarismo. Saito murio a los 37 aiios, en lamas extrema pobreza, dejando una breve nota postuma: "Muero hoy, feliz y con ten to; muchas gracias".

Hacia las decadas de los '70 y '80, con el auge de las novelas politicas, surgio un grupo de escritores disidentes que en mayor o menor grado sustentaban un liberalismo radical teiiido de un sentimiento nacionalista, pero este movimiento liberal fracaso o se disolvio debido a las medidas represivas del gobierno. En todo caso, fueron aiios de extraordinario auge para las novelas politicas, ya que muchos intelectuales comprendieron la inutilidad de atacar al gobierno por medio de la fuerza, y se dedicaron a denunciar las injusticias sociales, la mala administracion, etc., valiendose de la libertad de expresion y de la naciente industria periodistica, aunque como ya dijimos, fueron pronta y eficazmente neutralizados por las autoridades mediante la censura y la fuerza policial.

Aunque sin duda algunas de estas novelas poseen una rara cualidad epica, y seria necesario reconsiderar sus valores a la luz de un nuevo enfoque de las circunstancias h istoricas, en su gran mayoria, debemos admitir, carecen de meritos artisticos. La novela politica fue el instrumento de expresion de una juventud que habia depositado su esperanza en la libertad y la dignidad del individuo recientemente adquiridas. Hasta que punto la juventud de las decadas de los '70 y '80 vivio afectada y apasionada por la politica, lo vemos en el hecho de que una de las primeras traducciones serias de una obra literaria hecha en Japon por el ya mencionado novelista Tsubouchi, Julio Cesar de Shakespeare, aparecio con el titulo 15

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de La esj1ada de la libn路tad. Debemos agregar que la novela politica se extendia a las traducciones y adaptaciones de obras sobre la vida de grandes estadistas y eventos politicos e historicos occidentales, como la Revolucion francesa o el movimiento socialista o el anarquismo de Bakunin. La euforia politica era al mismo tiempo un acercamiento romantico a los hechos historicos, y resulta comprensible que los acontecimientos de Hungria o Madagascar conmovieran a esa juventud idealista en mucho mayor grado que Ia historia de un am or apasionado, 0 que vieran en los heroes de la epica griega la imagen del hombre ideal que combinaba el heroismo oriental con el pensamiento democratico de Occidente. En las novelas politicas y en las traducciones se reflejaba cabalmente el sentir del movimiento liberal japones, con todas sus contradicciones, debilidades y defectos.

Pero en poco tiempo llega la desilusion. Las protestas demasiado directas son censuradas.

Los escritores, no pudiendo respirar la viciada atmosfera de reaccion y estupidez, encuentran su refugio en el mundo literario, o crean un mundo literario para refugiarse.

Futabatei Shimei ( 1864-1909), el introductor de Pushkin, Lermontov, Gogo! y Turgeniev y admirador de Belinski, fue tambien en cierto modo un disidente politico. Debemos recordar a Futabatei por ser uno de los pioneros mas efectivos y de mayor envergadura de la novelistica moderna japonesa, especialmente por su admirable novela Las nubes errantes, obra inconclusa, casi sin argumento que presenta a un heroe anti-heroe, un irresoluto y mediocre personaje. En opinion de los criticos, Futabatei no habia abandonado sus aspiraciones politicas hasta el momento de su muerte prematura cuando regresaba a Tokio desde St. Petesburgo, donde era corresponsal del diario Asahi.

El otro grupo de escritores estaba formado por disidentes del cristianismo. El culto cristiano fue autorizado en 1873, despues de una proscripcion de cerca de 250 anos. Los primeros conversos de esta epoca lo hicieron por razones de fc, pero tambien porque el cristianismo equivalia a una nueva sofisticacion y emancipacion y un posible simbolo de los aspectos no-utilitarios, espirituales, de Occidente. Pero pronto se hallaron con que, pese a Ia Hamada universalidad de la fe cristiana, la Iglesia japonesa contemporizaba doctrinas tales como el poder divino del emperador, en parte para escudarse de los ataques de los ultranacionalistas.

Uno de estos heterodoxos fue Shimazaki Toson ( 1872-1943), a qui en se debe una de las novelas mas interesantes de esa epoca, El mandamiento quebrantado, que trata Ia historia de un joven maestro rural de Ia clase de los eta o parias. Esta novela muestra una de las consecuencias de la influencia occidental en Ia novela japonesa: la incorporaci6n del tema social.

AKUTAGAWA,

Ry0nosuke

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Junto con Shimazaki recordemos a Higuchi Ichiyo (1872-1896), muerta a los 24 alios y considerada por sus novelas y ensayos, escritos en un solo aiio, como Ia novelista mas importante despues de Murasaki Shikibu, la celebre autora de Los cuentos de Genji, del siglo xr.

Finalmente el mundo literario bundan se consalida y define casi todas sus caracteristicas despues de 1910, respondiendo principalmente al impulso del naturalismo. Los escritores se manifiestan mas cinicos y nihilistas y originan un tipo de novela llarnada shi-shosetsu o watakushi-shosetsu, literalmente "yo-novela", una especie de "novel<i autobiografica", en la que describen con una minuciosidad enfermiza los pormenores de sus vidas privadas. Frecuentemente presentan un sentido perverso de los valores morales, como expresion de una necesidad de aclquirir esa libertad interior imposible de obtener en una sociedad llena de prejuicios y estructurada en la rigidez de los principios "feudales". Nagai Kafu ( 1879-1959 ) , uno de los mas tipicos representantes de este ghetto literario, decia: "Ya me ha dejado de indignar la relacion que tiene este pais con las artes.

Reni con mis padres, me rebele contra mis maestros, y heme aqui convertido en poeta, especie humana que el gobierno trata de suprimir violentamente. . . El poeta es Ia mala hierba, la hierba venenosa que crece con las lluvias despues que el gobierno trata de segar con !a hoz de Ia censura. Anticiudadano a\m peor que un tahur, pillo bohemia, son los honorlficos que habremos de aceptar constantemente" .

Un fugaz bosquejo de Ia vida de Nagai Kafu puede ser reveladora para describir la actitud hacia Ia sociedad de los escritores japoneses.

Hijo de un magnate del mundo financiero, se opuso a Ia voluntad de su padre para convertirse en aprendiz de dramaturgo Kabuki, cuyo status social era aun mas bajo que el de un escritor gesakusha. Mas tarde fue a estudiar a los Estados Unidos, pero para tan solo estudiar como no ser respetado. Luego pas6 un tiempo en Francia y, a su regreso a Jap6n, se convirtio en una especie de playboy a lo tradicional, frecuentando los barrios licenciosos casi todas las naches. Caso con una geisha para divorciarse en corto tiempo, y despues de esta experiencia matrimonial, vivio solo en una gran mansion en Tokio hasta que esta fue destruida por las bombas en !a Segunda Guerra Mundial.

No recibia a casi ninguna visita durante el dia, y por Ia noche se dedicaba a una vida disipada.

Despues de Ia guerra se mudo a los suburbios de Tokio, pero seguia reacio aver a Ia gente y continuaba frecuentando el barrio licencioso de Asakusa. El viejo novelista fue encontrado muerto una manana de Ia primavera de 1959.

Poseia en su cuenta bancaria mas de cien mil d6lares. La vida de Nagai Kafu nos demues-

MISHIMA,

Yukio

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tra hasta que punto estaba influido por un romanticismo que le impedia afrontar la realidad y le hacia vivir la ilusoria vida de mundo de las geishas y las mujeres de los bares.

Las acciones condenables para una sociedad burguesa eran moneda corriente entre los miembros de este circulo. Las obras constituian el reflejo inmediato y sincero de sus actos. Como se comprendera esas obras estaban destinadas principalmente al grupo en si o a los "enterados", si bien para estar "dentro" se debia estar previamente "fuera" de la sociedad normal.

Contaban con un numero de lectores reducido; el tiraje medio de las novelas no superaba los 1,000 ejemplares en 1935, 路cuando en la actualidad lo normal es una edici6n de 20 mil a 50 mil ejemplares. Esto indica tambien el bajo nivel de vida de los escritores de esc entonces, lo que revela a su vez varios problemas: cuanto mas cerrado era el circulo, la pureza del pensamiento y de la concepcion de la vida se obtenia en un grado mas elevado, pero al propio tiempo, delataba una limitaci6n para llevar a la practica las nociones que elaboraban ; cuanto mas agudos y cinicos se volvian, mas se alejaban de la sociedad.

Algunas obras "autobiograficas" conmueven porque exponen claramente una especie de catarsis elevada al nivel mas puro del arte. Cual monjes ermitaii.os medievales, los escritores intentan purificarse para la salvaci6n final, en este caso mediante el acto de escribir. Se completa una suerte de silogismo: vida es igual a novela, novela es arte; por consiguiente, vida es arte.

Incorpora asi la literatura japonesa moderna un detallismo asombroso y gran sutileza en la descripci6n, unido a un impulso masoquista de presentar la oscuridad del instinto y los rasgos patol6gicos del ser humano. Sin embargo algunos autores s6lo describen la cantidad de experiencias que normalmente puede tener una persona en la vida real. En el caso de Tanizaki Jun'ichiro ( 1886-1965), indiscutiblemente el mas grande novelista japones del siglo xx, por ejemplo, este se vale de procedimientos tradicionales de la literatura de su pais y emplea un metodo fotografico al detallar un ataque de dist'nteria, o al describir minuciosamente a un

personaje que es un hombre bronco y seco de caracter, lo que induce al lector a pensar -como seii.ala Donald Keene- que tal vez ese detalle pueda tener algun significado en algun momenta de la historia; pero he aqui que Tanizaki ha dicho que ese hombre es bronco y de caracter seco, simplemente para describirlo.

La literatura japonesa moderna y su mundo peculiar presentan muchas complejidades aparte de las hasta aqui citadas. Lo includable es que pese a todas las limitaciones, la mayoria de los escritores japoneses, para bien o para mal, han pertenecido a este cerrado y curioso mundo del bundan, y desde el cual han creado la mayoria de las mejores obras que posee el Jap6n moderno.

La situaci6n del bundan ha cambiado notablemente en la post-guerra, al menos en apariencia; los novelistas han dejado de ser los desterrados de la sociedad para convertirse en especie de dignatarios sociales o principes de la cultura, con un nivel de vida insospechado hasta apenas 20 alios atras, inimaginable aun hoy en la mayor parte de los paises civilizados, incluyendo los Estados Unidos, Francia o Inglaterra. Sin embargo, se puede afirmar que el bundan permanece esencialmente inalterable, aunque hayan cambiado las corrientes literarias y muchos novelistas como Mishima Yukio, Abe Kobo y Kenzaburo Ohe -los tres mejores escritores de la nueva generaci6n y ya conocidos internacionalmente- no cultiven precisamente las llamadas novelas "autobiograficas" shi-shosetsu. Los miembros del bundan siguen conservando esa propensi6n a la rebeldia, el mismo espiritu de oposici6n a lo oficial y a lo establecido, al convencionalismo y al sentido comun; guardan todavia una fuerte dosis de cinismo e idealismo -un tanto romantico--, permanecen fieles al culto del purismo literario. Pero existe una ley no escrita del bundan, y a pesar de que ya no se halla rigidamente delimitado, continua atrayendo a aquellos que desen iniciarse en el duro camino de las letras.

Comprender esto, es comprender parte de las caracteristicas de la literatura japonesa moderna, que aun nos deja mucho por dilucidar.

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(Fragmento)

L!!OVIA

DESNUDADA

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La novia dcsnud ada par sus soltcros es una de las obras mas hermeticas de nuestro siglo. Se distingue de Ia mayoria de los textos modernos -porque esc cuadro es un texto- en que el au tor nos ha dado una clave: las notas de la Caja Verde. Ya dije que es una clave incompleta, como el Gran Vidrio mismo; ademas, las notas no tienen mas orden que el cronol6gico y son, a su manera, otro rompe-cabezas, signos dispersos que debemos reagrupar y descifrar.

La novia . . . y Ia Caja Verde constituyen un sistema de espejos que se intercambian reflejos; cada uno de ellos ilumina y rectifica a los otros.

Abundan las interpretaciones de esta obra enigmatica. Algunas son penetrantes. 1 No las repetire ni ofrecere una nueva. Mi prop6sito es descriptivo: notas preliminares para una futura traduccion al espafiol. Empiezo por el titulo: La mariee mise a nu par ses celibataires, meme. No es facil traducir al Castellano esta frase oscilante y enroscada. En primer termino mise a nu no quiere decir exactamente desnudada o desvestida; es una expresion mucho mas energica que nuestro participio: puesta al desnudo, expuesta. Imposible no asociarla con un acto p{1blico o un rito: el teatro (mise en scene), la ejecucion capital (mise a mort). Usar la palabra soltero ( celibataire) en Iugar de la que pareceria normal, novio o pretendiente, indica una separacion infranqueable entre lo femenino y lo masculino: el soltero no es ni siquiera pretendiente y la novia no sera nunca desposada. El plural de soltero y el posesivo sus acentua la inferioridad de los machos: mas que en la poliandria hacen pensar en un rebano. El adverbio meme -todavia, aun, inclusive, hasta, etc.- subraya la accion y la convierte en una verdadera ex-posicion, en el sentido liturgico y tambien en el mundano. En el titulo ya estan presentes casi todos los elementos de la obra: el mitico o religioso, el popular de barraca o carpa de feria, el erotica y el pseudotecnico o ironico.

Los nombres de cada una de las partes tambien poseen un significado -a veces variosque completa el sentido de la composicion plastica. En realidad son signos de orientaci6n. Los nombres de la Novia son Motor-Deseo, Abeja y Ahorcado hembra (que podriamos llamar a nuestro turno, para continuar el juego, "Pendulo: pendu y pendule"). Para H. P. Roche la Novia es una mezcla de libelula y de manta religiosa; Carrouges ha descubierto, por su parte, que M ariee es el nombre vulgar, en Francia, de un insecto: la noctuelle. El grupo de solteros posee un repertorio de nombres crepusculares: Maquina Soltera, Maquina de Eros, Nueve Moldes Machos (Neuf Moules Malic) y, en 1 Entre ellas es notable Ia de Michel Carrouges: Les Machines Celibataires (Paris, 1954). La mejor descripci6n del cuadro se encuentra en Phare de la M ariee, de Andre Breton ( 1945).

fin, Cementerio de Libreas y Uniformes. En efecto, los machos son nueve y no son sino moldes (machotes), trajes vacios inflados por el fluido o gas de deseo que emite la Novia.

Representan nueve familias o tribus masculinas: gendarme, coracero, policia, cura, mesero de cafe, jefe de estacion, mensajero de gran almacen, Iacayo y enterrador. La lista no pucde ser mas triste. Las otras partes tienen nombres que designan sus funciones: Inscripcion de Arriba, Corredera (Trineo o Vagoneta), Molino de agua, Tijeras, Tamiz (Coladera), Molino de Chocolate ( compuesto de Bayoneta, Corbata, Cilindros y Chasis Luis XV ) y Testigos Oculistas. Hay otros cuatro mas que mencionare mas adelante. Sefialo el caracter agresivamente viril -aunque sin cabeza- del Molino de Chocolate.

La novia desnudada por sus solteros es un vidrio doble, de dos metros setenta centimetros de altura y un metro setenta centimetros de longitud, pintado al oleo y dividido horizontalmente en dos partes identicas por un filo de plomo. En la parte mas alta de la mitad superior, dominio de la Novia, flota una nube de color grisaceo. Es la Via Lactea. Seglin Carr路ouges tambien es una crisalida, forma anterior de Ia Novia-libelula; Roche, en cambia, ve en la nube una suerte de cocodrilo gaseoso. La Via Lactea envuelve tres tableros, semejantes a los que usan en los estadios para marcar la "puntuaci6n" de los equipos o, en los aeropuertos, para avisar de Ia llegada y salida de los aviones. Estos tableros son la Inscripcion de Arriba; su fun cion consiste en trasmitir a los solteras las descargas de Ia Novia -sus mandamientos. Para Roche son el "Misterio Original, la Causa de las Causas, una Trinidad de cajas vacias". Un poco mas abajo de la Inscripcion de Arriba, en el extremo izquierdo, aparece Ia Novia. Es una maquina (agricola, aclara Duchamp ~ alusion a Ceres?) . Tambien es un esqueleto, un motor, un cuerpo oscilante en el espacio, un insecto terrible, una encarnacion mecanica de Kali y una alegoria de la Asuncion de la Virgen. Duchamp ha dicho que e.s Ia sombra en dos dimensiones de un objeto de tres dimensiones que, a su vez, es Ia proyecci6n de un objeto ( desconocido) de cuatro dimensiones: la sombra, la copia de una copia de una Idea. A esta vision platonica se yuxtapone otra: Lebel piensa que la cuarta dimension designa el instante del abrazo carnal durante el cual la pareja funde todas las realidades en una -la dimension erotica. Omito Ia descripcion de la complicada morfologia de los 6rganos que componen a la Novia, tales como el emisor y receptor de ondas dirigido hacia el grupo de sus solteros. En el extremo derecho de Ia parte superior hay una zona de puntos: son los disparos de los solteros. Duchamp no pinto otras dos partes: Ia ropa de la Novia

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sobre el filo de plomo y, hacia el centro y la de'recha, el Vigilante o Maquinista de la Gravedad.

En Ia mitad inferior, a Ia izquierda, se encuentra el grupo de los Nueve moldes machos o Cementerio de Iibreas y uniformes. Son "Ia base arquitectonica de Ia Novia-Apoteosis".

Los nueve rrtonigotes est{m "como envueltos por un espejo que les envia su propia complejidad hasta alucinarlos". i Machos enloquecidos por el deseo o por su vanidad? A Ia derecha de los Nueve, hay up carrito con patines: es la Corredera. Este aparato aloja un Molino de Agua, su propulsor. Gracias a un ingenioso mecanismo que incluye, entre otras cosas, la caida de unas botellas de benedictino (no pintadas ) , el Molino anima a Ia Corredera con un movimiento de vaiven. A Ia ida y a Ia vuelta Ia Corredera recita interminables letanias: "Vida lenta, drculo vicioso. Onanismo. Horizontal. Vida路 chapucera ... ". EI Tamiz, formado por siete conos, se encuentra a Ia derecha de Ia Corredera. Esta unido a los Moldes machos por un sistema de tubos capilares --que no son otros que las "unidades metricas de Ia longitud caprichosa", obtenidas por el metodo descrito mas arriba. Entre los conos del Tamiz y el Molino de Chocolate se abren y cierran las Tijeras.

El Molino de Chocolate ocupa Ia parte central de -la mitad inferior del Vidrio. Lo define un adagio de espontaneidad: "EJ soltero muele por si mismo su chocolate", formula que en cierto modo condensa las letanias del Carrito ambulante. En el !ado izquierdo estan los Testigos O culistas, figuras geometricas que recuerdan a las de Ia optica. Aluden, ademas, a los testigos que presencian los milagros en los cuadros religiosos y a! "voyeur" de Ia pornografla. Abajo, en el extremo derecho, una de las partes no pintadas: Ia region de Ia salpicadura.

Debo completar este sumario catalogo con una brevisima descripcion del funcionamiento de Ia Maquina. La Novia envia a sus solteros un fluido, 路magnetico o electrico, por medio de Ia Inscripcion de Arriba. Despertados por la descarga, los moldes se inflan y despiden a su vez un gas que, tras varias peripecias, pasa por los siete conos del Tamiz, en tanto que el Carrito ambulante recita sus monotonas letanias.

EI fluido, tamizado por los conos y convertido en un liquido, llega hasta las Tijeras que, a! cerrarse y abrirse, lo dispersan: una parte cae en Ia "region de Ia salpicadura" y Ia otra, explosiva, se dispara hacia arriba y perfora el vidrio (zona de los tiros de canon) . En ese i_nstante Ia Novia se desprende (imaginariamente) de sus vestiduras. Fin del acto. El origen de todo este movimiento erotico-mecanico es uno de los organos de Ia Virgen: el MotorDeseo. Duchamp subraya que el Motor esta '.'separado de la Novia por un enfriador de agua". El enfriador "expresa que Ia Novia,

lejos de ser un pedazo de hielo sin sensualidad, rehusa calidamente (no castamente) el inopinado ofrecimiento de sus solteros". Asi pues, entre Ia Novia y los solteros no hay contacto directo sino a distancia - un contacto a vee~ imaginario y otras electrico. Esta nueva ambigiiedad refleja, supongo, otra analogia verbal : el pensamiento es electrico y Ia materia es pensamiento. La operacion termina cuando Ia Novia, al fin desnuda, experimenta una triple sensacion de distension o goce: una material ( consecuencia del acto de ser desnudada por sus solteros ) , otra imaginaria y una tercera que engloba a las dos primeras, esto es, a Ia realidad erotico-mecanica y a Ia mental. Es una operacion circular: comienza en el Motor-Deseo de la Novia y termina en ella. Un mundo autosuficie.nte. Inclusive no necesita de espectadores porque Ia obra misma los incluye: los Testigos Oculistas. i Como no recordar a Velazquez y a sus Meninas?

El Gran Vidrio es el disefio de un aparato y Ia Caja Ver de es algo asi como uno de esos folletos de inscripciones que nos ensefian el manejo y el funcionamiento de las maquinarias. Ilustracion estatica de un momento de Ia operacion, para comprenderla en su totalidad hay que acudir a las notas de Ia Caja Verde. En realidad Ia composicion deberia tener tres partes: una plastica, otra Iiteraria y otra sonora. Duchamp ha anotado algunos trozos de esta tt!tima: Ietanias del Carrito, adagio del Molino de Chocolate, tiros o disparos, ruido de un motor de automovil a! subir y llegar a una cuesta, etc. Es una trasposicion al mundo de las maquinas, de los ayes y suspiros del erotismo. Por otra parte, el Gran Vidrio es tambien una pintura mural (transportable ) que representa la Apoteosis de Ia Novia, un cuadro de la Asuncion de Ia Virgen, una satira del maquinismo, un experimento artistico (pintura en vidrio), una vision del amor, etc. Entre todas las interpretaciones, la del psicoanalisis es Ia mas tentadora y Ia mas facil: onanismo, destruccion ( o glorificacion) de Ia MadreVirgen, castracion (las Tijeras), narcisismo, retencion ( sintoma anal), agresividad, autodestruccion, etc. Un psiquiatra conocido termina su estudio, no carente de brillo, con el esperado diagnostico: autismo y esquizofrenia. La desventaja de estas hipotesis consiste en que sus autores consideran a las obras unicamente como sintomas o expresiones de ciertas tendencias psiquicas; Ia explicacion psicologica convierte a la realidad ( el cuadro) en sombra y a Ia sombra (Ia enfermedad) en realidad . Basta tratar a Duchamp para darse cuenta de que su esquizofrenia ha de ser de una naturaleza muy singular pues no Ie impide el trato con los otros ni ser uno de los hombres m as abiertos que conozco. Por lo demas, la exactitud o Ia falsedad del diagnostico no modifica Ia 'rea-

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Iidad del Gran Vidr.io Las realidades psicol6gicas y las del arte viven en distintos niveles de significacion: Freud nos ofrece una clave para entender a Edipo pero Ia tragedia griega no se reduce a las explicaciones del psicoanaIisis. Levi-Strauss dice que Ia interpretacion de Freud no es sino otra version del mito de Edipo: Freud nos cuenta, en los terminos correspondientes a una epoca que ha substituido Ia analogia mitica por el pensamiento Iogico, el mismo cuento que nos conto Sofocles. Algo semejante puede decirse del Gran Vidrio: es una version del mito venerable de Ia gran Diosa, Ia Virgen, Ia Madre, Ia Exterminadora donadora de vida. No es un mito moderno: cs Ia version (Ia vision) moderna del Mito.

Apollinaire dijo que Duchamp seria el artista moderno que reconciliaria al pueblo con el arte. Profed.a irrealizable: lo que el poeta frances llamaba pueblo ceso de existir hace mucho; en Iugar de pueblo hoy tenemos publico, masas, consumidores, etc. Pero hay una parte de verdad en esa temeraria afirmacion: Duchamp reconcilia el espiritu de Ia epoca con el arte.

Procurare aclarar esta idea al final de mi ensayo. Por lo pronto seiialo que en el Gran Vidrio hay tres niveles de significacion: uno popular, otro mitico y otro critico. En una entrevista con J ean Schuster, Duchamp nos cuenta as! e) origen de su cuadro: "las barracas de las ferias de aquellos dias ( 1912) me inspiraron el tema de la novia. En esos espectaculos figuraban muiiecos que con frecuencia representaban a los personajes de una boda. Los espectadores lanzaban bolas contra ellos y, si tenian punteria, los descabezaban y ganaban un premio''. La Novia es un muiieco ; los lanzadores de bolas son sus solteros; los Testigos Oculistas, el pub!" co; Ia Inscripcion de Arriba, el marcador del juego. La idea de representar a los machos como solteros uniformados tambien es popular. El soltero guarda intacta su virilidad en tanto que el casado Ia dispersa y as! se fe路1iniza. El casado, dice Tomas Segovia, rompe el d.rculo cerrado de los adolescentes y, hasta que Ia paternidad no lo redime, es visto por us antiguos compaiieros como un traidor a su propio sexo. Esta actitud expresa el terror ado' scente frente a Ia mujer y Ia fascinada repulsion que le inspiran sus escondidos 6rganos sexuales. El uniforme preserva a Ia masculiniJad por dos razones: pertenece por derecho ryropio a los hombres, es un signo que proclama 1a separacion entre uno y otro sexo, de modo que las mujeres que lo revisten se virilizan; ademas, el uniforme agrupa a los machos, los ~onvierte en una colectividad aparte, no sin analogias con las antiguas fratias y otras sociedades secretas masculinas. Asi pues, detras de 1a mascarada moderna se dibuja otra realidad, arcaica y fundamental: Ia separacion entre los hombres y Ia Mujer, el culto ambiguo que es-

tos le profesan y el dominio de esta sobre aquellos. Pasamos de la farsa al misterio sacro, del "retablo" a Ia pintura mural religiosa, del cuento a Ia alegoria.

El Gran Vidrio es una escena del mito o, mas exactamente, de Ia familia de mitos relativos a Ia Virgen y a Ia sociedad cerrada de los hombres. Seria curioso emprender una comparacion sistematica entre las otras versiones del mito y Ia de Duchamp. Es una tarea que rebasa, juntamente, mi capacidad y mis propositos de traductor del texto. Me limitare a aisIar unos cuantos elementos. El primero es Ia separacion infranqueable entre los machos y Ia Novia y Ia dependencia de los primeros: no solo el llamado de Ia Virgen los despierta a Ia vida sino que toda su actividad, mezcla de adoracion y agresion, es una actividad refleja, suscitada por Ia energia que emite Ia mujer y dirigida por ella hacia ella. Tambien es significativa Ia division espacial en dos mitades: el aqui abajo de los machos - infierno mon6tono y chabacano segun lo declaran las letanias del Carrito- y el alia arriba solitario de Ia Virgen, a Ia que ni siquiera tocan los disparos -plegarias de sus solteros. El sentido de esta division es claro; arriba estan Ia energia y Ia decision, abajo !a pasividad en su forma mas irrisoria : Ia ilusi6n del movimiento, el auto-engaiio (los machos creen en su existencia por !a accion de un espejo que les impide verse en su c6mica irrealidad ) . Lo mas notable es el caracter circular e ilusorio de Ia operacion: todo nace de Ia Virgen y todo vuelve a ella.

Esto ultimo encierra una paradoja: Ia Novia esta condenada a ser Virgen. La maquinaria erotica que pone en marcha es enteramente imaginaria, tanto porque sus machos no tienen realidad propia como porque Ia unica realidad que ella conoce y Ia conoce es refleja: Ia proyeccion de su Motor-Deseo. Los efluvios que recibe, a distancia, son los suyos, tamizados por una maquinaria insensata. En ningun momento del proceso Ia Novia entra en relacion con Ia verdadera realidad masculina ni con Ia realidad real: entre ella y el mundo se interpone Ia imaginaria maquina que proyecta su Motor.

En Ia version que nos ofrece Duchamp del mito, falta el heroe ( el enamorado) que rompe el d.rculo masculino, quema su librea o uniforme, atraviesa Ia zona de Ia gravedad, conquista a Ia Novia y Ia Iibera de su prision al abrirla, al romper su virginidad. No es extraiio que algunos criticos, influidos por el psicoanalisis, vean en el Gran Vidrio un mito de castracion, una alegoria del onanismo o a Ia expresion de una vision pesimista del amor: Ia union verdadera es imposible. Esta interpretacion es insuficiente. Espero mostrar que el tema del Gran Vidrio es otro mito; quiero decir: el mito de Ia Virgen y sus solteros es Ia proyeccion o Ia traduccion de otro mito. Por ahora me limito a

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MARCEL DUCHAMP

(Foto Man Ray, 1921)

destacar la naturaleza circular de la operacion: el Motor-Deseo hace salir a la Novia de ella misma y ese deseo la encierra mas totalmente en su propio ser. El mundo es su representacion.

La imagineria tantrica de Bengala representa a Kali danzando con frenesi sobre dos cuerpos blancos como cadaveres. No estan muertos: son dos ascetas cubiertos de ceniza. Una de las manos de Kali empufia una espada, otra unas tijeras, la tercera sostiene una flor de loto y la ultima una taza. A su lado dos pequefias figuras femeninas, en una mano una espada y en la otra tambien una taza. Alrededor de las cinco figuras hay una profusion de huesos y de miembros humanos despedazados. Unos perros los lamen y mordisquean. Los dos cuerpos blancos superpuestos representan a Shiva, el esposo de Kali. El primero tiene los ojos cerrados, totalmente dormido y ajeno a lo que pasa; segun la interpretacion tradicional es el absoluto inconciente de si mismo. La otra figura, suerte de emanacion de la anterior, tiene los ojos semiabiertos y se incorpora apenas; es el absolute ya en estado de alerta o conciencia.

La Diosa es una manifestaci6n de Shiva y las tres figuras representan el proceso de la manifestacion: la pasividad inconciente del absolute, la fase de la conciencia todavia pasiva y la aparicion de la actividad o energia. Kali es el mundo fenomenal, la energia incesante y de ahi que aparezca como destruccion -espada y tijeras-, como alimentacion -la taza repleta de sangre- y como contemplacion: el loto

de la vida interior. Kali es carniceria, sexualidad, propagacion y contemplacion espiritual.

Es evidente que tanto la imagen como su explicacion filosofica ofrecen mas de una coincidencia con el Gran Vidrio y con la Caja Verde: Kali y la Novia, los Testigos Oculistas y las dos acompafiantes, la pasividad masculina y la actividad femenina. Lo mas notable es que en ·uno y en otro caso asistimos a la representacion de una operacion circular que desvela la realidad fenomenal del mundo (la pone al desnudo.: la ex-pone) y simultaneamente le niega toda realidad de verdad. Esta coincidencia no es externa sino que constituye la esencia o tema fundamental de ambas representaciones.

Las innegables semejanzas entre la imagen hindu y el Gran Vidrio, la Caja V erde y la explicacion de la tradicion tantrica no implican, naturalmente, relacion directa entre elias.

Tampoco es una coincidencia casual. Son dos versiones distintas e independientes de una misma idea -tal vez de un mito que se refiere a! caracter ciclico del tiempo. Por supuesto, ni la tradicion hindu ni Duchamp necesitaron conocer ese mito: sus versiones son respuestas a las imagenes tradicionales que una y otra civilizacion se han hecho del fenomeno de la creacion y la destruccion, la mujer y Ia realidad. Pero mi proposito no es antropologico y lo unico que me interesa es, por Ia comparacion de estas dos imagenes, acercarme un poco mas a la obra de Duchamp ... Hay otra representacion de Kali que hace mas palpable Ia semejanza. La Diosa danza de nuevo sobre los dos palidos Shiva. Poseida por su deliria, se ha decapitado a si misma; en lugar del loto, una de sus m anos sostiene su propia cabeza, la boca entreabierta y la lengua colgante. Tres chorros de sangre brotan de su cuello cercenado: dos caen en las tazas de sus acompafiantes y el del centro en su boca. La Diosa alimenta al mundo y ella misma se alimenta con su sangre, exactamente como Ia Novia pone en movimiento a sus solteros solo para satisfacerse y desnudarse.

En el primer caso se nos relata Ia operacion en terminos miticos y de sacrificio; en el segundo, en terminos de pseudomecinica que no excluyen tampoco el sacrificio. No menos impresionante es Ia separacion en dos del cuerpo femenino: Ia Diosa y su cabeza, Ia Novia y su Motor. Esto ultimo merece una observacion mas: la subdivision de Ia Diosa y de la Novia en una parte activa y otra receptiva son a su vez consecuencia de otra division; Ia Diosa y la Novia son proyecciones o manifestacioncs de algo que Ia imagineria hindu representa de un modo mitico -Shiva en su doble forma- y que Duchamp conserva invisible: la cuarta dimension o arquetipo. Kali y Ia Novia son una representacion y el mundo real es una segunda representacion, Ia sombra de una sombra. El movimiento circular es la reintegracion de Ia

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energia dispersada por la danza o el deseo, sin que ningun elemento extrafio la enriquezca o Ia cambie. Todo es imaginario. Es hora de pasar del mito a Ia critica.

Ni Ia imagen hindu ni Ia de Duchamp son autosuficientes. Para comprenderlas debemos acudir a Ia exegesis tradicional y, en el caso del Gran Vidrio, a la Caja Verde. E! enigma de las dos imagenes consiste en lo siguiente: si Kali y Ia Novia son una proyeccion o representacion, l a qui en representan, cual es Ia energia o entidad que las proyecta? El mito hindu relata con claridad el origen de la Diosa: un terrible demonio amenaza con destruir al universo; los dioses aterrados se refugian en Shiva y Visnu, las divinidades mayores; estos, al enterarse de lo que ocurre entran en colera y se hinchan de rabia; los otros dioses los imi tan ; la asamblea de coleras divinas se funde en una sola imagen: la Diosa negra de ocho brazos.

Abdicacion del poder masculino en favor de una deidad femenina que acabara con el monstruo.2 El comentario filosofico traduce este relato a terminos metafisicos y eticos: la energia y el mundo fenomenal son representaciones o manifestaciones de absoluto (inconciente y conciente, dormido y semidespierto). La energia es femenina por dos razones: Ia mujer es creacion y destruccion ; el mundo fenomenal es M aya, Ia ilusion. A diferencia del exegeta hindu, Duchamp rechaza Ia explicacion metafisica y se calla. La Novia es una proyeccion de ]a cuarta dimension pero esta ultima es, por definicion, Ia dimension desconocida. Ante este silencio, lvfichel Carrouges concluye: ateismo.

El veredicto es justo dentro de la perspectiva de la tradicion cristiana. Ahara bien, nuestros ateos y nuestros creyentes pertenecen a una misma familia: estos afirman Ia existencia de un Dios unico, personal y creador; aquellos la niegan. La negacion de los ultimos solo tiene sentido frente a Ia concepcion monoteista del judeo-cristianismo. Apenas se abandona ese terreno, Ia discusion pierde interes y se transforma en querella en el interior de una secta.

En realidad nuestro ateismo es anti-teismo.

Para un budista ateo, el ateismo occidental es una forma negativa y exasperada de nuestro monoteismo. Con mucha razon Duchamp ha declarado varias veces que "Ia genesis del Vidrio es exterior a toda preocupaci6n religiosa o antirreligiosa". (En este contexto Ia palabra religion designa a! cristianismo. Los ritos y creencias de Oriente, por lo demas, no constituyen lo que llamamos una "religion"; este termino deberia aplicarse solo a! Occidente) . Duchamp se expresa aun mas claramente en una carta dirigida a Breton: "en terminos de metafisica popular yo no acepto discusiones sobre 2 Henrich Zimmer: 111yths and S ym bols in Indian Art and Ciuilization (Nueva York, 1946) .

la existencia de Dios, Io que quiere decir que la p~labra ateo, opuesta a creyente, ni siquiera me mteresa . . . Para mi hay otra cosa distinta al si, a! no o a! indiferente -por ejemplo: ausencia de investigaci6n en ese dominio".

Duchamp no ha representado el Motor del Motor-Deseo porque se trata de una realidad sobre Ia cual, como el mismo lo dice con honradez, no sabe nada. El silencio vale mas que la incierta metafisica o que la mentira.

En el silencio de Duchamp aparece Ia primera y mas notable diferencia entre Ia explicaci6n tradicional y Ia moderna. Una afirma el mito, le da un sustento metafisico o racional 路 la otra lo pone entre parentesis. El silencio d~ Duchamp, no obstante, nos dice algo: no es una afirmacion ( actitud metafisica) ni una negacwn ( ateismo) ni una indiferencia ( agnosticismo esceptico). Su version del mito no es metafisica ni negativa sino ironica: critica. Por una parte, es una burla del mito tradicional: reduce el culto a Ia Diosa, ya sea en su forma religiosa o en Ia moderna, devocion a Ia Virgen o amor romantico, a un mecanismo grotesco en el que el deseo se confunde con la combustion de un motor, el amor con la gasolina y el semen con Ia polvora de artificio. Por Ia otra, Ia critica es tambien una burla de la concepcion positivista del amor y, en general, de todo lo que llamamos "modernidad" en el sentido vulgar de Ia expresi6n: "cientismo'', positivismo, tecnologia y todo lo demas. El Gran Vidrio es una pintura infernal y bufona del amor moderno o, mas claramente, de lo que el hombre moderno ha hecho con el amor. Convertir al cuerpo humano en una maquina, inclusive si es una maquina productora de simbolos como los "computers", es peor que una degradacion. El erotismo vive en las fronteras de lo sagrado y lo maldito. El cuerpo es erotico porque es sagrado. Ambas categorias son inseparables: si el cuerpo es mero sexo e impulso animal, el erotismo se transforma en monotona funcion de rep rod uccion ; si la religion se separa del erotismo, tiende a volverse arida preceptiva moral. Esto ultimo es lo que ha ocurrido con el cristianismo, sobre todo en su version moderna, el protestantismo.

A pesar de que estan hechas de materiales mas duraderos que nuestro cuerpo, las maquinas envejecen mas rapidamente que nosotros.

Son invenciones, fabricacion es; los cuerpos son re-producciones, recreaciones. Las maquinas se gastan y a! cabo de cierto tiempo un modelo substituye a otro; los cuerpos envejecen y mueren pero el cuerpo es el mismo desde la aparicion del hombre sobre la tierra hasta nuestros dias. El cuerpo es inmortal porque es mortal y en esto reside el secreto de su permanente fascinacwn -el secreto de la sexualidad tanto como el del erotismo. El elemento hilarante de La No via ... no consiste unicamente en !a ope-

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Molino de chocolate

Molino de agua

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La novia (1912)

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A /a man era de Delvaux (1942)

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raCJon circular de su deseo sino en que Duchamp, en Iugar de pintar cuerpos radiantes y perecederos, pinto maquinas opacas rechinantes. La comicidad del esqueleto es patetica; Ia de Ia maquina es helada. El primero nos hace reir o Jlorar; Ia segunda nos produce lo que yo llamaria, parodiando a Duchamp, horror de indiferencia . .. En suma, la critica de Duchamp es doble: critica del mito y critica de la critica.

En el Gran Vidrio culmina el movimiento de Ia ironia de afirmacion que anima a los "readymade". Es un mito critico y una critica de Ia critica que asume Ia forma del mito comico.

En el primer momenta, traduce los elementos miticos a terminos mecanicos y asi los niega ; en el segundo, traslada los elementos mecanicos a un contexto mitico y los niega a su vez.

Niega al mito con Ia critica y a Ia critica con el mito. Esta doble negacion produce una afirmacion nunca definitiva, en perpetuo equilibria sabre el vacio. 0 como eJ ha dicho: Etqui-libre? Equilibre.

Algunos atribuyen un significado teologico a Ia division del Gran Vidrio en dos mitades -arriba el reino de Ia Novia y abajo el feudo de sus solteros- y seiialan que esta dualidad corresponde a Ia antigua idea de supramundo e inframundo. Harriet y Sidney Janis h an ido mas all a: la parte inferior es una suerte de infi erno, gobernado par las !eyes de Ia materia y Ia pesadez, en tanto que Ia parte superior es la region aerea y de Ia levitacion; Ia Novia no es otra cosa que una alegoria de la materia purificada o, en terminos cristianos, de Ia Asuncion de Ia Virgen. La interpretacion contiene un grana de verdad pero es incompleta y, ademas, aventurada. Robert Lebel ve en el Gran Vidrio un antimundo, el equivalente de la antimateria de la fisica contemporanea, que refleja todas las obsesiones y temores de Duchamp, especialmente los infantiles e inconcientes. 0 dicho con el Ienguaje mitico: es Ia manifestacion de aquello que teme y odia el pintor como Ia Diosa lo es de Ia colera y del miedo de los dioses. Este antimundo es el "vomito, Ia forma monstruosa y repulsiva de una Maquina Soltera que no es sino un infierno incestuoso y masculine". Apenas parece necesario observar que el Gran Vidrio no es Ia representacion del deseo masculine sino Ia proyeccion del desea de Ia Novia, que a su vez es Ia proyeccion de una dimension (Idea ) desconocida ... Lebel aiiade que el cuadro de Duchamp pertenece a la estirpe de obras como el Jardin de las delicias de J eronimo Bosch. Aunque Ia comparacion es justa, tiene el defecto de la hipotesis de los senores J anis: es incompleta. La p intura religiosa cristiana es trinitaria o tripartita: mundo, infierno y cielo. La oposicion dual no es cristiana sino maniquea. Por otra parte, Ia division del Gran Vidrio en dos porciones no es exactamente Ia del cielo e infierno: las dos

son infernales. L a linea divisoria no alude a una separacion teologica (la Novia "es casta con u na punta de mali cia", a clara Ia Caja V erde) sino de poderio. La division es, si se quiere, de naturaleza ontologica: los machos no tienen existencia propia; Ia Novia, por el contrario, goza de cierta autonomia gracias a su MotorDeseo. Pero, segun se ha vista, Ia division dual se revela ilusoria como todo el cuadro: hay un momenta en que nos damos cuenta de que, como la Novia y sus solteros, hemos sido victimas de un espejismo. No en balde se trata de imagenes sabre un vidrio: todo ha sido una representacion y los personajes y sus aetas circulares son una proyeccion, el sueiio de un sueiio.

Los reparos anteriores no impiden que estos criticos hayan vista con perspicacia un aspecto central del Gran Vidrio: esta com posicion continua, a su manera, Ia gran tradici6n de Ia pintura de O ccidente y, asi, se opone con gran violencia a Io que desde el impresionismo Ilamamos pintura. Duchamp se ha referido con frecuencia a los propositos que lo animaron: "Tuve Ia intenci6n de hacer no una pintura para los ojos sino una pintura en Ia que el tubo de colores fuese un media y no un fin en si. El hecho de que Ilamen literaria a esta clase de pintura no me inquieta; la palabra literatura tiene un sentido muy vago y no me parece adecuada ... Hay una gran cliferencia entre una pintura que solo se dirige a Ia retina y una pintura que va mas alia de Ia impresion retiniana -una pintura que se sirve del tubo de colores como de un trampolin para saltar mas lejos. Esto es lo que ocurre con los religiosos del R enacimiento. El tubo de colores no les interesaba. Lo que les interesaba era expresar su idea de la divinidad, en esta o aquella forma. Sin intentar Io mismo y con otros fines, yo tuve Ia misma concepcion: la pintura pura no me interesa en si ni como finalidad. Para mi Ia finalidad es otra, es una combinacion o, a] menos, una expresion que s6lo Ia materia gris puede producir". 3 Esta larga cita me ahorra todo comentario: el Gran Vidrio continua Ia tradicion no porque participe de sus ideales o exalte Ia misma mitologia sino porque, como ella, se rehusa a convertir a Ia sensacion estetica en un fin. La continua, ademas, por ser monumental - no solo por las proporciones sino porque el Gran Vidrio es un monumento. La divinidad en cuyo honor Duchamp ha levantado este ambiguo monumento no es la Novia ni Ia Virgen ni el Dios cristiano sino un ser invisible y tal vez inexistente: Ia Idea.

La empresa de Duchamp era contradictoria y el lo vio asi desde un principia. De ahi que a Conversaci6n con Alain J ouffroy, en Une revolution du regard .

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la ironia sea un componente esencial de su obra. La ironia es el anticloto que contrarresta un elemento "demasiado serio como el erotismo" o demasiado sublime como Ia Idea. La ironia es el Vigilante de Ia Gravedad, Ia interrogacion del et-qui-libre-? La empresa era contradictoria por lo siguiente: i como in ten tar una pintura de ideas en un mundo que carece de ideas? El Renacimiento fue el principia de Ia disolucion de Ia gran Idea greco-cristiana de Ia divinidacl, la ultima fue universal (en el sentido restringido del termino : universal igual a comunidad de pueblos europeos y eslavos, iglesias de Oriente y Occidente ) . Cierto, la fe medieval fue reemplazada por las imponentes construcciones de Ia metafisica occidental pero, a partir de Kant, todos esos edificios se desmoronaron y desde entonces el pensamiento ha sido critico y no metafisico. Hoy tenemos critica y no ideas, metodos y no sistemas. Nuestra {mica Idea, en el sentido recto de este vocablo, es Ia Critica. El Gran Vidrio es pintura de ideas porque, segun creo haberlo mostrado, es un mito critico. Pero si {micamente fuese eso, solo seria una obra mas y Ia empresa habria fracasado parcialmente. Subrayo que tam bien y sobre todo es el Mito de Ia Critica: Ia pintura de Ia unica idea moderna. Mito critico: critica del mito religioso y erotico de Ia Novia-Virgen en terminos del mecanismo moderno y, simultaneamente, mito burlesco de nuestra idea de Ia ciencia y Ia tccnica. Mito de Ia Critica: pintura-monumento que cuenta un momento de los avatares de Ia Critica en el mundo de los objetos y de las relaciones eroticas. Ahora bien, del mismo modo que Ia pintura religiosa implica que el artista, inclusive si es arreligioso, crea de alguna manera en lo que pinta, Ia pintura de Ia Critica exige que ella misma y su autor sean criticos o participen del espiritu critico. Como Mito de Ia Critica el Gran Vidrio es pintura de Ia Critica y critica de Ia Pintura. Es una obra vuelta sobre si misma, empenada en destruir aquello mismo que crea. La funcion de Ia ironia aparece ahora con mayor claridad: negativa, es Ia substancia critica que impregna a Ia obra positiva, critica a Ia critica, la niega y asi inclina Ia balanza del ]ado del mito. La ironia es el elemento que transforma a la critica en mito.

No es ilicito llamar a! Gran Vidrio el Mito de Ia Critica. Es un cuadro que hace pensar en ciertas obras que anuncian y revelan Ia ambigiiedad del mundo moderno, su oscilacion entre el mito y la critica. Pienso en Ia epopeya burlesca de Ariosto y en el Quijote, que es una novela epica y una critica de Ia epic::t.

Con estas creaciones nace Ia ironia modern a ; con Duchamp y otros poetas del siglo xx, como J oyce y K afka, Ia ironia se vuelve contra si m isma. El circulo se cierra: fin de una epoca y comienzo de Clr<.\. El Gran Vidrio est:t

en Ia frontera de uno y otro mundo, el de Ia "modernidad" que agoniza y el nuevo que comienza y que a{m no tiene forma. De ahi su situacion paradojica, semejante a la del poema de Ariosto y la novela de Cervantes. La Novia . .. continua Ia gran tradicion de la pintura de Occidente, interrumpida por Ia aparicion de Ia burguesia, el m ercado libre de obras artisticas y el predominio del gusto. Como Ia de "los religiosos", esta pintura es signo, Idea.

AI mismo tiempo, Duchamp rompe con esa tradicion. EJ impresionismo y las demas escuelas modernas y contemporimeas continuaron Ia tradicion del oficio de Ia pintura, aunque extirparon Ia idea en el arte de pin tar; Duchamp aplica Ia critica no solo a Ia Idea sino a! acto mismo de pintar: Ia ruptura es total.

Situacion singular: es el unico pintor moderno que continua Ia tradicion de Occidente y es uno de los primeros que rompe con lo que llamamos tradicionalmente arte u oficio de pintar. Se dira que muchos artistas actuales han sido pintores de ideas: los surrealistas, Kanclinsky, Klee y tantos otros. Es cierto pero sus ideas son subjetivas; sus mundos, casi siempre fascinantes, son mundos privados, mitos personales. Duchamp es, como lo adivino Apollinaire, un pintor publico. No faltara quien senale que otros artistas tambien han sido pintares de ideas sociales: los muralistas mexicanos. Por sus intenciones Ia obra de estos pintores pertenece a! siglo XIX: pintura-programa, unas veces arte de propaganda y otras vehiculo de ideas simplistas s.o bre Ia historia y Ia sociedad.

(El interes de Ia pintura mural mexicana reside en su caracter y en otros valores, segun he apuntado en otro ens ayo) . El arte de Duchamp es intelectual y lo que nos revela es el esjJiritu de la epoca: el Metodo, Ia Idea critica en el instante en que reflexiona sobre si misma -en el instante en que se refleja sobre Ia nada transparente de un vidrio.

El antecedente directo de Duchamp no esta en Ia pintura sino en Ia poesia: Mallarme. La obra gem ela del Gran Vidrio es U n coup de dh No es extrano: a pesar de lo que piensan los engreidos criticos de pintura, casi siempre Ia poesia se adelanta y prefigura las formas que adoptaran mas tarde las otras artes. La moderna beateria que rodea a Ia pintura y que a veces nos impide verla, no es sino idolatria por el ob jeto, adoracion por una cosa m agica que podemos palpar y que, como las otras cosas, puede venderse y comprarse. Es ia sublimacion de Ia cosa en una civilizacion dedicada a producir y consumir cosas. Duchamp no padece esta ceguera supersticiosa y ha subrayado con frecuencia el origen verbal, esto es : poetico, d e su obra. Frente a M allarme no puede ser m as explicito: "Una gran figura. El arte moderno deberia volver a Ia direccion trazada por Mallarme: ser una expresion intelectual y no

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meramente animal ... " El parecido entre ambos artistas no proviene de que los dos muestren preocupaciones intelectuales en sus obras sino en su radicalismo: uno es el poeta y el otro el pintor de la Idea. Los dos se enfrentan a la misma dificultad: en el mundd moderno no hay ideas sino critica. Pero ninguno de los dos se refugia en el escepticismo o en la negaci6n.

Para el poeta, el azar absorbe al absurdo; es

un disparo hacia el absoluto y que, en sus cambios y combinaciones, manifiesta o proyecta al absoluto mismo. Es ese numero en perpetuo movimiento que rueda desde el principio hasta el fin del poema y que se resuelve en quiza-unaconstelaci6n, inacabable cuenta total en formacion. El papel que desempefia el azar en el universo de Mallarme, lo asume el humor; la meta-ironia, en el de Duchamp. El tema del

MARCEL DUCHAMP

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como Adan ( 1924)

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MARCEL DUCHAMP

(Foto Victor Obsatz, 1953)

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cuadro y el del poema es Ia critica, Ia Idea que sin cesar se destruye a si misma y sin cesar se renueva.

En Los Signos en Rotaci6n (es malo citarse pero es peor parafrasearse) me esforce por mostrar que Un coup de des, "poema critico, no s6Io contiene su propia negaci6n sino que esa negaci6n es su punto de partida y su substancia. . . el poema critico se resuelve en una afirmaci6n condicional -una afirmaci6n nutrida de su misma negaci6n". Tambien Duchamp transforma a Ia critica en mito y a Ia negaci6n en una afirmaci6n no menos provisional que la de Mallarme. El poema y el cuadro son dos versiones distintas del Mito de la Critica, uno en el modo solemne del himno y el otro en el del poema c6mico. Las semejanzas saltan a los ojos aun con mayor violencia si de las analogias de orden intelectual pasamos a la forma de estas dos creaciones. Mallarme inaugura en Un coup de des una forma poetica que contiene una pluralidad de lecturas- algo muy distinto a la ambigi.iedad o pluralidad de significados, propiedad general del lenguaje.

Es una forma abierta que "en su movimiento mismo, en su doble ritmo de contracci6n y de expansion, de negaci6n que se anula y se convierte en incierta afirmaci6n de si misma, engendra sus interpretaciones, sus lecturas sucesivas. . . Cuenta total en perpetua formaci6n: no hay interpretacion final de Un coup de des porque Ia palabra ultima del poema no es una palabra final". El inacabamiento del Gran Vidrio es semejante a la palabra ultima, que

nunca es Ia del fin, de Un coup de des: es un espacio abierto que provoca nuevas interpretaciones y que evoca, en su inacabamiento, el vacio en que se apoya la obra. Este vacio es la ausencia de la I de a. Mitos de Ia Critica: si el poema es un ritual de Ia ausencia, el cuadro es su representaci6n burlesca. Metaforas del vacio. Obras abiertas, el himno y el mural inician un nuevo tipo de creaciones: son textos en los que la especulaci6n, Ia idea o "materia gris", es el personaje unico. Personaje elusivo: el texto de Mallarme es un poema en movimiento y la pintura de Duchamp cambia constantemente. La cuenta total en formaci6n del poeta jamas se completa; cada uno de sus instantes es definitivo en relaci6n con los que lo preceden y relativo frente a los que lo suceden: el lector mismo no es sino una lectura mas, un nuevo instante de esta cuenta que no acaba, constelaci6n formada por el quiza incierto de cada lectura. El cuadro de Duchamp es un vidrio transparente: verdadero monumento, es inseparable del lugar que ocupa y del espacio que lo rodea: es un cuadro inacabado en perpetuo acabamiento. Imagen que refleja a la imagen de aquel que Ia contempla, jamas podremos verla sin vernos a nosotros mismos. En suma, el poerna y Ia pintura afirman simultaneamente la ausencia de significado y Ia necesidad de significar y en esto reside la significaci6n de ambas obras. Si el universo es un lenguaje, Mallarme y Duchamp nos muestran el reverso del lenguaje: el otro lado, la cara vacia del universo.

Son obras en busca de significaci6n.

[Ediciones ERA publicara en breve el ensayo completo de Octavia Paz: Marcel Duchamp o El castillo de la pureza]

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LA MUJER CASADA JEAN-LUC GODARD

DECLARACIONES Hay muchas maneras de hacer peliculas. Como J ean Renoir y Robert Bresson que hacen musica. Como Serge Eisenstein que hace pintura.

Como Stroheim que esoribia novelas parlantes en la epoca muda. Como Alain Resnais que hace escultura. 0 como Socrates, quiero decir Rossellini, que hace simplemente filosofia. En suma, el cine puede ser todo a la vez, es decir juez y parte.

Los malentendidos vienen a menudo del olvido de esta verdad. Se reprochara por ejemplo a Renoir de ser un mal pintor mientras que nadie iria a decirle eso a Mozart. Se reprochara a Resnais de ser un mal novelista mientras que nadie soiiaria con decirselo a Giacometti.

0 sea, se confundira el todo con la parte, negando a uno y a otra el derecho tanto de excluirse como de pertenecerse.

Y es aqui donde el drama comienza. Se cataloga al cine como un todo o como una parte. Si hace usted un western, sobre todo nada de psicologia. Si hace usted una pelicula de amor, sobre todo nada de persecuciones, ni de puiietazos. Cuando haga usted una comedia de costumbres, nada de intrigas. Y si hay una intriga, entonces que no haya caracteres.

Que desdicha la mia que acabo de filmar La mujer casada, una pelicula en que los sujetos estan considerados como objetos, en que las persecuciones en taxi alternan con entrevistas etnol6gicas, en que el espectaculo de la vida se confunde finalmente con su analisis ; en suma, una pelicula en que el cine se debate libre y dichoso de no ser sino lo que es.

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FRAGMENTO DEL GUI6N Sala de la casa de Charlotte. Interior. Noche.

Full-shot de Pierre sentado en un sill6n y encendiendo un habano.

LEENHARDT, off. No imaginaba su departamento asi. .. Ademas es inesperado este escenario, a veinte minutos de Paris.

PIERRE. Si, existen todavia lugares que el tiempo no ha mancillado. i Vi vir fuera del tumulto de la capital es un suefio!

[Se levant a. Panoramic a que descubre la pieza. En el centro, Leenhardt en un divan y, mas lejos, Charlotte recogiendo la mesa y preparando las tazas para el cafe] CHARLOTTE. A condicion de respirar al ritmo de la naturaleza. . . tal como le han dado forma los siglos pasados.

[Por una especie de autojustificaci6n, Charlotte y Pierre hablan enfaticamente, como si recitaran los prospectos publicitarios de su departamento. La camara sigue la evoluci6n del uno o de la otra con panoramica] CHARLOTTE. j Eso! j Para los arboles y las plantas!. . . El dinero nunca reemplazara a los afios.

LEENHARDT, en parte off. Es el departamento "Evasion" el que expresa la voluntad de construir inmuebles en la escala de los hombres.

[Plano de los tres: Pierre sirve cognac. Ella se ajetrea] CHARLOTTE. Usted ha visto que las habitaciones estan repartidas alrededor de tres j ardines que descienden con una ligera inclinacion hacia el Sena, enfrente del magnifico bosque de Marly.

[Pierre, con una copa de vino en la mano, habla mientras camina (una panoramic a lo sigue) ] PIERRE. Eso conviene a la condicion humana ~no cree usted?

[Charlotte pasa en el campo con una charola y el cafe] CHARLOTTE, en parte off. Se viven ahi, cada dia, momentos que podrian considerarse excepcionales...

PIERRE •.• •Ocho ventanas abiertas sobre el cesped y a pocos pasos, en la tarde, dentro de su jardin, es quiza ahi donde se encuentra la , alegria de vivir autentica y profunda.

[Charlotte va a sentarse sobre el sill6n. Pierre se acerca a ella y se sienta a su vez, muy junto, abrazandola tiernamente] CHARLOTTE. Aqui todo es de calidad. Usted lo vio, abajo, las fachadas elegantes en que armonizan la piedra tallada, el mosaico y la caoba barnizada.

PIERRE. Luego le mostrare el cuarto de bafio. . . Encontramos ahi tanto el juego de llaves con seleccionador termostatico como el peinador en que toda mujer gusta entretenerse...

CHARLOTTE. ~Uno o dos terrones?

LEENHARDT. j A fe mia! Ninguno.

PIERRE. ~ Ha visto usted mi nuevo a para to de television?

LEENHARDT. jAh! jUn Tele-Avia!

PIERRE. "La tecnica de la a via cion al servicio de la television".

[Al decir esto, Pierre se levant a y se acerca al aparato de television para tomar, de debajo de el, un modelo a escala de avi6n con el que juega, mientras que Charlotte tiende una taza de cafe a Leenhardt.

Una panoramica sigue a Pierre . que continua jugando con el modelo a esc ala y va a sentarse sobre el divan]

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zSabias que, de Dusseldorf a Reims, hice funcionar al piloto automatico?

CH AR LOTTE. (Al nuevo?

PIERRE. Si, si. cHARLOTTE. (Para que sirves tu, si es automatico?

PIERRE. De cualquier manera, el recuerda mejor que yo. [Ella se sienta al lado de Pierre J i Es realmente fantastico pensar que la primera cosa que se le enseiia a una maquina es la memoria!. . . ; A registrar el pasado!

CHARLOTTE. Si, i Pero el pasaclo no es gracioso! El presente es mas importante.

[Un carton negro pasa sabre la pantalla con la inscripcion siguiente: ] PIERRE.

LA1::MO~=-

l

[Close-up de Pierre masticando su habano. Al hilo de la conversacion, lo encenderd, lo retirard de sus labios, lo recolocardJ PIERRE. No, yo, para mi, es realmente la memoria lo que es muy importante. Es realmente increible. . . i Vaya! cuando estuve en Alemania y asisti, durante clos o tres elias, al proceso de Auschwitz, y bien los acusados que estaban ahi, que habian matado, i oh! no se, miles de gentes, bueno, nose acordaban de nacla ... Bueno, quiza se ha ... , no se, yo, quiza lo hacian porque era un sistema de clcfensa, pero . . . podria ser, cualquiera hubiese dicho ... , bueno no, habian olvidado completamente ... A prop6sito de la historia de la memoria, cuanclo estuve en Grecia con el senor Rossellini, ( te acuerdas? Pues bien, el senor Rossellini me platic6 una historia. Para el era verdaderamente la historia mas. . . chistosa que pudiera existir. . . [Pausa J Cierto dia, se encontraba en los Campos Eliseos, y luego, vio un desfile ... de deportados ... , tu sabes i eh !... , en fin, los que aun estaban vestidos iguales, pues . . . Tenian su ropa de deportaci6n, su piyama rayada ahi, luego, eso ocurria cliez alios despues ... Evidentcmente, todos ellos ... ya no estaban tan flacos como lo estuvieron en los campos ... , en Dachau o bien en . . . en 1V[athaiisen. Y cntonces, se habian atragantado, habian ganado dinero ... [Continua en off mientras que se encuadra a Charlotte en close-up escuchdndolo con atencion J Evidentemente, vivian normalmente como nosotros, habian engordado... [Retorno sabre el en close-up; fuma J Entonces... , eso ya no les afectaba ... Y al senor Rossellini le parecia que, verdaderamente, era una historia muy chistosa. . . porque esas gentes, ahi. .. La memoria es una falsa memoria, lo que, porque no se acordaban de que ya no eran iguales ... Yo, mi memoria ... , en mi caso, yo nada tengo que hacer. .. , yo no puedo olvidar. Yo, yo. . . me acuerdo de todo ... Me acuerdo tan bien de ... , pues si, de mi, mi primer vuelo en avi6n, asi como de ... de las vacaciones que pase en Bretaiia. La primera vez, cuando te conoci <! te acuerdas? Yo, por mi parte me acuerdo de todo, me acuerdo del. .. , incluso de como estabas vestida ... [Ruido de un tren que pasa en la lejanza y close-up de Charlotte. Pierre termina en off] Evidentemente, hay trucos que quisiera olvidar, pero...

[Flash sabre un carton negro, con, en letras blancas:] 36

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2 EL PRESENTE [en close-up J La memoria, todo eso ... , no se necesita. Me gusta mas el presente. Es mas excitante el presente. [Close-up de Pierre; ella continua en off] Me gusta la musica... , las cosas que se estropean... Me gustan las flores, las...

PIERRE [como para si mismo] Eso me hace pensar, fijate ...

CHARLOTTE [en close-up J El amor ... , el amor, si ... Hay que vivirlo.

Evidentemente hay que vivir en el presente tambien, porque si no existe... , si no existe el presente, no se esta vivo... se muere ...

[Pausa] Lo mas importante, para mi, es comprender lo que me sucede ... Y bueno para comprender lo que me sucede, trato de ver a lo que se parece ... Todo lo que he conocido, que he visto, en los demas. . . Es dificil. Es dificil en el presente. . . Por eso me gusta el presente, porque, durante el "presente", no tengo tiempo de reflexionar, no puedo pensar. .. [Ojeada a su marido J tPerd6n? No, no puedo comprender. .. , no puedo comprender que el presente sea mas fuerte que yo... Por supuesto, lo que amo, lo que me interesa ... , es esta... , euh... , es esta cosa que se me escapa ... , que no puedo controlar en el presente. .. Y por eso me gusta. Tengo ganas de controlar porque pienso; es porque no puedo impedirme pensar que yo no soy... , que no soy un animal. A veces, lo lamento... Me gustan mucho los animales. Si, ellos estan... , son naturales, tienen gestos natu... Siempre son hellos, i los animales! Pero, en nosotros, debemos comprender. Euh... , (Soy feliz? [Pausa J No, no soy feliz, porque... , porque, justamente, porque no tengo vida presente. Porque ... estoy al dia conmigo misma, pero. . . no me sorprende nada de lo que me sucede. [Pausa J Si, si, hay muchas cosas que he hecho que me avergiienzan. Justamente, porque... cuando me sucedian, no supe... , no supe ... prepararlas... , prepararme .. ., prepa., ., y no supe... No, me clio vergiienza despues. Me clio vergiienza despues porque no supe reconocer que no estaba bien. [Sacudiendo negativamente la cabeza J Pero durante, no. Durante el presente, no. Por eso me gusta el presente. Porque, durante el presente, yo.. ., yo no puedo, i se me escapa! No se lo que me sucede ... El presente impide que me vuelva loca ...

[Carton negro sabre la pantalla:] CHARLOTTE

3 LA INTELIGENCIA [Close-up de Roger L eenhardt] Es curioso que ciertas palabras, a las que no se concede ninguna importancia cuando se escuchan, lleguen a tomar, al cabo de cierto tiempo, una significaci6n casi central, y pienso en la frase que me dijo un amigo, hace veinticinco aiios... , si, fue en el aiio 40, en plena derrota, en Vichy... Era un hombre de gran valor, espiritual, y fue uno de los primeros resistentes, pero quiso venir, antes de tomar partido, a Vichy, para darse cuenta "Lo ves, me decia, antes de ser un hombre de afirmaci6n, soy un hombre de comprensi6n... " Y bien, este amigo, que tenia un hermoso nombre,

LEENHARDT.

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IIIIII

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Emmanuel, no me parecia que de ninguna manera. . . Y bien, su humorada se ha convertido para mi en una especie de divisa personal que me digo como broma, pero, para mi, es la definicion mas seria de la inteligencia. La inteligencia es comprender antes de afirmar. Es, en una idea, tratar de ir mas lejos, buscar el limite, buscar su contrario.. . En consecuencia, es... es comprender a los demas. Y, uno mismo y los demas, entre el "pro" y el "contra", encontrar poco a poco un pequeno camino. . . i Oh! se muy bien que esta moral intelectual no a todo mundo le gusta. Sobre todo hoy... , que ... nos gustan los colores rayados y que, buscar los matices, entre el negro y el blanco, parece un poco gris. Pero, sin embargo, segun yo, son los... los fanaticos, los dogmaticos los que son aburridos. Principalmente, siempre sabemos lo que van a decir, de antemano. Mientras que por el contrario... no digo los escepticos, pero. . . pero las gentes a quienes les gustan las paradojas son divertidas . . . y la paradoja es, ante una idea evidente, buscar la otra idea, y luego, hoy, se necesita tambien la palabra de compromiso. [Pausa] El compromiso es la mas bella, la mas valerosa de las operaciones intelectuales. Compromiso, se ha convertido en peyorativo. Quiere decir perdida de reputaci6n .. . Y bien, yo, a pesar de todo, continuaria . . . [Close-up de Charlotte; el continua en off] . . .pensando que... es preciso buscar una sintesis justa... [Regresa el close-up de el] . ..y continuaria diciendo que el mundo no es completamente absurdo. Y que, justamente, la inteligencia es buscar en que medida puede ponerse un poco de raz6n. . . en esta absurditud. i Sabia usted, senora , que usted me hizo pensar, aunque sea usted castana muy clara, en una bella pelirroja? "La bella pelirroja", es un poema de Apollinaire... "Sol, he aqui el tiempo de la raz6n ardiente .. ."

Pues bien, esta "raz6n ardiente" que un poeta espera. . . [Close-up de Charlotte; el continua en off] . . . ella le. .. , cuando ella se le aparece, tiene el aspecto encantador de una adorable pelirroja . ..

Lo que es... euh ... , lo que pasa sobre el rostro de las mujeres con la conciencia intelectual, y les concede una especie de belleza diferente. [Regresa el close-up de el] Es, asi es que .. ., es como si la belleza de una mujer tomara un caracter soberano, y por eso en frances, en el fondo, creo las grandes ideas, euh ... , son del genero femenino .. ., y hay grandes estatuas que se llaman "la Virtud", "la R epublica", "la Francia" . .. Pero me doy cuenta, creanme, de que es incongruente hacer, en el cuadro de esta velada, este discursito filos6fico, pero les pido que crean una cosa: primero, que es sincero y, en seguida, que no es porque envejezco que hago esta declaraci6n de prudencia intelectual. . . Cuando tenia veinte anos, por el contrario, estaba yo mas abierto a los demas, y ahora, cuando estamos en la sesentena, quisieramos darle vacaciones a la inteligencia de tiempo en tiempo, el humanismo pesa, tenemos ganas de hacer tonterias... No se si lo conseguire, pero, de cualquier modo, creo que es preciso amar a los j6venes sensatos y a los viejos locos.

[Carton sobre la pantalla:]

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4 LA INFANCIA

[Midium-shot sobre puerta que se abre. Nicolas, mds o menos adormilado, aparece (midium-shot sobre el).J NICOLAS. Para poder hacerlo. Primero: se ocupa uno de ei ... Segundo: se calcula todo eso . . . Tercero: se advierte a todo mundo ...

Cuarto: se hace ... Cinco: euh ... , se compra la pintura ... Sexto: se verifica todo . . . Septima: se la pinta . . . Octavo: se vuelve a verificar todo ... Novena: se la trabaja todavia un poquito mas ...

Decima : se Ia hace marchar ...

Recdmara. Interior. Noche.

[Close-shot sobre la portada de un disco: "EROTICA, the rythms of love". La mano de Charlotte retira la portada para descubrir otra: "LA MU ]ER. Frank Pourcel and his French Strings", una tercera presentando unclose-up de una mujer sexy, una siguiente: "BELLYDANCE ... for your husband", otras dos aun del mismo estilo] cHARLOTTE, off. ~De quien son esos discos?

PIERRE. De un tipo de Berlin Occidental que me los clio para uno de sus amigos de la O.T.A.N., aqui.

[Plano general de la recdmara. Ella estd sent ada, en camis6n, sobre la cama y mira los discos] CHARLOTTE. Me dan ganas de escuchar aqueL [En profundidad de campo, Pierre sale en piyama y va hacia ella] PIERRE. i Ah! no, no son nuestros.

[Charlotte se levanta a su vez y pasa a la sala contigua. (La sigue una panordmica sobre el cuadro de las dos piezas, vistas desde el balc6n) J PIERRE, off. Charlotte ... , ino!

[Charlotte se inclina sobre el tocadiscos y pone el disco "EROTICA"] CHARLOTTE. Escucha ... , i eso no los estropea! 6yelo ...

[Mientras se escucha el disco ( risa histerica de una mujer), Pierre se aproxima. Corte. Algunos instantes mds tarde; el mismo disco: el estd de pie, al fondo, y enciende un cigarrillo; ella, primeramente sentada cerca de la mesa con restos de la cena, se levanta y camina por la_ sala, un poco fatigada por la risa del disco. El escucha, nervioso, pero con aspecto impasible] CHARLOTTE. i Tengo sed!

[Ella pasa delante de el, sale, luego regresa derramdndose un vaso de agua, mientras se sienta jugando con el avi6n en miniatura. Ella camina un momento delante de el, despues, de repente, se dirige hacia la recdmara. (Panordmica) ] CHARLOTTE. Me dan ganas deponer otro.

PIERRE. No, ya es suficiente.

CHARLOTTE. Si. PIERRE, se levant a bruscamente. i Te he dicho que no son nuestros!

[Pierre empieza a correr detrds de su mujer. Correteo .. . luego, finalmente, el la atrapa cuando ella regresa de la recdmara . .. y el tambien. La sujeta de una muiieca] 39

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PIERRE.

i Deja ese disco ... o te violo! zafdndose. i Oye! ... i Estas completamente loco!

CHARLOTTE,

No, estas muy bella. i Eso no resulta! ... Ademas, i puedes correr siempre!

[Nuevo juego de persecuci6n entre las dos piezas] CHARLOTTE, huyendo. i Pero estas completamente loco! i Que te pasa?

PIERRE, persiguiendola. i Ya te dije que no eran nuestros!

[Continuaci6n del correteo. Close-up flash inserto de una portada de disco que present a el rostra de Marlene Dietrich, luego otra port ada: un retrato de Beethoven. Sigue la persecuci6n: de pasada, Charlotte empuja la bocina del tocadiscos, pero Pierre termina por alcanzarla J CHARLOTTE, off, sabre Beethoven. Eso ... i que es?

PIERRE, off. lEso? Nose. Es musica de otro tiempo.

[Close-shot sabre el tocadiscos: la mana de Charlotte pone el disco J CHARLOTTE, off. i Pueclo ponerlo?

[El disco da vueltas. (Musica: cuarteto de Beethoven) ] PIERRE, off. Si ... , si eres amable.

CHARLOTTE, off. Si. [Big close-up del hombro de Charlotte: el retira ligeramente el camis6n. Close-up: se besan en la boca. Close-shot de la sdbana: dos manos con anillos se juntan. Big close-up de Pierre, de perfil, besando la sien de charlotte; ella, de frente a la cdmam. c ada vez que el la be sa, pronuncia la fmse "Te amo", inaudible. Principia del comentario y big close-up sabre las palabms "high fidelity"; nueva panordmica de inserto en big close-up de la parte inferior de una revista: "NOS CON- (La cdmara marca un tiempo) CIERNE". (Arriba de estas grandes letras, un articulo referente al filme "jules et jim", pero apenas legible) J COMENTARIO. Sabes que eso me da horror. i Es que te he faltado?

T e pi do percl6n.

En la oscuridad. iPor que?

Dulcemente.

Es demasiaclo complicado.

Tengo miedo.

Mi amor.

[Close-shot del lavabo: sus cuatro manos se lavan] COMENTARIO. Estoy triste.

El agua esta fria.

Cierro los ojos.

Porque ...

Si, me acuerclo.

Siempre asi.

Me mir6 en los ojos.

[Nlidium-shot de la pareja entrelazada. El le desabrocha el sosten: ella de espaldas, el enfrente de ella. Las manos de Pierre acarician la espalda de su mujer .. ., mientms que las manos de Charlotte acarician su propia cabellera. Corte a big close-up a ella de nuevo en piyama. Se abrazan. Nuevo plano: el rostra de Charlotte sabre la almohada; elle acaricia la mejilla. Ella le besa el dedo. Close-shot de PIERRE.

CHARLOTTE .

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las piernas de Charlotte, luego de las mismas j!iernas de pie sabre el lecho: la cara de Pierre se acerca y besa las rodillas. Big close-up del rostra de Charlotte acostada. Ella da vueltas su cabeza contra la al路 mohada. Durante estos planos, el comentario siguiente: J COMENTARIO. Ademas, no es tu culpa.

Hay un detalle.

Me compre un nuevo vestido.

El no habla.

Una semana despues.

Cuando estemos muertos.

Con lasitud.

Nuestras piernas y mis muslos.

Siempre los dramas.

No seas asL [Flash del cuarto de baiio: sus dos pares de piernas salen de latina.

Una toalla las cubre. Close-shot de las cuatro piernas, sabre la cama, entrelazadas. Flash big close-up de un ombligo. Flash de la nuca de Pierre que besa a Charlotte debajo de el] CHARLOTTE. Te he amado.

La debilidad.

La verdad.

Quiero saberlo.

Voy a explicarte.

Parti6 rapidamente.

[Nuevo plano de las piernas de ella, de pie sabre la cama; el besa la pantorrilla. Otro plano: cabeza invertida de ella J COMENTARIO. Al contrario.

Helo ahL Yo te prometo que s1 ...

Una vez mas.

Como antes.

Extraiiar.

Aquella tarde.

Aquella tarde.

N ada habia nunca ...

El amor.

[Fundido. Pies de Charlotte enderezdndose encima de la cama] CHARLOTTE, cantando.

"De una infinita tristeza ...

El amor es como un dia, se va ... , se va ...

El amor, Es como un dia ... " [Plano de las manos de Pierre que acarician las piernas de su mujer J CHARLOTTE, canturreando off.

"De una infinita ternura ...

EI amor es como un dia, Regresa, regresa ...

El arnor, Es como un dia ... " [Fundido. Close-shot de los dos: solo se ven las piernas desnudas de 42

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Charlotte y la cabeza invertida de Pierre que be sa las rodillas de su nwjer J C HARLOTTE, off. ~ Iremos de vacacioncs este aiio?

PIERRE. i Dcpende! Todavia no se. ~ Te habia dicho que el martes pasado volvi a ver al tipo que te habia encontrado en el Club Mediternineo?

C HARLOTTE, off. i Un canadiense? . ..

PIERRE. Si. CHARLOTTE, off. Si, es un imbecil.

PIERRE. Te hizo la corte. cHARLOTTE, off. Ya sabes, cuando te conoci, eras el segundo, pero no el primero. . . [Pausa J No pareces estar conten to.

PIERRE, tras una pausa. Si, si, i todo va bien!

CHARLOTTE, off. Es gracioso, los hombres siempre se aclmiten lo que no admiten a las muj eres.

[Fundido: Charlotte de perfil, enfrente de su marido . Esta sentada sabre la cama, el est a encuadrado apenas] cHARLOTTE. Novalia la pena violarme ... , ni darme manotazos ... Eso nunca ha sido la mejor manera de ser amable.

PIERRE. i Te pido perc16n! cHARLOTTE. i Oh ! tu siempre pides perc16n, pero nunca perclonas verdaderamente.

PIERRE. A veces, si. cHARLOTTE. Vas tan rapido en tu avi6n ... No es lo mismo con los sentimientos ...

PIERRE. i De acuerdo!

C HARLOTTE. No hay que exagerar.

PIERRE. i De acuerdo !

[Se besan. Fundido. Big close-up de Ia nuca de Pierre de pie. Frente a el, y distinguida apenas, Charlotte rodea con su brazo el cuello de Pierre y le acari cia los cabellosJ CHARLOTTE. Si te preguntara cuales son tus defectos ~que me contestarias?

PIERRE. ~Para que? ... Mejor mis cualidades .. .

CHARLOTTE. No, lo que me interesa son tus defectos.

PIERRE. El orgullo, la impaciencia, mi amor por ti ...

CHARLOTTE. Los mios son la pereza, la mentira ... No, la pereza, en el fondo, no totalmente ... Pero no tengo voluntad.

[Fundido. Charlotte, en camis6n, de espalda a la camara, en midiumshot. La mana de Pierre entra en el campo J PIERRE, off. Quitate tu camis6n.

CHARLOTTE. No, me va a dar frio.

PIERRE, off, retirando su mana. Me dijiste que serias amable.

[Ella se quit a su camis6n y descubre su espalda desnuda que la mano de Pierre acari cia ense guida J PIERRE, off. ~ Por que ? ~Ya note gusta que te mire?

CHARLOTTE. i Que quiere decir exactamente "mirar"?

[El entra en cmnpo y le besa un hombro, luego vuelve a salir del campo] PIERRE, en parte off. "Nli-rar" . . ., no se ... 路 Quiere decir ver dos veces ...

CHARLOTTE. Si es dos veces ... , entonces, i es precioso!

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LA!usica. Fu ndido. Big c/ose-ujJ de C harlotte: un dedo de Pierre pasa sobre su m enton J PIERRE, off. Si, estas tristc, de rcpcnte.

C HARLOTTE. Si. P TERRE, off. ( Por culpa mia?

CJ-L\RLOTTE. No. Por culpa de la gentc ... ( c, ') PIERRE, o.fT· (~ omo; CHARLOTTE. No se, toda la gcntc. Toda la gcnte en la calle ... Quisicra saber ... Quisiera conocerlos a todos .. . A estc, a aquel, al otro .. .

Aquel, quiza, va a morir manana. Espcra un telefonema antes de suiciclarse . .. Y entonccs, nadic llama ... Luego, i se m ata! 1Somos culpablcs!

PIE RRE, off. Yo cstaria siempre ahi.

[Fundido y lose-shot de una mana de Pierre drslizdndosc sabre la sdbana. Una mana de Charlotte la cstrecha] CH:\H LOTTE, off. (: En que pelicula era doncle salian un marinero y una muchachita . . . ? (El la tomaba en sus brazos, daba vueltas con ella y los clos iban muy muy kntamente? . . .

PIERR E, off. i Ah 1 si ... , en camara lenta . . .

CHARLOTTE. Nose. i Era muy bello! (Como lo habran hecho? . , . . . l'<.- l cme . es mrstenoso. . .

PIERRE, o,ff .. N _ o se I Fundido. Acercamiento al torso semidesnudo de Pierre, vestido con ;.u piyama. La mano de Charlotte, acariciando el vientre de su nwrido, sube lent amente ha cia el pecho y lo acaricia J PIERRE, off. i Cminclo tcnclrcmos un nino?

CHARLOTTE, off. Ya tiencs uno.

PIERRE, off. Si, pero es tuyo . . ., euh ... quisiera uno.

CHARLOTTE, off. cHace mucho tiempo que picnsas en eso?

PIERRE, off. D escle que te conozco.

[Fundido sabre un big close-up de Pierre. ( L eitmotiv musical) J C HARLOTTE, off. i Soy dichosa! ... i Soy dichosa ! . . . i Soy dichosa ! .. ; Soy .. . cli chosa ! .. . ; Soy clichosa! Soy eli ... clichosa!

FICHA TECNICA La mujer casad a (Une Femme M arice - - ex "La Femme ]\;lariee"- ), Pelicula francesa de J ean-Luc Godard, s/ hist, suya, con M acha M eril (Charlotte, la m ujer), Bernard Noel (Robert, el amante) , Philippe Leroy (Pierre, el marido), R oger L eenhardt (el humanista) , Rita Maiden ( Mme, Celine, Ia sirvienta ) , Margaret Le-van y Vcronique. Duval (las dos muchachas de Ia piscina ) , Chris T ophe (Nicolas, el nino ) ; foto (blanco y negro ) : R aoul Coutard; musica: extractos de los cuartetos numeros 10, 7, 14, 9 y 15 de Ludv,•ig van Beethoven, Ia Java de C laude Nougaro y una canci6n de Sylvie Vartan (Anouchka Film s y Orsay Films, 1964, 95 minu tos ; dist. por Columbia Pictures) .

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~ Es posible lanzar una mirada de etn6logo sabre !a socie.dad de !a cual formamos parte, sabre nosotros mismos? Crees verte tal cual eres en un espejo; en realidad, nunca ves ahi mas que a ti mismo mirandote. ~ Existira un espejo sutil que pueda mostrarte lo poco que eres tu mismo en ese instante, un espejo critico que pueda deslizar en Ia imagen ofrecida una reflexi6n sabre el reflejo, de modo que, al termino de esta mediaci6n, puedas reencontrarte y conocer tu naturaleza? El cine tropieza con la misma dificultad cuando quiere ser objetivo; es, entre todos los lenguajes, el que mas reduce la distancia entre los significantes y los significados. El cine, dice un personaje de Godard, es veinticuatro veces la verdad por segundo. Pero eso mismo es precisamente lo que lo vuelve un prodigioso mecanismo de fascinaci6n. ~ Que es entonces una verdad vi vida en !a fascinaci6n? ~Para que arrancarnos a !a inmecliatez de nuestra existencia si es para convertirnos en mirones e.stupefactos? Un filme que no se pretende solamente un media de saciedad imaginaria o de mistificaci6n, debe saber despertar en el seno mismo de la fascinaci6n una conciencia reflexiva que ilumine a! espectador menos sabre el espectaculo que sabre Ia manera en que se dirige hacia el y lo habita .

En La mujer casada, estamos en cierto momenta en un cine de Orly donde dos amantes se han dado cita. Un plano nos muestra a las cortinas separandose sabre !a pantalla de. Orly, cuya blancura llega a coincidir con aquella, real, de Ia pantalla de Ia sala en que estamos en calidad de espectadores. Ocurre durante algunos segunclos u na oscilaci6n "metafisica" de !a imagen que tiende a rcabsorberse en su soporte material, como si el cine se resignara a no ser mas que una tela blanca iluminada por un proyector. Gracias a un identico corto-circuito re.flexivo entre lo real y lo irnaginario, despertamos de un sueno por el hecho de que

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tomamos conciencia de sonar. En el plano siguiente, vemos a nuestros personajes de fre.nte, mirando bacia !a pantalla, es decir a nosotros, los espectadores reales, despertados de nuestra fascinacion de mirones por el sentimiento perturbador de ser vistos. Ya en El desprecio pudimos sorprender al camarografo Coutard (a Godard) en el acto de filmar, que terminaba una panonl.mica apuntando sobre nosotros el ojo de su dmara, designandonos como objetos de !a vision cinematografica y hacienda tambalear asi !a relacion entre el vidente y lo visible. Klee juzgaba que una pintura estaba lograda cuando era ella !a que se ponia a mirarlo. Ciertamente, es facil para un cineasta operar artificialmente tales inversiones. Lo importante es que en Godard estos no son procedimientos aislados que despertaran periodicamente a! espectador de su fascinacion, sino por el contrario los acentos caracteristicos de un estilo.

La primera imagen nos muestra un brazo y una mano gigantescos que reptan sobre Ia pantalla. El decorado favorito de Godard es un fondo blanco y neutro. Los muros, las tapicerias y las sabanas del !echo vienen constantemente a anular su blancura en Ia de la pantalla, rechazando los personajes bacia Ia sala.

Sucede que, en una secuencia de conversacion, un gran primer plano fija obstinadamente un rostra, lo aisla de Ia escena en que participa; el personaje tennina por hacer irrupcion en nuestro espacio y se dirige directamente a nosotros, como en el cinema-verite; tanto mas que el texto a veces se improvisa y que los actores dejan entonces de hablar en tanto que personajes de ficcion para hablar de ellos mismos en tanto que actores. El amante (Bernard Noel) interpreta por anadidura el papel de un actor, lo que evidentemente es en Ia realidad, y cuando habla de sus experiencias profesionales deja de actuar y se dirige directamente a nosotros. En todos los filmes de Godard los pianos de la realidad y de lo imaginario se revuelven, y vemos escritores, fil6sofos y cineastas que hablan en nombre propio a personajes de ficcion; sin duda alguna, jama~ habian sido los actores tan libremente ellos mismos.

Asi, Godard inaugura relaciones originales entre los espectadores y el filme. Lleva la contraria a las peliculas tradicionales que trataban de absorbernos en lo imaginario. En el, Ia fiecion es fragil, llega a veces a fundirse en lo real, o inversamente, se desacredita por exceso, desviandose bacia Ia caricatura o !a locura bufa, como en el numero de la sirvienta, o en el de los anuncios publicitarios sobre las ventajas de las habitaciones modernas, despachados en el tono de Ia conversacion por Charlotte (Macha Meril) y su marido. Macha Meril nos remite a nosotros mismos al imitar nuestra postura en el asiento del automovil. Todo contribuye

a mantener en el espectador Ia conciencia de ser tal, y una actitud critica ante el caracter ficticio de lo que le es mostrado . Por lo tanto, como hemos visto, los comediantes no encarnan sino a su personaje real. Godard procede aqui a !a manera del Pop Art, que introduce objetos reales, usuale.s, en el espacio imaginario de Ia obra de arte para hacerlos ver en una perspectiva diferente. En un mundo en que todo esta falseado, los medias tradicionales de ilusion pueden desempenar, paradojicamente, el papel de reveladores. Y estos prop6sitos, e.stos gestos y esta manera de ser, de cuya autenticidad sospechamos, constituyen todo un lenguaje que nos es com(m y familiar -tan familiar que hace necesarias estas meditaciones esteticas para volverlo perceptible.

En este punto, no es indiferente que Godard sea suizo. En verdad, todo mundo lo es en una sociedad llamada "de consumo", y sobre todo en Ia Francia de Ia era U.N.R. Pero un suizo nativo tiene de todas maneras mas oportunidades de poder conocer y asumir su "suicidad".

La "suicidad" no es solamente el letargo por el confort, es tambien el sentimiento de estar culturalmente colonizado, Ia desconfianza ante un lenguaje que se recibe del extranjero, amenazado por los germanismos y los galicismos, Ia impresion de solo poder hablar entre comillas.

Escuchen e.! acento suizo de Godard en Bande a part, esa alocucion esmerada y monocorde, como cuando recitamos o nos resignamos a utilizar un neologismo; y esa mania de las citas, esa inclinacion a considerar a las palabras desde el exterior, a partir de su arquitectura grafica, de disecarlas, de volver a juntar los pedazos en un orden cualquiera, como si su significado dejara de ser natural, y de aglomerarlas. Hay un malestar ante el lenguaje que aparece sobre todo en El desprecio, cinta que no seria int1til recordar.

El conflicto conyugal entre Camile (Brigitte Bardot) y su marido se reducia, en efecto, a una oposicion radical sobre el lenguaje: Ia actitud de Camille, obstinada en su silencio, se caracteriza por un rechazo salvaje y desesperado de las palabras. Se siente traicionada por elias.

Las palabras son, como el dinero, medias de cambio, y en consecuencia medios de opresion; con Ia diferencia de que ejercen una violencia menos brutal pero mas intima: el dinero no huele, lo tocamos con !a punta de los dedos y nos lavamos las manos si estas manipulaciones son dudosas. Las palabras, por el 'contrario, se expiran de lo mas profundo de nosotros por meclio de la boca. Creemos hablar intimamente de nosotros, pero exhalamos el aliento de los demas. Lo peor es que terminamos por impregnarnos mutuamente hasta el punto de ya no poder ser sensibles al olor comun: el Otro, ese genio malvado, monologo de todas las bocas, y no tenemos mas que dejar que las palabras

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resuelvan nuestros problemas y decidan por nosotros. Es la actitud del marido de Camille, cuya obstinaci6n en querer formular!o todo es inautentica: enajena complacientemente su realidad contradictoria y singular a! orden del lenguaje, el cual escamotea magicamente las contradicciones y las hace inocentes.

No concluyamos rapidamente que Godard es un mis6logo reaccionario: poner en evidencia cl fracaso de Ia comunicaci6n sin complacerse en el equivale a esbozar un lenguaje autentico .

Si, en esta coproducci6n filmica, Godard ha dejado que los actores se expresen en su propia lengu a sin doblarlos, no es para reforzar artificialmente Ia impresi6n de incomunicabilidad: se sirve por el contrario de Ia necesidad de traducir cada parlamento como de un revelador. Cuando hablas a un interlocutor extranjero a quien se le debe traducir a medida de que hablas, pesas mucho mas las palabras; tomas conciencia de que lo que sostienes no se acredita a menudo sino en virtud de Ia discreta complicidad de Ia entonaci6n o de Ia naturaleza sintactica de tu idioma. La traducci6n hace que tus prop6sitos pierdan su inocencia y exhiban Ia desnudez de su sentido. Es, en suma, la prueba contraria de Ia parodia del discurso de Hitler en El gran dictador, en el cual Chaplin s6Jo retenia el mensaje de Ia entonaci6n.

De manera general, Godard sabe servirse muy bien de los actores extran jeros: en su boca, las palabras recuperan a menudo una frescura perelida, como si se pusieran a significar por vez prim era.

La mujer casada es tambien un filme sobre el lenguaje. Godard nos presenta ahl, a Ia manera de un etn6logo, un universo concentracionario, el nuestro, con sus barracas lujosas, sus ocios reglamentados, su disciplina omnipresente.

El propio cuerpo humano debe someterse a las normas del "triingulo equilatero", y se le enderezara por necesidad mediante un despiadado tormento. (~Alguien ha analizado Ia significaci6n social o moral de ese canon de Ia estetica burguesa que prescribe a la mujer que disimule el vientre, que era no obstante, hasta fines del siglo dieciseis, el principal atributo de Ia seducci6n femenina, y que se admiraba aflojado y redondo, tal como lo representan los pintares manieristas?) En este sistema rigido todo tiene un sentido, que se debe descifrar. Se trata aqui, pues, de un lenguaje mas sutil que el lenguaje oral y frente al cual es bastante mas clificil adoptar una actitud reflexiva, puesto que se compone de signos, de alguna manera clandestinos, que interiorizamos hasta en nuestros gustos, en nuestra manera de ser, e incluso en nuestra anatomia. Como lo ha demostrado Roland Barthes, los ob jetos de nuestro decorado coticliano no son en si mismos, bajo su revestimiento chillante, mas que signos clisfrazados que nos remiten a otros signos en un

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torbellino de escapatorias que aspira nuestra libertad. ~Como evitar el ser deglutido, como volverse etnologo o marciano cuando el hecho mismo de vernos ya nos compromete? Algunos pintores, sintiendo que se les escapa lo visible, tratan de romper este mecanisme infernal de Ia significacion por el procedimiento del collage, que disturba el orden de las apariencias familiares y substituye a las relaciones complices con alianzas inesperadas. Este procedimiento permite adoptar cierta distancia, restituir a las cosas su opacidad, en una palabra ver. Se ha comparado acertadamente a La mujeT casada con Ia. pintura de Rauschemberg: tam bien Godard, con sus medios de cineasta, trastorna el orden de presentacion de las cosas, secciona lo real para redistribuir sus elementos de manera ins6lita. Las escenas amorosas son discontinuas, entrecortadas por el montaje; una ca.mara miope analiza desde un punto de vista estrictamente sintactico un complejo juego de uniones de brazos y piernas, desalentando cualquier participacion erotica 0 sentimental (salvo en los miembros de Ia comision de censura) .

Con una minucia semejante, Godard analiza inscripciones de todas clases, que encuentra en los carteles publicitarios o en los periodicos, como si se tratase de eplgrafes oscuros que se prestaran indiferentemente a mil interpretaciones y sugirieran mil correspondencias. Podemos imaginar que, dentro de algunos milenios, los investigadores interrogaran asi los restos de nuestra civilizaci6n, con el mismo fervor incongruente que manifiestan nuestros arque6logos ante Ia pacotilla de los nuevos ricos de Pompeya. Godard clasifica cuidadosamente los documentos que descubre en sus excavaciones y los acomoda bajo rubricas designadas por intertltulos. Llega a explicar con subtitulos Ia conversacion de dos muchachas en el cafe, bajo Ia d1brica "Lo que todas las mujeres deben saber". Sin duda, esta era Ia {mica manera de contrariar Ia insufrible buena voluntad del espectador y de sostener Ia postura de atencion critica contra toda veleidad de comprension complice.

Hay algo escandaloso en este punto de vista etnologico que nos convierte en una sociedad sin historia y con instituciones rigidas, en Ia que ya no existen pasiones sino ritos, ya no existen acontecimientos sino escenas genericas.

Ciertamente, Godard no es un cangrejo, y no puede aparentar que lo es. Pero el cine posee ese privilegio contradictorio y temible de ser al propio tiempo una apertura ontol6gica a Ia realidad y un medio de manipularla. 0 sea que podemos utilizarlo para exhibir al mundo bajo una incidencia de extraiieza, pero tambien para disfrazarlo. Esta ambigiiedad ha determinado dos escuelas sucesivas a las que de costumbre hacemos referencia para situar el estilo de un

cineasta: Ia que explota al max1mo las posibilidades retoricas de Ia escritura cinematografica, y principalmente del montaje, con el objeto de efectuar una reconstruccion orientada bacia lo real, haciendo Ia inflexion u obliterando el sentido natural de las cosas en provecho de una significaci6n deliberada (Eisenstein, por ejemplo); y Ia escuela "fenomenologica" que tiende a suprimir las mediaciones para aprehender el espectaculo con una imparcialidad especular. (Andre Bazin se erigi6 en te6rico de ella. Cf. Christian Metz: "Le cinema: langue ou langage?" en Communications No. 4. ) Godard escapa sin embargo a esta clasificaci6n. Es cierto que es un gran manipulador ( el termino es de Rossellini ), ya que les saca partido a todos los recursos sintacticos del cine para arrancarnos de Ia inmediatez de lo vivido. Pero no por ello podriamos clasificarlo dentro de Ia primera categoria: ninguna de sus significaciones es premeditada, y sus numerosas innovaciones estilisticas no son procedimientos para acreditar una reconstruccion tendenciosa del espectaculo, sino un juego.

Es esta aparente gratuidad lo que le ha ganado tantos detractores. No obstante, muchos pintores, de Delacroix a Klee, aseguran no descubrir el tema de sus cuadros sino al termino de un desarrollo formal de alguna manera ludico.

Picasso mismo ha hecho Ia demostraci6n en El misterio Picasso, Ia cinta de Clouzot. El juego que practica Godard, consistente en redistribuir de otra manera los elementos seccionados de Ia realidad, o a conjugar de modo irrealista los diferentes lenguajes - imagenes, palabras, musica, ruidos- que componen el filme, no es precisamente gratuito. Para los niiios, el juego mas apasionante y mas constructive es demole.r: asi aprenden a conocer las articulaciones de las cosas. Igualmente, las manipulaciones cinematograficas mas absurdas dislocan Ia Jogica de nuestros comportamientos y Ia pone.n negativamente en evidencia. En Ia secuencia intitulada "EI presente y Ia memoria", Godard ha suprimido en Ia pista sonora las respuestas de los interlocutores de Macha Meril. Sus frases en el vado revelan por defecto Ia esencia misma del dialogo: cierta manera de apoyarse en las palabras del otro, entonaciones puramente alocutivas que solicitan Ia complicidad. Godard recurre con frecuencia a este procedimiento de supresi6n expresiva: nunca tom amos mejor conciencia del movimiento que efectuamos para subir una escalera que cuando, en Ia obscuridad, colocamos el pie sobre un escalon que no existe.

A veces, inversamente, Ia acumulaci6n es Ia reveladora: Ia sucesi6n de los "te amo", Ia escena casera sobre el tema de los "solo tenias que ..." resumen a Ia pareja.

Godard perturba el orden de las motivaciones, multiplica las combinaciones arbitrarias; pone 1m largo mon6logo de Celine en los la-

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mas modesta de lo que se piensa. Dubuffet, tan atento a las sugerencias del material en bios de una sirvienta, citas deshilvanadas un devenir, pone en movimiento sobre la tela, la poco por todas partes; acecha las interferenpiedra o el cobre cadenas de fenomenos fisicos cias fortuitas entre la anecdota y los slogans o quimicos cuyo control no posee, pero que simpublicitarios, los titulares de los periodicos, etc. plemente sabe detener en su momento justo.

Es una tecnica de desintegracion de las apaComo el, Godard es menos actor que especta路 riencias que podria recordar los juegos surreador. No existe obra autentica que no se cueslistas de la escritura automatica o del "cadaver tione como lenguaje -es a lo que llamamos huexquisito", con la diferencia de que no trata mor-, y que no renuncie en consecuencia a de exhumar un inconsciente mitico, sino de preme.ditar exactamente lo que de hecho expredescubrir lo insolito que no se encuentra en sa. Es el juego de gana-quien-pierde, una suninguna otra parte que no sea la supedicie de cesion de caidas recuperadas en la insignifilas cosas, suscitando una vision nueva, no comcancia, en donde el artista juega y pierde su plice, a la que Merleau-Ponty Uamaba una demiurgia. Efectivamente, se requie.re desenperce pci6n salvaje. voltura. Pero se necesita tambien una gran Por esta razon, los resultados seran necesariasensibilidad y una gran presencia de espiritu mente inesperados. El cineasta es aqui el aprenpara captar de pasada, en las grandes catasdiz de brujo: concede a los signos el derecho trofes semanticas, desfiguraciones expresivas; y de autodeterminacion, sin saber muy bien lo tambien un cierto coraje estetico para hacer que va a resultar. Picasso mismo -la comparade ellas la materia de una obra sin justificacion cion se reducira a esto- nunca ha buscado con racional, puesto que representan ultrajes a la precision lo que ha terminado por expresar, lo razon adquirida. En cuanto al talento, ha lleha encontrado al azar de una evolucion autogado el tiempo en que el publico debe tenerlo. noma de las formas. Es en este sentido en el que debe comprenderse una afirmacion mucho

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~Jaime

I

Labastida

CICATRICES

Paredes caian sabre nosotros par las naches. Pero en el vientre de esa mina calcinada, vegetales aromas se abrian al pal a dar destruido y torpe; mi lengua estaba llena de tu lengua, y de polvo, derrumbes, aguas broncas de arroyo ya muy sucia la noche.

Entonces, fatigados, haciamos que estallara la lampara y su tibia campania.

II

Afuera seguian los disturbios civiles y a nuestro lado los instrumentos domesticos nos marcaban con sus crudos abrazos.

Vivimos rodeados de sartenes, tijeras, cuchillos llenos de hollin, asesinando en la cocina nabos y alcachofas. Felices de nosotros que podiamos comer y retornar al benigno trabajo, entre tragos de alcohol, rancio pan de centeno y disparos remotos. Era el conflicto, la tambaleante irrupci6n de la pobreza y las causas politicas, el Ministerio del Coraje bramando sus cebollas contra los delicados nervios del perejil.

III

Tambien llegaban de apagados fogones, de la ac~ituna tirada par el suelo, una manposa negra, sexo repentino, una mosca que buscaba mas leche atraida par olores de queso; y arafias que huian tras distantes avenas, el ruido de las fabricas y la seda en que esta envuelta la silla del Ministro.

Me gustaba que pisaras mufiecos y pistolas de plastico porque sucumbian con crujidos cercanos al de un hueso quebrada.

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IV

Pero tu mano era el pafio que calmaba mi fiebre, el cuchillo quirurgico que extraia la bala de mi nuca, la Have de un recinto cerrado en donde esas gastadas, amorosas herramientas redimian mis dedos desahuciados.

Era inlitil que lavaran las sabanas que amortajaban el olor de habernos nocturnamente consumido, amandonos.

El jab6n y las aguas no borraban la dicha, la risa del amor, su desafiante insulto.

V

Fuimos un derrotado instrumento, p6lvora y humo fratricida, el 6nix que estrangula pajaros insepultos, la presa fragil en los dientes del perro, el mineral triturado por lombrices y maquinas; el carbon, dulce fierro hecho lagrima y cerebro en la i~dustria del est6mago y en mzs venas voraces

que combaten a muerte contra mi mismo y mi muerte.

VI

U n animal es un crepusculo insurrecto y yo el alacran devorado por sus hijos, el minero que busca en la ciega estructura del geranio; el sedimento, la bala de caii6n sobre la fortaleza de ladrillo y cieno, los dientes del escualo, la avena repartida, los mineros . ..

Derrumbamos la puerta al fragor del combate y oimos c6mo una flor recostada en el muro hundia su daga en batallas de clase.

IIIIII

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FERNANDO WAGNER

TEATRO Cuando escribimos la primera edicion de Tecnica teatral, La Humanidad vivia los terribles afios de Ia Segunda Guerra Mundial y los de la postguerra con sus desconcertantes cambios politicos. El {mico continente que habia podido desarrollar una vida normal y, por lo tanto, una vida teatral continuada, era el americana. Robert E. Sherwood, Irwin Shaw, John Steinbeck, Thornton Wilder, Paul Osborne, Howard Lindsay y Russel Crouse, William Saroyan, Lilian Hellman, Clifford Odets y mas tarde Arthur Miller y Tennessee Williams, son algunos nombres de los dramaturgos que trataban topicos de actualidad, conectados con Ia guerra, la dignidad humana y el respeto a las ideas politicas y religiosas. Esta impresionante lista de dramaturgos muestra no solo el includable vigor del teatro norteamericano durante esta epoca sino un rasgo com{m a pesar de sus diversas intenciones y finalidades: su caracter esencialmente naturalista. Directores y actores trataban -desde los tiempos memorables del Group Theater- de dar a sus versiones escenicas un acento de verdad, sinceridad y realismo.

AI terminar Ia guerra, el teatro europeo quiso febrilmente ponerse al dia; sobre todo, el teatro aleman que desde 1933 estaba desconectado de todas las corrientes artisticas mundiales. Este repertorio norteamericano, aumentado por algunas obras existencialistas muy valiosas de Ia resistencia francesa, se interpretaba con los recursos de la tecnica teatral naturalista, tal como Ia expusimos en Ia primera edicion de nuestro libra. Aun en 1947, enfatizo esta posicion Arthur :Miller, entonces el dramaturgo mas importante, al estrenar su obra Todos son mis hijos: "En todas mis piezas teatrales trato de tomar lugares y situaciones dramaticas de Ia vida misma que presenta problemas reales, del bien y del mal. Despues, en forma implacable y en situaciones tan realistas como puedo hallar, me concentro en el dilema moral y busco un verdadero camino de salida aunque sea cl mas duro ... " Con esta mira hacia un teatro naturalista Cheryl Crawford, conocida productora de Broadway, Elia Kazan, director de teatro y peliculas, y el director Robert Lewis -todos ellos viejos miembros del desaparecido Group Theatrefundaron en octubre de 1947 el Actor's Studio, para ofrecer a los actores pro-

I

EPICO DE LA CRUELDAD, Y DEL ABSURDO fesionales la oportunidad de veneer los moldes y rutinas de un teatro demasiado comercial y convencional, experimentar nuevas formas y buscar caminos distintos. En 1949, se unio a este esfuerzo Lee Strasberg. El dirige artisticamente desde 1951 el Actor's Studio y su personalidad ha dado la nota caracteristica a esta institucion al usar y evolucionar los mismos metodos y procedimientos del Group Theatre, basados en las ensefianzas de Stanislavsky. Sus aspectos positives y negativos ya se trataron en el capitulo "El proceso de creacion y sus distintas fom1as", o sea estimular en el actor emociones autenticas, sinceras, por medio de ejercicios en los que el actor improvisa escenas usando sus propias palabras, es decir, sustituyendo el dialogo del dramaturgo por el propio; los ejercicios de memoria afectiva provocan en el a~tor recuerdos de su vida, al "re-sentir" detalles de su experiencia propia para aplicar una autentica emocion asi producida al trabajo artistico teatral. El actor puede en esta forma dar mas facilmente un tono emotivo autentico a su interpretacion y a la situacion dramatica de Ia escena. Strasberg enfatizo Ia importancia de ese aspecto cuando durante una de sus clases declaro: "Creo que el meollo de una obra no es Ia palabra sino la situacion. Tambien creo que nuestro arte, el arte de un actor, es un arte creativo y no recreative". Este es el credo del director de un teatro exclusivamente naturalista. Para interpretar las ideas o ideales del teatro epico de Brecht o del anti-teatro de Ionesco o el teatro del absurdo este "metoda" no basta, mas bien estorbaria.

Erwin Piscator ( 1893-1966), el verdadero creador del teatro epico en los afios de 1920, autor del libro El Teatro Politico, llevo a la pr:ktica cl concepto epico antes de que Brecht escribiera sus obras epicas importantes; cuando aun estaba bajo las influencias del Expresionismo, Tambores en la Noche (1918), yEn la jungla de la ciudad ( 1924 ) . Piscator aprovecho para su teatro politico todos los elementos caracteristicos del teatro epico: proyecciones, chansons, escenografias espectacularmente estilizadas, coros hablados. Piscator supo mantener el contacto con la vida politica alemana en escenificaciones que todo el mundo veia y discutia desde Hoppla wir !eben (Hu rra, seguimos vivien do), de Ernst Toller y la satira epica de

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Jaroslav Hazek en Ia version de M. Brod y H. Reimann, su trabajo como maestro en Ia "School for Social Research", en Nueva York (hasta 1951 ), en Ia que Tennessee Williams y Arthur Miller estaban entre sus alumnos, hasta las ttltimas escenificaciones para Ia Freie Volksbiihne, de Berlin: el discutidisimo Vicario, de Hochhuth, y El caso Oppenheimer, de Heiner Kipphardt, reportaje teatral que se basa en el material autt~ntico de tres mil cuartillas de Ia investigacion promovida contra el inventor de la bomba atomica, doctor J. Robert Oppenheimer, quien fue acusado por actividades antiamericanas, en Washington. El caso Oppenheimer nos muestra que el teatro epico como ning{m otro se presta para exponer problemas colectivos de nuestros tiempos. La responsabilidad de un individuo ante Ia sociedad, un sabio en este caso, quien entrega sus investigaciones cientificas a los militares. El teatro naturalista ha tratado tambien esta responsabilidad individual ante la sociedad, por ejemplo en un Enemigo del pueblo, de Ibsen; pero Ia forma teatral de El caso Oppenheimer, aunque literariamente inferior, resulta por lo menos en estos momentos de una fuerza arrolladora porque no abandona nunca el tono de un autentico reportaje dramaticamente condensado. Piscator termino su magna obra teatral con otra puesta - tambien al servicio de Ia colectividadal escenificar como si fuese un oratorio, renunciando a todo recurso escenografico e interpretativo, los resultados de la I nvestigaci6n, de Peter Weiss, que trata del proceso que se llevo a cabo en 1965 en Frankfurt contra los responsables de los asesinatos colectivos tanto en los campos de concentracion de Alemania como en el de Auschwitz. El teatro es una vez mas -COmO en el sigJo XVIII- eJ foro para discutir ideas y combatir posiciones politicas, para despertar la adormecida conciencia colectiva, Ia corta memoria de los pueblos.

Brecht se parece en muchos aspectos a los hombres de teatro del siglo xvm; a Lessing/ a Mercier, a Diderot, quienes no solo escribian obras teatrales didacticas sino que las justificaban con teorias y polemicas; a Schiller, quien consideraba el teatro como una instituc:on moralizadora. Tambien Brecht basa su obra en un solido y extenso sistema dramatico e interpretativo, 2 en un "metodo" no menos valido que el de Stanislavsky, para justificar sus grandes obras epicas como Mutter Courage o El circulo de tiza caucasiano, cuya rigida observacion resulta menos peligrosa que la interpretacion naturalista de Strasberg.

EI teatro de Brecht busca Ia misma finalidad 1 Lessing, como Nietzsche, Durrenmatt o Erwin Piscator era hijo d e una familia de pastores protestantes.

2 Schriften zum Th eater 6 volumenes publicados por Suhrkamp Verlag. Frankfurt am Main 1964.

didactica que caracteriza toda "literatura engage". Brecht no quiere simplemente divertir a su publico ni distraerlo de sus problemas cotidianos, sino mostrarle un camino ideologico, clara, frio, para resolver sus problemas sociales y politicos. El espectador del teatro dramatico dice : "Si lo mismo he sentido yo, asi soy, eso es lo natural. Asi sera siempre. El sufrimiento de este hombre me conmueve porque no tiene camino de salida. Eso es gran arte, todo es logico. Yo lloro con el que llora. Rio con el que rie". El espectador del teatro epico dice: "Esto no lo hubiera yo pensado. Asi no se debe reaccionar. Es algo tan extrafio que casi no puedo creerlo. Esta situacion debe acabar. El sufrimiento de este hombre me conmueve profundamente. Existe un camino de salida para eJ. Eso es gran arte. Nada es logico.

Me rio del que llora. Lloro por el que se rie."

Si el espectador debe reflexionar y no emocionarse, su situacion dentro del teatro ha cambiado basicamente; ya no siente compasion y terror en el sentido aristotelico, ya no "goza llorando" sino conserva o debiera conservar una actitud fria, objetiva, que le permite juzgar el sentido de Ia fabula escenica que pasa ante sus ojos, pensar y actuar en consecuencia. Pero entonces el actor tampoco debe proyectar emociones sinceras que pudieran provocar estados compasivos en el publico. Brecht evita este peligro por todos los medios posibles: interrumpe Ia continuidad emotiva de Ia obra con elementos teatrales como canciones, bailes, proyeccion de peliculas, grandes "banderas" o carteles con inscripciones y explicaciones dadas por un narrador o conferencista. Otro recurso es el llamado por el efecto de alejamiento el "Verfremdungseffekt", que Brecht descubri6 en el Ulises, de James Joyce. Este efecto consiste en que el actor conserva - igual que el publico-el necesario distanciamiento hacia su papel y hacia la obra. El actor por lo tanto jamas se posesiona del papel ni se transforma en el personaje 3 sino que lo cuenta. 0 en caso de utilizar sentimientos, el actor emplea los del melodrama, emociones de segundo orden que no producen Ia identificacion del publico con el personaje.

Brecht logra ese distanciamiento del actor por medio de un ejercicio curiosamente opuesto a los ejercicios de imaginacion stanislavskianos. El actor interpreta su dialogo en tercera persona como si la obra no fuese dramatica sino epica; Ia actriz que interpreta el papel de Grusche diria: "Grusche esta frente a una cabana. Una campesina gorda entra con una jarra de leche en la mano. Grusche espera a que entre para acercarse a la casa con precau3 Cualquier director sabe lo fa tal que puede ser para Ia representaci6n de una comedia o una farsa, el h echo de que un papel domine a! actor.

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El Circulo de T iza Caucasiano de Bertolt Brecht. Theater am Schiffbauerdamm. Berliner Ensemble. Direcci6n de escena de Bertolt Brecht. Escenografia de Karl von Appen. ( 1954) . Esposa del Gobernador: Helene. Weigel

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cwn, y dice al nino que ya se ha mojado otra vez y que sabe que no hay panales". En vez de leer en silencio las acotaciones y decir en voz alta: "Ya te has mojado otra vez, y sabes que no tengo panales."

Naturalmente, las palabras "alejamiento" y " actuar en tercera persona" aterrorizarian a cualquier alumna del Actor's Studio, aunque estos recursos no tienen mas meta que ayudar al espectador a comprender el contexto de ]a obra cuando renuncia deliberadamente a una ilusion escenica. El actor del teatro epico no trata de enganarc ilusionar o emocionar al publico por medio de una actuacion que tiende a ser real o que quiere imitar la vida misma.

El teatro epico regresa al juego, a Ia fabula escenica que no pre ten de ser m as que eso: una fabula que quiere decir algo importante para nuestra vida y para Ia sociedad que nos rodea ; se trata de "Lehrstiicke" o piezas didacticas.

De Ia misma manera como no nos ocupamos en este caso del contenido ideologico y educativo del teatro de los jesuitas durante los siglos xvr y xvn, no analizamos para nuestros fines el contenido ideologico o politico del teatro de Brecht: ambos emplean para sus propositos los mismos recursos, ambos presentan impresionantes espectaculos, pero de manera tan sencilia, tan clara y a Ia vez tan atractiva, que las grandes masas comprenden y aceptan su mensaje sin tener Ia molesta sensacion de haber recibido una leccion. Brecht era un poeta, y contra sus propias intenciones politicas sus obra' no resultan tan didacticas ni tan epicas como el autor hubiese querido, sino tambien son documentos humanos y dramaticos. Felizmente, Brecht no era tan brechtiano.

Brecht ensayo El circulo de tiza caucasiano durante ocho meses, desde 1954 hasta la primavera de 1955. Como director escenico d el Berliner Ensemble se preguntaba continuamente: "~Que sirve para hacer mas comprensible Ia fabula? T ambien ideas y cambios internes sutiles deben manifestarse - non verbis sed gestibus- por medio de gestos y posiciones teatrales". Brecht desconfiaba de Ia fuerza de la palabra en boca del actor, no porque el actor Ia dijera mal o descuidadamente como si fuese alumno de Strasberg, sino porque sabia que desde los tiempos de los griegos el actor necesita en los grandes teatros del gesto, de Ia mascara para comunicarse con el publico. L as mascaras de El drculo de tiza caucasiano son por ello un elemento teatral tan logico como Io es Ia escenografia - desde luego escueta y no naturalista- y el lujoso vestuario que el dramaturgo describe con tanto detalle como si se tratara de una novela o de un epos. L as mascaras de El circulo de tiza caucasiano, por ejemplo, con sus rasgos ligeramente asiaticos. tienen Ia tarea d e subrayar el gesto basico del actor, las mascaras inmoviles ayudan a dar Ia

impreswn de que figuras como el Gobernador, su esposa y el principe Kuzbeki, conse.rvan e) mismo gesto, el mismo rasgo basico a traves de toda la obra. Brecht, como director de escena, se clirige a los ojos de los espectadores como lo hacian los directores jesuitas cuatrocientos aiios antes; deseaba qui tar a! publico toda tension dramatica o angustia acerca del desenlace de Ia fabula al emplear un actor que narraba y comentaba Ia accion o la interrumpia con sus observaciones -como Plauto ya lo habia hecho en sus prologos y Torres Naharro en sus "Introitos" -. Queria que el p{Iblico concentrara su atencion en las ideas d e Ia obra y no se agotara en una innecesaria tension dramatica.

En su representacion de El circulo de tiza caucasiano, Brecht aplico el efecto de alejamiento en Ia siguiente forma: En el cuarto cuadro, despues de una huida agotadora por las montanas, llega Grusche con el nino a casa de su hermano y de su cunada, escena que le parecio a Brecht excesivamente violenta por el horror que ella proyectaba al huir de los brutales jinetes de coraza negra que Ia perseguian; por lo tanto, el director aii.adio antes de cada parlamento : "Entonces decia el hombre" y antes de cada parlamento de Grusche, interpretada por Angelica Hurwicz: "Entonces decia Ia mujer". Asi logro frenar una excesiva proyeccion emotiva hacia el ptiblico y dirigio Ia atencion de los espectadorcs a Ia consternacion del hermano y de la cuiiada ante Ia Sttbita llegada de Grusche. El teatro epico no elimina las emociones sino las controla -en el caso de El circulo de tiza caucasiano sustituye la emocion de angustia y de terror de Grusche por Ia de clesconcierto, de consternaci6n de los otros. Asi evitaba al espectador el terror y Ia compasion aristotelicos al identificarse con Grusche y el espectador podia dirigirse objetivamente hacia un mundo real, despertaba su interes de saber en Iugar del terror ante el destino, el deseo de ayudar en Iugar de Ia compasion. En esto radica basicamente Ia actitud de Brecht como director de escena: en vez de buscar una proyeccion sentimental del publico, causa un distanciamiento emotivo, una posicion objetiva. Seria sin embargo equivocado pensar, como se ha dicho, que el teatro epico elimina las emociones : "El teat.ro epico no combate las emociones, sino las investiga y no se contenta con provocarlas. El teatro comun y corriente es culpable de Ia separacion entre la inteligencia y Ia emocion al extinguir practicamente Ia primera". El dialogo es Ia base del te.atro epico de Brecht, un dialogo tornado del h abla popular que no carece de fuerza poetica "a! lograr una fusion del realismo con Ia pocsia". Los caracteres teatrales deben mostrar "verdaderas contradicciones", su desarrollo debe ser descontinuado, debe efectuarse en saltos, lo mismo que los sucesos y las situaciones.

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La rcprcscntacion epica Iibera a! teatro de una concepcion individualista del actor y le da un sentido generico porque el p{tblico ya no identifica a! actor con el papel que representa; desaparecc el "como si" de Stanislavsky y con cl Ia base de un teatro naturalista, aunque ni Brecht pndo estar seguro de habcr logrado Ia impresion que queria causar: el p{tblico del ano 1949 que habia visto Madr e Courage y su s hijos - gran obra que se desarrolla en cl siglo xnr, durante Ia guerra de los treinta anosno comprendia que Ia madre no hubiera aprendido nacla a! final de Ia obra despucs de habcr perdido a todos sus hijos. "Los espectadores no captaban que lo que el esc ritor decia es que los hombres no aprenden nada sobre Ia guerra."

Brecht tuvo Ia enorme ventaja sobre otros dramaturgos contempor{meos d e ser hombre de teatro como lo fue.ron Sofocles, Shakespeare o ~;foliere, que podian realizar cscenicamente su obra literaria y no dependian cle las interpretaciones de otros directores. Tcmia, y no sin razon, un a posible desvirtuacion de sus intenciones a! dejar sus obras teatrales a merced d e represcntaciones arbitrarias d e directorcs ambiciosos. Tuvo la gran fortun a de poder realizar sus ideas te.oricas de un tea tro epico en Ia pd.ctica a! poner las obras con su propio grupo de actores en circunstancias verdaderamcnte ideale~. Pudo expcrimentar y rectificar Ia aplicacion de sus ideas como ning{m otro director en nu estro tiempo. Logicamente le importaba que no sc perdicra ni se mistifica ra lo que habia lograclo a base de meses de ensayos y de recursos cscen icos ilimitados. Sus ayudantes tomaban fotografias y p ellculas de cada m ornento de sus puestas y cl aboraban libros de dircccion nmy detallados, los ll amados Modelos, que sc enviaban como version escenica obli gatoria a los tcatros que querian interpretar sus obras. Asi, el director solo tenia que imitar cxactamcnte Ia m isma puesta del En lin er E11 scmble. Eso parecio ser una garantia pa ra Ia cscen ificacion de las obras pero ha resultado en el curso de los a nos un anna de doble filo. La pucs ta de Mutt er Courage, de Vi ena, en 1965, cs igual a Ia de Berlin d e 1950. El director, mas bien degradado a asistente de director, tuvo que rcalizar una imitacion prccisa gracias a las fotograflas y acotacion cs del cstreno. Esta "dictaclura" absurda que imponcn los h erecleros de Brecht impide qu e cl di rector pucda visualizar Ia obra clcsde un punta de vis ta m as actual qu e el del dramaturgo, ya que no pueclc efectuar ni cortes ni cambi os, ni siquiera prescinclir de Ia m{lsica de Paul Des-au. Los h crccleros de Richard Wagner. Wolfgang y Wieland , recientemente fa ]Jeciclo. 11 1UCStran ma s rcspeto a ]a obra de sus abuclos. por c.jemplo. at clesaparcccr totalmente Ia tracl icion wagncriana y ponerla a! dia en S! tS rcprcscn tacioncs a udaccs de Bay-

reuth. El polvo de los aiios se nota al conservar una representacion original como Ia de La opera de tres centavos bajo Ia direccion de Erich Engel. Era sensacional en el aiio de 1929 ; hoy, cia la impresion de d emodee aunque el mismo Engel Ia hubiera dirigido en cl misrno teatro y scgurarnente en circunstancias mas favorables que veintisiete. anos antes. El teatro ha cvolucionaclo el estilo de actuacion, y el p(tblico, que ya no es el m ismo, exige una interpretacion de acuerclo con el siempre cantbiante estilo de su tiernpo.

El pcligro de que el B erliner E!lsemble se convicrta c.n un museo teatral en Iuga r de evolucionar las ideas brechtianas lo vio claramente su directora actual H elene 'Weigel, viucla, colaboradora y primera actriz d e Brecht. Comprenclio que el B erlin er Ensemble no podia scguir esclaviza do a! trabajo realizado por su marido si no queria pet-clcr Ia posicion predominante que habia logrado en Ia vid a teatral europca . La puesta de Coriolano, de Shakespeare,·1 en Ia adaptacion de Brecht, no seguia mas que Ia linea basica establecida en 19511952 por el maestro, que consistia, por e jemplo, en unificar las cliversas escenas de combatc en una sola gra n batalla como base de toda Ia obra. Esta batalla se escenifico no en forma naturalista sino estilizada a! maximo por meclio de una soberbia coreografia bcli ca de Ruth Berghaus, apoyada por la mt'tsica de Paul D e.'isau. Consecuentemente, Ia escueta escenografia de K arl von Appen se limito a un portal m onumenta l colocado en forma movibl e sobre un disco giratorio. La flcxibilidad del portal, que se voltea a! mismo tiempo que el disco gira v en su s mt'dtiples posiciones nos da los di versos lugares de Roma o Corioli, cont ribu ye a subrayar Ja idea de Ia guerra, cuando Coriolano, al girar el disco, pide el apoyo politico de los plebcyos. Tipico de Brecht es sustituir cl teJon por un comoclin blanco, mas bien una "saba na" que solo parcialmente oculta el cscenario, una iluminacion general blan ca que deja tambien Ia sala iluminada, el empleo de "banderas" o carteles que con sus inscripciones situan Ia obra y el conflicto, Ia historia que va a contarse. Todos estos recurso.> es tiliza dos esta n de acuerdo con esta idea basica : " Ia tragedia del individuo nos interesa na turalmente mucho m enos que Ia trageclia de la colec ti viclad, causacla por el inclivicluo. Pero tampoco debemos alejarnos demasiaclo de Shakespeare si no quercmos convertir sus cualidades e n nuestros defectos. Por lo tanto, nos p arecio rnejor tra.nsform a r el orgullo lastimado de Coriolano en otra actitud importante no dema siaclo ·• El B erliner En sam b/e ya habia lle,·ado a <'SCcna de Brecht de Antlgona, de S6focles; Don Ju an, de 1-foliere; Tambo res )' T ronz,IJetas, de Farqu har, y, clcsp ucs de Ia mu erte del dr;~maturgo, Coriolano , d e Shakespeare.

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alejada de Shakespeare: en su creencia de ser indispensable. Es esta creencia Ia que le pierde y priva a Ia cokctiviclad de un hombre valioso."

Anteriorrnente, el teatro romantico tradicional reclujo al minimo en sus representaciones las escenas de cluelo y de combate porque son muy clificiles de realizar ya que exigen de los acton路s un clominio corporal absoluto. Los directores \\"eb,-crth v Tenschert daban su valor original a estas es~enas porque comprendian que los duelos pcr>onales entre Cayus Nlarcius y Tullus c\ufidios provocan Ia guerra que necesita los servicios de los plebeyos: consecuentemente, estos se rebelan contra su propia miseria y logran importantes concesioncs p oliticas y sociales de los patricios. Esta puesta que se aleja tanto de las escenificaciones tradicionales, que incorpora una escena de Macb eth (II, 3 ) , o tra de Antonio y Cleopatra (VI, 4) y de Julio Cesar, interpreta mejor las intenciones shakcspearianas a] restablecer en toda su importancia dramatica las escenas de Aufidio.

La impresionante puesta de Coriolano, que vi estrenar en Berlin oriental el 25 de septiembre de 1964, se basaba en una version escenica que carccla de numerosas acotaciones de Brecht, porque m uchos detalles no podian ser rna& que el resultado de Ia escenificacion misma, de los ensayos, del esfucrzo comun del equipo d e directores, escenografo, compositor y actores, como es Ia lucha entre plebeyos y patricios, b gran escena cle la bata1Ia ensayada por m as de ciento treinta horas. Esta falta de indicacioncs contribuyo indudablemente a! cxito arrollaclor de Ia p uesta que, sin desvirtuar Ia idea central. produjo una version escenica moderna, vio!enta, viva, ejecutada por un conjunto envidiable de actores. El valor ideologico de Coriolano es discutible, su y;:tlor est<~tico includable.

Tanto como las escenificaciones de M einingen cambiaron el panorama teatral europeo en 1870, el teatro epico de Brecht transformo prof undamen tc !a vida teatral actual. Vi en octubre de 1965, en Florencia, !a interpretacion de Giorgio Strehlcr del Enrique V I , de Shakespeare, por el Piccolo T eatro di Milano. Strehler habia dividido !as tres partes del Enrique VI en dos : U n trona y un pueblo y La guerra de las rosas. Toda ]a magna produccion, la direccion escenica, Ia escuetisima escenografia, Ia iluminacion, cl vestuario, habian sido clisei'iados y dirigidos por Strehler.

Tambien Strehlcr regresa en cierta forma al teatro de Shakespeare, por ejemplo en el aspccto escenogrifico a! usar un foro vacio sin telon, al renunciar - a pesar de las masas que emplea- a plataform as y escaleras. Los m ismos actores muen~n los pocos elementos escenograficos indispensables. La pequei1a reproduccion del Teatro del G lobo, del que sale el narraclor que introd uce ambas partes con un

prologo demasiado extenso; el trono. requisito indispensable como objeto central de las ambiciones politicas; Ia cama, magistral mente aprovechada por los actores, y las tiendas d e campai'ia, que mueven aquellos en impresionante pantomima. Tambien el wstuario nos recuerda el tiempo de Shakespeare por su riqueza y elaboraci6n. Las luces intensas, blancas, se limitan a iluminar Ia escena y no intentan crear una atmosfera teatral, ni acompai'iar clramaticamente la accion. Tambien aqui son parte esencial las batallas, pero no una sola como en el Coriolano de Brecht, sino varias, todas ellas repetidas en forma exactamente igual por ocho par~jas, que reflejan en su estilizada pantomima el sinsenticlo de toclas las batallas. Los actores decian el dialogo sin matiz, sin subtextos, sin reacciones psicologicas. Los monologos y apartes los dirigian clirectamente a! p(lblico, mientras los demas actores permanecia n inmovi!es, congelados, en escena. En las puestas de Strehler, encontramos los principios del teatro epico interpretados en su form a mas pura y avanzada.

No rnenos significativo que la creacwn del Berliner Ensem ble en 1949 fue el estreno de Las sillas) farsa tragica de Eugene Ionesco, e 22 de abril de 1952, en el Theatre Lancry, en una sala vacia, y tambien lo fue el ruidoso cxito de EsjJerando a Godot, de Samuel Beckett, el 5 de cnero clc 1953, en el pequeno Theatre de Babylonc. Jean Anouilh, que en violento desafio a !a critica parisiense h abia ca!ificado L as sillas de obra maestra, dice : - "Creo que es mejor que Strindberg porque tiene un humor negro, 'a la Moliere', y se.i'iala una etapa nueva para el teatro: Godot pertenece a las obras maestras que quitan toda esperanza a los seres humanos en general y a los dramaturgos en particular. Creo que esa nochc en cl T eatro Babylone tiene Ia importancia del primer estreno de Pirande.llo, en 1923, en Paris, con Pitoeff"." Otro estreno decisivo para la vida teatral europea fue el de La visita) de Friedrich Di.irrenmatt. el 29 d e enero de 1956, en el Schauspielhat;s, de Zurich, bajo la dircccion de 0. Walter!in, y tres anos mas tarde en el mismo tea tro suizo dos obras de M ax F risch: Biederm ann :v los incendiarios, seguida en 1961 por Andorra, su obra mas discuticla.

Para comprender el contenido y la forma del teatro en la actualidad, debemos sei'ialar tres escritores cuya obra ha ejercido una influe.ncia decisi\路a en ]a dramaturgia moderna: Alfred J arry, Antonin Artaud y August Strindberg.

G George y Ludmilla Pitoeff estrenaron el 10 de abril de 1923, en Ia Comed ie des Champ Elysees: S eis fJersonajes en bu sca d e au tor, de Luigi Pirandello.

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En Francia, evoluciona, el teatro epico, en manos del director Roger Planchon.

El escritor frances Alfred Jarry (1873-1907 ) es el mas excentrico y violento de los poetas malditos. Su Ubu Roi es !a caricatura despiadada del burgues cruel, egoista y cobarde, escrita en un lenguaje soez. Estrenada en 1896, quiso romper y rompio toda una tradicion de las obras "bien faites", aunque entre gritos, silbidos y aplausos, no alcanzo mas que dos funciones. Stephane Mallarme felicito a Jarry despues del estreno: "Usted ha erigido ante nosotros una maravillosa figura hecha de un barro raro y duro, ha trabajado como un escultor dran1atico, objetivo y seguro". Por otro !ado, W. B. Yeats comprendio elfin de !a cpoca impresionista de colores suaves y ritmos nerviosos cuando escribio: "Despues de nosotros, el Dios de los Barbaros."

Otro antecedente inmediato es la publicacion, en 1938, de El teatro y su doble, de i\ntonin Artaud ( 1896-1948), escrito bajo la sombra de !a Segunda Guerra ~1undial: "Y si queda algo de infernal y de verdaderamente maldito en este tiempo, es detenerse artisticamente en las formas en Iugar de ser como condenados que se queman y hacen gestos sabre sus hogueras". Ni Artaud podia imaginarse hasta que grado se volverian infernales y malditos los aii.os venideros cuando pedia un teatro mas real, mas cierto: "Todos sentimos un teatro que act{te y corte en vivo. Sin exigir que sea de actualidad propiamente, tenemos necesidad de un teatro que deje de ser un simple juego de arte gratuito y sin relacion con los acontecimientos ni con las preocupaciones actuales en lo que tienen de dramatico y de profunda.

En una palabra, sentimos !a necesidad fisica, violenta, y la nostalgia organica de un arte y de una palabra magica; como el teatro es el {mico arte que puede constituir una sintesis de todos los medios de expresion y de todos los lenguajes, esperamos que nos devuelva el sentido de una nueva magia vital que nos reconcilie con Cl y, quizas, con la vida". Despues de 1945, debe de haber sido infinitamente mas dificil, si no imposible, reconciliarse con !a vida. De cste sentimiento de inconformidad, de desilusion, nacio el T eatro del absurdo, asi Ilamado por los criticos que siempre necesitan para su propia orientacion poner etiquetas y hacer clasificaciones. Es, con sus aspectos multifaceticos, un teatro que no acepta la vida, cacla vez mas contradictoria: los amigos de ayer, los aliados de la gran guerra apenas pasada, son hoy - sin transicion, diriamos en tcrminos teatraleslos enemigos accrrimos. Los enemigos de aycr son, de pronto, los amigos mas intimas. La gran carrera por ganar son las armas nucleares, que de todas maneras destruiran a todos igualmente, y una febril preparacion cicntifica, que pudiera favorecer a tocla Ia humaniclad, se di-

rige a nuestra mas completa autoclestruccion, al suicidio colectivo. EI teatro refleja la soleclad, la inseguridad, !a angustia de nuestra existencia. Ya encontramos estos estados emotivos en la soledad de Hamlet, el que consigue {micamente monologar; en la inseguridad de Segismundo, que no logra distinguir entre suei"io y realidad, y en la angustia de los personajes de La sonata de los espectros, de Strindberg, quien en su obra anticipa todas las modalidades dramaticas posibles. En La comedia de los ensuei'ios desaparecen los tcrminos de tiempo y lugar, los personajes se diviclen y se multiplican como los del Auto sacramental de San Hem1enegildo, de Sor Juana Ines de la Cruz.

Los recuerdos se mezclan con los anhelos y las ansias de las figuras, como lo explica en el prefacio de ]a comedia Strindberg; quiere que cl espectaclor sueii.e y que al sonar se identifique con el poeta; el sueii.o es una pesadilla de Ia que solamente el despertar puede librarnos. El despertar significa alivio por miserable que la realidacl sea; en los sueii.os puede ocurrir todo, tam bien lo mas absurdo; no hay continuidacl ni logica, son reflejos del subconsciente, areas oscuras, desconocidas e inexploradas de ]a mente humana. Pero mientras Brecht sabe que la condicion social de la humanidad es mala pero pucde remediarse, el dramaturgo del teatro absurdo no cree en una posible mejora. En la respuesta a la pregunta (que es el hombre? reside Ia division esencial entre el teatro epico y el teatro del absurdo. Para Aristoteles, el hombre es un zoon politikon, forma parte de !a familia, de ]a sociedad. El drama realista rcfleja fielmente la vida en forma objetiva y muestra a los seres humanos en conflictos reales, en relaciones humanas concretas, en un Iugar y tiempo concretos. Esta relaci6n del individuo con la sociedad es la basica condici6n bum ana.

Para cl teatro del absurdo, el ser humano se encuentra esencialmente aislado, no tiene relacion con los demas, esta solo como condici6n humana permanente. Parece oponerse al principia existencialista del conflicto inevitable que seii.ala Sartre en A jJUerta cerrada: "Este eterno no estar solo, el tener que escuchar, el tener que contestar: eso es el infierno . . . Oh, el infierno son los otros."

Es logico que los dramaturgos actuales como ~fax Frisch en Andorra, Jean Genet en Las criadas, Jean Anouilh en Beckett, o el honor de Dios, vuelvan al monologo como recurso teatral congruente. El escritor ingles John Osborne usa el monologo en tal grado que Inadmissible Evidence consiste en un gran monologo del personaje principal, Bill Maitland, que los clemas interrumpen ocasionalmente ; el clialogo clesaparece. Las figuras hablan, pero no clialogan. El lenguaje ha perdido su sentido, se vuelve un juego monotono de palabras, "cliche'' 59

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como en las obras de Kafka. La rcalidad st disu ck c, se nteh-c irrealidacl, sueno. Los seres picrdc n sus ra s~os humanos. No hay m1idad c:aus::tl entre el pensamicnto y Ia accion. Lo ::tb<-: urdo es lo que el hombre clcscubrc como condicion h mttana.

El teatro del absurclo no haec m{ls que refleja r csta conclicion huntana al cnfrcntar al espectador con lo incomprensible, lo absurclo dC' nuC's tra manera d t ,.i,·ir, con nuestra angustia al da rnos cuen ta de que no tcncmos nacla quP dcci rnos. que ya no lograrnos --ta nto ]o, individuos como los pueblos- establccer u n contacto humano, verdadero, profundo, sino un contacto superficial a base de palahras gastadas, que han perdido su sentido verdaclcro.

Para disf ra7.ar nuestra i ncapacidad de comunicarnos, de escuchar n:alrnente al otro, lPncmos afortunadamente ]a television que a lm aclultos nos Iibera de Ia cliscusion y a los ninos del jttL'.t(CI infa ntil. G racias a ella, todos estamo, " quie tus'·. Y cl radio portatil, inseparable compaiiero de las clases humildes, llena cl silenci0 con m :'tsica estridentc, y el vacio con rclatos cscenificados. lleno;; cle accidentes y preocupaciones ajrnas. Ionesco, Beckett, Albee, J ean Genet h a n expresado estas angustias individuales en jucgos esc~nicos, en un "anti teatro" que carecc de personai ~> , de fabula, de conflictos drmm1ticos, de un desarrollo causal, 16gico. Su iclioma dramatico es un lenguaje formado de palahras gastadas, repetidas, que sc vuclven trozos sonoros, ritmicos, desprovistos de toda idea.

Ionesco ya realiza Ia clestruccion consciente de nuestro lenguaje cliario, en 1949, cuando estrena su anti-pieza La canlanl c calva, o en La lecci6n ( 1950) como {mica salvacion del teatro. Esta antipieza exige una actuacion anticonvcncional, en contra del sentido del mismo texto o "dialogo": "Un texto sin sentido, absmdo y comico, puede escenificarse en forma pesada, solemne, medida. 0 p ara evitar lo ridiculo de las higrimas afectadas y del sentimentalismo, se interpreta un texto serio d e manera c6mica. L a farsa pucde as! subrayar e1 >entido trcl.gico de un texto ... Nunca h e comprendido !a diferencia entre lo tdtgico y lo comico. Lo c6mico a! enfocar de inmediato lo absurdo, contiene para rnl m as desesp eraci6n que lo tnl.gico.

Lo comico no tiene escap atoria".6 Esccnifica r y ac tuar en contra del sentido del dialogo, como lo explica lonesco, p cro tambien en cont ra de Ia situacion ri1isrna y en contra del ca r(tcter del personaje es e1 'viejo recurw de la farsa. q ue sc basa siempre en un equ\yoco. AI reacc ionrt r en forma ilogica, absurda . al decir algo totalmente fuera de situacion o Fuera de ca racter, el p ersonajc causa Ia risa del pttblico, una risa "desespcrada", diria I one>co. Pero estos personajes "grotcscos" o G

l onesco. Reflr xiones

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sencilla.s so bre el teat ro.

- "c6utico>'' o "absurdos" lo son solamente si act\tan y h ablan con Ia mayor seriedacl y nat uraliclad posibles. Exagerar, buscar un efccto o tono grotesco, significa destruirlo de antema na. Solamente si las figuras clicen lo c6mico tllliV en serio v lo serio como si fuesc una autentica broma· sc logra Ia, realizacion escenica de la farsa. La mayor clificultad reside. clespues, e n ma ntener el tono log-rado en los ensavos v estrenos. El de pm· si inclisciplinado actor (atin~ ticndc ·- a! scntirsc ya seguro- a exagerar, haccr pa u,as clcsmedidas. a desvirtuar su propia actuacion, a unque no carnbic ninguna p alabra.

0 se deja clomina r emotivamente por el persona jc ; se iclentifica con el, en Iugar de mantcner aquclla clistancia indispensable hacia Ia figura para no actuar en forma aislacl3 sino en el m isrno tono y " tempo" que los dern{ts actores.

El actor debe abstenerse de dar una pcrmnaliclad individual a su figura, que frecuentementf' parcccd. mas una m a rioneta que un ser humano. L as figuras de Las silfas, como las de F.sjJcHmdo a C arlot, deben careccr de individualidad, parece.r a nonimas, tencr l o~ rasgm estereotipados de la C om m crria d ell' Art c o de los rctablos popula res. Habria mos regresado al "clich e" de no ser por el estado intclectual alerta del actor, quien constantementc rnueve los hilos d e su propia m arioneta. Ionesco dice en el prefacio de Las sillas : "E! mundo m e parece de repcnte vado de ideas y Ia realidad in·eal. Quise expresar esta sensaci6n de irrealidad, esta busqueda de una realidad esencial, olvidada, no nombrada, fuera de la cual no creo existir, por medio de mis figuras que vag-an en un mundo no relacionado, que no tiene de suyo m as que su ang ustia, su arrepentimiento, sus fallas, el vado de su vida. Los seres que han sido arrojados hacia algo a lo que falta toclo sentido solo pueden parecer grotescos y su sufrimiento solo burla tragica. i Como poclria entender mi propia obra teatral, si cl munclo me sigue siendo incomprensible?" El teatro del absurdo denuncia pero no da respuestas, no senala caminos. Lo grotesco y Jo tragico se unen en Las sillas, farsa estilizada en Ia que un matrimonio de ancianos se rodea de sillas p ara jugar en su aislamiento a Ia recepci6n d e invitados imagina rios ; esperan Ia llegada de un orador sordomudo (como el ciego Tiresias, clariviclente de Edipo R ey ) , que h a de clarles en un mensaje el sentido m ismo de la vida. EJ m ensaje viene en sonidos guturales incomprensibles, y los ancianos se arrojan por la ventana. Asi, se plantea el suicidio como (mica escapatoria, y Ia muerte como Ia soledad definitiva. Aunque p arezca absurdo, este teatro produce en el pttblico catarsis en el sentido a ristotelico. Existen much as posibilidades de interpretacion de esta h ermosa ob ra : enfatizar los rasgos grotescos, de farsa - como lo hizo Ia sep;un da represen tacion, en 1956, en el S tudio

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des Champs Elysees-; o el tono tragico, y dar un toque de naturalismo a Ia escenifi cacion, wno qu e domino en Ia puesta del teatro de d mara, de Munich, en 1957. Aunque -desput:s de lo dicho- el tono grotesco de farsa corresponde a! concepto tragico de Ionesco.

Se ha visto en Ia practica que la escenifieaei6n realista, por ejemplo, de La cantant e calva rcsulta mejor que una direccion abstracta, com o si fuera una coreografia.

Tambien Samuel Beckett busca en el teatro algo muy distlnto que Brecht. " Para mi el teatro no es una institucion moral en el sentido de Schiller. No quiero ni ensenar, ni mejorar, ni disipar el aburrimiento de Ia .gente. Quiero llevar poesia a! elrama, una poesla que haya a travesado Ia nada y que encuentre un nuevo principia en un nuevo espacio. Pienso en climensiones nuevas y, en el fondo, me prcocupo poco de quien pueda seguirn1e. No podria dar las respuestas que se habian esperado路 de mi.

No hay soluciones de patente".

En E sperando a Godot , Wladimir y Estragon, payasos y vagabundos, esperan a Godot.

Wladimir es el que realmente espcra, Estragon s6lo espera porque Wlaclimir lo hace. Ambos llenan estas pausas largas, el vacio entre nacimiento y muerte, con juegos verbales que quieren llenar los silencios. Dicen tonterias porque no pueden quedarse callados, juegan con emociones no sentidas para "matar" el tiempo, duermen, suenan, s6lo para csperar a Godot, " para estar alli, en el Iugar como hemos quedado".

Pero Godot 7 mismo no importa, lo que importa es esperarle. Wladimir y Estragon temen a Godot y, por miedo de scr castigados, no se atreven a clejar de esperar. Esperan Ia salvacion que ha de traer Godot, Godot debe revelarles el sentido de Ia vida, salvarlos del aburrimien to de Ia existeneia. Pero no tienen una firme esperanza, son como muchos de nosotros: ya no tenemos fe, solo una vaga csperanza y un poco de miedo de un posible mas alla.

Los efectos trillados de circo se mezclan con las situaciones tragicas: cuando desesperados quieren usar el cordon de Estrag6n para ahorcarse, el cordon se rompe y Estrag6n pierde sus pantalones. El suicidio termina en una broma vulgar, i quieren perder Ia vida y s6lo pierden los pantalones! De Ia misma manera, se mezclan los parlamentos; los hay que encierran ideas con sentido, cuando Wladimir y Estrag6n abandonan sus papeles de payasos y representan scres humanos que sufren, y parlamentos que no quieren ser mas que juegos verbales. 8

ES TRAGON . .: Y

si nos ahorcamos? que?

ES TRAGON . .: No tienenes un lrmo de cuerda? \ 'LADIMIRO . No. ES TRAG O N. Enlonces, no podcll lOS. , .LADIMIRO . V amonos.

E STRAGON. Espera, tenemos mi cintur6n. \ 'LADIMIRO. Es demasiado corto.

E STRAGON . T(l me tiras de las pi crn as . \'LADIMIRO . i Y qui en me tira de las mias?

ES TRAGON. Es verda d. \ 'LADIMIRO. De todas forma s, dejamc w r. ( Estrag6 n se desata Ia cuerda que sujeta su pa ntalon. Este, dernasiado ancho, se le cae sa bre los tobillos. Miran la cuerda) . Yo creo que puede servir. Pero .: sera fuerte?

E STRAGON. Vamos a ver. Toma . ( Tira n cada uno de [a cuerda. La cue rda se romjJe. Estdn a jnmto de caer).

VLADIMIRO. No vale. ( Silencio ).

E STRAGON . .: Dices que tenemos que voh-er manana?

YLADIMIRO. Si. E STRAGON . Entonces, nos tracmos una buena cuerda.

VLADIMIRO . Eso es. ( Silencio) .

E STRAGON. Didi. \ .LADIMIRO . t Que? E STRAGON. No puedo continuar asi.

HADTMIRO. Eso se dice facilmente.

YLADIMIRO . ~ Con

7 Godo t desde luego n o sign ifi ca " Dios" . Cuando Jean M arie Serreau pregunt6 a Beckett: " i Por que has escogido esta palabra " Godot" ?, " Porque me recuerda Ia palabra francesa godillots, chanclas viejas". contest6 el dram atu rgo irlandes. s D e T eatro fr ances de vanguardia. Trad . de Pedro Barcelo. Aguilar, M adrid .

El Ci rculo de T iza Caucasian(}

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ESTRAGON . .: Y

si nos sepan1semos? Quiza nos fuera mejor.

VLADIMIRO. Ivianana nos ahorcaremos. ( Pausa).

A no ser gue venga Godot.

ESTRAGON . .: Y si viene?

VLADIMIRO. Estaremos salvados. ( Coge su sombrero -el de Lucky- , mira en cl inte rior, pasa fa man o, lo sacude y se lo vuelve a poner ).

ESTRAGON. Entonces, .:nos vamos?

VLADiliURO. St'1bete los pantalones.

ESTRAGON. (Que? VLADIMIRO. St'1bete los pantalones.

ESTRAGON . .:Que me quite los pantalones?

VLADIMIRO. Que te los subas.

ESTRAGON. Es , 路erdad. (S c sube los jJantaloncs.

Silencio ).

VLADili1IRO. Entonces, .: nos vamos?

ESTRAGON. Vamonos. (lllo se muevrn. T el6n) .

En contrapunto, Pozzo y Lucky no esperan a Godot, no necesitan creer ni saber el sentido de su existencia. Ellos juegan al viejo juego de amo y esclavo: Pozzo como director de circo con latigo, como hombre de poder ciego, ligado -no como \路Vladimir y Estrag6n por un sentido de hermandad-- sino por una cuerda con Lucky, el sietvo que carga un veliz lleno de arena. Lucky, sujeto por Ia cuerda del poder, baila y escupe o vomita pedazos incoherentes de conocimientos intelectuales: "Uno no sabe por qw?' es el leitmotiv de gue no hay contestaci6n a ninguna pregunta.

Cuando Adam Seide visit6 a Beckett en Paris le pregunt6 si no podria interpretarse EsjJcrando a Godot en Ia arena de un circo, actuado por payasos. Beckett no creia que eso fue.ra posible, aunque quiza se habia intentado una puesta asi en America, porque Ia obra fue concebida para el teatro y es demasiaclo sensible para Ia arena y su doble significado forma parte del equilibria de la obra.

Interrogado acerca del libro de Adorno lntento de comprender Fin de partida 9 contest6 Beckett: "Eso no lo comprendo, es demasiado profundo para mi".

El mismo terrible juego de Ia desesperaci6n que habiamos encontrado en Las sillas o en EsjJerando a Godot, el mismo "Teatro intolerable" ( Ionesco ), em plea Genet ( nacido en 1910 en Paris ) , poeta maid ito de Ia estirpe de Baudelaire.

En ningt'm otro caso armoniza la obra literaria a tal grado con Ia ,-ida misma del dramaturgo. Genet, hijo de padre desconocido, fue abandonado por su madre, c-reci6 en el ambie.nte de Ia Im1s tcmida cle las escuelas correccionales francesas, :.-Iettray. Gracias al cuidado n The odor 'V. Adorn o. No ten zur Literatur. II Bibliothck Suhrkamp. Vol. 71. 1961.

de su educaci6n, de su desarrollo adolescente que le dispens6 el Estado frances, sale Gene t de la escuela correccional bien preparado para enfrc.ntarse a Ia vida.

La vagancia por Francia y casi todos los paises de Europa, el ingreso en Ia Legion Extranjera (que abandon6 inmediatamente ) e innumerables entradas en carceles marcan las cliversas etapas de su vida. De la prisi6n p erpetua solamente le salva la intervenci6n de amigos como Jean Anouilh y Jean-Paul Sartre, que habian leido lo que Genet escribi6 en las celdas de sus prisioncs.

Ninguna aberraci6n, ningun vicio, ninguna acci6n hostil, cruel, violenta le era clesconocida.

Todo habia experimentado. Esta actitud personal, cruel, amoral, corrupta, nihilista, criminal, se expresa con exactitud fotogrifica en El balc6n ( 1956 ) . Todo el veneno de Ia clase privilegiada, toda la impotencia y cleseo de venganza de Ia servidumbre se refleja en Las criadas ( 1948 ) . Esta .agresiva producci6n de resentimientos personales no tendria ningtm valor cstetico, no seria mas que un elocuente clocumcnto social si no fuera por su incuestionable Yalor dramatico y poetico, por su capacidad de analizar las pasiones humanas.

El teatro de la crueldad de Genet como el. para nosotros, ya clasico teatro del absurdo s~ proyectan tanto en las obras contemporaneas como en sus puestas mas notables. El Jv[ aratSade, de Peter vVeiss, re{me ---dentro de una estructura dramatica epica- muchos elcrnentos de este teatro.

La escenificaci6n del A1arat-Sade por Swinarski, en 1964, en el Schiller Theater, de Berlin, tuvo todas las caracteristicas epicas; en primer Iugar, interpretaba el includable conteniclo politico socialista del dramaturgo, y en sus aspectos escenicos aprovechaba todos los re.cursos caracteristicos de este teatro. Una escenografia parca sin detalles realistas, grandes parecles que encierran a los enfermos mentales del hospital de Charenton, quienes escenificaban en 1806, bajo Ia direcci6n del recluiclo Marques de Sade, el asesinato de Marat, comctido por Charlotte Corday en 1793. Por lo tanto, el principia de Ia unidad de tiempo y de Iugar ha siclo deliberadamente climinado a! brincar Ia acci6n en un solo parlamento de Paris 1793 a Charenton 1806 y a nuestra propia epoca ; indudablemente, un valiosisimo recurso para lograr el efecto de alejamiento cuando sc relatan las fibulas de Sade y :tvfarat.

Asi, se suspencle Ia acci6n en momentos que pudieran ser clramaticos como el asesinato de 路.'viarat cuando, en el rnomento preciso en que Ia mano de Charlotte Corday se levanta para asestar el golpe mortal, el pregonero interrumpe Ia acci6n y haec una serie de refle.xiones cantaclas por los cuatro cantores sobre lo que ocurrira cuando Marat ya no viva. La conti-

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nua intervencion de numeros musicales, canciones, couplets, marchas, interrumpen tambien el desarrollo de la accion, ejecutados por musicos que estan en escena y que en el caso de !a escenificacion de Peter Brooks, en Londres, toroan parte activa en la accion misma. Las luces se lirnitan a iluminar con maxima claridad la accion escenica, sin usar ni micas de color ni resistencias para cambios de iluminacion que pudieran crear la atmosfera emotiva tipica en el teatro naturalista. Una actuacion precisa, a base de pocos rasgos claramente establecidos, que exigen a todos los actores un dominio acrobatico del cuerpo y un control total de !a voz: todos los actores hablan y se les entiencle hasta Ia ttltima fila, saben decir Ia intencion de cada parlamento, aunque no hablen "bonito"; todos los actores cantan aunque no tengan voces de "bel canto" sino que saben decir, a! cantar el texto de los numeros musicales con exactitud agresiva. Todos los actores bailan y hacen evoluciones bailables precisas aunque estos bailables no tengan nada en com{m con el ballet.

El actor que interviene en este tipo de escenificaciones precisa de una agilidad corporal y vocal y de un gran sentido musical y ritmico - no solamente para las interpretaciones musicales y bailadas sino tambien para Ia interpretacion del mismo dialogo escrito en verso popular aleman, tal y como lo usaban los maestros cantores del siglo XVI para sus entremeses, o Goethe en su Fausto. La obra exige cierta in~enuidad interpretativa a! actor que tiene que renunciar a matices psicologicos y cambios internos. Por lo tanto, las figuras del Marat Sade parecen salidas de los grabados populares y deben mantener sus rasgos a traves de la obra a base de poquisimos recursos bien marcados ; una tarea escenica agotadora para todos los interpretes. Obviamente, el actor egresado del Actor's Studio estaria perdido; toda su preparacion psicologica, su sinceridad emotiva, su espontaneidad escenica, solo le ofuscarian en su tarea. El actor necesita una vez mas la preparacion total que tenian los hombres de teatro del siglo XVIII, que eran acrobatas, que bailaban en la cuerda y cantaban en los Singspiele y en las zarzuelas con la misma facilidad con que interpretaban sus personajes sencillos.

AI ver la brillante interpretacion de los actores del Schiller Theater, tuve la impresion de que esta escenificacion era la {mica version escenica posible de Ia obra, ya que interpre.taba claramente las ideas antifascistas del autor.

Konrad Swinarski clio a la obra el final brillante de que el libro carece : bajo los acordes distorsionados de la Marsellesa, sale por el hueco de la concha del apuntador - que aun existe en los teatros europeos de repertorio- de espaldas, la inconfundible figura de Napoleon, se vuelve y vemos el esqueleto de la muerte.

U na puesta escenica que contribuye a la csencia misma de la intencion del dramaturgo.

Otra representacion de Ia misma obra, en Wiesbaden, bajo la direccion de Hansgiinther Heyme, se alejaba indudablemente de la intencion original de Weiss, ya que enfatizo el aspecto clinico de los enfermos mentales mostrando que este mundo en que vivimos no es mas que un hospital de dementes. La actuacion en general subrayo detalles naturalistas, clinicos.

Cuando al final de la obra bajaba una gran reja de hierro como telon; los ena jenados se precipitaban furiosos, desesperados, contra ella.

En la escenificacion de la Royal Shakespeare Company, bajo la direccion de Peter Brooks, el enfasis no estaba ni en el aspecto politico ni en el clinico de la obra, sino exclusivamente en el dramatico: el director ingles daba a la obra una fuerza brutal, cruel y autoritaria.

Aunque el texto de We.iss no parecia mas que un "pretexto" para las ideas interpretativas de Brooks, tenia yo la sensacion de oir por vez primera el dialogo, muy bien traducido al ingles por Geoffrey Skelton y Adrian Mitchell puesto que conservaba tanto el contenido como sus distintas formas de versificacion y prosa, tarea que no se logro en la traduccion al espaiiol de Manuel Sacristan, publicada por Ia Editorial Grijalbo, de Mexico; otro hermoso ejemplo de una total desvirtuacion de Ia obra original al traducirla.

Charles Marowitz, colaborador cercano del grupo de Peter Brooks, llega a considerar la obra literaria de Weiss como un "infra-texto": 10 "La puesta londinense parecia decir continuamente: un teatro en el sentido de Artaud, con cuadros vigorosos, sin tomar en consideracion la fabula, y un teatro deliberadamente no dogrnatico puede revivir algo en nuestros sentidos cansados y establecer nuevos valores esteticos. Estoy de acuerdo con esta finalidad, aunque veo claramente que Ia obra de Weiss no la tiene, pero tampoco puedo entusiasmarme por la pieza misma. Hay que considerar esta obra como se valora la flexibilidad de un trampolin que da a un campeon mundial el impulso necesario para un triple salto mortal, salto que nos quita el alien to; pero cuando el nadador esta en el agua, el trampolin se ve bastante vacio."

Es dificil hablar con mas desprecio de una obra que, con todas sus posibles fallas literarias, h a sido el " trampolin" de varias interesantes escenificaciones, altamente exitosas.

Por la tendencia a usar los textos como "pretextos" debe culparse a los dramaturgos mismos: El caso Oppenheimer y La investigaci6n son reportajes teatrales condensados de las mismas aetas de los respectivos procesos; no son, pues, creaciones literarias originales de valor pennanente como lo fueron L os t ejedoresJ de Haupt10

Th eater Heute, Septiembre 1966.

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mann, o Las brujas de Salem, de l\·1i1ler, que tambien se basaban en hechos historicos pero a traves de una recluccion escenica muy habilmente rcalizada, asi como tambicn Libertad, libertad, de Millor fern{mc\ez y flavio Rangel ; The Connection, de J ack Gelber, y Oh, what a lovely war, de Joan Littlewood no son mas que un "collage" teatral aunque su realizacion no le reste importaneia a estas obras, cfimeras si se quiere pero testimonio impresionante de toda una epoca. Hemos vista como los grandes directores ingleses como Peter Brooks o Joan Littlewood, o como el director norteamericano Lee Strasberg, extremo opuesto de sus colegas ingleses, desdeiian por razones contrarias e.l texto, la palabra y Ia intencion primera del dramaturgo. Lo noci,·o de estos procedimientos no consistc tanto en las puestas trascendentes de estos grandes clirectorcs sino en el efecto que han causado en directores mcnores de talento dudoso· pero de im·entiva a udaz. Ninguna obra del Sig-lo de Oro espaiiol, o de Strindberg y \Vedekind, esta a salvo de sus interpretaciones.

La consigna parecc ser escenificar Ia obra en · el sentido contrario de lo que Ia ob ra pide, de tal manera que Ia accion no corresponda a Ia palabra ni Ia palabra a Ia accion. L a secuencia de recursos esccnicos arbitrarios no tiene mucha importancia mientras el di rector mantenga cl principia de no intcrpretar Ia obra. La inseguridacl de los dircctores sc m anifiesta tarnbien en Ia mezcla de estilos como ocurre en una escenificacion alemana, muy aclan1ada pero tambien muy discutida: Despertar de la prim avera, de frank Wedekind, clirigicla en noviembre. de 1964 p or Peter Zadck. en Bremen. En un principia , el director intentaba dar a su puesta un caracter epico; cl clecorado de Wil friecl Mink' consistia solo en un gran fotomural de Rita Tushingham (Ia razon de haber usado Ia foto de esta cxtraordinaria actriz inglesa quedo oscura ) que, colocado a Ia mitad del foro, podia desplazarse a] lado clerecho o a] izquierdo. E J resto del foro estaba totalmentc vacio. l\fuchas de las escenas se desarrollaban delante de esta enorme foto; es decir, a una distancia de och o metros de la prirnera fila. El tcxto como el gesto - tan irnportante para el teatro epico- se perdian. No h abia mesa para cortar, en Ia primera esc:ena, cl vestido de ' Vendla ; por lo tanto, Ia seiim·a Gabor Jo cortaba en el suelo, pero habia nna maquina de coser que Ia misma se-

ii.ora hacia funcionar. Por otra parte, Ia carta que escribe Ia senora Gabor a M " ritz Stiefel era un buen ejemplo de actuacion sta nislavskiana , llena de detalles naturalistas : Ia seiim·a limpia Ia pluma cuicladosamente antes de escribir, nota que Ia m esa no esta firme, coloca un papel que dobla bajo Ia pata del cscritorio. empieza a escribir, reflexiona, relee lo que ha escrito, regresa en su lectura a Ia pagina anterior, Ia compara y, al final , seca su carta cuidadosamente con un papel secante, Ia dobla y Ia guarda en un sobre. Todo esto seria muy acertado dcntro de una escenificacion realista pero no en una puesta pretenciosa de "vanguardia" que nunca logro definir su estilo. Ni siquiera era el director consecuentc en sus recursos: por tm !ado, establecia el ambiente de 1890; por otro, usaba una aspiraclora. Era obvio su intento de escandalizar a cualquier precio por medio de recursos teatrales aunque estes aniquilaran Ia esencia misma del texto ; por ejemplo, los alumnos actt1an toda 11na escena dando vucltas interrninables, colectivas, en sus bicicletas. Toclo el ptlblico estaba concentradisimo en estos circulos acrobaticos v admiraban Ia destreza con Ia que tantos actor~s manejaban sus biciclctas en un espacio tan reducido sin chocar ni caerse. A nadie le importaba ya lo que decian. Curiosamente, las esce.nas de los maestros del colegio, llenas de recursos gratescos, en las que una actuacion naturalista hubiera podiclo <1centua r los rasgos ridiculos de los profesorc.s, resultaban desclibujaclas y desaprovech 3clas.

Es facil scr original a costa de Ia obra.

Como puecle cleclucirse facilmente, es imposible encontrar un clenominador com{m para toda esta produccion teatral de nuestro tiempo. Las c.scenificaciones son tan variaclas, tan contradictorias, tan indivicluales como lo son las mismas obras de los dramaturgos. Aparte de los grancles troncos que son el teatro epico, el teatro de Ia cruelclacl y el teatro del absurclo, hay infinitas ramificaciones que se e.ntrecruzan creanclo, por un lado, un aspecto de confusion pero, por otro, tambien, el de una compleja riqueza de posibilidades. Todos, dramaturgos, directores y escenografos, han sentido Ia necesidad de abandona r el, por Artaud llam ado. "simple juego de arte gratuito" de u n teatro comercial intrascendente.

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LUCIEN GOLDMANN

Problemas de una

SOCIOLOG1A NOVEL1STICA Cuando hace dos aiios, en enero de 1961, el Instituto de Sociologia de Ia Universidad Libre de Bruselas nos propuso dirigir el grupo de investigaciones de sociologia de la literatura y consagrar nuestros primeros trabajos a! estudio de las novelas de Andre Malraux, aceptamos la oferta con mucha aprehensi6n. Nuestros trabajos sobre Ia sociologia de Ia filosofia y de Ia literatura tragicas del siglo xvn no nos dejaba prejuzgar en nada Ia posibilidad de un estudio concerniente a una obra novelistica y, aun menos, a una obra novelistica escrita en una epoca casi contempod.nea. De hecho, durante el primer aiio emprendimos sobre todo ]a investigaci6n prelirninar sobre los problemas de Ia novela en tanto que genero literario, investigaci6n para la cual hemos partido del texto, ya practicamente clasico -aunque todavia poco conocido en Francia- de Georg Lukacs, La teoria de la novela1 y del libro que acababa de aparecer de Rene Girard M entira novelistic a y verdad novelistica2 ) en este ultimo el autor retoma sin mencionarlos -y, como despues nos inform6, sin conocerlos- los analisis lukacsianos pese a modificarlos en varios puntos particulares.

El estudio de La teoria de la novela y dellibro de Girard nos condujo a formular algunas hip6tesis socio16gicas que nos parecian especialmente interesantes, y a partir de las cuales se empezaron a desarrollar nuestras ulteriores investigaciones sobre las novelas de Malraux.

Estas hip6tesis conciernen, por una parte, a la homologia entre Ia estructura novelistica clasica y Ia estructura del cambio en Ia economia liberal, y, por otra, a Ia existencia de ciertos paralelismos entre sus posteriores evoluciones.

Comencemos por trazar las lineas principales de la estructura descrita por Lukacs y que caracteriza, aunque no como el piensa, la forma novelistica en general, o al menos uno de sus aspectos mas importantes (y que es probablemente, desde el punto de vista genetico, su aspecto primordial). La forma de la novela que estudia Lukacs es la que caracteriza la existencia de un heroe novelistico que con mucha fortuna ha definido con el termino de heroe problenuitico 3 â&#x20AC;˘ La novela es la historia de una b{Isqueda 1 Despues, esta obra se publico en frances por la Editiona Gonthier en formato de bolsillo.

2 Rene Girard: M ensonge romantique et verite romanesque. Paris, Grasset 1961.

3 Debemos indicar no obstante que, en nuestra opinion, el campo de validez de esta hipotesis necesita reducirse, ya que si se aplica adecuadamente a

degradada (que Lukacs llama "demoniaca"), busqueda de valores autenticos en un mundo tambien degradado pero a un nivel diversamente avanzado y de un modo diferente.

Por valores autenticos es preciso entender, por supuesto, no los valores que Ia critica o el lector consideran autenticos, sino aquellos que, sin estar manifiestamente presentes en la novela, organizan de una manera implicita el conjunto de su universo. Se sobreentiende que estos valores son especificos en cada novela y diferentes de una novela a otra. obras tan importantes en Ia historia de Ia literatura como Don Quijote de Cervantes, El raja y el negro de Stendhal, Madame Bovary y La educaci6n sentimental de Flaubert, en cambio no podria aplicarse sino muy parcialmente a La cartuja de Parma y de ninguna manera a la obra de Balzac que ocupa un Iugar considerable en Ia historia de Ia novela occidental. Sin embargo, nos parece que los analisis de Lukacs tales cuales permiten emprender un estudio sociologico serio de !a forma novelistica.

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Sicndo la novcla un g{~ncro cprco caractcrizaclo, contrariamente a la epopeya o al cuento, por Ia ruptura entre el heroe y el mundo, encontrarnos en Luk{lCS un analisis de la naturaleza de las dos degraclaciones (Ia del hcroe y Ja del mundo) que deben engendrar a la vez una o posicion constitutiva, fundarnento de esta ruptura insuperable, y una comunidad suficiente que permita la existencia de una forma epica.

La ruptura radical aislada desembocaria efectivamente en la tragedia o en la poesia !!rica; la ausencia de ruptura o la existencia de una ruptura puramente accidental conduciria a Ia epopeya o al cuento.

Situada entre las dos, la novcla tiene una naturalcza dialectica en la medida en que Sllpone precisarnente, por una parte, Ia comunidad fundamental del hcroe y del mundo que sustenta cualquier forma cpica y, por otra parte, su ruptura insuperable; la comunidad del he roe y del rnundo proviene del hecho de que uno y otro estan degradados en relaci6n con los valores autenticos, la oposici6n resulta de la diferencia de naturaleza entre cada una de estas degradaciones.

El heroe demoniaco de la novela es un loco o un criminal o, en cualquier circunstancia, como lo hemos visto, un personaje problematico cuya b{tsqueda degradada, y por tanto autentica, de valores autenticos en un mundo de conformismo y convenci6n, constituye el contenido de este nuevo genero literario que los escritores han creado en Ia sociedad individualista y al que se le den om ina "novela".

A partir de este analisis, Lukacs elabora una tipologia novelistica. Basandose en la relaci6n entre el hcroe y el mundo, distingue tres tipos esquematicos de Ia novela occidental en el siglo xrx, a los cuales se anade un cuarto tipo que constituye, ya, una transforrnaci6n del genero novelistico hacia modalidades nuevas que demandarian un analisis diferente. Esta cuarta posibilidad le parece, en 1920, que se expresa ante todo en las novelas de Tolstoi orientadas hacia la epopeya. En cuanto a los tres tipos constitutivos de la novela a que se reficre su an{disis. tenemos : a) La novela del "iclealismo abstracto'' caracterizada por la actividad del heroe y por su conciencia clemasiado estrecha en comparaci6n con !a complejidacl del mundo. (Don Quijote, Rojo y negro.) b) La novela psicol6gica: orientada hacia el an{disis de la vida interior, caracterizada por la pasividad del heroe y su conciencia demasiado amplia para satisfacerse con lo que el mundo de la convenci6n puccle concederle (a este tipo pertenecerian OblomoD v La cducaei6n sentimental). Y finalmente: c) La novela educativa que se cwnple gracias a una autolimitaci6n que, a pcsar de scr una remmcia a Ia b{tsqueda problematica, no

es sin embargo ni una aceptaci6n del mundo de la convencion ni un abandono de la escala implicita de valores - - autolimitaci6n que podria definirse como una "rnadurez viril" (Wilhelm lvleister, de Goethe, o Dcr grune Heinrich, de Gottfried Keller) .

A cuarenta alios de distancia, los analisis de Girard coinciden a rnenudo con los de Lukacs. Tambien para el, Ia novela es la historia de una b{tsqueda degradada (a la que denornina "id6latra") de valores autenticos, por un hcroe problematico, en un mundo degradado. La terminologia que emplea es de origen heideggeriano, pero le concede con frecuencia un conteniclo bastante diferente del que le atribuia Heidegger. Sin extendernos sobre este aspecto, digamos que Girad, en vez de la dualidad distinguida por Heidegger entre la ontologia y Ia 6ntica, utiliza la dualidad sensiblemente vecina de la ontologia y de la rnetafisica que corresponde, para 61, a la autenticidad y a la inautenticidad; pero mientras que, para Heidegger, cualquier idea de progreso o de retraso debe eliminarse, Girard confiere a su terminologia de la ontologia y de la metafisica un contenido mucho mas cercano a las posiciones de Lukacs que a las de Heidegger, introduciendo entre los dos terminos una relaci6n regida por las categorias del progreso y de ]a regresi6n."

La ti pologia novelistica de Girard reposa so4 En el pcnsamiento de Heidegger, como en el del rnismo Lukacs, existe una ruptura radical entre el Ser (en Lukacs, Ia Totalidad) y todo aquello de lo que se puede hablar ya sea en indicativa (juicio de hecho), ya sea en imperativo (juicio de valor).

A esta diferencia Hcidegger Ia designa como ontol6gica u 6ntica. Y, en esa perspectiva, Ia metafisica, que es una de las formas mas elevadas y mas generales del pensamiento en indicativa, pcrmanece en ultima instancia dentro del dominio de Ia 6ntica.

Concordantes sobre Ia distinci6n necesaria de lo ontol6gico y de lo 6ntico, de Ia totalidad y de lo teorico. de lo moral o de lo metafisico, las posiciones de Heideggcr y de Lukacs son cscncialmente diferentes en !a manera de concebir sus rclacioncs.

Filosofia de !a historia, el pensamiento de Lukacs irnplica ]a idea de un devenir del conocimicnto, de una esperanza de progreso y de un riesgo de regresi6n. Luego entonces cl progreso es para el Ia aproximaci6n entre cl pensamiento positivo y Ia categoria de la totalidacl, Ia regresi6n, el alejarniento de estos clos elementos, en ultima instancia inseparables; Ia tarea del fil6sofo consistira precisamente en Ia introclucci6n de Ia categoria de !a totaliclad como funclamento de todas las busquedas parciales y de todas las reflexiones sobre los datos positivos.

Heiclegger, por el contrario, establece una separaci6n radical (y por eso mismo abstracta y conceptual) entre el Ser y lo dado, entre lo ontologico y lo 6ntico, entre !a filosofia y !a ciencia positiva, climinando asi toda idea de progreso y de regresi6n.

Desemboca, tambien el, a una filosofia de !a historia, pcro a una filosofia abstracta de dos dirnensiones, lo at.ttcntico y lo inautentico. Ia apertura a! Ser y cl olvido del Ser. Como se vc, si !a terminologia de Girard muestra muy bien su origen heideggeriano, Ia introducci6n de las categorias del progreso y de !a regresi6n Ia ctproxirna a las posiciones de Lukacs.

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bre Ia idea de que Ia degradacion del universo novelistico es el resultado de un mal ontologico mas o menos avanzado ( este "mas o menos" contradice rigurosamente el pensamiento de H eidegger) al cual corresponde en el interior del mundo novelesco un acrecentamiento del deseo metafisico, es decir, del deseo degradado.

Se funda, pues, sobre Ia idea de Ia degradacion, y es aqui donde Girard aporta al analisis lukacsiano una precision que nos parece particularmente importante. Desde su punta de vista, en efecto, Ia degradacion del mundo novelistico, el progreso del mal ontologico y el acrecentamiento del deseo metafisico se manifiestan a traves de una m ediatizaci6n mas o menos grande, que aumenta progresivamente Ia distancia entre el deseo metafisico y Ia busqueda autentica, Ia busqueda de la "trascendencia vertical".

En Ia obra de Girard los ejemplos de mediacion abundan: desde las novelas de caballeria que se interponen entre Don Quijote y Ia busqueda de valores caballerescos, basta el amante que se inte.rpone entre el marido y su deseo de la mujer, en El eterno marido de Dostoievsky.

Sus ejemplos no siempre han sido escogidos con Ia misma fortuna. Tampoco estamos seguros de que Ia mediatizacion sea una categoria tan universal en el mundo novelistico como lo piensa Girard. El termino de degradacion nos parece mas vasto y mas apropiado, a condicion por supuesto de precisar Ia naturaleza de esta degradacion en cada analisis particular.

En un siguiente paso, poniendo a Ia luz Ia categoria de Ia mediacion y exagerando incluso su importancia, Girard ha precisado el analisis de una estructura que comportan no solo Ia forma de degradacion mas importante de las que caracterizan el mundo novelesco, sino muy probablemente Ia forma que es geneticamente Ia primera, Ia que ha hecho surgir el genera literario de Ia novela, habiendo sido engendrado este ultimo en Ia secuela de otras formas derivadas de Ia degradacion.

En este punto, Ia tipologia de Girard se funda principalmente sobre Ia existencia de dos formas de mediacion, externa e interna: Ia primera caracterizada por el hecho de que el agente mediador es exterior al mundo en que se desarrolla Ia busqueda del heroe (por ejemplo las novelas de caballeria en D on Quijote ), la segunda por el hecho de que el agente mediador forma parte de este mundo ( el amante en El eterno marido.)

En el seno de estos dos grandes grupos cualitativamente diferentes, existe en Girard Ia idea de un progreso de Ia degradacion que se manifiesta en la proximidad creciente entre el personaje novelistico y el agente mediador, y Ia distanciacion creciente entre este personaje y Ia trascendencia vertical.

Tratemos de precisar un punto esencial sobre

el cual Lukacs y Girard estan en fundamental desacuerdo. Historia de una busqueda degradada de valores autenticos en un mundo inautentico, Ia novela es necesariamente, y al mismo tiempo, una biografia y una cronica social ; hecho particularmente importante, Ia situacion del escritor con relacion aluniverso que ha creado es diferente, en Ia novela, de su situacion con respecto al universo de todas las demas obras Iiterarias. Esta situacion particular se llama humor en Girard; en Lukacs ironia. Los dos estan de acuerdo en que el novelista debe sobrepasar Ia conciencia del h eroe y este sobrepasamiento (humor o ironia) es esteticamente constitutive en la creacion novelistica. Pero se separan en Ia naturaleza de este sobrepasamiento y, en este punto, Ia posicion de Lukacs es mas aceptable que Ia de Girard.

Para Girard, el novelista ha abandonado, en el momento en que escribe su libro, el mundo de la degradacion para recuperar Ia autenticidad, Ia trascendencia vertical. Piensa por ello que la mayoria de las grandes novelas terminan en una conversion del heroe a esta trascendencia vertical y que ei caracter abstracto de algunos finales ( Don Quijote, Rojo y negro, podria citarse tambien La princesa de Cleves) se debe ya sea a una ilusion del lector, ya sea a! resultado de supervivencias del pasado en Ia conciencia del escritor.

Semejante afirmacion es rigurosamente contraria a Ia estetica de Lukacs, seglin Ia cual Ia forma Iiteraria ( y cualquier forma artistica en general) nace de la necesidad de expresar un contenido esencial. Si verdaderamente Ia degradacion novelistica fuera rebasada por el escritor, e incluso por Ia convencion final de cierto numero de heroes, Ia historia de esta degradacion no seria sino Ia de un acontecimiento cualquiera y su expresion tendria cuando menos el caracter de un relato mas o menos divertido.

No obstante, Ia ironia del escritor, su autonomia respecto a sus personajes y Ia conversion final del heroe novelistico son realidades indiscutibles.

Lukacs piensa sin embargo que, precisamente, en Ia medida en que Ia novela es Ia creacion imaginaria de un universo regido por Ia degradacion universal, ese sobrepasamiento no podria ser mas que degradado, abstracto, conceptual y no vivido en tanto que realidad concreta.

La ironia del novelista se dirige, seglin Lukacs, no solo al heroe del que conoce el caracter demoniaco, sino tambien al caracter abstracto y por eso mismo insuficiente y degradado de su propia conciencia. Por ello Ia historia de Ia busqueda degradada, demoniaca o idolatra, permanece siempre como Ia unica posibilidad de expresar realidades esenciales.

La conversion final de Don Quijote o de Julian Sorel no es, como lo cree Girard, el acce-

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so a Ia autenticidad, a Ia trascendencia vertical, sino simplemente Ia toma de conciencia de Ia vanidad, del caracter degradado no solo de Ia busqueda anterior sino tambien de toda esperanza, de toda busqueda posible.

Asi, ella es un fin y no un principio y es Ia existencia de esta ironia (Ia cual es siempre una autoironia) lo que permite anunciar a Lukacs dos definiciones contiguas, que nos parecen particularmente afortunadas, de Ia forma novclistica: El camino ha comenzado, el viaje ha terminado, y La novela es la forma de la madurez viril. Esta ultima formula define con mayor exactitud, como lo hemos visto, Ia novela educativa del tipo Wilhelm M eister, que termina por una autolimitacion (renunciamiento a Ia busqueda problematica sin que eso equivalga a haber aceptado el mundo de Ia convenci6n ni el abandono de Ia escala implicita de valores).

Asi, Ia novela, en el sentido que lc dan Lukacs y Girard, aparece como un genero literario en el cual los valores autenticos, a los que siempre se refiere, no podrian ser presentados bajo Ia forma de personajes conscientes o de realidades concretas. Estos valores no existen sino bajo una forma abstracta y conceptual en Ia conciencia del novelista donde revisten un caracter etico. Luego entonces, las ideas abstractas no tienen Iugar en una obra literaria donde constituyen un elemento heterogeneo.

El problema de !a novela es, pues, hacer de eso que en Ia conciencia del novelista es abstracto y etico el elemento esencial de una obra en Ia que esta realidad no pueda existir mas que en Ia modalidad de una ausencia no tematica

( mediatizada, diria Girard ) o, lo que es equivalente, de una presencia degradada. Como escribe Lukacs, Ia novela es el unico genero literario en que la etica del novelista se transforma en un problema estetico de la obra.

En consecuencia, el problema de una sociologia de Ia novela siempre ha preocupado a los sociologos de Ia literatura sin que hasta ahora hayan dado, nos parece, un paso decisivo en Ia via d e su elucidaci6n. En el fondo, siendo la novela, durante toda Ia primera parte de su historia, una biografia o una cr6nica social, siempre se pudo mostrar que Ia cr6nica social reflejaba mas o menos Ia sociedad de Ia epoca, comprobacion para Ia cual no se necesita ser sociologo.

Por otra parte, se han relacionado las transformac iones d e Ia novela posterior a Kafka y los analisis marxistas de Ia reificaci6n. T ambien aqui es preciso decir que los sociologos serios hubieran debido ver un problema mas que una explicacion. Si es evidente que el mundo absurdo de K afka, de El extranjero de Camus o el mundo compuesto por objetos relativamente autonomos de Robbe-Grillet, corresponden a! analisis d e Ia reificaci6n tal como ha sido desarrollado por Marx y los marxistas posteriores, el problema que se plantea es saber por que, mientras que este analisis fue elaborado en Ia segunda mitad del siglo XIX y que concierne a un fenomcno cuya aparicion se situa muy antes, este mismo fen6meno no se manifiesta en Ia novela sino a partir del final de Ia Primera Guerra Mundial.

En suma, todos estos analisis se concentran en Ia relacion de ciertos elementos del contenido

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de Ia Iiteratura novelistica con Ia existencia de una realidad social que reflejan casi sin transposicion 0 mediante una transposicion mas 0 menos transparente.

0 sea, el primer problema que hubiera debido abordar una sociologia de Ia novela es ei de la relacion entre la forma novelistica en si misma y Ia estructura del medio social en el interior del cual se desarrolla, es decir, de la novela como genero literario y de Ia sociedad individualista moderna.

Hoy nos parece que la reunion de los analisis de Lukacs y Girard, aunque hayan sido elaborados por cada uno de ellos sin preocupacioncs especificamente sociologicas, permite, si no elucidar por completo el problema, cuando menos dar un paso decisivo hacia su elucidacion.

Acabamos de afirmar en efecto que la novela se caracteriza como la busqueda de valores autenticos de un modo degradado, en una sociedad degradada, degradacion que, por lo que atafie al heroe, se manifiesta principalmente por la mediatizacion, Ia reduccion de los valores autenticos al nivel implicito y su desaparicion en tanto que realidades manifiestas.

Con toda evidencia, encontramos ahl una estructura particularmente compleja y seria dificil imaginar que haya podido nacer un dia de la sola invenci6n individual sin ningtin fundamento en la vida social del grupo.

Lo que, sin embargo, seria inconcebible es que una forma literaria de tal complejidad dialectica se volviera a encontrar, siglos despues, en los escritores mas diferentes, en los paises mas diversos, y que llegase a ser la forma por excelencia a traves de Ia cual se ha expresado,

en el plano literario, el contenido de tocla una epoca, sin que hubiese existido una homologia o una relaci6n significativa entre esta forma y los aspectos mas importantes de Ia vida social.

La hip6tesis que presentamos a este respecto nos parece particularmente simple y sobre todo sugestiva y verosimil, aunque nos haya llevado varios afios el encontrarla.

La forma novelistica nos parece que es, en efecto, la transposici6n sabre el plano literario de la vida cotidiana en la sociedad individualista nacida de la producci6n para el m ercado.

Existe una h om ologia rigurosa entre Ia forma literaria de la novela, tal como acabamos de definirla continuando a Lukacs y a Girard, y la relaci6n cotidiana de los hombres con los bienes en general, y por extension, de los hombres con los demas hombres, en una sociedad productora para el mercado.

La relacion natural, sana, de los hombres y de los bienes es aquella en que la producci6n esta regida conscientemente por el consumo futuro, por las cualidades concretas de los objetos, por su valor de uso.

Empero, lo que caracteriza a la producci6n para el mercado es por el contrario Ia eliminaci6n de esta relaci6n en la conciencia de los hombres, su reducci6n a lo implicito gracias a Ia mediacion de Ia nueva realidad econ6mica creada por esta forma de producci6n: el valor de cambia.

En otras forma de sociedad, cuando un hombre tiene necesidad de un vestido o de una casa debe producirlo el mismo 0 solicitarlo a un individuo aapacitado para producirlo y que deberia o podria proporcionarselo, ya sea

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en virtud de ciertas reglas tradicionales, ya sea por razones de autoridad, de amistad, etcetera, ya sea como contrapartida de ciertas prestaciones.5 Hoy en dia, para obtener un vestido o una casa lo que irnporta es encontrar el dinero necesario para su compra. El productor de vestidos o de casas es indiferente a los valores de uso de los objetos que produce. Para el, estos no son mas que un mal necesario para obtener lo {mico que Ie in teresa: un valor de cambio suficiente para asegurar Ia rentabilidad de su empresa. En la vida econ6mica, que constituye la parte mas importante de Ia vida social moderna, tocla relacion autentica con el aspecto cualitativo de los objetos y de los seres tiende a desaparecer, tanto en las relaciones entre los hombres y las cosas como en las relaciones humanas, para ser reemplazada por una relaci6n mediatizada y degradada: Ia relaci6n con valores de cambio purarnente cuantitativos.

Naturalmente, los valores de uso continuan existiendo y rigen incluso, en {dtima instancia, el conjunto de la vida economica; pero su accion cobra un canicter implicito, exactarnentc como el de los valorcs autenticos en cl rnundo novclistico.

En un plano consciente y manifiesto, la vida econ6mica se compone de personas orientadas exclusivarnente hacia los valores de carnbio. valorcs degradados, a los cuales se afiaden ~n Ia produccion algunos individuos -las creaturas en toclos los dorninios- que permanecen orientados escncialmente hacia los valores de uso y por esn mismo se sit{lan al margen de Ia sociedad y se convierten en individuos problernaticos, y naturalmente, aun estos, a rnenos de aceptar Ia ilusi6n (Girard diria Ia mentira) rornantica de Ia ruptura total entre Ia esencia y la apariencia, entre Ia vida interior y ]a vida social, no sabrian engafiarse con las degradaciones que sufre su actividad creadora en Ja sociedad productora para e! mercado, puesto que ella se manifiesta en el exterior, puesto que se convierte en libro, cuadro, enseii.anza, cornposicion musical, etcetera, que gozan de cierto prestigio, y adquieren por eso mismo determinado precio. A esto debe afiadirse que, en tanto que consumidor ultimo, opuesto en cl acto mismo del cambio a los productores, todo individuo, en la sociedad productora para el mercado, se encuentra en ciertos mornentos del dia en situacion propicia para ambicionar valores de uso 5 Micntras que el cambio permanecc esporadico, ya que sc relaciona unicamente con los excedentes o que tiene el caracter de un cambio de valores de uso- que los individuos o los grupos no podrian producir en el interior de una economia esencialmente natural, Ia estructura mental de Ia mediaci6n no aparecc o permanece sccundaria. La transformaci6n fundamental en el desarrollo de Ia reificaci6n resulta del advenimiento de Ia producci6n para el mercado.

cualitativos que no puede alcanzar sino por Ia mediaci6n de los valores de cambio.

Desde entonces, Ia creaci6n de Ia novela en tanto que genero literario no tiene nada de sorprendente. La forma extremadamente cornpleja que representa en apariencia es la misma en que viven los hombres todos los elias, cuanclo estan obligados a buscar cualquier cualidad, cualquier valor de uso en un mundo degradado y por Ia mediaci6n de Ia cantidad, del valor de cambio, y eso en una sociedad en Ia que cualquier esfuetzo se orienta dircctamcnte hacia el valor de uso no podria engendrar mas que individuos tambien degradados, pero de una manera diferente, Ia del individuo problematico.

Asi, las dos estructuras, Ia de un importante genero novelesco y Ia del cambio, se revelan rigurosamente horn6logas, basta el grado de que se podria hablar de una misma y unica estructura manifiesta en dos pianos diferentes. Adem{ts, como lo veremos mas adelante, la evoluci6n de la forma novelistica que corresponde a] mundo de la reificaci6n solo podria cornprenderse en Ia medida en que se le relacione con una historia hom6loga de las estructuras de esta ultima.

Antes de formular algunas observaciones acerca de esta homologia de las dos evoluciones, debemos exarninar el problema, particularmente importante para el sociologo, del proceso gracias a] cual Ia forma literaria ha poclido nacer a partir de !a realidad econ6mica, y de las modificaciones que el estuclio de este proceso nos obliga a introducir en Ia representacion tradicional del condicionamiento sociol6gico de Ia creaci6n literaria.

U n primer hecho es contundente: el esquema tradicional de Ia sociologia literaria, marxista o no, nunca podria aplicarse al caso de homologia estructural que acabamos de mencionar.

La mayor parte de los trabajos de sociologia literaria establecen, en efecto, una relaci6n entre las obras Iiterarias mas importantes y Ia conciencia colectiva de tal o cual grupo social en el interior de los cuales ha nacido. Sobre este punto, la posicion marxista tradicional no difiere esencialrnente del conjunto de trabajos sociologicos no marxistas respecto a los cuales solo ha introducido cuatro nuevas ideas a saber: a ) La obra literaria no es el simple reflejo de una conciencia colectiva real y dada, sino la clesembocadura, a un nivel de coherencia muy elevado, de las tendencias propias de Ia conciencia de tal o cual grupo, consciente de que es preciso concebirla como una realidad dim\.mica, orientada hacia cierto estado de equilibrio. En el fondo, lo que separa, en este dominio como en todos los demas, a ]a sociologia marxista de las tendencias sociologicas positivistas, relativistas o eclt~cticas, es el hecho de que ve el concepto clave no en la construcci6n colecti-

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va real, sino en el concepto construido ( zugerechnet) de conciencia posible, que, por si mismo, permite comprender la primera. b ) La relaci6n entre el pensamiento colectivo y las grandes creaciones individuales literarias, filos6ficas, teol6gicas, etcetera, reside no en una identidad de contenido, sino en una coherencia mas elevada y en una homologia de estructuras, la cual puede expresarse por medio de contenidos imaginarios extremadamente diferentes del con tenido real de Ia conciencia colectiva. c ) Correspondiendo ]a obra a ]a estructura mental de tal o cual grupo social puede elaborarse en algunos casos, aunque raros ciertamente, por un individuo que tenga pocas relaciones con ese grupo. El canicter social de ]a obra reside en que un individuo jamas estableceria por si mismo una estructura mental coherente que pudiera corresponder a aquello que se denomina una "vision del mundo". Tal estructura no podria elaborarse mas que por un grupo, pudiendo el individuo solamente lievaria a un grado de coherencia muy elevado y a transponerla sobre el plano de la creaci6n imaginaria, del pensamiento conceptual, etcetera. d ) La conciencia colectiva no cs ni una realid ad primcra, ni una rcalidad aut6noma; se elabora implicitamente en el comportamicnto global de los individuos participantes en la vida econ6mica, social, politica, etc.

Son ellas, segun se ve, tesis excesivamente importantes que bastan para establecer una gran diferencia entre el pensamicnto marxista y. las demas concepciones de la socioloo-ia de la b hteratura. No obstante, pese a estas diferencias, permanece el hecho de que, como la sociologia positivista o relativista, los te6ricos marxistas siempre han pensado que ]a vida social no podria expresarse sobre el plano literario, artistico 0 filos6fico mas que a traves del encadenami ento intermediario de ]a conciencia colectiva.

Sin embargo, en el caso que acabamos de estudiar, lo que impresiona de inmediato es el hecho de que, si encontramos una homoloo-ia . b ngurosa entre las estructuras de ]a vida econ6mica y cierta manifestaci6n literaria particularmente importante, no se puede derivar ninguna estructura analoga a! nivel de la conciencia colectiva que parecia hasta ahi el encadenamiento intermediario indispensable para realizar ya sea la homologia, ya sea una relaci6n inteligiblc y significativa entre los diferentes aspectos de !a existencia social.

La novela analizada por Lukacs y Girard parece que ya no es la transposici6n imaginaria de l~s estruc~uras conscientes de tal o cual grupo particular, smo que parece expresar por el contrario ( y ese es el caso de una gran parte del artc moderno en general ) una husqueda de valores que ning{m grupo social defiende efectivamcntc y que la vida econ6mica tiende a volvcr

implicitos en todos los miembros de Ia sociedad.

La vieja tesis marxista que veia en el prolctariado al unico grupo social que podia constituir el fundamento de una cultura nueva, pucsto que no estaba integrado en la sociedad reificada, partia de Ia representaci6n sociol6gica tradicional que suponia que toda creaci6n cultural autentica e importante no podia nacer sino de un acuerdo fundamental entre !a estructura mental del creador y la de un grupo parcial mas o menos vasto, pero de punteria universal. En realidad, para la sociedad occidental al menos, el anilisis marxista se ha revelado insuficiente; el proletariado occidental, lejos de permanecer extrano a la sociedad reificada y de oponerse a ella en tanto que fuerza revolucionaria, se ha integrado a ella en gran medida, y su acci6n sindical y politica, lejos de trastornar a esta sociedad y de reemplazarla por un mundo socialista, le ha permitido asegurarse ahi un sitio relativamente mejor que el que dejarian prever los analisis de Marx.

Y sin embargo, Ia creaci6n cultural, aunque cada vez mas amenazada por Ia sociedad reificada, no por eso se ha interrumpido. La literaturJ novelistica, como quiza la creaci6n poetica moderna y la pintura contemporanea, son fonnas autenticas de creaci6n cultural sin que se las pueda sujetar a la conciencia -aun posible-路- de un grupo social particular.

Antes de intentar el estudio del proceso que ha permitido y producido esta transposici6n directa de !a vida econ6mica en !a vida literaria, cornprobemos que si un proceso semejante parece contra rio a toda Ia tradici6n de los estudios marxistas sobre la creacwn cultural, confirma, en compensaci6n, de una manera completamente inesperada, uno de los mas importantcs Jnalisis marxistas del pensamiento burgues, a saber, la teoria del fetichismo de la m ercanci a y de la reificaci6n. Este anaJisis que Marx consideraba como uno de sus descubrimientos m as importantes, afirmaba, en efecto, que en las sociedades productoras para el mercado ( es decir, en los tipos de sociedad en que predomina la actividad ccon6mica ), ]a conciencia colectiva pierde progresivamente cualquier realidad activa, tiende a convertirse en un simp le reflejor, de !a vida econ6mica y, en cl limite, a desaparecer. r; Habl amos de una "conciencia refleja" cuando el con tcnido de esta conciencia y el conj unto de las relac:iones entre los diferentes elementos de este contenido ( y que nosotros llamamos su estructura) sufren Ia acci6n de algunos otros dominios de la vida social sin obrar a su vez sabre elias. En la practica,' proba~ blemente esta situaci6n jamas ha sido alcanzada en la realidad de la sociedad ca pitalista, la cual ha creado no obstante una tendencia a la disminuci6n rapicla y progresiva de Ia acci6n de !a conciencia sabre la vida econ6mica e, inversamente al acrecentamiento contin uo de la del sector econ'omico de la vida social sabre el contenido y Ia estructura de la concicncia.

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Asi, existia evidentemente entre este analisis jJarticular de Marx y Ia teoria general de Ia creacion literaria y filosofica de los marxistas posteriores, que suponian un papel activo de Ia conciencia colectiva, no tanto una contradiccion como una incoherencia; esta ultima teo ria, no habiendo enfrentado jamas las consecuencias para Ia sociologia literaria de Ia afirmacion de Marx seg(m Ia cual sobrevive en las sociedades productoras para el mercado una modificacion radical del estatuto de Ia conciencia individual y colectiva, e implicitamente las relaciones entre Ia infra y Ia superestructura. El analisis de Ia reificacion elaborado primeramente por Marx sobre el plano de Ia vida cotidiana, desarrollado enseguida por Luh1cs en lo concerniente al pensamiento filosofico, cientifico y politico, retomado ulteriormente por cierto n{tmero de teoricos de diferentes dominios particulares y sobre el cua] nosotros mismos hemos publicado un estudio, se revela asi, por el momento al menos, confirmado por los hechos en e1 analisis sociologico de cierta forma novelistica.

Dicho lo anterior, Ia cuestion que se plantea cs saber como sc enlazan las estructuras economicas con las manifestaciones literarias en una sociedad en Ia que esta union se realiza fuera de la conciencia colectiva.

Sobre este asunto hemos formulado Ia hipotesis de Ia accion convergente de cuatro factores diferentes, a saber: a) El surgimiento en el pensamiento de los miembros de Ia sociedad burguesa, a partir del comportamiento economico y de Ia existencia del valor de cambio, de Ia categoria de la mediaci6n como forma fundamental y cada vez mas clesa rrollada de pensamiento, con Ia tenclencia implicita a substituir este pensamiento por una falsa conciencia total en Ia cual el valor mediador desaparecera enteramente o, en un lenguaj e mas claro, con Ia tendencia a pensar el acceso a todos los valores bajo el angulo de Ia mediacion con Ia propension a hacer del dinero y del prestigio social valores absolutos y no simples mediadores que aseguren el acceso a otros valores de canicter cualitativo. b ) La subsistencia en esta sociedad de un cierto numero de individuos esencialmentc problematicos en la medida en que sus pensamientos y su comportamiento permanecen dominados por los valores cualitativos, sin que puedan substraerlos enteramente, no obstante, a Ia existencia de la mediacion clegradante cuya accion es general en el conjunto de la estructura social.

Entre estos individuos, se situan en primer Iugar todos los creadores, escritores, artistas, filosofos, teologos, hombres de accion, etcetera, cuyo pensamiento y comportamiento se rigen ante todo por Ia calidad de su obra sin que puedan escapar completamente a la accion del mercaclo y al acogirniento de Ia sociedad reificada.

c) Ya que ninguna obra importante puede ser la expresion de una experiencia puramente individual, es probable que el genero novelistico no haya podido nacer y desarrollarse sino en la medida en que un descontento afectivo no conceptualizado, una aspiracion afectiva al objetivo directo de los valores cualitativos, se haya desarrollado ya sea en el conjunto de la socieclad, ya sea tal vez unicamcnte entre los estratos medios, en el interior de los cuales han sido reclutados la mayor parte de los novelistas. 7 d) Habia finalmente, en las sociedacles liberates productoras para el mercado, un conjunto de valores que, sin ser transindividuales, tenian, sin embargo, un alcance universal y, en el interior de estas sociedacles, una validez general.

Eran los valores del individualismo liberal ligados a la existencia misma del mercado concurrente (libertad, igualdad, propiedacl en Francia, Bildungsideal en Alemania, con sus derivados, tolerancia, derechos del hombre, desarrollo de Ia personalidad, etc.) . A partir de estos valores, se ha desarrollado Ia categoria de Ia biografia individual que se ha transformado en el elemento constitutivo de la novela, doncle toma Ia forma del individuo jJroblematico, a partir: lo. De Ia experiencia personal de los inclividuos problematicos ya mencionados anteriormente en el punto b) ; 2o. De !a contradiccion interna entre el individualismo como valor universal engendrado por la sociedad burguesa y las limitaciones importantes y penosas que esta sociedad aportaba a las posibilidades de desarrollo de los individuos.

Este esquema hipotetico nos parece que se confirma, entre otras cosas, por el hecho de. que cuanclo uno de estos cuatro elementos, el indi7 Aqui se plantea un problema dificil de zanjar desde ahora y que quizas un dia pudiera resolverse mediante busquedas sociol6gicas concretas. Es el de ]a "caja de resonancia" colectiva afectiva y no conceptualizada que ha permitido el desarrollo de Ia forma novelistica.

En una primera etapa, llegamos a pensar que Ia reificaci6n, aun tendiendo a disolver y a integrar a Ia sociedad global los diferentes grupos parciales, y, por eso mismo, a arrebatarles hasta cierto punto su especificidad, a un caracter de tal manera contrario a Ia realidad tanto biol6gica como psico!6gica del individuo humano que debe engendrar en todos los individuos humanos, en grado mas o menos fuerte , reacciones de oposici6n ( o, si se degrada de manera cualitativamente mas avanzada, reacciones de evasion) creando asi una resistencia difusa al mundo reificado, resistencia que constituiria la linea de perspectiva mas alejada en Ia creaci6n novellstica.

Por lo demas, nos ha parecido que existia sin embargo una suposici6n a priori no controlada: la de la existencia de una naturaleza biol6gica cuyas manifestaciones exteriores no podrian desnaturalizarse enteramente por la realidad social.

En consecuencia, puede ser tambien que las resistencias, incluso afectivas, a la reificaci6n sean circunscritas a ciertas categorias sociales particulares que debera delimitar la investigaci6n positiva.

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vidualismo, ha sido conducido a desaparecer por Ia transformaci6n de Ia vida econ6mica y Ia substituci6n de Ia economia de libre concurrencia por Ia economia de carteles y de monopolios ( transformaci6n que comienza a fines del siglo xrx, pero cuyo giro cualitativo Ia mayor parte de los economistas situa entre 1900 y 1910 ) , asistimos a una transformaci6n paralela de Ia forma novelistica que desemboca en !a disoluci6n progresiva y en Ia desaparici6n del personaje individual, del heroe; transformaci6n que parece caracterizada de manera extremadamente esquematica por Ia existencia de los dos periodos: a ) El primero, transitorio, durante el cual Ia desaparici6n de Ia importancia del individuo entraiia las tentativas de reemplalzo de Ia biografia como contenido de Ia obra novelistica por valores nacidos de ideologias diferentes.

Porquc si, en las sociedades occidentales, estos valores han resultado demasiado debiles para engendrar formas literarias propias, pueden eventua lmente servir de apoyo a una forma ya existente, que estaba perdiendo su antiguo contenido. En cste plano se situan en primer Iugar las ideas de comunidad y de realidad colectiva ( instituciones, familia, grupo social, revoluci6n, etc.) que !a ideologia socialista habia introducido y desarrollado dentro del pensamiento occidental. b) El segundo periodo, que comienza aproximadamente con Kafka, que !!ega hasta la nueva novela contcmporanea y que no ha terminado aun, se caracteriza por el abandono de todo intento de substituir al heroe problematico y a !a biografia individual con otra realidad y por el esfuerzo de escribir Ia novela en ausencia del sujeto, de la no existencia de cualquier busqueda que progrese. 8 Se sobreentiende que esta tentativa por salvaguardar la forma novelistica dandole un contenido, emparentado sin duda con el contenido de Ia novela tradicional ( esta fue desde siempre Ia forma literaria de !a busqueda problematica y de Ia ausencia de valores positivos), pero sin embargo diferente ( ahora se trata de eliminar dos elementos esenciales del contenido especifico de Ia novela: Ia psicologia del heroe problematico y Ia historia de su busqueda demoniaca), deberia engendrar a! mismo tiempo orientaciones paralelas bacia formas de expresi6n diferentes. Quizas existan elementos para

una sociologia del teatro de Ia ausencia (Beckett, Ionesco, Adamov durante cicrto periodo ) y tambien de algunos aspectos de Ia pintura no figurativa.

M encionemos finalmente un ultimo probl~足 ma que podria y deberia dar Iugar a mvesttgaciones posteriores. La forma novelistica que acabamos de estudiar es, por esencia, critica y opositora. Es una forma de resistencia a Ia sociedad burguesa en desarrollo. R esistencia individual que no ha podido apoyarse, en el interior de un grupo, mas que sobrc procesos psiquicos afectivos y no conceptualizados precisamente porque las resistencias conscientes que hubieran podido elaborar formas literarias implicando Ia posibilidad de un he roe positivo (en primer Iugar Ia conciencia opositora proletaria tal como Ia esperaba y Ia preveia Marx ) no han sido suficientemente desarrolladas en las sociedades occidentales. La novela con heroe problematico se revela asi, contrariamente a Ia opinion tradicional, como una forma literaria ligada sin duda a Ia historia y a] desarrollo de Ia burguesia, pero que no es !a expresi6n de Ia conciencia real o posible de esta clase.

Pero el problema que se plantea es saber si paralelamente a esta forma literaria no se han desarrollado otras formas que correspondan a los valores conscientes y a las aspiraciones efectivas de Ia burguesia; y, sobre este pun to, nos permitimos mencionar, a titulo de sugerencia muy general e hipotetica, Ia eventualidad seglin Ia cual Ia obra de Balzac -seria preciso exactamente, a partir de ella, analizar Ia estructura- constituiria Ia {mica gran expresi6n literaria del universo estructurado por los valores conscientes de Ia burguesia: individualismo, sed

s L uk acs caracteriza el tiempo de Ia novela tradicional con Ia proposici6n: "El camino ha comenzado, el viaje ha terminado". La nueva novela podria caractcrizarse por Ia supresi6n de Ia primera mitad de este enunciado. Su tiempo se caracterizaria ya fuera por el enunciado: "La aspiraci6n esta ahi, pero el viaje ~a terminado" (Kafka, Nathalie Sarraute), ya fuera Slmplemente por Ia constataci6n de que "el viaje ya ha te rminado, sin que el camino hubiera jamas comenzado" (las tres primeras novelas de RobbeGrillet) .

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de poder, erotismo, que triunfa sobre los antiguos valores feudales del altruismo, de Ia caridad y del amor.

Sociol6gicamente, si esta tesis resultara acertada, podria enlazarse con el hecho de que Ia obra de Balzac se situa precisamente en una epoca en que el individualismo, antihist6rico en si mismo, estructuraba Ia conciencia de una burguesia que estaba construyendo una nueva sociedad y que se encontraba a! nivel mas elevado y mas intenso de su real eficacia hist6rica.

Subsidiariamente, seria preciso preguntarse tambien por que, con excepci6n de este unico caso, esa forma de literatura novelistica s6lo ha tenido una importancia secundaTia en Ia historia de Ia cultura occidental, por que Ia conciencia real y las aspiraciones de Ia burguesia no han conseguido crear en el curso de los siglos xrx y xx una forma literaria propia que pudiese situarse en el mismo nivel que las otras formas que constituyen Ia gran literatura occidental.

En este punto, nos permitiremos formular algunas hip6tesis completamente generales. El analisis que acabamos de desarrollar extiende a una de las formas novelisticas mas importantes una afirmaci6n que ahora nos parece valida para todas las formas de creaci6n cultural autentica y en relaci6n a Ia cualla unica excepci6n que vemos por el momento Ia constituye precisamente Ia obra de Balzac,9 que pudo crear un gran universo literario estructurado por valores puramente individualistas en un momento hist6rico en que, concurrentemente, los hombres animados por estos valores ahist6ricos estaban realizando una conmoci6n hist6rica considerable ( conmoci6n que, en el fondo, no termin6 en Francia sino con e! fin de Ia revoluci6n burguesa de 1848 ) . Con esta unica excepci6n (quiza deberiamos aiiadir algunas otras raras excepciones eventuales en las que no pensamos en este instante), nos parece que no existe creaci6n literar;a o artistica sino ahi donde hay una aspiraci6n al sobrepasamiento del individuo y a Ia busqueda de valores cualitativos .transindividuales. " El hombre sobrepasa al hombre", escrib:mos modificando ligeramente un texto de Pascal. Eso significa que el hombre no sera autentico sino en Ia medida en que se conciba y se sienta como parte de un conjunto en devenir y se situe en una dimension transindivi9 H ace un a na, tratando los mismos problemas y mencionando Ia existencia de Ia novela con h eroe problematico y de Ia subliteratura novelistica con hcroe positivo, escribimos: "Concluiremos finalmente este articulo con un gran signa de interrogaci6n, el estudio sociol6gico de Ia obra de Balzac. Nos parece que ella constituye, en efecto, una forma novelistica propia que integra elementos importantes pertenecientes a dos tipos de novela que acabamos de mencionar y representa probablemente Ia manifestaci6n novelistica mas importante de Ia historia".

Las . advertencias formuladas en las presentes paginas intentan precisar un poco Ia hip6tesis entrevista en estas lineas.

dual hist6rica y trascendente. Asi, el pensamiento burgues, ligado como Ia propia sociedad burguesa a Ia existencia de Ia actividad econ6mica, es precisamente el primer pcnsamiento en Ia historia a Ia vez radicalmentc profano y ahist6rico; el primer pensamiento cuya ten dencia consiste en negar todo lo sagrado, se trate de lo sagrado celeste de las religiones trascendentcs o se trate de lo sagrado inmanente del porvenir hist6rico. Esta es, nos parece, Ia raz6n fundamental por Ia cual Ia sociedad burguesa ha creado Ia primera forma de conciencia radicalmente anestetica. El caractcr esencial del pensamiento burgues, el racionalismo, ignora en sus expresiones extrcmas la existencia misma del arte. No existe una estetica cartesiana o spinozista, e incluso para Baumgarten el arte noes mas que una forma inferior de conocimiento.

Noes por azar que, con excepci6n de algunas situaciones particulares, no encontremos manifestaciones literarias en Ia conciencia burguesa propiamente dicha. En Ia sociedad ligada a! mercado, el artista es, como ya hemos dicho, un ser problematico, y eso significa critico y opuesto a Ia sociedad.

No obstante, el pensamiento burgues reificado tenia sus valores tematicos, valores a veces autenticos como los del individualismo, a veces puramente convencionales a los que Lukacs denominaba Ia falsa conciencia y en sus formas extremas Ia mala fe, y Heidegger, Ia verborrea.

Estes estereotipos, autenticos o convencionales, tematizados en Ia conciencia colectiva, deberian poder en,gendrar, al lado de una forma novelistica autentica, una literatura paralela que narrara, tambien ella, una historia individual y que pudiera comportar naturalmente, ya que se trata de valorar conceptualzados, un heroe positivo.

Seria interesante seguir las vicisitudes de estas formas novelisticas secundarias que se pudieran fundar naturalmente sobre Ia conciencia colectiva. Desembocariamos qulza -aun no hemos efectuado e! estudio-- a una gama muy variada, desde las formas mas bajas del tipo Deily basta las mas elevadas, que encontrariamos tal vez en escritores como Alejandro Dumas o Eugenio Sue. Es quiza tambien en este plano donde seria preciso situar, paralelamente a Ia nueva novela, ciertas obras de gran exito ligadas a las nuevas formas de Ia conciencia colectiva.

Sea lo que sea, el esbozo extremadamente esquematico que acabamos de trazar parece proporcionar el marco de un estudio sociol6gico de Ia forma novelistica. Estudio muy importante ya que, fuera de su objeto propio, podria constituir una contribuci6n nada despreciable a! estudio de las estructuras psiquicas de ciertos grupos sociales, en especial en sus categorias medias.

[Traducci6n de

RITA MURUA]

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L.A VIDA LIBRE* Toda Ia primera parte de Tiburoneros ( 1962), de Luis Alcoriza, no es mas que Ia descripcion de Ia vida cotidiana de un capitan tiburonero.

Trabamos conocimiento con Don Aurelio (Julio Aldama) desde los creditos, a bordo de su fritgil embarcacion pesquera, desarrollando con gran pericia las faenas de su oficio: captura y destaza de tiburones. Lo vemos en tierra firme, acogido efusivamente por su amante :M anuela (Dacia Gonzalez) . Lo encontramos, seguro de si, a! !ado de su tripulacion, de sus amigos del puerto y de su grumente Pigua (David del Campo).

Nunca nos mezclamos en Ia vida del pescador. Se enfoca siempre objetivamente. La citmara no critica ni exalta. Presenciamos como se desenvuelve y se relaciona en el ambito de su pequeno mundo tropical. H abitado por hombres duros, que viven en chozas de palma, es

* Fragmento del libro en preparaci6n La aven路 tura del cine mexicano.

por Jorge Ayala Blanco el mundo de Ia necesidad, al margen de Ia moral urbana. Alii, solo las satisfacciones inmediatas asignan un sentido a! transcurrir.

Nos enteramos, por otra parte, de que Don Aurelio ha dejado a su esposa y a sus hijos en la capital de Ia Republica. Regularmente, les envia dinero. Eso no obsta para que, en el Iugar donde vive, le haya puesto a su joven querida una casa cuyas paredes ella decora con papel periodico. Asimismo, a los familiares de :M anuela los ha convertido en sus socios, para liberarlos de la rniseria y Ia ociosidad. En hechos semidocumentales, asistimos a las activiclades de un hombre sencillo y rudo, a quien respetan subalternos y amigos, que comparte equitativamente la presa capturada en com{m y que castiga a punetazos Ia deslealtad.

En la segunda parte del filme, la cronica abandona su objetividad y su empeno de no participacion. Se vuelve ironica. Las nostalgias de Ia vida citadina y de Ia familia lejana impulsan a Don Aurelio a dejar el mar. Vende

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su barco, se despide de sus amigos y se reinstala en Ia ciudad. Pero, alii todo le disgusta. La pequeiiez de espiritu del hombre de negocios indiferenciado en que va a transformarse le repugna. Rodeado de hijos desabridamente bien educados, el encierro intramuros lo hastia. Rompe en definitiva con su familia y la gran urbe. Regresa a reincorporarse a Ia comunidad porteiia a ]a que verdaderamente pertenece.

La acci6n principal de Tiburoneros ocurre en Ia costa oriental de Ia Republica Mexicana.

A pesar de antecedentes como Ia mediocre K onga raja de Alejandro Galindo, Alcoriza ha rehusado utilizar el escenario natural, para narrar una novela de aventuras. La pelicula sigue Ia trayectoria de Los j6venes y Tlayucan .

Es, ante todo, una fibula moral, en el sentido mas amplio y altivo de Ia expresi6n. Nada tan ajeno a Tiburoneros como !a moraleja banal e inofensiva.

El filme tiene profundas rakes en Ia historia de Ia literatura y en !a historia del cine. La disyuntiva que plantea nos remite al "menosprecio de corte y alabanza de aldea" de Fray Antonio de Guevara. Tanto en el autor del siglo XVI COmO para el cineasta, la opcion etica implica un juicio sobre su epoca y el estrato social de cada uno de ellos. Pero el hombre del siglo xx no huye del boato y los vicios de Ia corte; rechaza la vida pasiva hasta la deshumanizaci6n de la gran ciudad. La pelicula muy bien podria tener como subtitulo alguna de las siguientes parafrasis: "Menosprecio de ciudad moderna y alabanza de costa" o "Menosprecio de clase media y alabanza de vida libre". La disyuntiva de Alcoriza no es la busca de un refugio sino de valores esenciales. En su actitud no interviene Ia melancolia, Ia languidez o Ia gravedad. Simplemente pone en irrisi6n una existencia comoda y apetecible, para que, por si misma, destaquen las virtudes de un modelo de vida semi-salvaje y ardua.

No se trata de demostrar una tesis. La moral de Tiburoneros es una moral clasica. Incita una grandeza que se ignora. Recupera una nobleza primigenia. Don Aurelio escoge aquella vida que no este prefijada. Rehusa ser el apendice inutil de su propia vida. En Ia costa, la participacion del azar concede una dimension apremiante e impredecible a Ia existencia. (Y, "~Quien se mue' ?" ) El hombre de Ia ciudad acepta el destino, el pescador se asume como destino. Si Tiburoneros es un homenaje a Ia vida en libertad, se debe a que descubrimos en el filme Ia nostalgia de un hombre hipercivilizado ( el director de cine con afan antropologico) por una forma de vida que le esta vedada, pero que reconoce como una posibilidad de realizacion individual.

Por supuesto, Alcoriza se opone en otros

multiples puntos a Ia obra de Guevara. Don Aurelio, por ejemplo, no elige el ascetismo sino la sensualidad. En gran m edida, se trata de elegir entre los muslos vigorosos de una nativa y las carnes flacidas de una pequeno-burguesa sentimental. En la ciudad, Ia esposa, con Ia cara encremada, llora al regreso de su marido, ocultando bajo un camis6n misericordioso las adiposidades de su envejecimiento prematuro. En Ia costa, las mujeres aprovechan y preservan naturalmente su juventud, sus cabcllos saben y huelen a agua de mar, se encabritan, aman sus placeres primitivos, soliviantan el vigor y el orgullo viriles.

El significado de Tib uroneros persigue el ideal del tine clasico. Si el cine es, por esencia, movimiento, Iibertad exterior y experiencia elirecta, su clasicismo ha sido consumado como un canto al hombre de accion ( entonado por John Ford, Howard H awks, King Vidor, Raoul Walsh, Allan Dwan y demas veteranos norteamericanos) . Alcoriza muestra iel comportamiento de un hombre que se realiza por media de sus actos, y no puede hacerlo de otra manera. Sin antecedentes nacionales, el director de origen espaiiol ha dado al cine mexicano su equivalente a Solo los angeles tienen alas de Hawks, El hombre quieta de Ford y Carras de ambici6n de Walsh. Imprevisto, este entronque con el clasicismo norteamericano deriva de una vision sobria de los trabajos y los elias de un tiburonero.

El espacio abierto del mar tiene aqui Ia funcion de Ia pradera en el cine epico norteamericano. Enmarca Ia grandeza del heroe en lucha contra las fuerzas naturales. La pesca es el obstaculo que da Ia medida del hombre.

Para Alcoriza, el tiburonero es lo que el aviador para Saint-Exupery. Duena de un oficio que reclama suprema entereza, Don Aurelio es un individuo superior en la especie humana.

Es el "patron" a quien se le respeta por su decision y energia, y no por ser dueiio de una flotilla de camiones de carga. Alcoriza, al igual que los clasicos norteamericanos, remueve las cenizas del humanismo griego, homerico. El tiburonero vuelve a enfrentar los problemas ancestrales del hombre. Don Aurelio crece, ante sus ojos y ante los nuestros, al tomar conciencia de Ia grandeza de su oficio. Las aspiraciones del tipo de cine a que pertenece Tiburoneros no son realistas; son cosmicas, intemporales.

En altamar, al lanzar Ia red y empuiiar el arpon, Don Aurelio es un hombre pleno que utiliza al maximo sus facultades flsicas v su inteligencia. ' El personaje central de Tiburoneros encarna todo lo anterior sin darse cuenta siquiera, sin rebasar lo puramente cotidiano. El tema de Ia pelicula, ya hemos dicho, es Ia toma de conciencia de la vida plena. Pero, a diferencia de

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un Hawks, en Alcoriza no hay ninguna ironia ante el heroe, el dominio de su oficio y !a ignorancia de su grandeza. El espaiiol es menos sagaz y agudo que el viejo lobo norteamericano. En T iburo neros, !a ironia se concreta exclusivamente en !a vida urbana. Nunca Iastra los sentimi entos de su personaje ni pone en tela de juicio !a indole de sus actos. El pescador mexicano es mucho menos complejo que el cientifico de Bola de fu ego o el sheriff de R io Bravo. Nunca llega a semejar un albatros "cuyas alas de gigante le impiden caminar".

Es un p ersonaje perpetuamente fim1e, a punto de adquirir Ia impavidez de una roca.

En rigor, Alcoriza ha resuelto ya su viejo titubeo entre amor u odiar a sus personajes.

Tlayu can clio salida al esteta entom6logo e infrabunuelesco. Desde Tiburoneros Alcoriza emprende su propio camino. Nada de vagueclades: ama con robustez y odia con sarcasmo. Para demostrarlo, recordemos los personajes que acompaiian a Don Aurelio en la costa del Golfo de M exico. Cuando se incurre en lo terato16gico y aparece un tuerto que empena su ojo de vidrio para invitar unas copas, no le interesa al director subrayar lo inusitado de Ia situaci6n sino anotar las consecuencias limite e inquietantes de un concepto dinamico de !a amistad.

El tema central de Tiburoneros se apoya en otros temas como la amistad, el amor y el trabajo. Don Aurelio apalea a un escualido amigo

ladr6n que yace enfermo en su hamaca; luego lo ayucla a levantarse y le ofrece empleo. El moreno reposo del guerrero, Dacia Gonzalez, se cura con hierbas una herida en la cadera o luce dos mitades de coco sobre los senos ; el director ha accedido a una etapa acuciosa, y ya no voyeurista, del erotismo. Sobre todo, Ia reciedumbre de los afectos queda bien asentada.

Vulnera vivamente la memoria, la imagen del nino que, a! comprobar que es un hecho inevitable la partida, apedrea rabiosamente a su amigo cu ando empieza a move.rse Ia panga.

Tiburon eros es, formalmente, la pelkula menos "brillante" de Luis Alcoriza. Su relata lineal recuerda la parsimonia y el arcaismo del cine norteamericano de los aiios treintas. En el aspecto phistico es la mas pobre, la menos apantallante. El sentido moral de la trama se devela hasta muy avanzada Ia narraci6n. La cinta no tiene !a intenci6n de ser "moderna", vivaz, desquiciada e hija de Ia improvisaci6n.

Es una obra serena, lac6nica y seria. Se niega a cornunicar sus riquezas a un amante de Ia Gran Cultura. Parece carecer de relieve. Quiza a todas estas caracteristicas se deba el poco entusiasrno critico que suscit6 en su salida comercia!. La pelicula mas homogenea y personal de Alcoriza no obedece a ninguna moda pasaje.ra. Dar!e ahora el lugar que le corresponcle equiva.le a ratificar que, en cuestiones de cine, lo evidente y lo autentico resultan ser siempre las cualidades mas hermeticas.

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LIBROS LAS FUENTES LEGENDARIAS, de Montes de Oca [Editorial Joaquin Mortiz] La primera lectura de Las fuentes legendarias produce la sensacion de estar ante un libro deslumbrador. La segunda tambien. Deslumbrador, para usar el adjetivo que monotamente se le ha venido aplicando al trabajo poetico de Montes de Oca. En este caso topamos con un cambio formal: la estructura de estos textos no es la del poema sino Ia de Ia prosa.

La poesia moderna debe en gran parte su proceso a una busqueda de si misma; su his toria, es la de una aventura a traves de la cual el hombre intenta convertir el poema en un instrumento de exploracion y de conciencia de su espiritu. El solo hecho de escribir poemas no satisface su necesidad de Ia poesia. Es indispensable, ademas, sonar largamente y dejar testimonio de esos sueiios sobre el trabajo en prosa ungido por el don de Ia palabra poetica.

Sobre cincuenta y siete textos construye Montes de Oca su arquitectura verbal en este libro; muchos de los cuales solamente se levan tan como veloces fuegos de artificio desparramando las rapidas y fugaces centellas de su glotoneria retorica. AI penetrar en este castillo

de palabras que nos depara la lectura de Las fu entes legendarias, las iinagenes nos dispersan hacia ineditos asombros de otra realidad ... menos viscosa que la verdadera.

Se respira en este libro de Montes de Oca una fresca urgencia (como tam bien fue para los surrealistas) por una posesion vital del lenguaje, desmesurada, heroica y desaforada en el intento de buscar otro espacio vital a traves de la palabra como destino, como necesidad, como conocimiento y salvacion en la aventura personal.

Tambien es cierto, que mucha de esta joyeria verbal muestra muy pronto sus faciles virtudes, como la sola esbeltez de Ia palabra o su incandescencia, como si se hubiera tratado de penetrar en una esencial funci6n del lenguaje mas firme y verdadera.

En Ia mas reciente poesia mexicana la fecunda obra de Marco Antonio Montes de Oca, ahora enriquecida con esta obra e.n prosa poetica, representa uno de los mas tesoneros intentos por hallar la palabra traslt1cida, abstracta y relampagueante que en efecto nos transporte hasta sus "fuentes legendarias".

I

por Armando Camara

ANTOLOGIA de Mariategui [Secretaria de Educacion Publica] En arden de meritos y trascendencia, e1 primer ensayista social de la literatura peruana y uno de los mayores de Hispanoamerica es Jose Carlos Mariategui, nacido en 1895 y muerto en 1930 tras el ejercicio de un noble apostolado en favor de su pueblo, que le vali6 ser "uno de los jefes espirituales de la America moderna en la lucha por desentraiiar la autentica realidad de nuestros pueblos y construir su personalidad, estructurandolos para Ia vida politica, economica y social, de acuerdo con su ideal y su verdad", como afirma el escritor ecuatoriano Benjamin Carrion en su fervoroso Apendice a Ia Antolojia de Jose Carlos Maridt egui, que Ia Secretaria de Educaci6n Publica acaba de editar en su coleccion "Pensamiento de America".

Esta no es, en rigor, antologia de las obras de Mariategui, sino seleccion de Ia obra capital: Siete ensayos de interpretacion de La realidad peruana. Se siente, desde luego, Ia omision

por Alberto Hoyos

de paginas esclarecedoras y significativas de su pensamiento. Podrian haberse incluido, por ejemplo, algunas de Signos y obras, El artista y la epoca y En defensa del marxismo (posturnas las dos prirneras)' que completarian aun nuestra imagen de su ideologia revolucionaria.

Inclusive asi, las ornisiones no irnpiden que Ia Antologia sea hornenaje y bien lograda sintesis de los mas irnportantes capitulos de los Siete ensayos ( "EI problema de Ia tierra", "El factor religioso" y "El proceso de Ia literatura"), donde puede apreciarse un totalizador y penetrante examen de los fenomenos politicos, economicos, sociales y literarios del Peru.

En "El proceso de Ia literatura" somete a juicio - situandolos "en el plano de su funcion a tenor del ideario que los explica o los produce"- a Manuel Gonzalez Prada, Mariano Melgar, Abelardo Gamarra, Jose Santos Chocano, Jose de la Riva Aguero, Abraham Valdelomar, Jose Maria Eguren, Alberto Hi-

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dalgo, Cesar Vallejo, Alberto Guillen y Magda Portal, quienes, incluyendo a Francisco y Ventura Garcia Calderon, Javier Prado, Victor Andres Belaunde, Antenor Orrego, Luis Alberto Sanchez, Jose Uriel Garcia, Luis E. Valcarcel y Mari:ttegui, son el eje de una literatura que pugno por darle mayor continentalidad estetica a las letras peruanas y, en su respectivo caso, lucho contra los males y padecimientos secularmente enquistados en el seno de su patria: anarquia, analfabetismo, clero, caudillismo militar, injusticia social, despotismo, corrupci6n administrativa.

Pero Mariategui, mas radical, combativo, dialectico, fue mas lejos que todos ellos: emprendi6 el primer enfoque, con criterio estrictamente marxista, para dilucidar y explicar la evolucion economica, el problema indigena y agrario, Ia educacion publica, la literatura nacional, Ia religion y el enfrentamiento de centralistas y regionalistas. Le movia el ardor de "una declarada y categ6rica ambici6n: la de concurrir a la creaci6n del socialismo peruano".

No vivi6 lo suficiente, "pero ahi resisten, en pie, csperando impugnador, los fundamentos de esos Siete ensayos", como sentencio Medardo Vitier.

I

ASANGRE FRIA, de Truman Capote Si vemos a Estados U nidos como naci6n superdesarrollada, con un crecimicnto econ6mico enorme y una industria y tecnologia avanzadas, una clase media homogenea y un prolctariado de ic!eologia conformista con acceso a niveles de consumo, como casi ningun otro proletariac!o lo tiene en el munc!o, entonces tenc!remos una vision optimista y utopica de Norteamerica.

Seria una sociedad capitalista en su modelo clasico con una organizacion donde hay sie.mprc oportunic!ades para el hombre audaz y dinamico, capaz de forjarse un brillante porvenir.

I-Icmos olvic!ado por un momento la guerra de Vietnam, su imperialismo. Hemos desatendido los graves problemas que trae una sociedad industrial avanzada. Pero si no olvidamos eso, veremos la imagen autentica de Norteamerica.

Tendre.mos Ia idea de que este desarrollo es dcsigual, de. que la tecnologia, cl consumo masivo, la industrializacion no planificada traen como consecucncia Ia enajenaci6n del hombre contemporaneo. Las guerras y el imperialismo de Estados U nidos repcrcuten en !a men taliclad y el caracter social de sus habitantes.

El pais de !a oportunidad y Ia igualdad econ6mica se convierte asi en un vasto escenario donde se Iinehan negros, se explota a los emigrantes y sc denigra al hombre. Aparecen locos, asesinos y neuroticos que viven en angustia total, en permanente anomia, es decir en una desintegracion del yo social. En esta Norteamerica se dan los heroes mas desesperados, solitarios y radicales -Norman Mailler, Wright Mills, Montgomery Clift, Marilyn Monroe, Arthur Miller, Paul Baran, Orson Welles, Jackson Pollock, asi como Ginsberg y Bob Dylan- junto con intelectuales independientes y jovencs que se oponen al conformismo politico, a la hipocresia moral, a Ia apatia, al racismo, a las desigualdadcs sociales y al imperialismo. Estos heroes angustiados sistematizan su lucha en su obra personal, en su actividad diaria. Muchos han fracasado, pero algunos logran soste-

por Gabriel Careaga nerse y seguir luchando. Pero por otra parte, en este escenario magnifico y terrible, existen otros hombres que no han sabido encauzar su lucha, racionalizar su angustia, regular su frustraci6n. Han sido golpeados por el sistema social desde pequefios. Mas que derrotados, estan liquidados, su biografia es Ia de los hombres mas disolventes de una sociedad atormentada y agresiva, y es de esta Norteamerica pesimista, donde los suefios norteamericanos del liberalismo, el amor y las oportunidades se acaban, para ceder paso a realidades brutales, de las que habla Truman Capote en A sangre fria.

(Ed. Noguer, Barcelona, 1966. 40 pp.) Ahi aparecen los asesinos que rompen con la tranquilidad y! los ensuefios del rlorteamericano medio. Su biografia es el tema del libro, un relato sobrecogedor de dos individuos que han roto con todo, que se convierten en asesinos a pesar de ellos, victimas de un sistema opresivo e irracional.

En 1959 en el pueblo de Holcomb, ea medio del oeste norteamericano -en una comunidad tranquila y bucolica-, se cometi6 un crimen colectivo feroz y salvaje. Las victimas fueron cuatro miembros de una familia puritana: los Clutter. Un modelo de familia dentro del pueblo, por lo menos en apariencia. El padre era trabajador, inteligente, moderado en sus costumbres, inflexible en su etica, al grado de que no aceptaba en su rancho trabajadores aficionados a! alcohol. La madre era una mujer enfermiza, con fuertes rachas de melancolia y soledad, pero enamorada de su esposo e hijos.

La hija era un ejemplo de mujer trabajadora, de amistad para sus compafieros de escuela y vecindad. El hijo parecia estudioso y atento, un adolescente fuerte y sano.

Una manana de noviembre esta familia amaneci6 asesinada. El pueblo se negaba a creerlo.

El miedo, la sospecha, el recelo cundi6 entre todos los habitantes de Holcomb. Capote con un esplendido estilo biografico-social-literario des-

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cribc y rccrea la atmosfera y los sentimientos que suscitaron esos crimenes. AI mismo tiempo nos hace un retrato moral y social, muy vigoroso, contradictorio y ambiguo de los asesinos y las causas del crimen. Perry Smith con una infancia que lo caracterizo y marco por !a brutalidad, al mismo tiempo que se clesintegraba su familia. Su adolescencia fue solitaria y desesperada. La muerte de su madre alcoholizada y el suicidio de su hermano y su hermana, crcan su cadteter receloso y desconfiado. "Es concientc de que esta falto de amistad y comprension pero se resiste a confiar en los clemas y cuando lo haec, espera ser mal interprctado o incluso traicionado". Sus conflictos con la a utoridad, su ira y agresion se convierten en fuertes tendencias suicidas e inhibiciones sexuales.

Perry Smith confeso: "No me habian hecho ningtm dano (los Clutter ). Como otras personas, como tantas personas en mi vida. Quiza sea que los Clutter tuvieran que pagar por todos".

Richard Hichock, es un hombre inteligente, casado dos veces, que tiene hijos, que quiere a sus padres, pero que ya en su juventud ha realizaclo algunos robos. Pero su verdadero periodo antisocial comienza despues de que sufrio un accidente, con heridas de consideracion en la cabeza. "No puede tolerar los sentimientos de frustracion que una persona normal tolera y no consigue librarse de esos sentimientos a no ser con actuaciones antisociales. . . se tiene en poca estima; intimam ente se cree inferior a los

EROS YTANATOS, de 0. Brown [Editorial Joaquin Mortiz] El sentido psicoanalitico de la historia

Se trata de una obra polemica que, acaso, Irntara a los que consideran que las teorias de Freud no deben revisarse, divertira a los marxistas y s6lo disfrutaran los romanticos, los que, como Nietzsche creen en Ia enfermedad llamacia hombre.

Brown se propone, mediante el psicoanalisis, dar forma a una teoria general mas amplia de Ia naturaleza humana, de la cultura y de la historia, pero ~como enfocar la historia con categorias que Ia niegan al rechazar el movimiento, la evoluci6n (aunque, claro, Brown cree que Ia contradicci6n es s6lo una limitaci6n que no debe superarse en sintesis, sino romper)? Y en Eros y Tanatos hay una contradiccion de principia.

Seg{m Arnold H auser, el pensamiento hist6rico de Freud se manifiesta en su doctrina de Ia repetici6n de tendencias filogeneticas en el

clem:ls y scxualmente inadaptaclo. Esos senti. mientos parccen compensarse con suenos de riqueza y poder. La relacion con los demas lo intranquiliza y tiene una incapacidad patol6gica, para fonnar y mantener afectos person ales".

Viendo este retrato de los asesinos, sc puede preveer que sen1n capaces de cualquier cosa, incluso de regresar a las inmediaciones del Iugar del crimen, en Arkansas, donde un preso cla Ia pista para que los atrapen. Los dos j6venes asesinos mueren finalmente ahorcados.

La obra de Truman Capote, apartc de ser un esplenclido relato sobre Ia enajenaci6n y Ia agresi6n incontenible de dos hombres es a! mismo tiempo el cuadro moral y social de toda una com unidad, de todo un pueblo y de toda una epoca. Lo fundamental de A sangre frfa es que no es un libro que se pronuncie a favor de unos y en contra de otros en terminos morales.

Sino que sea novela sobre Ia culpabilidad de toda una sociedad, en donde no hay culpables, ni inocentes, sino vlctimas y c6mplices: una experiencia torturante y magnifica, que inicia la interpretacion literaria y social de una gran serie de crimenes irracionales que culminaron con el asesinato de Kennedy pero que se continuan en otros crimenes espeluznantes.

A sangre frfa es un gran libro que trasciende los limites de Ia literatura para convertirse en un relato sobre el comportamiento social de dos asesinos victimas de si mismos y de los demas que, para vengarse de la sociedad que los produ jo, se convierten en agresores furiosos.

por Margarita Garcia Flores desenvolvimiento del individuo. Repetici6n es en si un concepto ahist6rico, y la repetici6n forzosa, en el sentido de una aspiraci6n a retornar a estadios de desarrollo superados, es ademas una construcci6n metafisica.

Freud no solo dijo que la sociedad posee un "supra-yo" como el individuo, sino que acept6 incluso Ia posibilidad de una neurosis de la raza.

El autor de Eros y Tanatos extiende tal posibilidad a tocla ]a humanidad; piensa que la historia esta confom1ada, mas alia de nuestros deseos conscientes, no por Ia astucia de Ia raz6n sino por Ia astucia del deseo. Brown asevera: Empieza a ser evidente que la humanidad, inconsciente de sus deseos reales y por ello incapaz de obtener la satisfacci6n es hostil a Ia vida y esta dispuesta a destruirse a si misma. Tal gene.ralizaci6n implica que lo que sucede a nivel individual ocurre a todos los grupos sociaJes, en todas las epocas. Este argumento no es valido ni siquiera para la poblaci6n de los Estados U nidos: ~qui en ignora que hay un gran sector de esta que se opone a la politica que

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provoca guerras por defender intereses muy bien determinados y no porque se siga a Tanatos, porque se obedezca al malvado instinto de la muerte?

Hauser tiene razon al arguir que los grupos sociales no pose.en cualidades colectivas, ni instintos, apetitos, inhibiciones, suefios, recuerdos o facultades creadoras comunes, y que solo el individuo puede ansiar, reprimir, sonar, pensar, sentir, recordar y expresarse en forma articulada. ~ Como explicaria Brown Ia guerra de Vietnam? Quiza se pruebe Ia eficacia de su teoria si se supone que los neuroticos vietnamitas se clefienclen de las neuroticas bombas que les arroja n los neuroticos norteamericanos que solo pretenden apoderarse de un pais por su neurotica situacion geogrifica.

Con una concepcion tan sui-generis de la historia, basada en Ia neurosis, no se va muy lejos pero si se cumple una fun cion muy loable: tranquilizar Ia conciencia de los que evaden su responsabilidad frente a problemas sociales que nos exigen una toma de posicion. Hasta la fecha, el psicoana!isis no ha servido para conseguir un mundo mas justo ; Brown espera que aumente Ia conciencia psicoanalitica: ~median­ te ello se produciria Ia liberacion de los vietnamitas? ~ los argelinos y los cubanos lograron su independencia por su cantidad de conciencia psicoanalitica? ~No seria mas honesto plantear el problema en otro nivel, o sea que mientras no se consiga terminar con Ia represion causada por el colonialismo o el imperialismo no podra aspirarse a Ia posibilidad de que cada individuo acceda al psicoanalisis? Solo mediante Ia accion politica basada en un conocimiento de los limites, que eso y no otra cosa es Ia libertad, pueden tornarse las situaciones injustas en justas.

Ahora bien, si Ia neurosis de Ia humanidad se origina en una realidad represiva cuyo origen es el problema entre el principio de realidad y el de placer, Brown propone como salida la resurreccion del cuerpo. En su opinion, el psicoanalisis no es el {mico que puede responder al problema que debe afrontar Ia humanidad: eliminar Ia represion; Ia teologia cristiana, el misticismo y el arte pueden ayudar: "Cualquiera que arne el arte sabe que el psicoanalisis no tiene el monopolio sobre el poder de curar". Brown sostiene que no solo respecto de los misticos, sino tambien respecto de los poetas debe el psicoanalisis renunciar a su pretension de superioridad supramundana y que en vez de denunciar las neurosis de los poetas, los psicoanalistas debieran aprender de ellos, y abandonar Ia ingenua idea de que hay un inmenso abismo, en Ia salud mental y en Ia objetividad intelectual, entre los poetas y el resto .del mundo.

Aunque romantico, Brown no comulga con

el culto a Ia enfermedad considerada como una de las caracteristicas del genio, idea que parte del Romanticismo y todavia tiene demasiados adeptos. Tambien esta en contra de lo que Thomas Mann apunta en Tonio Kroger: Ia diferencia entre el artista y el respetable aleman de los ojos azules.

Despw!s de analizar los principios fre.udianos de Ia teoria del arte ---este como compensacion, como juego--, Brovm concluye: Si el ob jeto del m-te es suprimir las re presiones, y si La civilizaci6n es esencialmente rep rimida, el arte es en este sentido subversivo de la civilizaci6n. Y, en efecto, el artista es subversive a! proponer otro orden dentro del general; a! instaurar otra reaIidad - Ia de Ia obra de arte- en Ia realidad.

Aunque Brown desea que los psicoanalistas sean mas flexibles y cambien su actitud hacia el arte y los artistas, en vez de reducirlos a! psicoanalisis, no sefiala Ia mayor Iimitacion de este: el valor estetico de una obra no tiene equivalencia psicologica. El psicoanalisis puede explicar por que son reconocidos ciertos valores artisticos .pero los criterios que distinguen las caracteristicas de un arte valioso de uno que no lo es constituyen un problema ajeno a! psicoanalisis.

Brown analiza tambien Ia afinidad entre el suefio y Ia creacion artistica y, otra vez, salen a relucir los romanticos, pues Eros y T anatos es casi un estudio comparative entre el punto de vista del psicoanalisis y el de los artistas romanticos; un estudio de las grandes afinidades entre dos actitudes que son, en el fondo, una sola.

Asimismo, Brown sefiala las similitudes entre la teologia cristiana y el psicoanalisis. Ambos parten de un acto de fe; creen en la salvacion.

Una de las cosas que hacen mas atractivo el trabajo de Brown es que todos los ejemplos que da se apoyan en obras literarias; Brown reivindica a Swift, cita a Rilke a Ia menor provocacion, conoce a Blake y a un sinfin de autores.

Aunque no se acepte su hipotesis de que Ia logica formal y la ley de la contradiccion son las reglas a las cuales se somete el espiritu para operar en condiciones generales de represion, si es aceptable que el mundo necesita un poco mas de Eros y menos rivalidades.

Si bien Eros y T anatos parece la obra de un sofista, es muy importante Ia actitud que lo produjo: el saludable deseo de revisar, diaIecticamente, el significado de categorias de las que se abusa y que, por lo tanto, han perdido su contenido real.

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tâ&#x20AC;˘CONACULTA

por Isabel Fraire

EL GRUPO, de Mary McCarthy [Ed .

.J oaqu\n

?-.l{ortizJ

M ary M cC a rth y nacJO en los Estados Unidos en 1912, y asisti6 a Ia celebre universidad fem enina d e Vassar. Se inici6 en Ia literatura escribiend o critica de teatro para Partisan R eview con celo casi misional. Sus criticas, agudas, sinceras, y en m uchos ca sos explosivas, no se fundaba n (seg(m confesi6n propia) en ninguna teor\a politica o estctica, sino en u n sistematico anticonformismo. Su p rimera novela, T he company she k eejJS, apareci6 en 1942, y descle cntonces ha p ublicaclo varias otras; actualm cn te es u na de las criticas literarias d e m{ls prestigio en el nmndo de h ab la inglesa.

El G ru po, publicada en l\tiexico en novie.mbre de 1966 por J oaquin ?-,t{ortiz, es, mas que una novela, una seric d e cuentos hilvanados por ciertas caractcrislicas cornu nes. En cacla caso el pcrsonajc principal es una m ujer jovcn, recien cgresecla de Vassar, en donde h izo am istad con ]?.s otras, y todas viYen y trabajan en N ueva York. La acci6n se desarrolla en Ia clccada de los '30s. Se supone que estas ex alurnnas de V assar forman un grupo, pero la novela no es, propiarncnte, el estudio del grupo, sino d e cada uno de lo:; elementos que lo componen .

D aclas las caracteristicas constantes d e Ia obra d e \ 'Iary ?\1cCarthy, no podia ser d e otra manera. Una persona que defiend e sicmpre a! individuo rech azand o el conformismo, no es Ia mas indicada para trata r a u n grupo como u n idad . P recisamente csta es Ia cualidad pri ncipal de !a nove.la : cada uno d e los personajes cs un individuo. Como term ino d e compa raci6n poclrianws recordar L a Feria de Arreola, en que el personaje es, efectivamente, el p ueblo, Arreola, a pesar de Ia claridad con que presenta aspectos parciales de sus pnsonajes, nu nca les permite a ninguno d e elias adqui ri r una importancia que desequi libre Ia u nid ad organ ica de su vcrdadero personaje, Ia comunidad.

Sin embargo, el hecho de h aber asistido tod as a V asar, seiiab una caracteristica com un muy

importa nte : todas tienen un m1mmo de in teligencia, cultura y a mplitucl d e cri terio, y todas tienen o tu vie ron dinero. Ad em as, todas son "socialmcnte d eseables." Con esto, y con la p reocupaci6n comtm por el amor y el sexo, termina el pa recido.

Cada u no d e los persona jes es un tipo humano dife ren te, explorado con carino y p enetraci6n . La autora tiene una gran capacidad de anzdisis, y Ia facultad no d e d escribir, sino de reprod ucir Ia vida d e sus personaj es, con inteligencia y finura, humorisrno y, sobre tod o, calor. Au nque los pcrsonajes femeninos son, en realidad, los p rincipa les, y la acci6n esta cnfocada clcsd e su punto de vista, m ientras q ue el de los hombres csta s6lo sugericlo, ningu na persona que <:tparezca, aunque sea pasajeramente, en Ia novela, es un peso mucrto. Aun en los casos en que ni siquiera apa rece, com o Ia Tia .Julia, de Polly Andrews, deja de ser u n a persona \' i\'a, a] mismo tiempo original y reconocible, un individuo. Hay n Juchos pcrsonajes inoh-idables, como cl mayordomo de los Prothero, cl hijo de Priss C rockett, el padre de Polly And rews y otros.

A pesar d e :;u fama como critica d espiadad a, y de incliscutible r calismo y capacidad d e a nalisis, ) [a ry ?-.ticCarthy no carece de p ied ad por sus pe.rsonajes (y de paso por sus lcctores ) .

Todos los cucntos terminan, si no bien, si con u na !eve esperanza, y nadic se queda en Ia fosa siempre. Esto no es - a m i parecer-- u n defecto, ya que tanto el fi nal fel iz como el d esafortuna clo son u na simple cn nvenci6n , y el uso de u no u otro depende casi siclllj)l'C de la moda literaria .

El ,G ruj;o es, en rcwmcn, una excelente novela, d e gran in teligencia y finura psicol6gica, con cuya lectura se goza realm ente: un d elicioso pla ti llo lite1路ario. L e falta, ciertam ente, Ia unidad de estructu ra, Ia b(tsquecla de sentido, que caracteriza a las novelas realrnen te im portantes, pero cumple esplendidamente lo q ue se propone.

RELACION DE LOS HECHOS, de Jose Carlos Becerra [Edicion cs E R A, S. A.] D e la ambici6n por alcanzar con las palabras el m <1s alto pocler d e revelaci6n del h ombre para el h ombre, se nutren las materias con las que cl poeta Jose Carlos Becerra h a construid o su R elaci6n de los hcch os: vasta rela-

por Aberto Hoyos

cwn d e imagencs que fluycn entre las agu as desbordadas de una sensua l embriaguez verbal.

Como en los grandes rios tropicales, las imagenes convertidas en troncos poderosos, viajan lentas pero avasalla ntes por la amplia corricnte d el pocma. En t od os los textos del libro, el autor u tiliza el poerna extenso en versos de

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amplia respiracwn, en donde se concilia la vigilia y el sueiio, la conciencia y el deliria; con un acento fundamentalmente expresivo, que a veces se interna en las zonas de la poesia surrealista, pero sin caer en un franco irracionalismo.

En opinion de Carlos Monsivais, "Relaci6n de los hechos es el libro mas importante publicado por un poeta joven, desde Ruina de la lnfame Babilonia y Contrapunto de !a Fe> de Marco Antonio Montes de Oca. En Becerra se dan las condiciones de un gran poeta: riqueza de imagenes, riesgo, posibilidad de mal gusto, emocion trabajada y al fin de cuentas inventada, presencia del paisaje, de numerosos paisajes y sentido epico."

Octavia Paz en el prologo de la antologia Poesia en ¡movimiento, dice que al leer unos cuantos poemas de Jose Carlos Becerra "su fuego templado le hizo pe.nsar en un poeta joven y ya maduro. No se si esto sea bueno o malo pero su seguridad es pasmosa. No es el Fuego en libertad: es su brasa. La mirada ardiente del fuego, el lingote al rojo blanco. Admirable. Una condenacion que linda ya con la ceniza".

Becerra, como su coterraneo y alto poeta Carlos Pellicer, pueden decir al !ado de Quevedo : "el mundo me ha hechizado". Especialmente este mundo de luz solar y abigarrado de los tropicos. En ambos poetas la vision es un estallido, pero en sentidos diferentes. Pellicer nombra el mundo y lo reinventa en un velo de imagenes de todos los colores, poblando con un aire nuevo el cielo de la poesia en lengua espanola. Guardando las proporciones entre el joven poeta y Carlos Pellicer, Becerra tambien tiene el hechizo del tropico y del mar, pero alejado de la poesia aerea y luminosa, alii no caben gracias, finuras o preciosismos; un colibri o una flor desaparecen en Ia exuberancia verbal, que compensa su falta de velo con un tono recorrido por renonancias epicas.

Desde el titulo el poeta nos enuncia que ha hecho con su vision del mundo; como ha ido almacenando sensaciones y deseos; palabras e imagenes que perduran en su memoria. Con todos estos elementos ha levantado su "Re.lacion de los hechos". En donde confiesa: mi unica hazana ha sido no ser verdadero, I mentir con la conciencia de que digo la verdad.

El poeta constituye su realidad, Ia selva del olvido, o le quita Ia mascara para darle otros paisajes enteramente suyos, en donde estdn las esc am as de los dias de verano; I y en la tarde plomiza el mar golpea con todo su cuerpo I como si quisiera despertar a la tierra hacia una luz mas honda . A eso es lo que aspira el poeta: ir "hacia una luz mas honda", hacia la esquiva y vivificante luz de !a poesia, en donde las palabras ordenan un mundo, y si no lo ordenan: lo inventan. Alii, donde los suenos pueden

ser completamente suyos y encarnando una ficticia realidad conjuren a la verdadera y, como dice Becerra: Sonar asÂŁ, mirar> sentir el paso de las aguas por los espejos> por las palabras que vamos diciendo; I por la caricia> cuando a las manos les tween alas en forma de preguntas; I sonar asÂŁ) por las bocas buscandose.

Los poemas estan escritos en poemas de amplia respiracion o versiculo biblico, procedimiento estilistico utilizando por Paul Claude.!, Saint-John Perse y Vicente Aleixandre, a quienes es facil reconocer como maestros de Becerra al !ado de Octavia Paz y del Pablo Neruda de Residencia en !a Tierra. El verso de amplia respiracion amorosa, es eficaz y realza el tono narrativo de estos poemas, reunidos en un libro que se caracteriza por la cerrada unidad expresiva, y en cierta medida tematica.

R elaci6n de los hechos anuncia a su autor como un poeta considerable dentro de la mas joven poesia mexicana moderna. Jose Carlos Becerra trabaja sin externa prisa y este libro suyo es el comienzo de una obra personal y madura; en donde nos muestra el ejercicio de su temperamento rico y tumultuoso en Ia busqueda de imagenes ineditas, sin desdenar el riesgo y la aventura en su poesia. Buscando siempre, explorando las vetas oscuras y subterraneas con los sentidos para entregarnos el fruto de su liturgia verbal: He aqui mi parte en este festin de polvo> I en esta llamarada donde me quemo los dedos al escribir dudando de lo que digo) I temblando por no hundirme en el sopor de ciertas palabras que me llegan al cuello. I He a qui mi parte en este esfuerzo por destetarnos de la muerte.

No todos los poemas de Becerra e.stan controlados por una nota de sobriedad y de gobernada pasion. Hay excesos y descuidos; necesita en muchas ocasiones un freno ante el vocablo; una poda en Ia vegetacion que crece en ciertos pasajes de mal gusto; mayor atencion al oficio y a Ia maestria. Reprimir sus clones pero afilar sus instrumentos para que funcionen con todo el poder de Ia lucidez que exige la creaci6n poetica. Tambien la tendencia hacia la epica que muestran algunos de sus poemas tendra que ser dosificada, escuchando mas !a fidelidad de su universo poetico interior, que haciendo caso a p{1blicos prestos a consagrar los frutos del ingenio facil y de Ia frase resonante, por donde la poesia se despena en un ademan verboso inmediato. Apartandose de las galas y de las elocuencias, y exigiendo mas esa vibracion contagiosa que nos senalan el sueno y el misterio, que es, en definitiva, el predominio de la grave, solitaria, desnuda belleza de la poesia.

De la farragosa produccion de jovenes poetas nacidos entre 1930 y 1940, sobresalen no-

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de constltmr una particularidad innegable.

Ejemplo enriquecido y elevado por e.l includable maestro de Ia nueva generaci6n: O ctavio Paz. Toea ahara a los j6venes asimilar esas enseiianzas y continuarlas, prolongando sus tentativas en nuevos sentidos con una expresi6n propia, que los una no en una escuelal sino en una actitud poetica.

La publicacion de este libro de Jose Becerra, es un hi to saludable para la poesia mexicana ; y su autor ha llegado a un resultado admirable al comunicarnos la emoci6n poetica, condensada en los veintinueve extensos poemas que forman el libro, frutos de su cruenta batalla con las palabras para desentrafiar y otorgar al lenguaje su sentido esencial y su esplendor.

toriamente por Ia calidad de su obra Marco Antonio Montes de Oca, Gabriel Zaid, Jose Emilio Pacheco, Romero Aridjis y ahora Jose Carlos Becerra que, con la decidida variedad de sus manifestaciones no constituyen un grupo, pero si caracterizan una epoca nueva de la poesia mexicana. Como es esta poesia, en contraste con la que le antecedi6, y cual va a ser su proyecci6n bacia el futuro, son interrogantes que forzosamente plantee el examen de los volt'tmenes poeticos mas recientes y de vercladera importancia. Los "Contempo-r:lneos" dieron en su tiempo un alto ejemplo con su actitud de exploraci6n, de rigor, de modernidad, de lucidez y de saluclable sentido critico, en donde tambien el silencio poetico no clej6

L0S C'0LAB0RAD0RES ~Jorge AYALA BLANCO naci6 en Coyoacan, D. F. ( 1942 ) . [Ver Colaboradores, n{nnero 3, p.

107.]

~Lucien GOLDMANN. Sociologo y critico literario frances. Ademas de numerosos estudios v articulos ha publicado: L e Dieu cache, R eche;ches dialectiques y Pour une sociologie de La litterature, de donde se ha tomado el ensayo que publicamos aqui.

~Armando

CAMARA naci6 en 1\tfexico, D . F. ( 1930). [Ver Colaboradores, numero 9, p. 105.]

~ Emilio CARBALLIDO nacio en Cordoba, Veracruz ( 1925 ) . [Ver Colaboradores, numero 6, p. 88.]

~Alberto HOYOS nacio en Bogota, Colom-

~Gabriel

~Jaime LABASTIDA nacio en Los Mochis, Sinaloa ( 1939 ). [Ver Colaboradores, nttmero 3, p. 107.]

bia ( 1938 ). [Ver Colaboradores, numero 3, p.

107.]

CAREACA. naci6 en l'vfexico, D . F .

(1941 ) . [Ver Colaboradores, n{tmero 5, p. 99.]

~Arnalda

COEN nacio en :Nfexico, D. F. ( 19+2 ) . [Ver Colaboradores, ntm1ero 1, p. 76.]

Reciente exposicion individual, Galeria Juan Martin, 1967.

~Rita MUROA nacio en Escuinapa, Sinaloa

( 1937). ~ Octavio PAZ naci6 en Mixcoac, D. F. ( 1914) .

~Isabel

FRAIRE naeio en Mexico, D. F. (1936) . [Ver Colaboradores, numero 1, p. 76.]

Poeta, ensayista, diplomatico. Entre sus obras: L ibert ad bajo palabra ( 1935-58 ), 1960 ; Salamandra, 1962 ; El lab erinto de la soledad, 1a. eel. 1950; El area y la lira, 1a. eel. 1956 ; Las peras del olmo, 1a. eel. 1957 ; Puertas al campo, 1966. Traductor de Pessoa, Matsuo Basho, poesia contemporanea sueca, etc.

~Margarita GARCiA FLORES nacio en Monclova, Coahuila ( 1933 ) . [Ver Colaboradores, n{tmero 13, p. 88.] ~

J ean-Luc GODARD nacio en Paris, Francia ( 1930). Critico, guionista y director de cine.

Ha dirigido las cintas: Sin aliento ( 1959), L e petit sole/at ( 1960), Une femme est une femm e, La pereza ( 1961 ), Vivre sa vie, L es carabiniers, L e grand escroc ( 1962 ), L e mepris ( 1963 ), Bande a part, Une femme mariee, Alphaville ( 1964) , Pierrot le fou (1965), Masculin-Feminine, Made in USA , D eux ou trois chases que je sais d'elle, L'amour a l'an 2000 ( 1966), La chinoise (1967).

~ Kazuya SAKAI nacio en Buenos Aires ( 192 7).

[Ver Colaboradores, numero 5, p. 99.] ~ Michel THEVOZ. Critico de cine y ensayista frances. Colaborador de Cahiers du cinema, de donde se h a tomado el articulo reproducido. ~ Fernando WAGNER ha sido actor, director teatral y maestro de arte dramatico en la UNAM y en el INBA.

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~vida

cultural ENERO-FEBRERO

n ARTES PLASTICAS Brigitte Hauck En Ia S:;b Jntcrna.cional drl P:llacio de Bellas Artcs, cl 10 de t'nero, fue inaugurada una cxposici6n de obras de Brigitte Hauck , ;;lemana de origen y radicada en nuestro p ais desdc 1963. Con an tcrioridad, vi,·i6 en los Estados Unidos, y en cste pais y e n Alcm:mia cstudi6 ceramica, pintura v cscultur;:;. Su primera cxposi;·i6n personal Ia hizo en Ia G aleria Dolorcsse, en Seattle. Obtlt\·o menci6n h onorifica en un concurso de pintut·a que organiz6 Ia Galeria Woessner y, adcmas, el tercer prcmio en cl conc urs o de artc religioso de Ia Uniwrsidad de Seattle. en 1962. Cuando llcg6 a ~Icxi co se inscribi6 en los ct~rsos de Yer:;no de Ia Uni,·ersidad Nacional Aut6noma y en 196+ hi zo un Yiajc para cstudiar Ia cscult m a prchispanica de Oaxaca , Yucatan, Chiapas, Quintana Roo y Guatemala.

De su exposicion en Bella s Art:cs.

Enrique F. Gual cscribi6 en Excelsior ( 22 de cncro ): " Pintor:1 de m;,sas ( quiero dccir numeric;;mente expresa das ) Brigitte Hauck las situa en un Iu ga r gcografic;lmentc indcfinibl e pero que, e\·identemcntc, no es el que dcbicran Pcupar. Todo se h a trastornad o. como csas figura s a ngustiadas por dar una significaci6n a su existenc ia paralizada en tanto no h a ya quicn las fijc. f:xodos y mas c~ xodus, y todo cs preguntarsc donde sc halla una tierra de promisi6n. Y p reguntar al espectador, hac icndolc participe de esc eni~­ ma. con tagiandole lo amargo de csa confusa cmigraci6n . Que es scn timicnto vinculado a un pens:n no sc clucla. Ou e toclo lo colate ral a ,:-1 qued;, en inc{,gnita no cs mcnos cicrto. Si h:1y o no piechd . si el espcctaculo ,-ale por cncim:1 de su hond o sentido sc ignora, aun que en clefiniti,·a no im porta. .

En Ia cxposici6n ha y pintura., d cscle lu q~o. Logracb , rnis teri osa y cletentadora de una bclleza: Ia autora pint:1 llevach de una - pasibn hin ·icntc cuyo polo moral sc oc ul ta ta i macl:tmc n tc . Pc-

ro para dcgust a r csta pintura en cl ,-crcladero ni,·cl que mcrecc, hay que acudir a ella a rmado de condimc nto polcmico, toda vcz que cl pcnsamicnto de Brigitte Hauck induce a clio. Luego, ya opucsto uno - o no opucstoa lo que picnsa Ia artista, sale a flote Ia impcriosa nccesiclad de con;icle1·ar plasticamcnte h csplendid a obra'".

Arnold Belkin Con los cu:1dros que postcriormentc constituye rnn su expos icion en

el musco de Phoenix, ,\rizona, Arnold Belkin hizo una cxltibici(m e n cl Salon de h PListi ca M exican" a partir del 16 d e cnc;-o.

Para Jorge J Crespo d e Ia Serna ( El Dia, 21 de cncro) "Belkin ti cnc clos palcL ts : una de clbs novi sima . Ia multicolora . :t caso mas prop icia a! dc sp liegue d e contrcl stcs ton a lcs , y ]:; mas iria y m;l s plana que se ;ts<'ntcja a Ia. acuarch por su c\·iclcntc transparcnc ia. Prcdorninan en ~H pintura \·olltnlenes clcrivados de lincas cttn·as. de contornos cun·os: lo circul;;r, p cm

Rrigitte Hau ck

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V!DA CULTURAL

Arnold Belkin (Hombre de las rocas )

no en lineas continuadas sino en perfiles sinuosos, lo que presta a tales manchas caracter de gran cl es rocas o simples gu ij arros".

El misrno Belkin inauguro, en el nuevo edificio de Ia Comunidad Israelita de Mexic o. un mural de grancles dimensiones. concebido con los ternas de las festi ddacles y regocijos del calendario juclio. L a inaugurac ion oficial Ia hizo el director del Instituto Na cional de Bellas Artes, Jose Luis M a rtinez, que seii.alo Ia intencion de Ia obra inspirada por Ia alegria y ]a paz, y lejana totalmente de Ia ira o Ia violencia. Belkin uso simbolos y caligrafias hebraicas como ele mentos pbisticos, y las figuras se conjugan a lii con formas a bstracl8S .

Julia Lbpez En el mismo Salon de Ia Plastica Mexicana, Julia Lopez clio a conocer gran cantidad de sus traba jos. De ella, Crespo de Ia Serna afirmo en El Dia ( 2 1 de ene ro ) : "Es, realmente, un caso aparte en lo que hoy se practica en el mundo de Ia pintura en Mexi co. No es una surrealista a! estilo de Leo-

Gilberto A cez-es ,\ 'avarro ( Dos muy romant"icos)

nora. Remedios. Alic(' . Trinidad o Sofia. Se mantiene en un limite , en una Iinde, en Ia que Ia realidad visual de las cosas naturales se funde en otra vision realista, con nuevas leyâ&#x20AC;˘~s y el usa dâ&#x20AC;˘" los colores completamente sujeto en sus tintas y en su aplicacion a pia nos y volumenes, a una voluntad original de armonias cromaticas distintas a las a pariencias na turales. Julia Lopez representa, en su quehacer en conjunto, al creador que tra nsforma , para SLl pequeii.o cosmos, los factores y datos que Ia naturaleza circundantc le ofrece. Puede co nsiderarsele como ejemplo de realismo poetico, magico. Sorprende Ia es pontanei dad extraordina ria de sus composiciones, Ia libertad sin ambages con que manej a el pi ncel. AI caracter primitivista que campeaba en sus primeras obras ha sucedido ahora una mayor efusion colorista y mayor firmeza en las siluetas de. sus figuras h umanas o de animales. Sin embargo, el hecho de haber superado su dibujo y Ia construccion de cada tema no desvirtua ni mucho mcnos el soplo de candorosidad y juventnd que siempre ha ten ido y que se ob-

serva aun en Ia menor de sus invenciones''.

Julia Lopez nacio en Ometepec, Gro., el 25 de diciembre de 1935.

Es autodidacta. Ha expuesto en Jalapa, Ver., en Ia Galeria Argos y en Ia galeria de R aul Kampffer.

Zdenek Rada El 3 1 de enero, se clio a conocer en Ia Sala III del Palacio de Bellas Artes una coleccion de pinturas de Zd enek Rada, checoslovaco de origen y de nacionalidad australiana. El artista paso su infancia en los Estados Unid os. Sus primeras exposiciones fueron en Australia, y en 1962 mostro en exhibiciones publicas muchas de sus obras en San Francisco, Los Angeles y N neva York . En 1965 obtuvo el premia del Concurso de Ia Federacion Americana de las Artes. Margarita Nelken, en Excelsior ( 9 de febrero), se refirio a su nueva exposicion en los siguientes terminos: " Su primera presentacion en M exico, en Ia plena ma durez de sus 45 aii.os, nos muestra un pintor de personalidad muy sugestiva, de accntos inequlvocamen-

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VIDA CULTURAL te actua.les p_ero que destacan entre la mayoda de los que pretenden ser expresion de nuestro ti empo, por su convicente espiritualidad.

Nunca definidamente fi gurative y tamporo, en ninguna de sus realizaciones, totalmentc desprcndido de formas o de sugerencias de formas reconocibles, R ada apuntala Ia proyeccion d e la espiritualidad q ue es sen timiento dominante de su lenguaje plastico, en el refinado trabajo d e sus texturas mixtas, a menudo cmpastad as h a sta dar sensacion de bajorrelieves, y en un colorido de c.uyas asociaciones, por fuertes que sean algunas Yeccs, siempre aparecen en delicadas re!aciones de valores cromaticos ...

Zdenek R ada es un artista de resonancias profundamente humanas, nunca monotonas, ni en su mod a lidad exterior. ni en Ia interiOl·idad subj etiva ' de su significacion" .

Aceves Navarro Obras recientes de Gilberte Aceves Navarro presento, cl dia 20 de enero, el Salon de Ia Plastica M exicana. Nacido en 1931, Ace,·es Navarro inicio sus estuclios en Ia Esc uel a Nacional de Pin tu ra v Esc ultura. En 1952 fuc a yudant~ de David Alfa ro Siqueiros en los murales de Ia Ciudad Universita ria. En 1953 estudio r on Carlos Orozco Romero, y en 1954 con Isidore O campo. H a expuesto en va rias ga lerias mexica nas y en L os Angeles, Pa ris y Brooklin. En }J Dia ( 21 d e febrero ) , Roberto Pa-

.Julia L opez ( El charco azul) ra mo sefialo : "Aceves Navarro cs un pintor que parece no tener cl encasillamiento dentro de tal corriente pictorica o, caso contrario , que se le etiquete como un artista que toda via busca su ca m ino. Sus rua dros, expuestos en el Salon d e Ia Plastica M exica n:1, lo demuestra n. Por d iferen tps entre si ofrecen un reto a! r especto, espe remos que delibera do, al cri tico que no podra resistir Ia tentacion d e relacionarlo, de hacerlo depender de

fulano pintnr o d <' d eterrninada escuela. Su pintura cs ventana abierta a las referenci as : por ella caben el abstraccionismo. el ncofigurati,·ismo y. antes que ninguno, el expresionismo . . . Se nos revcla como un pin tor que busca una p retendida exp resion objeti,·a, d e fa ctura espontanea y dinamica o, cuando estatica, en esta do de permanente tensi o n. Sus form as nacen ta nto de Ia pasion como de la fantasia, y sus colores, accntuados o borrosos, siempre ,·iolcntos, se muestra n por medi o de Ia pincela da suelta del li bre albed rio o de la materi a cromaticil em past.a da 0 amasa da, todo suj e to a un ritmo a rbitrario que poco quiere saber d e Ia composicion regla menta.d a . Su patetismo - un fuerte contenido emocional- se desprende del cuadro y el espectador lo siente" .

Tomas Zurian y Maria del Rosario Monroy

Zdenek R ada ( Mu ndo ham briento)

En las galerias C hapultepec se inauguro una doble exposicion con obras de Tomas Zurian y M a ria del R osa rio Monroy. D el primero, se dieron a conocer 1 7 tra ba jos, en tecnica mixta, mate sobre fibracel, a crilicos y oleos de tenden cia abstracta . L a critica sefi alo como sobresalientes los cua dros T lahuicanpantecutli. N iebla y ovni, U niverso genetico, Esp ejismo y El dla en que el sol enmudeci6. D e R osario Monroy, a rtista d e tendencias figura tivas, escribio M argarita Nelke n' Excelsio r ( 13 de febrero):

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VIDA CULTURAL "Las obras ma s persnnalcs de csta a rtista son las de colorido mas hrillante , y aquellas en ap:triencia d e realiza ci6n mas espontanea, menos rebuscada , V crbigracia, Ia titulacla Sabiduria , en gama mas uniformemente clara, evocaclora dto las represcntaciones de divinidades hinclucs rcsulta , en su intelectuahstnv un sl es no es ingenuo ~ mcno s scgu ra. Y tarnbiCn son menos pcrsonales. aun cuando siempre de tonalidadcs agradablcs, las composiciones que combinan forrnas abstra c tas , a veces geornetriz~das, en scguin1iento, igua ln1entc algo pueriL de modalidades e n boga, '" Fuere exagerado dccir qu e con Ma. del Rosario ~Ionroy nos la s h:liJemos ya con una pintora completament e madura: pcro es de el e mental j ustic ia rcconocer en ell a dotes coloristicas poco corn11ncs en Ia pintura de nucstros elias y una cfusi,·id:~d llri ca, y una espontancidad --adcmas de lo grato de Ia composicibn-- -· rc,·eladoras de una person:1lidad qu e cumplira tcncr en cue nt:~ en l:t J~i, nt ur<t mexican::~ d e nuestros chas .

Artc Latinoamerican o desde la Indcpendencia El Prcsid en te de Ia R ep ublic a, Lie. Diaz Ordaz, inaugur6 en la s sal as de I Palacio de Bell as Artes. el 9 de febrcro. Ia monu mental exposici6n de Arte Latinoamer icano dcsde h Independ encia .

AI acto asistieron el Secreta rio de Edu caci6n Publica. Lie Agustin Yanez: cl Secreta rio de R elaciones Ex"teriores, Lie. Antonio Carrillo Flo res: ~I Subsecreta rio de Asuntos Cu lturales , ivlauricio Ma gdaleno. y el cue;·po diplmmitico Gu st:~ ,·o

de Latinoamer ica acreclitado en Mexico. AI hacer b. declaratoria inauguraL cl presid e nte Diaz Ordaz dijo: " Rindo homen a je a! csfuerzo de todos los pueblos hcrmanos de Lat inoamerica para la rea lizaci6n de cste acto y exprcso mis cntusiastas yotos porque tenga n los mejores exitos."

En Ia organizaci6n de Ia cxposici6n trabajaron Sta nton L, Catlin, de Ia Galcria de Arte d e Ia U nive rsidad de Y a le , y Tere nce Grieder. del Departamento de Historia del Arte d e Ia Universidad de T exas, ad e mas de mul tit ud de colabora dorcs. P a r a integrarla. los orga nizadores recurricron a los principales nwseos y coleccioncs p rivadas del continente. Con ante rioridad . habia sido mostrada al publico · en Yale , San Francisco, Austi n, La Jolla y Nue,·a Orleans.

El conjunto de obras sc di,·iclit) e n cinco seccio nes cronol6gicas: 1785 - 1835, 1835-1875, 1875 - 191(), 1910- 1945 y 1945-1965,

El director del Instituto Nacional de Bellas Artes, Jose Luis Martinez, afirrn6 en su cliscurso: "La presentaci6n en ?vfexico d e esta cxposici6n de Artc La tinoamc ricano desde Ia Ind e pend('ncia no es solo una ccremonia cultura l mas. sino un acto de aJirrnaci6n, de amis tad y de conoc imie n to ent re n uestros pueblos a traves de un a de sus mas nobles esencias . l<1 de Ia cxprcsi6n a rti stica. En testimonio de clio, sera cl propio Presidcnt c de Mexico, don Gustavo Diaz Ordaz. qui en, ac:ompan:1do de sus secrc tarios de Relaciones Extcriores y de Edu cac i6n Publica, h a ra b solemne ina ug ura ci6n , y ·por el!o honran este ac to lo s

El pre sidente Diaz Ordaz inaugura Ia ex posicivn Arte L atinoame rica no desde Ia IndejJ endencia .

cmbajadores o jcfes de Mi sion de los paises latinoamericanos, En virtud d e su alta rcpresentac i6n. 11exico sientc que nos acornpanan todos nue stros hermanos del con tin ente para afirmar, juntos, nuestra tradici6n y nuestra vocaci6n

hu1nanista".

A su \·cz, Stan ton L Catlin in dic6 : "El artc latinoamericano que constituye es ta exposici6n cxpresa un a. fc positiva en esc arte; un a fe proporcionada a l alcance hist6ri co del desarrollo artistico e intelcctual que reflej<t cl presente ac to, Si insisto sobre su irnportancia es porqu c el gran futuro qu e augu ra esta herenci:1 cultural no ha tenido a(m, desafortunadamcnte, cl reconocimi ento interna cion al que merece. De ahi que los org:lnizadores de esta exposici6n se h a yan propu esto poncr de manifiesto los fundamentos del futuro latino:J merica no y, con ello, del futuro de toda America".

Con oportunidad de Ia exposici6n, cl Pres iden te de los E sta do s U niclos, Lyndon B. Johnson. cm-i6 un mensaj e a! Presiclc nte de Mexico. Lie Gusta\·o Diaz Ordaz: "En n1i nombre y en nombre del pueblo de los Estados U nidos de Ame ri ca hago extensi,·a a nuestros a migos en Ia America Latina las mas calurosas felicitaci o ncs por sus notables logros artisticos nuevam e nte d emostrados en Ia exposici6n Arte La tinoamericano desd c Ia I ndc pen dencia que us ted , senor Presidente, inaugura hoy en el P a lacio de Bellas Artes. El ac to constituye un simbolo inapreciable d el cspiritu de los hombres libres en su incansable busqueda de Ia vercbcl y de Ia belleza. E st a bu sq ued a, como Ia de Ia justicia y !a de Ia paz, nos concie rn e a todos los hombres."

D e Ia infinidad de com entarios a parecidos en Ia prensa, rcproducimos cl de A1arga rit a Nelken puhlicado en Excelsior ( 19 de febrc ro) : "Co m·iene ante to do asenta r que. mucho despues de su ind e pendencia nacionaL Ia mayoria de es ta s cscu elas seguian fielcs a tec nicas e incluso a expresiones transa tlanticas, por !o general r utinar ia rne nte a cademicas. Pese a ello, fac il es percibir, a m ane ra de fond o distintivo, Ia afloraci6n de unos estratos supervivientes de los que perfiLtron Ia fisonomla de las distintas manifestaciones de Ia plastica p recolombiana, asi como tarnbien las especiales caracteristicas de tm barroquismo que recre6, con acentos p ec ulia res, el tra id o de Ia metr6poli en las alforj as de los conquist:tdores , desarroll aclo en Ia ex-

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VIDA CULTURAL pansi6n proselitista, y que h as ta nuestros dias perdura, por d eba jo de Ia a dhesion a corrientes universalistas, e imprime su sello a l a rt c de a quellos pueblos ame rican os cuya tradici6n a rtistica es multisecula rmente anterior a Ia difusion de h~ cnic a s y expresiones europeas. " Paises hay, en L a tinoameri ca, en que el a rte que puede d ecirse suyo naci6, y en muchos en fechas rec ientes, cuando a dquirieron conciencia de sus propias ca ra ctcri sticas: incluso en esto, los mas estrecha mcnte ligados a escuclas europeas, con ra ras cxccpcion cs, descubren su origen en form a inconfundible. D e ahi q ue estas escuelas latinoamericanas - entre las cua les es verda d mundia lmente reconocida el papel de fa ro y cabcza de puente de la mcxi cana- , a! margen de sus rela tiva mente pocas fi guras de trascendental pe rsonalidad, constituya n, en cl accrvo total del arte, fa ctor d e indiscu tible interes."

Giotto y Donatello El 1 7 d e febrero, el Secretario de Educacion Publica, Lie. Agusti n Yanez, inaugur6, en el cla ustro del Colegio d e la Sa nta Cruz de Tl atelolco de la ciudad de Mexico, u na ex posici6n d e reproducciones d e las obras d e Giotto y Dona tello. Se celeb raba asi el scptimo cen tena rio d el nacim iento d e Giotto y el quinto centena rio d e Ia muerte d e D onatello. Asistio a Ia ceremonia el emb a jacl or de Itali a en M exico, Dr. Enri co G uastone Belcred i. El grupo d e obras est uvo form a do por II 0 fotogra fi as a colores d e Ia obra del primer a rti sta y por 65 de Donatello en blanco y en negro.

El Lie. Yanez, a! hacer uso d e Ia palabra, expreso qu e con emocion recibiamos los mexicanos es ta nueva demostra cion d el intercambi o cul tural entre M exico e Itali a .

Dijo que los dos grandes artistas h an ejercido gr and e influencia sobre el a rte mexicano. " Es indiscutible - afirmo- que muchos de los grandes pintores mexicanos, como Diego Rivera y Jose Clemen te Orozco, tienen influencia de estos dos a rtistas italianos".

Varia El pintor mexica no F elipe Ehrenberg inaugur6, en Ia galeri a J ose Maria Velasco , un a exposicion compuesta d e 35 dibujos y 5 gra ba dos a tinta china con color. El artista nacio en Ia ciuda d de M exico y estuclio durante cuatro a nos

en Onta rio , C a na d a, en el tall er de .John M a rtin. Vivio en Alema nia, d oncle estuclio pintura y graba do a! !ado d e Erich Dugge n, e hizo cl aprenclizaje de Ia escenografia en el D eutsches Sta dt Theatre de Gotin ga. En Mexico, bajo Ia clireccion de Jose C havez }.'fora do, se inicio en Ia p intura m ural, y bajo Ia clirecci6n de Tomas Chavez Mora do practico Ia escultura m o num ent~ !. Traba jo en el taller de grabado de Guillermo Silva Santama ria. Ha expuesto en Alemania Occidenta l, en los Estad os Unid os y en M exico.

• L a Segunda Eta pa d e Nuevos V a lorcs fu e mos tra d a en Ia G aleria Ch a pul tepec. En ella participaron j6vencs pintores que con currieron a! concurso organ izaclo por esa galeria. L os jura clos fucron M a nuel Felguerez, Pedro Coronel, Efren Ordonez, R afae l C oronel, Artemio Se p ulveda y Antonio Pelae z.

• En el a uclitorio del C entro C ultural del Instituto Poli tecni co Na cional, el pintor J ose H ernan d ez D elgadill o presento 50 obras de clistintas epocas baj o el titulo Exposicion R etrospec tiva. D e el h a escrito An toni o R odriguez: " En su obra de a hora, ta n segura d e si misma q ue p a rece hecha pa ra r ehusa r tod o a pl auso, po demos ad verti r las preoc upaciones del pocta que, a! bord e del inme ns o abismo , procu raba ,·islumb ra r en el los gran des m iste rios d el hombre y d e Ia vida" .

0 MUSICA I Musici D os conciertos ofreci6, en cl Palacio de Bellas Artes, el conjunto italiano I Musici formado por los violinistas Felix Ayo , Arnold o Apostoli, ltalo Cola nclrea, Anna M a ria Cotogni, Walter Galozzi, Luciano Vicari, C a rmen F ranco y C iro Gh edin ; los cellistas Enzo Altobelli y Mario Centurione; el contraba jista Lucio Buccarella y el cembalista -pianista Marcello Panni. Los progra mas fu eron compuestos con obras de V ivaldi, Bucch i, Geminiani, Albinoni, Corelli, Locatelli y Marcello. El grupo fue crea clo en el a no 195 2 por 12 estudi a ntes d e Ia Academia d e Santa Cecilia, en Roma, y desde un principio opta ron por rescatar los tesoros musicales d e los compositores i talianos d el siglo XVII y posteriores. En 1956, su interpretac ion de

Las cu atr o est aciones d e Vivald i les h izo gana r el Gra nd Prix du Disque, en Pa ri s. El mismo premio lo obtuvieron a! a no siguiente por su graba cion d e los conciertos d e Torelli. Y en 1959 les fueron ent regaclos otros dos p remios pb r sus intcrpretac iones de los C on ce rt i G ro ssi de Bonparti y los conciertos para oboe, contrabaj o y fl a uta de Vivaldi . Por su gra bac i6n d e los tres conciertos y una sonata de Albinoni, r ecibieron en 1962 el Prem io Italiano de Criti cos d e Di scos.

En E l H eraldo ( 14 d e en er o), D avid Negrete se refiri6 a! segundo concierto : " L os a rcos de sed a de I Musici, e n producci6n continua d e bclleza, envian un m ens ajc este tico de ~I t o con ten id o de cntusiasm o y de alegri a luminosa · e n los brillantes movimientos vivos, d e genuina tri steza o d e gran elcvacion espiritual en los profun dos largos que est a magnifi ca orquesta de camara lo gra por medio d e u n fraseo a d ecua do a las pa rticularida d es meloclicas d e ca d a obra y a u tor, asi como p or Ia espontanci cl acl y 16gica d e todos los matices.

El ritmo interior d e Ia ej ecuci6n fl uyen te, prod uciend o u na con t in u icl acl equilibra.da, perfec ta, a! to do formal de la obra d e que se tra te. U n e jemp lo , en tre m uchos cita clos, d e congruencia absoluta en los ca mbios de r itmo y velocidad fu e eJ ul timo lllOYi miento del Co n certo Grosso de Geminia ni , e n el qu e el ritmo de Ia idea generaelora es ta basaclo en un a anacr usa que se repite de va rias rna neras y que I Mu sici logra n con coh esion y acentuacio n p ed ectas.

"Destaco entre el brillante conjunto, en nu estra opinion, el violinista Lucia no Vicari por su bellisimo sonicl o, por su gra n musicalida d y su inspiracion interpretativa, tan na tura les y expresivas, reveladoras d e una personalid a cl artisti ca superi or."

Orquesta Sinf6nica N acional El 27 de enero clio comienzo Ia primera tempora da, en 196 7, d e Ia Orquesta Sinfonica N a ciona l.

Aparte del titula r, Luis Herrera de Ia Fuente, di rigieron el conjunto Donald Joha nes, Carlos Chavez, Eduardo Mata y Jorge Deleze. L os solist as fueron J ose Iturbi , Claude Helffer, Luis Salomons, Gilberto Garcia, Hermilo Novelo, Michel Block, Gilda Cruz, Aurora Woodrow, Placido Domingo y Joshua Hecht ; y las obras ej ecuta das fu eron d e Bartok, Mozart, Brahms,

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VIDA CULTURAL W eber Moncavo. H~vdn. Chai];nvsky; Herrera ' d e ia Fuente, Schuller, Can:illo, Rossini. 'Weber.

R evueltas y Shostako,·ich.

De b. ejecuci6n que d e Bartok hizu Helffer en el tercer co ncierto.

C. Baqueiro Foster afirm6 en El Na c£ona/ ( 9 de febrero ) : '·Se ne· cesitaba un solista como Helffer para hacer lucir en tod ::t sn m agni fi cenc.ia el pens:-~miento d e Bartok. cuyas ingeniosas invenriones ritrni c:as, que sostienen los diferentcs tc· ma~, son de extrem:1 dificultad para quien no esta hecho al pensamiento y ejecuci6n de Ia m{tsic:a moderna. Por lo que a nosotros res· pecta, nos pareci6 nn pianista completo y d e gran \·irtuosicbd. Jll\l)" propio pa ra esta m{tsic::t. v el ]lU· blico lo compr~:1~'i6 r lo a pl:Hldi ' como se merec10.

De J ose lturbi. que :-~ctu6 en el cuarto concierto. R a fael Fraga hizo el elogio en El U nh ·ersal ( :?:l dt' febrero ) : " Podemos decir que iue en cstc concierto en <'1 que el pianista I turbi logr6 un::t de sus me· j ores actuaciones, a unque h :wa sido {tnicamente con dos obras que \ '3· Iieron por toe! as las :111 teriores. Como solista. se super6 interpret:-~ndo con exqni~ita delicadez:t y Yirtuosismo el Concierto en re menor para piano y orquest::t de :Mozart.

Por momentos nos h::tcia record::tr que cstabamos escuch:tndo al gran pianista de hace muchos anos.

"El m aestro Herrcr:t d e Ia Fuent e y h orquesta ofrecieron un magui[i'(·o acompanamiento, dando oportnniclad asi pa ra que el maestro I turbi luciera en tal forma que el pttblico lo a\·acion6 largamente."

Del quinto concierto, dirigido par J orge D elezc, dijo Esperanza Pulido en Noz•edades ( 25 d e febrero ) : "Celcbramos que los j6wne; clirertores m cxica nos tengan h oportunid ad de enfrentarse con nnestra orquesta maxima y probar asi sns fuerzas y conocimientos reales. J orge D cleze nos con venci6 d e su asiduidad en eJ estudio y d e Ia forma como Ya e\·oluciona ndo en d a rte complejo y dificil de mancjnr un gran conj unto de mtt· sicos y obtener de elias lo que se propane. Con Ia buena voluntad clc los profesores, Ia Orquesta Sinfoni ca Nacional y su jovcn dirigentc nos brinclaron un pr ogra ma d e cnlicbd . Tanto Ia Obcrtura d e R ossini , como Ia obr::1. d e Revueltas y Ia Primera de ShostakO\·ich recibieron lecturas encomiables, dentro de los canones d e sus propios y Ya· ria clos estilo>. Po r su parte, el pri-

111er fago tist; - - Luis S~l omons­ nos dcmostro una vez mas su cond ici6n de m{tsico y artista sensitivo, ro n una inte rpreta cion inmejorahlc de Ia bella obra. En sus manos t:l brg·o v \·oluminoso instrumento pa t·ec~ c;1s:t d e juego. Salomons, uno de los mas g-rand es fagotistas del mundo. frasea con aparente faci licbd. puC'sto que usa su aliento ma gistra lmente. El sonido que ohr icne es pastoso }' grato. La Orquest:l Sinf6nica Nacion:-~1 y D eleze le acomp:-tna ron con esmero."

Ocho conciertos En Ia Sala :Manuel i\L P once. d e Bellas .'\rtC's. sc inici6 el 29, d e ene ro Ia serie de Conciertos de Bellas :\ rtcs en la que taman parte Gerhart Muench, Felipe Leon, l\'orberto Lopez, Claude Helffer, Hermilo J\'o,·r lo, Tita Valencia, Jes{ts Macias y Michel Block. L as obras elegidas son de Scriabin, Jimenez Mab:trak, Vivaldi, Torelli, D,·orak. R a me::lll. Beetho,·en , Schumann, R :n·el, D ebussy, Galindo, Franck. Bra hms. Orlando eli L asso, ~ [ uench, Poulcnc, Thomson, Ponce. Paredes, Tor res Torija, Petrassi. Granados. Schubert, Chopin y Rachmaninof.

En Noz_-edades ( 26 de febrero ) , Elisa K ah an escribi 6: "Los dos prime ros recitales interpretados par Gerhart Muench constituyeron un clamoroso exito para el p ia nista r para el compositor Alexander Scriabin ( 18i 2- 1915 ). El a utor fue un consumaclo pianista el mismo, y g:m6 Ia medalla de oro en el ConsctTatorio d e Moscu en 1891.

El ciclo de las p rimeras cinco Son:J.tas tiene una gran semejanza con Ia musica d e Chopin, de quien era admirador e imitaclor segun lo

aclmitio el mismo Scriabin. D esde cl pun to de Yis ta de la armonia, cl compositor ruso prosigue Ia tradici6n de Liszt y de W agner. desa rrollando en rdto grado un estilo cromatico. Sus ideas de misticismo. su crtlidad musical de poesia. el extasis, los a rrebatos y fue rza . !Iama ron en su ticmpo p rofundamentc Ia atenci6n. Sus sentimientos d e hondo lirismo y el ca mhio de d isposicion d esde lo mas apasionrtdo e impetuoso hrtsta cl ens imism:-~mien­ to nuls ln tirno. son r:lsg·ns ca racte~

r isticos de Ia cre:tci6n de Scriabin.

Las inclicaciones que el propio autor ponia en sus manuscritos como rwec une celeste ;·o/upte (con una voluptuosicbd celestia l ) . tH·ec u n e joie exaltee ( con u na alegria exaltada) o epa nouis.<ement de force.< mysttir£eu ses (expa nsion de a nimo de fuerzas misteriosrts ) . hablan par si sobs de Ia calidad de su m{tsica.

Estas obsen·aciones pueden ser e ntendicl as e interpretadas sobmente p0r pianistrts que es tan identificados con Ia ,·ida y el pensrtmiento intimo de Scriabin. Y C:erh ar t Muench es cl interprete ideal de Ia music-a a rrebatadora v plena d e extasis d el composito;. ruso. No se trata solamentc d e que el pianista aleman. rad icado d e;de h ace ,·a rios aiios en M exico, posea. Ia t~cnica necesa ria prt ra ejecutar las 10 Sonatas de Scriabin. sino d e que ~iue nch toea con tanta sensibilidad. ensimisma miento ,. pasi6n esta ·mttsica. como si ei mis·· mo fuera su a utor. En cicrt::t ocasi6n. Muench. queriendo explic:-~r esa identidad trtn absorbente. d ijo a sus discipulos en una de bs clases que 'en su jm·entucl habia crcido ser una reencarn::1ci6n del propia Scriabin' . :\ si que no cabe

Orquesta S infonica L\' ario nal

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VIDA CULTURAL duda de que :Muench se identifica plenamente con el esplritu de Ia musica en sus expresiones de exaltacion y de los arrebatadores cliznax."

Jose Iturbi Ademas de su actuacion acompaiiado por Ia Orquesta Sinfonica Nacional, Jose Iturbi ofrecio un par de conciertos, en el Palacio de Bellas Artes, con obras de Mozart, Chopin, Albeniz. Scarlatti, Granados y Falla. De su actuacion in icial, cl 9 de febrero , dijo Elisa Kahan en Diario de Ia Tarde ( 11 de febrero) : "El retorno de Jose Iturbi, despucs de Ia ausencia de varios afios de nuestros escenarios, constituyo un verdadero triunfo para el artista y un acto extraordinario para el gran publico .. .

Iturbi, desde su primera presentacion en Mexico en 1933 como pianista, clavecinista y director de orquesta, dejo una profunda huella en el M exico musical de aquel cntonces, a. base de composiciones de Bach, Scarlatti, Mozart y Beethoven. Siendo los programas de Ia Orquesta Sinf6nica de Mexico en aquella epoca enfocados a compositores modernos y desconocidos aun, como Carpenter, Copland, lbert, Honneger, Milhaud y otros, result6 natural que los programas de Iturbi hayan constituido una revolucion en el ambiente musical de Mexico. La influencia de Iturbi sobre el publico capitalino fue duradera, y el artista valenciano sigue gozando de su predileccion y admiraci6n."

Varia El 19 de enero, en la sala de espectaculos del Palacio de Bellas Artes, se present6 el pianista Salvad.or Neira Zugasti, que habla obtenido el segundo premio en el concurso Sala Chopin 1966. Interpret6 obras de Beethoven. En El N acional ( 24 de enero), G. Baqueiro Foster sefial6: "El programa de Salvador Neira no podia ser mas ambicioso, puesto que se compuso de obras de Beethoven: cuatro sonatas de esas que tienen todas las dificul tades tecnicas e intcrpretativas y que pocos pianistas se atrevcn a incluir en un concierto, precisamente por lo que su ejecucion implica para un joven. D esde Ia primera, que fue Ia Sonata Pathetica, se noto el enormc adelanto que ha logrado en los ultimos tiempos este pianista".

â&#x20AC;˘ En Ia Sala Manuel M. Ponce fue inaugurada, el 15 de febrero , una serie de conciertos y conferencias que organizo la Asociacion Musical Manuel M. Ponce. La funci6n inicial se consagro a! canto gregoriano y a la polifonia sinfonica. Actuaron los coros de Ia Escucla Superior de Musica Sagrada de M exico y de la Escuela Nacional de Musica Sagrada bajo b direcci6n de Luis Torres L emus.

En cl segundo concierto. cl 22 de febrero, actuo el Coro del Colegio Aleman de Mexico con un programa de musica renacentista y del siglo xx. La directora es Josefina Alvarez Icrena. La serie sen! d e trece conciertos, que concluiran cl 7 de junio.

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TEATRO

Premios La Agrupacion de Criticos de Teatro de Mexico concedi6 el premio Juan Ruiz de Alarcon a Yo tambien hablo de la rosa de Emilio Carballido como la mejor obra de 1966.

Los demas premios de la Agrupacion fueron otorgados a: Dagoberto Guillaumin, mejor director, por Yo tambien hablo de la rosa: Angelina Pelaez, revelaci6n feme~ nina, por Yo tambien hablo de Ia rosa; Enrique Rambal, mejor actor, por Caviar y lentejas; Maricruz Olivier, mejor actriz, por La senorita Julia; Jose Roberto Gil. revelacion masculina., por Acuerda: te del angel; David Anton, mejor escenografia, por La tfa Mame. El prcmio al mejor grupo de tcatro se dividi6 entre el Universitario . por Tripas de oro, y el de la Pre~ paratoria por La casa de te de Ia

!una de agosto.

"Es sumamente satisfactorio par a nosotros que , a un aiio de h aberse inaugurado el local del Jimenez Rueda, llegue una obra de au tor mexicano. Yo tambien hablo de la rosa, a las rien rcpresentaciones. lo que le abona el reconocimiento del publico y Ia critica" , dijo el director del Instituto Na cion:tl de Bellas Artes, Jose Luis :Martinez, en Ia ceremonia organizada para celebrar los premios obtenidos. En el teatro Jimenez Rueda se coloco una placa conmemorath¡a de las cien representaciones, logradas el 1o. de febrero. En esa oportunidad, H ector Azar, jefe del Departamento de Teatro del Instituto Nacional de Bellas Artes, expreso al publico asistcnte: "Esta es una ocasion singular para el t ea tro. Yo tmnbien hablo de [a rosa llcga a su centesirna represeniaci6n en cstc foro , y con ello conquista 1111 sitio mas para el verd a dero teatro mexicano, aquel que sin reservas ni falacias revela desde el escenario Ia sinccridad de nuestra condicion humana. Emilio Carballido, de trayectoria cjemplar, de cstilo preciso, con tundente, virtuoso y mago de Ia estructtt ra dramatica, afirma con esta obra su prestigio de dramaturgo constante y queda firmemente apoyado como ei joven maestro que mejores a portaciones ha dado en Ia busqueda continua de nuestro teatro nacional.

Dagoberto Guillaumin interpreto con pericia y limpieza los caracteres y las situaciones que forman los pCtalos de esta rosa y supo, ademas. integrar un grupo de valores jovenes cuya entrega entusiasta a! trabajo teatral y su profundo sentido de grupo nos haec a brigar 6ptimas esperanzas, ya que

l'o tambien hablo de la rosa

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VIDA CULTURAL sentimos Ia seguridacl de que comparten con nosotros Ia idea del tea tro como sen·icio socia l" .

Varia En Ciuclad Victoria, T am., y en M aza tlan. Sin .. el T ea tro Trashum a nte h(zo algunas repre sentacioncs . Despues actuo en Pucbla y, luego, iria a Aguascali cntes.

En cl repertorio con que act ualmente trabajan los clie z grupos que forman el Teatro Trashurnante d el I NBA se hallan las siguientes ob ras: El Coyote de Celcdonio Serrano M artinez, los Dial ogos del Pm sado r de Jose J oaquin F ernandez d e Lizardi, E l cerro d e los ] umiles de Gloria S::das Calderon, cscenas de Ja C omedia del arte.

D on Quijote y S anch o P anza Baile r cochino de Jose T Cuell ar.

y

• E n cl T ea tro Jimenez Rueda fue llcvada nue\·arnente a escena La tragedia de la s I rag edias de l [enry Fielding en versi on y clireccion de Juan Jose Gurrola. Intcr\·ini cron en el reparto l\1 <t rta V erduzco, Tamara Garina , Gracieb.

L ara , Julian Pastor, Colombi a Moya y Sergio Guzik . L a obra fue prt>paracla como un espcctac ul o, con scntido moderno, en el qu e se re\men wclos los recursos : h ar tu:<cion . el b::~i l e, cl c:~n to y Ia nl lt slc a .

• El grupo de la Escucla de Iniciaci6n Artistica Nurnero 3, d epencl ien te del I ns tituto Nacional de Bellas Artes, presento, el 25 de febrero . en San Antonio de Ia Isl a.

Ec\o. de Mexico, El abogad~ Tram polin. n~ rsion moc\crna d e Ia farsa El abogado Path elin . En Ia misma funcion se c\i cron a conocer dos obras en un :~eta : La muerte t ie ne permiso d e Edmundo V a lades y La muerte d el Co rregidor d e Alejandro Casona. L a campani a esta dirigida p or Ca rlos Rod ri guez, y los acton•s fueron L uis Pa red es, Luisa Urizar. Trinidad Zamora, Atn·ora T oriz: Victor Cruz, Abel Loera, Maria del Carmen Gomez, Salvador H f' tTera, Arm ando Esquivel, Andres Medina y otros alumnos de esa escuela.

• En Ia sala de espectaculos de Bellas Artes fue repuesto El Periquillo Sam ie nto de Jos,; J oa quin Ferna ndez de Lizardi en la versio n preparada por Hector Azar. El director es 6 scar Ledesma, y p a rticipan en Ia representacion Aida Heinecre, Rodolfo Roca , D avid Espinosa, Miguel Flores. Soni a M endez y Maricruz Naj eni. . L a es-

ccnografia y cl \·estua rio se de ben a Antonio Lopez Man cer::L • El 16 de cnero principia ron las cl ascs de Ia Escuela de Arte Teatral del Instituto N ac ional d e Bellas Artes. El nuewr program:~ de cursos comprcnde actuaeion y es cenografia y se ll eYa a cab o en cuatro aiios : los do s primeros contienen materias comunes, mas las tres especial i cl a des ; el tereero Jo integran m ate ria s de mayor espe cializacion, y el ultimo ve nclra a se r una espccie d e se n ·icio sociaL e Para estimular la creacion dramatica entre los au tores nac ionales, se h a organiza d o el Fes tival de Primavera. Se otorgaran los siguientes premios: Primer Prem ia A. cedido por el Inst ituto Naciona l de Bellas Ar tes bajo el ti tul o de Premia Celestino Gorostiza : $ 5 mil y temporada de cliez el ias e n un tcatro. mas Ia perccpc ion del 50 1}~. de las en tradas : Primer Prcmi o B, cedi do por Ia U nivcrsid ad Nacional , d otad o con $ 5 m il y otra tcmporad a, y Primer Premia C, cech]o por cl Tnstituto M exica n o del Segura Social e n iguald ad de cond iciones. Scran otorgad os a las me jorcs obras m(' xicana s inc' dita s que eoncurscn .

H abra otros p;-cmios a! mej or dirpctor ($ 3 mi l ) . a la mejor a ctriz ( $ 2 mil ) . al mejor ac lor ($ ~ mi l y :1i mejor esccnog rafo ( $ '? mil ) .

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DANZA

Para c1 aiio 1967 Miguel Guardia . <" n Exce{s;or ( 8 de enero), h izo cl <Hl u nci o y el cornentario de lo (j '.i<' cl D ep:u ta rnento de D anza d el fns ti•u to )ia ci onal de Bellas Artes prcpara p ara el aiio 1967: "Por lo que toea a Ia AcaQemia de Ia D anza M exicana se imparti n:ln cursos profesiona les, especiales, de invierno y de verano y se efect uara Ia II Tempora da con . obras de moderno, clasico y folkl 6r ico. V ar ios maestros extranj eros seran co ntra tados para impart i1· cursos especiales a bailarines profesion ales de clasico y mod erno.

"Sera presentado el Segundo Festival Profesion al de clasico y rnoderno, aparte de otras tres temporadas ind ependie n tcs, una para ca d a modalidad ( clasico. mod erno y fo lklorico). Vo lveran a efectua rse los concursos regionales que ta n buenos fru tos dieron en 66 ; abarca ran toda Ia Republica, que a!

efecto se clividira en 12 zonas. Inmediatamente vendra el Concurso Nacional , en el Distrito FederaL "Se presentaran a lo largo de to do el aiio f unciones populares con repertorios especia les en el Auditorio Na cion a l y en el Teatro d el Bosque. Respecto a Ia secci6n de danza escolar se efectuara un festiva l en el que intetTendran los grupos formad os p or los 20 maestros especia lm ente comisionados en di\·ersas escuelas primarias. secundarias y norm a les de Ia Secretaria de Educaci6n P{dJ!ica , y en escuelas de lnieia cion Art!stica del Institulo N ac:ional d e Bellas Artes.

L a tarea especifica de estos maestros es difundir Ia danza y el festi\·al en cuestion sen·ira para calibrar su labor.

"Habra una T empora cl a de Danza Clasica para escuelas primarias y o!ra similar para eseuelas secun d arias . L a recientc m en te creada scccion de Difus ion F olkl ori ca para Emb aja d as , co n tinuara dando cursos especiales a personas de las embajadas extranj eras acredi tadas en M{·xi co que se interesa por conocer lo mas represen tativo de nuestras damas autoctonas para darlas a co noce r mas a d elante en sus rcspectivos paiscs de origen.

Con los grupos a si forrnaclos se claran fun ciones para demostrar los ndela ntos conseguid os. " Se bri nd a ra colaboracion estrecha a organismos ofi ciales o particulares, as! como a cine, tea tro . television o a ac ti\·i dacles en I~ provincia. Finalmente pugn ara el Depa rtamento de Danza por ]a formacion de nuevas grupos y por enviar a los mas profesionales y representativos en g iras por Ia R epubli ca y p or el extranjero.

"El valor d e un p la n semejante es que incluye los dos aspectos basicos: Ia p ractica y el conocimiento d e las diversas modalidacles ba ll eti sticas e ntre ninos y jovenes, ron lo que se crea una conciencia y se prep a ran nuevas val ores; y el acercami ento de ]a danza a! publico, aspecto mas importa nte cuan to que este se h ab!a alejado por completo d e aquell a . Ojala todo esto se lleve a cabo p or el b ien de Ia cultura nacional."

En cuanto a los Concursos Regionales, ha sido dada a conoeer Ia convocatoria. Se celebraran las eliminatorias en Ia eiudad de Mexico, del 28 de julio a! 8 de agosto, y en eli as tomaran parte los grupos que haya n triunfado en las diversas zon as . Estos certamenes han sido ideados con el prop6sito

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VIDA CULTURAL de estimula r y de difundir las exp resiones a rtisticas de todo el pa is, y d e a uspiciar el mutuo conocimiento y el mutuo intercam bio entre Ia p rov incia y Ia capital. Pa ra su presentacion en estos actos finales, cada grupo debedt utilizar Stt propia vestuario, sus elementos escenograficos y su m usica. y deberan ser los mismos que h aya emplead o en su respectiYo concu rso regio nal.

Los p remios en el Nac ional de D anza seran: $ I 0 m il pesos a l mcjor grupo de la Republica, $ 3 mil a Ia m ejor coreogra fi a, $ 3 m il a la rnejor direcc ion a rtistica de ~?ru po , $ 3 mil a la rnej or musica origina l, $ I mi l a la m ejor bai lari l'<l y $ 1 m il al mejor bai larin.

La Bella Durmiente El 4 de febrcro fue repuesto. en el Pala cio de Bellas Artes, el ballet ! .a bella du rmiente, obra basada en un cuento d e Perra ult y con musica de ChaikO\·sky. L a core ografri a de M arius Petipa fu e rea lizac!a por Josefina Lavalle y J otge Cano. Como primeras figuras actuaron L a ura Urclapilleta, Son ia Castaneda, J orge Cano y Susana Benavides. Di rigio Ia orq uesta Jorge D eleze.

En Excelsior ( 6 de febrcro ) .

Luis Bruno Rui z eseribi6 un cnmcntario : "D esde !uego, que J,J ura Urclapille ta, especia lmenlc. d emostro una Yez mas su a lto profesionalismo de artista. D esck el primer momenta que apa rec i(, en el escenario. hizo suhi r ln c ~, ­ tegoria estetica' de la rcprescntncion. Bailo con profunda cmoc i6n . con la delicad eza n ecesari n que exige el papel d e Ia Princcsa Au rora . Puso todo su empei'io por comunicar su propio sentim ic-n to a l publir:o. S us equilibrios en Ia p un ta del pie, sus vueltas y los grancl es jetes en avant n os pa rccieron plcnos de musica!idacl. La expresion d el rostro, el braceo y los magicos signos de las manos dijcron tocl o el enca nto d e un poe ma onirico y el q ue corresponcle a las Bodas, sin complicaciones, con hechuras propias d e la esponta neid a cl. En esta joya coreografica tuvo como partenaire a J orge Cano q ue tambien se Iucio en toclas sus intervencioncs.

"Otra de las bai!arinas que merece mencion es Ruth Noriega, que en su pa pel de H acla Buena clemostr6 una magnifica tecnica y personalida cl escenica r eievan tc.

Fueron tam bien a pla ucliclos: Betina Bellomo, Socorro Basticla, Fran-

cisco M a r tinez, Tania Ah-a rez y otros.

"La escenogra fia de An toni o L opez M an cera, fue m uy ad ecuacla a! tema , especialmentc la que rep resenta a] bosq ue cloncle cluerrnc Ia Princcsa Aurora. por las artes negras ·d e ]a bruja Carilhossc."

Ballet Folk!6rico d e Mexico D e Ia actuaci6n del Ballet Folkloriro de Mexico, dirigid o por Amali a H ernandez. en b ciudad d e Los Angeles, Cal ., la p rcnsa norteamericana publico multitucl d e elogios. En Los Angeles ]'imes, \'\'alter Arlen dijo: "El acostumbra clo esp lenclor d e su Yestu7. rio. Ja gra n variedad de sus bailcs, el ritmo siempre sorprenclente de su musica y siempre tambie n a lgn nuevo, cleslumbrant<.>, lo ha hecho triun fa r por cuarta yez a nte el pttblico angelina, que lo h:-t com·ertido en su fa\·orito" . Patterson Green, en L os Angeles H erald- Examiner, les clio Ia bi envenicla : "Sean bienveniclos por la fiesta d e color, ritmo, mttsira y h ermosu \·estuario, asi como por sus asombrosos ba llets q ue nos habla n d e cu lt uras pasadas si{'mpre aclmirahles y clesconocicl<ts para nosotros."

Las funciones fueron en el Mllsic Center de Los An g-eles. y a ll i empezo Ia gira del Ba llet p or distintas ciucl:1des d e los Estados U niclos y el Cana d a .

0 VARIA XV an iversar io d el Centro Mcxicano de E scri tores Co n Ia asistcncia del Lie. Agustin Yanez, Secretario de Eclucaci6n Publica, y d e otras personalicla clrs del ambiente cul tural. el Centro Mexica no de Escri tores celebro el XV a ni,·ersario de su fundacion.

El comite ejecuti,·o del Centro lo componen : P lacido G a rda R eynoso, Presiclen te ; C arlos Prieto, Vicepresiclente; M a rgaret Sheclcl, Directora, y Francisco i\1onterclc, Codirector. Los voca les son: Arturo Arnaiz y Freg, Efren C. del Pozo, Felipe Gard a Beraza , O ctavio Paz, Eduardo Suarez y Eduardo V illasenor. Como fun cionarios trabajan en el Centro: F rancisco Montercle.

Felipe Garcia Beraza, J uan J ose Arreola y Jua n R ulfo.

En El Sol ( 11 de enero ), E speranza Zetina d e Bra ult hizo la croniea d e la ceremonia y recogio los conceptos emiticlos por los oraclores: " El Lie. Placido Garcia R ey-

noso h ablo d e lo poco comun que son en el munclo entero centros como el presente, cloncle el escritor jO\·en recibe una amplia coopera ci6n y estimulo para el d esenvolvimiento de sus capacidacles". El Lie. C a rlos Prieto hizo el elogio de Ia labor cumplicla hasta a hora por esa orga nizacion. M a rgare t Shedd , a su \·ez. reco nocio el interes puesto por los clistintos miembros d el comite ejecutivo y los funcionar ios que trabajan en sus oficinas. Arturo Arna iz y Freg sena 16 que "bajo la clirercion valerosa de M a rga ret Shedd , y gracias a la tarea eficaz desarrollacla por su equipo d e colabora clores, el Centro ha brindado apoyo intelec tual, moral y econ6mico a mas d e u n centenar d e j6\·encs con vocacion literaria, y h a querido encamina r a cada uno d e ellos a la b usquecla de su propia expresion, a la a firmacion y a! pe1feccionamiento de sus capaciclades creacloras . . . Desd e hace tres lustros hemos quericlo escoger a los mejores y dura nte uno o dos anos sc les h a podiclo resca tar de las fatigas d e una segunda ocupaci6n. Se les ha estimulaclo a que persista n en la busqued a d e sn mensaj e mas entran able, de su ace nto m as a utenti co. H emos queriJo que ca da uno d e ellos puecla darse por entero al cumplimiento d e la , ·ocacion d e escritores que ennoble sus viclas y les cia senticlo .. . C on placer hemos Yisto como tm arnplio numero d e ellos ha triunfado. Colocado en una coyuntura favorable. cada uno h a podiclo d a r mucho de lo mej or d e sl _mismon

Celestino Gorostiza El 11 d e enero murio Celestino Gorostiza, dr:unaturgo y director de teatro. Duran te el sexe nio de! presiclente Adolfo L opez M a teos fue direc tor del Iustituto I\'acional de Bell as Artes. L a revista Tiempo ( 23 de enero) d edi co una pagina a su memoria: "Su amor a l tea tro se manifiesta primero como actor en el T eatro d e U lises. y luego como traductor. Ej erci6 tambien Ia critica teatral, poco clespues, e n el semana rio El E spectador, que el funclo en union de Humberto Rivas. En 1932 organiz6 el T eatro de Orientaci6n, cloncle logra madura r como d irector. Como clra maturgo, despues d e vari as traducciones, se inicia en 1930 con El nue vo paraiso q ue fue publicacla por la revista Contemporaneos y que mas tard e el mismo estrena en el Orien· taei6n.

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Celestino Gorostiza ( f) "El Teatro de Orientaci6n, creacion de Celestino Gorostiza y continuador de la linea de refonna teatral que habia iniciado el de Ulises en 1928 -un nuevo estilo de actuacion , nueva tecnica de direcci6n y de escenografia, nuevo repertorio, nuevos in terpretcs y u n publico nuevo, todo creacion propia- efectuo su primera temperacia a fines de 1932 en una pequefia sala de la Secretaria de Educacion Publica que llevaba ya ese nombre ; j unto a obras extranjeras -Donde esta la cruz, de Eugene O'Neill ; Antigona, de S6focles; Intimidad , de Jean-Victor Pellerin; La boda del calderero, de John M . Synge ; Knock o El triunfo de Ia medicina , de Jules Remains, traducidas por Celestino Gorostiza, Salvador No. vo y Xavier Villaurrutia, entre otras- figuraron solo d os piezas de autores mexicanos : El barco, de Carlos Diaz Dufoo hijo, y El nuevo paralso del propio Gorostiza.

La segunda temporada fue de febrero a abril de 1933, con repertorio extranjero. Ya la tercera temporada se presento en el viejo, ya desaparecido, Teatro Hidalgo, de octubre a noviembre de esc mism o aiio, y se estrenaron otras dos piezas mexicanas: Parece mentira, d e Xavier Villaurrutia, y La escuela del amor, de Gorostiza. En la cuarta temporada, en 1934, en el Hidalgo, predomina la produccion mexicana: se repone El barco, de Diaz Dufoo hijo, y se estrenan

lfigenia cruel, de Alfonso Reyes; i En que piensas?, de Villaurrutia, y Ser o no ser, de Gorostiza, cuatro piezas mexicanas en total frente a solo dos extranjeras: A la sombra del mal, de H. R. Lenormand, traducida por Villaurrutia, y Lillian de Franz Molnar en una traduccion del propio Gorostiza. Hubo otra temporada tambien bajo el rubro de Teatro de Orientacion, cuatro afios despues, en 1938, en el Palacio de Bellas Artes. con Minnie Ia candida, de M~ssimo Bontempelli, y Anfitri6n 38, de Jean Giraudoux; pero el hilo se habia roto, y dos nuevos directores se consagraron en esas obras, Xavier Villaurrutia y Julio Bracho, respectivamente.

"Una obra mas habria de escribir Celestino Gorostiza en esta primera etapa de su produccion dramatica: Escombros del sueiio ( 1938), que hubo de estrenarse primero en San Luis Potosi que en Ia capital del pais.

"Hay entonces un lapso en que aparece absorbido por la creciente industria cinematografica. Haec adaptaciones para la empresa Cinematografica Latinoamericana, S. A. (GLASA), es argumentista, funda la Academia Cinematografica de Mexico -antecedente directo del actual Institute Cinematografico y Teatral de la ANDAde la que es director un tiempo, y aun se le encomienda la direccion de algunas peliculas, Nana, Sinfonia de una vida, Ave de paso y varios documentales.

"Reaparece como dramaturgo en 1952, cuando estrena El color de nuestra piel que gana ese afio el Premio Ruiz de Alarcon de los criticos de Mexico; es el planteamiento de la conciencia mestiza del ser mexicano, bien dispuesta a su universalidad. Tres aiios desColumna social pues estrena ( 1955), en que aborda con ironia la figura de los nuevos ricos, los recien llegados a Ia opulencia economica.

"Y por ultimo, el 30 de octubre de 1958, monta en el Teatro del Bosque, durante el Primer Festival Panamericano de Teatro, su comedia La lena est a verde (La Maline he), en la que tra ta con pulcri tud y sin que la autentica documentacion contradiga la eficacia dramatica, el conflicto de Hernan Cortes y la Malinche. " Si en aquellas piezas de su primera etapa Celestino Gorostiza parece recrearse en los recursos tecnicos, conflictos de caracter intelectual u onirico, en una atmosfera de abstracciones, con dialogo bien trabajado, en estas obras de su segunda etapa se afilia a la escena realista, busca ahondar en la realidad de Mexico, con la conciencia del conflicto vital del ser mexicano, la disputa interior de los dos mundos que lo nutren."

En el sepelio, tomaron la palabra Salvador Novo, por la Academia Mexicana; Jose Luis Martinez, por el Institute Nacional de Bellas Artes; Rafael Solana, por la U ni6n Nacional de Autores, y Francisco

Ruben Darlo

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VIDA CULTURAL Antunez, por cl Fondo de Cultura Econ6mica. Del discurso de Salvador Novo son las siguientes frases: "Nos dejas, al partir, una obra cumplida: personal, de creaci6n, de ensenanza y orientaci6n para muchas generaciones de actores, auto res y directores ; de servicio a l:J. patria en el limpio, fiel e inteligente desempeno de las tareas que ella encomend6 a tu madurez. Nos legas un ejemplo de probidad, de discreci6n, de bondad, de inteligencia y de cultura ejercido siempre para el bien, nunca con aristas hirientes."

Ct>lcstino Gorostiza h abia nacido en Villahermosa, Tab., el 31 de enero de 1904.

Homcnaje a Ruben D ario En Ia sala de espeeticulos del Palacio de Bellas Artes, en un acto presidido por el Presidente de Ia R epublica, Lie. Gustavo Diaz O rdaz, se rindio homenaje a Ruben D ario en el centenario de su nacimiento. Acompanaron a! Presidente de Ia R epublica el Secretario de Educacion Publica, Lie. Agustin Yai1ez, y el Secretario de Relaciones Exteriores, Lie. Antonio Carrillo Flores. Asistieron, ademas, los miembros del cuerpo diplomati co acreditado en Mexico.

Fueron los oradores Antonio Castro Leal y Alejandro Arguello Montiel, embajador de Nicaragua en nuestro pais. Castro Leal a fi rm6 que Ruben D ario habia traido a Ia poesia en lengua espanola "una nueva armenia en que las p:1labras tenian Ia frescura de Ia prima\'era, los versos sonoridades a lucina ntes, las imagenes secretes y sonrisas que hacia mucho se ha bian perdido. Y ademas un deseo profunda, invencible, de interprctar Ia vida en terminos de poesia.

Palabras, versos, imagenes cuyo sentido, cuya musica y cuya fantasia renovaron el lenguaje lirico cuyas cadenas venia arrastrando Ia Jengua espanola desde el desabrido siglo xvm". Alejandro Arguello Montiel, en su elogio del poeta, senalo algunas earacteristicas de su obra y afinn6: " Cargo toda su vida con Ia tristeza y el temor a cuestas. L a sonrisa, que es una manifestacion de alegria d el espiritu, es para D ario expresion de su tristeza". El actor I gnacio Lopez T arso declamo poemas del gran escri tor de Nicaragua.

Recitales de Berta Singerman Varios recitalcs ofre cio, en el Pa lacio de Bellas Artes, Ia declamadora Argentina Berta Singerman con obras de Neruda, Capdevila,

Lira . Lima, Otero Sih·a, :\ lberti, R eyes, Florit, Mistral, Casona, Leon Felipe, Barba J acob, Poe, M ontUfar, Eluard, Prevert, Garcia Lorca, 'Voodsworth, T orres Bodet, Eloy Blanco, Storni, l barbourou, Hernandez, Cocteau. D a rio, Ia Monja Portuguesa, No\·o, Suarez de Deza ...

En El Universal Grdfico ( 2 de febrero) , Carmen G. de Tapia reconocio: "Constituida por si sola Berta Singerman es un espectaculo completo, da al espectador Ia ilusion de que nada falta en Ia expresion lirica de sus interpretaciones, que a! conjuro de los matices multiples que a su voz imprime, es musica; danza en e1 ritmo sutil de su cuerpo; drama en Ia accion y el gesto; y color en los regios mantos en que enn1elve con elegancia sin par su clasica figura de cstatua griega.

"Elementos que en conjunto forman un todo imprescindible a su arte declamatorio. a! cual impone el dinamismo a~diente de su gran tempcramento, que· tan armoniosamente conjuga en los matices de SLI \ ' OZ portentosa,y el juego maravilloso en Ia elocuencia.

"Y si el tiempo ha pasado por ella, s6lo ha sido para dar madurez a su arte interpretativo en las expresiones y matices de refinamientos de perf umadas esencias.'

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