Revista de Bellas Artes, núm. 20, 1968

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MARZO I ABRIL /1968

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SECRETARIA DE EDUCACION PUBLICA Secretario: Agustin Yanez Subsecretario de Asuntos Culturales: Mauricio Magdaleno INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES Y LITERATURA Director General: Jose Luis Martinez Subdirector General: Jose Antonio Malo Subdirector Tecnico : Jesus Sotelo Inclan DEPARTAMENTOS:

Administrativo: Xavier Parlange Arquitectura: Ruth Rivera Artes Plasticas: Jorge Hernandez Campos Coordinaci6n: Sergio Galindo Danza: Clementina Otero de Barrios Difusi6n: Catalina Sierra Literatura: Antonio Acevedo Escobedo Musica: Miguel Garcia Mora T eatro: Hector Azar

REVIST A DE BELLAS AR TES Director: Huberto Batis Diseiio Tipografico: Gustavo Sainz Redacci6n: Rita Murua Jorge Ayala Blanco y Raul Garduno PATROCINADORES Banco de Londres y Mexico, S. A. Celanese Mexicana, S. A. Nacional Financiera, S. A. Banco N acional de Comercio Exterior

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REVISTA DE BELLAS ARTES MEXICO, 1968

MARZO-ABRIL, NUMERO 20 CONTENIDO

4 DISCURSO SOBRE RILKE por Robert Musil (traduccion de Esther Seligson) 12 CONCEPTOS DE FORMA Y ESTRUCTURA EN LA CRITICA DEL SIGLO XX por Rene Wellek (traduccion de Carmen Galindo) 20 SOBRE UNA ANTOLOGIA DESCONOCIDA DE LOS CONTEMPORANEOS por Miguel Capistran El pintor y escritor Gabriel Garcia Maroto Galeria de poetas nuevos de Mexico, por Celestino Gorostiza Cartas a un amigo, por Salvador Novo Nueva Antologia, por Emmanuel Carballo La nota cultural, por Andres Henestrosa 38 QUETZALCOATL por Luisa Josefina Hernandez 60 EL ULTIMO TREN por Anton Arrufat 67 PAGINA, PELICULA, RELATO por Jean Ricardou 73 EL VALLE DE CUERNAVACA por Ernesto Cardenal

7 4 ESTE ERA EL TIEMPO por Griselda Alvarez 75 POEMA DE LA NUEVA MANO por Marco Antonio Montes de Oca 76 POEMAS por Jaime del Palacio 79 DE Tl SE PUEDE TODO por Daniel Castro 80 AMOR CONDENADO por Greta Cohen 85 DOS HERMANAS por Esther Seligson 94 EL CEMENTERIO DE AUTOMOVILES por Marcela del Rio

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ROBERT MUSIL

Discurso sobre Rilke [Traducci6n de ESTHER SELIGSON]

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Cuando la not1c1a de la muerte del gran poeta Rainer Maria Rilke llego a Alemania y durante varios dias mire los periodicos para ver como era acogida esta nueva en la historia de la literatura alemana (no nos haciamos ninguna ilusion) , asistimos a lo que se llamaria en pocas palabras, un honorable entierro oficial de segunda clase. He aqui lo que esta noticia parecia querer decir (ustedes no ignoran que, en tales casas, la posicion de la noticia en la pagina y el tipo de caracteres de imprenta, traducen el grado de atencion que esta despierta) : sin duda este acontecimiento es digno de ser mencionado, pero no tenemos nada mas que decir ... Lo demas era tarea del folletinista, que tambien salio del paso lo mejor que pudo. Pero imaginense lo que hubiera sucedido en cualquier otro caso. i Como se hubiera transformado esta muerte en duelo nacional !, se hubiera invitado al extranjero a admirar nuestro arte del duelo, el Estado se hubiera inclinado con deferencia, los periodicos hubieran levantado a sus leaderes y hecho resonar las salvas de la biografia; en fin, hubieramos estado inconsolables, aun cuando no todos los interesados supieran par que. Esa muerte, en una palabra, hubiera sido una "ocasion".

La muerte de Rilke no fue una "ocasion". No procuro al pais una satisfaccion solemne. Pero meditemos un poco sabre este hecho . . . . Rainer Maria Rilke estaba mal adaptado a su tiempo. Ese gran poeta lirico llevo, por vez primera, la poesia alemana a su perfeccion; no fue una cumbre de nuestro tiempo pero si una de esas alturas sabre las cuales el destino del espiritu avanza de siglo en siglo. Rilke pertenece al contexto secular de la literatura alemana, y no al de la actualidad.

Cuando digo "llevo la poesia alemana a su perfeccion", no estoy pensando en ninguna especie de superlativo, sino en una afirmacion precisa. Tampoco me estoy refiriendo a esa perfeccion propia de toda obra verdadera, aun cuando, considerada en si misma, sea imperfecta. Me refiero a una cualidad bien precisa de la poesia de Rilke, una perfeccion en sentido estricto, y el primer elemento que nos permite definir su situacion historica.

Puedo definirla recordando la impresion extraordinariamente significativa que nos da el primer contacto con su obra. No solo no hay casi ningun poema, sino casi ningun verso o palabra que desentone en el conjunto; y la misma experiencia puede ser repetida a traves de todos sus libros. Se produce asi una tension casi dolorosa, como una exigencia temeraria ala que hay que satisfacer con toda naturalidad. Ni antes ni despues de Rilke ha sido alcanzada esa alta y serena tension de la poesia, esa calma de limpido oriente en un movimiento jamas suspendido. Ni la antigua poesia alemana, ni Georg o Borchardt muestran ese fuego libre, esa combustion sin temblor ni sombra. El genio lirico de Alemania abre surcos como el relampago, pero el terreno alrededor es amontonado con cuidado o con negligencia; flamea como el relampago, pero como el arafia; conduce hacia la cima, pero para poder hacerlo primero tiene que estar abajo. Comparada a esto, la poesia de Rilke tiene algo de ampliamente abierto, su poder dura como un suspenso sostenido.

En este sentido hable de su perfeccion y de su terminacion. Esos terminos definen una cualidad precisa, y no un rango o un valor. En el dominio de lo bello, lo inacabado y la imperfecci6n tambien tienen 5

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su dignidad. Si, por paradojico que parezca (aunque en realidad solo es nuestra impotencia para encontrar una definicion precisa), esa unidad interior, esa ausencia de pliegues, esa impresion de "un solo golpe" de la poesia de Rilke, la encontraremos tambien en la obra de esos poetastros que pulen sus versos como el barbero las mejillas. Y cosa aun mas paradojica: i no siempre se ha sabido ver la diferencia!

Hubo un tiempo en que todos los jovenes de ojos cansados escribian a la manera de Rilke. No era muy complicado, se trataba de un camino a seguir; creo que el charleston es mas dificil. Tambien por eso hubo siempre criticos pertinentes para constatarlo y catalogar a Rilke entre los artesanos del verso (o casi ) . Pero el tiempo en que lo imitaron fue corto, y aquel en el que lo menospreciaron duro toda su vida.

Cuando el era joven, Dehmel era alguien, y Rilke ... un austriaco, y, si se queria ser amable, se mencionaban algunas palabras sobre la melancolia eslava. Cuando llego a la madurez el gusto habia cambiado; Rilke era considerado como un fino y viejo licor para damas, mientras que la juventud erda tener otras preocupaciones. Sin duda no se puede negar que la juventud tambien lo apreciaba, pero hay que ver que quiza lo consideraba una debilidad. En estos elias no veo por ninguna parte actuar el espiritu de Rilke. Las tensiones de conciencia y de sentimiento que conocemos no son de la especie de la tension propia a Rilke. Tampoco es imposible que un buen dia se pongan a amarlo con el pretexto de que . .. relaja. Pero Rilke es demasiado exigente para eso. Las exigencias que le impone al amor no son nada infantiles. Quisiera aun, si no demostrarlo, por lo menos esbozarlo.

Podria hacerlo invitandolos a seguir la evolucion de Rilke desde los Primeros poemas hasta las Elegias de Duino. Veriamos entonces, y seria sumamente apasionante, cuan pronto fue eL mismo. . . asi como ei joven Werfel, y como su evolucion empieza a partir de entonces.

Tanto Ia forma interior como la exterior aparecen desde el principia (aun cuando, clara esta, los ensayos se interponen y son abandonados) prefiguradas como una fina membrana, palida aun, salpicada, de manera conmovedora, de manifestaciones tipicamente juveniles, y con esto de sorprendente: j que hay mas manierismo en los primeros ensayos que en los repasos tardios! A veces uno estaria tentado de decir que el joven Rilke imita a Rilke. Pero luego, espectaculo extraordinario para el artista, el esquema se engalana, la porcelana se convierte en marmol, todo lo que estaba presente desde el principia se modifica apenas es modelado por un sentido cada vez mas profunda. Asistimos, en suma, al espectaculo sumamente raro de una formacion por cumplimiento interior.

Antes que seguir esta evolucion paso a paso ( por eso lo mejor seria tomar al poeta mismo como guia), preferiria tratar de hacer visibles las relaciones profundas de las que hablo en la poesia lograda de Rilke, partiendo una vez mas, solo que esta vez hacia el interior, de la impresion inusitada que produce.

Buscando mis palabras he traducido primero esa impresion con palabras tales como "calma limpida en el interior de un movimiento jamas suspendido", "exigencia temeraria", "duracion sostenida", "vasta apertura", "tension casi dolorosa", y debo agregar que, de preferencia, las. tensiones adquieren un caracter doloroso cuando no se puede comprenderlas o resolverlas completamente, cuando introducen en el curso 6

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El comicnzo de Ia Octava Elegia

de nuestros sentimientos un nudo diferente de los nudos ordinaries. La emoci6n propia de la poesia de Rilke es totalmente particular. L a comprenderemos si nos damos cuenta que esos poemas no tuvieron nunca un motivo lirico propiamente dicho, y que tampoco toman como fin un objeto del mundo exterior. Hablan de violines, de piedras, de j6venes rubias, de flamencos, de fuentes, de ciudades, de ciegos, de locos, de mendigos, de mutilados, de angeles, de caballeros, de ricos, de reyes .. . se convierten en poemas del amor, de la privaci6n, de la piedad, del tumulto guerrero, de la descripci6n, ya sea simple o complej a, de reminiscencias de cultura; se convierten en canci6n, en leyenda, en balada . .. Ahora bien, lo que h aec el conteniclo del poem a no es nunca esto, sino m as bien algo como la incomprensible presencia de esas rcpresentaciones o de esos objetos, su yuxtaposici6n misteriosa o sus lazos invisibles ; esto es lo que desencadena, lo que guia a la emoci6n lirica.

En el interior de esta dulce emoci6n lirica, una cosa se transforma en imagen de la otra. En Rilke, las piedras y los arboles no se convierten en seres humanos (como sucede desde que la poesia existe ) ; los mismos seres humanos se convierten en cosas o en seres an6nimos, y s6lo entonces alcanzan, gracias a un aliento igualmente an6nimo, su suprema humanidad. Se podria decir que en el sentimiento de ese gran poeta todo es imagen y s6lo imagen. Las esferas de las categorias de seres, separadas las unas de las otras por el pensamiento ordinaria, parecen ser una sola. Jamas una cosa esta comparada a otra como dos cosas diferentes y distintas que, no obstante, lo fueran en realidad, pues incluso ahi donde este hecho se produce y donde se dice que tal cosa es como tal otra, parece en el instante h aber sido ya, desde tiempos inmemorables, esa otra cosa. L as cualidades individuates se transferman en cualidades universales. Desprendidas de las cosas y de los estados de animo, flotan en el fuego y en el aliento del fuego.

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Se ha hablado de misticismo, de panteismo, de pansiquismo. Pero esas nociones hacen intervenir un elemento superfluo que pierde al espiritu en regiones inciertas. Que se nos permita quedarnos con lo que nos es familiar: ~que sucede, a fin de cuentas, cuando se examinan a sangre fria esas comparaciones? Pues bien, algo muy curioso, la comparacion se vuelve seria, seriedad suprema.

Tomemos cualquier ejemplo: que un escritor, al evocarla, compare cierta tarde de noviembre con una cobija de suave lana; otro escritor podria, tambien, comparar una cobija de lana particularmente suave con una tarde de noviembre. 1 En todos los casos analogos, el encanto consiste en que un mundo afectivo e intelectual ya descolorido se encuentra rejuvenecido por la adicion de elementos de otro mundo. Es claro que la cobija no es una tarde de noviembre, nada hay que temer por ese lado, pero puede serle asociada en su efecto, y eso constituye una pequefia trampa agradable. Ahora bien, en ese gusto del hombre por las comparaciones hay algo de tragi-comico. Cuando se comparan los pezones con picos de palomas o con el coral, solo se puede desear que no sea cierto, las consecuencias serian incalculables. Las comparaciones humanas dan la impresion de que el hombre es incapaz de mantenerse quieto. No lo confiesa nunca, "abraza la vida seria", pero al hacerlo, piensa a veces en otra.

Decir que "sus dientes eran como el marfil" es una bella comparacion, aunque un poco pasada de moda. Pero reemplacen esta expresion por otra mas objetiva, mas prosaica, aunque no menos exacta, y causara horror: "tenia dientes de elefante". 0 con mayor prudencia, e incluso insidiosamente: "sus dientes poseian opticamente las propiedades de los dientes de elefante, exceptuando la forma". 0, finalmente, con ' . d e pru d enCia: . " un no se' que' 1es era comun. ' " A s1' es, d e e1 maximo ordinario, el trabajo de las comparaciones: aislar el elemento deseado y abandonar los otros sin permitir que se nos recuerden, disolver lo solido en el se-dice.

Me place mostrar la falta de seriedad de la que se acusa al arte al compararlo con la realidad, su parte de diversion, frivolidad, moda e incluso servilismo como reflejo en el uso de las comparaciones, mediante ese simple ejemplo que sera, seguramente, juzgado digno de ser incluido en las gramaticas y las poeticas escolares.

De hecho, este modo de usar las comparaciones muestra una cierta concepcion del mundo (en la que se considera precisamente al artc como una recreacion, una distraccion, una elevacion espontanea) . Pero hago aqui una pregunta: en vez de decir que la tarde de noviembre era como una cobija o la cobija como una tarde de noviembre, ~no podrian reunirse las dos afirmaciones en una? Pues bien, eso es precisamente lo que siempre hizo Rilke.

En elias cosas se entretejen como en un tapiz; cuando uno las mira puede diferenciarlas, pero cuando se observa la trama se ve que esta las liga entre si. Entonces su aspecto cambia, y extrafias relaciones se establecen entre una y otra.

Esto no tiene nada que ver ni con la filosofia ni con el escepticismo ni con nada que no sea la experiencia vivida. Para concluir, quisiera describir un cierto sentimiento de la vida; pero advierto inmediata1 Aqui Musil hace alusi6n a un pasaje de su propia novela El hombre sin cualidades (segunda parte del capitulo 115) .

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El Castillo de Duino

mente que apenas si podre esbozarlo. Por poco que se parezca a Rilke, encontranin mas rasgos en sus poemas que en estos propositos. Solo he mencionado hasta aqui una sola belleza de entre todas las que comprende su obra; pero no me cansare de decir que est a sola verdad se integra en un vasto sistema de evolucion. Esta inclusion de lo mas pequeiio en lo mas grande, es todo Rilke.

Un mundo solido, y en ese mundo elementos moviles y cambiantes, los sentimientos: asi es la representacion ordinaria. Pero, de hecho, tanto los sentimientos como el mundo carecen de solidez, aunque en el interior de limites muy diferentes. Sin duda se tienen buenas razones para hacer del uno el tabique de los otros, pero eso no es menos arbitrario.

Esto lo sabemos muy bien. Que cada quien ignore ahora de lo que sera capaz manana, cs un pensamiento que en nuestros dias no puede considerarse extravagante. Que las transiciones que van del rigor moral al crimen, de la salud a la enfermedad, de la admiracion al desprecio de un mismo objeto, sean inasibles y sin limites fijos, es ya una verdad evidente para muchos de nosotros, gracias a la literatura de cstos ultimos decenios y a algunas otras influencias. No quisiera exagerar. Si consideramos al individuo aislado, vemos que fuertes inhibiciones se oponen aun a que sea realmente "capaz de todo''. Pero si consideramos la historia de la humanidad, es decir, la historia de la normalidad por excelencia, no puede haber duda alguna. Los modos, los estilos, los sentimientos, las epocas, las morales, se turnan o coexisten en un desorden tal y como nos lo impone la imagen de una humanidad parecida a una masa gelatinosa siempre dispuesta a adoptar la forma que las circunstancias le sugieren. Por supuesto, siempre tenemos excelentes razones para negar este hecho, especialmente el interes practico y moral de cada uno de esos estados sucesivos. El eterno trabajo de la vida (y su instinto de conservacion) es dar a Ia realidad una forma solida y sin equivoco. Pero no se puede ignorar que ese trabajo se haec mas dificil cuando interviene el sentimiento. Por eso lo "ponemos en accion" lo mas posible cuando buscamos la verdad, el 9

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orden, el progreso; pero, a veces (en la poesia o el amor por ejemplo ), lo retenemos prudentemente. Cada uno sabe que esos son procesos perfectamente ilogicos, pero se puede suponer que el caracter univoco del conocimiento solo se mantiene ahi donde la situacion sentimental es mas o menos estable. No puedo desarrollar este tema aqui, pero ustedes se habran dado cuenta que nuestras relaciones con el sentimiento han dejado de ser completamente serenas. Y como este hecho no ha pasado inadvertido a la aguda inteligencia de nuestros tiempos, mas de un signo nos permite suponer que estamos en camino de ponernos a dudar seriamente, no solo de la inteligencia, sino incluso del alma m1sma.

Ahora bien, hay una poesia que representa, en el mundo de lo solido, un complemento, una recreacion, un adorno, una exaltacion, una explosion: en una palabra, una ruptura y un corto-circuito; tambien se ve, en este caso, que los sentimientos tratados se encuentran aislados y bien definidos. Y existe otra poesia que no puede olvidar la agitacion, la inconstancia y la fragmentacion disimiladas en la existencia; se podria decir que se trata, aunque parcialmente, del sentimiento considerado como un Todo sobre el que el mundo, como una isla, flota.

Esta poesia es la poesia de Rilke.

Cuando dice Dios, quiere hablar de ese Todo y tambien cuando evoca un flamenco; por eso todas las cosas y todos los acontecimientos en sus poemas estan emparentados los unos con los otros, intercambian su Iugar, como los astros que se mueven sin que uno los vea. Rilke fue, desde Novalis, en un cierto sentido, el poeta mas religioso que hayamos tenido, pero no estoy seguro de que haya tenido una religion. El veia de otra manera, de una manera nueva, interior. Y habria sido un dia, por el camino que conduce de la religiosidad de la Edad Media, mas alla del ideal humanista, hacia una imagen nueva del mundo, no solo un gran poeta, sino un guia considerable.

NOTA

... Las alusiones que he podido hacer con respecto a las comparaciones deberian ser tratadas en grande, es decir, de una manera mas significativa, estudiando la movilidad del sentido en el verso de Rilke en general. Este sentido no tiene necesidad de respaldarse, de adosarse para su desarrollo al muro de ninguna ideologia, de ningun humanismo, de ningun sistema; surge, sin apoyo de ninguna clase, como un bien transmitido fuera de todo mecanismo intelectual. El interior de la poesia de Rilke tiene una configuracion tan original y sorprendente como su exterior, pero escapa mas aun al analisis y a la descripcion. Si se estableciera una lista en una de cuyas extremidades se encontrara Ia poesia didactica, la alegoria y la poesia politica, es decir, Ia expresion de un saber y de un querer fijados a priori, la poesia de Rilke se situaria al otro extremo: es la operacion y Ia pura elaboracion de potencias espirituales que encuentran en ella (en la poesia) un nombre y una voz por vez primera. En medio de esta lista estarian, tanto la poesia que despierta los "grandes sentimientos", como la que suscita las "grandes ideas" ; las dos (que en nuestros elias representan el colmo de la fortaleza de alma ) elevan, sin duda, la mirada, pero para hacernos ver las cosas por encima del hombro: exaltan quiza, pero no crean.

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En estc sent1cio he clicho que Rilkc nos conduce hacia el porvenir.

Parece, en efccto, que Ia evoluci6n del espiritu, en la que muchos ven ahora una decadcncia, pero que lleva en si su equilibria interno, deba revelarnos que esc equilibria esta siempre en movimiento. Una vez mas: no estamos ante una petrificaci6n ideol6gica, sino ante el despliegue de la creaci6n y de las posibilidades del espiritu. Ante las imagenes interiores que emergen de los poemas de Rilke, no como una preclicci6n, sino como un perfume premonitorio, confieso que me parece secundario analizar las relaciones o las influencias formales, o discutir el valor respectivo de los elementos aislados. lncluso el decaimiento excepcional que sufre su obra en los Sonetos a Orfeo (al grado que uno cree estar leyendo la poesia de algun imitador sutil) tienc poca significaci6n, pues la incertidumbre que amenaza su forma en el preciso momento en que quisiera acercarse al presente, es extraordinariamente rcveladora de lo que existe en su naturaleza de profundamente ausente.

RILKE

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Rene Wellek UONUEPTOS DE FORMA Y ESTRUUTURA EN LA URITIUA DEL SIGLO XX (Traducci6n de

CARMEN GALINDO)

DEL AUTOR

La frase aquella de que "el arte es largo y la vida corta" parecc tambalearse en cuanto echamos una ojeada a los ensayos de Rene W ellek.

Para el, no existe aduana literaria que valga y transita de una literatura a otra con tanta facilidad que uno tiene la impresi6n de que lo sabe todo.

Sus textos abarcan el fen6meno literario: la estetica, la critica, la historia, la teoria. Su metoda es bastante sencillo: elige un concepto o un tema y lo rastrea a todo lo largo de la historia y a todo lo ancho de la literatura. Otra cosa: mantiene el problema en su complejidad y nunca recurre a 路esquemas simplificadores, va citando a los autores estudiados y, al mismo tiempo, hace breves comentarios.

En espanol podemos leer su Teoria literaria ( traducida hast a al core ana) y su Risto ria de la critica moderna (1750-1950). Rene Wellek es actualmente profesor de literatura comparada en la Universidad de Yale y el ensayo que traduje esta incluido en un volumen titulado: Concepts of Criticism.

HEGEL

HEGEL VIEJO

DE LA TRADUCCION

Para la traducci6n tuve la valiosa ayuda del poeta y critico Jaime del Palacio y la correcci6n acertadisima de Sergio Munoz Batta, fil6sofo de profesi6n y critico por vocaci6n. De los aciertos, si hay alguno, me confieso la unica responsable, pero de los err ores ( ya que a ellos correspondi6 corregirlos) los dos senores ya cit ados son los unicos culpables. Hay, sin embargo, una circunstancia atenuante: el texto de W ellek es archicomplicado y como no dijo Gonzalez Martinez, la oscuridad que esconde no es solamente mia.

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S eria facil recolectar cientos de clefiniciones de "forma" y "estructura" entre los criticos y estetas contemporaneos y mostrar que se contradicen unos a otros tan radical y basicamente que pareceria mejor abanclonar ta les terminos.

Es grande Ia tentacion de caer en Ia desesperacion y concluir que se tra ta de otro ejcmplo de Ia confusion babilonica que parece ser una de las caracteristicas de nuestra civi lizacion. L a {mica alternativa contra Ia desesperacion podria ser Ia "filosofia analitica" propuesta por un grupo de filosofos britanicos inspirados por el austriaco Ludwig Wittgenstein . Para ellos, Ia fi losofia, y por lo tanto Ia estetica, seria "el examen de los modos en que el lenguaje es usado" 1 y se llegaria m ediante un analisis paciente a algo asi como una serie de definiciones de diccionario. De h echo, hace algunos afios, el fenomenologo polaco Roman Ingarden escribi6 un cuidadoso estudio 2 en el que distinguio nueve distintos significados de las diferencias entre forma y contenido. Mis objetivos son m as modestos y diferente mi proposito : mi intencion es trazar algunas obvias distinciones entre los conceptos de forma y estructura ta l y como han sido empleados p or algunos de los criticos prominentes de nuestro tiempo, y sugerir asi algunas de las principales tendencias de Ia critica del siglo xx.

No es exagerado decir que hoy todos acept amos que Ia vieja distincion entre forma y contenido es insostenible. Cito un reciente pla nteamien to de Harold O sborne: 3 L a forma de un poema, Ia estructura prosodica, las interacciones ritmicas, las expresiones caracteTisticas se desvanecen cua ndo se abstraen del contenido de significacion ; el lengua je es lenguaje y no ruido, salvo y en tanto que posea significacion. Asi tambien el contenido sin Ia forma es un a abstraccion in·ea l sin existencia concreta porqu c cuando cl contenido es "dicho" en otro lenguaje, lo que se expresa es di stinto. EJ poem a debe ser captado como un todo para ser percibido completamente. No puede haber conflicto entre forma y contenido. . . porquc ninguno tiene existencia sin el otro y Ia ab~­ traccion es cl asesinato de ambos.

Esta conciencia de Ia indivisibilidad y reciprocidad entre forma y contenido es, por supuesto, tan vieja como Aristoteles. Fue reafirm ada por Ia critica a lemana del romanticismo y, por ex trafios caminos, via Coleridge, los sim1 W . Elton Aesthetics and Language (Oxford.

1954), p. 12.

2 " D as Form-Inhalt-Problcm im literarischen Ku nstwcrk" , H elicon, I ( 1938 ) , 51-67.

3 A est hetics and C riticism (Londrcs, 1955), p.

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bolistas franceses o De Sanctis, desemboca en Ia cri tica del siglo xx, en Croce, en los form alistas ruses, en el New Criticism ' americana, en Ia " F ormgeschichte" a lemana.

En general, Ia m as antigua ret6rica renacen tista y el uso neochisico refieren "forma" a los elementos verba les de Ia composicion - ri tmo, metro, estructura, diccion, imagenes- y "conteniclo" a! m ensa je y Ia cloctrina; este uso h a sido abandonado y nosotros reconocemos que "forma", de hecho, abarca y penetra "el mensaje" de una rnanera que constituye u n mas profunda y sustancial significado que el mensaje abstracto o el ornarnento separado. Los viejos puntas de vista sobreviven, por cjemplo, en Ia critica marxista que es una version del didacti srno del siglo XIX interesado en Ia propaganda, el mensaje y la ideologia. Aun cuando existen a lgunos criticos marxistas que, en teoria, admiten Ia importancia de Ia forma, especialm ente el hunga ro Georg Lukacs ha asimilado a lgunas de las intuiciones de Ia estetica hegeliana a su ideologia materialista y reconoce Ia importancia de: " Ia forma estetica que sirve para expresar todos los mementos esenciales de universalidad." 5 Generalmente, pues, Ia reciprocidad entre forma y contenido parece bien esta blecida por Ia critica m oderna. Tratare de demostrar, no obstante, que en Ia practica se han sacado muy diferentes consecuencias de este conocimiento.

En Ia Estetica ( 1902) de Croce, Ia unidad de Ia obra de arte, Ia identidad de forma y contenido es sostenida vigorosamente. Croce rechaza Ia idea de que un contenido es susceptible de abstraerse y dice que "el acto estetico es forma y solo forma"." Pero se malentiende a Croce si se le considera un "formalista". Los terminos, como cl mismo reconoce, estan empleacl os en un sen ti do casi opuesto a l tradiciona l : "Algunos !I am a n conte nido a l heche interne o expresi6n (para nosotros es lo contrario : forma ) y forma a l m{mnol, colores, ritmo, sonidos (para nosotros Ia antitesis de 'forma' ) ." 7 L a "forma" en Croce rs "expresion-intuicion", otro nombre para Ia obra de arte, y Ia obra de arte es para el un suceso puramente interno. " Lo que cs externo deja de ser obra de arte", 8 dice Croce hablando consecuentemente con su sistema epistr rnologico, un idealismo monista total. Sin emba rgo, adm ite que lo que el ll am a forma podria scr !! amado contenido. "Es meramente un asu nto de convenicncia terminologica presentar a ! ar tc como forma o como contenid o, cuidando1 W. K . Wimsa tt and Clca nth Brooks, Lit era ry Criticism (Nueva York, 195 7), p. 748. :; Einfi.irhrung in die Aesthetik Tschcrnyschcwskij s" ( 195 2), en Beitriige zur Geschichte der A est hetik (Berlin, 1954), p . 15 9. " Version inglesa, Aesthetic (2ry ed. L ondres, 1922) ,

p. I 6.

Ibid .. p. 98. ' l hi d. p. 51.

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nos siempre de reconocer que el contenido esta formado y la forma esta llena, que el sentimiento es sentimiento figurado y la figura, figura sentida." 9 De aqui que, si examinamos la critica practica de Croce observaremos que nunca discute problemas formales (en el viejo sentido) sino que trata siempre de definir el sentimiento predominante, el talento magistral de un au tor. A Croce no le jnteresa lo objetivo, la estructura verbal y tampoco los materiales crudos fuera del arte tales como el tema o la doctrina intelectual. Va hacia los sentimientos, actitudes y preocupaciones en la obra de arte.

Llega, por ejemplo, a la conclusion de que Corneille estaba dominado por una sola pasion: el libre albedrio y que Ariosto estaba inspirado por un deseo de armonia cosmica. Su critica es realmente etica e incluso psicologica, si recordamos que hace la distincion entre personalidad empirica y poetica, aunque estudie solo la ultima. El enfasis en la unidad y la singularidad de la obra de arte en la critica practica de Croce, y a menudo en la critica teorica, termina a mi juicio en vacias generalizaciones.

El termino "forma" en Croce ha cambiado su significado, es lo mismo que Hegel ha llamado Gehalt o sustancia.

Valery en Francia es el polo opuesto de Croce y no hay por que extrafiarse de que Croce lo detestara. Valery, como todos los criticos modernos, reconoce la colaboracion de sonido y sentido en la poesia y la considera una especie de compromiso entre ambos. "El valor del poerna reside en la indisolubilidad de sonido y sentido." 10 Pero Valery enfatiza "forma" en el sentido de patron, palabras en un patron, palabras tan formalizadas que el "contenido" acaba por desaparecer, a! menos en teoria. Cita a Mistral con aprobacion: "Nada es sino forma" 11 y concuerda con Mallarme para qui en: "el material no es causa de la 'forma', sino uno de sus efectos." 12 Valery puede decir paradojicamente que "el contenido no es sino una forma impura - que es lo mismo que decir una forma mezclada" Y Alaba a Hugo porque con Hugo "Ia forma es siempre magistral. . . El pensamiento se convierte en un medio y no en el fin de la exprcsion", 14 y dice: "subordino el 'contenido' ala 'forma' cuando estoy cerca de mi mejor momento ---estoy siempre inclinado a sacrificar a! primero por Ia ultima." 15 Este formalismo se extiende hasta el origen del poema en la mente del poeta. "Algunas veces algo necesita su expresion, y en otras ocasiones los medios de 9 "Breviario di Estetica", en Nuovi Saggi di estetica ( 3'.' ed. Bari, 1948), p . 34.

10 Variete, 5 (30'.' ed. Paris, 1948), 153.

11 Vues (Paris, 1948), p. 173.

1 2 Ibid., p. 188.

1a Variete, 3 ( 45 '~- ed. Paris, 1949), 26.

14 Vues, p. 180.

15 "Propos me concernant", en Berne-Jouffroy, Presence de Valery (Paris, 1944) , p . 20.

HUGO

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expresion necesitan un significado." 16 Las sugestiones formales, tecnicas, vienen primero: " una idea encantadora, patetica, 'profundamente humana' (como dicen los locos ) viene algunas veces de Ia necesidad de enlazar dos estrofas, dos desarrollos." 17 "Los elementos principales de un poema son siempre Ia suavidad y el vigor de los versos." 18 Valery en extasis alaba el valor de las convenciones y de las formas convencionales tales como el soneto dada su pretension de lograr Ia obra de arte ideal, unificada, {mica, intemporal, imperecedera, algo mas alia de Ia destruccion de Ia naturaleza y del hombre, algo absoluto, " un sistema cerrado totalmente y en el que nada pudiera ser modificado." 19 Valery no gusta de Ia difusa novela y se asombra ante Ia violencia del drama. Ofrece un austero ideal de Ia poesia pura y el mismo, junto con Mallarme, es uno de sus pocos cultivadores afortunados.

A primera vista Valery y Eliot parecen muy semejantes; pero esto es una ilusion, a! menos en lo que se refiere a Ia forma: Eliot en sus estudios criticos escribe rara vez acerca de Ia forma. Esta interesado en el proceso creativo, en las emociones y en los sentimientos, en los problemas de Ia "creencia", en Ia tradicion o cuando mucho en Ia diferencia entre Ia diccion de Ia poesia y Ia del drama. En su acostumbrada man era evasiva se hace eco de Ia gran salida: "En el poeta perfecto forma y contenido se adecuan y son Ia misma cosa; tam bien es valido que forma y contenido es Ia misma cosa o que son diferentes." 20 Esta interesado en el modelo de imaginacion, en "el diseno del tapiz" (imagen que saca de Ia celebre historia de Henry James) . Sin embargo, no hace nada por el termino o concepto de "forma" .

Igualmente, otro de los mas importantes criticos ingleses del siglo, I. A. Richards, dificilmente se preocupa por el concepto de "forma".

Es capaz de decir que "Ia estrecha cooperacion entre Ia forma y e] significado es Ia llave secreta del estilo, 21 pero solo para negar que puede haber algunos valores auditivos, algunos efectos metricos, aparte del significado. Se prescinde de Ia forma disuelta en impulsos y actitudes. lncluso William Empson, el discipulo principal de Richards, tampoco esta interesado en Ia forma. Estudia las ambigiiedades del lenguaje poetico en palabras y paisajes aislados, y en un estudio de 1952, Th e Stru cture of Complex Words, se compromete mas bien con una clase especial de lexicografia que con Ia critica Varit!te, 5, 161.

Tel Que[, 2 ( 36~ ed. Paris, 1948) , 76.

1 8 Varit!tt!, 1 (9 1'1- ed. Paris, 1948), 78.

1n Citado en Charles Du Bos, Journal 1921-23 ( Paris, 1946), p. 222 (30 de enero de 1923) .

2 0introducci6n a Selected Poems de Ezra Pound, (Londres, 19 28) , p. X .

1 2 Practical Criticism (Nueva York, 1949) , p. 233.

Iiteraria. Otro prominente critico ing!t~s, F. R. Leavis, que ha combinado motivos de Eliot y de Richards, es tambien indiferente a Ia forma.

"La tecnica puede ser estudiada y juzgada solo en los terminos de Ia sensibilidad que expresa, de otra manera es una inutil abstraccion." 22 Leavis enfatiza falazmente Io lingiiistico, los valores verbales, pero deja muy rapidamente Ia superficie verbal para discutir Ia emocion particular o el ethos que un autor expresa. En Ia practica, el metodo de Leavis es extrafiamente similar a! de Croce.

El unico critico ingles que esta preocupado por Ia "forma" es Herbert Read. Tiene un riguroso interes en las bellas artes y conoce a Clive Bell y a Roger Fry, y sus teorias de "forma significante". Pero esta mas cerca de los romanticos ( especialmente de Coleridge) 23 y de T. E. Hulme, qui en tomo de W orringer Ia distincion entre Abstraccion y Empatia o forma abstracta y organica. Read defiende Ia forma organica y ve mas alia de Ia palabra-musica, imagen y metafora, estructura y concepcion ( "estructura que es Ia encarnacion de palabras en un modelo o forma") .24 Pero en Ia practica, Read es otro "emocionalista" como Eliot, solo que con un gusto mas romantico, que busca el "nexo de Ia emocion" ;25 de Ia "sensibilidad" y finalmente de Ia personalidad psiquica que estudia con las herramientas de Freud y Jung.

La situacion de Ia critica americana es totalmente diferente, aun cuando no seria injusto decir que los New Critics derivan de Eliot y Richards. EI termino "New Criticism" oscurece enormemente Ia diversidad extrema de Ia critica americana, no deja ver las profundas contradicciones y divergencias que existen entre los principales criticos. El problema de Ia forma puede ser una prueba excelente. Para nuestros propositos podemos olvidar a muchos criticos extraordinarios cuyo principal interes es social, politico o psicologico, tales como Edmund Wilson o Lionel Trilling.

Podemos dividir a los criticos americanos modernos en tres grupos: Kenneth, Burke y Blackmur irian juntos; Ramson Winters y Allen Tate forman otro grupo, y Cleanth Brooks y W. K. Wimsatt concuerdan en principia.

K enneth Burke combina los metodos del marxismo, el psicoanalisis y Ia antropologia con Ia semantica para trazar un sistema de Ia conducta humana y sus motivaciones, y usa Ia Iiteratura como punto de partida o de ilustracion. En sus primeros libros todavia esta interesado en Ia "forma", pero Ia "forma" es definida como "un

16 17

22 Education and the University (Londres, 1943) , p. 11 3.

23 Cf. Th e True Voice of Feeling Studies in English Romantic Poetry (Londres, 1953).

2 4 Collected Essays in Literary Criticism (Londres, 1948), p. 60.

25 Ibid ., p. 71.

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despertar y cumplimiento de deseos. Una obra tiene forma en la medida en que una parte lleve al lector a anticipar la otra y que se cumpla Ia secuencia". 26 Como en Richards, toda la carga cambia su direccion a la respuesta emotiva del lector. En The Philosophy of Literary Form> la forma esta completamente subordinada a una interpretacion de la poesia como una serie de "estrategias para cercar las situaciones". 27 Poesia en la practica es un acto de autopurificacion del poeta.

Blackmur, que esta fuertemente influido por Burke, tiene un similar concepto psico!ogistico de Ia forma: "su proposito final es dar a luz un ejemplo del sentimiento acerca de lo que es la vida", 28 pero Blackmur esta mucho mas intimamente preocupado que Burke por Ia literatura, las palabras, la diccion, el metro y, alguna vez, por los principios de composicion" que insolitamente llamo "forma ejecutiva" .2 9 J. C. Ramson, considerado generalmente como el fundador del New Criticism, e Ivor Winters quienes podrian ser clasificados juntos -a despecho de sus diferencias- han recaido en los viejos dualismos. La "textura" es el detalle aparentemente irrelevante, ]a vida concreta y local de un poema, lo que por sus logicas irrelevancias reconstruye el Dinglichkeit> el "cuerpo", Ia riqueza cualitativa del mundo. Mientras Ia "estructura" es Ia declaracion logicamente indispensable que Ia poesia debe hacer acerca de Ia realidad. 30 Tal parece que aqui estamos volviendo a introducir el viejo dualismo de forma y contenido, mensaje y decoracion.

El moralista extremo Ivor Winters lo reafirma bruscamente: Ia poesia hace una declaracion racional valida acerca de una determinada experiencia humana. 31 Forma es algo moral: una imposicion del orden en Ia materia. ~ 2 Forma es incluso una parte decisiva del "contenido moral" que permite una reconciliacion final entre los sentimientos y Ia tecnica. U n dualismo similar esta encubierto en el concepto de "tension" de Allen Tate, quien combina curiosamente "extension" e "intencion", con "in ten cion" significando algo parecido a Ia "textura" de Ramson.

El autentico "formalista" entre los criticos americanos es Cleanth Brooks, quien definitivamente ha rechazado esta dicotomia y ha calado 26 Counter-Statement ( 2• ed. Los Altos, Calif.

1953), p. 124.

27 The Philosophy of Literary Form (Baton Rouge, 1941), p. 1.

28 The Lions and the Honeycomb (Nueva York, 1955), p. 268.

2 9 Ibid .. p. 273.

30 Ver The World's Body (Nueva York, 1938), especialmente el capitulo, "Poetry: A Note in Ontology"; y The New Criticism (Norfolk, Conn., 1941 ), el capitulo, "Wanted: An Ontological Critic" .

31 In Defense of Reason (Denver, 1947), p. 11.

3 2 Ibid.

Tl

m{ts hondamente que ningun otro critico americana en el punto de vista organico. Brooks, sin embargo, proviene de Ia misma direccion que Richards y Empson y escribe, a! menos en sus primeros ensayos, con un engaiioso vocabulario psicologico. Analiza los poemas como estructuras de tensiones, de paradojas, de ironias.

Ironia y paradoja son terminos muy libremente usados en Brooks: ironia es "un termino general para esa clase de modificaciones que los distintos elementos de un contexto reciben del propio contexto". 33 Asi, Ia unidad contextual, la totalidad, Ia coherencia formal y Ia integridad de un poema son analizados y "Ia herejia de Ia parifrasis", por ejemplo todo intento de resumir un poema a su contenido en prosa, es rechazado. Brooks no sucumbe a las falsas analogias biol6gicas del concepto organistico de Ia forma, pero sostiene firmemente una totalidad, Ia cual a pcsar de Ia diversidad metaforica de terminos tales como "resoluciones", "equilibrios" y "armonizaci6n" es vista como una estructura formal y lingi.iistica genuina.

Brooks es fundamentalmente un critico y estudioso de poemas concretos. Sin embargo, los enunciados en niveles abstractos se han hecho comunes entre los estetas contemporaneos: en William K. Wimsatt, quien recientemente colabor6 con Brooks en una pequeiia historia de Literary Criticism; en Susanne Langer, quien apoyandose en Cassirer y en Bell, define a! arte "como Ia creaci6n de formas simb6licas del sentimiento humano" ;34 en Ia Philosophy of the Arts de Morris Weitz y en Eliseo Vivas.

El concepto de "forma organica", de "unidad en Ia variedad", de "Ia reconciliaci6n de los contrarios" deriva de Coleridge y, a traves de el, de los romanticos alemanes. Sin embargo, en Alemania esta tradicion habia muerto, a! menos en Ia practica. Durante el siglo diecinueve el formalismo de Herbart, que concebia a Ia forma como Ia superficie sensorial o Ia combinacion de sonidos, fue un movimiento importante en Ia estetica, especialmente en las bellas artes yen Ia musica (E. Hanslick), pero en Ia critica literaria influyo s6lo superficialmente.

La erudici6n literaria alemana se convirti6 en filologica y en el siglo xx se va contaminando por el geistesgeschich y lo psicol6gico, influida por Ia gigantesca figura de Dilthey y su concepto de Erlebnis. Aun Ia George-School, que rescat6 una actitud con respeto a Ia forma puede, en su critica, dificilmente ser descrita como "formalista". Gundolf en su libro sobre Goethe trata de construir su concepto de "Gestalt'' , termino que sugiere una oscura sintesis de biografia y critica. En esta figura heroicamente estilizada no puede establecerse, segun Gundolf, distinci6n alguna entre "Erlebnis" y 33

The Well Wrought Urn (Nueva York, 1947), p.

191.

34

Feeling and Form (Nueva York, 1953), p. 40.

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obra, con lo que resulta que Gunclolf, otra vez, confunde el arte y Ia vida.

Con erudicion mas estrictamente academica, Oskar Walzel vuelve su atencion a los problemas formales. A mi juicio, aunque los terminos han siclo usados antes, el ha contribuiclo a reemplazar en Alemania Ia vieja dicotomia "FormStaff" por un nuevo nombre: Gehalt und Gestalt. Pero su obra esta enfocada a las tendencias tecnicas individuales o a Die wechselseitige Erhellung der Kiinste, la transferencia de las categorias, introducidas por Wolfflin, de la historia del arte a la historia literaria. Se trata de una teoria de la evolucion de los estilos. Ciertos terminos son concebidos con demasiada amplitud, principalmente en termihos de historia intelectual o de oscuros cambios en Ia manera de ''ver''.

GOETHE

Esto me parece cierto tambien en la Formgeschichte der deutschen dichtung ( 1949) de Paul Bockmann. En este libro "Formgeschichte" esta definida como: "Geschichte der Auffassungsformen des Menschlichen", 35 por ejemplo, forma se convierte en una actitud frente al mundo, en el autoconocimiento del hombre y su pro pia interpretacion; o permanece como una "Formwille", o a veces, paradojicamente, en "Formgedanke". Bockmann y otros eruditos operan con el termino "forma interna" que viene desde Ia tradicion neo-plat6nica a traves de Shaftesbury hasta Winckelmann, Goethe y Wilhelm von Humboldt, pero que continua tan vago como siempre. "Forma interna" parece solo una metafora de las actitudes psicologicas y filos6ficas agrupadas alrededor de un supuesto centro. El libro de Bockmann me parece ligeramente tefiido de Geistesgeschichte; ni formal, ni critico, sino historico y relativista, esta enfocado para mostrar el cambio del simbolismo mediev'll a Ia Ausdruckskunst, a Ia auto-expresion romantica.

El termino "forma organica" ha sido tambien revivido con enfasis por Gunther Muller y Horst Oppel en sus analogias biologicas. La analogia entre el arte y el ser viviente ha sido tan extremadamente explotada por estos dos autores que se ven en peligro constante de borrar Ia distincion entre el arte y Ia vida, entre Ia obra de arte hecha por el hombre y un animal o un arbol. Muller habla, por ejemplo, del esquema temporal de una novela como si fuera el esqueleto de un animal. 36 La erudicion literaria se convierte en una rama de Ia biologia.

En algunos paises, especialmente en Francia, el existencialismo ha significado una vuelta a! estudio de Ia literatura como filosofia. En AleHamburgo, 1949, p. 13.

Ver l)ie Gestalt/rage in der Literaturwissenschaft und Goethes M orphologie (Halle, 1941), y "Morphologische Poetik" en Helicon, 5 ( 1943) : y Oppel, M orphologie der Literaturwissenschaft ( Maguncia, 1947) .

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mania, sorpresivamente, el existencialismo ha acudido al texto de la obra literaria, a su estructura proyectada; dado que desconfia de la Geistesgeschichte, de la sociologia y de la psicologia. En Max Kommerell y en Emil Staiger hay una nueva concepcion de la forma, aun cuando estos escritores dificilmente se interesan en la forma en su totalidad, sino mas bien en la interpretacion de pasajes aislados o en la teoria de los generos relativa al tiempo gramatical.

En el extraordinario libro sobre Rilke de Friedrich Bollnow los peligros de 131 actitud existencialista, desde un punto de vista literario, son demostrados mas claramente: los poemas son tratados casi como una secuencia de principios filos6ficos que son aceptados como verdades absolutas o rechazados como falsedades.

Me parece que a despecho de la verdad basica del conocimiento organicista, la unidad de forma y contenido, hemos llegado a algo asi como un punto muerto. Una ojeada final al "formalismo" ruso, discutido mas ampliamente en The Revolt against Positivism, quiza sostenga esta conclusion y sugiera, al menos, una salida.

El movimiento es poco conocido en Occidente, dado que fue suprimido en Rusia y sus textos son demasiado dificiles de conseguir. Sin embargo, hay actualmente una buena descripcion en ingles de Victor Erlich, Russian Formalism, 31 que nos permite conocer las teorias basicas muy precisamente.

"Forma", para los rusos, se convirtio en un cliche tan poderoso que paso a significar simplemente todo lo que hace una obra de arte.

Los formalistas rusos se sostuvieron en un texto de rebelion, en oposicion a Ia critica ideologica circundante, contra Ia idea de "forma" como un mero receptaculo en el cual un "contenido" prefabricado fuera vertido. Estaban, como muchos criticos anteriores y posteriores, por la unidad indivisible entre forma y contenido y Ia imposibilidad de trazar una linea entre los "elementos lingiiisticos" y las "ideas" expresadas en ellos. Contenido implica un cierto elemento de forma. Los sucesos narrados en una novela, por ejemplo, son parte del contenido, mientras el modo como son colocados en el argumento es presumiblemente parte de la forma. Disociados de este modo de colocacion no tienen, sin embargo, ning{ln efecto artistico. Sucede incluso en el lenguaje de la superficie estetica considerado usualmente como parte de la forma: las palabras mismas, en general, son esteticamente indiferentes y deben ser diferenciadas de la manera en que palabras individuales se convierten en unidades de sentido que, por si mismas tienen efecto estetico.

Los formalistas rusos, a veces con suma inconsistencia, han elegido dos soluciones: una es 37

La Haya, 1955.

simplemente la ampliacion del termino "forma".

"Forma es lo que hace de una expresion lingi.iistica una obra de arte." Asi, Victor Shklovsky puede decir que el "metodo formalista no niega la ideologia o el contenido del arte, sino que considera al llamado contenido como parte de la forma". 38 Victor Zhirmunsky admite que "si por 'formal' queremos decir 'estetico', todos los hechos del contenido se convierten en un fenomeno artistico formal". Esto lo lleva a decir que "amor, pena, sentimiento tragico interno, una idea filosofica no existen en la poesia como tales, sino unicamente en su forma concreta". 39 Roman Jacobson decide con este conacimiento la consecuencia de la irresponsabilidad del artista. "Es tan absurdo atribuir ideas y sentimientos al poeta como era en el publico medieval golpear a un actor por representar a Judas. i Por que el artista tendria mayor responsabilidad en un conflicto de ideas que en un duelo con espadas o pistolas?" 40 Las ideas son como los colores en un lienzo, significan en tanto van encaminadas a un fin, funcionando en una totalidad artistica que llamamos "forma".

Pero generalmente los formalistas rusos vieron que no es tan simple hacer que la "fom1a" "absorba" al "contenido". Reemplazan la dicotomia tradicional por una nueva: el contraste entre lo extra-artistico, los materiales aesteticos, y la suma de la invencion artistica. "Invencion" (priyom) se convirtio para ellos en la {mica materia legitima de estudio literario, con el resultado de que "forma" fue reemplazada por un concepto mecanicista de la suma de las tecnicas o procedimientos, que podian ser estudiados por separado o en diversas combinaciones entrelazadas.

Los formalistas rusos, especialmente en sus primeros trabajos, analizaron el lenguaje poetico como un lenguaje especial caracterizado por una "deformacion" intencional del habla comun, que llamaron extraiiamente "violencia organizada" perpetrada contra el lenguaje. Estudiaron el estrato fonetico, las armonias vocales, las agrupaciones consonanticas, Ia rima, el ritmo de la prosa y el metro, inclinandose marcadamente su concepto de fonema y su metodo funcional a los resultados de la lingi.iistica moderna.

Eran positivistas con un ideal de erudicion literaria cientifico, casi tecnologico. Su concepto de la forma parece estar formado por una suma de relaciones entre los elementos. Aunque sus instrumentos eran asombrosamente refinados regresaron a! viejo "formalismo" ret6rico.

Pero cuando el formalismo ruso fue exportado a Polonia y Checoslovaquia, en el periodo

39

Loc. cit., p. 160.

Loc. cit., p. 159.

40

Novyeshaya TUsskaya poeziya (Praga, 1921), pp.

38

16-17.

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entre las dos guerras, entr6 en contacto con Ia tradici6n alemana de Ganzheit, Gestalt, integridad, totalidad y con los conocimientos sabre Ia naturaleza del objeto de contemplaci6n que puede encontrarse en Ia fenomenologia de Husser! o, de un modo diferente, en Ia filosofia de las formas simb6licas de Cassirer. El grupo checo, alrededor del Circulo Lingiiistico de Praga (hoy muerto), llam6 a esta doctrina "estructuralismo" mas bien que "formalismo", porque sintieron que el termino "estructura" (que no debe ser interpretado como referente a algo puramente arquitect6nico) haec mas justicia a Ia totalidad de Ia obra de arte y provoca menos sugerencias de lo externo que "forma". 41 Vieron que "forma" no podia ser estudiada meramente como una suma de invenciones y que no es puramente sensorial, ni meramente lingiiistica en tanto que proyecta un "mundo" de motivos, temas, personajes y tramas.

El fenomen6logo palaeo Roman Ingarden, en Das literarische Kunstwerk ( 1931), ha dado Ia relaci6n mas coherente de una teoria que ve que Ia obra de arte es una totalidad, pero una totalidad compuesta de estratos diferentes, heterogeneos. Tal concepto de Ia obra de arte nos salva de dos abismos: el extrema del organicismo que conduce a una totalidad monstruosa en que Ia discriminaci6n es imposible y el peligro opuesto de Ia fragmentaci6n atomistica. Un libro como Das sprachliche Kunstwerk ( 1948) de Wolfgang Kayser parece apuntar en Ia direcci6n correcta, aunque quiza sea dificil aceptar algunas de sus distinciones. U n concepto de estratificaci6n, desarrollado por mi (y por Austin Warren) en nuestra Theory of Literature ( 1949), nos pem1iti6 regresar a! estudio analitico concreto sin tener que desechar los conocimientos basicos de Ia integridad, Ia totalidad y la unidad forma-contenido.

En fin, me parece que ni un analisis completo de Ia estructura de Ia obra de arte termina con Ia labor del estudio Iiterario. Como he dicho antes, una obra de arte es una totalidad de valores que no se adhieren meramente a Ia estructura, sino que constituyen su verdadera esencia. Todos los intentos por excluir los vaIores de Ia literatura han fallado y fallaran porque su verdadera esencia es el valor. EI estudio literario no puede, ni debe divorciarse de Ia critica, que es, precisamente, juicio de valor. Pero esto seria tema de otro ensayo para defender que no podemos divorciar forma y estructura de conceptos tales como valor, norma y funci6n, y que es imposible que exista una ciencia de forma y estructura o estilo, que no sea parte de una estetica o de un canon critico.

HENRY JAMES GEORG

LUKACS

41 Halle, 1931, p. 24. "Die wesensmassige Struktur des literarischen Werkes liegt m.E. darin, dass es ein aus mehreren heterogenen Schichten aufgebautes Gebilde ist."

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GALERIA PO ETAS NUEVOS MEXICO DELOS

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6

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MADRlD LA GACETA LITERARIA

, SOBRE UNA ANTOLOGIA DESCONOCIDA , DE LOS ''CONTEMPORANEOS'' por 1\IIGUEL CAPISTRAN En el mismo a no ( 1928) de Ia aparicion de Ia revista que eli era nombre a Ia generacion - Contemporaneos- y ano tambien en que se edito Ia Antologia de la poesia mexicana moderna, especie de manifiesto del grupo que finno Jorge Cuesta, se publico en Madrid en las ediciones de La Gaceta Literaria una Nueva Antologia de poetas mexicanos o Galeria de los poetas nuevas de Mexico, que de ambos modos se llama esta seleccion, hecha por Gabriel Garcia Maroto.

Esta seleccion fue ilustrada con grabados del mismo Maroto y corresponden estos a los retratos de los 9 poetas incluidos en Ia antologia. Enrique Gonzalez Rojo, Jose Gorostiza, Manuel Maples Arce, Salvador Novo, Bernardo Ortiz de Montellano, Gilberto Owen, Carlos Pellicer, Jaime Torres Bodet y Xavier Villaurrutia.

De esta edicion tan poco conocida y aun olvidada, gracias a! ejemplar de su propiedad que nos ha facilitado amablemente Jose Emilio Pacheco, publicamos en estas paginas las notas autocriticas de presentacion de los poetas incluidos; ademas, para redondear lo referente a esta antologia, incluimos las resenas o menciones que en revistas y diarios se hallan sobre esta.

Por las notas puede verse cual es el caso de las de Salvador Novo y Andres Henestrosa, el uno poeta -incluido en ella-, el otro bibliofilo y connotado conocedor de nuestra literatura; como acerca de esta Antologia no habia el menor recuerdo -Novo incluso refiere que Torres 13odet, tambien seleccionado, no Ia recordabao no se tenia noticia de que hubiera circulado en Mexico.

Mas respecto a Ia circulacion de esta obra tenemos el testimonio de Celestino Gorostiza, publicado en Contemporaneos ("Galeria de poetas nuevas de Mexico", N{Im. 5, octubre de 1928, pp. 201-205), de que por lo menos algunos ejemplares llegaron a Mexico, esto es, uno siquiera como se desprende del hecho de haber aparecido esa recension.

Villaurrutia hace mencion a Ia Antologia, sin nombrarla, en una entrevista que le fue hecha por Marcial Rojas (como se recordara, el pseudonimo colectivo usado por los "Contemporaneos") ; asi, en el numero 1 de Ia revista Esc ala -publicacion de corta existencia que fue como una prolongacion de Ulises y Contemporaneos y anterior a Examen, las revistas en que colaboraron mas asiduamente los integrantes de Ia generacion- correspondiente a octubre de 1930, dice Villaurrutia: " Hace unos anos decia yo de mis poemas que en ellos buscaba un movimient~ tan Iento que no se distinguiera de Ia quietud. Mas tarde, Celestino Gorostiza hablo de lo mismo, diciendo que el movimiento era tan rapido que no se distinguia de Ia quietud." (p. 8) 21

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De ese "movimiento tan Iento que no se distinguiera de Ia quietud" habla precisamente Villaurrutia en su nota autocritica de Ia antologia y el comentario de Gorostiza sobre lo mismo (a que tambien alude Villaurrutia en Ia entrevista citada) se halla en Ia ya mencionada resena de Gorostiza sabre Ia selecci6n.

Como se ve por el testimonio de Gorostiza y el de Villaurrutia, la Antologia si lleg6 a Mexico aun cuando no tuvo las repercusiones de la firmada por Jorge Cuesta, o quiza se quiso evitar una campana periodistica semejante a Ia que se desat6 ante esta y se opt6 por restringir el comentario a las paginas de Contemporaneos, en virtud de estar aun en el aire el eco de la Antologia de la poesia mexicana moderna, y asi lo dice Gorostiza al iniciar su comentario. "Aun frescos Ia Antologia de la Poesia Mexicana Moderna publicada por Jorge Cuesta, y comentarios en torno ..."

Sobre las razones que condujeron a la publicaci6n de esta selecci6n de poetas mexicanos en Espana, aun cuando sobre esto no se cuenta con un solo testimonio ( probablemente exista en La Gaceta Literaria), es facil suponer que Ia relaci6n que casi todo el grupo mexicano tenia con poetas, escritores y editores espanoles, y el interes por Ia obra que aqui se realizaba, justificaron la impresi6n.

Ademas Ia presencia en Madrid de escritores mexicanos que procuraban la difusi6n de Ia obra de los nuevas valores de su pais, como era el caso de Luis G. Urbina y Alfonso Reyes, propici6 quizas que Eduardo Gimenez Caballero, responsable de La Gaceta Literaria, viera con simpatia el proyecto de una edici6n semejante.

Pero sobre todo pesa el hecho de Ia estancia de Gabriel Garcia Maroto en nuestro pais en ese ano. Maroto, el autor de los grabados y Ia selecci6n, estuvo presente al aparecer la Antologia de Cuesta; aun mas, debi6 de estar enterado del proye.cto antologista de los "Contemporaneos". Esto puede suponerse por Ia circunstancia de que la noticia de su llegada (que reproducimos) y Ia resena de su paso por La Habana (firmada por Alejo Carpentier) se dieron -con gran enfasis en su obra y en su figura- en Ia revista La Voz Nueva, que dirigia Ricardo de Alcazar o Florisel segun su pseud6nimo.

Esta publicaci6n "fundamentalmente hispanicista" tenia como objetivo el "demostrar que, no s6lo no hay incompatibilidad alguna entre Mejico y Espana, sino que en Ia raiz, en el fonda y a Ia larga todo es una y Ia misma cosa, a pesar de cuanto -por incomprensi6n de unos y de otros- se diga en contra", seglin rezan los prop6sitos de Ia revista.

Por lo tanto Ia llegada de un "nuevo" de Espana, nuevo en el sentido de renovader estetico, explicaba el entusiasmo de los redactores ante el hecho.

Y, deciamos, lo mas importante por lo que toea a los "Contempon'meos", es que en La Voz Nueva publicaron casi todos ellos articulos y resenas y, debe destacarse el hecho: en las paginas de La V oz Nueva aparecieron las notas sobre Gonzalez Rojo, Gorostiza, Maples Arce, Ortiz de Montellano, Owen, Pellicer, Torres Bodet y Villaurrutia que se incluyeron en Ia Antologia de la Poesia M exicana Moderna de Jorge Cuesta antes de que saliera esta al publico.1 De tal manera, Maroto, quien se hizo amigo de todos ellos, ante el interes y Ia resonancia de esta Antologia, habra pensado en Ia conveniencia de dar a conocer mas ampliamente en Espana a un grupo que de tal forma reaccionaba ante Ia obra de sus predecesores ( actitud puesta de manifiesto en los nombres excluidos y en las notas de presentaci6n de los poetas) y que tan nuevas dimensiones daba a Ia poesia en Mexico.

Asimismo Ia relaci6n entre Maroto y el "grupo sin grupo" fue bastante estrecha, seglin se desprende de Ia circunstancia de que en el primer numero de Contemporaneos aparece un extenso articulo de Garcia Maroto sobre Diego Rivera y en

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n1tmeros posteriores pucden haliarse otras cinco colaboracioncs suyas sabre diversos temas, y aun en las revistas Forma y Sagitario, a las que tambien se hallaban Iigados los Contemporaneos, aparecen publicadas notas de Maroto.

La antologia de Maroto sigue fielmente a Ia de Cuesta ~a excepci6n de las notas autocriticas de los poetas~, asi, son los mismos los poemas incluidos y aun el arden con que estos aparecen; presenta excepciones con Ia de Cuesta unicamente en Ia selecci6n de poemas de Maples Arce, Ortiz de Montellano, Gonzalez Rojo y Villaurrutia.

Del primero, Maroto no incluye " AI margen de Ia lluvia" que si aparece en Ia de Cuesta; de Ortiz de Montellano, Maroto incluye los poemas: "A nuestro amor le falta" y "Amor y olvido" que no aparecen en Ia de Cuesta; asimismo, de este poeta, "Son de Altiplanicie" no es incluido por Maroto y si por Cuesta; de Gonzalez Rojo, Maroto no incluye "Compas"; de Villaurrutia, Maroto no publica "Interior" y "Poesia."

Es asi que publicada en Madrid en 1928 sale Ia Galeria de los poetas nuevas de Mexico y por cuyo desconocirniento u olvido hemos creido necesario reproducir las notas de Ia misma y lo que sobre ella se ha dicho en Ia prensa y las revistas literarias.

ADVER TEN CIA Y NOTA Hacemos Ia advertencia de que a Ia nota autocritica de Jose Gorostiza le hemos anadido una pequeiia biobibliografia de sumo interes por cuanto hace el anuncio en ella de que prepara un poema: Muerte de Fuego, que como se sabe fue titulado en definitiva: Muert e sin Fin. Esta biobibliografia fue proporcionacla por el propio Gorostiza para fines que no hemos podido averiguar hasta el momento. El original a maquina, firmado con sus iniciales, venia entre otros rnanuscritos de Jorge Cuesta que obran en nuestra propiedad, y p()r venir junto con Ia nota autocritica que trae Ia Antologia de Maroto hemos creido conveniente su reproducci6n. Por Ia fecha de un recorte de peri6dico correspondiente a una nota del propio Gorostiza que venia unida a lo anteriormente citado ~" La Musica en Mexico" ~, es probable que los datos biograficos y bibliograficos fueran escritos en ese ano: 1934. La nota apareci6 en El Universal del 18 de octubre de 1934 en Ia pagina 3 de Ia 1a. secci6n.

1 Por el interes que ahora tiene, reproducimos a continuaci6n Ia nota introductoria de lo que como articulo se llam6: "Los 9 nuevos de Ia lirica mexican a vistos y juzgados unos por otros":

"Apadrinada por un novisimo casi inedito ~Jorge Cuesta- aparecera en breve una Antologia, selectisima de Ia Iirica mejicana a partir de Oth6n. 0 mejor: a partir de Io mejor - de lo mejor seglin el fino criteria de Ia renovadora sensibilidad nunista (sic) - de Oth6n, Icaza, Urbina, etc.

"Desfilan por ella, a Ia zaga de los mas viejos, a retaguardia, los hasta ahora nueve de Ia vanguardia - Torres Bodet, Maples Arce, Pellicer, Ortiz de Montellano, Gonzalez Rojo, Novo, Gorostiza, Villaurrutia, Owentan confundidos y trasfundidos, tan cara a cara, que ellos mismos - espejos unos de otros- se confrontan y reflejan t6tum revolutum en las notas criticas, de varia mano, con que se preceden, sin sucesi6n jerarquica.

"A cada personal nota anadimos nosotros ahara el admirable poema congruo, entresacado, con pinza selectiva, de Ia antol6gica selecci6n de .Jorge Cuesta."

Esta nota es igualmente valiosa porque se hace referencia en ella al hecho de que no fue Jorge Cuesta unicamente quien redact6 las notas de Ia Antologia a el atribuida. Esta nota apareci6 an6nimamente en La Voz Nueva , n1un. 18, mayo 19 de 1928, s/ p.

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ENRIQUE GONZALEZ ROJO

[1899]

Lleva en si mismo todas las inquietudes, todas las curiosidades. Pero como es, en el fondo, un reflexivo, no se entrega a elias sino paulatinamente y despues de acomodarlas a un criterio estetico que cambia a menudo y se define a cada cambio. Esto quiere decir que es un poeta en constante y paciente formaci6n.

Un critico le aconsej6, al aparecer su primer libro, apresurar, apasionar sus emociones; el prefiere, por ahora, ordenarlas. (Sera verdad que procede con excesiva 16gica en su arte? Aunque admite el reproche, cree llevar consigo la raz6n (no en el sentido antipoetico de la palabra) y trabaja de acuerdo con sus ideas y sentimientos.

Admira y cree en esa bella labor paciente, profunda, del verso; y goza con sorprender el sentido "sin sentido" de las palabras. No por eso desdeiia el ritmo del pensamiento, que presta a la expresi6n un trascendentalismo necesario. Huye siempre de lo flitil y abomina de la moda.

Es evidente que no aspira a ser un " poeta de vanguardia" y que es, sin embargo, un poeta moderno.

Uno de sus mas legitimos orgullos es el haber proclamado siempre, como su grupo de amigos, la nobleza intangible del arte y la pureza esencial de la poesia.

BIBLIOGRAF1A El Puerto y otros poemas. Mejico: "Cultura", 1924.

Espacio. Madrid: "Mundo Latino", 1926.

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JOSE GOROSTIZA

[1901]

Menos de veinte poesias son mi obra, y de elias escribi la mayor parte en 1918 y 19, cuando era un muchacho apenas. El merito, si merito es, que encuentro en mis Canciones para cantar en las barcas, consiste en Ia atormentada selecci6n que hizo flotar estas veinte poesias sobre un fondo de centenares de versos malos, muchos sugeridos por la lectura de poetas mayores; muchos vaciados en mol des viejos, y en los mas viejos quiza, con el deseo de producir -aun por paradoja- un tono nuevo.

Mi libro es un libro de liquidaci6n espiritual. Lo poco que haya en ei de mi gusto de hoy fue puesto entonces, cuando hube de preferir entre lo mio de antes. No condeno mi obra, sin embargo. Como poesia es bien pobre, lo se. Pero dentro de su debilidad arquitect6nica, sus numerosos toques de mal gusto, su temperatura de emoci6n directa, tiene no se que de cohesion e individualidad que ha de ser el esqueleto de mi obra futura.

DATOS BIOGRAFICOS Cronologia. Nad el 10 de noviembre de 1901 en Ia aldea de Villahermosa, capital del Estado de Tabasco.

Estudios. S6lo tengo el bachillerato. Fracase a los dos anos como estudiante d e Jurisprudencia. H e aprendido solo cuanto se, que no es poco.

Viajes. Uno a los Estados Unidos ( 1924) y otro a Europa en 1927-28.

Peri6dicos. Dirigi en su ultima cpoca "Cultura" y M exico M oderno. He colaborado accidentalmente en diarios y revistas, excepto U lises, sobre cuestiones de teatro y de libros.

Catedra. Profesor de literatura general y de literatura mcxicana en la Escuela Nacional Preparatoria.

Bibliografia. Canciones para cantar r~n las barcas, Cultura, 1925.

Maya. Traducci6n de Simon Gantill6n. Cultura. 1930. La Conversaci6n. Traducida de Andre Maurois. La Raz6n. 1931.

A nuncio. Un poema: Mu erte de Fuego .

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SALVADOR NOVO

[1904]

Yo pienso que mis versos estan muy bien para el tiempo en que los escribL Mientras yo me ejercitaba por expresarme en versos medidos, el mundo se libraba de las medidas poeticas, y cuando lo hizo completamente encontre que, en mis poemas, me hallaba de acuerdo con el mundo. No creo, sinceramente, volver a hacerlos. Sin embargo, no pucdo asegurar nada, pues no los hice nunca deliberadamente.

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BIBLIOGRAFiA XX Poemas. Mejico : Talleres Graficos de la Naci6n, 1925.

BERNARDO ORTIZ DE MONTELLANO [1899] Para inventarme vida y pensamiento he perdido la memoria; por eso dudo -desconfianza, orgullo- del valor de mis libros publicados: Avidez y El trompo de siete co/ores. Creo que acerte solo en los titulos.

Los poemas en prosa, dibujos de palabras, ineditos, responden a un esfuerzo de pureza dentro de la sencillez de mi estilo. Como pienso con claridad no puedo ser ininteligible, lo que sabran perdonarme los lectores inteligentes.

Sin prop6sitos ni esfuerzo sigo la sensibilidad de mi pueblo; distingo su paisaje; dejo correr, a veces, la gracia profunda del folklore. Creo que es ya camino de originalidad no ser siempre extranjero. Infantil, ingenuo, salido de mi mismo: esto sera lo personal, lo mio.

Por ahora prender en poesia nueva un arte de juglar y prestimano que de: oidos al color y tacto a la ceguera de los prados.

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BIBLIOGRAFiA Avidez. Mejico: "Cultura", 1921.

El trompo de siete colores. Mejico: "Cultura", 1925.

R ed. Mejico: "Cultura", 1928.

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GILBERTO OWEN Gilberte Owen es un bailarin flaco, modesto y disciplinado; habla dogmatico desde que, hace cuatro afios, jugo un reverse heroico de la apuesta de Pascal, y empezo a tirar los dados del arte para no ganar nada, acertando, a perderlo todo, por temor de equivocarse.

Como tambien esta manera de critica es lo que piensan los hombres sensatos de los hombres que se mueven, este bailarin se sienta alguna vez a mirarse ir y venir; sus vueltas no son un medio, sino un fin, pues carece de aspiraciones horizontales. Viajar -esa glotoneria, dice Allain- no es necesario; moverse si es necesario. Owen se mueve ritmicamente, pero con lentitud, pues su agilidad no alcanza siquiera ese salto de doce horas, ojos cerrados, de la noche; tiene que sortear la zanja poco a poco; viendo, a obscuras, con los dedos, pensando asi los versos de Desvelo. Y a sin musica, la vision paroptica sigue el alambre invisible, una arista apenas, "del filo de las doce". En realidad es la frontera del suefio, y el libro ahi nacido se llama Linea.

Cree en el movimiento puro, desinteresado; sin embargo, un querido calumniador que le vio peripatetico bajo esos manzanos de que las musas maduras se arrojan sobre los sabios distraiclos, descubrienclo la ley de Owen, asegura su conversion al moclelo cezanneano, y que ... para tener paz y en regia a su postura, le roba al tiempo su maclura edacl.

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JAIME TORRES BODET

[1902]

Quisiera, para la armenia de mi obra en verso, hallar un equilibrio justo, una concordia entre la tradici6n y la novedad. Un equilibrio que no traicione la sinceridad esencial que me he exigido siempre. La fecundidad -de que se me ha heche un reproche- ha sido en mi mas una urgencia expresiva, un procedimiento de depuraci6n. Gracias a este metodo, he logrado borrar de mi poesia los vestigios de las escuelas que la impresionaron durante la adolescencia, incapaz -por activo y por eclectico- de aterrizar de un golpe, como lo han heche otros, en el plano de una actualidad ulterior.

Mi obra, nacida al margen de los simbolistas, se ha ido alejando, inconsciente y conscientemente, de la abstracci6n, para atravesar un periodo sin perfiles, de sensualidad pintoresca y volver -con las pequeiias conquistas del transite- a la expresi6n contenida de mis primeros ensayos. Ahora intento una forma exacta y, por ello, exagero la nota de sobriedad, aprovechando las posibilidades, las dificiles posibilidades utiles del soneto. ~ Lo conseguire? El peligro consiste en que Ia emoci6n, al pisar la escalera de los catorce versos conocidos, pronto, confiada, resbale y caiga en la c6moda repetici6n. Pero lo se desde ahora y busco, en cada memento, una lecci6n de desconfianza. 路 BIBLIOGRAFiA Fervor. Mejico: Ballesca, Edit., 1918.

N~ evas Canciones. Madrid: Edit., Calleja; , 1923.

L a Casa. Mejico : Herrero Hnos., 1923.

Poemas. Mejico: Herrero Hnos., 1924.

Biombo. Mejico: Herrero Hnos., 1925.

Poesias. Madrid: Espasa-Calpe, 1926.

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XAVIER VILLAURRUTIA

[1904]

Viajar es una manera de nutrir Ia quietud, si se conserva la quietud en el viaje. Por eso prefiero nutrir el viaje con un movimiento tan Iento que no pueda distinguirse de la quietud. Quiza el viaje, asi, resulte mas corto; se que resulta mas intenso.

La pasi6n es un viaje. Alimento Ia mia con los mas frios objetos, con los que mas dificilmente me apasionan. No apasionan mas los mas lidos, sino mas facilmente, mas superficialmente: Ia pasi6n ya esta en su calor. Yo quiero que la pasi6n este en mi, la frialdad en ellos.

Todo es una cuesti6n de forma. Quiero para mi poesia la forma de ella misma, siempre diferente; la forma de los objetos que describo.

ca-

BIBLIOGRAFfA R eflejos. Mejico : " Cultura" , 1926.

UN NUEVO DE ESPANA QUE ESTA EN MEXICO

EL PINTOR Y ESCRITOR ,

GABRIEL GARCIA MAROTO Ya esta aqui Maroto (Gabriel Garcia Maroto), Maroto el innovador, el piafante, tascando el freno de la obligada quietud y echando irisada espuma de arte por todo el freno. (De vez en cuando resopla, nervioso, y se pone el traje, de rombos albos y flecos negros, en duro contraste, que no hay por donde cogerle.)

Maroto : pintor nuevo. Dibujante nuevo. Critico nuevo. Nuevo, sobre todo. Lo nuevo es en el lo sustantivo. Y, asi, mas que un pintor nuevo, un dibujante nuevo y un critico nuevo, es un nuevo - sustantivo- que pinta, que dibuja y que critica, desaforadamente. Y que hace ademas -con el mismo desafuero- todo lo que sea volver del reves, cara al sol que nace, las cosas estatuidas y consagradas por el fuero.

Todo lo mueve y remueve, para que nada erie moho. El moho, la rutina, es su enemigo natural. Por tanto -de ahi su avasalladora inquietud- es un hombre que no para, temeroso de que a lo mejor - a lo peor, diria el- le salga el oprobio del musgo por alguna parte.

En Espafia, en esa Espafia nueva e innovadora que tanto-bulle y se agita, que tanto hierve y que tanto promete -cocido ya- para despues del ultimo hervor, va - arrojado legionario del gran Tercio de Gimenez Caballero- a la cabeza de la vanguardia, ora pintando, ora escribiendo, bien asido al asta de la nueva ensefia. ( C6mprense, veanse y leanse sus admirables libros - pintor-escritor-editor- A ndalucia, Almanaque de las L etras y de las Artes para 1928.)

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DIEGO RIVERA Y BARRIENTOS

Aqui en Mexico -tierra virgen, tierra de promisi6n para todo ensayo-- ese gran hervor que es Maroto puede hacer mucho en bien del arte y de la voluntad de arte. Ya no su bella obra realizada, ya no su personalisimo arte; el en si, como pugnaz ejemplo de trabajo, y como fermento animador de esta gran masa de arte mexicana que no acaba de ser pan. Porque aqui, Maroto, lo tenemos todo: poso etico y estetico, sensibilidad intelectual, espiritu, comprensi6n, cultura, pero no tenemos voluntad. La carroceria es admirable, pero falta el motor. (Solo hay - ya usted lo sa be- un ilustre potente motor: Diego Rivera. Pero Diego Rivera es, una vez mas, la necesaria excepci6n. ) Voluntad. Voluntad. Voluntad es lo que hace falta. Pero el no tener voluntad no es culpa del que no la tiene, aqui en America. Es el clima, la geografia, la ausencia de ritmo estacional ...

Es, tal vez, la Historia. Con la Conquista -que fue todo voluntadse acab6 la voluntad. La voluntad hizo la Conquista, pero la Conquista se trag6, al fin, a la voluntad. j Cuidado, pues, con ese enorme entusiasmo -espuma de voluntad- que trae usted de Espafia! Cuidele, y no le saque mucho a la calle, porque ronda por ahi, taimado, el lobo hambriento de la Geografia.

Ya lo decia Gracian: "La pereza, no hallando que hacer en Espafia, se fue a morar a lndias."

An6nimo (.!Ricardo de Ald.zar-Florisel?) La Voz Nueva, Num. 11. Enero 14 de 1928, p. 3.

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CELESTINO GOROSTIZA

Galeria de poetas nuevos de Mexico Aun frescos la Antologia de la Poesia Mexicana Moderna publicada por Jorge Cuesta, y comentarios en torno, un plano mas se nos ofrece de nuestra joven poesia: La Galeria de Poetas Nuevas de Mexico, selecci6n de Gabriel Garcia Maroto, que acaba de ser editada por La Gaceta Literaria de Madrid.

Pareceria una simple repetici6n del libro mexicano, que a su vez puede parecerlo de lo mucho que ya se ha dicho sobre ese tema, si no advirtieramos que fue el gusto de un espafiol el que lo seleccion6. Y no es poco importante esto. Si hay algo que no puede cerrarse, darse por concluido en un punto determinado, premeditado, ello es la critica. AI contrario, cada nuevo critico debe dejar abierto el eslab6n en que puedan engarzarse, indefinidamente, los aspectos sucesivos del asunto que trate; aspectos que pueden variar, tambien indefinidamente, segun el lugar en que se situe el objeto, segun el Iugar desde el cual se observe.

De aqui que en la selecci6n de Maroto, la sola selecci6n ofrezca una perspectiva nueva, muy estimable.

Tambien nueva y estimable resulta la postura en que se nos presentan los j6venes poetas. Por primera vez los vemos hacer autocritica.

Ellos, a quienes toc6 derribar, con miras mas altas y juicio mas sereno, los idolos levantados por la facil admiraci6n familiar, empiezan ahora a fijar, con el mismo criterio; su propia obra. En efecto, un afan de revalorizaci6n se trasluce a lo largo de todas sus opiniones. Han llegado nuevos a esta rapida estaci6n en que se vuelven a presenciar, por un momento, el camino recorrido, para pronto, en la misma vuelta, preferir el camino por recorrer. La estatua de sal ha sido burlada.

Tambien se presiente que los buenos caminos que ansian trazarse, no son ya los revolucionarios de destrucci6n, sino, mas bien, los constructivos, que no son, por eso, menos nuevos. Y con ello, no hacen mas que seguir respirando, como hasta ahora, el aire del mundo, porque esa ansia esta en el aire y se empieza a respirar en todas partes. Motivo de reproche ha sido para ellos, otras veces, respirar atm6sferas distintas a las que se revuelven donde tienen los pies. Es el mismo reproche que haria un naufrago sin fuerzas, a otro, capaz de sostenerse a flote. Ademas, ese anhelo de nuestros j6venes, ~no es un anhelo de poetas?

Ignoramos las causas que hayan hecho a Maroto preferir el orden alfabetico en que figuran los poetas de su galeria. Posiblemente, nada mas su corto numero. Abordemosles, segun aparecen en la obra.

Enrique Gonzalez Rojo que, como Gilberte Owen, no aparece juzgado por si mismo, aunque a los dos los traicione su prosa, confiesa sus orgullos, muy justos, que han hecho de el un trabajador sereno, paciente, que no cesa de buscar su propia expresi6n a traves de las influencias de que se ha ido liberando. A las corrientes de la moda ha opuesto la severidad de su buen gusto, que lo conserva en un Iugar de elegante discreci6n.

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Manos que fueron fuertes mal podian dociles ser como la oveja al reclamo vibrante del pastor.

En sus gustos, que lo ligan a la tradicion, se parece a Jose Gorostiza, que como el, revela un gran orgullo, aunque escondido en la modestia con que se refiere a la pobreza de su obra. No debe interpretarse esto como una vulgar modestia falsa. Jose Gorostiza esta en el punto aristocratico en que el orgullo y Ia modestia, como extremes, se tocan. La atormentada seleccion que ha presidido su obra, reduciendola en cantidad, no es mas que un resultado de ese orgullo que aspira a Ia perfeccion.

No por capricho ni por azar ha vuelto los ojos a los moldes mas viejos. Su sensibilidad moderna encontro parentescos, :nuy explicables, en esos mol des. Despues de el -ya lo hizo no tar Jorge Cuesta en su antologia- algunos jovenes de Espana ensayaron los mismos r.aminos.

Lastima que Manuel Maples Arce no haya hecho el balance de su obra. Seria interesante anotar las experiencias y los propositos de este poeta de emocion romantica, que importo el futurismo para fundar una escuela que, con el nombre de estridentismo, puso al servicio de sus ideas sociales.

Por la misma razon no podemos hablar, a su tiempo, de Carlos Pellicer, ese poeta alucinado del tropico, que, a fucrza de atemperar su pasion, sus apetitos, ha logrado un tono completamente nuevo en nuestra lirica. Sus inquietudes, siempre en tension, se revelan a lo largo de su obra, hasta llegar a H ora y 20, que, como cada uno de sus libros fue una agradable sorpresa que obliga a esperar Ia proxima.

Salvador Novo, que busco nuevas rutas en Ia literatura norteamericana, ha logrado una expresion muy suya, y es uno de nuestros poetas mas libres, con libertad mas legitimamente ganada. Asombra, ademas, Ia facilidad con que su humorismo le permite abordar todos los temas, tocar todas las cosas, transformandolas: "No cree, sinceramente, volver a hacer versos." Los que lo conocemos, para hacer honor a su humorismo, hemos de ver en esa afirmacion Ia mejor promesa de nuevos versos.

Llegamos aqui a un poeta, Bernardo Ortiz de Montellano, que extrae del folklore Ia sustancia de su poesia. Conoce, como Lopez Velarde, sin que ninguna influencia lo ligue a el, la suave patria. Posee la gracia y la ingenuidad infantiles de su pueblo. Pero cree en la pureza del arte, y no puede ponerlo al servicio de la politica. Ademas, su cultura no le permite caer en lo pintoresco. Duda del valor de sus libros publicados, pero no piensa apartarse de la esencia de su obra, que seguira perfeccionando. Los poemas en prosa de R ed que acaba de publicar, y las poesias ineditas que aparecen en la Galeria, son una muestra de pureza y perfeccion.

Un caso excepcional en nuestra lirica es Gilberte O wen, dotado de extraordinarias cualidades de asimilacion. Para encontrarse, ha sabido perderse, y para no darse a nadie, se ha dado a todos. De ahi ha resultado esa poesia singular de malabarismo puro, que es la suya. Owen no debiera abandonar el camino que ha emprendido, porque dentro de esa linea, conforme se ha ido superando a si mismo, ha hecho a su obra superarlo, y de esos juegos es de donde suelen resultar los milagros.

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Y al fin nos encontramos con J aime Torres Bodet, que ocupa lugar tan importante entre los j6venes. Su actitud puede definirse como de sinceridad. De sinceridad artistica, bien entendido. El no ha querido sorprender con la obra definitiva. Sus lectores han podido seguir el proceso de su elaboraci6n a traves de sus libros, henchidos cada uno, de una nueva inquietud, de una nueva ambici6n. Ahara, despues de haber dominado todas las formas, todas las combinaciones posibles, se ha refugiado, buscando siempre obstaculos que veneer, en el soneto; para decirlo con sus palabras, en "las dificiles posibilidades del soneto", del que ya ha dado, en revistas, algunas muestras brillantes.

Cierra la antologia Xavier Villaurrutia, el mas inquieto, el mas curiosa. Dice: "Por eso prefiero nutrir el viaje con un movimiento tan lento que no pueda distinguirse de la quietud." Yo diria que prefiere nutrirlo con un movimiento tan rapido, que no se distinga de la quietud: el milagro del disco de Newton. Se ha utilizaclo su gusto por la pintura, para relacionarlo con su poesia. Y en la poesia de Villaurrutia no hay de la pintura mas que el rigor arquitect6nico. Cuando dice: "Quiero para mi poesia la forma de ella misma, siempre cliferente; la forma de los objetos que clescribo", no hay que olviclar que el poeta, como el pintor, hasta cuando describen, inventan.

Y aqui, con la cabeza como nube de Villaurrutia, acaba esta galeria de retratos con que Maroto ilustr6 el texto, y en los que, a decir verdad, puso menos cuidado que en la selecci6n.

C ontemporaneos (tomo II, num. 5 ), octubre de 1928, pp. 201-205.

Jztaccihuatl, por

DIEGO RIVERA

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SALVADOR NOVO

Cartas a un Amigo " ... fuimos a dar con la libreria de Manolo [Porr6a], y entramos. Es otro, este afectuoso Perico que me abraza, que aquel muchacho rubicundo y terso ala sombra de su padre en la vieja libreria de Robredo.

Me muestra los pisos superiores, donde se guardan los tesoros bibliograficos: el privado con caja fuerte donde estan las bibliografias. Hablamos de su padre, que sigue en Puebla, goza de cabal salud, y ha vuelto a formar una biblioteca mas tan valiosa como las muchas de que en diversas epocas se ha desprendido. Descubro en un estante libros mios -los de las ediciones ERA- y en un catalogo, me muestra otros agotados a los que han fijado precios muy altos. Y me cuenta que una sola persona (lo cual me asombra doblemente porque se trata de una persona entre la cual y yo ha persistido siempre una mutua y viva antipatia) compr6 para regalos de Navidad mas de veinte ejemplares de Toda la Prosa y de La vida en Mexico bajo Cardenas. Que estos libros se han estado vendiendo muy bien.

En un estante de los salones de arriba tropiezo con un librito que estoy seguro de no haber visto nunca: Galeria de los Poet as Nuevas de Mexico, 1928, Madrid, La Gaceta Literaria. En la portada, nueve finos dibujos a linea en que reconozco, de izquierda arriba y hacia abajo, al guapo Enrique Gonzalez Rojo, a Salvador Novo, a Manuel Maples Arce; en el centro, arriba, a Xavier Villaurrutia; abajo, a Gilberto Owen; a la derecha arriba, a Bernardo Ortiz de Montellano; enseguida, a un Carlos Pellicer con bigote y rizos; luego a Pepe Gorostiza, sin ojos -y finalmente, a Jaime Torres Bodet.

Lo hojeo, intrigado. Nueva Antologfa de Poetas M exicanos - selecci6n y grabados de Maroto. Son por todos setenta y ocho poemas de estos nueve poetas j6venes que lo eran en 1928 -y de los cuales han fallecido cuatro. Aparecemos en orden alfabetico, y de la mayor parte, se da la fecha de nacimiento, y una pequena nota casi siempre autocritica: Gonzalez Rojo, 1899; Jose Gorostiza, 1901; Maples Arce no lleva nota, y tiene la precauci6n de omitir el ano de su nacimiento.

Yo confieso el mio; Bernardo, 1899. Gilberto Owen tambien omite el dato. Y con mayor raz6n Pellicer, que no lleva nota critica. Jaime da el suyo: 1902 -y Xavier se quita un ano y pone 1904.

Perico me explica: esta antologia nunca lleg6 a Mexico. En uno de sus recientes viajes a Espana, Manolo Porrua encontr6 en Madrid un hato de cuarenta ejemplares de ella, los compr6 y los trajo a Mexico.

El ejemplar que yo examinaba era el ultimo. M e obsequi6 con ei.

A la manana siguiente le telefonee a Jaime - atin a sabiendas de lo molesto que para un escritor resulta la interrupci6n de un telefonema.

Queria yo saber si ei conocia este libro, si lo habia visto alguna vez.

No, nunca. Se lo describi y prometi llevarselo a mostrar una de estas tardes, pero le anticipe la lectura de la nota autocritica suya que ahi aparece. Le complaci6 encontrarla "no mal" - y asi es, en efecto.

Es muy interesante tambien la nota de Pepe Gorostiza - pero no cabe ya transcribirla entera en esta carta. Dare trozos: "Menos de veinte 34

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poesias son mi obra, y de elias escribi la mayor parte en 1918 y 1919, cuando era un muchacho apenas ... No condeno mi obra, sin embargo.

Como poesia es bien pobre, lo se. Pero dentro de su debilidad arquitect6nica, sus numerosos toques de mal gusto, su temperatura de emoci6n directa, tiene no se que de cohesion e individualidad que ha de ser el esqueleto de mi obra futura." Su obra futura, obra admirable, seria, con los aiios, su M uerte sin fin.

Y he aqui, por ultimo, unas cuantas lineas -profeticas- de la nota de Xavier: "Viajar es una manera de nutrir la quietud, si se conserva la quietud en el viaje. Por eso prefiero nutrir el viaje con un movimiento tan Iento que no pueda distinguirse de la quietud. Quiza el viaje resulte asi mas corto; se que resulta mas intenso."

Saludos -evocadores y ~onmovidos- de S.N. Hoy (Num. 1383), febrero 6 de 1965, p. 33.

Pueblo, por

DIEGO RIVERA

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EMMANUEL CARBALLO

Nueva Antologia Durante los anos veinte y los scis primeros de la clecada de los treinta, Madrid no solo era la capital cultural de Espana sino tambien de Hispanoamerica. Los principales escritores de America Latina vivieron en esta ciudad algunos de sus mejores anos y escribieron, tambien, algunos de sus mejores libros. Es este el caso de Martin Luis Guzman y de Alfonso Reyes. Don Alfonso publico alli varios de sus titulos mas significativos: entre ellos, los cinco tomos de Simpatias y diferencias; Don Martin, tres de sus libros clave : El aguila y la serpiente ( 1928), La sombra del caudillo ( 1929) y M ina el mozo ( 193 2).

Entre los jovenes escritores mexicanos que vivieron en Madrid por esos anos, los principales fueron Jaime Torres Bodet y Enrique Gonzalez Rojo. Don Jaime llega a mediados de 1929 como tercer secretario de la Legacion Mexicana. Gonzalez Rojo acompano a su padre, Enrique Gonzalez Martinez, cuando este fue nombrado ministro plenipotenciario de Mexico ante la corte espanola. La amistad de estos dos jovenes poetas con el pintor Gabriel Garcia Maroto, iniciada en Mexico, y la participacion que este tuvo en la revista Contemporaneos -editada por Torres Bodet, Ortiz de Montellano y Gonzalez Rojoexplican que Maroto publicara en Madrid el ano 1928 la Nueva Antologia de poetas mexicanos. Editada por La Gaceta Literaria, incluye los nombres de Enrique Gonzalez Rojo, Jose Gorostiza, Manuel Maples Arce, Salvador Novo, Bernardo Ortiz de Montellano, Gilberta Owen, Carlos Pellicer, Jaime Torres Bodet y Xavier Villaurrutia. En cierta medida, la compilacion de Maroto es una consecuencia de otra obra similar publicada en Mexico ese mismo ano, la explosiva AntologÂŁa de la poesia mexicana moderna, preparada y prologada por Jorge Cuesta.

Maroto, amigo de Cuesta, da a conocer a los poetas que este consigna entre los que sobresalen en el cultivo de este genera y cuya edad, en esc momenta no sobrepasaba los treinta anos. La antologia de Maroto, al igual que la de Cuesta, es magnifica. Hoy lo que mas interesa de ella son las notas de presentacion de los propios poetas.

"Letras", en Tiempo (Vol. XLVII, Num. 1216), 23 de agosto de 1965, p. 43 .

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/

ANDRES HENESTROSA

La nota cultural Una de las curiosidades de la bibliografia mexicana la constituye la "Galeria de los poetas nuevos de Mexico, publicada en Madrid en 1928, por La Gaceta Literaria. La selecci6n y los retratos de los poetas elegidos, es obra de Gabriel Garcia Maroto, escritor y pintor espanol que vive en Mexico desde hace muchos anos; y que entonces, en 1928, habia vuelto a Espana tras de una primera permanencia entre nosotros.

La Nueva antologia de poetas mexicanos, como tambien se titula, reline a la generaci6n de "Contemporaneos", con excepci6n de Manuel Maples Arce, aqui incluido, caprichosamente al parecer. Los otros son: Enrique Gonzalez Rojo, Jose Gorostiza, Salvador Novo, Bernardo Ortiz de Montellano, Gilberto Owen, Carlos Pellicer, Jaime Torres Bodet y Xavier Villaurrutia. De cada uno de los poetas, excepto Maples Arce y Pellicer, se incluye una breve nota bibliografica, escrita por el propio autor en la mayoria de los casos. Las de Gonzalez Rojo y Owen, parece que las escribi6 Villaurrutia.

La C.aleria o Nueva antologia, apareci6 el mismo ano que la Antologia de Ia poesia mexicana moderna, firmada por Jorge Cuesta. Salvo leves variantes, se trata de una mera reproducci6n de las poesias seleccionadas por Cuesta; su sola novedad son las noticias biobibliograficas, distintas a las de la Antologia de Ia poesia m exicana moderna. Es seguro que Maroto solicit6 de cada uno de los poetas que integran su florilegio, la nota de presentaci6n; pero que algunos, o no se la dieron, o no la enviaron a Espana con oportunidad. Pero, entonces, i por que no reprodujo de la Antologia de Cuesta las notas sobre Maples Arce y Pellicer?

La Galeria no circul6 nunca, que sepamos. iPor que? iLa desautorizaron los poetas coleccionados? Pudiera ser; lo cierto es que muy pocos lectores la han visto, y mas pocos a{m son aquellos que tienen un ejemplar.

La edici6n integra la adquiri6 un librero de Mexico, hace unos anos, se dice. Pero, cosa extrana, no la puso en venta y la conserva en bodega. i La tienes tu, Clemente Lopez Trujillo?

El Nacional (Ai'io XXVII, Torno IX, 4a. Epoca, Num. 13250) , 4 de febrero de 1966, p. 3

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QUETZALCOATL OBRA EN DOS PARTES

por Luisa Josefina Hernandez [Noviembre de 1967]

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PERSONAJES Primem parte

Hombre I Parturienta Partera Maestro Tres adolescentes Padre Madre Nina Mictlantecuhtli Nahual Gusano Abejorro Tres codornices Hombre

Mujer Dos hormigas negras Siete artistas Quetzalpetatl S egunda parte

X6lotl Quetzalc6atl Cinco hombres Dos mujeres Cuatro esclavos Maestro Tres adolescentes Monje Comparsas

En el fonda una proyecci6n de Teotihuacan, de aquellas que abarcan toda la ciudad, no un templo o un palacio determinados, y que dan la impresi6n de que se trata de una ciudad viva ')! habitada par la limpieza de su trazo y la abundancia de edificios.

La nnisica de esta obra no debe ser indigena " autentica", sino una suite o una sinfonia de alguno de los grandes maestros, o sea de aquellas que son consideradas obms eternas independientem ente de la epoca 0 de la nacionalidad en que hayan sido escritas. Entrara poco antes de levantarse el tel6n y saldra cuando emj;iece a hablar el jJrimer personaje.

Este personaje es par el momenta y sencillam ente un HOMBRE. Estara lo suficientem ente cubierto como para ocultar su desnudez, pero de ninguna manera se !tara usa del atavio tolteca completo; digamos que jmede tener el corte de pelo caracterzstico, una t-unica sencilla y unos huaraches del estilo que corresponde. No es folkl6rico, su maquillaje es normal, no es primitivo. Es, en resumen, el fruto de una civilizaci6n elab orada y tan respetable como cualquier otra. S e comporta con desenvoltum y proyecta esa inteligencia superior que dan las dotes espirituales autenticas.

sin prestarle mayor atenci6n al alimento y al vestido porque nuestra condici6n era eterea y nuestra trayectoria, en gran parte, un largo camino hacia regiones que los cuerpos no alcanzan. Para ello, nos preparabamos desde el nacer. U n nino parece que no oye por la torpeza de la oreja y de !a lengua pero nosotros h ablabamos, descle el principio, el lenguaje del alma.

(Las luces van a otra parte de la escena donde una mujer yace en un jerg6n y otra, la partera, sostiente en los brazos un recien nacido a quien le habla con tono solemne, jJTofundam ente religioso.)

PARTERA

Hijo mlo, muy amado y muy tierno, sabete y entiende que no es aqui tu casa. Esta casa donde has naciclo no es sino un nido, una posacla donde has llegado, tu salida para este mundo; aqui brotas y floreces . . . tu propia tierra otra es ... 1 (Las luces vuelven al Hombre I ) (Salen la madre, Ia j;artera y el niiio.)

HOMBRE I

HOMBRE I

Era el orclen. Pisabamos levemente sabre la tierra porque nuestros suenos eran cosa concreta: artistas eramos. Viviamos como hombres pero

La educaci6n era asunto de sabios y a nuestros j6venes los prepan1bamos para el peregrina je 1 Sahagun, Fray Bernardino de, Historia general d e las cosas d e Nueva Espana.

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subterd.neo que termina en los cielos. Asunto cuidadoso pero no tan difkil. ( Entra un anciano seguido de tres adolescentes.

Par el lado opuesto de la escena entran un padre, una madre y una nina de dace aiios. Musica. Ambos grupos estdn vestidos a la usanza tolteca pero con una gran sobriedad. Tanto la niiia como los adolescentes se colocan en actitud de pupilos frente a sus maestros y escuchan con reverencia.) (En el C6dice Mendocino citado en la obra de Miguel L e6n Portilla, Los antiguos mexicanos, p. 145, ed.

1961, hay una ilustraci6n de las posiciones que deben adoptar los varones; la del grupo familiar puede quedar al arbitrio del director porque el texto es muy tierno y da un tono intima.) ( Luces sabre el maestro.) dirigiendose a uno de los muchachos Mira hijo, qu~ vas no a ser honrado, no a ser obedecido y estimado, sino a ser mandado, mcnospreciado y abatido y si tu cuerpo cobrare brio y soberbia, castigale y humillale, no te acuerdes de cosa carnal ... 2 MAESTRO,

( Luces sabre el grupo familiar y asi suceswam ente segun hable uno u otro grupo.) l' ADRE

Aqui estas, mi hijita, mi collar de piedras finas, mi plumaje de quetzal, mi hechura humana, Ia nacida de mi. Aqui en Ia tierra es Iugar d e mucho llanto, donde es bien conocida Ia amargura y el abatimiento. Un viento como de obsidiana sopla y se desliza sobre nosotros. Asi son las cosas de Ia tierra .. . lAcaso por esto se h a de vivir siempre con miedo? lHabra que vivir llorando?3 a otro de los muchachos No te hartes de comida, se templado, ama y ejercita Ia abstinencia y el ayuno. Y tambien hijo mio, has de tener mucho cuidado en entender las letras de nuestro senor, allegate a los sabios y a los habiles y de buen ingenio . . . 2 MAESTRO,

PADRE

Ahora, m1 muchachita, escucha bien, mira con calma : he aqui a tu madre, de su vientre, d e Sahagun, op. cit.

C6dice Florentino, Lib v. y ss.

su seno te desprencliste; como si fueras una yerbita, una plantita, asi brotaste. Como si hubie.ras estado dormida y hubieras despertado. Asi es en Ia tierra, en ella se esta por poco tiempo ; durante Ia noche y durante el dia consagrate a las cosas de Dios, muchas veces piensa en el, que es como Ia noche y como el viento. 3 MAESTRO, a todos los discipulos Que tengais gran cuidado de haceros amigos de Dios que esta en toclas partes y es invisible e impalpable y os conviene darle todo el coraz6n y el cuerpo ... 2 PADRE

Todavia hay en tu coraz6n un jade, una turquesa. Estamos aqui nosotros tus padres que te trajimos a sufrir porque con esto se conserva el mundo; asi lo dej6 dicho, asi lo dispuso el senor nuestro: debe haber generaci6n en Ia tierra.8 ( Cambia la proyecci6n, aparece otra con la imagen de Quetzalc6atl.) ( De preferencia la del C6dice Borb6nico, que aparece a co/ores en el libra ya citado de Miguel L eon Portilla, pdg.

21.) ( Las luces se concentran en el hombre quien tacitamente empezara a actuar como Quetzalc6atl, ya que es imposible reproducir el vestuario del dios en forma fun cional. Salen de escena todos m enos el maestro anciano quien tamara el papel de narrador cuando sea necesario. Aqui empieza de nuevo la musica con otro movimiento: aquel que corresponde al mu.ndo de los dioses contrastado con el anterior que pertenece de lleno a la armonia humana.)

MAESTRO

En seguicla se convocaron los dioses.

Dijeron: l Quien vivira en Ia tierra? porque ha sido ya cimentado el cielo y ha sido cime.ntacla Ia tierra l quien habitara en Ia tierra, oh dioses?

Estaban afligidos. 4 ( El Hombre I, que ahara es Quetzalc6atl se dirije a un lado de la escena donde hay un personaje que se supone es Mictlantecuhtli, el que manda en el reino de los muertos; este simbolismo tampoco debe darse completo, basta con

2

3

VI ;

cap. xvu ; folios 74

4 Leon-Portilla, Miguel, Vision de los vencidos.

R elaciones indigenas de Ia Conquista. pp. 18-19.

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un armaz6n de huesos pintados sabre una malla; no debe dar terror ni antipatia, como no los dan las calaveras de azucar. El personaje estd sentado en un trona; a un lado, en una especie de altar, hay un caracol grande y dos montoncillos de huesos.)

QUETZALCOATL

Vengo en busca de los huesos preciosos que tu guardas, vengo a tomarlos.

MICTLANTECUHTLI

~Que

haras con ellos, Quetzac6atl ?

QUETZALCOATL

Los dioses se preocupan porque alguien viva en Ia tierra.

MlCTLANTECUHTLI

Esta bien. Haz sonar mi caracol y da vueltas cuatro veces alrededor de mi circulo precioso. ( Quetzalc6atl toma el caracol, lo exam ina cuidadosamente.)

Q u ETZALCOATL

Tu caracol no tiene agujeros y tu circulo precioso lo llevas en el dedo. ( Mictlant ecuhtli sonric y cambia de posicion en el trona con aire divertido pero no maligno.) Si logro complacerte tambien me dad.s tu anillo. En Ia tierra no hay hombres, es verdad, pero existen otros seres amigos con fuerza en sus almas y con inteligencia en sus cabezas. Ellos me conocen y me escuchan (se concentra y escuchamos una algarabia lejana de rugidos, silbidos, chillar de pdjaros). Bien. Necesito dos artifices: uno que perfore este caracol y otro que lo haga sonar. ( Entran dos bailarines que representan un gusa no y un abejorro. El tratamiento de estos animates debe hacerse siempre en forma de danza y nunca con mimica. El gusano va a agujerar el caracol y el abejorro lo hard sonar ante las miradas de ambos dioses.) Senor, tu anillo. ( Mictlant ecuhtli se lo da y mientras Quetzalc6atl lo hace girar entre sus dedos cuatro veces, escuchamos de nuevo el sonido del caracol que es un verdadero canto de triunfo cuyo efecto es !weer aparecer junto a la figura de Quetzalc6atl otro hombre extraordinariamente parecido a el 'Y vestido igual.

Deberia poderse dar la ilusi6n de un desdoblamiento.)

MAESTRO

El gusano le hizo los agujeros y Ia abeja Io hizo sonar. Quetzalc6atl como todos los clioses, los hombres, los animales y los seres de !a tierra, tenia su nahual. U n nahual es el doble de alguien, es ser dos en vez de uno. El dos es un numero muy afortunado: Ia soledad, por ejemplo, es uno ; Ia compaiiia son dos ; entre dos se hacen las conversaciones; y lo que importa mas: el hombre parece uno y es en verdad dos porque esta hecho de materia y espiritu. ( S alen de escena el ~usa no y el abejorro., en adelante Quetzalcoatl fun cionard como si fu era cl amo o dueiio del nahual, quien podr'd separarse de el, sentarse, rascarse, peinarse y de ninguna manera tendra la obligaci6n de duplicar la conducta escenica de su gemelo divino.

Quetzalc6atl se acerca al trona y le muestra a M ictlantecuhtli el caracol.)

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li'IICTLANTECUHTLI

Esta bien, toma los huesos. ( Quetzalc6atl se acerca al altarcillo donde estan los dos montones de huesos mientras Jvfictlantecuhtli se pone en pie y !wee un llamado a un pueblo invisible.) i Gente del Mictlan! i Gente del reino de los muertos! Dioses, decid a Quetzalc6atl que no puede llevarse los huesos. ( Quetzalc6atl le hace seiias a su N ahual para que se acerque.)

QUETZALCOATL

Engaii.alos. Ve a decirles que vendrc a devolverlos. Grita tu tambien. ( El nahual hace una parodia de la actitud de M ictlantecuhtli.)

NAI-IUAL

i Oh reino invisible de los muertos! i Dioses del Mictlan! Necesito los huesos preciosos por un corto tiempo y pronto, muy pronto, vendrc a devolverlos.

(Entre tanto, Quetzalc6atl tom a los mont ones de: huesos, que estan envueltos separadamente y se los da al nahual.)

( Mictlant ecuhtli vuelve a dirigirse a su pueblo ahara con mas brio.)

M lCTLANTECUHTLI

Dioses, .: de vcras sc lleva Quetzalc6atl los huesos preciosos? Dioses, id a hacer un hoyo. lo ha dicho cuando cl nahual cae al suelo, los huesos se dispersan y aparecen tres bailarines vestidos de codorniz que vapu.lean al nahual y revuelven los huesos. Este encuentTo debe ser rapidisimo ; el nahual queda en el suelo, como muerto y Quetzalc6atl adopta una curiosa actitud im.pasible que ro1npe cuando se van las codomices.) ( AjJC7WS

MAESTRO

Quetzalc6atl cay6 en el hoyo, se tropez6 y lo espantaron las codornices. Cay6 muerto y se esparcieron los huesos prcciosos que m ordieron y roycron las codornices. ( Quetzalc6atl levant a a su nahual con mucha suavidad, como si lo resucitara y este vuelve a la vida de muy mal humor.)

Q UET ZALCOATL

NAH UAL

.Estos son de hombre y estos de mujer, camina con cuidado.

Senor, los clioscs de cste reino no me acomodan y csos pajaros afeminados son una inmundicia.

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un solo scr. El nahual tira de Ia tunica de Quetzalc6atl, como para traerlo a la realidad.)

QUETZALCOATL

~ C6mo

te sientes?

NAHUAL

N AHUAL

Maltratado, senor y muy enojado.

i Senor! i Senor, estoy hablandote! ~No me oyes? (Qu etzalc6atl se vuelve a escucharlo.) ~De que piensas alimentarlos? Segun parece van a morirse de hambre, no gustan mas que de estar juntos.

QUETZALCOATL

Pero no te pasa nada irremediable.

(NAHUAL, enojado todavia) Senor, tu sabes mas que yo.

QUETZALCOATL

(La atenci6n de Quetzalc6atl se vu elve ahara hacia los hue-sos y expresa gran desolaci6n.)

Nosotros hallaremos el sustento de sus cuerpos, las ocupaciones de sus manos, los pensamientos para sus cabezas.

QUETZALCOATL

NAHUAL,

i Mira c6mo han quedado! Mira lo que han

hecho de ellos.

~Que

c6micamente desesperado. i Dioses! ~ Para que me acorde?

haremos, N ahual mio?

NAHUAL

Puesto que Ia cosa sali6 mal, que resulte como sea. (Los recoge, los junta y se los pone bajo el brazo.) Vamonos senor, antes de que ocurra otra cosa. ( Desaparecen el seiior y el rei no de los muertos y las luces en movimiento deben dar la impresi6n de un viaje largo explicado por las palabras del maestro.)

MAESTRO

Llevaron los huesos a un Iugar llamado Tamoanchim. Tan pronto llegaron, Ia que se llama Cihuac6atl moli6 los huesos y los puso en un barreno precioso. Sobre el, Quetzalc6atl verti6 su sangre y otros cinco dioses hicieron penitencia. (En un barreiio que esta en el centro de la escena aparecen un hombre y una mujer estrechamente unidos. Viene la musica de la vida; del amor humano: salen del barreiio, se separan, se reunen, adquieren conciencia de sus cuerpos, etc., mientras Quetzalc6atl los contempla maravillado y su N ahual haec toda clase de visajes que indican fastidio, terminando por darles la espalda.)

(Entra ahara una musica diferente de las anteriores, Ia que corresponde a los encuentros de los dioses con animales menores, es casi Ia de un juego infantil.)

MAESTRO

Las honnigas tenian guardado el grano del maiz y no querian revelar en que Iugar, ni darle a nadie su tesoro. ( Entran dos hormigas negras danzando, una de ellas con los granos de maiz entre las manos y se delata porque es evidente que alga esconde.

La danza se desarrolla bajo la mirada atenta de Quetzalc6atl y su Nahual. El hombre y la mujcr sigue en su barreiio. De pronto. Quetzalc6atl dice alga al oido de su N ahual y este se lanza a bailar con las dos hormigas tratando de imitarlas en todo lo que hacen, hasta que en una ocasi6n propicia abre la mana de la que trae el maiz y se lo quita; se supone que son como seis granos. Las hormigas hacen varioJ gestos de despecho y salen de escena.) ( Aparece ahara una proyecci6n de una posible Teotihuacan poblada y viva, con gente, movimiento, ocupaciones, transito, etc.)

MAESTRO

QUETZALCOATL

Han nacido, oh dioses, los macehuales, o sea los merecidos por Ia penitencia, puesto que por ellos hicimos penitencia los dioses.

(Termina la danza y la pareja se coloca en el barreiio estrechamente abrazada, como si fuera

Despues, Quetzalc6atl puso maiz en los labios de los primeros hombres para que comiendolo se hicieran fuertes. Tambien los dioses gustaron del maiz desgranado . (El Nahual, agitado y sin aliento, da el maiz a Quetzalc6atl, quien a su vez lo pone en las bocas de la pareja, que abandona el barreiio y sale de escena hacienda

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movimientos de dan za que indican fuerza. Quetzalc6atl y su N ahual se colocan en un sitio donde no estorben la entrada de los jJersonajes.

Son siete hombres que se colocan en primer tbmino, 路e n diferentes posiciones de acuerdo con sus oficios. Las intervenciones musicales deben ir de acuerdo con el contenido, porque los textos son poeticos al tiempo que descriptivos de una civili.w ci6n elaborada y muy espiritual.

El maestro !wee la presentaci6n de los siete personajes.)

habil, dueiio de si, de el es humanizar el querer de Ia gente.

Pinta las plumas de diversos colores, las junta unas con otras. 6 NAHUAL

El torpe artista de las plumas no trabaja bien las cosas, echa a perder en vano cuanto toea. 6 EL MAESTRO

El alfarero.

MAESTRO

Quetzalc6atl enseiio sus oficios a los hijos de los hombres. La manera de pulir el jade y las otras piedras preciosas y de encontrar los yacimientos de estas piedras; a tejer telas con algodon milagroso que ya nace teiiido de diferentes colores y a fabricar mosaicos con plumas de quetzal, del pajaro azul, del colibri, de Ia guacamaya y de otras aves de brillante plumaje.

Pero sobre todo enseiio al hombre Ia ciencia, dandole el medio de medir el tiempo y de estudiar las revoluciones de los astros; le enseiio el calendario, e invent6 las ceremonias y fijo el dia para las oraciones. 5 (Ya colocados los actores, el maestro los seiiala uno a uno.) E! pin tor.

PIN TOR

El pintor. La tinta negra y roja, artista, creador de cosas con el agua negra.

Diseiia las cosas con el carbon, las dibuja.

El buen pin tor: entendiclo, Dios en su corazon, diviniza con su coraz6n las cosas, dialoga con su propio corazon. 6

ALFARERO

El que da un ser a! barro, pone esmero en las cosas enseiia al barro a mentir dialoga con su propio coraz6n, hace vivir las cosas, las crea, todo lo conoce como si fuera un tolteca, hace habiles sus manos. 6 EL MAESTRO

Los fundidores de metales preciosos.

F U NDIDOR

Con carbon, con cera diseiiaban, creaban, dibujaban algo para fundir ef metal precioso, bien sea amarillo, bien sea blanco.

Comenzaban a hacer la figura de un ser vivo, comenzaban a hacer la figura de un animal, grababan, s6lo seguian su semejanza, imitaban lo vivo. 6 MAESTRO

El orfebre.

NAHUAL

El mal pintor : corazon amortajaclo indignacion de Ia gente, provoca fastidio, engaiiador, siempre anda engaiiando.

No muestra el rostro de las cosas da muerte a sus colores mete a las cosas en la noche. 6

ORFEBRE

Que conoce el rostro de las cosas creador de cosas como los toltecas.

De mano experimentada, de mirada certera, prueba bien sus metales, los pule, guarda sus secretos, martillea los metales. 6

MAESTRO

El artista de las plumas finas.

NAHUAL

EL ARTISTA

El buen artista de las plumas;

El torpe orfebre deja mezclar el oro con las cenizas, lo revuelve con ellas. 6

5 Caso, Alfonso. El pueblo del Sol, Fondo de Cultura Econ6mica, 1953, pp. 39-40.

G Peiiafiel, Antonio. Cantares mexicanos.

El gematista.

MAESTRO

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GEMATISTA

Esta clialogando con las casas, diseiia obras como las de los toltecas. hace sus engastes, pule y bru.iie las piedras preciosas les saca luz, hace. con elias mosaicos. 0 NAHUAL

El mal gematista deja agujeros en las piedras las deja rotas, es torpe no encuentra placer en su trabajo.0 MAESTRO

El poeta.

EL POETA

Comienzo aqui ya puedo entonar el canto: de alia vengo, del interior d e Tula, ya puedo entonar el canto: han estallado, se han abierto las palabras y las flo res.

Oid con atenci6n m1 canto: laclr6n de cantares, coraz6n mio, ~ cl6nde los hallaras ?

Ercs un menesteroso.

Como de una pintura copia bien lo negro y lo l"OJ O

y asi tal vez, clejes de ser incligente.7

( De jnonto, la music a se vuelue violenta y las luces que caen sabre la proyecci6n, taman un tono l6brego: empieza un suceso fun esto. Los artistas quedan en la oscuridad. Luces sabre el maestro.)

con luces. Quetzalc6atl y el Nahual no se han mouido. Los magos J' nigromantes sostienen un conciliabulo.)

Es preciso que dcsampare su ciuclacl, alii vJviremos.8

MAESTRO

Bajo el manto de Quetzalc6atl, IIeno de sabiduria, castidad y virtud, se albergaban las malas costumbres representadas por magos y nigromanticos. Estos hicieron planes para acabar con su tradici6n, para matar su historia en el recuerdo de los pueblos futuros. Apercibido de ello, Quetzalc6atl permiti6 que su Nahual sufriera las tentaciones del pecado y las humillaciones del arrepentimiento, porque sabia que en esa forma su memoria se bacia perdurable.

2 Elaboremos el licor d el magucy, lo daremos a que Io beba para corromperlo y que ya no viva en merccimiento divino. 8

3 i Demosle una cara y un cuerpo para que se con temple ! Sufrira de terror y de ve.rgilenza.

4 i Demosle Ia carne de su carne!

( L os artist as se han convert ida en magos y nigromanticos, lo que puede hacerse de nuevo

( Luces sabre Quetzalc6atl.)

7 Informantes de Sahagun. C6dice Joi[atritense de Ia Real Academia.

s Garibay K., Angel M a. C6dice de la literatura nahuatl.

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des. Entre ttt y yo, llevaremos el ritmo de los elias, anunciaremos Ia entrada y la salida del sol, respectivamente. Yo sere Ia estrella matutina y, tu la vespertina, tendras nombre, se te conocera como X61otl, eres como una larva y te convcrtir<S.s en mariposa, eres como un capullo y te volveras flor, cres materia y seras una estrella. ( Aparece Ia proyecci6n de X6lotl como se halla en la fig. 55, pag. 156 de Pensamiento y religion en el Mexico antiguo, de Laurette S ejourne, breviario del Fonda de Cultura E con6mica. No debe estar centrada, sino dejar espacio para otra pro~1ecci6 n si esto fuera posible.)

MAESTRO

Asi era X6lotl. Larva era. Asi se v10 en el espejo que le enseiiaron los nigromantes. ( Luces sabre el N ahual que ahara llamaremos X 6lotl, debajo de la proyecci6n, acuclillado en actitud de cspera, los nigromanticos deben /weer una pequeiia danza maUfica antes de acercarse a hablar con el. Quetzalc6atl camina hacia la i.~quie rda del foro, desaparece y en su lugar, vemos a una luminosa estrella azul. Luego los magos se acercan a X6lotl.)

QUETZALCOATL

Bajara.s a la tierra y te reuniras con ellos.

,: Lo consideras ne.cesario?

1 Hijo mio, Quetzalc6atl, he venido a saludarte, he venido a hacer que veas tu propio cuerpo. 8

QUETZALCOATL

XOLOTL

Asi es.

Afan tomaste, oh abuelo. ,:De d6nde vienes? ~Que es eso de mi cuerpo? ,: Que yo lo vea ?8

NAHUAL

NAHUAL

Y, ,: que saldre ganando con ello?

QUETZALCOATL

El conocimiento de la aventura del hombre: el pecado, el arrepentimiento y la pureza.

NAHUAL

2 Tu siervo soy y vengo de la falda de la montana de Nonoalco. i Mira tu cuerpo! Mirate, con6cete, sobre el espejo apareceras. 8

i No puedes decirme mas?

( X 6lotl se mira al espejo, se Uena de pavor autentico, se cubre el rostra y grita.)

QUETZALCOATL

XOLOTL

Si mas te dijcra, tus sentimientos no serian autenticos.

NAHUAL

Y, ,: si no lo hago de buena voluntad?

QUETZALCOATL

De cualquier modo tus recompensas seran gran-

,: Que es eso que me has enseiiado ? ,: Que he vis to? Eso que me has mostrado no lo olvidan~ nunca. i Nunca me vera nadie ! i Aqui he de cstanne solo!

(Los magos se rien entre ellos y otro se acerca a X6lotl.)

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3 Senor, tienes rostra y cuerpo de hombre, pero no lo sabias. Sin embargo, te disfrazaremos para calmar esos temores; quedara tu pie! cubierta con nuestros. artificios y seras el mas bello entre nosotros. {X 6lotl, todavia temblo rosa y despavorido se pone en manos de los nigromanticos )' se deja !weer. Esta sera una lenta danza de vanidad donde se supone que van vistiendolo con los atavios que el maestro m enciona. Al lado del la proyecci6n de X 6lotl como larva, aparece una de Quetzalc6atl aderezado: de preferencia la lamina xxm d e Quetzalc6atl, de Fernando Diaz Infant e, Cuadernos de la Facultad de Filosofia, L etras y Ciencias de la Universidad V eracruzana. T ado ocur re a lo largo drl parlamento del maestro.) l\-IAESTRO

Le hizo primero un atavio de plumas de quetzal que del hombro a Ia cintura lc cruzaba.

Luego le hizo su mascara de turquesas y tom6 color rojo, con el cual le hizo sus cuadritos en Ia frente, luego le dibuj6 los dientcs, cual si fueran serpientes, y lc hizo su peluca y su barba de plumas azules y de pluma de roja guacamaya y se las ajust6 muy bien. Luego clio a Quetzalc6atl el espejo.8 {X 6lotl se mira y se encuentra bello, los magos vuelven a reirse y el no lo nota; se contonea en forma alga ridicula, tomando en cuenta los atavios como si el los llevara y no la proyecci6n que estamos viendo. Salen dos de los magos y regresan al instante con una vasija llena de pulque, se la ofrecen. X 6lotl se asusta, deja de contonearse, mira la vasija, hay silencio.)

XOLOTL

No he de beberlo; yo ayuno, es acaso embriagador i es acaso hasta mortifero! 8

5 Pruebalo al menos con tu declo meii.ique, es fuerte y valiente, esta en su punta de saz6n. 8 {X 6lotl lo prueba, lo saborea, olvida sus temores.)

XOLOTL

Abuelo, aun bebere tres veces. (Bebe tres tragos.) ( Los otros magos, a cora) Cuatro beberas, o cinco. ( Be be de nuevo y queda de jJie vacilante, sin sabrr que hacer: Se toma del hombro de uno de los magos.)

7 Hijo mio, ponte a cantar: esta es Ia canci6n que tu debes entonar.

(V a diciendosela al oido y X 6lotl canta, con voz de borracho, agarrado de los magos, como en una escena de cantina.)

XOLOTL

Esta mi casa de plumas de Quetzal, esta mi casa de plumas doradas de zacu:'m, esta mi casa de concha fina, j Yo Ia tengo que dejar! Ay, ay. 8 MAESTRO

Estaba en plena estado de embriaguez y entonces los nigromanticos y los magos le trajeron su propia carne, como ya habian dicho, y mandaron llamar a Ia noble dama Quetzalpctatl, su

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hermana en cste mundo. Cuando vmo, lc strvieron pulque, cuatro veces y Ia quinta.

(Sale X 6lotl mientras los bru jos lo cant em plan con regocijo.)

(lvfientras el maestro habla salen otros dos magos y se present an con Quetzal jJetatl. X 6lotl la ve con asombro, luego la haec sentarse a su !ado, debajo de su imagen aderezada, los nigramantes desaparecen.)

MAESTRO

XOI;OTL

jHcrmana mia .:En d6nde vives? jOh Quetzalpetatl, ya embriaguemonos! i Ya no seamos ascctas! i Ya no scamos quienes eramos!

Y ellos de todo se adueiiaron. tl siguio su camino lleno de pesadumbre, largamente !!oro y de su pecho lanzaba hondos suspiros. Por todas partes iba hacienda prodigios y dejando seliales maravillosas de su paso. Muchos regalos le ofrecieron y nada quiso, muchas cosas para su descanso, muchos deleites pero el queria el cielo, q ueria el sol.

XOLOTL

(Salen los nigromantes y aparece X6lotl que se coloca en media de las dos jJroyecciones. En seguida vuelven a aparecer el padre, la madre y la hija de las primeras escenas y los tres adolescentes a quienes se acerca el maestro para repetir lo ya vista, solo que ahara hablan los muchachos y la niii.a como quien ha aprendido una lecci6n y la recita.)

Tengo cuerpo hecho de tierra solo congoja y af<in de esclavo i nunca mas habn'! de recobrar mi vida! i ya no sea contadoi este dia en mi casa! 8

1 Cuando lleg6 a Ia orilla del mar divino al borde del luminoso oceano, llor6.

(Las figuras que dan en la oscuridad y las luces van a Ia proyecci6n aderezada. La estrella azul sigue brillando. A1usica y fuego silencio. Cuando las luces vuelven est a X 6lotl solo, en el suelo, debajo de su imagen adornada.)

( Aparecen los 1nagos, con muestras de hijJ6crita com jJasi6n.) a cora El madero ensangrentado se ha roto.

Helo aqui, lloremos.

LOS SIETE,

ADOL.

3 Tomo sus aderezos y se los fuc revistiendo, su atavio de plumas de quetzal, su mascara de turquesas.

ADOL.

NINA

Cuando estuvo aderezado, el por si mismo se prendio fuego y se incendi6 en llamas ...

XOLOTL

Basta, siervos mios voy a dejar Ia ciudad, voy a emprender mi camino. Cerrad todo, esconded lo que habiamos descubierto, Ia alegria, Ia riqueza, todo nuestro bien y hacienda. No quiero que nadie vuelva a verme.

2 ~ Adonde te encaminas? ~ Por que todo lo dejas al olvido? ~ Quien clara culto a los dioses?

XOLOTL

Debo irme. Voy a adquirir saber a la tierra de color rojo cerca del mar. El sol me llama.

4 Muy bien esta. Deja entonces toda Ia cultura tolteca, deja Ia orfebreria, Ia pintura de muros y de codices, Ia obra de mosaico de plumas.

(Ahara la figura de X6lotl y sus proyecciones se iluminan de raja, no es necesario ni aconsejable imitar una hoguera.)

ADOL. 3 Y es fama que cuando ardi6 y se alzaron ya sus cenizas tambien se dejaron ver y vinieron a contemplarlo las aves de bello plumaje que se elevan y ven el cielo la guacamaya de rojas plumas, el azulejo, el tordo fino, el luciente pajaro blanco, los loros y los papagayos de amarillo plumaje y en suma, toda ave de rica pluma.

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( AjJarccc un grujJo de bailarines vestidos de brillantes colores en una danza rdpida que da Iu gar a la salida de X 6lotl y de sus dos jJroyecciones, aparece una nueva proyecci6n que se cncuentra en la Fig. 7 de Quetzalc6atl, d e C esar A . Saenz, lnstituto Na cional de Antroj;o/ogia e Historia, Mexico 1962; se trata de los jeroglificos que representan las dos estrellas, con La serpient e emplurnada en el centro. A parece La estrella vesjJertina del {ado d erecho d e Ia cscena, muy raja.)

ADOL.

El Aguila anda en los cielos.

ADOL.

2

L a serpiente se arrastra por la tierra.

ADOL.

3

Como se nos h a dicho, los prinnpws opuestos, b ien reunidos, h acen el movimiento especial que sirve p ara mover el munclo: espiritu y materia .

AIJOL.

C uando cesaron de arder sus cenizas lo miran, y seg{m dicen, fue a l cielo y en cl entr6.

Asi fue como se convirti6 en estrella, lo vemos r or Ia tarde y a l amanecer.

1

1

Eso se llama scrpiente emplumada.

ADOL.

2

Se llama Quetzalc6atl.

(FIN DE LA PRIMER.<\ PARTÂŁ]

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QUETZALC6ATL SEGUNDA PARTE (Se muestra una imagen paradisiaca que debe darse con luces y sin usar proyecciones de los diverso路s "paraisos" indigenas, puesto que se supone que a ellos iban diversas personalidades, pero no dioses, como es el caso. Aqui solo estdn las dos estrellas, la azul y la roja y una imagen convencional del sol. Quetzalc6atl y X 6lotl, cada uno debajo de su respectiva estrella.)

QUETZALCOATL

Muy ricos fueron los toltecas y su seiiorio fue grande.

XOLOTL

Eran ricos porque su destreza pronto los hacia enriquecerse. Se dice ahora de quien pronto descubre riquezas: "Es hijo de Quetzalc6atl y Quetzalc6atl es su principe''. Asi era el ser y Ia vida de los toltecas.9 QUETZALCOATL

En Ia memoria de los dioses qued6 intacto el recuerdo del mal que habia en Ia tierra y nos 9

Informantes de Sahagun .

50

,, ,

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D1g1tahzado por :~!:.1:

UCONACULTA

acordamos de los magos y de los nigromanticos porque ellos hicieron su presencia notoria y no por rencor nuestro.

se nombran en la lcngua aztce<.1 y cicrtamente a ndaba n sin rumbo.

No fueron recihidos e n ninguna par te, por todas pa rtes cra n reprendiclos."

X OLOTL

Cua nclo estaba el primer Quetzalcoatl nunca q uiso los sacrificios huma nos. Pero despues, cuando otro cstuvo gobernando, comenzo todo aq uello que luego se hizo costumbre. Esto lo crnpezaron los hechiccros. 1 0

Nadie conocia su rostro.

Por todas p a rtes d ecia n: i Quienes so is Yosotros ?

Por tod as pa rtes eran pe rscg u i clos .~

Q UETZALCOATL

Q UETZALCOATL

Y lo siguieron otros. L a historia de Ia Scrpiente Emplumada, espiritu y materia, sc hizo cada vez mfts confusa y a ! paso del tiempo llegaron unos que sep araron cl sentido de los simbolos; sin saber lo que h acian clecidieron que unos h ombres eran solo materia y o tros, los poderosos, solo espiri tu . Asi, rompieron Ia Serpiente Emplumada, clividieron a los hombres en castas y pagaron d uramentc sus equivocacio nes ( proyea 路i6n del ciguila y la serj;iente, fig. 20 de Pensamiento y religion en cl 1'V[cxico a ntiguo, de Laurette S cjounui, j)(tg . 120) . En !a osc uridad vivieron, actu a ron con crueldacl, clomina ron a los pueblos vecinos, hicieron s;1crificios humanos y pa ra clio sc valieron de g u..:rras sin motivo. Toclo lo vimos clesclc lejos, hasta que llego el m om enta marcaclo en el tiempo de Ia destruccio n de estos hombres y de su poderio.

Llegaron entonces all:t do ncle sc yergue el nopa l.

Cerca de las piedras vieron con a legria como se erg ula un itguila sob rc aq nel nopal.

Alli estaba comienclo algo, lo desga rraba a \ comer.

Cua ndo el (tguila vio a los a'l lecas. inclino su ca bcza.n

XOLOTL

Con ironia mi ram os y nos prestamos a !a eqmvocaci6n sin inten路enir ni meter las rna nos en c ilo. Lo que hicimos fue \ 'C l' y callar. Dejar que las cosas su c <:~die ran . Pobres pueblos que sufren la ironia de los d ioses.

XO L OTL

X OLOTL

Pero l\tlexico no exi stia toclavia.

A(m habia tula res y carrizales doncle ah ora cs ~1cxico. 0

( L os sietr '!16madas se colocan

dd.~ojo

del agui-

la, jJOn cn sus t'nsercs en e{ suclo, las mujPres se

sientan con sus lt ijos r n braws. 1!.'11 usum.en, se ins/alan.)

UOM llRE 1 Vinimos a conquistar el munclo.

2 i\'Iira los h ori w ntcs : ser{tn nuestros.

HOJ\IBR 拢

MU J ER

1

( X 6lot.l y Q uetzalc6atl, debajo de sus respcctivas ,路strellas j;asan a segundo tennino )' e11tran cinco hombres y dos mujeres cuyo indumento y actitud pueden verse en la fig. 77 del libra de L aurette Sejourne. Oji. Cit .)

H ay trib us

( Las mujeres llcvan a sus h.ijos a la cs jw lda )I los ho71ibres objetos de casa en las monos; se trata de una tribu nomcidica que tomarci su sitio alrededor de la proyceci6n del dguila.)

H ay hombres y m ujeres con sus a nCla nos y sus hijos.

HOM BRE

3

Ser{m setYidores nuestros.

M U J ER

2

HOl\IUJn:

4

T orna remos de ellos lo q ue nos convenga. PeIearcmos con cllos.

Q UETZALCOAT L

Los aztccas comenzaron a ven1r hacia adt, 1o A nales de Cuauhtit/6n.

HOMBR E 5 Seremos poclcrosos, nadie yo\verCt a echa rnos de

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sus ticrras, y mucho menos a negarnos sus ropas, su comida, sus adornos preciosos.

HOMBRE 1 Duenos seremos tambien de su sabiduria.

HOMBRE

2

Les quitaremos sus dioses, sus creencias, sus palabras para hablar con los dioses.

HOMBRE 3 Tomaremos sus cuerpos como ofrenda y los dioses nos han de conducir a los diferentes paraisos para agradecernos las pieles desolladas, los corazones arrancados, los cuerpos quemados sobre el fuego. Ricos seremos en Ia tierra y dioses en los cielos.

( Proyecci6n de un guerrero azteca substituye la del aguila; de las muchas que hay, seria preferible elegir un caballero tigre o un caballero aguila en completo atavio, lo mas complicado y lujoso posible. La musica es ahara una danza guerrera que bailan mon6tona y suavem ente los hombres a un lado de la escena. L as mujeres hablan.)

1, a SU /tijo Nino, nos daran tributos las provincias todas de Ia tierra, pueblos, villas y lugares, despues de ser vencidos y sujetados por la guerra.11

MUJER

MUJER

1 Lo had.n para redimir sus vidas y para evitar Ia destrucci6n de sus pueblos y menoscabo de sus haciendas. Se daran par siervos y vasallos de los mexicanos y les tributar{m todas las cosas criadas bajo el cielo. 11

"1UJER

2

Todo lo haran para que los valerosos mexicanos tengan a bien bajar sus espadas y rodelas y cesen de matarlos a ellos y a los viejos y viejas y ninos .. .11 Duran, Fray Diego de, Historia de las Indias de la Nueva Espana I isla de Tierra Firme T 1 p. 203. ' 11

MUJER

2

Nos dani n grandes cantidades de oro en polvo y en joyas, piedras preciosas, cristales, plumas de todos colores, cacao, algod6n, mantas labradas con diferentes colores y hechuras, escudos, pajaros vivos, aguilas, gavilanes, garzas, pumas, tigres vivos y gatos monteses que vendran en sus jaulas, conchas de mar, caracoles, tortugas chicas y grandes, plantas medicinales, jicaras, pinturas curiosas, camisas y enaguas de mujer, esteras y escudillas, maiz, frijoles y chia, madera, cardos, diversas clases de frutos.'" ( La musica llega a un climax al tiempo que se enumeran los tributos )' la j1royecci6n es substituida par alguna de las reconstrucciones de T enochtitlan, de preferencia [a que muestra el m ercado. S alen de escena las mujeres y entran cuatro esclavos con el cuello atado j1or una cuerda que los une, van casi desnudos. QueDzalc6atl y X 6lotl se vuelven de espaldas.)

ESCLAVO 1

Fui vendido en el mercado de Azcapotzalco porque alli hay feria de esclavos, me hicieron cantar y bailar en Ia plaza, me compraron porque tengo meritos, soy de buenas proporciones y bien hecho. Sere sacrificado al dios que llaman Tlaloc, soy tlaxcalteca. 12 ESCLAVO

2

Me compraron para Ia fiesta de Xipe T6tec, 12

Le6n-Portilla, Miguel, p. 96. op. cit.

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l .:-& Nacional de UCONACULTA D.1g1'taI'IZa d0 por :~, â&#x20AC;˘ .-.,: Bellas Artes

me entregaron a los sacerdotes que han de lie路 varme por los cabellos hasta el templo, luego me arrancaran el corazon y me tiraran gracias abajo para ser desollado ... Fui capturado en una pelea que es como un juego para tomar esc! avos; sc llama guerra florida. 12 ESCLAVO

3

Sere sacrificado a Xiuhtecutli, dios del fuego, y no puedo contar como es el sacrificio, no tengo fuerzas para decirlo, las palabras estan lejos de mi boca, ojalit que mi alma se vaya de mi cuerpo en buen momenta, ojala, ojala ... (se cubre la cara).

ESCLAVO

4

Tomaron presos a mi mujer y a mis hijos. Fue en Texcoco. Todos seremos sacrificados, no sabemos cuando, ni por que, ni a que Dios, ni de que manera. Gracias por no saberlo, aunque mas bien quisiera no haber nacido. Sobre nosotros esta !a sombra de Huitzilipochtli, Ia palabra temida.

(Proyecci6n de Huitziloj;ochtli, fig. 3, jJ. 4 de Los antiguos mexicanos, op. cit. Los senores aztecas se dirigen a los esc/avos y los sacan tomandolos jJor el cuello, menos a uno.

En escena est an Quetzalc6atl y X 6lotl, la jJro~lecci6n, un azteca solo y otro azteca sosteniendo a[ esclavo por el cuello o por los cabellos.

Van a reproducir la mecanica de un sacrificio humano. El que lleva al esclavo haec como si lo atara por la cintura. Regresan los tres aztecas que salieron con los otros esclavos, armadas con espadas de palo donde tienen navajas clavadas; le dan una al cuarto aztec a y otra al esclavo, que no tiene navajas sino jJlumas. H abla el quinto a,zteca que ha quedado aparte )' qu e ahara es el dueiio del esclavo, hace una pantommw de lo que ocurre sm exactitud, lo suficiente para poder hablar.)

HOMBRE

5

Yo soy el dueno de ese esclavo. El es Ia materia mia, que yo compre con especias y ricas joyas. (Los aztec as armadas ernpiezan a pelear uno a uno con el esclavo que siernpre debe dar la impresi6n de estar amarrado, van saliendo al tiempo que el quinto habla.) La materia mia se hara pedazos hoy y quedara libre el espiritu

solo. (Afira la lucha.) Esa materia mia esta aferrada al mundo, se defiende y pelea. Esa materia no permite mi liberacion, la estorba con su fuerza y sus ganas de estar en este mundo. (Sigue m imando ~~ habla como si estuviera en trance, para entonces el esclavo ha peleado con tres hombres y va por el cuarto.) Materia mia deja el mundo, se docil, deshazte para que mi espiritu sea eternamente libre, dejate veneer para que mi espiritu suba las gracias del templo que llega hasta los cielos, y alcance Ia mansion del sol, con nuestro senor inolvidable. ( Aj;arece un quinto gu errero que maneja la espada con la mana izquierda ~~ que vence al esclavo. El amo se !lena de jubilo, vienen los otros tres aztecas, uno de ellos con un cuchillo de pedernal y lzacen el simulacra de sacarle el coraz6n al vencido.) 1vfi espiritu crece, se nutre, alienta, a! fin podra ser liberado, lLtego vendra el desollamiento, luego regalan~ sus miembros para que Ia materia se pierda, se disuelva, se reparta, y no se encuentre a si misma. Solo yo no comere de ella, porque es mi cuerpo, mi corazon, mi sangre, mi misma carne ... ( S acan al cautivo entre todos y el amo da todavia una o dos volteretas de jubilo.)

XOLOTL

Senor, i que comodas se han vue! to las cosas de los hombres! En vez de hacer sufrir su cuerpo por medio de Ia penitencia, en vez de ptcarse con espinas de maguey y derramar su sangre, atormentan un cuerpo comprado y de ello se aprovechan a! mismo tiempo para aterronzar a sus vecinos.

QUETZALCOATL

Las relaciones se corrompen de dos modos. El primero, cuando se quieren imitar las historias divinas sin entender su sentido; el segundo, cuando sirven para tener poder. Solo los dioses pueden ser espiritu y encarnar en alguna materia: los hombres tienen am bas cosas mezclaclas, de alii que sea tan dificil que florezcan .

XOLOTL

Ninguno de ellos se abrira para que salgan las mariposas y esos corazones arrancados seran motivo de panico y desprestigio en las generaciones venideras.

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QUETZALCOATL

Asi sera.

No sabemos, senor.

( Entran en escena cuatro aztec as y el quinto en un palanquin llevado por los otros: es un trona. En la proyecci6n aparece el penacho de plumas de Moctezuma II que esta en Austria, o su escudo, que esta en el mismo pais. Quetzalc6atl toea su estrella y aparece junto a ella un cometa; X6lotl toea la suya y el cielo de su lado se convierte en un resplandor rojo; fu ego, ambos se sientan con las piernas cru zadas de espaldas al pu.blico.)

E MPERADOR

a los hombres mirais en los cielos?

i No es vuestro oficio leer las senales del cielo y los movimientos de los astros?

2 No se comprende nada, ni en el cielo, m en Ia tierrra.

E MPERADOR

Sabeis bien que puedo condenaros a muerte por traidores.

EMPERADOR ,

~ Que

Colores, senor, un gran resplandor rOJO. a otro Y tu, i que tienes que decirme?

3 Senor, todo lo puedes, pero nuestra ciencia tiene limite y no podemos hablarte de aquello que no vemos; si mentimos, seremos igualmente castigados.

EMPERADOR,

2 Senor, un cometa. a otro ;. Que ves tu?

EMPERADOR,

3 Hay incendios que no se apagan.

E MPERADOR

2Que?

3 No se apagan, como dios temible.

SJ

fueran ofrendas a un

4

Un pastor, mientras cuicl aba su rebano, fue tomado en las garras de un aguila, transportado a una gruta y alii se hallaba un sei'ior resplandeciente.

EMPERADOR

Traed el pajaro gris que han atrapado en Ia laguna, quiero ver. (Se levanta d el trona ; como estri solo, monologa rlirigiendose a los cielos.)

Dioses, he hecho penitencia, me he arrepentido y he pecado de nuevo. No soy de aquellos q ue saben tener un solo corazon , un solo pensamiento en su cabeza. Tambien he pensado en morir y el senor de los muertos me cerro las puertas de su casa. "No es el momento", dijo, desprecio mis ofrendas y rio ensenando todos los dientes. "Habras de sufrir", eli jo. Estoy cansado de no tener paz en el alma, de ver presagios, de no poder mirar los cielos ni Ia tierra.

Dioses: mi pocler sirve para matar y mato, i que pueclo hacer? ( Entran dos aztec as con un prijaro gris, temerosos, se lo dan al emperador, qu e le revisa la cabeza.)

EMPERADOR

i Que tiene aqui este pa jaro?

EMPERADOR

~ Como

yo?

Un espejo.

4 Mas rico que tu.

i Que veis en el

EMPERADOR

2

i Que quieren decir estas senal esl

Nacla, senor.

EMPERADOR

espejo'~

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distraidamente, sin sej;arar los

EMPERADOR

EMPERADOR

(Nada? ( Al hombre 1.) Ve a llamar otros dos adivinos. Rapido. (S ale 1.) (Sabes que se ve en este espejo?

del esj;ejo Ignorantes, ciegos. Os mandare rna tar. ( L es enfrega el jHijaro.) T omad esto y antes de trasmitir Ia orden de vuestra muerte, ordenad que se hagan conocer por Tenochtitlan y todas las ciudades que nos dan tributo, estas palabras: todo ague! que suena cosa relativa a! fin del imperio que se presente en mi palacio, donde su relaci6n sera escuchada atentamente. Hacedlo ya. (Salen.) Tal vez yo ... Dioses : (por que me toc6 este momenta? ( Por que fui emperador ahora y no antes? i Cual es el futuro?

Dioses: i quereis temp los? i Casas de adoraci6 n? i Corazones y pieles? Hablad conmigo.

2 Nada, no veo nada.

EMPERADOR

Voy a decirtelo. Alii esta el cielo estrellado.

2 Es de dia, senor.

EMPERADOR

No irnporta, estoy viendo el cielo estrellado.

Ahora veo grupos de hombres que vienen de prisa, empujando los unos a los otros, montados en una especie de venados y vestidos en forma difere nte a nosotros. ( Entran tres az:tecas.) Acercaos, ( que vcis en este espejo?

1 N ada, senor.

3 La luz del dia.

4 Oscuridad, senor.

OJ05

( Quetzalc6atl y X 6lotl voltean las cabezas como para escucharlo y luego, desdeiiosamente, vuelven a sus posiciones iniciales. Hay un silencio )' de pronto la musica suave acompaiiara las danzas de los soiiadores, que pueden ser todo el reparto que no esta en escena, par lo m enos oclw hombres, dos mujeres y una niiia.

No se trata de una danza compleja, el emperador puede escucharlos en su trona o versP envuelto par ellos.)

- Yo no soiie, senor. Yo vt brillar durante Ia noche una espiga de fuego.

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-Yo sone que un pueblo de hombres de metal, con cuatro patas, pisaba nuestras calles.

4

-Yo vi arder Ia casa de Huitzilopochtli.

5 Hay hombres y mujeres con sus ancianos y sus hijos.

-Yo vi un rayo que cay6 sobre un templo; fue un rayo sin trueno.

-Yo escuche en suenos las voces de una diosa que lloraba y gritaba.

- Yo vi una aurora de fuego que pareda estar punzando el cielo.

-Sone que Ia gran Tenochtitlan era saqueada.

Seran servidores nuestros.

1 Tomaremos de ellos lo que nos convenga, pelearemos con ellos.

2 Seremos poderosos, no podran echarnos de sus tierras, ni negarnos sus ropas, su comida, sus adornos preciosos.

3 -Sofie que a los arpistas les cortaban las manos.

Les quitaremos sus dioses, sus creencias, sus palabras para hablar con los dioses.

- Sone que los pueblos cercanos se volvian contra nosotros.

( Abre los ojos el emperador y aparecen tres hombres temerosos de hablarle, se acerca a ellos, su actitud es otra.)

-Sofie que los enemigos venian en una montana que flotaba sobre las aguas.

-Soilc que robaban nuestros tesoros y los llevaban lejos, a traves de los mares.

-Vi tu penacho verde y azul en un Iugar lejano, intacto a traves de los tiempos ...

(Salen y el emperador queda solo, de nuevo en silencio. Luego, mecanicamente, como si fuera la raz6n obligada, dice en voz alta.)

EMPERADOR

Nada bueno han dicho. Matadlos. Ahora no habra mas presagios. ( Apenas lo ha dicho czerra los ojos y empezamos a escuchar unas voces muy claras, no grabadas.)

1 Venimos a conquistar el mundo.

2

EMPERADOR

Ahora se lo que valS a decirme. Lo sc muy bien. La palabra de los encantadores trastorn6 mi coraz6n, lo dej6 inseguro y decaido. Quise ocultarme y no pude. Hubiera querido huir y no es mi destino. Voy a esperarlos. Ahora domino mi coraz6n y Jo dejo en disposici6n de ver y admirar lo que habra de sucedcr.13 (Sale de escena el ernperador con mucha dignidad, sus mensajeros y musica grandiosa. Entran, poco despues, unos personajes inesperados: primero, el anciano maestro del primer acto que se acuclilla en el suelo, luego un indio joven que trae un pupitre y esta vestido a la manera colonial, despues otro indio con un papel en la mano, luego otro que trae un banco, pluma y papel, despues un monje que trae papel. Esto reproduce casi exactamente el dibujo que esta en la pagina doce del libra de Miguel Leon Portilla, op. cit. La jJroyecci6n es la del encuentro de los indios con los espaiioles que esta en Ia p. 105, fig. 10, del mismo libra.)

MONJE

Los horizontes seran nuestros.

Contad despacio para que pueda traducirse aquello que el senor Motecuhzoma mand6 de-

3 13 Vision de los vencidos. Relaciones indÂŁgenas de la conquista. pp. 42-43.

Hay tribus.

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c1r al capitan Cortes a su llcgada a Tenochtitlan.

desjJacio Por nucstras escrituras tenemos noticias de que ni yo ni mis antepasados somos naturales de estas tierras sino cxtranjeros y siempre hernos temido que vuelva un sei'ior cuyos vasa !los todos eran: decis que venis de donde sale el sol y ese rey que os envi6 podria ser nuestro senor natural, por tanto os obedeceremos y podreis mandar vuestra voluntad ...

ADOL

2

E! que hizo el hombre y la nm jer, el que hizo la cultura y el progreso.

"IAESTRO,

J\IONJE

Vuestro senor no ticne fecha para rcgresar, seg{m parece.

J\IAESTRO

No todo lo que parecc ocurrc realmente. No tiene fecha pero tiene regreso.

ADOL

3

( Quetzalc6atl y X6lotl se han vuelto de frente, estan atentos.)

No tiene fecha, pcro uene rcgreso.

MONJE

Es extrano que dijera eso el senor Motecuhzoma.

Contad cso tambien, que quedc escrito y la historia lo guarde para los aprcndices del futuro.

ADOL 1 Segun sabemos, esperaba el regreso del senor Quetzalc6atl.

Este fue cl modo como feneci6 el mex1cano.

Dej6 abandonada su ciudacl. Ya no teniamos

MONJE

MAESTRO

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(En escena un grupo de personajes vestidos a la usanza de la Colonia, otros que representan la lndependencia, otros la Revoluci6n y par Ultimo los de la epoca actual, ninguno habla, deben entrar lentamente, en movimiento rotativo, nunca quietos ni formando un mural.

Quetzalc6atl va al centro de la escena, X 6lotl se acluclilla junto a el, mientras habla. La entrada de los grupos debe ser simultanea al parlamento de Quetzalc6atl y el tel6n se czerra cuando el esta hablando todav!a.)

QUETZALCOATL

escudos, ya no teniamos macanas y nacla teniamas que comer. Toda Ia nochc llovi6 sabre nosotros. ( Los adolescent es, en vez de tamar apuntes, se cubren los rostros, el monje baja Ia cabc.:a )' el maestro sigue adelante.) Nuestros reyes fueron hechos prisioneros y comenz6 a salir Ia gente del pueblo y a! salir iban con andrajos y las mujercitas iban casi clesnudas y por todos !ados hicieron rebusca los cristianos.

Los grandes senores no llevaban sino andrajos y todos se esparcieron, se metieron en los rincones, a las orillas de las casas de los cxtranos .."'

1 Pcro scguimos siendo hijos de Quetzalc6atl, que cs nuestro principe, nuestro ser y nuestra vida.

Esa derrota se Ia llev6 el ticmpo y a nosotros nos qued6 Ia serpiente emplumada, ( proyecci6n de la fig. 6 de Quetzalc6atl de Cesar A. S{ienz, op. cit.) espiritu y materia, alma . libre, cstrella que cierra y a bre el cielo, Quetzalc6atl.

Renuncia, sufrimiento del cuerpo, ensonaci6n del alma, i\DOL

Asi lo vinieron a decir asi lo asentaron en su relato y lo vinieron a dibujar en sus papeles los viejos, las viejas.

Eran vuestros abuelos, vuestras abuelas, vuestros bisabuelos, vuestras bisabuelas, vuestros tatarabuelos, vuestros antepasados, se repiti6 como un discurso su relato y vinieron a legarlo a quienes ahora viven, a quienes salieron de ellos.

Nunca se perdera, nunca se olvidara lo que hicieron, lo que asentaron en las pinturas: su renombre, su historia, su recuerdo.

Asi en el porvenir jamas perecera, jamas se olvidara siempre lo guardan~is vosotros hijos de ellos, los nietos, hermanos, bisnietos, tataranietos, descendientes, quienes teneis su sangre y su color, y lo comunicareis a quienes todavia viviran y habran de nacer. 14 1 1 Cr6nica M exictiyotl. texto nahuatl y traducci6n A. Leon. Instituto de Historia, Imprenta U niversita ria , Mexico 1949, pp. 4-6.

entrada al paraiso, disfrute de las risas y los cantos.

Quetzalc6atl. Vida eterna, esperanza, acompaiiamiento de mariposas y de flauta~.

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-~

ETTEl\TTRIONE.

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ANTON ARRUFAT PERSONAJ ES :

Marieta Alicia Martel La cotorra

ACTO UNICO Com edor de una casa antigua de provincia.

Al fondo, puerta vidriera. Vitrina con objetos de porcelana. Pinturas de legumbres, fruta s )' aves. Plantas en macetas de metal, sabre columnas de madera. M esa para tres personas.

Mantel blanco. Frut ero. Colgando del techo, perpendicular a la m esa, una lampara de vibios emplomados. ]aula dorada de pie con una cotorra. R eloj de jJendulo. Un Vis-a-Vis.

S e escucha el sonido de un tren que pasa.

Aparecen sentados Alicia y Martel. Este viste una chaqueta de alpaca, pantal6n de dril blanco, chaleco entallado, reloj y leontina . M ostacho en punta. Alicia, traje blanco de noche 1920, muy maquillada. Martel demu estra inquietud. Consulta su reloj de tapa. Tiene hambre, bosteza, entrelaza los dedos sabre el vientrc.

Alicia parece esperar algo, inm6vil. S e escucha a lo lejos el preg6n de un vendedor de tamales.

Entra M arieta por la pu erta del fonda vestida con una bata de lazos y volantes y un azad6n en la mano.

MARIE TA: i Como est<'in m is narcisos! Tienes que verlos, y usted tambien Martel. Estan en el estanque. j Tienen que verlos! i Es maravilloso! ( Pausa.) Cuando me los trajo el vendedor no eran nada, unos tallitos. ( Mo viendosc jJor la escena.) Si no fuera por los anos que llevo con las plantas, no lo hubiera creido. ~ Asi que esos tallitos se convierten en narcisos?

ALICIA : (Con im paciencia.) .: Y los narcisos no se convierten en tallitos?

MARIETA: No, pero los ninos se convierten en hombres. Hermana, no sabes nada de horticultura. ~Como puedes vivir asi ? Un dia no podras abrir Ia puerta de Ia calle. Despues no digas que no te advert!. ~ Quieres empezar por el manual de los jacintos? i Es una lectura conmovedora! ~ Lo conoce us ted, Martel?

MARTEL: No, no he tenido el gusto.

EL

MARIETA: i Me sorprende! Pero siempre estamos a tiempo. ~Cree us ted que a su edad podria leer el manual de los jacintos?

MARTEL: i U sted que cree?

MARIETA: Ah, es usted un Don Juan. ~No le falla Ia vista?

MARTEL : Casi nunca. Y ya Ia he utilizado bastante.

MARIETA : Nunca es bastante. Hay tantas plantas. No sabe usted lo que me preocupa que existen en el Japon flares que no conozco. A veces me quedo sin dormir pensando en elias.

Voy a escribirle a] Emperador.

ALICIA: :t-.1artel podia ayudarte con su vista de aguila a poner los puntas en su Iugar.

MARIETA: Es cierto, hermana. Con frecuenci a se me olvidan los puntas.

ALICIA : ~No te .gustaria mas poner unas ramitas?

MARIETA: i Estas muy satirical ( Abre la vitrina y saca un faro!.) Pero tienen que ver mis narcisos, y tambien las lilas y los crotos del sendero i y las albahacas!

ALICIA: (Levantandose.) i Muy bonito, muy bonito! Estoy cansada de verlos. Son siemprc los mismos. ~No te aburren ?

MAR I ETA: ( Cerrando la vitrina.) De ning(m modo. H e aprendido a no aburrirme. Ademas, querida, creo que te engaiias. No son los mismos . Son nuevas cada dia.

ALICIA: AI contrario de nosotras que somos mas viejas cada dia.

MARIETA: No arranques mas las hojas del almanaque.

MARTEL: ( Cruza las piernas, se to ea el vientre con la jJUnta de los dedo s, consulta su reloj con el de la casa.)

ALICIA: Estas arrugas no se borran con nada.

MARIETA: Cuidado, Martel puede oirte. i Es muy dificil retonar!

ALICIA: i Es imposible!

MARIETA: Dejemos que florezcan los narcisos.

ALICIA: (Regresando junto a Mart el.) Dentro de un rato ire a verlos.

MARIETA : (A Mart el.) ~ Vendra usted tambien a! jardin?

ALICIA: ( Hac e un adem{tn a Ma rieta de desagrado.)

MARTEL: (Levantandose.) Podemos ir ahora mismo.

ALICIA: Ahora no. T engo que h ablar contigo.

MARTEL: Regresaremos en seguida.

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ULTIMO TREN MARIETA: A ella no le gus tan los narcisos. Dice . . qu e son s1empre narCisos.

ALICIA : Es algo que nos in teresa . . . Mira . . .

MARTEL: ( Da unos pasos hacia el jar din, inta mmpilfndola.) Luego hablarcmos lo que tu quieras. No me ire basta las diez de Ia noche.

ALICIA: j Me dejas con Ia palabra en Ia boca!

MARTE L: ( Falsamcnte ingenuo.) ~ Entonces no venddts con nosotros?

ALICIA: J\-ie quedar6 aqui. iVIARIETA: ~ Tienes miedo a que te de Ia luna ?

ALICIA: j No tengo miedo!

MAR !ETA: 1\fe miras de un modo q ue no te reconozco. ( A Martel.) ~ Se mira con los ojos o con las pupilas?

MARTEL: ( To mandala del brazo con galanteria.) Querida Marieta, las pupilas estc\n d entro de los ojos.

ALICIA: ,: T c vas cntonces?

MARIETA: Parece que estan10s en 1111 a ncien.

No falta mas que suene Ia locomotora.

ALICIA: Acaben de irse a] jarclin de una vez.

MARTEL: Con tu p enniso. ( A van.wn unos pasos hacia la puerta.)

MARIETA: (Volvie ndose sin soltar cl brazo a lt-fartcl.) Pero si a{m no son las sietc.. No te preocupes. T c ayuclan~ a servir Ia comida.

ALICIA: Gracias. No insistas. Me quedo.

MARTEL: ( D ecidido.) Vamos, Maricta.

(Sa/en cerernoniosamente t.om.ados del brazo . .!vfarieta lleva el farol. Un nwrncnto despUtfs regresa sola.)

MARIETA: (En la puerta.) Querida, me ha quedado bellisima. T e Ia traigo luego. Estaras cncantaclora. Si, no necesitas cambiarte el peinado. Que seas muy feliz, hcrmana . ( Sale rapidamente.)

~f:l j Hm! Ya sabia yo . . . Creo que va siendo hora de que arreglernos este asunto.

Es in\1til que te vayas, que temas hablar conmigo. Esta noche Jo hare. j U no !!ega a todo !

Es verclad que desde h aec alios no hernos h echo otra cosa que esperar . . . Esperar es Ia pa labra que hay entre nosotros. No la pronuneiamos, y sin embargo esta ahi, presente, Jlenando esta sala, ocupando los asientos, d etras de Ia pucrta . .. i Un dia Ia voy a encontrar en Ia sopa! ( Pausa.) Lo que quisiera saber es cuando se va a resolver todo esto. Por mi pa rte de esta noche no pasa, te Jo aseguro.

ALICIA:

Y nadie Jo sabe mejor que tu ... jAy, caramba, como m e aprieta Ia faja! Cada dia cstoy mas gorda. Cuanclo mi m adre murio estaba tan gorda que por poco rompe el atat'1d. Lanzo un crujido que nunca olvidare. Fue como una advertencia. A 11aricta se le salian los ojos de espanto. ( Pausa.) Martel, ,: no recuerdas lo que Je prometiste en su !echo de muerte?

Juntos Je apretarnos Ia mano y sc Io prometimos y Je dijimos adios. No cumpliste, no eumpliste Ia promesa . Me parece que me voy a quedar toda la vida sentacla, esperando. ( De golf;e.) j H oy no te servire Ia comida hasta que sepa a que atenerme! i Uf! Que calor. Me ahogo. Me corre el sudor hasta Ia punta de los pies. Este justillo me est:1 matanclo . . .

(En lrando.) No le d igas nacla a Marieta, pero me gustan mas los crotos que los dichosos narcisos. (Se sienta alcjado de Alicia.)

ALICIA: Te guardare el secreto. ( Acercandose.)

Si se Jo digo pensara que eres un hombre vulga r. Ella cree que las flores acuatieas son mas hermosas que las que viven en Ia tierr a. Dice que no estan contamina d as. (Pausa.)

MARTEL: ( S e levanta.) Tuvimos que enccnder cl faro!. He o!clo por ahi que no d ebe scmbrarse de noche.

AU CIA: .; Tt'1 crees en esas supersticiones?

MARTEL: i Quien sa be! En fin, de plantas no conozco n acla.

ALICIA : ( S eii.alando el reloj.). i Que hora cs?

MARTEL: L as siete menos cinco. i Y tus gafas? i Se te rompieron?

ALICIA: (Con coqueteria.) Esta noche no las usan~ . i Y que importa Ia hora 路~ No se porque Jo pregunte . . . ~Sed costumbre ? ( S e sienta en el V is-a- Vis.) i Te sientas aqui, Martel?

Estads mas c6moclo. V cn. No te hagas de rogar.

MARTEL: ( I n m6vi!.) ,))e d6nde sa co tu h ermana ese faro! ?

ALICIA : Hacia mucho que no m e ponia estc vestido.

MARTEL: ( I nm6vil, repite.) ~ De d6nde saco tu herrnana esc faro!?

ALICIA: ~ Lo recuerdas?

MARTEL: Ah, ya caigo, es el faro] de un sereno d el tiernpo d e Espana.

ALICIA: Es el vestido que tu m e regalaste.. Me MARTEL:

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encanta el color. iNo me queda mal, verdad?

Parece un traje de novia. Falta tan solo el velo y el azahar. (Pausa.) iNo reconoces Ia pulsera? Me Ia trajiste una noche. Juntos Ia vimos en el escaparte de una joyeria, y me diste Ia sorpresa . . . Sigue siendo hermosa. Hay algo prclurable en las joyas. i La olvidaste tambien? (Transici6n.) Marieta siempre tuvo el mismo faro!. Es extrafio que no lo hubicras notado en tanto tiempo. Cuando siembra lo cuelga del aro del pozo. i Puedes llamarla si quieres!

MARTEL: Dejala que se divierta.

ALICIA: Smnos muy distintas i no te parece?

MARTEL: iTtt crees? No te comprendo.

ALICIA: i En que piensas?

MARTEL: En nada. i Que te pasa esta noche?

ALICIA: i Debo clecirtelo? No me des Ia oportunidad. Podrias arrepentirte.

MARTEL: ,~ Arrepentirme?

ALICIA: iNi siquiera te arrepentiras?

MARTEL: iy dale con el arrepentimiento! jNo dig as boberias!

ALICIA: No son boberias. i Es muy importante.!

MARTEL: No se a que te refieres.

ALICIA: ( De golpe.) i Hoy hace treinta a nos que somos novios!

MARTEL: (Continua fingi endo.) i Perdoname!

De un tiempo a esta parte todo se me olvida. i Ves? No recorde el vestido ni Ia pulsera.

ALICIA : (Con una reacci6n ir6nica.) i Nuestro aniversario!

(El reloj da siete campanadas. A1artel saca su reloj del chaleco y comprueba la hora.

Mira fijamente a Alicia.)

ALICIA: ~ Extrafias Ia cornida?

MARTEL: Si, naturalmente. D esde que te conozco hemos comido a las siete en punto.

Y hoy, par lo que veo, ni Ia mesa puesta. ,: Por que no seguir como siempre?

ALICIA: Es cierto. Nos apasiona Ia puntualidad.

Tocas a Ia puerta a las menos cuarto, conversamos quince minutos, sirvo Ia comida ...

MARTEL: i Que se haria uno sin Ia costumbre! i No seriamos nada! A las seis, cerrada Ia tiencla, me preparo para venir a verte, me hago e.! nudo de Ia corbata, abrocho Ia botonaclura, los zapatos ya estan limpios, Ia camisa almidonada, empufio el baston y llamo a tu puerta.

ALICIA: (Con burla.) Lunes y jueves.

MARTEL: Todos los Junes y los jueves.

ALICIA: Jucves y Junes.

(Confirmando.) Jueves y Junes. se levanta.) i Se. acabo Ia costumbre!

MARTEL: i Que quieres decir? i No me gustan las f raseci tas!

ALICIA: (Paseandose.) Necesito que aclaremos nuestra situacion.

MARTEL: i Y no podemos hacerlo mientras comemos? Puedes abrir Ia botella que traje el Junes. Seria mucho mas agradable.

ALICIA: ( Deteniendose.) No voy a decidir mi vida con Ia boca llena.

MARTEL: A prop6sito, esa botella viene como anillo al declo. Brindarernos por nuestro aniversario. i Que casualidad!

ALICIA: No te preocupes: abriremos Ia botella para festejar el principio o el fin.

MARTEL: (Tranquilam ente, pero con sequedad.) Desde hace varias semanas todo marchaba bien. Llegue a cree.r que no tendrias mas estas crisis.

ALICIA: iSoy una vicja maniatica, eh?

MARTEL: Como quieras.

ALICIA: Claro, me ha dado por esto. Te echo a perder Ia noche i no es cierto? La camisa almidonada, Ia botonadura, los zapatos relucientes... Escuchame.: necesito casarme. Es espantoso confcsarlo, pero no puedo esperar mas.

MARTEL: Siempre lo mismo. Eres muy insistente. Me miras como preguntandome "i cu{mdo, cuando?". Dejalo de mi cuenta. AI menos, permiteme que yo lo diga primero.

ALICIA: (Sentandose.) No te disgustes. No he dicho nada. No abrire mas Ia boca.

MARTEL: ( L e da la espalda bruscamente. Pcrmanece de pie frente a la puerta del fonda.

Silencio.)

ALICIA: ( Con esfuerzo.) i Por que no te sientas? i Vas a estar toda Ia noche de pie? iDe que hablabamos el Junes pasado? Ah, de Ia venta que hiciste de una pareja de sillones de Viena y un juego de mimbre. Estabas muy Contento iVerdad? No sabias como salir de esos muebles . . . Pero asi son las cosas: una caja de sorpresas. Entro a Ia tienda, le gustaron y se los llevo. Podiamos haber siclo muy felices, Martel. Pero que cligo, podemos todavia. No permitamos que Ia vida se escape. i Sabes lo que es eso? Es como si alguien te robara los elias, y cada dia es el ultimo dia. iNo sientes lo mismo? i Por que no aprovechar lo que MARTEL:

ALICIA:

( Exaltada,

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nos queda? (Se vuelve y lo mira.) Dejame verte el bigote.

MARTEL: (No se mueve.)

ALICIA: No seas rencoroso. (Se levanta y lo toma por los hombros. Quedan los dos frente a {rent e. Ella le observa el mostacho.) Ya decia yo . . . Lo tienes un poco abierto aqui, en esta punta. Lo rizaremos. ~ Puedo?

MARTEL: (No se mueve. Permanece de perfil.)

ALICIA: ( Regresa y busca unas tenacillas.)

Vamos mas cerca de Ia luz de la lampara.

MARTEL: (Da unos pasos.)

ALICIA: Asi. En las puntas el pelo se te empieza a poner un poco rubio. ( Le a plica las tenacillas.) i Que curioso!

MARTEL: ~ Se ven algunas canas, no?

ALICIA: Vanidoso. Tienes algunas. Yo tambien.

MARTEL: Cuando este blanco me lo afeitare.

ALICIA: Mi padre tenia un enorme mostacho blanco. Se sentia muy orgulloso.

MARTEL: Eso envejece demasiado. ~ Ya? ALICIA: He terminado, senor.

MARTEL: (De buen humor.) Muchas gracias.

(Alicia avanza hacia el proscenio, las tenacillas en alto, se vuelve y en ese momenta entra Marieta con un taz6n en la mano.)

~11 MARIETA: (]ubilosa.) ~Saben el nuevo capricho de Lulu?

ALICIA: (Con rudeza.) i Eres una vieja maniatical MARIETA: (Con un grito.) ~Yo? ALICIA: (En otro tono.) Todos los dias le pones otro capricho a esa perra.

MARIETA: Te equivocas. Ella los tiene y yo los descubro.

ALICIA: Vives de ilusiones.

MARIETA: Ay chica ~Y que?

ALICIA: Yo quiero vi vir, tener hijos, salir de aqui ...

MARIETA: Yo quiero darle de comer a mi perrita Lulu.

ALICIA: Si supieras cuanto hemos fracasado.

Es algo sin medida. No tenemos nada de lo que quisimos.

MARIETA: Estas completamente loca.

ALICIA: Estoy diciendo Ia verdad.

MARIETA: i Me alarmas!

LA coTORRA: i La cotica tiene hambre! Pan, pan para Ia cotica.

MARTEL: Y a Lulu ~que le ocurre?

MARIETA: Se niega a tomar Ia leche sr no es en una taza de porcelana azul.

MARTEL: i Oh! i Que antojo!

MARIETA: Ayer me lo hizo saber: no prob6 una gota. Yo no podia dejarla sin comer. i Figurese! Empece a experimentar. Le lave nuevamente el plato, nada ; le eche mas aztlcar a la leche, nada. AI fin, acerte dandosela en esta taza azul. Si usted Ia hubiera visto: i no dej6 una gota!

ALICIA: ( Furiosa, pero con una somis a.) i Encantador! Le gusta m{\s Ia porcelana que Ia leche.

MARIETA: La leche le gusta tibia, con azucar y en porcelana azul.

ALICIA: Te clije que no Ia consintieras.

MARTEL: No podemos clarlo todo. Nos esclavrzamos.

MARIETA: Tengo un grillete en el tobillo.

ALICIA: Esa perra te llevara al abismo. i Es muy costosa!

MARIETA: Querida hermana, quieres ahorrar el ultimo centavo.

ALICIA: Querida hennana, quieres gas tar el ultimo centavo.

MARIETA: i Me insultas! Me voy, me voy. No te soporto esta noche. Cuanclo manana estes aburricla como una ostra, i no te hablare!

LA COTORRA: i La cotica tiene hambre!

ALICIA: i Dile a ese animal que se calle!

LA COTORRA: i No me da Ia gana!

ALICIA: ~ Quien le ensen6 eso?

MARIETA: (Con ironia.) Se lo habra oido a Martel. El es quien no tiene ganas. i Hasta pronto! Voy a darle el pan a Ia cotorra. Volvere en seguida. Y . . . ~ cuando comemos? Con su permiso, Martel. (Sale llevando la jaula.

La cotorra chilla y revolotea.)

~~ ALICIA: Te pido perd6n. Ella y su perra y Ia cotorra Matilde y los narcisos me sacan de qmc10. Me ha llenado el cuarto de plantas.

Si pudiera contenerme y no suplicar. Es verdad: en Ia vida no se aprende a vivir. i No quiero humillarme mas! ~Que vas a pensar de mi?

MARTEL: (Conciliador.) Bueno, olvidemos esto.

Es inlitil discutir. No conduce a ninguna parte. Es dar vueltas sobre lo mismo y lo mismo . . . Y nada debe empanar nuestras rela-

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ciones. ( Pausa.) Quien espera lo mucho, espera lo poco. La boda se hara como es debido.

No me agradaria casarme como un cualquiera.

Estas acostumbrada a las comodidades, a Ia vida regalada. Y yo por cl momenta no pue.do ofrecerte todo lo que mereces. Los negocios marchan mal. La casa de antigiiedades no d eja ganancias ... A veces ni cubrimos gastos. Tu lo sabes. Lo dijiste hace un rato ... Esperemos un aiio por lo menos . . .

ALICIA: ( Con irritaci6n ir6nica.) tY por lo mas, querido?

MARTEL: Por favor, no bromees. Es mi modo de hablar. Ademas, hablo en serio. Antes te quejaste de que no seiialaba una fecha y ahora ...

ALICIA: tUn aii.o es una fecha?

MARTEL: l\tfe parece que Ul1 afio sera suficiente.

Los negocios mejoraran y nos casaremos en el acto. i T e cloy mi palabra !

ALICIA: Un aii.o tiene doce meses. Entre esos docc i no te gusta ninguno? Los hay con nombres preciosos. t Que tal mayo, abril, julio?

Septiembre es muy resonante. Por Io demas, algunos lo pronuncian con p y otros sin p . No me gustaria casa rme en un m es tan equivoco.

M ARTEL: No me entiendes. No se que modo tengo d e hablar que no me entiendes. Sc trata de un alio de prueba. Esperemos que termine este aii.o para calcular el estado futuro del negocio. Es un aii.o de prueba, te lo repito. Un aii.o dificil.

ALICIA: I-lablas como un hor6scopo. Este aiio es un aii.o desfavorable. No salga a la calle, no realice viajcs largos ni cortos, no se siente en el sofa, no se p eine con agua de colonia, no coma frijoles negros en todo el aii.o. En fin, sientese y espere.

MARTEL: ( Rapido, cortante.) V amos a comer.

(Mas intimo.) D ejate de bromas. ( Bostezando.) T cngo hambre ... Se h ara tarde p ara ech ar una partidita a Ia brisca. El Junes gan6 M arieta, creo que hacienda trampas, pero gan6. ~Vamos a vcr quien gana hoy?

ALICIA: t Entonces das el asunto por terminado?

MARTE L: t y que mas? Ahora eres tu la que esta molesta. T e digo lo que m e dijiste en cierta ocasi6n : i No seas rencorosa ! Me rnuero d e hambre. t No quieres esperar?

ALICIA: ( Bruscam ente.) i No quiero!

M ART E L : Alicia ...

ALICIA: Ese es mi nombre. 11e figu ro que no

se te torcera Ia lengua. Y a lo habian olvidado.

Martel, me doy cuenta de que me curaste del am or.

MARTEL: El am or no es una enfermedad.

ALICIA : No, es una gravedad.

MARTEL: Exageras, como siempre. En eso te pareces a tu hermana.

ALICIA: En eso y en otras cosas.

MARTEL: {De repente.) Yo te quiero, Alicia. ( Abriendo los brazos.) No destruyamos todo esto.

ALICIA: i Esta casa no se va a caer con palabras! Ni tu no yo nos amamos ya. Y lo peor de todo es que hace tiempo que lo sabemos.

No faltaba m as que confesarnoslo. i Y ya esta hecho!

MARTEL: t T c clas cuenta de lo que dices?

ALICIA: ( Friamente.) i Dejate de aspavientos!

T e privan las apariencias. D el mismo modo en que dices que tienes hambr;e, di tambien que no m e amas. i Seria tan facil! Puedes bostezar.

MARTEL: t Entonces todos estos aiios no significan nada?

ALICIA : Tanto que no nos dejan mover. No podemos hacer nada con ellos. Son una m ole.

MART EL: Y eso que siento a! entrar aqui para verte, t que cosa es entonces?

ALICIA: Y eso que siento a! vestirn1e para recibirte, t que cosa cs entonces?

MARTEL: Es el amor, Alicia.

ALICIA: Si te dijera cuantas veces miraba el reloj, cuantas veces iba d e Ia ventana al espejo, del espejo a Ia ventana, sin escuchar lo que decian en Ia casa, de que hablaban mis padres o Marieta, sin interesarme en lo que ocurriera en el munclo, y te dijera que nada de eso hago ya, que a veces suena el reloj y yo estoy sin vestirme . .. tAcaso eso es el amor?

MART EL: ( En otro to no, para no dudar.) i He dicho que te quiero y que voy a casarme contigo!

ALICIA : ( S entandose tranquilamente.) Suena falso, a lata. (Suspirando.) iNos engaiiamos?

Luche por conseguirlo, y no puedo. i Que queda entre nosotros? i Jugar una partida a Ia brisca!

(Silencio. M artel se sienta en el Vis-a-Vis. Alicia cierra los ojos. Alguien pasa por Ia calle cantando " L agrim as negras" con voz resquebrajada y ebria. Ella le coge las rnanos de pronto. S e escuchara por un rnomen-

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to la ranczon en contrajmnto con el dialogo de los fJ ersonajes, luego se ira dejando de air lentamente.)

ALICIA: (Sie mpre con los ojos cerrados.) i Todo se ha complicado tanto ! Recuerdo que te esperaha con el corazon en Ia boca, temblando como si tuviera fiebre. .: Por que me abandonaste, J\.{ artel?

MARTEL: Estoy aqui, a tu !ado.

ALICIA: ~ Estas aq ui ? ~Son tus manos?

MARTEL: Si, Alicia.

ALICIA: No abrire los ojos por si es una ilusion y se desvanece . .: Ya no te gusto? Dedas que te gustaban mis ojos.

MARTEL: M e gus tan.

ALICIA: No los abrire. No son los de a ntes. Han empezado a apagarse. Sin e!lJbargo, tus manos se conservan intactas. ( Pausa.) No tenias d erecho a enganarme, a esperar que te perdonase. Debias haberrne clejado. ( Pausa.) Comprendo. Lo nuestro no puclo ser, y no sabemos porque. Estoy segura de que h as tenido otras mujeres, y quiza las arnaste.

MARTEL : No ame a ninguna . A ti solamente.

ALICIA : Te creo. Arnar no es facil. ( Pausa.)

Siempre rne ha gustado tu voz. Tienes a Cm Ia conviccion de aquellos tiempos, cuando no me cansaba de oirte.

MARTEL: .: R ecuerclas cuando ibamos a! Parque Marte a sentarnos en Ia glorieta? Tu h ermana se quedaba hablando con las amigas, y nos dejaba solos disimuladamente.

ALICIA: Era Iindo ver Ia tarde y hablar de nosotros.

MARTEL: E l aire con frecuencia te metia el pelo en Ia boca, y nos reiamos y yo te los iba sacando uno a uno. Despues empe.zaba a tocar Ia banda del cuartel y escuchabamos Ia musica de pie en Ia yerba tocandonos Ia punta de los hombros y el dorso de las manos. M a rieta nos miraba sonriendo. Tus amigas no se atrevian a acercarse ... Lue.go baj abamos a ver las vidrieras de Ia calle Enramadas . ..

ALICIA: Cuantos muebles escogimos, y cubiertos, y encajes .. . i T e acuerdas como nos gustaba aquel juego de dormitorio con Ia cama de bronce dorado? La cama relucia en el fondo de Ia tienda, y yo estrechc tu mano cuando entramos a verla.

MARTEL: Y notaste que yo ta m bien estaba conmovido.

ALICIA: Un dia no Ia vi mas. No volvi a pasar

por esa calle despues que Ia vendieron. .:Par que no dijimos " i ahora!" en aquel instante en el fonclo de Ia tienda? Esa palabra nos hubiera salvado. Alga fallo. Hay un momenta en que se debe d ecir i ahara ! Luego sera clemasiado tarde.

ALICIA: i Adios! ( R etira las manos )' abre los ojos.) ( Largo silencio.)

ALICIA: ( L evantandose de im.jnoviso, suj;licant e.) i Martel, d.sate conmigo !

MARTE L : Nada cambiara en tre nosotros.

ALICIA : No m e clejes sola. i No me dejes!

MARTEL: V endre todos los Junes y los jueves.

ALICIA: i No, eso no! i Llevame contigo a tu casa!

MARTEL: Por favor, no delires.

ALICIA: Si alguna vez m e quisiste, i cumple conmigo!

MARTEL: 路M e pones entre Ia espada y Ia pared. ( Alwgandose.) No me hagas decidir. M e empiezan a sudar las manos. . . i El ano proximo!

ALICIA: i Hoy! MARTEL: .: Como voy a casarme contigo asi, de repente? Hay tra mites, papeleo .. . Ademas, en mi casa no cabes. T endremos que alquilar una casa mayor.

ALICIA: i Basta! ( Pausa.) No te molestare, no cambiare nada de su Iugar. Tu peine y tu cepillo de dientes seguiran en el mismo sitio. No, no te molestare. i Prometiclo!

MARTEL: .: Juegas conmigo? Hablas de un modo que no te comprendo.

ALICIA : Es muy sencillo. ( En un grit a.) i No ire !

MARTEL: 11e exiges que nos casemos en seguida, luego que no. Despues que te lleve a mi casa y ahora que no iras. Dices una cosa y la otra. Marcha atras, marcha aclelante. i Vas a volverme loco!

ALICIA: Eres un viejo insoportable, cinico, asqueroso. .: Quieres saber Ia verdad? i Soy un fracaso ! ( Exalt ada, furiosa, desesperada.) i Mirame ! i Mirame a! fin! Cua ndo te levantes por la manana esta es Ia mujer que encontraras en tu cama. ( S e quita el m.aquillaje, se despeina, suelta un postizo.) Estoy mucho m as vieja de lo que tu pensabas. Si pudieras ver las arrugas del pecho, de los muslos, d e las tetas. i Pellejo! i Puro pellejo! ( S e sec a las lagrimas con el vestido.) Quemare todos mis vestidos, las saba nas borcladas, las toallas con nuestras iniciales. L e MARTEL:

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voy a dar candela a esos trapos i y te recibire desnuda! (Pausa . Estallando.) jVete! jNo vuelvas nunca mas!

MARTEL: (Sale precipitadamente, dando traspies.)

( Alicia permanece inmovil, los brazos caidos, la mirada extraviada, un pie doblado . S e escucha el ruido de un tren que pasa. Entra M arieta con la cot orra y un regalo .)

MARIETA: ~Que ha sucedido, querida hennana? No entiendo nada. Martel iba como un b61ido. Por poco destroza a Matilde. i Pobrecita! Hubiera tenido que llamar al veterinario a Ia carrera ...

ALICIA : ( Continua en la misma posicion.)

MAR !ETA: ( Cuelga la jaula y desenvuelve el regalo.) i Aqui esta ! Lo prometido es deuda . ( Alza con las dos manos una diadema de azahares.) ~ T e gusta ? La he tejido para ti . Si vieras el naranjo . . . i Bello! Siempre verde el follaj e. ( Avanza majestuosamente con {a diadema en alto.) Querida h ermana , me parece que oigo el 6rgano y que tu avanzas bacia el altar donde Martel te espera. Huelo a incienso, a cirios encendidos. ( Tararea la marcha nupcial. La cotorra comienza a chillar. A1arieta colo ca la tiara sabre las sienes de su hermana.) i Eres Ja mas hermosa de las novias! Ah, pero tY eso? ~ Te sientes mal ? 2Quieres un cocim icnto de jazmin ? i La mata esta preciosa !

ALICIA : ( No responde. Sale despacio.) l\I ARIE TA : ( Marieta regresa Junto a la jaula, canlu rreando.) Linda cotorrita, cotorrita linda, 2 no ti cncs hambre?

i Estoy repleta! ( Entra Mart el. Marieta !wee una reverencia.)

MARTEL: (D escompuesto.) Vengo a buscar mi bast6n. Si no fuera por el nunca lll<lS pondria los pies en esta casa.

MARIETA: Un hombre que viene a buscar su bast6n. i Que emocionante! ( V a hacia la bastonera farfullando consigo mismo.)

MARTEL : ( No sr: mueve de la puerta.)

M ARIET A: ( S acando el basion de la bastonera.)

Pero entre usted, querido amigo. Rescate su bast6n dentro de Ia casa. Comprendo su interes: i es una joya!

MARTEL: ( Con excitacion co nlenida.) i No entrare nunca mas! i Lo he jurado! }I!ARIETA: Un juramento es algo muy grande. 路M e cloy cuenta.

MART EL: ~No le ha dicho su hennana que m e bot6 de aqui?

MARIET A : i Que penal No podremos jugar a Ia brisca. ( FJ reloj da una campanada .) j Tenga!

LA COTORRA:

( Entra Alicia, completamente arreglada, sin la tiara, con u na gran fu ente de pollo. Marieta, al vala, vuelve el baston a la bastonera e in vita a Mar tel co n un gesto ceremonioso a sentarse a la m esa . .NIartel cambia de actitud, con ciertas reservas al principia. H ace un ademan de contrariedad, entra y se sienta. Alicia trae otra fu ent e. Salen las do s.

Traen cubiertos, platos, capas. A1arieta cambia el arden de los cubiertos en que los coloco Alicia . Mart el saca un taba co, lo huele y lo guarda de nuevo en el bolsillo de la chaqueta. Alicia entra con la bot ella de vino y Ia rlf'scorc ha ruidosam ente, miuindolo . S e va cerra ndo el telon.)

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JEAN RICARDOU

PAGINA, PELICULA, RELATO (Tracluccion de

"Algunos querlan que Ia novela fuese una especie de desfile cinema tog rafico de las cosas. Esta concepcion era ab. surcla." MARCEL PROUS T

I. LA NARRACI6N COBIERNA LA FICCION En un notable a rticulo de Comunications (IV ), "El mensaje narrative", C laude Bremond asegura, a prop6sito del relato: "Es preciso y suficiente con que narre. una historia. La estructura de esta es independiente de las tecnicas que Ia toman a su cargo. Se deja transportar de una a otra sin perder ninguna de sus propiedades esenciales. La trama de un cuento puede servir de argumento para un ballet, Ia de una novela puede ser llevada a la escena o a !a pantalla, puede platicarse una pelicula a quienes no !a han visto. Son palabras que uno lee, son imagenes que uno ve, son gestos que uno descifra, pero, a traves de c!los, es una historia lo que sc sigue; y es quiza Ia m isma historia. La platicada tiene sus significantes propios, sus jJlaticantes : estos no son palabras, imagenes o gestos, sino los acon tecimientos, las situaciones y las conductas signi路 ficadas por esas p alabras, esas imagenes, esos gestos."

Esta hipotesis lo conduce, como podemos imaginarnos, a! extremo de una posicion frecuente : "Si cl relato se visualiza convirtiendose en pelicula, si se gestualiza convirtiendose en mi. mica, etc., estas transposiciones no afectan a Ia estructura del rela to, cuyos significantes p er路

JORGE .~YALA HLANCO]

manecen iclenticos en cacla caso (situaciones, comportamientos, etc.) . Por el contrario, si el lenguaje verbal, Ia imagen movil o inmovil, el gesto se narrativizan, si sirven para relatar una historia, deben plegar su sistema de expresion a una estructura temporal, entregarse a! juego de articulacion que reproduce, frase tras frase, una cronologia." Las consecucncias de esta opinion son cla ras : si lo esencial del relato escapa a Ia narracion, se sobrentiende que, en materia de relato, todas las tecnicas narrativas, Ia novela por ejemplo, o eJ cine, son incapaces de innovar.

Luego, Ia tesis de Claude Bremond no cs quiza indiscutible, y se opone, segun parece, a ciertas bt"tsquedas novelisticas contemporaneas.

Como Ia que emprende, en particular, La celosia de R obbe-Grillet. Sabemos que el valor e jemplar de este. libro reside destacaclamente en Ia manera como se re{me en su totalidad, clesde las prirneras paginas el material de los acontecimientos. Una combinacion se opera enseguida y dest ruye toda cronologia de Ia fiecion. E l critico Bruce Morrissette ha mostrado sin embargo que existe en este libra un proceso de los ce.los: crescendo, culm inaci6n morbida, apaciguarniento. Puesto que Ia causa de esta e\路olucion no puede buscarse en los acontecimientos cuya suma hemos ofrecido, es evidente que debe encontrarse en Ia narraci6n a Ia que ella misma obedece en Ia rigurosa suce.sion de p arrafos y de p ztginas. Tal vez esto merezca una demostracion. Si consideram os a los personajes con respecto a Ia narracion, se clisponen de Ia man era siguiente:

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AUSENTES Evocacion alusiva

conversaciones

Cristina enferma

descripcion de indicios

"Marido" invisible

(aqui)

.

! i

(en otro Iugar)

JfJ'

PRESENTES descri pci6n franca

Evocacion directa

Como Ia narracion se efectua sobre todo par el arreglo de celulas eminentemente descriptivas, el narrador ( el "marido") y Cristina ( la mujer de Frank) no gozan del mismo nivel de existencia que los demas: en cierto modo, son lisiados. La ficcion rinde cuenta de esta disminucion fundamental hacienda de Cristina una enferma y del narrador un morbido celoso. Regresemos pues a nuestras rutinas: no es porque este enferma que Cristina no aparezca, es porque esta ausente de la descripcion por lo que esta enferma.

Los otros personajes -A ... , Frank, los sirvientes negros- se benefician par el contrario de una presencia descriptiva que los situa en las cliversas celulas arregladas. La combinacion de las celulas los pondra pues, necesariamente, en relacion. Esta relacion estructural es Ia que el narrador interpreta a Ia altura de Ia ficcion como un acercamiento amoroso de A ... con Frank, y despucs de A . . . con los negros. Se comprende en efecto que Ia distribucion de los personajes frente a! principia narrativo excluye aqui el racismo: Ia heroina, Frank y los negros son de la misma raza descriptiva. Eso lo admite muy bien Ia rnuchacha: "Frank parecia incluso causarle pena: -Pero, dijo, acostarse con negros . . . A ... se volvio hacia el, levanto el menton, pidio con una sonrisa: Y bien, ( por que no?"

El crescendo de los celos, ya que no responde a ninguna sucesion cronologica de los aconte-

A ...

Frank

i?Ji

'

~

Sirvientes negros

cimientos, rinde mas bien cuenta de los acercamientos inexorables que juntan de pagina en pagina, por el cumplimiento de las combinaciones, a los personajes descritos. La celosia es, en cierta forma , la pura novela de la paginaci6n.

Seria sin duda c6modo, para reducir su alcance, hacer de este libro el resultado de una rarisima enfermedad del relato: una aberraci6n insignificante. Es asi como se esfuerzan por sobrevivir las doctrinas claudicantes. Nos parece mas bien que, dislocando el principia tradicional ( "El robo no pucde realizarse antes de que se hay a hecho sal tar la cerradura") , La cclosia permite ampliar Ia definicion del relata. El relata es una disposici6n de acontecimientos que, en el caso del relata habitual, puecle reposar sabre Ia cronologia. Asi, el dominio del viejo relata se encuentra finalmente incluido en el campo mas vasto que define a! relata moderno. Una l6gica mas amplia ha clesbordado Ia crono-l6gica anticuada. Desde esta perspectiva es permisible imaginar una extrapolaci6n: podemos pia near un libro que permita definir a Ia novela como una disposici6n en pagina que, en algunos casos, puede reposar sobre una paginaci6n. Es un problema semejante el que me he esforzado par plantear en La toma de Constantinopla.

Si la narraci6n gobierna tan completamente Ia ficci6n es en el nivel del arreglo de los signos narrativos y no en el de los acontecimientos en donde- cualquier novedad puede realizarse.

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II. EL ARREGLO DEPEND拢 DE LOS SIGNOS Un desplazamiento tal me parece que deslinda Ia permanente pugna que, con sus calmas y sus erupciones, separa a los extremistas de Ia novela y a los sectarios del cine. Si el espacio de la invencion es precisamente el de las tecnicas narrativas, el cine, de reciente arribo, ~innova con respecto a Ia novela? Esta polemica, que reposa, sobre una ambiguedad sostenida insidiosamente, podria ser esclarecida mediante el examen de Ia naturaleza de los signos que congregan las dos artes.

Ninguna necesidad hay de un inventario exhaustivo para admitir su diferencia fundamental. De los signos convocados por Ia novela (Ia lengua) y por el cine (las imagenes filmicas ) , los lingilistas dirian que los primeros son inmotivados, y de los otros que son analogi cos; el consumo de los ultimos se acompanaria ademas de un sentimiento de realidad. En el limite, Ia distincion destaca Ia tendencia bacia un puro desciframiento de Ia tentacion de una vision pura. Senalemos tambien que Ia novela trabaja una linea, Ia escritura, para Ia cual, en principia, solo es premisa una presentacion enumerativa, mientras que el cine trabaja una banda (y mejor aun varias bandas superpuestas: imagen, dialogo, musica, ruidos ... ) , Ia de Ia pelicula a! menos, que autoriza en conjunto disposiciones globales. N adie se sorprendera demasiado a! notar que los respectivos arreglos de signos tan distintos casi no presenten el mismo aspecto.

Basta por ejemplo con abrir una novela tradicional cualquiera .para observar que comporta innumerables regresos al pasado de los que ning{m flash-back cinematografico podria ser el equivalente. Es que el clasico desarrollo cronologico se acompana ahi, en verdad, de una extrana multitud de acontecimientos anexos, evocados en desorden cada vez que un registro parece necesario para Ia progresion de Ia historia. Asi podemos leer en Ia pagina 18 de Ia novela de Fran<;oise Sagan Buenos dias tristeza: "Le dije que viniera si se sentia demasiado cansada por sus colecciones, y ella ... ella llega.

"Nunca IQ hubiera pensado. Ana Larsen era una antigua amiga de mi pobre madre y no tenia sino muy pocas relaciones con mi padre.

No obstante, a mi salida de la pension, dos aiios antes, mi padre, a quien yo complicaba Ia vida, me envi6 con ella. En una semana me vistio con gusto y me enseno a vivir. Concebi por ella una admiracion apasionada que habilmente desvio bacia un joven de su amistad.

La debia, pues, mis primeras elegancias y mis primeros amores, y por ello le guardaba un gran reconocimiento. A los cuarenta y dos anos era una muje.r ... "

Podemos imaginarnos cuantos breves flash路 backs, correspondientes a estos tradicionales retornos a! pasado informativos, darian al filme un aire "de vanguardia".

Identica oposicion distingue los movimientos de Ia camara de los de Ia descripcion. Uno de los meritos de "Descripcion panoramica de un barrio moderno", breve texto de Oilier, consiste en aportar una prueba excelente. Mientras que Ia panoramica de Ia camara no depende en nada. de lo que encuentra registrado, Ia panoramica de Ia descripcion, por realizarse sobre Ia linea de Ia escritura, tiende a restringir el n{tmero de objetos descritos: Ia desnuclez de una pared de Ia alcoba es el resultado del movimiento descriptivo. Imaginemos, a guisa de correspondencia, una camara barriendo panodnnicamente un entabicado desnudo, y estaremos cometiendo, bajo Ia apariencia, un profundo contrasentido. La relacion de Ia descripcion panoramica con Ia rareza de los objetos descritos es necesaria; contingente seria Ia penuria de los objetos filmados con respecto a! movimiento de Ia camara.

Sera preciso un {t!timo ejemplo, y me detendre en las inmovilizaciones de los personajes, repetidas ocasiones, en El aiio pasado en Marienbad . Han sor.prendido poco: se las ha asimilado a las figuras rigidas de las novelas de Robbe-Grillet. Sin embargo, su valor es probablemente diferente. Cuando Ia descripcion, en su principia, se constrine a minucias precisas, desea que lo que describe se inmovilice. Siendo lineal, no puede en efecto obtener, a pesar de artificios como "mientras que", la simultaneidad de las acciones. Si una escena evoluciona, Ia descripcion no podra ya conceder el detalle presentado a! nuevo estado del conjunto. Esa es Ia razon del gusto de los descriptores por las escenas rigidas: cuadros, fotografias, "Instantaneas". En las inmovilizaciones que proponen las novelas de Robbe-Grillet, vemos una vez mas a Ia ficci6n alimentandose del funcionamiento narrativo que Ia instituye.

En El aiw pasado en Marienbad, la inmovilizacion de los personajes responde a otros motivos. Sabemos que el principia y e.l final de un relato estan en estado de simetria (son las extremidades) inversa (pero hay por una parte abertura, de la otra cerrazon). Marienbad restituye, a! nivel de la ficcion, esta calidad de Ia narracion. Si el final de Ia pelicula ofrece un jardin que se petrifica: "El parque. del hotel era un especie de jardin a la francesa, sin arboles, sin flares, sin vegetaci6n ninguna . . . La grava, la piedra, el marmol, la linea recta marcaban ahi espacios rigidos, superficies sin misterio. Parecia, a primera. vista, imposible perderse. . . . a primera vista . . . a lo largo de las calzadas rectilineas, entre las estatuas de gestos rigidos y las losas de granito路 en que usted ya esta ahora perdien-

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dose, para siempre, en Ia noche tranquila, sola conmigo."

El comienzo presenta, inversarnente, una piedra que se hace vegetal. Todo brota ahi con una barroca complicaci6n ornamental; los encuadres de los creditos "se transforman, e.ngruesan, sc adornan con fiorituras diversas"; e incluso "esta mano de estuco que tiende un racin10 ... El indice tenso parecia retener una uva a punto de desprenderse".

A este doble movimiento de animaci6n de Ia piedra. y de petrificaci6n de Ia vida pertenecen sin duda las inmovilizaciones de los personajes. Es preciso encontrar el origen y el resultado de elias. El resultado logicamente es lo fantastico. Si, por un lado, la pareja de piedra se anima, no es solamente por una interpretacion de las actitudes que inyecta a los dos personajes en Ia movilidad del relato: "El hombre y la mujer han abandonado su pais, caminando desde hace elias hacia adelante. Acaban de llegar a lo alto de una cumbre escarpada. El retiene a su companera para que no se aproxime demasiado al borde, mientras que ella le muestra el mar, a sus pies, hasta el horizonte", pero tambien por ]a dunara que da, al mostrarla, Ia ilusi6n de que avanzan hacia el agua; si, .p or otro lado, X y A tienden en varias ocasiones bacia la petrificacion, asistimos a una convergencia que invita a la identificacion. La interpretacion veria entonces en este fi!me un "Como viven las estatuas", proximo a Cocteau. Asl, debemos leer Ia mas profund a intuici6n bajo los munclanos propositos de X: "Recuerda ustecl: habia, muy cerca de nosotros, un grupo de piedra, sobre un pedestal

bastantc elevado, un hombre y una mujer vestidos a la antigua cuyos gestos inacabados parecian representar alguna escena precisa. Usted me pregunto quienes eran estos personajes, yo respondi que no lo sabia. Hizo usted algunas suposiciones, y J'O dije que eran usted y yo, tambien." Se advertir{t entonces que Ia inicial an imaci6n de Ia piedra corresponde al despertar de Ia estatua y que X, en los corredores, prolonga un paseo que ha comenzado en el jardin: "con sus ramos, sus guirnaldas, como follajes antiguos, como si el suelo fuese todavia de arena o de grava."

Se notani finalmente que Ia {tltima petrificacion de ]a vida, en los postreros movirnientos del filme, tiencle a recomponer con A y X que rcgresan a] jardin, "entre las estatuas con gestos rigidos", el grupo de piedra sobre. su pedestal.

El origen del doble movimiento de animacion de lo inmovil y de inmovilizacion de lo vivo (en que lo fantastico no es sino Ia consecuencia, y como la interpretacion por la fiecion) se encuentra, a mi juicio, en las especificas aptitudes narrativas de la camara. Las innumerables combinaciones de los clesplazamientos de lo filmado y de los movimientos de Ia camara conocen dos casos limite: el plano fijo (como aquellos, admirables, de Feuillade) que aprencle una escena muy viva; y la camara tn6vil (de un documental sobre una escultura, por ejemplo) que gira alrededor de un objeto fijo. De esta anirnacion relativamente inmovilizacla ( encuadracla) y de esta inmovilidad de alguna manera vivificada, se alimenta, al menos intuitivamente, El ana pasado en A1 arien brrd.

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Ill. INFLUENCIAS ILUSORIAS Casi no queda Iugar para preguntarse si, en materia de relata, el cine innova con respecto a Ia novela. 0 si bien, scg(m Ia tesis de C laude Bremond, Ia ficci6n es independiente de !a narraci6n, y ninguna noveclad poclria provenir de ninguna tecnica narrativa, o si bien, como esperamos haberlo demostraclo, Ia ficci6n esta gobernada par Ia natura!eza de los signos narratives y entre los diversos tipos de relates (novcla, filme, pelicula dibujada, mimica, ballet ... ) que componen con juntos respectivamente aut6nomos hay diferencias y no innovaciones. U na novela puede ser nueva con respecto a otras novelas y con respecto a otras peliculas: una pelicu la no puede innovar sino en el excl usivo clominio del cine.

El problema ofrece de todas maneras una a parente consistencia. No cs indiferente., quiza, descubrir sus razones. Si se aplica a comparar dos artes, Ia busqueda debe asimi smo temer dos escollos: la ilusi6n m etaf6rica y la ilusi6n rralist a. Que Ia metifora sea una caracteristica ca rdinal de Ia lengua no autoriza que se haga de ella un empleo ilimitado. Sin embargo es constante Ia tentaci6n de hacer variar Ia metifora entre el simple parecido y la pura. iden tidad . Es par metifora qu e diremos de tal descripci6n ascendente del pastel de bodas de Madame Bo vary que se trata de una panoramica vertical; pero detcrminaremos, por este sesgo, un espacio ambiguo en que novela y cine tienen naturalezas bastante pr6ximas ( se practican ahi panor<'imicas ) como para ser confun didos, y prcsentan bastantes diferencias (Ia panoramica del cine cs mas libre y completa ) como para que podamos seiiala r superioridades.

L a segunda tentaci6n se refiere a la especificidad de las artes. Sobre ella se establecen las jerarqu!as. Por esta ilusi6n realista, el valor de

una obra proviene no de Ia coherencia de los signos que pone en juego, sino de Ia distancia que separa Ia ficci6n asi obtenida de las casas mismas. Sabre una ingenuidad similar se apoyaba Valery, por ejemplo, cuando soltaba, en "Nuestro destine y las letras", Ia ironia siguiente: " Toda Ia parte descriptiva d e las obras podra reemplazarse por una representaci6n visual, paisa jes, retratos no seran ya resortes de las Letras", y Andre Breton que multiplicaba las fotografias en Nadja explica ndo: . .. "Ia abundante ilustraci6n fotogrifica tiene par objeto eliminar toda descripci6n , esta fue azotada par inane en el Manifiesto del Surrealismo" .

En estas condiciones, Ia influencia de un arte sabre otro no pertenece a\ dominio de lo ilusorio. Es efectivamente posible que un escritor (Claude Oilier quiza a! comenzar "D escripci6n panoramica de un barrio moderno" ) , engaiiado par el espejismo metaf6rico, intente utilizar una tecnica cinematogrifica, pero su obra no estara looTada sino en !a medida e.n que acceda a un r~sultaclo completamente distinto. Por esto, conceptos hibridos como "filmonovelas", utilizados a menudo por Ia critica, me parece que entretienen un peligroso equivoco.

El exito del cinemat6grafo incita a algunos a interrogarse con inquietud sabre el porvenir de Ia novela. Por lo tanto, el logro del filme no esta auiza exento de fragilidacles. Es permisible ver â&#x20AC;˘ un filme; estamos ob ligados a descifrar un libro. Sin dud a los grandes auditorios que re\me el cine comportan una mayoria de espectaclores fascinados par Ia imagen y una minoria activa, comparable a Ia que obtiene Ia literatura y que, guardando sus distancias, sabe descifrar los signos. Para la novela y el cine, el porvenir reside indudablem e.nte en el establecimiento de sus especificidades respectivas, o, si se prefiere, en Ia b\t squeda, siempre ampliacla, retomada y precisada de su definicion misma.

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POESIA [VINETAS: THE POETICAL WORKS OF ALFRED TENNYSON. CHICAGO, 1882]

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Ernesto Cardenal

El Vaile de Cuernavaca Despues de la lluvia el aire del valle es mas diafano: mas blanco el humo de las chozas mas azules los volcanes y mas claras las campanas.

Por el camino empedrado un muchacho descalzo va arriando unas vacas.

Las montaiias azules y las sombras de sus relieves, mas azules ( o las de las nubes) .

Y en el hilo del telefono el pajarito rojo.

En Santa Maria estan tocando las carnpanas.

Sube el humo de las chozas tras los maizales y el de la ladrillera.

Y hay una fabrica lejos con humo muy alto al pie de las montaiias.

Por la planicie azul, el humo largo de un tren y su silbido largo.

El ruido de los carros acelerandose y de los autobuses en la carretera.

Y el tac tac del picapedrero picando la piedra.

Un cami6n pesado subiendo una cuesta ...

Vienen las cabras con sus campanitas y queda quieto en el aire un tibio olor de cabras y de leche de cabra.

Los pajaros estan cantando y en Santa Maria de Ahuacatitlan estan tocando las campanas est an tocando las campanas.

El sol poniente dora el Tepozteco y pinta de rosa la nieve del Popo Ice-cream rosado.

Como un cono de helado rosado.

Sale la luna detras del Popocatepetl.

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Griselda Alvarez

Este era el tiempo ...

Lo inventaron los hombres un dia que se pusieron tristes.

Resulto que se quedaron viendo los unos a los otros porque no habian ideado los espejos y querian saber como estaban.

Entonces se dieron cuenta, hasta entonces, de que no eran como antes. Que unos cabellos habian cambiado de color y parecian teiiidos con luna. Que estelas finas y simetricas rodeaban sus ojos y sus mejillas, como si una araiia hubiera arrastrado a su amiga muerta.

Que su voz tenia la tonalidad de la noche y sus manos se agitaban aun cuando no tuvieran frio.

Ellos notaron tambien que su espalda se habia doblado y por eso miraban con mas frecuencia la tierra que el cielo.

Que sus cuerpos se parecian a los bejucos y que las cimas y las simas de sus mujeres se habian convertido en llanos.

Luego se pusieron tristes y temblaron. y el mas alto dijo: -- T enemos que inventar algo.

Asi fue como inventaron el tiempo para solo saber que estaban envejeciendo.

Desde entonces, el terrible invento es dueiio de todo, gobierna todo y todo lo destruye.

Los hombres a veces lo toman a grandes tragos y olvidan a sus arneres y a sus muertos.

Con el se curan. Pero siempre hablan mal de el.

Dicen que su invento no les alcanza. Pero lo desperdician.

Juegan con el. Pero le dan mucha importancia. Tanta importancia, que con el se mid en para morir.

Mi amigo el actor escogio el ultimo de diciembre pasado, a las doce de la noche, para dormirse definitivamente.

Porque creyo que el tiempo existia.

Pero el tiempo no existe.

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Marco Antonio Montes de Oca

Poema de la nueva mano

Al maestro Salvador N ovo con Ia admiraci6n reservada a muy pocos

Dejo mi mano en elllamador de la puerta, Otra me saldra, otra nueva que odie consumir la vida Llamando a puertas clausuradas, a pechos que no se abren Cuando el ebano azulea en las trastiendas del afio Y mi otra mano acaricia piafantes espectros En que la muerte viaja A cumplir consignas fijas sin volver el rostro.

Pero . . . ~que significan mis manos Cuando los andamios odian ser izados Y la realidad arde fuera de mi Y en los hoteles se tejen vestidos para fibulas Y una muchedumbre de avispas recibe al amaneccr con gozosas banderas diminutas? ~Que significan los significados cuando el hombre nocturno Rompe contra su pecho las miradas de Minerva Pidiendo un poco de fuego embotellado, solicitando alguna lampara, No para leer jeroglificos f{mebres, sino al fuego mismo, A su levadura dorada que nos alza Sobre el ruido de sirenas trasatlanticas Sobre los tambores donde retumba una alta hemorragia de manzanas Y sobre la confusi6n de quienes nada dicen ni nada escuchan?

Por eso me niego a pertenecer a una civilizaci6n En cuyas aldeas, que ya no vuelan, se implantan reconditeces sin diamante, Hospitales donde los zapatos entran en s{Ibita agonia Y donde todo posible equilibria es s6lo una conspiraci6n de peces rotos.

Por eso he d(~j ado mi mano en el llamador de la puerta . 路 Esperando que otra me salga en el camino Acaso mas torpe si mas bondadosa, Mas dada a la caricia que a la manipulaci6n; Mas diestra que siniestra, No tan diestra que impida el crecimiento de reinos cultivados al amanecer Fomentando la implantaci6n de ortigas en floreros de barro 0 mascaras de musgo que invadan la lengua 0 pufiales de azucar a la medida de cada poro, De cada espacio en que el mufi6n se desparrama dentro del guante Y crea su nueva herramienta, la nueva mano indemne Que cruza delgadamente entre la nata venenosa y el agua estancada; Lista ya para componer huesos azules del campanario Y darle forma a las huellas que la gaviota estampa en el aire.

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Jaime del Palacio

Poemas De mirar a lo lejos, de espesar las tinieblas hundiendoles la mano en la garganta, de penetrar el viento con el pelo y ver hechas ceniza las quimas de los arboles, de despertar a solas y derramar veneno, de resbalar al tiempo, no ha subsistido nada.

De escondcr un recuerdo hasta la transparencia, del llanto involucrado en esta lluvia, de morir y secarse recargado contra Ia yema de cualquier esquina, me sobrevive apcnas una costra de niebla, un 6xido de pena sobre el pccho, un cuchillo hundido en la espalda de cualquier vago dia. ( Es para mi esta auscncia? para mi esta trozada arteria de tristeza?

No quiero para mi ning(ln silencio, no quiero ser a solas la fugitiva sombra dcsangrada ocultando reliquias en las manos.

Y, sin embargo, ~ que derruido llanto? ~ que culpa muda tengo? ~ Es

Ay, que deje de ser esto que soy, que no siga existiendo el ingrimo animal echado a contraluz y a contrasombra; que no me sienta solo, que no busque en prostibulos alguna compafiia para cxistir sin duda.

Cayendo, desdc mi coraz6n hasta mis piernas, solo la imagen de mi casa sangra.

1964

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a Carlos Monsi vtiis

T eniendo por tcstigo a mis papclcs ; teniendo por testigos a mis 11Uesos, mis huesos creciclos sobre la dura yerba y los escombros, os entrego mis armas, que yo ya fui segado.

Con tempestad y viento me trizaron, hicieron sin causa mas anchas mis heridas.

Id vosotros, que yo me quedare apacentando penas y cadaveres.

1964

Danos la gracia, Dios, de llegar a manana; danos la gracia de no morir ahogados en este mar de brazos que se forma en la lluvia.

Solo esa gracia, Dios, concedenos ahora.

Caera mayo en la hora de las hojas; las higueras lechosas agotaran sus ubres en la hora del otofio.

Germinaran entonces las semillas del tiempo : y vendran por mis ojos y me desnudaran con su presencia.

1967

1967

Lloveria por las cuencas inmensas de tus ojos, crecerian azucenas olorosas, lilas de invernadero, nacerian las palabras de tus dicntes y los liquenes, y cl musgo floreceria entre tus hucsos bajo la tierra humeda.

Tc acercarias poseicla del vicnto y a la quietud responderias con la voz inflamada en resplandor de f6sforo, y a la quietud levantarias tu cucrpo encenclido sobre tumbas y muertos, y tu coraz6n abatirb para ganar el alma silenciosa de todos los objetos.

Bl

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T ocarias mi cuerpo con una cancion leve como una gota de agua, con un olor de rosas tocarias mi carne; tocarias mis brazos enloquecidos con tu fantasma y entrarias en mis ojos abiertos relampagueando besos, cuajando tempestades de caricias, anocheciendo el alba, inundando de sombras los ruidos de la tarde, y las palabras caerian sobre tu lengua como lacre caliente sellando los respiros de los nombres miedosos que ya nunca dirias; esgrimirias entonces el silencio como una espada inerte para trozar las aguas de distancia que separan mi cuerpo de tu sangre calientf'. 路 Y entrarias, entrarias con tu espada de silencio como un viento violento a desatar mi pelo, entrarias como espuma deshecha en mi garganta; te posarias sobre mis labios llena de ausencias y memorias.

1967

Apaga mi coraz6n y su sangre reclamara tus manos.

Quitame los deseos: mis dedos buscaran la costumbre de los tuyos.

Desuellame en silencio y mi carne caliente visitara tu carne en las noches de viento.

Destruyeme el sonido: una canci6n pequefia y debil perturbara tus horas.

196 7

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Daniel Castro

De ti se puede todo De ti se puede todo, pasas en elias de caracola, octubre esperas, noviembre resucitas; nos seguimos viendo, nos vamos a tiempo de nifiez.

Ibas .haciendo . la acostumbrada comparaci6n de la ciudad en que VlVImos ... nos v1mos s1empre, nos seguimos viendo, a ratos. ( Escuchas ese canto de ciudades perdidas? entre perfiles mueren los crepusculos.

Meditas con solo nombres que recuerdas: hilas un cuento igual al mio ( esta vez cierto) y nos seguimos viendo.

Puedes tomarme como ejemplo (de mi se dice todo) pero si no te acuerdas yo no mate las aves en invierno.

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Greta Cohen

Amor condenado Al llegar, casi alegremente, al bosque, crei que podriamos, por fin, encontrar la manera de hablar de nuestra dolorosa incomunicaci6n de esa scmana. Sabia que, aunque habiamos visto las mismas cosas con identica mirada, teniamos de ellas diferente imagen, y eso habia hecho intolerable mi angustia. Asi, te tome de la mano y te obligue a correr hasta el fondo del prado, hasta que el trebol, que florecia por ultima vez aquella primavera, empez6 a escasear en los lugarcs en que los rebaiios lo habian pacido. Queria hacerte hablar y, con todo, tcmia preguntarte que veias. c: Los mismos pinos que yo? (:Los macizos de rosas silvestres deshojandose? cMusgo reverdecido entre las rocas? (Abejas aletargadas aun por el sopor del rnediodia o libelulas encimadas cabalgandose? Todo me pareci6 un breve descanso de la energia animal, antes del tlltimo intento de prolongarsc, en el punto en que el sol, como cada dia y como siempre, infinitamentc, se despeiiara a su delico morir. En tanto, yo sentia que el dia acababa de empezar, que iba a durar toda la noche, hasta el otro amanecer, porque no querria que ese tiempo terminara nunca. Pero, 2por que todo era solo pensamiento? ( Por que no podia decirtclo para que las palabras se cumplieran? r: Era que temia tu respuesta: que eli jeras, por ej emplo, que nada de aquello veias? Las palabras no salieron de mi cuerpo; y aunque tu estabas como nunca a mi lado, me senti mas sola aun. Temia que me clijeras que el mon6tono atardecer era tu alegria y tu descanso; que tus ojos habian visto ya el rojo y el amarillo de. las alas de los pajaros olvidando el temblor del amor por el que preludia el quieta sueiio; que el calor que guardaban los nidos en los arboles significaba para ti, como para los pajaros, promesa y no termino. Si todo aquel sueiio que nos hubiera llcvado a tanta plenitud y belleza hubiera significado algo para ti, y me hubieras dicho sin yo preguntarlo -aunque hubiera sido sin palabras, con un parpacleo imperceptible, con media suspiro, con un arqueo de tu cuello dorado, con un paso mcnos tembloroso-, si entonces me hubieras dicho "Si, lo veo todo ; tanto como tu ... ", habriamos librado al amor del tiempo, de h palabra, del ademan y habriamos alcanzado su salvaci6n eterna.

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Esther Seligson

Dos hermanas Dihujos de

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Cecilia: picrnas largas, t renzas largas. Corriendo, siemprc corriendo por el solo gusto de sentir el aire entre las piernas, y cl golpeteo de la b k la en las roclillas. Cuando la conoci todavia llevaba calcetines y una gruesa carpeta negra bajo el brazo maltratada por el continuo ir y venir del lapiz. Atraves6 la calle corriendo y yo recogi los libros que habian caido dcshoj ados por todos lados. En todo el trayecto hasta su casa no hizo mas que reir y reir y ya dentro, en cl jardin, me grit6 su nom brc y dcsapareci6.

Conficso que ella m e interes6 poco, en realidacl fueron la casa y Luisa, qut: en esos momentos tambien entraba. No se volvi6 a mirarme. Confundi su espesa cabellera con mi asombro y quede ahi, descle fuera, contemplanclo largo rato los alcatraces encorvaclos, los bancos cubiertos de hojarasca y aquellas ventanas de hieclra. T oda la casa era como un vegetal informe y grotesco y nunca logre saber que lejano parentcsco tenia todo eso con algun sueiio mio o alguna historia olvidada.

Acostumbraba llevarle los libros y dabamos grandes rodeos antes de llegar a clespedirnos en la reja del jardin. Cecilia nunca h ablaba ni de la casa ni de su herm ana (mis preguntas chocaban siempre con una sonrisa inm6vil y un gesto vacio ). Nuest ras conversaciones eran ambiguas, chismes escolares, chistes de cloble senticlo, preguntas indi rectas sobre cl sexo, cl amor, la pareja, y en toclo ello mas parecia avida de si misma que de buscar una relaci6n concreta conmigo o con las cosas.

Poco a poco empez6 a clejarse las piernas desnudas y el cabello suclto, se volvi6 mas amable e incluso facilit6 que le tomara la m ano o que rodeara su cintura al despedirnos. Asi nos encontr6 Luisa un clia y entonces me invito a pasar. No logre aclivinar su intenci6n ni tampoco el significado de aquel lento cambio de miradas entre las clos. Cecilia no dijo nada y yo me cleje conducir por la mano sudorosa de Luisa basta una estancia gris tapizada de cuadros y de espejos que reflejaban esos mismos cuadros. Una ancha escalera partia del centro para abrirse en dos brazos un poco mas arriba; abajo, hacia la derecha, fui introclucido en un cuarto opaco con cortinas oscuras a medio COlTer; en la pared, justo enfrente de la puerta, colgaba el retrato de un joven de pelo rizado y tez blanca, vestido todo de negro y con una guitarra en la mano. H abia algo en el que me recordaba mi propia imagen y la sensaci6n de haber tocado alguna vez aquel terciopelo negro y aquellas manos. Luisa corri6 a abrir las ventanas y Cecilia empez6 a jugar con cl piano, que no adverti bajo el retrato. N acla conservo d e esta visita. Aqucl cuadro termin6 por funcl irse en algun gesto de Luisa, en una sonrisa de Cecilia : habia sido un h ermano mayor mucrto prem aturanwntc.

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Pronto empezamos a pasear por las tardes y a veces tambien por las noches (cuando Luisa venia con nosotros). Sin llegar a conocerlas a fondo, pude, sin embargo, descubrir en ellas una especie de doble vida, o de multiples vidas. Hablaban de citas misteriosas con el hermano, de bailes fantasmag6ricos en los que usaban las largas tunicas viejas de la abuela, de luces y vapores, de espiritus y mensajes, y todo sin explicarme jamas nada, como si yo s6lo fuera un espejo, un pretexto para discutir quien de las dos -si el viviera- seria la preferida. Me lo preguntaban a mi y yo no sabia que contestarles; entonces se miraban y se reian, y Luisa comentaba que tambien para mi seria dificil escogcr, pero que quidt Cecilia, por ser tan veleidosa e incapaz de apegarse a nada ni a nadie por mucho tiempo, me convendria. (Nos evitariamos sufrimientos inutiles y al cabo del lapso normal todo volveria a la tranquilidad. ) Escuch拢mdole hablar me recorria un frio por la espalda.

Una tarde, un poco antes del anochecer, despues de muchas cliscusiones, ambas decidieron representar para mi, ya que tanto me intcresaba en ellas, una de esas extrafias sesiones en que invocaban al hermano. Me introdujeron hasta su cuarto y casi estoy seguro que no habia nadie, que la casa estaba deshabitada en su mayor parte (no obstante caminaban de puntitas y cerraron la puerta con sumo cuidado ) .

Ya en la reca.mara encenclieron una sola vela y me ordenaron guardar el mas estricto silencio. Seguramente nos encontrabamos arriba del cuarto del retrato. Los cortinajes eran oscuros, habia una gran cama esquinada, un ropero de piso a techo con muchas puertas y cajoncitos (que empczaron a abrir cuiclaclosamente). Yo me habia sentado en una especie de sofa cama y ya casi no distinguia el contorno de las cosas - no recuerclo si habia mas muebles o algun otro objeto en particular. Pronto senti un fuerte .olor a madera quemacla, ocote, y la habitaci6n se llen6 de humo. Elias estaban vestidas de blanco y agitaban una especie de reel o un velo que se echaron encima. :Me incorpore y quise decides que 路 toclo eso me parecia un juego absurdo, pero empezaron a jalonearse y a clesgarrarse las ropas hasta caer al suelo entre risas y quejidos. Crei ver que estaban desnudas y al mismo tiempo descubri el retrato parado contra el respaldo de la cama . . Sali corriendo. No quise volver a verlas mas, pero Cecilia vino a buscarme una semana despues. Me dijo que Luisa habia estado nerviosa y cansada ultimamente y que habia decidido irse fuera por una temporada. No mencion6 para nada la escena que presencie. Estuvo muy carifiosa conmigo y no se c6mo sucedi6 pero empece a encontrar en Cecilia los mismos gestos de su hermana, las mismas inflexiones de voz, las expresiones, la manera de anudarse el pelo hacia atras, de vestirse. Se vino a mi departamento, y aqui, sobre la alfombra, se tendi6 91

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y se desnudo, me quito la camisa y clavo sus dientes en mi pecho. Vi

como su pelo empezaba a desprenderse, a licuarse entre mis manos, y vi tambien como me po~eia gimiendo y agitandose hasta desplomarse con los ojos muy abiertos.

Asi fue todas las veces: un vertigo en el que yo caia incapaz de razonar o de pedir explicaciones.

Un dia empezo a llorar y me hablo de Luisa, de una Luisa ardiente y cruel, vengativa e incansable, de un doble pacto, del hermano, de un pleito por culpa mia (porque Cecilia me amaba y habia decidido huir de ella). Luisa habia vuelto. Yo tuve miedo y ofreci casarme con su hermana. Entonces me lo dijo todo, a gritos, de la manera mas hiriente y grosera. A medida que hablaba, me sumergia mas y mas en una especie de locura y de nausea. No veia bien, no escuchaba bien, no queria penetrar en el significado de sus palabras. Le dije que se fuera, que me daban miedo y asco, que las odiaba. Le grite. Le pegue.

Mas tarde supe que me habian encontrado delirando y que estuve enfermo varias semanas. Cuando me recup~re, alguien me dijo que las clos hermanas habian desaparecido y que habian dejado una carta para mi. Era de Luisa y estaba dirigida al hermano. En ella le decia que Cecilia estaba arrepentida de haber faltado al juramenta y de haberme amado, que la confesion habia sido muy dolorosa para ambas, pero que ahora todo volveria a ser como antes, mejor que antes ...

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Marcela .del Rio

El Cementerio de Autom6viles TEATRO V I LLAUR RUTI A. Autor, Fernando Arrabal. Direcci6n, J ulio Castillo. Escenografia, Felida Medina. Asistente de Direcci6n. F. Balzarretti. Filmaciones, M arcelo Segberg. Ilum.i naci6n, J orge Lopez Aguado. R eparto : Marcelo Segberg, Luis Tomer, D unia Ceresvesta, Miguel Monssel, Guadalupe Vazquez, J. Arturo Gonzalez, Boubulina M arie!, M anuel Ibanez, Maribel Vargas, H omero Maturano, Gabriela Araujo, Mario Salazar, R ebeca Briseida y Luis Bermefi o. Producci6n: Escuela de Arte T eatral del I.N.B.A.

Arrabal es un autor que en lVIexico ha corrido con suerte. Despues de las dos puestas de su Pando y Lis, ambas extraordinarias, que hizo Alexandra Jodorowsky, un joven, Julio Castillo, laureado como actor en el Festival de Primavera de 1967, se revela como un director de escena de primera magnitud al abordar El cementerio de autom6viles.

En esta obra hallamos nuevamente ciertos elementos que podrian calificarse de constantes en Arrabal, como por ejemplo, Ia necesidacl que tienen los personajes de ser buenos, expresada por Emanu, el protagonista de El cementerio . . . asi como por Fidio de Oraci6n. o Fando de Pando y Lis. Fidio : "A partir de hoy, seremos buenos y puros."

Lis: "Eres tan bueno, Fando."

Fando : "Si. Lis. Veras como sere amable de hoy en adelante."

Eman{t : "Porque siendo bueno se siente una alegria interior que nace de Ia paz del espiritu a Ia que se llega al saberse parecido a Ia imagen ideal del hombre." 路 Esa ansia de bondad en personajes que son victimas o verdugos de los demas -o ambas cosas- les otorga una dimension que los coloca mas alla del bien y del mal, como si vinieran de vuelta en Ia vida, de Ia vejez a Ia infancia. Por ello tambien sa ben "muchas cosas", solo que las saben a Ia manera de los nifios que se imaginan como es el mundo de los mayores. Fando sabe tocar el tambor, sabe Ia cancion de Ia pluma y tiene un sistema para conocer quien tiene Ia razon. Emanu sabe tocar Ia trompeta, sabe los meses del aii.o y tiene un sistema para "demostrar" cualquier cosa, como las personas importantes. Y Fidio explica a Lilbe el nacimiento de Jes6s, despertando en ella Ia misma admiracion infantil que Fando despierta en Lis y que Emanu despierta en Dila,

por su sapiencia. Fidio quiere ser bueno, precisamente para llegar a parecerse a los niii.os, para que los dos sean "puros como los niii.os" .

En Arrabal, los cementerios se identifican con la fuente de la vida. AI morir Eman6, a manos de sus vcrdugos, nace un nino que p uede ser cl propio Emanu ( nombre que ademas de ser una contraccion de Emmanuel o "Dios con nosotros" con el que se designa a Jes6s en las profecias, tiene una relaci6n fonetica con el de Ema6s, Iugar donde fue visto por primera vez Jesus resucitado). En Pando y L is, Fando va a ver a Lis al cementerio, como se lo habia prometido, llevandole una flor y un perro, y el cementerio se convierte en el nuevo punto de partida para encaminarse hacia Tar. Y es que los personajes de Arrabal siempre se dirigen a un punto: Ia inocencia, la pureza, Ia infancia. Piden perdon por sus pecados, pero minca los vemos como verdaderos culpables, pues a! recorrer el camino inversamente, no se dirigen hacia el arrepentimiento, sino hacia Ia inocencia previa al pecado.

No hay que olvidar que Arrabal se crio en Ia atmosfera catolica mas rigida de la Espana de la Guerra Civil, y por lo tanto, el tema de Ia religion y su tabla de valores se halla en el substrata de todo su teatro, mas subrayado aun en El cem enterio de autorm6viles donde vemos verificarse una nueva "Pasion", en Ia que el protagonista no es ejecutado por sus "crimenes" o por sus pecados, sino por tocar Ia trompeta para que bail en los pobres ; no es pues la falta lo que origina el castigo, sino Ia virtud.

Vemos asi cumplirse Ia redencion por el camino inverso, no por el perdon, sino por el anulamiento del pecado.

Tambien el tema del amor es tratado por Arrabal con igual complejidad, las relaciones entre una pareja, se desarrollan a saltos entre Ia ternura y el sadismo, no hay puntos intermedias entre la caricia y el Iatigazo. La formula amorosa no es ficilmente enunciable. Cuan-

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do .Fando quiere que los demas besen y toquen a Lis, o cuando Milos obliga a Dila a entregarse a los huespedes del Cementerio, Arrabal mas que pintar tal actitud como una degeneracion sexual, Jo haec como una manera de hacer que sus personajes compartan el amor con sus semejantes.

Como ha dicho Genevieve Serreau, a proposito de Arrabal: "EI contrapun to entre lo que son los personajes y lo que 'representan' scr, lo que creen decir o pensar y lo que significan objetivamente, da origen a una inalienable libertad crispada y, sin embargo, incansable, irrisoria, pero siempre renovada."

Esc contrapunto, en mi opinion, es precisamente el que hace aflorar esa contradicci6n entre lo que el hombre es y la realidad que ha creado. Una realidad ontica, en la que ]a perfecci6n es una meta inalcanzable c inhumana, puesto que el hombre es por antonomasia imperfecto. Una realidad social, en Ia que la bondad es otra meta inalcanzable, puesto que el hombre para sobrevivir tiene que sacrificar a los dcmas. Una realidad espiritual, en la que el hombre, por buscar a Dios, como imagen ideal, se niega a si mismo, olvidandose de buscar la "imagen ideal del hombre".

El mito solar, como el del Ave Fenix, se repite dclicamente en cada obra de Arrabal, el tiempo no existe, sino s6lo ese periodico consumirse para renacer nuevamente entre las cenizas, dando origen a un nuevo dia.

Y es con esta concepcion del mundo de Arrabal, con Ia que se funde hasta confundirse en una sola, Ia concepcion del director Julio Castillo, quien penetrando en la substancia medular de la obra, recre6 ese universe del autor hasta el extremo de aiiadirle un personaje: Ia muiieca ( infancia, inocencia, pureza, limitada en el tiempo) hacia la cual convergen los personajes y en la que finalmente se cumpie Ia redenci6n de Emant't. Acierto que unido

a todos sus demas aciertos, hace sensacional ]a direcci6n de Julio Castillo. Direcci6n escenica a nivel de la de Esperando a Godot que realizara Novo, o la de La Sonata de los Espectros que montara Alexandre, en la que cada palabra y cada idea del autor tienen una correspondencia escenica rica y plena de soluciones sorprendentes. Su barroquismo no es gratuito, sino deudor del barroquismo del tema, en el que los personajes se desdoblan como las imagenes de un retablo, por su apariencia fisica y su significacion simb6lica, siendo imposible establecer ]a frontera entre la apariencia y ]a significacion, entre la realidad y la irrealidad, entre el Ser y el No Ser. Acompaiian a Julio Castillo en esta experiencia luminosa, Marcelo Segberg, que hace una creaci6n del personaje de Milos; Luis Tomer en un Emam1 lleno de Verdad; Dunia Ceresvesta, en quien la sinceridad es su mejor virtud: Miguel Monssel que proyecta las dos caras de la amistad - amor y traici6n-:- con la misma grandeza; Guadalupe Vazquez y J. Arturo Gonzalez en una interpretacion excelente de esos personajes que de bufones paran en verdugos y que con el mismo automatismo con que entrenan como atletas, hacen el amor o torturan a los infractores de una Ley que siguen por inercia. Boubulina Marie] y Manuel Ibanez, en dos personajes mudos, enriquecen Ia escena y Maribel Vargas, Romero Maturano, Gabriela Araujo, Mario Salazar, Rebeca Briseida y Luis Bermeiio completan con excelencia el reparto.

Serla imposible analizar (en este articulo) uno a uno los hallazgos de Julio Castillo (como Ia escena inicial de las velas, o Ia de los prismaticos, o la de los fuegos fatuos, o Ia del parto, o Ia de los latigazos) baste seiialar que supo hacer de ]a representaci6n una obra maestra, en Ia que colaboraron ademas de los actores, Ia extraordinaria escenografia de Felicia Medina, las filmaciones de Marcelo Segberg y la iluminaci6n de Jorge L6pez Aguado.

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vida cultural.

ENERO-FEBRERO 0 ARTES PLASTICAS Adriana Bonisconti En Ia Galeria Chapultepec, Ia artista italiana Adriana Bonisconti cxpuso algunas de sus obras. De ella , P. Fernandez Marquez dijo en El N acional ( 7 de enero) : "Todas las influencias han tenido un abono propicio, ya que venian a unirse a Ia larga serie de estudios que rcalizo desde muy joven en su patria ... Despues de estar solidamente preparada como pintora, escultora, decoradora y muralista, en Ia ciudad de Turin y en sus alrededores realiz6 numerosos muralcs en muscos , hoteles y fabricas. Tambien con sus cuadros cstuvo p rescntc en Ia Cuadrienal Je Roma y en muchas exposicioncs de Turin y de otras eiudades.

Como grabadora y como dibujante ha ilustrado nurnerosos lib ros, muchos de ellos para niiios. Indcpendientemente de tan variadas actividades, algunas de las cuales , como los muralcs, exigen un intenso trabajo, Adri:ma Bonisconti se ha dedicadu de preferencia a ]a pintura de retratos y de flores, dos de los generos que ofrecen mas dificultades . . . En estos ultimos aiios , prccisamcn tc en los de su residcncia en Mexico. se ha preocupado intcnsamentc por encontrar Ia expresion de Ia angustia humana. En cfecto, el estado animico de las personas que ocupan como motivo principal sus tel as se nos aparece bien reflejado , con caracteristicas de cstilQ interpretativo que podriamos calificar de neoimpresionismo.

"En a lgunos casos es Ia angusria , en otros la intcnsa preocupacion, y en todos Ia expresion d e un aliento interior, lo que nos da Ia medida del poder sugeridor dP csta artista en las composiciones en que aparece Ia figura humana ...

"Adriana Bonisconti, con el virtuosismo en el arte pict6rico que lc conceden sus realizaciones en el campo de Ia ilustracion , del grabado y del muralism o, se nos aparece dentro de Ia pintura de caballetc como un valor firmc , personal,

con pleno dominio de sus medias de expresion, con ansias de busqueda y, como Picasso, con sus cncucn tros, que en Ia ocasi6n son principalmente el expresionismo int imista de sus fi guras y Ia m ara,路illa naturalista de sus flores."

Rufino Tamayo El 11 de enero, en El Heraldo. mientras su obra estaba expuesta en e] Palacio de Bellas Artes, Rufino Tamayo clio algunas explica ciones: "Yo fui el primer rebel de de Ia pintura. Sin jactancia, creo q ue el cambia rcgistrado en esta rarna de la s artes plasticas se debe a mi. Fui el que pregono Ia libertad en el arte. sin que por esto piensc n supon!Sa que las nneYas

~eneraciones n1e est<in irnitand o : mas bien diria que aceptan esa post ura mia y Ia sigucn. Me llamo Rufino Tamayo y a los 1 7 aiios de edad - hace 50-- . me inicie en Ia pintura. Estudie en Ia Escuela de Bellas Artes en Ia que 5(' usa ban metodos impropios en Ia imparticion didactica: se ensPiia ba a copiar Ia na turaleza de Ia mejor manera posible, no a crear.

" A los 3 aiios, convcncido de mi divergencia con esos metodos, abandone las aulas y me inicie con mis propias ideas . . . En Ia escuela de Bellas Artes me enseiiaron a echar brochazos con habilidad. mas esa no era mi meta: elimine - -- a costa de gran sacrifi,路io--- todo lo asimilado y emped: de nuevo. Jos<~ Vasconcelos era TA l\lAYO:

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VIDA CULTURAL pa,ra entonces rmmstro de E·dl.lcaoon Publica ; simp a tizo con mi manera de ser y me coloco como jefe del Departamento de Dibujo Etnografico en Antropolog\a. Ah\ me puse en contacto con el arte precolombino y fu e ahi donde hice mi gran descubrimiento: me percate de que, si la pintura mexicana debia tener un sello propio, debiamos buscarlo en nuestra riquisima tradicion plastica.

"A partir de entonces comence a tener un estilo : el estilo de Tamayo. Estuclio las proporciones y los colores, sus peculiaridacles, el senticlo de la pintura de nuestros antepasaclos , que tiene trageclia como toclo lo mexicano. A este respecto apuntare que yo no creo que Mexico sea alegre; siempre hemos sufriclo; basta echar un vistazo a nuestra historia para contemplar un panorama de constante luch a contra Ia opresion.

Mexico en su trayectoria es mas que triste, tragi co . .

Y ahora , i ahara tenemos libertacl politica, pero no econo mica I Por eso flota en toclo la tragedia. En lo anotaclo puecle encontrarse las razones de mi pintura, que es como Ia de toclo el munclo: parte de las circunstanc ias que la roclcan. Nuestra funcion - Ia de los pintoreses la de reflejar la vic\;> en cl momenta en que estamos. Remontanclonos a! Renacimie nto, creo que lo aclmiramos porque sus creadores cumplieron con retratar el momenta mismo que existieron.

"Sin embargo, si ahara los imitamos, no queclariarnos bien. Nuestra epoca es clinamica, como que · estamos tra tan do de llega r a Ia luna ; I uego, no podemos pin tar como Rafael , sino conforme a nuestra situacion historica. Esto ya lo han interpretaclo los jovenes, Ia actual generacion es Ia mas brillante. Esta muy bien clotacla y adecuadamente informacla de los acontecimientos en el orbe. No es tan._nacionalista ni chauvinista como otras anteriores, sino aue tiene un sentimiento universal. Y qu e buena que asi sea, asi debe ser Ia cultura. Se deben romper las franteras en el ejercicio del arte y Ia cultura, pues somas ciudadanos del munclo antes que de cualquier pals. No hay cultura de Francia, Pakistan o Guatemala, sino una de todo el planeta. En consecuencia, si pienso asi, me in teresa·· mucho que los nuevas pintores lleven Ia plastica nacional a niveles superiores.

"Pienso que Ia pintura mural tiene indiscutiblemente una funcion , pero yo sinceramente prefie-

ro Ia de caballete, no obstante que tarnbien he hecho la mural pues creo que esta ultima no e~ Ia expresion superior en el arte a pesar de su tamaiio. Es una d~ tantas disciplinas que el pintor debe ejercitar, como el oleo o Ia acuarela, para ser un profesional de Ia misma. El mural es una discipli na que esta sujeta a una obligacion: ajustarse a la arq uitectura del Iugar doncle se plasmara. Por ello me parece mas limitacla junto a Ia tel a qu e otorga tocla li bertad.

"En el caballete uno puede expresarse como en el laboratorio. con todas las oportuniclades que el mural niega. Mas no por esto h a de suponerse qu e estoy satisfecho con mi obra: al contrario, siempre me interesa Ia creacion que esta por venir; el cuaclro que mas me interesa es el que esta por hacerse.

"La historia nos dira Ia importancia de nuestra pintura pero el arte no puecle estacionarse; es movimiento sin lim ite, horizonte siempr~ am plio; por lo mismo , en cualqUier caso, si estamos insistiendo parece que se limita. " Mi caso es el contrario en relacion con el de los pintores mexica nos. Procecle de af uera hacia adentro y no de Ia patl·ia hacia la fama internacional. Precisamente por esto se m e llama traidor, porque no quise a justarm e al tradicionalismo de Ia pintura nacional, cuanclo ahara, en verdad, la mia resulta con mas esencia del Iugar. Y es que a mi no me •ha preocupado ser mexicano, o rnejor clicho, ostentarme como mexicano. No tengo la necesida de demos~rar lealtad a mi origen senc!llamente porque no duclo d e

mi ser. A mi nunca me ha influid.o el exterior, sigo sienclo yo , esenCialmente mexicano sin necesiclacl de estarlo cornprobanclo y dernostranclolo. H e obteniclo exitos quiza superiores a los de los demas compaiieros. Estoy representado . en. museos de todo el munclo, pero eso no significa satisfaccion abso~ !uta; soy rebel de pero estoy en Ia 1\nea de siempre, Ia cual solo varia por mi penetracion en los problemas actuales. En el transcurso de mi carrera se ven clistintas etapas pero los fundam entos siguen sienclo los mismos."

XX aniversario La Socieclad Mexicana de Grabadores celebro su XX aniversario con una exposicion en las salas 1 y 2 del Palacio de Bellas Artes.

Participaron, entre otros Francisco Diaz de Leon, Carlos' Alvarado Lang, Abela rclo Avila, Angelina Beloff. Erasto Cortes Juarez, Feliciano Peiia, Manuel Echauri, Pedro Castelar, Fernando Castro Pachec_o, Isidoro Ocampo, Angeles Garduno, Lola Cueto, Mariano Paredes, Ignacio Manrique, Francisco Moreno Capdevila, Angel Zamarripa, Jose Julio Rodriguez.

Amador Lugo, Alberto de Trinidad, Manuel Herrera Cartalla Carlos Garcia E strada, Antoni~ Perez Vega y Carlos Cuellar.

En Nouedades (26 de enero), Crespo de Ia Serna seiialo que esta exposicion "se caracteriza por una orientacion eclesiastica en qu e han cabido todas las tenclcncias, sin clescuidar nunca Ia expresion d e una idiosincrasia distinta de Ia de otros grupos del exterior. Llama la

El Director del IN BA , ] ose Luis Martinez . inaugura Ia ex posicion 20 aiios de Ia Sociedad M exicana de Grabadores

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VIDA ' CULTURAL atencion del estudioso comprobar este aserto en Ia variedad de modulos y temas de los presentes.

Muchos estan a Ia altura de los precursores y de los que fueron a!

Taller de Grafica Popular, que con esta otra sociedad han sido los continuadores de los grabadores mas conspicuos del Mexico del siglo XIX sabre todo. Se observa en el actual conjunto un visible adelanto en lo tecnico, pero tambien una sana inquietud por abordar con vigor y renovacion conscientes Ia tematica, ajustandola a nuestro tiempo. Varios nombres nuevos , con dominio del oficio y amplio sen tido de formas e intenciones, enriquecen este conjunto en que causa placer hallar testimonios de artistas veteranos, dignos de figurar en cualquier justa mundial, con mucho decoro y brillantez, como Diaz de Leon, Alvarado Lang, Castro Pacheco, Paredes, Lola Cueto, Isidoro Ocampo, Angelina Beloff, Erasto Cortes Juarez, etc."

Pintura Latinoamericana Hoy

de

En las salas 4 y 5 del Palacio de Bellas Artes se abrio a1 publico, el II de enero, la ex posicion de Pint.ura Latinoamericana de Hoy, seleccion de obras de Ia II Bienal Americana de Arte de Cordoba, Argentina. El Dr. Enrique Martinez Paz, embajador de la Argentina en Mexico, en breves palabra s indico que su pais se sentla satisfecho de haber presentado en Mexico tan selecta coleccion d e obras de arte. El director del Instituto N acional de B~llas Artes, Jose Luis Martinez, expreso a su vez que era un honor recibir un a muestra, de tal indole.

La exposicion fue presentada por el Ministerio de Relaciones Exteriores d e Ia Republica Argentina, asi como por las industria Kaiser de ese pais. La III Bienal se efeetuo durante octubre de 1966, y Ia seleccion consto de 45 obras.

El Gran Premio fue otorgado en aquella ocasion a Carlos Cruz Diez, artista venezolano, por su Physiochromic . El primer premia fue para Cesar Paternosto, argentin·o, por su cuadro Rhuma Dipt .

III. El segundo premia fue para Ernesto D eira, argentino, por su cuadro La extension del hombre.

La medalla de oro, para Pedro Friedeberg, por su Demostraci6n

id6nea de La primera ley de La elegancia.

En Ia Bienal participaron artis-

t.as de la Argentina, el Peru, Venezuela, el Uruguay, Chile, M exico, Colombia , Paraguay y Nicaragua.

Pintura cubana El Viceministro de Educacion de Cuba Lisandro Otero inauguro en Ja Galeria de Exposiciones Tempora les del Museo c! e Arte Moderno Ia exposicion Maestros Cubanos. El viceministro dijo: "La exposicion que inauguramos hoy es Ia manifestacion de un instante de madurez en ]a plastica cubana.

Quiza nuestro primer momento de plenitud pictorica ... Antes de estos pintores aqui reunidos nuestra plastica se habi a movido entre tanteos , in coherencias y mimetismos."

Luis Cardoza y Aragon escribio un comentario en El Dia ( 29 de enero) : "Los cubanos nos han enviado un conjunto de calidad verdaderamente .representativo, diverso, intenso y homogeneo. Abarca desde Eduardo Abela ( 18911965 ) , Fidelia Ponce de Leon ( 1895-1949 ), Victor Manuel Garcia y Amelia ·Pelaez, nacidos ambos en 1897 , a Angel Acosta Leon, nacido en 1932, muerto en plena juventud.

"La rna yor parte de ellos nos es mas o menos conocida. La obra de Carlos Enriquez, Wifredo Lam, Rene Portacarrero, Mariano (Rodriguez ), Raul Millan es hace tiempo apreciada . . . Asi , I a de Amelia Pelaez y Fidelio Ponce de Leon. Los otros pintores, al me-. n os para mi, eran menos familiares: Eduardo Abela , Jorge Arche , Marcelo Pogolotti, Luis Martinez, Pedro y Angel Acosta Leon. Este rnismo ano veremos las tendencias mas jovenes. Algunos de estos pintares han expuesto ya en La Casa del Lago.

"La intensidad con que se siente y se evidencia Ia tierra en que ha nacido esta pintura es uno de los rasgos caracteristicos de ]a exposicion. Cuba no ha tenido una gran tradicion plastica : la esta creando . El matiz de cubanidad empieza solo a destacarse hacia 1925. En esos anos la sensibilidad cubana hacia ]a naturaleza, el pueblo, La intrahistoria, se , inicia con fuerza , revelada por una transformacioh formal profunda, impulsada, en primer termino, por Ia presencia de lo propio y por el rompimiento con asentados resabios academicos que fueron comunes o muy parecidos en todos los paises hi spanoamericanos.

"La pintura cubana .da un salta

con los pintores que hoy vcmos en el Musco de Arte Moderno. Las influencias d e las contemporanea s corrientes europeas son asimiladas.

Estos pintores se distinguen por Ia diversidad que lograron m adurar en un medio indiferente, duro y dificil, hasta los anos anteriores a! prodigioso desarrollo engendrado por la revolucion.

"Cuando Jlega Ia revolucion , estos maestros estan formados y han creado parte de su obra mas notable. Algunos de ellos tienen amplio y merecido renombre internacional, como Wifredo Lam, Rene Portacarre ro, y Amelia Pelaez. Los tres se hallan magnificamente representados en Ia actual exposici6n ...

"El panorama breve que nos muestran en el Museo de Arte Modern~ es de a lta jerarquia. Un panorama breve y suficiente, organizado y ejemplar. Hay que ap reciarlo en las 'circunstancias en que fue creada parte de esta obra, en lo que vale ·como creacion de nacionalid ad y como pintura.

"El conjunto de Wifredo Lam es singular. Su renombre se halla presente con todo lo que e ntrana una plastica severa, muy d elic ada y embebida de raices reconditas , depuradisimas y excepcionalmente personal, vernacula y universal , fulgurante y serenamente imperativa. Nos pone un mundo en las manos. Un mundo de esencias y de formas ."

Dos obras de Agustin Lazo El embajador de Ia Republica Espanola en Mexico, Manuel' Martinez Feduchy, obsequ io a nuestro pais dos oleos - En · Ia escuela y Niii.o s con jaulade Agustin Lazo. Esos cuadros formaban parte de Ia coleccion de Ia Embajada Espanola. En Excelsior ( 13 de enero), Margarita Nelken senalo: "Las dos obras son cabalmente representativas de las caracteristicas de un a rtista a quien tanto debe Ia renovacion de Ia Escuela Mexicana y muy en particular el sentido moderno de nuestra escenografia.

"Agustin Lazo: desde que en 1917 , o sea apenas cumplidos los 20 anos de edad, ingreso en Ia en tonces Academia de San Carlos, hasta que regreso a Mexico y efectuo su primera exposicion individual en una ya desaparecida galeria de Ia avenida Madero, tuvo una formacion ejemplarrr_len- · te disciplinada, que completo en sus . correrias por Europa, y espe-

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cialmcntc en su larga estancia en Paris, en donde a la vcz que perfeccionaba sus medios tecnicos en el renombrado taller de la Grande Ch:1umiere. trabajaha con el grupo teatr;d de Charles Dullin, '' sea en contacto con las tendencias a ]a s;ulm mas ;l\·a nzadas de ]a

clccorari6n escCnica.

"Esta afici6n a Ia rual tanto debe , cual ya quedo apuntado, e\ sentido moderno de nuestra escenografia, es causa de lo reducido de ]a prod uccion cspecificamentc pictorica de Agustin Lazo. Pocos son relativamente los oleos que de el sc conocen y que , cual ya tambien dijimos , no sc conocen bastante. Ello no obsta para que la significacion del artista en la evolucion de nuestra expresion plastica sea de gran relic,·c.

"A proposito de los dos c uadros ubsequiados a Mexi co , se ha recordado c1 juicio de Xavier Villaurrutia, quien hae c ap roximadanlcnte unos treinta ailos escribla: 'Nunca Ia \'entana de un cuadro rnexicano se habia abierto a rea!idadcs tan imprevistas,, unidas entre si por Ia cohercncia sensible que liga cl sueiio d e hoy con el de manana. En momentos en que privab a u n realismo por de mas c~ncntc ric imaginaci6n, A.gustin Lazo supo dar a sus obras un sentido poetico subjetivo, que bien puede calificarse de afloraci6n esotcric a de enorme scnsibiliclad.' "

Escultura en piedra Un a ex posicion de Escultura en Piedra fuc abierta al pt'tblico, el 25 de enero. en los j a rdincs del 1\fuseo de Arte Moderno . Entre otros, participaron Maria Elena Delgado, Luis Aragon, Geles Cabrera , Kiyoshi Takahashi, Leonardo Nierman, Elizabeth Catlett, Tosia l\1. de Rubinstein , Gaston Gonzal ez , German Cueto, Abrah{m ]. Lopez y Enrique Flores.

Marga rita Nelken explic6 en Excelsior (2 8 de encro): "Contra de lo que rnuchos suponen, Mexico --cuya escultura anterior a toda posibilidad de co ntacto con Europa consti tu ye una de las manifestaciones seiieras de Ia historia del artc-·- es hoy tanto pais de escultorcs como de pintorcs ...

"Ahora, Ia exposicion que da pic a estc comentario muestra inequh·ocarnente que son muchos nucstros cscultores de acusada personalidad. Abstractos y figurativos .

2 Que no era posible elegirlos a todos para aparecer e n la Olimpiada Cultural? Se cornprende.

1\las csperernos se comprenda tam-

bien qu e !men nurnero de entre ellos tienen por su personalidad. por el esfuerzo que vienen dcsarro lland o, dcrecho a ser tornados en cucnta cuando se trata de darle por fin a su arte b categoria que le currespondc. Que si malo es el chauvinismo, no cs mejor el malinchismo. Maduros unos, todavla rnuy j6venes otros, tcnemos cscultores a quicnes no se puede seguir haciendo '-\ lln !ado. '·

Vlady En Juec·e , de Excelsior ( 18 de cnero), Berta Taracena se refiri6 a Ia exposicibn de Vlady inaugurada en e l Salrm de la Plastic a Mexicana: " Vlacly es un pin tor cuyo comportamiento mental resulta tan interesante como su produccion plastica. Habiendo pasa do Ia prirncra parte de su vida dcntro de los ambientes culturales mas di,·ersos. csta acostumbrado a or,gctnizar lo maravilloso. a extirpar del hetcrocli to caos de b realiclad, los elementos con que recomponc ese otro caos no menos heteroclito. de fascinante irnag·inacion, que cs su pintura. En s;; ac-

tual

exposici6n

en

las

galerlas

arriba mencionadas. Vlady prcsenta evocaciones de su anterior cultura. Retra tos de terroristas '" revolucionarios e uro pe-us y los bo'cetos y gran cuadro titulados A1 agiografia bolche vi que, son imagcnes de la epoca en que vivi6 con su padre, el notable escritor francorruso Victor Serge, en Europa .

Lo importantc es que estas imagenes se integran perkctarnente

con aq ucll as otras recreadas por Vlady en su vida en Mexico, para hacer de Ia pintura de este artista e mocionante cjernplo de lengua j c internacional, ta nto por su contenido como por su expresi6n. Pintor a utodiclacta, Vlady nacio en Leningraclo en 1920 . Dej6 Rusia con su padre en 1936. Estuvo en l:lrus e las y en Paris, nacionalizandose mcxicano en 1942. La quintaesencia de sus tres culturas. rus~l. europea y n1exicana, integi~a b Z"tt m(>sfera de s11 cxposie16n."

Guayasamin El pin to r c cu atoriano Oswald o Guayasamin expuso, en las salas 3 y + del Palacio de Bellas Artcs, una ampli a muestra de su obra.

El artista. n:1cido en 1919, en Quito, rccibi6 en un principia ht influcncia del muralisrno mexicano. y pusteriormcnte e\·oluciono hacia formas que. sin perder el intcres por los problemas sociales, se proyectaran hacia una franc a universa lid ad. En Lt revista Tiempo ( 19 de febrcro ) se clijo: "La nueva metamorfosis de su obra sc muestra plenamcntc en su actual cxposici6n . La no,·edacl de esta gran seric que se titula La edad de Ia ira radica en que el pin tor presenta las irnagcncs en secuencias semejantes a una breve cinta c in ematografica, lo cual produce un inesperado efecto cinetico-expresionista o pop-significativo.

Las secuencias corresponden a distintos ternas que puedcn situarsc dentro de Ia edad de la tra, por ejcmplo. los martires. los desespe-

OS WALDO GUAYASAM I!\":

Edad de [a Jra

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VIDA CULTURAL

MAESTROS CUBAN OS

WIFREDO LAM: Mujer sentada

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VIDA CULTURAL

BRYAN WINTER:

R I CO LEBRUN :

Lit ora/ con gaviotas

Boceto para la Crucifixion

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VIDA CUL TURAL rados, los condenados de Ia tierra, el ll a nto de las mujeres, mientras que por medio de las manos, p intadas magistralmente en diferentes ac titudes, el artista aiiade una de las m as bellas cintas expresando multiples emociones del hombre que sufre y espera, tales como el terror, el silencio, el miedo, la ternura , Ia meditacion, Ia esperanza.

"El tema de las mujeres llorando consta de siete cuadros que representan diversos aspectos del llanto de una mujer, de igual manera estan desarrollados los condenados de Ia tierra (que es un hom enajc a Fa non), los desesperados, () los martires, en secuencias de tres , cinco 0 mas cuadros.

Cada cuadro cromatizado en riGIS gamas de negro,路 gris y blanco, es independiente, pero todo el conjunto relata un tema y entraiia un mensajc destinado a conmover a todo tipo de cspcctadorcs, no solo a los aficionados al arte, sino a los grandcs publicos, a las masas.

"EI tema, como ha sido siempre Ia tendcncia de Guayasamin, es csencialmente dramatico, porque mucstra al hombre en su realidad prcsente c historica, en su lucha contra las fuerz as opresoras que le impiden vivir propiamente, pero adem as, y he aq ui otro de los aspectos de Ia importancia rotunda de esta exposicion, desde el punto de vista plastico, el espectador recibe nuevas impresioncs, no recreadas antes por ningun artista, a saber: que cada imagen csta representada como un ritmo, como una estructura; que Ia difcrencia de estructuras produce nuevas imagenes; que Ia imagen cs capaz de descomponerse, como Ia luz a traves de un prisma, para voh路er a rein tegrarse y crear una imagen total, y que Ia imagen se rnueve en el espacio, cualidad que es una de las principales para presuponer un nuevo sentido plastico .

"De este modo , Guayasarnin es el creador del expresionismo cinetico . La pintura cinetica ya se habia hecho, pero con elementos abstract:os y geometricos y ahora el la realiza con figuras, o si se quiere, visto desde otro angulo, que merece profundos analisis, puede tomarse como el creador del pop-significativo, contrario a! pop comun y corriente , que se caracteriza por falta de logica interna o tematica inmanente, y son estos puntos de partida de inca lculable trascendencia den tro del arte plastico.

"Pintor metafisico, transhumano, que expresa en formas bellas

por su equi libria y rnovimiento Ia realidad humana total , Guayasamin. creador de un nuevo estilo de pintura, es de aquellos que salvaran a! arte ]atinoamericano de Ia confusion de las tendencias inlernacionales."

Rico Lebrun El Institu to N acional de Bellas Artcs inauguro , en su Sala Nacional, una amplia exposicion de obras de Rico Lebrun .( 1900- ' 1964). La coleccion, formada por Henry .J. Seldis, critico de Los Angeles Times, y organizada ba jo los auspicios de Los Angeles County Museum of Art , seria mos-trada despues en siete rnuseos _de los Esta dos Unidos.

Nacido en Napoles, en 1900, Lebrun se traslado en 1924 a los Estados U nidos , donde residi6 hasta su fallecimiento. A fines de los aiios treintas adquirio reputacion como dibujante en Nueva Y ark. En esa ciudad, por encargo de Ia Rooseveltian 路work Progress Administration, proyecto y ejecuto un enormc mural en Ia Central de Cor reos. En 1949 fue a California , donde se convirtio en factor dec isivo en el desarrollo de un lenguaje. plastico de caracter expresionista basa do en Ia figura humana. En 1960 pinto un mural con cl tema del Genesis en el Pomona College, dmide tambien Jos e Clemente Orozco realizo otro celebre mural. La obra de Lebrun figura en multiples expos iciones de los Estados U nidos.

Durante 1953 y 1954, Lebrun ensefio en el Instituto Allende de San Miguel, Gto. Esos dos aiios fueron decisivos para su evolucion ~rtis t~ca.

En Mexico, advirtio, volv1 a encontrar cosas que habia conocido en mi pais de origc n". De cl, Henry Seldis ha dicho: "Mas a lia d e sus gritos de protesta contra Ia recurrente humanidad del hombre contra el hombre, Lebrun exalta el potencial humano y el espiritu indomable del hombre, En una epoca en que se han visto nacer armas de destruccion total, nada es mas facil que el narc is ismo o el cinismo de que ha ce gala gran parte del arte contemporaneo. Los 路 a rtistas autenticos como Lebrun han inspirado siempre a sus semejantes para transformar y trascender estas experiencias mundanas convirtiendolas en revelaciones de los valores espiri tuales que nos infund en Ia fe necesaria para resistir y veneer."

Esperanza Zetina de Brault ex-

preso en El Sol de Mexico ( 14 de febrero) : "Toda su vida fue una contin ua lucha por captar el espiri tu a tra ves de Ia tragedia y Ia muerte. Sus pinturas muestran Ia desesperacion del que sufre y muere, y en cambio tambien tienen Ia esperanza del que sabe que es inmortal. Dirigio a Ia juventud por el camino dificil d el arte, dejo su huella en muchos artistas, principalmente en Mexico donde influyo a! grupo Nueva Presencia. . . Durante su estancia en Mexico sintio renacer sus fuerzas. encontro nuevos brillos y co lores; Ia luz que le ofrecian nuestros campos y paisajes. Su arte se transformo y, sin perder el tema de Ia figura humana, transporto a! hombre a sus lienzos, visto a travcs de quien no es mexicano pero quiere a este pais."

Acuarclas y dibujos 14 de febrero se abrio a! publien las salas 1 y 2 del Palacio Bellas Artes, una exposicion Acuarelas y Dibujos Britanicos (1900-1950), con trabajos de Robert Adams , Edward Burra, Robert Colquhoun, Frederick Etchells, Mark Gertler, Harold Gilman , Charles Ginner, Barbara Hep\\O rth, Frances Hodgkins, Gwen John , D avid Jones, Wyndham Lewis, John Minton, Henry Moore, Paul Nash, Ben Nicholson, Eduardo Paolozzi, Alan Reynolds, Eilliam Roberts, Walter Richard Sickert, Stanley Spencer, P . Wilson Steer, Graham Sutherland, Keith Vaughan, Christopher Wood y Bryan Winter.

P . Fernandez Marquez escribio en El N acional ( 25 de febrero) : "En cuanto a estilos y modalidades, no dificren mucho de lo realizado en otras naciones eu ropeas durante el mismo medio siglo pasado. Es posteriormente a esta epoca cuando, por reaccion a! abstraccionismo, los artistas jovenes ingleses, con mas 0 menos acierto, h an saliclo a! campo de Ia plastica internacional con ideas propias, muy discutibles en cuanto a su valorac ion estctica y a. su accion proselitista, pero indiscutiblemente originales. Gracias a esa originalidad, en las dos 0 tres ultimas bienales de j ovenes en Paris sus obras han llamado Ia atencion y han obtenido distinciones. Pero, en Ia ocasion, no se trata precisamente de jovenes, en su mayoria.

"Claro esta independientementc de que las obras sigan las modalidades esti listicas que se han desarr ollado entre 1900 y 1950, las El co, de de

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VIDA CULTURAL persona lidades de sus autores han impreso en ellas sus caracteristicas, sobre todo en el caso de los artistas que han ad quirido renombre universal por Ia calidad de sus rea lizaciones. · "Prescindiendo de un adecuado empleo de determinados rna teria les, las obras p resen tad as tienen todas fuerza y expresividad, cada una dentro de Ia moda lida d en que esta realizada . Posiblemente, lo mas fuerte en su concepto como dibujo sean los estudios de Moore, en los que la corp_oreidad escul torica nos da Ia medida del sentido espacial en Ia obra del genial escultor. Tambien, baj o otro punto de vista , Ia versa tilidad d el empleo de los medios y d e los materiales, de Paolozzi, es de los trabaj os cuya memoria mas se retiene por su integracion en Ia epoca."

Ageron La Sala Internacional d el Palacio de Bellas Artes abrio, el 8 d e febrero, una exposicion d e Louis Ageron ( 1865-1 935). La cronica de El Universal ( 19 de febrero ) afirmo : "Ageron muestra una h erencia multiple d e obras radi a ntes en las que predominan las historicas hojilla s d e papel, que, como dice e1 arquitecto M an uel Chacon en Ia invitacion respectiva , son verdaderas miniaturas gigantes.

"Una de las creaciones mas importantes del a rtista europeo es el in compa rable A n ciano rezando el rosario, obra que en los a lbores d e 1900 empezo a causar asombro.

"Como hij o de Ia V alencia d el Rodano, Ageron se d eleita al expresar en sus acua relas p aisajes d el fabuloso rio. Su amor realista d el terruno inmortalizo las vaporosas brumas de los riachuelos que alimenta n el sediento Rodano, los bosquecillos y ra ma jes, las lagunetas y las casuchillas apenas difusas entre Ia nieve de Ia region, amor d e a rtista por Ia patria chica llevado a Ia mas excelsa manifestacion estetica."

Marin a N tifiez del P rad o La bolivia na M a rina Nunez d el Pra do pre sen to sus escul turas e n el Museo de Arte Moderno. N acida en L a Paz, hizo sus estudios en la Acad emia d e Bellas Artes d e esa ciudad . Inicia lmente expuso e n Ia Argentina, el Uruguay y en su pais na tal. En Berlin resulto p remi ada en una Exposicion Internacion al. Obtuvo Ia Beca L a tino-

americana de Ia Asociacion de Mujeres Universitarias de los Estados U n idos. D urante diez aiios vivio en N ueva York. En 1948 regreso a Bolivia. En 1960 fue invitada por Mexico para participar en Ia II Biena l Interamericana de Escultura y en esa ocasion le fue otorgad o el Gran Premia.

De su exposicion en el Museo de Arte Moderno, Espera nza Zetina de Brault comento en El Sol de M exico ( 27 de febrero ) : " Excesivamente naciona lista, puede y llega a lo internacional, pues nos habla de problemas que azotan, no solo un pequeiio conglomerado, sino a Ia huma nida d entera, cuando se tra ta d e justicia y respe to mutuo. Pero M a rina es mas que eso, mas que mensaje, es poesia, es canto, es Ia sencillez p ura de Ia linea que nos !leva a recorrerla con amor.

"Es Ia minima expresion de Ia linea Ia que sigue el contorno d e Ia pieza labrad a con fuerza y caracter por una muj er que t iene a su vez tal sensibilida d , que cada golpe se vuelve un retorno que marca Ia belleza que va impregna da en cada figura , en cada obra de esta gran escu ltora. Torsos que ha blan y nos dicen d e los cantornos finos y sensuales de Ia mujer.

Esculturas que no llevan impresa una fi gura ya conocida y que sin embargo logran Ia comunicacion de quien las admira por su caracter novedoso que lo lleva a l campo de Ia creacion artistica y bella.

"Ya sea en piedra, m adera u onix, Marina siempre encuentra el volumen, Ia linea de la creacion, dando finura a sus lineas.

Se admira Ia pieza y Ia vista se recrea, recorriendola con Ia mira d a y viviendo cada contorno con pasion y a mor, mismos sentimientos que d eben d e haber inspirado a Ia a rtista· para su creacion. Y olumen, soledad, tristeza, vida, p a sion, optimismo y espera nza llevan impregnadas las obras de M a rina , todos los sentimientos que hacen una vida fructifera y una luch a hacia Ia justicia y Ia verda d ."

Varia T reinta obras, entre dibuj os y grabados, expuso Pa uli na · Trejo en las galerias J ose M aria Velasco a partir del 12 de enero. L a a rtista fue invita d a, en 1966, a Ia Bien al del J apon, y en 1963 habia asistid o a Ia p rimera Bienal de Ia U niversida d de Chile, y posteriormente a Ia segunda, organizad a por esa misma institucion cultural. De las obras expuestas en las

galerias V elasco, sobresalieron los grabados Pelea de gallos, D anzantes y Arrabal, y los dibu jos Locura, Figuras de manicomio y Cristos coloniales.

• El 2 de febrero, en el Salon de Ia Plastica Mexicana, fue inaugurada Ia exposicion de Hector Ayala. En 1952, Ayala obtuvo una beca para estudiar grabado en acero. En 1955 ingreso en el Taller d e Integracion P lastica dirigido por Jose Chavez Morado.

AI ano siguiente gano el Premio Nacional de Pintura convocado por el J ardin del Arte, y en 195 7 h izo su primera exposicion en el Salon de Ia Plastica M exicana .

Obtuvo el segundo premio, en 1958, en Ia Exposicion Nacional paralela a Ia I Bienal I nternacional, y en 1961 fue uno de los tres pintores premiados en el salon anual que organiza el Sa lon de Ia Plastica Mexicana. Ayala ha participado a demas en exposiciones colectivas en el J apon, los Esta dos Unidos, Francia, Rumania, Bulgaria, Alemania, V enezuela y Rusia .

• H umberto Carrillo Gil obtuvo mencion honorifica en Ia exposicion Nuevos V alores abierta al publico en Ia Ga leria C hapultepec. El tit.ulo de su cua dro fue Mujer esperando en una esquina.

T a mbien participaron la pintora R aquel Trejo y Ia escultora Alicia Sa loma . D e Ia obra de Ia primera, M a rgarita N elken indico: "Conj unto que globalmente podria tild a rse de intimista, en el sentido a Ia vez mas recoleto y mejor reflexionado del termino. Paisajes, flo res, a lguna que otra naturaleza muerta . . . Digamos de seguida que Ia composicion es de una simplicidad muy bien orga nizad a ." D e Alicia Saloma, afirmo Enrique F. Gual : "Es una artista tremendamente consciente d e que lucha consigo misma pa ra ahuyentar el conserva durismo. Lo clasico que h a estudiado en el curso d e su carrera le h a facultado a hincarse en Ia paradoja de tener que olvidarse de mucho de lo a prendido pa ra pod er llevar a cabo su primera exposicion con derroch e de personalidad ."

• Adrian Silva dio a conocer, en el Salon de la Plastica M exicana, diez esculturas y treinta y seis oleos. El mismo h a explicado el sentido de su a rte: " Mi expresion plastica, en lo que se refi ere a Ia tematica, es una manifestacion d e la conciencia del m undo actual.

Casi en todos los cuadros esta in-

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VIDA CULTURAL tegra da Ia fi gura huma na ; los colo res son sobrios y las formas fragmenta das. Mi escultura, por decirlo asi, es incipiente; he construido mis formas con diversos materiales: cha tarra, piedra, bronce, etc., todas en Ia misma tendencia de mis pinturas."

En Cine Mu ndial (27 de febrero), el red a ctor seii.alo : "Este artista esta considerado como un fie! testigo del momenta actual que vive el mundo porque en su tematica el hombre de Ia epoca esta pinta do con una conciencia a dmirable d entro de su propia tradicion humana, pero evolucionada dentro d el ambiente en que debe desenvolverse.

"En los cuadros de Silva abundan las figuras humanas como para demostrar Ia preocupacion, Ia obsesion que tiene d e interpretar el concepto del hombre en su tiempo. El color lo emplea Adrian Silva pa ra dar los relieves a sus obras y dentro de su tecnica las texturas son lisas y Ia sobriedad es manifiesta."

• Otra exposicion interesante fue la de Yola nda Quija no, inaugura da el 16 de febrero, en Ia Galeria Jose M aria Velasco.

0 MUSICA Los cantores de Phoenix El 18 de en ero se presenta ron, en el Palacio d e Bellas Artes, los Phoenix Singers, c_onjunto n_orteam ericano cuyas mterpretacwnes han tenido gran resonancia en el mundo de Ia musica , sabre todo por Ia form a ta n habil en que amalgaman tres voces masculinas, dos gui tarras y un repertorio d e tipo in ternacional.

De esa fu ncion, comento D a vid Negrete en El H eraldo ( 20 de enero ) : "La comprension y com union del publico con estos eminentes a rtistas fue consecuencia logica de la s gra ndes cualidad es personales y musicales d el conjunto actuante que, forma do por tres magnificas voces masculinas - los tres son negros- y un guita rrista en dueto con un banyista, que tocaba tambien la guitarra, ambos bla ncos, d eleita ron y emociona ron a! a ud itorio con los bellisimos ~an tos negros y de indole folklorica america na, ej ecutados con esa esponta neidad !len a de p uj a n za caracteristica d e su raza , que n o excluye Ia dulzura ni Ia serenida d , n i el refin amiento en los matices y colores, ni las dife-

renciaciones sutiles de fr_a seo que rompen Ia monotonia del vigoroso fondo ritmico de a lgunas de las canciones ofrecidas. Si los cantantes hicieron gala d e una flexibilidad esplendida , incluyendo sus movimientos en el momento d e cantar , naturalmente plenos de vitalidad y expresividad, los jovenes instrumentistas n o les fueron a la zaga en lo que respecta a justeza y prec ision en los dificiles, sutiles giros ritmicos d el trio vocal, con lo cual quedo destruido el mito de las limitaciones ritmicas d e Ia raza blanca."

Orquesta Sin£6nica N acional La primera temporada de con ciertos de la Orquesta Sinfonica Nacional se inicio el 2 3 de febrero, estuvo consagra d a a recordar el cincuenten a rio de Ia muerte de Cla ude D ebussy. L os directores anunciados, ademas del titular Luis Herrera de Ia Fuente, fueron Francisco Savin, Eduardo Mata e I gor M arkevitch . Los solistas : Henryk Szerying, C la udio Arrau, Berna rd Ringeissen, M arina Y ashvili, Lu z · Maria Puente, Irma Gonzalez, y los. coros Bach , H azam ir, de M adri galistas y d el D epa rtamento de M usica d el Instituto Naciona l de Bellas Artes. El re pertorio comprenderia obras d e C h avez, C haikovsky, Debussy, R avel, Halffter, Stravinsky, Brahms, R evueltas Grieg, Bernal, Mendelh en, M pzart, Sarrier, R achma ni noff, Scriabin, Mata, H olst, M a hler y Beethoven .

El programa ini cial se compuso con Ia Sinfonia india de C havez el Concerto p a ra violin y orquesta d e C h a ikovsky, Un superviviente de Varsovia d e Sch oenberg, Nub es y Fiestas d e D eb ussy y el B olero d e R avel. Actuaron el solista Henryk Szerying y el C oro H azamir.

En E l Dia ( 29 de febrero) , escribio Luis Ferna ndo La ra: " Szerying es, sin Iugar a dudas, uno d e los mejores vio!inistas de nuestro tiempo. D e a quellos que compa rten Ia cuspide en d onde se situa n Oistra kh , M enuhin o Grou mia ux. Solo h ay que recordar aquel con cierto en que le escuch amos Beeth oven y C h avez, y que fue historico pa ra Ia musica mexica na. H oy ha ,·uelto frente a! publico m exicano con el Concierto d e C ha ikovsky, obra que, con todo y lo conocida, era una promesa pa ra nuestro gusto. No es malo tocar Chaikovsky, siempre y cua nd o se toque bien , y esto pa recen ignora rlo los musicos de segunda.

En manos de Szerying, Ia obra rusa cobro nueva vida y volvio a a brirse en una cascada de belleza, en un ejemplo de ese arte gra ndioso que fue Ia escuela rusa de fines del siglo pasado y que hoy in tentan seguir exprimiendo, con resultado de muy poca fortuna. " Szetying d a un sonido terso y maduro a su ejecucion ; no h ay a presuramientos o falsos lirismos, sino que se percibe su interpretacion como fresca y cuidadosamente p reparada. El violinista se adueii.a de su entorno y unifica todos los elementos sonoros para imponer, fi n almente, .el exquisito sabor del a rte.

"T ras la s ovaciones, H enrik . Szerying concedio un bis con una fuga en Bach pa ra violi n solo que sublimo a un mas Ia calida d de su presentacion ; las voces iba n entrando con precision y una clarid a d pristina , se iba recreando a ca da paso toda una obra magistral."

D el titular d e Ia Orquesta, escribio D avid Negrete en E l Hera! do ( 25 d e febrero ) : "Lagro un acompaiiamiento impecable, justa y de sonoridades precisas, demostrand o con ella, ta nto el como Ia Orquesta, un admirable p rofesionalismo."

El segundo concierto fue integrado con D on L indo de Almeria d e Halffter, La consagraci6n d e Ia Prima vera de Stravinsky y un Concerto para pia no de Bra hms.

E l solista fue C la udi o Arra u.

A Ia vez, en Ia Sala Manuel M. D E BUSSY

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VIDA CULTURAL facil. D espues del coral se escuch o la encanta d ora Sinfonia clasica del compositor ruso, en la que Prokofi ev confirma su gusto y simpatia p or la musica de estilo clasico."

Dtw Gorini-Lorenzi

Carini-Lorenzi Ponce se rindio homena je tambien a C la ude D ebussy. L as Fiestas galantes las canto R oberto Bafiuelas, a compafiado a l pia no por M aria Teresa Rodriguez. Otros numeros del pmgrama fueron Ia Sonata para ch elo y piano, interprcta da por el chelista Juan Manuel T ell ez Oropeza y el p ia nista Mig uel Garcia M ora, y Preludios y L'Isle ] oyeuse interpretados a! pia no por Gerhart Muench .

Ensamble Musical de Buenos Aires Cinco conciertos ofrecio, en el Palacio d e Bellas Artes, el Ensamble Musical d e Buenos Aires a partir d el 1Q d e febrero. En sus programas fi gura ron Vivaldi, Mozart, Gianneo, Beeth oven, R espighi, Haydn, T a uriello, Wagner, Garcia Morillo, Prokofiev, Haendel y Schubert.

L a revista T iempo ( 12 de febrero ) comen to: "Desde los p rimeros compases d el concierto ina ugura l se a dvirtio que se tra ta de un conjunto de cam ara d e primerisima fil a. El grupo, form a do por musicos de los que cad a uno es consuma d o m aestro de su respectivo instrumento, llamo la a tenci6n por su amalgam a, a finacion segura, disciplina y homogeneida d .

El Ensamble, fundado h aec apenas dieciseis m eses, no le p ide nada a otros conjuntos similares famosos d e Europa o d e los E stados Un idos que h a n v isitado Mexico en varias ocasiones . . . L os cinco conciertos fueron d e una calidad notoria. En el p rimer pro-

grama, que se inicio con el Concicrto Grosso de L'Estro Armonico de A n tonio Vivaldi - con los solistas Ely Khaya~-Ha rari y Carlos Laredo, violinistas, y Oleg Kotzarcw, violonch elista- , el conjunto dernostr6 su alto profesionalismo. bella calida d d e sonido y caracter ad ecuado d e Ia obra ... El segundo programa comenzo con Ia Suite para fla uta y orquesta d e cu erda de T elema nn, con el solista 6 sca r Piluso. Esta interpretacion demostro la gran musicalida d y pureza de sonid o d el fl autista argentino y el a dmirable equilibria sonoro, csplritu placentero y alegre de la pieza d el prolifico compositor d el siglo xvm . . . El tercer programa fu e confeccionado con las mismas obras que el concierto ina u gural, menos el l idilio de Sigfrido de Ri ch ard W agner. El cua rto, efectuado la noch e del mismo sabado, mostt¡o a! Ensam ble un poco fati gad o. El programa estaba forma do por la obertura d e Las bodas de Figaro, de Mozart, la Sinfonia nurn. 33 d e Mozart tambien, R icercare-C oral d e R oberto G arcia Morillo y la S infonia clasica de Prokofiev. A pesa r d el cansan cio d e los musicos del conjunto, Pedro Calderon les hizo reaccionar con su entusiasta y a nimad a ba tuta, y terminaron la ej ecu cion d e la Sinfonia de Mozart con brillantez y virtuosismo. El RicercareCoral d el com positor a rgentino Garcia M orillo es musica d e h a lito dramatico y no p a rece tener na da en cornun con Ia melodia religiosa o la ica de los corales que ha n de fluir en forma n atural y

El 22 y el 24 de febrero, en el Palacio de Bellas Artes, el Duo Gorini-Lorenzi presento dos prog ramas con obras de Bach , Clementi, C h opin , Schubert, Brahms, Scaramouche, M ozart, Beethoven, Saint-Saens, R avel y R achmaninoff.

Elisa K a ha n, en Diario de la Tarde ( 24 d e febrero) sefialo : " Esta es la segunda vez que Gorini-Lorenzi tocan en M exico. L a primera fue en el afio 1965. Con su presente actuacion, el duo italia no confirmo la impresion recibida anteriormente de que se tra ta d e un equipo acopla do, maduro, perfectamente identificado e ntre si y vigoroso. Mientra s que e n su p rimera visita los dos a rtistas llamaron Ja a tenci6n por Ia musica modernista que incluian en sus p rogra mas, ahora se distinguieron por su repertorio d e musica ciasica, romantica y d el siglo xx, pero no d e va n guardia. . . GoriniL orenzi interpre ta ron Ia Sona ta e n Mi bemol de Clementi con g usto , g racia y bello fraseo. T a l parecia que las c ua tro m a nos, p or su exactitud, seguridad ritmica , uniformidad en el ataque, multiples y varia d as sonorid ades, pertenccia n a una sola persona ."

Varia El p ia nista a rgentino Antonio d e R aco ofrecio, cl 27 de enero, en la Sala M a nuel M. Ponce, un concierto que incluyo paginas de Moza rt, Chopin, R avel y Ginasterra. En D iario de Ia Tarde ( 31 de enero), dijo Elisa K a h a n : "De R aco no cs novato en el a rte pianistico, ya que h a tocado e n esce na(ios de Europa y de las Americas. Se nota en sus interpretaciones una mad urez, na tura lidad y expcriencia adquiridas. Se distingue por su ad ecua da tecnica a! servicio d e la musica." â&#x20AC;˘ En Ia Sala M anuel M. Ponce. el baritono espafiol J orge C edefi~ ofrecio un programa d e su especialidad. Victor R eyes, en Oltimas N oticias ( 19 d e febrero) observo : " R eune las condiciones esencia les : temper amento, voz amplia, agra d able timbre y clara dicci6n. Jor¡

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VIDA CU LTUR AL ge Ceden o cs un artista emotivo que d ebe cuidar su linea de canto y musi calida:d p ara conseguir en su mensaje Ia ma tizacion y expresion poeticas indispensables." L o acompana ron Ia pia nista D oris Shack y el violinista Carlos E steva. â&#x20AC;˘ En ]a Pinacoteca Virreinal se efectuo un concierto de gu ita rra de J esus Benites y canto Ia inca W a ra W a ra acompanada d e los guita rristas Alvaro Perez y Alberto Luque. Benites interpreto Virgenes del sol, Las tres pelonas, A lma zapoteca y Rancherita. L a sop rano W ara W a ra, entre otras cancion es, entono Estrellita.

0 DANZA Ballet del Canada En el Palacio de Bellas Artes, el Ballet N aciona l del C ana da clio una serie d e representaciones a pa rtir d el 6 d e feb rero. En ]a primera fun cion ba ilo el R omeo y Julieta, con musica de Prokofiev y coreogra fi a d e J ohn Cra nko. L a csccn ogra fi a y el vestua rio fueron d e J urgen Rose.

En El Universal G rafico ( 15 de febrero ), C a rmen G. de T apia h izo un elogio: " E s uno d e los ballets que mayor impresion h a n causad o por Ia fast uosid ad con que h a sido presenta d o, en cua nto a! m ontaj e d e Ia obra -vcstuario, decora dos, juego d e luces y d e sombras en equilibria d e ilum inacion- , movimiento escenico y fid elidad a! drama. T od o lo cual, en a rmon ioso conjunto, situa a! especta d or en la epoca y lugares en que los hech os apasion a ntes de la t rama sh a kesperean a tuvicron vida y accion .

Y por el escena rio d el Bellas A rtes, transforma d o en Ia antigua ciuda d veronesa, con sus plazas, palacios y ja rdines, vimos desfil ar a los brillantes personajes encabezad os por el matrimonio d e los Capuleto (Ch a rles Kirby y Celia F ra n ca) ; sus pa rientes y partidarios; los Montesco (Cliton R othwell y M a ureen ); T eobaldo, el Conde P aris, M ercutio, Benvolio, El Duce d e V erona, fray L orenzo, y Ia ciuda d toda d e V erona.

Todos ellos h aciendo digno m a rco a los baila rines estrellas: V eronica T enna n t, y Ea rl Kraul, id eal pareja q ue interpreta ron con elevado concepto ¡estetico d e Ia d anza clasica, el a mor extraterrenal que unidos los llevo a Ia muerte.

" La fig ura eterea de V eronica Tenna nt encarno a m aravilla a Ia cn amorad a Julieta; en esta gra n ba ila rina se conjugan armoniosamente, los valores esteticos de una actriz dra matica, y los de Ia primrna ballerina, elevados a Ia quinta esencia de Ia d an za clasica. " El Romeo, in terpreta do por Ea rl Kra ul, fue a su vez un persona je con p resta ncia, d om inio in terpreta tive, y ba ilarin consumad o, agil, dinamico y p reciso.

"L os ba ilables de conjunto, como el ba ile en el palacio de los Capuleto ; los de Ia Plaza de V erona; su fa ntastico cua dro del Carnaval ; los c uadros de las luch as en tre Capuletos y M ontescos; los d uelos a muerte e ntre estos y a quellos, fueron alarde a dmirable de Ia calida d extraordina ria alcanzada por el Ballet Naciona l del Can a da, que d a idea d e Ia perfeccion alca nzad a por todos y cada uno d e los bailari nes que for-

man este brillan te conjunto. cread o por Ia excelente actriz dra m atica, ba ila rin a y coreografa, C elia Franca."

Con similar entusiasmo se produjo Luis Bruno Ruiz en Excelsior ( 9 d e febrero ) : " L ucio much o Ia d ailza d el Carnaval, que exhibio un m agnifico vestua rio, pues esta compa nia cuenta con uno d e ¡ los m ej ores d ecorad os y utileria d el mundo. L a escena cuarta es muy Iucid a : los ba ila rines demuestran , en Ia luch a d e M ontescos y Capuletos, q ue conocen el a rte d e Ia esgrima. Celia F ran ca, Ia inteligente d irectora de Ia compa n ia, h ace un brillante papel de Senora Capuleto; lo m ismo Yves Cousineau , como Teobaldo, se luce en sus momentos agresivos y violentos." El marco orquestal estuvo a ca rgo d e Ia Orquesta d e Ia Opera d e Bellas Artes, dirigida por G eorge C rum .

Ballet Nacional del Canada: Romeo y J ulieta

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VIDA CULTURAL

Rafael de Cordova

Rafael de Cordova Una serie de presentaciones a partir del 2 2 de enero ofrecio, en el Palacio de Bellas Artes el bailarin Rafael de Cordova con su Ballet Espana!. Eloisa R. de Baqueiro, en El Nacional (27 de enero), hizo una cr6 nica entusi asta : "Que

tiene porte y estampa, nadie lo puede negar, asi como bellas ideas coreograficas, puesto que ha creado, con bases en el baile flamenco, algunas danzas que rnerecieron Ia aprobacion de los conocedores.

Ademas, en su conjunto, cuenta con algunos elementos que tienen madera de grandes artistas, entre ellos Maria Gloria, Conchita Anton, Pilar Parra, Manalo Linares y Felix Granados. Completaron el grupo Pepe Susuky, Nieves Ongay, Emilia Baylo, Antonio Alonso, Antonio Qandelas, y las segundas figuras Cristina, Rosita , Josefina , Pepe y Manuel.

"Unos numeros fueron acornpanados por Ia Orquesta de Ia 6pera , dirigida por Jorge Deleze, y otros por los guitarristas Antonio Zorry y Simon Diaz ; el cantaor Enrique Heredia Fernandez por cierto que dejo bastante que desear en sus interpretaciones.

"El primer numero fue Viva Navarra, y pudimos apreciar el talento de Rafael; y en el segundo, Por alegrias, su desplante y reciedumbre de rnovimientos. " Muy bue no fue el de Triana, con musica de Albeniz, en que tambien intervino Rafael con Manalo Linares. Antonio Alonso Candelas, Pepe Susuky, Nieves Ongay y Emilia Baylo, y rnerecio calidos

elogios; en el que siguio, Sentimiento, con bella coreografia y musica de Manuel Infante, Rafael tuvo de companera a Maria Glona.

Zorongo, Seguidillas gitanas y Estudio, esta ultima en moderna co reogra fia con buena estilistica basada en el baile flamenco, cerraron Ia primera parte d el programa.

"Se dejo para Ia segunda Ia intervencion rnuy frecuente de las guitarristas y el cantaor. Abrio el programa La cana, en que destaco Ia danza de Maria Gloria, Pilar Parra, Nieves Ongay y Emilia Baylo, en un avance de Ia danza espanola muy bien cimentado en las tradiciones gitanas.

"EI mismo Rafael se Iucio, en los diversos numeros de Ia segunda parte, primero en El taranto, danza popular con guitarra, en que fue secundado por Manalo Linares, Antonio Alonso y Antonio Candelas."

0 TEATRO Resumen En dos articulos publicados en El Universal Grafico ( 4 y 5 de ene ~ ro) referidos a las actividades tea trales durante el afio 1967 , Carm en G . de Tapia hizo el resumen de las labores que en esa actividad efectuo el Instituto Nacional de Bellas Artes. Se refirio a "las obras que se hicieron acreedoras a represen tarse en el Tea tro Julio Jimenez Rueda, como: Sabre los origenes del hombre, Donde lo s arboles, Los arrieros con sus burros . .. ; obras premiadas en los festivales teatrales 1967.

"Asi tambien las obras pirandellianas premiadas en el concurso a! que se sumo Ia Embajada de Italia, aportando importantes premios a los triunfadores (en Ia ultima etapa del Festival de Otono), con motivo de celebrarse el primer centenario del nacimiento del drama turgo italiano, presentando los concursantes: V estir al desnudo, Triptico pirandelliano. y Enrique IV, ganando esta ultima ei' primer premia.

"Se recuerda, tanto por public o y critica, Ia obra del dramaturgo mexicano Sergio Magana , titulada: Los argonautas, que seguramente formara parte de Ia terna, que suponemos renidisima , para Ia designacion, por los cri ticos, del premio Juan Ruiz de Alarcon 1967, con Ia Ronda de Ia hechizada, de Hugo Arguelles, y Con

Ia {rente en el polvo, de Luis G. Basurto, tres importantes prospectos de teatro mexicano; con Ia de Carballido Te juro, Juana, que suman cuatro, Ia c ual sc nos escapaba a nucstra ingra ta memoria , digna igualrncnte de figurar en Ia terna.

"Otras obras importantes, fue 路路 ron: Galileo Galilei, de Brecht, con actuacion muy destacada de Guillermo Orea, secundado por excelentes interpretaciones de con junto. En homenaje a Seki Sana, se represen to en cl Tea tro Julio Jimenez Rueda, El jardin de los cerezos, de Chejov, lo menos mal que se pudo.

"Alga que tuvo importante significacion, por Ia difusion cultural que supone, fue e l teatro dedicado a los ninos de las escuelas, oficiale s y particulares, cuyas temporadas en funciones semanarias de sabados por la manana y por Ia tarde , se desarrollaron en el Teatro de Bellas Artes. " En esta sala se presentaron co n mucho exito Platero y yo, de Juan Ramon Jimenez, premia Nobel de Literatura precisamente con esta obra, en una adaptacion teatral que hizo las delicias de Ia ch iquilleria, en el escenario de nuestra maxima sala.

"En esta misma se dieron funciones con Ensalada de pollos, de Jose T. Cuellar; Las rondas, y Ia reposicion de Ia obra adaptada a! teatro, de Fernandez de Lizardi, El Periquillo Sarniento. " EI teatro Comonfort dedicose a practicas de los estudiantes de Ia Escuela Teatral del INBA, los cuales se mostraron muy activos co n Ia presentacion de mas de vein te obras.

"Ademas de Ia muestra de premiados en los festivales organizados por el Departamento de Teatro del Instituto, y Ia obra de Diirremat, La sombra de un burro , con Ia que se realizo prolongada temporada.

"EI Teatro Trashumante , creado tambien para practicas teatrales, desarrollo importante actividad de caracter popular, desplazandose hacia lugares publicos como plazas y jardines, en donde representaron obritas scncillas como: El cerro de lo s fumile s, La fabula del oso, Polio, mitote y casorio, Los compadres, El juego de los arreboles, y Baile y cochino ."

"Anfitri6n de Moliere, dirigida por Andre Morea u, inyecto un poco de vitalidad a Ia Sala Villaurrutia , otra sede perteneciente a Ia Escuela Teatral d el Instituto N acional de Bellas Artes."

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VIDA CULTURAL Para los nifios

D 6PERA

En el Teatro Comonfort fue llevada a escena Ia pieza El nuevo Figaro, de Gustavo Adolfo Becquer, bajo Ia direccion de 6scar Ledesma . D e su estreno dijo Fran~ois Baguer en Excelsior ( 19 de febrero ) : "El Figaro travieso y enredador, diestro en enj uagues. que p opularizo Beaumarcha is y al que adorno d e bella musica Rossini es revivido un siglo mas tarde pur el romantico Gustm·o Adolfo Becquer y lo vemos ahora en esta version esce nica que ofrece el INBA en su temporad a para escuelas secundarias. en el tea tro Comonfort. · "El empeiio ha ofrecido opirnos frutos pues el coliseo se !lena de escolares que disfruta n de Ia representacion , que dirige rnuy acertadamente 6scar Ledesma.

"El picaro Marcelino, el Figaro becque riano , se las industria para componer amores y urdir intrigas con esa habilid ad que suelen tener ciertas person as para manejar a las demas . R eenca rna habilmente en su huma nidad el otro Figaro d e Ia Rosina, el ~-ejete y el enamorado, sin qu e esto quiera decir que hay connotaciones en Ia anecdota, pues Ia de El nue vo Fi~;aro tiene su interes y su frag ancia propios.

"La obrilla se dcsenvuelve con agilidad y fortuna. Capta Ia atencion d el espectador; posee grace jo y se desliza con donosura en medio de risas y del divertimiento del publico. Esta urdida con mucha agilid ad, sin un pun to muerto: contrariamente, en veces posee trepidacion y mucho brio. en medio de un entra r y salir rapid o de personajes.

"La interpretacion de todos es buena; seiialadamente Ia de Sergio Kleiner en el Marc elino. sobre el cual descansa mucho el sucedido escenico. Se mueve con desen ,·oltura y gracia, asi como con el desenfado propio del perso naj c que encarna. " D avid Salazar es un plausible Silvestre, Carlos Jordan un gracioso Baron y Marth a Ofelia Galindo una encomiable Am alia, como Felix Santaella un acertado Andres . M a rtha Aura personifica a Victoria a Ia cual anima a veces con excesiva animacion , lo cual le resta buena calidad a su labor que de otro modo seria inobjetable.

"Buena, Ia musica que acompaiia a Ia obra y Ia cual es un aporte del maestro Leona rd o Velazquez."

El Orfeo de Claudio Monteverdi fue llevado a! foro del Teatro Jimenez Rueda . En su cronica, publicada en El N acional ( 25 de enero) , Eloisa R . Baqueiro dijo: " Michel Podolski, laudista, que fue el director musical , conto con Ia colab oracion d e Christiane V an Acker, mezzosopra no helga , que fue Ia mejor del conjunto e interpreto los papeles de M{tsica , M en sa jera y Proserpina, dominand o perfectamente el dificil estilo d e Monteverdi y haciendo ga la de un hermoso timbre, pese a que ti ene una voz pequeiia.

" Orfeo fue d esempeiiado con ac ierto por Robert Ellinwood, bari to no de voz agra dable, quien tambien tiene experienci a en el es tilo requerido.

"Del conjunto masculino de romp rimarios , los mejores fueron Rafael Se,·illa, que canto el papel de Pastor I y Spirito T, y Rogelio Vargas, quien hizo Pluton, Caronte y Pastor III. "Completaron el cuadro R a ul Vazquez (Pastor II , Spirito II y A polo ) y el narrador Claudio Obregon.

"M uy buena fuc Ia intetTencion de Ia Soci ed ad Coral Universita-

las hem os revivido, tanto para que las juventudes cultiven el cuerpo y el espiritu - que las dos cosas son importantes- como para que se reunan en Mexi co, pais pacifista por tradicion, a tener un encuentro no solamente amistoso. sino frat ernal, todos los pueblo~ del mundo, y una confrontacion caballerosa y limpia, tanto de sus capacidades fisicas como de las manifesta ciones mas importantes de Ia cultura universaL " La funcion estuvo a cargo del Ballet de los Cinco Continenles en que colabora ron coreografos de distintos paises. Una notable resena del acto publico Ia revist a Tiempo ( 29 de enero ) : "Con acompaiiamiento de Ia Orquesta Sinfonica Nacional, dirigi da pOl' Luis Herrera de Ia Fuente, un corn de doce voces entono Ia IV Oda olimpica de Pindaro. AI fondo se veia el Olimpo. ~ra el Ballet Griego. Se l!" deparo el honor de inaug urar

cl

progran1a! corno

un

hom en aje a! pais en el cual se originaron los juegos olimpicos.

Constaba de siete cuadros: Partenia, Ca riatides, Ghanos , Pirrica, Maquelari c6s, Sakonico s y Sirtos , Pentozali y Sousta. " Se trata de danzas de Ia antigua H elade, fieles a sus fu entes

ria ."

Ballet de los Cinco Continentes

D VARIA Festival Internacional de las Artes El 19 de enero, con Ia asistencia del Presidente de Ia Republica· ' Lie. Gustavo Diaz Ordaz ; del Sec retario de Educacion Pubfica.

Lie. Agustin Yanez, del presidente del Comite Olirnpico Internacional, Ave ry Brundage: del Jefe d el D epartamento d el Distrito Federal, Lie. Alfonso Corona del Rosa! , y del presidente del Comite Organ izador d e· Jos Juegos Olimpicos Arq. Pedro R amirez Vazquez, fu e' iniciado en el Pa lacio d e Bell as Artes d Festi,·al Tnternacional de las Artes. En su declaracwn oficial, el presidente Diaz Ordaz expreso: "Es un gran honor para Mexico h abe r enriquecido los modernos juegos olimpicos co n Ia vieja idea, autenticamente olimpica, de que no fuera n simplemente el cultivo del musculo. sino, a! mismo tiempo, las manifestaciones mas altas de Ia cultura las que constituyeran el espectaculo fundamental, como en las jornad as que se realizaba n en Ia Olimpia de Ia antigua Grecia . Ahora

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VIDA CULTURAL miticas , que se desenvolvieron como una teori a o un dcsfile ritual.

Hay que acreditar la coreografia a Louki a , a teniense. que desde 1957 ha trabaj a do en exclusiva para el Te a tro Piraikon ; ]a escenografia, a KL Klonis, que esta al servicio p e rm:me nte del Teatro Nacional de Grecia , y la rnusica a Constantin Kydoniatis, compositor de vasta ejccutoria.

"Tras un bre\·e intermedin, tac o cl turno, por ser Mexico el pai s sed e de los XIX ] uegos Olimpicos , al Ballet Azteca . que interpreto ~ a companado por un cora masculino y otro femenino y musica de tc ponaxtli, chirimia, etc.-- cinco danzas: Lo s caballeros tigres.

Los sacerdotes, Las doncellas, Lo s guerrero s y la Danza final, danzas ri tua les de la epoca prehispanica reconstruidas con recursos plasticos tornados de codices y esculturas y con descripcioncs de los cronistas de la Conquista. Se narra Ia m uerte de Ahuizotl y cl ascenso de Moctezuma IL Primero se ofrecio una danza funebre, seguida de Ia consagracwn del sucesor, las ofrcndas de las doncellas en honor de este, Ia ofrcnda mayor a Huitzilopochtli, ]a danza de los guerreros y Ia gloria del imperio azteca.

Todos est:os cuadros. en su conjunto , dicron vida a un fresco en rn<Jvinliento.

" Aqui la corcografa es Amalia Hernandez, fundadora y anirnadora del Ballet Folklorico de Mexico ( BFM ), que hoy dia reune a mas de 200 personas, divididas en dos grupos: uno rcsidente , con 110 ba il arines. cantantes, musicos y tccnicos , y otro viajero, de 90, · que ha vistado mas de 30 paises ; Ia escenografia, de Agustin Hernan dez , hijo y discipulo de AH; la musica de Gabriel Loyo, Zacarias Segura , Hector Diaz, Alejandro Munoz y Elias Guerra, y el vestuario, de Dasha, que desde Ia fundacion del BFM, en 1952, colabora con AH .

"Segundo intermedio, esta vez de 15 rninutos: mientras los coreografos y 10 bailarinas saludaron al presidentc Diaz Ordaz y a los miembros de su comitiva, en el pa!~o- presidenciaL , Fmalmente entro en escena el Ballet Africa no. con danzas de Chad, Nigeria y Mali. AI son de musicil folkl orica y cantos de solistas ' y coros, mujeres cubiertas hasta los pies con gasas, y hombres con el torso desnudo bailar on, esto es, se en tregaron a una exaltacion de vitalidad primitiva , porque para el africano Ia danza no es solo expresi6n cspiritua] si-

no desbordamiento fisico . Los cuadros fue ron: I n v ocaci6n , entrada y danza d e u n gla ou --el espiritu protector del puebl o-- ; Toffi, un derroche d e jubilo tribual y Danza mghaga , tipica del lbos de Nigeri a, alusiva al gozo de la pubertacL " Coreografia de Robert Ofundu Le House, de origen nortearnericano, una autoridad e n danzas y folklore africanos ; escenografia de Rohin Bond ; musica de Gabino Fellovc. Lazaro Cortes , Silvestre Mende~ , Manalo Ben·io, Facundo Rivero, Roberto Aguero, Larry McDonald y Pablo Peregrina, y vestuario de D asha. " Cayo el telon a la s 9 : 20 pm.

Cinco minutos despues, a l caho d e los honores rendidos a su alta investidura , el presidente Diaz Ordaz abandono, con su esposa ~los acom]Janaban los ap l ausos~, el gran coli seo."

En un editorial, No vedades ( 2ll d e cnero ) puso de manifi csto la importancia de la ceremonia: "Ayer cornenzaron . p r opiarnente los aetas olimpicos cuando el presidentc Diaz Ordaz, en compania de su senora esposa y de altos funcionarios de su regimen, in auguro los aetas culturales que se celeb raran durante todo este ano. En el Palacio de Bellas Artes fue la ceremonia , con la presentacion de los ballets Griego, Azteca, Nigeriano, Chadiano y Maliense. Mexico no solo cumplira con el cornpromiso de proporcionar escenarios adecua dos y hospedaje decoroso a los deportistas que de todo el mund o vendran en octubre para participar en los XIX Juegos Olimpicos ; ademas restituira a esa celebracion tocia su grandeza y trascendencia, pues junto con los sucesos deportivos habra un amplio programa cultura l, que fue el que ayer se inici6.

Asi como los jovenes .deportistas del planeta h aran gala de sus facultades en las competencias aceptadas como olimpicas, en la misma forma se han abierto las puertas de la hospitalidad mexicana para que todos lo s pueblos esten en posih ilidad de mostrar lo mas bello, trascendental y signi fi cativo de sus culturas. No es nccesario resaltar Ia importancia de ese programa, que ya es conocido como la, Olimpiada Cultural. El conocirniento personal y directo de las manifestaciones del espiritu de otros hombres y pueblos es el mejor camino para Ia comprension y la fraternidad humanas. Para que ese objetivo sea mejor cumplido y esos aetas no queden reservados a una minoria , se ha dispuesto acertadamente que se de una amplia difusi6n me-

diante Ia television, la radio y la presentacion d e los espectaculos en las plazas publicas. Los XIX Juegos Olimpicos rcndiran un amplio y favorable salclo en lo que se refiere al conocimiento de los pue blos y el acrecentamiento d e la cu ltura popular. Asi se puso en evidencia con el a cto de anoche en Bella s Artes ' '

En honor del Presidentc de El Salvador El Ballet Folklorico d e Mexico , dirigido por Amalia Hernan"dez, ofrecio el 25 de enero, en el Palacio de Bellas Artes, una funcion especial al Presidente de El Salvador, · Fidel Sanchez Hernandez, que se hallaba de visita en nuestro pals.

Acompanaron al mandatario salvadoreno el Presidcnte de Mexico, Lie. Gustavo Diaz Ordaz, y los rnicmbros de su Gabinete.

En El N acional ( 26 de enero ), Raul Segura Procellc escribi o !a cronica: "El presidente Fidel Sanchez Hernandez, de El Salvador. y su esposa~ sefiora Marina U riarte de Sanchez Hernandez, se e rnocionaron vivamente anoche con la escenificacion de un ballet azteca , en el ql!e se pusieron de manifiesto las raices ances trales de la raza que acrisol o las culturas salvadorefia · y rnexicana. Creacion del mundo azteca, la leyenda nahua de la creacion del hombre por Quetzalcoatl. fu e el numero con que se inicio el programa que el Ballet Folklorico de Mexico ofrecio en e] Palacio de Bellas Artes en honor de los ilustres visitantes y su comitiva, y al que asistieron el presi dente Diaz Ordaz y su esposa, senora Guadalupe Borja de Diaz Ordaz, asi como los miembros de su Gabinete.

"El programa se compuso de los siguientes numeros: Creaci6n del mundo azteca, Sones de Michoa can, Boda en Ia Huasteca potosina, La Reuoluci6n, Fiesta veracruzana, Boda en el Istmo de Tehuantepec , Danza del uenado y Nauidad en Jalisco.

"En el entrcacto de Ia funcion , Amalia Hernandez y un grupo de bailarinas de su Ballet subieron basta el vestibula del palco p residencial para saludar a los mandatarios y sus esposas.

"Al despedirsc el grupo de bailarinas, el presidente Diaz Ordaz dijo 'Las felicito, cada dia estin mejor.' Par su parte, el presidentc Sanchez Hernandez manifesto : ',E~h~r,~buena, es un espectaculo umco .

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VI 0A CULT URAL Centenario de Juventino Rosas En ocasi6n del primer centenario del nacimie nto del compositor mexicano J uventino Rosas ( 25 de e nero), el 1nstituto Nacional de Bell as Artes co n voc6 a un concurso para pianistas. Las bases del certamen f ueron las siguientes: "Podran participar todos los pianistas d e na cionalidad mexicana , no mayores de 25 afios , mismos que deberan inscribirse a mas tardar el 3 de junio, en el Conservatorio Nacional de Musica o e n Ia E scuela Nacional de Musica .

"La obra del concurso sera Ia version del vals . Sabre las olas hecha por el maestro Jose Rolon . Los concursantes podran conocer dicha obra en las instituciones antes sefialadas.

"Habra dos pruebas: una eliminatoria y otra final , que se llcvaran a cabo entre el 6 y el 13 d e junio, a partir de las 19 horas, e n Ia Sala. Chopin , y estaran a biertas a! publico conforme a un calendario que se cla ra a conocer oportunamente. El Jurado Calificador estara compuesto por los siguientes maestros: Estel a Contreras, Mi guel Garcia Mora y Alfonso Elias. Su fallo sera inapelable y sera dado a conocer el 14 de junio.

"Los premios son los siguientes:

5 mi l pesos para el primer Iugar , 4 mil para el segundo y 3 mil para el tercero. Se ran e ntregados el 9 de julio en un a ceremonia especial.

Los triunfadores quedaran obligados a participa r en aetas que les sean sefialados p a ra difundir Ia obra de Juventin o Rosas durante el mes de julio".

Con el mismo moti vo , el Instituto Nacional d e Bellas Artes organizo un concierto-homenaje en e] Conservatorio Nacional de Musica .

Taco Ia Orquesta de Camara de Bellas Artes, bajo Ia direccion de Abel Eisenberg. Las piezas elegidas fueron de compositores mexicanos: La prima vera de Joaquin Beristain , el Minueto Op. 23 de Ricardo Castro, En sueiio seductor y Sabre las alas d e Juventin o Rosas.

Hicieron uso de Ia palabra el maestro P ablo Castellanos y el subdirector tecnico del INBA, Jesus Sotelo Incl an.

Homenaje a Maria Enriqueta En el vestibula del Palacio de Bell as Artes, el 14 de febrero, fue rendido un homenaj e a Ia escritora Maria Enriqueta , que habia muerto el dia anterior. El Secretario de Educacion Publica, Lie. Agustin Yanez, presidio Ia ceremonia, acompafiado por el senador por Veracruz Rafael Murillo Vidal.

â&#x20AC;˘

a 1s s.a. discos, arte, libros am heres ] 2-c, mexico 6, d. f.

11-52-54 y 11-54-99

El Subsecretario de Asuntos Culturales, Mauricio M agdaleno, pronuncio un discurso en nombre del Gobierno; " Antes que Maria Enriqueta emprenda su ultima traves ia, sea dicho el homenaje que Ia R e p{1blica - pueblo, Gobierno , instituciones- rindc a su hermosa lina j e de mujer, de artista, de maestra, de mexican a . El jefe de Ia Naci6n quiere sefialar en lo personal su reconocimiento a este jiron de vida patri a en que se fue un largo revuelo de emocion y bond a d ; Ia Secretaria de Educacion Publica, por su parte , se hace eco del sentimi ento nacional a l que hiere Ia perdida de tan fragante testimonio cultu ral y espiritual .. .

Sus afios , casi un centenar, miden cxactamente Ia marcha del pais que surgi6 de Ia cruenta pugna de su integracion. Patria y mujer latieron simultaneamente en el p!!lso de decadas cuyo perfume no se apaga aun y a traves de las cuales Ia conciencia de Ia naciona!ida:l cobro sus prime1'os lozanos frutos " .

Maria Enriqueta Camarill o de Pereyra habia nacido e n 1871. Al g un as de sus obras son: Rumoies¡ de mi huerto, Mirlit6n el compaiiero de juan, El secreta, ]iron de mundo y Brujas, Lisboa, Madr id.

Fue cla's ico su libro de texto escolar Rosas de Ia in{ancia cuya prime ra edici6n fue h ech a e n 1905.

libros de arte, cine, teatro, lit eratura, psicologia, publicidad, decoraci6n, etc. importados de varios paises. discos: 1nusica cldsica, jazz; folklor e, hablados, importados de varios paises arte contempordneo.

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SECRETARIA DE EDUCACION PUBLICA INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ~ARTES NUMEROS EN EXISTENCIA DE LA

REVISTA DE

BELLAS "ART ES

~

jCOMPLETE AR ORA SU COLECCI6N!

7 6 5 11 12 13 16 17 18

9

10 14 15

$ 15.00 EJEMPLAR Tomas Segovia, Jose Revueltas, Jaime Sabines, Seferis, Juan Vicente Melo, J uan Carlos Onetti, Odyseas Elytis, Octavio Paz, Miguel Leon-Portilla, Le Clezio, Kazuya Sakai, Sergio Galindo, Alvaro Mutis, Ganivet, Emilio Carballido, J ustino Fernandez, Lu isa J osefina Hernandez, Gabriel Zaid, Juan Garcia Ponce, Max Aub, Luis Spota, Xavier Villaurrutia, W. B. Yeats, Robert Musil, Tadeusz Rosewicz, Thomas Mann, Salvador Elizondo, Pier Paolo Pasolini, Godard, Goldman, Gustavo Sainz, Sergio Pitol, Ramon Gomez de la Serna, Jorge Ayala Blanco, Lewis Carroll, Walter Wey, Salvador Elizondo, Flavio de Aquino, Isabel Fraire, Victor Villela, Wallace Stevens, Ulises Carrion, Juan Tovar y muchos otros.

TEXTOS DE :

Pedidos a la Redaccion, tel. 18-55-37; al 18-01-80, ext. 27: y a la oficina de venta de publicaciones del lNBA, tels. 18-01-80, ext. 58 y 12-38-11

SUSCRIPCION ANUAL (1968): $ 50.00

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