Revista de Bellas Artes, núm.9, 1966

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9 MAYO I JUNIO

1966

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SECRET ARIA DE EDUCACION PUBLICA S ecretario: Agustin Yanez Subsecretario de Asuntos Culturales: Mauricio Magdaleno

INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES Y LITERATURA Director General: Jose Luis Martinez Subdirector General: Jose Antonio Malo Subdirector Tecnico: Jesus Sotelo Inclan DEPARTAMENTOS:

Administrativo: Fernando Esponda Arquitectura: Ruth Rivera Artes Plcisticas: Jorge Hernandez Campos C oordinaci6n: Sergio Galindo Danza: Clemen tina Otero de Barrios Difusi6n: Catalina Sierra Literatura: Antonio Acevedo Escobedo M zisica: Miguel Garcia Mora T eatro : I-Iector Azar

REVISTA DE BELLAS ARTES Director : Huberto Batis Diseiio tipogrcifico : Ramon Puyol y Vicente Rojo Secretaria de redacci6n: Rita Mur(Ia

PATROCINADORES Banco de Londres y Mexico, S. A. Banco Nacional de Comercio Exterior, S. A. Celanese Mexicana, S. A. Nacional Financiera, S. A. Sociedad Mexicana de Credi to Industrial, S. A.

Correspondencia : Revista de Bellas Artes. Palacio de Bellas Artes. Mexico 1, D. F. La colaboracion sera solicitada por Ia Redaccion; no devolveremos originales enviados espontaneamente ni acusa路 remos su recibo. De lo aqui publicado responden solo los firmantes. La propiedad intelectual de las obras que ap:;recen revierte a sus auto res: solo ellos pueden autorizar su reproduccion parcial o total. [Registro en tramite] Precio de ejemplar: $10 M.N. Suscripcion anual, 6 entregas : $50. One year, 6 issues: U.S. $5.

Pedidos: A la Redaccion, tel. 18-55-37; al 18-01-80, ext. 27; y a la Oficina de Venta de Publicaciones del INBA. Telefono: 13-01-80, extension 58. Directo: 12-38-11.

Imprenta Madero. S. A.

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MEXICO I 1966

REVISTA DE BELLAS ARTES MARIA DEL CARMEN RUIZ CASTANEDA

Ignacio Rodriguez Galvan [4] GABRIEL GARciA MARQUEZ

Tiempo de morir [21] Adaptaci6n y dialogos: Gabriel Garcia Marquez y Carlos Fuentes TOMAS SEGOVIA

Primavera astral [61] Confesi6n [61] Desmesura [62] Secreta [62] Negrura [63] ISABEL FRAIRE

Tres poemas [64] viCTOR VILLELA

Ciclo [66] Perspectiva [66] Como un didlogo humedo / como una espera [66] Alga como una flor [66] Pdgina [67] La que crece o avanza [67] Mirada [67] VICENTE LENERO

Punta de vista [69] FLAVIO DE AQUINO

La pintura contempordnea brasileiia [77] WALTER WEY

Panorama del grabado brasileiio moderno [86] LEWIS CARROLL

Un extraiio reloj [91] Nota y Trad. de Rosa Maria Phillips

MAX AUB

Erwin Piscator [97] BERTA TARACE NA

La exposici6n rcconfrontaci6n 66" [98] ARMANDO ZARATE

Siete 路de espadas, de Ruben Bonifaz Nuno [102] ARMANDO CAMARA

L etras de los 20's, de Acevedo Escobedo [102] JUAN VICENTE MELO

La muerte de Miss 0, de Ulises Carrion [103] LUCY BONILLA

Los climas, de Sergio Pitol [104]

LA ESCUELA DE PARiS James Thrall Soby {106] Jose Luis Martinez [108] Catdlogo [114] LA VIDA CULTURAL [117]

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r:路 A quien retratar querias

dibujando mi sernblante, a! librero, a! estudiante o al hijo del labrador?

IGNACIO RODRIGUEZ GALVAN

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[1816]

Ignacio Rodriguez Galvan [1842] POR MARIA DEL CARMEN RUIZ CASTANEDA

Au banquet de Ia vie, infortune convive, j'apparus un jour, et je meurs.

Je meurs . .. et sur Ia tom be ou lentement j' arrive, nul ne viendra verser des pleurs.

Adieu, champs que j'aimais, adieu, douce verdure, adieu, riant exil des bois, ciel, pavilion de l'homme, admirable nature, adieu pour la derniere fois. ["Adieu a Ia vie". Nicolas Joseph L. Gilbert.]

Ignacio Rodriguez Galvan nacio en el pueblo de Tizayuca, perteneciente entonces a! Estado de Mexico, el 22 de marzo de 1816, y fue bautizado en el mismo Iugar con los nombres de Patricio Ignacio. 1 Fueron sus padres Jose Simon Rodriguez y Maria Ignacia Galvan. Los azares de Ia guerra de Independencia -que precisamente en el afio del nacimiento de Ignacio asolaba Ia region- destruyeron Ia modesta fortuna agricola de su familia y redujeron a esta a una precaria situacion economica. 2 1 Todos los primeros bi6grafos de Rodriguez Galvan coinciden en esta fecha. El testimonio del hermana del poeta nos parece concluyente (Antonio Rodriguez Galvan. "AI lector", en Poesia de D. Ignacio Rodriguez Galvan. Tomo I. Composiciones liricas originales. Mejico, Imp. por Manuel N. de Ia Vega, 1851, p. [2]. En una breve sernblanza y critica publicada por Francisco Sosa ("Anuario biografico nacional. Rodriguez Galvan" en La Libertad, Mexico, 22 marzo 1883, p. 2), par evidente errata de imprenta se lee como fecha de nacimiento el 12 de marzo; de ahi pas6 al libro de Sosa, Biografias de mexicanos distinguidos (Mexico, 1884, p. 902), y de ah\ a varias historias de Ia litcratura mexicana.

La fecha que da Manuel Mestre Ghigliazza (Efemerides biograficas, Mexico, 1945, p. 33), qui en situa su nacimiento el 23 de marzo, puede deberse tambien a errata.

No deja de parecernos ilustrativa Ia siguiente anecdota relatada en Ia primera biografia que se escribi6 de Rodriguez Galvan par au tares an6nimos: "El estado politico y social de su patria, que tanto influy6 despues en su suerte posterior, parece que aun antes de su nacimiento y en los primeros momentos de su vida, quiso anunciarle Ia tenaz desventura que incesantemente lo habia de pcrseguir en el curso de su aciaga, como corta carrera. Ocho dias antes de haber venido al mundo, y ocho despues de haber lanzado en el el primer gemido, fue atacada Ia poblaci6n en que naci6 par las tropas conocidas en esa epoca con el nombre de insurgentes, y en el segundo de estos ataques, en media de los des6rdenes que se cometian generalmente en casas semejantes y del terror consiguiente a elias, fue abandonado el recien nacido, por un olvido muy natural en tales circunstancias en Ia precipitada fuga a que tuvo que apelar su familia, no notandose su falta hasta algunos minutos despues de haberla emprendido, en que volvieron apresuradamente sus padres a recogerlo, para ponerlo en salvo en union del resto

Muerta Ia madre, el mno de once afios es entregado, por decision paterna, a Ia tutela de su tio Mariano Galvan Rivera, prospero impresor y librero de Ia ciudad de Mexico, quien aloja a! muchacho en su propia casa y lo emplea como dependiente en su negocio. En aquel entonces Ia instruccion del mocito era practicamente nula. "Aseaba y barria Ia libreria, hacia mandados y cobranzas, y por su aspecto y pelaje parecia un criado." 3 El giro comercial de su tutor decidio su vocacion. La vecindad y el trato frecuente de los libros lo inclino a Ia lectura y a! estudio, y Ia perpetua tertulia de los parroquianos de Galvan, formada de profesionistas y letrados, lo inicio en las disquisiciones literarias. Sin guia ni maestro, robando horas al descanso y sobreponiendose a su precaria instruccion inicial, que no fue otra que Ia que entonces se daba a los inclividuos destinaclos a las tareas rurales, pronto adquirio una erudicion notable para un muchacho de su edad y de sus condiciones. Segun el testimonio de sus contemporaneos, leia infatigablemente y por si mismo aprendio el frances y el italiano. Mas adelante emprenderia el cstudio del latin. 4 Hacia 1834 o 35 era asiduo de las tertulias literarias que presidia en su domicilio el escritor Francisco Ortega y a las que asistian su hijo Eulalio Maria -poco menor que Ignacio-, su de Ia familia" ("Apuntes necrol6gicos y biograficos sobre D. Ignacio Rodriguez Galvan, que consagran a su memoria sus amigos", en El Siglo XIX, t. I, num. 312. Mexico, 18 agosto 1842, p. 2).

3 Guillermo Prieto. Memorias de mis tiempos.

I82b a 1840. Mexico, Editorial Patria, S. A ., 1948, t. I, p. 95 .

1 路 Antonio Rodriguez Galvan, lac. cit.; Victoriano Agi.ieros. "Rodriguez Galvan", en El Tiempo. Edici6n literaria de los domingos, t. I, num. 17. Mexico, 28 octubre 1883, p. 198. En los "Apuntes necrol6gicos y biograficos ... ", cit., leemos: "La Biblia era uno de los Iibras que antes en Ia traducci6n de Amat, y cuando pudo entenderla en Ia Vulgata, lela con mas placer y meditaba con mas frecuencia y detenimiento."

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intimo amigo Manuel Carpio y varios escritores j6venes entre los que se contaban Guillermo Prieto, Luis Martinez de Castro y Antonio Larranaga. Ortega daba a los j6venes lecciones de literatura y de latin; quiza, de ret6rica y prosodia, disciplinas en las que era muy avezado.

Los poetas en cierne hacian sus primeros versos y Carpio maduraba su tardia vocaci6n literaria. El 6rgano del grupo fue un peri6dico manuscrito, Obsequio a la Amistad, que todos redactaban." Todos, menos Ignacio, quien disimulaba aun sus tanteos poeticos.

Poco debi6 destacar en estos dias el humilde y desmanado dependiente de libreria, a quien su estampa y modales rusticos hacian poco favor. Guillermo Prieto ofrece dos descripciones fis:cas de Rodriguez Galvan. Era, dice "un joven ancho de espaldas, de regular estatura, moreno, su cabeza un poco inclinada hacia el pecho, su frente espaciosa: dividia su pelo en dos porciones desiguales una raya abierta con negligencia; su mirada era sombria y sus maneras encogidas; su vestido humilde y descuidado".6 Alios despues, anade : "El aspecto de Ignacio era de indio puro, alto, de ancho busto y piernas delgadas no muy rectas, cabello negro y lacio que caia sobre una frente no levantada pero !lena y saliente; tosca nariz, p6mulos carnudos, boca grande y unos ojos negros un tanto parecidos a los de los chinos". 7 Por lo que toea a su indole era hosco y retraido, susceptible y melanc6lico. Su pobreza y sus ininterrumpidas desgracias, magnificadas por su ardiente imaginaci6n, amargaron desde muy pronto su caricter.8 Sus primeras composiciones poeticas datan de 1834 y 35. Fueron remitidas bajo el seud6nimo de Isidoro de Almada a El Censor, peri6dico que se editaba en Veracruz. 0 La Academia de San Juan de Letran le brinda !a ocasi6n de revelarse. Fundada en junio de 5 Guillermo Prieto, op. cit. , p. 97. e Guillermo Prieto. "Un poeta", en "Apuntes de Fidel en un viaje a Zacatecas en agosto de 1842" , en El Siglo XIX, afio II. 441. Mexico, 26 diciembre 1842, p. 3.

7 Guillermo Prieto. Memorias de mis tiempos, t. I, p. 96.

8 El mismo Prieto afiade: " ... era retraido y taciturno, y solia interrumpir su silencio meditabundo con arranques bruscos y risas destempladas y estrepitosas. . . Sus gustos, sus modales, su conversaci6n, se resentian de su pasi6n romantica; pasaba de las lagrimas a las risas, del heroico caballero a! buf6n, del trovador enamorado al rustico intolerante.-Lamentaba .. . las roturas de sus zapatos; se quejaba . .. de las distracciones de la lavandera, y las escaseces las veia como obras de su mal sino y como predestinaci6n a! infortunio y Ia desesperaci6n." (Ib路id., p.

95 y 96) .

9 Estos datos figuran en los "Apuntes de Fidel en un viaje a Zacatecas en agosto de 1842", cit. Prieto reitera Ia informacion en las Memorias de mis tiempos ( t. I, p . 96), bien que suprimiendo el nombre del peri6dico veracruzano. Los pocos numeros que hemos podido consultar de El Censor no tienen

1836 a! formalizarse las actividades literarias de sus cuatro fundadores, alumnos todos del Colegio de ese nombre -Jose Maria y Juan Nepomuceno Lacunza, Guillermo Prieto y Manuel Tossiat Ferrer-, atrajo en un principio a los escritores noveles: Antonio Larranaga, Eulalio M. Ortega, Joaquin Navarro, Jose Ramon Pacheco, Luis Martinez de Castro, Ignacio Ramirez, Fernando Calderon. Cuando los trabajos de la Academia cobran mayor seriedad, van ingresando Manuel Carpio, Jose Joaquin Pesado, Andres Quintana Roo, Joaquin Cardoso, Francisco Modesto de Olaguibel, Jose Maria Tornel y otros. Andando el tiempo este ultimo se convertiria en mecenas de Rodriguez Galvan.10 La Academia, que naci6 en el cuarto que ocupaba el mayor de los Lacunzas en el Colegio de San Juan de Letran, empez6 a reunirse en la libreria del mismo los jueves de cada semana.

A su prop6sito inicial de encauzar y divulgar !a obra literaria de sus miembros, anadi6 el de formular un programa de emancipaci6n literaria y democratizaci6n de los estudios literarios.

Una de sus consecuencias naturales fue haber propiciado el encuentro de dos promociones poeticas, !a vieja guardia, de formaci6n academica, y la juventud de tendencia romantica, de cuyo roce y convivencia se derivan los especiales matices que el academismo y el romanticismo fueron adquiriendo hasta desembocar en la Hamada escuela eclectica mexicana. 11 De acuerdo con los estatutos de la Academia, Rodriguez Galvan solicit6 por escrito su ingreso en la misma y, para lograrlo, remiti6 una composici6n poetica para su estudio y aprobaci6n. Lo hizo an6nimamente y por medio de un emisario. Por los datos que proporciona Prieto, tratabase de "El tenebrario". "Trascendia la oda a !a escuela romantica -dice Prieto en sus Memorias de mis tiempos-, pero includablemente revelaba un ingenio superior." Despues de un refiido debate, "en el que por primera vez se pronunciaron los nombres de Dumas y Victor Hugo", el solicitante fue admitido. 12 A colaboraciones poeticas. El mismo Prieto dice que entre las que se publicaron de Rodriguez Galvan estaba "EI buitre", composici6n juvenil muy poco afortunada.

1o Mayores datos sobre Ia fundaci6n , integraci6n, prop6sitos y funcionamiento de Ia Academia de San Juan de Letran, asi como de sus principales socios, en Guillermo Prieto, Memorias de mis tiempos, t.

I, pp. 115-42; y en Alicia Perales Ojeda. Asociaciones literarias mexicanas. Siglo XIX. Mexico, Centro de Estudios Literarios. Imprenta Universitaria, 1957, pp. 47-55.

11 Sobre Ia escuela eclectica, cf. Francisco Pimentel. H istoria critica de Ia literatura y de las ciencias de Mexico. Mexico, Libreria de Ia Ensefianza, 1883, p. 677.

12 Op. cit., t . II, p. 135. La admisi6n fue redactada en verso por Prieto y uno de los Lacunzas. He aqui Ia insoportable cuarteta que abri6 a Rodriguez Galvan las puertas de Ia Academia: "A Ia voz de

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Ia siguiente sesi6n se present6 y dio lectura a una poesia amorosa, probablemente Ia titulada "i Gran Dios, que divina!", que figura entre sus composiciones primerizas.13 Una vez situado en el medio propicio a sus aficiones, el joven poeta se entrega de lleno a Ia profesi6n de las letras sin abandonar, por supuesto, su ocupaci6n habitual. Los mas celebres escritores le otorgan su amistad y su consejo, siendo muy digna de menci6n Ia que lo uni6 con el poeta cubano Jose Maria H eredia, cuya labor critica se habia orientado a Ia difusi6n de los romanticos europeos en Mexico, pero, neoclasico el mismo, tratando de frenar en los mas j6venes el desbordamiento pasional y los arranques de mal gusto.14 Uno, entre todos los bi6grafos de Rodriguez Galvan, se complace en subrayar Ia relaci6n entre ambos poetas: "Don Jose Maria Heredia, en los ultimos dias de su enfermedad, cuando Ia suma debilidad del cuerpo no habia servido sino para aumentar Ia energia de su espiritu, y para haccr mas viva Ia aguda sensibilidad de sus dolores, se arrastraba a veces en medio de sus padecimientos fisicos hasta Ia libreria de Galvan, a hablar un rato con Rodriguez, a buscar en su coraz6n simpatias de poeta, a maldecir juntos un rato de Ia poesia, fuente de Ia desventura de ambos, como se h ace a veces con lo que mas se ama, y a predecirle a orillas del sepulcro las crueles desgracias que a el Io habian perseguido en el curso de su vida, y Io habian conducido tan pronto al termino de su carrera." 15 La influencia que Heredia ejerci6 sobre Ia los cantos y dolores I nuestra alma en tierna comunion responde: I si hoy el merito timido se esconde, I Ia gloria un dia Ia ornan1 de flores."

13 Este poema y el anteriormente citado se publicaron en El Mosaico Mexicano, t. 11, Mexico, 1837, pp. 160 y 300. Esta revista hizo las veces de organo literario de Ia Academia durante los meses de iniciacion.

14 [Jose M aria Heredia] "Revision de obras. El A no Nuevo de 1839. Presente amistoso", en Diario del Gobierno, t. XIV, num. 1,437. Mexico, 6 abril 1839, p . 83. El critico se refiere a R odriguez Galvan como un joven "que posee talentos poeticos de orden superior, . y es sensible que se h aya empeiiado en desfigurarlos, adoptando las ridiculas exageraciones de los insensa tos que en Francia se han propuesto Hamar Ia a tencion con los delirios de su fantasia. Suplicamos muy de veras al senor Rodriguez que salga de esa atmosfera tenebrosa en que ha querido colocarse, que abra su pech o a Ia esperanza, que olvide para siempre esos fantasmas de muerte, dolor y crimen con que se rodea, y su genio se desarrollara mas vivamente bajo Ia influencia pura del bello cielo de su pais, en vez de degradarse entre los pestilentes vapores del romanticismo." - Para Ia a tribucion de esta critica, que aparece anonima, a H eredia, Cf. M anuel T oussaint, Bibliografia m exicana de 'Heredia; M exico, Secreta ria de Relaciones Exteriores, 1953 ( "Monografias bibliogriificas mexicanas" , segunda serie, num. 5) , p. 86.

1 5 J . "Recuerdos biograficos de D on I gnacio R odriguez Galvan", en El Museo M exicano, t. 11, M exico, 1843, pp. 265-69. - La identidad de este bio-

formaci6n poetica de Rodriguez Galvan y de otros romanticos mexicanos apenas puede documentarse y constituye uno de los puntos poco explorados de Ia historia de nuestro primer romanticismo. En cambio, el impacto emocional del cubano sobre el mexicano, y el funesto paralelismo que el segundo estableci6 entre sus existencias, es claramente perceptible en el poerna "Por vez primera", fechado en noviembre de 1840, despues de la muerte de Heredia: . .. en vida y muerte, oh vate, infeliz fuiste; si en tu existir tocaste solo abrojos, con muertos ignorados tus despojos yo confundidos vi.

Tu predijiste mi miseria cuando en mi mano senti tu mano ardiente, si no h erede tu numen elocuente, tu mala estrella sJ:.l 6 La labor cultural que Rodriguez Galvan desempefia a partir de su ingreso en Ia Academia de San Juan de Letran, como editor de los principales 6rganos de difusi6n y propaganda de Ia misma, es solo comparable a Ia que Jose M aria H eredia y el celebre Conde de Ia Cortina habian grafo d e Rodriguez Galvan no ha sido descubierta.

Ernest Richard Moore apunta Ia posibilidad de que sea don J ose M aria T ornel y M endivil, compa iiero del poeta en San Juan de Letran y benefactor suyo ( " Bibliografia de I gnacio Rodriguez Galvan" , en Revista lberoamericana, vol. VIII, num. 15. Tulane U niv., New Orleans, L a., mayo 1944, p. 189.

16 El poema, dedicado a Eulalio Maria Ortega y fechado el 1o. de noviembre de 1840, apareci6 en el Diario del Gobierno, num. 2,42 1, Mexico, 8 feb.

1842, p . 3.

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desarrollado en los aiios inmediatamente posteriores a Ia independencia politica del pais. Y para valorar su importancia, es menester recordar que Ia historia de nuestra literatura decimon6nica, particularmente en los primeros tiempos de vida independiente, yace en los peri6dicos Iiterarios.

Rodriguez Galvan se impuso a su tio tanto como para animarlo a sufragar los crecidos gastos de varias publicaciones literarias que, dada Ia inseguridad politica y social que se vivia, y Ia dificultad para vender suscripciones, demandaban Ia presencia de un editor rico y liberal. Asi se hace posible Ia aparici6n de El Aiio Nuevo, "Prcsente amistoso", cuyo primer volumen sale en路 enero de 1837 y los subsiguientes en el mismo mes de los aiios de 1838, 39 y 40_17 Gada uno de los cuatro pequeiios volumenes, impresos lujosamente, contienen las mas notables piezas literarias aprobadas por Ia Academia de Letran durante el aiio anterior a! de Ia edici6n.

Son, pues, ademas de un 6rgano de Ia Academia, verdaderas antologias de Ia poesia mexicana de su tiempo, formadas en su mayoria por trabajos originales e ineditos, en prosa o verso, de autores nacionales.1 8 Son, tambien, las publicaciones inaugurales del ciclo romantico en Mcxico.19 L a intcrvenci6n de Rodriguez Galvan no se Iimit6 a recopilar y organizar lo mas selecto de Ia producci6n literaria nacional de esos aiios, para lo cual cont6 con Ia ayuda de su hermano Antonio, sino que el mismo dej6 en los Aiios Nuevas no menos de veinticinco trabajos de su cosecha, entre poemas, cuentos, novelas cortas, un cuadro dramatico -"La capilla"- y trad ucciones.2 0 En general, las piezas contenidas en los Aiios Nuevas son un conjunto de busquedas y ensayos poeticos, no siempre coronados con el exito, que constituyen un esfuerzo casi aislado de superaci6n y originalidad.

Naturalmente, no pasaron sin criticas. EI ' ' La portada del primer volumen dice: El I ai'io nuevo I de I 1837. I Presente amistoso. I M ejico. I Libreria de Galvan I Portal de- Agustinos nQ 3. Esta portada se reproduce en los cuatro volumenes, con Ia sola variante del ano: 1837, 1838, 1839 y 1840.

18 La presentacion que abre El Aiio Nue vo de 1837, sin duda obra de R odriguez Galvan, d ice: "Este libro cret:mos sea el primero de su genera y de piezas originales que se presentan en Mexico : este es su solo merito." ( proJogo sin firma, p. IV) . lO Cf. J ose Luis Martinez, "Las revistas literarias del romanticismo mexicano", en L a expresi6n nacional. Letras m exicanas del siglo XIX. Mexico, Jmprenta Universitaria, 1955, p. 214.

2o El registro completo de las colaboraciones de Rodriguez Galvan en El Aiio Nuevo y en las revistas que edito o en las cuales colaboro, en Ernest Richard Moore. "Bibliografia de Ignacio R odriguez Galvan", en Revista lberoamericana, vol. VIII, n um.

15. Tulane Univ., New Orleans, L a., mayo 1944, pp.

167-91.

Conde de Ia Cortina publica en 1837 un folieto destinado a estudiar algunos poemas del volumen correspondiente a ese aiio.~ 1 La critica del Conde es justa y equilibrada, pero severa, no deja de seiialar meritos cuando los halla y pide a los autores no desmayen en su empresa, con Ia cual "hacen a nuestra patria un servicio muy seiialado, y mereceri Ia gratitud de sus conciudadanos", y que se dediquen con esmero a! estudio de Ia lengua de sus mayores, pues "el talento sin instrucci6n vale muy poco". 22 La intervenci6n del ilustre pollgrafo, aunque irrit6 a muchos, contribuy6 a! decoro formal de Ia naciente lirica romantica. 23 A fines de 1837 empieza Rodriguez Galvan a reunir el material para editar otra revista de literatura, quincenal esta vez, bajo el patrocinio y en Ia imprenta de Galvan. Se trata de El R ecreo de las Familias que aparece durante el primer semestre de 1838, y que puede considerarse, en su planteamiento y proyecciones, obra exclusiva suya.24 Cont6, desde luego, con las colaboraciones literarias de los antiguos redactores de El M osaico M exicano ( fundado en 183 7 por Ignacio Cumplido) , miembros todos de Ia Academia de Letd.n: Ortega (Eulalia), Prieto, Lacunza (Juan N. ), Pacheco, Larraiiaga, Calderon, Ferrer, Pesado, Sanchez de Tagle, Orozco y Berra (Manuel) y su amigo Jose Maria H eredia. 25 La obra sigue el plan de las revistas de tipo enciclopedico que fueron caracteristicas en Ia epoca: La Musee des Familles de Paris, El Artista de Madrid -de donde extrae numerosos materiales- y El M osaico M exicano.

Dejando aparte el contenido cientifico y cultural de Ia revista, formado en su mayor parte 21 Examen crltico de algunas de las piezas literarias contenidas en el Z.ibro intitulado el Aiio Nue vo.

M exico, Impreso por I gnacio Cumplido, 1837.-El prologo va firmado por el autor, Jose Gomez de Ia Cortina; en el cuerpo del estudio solo se examinan seis poemas de cuatro auto res : Manuel Tossiat F errer, G uillermo Prieto, Wenceslao Alpuche y J ose J oaquin Pesado.

2 2 Op. cit., en el prologo dirigido "AI sr. d. J. F. de L.", p. [2]. Insiste en senalar otros defectos en su famoso period ico El Zurriago L iterario, t. I , num.

14. M exico, 30 noviembre 1839, pp. 105-107, en una carta que aparece como remitida a Ia direccion del periodico.

2 3 Asi Io reconoce el propio critico a! asegurar, despm!s de Ia aparicion del ultimo volumen, que " se nota en el mayor lima y mayor esmero que en los ai'ios anteriores" (El Zurriago Literario, num. 21.

M exico, 18 enero 1840, p. 167 ) .

2路1 L a portada de Ia revista dice: El I recreo I de las familias I .. . est bien fou du cerveau I qui pretend con tenter tout le monde . . . I La Fontaine. I En un volumen I M egico: I Libreria de Galvan. I 1838. I 2 ~ " I gualmente publico solo, por haber sido muy debil Ia ayuda que le prestaron en Ia redaccion sus amigos, El R ecreo de las Familias, uno de los periodicos litcrarios mas amenos y variados que se hayan publicado en esta capital." ("Apuntes n ecrologicos y biograficos ... " , cit., p. 3.)

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A11exos El E. S. Presile provisional se ha servido nombrar

[S .Illt<t-:\lln ~]

a V.

oficial de Ia Leg?n estraord~ cerca cerca de las Repu-

I

blicas del Sur

c Imperio del

Brasil, sciialandolc el

sucldo de 1:>00 p. anuales, la mitad de este p~ gastos de viagr y un tercio anticipaclo ( testa do: de dho suelclo ) .

conf~

a lo clispur-sto en Ia ley de 25. de Mayo de 1831.

Lo q. participo a V. para su satis-

faccion. en cl concepto de q.

p~ q. puecla comcnzar a

corrcrlc- cl espresado sueldo, cs mcnester que a\路ise si accpta d nombram.to

y esta clispuesto a marchar

( tcstado:

. ) seg.n 1o d'1spone tam b'' a' su c1cstmo 1en I a rc fda . I ey en su

9" art.0 ..

D . feb. 14.

I

842.

Sr. D. Ing? Rodrigucz Galvan.

[Er~

[FlR.\fA] secrct;lri .. de RC'laciones don

Jose

l\bria Bocanegra1

0

Ant. Lopez de Santa Anna. &

II

A toclos los q. cl prcs.te vieren, sa bed: Que satisfecho del patriotismo y aptitud de D. Rodriguez Galvan, he teniclo

a bien

0

Ign.

0

nombrarlo oficial

11

de Ia Leg? cxtraord."' cerca de las Republicas del Sur de America

c Imperio

del Brasil, seiialandole el sueldo

de 1500 p. anualcs q . comenzara a disfrutar d csd e el . en q . accpte cstc nom bram.to y cstc cI'1spuesto a, mard 1a char,

sqf:

lo ( testado: dispuesto) prcvcnido en la L ey

de lcgaciones de 25. de 路M ayo de 1831.

Dado en el Palacio d e Mexico, fim1ado d e mi mano, autorizado con cl sello

nac~

y rcfrendado

p.r el Ministro d e R elaciones cxtcriores y gobernacion a ( testado: 14). de feb.

0

de 1842. [ F IR.\fA]

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Exclentisimo Senor:

III

En contestacion al ofi cio de V. E. fecha 14 del actual, en el que me participa que el E. S. Presidente provisional ha tenido a bien nombrarmc oficial de la Legacion cerca del Sur de America e Imperio del Brasil, debo clecirle que estoy dispuesto a ma~路颅 char cuando S. E. lo ordenc.

Suplico a V. E. que de mi parte de las gracias al E. S. Presidente por esto, que debo recibir como favor y no como premio a meritos 6 talentos de que desgraciadamente estoy desprovisto.-Igualmentc ruego a V. E. tenga la bonclad de acordar con el E. S. Presiclente el viatica que se me ha de abonar durante el viaje en las naciones de Sud-America, como entiendo que se ha hecho con el Enviaclo y el Secretario, pues siendo esta Legacion destinacla a diversos puntas, y teniendo que atravesar largos y penosos caminos, son mas crecidos los gastos que los de cualquiera otra.

Sirvase V. E. recibir las protestas de mi atencion y respeto.

Dios y Libertacl. ::vlejico 17 de febrero de 1842.

Exmo. Sor. Ministro de Relaciones exteriores y gobernacion.

E. S.

IV

El E. S. P. provisional se ha servido nombrar oficial de la . , estraorda , cas del Sur L egacwn . q. cl eb e marc h ar a, las Repub. y Brasil, a D. Ignacio Rodriguez Galvan, senalandole testado: el sueldo de 1500 p. anuales) conf.e a las bases de la ley de nes _ Leg. de 2J. de Mayo de 1831. 1500 p. de sueldo anual, la m1tad ( testado: del sueldo de un afio) de este p.a gastos de vi age y ( testado: un) el tercio anticipado ( testado: del referido sueldo) q. menciona dha. ley Lo q. tengo el honor de poner en conocim.to de V.E. p.a los fines consig.tes, en el concepto de q. desde el

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dia 17. del pasado comenzara Galvan a disfrutar la asignacion q. se le ha hecho, y de q. por lo rc:spectivo a los viagcs csos on , tram路d. que haga la Leg. , se le pasara un peso por legua como avise a V E. al darlc parte del nombramiento de Srio. de la .

L eg.on m1sma

D.

Marzo 1.

0

I

842.

E. Sr. Ministro de Hacienda. [ FIR!IIA]

Consulado de Mexico en la Habana

v Exmo. Sr. Participo

Fallecimiento de D.n

a V.

E. que desde el 19.

Ignacio Rodriguez

del corriente se puso enfcrmo cl joven

Galvan

D.n Ignacio Rodriguez Galvan, oficial de

Agosto 11

I 42.

Enterado con sen. to . tim. y aviSO a Hacienda.

Ya sc particip6 al 0

la Legacion de Venezuela, y clevio irse con el Sr D~Manuel Crecencio Rejon que march6 aquel dia en el Vapor Ing.s "Teviot'';

y tengo

Quintanar.

a

V. E. que hoy espir6 a las 5 de la manana.

Dej6 encomendados sus

Min. de Hacienda segun dice el Sr

el disgusto de decirle

asuntos

a D.11 Antonio

estaba recomendado.

Protesto deracion respetuosa.

Bachiller a quien

a V.

E. mi consi-

Dios y Libertad.

Habana 26. de .Julio de 1842.

Juan F ernz de I a Vega [FIRMA)

Exmo. Sr. Ministro de Relaciones Esteriores y Gobernacion

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E. Sr. El Consul mexicano en Ja Habana en nota ck L6. del

VI

pasado me clice lo q. siguc.

" E. Sr. = Participo &.

Y tengo cl honor de traslaclarlo . tes a . to p Sll COllOCim. , . e f cctos cons1g. to D. "-\ g.

11. / 84:2.

E. Sr . .\tfinistro cle l-hciencla .

a 'V

E.

.\ C Consul mcxicano en la Habana.

VII

l\. 46. · to C<' I . 11 rc1m. l'a 0

D. Tng. Rodrigucz Gah·an Palacio &. Agosto 12 / +2 Por Ia nota ck \·. N? :'>0 de 26 de Julio 0

ult .. se ha irnpuesto con scntimicnto cl E. Sr. Prcsidente provisional de q. ese mismo dia fallt-ci6 en csa Plaza D. Ignacio Rodriguct.

Gah-an, oficial de la Legacion mcxicana destinada aviso

a las Rcpublicas de

a v.

Sur Amuica. Y lo

en contestacion.

D. y Y. (Bocanegra )

Sr. Consul mexicano en la Habana.

[FIRMA]

NOTA IMPORTANT£ : Debemos el conor irniento de' estos documentos :-..1 Sr. Jose Nlaria Gonzalez de Nlcndoza, quicn anmblementc nos .fr:~nqu"6 las copias que cl ntismo obtm·o en los archivos diplomati{'OS de h.

Scc.rctaria de Relacioncs Exteriorcs de Mexico, r autoriz6 su pLtblicaci6n .

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por traducciones y reproducciones, quecla el material literario, escogido con criteria ech~cti颅 co, tanto de !a produccion nacional como de !a extranjera, y poniendo mayor enfasis en el acervo del romanticismo espana!. Con razon ha subrayado Ernest Richard Moore !a importancia que !a confeccion de esta revista ejercio en !a formacion y depuracion del gusto estetico de Rodriguez Galvan. 26 Por otra parte, El Recreo de las Familias es de vital interes para el conocimiento de las fuentes europeas del romanticismo mexicano.

La siguiente declaracion de Rodriguez Galvan no puede ser mas reveladora de la preponderancia que los modelos espanoles tuvicron sabre cualesquiera otros en nuestro llamado "primer romanticismo": "Nuestros deseos son estimular a nuestros compatriotas a leer las obras de aquellos [los autorcs espanoles] con preferencia a las escritas en lengua extrana; porque prevernos, segun el poco aprecio que se haec hoy de los autores Castellanos, que dentro de p~co solo hablaremos frances. . . y ya ]a Francia nos va causando hastio." 27 Siguiendo este plan, el propio Rodriguez Galvan escribe sendos ensayos sabre !a vida y !a obra de Manuel Breton de los Herreros y de Jose Joaquin de Mora, y reproduce los que el. escritor espaii.ol Eugenio de Ochoa habia pubhcado en El Artista de Madrid sobre Lope de Vega, Calderon de !a Barca y Manuel Jose Quin~ana. 2 8 Como modelos poeticos propane: una JOrnada de El Trovador de Garcia Gutierrez, la imitadisima "Cancion del pirata" de Espronceda y un fragmento de El Pelayo todavia inedito entonces, del mismo autor; la,"Cancion para el aniversario del 2 de mayo" de Juan Nicasio Gallego, y algunos poemas de Ochoa Breton y otros poetas Castellanos. ' . Fuera, de los espanoles, ~olo se da importanCI~ a VIctor Hugo, a! cop1ar una biografia escnta por Julio Janin, y a! italiano Juan Bautista Casti, biografiado por Heredia. Las unicas traducciones de poetas extran jeros son: un fragmento de "El sitio de Corinto" de Byron, puesto en versos Castellanos por el espana! Telesforo de !rueba, y coJ?iado de El Artista, y !a version de Los pensam1entos de los muertos" de Lamartine, del mexicano Francisco M. Sanchez de Tagle.

En materia de influjos literarios el estudio de esta revista puede ser muy revelador. Lamartine esta presente en el poema "Un rayo de luna" de Rodriguez Galvan, y Espronceda en "El ciego" y "El soldado ausente" del mismo , que a Icanzan gran musicalidad por su' poes1as Op. cit., pp. 176-77.

Angel de Saavedra", en El Recreo de las Famrltas, 1838, pp. 361-70.

2.8 Cf. Ernest Richard M oore, op. cit., p. 185 : a tnbuye Ia biografia de Calderon a Rodriguez Galvan. El ensayo es de Eugenio de O choa Rodriguez solo aiiade una nota final calzada con R.' 26

21 . '.'Don

estructura polimetrica; mas perceptiblemente influye en "El soldado de la libertad" de Fernando Calderon, quien calca una formula esproncediana.

Los poemas de autores mexicanos incluidos en El R ecreo forman un pequeno florilegio de !a poesia del tiempo, persistente aun en nuestras antologias: los antes mencionados, "La risa de !a beldad" de Calderon y "A Elisa en !a primavera" de Pesado.

Como neg~cio la revista resulto un completo fracaso y el hbrero Galvan resulto perdiendo.29 Rodriguez Galvan tuvo que archivar sus proyectos de nacionalizacion de las letras mexicanas.30 Por otra parte, segun todas las evidencias, Rodriguez Galvan ayudo a su pariente en !a publicacion de los preciosos Calendarios de las Senoritas M exicanas de aparicion anual ( 183841 y 43), por lo me nos en sus dos primeros anos d~ publicacion; en los volumenes correspondientes a esos anos hay colaboraciones originales suyas y varias traducciones de Barante, Tomas Moore, Bulwer y Metastasio. No hay huella de su mano en el volumen de 1841, cuando ya se habia separado de Galvan, pero vuelve a haberlas en 1843, en el unico volumen publicado despues de su muerte: una especie de homenaje postumo.

Como simple colaborador, Rodriguez Galvan esta presente en otras revistas de literatura: en El Diorama (1837) de Miguel Gonzale路z; El Museo Popular, "Periodico de ciencias literatura y artes" ( 1840) que, segun barTun~amos fue dirigido por Guillermo Prieto; en el Semanario de las Senoritas M exicanas (1840-42 ), editado por Isidro Rafael Condra en !a imprenta de Garcia Torres, y en el Repertorio de Literatura y Variedades (1841-42), de don Miguel Gonzalez .

En 1838, Rodriguez Galvan se da a conoccr como dramaturgo. Munoz, visitador de Mexico, drama historico en tres jornadas y en verso, fue leido y aprobado en !a Academia de Letran y representado por primera vez en el Teatro Principal el 27 de septiembre de 1838.

La obra tuvo buen exito y !a acogida del publico revistio caracteres de apoteosis. El autor hubo de salir a! escenario en medio del delirio del publico. 31 29 En Ia despedida anomma (El Recreo de las Familia; , p. 475 ) se alude a! "empresario que se decidio a perder una regular cantidad". No es remoto que tambien perdiera sus modestos ahorros Rodriguez Galvan, quien seg{m parece solia poner dinero de su peculio en sus aventuras editoriales.

30 Ibid. , pp. 474-75. En Ia despedida se habla de los frustrados planes de nacionalizacion del segundo volumen de Ia obra.

31 Cf. Victoriano Agiieros, Zoe. cit., p. 199 ; y "Yo" [Manuel Payno). "El poeta D . Ignacio Rodriguez Galvan", en El Siglo XIX, n{tm. 336. Mexico, 12 septiembre 1842, p. 3.

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Pero la inclinaci6n del autor por las tareas dramaticas y el plan mismo de Ia obra vienen de muy atras, asi como su prop6sito manifiesto de dotar a! teatro mexicano de una tematica propra.

En el pr6logo que puso a Ia edici6n de Munoz, visit ad or de Mexico, publicado despues de Ia representaci6n, el mismo ano de 1838, Rodriguez aclara el origen de Ia intriga dramatica que, por cierto, inspir6 varias de sus producciones: "Una pagina de un peri6dico que se publicaba en Mexico ( El I ndicador, t. III - 131) , me sugiri6 Ia idea de hacer este drama. Despues de haber perdido los diez y nueve primeros anos de mi vida en una ignorancia completa, y, lo que es peor, sin medios de reparar aquella falta, reconocia cuan dificil era para mi poner en ejecuci6n Ia obra que habia imaginado, mayormente cuando apenas sabia distinguir Ia poesia de Ia prosa . . . N ecesarios son a! artista genio y sensibilidad, instrucci6n y protecci6n, quietud de espiritu y atrevimiento. Poseia solamente esto ultimo, y lance resueltamente mi fragil barquilla, sin mas guia que la casualidad, en el borrascoso pielago de Ia literatura." 32 Como es sabido, el licenciado Alonso Munoz fue uno de los tres jueces pesquisidores enviados por Felipe II a Ia Nueva Espana, a conocer de las acusaciones, procesos y ejecuciones derivados de Ia famosa conjuraci6n de Martin Cortes ( anos de 1565 a 67). La soberbia y Ia crueldad de Munoz se hicieron proverbiales, y sus excesos originaron el que fuera destituido y llamado a Ia corte a responder de sus actos, poco despues de lo cual muri6.

Tanto Ia conjuraci6n, senalada por los romanticos como el mas remoto antecedente de la independencia mexicana, como Ia sombria figura de Munoz, hirieron vivamente Ia imaginaci6n de Rodriguez Galvan, como lo prueba su insistencia en el tema. "La capilla", escena dramatica fechada en 1837 y publicada en El Ano Nuevo del siguiente afio, gira en torno a los ultimos momentos de Alonso de Avila, uno de los conjurados, que fue condenado a muerte antes de la llegada de Mufioz. En cuanto a este, es transportado por nuestro autor a la poesia, en un mediocre poema fechado en abril de 1837: "El licenciado Munoz"; a Ia narrativa, en "El Visitador. Ano de 1567", relato publicado en 1838, y al drama, en la obra que nos ocupa. Victoriano Agiieros afirma que Rodrig-uez Galvan dej6 sin concluir otro drama hist6rico cuyo argumento era la conspiraci6n de Martin Cortes. 33 32 Munoz, I visitador de Mejico. I Drama I en tres jornadas y en verso, I por I Ignacio Rodriguez.

I Representado por primera vez en el Teatro Princi- I pal de Mejico, Ia noche del 27 de setiembre de 1838. I [Cit. de Lope de Vega] I Mejico; 1838. I Libreria de Galvan, I Portal de Agustinos N. 3. 1 33 Lac cit., p . 199.

Tanto Ia materia hist6rica como los personajes y el ambiente de Ia epoca colonial que Rodriguez Galvan va a transportar al teatro romantico de] sig]o XIX, se ]e entregan a] traves de fuentes secundarias, ya que ignoraba Ia bibliografia fundamental, aun inedita u olvidada en los revueltos anos en que escribi6 su obra teatral.3 4 En el caso de Munoz, la fuente de informacion, a Ia cual el mismo alude en el pasaje transcrito mas arriba, es un opusculo publicado en El Indicador de la Federaci6n Mexicana, revista de politica e historia editada por el Doctor Mora durante los anos de 1834-35. 35 En el drama, la anecdota es recreada con una libertad muy romantica, y el personaje central, prototipo del tirano, conservando sus rasgos esenciales, 36 es objeto de retoques que recargan los aspectos sombrios de su caracter; ademas, se le atribuye una pasi6n punible por Celestina, esposa de don Baltasar de Sotelo quien figura en Ia historia y es ejecutado por s.t "Desde luego, Ignacio Rodriguez Galvan no conoci6 Ia cr6nica de Juan Suarez de Peralta que trata puntualmente del acontecimiento; ni el proceso seguido a Martin Cortes que en parte publico don Manuel Orozco y Berra, ni el romance que en el siglo XVII compuso don Luis de Sandoval Zapata, que son las fuentes autorizadas para Ia historiografia de este suceso" (Julio Jimenez Rueda . "Pr6logo" , en Muiioz, visitador de Mexico, de Ignacio Rodriguez Galvan. Mexico, Imprenta Universitaria, 194 7, "Biblioteca del estudiante universitario" . num. 67. p. xx). En el mismo sentido, Emma Susana Speratti Pinero. "Lo hist6rico y lo antihist6rico en Muiioz, visit ad or de Mexico, de Ignacio Rodriguez Galvan". en Revista lberoamericana, vol. XIX, num. 38, septiembre 1954, pp. 321-24, quien hace acopio de pasajes hist6ricos para dirimir Ia labor creativa del dramaturgo; sin embargo, ignora Ia fuente real de que se vali6 este. :<:; Sc trata de Ia "Memoria sobre los conatos que a Ia independencia hubo en Mexico desde Ia conquista hasta el ano de 1810, y precauciones tomadas por el gobierno espafiol para frustrarlos", en El Indicador de Ia Federaci6n Mexicana, t. III, num. 5.

Mexico, 5 marzo 1834.

3G Para deslindar el personaje real del dramatico, obra este de Ia imaginaci6n de Rodriguez Galvan, tomamos las siguientes lineas del ensayo mencionado anteriormente: "Luego que los visitadores fueron desconocidos, ... Munoz que debia ser solamente presidente, se apoder6 de toda Ia autoridad y empez6 a ejercerla con todo genero de violencias.

Construy6 unos calabozos que por mucho tiempo llevaron su nombre, y eran mas propios para atormentar a un insigne malhechor, que para custodiar a un pres unto reo. . . Ni Ia edad, ni las condecoraciones pudieron salvar a nadie de Ia ferocidad de este tigre, que no merece otro nombre: el tormento y las ejecuciones sangrientas, eran su unica ocupaci6n. D . Pedro y D. Baltazar de Quezada, hermanos y hombres sexagenarios, subieron al cadalso y fueron degollados por su orden, y Ia misma suerte tuvieron Baltazar y Diego Sotelo, todas personas de Ia primera distinci6n ... Los historiadores nos pintan a Munoz no solo como un hombre excesivamente cruel, sino igualmente poseido del orgullo mas insensato y ofensivo a Ia dignidad de sus semejantes; por lo primero se habia hecho muy temible, y por lo segundo et;a detest~do en todas las clases de Ia sociedad mexrcana ...

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Pcluqucro de gran fdllla : Hace pelucas con maquina De vapor, que el invento.

PELUQ UERIA FHAl!ICESA PARI SIENSE 1 por empresa,

Tiene escrito con maytisculas En caste llano y frances .

Hay muchos bucles colrrados ; ¥ dos bnstos colorados Tieue en Ia frente rardeua Una peluca al revrs .

LA SENORITA.

...... . ..

Pero deja de.apurarlc 1 l'uesto que vas a casarlc Con una muchacha clasica Como nunca igual se vio. _Las1rracias Ia dibuj:u·on, Los A mores Ia formaron Con las regl;,s de Arisloteies lforacio, Vida y 3ualo '. ' llctratarc sus costumbrcs Para que tu mente alumhr(•s.

Y vivan en union plftci<la ,

Frosrueulo de el Anyel de Ia Guarda, comedia iuediw .

isite a los pcluqueros De Ia callc de Plateros fin a mis rucgos fervidos Venir uno }lrometio. l\Jonsicur· Perrnqne s~ llama : d

A todo animal andante Saluda, si es clrgante, ¥ tan solo a los de Ia opera Si es acaso actor o actriz.

Lurgo q.ne en la lienda par., , Con 1:rata y risueiia cara, Sale un cajer·o dohlandose Alia desde el mostrador • Snbe al instunte al estr·ib'o Y empieza dialoao vi1·o ' Sohre si de Chi1;·. el tapalo 0 el blanco boa cs mrjor.

El cajero hi~n <(Uisier•• Sentarse en Ia delantcra l'ero su estrella mal<\fica' Lo arnarra t•n el escalon : Alii sc es(a como gato Pcndicnte de un carahalo, 0 como un mono colgandos" Del barandal de un halcon.

Lnerro releva al cajero Algun amigo sincero, Y entablasc nuevo dialog" Sohre modas y hailar. va~e por fin cl ami,:o,

1

Hoil(~ lll\ .

y continua, 1\odriuo, Tu esposa cl cmnino rapid, A dormir y a manducar.

A las cinco de Ia tard<• Cuaudo Teho a penas ardl': A Ia Alameda dirlgese Su tristeza a divertir.

Mas nunca haja del coche, 1Que capaz I solo de noehe , Que auuque es ella democrat i c~ .

No lo pudiera snfrir.

Dando las nueve, a( tea!ro - · • Saluda ados, trcs o cuatro, Llama Ia atencion del p\1hlicu Con su charla sin igual.

Alia metida en su palco .

Observa si son de talco I,as peinetillas de Uzara, 0 de carry ometal.

Si es por desgracia comedia.

Sainetc, drania .0 tragedia, ' Se duerme como una tortola , Porque ya no puede mas . ~ero si es opera acaso, hntoncfs detiene el paso

Cual Venus y rl cojo ilios .

A las once se leva uta, Se viste, y pone Ia planta Sobrc Ia alfombra riqulsimu , Y deja escuchar su tos.

Es caiionazo de leva, Pues al punto se le lleva En do~ charolas magnificas AI go que desayunar.

Ante el espejo se adorna : Se mira y a verse torna; Y canla como Semir!mis , Dirir,iendose a almorzar.

Y lnego t:rita al cochero : • j El coche I pronto, ligero! .. .. " Suenan las ruedas y ella.tigo , Y hasta Ia hora de comrr.

A Ia modis(~ visita: Sube al coche Ia maldita, Dos horas dura Ia platica, Y .... " Mad!ma,,hasta mas ver· ., • • 1(}rile de Ia Monterilla!

Y va por Ia vcntanilla Salndando como e;l r-Ia pole' Saluda una cantatri1..

A su sueiio, y de Ia mosiea Lleva con el pie el compas.

Y ellente o el anleojo Anda vagando por su ojo, Ojo fatal; mas mortlfero Que mordida de escorpion.

-Del teatro, a Ia tertulia De casa de dona Tulia : EsJTertulia diplomaticu, De juerro y murmuracion.

Del Calendario d e las senoritas megicanas, para el afio de 1843.

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circunstancias completamente diversas a las ideadas por el dramaturgo. Otros personajes secundarios, inventados por Rodriguez Galvan, llevan nombres hist6ricos. Los caracteres femeninos son de la invenci6n del autor.

Con todo ello, este hace uso de su libertad de creaci6n, pero entendemos que por inexperiencia dramatica no acert6 a situarse en el campo para el cual estaba dotado: el drama politico y social. La intriga amorosa en Munoz, visitador de Mexico, cubre la trama politica que pugna por aparecer. Aun los defectos que la critica le ha senalado - sucesos desorbitados, dialogos inconducentes, desenlaces inverosimiles, patetismo innecesario-- sirven a la anecdota intrusa y dependen de ella. 3 7 Ello no obstante, segun el juicio de Jimenez Rueda, "El drama esta escrito con una intuici6n muy clara de los recursos dramaticos, con un sentido de lo que es la acci6n, en versos fluidos y sonoros como corresponde a la tecnica de !a epoca, con un lirismo apasionado que lleg6 facilmente a conmover al espectador." Y anade que la obra, "situada en su epoca, no hace papel desairado junto a las creaciones del romanticismo espanol anterior a Zorrilla". 3 8 E indudablemente es, segun las palabras de su autor, "el primer drama hist6rico mexicano escrito por un mexicano". Orgullo legitimo de quien, conscientemente, llev6 al teatro los temas locales, bien que con las adaptaciones, modificaciones y transposiciones habituales en los autores romanticos.

El 1o. de noviembre de 1840, Rodriguez Galvan abandona el empleo que habia servido por trece aiios, segun parece, por la quiebra econ6mica de su pariente Galvan. 39 Este hecho sin importancia aparente amarg6 sus dias y cambi6 el curso de su vida. En un estado de animo indescriptible escribe el amarguisimo poema "Por vez primera", fechado el mismo dia : Mil imagenes tristes y funestas se agolpan a mi mente combatida, y se presenta en ella de mi vida lo que ha de ser y lo que fue.

37

Cf. "El Galan" [t}ose M aria L afragua ?]. " Cro-

nica de teatros. T eatro Principal. M artes 29 de junio. Mun oz, visitador de M exico", en El Apuntador, M exico, 184 1, pp. 72-73) ; esta cronica fue escrita con motivo de Ia reposicion de Ia obra.

33 Op. cit ., p. xxr.

39 Segun Payno (loc. cit.) 路"A consecuencia de Ia quiebra de su tio, el Sr. Galvan . .. , Rodriguez quedo en Ia calle, como quien dice, agobiado por Ia miseria y con un porvenir espantoso, a pesar de su talento y de sus hermosos versos." l nsiste en ello Enrique de O lavarria y Ferrari (R esefia hist6rica del teatro en M exico, 2a. ed. M exico, . I mprenta "La Europea", t. II, p. 62) . Sus demas biografos expresan que su separacion se debio al deseo de buscar un destino que se acomod ase mas a sus gustos y aficiones favori tos.

Nuevo sendero se abre ante mi vista. i Que miro en el? -Desolaci6n, espanto ...

En !a tierra, empapada con mi llanto, mi pie resbala ya.

Y a !a miseria con su mano yerta mis agi tad as sienes acaricia; ya de los hombres la infernal malicia rompe mi coraz6n. 40 El fantasma de Heredia es portador de un funebre aviso: Ya entra de Heredia el palido esqueleto en mi oscura mansion.

La obsesi6n de la muerte no habra de abandonarlo ya. Sus mejores poemas habian sido escritos entre 1838 y 1840. Se entrega furiosamente a! estudio del latin y a la lectura de la Biblia, y a terminar su drama El privado del virrey, en el que habia venido trabajando desde tiempo atras.H Las cosas no iban bien para el. El 29 de junio de 1841 se repuso en el Teatro Principal Munoz, visitador de Mexico, al parecer con muy mediano exito de publico y critica.

Al concluir el ano de 1841, el senor Jose Maria Tornel y Mendivil, entonces ministro de !a Guerra del General Santa-Anna, lo coloc6 en el ministerio a su cargo, creando para el una plaza de escribiente supernumerario "para que no muriera de hambre". 42 Poco despues, su benefactor logr6 que se le encomendara la parte literaria del Diario del GobiernoY En efecto, en dicho peri6dico oficial encontramos, a partir de noviembre de 1841, una secci6n cultural de aparici6n irregular, que tanto consiste en la traducci6n de articulos cientificos y de variedades, como en la inserci6n de materiales propiamente literarios, originales o traducidos ; notas bibliograficas, comentarios teatrales, poemas, leyendas, trozos selectos y estudios. Resaltan dos articulos denominados "Bellezas de Shakespeare", autor cuyo estudio habia emprendido Rodriguez Galvan 40 Este poema fue m enciona do a p roposito de Ia amistad entre nuestro autor y el cubano H eredia (nota 16). Sc publico h asta 1842.

4 1 "Este drama ---dice el autor- , obra de duros a fanes y de largas meditaciones, y a caso el mcnos insulso fruto de mi esteril imaginacion, es como Ia historia de mi miseria: en cada 拢rase, en cada palabra, hay un gemido que el dolor y Ia desesperacion ha arrancado de lo intima de mi alma. Com o escrito en di uersos tiempos, di verso es el estilo y colorido de cada cuadro, bien a si como las imagenes fielcs de mis afectos, por mas que en todos ellos hiera p rimero Ia vista el rugado ceiio de Ia fortuna." (D edicataria a don J ose M aria T ornel, por I. R odrigu ez Galvan. El privado del virrey. ) D rama en cinco jornadas. M exico, l mpreso por I gnacio C umplido, 1842 .

24 "Yo" [Manuel Payno], loc. cit.

48 Ibid.

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recientemente y que pmmetia cambiar el curso de su obra dramatica.44 En accion de gratitud, una vez terminado El privado del virrey lo dedica a Tornel. En Ia dedicatoria dice: "Navega usted en esplendido navio, empujado por el viento de Ia fortuna: desde mi rota y encallada lancha dirijo a usted un saludo." Tornel, cuyos actos de generosidad con los escritores de su tiempo eran bien conocidos, acoge Ia obra, se encarga de imprimirla a sus expensas y hace entrega a! poeta de todos los ejemplares de Ia misma. En su carta de respuesta a Rodriguez se lee: "Deseo contribuir con este pequeno estimulo a que se desarrolle ese genio privilegiado con que lo doto la naturaleza para la poesia, y de que ha dado ya distinguidas pruebas en medio de sus escasos recursos, que tanto lo han aproximado a la ultima miseria". 45 El 24 de abril de 1842 se estrena la obra en el Teatro Principal. "Fue tambien objeto de acerbas criticas, que contesto en El Siglo, defendiendo a Rodriguez Galvan, el poeta Guillermo Prieto", dice Olavarria. 46 El autor formo su argumento sobre una fantasia habilmente disfrazada de tradicion historica por el Conde de Ia Cortina en su narracion "La calle de Don Juan Manuel". Gira en torno a don Juan Manuel de Solorzano, privado del Marques de Cadereita y, por intrigas palaciegas, victima de la Audiencia.

Fie! a sus propios esquemas, Rodriguez Galvan idea una relacion amorosa entre un protegido y pariente de don Juan Manuel y la esposa de este. La accion transcurre sobre el fondo de las intrigas politicas de la corte. Como Munoz, visitador de M exico, El privado del virrey obedece a una actitud de rechazo de !a epoca colonial y de odio a la tirania.

"Bellezas de Shakespeare". Diario del Gobierno, nums. 2,409 y 2,315. Mexico, 27 enero y 3 febrero 1842. EJ primer articulo contiene un £ragmento, y comentario, de Julio Cesar; el segundo, id., de Enrique VI. No hay duda que los temas politicos atraian a nuestro autor sobre cualesquiera otros.lgnacio M . Altamirano ("Ignacio Rodriguez Galvan. (Apuntes biogd.ficos)", en Ignacio Rodriguez Galvan. Poesia... Mexico, Libreria la Ilustraci6n, Mexico, 1° de agosto de 1885, pp. 5-9) confirma esta idea : "i Lastima que haya muerto tan joven! De no haber sido asi, tenemos motivo para creer que el estudio de Shakespeare a que se consagraba poco antes de su muerte, le habria abierto mas amplios h orizontes para sus creaciones dramaticas y mejores medios para tratar los asuntos de su tiempo."

4G La respuesta de Tornel esta fechada el 10 de enero de 1842 y se ha reproducido junto con el drama.

46 Op. cit., p. 47.- No hemos localizado Ia defensa de Prieto a que alude Olavarria y Ferrari. La {mica cr6nica de Ia representaci6n que conocemos, es mas bien evasiva en cuanto a los meritos de la obra, pero alude a los anacronismos y otras fallas de Ia puesta en escena ("Variedades. Teatro Principal. El Privado del Virrey", en El Siglo XIX, num.

200. Mexico, 27 abril 1852, p. 3).

44

Drama plenamente mmantico en cuanto a la recreacion del preterito, retrata con mayor realismo un ambiente de disolucion social y politica. Su fuerza radica en la invectiva. El mejor parlamento es aquel que el autor pone en labios de un personaje central y en el que vierte, por cierto, una amarga concepcion de la sociedad que le toco vivir: i Se hundira esta colonia, de aventurems

[presa, donde mas el dinero que las virtudes pesa, donde por un empleo trueca un hombre su [honor; donde su voto vende un torpe magistrado, y la honra de una virgen se compra en un [estrado, y es cosa de comercio el templo del senor!

Se hundira esta colonia, de crimenes al [peso, cual ebrio a quien derriba de vinos el ex[ceso, y a los padres los hijos furiosos lanzaran; y tras !a tirania vendra el libertina je: el despota es el mismo, si con diverso traje: donde un senor habia, diez mil se encon[traran.

Con cuanta razon observo Altamirano que "Galvan, en sus dramas, es como esos pintores que no hacen mas que disfrazar en sus cuadros

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hist6ricos, con trajes antiguos, retratos contemporaneos". 47 Con El privado, Rodriguez Galvan da un paso mas hacia el teatro nacional de tesis politica que no lleg6 a estructurar.48 Pero ya desde el 14 de febrero de ese mismo ano de 1842, Ignacio Rodriguez Galvan tenia el nombramiento de oficial de la Legaci6n Extraordinaria cerca de las Republicas del Sur de America e Imperio del Brasil, que don Jose Maria Tornel, a instanclas suyas, habia tramitado para el del Secretario de Relaciones, que lo era don Jose Maria Bocanegra. En el nombramiento se le senalaba un sueldo de 1,500 pesos anuales y un tercio anticipado para gastos de viaje (ver los documentos I y II de nuestro Anexo) . Rodriguez acept6 el nombramiento con fecha 17 de febrero, e inmediatamente empez6 a disfrutar de su asignaci6n y a preparar su viaje.49 Segun las evidencias, la rai'z de su voluntario destierro fue la pasi6n del poeta por la actriz teatral Soledad Cordero, dama joven del Teatro Principal. 50 Soledad habia encarnado en las taOp. cit.

Rodriguez Galvan dejo inedito El prec'ito, drama que menciona Prieto en sus M emorias ( t. I, p.

96 ) situandolo en la epoca en que el au tor asistia a las tertulias de Francisco Ortega, y que Manuel Payno ( Zoe . cit.) menciona como posterior a Munoz.

De otro drama inedito, El angel de Ia guarda, publica solo dos fragmentos : : "La senorita", en Calendario de las Senoritas .Mexicanas, para el ano de 1843, pp. 51-56, y "El teatro moderno", ibid., pp.

289-91. Tradujo para el teatro Luis XI, de Casimiro Delavigne, del que publico solo un fragmento ; Catalina H oward, de Dumas ; Siroe, rey de Persia , de M etastasio, que quedo inedita. ( Cf. Ignacio M .

Altamirano. "Dramaturgia de Mexico", en El Porvenir, M exico, 8 febrero 1876, pp. 2-3, y Francisco M onterde. Bibi'iografia del teatro en Mexico. Mexico, Imprenta de Ia Secretaria de Relaciones Exteriores, 1933 ("Monografias bibliograficas mexicanas" , num. 28) , pp. 308-9.

49 Gratuitamente, Mario Mariscal supone que Ia mision diplomatica otorgada a Rodriguez Galvan "no fuese otra cosa que el equivalente un tanto suavizado del 'viaje de orden suprema' entonces a Ia orden del dia" ("Ignacio Rodriguez Galvan: un destino romantico" , en Filosofia y Letras, num. 7. Mexico, julio-septiembre 1942, p . 58) .

5° Dona Soledad Cordero ( 1811-184 7), originaria de Zacatecas, fue discipula de dona Agustina Montenegro y de don Andres Prieto; a los trece anos habia hecho su primera representacion. ( Cf. "Soledad Cordero", en El Apuntador, Mexico, 1841, pp. 3-4).

Olavarria y Ferrari pondera "su serenidad en escena, su extraordinaria finura de modales, dignidad y nobleza en su acci6n y muy exquisito gusto, gracia y elegancia en el vestir", aunque "le fa! tasen vida y entusiasmo en Ia expresi6n de los afectos, y que no hubiera podido corregir su defectuosa pronunciaci6n del idioma castellano, que nunca llego a hablar con Ia propiedad que el Teatro exige" ( op. cit., t. 11, p . 45) . Enrique Fernandez Ledesma ( "El senori o de Ia actriz Soledad Cordero", en Viajes al s'iglo XIX . Senales y simpatias en Ia vida de Mexico, Mexico, Talleres Graficos de Ia Naci6n, 1933, pp.

63-70) borda una estampa sobre la figura de la actriz, ¡17

4S

blas ala Celestina de Munoz, visitador de Mexico . El amor del dramaturgo, que se habia transparentado desde la epoca de su ingreso en la Academia lateranense, y que habia inspirado numerosos poemas, subi6 de punto. El fracaso y la desesperaci6n de Rodriguez no eran un secreta para sus contemporaneos. 51 .. . hacerme amante a mi infortunio plugo de una joven y bella comedianta ... confiesa el infeliz poeta: ~ Y que encontre? Desdenes y desprecios, egoismo ... ~que mas? ... dolor y penas; turba incivil de comediantes necios; a!mas de orgullo y de ignorancia llenas.

Entre halagos vagando y menosprecios rom pi desesperado mis cadenas; pero i cuanto padece quien audace la venda de ilusi6n rasga y deshace!

Lleno de funestos presagios, el poeta sale de Mexico el 15 de mayo y llega a Jalapa el dia 17. 52 El 27 del mismo mes llega a Veracruz, donde se embarca con rumbo a La Habana el 6 de junio. El siguiente 12, a bordo del vapor Te viot, navegando de la Baliza de Orleans a La Habana, escribe la celebre composici6n, "Adios, oh patria mia", que dedica "A mis amigos de Mexico". 53 Una vez en La Habana, adonde arrib6 el dia 14, Rodriguez traba conocimiento con los escritores cubanos Lasalle y Antonio Bachiller, con quienes iba recomendado, y a quienes impone del movimiento literario mexicano y de los nombres y los meritos de sus animadores. Como resultado del contacto del bardo mexicano con los antillanos, Bachiller publica en El Faro de La Habana dos articulos sobre literatura mexicana, sobre los datos proporcionados por Rodriguez. 54 y muestra muy poca compasi6n y comprension para su infeliz enamorado, el "cantor gemebundo que, en Ia historia de nuestra lirica, es el nudo gordiano del romanticismo delicuescente".

51 Prieto afirma que "aquella pasi6n tan combatida por Ia posicion de Soledad y Ia mala fortuna de Ignacio, acaso fue lo que mas poderosamente influy6 en determinar su salida dolorosa del pais . .. " (Memorias de mis tiempos, t. I, p . 236) . En el mismo sentido, Olavarria y Ferrari, ( op. cit., p . 62).

52 El poema "Jalapa", fechado el 23 de mayo y publicado en El Siglo XIX , Mexico, 13 jul. 1842, !leva dedicatoria a don Jose Maria Mata, quien atendio a! viajero durante su estancia en esa ciudad.

53 La poesia, armoniosa y agradable, estaba destinada a ser Ia mas popular del poeta. Fue publicada en El Siglo XIX (Mexico, 3 agosto 1842, p . 3), cuando aun era desconocida Ia muerte del autor. La canci6n se hizo tan popular, que cuando el general Riva Palacio, en plena Intervencion Francesa escribi6 su conocidisima "Adios, mama Carlota", se sirvi6 del modelo estr6fico, del estribillo y de lineas enteras de Rodriguez Galvan.

54 A[ntonio] B[achiller]. "Literatura contemporanea. I. Poesia dramatica en Mexico" y "II. Poesia lirica en Mexico", en El Faro de Ia Habana, reprod. en El Siglo XIX, nums. 295 y 302 . Mexico, 1â&#x20AC;˘ y 8 agosto 1842, pp. 2-3).

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Pese a sus actividades, el desanimo y la certeza de su proxima muerte no lo abandonan. Su postrer poema, "La gota de hiel", impresionante por la lucidez con que contempla su cercano fin, esta fechado en La Habana, el 18 de junio. 55 El 19 de julio empezo a estar enfermo y no pudo seguir su viaje en campania de don Manuel Crescencio Rejon, titular de la Legacion, quien salio aquel dia en el vapor Teviot. El medico que lo asistia diagnostico el terrible vomito negro. El 26 de julio a las cinco de la manana expiro, dejando encargado de sus asuntos a don Antonio Bachiller (ver documento V del Anexo). Fue sepultado al dia siguiente y el Iugar que ocuparon sus restos se perdio para la posteridad.56 Malogrado, como Acuna, Rodriguez Galvan deja una obra incipiente, frustrada y desigual, con atisbos geniales.

En su parva obra poetica recorre en pocos anos el camino que va desde "El buitre" ( 1835?), poema de adolescencia que parecio a Menendez y Pelayo "algo de lo mas selecto y chistoso que produjo el romanticismo truculento y antropofagico", hasta "La profecia de Guatimoc" ( 1839), calificada por el mismo critico como "Ia obra maestra del romanticismo mexicano" .57 En algunos aspectos de su obra se anticipa a los caminos trazados por la Academia de Letran a las letras nacionales. Convencido de que "el hombre debe ser de su pais antes que todo", 58 ensayo la nacionalizacion de los temas en el drama y Ia lirica, antes de su ingreso en Ia Academia.

Sus influencias literarias son mas aparentes que reales y atanen mas bien a la forma que al fondo. 59 En su poesia pueden encontrarse ecos En El Siglo XIX, Mexico 6 agosto 1842, p. 3.

Todos los bi6grafos de Rodriguez Galvan dan como fecha de su fallecimiento el 25 de julio ; el documento que presentamos en el Anexo fij a el dia 26: la discrepancia puede ser solamente de horas.

Algunas biografias aseguran que el poeta perman eci6 en L a Habana contra su voluntad, debido a! incendio del buque que debia conducirlo a Venezuela, y que despues enferm6 y muri6; lo cual, en vista de Ia documentaci6n que obra en los archivos d e Ia Secretaria d e R elaciones y que ahora publicamos, ponemos en duda.- La noticia de su muertc, recibida oficialmente en Mexico el 11 d e agosto, habia sido divulgad a por El S iglo XIX e! dia anterior en unas cua ntas lineas.

57 A ntologia de poet as hispano-americanos. . . M a drid, Tipografia de Ia "Revista d e Archivos", 1927, t. I , p. CXIV-CXVII. 58 Pr6logo a Munoz, visitador de M exico.

5 9 Altamira no observ6 "que Ia poesia de Rodriguez Galva n es fuertemente caracteristica, que tiene un sello de individualismo muy marcado, y que si por Ia forma puede presentar rasgos de semej a nza con las producciones r omanticas contemporaneas, por Ia esencia es diversa de aquellas y peculia r del poeta mexica no. Si a primera vista Ia tristeza que respiran sus versos liricos tiene algo d e comun con Ia 55

56

de Lamartine, de Man路zoni o de Espronceda; frecuentemente hay que buscar sus modelos en poetas menores, como el frances Gilbert, autor de un "Adios a Ia vida" que inspiro a Rodriguez Galvan alguno de sus motivos, mas por coincidencias vitales que por contagio intelectual.

Su lirica es un trasunto de su vida y su actitud romantica nada tiene de convencional.

Jose Zorrilla lo considero "El adalid mas audaz y el mas ardiente mantenedor de los prinpicios de la escuela Hamada romantica, con todos sus defectos y sus bellezas". 60 Sin embargo, contra lo que ha Ilegado a afirmarse, Rodriguez Galvan no fue un fanatico ni un sectario del romanticismo al cual se afilio intuitivamente, por estar los principios y los procedimientos de Ia escuela de acuerdo con su propia sensibilidad.

Su poesia recorre los asuntos y motivos senalados como propios del romanticism a: conciencia de soledad, deseo de gloria, pasion contrariada, desesperacion y celos, frustracion individual, exaltacion de Ia libertad, individualismo, sentimiento del paisaje. Recordado por un punado de poemas amorosos y por su insistencia en la confesion autobiografica, se pierde de vista su incidencia en otros temas, como los religiosos, renglon en que produjo, entre otros, dos excelentes composiciones en el genero biblico: "Eva ante el cadaver de Abel" y "El angel caido".

Se olvida que el sintio, como ning{ln escritor de su tiempo, Ia situacion politica y social de su pais, y respondio como ninguno a los estimulos del medio. Absolutamente apolitico como individuo, no lo fue como poeta. No solo en sus dramas sino en su lirica se advierte la indignacion y Ia zozobra, el profundo abatimiento del poeta desgarrado por el espectaculo de una sociedad desmoralizada, convertida en botin de las facciones y amagada por la codicia extranjera. Su estro fue politico pero no civico: la poesia de circunstancias no lo tento. 61 melancolia d e Byron o con Ia sombria desesperaci6n d e Leopa rdi, a quien se parece m as todavia, mediante un estudio atento se acaba por reconocer que esta semejanza es aparente y que, lejos de ser imitativa, es Ia espontanea y sincera expresi6n del poeta acosado por las generosas impaciencias de su coraz6n ... " ( Op. cit. ). Alberto I. Altamirano, por su parte, busca Ia influencia d e Alfred d e Vigny, sin encontrarla (Influ ence de Ia litterature franf$ aise sur Ia litterature mexicaine. M exico, s/f, pp. 39-40; cit. por M oore) . so La flor de los recuerdos. O frenda que hace a los pueblos hispanoamerica nos ... t. I. Mexico, Imprenta del "Correo d e Espana", 1885, p. 449.

61 C omo excepci6n, en contramos una octava real, no recogida en Ia edici6n de sus poesias, que se escribi6 con motivo de un 16 de septiembre ("Poesias q ue se colocaron en Ia glorieta principal de Ia Alameda el dia 16 de septiembre", en D iario d el Gobierno, t . XII, num. 1,243. M exico, 24 septiembre 1838, pp. 95-96 ); figura junto a otros poem as de Prieto, Pacheco, Ferrer, L acunza, Ortega, Payno, Navarro, etc.

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Los motivos sociales y politicos aparecen aun en poemas que podrian parecer, por su indole, mas alejados de esas preocupaciones. En !a elegia "A !a muerte de mi amigo Antonio Larranaga" se advierte un deseo de evasion para ahorrarse un espetaculo sangriento : En mi patria no viera sangre correr por !a ciudad y llanos, y que entre rabia fiera hermanos con hermanos basta hundirse el puna! pugnan insanos.

Ni viera !a perfidia de naci6n que risuena nos abraza, y bramando de envidia luego nos amenaza y en su mente infernal nos despedaza.

Ni viera a hombres malvados que sin temer de Dios el alto juicio, de !a ambici6n guiados y el deshonroso vicio, despenan mi naci6n a! precipicio.

En "La profeda de Guatimoc", sin duda su mejor pieza poetica, armoniza los encendidos acentos del vaticinio politico con el lirismo mas acendrado. R epresenta a !a vcz el climax de una corriente de revaloraci6n de lo indigena surgida en el seno de Ia Academia lateranense.

La forma, cenidamente clasica, encierra un alien to poderosamente romantico: i Ay pueblo desdichado!

Entre tantos caudillos que te cercan i quien a triunfar conducira tu acero?

Todos huyen cobardes, y a! soldado en las garras del perfido extran jero dejan abandonado, clamando con acento lastimero: i D6nde Cortes esta? i D6nde Alvarado?

para influir en el medio social lo conduce a! anatema: ebrio estoy de funestos desenganos y ni en virtud ni en patriotismo creo, y ya de rabia y de cansancio lleno he aqui lo que demanda el coraz6n: un tirano sin mascara ni freno, que de su voz con el terrible trueno despierte, agite mi infeliz naci6n.

En lo formal, su primer momento es de busqueda y se manifiesta en los procedimientos que rompen con el tratamiento neoclasico a! arte del verso. "Un crimen", "Suspende el rapido vuelo", "El ciego", " El soldado ausente", "El desengano", siguen el gusto romantico en sus combinaciones metricas, presididas por Espronceda. Ensaya a! mismo tiempo las formas clasicas, que acabaran por predominar: liras -"A !a muerte de Antonio Larranaga"- , tercetos endecasilabos - "Eva ante el cadaver de Abel"-, octavas reales - "El angel caido"-.

"La profecia de Guatimoc" es una oda conce- ' bida en endecasilabos polirritmicos sueltos -en su primera y ultima partes- y en endecasilabos y heptasilabos rimados en parte - forma similar a !a empleada por Heredia en su oda "AI Niagara", en Ia parte intermedia.

Si en el manejo del verso Rodriguez Galvan se aproxima cada vez mas a! clasicismo, en el estilo se advierte un proceso de depuraci6n que va eliminando progresivamente las exageradones de !a primera epoca, tanto como los descuidos. Muchos de sus adelantos y de Ia originalidad misma de su estilo se deben a su familiaridad con !a obra de los clasicos Castellanos, que prestaron . a su poesla el lengua je castizo, el estilo natural y rotundo y la gracia y sencillez de sus mejores composiciones.63

Una fiesta ofrecida a Santa-Anna en epoca de amago extranjero le inspira una letrilla satirica "i Bailad! i Bailad!", 62 y en sus ultimos elias en suelo cubano, !a impotencia del poeta

A ciento cincuenta anos de distancia de su nacimiento, Rodriguez Galvan sigue esperando la revaloraci6n de su obra que lo coloque en el rango que le corresponde entre los romanticos mexicanos. La primera condici6n para ello es Ia reedici6n de sus obras, mal conocida cuando no olvidadas. Su pais aun le debe este galard6n.

62 Publicada en El Cosmopol-ita bajo el seud6nimo de ] econias. Cop. en El Mosaico Mexicano , t. v, M exico, 1841 , p. 326. En Ia edici6n de sus poeslas de 1851 aparece con algunas variantes. Lleva Ia siguiente aclaraci6n: "Con motivo de un baile d ado en el Teatro al E. Sefior Presidente Ia noche del 25 de noviembre de 1841 ".

63 Gustavo Baz, uno de sus mejores crlticos, encontr6 que "hermanando el sentimentalismo moderno con e1 estilo vigoroso y sobrio de Ia escuela clasica espanola, clio a sus poeslas una originalidad que pocos, despues de el. h an mostrado en sus escritos". ("Rodriguez Galvan. Ensayo crltico", en El Domingo, M exico, 26 mayo 1872, pp. 18-19).

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Ada ptaci6n y di3.1ogos : Gabriel Garda Marquez y Carlos Direcci6n: Arturo Ripstein

Fuente.~

Producci6n de Alfredo Ripstein, Jr., presentada por Alameda Films y Cesar Santos Galindo.

Mexico, 1965.

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Ext. Paramo. M ediodia Sobre el paramo desierto aparece de espaldas, en primer plano, la figura de JUAN SAYAGO que se aleja lentamente. Cuando ha avanzado unos pasos, una reja carcelaria se cierra hacia CAMARA con un ruido de hierros oxidados, para ocupar toda Ia pantalla.

Ext. Paisajes. Dia. [Creditos] Sobre una sucesion en coRTE DIRECTO, de paisajes captados en toda su amplitud, vemos siempre de espaldas y siempre alej{mdose de CAMARA por caminos y carreteras, la minuscula figura de JUAN. Sobre estas imagenes aparecen Jos TITULOS DE CREDITO. Ext. 路Casco de hacienda. M ediodia Al terminar los CREDITOs, JUAN ha llegado a una hacienda en ruinas. Es un patio empedrado, desierto, que se prolonga en una calle ancha y polvorienta. En el centro de !a calle hay una cruz de madera clavada en el suelo. JUAN Ia observa desde el patio empedrado. Solo entonces podemos verlo de 拢rente: es un hombre solido de unos 48 aiios, mal afeitado y con el cabello sin arreglar; con ropa de montar muy usada. Lleva bajo el brazo un envoltorio hecho con un viejo paliacate. Esta sudoroso y cubierto por el polvo del camino. Sin dejar traslucir emocion alguna, parte un cigarro en dos, enciende una mitad y se guarda la otra en el bolsillo de la camisa, para fumarla despues.

Luego camina hacia !a cruz y pasa junto a ella sin mirarla.

Ext. Pueblo. M ediodia JUAN entra a! pueblo. El sol es abrasante. Las calles, con antiguas casas de muros blancos, parecen desiertas. De los aleros cuelgan guirnaldas de papel descolorido, rastros de una fiesta remota. Algunos hombres duermen !a siesta en los portales. Un perro husmea los pantalones de JUAN, que lo espanta con el envoltorio. AI cabo de pocas cuadras empezamos a oir un ruido de martillos. Es el HERRAOOR, que hierra un caballo a la puerta de una casa de buen aspecto. JUAN se detiene y le pregunta: JUAN:

,: Esta

don Diego? lo anda buscando? [seco] ,:Esta o no esta?

H ERRADOR: JUAN :

,: Quien

DE

MORIR

Su voz es tan decidida, que el HERRAOOR -despues de una pausa reflexiva- le indica con el martillo: Ahi anda adentro calando unos

HERRADOR:

caballos.

JUAN entra con mucha familiaridad por el perton indicado. EL HERRADOR lo sigue con Ia mirada como si tratara de recordar donde lo ha visto antes.

Ext. Patio Diego [Mercado de caballos] M ediodia

El patio es un mercado de caballos donde algunos comerciantes de Ia region han venido a presenciar Ia cala. Hay una gran animacion porque un JINETE JOVEN esta dando muestras de su habilidad. En un Iugar apartado, a Ia sombra, varios comerciantes presencian el espectaculo.

Alii esta DIEGO. DIEGO es un hombre de unos 26 aiios, bien plantado, muy seguro de si mismo, con ropa de faena limpia y moderna. JUAN ha entrada y observa a! jinete con ojos de conocedor, por encima del hombro de DIEGO y a pocos metros detris de el. AI cabo de un momenta, en un acto enteramente casual, DIEGO mira por encima de su hombro y descubre a JUAN. Se vuelve. intrigado.

DIEGO:

,: Digame?

El rostra de

no cambia al decir:

JUAN

Quisiera ver a don Diego.

Si, digame ...

JUAN: Quiero ver a don Diego Martin Ibanez, el dueiio DIEGO: Don Diego Martin Ibanez, mi padre, murio hace tiempo.

JUAN:

DIEGO:

0

0

0

JUAN se quita el sombrero. DIEGO, que advierte aquel acto sutil de respeto, le pregunta: DIEGO :

,: En

que puedo servirle?

Sin altaneria, pero con una gran dignidad, J UAN contesta: J UAN:

Soy Juan Sayago.

se impresiona. Comprueba con una mirada discreta que nadie los ha oido, y dice a JUAN en voz baja:

DIEGO

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DIEGO: JUAN

Sigame ...

lo sigue hacia el interior de !a casa.

Int. Salon Diego. Mediod£a Un salon amplio recargado de objetos decorativos. DIEGO esta sentado en una butaca suntuosa con una expresi6n grave que le imprime el aire de una persona de mfts edad. Frente a el, de pie, como recitando una lecci6n, esta JUAN .

Su voz es siempre reposada y segura. Hasta alll llegan, apagados, los gritos de los hombres y el galopc del caballo en el patio.

Don Diego Martin Ibanez, que en paz descanse, me dijo: "No te apures. Cuando hayas arreglado cuentas con !a justicia, venme a ver, que aqui te estara esperando tu trabajo."

DIEGO: [reflexivo] i Desde cuando no tenias noticias de este pueblo?

JUAN: Race unos catorce anos, cuando muri6 mi madre.

DIEGO: iDe modo que no sabes que aqui tc esperan para cobrarte un muerto?

JUAN: [sorprendido] i Mande?

DIEGO: Te estoy advirtiendo, Juan Sayago.

JUAN:

El rostro de JUAN se endurece. Levanta la cabeza con un aire desafiante, y dice:

J VAN: He cumplido dieciocho anos de careel senor. Uno detras del otro. Por muv caro qu~ sea un hombre no puede costar mis que eso.

DIEGO: Pues los hijos de Raul Trueba dicen que a su padre hay que pagarlo dos veces.

JUAN: Ni el ni yo tenemos dos vidas.

DIEGO se pone en pie para dirigirse a la puerta, y concluye :

Ni yo tam poco, asi que llevate tu pleito lejos de mi casa.

DIEGO:

JUAN,

siguiendolo con la mirada, admite:

Como usted diga, senor. Nomas higame el favor de devolverme mi caballo.

JUAN:

DIEGO, sorprendido, sc detiene y se vuelve a mirarlo: DIEGO:

i Tu caballo ?

Ext. Establo. M ediod£a Varias bestias de buena raza cabecean al calor del mediodia. JUAN observa los caballos, como buscando el suyo, mientras dice:

DE

!viO RIR

JUAN: Si. Cuando me llevaron, lo deje aqui junto con los otros.

DIEGO

dice con marcada ironia:

No es que dude. Pero i en que estado esperabas encontrarlo despues de dieciocho anos?

JUAN: Don Diego Martin lbaiiez, que en paz descanse, me dijo que no tuviera cuidado, que cuando volviera, me iba a tener otro igual.

DIEGO:

Sigue mirando a todos !ados con creciente ansiedad. De pronto su rostro se ilurnina, y sefiala hacia el fondo de la caballeriza, diciendo: J VAN: Fi jate. Alii csta todavia mi sill a.

Salta las trancas y va hacia el fondo de la caballeriza. Puesta sobre un travesafio hay una silla de montar, casi desecha por el tiempo y !a lluvia, y cubierta por una costra de barro y polvo. Un f6sil de silla. DIEGO ha seguido a J UAN. Este examina la silla como si fuera un hallazgo. Sacude las espuelas y se las ensefia a DIEGO: JUAN: No tuve tiempo de estrenarlas. Ora es asunto de volver a sacarles brillo.

que lo ha observado con mirada compasiva, dice:

DIEGO,

Juan, nomas por la estimaci6n que te tuvo rni padre, te voy a dar un caballo.

Pero con una condici6n: Te vas a otro rumbo.

JUAN: [digno] Este es mi pueblo, senor. y aqui me quedo, para servir a usted. De modo que ahi le dejo el caballo. i Puedo llevanne Ia silla?

DIEGO: Es tuya . . . Aunque no te servira de nada . . .

DIEGO:

J UAN

carga la silla, mientras

DIEGO

le dice:

.. . antes de veinticuatro horas estaras muerto.

JUAN: Creo muy poco en lo que veo, senor, y de lo que me cuentan, nada. Buenas tardes.

DIEGO:

DIEGO lo mira alejarse. En el patio cercano, se siguen oyendo los gritos y relinchos del mercado de caballos.

Ext. Pueblo. M ediod£a J UAN

se dirige hacia el centro del pueblo con

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Ia silla al hombro. Las calles estan desiertas.

Llega frente a la cantina, donde esta amarrado un caballo sin riendas. JUAN empuja con un violento golpe de Ia silla las quejumbrosas puertas batientes, y entra.

Int. Cantina. Mediodia

Evuelto en la densa polvareda de la silla, JUAN irrumpe en la cantina y Ianza un grito enorme: JUAN:

i Compadre!

-un vieJO gordo que siempre parece sudar demasiad<r- esta comiendo detras del mostrador con un plato puesto sobre las rodillas. Al oir el portazo y el grito, esta a punto de soltar el plato y se incorpora de un salto. JUAN descarga la silla en la barra con un gran estrepito. Mira al CANTINERO con expresi6n diversida mientras se sacude la tierra que le ha quedado encima. EL CANTINERO lo reconoce de pronto.

EL CANTINERO

CANTINERO:

i Ay, compadrito!

JUAN se sacude la palma de las manos, agarra al CANTINERO por las orejas y lo trae hacia si por encima del mostrador, como si fuera a besarlo. Con los dientes apretados, dice: JUAN:

i C6mo estamos de viejos!

CANTINERO:

Y Iistos pa'la calaca, compa-

dre.[l] En un extremo de Ia barra hay un muchacho que observa Ia escena con cierta curiosidad. Tiene unos 22 afios, lleva ropa de montar, pistola al cinto y es de tipo longilineo y 6seo. Sus ojos revelan un caracter emotivo y sensible. Ha estado tratando de arreglar con un martillo una cabezada rota y deja de hacerlo para observar a JUAN.

[PEDRO]

BL CANTINERO se muestra confuso. Trata de :JUe el recien llegado note Ia presencia de PEDRO . .. JUAN, sin entender, Ie hace un ligero ;aludo con Ia cabeza. PEDRO Ie responde con una sonrisa amable y discreta y sigue arreglan:lo Ia cabezada. JUAN se le acerca. EL CANTINERO, enredado con Ia situaci6n, le pregunta:

i Que te tomas?

Lo de siempre.

CANTINERO: JUAN:

Jbserva el trabajo de

PEDRO.

iQue Ie apura, joven?

Se me rompi6 Ia cabezada. Y a estaba muy vieja.

JUAN:

PEDRO:

DE

MORIR

JUAN se Ia quita sin decide nada y Ie da Ia cabezada de plata que ha traido con su silla.

JUAN: A ver. Mas se perdi6 en el Diluvio Universal. Toma Ia mia por via de mientras.

PEDRO: [indeciso] Es de plata.

JUAN: Sellada y moreliana, muchacho. Ya no se hacen de estas.

PEDRO

vacila antes de recibir Ia cabezada.

JUAN: [insistente] Te digo nomas que va prestada, mientras te arreglan Ia tuya.

no sabe que hacer. Tratando de apresurar Ia situaci6n, dice a PEDRO:

EL CANTINERO

CANTINEROs Llevatela, Pedrito. A mi compadre no Ie gusta que lo desairen.

PEDRO: Entonces dejeme convidarle un trago.

JUAN Ie da una carifiosa palmada en Ia espalda y lo lleva hada la puerta.

JUAN: Andale. Diviertete con los de tu edad, no pierdas el tiempo con los viejos. Nos vemos un dia de estos ...

PEDRO, intimidado, sale haciendo confusos gestos de gratitud.

PEDRO: Gracias, senor. Dejeme recado aqui para devolverle la cabezada.

Cuando JUAN vuelve a la barra, el esta Hvido. Con voz tensa Ie dice:

CANTINERO

Es Pedro, el hijo menor del difunto Raul Trueba.

CANTINERO:

TIEMPO

[asombrado] iEse nino?

Un nino tan hombre como su hermano. Ha sido una puritita suerte que el otro no estuviera aqui, porque ese si te reconoce Ia pinta.

J UA N :

CAN TINERO :

Le entrega el envoltorio que ha puesto en Ia barra y continua: CANTINERO : Largate, com padre. No tiene chiste salir de la carcel pa'entrar al camposanto.

JUAN: Todavia esta por ver si a esos ninitos les alcanzan los rinones.

CANTINERO: Te digo que les sobran. Y no son de los que se comen el cuento de que a Juan Sayago no Ie entran las balas.

JUAN lo piensa. Con movimientos calmados, profundamente pensativo, saca del bolsillo de la camisa unos anteojos con molduras metalicas, Ies quita Ia funda y se los pone. Siempre con Ia mirada ausente tira de Ia cadena de un pcsado reloj y mira la hora. Luego vuelve a poner los anteojos en ]a funda, se los guarda en el bolsillo, y Ie da cuerda a] reloj. Mientras lo haec, busca otra vez los ojos del CANTINERO.

Ademas, mi desquite noes con ellos .. .

Mi desquite es con dieciocho alios perdidos.

JUAN:

Race una pausa, y en otro tono, casi con un suspiro, pregunta: JUAN:

t Que pas6 con Mariana?

Se quedo viuda ...

CANTINERO:

ca.~6.

. . tuvo un hi jo y se

[Esta escena liga en CORTE DIRECTO con Ia siguiente, en Ia cual seguira oyendose, fuera de cuadro, y en el mismo plano sonoro, el final de Ia frase del CANTINERO.) Int . Casa Mariana. Mediodia MARIANA, una mujer mayor pero todavia muy bella, de tipo distinguido y Serio, atraviesa rapidamente los salones de su casa, llevando en Ia mano una jaula con dos pajaros. Carnina muy erguida, con un vestido negro cerrado hasta el cuello, y unos zapatos bajos y suaves que imprimen a su andar un aire ingravido.

La casa esta en penumbra, pero se distingue que Ia decoracion es variada y de buen gusto.

Los muebles son grandes y pesados, con vestiduras de peluche, y hay en las paredes cuadros idilicos con marcos labrados, y aparadores d e

DE

MORIR

vidriera con vajillas y cristaleria, y un gran reloj de pesas en Ia sala.

Mientras seguimos a cuadro ]a frase del

MARIANA,

concluye fuera de

CANTINERO:

[off] ... ahara vive sola con el nino en la casa donde antes estuvieron las monjas, detras de la iglesia. Sale poco. Dicen que se quedo como ensimismada ...

CANTINERO:

AI terminar Ia frase, MARIANA esta atravesando el salon principal. Tres energicos golpes en Ia puerta la obligan a detenerse. Por puro reflejo, dice con voz penumbrosa: MARIANA:

Vooooy . ..

Sigue hasta cl fonda del salon y pasa a: Ext. T erraza Mariana. Mediodia MARIANA, con Ia jaula, sale a una terraza baiiada por Ia claridad del mediodia. Hay muchas enredaderas y macetas de flores y varias jaulas de pajaros colgadas en el alar. lncidentalmente vemos varias sillas de rnimbre junto a una mesita donde hay una canastilla de labor y un tejido de lana con dos agujas, apenas comenzado. Con Ia prisa de quien sabe que le esperan, MARIANA cuelga Ia jaula junto a las otras y regresa al salon recogiendose en un rnoiio su Iarga cabellera negra.

Int. Salon Mariana. Mediodia En el instante en que MARIANA vuelve a! salon, ya con el cabello recogido en Ia nuca, suenan en Ia puerta tres golpes menos energicos que los anteriores. Ahora, para ser oida desde el exterior, ella repite: MARIAN A:

V ooooy ...

Abre la puerta a medias. La luz del verano reverbera en Ia calle. Y en esa luz esta JUAN, taciturno y sudoroso, con el envoltorio bajo el brazo. Por una fraccion de segundos ambos se miran paralizados por Ia impresi6n. Casi por instinto, MARIANA parece iniciar el impulso de cerrar Ia puerta. Pero JUAN la detiene con Ia punta de los dedos, con una presion suave, casi con ternura y dice en voz tremula: JUAN:

Entonces ciendo:

Me estoy muriendo de sed.

MARIAN A

MARIANA :

acaba de ab rir la puerta, di-

Entra.

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t ..CONACULTA

TIEMPO

DE

MORIR

lo toma de Ia mano y lo conduce a una puerta que comunica con una dependencia de la casa.

Alii esta sentada, remendando ropa, una NANA vieja, de uniforme. AI ver que Ia puerta se abre, se apresura a recibir al NINO. MARIANA se Io deja sin decir una palabra y vuelve a cerrar Ia puerta. Entonces, sin poder contener el temblor de los dedos, abre un armario.

Int. Salon Mariana. Mediodia

Ia sigue en silencio hasta un extremo del salon donde hay un aparador con varios vasos y una garrafa de agua. Sirve un vaso. JUAN espera a un paso de ella. MARIANA se vuelve con el vaso y se lo entrega sin mirarlo a los ojos.

J U AN, en cambio, lo recibe tratando de mirada a los ojos y siempre minindola se toma el agua sin pausas pero sin prisa. Luego devuelve el vaso. Solo cuando lo recibe, MARIANA se atreve a mirado a los ojos. Entonces JUAN, con voz reposada, dice: JUAN

JUAN:

T enia muchos deseos de verte.

MARIANA pone el vaso en el aparador, dandole la espalda a JUAN mientras dice: MARIANA: Debo estar hecha un desastre. Ya sabes como es la vida en estos pueblos.

Con el sombrero y el envoltorio en la mano, JUAN recorre con Ia mirada los muebles y objetos del salon. Su tragedia y su pobreza contrastan con el lujo de la casa. AI cabo de un instante, mira el sill6n que le ha indicado MARIANA y se sienta con un movimiento respetuoso, en el borde y con las rodillas juntas, y asi se queda con la mirada un poco perdida, hasta que vuelve MARIANA. Ella ha reaccionado.

A ver en que estado encuentras tu casa. Figurate : despw!s que muri6 tu maâ&#x20AC;˘ dre, quedo abandonada ...

MARIANA:

JUAN se pone de pie al veda entrar. MARIANA le entrega un par de llaves grandes y oxidadas, mientras continua:

Ni siquiera he tenido tiempo de darme un bai'io.[2] MARIANA: [precipitada] T engo las llaves de tu casa. Sientate un minuto, por favor.

MARIANA: Marcial, mi marido, tuvo el cuidado de cerrarla y de guardar las llaves por si algun dia regresabas.

JUAN: Gracias.

MARIANA: Gracias a Marcial, que en paz descanse. Se hizo cargo de tu madre en sus 111timos meses.

JUAN: Ya me entere.

MARIANA: Era un hombre muy bueno.

A paso muy rapido se dirige al dormitorio. Su reaccion ha sido tan inesperada, que JUAN se queda desconcertado, junto al sill6n que MARIANA Ie ha indicado.

JUAN comprende que no tiene nada mas que hacer alii. Se dirige a la puerta. MARIANA se le anticipa a abrirle, y en el momento de hacerlo, le pregunta:

Int. Dormitorio Mariana. M ediodÂŁa

l Cmi ndo te vas?

En eso no h e estado pensando.

MARIANA: l Por que no te vas a San Miguel del Norte? Marcial dej6 amigos por alia que pueden ayudarte.

JUAN: Race una semana que no duermo una noche entera.

MARIANA: Aqui estas en peligro de muerte.

JUAN : l y donde no? [Hace una sonrisa amarga] Gracias por todo, Mariana.

Cuando vuelve a dade Ia cara a JUAN, sin dejade tiempo a decir nada, le pregunta : MARIANA: JUAN:

lCuando Ilegaste?

[como excusandose] No hara una hora.

MARIANA entra al dormitorio con la misma expresion tremula. Su NINO acaba de incorporarse de la siesta y esta anudandose el cordon de Ia bota sentado en Ia cama. Tiene unos 6 ai'ios y es una criatura extrai'ia: ojos grandes y azules, cabellos de un rubio intenso, y la asombrada expresi6n de un infante nordico. Hasta su ropa, cuidada y limpia, parece fuera de Iugar. MARIANA le hace con el indice una sei'ial de silencio,

MARIANA: JUAN:

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l lllllllllnstituto

l .:& Nacional de UCONACULTA D.1g1't aI'IZa d0 por :~,.-.,: Bellas Artes

TIEMPO

MARIANA: Adios.

JUAN sale. Ella cierra Ia puerta lentamente.

Int. Ext. Casa Trueba. Dia

PEDRO TRUEBA mete en el patio de su casa el caballo que ahara lleva Ia cabezada de plata que le presto JUAN. Es un patio de rancho, con caballerizas al fando, y una casa de construccion antigua, al cuidado de una vieja AMA DE LLAVES, que vemos hacienda sus oficios domesticos.

JULIAN TRUEBA, herman a mayor d e PEDRO, viene desde las caballerizas, cargado de aperos. Tiene unos 26 afios, lleva ropa de trabajo, y hay algo en su peinado que le da un toque pasado de moda. A simple vista se advierte que es un hombre serio, de decisiones largamente maduradas e irrevocables. Pone los aperos en el suelo, muy cerca de donde su hermano ha amarrado el caballo.

Alii hay otro caballo sm ensillar.

AMA: t Que hago de cenar esta noche ?[3] JULIAN: Cualquier cosa. [a PEDRO]: i Qui'hubo? .:Por que Ia tardanza?

PEDRO: N ada. Se me rompio Ia cabezada.

JULIAN mira a! descuido Ia cabezada de plata.

La examina intrigado.

PEDRO: l\1e Ia presto un fuerefio que estaba en Ia cantina, mientras me componen Ia mia.

JULIAN : .: Qui en? i Como era?

PEDRO: Un tipo cumplidor, luego se ve.

Ahara JULIAN no tiene dudas. Mira a su hermana y sin mayor esfuerzo hace Ia descripcion de JUAN: J ULIAN: Es alto y grueso, de ojos pequefios y vivos, y habla siempre muy despacio . . .

PEDRO: Creo que si . . . Tend ria que verlo otra vez.

JULIAN ensilla el caballo. Sus movimientos se hacen apresurados.

JULIAN: i Es Juan Sayago! Tenia que regresar par estas fechas .. .

PEDRO: [ofuscado] No, hombre. Te digo que no. Este se ve gente.

JULIAN, un poco excitado, sube a! caballo, diciendo:

DE

MORIR

JULIAN: No hables tonterias, hennano. Tenia el presentimiento y ahora tengo los hechos.

Vamos a buscarlo.

PEDRO vuelve a montar y sigue a su hermano.

Abandonan el patio a todo galope.

Ext. Casa Juan. Atardecer

JUAN llega frente a su antigua casa. La fachada carcomida con rastros de antiguos colares, esta a punto de derrumbarse. No hay candado. JUAN trata de abrir Ia puerta de un empujon, pero esta bloqueada. Entonces le da un golpe con el tacon y Ia puerta se derrumba hacia adentro con una silenciosa explosion de polvo. Poco a poco va surgiendo de entre Ia polvareda Ia vision del interior: es una llanura desierta que se prolonga hasta el horizonte. JUAN traspone el umbra!. Entre los escombros y la maleza trata de encontrar, sin lograrlo, algun recuerdo de su pasado. Espanta una vaca que entra a comer los yerbajos de los cimientos. De pronto, le sorprende una voz en Ia puerta: voz: [off] Aqui esta, senor Cornisario.

JUAN se vuelve en guardia. EL COMISARIO, un hombre menor que el, de aspecto satisfecho, sanguineo, traspone el umbra! y avanza bacia JUAN con los brazos abiertos. Lo acornpafian dos GUARDIAS pobres y aburridos, annados con viejas escopetas. coMISARIO: t Como ando buscando.[4]

estas, muchacho?

Te

JUAN, desconcertado, recibe el saluda con una sonrisa convencional. EL COMISARIO le pone las manos en los hombros, y examinandole el rostra, le dice: COMISARIO: Se te nota muy bien. Es como si los afios nomas se te resbalaran.

Antes de que JUAN tenga tiempo de decir nada, sc vuelve hacia los GUARDIAS: COMISARIO: Vamos ...

Toma a JUAN del brazo.

JUAN: tPara donde?

COMISARIO: [amable] Ven, hombre. Vamos a echar una platicadita.

Salen, seguidos par los GUARDIAS. Ext. Pueblo. Atardecer

EL COMISARIO !leva a JUAN del brazo, por Ia

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TIEMPO

mitad de Ia calle. Los GUARDIAS lo siguen. Algunos curiosos se detienen a verlos pasar. Por una bocacalle aparecen, a caballo, JULIAN y PEDRO. Ven de espaldas a! coMISARIO y a JUAN, que se dirigen a Ia comisaria.

JuLIAN le hace a PEDRO un gesto silencioso y empiezan a seguirlos a cierta distancia, a paso Iento, sin tratar de alcanzarlos, esperando una oportunidad de verle Ia cara a JUAN. AI cabo de unas cuadras, JUAN, el COMISARIO y los GUARDIAS entran a Ia Comisaria.

Int. Comisaria. Atardecer

Es una oficina estrecha, con un escritorio rLtStico, una mesita con varias sillas alrededor, y a! fondo una celda con barras de hierro y un pequeno catre. Cuando entran JUAN, el coMISARIO y los GUARDIAS hay una dispersion de palomas blancas, que vuelan alborotadas por todos !ados.

EL COMISARIO ofrece a J VAN una silla junto a Ia mesita. cOMISARIO: Mi deber como autoridad es protegerte.

JUAN: Se lo agradezco, senor comisario, pero yo no traigo pleitos con nadie.

No acaba de decirlo, cuando aparecen frente a Ia puerta, a caballo, JULIAN y PEDRO. No disimulan su interâ&#x201A;Ź:s de mirar al interior.

DE

MORIR

EL COMISARIO hace una sena a JUAN y sale a Ia puerta. JUAN se sienta.

Ext. Int. Comisaria. Atardecer

Cuando ven aparecer a! COMISARIO en Ia puerta, JULIAN y PEDRO detienen las bestias.

COMISARIO: [cordial] i Que hacen?

JULIAN: Por aqui, dando Ia vuelta.

AI decirlo, ha mirado distraidamente a JUAN, a traves de Ia puerta. EL COMISARIO observa a JULIAN y a PEDRO por un instante, y luego, siempre amable, dice: COMISARIO : Por las buenas, quiero decirles una cosa: a! primer tiro que se dispare en este pueblo los hago responsables a ustedes.

JULIAN ha reconocido a JUAN. Ni siquiera comenta Ia advertencia del COMISARIO, sino que espolea el caballo y se aleja.

PEDRO, en cambio, ha cruzado con J VAN una mirada intensa. EL COMISARIO se dirige a Cl. COMISARIO: Y a ti, ahi jado, simplcmente te bajo los pantalones y te cloy una cueriza.

PEDRO, pensativo, cspolea su caballo para alcanzar a su hermano.

PEDRO: Como no, padrino.

Cuando los ve alejarse algunos metros, el coMISARIO entra a Ia comisaria.

CONACULTA

TIEMPO

DE

MORIR

Ext. Calles pueblo. Atardecer PEDRO alcanza a JULIAN. Este cabalga a paso lento, con una expresi6n seria y profunda.

JULIAN: AI fin le lleg6 su hora. Todo lo que viva de aqui en adelante sera pura vida prestada.

PEDRO: l Como vamos a hacer?

JULIAN: No comas ansias. Las ocasiones llegan tranquilas.

PEDRO lo despide con un ademan y voltea por una esquina. Lo seguimos un trecho.

Ext. Frente a Botica. Anochecer.

PEDRO hace caracolear el caballo £rente a la botica. Es una casita con dos puertas a la calle, por donde se entra al negocio, y un balc6n en el primer piso.

'PEDRO lanza un chiflido fuerte y musical.

Casi al instante, aparece SONIA en el balc6n. Es una MUCHACHA algo languida, de tipo romantico, con el cabello suelto en la espalda. Lleva un ligero vestido de muselina. Saluda a PEDRO alegremente con la mano. PEDRO le hace una seiial de que salga. La MUCHACHA vuelve a entrar a la casa.[5] PEDRO amarra el caballo £rente a la botica. Un instante despues sale SONIA, agitada, casi saltando, y se le echa al cuello. PEDRO la toma por la cintura y le dice en un tono c6mplice: PEDRO: l Adivina quien lleg6?

SONIA trata de adivinarlo, penetrandolo con sus ojos vivaces.

PEDRo: iJuan Sayago! soNIA se tapa la boca con las manos. Pero PEDRO no le da tiempo para ningun comentario. La agarra por la muiieca y se la lleva hacia el fondo de la calle.

PEDRO: Ven para que lo veas ... soNIA se va casi arrastrada, casi en puntillas, volatil dentro de su ligero vestido de muselina.

Int. Comisaria. Noche JUAN y el COMISARIO juegan a las cartas, a la luz de una lampara ... Los dos GUARDIAS andan

por ahi, dando migajas a las palomas que vuelan y caminan por todos lados.

COMISARIO: Nuestro sudor nos ha costado vivir tranquilos y mi deber es asegurar que sigamos tranquilos.

JUAN aspira el humo del medio cigarro que acaba de encender y lo mira sin decir nada.

COMISARIO : La otra noche soiie con alacranes. Es un mal augurio. De modo que te vas arriando a otro pueblo o aqui te pudres en mi d.rceL JUAN: lCon que cargo?

COMISARIO: Para protegerte.

JUAN: Sin cargo, ni a propia solicitud puede encerrarme.

Ext. Frente a Comisaria. Noche Disimulados en la sombra, en la acera de enfrente, PEDRO y SONIA contemplan a los dos hombres que juegan a las cartas. No alcanzan a oir su conversaci6n. PEDRO murmura: PEDRO: Me han hablado de el toda la vida, y ahora que lo veo no lo reconozco. Siempre me lo imagine con cara de criminal.

SONIA: No parece mala gente.

PEDRO : Ni con mucho. Pero por su culpa no conoci a mi padre.

En ese momento, el COMISARIO se levanta a cerrar la puerta. PEDRO y SONIA reprimen la respiraci6n y se protegen en la sombra. Cuando la puerta se cierra, PEDRO toma a SONIA de la mano y se la lleva hacia la botica.

Ext. Frente a Botica. N ache PEDRO y SONIA Began £rente a la botica. En el interior iluminado se ven los viejos y polvorientos estantes de vidrieras con pomos de loza marcada en latin.

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TIEMPO

[pensativa] ~No te da lastima?

Aunque me diera, con eso no voy a resucitar a mi papa.

SONIA: Ni con el desquite tampoco.

PEDRO: [inquieto] No me enredes Ia cabeza.

Ese hombre mat6 a Raul Trueba y tiene que pagarlo.

DE

MORIR

soNIA:

EL GUARDIA

PEDRO:

ta.

SONIA,

temblorosa, busca sus labios. Se besan.

SONIA: PEDRO:

Tengo miedo.

Note preocupes. Todo va a salir bien.

Vuelven a besarse, ahara en un abrazo largo e intenso. padre de SONIA, aparece en la puerta de la botica. Es un viejo escualido, simpatico, medio chiflado. Los MUCHACHOS, sorprendidos, se separan.

comprende la orclen. Cierra la puer-

J U AN, pensativo, sin saber que hacer, se sienta en la cama. Parte un cigarro, enciende una mitad y guarda la otra. Piensa mientras fuma, mirando las palomas y mirando al GUARDIA que esta acomodando un catre para acostarse.

Por tlltimo, con mucha calma, y hasta con una sensaci6n de repentino descanso, empieza a desabotonarse la camisa. Tiene ya manias de viejo.

Ext. Patio Trueba. Amanecer

EI patio despierta entre cantos de gallos remotos y el relincho de los caballos en las cuadras.

EL DOCTOR,

DOCTOR: SONIA:

~ D6nde

an dab an?

Fuimos a ver un fantasma, papa.

PEDRO Ia toma por la cintura, y ambos entran a la botica.

Int. Comisaria. Noche

echa llave a la celda. Dentro desconcertado.

EL COMISARIO

esta

J UAN,

Ahora, duerme tranquilo.

Usted viola Ia Ley. COMISARIO: Para nada. El arden es primero que Ia Ley, y como tu no tienes d6nde dormir, yo te ofrezco hospitalidad.

COMISARIO: J UAN:

Tira la llave en el catre que esta en el interior de Ia celda.

COMISARIO:

Que pases buena noche.

Va hacia la puerta. Al atravesar la oficina, vemos que muchas palomas duermen por todos ]ados y que algunas andan despiertas.

Antes de salir, el COMISARIO recoge en la mesa el naipe que se encuentra entre varias tazas vacias de cafe. Se lo guarda en el bolsillo y va a salir. Uno de los GUARDIAS, adormilado, se detiene un instante para decirle: El senor no esta preso. Cualquer cosa que necesite, se la das, con todas las consideraciones que merece. Esta aqui por su gusto. Y si se quiere ir, que se vaya.

coMISARIO:

PEDRO, en camiseta, se lava la cara en una pila.

Fuera de cuadro, se oye la voz de J ULIAN: JULIAN [ offj: Durante tocla mi vida, nomas me he estado preparando para este dia ...

Cuando lo clescubrimos, JULIAN ha acabado de peinarse, y se guarda el peine en el bolsillo de la camisa. Contin{Ja !a frase : JULIAN: Por eso no tengo ni viejas ni hijos, ni me he puesto ninguna atadura. Nada podra impedir mi desquite.

Deja a

PEDRO

lav<'mdose y entra a la casa.

I nt. Casa Tru eba. Dia.

El interior de !a casa es viejo y descuidado. Los muebles de modelos antiguos estan colocados de cualquier modo. En las paredes y en los rincones, hay aperos y utiles de labranza. El AMA hace !a limpieza. Mas parece una sala de rancho que una residencia rural. Hay una puerta hacia el patio, otra hacia !a calle, y una tercera hacia el despacho que est<1 cerrado con candaclo.

J ULIAN entra por !a puerta del patio y saca de un armaria un manojo de Haves. Esta abriendo el candaclo del despacho cuando PEDRO entra a la sala, acabando de peinarse.

AMA:

.:Que quieren comer hoy?

Despues te digo. [a PEDRo]: Ven

JULIAN:

aca ...

La puerta del despacho hace un ruido de goznes oxidados. Ambos entran.

I nt. D espacho Trueba. Dia

Es un buen despacho de hacienda. Todas las casas estan en su puesto y es evidente que han 31

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sido mejor cuidadas que las del resto de la casa. Son las reliquias del difunto Raul Trueba.

En la pared, detras del escritorio, hay un retrato suyo pintado al carbon: es identico a JULIAN, que ahora tiene la misma edad que tenia su padre en el retrato. La imagen del muerto, con su chaleco a cuadros de corte antiguo, su leontina, su bigotito puntiagudo y su peinado de raya en el medio, tiene un aire pasado de moda. JULIAN ha abierto la ventana para que entre luz. PEDRO mira el retrato con una cierta devocion. JULIAN sefiala el sill on detnis del escritorio.

JULIAN: La ultima vez que lo vi, estaba sentado ahi ... Yo tenia apenas siete afios, pero el me hablaba como a un hombre . ..

En este momento, solo vemos la silla vacia. Sobre esa imagen seguimos oyendo la voz de JULIAN, que sufre un raro cambio, como si ahora fuera la voz de su pa.dre.{6] JULIAN : Me di jo: "Esta tarde me he de ir a la carcel o al cementerio. En cualquier caso, prometeme una cosa, Julian, nunca seas menos hombre que tu padre".

PEDRO lo ha escuchado con una cierta solemnidad. JULIAN abre entonces el armario, lleno de cosas viejas, y saca un chaleco polvoriento.

Mientras lo hace, dice: JULIAN: Pocas horas despues fui con mama a recibir el cadaver. Era tan grande, que no cabia en la caja.

DE

MORIR

menos ahora, que se trata de cumplir la pa路 labra.

JULIAN : y a lo se. Esperame en casa de Sonia.

Deja el chaleco de su padre sabre un sofa, y dice a PEDRO, que parece indeciso: JULIAN: ... y no te preocupes, Juan Sayago no estara vivo esta tarde.

Sale. PEDRO lo sigue con una mirada enigmatica.

Int. Comisaria. Dia. (Muy temprano) El GUARDIA ronca en el catre. JUAN, caminando en puntillas para no despertarlo, pone en la mesa las llaves de la celda, y sale a la calle en meclio del ruidoso despertar de las palomas. Esta fresco y peinado, pero sigue sin afeitarse. Lleva el envoltorio.

Ext. Calle Comisaria. Dia. (Muy temprano) JUAN sale de la Comisaria y se dirige hacia el centro del pueblo. Algunos habitantes tempraneros lo ven pasar indiferentes.

Ext. Calles. Dia. De pronto, a la vuelta de una esquina, aparece JULIAN a caballo. Por mas de una cuadra sigue a JUAN, que nolo ha vista. Alllegar-a una calle solitaria que le parece propicia para la provocacion, JULIAN espolea el caballo y grita: JULIAN: iJuan Sayago ... !

Sacude el chaleco y se lo pone. Le viene justo. A la altura del corazon tiene una perforacion de bala. PEDRO lo advierte, admirado.

JUAN se echa a un lado de la calle. JULIAN hace girar el caballo en torno a el, sin decir nada.

JUAN, tranquilo, gira tambien, de modo que en ningun momento le da la espalda.

PEDRO [asombradoJ: i Nunca me lo habias ensei'iado! i Fue un tiro perfecto!

JULIAN : Y a pagaste tu crimen con la J usticia. Ahora tienes que pagarlo conmigo.

JULIAN: Le jugaron sucio. Tuvo que ser, porque no ha habido nunca un tirador mejor que Raul Trueba.

AI decirlo, saca 路una pistola de las alforjas y se la arroja a JUAN. Este se hace a un lado y atrapa el arma en el aire, agarrandola por el canon con la mano izquierda. JULIAN, que se habia preparado para desenfundar tan pronto como JUAN agarrara la pistola, se queda desconcertado.

PEDRO [asombradoJ: i Pero le dieron de frente! Yo creia que ...

JULIAN: No andes creyendo mas de la cuenta. El honor propio no admite dudas. Yo se quien era Raul Trueba. Una vez lo vi tirar al aire un gallo vivo y lo atraveso con cuatro plomos disparando con la mano izquierda.

JULIAN : Y a conocia los diceres de que eras un cobarde.

PEDRO, conmovido, apoya la mano en la pistola.

JUAN sigue con la pistola agarrada por el canon.

Habla con voz serena y convincente.

PEDRo: Nunca he dudado de ti, hermano, y

JUAN: He sufrido tanto como usted por la

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DE

MORIR

muerte de su padre, Trueba. Hagamos un esfuerzo por vivir en paz.

JULIAN: No habra paz, mientras estes vivo, Juan Sayago. Es un asunto de honor.

JUAN: El honor noes cosa de desplantes, muchacho. Y la dignidad s6lo se gana sufriendo.

Sorpresivamente, le arroja la pistola. JULIAN la atrapa al vuelo y por un instante parece dispuesto a disparar. JUAN permanece inm6vil, tenso, esperando la muerte, hasta que JULIAN ba ja la pistola.

JULIAN: Lo que ha de suceder, es mejor que suceda pronto. Asi que armate, y p6rtate como un hombre.[7] JULIAN espolea el caballo y se aleja a todo galope. JUAN, todavia tremulo, se seca el sudor y prosigue su camino.

Ext. Frente casa Mariana. Dia AI pasar frente a la casa de MARIANA, JUAN echa una mirada a las ventanas silenciosas, de visillos corridos, pero no manifiesta ninguna intenci6n de detenerse.

Int . Casa Mariana. Dia Asomada a uno de los visillos, MARIANA ve pasar a JUAN por la calle. Sus dedos tiemblan al cerrar los visillos.

MARIANA se sienta a pensar en un sill6n de la sala. Parece atender una visita a un extrafio. Sus dedos ansiosos enredan y desenredan una cadena que lleva al cuello con un camafeo. En el silencio se oye apenas el lejano alboroto de los pajaros. Los pensamientos veloces e intensos de la mujer se reflejan en su rostro. Despues de una larga meditaci6n, se incorpora para dirigirse al dormitorio.

Int. Dormitorio Mariana. Dfa entra al dormitorio donde las camas estan todavia sin hacer. Con movimientos muy vivos se cambia los zapatos caseros, por unos de calle. Se examina el rostro en un espejo, sin coqueteria. Luego saca del ropero una sombrilla y un bolso, y abandona el dormitorio.

MARIANA

MARIANA:

La NANA se sorprende al verla vestida para salir a la calle: NANA:

MARIANA entra al salon y va directamente a la puerta que comunica con la terraza de los pajaros. En la terraza esta la NANA, remendando ropa, mientras vigila al NINO que pinta dibujos de tiza en el suelo.

Esta bien, senora.

El NINO tambien mira a su madre con ojos de sorpresa. Ella le lanza un beso, y el NINO le corresponde en silencio. MARIANA sale a la calle a _paso muy rapido.

Ext. Frente casa Mariana. Dia sale de su casa a paso muy rapido.

Como el sol no ha calentado a{m, lleva en la mano la sombrilla cerrada.

MARIANA

Ext. Patio Botica. Dia SONIA, en su rosal, tiene los brazos llenos de rosas. Lleva un vestido Iigero. Una voz de hombre la llama desde el interior de la casa. Ella no hace caso.

La MADRE DE SONIA, alta, delgada, distinguida, aparece en la puerta del patio.[8] MADRE:

Int. Salon Mariana. Dia

Vuelvo al rato, Nana.

SONIA:

Sonia, te buscan.

Ya voy, mama.

Entra a la casa con las rosas, casi en puntillas, con sus saltitos graciles.

Int. Sala Botica. Dia SONIA

entra con las rosas y se sorprende al vera

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MARIANA de pie en el centro de la sala.

SONIA: i Mariana!

MARIANA: Buenos dias [sincera] i Que bellas rosas! soNIA: c!,Verdad? Son de mi jardin.

MARIANA se ha apresurado a poner el bolso y la sombrilla en un asiento y le quita las rosas a SONIA. SONIA: t Que buenos vientos la traen por aca?

Trata de disimular su turbacion. MARIANA, serena, empieza a poner rosas en los floreros, mientras dice: MARIANA: Siempre estoy con ganas de venir a verte, y siempre por una cosa o por otra, lo voy dejando para despues. soNIA ha ido por una toalla al fondo de la sala. Se la tiende a MARIANA: soNIA: i Que bueno que vino!

MARIANA se seca las manos, mirandola a los ojos, y le devuelve la toalla. AI hacerlo, dice en otro tono: MARIANA: Quiero hablar contigo.

SONIA se alarma. soNIA: Sientese.

MARIANA lo hace con mucha calma. SONIA, ala expectativa, se sienta frente a ella con una compostura de escolar. Despues de una pausa pensativa, MARIANA empieza a hablar con voz seria y reposada.

MARIANA: Supongo que ya sabes que tu no. vio esta dispuesto a matar a un hombre.

SONIA se estira con una dureza de que no parecia capaz.

SONIA: Si. AI hombre que mato a su padre.

MARIANA: Supongo que sabes tambien que yo me iba a casar con ese hombre, hace muchos aiios .. .

SONIA: Lo se ...

MARIANA: Ayer vino a verme. Yo senti que me iba a morir, pero tuve fuerzas para no demostrarselo. Lo trate mal . . . para ver si se iba ...

SONIA: Los hombres pueden huir.

MARIAN A: Eso pensaba yo cuando tenia tu

DE

MORIR

edad. Eso mismo le dije a Juan Sayago. Y mirame como estoy ahora, renegando de mi error.

SONIA se ha impresionado. MARIANA hace una pausa para impedir las lagrimas, aprieta los !abios, y su voz se quebranta.

MARIANA: Me ha hecho falta toda una vida de amargura, para darme cuenta que vale mas tener un cobarde en la casa, que un valiente en la carcel o el cementerio.

La emocion le impide continuar. Race un supremo esfuerzo por recobrar su dominio. Cuando lo consigue, ve a SONIA frente a ella, confundida, turbada, que empieza a levantarse. soNIA: c!.No se toma un cafe?

Int. Peluqueria. Dia Es un establecimiento pobre, con un gran espejo vertical frente a la {mica silla, y una mesita con frascos de lociones baratas. EL PELUQUERO, un viejo en proceso de momificacion, empieza a cortarle el cabello a JUAN, mientras habla con voz triste y nostalgica.

PELUQUERO: Usted nose imagina lo que hemos sufrido en este pueblo. . . Gada dia mas polvo, cada dia mas calor. . . Pasa el tiempo y uno siente que se esta pudriendo vivo.

JUAN lo escue:ha con la cabeza inclinada, los ojos bajos, de frente al espejo.

PELUQUERO: Palabra, si no fuera por los muertos que tenemos enterrados aqui, hace aiios que nos hubieramos largado a otra parte.

Lo interrumpe un grito en la calle: JULIAN [ofn: iJuan Sayago!

Casi al mismo tiempo, un ladrillo pasa silbando sobre la cabeza de JUAN y se estrella en el espejo con una explosiva granizada de vidrio. EL PELUQUERO salta al rincon. JUAN, que en una fraccion de segundo ha alcanzado a ver a JULIAN por el espejo, se protege la cabeza con las manos.

JULIAN, a caballo, frente al establecimiento, grita: JULIAN: No hay un Iugar en la tierra donde puedas meterte sin encontrarme, Juan Sayago. A ver quien tiene mas aguante.

JUAN hace girar la silla y lo observa con una mirada pensativa. AI ver que tampoco esta vez

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ha aceptado el reto, JULIAN espolea el caballo y se aleja a todo galope. JUAN mira a! PELUQUERO que sigue temblando en el rincon, y le dice con una sonrisa tranquilizadora: JUAN: El valiente de palabra es muy ligero de pies. ~ Cuanto cuesta el espejo?

PELUQUERO: ~Que se yo? . .. i Era del afio del maiz amarillo ... !

JUAN saca del bolsillo un monedero de broche y le da varios billetes.

JUAN: iEsta bien asi?

PELUQUERO [sorprendido]: Aguanta ... [9] JUAN: Nomas que me das tu palabra y esto se queda entre nosotros.

El PELUQUERO cha a recoger ayuda. Asi los ga fresco y de

se encoge de hombres y se agalos pedazos de vidrio. JUAN lo encuentra el COMISARIO, que llebuen humor:

COMISARIO: [a JUAN] Ni Jas gracias diste.,.

JuAN : No tuve a qui en darselas.

Solo entonces el coMISARIO se da cuenta de los destrozos.

COMISARIO: i Que paso?

PELUQUERO: Un temblor. i El espejo se cayo!

DE

MORIR

JUAN: Lo heredan. Nadie sabia tanto de caballos como el d(funto Raul Trueba.

El COMISARIO da por terminacla su mision protectora.

COMISARIO: Te saliste con Ia tuya y te felicito. i Que piensas hacer ahora?

JUAN: Por lo pronto, resucitar este rancho.

El COMISARIO, antes de retirarse, hace una despedida con Ia mano. coMrSARIO: Esta bueno. Llenalo de palomas.

Huelen mal y exoneran por todos !ados, pero traen buena suerte. Nos estamos viendo.

JUAN: Andeie, senor Comisario .. .

Terminada Ia estacada, JUAN se dispone a componer Ia puerta que se derrumbo ei dia antenor.

Empieza a ajustar con un martillo ei marco de madera podrida.

De pronto, JUAN descubre a PEDRO, a caballo, que lo observa desde Ia calle. AI verse descubierto, el MUCHACHO arroja a JUAN Ia cabezada de plata que traia coigada en Ia cabeza de Ia silla. JUAN Ia atrapa en ei aire.

JUAN: Pensaba heredartela. AI fin, no tengo caballo.

PEDRO: Y a ten go路 Ia mia.

COMISARIO: i Felicidades! A ver si te ganas Ia loteria en los pr6ximos siete afios. [a JuAN] iNo se han metido contigo?

JUAN deja de prestarle atenci6n para coiocar Ia puerta en el marco. PEDRO observa pensativo Ia maniobra. Despues de un instante de duda, se decide. Desmonta para ayudar a JUAN.

JUAN: Mire y admirese, sefior Comisario. Me encontre por ahi con el mayor de los Trueba y ni adios me dijo.

PEDRO: Nomas Io hago para devoiverle el favor.

Int. Casa Juan. Dia El COMISARIO, comentando Ia frase anterior, dice: coMISAruo: Esta bueno. Ya deda yo que en el fondo son dos buenos muchachos. Por cierto, estupcndos criadores de caballos.

Solo entonces descubrimos el Iugar donde se encuentra: es Ia derruida casa de JUAN. Este, con el pelo corto, afeitado y el bigote compuesto, esta clavando estacas en Ia parte posterior de su casa, para impedir que se metan los animales.

La vaca que hemos visto antes, lo mira desde fuera de Ia estacada. AI ser descubierto por Ia CAMARA, JUAN replica aJ COMISARIO:

Juntos montan Ia puerta sin mucho esfuerzo. AI terminar JUAN observa ai MUCHACHO, y no puede disimuiar su gratitud.

JUAN: Podrias ser mi hijo.

PEDRO, sorprendido por Ia frase, pone Ia mano en Ia pistola, listo a desenfundar.

PEDRO: [engallado] Guardese sus paiabras.

JUAN: [tenso] Antes de sacarla, piensa bien lo que haces. i Tu no sabes lo que pesa un muerto!

PEDRO: La venganza es justa y no pesa.

J UAN: No puede haber venganza donde ya hubo justicia.

PEDRO: Usted le peg6 sucio a Raul Trueba: eso, ni un siglo de carcei lo borra.

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TIEMPO

DE

MORIR

i .J!!

-路 JUAN descubre entonces que PEDRO ha sido envenenado con una falsa version de los hechos.

Su actitud cambia por completo.

m6metro en la boca. PEDRO pasa sin saludarlo. El DOCTOR se quita el term6metro de la boca y pregunta intrigado:

JUAN: i Aja ... ! i Entonces, es eso lo que te han contado ... !

DOCTOR: .: Que te pasa?

PEDRo: Hay muchos diceres y pos quien sabe ...

Se acerca a PEDRO. Este, siempre en guardia, retrocede. JUAN lo encara.

JUAN: Mirame bien. i Me crees capaz de rnatar un hombre a Ia mala?

PEDRO, aturdido por las dudas, desvia la mirada.

PEDRO: Nose ... jNO se ... !

JUAN: [sereno] Entonces, esperate hasta que lo sepas bien, antes de ensuciarte las manos.

PEDRO se vuelve bruscamente y monta de un salta sin despedirse. Se aleja a todo galope, mientras JUAN continua componiendo la puerta de su casa.

Ext. Frente a Botica. Dia PEDRO llega frente a Ia botica. Amarra el caballo y entra con paso decidido.

Int. Botica. Dfa Detras del mostrador esta el DOCTOR, con un ter-

PEDRO entra por Ia puerta del fondo.

Int. Sala Botica. Dia AI entrar a la sala, PEDRO parece fulminado.

Alii estan soNIA y MARIANA, terminando de tomar cafe.

La MUCHACHA salta del asiento para recibir a su novio.

Sorprendida por su presencia inesperada, trata de disimular su nerviosismo con una exagerada efusi6n: SONIA: i Amorcito! No te esperaba tan temprano. i Conoces a MARIANA? MARIANA se pone en pie. Esta tremula. PEDRO abraza a SONIA por la cintura, y de un modo tranquilo y cordial hace a MARIANA una ligera reverencia.

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TIEMPO

PEDRo:

~ Como

esta us ted, senora .. . ?

MARIANA responde con una ligera inclinacion de cabeza. Disponiendose a retirarse, dice a soNIA: MARIANA: Bueno, Sonia, ya te quite bastante tiempo.

SONIA: i Yo, encantada!

Es evidente que siente un gran alivio con el retiro de MARIANA. Va a un mueble cercano en busca de Ia bolsa y la sombrilla, y al pasar dice a PEDRO: soNIA: H emos hablado de todo.

MARIANA mira entonces a PEDRO a la cara, y le dice con una gran amabilidad: MARIANA: Y especialmente de usted. Me ha dicho Sonia que es un joven muy bueno, y se lo creo.

PEDRO repite su ligera reverenCJa. PEDRO : Muchas gracias, senora.

MARIANA : Y de anadido, viendolo de cerca, me pregunto si tendra corazon para matar a un hombre.

PEDRO reacciona de inmediato. Es terminante en su replica, pero logra conservar la compostura.

PEDRO: Si ese hombre mato a mi padre, no lo dude, senora.

MARIANA recibe de sONIA el bolso y la sombrilla.

Permanece inmovil, hace una pausa breve, y luego habla en otro tono. Es un tono digno, en cuyo fondo vibra una cuerda de emocion y un recondido temblor de suplica: MARIANA : Cuando se fue, era como usted, joven y decidido. Ayer lo vi despues de dieciocho anos, y me quede aterrada. Se le ve en la cara que no puede con el mal recuerdo.

DE

MORIR

MARIANA: ~No valdria ni una suplica de Sonia?

PEDRO: [cortante] Este es un asunto entre hombres.

MARIANA recupera entonces su orgullo natural.

Se estira y dice: MARIANA: Entonces, jovencito, nom as recuerde una cosa ... A Juan Sayago no se le mata tan facil.

Dirige a SONIA una sonrisa forzada, y antes de ir bacia la puerta, le dice: MARIANA: i Adios, Sonia! Gracias por todo.

SONIA se apresura a abrirle la puerta.

SONIA: i Gracias a usted, Mariana!

Le abre la puerta y MARIANA sale, bajo la mirada un poco perpleja de PEDRO. Ext. Frente a Botica. Dia MARIANA abre la sombrilla al abandonar la botica, en cuya puerta esta amarrado el caballo de PEDRO. La seguimos por la calle abrasante basta que llega frente a su casa, cierra la sombrilla y entra.

Int. Salon Mariana. Dia. El salon, como siempre, esta en penumbra. MARIANA tiene ahora una expresion tremula. Va directamente al dormitorio.

Int. Dormitorio Mariana . Dia MARIANA entra al dormitorio donde ahora esta todo muy ordenado. Su NINO juega en un rincon COn soldaditos de plomo. MARIANA lo toma de Ia mano y sin decir una palabra lo conduce a la puerta del fondo.

AI otro lado de la puerta, puliendo objetos de crista! con un trapo, esta la NANA. Toma al NINO en silencio. MARIANA vuelve a cerrar la puerta.

SONIA se ha colgado del brazo de su novio.

Este, un poco ofuscado, trata de reaccionar.

MARIANA da algunos pasos en falso, como si no supiera bacia donde dirigirse. Luego va basta un viejo arcon. Lo abre, y revolviendo entre las cosas, saca unas viejas alforjas y de elias una caja antigua. Le sacude el polvo con un trapo y la pone sin abrirla en una mesita que esta junto a su cama.

PEDRO : No depende de mi, senora. Es algo que tiene que suceder sin remedio. Entre nosotros, la palabra se cumple.

Ahora con pasos mas seguros, MARIANA abandona el dormitorio por la puerta que conduce al salon.

Hace una pausa para explorar la reaccion de PEDRO, y le pregunta: MARIANA:

~No

basta ese castigo?

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TIEMPO

Int. Salon Mariana. Dia

ahara a paso ra.pido, estirada, decidida, atraviesa el salon hacia una puerta situada en el extrema contrario al dormitorio.

Saca de un armaria una aceitera y unos alambres muy finos. Luego, a paso un poco mas rapido, atraviesa otra vez el salon hacia a! dormitorio.

MARIANA

Int . D ormitorio Mariana. Dia

pone el aceite y los alambres en la mesita junto al estuche. Luego va al ropero, busca entre algunos trapos, y saca uno. Regresa a Ia mesita, se sienta en la cama y abre la cajita. Pero se interrumpe y vuelve a ponerse en pie.

MARIANA

va hasta la puerta que da al salon y pasa el cerrojo. Luego hace lo mismo por la puerta por donde salio el NINO. Despues vuelve a sentarse en la cama y abre la cajita. Saca una vieja pistola cuidadosamente envuelta en un trapo. Por el modo de agarrarla y manejarla, se ve que MARIANA tiene experiencia y valor para servirse de Ia pistola.

MARIANA

Ext. Casa Diego. Dia

esta en la puerta de su casa, viendo salir una partida de caballos por el porton. De pronto, descubre a JULIAN, muy agitado, que se acerca a caballo desde el fondo de la calle.

Le grita: DIEGO

DIEGO: JULIAN

i En que andas, Julian?

se acerca sin descabalgar.

JULIAN: Tratando de arreglar una vieja cuenta. Nomas que el deudor no me da la car a.

agarra el caballo de JULIAN por la cabezada y lo lleva a un Iugar apartado, porque hay grupos de comerciantes cerca de ellos. Mientras lo hace, le dice: DIEGO

DIEGO : Mejor para ti. H azte el animo que ya cumpliste con tu deber y 路 deja en paz a ese pobre hombre.

JULIAN: Es un cobarde.

lo mira a la cara. Tiene una gran seguridad y le da a cada palabra su valor justo.

DIEGO

Ahi te equivocas. Nadie lo conocio mejor que mi padre, y varias veces me hablo de el. Lo admiraba de a deveras, porque es DIEGO :

DE

MORIR

un hombre de mucho temple, enemigo de pleitos y argiiendes .. .. i Pero no le hagas perder los estribos!

JULIAN: AI contrario. Ojala los pierda pronto.

DIEGO: iNO se te ha ocurrido pensar que eJ te puede matar a ti?

JULIAN

se impresiona. Su voz pierde firmeza a!

decir: Estoy preparado para lo que venga. [con intenci6n] i Hasta para matar a un justo?

JULIAN:

DIEGO:

J U LIAN sacude Ia rienda y lo enfrenta con una chispa de colera en los ojos. Espolea el caballo y se aleja a todo galope. DIEGO lo ve alejarse con expresi6n pensativa. Luego reacciona, va hasta el porton, y dice a uno de sus empleados: DIEGO:

i Ensillame el caballo. . . Pronto!

Ext. Casa Juan. Dia J u AN, en camiseta, sudoroso, esta removiendo con una barreta los escombros de su casa. EI trabajo va en progreso. De pronto, suenan dos o tres golpecitos suaves en Ia puerta de Ia calle, que ahara esta firme y cerrada. JUAN va a abrir.

una mujer madura, flaca y palida, vestida de negro y con Ia mantilla y el breviario en Ia mano, no hace Ia m as ligera expresion de asombro a! ver Ia casa destruida. JUAN, a! reconocerla, manifiesta una grande alegria: ROSA,

J U AN: jRosita! jPasele ... ! jNosabecuanto me alegro de verla .. . !

RO SA le corresponde con una expresion triste y una voz mon6tona: ROSA: Hace apenas un mom ento supimos que habia vuelto, Juan Sayago. Casildo esta des' esperado por verlo.

JUAN: [sorprendido] i iCasildo?! i No me diga ... ! Si por alia me llegaron las malas nuevas de que lo habia partido un caballo.

ROSA: Asi fue, pero gracias a Dios, nomas se le murieron las piernas ...

[Esta escena pasa en corte directo a Ia siguiente, en Ia cual se sigue oyendo, en el mismo plano sonoro, Ia voz triste de ROSA.] Int. Cuarto Casilda. Dia

Con una pistola humeante en la mano, el de-

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TIEMPO

crepito y corpuJento CASILDO se incorpora en su cama.

Tiene algo de monumental, con sn viejo y sucio traje de caballista, y su corpulencia enorme, ablandada y corrompida por largos anos de inmovilidad. Su cuello de toro, sus ojos desorbitados y su augusta cabeza romana le dan un raro aire mitol6gico. La cama es tan ancha que parece cuadrada, con cuatro pilarcs labrados y una marquesina episcopal. Todo es viejo y polvoriento en Ia habitaci6n recargada de cosas de caballeria. Junto a !a cama, y al alcance de Ia mano de CASILDO, hay un arc6n de madera con la tapa abierta. Dentro hay rifles, pistolas, escopetas, y una gran cantidad de proyectiles.

Frente a la cama hay una mesita rustica con una pistola desarmada, una aceitera, trapos sucios de aceite, e instrumentos para limpiar armas de fuego.

Mientras CASILDO se incorpora, como buscando en la habitaci6n un blanco para disparar, seguimos oyendo la voz de ROSA:

[off] ... esta encamado, pero entero, y dando mas guerra que nunca.

ROSA:

S6lo entonces vemos a JUAN, sentado frente a Ia cama. Esta acabando de comer con evidente apetito. Con expresi6n divertida, dice:

[cariiioso] Eres el mismo viejo canijo de siempre. Creo que hasta dcspues de muerto seguiras echando tiros.

CASILDO: An do mas afilado que un hacha. A ver, hermanita, abreme la ventana.

JUAN:

abre la ventana que cia al patio, justamente sabre un granada.

ROSA

dispara el primer proyectil hacia el granado que da sabre la ventana y sigue disparando, hasta descargar toda la pistola. A cada tiro cae una fruta del arboJ. ROSA abandona el cuarto con los platos en que comi6 JUAN. CASILDO

DE

MORIR

y semanas, porque no me deja el ruiclo que llevo por dentro. Me truenan los huesos.

JUAN vuelve a ocupar !a silla. Saca el reloj, mira Ia hora y luego se lo acerca al oiclo con expresi6n alarmada. CASILDO, entusiasmado, continua: CASILDO: j Palabra! Ya tuve todos los males que han pasado por este pueblo. Ya tuve los galicos, los lazarinos, los cucarachos. ~ Y tu ves que me queje? ... Pucs nomas de soledad.

JUAN: Aqui me tienes para acompanarte, VIeJO.

Se pone los lentes y destapa el reloj para componerlo.

Ya veras que sabroso palique. y de trabajo, ni hablar. Tendras todo el que quieras, porque sabes un resto de caballos. Y si te aburrcs del pueblo, te vas con mi escopeta a! monte y me traes mis liebres y codornices. ~D6nde vives?

JUAN: Estoy volviendo a levantar mi casa.

CASILDO: Asi hacen los hombres. Si te fa! tan ladrillos, tablas, clavos, picaportes, aldabas, lo que quieras, te lo llevas de aqui. Y de pesos, ~que?

CASILDO:

JUAN ha sacado del reloj una larga espiral de alambre que observa de extremo a extremo con expresi6n asombrada, mientras contesta:

Por ahi me quedan unos pocos.

Pos no te vas a quebrar por eso.

Todavia tengo algo de los buenos tiempos, y ya sabes que es tuyo. No es mas que digas.

JUAN:

CASILDO:

Misteriosamente, el espiral vuelve a entrar en cl reloj. JUAN, aliviado, mira a CASILDO de un modo entranable: JUAN:

i Eres de oro, viejo!

CASILDO:

[ emocionado]

Nada. Para eso son

los amigos.

Cuando acaba de disparar, CASILDO se derrumba en la cama, nadando en sudor, y tratando de controlar su respiraci6n. JUAN se da cuenta de sus dificultades y lo ayuda a acomodarse en la cama. Mientras lo hace, CASILDO le dice, ahara con una expresi6n triste y un tono quejumbroso: CASILDO: No puedes imaginarte lo que es esto.

Tengo la espalda pelada como los burros, y a veces no puedo dormir durante semanas

No ha acabado de decirlo, cuanclo ROSA abre Ia puerta del dormitorio para dar paso a DIEGO: CASILDO:

[feliz] i Dieguito ... Pasale!

JUAN se pone en pie, respctuosamente. DIEGO avanza hacia Ia cama. mientras CASILDO, dichoso, dice:

Hoy se me hizo. M edia vida solo, y ahora no caben los amigos en la casa.

CASILDa:

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TIEMPO

DIEGO: [a JUAN, scrio] A usted lo busco, Juan Sayago. ( Cuanto qui ere por irse del pueblo?

No ha acabado de decirlo, cuando ya CASILDO ha vuelto a incorporarse en Ia cama, gritando: CASILDO: ~ Irse? c: Que pas6 contigo, muchacho? ~ Se tc cnfri6 en las venas la sangre de tu padre?

DIEGO, indiferente, sigue dirigiendosc a JUAN: DIEGO: En el mom en to en que us ted qui era, ya sabe que cuenta con su caballo . . . y con todo el dinero que le haga falta para llevar una vida tranquila lejos de aqui.

JUAN: Le agradezco Ia intenci6n, senor, pero Ia voluntad de los hombres no se compra.

CASILDO: [fucra de si] i No le agradezcas nada! [a DIEGo, tenso.J Y tu, Dieguito, hasta aqui llegaron las amistades.

Lo apunta con Ia pistola, con una decision que no admitc dudas, y continua: CASILDO: Te vas ahora mismo de esta casa, o te sacan al rato con las patas pa'delante.

DIEGo, siempre tranquilo, lo cnfrenta.

DIEGO: No sea irresponsable, Casildo. No se juega asi con la vida de un hombre.

CASILDO: Nomas 6yeme una cosa para que se Ia repitas letra por letra a ese par de pollitos cacareadores . . . Juan Sayago se queda, por sus pistolas y por las mias, a ver si hay en este pueblo un macho que nos ronque.

JUAN: [conciliador, a DIEGO J Estese tranquilo, senor . ..

DIEGO observa a CASILDO, luego a JUAN, y se dispone a retirarse, convencido de que alii no hay nada que hacer.

DIEGO: Esta bien. Nomas cumpli con prevenirlo.

Ext. Casa Casilda . Dia JULIAN pasa frentc a Ia casa, a paso Iento, y reconoce el caballo de DIEGO que esta amarrado en la puerta. No puede ocultar su curiosidad.

Llega hasta la esquina y se queda alli, hasta que ve a DIEGO salir de Ia casa y montar en su caballo. Entonces le sale a! encuentro.

JULIAN: No me dig as que estabas haciendo en esa casa.

DE

l\fORIR

DIEGO se sorprendc, pero recobra el aplomo de inmediato. Detiene el caballo y dice con su ha路 bi tual serenidad: DIEGO: Te lo digo: estaba convenciendo a Juan Sayago para que se vaya del pueblo.

JULIAN: Asi no baraja un amigo.

DIEGO: Si an do previniendo a Juan Sayago, es por resolverte un problema.

JULIAN: No sabes ni lo que dices. [10] DIEGO: Porquc lo se te lo digo. Tienes tanto miedo de matarlo, que lo vas a matar de puro miedo. Se te ve en Ia cara.

JULIAN: [fuera de si] i Gallate, o no respondo!

DIEGo: [sereno] Como quieras, Julian. Nomas te repito lode siempre. Si necesitas un amigo, ya sabes donde encontrarlo.

Se aleja a todo gal ope. JULIAN se queda desconcertado, como si no supiera que hacer, como si estuviera a punto de arrepentirse de sus prop6sitos. De pronto, con una decision ciega, se aleja a todo galope hacia su casa.

Ext. Frente a Casa Trueba. Dia JULIAN, apresurado, descabalga frente a su casa Entra.

Int. Sala Trueba. Dia JULIAN atraviesa cl salon hacia el despacho. El AMA DE LLAVES, desesperada, le sale al encuentro.

AMA: No hay que ser, Julian. Te fuiste sin decirme que querian comer, y ya es muy tarde.

J liLIAN: No se. Cualquier cosa ...

EL AMA lo persigue, pero JuLIAN entra al despacho y cierra Ia puerta.

AMA:

<! Quieres

una gallinita en pi pian?

JULIAN cierra Ia puerta y dice desde el otro !ado: JULIAN : Haz lo que qui eras. . . Pcro ahora dejame en paz.

EL AMA, desconcertada frente a Ia puerta cerrada, se encoge de hombros.

Int. Despacho Trueba. Dia JULIAN, con gran prisa, se pone el chaleco que Jlevaba su padre el dia de su muerte. Luego siguc buscando algo entre Ia ropa del armaria.

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TIE;\[ P 0

DE

I\I 0 R I R

Sin clesatender el reloj, con voz pausada: JUAN:

JUAN

sonrie y le dice

Y de viejo te morir<'ts, vteJo canijo.

i Eres de fierro!

CASILDO: Ya que importa. Contigo aqui, Ia Yamos a pasar a tocla lena. Liquida tus viejas historias y hazte a tu nueva suerte de viejo tranquilo.

J UAN sonrie. Mas que nada, porque se ha llevado a! oido Ia maquina del reloj y esta andando.

CASILDO,

que no pierde el hilo de sus ideas, pre-

gunta: . :.~ . .r.

CASILDO: J UAN,

Int. Cuarto Casildo. Dia

t Desde cu{mdo no disparas ?

absorto en el reloj, contesta sin mirarlo :

Desde que me fui.

Entonccs, no Ia chifles que es cantada. Ven a quitarte el pulso frio. Anda. Vamos a ver quien tumba mas granadas ...

JUAN:

con el canon de Ia pistola apoyado en Ia sien, tiene una expresi6n tremula y los ojos humedos.

CASILDO,

JUAN tiene en la mano la maquinaria del reloj que contin{ta arreglando, y mira a CASILDO por encima del arco de sus anteojos. Es una expectativa tensa.

?vluy clcspacio, sicmpre mirando a J UAN , CASILno monta Ia pistola y aprieta cl gatillo. El golpc seco resucna en Ia habitaci6n.

AI ver que CASILDO no se ha dado, JUAN vuelve a explorar el reloj en una actitud completamente absorta. permanece todavia un instante con el canon apoyado en Ia sien. Su mirada es terriblemente nostalgica. Luego apunta a la lampara, dispara, y el arma vuelve a amartillar en seco. Dispara una vez mas. El tiro retumba en la habitaci6n y Ia lampara salta pulverizada.

CASILDO

CASILDO: Lo estoy haciendo desde haec ocho anos, dos veces a! dia, y solo me ha servido para engordar.

J UAN sigue absorto en el reloj. CASILUO, acomodandose en Ia cama, vuelve a cargar la pistola humeante mientras dice :

CASILDO :

Trata de darle una pistola, pero J U AN, que ha acabado de armar el reloj, trata ahora de saber si sigue andando. Impaciente, con el reloj en el oido, le dice: JUAN:

Ahora no. Hace mucho calor.

pone Ia pistola en la mesa.

En esc momento, ROSA entra a! cuarto, y su hermano, como obedeciendo a una inspiraci6n, le m路dena:

CAS ILDO

Me alistas un catre aqui mismo, porque aqui se queda a vivir Juan hasta que ponga su casa de pie.

JUAN: [inc6modo] No me aumentes las deudas, viejo. Ya hallare d6nde meterme.

ROSA: j No faltaba mas ... ! No vamos a permitir que ande por ahi dejado de la mano de Dios. Ya sabe que aqui se le quierc y se le estima.

JUAN: [a CASILDO] Bueno, pues ni modo.

Siempre se ha hecho tu santa voluntacl.

CASILDO:

Se levanta, le entrega el envoltorio a le dice:

ROSA

y

Ahi le dejo mi equipaje.

Y basta de reconcomios, hijo ...

Anda a buscar a esos catrines de miercoles y traelos aqui. Ya veras que entre los clos l o~ J U AN:

No me salia morirme como una senora, habiendo tantas balas perdidas en el mundo.

CASILDO:

CASILDO:

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TIEMPO

mandamos a empujar margaritas suena?

~Como

DE

MORIR

te

La MADREJ que ha obscrvado Ia escena desde la mesa, interviene en favor de su hija:

JUAN, desde la puerta, se toea la sien con el inclice, indicandole cordialmente a CASILno que esta loco, y dice:

MADRE: Haec bien. No tiene chiste quedarse viuda antes de casarse.

DOCTOR: Las mujeres no saben manejar estas cosas. . . i Dame esa !lave!

JUAN: Nos vemos al rato.

Sale. CASILDO, desconfiado, se incorpora en Ia cama y alcanza a gritarle:

SONIA entrega Ia !lave e inicia un berrinche. Su MADRE se apresura a abrazarla. Le grita a su marido:

CASILDO: Oye ... ,:No te andaras rajando' Int. Sala Botica. M ediodia

PEDRO da punetazos contra Ia puerta, gritando desesperado: PEDRO: i Abreme! i Abrerne!

MADRE: i Salvaje!

Impasible, el DOCTOR abre la puerta. PEDRO sale furioso. El DOCTOR le pone la mano en Ia espalda y lo conduce a la botica.

DOCTOR: Ven por aqui.

Mira en torno suyo. Todas las puertas estan cerradas. Hablando bacia la puerta del comedar con una decision que no admite duda, grita:

Arroja Ia llave en Ia mesa. Indiferente al berrinche de SONIA, PEDRO lo sigue.

PEDRO: Voy a con tar basta tres. Si no abres, tumbo la puerta.

EL DOCTOR esta preparando una formula en una mesa llena de frascos y probetas. A sus espaldas, en pie, esta PEDRO, mas tranquilo.

Int. Comedor Botica. Mediodia [11]

SONIA, aun jaclcante, esta del otro !ado de Ia puerta en Ia cual ha pucsto un gran candado.

Tiene la llave en Ia mano. Grita bacia Ia puerta : SONIA: Turnbala si puedes.

PEDRO, encerrado, empicza a contar.

PEDRO: [off] Uno ...

La MADRE de soNIA esta poniendo Ia mesa para comer.

EL DOCTOR, atraido por eJ escandalo, entra a] comedor en el momento en que PEDRO cuenta: PEDRO: [off] Dos ...

Con movimientos calmados, el DOCTOR cxtiende Ia mano hacia su hija y le ordena: DOCTOR: jDame esa !lave !

SONIA retrocede con Ia !lave apretacla en el pecho. PEDRO cuenta: PEDRO : [off] Tres . ..

DOCTOR: [hacia la puerta] Esperate, Pedro. Tc abro. [A SONIAJ severo] i Damela! soNIA: j Prefiero que sc muera ahi dentro!

Int . Consultorio. M ediodia

PEDRO: Nomas sc lo que me cuentan de el.

Que era el mejor con los caballos, con las viejas y con las pistolas i Era todo un macho!

EL DOCTOR se vuelve a mirarlo, con el indice en la sien, y le dice: DOCTOR: i Seguro! Y ademas, estaba loco.

PEDRO: [incredulo] Lo mismo dicen de usted, y ya ve que no ...

DOCTOR: Loco de amarrar. Yo si conoci a tu padre y no hay mas que ver como vestia, lleno de leontinas y entorchados ... Un poco m as, y se hubiera puesto charreteras de militar. [pausa] ,: Sabes por que clesafio a Juan Sayago?

PEDRO: Pos luego. Porque lo insult6.

DocToR: Lo {mico que hizo Juan Sayago fue ganarle una carrera de caballos. Pero el delirio de grandeza de tu papa no se lo perdono nunca. Se dedic6 a provocarlo. . . Le echaba semillas de hierbas malas en sus sembrados . ..

[Esta escena pasara en corte directo a la siguiente donde seguira oyendose, en el mismo plano sonoro, la continuaci6n de Ia frase del medico.]

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Ext. Calles. M ediodia JULIAN, a caballo, ahora con el chaleco y el sombrero de su padre, anda a paso lento por las cal!es del pueblo, como buscando a alguien.

Sobre esta imagen, continua la frase del DOCTOR:

[off] ... le envenenaba el agua de sus bestias, le tiraba animales muertos por donde iba a pasar. . . le atravesaba el caballo en la calle . . .

DOCTOR:

En este instante, JULIAN se encuentra con JUAN a la vuelta de una esquina. JUAN se impresiona.

JULIAN lo persigue.

JULIAN

le atraviesa el caballo.

JUAN demuestra un gran control de si mismo para no hacer caso de la provocaci6n. Al llegar frente a la cantina, cruza la calle por detras del caballo y se dispone a entrar.

JULIAN, sintiendo que el hombre se le escapa, grita enardecido: JULIAN :

i Juan Sayago!

JUAN, asustado, le da la cara y queda de espaldas a la pared. En una fracci6n de segundo, JULIAN le arroja a la cara una vejiga de res

DE

MORIR

llena de sangre, que estalla en la pared, sobre la cabeza de J U AN. Es una explosion instantanea que esparce en el ambito el liquido espeso y oscuro. JUAN, cegado por la sangre, entra a tientas a la cantina.

Int. Cantina. D ia JUAN entra abrupt6tmente tapandose con las rnanos el rostro ensangrentado. EL CANTIN ERO, que esta comiendo detras del mostrador, cree que esta herido. Se incorpora de un salto. Los pocos clientes saltan en sus sillas. j Com padre!

No es nada. Me ech aron una vejiga !lena de sangre de puerco.

CANTINERO: JUAN:

todavia asustado, le entrega un trapo limpio, diciendo:

EL CANTINERO,

CANTINERO:

Te lo dije. Ese no se anda con

relajos. se limpia la cara y los brazos. EL CANTIle sirve un trago. JUAN nolo hebe, sino que permanece de codos en el mostrador, con la cabeza entre las manos.

J U AN

N ERO

CANTINERO:

.: Y

ahora que te pasa?

TIEMPO

~Que

DE

MORIR

hade ser ... ? i Que tengo mie-

mirada. AI cabo de un largo silencio, JUAN niega con !a cabeza, y dice con un suspiro:

lo mira compasivamente. JUAN levanta el rostro, livido, y dice con una voz trastornacla por el terror:

JuAN : No he venido en plan de pelea, y bien que lo sabes.

JUAN:

do!

EL CANTINERO

Es como si hace mucho tiempo hubiera matado a un hombre, cligo, y ahora me lo encontrara otra vez, dicienclo y hacienda las mismas cosas.

JUAN:

EL CANTINERO

]e arrima e] trago.

Son cosas que se repiten sin que uno le busque, como malcliciones. Lo que con los padres hagas, con los hijos lo pagas.

J VAN: i No me quiero morir!

CANTINERO: Te estan limpiando Ia silla. Con suerte, podemos conseguirte un caballo.

CANTINERO:

En efecto, en el fondo esta un chico, limpiando Ia silla de JUAN. CANTINERO: JUAN:

~Que

dices?

va a servirle otro trago. De pron-

to recuerda: CANTINERO: i Ah, se me olvidaba! Tengo un recado para ti.

JuAN, intrigado, lo ve tomar de los anaqueles un papcl doblado.

Antes de recibirlo, JUAN se ha puesto los lentes.

No puede disimular su ansiedad a! abrirlo para leer: CANTINERO: JUAN

Cuando MARIANA vuelve a mirarlo, tiene una expresi6n dura, casi masculina. Habla con voz profunda y tensa: MARIANA: Las palabras ya las conozco toclas; son un puro engano. En el fondo eres un animal rapiego, igual que los Trueba. Parece como si hubieras venido a! mundo nada mas para hacer sufrir a Ia gente.

J-Iace una pausa y aclara: MARIANA:

i Dejame pensar!

EL CANTINERO

Entonces, MARIANA baja el brazo con Ia pistola.

A paso Iento se dirige a una mesa, y Ia guarda en las alforjas que le vimos sacar del arc6n.

JUAN Ia sigue con la mirada sin moversc de su sitio.

Te lo dejaron hace un rato.

lee e] papel con creciente avidez.

Sin cambiar de expresi6n, siempre con !a cabeza en alto, JUAN parpadea. MARIANA esta frente a el, mirandolo a los ojos. Su voz ha alcanzado un tono de crueldad.

MARIANA: Vete, y procura que te maten lo mas pronto posible, sin dolor, sin mas aplazamientos. Tenme esa consideraci6n nada mas.

Los ojos de

JUAN

no tienen ninguna expresi6n.

Despues de un largo silencio, con una voz absolutamente fria, dice: JUAN: En Ia carcel, no deje de esperar tus cartas un solo minuto.

Int. Salon Mariana. Mediodia MARIANA,

con expresi6n severa, extiende hacia Ia pistola limpia.

A Ia gente que te qui ere.

sorprendida, baja la cabeza.

MARIANA, JUAN

MARIANA: Si has decidido no irte, a! menos que tengas con que defenderte.

JUAN

esta en pie frente a ella, en actitud per-

pleja.

No levanta la mano para tomar Ia pistola.

MARIANA,

sin bajar el brazo, contin{la:

MARIANA: JUAN

La hice aceitar y probar.[12]

Ia mira a los ojos.

MARIANA

le sostiene !a

Ext. Terraza de los Pajaros. Mediodfa MARIANA sigue con la cabeza baja. Esta sentacla, tejiendo con dedos nerviosos una labor de estambre con dos agujas. No es muy fluida en su trabajo. De pronto, levanta la cabeza, mira frente a ella y dice: MARIANA:

Te escribi muchas veces.

Solo entonces vemos que JUAN esta sentaclo frente a ella en actitud tranquila. Se encuentran en la terraza llena de jaulas y flores, hasta donde llega Ia intensa luz del mediodia.

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TIEMPO

sigue tejiendo con cierta torpeza. Mientras lo hace, continua:

MARIANA

MARIANA: La primera carta te la mande dos o tres meses despues de que te fuiste. Eran seis hojas, escritas por los dos !ados.

路 Mientras ella habla, JUAN esta pendiente del tejido que MARIANA hace con tanta dificultad.

La mande al Castillo del Conde.

Pero entonces se decian tantas cosas de ti, que nadie estaba seguro de nada. De modo que te escribi la segunda Carta a la carcel de San Bernardo del Viento.

MARIANA:

JUAN se ha puesto los lentes y hasta se ha acercado un poco para ver mejor el tejido.

MARIANA : Yo misma fui a ponerla a San Miguel del Norte, porque alguien me dijo que el correo de estos pueblos no llegaba nunca a ninguna parte.

Deja de hablar a! vera JUAN con los lentes puestos. Pero este no parece ocuparse de ella. Con un gesto que revela un fondo de ternura le quita Ia labor de las manos, deshace todo el tejido malhecho con gran cui dado, y dice: JUAN: Nunca recibi carta de nadie. Ni siquiera de mama.

MARIANA: Ya lo se. Las de ella y las mias me las devolvieron juntas, dentro de un sobre con muchos timbres, seis alios despues de haberlas puesto al correo.

Mira distraidamente, como desde un suelio, que JUAN toma las agujas y empieza a rehacer el tejido malhecho con una habilidad asombrosa.

Me sentia tan sola, que te hubiera seguido escribiendo, escribiendo, escribiendo, aunque nunca recibieras mis letras.

MARIANA:

Sin descuidar el tejido, tensa:

JUAN

dice con voz in-

DE

MORIR

!ado el tejido, y aprieta Ia cabeza de ella contra su pecho.

J U AN:

Vas a estropearte tus hermosos ojos.

MARIANA, desatada en lagrimas, murmura con desesperaci6n, con rabia, con un rencor acumulado contra si misma en largos alios de callado sufrimiento:

No se que hemos hecho para merecer este castigo ...

MARIANA:

Int. Casa Juan. Mediodia JULIAN, a caballo, recorre Ia casa de JUAN. Una a una va arrancando las estacas. La vaca, que esperaba detras de Ia cerca, vuelve a entrar y come a sus anchas.

JULIAN da un empuj6n a Ia puerta y Ia derriba.

Luego sale a Ia calle, arnarra con una reata una viga sobresaliente, afirma el otro extremo en Ia cabeza de su silla, y espolea el caballo. La casa se derrumba sin estrepito en medio de un gigantesco remolino de polvo.

Int. Comedor Mariana. Mediodia JUAN, con los anteojos puestos, acaba de tejer.

Muestra Ia labor a MARIANA que ahora sonriente, la aprueba.

JUAN: Te lo debo a ti. Aprendi a tejer esperando tus cartas.

MARIANA: i Pobre de mi Juan! i Hasta lavista perdiste ... !

JUAN

se quita los anteojos.

JUAN:

El tiempo acaba con todo.

Con un gesto carilioso le pone los lentes a MARIANA . . Ella, divertida, mira hacia todos lados.

Detiene la vista en el reloj. Luego, extraliada, se quita los lentes y vuelve a mirar el reloj.

MARIANA: i Que horror! i lmaginar que ya no alcanzo a ver la hora desde esta distancia!

JUAN: Olvidate de eso. Ahora piensa que regrese y que estamos juntos.

MARIANA: Juntos en el infierno, sabiendo que te mataran o volveras a la carcel en cualquier momento ... Juntos para morir, despues de agonizar separados toda Ia vida. No, Juan, prefiero mi costumbre de viuda ensimismada que cree amar a un ausente.

La examina con seriedad. Sintiendose exammada, MARIANA deja de sonreir.

No puede contener las lagrimas. Avergonzada, esconde el rostro en las manos. JUAN pone a un

MARIANA: Todavia me faltan dos alios. Si yo no respeto mi casa, ~qui en?

JUAN le quita los lentes de las manos y los vuelve a poner en la funda.

JUAN: i Es que te estas matando con este en. .... c1erro

'

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TIEMPO

Esta realmente triste. JUAN, conmovido le aprieta !a mano sobre el mantel.

JUAN: Mariana.

Ella respinga Ia nariz.

JUAN: Vamonos a otro pueblo.

MARIANA: Me lo pides con veinte afios de retraso. En aquel tiempo, me hubiera vuelto loca de felicidad. Ahora puedo volverme loca de desesperaci6n.

JUAN: Ayudemonos a recuperar tanto tiempo que se nos fue. ~IARIANA

retira la mano que JUAN acaricia, y pone en pie conmovida. Se dirige a !a sala.

~e

MARIANA: Dejate de ilusiones. El odio de los Trueba nos perseguiria hasta el fin del mundo. No tendriamos ni un minuto de paz. ~Crees que tengo derecho a someter ami hijo a esa zozobra?

JUAN se levanta y la sigue.

Int. Salon Mariana. Dia

MARIANA sale al salon, seguida por JUAN. JUAN: Toda la vida he esperado este momento. Y ahora ... [se interrumpe] En la puerta del dormitorio, asombrado, esta mirandolo el NINO. Es una mirada intensa. AI instante aparece la NANA y toma al NINO de la mano para llevarselo. MARIANA se lo impide.

MARIANA: [ala NANA] Dejalo. Anda a quitar los platos de la mesa.[13] La NANA obedece. MARIANA le sonrie al NINO. MARIANA: Ven aca. Saluda al tio Juan.

NINO se aproxima con la mano extendida, se planta £rente a JUAN y dice con voz madura:

EL

NINo:

~ C6mo

esta?

JUAN, sonriente, le estrecha la mano.

JUAN: Muy bien. ;.Y tu?

NINo: Bien.

MARIANA: Ahora vete a jugar.

Lo conduce de la mano a la terraza de los pajaros. JUAN los persigue con una mirada sonriente. Cuando MARIANA regresa, le dice: JUAN: Se ve un muchacho muy hombre.

Ext. Frente Casa Mariana. Mediodia

JULIAN, con un perro negro muerto, atravesado

DE

MORIR

sobre la cabeza en la silla, llega £rente a la casa de MARIANA ; hace girar el caballo varias veces, con much a lentitud, y grita: JULIAN: i Juan Sayago!

Int. Salon MaTiana. Mediodia

MARIANA se congela en el instante en que entrega a JUAN las alforjas y un ramo de flores £rescas. JUAN tambien se ha impresionado con el grito. Por un instante, ambos tratan de escuchar cualquier rumor de la calle, en actitud tensa.

S6lo oyen, despues de un breve silencio, un ruido seco y blando muy cerca de la puerta.

JUAN tiene intenci6n de abrir, pero MARIANA, muy palida, lo detiene por el brazo.

MARIANA: No salgas.

JUAN hace un esfuerzo por soltarse. Dice, para calmarla: JUAN: No te apures. No pasa nada.

En ese instante se oye el galope del caballo alejandose por la calle. Ambos permanecen inm6viles basta cuando el galope se pierde en la distancia. Entonces MARIANA le da las alforjas y las flores.

MARIANA: i Ten cuidado, por Dios!

JUAN va hacia la puerta y la abre. MARIANA no puede ocultar su impresi6n: el cadaver del perro esta atravesado frente a la puerta. JUAN aparta a MARIANA. MARIANA: Vete de aqui, Juan. Esto no es vida.

JUAN: [terminante] Espere dieciocho afios para volver a verte, Mariana. Y ahora, no te voy a dejar, s6lo por darle gusto a un loco.

Sale y cierra la puerta.

Ext. Frente a Mariana. Mediodia

JUAN acaba de cerrar la puerta, aparta a! perro con el pie y se aleja por la calle abrasante.

Sobre esta imagen, volvemos a oir, ahora lenta y cansada, la voz del DOCTOR: DOCTOR: [off] ... lo persigui6 dias y dias, en su casa y en las ajenas, buscando que respondiera. Le ech6 encima todas las mafias de la provocaci6n. . . Lo freg6 mas de lo que nadie puede soportar ...

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IIIIII

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TIEMPO

Int. Comedor Botica. Dia

Han terminado de comer. En una mesita de cuatro puestos, el DOCTOR y PEDRO ocupan asientos cnfrentados. SONIA esta junto a su novio. La MADRE se ha puesto en pie y ha empezado a recoger los platos.

DE

MORIR

Cuando quedan solos en el comedor, SONIA le toma Ia mano a PEDRO, estira los labios hacia el y le dice en voz baja: SONIA:

Un besito.

le da un beso completamente automatico. lo agarra entonces por el cabello, lo atrae hacia ella, y le dice sonriendo: PEDRO SONIA

EL DOCTOR termina, sin pausas, !a frase de !a escena anterior. . . . hasta

que el pobre perdi6 el aguante. . . y lo mat6 de frente, como los hombres de fiar ...

DOCTOR:

Enciende un puro delgado y largo, de fabricaci6n casera y concluye: Por eso es tan injusto lo que tu y tu hermano quieren hacer.

MADRE: [a PEDRo] Ademas, a Juan Sayago no le entran las balas.

DOCTOR:

EL DOCTOR, DOCTOR: SONIA: PEDRO:

que se ha levantado, le replica:

i No digas tonterias! [vehemente] Es cierto, papa. [pensativo] Lo he oido decir muchas

veces.

Todo empez6 porque Sayago recibi6 una perdigonada en Ia espalda en un accidente de caceria. . . A mi me toc6 curarlo. . . Eran puros rasgufios.

SONIA:

Asi no. De a deveras.

PEDRO le da un beso igual al anterior y se pone en pie, con Ia mirada ausente pero con movimientos decididos. SONIA, alarmada, trata de cerrarle el paso.

SONIA:

~D6nde

vas? Te sigo a donde t\i di-

gas.

PEDRO:

Vuelvo al rato.

La hace a un !ado y se dirige a Ia puerta.

SONIA se apresura y se abre de brazos en el umbra!.

La MADRE vuelve a entrar por Ia puerta por donde sali6 y se queda paralizada, mirando Ia escena.

DOCTOR:

Haec una sefial a PEDRO, y en un tono de camaraderia, Ie dice: 路 DOCTOR:

Bueno, me voy a mi siesta de perro.

esta concentrado en sus pensamientos. El DOCTOR se va. Por otra puerta sale Ia MADRE cargada de platos.

PEDRo

PEDRO, con una profunda decision, extiende el indice hacia su novia y Ie dice en un tono que no admite duda: PEDRO: SONIA

comprende que no puede hacer nada.

SONIA: PEDRO SONIA,

Te advierto que voy a pasar.

Pero me dejas Ia pistola.

Ia saca sin decir nada y se Ia ofrece. asustada, vacila:

TIEMPO

PEC!RO : T6mala, pues.

SONIA: T6mala ttl, mama.

PEDRO sc Ia tiende a Ia MADRE y esta Ia rccibe , no sin cierto tcmor. PEDRO sale sin despcdirse.

E xt. Frente a Botica. Dfa PEDRO sale con paso decidido. Desamarra el caballo, saca de las alforjas otra pistola que sc guarda en Ia funda, y se aleja a todo galope.

Ext. Cemcntcrio. Dia Entre las malezas del cementerio miserable, JUAN ha buscado in{ttilmente una tumba. Lleva terciadas las alforjas que le clio MARIANA, y el ramo de flores en Ia mano. Al cabo de un momento renuncia a la busqueda.

En cl camino de la puerta de salida, se encucntra con cl SEPULTURERO que esta metido hasta Ia cintura en una fosa, como en espera de una propina.

JUAN se detiene.

JUAN: No pude encontrarla.

SEPULTURERO: Se lo dije. A los de aquel !ado se los llev6 Ia crecida.

JUAN mira Ia fosa. Mira luego al SEPULTURERO que parece ofuscado. Sin decir una palabra, arroja las flores dentro de Ia fosa y se aleja hacia Ia salida.

Antes de llegar a Ia puerta, donde estan las tumbas mejores, algo llama Ia atenci6n de JUAN. Sc oculta de un salto detras de un pequefio mausolea, y cspera. Se oyen pasos de botas.

PEDRO pasa sin verlo, muy cerca de JUAN, hacia cl interior del cementerio. Cuando ha caminado unos pasos, de modo que JUAN lo ve de espaldas, este se mueve con mucha calma hacia el centro del camino y lo llama.

JUAN: jTrueba!

DE

l\fORIR

PEDRo: Nomas vengo a pedirle que se vaya.

Aqui todos viviamos tranquilos hasta que usted regres6. No nos traiga mas problemas.

La actitud de JUAN se afloja. Su voz tiene una inflexion de ternura, de gran reposo, al decir: JUAN: No me digas de usted. Me haces sentir mas viejo de lo que soy.

Le pone a PEDRO una mano afectuosa en Ia espalda y lo !leva hacia Ia puerta, diciendo: JUAN: y vamonos yendo de este Iugar. Los muertos tienen oidos, digo.

Ext. Botica. Dia .JULIAN, a todo gal ope, llega frente a Ia botica.

Desmonta y entra.

Int. Botica. Dfa La MADRE dormita en un sill6n. JULIAN, sudoroso, va directamentc hacia Ia puerta del fondo, pero se detiene cuando Ia MADRE se despierta abruptamente y le habla.

MADRE: ~A d6nde vas, Julian?

JULIAN: [respetuoso] Ando buscando a Pedro, senora.

Int. Sala Botica. Dfa En la sala en penumbra, SONIA ha estado dormitando en un sofa.

Despierta sobresaltada al oir, en Ia botica, Ia voz de JULIAN. Escucha el dialogo: MADRE: [oft] Se fue haec un momentito.

JULIAN: [intrigado, oft] Iba a esperarme aqui. sabe ad6nde se fue?

~No

SONIA, impulsada por un pensamiento instantaneo, salta del sofa.

Sorprendido, PEDRo se inclina hacia adelante, alista Ia mano para sacar Ia pistola y se vuelve de un salto. JUAN, impavido, lo mira a Ia cara y le dice con voz calm ada pero firme: JUAN: Oye lo que te digo, muchacho. Yo no vine en plan de pelea. Yo nomas vine. Pero el mas bragado pierde Ia paciencia si no lo dejan en paz ni en el camposanto.

PEDRo: Lo busque por todo el pueblo.

JUAN: Bueno, pues ya me encontraste.

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TIEl\1PO

Int. Batie a. Dia.

La MADRE, sin moverse del sill6n, contesta a JULIAN. MADRE: Nolo se, Julian. fecito?

~Nose

toma un ca-

JULIAN: Ahora no, senora. Gracias.

En ese instante se oye -desde la sala contiguala voz carinosa y despreocupada de soNIA. soNIA: [offl Pasale, Julian. Pasale.

JULIAN pi de permiso a la MADRE con un ligero rnovimiento de cabeza, y empuja Ia puerta de Ia sala. Su rostra se hiela.

Int. Sala Botica. Dia

En el centro de Ia sala esta soNIA apuntando a JULIAN con Ia pistol a de PEDRO. Se ha sobrepuesto a su terror a las armas de fuego, y parece decidida y serena. JULIAN no comprencle. Cierra Ia puerta tras si y da un paso hacia adelante.

JULIAN: i Te has vuelto local SONIA: [serena] Sientate. Vamos a esperar a que regrese Pedro.

JULIAN: Ando apurado.

SONIA: y a lo se. Pero ahara te vas a quedar quieta, porque no voy a dejar que arruines mi vida y la de tu hermano, nada mas por tus Jocuras.

JULIAN : AI contrario, Sonia. Sabes que quiero a Pedro como un hijo y no voy a mezclarlo en este asunto. ~A d6nde se fue?

SONIA: No te voy a decir.

DE

MORIR

SONIA: [terminante] No. DOCTOR: Dimela. [a JULIAN] Y vete a buscar a Juan Sayago, a ver si de una vez le haces perder Ia paciencia y te mata como a un perro. i Andale!

JULIAN, en un descuido de SONIA, salta hacia la puerta y escapa.

Int. Botica. Dia

La MADRE, alarmada, entra a la sala, en el momenta en que sale JULIAN perseguido por los gritos de SONIA. JULIAN atraviesa Ia botica con gran prisa, hacia la calle.

Ext. Botica. Dia

JULIAN manta de un salta y se pierde a todo galope en el fonda de la calle.

Ext. Llanura. Dia

PEDRO esta tendido boca abajo en Ia hierba.

PEDRO mira encantado hacia el horizonte, viendo un JINETE que se acerca a todo galope. Y a poca distancia vemos que es JUAN en el caballo de PEDRO. Al JJegar cerca de] MUCHACHO, hace una serie de pruebas de gran maestro. PEDRO, perplejo, se apresura a recibirlo.

PEDRO: i Ah, viejo barbara! i Tienes mas mafias que el mero diablo coludo!

JUAN: El caballo es de confianza.

PEDRO: Te lo regalo para que te vayas en seguida y listo. Anda, viejo. No seas terco.

JUAN: La vida es mas complicada de lo que crees. Nose arregla con un caballo. Vamos.

El DOCTOR, en pijama, ha escuchado el final del dialogo desde una puerta interior.

Tira de la rienda y se encamina hacia el pueblo.

PEDRO no se mueve de su Iugar.

DOCTOR: Es mejor que se lo digas, hija. Pedro se fue a buscar a Juan Sayago.

PEDRO: No vuelvas al pueblo, vieJO. Mi hermana no va a renunciar tan facil a lo que ha esperado tanto tiempo.

La noticia produce en JULIAN un terrible impacto. El DOCTOR, con su calma habitual, le dice:

JuAN : Yo tam bien espere muchos a nos para regresar.

DOCTOR: No hagas esa cara. Esta desarmado.

JULIAN: Peor.

El DOCTOR se detiene junto a SONIA, que sigue apuntando a JULIAN con pulso firme.

DOCTOR: Nada de eso. Tu, mas que nadie, sabes que Juan Sayago no mata a un hombre desarmado. [a SONIA] Y tu, dame aca esa pistola.[14]

PEDRO comienza a seguirlo, gritando: PEDRO: i Viejo ... !

Int. Cantina. Dia

El CANTINERO, que esta comiendo detras del mostrador,- se levanta asustado al ver a JULIAN que irrumpe y pregnnta: JULIAN :

~Has

vis to a Pedro?

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TlEMPO

CANTINERO: No he visto a nadie, Julian. No me metas en tus lios.

JULIAN: examina a los pocos clientes que ha, en !a cantina Estan inmoviles. Luego, sabiendo que alli no obtendra ninguna informacion, salt apresuradamente a !a calle. El CANTI!"ERO: corre tras el, se asoma por encima de las puertas batientes, y lo ve montar el caballo y perderse a todo galope por la calle.

Ext. Cerca del pueblo. Dfa

JUAN lleva a PEDRO en ancas de su propio caballo. A paso Iento se dirigen a! pueblo. PEDRO habla ahara con voz reposada y afectuosa: PEDRO: Aqui entre nosotros, quiero que te vayas ... porque me va a doler mucho que te mueras.

JUAN: La corona que uno se !a bra, esa se pone. Digo.

PEDRO: Eres el viejo mas terco que he vis to en mi vida.

JUAN: [divertido] Y tu, el hijo mas desobediente.

PEDRO se rie. AI cabo de una pausa pensativa, dice: PEDRO: Me gusta como eres. Cualquier otro, en tu lugar, o se hubiera ido pitando, o ya hubiera perdido el aguante.

JuAN: Yo no era asi. Me hicieron. Si no, a esta ahara seria un viejo decente, con 'el mejor criadero de caballos del rumba, y con un hijo de tu edad. Eso queria ser, digo ...

PEDRO: Yo tambien quiero ser asi.

JUAN detiene el caballo, porque ha visto las primeras casas del pueblo. Desmonta.

PEDRO: ~ Que te pasa?

JUAN: Es mejor que no nos vean juntos.

Echa a caminar hacia el pueblo, a paso rapido. PEDRO ocupa la silla del caballo, y lo persigue, gritando: PEDRO: i Viejo! i Viejo barbaro ... !

JUAN apresura el paso.

Int. TaquerÂŁa pobre. Dfa [15]

La encargada de la taqueri~, una mujer del pueblo, extraordinariamente bella y con una voz melodiosa, se vuelve en el instante en que va a destapar una botella de cerveza.

DE

MORIR

JULIAN, a caballo, esta en el umbra! de la entrada. Detdts de el se ve el mercado del pueblo.

JULIAN: iHas visto a Juan Sayago?

TAQUERA: Se murio.

JULIAN: [sorprendido] ~ Cuando?

La TAQUERA acaba de destapar la

hotel!~.

TAQUERA: ,:, No que lo mataron haec como veinte anos?

JULIAN, furi"oso, haec retroceder el caballo y tropieza con un puesto de frutas. La bestia se asusta, y antes de que JULIAN logre controlarla, ha hecho un desastre en los puestos del mcrcado, cuyas vendedoras lo persiguen con gritos e improperios. .1 ULIAN escapa a todo galope.

Int. Cantina. Dia

JUAN entra a la cantina, a paso ripido, perseguido per PEDRO. JUAN: Si te ven andando conmigo, se van a enredar mas las cosas.

PEDRO: La corona que uno se labra, esa se pone, como tu dices.

El CANTINERO, que esta comiendo detras del mostrador, los recibe con una expresion de incredulidad.

JUAN tira las alforjas en el mostrador y enciende media cigarro.

PEDRO, desbordando entusiasmo, dice, refiriendose a JUAN: PEDRO: [al CANTINERO] j Es el mejor COn los caballos! i Nunca he vista a nadie manejar igual las espuelas y la cuarta y la soguilla! i Es un puro macho!

CANTINERO: No me lo cuentes a mi, que me lo se de memoria.

PEDRO: [decidido] Y se va a quedar aqui, por mis rinones. Y me va a ensenar todas sus manas.

No ha acabado de decirlo, cuando se oye un estrepito en la puerta. El CANTINERO se aparta, gritando: CANTINERO:

i Cuidado, compadre!

JUAN se vuelve sorprendido en el momenta en que entra JULIAN, a caballo, arrastrando mesas y sillas a su paso. Hierve de furia.

PEDRO sc aparta hacia un rincon.

JULIAN desenfunda la pistol a, y grita a JUAN:

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IIIIII

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TIEMPO

JULIAN :

i Cobarde!

JULIAN: i Coyon! i Solo tengo el poder de esta pistola, el mismo que tu tienes! i Deja de lloriquearle a una criatura! [16]

Vuelve a disparar.

Conscientemente, con un dominio extraordinario de su arma, hace pasar el proyectil a pocos centimetros de la cabeza de JUAN. Este, como un animal acorralado, trata de sostenerse con manos temblorosas en Ia ban路a. dispara par tercera vez.

rendido, se protege la cabeza con las manos, como un nino ; lc da la espalda, y se dobla sobrc el mostrador.

JULIAN dispara por cuarta vez, gritando como un loco ; domina la bestia que ya ha volcado casi todos los muebles, y dispara por quinta vez.

J U AN,

En ese momento, se oye la energica voz de en el rincon :

DRO

MORIR

PEDRO:

Race un primer disparo que pasa silbando a pocos centimetros de la cabeza de JUAN y estalla en el pico de una botella de los estantes.

JUAN, helado, sabiendose sin escapatoria, empieza a deslizarse lentamente con la espalda pegada a Ia barra. Esta verde de terror.

Cuando logra dominar la bestia espantada por el disparo, JULIAN vuelve a gritar:

JULIAN

DE

P E-

i Suelta esa pistola!

JULIAN voltea el caballo hacia la voz y se queda petrificado al ver a su hermano, tranquilo, que lo encaiiona con pulso firme.

PEDRO:

Tirala al suelo.

Apenas lo ha dicho cuando el COMISARIO, acompaiiado de sus dos GUARDIAS armados de escopetas, irrumpe en la cantina.

COMISARIO :

j

Tira]a!

JULIAN, tenso de furia, le avienta Ia pistola a! COMISARIO, que la atrapa a! vuelo. Siempre en tono paternal, pero con una decision fim1e, dice a PEDRO: COMISARIO:

Dame esa.

obediente, le entrega Ia pistola. ha vuelto hacia ellos el rostra livido y sudoroso. Parece un muerto.

JULIAN, sin quitar la vista de su hem1ano, va a salir del establecimiento. El coMISARIO se interpone a su paso.

PEDRO, JUAN

Ahora va en serio. Se acabo el jueguito. Se me largan ya de este pueblo y no vuelven a pisarlo hasta nueva orden.

COMISARIO:

JuLIAN espolea el caballo y lo saca de un salto sin decir nada .

EJ COMISARIO se enfrenta a P E DRO:

Andale, ahijado.

Ahi voy. Tengo que arreglar esta

COMISARIO : PEDRO:

cuenta.

Va hasta Ia barra y pregunta a! asustado

CAN-

TINERO: PEDRO :

i Cuan to es el daiio?

El CANTINERO, que ya ha puesto las botellas rotas en la barra, haec la cuenta. Todas estan despuntadas a Ia misma altura y con una gran limpieza.

CANTINERO:

Siete veinte.

PEDRO paga. JUAN se repone apenas del terror.

El COMISARIO, al ver que PEDRO s6Jo ha querido pagar las botellas rotas, se va con sus GUARDIAS.

Antes de retirarse, PEDRO le da una palmada en Ia espalda a J U AN, y le dice sin sonreir: PEDRO: Ya vuelvo, viejo. Voy a arreglar este asunto de una vez por todas.

IIIIII

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TIEMPO

DE

MORIR

JUAN no sabe que contestar. Lo sigue con Ia mirada basta la puerta y luego agarra una de las botellas y examina con asombro la precision del tiro. Agarra otra para compararlas. El tiro es cxacto. JUAN parece entonces deciclido: Va bacia la calle con paso finne .

Int. Cas a Trueba. Dia [17] JL-LIAN, toclavia rumianclo su furia, atraviesa el salon con una silla de montar, cuanclo ve entrar a PEDRO. Entonces pone Ia silla en cl suelo, y enfrenta a su herrnano sin rabia, con una especie de severiclad paterna: JULIAN: Alista tus cosas. Hoy mismo te vas para el cuartel. A ver si abi te bacen hombre.

PED]{O

se estira con un asomo de altaneria.

PEDRO:

.1 ULIAN: PEDRO:

No me voy para ninguna parte. [ amenazanteJ .: Que no ... ?

No. Ni ttl vas a fregar mas a Juan

Sayago.

JULIAN: Aja. . . ; Y quien ercs ttt para cacarcar tan recio?

PEDRO: Soy tan hijo de Ratti Trueba como

ttl.

J L:LIAN: Ya no. Eso si ya no. Un coyon no ticne derecho a ser bijo de un hombre como

cl.

Piensa derecho, hennano. 1\o seria tan bueno con los caballos, si perdio una carrera; ni tan bueno con las pistolas, si le madrugaron tan facil.

PEDRO:

JULIAN,

fuera de si, le grita:

1uuAN: i Callate! [sereno] Asi que vamonos conformando con la idea de que fue un buen papa. Con eso basta y sobra para recordarlo como el se merece.

Ext. Frente a casa Trucba. Dia. tropieza en Ia banqueta y cae revolcanclose de dolor en el polvo de la cal!e. JULIAN lo persigue y sigue azotandolo con una furia cicga.

PEDRO

Algunos vecinos, entre ellos varias muJeres, .han acudido a los gritos y se apresuran a SE'parar a los bennanos. Las mujeres logran rescatar a PEDRO y casi lo arrastran hacia la acera opuesta. Est{t exhausto de dolor.

Algunos hombres consiguen dominar a JULIAN. Estc, agotado por el coraje y el esfuerzo, se enfrenta a los intrusos.

JULIAN :

j

No me toq ucn!

Los bornbres se retiran cliscretamente.

Jl1LTAN

se sienta en Ia banqueta, a dcscansar con Ia

cabcza entre las manos, mientras los curiosos se llevan a su hermano.

JULIAN permanece con la cabeza entre las manos, respiranclo ruidosarnente, hasta quP ]a calle vueh-e a quedar desierta. Entonces sc seca las lagrimas. Se sopla Ia nariz y se incorpora.

Va a entrar a Ia casa.

En el umbra! de su casa, JULIAN se vuelve repentinarnente a] oir a sus espaldas:

PI:DRO:

JULIAN, completamente enloquecido, se ha quitado el cinturon de un jalonazo y se abalanza sobre su hermano, aullando:

i I .arguense!

JUAN:

[off] jTrueba!

JUAN esta junto a la puerta. Tiene una expresion dura que no le conociamos. Con voz baja y firme, sin altaneria, casi como si estuviera invitanclolo a una copa, dice: JUAN:

Lo espero dentro de una hora. ,: Don de?

U stcd sa be.

JULIAN : JULIAN:

i Callate! i Ttt no tienes palabra, m

JUAN:

nada ... !

Antes de que PEDRO tenga tiempo de protegerse, le ba cruzado Ia espalda de un correazo.

El MUCHACHO huye hacia Ia puerta, pero su hermano lo persigue, gritando como un alucinaclo, y azotandolo sin piedad. Salen a Ia callc.

JULIAN lo mira a los ojos un instante, y entra a Ia casa sin decir nacla.

JUAN se echa a andar en sentido contrario de aqucl en que se han llevaclo a PEDRO. Por primera vez, sus movirnientos revelan una cierta urgcncia.

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TIEMPO

F.11.

Patio Diego. Dia

DlEGO,

mirando hacia

JUAN,

t Es para irtc?

.J L:AN:

Entiendalo asi.

Ll6vate el que quieras.[J 81

DIEGO:

Un tiro de revolver sucna en Ia habitaci6n, scguiclo por el grito de CASILDO.

In!. Cantina. Dia

El CANTINF.Ro, que se esta tomanclo un cafe, en una mesa, se incorpora de un salto. Los pocos clicntcs que hay en la cantina tiencn Ia misnta rcacci6n, y se clisponen a abandonar el establecimit~nto a toda prisa.

corre a buscarlas. :Vfientras tanto, va hasta el fondo de Ia cantina, don de el cmco esta terminando de limpiar !a silla.

JUAN abrc una carterita de broche y le da una moneda. El cinco Ia recibc feliz y sc aleja corriendo. El CANTINERO, ncrvioso, pcro en el fondo feliz porque suponc que JL-'.>i se va del pueblo, le entrega las alforjas.

CANTINERO

.JUAN

(No se te ofrece algo m<\s?

Nada mas. Gracias, com padre.

CANTTNERO: Llevate algo de comer.

CANTINERO:

J UAN:

Corre bacia el interior de Ia cantina.

J U AN sc quita Ia camisa y la tira en un rincon.

Sc quita luego la franela de mangas largas.

En sus cspaldas vemos Ia aspera marana de cicatrices dejadas por los perdigones.

Saca de las alforjas una camisa limpia pero sin planchar, que se pone a toda prisa. Lucgo saca un chaleco plateado, duro como un carton y amarillado por cl tiempo. Lo observa con cierto fervor. Luego lo besa con los ojos cerrados, y se lo pone a toda prisa. Se tercia las alforjas, carga la silla y se apresura bacia la puerta.

El CANTINERO aparece detras de Ia barra con un envoltorio de papel, gritando: CANTINERO:

i Compadre . .. !

CASILDO: j11arica! iYa me parecia que tc andabas rajanclo!

JL: AN, que traraba de entrar a Ia habitacion, alcanza a protegerse a tiempo.

CASILDO,

tratando de alzarse en Ia cama, sc que-

cia con Ia pistola humeante apuntada bacia Ia

puerta de Ia sala. Espera a que JuAN vuelva a aparecer. Por un instantc no sc oyc el rn{ls ]eve runtor en Ia casa.

Cerca de Ja cama de CASILDO csta ahora, arreglado, un catre para JL<\N. De prollto, en clirecci6n de Ia wntana, sc oye Ia voz de J liAN.

pro-

J l'AN: ?\.fis alforjas ...

El

g:-~l npe

I nt. Cua.rto Casilda. Dia

.JuAN sc dirige a! corral donde varios caballos ariscos sc mueven impacientes. Sc asustan a!

Ycr a .J I 'AN. Estc se quita cl sombrero, y gritam.lo y actuando como un gran conocedor, eligc un animal nervioso y dificil. JUAN lo domina, salta sobre el, a pelo, y aba.ndona el patio a galope tendiclo.

Es J VAN que acaba de entrar como un yectil. (;rita a] CANTINERO:

l\JORIR

Pcro Ia {mica rcspuesta cs el apresuraclo del cab::tllo que sc aleja por Ia calle.

le prqmnta:

DIEGO:

DE

.1 UAN: CASILno.

Baja la pistola,

\'ICJO.

sorprendido, se vuelve hacia Ia

\Tn-

tana..

Jli AN esta en la vcntana apuntandolo con la misma pistola que le ha ofrecido i\IARI,\NA el dia anterior.

CASILDO se rincle. Pone Ia pistola en Ja mesa donde hay otras armas y muchas mumcrones.

J L'AN salta a! interior del cuarto, llevanclo Ia pistola en Ia mano, y va directamcnte a Ia mesa . Alii quiebra la pistola y Ia carga con proycrtiles de CASILDO. ha parecido desconcertado hasta cuando vc a .T UAN carganclo la pistola. Entonces romprende. Sc emociona.

CASILDO

.JUAN se guard a !a pistola en la fund a del ci ntur6n y se vuelve hacia CASILDO con el brazo derecho extcncliclo y todos los dedos de la rnano abiertos y separados. CASILDO hace un supremo esfuerzo para incorporarse y extienclc sn brazo en Ia misma forma. H ay algo a la vez episcopal y tragico en su actitud. Hacen chocar las manos f uertementc, agarrandosc los pulgares. Casi al borde de las lagrimas, CASILDO trata de doblegar a J UA N para que se arrodille.

CASILDO: Dobla Ia rod ill a, hi jo, para que te echc la bendicion. .J t.:AN : [sonrze] Asi voy bien, viejo.

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Trata de soltarle la mano, pero CASILDO no lo deja. Siempre sonriendo, JUAN le dice: JUAN: Y no sigas con tu jueguito, que un dia de estos te vas a agujerar el pellejo.[19] CASILDO: [emocionado] Para eso nacimos, hijo.

Ext. Frente casa Mariana. Dia Con el caballo ensillado y la pistola puesta, JUAN descabalga a toda prisa. Toea. Abre Ia NANA. JUAN entra.

Int. Salon Mariana. Dia MARIANA: iQue haces?

JuAN : Vengo a despedirme.

MARIANA: ~VoJvenJ.s?

JUAN: No se cuando, pero volvere. . . y sera para siempre. Tendremos una vejez tranquila, tratando de olvidar estos malos tiempos y tejiendo calcetines con tres agujas.

MARIAN A: i Sera una espera eterna!

JUAN: No mas eterna que hasta ahara, digo.

Se quita el reloj de leontina, y se lo da, diciendo: JUAN: Dale cuerda . ..

MARIANA sonrie con los labios apretados, y dice: MARIANA: i Cuidate mucho! Ya nos habria de llegar el bien de Dios. Cuidate, Juan.

Luego respinga la nariz y vuelve a sonreir, hacienda esfuerzos por contener las primeras lagrimas.

JUAN da media vuelta y sale. MARIANA acaba de abrir Ia puerta y sale tambien hasta Ia acera.

Ext. Frente casa Mariana. Dia JUAN manta de un salta. MARIANA permanece en Ia puerta hasta que lo ve perderse en Ia polvareda de Ia calle. Entonces se dirige a toda prisa a Ia botica.

Int. Botica. Dia MARIANA entra a Ia botica y va directamente hacia Ia sala, sin haccr caso del DOCTOR, que se ha quedado estupefacto a! verla entrar.

Int. Sala Botica. Dia PEDRO esta acostado boca abajo en un sofa, sin camisa. SONIA le pone compresas en las ampollas de los correazos.

DE

MORIR

MARIANA irrumpe y dice con voz ahogada: MARIANA: i Fueron a matarse!

PEDRO se incorpora de un salto.

Ext. Frente Comisaria. Dia Los dos GUARDIAS le cierran el paso a JUAN. EL COMISARIO detiene el caballo por Ia rienda.

COMISARIO: jBajate!

JuAN : No esta prohibido andar a caballo por las calles. coMISARro: Te estoy invitando a una partida de paco grande, conquian o albures. Lo que sea tu gusto.

JUAN: No me esta us ted invitando a nada.

Esta tratando de impedir que siga mi camino.

COMISARIO: Hay un rumor en el pueblo, un rumor muy feo.

JUAN sacnde la rienda y el caballo hace un movimiento bruto que obliga a! COMISARIO ahacerse a un !ado.

JUAN: No crea en esas habladurias, senor Comisario, ni vea visiones en dia claro. Voy a un viaje corto fuera de su jurisdicci6n.

Reanuda el camino. EJ coMISARro, desolado, alcanza a gritarle: COMISARIO: Por el amor de Dios. i Acuerdate de todos esos anos que pasaste en Ia carcel. .. !

JUAN: [sin valuer la cabeza] Los recuerdo muy bien, senor. Que pase muy buenas tardes.

Espolea el caballo y lo echa a correr.

Ext. Frente a Botica. Dia PEDRO) con Ia camisa puesta de cualquier modo, viene corriendo a todo galope desde el extremo de Ia calle.

AI oir el intenso galope, soNIA aparece en el balc6n agitando las manos, gritando: soNIA: i Pedro .. . ! i Amor, dejame la pistola . . . !

PEDRO frena el caballo, da una vuelta completa quitandose el cintur6n que tiene vacia Ia funda de Ia pistola, y se Ia Ianza a SONIA casi sin detenerse. soNIA Ia atrapa a! vuelo.

PEDRO se aleja como un relampago.

Ext. Casco de Hacienda. M ediodia [20] En primer plano, de espaldas, JULIAN ve acer-

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carse un jinete desde el horizonte. A medida que se aproxima, vamos viendo que es JUAN. Antes de entrar a la calle donde esta Ia cRuz, JUAN amarra el caballo y viene hacia donde se encuentra JULIAN. Este no se mueve de su sitio.

JUAN entra a Ia plazoleta con paso firme, pero sin prisa, pasa junto a JULIAN sin mirarlo y va hacia un muro del fondo, situado a unos veinte pasos de donde esta JULIAN. Este se vuelve poco a poco hasta darle el frente.

En este instante se empieza a oir en el horizonte los cascos del caballo de PEDRO, que se iran haciendo cada vez mas cercanos e intensos, hasta llenar todo el ambito.

Con un movimiento muy calmado, JUAN se pone de espaldas al muro, en la posicion de un hombre que va a ser fusilado.

JULIAN ocupa su sitio. Con un gesto altanero, separa las manos del cuerpo, listo a desenfundar.

En este instante cesa, abruptamente, el galope del caballo. PEDRO desmonta de un salto, corre hacia Ia plazoleta, pero al ver a los adversarios ya listos, se detiene respetnosamente a poca distancia de su hermano.

J U AN se explora los bolsillos de Ia camisa con torpes movimientos de anciano. Los explora una y otra vez, y por un instante pierde Ia compostura. Sigue palpandosc el pecho hasta que su cxpresion se sosiega. Entonces saca los lentes, se los pone con movimientos torpcs, y vuelve a recobrar su aplomo, su digniclad y su grandeza y asurne su posicion.

De pronto, en el relarnpago de una fraccion de segundo, ambos desenfunclan y suenan clos disparos.

:-.

· .~ : .·

·.

. .

- .· ~.

DE

MORIR

Sin pena ni gloria, nado.

JULIAN

se derrumba fulmi-

J VAN pcrmanece todavia un instante con la pistola en la mano, contemplando el cuerpo inmovil a veinte pasos frente a el. Ve a PEDRO correr hacia su hermano. Con mucha calma, J U AN guarda la pistola, se quita los lentes y se los mete en el bolsillo. A pasos normales se dirige hacia clonde esta su caballo.

Cuando JUAN pasa, sin mirarlo, junto al cadaver de JULIAN, PEDRO lo ha movido y se ha dado cuenta de que esta muerto. JUAN sigue hacia donde esta su caballo.

AI darse cuenta de que su hermano esta muerto, el rostro de PEDRO adquiere una expresion de adulto. Con gran respeto, como si le estuviera cerranclo los ojos, le quita Ia pistola de Ia mano.

No se sabe cuales son sus intenciones.

PEDRO se incorpora con una gran serenidad, mira a JUAN que va llegando a Ia calle don de esta Ia cruz, y le grita: PEDRO:

i Viejo ... !

JUAN sigue caminando hacia el caballo que vemos a! fondo, un poco antes esta Ia cruz. PEDRO, con mas fuerza, grita: PEDRO:

i Viejo .. . ! i Ahora el as unto es con-

migo ... !

J VAN no haec caso. de tiro, y grita :

PEDRO

se pone en posicion

PEDRO: Parate y dame Ia cara para matarnos como los hombres.

J UAN sigue caminando. PEDRO se d ecide a perseguirlo. Primero con pasos lentos, y luego mas aprisa, para ganarle terreno.

.

.

.

· . ,.~-. ,. ~ Pigltalizado pdt . . '~- - - ~

TIEMPO

DE

MORIR

PEDRO: Pirate y pelea. i No te voy a matar por la espalda ... !

mismo impulso de la primera vez, dispara de nuevo.

Puesto que JUAN sigue avanzando, PEDRO corre en su persecuci6n, lo rebasa y se para frente a el, con !a pistola lista. Pero ] UAN no se detiene, y PEDRO camina para atras, de modo que siempre lo mantiene de frente y a igual distancia.

Un crater esta abierto en la espalda del chaleco de JUAN. Un crater perfectamente limpio y definido, pero todavia sin sangre. Sigue alejandose.

[casi suplicante] .: Estas lis to ... ?

PEDRO:

jOrale, viejo ... !

En una fracci6n de segundo, JUAN lo mira a los ojos sin detenerse. Lo envuelve en su aura de patctismo. PEDRO se detiene. Entonces JUAN se detiene tambien, y sin dejar de mirarlo, se suelta Ia hebilla del cintur6n y lo deja caer con la pistola. Desconcertado, PEDRO se aparta y lo deja pasar. JUAN sigue su camino. necesita unos segundos para reaccionar.

Se queda parado junto al cintur6n de JUAN. Esta indeciso. Luego recoge el cintur6n, lo arroja al paso de JUAN, y vuelve a gritar:

PEDRO

PEDRO: i Viejo! i Rec6gela! i Dame mi desquite .. . !

En ese instante, mira ria.

JUAN

pasa sobre su pistola sin

PEDRO: Rec6gela. i No te voy a matar desarmado! i Voy a matarte con honor, viejo rapiego, asesino de mi casa!

se aleja, imperturbable. Entonces PEDRO empieza a alterarse. Clava los tacones en el polvo, afirma la pistola y grita: .JUAN

PEDRO:

i Cobarde!

Por un instante se queda sorprendido de su propio grito. JUAN sigue alejandose.

PEDRo:

i Defiendete, viejo coy6n!

Entonces, en un impulso extrafio, dispara. Lo hace con una especie de aterrada curiosidad, como si hubiera querido pro bar la pistola; no como si hubiera querido herir a JUAN, sino simplemente prevenirlo.

Pero el tiro es certero. .JUAN siente la herida en la espalda, pero su rcacci6n instantanea, mas que de dolor, es de sorpresa, de asombro, de infinita desolaci6n.

Sigue caminando.

En el silencio absoluto, ya trastornada la expresion, PEDRO da un paso adelante, y con cl

En el extremo de la desesperaci6n, PEDRO no sabe que hacer. Mira hacia todos !ados ... No hay nadie. Entonces corre hacia el cintur6n de Jti AN, saca la pistola, y dispara con ambas manos.

La espalda del chaleco de JUAN empieza a cubrirse de una humedad rosada. Por primera vez vacila. Pero sigue andando hacia la cruz, que esta a muy poca distancia de el.

Enloquecido, PEDRO avanza varios pasos, clava los tacones en el suelo, mira hacia arriba con los dientes apretados, y grita con todas sus fuer~ zas: PEDRo:

i Muerete ya ... viejo barbaro!

Dispara las dos pistolas simultaneamente hacia el suelo, hasta agotar la carga. U n remolino de polvo abrasante lo envuelve hasta la rodilla. Sus ojos est<in anegados de lagrimas.

JUAN pasa junto a la cruz, tambaleandose. Su espalda esta empapada en sangre. Una sangre espesa y granulosa que parece hervir en los crateres de su espalda.

De pronto, sin ningun anuncio, pocos metros mas alia de la cruz, JUAN se detiene, y empieza a derrumbarse ceremoniosamente. Es como si no se derrumbara todo el cuerpo, sino como si cada uno de sus miembros se fueran deshaciendo, uno tras otro, en una desintegraci6n silenciosa y solemne. En el arm6nico transcurso de aquella caida interminable, el polvo se va levantando con igual solemnidad; con !a misma apariencia de ingravidez monumental con que el cuerpo se ha ido desmoronando, reintegrandose a! polvo original, hasta que cuerpo y polvo se confunden en una especie de silenciosa, infinita y majestuosa conflagraci6n.

Sobre esta imagen final, una voz impersonal, fuera de cuadro, cita las palabras del Eclesiastes: voz: [off] Todo tiene su tiempo y cuanto se hace debajo del sol tiene su hora. Hay un tiempo de amar y un tiempo de aborrecer.

Hay un tiempo de nacer. . . y un tiempo de morir.

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TIEMPO

DE

~f

0 R I R

por que el PELUQUERO, en Iuga r de decir, "aguanta", dijo: " Si, pues ... " [ 10] Siempre existio Ia preocupacion del director y el escritor, de que en ninguna parte se establecia cual fue el destino de Ia madre de los hermanos Trueba, de lo cual no se habia hablado nunca. A ultima hora, se sustituyo esta linea por Ia siguiente: "No andes comprando pleitos ajenos, Diego. Ni mi madre en su !echo de muerte pudo haccrme cambiar de opinion".

Notas [1] La linea definitiva quedo: "Puro iiaco v1erncs y listos pa Ia calaca".

[2) La linea definitiva quedo: "No hara una hora.

Ni siquiera he tenido tiempo de quitarme Ia tierra que traigo encima". Se pen so dar en esa form a a Ia replica un sentido de resurreccion que no tenia Ia original.

[3] La linea fue suprimida a! modificarse Ia hora de Ia escena, y se desplaz6 a Ia pagina 31, donde Ja AMA pregunta: "i Que quieren comer hoy?" Originalmente, esta pregunta debia ser una especie de la tiguillo que persiguiera a los hermanos Trueba carla vez que entra ran a su casa.

[4] A Ia h ora de filma r esta escena, el director y el escritor decidicron modificar las relaciones entre el COM I SARlO y JUAN SAY AGO. Puesto que son contemporaneos y se conocen de tiempo atras, se penso que era mas 16gico que se tutearan, y se agrego una linea en esta escena, en Ia cual JUAN responde de buen talante: "Ya ves, comisario: aqui, haciendome viejo".

[5] La escena del balcon fue suprimida porque en el momento de filmarla empezo a llover, y no era tan importante como para que mereciera intentarla otro dia. En realidad, su unico objeto era estab1ecer el balcon que vuelve a verse, en una escena culminante, en Ia pagina 56.

[6] El escritor, a espaldas del director, trato de hacer en esta imagen una cita de High Noon, facilmente identificable por los buenos cinefilos. Sin proponerselo, el director eludio Ia trampa a ultima hora, parque no dispuso de suficiente espacio para situar Ia camara, con respecto a Ia silla, en el punto de vista de los personajes.

[7) A ultima hora, a Carlos Fuentes no le parecio que estas lineas tuvieran suficiente vigor, y las sustituyo por las que quedaron en definitiva: "Mas vas a sufrir con el miedo que con Ia muerte. Que todos vean como se vive coyon y se muere coyon".

[8] A Ia hora de filma r esta escena, por un error de coordinacion, Ia actriz que hizo Ia MADRE DE soNIA no estaba presente, de modo que se suprimio su aparicion y se grabo mas tarde su voz para usarla fuera de cuadro. Su presentacion, por cierto bastante floj a e inadecuada, se hizo en Ia pagina 44.

[9] Ni el director ni los escritores supieron nunca

[11] Poco a ntes de filmar csta escena, el director llamo por telefono desde Patzcuaro a! escritor, que ese dia estaba en Mexico, y le dijo: " He encontrado en esta casa un misterioso cuarto de crista!, que nadie sabe para que sirve, pero que me gustaria aprovechar". El escritor penso que en vez de Ia escena escrita, en Ia que SONIA encierra a PEDRO en el comedor, podia ser mas interesante que Jo encerrara en el cuarto de crista!. Era, casualmente, un dato mas sobre Ia ingenuidad angelica de Ia chica, y por lo mismo una posibilidad mas de aumentar el valor poetico de Ia escena.

[12] D eliberadamente, era una mentira de MARIAN", pues ella misma habia aceitado Ia pistola, como se sugiere en Ia pagina 38. Por a lguna razon impenetrable, M arga Lopez, Ia protagonista, no se sentia comoda con esta falsedad, de modo que a ultima hora se cambio Ia frase por esta otra: "Es Ia misma que me dejaste cuando te fuiste". Se aprovecho asi una ocasion p a ra informar por qu e MARIANA tenia algo que en ella parecia ta n insolito como una pistala.

[13] En filmacion, el director suprimi6 esta frase, porque Ia escena no tuvo Iugar en el comedor.

[14] La escena fue iniciada e interrumpida once veccs, porque el actor se equivocaba siempre a l decir esta frase. Sc cambio por una mas directa: "Tu sabes que Juan Sayago no ma ta a un hombre desarmado" . Y Ia escena salio bien a Ia primera tenta tiva.

[15] L a taqueria fue cambiada por una calle de tolerancia , en exterior, y Ia taquera sustituida por una prostituta, porque al director lc pareci6 mejor. D;~ to curioso : esta escena insignificantc f ue una de las ultimas que se filmaron, porque no se encontraba el sitio adecuado.

[16) En el montaje, para acelerar Ia escena, se suprimio Ia primera parte de estas Jineas.

[17] La esccna se film6 en exterior, en plena calle, porque el Director sintio, con razon , que tenia mas fuerza a! aire libre.

(18] Suprimida en filmacion.

[19) La frase original de Carlos Fuentes era: " ... un dia de estos te vas a partir Ia madre" .

[20] El casco de hacienda ideal no se encontro nunca. L a escena se hizo en una mina de a rena aband onada, cuyo aspecto de paisaje lunar fue sin duda un hallazgo. . . en las angustias de ultima hora.

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Tomas Segovia

Primavera austral

Espectador veo nacer la primavera, su joven cuerpo terrenal respira, abre los ojos bajo las raices, su caluroso aliento subterdmeo sube, en las hojas se exhala, va ganando el espacio.

En Mexico llegaba por e1 aire nubil, volaba a altura de hombre y no tocaba nunca tierra.

Asi la he visto cada vez, y de otras formas, por mis distintos hemisferios, venir a asimilarse sin mas complicaciones a su recuerdo en ella y su recuerdo en mi.

Pero este octubre inverso en que desmantelada fondea mi memoria, me bano y me sustento en la fresca verdad aunque sin emoci6n, sin emoci6n la admiro.

Confesi6n

El dia esta tan bello que no puede mentir: comemos de su luz nuestro pan de verdad Su cuerpo se descine y se tiende y se ofrece.

Esta dicha no engana: nada quiere.

Di: i no es mas fuerte que nuestro amor altivo de la muerte csta sencilla gracia equilibrada que nada ejerce?

Pero cuanto pavor, violenta alma mediata, te infunde todavia esa burlona voz que a solas te susurra "estas salvada".

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No, no: tu destino ni ha muerto ni es tu esclavo.

Soberbia y Miedo, confesad: la vida toda fue vcrdad.

Dcsnwsura

Esta rauda luz blanca borra todo. ofusca de evidencia, ' casi no se ve el mundo. <:Soportaremos, vacilantes, el embatc de la dicha impensable?

Pcro pon, desmesura, otra flecha en tu arco. <~ Quien pedira razoncs del cxccso de tu lenguaje si no esta para ser dicha ni escuchada, ni escuchacla tu palabra visible?

Ningun temor, desigual alegria: si calla tu hermosura es que no hay ya expresi6n alguna en Ia toda presencia; te poclemos hablar en plcno vuelo, entreabrir el silencio, mostrar desnudo el pecho vulnerado, tu golpe de marea nos devuelve a la tierra.

Tu luz no ha vaciaclo el mundo pero dig amos algo : cargada hasta Ia boca pesa tanto como un silencio Ia palabra.

Reposa y pesa el mar sin exceso colmaclo,

S ecreta

con gesto puro ordena su abundancia la variedacl terrestre y toclo aquello entre los justos horizontes que tiene un rostra, a el se asoma entero. <:Soy rechazado?

Por el cuerpo transcurro de una diosa.

De su aliento de amor, como en un sueiio (sera verdad que sus dormidos Ia bios 62

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casi audible formaron un suspiro para al reconocido al fin cleeir en un soplo "eres t{t"?

Pero no, buscador, no lo preguntes.

La diosa duerme, tu de pie confia para cuando despierte sonreirle.

Para ti mismo ante ella eres secreto.

Ncgrura

De una mirada huyo que me huye y los ojos le busco a una ceguera.

Pcro (~a que me desnudo y me despojo si su fulguraci6n no me desnuda?

Ninguna fuga alcanza su dcsvio, infinita es la nochc de no vernos.

Aqui estoy, no me muevo, y haz t{t el dia, ven, csplendor, a ser terrenal y sagrado.

Vuelvete ya, piadoso dardo, y mirame, hazme vcrdad de un golpe de tu vista.

No rehuyas mis ojos mas, negrura, que bien se yo que esa ceguera mira.

Del instantaneo rayo sabre hacer una fucnte y bebere mezcladas la luz y la tiniebla.

Pero sera de luz la fucnte misma.

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Isabel Fraire

l

aun en vida un halo oscuro te rodeaba tu risa era la risa quebradiza del agua que cae sobre la roca tu cabello rakes incrustadas en un cielo sin nubes tus ojos dos pescados perdidos en busca de una isla si en ti me miro, espejo en que se pierden mis manos como algas tu en emil espejo ahora te disuelves se disuelve tu nombre y tu mirada sin dejar mas rastro que un vago estremecerse sobre la pie! de alguno y una subita imagen inconexa que se presenta y borra muy pronto para siempre

2

persigo una mirada a traves de un tiempo de espacios sucesivos perseguida por ojos que brillan acosantes el tiempo es agua que se escurre entre los dedos tu eres mi carne nadie mas me ve con esos ojos de buho exilado con que quitas y pones los nombres de las cosas caigo sin alma en un pozo en que giran colores floto a traves de un suave resplandor tus dedos sin tocarme me sostienen el alma de las cosas vuelve a mi con la llave que tomo del estuche umbroso de tu coraz6n abro las palabras que caen sobre las cosas y se pliegan a ellas como su propia piel

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la pagina vacia se convierte en una ola iridiscente ante mis ojos he estado aqui en otro instante lo que veo esta ante mi antes yo no estoy lo que veo se mueve, tiembla el mundo es una ola que circula sin sentido pero la luz no necesita forma envuelve y llena cada objeto Y.o misma no soy luz smo instrumento pnsma mediante el cual la luz desdobla despliega y vuelve a recoger su belleza auto-suficiente como la cola de un pavo real o el ala de una paloma abriendose y cerrandose en e1 sol es el sol y ella misma abriendose cerrandose abriendose.

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Victor Villela

Ciclo

Hay un dios que no olvida al hombre; que no lo juzgara ni por cl bien ni por el mal ( conceptos que los hombres apenas distinguimos ) .

Porque, a pesar de la oscura niebla (Shakespeare, the undiscover'd countrv from whose bourn no traveller returns aqu'i no nos importa), el alienta la luz: actua, y somos eternos con la rosa en nucstra libertad. ( l'vf uchacha, por ti he de repensar en viejos mitos, pues eres generosa como la tierra conquistada.)

Hay un dios de cuya eternidad una parte trata de parecerse al hombre.

Hay un dios cuya bondad y cuya maldad no comprendemos, pero nos pertenecen.

Pcrspectiva

Mientras vivimos, pensamos que antes del final tendremos respuesta.

Tetricamente alumbramos la caverna.

Y alguien que no pregunta halla desfigurado nuestro rostro.

Como un dial ago hum edo I como una espcra

Debe haber una hora para nosotros.

Descle haec mucho la espcramos.

Una lag rima vuelve; Ia hemos recibido tantas veccs.

Toclo se va.

El tiempo se sucede de verdad en verdad, y una misma verdad nos pertenece.

Alga como una flor

Hay cosas que te quiero decir.

Cuando estas, se que aun puedo amar; mi fria soledad abre sus flores, y la noche es menos nochc.

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Pdgina

Pertenccemos a la raza de los que aqui pasamos.

Hcmos cauterizado el origcn; anulamos el instante ido.

Aqui con los ojos se devela el porvenir: no csta concluido el momento.

Amada, carne blanda, dej arne to mar del agua de tu voz.

Pertenecemos a la raza de los sin historia : no hemos de inventar otra justicia.

Carne dulce, carne delicada, la luz del d!a se hizo para ti.

Pcrtcneccmos a la estaci6n, la mucrte crea nuestra vida.

Lo que cu::ce o avanza

Suenan en mi las voces de seres que se amaron en otros siglos.

La quej a de los poet as muertos con su misma pasi6n me aprisiona.

Te prometo, en nombre de esos seres que amaron, no sufrir por los elias que se han ido.

AJirada

Los cxtraiios, los que no 1mcian el viaje hasta rnis pasos, los prisioneros de su palabra, los que no tienen la rnitad del reino: han profanado la paz de nuestra ceremonia, que habria de celebrarsc.

Para Vicente A/verde

Paisaje en que las orillas dejan ver la preocupaci6n del musgo, en que el cielo prosigue el inventario de un desierto.

Paisaje que contenia la floraci6n.

Tierras cruzadas por carninos. ( D6nde se oye un ruido?

El arquero tiende el galope de la flecha; hay que medir este cielo profundo.

Potente como la savia del arbol del mal, cuelga el fruto del tiempo agrietado. ( D6nde se oye un ruido?

Favorecen los caminos el constante ascender de una nieve que pronto se deshace.

Arriba, Hamar de carnpanas.

Solo, el sonido se ahoga.

Los extraiios, aquellos que anduvieron en los limites, han profanado la paz de nuestra ceremonia.

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VICENTE LENERO

PUNTO DE VISTA No habria tenido necesidad de mirada para describir con tina la apariencia y textura de un rostra surcado de numerosos pliegues que lo asemejaban a un papel encarrujado: los ojos mortecinos agujereando el fonda de sus fosas, los finos y palidos labios, ya casi invisibles, vueltos sabre las endas desdentadas y abiertos s6lo para emitir el golpeteo de una voz chasqueante, quebradiza. El prolongado, vacuo fluir, lo adormecia, pero no seria el quien se atreviese a interrumpirlo. Obligado a permanecer alii hasta la emisi6n de la ultima palabra, luchaba por dominar el sueiio y el cansancio y encontrarle traducci6n al encadenamiento de vocablos en desorden, origen de un idioma sin gramatica.

Todas las mananas es lo mismo. Las presiento. Se anuncian con el tufillo de sus ropas y de su piel ajada que tal vez ni siquiera alcanza a percibir mi olfato, pero que presupongo al escuchar, a mi derecha o a mi izquierda, una tos mal contenida, un suspiro, o e1 agitado sonar de una nariz moqueante. Antes que por su mon6tono fraseo las reconozco por los ruidos precursores : ratitas de molino que entran como en su guarida y que en ella podrian permanecer, silas dejara, royendo mis oidos hasta el dia del juicio final. Sin pecado concebida. Pretendia conocerlas mejor que a su propia imagen observada en el espejo. Hubiera podido dibujarlas en un cuadro, caminando por la nave central rumba al comulgatorio; no, mejor sentadas en las bancas para soportar el peso de sus espaldas gibosas; todas iguales, con el amplio manto negro o gris a rayas percudido que las envuelve como un habito sin mas piel al descubierto que la costra de sus manos surgidas subitamente de los numerosos pliegues de aquel vela sin principia y sin final en el momenta en que deciden apoyarse en un bast6n, en una mana amiga, en el borde de una banca, o cuando dan vuelta a la hoja del amarillento misal desempastado que ya no pueden leer, pero cuyas oraciones han conservado en la memoria, y de memoria recitan alterando palabras, trastocando el sentido del rezo por culpa de su amnesia irreverente. Ya vienen. Avanzan hacia el confesionario. Se detienen ahara para besar dos y tres veces los clavos de un Cristo. Reanudan la marcha. Toman su puesto. Entran como si entraran en la gloria al sitio que les estaba reservado desde la eternidad. Y empiezan otra vez a confesar al mundo. Mi nieta, padre, mi hija; la dueiia de la casa que me quiere echar de mi cuarto tan chiquito, yo ni Iugar ocupo, padre, ya voy a morirme. Cuando se rrioriran ustedes, pienso yo, y me arrepiento. Y yo que puedo hacer, 69

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hija. La mujer del mercado, padre, Maria Luisa; tiene el demonic en su alma, se guarda el dinero por arriba y lo saca con grandes aspavientos. Para castigarla le rob6 cinco centavos del cambio que le clio de mas. Hija, abuela, cuando acabaras de entender. Pero voy a devolverlos, padre. Y hace como que llora arrepentida mientras yo pienso: son criaturas de Dios, animalitos. (No me ire a condenar, padre? No, hija, vete en paz. Reza un ave maria. i Un ave maria nada mas? Un ave maria, hija, vete en paz. Ego te absolve. Padre. . . Largate ya, pienso sin decirlo. Padre ... Traza la cruz, se desamodorra. Va a correr la ventanilla para inclinarse hacia el otro extreme cuando la voz de la anciana lo sujeta. Queria decirle, padre, se me olvidaba ... Se reanuda la confesi6n. Son los mismos pecados que ya dijo, o es quizas otra mujer la que se esta confesando ahora. La mujer del mercado, padre, Maria Luisa, me quiere echar de mi cuarto tan quiquito, yo ni Iugar ocupo, padre, ya voy a morirme. Asi todas las mananas de todos los dias soportandolas por obediencia a su condici6n de siervo a quien no le esta permitido desesperarse. Ave Maria purisima, di tus pecados rapidito, empieza, que mas, que mas, que mas. Un ave maria, dos padresnuestros. Di tus pecados, empieza, que mas, que mas, que mas. Di tus pecados. Ego te absolvo a pecatis tuis. Ave Maria. Di tus pecados. j Dios! Pero que es lo que quieres entonces, hijo mio, no acabo de entenderte. Me dices primero. Alii lo interrumpi porque sabia cual iba a ser su argumento, porque el era quien no me entendia. Cuando dije fastidio no me estaba refiriendo al hecho simple de confesar ratas de iglesia, sino a los verdaderos problemas de la confesi6n; mejor dicho, del penitente comun. Me equivoque, la palabra fastidio estuvo mal empleada, lo que yo quise decir es que resulta verdaderamente triste para cualquier sacerdote pasarse la vida perdiendo el tiempo, vaya, es un decir, yo se muy bien que no es perder el tiempo porque la confesi6n, etcetera etcetera; me refiero, como explicarle, a que todos esos penitentes de visperas de viernes primero no son los mas necesitados de la misericordia de Dios, bueno, usted entiende, no que no lo sean, todos los pecados representan, son, como se diga, una ofensa infinita bla bla bla, eso lo cloy por descontado, quiero decir aquello de la oveja descarriada, (Se acuerda?, San Mateo, San Juan, los noventa y nueve justos que no tienen necesidad de penitencia. y el torci6 la boca en un gesto que fren6 mis palabras. Un largo silencio nos dividi6. Me 70

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acorde de Ramirez y sus compafieros recien salidos del seminario: tan joviales, tan hablantines, tan fatuos, pobrecillos. El chaparrito tamborileaba sobre la mesa ansioso por decir, como si se hubiera pasado la vida en un confesionario, los pecados del mexicano caben en el declo de una mano. Se creia muy listo el chaparrito. Ufia y carne. Sonri6 el chaparrito. Tambien Ramirez y los demas. Septimo y sexto mandamiento, dije yo para traducirme a mi mismo la metafora que los demas habian entendido al instante. No agregue nada, para que, pobrecillos. Me apoye en el respaldo de la silla antes de ponerme en pie. Se irgui6 al fin despues de un titubeo obligando a que los demas se levantaran tras su movimiento, pero solo por respeto y para despedirlo, y cuando uno de los recien ordenados le pregunt6 que pensaba de lo dicho por el padre Castro, el lade6 la cabeza antes de comentar: son ustedes muy j6venes. Ufia y carne. Confesiones al vapor en visperas de viernes primero. No, realmente no estaba tan equivocado el chaparrito Castro. (Dijiste pecados interesantes? La pausa habia llegado a su fin y ahora el par de ojos castafios veia en direcci6n de sus manos vacilantes acompafiando la mirada con una nueva mueca. Tambien ellos terminarian perdiendo su fogosidad. Aun no tienen la menor idea de lo gravosamente rutinaria que al cabo de los afios resulta la tarea de un confesor, sobre todo en el caso de un confesor empefiado en no dejarse veneer por la rutina y preparado, inteligente, muy listo, digno de mejores oportunidades en otra iglesia de otro rumbo y tal vez de otro pais. ( Dijiste pecados interesantes? Eso dije. ( Y que quieres decir con eso? De sus manos, subiendo por los brazos y la corbata, la mirada traz6 una lenta curva hasta llegar a sus ojos, que no pudieron mantenerse fijos e inm6viles y que el dej6 caer, como vencido. Un confesor que se aburre, que se distrae, que no pone generoso toda la parte que le corresponde en la ejecuci6n del sacramento de la Penitencia instituido por Jesus para que se prosiga en las almas, como dice Philipon, la obra de reconciliaci6n de los hombres con Dios en la sangre de Cristo, no es unicamente un mal sacerdote, sino un mal hombre traidor a su palabra. Muy explicable que las pobrecitas beatas lo aburrieran con sus fiofierias, pero los demas. i Los j6venes! ( Tambien los j6venes?

Quise darme a entender porque definitivamente el no me comprendia y estaba derivando a sus extremos un problema que yo habia querido abordar desde otro angulo. Permitame, padre, dije, y empece a hablar 71

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con la mayor lentitud y serenidad posibles de que lo mio no era de ninguna forma desinteres ni menosprecio por el sacramento de la Penitencia. Me estaba tratando como a un pobre cura que desde el dia de su ordenaci6n no ha vuelto a abrir mas libro que el breviario. Padre, usted me conoce muy bien, dije; no voy a recordarle mi curriculum.

Estoy de acuerdo con San .J er6nimo en que la penitencia es una segunda tabla de salvaci6n y yo tam bien he leido a Philipon: confesarse es convertirse ; la absoluci6n del sacerdote pone al alma del pecador bajo la influencia actual y redentora de Cristo identificandola con los sentimientos intimas de amor y de expiaci6n que animaban dia y noche, en la tierra, al Verbo encarnado a la vista de todos los pecados del mundo. Eso no esta a discusi6n, padre, perd6neme usted. Y cuando iba a interrumpirmc yo me adelante de nuevo con mis ovejas descarriadas y el pecador arrepentido frente a noventa y nueve justos que no ticnen necesidad de penitencia. Deje casa y familia; le volvi las espaldas al mundo para ser un instrumento de conversion. No puedo conforma1me.

Soy un hombre fiel a la palabra empefiada a Dios. Ya se que es orgullo y que estoy cquivocado, pero todo lo que usted pueda decirme ya me lo he dicho a mi mismo; ninguna de sus razones m e haria cambiar de manera de sentir, padre, no de razonar, de sentir. Es problema mio: falta de verdadero amor a Dios y de lo que usted guste y m ande. Trato de resolverlo. No abandono la oraci6n. Todos los elias le pido que se digne hacer de mi un sacerdote humilde, a sabiendas de que mis deseos de llegar a scr un sacerdote humilde implican por fuerza un acto de soberbia.

No puedo desear ser humilde porque peco contra la humildad, padre.

Y si dijera : no puedo aspirar a santo porque desearlo seria pecar tambien contra la humildad, estaria pecando con ese solo pensamiento contra la humildad que quisiera insuflarme para ser digno siervo de Dios. Entonces debo decir: es precise tender hacia la santidad aceptando ese anhelo de perfecci6n connatural al hombre y dejarme de juegos de p alabras y sofismas que solam ente se formulan quienes estan muy lejos de la santidad. Limitarme a cumplir con mi deber. Ser un simple ministro orgulloso y soberbio que unicamente con un esfuerzo de la raz6n logra sentir caridad por sus semejantes. Tres padres nuestros y tres aves m arias. Ego te absolvo a pecatis tuis. V ete en paz, hij a. N adie mas por el momenta. A solas en el confesionario, con los hombres caidos, los brazos ingravidos y la vista al frente, un poco levantada, mi72

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raba de que manera los rayos de sol filtrandose coloreados por los vitrales, oblicuaban dentro del recinto e iban a proyectarse ya sobre el fuste de una columna, ya sobre el altar de la nave clerecha, ya sobre el reclinatorio repentinamente iluminado en el que una mujer se apoyaba para mejor erguir el cuerpo y quedar en pie, sin por ello retirar los ojos un solo segundo de la siempretranquila Virgen de Fatima. Oyo las campanas sonar arriba del templo y anidar su eco bajo la henchida boveda de la cupula cuando el badajo golpea el bronce una y otra y quince veces mas. Luego un silencio, y los clos campanazos definitivos que abrirtm ventanas, apresuraran el ir y venir de una sirvienta, anudaran un velo o daran vuelta a una sabana. Imagino el ritmico movimiento de los brazos de Gonzalo y penso en la camisa del hombre feliz. Una desigual hilera de dientes le sonreia. Para que fregados con el perdon de usted complicarse la vida: hay que tomarla como viene. Si uno quiere encontrar problemas, los encuentra nada mas con rascarle un poquito. Digame que no. Se sienta uno a pensar en las cosas, y entre mas piense mas se viene todo encima como si fuera el diablo quien lo estuviera a uno acorralando para hacerle la vida de cuadritos. Ahi esta. La segunda llamacia para la misa de siete y media que el habria de oficiar asistido por Gonzalo el sacristan mecanizado. Nada parece importarle. Sin parar mientes en su habitual desacato farfulla las primeras respuestas en un latin execrable y ya se dispone a cambiar de sitio el misal: cruza sin arrodillarse, y sin arrodillarse, si acaso una desganada reverencia frente al tabernaculo, vuelve a cruzar sosteniendo el pesado libro; lo haec descansar del lado del Evangelio; se encamina hacia el de la Epistola o abandona el presbiterio para comenzar a recoger las limosnas a sabiendas de que antes de terminar su recorrido debera regresar a tiempo justo para el Lavatorio, para hacer sonar despues la campanilla en el sanctus, para encender y aproximar la palmatoria y de rodillas sonar una vez mas la campanilla mientras levanta el borde de la casulla en el momenta en que el adora la hostia consagrada y adora luego la sangre de Cristo en que se ha transformado el vino. Gonzalo termina su recorrido por el templo durante la continuacion del canon; sube al presbiterio; entra en la sacristia solo el tiempo necesario para dejar sobre la comocia la charola de limosnas. Nuevamente lo siente proximo, ya con las vi-

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najeras preparadas -Ave Maria puns1ma. Di tus pecados-, cuando el apura de un sorbo el contenido del d.liz y se recoge unos segundos para decir en silencio su personal accion de gracias. Gonzalo coopera agilmente en las ultimas operaciones que ambos realizan con movimientos siempre mecanicos. Vete en paz. La mirada de un anciano cruzo fugaz ante sus ojos. Ahora los rayos de luz ascendian como de regreso, desde las estrias doradas de la columna hasta el enorme vitral donde se relataba, estampa por estampa, la vida milagrosa de Jesus: su concepcion en el vientre santisimo de Maria el veinticinco de marzo, .y Jesus sentado a la diestra del Padre despues de su gloriosa ascension a los cielos.

En la porcion herida por los rayos de luz, Jesus adolescente discutia con los sabios del templo. Su mano levantada se prolongaba en un indice del que salia una como una -linea de plomo para servir de union a dos cristales de diferentes amarillos- dirigida hacia el manguete superior del cuadro, pero bifurcada en otras lineas de plomo antes de llegar a ei. Era blanco el sayo de Jesus adolescente, y desfigurada y monstruosa la pequena cabeza de uno de los tres doctores del templo que el artifice del vitral no habia sabido dimensionar o que quizas, adrede, deformo para dar con clio una interpretacion satirica de todo aquel que se consagra al cultivo de la inteligencia e ignora en su tarea que de nada vale desentranar misterios, porque los unicos que ameritan el esfuerzo resultan inapresables para la mente humana. Asi lo comprendian los doctores del templo. Para aquel adolescente casi nino no habia misterios. Una sola persona con su Padre creador de todo lo que ha sido hecho en el cielo y en la tierra. Hijo del Padre en el Espiritu Santo levantado su indice amarillo . .1\Ie senti de pronto representado en el sabio deforme del vitral, cuya cabeza parecia desplazarse excentrica del eje de su cuerpo envuelto en tunicas moradas y surcado por lineas de plomo en todas direcciones. Era mi retrato, pense, mi propia caricatura.

Yo mismo, Ave Maria Purisima. Sin pecado concebida, padre. Cuando te confesaste. El miercoles, padre. Di tus pecados, rapidito.

[Fragmento de una novela en prcparaci6n .]

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Pintura y grabado

BRASIL BE L M IRO D E A L MEIDA

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FLAVIO DE AQUINO

La â&#x20AC;˘

p1ntura contemporanea hrasilena EI ciclo imnediatamente anterior a nuestro modernismo tiene las mismas caracteristicas del academicismo internacional de evidente ascendencia francesa. Predomina el eclecticismo: influencia del neoclasicismo a traves de una tecnica que los artistas hablan adquirido en Ia Escuela de Bellas Artes e irian a consolidar en las academias francesas, una y otra meras prolongaciones pedag6gicas y estcticas de Ia Ecole des Beaux Arts. Lo mismo que en Paris, nuestras manifestaciones maximas y colectivas de arte se Jimitaban a los Salones anuales, locales y de poca venta, pero de muchas medallas, y a algunos elogios de Ia critica escasa y descriptiva de Ia cpoca. La hechura, el espiritu, e incluso los asuntos extranjeros, tenian gran preferencia y cl realismo tematico se limitaba al regionalismo pintoresco o a Ia anecdota picante. Nuestra pintura era el resultado de una atmosfera cultural que imperaba en nuestras letras, sienclo estas, como arte mayor, las que recibian los favores del Estado, de Ia critica y del p(tblico. El academicismo era Ia ilustraci6n del parnasianismo con incursiones rebeldes, a veces, en el simbolismo, considerado entonces como un movimiento intelectual de vanguardia. El mundo conservador y de rutina de nuestros artistas correspondla a! de una elite en embri6n que buscaba en otras culturas mas avanzadas su afirmaci6n europea nacida en America del Sur. El simbolismo significaba una sublime liberaci6n espiritual a traves de ÂŁrases dirigidas "a los elegidos", {micos capaces de comprender el significado poetico del simbolo. Ejemplo de esto es el cuadro de El Poeta, de Belmiro de Almeida, en el que el tono verdoso del conjunto, Ia estilizaci6n de la figura, su aire irreal y soiiador, no son fruto de una meditaci6n plastica, sino del culto que el poeta solitario y soiiador elegia como prototipo del hombre sensible. En arte nos encontramos, con relaci6n a los centros europeos mas adelantados, con un atraso de mas de sesenta a!10s. El propio impresionismo no fue traido de Europa sino basta principios de siglo, cuando ya no era nada mas que una fuerza vitalizadora.

De este modo, antes de alcanzar nuestro modcrnismo propiamente dicho, s61o tenemos un pin tor de transici6n, 0 mas bien un caso aislado que no dej6 consecuencias en nuestra formaci6n artistica. Se trata de Elyseu Visconti, italiano

de nacimiento, que lleg6 nmo a! Brasil y di\¡icli6 su vida artistica entre Rio de Janeiro y Paris. La obra de Visconti abarca el romantlcismo, el realismo academico, el pre-rafaelismo y el puntillismo. Estas dos ultimas tendencias, que van de 1900 a 1920, condensan las mejores obras de Visconti, principalmente sus paisajes. A traves del impresionismo de esle pintor tenemos una imagen mas simple, mas colorida, mas fiel y menos pomposa del paisaje brasileiio. Es el paisaje que Visconti sit{ta dentro del movimiento moderno ; p ero, como Ya dijiIuos, su arte uo tuvo ni podia tener continuacion posible. Fue necesario esperar dos decadas para que el modernismo surgiese como manif<'staci6n de grupo y, al mismo tiempo, como un desco de actualizaci6n internacional y aprovechamiento no literario de los valores aut6ctonos. En el periodo que va de Visconti a nuestros pri1ncros rnodernistas se clio un gra n salto, sc pas6 del impresionismo al expresionismo y a! cubismo, sin !a preparaci6n post-impresionista de Cezanne, Van Gogh , Gauguin, etc. El choque recibido por el escaso pC1blico entencliclo y por la critica tambien fu e grande, debido, principalmente, a Ia ausencia de una fasc de transici6n. Pero en el Brasil los procesos culturales se llevan a cabo, frecuentemente, mediante bruscas mutaciones, debido a Ia falta de una cultura aut6ctona tradicional. De ahi las palabras del critico Mario Pedrosa: "Es un pais condenado a lo moderno".

EL MOIJERNISMO

Nuestro arte moderno, como casi toclos los movimientos artisticos importantes, es fruto de !a metr6poli, donde circulan las razas y culturas mas diferentes, destruyendo, poco a poco, las tracliciones locales. En Ia ciudad, ademas, un mercado de arte, por incipiente que sea, ofrece mas posibilidades de sobrevivcncia y de gloria para el artista. Sao Paulo, ciudad cosmolita a partir del final de Ia Primera Guerra Mundial, registr6 un progreso fabuloso aumentando su poblaci6n y transformando completarnente su aspecto urbana. Aparte de las inmigraciones extranjeras, !a creaci6n de industrias y Ia riqueza cafetera del Estado, Sao Paulo es sede de tradiciona les familias de hacendaclos para las que

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BRASIL la actualizacion europea es un hecho que observan de cerca en sus prolongados viajes a Paris.

Por su parte, Rio de Janeiro, desde Ia llegada de Ia corte portuguesa, y gracias a Ia ayuda patriarcal del Emperador Pedro II, ya no era solamente Ia capital politica del pais, sino casi el {mico productor y consumidor de obras de arte.

En Rio estaban el poder central y los 6rganos oficiales o semi-oficiales que p1-ocuraban man-teno l<t h -adici6n- a:caaemica, tales como Ia Escuela de Bellas Artes, el Salon Oficial y Ia Academia Brasilefia de Letras. Ademas, Rio atraia corrientes continuas de inmigrantes del interior del pais, particularmente del norte, nordest~ y Esta~o de Mina~ ~erais, que traian muy arra1gadas c1ertas tradicwnes regionales o se deslumbraban con Ia cultura academica de Ia capital.

Asi, Sao Paulo, ciudad que sentaba las bases de nuestra era industrial, tenia menos lazos con Ia ~ultura fo;n:;alista y literaria de los siglos antenores y, logicamente, se hallaba en mejores condiciones psicologicas para tratar de innovar l~s ~rtes. La transformacio_n de Ia ciudad provmcmna, que era hasta hac1a poco Sao Paulo, en gran metropoli, entusiasmaba a sus habitantes incluso a sus poetas y artistas. ' A~arece el culto al patriotismo regional que pred1caba la supremac1a paulista sobre el resto del Brasil, culto que exploto politicamente con Ia "revolucion constitucionalista" de 1932 y que fue uno de los factores de aproximacion de nues~ros primeros modernistas a! futurismo empenado en .alabar el P.r~~res~ ;naterial, Ia maquina, Ia veloCidad, la CIVIhzacwn moderna en fin , bo1o era la gran ciudad. De ahi ' cuyo s1m viene' el nombre de :'futuristas" dado a nuestros primeros modermstas, aunque s6lo admitiesen algunos postulados de la estetica de Marinetti e incluso, tratandose de pintura, ninguno de ellos llegase a pintar ni un solo cuadro futurista.

PRIMERAS MANIFESTACIONES -

SAO PAULO

La primera ~anifestaci6n de modernismo agudo en el Brasil fue la exposicion realizada, en 1913, por el pintor ruso-judio Lasar Segall, cuyas ?b~as expresaban un violento y amargo expreswm:mo. Pero esta exhibicion es apenas un hecho a1slado que no provoca ninguna reacci6n ni a favor ni en contra. En esa epoca no se estaba preparado para asimilar tan radical expresion artistica, y el academicismo vigente por su p~rte, no se sentia to?avia amenazado 'para reaccwnar con furor. La tmportancia de la obra y de la actuacion de Segallla veremos mas tarde, cuando el gran pintor decidio fijar su residencia en el Brasil a partir de 1924.

Seria Ia exposicion de Anita Malfatti, en 1827, Ia que haria unirse a todas las fuerzas aisladas del modernismo. Un violento articulo del e.scritor M~n~teiro Lobato, criticando a la expoSitora y cahficando de paranoico al modernismo agrup6 alrededor de Ia pintura a escritores ; poetas, entre los cuales se encontraba Oswald de Andrade y Mario de Andrade, quienes, mas tarde, se convirtieron en los defensores mas combativos y sagaces del modernismo y del pintor Di Cavalcanti .. Anita habia sido discipula, en los Estados Umdos, del pintor cubista Boylinson, pero su arte revelaba un marcado expresionismo, como puede verse en los cuadros La Boda y La Estudiante Rusa, que veremos despues.

El arte de Anita significaba un avance audaz en relacion al timido impresionismo, mas literario que tecnico, practicado en los ratos de ocio por algu:10s pintores academicos. Sin embargo, para Ia pmtora, Ia controversia entablada a su alrededor tuvo un efecto desastroso. Cuadros ya comprados le fueron devueltos y sus alumnas se despidieron de ella. Afectada por esta actitud Anita Malfatti se retrajo y volvio al realismo dei cual no se aparto nunca.

A partir de Ia exposicion de Anita Malfatti las polemicas entre el pequefio grupo de van~ guardia y los academicos se enzarzan en los Pt;ri~dicos,, sin alca~zar, sin embargo, al gran publico. Solo despues de 1922 el modernismo se convierte en una realidad de influencias mas amplias. En Ia epoca anterior a 1922 nuestro modernismo era todavia indeciso y confuso. Sus defensores conocian, cuando mucho, Ia existencia del impresionismo, pero ignoraban a Cezanne y se extasiaban con los simbolistas franceses, principalmente con Amand-Jean. En realidad, Ia renovacion era m as sentida y practicada en el campo de Ia literatura y de Ia poesia que en el de las artes ph1sticas, ya que Ia mayorla de los hombres de vanguardia era de literatos. E.I .objetivo principal, sin embargo, era el academiCismo representado por los parnasianos.

Los afios de 1920 y 1921 son marcados por el nacionalismo artistico, Ia glorificacion del indi':'i~ualismo y ?el ruralismo en Ia figura del cazpzra o campesmo del interior. Esta ultima tendencia es, no obstante, sustituida muy pronto por Ia exaltacion del progreso de Ia capital pauIista que, para su elite, tenia Ia "sagrada mision de transformar y mejorar Ia civilizacion brasilefia" . En 1920 ya se habla mucho de futurismo y de futuristas. Se trata de manifestaciones que combaten el academicismo.

LA SEMANA DE ART E MODERNO

A pesar de todo, era preciso que los debates, h.asta entonces reducidos a los limitados espaCios de l~s columnas especiales de los periodicos de Sao Paulo, llegasen a un publico m as amplio. El publico, e incluso las elites de Rio

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continuaban indiferentes a estos debates. Esa apatia solo podia ser vencida con un gesto amirquico, un hecho escandaloso que provocase Ia reacci6n. Para el pequeno grupo de vanguardia no bastaba destruir el academicismo, deseaba -segun palabras del poeta Mario de Andrade-- "algo destructivo y jocoso". El grupo contaba para eso condos figuras de prestigio: el escritor Gra<;a Aranha y el gran senor paulista, Paulo Prado, rico y culto propietario de haciendas de cafe y jefe de una familia tradicional. Gra<;a Aranha era uno de los escritores de mas prestigio de Ia Academia Brasilena de Letras. Desde hacia mucho tiempo deseaba actualizar nuestras letras liberandolas del parnasianismo. Por suger~ncia del pintor Di Cavalcanti y con Ia intervenci6n de Paulo Prado, se obtuvo el teatro Municipal de Sao Paulo para realizar una semana modernista. Fue Ia Hamada Semana de Arte Moderno, que los historiadores acostumbran citar como el marco inicial de nuestro modernismo, tanto en las letras como en las artes. Durante los dias 12, 17 y 19 de febrero de 1922 tuvieron Iugar sesiones modernistas con musica de Villa-Lobos, recitales y conferencias y, en el zaguan del teatro, se ins-

tal6 una exposicisi6n de artistas j6venes de vanguardia, entre los que figuraban Di Cavalcanti y Anita Malfetti. Esta exposici6n no revelaba un prop6sito estetico definido, era mas bien una protesta colectiva con obras de las mas variadas tendencias, principalmente impresionistas. La innovaci6n y el caracter polemico y anti-tradicionalista agresivo, se concentraba, sobre todo, en el sector literario. La primera y segunda sesiones transcurrieron con relativa calma, pero Ia tercera provoc6 en la asistencia una violenta reacci6n que fue de la rechifla al insulto y a Ia lucha corporal. En los dias siguientes los peri6dicos completaban Ia ola de furor y escandalo contra el arte moderno, pero el objetivo de la Semana fue alcanzado. El escandalo seria comentado en todo el Brasil y provocaria adhesiones inmediatas. Sin duda alguna el modernismo habria llegado al Brasil, pero cierto es que la Semana anticip6 su llegada.

NACIONALISMO E INTERNACIONALISMO PICTORICOS

La difusi6n del modernismo continuo a traves de los salones literarios y de las revistas espe-

TARSILA DO AMAR!L

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BRASIL cializadas que se crearon en seguida, aunque tuvieron corta vida. Sin embargo, pronto apareci6 un problema que sigue sin resolver: el problema de crear un arte que reflejase nuestra manera de ser y nuestro ambiente, sin dejar de !ado lo ya aprendido y la actualizaci6n del arte que se practicaba en Europa, principalmente en Francia. Volver a las raices regionales de nuestra vida valorizando el barroco colonial, los aspectos populares o folkl6ricos, libertar a nuestra pintura del formalismo academico, eran prcocupaciones constantes de nuestros primeros modernistas. Estas preocupaciones carninan junto a! deseo de universalizar nuestra pintura tamando como modelo "ismos" extranjeros, pero, salvo raras excepciones, raramente satisfechas. AI dominar las tendencias figurativas, se acentua el caracter aut6ctono de nuestro arte y con las tendencias abstractas se acentua el internacionalismo.

Para actualizar nuestra pintura era necesario trasladarse a Europa para ver de cerca a los maestros. Di Cavalcanti, Tarsila do Amaral y Anita Malfatti parten para Francia en busca de una tecnica universal para expresar lo nacional. Di Cavalcanti toma como ejemplos a Dufy, Leger y Picasso; Tarsila estudia con Leger, Andre Lhote y Cleizes. Tanto Di Cavalcanti como Tarsila aprenden las lecciones geometricas y simplificadoras del cubismo, pero ambos intentan, con exito, transformar esa influencia en un nuevo contenido, en un elemento tematico y espiritual que, en realidad, s6lo podia surgir en alguien que verdaderamente tomase al cubismo como medio y no como fin.

Ambos traen al Brasil el cubismo figurativo de Leger, pero atenuando su frialdad con elementos tropicales que se adaptaban mejor a nuestra personalidad.

Tarsila do Amarallanza, en 1924, una especie de cubismo lirico y nacional con su fase denominada "Pau-Brasil", madera que dio nombre a nuestro pais. Usa como forma un cubismo simple y espontaneo, casi ingenuo, y ciertos colares empleados en nuestro arte colonial: azules y rojos descoloridos por el tiempo, colores que en aquella epoca se llamaban cores-bau (colores-baul). Sus temas preferidos son los campos ondulados del interior de Minas Gerais o los suburbios paulistas y cariocas. Pocos colores, lineas amplias que reflejan un paisaje desolado y cierto sentido de lo monumental, caracterizan Ia pintura "Pau-Brasil".

En 1928, bajo la influencia de Picasso, Tarsila clara nuevo impulso al nacionalismo pict6rico al retratar a una figura enorme de grandes pies pegados a! suelo, de desolada grandeza. El poeta Oswald de Andrade da a ese cuadro

el nombre de Abopuru-Antropofagico. Surge con esto un nuevo movimiento al que se le llam6 Antropofagia y cuyo objetivo era volver a! indio, a Ia tierra virgen anterior al descubrimiento, demostrar que Ia cultura brasileiia devora a todas las culturas que asimila. La desproporcionada figura aparece dominando completamente la escena, cuyo paisaje se convierte en mero decorado. El Antropofagismo era una violenta proclamaci6n de independencia despues de Ia epoca natural y lirica del "PauBrasil". En 1933, Tarsila aborda el tema social pintando Tren de Segunda Clase y Obreros, tentativas de engrandecer y unificar los detalles y de representar la solidaridad y la lucha comunes del proletariado universal.

Emiliano Di Cavalcanti vuelve al Brasil en 1925. Di Cavalcanti y Tarsila son, sin duda alguna, los mejores pintores brasileiios de esa epoca, que llega hasta 1930. Ambos se conservan hasta hoy fieles a ese tiempo.

Di Cavalcanti aprendi6 con Leger y con Picasso la simplificaci6n cubista, el sentido de la composici6n de grandes masas, pero sustituy6 Ia frialdad y el cerebralismo por las lineas ondulantes y sensuales y los colores calientes y velados. Tema y forma se funden en el con acierto, ya que va a buscar inspiraci6n en el sensualismo de nuestras mulatas, en nuestros carnavales, en las favelas de Rio de Janeiro; temas y formas que hasta entonces eran tratados con desprecio, como algo plebeyo y vergonzoso. Cavalcanti crea una especie de cubismo barroco y tropical.

A partir de 1924, Lasar Segall fija su residencia en Sao Paulo. Traia para nosotros Ia disciplina del oficio europeo y el expresionismo del movimiento aleman Die Brucke en el que habia participado activamente. Die Brucke fue una tentativa con exito de fundir diversas corrientes y de hallar una sintesis entre la patetica intenci6n social del expresionismo y la contenci6n formal del cubismo. Segall, de ascendencia judia, naci6 en Vilna. El aiio de su llegada a!

Brasil expuso su obra en Sao Paulo incorporandose en seguida a nuestro modernismo. Su arte esta impregnado de contenido social, conservando siempre el recuerdo de su infancia en el gheto. Pinto esta infancia triste con colores pateticos, lividos, pesimistas, con un dibujo aspero, casi geometrico. La miseria silenciosa, estatica, el desaliento que reflejan las figuras, hace todavia mas triste el interior de sus s6rdidas casas, donde los seres viven una existencia resignada y miserable. Su contacto con la naturaleza brasileiia suaviz6, sin restarle sentido dramatico, la responsabilidad social con la miseria y el sufrimiento de su raza. En sus gigantescos lienzos en los que narra los horrores del program, las miserias de los campos de concentraci6n y la desesperanza de los inmigrantes, Segall previ6 el drama que iba a estallar en Europa durante Ia ultima guerra mundial. Pero todo eso lo retrata

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sin estridencias, sin sublevarse, con una especie de protesta muda. Lo acepta todo como un dcstino irremediable. Incluso en sus naturalezas muertas y en sus paisajes de Campos de Jordan, todos los elementos de su estilo tan particular son empleados para expresar una filosofia pesimista de Ia vida. Segall dejo algunos discipulos, entre los cuales esta Yolanda Mohaly, que veremos mas adelante.

RIO DE JANEIRO

El arte moderno II ego a Rio de J anciro bastante despues que a Sao Paulo. Por lo que se refiere a las artes plasticas, hasta 1922 el pttblico de Ia entonces capital brasileiia ignoraba todo sobre arte moderno. Hasta 1928, fecha en que el pintor Cicero Dias llego del nordeste para exhibir sus obras de tendencias surrealistas-primitivistas, no se habia celebrado ninguna exposicion modernista en Rio de Janeiro. No ocurriria lo mismo con las letras, que ya contaban con varios talentos latentes. La explosion correspondiente a Ia de Ia Semana de Arte Moderno, aunque de consecuencias mucho menores, tuvo Iugar cuando el italiano Marinetti celebro, en 1926, dos tempestuosas conferencias en el Teatro }.1unicipal.

Sin embargo, a partir de Ia Revoluci6n del 30, revolucion que en muchos aspectos tenia afinidad con el modernismo en su busqueda de actualizacion de nuestros procesos politicos y economicos, el centro cultural del Brasil vuelve paulatinamente a Rio de Janeiro. Una nueva generacion aparece y un nuevo hccho tiene Iugar en el terreno artistico: el arte moderno se considera como semi-oficial. Con Ia dictadura de Getulio Vargas, a partir de 1937, vemos a! gobierno adoptar el arte moderno como expresion del gusto oficial. Citaremos como deterrninantes de esa situacion dos acontecimientos: Ia elecci6n de Gustavo Capanema como Ministro de Educacion y Ia venida a! Brasil de Le Corbusier, que crea un campo de accion para jovenes arquitectos y artistas en Ia planeacion y decoracion del Ministerio de Educacion.

En este periodo, que vade 1937 hasta el final de Ia {Iitima guerra mundial, una figura domina el arte brasileiio: Candido Portinari. Con el Ia pintura de violenta agresividad social, a Ia manera expresionista romantica, aJcanza Sll punto culminante en el Brasil. Las grandcs exposiciones anuales que realiza en el Musco Nacional de Bellas Artes, lo convierten en el blanco de irritadas polemicas y en el jefe y bandera del arte moderno brasileiio. Su condicion de ex-academico, laureado en el Salon Oficial con el premio Carnagie, conquistado en 1935 con su cuadro El cafe, lo hacen impermeable a Ia critica academica que basaba sus protestas en Ia incapacidad de los artistas modernos para dibujar el desnudo en reposo. Portinari, con Ia protecci6n gubernamental, revela Ia miseria del nor-

deste brasileiio de una manera dramatica, con gestos descompuestos, procurando extraer de Ia deformacion expresionista el maximo patetismo.

Bajo esas emociones pinto el Entierro en la hamaca, Nino muerto, El exodo, que hoy forman parte del acervo del Musco de Arte Moderno de Sao Paulo.

El paroxismo romantico de Portinari es elevado a! maximo por el paulista Flavio de Carvalho con sus colores brutales y salvajes en sus retratos fantasmagoricos.

Como ya hemos dicho, Rio de Janeiro se convierte, despues de 1938, en el centro artistico del modernismo, sobre todo a partir de Ia consoliclacion de Ia dictadura politica. En Sao Paulo las manifestaciones individuales v colectivas aumentan a traves de diversas ini~iativas tales como Ia creacion de Ia Sociedad Paulista de Arte Moderno, que celebro exposiciones, conferencias y fiestas "buscando para ello Ia colaboracion de todos los artistas y amigos del Arte''; el Club de los Artistas Modernos ; el Salon de Mayo, en los mismos moldes que su hornonimo frances; y el grupo denominado Familia Artistica Paulista, bajo la orientacion de Claudio Ossir Rossi, artista italiano radicado en el Brasil.

La Familia Paulista desdeiiaba el titulo de rnodernista, procurando restablecer cierto equilibria constructive e incluso volver a tomar el hilo de Ia tradicion en arte contemporaneo que prevaleciese de las lecciones del pasado. Ademas de Ossir Rossi, el mas importante del grupo era Alfredo Volpi, que mas tarde se convertiria en figura de primer plano de nuestro arte.

EL NACIONALISMO LlRICO

El Brasil visto a traves de ojos liricos y tranquilos, sin el dramatismo social de Portinari o de Segall, hace escala con Guignard, Pancetti, Volpi y Djanira, ademas de nuestros pintares ingenuos. Los miembros de este grupo, aunque con tendecias esteticas y tecnicas diferentes, tienen en comun el que son autodidactas (con excepcion de Guignard) y su deseo de expresar el lado simple de nuestro pais, sus tipos y paisajes mas peculiares y sus fiestas populares.

En 1929 llegaba a Rio de Janeiro Alberto da Veiga Guignard, cuya formacion artistica tuvo Iugar en Ia Real Academia de Bellas Artes de Munich. Llegaba con su tecnica y su personaIidacl ya formadas. Primero aborda lo popular, pintando escenas de Ia calle y personajes del pueblo; despues se in teresa por el paisaje, principalmente por el paisaje de las viejas ciudades coloniales de Minas Gerais, y por los retratos.

Ouro Preto y Sahara aparecen a traves de un trazo caligrafico, casi barroco, que sirve como medio para registrar ciertos pasajes tematicos, ciertas transparencias de azules y verdes que reflejan Ia atmosfera de las montaiias de aquella region.

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BRASIL El naturalismo espontaneo tambien tiene un rcpresentante de talento en la decada del 30 a!

40: Jose Pancetti. Antiguo marinero, autodidacta, prefiere el paisaje marino. Grandes extensiones de agua azul, playas uniformes y dunas desiertas: pocqs elementos, en fin, le bas tan para expresar Ia soledad del mar sin afectacion, con una tecnica simple y casi ingenua. Pancetti fue el pintor de marinas que necesitaba Ia pintura brasileiia moderna para hacer frente a las marinas pcdantes y academicas, llenas de reflejos meta.licos y de pormenores ilustrativos.

Alfredo Volpi, autodidacta y antiguo pintor de paredes, nacio en Italia pero vivio en Sao Paulo desde nino. Su arte oscila entre su manera de ser simple casi naive, y su intuicion cromatica delicada, quatrocentista. Inicio su carrera como impresionista aproximandose a! realismo cuando formaba parte del grupo Familia Artistica Paulista. Pas6 por el expresionismo, para despues entregarse a! lirismo popular, cuando prefiere pintar viejas ciudades del Jitoral del Estado de Sao Paulo, viejas fachadas suburbanas de mal gusto y fiestas religiosas del interior del pais. Depurandose, seleccionando sus temas y simplificando colores y formas, llega, por fin, a partir de 1950, al abstraccionismo geometrico sin relegar, sin embargo, reminiscencias de los temas y colores que pinto en su fase popular.

Djanira es otra autodidacta que, a base de constante depuracion y reflexion, consiguio rebasar lo ingenuo o por lo menos darle un estudiado estilo propio que muchas veces Ia eleva a Ia categoria de pintora erudita. Nacio en una ciudad cafetera del interior de Sao Paulo que recuerda constantemente en sus pinturas. En su primera fase de pintora, que va de 1949 a 1950, paso por todos los procesos de los pintores ingenuos. Despues de una serie de viajes que hizo al interior del pais empezo a interesarse por las costumbres pintorescas: danzas afro-brasileii.as, aldeas e indios, paisajes humildes simplificados por la violencia del color, uniforme y sin sombras.

Su arte esta basado en el lirismo popular, pero su dibujo, amplio y solemne, su rigida simetria y sus tintas planas, le dan un aspecto monumental y raro en nuestra pintura de caballetc.

UN NUEVO CICLO

Con los pintores que hemos citado se cierra un ciclo del arte moderno brasileiio, que duro hasta el final de Ia ultima guerra mundial, y se inicia otro que perdura hasta nuestros dias.

Ya se puede hablar de diferentes movimientos dentro de este nuevo ciclo, algunos de muy corta vida, aunque su proximidad no siempre

nos pennita juzgarlos con acierto. Actualrnente, varias generaciones se funden y tienen dentro de si los germenes de innumerables tendencias y Ia influencia de nombres que han sobrevivido, mas o menos incolumes, a su cpoca. Todos tienen su p{tblico y su poco de academicismo. Lo que mas los aproxima entre si es su actualizacion con respecto a lo que se haec en Europa, es decir, su interes por los "ismos" de moda.

Los hechos determinantes de este periodo final son, por orden cronologico, los siguientes: 1. La creacion, en 1943, del Musco de Arte de Sao Paulo, con excelente acervo, principalmente por lo que se refiere a impresionistas y post-impresionistas, y Ia fundacion de los Museos de Arte Moderno de Sao Paulo (en 1947) y de Rio ( 1949).

Estas instituciones no se contentaron solamente con exponer obras de artistas nacionales y extranjeros, sino que tienen tambien la funcion clidactica de enseiiar el oficio, tanto de las artes no utilitarias como el de las industriales. Es un intento para sustituir el aprendizaje autodidacta del ciclo anterior por la aplicacion de una norma actual de enseiianza; 2. La creacion de las RIENALES de Sao Paulo en 1951, que perrnitieron a nuestros artistas tener, periodicamente, una vision casi completa de lo que se viene haciendo en los ultimos aiios 0 de lo que se hizo anteriormente. Como ejemplo tenemos la II Bienal que, aderm1s de traer del extranjero obras representativas de las manifestaciones artisticas mas importantes del momenta, trajo retrospectivas del Futurismo y del Cubismo, expuso obras de Picasso y Permacke, y organizo salas especiales para Mondrian, Henry Moore, Paul Klee, Calder, 11orandi, Henri Laurens, James Ensor y Marino Marini. Otro ejemplo es Ia ultima Bienal, realizada en 1930, que, en sus 26.000 metros cuadrados de area, exhibio 7.500 obras procedentes de 56 paises. A partir de Ia organizacion de las Bienales se observ6 entre nuestros artistas el triunfo rotunclo del abstraccionismo, no solo entre los jovenes sino entre antiguos figurativos como Volpi, Di Preti y Mohaly, que empezaron a expresarse a traves de una formula internacional; 3. Ia aparicion de galerias de arte, a partir de 1960, que valorizaron economicamente el producto artistico e hicieron aumentar, por medio de !a propaganda y de Ia venta a credito, el publico comprador; 4. la madurez de la critica de arte que, en poco tiempo, paso de Ia simple apreciacion a! juicio critico mas formalista y mas historico.

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EL ABSTRACCIONISMO GEOMETRICO

Bajo Ia influencia de las ideas de Piet Mondrian, Van Doesburg, del suizo Max Bill, del Manifiesto de Bauhaus y de Ia I Bienal de Sao Paulo, un grupo de jovenes artistas pasa a practicar un arte rigido, desprovisto de cualquier individualismo romantico e inspirado en Ia ciencia y en los principios de la Psicologia de Ia Forma (Gestalt). La I Bienal de Sao Paulo fue, por lo que se refiere a varios premios importantes, un triunfo del concretismo, resultado este contradictorio con sus estatutos que recomendaban el estimulo a las iniciativas de vanguardia. El concretismo significaba Ia union del arte a los nuevos medios de produccion industrial y a las nuevas tecnicas y nociones cientificas. Cualquier tendencia personal es abolida en favor del trabajo en equipo que deberia partir de los elementos formales mas simples y mejor organizados visualmente, tales como las figuras geometricas elementales (cuadrado, rectangulo, etcetera) y los seis colores fundamentales. La matematica, en el arte concreto, se convirtio en el equivalente a la realidad inmediata. La adopcion consciente de esa limitacion aportaba una nueva sintaxis a nuestro arte, una disciplina que debia ser aprendida por todos y que tenia Ia ventaja de, por primera vez en el Brasil, obligar a nuestros artistas a tener conciencia de la integracion de las artes en la cultura contemporanea y de Ia importancia del trabajo en equipo. Los criticos Mario Pedrosa y Ferreira Gullar fueron los teoricos del grupo concretista brasileiio. Sus pintores mas representativos eran Ivan Serpa y Ligia Claxk.

I van Serpa se interes6 mas por las tensiones internas que provocan desequilibrio y buscaba compensar el vacio del espacio bi-dimensional creado por medio de lineas y formas definidas y por composiciones de un austero buen gusto.

Su antiguo trabajo como restaurador de libros y documentos en la Biblioteca Nacional, lo habia dotado de una gran paciencia que aplicaria en su arte, especie de miniatura medieval por lo que se refiere a su ejecucion.

Ligia Clark tuvo siempre un espiritu mas investigador y una rigidez mas dogmatica dentro del concretismo. En cuadros como Superficie modulada demuestra Ia depuracion de que es capaz. En su fase concretista parte de figuras rigurosamente bi-dimensionales para investigar un espacio tri-dimensional. Ilusiones de optica, deseo de producir energia por medio de un solo color que ilumina el conjunto oponiendose a la rigidez de las lineas, integracion del cuadro en el muro por medio de formas ilimitadas y de Ia ausencia de marco, son algunas de sus intenciones mas evidentes.

Sin embargo, como todo movimiento excesivamente impersonal y rigido y por el proceso de Ia ciencia, el concretismo murio precozmente como movimiento de grupo, pero perduro como una disciplina saludable de Ia mente.

Despues de 1957 el concretismo empezo a derivar hacia una nueva posicion a Ia que se Je clio el nombre de neoconcretismo. Este movimiento, sin negar enteramente el concretismo, deseaba crear un arte de tendencias menos rigidas e impersonales y reafirmar Ia posibilidad de creaciones artisticas individuales. En su primera exposicion realizada en Rio, en 1959, se permitio que formaran parte del grupo los pintares ingenuos como Elisa Martins. "Mientras -dice el critico Ferreira Gullar, activo participante del movimiento neoconcretista- los concertistas parten de un supuesto conocimiento del color e incluso de las leyes que lo rigen, los artistas neoconcretistas prefieren explorar en Ia natural ambigiiedad del mundo para descubrir en el, por experiencia propia, nuevas significaciones." Ahora bien, el cociente de libertad concedido por el neoconcretismo disolvio rapidamente el movimiento, cuya contribucion mas valiosa le fue dada por Ligia Clark, no tanto como pintora sino como escultora.

Por su parte Ivan Serpa, despues de un viaje a Europa volvio fascinado con el vigoroso arte de Dubuffet.

Paralelamente a Ia rigida corriente del neoconcretismo, el abstraccionismo geometrico transformo Ia pilJ.tura' de Milton Dacosta artista de 46 aiios, que paso del c~bismo figur~tivo a una especie de geometrismo lirico y personal.

La evolucion de este pintor es de las mas logicas y pensadas de la pintura brasileiia y su cambio se justifica por Ia necesidad de actualizarse inherente a todo artista moderno. Es muy co-

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BRASIL m{m que los europeos exijan de nuestros artistas algo pintoresco y distinto, algo primitivo y sabroso. Nuestros artistas, con excepcion de los ingenuos ligados directamente a su origen popular, viven en ciudades cosmopolitas de cinco millones de habitantes, donde las costumbres, el gusto y el intercambio cultural, los unen mas a las grandes escuelas extranjeras que a las primitivas y pobres artes de nuestros indios, tan distantes de nosotros como de los europeos - o a nuestro arte popular vivo, por su candida vision del mundo. Nuestros artistas frecuentemente tienen "algo nuestro" pero es un algo que solo nosotros lo percibimos. Milton Dacosta posee una cultura plastica de hoy, fria a primera vista, pero muy brasilena, si observamos que cada cuadro suyo, incluso los mas abstractos, conserva tonalidades existentes en nuestras Yiejas calles, masa de formas que, de cerca, recuerdan los desordenados conjuntos de rascacielos de Rio y de Sao Paulo, fosforescentes con sus anuncios luminosos.

TACHISMO E INFORMALISMO

La IV y V Bienal de Sao Paulo trajeron el Tachismo y el Informalismo. En la primera de estas Bienales el Tachismo apareda en la gran sala especial de Jackson Pollock; el Informalismo estaba presente con los espafioles Luis Feito y Antonio Tapies. En la V Bienal, los japoneses Minoru y Yoshishige Saito afiadian a Ia espontaneidad tachista el trazo rapido de sus signos grMicos. A partir de ahi, desaparece Ia rigidez de nuestros abstraccionistas geometricos, quienes, junto con los nuevos pintores recien apareciclos, se dejan seducir por el romanticismo tachista y por el deseo de probar materias y tecnicas mas variadas.

El mas antiguo de nuestros tachistas es Antonio Bandeira, pintor que, en 1947, se une, en Paris, a W ols, con el cual adquiere una tecnica que emplea hasta hoy. Espontaneidad, transparencia y delicadeza de formas y cierta semejanza con los paisajes de los morros de Rio, que en Ia noche se Henan de luces, son las caracteristicas mas sobresalientes de Ia pintura de Antonio Bandeira.

Poco tiempo despues, las colonias japonesas de Sao Paulo se integran a Ia vida cultural brasileiia, principalmente a Ia pintura, aunque conservando siempre cierta tendencia nipona. El mas antiguo y uno de los mas brillantes es el pintor Manabu Mabe, nacido en el Japon hace cuarenta anos pero naturalizado brasileno. Su Carrera fue rapida, incluso en eJ extranjero, donde gano el premio de pintura en Ia I Bienal de

los Jovenes, en Paris, en 1959, ano en que tambien obttt\'O el premio de Mejor Pintor Nacional en Ia V Bienal de Sao Paulo. Dinamismo en los trazos, formas sueltas que avanzan y se aproximan reciprocamente, gran esmero en colocar colores sobre grandes superficies y modularlos por medio de una superficie c:ispera, distinguen su arte.

Otro japones brasileiio es Flavio Shiro, que llcgo al Brasil en 1928, afio de su nacimiento, y paso toda su infancia en las margenes del rio Amazonas. Shiro prefiere el abstraccionismo y el expresionismo, con lo que da una fueo;a telt'trica a sus obras; algo de extraordinario movimiento y ambiente feroz que recuerda Ia vitalidad de Ia monstruosa selva amazonica.

Otro extranjero mas, tambien naturalizado brasilefio, vino a integrarse a Ia pintura brasilefia: Franz Krajcberg, nacido en Polonia en 192 t. AI llegar al Brasil, en 1948, vivio en el interior del pais algunos aiios, interesandose, principalmente, por un abstraccionismo intimamente ligado con el follaje tropical. Con este modo personal de pintar obtuvo el premio de Mcjor Artista Nacional en la IV Bienal de Sao Paulo. A partir de 1959 se instalo en Paris y su pintura se transformo debido a influencias tachistas que el ejecuta con ingeniosa tecnica.

Trabajando con yeso, que recubre con papel del J apon, abriendo surcos en la superficie rugosa, sugiere la vision aerea de un continente agrietado por las convulsiones de la corteza terrestre. Sus cuadros-esculturas parecen palpitar y sangrar dramaticamente.

La carrera artistica de Danilo Di Preti, vencedor de Ia I Bienal de Sao Paulo, y la de Yolanda Mohaly, laureada en la VII Bienal, tiene cierta semejanza por lo que se refiere a su lenta transformaci6n del figurativismo intimista al abstraccionismo informal. Mohaly fue discipula de Segall y, desde un principia, adopta sus colores rebajados y tristes. Di Preti naci6 en Italia y empezo del mismo modo que Morandi.

Ibere Camargo es de una generacion anterior a Ia de Bandeira y Mabe. Nacio en 1914 y su formacion es distinta a la de los demas pintores informales brasilenos. Estudio en Italia con Giorgio de Chirico, sufrio Ia influencia de Utrillo y mas tarde se oriento hacia un expresionismo sombrio. El abstraccionismo lleg6 en etapas lentas y cuando lo practico lo hizo con pasion, con sombrio dramatismo acentuado por el claro-oscuro violento y el cmpastado de las tintas.

Otra artista que se adhirio hace dos afios al abstraccionismo es Maria Leontina, aunque parte siempre de una idea realista fija, de un leitmotif visual que se engrandece hasta conseguir una emocion estetica concreta y pura como ocurre en su serie de Estandartes.

Hay dos artistas muy representativos de nues-

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tra joven generacion: Ivan de Freitas y Gastao Henrique, ambos de menos de 35 alios de edad.

Su oricntacion es muy semejante, son informales que emplean en sus tentativas los mas diversos materiales y una forma de inspiracion surrealista. Gastao Henrique hace pintura-relieve, con maderas que, tanto por la forma como por el color, recuerdan las puertas de los viejos santuarios barrocos. Ivan Freitas se interesa mas por las sutilezas de un Paul Klee o de un Schwitzer.

en el pobre y triste mundo rural, en el que vive y sufre durante mucho tiempo trabajando como peon. Sus temas son las haciendas de algod6n y de ganado, los arrozales, etc. Elisa Martins tiene la liviandad y la composici6n de un miniaturista persa. Sus temas preferidos son las procesiones y los circos y fiestas del pueblo.

Raimundo Oliveira prefiere las escenas biblicas y sus obras recuerdan los bajorrelieves asirios que nunca vio.

LO S INGENUOS

He aqui un panorama de la pintura moderna del Brasil. A pesar de varias y honrosas excep, ciones, todavia no se le puede Hamar "pintura brasilelia moderna". Sin embargo, el progreso alcanzado en los ultimos alios es digno de elogio, principalmente si observamos como naci6, pobre y despreciada, y como hoy en dia sus artistas alcanzan entre nosotros una relevante posicion social.

El arte moderno brasilelio, dentro de las excepciones ya citadas, se justifica ahora plenamente como expresi6n de un buen nivel artistico.

El arte modcrno tambien descubrio, entre nosotros, a los pintores ingenuos. Su arte resiste gracias a la pureza de inspiraci6n y por los motivos populares que denotan el genero de vida de su autor. Ingenuos de la ciudad, ingenuos rurales, ingenuos misticos. Heitor dos Prazeres, famoso musico popular de Rio de Janeiro y antiguo habitante de las favelasJ saca sus personajes de su propio mundo: el samba y el morro. Jose Antonio da Silva busca inspiracion

CANDIDO PORTINARI

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WALTER WEY

Panorama del grabado brasileno moderno

El grabado brasileiio, antes de lo que se acostumbra Hamar revolucion en las artes plasticas, era practicamente ajeno a las inquietudes artisticas. Con mayor o menor virtud artesanal, durante el siglo xrx y parte del xx, prevalccian los modelos academicos y el motivo era inspirado en los aspectos costumbristas, del paisaje o de la ecologia del pais. La obra tenia como finalidad exprcsa, casi sicmpre, la ilustracion de libros. Los nombrcs de los grandes litografos de esa epoca, que se recuerdan hoy, valorados por los coleccionistas, son de procedencia extranjera, artistas viajeros que recorrian esta nuestra America, distante de los centros culturales europeos, y siemprc desconocida. Era la vision y Ia fijacion de lo superficial y de lo propiamente tipico. Se ejecutaba lo que podriamos llamar retrato de la tierra, sin preocupacion por Ia fisonomfa del pais, que seria el objetivo de los artistas modernos.

La evoluci6n del grabado moderno en el Brasil nada debe a esc arte que se practicaba en cl pais desde largo tiempo y que nunca marco profundamente su vida artistica. Para comprcnder mejor Ia aparicion y la plena aceptacion del grabado como obra de arte, en el mercado artistico brasileiio, ademas de otros factores que procuraremos ver mas adelante, creo que influyo, en primer Iugar, la evolucion sociocultural que se opero en el Brasil despues del aiio 1920, fundamentalmente con la revolucion de 1930. Hasta entonces, la sociedad brasilena habia estado dominada economica y culturalmente por una clase de hacendados del cafe o de Ia cana de azucar, que no carecia de tradicion cultural, pero que importaba un tipo de cultura europea, que juzgaba de buen gusto, con Ia finalidad de parecerse a Ia Europa, refinada y culta. Pero Ia eleccion recaia en lo que Europa ya habia superado. En general, se trataba de obras de arte de excelente hechura que deslumbraban a los artistas brasileiios mas por Ia tecnica que por lo que pudiesen representar de creacion.

Cnn Ia Semana de Arte Moderno inaugurada en Sao Paulo, en 1922, que ya reflejaba el comienzo de una agitacion en el panorama socioeconomico que iria a alcanzar su maximo de cambio en 1930, esa subordinaci6n a Europa va a tomar un nuevo camino. Los intelectuales, que segun la expresi6n de Mario de

Andrade, "no sabian bien lo que querian, pero sabian muy bien lo que no querian", se dedicaron a! estudio de los problemas brasileiios, buscandoles soluciones brasileiias. Si podemos explicar Ia internacionalizacion de la cultura por la gran expansion de los medios de comunicacion, tambien es un hecho que una nueva clase, la industrial, en general orientada hacia un nuevo orden, la vanguardia, allan6 los tropiezos del arte moderno y amplio sus caminos mas de prisa de lo que podria esperarse. Esa sociedad, aunque no aceptase las osadias del arte mcderno, por una cuestion de principios, tampoco era favorable a aquella, hasta entonces existente. El propio gobierno, llevado al poder por una rcvolucion socioeconoca, propiciaba la venida al Brasil de Le Corbusier, quien revolucionaria nuestra arquitectura y despertaria el interes de los artistas plasticos, considerados entonces como avanzados, hacia el campo de la decoracion de los nucvos edificios.

2. Por un fenomeno insuficientemente explicado, rl grabado constituye el punto mas alto de las artes plasticas brasileiias. Mientras las demas artes no encontraban un camino original y decidido para una proyeccion internacional, -exeptuando, claro esta, la arquitectura-, el grabado, por sus meritos propios, obtuvo premios internacionales codiciados por otros pueblos con mayor tradicion cultural en el genero.

El grabado en el Brasil, con los aiios, adquiere mayor fuerza y cuenta con mayor numero de jovenes de talento, llegando a constituir un fcnomeno brasileiio, lo que, hasta cierto punto, sin una explicacion, podra parecer contradictorio. Es un arte que requiere una tecnica que se obtiene con siglos de tradicion cultural, que no poseiamos. Ademas, no se disponia siquiera de los medios para su elaboracion, ya que el grabado exige aparatos caros y complicados que dependian de la importacion. Y eso en plena epoca de Ia ultima guerra rnundial, ya que el comienzo de su auge, en el Brasil, puede scr deterrninado justamente en ese periodo. Fue realmente un milagro de tenacidad de nuestros artistas, que empezaban sin la perspectiva de un mercado para ese arte y sin un publico coleccionista, selecto y culto, capaz de d escubrir sus dificiles y profundos secretos. El grabado, adcmas, no posee la atraccion dccorativa

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del oleo, del gouache o del material insolito.

Mientras Ia grafica brasilena obtuvo premios en bienales importantes, Ia pintura, en esas mismas exhibiciones, consigue premios de menor categoria. El exito de Ia pintura brasilena es siempre relativo, lo que no sucede con el grabado, en permanente circulacion y famoso en gran parte del mundo.

3. La explicacion del extraordinario desarrollo del grabado en el Brasil se deberia a un conjunto de factores positivos y negativos del temperarnento del artista brasileno.

Ernpecemos a estudiar uno de los factores negativos. En Ia obra de arte, el espiritu o Ia facilidad de improvisar constituyen un elernento negativo. Es necesario no olvidar que el ponderado temperamento tropical, tan afecto a las soluciones faciles y rapidas, que procura explicar nuestra pereza para el trabajo serio, no siempre !leva a Ia genialidad. La mayor parte de las veces lleva a Ia cursileria, porque ese temperamento no se encuentra sosteniclo por un substractum cultural almacenado a traves de los siglos. Capacidad de improvisacion y genialidad no son palabras sinonimas. No creo, como dice un critico, que el gran desarrollo del grabado brasileno se deba a Ia gran capaciclad de improvisar que poseemos los Iatinos. En mi opinion, para no incidir constantemente en un error que nos costaba tan caro, el artista brasileno procuro transformar ese aspecto negativo de nuestra idiosincrasia en factor positivo, y busc<'> en el grabado un arte de disciplina por Ia exigencia de Ia tecnica, y, de esa manera, aparto Ia tentacion de Ia improvisacion. Y no creo que estemos lejos de Ia verdacl si observamos que las clos artes que exigen mas rigidez disciplinaria, por el estudio serio e investigacion paciente, hayan tenido tal evolucion en el Brasil: Ia arquitectura y el grabado.

Hace pocos elias, en un articulo de un diario 路X路 brasileno, lei en un comentario a Ia expo-

sicion de una artista lo siguiente: "Se diria que Misabel juega con los pinceles y medita con el buril." Referiase a los dos generos de obras que Ia artista presentaba en Ia misma exposicion. La intencion del critico no seria Ia de probar lo que intentamos ahora, mas sus palabras nos sirven muy bien para determinar clos actitudes del artista brasileno.

Para mi, el grabador consiguio aproximarse o subordinarse mas a los principios de Ia Semana de Arte Moderna de 1922, cuando exigia el derecho de investigacion para Ia expresion total del brasileno y del Brasil. Nuestro artista se encerr<'> en su mundo espiritual para realizar no solo el retrato de Ia tierra, sino Ia psicologia y Ia fisonomia interior del brasileno, a traves de su propio mundo espiritual. El grabado, por Ia necesidad de adquirir una tecnica, que se consigue con paciencia, lucha e investigacion incesantes, limita Ia fantasia, pero profundiza en los nuevas horizontes de Ia expresion del mundo interior. El grabador es, tal vcz, el artista que mas lucha con su medio de expresion. Y tal vez sea el grabado el arte que mas exige un alto poder de concentracion, de humildad y de clesprendimiento. No es facil ignorar las luces, los colores de un pais tropical, para realizar una obra de poca luminosidad y de poco colorido, una vez que ambos son limitados por las condiciones del grabado, que, quiza por eso, sea el arte preferido de los introvertidos.

Sin embargo, el temperamento tropical y Ia improvisacion, una vez disciplinados, pueclen adquirir aspectos positives, proporcionando mayor libertad a Ia ejecucion. Creo que el grabaclo en el Brasil adquirio, por eso, mayor espontaneidad. Alcanzo una independencia y una flexibilidad de expresion que haria Ia envidia de los expresionistas alemanes. No entro, claro, csta, en el analisis de las cualiclades, me refiero a Ia facilidad de expresion que ellos tanto buscaron para trasmitir su mensaje.

Uno de los aspectos positivos de Ia introcluccion a esc arte en el Brasil y de su posterior desarrollo se debe a un hombre. Un artista cuya memoria podria representar con orgullo toda Ia dignidad del artista brasileno en una epoca dura, llena de dificultacles para allanar el camino, entre una inmensidad de incomprensiones e indiferencias. Me pregunto si el grabado habria llegado a su estado actual sin Ia humildad, el desinteres, Ia honestidad intelectual, el espiritu de sacrificio, Ia personaliclad y el genio extraordinario del hombre que Ee llamo Oswaldo Goeldi. Fue el San Francisco de Asis del grabado brasileno. Si Mexico debe el nacimiento y Ia trascenclencia del muralismo a Ia con juncion de tres artistas, creo que el Brasil debe su grabado a Oswaldo Goelcli, por Ia ascendencia del ejemplo de investigacion y de trabajo, lejos de

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]ornal do Comerc io, 5 de diciembre de 1965.

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BRASIL todas las tentaciones de Ia vanidad. Lo debe a el, tambien, por las lecciones que suministr6 de ese arte en toda su vida. Y por los alumnos de su arte, y de su ejemplo de artista integra, que se difunden por el inmenso territorio del Brasil.

Fue Goeldi quien prob6, ya a] final de su vida, que en el Brasil se podria vivir exclusivamente del grabado de calidad y sin concesiones. Con Goeldi, el grabado adquiri6 el prestigio de arte independiente, aut6nomo media de expresi6n, y no apenas de reproducci6n como complemento de la obra de pintores o escultorcs famosos. Despues de Goeldi surge no s6lo una, sino varias generaciones de grabadores, que viven exclusivamente de su arte, sin incursioncs por Ia pintura, escultura o cualquier otro genera de las artes plasticas.

4. Como ya venimos sefialando, a pesar de que el grabado tiene, en el Brasil, acaso los mismos afios que el pais, fue alrededor de 1930 cuando surgieron los grabadores preocupados con el lenguaje brasilefio. Con Goeldi en Ia madera y Segall y Portinari en el metal, los motivos trascienden a lo pintoresco 0 a la simple anecdota ilustrativa. Sin embargo, de los tres, Goeldi fue el {mico que se dedic6 exclusivamente al grabado. Segall y Portinari, ambos pintores extraordinarios, s6lo grababan ocasionalmente impulsados por la complementaci6n de la obra pict6rica y por pricticas del metier.

Contemporaneo a las actividades de Goeldi, e inclusive su precursor en la ensefianza del arte, fue Carlos Oswald, que desgraciadamente realiz6 cursos de poca frecuencia y de escasa repercusi6n, pues eran valiosos y serios. A ese grupo pequefio y pionero se une un grabador austriaco, Axel von Leskoschek, excelente artista y no menos excelente maestro. Llegaba al Brasil tocado por la guerra mundial de 1939.

Reconocido su valor, su actividad fue inmediatamentc aprovechada en cursos de la Fundaci6n Gctulio Vargas, en Rio de Janeiro.

Li.vio Abramo, otro solitario, otro artista cxcelentc, llcva e;1 Sao Paulo una vida parecida a la de Goeldi en integridad artistica y en su lucha por el prestigio del grabado. Como las lecciones de Goeldi, tambien las de Li.vio Abramo forman alumnos que acuden a el, no solamente de otros Estados de Brasil, sino tambien, ahara, de otros paises de America del Sur. Son esos los grandes maestros y los pioneros del grabado moderno brasilefio.

Ya son nombres nacionales, cuando carnienzan a aparecer otros artistas que van a adquirir no s6lo renombre en el pais sino internacionalmente, con la consagraci6n de los principales premios en bienales como las de Venecia, Joven

de Paris, de Sao Paulo, de Tokio, de Chile v tantos otros certamenes artisticos. Son Fayg~ Ostrower, Aldemir Martins, lbere Camargo, Marcelo Grassmann, Arnaldo Pedroso Horta, Edith Behring, Poty Lazzarotto y otros.

No todos, sin embargo tuvieron maestros. Autodidactas, en su mayoria, los primeros grabaclores brasilefios aprenden el oficio con la tenacidad de los iniciados y, solos, van abriendo caminos, en Rio de Janeiro, en Sao Paulo, en Bahia, en Recife, en Curitiba, en Belo Horizonte, en Porto Alegre, en pequefias ciudades del interior de los Estados brasileiios.

Maestros extranjeros, como Hayter y Friedlaender, dejan huellas profundas en la nueva generaci6n que, posteriormente, se Iibera y expresa, con maestria tecnica y con originalidad, sus propias inquietudes.

Todas las tecnicas son validas y son muy divcrsas. AI principia hubo una gran preferencia por Ia xilografia. Sobre todo porquc los dos grandes, Goeldi y Abramo, nunca la rechazaron. Fayga Ostrower emplea las mas diversas tecnicas con el talento de siempre, tanto en el metal como en la madera. Y a lbere Camargo tiene preferencia por el metal: punta-seca, aguafuerte y aguatinta con todas sus variantes quimicas.

Los j6venes grabadores se identifican con el quimico industrial. Los procesos quimicos sustituyen al mecinico. Las chapas van para las prensas con todas las tintas, inclusive de varios colores, para obtener, de esa manera, con una sola impresi6n, el grabado completo, gracias a los niveles diversos que se consiguen mediante esos procesos quimicos. La materia adquiere para cl grabador, como para los pintores, tanta importancia como la invenci6n de la forma.

Empezado el camino, seiialaclos los objetivos, en menos de 30 aiios surgieron las realizaciones sorprendentes. Sin compromiso, con una traclici6n que en el pais no existia, los maestros y Ia nueva generaci6n, solamente influidos por el arte moderno, pudieron desarrollar un estilo y una tecnica de acuerdo a sus personalidades.

Se instalan con sus prensas, sus tintas, sus acidos, en los rascacielos de Sao Paulo, o en los departarnentos de la playa de Copacabana, o en los suburbios de las grandes o pequefias ciudades. Son talleres que repiten, en el siglo xx, el espiritu de los viejos medievales.

Hoy, en el Brasil, hay ,una conciencia del grabado: entre los artistas, el publico, los criticos. Todos creen que alcanzamos una madurez poco com{m. Los artistas que se dedican exclusivamente a este arte, se cuentan no por decenas sino por centenas, desde la abstracci6n expresionista, que sin duda cuenta con la mayoria, hasta la folkl6rica regional, pasando por el surrealismo, por la figuraci6n de caracter social y por el concretismo, aunque en escala muy pequeiia esta ultima modalidad.

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FAYGA OSTROWER

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ISABEL PONS

ROBERTO DE LAMONI CA

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LEWIS CARROLL

Y EL CINE

Hay que aclarar, ante todo, que no pretendemos clescubrir America ni hablar de Lewis Carroll como cineasta s6lo porque el cine esta de moda. En realiclad, alguien dijo ya muy acertadamente que el cine naci6 junto con el hombre: el primer cavernicola que contempl6 su sombra agigantada por el resplandor de Ia hoguera se anticipaba ya a Visconti. Sin embargo, Ia personalidad de Carroll -una conmutadora electr6nica con alas de hada- lo condujo a bordar fantasias que Ia linterna magica hubiera podido copiar punto por punto. Tal es el caso del capitulo Un extraiio reloj, que forma parte de su fascinante novela Bruno y Silvia. AI leerlo, experimentamos Ia sensaci6n de contemplar una cinta de Georges Melies, quien por cierto empez6 a filmar sus fantasias cuando Carroll era ya todo un profesor de matematicas y habia publicado sus mas importantes obras: Alicia en el PaÂŁs de las Maravillas, Bruno y Silvia, sus FantasrnagorÂŁas y una gran cantidad de poemas y acertijos humoristicos. Por otra parte, se habla de Alicia, del Conejo blanco, de las Ostras, de Tweedledum y Tweedledee, y se menciona muy poco, o casi nada, a Bruno y Silvia, los deliciosos elfos mitad niiios y mitad sueiio que llenaban de poesia los ratos libres de Lewis Carroll. Sin embargo, tal vez sea mejor asi: seria desastroso ver a estos elfos diminutos en una cinta de Walt Disney, horriblemente amplificados y cantando unas melodias tan cursis y tontas como para hacer brotar lagrimas verdaderas de los ojos de Ia Morsa. Pero estamos actuando con Ia 16gica de los comedo res de pastel de Carroll: primero lo hemos devorado, despues lo hemos repartido, y ahora nos disponemos a cortarlo. El {mico papel que juegan Bruno y Silvia en el capitulo que presentamos a continuaci6n, es el de haber prestado a Carroll el reloj magico, o la linterna magica, como quiera Jlamarsele a ese aparato capaz de trastornar las !eyes del tiempo y del espacio a capricho del artista.

Para terminar ( o para empezar a cortar el pas tel) , hag amos no tar a! lector que esta "pelicula" de Carroll tiene un doble valor artistico : se nos exhibe con los metodos tecnicos de principios de siglo, y nos es narrada con criteria moderno.

Carroll no se ve sujeto a las limitaciones tecnicas de "Ia camara rapida"; aprovecha los movimientos maquinales de sus personajes en su marcha hacia el pasado como un elemento c6mico, y nos demuestra que ni siquiera Ia marcha retrospectiva del tiempo puede mejorar una conversaci6n estupida o evitar un suceso lamentable.

Nota y traducci6n de Rosa Af aria Phillips

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tâ&#x20AC;˘CONACULT'A

A1 entrar en el pueblito, me llegue hasta dos de aquellas mujeres de

pescadores. Estaban entregadas a un dialogo en el cual "la ultima palabra no lo era nunca", y se me ocurrio hacer un experimento con el reloj magi co: esperar a que la escena hubicse terminado y "repetirla".

- j Bien, buenas noches! Pero no olvides avisarnos cuando tu Marta escriba, t eh?

-No, nolo olvidare. En todo caso, sino se siente a gusto, nada mas facil que volver. i Hasta la vista!

Un observador casual podria haber pensado: "Aqui termina la conversacion." Tal observador se habria equivocado de medio a medio.

- j Marta les tiene que gustar, puedo apostartelo! No la trataran mal, te lo aseguro. Son gente buena. i Adios!

- i Claro que son buenos! i Hast a manana!

-Buenas noches. tNos avisaras si te escribe?

- j Claro que si, puedes estar segura! i Buenas noches!

Y al fin se despidieron. Aguarde a que se hubiesen alej ado algunos metros y retrocedi un minuto la marcha del reloj. Instantaneamente se produjo el cambio: las dos siluetas parecieron retroceder a sus antiguos lugares con vertiginosa celeridad.

- ... si no se siente a gusto, nada mas facil que vol ver. i Hast a la vista! -decia una de elias, y de esta manera el dialogo se repitio. Cuando se hubieron despedido por scgunda vez, las dele seguir sus respectivos caminos y continue mi marcha por el pueblo.

"Sin embargo, pensaba, la utilidad real de este magico poder debiera consistir en la supresion de algun dafio, de algun acontecimiento doloroso, de algun accidente ... " No tuve que esperar mucho tiempo para poner a prueba esta nueva propiedad del reloj magico, pues en el momento en que estas reflexiones cruzaban por mi mente, el accidente que deseaba evitar ocurria ya. A las puertas del "Gran Deposito de Boneteria" de Elveston, habia una carreta de muelles cargada de cajas de carton, que el conductor introducia una por una en la tienda. Una de las cajas habia caido de la carreta ala calle, pero aparentemente no ameritaba que yo me acercase a recogerla, tanto mas cuanto que cl responsable saldria en unos momentos. Pero, en aquel preciso instante, un joven ciclista doblaba la esquina de la calle a toda velocidad, y por evitar el obstaculo viro bruscamente y salio disparado, yendo a dar de cabeza contra la rueda de la carreta. El duefio corrio en su auxilio, y entre ambos levantamos al infortunado ciclista y lo llevamos al interior del establecimiento. La cabeza le sangraba y una de sus rodillas parecia seriamente afectada, por lo que se decidio conducirlo sin perdida de tiempo al unico hospital de la localidad. Ayude a vaciar la carreta y disponer en ella algunas almohadas para que pudiera descansar el herido, pero no fue hasta que el conductor hubo ocupado su sitio cuando me percate de mis nuevos y beneficos poderes. "i Ahora es la mia !", me dije, y retrase la manecilla del reloj. Casi con sorpresa, vi que todas las cosas habian vuelto al sitio que ocupaban en el momenta critico, o sea cuando note la caja caida.

Instantaneamente corri bacia la caja, ]a recogi y la puse en la carre93

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ta: en d mom en to siguiente Ia bicicleta torda Ia esquina, pasaba junto a Ia can路eta sin contratiempo y desaparecia en la distancia, envue1ta en una nube de polvo. "i Oh, sublimes poderes de la magi a!", pcnse. "i Cuanto dolor humano he, no solo ali vi ado, sino en realidad hecho desaparecer !"

Y, envuelto en un resplandor de virtud consciente, permaned observanclo como el hombre descargaba la carreta, con cl reloj magico todavia en mi mano, pues scntia curiosidad por saber lo que ocurriria cuando llegaramos al tiempo preciso en que habia hecho retroceder la manccilla.

El resultado fue cl que deb! de haber previsto tras una rcflexion mas maclura: en cuanto la manecilla alcanzo la marca, la carreta de muelles (que fuera puesta en movimiento y en aquellos momcntos iniciaba ya su marcha callc abajo) estaba nuevamentc junto al establecimiento, mientras - j oh inutil suefio de bondacl que cruzaste por mi loca fantasia!- , el joven herido yada sabre los almohadones, cxtcriorizanclo su intenso dolor en unas cuantas arrugas que surcaban su rostra palido. "i Ah, burl on reloj magi co!", pcnsaba mientras salia del poblado y tomaba el camino de mi mm路ada. "El bien que crei poder hacer se ha desvanecido como una quimera: solo el mal se presenta como una realidad constante en este mundo probl ematico."

D ebo ahara consignar una experiencia tan extrana, que antes de iniciar su relata me considero en el deber de exonerar a mi pacicnte lector de toda disposicion que pueda abrigar a la credulidad de este pasaje de mi historia. Con toda franqueza, confieso que yo mismo no lo hubiera creido, de no verlo con mis propios ojos. ( Por que habria entonces de esperar lo contrario de mi lector, que posiblep1ente no haya vista nunca nada semej ante?

Pasaba por una hermosa villa emplazada a un lado del camino, rebosantc de lechos de flares por el frentc y enredaderas que curioseaban a lo largo y a lo ancho de los muros, ycndo a caer como brillantes festones sabre las ventanas. Junto a una silla de brazos olvidada en el cesped, habia uno de esos perrillos que parecen bull-dogs, en miniatura, echado a prudente distancia de un periodico deshojado y resuelto a defender aquel tesoro impreso aun a costa de su vida. La puerta del frente, entreabierta, invitaba a entrar. "i He a qui mi oportunidad", pense, "de probar el mecanismo de reversa del reloj magico !" En cualquier otra casa, la irrupcion de un extrano hubiera podido causar sorpresa, e incluso un enojo tan legitimo que justificaria la expulsion violenta de dicho extrano, pero all拢 nada de esto podria pasar. El curso ordinaria de los acontecimientos -en primer Iugar, la ignorancia de mi existencia; en segundo, el rumor de mis pasos y los rostros levantados hacia mi; en tercero, la sorpresa originada por mi irrupcion-, seria invertido por la accion de mi reloj. Primero se preguntarian quien era yo, despues me verian, y seguidamente bajarian la vista y no pensarian mas en mL En cuanto ala expulsion violenta, tendria que ocurrir necesariamente en primer lugar. "De modo", me dije a tiempo que invertia el mecanismo del reloj, "que si lagro entrar, el riesgo de la expulsion habra pasado."

El perrillo se incorporo como medida de precaucion, pero en vista de que yo pasaba sin prestar atencion al tesoro que custodiaba, me dejo hacer sin lanzarme el menor ladrido de reconvencion. "Quien tome 94

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mi vida", pareda decirse, "se llevani una bagatcla: pero quien tome e1 Daily Telegraph . .. '' Sin embargo, yo no afronte riesgo tan terrible.

En la sala habia cinco personas -yo habia entrada sin !lamar a la puerta ni dar seiial alguna de mi proximidad-: cuatro niiias sonrientes y de mejillas encarnadas, cuyas edades variaban de los catorce afios hasta los diez, y su madre, sentada junto al fuego con una labor de aguja en el regazo. Aparentemente, las niiias se dirigian hacia la puerta, pero en realidad retrocedian, mientras la madre anunciaba: -Bien, niiias, pucden prepararse para dar un pasco.

Para mi sorpresa - no cstaba acostumbrado todavia a la accion del reloj- "cesaron todas las sonrisas" (como dice la Browning) en las cuatro hermosas caritas, sus duciias sacaron labores de aguja y tomaron asiento. Ninguna me presto atencion cuando me sente en una silla para observarlas.

Una vez que hubieron extendido la labor de aguja sobre sus regazos, dispuestas a iniciar la tarea, dijo la madre: - Vaya, por fin han terminado. Pueden guardar los lienzos, njfias.

Pero las hijas pasaron por alto la observacion y pusieronsc a coser ... si sc puede dar tal nombre a una operacion que yo nunca antes habia presenciado. Cada una enhebraba la aguja con un breve cabo de hilo cosiclo a ]a labor, que impulsado por una fuerza invisible traspasaba ]a tela arrastrando la aguja consigo: los menudos dedos de lamas pequefia tomaban la aguja por debajo de la labor, pero solo lograban descoser lo cosiclo. Y asi prosiguio la tarea, deshacienclose con celeridad y aplicaci6n, y los menudos vestiditos de mufiecas, o lo que fuesen, se caian a peclazos sobre las rodillas. De vez en cuando una de las costureras hada una pausa, cuando el hilo recobrado se habia vuelto clemasiaclo largo: lo enrollaba en un carrete y empezaba nuevamente, con un cabo pequeno.

Por fin los retazos fueron recogiclos y guarclados, y la senora inici6 una marcha en reversa hacia la habitacion contigua, a tiempo que hacia esta absurda observacion: -Todavia no, querida: primer a tenemos que coser.

Despues de oir esto, no me sorprendio en absoluto que las nifias retrocedieran tam bien en su seguimiento, exclamando: -Pero mama. . . i Hace un tiempo tan lindo para pasear! ...

En el comedor, la mesa estaba llena de platos sucios y fuentes vacias, no obstante lo cual la familia -completada con la presencia de un caballero tan sonrosado y afablc como las nifias- ocupo sus lugares con gran contertto. ~ Ha observado el lector a una persona comiendo tarta de cerezas?

De vez en cuanclo, el comensal saca de su boca el lmeso de la fruta y lo coloca en el plato. Pues bien, algo por el estilo ocurrio durante aquel fantastico banquete: se eleva hast a los labios un tenedor vado, y de ellos recibe un trozo de carnero primorosamente cortado, que tras un breve recorrido por la salsa del plato vuelve a formar parte del todo que a cada comensal se ha servido. Seguidamente uno de los platos, provisto de una intacta rebanada de cordero y dos patatas, fue ofrecido al caballero que presidia la comida, y que flematicamente unio la rebanada al gran trozo de la fuente y devolvio las patatas a sus humeantes compafieras.

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La conversacion de la familia era, de ser posible, mas asombrosa que su modo de comer. La inici6 la nina menor, que subitamente se dirigio a su hermana con una agresividad inexplicable: - jEres una mentirosa! - dijo.

Yo esperaba una replica punzante por parte de la aludida, pero esta volvio su rostro risueno al padre y susurro de manera que todos pudicsen oirla: - i Ser ella misma la no via!

El padre, a fin de tomar parte en aque1la conversacion que pareda propia de lunaticos, replico: - i Dimelo al oido, querida!

Pero ella no lo hizo ( aquellas ninas no hadan nunca lo que se les pedia) ; al contrario, en voz muy alta, exclamo: - jClaro que no! jTodo mundo sabe lo que Dolly quiere!

La pequena Dolly se encogio de hombros y declaro, con un aire de graciosa petulancia: - No empieces a cmbromarme, papa. i Bien sabes que no quiero ser la dama de honor de ninguna novia!

-Y Dolly sera la cuarta - fu e la est{Ipida respuesta del padre.

La Nt1mcro Tres metio su cuchara en la charla: - j Oh, es cosa hecha, querida mama, te lo aseguro! Mary nos lo ha dicho. Sera el martes, dentro de cuatro scmanas, y tres de sus primas vendran como damas de honor de la novia, y ...

- j Minnie no puede olvidarlo! -repuso la madre riendo--. Pero yo quisiera que formalizaran las casas. i No me gustan los compromisos largos! :rviinnie ato los cabos de la conversacion - si se puede Hamar asi a una caotica serie de comentarios- , con un entusiasmado: - j Imaginense ustedes! Pasabamos esta manana por Los Cedros, justamente en los momentos en que :Mary Davenant sc despedia, junto a la reja, del senor . . . he olvidado su nombre. Por supuesto, nosotras miramos en direccion opuesta.

AI llegar a este punto, me encontraba tan confundido que renuncie a continuar escuchando y preferi seguir la marcha rctrospectiva de las viandas a la cocina. ;_Para que relatartc, oh hipercritico lector, resuelto a no creer una sola palabra de esta singular aventura, como volvio el cordero al horno para desasarse lentamente, como las patatas fueron envueltas en sus cascaras y entregadas al jardinero para que este las enterrase? ;_Como cuando el cordero hubo alcanzado e1 grado deseado de crudez, el fuego - que de hoguera poderosa se habia convertido gradualmente en una debil llama- se extinguio de manera tan repentina que el cocinero solo tuvo tiempo de prolongar el ardor de su postuma chispa en el extrema de una cerilla? ( 0 como la sirvienta, habiendo sacado el cordero del horno, salio con el de la casa (en marcha retrospectiva, por supuesto), para acudir al encuentro del carnicero, que venia ( tambien retrospectivamente) calle abajo?

Cuanto mas pensaba en este hecho singular, mas intrincado me parecia cl misterio. En consecuencia, senti un gran alivio al encontrarme con Arthur en el camino. Le rogue que me acompafiara ala oficina de telegrafos, y aunque conversamos animadamente durante el trayecto, me guarde muy bien de relatarle mi ultima experiencia.

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TEATRO por Max Aub

ERWIN PISCATOR No era tan viejo como pudiera pensarse a! primer recuerdo: un poco mas de 70 afios; hoy, no es exagerado. Reinhardt, mas viejo, no lo pareceria tanto. Piscator, digan lo que digan, era un poco como el padre de Brecht y los progenitores que sobreviven a sus hijos celebres: envejecen pronto.

La obra de Piscator fue mas leida que vista -como no fuese en esa falsificacion total del teatro que es !a fotografia- no solo en las latitudes latinas, como Stanislavski o Meyerhold y no digamos Tairof o Vajtangov. Toda su obra valedera es anterior a] hitlerismo y, a! igual que los mas de sus congeneres, dejo constancia impresa de sus teorias; sin con tar que Ia Alemania de su tiempo fue Ia ultima que conto -por ahora- en Ia vida del Arte.

Piscator o !a politizacion del teatro no a Ia manera postuma de Fuenteovejuna o a Ia popular del melodrama del siglo XIX o Ia de Gorki o Romain Rolland, de principios del xx, que tuvieron a Ia burguesia como publico, sino que in ten to -(_que no se in tento entonces?- hacer de verdad un teatro de masas para las masas, recurriendo a todos los medias puestos liberalmente por el tiempo a su alcance: las proyecciones, el cine, el baile, la pantomima, el arte nuevo decantado del expresionismo y del cubismo, el comunismo fueron otras tantas armas que tuvo en sus manos para intentar un teatro nuevo. Inutil decir que fracaso por donde mas pecado habia: su exito fue de minorias.

Quedan sus preceptos y las preceptivas. Brecht sobrevivira por sus poemas, sus dramas y !a musica de Wei!; Piscator se desdibujara mas de prisa que su contemporaneo en realizaciones, el gran burgues Reinhardt - veinte afios mayor- exponente maximo del sentido contrario a! que Piscator quiso darle al teatro ; para el vienes el teatro tenia que ser exclusivamente "teatral", confundir obra y espectador - a el se debe !a desaparicion efectiva de las candilejas- , es decir, al extremo opuesto de Brecht.

Afiadiase, como es natural, su eclecticismo sin limites. Antes, en Rusia, Meyerhold baso sus esplendidas realizaciones en el actor y sus posibilidades como, despues, Copeau casi exclusivamente en la obra. Es la gran epoca de la renovacion del teatro como espectaculo, que empezo con Antoine, a fines del XIX. Hablo de Piscator, entre los muertos recientes, porque le conoci en Paris, en 1937. M e lo

presento Araquistain, entonces embajador de !a Republica Espanola y viejo amigo suyo.

- Este es Piscator. Quiere montar una obra de Lope. Entiendase con ei.

Todo era posible, menos eso. El aleman - como bueno-- tenia metidas a machamartillo unas cuantas ideas en su cabeza de hierro y no hubo quien las moviera. Su realizacion costaba un dineral, con andamiajes de hierro, fuentes de verdad, figuracion numerosisima, amen de !a distorsion total de Ia obra. (. Quien tuvo !a culpa de nuestras desavenencias? Posiblemente los dos. Nunca tuve por necesario falsear un drama para hacer propaganda. No creia que Lope tuviera que pagar con su poesia por Ia justicia de nuestra causa.

Lo iba a demostrar Barrault, meses despues con Cervantes, y gentes de menos envergadura con el propio Lope. Lo vio Piscator, me echo las culpas. No proteste entonces; no lo voy a hacer ahora.

Era un hombre pequefio, lleno de furia por Ia justicia de su causa, arrebatado y seguro de si; presuntuoso, como era natural, por su renombre universal, muy ensalzado por sus compafieros, que no le ayudaron mucho.

Su tiempo correspondio al expresionismo aleman. Las reglas de su teatro de masas no las aplico el sino otro aleman, austriaco de nacimiento, cuyo nombre no quiero ni escribir, pero que construyo los estadios y los estrados necesarios para espectaculos de masas que no se habian conocido antes, como no fuese en los circos romanos; en Rom a tuvo un excelente colaborador.

Piscator ha muerto en Berlin, todavia partido, y no por gala, en dos, sin haber podido montar jamas las obras como las sofio. Mal de muchos y consuelo de nadie.

Los espectaculos teatrales se han ido por otro rumbo, en vez d e enormes escenarios y multitudes se vino a encerrar en salas pequefias - cuando no ha permanecido en las jaulas doradas de la opera- donde el ingenio se ha acomodado con !a pobreza.

Las obras no entran aqui en cuenta; son enemigas del ocio, y el teatro -de ahi su dificultad extrema- debe conjugarlos. Durante siglos se han intentado remedios; Piscator llego a uno de sus extremos, algo hizo, pero no pudo poner en ejecucion sus propios mandamientos.

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ARTES PLASTICAS por Berta Taracena

LA EXPOSICION "CONFRONTACION 66" Una de las exposiciones que mas inten~s ha despertado en los ultimos anos, y mas discutida, ha sido la Confrontaci6n 66, de las Nuevas Generaciones, inaugurada por el Departamento de Artes Plasticas en el Musco del Palacio de Bellas Artes, el 28 de abril del presente ano.

Durante los meses que ha estado abierta, las salas del museo se han visto vibrar con la gran afluencia de publico vi.sitante, conferencias, mesas redondas y comentarios como no se recuerda en la historia de las exposiciones celebradas en esta ciudad, y eso ha ocurrido dentro del museo. Fuera de este, la prensa, la television, el radio y las gentes que platican le han dedicado tambien gran atencion. No todos han sido comentarios favorables, desde luego; la muestra ha tenido numerosos embates y critica adversa, pero con ella se consiguio lo que fundamentalmente se perseguia por las autoridades del Instituto Nacional de Bellas Artes, alertar al medio cultural mexicano, que especialmente en el campo de las artes plasticas estaba atravesando por un prolongado y peligroso impasse.

El Director del INBA, Jose Luis Martinez, escritor, miembro de la Academia Mexicana de la Lengua, debe haber advertido en febrero de 1965, a! hacer 1<\ primera inauguracion de una exposicion bajo su cargo -el famoso Primer Salon de Artistas J ovenes, abierto en el Musco de Arte 11oderno-, que fenomenos semejantes a los de la literatura estaban ocurriendo en la pintura de Mexico, con el problema central de la superacion del aislacionismo y el provincianismo.

Las discusiones suscitadas entonces, aparentemente solo entre abstractos y figurativos, entranaban mas de lo que apareda a la vista, y de inmediato, la necesidad de reconocer el triunfo de la lucha de los pintores jovenes, no tradicionalistas, iniciada unos diez afios atras o poco mas, que anhelaban ser abiertamente aceptados, mientras que sus compafieros, los tampoco equivocados cultivadores de la estetica nacionalista y revolucionaria, los miraban con malos ojos y recelo, por interesarse en corrientes extran jeras, consideradas extravagantes y extremistas.

E1 fenomeno de ajustarse a la respiracion universal, sin ignorar las ricas tradiciones nacionales, que ha ocurrido en !a literatura mexicana desde principios de siglo, sucedia tambien en lo plastico y debia ser confrontado de algu-

na manera. Se ignoraba el grado de ajuste en que estamos con el arte actual y cuales son los problemas mas urgentes que afectan a la pintura mexicana de las nuevas generaciones.

De este modo, por una via natural, includablemente historica, surgio Confrontaci6n 66, que dio a conocer !a situacion dinamica, en devenir, de la pintura contcmporanea y las multiples oposiciones que afectan a la mas rica de nuestras artes, y el talento de la mayoria de quienes la cultivan.

Prototipo de hombre moderno, el Director del INBA tiene afan nacionalista y anhelos de universalidad y ha considerado una de sus obligaciones mas urgentes analizar el estado de la pintura mexicana contemporanea, completamente distinto del que fue conocido hace veinte anos, en la epoca de oro de la estetica nacionalista y revolucionaria. Palpitante es en la pintura, quiza mas aun que en la literatura, la doble corriente del formalismo y de la preocupacion humanitaria y social, pero esta doble corriente era desconocida por muchos, quiere ser ignorada por otros y por su complejidad -que entrana una comunidad de tradicionesresulta confusa no solo para el publico y criticos sino para los propios pintores.

Lo logico era empezar la busqueda de un cuerpo de doctrina, que existe en el arte avanzado de cualquier pais, y asi fue convocada la Confrontaci6n 66, de las Nuevas Generaciones.

Desde que se inici6 el proyecto, en septiembre de 1965, los problemas emergieron e hicieron crisis, y seguiran emergiendo y hacienda crisis, porque se busca el principia de una pintura popular cuyos bienes sean accesibles para toCios, dentro del vastisimo y complejo panorama del arte contemporaneo, del que no es posible sorprender un momento estatico, una fase final de cristalizacion.

El primer problema fue la seleccion de un comite integrado por pintores y criticos de las diversas tendencias en conflicto que se presentan en el panorama del arte mexicano contemporaneo, cuyo primer trabajo consistio en escoger a los pintores que sirvieron de punto de partida a la exposicion, presentando el primer esquema realmente valioso, de la situacion artistica en el pais entre los jovenes de 1966. El comite quedo formada por Manuel Felguerez, .T uan Garda Ponce, Francisco Icaza, Benito Messeguer, Alfonso de Neuvillate, Mario Orozco Rivera, Vicente Rojo y Raquel Tibol, ha-

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biendose separado Jose Luis Cuevas, porque se le habia eliminado de un posible salon de honor, plan que no cuajo, y Antonio Rodriguez, al que no le fue aceptada la idea de que la pintura mural constituyera uno de los motivos de Ia confrontacion, que incluiria solo a los nacidos a partir de 1920.

Este Comite no gusto a muchos y a tal grado llego a producir descontento y protestas, que se penso que la Confrontacion no podria ser llevada a cabo. Pero el analisis de los valores, problemas y oposiciones que han venido apareciendo en los ultimos lustros, era de tal manera urgente, que la exposicion se impuso, revelandose de gran utilidad a pesar de sus Iagunas y de sus generalizaciones.

La palabra confrontaci6n -explico Jorge Hernandez Campos, jefe del Departamento de Artes Plasticas- fue debida a que buscamos un nombre que expresara la dialectica, el movimiento que queriamos darle a esto. Confrontacion quiere decir poner una cosa frente a Ia otra, cotejar, pero tambien conciliar, establecer la conformidad natural entre personas o cosas. La fecha indicara lo que aporte cada afio, o cada bienio. La presentacion inteligente de todas las tendencias plasticas actuales, es importante porque comprende la busqueda experimental, que puede considerarse como aporte de sangre nueva, generadora de impulsos creativos. Para establecerse, este salon navego contra viento y marea, se enfrento a cabalas y capillas, pero asi pasa en otros paises del mundo. La palabra confrontaci6n es muy usada en los medias artisticos de America y corresponde en cierta forma a la comparaison francesa.

Aqui fue escogida por Vicente Rojo, uno de los miembros del comite de seleccion.

Por su parte, los pintores opinaron, dieron sus puntas de vista. Entre ellos Francisco lcaza hablo de Ia importancia de presentarse en exposiciones como esta, con cinco obras, que siendo de calidad, identifican en cierta forma, al pintor profesional. "Este debe ser a partir de hoy, el requisito pat:_a hacer una exposicion seria. Poco se sabe -dijo-- de lo que se ha hecho en pintura, de 1950 a la fecha. La obra de los que nacieron en las decadas del 20 y el 30 es practicamente desconocida, poco se ha hecho y se hace para mostrar la pintura de esas gentes. No hay suficientes galerias, exposiciones nacionales, monografias, criticas o difusion, ni suficiente interes de los burgueses o el pueblo. Confrontaci6n abre la posibilidad de dar a conocer a los artistas nuevas y Ia posibilidad de que se pueda hacer una confrontacion bienal. A Mexico ya le llego el momento en que en todos sus aspectos tiene que mostrarse fuera. Pero en pintura no es posible que lo haga sin que sepamos primero que hay aqui. Por Ia pintura de caballete se ha hecho muy poco en Mexico. Se necesita un pabellon en Venecia,

y buenas representaciones en otras bienales e

internacionales que no se deben llenar con "amiguismo" sino con auscultacion para saber cuales son las obras de los pintores que valen.

"El INBA -afiadi6- invito a los que integramos el comite de seleccion. A las vacas sagradas de la critica y a los pontifices del arte, tambien se les llamo, pero no quisieron aceptar. Nosotros, arriesgando enemistades, aceptamos para colaborar con el INBA, porque creemos que esta direccion traiga arrestos nuevas.

La mayor parte de los criticos de Mexico no son contemporaneos, pertenecen a otra epoca.

AI abrirse una confrontacion con espiritu mas dinamico, los criticos de arte temen que se presente una pintura que ellos ya no alcanzan a comprender. Este es otro problema de la pintura joven. Respecto a los pintores descontentos, probablemente despues se den cuenta de que Ia polemica es necesaria, pero no la enemistad. No hay que poner en 'pique' a los artistas declarando tonterias en Ia prensa. Hay que colgarlos en exposiciones. La pintura nace de Ia pintura. En una ciudad tan incomunicada como esta, donde no hay centros de reunion de artistas, se deben buscar medias de acercamiento, ignoro por que no deba hacerse. Hay que tener en cuenta que los pintores de dos generaciones constituyen un tesoro artistico considera-

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ble y Mexico ha tenido muy mala difusion del arte joven en los ultimos quince aii.os. El INBA debe impulsar Ia buena pintura. En un pais democratico no debe haber pintura oficial, ni tampoco generaciones privilegiadas, se debe acoger todo lo que sea bueno. Haec 20 aii.os habia aqui un solo tipo de pintura. Hoy hay dos o tres, o 20 o 50. Quiere ello decir que estamos mucho mas ricos. Somos hijos de dos culturas que permiten csta riqucza, de lo que deriva que lo que se haec aqui es difcrente, aunque a algunos les parezca imitacion.

"De csta confrontacion -termino diciendo Icaza- creo que saldran obras que nos daran nombre internacional. Hay que poner a los pintores en lucha honesta y productiva."

Icaza voto por los 42 artistas invitados que fueron, por orden alfabetico, Aceves Navarro, Javier Arevalo, Arnold Belkin, Lilia Carrillo, Arnaldo Coen, Pedro Coronel, Rafael Coronel, Francisco Corzas, Hector Cruz, Jose Luis Cuevas, Roberto Donis, Enrique Echeverria, Antonio Espana, Arturo Estrada, Gabriel Flores, Hugo Flores Mazzini, Pedro Friedeberg, Luis Garcia Guerrero, Fernando Garcia Ponce, Alberto Gironella, Leone! Gongora, Jose Hernandez Delgadillo, Luis Lopez Loza, Maka, Francisco Moreno Capdevilla, Hector Navarro, Rodolfo Nieto, Luis Nishizawa, Emilio Ortiz, Antonio Pelaez, Antonio Peyri, Fanny Rabel, Gabriel Ramirez, .Jose Reyes Meza, Artemio Sepulveda, Federico Silva, Juan Soriano, Francisco Toledo, Lucinda Urrusti, Vlady, Roger von Gunten y Hector Xavier. Pintores muy caracteristicos, ya con un prestigio formado, con individualidades que marcan escuelas.

Otro pintor, Leone! Gongora, dijo: "En Mexico hay que ver lo que se esta haciendo, hay una corriente subterranea de muchos pintores que trabajan casi en secreto, y Ia Confrontacion es una forma real de que se pongan los cuadros en Ia pared. El arte es un lenguaje que se habla en todas partes, los figurativos tenemos todo un mundo detras, pero tambien los abstractos. En Mexico hay mucho talento, gran sensibilidad, pero se necesita mas estimulo para trabajar. Las artes no pueden florecer bajo el ejercicio de Ia dictadura y aqui hay capillas, nucleos cerrados de gentes que protegen sus intereses y todo lo demas queda fuera. Con el salon de confrontaciones saldran las pinturas al aire. Que hablen.

Nada hay mas elocuente que una pintura.

"La gente - aii.adio- debe tener tolerancia y cultura para mirar un cuadro. El medio artistico de Mexico es de lo mas provinciano, se hacen vacas sagradas o malas famas a priori.

Mexico debe ser el Paris de Latinoamerica, con ese espiritu cultural que existia en Paris a principios del siglo para Europa. Aqui hay miles de puntos de partida para el arte, no solo en lo prehispanico sino en lo colonial, lo popular y en la obra mural. Parte del muralismo mexicano es pop de vanguardia, fragmentos de Diego en el

Hotel del Prado y en Cardiologia, de Angel Bracho en el mercado Abelardo Rodriguez y otros, son completamente pop, lo mismo muchos retablos populares. El arte moderno no tiene que salir de Madison Avenue, puede renovarse entre nosotros con personalidad y originalidad".

Jose Hernandez Delgadillo, que ha vivido varios aii.os en Paris, piensa que "Exposicioncs como Ia Confrontacion nos daran a conocer unos a otros. Los pintores jovenes, aun viviendo por pequeii.os grupos en el extranjero, no nos frecuentamos. Hay que limar asperezas e intercambiar experiencias. Debido a! celo profesional no seria posible una total comunion, pero si se debe polemizar. En Paris vive un grupo de pintores mexicanos trabajando con seriedad. Se destacan Nieto, Toledo, Emilio Ortiz y Raul Herrera, que empieza a hacer cosas muy interesantes. Estando lejos se ve mejor y se aprecia nuestra cultura, se reniega de los vicios que fomentamos: Ia autosuficiencia, el mito de que somos los mejores pintores del mundo. Basta ahora hemos sido conscientes para defender los valores propios, pero inconscientes en cuanto a que nos cerramos a nuevas ideas, a nuevas tecnicas. El arte moderno tiene el vicio del individualismo. El arte no nace solo, es producto del pasado. En Mexico se deben transponer las tradiciones tratando de superarlas. Algunos cultivamos Ia influencia de Tamayo, no con el deseo de encontrar un sello de origen, sino tratando de crear un movimiento. Los pintores de las nuevas generaciones deben de intentar hacer algo importante tomando en cuenta nuestro pasado. Cuevas y Pedro Coronel son dos grandes artistas, que trabajan en serio, como son buenos Nieto y Ortiz. Sin embargo, los problemas de !a pintura de los jovenes saltan a Ia vista en acontecimientos como Ia ultima Bienal de Jovenes de Paris ( 1965), en que Mexico envio una buena coleccion, pero sin una sola obra de verdadero impacto. El conjunto se veia estatico, falto de vida."

Pedro Friede berg expreso lo siguiente: "En comparacion aN ueva York, Paris, Londres, Calcuta, Parma o Dusseldorf, estamos con un cuarto de siglo de atraso en lo que se refiere a tecnica, humor, intelecto y claridad de expresion, y respecto a Ia epoca de oro del muralismo mexicano, no se ha hecho absolutamente nada por superarla, desde que ya no existe el ideal didactico, politico y filosofico de los aiios treinta. Diego Rivera fue mas culto e inteligente que cualquier pintor de estas generaciones. Estas .Q:Pneraciones se caracterizan por su flojera mental, indolencia, pobreza de espiritu, falta de ideales y carencia total de Ia mas minima cultura. Confrontacion y otras exposiciones scmejantes me parecen una buena forma de auscultar."

Miguel Hernandez Urban, que no logro reunir los votos suficientes para figurar en Ia lista

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de los invitados, pidio que la Confrontacion se dividiera en cuatro secciones: una para los invitados, otra para los aceptados, otra para los rechazados y una mas con las obras de los pintares que figuraron en el jurado, para que todo el mundo sepa como pinta quien acepto juzgar; asi el publico -dijo- quedaria enterado por un lado y por otro, de cual es el valor o la crisis de la pintura contemporanea de Mexico.

La Confrontacion no se presento en cuatro secciones, pero si en dos que quedaron integradas de la manera siguiente: una con las obras de 29 pintores que aceptaron la invitacion, ocho mas seleccionados, y las obras de los pintores miembros del comite que enviaron los cinco cuadros de rigor, entre quienes s6lo Benito Messeguer se abstuvo de confrontarse; y otra seccion en la que se exhibieron las obras de los pintores no seleccionados, que alcanzaron aproximadamente una cifra de 500 cuadros. Con esto, a pesar de los importantes artistas que no se presentaron, se obtuvo un panorama valioso de lo que pintan hoy los artistas de Mexico menores de 46 afios.

Por ultimo Hector Cruz opino que: "Es !a falta de objetivos claros, de conciencia, lo que ha hecho que la pintura haya caido en un juego, si interesante, pero nada mas. Podriamos decir que contribuye a ello una pereza mental que hace que la pintura no trascienda a un plano superior de grandes creaciones como en epocas anteriores. i Para que cultivarse? i Para que pensar en el oficio, la tecnica, las grandes composisiciones y las experiencias y formacion de los grandes maestros de la pintura? Como se comprendera, esto implicaria un gran esfuerzo, una disciplina y toda una vida. Una entrega absoluta. Dentro de esta actitud no cabe el juego, ni la improvisacion, ni la cantidad de farsantes genios que hacen "grandes" aportaciones y "renuevan" la pintura dia a dia, con el unico proposito real de hacerse publicidad. Actualmente predomina el criterio de que no hay que pensar.

No hay que razonar. i Para que pensar en el medio que nos rodea? Mucho menos utilizar modelo, no se debe tener nada enfrente, hay que enajenarse de toda realidad. Se debe tener la mente en blanco, para que nada perturbe el espiritu de una creacion 'pura', para que nada frustre nuestra 'libertad creadora'. Con este criterio se puede estar vendado frente a una tela.

Y asi es como estan las cosas, por eso no creo que exposiciones como la Confrontacion tengan la menor importancia."

Estas opiniones y muchas otras semejantes de quienes estuvieron a favor y en contra de Confrontacion, pero consideraron necesario un analisis de los valores que se han venido desarrollando en los ultimos afios, formaron un cuadro importante de cuan diferentes, paralelas, constantes, validas y variadas son las reacciones de los artistas y un indice de cambios en la pintura contemporanea de Mexico.

Con esta gran exposicion, las tendencias mas diversas se revelaron, lo cual es natural pues el arte no es fabricacion en serie, sino que supone siempre actitud personal, vision propia, pronunciamiento. Este grupo de 50 pintores esta llevando a cabo un cambio espiritual y sus obras deben verse con atencion, si ahora, como hace algunos afios, se tiene interes de darse cuenta del tiempo en que se vive. Sabido es que cada situacion cultural necesita nuevos conceptos de valor artistico, y criterios de juicio adecuados dentro de la misma, y que el juicio estetico se reviste de extraordinaria complejidad, pues debe abarcar no solamente lo que la obra significa a traves de su estructura objetiva, sino todo genero de factores y de condiciones que determinan su aparicion en cierta comunidad social y en cierta fase o periodo historico, y esto es especialmente importante en Mexico que nunca ha sido una realidad fija, estatica, sino por el contrario varias realidades fluidas y cambiantes, que en veinte siglos han producido las mas variadas artes, las mas variadas bellezas, siendo el principal factor en el cambio de los tiempos la crisis de los valores tradicionales, que ha traido como consecuencia la creacion de nuevos intereses vitales, poeticos y esteticos.

Los pintores seleccionados para este salon actuan por motivos organicos, funcioales y sinceros, y con esto hacen una gran contribucion a la pintura mexicana, poniendo en movimiento fuerzas que han cambiado nuevamente los valores tradicionales. De momento, el es.piritu colectivo del muralismo ha sido reemplazado por el individualismo, pero esto no es grave, porque ha venido a enriquecer nuestro panorama. A su tiempo se vera que el pasado revolucionario, la actividad politico-poetica de nuestra pintura no ha muerto, y sera el arte futuro solo una forma transpuesta de los antiguos combates.

El valor de la Confrontaci6n 66 es que por su orden cronologico se situa frente a la historia de nuestra pintura, produciendo la aportacion de hacernos conocer que en la pintura mexicana hay, ahora, mas lineas de desarrollo de individuos y grupos, pero que corren paralelas, sin apartarse del espiritu de nuestro arte que auna la forma y el fondo en sintesis compleja y profunda.

Por estas razones, es urgente seguir afio con afio, o bienio con bienio, la produccion de nuestros artistas, pues solo con el estudio cuidadoso de la evolucion de su movimiento como proceso continuo, se podran obtener mejores frutos de la gran riqueza pictorica de este siglo, que no admite otra orientacion que su conocimiento profundo, en el que deben participar ademas de los pintores de todas las tendencias, instituciones oficiales, galerias, criticos, museos, escritores de arte, museografos, asi como coleccionistas, el publico en general y todo tipo de difusores del arte.

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LIBROS SIETE DE ESPADAS, de Ruben Bonifaz Nuiio [Editorial Joaquin Mortiz] Generalmente la poesia nos deja siempre en la incertidumbre de Ia idea intuitiva que Ia sostiene. Si la poesia tuviera que realizarse punto por punto como la historia, su tradici6n se hubiera deshecho y no seria posible su inocente invitaci6n a lo inefable.

Fuese cual fuese el valor que Bonifaz le asigne al contenido simb6lico "Siete de Espadas", lo cierto es que la critica mas severa no podria convertirlo en objeto de autopsia o conocimiento. Estamos frente al mundo de una conciencia poetica que escapa al ejercicio inmediato de la raz6n, ante el Mirad, pues, como ois.

La poesia aqui nos ofrece la palpitaci6n del set intimo, que parece sonar de manera ambivalente una vida de ofrendas terrestres, donde la posibilidad insinuada por Ia inclinaci6n mistica y los placeres complejos de la carne, se desdoblan en simbolos y figuras -a su vez- de retorno al ardor genital de Ia tierra ("6vulo pleno/ matriz, Ia siembra de la noche en vueltas") .

Piensese, ademas, si el poeta no hace causa comun con el misticismo, durante el cual el poeta llama a una pue路r ta que nadie responde. y busco y no hallo, y el esta conmigo y me busca quien esta conmigo.

No cabe desconocer que este caracter en ocasiones desprendido de toda realidad metaf6rica o carnal, se torna plastico, onirico, como tratando de puntualizar, no los detalles sustanciosos, sino las sombras Como el aceite cuando su clarisima fruta en la sombra eleva, y la Tecubre

por Armando Zarate con una esfera de aire de oro, tus ropas, despaciosas resbalando, desde los hombros desatadas, tu d6cil desnudez del torso alumbran, con marchito alar, cuando descienden.

Siete de espadas, quizas tambien sea un simbolismo del azar. Tendriamos que pensar que ofrece entonces esta categoria escurridiza y rec6ndita. Tal vez el azar nada significa, pero el poeta lo invoca, como su "implacable !lave del nrden imprevisto": A lo mejor le atinas, suerte, y el as de oro en la noche abismas

Mas, este azar, si bien se piensa como un Dios desconocido o como Ia vida eterna, parece ser a Ia vez el deslumbramiento que las relaciones de la vida ofrece, ese lugar entre las paredes interlabiales, "distancia exacta entre el uno y el otro, nunca vencida".

Claro que dada la tendencia del poeta a encubrir (pues no quiere disminuirse con definiciones) pod ria filiarlo dentro de cierto simbolismo neoclasico, pero acontece que su exaltaci6n de Ia naturaleza y su nostalgia por el hombre, lo elevan por encima de cualquier deshumanismo.

Poesia, pues, coloreada de paganismo mistico, con su regusto por las formas ciclicas al modo parnasiano, entre las que pasa la Muerte con sus estandartes p6stumos alegando su vago fen6meno, incontrolable. Poesia que levanta sus parpados sobre !a hierba crecida, cuando el alba despierta los "vapores claros de leche en los establos".

LETRAS DE LOS 20's, de Acevedo Escobedo [Seminario de Cultura Mexicana] Vida y obra de Antonio Acevedo Escobedo han ganado, en su tiempo y oportunidad, la ponderaci6n y el elogio sobresalientes de la critica nacional e internacional. Justa retribuci6n -no suscrita por lauros academicos y baratas antologias- a quien, como el, ha entregado una vida a ]a dignificaci6n y resonancia, en multiples ambitos y latitudes, del libro y la cultura nacionales. De ahi que hablar de Acevedo Escobedo es

por Armando Camara

referirse, sin estridencias, a un "Forjador de Cultura", lo cual inhibiria nuevos y bisoii.os comentarios en torno a el, a no ser que, como en nuestro caso, nos lleve de la mano antigua admiraci6n por su obra, fortalecida, por cierto, con !a lectura de su ultimo libro, pretexto de estas lineas.

Si atendemos al autor, Letras de los 20's significaria, a primera vista, "Una especie de acta arqueol6gica de noticias curiosas y de lo que hacian y pensaban escritores nacionales y ex路

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tranjeros . .. " ; es decir, "una indagacion hemcrografica sin mayor importancia ... "; es decir, un puro recreo -paseo- entre hechos y dichos a jenos, cuya validez depende, en todo caso, de Ia perspectiva y agudeza historicas del recreador y del recreado, fundamentalmente de este ultimo.

Pero soslayemos, a prop6sito, el habil subterfugio de Acevedo Escobedo. Los comentarios, Ia noticia, el apoyarse en otros escritores, sirvele de contrapeso para que lo referido y declarado sea partida -y llegada- del juicio y estima que le merecen los quehaceres y opiones del hombre de letras. Se trata, no hay duda, de revivir, no de repensar ideas ajenas. 0, en otros terminos, de proyectar fuera de si mismo, con impersonal desnudez y sutil ironia. Los ejemplos no escasean: En Ia seccion "Los libros nuevos" de El U niversal llustrado aparecen unas selecciones del volumen Lo que mira y lo que siento, de don Luis Castillo Ledon. Es un evidente anacronismo, porque ellibro habia aparecido_ en 1916 (o seria una segunda edicion) . AI poema titulado "Mujer artista" pertenece este pasaje de lo mas musical: "Scherzos" son tus anos que perfuman; "Romanzas sin palabras" son tus manos; tu boca es un divino "lied" de Schumann; tus ojos dos "nocturnos" chopinianos.

Y, buena, con bondad subyugadora, empapada parece tu alma joven en el rosa y el blanco de la "Aurora" y del "Claro de luna" de Beethoven.

ESTRIDENTISMO. Un critico saludo asi (entre otros conceptos) Ia aparicion de Andamios interiores, de Manuel Maples Arce: "Este libro viene a perturbar el sueno a muchas personas y a mostrarnos a un hombre que tiene Ia valentia

de lanzar su alarido en plena quietud circundante. Quiza represente mas como voz de alarrna que como realizacion literaria."

PARNASO, s. A. Un versificador de Ia epoca emite estos conceptos que transcribimos en prosa: "Los poetas nos cuentan que es poesia cualquiera tonteria que escriben sin buscar que este medido ni que tenga armonia, solo que no lo escriben de corrido sino en varios renglones, unos largos, muy largos, y otros cortos, y quieren que con falsos relumbrones nos quedemos absortos ... " Los versitos estos no son ninguna maravilla, pero podrian firmarse en 1963.

Asi, pues, Ia ramplona musicalidad de Castillo Led on; el "alarido" de Maples Arce; Ia "tradicion" y "nacionalismo" de nuestros pintores; los "versitos" del versificador; el Avi6n y fuga de Quintanilla; la videncia de Gonzalez Pena; la indigencia cri tica de Gomez Carrillo; Lopez V elarde dejandose sentir en_ el juvenil Villaurrutia; Antonio Castro Leal invitando a bailar tango; las influencias desconocidas de Portillo y Rojas ; el poeta Rafael Lopez -el admirado-renunciando a la Academia y despotricando contra Pedro Henriquez Urena; el "periodismo sonriente" de Carlos Noriega Hope - el entranable amigo-, son figuras y hechos, entre otros, que desfilan en luminoso haz por las paginas d e este magnifico libro que, desdenando prolijidades y procedimientos de vanguardia trasnochada, se cine a! rigor y madurez de un oficio larga y eficientemente aprendido.

En resumen, podemos afirmar -restringiendonos- que L etras de los 20's es un plasmar lo humano, un patentizar Ia historia de las personas que ahi actuan, poniendolas ante nosotros, con luces y sombras, para que develemos -comprendamos, por mejor decir- su nucleo mas personal e intransferible, su arte de vivir en su tiempo y circunstancia.

LA MUERTE DE MISS 0, de Ulises Carrion [Ediciones ERA] En critica reciente, Huberto Batis afirmaba que La muerte de Miss 0 -primer volumen de cuentos de Ulises Carrion- es uno de los pocos libros que "quedan1n" de este ano. y no le falta razon porque en el encontramos a un joven, muy joven autor que, si bien muestra aun balbuccos, cierta ingenuidad en el desarrollo de los temas y una busqueda por encontrar un tono propio ( adviertase el contraste de un estilo directo con un afan de experimentacion lingiiistica), posee, ante todo y sobre todo, una aguda sensibilidad para atrapar el momento fugaz de una mirada, un gesto, un cambio atmosferico para revelarnos el !ado oculto de las cosas, no tanto lo que sucede sino cl milagro de lo que

por Juan Vicente Melo

va a presentarse intempestivamente y que cambiara el destino, casi siempre tragico, d e unos personajes por lo demas bien delineados, que viven desterrados en u n paraiso que les es ajeno o adverso, incomunicados entre si, tratando de rescatar Ia memoria de un tiempo mejor o de un accidente que transformo su posterior modo de vivir ; personajes conscientes del olvido pero victimas de el, sin otra posibilidad de instaurar una realidad valida que la de inventar palabras, hablar continuamente y terminar en el convencimiento de su inutilidad.

He dicho antes que, en los cuentos que encierra este volumen (algunos de los cuales conociamos en diversas publicaciones), se advierte u n contraste formal. En cambio priva una tematica constante, una unidad de tono, una resp:103

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racion acompasada, ritmica. El olvido, la incomunicacion, la imposibilidad del amor, el destierro son, a primera vista, los asuntos fundamentales. AI !ado de ellos encontramos la dolorosa ruptura de Ia adolescencia, el deterioro fisico, el encierro en un paisaje que ha dejado de ser luminoso, radiante, para convertirse en habitacion sin espejos, en parques profanados por Ia violacion de Ia pureza, en ciudades adversas, en primaveras fingidas. Sin embargo, otros -mas secretos-- temas se presentan, a veces como asunto fundamental del cuento (El asalto, par ejemplo), a veces como accidente no del todo circunstancial (Las palabras) : se trata de otra imposibilidad: !a de manifestarse politicamente. En El asalto, un joven es victima de Ia represion y recibe, por parte de un viejo borracho, !a contestacion que confirmaria !a inutilidad de su protesta. En Las palabras, la imposibilidad del amor y !a imposibilidad de esa protesta se conjugan en !a cama de los padres en donde Laura y el narrador se han acostado para convencerse de que es necesario separarse: la sangre causada por un golpe anula !a que no existio en el acto amoroso. La incomunicacion, !a imposibilidad del amor, el olvido traen como consecuencia Ia nostalgia del verdadero paraiso perdido, paraiso perfecto a fuerza de ser gris, frio, tranquilo. En La muerte de Miss 0 -!a narracion mas perfecta del conjunto y una de las mejores que han aparecido en !a joven cuentistica mexicana en los ultimos aiios-, el

sol rotundo de Acapulco reduce a Nathalie Owens, !a que ha abandonado Ia tranquila monotonia de Ia escuela de un pueblo de Massachussets, en una mujer incapaz de moverse, de salir a !a calle, de reconocerse, de creer en las palabras que ella misma pronuncia para tranquilizarse en el engaiio. Nathalie ha abandonado ese pueblo en busca del sur, del presentimiento del amor. El encuentro con Lazaro solo produce Ia catastrofe, Ia ruina, el quedar reducida a una espera impaciente y al mismo tiempo pasiva: el regreso de Lazaro estara presidido por !a inmovilidad, por el automatico corte de las uiias de los pies. Sabe que es facil !a salida y, cuando a! fin Ia intenta, la lejana presencia del amor imposible y que todo deteriora, volvera a reducirla a un objeto, a perder otra parte de ella en cada entrega amorosa, destinada a ser peinada, pintada, poseida, alimentada por el sujeto que realizo su feliz presentimiento del encuentro del amor.

Todo libra primero tiende a juzgarse con benevolencia; no es este el caso porque La muerte de Miss 0 es, en su totalidad y pese a las reservas que puedan hacersele, un libro valioso que nos muestra, repetimos, a un autor que posee aguda sensibilidad, inteligencia y una voz que no puede dejar de escucharse. No vacilo en afirmar que !a narracion que da titulo al libro merece figurar obligatoriamente en futuras antologias del cuento mexicano.

LOS CLIMAS de Sergio Pitol [Editorial Joaquin Mortiz] Estos cuentos fueron escritos en el exilio voluntario de su autor (Viena, Roma, Varsovia, Pekin), durante los ultimos aiios. En ellos vemos que SP, a pesar de su peregrinaje por el mundo, sigue ligado a Mexico por el cordon umbilical de su ninez y adolescencia perdidas, presentes en su vida europea. Los valores sentimentales, eticos y sociales de su vida en Mexico se contrastan en todos sus cuentos con el momento actual, que solo adquiere sentido y racionalidad en Ia comprension del pasado.

Asi, en Cuerpo presente, uno de los mejores cuentos del libro, encontramos a un hombre que, nauseado por la cotidianidad, se enfrenta a esta con Ia necesidad de explicarla pero con el temor a las evocaciones historicas que tal explicacion requiere. Asi, dice el au tor: " ... no fluye lo pasado, se estanca, se detiene y se fija con perfiles clarisimos y en el momenta preciso ( ese instante cuya eleccion nada tiene que ver con Ia voluntad o el deseo) surge para salvar o condenar a Ia persona dentro de la cual se alberga". Los recuerdos se entrelazan pri-

por Lucy Bonilla meramente con amargura y escepticismo, razonamientos complices tratan de desvirtuar los valores juveniles mellados en el desarrollo de una practica vital acomodaticia. En el transcurse de sus recuerdos, aparece como el simbolo a destruir Eloisa Martinez, joven inconforme con el estado de casas social contra el cual lucha, vieja amada que se le enfrenta en el recuerdo como un juez de su vida. Pero el quiere ver en ella Ia representacion de un dogma vacio.

La vida, que continua dentro de una noche sin contenidos, con hechos incoherentes, obligan a Daniel Guarneros al dialogo con el pasado, con Eloisa, quien, pese al acopio de argumentos con que el trata de destruir su verdad, ha de ganar Ia batalla para el perdida.

H a cia V arsovia es un pequeno cuento que nos habla de Ia curiosidad sentimental de un joven que busca el significado de las pasiones ancestrales que su infancia registro, vagamentc, en el ambito familiar, dentro de un mundo que no le pertenecia mas que por reflejo. Esas pasiones pertenecen a generaciones pasadas, pero Ia leyenda constituida alrededor de los sucesos que le dieron origen y que forma parte del

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cuadro familiar, lo llevan a Ia incitante curiosidad por conocer y vivir junto a aquella otra persona que particip6 de ellos y que aun vive en el Viejo Mundo. La confrontaci6n con Ia realidad es demasiado fuerte, Ia comprensi6n no adviene y, a! estrellarse contra esa historia ajena que tanto le conmueve, sobreviene el anonadamiento.

Un hilo entre los hombres es, quizas, el mejor de los cuentos, el mas acabado como descripci6n de una etapa de transito en Ia juventud: la de una formaci6n dada a Ia toma de conciencia propia ante los problemas sociales entre los que se desarrolla el hombre. El joven ve, a! principio del cuento, a! abuelo como el hombre que ha asumido una vasta cultura y experiencia vital, y su d.ustica y brillante charla es objeto de admiraci6n y estimulo para el desarrollo del nieto; pero en el transcurso de su vida de universitario va ligandose a los intereses y preocupaciones de su generaci6n, que le ponen de manifiesto Ia gran distancia que media entre las dos generaciones. El joven se incorpora cada vez mas al mundo de relaciones que le es propio y que determina una mayor perspectiva respecto al abuelo, a quien empieza a ver " . .. como Ia sarta de mediocres a quien tan a menudo fustigaba, tan pusilanime en el fondo como ellos. S6Io un buen mecanismo intelectual en el seno de un hombre pequefio". El abuelo, simbolo de una generaci6n que no va mas alia de una comprensi6n intelectual del mundo, al que nada aporta y en el que no se compromete, se presenta como " . . . el hombre que, tras una aparente flexibilidad, se mantenia en el fondo absolutamente tieso y enmohecido, sitiado por tembladeras de angustia y temores absurdos .. . " De esta manera, el joven, con mirada critica hacia el pasado, va afirmando su personalidad y objetivos propios hasta que llega el momento en que puede, sin menoscabo de aquella, coexistir serenamente al lado del viejo, para quien ya su existencia no tiene respuesta.

La problematica esencial que nos presenta SP a traves de estos cuentos es sin duda la necesidad de enfrentar el pasado y tratar de conocer el de nuestros ancestros para confrontarlo con el presente y llegar asi a la comprensi6n de la propia vida, paso necesario para alcanzar Ia edad de Ia raz6n. Pero esta develaci6n del presente a traves del pasado no es facil. Demasiados elementos entran en juego y jerarquizarlos y organizarlos es tarea dificil.

SP deja esto a sus lectores como tarea propia.

Su estilo destacado corresponde a la tematica evocativa que priva en el libro. Esa pureza del estilo, reveladora de un gran dominio del idioma - los vocablos se someten, d6ciles, a las exigencias de su pensamiento--, otorga Ia riqueza expresiva que, entre el claro-oscuro de los contenidos, tiene la prosa de Sergio Pitol.

LOS COLABORADORES fH Flavio de AQUINO, brasilefio, historiador y cri路 tico de artes plasticas.

CJ] Max A UB naci6 en Paris ( 1903) . OBRA: ver entrega 7, p. 100.

CJ] Armando CAMARA naci6 en Mexico, D. F. ( 1930). Estudios de Leyes en Ia UNAM. OBRA: El se pelio ( cuentos), Cuadernos Literarios Lince ( 1961).

CJ] Lucy BONILLA naci6 en Cali, Colombia ( 1936).

Estudios de Filosofia y Letras en Ia UNAM. CJJ Isabel FRAIRE naci6 en Mexico, D . F. (1936).

Ver entrega 1, p. 76.

CJ] Carlos FUENTES naci6 en Mexico, D . F . (1928).

Estudios de Leyes en Ia UNAM y en Ginebra. Dirigi6, con Emmanuel Carballo, los tres primeros afios de Ia Revista M exicana de Literatura ( 1955-58).

OBRA: Los dias enmascarados ( cuentos, 1954 ), La region mas transparente ('58), Las buenas conciencias ('59), La muerte de Artemio Cruz ('62) , Aura ('62), Cantar de ciegos ('65).

CJ] Gabriel GARCiA MARQUEZ naci6 en Aracataca, Colombia (1928). OBRA: La hojarasca ( 1955 ), El coronel no tiene quien le escriba ('61), Los funerales de la Mama Grande {'62), La mala hora ('66) .

CJJ Vicente LE~ERO naci6 en Guadalajara, Jalisco ( 1933). Estudios de ingenieria y periodismo. OBRA: La polvareda y otros cuentos ( 1959), La voz adolorida ('61), L os albaiiiles ('63) , Estudio Q ('65). (jj Juan Vicente MELO naci6 en Veracruz (1932).

OBRA: ver entrega 4, p. 103.

(jj Rosa Maria PHILLIPS naci6 en Mexico, D. F.

( 1938). Estudios de Filosofia y Letras en Ia UNAM. Maria del Carmen RUIZ CASTA路~EDA naci6 en T ampico, Tamps. ( 1929) . Estudios de Letras en !a UNAM. Investigadora de Ia Hemeroteca Nacional, en donde ha preparado indices analiticos de varias revistas literarias, asi como estudiado el periodismo de Ia Reforma y Ia Revoluci6n. Prepara Ia edici6n de Ia obra de Agustin F. Cuenca y un catalogo de pseud6nimos de escritores. (jj Tomas SEGOVIA naci6 en Valencia, Espana (1927). Ver entrega 4, p. 103. (jj Berta TARACENA naci6 en M exico, D . F. (1929).

Estudios de Historia con especialidad en arte mexicano. Secretaria del Museo Nacional de Artes Plasticas ( 1952), Directora del Museo de San Carlos ('55), Directora de la Galeria Mexicana de Arte consagrada a nuevas valores artisticos. Responsable secci6n artes plasticas en Ia revista Tiempo.

CJ]

(jj Victor VILLELA naci6 en Placeres del Oro, Guerrero ( 193 7). OBRA: Las line as precisas ( Cuadernos del Vi en to, 1964) . (jj Walter WEY naci6 en Brasil (1914). Participante de Ia Misi6n Cultural enviada por su pais al Paraguay. Director del Instituto de Cultura UruguayoBrasilefio en Montevideo ( 1950-63). Agregado cultural de Ia Embajada del Brasil en M exico. OBRA: La poesia paraguaya, Lingua portuguesa, Bandeirantes no Paraguai.

CJJ Armando ZARATE naci6 en Cordoba, Argentina ( 193 2) . Estudios de Letras, fundador del carton de poesia Pajaro verde en su pais, y de Pajaro cascabel en M exico (en donde vive) junto con L uis Mario Schneider y Thelma Nava. OBRA: E l coraz6n cae fu era del camino ( 1963 ).

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LA ESCUELA DE PARIS

por James Thrall Soby Las obras de arte reunidas en esta coleccion se escogieron con Ia misma absorta concentracion que pone un lapidario a! cortar un diamante, afanandose por descubrir y conservar hasta Ia ultima faceta de belleza que encierra Ia preciosa materia. No se han tolerado imperfecciones, por pequefias que fueran, ni tachas de ningun genero en Ia calidad de las joyas seleccionadas. EI resultado es una coleccion de tal autoridad que diflcilmente tendra rivales entre las colecciones particulares de arte moderno.

La coleccion se ha mantenido deliberadamente pequefia, en una era en que otras grandes colecciones norteamericanas se han formado sobre Ia base de Ia cantidad, sometiendola a un proceso ininterrumpido de destilacion y refinamiento.

Por lo que respecta a! conjunto aqui presente, se omitieron todas las esculturas porque el transportarlas hubiera resultado dificil y porque algunas de las mejores piezas son muy fragiles. Sin embargo, Ia palabra "todas" hace resonar una nota discordante, pues implica que el numero de esculturas es grande. No hay tal.

AI igual que para las pinturas, se ha seguido un proceso de intensa seleccion. Los fundadores de Ia coleccion no se dejaron Ilevar jamas por Ia pasion en boga, en ocasiones genuina y profunda, a veces superficial, por descubrir artistas importantes en estado embrionario. Su deseo era comprar y custodiar obras autenticamente maestras de pintores y escultores de reputacion internacional. EI objetivo no ha sido facil de alcanzar, pero ha ganado el respeto mundial Ia coleccion.

Tal vez fuera imprudente destacar, en este tesoro de arte, tal o cual obra para calificarla de trascendental. Sin embargo, creo que pocos se atreverian a negar que los M arroquies de Matisse son una obra que culmina Ia carrera de un artista del siglo XX con quien solo Picasso podria compararse. Por el atrevimiento de su composicion y fuerza de color, los Marroquies es seguramente uno de los grandes cuadros de nuestro tiempo. Es una obra abstracta en el sentido de que se opone a una legibilidad instantanea, a! igual que las primeras pinturas del primer Kandinsky, de los cubistas y de otros patriarcas de Ia que es ya una venerable tradicion antirrealista. Mas que crear el espacio por Ia definicion lineal y el modelado, Io evoca mediante una serie de vibraciones tonales. Y Io Iogra sin atentar a Ia credulidad ni caer en efectos faciles. EI cuadro esta regido, del prin-

cipio a! fin, por un control inflexible. La obra resume vigorosamente Ia disciplina magistral que sirvio de cauce a Ia espontaneidad y Ia frescura del artista. La investigacion casi escolastica que sostiene esta explosion del Iirismo se nos descubre si lo comparamos con Ia Variacion sabre una naturaleza mu erta de De Heem, del mismo periodo.

Otra esplendida obra de Matisse es la M u jer sentada en un taburete. Aqui el grave y melancolico alargamiento de Ia figura contrasta acentuadamente con Ia voluptuosidad rococo de las odaliscas pintadas en afios posteriores por el artista. Peces dorados, del afio siguiente ( 191516 ) , no es menos notable por su osada y obsesiva simplificacion de Ia forma. Y entre las pinturas menos ambiciosas de Matisse, ninguna ejemplifica mejor su habilidad para hacer de un bosquejo un instrumento pictorico evocativo y digno como su Jardin de M arruecos, realizado a principios de 1912.

A mi juicio es tal vez el soberbio grupo de los Matisses el que mejor ejemplifica el fundamento de Ia coleccion. Para reunirla se echo de !ado Io "inofensivo" y lo "bonito". Cuando se Ilegaba a una decision acerca del valor de un artista se le buscaba en sus manifestaciones de mayor fuerza, haciendo caso omiso de su poder de seduccion, de Ia moda o de Ia disponibilidad de su obra. Incluso puede decirse de paso que la "disponibilidad" de obras maestras de pintores contemporaneos era un problema menor en 1939, en que Ia coleccion empezo a formarse.

La exigencia en virtud de la cual se mantiene esta coleccion en un nivel muy elevado se manifiesta, en el caso de Picasso, casi en la misma forma que en Matisse. Verdad es que en Ia Cabeza de campesino (1906 ) se transparenta una pasion elegiaca, mientras que Ia muy posterior Cabeza de muchacho palpita de ternura.

Pero tengase presente que Ia compasion por Ia vejez y Ia adoraci6n por la juventud han sido constantes en el volatil temperamento de Picasso, quien utilizo ambos polos pasionales sin llegar nunca a exaltar el sentimiento con menoscabo de Ia dignidad, como lo prueban estos ejemplos. Sin embargo, es el Picasso de los grandes momentos el que domina Ia selecci6n de los trabajos aqui presentados. En estas circunstancias cabe subrayar que Ia obra M u jer peinandose ofrece un fuerte contraste con la Cabeza de campesino, ya mencionada, en Ia misma forma que el monumental Busto de mu-

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LA ESCUELA DE PARIS jer. A fines de 1907, despues del milagro de la mundialmente famosa obra Las senoritas de Avignon, Picasso dio otros precipitados pasos hacia adelante y se sumergio en su breve pero extremadamente importante "periodo negro". Por comparacion con lo realizado antes se advierte en Picasso un nuevo y casi convulsivo espiritu que liquido los restos del arte parisino de fin de siglo y de ciertas variantes dulzonas del manierismo, que le habian seducido en su juventud durante los periodos azul y rosa.

A partir de entonces empezo a avanzar con el mismo furioso orgullo con que su bienama-. do minotauro se agitaba en Ia cueva. La cabeza de mujer es un ejemplo condensado y severo del estilo de Picasso durante el afio de 1907. El cuadro impresiona como un icono tribal cuyo impacto se suaviza un tanto en el Busto de hombre, algo posterior. En 1909, en que pinto la Mujer con peras, encontramos al artista totalmente sumergido en Ia revolucionaria estetica del cubismo, que el y Braque habian formulado un afio antes.

La austera reticencia del cubismo en cuanto a! color y Ia textura sufrio un enriquecimiento creciente. AI estallar Ia primera Guerra Mundial, Picasso estaba creando cosas tan esplendorosas como La guitarra sabre chimenea, donde la primigenia sobriedad del cubismo cedio el paso a superficies encostradas y moteadas, y agresivos contrastes tonales. A mediados de 1920, el artista realizo una serie de bellisimos bodegones, como su delicada Naturaleza muerta con brazo de yeso. En su mayoria las pinturas de esta serie son relativamente directas y tienen, si acaso, pocos matices psicologicos Aunque a! menos en un pasaje de este cuadro nos ofrece una profetica excepcion: algo hay de inquietante en la forma como el pintor intensifica el gesto de la mano que sostiene el asta de la Ianza, como si Picasso empezara a cansarse del goce de los sentidos.

Y asi era efectivamente. Dos afios mas tarde empezo a advertirse inequivoca la influencia del superrealismo. Si bien Picasso era demasiado potente y famoso como para volverse superrealista en el sentido oficial, no hay duda de que le afecto la insistencia del nuevo grupo en la imagineria liberrima y frecuentemente tumultosa sugerida por el subconsciente.

La Cabeza, de 1927, ilustra, en su relacion los garabatos de los nifios anormales, la breve pero respetuosa concentracion de Picasso en el vasto terreno de la psicologia fantastica y la aberracion, descubierto, por Freud y sus discipulos.

De este grafito deliberadamente plano Picasso pas6 a una extremada redondez de for-

rna en la Mujer en el mar. Empezando por una serie de pequefias figuras ejecutadas en Dinard durante el verano de 1928, empezo a interesarse en formas biomorficas y en estructuras alucinantes, concebidas en una escala muy grande e intimamente ligadas con la escultura. Aqui es de sefialar que no es posible explicar la movilidad, de Picasso en terminos formalistas de dimension o de estilo. En esa movilidad hay que incluir los altibajos de su estado de animo.

A partir de la contemplativa Muchacha leyendo, de 1934, pudo pasar facilmente a la juguetona Mujer sentada en un sill6n, cuyas distorsiones son, al propio tiempo, compulsivas y comicas.

Braque, compafiero de Picasso en la evolucion del cubismo, esta representado en la exposicion por seis pinturas. Obviamente, se ~e颅 leccionaron de acuerdo con el hincapie hecho por el coleccionista en la fuerza, porque ninguna de elias cae en el virtuosismo decorativo hacia el que tendia en ocasiones el talento de Braque. Son cuadros esplendidos y nobles, y La repisa de la chimenea, el Mantel amarillo, La mujer ante un caballete y El estudio figuran entre las mejores obras de la larga carrera de Braque. A la desatada pasion intelectual de Picasso, Braque opuso, llevandolo a un nivel muy alto, un bon gout entendido en el mejor sentido del termino. Mientras el arte del primero es a menudo inquieto,路 el del segundo es sereno, meditativo e intensamente profesional.

Dos de los otros miembros destacados del grupo cubista, Gris y Leger, estan representados respectivamente por dos magnificas obras.

A diferencia de Picasso, quien sin reposo ni traicion podia coquetear con la elegancia y explotar lo grotesco, Juan Gris solo tuvo un objetivo y una fe. Su vision fue clara como el 路 crista!, su meta fue la perfeccion. Algunas de sus obras como su N aturaleza muerta con barajas, y despues, indiscutiblemente, en sus collages del siguiente afio, alcanzo una pureza que no era ni delicada ni fria sino inspirada y fresca. Por lo que respecta a su colega, Fernand Leger, me parece que llego a un terreno mas personal cuando paso del cubismo a esas audaces reflexiones sobre nuestra era mecanizada de la Ciudad y a las hinchadas formas tubulares de la Mujer con gato.

El papel, muy estimable, de Roger de la Fresnaye, fue combinar la estructura angular del cubismo con el tradicional gusto frances por el color, aunque tuvo presentes en igual medida a Delacroix y a Cezanne. Los principios de este logro se pueden advertir en su Artillerza de 1911, aunque el cuadro resulta sombrio por comparacion con los trabajos que 107

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LA ESCUELA DE PARIS produjo dos afios antes. De Ia Fresnaye fue frances hasta Ia medula. Tambien lo era Raoul Dufy, quien nunca abrazo los principios del cubismo pero que en 1916 pinto el memorable cuadro La casa de Mozart en Salzburgo usando una fina y delicada linea, que mas tarde declino para convertirse en una formula de moda. El gusto de quienes reunieron estos cuadros era demasiado erudito como para quedar aprisionado en una fe dogmatica en Ia revolucion visual por si misma. Ello fue lo que les llevo a comprar una de las mas grandes obras de Pierre Bonnard, El desnudo en el baiio. Su merito reside en haber comprendido que Bonnard no era un impresionista tardio sino, por el contrario, un maestro consumado de un coloride opalescente y gran audacia de composicion. Tambien supieron admirar a Rouault antes de que Ia repeticion convirtiera sus gritos de angustia en un murmullo. Tambien gustaron de Soutine en su embriagadora madurez.

Samuel y Florene Marx no creyeron en una superioridad nacional del arte. Por mucho que fuera profunda su interes hacia los artistas franceses, adquirieron, ademas de los Picassos,

un cuadro extraordinario del italiano Modigliani y una de las cuatro grandes pinturas hechas en su juventud por De Chirico, compatriota de Modigliani y progenitor del movimiento superrealista.

Por Joan Miro tuvieron los coleccionistas un afecto particular y advirtieron que Miro, como su paisano Picasso, maduro temprano como artista. De Miro compraron su maravilloso Retrato de E.G. Ricart de 1917, asi como una de las estupendas obras de la serie de los I nteriores holandeses, basados en unas tarjetas postales de las obras de los pequefios maestros holandeses, tarjetas que Miro trajo a su casa despues de un viaje por Rolanda realizado en 1928. Y de Ia pletora de los refinados artistas del Paris post-belico seleccionaron al laborioso e inmensamente dotado Jean Dubuffet, un acre opositor del arte por el arte mismo.

Las pinturas que aqui se exhiben componen sin duda Ia mas notable coleccion privada que existe. Su exposicion al publico confirmara lo que los amigos de los coleccionistas saben desde haec mucho: que un gusto asi de entusiasta e inflexible crea su propia obra maestra.

En Ia inauguracion de Ia Exposicion de Ia "Escuela de Paris" Despues de las exposiciones representativas del arte contemporaneo de diversos paises que hemas admirado en nuestro Museo, la que hoy se inaugura de la "Escuela de Paris" tiene caracteristicas propias que quisiera subrayar. Se trata, en efecto, de una excepcional coleccion privada cuya exhibicion se ha confiado al Museo de Arte Moderno de Nueva York. Acaso no podria decirse que esta coleccion sea totalmente representativa de Ia epoca y del conjunto de pintores de varias nacionalidades que se Ilamo "Escuela de Paris", pero puede asegurarse que las 44 obras que la forman constituyen expresiones culminantes de este periodo y que hay entre elias algunas obras maestras del arte moderno. Que facil decirlo: 44 telas de 14 pintores, de los cuales 8 son franceses, 3 espafioles, 2 italianos y un lituano-frances. El mas antiguo de ellos, Bannard, nacido en 1867, pero que viviria y pintaria hasta 1957; el mas reciente, Dubuffet, de 1901. Se trata pues de pintores nacidos en el ultimo tercio del siglo XIX -con una excepcion-, y de cuadros pintados entre 1906 y 1946, aunque Ia mayor parte estan fechados en el primer tercio de nuestro siglo. Y si nos atenemos a los nombres de escuelas y grupos, hay aqui una obra de Bon-

nard que pertenecio al grupo llamado de los Nabis o profetas; siguenle dos pintores, Matisse y Braque, que por escandalizar a su tiempo fueron llamados Fauves o fieras; figuran tambien ilustres iniciadores del cubismo: Picasso, de nuevo Braque, Gris, La Fresnaye y Leger; luego, los extranjeros que despues de Ia primera guerra se reunieron en Paris, impacientes por expresarse: Modigliani, Sou tine, De Chirico y Miro, que propiamente forman Ia "Escuela de Paris", junto con los franceses Dufy y Rouault; v finalmente, en nombre de la pintura contemporanea, Dubuffet. i Que poco nos dicen cifras, fechas y denominaciones de la secreta cristalizacion que es la pintura! Las obras de Ia mayor parte de estos pintores rebasan la escuela o el grupo en que los clasifican los his'lriadores, y algunos, como Picasso, han creado por si mismos una historia del arte. Aqui podemos admirar ejemplos esplendidos de sus magicas transformaciones e invenciones. Toda esta pintura es, a fin de cuentas, parte de la gran corriente de inquietud, de busqueda y de Iibertad que ha nutrido el nuevo arte. Y vistas solo a unos lustres de su aparicion, las obras que entonces fueron audacia y escandalo, podemos llamarlas hoy obras maestras.

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LA ESCUELA DE PARIS El poder contemplar en Mexico algunas de estas obras clasicas del momento culminante del arte moderno es un privilegio que debemos al certero gusto con que el senor Samuel A. Marx y Ia senora Florene May Schoenborn formaron su coleccion, y al Museo de Arte Moderno de Nueva York que nos Ia confia. AI manifestar nuestro reconocimiento a esa institucion, deseo saludar a las senoras Elizabeth Strauss y Grace Hooker, del Consejo Internacional de dicho Museo, y a su Director, el viejo amigo de Mexico, Rene D'Harnoncourt, cuya presencia da realce a esta inauguracion.

AI mismo tiempo, quiero manifestar publicamente mi confianza en que este primer intercambia del Museo de Arte Moderno de Nueva York con el Instituto Nacional de Bellas Artes sea solo el principia de una corriente de colaboracion mutua, que nos permita recibir nuevas exposiciones y acaso prestamos de ciertas obras, que nos Ileve a trabajar conjuntamente en algunos proyectos y que culmine con una gran exposicion del arte mexicano moderno en el gran museo neoyorkino.

Para concluir, quisiera senalar tres antecedentes de esta colaboracion que deseo entre nuestras instituciones. Acaso la primera exposicion de arte mexicano -colonial, popular y moderno-- que cruzo Ia frontera, fue Ia que organizaron en 1930 el Dr. At! y Rene D'Harnoncourt, y se presento en el Museo Metropolitano de Nueva York y en otros museos norteamericanos. Una decada mas tarde, en 1940, Mexico present6 en el Museo de Arte Moderno de Nueva York una exposicion excepcional por

su conjunto, su calidad y su organizaci6n: 20 Siglos de Arte Mexicano". Pocos anos mas tarde, en 1944, debido a los esfuerzos de Ia Sociedad de Arte Moderno que se constituyo en Ia ciudad de Mexico, se abrio al publico, por primera vez, una gran exposici6n retrospectiva con 55 obras de Picasso, gracias en buena parte a Ia colaboracion del Museo de Arte Moderno de Nueva York. Para cuantos descubriamos entonces el arte de nuestro tiempo, aquella exposicion, en un pequeno local del Paseo de Ia Reforma, que nos permitia ver las primeras obras del monstruo de Ia pintura moderna, fue una revelaci6n. Quiero senalar que, al igual que en aquella primera exposici6n de 1930, entre los organizadores de la exposici6n mexicana en Nueva York, de 1940, y de la exposicion de Picasso en Mexico, de 1944, se encontraba tambien Rene D'Harnoncourt, el actual Director del Museo de Arte Moderno de Nueva York. Por iniciativa suya, el Museo de Arte Moderno de Mexico recibe ahora esta singular coleccion de la "Escuela de Paris". ~No son acaso todos estos hechos testimonios del antiguo y constante interes de Rene D'Harnoncourt por nuestro arte y, a la vez, los mejores augurios de que es posible fortalecer esta doble corriente entre el arte moderno de Mexico y el del mundo?

Mexico, D. F., a 2 de julio de 1966 JOSE LUIS MARTINEZ Director del INBA

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Museu de Arte Moderno I Julio, 1966 I Lista de Obras BONNARD, Pierre. Frances. 1867-1947.

1. Desnudo en el baiio. 1932 1.17 X 1.15

Collage, oleo, carbon, lapiz y tinta sobre tela .52 X .70 LEGER, Fernand. Frances. 1881-1955

BRAQUE, Georges. Francis. 1882-1963 2. Ajax. 1949-54 Oleo sobre papel montado en tela 1.77 X .70 3. Desnudo sentado. 1926 Pastel. .90 X .65 4. La repisa de la chimenea. 1922 Oleo sobre tela 1.27 X .75 5. Mantel amarillo. 1935 Oleo sobre tela 1.12 X 1.42 6. Mujer ante un caballete. 1936 Oleo sobre tela 1.27 X .75 7. El estudio. 1949 Oleo sobre tela 1.27 X .75 DE CHIRICO, Giorgio. Italiano.' Nacio en 1888. Trabajo en Paris.

8. Ariadna. 1913 Oleo sobre tela 1.32 X 1.77 DUFY, Raoul. Francis. 1877-1953 9. La casa de Mozart en Salzburgo. 1916 Oleo sobre tela .77 X .65 DUBUFFET, Jean. Frances. Nacio en 1901 10. Fachadas de Parfs. 1946 Oleo, arena y carbon sobre tela 1.10 X 1.40 GRIS, Juan (Jose Gonzalez). Espaiiol. 18871927. Trabajo en Paris.

11. Naturaleza muerta con barajas. 1913 Oleo sobre tela .97 X .65 12. Naturaleza muerta, con vasa de cerveza.

1914

13. La ciudad. 1919 Oleo sobre tela .95 X 1.27 14. Mujer con gato. 1921 Oleo sobre tela 1.27 X .85 LA FRESNAYE, Roger de. Frances. 1885-1925 15. Artillerfa. 1911 Oleo sobre tela 1.27 X 1.30 MATISSE, Henri. Frances. 1869-1954 16. Jardin de Marruecos. 1912 Oleo sobre tela 1.30 X .95 17. Mujer sentada en un taburete. 1913-14 Oleo sobre tela 1.40 X 1.90 18. Peces dorados. 1915~16 Oleo sobre tela 1.40 X 1.10 19. Manzanas. 1916 Oleo sobre tela 1.13 X .93 20. V ariaciones sabre una naturaleza muerta por De Heem. 1915-16-17 Oleo sobre tela 1.72 X 2.15 21. Los marroqufes. 1916 Oleo sobre tela 1.17 X 2.75 MIRO, Joan. Espaiiol. Nacio en 1893. Trabajo en Paris.

22. Retrato de E. C. Ricart. 1917 Oleo y papel sobre tela .80 X .65 23. Personaje, animates y montaiias. 1935 Temple sobre papel .32 X .40 24. Interior holandes. 1928 Oleo sobre tela 1.20 X .95

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LA ESCUELA DE PARIS 25. Pintura. 1936 Oleo sobre masonite .75 X 1.05 MODIGLIANI, Amadeo. Italiano. 1884-1920.

Trabajo en Francia.

26. Vendedora de flares. 1917.

1.12 X .70 PICASSO, Pablo. Espaiiol. Nacio en 1881. Vive en Francia.

27. Busto de mujer. 1906.

Oleo sobre madera .85 X .65 28. Cabeza de mujer. 1907 Oleo sobre tela .70 X .60 29. Busto de hombre. 1908 Oleo sobre tela .60 X .45 30. Mujer peinandose. 1906 Oleo sobre tela 1.22 X .82 31. Cabeza de campesino. 1906 Oleo sobre tela .35 X .42 32. Desnudo sentado. 1909 Gouache sobre carton para ilustracion. .60 X .47 33. Mujer con peras. 1909 Oleo sobre tela .20 X .70 34. Guitarra sabre chimenea. 1915 Oleo sobre tela 1.21 X .95 35. Naturaleza muerta con brazo de yeso. 1925 Oleo sobre tela 1.21 X .95

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36. Mujer sentada en un sill6n. 1941 Oleo sobre tela .90 X .70 37. Cabeza. 1927 Oleo y yeso sobre tela .95 X .75 38. Cabeza de muchacho. 1944 Gouache .47 X .25 39. Mujer en el mar. 1929 Oleo sobre tela 1.27 X .95 40. Muchacha leyendo. 1934 Oleo sobre tela 1.57 X 1.27 ROUAULT, Georges. Francis. 1871-1958 41. Boceto para los Tres Jueces. 1907 Oleo y "wash" sobre papel .35 X .55 42. Los Tres Jueces. 1928 Oleo y gouache sobre papel montado en carton .75 X .35 43. El rey Ubu. 1916 Temple sobre carton .75 X .55 Reverso: El palacio del rey Ubu. 1916 Temple sobre carton .75 X .55 SOUTINE, Chaim. Frances. Nacio en Lituania. 1894-1943.

44. Hombre con traje verde. 1921 Oleo sobre tela .87 X .52 [Las medidas estan especificadas en metros]

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vida cultural MARZO-ABRIL 0 TEATRO La Comedia Francesa Con El burgues gentilhombre de Moliere y El Cid de Pierre Corneille se presento, en el Palacio de Bellas Artcs, la Comedia Francesa.

En su elenco figuraron Louis Seigner, Fran.;;ois Chaumctte, Jacques Toja, Michel Aumont, Jean-Louis Jemma, Jean-Claude Arnaud, Alain Fcydeau, Max Fournel, Michel Duchaussoy, Alain Pralon, Jacques Destoop, Lise Delamare, Catherine Samie, Genevieve Casile, Catherine Hubeau, Paul f:rnileDeiber, FraU<;ois Kane!, Christine Fersen y Michel Martin. La primera obra fue dirigida par Olivier Bernard, y la segunda par PaulEmile Deibcr. Los decorados fueron de Suzanne Lalique y Andre Delfau.

El critico Antonio Magana Esquivel comento ambas obras en Novedades. En su cronica del 10 de marzo se refirio a la pieza de MoIii~re: "Dicen que Coquelin lograba una de sus grandes creaciones en el papel de Monsieur Jourdain de esta comedia-ballet de JeanBaptiste Poquelin, llamado Moliere, titulada El burgwis gentilhombre.

Lo cierto es que el publico culto de Ia ciudad de Mexico ya podra establecer comparaciones entre el trabajo magnifico de Guillermo Orca en ese mismo personaje y la actuacion que logra Louis Seigner ...

Seigner, hay que reconocerlo, cs otro de sus creadores, al menos en Ia Francia actual, como Guillermo Orca resulta que lo es en Mexico. . . Es inmejorable, insuperable, el espectaculo que con esta comedia-ballet ofrece la Comedia Francesa. No es solo !a actuacion de Louis Seigner, ya de par si excelentc, ejemplar, sino !a de todos los que intervienen en El burgwis gentilhombre, y particularmente FranGois Chaumette, Jacques Toja, Lise Delamare, Catherine Samie, a quienes apoyan y otorgan Ia atmosfera necesaria !a musica de Jean-Baptiste Lulli, el decorado y el vestuario de Suzanne Lalique muy barrocos, y los movimientos del Ballet Chisico de Mexico, de Ia Orquesta de Opera

de Bellas Artes y el Coro de Madrigalistas, todo lo cual se traduce en una fastuosa produccion, de gran costa y apar~to, Y, del mejor gusto como espectaculo .

Al hablar de El Cid, Magaria Esquivel senalo ( 13 de marzo) : "Y a de par si, bien se sa be, Ia pieza adopta no pocas libertadcs en rclacion con la verdad que aparece en el Romancero del Cid; pero, como decia Unamuno, no importa que se viole !a historia, con la condicion de que se Jc haga un hijo. Corneille supo hacerlo, generalmente, siguiendo Las rnocedades del Cid de Guillen de Castro, por consejos de un M. de Chalons que habia sido secretario de despacho de Ia reina madre y vivia en Ruan, retirado, ya en su vejez. Lo incito a aprender la lengua espanola, se ofreci6 a ensenarsela, y lo inicio en las letras de Espana. Para escribir El Cid, Corneille no considero el Poema del Cid que en nuestras escuelas secundarias sirve para que los estudiantes conozcan las hazanas de Don Rodrigo Diaz de Vivar a partir de su destierro, ya casado con Dona Jimena; se atuvo a Guillen de Castro, y ni siquiera consulto el Romancero del Cid en que aquel bebi6 como fuente acerca d" !a primera juventud del Campeador. En Espana descubrio Cornei-

COMEDIE FRANCAISE

Pocrnas Franceses

'""'h)\W\Ifâ&#x20AC;˘

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lle una veta de inspiraci6n cuyos frutos se dprccian en El mentiroso, Heraclio. Nicomedes, Don Sancho, y cuyos materiales le otorgaron el sentido heroico, Ia idea de la gloria y de Ia pasion y de la dignidad del honor que no es dificil advertir en su tea tro, idealista y moralista al misrno tiempo .. .

No me satisfizo Jacques Destop, par exceso de melodrama y carencia de prcstancia en el tono heroico. Muy digno, desdc luego, el propio director Paul-Emile Deiber en su Don Diego: expresa el aire de grandeza que rcquiere el papcl.

Genevieve Casile otorga bclleza natural a Ia infanta Dona Urraca.

Lo que hay de viveza y orgullo en sus respectivos personajes supieron expresarlo Christine Fersen, Jacques Toja, Jean-Louis Jemrna y Fran<;ois Cahumette".

Ademas de Psas funciones en el Palacio de Bellas Artes, Ia Comedia Francesa dio, el 9 de rnarzo, un recital de poesia francesa en el Teatro Julio Jimenez Rueda: Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, Gras, Milosz, Aragon, Eluard, SupervicIle.

Los Trashumantes Xochimilco, Coyoacan, Ia Pergola Angela Peralta del Bosque de Chapultepec y Ia Colonia Estrella fueron los esccnarios a! aire abierto de las funciones ofrecidas por los cuatro grupos de Trashumantes.

El primer grupo, dirigido por Jose Luis Gonzalez, escenifico El corrido del Coyote de Celedonio Martinez Serrano; el segundo grupo, Mexico 1900 de Vanegas Arroyo, bajo !a direccion de Oscar Chavez; cl tercero, Tres farsas de Federico Garcia Lorca, dirigidas por Gilbert Armand, y el ultimo, Ensayando a Moliere, de Sergio Magana, dirigido por Mario del Razo.

El excepcional exito alcanzado por estas companias de jovenes actores se refleja en los comentarios criticos. Juan Tomas dijo en Esto ( 8 de marzo) : "Viendo el domingo pasado las representacioncs de los teatros Trashumantes, pasamos un dia feliz: se nos in undo el alma de alegria. No solo quedamos encantados ante las tres farsas de

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CCLTCRAL

Lase rk csdcl l?.etaiJ!Ill( de }_os rnontacio

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constiun incsperado y precioso rcpara los ciudadanos que busrcposo don1inguero en el bos-· de No solo ante

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vtc:r.si6n

cho Hector Azar d<;:l del C'oyote y cuya escncia. liberal con la cvocaci{m de. Madero y otr:ts figurc!S de la Revoluci/m-- , Jlcgaba~ igual que si cstuviCr;:unos en los alios cliez, a una multitud de \;ccinos y de carnpcsinos congn~cn Ia plaza de Xochimilco, no s6lo nus divertin1os con csas cstampas del Mexico de 1900, sabrosas y r)icantes~ que cu cl tablado rnontac!o iunto a la casa <k Cortes, en Ia "plaza de Coymtciin, risa, conti:nur-1 en el y hast;J una que otra si sinHl /eperada por J_Jarte Ul10S

c:harna cos que contexnplaban la funci6n 1nontados en los l1on1bros de 1a estaJtLt de I-Edalgo) a lli cnfrcnte . El espectd.culc:J que en los nos brind6 cl p{!blicc, nos asorny actorcs s;d.ieron d( t-c-atrales Llni\·ersitarios del Instituto Nac ional de Bellas Artes . Uno de los ;:ictores cs i\l ::,uarez; que sigue cantando rocanrol 'porque da para · · podcr dedicarse uno a1 artc

, '{ nos confcs6 A! Suarez· 'Nlu1Gl con1o ::thora habi~l '\'U conocido cstc place!' infinito de c;st:lr tan en cont;)cto con ]os cspct

de Chapultepec. rcsultru·l;t haccr ~t-na s~ele ~·<_i{ln , Pero por lo :rncnos Ruiz, de sc, ,. Colombia· <lc bailarma rclit'\T ;t Sll t.La-

Los sictc pecados capitalcs r)e all tor dr:.;conocido.

nados nlOincntos -sectlenc1as unnplct:as-- esc 1nilagro del enrj;aste en ('I qllC tono: ritrno . altura tunbrc co;1cun·cn con Pl, del texto y en la cnvoltura adecuada. que lle.~ue al publico, J\o tosus 1-ccursos son pcro ;nediantc un fondo un vestuario allA. urta. cyolu·en_ otra cscena . .'\scencio lode las bueltas enJ.octoru:~s ur; todo ddd.';

La sciiora en su halc{Jn ionesco uru so-

nora cwaci(nl rubricada la ;tctuaci6n de los j 6venf~s elementos que intcrpretan !a mcxic:ana del sido xrx j1ecados capita/e.~- que, por el sitio en que es prcscntada, por cl espirirn de tcJtro dornf>stieo que en tJla supo ·conscrvar cl JH)\-·-el director Alfonso Ascencio, ];, modcrnidad clc cfectos

Y

Dcntro dt'] ;:Ciclo de Ll B{lsqucen cl 'featro JjnH~ne:z Rueda fue esccnificada La se iiora t' lL su hnlu5n de Elena Garro junto con Las sillas de Ellgene lc;nescoc Al rcfcrirse a la Fran(;oi~Baguer 27 de (;;:trro ha con1-lli;)f/(J).

111oder ~ pucsto 1nu obrJ. un h~rde da.'~-~

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dad y pur "' de fucrte un teJna religioso saL Es una 'i1n1estra pol su lonna; nn1y itnportantc c.onJo rcflejo scnt1r rnex1cano en 1;::;_ materi~--; que trata ""La (-1i~ecc16n de cscena se aplico,., a ;r:l~Iqucccr. con los recursc1s n1as \ ·ahdos y audaccs. t('XlO y srJ:uaciones. y cons1gui(J en detrrrni-

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calidac! litcraria y en la hay ilaci6n que cs indispcnsa· h1c panl ganarsc. prirncro. la atcn~ ci6n: y en la cJnoci6n del cspectador, cl ordcn lntcrpn.:~ L11 i 1 o dcscuc!Lm l';t tricia '.·for an rol con

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l.os hi)os del Cap-itrln (;rant

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actriz, con tener algunas de gran valer.

"Maria Teresa Rivas es una magnifica Clara, a los 60 afios --edad del personaje que representa-. Carlos Ancira, Hector, Ortega y Luis Bayardo cooperan eficazmente. La escenografia y el vestuario, originales de Lilia Carrillo, reel am an elogios".

En Ia misma cr6nica, Baguer continua -al comentar Las sillas de Ionesco-: "Magda Donato y Carlos Ancira, en los roles principales. Grandes actores los dos, su tarea escenica linda con el virtuosismo, en el mas puro concepto del termino. Dignos de loas el decorado y el vestuario de Jorge Manuel!.

La direcci6n de Alexandra J odorowsky, tanto en La senora en su balc6n como en Las sillas, es estupenda y merecedora de elogios en todos los 6rdenes".

Las rondas A partir del 14 de marzo, en el Palacio de Bellas Artes, se hizo un interesante experimento con Las rondas, obra dedicada a los nifios de primaria y de kinder. El espectaculo, compuesto por doce rondas de las mismas que los educadores enseiian a los pequeiios en las escuelas, se adorn6 con puentes literarios, trozos de ballet, de musica y de canto, todo representado con un vivido vestuario y una escenografia llena de imaginacion.

La intencion de estas representaciones es inducir a los niiios a gustar del teatro y, asimismo, instruir practicamente a los maestros acerca de las posibilidades de Ia enseiianza, tanto de los cantos y los bailes como de Ia forma de mantar los festivalcs infantiles.

Los hijos del Capitan Grant Despues de Las rondas, en abril se inicio una segunda temporada con Los hijos de capitan Grant, novela de Julio Verne adaptada a Ia escena por Emilio Carballido y bajo Ia direccion de 6scar Ledesma. En Excelsior ( 26 de abril), Franc;ois Baguer Ia coment6: "Emilio Carballido ha realizado una buena adaptacion de esta clasica novela de aventuras de Julio Verne. Es todo un acierto, pues en Los hijos del capitan Grant no impera solamente Ia fantasia ni priva Ia diversion sino que burla burlando se ofrecen clases de Geografia, pongo por caso, cuando se explica a los pequefios espectadores que es un paralelo, que es un meridiana, y ademas se les hace viajar a traves de toda Sudamerica, luego a Australia y a Nueva Zelandia, ademas de otras enseiian-

Yo tarnbien hablo de Ia rosa zas sumamente provechosas que, precisamente por explicarse en un teatro y por media de aventuras interesantes y colmadas de emocion, prenden mas rapidamente en Ia inteligencia del nino.

6scar Ledesma es el director de Ia obra y Ia escenografia es original de Antonio Lopez Mancera.

El primero cumple eficazmente su mester y el segundo hace un buen aporte a Ia representacion.

El reparto es sumamente extenso.

Lo encabeza un narrador, a cargo del celebre novelista autor de Ia obra, personificado por Juan FelipP. Preciado, con bastante acierto."

Yo tambien hablo de la rosa El 14 de abril, en el Teatro Jimenez Rueda, fue estrenada Ia pieza Yo tarn bien hablo de Ia rosa de Emilio Carballido, publicada anteriormente en las paginas de esta revista. Miguel Guardia dijo de ella en LunPs dt? Ex路路elsior ( 18 de abril) : "Superficialmente, Ia obra podria ser clasificada como una especie de Rashorn6n a Ia mexicana (un hecho dado interpretado con buenas y malas intenciones y visto en todas sus consecuencias) y podria decirse tambien que Carballido bordea, conscientemP-nte y adentrandose en elias, las tecnicas brechtianas. Pero no hay exactamente tal. como lo demostraria un analisis ' mas a fondo que ya es tiempo de ir haciendo del modo teatral del escritor veracruzano, uno de los mas solidos y talentosos.

"La puesta de Dagoberto Guillaumin consagra definitivamente a este director mexicano, porque ha vestido, movido, matizado y enten-

dido la obra como nadie hubiera podido hacerla. . . Guillermo Barclay, a su vez, logra una extraordinaria escenografia en una obra como esta, particularmente dificil de mover por el incesante cambio de Iugar en Ia acci6n.

De entre los actores apenas sabriamos por donde empezar Ia cita. Como una gran parte de Ia obra de Carballido, esta tambien carece de estrellas, y es Ia labor de conjunto lo que cuenta. Asi pues, aqui privara mas que nada una cuestion de gusto muy personal, pero advirtiendo que el trabajo de todos ellos es de calidad: Socorro Avelar, Angelina Pelaez, Felio Etiel, Mario Casillas, Sergio Jimenez, Socorro Merlin, Juan Angel Martinez, Jose Alonso, Jesus Lopez Florencio. Son;<t Montero, Ernesto Cruz, Liza Willert, Luz Maria Hidalgo y Enrique Campos.

"El Ballet ( o parte de el) N acional de Guillermina Bravo y el trabajo mismo de esta excelente coreografa mexicana, asi como Ia musica de Rafael Elizondo merecen igualmente el elogio."

Varios En Ia plaza de Ia Conchita, el bosque de San Juan de Aragon, Ia plaza de San Francisco Tlaltengo y el parque Mexico, los grupos del tea tro guiiiol ofrecieron funciones gratuitas.

Dedicadas a los niiios, bajo Ia direccion de Maria del Carmen Farias, el Centro de Teatro Infantil organizo funciones de juegos infantiles que se vieron sumamente concurridas. La intencion de estas representaciones consiste en iniciar a los niiios en el amor por el teatro.

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D MUSICA Orquesta Sinfonica Nacional Siguio adelante la serie de conciertos de la Orquesta Sinfonica Nacional en el Palacio de Bellas Artes. En estas ocasiones, el director Luis Herrera de Ia Fuente estuvo acompaiiado por los siguientes solistas: Aurora Woodrow, cantante; Rudolf Firkusny, Gerhart Muench y Rodolfo Caporali, pianistas; Janine Andrade, violinista, y Ludwig Hoelscher, violonchelista .

En el Diario de Ia Tarde ( 7 de marzo), Elisa Kahan escribio refiriendose al primer concierto del mes: "Escuchamos Ia Cuarta Sinfonia de Brahms en toda su dignidad. El sentido arquitectonico, la nobleza de expresion musical, la profundidad y seriedad contemplativas de Brahms, fueron expresados por la Orquesta Sinfonica Nacional bajo la galvanizante batuta de Luis Herrera de la Fuente. No fue esta una concepcion de hellos detalles de una que otra expresiva frase de la obra, sino que la Sinfonia tuvo una interpretacion integral musicalmente y de emo-

ci6n."

Del siguiente concierto - sexto del programa que desarrollo la Orquesta-路, Esperanza Pulido sefial6 (Novedades, 14 de marzo): "El director titular de la Orquesta Sinfonica N acional obtiene. en cada nuevo programa, mejor ~ali颅 dad de conjunto. Asi lo demostraron todos con la interesante Quinta Sinfonia de Carlos Chavez, que el titular tienc bien conoci da ; pero sobrc todo con El mar de Debussy. La obra de Chavez es bastante complicada para las cuerdas, por Ia precision de ataq ues requerida, y no dudamos que mejore ostcnsiblemente con un mayor numero de ejecuciones y ensayos. En cambio, El mar nada dejo que desear.

Herrera de la Fuente llevo la orquesta admirablemente por los scnsuales caminos de la imaginacion debussista."

No menos elogiosa es la cronica que del siguien te concierto hizo Jose Hugo Cardona en Ei Universal ( 20 de m a rzo ), particularmente al hablar del pianista acompafiante: "El debut del pianista italiano Rodolfo Caporalli fue redondo, puesto que toco el Concierto en Fa Menor para piano y orquesta numero 2 de Chopin en una forma viril y emotiva, quitando de esa obra del compositor polac" la idea de fragilidad con que inclusive estuvo escrita, debido a las condiciones fisicas del gran musico. De su musica se dic e que cs

femenina y debit, lo que Caporalli parece desmentir por Ia fuerza digamos masculina, que le dio aJ maravilloso Concierto numero 2."

De Hoelscher -solista en el ultimo concierto del mes-, Excelsior, ( 27 de marzo) expreso : "Hoelscher puso de manifiesto Ia firmeza y brill an tez de su to no, su gran facilidad para emitir notas dobles y sonidos armonicos elevadisimos."

El dia 1 y el 3 de abril fueron los ultimos conciertos de la temporada, y despues Ia Orquesta Sinfonica ofrecio tres conciertos dedicados a los estudiantes. Del ultimo de Ia temporada, Elisa Kahan escribio en el Diario de la Tarde ( 4 de abril) : "Con ur. espectacular concierto termino Ia breve temporada de Primavera, de nueve pares de conciertos de Ia Orquesta Sinfonica Nacional ... Fue espectacular este acontecimiento musical porque en el programa figuraba Ia Novena Sinfonia de Beethoven para coro, orquesta y solistas. . . Ademis en el programa se cscucho tambien otra obra para orquesta y coros: La espada del joven compositor mexicano Cesar Tort. Los coros que formaron parte de Ia ejecucion fueron el Cora de Bellas Artes v el Coro Bach ... Con un interv~lo de tres meses volvemos a escuchar esta interesante obra, basada en el poerna Ternpestad y calma de Carlos Pcllicer, en csta vez recitado con emocion por su autor mismo."

En cuanto a los conciertos populares, H. Efese hizo un comentario general en El Dia ( 21 de abri l ) : "Para muchos senin, posiblcmente, los primeros conciertos d~ su vida. Sus impresiones deterrninaran que se aficionen a la rnusica y que poco a poco lleguen a formar un nuevo publico pennanente o que se abstcngan o rechacen este tipo de experiencia. De ahi que sea fundamental poner cuidado en Ia combinacion de los conjuntos y vigilar el equilibria de los programas. Es importante que el nuevo publico disfrute de la musica que se le brinda y que a Ia vez vaya descubriendo las mill tiples riquezas del repertorio universal. Puede buscarsc Ia grad aci6n en los programas, segun la sucesiva complejiclad de las obras, aunque bi en sabemos que es muy dificil ser absolutamente cientificos en es tas rn ate rias. En ocasiones resul ta con trap rod ucen te permanecer mucho tiempo en obras que requieren rnuy poco esfuerzo de concentracion, tanto como las que lo exigen en demasia para quien no csta habituado. Pero es aconsejable que se recurra a los proccdimicntos mas legitimos posibles.

El concierto publico es un espcctaculo en el que los ingredientes visuales juegan un papel determinante; pero en los que no debe buscarse mas que el apoyo imprcscindible.

I Solisti Veneti Un solo concierto ofrecio. en cl Palacio de Bellas Artes, ~1 2 de abril, el conjunto de cuerdas I Solisti Veneti que dirige Claudio Scimone. El grupo, formado para interpretar "en su verdadero ambiente veneciano" la musica del siglo xvm, fue recibido con entusiasmo por el publico mexicano.

En sus Notas de Musica, Victor Reyes comento Ia audicion ( Vltimas N oticias, 1a. ed., 6 de abril) : "El programa contenia selecto material de obras que partian de Giovanni Gabrieli, con su Canzona primi. Desde este trozo musical se comprobo Ia excelencia en el dorninio tecnico y Ia bellcza de sonido que saben encauzar en elocuente musicalidad atildada y emotiva . Pero fue en el Concierto en Do Mayor de Vivaldi donde se cstimo al virtuoso violinista Piero Torso como solista, y aun mas en cl siguiente Concierto en Si Bemol Mayor del mismo autor, con sus compaiieros solistas Ronald Valpreda, Fernando Zampieri y Guido Furini , violinistas solistas de grancles atributos.

"La unidad del grupo, Ia manera cxquisita de expresarse, y Ia participacion de los solistas en notable distribuci6n para interpretar los movimientos de las obras, resultaron ejemplarcs. Asimismo ocurrio con Ia sinfonia del mismo compositor, de la que otorgaron una version muy fina y cstupendamcnte acabacla.

"Seria ocioso hablar de frasco, de ritmo, de matices en los doce instrumentistas, incluyendo a Edoarclo Farina que toea el cembalo, pues todos ellos tienen innato scntido de forjar al musica en SU mas a! to grado de valer estetico.

"La segunda parte del programa con tenia tres conciertos. El numero 5 opus 10 de Francisco Bonporti, el de Do Menor numcro 6 de Baldassare Galuppi, y cl de Fa Mayor numero 2 opus 5 d e Tomaso Albioni. Es dccir, tres joyas musicales de contenido diferen tc en sus caracteristicas, con atractivas combinaciones que, como en anteriorcs obras, el emi nente director Claudio Scimone. supo guiar y disponer a sus huestc~ en necesaria participaci6n para obtener los mejores resultados artistiws.

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Orquesta Sinf6nica Nacional

"No tan solo en lo ordenado en las partituras como en el estilo eficiente para obtencr una musicalidad altamente satisfactoria. Todos, sin excepci6n, son verdaderos virtuosos y artistas que se compenetran en el mensaje de los compositores. De ahi que I Solisti V eneti alcanzaran brilla nte triunfo."

Tamas Vasary Beethoven, Chopin, Bartok, D ebussy y Liszt fueron interpretados por Tamas Vasary, pianista hungaro, en su unico concierto en el Palacio de Bellas Artes el 19 de abril. Con entusiasmo, G. Baqueiro Foster hizo !a reseiia en El N acional ( 23 de abril ) : "De su fenomenal tecnica , atributo de todos los pianistas del siglo xx, diremos que es un virtuoso extraordinario. Pero su grandeza se manifiesta, ademas, por el colorido de sus interpretaciones, resulta d o del dominio completo d e !a dinamica del piano ; aiia did a a esto, Ia vehemencia de sus interpretaciones cautiva a su publico, que lo escucha siempre embelesado.

"Se puede decir de Vasary que se identifica con todos los estilos. que comprende a los compositores cuyas obras integran su repcrtorio con una intuici6n poco comun, lo que le da a sus versiones una espontaneidad muy alejada del falso efectismo con qu e otros pi a ni stas quieren conquistar a su auditorio. "

Bernard Ringeissen EI pianista franc es Bernard Ringeissen clio un concierto en el Teatro Jimen ez Rueda. Con su actuaci6n comenz6 el ciclo de milsica de camara. Ringeissen toc6 obras de Bach , Schum a nn , Poulenc

y Debussy. "Desde los primeros compases - dijo Elisa Kahan en el Diario de la Tarde (26 de abril)se vio que se trataba de un artista preparado, de tecnica limpia, excclentes dedos, y !a ejecuci6n de todo el programa corrobor6 esa impresi6n. . . En los Estudios sinf6nicos de Schumann, que son propiamente una serie d e estudios en forma de variaciones, Ringeissen mostr6 el plena dominio que posee del teclado haciendolo sonar muchas veces como si fuera tocado no con diez dedos sino con el dob!e.

Su ejecuci6n y concepto de Ia obra de Schumann parecia mas bien de un escultor que de un poeta o pintor. Destac6 las variaciones dandoles personalidad propia a cada una de elias, con decision y bellas sonoridades" .

Varios â&#x20AC;˘ Un concierto de homenaje a Rodolfo Halffter - por sus 25 aiios como maestro en Mexicole fue ofrecido por Ia Sociedad de Autores y Compositores de MU.sica. "Ha sido verdaderamente un privilegio para nuestra patria - escribi6 Junius en Exc elsior ( 19 de marzo ) - el tener en su seno a este gra n musico que, a! decir del maestro Chavez, puede contarse entre los mas i1 ustres de Ia epoca presente. Ha sentado aqui sus reales, ha adqu irido nu estra nacionalidad y ha realizado una fecundisima labor en todos los sen tidos : a qui ha compuesto !a mayor parte de sus obras, ha ayudado material, tecnica y moralmente a toda clase de autores y ejecutantes, estancia siempre dispuesto a dar d e si, de Ia manera mas amable y desinteresada, todo aquello que se le solicita. Muy en p articular es

de admirarse, ademas de !a altisima calidad de sus producciones, Ia extraordinaria habilidad que tiene para analizar las de los demas y hacer participes de sus conocimientos a todos" . â&#x20AC;˘ En !a Sala Manuel M . Ponce, Ia comunidad peruana y muchos apasionados del floklore sudamericano estuvieron presentes en un concierto de m1.lsica peruana. Organiz6 Ia velada !a Sociedad Internacional de Guitarra que preside Gala Herrera. "Se escuch6 -dice Luis Fernandez de Castro (Excelsior, 19 de marzo ) - Ia milsica dulce y nostalgica de las montan as incaicas, y el ritmico, risueiio y juguet6n vals limeiio. Y no falt6 !a canci6n de ritmo incisivo y quebrantado en que casi se juntan el huapango mexicano, !a cueca chilena, el pasillo ecuatoriano y que se yo. . . El programa estuvo a cargo, por una parte, del terceto mixto Los Kipus, y por Ia otra del concertista Jesus Benitez que, como todos los guitarristas de carrera y especializados en !a milsica de Bach, Tarraga y Castelnuovo-Tedesco, anhelan dar a las expresiones populares de su patria cierta jerarquia concertista. . . Benitez ofreci6 a su auditorio, entre otras casas, su Preludio sabre un yara vi, de recio sabor sudamericano, y Pasa el condor, una suite de Alomia Robles, en tres movimientos, el ultimo de los cuales es una cashua, ritmo vivo , persistente y un juego mel6dico clara c inolvidable" . â&#x20AC;˘ Con motivo del 18 aniversario de su fallecimiento , Manuel M. Ponce fue recordado , el 26 de abril, por !a Sociedad Internacional d e Guitarra. EI acto se efectu6 en el

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Palacio de Bellas Artes. Asisti6 Ia Sra. Clema de Ponce, viuda del artista. El maestro Carlos Vazquez pronunci6 unas palabras para recordar al musico que era motivo del homenaje y participaron en Ia ceremonia el guitarrista Jesus Benitez, Ia soprano Guadalupe Campos, los pianistas Gabriel Saldivar y Jose Rodriguez Fraisto y, finalmente, el guitarrista Galo Herrera.

• Con palabras de Juan Sebastian Bach, el Conjunto Barroco Experimental que dirige Manuel Zacarias integra un programa en ritmo de jazz. La critica no estuvo acorde en los elogios ni en las censuras del experimento. Hans Sachs, despUt!s de mostrar su inconformidad, seiial6 en El U niversal (24 de abril): "Tambien es necesario confesar que algunos de tales arreglos encuentran definitivo eco en Ia sensibilidad de muchos mel6manos, principalmente en las generaciones j6venes, que no pecan ciertamente por un exceso de respeto frente a los antiguos canones tradicionales y, si abundamos en sinceridad, habra que reconocer el efecto novedoso y positivamente grato que en algunos momentos exhiben los arreglos en cuesti6n, principalmente cuando son moderados y no distorsionan francamente el estilo original''.

• En el Teatro Jimenez Rueda, el 25 de abril, sigui6 adelante la serie de conciertos de musica de camara. En esa ocasi6n los violinistas Higinio Ruvalcaba y Manuel Enriquez, el violista Gilberto Garcia, Ia chelista Sally Van Den Berg, el clarinetista Anastasio Flores y el pianistas Gerhart Muench tocaron el Cuarteto de Cuerdas de lose Rolon y el Cuarteto Para el fin del tiempo de Olivier Messiaen.

0 6PERA Tres operas -Hansel y Gretel, La bohemia y Baile de mdscarasfueron escenificadas, en Ia sala de espcctaculos del Palacio de Bellas Artes, los dias 3, 17 y 24 de marzo. Fue Ia quinta temporada que organiza Ia Fundaci6n Jose Morales Esteves, A. C., bajo el patrocinio del Institute Nacional de Bellas Artes. Los elencos fueron cubiertos por Gilda Cruz, Cristina Ortega, Rosa Rimoch, Graciela Saavedra. Guadalupe Solorzano, Aurora Woodrow, Alberto Hammin. Salvador Novoa, David Portilla , Jose Luis Magana, Marco

La Bohemia Antonio Saldana, Salvador Palafox y Jesus Zubizarreta. Participaron los maestros directores Armando Montiel Olvera, Salvador Ochoa y Guido Picco, y los directores de escena Carlos Diaz Dupont y Charles Laila.

De Hansel y Gretel, fabula musicada por Humperfinck, dijo Dolores Castegnaro en el Diario de la Tarde (4 de marzo ) : "Lamentamos que el publico no respondiera en numero, ya que los aplausos se escucharon continuamente y con justicia pues los artistas que participaron en esta representaci6n se posesionaron de sus respectivos personajes y dieron espontaneidad y calor a lo que representaban y cantaban. . . Sorprenden te estuvo el tenor Alberto Hammin, que personific6 en forma inusitada a Ia temible bruja. Recibi6 merecid os a plausos a scena aperta. Es un artista versatil que estudia con seriedad y acierto todos los personajes que representa" .

Jaime O'Farrill L., en su columna "Musica" (El Sol, 19 de marzo), coment6 acerca de Ia Bohemia de Puccini: "Todos los personajes de Miirger desfilan por esta bella obra. La buhardilla, el Barrio Latino -contando con Ia notable escenografia de Julio Prieto- , encuadraron las escenas ...

Y es logico adivinar sin ver que una obra tal exige movimiento y variedad, ya que el exito de Ia misma debese fundamentalmente, en el teatro lirico, a que Ia musica se adapte, como se adapto -contando con Ia notable batuta del maestro Guido Pi cco-, con

flexibilidad a las exigencias del texto' '.

"Con el Baile de mascaras de Verdi - afirmo Dolores Castegnaro en cl Diario de la Tarde ( 25 de marzo) quedo mucho mas complacido el publico que con Ia anterior Bohemia, y es que en esta opera si habia tenor. Sinceramente nos gusto Salvador Novoa en Ricardo. Canto con expreswn, buena pronunciacion y clara diecion. Ademas, de todos los otros artistas, el mejor vestido fue el porquc los demas usaron trajes hechos por sus enemigos ... "

0 DANZA Ballet Folklorico de America La coreografa Amalia Hernandez, directora del Ballet Folklorico de Mexico, ha dado los primeros pasos para integrar el Ballet Folklorico de America. Esta iniciativa es el fruto del viaje del Presidente de Ia Republica, Lie. Gustavo Diaz Ordaz, por los distintos paises de Centroamerica. En Novedades ( 23 de marzo), Guillermo Ochoa clio una informacion amplia sobre esta cuestion que sera de gran importancia para el conacimiento de Ia multitud de bailes del Continente. "Fue durante Ia gira presidendal, segun informo a Novedades e! senor Martin Folley, gerente del Ballet Folklorico de Mexico, donde nacio Ia idea de .crear el grupo. 'El exito que tuvo en esos paises fue tal -explico Folley- que varios pre-

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V IDA

sidcntes pidieron al licenciaclo Diaz Ordaz el envio de Amalia H ernandez p a ra q ue intcgrase en aquellos lugares cuerpos fol kloricos de cada nacion". Como esto era imposible, de decidio Ia creacion del Ballet Folklorico de America con una base mexicana -Ia de los artistas q ue forman actualmente el y Ballet de Amalia Hernandezartistas destacaclos de cada p ais q ue vendni n becaclos por el gobierno de Mexico.

"De hecho, el primer beca rio ya esta en Mexico. Es el bailarin brasileno R ivo da Silva. Pronto !legaran otros becarios. No seran propiamente estudiantes sino artistas excepcionales. Adem as de aprender aqui Ia tecnica coreografica de Amalia H erna ndez q ue tanto exito ha tenido, ayudaran al montaje de las danzas de sus propies paises. " Por lo pronto, Amalia H ernandez y su grupo de coreografos que t.-abajan bajo su direccion - R osa R eina, R aq uel Gutierrez, Aurora Agiieria, Evelia Beristain y Farneh an comenzado sio de Bernallas investigaciones acerca del fol klore de cada p ais americana. Lo primero que ha n hecho cs buscar los elementos que pueden obtenerse aqui : discos, trajes tipicos, grabaciones folkloricas, datos h istoricos. Para esto ha n acudido a embaj adas y a artistas de algunos paises que estan en M exico actualmente. H an acu clido, por ejemplo, a la senorita Rosa Elvira Figueroa, para lo rela tivo al Peru; a! senor J uan J ose L aboriel en lo tocante a Panama; a! pianista Pedro M esias en cuanto a! folkl ore de C hile. Adcm as h a n rccurrido nl archivo del Institute I nterameri cano I ndigenista, q ue tiene una gran coleccion de trajes indlgenas americanos y valiosos datos antropologicos. " Posteriormente, para com plementar esos estud ios, los coreografos iran a cada p ais. A este respecto, Fa rnesio de Bernal ya ha estado en Gua temala y Evelia Beristain. en V enezuela . R osa R eina ira en junio a Peru, para asistir a! Festival de Cuzco. D e los Estaclos U nidos se piensa que vend ra Agnes de Mille. sobrina del cinernatografista Cecil B. de M ille, quien monto coreografias para piezas folkloricas como O klahoma y Billy the K id . " El Ballet Folkl orico de America sera un grupo au tonorno, perc en principia gozara de un subsidio ofic.ial. Se proyec ta q ue al cornenzar sus actividadcs altcrnc sus giras al extranjero con las del Ballet Folklorico de M exico. Por lo pron to, ya h an sido montadas

coreografias de Pa nama, V enezu ela y por sup uesto M exico. Se planca integrar un repertorio complcto en un afio o dos. "

Primer festi val d e Ia d a n za Con cl objeto de forn entar e impulsar el cul tivo de las mejores expresiones de las danzas clasica y moderna profesionales q ue existen en nuestro pais, y que pocas veces t ienen ocasion de rna nifestarse y ofrecer oportunidad de un enfrentamicnto comparative, el Departamento de D anza del I nstituto N acional de Bellas Artes ha lanzado una convocatoria p ara el Pr imer Festival de Ia D anza, que se celcbrara en el Palacio de Bellas Artes, del 22 de j ulio a! 16 de agosto.

Todas las compafiias y los grupos profesionales d e danza clasica y moderna de Ia ciudad de M exico podran p articipar en Ia seleccion p ara tomar parte en dicho Festival, y debcran inscribirse en cl D epartamento de D anza del I N BA, en el lapse comprendido entre Ia fcch2, de expedicion de Ia convocatoria y dos rneses an tes de 1 ~ celebraci6n del }' estival.

L a inscripcion clebera hacer se por escri to con los siguien tes datos: nornbre del grupo o compani8, nombre del director y su domicilio pa rticular, nombre del coreografo o coreografos, detalle del cspectaculo q ue concurra, especificar el tipo de cspectaculo y de tallc del prograrna que se presen tara, Ia. conforrnidad de Ia campania o grupo ( del director, del o de los wreogr afos e integra n tes) de aceptar todos y cada uno de los p untos de dicha convocatoria. " Los examinadorcs, que clcsignara el D epar tamento de D anza, seleccionaran las compafiias y gru pos que tom aran parte en el Primer Festival de Ia D a nza. La seleccion se 1lt>vara a cabo en un local de Ia Academia de la D anza M exicana, el dia y hora que se h aya acordado a! tomar en cuenta las conveniencias de las partes.

CULTU RAL

" El I nstitute Nacional de Bellas Artes se compromete a p ropon :ionar a cada campania o grupo scleccionado las sig uien t~s can tidacles por su presen tacion en cl Festival : cantidad maxima de p roduccion por campania o g rupo, $ 7,500 : nomina diaria ( un dia ), $ 2,400 ; nomina dia ria ( dos elias) $4,800 . .-\sim ismo, el INBA prop~rcionara para el F estival los servicios de fo ro, sala y p ublicidad el m-ante d mismo.

0 PLAST ICA R ene Alis E n Ia Sala Intcrnacional del Palacio de Bellas Artes f ueron presentadas algunas pinturas del cubano Rene Alis. AI comentar Ia exposicion, M a rgarita N elken dijo en E xcelsior ( 25 de marzo): " Nos las h abemos aqui, ante todo, con un verdadero pin tor. U n pi ntor d ueno e n absolute de sus medics y en cuyas obras nada se debe a! azar; todo cs fruto rnadurado en un sen timiento a ue aflora en recursos especifica~nente pictoricos, y de muy r eflexionada plasticidad.

Y este dramatismo, tonica general de Ia obra de R ene Alis, no es nunca artificioso. Aqui no hay trucos de ningun genera; sensacion alismo de facilidad camufl ada. El artista nos narra a lo largo de toda esta produccion - cuar cnta oleos- un drama vivido en maxima t ension de angustia , y nos lo h ace vivir por Ia sinceridacl y potencia de su exoresion. Estos rostros de con torno 路pavorosamen te acentuado en Ia brevcclad de los trazos ; este dinamismo, o este estatisrno - casi siemp re lo primeroque p royectan hacia afuera una elocuencia brotada de lo mas hondo; estes gestos de dolor o de protesta; especialmen te est as rnanos, con sus crispaciones de dolor o de amenaza, revelan en su u rdimbre un rnundo de tortura, de muertes al margen de lo inevita-

I? ene A/is

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ble de Ia muerte; un mundo en que lo inhumano ha sido aceptado como una Humanidad ya ajena a las normas mas elementales de convivencia humana. Hay, en estas obras, un clamor que estremece y abochorna. . . El expresionismo se elc,路a aqui a muy alta categoria de sentido humanistico" .

En Ia presentacion de Ia pintura de Alis, en el ca taloga respectivo, Carlos Illeseas expresa: "Situado a! centro de su pintura, Alis muestra el matrimonio de dos infiernos igualmente reales: el suyo y el nuestro. Fuerza expositiva de Ia riqueza intima explayada a traves de motivos iguales, engaiiosamente consumidos dentro de un mismo panorama o prorrogados sin inocencia por el terror. tl, en el centro de su obra, enciende Ia musica, quema el color de los muertos parecidos a perros encanijados bajo el sol sanguinolento, eclipsado por los frutos destrozados por Ia ira colectiva".

narias, tela de gallinero dorada a fuego y doblada en partes pequeiias para semejar filigrana, caracoles, tuberia, piezas de relojes, relojes completos, tuercas, grapas, canicas, agatas, espejos, pinturas y dibujos sobre vidrio, combinadas con gran sentido creativo hasta lograr su coherencia en piezas de sorprendente poesia y lirisrno".

"Las formas de los magiscopios no pertenecen al espacio, sino que contienen dentro de si lo que debe gustarse, exactamente como una piedra preciosa dentro de una mina. A las tres dirnensiones de Ia escultura, Bejar ha aiiadido el movimiento, si bien todavia elemental, persiguiendo refinar las impresiones de quienes conternplan sus objetos. El espia azul, El mundo, Los tres cirqueros, La cupula, son el resultado de Ia voluntad de Bejar por crear cos as bellas, un arte nuevo, combinada su herencia particularmente nacional con las libertades de Ia escul tura moderna."

( 21 de marzo) seiialo los adelanws del pintor: "Ademas de afirrnar en Ia libertad del dibujo mucha seguridad en el movimiento de las sugcrencias forrnales, Garcia Ocejo, en su intencion expresionista, maneja el color con limpieza y soltura. Una obra como, por ejemplo, Banquete floral ( tinta sabre papel) , es en Ia viveza de sus garnas y Ia solidez de su trazo, de rnucha atmosfera. Igual cabe decir de El mundo del poeta ( tinta sabre papel) en que los tonos vibrantes se hallan bien ajustados con los toques blancos que los subrayan con acicrto.

"Del periodo en que el pintor parece ya mas preocupado de penetracion de caracter que de consecuencias decorativas hay, verbigracia, en Cinta frustrada, Hamlet o Principe absurdo, una expresividad lograda con medias sobrios y dominio del dibujo ... "

Magiscopios

Garcia Ocejo

El Presidente de Ia Republica, licenciado Gustavo Diaz Ordaz, inauguro el 24 de marzo Ia notable Exposicion de Arte Italiano Contemporaneo instalada en el Museo Nacional de Arte Moderno. Llego acompaiiado del SecrP-tano de Educacion Publica, licenciado Agustin Yanez, y lo recibieron el doctor Giovanni Dalla Pozza, director del Instituto Italiano de Cultura; Jose Luis Martinez, director del INBA; Jorge Hernandez Campos, jefc de Artes Plasticas del propio Instituto, y Carmen Barreda , directora del Museo.

Con notable exito, Feliciano Bejar expuso en las salas del Palacio de Bellas Artes una serie de sus producciones que ha intitulado "Magiscopios". La revista Tiempo, en su critica del 28 de marzo, seiialo: "Los magiscopios aparecen como objetos de gran fuerza y presencia escul tural que trasciende los medias usados para producirla: trabajo obrero y materiales de desperdicio ; y es esta presencia escultural, Ia que coloca a Bejar con fantasticas calidades, dentro del acelerado, nuevo e inesperado campo de Ia escultura contemporanea, en que Ia poesia puede generarse volviendo Ia espalda a las practicas tradicionales.

"Algunos objetos producidos por Bejar son de una belleza fascinante, en grados que varian del genera a Ia pura abstraccion, ya que este artista jamas perdeni su entusiasmo por representar las escenas mas simples de Ia ternura humana. Como invenciones son ingeniosas y producen en seguida Ia impresion de objetos ornamentales, para ubicarse en el mundo de Ia fantasia en que usualrnente se re,路ela el arte.

"Estc conjunto de construcciones fue producido por Bejar usando caj as de velocidades, aros de canasta de basquetbol, piezas de hierro forjado antiguas y modernas, vidrios de colores, crista!, cristales de aumento, plastico, bronce, laton, varillas, baleros, engranes, polvo de oro, de plata y otros metales, mu ellcs y resortes de rnaqui-

~I ~0

de n;arzo, Jose Garcia Oce-

JO mauguro su exposicion en Ia

Sala 3 del Palacio de Bellas Artes. El pintor nacio en Cordoba, Ver., en 1928, e inicio sus primeros trabajos en 1948 : retratos y murales. Entonces asiste a! taller de Diego Rivera, y en 1950 obtiene una beca en Madrid. Posteriormente pinta murales en Ia Ciudad Universitaria y expone obras de caballete. En 1964 recibe otra beca para Austria.

Marg,1rira Nelken , en Excelsior

Arte italiano contempod.neo

Maf{iscopios, de Feliciano Bejar

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Rl presidente Gusta v o Diaz Ordaz vi sit6 [a Exposici,)n de Arte Italiano Contempouineo, en cmnpania del Lie·. Agustin Yanez , de Jose Luis Martinez. Jose Antonio },Jalo y Gio 1·anni dalla Pozza ( agregado cultural de Ia r:mbajarla de Jtalia).

El director del I:\fBA habl6 acerca dPI significado de Ia exposici6n : "Nuestro pais sabe que fecunda fue para ilustrar conocimientos. para promover Ia comprensi6n de nuestra historia y de nuestro caracter, y para ganarnos permanentes arnigos, Ia exposici6n de artc mexicano que recorri6 el mundo.

Por ello podemos decir hoy con certcza a nuestros amigos italianos que esta excepcional exhibici6n de arte italiano contemporaneo Ia recibe Mexico con orgullo y reconomiento, como prcnda de amistad de un pais que en el artc ha florecido desdc hace siglos. Estamos persuadidos de que cada una de las obras de arte que Ia forman sera elocuente para rccordarnos Ia constancia de esa f uen te de Ia belleza y del espiritu que se llama Italia" .

Entre oleos, dibujos, litografias y esculturas sumaban mas de closcientas obras - producidas de 1910 a Ia fecha-- de los mas grandes artistas de Ia I tali a del prcsente siglo. "En el conjunto --explica el redactor de El U n ic• ersa! ( 25 de marzo ) - , conviene resaltar, como puntos de referencia que clocumentan las divcrsas fases por las que ha atravesado el arte italiano de hoy, el cuadro de Giacomo Balla llamado Nina corriendo por el balc6n, famosa realizaci6n del movimiento futurista de principios de siglo. D entro del mismo movimiento sc podria mencionar Formas de una bailarina en [a luz

de Severini. Tarnbien cs de sub-

rayar la pintura metafisica evidente en Caballos en el mar y Hector r A ndr6maca de Chirico.

Junto a· esas corrientes esta una dirigida a ]a tradici6n italiana, con Mario Sironi o con el pm!tico Giorgio Morandi, de quien se muestran dos naturalezas muertas. Esta presente Ia obra de Renato Guttuso, exponente del neorrealismo. Asimismo conviene tomar en caenta las aportaciones i talianas a! abstraccionismo y a las mas recientes tcndcncias como el pop art y el op art. Alganos nombres significativos en este campo son Capogrossi, Afro y Alberto Burri.

"De las escul turas expuestas sc debe decir algo mas: son muy valiosas El hijo pr6digo de Arturo Martini, La idea del caballero de Mariano Marini y El gran Gardena! de Giacomo Manzu."

Autorretrato y obra En el mismo Museo de Arte Moderno, Ia exposici6n Au torretrato y Obra de los Artistas Mexicanos " partir d e la ReYoluci6n logreJ cxtraordinario cxito. Mas de ochenta pintores estuvieron alii representados.

En uno d e los articulos que J orge Crespo de Ia Serna d edic6 a csa exhibici6n hizo el recuento de las nuevas corrientes de nuestra pintura y a firm6 (Novedades, 23 de marzo ) : "Examinemos el grueso de la exposici6n que encierra muchos aciertos. Retratos, digamos, naturalistas, de un dibujo pcrfec-

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to y una likeness definida: Ignacio Beteta y Ezequiel Negrete, del grupo de las Escuelas al Aire Libre; Doctor At!, o sea Gerardo Murillo, Alfredo Ramos Martinez ( epoca romantica), Francisco Goitia, que podria ser un Holbein; Amado de ]a Cueva, uno de los pintores que, como Herran y Ruelas, se agost6 tempranamente, y que tanto prometia ( conocidas son sus dos pinturas murales, muy originales, en el patio de Ia secretaria de Educaci6n); Angelina Bcloff. obra maestra de dibujo en sanguina en que se rastrean influencias obvias sobre Diego Rivera ; Antonio Ruiz ( El Corzo), de una finura extraordinaria: Ignacio Aguirre, Pablo O'Higgins, Feliciano Pefia, Jesus Guerrero Galvan. hecho en cornhinaci6n con um{ de sus escenas infantiles tan llenas de encanto; Gustavo Montoya, Francisco Dosamantes, riguroso en sus lineas: Fernando Castro Pacheco, Luis Garcia Guerrero, Jose Reyes Meza, Angel Boliver, Francisco Moreno Capdevila, Benito Messeguer, Michael Baxte ...

"Por su originalidad simultaneista y su pcrfecci6n constructi,·a sobresale el autorretrato de Juan O ' Gorman. verdadero alm·de de virtuosisrn~ (figura en varias posiciones ante un caballete en que esta el mismo pin tan dose). Carlos Orozco Romero, a quien hube de citar someramente antes, presenta el autorretrato basado en el estilo de sus figuras de hoy, o sea un a especic de transfiguraci6n de lo antropom6rfico simple en maniquies que recuerdan aquella epoca suya, precisamentc de un rnaniqui. rnuy semejante a los de Chirico. Rufino Tamayo ha em·iaclo un escueto esquema de lineas que posee toda su expresi6n ( su cuaclro Espiritu de Ia Revoluci6n es m agnifico) . Miguel Covarrubias ticnc un retrato tipico de su claro cstilo que le hizo celebre y que se vc tamhien en el retrato de su mujer, Rosa Rolando, por esta misma, que figura en Ia exp osicion. Lle no de cncantadora ingenuidacl es el de aqucl joven talento que muri6 prema turamen te: Abrahan Angel.

L a obra de Maria Izquierdo. su :l utorretrato y su Adan y E\·a, es una demostraci6n del valor a utentico de su p rirn itiuismo tan mexicano y tan espontaneo. Federico Cantu, Jorge Gonzalez Camarena, Waldemar Sjoelander, Frida Kahlo, Isabel Villasenor, Alfredo Zalce, constituyen muy interesantcs ,·ersiones de acuerdo con los respectivos estilos. Lo rnismo acontece con Jose Luis C uevas, Angel Pichardo, J\1arisole Woerner Baz, Antonio Peyri, Feliciano Bejar,

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- - - ---·-- - --·- - -- - Carlos Jurado, Luis Nishizawa y Nefero. Como esquemas de mucho interes hay que mencionar a !Hetor Xavier, de puntual dibujo lineal, a Trinidad Osorio, con su autorretrato sugerente ; a Enrique Echeverria, a Fanny Rabel, a Carlos Jurado, a Leonardo Ni erman ( autorretrato subjeti\'O ), a Fernando Garcia Ponce, a Francisco Corzas, a Vlady, a Juan Soriano.

"Entre los expresionistas estan algunos de los nombrados, mas Mak a Strauss, Hernandez D elgadillo, Jose Garcia Ocejo, Ernesto Alcantara y Vicente Rojo, en cuyo envio hay mucho de Pop y Op Art y mucho de ilustracion grafica, todo realizado con evidente talento. Antonio Pelaez tiene un a utorretrato muy sugestivo. Asi el magico de Alice Rahon . El surrealismo esta representado por Leonora y Remedios, asi como por Ia recien llegada y talentosa Sofia Bassi.

"Y llegamos, al fin , a! exquisito malabarismo de Xavier Esqueda que juega con cosas geometricas con gusto y refinamiento ; Belaunzaran y Arnaldo Coen, muy personates en sus Iucubraciones coloristicas, y Jorge Manuell que utiliza tambien en su silueta en negro las orien taciones del Pop y el Op Art. "En otra sala del Museo se hallan importantes obras de algunos artistas que no estuvieron en actitud de facilitar sus autorretratos: Climent, Rodriguez Luna, Gerzso, Ricardo Martinez, Pedro y R afael Coronel, Felguerez, Lilia Carrillo, Lopez Loza, Toledo, Hurtado, Friedeberg y otros. La exposicion, como muchas antologias, tiene muchas ausencias. No es completa, p ero cs un esfuerzo muy digno y realiza en si una verdadera confrontacion de val ores (a partir de Ia epoca de Ia Revolucion ) " .

Hector Cruz El 14 de marzo quedo inaugurada, en el Salon de Ia Plastica Mexicana, Ia exposicion de obras de Hector Cruz. Nacido en Chimalhuacan, Mex., hizo sus estudios en Ia Escuela de Pintura y Escultura de Ia Secretaria de Educacion Publica a partir de 1946 y, posteriormente, en el Taller de lntegracion Plastica del INBA. En Excelsior ( 24 de marzo) , Margarita Nelken sei'ialo: "Nos las habemos aqui con un pintor resueltamente expresionista. Y que persigue con esta modalidad Ia expresion que, en parafrasis unamunesca, podriamos Hamar del sentimi ento tragico de Ia vida. D e Ia

,·ida y de Ia muerte. Lo pri~ e ro, en anhelo de acorde con su tJempo, lo cual ya de por si es loable, y de includable acierto. Lo segundo , en afloracion de reacciones tipicamente mexi canas. En Ia proporcion en que Ia presencia de Ia muerte se halla activa en Ia plastica mexicana, al igua l en formas de arte mayor, como para citar un ejemplo sei'iero en el mural del Prado, para nosotros, con el rctrato de Lupe M arin y sus Autorretratos, lo mejor de Diego Rivera, que en formas de arte de menor envergadura, aunque no de menor alcance, como son los grabados de Posada, que en inventivas de artesania popular, y en fin, o mejor dicho en un principio, en los impresionantes Homb res muertos, de nuestra est atuaria prchispanica.

"Esto, este sentimiento de honda mexicanidad y reaccion descarnada frente a Ia vida, ya dice de Ia voluntad de Hector Cruz de imprimir a sus creaciones dimensiones superiores a las de simples aciertos pictoricos. Ya es mucho."

Arturo Estrada A partir del 25 de marzo estuvo abierta al publico, en Ia Galeria Jose Maria Velasco, Ia exposicion de obras de Arturo Estrada: 45 cuadros y 100 dibujos. A el se ha referido Raquel Tibol de manera elogiosa: " Para hacer los cuadros y los dibujos de Arturo Estrada hace falta haber nacido en Pan indicuaro, en tierra michoacana; es uno de esos pcquei'ios pueblos donde Ia gen te sien te, piensa y ve de una manera particular, porque desde Ia cuna ha estado rodeada de loza decorada y muebles pintados, de iglesias barrocas y palacios neoclasicos, de mascaras fantasticamente n aturalistas y vestidos cuyos bordados primorosos sobrepasan el abigarramiento de Ia vegetacion".

De su obra anterior como muralista, El Uni versal (2 7 de marzo) dijo: "Estrada realizo una valiosisima obra mural en Ia escuela tecnica Bartolome de Medina, de Angangueo, Michoacan.

Alii, en el cubo de una escalera, hizo una obra en dos grandes retablos. El primero inspirado por El Angangueo de Ia American Smelting y el segundo por La creacion, desarrollo J' beneficios de Ia I mpulsora Minera de Angangueo.

Prepondcran los colores de las vestimentas populares. Con el fin de quitar pesantez a un dibujo voluntariamente estatico, el artista utilizo, tanto para las figuras como para lo que las rodea, pinceladas

cortas de colores con trastados . ..

Esas pinturas significan, en el conjunto de Ia obra de Arturo Estrada, una rcafirmacion de su tendencia popularista, que cultiva con sinceridad, soltura e inventiva".

Fotografias de Jose Lorenzo Zakany Almada Desde el dia 11 de marzo, en Ia Sala IV del Museo del Palacio de Bellas Artes, estuvo abierta al publico una exposicion de fotografias titulada "Tarde de toros" . Noventa fotogr afi as formaban el conjunto , que constituia una version de impresiones a color elaboradas de las transparencias originates que, del 24 al 30 de enero, habian sido proyectadas en el Festival Internacional de Fotografia Insolita celebrado en Car,tnes, Francia.

Zakany Almada nacio en Ia capital del pais. H a ganado nueve veces el primer Iugar y tres veces el segundo en catorce ai'ios de concursar en Ia seccion de color del Club Fotografico de Mexico.

Es socio de las principales asociaciones fotograficas del mundo y ha tenido mas de tres mil acep taciones en salones internacionales de fotografia artistica, con mas de ciento vcinte medallas, trofeos y otros premios, y mas de ciento cincuenta menciones honorificas.

Sus obras Niebla matinal y Flecha [•olante figuran en las versiones 1960 y 1963 de Fotografias en las Bellas Artes, inauguradas en el Musco M etropolitano de Nueva York.

Rogelio Naranjo En Ia Galeria Chapultepec, Rogelio Naranjo abrio una exposicion - del 29 de marzo a! 17 de abrilde sus ultimas obras. De el dijo J orge J. Crespo de Ia Serna en El Dia (5 de abril): "Naranjo no es abstraccionista. Es fie! a! dato real visual. Pero no es naturalista; es decir, no copia servilmente; unicamente sabe utilizar los puntos esenciales de lo animado y los convierte en imagenes nuevas, acaso mas relacionadas, mas coherentes entre si que el modelo real. Son sus paisajes y sus bodegones verderas trasmutaciones conforme a un plan mental. De ahi su cohesion y su presencia firme y convincente en el campo plastico.

Pero esto no seria suficien te para exaltar el quehacer de Naranjo si no fuera por el manejo de suma sensibilidad con que distribuye y afina sus dos pal etas preferentes: una en con trastes vivos, otra en tonos atemperados sobre una base tonal dorada. Es un verdadcro pin-

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tor en este scn tido. Y Ia clelicadfza de sus c.reacioncs lc confierc adernas un caracter definido de sabor lirico manifiesto. Naranjo es uno de nuestros mas destacados jovenes valores, y desmiente con su exposicion Ia pretendida c.risis del arte en Mexico".

Carlos Jurado El 18 d e abril, en el Salon de Ia Plastica Mexicana, Carlos Jurado abrio una exposicion con 21 oleos.

En el catalogo de prescntacion, Jaime Augusto Shelley afirmo: ''Su pintura, tan alejada de el, es un constante prolongarse hacia lo tierno y amable. Sus leones, sus mujercs, sus guitarras, Ia obsesiva referencia a una soledad involuntaria, rcclinada a fuerzas sabre la magi a de ser dos, tres, todos ...

Su pintura, tan proxima a el, que teme sorprcnderse sonricnte cuanclo cs tragico, al extender la rnano. . . Su pintura, que no haec otra cosa que buscar que estrechar, pues es de cspacios abiertos, donde cabe todo el amor.

"Para ingresar en Ja pintura de Jurado es nccesario volver a la inocencia; es preciso arrojar 1~ mordaza de los afios y retomar opores y texturas perdidas en el arbol de la infancia. Tiempo de Ia fraternidad incondicional, es tambien la edad de oro, la futura, en donde se alojan los primeros grillos pregoncros de una libertad que no conoce limite.

"Es Ia suya una pintura-proclama, una exposicion-protcsta. R eclama el asesinato de ese que, a! fin siendo humano, se agita como un leon, habla como una guitarra, muerde sus ufias negras de fastidio mirando atras, suefia y, en su delcite, se ele\·a crcycndo ser mas que humano".

personas disimbolas, en realiclad cscogidas por sus distintos rnatices, sino porque elias anhelaban, como muchas otras, abrir brccha a una nueva epoca, ternida en el media artistico. Los integran tes de cste comite, que escogio a los prirncros 12 pintorcs c hizo tambien Ia scleccion final, son Manuel Felguerez, Juan Garda Ponce, Francisco l caza, Benito Messegucr, Alfonso de Neuvillate, Mario Orozco Rivera, Vicente Rojo y Raquel Tibol, habiendose separado J osc Luis Cuevas, porque se le habia eliminado de un posible salon de honor, plan que no cuajo, y Antonio Rodriguez, al que no le fue aceptada Ia idea de que Ia pintura mural constituyera uno de los motivos de Ia confrontacion, que incluiria solo a quienes hubieran na· cido a p artir de 1920.

"El grupo del comite y los +2 a rtistas es un indice de las notables tensiones que animan el ambientc, pero tarnbien comprueba que hay fuerzas de sabra para organizar intercambios beneficiosos de ideas.

Es irnposible que desaparezcan las discrepancias. Los pintorcs no estan de acuerdo con lo que hacen los de mas ; ni los criticos puedcn ser anoclinamente eclecticos. Pero si es necesario que se establezca un dialogo, una polemica que acabe de una vez por todas con cl pleito abierto.

"La palabra Confrontacion, dice Hernandez Campos, a utor de Ia novcla El va/s y del libra de poemas titulado A quien corresponda. y director del D epartamento de Artes Plasticas del I NBA, se debe a

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que buscamos un nombre que expresara Ia dialectica, el movimient.o que queriamos darle a esto.

Confrontacion quiere decir poner una cosa £rente a Ia otra, cotejar, pero tambien conciliar, establecer Ia conformidad natural entre personas o casas. La fecha indicara lo que aporta cada afio, o cada bienio. La presentacion inteligente de todas las tendencias plasticas actuales, es importante porque comprende Ia busqueda experimental, que puede considerarse como aporte de sangre nueva, generadora de impulsos creativos. Para establecerse, este salon ha luchado · contra viento y marea, cabalas y capillas, pero asi pasa en otros paises del mundo. La palabra Confrontaci6n es muy usada en los medias artisticos de America y corresponde en cierta forma a Ia Comparaison francesa. Aqui fue escogida por Vicente Rojo. uno de los m iembros del comite."

0 CINE En el VIII F estival Internacional Cincmatografico celebrado en M ar del Plata del 2 al 12 de marzo. el corto que represento a Mexico; Que se call en: seis poem as de Leon Felipe, obtuvo el primer Iugar. La realizacion de Ia pelicula fue hecha por Felipe Cazals para el programa La Hora de Bellas Artes que se trasmi te por television. Ese prog rama, que recibio el premio de Ia Asociacion de Periodistas de Radio y Television, estuvo dirigido artlsticarncnte por ~anucl Michel.

Confrontaci6n 66 El 28 de abril fuc abierta al pttblico la exposicion Confrontacion 66 que rcunio, en varios pisos del Palacio de Bellas Artes. mucstras de las ultimas corricnte; imperantcs en Ia pintura ac tu a l d e Mexico. D adas las polemicas de tod o orclen que habia dcsatado este acto t'rninenten1entc a r tlstico , su inau guracion fue un exito pocas veccs \·isto en exposiciones de pintura.

Tiempo ( 25 de a bril) hizo un resumen de las opiniones vertidas a esc proposito y explico su senticlo e importancia: " Para formar Ia lista de personas que servirian como punta a esta exposicion. fu e escogido un llarnado Comite de Selecci6n que desconcerto a muchos, no por estar compuesto de

Confmntacir5n 66: Esramas y aceitc. de Hugo Flores Mazzini

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