Revista de Bellas Artes, núm. 27, 1969 by Coordinación Nacional de Literatura Instituto Nacional de Bellas Artes

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SECRET ARiA DE EDUCACioN PUBLICA Secretario: Agustin Yanez Subsecretario de Asuntos Culturales: Mauricio Magdaleno INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES Y LITERATURA Director General: Jose Luis Martinez Subdirector General : Jose Antonio Malo Subdirector Tecnico: Jesus Sotelo Inclan OE PARTAMENTOS:

Administrativo: Xavier Parlange Arquitectura: Ruth Rivera Artes Pldsticas: Jorge Hernandez Campos Coordinaci6n: Sergio Galindo Danza: Clemen tina Otero de Barrios Difusi6n: Catalina Sierra Literatura: Antonio Acevedo Escobedo M usica: Miguel Garcia Mora T eatro: Hector Azar

REVIST A DE BELLAS AR TES Director: Huberto Batis R eda cci6n: Rita Murua PA TROCIN ADORES Banco de Londres y Mexico, S. A. Banco Nacional de Comercio Exterior, S. A. Nacional Financiera, S. A.

Correspondencia: Reuista de Bellas Artes. Palacio de Bellas Artes. Mexico 1, D . F. La colaboracion sera solicitada por el director; no devolveremos origin ales enviados espontaneamente ni acusaremos

su recibo. De lo aqui publicado responden solo los firmantes. La propiedad intelectual de las obras que aparecen revierte a sus autores: solo ellos pueden autorizar su reproducci6n parcial o total. [Registro en tramite]. Precio de ejemplar: $10 M.N. Suscripcion anual, 6 entregas: $50. One year, 6 issues : U.S. $5 Pedidos: A Ia Redacci6n, tel. 18-55-37; al 18-01-80, ext. 27; y a Ia Oficina de Venta de Publicaciones del INBA. Telefono : 18-01-80, extension 58. Directo: 12-38-11.

QยงMI Irnprenta

Madero, S. A.

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REVISTADE

BELLAS

ARTES Mayo-Junio de 1969

SUMARIO

Mexico.:. Numero 27

DAMASO ALONSO:

CARLOS CORTINEZ:

Damaso Alonso, un poeta en la Academia

EDUARDO LIZALDE:

Poemas dellibro inedito El Tigre en la Casa

FRANCisco PABON:

En el mundo de los mayas con Carlos Pellicer

ANTONIO LEAL:

RAUL SILVA-CACERES:

NICANOR PARRA:

EMILIO CARBALLIDO:

SERGIO PITOL:

JOSE EMILIO PACHECO :

EDWARD STACHURA:

FERNANDO SANCHEZ MAYANS:

JUAN TOVAR:

E. R. BLACKALLER:

1uuo ORTEGA: Una coherencia de la expansion poetica

VIcTOR VILLELA:

ISABEL FRAIRE:

ROSA MARIA PHILLIPS:

HUGO RODRIGUEZ ALCALA:

101

Como era. Mi tierna miopia. Oracion por la belleza de una muchacha

Crucificcion Los "artefactos" en la poesia de Nicanor Parra

13 artefactos Dialogo con lonesco

Mas facil que el tafiido de una flauta La reina

Me acerco a ti (fragmento) Soneto del joven Adan

La doliente Una antologia para el diagnostico de nuestra epoca

Tema y variaciones de Miguel Guardia

Poema Polonia, siete siglos de literatura Calle Palma. Asuncion mil novecientos ...

LA VIDA CULTURAL EN EL INBA

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"Damaso Alonso es un critico ( y tambien todo hombre, en cuanto hombre, es critico), un profesor de literatura, un fil6logo, y todo ello forma parte de Ia personalidad de este autor, y como tal, informa su obra poetica. Pero no es el 'ridicule pedagogo amarillento', el 'tristisimo erudito' quien ha escrito los lacerantes, ag6nicos poemas de Hijos de la ira y Hombre y Dios. Los ha escrito un hombre, sincero como pocos, torturado como pocos, el hombre terenciano 'a quien nada humano le es ajeno', el 'hombre de carne y hueso' de Unamuno, el que vive, sufre, goza y muere, 'sobre todo muere'; ese hombre de quien decia el au tor de El sentimiento tnigico de la vida que es el objeto verdadero de toda filosofia, digan lo que quieran ciertos sedicentes fil6sofos." "Damaso Alonso trae a Ia poesia espanola aires nuevas, acento inconfundible. Su obra aunque tenga imitadores, es {mica e intransferible. Si se perdiera, Espana perderia una parte de su acervo lirico, su perdida dejaria un vacio que no habria con que llenar." (Del pr6logo de Vicente Gaos a Ia antologia de Damaso Alonso publicada por Escelicer, Madrid, 1956.)

TRES POEMAS DE DAMASO ALONSO Como era (.Como era, Dios mio, como era? -JUAN RAMON JIM ENEZ

La puerta, franca. Vino queda y suave. Ni materia ni espiritu. Traia una ligera inclinaci6n de nave y una luz matinal de claro dia. No era de ritmo, no era de armonia ni de color. El coraz6n la sabe, pero decir c6mo era no podria porque no es forma, ni en la forma cabe. Lengua, barro mortal, cincel inepto, deja la flor intacta del concepto en esta clara noche de mi boda. Y canta mansamente, humildemente, la sensaci6n, la sombra, el accidente, mientras Ella me llena el alma toda. 4

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Mi tierna miopia Disuelveme, mi tiema miopia, con tu neblina suave, de este mundo la dura traza, y labrame un segundo mundo de deshilada fantasia, tiemo mas, y mas dulce; y todavia adensame la noche en que me hundo, en vuelo hacia el tercer mundo profundo: exacta luz y clara poesia. Dios a mi (como a niiio que a horcajadas alza un padre, lo aupa s6lo al pecho antes, porque el gran impetu no tema) me vel6 la estructura de estas nadas, para -a traves de lo real, deshecho-auparme a su verdad, a su poema.

Oraci6n por la belleza de una muchacha Tu le diste esa ardiente simetria de los labios, con brasa de tu hondura, y en dos enormes cauces de negrura, simas de infinitud, luz de tu dia; esos bultos de nieve, que bullia al soliviar del lino la tersura, y, prodigios de exacta arquitectura, dos columnas que cantan tu armonia. i Ay, tu, Senor, le diste esa ladera

que en un alabe dulce se derrama, miel secreta en el humo entredorado!

i_A que tu poderosa mano espera? Mortal belleza etemidad reclama. i Dale la eternidad que le has negado! 5

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Ditmaso Alonso: Un poeta en Ia Academia por Carlos Cortinez Recuerdo haber leido casi simultaneamente 1-Iijos de la ira de Damaso Alonso y un articulo en Atenea sobre Albert Schweitzer en Ia intimidad, y Ia similitud en el pensamiento de ambos me resulto sorprendente. Mientras Schweitzer escribia una dedicatoria en su ensayo "A l'oree de Ia fOret vierge", ahi, en pleno leprosaria de Lambarane, le decia a! Dr. Leonardo Guzman: "En todos mis Iibros hago aparecer en una u otra forma ciertos conceptos, que no son mios sino que brotaron de mi experiencia y de tanto que he leido. Son sencillos: 1) Conservar Ia vida; 2) Fomentar Ia vida; 3) Perfeccionarla dia a dia es propio de los que piensan bien y son cristianos. Estos son los deberes de los hombres de bien. Los medicos, que nunca hemos provocado una guerra, somos hombres de bien. Destruir Ia vida, danarla, refrenar Ia tendencia a! perfeccionamiento es absurdo. Esto ultimo exige violencia, pero Ia violencia no aporta ninguna renovacion ni exaltacion bondadosa y uti! del espiritu." 1 EI poema de Damaso Alonso "Eiegia a un moscardon azul" apunta Ia congoja que provoco a! poeta dar muerte a un moscardon que interrumpia su trabajo creador. Despues de derribarlo advierte su belleza, Ia profundidad de sus ojos. Imagina cual ha sido Ia ultima vision de esos ojos hasta que el postrer zarpazo vino a interrumpirla "No viste ya. Y cesaron I los deIicados vientos I de enhebrar los estigmas de tu elegante abdomen I .. . De costado I caiste. Dos, tres veces I un obstinado artejo I temblo en el aire, cual si condensara I en cifra los latidos I del mundo, su mensaje I final. I Y fuiste cosa: un muerto." I Hasta Ilegar a Ia exclamacion final que, creo yo, hermana no solo a este poema sino a todo el libro, y quiza toda Ia obra de Damaso Alonso, con aquellos conceptos de Schweitzer a los que declaraba haberse mantenido fie! durante toda su vida. "Estabas en rni casa, mirabas mi jardin, eras muy bello. I Yo te mate. I i Oh si pudiera ahora I darte otra vez Ia vida, I yo que te di Ia muerte!" Es posible que muchos Iectores de los excelentes trabajos criticos de Damaso Alonso desconozcan esta otra ÂŁaceta de su autor. Su obra poetica es mucho menos abundante que su la1 "Albert Schweitzer en Ia intimidad", Dr. Leonardo Guzman, Atenea 412, abril-junio, 1966, pp. 91 y ss.

bor critica. En 1927 sus explicaciones sobre las Soledades de Gongora lo consagraron como critico y, posteriormente, su obra La lengua poetica de .Gongora echo por tierra toda la critica anterior elaborada sobre ese poeta. La obra de Damaso Alonso es extensa y toda ella esta penetrada por su deslurnbrante intuicion. Filologo de ciencia rigurosa, fue el sucesor natural de don Ramon Menendez Pidal para dirigir Ia Real Academia Espanola. Ahora, Ia Universidad de Syracuse lo ha traido a los Estados U nidos para rendirle un homenaje a sus muchos rnerecimientos. Le ha conferido el titulo de Doctor Honoris Causa y ha reunido con esa ocasion a un distinguido grupo de especialistas que leyeron estudios sobre Ia obra del homenajeado. Una antigua amistad lo une al profesor Edmund de Chasca -a su vez eminente investigador de literatura medieval y especialista cervantino-- y en merito a ella ha viajado hasta Iowa donde me es posible entrevistarlo. Labor agotadora seria el intento de abarcar todas sus facetas. Dejando de !ado su labor al ÂŁrente de Ia Real Academia nos interesa oirle principalmente sobre su antecesor don Ramon Menendez Pidal y sobre su propia creacion poetica: - El tema de Menendez Pidal, aunque es para mi muy grato y proximo, me obligaria a extenderme demasiado si quisiese tratarlo dignamente. Para Espana, Menendez Pidal junto a Mila y Fontanals y Menendez Pelayo forman en conjunto para Ia filologia una figura gemela a Ia que significo Cajal para las ciencias fisiconaturales. Mila y Fontanals publica en 1874 su famosa obra De la poesia heroico popular castellana, primera obra rigurosa en el campo de Ia filologia hispanica. Tuvo un discipulo excepcional, Marcelino Menendez Pelayo ( aunque cabria estudiar todavia hasta que punto fue Âˇeste discipulo de aquel). Aprendio mucho de Mila y Fontanals pero quiza no el rigor conceptual. Menendez y Pelayo manejo un gran arsenal de datos pero gobernados por Ia intuicion mas que por Ia aplicacion cientifica. Y ese talento de Menendez Pelayo no era posible aprenderlo ni transmitirlo. Se tiene o no se tiene. En Ia intuicion claro que el conocimiento tiene cabida, pero es Ia sensibilidad el elemento predominante. La obra de Menendez y Pelayo fue artistico-poetica mas que rigurosa. Se ha dicho tambien que Menendez Pidal fue discipula suyo. Es un punto que debiera estudiarse

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mas a fondo. El espiritu seleccionador y sintetico de Menendez Pidal tiene puntas de contacto con Menendez y Pelayo, pero ya a los 25 anos se habia propuesto una meta diversa: se lanz6 Menendez Pidal a precisar los textos con un desmenuzamiento matematico, penosisima labor que le seria util para trabajos posteriores. Frente a los intentos sinteticos de Menendez y Pelayo su presunto discipulo se lanzaba, en cambio, a la minucia y al analisis. Deben pues ser considerados genios antiteticos. En uno predominaba la intuici6n poetica, en el otro, la inducci6n cientifica. Asi pues, entiendo que la seriaci6n de los tres grandes fil6logos esta mal planteada pues el verdadero disdpulo de Mila y Fontanals fue Menendez Pidal, que no fue un discipulo inmediato sino que vino a serlo a Ia distancia. En perfecci6n tecnica claro que este ultimo super6 a su maestro. Sus trabajos han tenido mayor fama y resonancia en medios filol6gicos. Mila y Fontanals tuvo el merito, en Ia 2a. mitad del siglo XIX, mientras Espana siesteaba, de dar el empuje a Ia lingiiistica hist6rica cuyo crecimiento en Espana fue prodigioso. Ya quisieramos que los tanteos de la lingillstica en el siglo xx fuesen tan seguros y sus avances tan veloces. -iSignifica esto -le interrumpo- una desconfianza suya en los nuevos metodos estructumlistas? -No, Io que ocurre es que no los veo progresar con Ia humanidad sin desersi6n con que progresaron los metodos de Ia lingillstica hist6rica en el siglo pasado. Pero es que el hito a! que se apunta ahora es mucho mas dificil, porque los problemas que la lingiiistica se ha planteado en este siglo son exactamente los centralmente lingillsticos, los unicos verdaderamente lingiiisticos y son dificilisimos. Ahora no hay, repito, Ia unanimidad que habia en el avance de Ia lingillstica hist6rica que es casi una construcci6n en que se van poniendo pilares sobre pilares, ladrillos sobre ladrillos basta llegar a un coronamiento. Pero, volviendo a! tema, hay que decir que Menendez y Pelayo no tuvo gran interes en usar los metodos cientificos conquistados al final del siglo XIX. En 1896 Menendez Pidal publico La leyenda de los infantes de Lara y en 1904 el Manual elemental de Gramatica Hist6rica Espanola. Estos trabajos nos dejan en los aledanos de la generaci6n del '98. No s6lo hay coincidencia de fechas. La generaci6n del '98, como se sabe, representa una apertura de Ia conciencia espanola a los vientos universales. Menendez Pidal en su campo representa otro tanto. Hay ademas otro vinculo. La generaci6n del '98 es critica de la generaci6n anterior y va a vincularse con lo mejor de la tradici6n espanola. Es la misma actitud de Menendez Pidal que lo mueve a un amor apasionado a Espana y su tradici6n.

DAMASO ALONSO

De los pacientes trabajos de Menendez Pidal surge una imagen de Ia Espana medieval que va cuajando paralela a la reconstrucci6n de su poesia epica. Para realizarla fue necesaria una enorme labor previa. N adie se habia sumergido antes con tanto tes6n y exito en los manuscritos de las cr6nicas espanolas. Esta actividad de Menendez Pidal es desconocida por el gran publico, pero, i que trabajo! Esa tarea por si sola habria justificado toda Ia vida de un investigador. Sin embargo para Menendez Pidal el cotejo y clasificaci6n de las cr6nicas era apenas un incidente. A el le interesaba la epica. La epica espanola estaba en gran parte destruida. Era como una ciudad sumergida bajo las aguas. Con una torre emergiendo casi integra ( el Poema del Cid) , mas alia otra un poco mas desmembrada (las Mocedades de Rodrigo) , a veces algunos sillares, fragmentos ( el can tar de Roncesvalles). Otros, la mayor parte ocultos bajo las aguas, s6lo era posible reconstruirlos a traves de las prosificaciones. No es s6lo una labor de paciencia sino de alerta sensibilidad notar cuando la prosa de las cr6nicas parece animarse por causa de trozos de versos, rastros de asonancias, debido a que en las cr6nicas se citan a veces los poemas perdidos. Ahora, gracias al trabajo de Menedez Pidal podemos ser enfaticos al afirmar que los cantares perdidos no son hip6tesis de eruditos, son realidades seguras. Gracias a el todo esto esta hoy en

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claro. Antes era solamente niebla. Y todo lo que se diga de poesia lirica espenola esta basado en sus trabajos, se los apruebe o no Hay Ia teoria opuesta de Bedier para Ia epica francesa. Este autor se rie de los inventores de los poemas perdidos. En Ia epica espanola sin embargo, es incuestionable que hay poemas perdidos de los que solo tenemos restos. Eso es seguro. Y don Ramon Menendez Pidal ya viejo, tuvo Ia gran satisfaccion de que partiendo de su idea, se pudo llevar Ia discusion a Ia epica francesa. . . Tuve intervencion en esto debido al episodio de Ia "nota emilianense". 2 Ella le provoco a Menendez Pidal una enorme reaccion de gozo, y a pesar de sus 90 anos se puso a trabajar como loco, feliz de poder afirmar su idea de Ia tradicionalidad 3 y no solo respecto de Ia epica de Espana sino tambien de Ia francesa. Son notables igualmente los trabajos que dedico al Romancero. Aun durante su luna de miel ( se cas6 con una investigadora), se dedico a ir recorriendo los campos espanoles en busca de material para sus reconstrucciones. Cuando fue designado arbitro en representacion de su pais en Ia disputa de limites entre dos paises americanos, aprovecho Ia ocasion para continuar su busqueda de antiguos romances por las tierras de America, los que confirmarian su idea de Ia tradicionalidad. Cabe notar que cuando disponia de variantes entre los romances, siempre eligio aquella que pudiera llegar mas a Ia emocion. Recuerdo entre todos el dia que conoci a don Ramon. Habia el tornado su atencion bacia Ia poesia lirica y esa noche en El Ateneo de Madrid, desbordante de publico, escuche por primera vez al sabio hablando de Ia primitiva lirica espanola. La emocion y Ia ensenanza que recibi esa noche del 29 de noviembre de 1919 fue algo decisivo en mi vocacion y en mi vida. La tradicion en Ia lirica era mucho mas di2 Se conoce con el nombre de "nota emilianense" un texto en el que Damaso Alonso da cuenta del descubrimiento de un manuscrito antiguo en letra visig6tica, mencionando los nombres de lo~ principales heroes epicos franceses a manera de extracto de Ia Chanson de Roland, y el nombre de Roncesvalles. Nunca se habian visto tales nombres en letra de tan venerable antigiiedad. Se calcula que Ia nota fue escrita en el tercer cuarto del siglo xr. Su hallazgo es considerado importantisimo para una soluci6n de los problemas de origenes de Ia epica francesa. 3 En sintesis, Ia teoria de la tradicionalidad afirma que no se trataria de autores aislados los de Ia epica espanola sino de una actitud general de los juglares que, desde el siglo x celebraban mediante canciones noticieras los acontecimientos de importancia. No es un solo poeta que celebra hechos memorables, sino una especie de bien comun, del que habria surgido el poema del Cid y demas obras epicas. Esta actitud se extiende, mas alia de Ia epica, a toda Ia poesia popular posterior, por ejemplo, el romancero del Cid que continua Ia tradici6n del Cid.

ficil de probar que en Ia epica. Se conocia muy poco. Los poemas liricos parecian proceder de una honda tradicion, de esto estaba convencido Menendez Pidal, pero Ia vinculacion entre elias era de dificil comprobacion. Tuve en suerte participar tambien en Ia confirmacion de esta tesis -aunque de manera mucho mas modesta que en el caso de Ia nota emilianense-. Me limite a difundir en un articulo el hal!azgo de las "jarchas". Stern habia publicado estos viejisimos textos liricos, las jarchas romances que fueron imitadas por los arabes y los hebreos. Las "muguasajas" son poemas cuya ultima estrofa es una jarcha, escrita en lengua popular. Gracias a que los copistas las transcribieron fielmente, aunque no comprendian Ia lengua, se han ido encontrando una serie de poemas con estrofas escritas en Ia lengua mozarabe (que era considerada lengua popular). Nosotros creemos tener el monopolio, en el siglo xx, de los gritos de las muchachas enamoradas, recogidos por las canciones populares y cierta poesia. Sin embargo hay entre las antiguas jarchas del siglo xr canciones bellisimas. Elias constituyen Ia mas antigua !!rica provenzal y el primer eslabon de Ia cadena tradicional. Gracias a elias, que habian sido fervorosamente buscadas por Menendez Pidal, tenemos hoy Ia vision de Ia tradicion en Ia lirica. No vacilo en considerar su descubrimiento como el mayor hallazgo en Ia filologia hispanica del siglo xx. y asi lo puso de relieve el mismo lanzandose de inmediato a Ia tarea de trabajar en elias. Aunque existe Ia tendencia general en el artista a despreciar los estudios lingi.iisticos, no he querido callar estos hallazgos que tan decisivos son para el lenguaje que es el material de toda literatura. Ningun arte usa material mas noble, mas cercano a lo espiritual. Es imposible separar las investigaciones lingi.iisticas de las !iterarias. Ambas actividades deben considerarse ensambladas en Menendez Pidal. En 1904 aparece su Manual de Gramatica Hist6rica que es el instrumento constante para todos y para cualquiera que haga uso del espanol. Y este manual no surgio de su autor sino con un modesto proposito pedagogico. Otra obra verdaderamente portentosa de Menendez Pidal fue Los orfgenes del espaiiol. Con ella pretendia escribir una historia de Ia lengua espanola que desgraciadamente no logro completar debido a una ilusion que don Ramon sufrio al fin de su vida. Se detuvo en ese trabajo porque tuvo una especie de devaneo sentimental bacia las indagaciones etimologicas. Son indagaciones atrayentes que movieron el animo deportivo que siempre tuvo Menendez Pidal. Fascinado con ese aspecto, publico importantes articulos sobre Ia materia pero nos dejo sin Ia his to ria de Ia lengua espanola ... -r: Que quiere decir con eso del animo ((deportivo" de Menendez Pidal?

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-El no se propuso crear teorias de grandes de esas que normalmente surgen en las .mesas de cafe. El queria rigor y mesura, pero Cimentados en hechos concretos. Asi, sobre constataciones irrefutables, trabajando el terreno, hacia Ia pequena construccion teorica. Cuando el sigue trabajando, las teorias parece que siguen creciendo, que van a cuajar ... Tuvo contradictores. Principalmente su idea de Ia tradicionalidad tuvo criticas y el se vio obligado a contestarlas. En los primeros anos su prosa parece que se refrenaba tanto como su teoria. Tenia miedo de desmelenarse. Pero con los anos su prosa se fue liberando y apasionando. En su obra sobre reliquias de Ia poesia epica, contesta a sus contradictores y lo hace con gran desenvo!tura y gracia. Cercano a los 90 anos, en 1959 publica La chanson de Roland y el neotradicionalismo. Esta enumeraci6n sintetica que Damaso Alonso ha hecho de los trabajos de su maestro, lo mueve por primera vez a una exclamaci6n admirativa, que eleva como para sÂŁ mismo: - j Que admirable trabajo continuo! Dia tras dia el acopio de materiales, el estudio minucioso, Ia redaccion exacta, Ia correccion de pruebas. Rios y rios de papeles escritos saliendo de su despacho, de su pieza a las imprentas. vuelven las pruebas, correccion de acentos, de cursivas, de notas a! pie, todo un trabajo permanente de exactitudes, y asi en flujo constante a las imprentas y de e!las a su despacho y de nuevo a las imprentas. i Asi 70 anos, dia tras dia y mes tras mes! Le sobrevino una enfermedad a Ia vista. Quedo con un ojo inutil y con el otro veia muy poco. Los discipulos se inquietaban. l Parara en su trabajo? No, el rio seguia igual fluyendo de su despacho a las imprentas, a las revistas, a las librerias. Fue un sabio unico. Introdujo a generaciones de disdpulos en el uso de los metodos modernos. Y sus discipulos, como en las familias fertiles, credan y credan, son oleadas de generaciones. Se dispersaron por Espana, por Europa. por America. Sus disdpulos Ilenan Ia tierra. Todos aquellos que investigan en las materias que Menendez Pidal trato son, mas o menos, disdpulos suyos. Aparte del accidente a Ia vista tuvo una salud de hierro hasta los 96 anos. Recuerdo haberlo acompanado muchas veces en los que el llamada sus "paseos de endurecimiento". Entero y firme hasta el final. Recuerdo tambien un jueves del ano 1965. Habiamos tenido sesion plenaria en Ia Real Academia. Toda Ia tarde Ia paso don Ramon trabajando en Ia Comision de Diccionario con toda su capacidad y alegria. Para no fatigarlo, yo le transportaba los gruesos diccionarios y asi estuvimos todo el dia. Luego nos despedimos y esa misma noche, en su casa, Ie aparecio Ia trombosis fatal, Ia enfermedad que ya no Ie dejaria hasta fines del amb~ciones,

RAMON MENENDEZ PIDAL

68 en que murio. Conservo durante Ia enfermedad su mente clara, pero no podia mantener Ia atencion mas de 30 minutos. Entonces toda su tristeza era su trabajo. Desde su !echo alguna vez me dijo: "A ver si podemos hacer algo con esta piltrafa de enfermedad." Tuvo una salud de hierro que conservo y cuido como un instrumento necesario para un fin. Tuvo el egoismo santo, sagrado, de hacer su obra Toda una vida limpia y clara. La dedicacion a su trabajo mantuvo a raya no solo las pasiones sino aun los afectos. Tenia una especie de pudor para mostrar su afectividad. Pero fue cambiando con los anos y se fue haciendo mas jugoso, mas tierno. Puedo dar fe de ello, pues tuve Ia suerte de frecuentarlo en Ia intimidad de su hogar. Este jugo y ternura no so 1o lo tenia para con su familia sino tambien con su familia espiritual. La que formaban EI Cid, Los infantes de Lara. el infante Don Garda 1a Condesa Traidora, etc. Todo su amor estaba volcado sobre Ia Edad Media y sobre Espana. Mi gratitud y veneracion no son solo los sentimientos de un disdpulo; todos debieran estarle agradecidos porque renovo Ia cultura espanola La vinculo con Ia ciencia universal. Y porque constituyo un modelo para Ia juventud: Ia maravilla que obra Ia voluntad dedicada a una vocacion cuando existe el talento. i Que seria de Espana en Ia cultura y el trabajo si tuviese una docena de Menendez Pidales! 9

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De esta rapida mirada a los dos " Menendez" espail.oles pasamos a conversar de los dos "Alonsos'', Dtimaso y Amado. -Amado Alonso era un hombre de una sanidad corporal extraordinaria, de una contextura fuerte, casi ath~tica. Y yo siempre me habia imaginado que Amado viviria muchos mas anos que yo. i Y las cosas de Ia naturaleza! Ocurri6 que, victima del cancer, pues fue eliminado mucho antes. Todo el mundo nos consideraba h ermanos. No eramos hermanos ni parientes, sino que habiamos sido muy amigos desde los tiempos del Centro de Estudios Hist6ricos y luego. . . pues nos habiamos vis to aqui en los EE.UU. varias veces. Mi primera visita a este pais fue en el ano 1929. Entonces estuve un ano entero en los EE.UU, 3 meses en la Universidad de Stanford, en California, y el resto del ano en Nueva York como visiting professor de Hunting College y dando unas conferencias en !a Universidad de Columbia. Luego pasaron muchos anos, volvi a estar en Inglaterra, donde ya habia estado como lecturer en la Universidad de Cambridge. Volvi a Oxford con un cargo bastante bueno clentro de Ia gradaci6n de cargos de esa Universidad, y podria haberme quedado alii para siempre pero mi mujer tenia nostalgia de su familia y par eso nos volvirnos a Espana para tomar posesi6n de la catedra de Lengua y Literatura Espanola que yo habia ganado en !a Universidad de Valencia. Estuve ensenando ahi durante un tiempo y solo mucho tiempo desput~S de la guerra civil volvi a salir al extranjero y vine a los EE.UU. Estuve dos semestres durante dos anos distintos en Ia Universidad de Yale, en New Haven, Connecticut, y un semestre en la Universidad John Hopkins y otro semestre en la Universidad de Harvard. Y ahora he veniclo porque Ia Universidad de Masachussets pues me ha querido honrar con un titulo de Doctor Honoris Causa y me ha propuesto dictar un breve curso, y en eso estoy. Pero usted me ha preguntaclo principalmente acerca de mi actividad creativa. En realidad como poeta soy un poeta intermitente, un poeta espasmodico. Admiro mucho a los poetas que practican el precepto de nulla dies sine linea. Yo, !a verdad es que me paso muchas temporadas, meses y aun anos sin escribir ni un solo poema. Pero de vez en cuando siento una necesidad imperiosa de escribir poemas y entonces todo se va a paseo, todo pasa a segundo plano. El libro Hijos de la ira fue el producto de una especie de explosion irreprimible. Despues, bastantes anos despucs, en 1954, yo venia a los EE.UU. para trabajar en unos temas de lingiiistica que traia ya predeterminados. Traia toda !a bibliografia establecida que tenia que usar. Porque yo siempre he usado con mucho gusto las grandes bibliotecas de los EE.UU. en donde se trabaja con una rapidez y una efi-

cacia verdaderamente incomparable, si se piensa desde el meridiana de Madrid. Las b;bliotecas espanolas tienen grandes tesoros, en cosas antiguas tienen tesoros que no se encontrarian en los EE.UU. La secci6n "raros" de la Biblioteca Nacional de Madrid es importantisima, Ia seccion de manuscritos es riquisima. Las secciones inexploradas de la biblioteca de la Real Academia de la Historia son muy importantes tambien. Pero lo que no hay ahi es una organizacion moderna de bibliotecas establecidas como lo estan las de este pais. Y yo he pasado ratos verdadcramente deliciosos trabajando en !a biblioteca de la Universidad de Yale y en la de Harvard. Bubo anos en que me senti millonario porque Yale tenia 5 millones de libros y Harvard 5 o 6 millones. Yo trabajaba en Yale y cuando llegaba el fin de semana me iba a Cambridge, al !ado de Boston, a estar en Arlington con mi amigo Amado Alonso, y trabajabamos todo el fin de semana en la Whitney Library en Harvard y yo disponia pues de los 10 millones de libros de las dos bibliotecas a! alcance de mi mano. Pues en el ano 1954, precisamente yo venia a los EE.UU., dispuesto a pasarme los tres meses registrando con un trabajo sistematico y constante Ia bibliografia que me faltaba y que no podia obtener en Madrid. Me habian dado en la Whitney Library una habitacion muy buena para mi. Estaba yo empezando a poner los libros en los a rmarios, pero habia ocurrido durante el viaje un incidente que llego a cambiarlo todo. Yo venia en un barquito pequeno de una campania norteamericana, que operaba unos barquitos de carga con acomodaciones para pasajeros de una sola clase. En el rues d e enero tome el barco en Barcelona y mientras navegabamos por el Mediterraneo aquel!o era una secla. Pero apenas pasamos el estrecho de Gibraltar, apenas llegamos a Ia altura de Tarifa, el barco empezo a dar unos bandazos bastante considerables. Asi siguieron las cosas con mar agitada, mar fuerte h asta que llegamos a !a altura de las Azores, descle alli, por lo menos durante 24 horas, esa cosa fue horrible. Bueno, digo horrible para mi manera de apreciar las cosas, no marinera. Probablemente lo que a mi me parecia horrible no era mas que el estado normal o mas habitual del mar en el mes de enero. Yo nunca habia navegado en esos tiempos y para mi era verdaderamente horrible. Ya abajo, en el comedor, hubo senoras que lloraron, platos que se cayeron, vasos que se rompian, senoras que se asustaron muchisimo. Luego yo subi para ir a mi camarote, que esestaba muy cerca de una galeria de cristales altos muy luminosa, y me produjo muy mala impresi6n ver que unos marineros estaban coloca ndo una fuertes planchas de hierro a tornilladas por encima de !a galeria para proteger al barco contra los golpes del mar. Ademas yo

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mire a traves de los cristales y se veian afuera unas terribles colinas de agua. Parecia que el barco estaba en un hondo valle y que tenia al frente una enorme colina de agua. Pero una colina que se movia y avanzaba hacia el barco. Pasabamos de esa colina y volviamos a estar en otra cima, y venia otra gran colina de agua y el barco daba unos bandazos tremendos y con gran miedo. Porque a mi me ha dado siempre bastante miedo el mar. Me da mucho miedo el agua y tengo siempre Ia idea de que el agua esta llena de tiburones. Dentro del camarote, sentado en una butaquita, me puse a repasar los apuntes de bibliografia que yo tenia que usar en Harvard. Y no se que ocurri6 que en aquel ~ismo cuadernito de apuntes, de pronto -y haem muchos meses que no ocurria esto-- me encontre escribiendo un poema. Este poema es uno que esta en mi libro Hombre y Dios y se llama "Ese muerto". En ese poema esta toda la sensaci6n de horror a la mueite que yo experimentaba entonces. Pero no se nombra para nada el mar, ni se nombran para nada las condiciones reales en que yo me encontraba en ese momento. Pero es de un muerto del que se habla y de c6mo ese muerto gozaria con ser cualquier cosa animada de Ia vida. Una pequeiia alimaiia, un insecto, cualquier cosa con tal de tener ese don {mico que es ser viviente. Y esa misma tarde escribi sin levantar Ia pluma, otro poema que esta ~n el mismo Iibro y se llama "Gozo del tacto". :f:ste en verso aconsonantado, el otro en verso libre. Tengo todavia el cuadernito original en que escribi estos poemas. En fin, llegamos a Boston y empece a instalarme en Ia Biblioteca. Empece con ese gozo de tener alii una habitaci6n para mi disposici6n. Empece a ir colocando dentro de mi habitaci6n los libros que me iban a hacer falta. Y ocurri6, pues, lo imprevisible. Que en las hojas en las que yo tenia que tomar notas filol6gicas pues iban apareciendo nuevos poemas y nuevos poemas. Y los meses que pase en Cambridge fueron todos ellos meses creativos. En realidad de ese memento salieron dos Iibros. Uno era el que yo pensaba publicar antes y que nunca he publicado, que se llama Gozos de la vista. Pero una parte o rama de el me pareci6 tener una personalidad especial y que necesitara ser destacable o separable del resto. Y esta parte fue 'Ia que apareci6 como libro con el titulo de Hombre y Dios. Apareci6 en 1954 y es -alii donde estan precisamente estos poemas que he menciona:do y donde esta tambien uno de los poemas mios que quiza mas suelen gustar a la gente: "A un rio Ie llamaban Carlos", y que esta escrito precisamente desde una casa universitaria en Harvard que esta mirando a! rio Charles, muy cerca de el. Fue esa proximidad a! rio y los paseos que yo daba por las orillas de el lo que me llev6 a escribir ese poema. Lo demas de mi obra

poetica anterior ha sido casi siempre cosa de sacudida, no digo inspiraci6n porque suena muy romantico, pero digamos por lo menos de necesidad inevitable de escribir. Tambien casi siempre ha sido con daiio de trabajo de tipo filol6gico. El libro anterior, Hijos de la ira, publicado en 1944, tambien interrumpi6 un trabajo filol6gico que yo tenia preparado y ya muy sistematizado, pero fue el momento en que yo senti la revoluci6n de una serie de miserias que yo habia visto o estaba viendo todavia. El espanto de la guerra civil espanola, la cosa abominable de Ia guerra mundial, Ia estupidez del hombre destruyendo al hombre, Ia injusticia erigida en ley por todas partes y a veces con los nombres mas sonoros, y esto fue precisamente lo que se revolvi6 dentro de mis entraiias. Me revolvi6 en cierto modo la bilis y sali6 este libro, Hijos de la ira, que es un libro de protesta en una epoca en que, en reaIidad, muy poca gente protestaba. Ese ha sido desde luego, pues, el libro mio que ha tenido mas exito. En ese mismo aiio 1944 sali6 otro libro mio, Oscura noticia, que es de caracter muy distinto, porque en el he recogido mas bien una serie de poemas escritos o publicados en epocas distintas, desde el aiio veintitantos basta el aiio '43. Resulta pues como un libro antol6gico de Ia producci6n de esos 20 aiios m!os, que fueron 20 aiios un poco desorientados. Fueron aiios en que yo intente procedimientos distintos, yo segui distintas rutas, sufri durante un 11

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poco de tiempo Ia misma necesidad de depuracion y de ponderacion y mesura que sufrieron los compaiieros mios de Ia generacion del '27, aunque ellos llegaron a realizar en ese sentido obras mucho mas importantes que la mia. En fin, fueron aiios en los que no tuve una decision, una meta bien clara y definida, como luego me habria de ocurrir con Hijos de la ira, que fue un libro que casi todo cl nacio como de una vez, con una orientacion determinada, o como luego me ocurrio con Gozos de lavista y con Hombre y Dios. Ellibro anterior a todos ellos es mi libro juvenil Poemas puros, poemillas de la ciudad publicado en 1921, cuando yo tenia 22 aiios y estaba terminando la carrera de letras en la U niversidad de Madrid. Ahi se recogen poemas escritos entre los aiios '19 y '20. Es un libro pues muy sencillo, candida, juvenil, con evidentes influjos que yo no negan~ nunca y creo que, al mismo tiempo, con una emocion humana. Porque yo parti en el libro de ese primer desencanto postadolescente. Creo que, en realidad, esta emocion humana que me parece que existe en el libro, es la que me ha acompaiiado siempre en mi produccion poetica tomando formas distintas. Porque en ese libro, pues son unos poemillas candidos, postilusionados, de amor y desengaiio, y luego en el libro de 1944, Hijos de la ira, pues es una emocion que a veces toma tono apasionado y aun violento para maldecir, para excecrar Ia injusticia, la miseria humana, para dirigir !aceradas interrogantes a Ia primera causa. A la primera causa del hombre que a veces se afirma en el libro, algunas veces parece que se acerca a los rasgos de una determinada ortodoxia, otras veces en cambio se presenta en forma completamente dubitativa, y otras veces se niega rotundamente. De manera que desde un punto de vista religioso, el libro dista mucho de ser lo que algunos, mejor o peor intencionados, muchas veces han dicho. Es el libro pues de un desnortado, de un desorientado que tiene un deseo enorme de indagacion. De indagacion de Ia causa de nuestra vida, de nuestra existencia. En fin, que une el deseo de conocimiento filosofico, o mas exactamente metafisico, con el deseo de una fe religiosa que por ninguna parte aparece d e una manera determinada. -Al hablar de su obra poetica dice usted que esta ha interrumpido trabajos filologicos. i Quiere con esto decir que son aquellos los trabajos que mas aprecia? - Bueno, yo no se que es lo mejor de mis traba jos. Lo que se es que yo ten go casi como lema vital aquellos versos de Antonio Machado en que habla a Ia encina, a Ia modesta encina Castellana. este arboJ tan pequefio y dice: "Brotas derecha o torcida I con esa humildad que cede I solo a la ley de Ia vida, I que es vivir como se puede. /" Y yo siempre me he

abandonado a esa ley de Ia vida del vivir como se puede, y unas veces pues Ia encina ha inclinado sus ramas del !ado de los vientos filo'ogicos y otras veces se ha torcido o desviado del !ado de Ia poesia. i Que es lo mejor o lo peor de lo que yo haya hecho? No lo se. Creo, naturalmente, que lo mas importante es el mensaje poetico. En mi poesia he rehuido siempre Ia expresion criptica, los jeroglificos para sutiles iniciados, para snobs que no entienden ordinariamente una palabra de poesia, pero que suelen ponderar y llevar par los corrillos literar:os lo que parece mas e1egante, mas refinado, mas exquisito, mas dificil de entender, mas incomprensible, mas vago. No. Yo he querido hablar de una manera directa y humana, a! corazon del hombre y a su inteligencia. Eso es lo que he querido hacer en mi poesia y posiblemente no he tenido el valor heroico de persistir siempre exactamente en esa posicion y me he abandonado algunas veces a! trabajo mas facil. Porque siempre es mas sometible a metoda, a regla. mas sistematico, el de Ia filologia. Es probable que cuando yo me he abandonado a! trabajo filologico, dejando el poetico, ha sido por momentos de sequedad poetica. Porque ya he dicho desde el primer momento, que soy un poeta espasmodico. Es decir, que produzco poeticamente a manera de espasmos. Y que cuando no siento esa necesidad vio!enta, profunda, de escribir, no me dedico a esa especie de masturbacion poetica a que se dedican tantos poetas en el mundo que tienen que escribir constantemente. Poeta que si no hace su soneto diario no considera entonces que ha cumplido con su deber. No. Yo he escrito poesia cuando me ha venido de dentro, cuando he sentido irreprimiblemente Ia necesidad de escribir. Y lo otro. . . lo otro ha sido para mi pues trabajo diario. Tambien necesidad de ganar mi subsistencia. Pues. cl trabajo profesional que todo hombre debe tener. - i Como concilia su sostenida devocion a Gongora con el proposito suyo de claridad y sencillez en su creacion poetica? -Bueno, es una pregunta muy razonable y ya estaba pensando que me Ia haria usted, y por eso tambien creo que tengo preparada mi contestacion. Cuando yo he hab 1ado de los snobs y de los que no aprecian el valor de un poema si no es muy dificil. muy exquisito, muy escondido, muy para pocos y se dedican a transmitir esa especie de buena nueva por los corrillos ( porque este es el papel del snobismo literario, papel que a veces es hasta uti!). El snob no suele entender una pa1abra de poesia, pero suele tener una especie de instinto que le permite una orientacion. Pues bien, prescindiendo de este tipo de preferencias que no lo son por una profunda causa, sino unicamente porque parece lo mas elegante 0 que se sigue

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asi una moda; prescindiendo de eso, tengo que decir que naturalmente yo tengo Ia mayor estima y Ia mayor consideracion por poetas dif~ciles y aun muy dificiles, y no solamente eso, smo que creo que lo he demostrado. Por ejemplo, i que poesia inglesa he traducido? Pues ha sido preferentemente de Hopkins, el poeta jesuita que para mi es hoy una de mis grandes admiraciones. Pues he traducido algunos poemas de T. S. Eliot ( cierto que no sus poemas mas dificiles). He traducido en prosa El retrato del artista adolescente, que si no es tan dificil como Ulises tambien es muy dificil como todo lo de Joyce. De manera que se puede ver perfectamente por todos estos datos, y ademas por mi dedicacion a! estudio de Ia obra de don Luis de Gongora, que yo no tengo de ninguna manera un desvio hacia Ia poesia dificil o intrincada. Yo tengo el desvio hacia Ia simulacion. Y lo que creo ademas es que cada poeta debe seguir su destino y su voz interior y expresarse o claramente o bronca y oscuramente. Y en mi caso particular, mi poesia es un deseo de transmision de Ia emocion y del pensamiento que yo tengo pues a un numero considerable de personas. Por eso mi poesia ciertamente no pertenece a este tipo de poesia dificil. Ahora vuelvo a tomar Ia figura de Hopkins porque hay una cosa que me interesa mucho dejar seiialada, y es que yo tengo una gran admiracion por Ia poesia de Hopkins, pero yo he conocido su obra despues de publicar Ia primera edicion de Hijos de la ira. Entre Ia 1~ y Ia 2" edicion de ese libro se inserta mi lectura de Hopkins. Precisamente habia yo terminado Hijos de la ira cuando mi amigo Jose Antonio Munoz Rojas, delicado poeta y prosista espaiiol, no tan conocido en el mundo como debiera serlo, me dijo que mi poesia tenia cierto parecido con Ia poesia de Hopkins y me regalo entonces un ejemplar de Ia 2~ edicion de los poemas de Hopkins, edicion que ya es hoy bastante rara. Yo lei con avidez y quede verdaderamente deslumbrado de Hopkins. Y es posible que en Ia 2'~- edicion de mi libro, en los poemas que alii aiiadi, que son un 25% de los que habia en Ia primera, pueda haber alguna reminiscencia de Hopkins. Lo que haya de parecido entre Hopkins y yo en Ia 1'1- edicion de Hijo路s de la ira es mera afinidad. Hay, en todo caso, algo que nos distingue enormemente y es que Hopkins es un poeta sumamente dificil. Lo es tanto, que creo que es mas dificil que don Luis de Gongora. Todas las dificultades formales de Hopkins son imposibles en Ia traduccion y reconozco que mis traducciones de sus poemas son un caso evidente del aforismo traduttore, tradittore. Porque no se puede traducir a Hopkins sin hacerle traicion. No hay manera de conservar ese tipo ritmico que el invento ni las abundantisimas alitera-

T. S. ELIOT

ciones que estan constantemente pasando por su verso y que son una de las manifestaciones mas interesantes de su forma poetica, que es, repito, extraordinariamente dificil. De manera que las traducciones que he hecho de su poesia se parecen mas a mis poemas de Hijos de la ira que a los poemas de Hopkins. Tanto, .que cuando el Instituto Britanico en Madrid quiso hacer una antologia de poetas ingleses contemporaneos e incluyo todos los poemas de Hopkins que yo habia traducido, tuve que corregirlos para dejarlos un poco mas cerca del original del poeta ingles. Asi y todo no pude incorporar a ellos esa dificultad inicial y esencial de Ia poesia de Hopkins que es terriblemente dificil. -iSiente usted tambien admiraci6n tan honda por algun po.eta de lengua hispana? -Pues, naturalmente, he tenido siempre mucha admiracion por la poesia de Antonio Machado. Tambien he tenido admiracion por Ia poesia de Juan Ramon Jimenez. Pero me interesa decir algo sobre esto. Cuando se habla de mi primer libro Poemas puros, poemillas de la ciudad, pues se habla de influjos de Juan Ramon Jimenez sobre ese libro. El influjo que hay, y evidente en algunos poemas, es el de Antonio Machado. Lo que no quiere decir que no haya ningun influjo de Juan Ramon Jimenez porque ningun poeta deja de recibir influjo de todos los poetas anteriores a el que ha leido, cuando los ha leido. De la misma manera que en el mar todas las olas que van a dar en Ia playa, grandes, pequeiias, medianas, cada una deja una modificacion que puede ser grande

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o puede ser minima en Ia playa misma. Pues todo lo que el poeta lee, antiguo o moderno, pues deja alguna huella en el y Juan Ramon es anterior a mi y yo lo habia leido. . . Hasta hay un soneto mio en ese libro, ese que empieza: "La puerta franca. Vino queda y suave .. . " que lleva como lema un verso de Juan Ramon: "iComo era, Dios mio, como era." Sin embargo creo que el influjo de Juan Ramon sabre mi fue, se puede decir, que pequeno. El influjo mayor es el de Machado. Y es lo contrario precisamente de lo que suelen decir todos los Iibras de literatura cuando hablan del caso. La gente ordinariamente toma una rutina y Ia repite. Nadie se para a investigar ni a ver directamente. Una vez que se ha dicho algo, eso es lo que se repite. Por ejemplo, Ia huella de Juan Ramon en los Poemas puros, poemillas de la ciudad. Y esto otro, muy posterior: en una mala hora se me ocurrio hablar en mi libra Hombre y Dios de "mi tierna miopia". Hay un soneto inicial que se llama asi. Y algun otro poema vuelve al tema. Pues no ha habido nunca un entrevistador que no haya empezado su. reportaje diciendo: "Dimaso Alonso nos mira a traves de los gruesos cristales de sus anteojos de miope." i Pero senor, si mi miopia es de 2.5 en un ojo y de 2. 75 en el otro! Como hablar de los gruesos cristales de mis lentes cuando por ahi andan amigos mios con 8, 10, 12, 15 y hasta con 20 dioptrias! Naturalmente que soy miope, pero soy, como digo tambien en un poema, exquisitamente miope, delicadamente miope, muy poco miope. Ya, para decir todas las casas, habria que anadir que soy astigmata. Pero si hubiera tenido la ocurrencia, que naturalmente Dios me libro de ella, de haber hablado de mi tierno astigmatismo, no se que hubiera pas ado entonces .. . -,:Podria intentar un breve enjuiciamiento de la poesia mas moderna? -Mire usted, no puedo hablar con entera seguridad de este tema porque mis conocimien-

tos ya en estos ultimos anos, de poesia mas moderna, pues son esporadicos y pueden resultar muy injustos. No es que yo no me siga interesando por poesia moderna y aun poesia actualisima. Pero lo que pasa es que dependo mucho de muchas casas. Pues de que el poeta joven me envie su libra, que unas veces lo hace; otras no; que entre el trafago de ocupaciones incesantes que tengo yo, de obligaciones constantemente abiertas e imperiosas me sea posible dedicar unos instantes a Ia lectura del libro. Naturalmente si yo fuera a dar ahara un panorama, aunque fuera sencillo de la poesia moderna, mas moderna, espanola, cometeria injusticias verdaderamente lamentables de las que luego tendria personalmente que arrepentirme. Tambien hace anos, en mi viaje hispanoamericano de 1948, me han hecho en distintos paises preguntas de este tipo y yo he hablado a Ia a! tura del ano 1948 ( i que ya van 21 anos hasta ahara!) he hablado de Ia poesia contemporanea espanola, de Ia mejor poesia de entonces. Ha ocurrido que en Ia retahila de nombres que se dicen siempre me he dejado el nombre del poeta mas amigo por ejemplo, 0 ha habido Ia mala circunstancia de que el entrevistador se olvido de escribir el nombre que yo dije y entonces a mi vuelta a Espana, pues, he vista alguna vez caras algo largas de algun amigo y he tenido que decirle "Pues, hombre. i Que te pasa? l Que te ocurre? lEst as enfadado?" "Hombre, en Colombia te hicieron una entrevista, hablaste de todos los poetas contemporaneos y a mi me omitiste." "Perdona, hijo, perdona, pero ha ocurrido que probablemente yo estaba muy cansado en aquel momento o que quiza el que me entrevisto no apunto tu nombre." No. No digamos nombres sino digamos unicamente que yo creo siempre en Ia poesia mas reciente, en Ia poesia juvenil, parque Ia poesia es eternamente joven.

I ow a City, mayo 1969

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Poemas del libro inedito

El Tigre en Ia Casa de Eduardo Uzalde POBRE DESDEMONA j

0/z, si las {!ores du erme n, que dulcisimo sue1io! BECQ UE R

(na turalmente) .

La espal da de esta luz son esos sucnos tuyos, amada, que duelen a! sonarse y que hacen florecer las primulas y azahares en tus flancos. Y caen del !echo moras de grueso jugo, cuando suenas; y zarzarrosas crecen bajo el cojin de pluma; y ticrnos gansos pican, ba jo cl t{tlamo, hierbas prodigiosas del sueno enternecido. Dcspiertas luego: me miras, descubres en mis ojos Ia muerte; ves en mi mano f!ores arrancadas a! sueno que sonabas y se deshacen lentas, como el mundo del sueno que pasa a Ia vigilia, como el flotante polen del jardin distraido hacia los muladares. Los pelos de Ia burra en esta mano que ha de cm路tar tu vida. Vuelve a dormir, te digo, en un dormir sin sueno y sin campanulas.

Las moras son tranquilas manchas de sangre remolida que el tigre deja ahara a! balancear su hocico. Y ya no existe el sueno.

Las flares se diluyen plenamente; vuelven a ser remate de las telas. Los gansos vuelan torpes hacia el azul del techo.

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SAMURAI Sin que el tigre me advierta logro entrar en la casa. La fiera duerme: eludo el charco de su baba negra. En mi sigilo, soy invisible casi; me he descalzado incluso de las plantas del pie junto al umbra! La boa construida en aros de compacto silencio, la nauyaca de vidrio lubricado, son, junto a mi, el estruendo. Pero el tigre adivina. Como en Ia selva sola de estertores constantes, de ruidos automaticos, los ojos de sus victimas miran por el cuando se duerme: ha descubierto mi presencia en !a intranquilidad traidora y cantarina del canario.

EL CEPO Vacia la trampa de oro, sobredorada -el oro sobre el oro-, de esperar inutilmente a! tigre. Oro en el oro, el tigre. Incrustaci6n de carne en furia, el tigre. Mina de horror. Llaga fosforescente que atraviesa Ia sangre como el pez o la flecha. Rastro de sol. La selva se ilumina, abre sus ojos para ver pasar Ia luz del tigre. Y a su paso, Midas, las hojas, ojos, flores desprevenidas, cr6talos dormidos, ramas a punto de nacer, libelulas doradas de por si, gemidos de cachorros, se doran, se platinan.

Y el tigre pasa, frente a la trampa absorta, am ada, y !a trampa lo mira, dorandose, pasar; !a fiera huele acaso Ia insolente carnada convertida en rubi, lame sus bri:llos secos de aparente jugo, pisa en vano el aterido resorte de crista! o nacar del cepo inerme ahora. Escapa el tigre y la trampa se queda como la boca de oro del nifio frente a! mar.

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En el mundo de los mayas con Carlos Pellicer , por FRANCISCO PABON

La bibliografia sobre Carlos Pellicer registra una serie. de entrevistas1 que, por cuanto proporcionan orientaciones muy relevantes sobre Ia obra del poeta, constituyen un documento de primera importancia para todo intento serio de estudiar a fondo el Material poetico. En este apendice/ por lo tanto, reproducimos una condensaci6n critica de Ia entrevista que durante Ia primera semana de agosto de 1968 sostuve con el poeta en Villahermosa, Tabasco. Brevemente, las circunstancias de Ia entrevista son las siguientes: don Carlos, a instancias de t La bibliografia de Pcllicer registra, entre las mas destacadas y en orden de aparici6n cronol6gica, las siguientes entrevistas: Carlos Dearnbroisis Martins, "Pellicer en Espana", Hoy, afio I, vol. II, num. 25, agosto de 1937, p. 17. Miguel Guardia, "Pintores contra escritores. Interviene Carlos Pellicer: 'No han superado a Velasco'", Voz . Expresi6n de America, vol. II, num. 17, octubre 26 de 1950, pp. 46-4 7. Eduardo Jibaja, "Pe!licer, el poeta de Cristo", "Diorama de Ia Cultura", Sup!. d e El Excelsior, afio XXXV, num. 321, junio 3 de 1951 , p. 8-C. Mario Puga, "El escritor y su tiempo. Carlos Pellicer", Universidad de Mexico, vol. X, num. 6, febrero de 1956, pp. 16-19. Elena Poniatowska, "Aviador sin aeroplano" (entrevista de 1956), en Palabras cruzadas, Eds. Era, Mexico, 1961, pp. 100-104, 301-302. Luis Suarez, "Pellicer", "Mexico en Ia Cultura", Sup!. dominical de Novedades, num. 546, agosto 30 de 1959, pp. 1, 4. Luis Mario Schneider, "La Francia de los escritores mexicanos: Carlos Pellicer", Cahiers de !'Atlantique, Xalapa, Ver., num. I, otofio de 1962, pp. 20-21. M aria Luisa Mendoza, "Una hora de junio con Carlos Pellicer", "El Gallo Ilustrado", Sup!. dominical de El Dia, julio 1 de 1962, p. l. Emmanuel Carballo, "Cosversaci6n con Carlos PeIIicer", "La Cultura en Mexico", Sup!. de Ia revista Siempre!, num. 16 junio de 1962 pp. ii-vii; reproducido en 19 protagonistas de Ia Z.iteratura mexicana del siglo XX, Empresas Editoriales, S. A., Mexico, 1965, pp. 191-200. Beatriz Espejo, "EI poeta de Ia luz y del color", El Rehilete, num. 9, noviembre de 1963, pp. 6-9. Gabriel Pereyra, "Colecci6n Carlos Pellicer donada por el poeta al pueblo de Tepoztlan" El Dia, junio 16 de 1965, 1965, p. 9. z La presente entrevista esta incluida en forma de apendice en mi tesis doctoral, Gravitaci6n de lo indigena en la poesia de Carlos Pellicer (Rutgers University, New Brunswick, New J ersey, enero de 1969) , que actualment;: preparo para publicar en libro.

una llamada telef6nica desde Mexico, D. F ., en !a cual le comunique mi deseo de hablarle con motivo de mi tesis doctoral sobre el Material poetico, me invito a quedarme algunos dias con el en Villahermosa, donde me recibio regiamente y con gran amabilidad se sometio a una serie de entrevistas extensas y a distintas horas, seglin me podia acomodar a su cargadisimo horario, y en diferentes lugares, concretamente en el parque-museo de La Venta y sobre todo en el museo de Tabasco, que el dirige y en el cual vive en un cuartito de austeridad y simplicidad franciscanas. En la actualidad conservo las cintas magnetof6nicas de Ia entrevista y Ia transcripci6n de las mismas, que alca,nzan unas sesenta y pico de cuartillas. En cuanto al contenido, nuestra entrevista no difiere radicalmente de las otras que se han hecho hasta Ia fecha. Todas las mas importantes, desde las mas largas (como las de Mario Puga, Emmanuel Carballo y Maria Luisa ~{rn足 doza) hasta las mas cortas (como las de Elena Poniatowska, Luis Mario Schneider y Beatriz Espejo), en mayor o men or medida tocan los siguientes temas: los anos de iniciaci6n en Ia poesia, los viajes a Sudamerica y Europa, Ia influencia de otros poetas, el catolicismo del poeta, el tropico y el Valle de Mexico como Estados teluricos, e.l interes por Ia museologia y Ia pintura (sobre todo Ia de Jose Ma. Velasco) y, finalmente, obse.rvaciones generales sobre el arte de Ia poesia. Para terminar nuestra presentaci6n debemos aclarar dos cosas: en primer Iugar, mucho del material que grabamos originalmente no es m{ts que una repetici6n de lo que el poeta ya habia dicho en otras entrevistas y, por tanto, ha sido eliminado de la presente condensaci6n; en segundo Iugar, una comparaci6n de esta entrevista con las otras revelara, a nuestro parecer, una marcada diferencia que radica sabre todo en Ia mayor precision y profundidad con la cual el poeta se ha expresado con respecto al material que integra su vision estetica. Para facilitar Ia ubicacion de ese material y Ia consulta del contenido senalamos por medio de titulos los temas principales que integran nuestra entrevista, a saber: 1) ei mundo d el arte, 2) Ia edici6n del Material Poetico, 3) 19

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Piedra de Sacrificios, 4) la gravitacion del tropico y 5) poetica. 1. EL MUNDO DEL ARTE

-Las influencias en su obra, a mi modo de ver, hay que buscarlas no solo en los poetas, como generalmente ha hecho la critica, sino tambien entre los pintores y el mundo del arte. -Mire, cuando yo tenia dieciseis aiios, escribi un pequeiio poema en octosilabos que empezaba con el verso, "Esta tarde la vio Turner, / el acuarelista ingles". Turner es uno de los mas grandes poetas de la pintura mundial. Hay que ver esas tres salas del Tate. Los cuadros de la epoca de Venecia constituyen una anticipacion tan seria al impresionismo, una anticipacion de unos treinta aiios. -Julian del Casal, inspirandose en la pintura, sobre todo en la de Gustave Moreau, hace poemas cuadros. i Hay algo de eso en la obra de Ud.? -Si, porque yo tengo poemas de la adolescencia que describen cuadros de Sorolla, el pintor valenciano del mar. Y uno de mis primeros poemas, precisamente, describe un paisaje tropical que vi en una tarjeta postal que encontre en un comercio de postales enfrente de mi casa. Representaba un paisaje tropical, atardecido, con un pantano, todo lo cual me hizo pensar en mi tierra natal, Tabasco, que yo recordaba tan vivamente. -iQue otros pintores mencionaria Ud? De los impresionistas, por ejemplo. -Ah, me muero por la pintura impresionista. En el poema de Curazao aparece Monet. Yo no lo conocia mas que a traves de las reproducciones en periodicos, porque el poerna de Curazao es del '20 y yo no fui a Europa hasta el '25. Renoir me interesa; la muchacha desnuda en Renoir i que fiesta! La pintura italiana tambien me apasiona, sobre todo la del Renacim;ento, porque despues del siglo XVII, aunque si, en el siglo XVII hay un paisajista casi impresionista, Francesco Guardi. Pero el impresionismo realmente nace con este monstruo que es el padre de la pintura moderna, Tintoretto. Cuando Ud. llega a Venecia y visita Ia escuela de San Roque, alii esta ya el impresionismo, especialmente en los dos cuadros que estan a! pie de la escalera, Sta. Ma. Egipciaca y otra santa, cuyo nombre no recuerdo. Pues esos dos cuadros estan llenos de criterios impresionistas. - i Se podria decir que Ud. busca en la historia del arte la trayectoria del impresionismo? - No, yo nunca lo he buscado. - i Y de los pintores post impresionistas? - Braque me gusta muchisimo. - En su poesia se encuentra cierto lirismo cubista, de pianos oblicuos .. . - Si, me lo han dicho algunas personas. El

cubismo es un movimiento que me interesa enormemente. -Si uno tratara de definir la concepcion poetica que tiene Ud. del movimiento ihabria algun paralelo en la plastica que correspondiera a esa concepcion? -Si, en el arte prehispanico, concretamente en la escul tura mexica, en Ia ceramica de Colima y mas todavia en la escultura ceramica de Nayarit. Las cosas de Nayarit, no hay que olvidar, puesto que el mismo lo declara, influyen decididamente en Ia obra de Henry Moore. En el Anahuaccalli yo escogi lo mejor del maestro Rivera para exhibir en la estupenda sala de Nayarit. Comprendo la impresion que le hizo a Moore el encuentro con la estatuaria de Nayarit. Pero tambien en Colima se hicieron cosas extraordinarias. Se trata, pues, del movimiento plastico que el maestro Rivera defini6 tan admirablemente con cuatro palabras, "las formas del movimiento". Esas "formas del movimiento", que son Ia norma del dinamismo de detener el movimiento por un instante, pues, Y? las encuentro presentes en la escultura meX!Ca.

Cuando yo me encontre, por ejemplo, con figuras de Colima y de Tlatilco con las cuales yo podria organizar escenas vivas de la vida de los pueblos, yo sabia que era un poco de audacia de mi p:1rte hacer esos arreglos; pero si yo tenia el material, no veo por que no se podia. Encontre una figurita de Tlatilco, chica, una muchacha desnuda, apoyada con la mano en su cara y su cuerpo de medio lado, y luego encontre todos los elementos para rodearla de admiradores y servidoras. Existe la fotografia, afortunadamente, porque eso ya no existe. Y ahora esa preciosa figurita de Tlatilco esta cosida con una aguja, por aqui en el cuello, y tiene un bast6n. iPor que hago museos? Un poco por lo que Ud. me decia anoche del tacto y por lo que la plastica significa para mi. Aqui en una sala pequeiia de Veracruz hice dos escenas de Ia vida de los pueblos; esto no se ha presentado hasta hoy en ningun museo del mundo. Yo me acuerdo de las exhibiciones en el Museo Britanico, en el Louvre, en Roma y en tantos otros museos del mundo y en todos las figuritas son anonadadas por centenares de palabras y ese ambiente tipico de vitrina. Y, sin embargo, se pueden hacer preciosos grupos con las figuritas. Aqui, tambien en Ia sala de Veracruz, hay un grupo de dos figuritas que estan tomando chocolate y comiendo tacos, s6lo que son tacos arqueol6gicos. Luego organize otra escena de grupos domesticando animales. Todas esas figuritas fueron encontradas en el mismo sepulcro. Desde luego, tiene mascaras de animales para impresionar a los animales; y se ve que estos ya estan domesticados porque hay algunos asi parados en dos patitas. Todo

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es? esta prohibido por Ia museologia academica. (En Ia mesa hay un libro sobre Ia obra de Jose Ma. Velasco y Pellicer se pone a hablar de una reproduccion de uno de los paisajes del Valle de Mexico.) -Ah, si, es el cuadro mas importante, aunque Ia reproduccion no puede ser peor. Yo tengo el estudio; soy propietario del estudio que hizo para ese cuadro. Con mucha frecuencia el alteraba Ia ubicacion de algunos terminos del paisaje; y yo me acuerdo que fui a buscar este monte y lo encontre por aca, donde el descenso es casi vertiginoso. Y es que en Velasco no hay una copia de Ia naturaleza; el mismo es el mundo de Ia naturaleza. El es arbol, el es roca. Probablemente solo otro pintor ha pintado Ia atmosfera como Ia pinto Velasco. Ese pintor se apellida Velazquez, como el. Pobrecito Velazquez que tuvo que pintar esa suerte de gente fea. Pero cuando pinto un trozo de paisaje, como en ese cuadro de Las Lanzas, o La rendici6n de Breda, pues, eso podria ser de Velasco. Para mi es que Velasco descubre Ia importancia de Ia naturaleza; y yo no Io entiendo mas que asi. El es Ia naturaleza, Ia poesia de Ia naturaleza. Yo he estudiado paisajistas holandeses y muchos otros y nadie tiene el poder poetico de Ia atmosfera como lo tiene Velasco. El es el genio de Ia pintura del paisaje. Antes de el, existia el paisaje ventana; entonces Ia primera vez que un piJ?.tOr de paisaje sube a una montana y pinta un pedazo del mundo, eso lo hace por primera vez en Ia historia del arte occidental, Jose Ma. Velasco. Por eso tan impresionante su pintura, ademas de que esta maravillosamente n..alizada. Pero Ia concepcion del paisaje antes de el es una, y despues, con Velasco, es otra.

Mas tarde, esa concepcion del paisaje en cierta medida cosmica Ia continuara otro gran pintor mexicano que es el Dr. At!.

LA EDICION DEL MATERIAL POETICO

(Pellicer habla de un ejemplar del Material Poetic a que se encuentra en Ia mesa.) - j Que horror! Yo veo con molestia ese libro y ahora voy a contarle a Ud. su historia. La Universidad me pidio una obra para publicarla y yo le dije que haria una seleccion, pero ellos querian Ia obra completa o nada. Dio Ia casualidad que bacia unos dias me habian ofrecido un cuadro del mejor pintor de Mexico y el mejor paisajista del mundo, Jose Ma. Velasco, maestro de Diego Rivera. Bueno, entonces me dijeron que el paisaje de Velasco me lo vendian en tanto, y yo no sabia que hacer, puesto que nunca he tenido dinero. ( Mi casa en Las Lomas, que U d. conocera, es muy modesta, pero esta en un barrio de ricos porque mi padre nos llevo alia hace muchisimos anos, pensando que ese fraccionamiento iba a ser un fracaso; pues el fracaso se hizo una ciudad aparte que tiene unos 240 mil habitantes y, ademas, casi todos son ricos. Entonces Ia mayor parte de mi vida Ia he vivido en Las Lomas de Chapultepec, pero mi casa es francamente modesta. Ahora, por otro !ado, el hecho de que tenga unos millones de pesos en pinturas, pues, yo no tengo Ia culpa de eso. Como me aburre el trato con los escritores, porque no hablan mas que de literatura, Ia mayor parte de mis amigos, pues, han sido pintores. Y todos ellos me han regalado cuadros. El maestro Orozco me lleno de regalos, el maestro Rivera, el maestro At!.) Entonces me habian dicho que este cuadro

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de Velasco valla tanto y a los dos dias Ia Universidad me ofrecio tanto, pero por toda Ia obra. Yo detesto ese libro. Yo hubiera querido presentar una seleccion; ya no se pudo. De modo que para comprar ese cuadro de Velasco -la primera vez en mi vida que he tenido necesidad de diner<r- tuve que ceder a que se editara ese aparato tan espantoso. Esa es la his tori a del libro: lo cambie por un cuadro maravilloso de Velasco.

PIEDRA DE SACRIFICIOS

- En mi tesis quiero senalar la importancia y gravitacion de lo prehispanico en el Mat erial Pohico y, a mi parccer, ya Piedra de Sacrificios aparece una nueva vision de lo indigena en Ia poesia, manifestandose, por ejemplo, en un dialogo intimo con el Caballero Aguila y el Caballero Tigre. Ese dialogo con el mundo del Mexico antiguo, a mi modo de ver, es muy distinto al que sostenian los poetas del modernismo, para quienes lo indigena constituia un tema literario o un motivo medio exotico y no, como para Ud., una angustia, una preocupacion existencial de orden p~rsonal. -Bueno, yo creo que Dario ya hizo mucho, por recordar el prologo a Prosas profanas, Ia Oda a R oosevelt y sobre todo su poema d e juventud llamado Tutecotzimi, que es un largo poema de inspiracion prehispanica sobre un heroe indigena centroamericano. Hay que ver, pues, en la obra de este joven revolucionario mucho mas que simples alusiones a la silla de oro del bravo Moctezuma, a la poesia de Nezahualcoyotl o a las palabras de Cuauhtemoc, etcetera. Pero es cierto que el poeta de Piedra de Sacrificios es el joven <.nte una America que no se define, una America que ha olvidado a Bolivar, una America victima del imperialismo y de lideres que en mayor o menor grado estan vendidos. Quien sabe si sea el primer intento en nuestra America de un joven que se planta frente a la America Latina y canta al Iguazu, al cielo de los Ande~ y a los paisajes americanos; en todo caso, esa angustia ante lo americana es permanente, esta en los poemas de aviacion y sigue manifestandose todavia. - A mi me parece que Ud. es el primer poeta que expresa esa angustia por America en base de un lenguaje poetico d e trasfondo mitico, anticipandose, por lo tanto, a Neruda, quien no lo hara hasta el Canto General, y a Paz, con Piedra de Sol. - Pues, si, yo estoy en lo que llamariamos indoamericano d esde 1924. - De modo que el titulo de Piedra de Sacrificios no es puramente literario. - No; fue una cosa surgida por un monumento que en mi infancia vi en los textos de historia de cnsenanza primaria y que des-

pues los antropologos mexicanos determinaron que no era una "piedra de sacrificios". Yo adoraba ese monumento porque es de una extraordinaria belleza. Es el monumento consagrado por el "rey" Tizoc para recordar sus campafias militares. Como concepcion y realizacion es una obra muy notable. Se dice que los soldados espafioles le hicieron una canal arriba que va del centro a la periferia. Y entonces los antropologos mexicanos romanticos del siglo XIX decian que por ahi corria la sangre; pues, no, esa canal Ia hicieron los conquistadores para ver si podian romper el monumento, pero no lo lograron. De modo que desde mi infancia esa fue la "piedra de los sacrificios".

GRAVITACION DEL TROPICO

- Nunca he olvidado mis origenes pantanosos del tr6pico. El mapa de Tabasco le revela a Ud. que este pedazo de tierra mexicana en realidad es un delta. En un poema, por ahi digo que aqui hay m as agua que tierra, aparentemente i no? A mi me costo mucho trabajo vivir en Paris. Cuando llegue a Paris -llegue a la puesta del sol- , Carlos Quijano me dijo: " Carlos, llevate el sol que te vas a pasar seis meses sin verlo." Y claro, es que yo siento la necesidad de Ia vida tropical, y el tropico es puro movimiento. Y el agua, todo es movimiento, todo es dinamismo. Yo he sido un tropical insobornable. Pero Ia meseta central me ha hecho bien. Uno de mis poemas menos defectuosos se llama "Esquemas para una oda tropical" . Bueno, entonces el que lo lea dos veces con ganas se da cuenta de que ese poema esta escrito para evocar los dos personajes mas importantes que ha conocido el tropico. Yo no los nombro ; aludo a ellos con bastante claridad. Claro, al aludir a Buda, Buda es un personaje universal ; pero nuestro Quetzalcoatl, pues, no es universal. Algun dia lo sera. Y entonces, para recordar a Quetzalcoatl, se me ocurrio que banandome en un cenote, en el que dan permiso para bafiarse en Chichen Itza, una tarde, como yo lo cuento, para no decir la palabra cenote - que es horrible- me valgo de un circunloquio que salio bien: "Una tarde en Chichen yo estaba en medio I del agua subterranea que un instante I se vuelve cielo." Todo ese poema no tiene un desbordamiento tropical. Es probablemente Ia primera cosa de franca madurez que yo escribo. En un doble sentido, poetico y formal, "Flora solar" es el poema mas importante que yo he escrito sobre Tabasco. Es uno de los poemas cuya forma me satisface en gran medida. En el me refiero a Ia primavera en mi Estado natal, donde todo es enorme y donde, por lo tanto, Ia primavera no tiene nada que ver con

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las praderas boticcelianas, llenas de florecitas. Aqui en Tabasco Ia primavera se presenta con Ia floracion de dos arboles que tiran toda Ia hoja. Uno de esos arboles se llama macuilis -nombre indigena que quiere decir "cinco petalos"- y es como una inmensa ÂŁlor cuyo color rosa va del palido a un rosa mejor entendido, por decirlo asi. Y al mismo tiempo florece otro arbol ---este lleva nombre maya, huayacan- que tambien tira Ia hoja y se convierte en una enorme flor amarilla. De manera que en esos dos meses de abril y mayo el campo tabasqueiio es realmente impresionante, manifestandose Ia primavera por medio de arboles convertidos en una sola y enorme flor. Y ese es el tema del poema "Flora solar". AI maestro Rivera le gustaba mucho ese poema. -El Material Poetico cierra con el poema "He olvidado mi nombre" . .: Hay a!go particularmente significativo en ese titulo? -Bueno, cronologicamente hablando es el ultimo poema y encontre que podia yo ponerlo a! final para cerrar el grupo de poemas no coleccionados en forma de libro. -.:Tendra algun otro significado? -Si, si, Io tiene. La interpretacion real de ese poema es Ia duda absoluta que tengo con respecto al valor de mi obra poetica. Yo puedo seiialarle a Ud. algunos renglones y podria decirle: este verso no lo mejora nadie; pero serian algunos pocos renglones. -Pero y Ia vision poetica, que en ultima instancia es acaso mas importante ... -Mire, llevo veinticinco aiios de conservar el deseo de escribir un poema sobre Tabasco que seria para grabarse y no para editarse en libro. Seria un poema coral, con solistas, etc. ; o sea, los cuatro elementos situados en mi tierra natal, que es uno de los sitios donde el tropico tiene una presencia extraordinaria .: no? Bueno, tengo treinta aiios, no veinticinco, de hablar, de escribir ese poema. Entonces mis amigos que desde hace treinta aiios me oyen hablar de eso, de repente me dicen, "Bueno .: y Ia Oda Tropical?" Y yo, por mi vanidad, no me atrevo a decir, "Pues, no Ia he escrito porque no tengo talento" y siempre tengo que decir que si, hombre, la vida urge, yo no tengo capital, tengo que trabajar, no he tenido tiempo, que si esto y lo otro. Pero, no, lo que no tengo es talento para escribir ese poema. Hace mas o menos ese tiempo que tambien estoy pensando escribir otro poema cuya arquitectura tengo mas bien organizada. Seria un poema al Valle de Mexico. Claro esta, el tropico y el Valle de Mexico son mis dos estados teluricos que forman mi vida y, por tanto, Ia consecuencia de lo que escribo. El programa para el poema a! Valle de Mexico me parece muy bueno y seria un poema de casi unos tres mil versos. La primera parte constituiria un canto en primavera al amanecer en Ia region

del Valle de Mexico que llamamos Pedregal y seria Ia historia geologica del valle. El segundo canto seria un medio dia de estio en Teotihuacan para hablar del hombre antiguo tan altamente cultivado. El tercer canto seria un atardecer de otoiio en los restos lagunales en el Valle de Mexico para hablar de Ia injusticia social. Y el cuarto canto seria un nocturno de navidad situado por alla por los !ados de las colinas donde esta el Santuario de Los Remedios, por donde yo siempre hacia y sigo haciendo excursiones a pie. Entonces por esos rumbos situaria yo el nocturno de navidad para exaltar la idea cristiana de amor al projimo y a Ia humanidad. Ese es el plan del poema a! Valle de Mexicv y, francamente, me parece muy bueno. Pero como no tengo talento, pues, nunca lo hare. 5.

POETICA

- Ud. habla de Ia voz y, ademas, tiene un poema largo que se llama "La Voz". -Si. Bueno, esto es un poco de autoelogio, pero yo creo que tengo una voz casi hermosa; y cuando yo leo en publico, Ia gente cree que mis poemas son muy buenos. -Ademas, en su poesia hay un valor auditivo muy marcado. -Si, y es que no puedo hacer a un !ado lo que significa mi voz, ya como quien dice fisiologicamente hablando .: no? Yo me doy cuenta de que tengo una buena voz y que Ia manejo como quiero y que tengo cierta fama como lector. Me acuerdo, por ejemplo, que hace veinte aiios el maestro Carlos Chavez me pidio que leyera Pedro y el Lobo - que es una preciosidad- y eso fue una aventura para mi, porque hay que decir en publico y hacerse oir, a veces como solista y a veces acompaiiado por ciento diez musicos. Se grabo por Ia orquesta sinfonica de Mexico, pero ahora esta totalmente agotado. Yo adoro ese mundo sonoro del idioma y lo cuido mucho en mi poesia, tratando siempre de calibrar la musica y la sonoridad con mi propia voz. -.: Ud. habla sus poemas al escribirlos? -No, al escribirlos, los estoy oyendo. Si, y acaso por eso algunas personas me dicen con toda sencillez que mis poemas les gustan mas cuando yo los leo que cuando ellos los leen. Resulta, claro, que la escritura esta totalmente calibrada con mi propia voz. Si, en toda mi obra poetica hay una preocupacion por Ia existencia de ese mundo sonoro. Yo he escrito bastantes poemas en Ia misma medida sin asonancia, sin consonancia, bueno en asonancia si. En Hora de Junia hay una preocupacion muy depurada por ese elemento sonoro. Yo le dije anoche a Ud. que en ese poemario hay una preocupacion plastica espontanea por el idioma. El libro esta escrito casi todo en ende-

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casilabos y yo me valgo de ese verso porque Io considero el mas cercano a Ia conversaci6n comun y corriente, o sea, a pesar de que no nos damos cuenta, lo cierto es que en la conversaci6n estamos hablando constantemente en grupos de once silabas. (Y yo pienso, por ejemplo, que Io que se hace actualmente en poesia, o sea Ia versificaci6n libre, que esa versificaci6n no existe como tal; es decir, existe una versificaci6n acondicionada, donde lo menos que puede existir en un ritmo que haga diferenciar Io que esta escrito en verso de lo que esta escrito en prosa. Otra cosa no tolero.) En ese poema inicial, "Esquemas para una oda tropical", se Ilega a una simplicidad casi prosaica: "en los estanques del Brasil diez hojas I junto a otras diez hojas, junto a otras diez hojas, I un metro de diametro". Eso es prosaico, pero a mi me pareci6 que estaba bien ~no? De hecho, es Ia descripci6n de Ia famosa "Victoria regia", esta planta acuatica que cuando florece, Ia flor nace con el sol, blanca, y a me.dida que el sol sube va siendo rosa y despues roja, hasta que muere con el sol. Vive Ia jornada de Ia luz, nada mas, hasta el otro aiio. Y esa flor nace precisamente entre esas hojas que parecen platos de un metro de diametro y con orillas bajas. Son perfectamente circulares. Y cada grupo de hojas da una flor. Cuando escribi ese poema a Ia Virgen de Guadalupe, a quien le habia hecho una promesa, yo me dije que me faltaba este poema para ser, aunque mal poeta, d poeta nacional de Mexico. Otros son mucho mejores que yo, pero sin proponermelo, he abarcado todo el horizonte de Io mas vital de Mexico. Nunca he hecho nada proponiendomelo. Dos o tres veces tal vez; en el "Discurso por las flores", por ejemplo. Un amigo mio de importancia politica, coleccionista de pintura moderna mexicana, hombre realmente distinguido, fue a casa un dia y me dijo: "Dentro de un mes voy a inaugurar una exposici6n de flores. Yengo a pedirle a Ud. que escriba un poema para que lea el dia de Ia inauguraci6n." Y escribi el "Discurso por las flores". El "Romance de Tilantongo" lo escribi con un prop6sito econ6mico. Pasaba yo una tcmporada de bastante pobreza ese aiio, no se, hace veinte aiios. Entonces vi en el peri6dico una convocatoria para un concurso poetico en Monterrey, con un premio extraordinario. Race veinte aiios un premio de tres mil pesos era mucho dinero. Y decia, este premio, el primer premio, sera para un poema escrito en romance sobre un tema prehispanico. Yo nunca he olvidado en Ia Historia de Oaxaca del padre Burgoa Ia leyenda mixteca de Ia creaci6n. EI Iibro es duro de leer, aburridor,

pero de pronto, a! voltearle una pagina, aparece un diamante. Y alii descubri la leyenda de c6mo los mixtecas creyeron que se habia creado Ia raza humana. Cuando yo lei eso, me impresion6 muchisimo, porque Ud. habra notado que a tr.aves de mi obra con frecuencia yo me siento arbol, me declaro vegetal. Pues los mixtecas dicen que a la entrada de una canada un buen dia crecieron dos arboles maravillosos, uno var6n y el otro hembra. Yo me senti muy ligado a esto y entonces escribi el romance, agregandole de mi parte otro fragmento largo a prop6sito de Ia lucha del hombre con Ia naturaleza. Le mostre el poema a ViIlaurrutia y me dijo, "lnvitame a tu gran exito, porque tienes el premio en el bolsillo". No mereci6 ni siquiera una menci6n. -La sensaci6n que tiene uno ante el paisaje en el Material Poetico es que es un paisaje en movimiento constante y en transformaci6n continua. - Hay una diferencia que yo no se si Ud. la not6. Cuando yo hablo del paisaje, por ejemplo en el poema "Paisaje sobre el mar" y en las tres marinas de Hora de Junia ("lnvitaci6n maritima", "Pausa naval" y "Duos marinos"), el paisaje marino tiene una pulsaci6n muy distinta a Ia del paisaje terrestre. Ah, si, hay una dinamica muy marcada en esos paisajes marinas. En uno de esos poemas aparece por primera vez una mala palabra, una palabra desechada por lo que se llama graciosamente Ia buena educaci6n: " ... y el mar hizo dos veces: al-carajo, al-carajo de las olas". Ay, esas son dos palabras espantosas y yo no las podria repetir nunca mas. - Pero de un efecto onomatopeyico ... -Ah, si, y no s6lo onomatopeyico, sino la impresi6n que da el mar. ~ Ud. conoce Acapulco? -No. - Acapulco es la antologia del mar. Lo tiene todo: mar abierto, sitios donde hay catedrales de roca como corales, por donde de pronto entra el agua. Entonces yo digo en una estrofa: el mar en los cantiles de rincones entra a buscar sus muebles y derrumba los pianos apilados y los sofas enormes y las pailas y se va como entr6, gritando en grande: i al-carajo-al-carajo! Ese poema, como la mayor parte de mi obra, pues, no ha sido estudiado. Sobre mi ha escrito muy poca gente; es m as, yo tengo la impresi6n de que nadie me ha estudiado hasta ahora.

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Apunte No. 22 Tal vez el mar vaciandose a lo lejos, oleando tu emoci6n, tu cargadura de sal o soledad, ciego de espejos, pula en sus ataduras con gran viento el eslab6n incierto que acostumbras. i Cuanta inmensidad siega tu con ten to! i Que persigue la sombra de esta hora; que juega en tu sed-ser presencia y agua, ruptura de aire, polen con que suefias, cuando la voz se yergue y te desanda? i Oh mar, cuanta crianza, cuanta holgura hay en tu cabalgar sin la coraza, sin la criba del sol que no te alcanza, ni el eterno lamerte que no apuras!

ANTONIO LEAL Crucificci6n

Nadie rompa la voz: el canto encalla ahara su velamen; fragil pluma deambula y mira ondear lejana escoria de soledad que estalla cual espuma. Miente toda emoci6n que no es de mar ; flaca ansiedad destila aquel que mira y no sabe mirar la eternidad, puesto que hay mas amor al mar que amar.

Saben, estar solo es un dia como una pena nuestra que alguien nos cuenta, como pisar en falso, como un infecto suefio que nos navega, como una lagrima abierta que se apuntala y luego se despefia, asi no mas, sin siquiera darnos cuenta. Pero estar solo es otro dia breve regocijo que intentamos para mirar el alma; es otro dia la mujer mas escasa y secreta que nos ama, una herida exacta en la mirada: es una intima palabra que nos cala, un clara recipiente, una dulce llaga que nos llaga, una burda historia, una vereda incierta ... U n dia, dicen, la soledad es como guardar la pluma y ser poeta.

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LOS ARTEF ACTOS EN LA POESiA DE

NIC~ANOR

PARRA

por Raul Silva-Caceres La actividad poetica desplegada por Nicanor Parra, ingenio socarr6n de Ia fisica te6rica y de Ia anti-poesia, ha corrido variada suerte y ha atraido solo en los ultimos tiempos Ia atenci6n de Ia critica de nuestro Continente. En su propio Chile natal se comienza a redescubrirlo recien, gracias mas que a Ia devoci6n nacional, siempre esquiva, el exito que el escritor ha tenido en sus lecturas poeticas en los Estados U nidos, Union Sovietica, Cuba, Mexico y otros paises. Cuando hace algunos meses lo oimos recitar en el Centro de Poesia de Manhattan o en Ia reunion internacional de poesia convocada por Ia Universidad del Estado de Nueva York, en el pequefio pueblo de Stony Brook, sentimos mas que sorpresa, Ia regocijada certidumbre de que su oficio poetico, riguroso, sostenido, venia apoyado por treinta afios de indagacion estetica y recibia un acto de reconocimiento que era, en el fonclo, de estricta justicia. Se le consiclero -y los hippies y poetas de Ia beat generation Io aclamaron ruidosamente- como poseedor de un don de precision y economia expresivas muy distinto de Ia imagen verbosa que se tiene de las literaturas hispanicas, en el mundo anglo-sajon. Este descubrimiento clamoroso para Ia critica y el publico norteamericano constituye desde 1937, fecha de publicacion de Cancionero sin nombre, e! resultado de un alejamiento paulatino de Ia poesia personalizada, subjetiva, para llegar a concebirla como un producto revolucionario de accion destructiva y constructiva a! mismo tiempo. En el primer caso vemos un intento por destruir las creencias establecidas por el uso, en cuanto a Ia racionalidad y unicidad del universo perceptible, en cuanto a Ia perfeccion 6ntica del ser. En el segundo, una vez aceptada Ia fragmentacion del mundo y Ia inseguridad del yo, se postula una cierta forma de inocencia cultural que permite resituar una realidad mirada ahora, mas que nada, en el sentido del objeto, ya sea cultural, concreto o historico. Es claro que una actitud semejante lleva a Ia negacion de ciertos esquemas expresivos de Ia poesia tradicional y aparece muchas veces como contraria a Ia propia poesia. El primer resultado a que llega este metodo "despoteizante" ( 0 sea, destructor de una retorica de niveles solemnes) es Ia creacion del antipoema que constituye el nu-

cleo del volumen Poemas y Antipoemas publicado en 1954. La poesia practicada en los antipoemas trajo, como voluntad declarada, Ia desmitificacion de un lenguaje que es el reflejo de Ia desmitificacion de un esquema de valoraciones aplicado sobre Ia realidad. Gracias a Ia paulatina objetividad del yo poetico, podemos mirar con nuevos ojos, como otro sector de la realidad, a ese momento peculiar del hombre occidental que viene a ser el latinoamericano de hoy. Hay tam bien Ia presencia de un fenomeno nuevo: Ia degradacion del mundo deja entrever Ia idea de que todo el fundamento socio-historico de los tiempos es producto de una traici6n esencial de perspectiva, de una dorada mentira del humanismo burgues, de una cobardia que arroja a! hombre a Ia insignificacion de un arte convenciona] pob!ado solo con sus falsos mitos poeticos. En "Oda a unas palomas", los objetos poetizables aparecen en franco estado de degradacion, y e] ojo que los mide, un sarcastico lente que rechaza las trascendencias del tema. "Mas ridiculas son que una escopeta / o que una rosa llena de piojos", dice el poeta de las aves marinas. Pero Ia rebeldia individual de Parra y Ia denuncia de un orden periclitado, dejan entrever que en un mundo decaido a! nivel personal, se impone una solucion de alcances hist6ricos que abarque Ia conciencia y Ia realidad total del latinoamericano de nuestros elias. Con Ia poco solemne forma de su tono coloquial, a! que se suma Ia ironia del Chillan provinciano, finaliza su oda con esta invocacion:

A ver si alguna vez Nos agrupamos realmente todos Y nos ponemos firmes Como gallina que defiende sus pollos. La trascendencia y significacion de cualquier mensaje en Ia poesia de Nicanor Parra debe buscarse, mas que nada, en esta forma voluntariamente desprovista de altura poetica en terminos convencionales, en esta anulacion de Ia distancia entre el signo lingi.iistico y su menci6n correlativa, en Ia aparicion de cierta inmediatez con que se reflejan los objetos interpuestos algo azarosamente ante el campo optico del poeta. Este es el sentido que da a Ia poesia de Parra

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NICANOR PARRA Poems and Antipoems The Chilean poet Nicanor Parra will be an exciting discovery for North American readers. Spanish originals and translations by Fer.,, linghetti, Ginsberg, Levertov, Merton, Merwin, Miller Williams 'editor), W. C. Williams, and others. Cloth, $S.SO; Paperbook. $1.95 su critico y traductor al ingh~s, Miller Williams, cuando afirma de este que es "un poeta de superficies" .1 La antipoesia podria en este sentido ser definida como un juego de distancias multiples en que Ia situaci6n del objeto, su distintivo situarse y destacarse, traerian consigo Ia revelaci6n de su presencia. Alii tambien el ser del hombre es cuestionado a traves del acoso de Ia nueva perspectiva. Alli, en viaje de regreso (y no de ida como acontece con Ia poesia puramente metafisica) se revela Ia peligrosa condici6n abisal del hombre contemporaneo, su tragica condici6n de payaso desmitificado y grotesco, obligado a "bailar un vals a borde del abismo". 0 bien, su abandono secular, Ia perdida del omphalos, Ia caida infinita que tambien fue tema de su compatriota Vicente Huidobro. En el poema "Fuentes de Soda", el hombre moderno que se mira en los espejos vacios del cafe, lleno de seres an6nimos, termina por exclamar: ... i Que podemos hacer, arbol sin hojas, En un dia tan cruel En una noche tan ceremoniosamente cobarde!

Responde sol oscuro Ilumina un instante Aunque despues te apagues para siempre. 2 La frase poetica practicada en los antipoemas ha ido acentuando su aspecto de inconexi6n con el paso de los afios. La falta de motivaciones evidentes esconde otras motivaciones emparentadas con los secretos del subconsciente tal como lo concebian los surrealistas: condensador de fuerzas extrafias que pueden traer Ia explicaci6n de un universo ca6tico, al cual es imposible conocer por los medios racionales corrientes. Los puentes 16gicos de Ia frase se rompen 1 Vease el pr6logo a Poems and Antipoems by Nicanor Parra. New York, New Directions, 1967: vii-ix. 2 En este rasgo de indefinici6n y de pregunta frente a la condici6n existencial del hombre reside la fuerza del antipoema y no en la respuesta potencial que quiere ver cierta critica "cristiana", para la cual la poesia de Parra encerraria potencialmente la redenci6n. Al respecto, Cf. "Obra gruesa de Nicanor Parra", larga reseiia de Ignacio Valente en El Mercurio, Edici6n Internacional, Santiago de Chile, mayo de 1969.

y dan paso al anacronismo enriquecido por el Iugar comun y las expresiones coloquiales. AI respecto, recuerdense los poemas "El pequefio burgues" y "Los vicios del mundo moderno", que incorporan sistematicamente Ia frase hecha y el estereotipo mental de ciertas clases sociales. La ultima producci6n de Nicanor Parra no ha significado una ruptura radical con Ia anterior, sino una intensificaci6n y condensaci6n de Ia forma expresiva a traves de una sutil innovaci6n formal a Ia cual ha dado el nombre de artefacto. En efecto, los libros mas recientes habian perfeccionado Ia "antipoesia" en cuanto a su tematica: La cueca larga ( 1958), Versos de salon (1962) y Canciones rusas (1967). Desde el volumen publicado en 1962 se acentua una actitud ir6nica que alcanza dimensiones c6smicas y se esgrime como defensa contra el vacio y Ia descomposici6n. En las "canciones rusas" esta se hace mas intima a! mismo tiempo que se agregan ciertas alteraciones tipograficas al verso. El paso siguiente vendra a ser el artefacto que "resulta de la explosion del antipoema". Dificil es definir este nuevo producto poetico, como dificil fue en su tiempo definir el antipoema. 3 Por ahora, su propio creador procede a describirlo con agudo sentido del humor, por medio de comparaciones y analogias. Ante una pregunta directa, expres6: "Para los microscopistas se trata de objetos extrafios que se incorporan a! campo visual del microscopio. Pero tambien en otro sentido se habla de artefactos sanitarios y de artefactos nucleares. Todas pueden ser definiciones posibles, todas lo abarcan y tal vez puedan encontrarse muchas mas." En cuanto a Ia negaci6n de una ret6rica de herencia simbolista puede afirmarse que los pequefios poemas pretenden devolver a Ia poesia una inocencia primordial, una desnudez fundada en Ia funci6n inicial de todo lenguaje: nominaci6n de objetos y realidades como un modo a Vid. Fernando Alegria : "Nicanor Parra, antipoeta" en Cuadernos Americanos, XIX, No. 3. Mexico, 1960: 209-220. Alii se cita la propia definicion del poeta en un congreso de escritores, en la cual une el origen del antipoema a las secuelas del surrealismo aclimatado en la orilla latinoamericana. El propio Parra reconoce que se trata de una definicion incompleta.

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moral de apropiacwn y conocimiento. De ahi la candidez con que la palabra procaz es usada en ellos y el desparpajo explosivo con que se mira e! contorno. Tambien en otro sentido, son armas de denuncia del absurdo y el grotesco, de Ia hipocresia y la mentira. El sistema total del artefacto apunta, mas que antes, a darnos una vision oblicua, vale decir ironica, de nuestro mundo familiar. Y e!lo se relaciona en gran medida con Ia actitud de adecuacion, iluminacion sorpresiva o negacion del titulo que lo encabeza y e! breve contenido que le sigue. En general se procede a anunciar el sector poetizable y luego se le describe de un modo abrupto o inconexo, produciendo desconcierto o maravilla. En "Mala cueva" ( expresion soez que usa el pueblo chileno para aludir a su mala suerte), vemos que esta nace de una realidad desintegrada. El fatalismo cosmico del criollo latinoamericano se encarna en un mundo que ha perdido su consistencia, en un mundo en que Ia piedra ya no es piedra, sino un objeto blando, pesadi!lesco. La falta de antecedentes de una historia que se cuenta en fragmentos o de la que se cogen solo cabos insignificantes, resulta en una fuerte

carga de alusiones ambiguas, en un rapido esta!lido de coheteria instantanea. i Cuantas alusiones puede esconder "Jardin zoologico" o "Sistema solar"? Asi, entre titulo y contenido ( el que muchas veces adquiere formas de aforismo) se crea una suerte de contrapunto o dialogo a! reves, que nos entrega con sencillez notable una vision del mundo presidida por el espectaculo de su degradacion. 4 La breve seleccion que sigue esta parcialmente inedita y constituye Ia avanzada de un libro que sera publicado en Estados U nidos en edicion bilingiie para bibliofilos, sin perjuicio de otras ediciones posteriores destinadas al mundo hispanico. 4 Es importante anotar que es completamente ajena a Ia intenci6n de Nicanor Parra convertir Ia antipoesia en vehiculo de perfecci6n moralizante. La configuraci6n de un mundo decaido solo comienza y termina en Ia funci6n dialectica dada a Ia palabra poetica; ella, Ia realidad verbal, es Ia que impone un universe vacio que se niega a si mismo constantemente abarcando hasta Ia eficiencia de Ia propia poesia. En el poema "Me retracto de todo lo dicho", Parra afirma: Generoso lector I quema este libro I No representa lo que quise decir . . . I .. . Las palabras se vengaron de mi.

13 ARTEFACTOS 13 I

TO CUANDO LLEGASTE DE CHILLAN Todavia no llego del todo Parti el aiio 32 Aun vengo de viaje.

II DISCURSO DE SOBREMESA No me pienso mover de esta mesa: Si se me llega a descomponer el est6mago Voy a proceder a vomitar aqui mismo.

III U.S.A. donde la libertad es una estatua.

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IV ESPOSAS DE CRISTO amigas personales de Lucifer.

v BUSQUEN hasta en las alcantarillas hay su poco de mierda.

VI AFORISMOS DE LA MARQUESA 1

Es preferible ser vagabundo rico antes que terrateniente pobre.

2 Hay que pensar despues de hablar.

3 Es preferible casarse con una novia rica, joven, inteligente antes que con una pobre vieja destartalada.

VII MALA CUEVA pise una piedra blanda.

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VIII JARDiN ZOOL6GICO el le6n africano mira hacia la ciudad y bosteza.

IX SISTEMA SOLAR La mesa es el sol las sillas son los planetas.

UNO SE MUERE DE PENA De cada mil chilenos uno se muere de pena.

XI NOCTAMBULO Para que perder el tiempo durmiendo si manana tenemos toda la eternidad para dormir.

XII ECLIPSE Si los maricones volaran no se veria la luz del sol.

XIII Y ARORA UN TIRO EN LA SIEN para que no se diga nunca mas ahi viene el conchas de su madre de Nicanor Parra. 30

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DIALOGO CON IONESCO por Emilio Carballido

!ONESCO, ELSA CROSS y CARBALLIDO

INTERVIENEN: Eugene I ones co Beatrice Trueblood, Jefe del Departamento de Publicaciones del Comite Organizador de los Juegos Olimpicos. Emilio Carballido, autor de teatro Jean Sylvain Pradeau, del Servicio Cultural de la Embajada de Francia Elsa Cross, joven escritora [U n salon, probablemente de banquetes, en el octavo piso de un hotel. Sorprende el numero de sillas - ,! setenta, noventa?- que adosadas a la pared parecen aludir a [a celebre obra de Ionesco. Antonio Castillo Ledon, personalmente, prepara la grabadora, busca donde enchufarla. Se habla del proximo viaje de Ionesco a Yucatan. Ez considera a Mexico el pais mas rico en arqueologia del mundo, parece apasio-

narle el tema, lo maravillo Teotihuacan . .. La capacidad de pasion, de entrega a los temas, la movilidad del rostra y de los tonos sera la tonica del entrevistado, pese a su fatiga, pese a tantas reuniones, entrevistas, conversaciones public as que ha sostenido. N aturalme nt e~ se le preguntan sus impresiones del pais.] IONEsco. ~Sabe usted? No pienso todavia nada

de Mexico, por el momenta es una cosa tan nueva ... He visto mucho pero no lo suficiente. Debo ver mas y tal vez tendre una impresi6n en dos meses. Ahara, veo, estoy maravillado, estoy sorprendido, he recibido un mazazo en !a cabeza. Y ademas, voy a reflexionar despues, y voy a ver. Por el momento tengo !a impresi6n de que es algo completamente distinto de cuanto he visto en el mundo; a! go tan sorpren-

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dente, tan original, tan nuevo, y es por esto que tengo dificultad de decir lo que pienso de Mexico. No se a{m lo que pienso de Mexi co. BEATRICE TRUEBLOOD. ~ Piensa usted regresar aqui despues de su visita a Ia America Latina? IONEsco. No, no tengo tiempo, porque debo volver a Francia. Tengo trabajo, como todo el mundo: una puesta en escena por hacer y una pieza por terminar. BEATRICE TRUEBLOOD. ~ Piensa escribir a! go CUyo tema sea Mexico? IONEsco. Si, tal vez Mexico aparecera, lo creo, en una pieza o en una novela corta, pero de una manera diferente: no se le reconocedt mas porque esas son cosas que entran en uno y se asimilan y son transpuestas, interpretadas. Pero hacer un estudio sobre Mexico, no, porque no soy lo bastante sabio en materia de "mexicologia". Seran simplemente las imagenes que he recibido y que reaparecedn. Otra posibilidad: ahi estaran las gentes que he visto, puede ser que algunas ideas. Pero por el momento estoy en plan de comerme y beberme a Mexico. [La reunion se desplaza a una pequeiia azotea ad junta, I one so busca el aire libre. El grupo se sienta . ..] BEATRICE TRUEBLOOD. ~Que

opina de Ja eJecci6n de este pais para el desarrollo de los Juegos Olimpicos? IONEsco. La Olimpiada no me interesa mayormente, no porque sea en Mexico, ya puede ocurrir aqui, en J ap6n, en Nueva York, en Rio, en Paris, no importa d6nde. BEATRICE TRUEBLOOD. ~ Y Ja idea de tener aqui una Olimpiada? IONEsco. Es muy interesante porque hace venir gran parte del mundo a Mexico. BEATRICE TRUEBLOOD. ~ Y Ia Olimpiada Cultural? IONEsco. La Olimpiada Cultural si es muy interesante, porque me permite ver a Mexico. Es Ia meta de Ia Olimpiada, es por lo que las organizaciones mundiales y por lo que me imagino que el gobierno mexicano ha decidido hacer las Olimpiadas Culturales: para que yo pueda ver Mexico. Bromas aparte, creo que es interesante pero creo que no hay suficientes cosas en Ia Olimpiada Cultural, creo que se necesitaria mas. Creo que no hay suficientes expresiones de Ia pintura, que no hay bastantes conciertos y bastante teatro; creo que deberia estar mas completa. [Dice sus bromas sin cambiar de expresi6n o de tono, !a sonrisa se le acentua apenas.]

Es ]a primera vez en la historia que existe una Olimpiada Cultural,

BEATRICE TRUEBLOOD.

tal vez Alemania mejorara este terreno. Pero Ia idea es totalmente original. IONEsco . ~Noes un poco como el Teatro de las Naciones en Paris? Es verdad que aqui no hay solamente teatro, hay musica ... Ya he dicho que Ia idea es muy interesante, sobre todo importante, pero que no hay lo suficient~ .

Es Ia primera vez que se retoma Ia tradici6n griega. IONEsco. Pero no hay suficientes fil6sofos. No hay conferencias filos6ficas. BEATRICE TRUEBLOOD. ~ Quienes, despues de USted, deberian ser los participantes del programa teatral? IONEsco. Y bien, yo creo que hay que hacer venir a! teatro ingles; en mi criterio, habra que poner un autor nuevo: Wesker, Sanders, por ejemplo, Pinter mismo ... menos interesante, Pinter. Habria que hacer venir a Sanders. Teatro nuevo, pues, y tambien teatro tradicional o teatro clasico. Laurence Olivier con un Shakespeare, por ejemplo. Del teatro frances, Ia misma cosa. Pero me tienen a mi, no esta mal . . . Habria que hacer tambien una pieza clasica. BEATRICE TRUEBLOOD.

CARBALLIDO. ~Que

piensa de Peter Brook y su

teatro? [Empieza despacio, reflexivamente, despues el tema lo apasiona y se deja llevar por el] Es muy interesante, el tiene mucha imaginaci6n como director de escena. Pero, sabe usted, pasan cosas bastante curiosas en el teatro. En todas partes se protesta por todo, y desde hace bastante tiempo, tambien en el teatro. Los directores protestan contra los autores, los actores protestan contra los directores de escena. Es por esto que hay los "happenings", es Ia forma de protestar de los actores, a Ia vez contra los autores y contra los directores. Bueno, evidentemente todas las cosas van a arreglarse, lo que me fastidia con un director como Peter Brook es que no quiere ser solamente director, sino tambien autor. En este deseo hay algo muy desagradable: una especie de voluntad de poder, una especie de "libido dominandi". El autor quiere que respe.ten su texto pero no tiene voluntad de poder, no tiene una "libido dominandi", tiene mas bien una "libido declarandi", todo lo que qui ere es expresarse; entonces, el director puede ser tambien autor, pero no cuando hace !a puesta en escena: son dos cosas enteramente diferentes: como si el violinista decide de pronto no tomar en cuenta la partitura. Habria que discutir este problema en la Olimpiada. El director de escena imagina una jerarquia de funciones; cree que el au tor esta primero, que el director de escena esta de.bajo y no puede soportar esto. No es cierto: son dos

IONESCO.

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funciones diferentes pero totalmente equivalentes. Ademas, conozco a Peter Brook, pero el quiere reemplazar al autor. En Nancy hubo una discusion sobre la gente de teatro, hace algunos anos. En un cierto momento, un director de escena o un actor dijo: "Es necesario que los autores esten en su sitio, que sean modestos". Todo el mundo aplaudio. Pero nadie ha dicho que es necesario tambien que los actores sean modestos, que el director de escena sea modesto y esto es lo que resulta mas extrano: el autor es el mas modesto de todos. Pero en fin, ahora hay una especie de caos, de revolucion en todo el mundo; ademas, no se sabe por que. Es porque no estamos contentos, es Ia condicion humana que es inadmisible. Todas las otras razones son secundarias. Peter Brook es muy inteligente, pero ese es el error de mucho directores, es el error de Vilar tambien, por ejemplo. El director de escena es un personaje curioso, una creacion muy reciente. Yo creo que la puesta en escena no existe sino despues de Antoine, despues de 1880. Antes no habia director de escena, Ia puesta se hacia por el au tor y el "capo comico", el comico de mas edad. El director ha querido primero suprimir a los actores: Brecht, mas o me.nos, ha suprimido a los actores, Piscator ha querido suprimirlos igualmente, Peter Brook los suprime y despues quiere igualmente suprimir a los autores. Y despues d e suprimir a los autores me pregunto que quedara. Quieren suprimir hasta los decorados por no dejade personalidad al escenografo, y asi sucesivamente. Es un personaje muy peligroso este que aparecio despues de 1880: el director de escena. El director ha sido absolutamente indispensable en una cierta epoca; muy util y muy indispensable con Copeau. En un memento dado, hacia 1920, tal vez un poco antes, los directores eran muy, muy instruidos, leidos, mas artistas que los dramaturgos de boulevard, y gentes como Copeau y mas tarde como Jouvet, o como Batti, o como Pitoeff no podian soportar los textos de boulevard, de gente como Autant-Lara ( el padre de Autant-Lara). Los autores de boulevard eun escritores de segunda categoria, pero eran muy buenos tecnicos y no tenian necesidad de directores; sin embargo, ellos no conocian mas que el teatro, mas que esta tecnica: eran fabricantes de piezas. Entonces, Ia gente como Copeau y los otros se dirigieron a los escritores: Giraudoux, Jules Romains. Les han pedido, sobre todo J ouvet le ha pedido a Giraudoux, escribir textos dramaticos. Pero Giraudoux era poeta, novelista, no era un autor de teatro, entonces tenia necesidad de un

director. Hay pues una especie de colaboracion y parece que las piezas de Giraudoux son piezas "Giraudoux-Jouvet". Pero despues, pienso que los autores han aprendido a hacer teatro y los textos que damos -sin falsa modestia, los textos que doy- comprenden tambien Ia puesta en escena; no son solamente verbales, no son solo palabras. Se ha dicho que yo indico el ritmo, las entradas y las salidas: esto es visual. El teatro que hacemos despues de una cierta epoca -es Ia Escuela de Paris donde hay Jacques Becker, donde hay otro frances, Vilar- es un teatro visual, un teatro de imagenes, pues es verdaderamente teatro aquel en que las palabras no estan separadas del ritmo y de la vision que da el poeta. Hay tambien otras razones por las cuales se hace la puesta en escena, pero no acabariamos nunca; hay el problema Artaud, pero tambien hubo el problema ideologico: en un memento dado los directores de escena como Piscator quisieron textos que tuvieran una cierta orientacion ideologica: entonces tomaron un autor como Tolstoi, aunque muerto, que fue obligado a colaborar con Piscator y este hizo una puesta en escena de "La Guerra y Ia Paz", por ejemplo, donde mostraba lo que queria mostrar; es decir, que en este caso, de nuevo el director de escena sentia que habia una cierta impotencia porque el mismo no podia hacer la pieza, tomaba entonces textos que trataba de transformar, "de ideologizar", si es que puedo decirlo asi. CARBALLIDO. Tenemos algunas preguntas en torno a su obra, a su carrera. ~Que hizo antes de "La cantante calva"? IONEsco. Trate de hacer novelas, estudios literarios y mas o menos fueron rechazados. Pero creo que verdaderamente naci a la literatura con "La cantante calva". CARBALLIDO. ~ Cuales son las novelas que ha amado en su vida, las que han tenido una influencia sobre su manera de pensar? [La pregunta le sorprende levemente, lo hace meditar un segundo: despues parece llegarle. con la memoria, un cierto alegre arrebato juvenil para hablar.] IONEsco. Los cuentos de Perrault, Robinson

Crusoe y despues "Los tres mosqueteros", "20 anos despues" y "El visconde de Bragelonne", y despues "Los miserables" y "El conde de Montecristo". Me he dado cuenta que este es un libro extraordinario, extremadamente rico y extremadamente realista; la sociedad de Roma, el carnaval en Roma y despues la sociedad de Paris hacia 1830, son admirablemente descritos. Comprendemos Rom a; cuando se habla de los bandidos, de la forma en que Jo ro33

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ban a uno en los hoteles y en los restaurantes: es exactamente asi, Ia alegria de vi vir italiana. He aprendido Ia historia de Francia no por los manua!es de historia, sino sobre todo por las novelas. Para comprender todo el siglo xvu hay que leer a Dumas padre por ejemplo. Cuando me he puesto a leer mas tarde las "Memorias" del Gardena! de Retz, he vista que se ha evadido de Ja prision, ha descendido de su torre con ayuda de una cuerda y que ha matado de un tajo a dos guardias que trataban de impedir su fuga. y 0 no se como pudo tener una espada en Ia prisi6n: ahi tienen a Alejandro Dumas padre. Uno cree que esto es imposible pero, salvo ciertas exageraciones, son los escritores quicnes logran mejor trasponer y describir Ia historia. Despues, el siglo XIX, tenemos a Balzac y a Zola. El fin de! siglo XIX y el principia del xx: nadie ha descrito mejor esta sociedad decadente que Marcel Proust: un historiador jamas podra reconstruirla. Es por esto que digo siempre que Ia imaginacion cs mas verdadera que Ia investigaci6n erudita ; reconstruye y, reconstruyendo, es curiosa como lo que descubre es la verdad. Es a traves de las novelas que comprendemos la historia. Bueno, pero yo hablaba de otra cos a; las novel as que he amado son: Proust seguramente, y ahi esta "El gran Meaulnes" (de Alain Fournier ); en un momenta dado fue Dostoievsky, fuc sabre todo "El idiota", mas que "Los hermanos Karamazov", y, pues es todo. La novela moderna, saben, no me gusta mucho. ELSA cRoss.[Esta nerviosa, exhala admiraci6n y juventud, la impone la presencia de Jon esco] Cuando comenzo a escribir una obra como "La cantante calva", por ejemplo, ~ estaba consciente de hacer una estilizacion artistica, o es que ve a las personas de este modo? IONESCO. [ Lo piensa. H abla despacio, pensando cada frase] Yo sabia lo que hacia ... sabia lo que hacia basta cierto punto, porque tocia obra es a la vez consciente y espontanea: una mezcla de consciente e inconsciente. Cuanclo se comienza a escribir una obra no se sabe muy bien a d6nde ira, porque es una especie de exploraci6n, una caceria, un descubrimiento; e] mismo Valery, dice: "escribir es salir de caza"; entonces, el, que se supoda era el escritor mas Iucido, mas consciente, da a lo inconsciente una gran parte. Lo que yo queria hacer en "La cantante calva" eran varias cosas. Era una falsa pieza de teatro y yo no pense jamas que pudiera convertirse en una verdaclera pieza de teatro, que pudiera actuarse. Esta falsa pieza, Ia lei a unos amigos, para divertirlos, y me dijeron: "pero no es una fa! sa pieza, es posiblemente una verdadera pieza, vamos a ha-

cer Ia prueba". Pense haber hecho teatro en Ia parodia del teatro, y cuando se hace una parodia de cualquier cosa, la parodia del tcatro por ejemplo, el mecanismo de la teatraliclad se revela tanto mejor; porque hay una cierta pureza de abstraccion cuando no hay un tema, una idea; pues cuando se tienen los mecanismos puros, los mecanismos puros parecen de esta manera mas evidentes: el movimiento, un ritmo, un silencio, una manera de articular. "La cantante calva" es, sabre todo, una pieza de actores, porque los actores pueden poner todo en el personaje, pues los personajes no existen, son esquemas, y entonces el actor puede actuarlos no importa c6mo. El senor Smith, por ejemplo, puede ser alto, pequeno, flaco, triste, alegre; es una pieza que se puede actuar alegremente, tristemente, porque el texto no es sino un pretexto para un juego escenico y en Paris Ia han puesto de una manera completamente clramatica. Esto ocurria en e! mes de mayo de 1950, habia algunos extranjeros que cstaban muy conmovidos, parque no sabian el frances y se decian: "sucede algo muy grave sabre el foro", pero los otros sabian frances y se reian mucho, parque habia una discrepancia entre un texto totalmente bufo y un comportamiento patetico. Pero los otros estaban muy conmovidos, no comprendian nada y la verdad puede ser que cstuviera alii; esto podria ser de alguna manera un "happening" con palabras escritas, porque e] juego escenico era libre. ELSA cRoss . ~Haec ustecl una diferencia entre Ia persona y el au tor? ,: Es us ted una persona algunas veces o es siempre un autor? IONESCO. No se, tengo Ia impresi6n de ser yo mismo todo el tiempo, no hay diferencia entre un autor y el hombre. PRADEAU. En el avi6n hemos preguntaclo al senor Ionesco lo que el hombre pensaba del autor, y nos dijo: "el hombre piensa que el au tor es un clasico"; ~ y lo que el au tor piensa del hombre? Y nos ha dicho: "no lo conoce y ]o busca en sus obras". CARBALLIDO. ~ C6mo debe comportarse e] autor dramatico ante su publico? No como hombre, como autor. roNEsco. No se como contestar a esta pregunta, pero deben estar en buen contacto. CARBALLIDO. ~Como es cste contacto? ~ Es casual o es un esfuerzo de voluntad? IONESCO. Se pueden contestar muchas casas a esta pregunta. Tengo sabre todo que preguntarme c6mo me comporto cara a cara con mis propias piezas, porque yo mismo soy el publico de mi pieza, porque la obra es algo que escapa mas o menos a su autor; yo he descrito, escrito que mis personajes, Beranger por ejemplo, son mis hijos, pero los hijos escapan de su padre, tienen su libertad

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y el padre mismo no los reconoce mas; entonces yo mismo soy un poco el publico, soy el publico y el autor no existe mas. El autor es mas o menos anonimo. Una obra es buena cuando, aun firmada, parece ser anonima. Se habla mucho en este momento de un inconsciente colectivo y el valor de una obra esta en Ia medida en que expresa lo inconsciente colectivo. Es una sintesis entre un individuo y un universalismo. ELSA cRoss. En su obra uno ve con detal!e los defectos, las debilidades de Ia humanidad. t Pero cuales son sus cualidades? IONEsco. t Las cualidades de Ia humanidad? i Son sus debilidades! CARBALLIDO. La actriz que interpreto el papel de Ia reina Margarita, Ia Magdalena y tambien Ia Semiramis de "Las sillas", opina que todos sus personajes femeninos son monstruosos, voraces, destructivos. t Que piensa de esta opinion? IONESCO. [Se enoja un poco, se arrebata] Noes verdad, sino todo lo contrario. En "Las sillas" por ejemplo, Ia mujer no hace mas que ayudar a su fracaso de marido y en "El rey se muere" hay una reina que es Ia Ley, que es Ia reina Margarita. Es positiva, y Ia otra tambien es positiva: la una en Ia vida, Ia otra en Ia muerte, esos son ahi los dos aspectos. tEn que pieza ve u~ted que mis personajes femeninos sean negativos? CARBALLIDO. [Alarmado, se lava las manos] Yo no lo digo, pero aqui es una opinion general. IONEsco. No, tambien lo dicen en Paris. En una sola obra mia puede ser, o en dos, Ia mujer tiene un aire de perseguir al hombre. Entonces, un critico parisien ha dicho: "todas las mujeres de las piezas de Ionesco son negativas"; aunque haya yo escrito otras piezas con mujeres muy valiosas, muy positivas para el hombre, no sirvio para nada: la primera impresion es siempre Ia que queda; usted sabe, es un Iugar comun, un cliche de la critica. CARBALLIDO. Yo creo ver una progresion en su obra, en cuanto a! sentido: para el orador de "Las sillas" por ejemplo, la palabra es inutil, no es un instrumento de comunicaci6n; para Ia reina Margarita, Ia palabra es una guia que le permite a! rey comprender el sentido de Ia muerte. De "Rinocerontes" a! "Rey se muere", hay una progresion en cuanto al sentido de la realidad, de la vida. t Es una impresion justa? IONEsco. Si, si, pero puede decirse que en "Las sillas" el orador no podia decir nada porque no tenia nada que decir; no habia incomunicabilidad real, era el quien no tenia nada que comunicar. t Que debia hacer? Debia decir el sentido de la vida y de Ia muerte;

no podia verdaderamente, era pedirle de路 masiado. CARBALLIDO. En "El Rey se muere", t hay una relacion con los textos de Ia liturgia catolica, egipcia y tibetana? IONEsco. Si, ese es el crucero. El final de "El Rey se muere" ha estado influido por el "Libro de los muertos" tibetano. ... [Lo piensa un poco.] t Sabe us ted? no a porta gran cosa, no explica nada, "El Rey se muere" es un poco como "Las sillas", no puede dar una explicacion del mundo, se plantean prob!emas pero no resuelve nada. "El Rey se muere" es simplemente la historia de un despojo para arrancarse a la vida: le qui tan a! final sus vestidos, le quitan su corona, las gentes se van ... es solo un ejercicio espiritual, si usted quiere. BEATRICE TRUEBLOOD. Para terminar, hablemos un poco del futuro: t ve us ted brillar una esperanza para Ia condicion humana, en este mundo de violencia que conocemos actualmente? IONEsco. Yo tambien espero, como usted espera, que todo ira mejor y que las gentes acabaran por entenderse y por comprender; esta maldad y este odio provienen del hecho de que Ia condicion humana es dificil de soportar: no es posible venir asi sobre la tierra, sin comprender lo que nos ocurre, y entonces irse asi, de repente, sin entender nada; una gran fuerza de resignacion y una gran confianza son necesarios para aceptar esta condicion inadmisible. Porque se nos ha dado un poco de conciencia es por lo que tambien somas desdichados. BEATRICE TRUEBLOOD. tEsta usted trabajando en alguna obra? IONEsco. Es una pieza comica, estoy escribiendola. BEATRICE TRUEBLOOD. t Comica, no tragica? IONESCO. Bastante comica. Durante Ia pieza, que dura una hora y media o dos horas, - son escenas muy cortas de cuatro a cinco minutos-, hay tres o cuatro personajes en cada escena y a! cabo de tres minutos hay uno que muere; Ia segunda escena dura tres minutos y de nuevo hay un personaje que muere y se continua del mismo modo. Por fin, esto va a volverse comico, pues hay demasiados cadaveres y porque a partir de la septima u octava escena la gente habra comprendido el mecanismo y eso va a ser una especie de juego: van a preguntarse quien va a morir de los tres personajes que tenemos. PRADEAU. t Y queda uno cada vez, o se renueva uno, o son diferentes en cada ocasion? IONEsco. Son tres diferentes cada vez, pero cada actor va a morir cinco o seis veces porque no puede uno tener 150 actores. De

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150, 100 cuando menos van a morir, entonces esto se hara con veinte actores. PRADEAU . .:_De que mueren? IONEsco. Unos de enfermedad, unos porque son asesinados, unos porque se suicidan y unos mueren sin raz6n, pidiendo disculpas. BEATRICE TRUEBLOOD. t Ya tiene titulo? IONEsco. Todavia no. La causa de Ia muerte de toda esta gente es Ia peste. Usted sabe, se cambia mucho al escribir; al principia yo queria retomar Ia fuente de Camus; el texto que influy6 a Camus para "La peste" era el diario de Ia peste en Londres, de Daniel Defoe. Camus habia tratado de rebasar el absurdo y yo queria reestablecerlo, y poco a poco, quiso hacer otra cosa; esta debia ser una pieza muy, muy c6mica, la muerte se volvia una cosa c6mica como entre los zen, los budistas zen: cuando ven un cadaver se echan a reir. Yo creo que esto tambien esta mas cerca de la mentalidad mexicana. BEATRICE TRUEBLOOD. t Cree usted en una vida p6stuma?

IONEsco. Probablemente voy a morir antes que usted: si veo cualquier cosa, le prometo dar tres golpes en su ventana. [Se le preguntan casas de su vida, ya en plan de terminar.]

Escribo y dicto todos los dias, pero no guardo todo; conservo mas o menos la decima parte de lo que escribo. N aci en Bucarest, de padre rumano y madre francesa. He vivido trece afios en Rumania; he venido a Francia a Ia edad de un afio y he salida de nuevo a la edad de trece. BEATRICE TRUEBLOOD. Hemos abusado de SU tiempo, .:_ desea precisar un pun to que no hayamos tratado? IONEsco. No, tengo rniedo de decir banalidades, porque si digo que estoy maravillado por Mexico, creo que es algo perfectamente normal, y s6lo un imbecil podria no estar maravillado, entonces no dire banalidades.

BEATRICE TRUEBLOOD CON !ONESCO

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SERGIO PITOL Mas facil que el tanido de una flauta [fragmento de novela] para Mercedes Escamilla

i Asistir a Ia recepci6n? lmposible. Pide que lo disculpen con los demas. Debe hacer, por Ia noche, unas llamadas urgentes de larga distancia. Pero sera preciso que no dejen brillar demasiado a Norma. A partir de ese dia le corresponde a Ia delegaci6n desempefiar el papel mas modesto posible, alcanzar Ia gama mas absolutamente neutra del gris para entonar con la pelicula que esa manana le habian asestado con toda sangre fria a publico y a jurado. Despues de eso lo unico que quedaba era tratar de pasar inadvertidos, evitar cualquier forma de llamar Ia atenci6n, hacer todo lo posible para que aquel publico lograra olvidar que existian, que existia Extrano amor, a ver si en lo que aun restaba de festival se evaporaba el recuerdo del bodriazo entre tantos silbidos y protestas engullido. lnsisti6 en la imposibilidad de tal actitud mientras la delegaci6n contara entre sus miembros a ese ser bello y ahito de personalidad y simpatia, cuya sola presencia era capaz de producir centellas de inquietud hasta en Ia mas ajada y reseca de las innumerables momiecitas que ese ano tan abundante, conmovedora e irresponsablemente se habian desplomado -como si un tornado las hubiera arrancado de los mausoleos del mundo entero- en los recintos donde transcurria el festival. Y sinti6 que hablaba como muneco de ventrilocuo, como una criatura de madera con un disco en el interior que funcionara mecanicamente ante determinados estimulos. Las palabras salian una tras otra de su boca sin que pusie!ra el menor interes en e!las, independientemente de su voluntad, de su pensamiento, que estaba, i ay! , varado en otros riscos. La actriz le lanz6, agradecida, un beso con la punta de los dedos. Luego se volvi6 a los demas con una sonrisa de satisfacci6n. - Veran -di jo--, voy a contarle a Esteban todo lo que estan diciendo. El pobre se siente orgulloso de que Amor extrano se haya exhibido el mismo dia que El tanido de una flauta, que ni siquiera repar6 en los alaridos del publico. Todavia ahora debe estar redactando informes sobre su exito para enviar a sus cuates de los peri6dicos. Dicen que es casi seguro que El tanido se lleva Ia Palma de Oro.

-Ni siquiera se ha dado cuenta de que lo mas siniestro de todo es eso, que su pelicula se haya exhibido el mismo dia que la japonesa -intervino Rodriguez. Aunque El taiiido hubiera sido infinitamente menos buena de lo que es, el jurado entero, despues de nuestro churrito, le habria dado, por comparaci6n, el primer premio. Comentaron lo mismo de siempre, que estaban en Ia olla, que en Mexico el cine no tenia remedio, ni los viejos ni los nuevos daban una, las presiones que todos conocian, la censura, la carencia de autenticos valores, la mediocridad del medio, la ÂŁalta de respuesta de un publico cada vez mas adocenado, la baja calidad de los actores, la impreparaci6n, el esnobismo y el intelectualismo presuntuoso de las nuevas generaciones. En fin, la conversaci6n de a diario, la misma indignaci6n epidermica que le divertia observar en los demas, en si pro'pio, cada vez que se trataba de aquel fen6meno en cuya descomposici6n participaban todos por igual. La charla se desliz6 luego hacia las anecdotas del festival y termin6 de nuevo en la pelicula que esa tarde habian visto y que a el, por mas de una raz6n, lo habia emocionado y perturbado con tanta violencia. -Es un tema que por lo visto debe ser bastante frecuente en el Jap6n, la caida, Ia voluntad de desastre, la busqueda consciente del fracaso -dijo Morales, un critico. Hace varios alios lei a un novelista excelente, Dazai. Ozamu Dazai. Es posible que el director se haya inspirado un poco en alguno de sus Iibros. Por lo menos ha continuado y profundizado algunos temas que en su mejor novela, Y a no humano, se planteaban. -Morales tiene siempre que salir con su delirio de cultura -coment6 Norma. Si nos descuidamos un poco es capaz de asestarnos una conferencia sobre la Divina Comedia. - Por cierto -anadi6 el otro, descartando el comentario de Norma con una sonrisa desagradable- me acorde de tu pelicula. Habia ciertas secuencias que si mal no recuerdo parecian tener la misma intenci6n de Ia que vimos esta tarde. - i Que pelicula? -quiso saber alguien. 39

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-Hotel de front era -se apresur6 a responder Morales. -~Tuya? -le pregunt6 NormajCaray!, ~ c6mo no me habias dicho que tambien dirigias! - Fue un juego muy entretenido en el que te aseguro no volvere a incurrir; y es las tim a porque podria apostar lo que quisieras a que haria de ti Ia mas deslumbrante actriz del memento. -~Y por que no hacer otro intento? Un desastre jamas debe desanimar a las personas de talento. No todo el mundo ha de resultar un genio desde el principia. En el cine, ustedes saben, no hay clia en que no se aprenda algo nuevo, yo misma me sorprendo a! advertir lo que he ganado en estos cuatro aiios, del dia en que me descubri6 el Chino Reyes a la fecha. i Si que he aprendido! El oficio cinematografico, como el siempre dice, es mas que nada cuesti6n de perseverancia, de una gran paciencia. - j Si, si, como no! Ya esta manana lo hemos visto. -~Sc refiere ami actuaci6n? Les voy a advertir que conmigo no se metan; puedo ser una verdadera vibora de cascabel cuando quiero. La pelicula puede ser tan mala como dicen, aunque resulta c6modo opinar eso ahora que gracias a ella estan ustedes en Venecia. Tu no, mi amor, ya lo se -dijo dirigiendose a el, y !uego aiiadi6. Yo de tecnicas del cine no se nada y por eso mejor no opino, lo que si se decides es que mi actuaci6n ha recibido en

todas partes elogios unanimes; segun muchos es lo que salva Ia pelicula. Hoy mismo me decia un periodista frances ... i Asi que Morales tambien lo habia observado! Durante Ia exhibici6n el habia tenido primero Ia extraiia sensaci6n, la inquietud despues y finalmente Ia total convicci6n de estar viendo no su pelicula, seria de una pretenciosa estupidez pensarlo, esta era infinitamente mejor una verdadera obra de arte, sino la historia de Carlos Ibarra, su amigo, de cuya vida habia aprovechado un episodic para filmar Hotel de frontera. Desde el momento en que salieron del cine habia estado tratando de no pensar en ello. La conversaci6n de sus compaiieros le interesaba cada vez menos. Bebia su whiskey a grandes tragos interrumpidos por largas pausas, despues de las cuales intervenia con cualquier frase trivial necesaria a! sostenimiento de Ia charla. No queria seguir dandole vueltas al asunto del parecido entre la pelicula que habia visto y la vida de su amigo desde el momento en que abandon6 su patria para errar, perdida cada vez mas Ia noci6n del mundo y Ia desproporci6n entre este y su propia existencia, por el extranjero, hasta el instante de Ia crisis definitiva, que el, por cierto, habia imaginado de manera muy diferente. Trata de concentrar su curiosidad en el rebaiio de turistas que a esa hora de bochorno terrible busca refugio bajo los portales y parasoles de la plaza, y se sienta a tomar helados, cafe, refrescos . Los ve moverse en racimos, en trope!, parte de una masa, desgajada de otra mayor,

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que no se atreve a correr el riesgo de la segregacion, igual que ellos, los mexicanos que en derredor de una mesa ingieren whiskeys y discuten y conversan y repiten los mismos argumentos con las mismas ÂŁrases que nada significan, pero que son las que emplean cada vez que se encuentran en Mexico, amedrentados en el fondo de que. pueda cortarsc el cordon umbilical que los une y sujeta a su clan, a su banda, a su aglutinante, acolchonada gran rnasa. Quiza el reproche que siempre quiso hacerle a Carlos sea que a! intentar el desprendimiento, porque aquel habia hecho de la ruptura una norma de conducta, hubiera sido derrotado ; aunque quizas lo que mas profundamente le reprocha, pero es un cargo que no logra articular mentalmente, es haber vivido tan autenticamente, tan sin atenuantes esa derrota, cuando hubiese sido tan facil volver a Mexico y obtener el exito mesurado que todos los amigos han mas 0 menos logrado. El, por ejemplo, no Ilego a ser el director de cine que dejo, a quienes en una epoca lo rodearon, esperar y querer que fuera. Hace en cambio argumentos que le dejan muy buen dinero. lnvierte en algunas producciones en las que no hay perdida posible, asiste a festivales donde lo fotografian al !ado de actrices, actores y directores famosos, siempre, a! parecer, por descuido. i Cuantas veces no ha comentado que Ia publicidad no es su fuerte, que admira a los amigos que tienen siempre ganas y tiempo necesarios para estar en el Iugar adecuado y que.dar precisamente situados ÂŁrente a una camara, lo que a el, se lo deben creer, le produce una descomunal pereza! Sabe, de cualquier modo, administrarse muy bien. A sus socios les conviene que su rostro aparezca frecuentemente en Ia prensa, que le confiera a Ia empresa el toque de glamour necesario, y para ello viaja, atiende a estrellas de fama internacional en Acapulco, emite opiniones que despues reproduciran las columnas especializadas, y que a la larga, podran traducirse en mejores ingresos para tal o cual cinta; siempre que le es posible asiste a los festivales cinematograficos importantes. Por eso esta ahora alii. Noes un magnate, no, ni mucho menos un lobo de Ia industria. A menudo comenta que si pudiera hacer a un !ado sus preocupaciones intelectuales y su interes por el arte le iria mucho mejor, pero entonces el cine dejaria de interesarle; se le convertiria en algo esclavi'zador y repugnante tan pronto como tuviera que considerarlo como un mero negocio. Cree lo que dice. Esta enteramente satisfecho de ser como es. Ese ano el festival resulta mucho mas agradable que el anterior, aun cuando los asuntos politicos que se han estado presentando tienden a convertir algunas sesiones en verdaderos actos civicos. De cualquier modo, aunque la politica no le interesa, y esta

en contra de que intervenga en esa muestra que fue creada para otros fines, el siempre se siente bien; y en los tlltimos dias, quizas parque ha descubierto que esta de verdad enamorado, ha logrado disfrutar plenamente de la estadia. Todo iba bien, sobre ruedas, hasta esa tarde, hasta el momento en que vio la perturbadora pelicula japonesa que !o ha dejado casi imposibilitado basta para hablar el tono adecuado con que conversar con sus conpafieros de delegacion. Ha encontrado en los ultimos dias amigos que conocio y festejo en Mexico, con los que tropezo en Cannes, en Karlovy Vary, en San Sebastian, a quienes volveria a saludar esa noche, en el caso de asistir a Ia recepcion que ofrece Ia delegacion checoslovaca. Pero una gran pereza de hacer vida social lo ha acometido y ha decidido no ir. Mas que nada, quizas, por temor de encontrarse con el director japones. No quiere hacerlo en esas circunstancias, en que el dialogo se.ria imposible, entrecortado por los miles de saludos y felicitaciones que seguramente recibiria, lo que haria impensable Ia posibilidad de entablar la conversacion que a el y a Hayashi -tan pronto sepa quien es el- les interesara sostener. Prefiere concertar manana una cita para poder hablar a solas y en calma; necesita que le explique las fuentcs de su tema . No quiere creer, no puede, que todo sea una pura coincidencia. Seria como para volverse loco; aunque el titulo mismo hace casi imposible la coincidencia. El comentario incidental de Morales sobre el paralelo entre las dos peliculas viene a reforzar su seguridad, pero para ese momento todo reforzamiento hubiera sido innecesario. Un hecho es cierto, de alguna manera Hayashi llego a conocer Ia existencia y las tribulaciones de Carlos Ibarra. Si, en cierto modo se trata del mismo relato de siempre, la historia del fulano que en un momenta dado descubre que nada de lo vivido tiene sentido, aunque no va a lograr ese descubrimiento a su costa; el solo pretende contar, 0 mejor dicho el solo puede ser un instrumento, el pre.texto para recordar a su viejo amigo, el vagabundo. Tal vez el nunca descubra su fracaso, es muy posible que ni siquiera haya habido tal, pues en el fondo nunca creyo en exitos mayores de los logrados. Tiene para ello muchos recursos de que echar mano. Ni siquiera en los lejanos anos de estudiante se hizo mayores ilusiones respecto a su talento. Le intereso desde muy pronto el cine. Lucho para, y lo consiguio, que sus padres le permitieran seguir estudios de direccion en Nueva York. Si resultaba un buen director, perfecto; si no, nada se perdia. Lo que para el resultaba ahora importante es lo obtenido y lo que esta en camino de serlo: proyectos asequibles, resultados felices. Asi, pues, no pue-

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de meditar sobre su derrota, porque no existe, su vida marcha por carriles que previamente trazo y su esfuerzo ha sido recompensado con creces, en gracia, es posible, a Ia modestia y a Ia honestidad de sus intenciones. Preocupaciones monetarias, ninguna. Sus negocios marchan bien. Ha heredado ademas buena parte del patrimonio familiar. Se sabe administrar perfectamente, aunque Ia gente tenga Ia impresion de lo contrario. Ha disfrutado, como ninguno de sus compafieros, los dias de permanencia en Venecia; ha establecido muy satisfactoriamente algunos contactos para su empresa. Goza de Ia sensacion de estar fuera de su pais, mas que nada por Ia certidumbre de que dentro de unos cuantos dias un avion lo depositaria de vuelta en Ia ciudad de Mexico, no por razones de nacionalismo exacerbado, sino por otras mas intimas. AI mediodia entro en una ti enda de discos, oyo a Lothe Lenya en Cabaret, compro los discos para Emily, de quien esta gozosa, estupendamente enamorado. Da un ultimo trago a su vaso de whiskey, nuevamente se despide con Ia suplica de que lo disculpen con Esteban, ya lo vera mafiana. Se levanta y comienza a andar. Le irrita Ia estulticia de sus compafieros, su falta de curiosidad, su obtuso, ramo intelecto. Le desespera Ia falta de interes que les provoca Ia estancia en esa ciudad prodigiosa cuya mera existencia es un desafio a cualquier concepcion preconcebida. El viaje no provoca en ellos ningun anhelo de libertad, de cambia, de olvido de las circunstancias cotidianas ni intensifica ninguna otra necesidad espiri tual profunda ; to do lo contrario, se obcecan en negarlo, en anular asi cualquier posible vuelo interior que pueda provocar. Para ellos e! festival tiene una validez total y en el se cumple y se agota Ia estancia en Venecia: el objetivo es asistir a funciones de cine, cocktailes, mesas redondas con los periodistas, cenas, saberse en medio de los grandes del cine, entre quienes ilusamente aspiran a contarse y representar, frente a los ojos del mundo, a Ia industria cinematogrifica nacional. Sabe que con Ia excepcion de Morales, que seguramente se trazara un programa diferente, entraran en San Marcos, recorreran dos o tres naves a paso veloz, veran luego con Ia misma prisa el Palacio Ducal, haran los comentarios habituales frente a las salas de tortura; daran, si no lo han hecho aun, uno 0 dos paseos en gondola, compraran luego bibelots de Murano, y asi, tranquilizada Ia conciencia, habran dado por cumplidas las exigencias culturales y turisticas. Si no fuera tan tarde entraria en Ia academia a echar un vistazo a los frescos, no solo por Ia fuerte y filistea necesidad de marcar en ews momentos las diferencias con el resto de su grupo, sino, sobre todo, para olvidarse un poco de los efectos que le ha producido Ia

pelicula. Se arrepintio de no haberle sugerido a Morales que lo acompafiara. Le gustaba conversar con el; le hubiese agradado saber en que pudo haber encontrado semejanzas entre las dos peliculas cuando el tema en general, Ia tecnica empleada y los resultados obtenidos eran tan diferentes. Ademas, desde el punta de vista artistico resultaba casi blasfemo encontrar parecidos. Solo alguien que estuviera en el secreta, y no podia ser el caso de Morales, quien estaba por primera vez en Europa y por ello no podia haber conocido a Carlos, pudo haber descubierto las semejanzas. Va caminando por callejones estrechos, donde las losas son d esiguales, asperas a! paso, atraviesa pequefios puentes poco transitados. Ha abandonado sin advertirlo el circuito turistico, perdiendose en un vericueto de pequefios canales, callejones, muros musgosos, hasta que clespues de un rato decide detenerse en una pequefia plazoleta, en cuyo extrema una fuente en forma de media luna parece creada especialmente para calmar Ia sed del sudoroso individuo que e.n esa tarde bochornosa de agosto camina por la ciudad en busca de un alivio impreciso. Le atrae una vinateria al aire Jibre con tres o cuatro largas mesas de madera colocadas bajo una afiosa vid de ralo follaje. Se sienta en Ia cabecera de una de las mesas y pide un jarro de vino. A su !ado unos obreros en camiseta juegan a las cartas, en otra mesa un grupo de jovenes se trenzan en una bulliciosa disputa en torno a algo que uno ha leido en e! periodico que sacude, indignaclo, casi sobre Ia rnisma cara de sus compafieros. Por los adernanes, por uno que otro vocablo que le parece inteligible, cree adivinar que discuten sobre un partido de futbol, pero luego se convence de que Ia disputa gira en torno a Ia politica y a] final se queda sin saber de que tratan, tan intrincado y confuso es su lenguaje. Las mujeres tejen, cosen, rerniendan, conversan desganadarnente, !es gritan rnecanicamente a sus hijos, sin necesidacl siquiera de dirigirles Ia mirada. Tres nifios, uno en cueros, dos con minimos calzoncillos sucios, juguetean con un perro al que tratan de hacer salir de abajo de una mesa, corren de vez en cuando a la fuente, se salpican las cabezas, acarrean agua con las manos para bafiar a] pachorrudo animal a] que el calor no !e. perrnite levantarse. En poco mas de una hora todo ha cambiado, hasta Ia lengua: todos hablan el dulce y oscuro dialecto de Venecia. Desaparcocidos los cafes brillantes, los bares de lujo, los leones simbolicos de Ia imperial republica, los caballos de bronce y el de Marino Marini en el jardin de Peggy Gugenheim, las cupulas, los ricos rnuros policromados, las camaras fotograficas, las obesas palomas, las nubes de turistas, Bizancio, los signos de comunicacion con un mundo que maneja y digiere

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sin mayores esfuerzos; ahi ÂŁrente a balcones en que se secan camisas, combinaciones, calzoncillos, Ia extraiieza del idioma y esa esencialidad en el vivir, vuelve a atravesarlo la imagen que ha deseado olvidar, la imagen que desde esa tarde -cuando clavado, atonito en su butaca se deda: "no puede ser; i Dios mio, esto no puede ser!"- busca y a la vez teme resucitar, y es seguro que ese paseo aparentemente involuntario no obedezca sino a la busqueda de esa imagen, y siente de golpe el deseo de quedarse muchas horas, hasta que el propietario recoja las mesas y entonces lanzarse a buscar otras plazas, semejantes a donde mujeres gordas, con de!antales pringosos semirremangados, tejan y remienden calcetines sentadas al !ado de sus puertas y haya un perro parecido y niiios igualmente escandalosos, y, Iuego, seguir, entregarse a! azar, cualquier punto cardinal seria bueno, tentado por esas voces y signos casi inaudibles e invisibles que fugaz, inocentemente, lo asaltan muy de cuando en cuando, hasta que llegue el momento en que tambien su vida no sea sino una coleccion de plazas, de calles, de nombres, de ÂŁrases sueltas, siempre defectuosamente pronunciadas, en idiomas y dialectos exoticos. Mareado por la intensidad de aquel sentimiento, aterrorizado como pocas veces lo ha estado en la vida por !a violencia de ese deseo de abandonar profesion, negocios, amigos, hasta el amor de Emily, para lanzarse a vagabundear por los caminos, se apresuro a pagar y, luego, perdiendose en las esquinas, caminando como un ciego, preguntando aqui y alla, fue desandando el camino, hasta llegar al hotel. No habia mentido del todo al asegurar que no iba a Ia fiesta por impedirselo una Hamada de larga distancia. Desde esa tarde ha sentido Ia necesidad de hablar con Emily. AI Ilegar a !a recepci6n del hotel pidi6 la comunicacion y subi6 a su cuarto a esperarla. Sabe que pasaran varias horas antes de que sea posible obtener Ia linea. Piensa dormir un poco: la caminata lo ha dejado exhausto; ademas sera agradable despertar con el campanilleo del teIefono, levantarse aun semidormido y acabar de despertar del todo con !a voz agradablemente sorprendida de Emily en el oido, pero no bien se ha lavado !a cara y las manos, se ha quitado los zapatos y tendido en el !echo, cuando para su sorpresa le dan !a comunicacion, y, asi, de golpe, una vez que ha colgado e! auricular, descubre que la noche ha quedado vada, sin sentido alguno. Por un momento piensa nuevamente en salir, alcanzar a sus compaiieros en la recepcion, pero a !a fatiga y a sus anteriores objeciones se suma otra: acaba de oir !a voz de Emily y sabe que de ir terminara, como ayer, como anteayer, por acostarse con alguien, y esa noche el habia exigido fidelidad, si, si, entre bromas, pero la habia

exigido y debia tam bien corresponderla. N ada le podia producir mayor pereza, mayor fastidio que empezar a ahuecar romanticamente la voz, cambiar ÂŁrases cargadas de intencion, adoptar el aire equivoco, malicioso, terso y arrogante que se espera de un mexican lover de sienes plateadas; todo para acabar en la cama con una actricita sueca o una italiana aspirante a serlo. En muchos aiios no habia experimentado sorpresas conio las que este breve viaje le ha deparado; !a primera, el gran shock: la pelicula; otra menos espectacular, pero para el muy importante: descubrir lo mucho que le importa Emily, bastante mas de lo que podia haberse imaginado en Mexico. Durante los dias pasados se ha encontrado pensando, en los momentos mas casuales, en una vida compartida, en el matrimonio nuevamente. Toma de una mesa el libro que compro en el quiosco del hotel el dia de su llegada. The towers of Trebizond, de Rose Macauley; lo abre en la pagina que indica el marcador, trata de leer un poco, pero no puede concentrarse; es quizas la obra menos indicada para leer en esas circunstancias; las andanzas supuestamente humoristicas de aquel desabrido grupo de anglicanos en busca de prose!itos en medio de los desiertos y montaiias de Turquia a bordo de un camello blanco, no logran retener su atencion. No recuerda a quien le oy6 recomendar el libro, posiblemente a Charlie; si, tal vez, aunque conoce su humor y es muy diferente al de esta novela. En fin, que importancia tenia eso; cierra el libro. Sigue muy excitado por las palabras de Emily, por su tono de sorpresa, por la dicha que trasparentaba su voz, por sus celos, y sin saber como, sin entender por que, sin asociar ese momento con el tiempo en que estuvo muy enamorado de Rosa Maria comenzo a recordar algunos incidentes de la filmacion de la pelicula bastantes aiios atras, Ia misma que pens6 realizar desde que era estudiante de cine en Nueva York poco tiempo despues de vividos los incidentes que sirvieron de base al argumento, la que por fin pudo realizar cuando volvi6 a Mexico. Mas que escenas de !a pelicula recuerda algunas circunstancias de la filmacion, su entusiasmo y el de sus amigos durante las primeras jornadas de trabajo, las largas discusiones con Alberto en torno a los dialogos, las artimaiias de aquei para imponer siempre sus puntos de vista que, por desdicha, nada tenian que ver con el cine y solo muy parcamente con la literatura, de lo que resulto que los personajes se expresaron en un lenguaje ratificado y ramplon, ni literario ni cinematografico, la invenci6n de un personaje tierno y bello, una joven camarera del hotel silenciosamente enamorada del personaje central, para que Rosa Maria tuviera un papel que desempeiiar, los dias pasados en

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Brownsville y en Matamoros en busca de locaciones, su impericia para manejar a aquella detestable jamona caribe, a quien a cada instante le brotaba el bongo que llevaba en Ia sangre y que le otorg6 a Ia protagonista un truculento aire de conguera, tan diferente, tan diametra!mente opuesto al tono sedoso, alado de Paz. Todos los factores estuvieron en su contra, la pelicula result6 completamente otra cosa de lo que tenia en proyecto; pero el fracaso, mas que a su falta de experiencia lo atribuy6 entonces a la timidez, a Ia ÂŁalta de valentia con que se habia enfrentado al tema. Su pusilanimidad ÂŁrente a los personajes hizo que fuera incapaz de defender convincentemente uno solo de sus puntos de vista y que el argumentista, Ia actriz, el fot6grafo, los tecnicos hicieran lo que les viniera en gana sin que el se atreviera a oponerles la resistencia necesaria. Carlos habia sido su antagonista radical. Dificilmente podia encontrar otra persona que menos se le pareciera, que mas pusiera en crisis sus fundamentos y que le revelara las resquebrajaduras y grietas de ese haz de expresiones y actitudes que el deseaba considerar como elementos integrantes de valor: sus valores; tan es asi que a pesar de Ia atracci6n extraordinaria que su mundo siempre Ie produjo, despues de cada sesi6n genial que gracias a el habia disfrutado, a! quedarse solo no hacia sino rumiar una amargura y un rencor, a menudo por su misma ferocidad incompren-

sibles En cierta manera Carlos lo habia defraudado. en cada una de las ocasiones en que se habian visto. Atacaba sus valores, sin abrir Ia menor posibilidad de sustituirlos por otros. Lo contagioso de su anarquia, se convertia, apenas se quedaba a solas, en temor al vacio; por eso, cada vez que se separaban deseaba fervorosamente no volverlo a encontrar, y pensar en el entusiasmo recien experimentado le producia verdadera c6lera, hasta que de pronto recibia una carta y ya el primero o el segundo parrafo eran capaces de recrearle Ia misma autentica fasdnaci6n, el hechizo, que sobre el ejercieron siempre su mundo, su deambular, sus obsesiones. No Ie cabe Ia menor duda, no le habia quedado a los veinte minutos de iniciada Ia proyecci6n, pero tiene necesidad de plantearse intermitentemente Ia duda para ver si aparece un nuevo elemento que !ogre explicarle todo como una coincidencia extraordinaria. No hay modo, siente que cada uno de los episodios que integran Ia pelicula, apenas muy tenuemente velados por el necesario transplante de nacionalidad del protagonista, estan basados directamente en hechos reales de Ia vida de su amigo. Advierte hasta que grado, en que espantosa medida lo han impresionado las imagenes contempladas esa tarde, Ia ultima escena, sobre todo, que arroja una luz nueva sobre el final de Carlos. Y sabe entonces que su llamada a Mexico ha tenido el caracter del grito de socorro del naufrago hacia Ia tierra firme.

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.:_ Seria posible que aquel joven director, Hayashi, lo hubiera conocido? .:_ Y con tanta intimidad como para poder recrear con esa minuciosidad, precisa, escrupulosa, los momentos decisivos de Ia existencia de Carlos? Nada era imposible. En los quince o veinte afios de incesante desplazamiento, Carlos se habia movido entre los grupos mas diversos. En Ia primera etapa de su estancia europea, todavia cuando el lo conocio, frecuentaba sobre todo a gente de sociedad, gente de grandes recursos economicos de alguna manera Iigada con el arte, de Ia que mas tarde se desintereso casi por completo, o por quienes fue abandonado despues de Ia ruptura con Paz Naranjo, para situarse entonces en ambientes mas libres, mas afines con su temperamento: periodistas, cineastas, escritores, estudiantes, artistas, vagos, franceses, islandeses, polacos, del Mali. Podia perfectamente darse el caso de que en algun momenta hubiera coincidido con Hayashi, el muy joven entonces Yukio Hayashi, estudiante de cine, en Londres, en Roma, en unas vacaciones en el !ago Balaton, en el placida Kestheley, en cualquier parte, para el caso era lo mismo; que hubiesen conversado, paseado, discutido, bebido. El joven le habria explicado a grandes rasgos su proyecto de filmar tan pronto como regresara a! Japon, Kappa, de Akutagawa; le habrla expuesto sus diferentes planteamientos en torno a Ia cultura y a! arte contemporaneos, sobre Ia plastica de Ben Nicholson y Ia nitidez de Gavo y las viejas escuelas japonesas tan proximas a Ia abstraccion y sus posibilidades de crear con ese tipo de elementos un ambiente cinematografico, para ser implacablemente rebatido por Carlos, quien le haria ver Ia saludable necesidad de arrojar todo eso por Ia borda y comenzar otra vez a partir de cero. Podia imaginar un segundo encuentro. Yukio Hayashi autor ya de dos peliculas de exito, la gran figura nueva de Ia vanguardia de su pais, encontrandose con un gordo prematuramente enveje.cido en un bello jardin de un hotel de Ia costa adriatica, tratando de rescatar en el flujo incoherente de un monologo alcoholico, Ia lucidez de su antiguo amigo, el inquietador, el perturbador de afios atras, y su descorazamiento ante el cuadro presente, i:ledicandose entonces a extraer de aquel viejo saco de cerveza y recuerdos todos los incidentes necesarios para reconstruir su biografia. Afios despues, enterado por alguien del fin del mexicano, transplanta todo aquel material a un ambiente oriental y realiza Ia pelicula. Pero todo eso no era sino delirante hipotesis, fantasia barata. Cabia tambien Ia posibilidad de que Hayashi nunca hubiera conocido a Carlos y de que el argumento de su filme estuviera basado en algun libro de exito popular en su pais. Carlos pudo haber tropezado con algun escritor japones que novelo su vida.

Imagina a una muchacha japonesa en un asiento del metro, descifrando entre sus verticales jeroglificas el destino extraiio de aquel hijo de prosperos rancheros de Colima perdido en a!deas mediterraneas, a un empleado de banco que disfruta a Ia hora del almuerzo con el capitulo que a el mismo le toco vivir, el de Ia estancia en Nueva York de Carlos y Paz. Y se siente extraiiamente orgu!Ioso en ese momento de ser el {mico sobreviviente de aquel triangulo efimero. El mero hecho de conocer al personaje que ha inspirado un drama, una novela y sobre todo -por su inmediatez y eficacia- una cronica periodistica, los hechos que ahi se relatan nos afectan de una manera diferente, nos comprometen de modo directo, nos hacen compartir de cierta manera Ia gloria o abyeccion con que Ia letra impresa formula y descifra las intenciones de un tercero. AI leer, digamos por caso, que un avion fue secuestrado en pleno vuelo y obligado el piloto a cambiar Ia ruta para aterrizar en el aeropuerto de Rancho Boyeros, Ia noticia nos deja por lo general helados; ha cumplido su mision informativa y eso basta. Pero si por casualidad el muchacho que saco el revolver para colocarlo en Ia nuca del piloto, o el piloto, o Ia azafata a quien ese dia le toco el turno de vuelo, o alguno de los pasajeros en el mas modesto de los casos, son conocidos nuestros, Ia sensacion es del todo distinta ; Ia informacion deja de contar para dar paso a una intensisima excitacion. El haber tornado juntos una copa en un bar, o concurrido a Ia misma fiesta, o haber estado presentes en la boda de un amigo comun, nos permite compartir un poco de su aventura y en vez de la mera noticia de prensa, surge un colorido vivo cuadro que nos conecta con el recuerdo de una vie.ja pelicula de Von Stenberg, nos mete de golpe en ella entre imagenes colmadas de tension y riesgo, y de ese modo nos apropiamos del destino del hombre del revolver 0 de su victima, lo que logra dar un poco mas de sentido, una subita vibracion a las apagadas, menudas, reiteradas experiencias que infestan nuestros dias. Algo asi, aunque no del todo formulado, le ocurre con Ia pelicula. El hecho de haber sido uno de los protagonistas en Ia vida de Carlos le hace sentir, como dirla Rosa Maria, como a menudo repite Emily, como eJ mismo piensa esa noche, "en medio de un torbellino de emociones", presa de una salvaje, incoherente, caotica carga de recuerdos e impresiones, de un difuso sentimiento de culpa. A todo eso se agrega Ia rara experiencia de haberse visto representado por un actor japones muy faceto, muy catrincito, un poco relamido y vacuo como seguramente le parecia el a Ia gente cuando joven. Hay tambien una tercera posibilidad, aun-

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que mas facilmente descartable: que Carlos haya publicado con seud6nimo una novela autobiogrifica. Hasta podria ser que bajo nombre falso fuera un autor famoso, traducido a varias lenguas, y que ni el director ni el autor del argumento hayan tenido noci6n alguna de Ia existencia real del personaje. Eso aclararia algunas epocas de bonanza econ6mica de Carlos, pero dejaria sin explicar muchas cosas, entre elias el final de Ia cinta. Aunque en algunos momentos se trataron con bastante frecuencia e intensidad, le resulta extraiiamente impreciso el momento en que se conocieron. Recuerda vagamente una figura que se aparecia una que otra vez por el cafe de Mascarones y se sentaba a conversar con los maestros de su hermana. Se acuerda, como entre nieblas, de haber ido a Ia lectura de unos fragmentos de su novela en un departamento de Ia colonia Roma, a Ia altura de Ia Plaza de Miravalie. Ninguno de los dos tenia interes en fomentar el trato. Sus circulos eran tangenciales pero de ninguna manera pr6ximos. Ademas Carlos le llevaba bastantes aiios por delante. Era ya entonces uno de los escritores j6venes que empezaban a ser conocidos y el, en cambio, apenas acababa de salir de Ia preparatoria. Ahora, en esos momentos, en su habitaci6n de un hotel de Venecia reconoce con pesar, con algo semejante a un remordimiento tardio, que en el fondo sinti6 un descanso cuando se enter6 de su muerte; Ia consider6, igual que todos los antiguos amigos, como algo natural, lo unico natural que podia ya ocurrirle. Circularon durante algun tiempo versiones distintas. A alguien se le ocurri6 pedir informes a Relaciones Exteriores; Ia respuesta fue vaga: un accidente automovilistico en Ia montana, parece ser que dijeron; no recuerda quien coment6 que Ia muerte se debi6 a un ataque de cirrosis; otros afirmaron que habia muerto loco en una clinica de enfermedades mentales. Un amigo suyo, secre.tario de Ia Embajada en Belgrado, le mand6, a su pedido, noticias tan confusas que era imposible deducir de elias algo cierto. Por Belgrado, decia aquella carta, no se aparecia nunca. Habia pedido que le e.nviaran cualquier eventual correspondencia a un cafe de Kotor. En realidad en Mexico el suceso fue poco comentado. Carlos habia dejado de ser noticia. Era s6lo una anecd6ctica figura del pasado que no habia logrado Ia supervivencia. Y en aquella pequeiia poblaci6n montenegrina a! sur de Dubrovnik, sus huesos conocerian Ia lenta descomposici6n en una fosa seguramente sin nombre, como una mofa mas a! anhelo de luminosidad que alent6 en su juventud. Si alguien aiios atras le hubiese asegurado que un dia Ia noticia de Ia muerte de Carlos iba a resultarle tranquilizadora, se habria en-

contrado no s6lo con su total incredulidad, sino que aquella aseveraci6n lo habria ofendido vivamente. Sin embargo fue. asi. No hubo estupefacci6n ni pena, s6lo tranquilidad. Para el propio Carlos, se decian, Ia muerte habia sido seguramente un descanso, Ia soluci6n. Su eterna novela, el legendario work in progress se habia quedado en un proyecto de realizaci6n imposible, con el que a! final ni siquiera a si mismo podia engaiiarse. Carecia del antiguo atractivo; del joven en pe.rpetua ebullici6n que habia conocido y cuya amistad habia mantenido a traves de diversos encuentros no restaba a! final sino un viejo estrafalario, descuidado en el vestir, mal afeitado, con un olor ligeramente sospechoso, y una impertinencia tan desmedida como su apremiante necesidad de alcohol. Lo dificil, y quizas tam bien por ello Hotel de frontera result6, mas que por cualquier raz6n, desvaida y poco convincente, habia sido su incapacidad para constreiiir a Carlos dentro de marcos establecidos, encasillarlo, buscarle un sitio dentro de cualquier jerarquia conocida. No habia sido un beatnik a cuya epoca mas bien pertenecia; cuando el auge de los hippies el ya estaba Iiquidado; no hubiera podido incorporarse a elios, no solo por razones de edades, sino de temperamento, aunque era posible que en ciertos aspectos hubieran coincidido. Su protesta contra la sociedad constituida fue de otro tipo, una protesta que nada tenia de programatico, enteramente natural e inconsciente. Consisti6, en un principia, en su felicidad para gozar desaforadamente Ia vida. -Nuestro mundo, este por el que tu y yo y todos deambulamos no admite Ia alegria a me.nos que se Ia codifique. Debes, il faut, bisogna, you need, mostrar jubilo, felicidad, exultaci6n, pero s6Io como respuesta a una serie de condiciones y facto res para ello creados: el cine, los clowns, el circo, los bufones, Ia comedia, los chistes, las mujeres gordas al caer, Ia farsa, el ridiculo, lo grotesco, el sainete, Ia caricatura, todo en Ia dosis conveniente, si, si, muy bien regulado, de tal manera que asi hasta los suizos puedan lograr su cotidiana dosis de alegria; pero ser felices, estar alegres sin que medie un motivo determinado, ser como Ia patetica preciosa hiena del cuento que reia sin parar, eso ya es otra cosa, es algo que anda cerca del desafio, algo que irrita profundamente, i intentalo y veris!, un acto que atenta contra cua!quier sacra!izaci6n. Fueron los pasos iniciales. En el fondo su verdadera protesta Ia constituy6 el silencio, el no escribir Ia novela, cuyos primeros capitulos le habia oido leer muchos aiios atras en Mexico. Su tragedia consisti6 en advertir al final Ia derrota de su postura: el mundo habia acabado por moldearlo y sin que pudiera percibirse del todo claramente y, por ello, incapacitandolo

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para la defensa, habia hecho de el un algo, un producto totalmente distinto del ser que se habia propuesto realizar. Por eso Hayashi no pudo tener los mismos problemas que el para asir al personaje, porque para entonces ya estaba catalogado. La vida tesonera, astuta, terca y demas atributos por el estilo que se le quiera aplicar y que tambien le quedan, comenzo a encasillarlo en un molde prefabricado. De haber vivido un poco, muy poco mas, habria repetido el desprestigiado anacronico modelo del borrachin escritor latinoamericano, vencido y sin asideros, a quien hasta sus antiguos amigos se veian en la necesidad de sacarle !a vuelta, de saludar, si acaso, muy furtivamente. 0 a saber. . . con el jamas se podia prever algo de fijo. -Lo debes buscar. Encuentralo a como de Iugar. Te mostrara todo lo que haya de interesante en Londres. Lo conoces, iverdad? No dejes de localizarlo. Tiene miles de amistades formidables. Tambien Moreno y Gloria se divirtieron a morir los dias que pasaron en su compafiia. Paso cinco meses haciendo un curso de perfeccionamiento del ingles, tratando vanamente de convencer a sus padres de que le permitieran quedarse en Inglaterra y estudiar cine. No busco a Carlos; realmente casi ni se conocian. Ademas, desde un principio se integro a un grupo de estudiantes mexicanos con quienes salia a todas partes. U n mediodia, en visperas de su regreso, fue a la Embajada para despedirse de algunos amigos. Ahi, por puro azar, se encontraron. Estaba euÂŁ6rico. Acababa de recibir un cheque de Venezuela como pago a una serie de reportajes. Fueron a comer. Cuando le cont6 el tiempo que llevaba viviendo en Londres le reclamo no haber tratado de ponerse en contacto con el, lo convenci6 de que pospusiera por dos semanas su viaje y durante ese tiempo lo sumergi6 en una magia de acontecimientos, de fiestas, amigos, lugares, de manera que Londres tom6 una dimension imprevisible, tanto que su estancia, antes del encuentro, le lleg6 a parecer inexistente por banal, y las veces que posteriormente habia vuelto a esa ciudad le dejaron una desilusionante insatisfacci6n, como si un dia hubiese poseido, para despues perderlas, las llaves que le permitian penetrar en sus secretos. Carlos vivia rodeado de un mundo abigarrado, en perpetuo movimiento fisico y mental, un mundo riquisimo, en apariencia incoherente, sustentado por los mas disimiles elementos, pero con una serie de enlaces que Ie daban una subterranea y estricta unidad. Recuerda Ia noche de Ia despedida en la estacion Victoria, el fastidio de tener que ir a Le Havre a embarcarse, la pena de abandonar Londres; estaban de pie en un bar de la estaci6n. Habian bebido bastante. Sentia profundamente no poder quedarse a estudiar, pero sus padres habian mostrado una intolerable intran-

sigencia. Ninguno de los dos hablaba casi. Bebian. Sentia deseos de abrazarlo y expresarle de alguna manera lo mucho que le dolia la separacion, la amistad que sentia por el, lo reconocido que le quedaba por esos dias; siempre lo consideraria como un hermano, no, como algo mas que un hermano. Comenzo a hablar, pero se dio cuenta que los ojos se le empezaban a empafiar y por pudor, por rabia, por sentirse poco viril, quizas por miedo a que sus manifestaciones de afecto fueran recibidas con alg{ln comentario ir6nico, reaccion6 violentamente; le dijo en cambio que la estancia habia sido muy agradable, pero que se iba . preocupado por el desperdicio de tiempo y de energia del otro. Se divertia mucho, y eso era estupendo, i para algo eran j6venes!, pero tambien habia que asumir

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ciertas responsabilidades, imponerse una disciplina; veia ciertos riesgos en esa forma de vida tan grata como dilapidada. Desde el punto de vista intelectual, como tambien del emocional, era necesario encontrar un eje, y no perderse en una dispersion absurda que podia ser el mayor peligro para su desarrollo intelectual. Carlos lo interrumpi6 y comenz6 a declamar dramaticamente aquellas lineas que habria de volverle a oir infinidad de veces en otras ocasiones posteriores: -iHas advertido en que indigna cosa pretendes convertirme? j Quieres taiierme! Pretendes conocer todos mis registros. Deseas penetrar basta el coraz6n de mis secretos, pretendes sondearme, para que emita desde Ia nota mas grave a Ia mas aguda de mi diapas6n. ,: Piensas acaso que soy mas facil de tafier

que una flauta? T6mame por el instrumento que mayor te plazca, pero por mucho que me trates, te lo advierto, no conseguiras obtener de mi sonido alguno." Hubo un silencio de unos cuantos minutos. Por fin se atrevi6 a preguntar timidamente: - i Es un poema tuyo? -.: Piensas acaso que soy mas facil de tafier que una flauta? i Grandisimo imbecil! ,:Para esto me sirvi6 haberte arrastrado a ver el Hamlet de Redgrave? ,: Para que tres dias despues ni siquiera !ogres reconocer uno de los monologos mas importantes? El tren estaba por salir. Corrieron. A duras penas lograron que el portero volviera a abrir Ia puerta para subir las maletas. Vio a Carlos perderse repentinamente en una nube de humo blanco. Se escribieron desde entonces.

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JOSE EMILIO PACHECO

LA REINA Oh reina, rencorosa y enlutada. PORFIRIO BARBA JACOB

Adelina dej6 a un !ado el rizador de pestanas y comenz6 a aplicarse el rime!. Una linea de sudor manch6 su frente. La enjug6 con un clinex y volvi6 a extender e! maquillaje. Eran las diez de Ia manana. Todo lo impregnaba el calor. El vals porfiriano tocado por un organillero cedi6 ante e! estruendo de un carro de sonido en que vibraban voces incomprensibles. Se levant6 del tocador y escogi6 un vestido floreado. La crinolina dej6 de usarse pero -segun Ia modista- no habia mejor recurso para ocultar un cuerpo como el suyo. Indulgente, se contempl6 ante el espejo. Atraves6 el patio interior sorteando los bates de beisbol, las manoplas y gorras que 6scar disemin6 entre las macetas, y subi6 a Ia balanza del bano. Se descalz6, subi6 otra vez: ahora pesaba setentaiocho cuatro punta nueve. La balanza debia estar doscompuesta: era el mismo peso registrado una semana atras a! iniciar la dieta. De nuevo camino por el patio o pozo de luz. Un dia, como predijo 6scar, el suelo iba a desplomarse si ella no adelgazaba. Se imagin6 cayendo en la tienda de ropa. Los turcos, inquilinos de su padre, la detestaban. C6mo iban a reirse Aziyade y Nadir a! verla sepultada bajo metros y metros de popelina. Entr6 en el comedor y vio, como por vez primera, los languidos retratos familiares: ella a los seis meses, triunfadora en el concurso "El bebe mas robusto de Veracruz". A los nueve afios, en el Teatro Carrillo Puerto, declamando Madre o mama de Juan de Dios Peza. 6scar, recien nacido, f!otante en un moises enorme, herencia de su hermana. 6scar e! ano pasado, pitcher en Ia Liga Infantil del Golfo. Sus padres el dia de Ia boda, el aun vestido de cadete. Guillermo en Ia proa del Durango, ya con insignias de capitan. Guillermo en el acto de estrechar Ia mano a! senorpresidente en ocasi6n de unas maniobras. Hortensia a! fonda, con sombrilla, tan ufana de su marido y tan cohibida entre Ia mujer del gobernador y Ia diputada Goicochea. Adelina, quince alios, bailando con su padre Sabre las alas o Club verde o Fascinaci6n. Que dia. Mejor ni acordarse. Quien

Ia mand6 a invitar a las Osorio. Y el chambelan que no lleg6 al Casino: prefiri6 exponerse a Ia hostilidad de Guillermo -su implacable y marcialmente sadico profesor en Ia Escuela Navalantes que hacer el ridiculo valsando con Adelina. -Que triste es todo -se oy6 decirse-. Ya estoy hablando sola. Es por no desayunar. -Fue a Ia cocina. En Ia licuadora se prepar6 un batido de platanos y !eche condensada. Mientras lo saboreaba hoje6 Huraccin de amor. No habia vista ese numero de "La novela semanal" olvidado por su madre junto a Ia estufa-. Hortensia es tan envidiosa. i Por que me seguira escondiendo las historietas como si yo fuera una ninita? "No hay mas ley que nuestro deseo", afirmaba un personaje en Huraccin de amor. Adelina sinti6 una !eve inquietud ante el torso desnudo del hombre que aparecia en el dibujo. Pero nada comparable a cuando encontr6 en el portafolios de su padre Corrupci6n en el internado para senoritas o la seducci6n de Lisette . Si Hortensia -o peor: Guillermo- Ia hubieran sorprendido ... Regres6 al bafio. En vez de cepillarse los dientes se enjuag6 la boca con Listerine y se frot6 los incisivos con la toalla. Iba hacia su cuarto, son6 el telefono. -Gorda . .. -Que quieres pinche enano maldito. -Calmate, es un recado de auerfader. i Por que amaneciste tan furiosa, Adelina? Debes de haber subido otros cien kilos. -Que te importa idiota, imbecil. Ya dime lo que vas a decirme, tengo prisa. - i Prisa? Ah si, seguramente vas a desfilar como reina del carnaval en vez de Leticia i no? -Mira, esa negra retrasada mental no es reina ni es nada. Lo que pasa es que su familia compr6 todos los votos y ella se acost6 hasta con el barrendero de Ia comisi6n organizadora. Asi quien no. -La verdad es que te mueres de envidia, gorda. Que darias ahorita por estar como Leticia arreglandote para el desfile. - i El desfile? Ja ja, no me importa el desfile. Tu, Leticia y el pinche carnaval me vienen guangos, se pueden ir mucho a Ia chingada. -Que bonito vocabulario. Dime d6nde lo aprendiste, no te lo conocia. Ojala te oigan mis papas.

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- Vete a la mierda. - y a calm ate, gorda, que te pasa, de cual fumaste, ni me dejas hablar ... Mira, dice mi papa que nos vamos a quedar a comer aqui en Boca del Rio con el vicealmirante; que de una vez va a ir por ti Ia camioneta porque luego no va a haber paso. -No gracias. Dile que tengo mucho que estudiar. Ademas ese viejo idiota del vicealmirante me choca. Siempre con sus bromitas y chistecitos estupidos y papa teniendo que celebrarselos. -Haz lo que te de Ia gana pero no tragues tanto ahora que nadie te vigila. -Vete a! carajo y ya no estes jodiendo. -A que no le contestas asi a mi mama, a que no ,: verdad? Me las vas a pagar, voy a hacerte qued .. . Adelina corto Ia comunicacion. Tuvo impulsos de llorar. El calor Ia rodeaba por todas partes. Abrio el ropero infantil adornado con calcomanias de Walt Disney. Saco un cuaderno rayado y un boligrafo verde. Fue a lamesa del comedor y escribio: Queridisimo Alberto, por milesima vez hago en este cuaderno una carta que nunca voy a mandarte y que siempre te dira las mismas cosas. Ahora mi hermano acaba de insultarme por telefono y mis papas no me quisieron llevar a Boca del Rio. Bueno, Guillermo seguramente quiso, pero Hortensia lo domina. Ella me odia, por celos, porque ve como me adora mi papa y cuanto se preocupa por mL Aunque si me quisiera tanto como yo creo, ,:no te parece?, ya me hubiese mandado lejos, a Espana, a Canada, a Inglaterra, a no se donde, lejos de todo este infierno que mi alma sin ti ya no soporta. Se detuvo; tacho "este infierno que mi alma sin ti ya no soporta". Alberto mio, dentro de un ratito voy a salir y te vere de nuevo, aunque ya no me mires, cuando pases en el carro alegorico de Leticia. Ella no te merece, te lo digo de verdad. Te ves tan . . . tan no se que con tu uniforme de cadete. No ha habido en toda Ia historia un cadete como tu. Y ella no es tan guapa como supones. Si, de acuerdo, tal vez sea atractiva, no lo niego: por algo llego a ser reina del carnaval. Pero su tipo resulta, ,: como te dire?, muy vulgar, muy corriente, ,: no te parece? Y es tan coqueta. Se cree muchisimo. La conozco desde que estabamos en kinder. Ahora es intima de las Osorio y antes hablaba muy mal de elias. Se juntan para burlarse de mi solo porque saco mejores calificaciones. Claro, es natural: yo no ando en fiestas ni

cosas de esas, no voy a dar vueltas al zocalo ni salgo todo el dia con muchachos.. Yo solo pienso en ti, mi amor, en el instante en que tus ojos se volveran al fin para mirarme. Pero tu, Alberto, ime recuerdas? Seguramente ya te olvidaste de que nos conocimos hace dos aiios -acababas de entrar en Ia Naval- una vez que acompaiie a mi papa a Anton Lizardo. Lo espere en la camioneta y tu andabas arreglando un yip y te acercaste. No me acuerdo de ningun otro dia tan bonito como aquel en que nuestras vidas se encontraron para ya no separarse jamas. Tacho "para ya no separarse jamas". Platicamos muy Iindo mucho tiempo y yo quise regalarte como recuerdo mi radio de transistores. Tu no aceptaste. Quedamos en vernos el domingo para ir a dar vueltas al zocalo. Te espere todo el dia, ansiosamente. Llore tanto esa noche ... pero luego comprendi que no llegaste para que nadie dijera que me cortejabas interesadamente por ser hija dealguien tan importante en la Marina. En cambio nunca podre entender, te lo digo sinceramente, por que Ia noche de fin de aiio en el Casino Espaiiol bailaste todo el tiempo con Leticia, y cuando me acerque y ella nos presento dijiste "mucho gusto". Alberto, se hace tarde. Voy a tu encuentro. Solo unas palabras antes de despedirme. Te prometo que esta vez si adelgazare y en el proximo carnaval, como lo oyes, yo voy a ser i LA REINA! (Mi cara no es fea, todos lo dicen.) ,: Me llevaras a nadar a Mocambo, donde una vez te encontre con Leticia? Ustedes no me vieron, afortunadamente. Estaba en traje de baiio y corri a esconderme entre los pinos. Ah, pero el aiio proximo, te juro, tendre un cuerpo mas hermoso y mas esbelto que el suyo. Todos los que nos miren te envidiaran por llevarme del brazo, ,: no te parece, Alberto? Chao, mi amor, hasta ahora. Ya falta poco para verte. Es toda tuya ADELINA

Volvio a su cuarto. AI ver Ia hora en el despertador de Bugs Bunny dejo el cuaderno sobre Ia cama, retoco el maquillaje ante el espejo, se persigno y bajo a toda prisa las escaleras demosaico. Antes de abrir Ia puerta del zaguan respiro el olor a oxido y humedad. Paso frente a Ia sederia de los turcos: Aziyade y Nadir no estaban; sus padres se disponian a cerrar. AI doblar Ia esquina se encontro a dos companeros de equipo de su hermano (,:no habian ido con el a Boca del Rio?). La vieron maqui-

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llada y preguntaron si iba a partlctpar en el concurso de disfraces o si habia lanzado su candidatura para Rey Feo. Adelina no contesto y se alejo taconeando bajo el olor a polvora de cohetes, buscapies, palomas, chinampinas y brujas. No habia trinsito, la gente caminaba por mitad de la calle tapizada de confeti, serpentinas, latas y botellas de cerveza. Encapuchados, mosqueteros, payasos, legionarios romanos, ballerinas, circasianas, amazonas, damas de la corte, piratas, napoleones, guerreros aztecas, y grupos y familias con mascaras, gorritos de carton, sombreros zapatistas o sin disfraz marchaban hacia la calle principal. Adelina apreto el paso. Cuatro muchachas pasaron a su lado, se volvieron a verla y la dejaron atras. Oy6 su risa unanime y pens6 que se estarian burlando de ella como los amigos de Oscar. Luego camino entre las mesas y puestos de los portales, atestados de marimbas, conjuntos jarochos, vendedores de jaibas, billeteros de loteria.

No descubrio a ningun conocido (la gente decente no se mezcla con los fuereiios y mucho menos en carnaval) pero varias mujeres Ia miraban con sorna. Quiso sacar el espejito de su bolso para ver si inexpertamente se habia maquillado en exceso -por vez primera empleaba los cosmeticos de su madre pero i donde se ocultaria para mirarse? Dificilmente pudo llegar hasta la esquina elegida. El calor y el rumor informe, la promiscua contigiiidad cie tantos extraiios engendraban en ella un malestar confuso. Entre aplausos aparecio la descubierta de charros y chinas poblanas, y bajo el estruendo de gritos y musica desfilo la primera comparsa: los jotos vestidos de pavorreales. Despues llegaron mulatos disfrazados de vikingos, caballeros-aguila cubiertos de serpentinas, estibadores con bikinis y penachos de rumbera. Y en sucesion: kukuxklanes, cavernarios, la corte de Luis XV (se sentia empujada y manoseada) , Blanca Nieves y los Siete Enanos, Barba Azul con sus mujeres, Maximiliano y Carlota seguidos de sus pajes; canibales, pieles-

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rojas (Ia transpiracwn humededa su espalda), gigantes y cabezudos, Romeo y Julieta, Pierrot, Arlequin y Colombina (cerro los ojos) . Comenzo el desfile de carros alegoricos, unos tiraclos por tractores, otros improvisados en camiones de carga: el carro de Ia Cerveceria, Miss Mexico, Miss California, las Orquideas del Cine Nacional, el Campamento Gitano -niii.as que 1\oriqueaban por el calor, el miedo de caer y Ia inmovilidad-, el Idilio de los Volcanes, Ia Conquista de Mexico, las Mil y una Noches (una pesadilla de carton, lentejuelas y trapos. En seguida un aliento humedo de tequila: -Vengase mamasota que aqui esta su rey- y una caricia envolvente. Adelina se volvio enfurecida pero ,: hacia quien, como descubrir a! culpable entre Ia multitud burlona o entusiasmada?), los Piratas del Golfo en Ia Isla del Tesoro, Sangre Jarocha, Guadalupe Ia Chinaca, Raza de Bronce, Cielito Lindo, Ia Valentina con Pancho Villa, los Buzos en el Pais de las Sirenas, los Astronautas y los Selenitas. Desde un inesperado balcon, las Osorio muertas de risa, haciendose escuchar entre Ia parafernalia del carnaval: - Gorda, gorda, sube. ,: Que estas hacienclo ahi abajo, revuelta con Ia plebe y los chilangos? Todo mundo parecio descubrirla, mirarla. Adelina trago saliva, apreto los labios. Por fin, el carro de Ia reina y sus princesas. Leticia Primera en su trono bajo las espadas cruzadas de los cadetes. Alberto junto a ella muy proximo. Leticia toda rubores, toda sonrisitas, entre los bucles artificiales que sostenian Ia corona, saluclando, envianclo besos a! aire. -Como puede cambiar Ia gente cuando esta bien maquillada -se dijo Adelina. El sol arrancaba destellos a Ia pedreria del cetro, Ia corona, el vestido. Atronaban aplausos. Leticia Primera los recibia feliz a cinco metros por encima de ella en un trono de carton que amaneceria en un basurero. -Ya vera, ya vera el ano que entra; los papeles van a cambiarse - murmuro entre dientes Adelina. Pero una bolsa de papel arrojada clesde quien sabe donde se estrello en su cabeza y Ia bano de anilina roja en el prcciso instante en que pasaba Ia reina. Hubo una carcajada colectiva. La misma L eticia no pudo menos que descubrirla entre Ia multitud y reirse. Alberto quebranto su pose de estatua y solto una risilla. Fue un instante. El carro sc alejaba. Adelina se limpio Ia cara con las mangas. Alzo los ojos hacia el balcon en que las Osorio manifestaban a senas su pesar ante lo ocurrido y Ia invitaban a subir. Entonces Ia bal''io una nube de confeti que se adhirio a Ia pie] humedecida. Se abrio paso, intento corre.r. Pero el desfile habia terminado, las calles estaban repletas de chilangos, de jotos, de mariguanos, de hostiles desconocidos y en-

capuchados que seguian arrojando confeti a Ia boca de Adelina entreabierta por el jadeo, bailaban ÂŁrente a ella para impedirle el paso, aplastaban las manos en sus senos, desplegaban espantasuegras en su cara, Ia picaban con varitas labradas de Apizaco. Y Alberto se alejaba cada vez mas y no descendia del carro para defenderla, para vengarla, para abrirle camino con su espada. Y Guillermo en Boca del Rio, ya aturdiclo a Ia octava cerveza, festejaba por anticipado los viejos chistes eroticos del vicealmirante. y bajo unas mascaras de Dracula y de Frankestein surgian Aziyade y Nadir para bailotear junto a ella, perseguirla y acosarla en su huida, cantando, humillante angustiosamente cantandole un improvisado interminable estribillo: - A Adelina I le echaron anilina I por no tomar Delgadina I poor noo toomaar Deelgaadiinaaaa. Y los abofeteo y pateo y los ninos intentaron pegarle y un satan[ls y una dona ines los separaron. Aziyade y Nadir se fueron canturreando el estribillo. Adelina pudo continuar su fuga hasta que a! fin subio las escaleras y hallo su cuarto en d esorden: 6scar estuvo alii con sus amigos de la novena de beisbol, 6scar estuvo alii con su pandilla, 6scar no se quedo en Boca del Rio, 6 scar fue a ver el d esfile ... Vio el cuaderno en el suelo, abierto y manoseado por los declos de 6scar, las manos de los otros. En las paginas de su ultima carta estaban las huellas digitales, Ia tinta corricla, el papel danado, las grancles manchas de anilina roja. Como se habran burlado, como se estaran riendo ahora mismo, arrojando bolsas de a nilina a los rostros, punados de confeti a las bocas, rompiendo huevos en las cabezas de los transeuntes, los disfrazados, los espectadores. - Maldito, puto, enano cabron, hijo de Ia chingada. Ojala te peguen, ojala te den en toda Ia madre y regreses chillando como un puto, ojala te mueras, ojala se mueran tu y Ia puta de Leticia y las pendejas de las Osorio y el cretino cadetito de mierda y el pinche carnaval y todo el mundo. Y mientras hablaba, gritaba, gesticulaba con doliente furia, iba rompiendo su cuaderno de cartas; luego pateaba los pedazos, arrojaba contra Ia pared el frasco de maquillaje, el pomo de rime!, Ia botella de colonia Sanborns. Se detuvo y en el espejo enmarcado por las figuras de Walt Disney miro su pelo rubio, los ojos verdes, el rostro palido, cubierto de anilina, grasa, confeti, rime!, sudor, maquillaje, lagrimas. Y se arrojo a Ia cama 1\orando, demoliendose, diciendose: --Ya verin, ya venin el ano que entra. [Este cuento pertenece a Ia segunda edici6n de El viento distante proxima a aparecer en Biblioteca Era.]

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Edward Stachura

ME ACERCO A Tl (Traducci6n del

AUTOR

con ayuda de

[FRAGMENTOS]

SALVADOR ELIZONDO]

Edward STACHURA, poeta y prosista. Naci6 en Francia (1937) en el seno de una familia de emigrantes polacos. En 1948, se establece en Polonia. Estudios de Filologia Romanica en la Universidad de Varsovia. OBRA: Poesia: Mucha fuego (1963), Me acerco a ti (1968) y A travis del jardln que invade Ia langosta ( 1968) -por este ultimo Jibro le fue otorgado el premio Stalislaw Pientak, premio anual polaco de poesia. Relato: Un dia ( 1962) y Ondeando al viento ( 1966) -por esta ultima obra obtiene el premio de Ia Asociaci6n de Libreros Polacos. Su novela Todo el resplandor sera publicada este afio en Varsovia. Edward Stachura vive actualmente en Mexico y es becario de la Facultad de Filosofla y Letras de la UNAM; trabaja en su novela El Hacha-Scherezada o el invierno de los hombres del bosque. Sus poemas y cuentos han sido traducidos a! frances, ingles, aleman, ruso, checo, italiano y danes.

lntroducci6n

poema

i Cuanto yo te saluda! - hermana piadosa tu, no me Hames negra ingratitud i Cuanto yo te escucho! - hermana piadosa hablandome y aunque me denigras ternura grande me cambia en polvo; mi aliento claro: se callan sus campanillas orejas mias solamente sobresalen desde el valle i Cuanto yo te saluda! - hermana piadosa tu, no me Hames negra ingratitud

no estuve yo en esos bosques saludables donde se juega con los rayitos de los cien soles tampoco estuve en las esferas del azul sobre el aire libre silenciosamente extendido sobre los brazos agiles del viento austral sobre el caballo volador trenzando su crin ni tampoco estuve en el centro de los flor-estados en el centro del celebre mes de mayo cuando se sofocan en sus casas senores y senoras haciendo reir terriblemente al muchacho sin hogar tampoco estuve tam poco estuve -

hermana piadosa i donde yo no estuve!

Me acerco a ti - i qui en soy yo?, i qui en eres tu? porque quisiera todavia una cosa muy quienes somos escribir

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~ eres

tu cereza o soy yo cereza? tu aquello y yo cereza? ~soy yo lampara, tu eterna?

~ eres

* Me acerco a ti - i dispersaos nubes! porque quisiera todavia una cosa muy azul escribir tal como los lotos entran en el cielo y la yerba superior y la mas alta yerba -el loto singular cuando todo se pudre el entra en el cielo y digo que este que dice lo mismo que aparezca aqui, que yo le abrace con mi amorosa mirada oculta bajo la tercera costilla

Me acerco a ti -en plenas armas porque quisiera todavia una cosa muy impaciente escribir que aproximase la hora estoy de pie ante ti, mi sangre bulle jactanciosa entera en rubores mi ropa guerrillera estoy de pie ante ti, mi caballo esta conmigo piafando !a tierra nuestras piernas impacientes

* Me acerco a ti - todo ese dios de noche porque quisiera todavia una cosa estoy muy cansado escribir alba ya toda la guardia nocturna perforada de flechas se mete a la cama !a flor de la calle truhana tambien yo, digo tambien yo me hundiria en el edred6n sin memona para despertarme mas tarde -cuatro siglos mas tarde

Me acerco a ti - apenas vivo, pero vivo porque quisiera todavia una cosa muy de este mundo P.scribir 54

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asi pues no lleg6 aun mi tiempo vertiginoso de irme como el mas silencioso en el silencioso cortejo bajo una nube de granizo rugiendo sordamente toda estriada de reh~mpagos, como una hoja y ya pensaba en Pomerania esa ultima vez que me liquidarian los j6venes juveniles que me arrasarian con sus pesadas botas iY que paso? - j que importa! estoy vivo lamo mis heridas echado sobre tres taburetes el ciego destino me vigila como a un oJo

* Me acerco a ti -ya me voy a acostar porque quisiera todavia una cosa muy infalible escribir tambien la bruma es infalible cuando esta y es infalible ahora que estoy acostado mis ojos se anegan en: bruma

Me acerco a ti -sobre los codos y las rodillas porque quisiera todavia una cosa muy arrastrandome escribir todo se arrastra a ti; todos los pensamientos vertiginosos -laureles de nuestra ÂŁrente afligida y digo que este que dice lo mismo

que aparezca aqui, que yo le abrace con mi amorosa mirada oculta bajo la tercera costilla

* Me acerco a ti -Ianzo el guante porque quisiera todavia una cosa muy desafiante escribir

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sobre ti, linea de sombra, j que me rompa el potro! escribiria un poema granmodesto sobre tu fluir sin rumoreo sobre tu estrujamiento de Ia frente clara con un Iiston negrilivido, sobre tu trepanacion indiferente de los cnineos crujientes pero i te alcanzaria mi mano pintoresca?

* Me acerco a ti --con rosa no florecida, con rosa-boton porque quisiera todavia una cosa muy como flo,rece Ia flor escribir invierno tercer mes que soy huesped en esta pension pero ya me insultan esas paredes lo que hare lo dire cuando llegue el tiempo me insultan esas paredes mi pulso cada vez choca contra ellas y se esclaviza aqui mi sangre salvaje lo que dire lo hare porque ha llegado el tiempo derriban~ los muros de esa casa los abrire a los cuatro vientos como petalos y, a los cuatro vientos, me ire

* Me acerco a ti -el terror cae sobre m1s manos porque quisiera todavia una cosa muy inaudita escribir y que no se ha visto jamas en los relampagos del sol i ... acercate ttl a mi alguna vez! i sal tu de los matorrales azules

alguna vez hacia mi ... ! jmira ! Ia ladera tiene docilidad, Ia trompeta tiene al combate, Ia muerte tiene sobre todas las cosas el mejor parecer y yo i que tengo de esa familia celebre?

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jmira! el dia tiene su fin en ese instante el crepusculo lo desnuda y lo limpia tiernamente y yo t que tengo de esa hora celebre?

* Me acerco a ti -descendiendo las terrazas porque quisiera todavia una cosa muy a Ia orilla del mar escribir no me arrodillo sino me siento en el litoral y ya la marea me lava las piernas ya tengo la ÂŁrente y los ojos resplandecientes y en cuanto a los ultimos pensamientos los llevo conmigo a la cura de aguas

Fernando Sanchez Mayans SONETO DEL dOYEN ADAN -Por Ia lectura del Adan desnudo del maestro Salvador Novo

Adan del Paraiso en carne viva y adolescente grito alucinante.

Viene en orden de lucha fulgurante. Anda en desorden de oda transitiva. Turbia luz de belleza lo adjetiva en zonas de desastres militante. Y en la ciudad de piedra calcinante hace estallar su nombre a la deriva. Adan sin rostro. Adan del Paraiso. Semidi6s en escombros que se entrega al poema infinito que lo hizo. Pr6digo Adan plural en agonia y estatua en llamas de mirada ciega al minimo espectaculo del dia. 57

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Juan Tovar 1LA DOLIENTE Elena vivia a unas calles y fue de las primeras personas en enterarse. Nunca dormia siesta (ya asi tenia insomnio varias noches) : leia o bordaba, oia radio o miraba desde el balcon las calles reverberantes y vadas, Ia inmovilidad interrumpida aquella tarde por Ia sirvienta de los Romo pasando apresurada y luego por el doctor Millan pasando en sentido contrario con su paraguas negro abierto contra el sol: el doctor Millan descamisado, su gesto de mal humor habitual agravado por Ia somnolencia, entrando en Ia casa de los Romo con su maletin raido -como si fuera de papel-, como que se hubiera necesitado alguien mas pulcro y expresivo para testificar Ia muerte de Enrique Seria Ia muerte: se trataba del segundo ataque y !a sirvienta no volvia, asi que le habrian encargado Hamar a! cura. Si: tras un rato pa~o !a figura de negro seguida por el sacristan \" por Ia criada. Elena se froto los ojos con do<; dedos a! apartarse del resplandor. Todo termino entonces, dijo y suspiro trivialmente: que le vamos a hacer, resignacion en ÂŁalso, casi hipocrita, pero Ia satisfaccion entresentida tampoco era en serio. Enrique estaba muy ausente., como si lo hubieran enterrado tiempo atras. Y no, no del todo: menos ausente que hacia unos minutos. Porque hacia unos minutos no pensaba en el, no lo recordaba como ahora, como empezaba a hacerlo ahora, !a imagen sustituyendo poco a poco Ia abstraccion del nombre. Se habian encontrado en Ia calle dos, tres meses atras: ella se detuvo a mirar las carteleras del cine y a! mover un poco los ojos lo vio de repente reflejado en el crista! El Ia vio en el mismo instante; ambos se volvieron a corroborar si cada uno era cada uno. Una pausa palpito lentamente antes de que Enrique se llevara Ia mano a! sombrero, mascullase algo y echara a caminar. Eso era lo que Elena recordaba ahora pero Ia imagen era frustrante, borrosa como si solo hubiese podido retener el reflejo vago en el crista!, rostro en un suefio. Tengo que verlo antes de que se muera, penso pero no era cierto, no importaba antes o despues (que podrian decirse y en todo caso de que serviria) , solo ver el rostro, disipar Ia borrosidad molesta - por primera vez lamento haber roto sus retratos: como voy a recordarlo ahora. No queria recordarlo pero si iba a hacerlo deseaba a! menos una imagen precisa. Iria a buscarla un poco mas tarde, cuando le avisaran (porque le avisarian; Beatriz no se atreveria a excluirla, desearia seguir aparentando que le guarda amistad y que no tenia culpa en lo sucedido entre Enrique y ella ) :

dar el pesame a Beatriz y quedarse un rato en el velorio aunque las senoras Ia mirasen compasivas y cuchichearan cosas como Pobre, lo seguia queriendo. 0 si era Beatriz quien habia muerto, si a! llegar encontraba a Enrique llorando la perdida de su hermana: Elena, diri:' mirandola con suplica y desamparo, gracias por venir -y Beatriz le habria dicho Cometi una maldad al hacerte romper con Elena y. . . Deveras lo seguia queriendo Ia pobre, interrumpio con sarcasmo pero ni siquiera se contradijo, no valia Ia pena. Penso que ponerse: l un vestido negro o alguno de los oscuros? Casi todos eran oscuros, de cualquier modo; ir asi seria demasiado cotidiano. La justificacion para usar Iuto Ia satisfizo; no deseaba hacerlo solo por respeto. Caminando hacia Ia recamara se dijo que no habia prisa, que habia mucho tiempo: tal vez no muriese aun y luego Ia demora de disponer el cadaver, luego Ia sirvienta vendria a avisarle y luego el rato decoroso antes de ir. Pero cuando Ia sirvienta llego al filo del atardecer Elena llevaba largo rato lista, metida en el vestido negro, pasando de un cuarto a otro para realizar y repetir quehaceres minimos como sacudir una pieza de crista! o reacomodar carpetitas musitando contra el descuido de su criada: justo como si ella esperase visitas, como si esperase a Enrique igual que afios antes, solo que su madre ya no vivia para presidir Ia ve!ada (y Enrique habia ido a d ar ei pesame y apenas si la abraz6 y fingi6 no advertir Ia suplica del Que bueno que viniste y se fue casi inmediatamente y Beatriz se qued6, hipocrita presencia insoportable, a todo el velorio ), y cuando Ia sirvienta se fue ella decidio esperar unos quince minutos al menos, pero no pudo dejar pasar mas de cinco y eso forzandose a contar despacio los trescientos segundos. Luego seiscientos treinta y siete pasos por Ia calle donde las piedras brillaban saturadas de Ia luz absorbida tantas horas y se detuvo frente a Ia casa de los Romo. Si, habia pasado por alii a veces ( aunque Ia costumbre de rod ear persistio bastante) pero sin veri a 0 mas bien viendo solo Ia imagen simplificada en su memoria: le sorprendieron las manchas de lluvia, Ia pintura descascarada, las grietas en Ia madera del porton entreabierto. Lo empujo con los dedos y titubeo antes de entrar, antes de saber por que titubeaba: el pastor aleman, Dingo, no debia de recordarla y ella siempre le tuvo miedo. No hubo ningun ladrido. Entr6 cautelosa: el patio rodeado de macetas que desplegaban hojas y tallos gentilmente curvados. Gan6 Ia puerta al pasillo: tambien abierta. AI entrecerrarla

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pe.ns6: i cminto vive un perro? y pens6 que Dingo habria muerto y pens6 con rabia en los casi diez anos desde que todo habia pasado: diez anos, musit6 incredula como si hasta ahora los contase. La sala estaba a la derecha; sus ventanas daban a la calle. Cerradas: penumbra de cirios. El ataud era gris, pesado, con manijas plateadas que hacian juego con los candelabros. T odas las sill as de la casa estaban alii, todas desocupadas, no habia coronas aun, nadie habia llegado. Si: alguien estaba alii, la vio al dar el primer paso hacia la caja Una mujer enlutada de pie con las manos ante el rostro. Un sollozo intenso vibr6 sofocado. La mujer alz6 la cara hacia el techo (no, no era Beatriz) estrujandose las manos; luego, con un sonido bajo, ululante, desgarrado, extendi6 los brazos sobre el ataud y apoy6 la cara donde debia estar la de Enrique. Elena veia su espalda agitarse en forma irregular, convulsiva. Se retir6 a hurtadillas como si hubiera estado espiando algo obsceno. Vino el desafio: i no tenia derecho de ver a Enrique? i Quien era esa mujer? Una amante. No, no necesariamente; acaso una familiar que ella desconocia. Pero entonces por que lloraba asi. Beatriz sabria; i d6nde estaba? Su recamara era esta, la puerta donde terminaba el pasillo; habia que pasar por alli para llegar al comedor y a la cocina. Llam6 con suavidad, alguien dijo algo, ella entr6. Penumbra: una veladora. Beatriz recostada en la cama con un trapo sobre la ÂŁrente; la sirvienta humedecia otro en una palangana.

-Elena, Elenita -Beatriz se sent6 para abrazarla, el trapo en Ia mano. Olia a alcanfor-. Ya ves que desgracia, estoy destrozada. Todavia en la manana estaba bien, luego no quiso comer porque le entr6 un malestar, tom6 un alcaselzer y se recost6, quien habria pensado ... Yo pense pero dije que ideatica, si fuera otro ataque no serian los sintomas. Ay Dios mio. Lo que Elena conserv6 fue la imagen de Enrique bebiendo alcaselzer, y le molest6: uno de los miles de actos cotidianos que habria realizado sin pensar nunca en ella. Consolo distraida el acceso lloroso de Beatriz, la hizo acostarse, le puso Ia compresa, le sonri6 con dulzura que en realidad era sarcasmo, actitud de ya ves, como si la muerte de Enrique fuera un castigo; de el que rie al ultimo, s6lo que Elena no tenia de que reir -pero si perdia menos-, salia mejor librada que Beatriz Ilorando aqui, que la mujer aquella llorando en la sala ... y de pronto sinti6 envidia de ambas, como si en vez de perder hubiesen recibido. -Esta en la sala -dijo Beatriz-, iYa entraste? Tan bien que se ve, como si. . . No pude encontrar sus mancuernillas de oro, le habria gustado tanto. -Entre pero no lo vi -dijo Elena. -Si, comprendo, no debe de ser facil para ti. -No quise interrumpir a la senora. i Quien es, por cierto? No la recuerdo . Beatriz abri6 los ojos. - i Senora? -Si, una mujer; estaba alli junto a la caja, 59

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llorando como. . . llorando mucho. ~Si, si ~ijo Beatriz distraida-, ha de ser. . . Lucia, ve a ver si ya prepararon el cafe. Cuando sali6 Ia criada se levant6 con presteza. -Ven. Fueron bacia la sala, Beatriz al frente, cautelosa. En Ia sala no habia nadie: el ataud solitario entre las ÂŁlamas. -Se ha de haber ido -dijo Elena enfadada: si Beatriz no sabia de Ia mujer, si alguien entraba a escondidas a llorar a Enrique solo podia ser una amante suya, un amor ilicito acaso con hijos ilicitos ... Beatriz miraba detnl.s del piano, movia cortinas. Elena se acerc6 al ataud apretando los dientes, cada paso un acto de voluntad -debia de ser fingimiento porque no sinti6 ningun choque a! ver el rostro tras el crista!, inm6vil y tranquilo, un poco de colorete en los p6mulos, corbata demasiado apretada para el cuello ancho- otra denuncia de anormalidad, como el colorete; de artificio, de condici6n de objeto. Era absurdo interrogar a ese rostro, decide: ~ eso querias, una amante, Ia turbiedad? Por que no me lo dijiste, yo habria podido, habria podido ... - Ven -dijo Beatriz tomandola de Ia mano; no mir6 siquiera el ataud. Regresaron a Ia recamara. -~Como era? -~La mujer? No se, apenas si la vi. Alta ... no, no mucho. Palida. De negro -rio un poco a! advertir lo inutil del dato; Beatriz sigui6 atenta-. Cara ovalada, creo. No Ia vi bien. Beatriz sac6 del ropero un album de fotografias. Encendio Ia luz para hojearlo. -~Esta? -senal6 de pronto. Una mujer de pie frente a un tel6n con bosque pintado. Llevaba un abrigo largo con hordes de piel y un sombrero pequeno con flores y velo alzado. Era una foto vieja y el rostro no decia nada a Elena: podia ser Ia doliente y podia no serlo; la del retrato parecia tener ojos claros y los de Ia otra eran oscuros aunque acaso habia sido por Ia luz ... -Era esta ~ verdad -insisti6 Beatriz. -Si, creo que si -dijo Elena, en parte por complacerla y en parte deseando establecer a Ia mujer de negro como una pariente. -Lo sabia -Beatriz cerro el album con gesto casi triunfal y mir6 a Elena esperando Ia pregunta. - i Quien es? -pregunt6 Elena. -Una tia nuestra, cunada de papa -dijo Beatriz despacio-. La tia Leticia. No llegaste a conocerla, verdad. Nosotros Ia vimos poco; ella y el tio Eduardo vivian en el rancho. Llevaban dos anos casados cuando ella muri6. Hara veinte, no, veinticinco anos. Elena vio que Beatriz habia creido mentira lo de la mujer y que habia hecho esto para comprobar. Se ruboriz6 de enojo: por que. Pensando asi en estas circunstancias. Y cual

creeria Beatriz que habia sido el motivo de la mentira. -Entonces no es -empez6 molesta por ceder con tanta facilidad, sintiendose a pesar suyo, a pesar de todo como una I?entirosa. Se le ocurri6 que Beatriz queria humlllarla, que habia vivido obsesionada por hacerlo (no le bastaba con lo demas) y ahora aprovechaba el pretexto. -Si, si es -suspir6 Beatriz. Se sent6 en Ia cama mirando al frente. -Si alguna vez tuve dudas, ya no. Todo era cierto. Una pausa, Elena inc6moda y desconcertada. -iTodo? Beatriz asinti6 varias veces, despacio, como contando los movimientos de su cabeza en una especie de calistenia. -Todo. Y debo decirtelo; te concierne. Mir6 el reloj y Elena pens6 en el ataud solo, en que irian llegando visitas y no podria despedirse a solas de Enrique. No significaba mucho pero le pareci6 que Beatriz estaba reteniendola precisamente para privarla de ello, como un acto ultimo de egoismo; basta imagin6 una conspiraci6n, la mujer de negro delgada alii por si ella llegaba, ahora esta historia para entretenerla, para apartarla del ataud. Tonterias, estoy pensando tonterias. i 0 era que Beatriz estaba trastornada por el dolor? En todo caso tenia que escucharla. Beatriz y la senora Montero estaban en la sala haciendo Ia lista de los objetos reunidos para Ia t6mbola de una quermes parroquial cuando Enrique regres6 del trabajo. Se detuvo en Ia puerta y las mir6 como sin verlas. Apenas respondi6 los saludos. -Tanto tiempo sin vernos ~ijo Ia senora Montero-. Muy ocupado t verdad? El asinti6 sin moverse, el portafolio todavia en Ia mano. Tenia una expresi6n rara, entre hostil y triste. -t Y para cuando es Ia boda? Vi a Elenita el otro dia y me dijo que todavia no fijaban Ia fecha. -No, todavia no. Octubre, quiza. -Hasta octubre. Bueno, si ha esperado usted tanto para casarse, unos meses mas ... Muy bien hecho, permitame decirle, luego hay quienes se casan a los veinte afios y vienen los problemas. Y Elenita es una joya, siempre lo he dicho, que suerte tuvo usted. Bueno, tambien ella. Enrique asinti6. Aspir6 hondo cerrando los ojos. - iTe sientes bien? -dijo Beatriz-. iEstas cansado? El asinti6 otra vez. Luego se fue musitando apenas un compermiso. - t Tendria algun disgusto en el trabajo? -pregunt6 Ia senora Montero--. 0 con la no-

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vm -susurro complice--. No creo, verdad, pero ... -Ha de ser cansancio -dijo Beatriz. Cuando Ia senora se marcho ya era hora de que Enrique hubiese salido a visitar a Elena. Su cuarto estaba cerrado y no se veia luz. Beatriz llamo levemente. -t Que pasa? -dijo eJ. -tNo quieres un te o algo? -No gracias. - Y a son mas de las siete. . . t Vas a cenar aqui? -No. -tTe sientes bien? -Si. -Elena te ha de estar esperando. -AI rato ire. A eso de las ocho, desde su red.mara, lo vio cruzar el pasillo y salir. A eso de las nueve Elena llego a buscarlo escoltada por un primo. La reaccion inmediata fue preocuparse y el primer impulso compartir Ia preocupaci6n con Elena, pero recapacito a tiempo. Dejandolos en Ia puerta entr6, espero un minuto y volvi6 a salir. -Se quedo dormido, fijate. Venia muy cansado. No quise despertarlo. Vestido y todo se durmi6. -tNo estara enfermo? -Dijo que no pero ya sabes como es. Aver si manana lo hago ir con el doctor. -Debe de estar enfermo. Quedo de ir sin falta a Ia casa, sabia que mis tios iban a estar. Todavia en Ia tarde me mando un recado. -Pues esta durmiendo bien, no tiene fiebre ni nada. Manana lo mando con el doctor. -t Me avisas si es algo? -Si Elena, pierde cuidado. Y cerro Ia puerta y se quedo ella sola con el cuidado. Espero en Ia sala leyendo un libro, fue a acostarse, regreso a Ia sala. Dormito un rato; a! despertar de pronto vio a Enrique junto a! gabinete, sirviendose conac. Lo bebi6 como agua, tosio, se estremecio. -Enrique, t donde andabas? Hasta entonces parecio darse cuenta de que ella estaba alii. -t Todavia no te acuestas? -pregunto como por formalismo. -Te estaba esperando. iPor que no avisaste a donde ibas? Elena vino a buscarte muy preocupada. -Elena ... -tD6nde fuiste? Hizo un gesto vago mientras servia mas conac. Se sento a beberlo a sorbos pequenos pero casi continuos. Beatriz vio Ia pierna del pantalon hecha jirones. -tQue te paso? El Ia miro, bajo Ia vista hacia las desgarraduras. -Un perro.

-tDonde? -En Ia calle. - tNo te mordio? Valgame, y si tuviera rabia. Dejame ver. -No es nada, un rasguno. Deja -y hasta hizo ademan de patearla. Beatriz recogio su libro y salio, ofendida; se fue a emborrachar por ahi y una todavia consecuentandolo y eJ. Pero no habia parecido borracho, pero asi no era el, anos que no pasaba de una o dos copas en tertulia de amigos v el licor s61o lo hacia sonreir un poco mas de I~ cuenta, mirar con mas suavidad, hablar un poco menos. Algo le habia pasado, algo grave. Habia atropellado a alguien y habia huido -no, no hubiera huido--. Una mujer, un error y ahora ella lo amenazaba, le exigia dinero, no queria que se casara con Elena. Pero algo asi se habria sabido y ya alguien se lo habria dicho a ella: un an6nimo, una visita de Perdone que me meta en lo que no me importa pero -como Ia vez de papa y Ia dependienta aquella-, mama y Ia senora Reyes en Ia sala y Beatriz escuchando en el pasillo y jur6 no volver a hablar a su padre y cuando unos dias despues rompio Ia promesa se sintio culpable; o le habrian dicho a Elena o le habian dicho y ella disimulaba. Pero para que contar todo esto o c6mo en los siguientes, aunque Enrique parecia normal de nuevo, Beatriz realiz6 investigaciones obsesivas entre amistades y conocidos: a veces insinuando algo como Las pen as que tenemos en Ia familia, no se imagina usted, y esperando el asentimiento conocedor, Ia frase reveladora; a veces incluso preguntando directamente. Tampoco habia que contar lo de Ia quermes, Elena lo recordaria -cuando RoO'elio ( el muchacho que andaba entonces c~n Beatriz, t se acordaba de el?, el que despues se fue a Estados Unidos) los llevo a! puesto del registro civil y el encargado, un seminarista muy joven que para mejor fungir como juez se habia puesto unos aros de anteojos con nariz de carton y bigote de celofan, caso a Rogelio y Beatriz y rieron de lo que decia el acta y Elena y Enrique fueron testigos y Enrique entreg6 a Beatriz el centro de mesa ganado en Ia tombola y le dijo que era su dote y Elena y Enrique iban a casarse tambien y Enrique dejo de reir en el momento de firmar el acta, no firmo lO si? Si, y el seminarista dijo Bese a Ia novia y el Ia beso y Beatriz transmiti6 Ia dote a Elena y rieron porque el centro de mesa era horrible y nadie queria tenerlo (Elena se qued6 con el, lo tuvo varios anos, Ia criada lo rompi6) y despues iban a subir a Ia rued a de Ia fortuna y Enrique dijo que volvia en un momento y no volvio y lo encontraron en el parquecito frente al atrio, sentado en una banca, dando Ia espalda a Ia calle de luz y confeti y ruido; tTe sientes mal? y el No, vamonos.

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Y tenia una expresi6n rara, ausente, y sonreia sin motivo y se ponia triste sin motivo. Y luego, dos o tres meses despues, regresa una noche y dice Termine con Elena. Lo que Beatriz menos se esperaba -o bueno, hablando sinceramente, habia llegado a pensar que todo lo de Enrique se debia a dudas sobre el matrimonio: algo medio insinu6 ei durante alguna comida, pero no con Ia claridad suficiente para permitir discusi6n; Beatriz sabia lo que Elena contaba pero ella no tuvo nada que ver con el rompimiento, al contrario; aquella noche que el lleg6 y dijo Termine con Elena ella le habl6, le dijo que cometia un error. - iSe pelearon, hubo algun disgusto? - No, no. Nada mas hablamos claro, le dije que no crcia quererla lo suficiente. Race tiempo que vengo pensandolo, dandole vueltas. - Pero c6mo, despues de tanto tiempo. - Mas vale tarde que nunca i no? - frivolidad inesperada, luego gravedad- . Es lo mejor para los dos. Se Jo dije, comprendi6 . . . Los cambios de tono, los tonos mismos no eran suyos: ten ian a!go d e inverosimil; Beatriz pens6 incluso que de pronto echaria a reir:

queria ver que cara ponias, te hice tonta i verdad? Silencio; sonrisa demasiado pronta. -Bueno, pues asi son las cosas ino? Buenas noches. -Pero oye Enrique, a mi me parece que debes pensarlo mejor. - Eso voy a hacer. No creas, no quede muy tranquilo ... Ojala Elena vuelva a aceptarme si se lo pido. - Lo hara, estoy segura. Pero nunca se lo pidi6 aunque Beatriz busc6 maneras de orillarlo. Cuando vio a Elena unos dias despues Elena Ia trat6 con frialdad, casi ni le habl6, pero ella dijo a Enrique que le habia confiado desconcierto, dolor y esperanza, y que estaba muy mal, muy desmejorada, toda ojerosa -esto era verdad-. Enrique no dijo nada. Tambien el se veia mal y se habia vuelto hosco y sin saber por que Beatriz le tenia un poco de miedo: se sobresaltaba al verlo entrar, a! oir su voz inesperadamente. No era ella sola: varias personas le comentaron con incomodidad Ia transformaci6n, Ia secretaria de Enrique renunci6 despues de tantos aii.os, todos procuraban llevar sus asuntos a otra notaria varias amistades dejaron de ir a la casa. No falt6 quien dijera Lo que hacen las mujeres, considerando el cambio reacci6n al rompimiento ; alguna vez Beatriz contradijo precisando que Enrique era quien habia terminado el compromise. Entonces fue que se enter6 de aL guna gracia, le dijeron, si ya desde antes oimos esto y esto otro - no se acordaba de que cosas le decian, ella desde luego jamas las crey6 ( aunque eran Ia explicaci6n mas 16gica) ; si empez6 a rehuir a Elena fue porque Elena siempre le ponia mala cara, alguien le meti6 en Ia cabeza que ella, Beatriz, habia hecho a Enrique dejarla. Segun Ia esposa del licenciado Gomez, Elena habia llegado a decir Esa esta enamorad a de su hermano: Beatriz tam poco crey6 que Elena pudiese pensar tales absurdos, pero si acaso en un momento de ofuscaci6n se le habian ocurrido era porque ella estaba igual

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de desconcertada con respecto a todo ( inimaginable que lo dijese por pura malicia) ; asi, lo que contaban de ella no podia ser cierto. l Entonces? Beatriz volvio a Ia teoria de una amante que Enrique hubiera logrado mantener oculta y de Ia que ya no pudiera deshacerse; una noche creyo estar a punta de encontrar las pruebas. Llevaba rato acostada, oyendo a Enrique pasear en su cuarto; entonces Ia puerta abriendose, pasos en el pasillo, Ia otra puerta. Cuando sono el cerrojo del zaguan ella estaba vistiendose apresuradamente. Enrique no iba a sacar el coche, acaso por no hacer ruido ; podria seguirlo si tenia cuidado. Lo siguio a una calle de distancia: el caminaba despacio, sin ver atras, pero Beatriz procuraba estar siempre cerca del abrigo de un portico o de una bocacalle. A una cuadra de Ia iglesia Enrique se cruzo con el sereno; en el aire fresco los buenasnoches resonaron con nitidez. Beatriz dio media vuelta y camino de regreso hasta que un silbido apagado le aviso que el sereno habia tornado otra ca!le. Avanzo de nuevo, casi corriendo, mirando a un !ado y a otro en busca de Enrique Lo vio de repente: sentado en una banca del parque, en Ia misma banca donde lo encontraron cuando Ia quermes. Creyo que Ia habia vista seguirlo y que estaba esperandola (y tuvo panico, quiso huir) pero Enrique miraba hacia Ia iglesia y no se movia, no se movio en todo el tiempo que ella estuvo observandolo. lUna cita aqui, a esta hora? Otra posibilidad: Enrique estaba enamorado de una jovencita, sus padres no Ia dejaban verlo y ella escapaba todas las naches para venir aqui. 0 una mu jer casada o. . . Pero con cad a una de las casas que se le ocurrieron Batriz habria podido escribir un folleton -y hubo una que se nego a expresar mucho tiempo bajo Ia disculpa de que tambien era novelesca ; Rogelio fue quien Ia dijo finalmente, cuando ya Beatriz habia guardado vigilia varias naches y oido a Enrique hablar solo en su cuarto: murmullos de tono cambiante siempre indescifrables a traves de Ia gruesa puerta, nunca como los de una lectura a media voz aunque Beatriz se los explicara de ese modo. - (_No andara un poco loco tu hermano? - fue lo que dijo Rogelio, media en broma. - No digas esas cosas - dijo Beatriz cortante. - No, es que ... Bueno, no loco de atar, pero algo alterado... Nada que no se cure con un buen descanso, pienso yo. Hay clinicas. . . 0 no, quiza no sea necesario -rectifico a! ver Ia mirada de Beatriz-: unas simples vacaciones en un sitio tranquilo, cambiar un rato de ambiente. Beatriz penso en dejar la casa y se sintio alegre y esa alegria fue una indicacion del grado en que Ia casa se habia hecho opresiva, hurafia como el mismo Enrique. E imagino el

regreso: Enrique bien nuevamente, Ia casa aireada, amistosa nuevamente. Pero Enrique dijo: -Ve tu, yo tengo mucho trabajo -aunque debia de saber que ella sabia que nunca habia tenido menos. - Por eso precisamente; necesi tas descansar. - No necesito nada. Ve tu. Y ela sola no podia irse aunque lo deseara: sintio que Enrique lo deseaba tambien, que una parte siniestra e incomprensible de Enrique buscaba echarla de Ia casa para explayarse a gusto. Y sin embargo empezo a esperar un indicia franco de Ia existencia de esa parte: una frase, una accion, algo que le permitiera -quien sabe- contar todo a alguien, llamar a! medico, hacer que pusieran a Enrique en una clinica. Espantoso imaginar a su hermano en una clinica, en un manicomio para decirlo con todas sus letras, y cuanto deberia estar alii y cwinto costaria y cwinto duraria el dinero con esos gastos y el sin trabajar, y diariamente era contemplarlo, observar!o, escuchar sus monologos ininte!igib!es (i_lo eran tanto?, (_nO era un poco el no querer entenderlos?) y pensar: esta leyendo, esta preocupado por un problema, por el problema que lo obsesiona y es la causa de todo y no puede ser tan grave y se resolvera; pero Ia mas ligera variacion de enfoque hacia de las acciones mas cotidianas un fingimiento que ocultaba anormalidad temible y entonces ella debia luchar insistentemente por recobrar Ia perspectiva donde todo era (podia ser) normal, por relegar las ideas que todo refractaban: pero acaso no era refraccion sino realidad y a! rechazarla estaba engafiandose, vendandose los ojos, perdonando sintomas que tornados en cuenta habrian podido ayudar a Ia curacion. Cuando Rogelio le propuso matrimonio tuvo una noche infernal, no exageraba, infernal. Queria casarse, queria a Rogelio, queria salir de esta casa sombria y de la responsabilidad laberintica de vigilancia pero como iba a hacerlo, como podria vivir temiendo siempre por su hermano solo con el mal entrada en H Decidio hablar con Rogelio e incluso aceptar Ia previsible sugerencia de recluir a Enrique pero luego se retracto : cierta especie de lealtad y el sentimiento de que ella era Ia unica que podia ver bien las casas, Ia unica que debia tamar decisiones - y solo cuando estuviera segura, cuando pudiese hacerlo con la conciencia tranquila-. Pidio a Rogelio esperar unos meses, h asta que el volviese de Ia capital; Rogelio acepto pero ambos advirtieron Ia despedida encubierta: bajo un precario disfraz de termino media Beatriz habia elegido Ia responsabilidad. - Rogelio paso a la oficina a despedirse de mi - dijo Enrique esa noche con tono casual que sonaba falso porque ya no solia iniciar conversaciones- . Ayer me dijo que iba a hablarme de un asunto importante, pero nada.

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A Io mejor se le olvid6. -Me pidio que nos casaramos -dijo Beatriz. -iSi? Magnifico, ya era hora -alegria con aspecto inocente, con algo torvo detras-. i Y que paso? -Le dije que no -dijo Beatriz despacio, observandolo-. No creo quererlo Io suficiente. Enrique soport6 un rato Ia mirada: endurecio el rostra como preparando violencia; luego bajo los ojos y dijo, mansedumbre y conviccion: -Eres una tonta. Esa noche y muchas otras veces Beatriz Iamento con amargura su decision, se llamo tonta ella misma, absurda; solo se sintio justificada y agradecida cuando Enrique tuvo el primer ataque: que habria pasado si ella no hubiese estado despierta, si no hubiera oido el ruido en el cuarto y encontrado a Enrique junto a Ia mesa de noche derribada por su caida. Cuantas veces habia querido irrumpir asi, de pronto, mientras Enrique hablaba a solas -ahora, aun mientras se arrodillaba junto a el y gritaba el nombre de Ia sirvienta, examinaba Ia habitacion y sentia alivio a! ver en el piso un libro y desesperanza a! reconocer Ia novela empezada por Enrique muchisimo antes: antes de todo. Enrique guardo cama varios dias y ella lo acompaiiaba, trataba de distraerlo y sus esfuerzos conseguian breves rachas de animacion intercalada en Ia actitud ausente -dolorosa de ver, pero a! menos ya no Ia hostilidad atemorizante Era como si Enrique hubiese aprendido una leccion severa, recibido una medicina demasiado fuerte; palido y quieta, Ia barba crecida, parecia solo imperfectamente rescatado del plano de Ia muerte Casi no se enteraba: no podia recordar si habia comido o no, preguntaba por amigos que habian ido de visita apenas ayer. Una noche Beatriz, dormitando en el sillon, desperto a! oir un grito ronco. Enrique estaba media incorporado, hablando en tono rabioso. Beatriz alcanzo a discernir un vete en el momenta en que volteaba siguiendo Ia mirada de su hermano. Vio, fugaz y nitida, una silueta oscura cerca de Ia ventana. Luego nada mas las sombras en los pliegues de Ia cortina y un grito detenido y el corazon golpeando Con calma fingida, provisional, hizo a Enrique recostarse, Ileno un vaso de agua (sin derramarla, noto con orgullo) para darle sus gotas -Soiiaste -musito media en pregunta. El no Ia oyo. -Ella tiene Ia culpa -dijo-, por ella estoy asi, me esta chupando Ia vida. - Ya, ya calmate -Io hizo heber-. Soiiaste. Enrique volvi6 a recostarse: jadeante, agobiado. -Voy a morir pronto, Beatriz. 路-Que casas pi ens as -di jo ella, pero se clio

cuenta de que habia estado sintiendo Io mismo-. Cuidandote no hay el menor peligro, lo dijo el doctor. Enrique cerro los ojos con Ia actitud de quien ignora una objecion banal. Beatriz se santiguo y Iuego traz6 tres cruces en el aire. Se acerco a! sitio donde habia estado Ia silueta y agito Ia cortina: si, esa sombra debia de ser lo que vio -aunque como se habia movido Ia cortina estando cerrada Ia ventana. - Ya se fue -dijo Enrique. - i Como? Estaba viendo Ia cortina, creo que ya esta muy sucia. - Ttt Ia viste i verdad? Tu tam bien Ia viste. - Una sombra. Estabas soiiando. -Estaba despierto. Y tu sabes que no era una sombra. - i Pues que otra cosa iba a ser? -in ten to de risa. -Tu Ia viste. No era yo solo, no estoy loco. - Que casas dices. -La viste iverdad? - Vi ... algo. -La viste. Era ella, Ia viste. -Una sombra. - j No seas imbecil! Sabes que no era mnguna sombra. -Era ella. - Calmate, ca!mate ya . .. Si, vi algo que ... que no se que era. -Era ella -dijo Enrique, los ojos entrecerrados. Beatriz dejo pasar una pausa. -iEIIa quien? -Leticia. Es Leticia. Fue. - i Que Leticia? No entiendo. - Voy a explicarte. Que importa ya. Y tu la viste. Beatriz esper6. Enrique la miraba. Tras unos segundos ella se clio cuenta de que el aguardaba tambien. Entonces dijo: -Si, Ia vi. Habia descubierto que el mejor remedio para sus jaquecas repentinas era subir a! cache y tamar Ia calle principal y acelerar a! salir a Ia carretera. Aspiraba codiciosamente. miraba los llanos polvorientos y sentia desaparecer poco a poco Ia opresion sabre su craneo, como si estuviera acercandose a una zona de influjo bienhechor cada vez mas notorio. AI Ilegar a Ia via del tren daba vuelta para volver a Ia ciudad y a su notaria, pero aque1la manana cruzo los rieles y siguio adelante con el sentimiento orgulloso de haber roto una barrera y Ia promesa de Ilegar a! centro mismo de la zona benefica. Siguiendo Ia carretera, desde luego, no llegaria sino a! pueblo vecino: tomo Ia desviacion sin pavimento a kilometro y medio de la via. Voy a! rancho, penso entonces. Nadie de la familia habia ido a! rancho desde que el tio Eduardo lo vendio para mudarse a Ia capital poco despues de morir su esposa -Leticia: Enrique formu16 despacio el nombre y surgio Ia imagen vista en un sueiio

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reciente solo ahora recordado: Leticia con un sombrero de paja, riendo junto a! rio caudaIoso entre los arboles, como en aquellos dias de campo en aquellas vacaciones cuya repeticion anoro el durante el siguiente Iapso de estudios en Ia capital, y Ia repeticion era tal vez improbable (uno de sus temores) pero toda posibilidad fue destrozada brutalmente cuando Leticia murio de tetanos: Ia pobrecita de tu tia Leticia, habia dicho Ia carta de mama y Enrique repitio esa ÂŁrase una y otra vez mientras lloraba a escondidas, en aullidos siIenciados, en su cuarto de casa de huespedes compartido con otro estudiante. EI Ilanto no vino de inmediato; Ia primera reaccion fue empacar con rapidez y aficacia, calculando que necesitaria para estar en casa solo dos o tres dias, guardando Io demas en su cajon y poniendo el candado. Luego salio a Ia caiie calurosa de ajetreo irreal: Ia recordaba con detaIIe, recordaba Ia impaciencia irritada por Ia tardanza del tranvia, Ia decision de tomar un coche de alquiler. Cuando en Ia estacion pregunto por el proximo viaje a su ciudad y Ie respondieron que no habia boletos para ese dia dijo que no podia ser, exigio, suplico que se le permitiera viajar en un tren de carga - y seguia insistiendo a! darse cuenta de que aunque lograra Ilegar hoy no serviria de nada: el entierro habria sido ayer o antier. Entonces salio casi corriendo, tomo otro coche: ahora Ia impaciencia era por tirarse en su cama a llorar. Mas tarde vinieron las defensas contra el dolor, las historias absurdas que casi creyo: primero que no era cierto, que mama Io habia escrito porque sospechaba algo y deseaba ver su reaccion - Ia cual fue una carta perfectamente hip6crita con las convencionalidades que podrian esperarse de un sobrino cualquiera: al hallarla afios despues en el bargueno de su madre se ruborizo y Ia hizo pedazos menudos. Luego: Leticia habia abandonado al tio Eduardo y Ia familia quiso evitar el escandalo y obtuvo de un medico amigo e] certificado de defuncion y dio sepultura a una caja vacia y puso una lapida sin significado: todo mientras Leticia vivia con alguien mas Ia fuga que Enrique tanto sono compartir con ella - y Enrique fomentaba sus celos hacia el alguien (que en principio no era indispensable para Ia historia de abandono) como un medio de respaldar Ia urdimbre: una fantasia crea cosas agradables; los elementos desagradables son reaIidad: los celos daban realidad a Ia invencion, tendian incluso un puente para Ia continuidad de los suenos apasionados: Leticia volveria desilusionada buscando a Enrique porque solo en el tenia confianza, o se encontrarian casualmente en Ia capital mientras ella recorria desilusionada las calles, y entonces . . . Defensas ridiculas acaso, pero sirvieron: mientras se acostumbro a Ia falta de Leticia no tuvo que iden-

tificar esa falta con Ia idea de Ia muerte, no tuvo que imaginar a Leticia muerta y podrida bajo aquella lapida. Desde el coche contemplaba Ia arboleda. Un perro se habia acercado ladrando. Retrocedio sin callar cuando Enrique abrio Ia portezuela y bajo. Cerca de los arboles habia una choza de adobe encalado. Saludo a las mujeres que estaban en Ia puerta y elias respondieron sin cesar las miradas curiosas. Descendio el declive hacia Ia orilla arenosa del rio. EI rio se deslizaba exiguo, Iento, sucio, casi en silencio; ?onde las ramas de los arboles eran menos tup1das fragmentos de sol cabrilleaban el agua. -Que Ia casa esta para alla -dijo un nino. No lo habia oido acercarse. Disimulo el sobresalto. -Gracias. Siguio un rato apoyado en el tronco; luego su cuerpo obedecio por fin Ia orden de movilizarse. Subio al coche, lo echo a andar en reversa mientras el perro ladraba, tomo Ia desviacion hacia Ia carretera, hacia Ia ciudad. No regresaba animado como otras veces ni Ia renuencia era Ia misma, sino Ia de quien no ha sabido retirarse a tiempo de una fiesta y se ha quedado hasta Ia hora del malhumor y las agruras y los anfitriones cansados: como si buscando el centro de Ia zona magica hubiese roto Ia magia. iEse centro, el rio seco? No: el rio caudaloso del invierno, imagen ahora destruida. Pero se habia destruido de cualquier modo, asi hubiera visto Ia mayor creciente. Porque Ia imagen era el rio con Leticia y todos a Ia orilla: Leticia y papa y mama, muertos ; el tio Eduardo ( su rival, lo habia considerado entonce&) de quien nada habian sabido en anos y que ciertamente ya no tendria nada que ver con aquel momento; una Beatriz y un Enrique tambien inexistentes ahora... Unas noches mas tarde volvio a sonar con Leticia, o mas bien sono con Elena que a ratos era Leticia. Nunca habia sonado con Elena. Esta vez, segun reconstruyo, iba a visitarla como todas las noches y Leticia estaba alii. No le extranaba verla: siempre habia sabido que Ia historia de su muerte era falsa. Leticia estaba tocando el piano. Pero quien lo toea es Elena, recapacitaba ei porque Ia mujer era demasiado joven, y en efecto era Elena. Mas tarde le contaba como Ia confundio y Elena reia pero quien solia reir asi era Leticia, y si, ahora Ia muchacha era Leticia ... Algo mas SUÂˇ cedia: conservaba una vaga imagen final, pol. vosa y oscura, donde habia un rostro palido y una ÂŁrase o una palabra que no pudo recordar - pero de&perto con presion de llanto en Ia garganta y el eco difuso en Ia boca. Esa noche, en casa de Elena, se permitio el juego de reconocer instantes ( asi habia estado Ia luz en algun instante del sueno, eso se habia dicho en algun otro) y de esperar que en alguno

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de ellos Ia realidad se convirtiese en lo soiiado: jugando tambien, estuvo a punto de llamar Leticia a Elena dos o tres veces - y Io hizo involuntariamente cuando se despedian, pero por suerte ella no lo escuch6. El siguiente sueiio, aguardado con impaciencia solo notoria en los momentos de dejar el libro sobre Ia mesita y apagar la luz, fue dos o tres semanas mas tarde: Leticia entraba en su cuarto creyendolo dormido y lo miraba y el deseaba abrir los ojos para verla mejor, pero entonces ella se iria. No se acercaba; lo miraba titubeante a unos pasos, como si hubiera venido a algo, a despertarlo para decirle algo y no se atreviese. Leticia, musit6 Enrique, tia Leticia - y ya estaba despierto, mirando Ia penumbra y sintiendo desconsuelo a! no ver nada mas. Leticia, repitio; hubo a! go, un soplo, un rumor, un sobresalto; en el mismo instante, en su rincon del patio, el perro empez6 a ladrar; Enrique supo que no habia sido un sueiio, que ella habia estado alli en el cuarto. Espero, tenso; fingio dormir y asi se durmi6. Con el despertar vino Ia perspectiva del ridiculo, pero mientras todavia duraba el intento de burlarse empezo a luchar por reconstruir Ia figura borrosa, por darle consistencia, por hallar en ella alguna clave para Ia esperanza. Era un aviso, un fenomeno siquico, se habian dado casos: Leticia estaba viva en alguna parte, vendria ; sus viejas suposiciones eran correctas, Ia verdad mas extraiia que No, era idiota permitirse estas suposiciones. Y aunque fuesen ciertas que importaba. Leticia tendria ahora unos cincuenta aiios; seria ... hermosa como antes iO no? Rechazo la especu!acion que amenazaba afectar, definir el recuerdo del sueiio. Algo estaba en el punto de ruptura: temia que su amor pudiera desaparecer asi como asi ante Ia imagen de una vieja, de una mujer gorda con arrugas, de una matrona guapa, de cualquier cosa distinta a la Leticia que habia conocido. Y de pronto temio qne sus fantasias fuesen verdad, que Leticia estuviera viva, que fuera a manifestarse desconocida y ajena, y sintio ra bia contra esa manifestacion que opacaria, que aun ahora opacaba a Leticia joven, a Ia mujer que habia amado tanto tiempo. Y era absurdo, claro: absurdo el tern or, absurd a Ia rabia, infinitamente absurda Ia pasi6n adolescente preservada aiios y aiios - se sinti6 como un avaro que toda Ia vida hubiese guardado un cofre. y que a! abrirlo Io encontrara lleno de corcholatas enmohecidas, no de monedas doradas. Porque antes el habia dado un valor a las corcholatas y lo habia creido, pero ahora ya no era nino ni podia jugar como entonces y el tesoro ya no podia serlo. En el baiio, frente a! espejo del botiquin, miro su rostro enjabonado y lo fruncio en gesto de Ilanto y sin querer Ilor6 un poco mientras seguia observandose, riendo con benevolencia de su mas-

cara grotesca. Y que se hace muchacho, se dijo, que puede hacerse, tirar las corcholatas a Ia basura y asunto concluido. Pero la aiioranza, el recuerdo obsesionado, Ia incapacidad de concentrarse en aetas y escrituras y expedie.ntes ... Era como si alguien muy cercano, como si Leticia acabara de morir y el fu ese a! trabajo vestido de luto, los ojos irritados, Ia atencion dispersa, no reintegrada aun despues del choque. Pero no iba de Iuto, nadie sabia nada, ni siquiera tenia el papel de doliente; el dolor era secrete, solitario. Hubo una Iectura de testamento, y entre los deudos del doctor Espinosa el se sinti6 desheredado, sin una sola posesion como constancia de haberle importado a! cadaver que Iloraba; Leticia no habria pensado siquiera en el, ni viva ni mientras su columna se arqueaba y sus ojos intentaban veneer el sopor . . . Solo de nuevo en Ia oficina, entre libreros polvosos y cuadros enmarcados (su titulo, una Gioconda, una vista de Ia plaza principal pintada por Beatriz) y sillones de cuero viejo, noto con alarma que ya no podia llorar: las lagrimas que habia estado contenienclo habian desaparecido. Entonces sinti6 los dos puntos de oscuridad cerca de las sienes, el anuncio de Ia jaqueca. Llamo a Ia secretaria y picli6 una pastilla que no serviria de nada. Mirando el techo vio Ia carretera en movimiento; luego Ia orilla del rio y todos alli . todos los muertos. Y se prcgunto si su amor habria sido por aquella imagen, por aquel momento y no por Leticia, si Leticia fue el objeto al que. el amor tuvo que prenderse para subsistir porque el momento pasaba y Leticia seguiria alii, habria debido seguir. Ir6nico, enamorarse de una persona por no enamorarse de un momento inasible y luego que esa persona desaparcciera, se volviese tan inasible como el momenta. Protesto: a] menos deseaba conservar Ia idea de haber amado realmente a Leticia. La arne, confirm6 recorclando sus fantasias de pas!on, Ia avidez con que a Ia menor oportunidad clandestina examinaba el cuerpo esbelto, las piernas, el cuello, las facciones que atribuiria a tantas hero!nas ficticias, desde las victimas de folleton hasta Karenina y Madame Bovary y Ofelia. Tonterias absurdas, corcholatas mohosas. La secretaria trajo Ia pastilla y un vaso de agua y pregunt6 si podia irse; Enrique recapacit6 en Ia hora. -iPuede ir a mi casa de pasada? Digale a mi hermana que no ire a comer, tengo una invitacion. Pensaba quedarse en Ia oficina, intento dormitar en el sofa, pero se sentia sofocado y el dolor insistia. Sali6 a Ia calle. El sol habi<J !I ega do tiempo atras al coche; Ia carroceria quemaba. Abrio todas !as ventanillas antes de encender el motor y tomar Ia avenida principal. AI llegar a Ia carretera sigui6 el camino de costumbre porque hacia el otro lado el valle des-

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cendia y el calor parecia gravitar. Cruzo Ia via del ferrocarril, paso frente a Ia desviacion y siguio adelante. A veinte minutos, un ramal descendia hacia el pueblo vecino. En el crucf habia una gasolinera. -Lleno. - i Reviso el acei te y el aire? -Si. -~Va usted lejos? -A Mexico. -A ver si le aguantan las llantas; estan muy lis as. -Me ire con calma. -A llegar manana. -Si. No importa mucho. Llegar. Se imagino recorriendo caminos, pasando pueblos, durmiendo en hoteles o en el coche o no durmiendo, viajando al azar sin prisa ni destino: perspectiva fresca y libre que luego, mientras comia una torta en el restoran de Ia gasolinera, se gasto, se volvio conciencia de polvo y fatiga y fuga inutil. Y de cualquier modo ya se sentia mejor, mucho mejor, y a! regre.sar era como si hubiese estado de viaje largo tiempo y ahora volviese a dejarse entristecer por recuerdos ya soportables. Fue a! cementerio y despues de estar un rato ( especie de cortesia, de tramite preliminar) frente. a las tumbas de sus padres fue a Ia de Leticia: un Cristo con los brazos semialzados miraba, ternura petrea, la lapida donde se hablaba del atribulado e inconsolable esposo. En Mexico el tio Eduardo se habia vue.lto a casar y habia tenido hijos y vida tranquila y nunca regreso aqui, ni cuando murio su hermano, el padre de Enrique y Beatriz. Que facil soltar palabras como inconsolable sin advertir que no podrian cumplirse, que si ha de seguirse existiendo e.! consuelo es inevitable. Incluso a Enrique le llegaba ahora, con tantos anos de retraso, mientras caminaba

por los senderos de tierra seca y ye.rba alta. Llego a Ia barda trasera del cementerio y se acodo en ella a mirar las vacas en las pasturas amarillas que se extendian hacia Ia carre.tera. Cerro los ojos, cansancio tranquilo, y vio el rio entre Ia arboleda con Leticia sola a Ia orilla. Ella miraba al frente: lo miraba a el, le sonreia con cautela, parecia llamarlo indecisa, como en el sueno habia querido decide algo. Enrique se enderezo bruscamente, con alarma inexplicable: se sacudio las mangas y camino a Ia salida. Llegaba un cortejo de campesinos con un pequeno ataud blanco. Elena habia llamado a Ia oficina. No se sentia listo para hablar con ella, para restablecer contactos; el consuelo debia progresar otro poco, el luto debia apagarse. Le escribio una nota (a ella le gustaban, le parecian romanticas) y empezo a adornarla con un marco de guirnaldas en cuyo dibujo se e.ntretuvo minuciosamente. De pronto se dio cuenta de que estaba pensando en Leticia sola a la orilla del rio, y penso que alii estaba y que estaba esperandolo. No, se dijo, basta ya. Pero Ia imagen persistia sobrelapandose a todo y Ia jaqueca volvia y fue peor cuando a! llegar a su casa se e.nce.rro en su cuarto e intento leer, luego dormir solo para que en el entresueno volviese Ia imagen, el rio ahora de noche, Leticia llamandolo sin palabras, esperandolo paciente pero ya un poco desolada. Debia ir con Elena: conversar, distraerse, heber unas copas y luego podria dormir sin dificultad. Pero cuando salio rumbo a casa de Elena se desvio hacia una cantina, atisbando antes de entrar para ver si no habia ningun conocido. No queria ver a nadie, ni a Elena y sus parientes ni No, ni siquiera a Leticia: por que esto si ya habia terminado todo. Esto que acaso seguiria manana y pasado o tal vez manana fuesen Ia ribera vacia y Ia horrible deplo-

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raci6n de no haber acudido alllamado, de haber frustrado el posible contacto solo por miedo. Si, tenia miedo, ya no de Leticia anciana y ajena, sino porque sabia que iba a encontrarla como hacia tantos anos. No, imposible; si no era una mujer de cincuenta anos no podria estar alli y si lo era el no queria verla. -Miren nada mas, el senor notario emborrachandose como cerdo. Si estaba borracho; lo noto al levantarse para saludar a Ramirez y a Gomez, abogados que tenian un bufete en el misrno edificio que H Insistieron en Ia brorna, satisfechos de pescarlo en una circunstancia de igualdad - Enrique tenia fama de pedante e inaccesible. - l Lo cort6 Ia novia, licenciado Rorno? -No, no. Tengo que ir a verla. l Que hora es? I ban a ser las once; llevaba mas de dos horas ante esta mesa bebiendo y furnando y pensando en circulos. Todavia se quedo un rato con los otros, oyendolos hablar de politica y sonriendo blandamente cuando Gomez insistia en pedirle su docta opinion con respeto cada vez mas ironico. Cuando sali6 ya era demasiado tarde para ir a cualquier Iugar, incluso a! rio -vio a Leticia acurrucada contra un arbol, Ia cabeza sabre las rodillas, llorando quiza, y se maldijo. Voy, ya voy, musito al subir a! cache. Ahara tendria un accidente y moriria y esa seria su reunion con Leticia. Lo penso con fatalismo pero sin creerlo mas que por supersticion; conocia Ia resistencia de sus reflejos. La arboleda: una sombra negra irregular. Detuvo el cache a lo que calculo una distancia prudente del jacal de los cuidadores; bajo. Se desconcerto al avanzar y perder contacto con el coche y no ver sino las siluetas oscuras de los arboles y sentir el suelo de asperezas desconocidas. Empezo a sudar mientras caminaba arrastrando los pies. Leticia, di jo: invocacion de ayuda. Faltaba tanto para los arboles. El panico llego subito, lo hizo correr. Cayo, se levanto, avanzo otra vez despacio, las manos ardidas, respirando por Ia boca. Un perro ladro. Nuevamente panico pero menor, relegado; dejaba sitio a Ia idea de que esto era absurdo. Como si hubiese venido aqui sonambulo y ahora despertase. El ladrido cerca: el perro a unos metros, grunendo. Enrique hizo ruidos apaciguadores, se inclino a recoger una piedra. El animal sal to; Enrique se echo atras pero la dentell ada alcanzo su pierna; Ia retrajo y el perro siguio prendido del pantalon hasta recibir una patada: entonces tiro otro mordisco y Enrique cayo al esquivarlo. Pudo asir el hocico que se Ianzo contra su garganta; lo apreto con ambas manos ( asi jugaba con Dingo) preparandose a levantarse y correr. Pero no podria hacerlo; le faltaba aire, destellos freneticos estallaban detras de sus ojos . . . Alguien jalaba al perro por Ia pie! de la nuca. Enrique pudo incorporarse.

U n hombre descamisado lo miraba con hosquedad. Tenia una escopeta en Ia mano. - l Que buscaba? -Me . .. me perdi, creo -balbucio el sacudiendose Ia ropa; penso que no debia parecer culpable y anadio con severidad: -Deberia usted amarrar a ese perro. -lA donde iba? Dijo el nombre de Ia ciudad. -Me dijeron que tomara a Ia derecha en una desviacion. -Este es un camino particular. -No hay ningun letrero. Pero si, me parecio que iba mal. Baje a ver y su perro ... Debia de amarrarlo. El hombre lo miro un rato. -Vuelva usted a Ia carretera y siga derecho. Faltan como quince kilometros, menos. -Gracias -dijo Enrique y regreso a! cochc meneando Ia cabeza en gesto de contrariedad, sacudiendose Ia ropa. AI encender el motor miro al hombre y a! perro, y tras ellos !a arboleda vacia, el recinto de donde el y sus imagenes habian sido expulsados para siempre. Pero no habia paz ni desolacion, no habia idea de termino aunque el Ia buscara, creyera hallarla amplificando, casi creando el sentimiento de que una oportunidad habia pasado, el alivio de ya no tener la responsabilidad de aprovecharla. La oportunidad no podia pasar, no estaba circunscrita a ningun momenta o recinto y ni siquiera dependia de el (ya no, a! menos) el aprovecharla o no - esta sensacion le dejaban algunos suenos, le llegaba en momentos desprevenidos y el la relegaba, Ia ocultaba tras la i!usion de un proceso de consuelo: todo volvia lentamente a ser como antes, el volvia a encajar, a llevar relaciones normales. Pero de pronto ese ajuste se deshizo; de pronto, en Ia quermes, se sintio entre extranos y las mas extranas eran Beatriz y Elena: no sabia que estaba haciendo con elias, entre toda esa gente. Pero no, penso casi con terror, no podia pasar esto, ya todo era normal- y trato de portarse normalmente y no advertia que estaba diciendo ni por que hacia lo que hacia: como si una parte suya intentara alejarse anclada por otra; Ia tension le provocaba jaqueca e impulso de huir y en un momento dado vio que ya estaba huyendo, caminando aprisa entre Ia multitud celebrante. Luego se encontro de pie cerca del puesto de tiro al blanco, empujado por quienes pasaban, detenido desde hacia no supo que tiempo. Dio unos pasos meditados, lentos, como si no recordara bien Ia manera de andar. Iba hacia Ia iglesia apenas sabiendolo; sabiendo tambien apenas que iba hacia el cumplimiento. Y vio a Leticia vestida de negro (con ese traje deben de haberla enterrado, penso en algtl.n sector abstraido) junto a Ia bard a del a trio y siguio acercandose (mientras el mismo sector apartado lo hacia mirar con fijeza, esperar que Ia ilusion pasara, que resultara ser otra mujer

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cualquiera) y se detuvo casi junto a ella. Ella lo miraba sonriendo con indecision y su rostro era el de hacia tantos aiios. Enrique le toco un brazo con la punta de los dedos: roce tenue. lba a decir algo pero no lo hizo como tampoco arriesgo un contacto mas firme -algo lo manejaba a{m, le indicaba que hacer y que no hacer. Ambos se miraban y nada que decir y solo una especie de entendimiento, un acuerdo tacito impreciso, inmovil, en el umbra! de la comunicacion pero inmovil, demasiado quieto y demasiado tenue. Pero no hay prisa, hay mucho tiempo, pens6 Enrique y se relajo. Seguia mirando el rostro cercano faccion por facci6n, una y otra vez porque cuando dejaba de mirarlas ten dian a borr~rse. Ella sonreia, el sonreia: rio: ambos rieron sin producir sonido. Y despues ella se presentaba cuando Enrique estaba solo en su cuarto, en la penumbra de la lam para de mesa -el intuyo que no debia haber luz fuerte. AI principia, como la primera vez junto a la iglesia, se miraban y sonreian y luego el estaba solo de nuevo y no sabia cuanto tiempo habia transcurrido. Despues el hablaba y ella solo oia; el hablaba del pasado, de su amor, inventaba posibilidades 0 mas bien las revivia y mas bien imposibilidades: si el hubiera nacido despues o ella antes o las dos cosas, si se hubieran encontrado, si. . . Ella escuchaba sin reaccion, solo presente; lo escucho decidir el rompimiento con Elena sin dar el apoyo que el buscaba -aunque .: no era ya su presencia apoyo suficiente? Mas tarde empezo a hablar tambien: nunca mucho y parecia hacerlo sin sonido, en un registro diferente; su voz era como el recuerdo de una voz. Y luego ya no paso nada, ya no hubo progreso en el contacto pero Enrique esperaba cada visita como si fuese a ser Ia importante, aquella en que se cumpliese algo, el milagro iniciado, la promesa de contacto perfecto, de comunion. -.:Que debo hacer? -pregunto una noche- . .:Debo morir tambien? .:Para eso viniste, para llamarme? - Tu me llamaste - dijo ella. - Y viniste. .: Para que? Ella sonrio. -.:Debo morir? - No -dijo, seria. -.:Que debo hacer entonces? -Nada. No hagas nada. Poco a poco fue comprendiendo y poco a poco tuvo que ir admitiendo la comprension: esto era todo, no habria ningun paso posterior, ninglin progreso. Era desesperante, era una desilusion pero solo avivaba el ansia por la presencia tenue e incompleta; cuando no la vela la intensidad del sentimiento despojado lo hacia salir a las calles como buscandola, absurdamente, o como si el aire nocturno fuese a purificarlo, a hacerlo digno de la visita. Verla, saber c6mo habia sido su rostro, intentar que hablara

para poder intuir a medias, fugazmente, c6mo habia sido su vo:z;. Pero para que, para que esta imagen frustrada, esta como obsesion extirpada de su cerebra y puesta aqui para desesperarlo. Para que si nunca iba a ser mas que eso. -.:Por que viniste? - Tu me llamaste. -t Y si te digo que te vayas? Ella sonri6: sonreia mucho, siempre con igual melancolia, pero cada vez parecia la primera: la sonrisa, como toda ella, era incapaz de producir una impresion solida. - Vete. V cte y no vuelva3. Vete ahora mismo, desaparece, atraviesa la pared, haz lo que quieras pero vete. Ella sonreia. -Vete. Te estoy imaginando, eso es todo. Vete. - Y a no -dijo ella. Enrique sinti6 un escalofrio. Si, ya era demasiado tarde. .: Pero habia sido tiempo alguna vez? .:Aiguna vez dependi6 de su voluntad? -_Yo no, te Ha;ne -dijo-. Tu me llamaste a mr. .: Que quenas? -.:Y tu? Se miraroll! y fue como junto a Ia iglesia, ganas gratuitas de sonreirse. Enrique se acerc6 despacio y ella lo esperaba expectante y medrosa - .: o solo el se sentia asi? Extendio una mano hasta rozarle el hombro; con la misma cautela se inclino sobre su cara. Contacto !eve, ralo, seco; ambos se apartaron. -No -musit6 ella. Enrique dio unos pasos hacia el interruptor y lo hizo girar. -Largate. Seguia alii con su expresi6n asustada pero la luz parecia diluirla, sutilizarla, imagen de un sueiio que se borra. Enrique gimi6 mientras movia de nuevo el interruptor. -No, perd6name, no quise. Porque claro, Ia sensaci6n de que ya era demasiado tarde, de que ella no se iria, era tambien promesa: esos ratos torturantemente incompletos eran lo que mas le importaba. Habia perdido la costumbre del mundo; como si el semicontacto sentido tan intensamente hubiera variado una escala, todos los contactos diarios le repelian, eran demasiado bastos. Evitaba saludar de mano, evitaba escuchar las voces agresivas, resonantes; la presencia de personas a su alrededor, incluso la conciencia de que habia gente en el mismo edificio - en la misma manzana, en la misma ciudad- le provocaba claustrofobia. Un refugio y lo que salvaba sU' trabajo eran las agradables abstracciones del oficio: el dominio de !eyes y reglas con sus matices e interrelaciones e influencias reciprocas formando vericuetos que aun ahora recorria con aptitud; esto le serv!J. como pinzas para manejar lo demas, como defensa de lo cotidiano. A veces Io asustaba todo lo que se habia alejado de esa

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cotidianidad, como si se detuviera enmedio de un terreno incierto, nebuloso, y mirase alrededor y apenas pudiera discernir lejanos puntos de referencia. Pero cuando Ia niebla se disipaba un poco los puntos, las solideces no tenian atractivo, no deseaba nada con ellas, deseaba Ia niebla aunque habia entrado en ella para llegar a otra parte y ahora sabia que solo llegaria a Ill: y Ia niebla estaba impregnada de Ia presencia de Leticia (Ia sentia ya a menudo, en muchas partes, a cualquier hora, incluso mientras comia con Beatriz o dictaba aetas o discutia un caso) y se solidificaba ( todo lo que Ia niebla puede solidificarse) para darle forma. Pero Ia presencia iba teniendo mas de forzosa, menos de deseada, y un engano iba evidenciandose: ella habia parecido ofrecer algo pero en realidad vino por recibir algo: por convertirse en una imposicion, en una carga, en un parasito que le absorbia Ia vida para poder existir, y a cambio solo habia dado carencia, habia sacado a primer termino una carencia que Enrique guardo mucho tiempo tranquila y oculta. Y ahora esa carencia era Ia condena de su vida pero tambien Ia razon y el tenia que existir entre dos fuerzas opuestas que no cedian; algo tuvo que ceder y fue el mismo y ahora iba a morir y mas valia asi, que todo terminara, que se disolviera el enredo indiscernible, inescapable -pero al menos morir en paz, al menos que no viniese ella a chupar indecentemente sus ultimas gotas de sangre. La primera misa habia terminado y el padre Froylan desayunaba en Ia sacristia. AI oir Ia peticion de Beatriz alzo las cejas sin perder de vista el pan que remojaba en su cafe. Dio un

mordisco displicente y pregunto: -~Que quieres exorcizar? -Un espiritu -Beatriz enrojecio; la conviccion nocturna sostenida por el insomnio habia palidecido a la luz del sol, ahora se borraba ante el escepticismo sereno del sacerdote-. No estoy segura, pero. . . creo que hay uno en mi casa. -~Que clase de espiritu? -Un alma en pena ... creo. -~Crees? -el padre sorbi6--. Estas cosas no son de juego. La mayoria de las veces no es sino imaginacion. -Si padre, pero me sentiria mucho mas tranquila. . . -habria querido ceder; tuvo que recordar el rostro palido y obsesionado de Enrique-. Usted me conoce, sabe que no soy supersticiosa ni nada de eso. Pero. . . digo, no se bien que pueda ser, pero Ia casa. . . Hay algo. Si usted la bendijera, por lo menos. El padre termino sin prisa el cafe. -Bueno, no hara ninglin dano -dijo-. Aunque si hay algo seran pecados, y no lo digo por ti. En Ia sal a: el sacerdote con estola morada al cuello, el sacristan sosteniendo un envase de refresco lleno a medias de agua bendita. Apenas habian terminado al adjutorium preliminar cuando Enrique entro en bata, trastabillante. -Padre, vayase por favor. -Licenciado, nada mas vamos a -Ya se. No me gustan estas cosas. Por favor vayanse. El padre Froylan asinti6, ofendido. - Bien lo dije, pecados. Licenciado, su enfermedad deberia de haberle servido para recapacitar un poco, pero mucho me temo que lo

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mas enfermo sea su alma. Me voy, pero permitame decirle -No me diga nada, ya lo se. Los hermanos esperaron inm6viles, sm mlrarse, el mido del zaguan. -.:Para que los trajiste? -pregunt6 Enrique. -Crei que era lo mejor -dijo Beatriz temerosa: por Enrique pero tambien con un reinicio del miedo a ei-. Por lo de anoche. -.:Que de anoche? -Lo que vimos, lo que me contaste. -No recuerdo nada. -Dijiste que -No dije nada. No me acuerdo. Tenia fiebre. Su confesi6n lo enojaba; Ia hizo en un rato de debilidad y ahora Ia fuerza regresaba y Enrique volvia a encerrarse en si mismo y su hermana era enemiga porque habia traspasado el encierro y ademas lo delat6, intent6 intervenir. Y ahora Enrique seguiria torturandose a solas, viendo a Leticia, imaginando verla porque que otra cosa podia ser (pero aquella sombra); ahora el momento de actuar, de Hamar a alguien, de Ia clinica incluso -pero si todo era verdad que bien haria la clinica, y de cualquier modo c6mo justificar el paso. Enrique no repetiria Ia historia a nadie mas ni habia otras pmebas claras, y acaso el Ia acusaria de intrigar por quedarse con Ia casa o por cualquier otro motivo-- en su enemistad, sentia Beatriz, era capaz de todo. Sonaba una figura negra avanzando sobre ella y era Enrique y empezaba a sofocarla. Dormia encerrada en su cuarto, una cruz de palma bendita sobre Ia cabecera, pero ning{in cerrojo excluye los suenos y ninguna cmz los ahuyenta. La casa era mas hostil que nunca: habitada por sombras como si al sonar Beatriz las diera a luz, las soltara a recorrer las habitaciones y a reunirse con las sombras engendradas por Enrique. Por un tiempo fue el panico, la necesidad de huida. Escribi6 a Rogelio una carta desesperada y se Ia devolvieron: habia cambiado de direcci6n. Mejor, pens6 ella porque para entonces ya habia llegado a una especie de acuerdo con el miedo ( se mboriz6 al leer una de sus frases: Enrique va a acabar asesinandome) y a asumir defini tivamente su papel en una batalla. Papel pasivo: obstaculizar en lo que pudiese hacerlo su presencia el avance de las sombras, el dominio completo de la parte siniestra. Y esperar que algun dia Ia otra parte de Enrique despertase y buscara su ayuda. No podia ignorar esa posibilidad; aunque s6lo por ella, debia permanecer aqui. La criada se asom6. - Senorita, que quieren rezar un rosario, que si no va usted a ir. - .:Hay muchas personas? - pregunt6 Beatriz.

-Bastantes, senorita. -Yavamos. U n silencio. De Ia sala llegaban murmullos. -.:Pero era cierto? --dijo Elena-. Todo lo, lode -Tu la viste --dijo Beatriz. Elena asinti6, insegura. Otro silencio. Ambas suspiraron casi a la vez y en los suspiros hubo un entendimiento. -Vamos -dijo Beatriz y se dirigieron a Ia sala. La gente se levant6 para dar el pesame a Beatriz. La senora Montero fue Ia primera; titube6 un poco, luego abraz6 tambien a Elena. Los demas siguieron el ejemplo. Bueno, pens6 Elena ir6nicamente mientras ocupaba la silla ofrecida por el licenciado Ramirez, soy casi como su viuda. Y ya casi no importaba que hubieran estado casados o no, como tampoco (y este, sinti6, habia sido el entendimiento suspirado) lo que Beatriz hubiera vivido. Ahora era el final, ahora todo se volvia recuerdo, se habria vueltv ahora si no antes y que importaba Ia diferencia o que los recuerdos fuesen unos y no otros. Pero si importaba: los recuerdos importan, nos esclavizan a Ia ocasi6n frustrada, a Ia gran apuesta perdida. La anciana de chal que dirigiria el rosario (una de las sirvientas del barrio) se arrodill6 de pronto mientras iniciaba el primer Padrenuestro. El revuelo de los demas a! arrodillarse tambien opac6 su voz. -.: Por que siempre habra una viejecita para estas cosas? -susurr6 el licenciado Gomez. Ramirez iba a responder pero su esposa le record6 con un gesto Ia proximidad de Elena. No ofender a Ia viuda, pens6 Elena y se observ6 como viuda: una figura enlutada, vacia, mirando con frialdad el ataud, rezando sin notar las palabras. Se compar6 con la mujer llorando desgarradamente a solas y de nuevo envidia y celos: Ia gran perdida habia sido suya, la de Elena e incluso Ia de Beatriz eran anteriores, prematuras, faltas de totalidad y de nobleza. Por que esta perdida no le habia tocado a ella, por que a la otra, a una muerta -Ia idea de que lo fuese Ia habia consolado pero ahora Ia enojaba mas, le parecia trampa, ventaja in justa. Pero si era en realidad una muerta por que lloraba: Ia muerte de Enrique no habria sido perdida sino ganancia. t 0 no? t 0 no? Elena se estremeci6 y de repente estaba llorando: rabia, celos, desolaci6n, y alguien mas lloraba, quien lloraba. Un rostro palido, una frase, frases. -Porque me llamaste, porque me hiciste volver, porque me contagiaste de un ansia que necesitaba dos cuerpos para satisfacerse, porque ahora me has dejado sola con esta pasi6n inutil, con esta tortura sin objeto, con esta caida en tentaci6n que no podia ofrecer sino castigo; ahora descansas, Enrique, pero .: y yo?

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UNA ANTOLOGIA PARA EL I

DIAGNOSTICO DE NUESTRA EPOCA por E. R. BLACKALLER Los cambios sociales. Fuentes, tipos y consecuencias. (Compilado y presentado por Amitai y Eva Etzioni. Fondo de Cultura Econ6mica, Mexico 1969. 453 pp.) "Han perdido credito todas las teorias que explican el curso de la historia humana predominantemente par fuerzas sobrenaturales, par factores ambientales (par ejemplo, el clima) o par factores biologic as ( por ejemplo, la raza) ... La cantidad de precipitaciones pluviales en Rusia y su composici6n racial no ha cambiado de 1817 a 1917 yen consecuencia no pueden explicar adecuadamente el paso ... al regimen comunista." (Introducci6n a la primera parte. p. 16)

I Una Antologia Cientifica no es un best-seller, es una Antologia Cientifica.

"Nuestros comentarios interpretativos, asi como las proposiciones formuladas en los ensayos mismos, estan abiertos a Ia refutacion y deben considerarse como alimentos para Ia inteligencia y no como obiter dicta." Esta declaracion, a proposito del criteria seguido para sistematizar un medio centenar de textos, que pretenden interpretar Ia naturaleza y tendencia de los "cambios" que hoy afectan casi todas las esferas de Ia actividad humana, define el caracter de ese gran collage sociologico, Los cambios sociales, Fuentes, tipos y consecuencias, preparado por Amitai y Eva Etzioni -profesor de sociologia en Ia Universidad de Columbia, el primero; miembro academico en Ia Oficina del Programa de Adiestramiento en Ia Investigacion Social Aplicada, Ia segunda. El contenido de esta apretada antologia sobre el "conflicto social" registra una recopilacion de autores que va de Carlos Marx a Wright Mills, Talcott Parsons y Gunnar M yrdal, pasando por algunos investigadores del fenomeno social -practicamente desconocidos en espaiiol- que tanto han influido en las concepciones reformistas de los Estados Unidos, como Ferdinand Toennies. Una antologia cientifica no es un bestseller, por eso, nadie que pretenda una respuesta facil, elaborada para ser aprendida en diez minutos, como el decalogo de Ia nueva sensibilidad de Susan Sontag, puede abrevar en estas paginas, habitadas en mas de un 50% por ejecutivos teoricos del Establishment. La obra esta dividida en seis partes; si suprimimos Ia primera (Fuentes y tipos de los cambios. Teorias clasicas) , cuyo unico acierto sea tal vez Ia inclusion de un fragmento de Ia obra clasica

de Toennies (De Comunity and Society -Gemeinschaft und Gresellschaft, popularizada en EE.UU. por Fritz Pappenheim, entre otros), pero que comporta, por otra parte, notorias y lamentables ausencias, sobre todo las de Hegel y Lenin; el resto de los materiales recopilados ofrece un impresionante "muestreo" -brillante a veces, en otras siniestro-- de las direcciones basicas de Ia sociologia occidental en general, de Ia norteamericana en particular. Si nos vieramos forzados a ubicar en el tiempo, tendriamos a Ia vista el cuadro siguiente: de los 40 trabajos incluidos (partes II a V), 28 fueron publicados entre 1950 y 1963, 5 en Ia decada de los cuarenta, 3 en Ia de los treintas y 2 corresponden a los aiios de 1914 y 1922. Solo los trabajos de Talcott Parsons ("El comunismo y Occidente: Sociologia del conflicto" -cap. 42) y de Morton A. Kaplan ("Reglas esenciales y reglas de transformacion" -cap. 54) se publican por primera vez. El capitulo 55 ("Epigenesis de Ia Unificacion Politica"), redactado por Amitai Etzioni, remonta Ia fecha mas alta, 1963. Asi pues, Ia mayor parte es fruto de las preocupaciones que inquietaron a los hombres en Ia decada de los cincuenta. Algunos trabajos encierran un caracter evidentemente premonitorio, y sus conclusiones ahora se advierten en Ia practica cotidiana; otros fueron ya refutados por los hechos, sin embargo, tienen un inobjetable valor testimonial. Pero todos conducen, aunque por distintas vias, a las transformaciones que afectan y singularizan por sus consecuencias Ia decada de los sesenta. La fuente de estos cambios, su fundamento economicosocial y sus raices historicas, influira todavia durante un periodo mas vasto. Consecuentemente, aquello de asimilar el pasado para interpretar el presente y determinar el futuro, es aplicable (paradojicamente si se quiere) a esta obra. En sus paginas, apologeticas y polemicas, se encuentra el examen de muchas de las motivaciones que condujeron a Ia fallida experiencia de Ia Great Society y Ia escalada en Vietnam; Ia transicion que se opera en el movimiento por los derechos civiles: de Ia protesta a Ia resistencia activa, y al rechazo desde dentro de the american way of life; a Ia desmistificacion politica y estetica, y a Ia rebelion estudiantil de Berkeley, para solo mencionar casas que ocuparon y ocupan las primeras paginas y las "ocho columnas" de Ia prensa. Se trata, por tanto, de un

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libro imprescindible para Ia comprens10n del "fen6meno social" contemporaneo. "Uno de los medios mas eficaces para que las cosas no cambien nunca por dentro, es renovarlas -o removerlas- constantemente por fuera." Estas palabras escritas por Antonio Machado en Juan de Mairena resumen esencia y procedimiento de Ia politica editorial del bestseller. Los cambios sociales no constituye un libro facil, porque no es un best-seller en el sentido tradicional, conviene repetirlo. Por el contrario: explica al best-seller, que remueve las cosas en la superficie, pero oculta, tergiversa, esconde, escamotea, o simplemente desconoce Ia esencia interna y sus tendencias. Amitai y Eva Etzioni no ambicionan demasiado, muestran los rumbos de Ia sociologia occidental contemporanea, y mas que interpretar, constatan direcciones del pensamiento. Pero no es dificil encontrar detras de Marcuse a un placido y oficial W. W. Rostow ... II Tres de Ia Antologia de Amitai y Eva Etzioni Tres

Es muy posible que el titulo elegido por los autores despierte el interes del lector serio y no entusiasme al lector superficial, cosa en cierta medida natural en esta clase de obras, ejecutadas con rigor y pretensiones academicas. Pero en realidad no es exactamente asi. La pereza mental (la incapacidad de juicio sin el auxilio de precedente ) o el to no dogmatico (que suele ocultar Ia inconsistencia de convicciones) son resultado desastroso del conformismo cultural, y efecto de un estilo de trabajo intelectual que soslaya las dificultades inherentes a Ia investigaci6n cientifica, y busca mas Ia espectacularidad de lo novedoso y lo se!sacional -en sentido cinematografico- de Ia moda, que una respuesta a Ia compleja problematica de Ia vida social. Por otra parte y para completar lo anterior, conviene decir que en obras de naturaleza apologetica (como lo son en su mayoria los trabajos incluidos en este libro), la respuesta a un problema determinado esta mas bien implicita que declarada. Asi prevenidos, rescatamos tres ejemplos que ilustran este collage sociol6gico. 1. ''Hip6tesis del retraso cultural" o donde se prueba que la insuficiencia mental d e los talabosques no siempre es la causa de la desforestaci6n

"La tesis es que las diferentes partes de la cultura moderna no cambian a la misma velocidad, sino que unas cambian mas rapidamente que otras, y puesto que hay una correlaci6n e interdependencia de las partes, un cambio rapido en una parte de nuestra cultura requiere

reajustes mediante otros cambios en las diversas partes correlacionadas de dicha cultura. "Un ejemplo servira para hacer mas comprensible la hip6tesis. Una clase de objetos materiales a que nos ajustamos son los bosques. Las condiciones materiales de la silvicultura cambiaron mucho en los Estados U nidos en el ultimo siglo. En un tiempo los bosques eran sumamente abundantes para las necesidades de Ia pequefia poblaci6n ... eran bastante extensos para evitar en muchas zonas dilatadas la erosion del suelo, y las corrientes de agua eran claras. En realidad, en un tiempo parecieron abundar demasiado los bosques, desde el punto de vista de las necesidades de la gente. Los alimentos y los productos agricolas fueron en un tiempo Ia primera necesidad de la gente. Y limpiar la tierra era una empresa comun en los dias de los primeros colones. El procedimiento mas rapido era derribar y quemar los arboles y sembrar entre los tocones. El metodo de ajuste a los bosques se caracterizaba por una politica que se llamaba explotaci6n, era parte de las costumbres del tiempo y constituye una parte de Ia cultura adaptativa en relaci6n con los bosques. "Pero con el transcurso del tiempo Ia poblaci6n creci6, se desarrollaron las manufacturas y aument6 Ia necesidad de bosques. Pero estos estaban siendo destruidos. . . Despues, de manera mas bien subita, empez6 a comprenderse en ciertos centros intelectuales que si seguia a Ia misma velocidad y del mismo modo la politica de cortar madera, los bosques se habrian agotado en poco tiempo, y muy pronto serian insuficientes para satisfacer las necesi-

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clades de Ia poblaci6n. La costumbre relativa al uso de los bosques debia modificarse, y se propugn6 una politica de conservaci6n. La nueva politica significa una restricci6n en Ia cantidad de arboles talados, un metodo cientifico de talar y tambien Ia reforestaci6n. "Se admite que en los Estados Unidos debi6 haber empezado antes Ia conservaci6n de los bosques. Podemos decir que Ia politica de explotaci6n dur6 mas de lo debido. En otras palabras, las condiciones materiales en relaci6n con nuestros bosques habian cambiado, pero las viejas costumbres, que en otro tiempo se ajustaban muy bien a las condiciones materiales se prolongaron en un periodo de condiciones nuevas . . . Traducido a terminos generales, cambiaron primero las condiciones materiales, y hubo un retraso en Ia cultura adaptativa ... " (William F. Ogburn. "La hip6tesis del retraso cultural." cap. 51, p. 409). Las ensefianzas del texto anterior son tan concluyentes que no admiten exegesis.

2. "La revoluci6n educativa" o la supervivencia por la cultura una de las mas profundas transformaciones de Ia epoca, Ia constituye Ia conversion de Ia ciencia en fuerza productiva directa. En pocas palabras, lo anterior significa que Ia producci6n no puede ya desarrollarse y mantener sus elevados ritmos de crecimiento sin el concurso intimo de Ia ciencia, y al mismo tiempo, que la ciencia no puede progresar sin un vinculo estrecho con la producci6n. Esta nueva particularidad de Ia ciencia ha cambiado Ia funci6n de Ia intelectualidad cientifico-tecnica

en el proceso de Ia producci6n. Los cientificos son llevados en masa a Ia esfera del trabajo productivo. Dos hechos, directamente visibles y en apariencia superficiales, atestiguan los sintomas de este cambio. En primer Iugar, los premios Nobel de fisica, quimica, fisico-quimica, etc. son adjudicados cada vez mas a investigadores que publican sus trabajos en revistas, como breves articulos de comunicaci6n. Desaparece Ia vieja imagen del sabio tipo Albert Einstein que publica voluminosas obras y todavia puede jugar un poco al fil6sofo, o como Maria Curie, infatigable compradora de Pechblenda y dispuesta en todo memento a financiar sus investigaciones. En segundo Iugar, Ia publicaci6n en revistas, y como breves traba jos de los frutos de Ia investigaci6n no es un hecho casual: aparecen grandes fundaciones, dotadas de modernisimos laboratories, adjuntas a los poderosos grupos monopolistas. La aureola que rodeaba al genio se esfuma, y el genio se somete a las necesidades de Ia producci6n, casi en Ia misma medida que Ia producci6n se subordina a las tendencias del desarrollo cientifico. De esta manera, el sistema de instituciones de ensefianza superior, los institutos de investigaci6n, y el numero de cientificos asumen el rango de criterio para medir Ia potencialidad econ6mica, tecnol6gica y militar de un pais. "Todo esto puede parecer obvio -dice Peter F. Drucker en el capitulo 27-. Pero es tan nuevo, que aun no se admite. Nuestros contadores, por ejemplo, todavia basan su vocabulario y sus medidas en el lema del siglo xvm de que el trabajo manual crea todo el valor." En efecto, en el siglo xvm y todavia

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en el xrx, el trabajo manual creaba todo el valor. El trabajo intelectual no era trabajo productivo y Ia ciencia se desarrollaba desligada de Ia producci6n. Lleg6 a ser un Iugar comun afirmar que los resultados de Ia investigaci6n encontraban utilidad tecnica Veinte aiios despues. Ahora el trabajo intelectual es productivo, porque su relaci6n con el capital es Ia misma que Ia fuerza de trabajo del obrero. Pero es un trabajo productivo que requiere gigantescas inversiones; Ia conversion de la ciencia en fuerza productiva directa y Ia concomitante revoluci6n en Ia ensefianza superior, se manifiestan de muy diferente manera en los paises de elevada tecnologia y en los paises peyorativamente etiquetados como subdesarrollados. La "desigualdad educativa -dice Drucker- es un grave problema internacional. Sus resultados inevitables son hacer aun mayor Ia desigualdad, hacer al rico mas rico y al pobre mas pobre". Por tanto, "existe Ia necesidad para los paises desarrollados, y en. especial para los Estados Unidos, de aceptar una politica nacional de ayudar a los paises subdesarrollados para organizar Ia educaci6n". Tan certera observaci6n podria completarse con Ia prohibici6n legal, en los paises atrasados, de Ia fuga de profesionistas a las naciones desarrolladas, lo que sin duda seria mutuamente benefico. Sin embargo, el problema no es cues-

ti6n de buenas 路intenciones. La dificultad estriba (para decirlo con el tono siniestro de Drucker) en que "Ia ensefianza superior de un pais controla su potencial militar, tecnol6gico y econ6mico. En una era de superpotencias y de armas definitivas los mayores efectos de Ia revoluci6n educativa se ejercen sobre el poder y Ia politica internacional. La oferta de individuos de alta instrucci6n ( es) un factor decisivo en Ia competencia entre potencias por el predominio y aun, quizas, por la supervivien. , eta ...

3. "Estan serios, pero no saben que hacer con su seriedad ..." 0 el ejecutiuo como fuerza motriz de la histo.ria Pero no todo es glorificaci6n a Ia ciencia en los ensayos de los soci6logos insertos en el libro de Amitai y Eva Etzioni, tambien personajes de ominosa solemnidad encuentran acomodo. El culto a Ia ciencia tiene su contrapartida en el culto del exito, y el exito, la eficiencia empresarial realizada, cobra figura definitiva y rotunda en el espiritu de empresa del ejecutivo. "i Que es lo que cuenta para ascender en civilizaci6n? No los recursos exteriores (por ejemplo, mercados, minas, rutas comerciales o fabricas), sino el espiritu de empresa que explata esos recursos, espiritu que se encuentra

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con Ia mayor frecuencia entre los hombres de negocios." (David C. McClelland. "El impulso de los negocios y Ia realizacion nacional." cap. 20, pp. 154.). Esta conclusion trascendental, que trastoca todas las concepciones sabre el desarrollo historico, no es un producto casual o resultado de un feliz encuentro fortuito con Ia verdad. "Lo que puede ser sorprendente en estas observaciones -arguye McClelland- es que proceden de un profesor universitario y no de Ia Asociacion Nacional de Fabricantes. No son los defensivos redobles de tambor de un capitalista metido en Ia batalla, sino mis conclusiones basadas en cerca de 15 ai'ios de investigacion, como psicologo estrictamente academico, del movil humano a que parece deberse en gran parte el desarrollo economico, investigacion resumida en mi Iibro titulado The Achieving Society. Como todas las teorias lenta y pacientemente elaboradas, esta tiene Ia virtud de lo integral, es completa y armonica, no posee importancia local y estrecha sino amplia e internacional. "i Como puede usarse Ia ayuda al extranjero con mayor eficacia? No simplemente dando dinero a los politicos o a quienes hacen los presupuestos sino usandolo de manera que seleccione, estimule y desarrolle a aqueIlos ejecutivos de negocios que tienen un vigoroso espiritu empresarial. En otras palabras, invertir en un hombre no precisamente en un plan." Invertir en un hombre, tal es Ia sintesis ultima de aplicacion general de Ia filosofia del exito.

III Dijo Perogrullo: "Toda revoluci6n es un cambia, pero no todo cambio es una revoluci6n ..." y sigui6 durmiendo

i Que es el cambio social, como se explica? Han perdido credito las teorias que explican el curso de Ia historia por fuerzas sobrenaturales, por factores ambientales o biologicos. Esta declaracion ubica Ia orientacion principal, subyacente, de toda Ia obra: analizar las fuentes que determinan el cauce de Ia historia. Es evidente que no todos los cambios sociales modifican Ia linea general del desarrollo historico. Asi, por ejemplo, "el ciclo de las relaciones raciales" (cap. 40 Robert E. Park) no juega un papel determinante. Es necesario separar, por tanto, aquellos cambios que afectan ciertos aspectos de las relaciones humanas, pero dejan intactas las bases de un regimen economico

social, de los cambios que conducen a Ia transformacion radical de Ia sociedad. Si nos detenemos en los primeros, sucede que tales transformaciones son hay de una magnitud sin paralelo. Ante nuestros ojos se despliega una nueva revolucion cientifico-tecnica ( equiparable solo con Ia gran revolucion industrial o con Ia revolucion en las ciencias naturales realizada a fines del siglo XIX y principios del xx); esta revolucion tiene en su centro Ia conversion de Ia ciencia en fuerza productiva directa y Ia integracion tecnologica de Ia produccion, y afecta multiples aspectos de Ia actividad humana. La automatizacion, Ia conquista del cosmos, Ia electronica, y Ia moderna quimica de los productos sinteticos (que revoluciona Ia produccion de articulos de consumo masivo) , no son mas que Ia cara visible de este proceso. Marcuse ha visto, equivocadamente, los efectos sociales derivados de las formas administrativas correspondientes a un gran desarrollo tecnologico como el resultado de Ia aplicacion consciente de una supuesta ideologia elaborada por Ia "elite del poder". Pero "las fuentes" de Marcuse son mas periodisticas que cientificas. Como Io demuestran los trabajos, inteligentemente recopilados por los autores, estos cambios no afectan las bases reales que sustentan a! sistema, lo que explica Ia estrechez del enfoque de Marcuse. Ahora bien, ninguno de los estudios presentados, a partir de Ia segunda parte, considera a Ia revolucion (que es el cambio social por excelencia, con tanta propiedad tambien llamada "el gran viraje") como una ley objetiva del desarrollo, como el modo a traves del cual se obtiene una nueva calidad social. De ahi el caracter apologetico de Ia obra, caracter del que participan los comentarios de los autores, a pesar de su tan honesta, tan ejemplar y tan cientifica amplitud de criterio. Y por esto, Ia antologia adquiere una riqueza extrema mas en las investigaciones de detalle que en aquei!as donde asoma el siniestro interes del politico. 0, para decirlo con las palabras de Amitai Etzioni: "Mientras las relaciones internacionaIes esten gobernadas por orientaciones muy calculadoras o por el ejercicio de Ia fuerza, es relativamente poco lo que Ia sociologia puede aportar a su estudio." En suma: se trata de una antologia indispensable para el diagnostico de nuestra epoca. Es de lamentar que, a menudo, Ia traduccion no refleje fielmente Ia sobriedad exacta del lenguaje academico.

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Anton Arrufat, Pabl o Arm an do Fernandez, Mari ano Rodri guez y Jose Lczama Lima

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JULIO ORTEGA

UNA CO,HERENCIA DE I

LA EXPANSION POETICA Escribir sabre Paradiso es una empresa condenada de antemano a la insuficiencia porque esta enorme novela es practicamente irreductible a ]a imagen de un proceso o una estructura, que Ia critica presume revelar en los textos. Pero acaso L ezama Lima nos propane otra coherencia, la expansion del lenguaje que reemplaza a ]a realidad ( naturaleza, Ia llama el) ; pero cl analisis sera de todos modos provisional, introductorio, porque esa expansion tiene una compleja jerarquia que, mas a!la de ]a literatura o en una revaloracion de ella, organiza una vision del mundo cuyos terminos son una simbiosis de culturas, una sintesis de concepciones griegas y cristianas, y aun de aspectos orientales, que adquieren forma como poetica. Si creo, pues, necesario plantearme un punta de vista para asumir mi propia lectura de Paradiso, entre los muchos puntas de vista que sin duda caben validamente, yo me propondria -sin Ia menor intencion de plantearlo ejemplarmente, solo como guia del asedio- el siguiente: Paradiso es una novela que sitt1a la experiencia personal en un proceso formativo para asumirla como poetica dentro de Ia realidad conjugada por el encantamiento verbal. 0 sea que toda Ia novela vendria a ser el debate y el descubrimiento de un cauce que conduce al hallazgo y formulacion de una concepcion de la realidad a partir de Ia poesia. Esta coherencia de Ja expansion poetica es lo mas visible y tambien lo mas secreto del libro porque a Ia vez establece su forma y su proceso hacia una poetica integradora. Y esta poetica reconoce complejos niveles: Por un !ado, la cronica familiar (la jerarquia de la nobleza como forma de las relaciones humanas y el nucleo d el hagar como axis mundi, que constituyen a Jose Cemi) ; por otro !ado, el particular destino literario de Cemi (que parte de un debate muy metaforico sabre las complejidades del eros, y que asume ese eros como conjugacion de la realidad por las identidades o semejanzas); y por otra parte, y como consecuencia de estos dos procesos, la sintesis peculiar de la cultura que vive Cemi (como forma tambien de la naturaleza), y Ia consiguiente formulacion de esa

sintesis como poetica, como vision verbal de la realidad. Estos vasos comunicantes constituyen para mi el proceso interior de la novela, su coherencia de historia y de simbolo. Pero una discusion a fondo de esta novela creo que requeriria no solo una jerarquizacion de su proceso narrativo sino un analisis detenido de sus claves, para lo cual habria que recurrir, por lo menos, a las conexiones culturales que Lezama prolonga en un sistema d e correspondencias simbolicas; porque esta prolongacion cultural no funciona solamente como correlato de la imagen, sino tambien como sfmbo!o y trama interna. Y esto porque el barroco de Lezama incorpora zonas de todas las culturas para prolongar el mecanismo de Ia imagen, ( o sea una prolongacion del espacio de la imagen); pero muchas veces esa incorporacion es tambien alegorica 0 simbolica, porque este no es un barroco solamente " literario" o de Ia literalidad textual (como puede serlo, probablemente, el laborioso barroco gratuito de Gongora) , sino que es un barroco simbolico. Es decir, Lezama crea una sobrerrealidad con una figura barroca, pero esa figura no es s61o una forma de Ia realiclad sino tambien un nuevo sentido, y como tal supone una expansion alegorica y una implicacion simbolica. Es preciso tener presente que Lezama habla en Ia novela de "]a creacion de la ley d e Ia extension por el Arbol de vida", que es el principia reproductor de su lenguaje como "naturaleza", como figura y simbolo. LA ENFERMEDAD COMO METAFORA Y ALEGORfA Este proceso de Ia conquista de la realidad por Ia poesia es un ciclo, una epopeya totalizadora, que empieza en la primera imagen de Ia novela ( el nino enfermo) y concluye en la ultima imagen ( el poeta que reconoce la voz, el ritmo hesicastico, la poesia de la totalidad ) , imagenes conectadas por ese proceso. Entre una y otra imagen hay una intima relacion a traves de la poetizacion de la realidad: la enfermedad es acaso Ia alegoria del nacimiento mismo, una imagen del hombre escindido de la divinidad por su misma naturaleza humana ( aunque en Lezama no se explicita ninguna culpabili-

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dad metafisica que sugiera directamente el concepto cristiano del pecado en el origen), y Ia imagen final del hombre que convierte el mundo en poesia sugiere tambien Ia alegoria profunda de Ia palabra como rescate de Ia inocencia, como fundacion del paraiso en Ia creacion verbal, como afincamiento en la temporalidad que asume la experiencia como forma de la N aturaleza creada. En su conversacion con Alvarez Bravo ( Orbita de Lezama Lima, UNEAC, La Habana, 1966), Lezama ha explicado que Ia poesia para el supone al hombre para Ia resurreccion, y no el hombre para Ia muerte. Este fundamento cristiano esta justamente en Ia unidad profunda de Paradiso; Ia imagen final, que recupera a Ia primera imagen, recupera tambien Ia muerte de Oppiano Licario y a traves de el incorpora simbolicamente las anteriores muertes del padre de Cemi y de su tio Alberto, de las que Licario ( el Icaro, el aventurero de Ia palabra como tiempo y resurreccion) fue extrano y solitario testigo, acaso especie de imagen proyectada del propio Cemi, que en esa proyeccion de Ia alegoria requiere presenciar las muertes de su padre y su tio, pues ambas suceden en Ia noche profunda, sin rastros para su memoria; y deben, por eso, ser recuperadas por el testigo enigmatico que, al final de Ia novela, rinde su enigma en Ia resurreccion multiple que Jose Cemi significa como escucha y artifice del ritmo, de Ia poesia. Pero volvamos a Ia primera imagen. El nino Cemi, que sufre de asma, esta cubierto de ronchas y los criados desesperan sin saber como aplacarle el ataque, como asumir Ia extrana responsabilidad que adquieren como testigos, pues el padre y Ia madre del pequeno no estan en Ia casa. "Entre ellos no se hac!a ningun comentario, como no enfrentandose con aquella situacion muy superior para ellos, y pensando tan solo en el regreso del Coronel y Ia actitud que asumiria con ellos, pues como no precisaban la extrana relacion que pudiera existir entre Ia proliferacion de las ronchas y Ia contemplacion de ellos por las mismas, temblaban pensando que tal vez esa relacion fuese muy cercana con ellos y que pudieran aparecer como responsables". Los criados que atienden al nino son tres: Baldovina, Truni, Zoar; Truni, anota Lezama, se llama tambien Trinidad y ella "precisaba con su patronimico el ritual y los oficios. Si, Zoar parec!a como el Padre, Baldovina como Ia hija y Ia Truni como el Espiritu Santo". Esta configuracion es una de las reiteraciones de Ia novela: Ia trinidad aparece como grupo de complementarios a lo largo del texto. Tambien Ia imagen sugiere aqui otra de las constantes del libro: los sucesivos desplazamientos. En este primer episodio (fundamental, pues se trata de Ia primera imagen o metafora) los padres han sido desplazados: Ce-

mi enferma aqui ante sus criados, figuras reemplazantes, ademas, de las figuras de Ia Trinidad; en este mecanismo lezamesco cabe agregar que el mismo Cemi esta desplazado de Ia figura trinitaria, pues el autor nos habla de "Ia hija" y no del hijo (Cern!), cuarto termino de hi figura. Pero Ia resonancia significativa de este episodio de Ia enfermedad radica en los rituales que Trini y Zoar practican tratando de curar al nino. Cuando el pequeno despierta le dice a Baldovina: "Ahora se me quedaran esas cruces pintadas por el cuerpo y nadie me querra besar para no encontrarse con los besos de Truni". y Baldovina le dice: "lo tuyo es un mal de lamparones que se extiende como tachaduras, como los tachones rojos del flamboyant. Como un pequeno c!rculo de algas, que primero flotasen por tu pie! y que despues penetrase por tu cuerpo ... " Estas imagenes de las cruces pintadas, de los besos metidos en el cuerpo, de las manchas como formas que tambien se interiorizan, son imagenes que el autor recapitula en el episodio como expansiones de Ia propia figura de Cemi. La enfermedad viene a ser, me parece, Ia metafora visible que por un !ado alegoriza el advenimiento a Ia naturaleza humana y por otro !ado inicia el destino particular del personaje; y este inicio reconoce Ia proximidad de Ia muerte ("el Coronel y su esposa comentaron que el muchacho estaba vivo por puro y sencillo milagro") , y tambien Ia oscura relacion que existira entre el asma de Cemi (Ia respiracion amenazada) y el encuentro de Ia respiracion como ritmo integrador en Ia poesia. La enfermedad de Cemi tambien suscita extranas resonancias en relacion a su padre y ajustes decisivos en relacion a su madre. En el capitulo VI Jose Eugenio Cemi decide ensenar a nadar a su hijo de cinco anos: "No creo, le dijo, que aprendas a nadar solo, por eso, te voy a ensenar. Te tiras al agua y te aguantas de este declo. Senalaba para su indice hecho para ejercer Ia autoridad, fuerte como un enano que hiciese un personaje en Ia torre de Londres. El indice se cerro como una ancla, luego volvio a su posicion como un junco que salta, pero despues vuelve a clavarse en Ia arena". El nino se Ianza al agua y se prende del declo de su padre mientras Ia canoa avanza. "Se apretaba del indice con toda su mano, sintiendo Ia resistencia del agua que se apretaba contra el jadeo de su pecho como una piedra." -"Ya se te quito el miedo, ahora aprenderas solo, dijo. El Coronel retiro su indice, al mismo tiempo que se formaba un pequeno remolino." Desaparece entonces el cuerpo del nino bajo el agua y eJ.padre, asustado, se Ianza a rescatarlo. Los episodios siguientes muestran al padre ligeramente molesto por el asma del hijo, pues

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el quiere que los oficiales vean a sus hijos como fuertes y decididos mientras pasean por el Castillo del Morro; el padre, el Jefe lo llama Lezama, senala un oscuro boquete en el edificio y quiere asustar a sus hijos contando que por ahi arrojaban a los prisioneros en tiempos de la Colonia; despues Cemi se enterani que por el boquete se arroja la basura que reline en el agua a los voraces tiburones, y la imagen se hace una pesadilla obsesiva. El padre hace tambien que su hija Violante se aventure en una piscina y la nina corre el riesgo de ahogarse: nuevamente el padre rescata al hijo de las aguas; y nuevamente la imagen de la piscina y su centro infernal obsesionan los suenos de Cemi. La enfermedad de Cemi "le preocupaba incesantemente" al padre que decide ensayar una curacion, que el autor dibuja con un riguroso pavor: llena la banera de hielo picado y sumerge en ella al pequeno enfermo. "La escena tenia algo de los antiguos sacrificios. Solo que el jefe no sabia a que divinidad lo ofreda. Y la madre, encerrada en el ultimo cuarto, empezaba a llorar y a rezar". A esta confusa obsesion del padre, el nino opone una piadosa y callada respuesta: finge no estar asustado, simula el terror, quiere aplacar al padre cuando esa desesperacion suya por arrancarlo de la enfermedad lo lleva a la torpeza y al arrepentimiento. El padre, pues, quiere liberar a Cemi de esa zona de su naturaleza, que es el asma, y que Cemi acepta ya como una zona inicial y definitoria de su destino. De este recuento --que no insiste en la rica vibracion animica de los episodios- retengamos sobre todo las referencias al declo del padre y al repetido rescate de las aguas. En una pesadilla Cemi ve su brazo que se cubre de sudor: "El sudor de nuevo por el brazo, y comenzaba a reproducir la separacion del declo de su padre. . . Llegaba despues un pez anchuroso ... El pez contemplaba el declo desamparado y se reia. Circulaba al rededor del declo como si le diese alegria. Despues se llevaba el declo a la boca y comenzaba a impartirle su proteccion. Tirandolo por el declo lo habh llevado a unas flotaciones musdneas, donde comenzaba la musica acompasada, de fino ca.lculo, de su nueva respiracion. Luego, ya no veia Ia salvacion por el pez, pero vela el rostro de su madre." El rostro de la madre, como solucion protectora que incluso prolonga la nueva respiracion de Cemi, aparece tambien solucionando el terror de los episodios con el padre, resolviendolos en un marco de profunda proteccion. El declo del padre parece repetir, en Ia tra .. rna simbolica de estos inicios de Ia vida de Cern!, aquel otro declo del Padre dando forma a Adan. El padre de Cemi lo suelta en el agua prestandole su declo como punto de apoyo, pero luego quita Ia mano para que el hijo "apren-

da solo" a nadar en esas aguas de una realidad amenazante; en efecto, el padre suelta al hijo en las aguas de la vida, solo que en este caso el hijo esta destinado por una enfermedad que confunde al creador y que le hace desesperar y arrojarse a su vez al rio para salvar al hijo y tambien, curiosamente, a una de sus hijas. El boquete que da al mar lleno de tiburones, por donde se arroja a los prisioneros y a la basura, senala tambien Ia oscura y levemente tenebrosa vision de los origenes, que las anecdotas sugieren, pero que Cemi incorpora liberando esa implicacion funesta, llevando el origen a una armonia integrada; y este hallazgo de Ia significacion armoniosa se produce en el sueno, region alegorica del conocimiento poetico. Es en el sueno donde se recompone la anecdota organizandose en simbolo: el declo del padre se separa en las aguas y enseguida es el declo de Cemi el que halla su propia solucion armonica; el pez que reconoce y protege a ese declo solitario es, me parece, Ia figura del cristianismo que lo conduce a Ia region nueva donde su respiracion es una musica acompasada, "de fino calculo"' 0 sea, pienso, la anticipacion de la poesia, de ese ritmo respiratorio que es el ritmo del universo creado; y finalmente el pez se trueca en la madre y ya Ia armonia de Ia integracion se cierra: Ia presencia de Ia madre, el orden que ella suscita como transparencia de Ia Naturaleza, es tambien Ia solucion del origen porque Ia enfermedad forma ahora parte de una progresion que Ia purifica, senalandola como Ia m:;trca no ya de un origen culpable en su separacion de Dios sino como el emblema de un destino irreversible. Tambien por eso la muerte del padre se transmutara en ausencia, en raiz, que se habra de buscar en Ia transmutacion de la misma poesia. La ultima escena de esta secuencia de relaciones con el padre nos muestra al Coronel ensenando a su hijo en un libro abierto dos laminas contrapuestas: "el dedo indice del padre de Jose Cemi, apuntando dos laminas en pequenos cuadrados, a derecha e izquierda de la pagina, abajo del grabado dos rotulos: el bachiller y el amolador. El primero representaba Ia habitual lamina del cuarto de estudio, con el estudiante que en la medianoche apoya sus codos en la mesa, repleta de libros abiertos o marcando con cintajos el paso de Ia lectura. . . A su !ado, el grabado que representa a! amolador, con su hinchada camisa por un airecillo de lluvia, un panuelo desalmidonado cinendolo como las fiebres de unas paperas, y la rueda envuelta en un chisporroteo duro, como los rosetones de la lluvia de estrellas en el plenilunio de estio. La avida curiosidad adelantaba el tiempo de precision de los grabados, y Jose Cemi detuvo con su apresurada inquietud el indice en el grabado del

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amolador, al tiempo que oia a su padre decir: el bachiller. De tal manera, que una irregular acomodacion de gesto y voz, creyo que el bachiller era el amolador, y el amolador el bachiller". El padre le ha mostrado esas imagenes opuestas para sugerirle pedagogicamente la opcion por el bachiller; por eso le pregunta: "~ Cuando tengas mas anos querras ser bachiller? ~Que es un bachiller ?", pero Cemi ha trastocado las imagenes y responde con metaforas que aluden al amolador y sorprenden al padre que "se extrano del raro don metaforico de su hijo. De su manera profetica y simbolica de entender los oficios". Profetica y simbolica porque para Cemi, dentro de su destino que se insinua, Ia oposicion entre las dos imagenes resulta falsa: el las integra por el lenguaje, desplazando asi el indice didactico del padre por su propio indice trastocador. PERSONAJE CENTRAL DEL LIBRO: EL LENGUAJE Octavio Paz ha escrito que el barroco de Lezama Lima es un mundo verbal que tiene la fijeza de Ia estalactita, y esto es exacto: Ia fijeza del tiempo en Ia mirada, y Ia estalactita de Ia fijeza en Ia aventura poetica son imagenes tambien recurrentes en Paradiso. Y es Ia imagen el mecanismo que prolonga al lenguaje, sobre una sintaxis que desarrolla a su vez una expansion geometrica; y Ia peculiarisima puntuacion des-

taca a veces obsesivamente las zonas de este bosque verbal. Son frases cargadas y tensas que se cortan unas a otras, que se conjugan germinativamente en el amplio marco de la evocacion detallada. Y a este barroco de las reconstrucciones en el ensanchado espacio de Ia frase, corresponde tambien un afan oral porque el lenguaje, a pesar de su fijeza, tiene la voluntad no propiamente de Ia oralidad, que aqui es como una anoranza, sino del habla oral como atmosfera, si puede decirse asi. 0 sea que ellenguaje de Lezama no es un lenguaje hablado, ni siquiera en los dialogos, sino una escritura que transparenta Ia calida reverberacion del juego del habla. El habla como atmosfera hace que Lezama empice tambien como imagen, como prolongacion del lenguaje escrito, descripciones del lenguaje oral; Ia novela esta !lena de descripciones metaforicas del habla, evocaciones de Ia oralidad que tambien suscitan aquella atmosfera. Por ejemplo: "Despues llegaba el Coronel y era ella Ia que tenia que sufrir una ringlera de preguntas, quedandole un contrapunto con tantos altibajos, sobresaltos y mentiras, que mientras el Coronel baritonizaba sus carcajadas, Baldovina, se hacia !eve, desaparecia, desaparecia, y cuando se Ia llamaba de nuevo hacia que Ia voz atravesase una selva oscura, tales imposibilidades, que habia que nutrir ese eco de voz con tantas voces, que ya era tota la casa Ia que parecia haber sido Hamada, y que a Baldovina, que era

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solo un fragmento de ella, le tocaba una particula tan pequena que habia que reforzarla con nuevos perentorios, cargando mas el potencial de la onda sonora". Asi la voz es la urdimbre, la trama viviente, que unifica el espacio de un acontecimiento en la evocacion. La voz es tambien correlate de un personaje, su activa definicion. El fracasado organista Mr. Squabs, por ejemplo, define su destino en su lenguaje: por una afeccion laringea ha tenido que cambiar de clima y "Eso habia ingenuamente ensombrecido su destino, que el creia opulento en clones artisticos, llevandolo a la mas densa brevedad verbal". Florita, su mujer, "baritonizaba" como si acompanara a su esposo el organista, y hablaba tambien "abriendo las vocales". De unos obreros se nos dice que "devorando las silabas como un fantasma que atrasa el reloj, se divertian ... ". Tambien la senora Augusta es descrita por su lenguaje; dice ella: "Yo tengo un defecto de pronunciacion y lo tengo desde muy nina, cuando en compaiiia de mi pequena hermana, nos burlabamos de los sonidos sibilantes de una graciosa cocinera nuestra." El tio Luis es "hablador, aunque con abundoso riego de palabras trocadas en silabas explosivas, en incorrectas divisiones de silabas y en ingurgite de finales y palabras"; este personaje es centro de una detallada descripcion por el habla: "-Si pronuncias bien la palabra reloj-, y subrayo el detonante ruido gutural, -te regalo el que yo estoy usando, pues pienso comprarme otro," le dice el padre de Cemi. "Enseno sus dientes el tio Luis, como un equino en una feria de la region central, y comenzo sus esfuerzos miguelangelescos por alcanzar el sonido gutural, despues de la trampa en que caia su aliento al ir mas alia de la vocal cerrada inexorablemente en agudo. Resoplaba como el fuelle en mano de un alquimista de la escuela de Nicolas Flame!; lanzaba como un Eolo toscas bocanadas o aflautaba sus emis:iones, pero el chasquido gutural en los ultimos oscuros de la boveda palatina no surgia, como un pedernal sudado en el bolsillo de una marinera." Este "provinciano operatico" es asi revelado en su rudeza ingenua por esta moraleja fonetica. Lezama describe tambien "la espesura baritonal" de una frase ; del uso de un diminutivo dice que indica que el hablante toma partido por el bando del oyente; habla de "la reproducci6n por la mirada y por el grito", "pues el grito puede reproducir por conjugaci6n de los distintos"; y tambien de "la lentitud sexual de Ia conjugaci6n", del habla de un personaje cuyas silabas "caminaban" "dentro del humo como espirales que retomaba de nuevo con el flanco del ojo". Asi como de "silabeos", "monosilabos" , "!a oquedad abierta de un grito", o precisa que un habla se realiza "lenta y silabicamente", "rastrillando las palabras con pequenos globos de pastosa saliva", "repitiendo

con abandonado bisbiseo las divisiones silabicas o restallando por !a b6veda los sonidos palatales". Todo lo cual sugiere una poesia o una erotica del habla oral, urdimbre del tiempo vivo y de la naturaleza hablada de un dialogo multiple con la realidad. Por eso, de dos cuerpos que se abrazan acariciandose dice que "se silabea con fruici6n". Pero el lenguaje tambien puede ser metafora de una relaci6n, como en Ia de Jose Eugenio Cemi y Alberto Olalla: "La voz de Alberto pareci6 saludar sin mirarlo, y dijo al empezar a subir la escalera de su casa, bailandole ya el f6sforo de la energia muscular: -Me molesta cuando miro hacia arriba, que se me pongan delante dos piernas-. Jose Eugenio habia atrapado la rotundidad de la frase, pero ya Alberto Olalla penetraba en su casa dejando las silabas sin cuerpo, trayendo el cuerpo a recoger sus silabas." Y enseguida se nos dice que Jose Eugenio "sentia de nuevo las silabas, dichas a su lado, pero sin precisar su bulto de sombras, su existencia apoyada en un hastio milenario. Y no obstante la frase caminando como un ciempies, con rabo de cabeza de serpiente, y cabeza con entrantes y salientes de llave, de contracifra, iba a entregarle los laberintos y bahias de los otros anos que regalaria Cronos. Clave de su felicidad primigenia y generatriz, sombra de fondo para deslizarse a lo largo de su calle" ; lo cual, me parece, conecta esta metafora del habla con el matrimonio de .T ose Eugenio, o sea con el nacimiento de Jose Cemi. La madre, Rialta, revela a traves de su habla el piadoso encantamiento que la define: "Cuando Rialta se encolerizaba al hablar, era cuando mas se parecia al lenguaje culto de la senora Augusta. Esta, naturalmente, como sentada en un trona, dictaba sus sentencias cargadas de variaciones sabre versos y mitologias. Cuando Rialta manejaba ese estilo lo hacia con ironia o encolerizada, necesitaba violentarse para dorar sus dardos y destellar en la tradici6n grecolatina. En la senora Augusta, ese estilo tenia la pampa de las consagraciones en Reims, oracular, majestuosa. En Rialta, muy criolla, era un encantamiento, una gracia, el refinamiento de unos clones que al ejercitarse mostraban su alegria, no su castigo ni su pesantez." El habla es tambien contexto de una situaci6n, arquetipo de una escena, en la importanc:ia clave que llegaba a adquirir una frase. En el texto tambien encontramos esta gravitaci6n de la frase como clave, como puerta que abre un rico mundo animico; o sea que si la descripci6n del uso del lenguaje define a un personaje, el uso del lenguaje como frase clave define una relacion, una epoca o un estado animico. Asi, la frase ((Mama, a scene in Pompeya, a scene", es usada por la familia de Rialta para las "situaciones paradojales"; son ÂŁrases, dice Lezama, que aparecen como un "Evohe de fan-

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tasmas corredizos, sombras de agua cayendo del arco del violin". Otra frase, "Mr. Squabs do you to play the organ?" sale de su origen anecd6tico impregnada de burla y conminaci6n. Lo mismo ocurre con "la hija del oidor", frase que traza un puente temporal en ]a familia y recupera a !a bisabuela de Cemi. Pero el lenguaje es fundamentalmente el personaje central de la novela, su persecuci6n y conquista formulada como poetica. Por eso, !a experiencia de Cemi es asumida como figura, como proceso que a traves de las figuras va constituyendo el otro lenguaje absoluto de la poesia. Y en este proceso la experiencia del lenguaje es decisiva. Hacia !a pagina 226 leemos un episodio que explicita uno de los nucleos de ese proceso; Demetrio le dice a Cemi: "acercate mas para que puedas oir bien !a carta de tu tio Alberto, para que tiene. Por primera vez vas a oir el idioma que tiene. Por primera vez vas a oir el idioma hecho naturaleza, con todo su artificio de alusiones y carifiosas pedanterias". Esta experiencia del idioma convertido en naturaleza no es sino otra anticipaci6n aleg6rica del propio estilo de Cemi, porque la carta esta escrita con una pasi6n metaf6rica e imaginista que es el mismo amor absoluto de Lezama por la palabra. EI episodio tambien revela que la experiencia infantil y adolescente de Cemi es una serie de iniciaciones --en el proceso del aprendizajey que esas iniciaciones adquieren una resonancia de destino casi religioso presidido por Ia coincidencia de un oficiante -el padre, la madre, el tio Alberto, los amigos, Licario-, o sea que abren el cauce que conduce al advenimiento de Cemi poeta, como imagen que conecta y fundamenta esos vastos mundos a traves de la poesia. En este episodio es el tio Alberto, un ingenioso y rutilante criollo, quien preside la iniciaci6n en el lenguaje poetico. Lezama escribe: "La retirada de su abuela y su madre, habia sido para Cemi, a! comenzar la lectura de !a carta, como si el, de pronto, hubiese ascendido a un recinto donde lo que se iba a decir, tuviese que coger fatalmente el camino de sus oidos. AI acercar su silla a la de Demetrio, le parecia que iba a escuchar un secreto. Mientras oia la sucesi6n de los nombres de las tribus submarinas, en sus recuerdos se iban levantando no tan s6Io Ia clase de preparatoria, cuando estudiaba los peces, sino como las palabras iban surgiendo arrancadas de su tierra propia, con su agrupamiento artificial y su movimiento pleno de alegria al penetrar en sus canales oscuros, invisibles e inefables. AI oir ese desfile verbal, tenia la misma sensaci6n que cuando sentado en el muro del Malec6n, veia a los pescadores extraer sus peces, c6mo se retorcian, mientras !a muerte los acogia fuera de su d.mara natural. Pero en la carta esos extraidos peces verba-

les, se retorcian tambien, pero era un retorcimiento de alegria jubilar, a! formar un nuevo coro, un ejercito de oceanicas cantando al perderse entre las brumas. AI adelantar su silla y ser en la sala el unico oyente, pues su tio Alberto fingia no oir, sentia c6mo las palabras cobraban su relieve, sentia tambien sobre sus mejillas como un viento Iigero que estremecia esas palabras y les comunicaba una marcha, como aun !a brisa impulsa los peplos de las panateneas, cuyo sentido oscilaba, se perdia, pero reaparecia como una columna en medio del oleaje, Ilena de invisibles alveolos formados por !a mordida de los peces". De este modo, pues, el lenguaje de la poesia descubierta aqui por Cemi reproduce la naturaleza y recupera una vida instantanea a la vez que perpetua, sin sombra de muerte, porque la poesia equivale a ]a resurrecci6n, a! conquistado paraiso De ese descubrimiento del Ienguaje en la carta del tio Alberto, Cemi pasa a otra iniciaci6n poetica, esta vez ya conectada con el sentido de aventura ordenadora que debera modelar aquel asombro primero: el hermoso encuentro con Ia madre luego de los disturbios en Upsa16n. La experiencia como una totalidad, que es el aliento y el substrata de Ia novela, es declarada aqui por Ia madre, asi como el anuncio de la poesia como orden configurador que armoniza Ia realidad; le dice: "11ientras esperaba tu regreso, pensaba en tu padre y pensaba en ti, rezaba el rosario y me decia: ~Que le dire a mi hijo cuando regrese de ese peligro? EI paso de cada cuenta del rosario, era el ruego de que una voluntad secreta te acompafiase a lo largo de !a vida, que siguieses un punto, una palabra, que tuvieses siempre una obsesi6n que te llevase siempre a buscar lo que se manifiesta y lo que se oculta. Una obsesi6n que nunca destruyese las cosas, que buscases en lo manifestado lo ocultado, en lo secreta lo que asci en de para que Ia luz lo configure". Rialta le advierte que no reh{tse el peligro pero que intente siempre lo mas dificil, el peligro con epifania: "cuando el hombre, a traves de sus dias ha intentado lo mas dificil , sabe que ha vivido en peligro, aunque su existencia haya sido silenciosa, aunque Ia sucesi6n de su o!eaje haya sido manso, sabe que ese dia que le ha sido asignado para transfigurarse, vera, no los peces dentro del fluir lunarejo de la movilidad, sino los peces en la canasta estelar de la eternidad". Esta moral de Ia poesia aparece asi dictada por la madre, inscrita en el portico de !a aventura dificil que debera emprender Cemi: atravesar el infierno er6tico para transfigurarlo tambien en una moral de !a creaci6n, en epifania. La "luz" (imagen recurrente de Ia novela) configura lo secreto, advierte Rialta, y el riesgo poetico que exige esa configuraci6n recupera el perpetuo instante que sefiala Ia

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identidad del creador y la criatura; como en la carta del tio Alberto, como al final de la novela en la conducta poetica de Oppiano Licario (que persigue "la liebre del instante") en esta segunda apertura poetica Ia madre acude a la imagen instantanea y perpetua de los peces en la poesia, en la luz. y mas adelante ella conecta esta prefiguracion del destino poetico de Cemi con Ia muerte del padre: "A mi ese hecho, como te decia, de la muerte de tu padre me dejo sin respuesta, pero siempre he soii.ado, y esa ensoii.acion sera siempre Ia raiz de mi vivir, que esa seria Ia causa profunda de tu testimonio, de tu dificultad intentada como transfiguracion, de tu respuesta. Algunos impostores pensaran que yo nunca dije estas palabras, que tu las has invencionado, pero cuando t{t des la respuesta por el testimonio, tu y yo sabremos que si las dije y que las dire mientras viva y que tu las seguiras diciendo despues que me haya muerto." La respuesta a Ia muerte del padre es tambien la transfiguracion de Ia respuesta de Ia madre, y asi Ia poesia es el testimonio de esta raiz cuya ausencia la convoca como verdad, no como invencion: Ia poesia es pues verdad porque Ia invencion esta urdida por una presencia verbal que revierte una ausencia original. Por eso para Cemi el recuerdo de su padre se habra hecho visible en la voz de su madre a traves de la invocacion "busca el peligro en lo mas dificil") y esta busqueda transfigurada es la verdad y el orden de la poesia como destino que conjuga la experiencia y la realidad. Y todo este proceso se plasma en la formulacion de la novela como poetica cuando Oppiano Licario (fcaro de la palabra) encuentra a! final a Cemi: en Licario la frase convoca a la realidad porque el lenguaje, magicamente, la antecede, la configura; la realidad es una prolongacion de Ia ÂŁrase. Aqui ya el lenguaje es naturaleza porque el proceso del aprendizaje a traves de las iniciaciones se ha cumplido: Licario, parabola verbal del propio Cemi, alter ego del enigma poetico, muere integrandose en el ritmo conquistado por el destino de Cemi. Emir Rodriguez Monegal (Mundo Nuevo NQ 24) ha planteado Ia necesidad de una lectura anagogica de esta novela, una lectura que, en la clasificacion de Dante en El convivio atiende al "sentido espiritual y definitivo del texto", a esa profundidad secreta y perseguida por un autor. Sin duda, esta lectura resulta fundamental en el caso de Paradiso y pienso que esta busqueda de lo sublime, en una literatura radicalmente espiritual como Ia de Lezama, esta en esa aventura de Ia poetizacion del mundo, del poeta como destino que revierte Ia naturaleza, del hombre visto como imagen de una creacion que asume en una realidad primordial y total. Esta religiosidad implicita ordena el inusitado mundo verbal de Paradiso.

CORPORIZAR LA FORMA EN LA FORMA, EL VERBO EN LAS PALABRAS El contrapunto de las metaforas, que establece Ia libertad de las semejanzas, crea tambien la trama de Ia imagen, a su vez prolongada en la hiperbole que Ia forma conduce y modela. "En realidad, cuando mas elaborada y exacta es una semejanza a una Forma, la imagen es el diseii.o de su progresi6n", escribe Lezama en "Las imagenes posibles" (Orbit a de Lezama Lima); y asi como "el cuerpo al tomarse a si mismo como cuerpo, verifica tomar posesion de una imagen", Ia novela es el cuerpo de una Forma plasmada, manifestada, una secuencia de imagenes que revelan una unidad presenciada y su reves, Ia unidad principal. "El hombre y los pueblos, escribe Lezama en ese mismo texto, pueden alcanzar su vivir de metafora y Ia imagen, mantenida por Ia vivencia oblicua, puede trazar el encantamiento que reviste Ia unanimidad". En su conversacion con Alvarez Bravo, Lezama, ha dicho: "La vivencia oblicua es como si un hombre, sin saberlo desde luego, al darle Ia vuelta al conmutador de su cuarto inaugurase una cascada en el Ontario." Esta vivencia es, pues, la prolongacion de Ia poesia creando Ia imagen por aventura del conocimiento, el metodo abierto para totalizar las semejanzas a traves de Ia palabra. La imagen viene asi a formular un camino de conocimiento poetico: "Que alli no habia una imagen siguiera, sino un corrientisimo molde de cera, ni siquiera trabajando con un exceso de realismo que se prestara a Ia confusion, no podia ser precisado por Cemi, a sus seis aii.os, en que iba descubriendo los objetos, pero sin tener una masa en extenso que fuera propicia a Ia formacion de los analogos y a los agrupamientos de las desemejanzas en torno a nucleos de distribucion y de nuevas ordenamientos". Asi, en la infancia Cemi no reconoce todavia la posibilidad de conocimiento analogico que Ia imagen permite, pero reconoce ya el sentimiento de una forma, o el estilo de una de las formulaciones de su mundo: "El relato, en el que Cemi habia sorprendido a su abuela. hablando del dia de la exhumacion de su padre, desaparecido en un subito remolino de polvo casi invisible, y Ia amarillenta delicadeza de Ia cera de Santa Flora, que ya sentia como Ia extendida sombra violada de la muerte, comenzaba a depositar su reaccion a Ia sonrisa de dona Augusta y de Rialta. Esa sonrisa su imaginacion volvia a inaugurarla cada vez que era necesario una introducci6n al mundo magico. La sonrisa que observaba en su abuela y en su madre, no era causal, no era la respuesta a una motivacion placentera o jocosa. Era el artificio de una recta bondad, manejada con delicadeza y voluntad, que parecia disipar los genios de lo errante y lo sinies-

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tro. El acercamiento de Cemi a las demas personas, dependia del remedio que lograran esbozar para el aquellas dos sonrisas, donde lo artificial ancestral se decantaba finalmente en Ia bondad y Ia confianza, como si penetniramos por los ojos de los animales que contemplan el paso de un tren, dandonos el reverso de un mundo de iluminaci6n, liberado de toda casualidad, en Ia dorada region de un sereno prodigio." Este fragmento revela en la familia un cielo privado o sea las formas arquetipicas con que luego sera asumida Ia realidad, pero tambien revela una jerarquia del conocimiento poetico: el episodio (pp. 188-89) anuncia que Cemi no puede precisar las analogias en Ia imagen pues recien empieza a descubrir los objetos. Esas analogias parten de las desemejanzas, que integradas por un nuevo orden como semejanzas, se transforman en imagen: y este es el mayor conocimiento poetico, Ia ocupaci6n del mundo por Ia palabra, el descubrimiento de Ia realidad en el reves de la forma. Pero Cemi si reconoce otro nivel de esos reveses: el sentimiento y Ia imaginaci6n. El temprano sentimiento de Ia muerte -que es una de sus experiencias fundamentales y que sera el intima mecanisme que Ia poesia transfigura en raiz ausente- aparece aqui a partir de un objeto: Ia cera de Santa Flora, y aparecera tambien ligado al anuncio de las separaciones; pero este sentimiento esta asumido por Ia imaginacion, apoyada en ese noble artificio de Ia sonrisa de las mad res, "sereno prodigio". De tal modo que si el conocimiento no se da aqui por Ia imagen, se da por Ia percepcion de una formula familiar y arquetipica, por el contexto de la nobleza que Ia familia proyecta. El sentimiento y Ia imaginacion ( imaginacion de Io posible, de Ia memoria; imaginaci6n para lo real, que decia Goethe) son las bases contextuales de esa aventura de las imagenes formulando el reves de Ia Forma. Y vease que Lezama, al recapitular el episodio, asume Ia inicial experiencia de Cemi ya como imagen, o sea como conocimiento; porque en Ia novela si bien asistimos a un proceso iniciatico de Ia conquista de una poetica, Ia descripcion de este proceso es una recapitulacion realizada desde Ia imagen, desde el conocimiento que en Ia historia se persigue. Y esto porque en Ia "historia" de Cemi, en el proceso poetico, Ia imagen total es una busqueda hecha con las imagenes: o sea, Ia Forma debe ser corporizada en Ia forma, ei Verbo en las palabras. Y dentro de este mundo verbalizado reconocemos Ia base o el contexto de la aventura poetica: en el fragmento citado, Cemi anuncia esas bases en Ia familia asumida como forma de Ia nobleza, como sentimiento de una sabiduria maternal, como inagotable flexibilidad de una cultura criolla. El afincamiento en Ia

familia es tambien el afincamiento en la tierra, en Ia seguridad y Ia bondad. Y ya hemos visto como Ia madre anuncia a Cemi Ia intima relacion de Ia muerte del padre y el destino poetico de su hijo, en tanto respuesta y testimonio. Esa rica y compleja nobleza criolla es pues el substrata a partir del cual Ia aventura de Cemi ira mas alia del sentimiento y Ia imaginaci6n, hacia el conocimiento espiritual que Ia imagen conduce en el prisma de Ia contemplacion. La imagen es significante de complejas significaciones. Formulacion integrada de las mas Iibres desemejanzas que en Ia metafora estallan como analogas creando mas alla de sus terminos un nuevo recinto. Cuando el padre y Ia madre se casan, ellos son terminos que organizan una imagen que empieza: "Jose Eugenio Cemi y Rialta atolondrados por Ia gravedad baritonal de los simbolos, despues de haber cambiado los anillos, como si Ia vida de uno se abalanzase sobre Ia del otro a traves de Ia eternidad del circulo, sintieron por Ia proliferacion de los rostros de familiares y amigos, el rumor de Ia convergencia en Ia unidad de Ia imagen que se iniciaba." La imagen es Ia fuerza que en estas convergencias logra transponer el espacio y el tiempo de Ia situacion, creando una hiperbole que resume Ia situacion en esa "eternidad del circulo"; como esa figura que no tiene principio ni fin, Ia imagen rescata Ia realidad para Ia poesia entera. Por eso en Ia imagen hay un encuentro del tiempo con el espacio, una fusion: "Cuando Ia cornucopia de las casas a realizar tiende a volcarse sobre el instante estrangulado"; "como un desfile de banda militar china situado entre Ia eternidad y Ia nada"; "lo llev6 hacia Ia sala donde parecia que cada uno de los muebles, desperezandose, saliesen del alba". La hiperbole prolonga el objeto a traves cle Ia comparaci6n, y este mecanisme es infinito pues puede suscitar imagenes descubriendo, a traves de "lo incondicionado poetico", en un "metodo hipertelico" (ver conversaci6n con Alvarez Bravo) , las analogias en una visualizacion que Ia palabra encanta fuera ya de su misma figura organizada. Esta libertad de encantar terminos opuestos prolongandolos en una unidad no es nunca, sin embargo, gratuita, porque Ia imagen corporiza con esas nuevas relaciones un proceso formal, un camino de conocimiento siempre referido al manso pero inflexible d esarrollo de una poetica. Severo Sarduy ha escrito que el mecanisme metaforico de Lezama es una suerte de "doblaje": "Liberada del lastre verista, de todo ejercicio de realismo - incluyo su peor variante: el realismo magico--, entregada a! demonio de Ia correspondencia, Ia metafora lezamesca llega a un alejamiento tal de sus terminos, a una libertad hiperb6lica que no alcanza en

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espafiol -descuento otras lenguas: Ia nuestra es, por esencia, barroca-, mas que Gongora. Aqui el distanciamento entre significante y significado, Ia falla que se abre entre las fases de Ia metafora, Ia amplitud del c6Mo -de Ia lengua, puesto que esta Ia implica en todas sus figuras- es maxima." (Mundo Nuevo N9 24). Este "doblaje", esta distancia entre el sujeto y los complementos es tan amplia que llega a ocurrir frecuentemente que lo decisivo en Ia frase metaforica no es el sujeto sino el predicado adjetival; incluso puede llegarse a perder de vista el objeto realistamente determinante, porque Ia serie de comparaciones lo absorben, lo sumen en otra realidad, netamente verbal. Y este desplazamiento es incesante, una progresion del asombro. Lo curioso es que el lector, desplazado as! de los sujetos u objetos bacia los terminos de comparacion, percibe que es impulsado a otra zona, a los extrafios limites de Ia figura propuesta cuya atmosfera abismal es el asombro. Si el objeto se integra como elemento de una figura mas amplia en este espacio barroco, el lector tambien llega a integrarse como elemento de otra forma, de una corriente imprevisible en su aventura creacionista, aleatoria. As!, el lector experimenta el deseo de Ia lectura como una experiencia desnuda: asci en de, como el lenguaje, a Ia trama luminosa que enciende estas expansiones de Ia imagen; el acto de leer se vuelve un erotismo de esa luz tactil que se demora tenazmente en su aplicado descubrimiento del mundo. La ruptura que Ia actividad contemplativa de Ia imagen suscita, muestra toda Ia gravedad

del conocimiento por el asombro en el episodio del juego de yanquis (pp. 214-216), verdadero ritual laber!ntico que convoca a Ia imagen. Cern! y sus dos hermanas juegan a los yanquis y su madre, que los observaba, ingresa tambien a! juego. "Estaban en ese momento de extasis coral que los nifios alcanzan con facilidad. Racer que su tiempo, el tiempo de las personas que lo rodean, y el tiempo de Ia situacion exterior, coincidan en una especie de abandono del tiempo, donde las semillas del alcanfor o de las amapolas, el silencioso crecer nocturno de los vegetales, preparan una identidad oval y cristalina, donde un grupo al aislarse, logra una comunicacion semejante a un espejo universal." Este espejo universal puede ser tambien una imagen de Ia misma novela que asume el lenguaje como crecimiento germinativo de ._una sobrenaturaleza. Lo interesante del episodio esta en que el juego magicamente y por introduccion de Ia madre, va revelando el proceso de formaci on de una imagen: "El cuadrado formado por Rialta y sus tres hijos, se iba trocando en un drculo." "Un rapido animismo iba transmutando las losetas, como si aquel mundo inorganico se fuese transfundiendo en el cosmos receptivo de Ia imagen." "Las losas eran para los cuatro jugadores de yanquis un crista! oscilante, que se romp!a silenciosamente, se unia sin perder su temblor, daba paso a fragmentos de telas militares, se precisaban rlspidos tachonazos, botones recien lustrados. Desaparedan esos fragmentos, pero instantaneamente reaparedan, unidos a nuevos y mayores pedazos, los botones iban adquiriendo sus series. El cuello de Ia guerrera se iba almidonando con mas precision y fijeza, esperaba el rostro que lo completarla." El juego alucinatorio reconstruye asi la figura del padre muerto. "Penetrando en esa vision, como dejada caer por Ia fulguracion previa, los cuatro que estaban dentro del drculo iluminado, tuvieron Ia sensacion de que penetraban en un tune!, en realidad, era una sensacion entrecortada, pues se abria dentro de un instante, pero donde los fragmentos y Ia totalidad coincidian en ese pestafieo de Ia vision cortada por una espada." "Rialta doblo Ia cabeza sobre sus dos brazos, y ahora si se libero de Ia angustia acumulada en ese d!a, llorando basta saciarse en el don concedido." De ese modo el juego ritual es tambien el laberinto que reconstruye una imagen. La imagen conjuga el episodio como forma deseada, como asombro. El mecanismo -el juego-- y su proceso -Ia vision encantada-, se resumen en ese instante de la vision que coincide con Ia totalidad; y este procedimiento es tatnbien el rito de aquel espejo universal que la misma novela representa. En estos episodios lo extraordinario del hallazgo contemplativo radica, me parece, en su gratuidad, en esa rendicion de lo oculto que en esta novela destruye

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Ia nocion banal de Ia cotidianidad: todo ocurre aqui, incluso el detalle mas nimio, en ese borde incandescente de Ia contemplacion, donde todo detalle es un relieve. Por eso el laberinto se abre, al abrir una puerta o al coincidir fortuitamente dos objetos en una vitrina porque esas coincidencias -abrir una puerta es tambien una coincidencia o una incidenciacrean el nuevo espacio, las ciudades de un orden diverso que descubren Ia claridad del enigma de Ia mirada en el enigma de Ia claridad del objeto. La ultima cita tambien anuncia Ia calidad de substrato que en toda Ia aventura de Cemi mantiene el sentimiento y Ia presencia de la familia. La madre es el punto de partida, Ia forma manifestada, de una forma no manifestada, de conquistar, ligada al padre. Y el hogar todo viene a ser el permanente fondo, Ia tierra fertil, de esa aventura. Reparese por eso en un fenomeno acaso interesante; la imagen del hogar esta en toda Ia novela, en Ia primera mitad como tema, y en Ia segunda mitad como tierra firme de las exploraciones de Cemi; pero son escasas, en cambio, las descripciones o las imagenes sobre el mar. iNO sera que la imagen mar se opone a Ia imagen hogar? En Paradiso el hogar es el axis mundi, Ia imagen por excelencia, el fuego central. Pero no es una imagen excluyente (Ia imagen. por definicion, no lo es) sino (por el contrario, por definicion) una imagen incorporatriz; a partir de ella el mundo es una casa desconocida y por habitar: no en vano las ultimas paginas de Ia novela muestran Ia aventura nocturna de Cemi penetrando una casa iluminada de tres pisos en cuyo nucleo se hallara a si mismo. Ademas, el hogar se transmuta en Ia oralidad evocada, rezumante, conservando asi en su ancla espacial el sabor del tiempo vivido. Este contexto familiar es pues el fondo comun de las transmutaciones y tambien el espejo constante sobre el cual se definen los personajes. Para precisar a los amigos de Cemi -Fronesis y Focion- , Lezama requiere precisar sus espejos familiares, o sea sus laberintos personales. Contexto ademas definido por las virtudes criollas; el tio Alberto es, en este sentido, uno de los personaies que mejor animan ese paisaje virtuoso: "Todo el alto seiiorio de Ia burguesia criolla lucia en el su clase, su desden, su dominio del ambito donde penetraba con una facilidad, con unas divinidades propicias que paredan hacerle con las manos gesto de que se acercara sin miedo. Sus divinidades paredan justificarse, regalandoles clones y graciosa simpatia. Dones y simpatias que respondian las mas de las veces a un preciso flechazo a Ia liebre del instante." Y tambien: "Para Ia dinastia familiar de los Cemi y los Olalla, Ia pequeiia dosis demoniaca de Alberto, era mas que suficiente. Se pensaria que Ia familia vigilaba y

cuidaba esa pequeiia gata del diablo, como contrapeso a un desarrollarse clisico, robusto, de sonriente buen sentido, como aliada del rio de lo temporal en el que flotaba esa area, con sus alianzas por las raices. Si no fuese por muy breves excepciones, el tio Alberto formaria parte inasible e invisible de ese familiar tejido pulimentado, como para recibir Ia caricia de las sucesiones." La "cortesania" es una de esas altas virtudes criollas, una forma que establece Ia norma de Ia nobleza en Ia existencia familiar y social. "Toda disciplina tiene que estar acompaiiada por Ia gracia que regala Ia imagen, pues amputarse Ia posibilidad del recuerdo es acto que solo los misticos pueden conllevar, al vivir en el extasis Ia plenitud del paraiso", escribe Lezama, significando Ia potencialidad de Ia imagen, nucleo en expansion del pasado reconstruido por el afan de plasmar un proceso formal que convoque esa plenitud. En Ia ultima escena del libro, cuando Cemi avanza en Ia noche para asumir el enigma de Ia poesia, atraviesa una serie de imagenes: "La transici6n de un parque infantil a un bosque, era invisiblemente asimilada por Cemi, pues su estado de alucinacion mantenia en pie todas las posibilidades de Ia imagen." Ingresa a Ia casa iluminada donde Ia hermana de Oppiano Licario le entrega el poema que el hermano escribiera sobre Cemi. "Y ese punto era e1 encuentro entre su azar y su destino." El hallazgo, pues, de Ia poesia como unidad. EROTISMO Y ASCETICA Si Ia cortesania es una erotica de Ia nobleza familiar porque conjuga Ia gracia y Ia sabiduria, Ia amistad sera Ia apertura de un mundo concebido a partir del eros como conjugacion de los contrarios, como reves desde el cual Ia naturaleza, Ia realidad, aparece ocupada, en el sentido de Ia ocupatio de los estoicos. Proceso tambien hacia Ia poetica integradora, el pasmoso erotismo de Paradiso es un debate incesante, un exorcismo de su reves: Ia homosexualidad. Debate que reune a Focion, Fronesis y Cemi, los tres polemistas implicados en Ia verbalizacion de un eros por formularse: Foci6n en su locura (es seiialado con signo neroniano) pierde Ia posibilidad de asumir su propia erotica en un nivel de transmutaciones, como ocurrira con Fronesis (de signo goethiano), y sobre todo con el testigo que del eros hara otro mecanismo de analogias para descubrir las semejanzas, con Cemi. Asi, este conflictivo debate se resolveria, otra vez, en su prolongaci6n poetica, verdadero hilo conductor en el laberinto erotico. El capitulo IX desarrolla este debate. El capitulo empieza describiendo una reyerta entre

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los estudiantes y Ia policia: Ia descripcion sugiere una batalla de aqueos y troyanos. En el tumulto Cemi duda a donde dirigirse, y de pronto: "sintio que una mano cogia Ia suya, lo tironeo hasta Ia proxima columna, asi fueron saltando de resguardo en columna, cada vez que se hacia una calma en las detonaciones". Como un guerrero que en el campo de Ilion es salvado por un dios, Cemi es recuperado por Fronesis, y en el tumulto no sabra quien es hasta que, a salvo, lo reconoce; esta trama griega bajo el episodio es tambien Ia trama de Ia amistad pues este es el episodio que reune por primera vez a los tres amigos. Suerte de introduccion, este episodio conduce tambien a otra introduccion: las palabras de Ia madre sobre el destino de Cemi y Ia epifania del peligro en Ia busqueda de lo mas dificil. Y esta busqueda a traves del eros, tortuosa, laberintica, convoca Ia historia familiar de los amigos para anunciar en los origenes el emblema de una erotica al reves. No es necesario reseiiar aqui los mismos debates pues se trata no de puestos puntos de vista sino de distintas perspectivas sobre Ia homosexualidad que van conjugando un pun to de vista central: el origen concebido como androgeno y Ia finalidad como liberacion del pecado pues, en idea de Santo Tomas, el homosexual no ofende a Dios, sus actos se comprenden dentro de Ia "bestialidad". AI final del capitulo Cemi tiene Ia vision magica de un enorme falo que anima una extraiia procesion. Y esta imagen anticipa una de las imagenes finales de Ia novela, cuando ha penetrado "Ia casa lucifuga": " Los emblemas de los mosaicos estaban tratados en rojo cinabrio, Ia Ianza era transparente como el diamante, un gris acero formando Ia espada encajada en Ia tierra como un phalus, y cada trebol representaba una Have, como si se unieran Ia naturaleza y Ia sobrenaturaleza en algo hecho para penetrar, para saltar de una region a otra, para llegar al castillo e interrumpir Ia fiesta de los trovadores hermeticos. Una guirnalda entrelaza el Eros y el Tanatos, el sumergimiento en Ia vulva era Ia resurreccion en el valle del esplendor". Pienso que el largo debate sobre Ia homosexualidad puede ser asumido a partir de este tipo de metaforizaciones: el substrato androgeno de Ia creacion -en el que los dialogantes insisten- apareceria, asi, como la fuente de las mutaciones, como Ia matriz que prolonga las semejanzas, que convierte en semejanza pura Ia naturaleza y Ia sobrenaturaleza. Esta duplicacion de Ia naturaleza por el erotismo se relaciona tambien con Ia imagen recurrente del arbol de Ia vida, que en Ia novela aparece tambien relacionado alegoricamente al falo. Por eso al episodio (cap. XI) en que Cemi atiende el complejo monologo de Focion sobre Ia ania de Anubis y Ia anterioridad del embrion a todo dualismo sexual (Mercurio), sigue un

parrafo decisivo sobre Ia poesia y su ejerclClO. Es preciso observar que este tipo de construecion es Ia estructura narrativa de Ia novela: un episodio suscita otro episodio en una sucesiva transformacion hiperbolica; asi, los episodios eroticos del capitulo vnr, y el mismo episodio del atleta Albornoz, son como prologos anecdoticos que suscitan Ia transposicion de Ia anecdota a! plano de Ia poesia. En el capitulo XI el parrafo sobre el ejercicio de Ia poesia --que transmuta el exacerbado discurso de Focion ebrio- presenta las visiones poeticas de Cemi que conjugan los objetos en un espacio nuevo: "Esa inmensa zona poblada, desde Ia Minerva de marmolina, los grabados cubanos para fumadores, se igualaba con las dos estatuillas de bronce, el angel y las bacantes, a ambos ]ados de Ia copa poblana. Vio primero con terror, despues con una cotidiana alegria, Ia coincidencia de su ombligo; de su omphalos con el centro de un dolmen universal falico. Esos agrupamientos con dimension que se expresa y con una direccion que soplada eran pensamiento creado, eran animales de imagenes duracionables, que acercaban su cuerpo a Ia tierra para que el pudiera cabalgarlos". Me parece, pues, que el complejo debate sobre Ia homosexualidad tiende a exorcisar una vision erotica a este nivel poetico: el erotismo es el campo en el cual los objetos coinciden para crear nuevos objetos, nuevas imagenes que prolongan Ia realidad. La corporeidad de Ia imaginacion, lo invisible haciendose visible, parece requerir, en este sistema poetico, del erotismo que conjuga al poeta con Ia creacion, con Ia Forma, a traves de una identidad previa al dualismo sexual; o sea que Ia poesia parece aqui nacer de un erotismo totalizador, de una apertura erotica que no conoce Iimites, que posee una irrestricta libertad 路para urdir Ia conjugacion de los opuestos en Ia esencial semejanza de Ia realidad. Este erotismo integrador, este reves germinativo, sin embargo es tambien una ascetica porque su libertad analogica esta conducida por la intima e irreversible marcha de un destino cuyos laberintos deben suscitar Ia "solucion paradisiaca" del omphalos y del dolmen universal falico - simbolismo axial- es tambien el encuentro de Ia palabra y Ia naturaleza, Ia mutua creacion del poeta y del universo creado por Dios. Asi, Ia poesia debera hallar este eje de su condicion en un contexto intimamente religioso donde adquiere su dimension creadora, su justificacion principal. Entre el descenso al Hades (Focion) y el regreso a Ia luz (Fronesis), el erotismo viene a sublimarse en Cemi por el hallazgo del espacio gnostico, de Ia poesia oficiante, de Ia palabra como acto religioso que conduce al encuentro axial. 91

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LA LLAVE DEL PARADISO La poesia tiene su origen en el Eros, que es su impulso de conocimiento incorporative; por eso el lenguaje es una sobrenaturaleza en el nuevo espacio que inaugura: "Se cerro la puerta del aula, Cemi la miro de arriba a abajo como un Polifemo beodo que le saliese al encuentro para impedirle seguir tratando esas cuestiones dentro de la tradicion goethiana de una 'precisa fantasia perceptiva', que era casi Ia manera como el intelligere se abrazaba con su Eros, deseoso fanatismo de conocimiento que era la sombra del arbol de Ia vida no en las antipodas del arbol del conocimiento, sino en la sombra que une el cielo silencioso de los taoistas con el verba que fecunda Ia ciudad como sobrenaturaleza." El camino bacia esta identidad de Ia poesia es un camino de aprendizaje, una configuracion de distintos descubrimientos que se integran; sobre este proceso de Ia formacion poetica Lezama entrega un recuento esclarecedor: "AI igual que Fronesis, Ia apasionada lectura de Ulaton lo habia llevado de la mano a polarizar su cultura. Las grandes rapsodias del Fedro y del Fedon lo habian llevado a esa mezcla de exaltacion y de Jamento que constituyen el arnor y Ia rnuerte en Ia fulguracion de su conjunto. El alucinado fervor por Ia unidad, trazado en el Parmenides de una manera que posiblernente no sera superada jamas, lo IJevaba a! rnisticisrno de Ia relacion entre el creador y Ia criatura y a! convencimiento de Ia existencia de una medula universal que rige las series y las excepciones. En el Charmides encontraria Ia seduccion de las relaciones entre Ia sabiduria y Ia memoria. 'Solo sabernos lo que recordarnos,' era Ia conclusion delfica de aquella cultura ... Y los meses inolvidables de su adolescencia, transcurridos en el Timeo, que le enseiiaban el pitagorismo y las relaciones entre los egipcios y el mundo helenico. Y el aparente descanso ofrecido por el Simposio, engendrando los mitos de Ia androginia primitiva y Ia busqueda de Ia imagen en Ia rcprodnccion y en los complementarios sexuales de Ia Topos Urano y la Venus celeste." Reavivamiento del pasado y busqueda de lo desconocido son tambien signos de Ia poesia concebida por Cemi y formul ada como poetica por Lezama Lima. Este recuento reline el substrata de una poesia cuya apertura es el eros: amormuerte, unidad directriz y mistica, sabiduria y memoria, pitagorismo o simbolismo, y Ia imagen a partir de Ia androginia original. El encuentro de Ia imagen que conjuga estos niveles es tambien el encuentro del espacio gnostico. Y el ejercio de Ia poesia es Ia corporizacion de Ia palabra, el ingreso a! espacio gnostico "el que expresa, el que conoce, el de Ia diferencia de densidad que se contrae para parir" : "Espa-

cio gnostico, arbol, hombre, ciudad, agrupamiento espaciales donde el hombre es el punto media entre naturaleza y sobrenaturaleza". La mirada cumple en esta convocacion un papel decisivo: seiiala Ia alianza con Ia cantidad encarnada en el tiempo porque Ia vision ondula y luego se fija, y este instante es sagrado. Esa vision aparece deta!lada entre las paginas 4-74-480, a proposito del ejercicio de Ia poesia en Cemi: la coincidencia de una copa entre dos estatuillas de bronce suscita un espacio barroco; estas coincidencias de objetos en un espacio unitario que los prolonga en imagen, es una alegoria poetica, un ejercicio del sistema poetico lezamesco: se trata de crear "ciudades invencionadas por esos agrupamientos" que en el episodio alegorizan a las palabras. "Pudo precisar que esos agrupamientos eran de raiz temporal, que no tenian nada que ver con los agrupamientos espaciales, que son siempre una naturaleza muerta, la fluencia del tiempo convertia a! espectador de esas aparentes ciudades espaciales en figuras, por las que el tiempo a! pasar y repasar, como los trabajos de las mareas en las plataformas coralinas, formaba como un eterno retorno de las figuras que por estar situadas en la lejania eran un permanente embrion. La esencia del tiempo, que es lo inasible, por su propio movimiento, que expresa toda distancia, Jogra reconstruir esas ciudades tibetanas, que gozan de todos las mirajes Ia gama de cuarzo de Ia via contemplativa, pero en las que no logramos penetrar, pues no Je ha sido otorgado a! hombre un tiempo en el que todos los animales comiencen a hablarle, todo Jo exterior a producir una irradiacion que lo reduzca a un ente diamante sin murallas. El hombre sabe que no puede penetrar en esas ciudades, pero hay en el Ia inquietante fascinacion de esas imagenes, que son Ia unica realidad que viene bacia nosotros, que nos muerde, san-路 o-uijuela que muerde sin boca, que por su manera completiva que soporta Ia imagen, como gran parte de Ia pintura egipcia, nos hiere precisamente con aquello de que carece." He aqui la aventura creadora de Ia poesia y tambicn sus limites en el laberinto que osa descubrir y, tambien, Ia proximidad o Ia convocacion final que su aventura unitaria logra plantear en su vacio, en su ausencia. Asi, "Ia imagen 路en Ia lejania es siempre completiva", porque convoca Ia Forma en su forma, porque repite como sobrenaturaleza Ia naturaleza creada, a su vez forma de una unidad mayor. Por eso Ia imagen suscita una relacion axial, aquella union del omphalos y el dolmen universaL La poesia, pues, es un acto religioso, Ia ciudad tibetana, e1 espacio gnostico que evidencia a Ia Unidad. Julio Cortazar en su "Para Jlegar a Lezama Lima" comenta estos pasajes centrales a Ia poetica del libro y anota que las palabras se con-

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vierten en objetos y luego los objetos en palabras: este es, justamente el proceso gnostico, el camino de Ia vision temporal al espacio barroco. La vision, ademas, esta animada por Ia lentitud de Ia naturaleza ante Ia cual Ia lentitud de Ia observacion, "que es tambien naturaleza", supone el encuentro del ritmo, o sea Ia prolongacion de Ia vision en el marco de Ia "memoria hiperbolica" (ver p. 493, dialogo entre Jose Cemi y su abuela) . Motivado por estos deslindes, el capitulo XII parece ser una alegoria de Ia poetica que Cemi empieza a formular. En este capitulo -posibles ejercicios literarios del propio Cemi- se interponen cuatro secuencias, que luego habran de conjugarse: Ia historia de un general romano, la de un nijo y un jarron, Ia de un paseante nocturno, y !a curiosa historia del critico musical que prolonga una grotesca vida sin tiempo. Estas historias parecen alegorizar cl tema del tiempo en su canje final de situaciones. El critico musical, por intervencion de su esposa, parece burlar el tiempo prolongando una vida artificial pero, finalmente, su historia es un absurdo grotesco: muere y en su urna sorpresivamente aparece el guerrero romano. "En

Iugar de un critico musical, rendido a! sueno para veneer el tiempo, el rostro de un general romano que gemia inmovilizado a! borrarse para el Ia posibilidad de alcanzar Ia muerte en el remolino de las batallas." "Ya el critico percibe las gotas de lo temporal, pero no como el resto de los mortales, pues !a muerte, no el sueno, comienza a regalarle, ahora si de verdad, lo eterno, donde ya el tiempo no se deja veneer, ha comenzado a no existir ese pecado." En Ia pagina final del capitulo, dos centuriones juegan a los dados en las ruinas de un templo cristiano que antes fue una academia de filosofos paganos: un busto griego cae e interrumpe el juego cambiando los puntos de los dados en un cuatro: "El cuatro a porta do por los dos dados, uno al !ado del otro, como si las dos superficies hubiesen unido sus aguas. Quedo el cuatro debajo de Ia cupula en ruinas, a! centro de Ia nave mayor a igual distancia de las dos naves colaterales. Los dos centuriones, se cubrieron con una sola capota, del cuello surgia como una cabeza de tortuga grande, y evitando dar traspie, se fueron con paso de marcha forzada." Este curioso final del capitulo sugiere una sintesis simbolica de las cuatro his93

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torias desarrolladas, en un marco acaso religioso; el cuatro es el numero del Nombre Inefable, "Ia fuente de la naturaleza que fluye siempre, Dios". De este modo, y aunque este capitulo guarda sin duda mas ricas alegorias, aqui Cemi desarrolla aquel ejercicio de Ia poesia que se resuelve en simbolo. La aparicion de Oppiano Licario domina los capitulos siguientes: o sea que Ia poesia va a postularse como imagen final de Paradiso. Oppiano es tambien, dije antes, una alegoria del propio Cemi, una proyeccion suya hacia el pasado -a los instantes decisivos de su vida donde no estuvo presente: Ia muerte de su padre y Ia muerte del tio Alberto-, y por eso su encuentro con este fcaro fulgurante significa el cierre de un ciclo abierto, el encuentro que liga el pasado y el destino en la historia del aprendizaje. Oppiano y Cemi se encuentran en un omnibus marcado con el signo de Ia cabeza de un toro, imagen multiple del poder; viaja alii mismo el ridiculo personaje Martincillo, literato embaucador, que roba unas monedas del bolsillo de Oppiano pero que luego se deshace de elias y Cemi puede recuperarlas y volverlas a Oppiano. Lo que dice Oppiano en el omnibus

a unas muchachas podria referirse tambien al rico proceso del encuentro de Ia poesia por Cemi: "Cada instante lleva un pez fuera del agua y lo unico que me in teresa es atraparlo. . . ~ Si no es por la ocasion, remolino de coincidencias que se detienen en escultura, como podriamos mostrar Ia sabiduria? La vida es una red de situaciones indeterminadas, cada coincidencia es algo que quiere hablar a nuestro lado, si la interpretamos incorporamos una forma, dominamos una transparencia .. . Lo unico que puede interesarme es la coincidencia de mi yo en la diversidad de las situaciones. Si dejo pasar esas coincidencias, me siento morir cuando las interpreto, soy el artifice de un milagro, he dominado el acto informe de la naturaleza." Ahora la poesia esta definiendo la vida, prolongandola a traves de las coincidencias por las que el yo incorpora la naturaleza, esculpiendo el instante. De la vision que se impone, la poesia pasa ya a la respiracion, a la imaginacion cotidiana, a! centro del mundo. "El ancestro habia dotado a Licario desde su nacimiento de una poderosa red extensa, a la que se visualizaria desde su ninez. La cogitanda habia comenzado a irrumpir, a dividir o a ha-

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cer sutiles ejerc1oos de respiracion suspensiva en la zona extensionable ... La ocupatio de la extension por la cogitanda era tan cabal, que en el la causalidad y sus efectos reobraban incesantemente en corrientes alternas, produciendo el nuevo ordenamiento absoluto del ente cognocente. Partia de la cartesiana progresion matematica. La analogia de dos terminos de Ia progresion desarrollaba una tercera progresion o marcha basta abarcar el tercer punto de desconocimiento. En los dos primeros terminos pervivia aun mucha nostalgia de la sustancia extensible. Era el hallazgo del tercer pun to desconocido, al tiempo de recobrar, el que visualizaba y extraia lentamente de la extension la analogia de los dos primeros m6viles. El ente congnocente lograba su esfera siempre en relacion con el tercer movil errante, desconocido, dado hasta ese momento por las disfrazadas mutaciones de la evocacion ancestral". "Asi, en Ia intersecci6n de ese ordenamiento espacial de los dos puntos de analogia, con el temporal m6vil desconocido, situaba Licario lo que ei llamaba la Silogistica poetica". "Licario se nutria en su extensibilidad cogitada, de esas dos corrientes: una ascension del germen hasta el acto de par-

tlopar, y luego el despertar poetico de un cosmos que se revertia del acto hasta el germen por el mismo laberinto de la imagen congnocente." Licario es, pues, Ia realizacion alegorica de Cemi, el espejo que lo proyecta: su definicion por la poesia, su destino ocupado por la poesia, es tambien una antelacion del propio discipulo que incorporara al maestro muerto al centro de esta realidad verbal, llave que abre la casa en llamas de la cual saldra Cemi hacia el recomienzo, hacia el reconocimiento del ritmo, o sea a Ia unidad de su propia experiencia en la poesia, en Paradiso. La analogia de los terminos en progresi6n que suscitan el termino tercero de la aventura, creando Ia imagen, es tambien la erotica nuclear y germinativa, y esta silogistica es tambien una ascetica, un misticismo de la poesia total ( o poesia de la totalidad, como prefiere Octavio Paz) como vision encantada del mundo. David, no Edipo, reproduce, finalmente, en su alabanza al Creador la sobrenaturaleza verbal, el paraiso unificado: Ia guirnalda que liga el Eros y el T anatos; asi, esta fabulosa novela formula una poetica como multiple aventura, como asombrosa imagen del mundo.

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Tem as y vanac1ones de

MIGUEL GUARDIA por VICTOR VILLELA

En la poesia de Miguel Guardia encontramos !a ternura y el odio diluidos en la atmosfera fragil de la vida diaria. Ante el espejo roto de la realidad que apenas vislumbramos, Miguel Guardia vacia el contenido de su mirada en forma de palabras, y nos dice lo cruel que es vivir los minutos sabiendo que en cualquiera tle ellos se oculta la muerte. Hay en su poesia una declaracion de fe en el ser humano, pero no en su palabra; por lo menos en la palabra que el ser humano discurre todos los dias, sin el "horror de !a literatura". Quiza sea este un defecto como creacion poetica: transcribir la palabra casi sin elevarla al rango de sublimacion. Pero, y aqui emulamos en la expresion a Jose Emilio Pacheco, quizas en Miguel Guardia eso constituya su cua!idad mas notoria. Una cualidad que tiene la virtud de establecer la comunicacion directa con todo tipo de lector, !ego o iniciado, logro cada vez mas raro en !a poesia contemporanea. Gongora y Lope eran tan populares como querian, pero cuando asi lo querian. Para bien o para mal, su obra nos vino dividida en poesia para el pueblo y poesia para los poetas. En nuestra epoca, hay que decirlo un poco en serio, no se hace ya esta diferencia; quiza porque los medios de difusion han permitido una mayor calidad cultural, a pesar de las dificultades que obstruyen la labor del poeta, a quien le siguen diciendo que su producto no se vende (como si fuera un objeto eminentemente mercantil), y a qui en prestan atencion de manera esporadica, repartiendola, por ejemplo, entre sus ocupaciones rutinarias y un partido de futbol. Lo bueno es que a los poetas tambien les gusta el futbol y cualquier deporte, v ese factor influye decididamente en la compenetracion que el creador logra no solo en la realidad, sino en el hombre de su tiempo. Tal es, imaginamos, el caso de Miguel Guardia.

Sin embargo, esto no significa que el poeta necesariamente tenga que hablar acerca de los deportes. Ellos tienen, lo sabemos, su hora, su lugar y sus panegiristas. AI poeta le preocupa el presente en relacion con lo futuro. Y abraza la causa del hombre en pugna por alcanzar su sobrevivencia. Es este factor, el que presiona los resortes de Ia balanza para registrar mayor peso. Asi, Miguel Guardia, preocupado como esta por el hombre en marcha hacia el futuro, evalua el poder de la palabra cotidiana y declara su desprestigio en boca de los manipuladores. La palabra de ese modo usada, no significa lo que significaba, sino se ahoga en el desfile rapido de las frases entusiastas que inclinaran la conciencia o Ia voluntad de los hombres hacia determinado sistema de vida. 0 de los escritos elaborados mercantil y utilitariamente, en los que cada palabra tiene un compromise moral convergente en dinero. Es esta nueva e industrial manera de hablar lo que parece cmTomper los val ores espirituales: Han sido vendidas y traicionadas las (palabras; han sido violadas, les han dado tormento para hacerlas decir lo que no habian ( dicho jamas; y han sido arrojadas a la calle ( deshechas, desfiguradas como viejas prostitutas. Porque, claro, de acuerdo con determinados conceptos, lo espiritual de los valores no puede ser corrompido, mucho menos por esta traicion de que son objeto por parte de la falacia con que son sostenidos. Es nuestro modo de vida lo que propicia, no la corrupcion de los valores, sino el mal uso que hacen de las palabras con que se les designa aquellos que las usufructuan. La palabra, para el hombre-cosa de nues-

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tra epoca (resultado de la producci6n en masa, de la publicidad, de la psicologia industrial, de la promesa alienada del politico) carece forzosamente de significado, porque el mismo no conoce su propia significaci6n, problema antiguo que se recrudece y agranda. Sera hasta que vengan las nuevas generaciones a restablecer el significado cuando esas palabras vendidas, traicionadas, violadas, recuperen su contenido, en nombre, parad6jicamente, de elias mrsmas: Y son elias las que habran de iniciar a (a los j6venes en el amor a la libertad, y en el respeto por el hombre y en la devoci6n a lo (justo. Pero, mientras, Miguel Guardia, los ojos abiertos, los oidos atentos, la pluma 0 la rna-

quina de escribir recorriendo los milimetros de la hoja de papel, se pone en guardia ante lo que sucede: ... Cuando veas enterrar los cadaveres (de tus hermanos pon el tuyo a remojar. Pero en sangre ... Pero custodiado por el miedo, por la conciencia de no poder ofrecer ayuda mas que con las vilipendiadas palabras. Miguel Guardia viene preparandose desde hace rato para la toma de conciencia de nuestro escaso valor humano. Asi tal vez, conociendo esta verdad, encontremos el remedio antes de que lleguen las nuevas generaciones a salvarnos. Y el idioma se vuelva sencillo, sin otro sentido que el que dicte la buena voluntad.

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ISABEL FRAIRE

POEMAS What thou lovest well remains, the rest is dross What thou lov' st well shall not be reft from thee What thou lov'st well is thy true heritage indudablemente, PouND

Vivaldi en manos de Bach, via Sartori, Elizondo, "lo que bien amas permanece" escuchado por Melo y por otros en mi casa punta de reunion "lo que bien amas permanece" no se pierde te hace te rehace construye ese mundo habitable con que suefias

al gato que me regal6 Juan Garda Ponce y a ...

oyes equilibrado en el aire sintiendo tu cuerpo la guitarra absorbe el aire fija tus ojos en un punto inm6vil del espacio v1ene se acerca de pronto se apresura aqui esta te toma estas alii en la guitarra

a pasos lentos

se dibuja un progresivo laberinto el acorde Iento ensimismado de las cuerdas te !leva y estas de nuevo alia en donde no estas y esta todo lo que quisieras un silencio te suspende en el vacio se reanuda el dialogo recomienzan notas palabras presencias tenues sugieren los posibles encuentros y tus dientes tenues como caricia en mi hombro se clavan casi sacando sangre sin quererlo

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amor que oscuramente nos asedia nos reclama cada instante para si Io no amado no es nada ceniza y tiempo pan que comemos obligados por el hambre pero donde am or donde encontrarte donde retenerte que te escapas proteo y te presentas sin previo aviso tomando posesion de todo con Ia {mica intencion de desolarnos y dejarnos amando sin amado? dime, ahora si, amor, que juego juegas en que todas las piezas las perdemos y solo el recuerdo sobrevive de Io que tuvimos casi sin saberlo y regresa ahora como ausencia como dolor punzante del recuerdo en palabras ya dichas en imagenes jamas recuperadas y nos persigue as! tumba tras tumba en pos de aquel jardin huidizo centro del siempre reiniciado laberinto amor oscuramente recupera Io no entregado nunca dios sempiterno y cruel que da Ia vida Ia {mica vida que paso como suspiro rozando nuestros dedos y regresa hecha ya musica imagen elusiva promesa fiel que guia hacia adelante sin cumplirse nunca y no podemos decir nunca porque estuvo

de pronto rasga el dia una herida luminosa como en el sexo virgen entra a saco Ia gloria lo nunca visto ni sentido nos rodea como resistir ei o!eaje de luz que nos envuelve hay una herida palpitante que todo Io contiene no hay diferencia ya entre heber y ahogarse diremos ahora con Ia pie! recien quitada nada duele 0 todo es mucho mas que el dolor entra a saco Ia vida por los poros sangrantes ahora como nunca cada objeto es el sol y es un cuchillo

Gatos de

CLARE TURLAY NEWBERRY

路路 -

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POLONIA SIETE SIGLOS DE LITERATURA por ROSA MARtA PHILLIPS

i Oh! Ya estallan los hielos insensibles,

los prejuicios que la luz opacan. ;Salud, aurora de la libertad! Te sigue el sol de la liberaci6n . Adam Mickiewicz, Oda a la juventud.*

La literatura polaca es, con !a rusa, Ia mas rica de los pueblos eslavos, aunque entre nosotros no se conocen bien ni una ni otra, mas debido al desinten~s de criticos y editores que a Ia dificultad de verter obras rusas y polacas al castellano. Solo el Prix International de Literature, otorgado recientemente a Witold Gombrowicz, el gran escritor polaco residente en Francia, ha despertado en Mexico alglin interes por conocer las producciones de sus compatriotas. Las primeras manifestaciones literarias de Polonia datan de las postrimerias del siglo xm, o sea tres siglos y medio despues de Ia cristianizacion de ese pais. Comparativamente con Ia occidental, Ia tradicion escrita polaca se inicia con retraso, pero ya en el himno religiose Madre de Dios, procedente de Ia ultima mitad del siglo XIII, se perciben un esquema ritmico muy complejo y un vocabulario abstracto nada primitives y que haran de Ia poesia una tradicion continua a partir del siglo xv. De 1450 data Ia cancion religiosa El lamento de Nu estra Senora bajo la cruz, comparable en importancia al Quia amore langueo de Ia literatura inglesa, y por Ia misma epoca surgen poemas con elementos folkloricos y satiricos. Faltan en Ia Polonia medieval Ia epica caballeresca y Ia alegoria del amor cortesano, pues impera el verso religiose ; pero destacan, entre la literatura universal del siglo xv, los Anales Poloniae de Dlugosz, formidable cronica -escrita en latin- de Ia antigua nacion polaca. Con el siglo XVI comienza en Polonia Ia epoca de oro de Ia cultura, bajo los auspicios del gran Copernico, que escribe su extraordinaria obra sobre las revoluciones de los cuerpos celestes, y de Andrzej Frycz Modrzewski, que con su De republica enmendanda -donde se abordan con notable perspicacia los problemas

* Tornado de Ia Selecci6n de poemas de Adam Mickie wicz, trad. de Jadwiga Kaminska. Adaptaciones poeticas en espafiol de Juan Rejano, Luis Cardoza y Aragon, Efraln Huerta y Carlos Augusto Leon. Ediciones Legacion de Polonia, Mexico, 1955.

politicos y sociales del mundo- se yergue hasta Ia altura de Erasmo de Rotterdam y Maquiavelo. AI !ado de los grandes pensadores, Nicolas Rej, el Lomonosov polaco, pasa del latin a Ia lengua nacional y sienta las bases de Ia literatura polaca, obra que Jan Kochanowski continuara en el terreno poetico, rivalizando con los mayores escritores europeos. Poco despues del advenimiento a Polonia de los jesuitas y, con ellos, de Ia influencia del barroco italiano, se produce un estancamiento solo superado en el siglo XVIII. Unicamente Jan Andrzej Morsztyn, Szymon Zimorowicz y otras voces menos destacadas de Ia literatura barroca, logran hacer oir su lirica elegante entre los clam ores de las guerras. Por su parte, Jan Pask, de Ia llamada escuela sarmatista que ha hecho del barroco una corriente netamente polaca, describe con donaire Ia vida de los nobles y sus experiencias personales en las multiples guerras de Ia epoca. Hacia Ia mitad del siglo XVIII, Stanislao Augusto Poniatowski, el ultimo soberano de Polonia, propicia el resurgimiento de Ia vida cultural nacional. Los cuentos, novelas y fibulas de Ignacy Krasicki, obispo de Warmia y "principe de los poetas", divulgan todas las tendencias del pensamiento y el arte del dieciocho europeo. Como en Ia Rusia de Puchkin, surge en Polonia un romanticismo de caracter patriotico y revolucionario. Mientras Austria, Prusia y Rusia aniquilan a Polonia como organismo estatal, los artistas polacos, y en particular los poetas, fortalecen en el exilio Ia patria indestructible: Ia de los ideales universales expresados con autentica belleza. Adam Mickiewicz, Juliusz Slowacki y Zygmunt Krasicki cantan de tal modo a Ia libertad, a los acordes rebeldes y nostalgicos de Chopin. En sus numerosos poemas y baladas, y sobre todo en sus versos de evocacion oriental, Mickiewicz supera a Byron, Puchkin, Ruckert y Planten. Y si sus romanzas inician Ia gran tradicion poetica polaca, su S eiio.r Tadeo, obra cumbre de Ia epica nacional, lo convierte en el primer bardo polaco. Este vasto poema, a! mismo tiempo epopeya nacional y novela costumbrista, une a Ia observacion realista un lirismo de Ia mejor vena romantica, solo igualado en Ia forma por Slowacki, meditative

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y patri6tico autor de baladas que, como La tumba de Agamen6n, lamenta amargamente las contradicciones del espiritu nacional. Bajo la influencia de Shakespeare y Calderon, Slowacki fund a la dramaturgia polaca con Lilla W eneda y otras obras de tal magnitud y complejidad, que aun hoy dia resultan actuales. Su rival, Krasimki, alcanza por su parte con la No divina comedia e lrydion el nivel de las tragedias romanas de Shakespeare y sorprende por su profunda originalidad y aliento visionario. El pensador y poeta Cyprian Norwid forma e1 cuarto en esta gran partida romantica y aprovecha las influencias del pensamiento occidental para elaborar la teoria del futuro arte polaco. Jean Paul, Gogo!, Dickens y Balzac influyen en la copiosa obra de lgnacy Kraszewski, padre de la novela polaca y comparable a Walter Scott en sus evocaciones hist6ricas. Las ideas de Comte y Spencer han originado, · tras la derrota de la sublevaci6n de 1863, una corriente positivista que, en la prosa polaca, se expresa en las obras de Eliza Orzeskowa y Boleslaw Prus, quienes en sus narraciones exponen los sufrimientos del pueblo. Henryk Sienkiewicz, premio Nobel de Literatura 1905, es famoso internacionalmente por su novela Quo vadis, mas no por su ·trilogia (A sangre y fuego, El diluvio y El senor Wolodyjowski}, donde despliega un talento para las escenas belicas semejante al de Stendhal y Tolstoi, y se muestra como un retratista de personajes pianos tan fino y sugerente como Dickens. En tanto que cuentista, Sienkiewickz se coloca tambien en primera fila. Maria Konopnicka, Ia poetisa mas destacada del positivismo, encuentra para sus tendencias didacticas un cauce en Ia Iiteratura infantil, donde quiza sea mejor todavia que en sus poemas patri6ticos. Su hermosisimo libra Marysia y los duendecillos, pleno de un sabor poetico a Io Saint-Exupery, constituye un digno hot6n de muestra de Ia literatura polaca infantil. Otro polaco merecedor del premio Nobel de Literatura ( 1924) es Wladyslaw Reymont (de apellido derivado de la palabra rejment, que lo hace parecer de origen frances), au tor de Ia famosa novela Los campesinos. En ella, este escritor, de vida tan errante y llena de interes como la de Gorki, traza una amplia imagen epica de Ia existencia del campesino palaeo, estrechamente vinculada con la naturaleza. Reymont representa a Ia nueva tendencia denominada "Joven Polonia", cuyos principales portavoces son, en Ia lirica, Jan Kasprowicz y, en la dramaturgia, Stanislaw Wyspianski, pintor por afi.adidura, cuyas concepciones simboli5tas y originales lo colocan junto a los mas modernos escen6grafos actuales. Stefan Zeromski, novelista y cuentista, sigue asimismo a Ia "Joven Polonia" en sus novelas sociales, como

Sienkiewicz

Cenizas y El r£o fiel. En otras narraciones de Zeromski, como La lucha con Satan y algunas mas de titulos semejantes, se muestra la preocupaci6n crecicnte del autor por los conflictos internos del hombre y la complejidad de sus emociones. Algunos criticos polacos consideran a Zeromski el maximo novelista nacional del . siglo xx. En 1918, con Ia independencia de Polonia, se inician dos corrientes en su literatura: I • tradicional y Ia experimental. Maria Dabrowska, autora de admirables retratos femeninos, logra con su novela Naches y d£as lo mejor de Ia primera tendencia. Bruno Schulz en cuyo volumen de cuentos Tiendas de canela y otras narraciones la magia delicada y el detalle realista producen una originalisima sintesis de Kafka y Chagall, sigue la linea experimental. Tadeusz Boy-Zelenski, traductor de mas de cien obras de la literatura francesa, sobresale en el veintenio de entre guerras al !ado de Stanislaw lgnacy Witkiewicz, profunda esteta y autor de novelas apocalipticas, de lenguaje desenfrenado. Sus obras de teatro, impregnadas del elemento de lo absurdo, tienen mucho en comun con las piezas de Ionesco. Son contemporaneos de Witkiewicz Leopold Staff, poeta lirico de la reflexi6n y de Ia afirmaci6n vital; Boleslaw Lesmian, simbolista de profunda originalidad, y Wladyslaw Broniewski, autor de poernas sociales ligados a Ia mejor tradici6n romantica polaca, 101

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Con la invasion nazi de Polonia, en 1939, comienzan los 5 anos de destrucci6n sistematica de la cultura polaca, pero los artistas se entregan a una heroica actividad clandestina y editan, pese a la ocupaci6n hitleriana, 36 peri6dicos literarios que se suman a las 1087 publicaciones clandestinas. En 1942 aparecen Canci6n independiente, una antologia de la poesia polaca tan combativa como su titulo hace suponer, y un volumen de poesias de Krzysztof Baczynski, gran promesa de la literatura nacional que fue asesinado por los nazis en 1944. Los anos de la ocupaci6n fascista de Polonia vieron nacer una vasta producci6n literaria de protesta, cuyos ecos resuenan todavia en las obras de muchos grandes autores actuales. Asi, Ia justa indignaci6n del poema patri6tico de Julian Tuwim, escrito durante el exilio del artista en Brasil, es aun patente en los dramaticos relatos de Tadeusz Borowski, Sofia Nalkowska, Adolf Rudnicki, Tadeusz Rozewicz y otros contemporaneos. La literatura polaca de los primeros anos de posguerra se ocupa esencialmente de dos problemas: la barbarie fascista y la crisis de la burguesia polaca gobernante en los anos 30. Con el manifiesto del 22 de julio de 1944, la Polonia liberada inicia su reconstrucci6n fisica y espiritual, pero sus artistas se interrogan a gritos sobre las causas de la destrucci6n. Surgen asi los primeros testimonios de valor documental, como Ia novela Humos de Birkenau, de Seweryn Szmaglewski, espeluznante relato sobre los hornos crematorios del nazisrna, y Cenizas y diamantes, de Jerzy Andrzejewski, narraci6n que aborda los problemas politicos y morales de posguerra con base en una apreciaci6n critica del periodo de preguerra. Entre los testimonios mas pateticos y mejor logrados desde el punto de vista artistico, destacan M edallones y Los nudos de la vida, de la ya mencionada Sofia Nalkowska, y los dramas de Le6n Kruczkowski: Los alemanes y El primer dia de libertad. Tadeusz Rozewicz, Tade.usz Kubiak y Wieslawa Szymborska representan Ia crema de Ia poesia de posguerra. Madre Juana de los Angeles, drama de J aroslaw I waszkiewicz, ha llegado basta nosotros mediante la version cinematografica de Jerzy Kawalerowickz. Iwaskieficz es celebre tambien por su gran novela psicol6gica F am a y gloria, que lo coloca al lado d e Tadeusz Broniewski, Wojciech Zurkowski, Jan Josef Sczepanski o Bohdan Czeszko. La literatura polaca pasa tambien por su etapa programatica, y los poetas Tadeusz Kubiak, Leopold Lewin y Andrzej Mandalian personifican los mejores intentos del realismo socialista, al !ado de los prosistas Bogdan Hamera, Igor Newerly, Witold Zalewski y otros.

Con su novela Madre de reyes Kazimierz Brandys inicia Ia critica del periodo stalinista y sus consecuencias negativas en el arte palaeo. Es un fino analista que con Jerzy Andrzejewski, Stanislaw Dygat y Marrek Hlasko, reivindica Ia libertad creadora durante y despues de los anos 50. Stanislaw Dygat, Stanislaw Zielinski y otros nuevos valores alcanzan la cumbre del humorismo polaco, cada uno de manera propia e interesante. Entre los escritores polacos voluntariamente exiliados que no han conocido la decadencia creadora de, por ejemplo, Marek Hlasko, sobresalen el famoso Witold Gombrowickz, de audacia verbal joyciana que encuentra su maxima expresi6n en la novela Ferdydurke y de un desbordante sentido de lo absurdo que el rechaza como cercano al de Ionesco; de una agresiva sinceridad aunada a Ia mas sorprendente lucidez; al lado de Gombrowickz, decimos, que con Bruno Schulz representa una de las corrientes mas originales de las letras polacas, Kazimierz Wierzynski, poeta disciplinado de cuidadosa metrica y lenguaje clasico, escribe sobre temas heroicos y nacionales y es autor de una magnifica biografia de Chopin. A partir del "deshielo", se observa un florecimiento de Ia cultura polaca que, en el genero poetico, ha dado voces tan convincentes como la de Zbigniew Herbert, Stanislaw Grochowiak y Ernest Bryll. En el terreno dramatico destaca tambien Ernest Bryll con su pieza Algo de noviembre, una de las mejores y mas audaces de nuestra epoca, y Jan Strzelecki y Tadeusz Breza encarnan, en Inquietudes norteamericanas y La puerta de bronce, respectivamente, una forma literaria cada dia mas importante en la Polonia actual: algo asi como una sintesis de Ia narraci6n y el ensayo, o un genero que oscila entre ambas cosas sin ser por ello hibrido. En Inquietudes norteamericanas se analizan, con un nuevo estilo, los nuevas conflictos que surgen como producto de la sociedad industrial, y en Puerta de bronce, la estructura econ6mica, social y politica del Vaticano: dos temas de gran actualidad reveladores de que la literatura, como todas las demas manifestaciones de la cultura en Polonia, afirma su nacionalidad por medio de su internacionalismo. Con siete siglos de tradici6n literaria, y a los 25 anos de su liberaci6n, los polacos no olvidan las enseiianzas revolucionarias de Mickiewicz:

Aqwfl a quzen ha oscurecido, bajando la surcada frente al suelo, puede ver solo el mundo limitado y a su torpe mirada reducido. Oda a la juventud.*

Ibid.

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Hugo Rodriguez Alcala Calle Palma: Asuncion, mil novecientos ... Mi padre y yo, despacio caminamos. El se va a su oficina; yo a la mia.

2 De la acera de enfrente, del negocio en que venden victrolas y heladeras, llega un rumor de polcas varoniles que ha de seguir vibrando hasta la noche. A mi derecha, en esta casa antigua vecina de la tienda, se que vive una muchacha suave de ojos verdes que acaso pudo ser mi novia un dia. Pasan algunos carros. Las burreras con sus burros cargados y el paraguas que del sol las protege, van al trote al Mercado Central. Se ven los arboles de una plaza, a lo lejos, y la cupula del Palacio de Alegre. - j Buenos dias! - j Hola, doctor! ,:Noticias? -Lo de siempre: i alarma! Anoche se decia ... -,:El Chaco? -No. Campo Grande. Anoche los Ministros no durmieron un suefio. El Presidente paso la noche en el cuartel. -jCaramba! -Pero la Policia y la Marina son leellles. - ,: Y la Caballeria? Es el enigma. i No se sabe nada! 3

Mi padre y yo seguimos por la calle en direcci6n al centro. El viejo amigo que habl6 de las angustias de la noche, entra en una farmacia donde siempre pide noticias o las da a su modo, repitiendo su eterno comentario:

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-j Este pais no tiene compostura! Cuando llegamos a Ia caiie Alberdi advertimos que en todos los corriiios que dan fama a una esquina y otra esquma, hay especial animacion. jAlarma! i Quien sera el sublevado? iNO es el m1smo

que hizo firmar aquel decreto inicuo el mes pasado, o es el mayor Espuelas, muy amigo de Piales, el que quiere cambiar el gabinete porque "es bueno que haya cinco carteras militares"? Hace calor ahora. El sol flagela las espaldas, el cuello. El traje arde. (En el Mercado se habla, come y bebe y en guarani ladino se chismea lo que Albevdi comenta en castellano.) Asuncion, que comienza Ia jornada, trabaja un poco -es cosa indispensablepero especula todo el santo dia sobre el tema: su tema de hoy y siempre: militares, politicos y golpes ...

4 Mi padre, aquel senor formal y grave con mucho de escritor y algo de apostol, en Asuncion vivio cincuenta alios. De esos alios, sin falta, dia a dia, oyo hablar de lo mismo : militares alarmas, cuarteladas. Mientras tanto languidecia Ia ciudad. Habia mucha miseria en torno a Ia pobreza. EI empedrado, el alumbrado, pesimos. Y las calles hedian de aguas putridas. Pero algo habia hermosa, insuperable: eran el cielo azul de cada dia y el infalible sol del tropico. Ellos --<:ielo y sol- contemplaban los afanes de la pobre ciudad de las alarmas dia a dia, por lustros, por decenios, con no se que piedad sutil y calida.

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vida cultural MAYO-JUNIO 0 MOSICA Orquesta Sinfonica N acional La Orquesta Sinf6nica Nacional llev6 adelante, en el Teatro de Bell a~ Artes, su primera temporada de 1969. Del concierto del 2 de marzo, Eloisa R. de Baqueiro dijo en El N acional ( 4 de marzo) : "Herrera de Ia Fuente hizo cantar a Ia Orquesta como nunca, y el !enguaje lirico y expresivo de Strauss conmovi6 por Ia multiplicidad de timbres y variaciones sonoras que Jogr6 el director mexicano. Pero~ con Los pinos de Roma, de Ottorino R espighi, Herrera de !a Fuente ofreci6 Jo mejor de sus concepciones musicales Jogrando captar con justeza las memorias y pensamientos nostalgicos que despert6 el paisaje romano en el compositor. Los cuatro movimientos 'Los pinos de Ia Villa Borghese', 'Los pinos cerca de las catacumbas', 'Los pinos de Giani colo' y 'Los pinos de Ia Via Apia' fueron en crescen do, Ia musica se h ace abrumadora, cantan el corno ingles y el fagot un duo de gran belleza ; despues se unen las fuerzas de Ia orquesta en uno de los mas poderosos ma tices fuertes logrados en una obra sinf6nica. "Dos obras mas toc-6 Ia Sinf6nica. Mencionaremos primero el importante estreno del Concerto para chelo y orquesta de Julian Carrillo, que tuvo como magistral solista a Reine Flachot, quien una vez mas ofreci6 una muestra de calidad de ejecutante, dominando absolutamente los dificiles pasajes y luciendo espectacularmente sus cualidades en Ia cadencia del terce r movimiento. La Orquesta tuvo una participaci6n brillante en el acompanamiento, aunque las opiniones sobre Ia obra se dividieron y algunos Ia aplaudicron freneticamen te, mientras otros Ia abuchearon v silbaron. "Como primer numero se toc6 el Concierto para dos violines y orquesta de Bach. M anuel Suarez estuvo a Ia altura de Ia obra, con matices bien estudiados y bello tono. Pedro Cortines, el otro solista, toea bien, pero su sonido es rispido y su fraseo fa! to de elegancia."

EJ siguiente concierto, efectuado el 7 de marzo, lo dirigi6 el brasileno Eleazar de Carvalho, titular de Ia Orquesta Sinf6nica de San Luis Missouri . En El Universal ( 11 de marzo), . Jose Hugo Cardona coment6: "Don de alcanz6 toda su expresi6n de animador y donde Ia orquesta le respondi6 con estupenda coordinaci6n y equilibria fue en b ejecuci6n de Ia Sinfonia num. 5 en Mi menor de Anton Dvorak, obra conocida como 'del Nuevo Mundo' , compuesta por este artista en su estadia de tres anos en los Estados Unidos ( el era checoslovaco), y en Ia que amalgama, dentro del tema general, varias canciones de los negros del pais del Norte. "Para interpretarla se debe sentir como propio un problema de Ia indole racial como el que confronta Estados Unidos. desde hace mas de doscien tos a nos ; por eso De Carvalho manej6 Ia orquesta con un sentimiento peculiar, clando todo aquello que se Jleva dcntro de si mismo. Brasil y los brasilenos siempre han sido superdefensores del a ntirrac ismo, asi que creo que en tre muchas personas del publico tambien se pudo advertir un alma musical en perfec ta concordancia con el tema de Ia Sinfonia del Nuevo Mundo . "Se present6, asimismo, tocando el Concierto en Do menor para piano y orquesta, de Mozart, Ia pianista macedonia Vasso Devetzi, una sentimental y sincera pianista N~c nica de fondo y de forma , para darle a esa composici6n mozartiana todo el valor y Ia sencillez musical que ostenta en sus tres movimientos ."

Rudolf Albert, titular de Ia Orquesta Sinf6nica de Hannover, dirigi6 el concierto del 21 de marzo. Actu6 como solista Halina Siedzieniewska, el programa se compuso con obras de Debussy, Chopin y Beethoven. El concierto del dia 28 tam'bien fue dirigido por Albeth, y el solista fue Hermilo Novelo. En su comentario a esta ultima funci6n , Junius expres6 en Excelsior ( 30 de marzo): "AI berth logr6 suministrar un buen acompanamiento a! concertina de Ia orquesta. el notable violinista Hermilo Novelo, uno de nuestros mas

destaca dos concertistas. En esta ocasi6n interpret6 el Concerto en Re mayor de Brahms, el unico que el gran compositor hamburgues escribi6 en este genero. Novelo demostr6 una preparaci6n verdaderamente completa a! ofrecer una version brillante, en Ia que puso de manifiesto Ia firmeza. de sus arcadas, su adecuada. afinaci6n, notable sobre todo en las cuerdas dobles, Ia emotividad de los pasajes pianos, en particular, y otras cualidades que seria largo enumerar. "Termin6 Ia funci6n con el Poerna del extasis de Alexander Scriabin. Alberth obtuvo una buena ejecuci6n, con momentos muy felices, y hemos de elogiar en particular las actuaciones de Ia violinista Carmen Court y del trompetista." Acerca. del concierto del 5 de abril, dirigido por Luis Herrera de Ia Fuente, y en el que participaron el solista. Ji:irg Demus, el Smith-Princeton Chamber Chorus y el Coro de Madrigalistas, Eloisa R. de Baqueiro senal6 en ÂŁ1 Nacional ( 7 de abril) : "El programa clio comienzo con Ia preciosa Sinfonia num. I del veterano compositor mexicano Candelario Huizar (que estuvo presente), una obra de franco sabor a Ia tierra mexicana. Pero, ademas, en ella se admira el profesionalismo del musico que ofrece una orquestaci6n rica en colorido. El maestro Herrera de Ia Fuente interpret6 Ia obra con gusto. "El numero culminante de Ia noche fue el del Concierto num. 3 en Do menor de Beethoven, que toc6 como solista, en el piano, el notable maestro vienes Ji:irg Demus cuya actuaci6n con Ia Orquesta Sinf6nica Nacional constituy6 el acontecimiento musical de Ia semana. Si Demus es considerado como el interprete por excelencia de Schubert, tocando a Beethoven se revelo como un pianista cuya madurez artistica esta ahora en Ia cumbre. Cautiv6 por su ejecuci6n brillante, en Ia que puso un fervor comunicativo poco comun, una sensi'bilidad intima con el compositor, fraseando con espontaneidad elocuentemente expresiva. Luis Herrera de Ia Fuente supo poner a Ia

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VIDA CULTURAL orquesta a Ia altura del solista y Ia interpretacion alcanzo una homogeneidad incomparable. "La segunda parte del programa se desarrollo con Ia colaboracwn de las voces juveniles del Coro Smith-Princeton y del Coro de Madrigalistas de Mexico, que con orquesta reducida y bajo Ia dimimica direccion de Herrera de Ia Fuente interpretaron con buen gusto, cultivado fraseo y buena diecion, primero fragtpentos de 1a Pasion segun San Juan de Bach y despues fragmentos de El Mesias de Haendel." Los ultimos conciertos de esta temporada los dirigio Edouard van Remoortel. La orquesta ejecuto obras de Schubert, Beethoven, Halffter, 'Wagner, Vivaldi, Mendelssohn y Chaikosvki. AI referirse al ultimo programa, Carmen G. de Tapia escribio en El Universal Grdfico ( 24 de abril) : "EI direc-· tor huesped, al frente de nuestro maximo conjunto, brindo momentos inolvidables, en elevado mensaje estetico, al interpretar Ia musica de los compositores que conformaron .e l programa. Mostrose asimismo satisfecho del excelente rendimiento que le dio Ia orquesta, y nuevamente pudimos comprobar Ia trascendencia que para nuestro maximo conjunto tiene siempre Ia direccion de un maestro de Ia categoria del que nos ocupa. "Van Remoortel ejercio en el animo de los atrilistas verdadera fascinacion al comunicarles su propia emoci6n. Con Ia mano izquierda p arecla manejar hilos sutiles pendientes de cad a uno de los ins- · trumentistas, llevandolos a elevadas regiones de su mundo encantado ; con Ia diestra, Ia precision rigurosa del tiempo, y como complemento, expresion elocuente de oficiante fervoroso al culto de Ia musica. "En primer termino se interpreto el Magnificat de Vivaldi, que el llamado 'II Preste Rosso', compuso para ser interpretado por sus disdpulas del Hospicio de Ia Piedad de Venecia. "Interpretaron el Coro de Madrigalistas, creado por el maestro Sandi, y actualmente · dirigido por Jesus Macias, el cual dio excelente rendimiento, demostrando Ia evolucion superada de este prestigioso conjunto. Alternaron las voces de Victoria Zuniga, Maria Argelia Lopez, sopranos', y el tenor Francisco M'aclas, quienes en su participacion en caracter de solistas compitieron en justa de valores contrastantes. "Victoria Zuniga demostro estar

tecnicamente preparada por su maestro Felipe Aguilera. "Maria Argelia Lopez es una ioven voz con facultades y buena escuela, que ha hecho un papel airoso en este de gran responsabilidad, revelandose como una promesa del bel canto. "Osbelia Hernandez hizo gala de su madurez como recitalista y participe frer.uente en este genero de obras lirico-sinfonicas, para las cuales, por sus facultades vocales afines a! mismo, es muy solicitada. "Completo muy cumplidamente el joven cantante Francisco Amador el .cuarteto de excelencias vocales acompanados por Ia orquesta, muy emotiva, precisa y penetrada de Ia esencia de Ia obra. "Para Sergio Pena fue el Concierto num. 1 en Sol menor para piano y orquesta de Mendelssohn. Hizo un papel brillante - acompanado del gran director-, digno por todos conceptos de encomio por su tecnica de claridad meridiana, expresion de lirismo y fidelidad." A partir del 27 de abril, en el Teatro de Bellas Artes, Ia Orquesta Sinfonica Nacional, dirigida por Manuel de Elias, inicio su serie de Conciertos Populares. La milsica elegida fue · de Beethoven, Rajmaninof, Ravel y Stravinsky, y actuo como solista Maria Teresa Rodriguez. Los siguientes directores serian Fernando Lozano, Fernando Avila y Alejandro Kahan .

gran mustco que fijo definitivamente Ia composici6n del Cuarteto con sentido de Ia forma musical que quiza nadie ha logr;ido como el. Muy especialmente nos embeleso el tiempo Iento, dicho con una inefable ternura. Siguio el Cuarteto en La menor, de William Walton, uno de los mas eminentes compositores ingleses, quien no necesita recurrir a extravagancias de ningun genero para ser moderno. A diferencia de los cuartetos de Ia epoca clasica, que dan absoluta preferencia al violin primero este distribuye Ia importancia de Ia obra entre los cuatro. Muy especialmente pone de relieve a Ia · viola, tal vez pensando en los dos ases britanicos del instrumento; Lionel Tertis y William Primrose. Aqui nos dejo pasmados de admiracion Ia v!olista del Aeolian, Margaret MaJor, cuyo bello y profundo sonido solo tiene comparacion con su sorprendente virtuosidad. Por supuesto, los d~ mas estan a su altura, pero llama mas Ia atencion Ia viola, pot ser instrumento menos cultivado, y quiza el menos 'hablador' de todos. Termino el acto con el Cuarteto num. 3 de Beethoven que culmina con una monumental fuga iniciada por Ia viola. Despues de una deslumbrante interpretacion, los Aeolian nos gratificaron con uno de los tiempos del Cuarto · Cuarteto de Bartok, dificilisima ejecucion de pizzicato."

Cuarteto Aeolian Conciertos pianisticos Dos conciertos ofrecio, en el Teatro de Bellas Artes, los dias 4 y 6 de marzo, el Cuarteto de Cuerdas Aeolian. En el primero ejecutaron musica de Haydn y Beethoven, y en el segundo de Mozart, Britten y Mendelssohn. El grupo se halla formado por los violinistas Sydney Humphreys y Raymond Keenlyside , por Ia violinista Margaret Major y por el chelista Derek Simpson. Su presentacion fue elogiada por Junius en Excelsior ( 6 de marzo) : "Son verdaderos virtuosos y tocan instrumentos de primerisima calidad ( Amati, Guarneri us,. Stradivarius). Sus interpretaciones revisten una expresividad, una tesura incomparables. Parecen una sola persona que tocara con cuatro arcos en dieciseis cuerdas, asi es de perfecta su disciplina en el genero de Ia musica de camara que en cierto modo es el mas elevado de todos. "Esa completa amalgama de sonidos pudimos apreciarla desde luego en el primer numero del programa, o sea el Cuarteto en Sol mayor, numero 1 de Haydn, el

Gyorgy Sandor Paul Badura Skoda solo y en duo con Jorg Demus, y Andor Foldes ofrecieron conciertos de piano en el Teatro de Bellas Artes. Del primero de ellos, David Negrete senalo en El Heraldo ( 17 de marzo) : "Quiza su concepcion general de las obras musicales y de los autores sea menos ortodoxa que Ia de artistas . como Claudio Arrau, por ejemplo, pero i que bella manera de disentir Ia de Sandor! Y que esplendida su forma de fundamentar una actitud de completa libertad. Seguramente que muchos corazones tradicionalistas sufrieron un peligroso vuelco con el fraseo pleno de rubato y noble sonoridad que aplica el recitalista al Coral-Preludio en Sol menor Bach-Busoni. Y habra continuado estimulando sus contracciones cardiacas con Ia original version de Ia Sonata opus 111 de Beethoven, cuya avanzada concepcion musical fue campo fertil para lucir profundos conocimientos de interpretacion y esa libre pulsacion para Ia que no hay sec;retos de

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VI 0A CULTUR·AL ejecucwn, y le facilita los pasajes mas intrincados no solo de Ia obra de Beethoven, sino tambien, en Ia -complicada estructura pianistica de Ia Septima Sonata para piano de Prokofiev, de Ia que hace una verdadera creacion. El Andante de esta ultima no se habia escuchado en una version tan hermosa, por ·s u logica y coherencia musicales, en Bellas Artes en los ul timos· afios ; y Ia ejecucion de su tercer movimiento -de claro corte jazzisticono envidiaba Ia que pudiera realizar el mejor pianista especializado en el genero, solo que con una tecnica incomparable y un buen gusto extraordinario." De otro de los conciertos, Junius indico en Excelsior ( 29 de marzo) : "Es admirable considerar que Badura Skoda y Demus, que prosiguen cada cual por separado su carrera de concertistas, logran unificar sus temperamentos artisticos de manera tan completa. Sus interpretaciones son una maravilla de nitidez, coordinaci-on, y mas que todo profunda compenetracion con Ia indole de las obras ejecutadas. A esto hay que agregar sus extensos conocimientos de musicologia, tecnica, historia de Ia musica, composicion, etc. "La primera parte del programa fue dedicado a Schubert y Ia segunda a Mozart. Precisamente por su origen y educacion, los dos pianistas han llegado a ser interpretes incomparables de Schubert y Mozart. Del primero escuchamos una marcha caracteristica de Do mayor (a cuatro manos), un Rondo en La mayor ( tambien a cuatro manos) y Ia soberbia Fantasia en La men or (a cuatro). Mozart estuvo representado, ademas de Ia obra citada, por un andante con variaciones (en Sol mayor, a cuatro manos) y Ia gran Sonata en Re mayor, a dos pianos. Escuchamos co·m o encore otra pieza de Mozart y un trozo de Ia petite suite de Debussy: En bateau ." Acerca de Foldes, Eloisa R. de Baqueiro sefialo en El N acional ( 14 de abril) : "En primer Iugar ejecuto Ia Sonata num. 1 en Fa menor de Haydn, con cierta gracia placentera, sobre todo en el segundo y tercer movimiento. Despues escuchamos Ia Sonata num. 8 en Do menor (Patetica), justa en Ia interpretacion gracias al colorido y dimimica que el interprete puso en ella. En seguida toco Ia deliciosa Sonata num. 2 en Sol mayor, que se considera una obra menor de Beethoven. AI escucharla notamos en ella, sobre todo en los tiempos primero y tercero, una

gracia amable. La obra es corta y resulto ciertamente encantadora en Ia ejecucion maestra de Foldes. "Despues del intermedio, Foldes toco ocho Preludios de Debussy. En el primer numero no habia llamado Ia atenci6n su manera de interpretarlos, pero · cuando toco . La puerta del vino, General Lavine excentrique, Danse de Puck y Minitreis, logro los efectos coloristicos de Ia escritura. Termino e] programa con los arreglos que el mismo hizo a tres trozos de Ia suite l/ arry janos de su compatriota Zoltan Kodaly."

Piano, violin y clarinete En el Conservatorio Nacional de Musica clio un concierto, el 5 de marzo, el trio formado por Maria Teresa Rodriguez (piano), Yuriko Kuronuma (violin) y Anastasio Flores ( clarinete). En Excelsior ( 7 de marzo), Junius hizo Ia resefia de Ia funcion : "Los tres n umeros que constituyeron el programa, escritos especialmente para esta curiosa y bella combinacion de instrumentos, se deben a tres de los mas eminentes compositores modernos: Milhaud, Jachaturian y Bartok. Se inicio con Ia Suite de Darius Milhaud, muy amena y agradablemente escrita sobre temas de caracter popular, que los integrantes del trio interpretaron con una alegre espontaneidad, principalmente el tiempo Iento. "El trio del compositor armeniosovietico Aram Jachaturian obtiene sus efectos a resultas de una reintegracion de temas, y fue dicho con deliberacion y a conciencia. Se nota que esta obra, asi como las otras dos, fueron preparadas con toda minuciosidad y amor a Ia musica. "Lo que mas nos admiro fue el numero final , o sea Contrastes, del eminente Bela Bartok, que genialmente explota los contrastes entre los tres instrumentos en sus trozos Danza del recluta, Relajamiento y Danza rapida . Muy en especial se presta al lucimiento del clarinete, que fue ejemplarmente secundado por el piano y el violin."

de Alientos y el Coro de Ia 6pera. Del ultimo concierto, celebrado el 13 de abril, comento Elisa Kahan en Diario de la Tarde ( 16 de abril): "El punto culminante lo constituyo el Preg6n para una Pascua pobre de Rodolfo Halffter, tocado en Mexico por vez primera. Aunque Ia · interpretacion del primer trozo de Ia obra de Purcell fue mas bien maciza que sutil, ya en los posteriores el director, Francisco Savin, logro una interpretacion mas fluida. Despues de las Danzas de Bartok, con Tomas Marin como concertina, Ia pianista toco Ia vivaz y alegre obra de Shostakovich con seguridad y limpieza aunque mas incision ritmica y vigor hubieran sido deseados. Felipe Leon logro bello sonido en sus intervenciones de Ia trompeta. La Sinfonietta de Roussel, compositor frances cuyo primer centenario de nacimiento se esta ahora celebrando, en musica sin complicaciones, con !eves disonancias, que se escucha con, agrado. "Pero el Preg6n de Halffter, en el que participan seis instrumentistas de metales, un coro mixto, orquesta de cuerdas y algunas percusiones, fascino. Escri ta y estrenada en Ia Cuenca, Espana, hace un ano, tambien cuenta con recitador que en Ia ejecuci6n en Me.xico no aparecio. La musica escrita en el espiritu medieval, con abundancia de disonancias, no molesto en lo mas minimo sino a! contrario le clio el sabor necesario, como un poco de pimierita da a un rico guisado. Cuando se escucha musica tan jubilosa, sincera y expresiva como Ia de Halffter, uno sin ser religiose, cree en Ia 'religiosidad'. E! Aleluya final anade una nota jubilosa mas a toda Ia obra. i Que placer fue escuchar una pieza reciente del maestro Halffter, dodecafonista empedernido, en musica tan fresca , de contenido, sin artificios ni experimentos! No cabe duda que el exito de Ia obra se debio en gran parte a Ia estupenda ejecucion bajo Ia direccion de Francisco Savin. El Coro de Ia 6pera nunca canto tan bien, y los trompetista& y trombonistas, tocaron sin sonidos estridentes."

Conciertos de Bellas Artes En Ia serie de Conciertos de M'usica de Camara, efectuados en Ia Sala Manuel M. Ponce del Palacio de Bellas Artes, tomaron parte el grupo Collegium Musicum Barrecum, el Cuarteto de Cuerdas de Bellas Artes, el duo formado por Yuriko Kuronuma y Maria Teresa Rodriguez, Ia Orquesta de Camara de Bellas Artes, el Conjunto

Conjunto Nandayapa En Ia Sala Ponce, el Conjunto Nandayapa clio un concierto de marimba el dia 12 de marzo. Forman parte del grupo Jose Antonio Rios, Roque Estrada, Artemio Avendano, Armando Juarez, Alvaro Velasco y Juan Carlos Barrera {piano). Su director es Zefer Nandayapa. De su actuacion, Flo-

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VIDA CULTURAL restan dijo en No vedades ( 16 de marzo ) : "Algo de lo que mas nos deleito fue el tercer movimiento de !a Sonata en La menor de Mozart y Ia Campanella de Liszt, ambas obras tocadas con virtuosismo y excelente dinamica. Nandayapa es capaz de producir una gran gama de matices y de colorido, con lo cual da Ia impresion de estar tocando diferentes instrumentos. "En Ia segunda parte, dedicada a Ia musica contemporanea, escuchamos el Concierto para marimba, vibrafono y percusiones de Milhaud, con Zefer Nandayapa como solista, que obtuvo bellas combinaciones de sonoridad. Despues ]a obra Tuxtlan del compositor chiapaneco Rafael de Paz, panorama de concierto de grandes proporciones, escrita en lenguaje contemporaneo para xilofono y percusiones. El autor recibio juntamente con el solista las ovaciones del publico. "Finalmente Mascaras de Mario Kuri Aldana, cerro brillantemente el programa. Esta obra habia sido ya estrenada en Venezuela y tambien se habia tocado en Bellas Artes con Ia Orquesta Sinfonica. Escrita para marimba, vibrafono y percusiones, entre las que incluye una 'melodica' ( especie de flauta que se toea mediante un pequeiio teclado), Ia obra se siente fresca y espontanea, animada con a tractivos y alegres ritmos ; sus cuatro movimientos bien diversificados se suceden con vivacidad dejando Ia impresion de que Ia obra fue muy corta."

Orquesta de C.imara de Zurich Los dias 19, 21 y 22 de abril, Ia Orquesta de Camara de Zurich toco en el Teatro de Bellas Artes. Las obras elegidas fueron de Haendel, Bach, Kelterborn, Beethoven, Pergolesi, Telemann, Purcell, Vivaldi, Rameau, Leclair, Schubert y Prokofiev. El director es Edomnd de Stoutz y los solistas Nicolas Chumachenco (violin), Nobuko Imai (viola) y Barbara Fleischha uer ( violonchelo) . Carmen G . de Tapia se refirio a su presentacion, en El Universal Grafico ( 26 de abril) : "El programa fue verdadera prueba de su capacidad tecnica y estetica, con obras de Haendel, Bach, Kelterborn, Beethoven y Pergolesi. Expresion introspectiva en Haendel, de quien Ia orquesta interpreto el Concerto grosso num. 8 en Do menor, una de las obras de mayores proporciones. En el Concerto

Orquesta de Camara de Zurich en Mi mayor para violin y orquesta de Bach, el concertina Nicolas Chumachenco, en calidad de solista, hizo gala de tecnica en Ia cual patentizo equilibria, sensibilidad y diafana sonoridad de su instrumento. El acompaiiamiento . tuvo valores no solo de forma sino tambien de colorido en Ia variedad de los movimientos. "Desde el primer numero se hizo notable Ia ejecucion de una joven a! clavicembalo, el cual, no obstante Ia finura tradicional de su sonido, se hizo escuchar en todo momenta. Merito de Ia interprete y a Ia vez de Ia orquesta, que cuido de no opacar a aquel."

Modern Jazz Quartet En el Teatro de Bellas Artes, el Modern Jazz Quartet clio tres conciertos los dias 24, 25 y 26 de abril. El conjunto esta formado por John Lewis (pianista), Milt Jackson ( vibrafonista), Percy Heath ( contrabajista) y Connie Key ( baterista). En los tres con-

ciertos actuo tambien el guitarrista brasileiio Laurindo Almeida. En Excelsior (27 de abril) , Junius se refirio a Ia primera funcion: "Se trata de ejecutantes de color, todos ellos de gran virtuosidad en sus respectivos instrumentos, y que, a diferencia de otros notables conjuntos jazzisticos que hemos escuchado, reducen bastante ef elemento improvisante de sus ejecuciones. Tenemos Ia impresion de que quiza sean menos brillantes que ciertos grupos, pero en cambia tienen mas tersura, son menos estrepitosos. Muy particularmente nos impresiono el contra bajista por su excelente mecanismo, aunque los demas no desdicen de el. "La primera parte del programa se compuso de obras que en su mayoria eran composiciones o arreglos del pianista John Lewis, de mucha variedad y en general sumamente interesante. "Despues del intermedio, oimos a! guitarrista brasileiio Laurindo Almeida, quien primeramente ac-

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VIDA CULTURAL bomba H. A pesar de ciertos giros contemporaneos, esta construida conforme a Ia armonia tradicional. Con arreglo a esta ultima esta construida Ia obra de ]. ]. Estrada (maestro de toda una generacion de organistas): Variaciones sobre un tema antiguo italiano. Procesi6n y Saeta, del mismo, acusa, naturalmente, influencias espanolas 0 gi tan as; tal vez a! final insista demasiado sobre un basso ostinato. Ei final de Ia Sonata de Navidad, de Miguel Bernal Jimenez se basa sobre variaciones del tradicional canto Adeste Fideles; el Paisaje de Jesus Villasenor tiene cierto tinte vernaculo. El maestro Ramon Noble realizo una notable transcripcion organistica de la obra del querido maestro Ponce Variaciones y Fughetta sabre un tema de Antonio de Cabez6n. Siguio un apacible Intermezzo del maestro Alfonso de Elias, y luego dos obras de Noble: Toccatina, cuya deslumbrante ejecucion fue el triunfo maximo de Urban y Allegro Festivo, con temas mexicanos." e Juan Jose Calatayud (piano), Alfredo Marichal (bateria) y Hector Hernandez (bajo) dieron un concierto de jazz con arreglos de musica de Juan Sebastian Bach. La funcion se efectuo el 23 de abril en la Sala Ponce.

Modern Jazz Quartet tu6 solo, interpretando una Suite de Robert de Vi see ( siglo xvn), un fragmento de Ia Suite Andina de Agustin Barrios, una Mazurka de nuestro Manuel M . Ponce (compositor que, segun expreso Almeida, es su favori to), un arreglo del guitarrista del Intermezzo de Ia opera Goyescas de Enrique Granados, habiendo recordado Almeida que dicho autor murio en 1916 cuando los alemanes torpedearon el buque 'Sussex', y por ultimo un Preludio y un Estudio de su compatriota el gran musico brasileno Heitor Villa-Lobos. Laurindo Almeida, sin llegar a Ia virtuosidad de otros grandes de Ia guitarra, nos deleit6 sobre todo con sus sonidos armonicos, su vibrato y su portamenti. Luego actuo en union de los miembros del Cuarteto de Jazz en una - samba, un trozo del Concierto de Aranjuez de Joaquin Rodrigo y por fin las Bachianas brasileiras num. 5 de Villa-Lobos, lo mejor de esta parte".

Varia El duo de guitarristas formado por Maricarmen Costero y Mario Beltr<l.n del Rio, ofrecio una audicion, el 18 de marzo, en Ia Sala Ponce, con obras de Komter, Bach, Kauffman, Gastelnuovo-Tedesco, Granados y Albeniz. e Cuatro conciertos para dos organos del padre Antonio Soler fueron ejecutados por Rafael de Castro y Manuel Zacarias, el 26 de marzo, en Ia Sala Ponce. • En Ia misma sala, Victor Urban toco en el 6rgano piezas de los mexicanos Ruiz Esparza, Estrada, Bernal Jimenez, Villasenor, Ponce, De Elias y .Noble. En su comenta~ rio, Junius afirmo en Excelsior ( 11 de abril): "La Suite Atomo de Gonzalo Ruiz Esparza, tiene 3 partes: proton, neutron, electron. Segun el titulo, esperabamos una gran explosion atomica, pero su desarrollo no nos produjo efectos de

• La pianista venezolana Eva Maria Mazuk ofrecio un concierto en la Sala Ponce, el 30 de abril, con musica de Haydn; Schubert, Liszt, Szymanowski y Chopin. De ella se expreso Junius en Excelsior (3 de mayo) : "Lo que caracteriza la tecnica de Eva Maria Mazuk es !a brillantez. Prodigamente infunde brillo a todo lo que interpreta con un toucher firme, preciso, vigoroso. . . En el numero inicial escuchamos la Sonata num. 52 de Haydn. La interpretacion fue excelente, y esa excelencia subio de punto a! enfrentarse a Ia Fantasia de Shubert llamada Der Wanderer (el Peregrina ·o el Vagabundo)."

0 ARTES PLASTICAS Rudolf Ray En Ia Sala Internacional del Palacio de Bellas Artes, Rudolf Ray presento algunas de sus obras a partir del 19 de marzo. El artista radica en Tepoztlan, Mor., desde hace algunos anos. N acio en Le'fonia en 1891 y ha vivido en los Estados Unidos, Francia, lnglaterra, Israel y Ia India. De el dijo Berta Taracena en Ia revista Tiem-

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VIDA CULTURAL

RAY,

Flor dorada

po ( 14 de abril): "Se identifica Ray con e1 grupo de artistas que buscan nuevos procesos de asimilacion y expresion de Ia realidad, y que huyen de lo demasiado objetivo. Algo en su exposicion recuerda al pintor de las Cuevas prehist6ricas, pues cada uno de sus cuadros es un primitivo acto de creacion en donde se ha hecho surgir de Ia nada Ia forma y el significado. "Ray posee el don para crear una caligrafia conmovedora, que el agrupa bajo titulo de Paisajes animicos. Se sirve de una linea roja sobre blanco, de un centro rosa nacarado, de una red negra sobre blanco, de circulos grises y blancos, y de otros muchos simboJos para crear un elocuente lenguaje espiritual en el que nada es ind escifrable. Su energico grafismo es constante generador de trascendentes emociones. "Rica y vital, esta pintura indina a aprender a ver, como se aprende a leer por sus elementales trazos; pero por su significado hace pensar que no sera el ojo, fisicamente hablando, el centro de esa educacion, que conduce a saber ver como una actividad total del cuerpo." Carlos Garcia Estrada El 10 de marzo, el Salon de Ia

Plastica Mexicana inauguro una exposicion de Carlos Garcia Estrada. El Sol de Mexico ( 19 de marzo) publico una cronica de Esperanza Zetina de Brault: "Tecnicas aplicadas para pintar sobre madera en color, sobre masonite y acrilico, con barniz suave, en tecnica mixta y aguafuerte, el artista crea un mundo nuevo. Pintura moderna que nos presenta el mundo del futuro. Ya no sera dentro de los confines de Ia atmosfera que nos encierra, sino que se abrira a otros planetas que habnl.n de visitar nuestros hijos y nietos, en busqueda de Ia misma verdad que no encuentran en Ia tierra, de Ia misma 'belleza que persiguen sin cesar, de Ia felicidad que solo esta dentro de uno mismo. "Los matices se esparcen para solo encontra-rse dentro de Ia orhi ta solilr que los opaca con su propia brillantez. Rey de los planetas, permanecera siempre en su trono, mientras el calor que irradia sirva para comunicar Ia vida a los mundos que lo rodean. "Asi lo ve el artista, asi logra los colores y los matices que rodean _a! planeta solar, y nos hace ver que hay otra vida, que nuevos mundos sorpresivos y maravillosos esperan para que Ia humanidad expanda sus conocimientos y su ciencia y solo esperamos que

no exporte tambien Ia falta de comprension y su caracter ofensivo y belicoso, sino que prevalezca Ia paz y Ia hermandad con todos los seres del universo. "Todo esto nos dice Ia pintura de Carlos Garcia Estrada, Ia que a traves de sus grabados nos comunica Ia esperanza y Ia fe en una nueva vida hecha de calor fraternal que despide el sol. Su fino dibujo, sus bien combinadas matices llevan el caracter y Ia fuerza a Ia obra que le es necesaria para h ablar de un manana que esta muy cerca."

Angel Boliver El 24 de marzo, Angel Boliver abrio una exposicion de sus obras en el Salon de Ia Plastica Mexicana. La Prensa ( 13 de abril) sefialo: "Entre lo que mas llama Ia atenci6n son sus ya famosos payasos. Se trata de dos casos diferentes, pero en el fondo es el mismo sentimiento interior que conservan quienes desempefian esos trabajos en los circos. En primer Iugar esta Arlequin, el joven actor, que es Ia representacion de un payaso que no se ha desfigurado el rostro con pintura alguna. Expresa tranquilidad y se halla dispuesto .ya a ejercer su profesion. Es un cuadro de los mejores. El

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VIDA CULTURAL otro se denomina Payaso esperando. Tiene fuerte contenido de expresion, de manifestacion ; es Ia realidad que existe en el espiritu de muchos hombres que desempeiian esas actividades y que han sido motivo de estudio de Angel Boliver. En Ia misma coleccion existen otros temas, entre los que sobresalen los paisajes, con lo que se recibe Ia impresion de que el autor tra.ta de dominar cuantos motivos sean utiles para su inspiraci6n."

Alfredo Hlito Del pintor argentino Alfredo Hlito, fue inaugurada una exposicion en Ia Sala Internacional del Palacio de Bellas Artes el 9 de abril. En El Dia ( 17 de abril), Luis Cardoza y Aragon escribi6: "Nacen' las armonicas organizaciones de Alfredo Hlito de un fuerte proceso de resta, de despojamiento, de clarificacion. Desnudez e intensidad. Representaciones (no figurativas) del impacto de lo real, con resonancias escuetas y profundas. Y pintura nacida de estimulos de Ia pintura. t Por que no? Creador es lo creado. Sensi'bilidad convertida en ritmos, en anhelos de gracia, en formas propias universales. Percepcion y cristalizacion de relaciones plasticas. J uegos de arrnonias y disonancias, en donde nada quiere ser ajeno a Ia pura creacion formal. Es un planteamiento diafano. Una proposicion sencilla y ambiciosa, basada mas en Ia inteligencia que en los sentidos. No hay lineas descriptivas, sino ritmos y valores autonomos que crean estructuras pictoricas exactas. "En Alfredo. Hlito Ia inteligencia propone, o mas bien Ia sensibilidad propone y Ia inteligencia acepta y enriquece con su ardorosa frialdad de cifra. Por su delicadeza minuciosa y sensible, por su sutileza tienen las mejores obras de Hlito cierto hermetismo que va cediendo a! revelarnos su caudal por una alerta contemplacion y por el entendimiento de sus proposicioncs precisas. "Decia inteligencia, sin olvidar, Ia sensibilidad cromatica de toda su obra, su efusion sobria y real, tan accesibles en las modulaciones de sus blancos, en sus ejercicios y otras obras. En sus Ritmos cromaticos ( 194 7) antes del Op en sus modalidades mas recientes, hay como un proposito en tal sentido. Poemas visuales. Ha llegado el pintor a estas sintesis por necesidad de expresar su complejidad y por

exigencia que le impone su concepto de Ia pintura. Elementos fundamentales de una sintesis en donde una obra de arte de'be ser ( nada mas y nada menos ) un equilibria justo."

Angel Zarraga Una ex posicion retrospectiva de Angel Zarraga ( 188 7-1946) fuc presentada por el Musco de Arte Moderno. Alfonso de Neuvillate se refirio a ella en El H eraldo ( 7 de abril): "Todas las pinturas creadas por Angel Zarraga hasta antes de 1920 deben analizarse con el criterio de que se trataba de un pintor abierto a todos los descubrimientos del arte, dispuesto asirrfismo a aceptar o rechazar lo que conviniese o no a su propia sensibilidad, que en algunos casos raya en ]<J. vulgaridad, el mal gusto y lo cursi. "Varias de sus obras pueden comprenderse dentro del orden de Ia pintura de genero mayor: un desnudo femenino visto de espaldas con un caracol que esconde el rostro; el cuerpo de un mujer pensativa que, sentada en un pozo, se inclina graciosamente y deja adivinar fuertes emociones; un San Sebastian que es Ia apologia de lo

'pompier' con sus implicaciones homosexuales ; un bellisimo retrato del que fuera galan del cine, Ramon Novarro, ademas de un buen numero de paisajes de excelente factura y transparencia iridiscentes. "Todos los cuerpos que Zarraga pinto a partir de 1922 son sensuales en Ia medida que Ia pincelada, o el trazo, y el am'biente nos pueden sumergir en pensamientos emotivos o espirituales. Tambien son eroticas en el amplio sentido de Ia palabra. Dulzura y mixtificaci6n, extraiieza y snobismo, agudez y espiritualidad existen en multiples creaciones invencwnes de Zarraga. Su descubrimiento como pintor, que marca o sugiere distintos estados animicos y que presenta, ademas, su vision de Ia nostalgia y los pensarnientos superficiales son objetivos de hechos subjetivos nada desdeiiables en Io que se significa como Contexto cultural de una nacion. Y no importa que casi toda su produccion mayor, importante, Ia halla realizado el artista en Francia. Hay, a lo largo de sus diferentes periodos, un no se que de mexicano que se palpa y esto aunque jamas introdujo folklorismos 0 anecdotas ramplonas de patrioteria."

HLITO,

Tema central

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ZARRAGA,

Mujeres del mundo

Varia 6Ieos," acrilicos y dibujos de Jose Zuniga fueron presentados en Ia Galeria Chapultepec. De sus dibujos, dijo Esperanza Zetina de Braul en El Sol de Mexico ( 11 de marzo) : "Los dibujos hechos en crayon demuestran el gran dominio que tiene sobre Ia linea este joven artista. Sus colores fuertes y brillantes llevan Ia herencia de sus antepasados que supieron utilizar el brillo del sol sobre Ia naturaleza para plasmarla en sus murales." • El 10 de abril, Rafael Garcia Mazon dio a conocer algunas .de sus obras en Ia Galeria Chapultepec. El artista inicio sus estudios de pintura en el lnstituto Regional de Bellas Artes, en Cuernavaca, Mor. Ha sido miembro del Seminario de Pintura de Ia Universidad de Morelos. Participo en mas de una ocasion en las exposiciones de Nuevos Valores del Salon de Ia Plastica Mexicana. Un juicio sobre su obra emitio Esperariza Zetina de Brault en El Sol de .Mexico (11 de abril): "Maneja admirablemente tanto Ia linea como el color, y se deja llevar por Ia primera creando sus imagenes

de los hombres de hoy vistos a traves de su sensibilidad de artista." • La pintora mexicana Irene Becerril mostro 16 oleos y 12 di'bujos en Ia Galeria Jose Maria Velasco. La critica Eva Vastari ha dicho acerca de su obra: "lmpresiona por el vigor de su colorido, ejecutado en pinceladas reveladoras de una solida tecnica. Los rojos, los oros y los violetas y otros colores de su rica paleta vibran con vida intensa en estas creaciones en que Ia realidad del ser humano -su tema central- se mezcla con leyendas sugestivas." • En Ia Sala 3 del Palacio de Bellas Artes, el fotografo Luis Bolland exhibio 23 fotografias a color. Titulo su exposicion La piscina lustral, y se componia de escenas captadas en San Pedro de los Baiios, en Ixtlahuaca, M"ex. Bolland explic6: "En ese Iugar del Estado de Mexico acuden el 3 de mayo de cada aiio los habitantes de las cercanias. En Ia iglesia los peregrinos honran a Ia Santa Cruz y luego se baiian todos juntos en las aguas termales que brotan a Ia sombra del templo."

• El Salon d e Ia Plastica Mexicana expuso, a partir del 25 de abril, las ultimas obras de Gerardo Cantu. El pintor nacio en Nueva Rosita Coah., e hizo sus estudios iniciales de arte en Ia Escuela de Artes Plasticas de Ia Universidad. de Nuevo Leon. Ha expuesto en Paris, Praga y Madrid. En 1964 obtuvo el premi<> de adquisici6n en Ia exposicion de Nuevos Valores del Salon de Ia Phistica M exicana.

OBALLET Ballet Folkl6rico de America En el Teatro de Bellas Artes se present6 el Ballet Folklorico de America que dirige Amalia Hernandez. Luis Bruno Ruiz, en Ia revista Tiempo ( 10 de marzo), expres6: "El espectaculo tuvo brillante exito. Especialmente en Ia primera parte se demostro el profesionalismo y conocimiento que tienen los corcografos, de Ia puesta en escena, pues fueron a dmirablemente articuladas las danzas diferentes de todos los paises tratados. Asi, el espectaculo fue en

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VIDA CULTURAL crescendo, en sentido del ritmo y de los movimientos de los danzantes. Comenzo con uno de los bellisimos rituales aztecas, que se inspiran en los codices y en Ia p!astica de los idolos que se exhiben en el Museo Nacional de Antropologia. Aqui Amalia Hernandez hizo un magnifico trabajo coreografico que merecio elogios. "Se presento luego, el Ballet Esquimal, cuya coreografia se debe a Michel Carter, que ha estudiado concienzudamente a los grupos etnicos de America, especialmente a los esquimales. Ademas, ha sido director del Atelier Folklorique en Montreal, Canada, y miembro del jurado en los grandes festivales de Grecia, Australia, Ia URSS, Hungria, etc. de Ia danza folklorica. Asi es que expuso en su coreografia el natural costumbrismo de los habitantes de los helados desiertos articos. Danzas de mujeres enmascaradas, encantamiento del shaman y Ia caceria de Ia morsa constituyeron el tema. "Despues surgi6 Ia ]arana yucateca, llena de alegria, con danzas que tienen raices en las espaiiolas de los siglos xvu y xvm. La coreografia fue realizada por Amalia Hernandez. "El cuarto grupo folklorico, fue el Ballet del Peru. EJ tema se apoya en las culturas incaicas del altiplano. La escena se realiza en una plaza de chincheros de Urubamba ( poblacion cercana a Cusco), donde Ia arquitectura muestra las tres etapas culturales conocidas. EJ 3 de mayo se celebra Ia Velaci6n de la Cruz. Con este motivo se reunen las gentes de las poblaciones del mas genuino folklore. Cantan y danzan. El huaya, es un ritmo inca, que proviene del pueblo Tinta. Se divide en dos partes : Ia primera danza de conjunto es austera, religiosa, pero Ia segunda es como una liberacion del indio para expresar su amor a su dama. Termina con una danza titulada Ia llamerada, y es un baile de muchachas entre las dodies llamas. La coreografia fue realizada por Rosa Reyna, quien viajo a! Peru, especialmente para documen tarse. "EI Ballet de Cuba resulto Ia coda de esta primera parte. Se exponen las danzas mulatas. Se dice que los negros llegaron por miliares a Ia isla mayor del Caribe: yorubas de Nigeria, araras de Dahomey, bantus del Congo, abahuas de Kalabar. Estos esclavos nunca borraron del espiritu sus supersticiones, su dios Chango y Ia Abagua, y sobre todo, las formas vivas de sus danzas. En el ballet se

representa Ia ceremonia de iniciaci6n, que aun se practica en toda Ia isla. Es un baiio lustral, en el rio Ochun, deidad duefia del oro. Se le corta el cabello a Ia iniciada (Ia bailarina Alma Rosa Martinez), y se sacrifican animales expiatorios; hay ruptura de yerbas sagradas; pintura ritual sobre el cuerpo de Ia iniciada ; aparicion de los dioses y un baile ceremonioso con Ia 'nueva santera', que es Ia Misa yoruba, para seguir con el 'misterio' Abakua, los iremes ( diablillos), eJ saludo de Ia C eiba (Ia paloma) y los astros que ocultan el mas . alia. Todo es muy animado y bello. La coreografia Ia realizo admirablemente Rodolfo Reyes. "La segunda parte del programa tiene gran formalidad, aunq'u e todo se desarrolla agilmente, sin monotonias folkloricas, con gran plenitud de color en el vestuario y muy buenos aciertos coreograficos. Asi el sexto ballet corresponde a Ia Argentina. Sirven de prologo, unas palabras de Martin Fierro. Y sigue Ia zamba Lopez Pereira, Ia danza del peric6n y sobre todo, un baile, quiza el mas popular en Ia Argentina: el mal ambo. Se lucen en Ia interpretacion Ia bailarina y core6grafa del propio ballet : Roseyra Marenco, tambien los bailarines Jose Villanueva y Antonio Lizada. "Cerro el programa de Ia noche, el Ballet de los Estados Unidos. Un coro dirigido por Ramon Noble, canta : Pilgrim of Sorrow ( Peregrinos del dolor), que encierra una serie de canciones-sermonoraci6n del negro americano. Se danza en tiempo de blues. Take me to the water (Llevame a! agua) tiene profundo sentimiento, y el bailarin Flavio Zarzosa hace una buena interpretacion, con movimientos de todo el cuerpo, en el I want to be ready (Quiero estar preparado) y, sobre todo, en El pecador. Lo mismo se Iucio mucho en el pas de deux con Ia magnifica bailarina Alma Rosa M'artinez."

Gira det" Ballet Folklorico de Mexico D e Ia gira que el Ballet Folklorico de Mexico hizo por los Estados Unidos, los periodicos de aquel pais hicieron multiples elogios. El Baltimore Sun dijo: "La solemnidad, Ia dignidad y Ia elegancia estuvieron de manifiesto en Ia hermosa danza Boda en el Istmo de Tehuantepec, en Ia que el magnifico coro de voces creo el ambien-

te 路 adecuado y a porto un fondo casi operistico a Ia fiesta nupcial. La Danza del venado fue ejecutada admirablemente por Jorge Tyller, que arranc6 hravos por su interpretacion. . . El programa no estaba exento de humorismo propio de Molliere y de Ia Comedia del Arte, el cual se advertia con generosidad en Ia Danza de los viejitos, de P:hzcuaro, Mich. Zafra en Tamaulipas fue una danza llena de alegria y gracia, a Ia que ayudaban los vestidos sencillos de vivos colores de las muchachas y los trajes blancos de los muchachos. La obra coral alcanzo el climax en el numero tina! cuando todo el grupo enton6 Ia bella cancion Guadalajara. "No es extraiio que el grupo despertara tal variedad de emociones, ya que Ia fundadora del ballet, directora general y coreografa, Amalia Hernandez, se inspiro tanto en Ia cui tura espanola como en Ia india, para su obra. Ha creado su propia escuela en Mexico, y sus esfueq:os a lo largo de los aiios, han dado su fruto. El Ballet Folklorico de Mexico concluye el critico- lleno su cometido en fmma extraordinaria en su funcion en Baltimore." Clive Barnes afirmo en Time: "Las primeras tres cosas que hay que decir acerca del conjunto mexicano son que es hermoso, desJumbrante y precioso.,, La actuacion de Tyller es una magnifica representaci6n teatral desde su primera seiial de temor a) verse perseguido por los cazadores. . . Tyller nos convence de que en realidad es un animal acosado y a punto de morir." En el Daily News, Douglas Watt seiial6 que "todas las danzas son maravillosas y han sido elevadas a un grado de perfecci6n por Ia directora del conjunto Amalia Hernandez."

OCANTO Opera Traviata, Bohemia, Lucia de Lammermoor y Ia opereta El murcielago consti tnyeron cl repertorio que Ia Asociacion de Cantantes de 6pera presento en el Teatro de Bellas Artes, del 10 a! dia {tltimo de marzo. Elisa K ahan, en Nov? dades ( 6 de abril) , hizo una sintesis de Ia temporada: "La Traviata (Ia Extraviada), cantada por Ia soprano Alicia Aguilar, guapa y esbelta. Lucio sus seguros agudos. pero no siempre su organo vocal se distingue por buena afinacion.

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ZARRAGA,

La adoraci6n de los Reyes Magos

Actu6 con 'bastante desenvolvimiento, aunque se notaban los nervios que Ia tenian presa. Alfredo. personificado por el tenor Rafael Sevilla aunque con organo vocal bien afinado, se adapta mas bien a oratorios que a opera, donde ademas de voz se necesita actuacion y temperamento escenico. Arturo Nieto, de amena voz de baritone, en el papel Germont padre, canto a media voz, y en su Prove nza il mar expreso cierto lirismo. Dirigi6 en forma competente Jorge Deleze; Ia escenografia de Bellas Artes, decorosa ; el movimiento es<:enico de Claudio Lenk, no era estatico y el coro sin sobresalir, cumplio. "En Ia segunda fun ci6n, Boh em ia, Ia opera mas hermosa de Puccini y Ia mas adorada por los oper路ofilos, fue interpretada por Ia experimentada soprano Rosa Rimoch, quien controlo su amplia voz y expreso con cierta ternura el papel de Mimi, Ia romantica costurera que regresa para expirar

cerca de su amante. Lastima que . Ia Sra. Rimoch llevaba vestidos que no favorecian para nada su figura, haciendol a verse mas como un a opulenta dama que como una fragil y tuberculosa costurera. Jorge Lagunes, el Rodolfo , con atractivo timbre de voz, expreso los romanticos 'solos' de Ia Bohemia a pesar de emitir algunas notas altas, forzadas. Aunque ya ha interpretado muchas veces este papel, Lagunes todavia no se siente plenamente seguro en Ia escena. Arturo Nieto (Marcello ) y Salvador Palafox ( Colline) , cumplieron, perc el cuarto 'bohemia' Jose Luis Magana ( Shaunaro) , canto con voz apenas audible. Hortensia Cervantes, una Museta encanta.dora y coqueta, actuo con naturalidad y canto con voz fresca . Salvador Ochoa, el concertador, indudablemente conoce bien Ia opera, perc por exceso de entusiasmo, tapaba Ia voz de los cantantes en mas de una ocasion. La escena de Ignacio Sotelo, tradicional y el

vestuario el mismo de hace anos. El Coro, dirigido por Ignacio Avila, no desentono. "En Ia tercera opera de Ia Asociaci6n de Cantantes, se presento Lucia de Lammermoor de Gaetano Donizetti 'bajo Ia direccion de Armando Montiel Olvera, Ia escena de Charles Laila, el mismo core y Ia misma orquesta (Ia de Ia 6pera del INBA). Cristina Ortega, soprano, en el papel de Ia infeliz Lucia, Iucio sus agudos con gran facilidad perc su afinacion dejaba mucho por desear. La cantante se distingue mucho mas en papeles ligeros y alegres que en los de drama. David Portilla, tenor, personificando a Sir Edgardo, actuo con mas seguridad que los demas y canto con correcta afinanacion y ameno timbre de tenor, pero le falto cierta flexibilidad y soltura. El que destaco grandemente fue Gustavo Escudero (baritone), en el papel del Lord Enrico Ashton, hermano de Lucia, tanto vocal como teatralmente. Sin exagerar, cuantas veces cantaba, 'ro'baba camara', y a veces hasta demasiado. "En Ia ultima funcion de esta breve perc exi tosa serie se presento El Murcielago de Johannes Strauss. Tomaron parte en ella Rafael Sevilla, Cristina Ortega, Hortensia Cervantes, Jorge Lagunes, J. Luis Magana, A. Toro, J. Esteva, Luis Nardi, Delia Mendez y Victor Torres, el simpatico 'carcelero'. Dirigio Antonio Rubio, Ia escena estuvo a cargo de Fernando 路wagner, el vestuario de Ia Asociacion Mexicana de Cantantes de 6pera y el Core del Departamento de Musica de Bellas Artes, con Ia ininterrumpida y chispeante vena melodica, agil accion, alegria y alborozo no decayo en sus tres actos ni por un instante."

Duos de canto En Ia Sala Ponce, el 5 de marzo, Ia soprano Margaret Mansfield y el tenor Carlos Pimentel cantaron a duo trozos de Monteverdi, Cilea, Verdi, Giordano, Massenet, Rossini, Puccini, Lalo, Bizet y Falla. En El N acional ( 9 de marzo), Eloisa R . de Baqueiro anoto acerca de esta funcion: "Formando duo, las voces de M'argaret Mansfield y Carlos Pimentel se acoplan de manera excelente guardando siempre un perfecto equilibria en sus matices. Perc fue en las arias, en donde cantaron solos, como lucieron mejor sus posibilidades. "De Ia senorita Mansfield ya hemos ha:blado en otras ocasiones, elogiando el bello timbre de su

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VIDA CULTURAL voz y su facilidad de em!Slon en los pasajes de coloratura. Sin embargo, notamos cierta falla de empeiio en variar Ia interpretacion de las obras, que ella no diferencia en los autores, como debiera. "Carlos Pimentel es una realidad en cl bel canto. Poscedor de una bella voz de tenor, reline muchas cualidades que lo llevaran a un exito seguro.

La bella Galatea El 12 de marzo, en el Consevato: rio Nacional de Musica, fue prese ntada Ia opera comica La bella Galatea de Franz von Suppe, con argumento de Ludwig Belder. Los principales papeles estuvieron a cargo de Arturo Nieto, como Ganimedes; Alberto Hammin, como Midas; Guillermina Perez Higareda, como Galatea, y Paulino Saharrea, como Pigmalion. Los pianistas acompaiian tes fueron Andres Acosta y Jose del Aguila. Fue director de escena Carlo Morelli, y director artistico Ernesto Roemer. En su cronica de El Universal Grafico (5 de abril ), Carmen G. de Tapia se expreso en los siguientes terminos: "Guillermina Perez Higareda, con esplendida voz de grato timbre, Iucio a! !ado de sus galanes: Arturo Nieto, como eJÂˇ esclavo Ganimedes, y Alberto Hammin como el fabuloso Midas en el cual logra una creacion en simpatico caricato. El maestro Carlo Morelli como director de escena, contribuyo a! exito de Ia obra y de los artistas poniendo a! servicio del espectaculo su gran experiencia en todo lo que a opera se refiere."

VARIA Bajo Ia direccion de Rafael Ruffino Montero, el 19 de marzo fue presentado en Ia Sala Ponce un concierto de canto gregoriano. Victor Reyes lo comento en Oltimas N oticias ( 22 de marzo) : "Ruffino Montero demostro ser un director apegado a Ia tradicion en cuanto a su estilo de expresar (sin batuta innecesaria) sus indicaciones, y conseguir de los in tegrantes del Coro (Capella antigua XIII) belias interpretaciones que sumaron 16 en los diversos aspectos de introspeccion. No solo los cantantes en forma idonea penetraron a1 mensaje; tam bien el publico que lo escucho complacido. "La preparacion musical, Ia justeza de las voces de los diez cantantes que poseen unidad notable y fino matiz en las frases, constituyeron un regalo al espiritu. Con

perfecta en tonaci6n jam as llegan a! fortisimo -excepto el brillante Kyrie final-, y disminuyen siempre su emotividad hasta sus pianisimos a! concluir cada frase, y otorgar Ia intenci6n que demanda el Canto Gregoriano."

Varias Fragmentos de La Mul~ta de Cordoba de M'oncayo y Una educaci6n frustrada de Chabrier fueron escenificados en Ia Sala Ponce bajo Ia direcci6n escenica de Jose Antonio Alcaraz. La direcci6n musical estuvo a cargo de Consuelo Luna, y participaron David Negrete, Victoria Zuniga, Margarita Gonzalez, Raul Vazquez y Hortentensia Cervantes. â&#x20AC;˘ El pintor Mario Orozco Rivera canto, acompaiiado de su guitarra, algunas canciones de "protesta" en Ia Sala Ponce. El acto se efectu6 el 16 de abril.

OTEATRO Compaiiia Francesa de Comedia En breve temporada en el Teatro Jimenez Rueda, Ia Compaiiia Francesa de Comedia dirigida por Jean-Laurent Cochet represent6 Le misanthrope y L'impromptu de Versailles de Moliere, Le jeu de ['amour et du hasard de Marivaux, y dedic6 un programa a los Poemes et chansons de France. De Ia funci6n en que fueron representadas L'impromptu de Versailles y Le jeu de ['amour et du hasard, escribi6 Fran<;ois Berger en Excelsior ( 13 de marzo) : "La Compaiiia Francesa de Comedia nos ha ofrecido una admirable version de L'impromptu. El personaje de Moliere lo encarn6 su director, Jean-Laurent Cochet, y el conjunto rivaliz6 con el en esmeros interpretativos. "La segunda obra representada, pertenece a Marivaux, 'el mas italiano de los autores franceses' segun le decian por su desmedida afici6n a imitar los moldes de Ia 'Comedia del arte' y a los clasicos italianos. Criaturas medio verdaderas, medio ficticias, pese a eso su tea tro tiene un hechizo peculiar. Comenta Paul de Saint Victor que mucho se ha hablado de Ia jerga refinada de Marivaux, peroÂˇ que si hubiera sido natural lo habrian tachado de afectado, deliciosa paradoja que revela el modo 'de urdir sus comedias del autor del fuego del amor y del azar que vimos anteanoche, juego

gracioso y sencillo con Ia clasica suplantacion de personajes. "Lucieronse en su interpretacion Claude Giraud en el Dorante y Jean-Laurent Cochet en el valet. Muy bueno ei Origen de Michael Gaudin. Michele Andre, fue una deliciosa Silvia, y France Rouse!, eficaz en Ia criada." En conferencia de prensa, el director de Ia Compaiiia declar6: "La mejor forma de servir a! autor y a! publico es ser fie! a! primero. Esto es, que en Ia representaci6n del drama o de Ia comedia no se le ponga mas que un poco de salsa. . . Hoy mas que nunca, en Francia nos hacen falta autores. Ha habido muchos poetas dramaticos pero no son constructeres de teatro... El teatro esta mejor que nunca en Francia. Antes era solo Paris, ahora es toda Francia; pero, repito, nos hacen falta autores.. . Nuestra gira por America es muy corta. Disponemos de muy poco tiempo para actu ar en cada ciudad. Ese poco tiempo nos impide que presentemos obras de autores j6venes. Preferimos aprovechar e1 tiempo para dedicarlo a los verdaderos clasicos."

OVARIA Acerca de lo curs1 "Diagn6stico de lo cursi" se titu16 Ia mesa redonda celebrada en Ia Sala Ponce. Participaron Raoul Fournier, Jose de Ia Colina, Jorge Favara, Carlos Monsivais, Juan Vicente Melo y Luis Herrera de Ia Fuente. En El Universal Grdfico (6 de marzo), Carmen G. de Tapia hizo Ia cr6nica: "Fue el primer disertador el doctor Raoul Fournier, que hizo una exposici6n muy amplia de Ia cursileria de principios de siglo. Ilustr6 su amena charla con diapositivas de tarjetas sociales y sus dedicatorias, que resultan verdadera antologia festiva y pintoresca, llegando a Ia conclusion de que, cual mas cual menos, no hay quien escape a este concepto peyorativo. "Jose de Ia Colina hizo interesante disertaci6n en Ia cual consider6 ciertos aspectos positives de Ia cursileria, que en determinado momento puede considerarse como expresi6n comunicativa. "A cargo del arquitecto Jorge Favara estuvo el aspecto cursileria en Ia arquitectura, desde Ia epoca afrancesada del porfirismo, pasando por el 'Art Nouveau', hasta nuestros dias, en que los nuevos ricos y las empresas constructoras, pretenden mixtificar el severo estilo colonial en combinaciones

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VIDA CULTURAL del concepto modemo con el antiguo de Ia arquitectura, para halago. de los n uevos ricos. "Muy pintoresco y festivo estuvo Juan Vicente Melo, con su tema de 'La Cursileria en Ia Literatura', que nos hizo recordar, por asociacion de ideas, las elocuentes expresiones de 'Cantinflas', de mucho hablar y no decir nada, que Je fueron muy celebradas. "Campeo el talento de Carlos Monsivais, su ironia incisiva que fue directa en todo momento a nuestros medios politicos, estudiantiles, radiofonicos y de Ia television, con agudo y certero sentido critico que Je fue muy celebrado. "En forma por demas seria y elevada, con gala de erudicion, espontaneidad en Ia palabra y en Ia idea, el maestro Luis Herrera de Ia Fuente tomo parte en esta disertacion intrascendente acerca de Ia cursileria, refiriendose a dos compositores que alguna gente cursi, considera cursis en sus obras. Y, como ya habia quedado apuntado por quien le habia antecedido, convino en considerar cursis a quienes en esta forma interpretaban a Tchaikovsky y a Chopin, y no como lo hacen los grandes virtuosos consagrados. Nego rotundamente que Ia opera fuera cursi ; un genero de espectaculo que cada vez cuenta con mayor numero de adeptos; exaltarido los val ores de las operas de Verdi, que en muchas ocasiones son consideradas como cursis, pero que el maestro solo adaptaba Ia inspiracion de su estro a temas y costumbres de su tiempo, evolucionando a Ia medida del tiempo y gustos del publico. De los mexicanos, ni Manuel M. Ponce, ni Ricardo Castro, fueron cursis en sus composiciones, las cuales superaron este concepto. A Silvestre Revueltas lo consider6 como Ia antitesis de lo cursi, lo -mismo a nuestros compositores contemporaneos, a quienes por el momento que Ie ha tocado vivir de pleno materialismo, estan fu era de este peligro."

Roberto Guzman Araujo El 7 de marzo murio el escritor Roberto Guzman Araujo. H abia nacido en Guanajuato, en 1911. Sus li'bros de poesia fueron: V eleta ( 1933), Caos ( 1934), Liras de am or y muerte ( 1943), Bandera, dama de seda (1945), 201 (1945), Si entre yelos te nombro ( 1945) y El caballero de la paz ( 1963) .

Libros de la Argentina Con !a asistencia del Secretario de Educacion Publica, Agustin Ya-

HLITO,

fiez, fue inaugurada en el Palacio de Bellas Artes, el 17 de marzo, una Exposicion del Libro Argentino. En Ia ceremonia inaugural, el embajador de Ia Argentina en Mexico, Enrique Martinez Paz, manifesto: "Esta es una gran ocasion en Ia que tengo oportunidad de abrir al conocimiento y a! re- . cuerdo de Mexico Ia cultura argentina."

IV Conferencia del Instituto Latinoamericano de Teatro El 24 de marzo, en Ia Sala Ponce, se inicio Ia IV Conferencia del Instituto Latinoamericano de Teatro a Ia que asistieron representantes de paises miembros de Ia UNESCO. Correspondio a! Subsecretario de Asuntos Culturales, Mauricio Magdaleno, pronunciar las palabras inaugurales. El temario comprendio los siguientes temas: Problemas economicos del Instituto La tinoamericano de Teatro y de los centros teatrales latinoamericanos, y medidas para hacer que los gobiernos presten mayor in teres 路 a estas actividades; intercam'bio de personas dedicadas a! teatro ; giras de grupos teatrales por los diversos paises de Latinoamerica e intercambio de obras teatrales. Participaron, entre otros, Francisco Monterde, Emilio Carballido, Miguel Alvarez Acosta, Jose Estrada, Eduardo Moreno, Armando Cota, Miguel Gome:: Checa,

Figura suspendida

Sergio Corrieri, Pedro Geraldo, Fina Basser y Tito Davison. Premios teatrales La Agrupacion de Criticos de Teatro otorgo los premios que anualmente concede a los profesionales de ese arte. Fueron los siguientes: Premia Juan Ruiz de Alarcon, para Ia obra Medusa, de Emilio Carballido. En Ia terna figuraron, con honores: Historia de los dolores y de los placeres de Hector Azar, y Pueblo rechazado, de Vicente Lefiero, los cuales bien pudieron alcanzar tambien este premio, de existir !a posibilidad de otorgar tres, de Ia misma categoria. Esta ultima, que trata con tan to acierto los conflictos que han venido presentandose en el campo de Ia religion catolica. es particularmente galardoneable. Primera obra de teatro y primer gran exito del talentoso Lefiero. Premia al mejor director 1968, para R afael Lopez Miarnau, por las excelencias que imprimiera a Ia obra de Eduard Albee U n fragil equilibria. En esta asignacion figuraron en reiiida terna: Alvaro Custodio, por Ia direccion de Hamlet , y Julio Castillo por el Cementerio de autom6viles (Shakespeare, y Fernando Rahal). Premio para la mejor actriz 1968, para Meche Pascual por su interpretacion de Medusa .

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RAY,

Centro rosa nacarado

En esta tern a figuraron: Berta Moss, por su interpretacion en el Asesinato de la H ermana George, y Rosa Maria Moreno, por el que hizo tambien en Medusa. Premia a[ mejor actor: Javier Marc, por Ia interpretacion de su personaje en Medusa. Pudieron haberlo ganado con altos honores, Augusto Benedico, en Corona de luz, de U sigli; Lopez Tarso, por Ia suya, en El Rey se muere. Premia 1968 a Ia mejor coactuacwn femenina: M"agda Guzman en Corona de amor y muerte de Alejandro Casona, a! !ado de Elsa Aguirre. En esta terna figuraron: Alicia Montoya, por La enemiga, y Emilia Carranza, por Hamlet . Coactuaci6n masculina: Miguel Corcega, en el papel de Cempronio de La Celestina. En esta terna figuraron: . Fernando Mendoza, por su interpretacion en La enemiga y Sergio Klainer, por La higiene de los dolores y de los placeres. Reve[aci6n femenina 1968: Marta Zamora, en singular interpretacion en Hello, Dolly; Isela Vega figuro en esta terna por su interpretacion en Ia obra La cabeza del Bautista, y Monica Serna, por El asesinato de [a hermana George. Revelaci6n masculina 1968: Miguel Tourren, por El alma buena de Sechuan; completan Ia terna: Julio Lucena y Enrique Alvarez

Felix, por La decente y La enemiga, respectivamente. Premia 1968 para el mejor escen6grafo: Toni Esbert por Ia escenografia de Marat-Sade. En Ia terna figuraron: Daniel Anton, por su labor durante el afio, y Felida Medina, por El cementerio de los autom6viles. Premia 1968, Xavier Villaurrutia para Grupos Experiment ales: grupo de Ia Escuela de Teatro del INBA, por El cementerio de los autom6viles. En esta terna figuraron , ademas, Abraham Oceranski, por Hercules contra el establo, y 'Wilebaldo Lopez, por Cosas de muchachos. Con anterioridad, el 24 de marzo Ia Escuela de Arte Teatral hizo entrega, en Ia Sala Vill~urrutia , de los premios correspond1entes a! afio 1968. La ceremonia se llevo a cabo despues de Ia represen tacion de i Cual es la onda? de Jose Agustin, dirigida por Raul Enrique Ruiz y en Ia que tomaro~1 parte Mario Oropeza, L?urdes V~足 llarreal y Enrique Alarcon. Los Cltados premios correspondieron a los actores Sergio Jimenez y Maria Douglas, a! director Julio Castillo y a Ia escenografa Leonora Carrington.

Premios a estudiantes de Artes Pl<isticas En el IV Concurso Nacional pa-

ra estudiantes de artes plasticas, organizado en Aguascailentes, fueron adjudicados los siguientes premios: Primer Premio de pintura a! cuadro El primer clrculo , de Alberto Martinez M'acias, del Insti-. tuto Potosino de Bellas Artes y cuyo premio, ademas del diploma consistio en $5,000 en efectivo: Primer premio de grabado, a! trabajo titulado Experiencia de grabado, de Thelma Cortes, del Taller de Grabado de Ia Universidad de Guanajuato, quien recibio su diploma, y $3,000. Primer premio de dibujo a Ia obra Estudio I, de Beverly Hamilton, del Centro Cultural Ignacio Ramirez de San Miguel Allende con diploma y $3,000. El premio de escultura se declaro desierto, y en su Iugar se concedieron dos segundos premios de pintura a Enrique Guzman, del Instituto Aguascalentense de Bellas Artes por su obra Desmembramiento, y a Flora Martinez, del Instituto Potosino de Bellas Artes por su A utorretrato fragmentado . Tambien se otorgo una mencion especial a Ia obra Adan y E va de Melisande Charles, del Taller de Grabado de Guanajuato. Formaron el jurado Jorge Hernandez Campos, Jorge Alberto Manrique y Miguel G . Aguayo.

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