Revista de Bellas Artes, núm. 32, 1970

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tA.CONACULTA

MARZO

I

ABRIL

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I

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1970

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SECRETAR1A DE EDUCACI6N PUBLICA S ccretario: Agustin Yanez Subsecretario de Asuntos Culturales: Mauricio Magdaleno INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES Y LITERATURA Director General: Jose Luis Martinez Subdirector General: Jose Antonio Malo Subdirector Tecnico: JestJs Sotelo Inclan DEPARTAMENTOS:

Administrativo: Xavier Parlangc Arquitectura: Artes Plasticas: Jorge Hernandez Campos Coordinaci6n: Sergio Galindo iJanza: Clemen tina Otero de Barrios Difusi6n: Catalina Sierra Literatura: Antonio Acevedo Escobedo M1l sica: Miguel Garcia Mora T eatro: Hector Azar

REVISTA DE BELLAS ARTES Director: Huberto Batis Redacci6n: Rita Murua PATROCINADORES Banco de Londres y Mexico, S. A. Banco Nacional de Comercio Exterior, S. A. Nacional Financiera, S. A.

Correspondencia: Revista de B ellas Artes. Palacio de Bellas Artes.

Mexico 1, D. F. La colaboracion seri solicitada por el director; no devolveremos originales enviados espontaneamente ni acusaremos su recibo. De lo aqui publicado responden solo los firmantes. La propiedad intelectual de las obras que aparecen revierte a sus autores: solo ellos pueden autorizar su reproduccion parcial o total. [Registro en tramite].

Precio de ejemplar: $10 M.N. Suscripcion anual, 6 entregas: $50. One year, 6 issues: U.S. $5 Pcdidos: A !a Redacci6n, tel. 5-18-55-37; a1 5-18-01-80, ext. 27; y a !a Oficina de Venta de Publicaciones del INBA. TelCfono: 5-18-01-80, extension 58. Directo: 5-12-38-11.

UยงMJImprenta

Madero, S. A.

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REVISTADE

"""

BELLAS

ARTES Marzo-Abril de 1970

SUJ\IARIO

Mexico- Numero 31 4

E.

".\L

CJORAN: Los peligros de la sensatez [Trad. de Esther SeligsonJ

13

ANDREW P. DEBICKI: La pocsia de amor de Jorge Guillen

25

BEATRIZ ESPEJO: El n1fio y los gansos

27

JEAN -CLARENCE LAMBERT: El "comprometerse" de los objetos [Trad. de Teresa SegoviaJ

35

JOSE CARLOS BECERRA: Exploraciones

36

HUGO GUTlE.RREZ VEGA:

37

ANDRE COYNE: Carta a Julio Ortega sobre Cesar Moro

39

JOSE PASCUAL Bux6: Estructura y lccci6n de Rinconete y Cortadillo

56

vicTOR VILLELA : Las marcas

60

FEDERICO CAMPBELL : La cultura sin disciplina o la imaginaci6n csquizofrenica: Salvador Clotas

68

GABRIEL CAREAGA: Obsesivos dias circulares) novela de Gustavo Sainz

70

CARLOS coRTINEZ: Una convcrsaci6n mas bien desapasionada con Gordon Brotherston

77

GORDON BROTHERSTON: 3 pocmas [Traducci6n de Juan Agustin PalazuelosJ

73

JOSE ANTONIO ALCARAZ: Un actor se prepara. Homenajc a Hector Berlioz

89

ARMANDO CAMARA: La libertad de conciencia en Espana

91

GUADALUPE DUENAs: Justine. Mas alla del Sol

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ELSA CROSS: La Dama de la Torre

97

LA VIDA CULTURAL EN EL INBA

~Witchcraft

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E. M. CIORAN

LOS PELIGROS DE LASENSATEZ (Tracluccion de

ESTHER SELIGSON]

Cuando se toma en cuenta Ia importancia que para Ja conciencia normal revisten las apariencias, es imposible aceptar Ia tesis del Vedanta segun Ia cual "la no-distincion es el estado natural del alma". Lo que aqui se entiende por estado natural es el estado de vigilia, estado que, precisamente, no tiene nada de natural. El ser vivo percibe existencia por todos !ados; a partir del momenta en que esta despierto, en que ya no es naturaleza, empieza a descubrir lo falso en lo aparente, lo aparente en lo real, y termina por sospechar incluso de Ia idea de Jo real. No mas distinciones, por tanto, no mas tension ni drama. El reino de Ia diversidad y de lo mttltiple, contemplado desde muy alto, se desvanece. A un cierto nivel del conocimiento, solo el no ser se sostiene.

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No v1vunos sino por exceso defectuoso de saber. Uesde el momento en que se sabe, ya no se abastece uno de nada mas. Mientras estamos en la ignorancia, las apariencias prosperan y conservan una sospecha de inviolabilidad que nos permite amarlas y detestarlas, estar en relacion con e!las. Pero, t como medirnos con fan. tasmas? Eso es en lo que las apariencias se convierten cuando, desengafiados, no podemos ya promoverlas al rango de esencias. El saber, el despertar mejor dicho, suscita entre elias y nosotros un hiatus que, por desgracia, no es un conflicto, pues si lo fuera todo seria mejor, sino la supresion de todos los conflictos, la funesta abo路 licion de lo tragico.

De acuerdo con la afirmacion del Vedanta, el alma es llevada naturalmente bacia la multiplicidad y la diferenciacion, solo florece en medio de simulacros y se marchita si llega a desenmascararlos y se separa de ellos. Despierta el alma se priva de sus poderes y no puede ni desencadenar ni sostener el menor proceso creativo, siendo el polo opuesto de la inspiracion, abocarse a la liberacion equi路 vale, para un escritor, a una dimision, es decir, a un suicidio. Si el escritor quiere producir, que siga sus buenas y sus malas inclinaciones, las malas sabre todo, pues si se emancipa de estas, se aleja de si mismo: sus miserias son sus oportunidades.

El medio mas seguro para que eche a perder sus clones, es que se ponga por encima del exito y del fracaso, del placer y de la pena, de la vida y de la muerte. Si quie路 re insistir en liberarse de ellos, se encontrara un buen dia exterior al mundo y a si mismo, apenas capaz de concebir aun algun proyecto, pero desesperado por querer realizarlo. Mas alia del escritor, el fenomeno tiene un alcance general: a cualquiera que le importe la eficacia, debe hacer una disyuncion 路total entre vivir y morir, agravar las parejas de contrarios, multiplicar abusivamente las irreductibilidades, regodearse en la antinomia, quedar, en suma, en la superficie de las casas. Producir, "crear", es prohibirse la clarividencia, es tener el coraje o la felicidad de no distinguir la mentira de la diversidad, cl caracter engafioso de lo multiple. Una obra no es realizable a menos que nos ceguemos en relacion con las apariencias, desde el momento en que dejamos de atribuirles una dimension metafisica, perdemos todos nuestros recursos.

Nada estimula tanto como agrandar las naderias, mantener falsas oposiciones y deshacer conflictos ahi donde no los hay. Si uno se resistiera a ello, el resultado seria una esterilidad universal. Solo la ilusion es fertil, s6lo ella es origen. Gracias a ella se da a luz, se engendra (en todos los sentidos) y se asimila uno al suefio de la diversidad. El intervalo que nos separa de lo absoluto bien puede ser ideal, nuestra existencia es esa irrealidad misma, pero ese intervalo en cuesti6n no aparece de ninguna manera como una mentira a los fervientes del acto. Mientras mas nos anclamos en las apariencias, mas fecundos somas: hacer una obra es acatar todas esas incompatibilidades, todas esas oposiciones ficticias por las que enloquecen los espiritus inquietos. Mejor que nadie, el escritor deberia saber lo que debe a estas apariencias, a estos engafios, y cuidarse bien de no darles importancia alguna: si no le provocan curiosidad o los den uncia, deja de pisar tierra firme, suprime sus materiales, no tiene ya mas sabre que ejercerse. Y si despues se vuelve bacia el absoluto, lo que ahi encontrara, en el mejor de los casos, sera la delectacion en el alelamiento.

Solo un Dios avido de imperfecci6n en si mismo y fuera de si, solo un Dios arrasado, podia imaginar y realizar la creaci6n, y solo un ser asi de intranquilo puede pretender una operaci6n del mismo genero. Si entre los factores de la esterilidad, la sagesse * esta en primer lugar, es porque se ocupa de reconciliarnos con el mundo y con nosotros mismos; es la mayor desgracia que pueda abatirse sobre nuestros talentos, los hace juiciosos, que es casi decir que los mata, pues ataca nuestras profundidades, nuestros secretos, persiguiendo aquellas de nuestras cua-

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lidades que son felizmente siniestras; Ia sag esse nos mina, nos sumerge, compromcte todos nuestros defectos. i Hemos atentado contra nuestros deseos, embromado y ahogado nuestras pasiones y nuestras ataduras? Maldeciremos a aquellos que nos han animado a hacerlo y, en primer Iugar, a nuestro yo sensate, nuestro mas temible enemigo culpable de habernos curado de todo sin habernos quitado Ia afioranza de nada. La confusion no tiene limites para aquel que suspira por sus arrebatos de antafio y que, desconsolado por haber triunfado sobre ellos, se ve sucumbir al veneno de Ia quietud. Una vez que se ha percibido Ia nulidad de todos los deseos, es necesario un esfuerzo sobrehumano de obnubilacion, es necesaria la santidad, para poder sentirlos de nuevo y abandonarse a ellos sin reflexion. El detractor de Ia sagesse, si fuera creyente, no cesaria de repetir: "Sefior, ayudame a caer en lo mas bajo, a revolcarme en el fango de todos los errores y de todos los crimenes, inspirame palabras que me quemen y me devoren, que nos reduzcan a cenizas." Nose puede saber Io que es Ia nostalgia de Ia decadencia cuando no se ha sentido Ia de Ia pureza hasta Ia nausea. Cuando se ha sofiado demasiado con el paraiso, y el mas alia se ha vuelto familiar, uno acaba por liegar a Ia irritacion y Ia lasitud. El asco, el malestar hacia el otro mundo, conducen al ansia amorosa por el infierno. Sin esta angustia, las religiones, en aquelio que ticnen de verdadcramente subterraneo, serian incomprensibles. La repulsion por los elegidos, Ia atraccion por los reprobos, es el doble movimiento de todos aquellos que suefian con sus antiguas locuras y que comcterian cualquier tipo de pecado con tal de no tener que escalar "el camino de Ia perfeccion". Su desesperacion es constatar los progresos que han hecho en Io que se refiere a desprendimiento, cuando que sus inclinaciones no los destinaban a sobresalir en ello. En las Questions de Milinda, el rey Menandro le pregunta a! asccta Nagasena lo que distingue a] hombre sin pasion del hombre apasionado: "El hombre apasionado, i oh rey! cuando come, gusta el sabor y Ia pasion del sabor; el hombre sin pasion gusta el sabor pero no se apasiona por el sabor."

Todo el secreta de Ia vida y el artc, todo lo de aquÂŁ abajo, reside en esta "pasi6n del sabor". Cuando ya no Ia sentimos mas, s6lo nos queda, en nuestro desamparo, el recurso de una sonrisa exterminadora.

Avanzar por entre el desapego es privarnos de todas nuestras razones para actuar, es, al perder el beneficia de nuestros defectos y de nuestros vicios, zozobrar en ese estado que se llama cafard -ausencia que sigue a la desaparici6n de nuestros apetitos, ansiedad degenerada en indiferencia, abismamiento en Ia neutralidad-. Si en Ia sag esse uno se situa sabre Ia vida y la muerte, en el cafard (en tanto fracaso de Ia sagesse) se cae por debajo de elias. Es ahi donde se lieva a cabo Ia nivelacion de las apariencias, Ia invalidaci6n de Ia diversidad. Las consecuencias de esto son terribles, especialmente para el escritor, pues si todos los aspectos del mundo se vuelven validos, no podra inclinarse por este en especial en vez de por aquel otro, y de ahi Ia imposibilidad para el de escoger un tema: t Cual preferir si incluso los objetos mismos son intercambiables e indistintos? En este desierto perfecto incluso el ser esta fuera, como algo demasiado pintoresco. Estamos en el coraz6n de Io indiferenciado, del Uno mon6tono y sin falla donde, en Iugar de la ilusi6n, se extiende una iluminaci6n postrada donde todo nos es revelado, pero esta revelaci6n nos es tan contraria que unicamente pensamos en olvidarla. Con todo lo que sabe, con lo que conoce, nadie puede salir avante, y menos que ninguno el hombre de cafard que vive en medio de una pesada irrealidad: Ia no existencia de las cosas le pesa. Para cumplirse, para respirar incluso, tendra que liberarse de su ciencia. Es asi como concibe Ia salvacion. A traves del no-saber. Pew s6Io accedera a ella si se encamiza contra el espiritu de desinteres y de objetiviJ.ad. Un juicio "subjetivo", parcial, mal fundado, constituye una fuente de dina6

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mismo: al nivel del acto solo lo 拢also esta cargado de realidad, pero i cuando estamos . .condenados a una vision exacta de nosotros mismos y del mundo, a que adherirse y sobre que pronunciarse aun?

Habia un loco en nosotros, el sensato lo ha corrido. Y con el se ha ido lo mas precioso que poseiamos, lo que nos hacia aceptar las apariencias sin tener que practicar a cada paso esta discriminacion, tan ruinosa para elias, entre lo real y lo ilusorio. Mientras el loco estaba ahi, no teniamos nada que temer, ni tampoco las apariencias quienes, milagro ininterrumpido, se metamorfoseaban en cosas ante nuestros ojos. Desaparecido el, elias se desclasifican y recaen en su indigencia primitiva. El loco le daba sabor a Ia existencia, era Ia existencia. Ahora, ning(tn interes, ningun punto de apoyo. El verdadero vertigo es Ia ausencia de la locura.

Realizarse es abocarse a Ia embriaguez de lo multiple. En el Uno lo unico que cuenta es el Uno. Rompamoslo pues, si queremos escapar a! hechizo de Ia indiferencia, si queremos que llegue a su fin la monotonia en nosotros y fuera de nosotros. Todo lo que centellea en Ia superficie del mundo, todo lo que en el se clasifica de interesante, es fruto de embriaguez y de ignorancia. Apenas pasada Ia embriaguez, s6!o distinguimos por todos !ados saciedad y desolacion.

Salida de la ceguera, Ia diversidad se deshace al contacto del cafard que es saber fulminado, gusto perverso por la identidad y horror de lo nuevo. Cuando este horror se apodera de nosotros y ya no hay acontecimiento que no nos parczca a Ia vez impenetrable y risible, ni cambio de cualquier clase que sea que no realce el misterio y Ia farsa, no es en Dios en quien pensamos, es en Ia deidad, en Ia esencia inmutab!e que no se digna crear, ni aun existir, y que, por su ausencia de determinacion, prefigura ese instante indefinido y sin substancia, simbolo de nuestra inconclusion.

Si segun el testimonio de la antigiiedad, el Destino gusta de echar a perder todo lo que se edifica, el cafard seria el precio que el hombre deberia pagar por su elevacion. Pero el cafard, mas alla del hombre, afecta sin duda, aunque en menor grado, a todo ser vivo que de una manera u otra se aparta de sus origenes.

La vida misma esta expuesta a ello desde el momento en que disminuye su paso y se calma el frenesi que la sostiene y anima. l Que es ella en ultimo recurso, sino un fen6meno de ((rage", de furor? Rabia bendita a la cual es importante entregarse; desde el mom ento en que nos aborda, nuestros impulsos insatisfechos se despiertan: mientras mas fueron refrenados mayor es su desencadenamiento. A pesar de su !ado doloroso, el espectaculo que en esos momentos ofrecemos, prueba que nos reintegramos a nuestra verdadera condicion, a nuestra naturaleza, aunque sea despreciable e inclusive odiosa. Mas vale ser abyecto sin esfuerzo que "noble" por imitacion o persuacion. Siendo preferible un vicio innato a una virtud adquirida, se siente uno nccesariamente incomodo ante aquellos que no se aceptan, ante el monje, ante el profeta, el filantropo, el avaro que se restringe al gasto, el ambicioso a la resignacion, el arrogante a la prevencion, delante de todos los que se vigilan sin cxceptuar al a sage'', el 路 hombre que se controla y se constriiie, aquel que no es nunca el mismo. La virtud adquirida forma un cuerpo extraiio, no la amamos ni en nosotros ni en los otros: es una victoria sobre uno mismo que nos persigue, un exito que nos agobia y nos hace sufrir, aun cuando nos sintamos orgullosos de el. Que cada quien se contente con lo que es: l no es acaso tener gusto por Ia tortura y la desgracia el querer ser mejor a toda costa?

No hay libro edificante, ni incluso cinico, en donde no se insista sobre los daiios de Ia colera, esta conformacion, esta gloria del furor. Cuando la sangre se sube a Ia cabeza y empezamos a temblar, en un instante se anula el efecto de dias y dias de meditaci6n. Nada mas ridiculo ni mas degradante que un tal acceso, inevitablemente desproporcionado a la causa que lo desencaden6; sin embargo, pa-

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sado el acceso olvidamos el pretexto, mientras que una rabia concentrada corroe hasta el ultimo de nuestros suspires. Lo mismo sucede con las humillaciones que nos han infringido y que hemos soportado "dignamente". Ante la afrenta que nos fue hecha, si, reflexionando en las represalias, hemos oscilado entre la bofetada y el perdon, esta oscilacion, al habernos hecho perder un tiempo precioso, habra consagrado, por eso mismo, nuestra cobardia. Es una vacilacion de duras consecuencias, una ÂŁalta que nos oprime, mientras que una explosion, aunque termine en algo grotesco, nos hubiera aliviado. Tan punible como necesaria, la colera nos impide caer presa de obsesiones y nos ahorra el riesgo de complicaciones serias: es una crisis de demencia que nos preserva de la demencia. Mientras podamos contar con ella, con su aparicion regular, nuestro equilibrio esta asegurado, y tambien nuestra vergiienza. Que la c6lera es un obstaculo para el avance espiritual, se convendra facilmente; pero para el escritor (ya que es precisamente su caso el que tratamos aqui) no es bueno1 incluso es peligroso que Begue a dominar sus arranques de humor. Que los entretenga como pueda, bajo pena de muerte literaria.

En la colera uno se siente vivir, pero como desgraciadamente no dura mucho hay que resignarse a sus subproductos, que van desde la maledicencia hasta la calumnia y que, de todas maneras, ofrecen mas recursos que el desprecio, demasiado debil, demasiado abstracto, sin calor ni aliento e inapto para procurar el menor bienestar. Cuando uno se aparta del desprecio uno descubre maravillado la voluptuosidad que hay en ensuciar a los demas, se esta por fin al mismo nivel que ellos, se lucha, no se esta mas solo. Antes, uno examinaba a los otros por el placer teorico de encontrar su punto debil, ahora para derribarlos. Quiza no deberia uno ocuparse sino de si mismo: es deshonroso, es innoble juzgar a los otros; sin embargo, es lo que todo mundo hace, y abstenerse equivaldria a estar fuera de la humanidad. Siendo el hombre un animal lleno de hiel, cualquier opinion que emita sobre sus semejante lleva ya en si algo de degradacion. No es que no pueda hablar bien de los demas, pero experimenta en ello una sensacion de placer y de fuerza,

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sensiblemente menor que cuando habla mal. Si rebaja y ejecuta a sus semejantes, no es tanto para daiiarlos, como para salvaguardar sus restos de colera, sus restos de vitalidad, para escapar a los efectos debilitadores que trae consigo una larga practica del desprecio.

El calumniador no es el {mico que saca provecho de la calumnia, pues esta le sirve tanto, si no es que mas, al calumniado, a condicion, sin embargo, de que la resienta vivamente, pues de esta manera le confiere un vigor insospechado tan provechoso para sus ideas como para sus m{tsculos, la calumnia lo insita a odiar; ahora bien, el odio no es un sentimicnto sino una potencia, un factor de diversidad que haec prosperar a los seres a expensas del ser. Cualquiera que arne su status de individuo, debe buscar todas las ocasiones en que este obligado a odiar; siendo mejor !a calumnia, estimarse su victima, es emplear una expresion impropia, es desconocer las ventajas que se pueden sacar de ella. Tanto el mal que se dice de nosotros como el mal que se nos haec, solo es valido si nos hiere, si nos latiga y nos despierta. ~ Tenemos la desgracia de ser insensibles a el? Caeremos entonces en un desastroso estado de vulnerabilidad, pues perdemos los privilegios inherentes a los golpes dados por los hombres e incluso a aquellos que les toco recibirlos (qui en esta por encima de la calumnia, estara sin dificultad por encima de la muerte). Si lo que se dice de nosotros no nos toea de ninguna manera, ~ por que agotarse en una tarea inseparable de sufragios exteriores? ~ Se puede concebir una obra que sea producto de la autonomia absoluta? Volverse invulnerable es cerrarse a Ia casi totalidad de las sensaciones que se tienen en la vida en comun.

Mientras mas se inicia uno en Ia soledad mas se desea dejar la pluma. ~De que y de quien hablar si los otros no cuentan ya, si nadie merece la dignidad de enemigo? Dejar de reaccionar ante la opinion ajena es un sintoma alarmante, una superioridad fatal adquirida en detrimento de nuestros reflejos y que nos situa en la posicion de una divinidad atrofiada, encantada de no moverse mas porque nada encuentra que valga Ia pena un gesto. Por el contrario, sentirse existir es entercarse con aquello que es manifiestamente mortal, es dedicar un culto a la insignificancia, irritarse perpetuamente en el seno de Ia inanidad, es buscarle tres pies a! gato.

Aquellos que ceden a sus emociones o a sus caprichos, aquellos que se dejan llevar por la colera a lo largo de todo el dia, estan a salvo de trastornos graves.

(El psicoanalisis solo interesa a los anglosajones y a los escandinavos que tienen !a desgracia "de saber comportarse", en cambio, apenas si intriga a los pueblos Iatinos. ) Para ser normales, para conse1varnos en buena salud, no deber!amos tamar ejcmp!o del cuerdo sino del nino, rodar por tierra y Ilorar todas las veces que nos venga en gana, ~hay algo mas lamentable que quererlo y no atreverse a hacerlo? Por haber desaprendido las lagrimas nos hemos quedado sin recursos -inutilmente fijados en nuestros ojos-. En la antigiiedad se lloraba, tambien en Ia Edad Media o durante el Gran Siglo (y si creyeramos a Saint-Simon, el rey lo bacia bastante bien)' y despues, a parte del intermedio romantico, se desacredito uno de los remedios mas eficaces que el hombre haya jamas poseido. ~ Se trata de un descredito pasajero o de una nueva concepcion del honor? Lo que parece seguro es que toda una parte de los infortunios que nos acosan, todos esos males difusos, insidiosos, indespistables, vienen de la obligacion que tenemos de no exteriorizar nuestros furores y nuestras aflicciones, y de no dejarnos llevar por nuestros mas antiguos instintos.

Deberiamos tener la facultad de aullar un cuarto de hora al dia cuando menos, habria incluso que crear, con este fin, "aullideros". "~La palabra en si, objetaran algunos, no aligera ya suficientemente?, ~por que regresar a usos tan complicados?" Convencional por definicion, ajena a nuestras exigencias imperiosas, la pa9

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labra esta vacia, extenuada, sin contacto con nuestras profundidades: no hay ninguna que no emane o descienda de eso. Si en el principio, en el momento que hizo su aparicion, podia servir, ahora es diferente: no hay una sola palabra, n i siquiera aquellas que se transformaron en maldiciones, que contenga la menor virtud tonica, por el contrario, se sobrevive apenas en un largo y lastimoso desuso.

El principio de anemia que padece la palabra, tiene sobre nosotros influencia nociva, mientras que el aullido, modo de expresion de la sangre, nos subleva, nos fortifica y a veces nos cura. Cuando tenemos la dicha de entregarnos a el nos sentimos de inmediato pr6ximos a nuestros lejanos ancestros, que en sus cavernas dcbian rugir sin cesar, todos, incluyendo aquellos que embadurnaban las paredes.

Contrariamente a esos tiempos felices, ahora estamos reducidos a vivir en una socicdad tan mal organizada, que el {mico Iugar en donde se puede aullar impunementc es el asilo de locos. De esta mancra nos esta prohibido el U.nico metodo que tenemos para desembarazarnos del horror que nos producen los otros y del horror de nosotros mismos, i si por lo menos hubiera libros de consuelo! Pero hay muy pocos, y por Ia razon de que no hay consuelo, y porque no podra haberlo mientras no se sacudan las cadenas de Ia lucidez y de Ia decencia. El hombre que se contiene, que se domina en todo encucntro, el hombre " distinguido" es, en suma, un perturbado virtual. Lo mismo sucecle con cualquiera que sufre en silencio. Si tendemos a un minimo de equilibrio, auspiciemonos en el grito, no perdamos ninguna ocasion de hacerlo y de proclamar su urgencia. La rage nos ayudara puesto que, por otra parte, procede del fondo mismo de Ia vida. Asi, no es extrafio que Ia colera sea particularmente efectiva en las epocas en que Ia salud se confunde con Ia compulsion y el caos, en las epocas de innovacion religiosa. No h ay compatibilidad posible entre religion y sagesse: Ia religion es conquistadora, combativa, agresiva, sin escrttpulos, carga con todo y no le preocupa ni se detiene ante nada. Lo admirable con ella es que consiente en favorecer nuestros mas bajos sentimientos, sin lo cual por supuesto, no haria presa de nosotros tan facilmente. Con ella se puede decir que se va tan lejos como uno quiera, en cualquier direccion.

Impura, puesto que es solidaria de nuestra vitalidad, nos invita a todos los excesos y no fija ningun limite ni a nuestra euforia ni a nuestra burla hacia Dios.

Y es porque Ia sagesse no dispone de ninguna de estas ventajas, por lo que es tan nefasta para el que quiere manifestarla y ejercer sus clones. La cordura es ese continuo despojo al cual solo se acerca uno saboteando lo que se posee de irremplazable, para bien y para mal; Ia cordura no desemboca en nada, es el callejon sin salida erigido como disciplina. i Que pucde oponer al extasis que excusa y reclime a las religiones en conjunto? Unicamente un sistema de capitulaciones: Ia retencion, Ia abstencion, el retroceso, no s6lo con respecto a este mundo sino a todos los mundos, una serenidad mineral, un gusto de Ia petrificaci6n -por miedo a! placer y al dolor-. AI !ado de un Epicteto, cualquier santo cristiano u otro parece un enrage. Los santos son temperamentos afiebrados e histrionicos que seducen y arrebatan: halagan las debilidades de los otros en Ia violencia m isma que ponen al denunciarlas. Por otra parte, se tiene Ia impresion de que con ellos uno podria entenderse : bastaria un minimo de extravagancia o de habilidad. Con los sensatos, por el contrario, ni compromise ni aventura. Encuentran Ia rage odiosa y todas sus formas las hacen a un !ado al asimilarlas a una fuente de perturbaciones. Fuente de energia mas bien, piensa el hombre de cafard que se agarra a ella porque Ia sabe positiva, dinamica, aunque pueda volverse contra el mismo.

No es en Ia inercia cuando uno se mata, es en un acceso de furia contra si (Ayax quedara siempre como el suicida tipico) , es en Ia exasperacion de un sentimiento que podria definirse de Ia siguiente manera: "Ya no puedo soportar mas tiempo el estarme decepcionando de mi mismo." Este sobresalto supremo, en Io mas pro-

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fundo de una decepcion de Ia cual somos objeto, no Ia habriamos presentido sino en raros intervalos, de los cuales guardariamos Ia obsesion, si hubieramos decidido de una vez por todas no matarnos. Si a traves de los afios una "voz" nos asegurara que no levantaremos Ia mano contra nosotros, esa voz, con Ia edad se volveria cada vez menos perceptible. Es asi que, mientras mas avanzamos mas estamos a merced de alg{ln silencio fulgurante.

Aquel que se mata prueba que bien podria haber matado, que resentia cste mismo impulso, pero que Ia dirigio contra si mismo. Y si tiene el aire taimado, par debajo, es porque sigue los mcandros del odio de si mismo, y porque medita con una perfida crueldad, el golpe bajo el cual sucumbira, no sin antes haber reconsiderado su nacimiento, que se apresurara a maldecir. Es, efectivamente, al nacimiento a! que hay que detestar si se quiere extirpar el mal de raiz. Abominarlo es razonable y no obstante, dificil e inhabitual. Uno se revela contra Ia muerte, contra lo que debe sobrevenir; el nacimiento, acontecimiento irreparable en otro sentido, se hace a un !ado, casi no se preocupa uno de el: para cada quien se presenta tan lejano en el pasado como el primer instante del mundo, y solo se remonta a el aquel que suefia con suprimir:e; se diria que no puede olvidar el mecanismo innombrable de Ia procreacion y que trata, a traves de un horror retrospectivo, de aniquilar el germen mismo del que ha salido.

Inventivo y emprendedor, el furor de la autodestruccion no se limita a arrancar solo a! individuo de Ia torpeza, tambien se apodera de las naciones permitiendoles renovarse y haciendoles cometer actos en contradiccion flagrante con sus tradiciones. Aquella nacion que parecia encaminarse hacia Ia esclerosis, se orientaba en realidad hacia la catastrofe, y se hacia secundar por Ia mision misma que se habia arrogado. Dudar de la necesidad del desastre es resignarse a la consternacion, es situarse en la imposibilidad de comprender Ia aceptacion de la fatalidad en ciertos momentos. La clave de todo lo inexplicable que hay en la historia bien podrla encontrarse en Ia rage contra si, en el terror de Ia saciedad y de Ia repetici6n, en el hecho de que el hombre preferira siempre lo inesperado a Ia rutina.

El fen6meno se concibe igualmente en Ia escala de las especies. ~ C6mo admitir si no que tantas de entre elias hayan desaparecido por el solo capricho del clima? ~No es mas verosimil que los grandes mamiferos, a! cabo de millones y mill ones 11

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de anos, hayan terminado por fastidiarse de tanto arrastrarse por la superficie del globo y hayan alcanzado ese grado explosivo de hastio en el que el instinto, rivalizando con la conciencia, se pelea consigo mismo? Todo lo que esta vivo se afirma y se niega en el frenesi. Dejarse morir es signo de debilidad; aniquilarse, de fuerza.

Lo que se debe temer es el debilitamiento en ese estado en el que ya ni siquiera se puede imaginar el deseo de destruirse.

Es paradojico y quiza malhonesto hacer el proceso de la indiferencia despues de haberla presionado durante tanto tiempo para que nos acordara la paz y la incuriosidad del cadaver. l P<:>r que retrocedemos cuando finalmente ella cmpieza a ejecutarse y sigue conservando para nosotros el mismo prestigio? ~No es acaso una traicion este encarnizamiento contra el idolo que mas hemos venerado?

Un elemento de felicidad entra innegablemente en todo cambio subito, incluso se adquiere una sobrecarga de vigor: el renegar rejuuenece. Nuestra fuerza, midiendose en la suma de creencias que hemos abjurado, cada uno de nosotros deberia concluir su carrera en desertor de todas las causas. Si, a pesar del fanatismo que nos ha inspirado, la indiferencia acaba por asustarnos, por parecernos intolerable, es porque, justamente, al suspender el curso de nuestras deserciones, ataca el principio mismo de nuestro ser y detiene su expansion. ~Llevara en si alguna esencia negativa de la cual no hemos sabido desconfiar a tiempo? Adoptandola sin reservas, no podriamos evitar esas angustias de la incuriosidad radical en las cuales no se sumerge uno sin salir irreconocible. Aquel que las ha solamente entrevisto no aspira ya a parecerse a los muertos, ni, por otra parte, a mirar como ellos, hacia otra cosa, hacia cualquier cosa salvo hacia la apariencia. Lo que quiere es regresar entre los vivos y volver a encontrar, cerca de ellos, esas sus antiguas miserias que ha pisoteado en su prisa bacia el desapego.

Es descarriarse seguir los pasos de un sage si uno no lo es ya por si mismo. Tarde 0 temprano uno se cansa de el, lo abandona; deberia uno romper con el, aunque solo fuera por la pasion de la ruptura, hay que declararle la guerra como hay que declararsela a todo, empezando por el ideal que no se pudo alcanzar. Cuando se han invocado durante anos a Pirron o Lao Tse, ~ es acaso admisible traicionarlos en el momenta en que se estaba imbuido mas que nunca de sus ensenanzas? Pero al traicionarlos de una vez por todas, ~ puede uno tener la presunsion de considerarse su victima cuando lo unico que puede uno reprocharles es que estan en lo cierto? No es de ninguna manera confortable la condicion de aquel que, despues de haberle pedido a la sagesse liberarlo de si mismo y del mundo, venga a excecrarla, a no ver en ella sino un obstaculo de mas.

* Hemos dejado con toda intencion ciertas palabras como sagesse ( cordura, prudencia, moderacion, docilidad, sumision), sage ( el que tiene juicio y sentido comun, el cuerdo, el razonable), rage (rabia, furor, colera, en el sentido mas violento y pasional), cafard (tris~ teza, melancolia, hombre mohino, sombrio), que en frances tienen un significado mucho mas amplio y profunda que el que hemos dado en los sinonimos, no solo por esta causa, sino porque para Cioran Ia intensidad y la intencion de las palabras que usa son demasiado importantes y trascendentes ( y precisamente por Ia poca eficacia que le concede a Ia palabra y a cierto tipo de lenguaje) como para disminuirlas en la traduccion.

Hubo un tiempo en que Cioran considero a la sagesse, y mayormente a la indiferencia y al desprecio hacia el mundo y hacia los otros (aunque no deja nunca de sentirlo hacia si mismo), como basicos en su actitud demoledora de r.e estructuracion, pero como el mismo dice que para existir hay que vivir en las brasas del furor y de la contradiccion, una vez mas, a pesar de su amargura y de su pesimismo, y a traves de ellos, encontramos ese terrible y devastador dinamismo que para Cioran es imprescindible en todo artista, en todo creador, en todo profeta. En "Les dangers de la sag.esse" otro capitulo de su penultimo libro titulado La chute dans le temps y que nosotros hemos traducido como Los peligros de la sensatez, encontramos siempre esa lucidez implacable que le impide caer en el estancamiento, en la vision de cadaver, esa angustia y ese tedio bacia todo Jo establecido, bacia todo lo adquirido, aunque baya sido adquirido por uno mismo y dolorosamente.

Rabia, furor, aniquilamiento, inconformismo, devastacion desoladora, son para Cioran la fuerza, el elemento activo, el ingrediente indispensable para cualquier superacion.

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La poesia de amor de

JORGE GUILLEN por ANDREW P. DEBICKI* Los poemas de amor de Guillen revelan varia.~ caracteristicas claves de toda su obra; tambien permiten ver claramente el desarrollo de esta obra en el ticmpo. La critica ya ha subrayado varios aspectos de la poesia amorosa de Cantico, el primer gran libro de Guillen. Se ha explicado como la relacion entre los amantes reflcja una vision armoniosa del mundo, y un desco de poscsion de la realidad. 1 Se ha indicado que el amor se contrapone, en Cantico, a las limitaciones y a la temporalidacl de Ia vida. 2 Se ha probado tambien que aunque los poemas amorosos del libro se apartan de lo anecd6tico, si contienen un gran sentido concreto y sensorial, y basan su significado mas amplio en experiencias inmediatas. 3 Todo esto nos haec vcr que el tema del amor tiene gran importancia en la obra guilleniana, y sirve para dar fom1a a Ia vision del mundo del poeta.

Un estudio mas cletallado de ciertos procedimientos metaforicos y arquetipicos puede aclarar aun mejor como logran su valor los poemas amorosos de Cantico, y tambien de los libros posteriores de Guillen, Clamor y Homenaje. Veremos como mediante las relaciones ·lf Todas las citas en este trabajo provienen de Aire nuestro; se alude a las paginas de este libro en pa~entcsis al pie de cada cita. (Los poemas citados generalmente aparecen alli en forma identica a Ia de su publicaci6n en Clamor, Homenaje, o en Ia ultima edici6n de Cantico: hay s6lo dos cam bios de pun tuaci6n. ) 1 Joaquin Casalduero, Cantico de Jorge Guilten (Madrid 1953), pp. 164-165; Jose Maria Blecua, "En torno a Cantico", en Blecua y Ricardo Gull6n.

La poesla de Jorge Guillbt (Zaragoza 1949), pp.

233-235; y Jaime Gil de Biedma, Cantico: el mundo y la poes£a de Jorge Guillen (Barcelona 1960), pp. 56-61.

2 Ricardo Gull6n, "La poesia de Jorge Guillen" (pp. 77-78), y Blecua, "En torno a Cantico" (p.

236), en Gullon y Blecua, La poes£a de ] orge Guillen; y Gil de Biedma, pp. 71-72. a Joaquin Gonzalez Muela, La realidad y Jo rge Guillen (Madrid 1962), pp. 171-172; Blecua, p.237238; y Luis Felipe Vivanco, Int roducci6n a la poesia espanola contemporanea (Madrid 1957), pp. 8586. Escribe Vivan co: "Ningun otro poeta espafiol contemporaneo nos ofrece esta peculiar manera de conservar dentro del poema Ia realidad vivida, sin caer en lo anecd6tico" (p. 87).

que establece entre los amantes y el mundo que los rodea, mediante ciertas palabras e ima genes claves, y mediante ciertos cuadros arquetipicos. Guillen convierte el amor en una experiencia a la vez particular y c6smica.• Poclremos ver, tambien c6mo estos procedimientos se desarrollan a lo largo de la obra poetica de Guillen, revelando ciertas notas comunes, y ciertas diferencias, entre los tres grandes libros del poeta. Asi llegaremos a entender algunas constantes y algunos cambios claves en la poesia guilleniana.

La relaci6n entre los amantes y la realidad, muy comun en Cantico, es evidentisima en "Los labios" :

Te besare, total Amor, te besare - En torno a su retiro tan continua la fron[daHasta rendir por impetu de sttplica los labios --Sin una nube el cielo sueiia con una florA su mas fervorosa crisis favorecida, -Frenesi de clave[ bajo el sol y el azulAt mas irresistible paraiso evidente -A plomo el mediodia sabre nuestras dos [sam brasQue nos embriagara de inmortal realidad. jTes6n en la temura, extasis conquistado! 5 El poema alterna versos que se refieren al amor con otros que aluden a la escena circundantc. 6 • Gil de Biedma ha estudiado Ia interrelaci6n de amada y paisaje en Cantico, notando que nos ofrece un cuadro de los amantes "acordes con el jubilo de Ia creaci6n" ( pp. 59-61 ) . Gonzalez Muela tambien ha comentado este intercambio entre amada y realidad (p. 150), y ha notado que Guillen fabrica su propia visi6n mi tica del am or ( pp. 171-1 72) . ~ Jorge Guillen, Aire Nuestro (Milano 1968), p. 317. Este volumen constituye las obras completas de Guillen, reuniendo Ia edici6n completa de Cantico, los tres tomos de Clamor, mas Homenaje. Cdntico se ha publicado en cinco ediciones, que datan de 1928, 1936, 1945, 1950 y 1962. En Ia segunda, tercera y cuarta edici6n se afiaden poemas y se cambia el orden, indicando que Guillen trata el libro como unidad organica.

6 Gonzalez Muela (p. 165) ha comentado Ia yuxtaposici6n parentetica de la naturaleza con respecto a la amada. Tambien Blecua, 312.

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Asi establece un paralelo entre ambas esfera~.

Ambas muestran una progresion de lo particular a lo absoluto. El deseo amoroso empieza siendo concreto, representado por el beso ( aunque ya se a punta a un amor elevado). En los versos 7 y 9, se convierte en un anhelo de trascendencia. De manera parecida, la escena natural comienza siendo mera descripcion en el segundo verso. Pero se humaniza en los versos cuarto y sexto, y acaba representando un anhelo de belleza ideal -anhelo que se cumple en el octavo verso.

Los dos pianos se ligan mas y mas a medida que se desarrolla la obra. La personificaci6n de la naturaleza ya la relaciona parcialmente con los amantes (versos 4 y 6). El verso 8 incorpora a los amantes dentro del cuadro natural. El mediodia sugiere un momento culminante, un logro de los dos tipos de anhelos: el humano y el natural. El penultimo verso alude a un deseo de perfeccion que abarca y compenetra a los amantes y Ia naturaleza; consta del extasis de los amantes ("nos embriagara") ' y de Ia vision de una realidad natural perfecta ("inmortal"). Toclo subraya Ia union de los dos tipos de deseo del poema.

El paralelo y Ia compenetracion entre lo natural y lo amoroso afectan marcadamente nuestra actitud ante ambos temas. Por una parte, llegamos a ver el deseo amoroso como un anhelo no limitado sino amplio, relacionado con Ia busqueda de un orden cosmico. Por otra, sentimos que el impulso de la naturaleza hacia la perfeccion se objetiviza, se hace mas concreto al relacionarse con el ansia de amor humano. Los dos pianos del poema se modifican mutuamente, creando una sola percepcion, particular y amplia a Ia vez, del deseo de la perfeccion.7 Pero todo esto no explica completamente el efecto del poema. Ciertas palabras e imagenes contribuyen a nuestra aceptacion intuitiva del anhelo de perfeccion que se nos describe. El amor, por ejemplo, cobra un tono religioso mediante Ia mencion del para!so, la alusion a la oracion ( "suplica," "fervorosa"), los vocablos "inmortal" y "extasis". No se trata de una relacion obvia y estrecha, sino de una serie de "signos de sugesti6n" que establecen una !eve atmosfera religiosa. 8 Se nos hace pensar, casi sin darnos cuenta, en toda Ia tradicion literaria y humana que compara el amor y la religion. Asi se subraya la vision idealizada del amor que es parte de esta tradici6n -en la poesia clasica, en la renacentista, en Ia romantica. Y asi se nos hace aceptar la idealizacion del amor en este poema.

7 Sobre diversas maneras de relacionar lo concreto con lo universal en Cantico, veanse mis Estudios sobre poesia espanola contemporanea (Madrid 1968 ), capitulo IV. s Acerca de los "signos de sugesti6n", vease Carlos Bousofio, Teorla de la .expresi6n poetica, 4a. ed.

(Madrid 1966) , pp. 145-148.

Algo parecido ocurre con la clescripcion de Ia naturaleza. La personificacion de elementos naturales, y su rclacion con los amantes, no solo vivifica la esceria, sino que tarribien sugiere toda una tradici6n que se remonta a la poesia pastoril. Asi nos recuerda la constancia de una vision armoniosa del amor y de la vida. Esta personificacion, igual que los vocablos religiosos, extraen de nosotros visiones traclicionales con las que ya nos habiamos encontrado antes, y que corroboran y subrayan el tema del poema.

De manera paralela pero algo diferente nos afecta el verso octavo. Basado en el cuadro del sol directamente por encima al mediodia, nos hace ver geometricamente la escena: se trata de un angulo de 90 grados. Asi despierta en nosotros el sentimiento de exactitud y perfecci6n que nos proclucen formas geometricas nitidas. Aqui tenemos un arquetipo; un cuadro que instintivamente causa una cierta reaccion en el lector. 9 Sirve para despertar un sentimiento de perfeccion que subraya Ia vision del amor y de la realiclad que se nos ofrece. La alusion al paraiso, ademas de aludir a la tradici6n del amor como religion, pucliera suscitar otro arquetipo, el del paraiso terrenal. (Maud Bodkin, al observar este arquetipo en diversas obras literarias, ha notado su atractivo como ideal basico humano.) 10 Este tam bien destacaria el anhelo de la perfeccion. A lo largo de este poema, los esquemas tradicionales y los arquetipos apoyan Ia funci6n del recurso principal, la compenetracion del amor y de la naturaleza para representar el deseo de la perfecci6n. Nos hacen sentir lo basico y perenne de este deseo, y nos ayudan a aceptarlo y a compartido.

9 Acerca de los arquetipos elementos que suscitan reacciones basicas en el lector, y a!uden a conceptos, mitos y actitudes fundamentales del hombre, vease Maud Bodkin, Archetypal patterns in poetry [1934] 2d. cd. (London 1965). Basandose en cier~os conccptos psicol6gicos y antropol6gicos, Ia sefionta Bodkin sugiere que los a;quetipos radican en actitudes subconcientes y emotivas comunes a todo hombre.

Sea esto como fuere , si ha encontrado, en diversas obras, de nuestra tradici6n literaria, toda una serie de elementos que se repiten frecuentemente y suscitan ciertos valores basicos.

Se notara que en este ensayo hablo en terminos parecidos de arquetipos (que se basan en esquemas naturales) y de imagenes tradicionales en la literatura (que arrancan de lo literario). A pesar de diferencias de origen entre unos y otros, ambos tipos de recursos cumplen un prop6sito parecido: e! de evocar en Ia mente del lector ciertas actitudes basicas, que afectan su lectura del poema. Lo arquetipico y lo tradicional, empleado consciente o inconscientemente, puede aclarar o aumentar de modo importante el significado de una obra. Lo importante para el critico literario no es definir con exactitud su origen, sino considerar su efccto. ( Sobre esto vease Northrop Frye, Anatomy of criticism [Princeton 1957], pp. 99-103 y 109-110.)

10 Bodkin, pp. 90-150. Veasc tambien The Basic Writings of C. G. Jung, ed. Violet Staub de Laszlo (New York 1959), p. 319.

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La relacion entre el amor y Ia naturaleza se establece de nuevo en " l\1拢1s esplendor": Conmigo t{l, Profunda en el espacio soleado Que te sostiene, Cumbre de esperanza cumplida, De inmediato secreta M ara villoso .

S e asoma luz tangible a! hori::onte. iCufmtos valles detras J' cuantos aires En torno de tu cuerpo, Cam po tambien, j;ais y su ma ccindida!

Ttt eres el dia La temura del dia dominado, La claridad en colo, La poseida claridad Bajo una jnofusi6n de sol difuso. iY que frescura de lejania por tu cuerpo , Cla ro cuerpo feliz Como paisaje!

(Aire nuestro, pp. 412--H3 )

La amada, situada a! principia en mcdio del paisajc y relacionJ.da con cl, se p resenta lucgo como clemento natural y se fun clc con h escena. Igual que en "Los labios", cste procedimiento le otorga un valor mas esencial a b amada. La percepcion de su belleza se relacion<l con la percepcion de la bell eza del mundo; S ll presencia sirve para despertar en cl protagonista un sentido del ordcn de la vida. Reciprocamente, la vision del protJ.gonista del orden df' la vida se objetiviza en su actitud ante la amada; en ella ve un ejemplo concreto de la perfeccion natural, y su amor ante ella recoge y expresa su actitud entusiasmada ante el mundo. De nuevo, los dos pianos del poema se relacionan para comunicarnos una vision basica. Si en "Los labios" la relacion entre amada y paisaje afirmo el anhelo de la perfecci6n en la vida, aqui esta misma relaci6n forja el darse cuenta y la aceptacion de esta misma perfeccion.

Un procedimiento parecido cumple casi el mismo proposito en "Salvacion de la primavera": Ajustada a la sola Desnudez de tu cuerpo, Entre el aire y la luz Eres puro elemento. jEres! Y tan desnuda, Tan continua, tan simple Que el mundo vuelve a ser i'abula irresistible.

Mi atenci6n, ampliada, Columbra. Por tu carne La atmosfera reune

Terminos. Hay paisaje.

(pp. 103-104) Aunque mas tarde en el poema aparecera la conciencia de lo temporal, la compenetraci6n de la amada con la naturaleza revcla aqui la armonia de la existencia. En un sentido, ademas, la amada 路crea la realidad para el protagonista; cuando el ]a observa, ve su perfeccion, y la relaciona con el mundo, puede apreciar mejor lo perfecto del mundo. Este viene a ser "Fabula irresistible", realidad mucho mas poetica y valiosa que antes. El tema del amor como creador de la realidad sirve, igual que los otros recursos ya vistos, para hacernos sentir lo esencial del sentimiento amoroso por una parte; y lo concreto de la perfeccion natural por otra.

El amor y la realidad externa se entretejen tambien en otros poemas. En "Anillo" (pp.

178-185) los amantes se mezclan con la naturaleza para representar la plenitud de la vida en el mundo. En "Amor a una manana" (pp. 144-145) ' la manana se personifica en amada para revelar el goce del protagonista ante un momento perfecto del ciclo natural.

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En toclos los poemas que hemos visto, pudiera clecirse que Guillen compenetra a los amantes con Ia naturaleza para forjar su propio arquetipo. Tantas veces, cuando percibimos a los amantes fundidos en el esquema natural, sirven para revelarnos concretarnente una vision central de Cdntico: Ia de Ia plenitud de la vida.

El amor resulta muy adecuado para representar esta plenitud: es una de las mas intensas y significativas experiencias humanas. Como tal, imparte vitalidad a! tema de Ia perfecci6n, nos lo acerca. Y Ia imagen de los amantes cornpenetrados con lo natural, a medida que se repite a lo largo de Cantico, se liga instintivamente con Ia vision positiva de Ia vida. Sin liegar a ser simbolo --equivalente conceptual--de esta vision, nos Ia recuerda cacla vcz que aparece. 11 Asi encama y destaca, instintivamente, un tema central de Cdntico.

A menudo Guillen destaca el mismo tema mediante arquetipos m{ts convencionales. Ya comePtamos el empleo de algunos de ellos en "Los Ia bios". En otros poemas, esq uemas traclicionales y arquetipicos tambien apoyan Ia vision del amor como ejemplo de Ia plenitud del vivir. La relacion entre el amor v el anhelo religioso que vimos antes se encue'n tra de nuevo en los siguienes trozos:

De una vez paraiso, Con mi ansiedad completo, La pie! reveladora Se tiende al embeleso. ("Salvaci6n de Ia primavera", p. 106)

Gozo de gozos: el alma en la pie!, Ante los dos el jardin inmortal, El paraiso que es ella con el, Optima el drbol sin sombra de mal. ("Anillo", p. 181) Ademas de aludir a Ia tradicion literaria del amor como religion, Guillen aqui liga el mornento amoroso con el arquetipo universal del paraiso terrenal, un sitio concreto y a Ia vez perfecto y eterno. Este arquetipo, y Ia tradicion del amor como religion, nos hacen sentir Ia vida completa que surge con el amor.

Alusiones al color blanco aparecen repetidas veces en poemas de amor de C antico:

Desde la sombra inrn6vil la almohada Brinda a los dos felices el verano De una blancura tan afortunada 11 Me sirvo de Ia definicion del simbolo como elcmento que representa conceptualmente algo diferente de si rnismo. (Cleanth Brooks y Robert Penn Warren, Understanding Poetry, ed. revisada [New York 1956] pp. 688-689.) En Ia rnayoria de los casos, se trata de algo concreto que ofrece un equivalente a una realidad espiritual. (Bousofio, Teor!a, 4a. ed., pp. 134-139.)

Que se convierte en sumo acorde /mmano. ("Anillo", p. 178) Aun eres bella! ( Blancura) Si real, mas imaginaria, ("Pasmo del amante", p. 233)

Ven a ver. La nieve Cae mas despacio.

Quede en su blancura La ciudad igual.

Desnuda, la vida Revela brillando Su candor, que es nieve: A solas un astro. ("Con nieve o sin nieve", p. 48) Mientras - la carne es tarnbien Alma, reina tu blancura -("Pleno amor", p. 509) La blancura se relaciona facilmente con lo puro, lo positivo, lo esencial. El repetido uso de lo blanco nos lleva a otorgar aqui estas cualidades a! amor que se describe, y representa otro modo de reforzar el cuadro de un amor elevado.

El empleo de palabras como "candor" y "acorde" en estos mismos trozos contribuye al mismo efecto. ("Acorde", palabra clave de toda Ia poesia guilleniana, aparece tambien en "Salvacion de Ia primavera" y en "Parejas".)

Se encuentran tambien en los poemas de amor de Cdntico alusiones a lo redondo y lo esferico, a menudo relacionadas con el girar del plan eta:

Irresistible creaci6n redonda Se esparce universal como una gana, jSea la tarde para el sol! La Tierra No girard con trabaz6n mas fuerte.

En torno a un alma el circulo se cierra. i Por vencida te das ahora, Muerte? ("Anillo", pp. 184-185) Un mundo se esclarece y tan discreto Que gira entre los orbes coherentes.

Y los dos, sus poderes y sentidos Prometiendose, graves, muy correctos Sabre el globo de tierra, sonreidos Se adelantan. Son ellos los electos. ("Sol en la boda", pp. 160-161)

El planeta invisible Gira. Todo estd en curva. ("Salvacion de la primavera", p. 110)

Una absoluta existencia

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Mientras con su acoso y cerco Nos sostiene . .. ("La vida real" , p. W3 ) El circulo y la esfera se han considerado frecuentemente formas geometricas perfectas, y se han descrito por Jung como arquetipo de una vision absolutaP Aqui imparten una nota de nitidez al amor. La alusion al girar del planeta nos hace ver nuestro cosmo~ de manera esquematica, esencial. Ambos lo e1rcular y el girar del planeta nos sugieren un sisterr,m ciclico, intemporal. Rcpetidas con frecuex:~m, estas alusiones todas subrayan la perfeccwn del amor, algo asi como lo haec la imagen del mediodia en "Los labios".

Pueden encontrarse en estos poemas varias otras i1migenes de posible valor arquetipico.

La musica, enlazada con el amor y con el orden cosmico, aparece en el "Sol en la boda" \P· 161) yen "Aire bailado" (p. 443). El mediodia como momento de perfeccion aparece en "Salvacion de la primavera" (p. 113) asi como en "Los labios". La noche cobra el significado de intimidad y esencialidad en "Los fieles amantes" (p. 309) , en "Accion de gracias" (p. 309) y en "Amoroso y nocturno" (p. 333).

Estas imagenes no forman un exacto sistema conceptual. Pudiera decirse, tal vez, que lo blanco generalmente simboliza Ia pureza; pero tal como aparece en estos poemas, no conlleva un exacto sentido conceptual determinab'e. En cambio suscita, igual que las alusiones a lo esferico y a! mediodia, y las imagenes ?el. paraiso, una impresion general de la esene1ahdad del amor dcscrito. Todas juntas, las imagenes arquetipicas y tradicionales establccen el ambiente en que s'e desarrollan los poemas de aJ?Or de Cantico. (Funcionan de manera parec1da en otros poemas del libra, apuntando a! cuadro de una existencia vivida y esencial. Pero en este ensayo solo quisiera precisar su efecto en los poemas de amor, donde funcionan mas claramente.)

Hemos visto, en los poemas amo.rosos de Cantico, dos tipos de recursos que exhenden el sianificado del amor. Guillen se vale de la comp~netracion de los amantes con Ia naturaleza por una parte, y de diversas imagenes arquetipicas y tradicionales por otra, I?ara deser:l~O­ car en el amplio tema de Ia plemtud del Vlvlr.

(Su manera de unir a los amantes con la naturaleza pudiera verse como la creacion de un nuevo arquetipo, aiiadido a los otros. ~ue err:plea.) Mediante estos recursos, Gu~llen un~­ versaliza el amor que nos presenta, sm reduc1r los poemas a mensajes conceptuales estrechos.

0 diciendolo de otro modo, nos ofrece el tern~ universal de la plenitud del vivir ejempli12 Vease C . G. Jung , Modern Man in S earch of a Soul (New York 1933 ) , p. 188.

ficado concrctamente en los poemas de amor, y relacionado con lo particular ~e nuestro mundoY No importa cui! perspectlva ad?pta~os; se nos ofrecen al fin de cuentas expenenc1as a la vez amplias y tangibles del ~mor tr~scen­ dente y de la busqueda de una v1da esenc1al.

Una rapida mirada a Clamor ya revel~ c~er­ tas cliferencias notables con respecto a Cantzco.

La SeO'unda aran obra de Guillen contiene mulD D j . tiples alusiones a objctos comunes y a os episodios y problemas de nuestra epoca. Como ya he indicado en otra parte, esto no muestra que le falten temas trascendentes al libro. 14 Clamor, igual que Cantico, subraya el valor trascendente de la vida humana, y el anhelo del hombre de encontrar y afirmar tal valor.

Pero lo hace tomando en cuenta las circunstancias de nuestro mundo, mientras que Cantico enfoca la vida humana en si, sin limite de cpocas.

La mayor parte de los poemas amorosos de Clamor aparecen en el segundo tomo, ... Que van a da r en la mar. 15 Forman toda una seccion, titulada "In Memoriam", en la cual _se recuerda a una amada muerta. Puede relaCionarse esta parte con la situacion personal de Guillen, cuya primera esposa muere en 1947.

Pero el tema de la seccion se liga intimamente con el significado poetico de todo este tomo, que trata el conflicto entre el tiempo y la muerte un laclo, y las fuerzas positivas de la vida y del amor por otro. El amor, actu~lmente p~r­ dido pero presente en la memona y provJsto de la realidad que tiene para nosotros una intensa experiencia vivida, se revela aqui como un valor esencial una manera de sobreponerse al desrraste c;usado por la existencia coticliana in~gnificante, por el tiempo, por Ia muerte.

A primera vista, los poemas mnor?sos de . . . Que van a dar en la mar parecen rna~ anecd6ticos que los de Cantico. En "Aquel mstante" (Aire nuestro, pp. 836-839 ) , cl poeta recuerda una fotografia particular tomada en Santander en 1934, indicando estos cletalles en 13 Lo concreto pero nunca anecd6tico de los epimdios amorosos de Ctintico se ha definido muy .bten por Gonzillcz Muela: "Los personajes ~e este l:bro, ;iendo reales y verdaderos, han de serv1r para Siemore" (p. 170) . Las amadas del libra son ~on~retas. pero sus rostros se nos vela n para prescmd1r del 1ccidente. Ver tambien Blecua, p. 230. , Gonzalez :t-.fuela describe perspicazmente como Guillen universaliza las experiencias que trata, crean· do su propio mito (pp. 156 y 172 ) . t4 Debicki, Estudios, cap. V. 15 ••• Que van a dar en Ia ma:, se publica en 1960 en Buenos Aires, donde tamb1en aparecen los :>tros tomos de Clamor: Maremtignum (en 1957) Y A Ia altura de las circunstancias (en 1963). Torno las citas para este trabajo de Aire Nuestro.

Clamor se cmpieza a escribir alrededor de 1948.

Ver Robert vVeber. "De Cintico a Clamor", R evista Hisptinica Mod erna, XXIX (1963) , pp. 109-

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simbolo explicito de la perfecci6n de estc inst~nte, y no s6lo en manera de sugerirla intuitJvamente.

El trebol siguiente funciona de modo parecido: Sobre esta misma almohada Me acompaii6 su cabeza.

Se ya ahora como empieza La blancura de la nada. (p. 825 )

el subtitulo del poema. En "Encuentro" mendona a Tregastel, el sitio de su primer encuentro con su mujer (p. 808); en "Las variaciones" (p. 842) enumera varios sitios frecuentados con ella.

AI mismo tiempo, sin embargo, los poemas de amor de este libro apuntan a temas esenciales, como se puede ver en el "trebol" siguiente: El compds de Santa Clara. ]unto al pozo, tu armonÂŁa.

Mi embeleso cara a cara Todo, verdad. M ediodÂŁa. (p. 814) El recuerdo de un encuentro con Ia amada en un sitio particular lleva al darse cuenta del extasis que este encuentro produjo. Y asi se engendra una confianza en Ia plenitud del vivir. Notamos enseguida con que rapidez el poerna pasa de lo particular a lo absoluto, obligandonos a sentir c6mo Ia experiencia descrita uni6 estos dos pianos. El mediodia, que sirvi6 de imagen arquetipica en Cdntico, desempefia aqui el mismo papel y configura Ia perfecci6n del momenta. Pero su significado es ahara mas evidente y conceptual. Al relacionar el mediodia con la "verdad", Guillen lo convierte en

De nuevo, un recuerdo particular en los dos primeros versos lleva a un tema mas amplio en los dos ultimos. Lo blanco, frecuentemente usado con valor positivo en Cdntico, adquiere aqui el significado negativo de la ausencia -ausencia de la amada, y ausencia del ser. Este significado es uno de los que se ligan con la blancura; tiene sugerencias arquetipicas. ( El valor negativo de una imagen que servia de arquetipo positivo en Cdntico nos hace ver que los arquetipos no forman un sistema rigido. Un vocablo pudiera tener varias sugerencias arquetipicas; las circunstancias y el esquema en que aparece detenninan su valor. Tambien nos da un ejemplo de c6mo elementos positivos de Cdntico adquieren un signa negativo en Ia VIsion mas pesimista de Afaremdgnum. )1 6 En el verso final el poema define Ia blancura, explicitamente, como simbolo de Ia nada, de Ia aniquilaci6n, que ahora siente el protagonista al recordar a Ia amada muerta. Igual que en el trebol anteriormente comentado, Ia correspondencia simb6lica, afiadida al fin del poema a una imagen arquetipica, hace mas claro y mas conceptual el significado del poerna. Estos escuetos treboles ligan rapidamente vifietas particulares con presentaciones precisas y explicitas de significado absoluto.

A diferencia de Cdntico, esta secci6n de Clamor no define a la amada por medio del paisaje. Pero elementos naturales si aparecen como imagenes y simbolos de procesos vitales - particularmente del pasar del tiempo y de Ia llegada de la muerte. Como ya lo indica el titulo del tomo, Guillen recoge aqui una conocida imagen de Jorge Manrique. En "In lG La varicdad de sugerencias posibles en un arquetipo, y el hecho de que este no forma parte de un sistema rigido, ha sido seiialado par Frye (pp.

102- 103); Claude Levi-Strauss ha indicado que el ;ignificado de un arquetipo se determina dentro de Ia estructura mas amplia en Ia que aparece (Structural Anthropology, tr, J acobson y Schoepf [Garden City, 1967] pp. 204-228.

Eugenio Frutos ha indicado como el arquetipo del circulo adquiere significados negativos en algunos poemas de Clamor, en "The Circle and Its Rupture in the Poetry of Jorge Guillen", Luminous Reality; The Poetry of Jorge Guillen, ed. I. Ivask & J. Marichal (Norman, Oklahoma, 1969), pp. 79-81. Frutos nota el emplco del circulo como imagen que encierra al hombre; "Ia blancura de Ia nada" pudiera tal vez ligarse con el cerrar del circulo que representa Ia muerte.

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l\1cmoriam" Ia emplea varias vcces, y alude indirectamente a ella en otras: Hoy que nuestra doble vida Ya es un solo rio impar.

No hay poder que lo divida Antes de rendirse al mar. ("Encuentro", p. 809) Un aiio mas Deslizandose Manso hacia Mar inm6vil

sin ti me lleva por su rio no se que vado que fu ese cueva. (p. 833)

Dormir, sumirse en corriente Que corre, corre de suyo, Mas jJT6ximo a ti, durmiente. (p. 817 )

El rio y el mar que aluden al pasar de Ia vida y a Ia llegada de Ia muerte se parecen a las imagenes arquetlpicas vistas en Cimtico, a! evocar una reacci6n instintiva en el lector.

Ademas entroncan con una larga tradici6n literaria, subrayando lo perenne del tema. de Ia obra. De ambas maneras, nos hacen sentlr que no se trata aqui de una actitud puramente personal. sino de una vision basica.

Pe;o cstas imagenes tienen una fuerte caracterlstica conceptual, no vista ni en "Los labios" ni en "Mas esplendor". Los elementos naturales citados, el rio y el mar, aluden no a amantes concretos sino a un esquema abstracto de Ia vida, el p~sar del tiempo. Las dos primeras citas tienen un significado simb6lico: el mar, en elias, representa Ia muerte. Como resultado, estos poemas nos llevan mas directamente a su tema absoluto, que se destaca mas explicitamente.

Varias imagenes arquetipicas se emplean en "In M emoriam" io-ual que en Cantico. El circulo y el orbe nos hacen sentir repetidamente lo perfecto e intemporal del momento amoroso, su modo de imponerse a las limitaciones y a Ia temporalidad de Ia vida : 17 ... y fue pre vista Sin ningttn titubeo la conquista De un orbe tan oculto al adivino.

("Rosa estrellada", p. 818) U n dia de sosiego sin presagios En circulo de tarde soleada, La realidad manaba realidad, Y en torno ya asentandose Me declaraba centro verdadero Este valor positivo del circulo en los poemas amorosos contrasta con su valor negativo en otros poemas de Clamor, ya seiialados por Frutos (pp.

79-81) . El empleo del mismo arquetipo con sentides opuestos no nos sorprende en esta obra, en la que domina el conflicto entre fucrzas positivas y negativas.

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De un orbe Para siempre salvado.

("Una iluminaci6n", pp. 811-812) Visible un or be; creaci6n a:::tual.

("El amor y Ia musica", p. 826) Valor parecido tienen las imagenes del mediodla ( pp. 821 y 825 ) y del ardor ( pp. 831 y 832) . La m{Isica, que expresaba la armon!a del amor en varios poemas de Cantico, sirv路e el mismo prop6sito en "Encuentro" (p. 808) y en dos poemas titulados " El amor y Ia musica" (pp. 822-823 y 826-827).

Todo esto destaca varias caracteristicas de Ia poesia amorosa de ... Que van a dar en la mar, aplicable hasta cierto punto a todo el libro. A pesar de Ia obvia presencia aqui de lo anecd6tico, no dejan de ofrecersenos visiones esenciales, subrayadas por imagenes tradicionales y arquetipicas. Correspondencias conceptuales, particularmente simbolos, aparecen con mas frecuencia que en Cantico, y destacan el nivel absoluto de los poemas.

Tal vez parezca parad6jico este empleo del simbolo, en una obra que simultaneamente contiene lo anecd6tico. Se puede entender recordando que en Clamor Guillen toma en cuenta lo particular y efimero del mundo que nos rodea, y ante ello afirma el valor esencial de la vida humana. Arrancando de situaciones epis6dicas por un !ado, pero apuntando a visiones simb6licas y esenciales por otro, sus poemas amorosos muestran el milagroso surgir de valores absolutos dentro de Ia realidad efimera. Esto se ejemplifica en la idea dominante de " In Memoriam": de que el amor recordado, si bien basado en episodios pasajeros e interrumpido por la muerte, fue tan intenso que guardara su valor para siempre: Tal fu e la dicha pasada Que sin futuro persiste.

Ay, potencia ante la nada . ..

(p. 833) El triunfo del amor sobre Ia muerte aparece tambien en el largo poema "Huerto de Melibea" de ... Que van a dar en la mar ( vease Ia p. 909) / 8 y se expresa con mas intensidad en el soneto "Entonces": Fue real, y por eso amor supremo, Entonces, plena luz, no solo ahara Gracias a infiel y purificadora Vision. Verdad exhumo. No la temo.

Entonces s拢 llegamos al extrema De primaveras fhtiles de flora Que nos doraba el sol. Sin fin la dora.

1s Se ha comentado por Ricardo Gull6n, en "Huerto de amor", Espiral, VII, No. 66 (1957), pp. 5-6.

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destaca lo trascendcnte y universal del desco <Jmoroso descrito; un episodio circunstancial se convierte, asi, en una vision amplia.

Notamos ademas que el protarronista se iclentifica aqui como artista (verso"' 2) ; y que la amada lo salva del fracaso, cuando sin ella no podia "inventar camino". Ella cumple asi el papei de musa, de estimulo a la creaci6n. Sc nos recuerda aqui el papel creador de la amada en "Salvaci6n de la primavera". De nuevo. el amor amplia su significado y llega a ser mo~ tivo de una vision superior, poetica. . Vale recordar tal vez que los episodios parhculares a los que se alude en "In T'vfemoriam" son los de un amor pasado, intcrrumpido por la muerte. Esto tambien pudiera contribuir a! emplea del simbolo y a la relaci6n estrecha establecida entre lo particular y lo absoluto. Los episodios del pasado vienen a scr ejemplos de un amor visto en su totalidacl, descle una perspectiva ya completa. Asi resultan especialmcnte valiosos para dar concreci6n a una vision amplia del amor como manera de elevar y univcrsalizar la vida. Tenemos en lvf aremagnum, entonces, el mismo empleo del amor para ejemplificar la busqueda de valores universalcs en la vida que ya notamos en C6.ntico. Y aunquc el libro contiene mas detalles anecd6ticos por una parte, !leva por otra mas clara y clirectamcntc a visiones absolutas. Lcjos de abandonar sus esfuerzos de hallar valores amplios en elementos concretos, Guillen los intensifica.

Homenaje ha sido llamado cl puente que ata a Cantico con Clamor. 19 El libro se vale de imagenes naturales parecidas a las de Cantico para configurar temas como los clel amor, del tiempo, de la belleza, del va1or de Ia vida.

Por otro lado emplea alusiones a sitics y a episodios especificos, aunque sin destacar lo prosaico y lo cotidiano tal como lo hada Clamor.

El amor sc trata principalmente en la tercera de las cinco secciones del libro, titulacla "El centro". Los largos poemas subdivididos en muchas partes abarcan ccrca de Ia mitad de esta secci6n, y se tit ulan "Repertorio cle Junio" y "Amor a Silvia". Especialmente en este sc aluclc al principia a las circunstancias particulares y anecd6ticas de un encuen tro arnoroso. 20 Pcro ambos poemas !levan, en ultimas cuentas, a visiones esenciales: el am or anarcce en ellos como una manera de traspasar ,los limites del indivicluo, y de sobrcponersc al ticmpo. La poesia amorosa de Homenaje, por lo tanto, siguc la linea ya trazada en Clamor. 21

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Permanece el ardor. En el me quemo.

(p. 831) Las im[tgenes de la luz y del ardor subrayan la esencialidad del amor; junto con Ia alusi6n a las primaveras, lo convierten en un proceso natural basico. La pasi6n amorosa, natural e ideal a la vez, le permite al protagonista elevarse mas alla de sus limitaciones y del turbio caos que le rodea. As], aun en esta parte de su obra, mas centrada en !a desagradable rcalidad moderna y en la muerte, Guillen logra afirmar una vision superior; el amor es su vehiculo para llegar al "acorde".

"Rosa estrellada" es uno de los poemas mas impresionantes de esta secci6n: Mi libertad buscaba su destino Por el caos pear del mal artista, Y creyendo entrever mi propia j1ista V agaba min sin inventar camino.

De pronto, suerte, sin milagro adivino Como una aparici6n, y fue prevista Sin ningun titubeo la conquista De un orbe tan oculto al adivino.

La suerte nos trab6 con tanta fuerza Que nuestras vidas, libres siempre y juntas, Siguieron rumba cada vez mas clam.

S 6lo destino al fin. No hay quien lo tuerza.

La rosa de los vientos da las /Juntas De mi estrella contigo: nuestr~ faro. (p. 818) El soneto alude a! primer encuentro con la amada, ya mencionado en otros poemas de esta secci6n. Pero enfoca desde el principia el significado trascendente del hecho. Lo hace convirtiendo en simbolos o estilizando varios asIJectos del momenta. El camino representa el prop6sito de !a vida del protagonista; se relaciona con la imagen de la suerte que liga a los amantes en un rumbo comun. El destino anhelaclo por ellos se representa por el orbe conquistado (verso 8) y por Ia estrella (verso 14) , su ruta por la rosa de los vientos (verso 13) . El anhelo del protagonista se estiliza al prescntarse como !a busqueda del destino por parte de una libertad personificada. La amada, cuando aparecc, no se particulariza. La indole geometrica del camino y del orbe apoya !a impresi6n de esencialidad creada por el poema. Todo, en suma, sirvc para elevar el episodio.

Notamos que los simbolos, ademas de quitar to~o posiblc enfoque anecdotico al episodio, re路路 laoonan el poema con varios esquemas arquetipicos y tradicionales. El camino, el orbe, la estrella y la rosa de los vientos caben dentro de una larga tradici6n literaria; se han empleado una y otra vez con motivo del tema de la busqucda de ideales. El orbe y !a estrella de por si sugieren !a perfecci6n. Igual que la cstilizaci6n del episodio, el empleo de estos simbo-

19 Ivar Ivask, "On First Looking Into Jonre Guilien's Homenaje", Luminous Reality, ed. I~ask & J. Marichal (Norman, Oklahoma 1969), p. 127.

Homenaje !leva las "fechas principales" de 19491966, y se publica en Milan en 1967. Mis citas provienen de Aire Nuestro.

20 Aqui tambien puede relacionarse esta poesia con Ia biografia de Guillen, quien se casa por segunda vez en 1961.

21 Como lo indica perspicazmente Ivask (p. 129).

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De nuevo abundan seccioncs o poemas cor· tos que nos llevan nipidarnente de lo episodico a lo absolute: Tu j1asado jJas6. No m e lo cuentes.

Tu futuro . .. Lo ignoras. Y yo el mio.

Fluyendo hacia el mar no pasa el rio.

Mirale ahi con nuestros dos presentes. ("Amor a Silvia", seccion No. 5, p. 1326 )

Un recuerdo particular desemboca en Ia imagen de Manrique, que hernos visto tantas veces en "In Memoriam". Aqui se altera la imagen y se subraya el triunfo del amor sobre Ia temporalidad. El empleo de la imagen tradi· cional nos hace pensar en el tema general mas que en la situacion de los dos amantes particulares, ampliando asi el cuadro anecdotico con cl que comienza el poema.

En "Amor a Silvia" se describen a veces los sentimientos y las reacciones muy personales de los amantes - algo que no vimos en los Iibras previos de Guillen. La seccion tres, por ejem· plo, describe Ia vacilacion de Ia amada, qm~ desconfia en si (p. 1326). La seccion ocho apunta, con cierto humor, a lo esquivo de sus acciones. ("Mujer-zigzag, derroche de cohete", p . 1327. ) En otro poema de Homenaje, el pro· tagonista siente celos a causa del pasado de su amada ("Los celos", pp. 1316-131 7) . Esta presencia de reacciones personales parece indicar un paso mas en Ia inclinacion a lo particular y lo episodico, que ya vimos surgir en Clamor.

Por otro laclo, se nos ofrecen visiones muy elevadas del amor. Veamos Ia seccion 52 de "Amor a Silvia": Noche clara del hombre.

H enos ahara bajo las estrellas.

Amor elemental y ya perfecto, Estricto amor esencialmente magico, R ealidad en su misma creaci6n.

Tan entraiiables bajo las estrellas.

Noche clara del hombre. (p. 1348)

Es evidente Ia estructura circular, cerrada, que estiliza el poema y tambien crea el efecto de una experiencia repetida y duradera. El amor se describe en Ia parte central; Ia interpretacion del hombre con Ia naturalza al principio y al fin. Surge asi un cuadro armonioso, en el cual e) amor forma el eje de una relaci6n positiva e intemporal del hombre con el mundo. Este cuadro se subraya mediante las imagenes y los vocablos empleados: las estrellas, arquetipo de Ia belleza y de Ia ilusion; la descripcion del amor como "elemental", "perfecto" y "magico", que lo hace a Ia vez natural e ideal.

En el quinto verso, notamos el concepto del

amor como creacwn de Ia realidad -concepto q ue ya virnos en otros poemas guillenianos. En este poema, el amor le revela a] protagonista y a su amada el valor personal del mundo en que viven. En el verso dos, antes de que el arnor se describa, los amantes estan meramente situados bajo las estrellas. En el verso seis, despues de Ia descripcion del amor, los vemos "entraiiables bajo las estrellas", ligados entre si y con el mundo que les rodea. El amor les ha llevado a una actitud distinta, rnis intima y positiva, ante Ia realidad. En este sentido, se la ha creado de nuevo. Con un "Rosa estrellada", la vision del amor como creador ejemplifica su valor trascendente.

Nos conrnueve profundamente este poema.

Lo hace gracias a Ia feliz combinaci6n de Ia escena escogida y del tema de un amor que eleva Ia vida. Todos reconocemos Ia escena de los amantes bajo las estrellas, aunque no se describe en detalle. Es al mismo tiempo una situacion cornun, y una imagen tradicional del amor puro. La nitidez del poema, la auscncia de cualquier vocable inaplicable al asunto, el empleo de palabras claves -todo subraya Ia escena y su modo de revclar un amor ideal- .

Valiendose de un cuadro tradicional y relacionado a sus amantes con un esquema natural, Guillen ha creado una obra al mismo tiempo tangible y esencial.

Se establece frecuentemnte en Homenaje una rclacion entre los amantes y Ia naturaleza. La amada se ve como paisaje en la secci6n 13 de "Repertorio de Junio" (p. 1360), y como coraza en la secci6n 51 de "Amor a Silvia" (p.

1347). Los amantes se funden con el paisaje en las secciones 17, 52 y 55 de "Amor a Silvia'· (pp. 1330, 1348 y 1349, respcctivamente) . Elementos de la naturaleza se emplean frecuentemente como imagenes arquetipicas. La noche sugiere un fondo de quietud y armenia cosmica ante el cual se desarrolla la union de los amantes en las secciones 52, 53 y 55 de "Amor a Silvia" (pp. 1348 y 1349), en Ia seccion 22 de "Repertorio de Junio" (p. 1364), y en "Noche en calma" (p. 1204) . El tune! y lamina revelan el irnpulso de los amantes de llegar a una union maxima y de penetrar la esencia d e la realidad ( secciones 17, 18 y 30 de "Amor a Silvia", pp. 1330.1331 y 1337 ) . La manana, en el rnismo poema, alude al renacirniento y a la reafirmaci6n del amor (pp. 1343 y 1345) .

Lo natural, por lo tanto, desernpena un pa· pel parecido al que tenia en Cantico. Ilumina los temas esenciales presentes en el cuadro particular de los amantes, y suministra imagf·nes tradicionales y arquetipicas que suscitan nuestro asentimiento instintivo a la vision de un amor trascendente. A veces, elementos naturales cobran valor simb6lico: un jardin representa la etemidad en "Repertorio de Junio" (p.

1355), mientras que Ia cirna representa el amor perfecto en "Amor a Silvia" (p. 1330). Pero

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correspondencias tan obvias son mucho menos frecuentes en Homenaje que en Clamor; mas comunes son las imagenes naturales que establecen relaciones intuitivas entre el amor y valores perennes.

Tambien notamos menos imagenes tradicionales y arquetipicas que en los libros anteriores de Guillen. Casi no se encuentran imagenes religiosas o paradisiacas .para describir al amor; tampoco se ven muchos cuadros geometricos del orbe o del circulo, ni se emplea lo blanco como arquetipo. Como acabamos de ver, las imagenes arquetipicas que si aparecen son casi siempre elementos de Ia naturaleza.

Resulta algo inesperado este uso menos frecuente del simbolo y de lo tradicional y arquetipico. Dada Ia estrecha relacion entre el amor y Ia vision de un orden cosmico, hubieramos esperado recursos simbolicos y arquetipicos, tales como los que atan lo concreto y lo universal en Clamor. Correspondencias simbolicas si aparecen en H omena je -pero rara vez en los poemas de amor. Y en vista de las constantes alusiones a diversas obras y tradiciones literarias en otras secciones de Homenaje, i por que no se apoya Guillen en visiones tradicionaies en sus poemas amorosos? 22 En este asunto de lo simbolico y lo tradicional, los poemas . de amor difieren de otros poemas de Homenaje, y rompen ademas Ia trayectoria de intensificacion del simbolo que hemos visto desarrollada desde Cantico hasta Clamor.

Una posible explicacion reside .e n el caracter inmediato del amor que se describe aqui.

La poesia amorosa de Clamor, aunque repleta de detalles anecdoticos, aludia a un pasado evocado por el protagonista. Mediante simbolos e imagenes tradicionales, diversos detalles y recuerdos particulares de divei路sos momentos amorosos se elaboraban y se enlazaban con Ia vision total del amor que tenia el protagonista --y el poeta. Los poemas de amor de Homenaje, en cambio, estan mas cerca de las experiencias inmediatas. Ya hemos observado las descripciones de las reacciones personales de los amantes, y hemos visto como la seccion 52 de "Amor a Silvia" arranca de una escena inmediata. Todo esto sigue llevando a visiones trascendentes. Pero no se elabora tanto en los recuerdos del protagonista como muchos poemas de Clamor. Los detalles no vienen a representar conceptualmente su vision, ni se cargan de alusiones literarias o tradicionales.

Si comparamos "Rosa estrellada" con Ia seccion 52 de "Amor a Silvia", notaremos que ambos ofrecen casi Ia misma vision de un amor que revela el orden milagroso del mundo. Pero en este poema, Ia vision surge directamente de un cuadro natural comun; se nos revela por medio de sugerencias y arquetipos natura22 A prop6sito de las alusiones literarias en Homenaje, vease mi trabajo "El tema de la poesia en Homenaje", Insula, No. 262 (1968), pp. 1 y 12.

les (la noche, las estrellas ) . En aquel, en cambio, se revelaba mediante una presentacion mas estilizada; en vez de un cuadro de amantes de noche, teniamos la imagen convencional de la vida como camino. Y Ia vision se apoyaba en arquetipos e imagenes tradicionales (Ia estrella, Ia rosa de los vientos). El poema de Homenaje, mas que el de Clamor, deriva sli significado directamente de Ia escena que describe.

Esta idea se puede confirmar estudiando Ia seccion 50 de "Amor a Silvia", ya analizada con esmero por Ricardo Gullon: 23

0 jos cerrados, quieta, Absorta, concentrandote, lrradias atracci6n Desde ese ya silencio Del ser mas inmediato Que se da, se abandona, Gentil, a su quietud S obetana, potente, Y me absorbes, me absorbes, Presa, mi pre sa. . . Tuyo.

Gullon ha notado que el poema desarrolla el tema de Ia posesion amorosa como entrega; la amada viene a ser "soberana" a! entregarse, mientras que el protagonista, cuando declara su conquista en el ultimo verso, resulta conquistado. Asi se presenta el tema del amor como manera de transcenderse, compenetrandose con otro ser. Pero importa observar que este tema se desarrolla a base de una descripcion concreta de Ia situacion de la amada (versos 1 y 2) . Ademas adquiere impacto mediante el final dramatico, en el cual el protagonista salta al primer plano y descubre que al poseer resulta poseido. Nosotros, al leer la obra, tenemos que tomar en cuenta Ia situacion concreta de la amada y el estado de animo particular del protagonista; de alii, de lo inmediato, surge el tema. No hay una elaboracion posterior, una conversion de Ia experiencia en simbolo por parte de un protagonista que la contempla desde lejos. Esto se ve mas claro al contrastar este poema con el primer trebol de Clamor que comente. Alii tambien hubo una situacion especifica: la amada junto al pozo, y el am ante embelesado. Pero Ia descripcion iba seguida del verso "Todo, verdad. Mediodia". Este verso revelaba Ia interpretacion de la experiencia desde fuera, y desde mas tarde. El protagonista-poeta la contemplaba y le ascribia un valor simbolico. (Asi nos obligaba tambien a elevarnos sobre las circunstancias del poema.) En la seccion 50, en cambio, se nos ofrece solo el estado de animo del protagonista en el acto. A base de este nosotros derivamos el tema de Ia compenetracion de los amantes. El protagonista acaba el poema como participe en Ia relacion amorosa, y no comentarista.

2 3 Gullon, "Variations on Homenaje" , Luminous Reality, pp. 113-114.

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En Ia secci6n 29 de "Amor a Silvia", como en Ia que acabamos de comentar, el protagonista simultaneamente conquista a Ia amada y se le entrega: Te quiero: me day.

Terrible alegria.

Todo el tiempo es hoy, Todo es tuyo: mfa.

Ia entrega mutua de los amantes les permite sobrepasar su individualidad, y alcanzar, en un momento extatico, una perspectiva superior.

El concepto del amor como manera de sobreponerse al ensimismamiento y de lograr una union trascendente explica otra idea comun a Ia poesia amorosa guilleniana: Ia del amor como instrumento que salva a! hombre de su temporalidad. AI abandonarse, el amante se despoja de su preocupaci6n individual con el tiempo, y se situa en el orden duradero de la existencia: c"Que nos promete el amor?

Junto al jardin columbrado No nos engaiia diciendo: Concebid la eternidad. ( "Repertorio de Junio", No. 1 p. 1355)

Mi vida trasciende contigo Sus limites. i H acia que meta? i H acia esa altura del instante Sin ningun futuro de muerte? ("Repertorio de Junio", No. 7, p. 1357) Me inauguras el dia con tus brazos Qu e me acogen, me saluan, me consuelan Del empuje del tiempo uelocisimo ("Mas tiempo", p. 1205) c" Habra amor sino hacia un manana

Que no se cierra? ("Aventura", p. 1305) La amada viene a ser, por lo tanto, Ia salvaci6n; es el vehiculo que conduce al amante a una perspectiva esencial: Tu, mi clara Realidad, tu, tu dame La mana. Tu me saluas. ("Amor a Silvia", No. 16, p. 1330) Surgiste asÂŁ, de improuiso Cuando no esperaba nada, Y mi fie! estrella quiso

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Que me fuese regalada La aparici6n esencial.

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("Amor a Silvia", No. 23, p. 1332) Ahora podemos entender mejor la idea del amor como manera de trascender lo temporal y limitado de la vida -idea que aparece a lo largo de la poesia de Guillen. El amor humano es una manera de dejar atras las preocupaciones personales, de sobrepasar los limites del individuo y de sus circunstancias, y de ligarse con el orden del cosmos. En este sentido el amor -un amor muy humano-- sirv·e , de base a lo que Willis Bamstone ~a Hamad? ~na "mistica secular" en la poes1a de Gmllen, a una compenetraci6n con la armo:r:ia perenne de la realidad. 24 Los amantes, al umrse, llegan a participar en el ritmo basico de la vida, y a representar una nueva realidad: Amor. La tierra que piso, Y la inmensidad clarisima De una luz entre fervores Que nos alumbra: nosotros.

N osotros, recien creados En fabula de tal fuerza Que es verdad. iTu, yo? Nosotros. ("Amor a Silvia", No. 27, p. 1336) En esto, los poemas de amor guillenianos ejemplifican su obra en general. En la poesia u Barnstone, "The Greeks, San Juan, and Jorge Guillen", Luminous Reality, pp. 24-33 .

.:•..~.:-.: . ··:~· ... ....... "' .

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de Guillen, episodios y asu~tos particulares se relacionan con temas esenc1ales; lo concreto y lo universal forman una sola realidad. 25 Los procedimientos que hemos observado a lo largo de este trabajo parecen muy adecuados a la vision del amor que mediante ellos se nos ofrece. La interrelaci6n de los amantes con elementos naturales, vista tan frecuentemente en Cantico y en Homenaje, nos hace sentir desde el principia el valor a la vez particular y c6smico del amor. Las imagenes tradicionales y arquetipicas situan a los amantes dentro de la trayectoria, hist6rica y literaria, del hombre.

Asimismo nos permiten ver el amplio alcance de cada poema, sin privarlo de su particularidad. Hemos notado ciertas diferencias entre los poemas amorosos de los tres grandes libr~s de Guillen, diferencias que se basan en los diversos enfoques de cada obra. Asi, en Cantico, la variedad de arquetipos e imagenes naturales subraya la impresi6n intuitiva del amor como plenitud vital. En Clamor, un aumento de procedimientos simb6licos revela un mayor esfuerzo de relacionar asuntos epis6dicos con visiones absolutas. En Homenaje sigue observandose esta relaci6n, pero forjada mas directamente de la experiencia amorosa particular. Con todas estas diferencias, Aire nuestro nos ofrece siempre un cuadro a la vez real y esencial del amor como ejemplo y parte del pleno vivir humano. zr, Acerca de Jo concreto y lo universal en Ia obra de Guillen, vease mi "Cantico, Clamor, and Homenaje: The Concrete and the Universal", Luminous Reality, pp. 53-74.

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BEATRIZ ESPE"O

...,

EL NINO Y LOS GANSOS A.s par ada frente al parque Mexico, cerca del estanque a donde E tu abuela te llevaba de niiia para alimentar los patos. Una vez te picaron los gansos. Tu abuela te protegi6 tapandote con su cuerpo. AhoST

ra, casi las seis de la tarde, el sol se refleja sobre el cofre de tu auto y forma una estrella luminosa en el metal pulido y encerado. Abres la ventanilla y recargas la barba contra el borde mientras observas a esos animales graznadores y torpes. Te fascinas ante aquella escena sin interes especial para otros ojos que no sean los tuyos. De pronto uno de los niiios te descubre. Se vuelve a ti deseoso de conversar. Adviertes que justamente por la posibilidad de aquel momento detuviste el coche.

Lo escuchas ansiosa, pero a pesar de tus increibles esfuerzos de memoria se te olvidan las cosas tan pronto como las dicen. Solo permanecen en tu conciencia dos nombres: Kafka y Gide. Nombres que escuchas claramente y que recuerdas asombrada de que criaturas tan pequeiias mencionen a escritores importantes. Cuando te invitan a intervenir en sus juegos, aceptas encantada y los acompaiias caminando hasta su casa. Te enseiian un caser6n blanco un poco despintado, con adornos de piedra rosa en la fachada y rejas coloniales. Ese tipo de construcci6n que se populariz6 hace veinte o veinticinco aiios. Las calles de la ciudad se inundaron de construcciones parecidas. Piensas en tu propia casa. Juzgas el interior sombrio y anticuado el mobiliario. Observas una sutil capa de polvo inundandolo todo, cada objeto, los tapices, las alfombras. Pasas al traves de habitaciones separadas por arquerias. Los niiios te conducen a la sala y con gran formalidad contestan tus preguntas. Aseguran que son hermanos, que su madre muri6 y que viven con su padre. Notas que todos son varones, que no estan muy limpios, que huelen mal y que tienen el mismo pelo castano, lacio y en desorden.

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Solo el mas pequeiio es rubio. Su cabello ondulaclo y sus facciones conciertan con unos ojos azules de profunda limpiclez. Sus mejillas coloraclas le clan el aspecto de esos rostros con que los publicistas anuncian jaletinas o mermelaclas. Entre los demas, precisamente con esc niiio te entiencles de inmediato. Sonriendo contesta tus estupidas preguntas; sin embargo, cuanclo lo inquieres sabre casas tan triviales como el aiio que cursa en la escuela o alguna otra tonteria semejante, busca evasivas amables a juzgar por el tono de voz y su sonrisa. Descubres algo importante que se te escapa sin causa: el niiio viste pantalon corto y medias de lana a cuadros hasta las rodillas, pero lleva tambien unos pesados aparatos ortopedicos porque es invalido. Te extraiia notarlo en ese momenta en que lo ves sentado en un sill6n y con las piernas colgando sin tocar el suelo. Sientcs una lastima profunda. Tu alma de madre fallida se cnternece, cariiiosa pones tu mano sabre aquella cabeza de cabello ondulado, y te acercas para mirarla atentamente. El niiio no se muestra ni sorprendido ni incomodo con tus demostraciones de afecto. Permanece impasible, sin inmutar su soi1risa. Repentinamente te cohibes y deseas irte, aunque prometes volver. El nifio acepta tu retorno como cosa natural. Ni por un momenta duda de tu regreso.

Adviertes que no dice absolutamente nada ni articula una sola palabra, y reparas en que todas sus acciones se efectuan lentamente. El ritual de una comida se inicia con una sopa humeante y espesa. Sopa de habas o de lentejas deduces, por el color. No la pruebas. Nadie prueba bocado aunque los nifios varias veces se llevan los cubiertos a la boca. Ttl ni siquiera lo intcntas. Observas al pequefio que preside la mesa sentado dentro de una vitrina. Parece un Nifio Dios en un nicho rodeado de capas, vasos y licoreras, con un espejo a las espaldas multiplicando los cristales reiterados, un calidoscopio de colores. N adie habla, solo tu formulas en voz alta una pregunta torpe: "t Como puede ser tan inteligente y encantador un nifio tan pequeiio?", dices. Otro hermano, con una voz duldsima y muy fina, con una sonrisa casi tan inmutable como la del pequefio, te responde: "Y a no es tan joven, ya tiene treinta aiios."

Y como si al saberlo te cambiara el mundo, sientes esas palabras, las primeras que realmente se pronuncian durante la comida, como un buche de agua en plena rostra. Repites: "Treinta afios, treinta afios" y la cifra se recalca con monotonia imbecil. El pequefio te sonde. Sientes un dolor agudo sabre el pecho, un peso inmenso. Sales de la casa, vagas junto al estanque de los patos. Recuerdas una tarde en que de nifia alimentabas la glotoneria de unos animates que graznando se desplazaban trabajosamente, una tarde en que vivias con una ingenuidad sin sombras. Permaneces alii mucho tiempo. Te duele la espalda y crees que se te vuelve de plomo el brazo izquierdo. Respiras con dificultad y, casi sin darte cuenta, te hallas de nuevo frente al caser6n descuidado de reja negra. Comprendes entonces que esa casa es tu casa y q~e el nifio rubio y sonriente, e1 pequefio invalido del nicho eras tu mtsma.

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Jean-Clarence Lambert

EL "COMPROMETERSE" DE LOS OBJETOS [Traducci6n de Teresa Segovia] En este articulo, que es un censo casi exhaustive de las mises en situation del objeto por el artista, Jean-Clarence Lambert descubre la manifestacion de una mutacion irreversible: hacia "La abolicion del arte".

Una definicion practica del Objeto nos la proporciona su etimologia: "del latin objectum) cosa que esta colocada delante". Por lo tanto: pedazo bien distinto de este mundo que es obstaculo, que se opone al ser pensante o sujeto (Larousse). Opaco, pesado, resistente, el Objeto es lo que los "abstractos" han colocado entre parentesis o simulado ignorar -en su deseo de generalidad e infinitud ... Porque el objeto es un lastre que nos mantiene en Ia escena de la vida particular, pn'tctica y material, dominio de la famosa "praxis", tal como Marx la aislo.

Una buena manera de estar en el mundo y de hacer su papel como es debido, consiste en "proyectarse en" o en "co-nacer con" los objetos: tnO es precisamente, el metodo de un materiaJista. como Francis Pouge? Pero Pouge, cuya ambicion es lograr una totalidad existencial, no distingue, en su busqueda de lo Real, lo que nos es dado (ipor Ia Naturaleza?, tel Destine?, tuna Divinidad cualquiera?) de lo que nosotros aiiadimos con nuestra industria: se aprovecha de todas las cosas, ostion y cigarrillo, pan y juego. Pero hay que tomar en cuenta una division casi ontologica de los objetos, llamemoslos naturales (inanimados 0 no, ostion, guijarro, fruta) y los objetos, llamemoslos artificiales ( cigarrillo, pan, urinario o libro) . Los primeros pertenecen a un universo al que el hombre 路 es totalmente extraiio (su actividad consiste precisamente en introducirse en ese universo, en lograr "naturalizarse" -recurriendo a cualquier artificio, desde la dulce empatia Zen basta Ia brutal violacion del conocimiento cientifico). La segunda clase de objetos) por ser nuestra creacion, no tiene mas existencia que la que queramos prestarle. En comparacion con los objetos naturales, que son misteriosos, los artificiales parecen triviales; si llegan a adquirir una vida autonoma, y para nosotros, cuestionante) es porque ya se nos escaparon, como en la fabula del "Aprendiz de brujo". Por principio, no se me ocurrira interrogar a un tenedor cuando me sienta . oprimido por el Enigma de lo Real.

Mientras que esa mariposa maravillosamente ocelada, o esta concha de nacar abandonada por la espuma en una playa ...

Naturaleza e Historia: a elias volvemos infaliblemente, de reduccion en reduccion, sea cual fuere el sentido que demos a la palabra Naturaleza, a la palabra Historia. E indudablemente es deber del artista no tomar como irreductible tal contradiccion, no considerarla como un dilema sin solucion. El artista, de hecho, debe ser el hombre de transitos si quiere conservar su definicion (.~su utilidad?) en un mundo que quiere obstruirlo cada vez mas. Si, saber - pasar de Ia Naturaleza a Ia Historia '(conservemas las mayusculas) y de Ia vigilia al sueiio, de lo posible a lo imposible, de lo cotidiano a lo poetico, de lo trivial a lo mitico, de lo real a lo onirico, de lo consciente a lo inconsciente ... , etc.: La lista de tareas urgentes, reservadas a los artistas en nuestra sociedad, aqui y ahora, es, como se ve, bastante frondosa. Algunos de ellos se han preocupado por el sino de los objetos: Deschamp el primero, despues (y ya desde el principia muy numerosos) los surrealistas.

Andre Breton, en el programa de la galeria Gradiva ( 193 7) , propuso una prim era clasificacion de los objetos. Todos, cualesquiera que fueran sus origenes podian servir, seg{m el (y para cada uno de nosotros), "como revel adores de su propio deseo o, al menos, como intercesores entre ese deseo y su verdadero objeto, todavia desconocido".

Aragon, atraido tambien por estos nuevos metodos (La pintura en Desafio), habia revelado preferencias inconscientes ( contrariamente a Breton, mas hegeliano en su universalismo) ; se intereso sobre todo en los objetos modernos transformados. "El transformar asi los objetos -anotaba-, recuerda mas las manipulaciones de la magia que las de la pintura." Mago es, por tanto, d artista que se dedica a estas transformaciones - pero mago en un sentido muy particular, que no tiene nada que ver con los practicantes del charlatanismo.

Habra que hacer entonces otra distincion, no menos fundamental, basada en la eleccion que hace el artista. El problema, de hecho, es totalmente diferente si se acometen los productos de nuestra industria, objetos de nuestra vida

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ROY LICHTENSTEIN

cotidiana, historizados, o si se acometen los fragmentos del mundo natural, pecios y restos erniticos, fuera de Ia historia, j casi fuera del tiempo!. .. La eleccion de un objeto salido de nuestra sociedad, y su transformacion, proceden de una voluntad de descondicionamiento del ver, de casi el cerebro entero. Lograr hacer del mingitorio, del foco electrico, del violin, del paraguas otra cosa, perdon, otro objeto es traducir en actos artlsticos nuestra exigencia principal de revolucion mental y social, es participar en Ia critica radical de lo cotidiano, es abrir nuestra sensibilidad a Ia necesaria superaci6n de Ia realidad, es ir en contra, siempre en contra y ayudar a Ia liberacion del espiritu y del deseo, oprimidos y escarnecidos en todo momento y en todo nivel.

Tomar un mingitorio, trastocarlo, bautizarlo "Fuente" sexualizandolo de Ia mas inquietante manera -ihermafrodita?- parecera tal vez irrisorio a Ia mayoria y mucho mas asombroso que todavia se sigan ocupando de el cincuenta afios despues ( el celebre ready-made de Duchamp data, efectivamente, de 1917). Hay, dinS.n, cosas mucho mas urgentes: Vietnam, Checoslovaquia, guerrillas, estudiantes, ghettos negros. . . Responderemos: no existe mas revolucion que la total: politica, economica, intelectual. Y la revolucion intelectual es precisamente esto: ~路Que hacer? Que hacer de un mingitorio, de un par de botinas, de un lote de tenedores --objetos-trampas- en los que todos estamos atrapados.

iNo es notable, pongamos por caso, que el arquetipo de Duchamp se intitule "Fuente"?

En el pensamiento de Duchamp, era seguramente una simple inversion: cambiar el sexo y Ia funcion simbolica de este artefacto mas bien hembra. Pero todo objeto transformado por un "artista" ( o art or) se torna en "fuente", de hecho, fuente de imagenes, de ideas, de relaciones de cualquier genero - de sentimientos tambien. Testimonio de una particular actitud frente a Ia realidad. El objeto transformado nos escolta, a nosotros mirones, hacia un exilio de lo mas poetico. Originando un corto-circuito, consciente o inconsciente, el Objeto transformado, orienta "la fuga del deseo" hacia ese reino de Ia libertad que es lo Imaginario bien comprendido - nuestra reserva de lo Maravilloso.

Generalmente, los artistas han usado cuatro metodos principales. El primero es de desrealizaci6n: embrollar la comprension evidente de los objetos, distanciar el objeto (hasta el infinite, decia Duchamp) para que no tenga ya nada en comun. . . con lo comun. El segundo metodo es la puesta en enigma: buscar la manera de que el objeto no pueda ser ya recuperado por una definicion univoca: i principio mismo de la incertidumbre! De ese modo ya no seremos nosotros los que interroguemos al objeto: sera el objeto el que nos interrogue. En tercer Iugar, la dramatizaci6n; recurrir a un cierto terrorismo en va-y-viene: aterrorizar el objeto, hacer aterrador el objeto. Y por fin, los metodos cuantitativos: acumulaci6n, seria-

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lizaci6n y otras manipul aciones cuyo muy particular significado veremos.

Ya en Ia primcra categoria los ej emplos son abundantisimos, y seria necesaria una gran obra para cnumerarlos de modo satisfactorio. Contentemonos, por ahara, con algunos objetos que han Jlamado Ia atencion a ultimas fechas, por una u otra razon. Son, segun vimos, descendientes de Ia "Fuente" de Duchamp y tambien del "Escurridor de botellas" que tan solo en virtud de una m irada nueva se ha metamorfoseado en aurea escultura, una de las mas bellas que haya visto nacer el aii.o 1914 -como lo ha anotado con justicia, Robert Motherwell. El "Escurridor de botellas" proclama, en resumidas cuentas, que el artista es un Monsieur Jourdain al reves: haec poesia, arte, de todo y por todo ( Schwitters diria: Incluso cuando escupo.) Caso-limite, el Escurridor muestra una transparencia perfecta, y. . . i economica!

La magia, de hecho, actua con cl menor gasto, siendo en este caso puramente mental. Posteri onnente, a! contrario, el proccso necesitara modificaciones muy materiales: Meret Oppenheim (Sin titulo, 1936) farrar a con pieles una taza, su plato y su cucharilla - animalizacion de Io inanimado: 1_Beber es acariciar? En otra ocasion aii.ad ~ ra Ia pesadilla a! aura de las altas botinas femeninas, enmellizandolas por las puntas a Ia manera de los siameses ( Objeto, 1956) : ~ trabas para Ia "Venus de Ia pie!" o regalo de aniversario para "0, Ia Ruisselante"?

Lo obsesivo, ademas, se posesiona facilmente del objeto: asi ocurre con las locas proliferaciones falicas con las que Ia japonesa Yayoi Kusama inunda su mobiliario ; Ia sJ!a, el canape, Ia carna e incluso una barca que esta cerca de esta. Sin contar sus vestidos, pacien temente sembrados de macarrones de plastico plateado: i Buen a pet ito, senores mirones! Bruno Mnnari ha femineizado con elegancia los teneclores, trocandolos en manos de elfos; los dientes son dedos aguzados que danzan con aerea gracia.

El transito de un mundo a! otro -de lo inanimado a lo organico- o de un reino a! otro, cs, por lo demas, practica comun de los "objetadores" : ~que pensar, en efecto, de Ia "Nube articulada" ( 1938 ) de Wolfgang Paalen - paraguas recubierto con esponja-, sino que debio extraviarlo, en el fonda de un mar indigo, algun buzo sentimental que hacia de Robinson de las profundidades? La "Escultura sin titulo" (1962) de Lucas Samaras es un Iibro grueso, cuya cubierta se vuelve tan hostil, a fuerza de alfileres, como el lomo de un puercoespin furioso: animalizacion, desde luego, pero con opresion - reforzada aun por las hojas (de cuchillos, tijeras, navajas) que sal en de entre sus paginal . . . i EI sagrado libro, transformado en enemigo: nuestros objetos, los mas comunes, negados en su esencia misma! c.路Se siente usted inc6modo? Aqui esta el foco electrico en bronce,

fundi do por .Jaspers .Johns: resentiremos tanto mas su negatividad cuanto mas lo comparemos con el foco electrico que Picabia incorporo, tal cual, a uno de sus cuadros en sustituci6n de una jovencita (en este caso, sustitucion facil, elegante, toda ella c!aridad y finura). A veces, una modificacion del color puecle ser suficiente, es el caso del "Pan pintado" de Ivfan Ray, del "Rodillo" de alambre de puas que Pommerelle pinto del mas celeste azul. Es bastante p:ua ~lertar las miradas mas consumidoras, mas automatizadas ...

Para Ia segunda categoria -los objetos "puestos en en igma"-, tambien partiremos de Duchamp. Exactamente de su ready-made ayuclado: Con ruido secreta ( 1916). Consiste en una bola de cordon prensada entre dos laminas de laton negro. unidas por cuatro torniJ1os largos con inscripcioncs sin significado especial. En su interior hay un pequeiio objeto, "con ruido secreto": secreto-sagrado. Se le podria encontrar su correspondiente en Ia "churinga" de los australianos primitivos, que segun Durkheim (citado por Lebel) "es Ia residencia del alma de un ancestro". . . Pero, no somas australianos primitivos, y menos a{m lo es Duchamp. . . "Con ruido secreta", como todos los objetos que de el derivan, se ha internaclo profunclamente en el terreno de lo extra no: para poder considerarnos y cuestionarnos. Lo mismo ocurre con el Objeto d e d estrucci6n ( 1932) de Man Ray, metronomo a cuyo balancin se le . ha agregado un ojo abierto, tornado, seguramente, de una fotografia: i verdaderarnente Ia audio-visual! - ~ Pero quien, que, como? La "Escultura fisica" ( 1942) de Jacques Herold, no es mas definible: sable cuya guarda ha sido sustituida por una haltera. Mas todavia, !a "Horca con pararrayos de Wolfgang Paalen o "Lo incontrolable" ( 1937) de Marcel Marien, monogafas para un ojo de dc!ope, la "Tumba de Paul Colinet" (1967), coladera con una de las asas co!ocada en el interior; deberemos discernir, en todo ello, Ia parte que corresponde a! humorismo, que los surrealistas ( ya que de ellos se trata) heredaron de los romanticos alemanes: el objeto enigmaticamente hurnoristico por excelencia sigue siendo "el cuchillo sin mango que no tiene hoja" imaginado por Lichtenberg.

Tambien aparece el humorismo en Enrico Baj. En sus espejos adecuadamente quebradas aparecen imagenes gesticulantes en las que cada uno es libre de no reconocerse . . . y si no supieramos de Ia tranquilicbd y seriedad de C!aes Oldenburg diriamos otro tanto de sus objetos suaves ( todo un cuarto de baii.o blanclo, con todo y w.c.)' invitaci6:;) a una vida mas material, pero que de cualquier modo no ha perdido nada de su penosa "objetividad". Una dulzura sonada es !o que a veces aii.ade Christo cuando empaqueta una rnoto, un cochecito de 29

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nino, incluso un monumento. iFetichismo? Mas bien fetilismo, los lienzos de plastico transparente bien podrian ser Ia membrana amni6tica y el acto de embalaje generalizado corresponder a una nostalgia de Ia condici6n intrauterina .. .

0, sin llegar a esos extremos, diremos que Christo envuelve en pafiales los rascacielos de Manhattan ; de cualquier man era. empaquctar -esconder-, es un acto de multiples resonancias.

Lo mismo ocurre con Erik Dietmann, que venda con esparadrapo rosa o con gasa todo lo que le cae a Ia mano, taburetc y bomba de aerosol, estuche de maquillaje y refugio antiat6mico.

El checo Jiri Kolar, quiere, sencillamente, dar una nueva d :gnidad al rodillo de pasteleria o al molinillo del cafe, recubriendolos, con meticulosa sana, de figuras recabadas en las revistas v recortadas en tiritas muy delgadas. El aparato de radio que Tony Palladino recubre con apretadas placas de cobre remachadas ( "Radio is dead", 1960 ) sufre un proceso de hieratizaci6n . .:. Pero que qui ere de nosotros, ya para siempre sordo, mudo y ciego? .:. Y que qui ere de nosotros "Limited looser" ( 1963 ) , de Daniel Pommerculle, simple medicla de madera aparejada a un pizarr6n virgen colocado ante ella, en el suelo?; o el "Objeto fuera de vista" (1964) montoncito de bolas de lana violeta amarrado con un largo hilo a! velador de hierro laqueado de azul en cuyo tablero redondo aparece una recta ra jadura desde el agu jero central: i esfera aleatoria de un reloj lunar tal vez? JeanPierre Raynaud no se clistancia menos con sus psico-objetos : i dej emos, por favor, esta escasa realidad! Pasemos al espacio-tiempo de lo virtual, con armas y bagajes y las tres dimensiones . .:No materializa Raynaud la ambici6n de una cierta pintura surrealista, de trampantojo, ambici6n y tambien de un cierto cine onirico? AI alcance de la mano - i podeis tocar!- he aqui los pedazos del mas alla del espejo: macetas "demasiado grandes" de un rojo insolente, numeradas con el obsesivo 3; sillas de paja sin respaldo ni pata de un blanqueado violento; irrisorios abacos infantiles para n{tmeros irracionales; picaportes fijados en una pared-suelo de baldosas - todo, y muchos mas objetos todavia, dispuestos en una relaci6n de distancia inquietante: el lejos-cerca, no es ya un problema geometrico, sino de perspectiva mental. Nada hay menos tranquilizador que encontrarse -a! fin- en otra parte.

Estas obras que acabo de evocar son, todas elias, mas o menos sencillas, combinaciones de dos, tres o cuatro elementos base. De prop6sito, me he concretado a esta familia - excluyendo por lo tanto los Nevelson, Kalinovski, Stenvert, Tinguely, Del Pezzo y otros atesoradores. Por lo demas, Ia complejidad de una obra Ia califica: lo que hay de rechazo y de critica radical en el objeto simple, tiende a ser "recuperado" en los objetos complejos, debido a la tenaz no-

ci6n de arte y de obra, y rapidamente volvemos a encontrar las distinciones tradicionales: escultura, rnaclera, metal, piedra, etc. El Objeto, para permanecer como tal, debe estar colocado en un ciPrto aislamiento electivo: surgido de la totalidacl, no se puccle reintegrar a ella sino en calidad de perturbador --el mas hermoso ejemplo, en este sentido, sigue siendo el celebre "Rega!o" ( 1921 ) de Man Ray, plancha adornacla con puntas aceradas, y su pariente cercano: las recientes "Gafas" de Daniel Spoerri, cuyos cristales estan provistos de agujas apuntadas hacia los ojos.

Estos dos objetos nos introducen en Ia tercera secci6n de nuestro panorama: !a de Ia dramatizaci6n o terrorismo. El Objeto perseguidorperseguido: violencia cjercida en o a traves de.

El "Regalo" de Man Ray es un instrumento de tortura, tanto mas escalofriante cuanto que fue descubierto entre las muselinas, en !a mesa de una costurera de ropa fina. Las "Gafas" de Spoerri no neces:tan comentario. Y de nuevo aparece el "Libro puercoespin" de Lucas Samarra: Ia hoj a de cuchillo que habitualmente corta y hurga entre las paginas. se vuelve contra el lector : las "Sillas" ( 1966) del mismo verdugo, no pueden sino producir mas cansancio a quien quisiera descansar: i Felices pesadillas! Como tamb:en la proliferaci6n del alimento blanco con el que se entretenia, haec algunos, Robert Malaval. Nada se libraba, sofa, aparador o reloj i c6mo deshacerse de ello? Es el m ismo problema que tienen los quimicos irresponsablcs con Ia diflcil eliminaci6n de Ia espuma de los deLergentes que crecen a mas y mejor en los clrenajes de las ciudades. En Nueva York, Preston McClanahan present6 un "Vaso para de gus tar" ( 1966) que produce una espuma espesa, linda promesa de asfixia para el degustador.

Los objetos perseguidos y maltratados deben con mover lo mas sensible de nosotros: .:. quien puede reprimir el asco angustioso ante la "Cama" ( 1955) de Robert Raushenberg, manchada con pintura y clavada verticalmente - renegada, asi, por partida doble? El juego ayud6 a John Latham a dramatizar su biblioteca: ahi estan todos los libros quemados, colocados en Ia tela en panoplias heroicas. Ralph Ortiz, propane en "Hallazgo arqueol6gico" un colch6n medio quemado: hervidero de plastico ennegrecido, resortes convulsos - j destripamiento-- cremaci6n que nos hace temblar! Otros han querido imitar cataclismos: los surrealistas dieron gran importancia a las botellas rescatadas a Ia erupci6n (1902) del Mont Pele; Janet Cooper funclio botellas de leche ("Sin retorno", 1966) , y Karen Karnes jarros de barro (Sin titulo, 1965). Cesar comprimi6 carrocerias de coches accidentados ( tres piedras sill ares de una tonelada cada una, 1960) o varios decametros de tubo de plomo: en este caso Ia ayuda no pro-

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viene de una fucrza natural sino de las muy estimablcs maquinas metal{trgicas a las que generalmente no se pide tanto: j c6mo se habrian asombrado si se les hubiera dicho, que lo que iban a hacer en este caso era "arte"!

En este reino de la dramatizaci6n debemos situar tambien los objetos que conservan los estigmas de los malos tratos sufridos a manos del artista. Armand parece haber sido en este aspecto uno de los torturadores mas dedicados y sistematicos. i Que no habra torturado durante sus famosas "Coleras"? Desde los dukes instrumentos de mi1s:ca -el quator de cuerdas completo- hasta los apartamentos pequefio-burgueses. ~Que no habra rebanado en tajadas ?

"Cortes" de cacerolas, cucharones y platos: toda una bateria de cocina. ~Que sera lo que no haya -el tambien- puesto en Ia enfatica llama de sus "Combustiones"? Armand es seguramente el mejor representante del "artista del comportamicnto", rcalistas absolutos que no puedcn actuar sino con los ob}etos: i exacta y diametral oposici6n a! arte abstracto no figurative! As!, Am1and ha recuperado para Ia obra exponible en galerias y coleccionable por los aficionados, una buena cantidad de Ia energia liberada en los happenings rituales materialistas a los que dieron el ultimo toque tantos ex pintores. En efecto, durante los happenings,

el hombre y el objcto se confrontan en un tipo de relaci6n inedita, de donde se derivan multiples conflictos, que suelen resolverse violentamente. Los happenings son ceremonias en las que los objetos tienen el gran papel principal.

La ultima clasificaci6n, es, al fin ... Ia de Ia clasificaci6n. Tras tanto aventurismo, encontramos en ella una cierta l6gica. Pero 16gica salvaje, casi totemica ( emp!eando el lenguaje de Levi Strauss) . En este caso, clasificaci6n quiere decir serializaci6n, repetici6n, acumulaci6n: tratamiento diverso en virtud de Ia cantidad. Con gradaci6n: de Ia simple afluencia hasta Ia pletora virulenta. (Ya que Ia cantidad es uno de los males mavores de Ia vida actual -por lo tanto una de ~us principales caracteristicas; algunos happenings de Alan Kaprow o de Claes Oldenburg se han podido juzgar como exorcismo a Ia pletora americana, "potlatch" dirigiclos a todos los "consumidores" sobre-alimentados de informaciones y de objetos.)

El reino de Ia cantidad, que abarca desde los botes de basura hasta las estanterias de los supermercados, desde las carteleras publicitarias basta las galerias y museos de arte moderno.

El exorcismo por el SI, es el caso de Ia montana de latas de sopa Campbell armada por Andy Warhol, el de "Estanteria higiene de la vista"

ANDY WARHOL

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( 1960) , de Mart:al Raysse, cscaparte venido directamente de una de las tiendas Prisunic, o su "l'v[::u路lux" que cs un paquete de destergente co rcgalo del que Raysse "asume" la banalidad al firmarlo cou ostentacion. (Lamarca de fabrica Bonux se transforrna en Mar-lux, elegida por Martial. ) "I have a thousand things to put in order" declaro el artista al llegar a Nueva York donde fue esplendidamente acogido por esos glorificaclores de Ia "sociedad opu'enta": los artistas jJop (algunos de ellos ex publicistas ... ) La etnografia nos ensena que el monumento mas antiguo que el hombre haya levantada es el manton. i Pensaria en clio Armand cuando empezo a amontonar los botes de basma y los cestos de papeles? El monton condujo a nuestros ancestros a la pin1mide egipcia, obra maestra matematica ... No ha llegado todavia a eso Armand - pero trasluce un deseo de orden cada vez mas exigente- orden subjetivo, en oposicion a! orden objetivo de la Cantidad: parte de las acumulaciones, en un comienzo aleatorias como las "Cucharas" ( 1963), las viejas llaves del "Retorno de los Cruzados" o las pinzas de la ropa en "En familia" ( 1962) ; despucs armadas con mas cuiclado como las planchas soldadas formando un solo bloque ("Ayuda a los ahogados") 1963) ' las camaras fotograficas destrozadas ( "Clic-clac fallado", 1962) para tenninar en las actuales organizaciones de tubes de pin-

tura atrapaclos en la gelatin<l poliestcr escupiendo sus entranas: ("Agravarn en to y dispersion", 1966). En todas esta3 obras, Armand colabora facilmente con el azar, libertad objetiva.

Por ahora colaboracion desleal, porque el artista solo tiene una urgencia: despucs de haber explotaclo a! generoso colaboraclor, sujetarlo, fijarlo para siempre. Las mesas de Daniel Spoerri, relieves de comidas pcgadas tal cual, se transforman automaticamcnte en Pinturastrampas (1959 ) llevando el cinismo a su {lltimo limite. El cinismo o el humorismo ... En Spoerri lo cotidiano sustituye al artiota, es el que lleva a cabo !a obra: la vida es el arte. el arte es !a vida. Llegamos asi, por caminos que solo los "objetadores" podian abrir, a ese presente absoluto) fuera del tiempo social, fuera del espacio social, y que Ia obra de arte, Ia obra excepcional, sefiala por vocacion. Es tan solo paradojico el que sean las producciones antiartisticas, antinaturales las que nos conduzcan a ei.

La minima conclusion a que se !'ega es que la actividad art!stica, en sentido tradicional, h a llegado, tambicn ella, a un proceso d e m~lta 颅 cion: asistimos, desde hace algunos anos, a un rebasamiento del arte irreversible, proceso er. el que los "objetadores" tienen una intervcncion considerable. Y aunque siguen siendo "minoritarios" ya no se lcs puecle consiclerar "marginales".

CHARLES

FRAZIER

CLAES OLDENBURG

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~ose

Carlos Becerra

EXPLORACIONES No podemos retroceder, no podemos retroceder resbalando por aquel aceite de nosotros mismos.

Donde existia el plano ampliado de la gracia, el ruido de Ia puerta que duplica [Ia imagen, fracciones perceptibles al minimo de un movimiento, saturaci6n de los minutos [que definen el tiempo relativo es que no podemos, es que no podem03 retroceder hasta darnos de topes con el tiempo relativo del [drama, con el cuerpo de Ia mujer que amamos un dia, con la idea del calor en el registro de la realidad de ese cuerpo.

Como consecuencia capital de esta busquecla no podemos, no podemos retroceder [surtiendo a Dios de fragancia, surtiendo nuestro retrato de fragancia de Dios, Ide pesada armonia desmontable.

Que se vea en el infinito cerrarse una puerta sin escucharse el ruido que le corres[ponde es la imagen del tiempo relativo y es tambien la consecuencia del deseo [de retroceso; la mano evitando la aldaba o verdad compleja de lo solido, de lo tocable, de lo [que estaba alli hasta hace un rato, la mano taimada que no confia sin embargo en el recuerdo y quiere solamente [volver a tocar, volver a ser ella misma.

Uno y otro procedimientos desembocan en el cuchicheo del mas ad., en el acto [que recurre a las evaporaciones de la decadencia.

En su imponente papel de descubridor el cuerpo del muerto cae rugiendo en la [eternidad, cae en la jaula de la eternidad y el ininterrumpido juego de lo imprevisto organiza [el esfuerzo visual de guardar silencio hacia la imagen desempefiada por el espacio [de la experiencia del orden: la mano que no debe tocar sino aquello que toma, la mano que no debe cerrarse sino en la sucesi6n de sus propias imagenes.

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,, HUGO GUTIERREZ VEGA

路wiTCHCRAFT Hoy haec un dia estupendo. Vivo desde hace clos anos en Inglaterra. Tengo ya autoriclad moral para decir que hoy hace un clia estupendo. Para decir que las inglesas caminan clescalzas y que el pavimento arde y que en Hyde Park se esta ofrecienclo un banquete romano a todos los voyeurs del munclo. Voyeurs del mundo unios y venid a Inglaterra un dia como el de hoy. Os juro que la Reina Victoria esta muerta y enterracla, aunque reconozco que de vez en cuando asoma una falangeta amarilla y a veces un metacarpio cubierto de cal y encajes.

Esta noche habra aquelarre en las cercanias de Maidstone. (En un diario de Culiacan leo que a un nino se le cay6 la pared encima y que dos ciudaclanos sc disputaron la vida a balazos por causa de un rollo de alambre que no tien~ clueno.) Haremos algunas metaforas magicas. A mi me clan miedo las metaforas, pienso que con ellas pierdo historicidad y me convierto en un senor pequeno burgues obsesionaclo por la marcha de las serpientes azules en el sur de la India noroccidental. Las metaforas magicas no me dan miedo. Simplemente estan lejos de mi mano. Quisiera organizar una inundaci6n de palabras magicas, pero mi pudor de ex alumno de Bossuet me lo im-

pide. -Debo decir que de joven lei a Kempis, el ardoroso senor que le estrope6 la salud a don Amado Nervo-. En el aquellarre tenclre una participaci6n inevitablementc cobardona. Sere un simple espectaclor. Si me molestan algunos conjuros mirare a los pajaros. -Hoy un senor que es Bird-watcher me habl6 de los delcites que se obtienen al contarle las plumas a una cacatua del sureste del Ecuador- . Hace tiempo que no participo en nacla. Veo los conjuros de la noche de las metaflsicas contrahechas y no participo en ellos. Desde ahora sere un Bird-watcher. Algo debe haber en esa incansable observaci6n de plumas, picos, vuelos y cantos -y pensar que ocliaba a los pajaros de mi abuela cuando cantaban contra mi cruda a las seis de la manana de todos los domingos de mis veintid6s anos. Y pensar que Quevedo me dijo que un pajaro es un "ramillete cantor"- -. Cumplido este recuerclo de adolescencia y esta cita erudita, me siento en el tren y me voy a Maidstone. Esta llegando la hora de los conjuros y yo tengo que observar de una manera acuciosa los habitos sexuales de los buhos.

Lo que pasa es que en Waterloo Station las cosas estan resultanclo absolutamente irreales.

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Andre Coyne CARTA A JULIO ORTEGA SOBRE CESAR MORO Querida Julio: He leido 路 con sumo interes y agrado tu Introducci6n a Cesar Moro'K路, primer intento scrio, detenido, que se escribe para acercarnos a una poesia como las hay pocas en America ( o en Europa o en el J apon), empeiiada en no sacrificar Ia lucidez en aras de Ia rnagia, ni Ia magia en aras de Ia lucidez.

Basteme recoger ambas palabras: magia-lucidcz -las ultimas de tu ensayo-- para manifestarte mi conformidad con cuanto argumentas, desde aquel parrafo inicial donde enfocas el problema del .unico modo plausible, legitimo: "Leer a Cesar Moro equivale a salir de Ia literatura para entrar en la poesia."

Subrayo literatura y poesia, terminos antag6nicos, por mas que piensen -por conveniencia mutua- el publico y ciertos narradores de turno. Dicho antagonismo supone Ia marginalidad de unos pocos, signo -como bien lo das a entender- de Ia mas fecunda actualidad, una actualidad --escribia yo en 1956-- "sin tiempo, aunque en el tiempo, tan pronto revelada como aceptacla por los cinco sentidos del hombre, por su cspiritu y por su alma". No se te oculta que me separo radicalmente aqui de Vargas Llosa cuando, repetidas veces, invoca a Moro -junto a Eguren, Oquendo de Amat, Martin Adan- para justificar cl doble giro de sus tesis sabre Ia situaci6n del escritor en el Peru. Hay escritor y escritor. Deploro mucho tener que discrepar de Mario, pues no olvido que fue el quien ofrecio en 1958 en Literatura (Lima, No. 2 ) el homenaje de Ia entonces nueva generaci6n a la memoria semi sepultada de Cesar. Pero, si bien respeto y, llegado el caso, admiro el inmenso talento del novelista, mal entiendo que el mismo, a! que le basto publicar un primer libro para volverse un profesional de las letras, no entienda el abismo que media entre su propia postura y Ia de poetas convencidos -consciente o inconscicntemente~ de Ia imperfectibilidad infinita del hombre, tal como Ia definio Reverdy, y de Ia irremediable maldici6n de Ia poesia en todo tiempo y todo Iugar ( aun don de y cuando Ia ad ulan) , y por ello -solamente por ella-- de su absoluta necesidad, conforme a tantas advertencias de Baudelaire.

En semejante perspectiva, Ia condici6n final

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Ver numero anterior de esta revista.

de Moro, mal avenido profesor entre alienados uniformaclos -muy parecidos, en definitiva, a los alienados en traje de paisano, incluyendo a Ia gran mayoria de nuestros intelectuales de izquierda y derecha-; tal condicion viene a ser efectivamente ejemplar, sin que haya que achacarla en forma exclusiva a una socicdad determinada, pues --con mil variaciones de grados y matices-- existe un nivel en que Paris, Mosc{t, New York, Buenos Aires, l\1exico o Pekin valen lo que vale Lima "Ia horrible", no por horrible, menos maravillosa --como cualquier capital de este mundo-- al azar redundante de un cielo, de un recuerdo, de una esquina, de un rostro.

Tantas paginas que recogi en Los anteojos de azufre lo acreditan, para quicn sepa leerlas olvidado de Ia Lima, la horrible de Sebastian [Salazar Bondy], cuya vocacion -tambien innegable, por cierto-- apuntaba a metas tarnbien sumamente distintas.

Por lo demas - todo tu prologo lo muestrala poesia es esencialmente irrecuperable. No siempre ocurre lo mismo con Ia novel a: ya van alios que La ciudad y los perros se ha convertido en texto obligado de Iectura para los alumnos del Colegio Militar de Buenos Aires, equivalente argentino del Leoncio Prado de Lima, y proporciona a turbas sucesivas de futuros defensores de la patria platense modelos, si los mas negativos, algunos positivos, de conducta.

No quiero alargar indebidamente esta carta.

Solo aportara escasos datos que en mi opinion corroboran tanto el innato surrealisrno, o -si prefieres- la predestinacion de Moro al surrealismo, como la nota libertaria de su adhesion, Ia que desde el principia le hizo mantener reservas cada vez que el grupo inspirado por Breton ( i qui en sabe si por franceses, no totalmente Iimpios de las miasmas categoricas?) inclinaba hacia la creacion de dogmas, y Io indujo mas tarde a apartarse, mal que le doliera, del au tor de L'Amour Fou, quien por aquella fecha acogia, inexorablemente afable, a cuanto hijo de las tres Americas, mas zalamero que convencido, llegaba a rendirle pleitesia en su destierro newyorkino. iNo fue asi acaso como -me limito al Peru- tuvieron el "honor" de una publicacion surrealista Juan Rios y Xavier Abril, ya pronto el primero para rivalizar en

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servilismo stalinista con su compadre Neruda ( compadri to, Rios; compadr6n, N eruda) , y no muy alejado el segundo de negar toda validez a ]a experiencia del sueno y de ]a nochc?

Te interrogas sobre las motivaciones "uranistas" del vertigo enfurecido, a la vez que contenido, de ]a poesia de Moro; "como en Cernuda" - a puntas-; podrias haber anadido: como en Villaurrutia. Lo cierto es que, desde su periodo parisino, el "uranismo" le guardo a Moro de caer en tal o cual limitacion o prejuicio que empanan la imagen de Breton, y ni decir de Peret, considerable poeta, aun por descubrir, pero mente en mas de un aspecto obtusa.

Al dia siguiente del suicidio de Creve!, Jouhandeau delineaba la parte de responsabilidad que le correspondia a Breton en la marana de angustias fatales que sobrecogiera al angel hada del movimiento surrealista. Y es bien sabido que Peret negaba con mayor vehemencia -si cabe- que Claude! (a! cual, por lo menos, amparaba el peso de la tradicion) cierta-; realidades, ni mas ni menos equivocas que las llamadas "normales", del amor.

Por los anos 25, cuando Alina de Silva le present6 a los surrealistas, Moro ya habia intimado - en Schhazade y Le Boeuf sur le T oit- con rusos blancos, ex cadetes u oficiales del zar. Anos clespues habia de am1ar un escanclalo de monta entre los colaboradores de Le Surrealisme au service de la Revolution al declarar que, si bien Herriot, famoso politico radical, era un horrible reaccionario, no por eso dejaba de ser a su modo "bel homme".

Por otra parte, recuerdo cuanto lamentaba Cesar en Lima el no haber infringido de identica manera en Paris las normas surrealistas aferentes a la actividad literaria y artistica. Hacia rato entonces que, a sugerencia de Agustin Lazo, se habia enfrascado, entusiasta, en SaintSimon y en Proust, y sonaba con realizar un segundo viaje a Francia unicamente para visitar el castillo de Versailles y de las salas del museo del Louvre otras que las de los "primitivos", castillo y sal as que le habian siclo vedados en su tiempo por los ortodoxos del inconsciente.

Me permitiras agregar un ultimo punto. Muchos no te perdonaran el que asocies a Eguren, a Valle y a Moro en una trinidad radiante y malhadada. Tal vez deberias haber precisado que al hacerlo te asisten la excelsitud de sus obras y la luminosa ambigi.iedad de sus desti-

nos; no forzosamente los juicios respectivos que cada uno de ellos emitiera al respecto. Ya tuve oportunidad de lamentar la absoluta incornprension, rayante en denuncia policiaca, que trasluce en la Autopsia del surrealismo de Vallejo. Me consta tambien que a Moro, devoto incondicional de Eguren, no le interesaba para nada Vallejo: apenas si salvaba unos poemas de. . . Los heraldos negros, e infinitas veces "tomo a chacota" mi dedicacion al santiaguino.

En cuanto a Ia coincidencia que senalas en los poemas postreros de Vallejo y de Moro por lo del "mecanismo verbal dislocado pero riguroso", de acuerdo, siempre que quede claro que ambas poesias apelan, no obstante, a razones divergentes, las cuales asimismo redundan en delirios y rigores no menos divergentes. Si no vacilara en usar terminos criticos que atanen a ambitos tan alejados en el espacio y en el tiempo, hablaria de Ia oscuridad de Moro enfrentada a Ia dificultad de Vallejo. Con ello - salvando los mil y un obstaculos, esteticos y humanos, que cualquier universitario tendria sobrado derecho de oponerme- diria que en el eterno pleito que dirimen los del bando de Quevedo con los del bando de Gongora, Vallejo evidentemente fonnaria entre los primeros, y 1v1oro entre los segundos.

Valga Ia mencion para recordar que Moro, asiduo aclmirador de las comedias teologicas de Mira de Amescua y de Calderon ( al igual que de las comedias "barbaras" o esperpenticas de Valle Inclan), nunca pudo leer a Cervantes, pues no le perdonaba Ia mayor decepcion de su ninez, cuando avido 路de maravillas abri6 anhelante El Quijote y lo volvi6 a cerrar para siempre no bien se percat6 que, lejos de salir exaltada, la Caballeria provocaba risa en la traza y acciones del de la Triste Figura. Una decepci6n de la misilla indole sufri6 adulto con Los sueFios de Quevedo (y el Elogio de la locura de Erasmo) , que lo atrajeron por su titulo "surrealista" y cuyo contenido "ingenioso" le parecio lo mas contrario que podia darse al humour onirico en que pensaba. Imagino sus burlas de estar hoy vivo y de enterarse del articulo que acaba de publicar en Europe un senor Jesus Izcaray bajo el r6tulo: "Una anticipacion surrealista: Los sueiios de Quevedo."

Nada mas. Te abrazo.

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Estructura y lecciOn de

RINCONETE y CORTADILLO ----Jose Pascual Bux6----

E

"Pr6logo al lector" de sus N ovelas ejemplares advertia Cervantes c6mo todas

N EL

ellas encierran "algU.n ejemplo provechoso".

No quiso alargarse en este punto ni hacer demasiado evidente "el sabroso y honesto fruto que se podria sacar, asi de todas juntas, como de cada una de .por si'', 1 mas no por eso dej6 de manifestar el prop6sito que lo movi6 a componerlas: "Mi in ten to ha sido poner en la plaza de nuestra republica una mesa de trucos, donde cada uno pueda llegar a entretenerse sin dafio de barras; digo sin dafio del alma ni del cuerpo, porque los ejercicios honestos y agradables, antes aprovechan que dafian."

Cervantes, que se preciaba con raz6n de ser "el primero que he novelado en lengua castellana", distinguia muy claramente dos aspectos esenciales de la ficci6n narrativa: primero, el de su com posicion artistica; esto es, aquella "mesa de trucos" donde por virtud de la palabra se erige una imagen ilusoria de la realidad, que maravilla al lector y lo recrea y descansa. Segundo, la significaci6n que esa imagen "trucada" de la realidad alcanzara a tener para los lectores. En relaci6n con el primero de los aspectos mencionados, ya Cervantes habia insistido sobre el caracter artificioso de la obra Iiteraria cuando sefialaba, con un guifio humoristico, que nadie podria hacer pepitoria de 1 Las citas -modernizada la ortografia- proceden de la ed. de las Novelas ejemplares preparada por Rodolfo Schevill y Adolfo Bonille, tomo I, Madrid, 1922.

sus novelas, "porque no tienen pies, ni cabeza, ni entrafias, ni cosa que les parezca; quiero decir que los requiebros amorosos que en algunas hallaras, son tan honestos y tan medidos con la raz6n y discurso cristiano, que no podran mover a mal pensamiento al cuidadoso o al descuidado que los leyere". AI precaverse de los rigores de una censura ciertamente embarazosa, Cervantes expresaba su oposici6n moral a los "novellieri" italianos -y a sus refundidores espafioles- para quienes resultaban tan gratas todas las lujurias de la fantasia. Cervantes rechazaba energicamente esta funci6n excitativa y pragmatica que el arte tambien puede asumir y, no contentandose con este aviso, ponia a los lectores sobre el camino de una lectura acertada de sus novelas: "Heles dado nombre de ejemplares, y si bien lo miras, no hay ninguna de quien no se pueda sacar algun ejemplo provechoso ..."

Un indicio, si, de la intenci6n moral que encierran sus novelas, pero no -desde luego-una clave unica que las reduzca 0 simplifique.

Recreo y ejemplaridad son los tradicionales movimiento extremos de toda actividad literaria; entre ambos, la variedad que puede contenerse es sin embargo inmensa e inmensa la riqueza de significaciones que el texto puede desplegar. Cervantes lo sabe y, por tanto, achaca a Ia exigida brevedad del pr6logo lo que ciertamente ese producto de su astucia de escritor que no desea revelar todo el "misterio" escondido en su obra y reserva para los lectores 39

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tanto los goces del desconcierto como los del hallazgo.

Asi pues, parece acertado intentar el estudio de las Novelas ejemplares a partir de las lineas seiialadas por el propio autor; es decir, entendiendo Ia construccion artistica del relato como una "mesa de trucos" donde Ia realidad aparece contemporaneamente mostrada y escamoteada, y su ejemplaridad -el "honesto y sabroso fruto"- como Ia gama de posibilidades de lectura de un relato que, recreando ilusoriamente Ia realidad, es capaz -por este mismo hecho-- de revelarnos sus dimensiones mas validas. No quiere con esto afirmarse, por supuesto, que hayamos de desdoblar nuevamente Ia obra literaria en aquella imposible dicotomia de convenciones verbales y de significados interiores, ni que pretendamos aplicar sobre ella un predeterminado esquema de trabajo de cuya eficacia deseemos convencernos.

Por el contrario -y he aqui como suponemos que debio entenderlo el mismo C ervantes- si de Ia habilidad con que el prestidigitador ejecuta sus trucos depende el exito de Ia ilusion, los significados de una obra estan tambien fatalmente ligados a los artificios que en ella se hayan puesto en practica o, para decirlo de otra manera, del ensamblaje y recomposicion que en ella se haga de los datos de Ia realidad, depe.nden necesariamente los significados de Ia obra. Asi, el "truco" y Ia "leccion" -Ia estructura y el significado-- nacen aparejados y permanecen indisolublemente unidos: los artificios del relato no son, pues, el resultado de una mera seleccion de recursos disponibles, sino formas connaturales con el ser literario, proveidas de una funcion especifica e intransferible. Por tanto, solo a traves de esta disposicion "trucada" de Ia realidad, de los innumerables y sutiles movimientos que en Ia obra literaria Ia fragmentan y ree.difican, somos llevados a conocerla y a comprenderla. La opacidad y dispersion de Io real se ilumina y llena de sentido por obra de esos actos verbales, autonomos y mimeticos, que inventan Ia realidad cuando Ia fingen, y Ia deforman cuando Ia imitan.

No de otra manera procede Cervantes en sus novelas, concebidas invariablemente como narracion die sucesos maravillosos, de casos extremos o improbables2 donde pueden conciliarse Ia ambigiiedad y las contradicciones de Ia naturaleza humana. Asi, si en La Gitanilla los designios del arte se identifican con un supremo ideal de Ia vida, en Ia historia del infeliz Campuzano Ia realidad perturbad~ y perturbadora sustenta, no solo una leccion de desengaiio, sino Ia profunda verdad moral del 2 Cfr. Joaquin Casalduero, Sentido y forma de las Novelas ejemplares, Gredos, Madrid, 1962, y Edward C. Riley, Teorla de la novela en Cervantes, Taurus, Madrid, 1966.

sueiio y las ficciones. A nivel literario, Ia oscura urdimbre de lo humano solo puede ser devanada por media de una implacable mitificacion que, al fragmentarla y reducirla a "casas" fabulosos, pone paradojicamente de manifiesto las !eyes mas profundas de lo real. Por no comprenderlo asi, el desconcierto de cierta critica antigua que, empeiiada en hacer de Cervantes un escritor "realista" no halla mejor modo de probarlo que buscando confirmar Ia existencia de objetos y lugares que den una corporeidad historica a las obras de ficcion. La includable fascinacion que ejercen los objetos evocados en Ia obra de arte es, sin duda, superior a aquella de Ia que son capaces los mismos objetos percibidos en su compacta naturaleza material y, en consecuencia, Ia capacidad taumaturgica del escritor que convoca Ia materia hasta hacerla patente al pensamiento, viene desconocida en beneficio de una presunta transposicion lata de Ia realidad objetiva y Ia inmaterialidad de Ia obra literaria.

Ciertos concienzudos esfuerzos para localizar Ia casa de Monipodio en alguna calleja de Sevilla o del documento que, aun cuando no ofrezca Ia prueba decisiva, permita suponer fundadamente Ia existencia de cofradias semejantes a aquella en que ingresaron Rinconete y Cortadillo han terminado irremediablemente atascados en los niveles menos significativos de Ia realidad preliteraria. Esta busqueda de valores documentales en Ia literatura anula -ya se sabe- cualquiera otra posibilidad de lectura que vaya mas alla de lo meramente etnografico, y reduce su trama lingiiistica a un esteril juego de alusiones reconditas que el critico debe esforzarse por descubrir en beneficia de los lectores comunes. Pero esta caceria de minimas realidades contemporaneas al autor y extraiias a los lectores de otros tiempos y ambitos, no aclara nada, salvo quiza el gusto perverso de anular lo literario en Ia literatura, dejando reducida toda obra de fiecion a un catalogo de materiales brutos que acaso sustentaron Ia imaginacion del escritor.

Todos sabemos, sin embargo, que la obra literaria no es documento sino de si misma, o, por decirlo mas explicitamente, solo documenta su propia capacidad de replica ilusoria. Asi, cuando se considera a Rinconete y Cortadillo como una novela realista por causa del media social que en ella se alude, se esta afirmando implicitamente que las acciones humanas y los objetos que el relato concita aparecen referidos a sus contextos habituales y a sus significaciones ordinarias. Nada mas lejos de la verdad cervantina que esta presunta vision documentalista de Ia realidad humana y social.

Ya Joaquin Casalduero, en su memorable estudio de las Novelas ejemplares, anoto justamente como Rinconete y Cortadillo no ofrece

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una v1s1on realista del f!1Undo, sino ideaJ3 y tanto o mas extremada que las de La Gitanilla o El amante liberal. Ciertamente, en Rinconete y Cortadillo se instaura una dimension imaginaria muy semejante a aquella que se da en El casamiento engaiioso y Coloquio de los perros, aunque los procedimientos usados en cada una hayan sido en algun modo diversos, pues si en Ia ultima novela de Ia coleccion cervantina se accede conscienteme.nte a un reIato dentro del relato, a una ficcion de segundo grado que halla su sustento en los insomnios febriles del alferez (asi como las peripe.cias y metamorfosis del desventurado gahl.n se originan en el engafio que Ia realidad hace a los sentidos no menos que al entendimiento), en Rinconete y Cortadillo el cambio de dimensiones dentro del relato adviene de una manera todavia mas sutil que Ia ocasionada por el impreciso paso de Ia vigilia a Ia duermevela.

En efecto, tambien en Rinconete y Cortadillo se cruzan los dudosos Iimites entre Ia conciencia de Ia realidad y Ia vision reveladora y simbolica, pero aqui Cervantes no tuvo los escrupulos de Campuzano que -como autor de ficciones en el seno de su propia ficcion- se creia en el deber de prevenir a su amigo el Iicenciado Peralta acerca del caracter sofiado de su Coloquio entre Cipion y Berganza; esto es, sobre su artificio Iiterario.

Tradicionalmente Ia Novela de Rinconete y Cortadillo ha sido enfrentado con criterios tan decididamente etnograficos que, aun cuando no se haya logrado reducirla a un mero legajo de pintorescas referencias sociales, se Ia constrifie al menos a un "cuadro satirico de costumbres", que "tiene por asunto Ia organizada vida del mundb de los criminales profesionales de Sevilla".4 Mas re.cientemente, Joaquin Casalduero, que se ha acercado a las No ve/as ejemplares libre de tales patrones positivistas y genericos, inicio su estudio del Rinconete y Cortadillo aludiendo al aspecto fundamental de su estructura. Para Casalduero, Cervantes clio a esta novela "Ia forma de marco", mediante Ia cual circunscribia los episodios que se desarrollan en la casa de Monipodio con las que transcurren al aire libre; Casalduero ratificaba su criterio en el hecho de que, en el primitivo manuscrito de Ia novela conservado por Porras de la Camara, las escenas del patio de Monipodio van prece.didas de un significativo titulo interno: "Casa de Monipodio, padre de los ladrones de Sevilla", semejante al que en el Casamiento engaiioso introduce la "Novela y coloquio que paso entre Cipion y Berganza". Pero al publicar sus novelas en 1613, CerCasalduero, op Como ejemplo Ludwig Pfandl. en cional espanola de lona, 1952.

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.cit., p. 100. puede citarse Ia afirmaci6n de su H istoria de la literatura nala Edad de Oro, Gili, Barce-

vantes decidio omitir este ingreso rigido al antro de Monipod~o que, por otra parte, era del todo innecesario, por cuanto venia preparandose cuidadosamente en el relato a partir de la introduccion de un tipico motivo dinamico: el robo de la bolsa al estudiante sacristan. Suprimiendo ei titulo interno, Cervantes hizo mucho mas sutil el cambio de perspectivas simboIicas a que el lector ha sido llevado, aunque no de.jo de remarcar convenientemente la disolucion del segundo nivel del relato en ei breve epilogo donde Rinconete -situado en un tercer nivel: el de la conciencia reflexiva- considera el mundo de acciones insolitas y de relaciones subvertidas que el y su compafiero Cortado acaban de dejar.

Todo el discurrir de Rincon y Cortado, desde la venta del Molino donde ocurre su encuentro hasta su arribo a Sevilla y su ingreso al oficio de esportaleros ha sido concebido como una necesaria introduccion al mundo de Monipodio del que es, a un tiempo, su antitesis y su clave.

Cuando vamos leyendo por primera vez las paginas iniciales del Rinconte y Cortadillo, creemos hallarnos ante el relato de los afanes y aventuras de dos picaros que van buscando remedio a "la miserable vida". Con todo, el humorismo tolerante y la gozosa voluntadi histrionica de los mozos, aparecen desde el inicio como rasgos excepcionales; sabre todo, aquella sorprendente capacidad verbal que se manifiesta en las permanentes inversiones de sentido y en las lecturas interlineales que su dialogo propone, se dirigen, mas que caracterizar psicologicamente a los protagonistas, a poner de relieve el uso peculiar y constante de materiales lingiiisticos que se had en todo el relato.

Rincon y Cortado, astrosos como vienen y declarando en sus vestidos lo que encubre su lengua, instrumentan una conversacion de pujos sefioriles; por mas que ambos estan al tanto de su verdadera condicion, se entregan con entusiasmo a un juego de fingimientos e ilusiones por media del cual su imaginacion juvenil Iogra investirlos de una personalidad social ambicionada. El dialogo que ambos prolongan complacidamente se instala sabre un patron Iudico e ironico que Iibera las energias de estos mozos atrapados en los mas bajos estamentos de una sociedad en descomposicion.

Pero con ese estimulante ejercicio de Ia fantasia Rincon y Cortado no pretenden engafiarse, sino utilizarse mutuamente en esa imaginaria usurpacion de otras existencias posibles. Las palabras juegan, asi, sus dobles intenciones, oscilan de Ia inocencia a Ia malicia, del puro deleitarse en una imagen suprema de si mismos a las socarronas alusiones a su baja realidad y, en fin, a Ia aceptaci6n del juego descubierto que en ellos no conduce a Ia sorda amargura 41

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del picaro, sino a un reconfortantc sentimiento de amistad: - "Eso sc borre - dijo Rincon, - y pues ya nos conocemos, no hay para que aquesas grandezas ni altiveces; confesemos llanamente que no teniamos blanca, ni a{m zapatos."

-"Sea asi, -respondi6 Diego Cortado--, ... y pues nuestra amistad, como v.m. senor Rincon, ha clicho, ha de ser perpetua, comen-cemosla con santas y loables ceremonias."

En estos pasajes que ahora recordamos se revelan algunos de los temas obsesivos del Barroco: ]a concepcion del mundo como una vasta plaza o escenario en el que resulta dificil separar lo ilusorio de lo verdadero y donde los hombres, llevados por un invencible impulso de ser mas 0 valer mas, se disfrazan, mudan de inclinaciones y de habitos, empu jados por un vio!ento afan de apropiarse de otras vidas soiiadas, de elevarse por encima de una existencia inferior a sus deseos o a sus merecimientos. Asi pues, vestuario y palabras se hacen instrumento de esas metamorfosis; por obra del decir y el parecer cambia el orden de las relaciones humanas y cambian las mismas perspectivas vitales de cada hombre que, !levado por estc am or a lo "otro", puede tocar seg{m los casos, en Ia santidad o en Ia delincuencia. Pero los peligros de una vocaci6n de esta indole no se hallan solamente en la dificultad de discernir los Hmites entre la realidad del mundo y las fantasias vividas, sino en el

v1v1r inconscientemente sobre dos dimensiones incompatibles. Rincon y Cortado -que nunca dejan de referirse a su estado miserable y a sus actividades delictivas; esto es, a sus verdaderas dimensiones morales y sociales-, usan de los poderes ilusorios de la palabra no solo por marrulleria de profesionales, sino aclemas para satisfaccion de su fantasia. Hallandose iguales, se abrazan; la amistad de Rincon y Cortado es un caso de pura congenialidad, y es ese cabal conocimiento que tienen de si mismos, la clara conciencia de Ia maldad de sus delitos -no por menores, menos pecaminosos-lo que Cervantes seiiala con insistente interes en Ia primera parte de Ia novela.

Llegando a Sevilla, Rincon y Cortado "se fueron a ver la ciudad, y admiroles la grandeza y suntuosidad de su mayor iglesia, el gran concurso de gente del rio, porque era tiempo de cargazon de flota, y habia en el seis galeras cuya vista les hizo suspirar, y aun temer el dia que sus culpas les habr!an de traer a morar en elias de por vida ..." En la contemplacion de las galeras y en la explicita conciencia del destino que los mozos saben que les aguarda, revelo Cervantes la direcci6n ejemplar de su novela. Situado precisamente entre el robo de los viajeros y el hurto de la bolsa al sacristan, el motivo de las galeras tiene una funci6n mas semantica que compositiva; esta colocado alli, a la entrada de la gran urbe sevillana, para patentizar un orden social del que Rincon y Cortado participan, aunque s6lo sea para transgredirlo conscientemente.

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Hemos afirmado que en Rinconete y Cortadillo todos los episodios que se relatan desde su fortuito encuentro en la venta del Molino basta la adopcion del oficio de esportaleros -"que venia como molde para usar el suyo con cubierta y seguridad"- constituyen a la vez una introduccion y un punto de referencia para la segunda parte de la novela: el mundo de Monipodio y sus cofrades. En efe.cto, para que cl lector no tenga ninguna duda acerca del caracter insolito de esa cofradia ni de la sorprendente dimension de lo humano que se representa en aquella "infame academia", era necesario anteponer a las escenas del antro de Moninodio una imagen del hombre que, por mas libres que fuesen sus inclinaciones y por menos dispuesto que se hallase a dejarse sujetar por normas sociales y morales, se mostrase plenamente consciente de la indole de sus actos. De manera, pues, que al amplio ambito de Ia "miserable vida" que Rincon y Cortado intentan remediar con el ejercicio de sus "gracias serretas" por plazas y caminos -actitud a la que Cervantes da sin duda el sentido de una aventura vital, de una juvenil entrega al azar- sucede en la segunda parte de la novela una hermandiad de delincuentes incapaces de determinar el sentido de sus actos, q~e se re{men en torno a un "padre y maestro" el cual les asegura su supervivencia por cuanto es capaz de determinar el punto donde las incoherencias de la sociedad que los margina se conv1erten en Ia coherencia de Ia cofradia subversiva. El caracter mimetico de las normas que rigen esta cofradia de espiritus adolescentes, la aplicaci6n formularia y Ia inversion que en ella se hace de preceptos religiosos y normas civiles, bastarian para poner de relieve el cambio decisive de perspectivas que se ha introducido en la novela.

Pero no es solamente alii donde este cambio se haec perceptible; lo evidencia tambien el diferente tratamiento que del tiempo y el espacio narratives reciben en las dos paties de la novela. Las dimensiones espaciales que en Ia primera parte tiene.n Ia amplitud y la diversidad que favorece el motivo del "viaje", se reducen en la segunda a un patio interior para volver a expandirse en el epilogo donde Rincon y Cortado han retornado ya al aire libre de Sevilla. AI igual que el espacio, tambien el tiempo del relato se contrae, pasando del discurse de las acciones a su presentacion escenica. Este cambio de dimensiones narrativas ha sido sabiamente graduado por Cervantes, tanto en el desarrollo de un motivo dinamico, como en las implicaciones acordadas al material Iingiiistico que se pone en juego. El robo de la bolsa y del paiiuelo al sacristan hace posible el paso del mundo fluido de las calles y plazas a! recinto secreto de las revelaciones donde la

diversidad de lo humano es susceptible de ser reducida a una cifra ejemplar.

Sin embargo, antes que el transito se cumpla, Cervantes insiste una vez mas en los poderes ilusionistas de la palabra, concretamente en su paradojica funcion de ordenar la realidad del mundo y, a la vez, de perturbarla. Si en el encuentro de Rincon y Cortado la misma palabra engaiiosa que no lograba dcsmentir la verdadera conclicion de los picaros, nos revela -sin embargo- la imagen profunda de su ideal; en Ia chachara de Cortado con el sacristan, se manifiesta un uso aun mas desconcertante del lenguaje, su maligna virtud de "embelesar" el entendimiento, no con Ia armenia de las razones, sino con su explicita confusion. Vale la pena recordar como escribe Cervantes el episodic donde Cortado despliega una inacabable red de sinrazones ante el semi-hipontizado sacristan: "Saco en esto de Ia faltriquera [el sacristan] un paiiuelo randado para Jimpiarse el sudor que llovia de su rostro, como de alquitara, y, apenas le hubo visto Cortado, cuando le marco por suyo. Y habiendose ido el sacristan, Cortado le siguio y Ie alcanzo en las Gracias, donde le llamo y Je retiro a una parte y alii le comenzo a decir tantos disparates, al modo de Jo que llaman bernardinas, cerca del hurto y del hallazgo de su bolsa, dandole buenas esperanzas, sin concluir jamas razon que comenzase, que el pobre sacristan estaba embelesado escuchandole; y como no acababa de entender Io que le decia, bacia que le replicase la razon dos y tres veces. Estabale mirando Cortado a Ia cara atentamente, y no quitaba los ojos de sus ojos. El sacristan Ie miraba de la misma man era, estando colgado de sus palabras; este tan grande embelesamiento clio lugar a Cortado que concluyese su obra, y sutilmente le saco el panuelo de la faltriquera ..."

Pero este uso anomalo y fraudulento del Ienguaje que Cortado sabe poner en practica con tanto exito, no se da tan solo en las "bernardinas" y disparates similares, sino en otras formas verbales de cuya coherencia podemos estar persuadidos. Por Io pronto, resulta evidente la insistencia con que Cervantes reclama la atencion del lector sobre la naturaleza ambivalente del Ienguaje y sobre Ia ambigiiedad de las relaciones humanas que este traduce, con lo cual nos pone en guardia, no solo de los peligros de una lectura demasiado literal de su propia novela, sino de toda consideracion unlvoca de Ia complej!sima naturaleza humana.

Como ya anotamos, Ia palabra ha servido tanto para descubrir la verdad emotiva y profunda que celan nuestras "razones" -aquella imagen soiiada de nosotros mismos que cada uno realiza en su fantasia- , como para aturdir el entendimiento de quien nos escucha con un despliegue de voces que destruyen todos los

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nexos entre el "discurso" y la realidad; palabras que desdicen la realidad objetiva, pero que -en cambio- revelan un veridico fondo de suefios y aspiraciones, y palabras que se desligan de la realidad pero que, sin embargo, parecen aludirla gracias a su apariencia de discurso humano.

Con todo, entre ambos extremos de la negacion, caben varios matices de la confusion.

Y a Karl L. Selig, en su notable articulo sobre Rinconete y Cortadillo 5 caracterizo el habla germanesca de los cofrades como un tipico caso de asimilacion frustrada de la lengua culta por parte del habla popular y a ese trabajo del Prof. Selig debe remitirse al lector para todo lo relativo a los conspicuos mecanismos del habla de germania, de Ia que ahora -sin embargo- solo nos interesa atender en su funcion de lenguaje mixtificador e iniciatico. Se recordari como apenas terminado el ÂŁalso dialogo entre Cortado y el sacristan, un mozo se dirige a ambos amigos en una jerigonza incomprensible. No es solo la lengua lo que Rincon y Cortado no aciertan a comprender; les sorprenden tambien ciertas normas que deben acatar los rateros sevillanos, entre las que figura, en primer termino, la necesidad de registrarse y prestar obediencia a! "sefior Monipodio", padre, maestro y amparo de ladrones. Cortado, que cree haberselas con un mozo de su misma calafia, comienza a chancearse: "Yo pense, dijo Cortado, que el hurtar era oficio libre, horro de pecho y alcabala, y que si se paga es por junto, dando por fiadores a la garganta y a las espaldas." Sin embargo, picado por la curiosidad de conocer a! importante personaje y a su insolita compafiia, afiade: "Pero, pues, asi es, y en cada tierra hay su uso, guardemos nosotros el desta que, por ser la mas principal del mundo, sera el mas acertado de todo el, y asi puede vuestra merced guiarnos donde esc caballero que dice ... " Lo que para Rincon y Cortado se inicia con un aire de burlas, pronto se convertira en una experiencia decisiva. Mientras caminan hacia el antro de Monipodio (y no olvidemos que Cervantes insiste no sin proposito en la larga platica y el largo camino que deben recorrer, como si hubiese querido evocar los primeros pasos de una iniciacion esoterica) el guia los va poniendo a! tanto del lenguaje cifrado de la cofradia, ( el cual -dice- les conviene saber "como el pan de Ia boca") asi como de su inusitada organizacion, de la que los recien llegados no podian siquiera sospechar. De nuevo, la anomalia del lenguaje viene a situarse en el centro de la narracion; pero ahora no se trata de sefialar sus virtudes genericas, sino de revelar la existencia de una leguna secreta 5 Karl Ludwig Selig. "Cervantes y su arte d e Ia novela", en Aetas dd Se.f!.undo Congreso lnternacional de Hispanistas, Niwega, 1967; pp. 585-590.

y monstruosa, la de la germania, que al igual que la sociedad hamponesca que Ia produce degrada los valores de Ia comunidad y deforma sus ordenes, invirtiendoles.

Es patente el paralelismo con que en esc episodio han ido introduciendose los vocablos germanescos y los rasgos relevantes de la insolita cofradia, disposicion que haec a! lector percibir claramente el caracter anomalo del lenguaje como consecuencia directa de la anormalidad espiritual de los cofrades. En efecto, mientras se encaminan a Ia apartada casa de Monipodio, Rincon y Cortado van siendo preparados para enfrentarse a un mundo trastrocado6 e incoherente que poco a poco ira descubriendoles la disparatada logica de sus mecanismos. Las afirmaciones de Ganchuelo -o Ganchoso- , que asi se llama el guia, en el sentido de que sus camaradas son ladrones "para servir a Dios y a las buenas gentes" y de que Monipodio tiene dada a todos piadosas instrucciones para que den limosnas de lo hurtado, causa por la cual se han podido ver grandes milagros7 en favor de los cofrades que Ia justicia ha sometido a tortura, son tomadas por Rincon y Cortado como un hipocrita encubrirniento de unas descaradas actividades delictivas. Cervantes parece desear que sus lectores percibamos como un eco de aquel primer dialogo en Ia venta del Molino que nos haga pensar que esta nueva situacion tiene en comun con la precede.nte el juego y la ironia.

Pero la nueva intervencion de Ganchuelo desvanece de subito toda posible semejanza: sus palabras no tienen nada que ver ni con la irnaginacion ni con e.! engafio; respond en - por ei contrario- a la verdad, a un genero de verdad peculiarisimo, puesto que no entra en conflicto con Ia mentira: -"~ Y

con solo eso que hacen, dicen esos senores, dijo Cortadillo, que su vida es santa y buena?"

- "Pues ~que tiene de malo?, replico el mozo. ~No es peor ser hereje o renegado, o rnatar a su padre y madre, o ser solo cornico ?"

Rincon todavia tiene el animo quijotesco de corregir: - "Sodornita guerra decir vuesa merced ..."

Pero Cortado, ya persuadido de la oculta relacion existente entre el habla gerrnanesca de la que el rnozo presume y su radical ignorancia, replica contundente: "Todo es malo", 6 Selig, en su art. cit. aludi6 a Ia casa de Monipodio como " un mundo a! reves, pero donde reina Ia alegria y se acentua lo pintoresco".

7 El ms. de Porras de Ia Camara trae: "y en verdad que hemos visto grandes milagros por esta obra" donde el texto impreso dice: "y en verdad que hemos vis to grandes cosas ..."; cfr. N ovelas ejemplares, ed. cit.

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para anadir en seguida: "Pero fmes 1ruestra suerte ha querido que entremos en esta cofradia, vuesa merced alargue el paso, que mucro por verme con el senor Monipodio, de quien tantas virtudes se cuentan." 8 Ha sido, pues, Ia suerte; un misterioso giro de Ia fortuna lo que ha puesto a Rinconete y Cortadillo en situacion de observar desde dentro el universo que rige Monipodio. La extraneza del caso que, de acuerdo con路 Ia tesis cervantina, otorga jerarquia poetica al relata, lo constituye aqui Ia reveladora vision de un mundo insolito donde el espiritu humano se muestra en su radical desconcierto e inferioridad, o quiza -para plantearlo a un nivel mas estetico que etico- lo ve.rdaderamente insolito sea Ia vision novelesca que otorga sentido y congruencia a lo que en Ia realidad ordinaria aparece confuso y diluido.

El paso de Ia norma a Ia excepcion ha sido dado; del mundo bipolar de Rinconete y Cortadillo donde el bien y el mal ocupan sus posiciones extremas e inconciliables, se accede a un pequeno universo donde el bien y el mal, Ia ilusion y Ia realidad se confunden en Ia inconsciencia y en los actos de los cofrades.

En estas dos perspectivas de lo insolito se funda, sin duda, Ia sutileza de un arte literario que, sin renunciar a su esencial "gratuidad~', hace posible y vale.dera una lectura ejemplarizante.

A partir de este momento, el autor juzga haber ya mostrado suficientemente los elementos que se congregan en su "mesa de trucos": ha insistido, particularmente, a traves de las deformaciones lingiiisticas y morales del guia, en el aspecto de la realidad humana tomada en consideracion; en el caracter dependiente y mimetico de Ia cofradia de maleantes y en su necesidlad de adoptar formas y normas de Ia vida social que, al ser puestas en acto desprovistas de sus verdaderos contenidos, ofrecen el especd.culo de una conducta aberrante, en cuyas disyunciones con Ia realidad funda Cervantes un eficaz esquema de comicidad y satira.

II Rincon y Cortado llegan a! final de su largo recorrido por las callejas de Sevilla; su guia los haec esperar brevemente en el umbra! de "una casa no muy buena, sino de muy mala apariencia" y los introduce luego en un "pequeno patio ladrillado" que "de puro limpio y aljimifrado, parecia que vertia carmin de lo mas fino; a un !ado estaba un banco de tres pies, y al otro un cantaro desbocado con un jarrillo encima, no menos falto que el dmtaro; a otra s Los subrayados son nuestros.

parte estaba una estera de enea, y en el medio un tiesto, que en Sevilla llaman maceta de albahaca". Los objetos reclaman de inmediato nuestra atencion: banco, can taro, jarro, estera, maceta, tienen una particular funcion evocadora, son manchas que, dispuestas en un escenario, aluden a situaciones analogas de la realidad; su aspecto incompleto o mutilado haec resaltar su condicion mas de signos que de objetos.

Viendo que el senor Monipodio dilata su aparicion, Rinconete se atreve a curiosear en una "sala baja, de dos pequenas que en el patio estaban, y vio en ellas dos espadas de esgrima y dos broqueles de corcho, pendientes de cuatro clavos, y una area grande sin tapa ni cosa que la cubriese, y otras tres esteras de enea tendidas por el suelo. En Ia pared frontera estaba pegada a Ia pared una imagen de nuestra Senora, destas de mala estampa, y mas abajo pendia una esportilla de palma, y cncajada en Ia pared una almofia blanca, por do coligio Rincon que Ia esportilla servia de cepo para Ia limosna, y Ia almofia de tener agua bendita, y asi era Ia verdad". Tambien las espadas de esgrima y los broqueles de corcho, el area sin tapa, Ia figura de mala estampa, la almofia y Ia esportilla cumplen Ia funcion sustitutiva que les ha sido asignada. Es evidente que con el cuidadoso arreglo del patio y de las estancias de aquella misera casucha se aspira a dotarla -aunque solo sea por via asociativa- de ciertos val ores que ella no posee; las espadas de ensayo, el area vacia, las humildes esteras de paja se refieren a otro contexto, el de Ia mansion de un gran senor, pero tambien denuncian en el responsable de esa disposici6n mimetica un espiritu que atribuye a Ia analogia virtualidades magicas. La estampa religiosa de mal gusto y el uso an6malo que, debajo de ella, se hace de Ia espuerta y Ia almofia, llevan a sus {!ltimas consecuencias Ia intercambiabilidad de funciones a que los objetos pueden ser sometidos en Ia casa de Monipodio.

AI llegar al final de su viaje por el laberinto de las callejas de Sevilla, Rincon y Cortado se encuentran inesperadamente situados en un escenario vacio de personajes pero repleto de significaciones en los objetos que alii se hallan dispuestos. La correlaci6n existente entre este esccnario y el relato que el guia les ha hecho acerca de las ins6litas costumbres de Ia cofradia, es por demas evidente, y ratifica Ia extraordinaria cohesion dada por Cervantes a todos los motivos de Ia novela.

La escena se va poblando rapidamente de silenciosos personajes: los mozos "vestidos de estudiantes"; un ciego; dos viejos de bayeta, "con anteojos, que los hacian graves y dignos de ser respetados, con sendos rosarios de sonadoras cuentas en las manos"; una vieja halduda que, "sin decir nada, se fue a Ia sala 45

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y habiendo tornado agua benclita, con grandisima devocion, se puso de rodillas ante la imagen"; dos "bravos y bizarros mozos, de bigotes largos, sombrero de grande falda, cuellos a la valona ... espadas de mas de marca" y "sendos pistoletes cada uno en Iugar de dagas ... " Y tambien Monipodio, cuando le toque hacer su entrada majestuosa, sera minuciosamente descrito en sus ropas y en su aspecto flsico, aunque en este caso, Ia descripcion sumaria que se ha hecho de los "tipos" tendra una elaboracion minuciosa, de acuerdo con Ia complejidad de Ia "mascara".

La declarada disposicion teatral con que Cervantes ha iniciado Ia segunda parte de la novela debe hacernos pensar que tambien su desarrollo sera eminentemente escenico, aun cuando no se funde necesariamente en una simple sucesion de "cuadros" a los que la figura central de Monipodio se encargaria de "unir tona!mente". 9 El caracter estatico que Casalduero ha sefialado en los "cuadros" de esta segunda parte del Rinconete y Cortadillo depende de Ia presentacion preponderantemente circular que Cervantes hace de los "tipos", de Ia manera sistematica con que va descubriendo su reverso; esto es, con que la radical antitesis de lo humano va mostrando Ia falsedad de toda reduccion tipologica, por mas que esta pueda justificarse a un nivel de lectura "ejemplar". Con todo, Ia verdadera estructura teatral de Ia "Casa de Monipodio" no reside unicamente en Ia delimitacion de Ia escena y en ciertos recursos tecnicos, como -por ejemplo-las llamadas del centinela, sino en una mas permanente y compleja teatralizaci6n de materiales lingiiisticos y en el caracter de vision reveladora de lo humano que se desprende de toda ella.

La casucha remota y de mal aspecto descubre un patio y una sala inesperadamente limpios en los cuales el peculiar uso o disposicion de los objetos revela su funci6n evocadora. El patio se puebla de seres silenciosos que, sin embargo, en sus habitos y en sus actitudes descubren los tipos humanos a que pertenecen; pero hay algo en el comportamiento de estos cofrades todavia mudos que nos hace sospechar que entre ellos y los objetos con que se rodean existe una secreta relacion de intenciones; que quiza los anteojos y los rosarios, los extremos de piedad, las espadas abusivas, etc., tengan tambien una funcion emblematica similar a Ia del area sin tapa o a la almofia y ]a espuerta, y que en todos ellos los gestos y las vestiduras no muestran sino ocultan su verdadera condici6n. La entrada de Monipodio desvanece nuestras dudas; se trata del icono paterno de una humanidad inferior, monstruosa que, dotado de un poderoso instinto de supervivencia protege a su 9 Cfr. L. Casalduero, Sentido y forma de las novelas ejemplares, Gredos, Madrid, 1962; p. 111.

clan de las amenazas de una abstracta organizacion social, cuyos mecanismos de castigo y recompensa proceden de una justicia deshumanizada (!eyes, burocracia) a la que el sabe oponer su imagen de padre providente.

Con ]a presentaci6n de los neofitos al padre y senor Monipodio y la consiguiente imposicion de nombres a los nuevos cofrades Rinconete y Cortadillo, ocurre el primero de los fenomenos mimeticos relevantes. La ceremonia en que se rebautiza a Rincon y Cortado tiene -a nuestro juicio-- un doble valor de significacion; por una parte, confirma el poder magico de Ia palabra, concebida a Ia vez como un correlato y una confirmaci6n de Ia realidad y, por otra, Ia escena constituye una evidente replica del bau tismo cristiano, a partir del cual la vida de los nucvos miembros pertenece por entero a la cofradia y queda desligada de !a sociedad exterior. Claro que se trata de un desvinculamiento solo parcial y emotivo, ya que en Ia hermanclad secreta se invierten inconscientemente todas las imposiciones dogmaticas y normativas de Ia vida religiosa y civil. Monipodio es quiza el unico que no se engafia respecto de estas equivocas e irrenunciables relaciones con el mundo exterior y, asi exige conocer los nombres de los parientes y benefactores de los cofrades, para que puedan hacerse "decir cada ano ciertas misas por las animas de nuestros difuntos y bienhechores, sacando el estupendo para Ia limosna de quien las dice, de alguna parte de lo que se garbea; y estas tales misas, asi dichas como pagadas, dicen que aprovechan a las tales animas por via de naufragio".

La barbaric lingiiistica de Monipodio no solo es signo de su baja extraccion social --como ha sefialado Casalduero- sino manifestacion de una profunda necesidad de apropiarse de formas supcriores de vida y de cultura, de las que sin embargo no alcanzan a discernirse sus ,路erdaderos significados; tendencia que en los mas bajos niveles del espiritu cristaliza en Ia grotesca designaci6n de acciones mas que profanas por medio de los terminos de Ia liturgia, como ha sefialado Karl L. Selig. Las m{t!tiples deformaciones de Ia lengua cumplen tambien una fun cion estructural: Ia de poner de relieve los materiales lingiiisticos en que funda Ia obra. Si en Ia primera parte de Ia novela aparecen en primerisimo plano las virtudes ilusorias del !enguaje, Ia capacidad hipn6tica de los sinsentidos; en fin, el uso fraudulento del discurso; en Ia segunda parte, se confronta Ia ambigiiedad connatural del !enguaje, Ia condicion polivalente de cada texto y aun de cada palabra; en suma, la reversibilidad de los signos y de los significados. En efecto, las escenas que componen Ia segunda parte de la novela articulan diversos motivos en torno al material lingiiistico que proporcionan tres refranes. As!, la

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estructura teatral de la "Casa de Monipodio" podria esquematizarse de la siguiente manera:

I. Escenario 1. Objetos y personas II. Loa de Monipodio a ) Exam en y bautizo de Rinconete y Cortadillo III. Primer alboroto 1. Primer refran ("No es mucho que a quien te da la gallina entera, t{t des una pierna de ella") 2. Banquete a) Motivo de la beata b) Motivo de las mozas IV. Segundo alboroto 1. Segundo ref ran ("A lo que se qmere bien, se castiga") a) Motivo de los avis pones b ) Motivo de los amigos 2. Concierto V. Tercer alboroto 1. T ercer refd.n ("Quien bien quiere a Beltran, bien quiere a su can") 2. Acuerdo VI. Memoriales de Monipodio a ) Motivos complementarios VII. Mutis

Acabando de recibir Pedro del Rincon y Diego Cortado los nuevas nombres con que los distinguira Ia cofradia, y que "asientan como de molde" a su edad y actividades, y habiendo

superado las pruebas a que les somete Monipodio gracias a !a agudeza que les permite mane路 jarse con tanto donaire en aquel peligroso ambiente, sobreviene el primero de los tres sabre路 saltos con los cuales Cervantes inicia sistematicamente el desarrollo escenico de cada uno dt los refranes. El alcalde de los vagabundos st acerca a la casa: "Nadie se alborote, dijo :Monipodio, que es amigo y nunca viene por nuestro daiio; sosieguense, que yo le saldre a hablar.'

El alguacil reclama la "bolsilla de ambar" TO路 bada al sacristan y cuyo paradero desconoce l2 comunidad, aunque ejerce el control de la plaza donde se cometi6 el hurto. Monipodic aprieta al mozo responsable del lugar, que jura y perjura no haberla tornado, con lo cual Sf clio "ocasi6n a que toda la junta se alborotase, viendo que se rompian sus estatutos y buena! ordenanzas". Pero Rinconete y Cortadillo, queriendo poner fin a la c6let路a de Monipodio deciden sacar a la luz la balsa del sacristan juntc con "el pafiuelo que al mismo duefio se le quito por aiiadidura". Con este gesto, los mozos Sf hacen plenarnente acreedores a la confianza y reconocimiento de ]a hem1andad y asi lo certifica Monipodio a] conferir a Cortado la altisirna distinci6n de un sobrenombre: "Cortadillo el Bueno, que con este titulo y renombre ha de quedar de aqui en adelante, se quede cor el pafiuelo, y a rni cuenta se quede la satisfacci6nci6n deste servicio, y la balsa se ha de llevar el alguacil, que es de un sacristan parientt suyo, y conviene que se cumpla con aquel refran que dice: No cs mucho que a quien te dt

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la gallina cntera, tu des una pierna della. Mas disimula este buen alguacil en un dia, que nosotros le podemos ni so Iemos dar en ciento".

El motivo del robo que clio Iugar al ingreso de Rincon y Cortado en Ia cofradia, ha sido retomado por Cervantes para hacerlo desembocar en un refran que, unido a los utilizados posteriormente, proponen los modelos paradigmaticos de las relaciones humanas fundamentales. Con el primero se nos situa ÂŁrente a una red de inesperadas relaciones entre Ia organizacion hamponesca y Ia sociedad, que no se limita a desenmascarar la identidad de intereses entre los delincuentes y los representantes de Ia justicia, -aspecto sobre el que meditara Rinconete en el epilogo- por cuanto se liga a Ia mas amplia perspectiva etica de Ia novela donde se somete Ia entera vision del mundo a un implacable mecanismo de antitesis e inversiones. Si para Rinconete y Cortadillo Ia connivencia de Ia justicia con el crimen trastroca los ordenes divinos y humanos, para Monipodio y sus secuaces, en cambio, el acuerdo con el alguacil confirma la validez de su conducta y, sobre todo, explica su incapacidad de percatarse de Ia naturaleza maligna de sus actos. Como Rinconete y Cortadillo advertian en las razones del guia -tan inconscientemente imbuido de cuestiones teologicas y dogmaticas- , para los cofrades Ia maldad solo puede ser referida a -los actos que atentan contra la religion o contra Ia naturaleza, pero de ningun modo contra el orden juridico establecido que, por otra parte, resulta ostensiblemente cuestionado en el mismo Evangelio. Objeto de persecucion por Ia justicia, los maleantes cervantinos pueden llegar a sentirse vecinos de la inocencia.

Cuando Monipodio sefiala que Ia bolsa se devuelve al alguacil porque conviene cumplir con el refran citado, esta subrayando el caracter concreto y personal con que su hermandad concibe las relaciones humanas, ÂŁrente a! capricho de los ordenamientos abstractos que impone el estado. Por lo demas, Ia decantada sabiduria popular que se concentra en los refranes -apreciados y comentados por los mas graves humanistas--, parece convalidar exprofeso su conducta, como Ia ratifica sin duda el alguacil que, a un tiempo representante y trasgresor del orden impuesto, patentiza las intimas contradicciones en que este se funda. De ahi que Monipodio y sus cofrades, situados en una ambigua relacion con el contradictorio mundo circundante, no puedan percibir Ia dimension etica de sus actos y se vean privados de toda perspectiva para valorarlos y jerarquizarlos; asi, Ia decision de Cortado de restituir Ia bolsa que robo antes de su ingreso en Ia cofradia puede ser parangonado a Ia del mismisimo "Don Antonio Perez de Guzman el Bueno, que arrojo el cuchillo por los muros de Tarifa para degollar a su unico hijo", por cuanto no se

percibe ninguna diferencia cualitativa entre ambos actos de sacrificio.

De su platica con el alguacil Monipodio vuelve acompafiado por dos hembras de la casa Ilana, "afectados los rostros, llenos de color los labios y de albayalde los pechos" que, de acuerdo con la mecanica compositiva que ya conocemos, originaran dos escenas que, a Ia vez, se oponen y se completan ( el banquete y el concierto) y entre las cuales habra de insertarse el segundo refran originado con la irrupcion en escena de otra moza del partido.

Hasta ahora, Rinconete y Cortadillo han podido comprobar la incultura y anormalidad de Ia cofradia que los ha asimilado, pero es de notarse que tanto Ia limpieza de aquella casa, como el dccoro seiiorial con que casi siempre consigue comportarse Monipodio y Ia misma espontanea simpatia con que trata a los dos novicios, destacan como factores de "normalidad" sobre un fondo de inconsciente barbaric.

El banquete expande a tal punto esta aura de lo "normal" en el ambito de Monipodio que ni siquiera el uso poco Canonico que en el se hace de ciertos objetos ( estera por mesa, sabana por manteles, cuchillos y espadas por vajillas y cubiertos ) logran privar de su caracter armonioso aquel convivio y aquellas viandas en cuya limpieza, disposicion y sabor se esboza un canto de glorificacion a Ia materia. Pero esta armonia de lo material que, como veremos, encontrara mas adelante su obligacla antitesis en el rustico concierto, no podia tener para Cervantes el unico valor de mostrar a los cofrades en esta dimension de pleno acuerdo con Ia naturaleza; Ia intervencion de Ia vieja beata hace oscilar Ia escena bacia un plano cleciclidamente simbolico en el cual el banquete se revela tambien como un equivoco acto lit{trgico.

Dice Ia vieja: "Hijo Monipodio, yo no estoy para fiestas, porque tengo un vahido de cabeza dos dias ha, que me trae loca, y mas que antes que sea mediodia tengo que ir a cumplir mis clevociones y poner mis candelicas a nuestra Senora de las Aguas y a! santo Crucifijo de Santo Agustin [ ... ] y porque se me hace tarde, dadme un traguillo, si teneis, para consolar este estomago, que tan desmayado anda de continuo." Las mozas le escancian hasta un azumbre de vino y comenta la beata: "Mucho echaste, hija Escalanta; pero Dios clara fuerzas para todo. Y aplicandosele a los Iabios, de un tiron, sin tomar aliento, lo trasego del corcho a! estomago." La vieja, que ahora sabemos que se llama la Pipota --de acuerdo con el gusto cervantino por los nombres significativosdeja a los cofrades a punto de sentarse en torno de Ia estera, cuando, produciendo otro sobresalto, se introduce Juliana Ia Cariharta, que inicia asi el motivo del segundo refran. Apaciguada la moza, "todos volvieron a su gaudeamus, y en poco espacio vieron el fondo de Ia canas-

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ta y las heces del cuero. Los viejos bebieron sine fine, los mozos adunia, las senoras los qui-

. .. . " nes Las dos interrupciones del banquete, ocasionadas por la Pipota y la Cariharta, no solo diluyen su continuidad tematica, sino incluso su caracter de replica invertida del sacrificio de la misa. Con todo, la sorprendente interpretacion de lo sagrado con lo profano no se manifiesta unicamente en los terminos liturgicos con que Cervantes, recurriendo a un uso muy difundido, describe la consumacion del banquete, sino en Ia religiosidad pragmatica y obsesiva de Ia vieja Pipota en cuyo "entendimiento corrompido" 10 todas las acciones del mal se acomodan espontaneamente a las imagenes del bien, como ocurre -por ejemplo- en Ia descripcion que ella misma hace del enorme esfuerzo con que el Renegado y el Centopies llevaran hasta su casa Ia pesada canasta de ropa robada : "y en Dios y en mi anima que venia con su cernada y todo, que los pobretes no debieron de tener Iugar de quitalla, y venian sudando Ia gota tan gorda que era una compasion verlos entrar hijadeando y corriendo agua de sus rostros, que parecian unos angelicos", donde el sudor de los ladrones trae a la imaginacion de la vieja los rostros de los angeles que !loran Ia muerte de Cristo.

Sin embargo, cuando a] afirmar la definitiva "inversion de su conciencia" se piensa reducir a Ia Pipota y a los demas miembros de la junta a casos extremos de contumacia en el pecado parece que quisiera olvidarse que no todo en el pensamiento de Cervantes responde a una intachable ortodoxia. Las fronteras entre Ia conciencia y Ia inconciencia del mal no pueden aparecer en Ia ficcion cervantina separadas de un tajo; asi, el movimiento antitetico que es propio de Ia novela, y por cuya causa a todas las mascaras tipificadoras se sobreponen los multiples rostros de la contradiccion, determina tambien variantes metafisicas y pragma" ticas en lo religioso. AI igual que los rosarios de los viejos avispones, las espadas abusivas de los bravos o el albayalde de las mozas del partido, la beateria de la Pipota es signo exterior de una condicion humana y de una actividad social. La rezadora vieja vive de la religion tanto como cree en Ia religion; lo religioso constituye el ambito de su existencia espiritual y material; lo primero, porque en ella encuentra un Iugar prestigioso para su vejez y su ociosidad; lo segundo, porque explota su vecindad con lo sagrado, sacandole los cuartos a las . del partido, que tambien un dia -quiza- tendran que recurrir al oficio de viejas piadosas a quienes pueda confiarse el producto de un hurto o el cumplimiento de una devocion. La hipocre10 Cfro Agustin G. de Amezua y Mayo, Cervantes, creador de la novela corta espanola CoSoi.Co, Madrid, tomo I, 1956a ppo 101 y sso

sia de Ia Pipota, muy sutilmente sugerida, no puede comprobarse nunca: se le cree que haya conservado Ia canasta "tan entera como cuando nacio"; se le cree que pide a las mozas "algun cuarto para comprar las candelillas de mi devocion" porque olvido en casa la escarcela; "todo se Ie cree, senora madre", declara Monipodio, confinnando con su poder terrenal el aura de intocabilidad de ]o sacro.

Con Ia desgrenada Cariharta que hace su dramatica aparicion en el patio de los ladrones, Cervantes comienza a motivar el segundo de los refranes, en cuyo desarrollo se plantea otro nivel de las relaciones humanas: el eroticoo La Cariharta que ha sido inmisericordemente vapuleada por su galan por causa de no haberle podido mandar todo el dinero que este solicitaba para salir adelante con un juego de cartas, clama Ia justicia de Dios y del rey "sobre aquel ladron deshuellacaras, sobre aquel cobarde bajamanero, sobre aquel picaro lendroso o y Monipodio le promete Ia suya porque no puede sufrir que los intereses de la cofradia menrriien de tal manera por causa de los excesos ~ue ha cometido el Repolido en Ia Cariharta, siendo esta -aclara Monipodio- "persona que puede competir en limpieza y ganancia con la misma Gananciosa, que esta delante, que no lo puedo mas encarecer". Pero al contrario de Monipodio -para quien los cardenales de Ia Cariharta solo acarrean consecuencias economicas-- Ia Gananciosa percibe la verdadera naturaleza erotica del lance: "La Gananciosa tomo Ia mano a consolalla, diciendole que ella diera de muy buena gana una de . las mejores preseas que tenia, porque le hub1era pasado otro tanto con su querido. ~orque quiero, dijo que sepas, :hennana Canharta, s1 no lo sabes; que a lo que se quiere bien, se castigao 11 Y cuando estos bellacones nos dan y azotan y acocean, entonces nos adoran; si no, confiesame una verdad, por tu vida; despues que te hubo Repolido castigado y brumado i no te hizo alguna caricia?" "i Como una?, respondio la llorosa, cien mil me hizo y diera el un declo de la mano porque me fuera con el a su posada, y aun me parece que casi se le saltaron las lagrimas de los ojos despues de habenne molidoo" Si el refran que sirvio para plantear las relaciones sociales confinnaba la incapacidad de 0

0

",

n En Ia .edo de 1613 aparecen escritos en bastardiIla el primero y el tercero de los refranes, de los que se sefiala expresamente su condici6n de frase proverbial; no ocurre asi en este segundo caso, donde el refran aparece imbuido en el parlamento de Ia Gananciosao Nosotros, sin embargo, lo hemos subrayado igualmente puesto que Cervantes se sirvi6 de otro recurso pa~a Hamar Ia atenci6n sabre el, hacienda pr.eceder su enunciaci6n de aquellas palabras cauteIosas y retardatorias con que Ia moza del partido se dispone a revelar a su compafiera Ia formula que explica Ia conducta agresiva del Repolidoo

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los cofrades para entender los patrones abstractos que rigen una comunidad civil, este otro revela cuales sean los -Lmicos brutales recursos de que disponen para manifestar la fuerza y Ia veracidad de sus sentimientos. No hay que pensar -evidentemente- en perversiones del sexo, que en todo caso exigirian un contexto completamente diverso, sino en la violencia y la humillaci6n como unicas posibilidades extremas de que disponen esos espiritus adolescentes para expresarse en los complejos ciclos del amor. La Gananciosa, mas sensible que su compaiiera a los extremos de la pasi6n, recurre tambien a Ia sabiduria del refranero popular para consolarla, puesto que cree encontrar en ella la explicita formulaci6n de una elemental dia!Cctica de las relaciones er6ticas.

Asi como no basta la malicia para clarificar un espiritu, un instintivo sentimiento de dignidad y propia estima tampoco es suficiente para enaltecerlo. Repolido entra en la casa de :Monipodio; es un "bravo" de la misma calaiia de Chiquiznaque y Maniferro, a cuya ostentaci6n viril y matonesca se opoue la subrepticia personalidad de los "avispones", temerosos de Dios y espias de los cofrades. Repolido llega pidiendole a su Cariharta la reconciliacion y aun el matrimonio, pero esta continua llenandolo de improperios en los que lo retrata con inadvertido y asombroso apego a la realidad moral de su concubino. Monipodio interpone sus buenos oficios: "i Ah Juliana, ah nina, ah Cariharta mia!, sal aca fuera, por mi amor, que yo hare que el Repolido te pida perdon de rodillas."

Pero el hombre -que en privado hubiese aceptado seguramente mayores humillacionesquiere dejar en publico salvada su reputaci6n de fiero: "Si esto ha de ir por via de rendimiento que giiela a menoscabo de la persona, dijo el Repolido, no me rendire a un ejercito forma do de esguizaros; mas si es por via de que la Cariharta gusta dello, no digo yo hincarme de rodilias, pero un clavo me hincare por !a frente en su servicio." AI escuchar una hiperbole tan estupenda, Maniferro y Chiquiznaque rompen a reir, y el Repolido -que advierte c6mo !a retorica de los sentimientos puede resultar ridicula fuera de la intimidad, hace una cuesti6n de honor de aquellas risas.

Las palabras con que impreca a sus eorreligionarios taman ahora otro rumbo retorico, el de las formulas caballerescas y juridicas: "Cualquiera que se riere, o se pensare reir de lo que !a Cariharta, o contra mi, o yo contra ella hemos dicho, o dijeremos, digo que miente, y mentira todas las veces que se riere o lo pensare, como ya he dicho." i Que lenguaje de mayor seriedad puede haber para estos permanentes candidatos a las galeras que esta terminologia tribunalicia 0 que mas grave ofensa que aquella que un caballero puede hacer a otro caballero tildandole de mentiroso?

Repolido, adoptando ya !a lengua formulista del enemigo comim, ya !a -actitud que corresponde al comun paradigma caballeresco, manifiesta Ia inquebrantable decision de mantenerse en su propia perspectiva idea!Y Vuelve a intervenir Monipodio para calmar los animas y las palabras "y pues las que se han dicho no llegan a Ia cintura, nadie las tome por si".

Repolido, que -como hemos vista-- es hombre de variados recursos lingiiisticos y ve Ia ocasi6n de retirarse sin "menoscabo de su persona", utiliza ahora un machaconeo tautol6gico mediante el cual fija Ia atenci6n de sus altercantes sabre un termino apaciguador: "Nunca los amigos han de dar enojo a los amigos, ni hacer burla de los amigos y mas cuando ven que se enojan los arnigos", cuya reiteracion hipn6tica recogen y pro 1ongan Maniferro y Monipodio: "No hay amigo ... que quiere enojar ni hacer burla de otro amigo, y pues todos somas amigos, dense las manos los amigos."

Resueltas las cuestiones de amor y de honor, Ia Escalanta, quitandose un chapin, comenzo a tailer en cl como en un pandero ; Ia Gananciosa tom6 una escoba de palma nueva, que alii se hall6 a caso, y rasd.ndola, hizo un son que, aunque ronco y aspero, se concertaba con el del chapin. Monipodio rompi6 un plato y hizo dos tejoletas que, puestas entre los dedos y repicadas con gran ligereza, llevaba el contrapunto al chapin y a Ia escoha. La reconciliaci6n de los amantes y el final de Ia pendencia de los bravos trae otra vez la armonia al patio de Monipodio; esta disposici6n concorde de los animas habra de manifestarse precisamente en el extrano concierto.

Quienes se han contentado con ver en Ia segunda parte de Rinconete y Cortadillo un mero mosaico de cuadros pintorescos, quiza hayan pasado por alto la precisa motivaci6n que cada escena tiene en las anteriores y la funci6n de leit-motiv que Cervantes ha concedido a las permanentes deformaciones lingliisticas, que rebasan con mucho el mero registro de graciosas barbaridades. Aquella musica que literalmente "espanta" a Rinconete y Cortadillo y cuyo contrapunto ensordecedor da tanto gusto a Monipodio y a los de su compaiiia, es !a unica que los cofrades son capaces de producir y apreciar. Si Cervantes destin6 el ban12 M. Criado de Val. en su Teoria de Castilla Ia Nueva, Credos, Madrid, 1960, p. 350, ha anotado con relaci6n a este pasaje que "la replica de los torneos caballerescos es elevada a su mas alto grado en las peleas de los 'bravos', que lanzan sus d esafios de acuerdo con el estilo ret6rico de !a epoca. . . Poco a poco, la frontera entre caballeros, hidalgos y pica!os va siendo mas dificil de precisar. Cervantes percrbe este claroscuro que apenas separa al mundo espaiiol de los hidalgos de gotera de esa otra realidad espanola, Ia picaresca, que no es mas que la sombra, la descomposici6n del mundo caballeresco".

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MURILLO;

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quete a ser Ia expresi6n de una armonia de lo material, compatible aun con los mas bajos niveles del espiritu; ei barbara concierto alude a su imposibilidad de alcanzar una verdadera y suprema armonia, de Ia que aquella musica rudisima es antitesis y negaci6n. Para hacer aun mas clara Ia significaci6n de esta escena, al corregir y reelaborar los manuscritos de Rinconete y Cortadillo incluy6 Cervantes un nuevo e intencionado parrafo en que Monipodio desbarra sabre ei nuevo genero de musica que "ni el Negrofeo, que sac6 a Ia Arauz del infierno, ni el Marion, que subi6 sobre el delfin y sali6 del mar ( . . . J ni el otro gran musico, que hizo una ciudad que tenia cien puertas y otros tantos postigos, nunca inventaron mejor genera de musica, tan facil de deprender, tan mafiera de tocar, tan sin trastes, clavijas ni cuerdas y tan sin necesidad de templarse; y aun voto a tal, que dicen que Ia invent6 un galan desta ciudad, que se pica de ser un Hector en Ia music a".

A lo cual responde maliciosamente Rinconete: " Eso creo yo muy bien."

Como se recordara, son mas que frecuentes alborotos en la casa remota y custodiada de Monipodio; de hecho el estado de sobresalto esta siempre latente y ya en el inicio Monipodio quiere cerciorarse si "estan puestas las postas". Si, contesta Gaudiuelo, "tres centinelas quedan avizorando y no hay que temer que nos cojan de sobresalto". Con todo, no ocurre asi; apenas acabados de "desanimar" Rinconete y Cortadillo, cuando el anuncio de que se acercara el alcalde de los vagabundos provoca la primera alarma de los cofrades. Estando, despues, a los postres del almuerzo, "les dio a todos gran sobresalto los golpes que dieron en

en mano, a preguntar qmen llama "con voz hueca y espantosa". Y otro alboroto es el que pone fin al inaudito concierto cuando ei centinela avisa que han asomado por el cabo de Ia calle "el alcalde de Ia justicia, y que delante del venian el Tordillo y el Cernicalo, corchetes neutrales. Oyeronlo los de dentro y alborotaronse todos de manera que Ia Cariharta y Ia Escalanta se calzaron los chapines al reves; dej6 Ia escoba la Gananciosa, Monipodio sus tejoletas, y qued6 en turbado silencio toda la musica, enmudeci6 Chiquiznaque; pasm6se el Repolido y suspendi6se Maniferro, y todos, cual por una y cual por otra parte, desaparecieron, subiendose a las azoteas y tejados para escapar por ellos a otra calle" .13 El tercer alboroto, que tan significativamente remata el concierto y las anteriores escenas de valentia, da ocasi6n para que ingrese en la casa otro agente del mundo exterior. El alguacil y 1 3 Estos a1borotos y sobresal tos constituyen, sin duda, mas que un simple recurso para facilitar Ia introducci6n de nuevas personajes o el cambia de las escenas; de hecho, al objetivar Ia permanente amenaza que el vasto mundo circundante mantiene sabre el islote de los maleantes, los estados de sabresalta aparecen ligados en una relaci6n dialt!ctica con los refranes de que se sirven los cofrades para ajustar Ia realidad exterior a su 16gica disparatada, y en una relaci6n antitetica con los motivos de alegria y distension que comp.ensan los precedentes estados de temor. A partir de cada uno de los alborotos se plantean, pues, tres momentos criticos para Ia cofradia, que resultan invariablemente resueltos mediante Ia aplicaci6n -arbitraria o francamente subvertidade aquellos refranes que todos consideran Ia mas autorizada expresi6n del saber y del sentido comunes.

Pero tambien los alborotos ponen termino a Ia tranquilidad arduamente conseguida, para iniciar asi un nuevo proceso de crisis y estabilizaci6n.

53 路MURILLO: Comedore~

de frutas

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los temibles corchetes han pasado de largo, "sin dar muestras ni resabio de mala sospecha alguna", pero entra, en cambio, un caballero mozo, "vestido. . . de barrio" que reclama el cumplimiento de una comision encargada a la cofradla. Se trata de una "cuchillada de a catorce" que debio haberse dado a un mercader de la encrucijada. Monipodio manda bajar a Chiquiznaque a cuyo cargo estaba Ia ejecucion del negocio, el cual informa que "lo que pasa en eso . . . es que yo le aguarde anoche a la puerta de su casa, y ei vino antes de la oracion; llegueme cerca del, marquele el rostro con !a vista y vi que le tenia tan pequeiio, que era imposible de toda imposibilidad caber en el cuchillada de catorce puntas, y halhindome imposibilitado de poder cumplir lo prometido, y de hacer lo que llevaba en mi destruicion ... " "Instruccion querra. vuesa merced decir, dijo el caballero, que no destruicion." He aqui que el caballero en cuyo beneficio habia de darse Ia cuchillada interrumpe el relato presuntamente objetivo de Chiquiznaque porque no puede pasar en silencio el desatino del maton, haciendo funcionar de nuevo aquel eficaz dispositive cervantino mediante el cual se llama Ia atencion del lector, no solo hacia Ia incultura que hace cometer a los cofrades estos comicos disparates, sino hacia la grave disociacion que existe entre su pensamiento y Ia realidad, de Ia que los barbarismos de Ia lengua no son sino una de sus manifestaciones.

"Digo - continua el bravo-- que viendo que en la estrecheza y poca cantidad de aquel rostro no cablan los puntos propuestos, porque no fuese mi ida de balde, di !a cuchillada a un Iacayo suyo, que a buen seguro que Ia pueden poner por mayor de marca". El galan no acepta ni comprende el motivo de esta sustitucion de personas y, alegando que con el "no se ha cumplido como era raz6n" quiere retirarse dando por perdidos los ducados entregados a cuenta ; pero Monipodio, asiendolo de la capa, le exige el cumplimiento de su parte del trato, "pues nosotros hemos cumplido Ia nuestra con mucha honra y con mucha ventaja". El galan, cuya falta de escrupulos ha podido acercarlo a Ia cofradla de delincuentes, debe aceptar ahora que lo separa de ellos la Indole de sus razonamientos. Tambien en este caso Cervantes ha encontrado apoyo en un refran para desarrollar otro de los motivos centrales de Ia "Casa de Monipodio", el de las relaciones intelectuales.

El mecanismo de inversion que ha prevalecido en todas las actitudes de Ia cofradia aparece aqui todavia con mayor nitidez: el gal an no puede admitir que su encargo haya sido cumplido, pues la cuchillada que se contrato para el amo se le dio al criado; pero su logica -Ia logica razonable del mundo exterior- no es Ia que conviene a! mundo de Monipodio, el cual se irrita con aquel cliente tan ajeno al ca-

prichoso mecanismo que rige en la mente de los cofrades, para los que un si puede valer tanto como un no, pues ambos tienen el mismo numero de letras. Como advirtieron los sagaces Rinconete y Cortadillo durante el proceso de su examen, "harta merced le hace el cielo a! hombre atrevido, por no darle otro titulo, que le deja en su lengua su vida o su muerte", porque solo Ia palabra puede seiialar los limites entre Ia verdad y Ia mentira, entre el bien y Ia maldad, y estando todas las acciones humanas su jetas a esta confirmacion o negacion de Ia lengua, Ia realidad misma pende de las palabras; mas aun, es obra de las palabras, sobre las que el hombre tiene dominio. En el espiritu solo capaz de imitar sin comprender, la palabra cristalizada de los refranes aparece como garantia de verdad; de ahi que sobre sus mismas letras prestigiosas pueda asentarse Ia falsedad, y que en elias, verdad y mentira superpuestas, no se opongan, sino que se conviertan en rostros complementarios de Ia realidad.

"Que bien esta en Ia cuenta el senor!, dijo Chiquiznaque; bien parece que no se acuerda de aquel refran que dice: Quien bien quiere a Beltran bien quiere a su can."

"Pues, en que modo puede venir aqui a proposito ese refran?, replico el caballero.

"Pues no es lo mismo, prosiguio Chiquiznaque, decir: Quien mal quiere a Beltran, mal quiere a su can?; y asi Beltran es el mercader, voace le quiere mal, su Iacayo es su can, y dando al can se da a Beltran, y Ia deuda queda liquida y trae aparejada ejecucion; por eso no hay mas sino pagar luego, sin apercibimiento de remate."

Las manipulaciones del lenguaje han terminado transformando Ia realidad, y el caballero -convencido por los rufianes- pagara aparte una nueva cuchillada "de Ia cantidad que pueda llevar" el rostro de su enemigo.

La cuidadosa estructuracion paralelistica con que Cervantes dispuso Ia segunda parte de Rinconete y Cortadillo traza un c!rculo ideal que ahora hace retornar a Monipodio al primer plano de Ia representacion que abrio con su loa de Ia cofradla y el examen de los novicios, y que ahora debe cerrar con los comentarios de cuanto se halla escrito en el "libro de memoria" que guarda bajo su capilla, y en el que se asienta, como en un verdadero "libro de caja",14 los servicios que Ia compaiiia debe prestar, los dineros recibidos a cuenta y los que restan por cobrar. AI publicar las Novelas ejemplares, Cervantes suprimio esta designacion de "libro de caja", asi como la indicacion en numeros romanos de los reales recibidos, quiza porque consider6 que haciendolo asi exageraba el sentido de organizaci6n comercial que Monipodio impone a su cofradia, y se oscureci6 el 14

En el rns. de Porras de Ia Camara.

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caracter parodico de aquellos "memoriales" con que los caballeros solian pedir un premio por los servicios prestados a! rey. Los meros subtitulos de "Memoria de las cuchilladas que se han de dar esta semana" o de "Memorial de agravios comunes, conviene a saber: redomazes, untos de miera, clavazon de cuernos, matracas, espantos, alborotos y cuchilladas fingidas, publicacion de nibelos, etc.", remachan la descomunal inadecuacion existente entre el simulacra organizativo y la indole infame, casi pueril en ocasiones, de los actos cumplidos por los cofrades.

Es evidente que el uso de ese artificio de lo comico resulta tambien efectivo cuando se trata de poner de relieve las aberraciones de la cofradia, en cuanto esta constituye una vision satirica de Ia entera sociedad. Los escrupulos de que hace gala Monipodio cuando pide que no se lea la casa donde tiene que hacerse una clavazon de cuernos, parecen menos un rasgo de "ele.gancia moral" que !a imitacion de un cierto tipo de piedad mundana; con todo hay en estas intervenciones de Monipodio algunos parrafos que no aparecian en el manuscrito de Porras de la Camara, en los que sorprende un pasajero alejamiento de la moral invertida que hasta este punto ha prevalecido. En el manuscrito primitive, una vez leido el item del espanto que habia de hacerse a un "barbero vaIiente", dice Monipodio a Rinconete, que lee: "Mostradme ellibro de caja, mocito; que yo se que no hay mas, y se tambien que anda muy flaco el oficio; pero tras estos tiempos vienen otros, y no se mueve la hoja en el arbol sin la voluntad de Dios." El refran con que concluye el jefe de la cofradia, subraya el problema etico debatido en toda la segunda parte de la novela; vale decir, la reduccion de la antitesis del bien y del mal a una sintesis absurda donde los valores, privados de su sentido trascendente, se acomodan a un nivel de exigencias pragmaticas y groseramente materiales. 15 "Pero tras este tiempo vendra otro, y habra que hacer mas de lo que quisieramos, que no se mueve la hoja sin !a voluntad de Dios, y no hemos de hacer nosotros que se vengue nadie por fuerza, cuanto mas que cada uno en su casa 15 AI preparar los originales para Ia imprenta, debi6 parecerle a! autor demasiado esquematico el razonamiento de Monipodio -si es que no consider6 riesgosa !a interpretacion que podia darsele- y, en consecuencia, afiadi6 inmediatamente despues de aquel refran, !a doctrina de algunos otros que, neutralizando !a implicita negaci6n de la conciencia moral que rige el universo, matizasen mejor el caracter de Monipodio, siempre oscilante entre !a complacenciay !a sedici6n.

suele ser valiente y no quiere pagar las hechuras de la obra que el se puede hacer por sus manos". Despues de lo cual, Monipodio asigna a Rinconete y Cortadillo los lugares en que habran de poner en prictica sus habilidades de "floreo'' y "bajon" y Ies entrega un pliego donde deberan inscribir sus nombres y quedar confirmados como miembros de la cofradia.

La construccion del mundo de Monipodio quedaba asi completada y perfecta y, de hecho, ya nada cabia afiadir que ensanchase su campo de significaciones; sin embargo, Cervantes cedio a la tentaci6n de ampliar la gama de tipos humanos y hace entrar a deshoras en escena a uno de los viejos avispones que viene a dar noticia de su encuentro con Lobillo el de Malaga y con el Judio, que anda en "habito de clerigo", ambos capaces de quitar "con naipe limpio" el dinero al mismo Satanas. Con estos personajes referidos y apenas bosquejados -por mas que uno de ellos parezca insinuar alguna parentela erasmista-, junto con otros a los que se aludia fugazmente en el manuscrito de Porras (los palanquines Harpon y Repollo) se intentaria sefialar la multiplicidad de individuos que componen la cofradia y que saturan Ia entera sociedad hasta el grado de poder caracterizarla en su conjunto. Cervantes no lo declara expresamente, pero cuando el mismo, hablando por boca de autor, dice que conviene dejar para otra ocasi6n el relato de otras experiencias de Rinconete y Cortadillo en el seno de la "infame academia", parece no de jar lugar a dudas acerca de sus intenciones, sino de continuar realmente la novela, de sefialar por lo menos el caracter expansive y espejeante de Ia cofradia.

Los viejos, los bravos, las mozas del partido dejan la casa de Monipodio; este despide y echa Ia bendici6n a Rinconete y Cortadillo a quienes Ganchoso acompafia hasta sus puestos en Ia Torre de Oro y el postigo del Alcazar. Devueltos al ambito de lo cotidiano y natural, Rincon y Cortado se muestran "admirados de lo que habian visto", comprenden la extrafieza del caso y el caracter revelador y simbolico de aquella "vision" donde la naturaleza humana se ha hecho parodia y ejemplo de si misma.

La novela, perfectamente equilibrada en sus dos alas, termina aqui, pero Cervantes quiso afiadirle un breve epilogo donde Rinconete, del que el au tor recuerda su "buen natural", su sensibilidad para el "buen lenguaje" y su aguda percepci6n de los problemas religiosos, pues "habia andado con su padre en el ejercicio de las hulas"' hace un rapido recuento de las claves eticas y lingiiisticas sobre las cuales se ha articulado la vision de aquel microcosmos moral y social.

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Victor Villela LAS MARCAS La vivienda y su techo con tendederos. Con su patio y sus tendederos, y sus lavaderos de cemento. Con su pequefia cocina, y su comedor y su sala. Con su retrete de cadenita para hacer funcionar el deposito de agua elevado. En los primeros afios usaban estufa de petroleo que venia a sustituir al fogon hecho de ladrillo que a su vez sustituy6 a un brasero de lamina donde tambien quemaban carbon; despues, la primera estufa de gas pagada a plazos. En la pared de la cocina ponian clavos para colgar utensilios, y recargaban un trastero de madera en que colocaban hileras de platos, tazas y vasos, y donde guardaban comestibles, cuchilleria y trapos de cocina, pues tenia en sus partes media e inferior cajones y alacena. Trastero afios mas tarde cambiado por anaqueles de hojalata sobre la pared, por un fregadero de hierro que tenia cajones y anaqueles para guardar lo que guardaban en el antiguo trastero. Ademas, un refrigerador mediano. En lo que podia llamarse comedor y sala, hubo durante los primeros tiempos calendarios y repisas con imagenes religiosas, percheros de una sola pieza con espejo en medio y paisajes estilo calendario a los lados.

Retratos de parientes, y cromos baratos. El comedor habia sido una mesa con seis sillas modestas; luego fue una mesa de madera fina y sillas con asiento y respaldo acojinados. Cromos, calendarios y repisas, fueron sustituyendose poco a poco por oleos y por fotografias a colores.

Hubo un radio con mueble de plastico que fue olvidado debido al televisor y la consola. A la unica recamara la acompafiaron dos mas.

El patio llego a ser ancho. Una modema lavadora electrica vino en Iugar de los lavaderos de cemento. El retrete dejo de tener cadenita y deposito de agua en las alturas.

*

Silvestre llega a secretario general del sindicato. Cuando su esposa espera ya el cuarto hijo, ei paga unos terrenos donde nunca pondra su casa. Sera reelegido, y durante ese periodo pensara seriamente en la politica. Leera todo acerca de la Revolucion Francesa, la vida de Maria Antonieta, por ejemplo, y comprara novelas para tener la lengua suelta. Empieza a engordar porque, adema~ de las corridas de toros, se aficionara a la cerveza. Aprende a tratar a gente importante, a departir, dice, con amistades de influencia. Es visitado a menudo por sus parientes. A menudo tiene que fingir una ocupacion extrafia para alejarse de ellos. En las cantinas juega a los naipes o al domino.

Regresa hasta la madrugada despues de haber andado con los de la farandula y con prostitutas. De un dia a otro empieza a decirse en su casa que saldra de viaje. Los Estados Unidos. Vende, sin que sus 56

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S IQL"EIR O S

compafieros ni sus familiares se enteren, excepto su esposa, los terrenos donde pensaba construir su casa. Vende sus muebles. Ajetreo e inquietud de los parientes. De pronto desaparece. Escribe una carta desde el extranjero diciendo a su familia que vayan a Sonora. Carta enviada con misterio, con deseos de que no se sepa con exactitud d6nde esta Silvestre. La familia emprende el viaje. Los compafieros de Silvestre saben que se va la posibilidad de recuperar lo perdido.

Silvestre siempre quiso ir a Estados Unidos, pero nunca habia tenido dinero suficiente. iFraude?, se rumorea. Si, fraude. Una huelga vendida; unas cuotas malversadas. Silvestre queria hacer como aquel amigo suyo que mandaba d6lares desde Chicago: metidos pura y llanamente en el sobre, sin que estuvieran amparados por cheque o giro postal alguno ( duraban dias tirados en el patio de la casa, todavia dentro del sobre, ya que el cartero dejaba la correspondencia y nadie la recogia a tiempo). No obstante, Silvestre fracasa. No puede quedarse como inmigrante porque no tiene qui en respond a por el. No puede por tanto trabajar alii. Y su mujer y sus hijos enferman por el cambio de clima. Meses mas tarde la fabrica desaparece. Silvestre entonces regresa ala ciudad, y se va a vivir lejos de su barrio, donde sera dificil que den con el.

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HEMINGWAY

II Nunca se cas6 con Luis, pero Cora no se hizo la vida imposible mientras vivieron juntos. Te lo digo porque eres mi amante. Jamas volvere a tener hijos. Le pedi a aqucl medico que me ayud6 que me arreglara la matriz. Luis quiso que tuvieramos hijos, por eso me dej6.

Nunca supo la verdad. Se sienta al borde de la cama, todavia vestida, mientras sostiene un vaso de ginebra mezclada con jugo de naranja. Me hace dafio la ginebra. Procuro mezclarla lomas que puedo.

Se quita ahora los zapatos, los deja a un lado y procede a quitarse las medias. Garay. Ya se me corri6. Y lo caro que cuestan. Se acuerda de su primo; hace una semana lo enterraron, y muri6 soltero; a los 4 7 afios. Todo para que; ahora se pudre y no supo vi vir. Siempre encerrado con sus libros. t Que consideras tu que sea lo que se llama vivir? Luis leia mucho a Hemingway. Me dijo que aceptaba aquello de N ada nuestra que estas en la N ada, N ada sea tu nombre. Yo tambien estoy de acuerdo. t Que cos a es vivir? Ahora nos movemos.

Despues, quien sabe. El tocadiscos no funciona, y Cora saca un radio de transitores de su bolso de mano. Es un aparato de doce centimetros de largo. Lo pone sobre la mesita de noche y la musica invade el cuarto con estridencia. Quiero que me comprendas, por eso te cuento todo. t Por que no dices algo? Sentada de nuevo en el borde, mira fijamente a Ruben, quien se complace hace ya rato en "heber ginebra y en observar a Cora desde la cama, donde esta acostado con la ropa puesta y sin zapatos. Ella sigue quitandose la ropa poco a poco, espe58

IIIIII

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rando que el otro le haga preguntas o le conteste. Por fin queda completamente desnuda e invita a Ruben a hacer lo mismo. Despues bailan al compas de una melodia norteamericana, y ella habla de los recuerdos que le trae. El la toma del brazo y trata de llevarla a la cama, pero esta tan debil por el alcohol que Cora triunfa con su resistencia y continuan de pie, y ella insiste en los movimientos ritmicos del baile.

*

Sobre la mesa de centro enorme, Cora ha puesto vasos con whisky y con ginebra. Los amigos beben y oyen el jazz que viene de alguna parte, sentados, unos alrededor de la mesa, otros sobre la alfombra.

Casandra dice que su padre, un politico, ha creido que todo se puede hacer con dinero. Ella y sus hermanos, y antes su madre, le han demostrado lo contrario. Se cas6 a fuerza con mi madre. Compr6 a mi abuela y a otros parientes para que se la dieran. Asesin6 a mi abuelo porque se oponia: le puso mas medicina de lo debido cuando estaba enfermo. Desde que muri6 mi mama, quien nunca quiso a mi padre, nosotros nos hemos pitorreado de ei. Nos ha comprado coches y joyas, y lo hemos mandado el carajo. Ponemos por los suelos todo lo que el llama moral. Yo, por ejemplo, estoy enamorada de mi hermano y se acuesta conmigo. Hemos ido a Europa y a Estados Unidos las veces que nos ha dado la gana. Juro no tener hijos nunca. Aqui en este pais, dice Cora, cuando no se tiene trabajo ni quien te ayude. En Estados Unidos el gobierno te protege. Te da tu cheque mientras no tienes empleo y te auxilia para encontrar si llevas mucho tiempo buscando. Aqui una mujer no puede andar sola ni de noche ni de dia porque empiezan a molestarla con palabras que hacen que una se ponga roja de vergiienza o de rabia. En los camiones te pellizcan o se te enciman. Siquiera lo hicieran con gracia. Alia la mujer es respetada en todos sentidos. Sus costumbres son mas libres, y el hombre la considera casi siempre como una igual. Todos los tramites que tienes que hacer para, digamos, meter agua en tu casa o para fincar, son rapidos; luego luego te llega el permiso y luego luego te ponen el agua, o el telefono, o lo que sea. Aqui que esperanzas. Si no das mordida tardan afios. Aqui hasta para rentar un departamento necesitas fiador con bienes raices. Alia basta con que tengas dinero para pagar la renta. Aqui son desconfiados y mentirosos. Te mienten y te hacen la vida pesada. Y pobre de ti si caes en manos de la policia . . . son mas ladrones que los ladrones. Los mexicanos vienen al mundo igual que los cocodrilos: olvidados por los padres desde que nacen, pelean a muerte entre ellos para llegar al rio. Ruben observa silenciosamente el vaso de whisky que sostiene en la mano. CoraJ alld no eres mas que una borracha entre tantas. Es el unico camino que te dejan. Los ojos grises de Cora han enrojecido por el alcohol. Nos iremos de esta tierra, le dice a Ruben. A que sepas lo que realmente es vivir. Dejarcmos este pais donde todo es pecado para las mentes torcidas de sus habitantes. Veras lo que es vestirte como tu quieras, andar con quien quieras. Recuerda el espiritu faustico de mi primo: se pudre. Sabras lo que de veras es vivir ahora que estemos alia.

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Federico Campbell

SAI~VADOR

CLOTAS

La cultura sin disciplina o La imaginaci6n esquizofrenica Me doy cuenta de que el hombre del que se dice que esta engafiado, en su engafio puede estar diciendome la verdad, y no en un sentido equlvoco o metaf6rico, sino recta y literalmente, y que Ia mente afectada del esquizofrenico puede dejar entrar una luz que no penetra en las mentes intactas de muchas personas cuerdas, cuyas mentes estan cerradas. En opinion de Jaspers, el profeta Ezequiel era un esquizofrenico.

-R. D.

LAI N G

Salvador Clotas pertenece a un tipo de escritores que por su juventud ( tiene 28 afios) o por su excesiva autocritica no dan a conocer sus ideas en forma de libro. 0 escriben un articulo de yez en cuando en una revista o recurren a la "tradici6n oral" para expresarse, a tal grado que en todo momenta, cotidianamente, participan en la cultura de un pais de una manera mas activa, y con opiniones que cuentan mas que muchos otros escritores cuya obra puede apilarse en varios volumenes.

A pesar de esa desautorizaci6n social que soporta todo aquel intelectual que no ha publicado un libro, Salvador Clotas forma parte del consejo de una de las editoriales mas importantes de Espana, y es miembro del jurado que cada afio otorga el premia de novela Biblioteca Breve junto con Gabriel Garcia Marquez, Mario Vargas Llosa, Juan Garcia Hortelano, Carlos Barra! y Jose Maria Castellct. De el apenas se conoce un ensayo sobre los ultimos 30 afios de la novela en lengua castellana y una especie de manifiesto con el que present6 a un grupo de pintores j6vcnes en una galeria de Barcelona.

- l Que lo indujo a presentar a un grupo de

pintores, cuando usted no es pintor ni ha escrito una obra sobre arte?

-Insertar un texto junto a los grabados de unos j6venes pintores s6lo tiene una justifica-

ci6n ; sobre todo cuando ese texto tiene una relaci6n absolutamente incierta con las litografias que acompafia, pero no podia ser de otra manera, pues en el caso de estos grabados se desconfia tanto del comentario como de la ilustraci6n, o sea, de estas formas tradicionales de unir la literatura escrita a la imagen. Bien.

Esa justificaci6n unica es mas bien de orden moral. Se basa en la libertad que csta union permite al artista plastico y al escritor, y que Iibera al pintor del cliente excesivamente adinerado y de las galerias todopoderosas; y al escritor, de Ia industria editorial y cultural.

-~A que se debe que usted haya acompafiado estos grab ados con palabras e ideas suyas; creia usted que la reunion de imagenes y palabras daban como resultado un objeto artistico inedito ?

-No lo se. Lo hicimos no por un rec6ndito y nostalgico bucolismo artistico o una ingenua actitud anti o preindustrial, ni por reafirrnaciones vagamente sartreanas, sino por el simple derecho de ejercer el arte como una forma de vida insensata.

-,:En que sentido?

- Afortunadamente hoy puede afirmarse sin mucho rubor que no sabemos con demasiada exactitud que es el arte. Quiza el arte sea expresion y significaci6n 0 mas probablemente expresi6n o significaci6n. Esa expresi6n puede reducirse, en todo caso, a Ia formulaci6n implicita de una determinada forma de vida. La significaci6n se refiere a lo confuso y Io destructivo que acarrea esa forma de vida.

-<!Una vez mas se plantea Ia crisis del concepto del arte?

-El problema es eso y muchas otras cosas mas. Despues de tantos siglos de honesto ejercicio cultural, el problema se plantea a nivel de cubo de la basura. Aludo a todo lo que se ha desechado por esos estrictos criterios llamados raz6n, fe, costumbre o ley, para llegar a unas cuantas ideas claras o desechos cuya recuperaci6n produce vertigo 0 parece un desprop6sito y tiene que empezar con actitudes iconoclastas y destructivas. La unica cultura posible es una

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[Foto: Cesar Malet]

SALVADOR CLOTAS

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cultura sin disciplina. Je finis par trouver sacre le desordre de mon esprit.

-Celebra usted, aparentemente, todo lo que signifique desorden de los sentidos; i insinua que del desajuste mental, emocional o existencial puede brotar algo parecido a la creacion artistica?

- La realidad solo permite una percepcion problematica y se expresa sobre todo en Ia alucinacion de las palabras. i Como distribuir en un vocabulario sabiamente ordenado las cosas confusas y contradictorias? Cualquier forma del realismo que vaya mas alia del mero juego y convierta el sentido de Ia probabilidad en un sentido de la realidad, puede no ser mas que un signo de optimismo neomesianico.

- i Se refiere us ted a todos los campos del arte?

-No, me refiero a Ia pintura y a Ia literatura. Mientras Ia pintura ha aprendido desde hace tiempo a prescindir de confianzas vanas, Ia literatura parece mas conservadora y cree saber distinguir los ecos de las voces, aunque es precisamente un escritor quien ha extremado Ia desconfianza ÂŁrente a Ia realidad basta llegar a Ia negacion de la realidad, ilustrando mejor que nadie lo que yo llamo, sin duda impropiamente, imaginacion esquizofrenica.

-iQue quiere decir con eso?

-AI emplear esta expresion, con Ia que quiero significar tanto Ia libertad de asociar desordenadamente los contenidos mentales como Ia imposibilidad de aspirar a una armonia entre ellos, utilizo una licencia que permite a un autor bien autorizado distinguir entre imaginacion "simbolica", paradigmatica, y sintagmatica. Para nada aludo a viejas teorias sobre Ia genialidad y Ia locura.

-iEsta usted hablando en un terreno clinico o literario?

-Estoy hablando de Ia imaginacion. Pienso en Samuel Becket cuya frase, casi filologico juego de palabras, rien n'est plus reel que le rien, parece claro diagnostico de un estado metaflsico.

- i Y el arte que sitio ocupa en esta disquisicion?

-Si la realidad es confusa y silenciosa y todos los indicios parecen demostrarlo de un modo definitive, quiza sea posible exigir que el arte sea la actividad no alienada, que prescinda de la fe en los limites tradicionales, en las gastadas asociaciones. Cuando todo lo real es sospechoso, el arte puede, desprovisto de cualquier trascendencia, asumir sin discriminacion cl gesto de Ts'i Pai Che, quien 44 afios despues de haber pintado unos arboles y unos cuervos, apenas esbozados, escribio en una esquina de Ia tela: "a mis 96 afios he vuelto a mirar esta pintura"; o bien, el arte puede asumir el gesto del beatnick a quien le basta entornar los ojos para percibir una nueva realidad.

Para ambos, el arte constituye una distinta fonna de vida o, por decirlo de un modo menos inexacto, una manera inclasificable de ejercer el oficio de si mismos: m eme si c'est vraie, c'est faux.

- i Cree usted que expresa bien sus pensamientos?

-Estas palabras que digo sobre arte y literatura pretenden ser confusas, y en general, contradictorias. Tambien mi concepto de Ia moral o de Ia politica es oscuro. Porque desconflo del poder reaccionario de Ia claridad y creo en el valor terapeutico de Ia Iocura. Todo dogmatismo, incluso el que nace, como en este caso, no de una actitud moral sino de una incapacidad de expresion, me parece detestable.

- i A que autores se refiere cuando se plan tea cstas in terrogan tes?

-Aludo sin nombrarlos a Enzensberger, Rimbaud, 1vlusil, Machado, Barthes, Gil de Biedma, lVlichaux, y a un joven beatnick ( cuyo nombre no recuerdo ) que un dia me bablo de la cultura sin disciplina.

- i Que qui ere decir con esa ex presion?

-Me refiero a Ia cultura ejercida al margen de todo tipo de presiones politicas, sociales o morales ; me refiero a una cultura en Ia cual un individuo pueda expresarse sin respeto a las instituciones. Yo empece a pensar en una cultura sin disciplina hace unos afios, en Formentera. Conoci accidentalmente a un beatniek bolandes que escribia mucho, se pasaba el dia escribiendo, era impresionante. Una vez que estabamos en Ia playa me pregunto que era lo que yo bacia. Le dije que trabajaba en una editorial importante, que daba clases de literatura, y que de vez en cuando escribia un articulo. Entonces yo le pregunte que escribia. Parece ser que lo que yo le habia dicho sobre mi profesion a el le habia impresionado muebo. Para cl resultaba muy dentro del orden, muy acomodado, lo que yo bacia. "Nada, nada", contesto. No se atrevia a hablarme de sus escritos. '\: Es prosa o es verso?", insist!. 1\1i pregunta era casi irritante para el. "Ni es prosa ni es verso", me respondio finalmente. Lo que el intentaba decirme es que desde el angulo academicista en el que el me suponia, yo no podia entenderlo. Entonces me dijo: Vous savez, -porque me hablaba en frances-, ce que je fais c'est la culture sans discipline. Y esto me lo decia pensando que realmente desde Ia posicion en que el me imaginaba, yo no podia valorar para nada aquella especie de libro inacabable donde el ponia versos, prosas, cosas que copiaba, intuiciones plasticas, etcetera. Por todo esto, yo creo que hay que llegar a una cultura que sea capaz de recoger hechos a los que actualmente no les damos importancia, algo como los escritos de este joven que existen al margen de cualquier clasificacion.

-En uno de sus escritos criticos usted ba 63

f-FERRATER, CASTELLET Y CLOTAS

Foto:

MARIO MUCHNIK

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afirmado que el nivel de preocupaciones de los novelistas, por ejemplo, le interesa poco. t Quiere decir que s6lo le interesan problemas mas generales de Ia cultura?

-Me intereso por mi mismo y, a partir de aqui, de Ia cul tura como una posible forma de realizaci6n. Creo que hemos llegado a no saber con demasiada exactitud que es Ia cultura o que es el arte. Esto me parece un progreso.

En realidad yo pongo en tela de juicio toda la cultura tal y como Ia venimos concibiendo.

Puede parecer un poco arriesgado decirlo, pero no lo es y ni siquiera es original. Yo me baso en algunas lecturas que actualmente me interesan mas que cualquier documento literario. Me refiero a los Iibras del psiquiatra o antipsiquiatra ingles R. D. Laing, autor entre otros Iibras, de El yo dividido y de Politica de la experiencia. Esto me situa en un punto de vista absolutamente individual, al margen de cualquier compromiso, en una actitud muy dificil de definir incluso para mi mismo. Creo realmente que mas que los problemas socialcs, y mas incluso que los problemas cientificos, el problema real de nuestra epoca es el psicol6gico. La psicolorria esta en la prehistoria porque no nos con~cemos. Esto es lo que viene a decir Laing.

Me ha impresionado muchisimo cuando dice que clentro de unos siglos nos escandalizaremos al considerar c6mo vemos a los locos hoy en dia. Porque los locos miden toda nuestra limitaci6n, por nuestra incapacidad de asimilarlos, por nuestra incapacidad de entenderlos, por nuestra incapacidad de entender lo que pasa con ellos. A partir de esta especie de acercamiento al fen6meno esquizofrenico, que cada vez adquiere mas importancia, cualquier reflexi6n sobre Ia cultura tal y como la venimos concibiendo, tiene que crnpezar por plantearse sus inmensas limitaciones. Lo que me interesa es llegar a definir un ambito cultural absolutamente no integrado. Incluso Ia cultura de oposici6n es una cultura integrada, porque no me refiero a una integraci6n social sino mental.

-~A que llama cultura de oposici6n?

-A la cultura que espera la prirnera ocasi6n para convertirse en oficial, para tornar el poder y fundar la "nueva academia". Yo estoy contra las academias. Me refiero a una cultura sin disciplina, esencialmente libre: no integrada.

Por ejemplo, en estos momentos me interesa enormemente la poesia de Wordsworth, el poeta romantico ingles. Lo leo con mucho interes y he dejado a un !ado la lectura de Rimbaud.

Si se juzga este hecho desde un punto de vista bien educado puede parecer absurdo; pero vale en cuanto se refiere a una trayectoria personal mia que no tiene nada que ver con la filologia ni con Ia crltica o la historia literarias, pero que a mi me interesa mucho mas que Ia critica, literaria porque se trata de un proceso mlo, intimo, de relaci6n intima con la literatura. A

mi desde luego me falta Ia forrnaci6n filos6fica inglesa suficicnte para leer a Wordsworth correctamente, pero "correctamente" significa una lealtad al punto de vista del fil6logo que a mi no me interesa nada, porque el trabajo del fil6logo o el del critico literario es como una forma de arqueologia. A mi me interesan incluso los errores de interpretacion que puedo cometer en Wordsworth, y entonces resulta que de un poeta romantico ingles yo saco constantemente ideas nuevas que encuentro excepcionales y casi revolucionarias. Podria terminar diciendo que puedo leer a Wordsworth porque no lo entiendo.

-Esas ideas "excepcionales y casi revolucionarias" i lo son para la epoca actual?

-Lo son para mi. Para mi vida mental. Me son enormemente utiles. Esto lo digo para explicar un poco por aproximaciones sucesivas lo que yo entiendo por cultura sin disciplina.

Hay dos escritos que estaban en los muros de la Sorbona cuando los hechos de mayo, a los cuales se les puede dar una especie de valencia literaria. Uno de ellos se ha divulgado rnucho con otra intenci6n: LA !MAGIN ACION AL PODER. El otro, que en cierto modo va tambien contra la disciplina academica, contra el afan de exactitud cientifico en el arte y en la literatura ( cosa que es imposible), es un principia que dice: EXAGERAR ES YA UN PRINCIPIO DE CREACION. Creo que los dos tienen como intencionalidad comun valorar ciertas actitudes y posibilidades del hombre frente a otras que yo creo han sido ya sobrevaloradas.

-Es un Iugar comun senalar que Freud sistematiz6 una psicologia relativa s6lo a los enfermos, en cambio, muchos analistas contemporaneos observan la conducta o Ia "experiencia" de quienes ordinariamente son considerados como gente normal. "Los hombres normales", dice Laing, "han matado a cerca de 100 millones de sus semejantes durante los ultimos cincuenta alios" . ( Usted esta hablando de locos o de cuerdos?

- Toda critica de Freud arranca de ese hecho que es indiscutible, claro; sin embargo, lo que Laing pone en tela de juicio es la noci6n misma de enfermo mental y de hombre normal.

La que llamamos normalidad es la enfermedad mas extendida o una forma de alienaci6n. Laing cita a otro psiquiatra, Sullivan, quien decia a sus alumnos que cuando se enfrentaran con un loco tuvieran en cuenta que el neur6tico tenia toda la raz6n, y que el medico no la tenia en lo absoluto. Laing comenta esta frase diciendo: " Probablemente Sullivan exageraba, lo que yo puedo decir es que un loco tiene mucho mas que ensefiar a un cuerdo o a un medico que este al loco." Yo creo que esto es cierto. Lo que llamamos normalidad es un tipo de hombre lleno de limitaciones y de castraciones. El hombre "normal" es un tipo que se ha hecho

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por eliminacion de posibilidades que estaban dentro de si. Por eso para mi uno de los campos menos explorados, y que me interesa mucho mas que los via jes espaciales 0 que cualquier otro sector del progreso humano, es el progreso del conocimiento de la mente humana y de sus posibilidades desconocidas.

-~ Usted relaciona a! artista con el esquizofrenico en la medida en que el loco ha roto con la realidad y el artista jucga o pone en juego diferentes pianos de la realidad?

- Yo crco que la imaginacion es siempre esquizofrenica. Lo que obliga a la imaginacion a entrar en un orden (yo por orden entiendo siempre limitaci6n) es la presion social. El loco es un ser que por motivos patologicos ha roto con Ia "realidad". La presion social no se ejerce en el. El no responde, no reacciona de una manera adecuada a la presion y por eso puede manifestarse libremente. El artista es para mi el hombre que por otros caminos logra liberarse de una gran parte de esta presion social.

- .: Cual artista?

-Me refiero sobre todo a los artistas plasticos. Quiza la actividad del escritor en los ultimos afios es la forma de actividad artistica mas alienada, mas social, mas integrada.

-,:Cree usted que los pintores perciben con mas vibracion lo que esta pasando?

-Si. Yo no tengo ninguna duda de que en este momento la literatura es una de las actividades mas atrasadas. Es la que ha sabido evolucionar menos. Los pintores vanguardistas ingleses o norteamericanos, por ejemplo, han planteado las cosas a un nivel de radicalidad, de rebelion, y de investigacion, infinitamente mas alia, mucho mas lejos que los escritores.

Entre los artistas plasticos hoy en dia la nocion de obra de arte, que parecia intocable, esta completamente desprestigiada. Los pintores no creen ya en los cuadros y los escultores no creen ya en las esculturas. Muchos pintores ya no pintan. Esto no sucede en la literatura, mundo donde impera un gran respeto por las formas mas tradicionales. Un experimento como el de Andy Warhol al escribir su novela A, es decir, el haberla escrito con grabadora magnetofonica, utilizando personajes de la vida real a los que el mueve y hace hablar, y trascribiendo lo que dicen sin afiadir ni retocar nada posteriormente, es una cosa que en el ambiente literario o pasa inadvertido o no se le quiere dar ninguna importancia. En general, los movimientos literarios, excepto algunos extremos que casi no conocemos, son muy tradicionales. Los novelistas sudamericanos, con Ia posible excepcion de Cortazar, son muy tradicionales. Garcia Marquez o Vargas Llosa o Fuentes son escritores que en el fondo estan a un nivel muy tradicional.

La novela de Garcia Marquez para mi no es mas que una excelente novela de tema agrario puesta al dia.

-A Warhol parece que no se le toma en cuenta porque "no existe el autor", porque se despersonaliza, se ausenta, respeta la realidad como es, Ia ama, no la toea ni con el petalo de una rosa, y hace bien, porque, por ejemplo, las sopas Campbell's no podian estar mejor tipografiadas. Lo unico que hace es poner en un medio ambiente algo perteneciente a otro medio ambiente, de ahi que the medium sea the message. En A pone ruidos y murmullos y conversaciones y subconversaciones en un medio dis tin to al que las engendro: en un libro. En un cuadro pone la primera pagina del Daily news, en una galeria coloca una caja de jabon Brillo. Pero . . . ,: decia usted?

-Me parece absurdo partir de que cualquier nocion de autor o de obra de arte sea inamovible, segura y eterna. Del mismo modo que la psicologia esta demostrando que la personalidad no es una cosa sencilla ni simple, o que el secreto o la esencia de la personalidad radica en una ultima esquizofrenica ( y esto no es un fenomeno extrafio o limite sino casi la explicacion mas cientifica de la personalidad)) del mismo modo la nocion de autor ni ha existido siempre ni tenemos por que pensar que va a existir siempre. Asi por ejemplo, no sabemos quien escribio La chan~on de Rolland; en Espana hay fenomenos de poesia anonima, que lo son no porque se desconozca su autor, sino porque son poesias que se han ido, como los romances y la lirica, produciendo por decantacion. Yo creo que Warhol es tan autor de esa obra como Joyce de su Ulises. El hombre a quien se le ocurre por primera vez reunir a unos personajes, poner un magnetofon, el hombre que en cierto modo ha creado el lenguaje de estos personajes, el artista que ha tenido el atrevimiento de hacer de esto un libro sin afiadir una coma, ni un punto, al resultado obtenido por el magnetofon, a mi me parece que es un creador. Lo que ocurre es que hay nociones que deben revisarse cuidadosamente. Del mismo modo que existe mas de una manera de escribir un libro, y las experiencias como las de Warhol empiezan a multiplicarse, asi puede existir mas de una manera de leerse.

Mas interesantes desde el punto de vista literario son las experiencias de William Burroughs, su tecnica del cut up que consiste en cortar textos, o coger dos paginas distintas de un libro, cortarlas por la mitad y unirlas para ver que resulta.

-~No seria ese otro experimento dadaista?

-No, porque Burroughs le aplica luego un criterio selectivo y compone textos indiscutiblemente muy interesantes. La obra de Burrouo-hs ya no puede considerarse puramente exp~ri足 mental; ha obtenido resultados reconocidos en todo el mundo.

-Es decir, que el hace una refundicion de textos ajenos.

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-Si, los introduce junto con los suyos.

-,:No es plagio hacer eso?

-A mi me parece que no. Plagio es una nocion de orden comercial. t Sabia us ted que el Polifemo de Gong?ra era un "~!agio"?. Nadie lo tomaria en seno y, en camb10, es cterto.

En el sentido litcrario no existe el plagio. Por otra parte el contexte en que Burroughs situa lo que re~orta, el valor que adquiere, es una nueva creacion: tambien exagerar es un acto de creacion. Cuando yo leo a Warhol se que ya no estoy haciendo una lectura tradicional, se que me estoy inventando un poco un Warhol.

Como yo carezco de los elementos filologicos para hacer una lectura filologica, entonces hago una nueva lectura de Warhol. Yo creo que en este momenta hay diversas maneras de escribir, como lo demuestra Warhol, pero tambien a estas corresponden maneras distintas de leer. No solo hay que leer empezando por Ia primera pagina y terminando por Ia ult!m.a. El libra de Warhol exige una lectura dtstmta, es un libro para hojearse, para mirarse, para acercarse a el como uno se acerca a Ia realidad, y Ia realidad nunca se presenta de principio a fin. No es lineal ni tiene estructura alguna en el fondo, desde el punta de vista del lector, quien, en su experiencia de acercamiento a Ia novela, creara Ia propia estructura de su lectura. Por ejemplo, vera la posibilidad de leer un texto sin necesidad del restablecimiento exacto y preciso de la intencion del autor. El lector puede dar una interpretacion libre, anarquica, antifilologica. En este sentido, y aunque sea un juego, a mi el novelista sudamericano que mas me interesa es Cortazar. Bueno, me refiero a Rayuela. Desde un punto de vista tradicional, es menos buen escritor que Vargas Llosa o que Garcia Marquez. En cambio a mi me interesa mas a pesar de que no estoy muy convencido de que el lleve demasiado lejos el experimentalismo. El juego de Rayuela, al proponer dos lecturas distintas, tiene una profundidad mucho mayor que Ia que incluso Cortazar Je da al calificarlo de juego. Yo creo que el escritor ha de resignarse a que el lector lea Ia obra como le de Ia gana.

-Cortazar ha dicho mas o menos que todo el mundo escribe bien y que el en un tiempo se propuso no hacerlo: "Es muy facil advertir que cada vez escribo menos bien, y esa es precisamente mi manera de buscar un estilo. Algunos criticos han hablado de regresi6n lamentable, porque naturalmente el proceso tradicional es ir del escribir mal al escribir bien. ( .. . ) i Es tan facil escribir bien!"

-Es que escribir bien en realidad no es difkil. Cuando yo digo escribir bien o escrib~r mal, acepto las clasificaciones academicas. A~h­ co los criterios que se encuentran en cualqmer manual. Pero esto no es lo mas interesante; para esto existen recetas. Yo creo que cualquier

escritor aporta innovaciones minimas a l~ historia del estilo de una lengua, y lo demas son experiencias que ha recogido y probablemente ya no se acuerda de d?nde provi~nen. Esto ?~s ocurre a todos. Las tdeas proptamente onginales de cada uno de nosotros son minimas; lo demas es una especie de enorme haul . donde echamos los recortes que hemos recogtdo de todas partes. William Burroughs hac~ adred~ lo que muchos hacemos de una manera mc~nscten­ te, y al hacerlo ~I de una manera consCiente le saca mayor partido. Y a Ia vez hace una ~es­ niitificacion de lo que siempre se ha entend1do por · "escribir bien". .

-,: Quien escribe bien? .

- El que lo hace con elegancta, con corr~ccion, no repitiendo palabras, con frases b1en construidas, de una manera amena, respetando un determinado ritmo de Ia prosa, con un nivel retorico inteligente y agudo. SoD: ~ocio; nes academicas y acudo a elias para deftmr que entiendo por escribir bien; me atengo a esos criterios tradicionales y academicos. Lo que Burroughs hace cs desmitificar esa especie de acto sacrosanto que consiste en tomar ~na plum~.

Si ahora disponemos de magnetofon, de rna. quinas de escribir electricas, no v;o por que la manera de escribir no pueda vanar de Ia medieval, de Ia que se hacia con .u.na P-luma de ave. Burroughs escapa a es~ clastftc~cwn de e~­ cribir bien o mal. No es m buen m mal escntor en el sentido academico. Un senor que coge un texto de Rimbaud y luego lo funde coz: otro de Pound no csta escribiendo: esta haCiendo otra operacion.

- : No es eso truculento?

-No, no veo por que. Lo vemos truculento porque en el fondo todos somos muy conservadores; pero en cuanto, prescindimos . d~ ese conservadurismo, se ve como el proced1m1ento es valido. La nocion de cultura que hemos heredado es muy arbitraria. Bajo Ia categoria de cultura se incluyen unas cuantas cosas y se excluyen otras. Es una idea aristocrati~ante, a~­ caica, y clasista, de Ia cultura. QU!ero. deCir que Ia cultura es algo mucho mas ampho; un hecho cultural puede ser mirar o drogarse, Y en cambio no se les considera hechos culturales, mientras que pintar un mal cuadro si ~s considerado como un hecho cultural. Es erroneo. La cultura de nuestros dias esta supeditada a la acumulacion de saber historico o a Ia produccion de objetos mas o menos mercantilizables como cuadros, esculturas, novelas, libros de entrevistas, peliculas, y esto es un conce~to muy limitado de cultura. Es un concepto ahe: nado: esta dentro del mundo del orden. S1 partimos de Ia idea de que el hombre normal es un ser raro, impuesto por los }nt~reses de Ia sociedad, intereses politicos, economiCos, la cultura tradicional es algo que corresponde a este hombre normal, y yo querria oponer a esta nocion Ia de un tipo de hombre liberado en cuya

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(;ultura cualquier cosa puede adquirir un valor cultural. El orden es todo lo alienado, todo lo organizado. El desorden es lo progresivo. En toclos sentidos: en el orden o desorden mental o social; el hombre sano es un ser limitado, previsible, no hace nada nuevo. Lo tnigico del hccho cultural es que no sera valido mientras no reconozca que esta vinculado a] desorden.

- i Como redondearia usted sus ideas expuestas aqui?

- Diciendo que cada vez m e interesa menos Ia novela y Ia literatura en general. Lo que mas me interesa es Ia posibilidad o Ia no posibilidad de mantener una actitud distinta que se Harne artistica o como sea. i Que poclemos en tender, para que sea valido en los anos futures, por cultura? Ya que lo que ahora entendemos por cultura es algo caduco, yo diria que lo que me interesa de una manera muy general es cJ fen6meno artistico. Los artistas plasticos estan en un nivel investigatorio mas alto, y cada vez menos integrado, que los escritores. Sus opiniones sobre !a cultura y el arte son mucho mas interesantes de lo que se supone. Ningun critico de arte puede pasar por alto el hecho de

que la idea tradicional de arte esta en crisis; en cambio todavia hay quien sustenta con cierto aplomo que la literatura es esencialmente la misma que era en la epoca de Virgilio. Hay dos tipos de actitudes: la de los politicos y la de los artistas, ambos representan las dos actitudes extremas. La actitud del politico es ]a de Ia extrema realidad, es el hombre que impone la realidad, con ese concepto limitado de realidad hecha para ser utilizada. Por su parte, el artista es el hombre que ha llegado mas lejos en el intento de alejarse de la realidad, de desalienarse. La personalidad, Ia actitud del politico que acepta Ia alienaci6n plena, que pierde cualquier horizonte que no sea la realidad establecida con sus limites, con sus !eyes y con sus jerarquias, y Ia actitud del artista que intenta salir de esto completa y radicalmente, son las actitudes mas interesantes. Me refiero a los politicos en el poder y a los artistas no integrados porque, de lo contrario, las formas mas lamentables de actividad, las mas ridiculas, son las del artista integrado y las del politico que no tiene el poder. Creo que son las formas de maxima frustraci6n y confusion.

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OBSESIVOS DIAS CIRCULARES novela de Gustavo Sainz por Gabriel Careaga Como Gazapo, Obsesivos dias circulares, la nueva novela de Gustavo Sainz, despertara el enojo, ]a polemica y el resentimiento de quienes no perdonan el exito intelectual. Es casi seguro, pues se trata de una de las mas lucidas y criticas novelas que se hayan escrito sobre los mitos, sueiios y frustraciones de la nueva clase media mexicana. Pero al mismo tiempo se trata de un libro aparentemente dificil de consumir y muchos lectores que buscan identificaciones, lugares comunes o la magia o el dramatismo de las anecdotas tradicionales, seran rechazados.

Antes del anecdotario esta la aventura del lenguaje. Un narrador pretencioso a veces, inseguro tambien, que se toma buen numero de paginas para coincidir con Borges y descubrir que cuando se acerca el fin "s6lo quedan palabras, palabras desplazadas y mutiladas, palabras de otros". Pero para llegar a semejante certidumbre hemos evolucionado o degenerado, con el, a traves de paisajes sintacticos corruptibles por la literatura entrecomillada, el arte epigramatico, diferentes niveles de vocabula-

rios mexicanos o sudamericanos, y de sutiles referencias intimistas a barbarismos coloquiales.

Texturas estas que no giran en tomo a un personaje, sino de un grupo, o varios, compendiados en este feroz mundo novelistico.

Tanto en Gazapo como en Obsesivos dias circulares no hay propiamente heroes, ya que los protagonistas no hacen mas que marcar un detallado proceso sobre y hacia la enajenaci6n.

Terencio, por ejemplo, nuestro guia en este nuevo descenso a los infiemos que es Obsesivos dias circulares, es inteligente sin ser convencional. Poco nos deja saber sobre su rostro, estatura o peso, pero sin embargo sabe o quiere saber mucho de literatura, especialmente de Joyce. Se cree tranquilo y hasta cobarde, pero vive violentamente. Le hubiera gustado ser un hombre reflexivo, consciente y aun libre, pero se ahoga en autojustificaciones, buscando el origen de su complacencia, negando responsabilidades y dejando que todos los acontecimientos lo rebasen. l Pero cuando empez6 realmente su enajenaci6n? ,!Al enfrentarse a Papa la Oca, esa imagen casi mitica del politico a la

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mexicana; a su primera esposa o a su nueva mujer, tan distante y sofisticada? ~ 0 mucbo tiempo atras, en la adolescencia, cuando quiso ser escritor y no supo construir su camino? Nunca lo sabremos, aunque lo vamos a ver actuando a veces de mala fe, y culpando a los otros de sus fracasos, de sus frustraciones.

Quizas por esta necesidad de introspecci6n el protagonista limita la novela por un viaje.

Mejor aun: el libro, como casi todos los Iibras, es Ia bistoria de un viaje, de un penoso aprendizaje. Dividido luego de una breve 1ntroducci6n en cuatro partes que se Haman Abr6chese el cintur6n de seguridad; No fumar; Chaleco salvavidas bajo el asiento y Salida, aunque el libro cuenta dos significativos desplazamientos de Mexico, D. F. a Acapulco, uno por carretera en un cami6n escolar, y otro en avion, en suma no es sino un largo y unico viaje bacia la salvacion. Las autojustificaciones de Terencio comienzan cuando no consigue entender lo que sucede y se Ianza bacia adelante con Ia desesperada y neur6tica esperanza de que algo o alguien lo va a salvar. Pero todo lo que bace parece bundirlo mas en una trampa.

La trampa acapulquefia, digamos, de aire burdelesco: un Iugar ad on de la clase media prueba ser lo mejor de todos: la que mejor baila, Ia que mejor se divierte, la que mejor liga.

Alii, por ejemplo, dos arquitectos permiten bacer un recuento de los lugares comunes que manejan los profesionistas mexicanos que cada vez estan mas alejados de Ia realidad nacional. Donaji se revela satanica, cruel; y Lalka, una adolescente, descubre mientras juega con una tortuga de pelucbe Hamada Jack e] destripador, que ya esta en edad de ser presa erotica. Pero Terencio regresa a Ia ciudad, a Ia corrupci6n y al bastio de un colegio seudorreligioso. Y se encuentra con lo mismo, con el vacio, las tonterias, la futilidad, los remordimientos. Asi que decide o acepta Ia oportunidad de volver a Acapulco. ~Como pensar, entonces, que ese Iugar de fiestas ruidosas es el espacio limite para una decision ultima y vital?

Terencio vive sus ultimos dias (como portero de escuela) es una lucba permanente entre su identidad de escritor y su seguridad y necesidad de salvarse. Con ferocidad, abora, inicia un recuento de su vida, o lo que puede ser un recuento, reflexionando desde un tambaleante y

agresivo presente, basta que el campo presenta sus puertas, el mundo su salida, la angustia su solucion: y toma un avi6n que lo llevara a un verdadero final, final que tendremos que intuir pues el libro se cierra con una psicodelia de palabras, el vocabulario en el que se pierde el protagonista en el momenta de aterrizar el avion en su puerto de destino. Palabras ajenas al principia, cantinflescas, que se toman silabas cargadas de significados, letras y basta fragmeiitos de letras. "G" de gente, por ejemplo, pero tambien de gente, de guerra, de general y de generacion . . .

Pero sobre este drama individual, esta Ia presencia del gordo Sarro, un personaje siniestro que lo mismo mata campesinos o lideres obreros, que cita a Baudelaire mientras atrapa a ingenuos estudiantes mezclados en Ia lucba politica. Y estan las mujeres, contrapunto ludico en toda la novelistica de Sainz, quienes er6ticamente libres y reprirnidas a un tiempo, son el punto de apoyo de Terencio cuando intenta salvarse a traves de la mitificacion del sexo. Y esta la educacion puritana e bipocrita de un falso colegio religioso, donde las monjas son terriblemente autoritarias justo porque estan simulando. Y esta una patetica sociedad de voyeuristas. Y son notorias, tambien, las relaciones sutiles y secretas entre Ia corrupcion y la mitificacion del poder en Mexico.

Obsesivos dias circulares es asi una de las mejores novelas escritas entre nosotros en los ultimos afios. Se ba conseguido total y cabalmente el intento de bacer literatura critica y no panfletos sociologicos. Es la novela de la sensacion de vivir "en un pais bostil"; pero tambien la novela de un intelectual en formacion, de la pedanteria, de los epigrafes, de los nombres literarios. La prosa abre nuevas caminos, y es refinada a pesar de estar brutalmente opuesta a cualquier complicidad academica. Sainz no trabaja con el sentimiento, sino con e1 conocimiento.

Basta este libro para situarlo junto con Fuentes, como los mejores estilistas de la literatura mexicana. Sus novelas son agresivas, anticomplacientes. Y su ins6lita asimilacion de influencias cinematograficas, literarias y musicales nos bacen suponer desde abora que Carlos Fuentes y Gustavo Sainz son los escritores de los setentas.

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UNA CONVERSACION MAS BIEN DESAPASIONADA CON I

GORDON BROTHERSTON I

por CARLOS CORTINEZ En una pagma antol6gica -como lo son casi todas las suyas- Borges ha senalado que Shakespeare es cifra de Inglaterra. Que asi lo ha quericlo el consenso del tiempo y del espacio.

Es, sin embargo menos ingles que aquel an6nimo saj6n que nos ha dejado el Seafarer o que los traductores de !a Escritura o que Samuel Johnson o Wordsworth. La comple]a metafora y !a hiperbole, no el understatement, son sus figuras preferidas. La pasi6n del mar no esta en el. i Que es esto del understatement que Borges senala, y muchos otros antes que el, como rasgo caracteristico del pueblo ingles? No tiene, digamos desde ya, traducci6n apropiada.

Pero aproximandonos diriamos que es la actitud consistente en restarle importancia a algo.

Me habia llamado !a atenci6n esa acotaci6n de Borges, pero basta dar con Gordon Brotherston -a quien esta constataci6n me obligaria a considerarlo como ingles tipico- no habia captado su cabal significado.

Me ha hecho llegar su antologia de poesia guerrillera. Se que ha agotado dos ediciones en seis meses. Todo un exito editorial. Cuando se lo digo, Gordon Brotherston se encoge de hombros.

-Bueno, es un poco decepcionante todo esto ...

-c!. C6mo? -creo haberle entendido mal.

-Si - me dice- esto en que pusimos tan poco trabajo. c:. Y que te pareci6 a ti?

- Pobres. Me parecieron malos poemas.

-c!. Todos? ilncluso los de Heraud?

-Bueno, excluyendo a los de Heraud. El es un poeta. i Y a ti que te parecen?

-Hay algunos que dejan algo que desear.

Pero esos poemas cortos de Gordillo Cervantes. . . muy cortos, y sin pretensiones ...

Este dialogo, poco mas o menos, es posible sostenerlo con Gordon Brotherston a prop6sito de su {tltimo trabajo publicado. El es un joven profesor de la Universidad de Essex, actualmente profesor visitante en la Universidad de Iowa.

Especialista en literatura hispanoamericana. Su obra de mayor envergadura basta hoy, ha sido su biografia y estudio critico, reveladores, de

Manuel Machado. La exigente Insula (Num. 260-261, p. 36) senal6 la obligaci6n de todo cspanol de "agradecer al autor, profesor prestigioso de !a Universidad de Essex, este libro, concienzuclamente escrito, sobre uno de nuestros mejores poetas, un poco a la sombra, no s6lo a causa del brillo de su hermano Antonio, sino mas bien por el ocaso de todos esos valores vigentes de la epoca moclernista a !a que perteneci6 de lleno Manuel Machado".

Pero estabamos hablando de esta nueva antologia.

-Bueno -me dice, tomanclo una posicion mas ecuanime que defensiva, hay que considerarla como un documento. Porque es evidente que los antologados no son en primer Iugar poetas. Pero si creo que surgen algunos temas de interes que son comunes a todos ellos, de un romanticismo acendrado y muy poco ir6nico. Y se diferencia esta poesia de lo que se podria llamar Ia poesia revolucionaria o de protesta en general. La desproporci6n entre un munclo poetico personal muy complicado y unos hechos sociales bastante crudos, es un problema que no se resuelve casi nunca. Neruda, Gardena!, y tal vez Guillen, seran excepciones en Latinoamerica. D e otra forma hav ejemplos incluso risibles de poetas burguese's 'revolucionarios', cuya 'pro testa' implica una gran dosis de masoquismo. La misma llaneza de estos poemas guerrilleros los garantiza de algun modo. Y no se puede negar que las traducciones de Dom son de interes.

-c:.No tradujeron a medias?

- No, porque el es poeta y yo menos.

- y i cual fue tu participaci6n?

- Bueno, traducir y sugerir y hablar. El no sabe espaiiol.

Le reclamo por la cantidad de erratas en Ia version espanola de los poemas, algo muy en contraste con una magnifica edici6n de 'Arbol entre dos muros' por Jose Emilio Pacheco, con traducci6n inglesa, que tambien acaban de publicar Dorn y Brotherston; es de Black Sparrow Press de California.

-Si, lo hicieron demasiado rapido, y sin las

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consultas necesarias. No pudimos m corregir las pruebas. _:_y cual era el requisito basico para Ia selecci6n, que hubiesen participado en guerrillas, ino?

- 0 que se hayan asociado estrechamente con elias.

-~ Es que a ti te in teresa especialmente esta poesia?

-Es una parte integral de lo que se podria !lamar cultura latinoamericana, y por eso me interesa. Lo que pas6 es que trabajabamos en algunas traducciones de poemas de Gordillo Cervantes para Guerrilla, una revista norteamericana que ya no existe. Desapareci6 justamente cuando enviamos estos poemas. Ellos estaban interesados en mas poemas e hicimos mas; creo que en seis semanas, o algo asi. Entonces se mostr6 muy interesado .Jonathan Cape, editores de prestigio. Lo {mico malo es que no pudimos corregir las pruebas. Ves como pusieron los textos ( y los dos miramos escandalizados el libro, que, realmente, no se merece nuestro aspaviento. La edici6n esta, en todo caso, muy por encima en su presentaci6n de lo que es habitual en nuestro medio) asi, todos apretados. En cambio al comienzo y al final dejan 4 o 5 paginas en blanco, pero ahorran en los margenes. i Uf! Lo que ocurre es que el diagramador estaba con ... bueno, no importa. Hubieramos querido tener mas material, pero las dificultades en conseguirlo -cartas de amigos, de amigos en Latinoamerica que llegaron tarde o nuncanos lo impidieron. Es sorprendente que consiguieramos lo que publicamos. Tambien, traduje para .Jonathan Cape ,. R evoluci6n en la revoluci6n? de Regis Debray. No lo. pudieron publicar por una de esas peleas entre editores izquierdistas; Maspero de Paris no queria vender los derechos. Lo tradujo Monthly Review aqui en Estados Unidos, pero .J. Cape queria hacer una edicion y traducci6n inglesa ( es decir, no norteamericana), y yo !a hice entera, me pagaron 120 Iibras o algo asi, pero no pudieron publicarlo por esto de Maspero. Bueno, me causa risa ver peleas t'l.n financieras entre editores que uno supone ...

- i Este trabajo con materiales revolucionarios se debe a una posicion politica tuya?

-No; a un interes muy grande; me interesa Debray como te6rico de !a revoluci6n y me parece que !a obra suya es fundamental. Y se hacen mucho mas claras muchas cosas despues de leer su obra. Esta idea de Ia alianza agraria y obrera, Ia posicion del intelectual y todo eso. Y Ia idea del 'foco guerrillero' como centro de Ia revoluci6n. Muy distinto de otras teorias revolucionarias. Claro que se basa en el hecho de Ia revolucion cubana y en las obras de Che Guevara. Incluso traduje a Che Guevara, El hombre y el socialismo en Cuba. Es una obra mas bien corta, de unas 40 paginas. Race un afio justo, y tampoco Ia pudieron publicar. Era un

proyecto de Robin Blackburn, que ha estado varias veces en Cuba, y sabe mucho de lo que csta pasando alii. El si tiene una posicion politica muy decidida, y creo que recien lo querian echar de Ia Universidad de Londres. Iba a traducir mas cosas del Che para !a obra de Blackburn, pero se hizo evidente que !a competencia entre las editoriales y los problemas del copyright iban a acabar con todo; pasamos entonces a Debray, que tampoco result6 posible; y entonces hicc la Antologia. Era un poco asi.

- i Como concilias !a responsabilidad de tus trabajos criticos con estas antologias un poco a !a carrera de poesia que reconoces inferior?

-No veo el problema aqui. Aunque no gastamos demasiado tiempo en !a antologia (no he hecho mas de una asi), trabajamos concienzudamente: !a presentacion es totalmente seria y sobria, sin nada de propaganda comercial; incluso hay notas al pie. Habria sido menos arriesgado publicar solamente las traducciones, que las mas veces son buenos poemas en ingles. Pero asi el libro hubiera perdido el valor documental que indudablemente tiene.

-Dorn, ies un buen poeta?

-Si, claro; uno de los mas importantes del mundo de habla inglesa hoy. Es norteamericano, y originalmente del Black Mountain School, y creo que su fama comienza ahora a difundirse. Charles Olson le dedic6 un libro que se llama A Bibliography for Ed Dorn. Bueno, tu te acuerdas por ejemplo de lo que nos dijo Robert Bly. Algo asi como " Asi que conoces a Ed Dorn" y agreg6 algo asi como "Me parece un poeta muy importante y siempre estoy oyendo cosas laudatorias sobre el." Y Ginsberg lo menciona muy favorablemente en Ia entrevista que concedi6 a Ia Paris Review.

- i Vive en California, no?

-No vive en ninguna parte. Ha estado por tres afios en Inglaterra y ahora esta en Kansas.

Ha vivido en Idaho, en Nueva York y en Buffalo. Estuvo en Buffalo cuando Olson y Greeley estaban ahi. Es muy amigo de Greeley.

Y ha publicado cuatro libros de poesia importantes. El mas reciente es Gunslinger, de corte epico, una cosa bastante rara. Otro libro importante se llama Geography.

- i Poesia de pro testa?

-Nose: 'de protesta' no me parece muy uti! como termino de critica literaria. Poesia protestante, no se. Es demasiado vago: mucho mas, por ejemplo, que 'guerrillero'.

-iDistingues tu Ia diferencia?

-Poesia guerrillera es lo que escribe alguien que ha participado o que esta participando en Ia revolucion como guerrillero; eso es algo definitivo, no admite dudas. Lo demas se escribe por varias razones, con varios motivos, por gente muy heterogenea. Incluso por poetas que no tienen ni idea de lo que es o que puede ser Ia revoluci6n hoy.

Guando hable de romanticismo hace unos mi-

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nutos, era para evocar todas las asociaciones historicas y poli ticas de este termino ; porq ue las teorias que han tenido exito en Cuba, las de Guevara y de Debray, son de un romanticismo muy acendrado. La idea del foco guerrillero, por ejemplo, que debe mucho a Jean-Jacques Rousseau. La revolucion desde el campo hacia Ia ciudad. Casi lo inverse de Ia teoria clasica de Marx, y de Ia revolucion rusa. Y que este foco, el hecho de vivir juntos, en una patrulla que esta integrada por intelectuales y campesinos que viven una misma experiencia, que esto forma el nucleo del Estado futuro, dado que siempre ha sido un problema para los revolucionarios, despues de Ia toma del poder, integrar los distintos intereses y grupos del Estado. Es un poco lo de Baden Powell y Ia guerra sudafricana, Ia vida a] aire libre, Ia dependencia de si mismo, de un grupo en que los hombres dependen el uno del otro. No creo que esto pueda tener mucha relevancia en un pais tan avanzado industrialmente como los Estados Unidos ahora. Claro que es muy distinto en Guatemala o en Nicaragua. Hubo un momento, en mayo del afio pasado, en que parecia que iba a pasar algo en Europa, con tod a Ia cosa de Nanterre y sus repercusiones. Pero ahora, a esta distancia, parece mas bien algo asi como un acto colectivo de masturbacion intelectual.

- Y len Latinoamerica?

- Es otra cosa. No por nada es parte del Tercer Mundo. No se si en Chile o en Argentina, pero s\ en paises como Nicaragua.

Aunque es dificil saber todos los hechos. Lo que se es que la supresion de informacion es muy seria. y eÂŁta seria razon suficiente para haber hecho esta Antologia.

-2Censura?

- Claro. Hay gente que incluso no sabe que hay guerrillas en Nicaragua y Guatemala. Para acabar con esto, reconozco que es un fenomeno bastante marginal a mis intereses, y no quiero hacer de ello gran cosa. Lo que no aceptaria es una distincion tajante entre poesia 'consagrada' 0 'tradicional' y esta, 'guerrillera'' por que no lo veo asi; eso es, en cuanto a valor literario.

- Yo critico Ia ingenuidad de esta poesia.

Dejo un poco de !ado a Heraud, que me parece mas sencillo que ingenue.

- Si; pero ya hablamos un poco de esto cuando yo decia que la misma llaneza de los poemas era una especia de garantia. Hay que reconocer que Guevara mismo era un hombre ingenue, como a su manera tambien lo fue Cristo. El hecho es que ha tenido su exito, y eso da Iugar a posibilidades de debate y de creacion mas amplias y complicadas. Por eso el fenomeno de Debray me interesa tanto. Su intento de recuperar la inocencia. No se si efectivamente se pueda recuperar, pero el cree que si. Su idea del foco guerrillero es una idea casi religiosa.

Como los poemas de Heraud, es una idea casi religiosa. Como los poemas de Heraud, es una respuesta muy sencilla a todos los mal es de la civilizacion occidental. Creo que en Estados Unidos el paralelo seria eso del Black Power, con Ia limitacion de que algunos no podran cambiar el color de su pie!; en cambio si pucden ir a luchar de guerrilleros.

-2 No te parece una forma de escapismo abandonar las propias tareas para estimular revueltas ajenas? No hablo del justo imperative de luchar contra la tirania, sino del mesianismo forzado.

-Puede ser. Pero no siempre se ve bien lo que debe ser precisamente la 'propia tarea' de uno. En cuanto al 'mesianismo forzado', de eso habran pecado seguramente los primeros cristianos.

En una pausa nos ponemos a hojear un cuestionario que circula con consultas sobre la poesia de protesta.

- j Mas poesia de protesta! Nuestra antologia es muy distinta. Poesia de paises donde efectivamente hay lucha de guerrillas y por personas que han participado en ellas. En cambia antologias de pro testa. . . Es un poco ridicule, l no? El pro logo advierte nuestro prop6sito. ( "Hcmos procurado presen tar una coleccion de poesia especificamente guerrillera, algo bastante distinto de las varias colecciones de poesia revolucionaria en general que han aparecido en Latinoamerica en los ultimos afios.")

-Y el epigrafe de Castro, lPOr que no aparece en espanol?

- Yo hice la traducci6n de un libro que alguien me presto y luego no pude conseguirlo de nuevo a tiempo. Es un trozo muy bonito tornado de una carta de Fidel Castro a Frank Pais.

-2 Hay en este momenta en lnglaterra muchos conocedores de la literatura hispanoamericana actual?

-Hay personas que Ia conocen mejor que yo. Por ejemplo, .Jean Franco, es Ia profesora mas conocida y con mas publicaciones sobre Ia materia. Es profesora en Essex. Es Ia autora de La cultura moderna en hispanoambica. Y esta naturalmente, Robert Pring-Mill, en Oxford.

Tambien David Gallagher, que se ha ido ahora a Oxford.

- l Y Ia antologia de cuentos? (Me refiero a Seven Stories from Spanish America, hecha por Brotherston y Vargas Llosa y que contiene cuentos de Garcia Marquez, Cortazar, Jorge Edwards, Rulfo, Benedetti, Roa Bastos y Carpentier. ) -Fue un encargo editorial que recibi en lnglaterra y que acepte con la condicion de hacerlo en colaboracion con Vargas Llosa. No existe, que yo sepa, otra antologia de cuentos latinoamericanos tan recientes. Mario me ayud6 mucho. Los autores no eran del todo conocidos en lnglaterra pero aparecio en un muy

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buen momento porque coincidio con algunas traducciones de Garcia Marquez y de Cortazar, con la pelicula Blow up, etc. Todavia Rulfo, Benedetti y Edwards no son muy conocidos, solo en circulos academicos. Desgraciadamente no pude incluir un cuento de Vargas Llosa porque el no acept6 la idea de hacerlo.

- Y ~ por que te llegan a ti estos encargos?

-.:Te parece raro? Bueno, no se. Trabajo cerca de Londres. donde ocurre todo esto. Tal vez menos por fama de especialista en cosas latinoamericanas en el sentido academico, que por darme cuenta de lo que esta pasando en las editoriales y las revistas, y en buen castellano, por conocer a gente. Pero no se; tambien trabaje bastante. Ademas, hay muchos otros que reciben encargos, y de mas envergadura. Nathaniel Tarn, por ejemplo, el que tradujo Alturas de M acchu Picchu.

- Y ~que te parece como poeta?

-No querria opinar sobre el. No creo que nos querramos mucho. Tambien Alistair Reid, que ha trabajado con Penguin. Y hay otros que andan por ahi. Gallagher, a quien mencione antes, y quien me invito a colaborar en el Times Literary Supplement. Creo que es por lo menos medio chileno; es responsable de cierto cambio de politica en esa publicaci6n. Por ejemplo, el numero del 14 de noviembre del aiio pasado, dedicado casi exclusivamente a Latinoamerica, se debe en gran parte a ei. Ha sostenido ultimamente una polemica larga y no se si del todo afortunada sobre Ia literatura cubana. Tambien se ha peleado con Fuentes a raiz de una critica de Cambia de piel. Esta tambien J. M. Cohen, casi ciego ya y con unos 66 aiios. Le debo mucho a ei. AI ver mi primera publicacion sobre

literatura hispanoamericana ( tradu je un cuento de Carlos Ruiz Tagle para el numero de Granta que prepar6 Cristian Huneeus sobre literatura chilena) me invito a trabajar y colaborar en una edici6n de Penguin, Writers in the New Cuba, y en Latin American Writing Today.

-iDe modo que estas enrielado hacia Latinoamerica en forma irrevocable?

-Siernpre he luchado contra eso. Trabajaba en un Departamento de Espaiiol muy tradicional ( aunque muy bueno) en Londres, cuando el departamento de Literatura de Essex me ofreci6 un puesto. Lo acepte muy contento por Ia posibilidad de trabajar tambien en otras literaturas.

-Desde tu perspectiva, ~que autores de Latinoamerica te parecen hoy mas importantes?

Entiendo que te in teresa Paz, ~no es asi?

-Si. Es de los mas importantes de Latinoamerica. Me ha fascinado tambien su prosa, El arco y la lira, su ensayo sobre Breton y su ensayo sobre Dario. Posee una pasi6n que es muy bella.

-~Que poetas te interesan?

-Como sabes, C<}.rlos German Belli; y otros peruanas. El Peru se ve muy fertil ahora en poesia. David Tipton, poeta ingles, acaba de publicar unas traducciones de Cisneros y otros.

En cuanto a Chile, me gustan algunos poemas de Lihn. La semana pasada analice en clases su poema 'Barro' y todavia me tiene obsesionado. Sobre Parra, no se que decir. Cierto que ha sufrido mucho a manos de sus traductores norteamericanos, que le han tratado horriblemente mal, por buenos poetas que sean. Me refiero a la colecci6n de Poems and Antipoems

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que hizo Miller Williams para Nea.) Directions.

Traducir 'Acta de independencia' como 'Act of Independence', me parece muy mal, y peor todavia. 'La poesia termino conmigo' como "Poetry ends with me' (debe ser mas bien: "Poetry has finished with me' ) . Como son titulos de poemas, y asi mas notorios, estos errores le dan un aire de arrogante y de showman que realmente no tiene y es importante que no tenga.

A pesar de eso, es de los pocos que con Borges sostienen Ia credibilidad de Ia idea de que Ia literatura latinoamericana puede ser intemacionalmente interesante (sobre todo en el senti do economico de las casas editoriales ) . Y sus mejores poemas son de lo mas estimulante que sc ha escrito en espaiiol en los ultimos alios. Que Neruda es de los mas grandes del Continente entero no cabe duda, y solo me siento con muy poco tiempo para decir todo lo que quisiera sobre el. El unico poeta argentino que realmente me ha interesado es Girri, con su gran amor a Ia Italia catolica y Ia Italia pagana y su fino conocimiento de los romanticos ingleses. Eso es. claro, a parte de Borges; los poemas suyos que van apareciendo en ciertas revistas norteamericanas sugieren que sus poderes poeticos esta.n lejos de ser agotados. En Uruguay hay algunos poetas de interes, aunque uno como Benedetti. por ejemplo, esta mejor de ensayista o cuentista. El fervor revolucionario d e Cuba ha estimulado muchos poetas de gran capacidad a producir poesia con una fuerza como Ia de Fernandez R etamar, tal vez el mejor de ellos. fayad Jamis y Pablo Armando Fernandez m e interesan tal vez menos, aunque no comparto Ia opinion de Bly de que este ultimo sea el peor poeta del mundo ; es una opinion algo dramatica. Cardenal, de Nicaragua, cia a veces Ia impresi6n que su poesia es en cierto modo una traclucci6n de poesia norteamericana; pero su ironia y sus sarcamos son producto de una gran inteligencia . M exico cs otro pais de poetas. No solo Paz; tambien Pacheco y Aridjis. La antologia Poesia en movimiento - una de las mejores que se han hecho en Latinoamerica- es una prueba incontrovertible del vigor de Ia poes!a mexicana. Hace poco traduje aigunos poemas de Trilce, libro que queda aun por traducir. Clayton Eshelman ha traducido enteros a Espana, aparta de mi este caliz y Poemas humanos. Hay problemas con el cop')'right y estoy metido ahora en una correspondencia con Ia viuda de V allejo. Espero aclarar y precisar un poco mas mis ideas sobre Ia poesia actual de Latinoamerica ( veo que no te he hablado de Brazil, de Drummond, de Andrade o de Cabral de Melo N eto) con Ia preparacion de una antologia que estoy haciendo para Joaquin Mortiz, de M exico.

- i Y en prosa?

- Me siento un poco atrasado. Cambian muy rapido los actores. Tengo aun que leer el estudio de Julio Ortega, que viene a hacer para

los nuevos lo que hizo Harss para los anteriores, con los nuestros. De lo que he leido, aparte de los nombres consagrados, me parece muy interesante un capitulo a! menos de Ia novela Inventando que sueiio de Jose Agustin. Y, claro, Gustavo Sainz, cuyo reciente "Autorretrato con amigos", en el Inquartedy, esta muy bien.

Hay una cantidad enorme de buenas novelas que no son excepcionales. Tambien estan Fernando Ainsa en Uruguay y Sergio Fernandez en M exico. No puedo hacer m as que informarme por los libros que me mandan desde Inglaterra para reseiiar. Para ese numero del Times Literary Suplem ent hice un articulo sobre teatro. Dragun, Jorge Diaz y dos cubanos.

Me parece importante que ya exista un teatro latinoamericano, por primera vez. Debido a este premio de Casa de las Americas se ha estimulado Ia creaci6n teatral. Tambien el hecho de que se representen las obras en otros paises.

Se ha hecho mas internacional. La fama de Triana por ejemplo.

- i Tu crees que el teatro de J orge Diaz pod ria darse con exito en Inglaterra o Estados Unidos?

-No sc, no creo. Sus obras son muy derivativas. Hay mucho Beckett y Ionesco y Pinter.

Una mezcla asi. Creo que Piiiera y Triana tienen m as personalidad teatral. Cierto que ticnen una brutalidad increible, un humor negro de una fuerza enorme. Puede ser Ia fuerza que Ia lengua espanola tiene a veces, sobre todo en el teatro, y que se remonta no se a quien, a Quevedo, a Valle Inclan. Donr.le no hay paralelos en otras literaturas. Me parece que Diaz no !lega a eso o raras veces. Esta muy bien como asimilador de otras corrientes. Y es muy moderno, lo que es muy importante. R ene Marques de Puerto Rico no lo es. Adcmas, hay un mont6n de dramaturgos latinoamericanos que realmente son tan aburridos, (no?

- No hemos hablado de tus cosas serias. Hemos andado por el lado ma路s bien anccdotico.

- Tu sabes que e1 libro mas "serio" que he publicado hasta ahora es esc sobre Manuel Machado y el modernismo. Aunque no lo considero un poeta extraorclinario ni genial. Creo haber hecho algo m as bien hist6rico. El libro tuvo muy buena acogida. M e sorprendio no Jeer ninguna critica negativa. D espues de eso quisiera avanzar un poco cronol6gicamente, hacia el surrealismo. Por lo m enos, Ia literatura de los alios veinte. Uno de mis intereses es hacer una cosa mas seria que lo que se ha hecho con esos nombres siempre repeticlos de Lorca, Machado y Jimenez. Me parece que eso desfigura la historia. Pero no se si tendre Ia energia para hacerlo. Trabaje sobre M anuel Machado porque creo que es el poeta modernista mas importante. Su poema "Eleusis" es uno de los mejores poemas escritos en espafiol en aquella epoca; y "Felipe IV" es un poema generalmente admirado. Pero aparte de Gomez

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Baquero, Unamuno y algunos otros criticos de su epoca, nadie se ha fijado mucho en el. Claro que decay6 casi totalmente despues de su primer libro y la mayoria de sus poemas posteriores son pesimos. Pero eso no debe cambiar las cosas. Un hombres puede hacer las cosas mas malas en el mundo, incluso apoyar a Franco, y eso no cambia la poesia que escribi6. Fue un poeta de gran importancia en el modernismo. El estudio es en cierto sentido un estudio del movimiento mismo, con sus ramificaciones espafiolas e hispanoamericanas. De acuerdo con Gull6n, Donald Shaw y otros, veo en el modernismo mucho romanticismo atrasado, de un movimiento romantico que en la realidad nunca experiment6 de lleno el mundo hispanico, por varias razones. Entiendo que asi la importancia de Manuel Machado es mas grande a{m.

Para complementar este estudio publique una antologia de poetas modernistas hispanoamericanos, con Pergamon Press de Oxford, poniendo especial empefio en establecer buenos textos, cosa que parece que no han hecho la mayoria de los antologistas del modernismo.

-Ademas de serio, me parece muy penetrante el pr6logo que escribiste para tu edici6n de Ariel (publicada por Cambridge University Press, igual que el estudio sobre Machado).

-El hecho de haber podido consultar los archivos Rod6 en Montevideo me ayud6 mucho con csta edici6n; eso fue durante mi viaje por Latinoamerica en 1966. Hay papeles y notas en el archivo que echan mucha luz sobre su autor. Por ejemplo, sobre la cuesti6n tan discutida del no-reconocimiento de Whitman en Ariel: en los materiales preparatorios hay alabanzas muy apasionadas del poeta norteamericana que van desapareciendo segun crece la obra, sefial muy indicativa de c6mo se endureci6 la actitud de Rod6. Bueno, y otras casas de este tipo. Creo que soy el primero en sefialar la enorme importancia de Fouillee en toda la obra, como fuente secundaria raras veces reconocida. Esto lo pude saber tambien del archivo.

-l.Y ahora?

-No tengo ninglin plan precise, aparte de lo de la antologia para Mortiz, y unos articulos y ensayos que me han pedido.

- i El surrealismo?

-Si, eso si.

- i Centrado en quien?

-Bueno, ese es el problema: centrarlo. Por la cosa cronol6gica. Paz se integr6 definitivamente en el surrealismo solamente despues de la Segunda Guerra Mundial, cuando conoci6 a Breton en Paris. Es decir, muy tarde. Neruda ha t~nido muy pocas conexiones hist6ricas (en el sentido biografico) con el surrealismo. Hay chilenos como G6mez Correa que si tenia conexiones con los surrealistas de Nueva York y publicaron en VVV, pero eso pas6 tambien despues de la Segunda Guerra, y ademas son rna-

los poetas. Lo que mas me atrae es la idea de la amistad Paz-Breton, sobre todo porque Breton me parece, como Paz, tan brillante como prosista, mejor a{m que como poeta. Eso si me interesa enormemente.

-iY Aragon?

-Se perdi6 en la cosa politica. Cosa que no hizo nunca Breton. La fuerza moral y humana de Breton para haber seguido asi, sin caer, me parece formidable, ejemplar. Y mantener una fe en el hombre despues de haber pasado por todo lo que pas6 como europeo. . . Eso ofrece algo, es algo ejemplar. Pero no se si este trabajo lo haria sobre Breton. Porque hay estudios sobre el surrealismo frances que son respetables. Hay 8 o 10. Asi que no urge un trabajo asi. Tenemos los libros de Raymond y de Balakian. Tambien Mathews. Pero en el mundo de habla hispana, no se, GuilleimO de Torre, el chilena Undurraga, que son de otro nivel.

No hay nadie que haya evaluado el movimiento surrealista. Si Paz fuera a{m mas grande como poeta me sentiria mas animado a emprender el estudio centrado en el. No se c6mo describirlo, en Paz hay algo que no logra escaparse, a transparent dome, la idea de que hay un vidrio que impide. . . Uno siente muy pocas veces el contacto directo, que me parece muy necesario en una poesia como la suya.

-iTu trabajo inmediato es Vallejo?

-Si, pero no tanto. He hecho tambien traducciones del quechua para una revista publicada por la Universidad de Buffalo. Me interesa mucho por eso Arguedas y toda esa region.

Hay mucho que hacer en ese campo. Por ejemplo, no hay ning{m dicionario quechua-ingles.

No existe. Pero hacer un diccionario no es de

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las cosas que mas me atraiga. Aunque me interesaria saber mas de los quechuas. Estos poemas que traduje me interesaron mucho. Sabre el mundo azteca, maya y guarani se ha hecho mucho. Los alemanes del siglo pasado se ocuparon bastante de ellos. Tambien el Museo del Hombre en Paris. Pero los quechuas y aymaras todavia son relativamente poco conocidos. Asi que el trabajo de Arguedas es de suma importancia. Tambien se habla mucho de Ia influencia, bueno no influencia que es una palabra muy aburrida, de Ia importancia del mundo quechua en Vallejo. Pero se ha hecho muy poco y es muy dificil. Es una lengua de una dificultad increible porque Ia diferencia entre t>l verba y el sustantivo, como lo entendemos nosotros, no existe. Y todo el problema de Ia ortografia es muy complicado. A veces hay cinco maneras de expresar un mismo sonido. Y el alfabeto romano resulta totalmente inadecuado.

Hay 3 o 4 sonidos completamente guturales.

Tres k y con h.

-.: C6mo tradujiste?

- Valiendome del diccionario grande espafiol. Es una traducci6n muy derivada. Es para una revista de poesia indoamericana que va a salir en Buffalo pronto. En Essex estamos hacienda un volumen sabre la idea, teoria y practica, de Ia traducci6n literaria. Y ahara estare en Essex de Director del programa de traducci6n de Masters, es un trabajo que me entusiasma. Pero me siento un poco desorientado. Y este afio no he trabajado nada, en comparaci6n con lo que habitualmente hago en Inglaterra.

Y lo siento mucho, creo que he perdido el tiempo.

-.: Y tus cursos y seminarios aqui?

-Claro que he trabajado en ellos, pero eso me ha quitado mucho tiempo. Son todos cursos nuevas. Salvo el que he dado sabre Cervantes, que lo di antes en Cambridge para postgraduados.

Hace 6 afios que no trabajaba sabre Cervantes y entretanto se ha publicado muchisimo. Me

siento asi, un poco en busca de algo a lo cual puedo dedicarme seriamente otra vez.

-lNo pretendes escribir?

-Bueno, si, aqui te dejo algunos poemas que he hecho con Gunnar Harding (poeta sueco participante en el International Writing Program) . La cosa es que no pretenda. Si, escribo, pero sin pretenderlo. En colaboraci6n con Gunnar, en una fiesta, un fen6meno psicol6gico.

- l Se pueden traducir para acompafiar la entrevista?

-No, no creo.

-Seria distorsionar tu imagen, l no?

-No creo tener imagen, en ese sentido, No es eso. Ah, tu me pedias nombres de los especialistas ingleses en literatura hispanoamericana.

No creas que te los he dicho todos. Me siento un poco culpable. Hay muchos otros. Shaw y Higgins en Liverpool. Y no se, no hay muchos.

Bueno, para que se sepa que no escondia nombres para hacerme mas importante. Toma. Como un souvenir.

Y me alarga dos colecciones de poemas: Juan Agustin's High Fidelity Machine y The Szczepanski Phonograph and other poems, ambos by Gordon Brotherston y Gunar Harding, editados por The River Press en marzo del 69.

-.:Una foto para la caricatura?

-No, no. Ese culto de Ia personalidad me da un poco de miedo.

Insisto.

Mientras disparo, me pregunta de costado, echando una mirada asustada a Ia grabadora.

-No copiaras asi Ia cosa, .:no?

-No, lo arreglare un poco.

- l Crees que hay suficiente?

Le digo que si, porque Ia conversaci6n ha languidecido algo, y afuera son los primeros dias de primavera autentica.

(Iowa, Marzo de 69.)

Tres poemas de Ia serie Juan Agustin's High Fidelity Machine, con traducciones al espafiol de Gordon Brotherston y Juan Agustin Palazuelos (a quien se refiere el titulo de Ia serie) .

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3 POEMAS DE GORDON BROTHERSTON 1. spiders on all the windows creating patterns identical with those in our handstrees crack the sky over the yellow flood creating patterns identical with those in our hearts no amount of passionate music from Hungary or anywhere else will stop this ice cracking without a sound creating no patterns ( arafias en las ven tan as hacienda disefios iguales a los de nuestras manos arboles agrietan el cielo sobre el diluvio amarillo hacienda disefios iguales a los de nuestro coraz6n ninguna musica por apasionada que sea de Hungria o de cualquier parte impedira que este hielo se agriete sin un sonido hacienda ning{ln disefio) 2 this sticky ink covers our hands. covers the whole room only the illiterate will not drown ( esta tinta pegajosa cubre nuestras manos. cubre toda la habitaci6n s6lo los analfabetos no se ahogaran ) 3. Schubert playing in the fireplace and the bookshelf filled with bricks. impromptus ought not by now to take us so by surprise (Schubert tocando en la chimenea y los estantes llenos de ladrillos. los impromptus no deben ya sernos tan inesperados)

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UN ACTOR SE PREPARA

por Jose Antonio Alcaraz Homenaje a Hector Berlioz en el centenario de su muerte (1803-1869) La vida es solo una sombra que camina, un pobre actor que se ufana y agita en el foro y despues queda silente.

Es un relata dicho por un idiota lleno de ira y ruido que no significa nada.

-Shakespeare, Macbeth, acto IV, escena II: Asi comienza sus memorias Hector Berlioz. En efecto, se trata de un actor que grita y se ufana; pero, aun hoy, su relato, Ileno de ira y ruido, significa mucho. Cuando aparece un hombre como el, nace un nuevo vold.n, se sumerge una isla, es descubierto un planeta.

El compositor mas importante que produjera Francia en el siglo xrx es Hector Berlioz, quien tuvo Ia decidida voluntad de ser Hector Berlioz, asumir este papel plenamente, actuarlo, recitarIo y vivirlo con intensidad sobre el foro, en el escenario. Interprete genial de si mismo, Berlioz dramatiza su vida desde el principia: "En el momenta en que recib£ la hostia consagrada, un cora de voces virginales, elevando un himno a la eucaristfa, me lleno de una turbacion a la vez m£stica y apasionada que no sabia como ocultar a la mirada de los presentes. Crei ve.r abrirse el cielo, el cielo de amor y castas delicias, un cielo mas casta y mas puro y mil veces mas bello del que tantas veces me hab£an hablado i 0 h, poder maravilloso de la expresion veraz, belleza incomparable de la melod£a del corazon! Esa melod£a tan sencillamente adecuada a las palabras santas y cantada a la ceremonia religiosa era en realidad un romance de una opera de D' Alayrac, 'Nina': Lorsque le bienaimez retournera."

Es el primer extasis musical del joven Berlioz que diez aiios despues en Ia opera de Paris, reconocera esa melodia: La Petite Phrase, La Sonate de Vinteuil.

EI joven Werther, en sus confesiones de un hijo de su siglo, habla tambien por supuesto de su primer amor. La naturaleza, el "natureliebe",

juega un papel importante. Estamos en el Dauphine, paisaje stendahliano, cerca de Grenoble en el al D'Isere. La Cote Saint Andre.

"En la parte alta de 1\lfeylan, contra la pendiente escarpada de la montana, hay una casita blanca rodeada de vinas y jardines, desde ah£ la vista descansa en el valle de !sere; detras de ella exist en unas colinas rocosas, las ruinas de una vieja torre, bosques y la imponente masa de un inmenso penasco: el Saint Eynard. Un retiro, en fin, predestinado a ser el teatro de un romance."

Nature immense, impenetrable et fiere!

Toi seule donnes treve a mon ennui sans fin!

Sur ton sein tout-puissant je sens moin.J ma misere, ]e retrouve ma force et je crois vivre enfin.

Oui, soufflez, ouragans, criez, forets profondes, Croulez, rechers, torrents, precipitez vos· ondes!

A vos bruits souverains ma vix ainu a s'unir.

Forets, rochers, torrents, je vous adore! mondes Qui scintillez, vers vous s'elance le desir D'un coeur trop vaste et d'une arne alteree D'un bonher qui la fuit.

-"Invocaci6n a Ia Naturaleza" de La Condenacion de Fausto.

-Hector Berlioz tenia doce aiios, ella, Stella, quince: "Viendola sent£a una sacudida ellctrica. Decir que la amaba es decirlo todo. El vertigo me apreso y no me dejo mas. Yo no esperaba nada, no sab£a nada. . . pero sentia un extrano dolor en el corazon. Pasaba desolado naches enteras. Durante el d£a me ocultaba en los maizales, en los rincones secretos de la huerta de mi abuelo, como un pdjaro herido enmudecido y doliente. Los celos, palido companero de los amores mas puros me torturaban a la menor palabra que los hombres

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' cantante de opera romantica-7 lnstituto Nacional de

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dirigieran a mi £dolo i todav£a oigo estremecido el ruido de las espuelas de mi t£o cuando bailaba con ella!"

-No, no es el narrador (Marcel), tam poco Swann: es Hector Berlioz.

Pero su primer amor literario no fue Goethe.

Su ultima obra "monumental" lleva una inscripci6n reveladora "Divo Virgilio".

En "Los Troyanos en Cartago" el universo de Eneas, Dido y Ia ruina de Ili6n, se corporizan gracias a un musico que se ha desprovisto de sus esplendidas impurezas, que encuentra Ia verdadera grandeza, en una epopeya de austeridad sorprendente.

"Virgilio, oculta bajo la sencillez una gran profundidad y su estilo es velado de manera natural, rara y exquisita; fue Virgilio el primero en llegar a mi corazon e inflamar mi imaginacion naciente al mostrarme las pasiones epic as que yo presentia. i Cuantas veces delante de mi padre al explicar el cuarto libra de la Eneida sent£ hincharse mi pecho, alterarse y quebrarse mi voz! Un dza me encontraba turbado desde el comienzo de mi traducci6n oral por el verso: ((At regina gravi jamdudum caucia cura" llegue como pude a la peripecia del drama, pero cuando estuve en la escena en que Dido expira sabre la hoguera, rodeada de los presentes que le enviara Eneas, armas de perfidia, y vertiendo nos de sangre hirviente sabre ese lecho i helas! tan terrible; obligado como estaba a repetir las expresiones desesperadas de la moribunda: tres veces se incorporo, apoyada en su coda, y tres veces volvio a caer, a describir su herida y su mortal amor estremecido en el fonda de su pecho, los gritos de su hermana, de su nodriza, de sus mujeres desesperadas, y esa misma agonia penosa que obligo a los dioses conmovidos a enviar a Iris para que la abreviara; los [abios me temblaron, las palabras me salian apenas e ininteligibles, hasta que en el verso: "Quaesivit coelo lucem ingemuitque reperta" en esta imagen sublime en la que Dido implora a los cielos la luz y gime al encontrarla, fui presa de una crisis nerviosa, y sin poder continuar me quede silencioso.

Esta fue una de las ocasiones en que pude apreciar mas claramente la inefable bondad de mi padre. Pues al verme turbado y confuso por semejante emocion, fingio no darse cuenta, y levantandose de inmediato cerro el libra diCiendo: i Basta par hoy hijo mfo! i estoy fatigado! Carr£ lejos de todos, para librarme a mi pena virgiliana."

-Finaliza de este modo el pr6logo de tan singular obra teatral. Para clasificarla habria que inventar un nuevo genero. Podria llamarsele quiza tragedia melodramatica; pero es teatro del absurdo sin duda.

-En efecto, en ella intervienen por igual

Esquilo y Sardou. Adaptaci6n -naturalmentea cargo de Victor Hugo.

-A su redacci6n colaboraron Teophile Gautier, Gerard de Nerval, Gustav Flaubert y l por que no?, Balzac, Stendhal, quiza.

-Hoy, gracias a recientes y laboriosas investigaciones, sabemos que Ia anecdota amorosa, viene de Shakespeare y Ia conducta de los personajes de Goethe.

PRIMER ACTO -Calderon asigna a cada actor su personaje, los actores creen vivir, pero s6lo nos desplazamos en el Gran Teatro del Mundo.

-Berlioz fue uno de los pocos que escogieron sus personajes, Berlioz quiso representar el papel de un musico, se asign6 el papel de un musico y fue musico. Vivi6 con exhuberante dinamismo su personaje. El actor Berlioz fue Berlioz, Berlioz fue el actor Berlioz, el actor Berlioz fue el musico. Pocas interpretaciones han sido tan brillantes como Ia suya: llena de vitalidad, con gran conocimiento de Ia tecnica de la actuaci6n, con bases literarias mucho mas fuertes que aquellas de que disponian Ia mayoria de sus colegas, sobre el escenario maravilloso de ese teatro que fue el periodo romantico.

-1827: entra a escena un nuevo personaje William Shakespeare, o mejor aun: Ofelia; l quien de los dos es mas importante? l quien influira en forma mas decisiva? Imposible saberlo. Una vez mas estamos ante el juego mutua de los espejos. Espejismo teatral por excelencia.

-Acotaciones para la puesta en escena, de Jacques Barzun en "Berlioz and his Century": «La noche del estreno el 11 de septiembre, Ofelia en la escena de la locura parec£a haber olvidado su parte. Ciega a todo lo que le rodeaba, camino como si estuviera en trance; se detuvo, su rostra ausente, los brazos languidos. Hizo una pausa y todo el teatro se vio arrebatado por una emocion dramatica absolutamente nueva.

Su cancion voluntariamente inexpresiva, desprovista de todo caracter art£stico, irrumpe en el silencio, su vela cae, sus ldgrimas estallan y entonces lentamente deja el escenario. Despues de su segunda escena, el publico lloro tambien; los hombres sollozaban, o dejaban sus asientos con rapidez. El resto de la obra aseguro el triunfo de los actores ingleses; esa noche, Hamlet termino enmedio del sonido de una ovacion."

-Escenografia: el teatro Ode6n en Paris. El mismo Ode6n de los acontecimientos de Mayo de 1968.

Tambien en mil ochocientos veintisiete la imaginaci6n toma el poder.

-"He de casarme con esa mujer y sobre ella escribire una Sinfonia, mi obra mas perfecta."

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Conservatorio de Musica de Paris, en donde Berlioz estren6 su Sinfonia Fanttfstica

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Berlioz cumpli6 ambas promesas. Ofelia-Harriet Smithson prohij6 Ia Sinfon£a Fantastica, asi como Romeo y Julieta.

La generosidad de Paganini, hizo posible que el drama shakespereano renaciera en Francia hecho musica.

-Nueva escenografia: Verona, el Globe Theatre: Paganini italiano, Berlioz frances, Shakespeare ingles, Harriet Smithson irlandesa.

Todos aqui y ahora, empequeiiecidos por Astrana Marin: ROMEO. ;Se burla de las llagas el que nunca recibio una herida!

(Julieta aparece arriba, en una ventana) Pero, ;silencio!, ,!que resplandor se abre paso a traves de aquella vent ana? i Es el Oriente, y Julieta, el sol! ;Surge esplendente sol, y mata a la envidiosa luna, ldnguida y palida de sentimiento porque tu, su doncella, la has aventajado en hermosura! i No la sirvas que es envidiosa! Su tocado de vestad es enfermizo y amarillento, y no son sino bufones los que usan. i Desechalo! i Es mi dueii.o! ;Oh, es mi amor! ;Oh, si ella Io supiera! .. ·, Habla .. . ; mas nada se escucha; pero (.que importa? Hablan sus ojos: les responded! . ..

Soy demasiado atrevido. No es a m£ a quien habla. Dos de las mas resplandecientes estrellas de todo el cielo, teniendo algun quehacer, ruegan a sus ojos que brillen en sus esferas hasta su retorno. 1. Y si los ojos de ella estuvieran en el firmamento y las estrellas en su rostra? i El fulgor de sus mejillas avergonzaria a esos astros, como la luz del dia a la de una lampara! ;Sus ojos l.anzar£an desde la boveda celeste unos rayos tan claros a traves de la region eterea, que cantar£an las aves creyendo llegada la aurora!.. . i Mi.rad como apoya en su mano la mejilla! i 0 h! i Quien fuera guante de esa mana para poder tocar esa mejilla!

JULIETA. i Ay de m£!

ROMEO. Habla. ;Oh! ;Habla otra vez angel resplandeciente!. . . Porque esta noche apareces tan esplendorosa sabre mi cabC'za como un alado mensajero celeste ante los ojos extaticos y maravillados de los mortales, que se inclinan hacia atras para verle, cuando el cabalga sabre las tardas perezosas nubes y navega en el seno del aire.

JULIETA. ;Oh Romeo, Romeo! 1.Por que eres tu Romeo? Niega a tu padre y rehusa tu nombre; o, si no quieres, jurame tan solo que me amas, y dejare yo de ser una Capuleto.

ROMEO. (aparte) 1.Continuare oyendola, o le hablo ahara?

JULIETA. ;Solo tu nombre es mi enemigo! i Porque tu eres tu mismo, seas o no Mantes co! 1. Que es M ontesco? No es ni mano, ni pie, ni brazo, ni rostra, ni parte alguna que

pertenezca a un hombre. ;Oh, sea ot-ro tu nombre! 1.Que hay en tu nombre? ;Lo que llamamos rosa exhalar£a el mismo grato perfume con cualquiera otra denominacion! De igual modo Romeo aunque Romeo no se llamara, conservaria sin este t£tulo las raras perfecciones que atesora. i Romeo, rechaza tu nombre que no forma parte de ti, tomame a mi toda enteral ROMEO. Te cojo tu palabra. Llamame solo ((am or mio", y sere nuevamente bautizado. i Desde ahara mismo dejare de ser Romeo!

JULIET A. t::Quien eres tu, que asi envuelto en la noche, sorprendes de ese modo mis secretos?

ROMEO. ;Nose como expresarte con un nombre quien soy! Mi nombre, santa adorada, me es odioso, par ser para ti un enemigo.

De tenerla escrita, rasgaria esa palabra.

JULIETA. Todavia no han librado mis o£dos cien palabras de esa lengua, y conozco yael acento. 1.No eres tu R,omeo y Montesco?

ROMEO. Ni uno ni otro, hermosa doncella, si los dos te desagradan.

JULIETA. Y dime: 1.como has llegado hasta aqu£, y pa.ra que? Las tapias del jardin son altas y dif£ciles de escalar, y el sitio, de muerte, considerando quien eres, si alguno de mis parientes te descubriera.

ROMEO. Con ligeras alas de amor franquee estos muros, pues no hay cerca de piedra capaz de atajar el amor; y lo que el amor puede hacer, aquello el amor se atreve a intentar. Par tanto, tus parientes no me importan.

JULIETA. iTe asesinaran si te encuentran!

ROMEO. i Ay! i Mas peligro hallo en tus ojos que en veinte espadas de ellos! Mirame tan solo con agrado, y quedo a prueba contra su enemistad.

JULIET A. i Por cuanto vale el mundo, no quisiera que te viesen aqu£!

ROMEO. El manto de la noche me oculta a sus miradas; pero, si no me quieres, dejalos que me hallen aqu£. i Es mejor que termine mi vida v£ctima de su odio, que se retrase mi muerte {alta de tu amo.r!

JULIETA. ~·Quien fue tu gu£a para descubrir este sitio?

ROMEO. Amor, que fue el primero que me incito a indagar; el me presto consejo y yo le preste mis ojos. No soy piloto; sin embargo, aunque te hallaras tan lejos como la mas extensa ribera que baii.a el mas lejano mar, me aventurar£a par mercanc£a semejante.

JULIETA. Tu sabes que el velo de la noche cubre mi rostra; si as£ no fuera, un rubor virginal ver£as teii.ir mis mejillas por lo que me o£ste pronunciar esta noche. Gus-

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HECTOR BERLIOZ

tosa quisiera guardar las formas, gustosa y gustosa negar cuanto he hablado: pero jadi6s cumplimientos! (.Me amas? Se que diras: s£, y yo te creere bajo tu palabra. Con todo, si lo jurases, podr£a resultar falso, y de los perjurios de los amantes dicen que. se r£e Jupiter. jOh gentil Romeo! Si de veras me quieres, declaralo con sinceridad; o, si piensas que soy demasiado ligera, me pondre desdenosa y esquiva, y tanto mayor sera tu empeno en galantearme; pero, de otro modo, ni por todo el mundo. En verdad, arrogante Montesco, soy demasiado apasionada, y por ello tal vez tildes de liviana mi conducta; pero, creeme, hidalgo, dare pruebas de ser mas sincera que las que tienen mas destreza en disimular. y 0 hubiera sido mas reservada, lo confieso, de no haber sorprendido, sin que yo me apercibiese, mi verdadera pasi6n amorosa. i Perd6name, por tanto, y no atribuyas a liviano amor esta flaqueza m£a, que de tal modo ha descubierto la oscura noche!

ROMEO. Senora, juro por esa luna bendita, que corona de plata las copas de estos arboles frutales . ..

JULIETA. jOh! no jures por la luna, por la inconstante luna, que cada vez cambia al girar en su 6rbita, no sea que tu amor resulte tan variable.

ROMEO. r:.·Por que jurar entonces?

JULIETA. jNo jures en modo alguno; o si quieres, jura por tu graciosa persona, que es el dios de mi idolatrfa, y te creere!

ROMEO. Si el profunda amor de mz pecho ...

JULIETA. Bien; no jures. Aunque eres mi alegr£a, no me alegra el pacta de esta noche; es demasiado brusco, demasiado temerario, demasiado repentino, demasiado semejante al re!ampago que se extingue antes que podamos decir: "i El relampago! ... " i Carino buenas naches! Este capullo de amor, madurado, por el halito a.rdiente del est£o, tal vez se haya convertido en flor galana cuando volvamos a vernos. i Buenas naches! jBuenas naches! jTan dulce reposo y sosiego alcance tu coraz6n como el que alienta dentro de mi pecho!

ROMEO. jOh! i_Quieres dejarme as£, tan poco satisfecho?

JULIETA. (.Que satisfaccion puedes lograr esta noche?

ROMEO. El cambia con el m£o de tu fiel juramenta de amor. jULIETA. Te lo entregue antes de tu ped£rmelo, y aun quisiera dartelo de nuevo.

ROMEO. (.Me lo querrias quitar? (.Con que objeto, amor mio?

JULIETA. No sino para mostrarme generosa y dartelo otra vez. Mi liberalidad es tan ilimitada como el mar, y profunda como este es mi amor. Cuanto mas te entrego, tanto mas me queda, pues uno y otro son infinitos. i Oigo ruido dentro! i Am or querido, adios! (la NODRIZA llama dentro) i Al instante, buena nodriza! j Dulce M ontesco, seme fiel! i Espera un momenta, solo un momenta!

Vuelve otra vez. (Sale).

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voz nos llena de temor y te arranca de mis brazos, ahuyentandote de aqui con su canto de alborada! i 0 h, parte ahora mismo! i C ada vez clarea mas!

ROMEO. jCada vez clarea mas! iCada vez se ennegrecen mas nuestros infortunios! . ..

ROMEO. i Oh bendita, bendita noche! i Cuanto temo, por ser ahara de noche, que todo esto no sea sino un sueiio, demasiado encantador y dulce para que tenga realidad! ... " - " Primeras alegr£as que nadie olvida.

Primeras confesiones, primeros juramentos de dos amantes.

Bajo las estrellas de Italia, bajo ese aire calido e inm6vil que per/uma a lo lejos el naranjal.

En el que se consume el Ruiseiior en largos suspiros. · He aqu£, la poesia misma, cuyo secreta s6lo Shakespeare posey6."

(Stanzas de la contralto en el Prologo de la Sinfonia Dramatica Romeo y Julieta de Hector Berlioz).

JULIETA . iQuieres marcharte ya? . . .

Aun no ha despuntado el d£a ... Era el ruiseiior, y no la alondra, lo que hiri6 el fondo temeroso de tu o£do . .. Todas las naches trina en aquel granero. jCrleme, amor mio, era el ruiseiior!

ROMEO. i Era la alondra la mensajera de la manana, no el ruiseiior! . . . Mira . . . amor m£o, que envidiosas fra njas de luz ribetean las rasgadas nubes alla en el Oriente. . . Las candelas de la noche se han extinguido ya, y el dia bullicioso asoma de puntillas en la brumosa cima de las montaiias. . . i Es precisa que part a y viva, o que me quede y muera!

JULIETA . Aquella claridad lejana no es la luz del d£a, lo se, lo se yo . . . Es algun m eteoro que exhala el Sol para que te sirva de portaantorcha y te alumbre esta noche en tu camino a Mantua. . . i Quedate, por tanto, aun! . . . No tienes nescesidad de marcharte.

ROMEO. i Que m e prendan! . . . i Que me hagan morir! .. . jSi tu lo quieres estoy decidido! Dire que aquel resplandor grisaceo no es el semblante de la aurora, sino el palido reflejo del rostro de Cintia, y que no son tampoco de la alondra esas notas vibrantes que rasgan la b6veda celeste tan alto por · encima de nuestras cabezas. i M i deseo de quedarme vence a mi voluntad de partir! . . . i v en muerte, y se bienvenida! Julieta lo quiere. Pero ique te pasa alma m£a? jCharlemos; aun no es de d£a!

JULIETA. jS£ es, s£ es; huye de aqu£, vete, marc hate! i Es la alondra que cant a de un modo desentonado, lanzando asperas disonancias y desagradables chirridos! i Y dicen que la alondra produce al cantar una dulce armonia! i Como, si ella nos separa! i Y dicen que la alondra y el sapo inmundo cambian los ojos! ... i Ay! i Ojala hubieran ellos trocado ahora tam bien la voz! i Porque esa

-Obra extraiia, {mica en la historia de la mttsica: teatro para la Sala de Conciertos. Milsica para el foro, bajo la luz de los reflectores, en el proscenio.

Dice Miguel Sabido que solo Berlioz, entre todos los musicos que se han aproximado a esta obra, comprendio la verdadera estructura teatral del drama de Shakespeare y el uso de los tonos por parte del poeta.

Lo que Sabido llama "tonos", para mi es la dinamica, dinamica teatral, con esplendida equivalencia en la dinamica estructural de las formas musicales. Innovacion total : teatro para la musica y musica para el teatro; tal como aconteceria posteriormente en La Condenaci6n de Fausto. ~olo Monteverdi y Mozart, quiza Rameau y Cluck, antes que Berlioz, habian tentado la aventura y obtenido un resultado tan dcfinitivo e importante.

SEGUNDO ACTO - Reparto: Fausto, M efistofeles, Goethe, Gerard de Nerval, Lelia, Berlioz, Horacia. ((Debo todavfa seiialar como uno de los incidentes mas notables de m i vida, la impresi6n extraiia y fJrofunda que experimente al leer por primera vez el Fausto de Goethe vertido al frances por Gerard de Nerval. El maravilloso libra me fascin6 desde un principia; no lo deje mas; lo leia sin cesar, en la m esa, en el teatro, en las calles, en todos lados."

-Esto sucedia solo seis mcses despues de la impresion shakesperiana. Berlioz recibe un nuevo foudroiem ent: Goethe "Das Wasser rauschl, das Wasser schwoll Ein Fischer sass daran Sah nach der Angel ruhe voll Kiihl bis am's Herz hinan Und wie er sitzt und wie er lauscht Theilt sich die Flitth empor Aus dem bewegten Wasser rauscht ein feuchtes W eib her vor Aus dem bewegten Wasser rauscht ein feuchtes W eib her vor.

Sie sprach zu ihm, sie sang zu ihm was lockst was lockst du m ezne Brut m it M enschen witz und M enschen list hinauf in Todes Gluth Ach wastest du wie's Fischlein ist

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so wohlig so wohlig auf dem Grund.

Du sliegst he runter wie du bist und wiir dest erst ge sund Du sliegst he runter wie du bist und wiir dest erst gesund.

Das Wasser rauscht das Wasser schwoll Netzt ihm den nackten Fuss; Das Hertz Wuchs ihm so sehn suchts vall wie beider Liebsten Gruss.

Sie sprach zu ihm sie sang zu ihm da war's um ihn gescheh'n sie sang zu ihm H alb zag sie ihn halb sank er hin Und ward nicht mehr gesehn nicht mehr gesehn.

- "BaJada del Pescador" de Lelia. Texto de Goethe, musica de Berlioz.

-Goethe sera nucleo y fuente primera a Ia ob:a de numerosos musicos, Fausto, el personaJe de Fausto, hipnotizara a los romanticos, cada uno a su manera rendira homenaje a la obra. del escritor aleman, dando vida a su personaJe central en sus d:istintas musicas. Asi el "Fau~to:' de Liszt, sera un autoanalisis poeticodescnptlvo, el de Wagner, una especie de resumen compacto realizado sin la intervenci6n de la voz humana, mediante los timbres de ]a orquesta, a la manera del coro en el teatro griego; el de Schumann lirico, quiza el mas cercano a Goethe, profundamente emotivo · Mahler us6 intacto el texto de Ia escena final' reflejo condicionado de sus preocupaciones me~ tafisicas; Busoni escogera basarse en la farsa de ti.teres origi~al, que aun hoy puede verse en c1 ertos te~tnllos :unbulantes de la Europa Centr~l; Arngo Bmto, ~se singular pequefio patnot~ yaduano, tan h~er~to como dramaturgo y mus1co, hace a Mef1stofeles ser el personaje central. Cosecha magnifica, constelaci6n sorprendente, cada nuevo miembro de la misma reafirma a! anterior y contribuye a aumenta; las dimensiones de la figura de Goethe.

- c: Y Gounoud?

-Virginia Woolf habla de una supuesta hermana de Shakespeare que hubiera escrito en realidad las obras del dramaturgo ingles en las que .los per~najes femeninos son importantes: Ofeha, Juheta, Lady Macbeth Desdemona tienen una mentalidad tan perf~cta y profun~ damente femenina, que no podrian ser concepciones de un hombre.

Con base en la hip6tesis de Ia autora de "Orlando", me permito detectar la existencia de un par o quiza trio de amas de llaves a las que MM. (triple M) Barbier y Carre, asi como Gounoud, hayan ensefiado en sus ratos libres . entre dos n;;epcwnes, eI u f!etoyage du linge" y' Ia elaboracwn de una Qutche Lorraine o una Housse au Chocolat, los secretos de la compo-

La Ofelia de Berlioz (Harriet Smithson) sici6~

dramatica y el arte contrapuntistico, respectlvamente. ~roduc:o alegre y despreocupado de una tertuha anc1lar -tan ap6crifo como banal- la opera de Gounoud es a Ia obra de Goethe lo que Franc;oise Sagan es a Marcel Proust. ' -cY Berlioz? cY Ia Condenaci6n?

-El Fa~sto de Berliotz ~s multicolor, pintoresco, alucmante, es berlioz1ano. El mismo responde por anticipado en sus "Memorias": u . . . la traducci6n en prosa contenia alaunos fragment as versificados: canciones hi':nnos e_tc. Cd e t• a la tentaci6n de ponerlos' en mu-' st.ca, as_i naci6 mi 0 pus 1, mi primera partttura tm pres a . .. _Aiios despues, durante una gira par Austrza, Hungrfa, Bohemia y Silesia comence la composici6n de mi leyenda sobr; el Fausto c~yo plan rumiaba ya desde hac£a larg~ tzempo. Comence par la invocaci6n de Fausto a La naturaleza/ y me vi yo mismo en la obligaci6n de hilvanar los versos; no buscando traducir ni aun imitar sino solo tratando de inspirarme en la obra maestra y de extraer toda La sustancia musical contenida en ella . ..

Escribia cuando podia y donde podia, en cache, en el ferrocarril, en los barcos a vapor y aun en las ciudades.

As£ en una posada de Passau en las franteras de Baviera, escrib£ la introducci6n: uL~ vieil hiver a fait place au printemps" en Vtena compuse el aria de Mefist6/eles de la escena a orillas del Elba: 1 Berlioz par~frasea la idea original de Goethe: Der W ald ertont von tausend stimigen Ieben" se t:ansforma en: "Nature, inmense, impenetrabl; et {1ere." "

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"V oici les roses" y el ballet de los Silfos. Y a hable de como y cuando lo compuse, en una noche, tambien en Viena, la marcha sabre el tema hungaro de Rakoczy. A causa del efecto extraordinario que produjo en Pesth, la inclui en mi partitura de Fausto, tomandome la libertad de situar a mi heroe, en el comienzo de la accion, en Hungria, haciendolo presenciar el paso de un ejercito hungaro par la llanura en la cual aquel pasea sus ensueiios. U n critico aleman considero par demas ext.raiio que yo haya hecho viajar a Fausto par tal Iugar. No comprendo par que no debia haberlo hecho y no vacilaria ni un momenta en llevarle par todas partes si de ella resultara alguna ventaja para mi partitura. Y no estaba constreiiido a seguir el plan de Goethe, y a un pe.rsonaje como Fausto le pueden ser atribuidos los viajes mas excentricos, sin que la verosimilitud sea ofendida en lo mas minima. En vista de que otros criticos alemanes esgrimieron posteriormente esta singular tesis atacandome con mas violencia a causa de las modificaciones hechas en mi libreto al texto y al plan de Fausto de Goethe ... , como si no hubiera otros Faustos fuera del de Goethe, y por otra parte, como si se pudiera poner en musica integramente ese poema y conservar su ordenamiento. . . . "comet£ la necedad de replicarles en el prefacio de "La Condenacion de Fausto". A menudo me he preguntado par que esos mismos criticos no me hicieron ningun reproche par el libreto de mi Sinfonia "Romeo y Julieta", tan poco parecido a la inmortal tragedia: -Sin duda alguna po,rque Shakespeare no es aleman. i Patriotismo! i Fetichismo! i Cretinismo!

En Pesth, una noche que me extravie en la ciudad, escribi el refran con cora de la "Ronda de los Campesinos" a la lu'Z mortecina del pica de gas de una tienda. En Praga, me levante a media noche para escribir un canto que temi olvidar, el cora de los angeles de la Apoteosis de Margarita: ''Remonte su ciel arne naive que l'amour egara En Breslau, compuse la letra y la musica de La cancion latina de los estudiantes: "]am nox stellata velamina pandit" V uelto a Francia, cuando fui a pasar algunos dias cerca de Rauen en el campo, compuse el gran trio: ''Ange adore dont la celeste image" El resto fue escrito en Paris, pero siempre en forma improvisada en mi casa, en el cafe, en el jardin de las Tullerias, y hasta sabre un hito del Boulevard del Temple. Yo no buscaba las ideas, las dejaba venir, elias se presentaban en el o.rdenamiento menos previsible.

Cuando par fin fue trazado el esquema total

de la partitura, me dedique a rehacer el todo, a pulir las diversas partes, a unirlas, a fusionarlas con toda la tenacidad y paciencia de que soy capaz, y al terminar la instrumentacion que solo estaba indicada aca y aculla.

Considero esta obra como una de las mejores que he producido hasta ahara; el publico parece ser de la misma opinion."

-Largos afios de trabajo y luchas prepararon Ia madurez actual del personaje. Termina ahora el punto central de este drama.

TERCER ACTO

- Viajes constantes: Bruselas, Londres, Praga, Moscu, Budapest, Leipzig.

"Querida Liszt: Belloni vino esta maiiana para darme noticias tuyas y preguntarme si tenia algo que decirte. Te day las gracias: acabo de llegar de Londres y heme aqu£ en plena batalla contra todo el mundo, absolutamente contra todo lo que de cerca o de lejos tiene que ver con nuestro arte: el Conservatorio, los Teatros, ·el Ministerio, la Camara de Diputados y el infinito ejercito de cretinos que pululan sabre las banquetas de Paris. Las gentes que hacen como si nos gobernaran han decretado la sumision y ruina de la musica a la que, dicen ellos, el gobierno ultimo otorgaba favores que no merece .

Taylor me informo est a maiiana de este hermosa proyecto y juntos buscamos los medias de contrarrestarlo. i Ah! i Miserables, os desafio a someterla y arruinarla! Y a esta par tierra y extenuada desde hace mucho tiempo, y ah£ donde ya no hay nada, la Republica se encarniza con furia.

Al menos, nuestra pobre musa ha muerto en hermosa compaiiia: La poesia, todas las artes, y todas las manifestaciones de la inteligencia la han seguido. Francia en esta hora, representa un bosque poblado de hombres inquietos y lobos iracundos: ambos grupos no hacen otra cosa sino buscar los medias para interdestruirse.

Pase nueve meses en Londres, el director del Drury Lane, ]ullien, un frances, es un idiota que me hizo perder casi todo, cayo en la bancarrota.

Ni siquiera pude cobrar el sueldo de mi primer concierto. Una vez que se declaro la bancarrota, reconquiste mi libertad y di un concierto promovido par mi mismo en el Hanover Square Room, el 22 de junio, mientras que en Paris las gentes se ametrallaban.

No gane casi nada, el panic a habia cerrado las balsas inglesas desde antes, y los f.ranceses refugiados en Londres conservaban con admirable obstinacion su espiritu nacional, como para no quedarse en su casa resueltamente.

A pesar de todo, mis dos conciertos me

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colocaron muy bien en Inglaterra, por asi decirlo la prensa entera me puso por las nubes, con la sola excepci6n de un viejo imbecil del Morning He.rald, que pretende que yo no m e contrapunto.

Deje en Londres numerosos partidarios, algunos amigos, y muchas gentes con la boca abierta.

En resumen extraiio mucho Londres sobre todo desde que estoy aqu拢.

Al llegar me encontre a diez bufones que reunidos en una comisi6n en el Conservatorio, elaboraron un proyecto que contenia entre otras galanterias destinadas a mi persona, la supresi6n de mi puesto de bibliotecario.

Si el Ministro lo aprueba como es casi seguro, no m e quedara nada, sino algunos art fculos que los editores de los peri6dicos pagan ahora a mitad de precio, cuando los pagan.

El director de la 6 pera es lo que siempre ha sido~ un farsante ridfculo, enmascarandose en su falsa bonhomfa, despreciando la musica casi tanto como ella lo desprecia y no hace sino estupideces e impertinencias.

He tornado contra todo este engranaje un

partido radical: la guerra a muerte por el ridfculo, , he comenzado ayer verbalmente y por escrito, insulte ayer a un infimo auto-r de Operetas en la calle y envie a mi peri6dico un artfculo sobre la apertura ( autopsia) de la Opera que no dejara de cosquillear agradablemente la planta de los pies del director.

Esas gentes son mil veces mas nuestros enemigos que los infelices que se matan en las barricadas, debemos tener contra ellos un odio ciego, pesado y ardiente: la ocasron vendra, espero, de hacerles sentir el peso y ardor de nuestro odio. Basta con no morir y tomarla a tiempo contra ellos.

Decian que estabas en Viena : ~路La tormenta austriaca arranc6 algunas plumas?

Tengo miedo pensando en la multitud de banqueros que se suicid6. Con frecuencia me pidieron en Londres noticias tuyas, pero ignaraba absolutamente en que barricada de Europa te encontrabas.

Adi6s, espero ver a BelZoni maiiana y hacerle hablar acerca de ti.

Tuyo devotamente, forever.

Hector Berlioz.

La Or questa de Berlioz ( caricatura vienesa)

Post-scriptum: parece que me habias escrito a Londres; no recib拢 la carta. A prop6sito te envio mil felicitaciones y estrecho tu mano esperando que ahara contenga otra distinta a aquella cuya belleza pude admirar en San Petersburgo.

Paris, domingo 23 de julio de 1848."

EPiLOGO -Muchas veces Ia ventura con su fuerza e poder a muchos omes con dexa su prop6sito facer, por esto anda el mundo en levantar e caer.

Arcipreste Juan Ruiz.

-A esta aventura rinde hoy homenaje en. forma emocionante Pierre Boulez con su grabaci6n de la Sinfonia Fantastica y Lelia, Boulez subraya la existencia de un gesto teatral siempre presente en la obra Sinf6nica de Berlioz.

Boulez es Berlioz hoy, como lo fueron en su hoy respective Olivier Messianen y Edgar Varese.

-A pesar de su gran amor por la literatura, de su lucida comprensi6n de las bellezas e importancias de Ia misma, Hector Berlioz era muy may escritor, tan mal escritor como genial musico.

Sus textos, en especial los de sus operas contienen numerosas ingenuidades, exageraciones, e incluso una buena dosis de cursileria. Disculpemoslo diciendo que son caracteristicas de su epoca. Pero, no soy yo quien va a hablar de los defectos de Berlioz; a otros queda encomendada la tarea. A los mediocres, a los que su novedad, poder imaginative, fantasia creadora y manera anticonvencional de hacer las cosas musical y teatralmente, aun deslumbra y agrede, a los sacerdotes del templo de la rutina que lo rechazan con la misma obcecada imbecilidad entusiasta que lo hicieron en 1830 y en 1930.

Yo lo amo profundamente, creo en su 路genio, en su magnitud, en su increible a la vez ser su epoca y adelantarse a ella. En sus descubrimientos, invenciones, arbitrariedades, arrojo, fantasia delirante, en su amor, en su musica. En el.

-Si Berlioz fue un mal poeta, en cambio era un dramaturgo genial, no s6lo escribi6 a diario Le roman de rna vie, sino varios libretos y tramas argumentales cuya estructura teatral, a pesar de su torpeza verbal, siguen siendo validas, novedosas e interesantes.

En este sentido supo objetivar con inteligencia suprema la lecci6n de sus tres grandes amores, sus tres estrellas polares, sus tres directrices, sus tres [ignes de clivage: -Virgilio -Shakespeare --Goethe -Tal era Hector Berlioz, capaz de la mas grande desesperanza, de la ira mas exaltada, de la alegria amorosa mas vehemente: del mas bello Chant de Bonheur.

"0 man bonheur ma vie Man etre. tout entier, mon Dieu, mon univers!

Est il aupres de toi, quelque bien, quelque bien que j' envie?

J e te vois tu souris les cieux me son ouverts.

L'ivresse de l' amour pou nous est trop brulante.

Ce tendre abattement est plus delici'eux Repose entre mes bras, repose cette tete charmante.

Viens, viens! o ma reveuse amante!

Sur man coeur eperdu viens clare tes beaux yeux.

-"Chant de Bonheur" de Lelia de Berlioz -"Life's but a walking shadow; a poor (player That struts and frets his how upon the [stage, And then is heard no more; it is a tale Told by an idiot, foul of sound and fury, Signifyin nothing.

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Shakespeare (Macbeth)

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ARMANDO CAMARA La Libertad de Coneieneia en Espana

Con sobrada frecuencia suelen manipularse criterios y juicios sobre la situacion social, economica y politica de la Espana contemporanea, conceptos cuya genesis -lamentablementees mas sentimental y literaria que historica. El resultado -por arraigados sectarismos y fobias politicas- adquiere, casi siempre, un nivel de floja polemica, de suerte que los 'puntos de vista' devienen en liviandad, en tergiversacion o, cuando mucho, en version de opiniones y perjuicios previamente establecidos por torcidas corrientes. AI mismo tiempo, ciertos temas del acontecer y de Ia realidad espanoles son objeto de constante enjuiciamiento y de frecuentes resenas por parte de los responsables de las columnas de politica internacional en periodicos y revistas, circulando de un grupo a otro sin que las fuentes se depuren y sometan a confrontacion, lo cual provoca toda laya de errores y falsas estimaciones sobre Ia situacion que realmente vive Ia Espana franquista.

La literatura oficial de Ia Peninsula, por su parte, no desmaya en decantar las excelencias de Ia dictadura, sin ponerle reparos a sus prevaricaciones, que bien claro hablan de su derrumbe ideologico. Pero no todo es claudicacion y mengua moral. Tambien hay integridad y levantado espiritu de lucha. Asi lo atestiguan la obra y conducta de quienes, sin vacilaciones, se enfrentan a! oscurantismo en que se agita Espana desde 1939, como afirma Manuel Juan Farga en Universidad y democracia en Espana.

30 aiios de lucha estudiantil (Ediciones Era, S. A., Mexico, 1969), libro que constituye un solido documento sobre las convulsiones que "la atropellada cultura espanola" -segun dijo don Francisco Giner- resiente desde que Julian Sanz del Rio y los que prohijaron sus orientaciones fueron acremente hostilizados por los ultramontanos por considerarlos enemigos de la Iglesia y la monarquia, en razon de su espiritu liberal y contraposicion a la ensenanza escolastica, manteniendose a! pais, por ello, en estrechez medieval y en la intolerancia contra Ia libertad de conciencia, pues en opinion de funcionarios y gobierno no era admisible que en las catedras sostenidas por e! Estado se explicase nada que violara los dogmas sociales patrios, ni, menos aun, se pusiese en tela de juicio la monarquia constitucional 0 el regimen politico.

Lo anterior es concluyente: frente a Ia critica laudatoria a ultranza de los defensores del status quo y a Ia ligereza de los comentaristas, U niversidad y democracia en Espana es una voz ecuanime -sin componendas- que establece, con impar informacion, el verdadero {ondo hist6rico de Ia lucha de los universitarios por Ia libertad academica, registrando la huella de ese debate secular -iniciado en celebre discurso ( 185 7) por Sanz del Rio- contra la chabacaneria de la vida intelectual y los actos politicos del Estado, con el fin de restituir a Ia universidad espanola su autentica funci6n: n{tcleo de ensenanza de las grandes discip!inas culturales y cientificas y no simple interprete de Ia moral cristiana y de los sagrados canones, lo cual significaria tanto como crear un ((apartheid espiritual" y entronizar el sectarismo y la despolitizaci6n de la juventud.

Ello evidencia la' jerarquia y valor de las cuestiones que Manuel Juan Farga acomete para precisar la evoluci6n, naturaleza y alcance del caracter que ha revestido basta Ia fecha la efervescencia estudiantil para demoler el sistema de ensenanza clasista y antidemocratico, no obstante la cerrada oposici6n del Movimiento Nacional y del Opus Dei. En otro orden de ideas, seria facil suponer que las aspiraciones y la inconformidad del estudiantado espanol estan insuflados por mera irreverencia a los signos de nuestro tiempo.

Nada mas err6neo. Su conducta tiene plena justificaci6n si se piensa que el regimen met6dicamente busca subvertir la estructura educativa, respetando en todo el nacionalcatolicismo para apropiarse la direcci6n ideologica de Ia juventud con fines bastante recusables, de donde el problema -asegura Manuel Juan Farga- no es privativo sino nacional y afecta los intereses de toda Ia sociedad y repercute en el desarrollo econ6mico, politico y social de Espana, propiciando su estancamiento, a tal punto que e! "Manifiesto universitario por una U niversidad democratica" ( aprobado por el estudiantado en el convento de capuchinos de Sarria en Barcelona) dictamin6 que la vida intelectual de Ia Peninsula padece considerable atraso en relaci6n con otros paises, cuyas causas trascienden el area escolar por tratarse, sobre todo, "de la degradaci6n de la vida cultural espanola", a resultas de la emigraci6n de

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notorios cientificos, artistas, escritores y universitarios, causada por la guerra civil y la supresi6n de las libertades politicas y civiles. No es, pues, casualidad ni simple insolencia Ia contienda contra el amurallamiento de Ia libertad de conciencia. Es, ciertamente, indeclinable urgencia de conquistar los mas elementales derechos de la cultura.

Llegamos, asi, a lo medular: c: como resolver ei problema escolar en un clima donde, por un !ado, "Ia juventud universitaria alienta el deseo de una vida civil cuyos principios rectores sean el pluralismo ideol6gico, Ia autentica representatividad, Ia libertad y Ia justicia social" y, por el otro, Ia dictadura impone una situaci6n de intransigencia, intimidaci6n y terror policiaco para sojuzgar las demandas populares? Para Angel Latorre el camino seria un cambia de estructuras, pues en su opinion la sociedad espanola no esta atrasada porque lo este Ia educaci6n, sino que Ia educaci6n esta atrasada porque lo esta Ia sociedad a Ia que sirve; consiguientemente, el cambia de una implicaria Ia transformaci6n de Ia otra. A su vez, Fernando de los Rios y Luis Jimenez de Asua se pronuncian por Ia socializaci6n de Ia ensenanza como base fundamental para estab!ecer un regimen superador del capitalismo y

preparar al pais para una nueva estapa de la historia. Sintonizando ambos criterios, sin rechazo ni aprobaci6n explicitos, Manuel Juan Farga sostiene que el modo de superar el conflicto consistiria en separar los centros de ensenanza de la tutela de Ia Iglesia y pasar a la direcci6n de Ia sociedad civil, enfrentandose a todas las formas de alienaci6n politica o cultural, con el prop6sito de alcanzar los fines que Ia sociedad reclama para desarrollarse a! ritmo de Ia civilizaci6n contemporanea y liquidar las limitaciones clasistas o de partido.

Por fortuna, se avizoran soluciones claras: treinta anos de choque entre el espiritu nuevo y las supervivencias feudales, han arrojado, aunque parezca parad6jico, un saldo favorable, de modo que, en palabras del autor de Universidad y democracia en Espana, la Universidad espanola actual esta formando la clase izquierdista que empunara manana los destinos de aquel pais.

En suma, Universidad y democracia en Espana servira de guia a los estudiantes espanoles para proseguir su lucha por la libertad de ensenanza, siendo, asimismo, un libro aleccionador para las juventudes universitarias de las demas naciones.

Indios americanos canibales

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GUADALUPE DUENAS

JUSTINE Recorrio mi espiritu todas las cosas para considerar la malicia de los insensatos, y halle que es mas amarga que la muerte la mujer; Ia cual es un lazo como una serpiente; una red es su corazon y sus manos unos grillos. Quien es grato a Dios huira de ella, pero el pecador quedara preso, dice el Eclesiastes, y mas adelante: No dejes que Ia mujer tenga dominacion sobre tu espiritu para que no se levante contra ti y quedes avergonzado. No pongas los ojos en una mujer que quiere a muchos, no sea que caigas en su lazo. No frecuentes el trato con la bailarina, ni Ia escuches, si no quieres perecer a la fuerza de su encanto. No pongas tus ojos en Ia doncella para que su be!leza no sea ocasion de tu ruina. De ning{ln modo des entrada en tu alma a las meretrices para que no te pierdas tu y tu patrimonio. No andes derramando tu vista por las calles de Ia ciudad, ni vagando de plaza en plaza. Aparta tus ojos de la mujer lujosamente ataviada, y no mires apasionado una hermosura ajena.

Por Ia hermosura de la mujer, muchos se han perdido y por ella se enciende cual fuego la concupiscencia. Cualquier mujer publica es pisoteada en el camino como estiercol. Muchos, embelesados de la belleza de la mujer ajena, se hicieron reprobos; porque su conversacion quema como el fuego, no te arrimes a ella, no sea que tu corazon la prefiera y a costa de tu vida caigas en la perdicion.

Los hombres que amaron a Justine, ignoraron estos sabios consejos, desoyeron las amargas advertencias biblicas y a Ia manera de Ulises, atraidos por ei canto de la sirena, naufragaron en sus brazos encontrando Ia desesperacion o la muerte.

Justine, Ja heroina de El cuarteto de Alejandria, novela escrita por Lawrence Durrell, es la joven misteriosa que aprovecha su fascinacion para seducir a los hombres y servirse de ellos para sus fines. Jus tine, Ia deseada, ]a perversa, Ia ninfa constante y avida, la devoradora insaciable: a veces apasionada y tierna, a veces fria, cruel, impenetrable, pasea su deso!acion por los sordidos tugurios de Alejandria, en donde viejas matronas de aquelarre, atesoran sus crimenes, vendiendo a los mercaderes seniles y lujuriosos, las tiernas pequefiuelas que secuestran para que los violadores las prostituyan. - j Oh, Dios! No bastarian mil millo-

nes de ruedas de molino para ahogarlos en el mar-. Nifias de cinco afios, sabias en la fornicacion, deformadas ya por el estupro y el delito.

Jus tine tiembla, palidece, hace tiempo pe'" dio a su hijita idolatrada y la busca sin esperanza. Conoce los vericuetos que conducen a los nidos de vicios innombrables, y dia a dia. lucha con sus propias garras, contra los satiros que desfloran Ia inocencia. Ella es quien nos muestra el mundo corrompido, la Sodoma de nuestros dias. Todo es una costra purulenta, todo esta contaminado: El embajador dipsomano y anormal, el consul que ama a su hermana y vive su amor incestuoso, el marica, el ladron, el asesino. Vemos al cufiado fanatica y criminal, a la dulce prostituta Melissa, drogadicta y enferma, al marido de Justine traidor y sin honra. Vemos a los poderosos 路 que truecan por riquezas la salvacion de un pueblo; al representante de Ia ley, que por obtener el cuerpo de Justine pactara con el enemigo.

Y mezclado a todo esto, en viscosa confusion el ideal patriotico de J ustirie: enviar armas a Palestina que lucha contra los' ingleses. ~ El precio? i Que importa!

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en nuestra memoria. "l Me dejare contaminar otra vez por los suenos de la ciudad y el recuerdo de sus habitantes?", dice. "Se diria que me complazco en la desdicha. Pero no es asi.

Un solo factor casual ha cambiado todo, me ha obligado a volver sabre mis pasos: La memoria echandose un vistazo en el espejo. Pero para poder seguir, es preciso retroceder, no porque sea falso todo lo que he escrito sabre Justine y los personajes que la rodean, nada de eso. La ciudad esta y estari siempre alii, suspendida en el espiritu como el espejismo que los viajeros encuentran con tanta frecuencia. l Como me lib rare para siempre de esta ciudad ramera entre todas las ciudades? No. Tengo que ponerlo todo por escrito, friamente, basta que pase el tiempo de la memoria y el deseo. Se que Ia llave que trato de hacer girar esta en mi mismo."

Es asi como Durrell nos Ianza al rostro Ia descomposicion de un mundo monstruoso. Durrell no da soluciones, no senala caminos. Nos deja el cancer sobre el corazon; deja que nuestras Ilagas manen lava ardiendo y el desaparece: desaparece como un dios vengador, se marcha en su carro de fuego, como un juez implacable. Pero Lawrence Durrell no conseguira tampoco el perdon ; quedara fijo en Ia desgarradora tristeza de sus personajes, que son el y nosotros mismos.

Cuando Justine conoce al poeta, al ingenuo irlandes maestro de idiomas, sabe que fatalmente sera. su v!ctima; a el no lo defended. el suave amor de Melissa, es ella quien va a destruirlo, ella quien lo exprimira hasta convertirlo en una cascara. Melissa no es el mal, es solo Ia miseria y el desvalimiento. La injusticia se ha cebado en su debilidad, y el .dolor la ha empequenecido. Su destino sera el aniquilamiento.

El poeta ha tornado conciencia, ve con claridad la dimension del infierno que vive cada personaje. Para salvarse debera huir. Si. Se marchara maldiciendo y amando con todo el odio de su corazon y con todo el ardor de su sangre, a Justine, la deseada, la perversa, Ia ninfa coristante y avida, la devoradora insaciable.

Pero Justine, Ia pecadora eterna_, continuara removiendo la podredumbre.

Lawrence Durrell, dice en alguna parte de su libro El cuarteto de Alejandrfa: "El espejo ve al hombre hermoso, el espejo ama al hombre; otro espe jo ve al hombre horrible y lo odia; y es siempre el mismo ser el que produce las impresiones." Luego se pregunta el mismo: "iNo he dicho ya bastante de Alejandria?" La ciudad路, a medias imaginada -y sin embargo absolutamente .real- empieza y termina en nosotros, tiene sus ra!ces plantadas

MAS ALLA DEL SOL Existe una teoria sostenida por los gnosticos, que se remonta al siglo 11 despues de Cristo, en la que se afirma que todo Io creado tiene su contrario; es decir, su doble. Gada atomo esta repetido por otro identico. Una montana, una estrella, una hormiga, un bosque, son gemelos de otra montana, de otra estrella, de otro bosque. Asi, nuestro universo, forzosamente tiene su replica, y en alguna parte gravita un mundo como el nuestro, con seres, animales y cosas identicos.

En ese otro confin, hay un yo, con mis ojos, con mis brazos, con estos cabellos que toco.

Un Yo repetido con Ia fidelidad de la imagen proyectada en un espejo; un Yo que es mi reflejo y soy yo mismo. Pero en ese otro mundo, para mi que lo miro desde aqui, todo esta al reves: Si levan to Ia mano derecha, el otro levanta Ia mano izquierda; si abro la puerta de la izquierda, el que me refleja va bacia Ia puerta de la derecha.

Hay una teoria cabalistica semejante, que afirma que hay un ser gigantesco, espiritual,

llamado Macrocopulus que reflejado en un espejo, produce una imagen material que es la de nuestro universo. Esta teoria prehistorica, aparece en Espana en la Edad Media, pero afirman que es una verdadera religion esoterica. Esta religion esta basada en el numero dos, el binario, que representa lo femenino, y por lo tanto, viene de la religion lunar.

Esta religion sostiene que todo tiene su polo contradictorio; asi el Bien es el Mal porque todo tiene dualidad: lo amargo es dulce, la luz es tiniebla, Ia hembra macho, etc., etc. Todos los contraries son uno y lo mismo. El cielo es Ia tierra: lo que sucede en Ia tierra no es mas que el reflejo de lo que sucede en el cielo. Ellos aseguran que todo es doble, pero con signo contrario. De esta manera, como el cielo es luz, Ia materia es tiniebla. El mundo es Ia sombra de !a luz y si se mueve algo en el cielo, abajo se proyecta su sombra. En una palabra: es una cuestion de mistica imaginativa y no racionada.

Para el cientifico Dirak, es el contra-proton.

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Partiendo de esas teorias hipoteticas, resulta interesante la aventura de ciencia-ficcion que !leva a la pantalla el director ingles Robert Parriss. La cinta se titula Mas alia del Sol. Presentan un centro de investigaciones planetarias, sostenido por diversas naciones, que pide ayuda extraordinaria a los Estados Unidos y a varias naciones de Europa, para enviar una nave interplanetaria al otro lado del sol, donde se ha descubierto un nuevo planeta que presenta caracteristicas similares a las de la Tierra. Tras graves discusiones se hacen los preparatives para lanzar la capsula, no sin antes escoger a los astronautas que van a tripularla, entre los expertos sobresalientes.

Envian a un cientifico destacado y a un astronauta americana que ha probado su pericia en otros vuelos. La nave, al aterrizar en el planeta solar, sufre un accidente: choca contra unas rocas y se incendia. El cientifico esta proximo a perecer en el fuego, pues ha perdido el conocimiento. El compaiiero lo saca de Jas llamas. no obstante encontrarse eJ mJSmo mal herido.

Hasta aqui Ia aventura resulta normal, pero en adelante el espectador entra en un clima de misterio y especulacion cientifica. Se acepte

o no Ia tesis de un. universo repetido, Ia accion se desenvuelve con tal 1ogica; que nos arrastra y nos obliga a participar del desconcierto y del sufrimiento del astronauta americana, frente a cada . una de sus experiencia~: Ambos son socorridos y llevados a umi. dinica. El cientifico ha caido en estado de coma; el americana supone que no tuvo exito el lanzamiento y que se halla de nuevo en la Tierra, Pero en secuencias impresionantes ira compro.., ban do que ha llegado a un mundo reflejo, donde las personas con quienes habla no son 路las que ha dejado hace poco, sino . el 路 duplicado de elias.

Asistiremos a su confusion y a su lucha frente a los que no comprenden y . lo juzgan loco. Solo el ha entendido y trata de explicarse a si mismo Ia realidad del fenomeno.

La trama parece no poder desentrafiarse, pero esto se logra cuando, enfemio, va hacia la sala de operaciones en una camilla que se desliza por el corredor del hospital, a! final del cual hay uii. gran espejo. AI acercarse, alcanza el a ver su imagen reflejada. La muerte lo sorprende en el preciso instante en que las dos imagenes se juntan, fundiendose en una sola.

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ELSA CROSS

LA DAMA DE LA TORRE Fui tan sombria como la dama de la torre.

Cubri los pies con mantos de brocado y a la hora del creptisculo visite todos los dias en la ventana identico paisaje de montafias doradas, cielo oscuro y distante surcado por malas aves y por nubcs.

Como pudo caber tanta desolacion en dos ojos oscuros, tanta soledad en una sola vida.

No esta el amor.

Solo una larga cicatriz dolorosa y profunda; solo la imagen de un perfil que se diluye, como en los salterios fatigados la ultima pavana de la fiesta.

(En donde esta el caballero ausente? i En que bosque distante se desangro sobre la hierba oscura?

Los rios, los valles, las veredas convergian hacia ti.

(En donde estas?

Que el corazon te mire todavia, que los brazos puedan circundarte aunque ya no lo sepas.

Amado mio, esposo, te vas con los restos ultimos de luz.

Vengan las sombras, vengan las sombras para siempre.

Oh varon, no me sera dado otra vez creer al tocarte que tu sexo era la empufiadura de la espada.

Tenga yo el castillo mas vasto para pasear mi soledad, el rincon mas oscuro para dejarla un momento y recogerla.

Tenga cien galerias de cortinajes negros, tenga Ia路 mas alta torre para ocultarme en el ultimo desvan y hundir mi cara en una telarafia.

Tenga un campanario que doble el minuto de tu muerte.

Oh varon hermosisimo, el que tafiia Ia dtara al atardecer, ei que tafiia mi espiritu y mi cuerpo, el mas valeroso y el mas sabio.

DIBUJOS DE ER1

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No habra calabozo tan oculto que encierre esta rabia desolada.

Dolor tanto mas agudo cuantas mas cosas salieron de sus manos.

Que al verme en el espejo perciba mi esqueleto solamente.

Las mejillas marchitas, los restos de color entre los labios.

Yo soy quien verdaderamentc ha muerto.

Salgan las palabras que no son mas que palabras.

Salgan a forrrmlar espejismos solamente, a no decir lo que las sombras son, a no decir que un punto luminoso puede ser tambien un punto oscuro, a no decir que es putrefacto un paisaje de rosas y violetas, a no decir lo que es perder la luz, caer de lo mas alto a un foso de serpientes y escorpiones.

Quien cantara al amor de nuevo.

No es decir nada decir que el coraz6n se rompe.

Que a mi paso se sequen los j ardines y caigan las aves de su vuelo.

Quede mudo para siempre el gallo que grit6 en el crepusculo, que proclam6 la cercania de la noche.

No fue el alba ~ la que me separ6 de los brazos del amado~ --路 porque no soy la dama de la torre porque tu no eres solo el caballero.

Una rosa no es mas que una rosa.

La metafora no existe.

El angel se transforma.

La figura purisima y celeste se vuelve obscena e insidiosa.

Voy a discernir la santidad de los objetos, mi santidad.

Dama sere de los cerdos y de los armadillos.

El gesto de mi cara es el mismo que el de un caballo muerto.

Que justa nausea de mi misma.

Escuchare paciente ladrar a los perros del camino.

Ascendere del valle a la montana.

Sere melanc6lica porque yo sola me Ilene de tinieblas.

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Yo pongo en elias las tinieblas o la luz: las cosas. Son simplemente lo que son.

El silencio. El silencio. El silencio.

Tiemble tu cuerpo desprovisto de amparo, tiemble tu alma desnuda de consuelo, tiemble tu coraz6n mordido por un tigre, tiemblen tus manos inutiles y solas.

Torpe criatura, sea en tu boca la palabra justa.

La vida es un largo camino hacia la luz.

Pero no es tiempo todavia, antes enc6gete hasta no ser mas que una rata blancuzca y repugnante.

F altan los afios y las cosas, falta andar en andrajos el camino, con los pies descalzos, el desierto de piedras amarillas y agrietadas, falta olvidar que hubo pajaros un dia.

V enga la purificaci6n.

Arda mi coraz6n hasta que sean el dia y la hora. ~ D6nde estas, caballero, el mas hermoso?

Ven, graba con un cincel tu rostro en la memoria.

Los dos muramos hoy ahogados en la acequia, los dos caigamos a un abismo, los dos seamos devorados por el fuego .

La luz envuelve la corteza de las cosas, el limite pobre de mi cuerpo y equivoca nuestros nombres y los funde.

Cae, para que pueda yo tocar tu mano al levantarte.

Te cantare mi cancioncilla desabrida.

Voy a decir las letanias del agua transparente, del sol que cae sobre las casas, del amado que cae sobre la amada.

La manana.

Zumban los insectos visitando las flores, llega el viento a nosotros.

Faltan palabras, aun no he dicho nada.

Tanto amor apresara el momento. ~ Cual era el nombre de ese dia, el nombre de aquellas hojas en forma de coraz6n, el coraz6n que se ... que no se ...

Empiece la primera palabra de alabanza.

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vida cultural JULIO路 DICIEMBRE 0 ARTES PLASTICAS Sergio Moyano En Ia Sala Internacional del Palacio de Bellas Artes, Sergio Moyano presento, el 2 de julio, una exposicion de sus obras. Jorge Juan Crespo de Ia Serna expreso en Novedades (3 0 de julio): "Sergio Moyano, de Ja Argentina, ha expuesto en Bellas Artes un d espliegue de artefactos como lo h an estado haciendo numerosos artistas. Mezcla de lo ingenieril, Jo artesanal y, en el fondo, busqueda de nuevas sensaciones en el espectador. Como Vasarely, como Tinguely y otros, entre ell os su compatriota Le Pare y quienes le han seguido. Moyano emplea en realidad objetos en movimiento o que el espectador puede mover a su antojo, infinidad de formas como dispuestas en su mecanismo para diversos objetos, sonidos, algo de pintura puesta como capa sobre cilindros, placas, etc., y, naturalmente, luces que se apagan y encienden produciendo efectos d istintos. En el catalogo plantea un a serie de proposiciones o premisas para justificar su obra-objeto-luzmovimiento... Su arte, como el de los que le han precedido, es un arte de diseiio semiindustrial: juguetes caprichosos de artificio. Tal vez de eso salga un movimiento mas equilibrado que no olvide conquistas anteriores."

Ceniceros, Galvez y Maciel Dentro de Ia serie de exposiciones organizadas por los criticos de artes plasticas, J orge Juan Crespo de Ia Serna presento el 8 de julio, en las Salas 1 y 2 de Bellas Artes, algunas obras de Guillermo Ceniceros, Byron Galvez y Leone! Maciel. En Novedades (17 de julio) el mismo critico seiialo: "Creo firmemente que los tr.es pintores han encontrado con intuicion despierta e inteligente Ia senda en que se conjuguen Ia existencia del hombre y los objetos reconocibles de Ia vida, y un lenguaje plastico que resuelva, en su concrecion tecnica, problemas de aplicacion intemporal , con perfiles sinteticos propios

del arte de nuestro tiempo. Estan muy Jejos del academismo y de Ia anecdota facil. Pintan sujetandose a los cambios que el mundo y ellos mismos imponen. Vuelven a hallar soluciones en que ya algunos maestros de aqui y del mundo destacaron. Renuevan, con brio y entusiasmo, Ia valoracion d e una pintura de importancia, totalizadora, nada parcial en su presiOn."

Enrique Climent El Salon de Ia Plastica Mexicana rindio homenaje al pintor espaiiol Enrique Climent con una amplia exposicion de su obra. Luis Carlos Emerich seiialo en El Dia (29 de julio) : "Sensorialmente contemplativo, Enrique Climent elige, por identificacion de su sensibilidad, modelos prefijados por las artes visuales cuya esencia vital, conceptual, puede considerarse virtualmente inalterable, modelo inamovible que genera sensaciones tradicionales que esta obra sobrentiende eternas e imprescindibles para conservar un arden cotidiano sereno. Su aspecto, su tacto, todo su sentido, aun cuando sujeto originalmente en Ia naturaleza a cambios radicales, obedece ciegamente a ~?a voluntad suprema, absoluta ...

Goeritz y Montiel En las Salas 4 y 5 del Palacio de Bellas Artes, Matias Goeritz y Manuel Montiel hicieron una exposicion conjunta. De ella dijo Jorge J. Crespo de la Serna en Novedades (14 de agosto): "Goeritz, dinamico, inteligente, humorista, plantea cuestiones sabre el espacio en su exposicion, hecha en union de Montiel. Una sala vacia recuerda reivin dicaciones y sugerencias contenidas en su manifiesto del hartazgo de lo superfluo y falso.

No hay nada alii. Solo Ia espera subconsciente de que 'algo ocurrira' y el espectador profano se siente por ello desconcertado. Las siete columnas negras, solemnes, Ju gubres, se presentan como indicios de una idea estructural inspirada en lo cosmico pero con aspectos ya terreos. Como la es路

tancia esta oscura no se distingue bien donde se pierden en lo alto.

Su solidez si causa sensacion de cosa tactil, efectiv<~, existente. El vacio ha quedado roto ya; mejor dicho, esta unido a un producto del hombre y ha configura:do un nuevo aspecto de Ia e,pecialidad soli taria. Baj amos Ia vista a! piso de otro cornpartimiento y alii estan, como r ecortadas y en colores diversos, las estrellas que componen Ia constelacion de la Osa Mayor, bajo cuyo signo simbolico se ha proyectado esta singular exposicion que conjuga objetos visibles con ideas especu!ativas a! margen de lo que acontece en el mundo del arte. Montiel, que ha intervenido con Goeritz en Ia realizacion de todo esto, completa este discurso plastico con cuadros en que ha sintetizado, por pianos y lineas asi como contrastes del colorido' espacios delimitados dentro de I~ total organizacion d el espacio mayor encuadrado en el rectagulo del cuadro."

Paisajes Diez paisajistas presentaron sus obras en el Salon Verde del Palacio de Bellas Artes a partir del 29 de agosto. P. Fernandez Marquez expreso en El N acional ( 7 de septiembre) : "Los diez pintores son tradicionalistas y apegados a Ia naturaleza. Las variaci,mes entre ellos estan solo en las diferencias de Ia personalidad que imprimen a sus obras. Luis Nishizawa presenta un conjunto de dibujos a tinta china sobre el Valle de Mexico. La influencia de su origen japones hace sus apuntes taquigraficos, hellos y precisos, cualidades que trasmite a Ia pintura que por ahora no exhibe. Nicolas Moreno, uno de nuestros mejores paisajistas, se aplica en estos elias a! genera de arboles muertos y de rocas, extrayendo de ellos las mas finas facetas y reconditos aspectos.

Manuel Echauri aparece bien modulado en sus trabajos, que abarcan todos los generos del paisajismo; des de la erosion a las flo res.

Luis Acosta exhib.e igualmente una obra respetable, si bien pintada sabre papel, en vistas como Sembrados en el Valle , Ahuehuete, Valle

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VIDA CULTURAL de Tepoztldn y Valle de Mexico.

Manuel Herrera Cartalla, trata escenas como Nube de polvo, Valcan muerto y Xochimilco, con espectacular sentido monumental.

Feliciano Peiia insiste en llevar al mayor preciosismo los temas que ha cultivado desde siempre. Amador Lugo, con su personal caligrafia, apresa con igual facilidad las montaiias de Taxco que el Valle de Mexico, y por ultimo, Alfonso Ayala , otro paisajista de vigorosa trayectoria, esta presente con un conjunto de siete pinturas. C ompletan el grupo una mujer, Cecilia Suarez, y Angel Pichardo, que pudiera ser el mas moderno de todos con sus contrastes y efectos de cierta teatralidad."

Betty Schneider Inspirada por los temas deportivos de los Juegos Olimpicos 1968, la pintora norteamericana Be tty Schneider hizo una serie de obras que expuso el 4 de septiembre en Ia Sala Internacional del Palacio de Bellas Artes. De ella dijo Enrique F. Gual en Excelsior (7 de septiembre) : "La actividad en su auge viene contrastada por los infinites fondos, por el seccionalismo con que Betty Schneider delimita sus composiciones haciendo de ellas unos cuadritos de pelicula practicamente in fin ita ... Luchar con la pintura le sienta al caso, y de ahi ese tan repetido concepto del sport."

George Loomer A partir del dia 24 de septiembre, en !a Sala Internacional de Bellas Artes, se abrio a! publico una exposicion del norteamericano George Loomer. El mismo artista ha dicho de su trabajo: "En mi pintura pretendo crear ilusiones espaciales relacionadas con Ia realidad. Busco estimular el ojo del espectador con las relaciones de colores y combatir e1 estatismo con un movimiento plastico impelente. . . Plano contra plano, mutacion contra mutacion, contrastes organizados en relacion total con el lienzo."

Enrique Monaco Dieciocho oleos, 12 tintas y 13 dibujos dio a conocer, en Ia Sala Internacional de Bellas Artes, el argentino Enrique Monaco. En El Heraldo (19 de octubre), expreso Alfonso de Neuvillate: "Las finisimas tintas en la serie reiterativa de Marta ( enigma-catarsis-poesia-

tranquilidad) y en los dibujos es donde mejor se ve al artista que debio decir algo y lo dijo. aunque Ja tecnica, las formas mismas y Ia elegancia del conjunto sean poco originales y anacronicos en esta segunda mitad del siglo xx. L a mujer (Marta) se estiliza, agranda ciertas partes anatomicas, pone de relieve el escorzo y logra, por las lineas precisas, incisivas, retratos magistrales y formas que conforman momentos dubitativos, pateticos, ensimismados."

Homenaje a Raul Anguiano El Salon de la Plastica Mexicana rindio homenaje a Raul Anguiano, al cumplirse sus primeros tr.einta aiios de pintor, exhibiendo un centenar de sus obras a partir del 17 de octubre. En esa ocasion el artista escribio: "Mis formas de expresion se han basado, en su mayor proporcion, en el realismo, pero no en un realismo naturalista. Mi concepto del realismo abarca desde la interpretacion directa y fresca de la realidad objetiva hasta el expresionismo interpretativo. Dentro de esa idea del realismo caben desde Picasso hasta Orozco y Rivera.

"La pintura siempr.e ha sido figurativa: ha expresado !a realidad.

La pintura imaginativa. su nombre lo dice, se basa en !a realidad. Las formas para expresar la realidad son ilimitadas y siempre nuevas ...

He hecho, a ultimas fechas , pintura abstracta; pero, p or mi parte, no me conformo con hacer geemetria pura. Todas las obras maestras de pintura tienen una estructura geometrica perfecta, pero tambien muchas mas cosas: contenido humano, poetico. filosofico, social, etc. Me interesa sobre todo, en la pintura, la construecion, Ia estructura, el equilibria en el peso de las formas. Creo que todo esto, mas e1 color, debe exprcsar una idea, un tema humano."

Rodolfo Nieto Con el titulo "Laboratorio en papel", Rodolfo Nieto hizo una exposicion, el 7 de octubr.e, de sus collages en Ia Sala Verde del Palacio de Bellas Artes. Jose Luis Cuevas ha dicho de el que "representa al nuevo artista latinoamericano, sin complejos provincianos , que ha logrado imponer sus obras en el ambito internacional" . .T ulio Cortazar, a! hablar de esas obras, seiiala que "presenta sus temas y collages en violenta y jubilosa pugna de materias, de gestos plas-

ticos y de procedimientos donde pedazos de telegramas y mensajes, papeles industriales, pianos de ciudades y una refinada pintura establecen !a amistad mas profunda.

Sus cuadros se proyectan lejos ; cuaja materias sutiles. Hay mucho de violento en tanta elegancia y mucho de elegante en tanta violencia".

Francisco Zuniga El 30 de octubre, Francisco Zuniga inauguro, en el Musco de Arte Moderno, una amplia muestra d e sus trabajos escultoricos y algunos de los dibujos que le han servido para Ia realizacion de su trabajo.

De esa exposicion, Berta Taracena dijo en la revista Tiempo (24 de noviembre): "En la escultura de Francisco Zuniga se unifican la fantasia individual y la verdad objetiva dentro del vivo sentimiento de una antigua dignidad natural, de una gracia arcana y violenta que hermana sus obras con los momentos culminantes del arte mexicano.

"Las monumentales figuras femeninas de Zuniga, estructuralmente impecables en !a medida de \a relacion volumen-espacio, son convincentes dentro del plano de Ia verdad humana de que son portadoras. Es decir, Ia serenidad de vivir, Ia ternura, la sensualidad rlegiaca que las a tra vie sa desde lo~ pies a la cabeza, se proyecta hacia arriba y h acia adelante con el fin de provocar la conmocion estetica basada en Ia verdad incontestable del eterno femenino.

"Esas caderas poderosas. Ia profunda y alargada linea dorsal, el sesgo de los brazos, el adelgazamiento del cuello y el irnpacto de Ia cabeza, constituyen un ritmo prolongado y vehemente, largamente acariciado en el secreto de Ia fantasia. Siempre es Ia mujer el motivo de la escultura de Zuniga; siempre es ella la que hace volcar Ia potencialidad del artista en el espacio apenas contenida por una magistral disciplina. Mujer.es inclinadas, mujeres en reposo, cuyas formas, que todo lo sugieren, quedan rescatadas en el momento en que se ofrecen con mayor atractivo."

Banda y Macias En Ia serie de exposiciones presentadas por criticos de artes plasticas, Berta Taracena eligio a los artistas Pedro Banda y Luis Macias, que en las Salas 4 y 5 del Palacio de Bellas Artes mostraron sus traba-

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VIDA CULTURAL jos. En El Nacional ( 14 de diciembre). P. Fernandez Marquez opin6: "Banda es de un expresionismo caricatural, es decir, de un figurativismo llevado a limites desorbitados de expresi6n. No hago en este ca so ni una critica ni un elogio; me Jimito a constatar. Si en sus dibujos y en sus formas hace una exaltaci6n expresionista, en su color tambien logra las mayores resonancias de una paleta pr6diga y exuberante. Podemos decir de este artista· que es extremoso en todo: en su color y en su expresionismo. Macias, en las obras presentadas, aparece con dos modalidades creativas. Una realista simb61ica, y otra popular simbolista. Es decir, que entre las dos, entre las diferencias de elias, hay un hilo de union que es el simbolismo. En la forma realista se percibe, como influencia positiva, una reminiscencia muy diluida de modalidades creativas de principios de siglo. Es un figurativismo como nacido inmediatamente despues del cubismo."

Balance En El Hera/do (28 de diciembre), Alfonso de Neuvillate present6 las actividades plasticas de 1969: "De las muchisimas exposiciones de 1969 deben resaltarse, por sus valores singulares, Ia de Beatriz Caso de Solorzano, en donde magia y alquimia tuvieron su justa medida y equilibria, ademas del encanto por el misterio poetico del mas alia del sueiio y lo real. La obra tel urica, cosmog6nica de Ricardo Martinez puso de manifiesto el amor y la fe que este artista mayor tiene al plasmar en superficies de luces infinitas el cuerpo dubitativo, meditabundo y reflexivo de arquetipos de belleza inventada: seres que, envueltos en bruma delicuescente, todo lo significan y todo lo niegan: retorno a! origen y profundo ensimismamiento.

"Waldemar Sjolander mostr6 su taller y las obras que surgen de ahi: hombres encerrados en multiples posibilidades, contradictorios y ambiguos, su obra, constreiiida a Ia reproducci6n fantastica del hombre ideal, concreta lo real y lo irreal de modo magnifico. Asimismo, Angela Gurria present6 elocuente proyecto escu!f6rico que, por su vitalidad y su tendencia a lo grandioso, fue lo mejor de Ia Bienal de Escultura.

"Angela Gurria llega, con su obra, a! razonamiento sutil de que todo es efimero y termina en una nada que puede ser Ia muerte o el

inicio de algo mas: obra con Ia cual se sugiere, se determina y se concluyen paradojas existenciales de alto merito estetico. Una artista sui generis, subjetiva y de primer orden en el campo de la escult6rica mundial.

"Francisco Zuniga, en el Museo de Arte Moderno, clio Ia dimension exacta de su obra como iniciadora y finalizadora a Ia vez de ismo trascendente: del lengua.ie de las formas que solas representan el ideal, las ideas, Ia proyecci6n y, fundamentalmente, la imagen del hombre como eje de todo lo que existe y es capaz de prodt.icirnos emoci6n superlativa.

"Dos exhibiciones, casi paralelas, pusieron de manifiesto que el arte de hoy, pese a lo que se diga en contra, es el resultado de una evoluci6n, de una transici6n y de distintos rumbos que, posterior a los pioneros del fin-principio-del-siglo, tom6 Ia especulaci6n hacia los valores espirituales y los estados del alma, me refiero a Alfredo Ramos Martinez (1875-1946) y Angel Zarraga ( 1887-1946), dos exponentes . culminantes de Jo exquisito fallido y Ia sublimaci6n de Jo aleg6rico.

"Los premios otorgados a Rufino Tamayo en Europa, la muestra de sus litografias con el tema de la mujer y su mural titulado Energ£a para el Club de Industriales lo colocan, hoy como ayer, como el mas grande pintor mexicano contemporaneo. Su dimension es c6smica, su arte intemporal, su onirismo fruto de su fantasia, su poesia lirica !a forma poetica de Ia vida superior."

!las Artes, una serie de acuarelas.

De el escribi6 Mariruth Campbell: "La serenidad innata del artista habla por si misma en sus obras, generalmente marinas y paisajes de montana. Estas pinturas, que pueden ser violentas, conducen a una tranquila perspectiva."

• Pinturas y dibujos de Gustavo Aranguren fueron expuestos en las Salas 1 y 2 del Palacio de Bellas Artes durante el roes de agosto.

• De Maria Teresa Toral, que expuso sus grabados en el Salon de Ia Plastica Mexicana, P. Fernandez Marquez sena!6 en El N acion a! ( 24 de agosto) : "Con una tecnica, cada dia mas depurada y exquisita, trata temas amables que, a querer o no, identifican el corazan de una artista mu.ier."

• Hugo Chavez, en Ia Galeria Jose Maria Velasco, expuso. el 29 de agosto, cobres, dibujos y recubrimientos murales.

• En Ia misma galeria se rindi6 homenaje a Xavier Lavalle (19191967 ) . Escribi6 P. Fernandez Marquez en El Nacional (31 de agosto) : "La influencia del ballet dej6 una definida huella en su obra pict6rica, ya que algunas de sus mejores composiciones estan hechas con el tema que apasion6 a Degas. En otros cuadros, particularmente los retratos de ninos, muestra Ia delicada influencia de Guerrero Galvan, y en su famosa Nina muerta , huellas del barroquismo de Julio Castellanos."

RODOLFO NIETO

Varia Las Galerias Chapultepec expusieron , desde el 1° de julio, las obras triunfadoras en el IV Concurso Nacional de estudiantes de artes plasticas que anualmente se celebra en Ia ciudad de Aguascalientes. Los ganadores del certamen fueron: J Alberto Martinez Macias, de San Luis Potosi; Thelma Cortes, de Guanajuato; Beverly Hamilton, de San Miguel Allende; Enrique Guzman, de Aguascalien- . tes; Flora Martinez Bravo, de San Luis Potosi, y menci6n especial, Melisande Charles, de Guanajuato.

• En homenaje a Ia memoria de Ernesto Garcia Cabral, las Galerias Chapultepec expusieron 174 de sus obras dibujadas en diversas etapas de Ja vida del caricaturista.

• El pintor norteamericano de origen japonees Ken Nishi clio a conocer, el 13 de agosto, en Ia Sala rnternacional del Palacio de Be-

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VIDA CULTURAL • En el Salon Anual de Grabado que organiza el Salon de Ia Pbisti.ca Mexicana resultaron premiados Carlos Antonio Chavez, con Gravenhage; Elizabeth Carleth, con M alohn habla por nosotros; Adolfo Mexiac, con Imagen actual, y Mariano Paredes, con La ni?!a.

Integraron el jurado el grabador Ignacio Aguirre, el critico de arte Alberto Hljar y el escritor Leopoldo Ayala.

• Hector Cruz, Xavier Arevalo y Gerardo Cantu resultaron triunfantes en el concurso que con el titulo Salon Anual de Pintura se celebra en el Salon de Ia Plastica Mexicana. Formaron el .iurado Raquel Tibol, Alberto Hijar y Carmen Barreda.

• Obras de Rodin a nuestros dias fueron mostradas en el Museo de Arte Moderno. Ademas de algunos trabajos de ese escultor, Ia coleccion conto con otros de Zadkine, Zwobada, Maillol, Ipousteguy, Lardera, Giacometti, Julio Gonzalez, Gargallo, Bourdelle, Brancusi, Laurens, Rrp, Despiau y otros.

• Grabados de Gildardo Uribe, oleos de .Jesus Escalera y esculturas de Luis Torreblanca comprendi6 Ia exposici6n que, .el 1" de octubre, abri6 Ia Galeria Chapultepec.

• Con 44 acuarelas, Alberto Sedas inauguro, el 15 de noviembre su exposicion en Ia Galeria J ostS Maria Velasco.

• En Ia misma galeria, Jose Padilla Carlin habia expuesto una serie de tintas y dibujos de estilo semifigurativo.

• Veinte esculturas en ceramica 6 tableros en laca, 14 obras me~ talicas .y de fundici6n y 5 tejidos tefiidos y brocados constituyeron Ia exposici6n Plastica Moderna del .Jap6n abierta al publico en Ia Galeria de Exposiciones Temporales del Musco de Arte Moderno. Pronuncio las palabras inaugurales el embajador japones Morisaburo Seki.

• En Ia Galeria Chapultepec, el escultor Humberto Peraza mostr6, a partir del 27 de octubre, 18 de sus ultimas obras. Las mas notables se titularon Prisionero de guerra, Entierro, Musica de piano, La escolta del caudillo, La bandera nacional y La carrera del tiempo .

• Mas de una veintena de artistas contribuyeron a Ia exposicion que, en el Salon Verde del Palacio de Bellas Artes, abri6 a! publico Ia Sociedad Mexicana de Grabadores.

• El 21 de noviembre, .Jorge Quiroz inauguro, en Ia Galeria Chapul tepee, una exposici6n con el titulo "6leos y dibujos reminiscen·

tes". El 'Heraldo (24 de noviembre) comento: "La obra de este artista, realizada dentro de atmosferas y pianos de utopia, mantiene una continuidad de sensaciones de la vida cotidiana a traves de figuras, superposiciones y paisajes fragmentados con una eterna r.e miniscencia gotico-barroca."

• El Salon de Ia Plastica Mexicana abrio una exposicion, el 19 de noviembre, de grabados, relieves y litografias de Mexiac. Este artista hizo sus primeros estudios en Ia Universidad Michoacana y despues en La Esmeralda y en Ia Escuela Nacional de Artes Plasticas en Ia ciudad de Mexico. De 1950 a 1960 fue miembro del Taller de Ia Grafica Popular. En 1954 expuso en el Ateneo de Ciencias y Artes de Chiapas. En 195 7 y en 1958 obtuvo el primer premio del Salon Anual de Grabado en el Salon de Ia Plastica Mexicana, y en 1969 se hizo acreedor a ese mismo premio en esa galeria.

• El filipino Romeo V . Tabuena hizo una exposicion de sus pinturas en Ia Sala Internacional del Palacio de Bellas Artes. La ceremania inaugural se efectuo c1 26 de noviembre.

• Fitzia presento, en Ia Sala Internacional del Palacio de Bellas Artes, su serie de pinturas-esculturas a las que titulo "Metagalaxia o Ia busqueda de una nueva dimensiOn.''

• Mario Orozco Rivera clio a conocer, en el Salon de Ia Plastica Mexicana, una coleccion de sus mediorrelieves sobre tableros de asbesto cemento, pinturas y esculturas. De el dijo Enrique F. Gual en Excelsior ( 4 de diciembre) : "Orozco Rivera comparece como uno de los artistas comprensivos del universalismo pictorico, al que -caso de insistir- aportaria su vigorosa vision barroca y un superior programa de destilacion valoristica, del que no seria ajena Ia ambicion de causa y efecto, de utilitarismo y belleza."

0 MOSICA

teto de Cuerdas de Bellas Artes. el Conjunto de Camara, las Per~ cusiones de Strasbourg y el conferenciante Pierre Schaeffer, director del Servicio de Investigaciones de Ia Radio y Ia Television Francesa.

Este ultimo hablo acerca de las fuentes y las tendencias de Ia musica contempora.nea.

Del quinto programa, efectuado el 15 de julio, Elisa Kahan expreso en Diario de la Tarde ( 22 de julio) : "Toclas las obras, menos una, se debieron a Ia inspiracion de compositores mexicanos. Los estrenos mundiales fueron Ia Primera Sonata para violin de Manuel Jorge Elias, ejecutada por Hermilo Novelo, concertina de Ia Orquesta Sinfonica Nacional. La pieza, de siete minutos de duracion, da Ia oportunidad al ejecutante de usar su ingenio respecto a los valores, el tiempo y las repeticiones de Ia pieza. La musica, aunque .e xperimental, no es demasiado extravagante, y Novelo Ia toco con seriedacl y dedicaci6n.

"El Trio para oboe, fagot, cello y bateria de Armando Lavalle, dedicado a los tres instrumentistas holandeses de Ia Sinfonica, es rebuscado y ya no refleia el nacionalismo que solia caracterizar las obras del compositor. . . En el Sound Patern de Pauline Oliveros, para coro, interpretado por el Coro de Madrigalistas clirigido por Jesus Macias, el publico o debe reirse o pensar que !a compositora trato de tomarle el pelo. La serie de sonidos flue_ acompafian a !a voz son chasquidos de lengua, especie de sordinas manuales, murmullos, etc., yen algunas ocasiones los cantantes improvisan su propio ritmo. En Ia segunda parte se toco Quatr6logo de Karkoschka, en interpretacion del Cuarteto de Bellas Artes. Termino el concierto con Estratos de Jose Luis Gonzalez, titulo que se refiere a 'los cuatro estratos del ser humano: el fisicoqulmico, el vegetativo, el animico y el espiritual'. Es musica calculada, cerebral, con sonidos pen.etrantes y con algunos severos. Dirigi6 con sobriedad Manuel Enriquez."

VII Festival de Musica Contemponinea

Szeryng y Kulka

En julio continuo y dio fin, en el Auditorio del Conservatorio Nacional, el VII Festival de Musica Contemporanea. Participaron Ia Orquesta Sinfonica Nacional; los director.es Daniel Chabrun, Hilmar Schatz, Hector Quintanar y Manuel Enriquez; el solista Claude Halffer; el Coro de Madrigalistas, dirigido por Jesus Macias; el Cuar-

Con cuatro conciertos -dos redtales y dos mas con Ia Orquesta Sinfonica Nacional- los violinistas Henryk Szeryng y Konstanty Kulka llevaron adelante ei Cicio Famosos Violinistas en el Teatro de Bellas Artes. De ellos dijo Elisa Kahan en Ia revista Tiempo (21 de julio): "En su recital del 7 de julio, Szeryng reafirmo ampliamente todas sus cualidades. El pro-

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VIDA CULTURAL grama (formado por Scherzo y Sonata num. 3 en Re menor de Johannes Brahms; Sonata num. 1 en Sol menor para violin solo, de .T uan Sebastian Bach; Preludio · de .T ulian Carrillo en que el maestro de Ahualulco expreso su afinidad con la musica d el autor de !a Pasion segun San Mateo; !a Sonata en Sol de Debussy y Tzi[!.ane de R avel ) comprobo Ia madurcz interpreta tiva del recitalista. . . En su presentacion con !a Sinfonica, Kulka interpret6 con completo dominio y aparente facilidad el Concierto num. 4 en Re mayor para violin y orquesta de Mozart y el Concierto en Re mayor de Chaikowsky. En ambas obras, en las que del ejecutante e interprete se exigen maestr1a tecnica, perfeccion y musicalidad, el joven Kulka demostro su talento innato. Tal parecia que Ia ejecucion de las dos dificilisimas obras eran un juego para el y el violin en sus manos un

de Mexico los elias 18, 19 y 21 de julio. El programa fue compuesto con obras de Ohana, Kabelac y Varese, y !a coreografia, el vestuario y Ia escenografia fueron de Manuel Parres.

Victor Reyes, en Vltimas Noti cias (2 2 de julio), cscribio: "Los E studios de Maurice Ohana ofrecieron la disposicion este tica de Ia coordinacion de !a danza moderna.

El ambiente musical de las percusiones otorgo el clima propicio para desarrollar combinaciones y excelencias plasticas de !a tecnica de los bailables en sus movimientos.

Mas el mcollo artistico se pudo estimar en los ballets siguientes.

Las l nvenciones de Miloslav Kabelac tuvieron desarrollo expresivo en Ia fa ntasia creadora del coreografo. El relato fue impresionante.

Como se confirmo igualmente en el Tr£ptico de Edgar Varese."

Fernandez, Dorothy Gullette, L awrence Robinson y K arel Paukcrt.

De los organistas Dorothy G ullette, L awrence Robinson. se expreso asi Eloisa R. de Baquei•·o en El Nacional (22 de agosto): "La senora Gullette ejecu to con elegancia el Noel I V de L. C. Daquin; despues Ia Fantasia sobre e1 Coral W ach et au ruft uns die Stime d e Max R eger; Preludio y Fuga en Si menor de .J. S. Bach, v cerro !a primera parte con el difl cil Coral num. 1 de Cesar Franck. . . EJ programa de Robinson contuvo en Ia primera parte solo obras de Bach: Fantasia e imitaci6n en Si menor, Pequeno laberinto arm6nico, Trio en Sol mayor, Trio en R e menor y Ia brillante Fantasia y fuga en Sol menor, que interpreto con maestrla."

Festival del 6rgano 1969

En el Teat ro de Bellas Artes, el grupo New York Pro Musica, dirigido por John Reeves White, ofreci6 tres conciertos, los dia 4 , 5 y 7 de agosto, con musica de las cortes y el teatro del Siglo de Oro espanol, inglesa del Medievo y el Renacimiento y de las cortes italianas hacia fines del Renacimiento.

De su segunda actuaci6n, Eloisa R. de Baquciro dijo en El Nacio-

juguete."

Quinteto de Varsovia El 14 de julio, el Quinteto de Varsovia ofrecio, en el T.eatro de Bellas Artes un concierto con obras de Juliu sz Zarebski, Julian Carrillo y Anton Dvorak. El grupo lo forman Igor I wan ow (violin primero), .Tan Tawroszewicz (violin segundo) , Stefan Kamasa (viola), Andrzej Orkisz ( chelo) y Wladyslaw Szpilman (piano).

De Ia ejecucion del Cuarteto atonal para cuerdas de .Julian Carrillo, senalo Laura Garcia Renart en El D£a (22 de julio) : "Fue tocado con un rigor y a pego extraordinarios; desmenuzado hasta su ultima posibilidad, exhausto y, como un rompecabezas visto a! traves de un calidoscopio, reorganizado silaba a silaba siempre bajo el elemento sorpresa o imponderabilidad ... Psicologicamente esta milsica nos situa en el recinto cerrado, introvertido, de nuestra propia soledad. . . Estructuralmente formal, formalmente melodica, Ia desorganizacion solo aparente, procurada por un nivel magico, incognoscible, desprevenido. Una explosion del microcosmos de los efectos saturados, aprovechando los ecos, los silencios suspendidos, los cortocircuitos armonicos."

El Festival del 6rgano 1969 comprendio 11 conciertos -7 en el Auditorio Nacional y 4 en el Conservatorio Nacional de Musicaq ue se llevaron a cabo a partir del 18 de julio. Los ejecutantes fueron Francisco Xavier Hernandez, Victor Urban V elasco, Alfonso Vega Nunez, Hermilo Hernand ez, Clyde H olloway, Consuela

New York Pro-Musica

NEW YORK

PRO- l\IUS!CA

Las Percusiones de Strasbourg y el Ballet Chisico de Mexico Tres funciones dieron , en el Teatro de Bellas Artes, las Percusiones de Strasbourg y el Ballet Clasico

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VIDA CULTURAL nal ( 9 de agosto) : "Llamo mucho !a atencion !a Musica para el Festival Medici, de 1589, escrita para ]a boda de Fernando y Cristina de Lorena por Cristofano Malvezzi ( 154 7-15 9 7 ) cuyas tres partes fueron Sinfonia 6, Godi Coppia reale y Sinfonia. Despues el contratenor Ernest Murphy, !a contralto Joan Fuersteman y !a soprano Elizabeth Humes deleitaron con Belle ne le natura de Luca Marenzio y continuaron el programa con Dal vago e bel sereno de Malvezzi. Muy impresionante fue !a interpretacion de los madrigales sacados de !a obra Gerusalemme liberata, compuesta sobre el original de Tasso, en cuyos cantos cada partitura del grupo, como solista o conjunto. tuvieron momentos de grato lucimiento por su estilo polifonico muy desarrollado."

asiatica de Ia instrumentacion de Borodin. . . El Concierto num. 3 de Prokofiev, en Do mayor, tuvo como solista a! joven 6scar Tarrago, recien llegado de Viena, ciudad en !a cual ha estado perfeccionando sus estudios. Verdaderamente fue un debut triunfal, sobre todo habiendose elegido un concierto tan dificil. Pero para este muchacho de 17 afios parecia no haber dificultades: con una tecnica consumada realizaba todas las proezas de que esta erizada !a partitura, los saltos larguisimos, los rapidos cruzamientos de manos, los glissandi, trinos y otros adornos. . . El director supo suministrar un acompaiiamiento adecuado teniendo en cuenta que .e n la obra no debe haber ni gran predominio del instrumento solista ni tampoco darle un papel secundario."

Colegium Musicum de Estrasburgo

VIII Festival de Mt'tsica Judia

Un concierto clio el 8 de agosto, en el Teatro de Bellas Artes, el conjunto de d.mara Colegium Musicum de Estrasburgo con obras de Lully, Vivaldi, Mozart, Marcel y Bartok. Dirigio Roger Delague.

De esa {mica actuacion. Marla Teresa Castrillon comento en Novedades ( 14 de agosto) : "Integrado por doce miembros, e1 conjunto tiene como cualidades principales !a cohesion y el vigor interpretativo. Todos tocan disfrutando Ia musica y entregandose a ella con ardor, lo que se traduce en un ritmo preciso y un sonido pleno. Supieron recalcar admirablemente los distintos aires de !a suite de danzas de Lully y contrastar con el concierto para arcos de Vivaldi ...

El Divertimento de Bartok -compuesto en 1939 cuando estuvo en Suiza como asilado politico- fue ejecutado con dinamismo y profundidad en cada uno de sus tres movimientos."

A partir del 9 de octubre se llevo a cabo, en el Teatro de Bellas Artes. el VIII Festival de M{tsica J udia. Participaron !a Orquesta Sinfonica Nacional, el director Abel Eisenberg, el violinista Zvi Zeitlin, los cantantcs Seymour Schwartzman y Moshe Stern, el Coro Hazamir, y el Coro Infantil de !a Orquesta del Conservatorio.

Del director huesped, seiialo Carmen G. de Tapia en El Universal Grdfico ( 18 de octubre) : "El maestro Abel Eisenberg no solo se concreto a dirigir !a orquesta dentro de un tono discreto sino que significo la inspiracion de !a obra (Concerto num. 1 de Max Bruch), a cuyos movimientos imprimio linea de contraste muy adecuada. El Concerto en Mi menor para violin y orquesta de Felix Mendelssohn es una obra dedicada a los artistas consagrados : e1 solista Zvi Zeitlin es uno de ellos por el virtuosismo de su tecnica a la vez que por Ia sensibilidad de su talento. El director logr6 sacar una version agradable."

Conciertos "Promenade" Bajo !a batuta de Luis Herrera de !a Fuente, Ia Orquesta Sinfonica Nacional dio cuatro conciertos en el Teatro de Bellas Artes los dias 22, 26 y 29 de agosto y 2 de septiembre. Los conciertos se titularon "Noche de ballet", "Noche eslava", "Noche espanola" y "Noche clasico-romantica".

De la "Noche eslava", Junius expreso en Excelsior ( 31 de agosto) : "En el numero inicial -las Danzas polovetsianas de Ia opera de Borodin El prÂŁncipe Igor-, Ia orquesta logro hacer justicia al lujo

Orquesta SinÂŁ6nica N acional Del 17 de octubre al 14 de diciembre, la Orquesta Sinfonica Nacional ofrecio su segunda temporada 1969. Dirigieron el titular Luis Herrera de Ia Fuente y los huespedes Manuel Jorge de Elias, Hector Quintanar, Francisco Savin y Stalislaw Wislocki. Fueron solistas los pianistas Fou Ts'ong, Giselle Gruss, Ralph Votapek, Rogelio Barba, Aurora Serratos. Florelia Perezache, Guillermo Salvador y Juan Antunez; el violinista Michael Barin y el chelista Leopolda

Tellez; los cantantes Jean Peerce, R. Sevilla, D. Negrete, R. BafiueJas, Rosario Andrade, Alicia Cascante, Martha Juarez y Socorro Gutierrez. Ademas tomaron parte el Coro de Madrigalistas y el Coro Bach.

En N ovedades ( 21 de diciembre), Elisa Kahan escribio "Con dos pares de conciertos dirigidos por Stalislaw vVislocki -maestro, compositor y director de casi todas las orquestas sinfonicas de Polonia-, termino en forma brillante Ia segunda temporada de la Orquesta Sinfonica Nacional. . . El director huesped demostro que es un verdadero maestro en la creacion de crescendi hasta llegar a impresionante climax. En cambio, en pasajes de pleno lirismo cumplio sin compenetrarse demasiado de Ia indole poetica. Su tecnica de direccion es clara y firme, y tiene bajo su control a! conjunto sinfonico. . . El conjunto culminante fue Ia ejecuci6n del Concierto de Lalo por el .ioven y altamente talentoso chelista mexicano Leopoldo Tellez."

Syntagma Musicum El conjunto holandes Syntagma Musicum clio tres conciertos, en el Teatro de Bellas Artes, los dias 22, 24 y 25 de noviembre. De su segunda actuacion, dijo Eloisa R. de Baqueiro en El Nacional (27 de noviembre) : "Gracias a los profundos conocimientos del maestro Kees Otten, director del grupo, las ejecuciones de las obras que integraron el programa nos ofrecieron una version realista de Ia musica antigua, con sus delicadas sonoridades de las obras de los siglos XV y XVI. "Otten escogio, para !a primera parte del programa, musica religiosa, primero, de compositores anonimos, como fue el Kyrie y el Sanctus de la Misa de Tournai, un Deus in adjutorium y dos tonadas del Manuscrito de Fraga, as! como Ia Misa Verbum Incarnatum de Arnolds de Lantinis, en donde el publico aprecio !a practica del canto con apoyo instrumental, de dificil ejecucion sobre todo para los cantantes, pero haciendo lucir a los instrumentistas en la e.iecucion de sus singulares instrumentos antiguos."

Balance Isabel da Silveira hizo una sintesis de las actividades musicales durante el afio 1969. en El Nacional (28 de diciembre): "Fue el 13 de enero cuando se abrio el afio nm-

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VIDA CULTURAL sica! 1969, con un recital del baritono Roberto Bafiuelas. Acontecimientos notables en ese mes pueden considerarse la actuacion del Duo Konstarsky, extraordinarios como int!~rpretes en el r.epertorio clasico como en el de vanguardia, y los ocho conciertos de Ia Sinfonica del Estado de Moscu, dirigida indistintamente por Eygeny Svetlanov, Maxim Shostakovich y Odissey Dimitirade, fungiendo como solistas, Nicolai Petroff, Liana lsakede y Fiodor Luzanov.

"La Orquesta Sinfonica ofrecio diez pares de conciertos que se iniciaron el 14 de febrero, y finalizo su primera temporada el 20 de abril. Los programas, en extremo interesantes, ofrecieron estrenos llamativos, como Dialogos para -jazz, combo y orquesta, de Brubek y Ia Sinfonla num. 7, de Chaikowsky. Actuaron como directores Luis Herrera de Ia Fuente, Eleazar de Carvalho, Rudolfh Alberth y Edouard van Remoortel, y de solistas Alexander Brailowsky, Reyne Flachot, Pedro Cortinas Manuel Suarez, Vasso Devezsi, Halina Siedzininska, Hermilo Novelo. Geor Demus, ·Andor Foldes y Sergio Pefia.

"Entre los numeroso% recitalistas del mes destaco Claudio Arrau, que en dos programas se hizo aplaudir clamorosamente en Bellas Artes.

"La Asociacion Musical Daniel nos traio a Gyorgy Sandor, que continuo el ciclo de Grandes lnterpretes del Piano, cerrado con Ia actuacion de Andor Foldes. Esta misma institucion auspicio Ia actuacion del notable con.iunto arg.e ntino Orquesta de Camara de Bariloche.

"Los mas importantes conciertos del mes de abril los dlo la Orquesta de Camara de Zurich, que en numero de tres ofrecio en Bellas Artes, con un repertorio de obras que abarco desde el Renacimiento hasta Ia musica contemporanea.

"Memorable fue _ el estreno, el 2 de mayo, en un concierto extraordinaria de Ia Orquesta Sinfonica Nacional, de Ia Letan£a erotica para la paz, cantata de Bias Galindo sobre el texto de Griselda Alvarez. Durante ese mes el maestro Alirio Diaz sustento un Curso Panamericana de Guitarra, que cerro con un concierto en Bellas Artes, el dia 31.

"Junio fue un mes mas movido.

El dia 30 se inicio el VII Festival de Musica Contemporanea, que tuvo Iugar en el auditorio del Conservatorio Nacional, estrenandose obras de Jean-Etienne Marie, Maurice Ohana, Pierre Schaeffer,

Schoenberg, Cage, W ebern, Stockhausen, etc.

"Fue notable Ia presencia de las Percusiones de Estrasburgo, que ademas de su concierto solo, acompafio al Ballet Clasico de Mexico para el estreno de Estudios coreograficos, de Ohana; Trlptico, de Varese, e Ilaci6n, de Peter Schat coreografias de Manuel Parres. ' "La Daniel inicio un ciclo de violinistas famosos con Konstanty Kulka y Henryk Szeryng, que actuaron acompafiados por Ia Or· questa Sinfonica Nacional.

"Un solo concierto dio, el 8 de agosto, el Colegium Musicum, de Estrasburgo, que merecio calidos elogios. Otro conjunto muy festejado fue Ia Sonata de Camera, de origen holandes, que actuo el dia 25.

"En octubre, nuestros dos maximos conjuntos sinfonicos, Ia Orquesta Sinfonica Nacional y Ia de Ia Universidad, se pusieron de acuerdo para ofr.e cer sus temporadas de otofio en fechas casi simultaneas.

"Fue una temporada gloriosa para Ia Sinfonica Nacional, que conto con su titular Herrera de Ia Fuente en cinco conciertos, con celebres ejecutantes como Michael Barin, Fou Ts'ong, Ralph Votapek y Jean Peerce, y el notable huesped Stalislaw Wislocki. Otros huespedes fueron Hector Quintanar, Manuel Jorge de Elias y Francisco Savin, que estrenaron sus obras.

Lelia o El regreso a la vida, de Berlioz, constituyo un memorable estreno.

"Conjuntos extranjeros: el Trio Bell' Arte, con un programa Beethoven, en el mes de octubre; el 22 de noviembre inicio un ciclo de tres extraordinarios conciertos el grupo holandes Syntagma Musicum, y muy aplaudido fue el maestro Bruno Hoffman, que en diferentes salas hizo oir su arpa de crista!.

"Diciembre ofrecio, dentro del conjunto de conciertos, Ia memorable interpretacion de El M eslas, de Haendel y una Exposicion de Berlioz."

Varia El 2 de julio, en Ia Sala Ponce, Fernando Gaos dirigio un concierto de musica de camara con obras de Vivaldi, Bach, Andres Gaos y Mozart.

• En la misma sala, el dia 5, el pianista Oscar Lobato dio un recital, en Ia temporada de Ia Escuela Superior Nocturna de Musica. Beethoven, Schumann y Ravel

fueron los autores elegidos en esa ocasion.

• Con obras de Luis Millan, Murcia, Weiss, Bach, Mozart, Sors, Ponce, Villalobos, Bernal Jimenez y Albeniz, dio un concierto el gui- ,. tarrista Oscar F. Mendez Franco en Ia Sala Ponce.

• La temporada de Ia Escuela Superior N ecturna de Musica dio fin, el 26 de julio, con un concierto de Ia pianista Teresa Delgado. Ejecuto obras de Scarlatti, Beethoven, Chopin, Faure y Mozart.

• El 19 de agosto, en · Ia Sala Ponce, el guitarrista Selvio Carrizosa y una orquesta de Camara formada con musicos de Ia Orquesta de Camara de Ia Ciudad de Mexico, ofrecieron un concierto con obras de Bach, Vivaldi, Frescobaldi, Villa-Lobos y otros autores.

• El guitarrista Jesus Benitez dio un concierto, en Ia Sala Ponce.

Musica de Murcia, Mudarra, Sanz, Visee, Bach, Ponce, Mangore, Noble, Contreras y Uvalle integro el programa.

• El 25 de agosto, en el Teatro de Bellas Artes, el pianista Hector Rojas dio un concierto. Rojas obtuvo el premio en el concurso anual de piano que organiza Ia Sala Chopin.

• Otros conciertos de guitarra ofrecieron Alfonso Moreno, en el Teatro de Bellas Artes, el 22 de septiembre; Fernando Martinez, en el Teatro de Bellas Artes, los dias 26 y 27 de septiembre; el duo Ruiz-Garibay, y el cuarteto formado por Clare Albert, Hugo Vazquez y el duo Ruiz-Garibay, en la Sala Ponce, en 18 de diciembre, y Cesar Oliva, en Ia Sala Ponce, el 16 de diciembre. e El pianista mormon Del Parkinson toco el 6 de noviembre, en Ia Sala Ponce, obras de Copland, Beethoven, Chopin, Brahms y Liszt.

• En el Teatro de Bellas A!'tes, el pianista Enrique Batiz ofrecio tres conciertos los dias 27 de noviembre y 19 y 9 de diciembre. Las obras elegidas para el primer concierto fueron de Mozart, Schubert, Chopin, Franck, Rachmaninoff, Schumann. En su segunda actuacion, participaron la Orquesta Sinfonica de Xalapa y la pianista Eva Maria Zuk, y en el ultimo actuo tambien Ia misma orquesta.

0 TEATRO Teatro Marfa Guerrero Durante los ultimos dias de julio y primeros de agosto, Ia compafiia titular del Teatro Nacional Maria

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VIDA CULTURAL Guerrero de Madrid ofreci6 una serie de representaciones en el foro del Palacio de Bellas Artes. El repertorio se compuso con La rosa de papel y La enamorada del Rey de R amon del Valle Inclan, El senor Adrian, el primo, de Carlos Arniches, La dama duende de Calderon de la Barca, L os verdes campos del Eden de Antonio Gala y Tres sombreros de copa de Miguel Mihura.

AI referirse a Ia escenificacion de La Dama duende, Carmen G. de T apia indic6 en El Universal Grafico ( 4 de agosto) : "La presentacion d e esta obra nos p areci6 realizada con admirable fid elidad a Ia epoca en que se d esarrolla.

Asimismo Ia inteq)r.e tacion, en ese medio tono de ingenuidad en que los recitativos son dich os directamente a! publico' -casi en calidad de un secrete o confidencia-, con Jo que tacitamente se Je h ace participar en el espectaculo ... D estacan con fortuna los personaies femeninos como Ana M aria Ventura, Julia Trujillo y Margarita Garcia Ortega.

"Antonio Ferrandis estuvo bien en el Senor Adrian de Arniches, un papel en serio. Manuel Gallardo estuvo correcto y agil en el d e galan, y Antonio Ferrandis poco a fortunado."

mo Zetina, expresivo en su abogado pillo, y a Maria Clara, joven revelacion."

Kean Hector Azar puso ~n escena, en el T.eatro J imenez Rueda, el 3 de septiembre, Kean de DumasSartre, con escenografia y vestuario de Benjamin Villanueva. Fueron asistentes del director R oberto Carbajal, Hugo Galarza y Carlos Gonzalez. Actuaron Ca rlos Bracho, Carnien Molina, Enrique Becker, Julio Montercle, Tamara Carina, Valerio Garza. Gloria Leticia Ortiz, D avid Espinoza, Ernesto del Valle, Francisco T oledo, Cesar Arias, Nicolas Nunez, J a ime Quiroga, Eduardo Ruiz, Marco Antonio Perez y Alejandro Ampudia.

El 8 de diciembre fueron celebradas las 100 representaciones.

En El Universal Grafico (5 de

septiembre), Carmen G. de T apia comento : "Hector Azar surge en Ia acttvtdad escenica con poca frecuencia, pero siempre en plan de altura, ya sea presentando una obra propia o ajena, pero siempre que se trate de teatro de calidad. Como esta de Kean, adaptada 'de la novela, al teatro, por J ean Paul Sartre.

"Los interpretes los h a elegido entre elementos jovenes en su mayor parte, pero ya con prestigio y experiencia en las tablas. Carlos Bracho encnen tra en Ia interpretacion de K ean Ia primera ocasion de pro bar sus facultades; aun antes de verlo se comentaba que el interprete debia ser un actor genial. ~ Lo seria este j oven actor?

Su triunfo a traves de las multiples facetas del espectacular personaje fue definitive; su meritoria

CARLOS DRACHO Y CARME:--1 MOL!:-IA E:--1 KEAN

Atentado al pudor En el T eatro Comonfort, los dias 21, 22 y 24 de agosto y 2, 5, 11 , 16, 21 y 27 de septiembr.e, se llev6 a escena Atentado al pudor de Carlos Prieto. Dirigi6 Ia obra VIctor Moya y actuaron Guillermo Zetina, Manolita Saval. Carlota Solares, Crox Alvarado, L eon Barroso, Fernando Borges, M aria Clara, Alba Llergo, Maria M a nzo y Blanca Lidia Munoz. La escenografia fue de Felida M edina.

Marciano Navarr.ete, en Diar.'o de la Tarde (1â&#x20AC;˘ de septiembre ), seiialo: "El prop6sito del Institute Nacional de Bellas Artes es difundir el teatro mexicano entre un publico mas vasto, mas amplio, mayoritario y, ademas, estimular a los autores nacionales del ultimo cuarto de siglo con Ia puesta en escena de sus obras en una temporada popular, en un teatro popular como es el Comonfort. El resultado sera ir creando un tea tro de repertorio mediante Ia seleccion de aquellas obras que m as adhesion obtengan del publico ...

Atentado al pudor es comedia que aparece adecuada para ganar el animo de ese publico m ayoritario que se busca . . . En cuanto a interpretacion, un aplauso a Guiller-

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VIDA CULTURAL labor interpretativa se impuso des. de el primer momento; sincero, genial en sus desplantes, y proyectando Ia emocion en el animo del espectador.

"Carmen Molina, como Ia Condesa de Koefeld, papel muy apropiado a su temperamento fino y delicado, vistio con Ia dignidad requerida a Ia embajadora dinamarquesa linda y casquivana, quien enfrenta a Kean con el Principe de Gales, en peligrosa rivalidad.

Personificado en meritoria labor interpretativa por Enrique Becker.

"Julio Monterde hace un sincero y digno Conde Koefeld, secundaron dignamente a los anteriores: T amara Garin a (Amy), a quien falta una pronunciacion menos confusa; aun no logra dominar Ia artista nuestro idioma; Ernesto del VaJie, Valerio Garza y David Espinoza.

"Para el final dejamos referirnos a Gloria Leticia Ortiz, linda, fragante y juvenil, valores que puso a! servicio de Ana Damby, con talento y simpatia.

"Estupenda Ia direccion de escena de Hector Azar; lo mismo que los decorados de Benjamin Villanueva, que han de dar mucho que hablar para los futuros candidatos a los premios de los criticos; economia de elementos logrados con arte y fantasia, como los decorados del tercer acto; el escenario de un teatro, con publico, piateas y todo ; muy funcionales para el cambio rapido y eficaz de un escenario a otro, en Ia variedad de euadros de Ia obra.

"Elementos muy importantcs fueron los fondos musicales a cargo de Mariano Balleste, lo mismo que el de iluminacion."

cortas de Elena Garro, Vanegas Arroyo y Celedonio Serrano Martinez; Michoacan, bajo Ia direcci6n de Jose Manuel Alvarez, que concurso con Un dia de paz de Pablo Salinas; otro de Michoacan, dirigido por Jose Luis Rodriguez, que represent6 La muerte de la mue-rte muerta de Sotero Nunez Bracho; Oaxaca, bajo Ia direccion de Rodolfo Alvarez, con Espiritismo en la casa vieja de Ugo Betti; Yucatan, dirigido por Luis Armando Trejo, con Te juro Juana que tengo ganas . . . de Emilio Carba11i路 do; Nuevo Le6n, dirigido por Ruben Gonzalez Garza, que llevo a escena Historias para ser contadas de Oswaldo Dragun; Coahuila, dirigido por Fernando Gomez, con i Conoce !lSted la Via Lactea? de Karl Wittlinger; Puebla. dirigido por Hector Fernandez de Lara, con Cordelia de Federico S. Inclan; e Hidalgo, dirigido por Guillermo Romo de Vivar, con Te juro Juana que tengo ganas . .. de Emilio Carballido.

El jurado calificador que otorg6 los premios se integro con Malkah Rabell, Luis Reyes de Ia Maza, Jorge Godoy, Eduardo Rodriguez Solis y Mario A. Acosta. La decision, publicada por Carmen G. de Tapia en El Universal Grafico

( 5 de diciembre) , fue Ia siguientc: "El Grupo Teatral Monterrey fue el ganador como el mejor de cste concurso, atendiendo a su labor armoniosa en Ia de conjunto y calidad en Ia interpretacion de Ia obra de Oswaldo Dragun Historias para ser contadas. EI premio fue de 10 mil pesos y el de,echo a presentarse en temporada formal en el Teatro Jimenez Rueda.

"11ejor escenografia: premio por 5 mil pesos a Bernardo Villarreal por su riqueza imaginativa expresada en Ia proyectada para U n dia de paz de Pablo Salinas que interpret6 el grupo concursante del Seguro Social de Morelia.

"Premio a Ia mejor actriz: 5 mil pesos para Maria de Ia Luz Camacho por su interpretacion en el papel de Medea de Ia obra de Anouilh, del grupo Jalisco.

"Premio al mejor actor, en Ia obra anterior, para Francisco Salazar por su meritoria labor in路 terpretativa 路 en el papel de Jason.

"Premio a) mejor director, tambien por M edea, para Daniel Salazar por Ia elevada proyecci6n que logro de Ia obra y sus interpretes.

"A diplomas especiales se hideron acreedores: "Alicia L6pez, que dio vida al TEATRO DE CAMARA ALEMAN

Festival de Otoiio 1969 El 14 de noviembre, en el Teatro Comonfort, dio principia el Festival de Otoiio 1969 organizado por el Instituto Naciolli\1 de Bellas Artes. Participarori f3 grupos de provincias: Estado de Mexico, dirigido por Luis Contreras, con Ia comedia El Genesis fu e manana de J orge Diaz; otro mas del Estado de Mexico, bajo Ia direccion de Alfredo Gomez Camacho, con Ia pieza Yo tambien hablo de la rosa de Emilio Carballido; Veracruz, a! que dirigi6 Marco Antonio Morales y Jlev6 a escena Est ado de sitio de Albert Camus; Hidalgo, cuyo director fue Salvador T ellez Farias, con Senoritas a disgusto de Antonio Gonzalez Caballero; J alisco, bajo Ia direccion de Felix Vargas, con Tres obras

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VIDA CULTURAL papel de Toiia de Ia obra de Carballido Yo tambien hablo de Ia rosa (grupo de !a Universidad del Estado de Mexico).

"Luis Vazquez, en el papel de Stanfor Vera de Te juro Juana que tengo ganas ... de Carba!lido.

"Concepcion Rocha, una linda yucateca, gano mendon de honor por el saliente que clio a! papel principal femenino de Ia obra de Carballido Te juro Juana que tengo ganas . .. , presentado por el grupo que represento a Yucatan bajo !a direccion de Armando Trejo.

"Otras menciones de honor conquistaron por sus meri tos: "Antonia Mondragon (Grupo Universitario de !a Facultad de Comercio de Guadalajara), por su actuacion seiialada en Los perro s de Elena Garro.

"Y a Horacio Fajer, de Ia Compafiia de Teatro de Monterrey; Alejandro Valdivia, del Grupo Universitario de Guadalajara; Jesus del Valle, del Teatro de Oaxaca, y Arturo Arreola, del Teatro Universitario del Estado de Mexico.

"Mencion de honor gano tambien el Grupo Unidad Artistica Universitaria de Merida, por su unidad de estilo en Ia obra de Carballido Te juro Juana que tengo ganas . . .

"Mencion de honor para el de Ia Facultad de Comercio de Guadalajara. por su disciplin a, entusiasmo y labor de conjunto.

"Mencion de honor para el de Ia Facultad de Comercio de Guadala.iara, por su disciplina, entusiasmo y labor de conjunto.

"Mencion de honor para Ruben Gonzalez Garza, por Ia seriedad, plasticidad y sentido del ritmo en Ia obra Historias para ser contadas."

Teatro de camara aleman El conjunto Die Deutschen Kammerspiele (Teatro de Camara de Alemania) presento, en el Teatro Jimenez 路 Rueda, una temporada del 10 a! 14 de diciembre. Las obras elegidas en esta ocasion fueron A puerta cerrada de JeanPaul Sartre, Play Strindberg de Friedrich Dlirrenmatt. El compaiiero de escuela de Johannes Mario Simmel, Tango de Slawomir Mrozek, El dinero estd en el banco de Curth Flatow y Emilia Galotti de Gotthold Ephraim Lessing. Dirigieron las obras Reinhold K. Olzewski y Wolfgang Haller, y actuaron. entre otros, lngeborg Solbrig, Nadia Henkova, Rudolf Her-

get, Dorothea Kaiser, Edgar Frank y Manfred Reddemann, Werner Schulenberg y Reinhold K. Olszewski.

Los Trashumantes El Teatro de los Trashumantes Jlevo a escena, ademas de otras obras, La Llorona de Carmen Toscano y Los titeres de cachiporra de Federico Garcia Lorca. En Ia primera, dirigida por Alejandro Bichir, actuaron Maricruz Najera, Salvador Ornelas, Luis Heriberto Alvarez. Jorge Camarena, Alejandro Tapia, Selma Marinni, Maria Cristina Paz, Marla Luisa Leon, Catalina de Vallejo, Socorro de Ia Campa y Alberto Romero.

En Los titeres de cachipona, bajo Ia direccion de Rogelio Mitra, los actores fueron Etna Pavon, Adolfo Basi, Ernesto Everest, Manuel Ralda, Victor Acosta, Fernando Rojo, Lilia Lira, Renato Ruiz. Santiago Rios, Francisco de Santiago, Alejandro Armando, Guillermo Rubin y Rafael Orozco.

s1on de Ia produccion contemporanea. El titulo de Ia coreografia es 'Fiesta' y contiene un exacto reflejo de nuestra epoca . . . Erotismo, pasiones y todo aquel!o que aflora en un mundo pop fue vertido magistralmente por Taylor en su coreografia. Tomaron parte en Ia produccion, ademas de Karla Wolfange, Daniel Williams, Senta Driver, Janet Aaron, Clif Kaeuter, Carolyn Adams, Eileen Cropley y John Nightingale.

"Mucho mas completa fue Ia segunda coreografia de Taylor, 'Orbitas'. Es una coreografia surrealista y fantastica que nos pr.esenta los planetas, las lunas que los rodean y Ia concepcion de Taylor sobre el Sistema Solar. Con esa coreografia Taylor se anot6 un rotundo exito. Los gestos tienen, en su mayoria, una agradable plasticidad, ya sean Ientos o rapidos; destilan ingenio y buen gusto y no fa!taron los incitantes toques eroticos, a los que es muy afccto el core6grafo norteamericano."

Ballet N acional de Jamaica

Balance Emilio Arizaga, en El Dia (29 de diciembre), publico una reseiia de lo acontecido durante el aiio en las actividades teatrales: "Kean, de Dumas-Sartre-Azar, es un caso de seriedad aunquc tambien de riesgo. La pieza, en verdad, era un desafio , incluso al escoger al actor que habria de representar a Kean -Carlos Bracho-, que sale adelante mas que bien en su cometido, muy dificil por cierto ...

Dos h echos importantes: el Festival de Otofio 1969, que arroj6 poco mas o menos los mismos resultados que en aii.os anteriores, y asimismo Ia labor del Teatro Trashumante del lnstitu to Nacional de Bellas Artes que, con un repertorio variado. abierto, Ilego a grandes capas populares."

D DANZA Paul Taylor La Compaiiia de Danza de Paul Taylor inicio, el 1o. de julio, una temporada en el Teatro de Bellas Artes. De su presentacion, Eloisa R. de Baqueiro hizo una reseii.a en El N acional ( 3 de julio) : "Se pusieron en escena solo dos coreografias. La primera de ellas, de Paul Taylor, con vestuario y sobrios decorados de Alex Katz, fue desarrollada sobre una Sonata para dos pianos de Alexei Haieff cuya musica tambien es una expre-

Bajo Ia direccion artistica de Rex Metlleford, el Ballet Nacional de .Jamaica clio seis funciones en el Teatro de Bellas Artes. De su primera actuacion, Victor Reyes seiialo .en Ultimas N oticias ( 15 de agosto) : "Diremos que propiamente no se trata de un 'ballet', puesto que Ia coordinacion de sus bailarines no se desarrolla con Ia .e stilizacion coreografica de los bailes . . . Se aprovecho debidamente el recurso de Ia pa ntomima en el juego escenico. Las coreografias quiza. soslayan Ia exigencia teatral, aunque los bailes jamaiquinos no se desvirtuan, y con ia musica --instrumentos autoctonos- acrecienta el interes. ".Muy descriptiva y plastica Ia ]arana en la plantaci6n, con musica tradicional de Eddy Thomas.

Hubo dinamismo, colorido, emotividad, en todos los bailarines.

En el plan romantico, Didlogo para tres, inspirado el relato por fragmentos del Concierto de Aranjuez para guitarra (con transcripciones) de Joaquin Rodrigo. En cuanto a Escena africana (musica, canciones y ritmos . tradicionales del Occidente de Africa) se manifesto justamente Ia tradicion de Ia raza de color. En el aspecto social se recurrio a! humorismo en Todos son hijos de Dios, con musica de Adderley. Y, finalmente, los relatos un tanto atrevidos de Kas-Kas y Pocomania complemen-

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VIDA CULTURAL taron la labor del grupo jamaiquino."

Teatro de la Danza EI 19 de septiembre, el Secretario de Educacion Publica, Lie. Agustin Y afiez, inauguro el Teatro de Ia Danza. Esa noche actuo el Ballet Clasico de Mexico. El programa se compuso con Bachianas de Nellie Happee, Duo de Body! Genkel, Huapango de Gloria Contreras y Ocho in venciones de Manuel Parres. Este grupo dio tres funciones. Posteriormente, el 25 del mismo mes, .el Ballet Autoctono y Mexicano de Ciudad Juarez, dirigido por Francisco J. Flores, se presento con Mito y brujeria de la Sierra Tar ahumara y ofrecio tres funciones. EI 28 de septiembre, el Ballet Nacional de Mexico, a cuyo frente se halla Guillermina Bravo, inicio su temporada de tres actuaciones. Este grup9 bailo Calidoscopio de Luis Fandifio, El desierto de Raquel Vazquez, Acertijo de Luis Fandifio, Daguerrotipos de Federico CastrO' y Los j6venes de Guillermina Bravo.

De Ia funcion inaugural, Ricardo Mungarro se expreso en los siguientes terminos en La Prensa ( 23 de septiembre) : "EI programa en el que actuo el Ballet Clasico de Mexico comenzo con Bachianas, con coreografia de Nellie Happee y musica de VillaLobos. Este ballet conjuga aspectos de Ia danza clasica con el expresionismo contemporaneo. Fue danzado bellamente por Ia estatuaria Susana Benavides y Jorge Cano en los papeles principales.

"A continuacion se presento un extraordinario ballet: Duo , con coreografia de Body! Genkel y musica de Tzvi Avni. Su contenido, de una gran fuerza dramatica, fue magnificamente expresado por Ia eminente artista Laura Urdapilleta, quien en plenitud de facultades proyecto sobre el escenario un mensaje humano de amor a Ia vida. Laura U rdapilleta es una gran estrella de Ia danza clasica, y por esta razon su carrera va de triunfo en triunfo. EI bailarin que Ia acompafio en Duo fue Noe Alvarado, quien tambicn Iucio sus facultades.

"El tercer numero lo constituyo Huapango, con- musica de Pablo Moncayo y coreografia de Gloria Contreras. Este ballet fue emotivamente danzado por Jorge Cano, Alicia Pineda, Laura Echeverria y Marta Pimentel. Esta ultima jovencita revelo dotes de gran bai-

Iarina. Tiene un cuerpo de estatua griega, y a su buena escuela agrega gracia y elegancia en sus movimientos.

"El ultimo numero presentado en Ia funcion que se comenta, fue Ocho Invenciones, con musica de Miloslav Kabelac y coreografia de Manuel Parres. El nombre en realidad nada dice con respecto a su hondo drama tismo. Inspirado en la leyenda griega del Minotauro de Creta, este ballet proyecta sentimientos humanos de diverso aspecto, lo mismo de conquista y poder, que de amor y sacrificio.

Fue danzado por Ia magnifica estrella Laura Urdapilleta y Jorge Cano, en los personajes principales."

Manuela Vargas Seis funciones dio, a partir del 10 de noviembre, en el Teatro de Bellas Artes, el Conjunto Flamenco de Manuela Vargas. Entusiasta comentario publico en El Nacional ( 12 de noviembre) Eloisa R. de Baqueiro: "Se Iucio. en todo su magnifico porte, en el dominio absoluto del estilo, !a sensacional Manuela V argas, cuyo baile es de una plasticidad de asombrosa belleza; teje deliciosos arabescos con sus elegantes manos, taconeando con pasion y convirtiendo, cada expresion del baile, en una soberbia estampa que cautivo a los espectadores. Salio el mirabras, una debla, una seguiriya gitana, Ia petenera, para terminar con una melancolica caiia. Gada una de es-

t as expresiones fue acompafiada por un cantaor, ambos expertos en el genero. Uno de ellos fue 'Fosforito', famoso en Espana por Ia manera dt< entonar las coplas, que canta de Ia misma forma que podria llorar, en una especie de Iit urgia espontanea. No menos impresionante fue el canto de Manuel Mairena, tal vez pariente de aquel famoso Antonio Mairena, uno de los mas celebres cantaores andaluces de todos los tiempos.

"El acompafiamiento de los guitarristas, de los bailarines que llevaban el son con las manos, que jaleaban en coro, todo imprcsiono favorablemente.

Un m aestro de baile andaluz, Enrique 'El Cojo' , viejo y gordo, causo alboroto en el primer numero: Academia de baiZe. En cuanto dio unos pasos y movio las manos, sufrio una transformacion completa y ya nadie advirtio sus defectos por Ia elegancia de sus movimientos ; dejo admirados a todos.

"De los bailaores, que fueron cuatro, hubo dos jovenes que lucieron no solo un virtuosismo de alta escuela en sus dificiles zapateos, sino tambien por Ia distincion de su porte y el dominio del estilo. Fueron ellos 'El Guito' y 'El Mimbre' .

"Si los otros no tenian Ia misma virtuosidad, no desdijeron su magnifica escuela. Fueron Alejandro Vega y Pelao Chico. Los cuatro juntos bailaron primero por alegr!as; despues uno por uno o con Manuela Vargas; luego en MANUELA VARGAS

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VIDA CULTURAL tara nt os, soleares (en donde 'El Guito' 路 sorprendio por su estilo) , bulerias, tientos, cantin a (momento de lucimiento para 'El Mim bre' ) y el fin de fiesta por t oda Ia campania, que parecia incansable, fue de apoteosis."

Angel Pericet El 6 y el 8 d e d iciembre se p resento, en el Teatro de Bellas Artes, el grupo Danzas de Espana de An gel Pericet. D e su actuacion, Eloisa R. de Baqueiro comento en El Nacional (16 de diciembre) : "Angel Pericet es un verdadero p erito del baile clasico espafiol y lleva al escenario teatral lo mas selecto de Ia danza nacional de su pais. Su arte deriva de !a interseccion del baile clasico puro y d el baile regional de castanuelas. que domina a fonda y su maestria fusiona sus habilidades: unidad de a ccion coreografica, unidad de ritmo del programa desarrollado, y conocimiento perfecto de los estilos que presenta, con un dominio absoluto de Ia crotalogia.

"Angel Pericet y sus hermanos Cam1elita, Maria del Amparo y Eloy, empleando temas populares y obras cultas de compositores espafioles, han ofrecido a! publico coreografias de gran belleza, brillando todos por su sensibilidad centelleante y expresiva.

"Muy importante en sus bailes es el estilo del baile clasico espafiol de zapatilla: el bolero, creacion de reforrnas iniciadas por Antonio Boliche, manchego, y Sebastian Cerezo, sevillano, que acomaclaron a! compas y medida del ritmo de bolero, lo mas gracioso y notable del fandango, polos y tiranas, que despues sus discipulos enriquecieron con pasos y mudanzas, derivando en un baile ejemplar de gran escuela, en que lo mismo puede ejecutarse solo que en par.eja."

D CANTO Opera La 6pera Nacional dio fin a su temporada, que habia iniciado en junio, y Ia 6pera de Mexico y Ia de Ia Universidad Autonoma de Guadalajara presentaron sendas temporadas en el Teatro de Bellas Artes. La primera llevo a escena Falstaff de Verdi, Bohemia de Puccini y, finalmente , Ia Orquesta Sinfonica de !a 6pera, dirigida por Salvador Ochoa, clio un concierto popular con fragmentos

seleccionados de diversas obras ; Ia 6pera de M exico presento M ano n de M assenet, Na buc co de V erdi, El trovador de Verdi, B aile d e m ascaras de Verdi, M ac bet h de V erdi, B ohemia de Puccini, L ucia de D onizetti y E ugene Onegin de Chaikovsky ; !a 6pera de !a U n iversidad Autonoma de Gu adalajara efectuo dos fu nciones con M adame But ter fly y Tasc a de Puccml.

D e Falstaff, senalo Eloisa R. de Baqueiro en El N acional ( 7 de julio ) : " Tuvo a su cargo el dificil papel del gordo Falstaff el baritono Roberto Banuelas. Una vez mas confirmo su calidad, ya que domino el papel en todos sus aspectos : vocal e histrionico. Banuelas tiene todas las cualidades p ara asimilar los mas dificiles papeles, y su seriedad en el estudio lo llevara muy lejos .. . El tenor Rufino Montero , que hizo el papel de Ford, nos sorprendio gratam ente por el bello timbre de voz, asi como por su desenvolvimiento .e n el escenario . . . El papel de Nannetta le fue encomendado a !a soprano Hortensia Cervantes, que una vez mas hizo gala de su maestria vo cal, del exquisito y cristalino timbre de su voz asi como de un excepcional dominio del personaje. Del elenco femenino sobresalio, por sus hellos agudos, la soprano Alicia Aguilar . . . Del elenco masculino tuvieron magnifica actuacion Alberto Hammin, Sergio Nanni y Salvador Palafox ...

La direccion orquestal de Salvador Ochoa, afinadamente discreta; la de escena, de Fernando \V' agner, estupenda."

Junius, .en Excelsior ( 25 de septiembre), indico a] referirse a !a representacion de N abucco: "Justo es felicitar al maestro Jose Ignacio Avila, director de coros, que preparo magnificamente a sus subordinados. La representacion fue dominada por Ia incomparable voz. de Ia soprano espanola Angela Gulin en el papel de Abigail. Esta cantante emite unos agudos que parecen clarinadas, capaces de dominar el conjunto mas numeroso ; modela su voz con suma habilidad luciendose en sus preciosas fioriture y en todo momento nos da Ia sensacion de cantante de veras excepcional. Muy en especial recordamos el aria que da comienzo al segundo acto.

"Por su parte la m ezzo-soprano Bianca Berini es por todos conceptos digna j1artenaire de Ia anterior, embelesandonos con su manera exquisita de interpretar Ia Fenena, desplegando una \'OZ cali-

da, pasto sa y de bello timbre. Los papeles m asculinos: el bajo J oshua Hecht (Zaccaria ) y el baritono Aldo Protti (N ab ucco ) , dotados ambos de organos vocales de gran robustez."

En E x celsio r ( 6 de diciernbre ) , Ramon de Ertze Garamendi hizo el elogio de la 6 pera de la Universidad Autonoma de G uadalaj ara, grupo organizado para actuar en las provincias d el pais: " Difundir la musica en sus m anife staciones mas elevadas en todo el ambito nacional es labor que a los meritos propios de esc genera de arte anade su correspondencia a una poblacion dotada para comprenderlo y vivirl o de una manera excelente. D ent ro de su propia linea de evolucion, adop tando las modalidades mas ad ec uadas, queda un campo prometedor para la formacion musical cada vez mas extensa y p ara Ia creacion de instituciones que correspondan a esas exigencias superiores. U n ejemplo de los exitos ya logrados es Ia campania de 6pera de Ia Universidad Autonoma de Guadalaj ara."

Joan Manuel Serrat Cuatro funciones ofrecio, en el Teatro de Bellas Artes, el cantante catalan Joan M anuel Serrat. De su presentacion, el 3 de noviembre, Armando Serna dijo en El Hera/do ( 5 de noviembre) : "Serrat se ha colocado a Ia cabeza . de los compositores e interpretes hispanoamericanos por su posicion 拢rente a Ia vida, expresada a traves de las letras de sus canciones y de las interpretaciones que haec d e los versos de Antonio 1\1achado, a los cuales ha puesto musica. No se trata de un genera, ni de un cantante facil. No es de los que se asimilan a primera instancia, porque las letras de sus canciones no son pegajosas, ni hablan de temas triviales y comunes; de esos que se adivinan desde que se escucha Ia primera frase.

"Joan Manuel Serra t sale a escena con la cara limpia, sin aspavientos, sin dramatizar su interpretacion que saca desde el fonda de si mismo, con la sonrisa a flor de la bios y 路Ia emocion verdadera proyectandose por todas partes.

Cuando se conoce su posicion politica, se le comprende y se le admira mejor, sobre todo cuando canta en su idioma, el catalan, pero aun perrnaneciendo ajeno a su ideo]ogia , esta se percibe a traves de su musica.

"Si se escuchan las canciones sin prestarles a tencion, se en-

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VIDA CULTURAL Taylor dio una conferencia ilustrada, el 2 de julio, a coreografos, maestros y alumnos de danza. Afirmo: "No puedo decir que yo tenga ningun tipo de teorias revolucionarias respecto a la danza.

Me enorgullezco de mis herencias del mundo de Ia danza y de las licencias que me ha otorgado Ia danza norteamericana: la libertad para cr.e ar cualquier clase de danza que me parezca que valga Ia pena de ser creada."

Dos exposiciones

JOAN MANUEL SERRAT

cuentra que tienen ritmo y que la melodia es bonita, pero la letra tiene mucha importancia. Ha dejade de ser palabra hueca para cumplir con su mision comunicativa , trascendente."

VARIA

Conferencias En la Sala Manuel M. Ponce se llevo a cabo el ciclo de conferencias lntroducci6n a la T eoria e Historia de la; Artes organizado por el Departamento de Literatura. Participaron Xavier Moyssen ("La pintura"), Ida Rodriguez Prampolini ("La escultura"), Antonio Alatorre ("Teoria general de la literatura") , Alfonso Rangel Guerra ("La novela y el cuento") , Margo Glantz ( "El ensayo"), Tomas Segovia ("La poesia" ) , W aldeen ( "Teoria general de la danza" e "Historia de la danza"), Pablo Castellanos ( "El nacionalismo musical: de Ricardo Castro a Bias Galindo"), Hector Quintanar ("La musica contemporanea en el mundo" ), Raul Cosio ("La musica de los jove nes"), Hector Azar ("Los saltimbanquis de K ean"), Fernando Wagner "Teoria teatral") y J ose Luis Ibanez ( "Actuacion teatral").

El VII Festival de Musica Contemporanea celebrado en el Conservatorio Nacional de Musica concluyo con dos conferencias-conciertos, .el 22 y el 24 de julio, im-

partidas por Pierre Schaeffer. Los temas fueron "Fuentes de la musica contemponl.nea" y "Tendencias de la musica contemporanea".

Elisa Kahan comento en Diario de la Tarde (28 de julio): "Pierre Schaeffer expuso sus ideas basicas sobre la musica contemporanea.

Sostiene con firmeza que hay que abolir los sonidos que imperaban en la musica de antes y que hay que crear nuevos ruidos, y estos se obtienen solo por medios electronicos. Schaeffer cree en una acumulacion de materiales sonoros concretos, que ya existen previamente, manipularlos y transformarlos. Los sonidos de ambulancias, las sirenas de las fabricas, el chirrido de fierro viejo retorcido, la marcha de la Jocomotora, el ruido de motores en accion, todo esto es la musica de hoy. Y estos ruidos o sonidos se toman, mejor dicho se captan en cintas magnetofonicas y despues estas forman parte integral de las composiciones de Schaeffer y de compositores como el, todos de la musica concreta.

"Durante la conferencia se tocaron discos que contenian extractos de obras concretas y se vieron peliculas de como se elaboran las sonoridades, como crean sonidos en un piano 'compuesto', o sea como dos pianistas introducen en las cuerdas del piano pasadores, pinzas, y otros objetos de fierro, para modificar el sonido normal."

En el Teatro del Bosque, Paul

El 11 de agosto, en el Palacio de Bellas Artes, fue inaugurada la Exposicion Arquitectura Mexicana organizada por el Colegio de Arquitectos de Mexico y Ia Sociedad de Arquitectos Mexicanos. En esa exposicion se dio a conocer de manera particular los esfuerzos que hacen los gremios de arquitectos para lograr una mejor comunicacion con los grandes sectores de !a poblaci6n.

En las galerias del Palacio de Bellas Artes fue mostrada al publico una exposici6n dedicada al compositor y critico musical Hector Berlioz. La exposicion estuvo integrada por 192 fotos, dos mapas en colores de Ia antigua Viena y de Paris, cuadros y fotografias d e Berlioz en Alemania, Rusia, Inglaterra, Italia y Austria.

Alberto de Ia Vega El 6 de septiembre murio el escultor Alberto de Ia Vega. Excelsior ( 7 de septiembre) dio a conocer algunos datos acerca de este artista: "De Ia Vega - entre los mas importantes escultores de talla directa en piedra, de Mexicoabsorbi6 con esp.ecial sentido Ia tecnica de Zuniga en Ia escultura. Obtuvo menci6n honorifica con sus obras La paloma y La negra en Ia Primera Bienal de Escultura de Mexico; particip6 en Ia Bienal de Paris; el Museo de Arte, de Boston, tiene su escultura El abrazo, y como premio de adquisici6n el Salon de Ia Plastica M exicana posee Mujer reclinada. Dos de sus mas famosas obras son La familia y Maternida d, que fueron exhibidas en la Bienal Interamericana en 1961. Algunos trabajos de tipo publico se encuentran en los estados de Morelos y Michoacan. D e Ia Vega form aba parte del consejo del Salon de Ia Plastica Mexicana. Muchas de sus obras fueron tambien realizadas en terracota y broqce; otras

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VIDA CULTURAL forman parte de colecciones particulares de Mexico, los Estados U nidos y Europa."

Celia Calderon La pintora Celia Calderon muno el 9 de octubre. Habia nacido en 1921, en Ia ciudad de Mexico.

Ingreso en Ia Escuela Nacional de Artes Plasticas en 1942. En 1950 obtuvo una beca otorgada por el Instituto Nacional de Bellas Artes y otra del Instituto Britanico para estudiar en Ia Slade School of Art de Londres. En 1955 gano el premio del Salon de Invierno del Salon de Ia Plastica Mexicana y participo en Ia Primera Bienal Interamericana. Ese mismo ano ingreso en el Taller de Grafica Popular. Fue maestra en las escuelas dependientes del Instituto Nacional de Bellas Artes y en Ia Escuela N acional de Artes Pl<isticas.

Gabriel Garda Maroto En Ia ciudad de Mexico, el 13 de octubre, dejo de existir el pintor espanol Gabriel Garcia Maroto. En El N acional ( 14 de octubre) se dieron a conocer algunos datos ace rca de su vida: "El singular artista nacio en Ia ciudad de La Solana, provincia de Ciudad Real, Espana. AI morir contaba con 80 anos de edad. Vino a Mexico por primera ocasion el ano de 1927.

Despues de Ia Revolucion espanola nuevamente vino a nuestro pais. En 1928 拢undo una cscuela para sordomudos en el Estado de Michoacan. Publico varios libros de arte y arquitectura. Ademas dedico su vida a investigar aspectos culturales tanto de Espana como de Mexico. Hace 15 anos presento en el Palacio de Bellas Artes una magna exposicion sobre arquitectura popular y publico posteriormente dos libros de dibujos sobre sus viajes."

Ruth Rivera El 15 de diciembre fallecio la arquitecta Ruth Rivera, jefe del Departamento de Arquitectura del Instituto Nacional de Bellas Artes.

En Excelsior ( 17 de diciembre), Jose Alvarado le dedico un articulo: "Pasara el tiempo y Ia gente Ia llamara solo Ruth, como a su padre se le dira siempre Diego. Asi, el veredicto oral del pueblo suma en un sustantivo un arbol de adjetivos. En su alma vivieron asociadas el combate Iucido por Ia belleza y el apasionado afan por

Ia inteligencia del mundo; lo expresaba en los relampagos de sus ojos negros y lo dejo evidente en su obra. Ruth Rivera fue conducida a Ia arquitectura por anhelo de hacer, de una masa de ladrillos dispersos y unos sacos de cemento solitarios, un orden erguido 拢rente a Ia luz, cuyo perfil representara Ia victoria del espiritu.

Conocio, acaso desde nina, Ia voluntad del adobe para redimirse, Ia aspiracion de Ia cantera a cobrar vida y supo dar a uno y a otra el servicio de formar paredes para el albergue humano y organizar arquitecturas para el entusiasmo de los hombres por lo inteligente y Io armonioso. Ruth encarno Ia aspiracion suprema de los rna tematicos: llevo sangre a su algebra y lumbre a su trigonametria.

"Ruth Rivera es uno de los miembros mas importantes de su generacion, nacio en .el dramatico ano de 1927, cuando, despues de la primavera obregonista y los cimientos revolucionarios establecidos por el Calles juvenil, Mexico se preguntaba a si mismo su camino. Es el ano de Hutzilac. En noviembre Diego Rivera iria a 11osc{,, invitado a Ia conmemoracion del apenas decimo aniversario de Ia revoluci6n sovietica~ cuya duracion ponia en duda, con jactancia, el en tcnces victorioso, declamatorio Mussolini, socialista renegada cuyo nombr.e de pila, Benito, le fue puesto por su padre, un obrero garibaldino, en homenaje a Juarez. Paris, invadido por el tango y el "We have not bananas" de Josephine Baker, era una Ciudad Luz ya con bastantes sombras.

En Argentina decia un discipulo de Jose I ngenieros y lector de Leopolda Lugones: dentro de . cuarenta anos, seremos cincuenta millones de hombres y nuestro pais sera Ia gran comunidad latina del Sur junto a! Coloso del Norte. El surrealismo, el futurismo , el estridentismo, el ultraismo; Ia revista Ulises, los murales de Diego, Ia muerte de Serrano, Ia polemica Ramos-Caso, Ia polemica BassolsGarcia Naranjo, Stravinski, Carlos Chavez ...

"Todo, de un modo u otro, dejaba caer sus ecos en !a casa de Mixcalco, del Mexico de tezontle y a pocas cuadras de Ia Universidad vieja, donde nacio Ruth.

Ella vio morir a! Mexico de ayer y nacer a! Mexico de hoy. Ya no fue a Ia vieja escuela de arquitectura de San Carlos, sino a Ia nueva del Politecnico, hija del regimen de Lazaro Cardenas. Presencio Ia

transformacion de una bella urbe de un mi!lon de habitantes, en esta megalopolis de cerca de ocho millones y ya nadie sabe cuantos automoviles. Nunca olvido la leecion paterna de amar a este pais y querer, desde Ia entrana, a su irredento peladaje y a quienes buscan redimirlo con Ia belleza, Ia inteligencia, el alfabeto, el riego, Ia entrega de tierras y el salario.

Ruth fue maestra y contribuyo a la edificacion del Centro Medico donde, una fea manana, se sintio invadida por el frio definitivo."

Angelina Beloff A los 90 anos de edad murio, el 30 de diciembre, Ia pintora Angelina Beloff, nacida en San Petersburgo en 1879. De Excelsior ( 31 de diciembre) es Ia siguiente nota: "En 1902, Angelina B.eloff ingreso en la Academia de Bellas Artes de San Petersburgo, al mismo tiempo que cursaba estudios de bachillerato en la U niversidad.

Viajo a Paris en 1909. En la capital francesa entro en Ia academia de Henri Matisse. Entonces conocio a Diego Rivera, becario del gobierno de Veracruz, con quien caso en 1911. German Cueto Ia invito a venir a Mexico.

"Destaco por su participacion en el Salon de Otono y en el Salon de los Independientes, dos de los mas celebres acontecimientos plasticos de Europa en las tres primeras decadas del siglo. Ilustro )ibros para editoriales francesas.

Mauriac y Jack 路London son dos auto res cuyas obras路 fueron editadas con grabados de Ia Beloff."

Angelina Beloff expuso en la Sala de Arte de la S.ecretaria de Educacion Publica ( 1932), en Ia Galeria de Arte Mexicano ( 1951 y 195 2) y en el Salon de la Plastica Mexicana ( 1956). Decoro una sala. del Hospital del Nino en la ciudad de Mexico. En 1967 el Instituto Nacional de Bellas Artes organizo una exposicion de homenaje a la pintora.

El objeto cotidiano En el Museo de Arte Moderno se expusieron al publico, con el titulo "El obj.eto cotidiano en Mexico", muestras de utensilios y muebles para el hogar ( ceramica, tejidos, tapices, muebles, lamparas, candiles, alfombras, jarras, etc. ). Por su dedicacion al diseiio industrial recibieron pr.emios, el 13 de octubre, Clara Porcet, Enrique

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VIDA CULTURAL Yanez y Pedro Ramirez Vazquez.

En esa ocasion fueron entregados diplomas a todos los participantes (alrededor de sesenta) en reconocimiento a su cooperacion a tan importante exposicion.

Premios La Union Mexicana de Cronistas de Teatro y Musica otorgo los premios de 1969 a los artistas y asociaciones por sus actividades musicales. Elisa Kahan publico, en la revista Tiempo ( 22 de diciembre) , dio los nombres de las personas y entidades elegidas: "La soprano mexicana Hortensia Cervantes, por haherse destacado en las dos ultimas temporadas de la 6pera de Mexico.

"La pianista Eva Maria Zuk, por su ejecucion del Concierto num. 2 con Ia Orquesta de Xalapa.

"El joven guitarrista Alfonso Moreno, por haber merecido el primer premia en el Concurso In-

ternacional de Guitarra convocado por Ia Radio Difusion Francesa el ano 1968.

"El maestro Rodolfo Tellez Oropeza, director de Ia Escuela Superior Nocturna de Musica, por su labor en el canal 11 de la TV, del Instituto Politecnico Nacional.

"El maestro, pianista y conferenciante Pablo Castellanos, por su labor didactica y por su album El pequeiio pianista mexicano, en que se utilizan canciones autoctonas mexicanas.

"El Lie. Jesus Salazar Toledano, director general de Accion Social del D. F., por Ia difusion de Ia buena musica para todas clases sociales.

"El Prof. Tuvia Maize!, por Ia organizacion, desde hace ocho anos, de Festivales de Musica Judia, en los que participaron destacados artistas mexicanos e invitados del extranjero.

"La senora Concepcion Alsina de Quezada, como organizadora de la acertada temporada de la

Opera de Mexico.

"Walden, eminente coreografa y maestra de ballet, por su abnegada y fructifera labor a! frente de Ia danza moderna.

"La RCA Victor, por Ia grabacion de Ia musica de Ia Danza Moderna Mexicana con Ia Orquesta Sinfonica de Ia U niversidad, de los compositores mexicanos Pablo Moncayo, Raul Cosio, Bias Galindo, Carlos J. Mabarak, Bernal Jimenez y Carlos Chavez.

"Salvador Moreno, el compositor mexicano-barcelones, por ser el autor de Ia idea del monumento erigido en Espana a Jaime Nuno.

"El Comite bilateral MexicoEspana, por Ia realizacion de Ia idea de Salvador Moreno. " Y por ultimo, se concedio Ia distincion post mortem a Mario Cesar Ballestrini, quien siendo gerente durante 10 anos de Ia Casa Ricordi, en Mexico, realizo una notable labor pro cultura musical."

RUTH RIVERA

(1927-1969)

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