Revista de Bellas Artes, núm. 9, 1973

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SECRET ARIA DE EDUCACION PUBLICA Secretario: V lctor Bravo Ahuja Subsecretario de Cultura Popular y Educaci6n Extraescolar: Gonzalo Aguirre B.

INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES Y LITERATURA Director General: Luis Ortiz Macedo Subdirector General: Sergio Galindo Subdirector Tecnico: Fernando Gamboa

REVISTRDE

BELLAS

ARTES

Subdirector: Oscar Oliva jefe de Redaccion: Brianda Rodriguez Diseflo: Rafael Lopez Castro La colaboraci6n sera solicitada por el director; no devolveremos originales enviados espontaneamente ni acusaremos su recibo. De lo aqu( publicado responden solo los firmantes. La propiedad intelectual de las obJas que aparecen revierte a sus autores; solo ellos pueden autorizar su reproducci6n total o parcial. lRegistro en tramite] Correspondencia: Revista de Bellas Artes. Palacio de Bellas Artes, Mexico 1, D. F. Tel. 512.60.43. Precio de ejemplar: $ 15.00 M.N. Suscripci6n anual, 6 entregas: $ 75.00 One year, 6 issues: U.S. $ 8.00 IIยงMI Impreso en lmprenta Madero, Avena 102, Mexico 13, D. F.

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lnstituto Nacional de BellasArtes

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SUMARIO ARTES PlASTICAS 5 10

Berta Taracena NOT AS SOBRE EL ARTE DE GUERRERO GALVAN Teresa del Conde SOBRE FRANCOISE DUBUFFET

DAnZA 15 17

Elvira Garcia LA DANZA COMO TESTIMONIO: OPUS 32 Alberto Dallal DAVID WOOD EN MEXICO

liTERATURA 24 31 41 46 49 52 54 58

Miguel Donoso Pareja LA NUEVA LITERATURA LATINOAMERICANA Jaime Labastida JOSE REVUEL TAS: LITERATURA, REALIDA Y POLITICA Arturo Azuela EL TAMA~O DEL INFIERNO And res Gonzalez Pages FUERA DE LA CANICULA, PERO DENTRO DE ELLA Angeles Mastretta REVOLCANDOME EN EL PASTO Brianda Rodriguez Tl EMPOS ENCONTRADOS Orlando Guillen UN DENSO VAHO SEMEJANTE A LAS VIRTUDES HUMANAS Juan jose Arreola MUJER Y MUNDO

TAllER DE CRITICA liTERARIA 61

65

Silvia Duran Payan TEORIA DE LA EVOLUCION LITERARIA DE LOS FORMALIST AS RUSOS Agustin Cortes Gavifio y Antonio Landa Guevara EL LUTO HUMANO Y PEDRO PARAMO

mUSICA 74

Asociaci6n Musical Daniel, A. C. MEDIO SIGLO DE ACTIVIDADES ARTISTICAS

TEATRO

79

George E. Wellwarth

91

Ulises carrion EL GRAN ESPECTACULO

ELTEATROESPA~OLCONTEMPORANEO

VIDA CUl URAl Y

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ARTES PlASTICAS

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BERTA TARACENA

NOTAS SOBRE EL ARTE DE GUERRERO GALVAN

La culminaci6n expresiva de Ia obra de jesus Guerrero Galvan corresponde a Ia decada del 40, rica en pintores todav(a no justamente valorados debido a que en su tiempo Ia crftica se ocup6 principalmente de los grandes muralistas descuidando Ia apreciaci6n y estudio de creadores de otro genero y sensibilidad.

Sin embargo, esta en Ia general conciencia, que autenticos valores de diversas tendencias e inspiraciones, concretaron por entonces un lenguaje que d (a con d fa tom a justa ubicaci6n en el horizonte hist6rico, hacie ndo de Ia pintura mex icana uno de los fen6menos mas importantes de este siglo.

A esa brillante decada pertenecen las glorias de julio Castellanos, Cecil Crawford O'Gorman, Antonio Ruiz, Carlos Orozco Romero, Agustin Lazo, Alfredo Zalce, Migu el Covarrubias, Marfa Izquierdo, Raul Anguiano, ademas de Guerrero Galvan y otros, cuya obra merece en algunos casos un estudio inicial y en otros revaloraci6n, por Ia trascendencia de sus aportaciones al lenguaje plastico contemporaneo.

Estos significativos artistas se identificaron desde un principia con el esp (ritu de renovaci6n del arte de su tiempo, aportando expresiones independientes de tendencias determinadas, ya que por entonces como hoy, los pintores mexicanos buscan descubrir un mundo singular, resultando para ello particularmente dotados por su circunstancia hist6rica y existencial. Su comun denominador es un sentido poetico de Ia realid ad y Ia surrealidad que aparece como oasis dentro del panorama de efervescencia y contrad icci6n estetica que a Ia fecha alcanza su culminaci6n con el ll amado arte pobre,

Nunca sujetos a especulaciones imperativas y absorbentes, los mexicanos aparecen como artistas cuyo sentimiento de Ia vida se manifiesta afln a lo inmutable. Sus formas observadas y poeticas, se imponen al tiempo por su significado, incorporandose con elocuencia dentro de Ia tradici6n objetiva y trascendente.

Guerrero Galvan destaca entre los contemporaneos, por su realismo sugestivo y poetico y su poder para ordenar y sintetizar. Afecto a modificar a su manera, realiz6 bellamente su oficio y complet6 un particular mensaje. Su mundo rico de fantasias y sentimientos encontr6 cauce estetico en form as volumetricas, ya clasicas o de libres proporciones que en su conjunto integran una obra digna de los mejores acervos.

Algo en el ritmo atrevido y circular de sus cantornos evoca en algunos cuadros Ia escu ltu ra prehispanica del Occidente, cuando el pintor practica Ia deformidad por ejemplo en La sabana blanca, ritmo que alternat ivamente se convierte en reposado reflejo de modelos clasicos en obras tan conocidas como El sueno, Nifia con paloma, Caballos, La mascara y otras.

Hombre de su Iugar y tiempo, conciliador de modalid ades, Guerrero Galvan se esforz6 por disciplinar su vida interior para lograr un lenguaje equ ilibrado, original y significativo . Su afan de ordenar sensaciones para recrear su personal instante, lo llev6 a preferir elementos amables de Ia naturaleza y fue pintor de nirios, mujeres y animales, pero sin quedarse en el umbral de estas representaciones sino transformando sus figuras en sfmbolos de trascendente contenid o. o real de Ia naturaleza, mas al Sus formas mismo tiempo TA

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Jesus Guerrero Galvan,

Autoretrato de nino y hombre

por su original conjugacion, plasmando ese mag1co poder de lo transicional que solo los autenticos pintores retienen.

Originario de jalisco, Guerrero Galvan nacio en Tonila el afio de 1910. Sus padres muy humildes, no le negaron el derecho a decidir su vocacion y adolescente aun se traslado a Guadalajara para ingresar al taller de Jose Vizcarra, don de los ejercicios oscilaron de copiar reproducciones de Rafael y Murillo a d ibujar perspectivas de edificios coloniales o modelos de desnudo .

Muy joven, fue considerado por Ia cr(tica entre los jaliscienses destacados de su tiempo. Antes de los veinte aiios se le invito a formar parte del grupo Banderas de provincia, al lado de escritores y pintores como Agustin Yanez, jose Guadalupe Zuno, Enrique Mart Inez Ulloa, el historiador Jose Cornejo Fran co, el poeta Alfonso Gutierrez Hermosillo, Emmanuel Palacios, Ruben Mora Galvez cuyas pinturas debieran rescatarse del olvido y Raul Anguiano, este apenas salida de Ia primera adolescencia, a q uien se le llamaba "el n iiio Anguiano" .

Atrafdo por el movimiento muralista que revolucionaba el arte en Ia capital de Ia Republica, Guerrero Galvan se traslado en 1930 a Ia ciudad de Mexico, ingresando en los equipos de artistas que tenfan a su

cargo Ia decoracion de escuelas y edificios publicos en diferentes barrios de Ia metropoli.

Dejo sus primeras obras m urales en escuelas prim arias de las Colonias Alamos y Portales, en el Centro Escolar Revolucion y en el Centro Escolar de Morelia y mas tarde, duefio ya del estilo propio que combina con personal medida el sueiio y Ia vigilia, los ideales y las circunstancias, pinto el fresco de Ia Universidad de Nuevo Mexico, en Alburquerque, donde residio por algun tiempo como profesor.

En esta obra conclu ida en 1942, se interpreta con el sentido crltico-filos6fico que dio novedad a Ia pintura mural mexicana, el tema La union de las Americas bajo Ia egida de Ia libertad. Con su penetrante poder sugestivo el artista propane Ia union de las Americas como unica soluci6n para Ia vida futura del continente.

Pinta al centro del muro Ia gran figura simb61ica de Ia libertad llevando una antorcha por los aires, m ientras en Ia parte baja madres de Norte y Sudamerica con sus hijos, se encuentran sentadas en espectante coloquio, cada quien en su puesto. Su fantasia y amplia nocion de Ia humana realidad, hacen de esta pintura una de las mejores obras de Guerrero Galvan, quien realizo una rfStitilltiJiral del edi fi cio de Ia composicion semeja .C mi)i.6n federal d I ~qtAI~NAOOLTA

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Jesus Guerrero Galvan, Caballos

figura simbolica ocupa el centro del pafio, mientras en sus slmbolos preferidos plasmados en figuras de nifios, Ia parte baja figuras de gentes jovenes, una pareja y un mujeres y otros elementos fantasticos con contornos de jinete con caballo blanco, sustentan con su actitud los frutas, pajaros, flores y animales. beneficios que traera el progreso.

Sus imagenes en un principia duramente simplificaEsta capacidad de slntesis positivista para fundir leis das, se suavizaron para alcanzar Ia ductilidad propia de lo que el pintor anhelaba transferir, ensuefios, ternuras ideales con las circunstancias, Ia realidad con Ia surrea. lidad, presta particular sentido no solo a Ia obra de fantasias de un mundo personal. AI modular tantas Guerrero Galvan, sino a Ia pintura mexicana de este voces su lirismo se mantuvo dentro de un equilibria que transmite profunda respeto por Ia criatura humana siglo, que se independiza de modas y definiciones para y su dignidad, caracterlstico en toda Ia pintura de este cobrar, por su humanismo, valores imperecederos y trascendentes. Por su variedad y riqueza, por sus fino recreador.

A momentos de extasis surreal se debe poeticas secretas voces, Ia pintura de cada decada contribuye a su modo, a elaborar el lenguaje original y potente del composiciones como £/ sueiio (1947) que representa Ia arte del Mexico contemporaneo, que expresando los figura de Hipnos adolescente con un caracol en las propios temas y maneras de sentir, contiene significado manos, yendo por los aires co mo ensuefio de una nina universal. morena que vestida con un traje rosa duerme placidaTrabajador infatigable y metodico a pesar de su mente en el campo. La belleza e ingravidez de los dos fragil salud, Guerrero Galvan quedo imbu(do del espfnifios, su presencia llena de significados, Ia luminosa atmosfera que los envuelve, seran elementos constantes ritu de su epoca. Bajo Ia influencia de Rivera y Siqueiros investigo nuevas materias para trabajar granen Ia original poes(a de Ia pintura de estos afios. £/ des superficies m urales, pero ya convencido de que su alaeran (194 7) es otra m isteriosa proposicion en que expresion mas entrafiable correspond(a a su obra de cuatro mujeres rodean Ia figura de un alacran que caballete. aparece en el suelo sobre un plato, cerca de un espejo.

Sus formas impregnadas de singular espiritualidad, AI fondo, dos11itJlkto>so, bafiado en una luz surglan mas elocuentes en cuadros fntimos, asf comoo·g·falr·da d'lrei9e~~ey ~(;Qt,U~~L.TA I I a IZa Bellas Artes

jesus Guerrero Galvan, £1 sue no

y lo metaflsico, se tocan en un punto y elevan esta obra a categorfa de cuadro principal . En La mascara, obra tam bien de 1947, una enigmatica figura feme nina se encarna en cadenciosos contornos que sugieren lo inmediato y lo ignoto, formulado por el pintor para brindar respuestas o multiplicar interrogaciones .

En otros cuadros importantes de este per(odo y en obras posteriores como San Sebastian y Los fusilados, pintura esta en que Salvador Elizondo encuentra atmosfera rulfiana, el artista transmite su necesidad de un nuevo orden de valores, concretando un original lenguaje donde Ia simplicidad, Ia magia y Ia fe se oponen a Ia realidad compleja, jerarquizante y esceptica. Afiade asf a Ia nota humana un sentido superior, dejando de lado aquello que el comun sentido y Ia raz6n toman por valores supremos.

Pinturas concretas y directas como El matematico, Mujer con f/or, A utorretrato de nifio y hombre, descubren el esquema ideal de los complejos reales, que por ser tal da a Ia autentica pintura sentido de obra duradera que puede meditarse y revivirse porque cada vez que se ve tiene algo mas que dar.

A utorretrato de nifio y hombre, evoca el m isterio del artista que debe permanecer nino para poder ser artista, confirmando el metodo de selecci6n y valora-

ci6n de componentes del complejo humano, el discernimiento para objetivar asociaciones e interpretaciones poeticas, que le permiti6 a Guerrero Galvan superar el realismo para crear un original realismo que va mas alia de lo vulgar. La flor, Ia regia, las plantas marinas, el cie lo, los pajaros, los nifios, las mujeres, el hombre nubil, son preferencias artfsticas para reencontrar Ia realidad dandole a su apariencia simb61ico sentido, La serie de los nifios, iniciada hacia 1935, representa otro de los aspectos principales en Ia obra de Guerrero Galvan. Cuadros como El zumbador (1939), La sabana blanca (1940) o las diversas versiones de Nifia con paloma, fechadas desde 1936, hacen mas notable Ia sensaci6n de recelo, que circunda Ia gracia, tan sugestiva, pero fragil y pasajera de las figuras de este singu lar mexicano, como si el pintor hubiera querido detener Ia belleza o Ia ternura en un instante perfecto, sabiendo sin embargo, que ell o es imposible.

En su dulce girar de jinetes adolescentes y potros, Caballos (1946), sefiala un infinito e indica un limite, es arte que aborda el dominio de lo que se sugiere, cumpliendo Ia tarea de manifestar lo mas fntimo que hay en un ser.

Esta semaci6n ltrstiletcJ-ransm iten otros cua· ~€1~~!!flgn A~ONMULTA · d>QS {.ion IJ ifios en

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jesus Guerrero Galvin, Niiia con paloma

frutas (1949) barroco y alegre como los juguetes populares, El niiio de Ia paloma (1953) slntesis sensitiva de ternuras y un cuadro anterior Retrato de niiia (1941) a fin por su vigor y elocuencia al retrato de Mar/a Asunsolo niiia, pintado por Siquei ros en 1935, Los nifios del arte mexicano que se remontan a tiempos prehispanicos y encuentran maestros de su interpretacion pictorica en las diversas modalidades de Jose Marla Estrada, Diego Rivera, Juan Soriano y otros, quedan en el arte de Guerrero Galvan incorporados a nueva dimension de Ia surrealidad.

El retrato y los temas rei igiosos completan su obra siempre con imagenes de volumenes escultoricos y extraordinaria evid encia pslquica, que transmiten algo mas alia de lo real. En su movimiento, en el esplendor

de sus superficies, los nmos, las mujeres, las estrellas y los pajaros de Guerrero Galvan resumen indefinible encanto, sin que por eso disminuya Ia fuerza de invencion que denuncia primero al joven y mas tarde al hombre maduro que sabe que todo lo tiene que entregar a su debido tiempo. lncapacitado por largos afios para el trabajo, Guerrero Galvan murio el 11 de mayo de 1973 en Ia ciudad de Cuernavaca.

"Mexicano por nacimiento, romantico por sentimental y clasicista por su sentido del aplomo y de Ia noble simplicidad, Guerrero Galvan es uno de los valores mas solidos de nuestra pintura" dijo de el en su tiempo J ustino Fernandez. Hoy d Ia Ia p6stuma t area consiste en revalorar su obra.

TERESA DEL CONDE

SOBRE JEAN DUBUFFET

En el transcurso de los ultimos aiios del siglo XIX y Ia primera decada de nuestro siglo, hemos asistido al derrumbamiento gradual de Ia estetica clasica como criteria supremo de aproximaci6n a lo artfstico, con Ia cual pasamos a apreciar en su valor autenti"cos campos muy amplios de Ia historia del arte, anteriormente considerados como de secundaria importancia. Estos campos abarcan todos los perfodos alejados formalmente de ciertos momentos claves de Ia historia de Ia cultura occidental, es indudable que por ejemplo, Ia revalorizacion del manierismo, del arte arcaico griego, de Ia escultura etrusca, como asimismo el enfasis puesto en el estudio de las culturas precolombinas, por citar algunos casas, ha ido cambiando nuestra forma de ver las casas y nuestros criterios esteticos.

Tradicionalmente hablando, el sumum de Ia expresion plastica era descrita como una conquista progresiva de medias de expresion naturalista. Esta conquista se alcanzo en las epocas en que fue superada Ia representacion frontal en escultura, y en pintura con Ia representacion del espacio tridimensional tanto estaticamente como en movimiento.

Hoy en d fa, despues de las trascendentes revisiones artfsticas a las que he hecho alusion y en forma muy especial Ia que supone Ia genesis de un movi mien to como el cubismo, existen motivos muy poderosos para sustentar un punta de vista totalmente opuesto, es decir, todo paso hacia el naturalismo fotografico supone un alejamiento de lo especfficamente art fstico, tanto mas cuanto que contamos con el recurso de Ia fotograffa que ha venido a concretar Ia insistencia tan persistente en el humano de fijar lo vivido.

No sorprende que en estas condiciones el artista contemporaneo se aparte de Ia vision natural de las casas para dar cauce a su disposicion creativa mediante una serie de metodos de exploracion que no solo se apartan de los habituales, sino que son lanzados a un mundo que es nuevo en buena parte. El sondeo al inconsciente, el regreso a los esquemas mas elementales que han conformado el lenguaje humano, Ia inclusion de Ia maquina como motivo estetico, Ia desrepresion instintiva o Ia demolicion de Ia forma han proporcionado vfas y contenidos que hemos vista plasmados en los principales movimientos art fsticos de lo que va del siglo. Ademas es de tener en cuenta el papel que ha jugado Ia tendencia actual a Ia liberaci6n de todos los impedimentos y sistemas impuestos por nuestra civilizacion y mantenidos por Ia tradicion. Esta lucha contra lo estab lecido ha implicado un esfuerzo largo, el artista consciente lo realiza quemando etapas, de cuyas cenizas al contacto con nuevas busquedas y encuentros nace lo original. Sin embargo, cuando Ia idea creativa llega a plasmarse en forma convincente, es que al elemento de originalidad y de sorpresa que nace de un impulso inicial, va aparejado un elaborado complejo intuitivo e intelectivo que se manifiesta en el oficio mismo, o sea en el acto material de expresi6n.

Despues del reconocimiento oficial de los movimientos mas revolucionarios del arte contemporaneo, parecia que ya no era posible qu :; quedara alga por hacer.

Pero mientras exista Ia in ca· iormidad con lo establecido, existira siempre posit .idad de encontrar en el panorama i nagotab l e iiRaJrmt~Umad ofrece, elementos .n~vof>o druos de ser 1 fttii§!P,rm!Jiffil J•G:QNAWLTA ' 1

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ras nuevas de vivir y de interpretar temas que son eternos.

En Ia epoca inmediatamente posterior a Ia Segunda Guerra Mundial, el panorama artfstico qued6 principalmente dominado por el arte abstracto, como si se viera casi como imposible plasmar Ia imagen del hombre despues de esa crisis severa a partir de Ia cual las cosas no pudieron ser consideradas sino con otros ojos.

En este panorama ca6tico, donde Ia tendencia a lo abstracto parecfa ser Ia (mica tabla segura de salvacion, se enmarca Ia figura de jean Dubuffet, que participa tanto de Ia creacion de un nuevo tipo de abstracciones basado en Ia materia, como de Ia recuperacion de Ia figura humana que hace su reingreso no parcelada como en el cubismo, ni comprometida como en el realismo social, sino con un significado y un delineamiento muy distinto. De aquf el termino "arte otro", con que el crftico frances Michel Tapie tan acertadamente designa Ia nueva corriente de expresion figurativa en Ia cual se situa Dubuffet.

Para una introduccion a Ia copiosa obra de este artista, podr fan aventurarse dos puntas basi cos de arranque. El primero se refiere a su concepcion arrasadora de lo estetico. Dubuffet odia el Renacimiento y todo lo que tenga alguna conexi6n formal con este movimiento. Con esto expresa su aversion hacia lo considerado como estetico por nuestro sistema cultural occidental. Ni lo pintoresco, ni lo esoterico, ni lo simbolico entran en sus intereses. Lo anodino y lo comun y corriente van a ser, segun el, las fuentes mas dignas de inspiracion ante las cuales "vive una perpetua ce lebraci 6n ''.

El segundo punto se relaciona con el lenguaje directo y potente de Ia materia, siempre presente en Dubuffet, participando bien en el delineamiento de los motivos formales o sola y fuera de contexto como si lo que pretendiera fuese afirmar con rotundez aplastante su existencia. Hace este pintor un uso muy especial de Ia materia, no Ia toma como pretexto para una creacion original, ni tampoco para expresar sus sentimientos ante ella, sino que Ia llama a formar en sf, escueta y simplemente el tema del cuadro. En esta forma, rompiendo de un lado con los convencionalismos del arte figurativo y hacienda residir en Ia materia Ia vida de Ia obra, Dubuffet levanta su tematica vernacula, entresacada del presente cotidiano, de lo que nuestros ojos rara vez perciben a fuerza del acostumbramiento continuo a que nos somete Ia diversidad de estfmulos que estamos obligados a recibir y que nos predisponen a percibir solo lo que sale de lo comun, lo especial 0 lo sensacional.

Es sabido que a lo largo de Ia formidable serie de las altas pastas y de las expresiones de tipo geografico (mesas, suelos, terrenos, piedras), Dubuffet opta una y otra vez por ser un artista figurativo sin que eso suponga en ningun momenta, Ia renuncia a Ia organicidad, al relieve puesto en el material y en forma muy especial al recuerdo persistente de los grafitti que es una especie de constante dentro de Ia tecnica de este artista. El trazo incisivo y descarado que ostenta el muro callejero o Ia incision espontanea, plena de movimiento de Ia pintura rupestre se combinan unas veces con vivacidad refinadamente ela.bo~;_adf}s eiJJ una seri ~~ceJc5l~e~N,AWLTA

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de diversa indole, estando siempre presentes Ia iron fa y el humor de raigambre muy francesa. La insistencia en recuperar Ia imagen del hombre y de su contorno existencial, Ia vida urbana, las calles, tiendas, autom6viles, etc., en buena parte est<i en relaci6n con el atractivo que siempre ha ejercido sobre Dubuffet lo que Laurence Alloway describe como Art Brut. Este termino, que no conjuga imagenes simples y salvajes como aparentemente pudiera creerse, designa las expresiones plasticas, generalmente figurativas, que surgen como sistemas de autor-referencia por parte de mentalidades ajenas a las normas sociales y conductuales que rigen nuestras vidas, ajenas a conceptos previos de belleza o fealdad, a lo que debe o no debe ser. Noes Ia escasa informacion del nino o Ia pobreza de integracion de Ia realidad por parte del psicotico lo que conform a esta producci6n plastica, sino las coordenadas ocultas, arcaicas pudiera decirse, que encuentran una modalidad de expresion no estorbada por Ia experiencia o por Ia cultura ni por Ia accion ordenadora de Ia razon .

Hay que aclarar lo siguiente, Dubuffet no es un artista "brut", no podrfa serlo porque se encuentra totalmente fuera de esa condicion . Aun y cuando sus

figuras evoquen las expresiones de los n1nos, de los dementes o de los pintores ingenuos, este artista, quierase o no, es producto de una cultura con todo lo que esto implica. Aun en Ia forma como manifiesta su demolicion de Ia estetica tradicional, el proceso de negar esta implicando una mentalidad, una sensibilidad y una seleccion que no se han dado al acaso. Las formas primitivas, bidimensionales y en ocasiones grotescas que encontramos en su pintura, estan matizadas y desde luego intelectualizadas de manera tal, que a pesar de Ia intencion anti-art fstica, Ia vena estetica brota rompiendo obstaculos.

En el aspecto figurativo de su produccion existe un momento en que Ia celebracion de fiestas a lo anodino hace un parentesis. Es Ia etapa de los "cuerpos de damas". En estas mujeres terribles, cuyos contornos desbordan Ia Ifnea que pudiera contenerlas, los grafiti alcanzan su mayor pureza expresiva, como si Ia conjunci6n de venus callejera, pared vecindaria e incisiones paleo Ifticas aunadas a insinuaciones pornograficas muy elementales expresadas con el lenguaje infantil, concurrieran para Ia aparicion de estas figuras monumentales en su destram ~ ll st~cion de lo tradicional . 'tfe menia~ com_o 路 ~路CO~UlTA 0 1g1 auza v por BellasArtes

El ataque al "buen gusto", a lo que simboli zaria un cuerpo como el de Ia Venus del duque de Urbino de Tiziano, o como el de alguna diva cinematografica del cine de los cincuentas, esta aqui dirigido con una consciencia impregnada de humor negro, heredera de Rimbaud y emparentada con jarry y con Pauline Reage. Por eso se ha dicho que unicamente con las "damas" Dubuffet aterroriza.

Como retratista Dubuffet requerirfa un estudio profunda y bien documentado. Sus retratos denotan un a perceptividad afilad isima y una gran capacidad para encontrar lo que esta mas alia de Ia apariencia simple de las cosas. Unas cuantas Iineas esenciales y un esq.uema magistralmente recreador de reminiscencias infantiles, arroja a Ia vision un panorama interno mas rico que el que pudiera encontrarse en muchos maestros especializados tradicionalmente en este ge nero, y es que Dubuffet para realizar retratos se arma de un instrumento muy fino pero que no perdona, Ia ironia, aspecto que lo hermana con otro artista extraordinario a traves de toda su obra: Paul Klee.

Sobre Ia influencia de Klee en Ia obra de Dubuffet queda un amplio campo por investigar. Tratese de coincidencias plasticas (Dubuffet en sus "prospectos",

niega haber conocido Ia obra de Klee), o bien en el supuesto caso de que hay a existido por lo menos atracci6n por parte del frances hacia Ia obra del su izo, lo cierto es que en varios aspectos han seguido ambos una misma trayectoria valiendose de elementos que indudablemente estan en re laci6n.

Seria objeto de un estudio que rebasa con mucho las posibilidad es de este articulo dar una vision siqu iera fuese esquematica de Ia obra de este artista que aun se encuentra en pleno proceso creativo habiendo producido con Ia fase del hourloupe varias de sus obras recientes mas sugestivas, tanto en pinturas como en escultura. Para una vision panoramica de Dubuffet remito al lector al estupendo catalogo editado por el Museo Guggenheim de Nueva York con motivo de Ia gran exposicion retrospectiva de que acaba de ser objeto y que muestra un buen conjunto de su obra, desde sus inicios con tendencia fauve hasta las ultimas esculturas en poliuretano de las cuales, como tambien de otras etapas de su carrera artistica, tuvimos muy buenos eje mplos en Ia exposicion sobre "Cuatro grandes maestros del expresion ismo actual", que presento en fecha muy reci ~tÂŤl\ilode rte oderno de stril ciudad.

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DAnZA

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ELVIRA GARCIA

LA DANZA COMO TESTIMONIO: OPUS 32

Dentro del repertorio de las obras de Ia core6grafa Gloria Contreras destaca una que ha causado discusi6n y revuelo por su realismo, crueldad, su horror y su belleza plastica: Opus 32.

En Opus 32 se han unido todos estos elementos, de una forma tal que, ver una actuaci6n del Taller Coreo路 grafico de Ia UNAM representandolo es como vi ajar de mano de Ia muerte, del dolor, de Ia injusticia. Los cuerpos de las bailarinas proyectan desesperaci6n; sus rostros nos infunden angustia; sus manos extendidas parecen implorar auxilio.

Nosotros, los espectadores, tratamos de aparentar dureza ante manifestaciones emotivas tan desesperadas; bajamos las Cortinas de nuestros sentimientos mas lntimos y callamos. Y, sin embargo, en el fondo de todos nosotros se produce una reacci6n catartica tanto del publico como de los ejecutantes. Automaticamente Ia respuesta esta dada: reconocemos - si no como nuestros- sl como universales los sufrimientos y las injusticias de este mundo.

Ahora, obras como Opus 32 no hay que verlas ni ejecutarlas a diario: nos enfermarlan. Gloria misma ha dicho : "Nos da miedo salir a bailar Opus porque tememos mostrarnos como realmente somos; tememos descubrirnos ante el publico y descubrir nuestras debilidades".

Opus es Ia muerte, coment6 alguna vez ella misma.

Por eso es explicable que al finalizar esa danza tanto Ia compafila como el publico salen con un rictus de amargura en el rostro; una preocupaci6n enorme y un saberse y sentirse desnudo, descubierto en lo mas lntimo de su ser.

MADERNA~ONTRERAS

Del Continuo de Bruno Maderna naci6 el Opus 32 de Gloria Contreras ; al escuchar Continuo puede visuali· zarse Ia obra de Ia core6grafa mexicana; es como si tal musica hubiese sido hecha para tal o bra. Tal vez Maderna experiment6 Ia mi sma necesid ad de comunicaci6n que obi ig6 a Ia Contreras a crear su obra. Ambos, co mo artistas, son el desemboque de una sociedad y, como hombres, lu chan en Ia medida de sus posibilidades y con sus armas, en transformar a esa sociedad a Ia que representan . Maderna cre6 el arma y Contreras le dio form a, vida, realidad y movimiento.

Opus 32 naci6 en el afio de 1969, precisamente un afio despues del suceso de Tlatelolco y cuando apenas acababa de terminar Ia matanza de My Lai; Ia obra en s( es creada bajo el contexto y Ia influencia de Ia destrucci6n. Gloria Contreras trata de expresar en ella Ia eterna destruccion del hombre en aras de su pretendida libertad; ese sojuzgar, ese dominar, ese acall ar a las masas que estan en transici6n. Op us revela Ia opresion que surge como respuesta al movimiento de evo lu cion de Ia sociedad que se nos manifiesta en matanza y en bloqueos morales y econ6m icos.

UNA DANZA NUEVA

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Esta situacion hist6rica, aurada a Ia sensib ilid ad de un hombre como Maderna, pr odujeron en Ia trayectoria artfstica de Ia core6grafa y directora del Taller, un gran cambio: una absol uta ruptura con Ia estetica del pasado que Ia hi zo enfre ntarse a :.Jna danza nueva, una danza testigo, testimonio del momento en que estamos viviendo . .. Opus va mas ali a de los fi nes puramente dancfst icos; es un hecho hist6rico convertido en danza, en expresion artfstica.

Esta nueva expresion dancfstica de Ia Contreras parecfa veni rse frag uando desde un principio de su Carrera y es SO lo hasta hoy cuando II ega a con solidarse verdaderamente.

En Opus, Gloria acaba con los vicios y los acartonamientos del academismo; el lenguaje de su nueva danza ya no busca so lo Ia plasticidad. Gloria se ha ido desprendiendo poco a poco de Ia gran influencia de Ia escuela rusa de danza. Todas sus obras ante riores estaban hechas bajo el patro n emotivo y plastico producido po r Ia tecnica. Sin embargo en Opus es distinto : se da pri mero el mensaje emotivo y, a traves y como resultado de el, se produce Ia mani festaci6n estetica, plastica y tecnica. La historicidad es precisamente Ia que produce una nueva estetica que difiere totalmente de Ia del ayer.

La obra Opus 32 marca el punto de partid a hacia una nu eva vi sion de Ia dan za contemporanea. Es Ia nueva co rri ente apenas dada a lu z de arte bailabl e, un arte mas verdadero, <lrh~tmli5l tangible, mas acorde ·c9n. i <~ ·etaP..Jl histori de t_.CONACULTA

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ALBERTO DALLAL

DAVID WOOD

EN

MEXICO

E! hombreci!lo rubio mds parece acercarse a los cuerpos que a los hombres y mujeres del grupo. Los bai!arines !o miran, los ojos muy abiertos, captando mas su intensidad en Ia voz, en los gestos, en Ia actitud, que en !o que dice o parece decir. "Arriba, desde muy adentro ", exc!aman sus monos a! juntarse y a! hacer, casi par su cuenta (como si tuvieran vida propia, independiente), un Iento, preciso movimiento de fricci6n. "Hasta que Ia energfa a!cance los miembros, Ia superficie del cuerpo, Ia pie!." Sf: eso es !o que dice, aunque nadie !o entienda a troves del !enguaje que habla sino que !o percibe en Ia concentraci6n de Ia mirada, en las senates de ese cuerpo que no descanso, que se yergue y se contrae y se hace !iviano y salta. En el mayor de los si!encios, e! hombreci!lo rubio decide acercarse a uno de los bai!arines. Ahara !e sigue Ia espa!da con e! fifo de Ia mana, con los dedos juntos, apretados, como un objeto de madera !ijada, como Ia hoja de un cuchi!lo que indicara, apretando, cud! debe ser Ia 1/nea de las presiones que los museu/as han de ejercer. Todos enderezan las espa!das como si e! hombreci!lo rubio poseyera una mano derecha para cada uno de sus cuerpos. Los torsos parecen crecer a Ia altura de un espacio que parece existir mas a!!d del espacio del estudio. Y (:/ contempla ese movimiento, ese crecimiento sin reaccionar: ca!!ado, con Ia boca apretada. Entonces su brazo gira 45 grados. Es Ia seiia!: Ia !ecci6n de danza ha terminado en e! piso y comienza en Ia diagonal. Nadie dice "ya"; nadie ni siquiera sonde. Todos hacia e! extrema de Ia diagonal. Como integrantes de una caravana, como miembros de una comuna: Ia imagen contraria de Ia enajenaci6n. Los D' 't I' 1g1

a1

bailarines son so/dodos que piensan y disciernen. No son at/etas: son a/go mas que eso. Son artistas, son creadores. Llegara un dfa en que muchos podran decir sin reticencias lo que Socrates dec!a: "EI mejor bailarfn es el mejor guerrero. " El hombreci/lo rubio imp/onto una disciplina que se. convierte en tecnica y que puede ser utilizada como instrumento de imaginaci6n, de creaci6n, de interpretacion. 0 sea: recursos par alcanzar los regocijantes objetivos de Ia expresi6n dancfstica. El hombrecillo rubio /leva muchos conocimientos en Ia cabeza, tantos que el cuerpo parece no serle suficiente para ensefiar/os. Ni Ia voz, ni los gestos, ni los movimientos de su cue!lo y de sus brazos. El hombreci/lo rubio //ego a Mexico desde Berkeley y se llama David Wood. Su sabidurfa se ha ido conformando con Ia experiencia, con muchos afios de trabajo como coreografo, como bailarfn, como profesor de danza. Ha co/aborado con las mas famosas figuras de Ia danza contemporanea: Hanya Heme, con Nikolai (su gran maestro), con jose Limon, Doris Humphrey, Charles Weidman. Trabaj6 en sus compafifas de danza y recibi6 sus ensefianzas y comparti6 con ellos sus experiencias y vicisitudes.

Fino/mente, estuvo quince afios con Martha Graham (el gran monstruo de Ia danza de hoy), de los cuales los ultimos siete fue director de ensayos. E/ hombrecil/o rubio que se llama David Wood se seca el rostra con una tool/a y me mira un poco molesto: i.una conversocion?

Ahara comprendo por que hay a/go 1/amativo, expresivo en sus closes. David Wood es un personaje de pe/fcula que domina su cuerpo y las expresiones de su rostra a/ grado de provocar en Ia mente del observador imagenes de Kabuki, de karate. S(: rostra aparentemente rudo que se transforma como si fuera una mascara intercambiable, un rostra ante una camara de cine, una gesticulaci6n en Ia que e/ cuerpo constituye una unidad armonica y cada miembro una pieza del mecanismo, del engranaje total. La imagen es Ia de un ser inquieto y amenazante que se transforma en un ser quieta, contemplativo, que se transforma a/ hablar en un sabio.

Es un actor.

Fui de California a Nueva York, muy joven, porque hab fa decidido no abandonarme al destino. Me inscrib f en Ia escuela de actuaci6 n Neighbou r Pl ayhouse en donde tuve que tomar clases de danza. Yo nunca habfa bailado, pero mi hermana era bailarina y al observarla constantemente me hab(a familiarizado con Ia danza.

Disfrutaba mucho mis clases de danza, por aq uella epoca. No, no fue danza moderna desde el principia.

Mi hermana era bailarina de ballet clasico. En Ia escuela de teatro recibf clases de ballet. Nun ca las tome en serio fl~smutor deb fa utili zar ideas,

Digff~ffi'~~o ep&fi

~~~ igtA~QNACULTA

moderna. El ballet clasico carece de todo esto. La actuacion me introdujo a Ia danza moderna.

Como ocurrio el cambio: mientras David Wood estudiaba en Neighbour Playhouse, Martha Graham impart/a un curso a/If. Ap!icaba un sistema distinto a! que todo el mundo sab/a que era e/ suyo. No era e/ sistema regular o normal. Hac/an los a!umnos cosas extrafias para ella y sus asistentes, como por ejemp/o tirarse a/ sue/o para recitar a Shakespeare. Wood no soportaba a Graham, ni toleraba su sistema, ni tragaba a sus asistentes. Wood ya sent/a una energ!a ffsica especial, ya pose/a esa caracter!stica: Ia fisicalidad. Respondio a Ia danza con el/o: como si todas sus pretensiones de actor y de bai!ar/n se conjugaran atiJ: en esa destreza que sent(a en su cuerpo. Cuando transcurridos dos afios estaba a punto de terminar su carrera de actor, se dio cuenta de que le quitaba tiempo a! trabajo (para sobrevivir economicamente) y . .. a Ia actuacion. Gradualmente se paso a Ia danza: trabajo mucho en television (que por aquel/os afios comenzaba). La demanda era grande porque poca gente sab(a actuar y bailor. Por algunos afios Wood actuo y bailo. AI final: solo danza.

Dijo usted algo acerca de Ia energfa ffsica de Ia danza.

No: dije "fisicalidad".

iQuiso decir sensualidad?

Sf, hay algo de sensualidad en ello. (otra vez su ma!dita sabidur/a. Concede que yo gravito a!rededor del nuc!eo de sus conocimientos. Afiade: } Es Ia sencillez de gustar de ser tocado y de tocar.

Yo no me quedo atras: iPodrfa ser una especie de relacion ffsica con el espacio?

Podrfa ser, pero eso es muy esoterico. Lo cual viene despues. Esto de lo que hablo es mas quinestetico: Ia sensacion ffsica de senti r algo y el de Ieite de ser sentido. Esa fisicalidad se siente: se locali za perfectamente en el centro del cuerpo cuando uno se mueve.

iEquivaldrla a tocarse el propio cuerpo de uno?

Sf, en un sentido interno. Pero algunas connotaciones que se le dan al termino sensualidad no llevan ese sentido, esa orientacion. No importa. En ello hay sensualidad. Sentir que nuestro cuerpo se mueve es una

experiencia maravillosa. "Eso" ffsico te lleva hacia Ia danza. El bailarfn debe poseer "eso". De lo contrario no podrla poseer el movimiento y entonces tampoco podrfa disfrutarlo. El bailarfn debe poseer el don del goce para alcanzar Ia danza.

I.Quien es esoterico ahara? E! hombrecillo rubio es un caso. Filosofa a/ actuar. ~ eleva a! pensar en voz alta.

Actua a/ hablar. Hab/a a/ pensar. !.Como puede un ser humano resultar tan completo en su condicionamiento a I razonar-comunicar-moverse-re f!ejar-inte riorizar-razonar? Entonces /e respeto: iPiensa usted que cuando el bailarln disfruta realmente "eso" es cuando puede comunicarlo, transmitirlo al publico?

Sf. Es de lo que se habla como intangible en el arte.

No es nada que no se pueda ensefiar, porque se puede percibir. We donde brota? Creo que nace con ello.

No creo que pueda adquirirse. Pertenece a lo humano del cuerpo y los seres, biologicamente, pueden ser distintos; esa diferencia hace mas atractiva a Ia especie. iO no? Yo estudie microbiologfa hace mucho tiempo.

Y esa especie de sentirse parte del movimiento, de excitarse por el, si lo posees, sign ifica comunicaci6n.

Un tlpico ejemplo de esto es Martha Graham. Cuando Ia conocf y escuche a Ia gente hablar de ella todos decfan "que magnetica es". Recuerdo haberla visto entrar en una reunion. La gente miraba en diferentes direcciones y solo muy pocas miradas se hallaban orientadas hacia Ia puerta. Cuando ella entr6, todas las miradas se clavaron en ella. iPor que? Habla algo en ella. Observe fascinado que todo el tiempo Martha llevaba consigo un alumbramiento, una capacidad de deslumbramiento ffsico. Es cierto. Todo el tiempo cargaba un halo y esto producfa excitaci6n en todos.

Es muy importante porque esa es Ia comunicaci6n del bailarfn. Es algo ...

De to bio/6gico a to inasible, a to subjetivo. I.Es eso Ia cultura? David es un ser culto porque sabe. Sabe a/go que - ya to habfa yo notado- saben los bailarines de danza contemporanea sin que sean cultos en el sentido vulgar del termino. 0 en el sentido tradicional.

Cultura: conocimiento: sabidur(a a troves, por media, a to largo del ejercicio de una vocacion; gracias a una actitud vital que entrega a! artista su entrega a Ia expresion, a Ia forma, a su tecnica, a su particular cumulo de conocimientos.

Alguna vez Ia Markova habl6 de Hellen Keller y Martha tambien. iPor que Hellen Keller podIa llamar Ia aten路 cion en este senti do? Martha explicaba como Hellen jamas tocaba el respaldo de una silla, ya que eso arruinaba las vibraciones. lba al teatro y se sentaba.

Compraba dos local IPI搂fltur@nte a Ia ot ra. Tocaba .el. asientod de adela ~~I'll Q@.s t~WLTA

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esa manera pod fa escuchar sinfon fas y gozar todo tiempo de espectaculos. Nosotros hicimos una pel feu Ia con Hellen Keller y todo result6 cierto: nosotros nos movfamos alrededor de ella y ella podia ver el movimiento. Y se mov(a con nuestro movimiento, igual que nosotros. Era fantastico mirarla: esta mujer era "ciega" y se movfa con los bailarines.

Que fe!icidad que esa energ/a exista. Algunos personas Ia poseen. No es necesario enseiiarse/as, mostrerselas.

Es el foco de atenci6n para el publico.

Hay muy poca gente que no lo ha tenido y que lo ha manejado. Isadora Duncan no tenia entrenamiento o tecnica o disciplina. Solo poseia su fisicalidad. Y el deseo de ser. Ninguna de sus danzas era una maravilla coreografica y Ia gente Ia aclamaba. Fantastico. Hay gente que no lo tiene. A menos que lo combine con otra cosa.. . No basta, entonces, Ia fisicalidad. Es cuando debe entrar Ia disciplina. Mira: hay mucha gente "fisica" pululando por las calles y no necesariamente son bailarines. No son bailarines maravillosos.

lncre/ble. Wood nos brinda Ia oportunidad de sa/tar a saber a/go que nos inquieta desde hace mucho tiempo. ( Haec falta Ia voluntad de ser?

En esta epoca necesitas del conoc1m1ento de Ia danza.

La danza es Ia ultima de las artes siendo Ia primera. La dan za, junto con Ia musica, constituye el origen del arte. El movimiento y el sonido son las primeras formas de Ia comunicaci6n organizada. Mas tarde comenzaron a desarrollarse las otras formas artisticas. Es mas: brotaron de estas primeras. Pero curiosamente, siendo Ia primera, Ia danza es Ia ultima forma de arte que resulta aceptada como tal. Y desarrollada. Hay muchas personas en las calles que podrian ser bailarines y bai larinas, grandes artistas. No tienen conocimiento alguno de ello. Los vemos bailar rock, folk, los vemos desplazarse y se mueven maravillosamente. No tienen entrenamiento pero se lanzan y se mueven y llaman Ia atenci6n y atraen . Pero, insisto, no tienen el conocimiento. Asimismo, hay quienes pretenden ser grandes bailarines y necesitan mucho conocimiento. Esto tal vez se convierte en una tarea dificil: adquirir el conoci miento. Ahora que deje de bailar esa es parte fundamental de mi trabajo: conducir al mayor numero de personas hacia el nivel en el que hallen entusiasmo y conocimiento. Quiero que exclamen : "iPero si es parte de mi mismo! " A mf no me importa tanto en mis clases Ia forma art fstica. Eso viene despues. Viene cu ando Ia gente ffitiill~ssmo y tiene el conocim iento de su cuer Nacional de t_.CONACULTA

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Supongo que usted puede darse cuenta de cuando los alumnos poseen esa fisicalidad, esa capacidad, y cuando no Ia poseen. i.Que sucede cuando al dar su clase no tienen esta capacidad, esta fisicalidad? i.Piensa que Ia tecnica los gu fa hacia ese algo maravi lloso?

coreograffa sin Ia mente. Tienes que tener antecedentes: leer, ver, saber, estudiar. All ( tambien es el doble razonamiento el que impera. La danza no es solo un arte corporal. Exige en igual grado: lo ffsico, lo mental y Ia filosofla propia.

Definitivamente. Si tienen el deseo, si tienen fe ... Si Ia gente quiere, entonces puede. Yo nunca le dirfa a nadie que no debe o no puede bailar. Tienen que descubrirlo por ellos mismos. Ahora esta de moda tomar clases de danza moderna. Algunas de las personas que acuden no tienen talento. Pero 路yo jam as les he dicho que no deben bailar. Casi todos los j6venes encuentran por sf mismos Ia verdad y deciden que ese no es su camino o su expresi6n. Pueden bailar y gozarlo, pero no profesional mente. La danza es un rte que pide mucho, en todos sentidos. Si Ia gente puede bailar tal vez muchos no !Ieguen a ser como Nijinsky o Martha Graham o Alicia Markova, pero pueden tener confianza y gozar bai lando y as f gozar Ia existencia.

A/If esta e! dilema: ser o no ser. Quedarse a Ia mitad o ir, penetrar hasta a!canzar las u!timas consecuencias. ~ Cuantos bailarines y core6grafos y actores y directores de escena y escritores y pintores en tvexico se resisten a las exigencias cu!tura!es, tecnicas, ideo/6gicas del arte contemporaneo? ~Cuantos se niegan a sf mismos Ia posibilidad de trascendencia a! asumir Ia actitud romantica del "ta!ento ", Ia "sensibilidad", e! "genio" a secas? ~Cuantos, parapetandose en to regional, en to naciona!, se vedan cua!quier posibilidad de penetrar en e/ proceso universa!izador y revo!ucionarizador de Ia cu!tura, del arte autenticos? entonces, para Wood tiene una gran importancia Ia adquisici6n de una cu!tura cuando se es bai!ar/n. E! bailarfn tiene que leer mucho e investigar. Una parte de su ser de artista, Ia que corresponde a su mente, requiere de desarrollo y este desarrollo resulta tan indispensable como e! del cuerpo. E! conocimiento de Ia danza implica capacidad corporal y habi!idad mental. Este aspecto te6rico o cultural de Ia danza con/leva naturalmente e! tema de Ia crftica (tan ausente en Ia danza mexicana). Propondr/amos entonces en Ia conversaci6n con David Wood dos tipos de cr/tica (de acercamientos "inte!ectua!es" a los problemas de Ia danza): Ia crftica que se rea!iza puertas adentro, dentro del estudio, entre los especialistas, los bai!arines, los core6grafos, aquel/os que pertenecen a! oficio y a los wales les pertenece e! oficio; y Ia cr/tica externa, aquella que lamentamos que nose desarrol!e y exista por sf misma: Ia de los crfticos profesiona/es, Ia de los espectadores, Ia de los "fans", Ia de las enamorados de Ia danza. i.Cree usted que deban organizarse sesiones dedicadas fntegramente a Ia crltica entre los alumnos, entre profesores y alumnos, sesiones que bien pueden llevarse a cabo durante el proceso de aprendizaje?

Estamos llegando a un punto peligroso. i.Cual es el papel de Ia mente en este proceso? i.Piensa que Ia habilidad de pensar profundamente en todas estas cosas es buena para el bailarln o no?

No es un punto peligroso. Es un hecho . Cuando una persona esta aprendiendo a bailar, debe usar su mente.

Esto lo descubrl al enseiiar en Ia Universidad. Es por eso mismo que Ia danza es una de las ultimas, mas recientes formas artlsticas. Se necesita un cierto grado de inteligencia para ser aceptado en las universidades y en esos lugares resulta mas facil enseiiar al bailarfn. Es porque los muchachos usan Ia mente. Si uno explica algo, lo entienden de inmediato. Hay respuesta, hay reaccion. La mente es un elemento terri blemente importante en Ia danza ffsica, para el proceso del aprendizaje. Se ha dicho que no hay palabras para enseiiar Ia danza y que Ia danza es un lenguaje universal. Eso no es cierto. La manera de enseiiar algo siem pre desemboca en Ia calidad de una explicacion . Como empezar, que hacer, como armonizar todo y que se den cuenta de sus errores corrigiendo los movimientos . No es solo el s(gan me o hagan lo que yo hago. Es permitir que sepan lo que hacen . Solo as I pueden progresar rapido.

Ciertamente, tienen y pueden utilizar Ia mente. Hay gente que no puede hacerlo porque no hace trabajar a su mente. Aun asf, naturalmente, llega el momento para el bailar(n en que ya aprendio, en que ya metio el conocimiento a su cuerpo. Tal vez es un momento ffsico. All ( debe de jar a Ia mente para dar paso libre a Ia pura sensacion ffsica. Es muy diffcil este proceso porque hay dos pruebas, dos caminos: porque Ia danza exige Ia participacion del cuerpo y de Ia mente. Exige mas que otras ocupaciones. La mente es importantlsim a en Ia danza y en Ia coreograffa. No puedes hacer

No , porque los estudiantes no conocen lo necesario para criticarse mutuamente. Es muy dificil que un alumno tenga dos maestros. Cada maestro tiene una forma especial de expresarse. Pueden ser dos maestros estupendamente preparados, pero Ia etapa en que Ia danza se hall a actualmente aun requiere de Ia gufa perfecta y total de un maestro que revela al al umno las interioridades y los secretos de Ia danza. El individuo no debe confundirse cuando se halla en proceso de aprendi zaje. Es muy peligroso. Puede pensar, como lo hacen muchos "profesio nales", que lo que esta hacienda ya es danza. Criticar es muy dificil y sobre todo para un solo maestro, ya que ese criti car tiene qu e ser una de las fases de or tanto tiene que ,ser ur,a cr{tica pe nfl!a:roluuidlpte:ort.&CONACWLTA

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Ia mano, como mostrar el mundo a un n1no. Cada persona debe ser ensenada de manera diferente, segun Ia composicion de su cuerpo, segun su naturaleza, segun sus aptitudes. AI corregir a cada alumna, se hace crftica de manera siempre distinta. Hay observaciones que cambian de grado, que van desde Ia suavidad hasta un grito de " iComo te atreves! " Este grito que le hago a una muchacha bien cimentada no puedo darla para corregir a una persona que saldrfa corriendo, que abandonarfa sus esfuerzos para hacer danza. Yo ten fa una alumna a quien en alguna ocasion hice llorar durante Ia clase. Luego volvf a hacerla llorar durante los ensayos de una obra. De alguna manera, ella sabfa que yo debfa aplicar ese procedimiento aunque no era agradable. De alguna man era yo decfa "Sf, correcto, ahara lo haces bien, aunque bailes llorando." Como era floja ten famos que jugar este juego todas las sesiones.

No habfa mas remedio que hacerlo. Criticar es muy grave si solo se critica y no se encauza al, alumna. Hay que explicar y dejar hacer y dejar aprender.

lY Ia crftica especializada?

Ensenar es una profesion y criticar profesionalmente es tambien una ocupacion especializada. Tiene sus propias reglas, las cuales desconozco en su mayor parte.

Hemos 1/egado a/ //mite de Ia comprenswn, de Ia sabidur/a. Pero no: falta a/go que tambiin inquieta a Ia danza que se hace en e/ media mexicano. De esto s/ que puede hablar David Wood: lQue puede decirnos de Ia preparaci6n que requiere el maestro de danza para establecer Ia comunicaci6n con los alumnos, para proyectar el conocim iento de Ia danza, para ensenar cabal mente?

Esta ha sido siempre una de mis grandes luchas, porque estoy convencido de que hay mucha mala ensenanza de Ia danza, siendo un arte tan joven Ia danza contemporanea. Cuando yo tenfa cinco meses de tamar clases con Hanya Holme, Ia maestra vino hasta donde yo estaba y me pregunto si podrfa yo dar Ia siguiente clase. Como era yo un inexperto dije que sf. Y lo hice.

Pero si ahara me lo piden lo primero que hago es indagar a quien, en que circunstancias, como voy a dar clases. La gente todavfa empieza a ensenar sin una preparacion adecuada. El desarrollo no es suficiente.

Tampoco en coreograffa. lQuien puede ensenar coreograffa acertadamente, preparadamente? Se puede guiar y sugerir. Es una especie de experiencia guiada. En esto hay que tener mucho cuidado. Yo he vista hermosos cuerpos, cuerpos capaces para Ia danza que se arruinan en manos de maestros que no saben dar clase. Cuando se imparten clases de danza el maestro se relaciona con el cuerpo, con Ia razon, con el espfritu del alumna

todo eso es muy valioso y muy peligroso.

David Wood es un sabio. Un hombreci/lo rubio de cuerpo perfectamente estructurado, con los ojos chispeantes como el, debe poseer en el interior de Ia cabeza muchas mas sentencias y afirmaciones y explicaciones que estas que mi cultura danc/stica me permite e/aborar. Sabre todo: hay poco tiempo. David se prepara ahara a salir por esas ca/les de Mexico que /e fascinan y que viene a recorrer tal vez pensando que a/go hace para fundamentar Ia labor de los pocos que ahara, en Mexico, hacen a/go por Ia danza contemporanea. David Wood es un ser autentico: se interesa por Ia ensenanza de Ia danza y conoce perfectamente hasta d6nde puede afirmar y negar: decir y decidir.

Yo he posefdo Ia gran experiencia de Martha Graham.

Con ella aprendf y ensene y organice y participe. Bailar es un deseo individual, profunda que pertenece al cuerpo de uno. Yo amo bailar. Empece tarde, a los veinticuatro anos. Bailaba yo desde Ia manana hasta bien entrada Ia noche. Empezaba a las diez de Ia manana y terminaba doce 0 trece horas mas tarde.

Corrfa a Ia siguiente clase, al ensayo, al espectaculo, a Ia otra clase. Creo que ame todo ese mundo con demasiadas fuerzas. Amaba los saltos y las cafdas. Un dfa trate de saltar y no lo hice como siempre. Fue una senal. Lo supe desde ese momenta. Si ya no lo hacfa como antes, deb fa tamar una decision. Hay much lsimas casas en Ia danza que yo aun pod fa hacer. Arno ensenar danza, arno Ia coreograffa. Todo esto no es sino seguridad en mf mismo. Ahara hago coreograffa con mi propia compaiifa, en California y para algunos otros grupos. Yiajo mucho. Enseno mucho. En Ia coreograffa se construye desde abajo, casi desde Ia nada. Como cuando uno va formando un cuerpo, el cuerpo de alguien, para que alcance el conocimiento de Ia danza.

El hombreci/lo de pelo rubio cree que puedo yo cometer el error de insistir. Se equivoca. Lo que ha dicho es suficiente para m1: En e/ salon ha aparecido alguien que se /leva a David Wood tal vez para acosarlo con preguntas mas especializadas, mas importantes desde e/ punto de vista tecnico. Tados los bailarines de Ballet Nacional de Mexico (grupo a/ que /e imparti6 las closes) se ven entusiasmados, afuera de Ia puerto. David Wood sale. En el salon vac/o me pregunto en que rincon, en que parte del espacio se concentra el conocimiento de tantos esfuerzos porIa danza contemporanea, ese arte que (estoy completamente convencido) a/gun d/a prendera en las masas como una actividad desenaianante y gozosa.

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0 MIGUEL DONOSO PAREJA

LA NUEVA LITERATURA LATINOAMERICANA

La literatura como "competencia"

en una epoca en que practicamente todo se mueve a nivel planetaria, con informaciones que, desde lugares distantfsimos, nos llegan en minutos.

En estos terminos, no podemos aceptar como sefial de "renovaci6n" de Ia actual narrativa hispanoamericana el hecho de que "tal novela (o cuento, aiiadirfamos nosotros) pueda competir, sin desmedro, con lo que se escribe en pa fses que cuentan con viejas y bien evolucionadas literaturas", no s61o porque sf tenemos una tradici6n literaria, sino porque Ia cultura universal, en su conjunto, es tambien un patrimonio nuestro.

Juan Loveluck, en Crisis y renovaci6n de Ia nove/a de Hispanoamerica, firma una opinion que se ha convertido ya en uno de los lugares comunes mas frecuentes en cuanto al significado de Ia actual novela hispanoamericana. El dice: "Dfgase lo que se quiera de lo ocurrido en los ultimos decenios, no puede desconocerse un hecho casi estad istico: hoy tal novel a puede competir, sin desmedro, con lo que se escribe en paises que cuentan con viejas y bien evolucionadas literaturas".

La verdad es que, con un mfnimo de seriedad, Ia Un estilo de novelar novela hispanoamericana trae el sello de su tradici6n en su propio nombre, y que, por supuesto, Cervantes y En Estilos de novelar o estilos de vivir, Fernando Quevedo - que nos nutren desde el pasado- implican Alegria subraya: "Creo que nuestro estilo de novelar Ia existe ncia de una vieja y bien evolucionada literatura - porque lo tenemos- , no implica una creaci6n de que, precisamente, "evoluciona bien" - con el aporte formas nuevas. El grado de originalidad que en ese de otros elementos de Ia cultura universal- en Ia America Hispana. estilo puede advertirse depende de Ia universalidad y Como seiiala exactamente Borges "nuestra tradici6n trascendencia que alcanzamos a darle a nuestro mundo es toda Ia cultura occidental"; esto no puede negarseen una ex presion personal." Luego agrega: " ... eso que llaman realismo muchos de los crfticos hispanoamerinos. El propio Borges afiade: " . .. y creo tambien que tenemos el derecho a esa tradici6n", lo cual es absolucanos no es sino localismo". tamente valido.

Las dos partes de esta cita conllevan elementos En el mismo terreno - y contradiciendose sin queinteresantes que debemos desmenuzar. rer- Love luck seiiala: "E n el tan discutido as unto del 1. Alegria toea el pun to en que el contexto sociomon61ogo interior (novedad que tiene casi un siglo), econ6mico e hist6rico del que emerge el escritor se une con Ia nueva realidad planetaria y totalizadora del Joyce aprendi6 de Dujardin; de Joyce aprendi6 Faulkmundo. ner; de Faulkner se sirvi6, sin duda, Rulfo, y otros 2. Puesto que lo que incide mas directamente sobre vendran que utilicen los logros de Rulfo".

Es decir, Ia cultura es un patrimonio universal que el escritor es su I ~:!t1F~ co~l.Xj.P~i~i~e~~~"rA no debe necesariamente sernos negada, mucho menoso igiftll12cfc11cis~(jro 13lef.ftf~~Mkar}, ~,.,~~1!~~~ 1

estar planetaria, el transito va de lo particular a lo universal , es decir, que (como dice Alegria) "EI grado de originalidad que en ese estilo puede advertirse depende de Ia universalidad y trascendencia que alcan· zamos a darle a nuestro mundo en una expresion personal"; y 3. Todo localismo, en las actuales circunstancias planetarias, resulta una limitacion.

Algo sobre Ia trascendencia Hubo un momento, en Ia coyuntura historica mundial, en que el localismo era, para Ia America Latina, una forma de trascender. Fue, a nuestro juicio, una forma valida, historicamente justificada y real, y no como han seiialado mucho, en detrimento de Ia novela regional hispanoamericana, una forma exotica y extraliteraria de conquistar los mercados del viejo mundo.

No fue, pues, una mera literatura de exportacion, una literatura "turlstica" (de todo esto se le ha acusado) nuestra narrativa regional. Fue - y volvemos a citar a Alegria- "Ia tonica de una actitud social", absolutamente congruente en su tiempo. Pero veamos Ia cita completa. Alegria escribe : " . . .cuando uno habla del realismo moralista o picaresco de los mexicanos, o de Ia obsesion dialectica de los argentinas, o del realismo historico de los chilenos, o del indigenismo del Peru, el Ecuador y Bolivia, o de Ia vi olencia costumbrista colombiana y venezolana o del folclorismo tragico del Caribe, en realidad, lo que uno sugiere es que en tales tendencias se ha fijado Ia tonica de una actitud social, es decir, cada pueblo va dejando en sus novelas ciertas cl aves que, en conjunto, pudieran defi· nir un estilo de vid a" .

Sin embargo, lo que fue trascendente en un momen· to dado, ya no lo es en nuestros· d las, pues Ia literatura supera etapas que Ia realidad no ha podido superar, y no vivimos ya los tiempos en que era valido, completa· mente justificado y necesario contar nuestro subdesarro· llo, sino los tiempos de pensar desarrolladamente en el y tratar de superarlo.

En nuestra opinion, America Latina - y concreta· mente Hispanoamerica- ha alcanzado un grado de madurez que impl ica que podamos ahora pensar desarrolladamente en nuestro subdesarrollo, fen6meno que se manifiesta, con marcada lucidez, en Ia literatura.

Hemos, pues, tornado conciencia de nuestro subdesarroll o, y no nos basta ya con contarlo: ahora tenemos que estudi arlo para in tentar salir de el.

Este proceso ha sido, co mo es natural, Iento . Y Ia lite ratura lo ha vivido, probablemente con una veloci· dad que los cambios no tienen en Ia realidad.

La novela regional Nuestra literatura ha contado el subdesarro llo Iati no· americano en fo rma ampli a. Los diferentes autores se dividieron el territorio continental segun Ia producci6fl..., .

U1g1ta

IZa

dominante, las relac iones de producci6n y, donde los hab fa, los enclaves raciales, especfficamente de indios y negros.

As(, R6mulo Gallegos nos dio Ia imagen del llanero venezolano; Alfredo Varela nos habla de Ia ext racci6n de Ia yerba mate; Carlos Luis Fallas toma Ia cuesti6n del banano y de Ia United Fruit (Mamita Yunai) ; jorge Amado hace Ia novela del cacao, Lins do Rego Ia del azucar, Mancisidor Ia del petr61eo. Ciro Alegria, jorge lcaza (Huasipungo) , entre otros, escriben sobre el indio . Adalberto Ortiz, en juyungo, hace Ia novela del negro . Cespedes Ia del estafio. Sobre el arroz Ia hace Gil Gilbert (Nuestro pan), y asf sucesivamente .

La enumeraci6n serfa interm inable, pero no es eso lo que nos interesa sino subrayar un hecho que Agustin Cueva, soci61ogo y ensayista ecuatoriano de las nuevas generaciones, hace notar con acierto : "Ia literatura supera etapas que Ia realidad no ha podido superar" .

Desde hace bastante tiempo, por eso, Ia problematica tratada por los autores que acabamos de mencionar (y muchos mas) ha sido abandonada. Todo aquello qued6 contado, ah f esta, se sabe. Sin embargo, son situaciones que siguen existiendo en Ia real idad: el problema del indio subsiste, tambien el del negro; el llanero y el montubio viven en las mismas condiciones; el arroz y el banano continuan bajo las' mismas formas de producci6n igual sucede con el arroz y el azucar, etcetera.

Es interesante anotar, dentro de este contexto, que simultaneamente con el agotamiento de Ia novela regional empez6 el tanteo y luego el auge del estudio de esos problemas que Ia literatura de ficci6n habfa superado en su descripci6n y que Ia realidad no habfa podido cambiar. Se comenzaba ya a pensar en nuestro subdesarrollo, en una forma desarrollada, desentrafiando sus causas y averiguando - y hasta apl icando- las posibles soluciones.

Pero aquello en lo que Ia pro sa de ficci6n se hab fa adelantado, agotando Ia etapa descrita, iba seguido muy de cerca por Ia realidad. El lapso de atraso era simplemente intermedio y qued6 condicionado, despues, por el "dualismo estructural", marcado por el paso - Iento e impedido por una serie de factores externos e internos- de sociedades tradicionales a sociedades modernas, que es lo que caracteriza a los pafses latinoamericanos.

El contexto socioecon6mico

La nueva literatura hispanoamericana de ficci6n (latinaamericana, en general) deb fa sustentarse necesariamente en el contexto socioeconomico, el cual hab fa cambia¡ do. Esto, por supuesto, era natural, puesto que las ideolog(as no engendran ideologfas, ni las superestructuras engendran superestructuras, sino Ia vida o las infraestructuras respectivamente. All f radica Ia incuestionable autenticidad de Ia prosa joven hispanoameri-

cana, tanto como Ia posibilidad de su cuestionamiento parte de Ia existencia de ese dual ismo estructural de nuestras sociedades en transicion.

Y asf tenemos, por ejemplo, que Ia expansion de las exportaciones serfa sustituida por el industrialismo, iniciandose las crisis de las oligarqu las exportadoras y Ia toma de importancia de las burguesfas urbanas y las clases medias.

Dentro de este proceso Ia literatura hispanoamericana cambia de direccion - no al mismo tiempo, puesto que las crisis de las oligarqu fas exportadoras y el crecimiento de las burgues(as urbanas no es simultaneo sino sucesivo, hasta que Ia nueva situacion "planetaria" unificar(a Ia cuestion tomando Ia tematica urbana y una posicion cr ltica d iferente.

El adelanto, Ia quema de etapas llevada a cabo por Ia literatura se produce tambien porque - como puntualizan Cardoso y Faletto- " Ia urban izacion acelerada de America Latina precede crono16gicamente a Ia industrial izacion ".

Esta concentraci6n de los habitantes en las ciudades dio como resultado - y n~evamente recurrimos a Cardoso y Faletto- que se facilitara "Ia difusion de aspiraciones y de form as de comportamiento pol ltico", fen6meno que, por su puesto, habr(a de reflejarse en los narradores - cuentistas y novelistas- hispanoamericanos.

Los desniveles de desarrollo Porel dualismo estructural, en America Hispana coexisten - no solo de pals a pais sino dentro de cada pafsdiferentes niveles de desarrollo. La afirmacion pudiera parecer obvia, pero Ia obviedad es a veces necesada.

Siguiendo con ella, alii estan, por un lado, Argentina y Mexico, y por el otro Honduras, Paraguay o Bolivia, los dos primeros en su etapa de despegue y con un mayor desarrollo industrial, y los otros con un menor desarrollo relativo.

Simultaneamente, en cada uno de estos pafses (como en Colombia, Chile, Peru, Venezuela, Ecuador, etcetera) hay niveles diferentes de desarrollo regional: no es igual, por cierto, el nivel de desarrollo del Distrito Federal y el de susâ&#x20AC;˘ aledafios, en Mexico, que el de Yucatan . Ni el de Ia provincia de Buenos Aires que el de Ia Patagonia. 0 el de Caracas y los Llanos.

Esta estructura dual deberfa determinar, naturalmente, Ia superestructura art(stica, pero por causas que no cabe ahora anal izar, esto no sucede as(. Por ahora solo nos interesa adelantar que por razones de mercado (numero de lectores, grado de alfabetizaci6n, localizaci6n e intereses de las editoriales, crecimiento y fortalecimiento de las burgues las urban as y de las clases medias, "difusi6n de aspiraciones" y "formas de comportam iento pol ltico ", etcetera) , Ia superestructura artlstica se situa en Ia infraestructura mas desarrollada.

Y por eso son las grandes capitales - en nuestro caso Mexico y Buenos I <ifi19lltilloffiarcan el paso de Ia .orient,aci6nd (desori Niicinnrat-ruthfAICCi)NA.CULTA

D1g1ta liz a b por

Bellas Artes

El papel de los intelectuales

La situacion descrita plantea una pregunta que ha venido haciendose desde siempre: i.Cual es el papel de los intelectuales en este nuevo orden de cosas? i.Debera el escritor tomar aquella parte de Ia sociedad que conserva las estructuras mas atrasadas? i.O sera lo mas justo que se situe en Ia infraestructura mas desarrollada? i.Debera continuar con tan do el subdesarrollo y, por lo mismo, haciendo una literatura del estar y no del ser? i.O tendra derecho a adelantarse en una problematica mas honda del ser nacional, de sus aspiraciones y de sus posibilidades? i.Debe aspirar a lo universal a partir de lo particular o lo "particular", en el actual contexto planetaria, resulta contingente?

Todas estas son preguntas que, en forma simple, son dif(ciles de responder.

Veamos, sin embargo, lo que Fernando Uricoechea (joven soci61ogo colombiano) dice en lntelectua/es y desarrollo en America Latina: "EI papel del intelectual en las sociedades industriales es sensiblemente distinto del que juega en las sociedades que llamaremos crlticas o en transicion, que no necesariamente significan sociedades subdesarrolladas. En las primeras, Ia esfera intelectual es menos autonoma. La expansion del aparato estatal, su extension hacia nuevas areas institucionales y su asuncion de nuevas funciones provocan Ia aparicion de un vasto y centralizado siste ma de difusion y comunicaciones. En terminos generales ello se traduce en persistentes presiones estr ucturales e institucionales que profesionalizan Ia cosmovision y el proyecto-funcion del intelectual. El resultado es que Ia Weltanschauung, Ia imagen del orden social y los ingredientes simbolicos e ideologicos que Ia configuran van a estar mas en manos del aparato estatal que en las de Ia min or Ia intelectual.''

Segun este texto de Uricoechea, Ia sociedad tecnologica o de consumo (de desperdicio) tiene una capacidad tal de asimilacion que puede institucionalizar al intelectual, someterlo en tal forma at sistema que parecer(a que su destino es el de dejar de ser sujeto y objeto de Ia historia a Ia vez, para quedar solamente en objeto de Ia historia.

Dentro de este proceso, Uricoechea opina que "en las sociedades crlticas (las nuestras, en transito de sociedades tradicionales a sociedades modernas), en cambio, Ia ideologla es, sobre todo, Ia definicion de las relaciones (propuestas, programaticas) entre los diferentes grupos sociales de Ia sociedad nacional - entre las diferentes partes de un sistema de poder".

La funci6n del intelectual (en nuestro caso los literatos de ficcion) dentro de las sociedades crlticas, estarla entonces, determinada por su ubicacion dentro de las fuerzas antago nicas que conforman una sociedad dada. Puede estar con Pr6spero o con Caliban, y Ia situacion tendra que resolverse entre el "deber ser" y ismo eleatico y el . evt;~ ir heracl Naoje!'la~d~t~路 (Q0NACULTA D1g1tauzado par BellasArtes

historia a Ia vez o ser solamente objeto de esta.

Aunque es verdad, por otra parte, que Ia sociedad tecnol6gica asimila en un momento dado al protagonista de Ia historia, el hombre, y lo cosifica, no creemos que esto puede ser, en manera alguna, definitivo. En realidad, los efectos inmediatos sf son los que seiiala Uricoechea, pero hay signos evidentes, puntual izados ya por las mentes mas lucidas de nuestro tiempo, de que el hombre volvera a tomar las riendas de Ia historia. Los intelectuales - y los literatos de ficci6n, en forma especifica- tendran su papel (lo tienen) dentro de ese proceso.

Las alianzas de grupos y fuerzas sociales internas Hemos vis to hasta aqu f varios de los facto res que determinan en un momento dado Ia nueva tesitura de Ia literatura hispanoamericana de ficci6n. Estos son, resumiendo: 1. Crisis de Ia oligarqufa exportadora y toma de importancia de las burguesias urbanas y las clases medias.

2. Local izaci6 n de Ia superestructura art fstica, dentro de los pa fses en transici6n y con du alismo estructural, en Ia infraestructura mas desarrollada; y 3. Superaci6n de etapas por parte de Ia literatura en relaci6n con los aspectos menos desarrollados y que han permanecido estaticos en nuestros pa fses.

La cita anterior de Uricoechea nos propone un cuarto factor : "Ia definici on de las relaciones (propuestas, programaticas) entre los diferentes grupos sociales de Ia sociedad nacional - entre las diferentes partes de un sistema de poder". 0 dicho mas cl aramente, to mando palabras de Dependencia y desarrollo en America Latina, de Fernando Henrique Cardoso y En zo Faletto, " las alianzas de grupos y fuerzas sociales internas " .

Pero leamos Ia cita compl eta: " Son justamente los factores pol fti cos-sociales internos - vin cul ados, co mo es natural, a Ia dinamica de los cent ros hege m6nicoslos que pueden producir pol fticas que se aprovechen de las ' nuevas condi ciones' o de las nuevas oportunidades de crecimiento econ6 mico. De igual modo, las fuerzas internas son las qu e redefinen el sentid o y el alcance pol fti co social de Ia dife renciaci6n 'espontanea' 路 de l sistema econ6 mico. Es posible, po r ejempl o, que los grupos tradicionales de do minaci6n se opongan en un principia a entregar su poder de contro l a los nuevos grupos sociales que surge n con el proceso de industri alizaci6n, pero tambien pueden pactar con ell os, alte rando as f las co nsecuencias renovado ras del desarro ll o en el plano social y po l ftico. " Las alianzas de los grupos y fuerzas sociales internas estan afectadas a su vez por el ti po e intensidad de los cambi os, y estos depe nden en parte del modo de vincul acio n de las econom(as nacionales al mercado mun dial; Ia art icul aci6n de los grupos econ6micos con los grupos y fuerzas externas se produce en fo rma distinta y con consecuencias diferentes antes y despues de empezar un proceso de desarro llo. El sistema inter-

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no de alianzas pollticas se altera, ademas, muchas veces por las al ianzas existentes en el plano internacional."

Hasta aqu I Ia larga y uti IIsima cita de. Cardoso y Faletto. Y Ia concienciacion de que estas alianzas de grupos se manifiestan en forma terminante en Ia obra de los literatos de "invencion".

Tomemos tres ejemplos: Brasil, Argentina y Mexico.

Los tres, sin duda, tienen un nivel de desarrollo mas o menos similar. Sin embargo, Ia narrativa de los tres palses muestra diferencias. En Brasil, donde no ha habido al ianza de los grupos y fuerzas sociales internas en funcion del desarrollo nacional, y donde Ia dependencia exterior al imperialismo es absoluta y abierta, Ia literatura de ficcion es totalmente de rechazo al status.

En Argentina, donde una situacion muy parecida es, sin embargo, menos dura, y donde operan una burgues Ia urbana y un proletariado fuertes, presion an do hacia estas alianzas, Ia prosa de ficcion comparte intereses inmediatos de oposicion al status local y al status planetario. En Mexico, en cambio, cuyas alianzas de grupos y fuerzas sociales internas han funcionado como motores del desarrollo nacional , y cuya pol ltica externa ha sido de mayor independencia y por lo mismo con un variado tipo de alianzas, Ia literatura de imagi nacion se inclina mas por una impugnacion del status pl anetario que del local. Hay, por supuesto, narraciones que cuestionan el orden local, pero no de una manera continuada sino dirigida a un hecho en particular (Tiatelolco, por ejemplo) y muchas veces en forma adyacente o colateral. Lo que caracteriza a Ia literatura mexicana no son estos brotes que toman una parte determinada de Ia realidad sino su aceptacion o inmersion dentro de las alianzas iryternas ex istentes para, desde all I, buscar una proyeccion planetaria.

As I, pues, estas al ianzas de grupos y fuerzas sociales internas son determinantes en cuanto a Ia tesitura de cada una de las literaturas nacion ales, aun teniendo un denominador comun que es consecuencia de los factores que hemos mencionado hasta aqu I, mas Ia existencia indudable de una vision planetaria del mundo en nuestros d las, provocada por Ia ampliacion de los medios de co muni cacion, de Ia tecnologla y de Ia ciencia.

La antinomia conformismo-problematizaci6n Jorge Bosch - ensayista argentino, autor de El cierre de los jardines de occidente -seiiala en su libro algo que nos parece crucial , que "Ia alternativa del arte no se resuelve en Ia posicion optimismo-pesimismo, sino en Ia mas ruda antinomia conformismo-problematizacion".

Luego aiiade: "Muy a menudo los curado res que Tynan reco mienda son los que ofrecen una seguridad convencional a cambi o de una problematizacion inco路 moda."

Desde este punto de vi sta, si bien es verdad que somos validamente herederos de Ia cu lt ura occidental, como acertadamente subraya Borges, no es menos cierto que frente a una aceptacion confo rm ista de esa

cultura nos queda tambien, siempre abierta, Ia posibilidad de problematizarla. Esto es lo que, en definitiva, estan haciendo los escritores hispanoamericanos actuales, los novlsimos, uniendo a sus procedencias locales una vision planetaria y problematizadora del mundo.

Este camino es tanto mas diflcil puesto que el canto de las sirenas es bello y fuerte. La sociedad tecnologica, cuyos aletazos nos !Iegan con Ia casi plenitud de su vortice, es capaz de asimilar y desnaturalizar todos los germenes adversos: es raro encontrar hoy un gobierno, aun entre los mas reaccionarios, que no pretenda ser 'social' en algun sentido. La conciencia impersonal y m isteriosa del orden comenzo a darse cuenta de que mucho mas productivo es asimilar que rechazar, y el gesto de sofisticada comprension siguio al de repugnancia. La consigna fue, en todos los ordenes, transformar el acido caustico en agua inocente para el molino del progreso."

En estos terminos, los novlsimos narradores hispanoamericanos han fluctuado entre el conformismo y Ia problematizacion pero, aun en el caso de que los dos factores se entremezclen (que es lo mas comun, por validas razones historicas), con una constante y mar路 cada tendencia hacia Ia segunda.

Esta problematizacion, que por supuesto parte de lo individual hacia lo universal, tiene una expresion planetaria, en cuanto resultado, en Ia mayorla de los casos, siempre en relacion directa con Ia mayor o menor incorporacion (y desarrollo) de cada pals al ritmo y presiones historicas planetarias. Por eso, frente a Ia cosificacion se coloca Ia personalizacion; frente a Ia atomizacion, Ia individuacion y Ia integracion; frente al estar local el ser individual y el estar no solo local sino tambien universal.

Esto es, en el caso de los palses hispanoamericanos, casi natural, por su mism a situaci6n de sociedades que son mas cr/ticas que tecnol6gicas. Y se van agudizando conforme nos enfrentamos a los lugares de menor desarrollo relativo.

Lo que caracteriza a estas literaturas es que van - desde su mayor desarrollo relativo y mayor contacto con el mundo, hasta su menor desarrollo relativo y menor contacto con el mundo- de una Iiteratura del ser, conciliado con su estar local y planetario, hacia un a literatura mas del estar local y menos del ser, lo cual es consecuencia del estadio historico de cada pals dentro del contexto planetario.

Pero cabe aclarar una vez mas que literatura del ser no quiere sign ifi car literatura desvinculada de Ia realidad, sino profundamente enraizada en ella. Como dice Lu kacs en Significaci6n actual de real/smo cr/tico: "Ya se trate de Aquiles o de Werther, de Ed ipo o de Tom Jo nes, de Ant(gona o de Ana Karenina, de Don Quijote o de Vautrin, el elemento historico-social con todas las categorlas que implica, es inseparable de lo que Hegel ll amaba su realidad e fectiva, de su ser en s1: de su modo onto16gico esencial (el subrayado es nuestro), para usar un I fu~tfflOd a. a singularidad ~t <DEi n ~~(I)NMULTA . PLJrarnentae humana,

D1g1ta11za o par

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de estas figuras, su manifestacion artfstica, esta inseparablemente unida a las circunstancias concretas, historicas, human as y sociales de su existencia".

Es decir: no es admisible, en nuestro momenta actual, una literatura exclusivamente del ser, pero tampoco una que lo sea exclusivamente del estar. De hecho, nunca ha sido admisible ninguna de elias por sf sola, y lo que ha habido es Ia prevalencia de uno de los terminos.

Sigamos a Lukacs: "Solo en una acci6n recfproca (el subrayado es nuestro), vital y concreta, entre los hombres y el mundo que los rodea, puede emerger de Ia infinidad de posibilidades abstractas de un hombre Ia posibilidad concreta que determina precisamente a ese hombre en esa etapa de su evolucion ... Lo mismo en Ia vida que en su reflejo literario, lo que caracteriza al hombre es Ia determinacion que el toma cuando una cuestion decisiva pone en juego su existencia; entre todas sus posibil idades concretas, esa es Ia (mica que expresa realmente su esencia".

La intercomunicaci6n entre el ser y el estar (que es local y planetaria a Ia vez), es pues lo que determina las posibilidad!'!s concretas del hombre, y es su actitud decisiva frente a estas lo que expresa, en forma verdadera, su esencia.

Por eso, junto a Ia posibilidad concreta, en el orden pI an e tario, de desintegrase, el hombre opta por Ia integracion, por su individuacion, por Ia busqueda de una identidad. Este motivo central, por supuesto, se encuentra vinculado - en el caso de las literaturas hispanoamericanas y de cualquier Iugar del mundo- a otras posibilidades concretas que son determinadas por el contexto historico-social.

Asf es como se expresa y desarrolla Ia novfsima narrativa hispanoamericana, esa es su tesitura, con una mayor o menor prevalencia, como ya hemos senalado, del ser o del estar segun los caos y el mayor o menor desarrollo alcanzando por cada pafs, asf como su grado de aislamiento y/o de contacto con el resto del mundo y sus alianzas de grupos y fuerzas sociales en funci6n del poder.

Resumiendo, entonces, podrfamos decir que las caracterlsticas basicas de Ia novfsima literatura hispanoamericana de ficcion son las siguientes: 1. Una preocupacion constante por lograr una identidad nacional que les permita trascender en Ia historia.

2. Su grado de originalidad depende de Ia manera en que, mediante una expresi6n personal, podemos darle a nuestro propio contexto (socio-econ6mico e hist6rico) una trascendencia universal; y 3. Mientras menor es su desarrollo y su comunicacion planetaria, cada pafs produce una literatura en Ia

que prevalece el estar local sobre el ser y el estar pi anetari o.

Si consideramos que - como puntualiza Gregory Calvert- "los movimientos revolucionarios son luchas por Ia libertad que nacen de Ia percepcion de las contradicciones entre Ia potencialidad humana y Ia realidad opresiva", deberemos admitir que, aun en este terreno, Ia literatura hispanoamericana de ficci6n, en nuestros dfas, esta cumpliendo cabalmente su funci6n.

Ella admite, en efecto, Ia limitacion que implica Ia explotacion por el consumo ( veces solo de ideas, pero siempre explotaci6n- opresi6n por el consumo) en un nivel planetaria, y Ia explotaci6n por las carencias (dentro de su contexto inmediato), con lo cual no hace sino responder a una realidad historica insoslayable.

Una literatura de conflicto En terminos generales, podemos decir que Ia nueva literatura del ficcion de Hispanoamerica es una literatura conflictiva y problematizadora. Sus embriones son viejos y alia por 1930 los expresaba muy bien, en Vida del ahorcado (novela publicada en 1932), el ecuatoriano Pablo Palacio, de quien el chilena Hernan Lavin Cerda dice que es un adelantado, un precursor de Ia literatura latinoamericana imaginativa, cr/tica, fantastica, absurda, suprarreal, que se escribe hoy.

En efecto, Palacio dice: "Estoy viviendo Ia transici6n del mundo. Aquf, delante de mf, esta Ia volcadura de Ia campana, del otro lado de Ia justicia y aqu I mismo, dentro de ml, estan todos los siglos congelados, envejecidos y gravidas. Yo tengo un amor en esos siglos; yo tengo un amor en esa volcadura.. . Mi padre y mi madre estan alia sin comprenderme. Mi padre y mi madre son mis enemigos primeros. No les lleg6 Ia voz a tiempo y el tiempo de llegar Ia voz ha puesto un siglo entre uno y otro. Y he aqu f que estamos para con ellos tan pr6ximos como lejanos en el mismo momento. lEh? Anda, levantate, enciende algo, que estas retardando el equilibria definitivo del mundo. Despues veras lo que haces ante los ojos humedos de Ia madre. Toda traba es buerguesa. Lo que sucede es que tienes apenas de tu vaca y de tu cochino y en lo sucesivo no se te van a permitir esas pasiones bestiales".

Hasta aqul Palacio, y tal vez Ia mas clara definicion de lo que es actualmente Ia narrativa hispanoamericana de ficci6n: una narrativa en el medio de grandes cambios planetarios de presiones locales, de apetitos y nostalgias validos y autenticos, con una necesid ad de identidad insoslayable, generacionalmente crftica, pol 1tica y, por sobre todas las cosas, ligadas a su contexto socio-econ6mico y a su ubicacion en Ia historia.

IIIIII

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t ..CONACULTA

JAIME LABASTIDA

JOSE REVUELTAS: LITERATURA, REALIDAD Y POLITICA

No puedo recordar ni el d (a ni Ia at mosfera - quiero deci r: Ia sit uacion, Ia lu z, el Iugar, las personas- en que conocf a Jose Revueltas. Pudo haber sido en su casa - o en Ia m ia- ; en mi memoria, todos esos d ias se presentan II enos de confuci6n, mejo r dicho: presidios par un ritmo y una tension verti ginosos; pero t ambien marcados par una idea central: Ia necesidad de participar en Ia lucha pa r Ia construcci6n del partido de Ia clase obrera mexicana, tarea histo ri ca de Ia que Revueltas me hab ia hecho partfci pe consciente. Eran los ul timos meses de 1959; los fe rrocarrileros hab fan si do masacrados y Revueltas habla escrito un luminoso, revel ador ensayo: " Ensefian zas de una derrota", que me marco de manera definiti va. A partir de ese momenta se in icio una amistad profunda, porque estaba apoyada no solo en coincidencias afectivas, sino tambien en coi ncidencias ideologicas, en afinidades pol lticas. A Ia largo de t res o mas afios, hasta medi ados de 1963, co nviv( pol lticamente, teoricamente, literariamente con Revueltas. Luego, pa r discrepanci as pol lticas, nos separamos. Entre comuni stas - y ambos lo somas- , Ia amistad perso nal, si no esta apoyada en convi cciones e identidades pol fticas, en propositos co munes, resulta sumamente diflcil. No es que seamos " monstruos del bien" ; es que somas seres totales, que escasamente podemos di vidirnos. Reconstruir Ia amistad quebrantada en el terreno teori co no signi fica, empero, reconstruirl a en el terreno afectivo. Pa r el co ntrario, jamas he perdido no solo el respeto pa r Ia obra de Revueltas, sino tampoco el carifio, Ia admi racio n tanto par el co mo par su obra.

* T exto de Ia conferen c ia d ic t ada el dia 26 de jun io de 197 3, en e l Museo de Sa n Carlos. AI t ransc ri b irse pa ra s u pu bli cac i6 n se h a conservado el caracte r o ral de Ia mism a.

Dig'

En alguna ocas1on he dicho que Ia generacion a Ia que pertenezco, Ia generacion de poetas, escritores y marxistas a Ia que pertenezco, es hija di recta del movimiento ferrocarrilero; Ia lucha ferrocarrilera nos revelo, con evidencia de vertigo, el antagonismo hostil, irreconciliable, entre los intereses de Ia clase obrera y los intereses de Ia burgues fa, representados por su gobierno, su Estado. Pero con eso aun no he di cho todo; pues el teorico que nos revelo todo esto, el que lo elevo hasta el nivel de Ia conciencia, fue precisamente Jose Revu eltas. Somos, pues, por ello, tambien sus descendientes teoricos, sus directos frutos ideologicos.

Y lo digo con un orgullo profunda. La lucha que se dio en el seno de Ia Liga Leninista Espartaco, organizacion a Ia que ambos pertenecfamos, y que culmino con Ia separacion de Revueltas de Ia misma, me causo uno de los dolores personales mas agobiantes que he padecido jamas.

Ahora quisiera mostrar una especie de biograffa literaria de Revueltas, biograffa que es inseparable de su biograffa pol ftica.

Revueltas es un escritor de experiencias; mejor dicho: un escritor de Ia conciencia, donde todo ocurre en otro sentido, pues Ia reflexion sobre los hechos permite que estos adquieran un a nueva dimension mas honda y lacerante. Revueltas ha vivido todo cuan~o ha escrito, lo ha visto, lo ha padecido. El, como Tolstoi, segun lo establece en el Prologo a Ia segunda edicion de Los muros de agua, jamas se ha negado a ver, jamas ha apartado los ojos ante el horror ni se ha vuelto de espaldas ante una realidad, por mas pavorosa que esta sea. Se trata de una leccion no solo literaria, por supuesto: tambien humana, de conducta revolucionaria.

Revueltas ha vivido en el centro del peligro; aun sus cuentos, novelas y ensayos son una puesta en practica del peligro, de Ia accion peligrosfsima que constituye el manejo de un instrumento terrible: Ia inteligencia. Por eso, cabe quiza que haga una confesion personal: cuando lo lef por primera vez, al inicio de nuestra amistad, hace cerca de catorce alios, apenas lo comprendf (me refiero a su trabajo especfficamente literario). Me electrizo, sf, su lenguaje; me conmovio, hasta el rescoldo y Ia ceniza, alguna escena particularmente d ramatica; pero me temo que no capte el sentido mas profundo, intenso, definitivo de su trabajo como escritor. Quizas ahora tampoco lo comprenda, pero creo estar mas cerca de lograrlo. En mi caso, me parece ahora, habfa un impedim enta : el exceso de juventud que se manifestaba bajo Ia forma del candor. Porque Ia literatura de Revueltas no conoce ni tolera Ia inocencia ni el candor. En el no hay parafso; ha comido Ia manzana del conocimiento, con todo lo que ello implica de desgarradura y dolor; nada puede impedir el avance anal ftico de sus instrumentos teoricos, el movimiento de su razon literaria, que significa un proceso de conocimiento. Revueltas llega, no como Neruda, "cantando", pero sf igual que el: "como con una espada entre indefensos" . En verdad, no tenemos defen sa frente a esta prosa que pone al descubierto los mas intensos, los mas desnudos procesos de " Ia atroz vida humana", como dice en Los dfas terrenales.

Por esto es que conviene decir que solo pueden escandalizarse ante su pro sa y sus personajes, ante las

situaciones de inaudita violencia a que Revueltas nos enfrenta, las personas que se autoengafian y quieren vivir todavla en un parafso de cloroformo en un mundo falsamente amable y azucarado, hech~ asf por temor al conocimiento; personas que dicen, con asepsia, que Revueltas "provoca nausea" porque busca sacar al lector "de su molicie aburguesada". No. Revueltas es bastante mas que eso. No trata de "ensefiar que a su alrededor hay miseria, injusticia y suciedad" (Diccionario de escritores mexicanos) 路 o por lo me nos ' 'Revueltas tiene' no solo eso. Pues nada de lo que dice significado sino es contacto con una profunda reflexion de su sentido fntimo, contradictorio, dialectico. He ofdo, en ciertas ocasiones, decir a personas que Revueltas, al "solazarse" en lo escatologico y terrible de Ia vida, gus tara de lo "morboso". T odo lo contrario.

Revueltas, simplemente, no se niega a ver; mientras que mucha gente se insensibili za ante Ia crueldad cotidiana el nos obliga a mirar, y no solo hacia ''afuera" d~ nosotros, sino tambien hacia dentro, porque dentro de nosotros, en nuestra conciencia, habita el "Dios vivo" en c_uyas manos es "cosa terrible caer", cita bfblica que a Revueltas espanta.

Tal actitud es Ia que se manifiesta desde que, siendo nino, acude al Hospital General y conte mpla los cadaveres sobre las planchas del anfiteatro; el nino ve; aunq ue el horror lo paral iza, no aparta los ojos de los cadaveres que le provocan, dice en sus Memorias un "sufrimiento agudo, sin consuelo, una sensacio~ de atrocidad y de crim en , en que apenas puedo contener los sollozos que se agolpan en mi pecho" (Las evocaciones requeridas, revista Xilote, Mexico, num. 32, p.

11).

Y el adu lto tambi a'i ta r.l fo 11do de sf

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LTA

que deben extraerse, sin caer en Ia autocomplacencia o el autoengafio. "Mirarnos -dice Bautista, uno de los personajes de Los d/as terrenales- en nuestra contradictoria real idad, tanto desde afuera como desde adentro del espejo. Ver con valent(a nuestras reales distorsiones, nuestras deyecciones" (1 a. edici6n, Editorial Stylo, Mexico, 1949, p. 169}. Aquf se encuentra trazado to do un program a de acci6n; e ins is to: no solo literario; se trata de una especial manera de vivir, de construirse como ser humano. Revueltas se mira, y nos mira, en nuestra contradictoria realidad, tanto desde adentro como desde afuera del espejo; y gracias a una prosa construida a base de subditos y esclarecedores contrastes que permiten hablar de un Revueltas poeta.

"Los carteros -escribe .en el cuento "Verde es el color de Ia esperanza"- no se equjvocan nunca: son como angeles materiales y llegan a las puertas con sollozos, con mentiras, con honores, con nombramientos, con cadaveres" (Dios en Ia tierra, Ediciones El Insurgente, Mexico, 1944, p. 240 ). LAcaso no es este el lenguaje de Neruda, el Neruda de Residencia en Ia tierra? En efecto, lo es. La misma enumeraci6n caotica; el mismo sentido de las imagenes dislocadas; semejante prop6sito en el ritmo: "inmovilizado, fijo ahl, como una rota estructura sin sonido", queda Bautista, en Los d/as terrenales, al ver como un perro devora, en un basurero, a otro animal.

Esta poes(a, que da en ocasiones una dimension tan honda a las experiencias de Revueltas, es una poes Ia de Ia contradicci6n, de los calificativos contrastantes; por ello mismo, bella y ruda a Ia vez, cargada de calera y dolor, pero tambien de ternura y piedad; una poesla sin concesiones. Revueltas viene de regreso de un viaje y todo lo que dice es terrible porque tiene el valor del testimonio: uno sabe que Revueltas conoce, experimenta, sufre y que es eso lo que plasma en su obra.

Quisiera mostrar lo anterior de una manera mas directa. La poes(a de contrastes a Ia que me refiero no esta dada solo en los calificativos y los adverbi6s que, por regia general, Revueltas coloca en un ritmo febril y galopante: un superlativo - preciso, empero- tras otro hasta dar una realidad sustantiva que define una actitud ante Ia vida. Mas alia de esto, o precisamente gracias a este metodo literario, Ia poesfa de contrastes se ofrece tambien en las situaciones. Veamos lo que sucede, por ejemplo, en el capitulo VII de Los d/as terrenales. Entra en escena un nuevo personaje, el Arquitecto Ramos, del que, poco a poco, sabemos que, a mas de crftico de pintura y duefio de una casa magnifica, es simpatizante del Partido Comunista, tiene esposa y una amante. Desde su terraza, Ramos se asoma a contemplar hacia abajo. "Casas, azoteas, balcones, transeuntes, pajaros. Alia, por entre las cortinas de su alcoba, Ia mujer que se mira en el espejo, sonrfe, se vuelve, habla con su soledad, se hace ofrecer mil clases de aventuras y luego se toma Ia cabeza entre las manos, en Ia actitud de una tarjeta postal. Asf, semidesnuda, los codos hacia arriba, es de una gracia infinita, pero de pronto se deshiela, parece tomar una decision y con ambas manos hace girar Ia cabeza sobre su propio eje unas veinticinco veces, cual Ia cabeza de un maniqu(, se Ia arranca con suavidad como quien se desprende de una espina de pescado de Ia dentadura, y luego Ia coloca bajo su axila, igual que el guerrero que se quita

el casco, sonriente, atrozmente sonriente, sin que Ia decapitacion, empero, haya dejado una sola gota de sangre en el punto donde el cuello fue separado del tronco. El pafiuelo que pasa por Ia calle despidi endose de alguien y de subito llora, pafiuelo vivo, porque alguien no esta en Ia ventana" (op. cit., p. 190}. Pero esto es solo el primer paso j.Jara entrar en una real idad mas profunda. Ramos oye una canci6n y luego ve a dos adolescentes, dos mujeres, casi nifias, que, al correr por una azotea y descubrir un corpifio (que antes hab(a entrado en Ia esfera de percepci6n de Ramos), se transforman de subito. Las muchachas se ven, pero en ese momento con btros ojos; una casi no respira, "palida tambien hasta Ia agonfa". Las dos, "inconcebibles, casi sin sangre, en Ia esfera mas deliberada del suefio, sol as en este universo aparte que hab fan descubierto por un milagro atroz" (op. cit., p. 206). Aqu f, este cal ifiativo se vuelve deslumbrante gracias a su posibilidad de ofrecer un violento contraste. Wn "milagro atroz"? LPuede un milagro ser atroz? Es una manera - un metodo- de anticipar lo que vendra inmediatamente despues. Las nifias se descubren, se aman; el arquitecto Ramos se enciende en el deseo; y justamente en ese instante, en el momento de Ia maxima tension, de Ia mayor comunidad amorosa no so lo entre las dos adolescentes sino tambien entre elias y Ramos -gracias a Ia simple practica de Ia percepci6n- , entra Ia esposa del arquitecto en su estudio y el desea que se le entregue porque Ia sabe en Ia posibilidad de serle infiel y quiere que lo engafie, oh paradoja, con el mismo, en ese minuto, en ese Iugar. Pero tambien en ese segundo, abajo, en Ia azotea vecina, una mujer encuentra a las ado lescentes. Lo que sigue es de una violencia i Elnsltlllilo crueldad salvaje. La . m.ujer. . insu!ta a las 1Mac)!iol"¢1!1,eh;4,&CG AOOLTA

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elias se arroja a Ia calle y se suicida. Aun aqu f no termina el proceso cognoscitivo de Revueltas. Ahara sabemos por que el milagro podia ser atroz, precisamente atroz. Pero el suicidio de Ia nifia provoca el desmayo de Ia esposa de Ramos y este Ia desea, entonces, mas que nunca: hay un contacto de Ia carne, terriblemente contradictorio, por media del cual Ia muerte hace mas deseable Ia vida (y el apetito sexual y el amor, sus manifestaciones directas). Sin embargo, Ia mujer no se le entrega y ello desencadena nuevas situaciones: incomunicaci6n, sabre todo: Ramos va en busca de su amante; su mujer intenta el adulterio -ya presentido por Ramos- con un personaje central de Ia novela, Fidel Serrano, sin conseguirlo.

Este pasaje, que he descrito de modo esquematico y torpe, imposibilitado de reproducir el agres ivo y poetico lenguaje de Revueltas, muestra del modo mas clara el procedim iento narrativo de que se vale el au tor: una realidad que paulatinamente, por contrastes viol entfsimos, se revela, se hace mas honda, muestra paso a paso Ia esencia de las casas. Se podrfa decir que ese el metoda de todo escritor autentico, y posiblemente sea verdad. Se trata de mostrar el sentid o profunda del movimiento dialectico de Ia realidad, o sea, di sponer los materi ales literarios de tal modo que podamos comprenderlos en su verdadera significaci6n. Revueltas no ut iliza, por ello, Ia enumeraci6n simple de los fen6menos, si no que los organiza conforme a una determinada secuencia que los propios materiales, en su realidad contrad ictoria, imponen. En Revueltas, el dolor y Ia crueldad no aparecen aislados nunca, sino que son el lado anverso, imprescindibl e por lo mismo, de Ia piedad y el amor.

Por eso es que, tambien, sus personajes aparecen situados siempre en un conflicto de relaci6n, en tensio-

nes extremas, en los llmites ultimos a que pueden llegar los seres humanos: crueles y al propio tiempo amorosos; violentos y sin embargo posibles autores de un acto de piedad. En un texto pol ftico, Revueltas escribi6: "En Ia historia se participa impersonalmente.

Esto no significa en modo alguno Ia anulaci6n del individuo ni Ia ignorancia de sus meritos, como tampaco de sus defectos. La historia se hace con los hombres, con los seres humanos, tales como ellos son, y Ia historia misma los corrige, los encauza, los engrandece o los desecha" (publicada en el folleto lAs/ se forma Ia cabeza del proletariado? , Ediciones de Ia Liga Leninista Espartaco, Mexico, 1963, p. 55). Los hombres, "tales como ellos son". lPodrfamos decir, con Engels, "sin agregados extrafios"? Exactamente. Como son. En su contradictoria realidad. Vease lo que piensa Gregorio, el personaje mas desamparado y por lo mismo el mas fuerte y humano de Los d/as terrenales: "de pronto el ser perverso que tiene un rostro bello realiza un acto noble, desinteresado y grande, mientras el hombre buena de rostro feo comete una acci6n vii y vergonzosa. En ambos casos el resultado ha sido justamente el que se esperaba de cada rostro; sin embargo, ni lo malo del buena ni lo bueno del malo, nos han dado una version, siquiera aproxi mada, antes nada mas circunstancial, inexacta, contraria y despistadora, de su verdadero espfritu" (op. cit., p. 107). Se trata de una mostraci6n de Ia complejidad humana, pero no por Ia vfa de Ia crftica intelectual o Ia paradoja " inteligente", sino por Ia vfa terrible de Ia contradicci6n, Ia crueldad, Ia violencia y Ia muerte, o sea, al traves de las situaciones en que se moveran todos los personajes.

He di cho que Revue ltas es un escritor de Ia conciencia, de Ia reflexi6n. Pero quisiera afiadir que de una reflexi6n impura, que brota organicamente no del cerebro frio o analftico, sino del hombre total, inmerso en el propio acontecim iento que plasma su pro sa. Por esto es que, repito, sus perso najes viven en situaciones extremas, que les arrancan, por necesidad, definiciones vitales, respuestas que deben sal ir desde lo mas profundo de sus organismos. A cada momenta un problema, que exige una respuesta que vaya mas alia del nivel de Ia pura inteligencia y pl antee un modo especffico de asu mir Ia vida. De ah f Ia intensidad que se desprende de sus personajes y que nos obliga a luchar con ellos, por ellos, por lo que algunos de ell os intentan construir. De ahf, tambien, el sentid o de alegrfa profunda, exactamente lo contrario del optimismo facil que Revueltas rechaza, que se deriva de toda su obra. La vida es asf, como Revueltas Ia muestra, y hay que beberla hasta las heces; no hay homb res de otro modo; sus personajes no son heroes, y tampoco Ia vida es diferente a como Ia presenta. Bautista dice, con palabras casi textuales de otro personaje, Gregorio, lo siguiente: " Ia vida es algo muy lleno de confusiones, algo repugnante y miserable en multitud de aspectos, pero hay que tener el valor de vivirla co mo si fuera todo lo contrario" (Los d/as terrenales, op. cit., p. 180).

Desde el punto de vi sta estilfstico, Revueltas hace de sus cuentos un coagul o donde Ia acci6n queda practicamente detenida. Si dejamos a un lado su primera nove Ia, Los muros de agua (1941), a Ia que me

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hasta Los errores (1964 )- Ia accion narrativa, cuando Ia hay, es escasa, nula casi. Lo que realmente importa es Ia relacion que se da entre los personajes y sobre Ia que ellos mismos - y en ocasiones el autor tambienreflexionan: se trata de "un tiempo subjetivo, que no se mide", como dice un personaje de Los errores. Pero en ese tiempo subjetivo, que no se mide, suceden las cosas mas alucinantes y complejas. Muchos de los personajes de Revueltas no pueden hablar, no pueden cabalmente comunicarse. Y no me rcfiero, por ejemplo, al personaje indlgena de "EI lenguaje de nadie", que es engafiado, que no puede hacerse comprender cuando pide, simplemente, que lo dejen sembrar Ia peor de las tierras porque es el hombre mas pobre de todos. Me refiero a eso, y mas. Los pcrsonajes de Revueltas se adivinan, comprenden a Ia perfeccion -si n necesidad, a veces, de hablar- lo que el otro - amigo o enemigo, amante o asesino- quiere. Pero no hablan; no atinan a romper "el nudo ciego" en el que se encuentran.

Esperan que el otro diga algo, en ocasiones este va a hacerlo y entonces algo interior lo detiene, y dice lo contrario de lo que pensaba decir. Marcos, en Los muros de agua, dice que no ama a Rosario, cuando es evidente que el amor por ella lo ha separado de Ernesto, el otro comunista, preso como el en las Islas Marias. Fidel y Julia, en Los d(as terrenales, no encuentran ni las palabras ni los gestos que pueden volver a unirlos cuando Ia hija de ambos, Bandera, muere. Todo esto hace que Ia accion, de tan profunda, sea evocada, pensada, interiormente sufrida. Por ello es que las escenas de los cuentos y las novelas de Revueltas son tan largas, tan morosas, tan intensas, precisamente intensas por lo que interiormente transcurre; de nuevo: una contradiccion violenta. "Fidel se dio cuenta de que no sabr(a si golpearla [a Julia] hasta quitarle el sentido, poseerla hasta el exterminio o ambas cosas a Ia vez en una avalancha salvaje de lujuria sin freno". Se trata de una dialectica increlble, por medio de Ia cual Ia acci6n se desencadena de tal modo que los personajes son, en sus manos, seres manejados y destruidos por ella, puesto que no pueden dominarla.

Fidel Serrano, "capaz de cometer los mas atroces pecados de santidad", habla de un "Destino", con mayuscula, que cada quien se forja y al que se entrega, pero que no coincide con el de Ia otra persona, Ia persona a Ia que se ama, por momentos con un amor que se aproxima a Ia aniquilaci6n y Ia ceniza. Sucede, pues, por dentro de los personajes otra cosa diferente de lo que se manifiesta en apariencia. Dicen y actuan de un modo; pero dolorosamente piensan de otro; y es esta "otra cosa" Ia que Revueltas revela, en tanto que nos hace comprender que Ia relaci6n entre el sujeto y el objeto, Ia acci6n y Ia conciencia no es inmediata y prfstina, sino compleja, sinuosa, equ (voca.

Revueltas es un escritor en el que coexisten varios estilos. Podr(amos decir que transita desde una narracion basica, articulada de principia a fin, tal y como se advierte en Los muros de agua, a un estilo profundamente introspective, esencialmente simb61ico: el estilo de El luto humano, para llegar al esti lo reflexivo de los cuentos de Dios en Ia tierra. Los cuentos de este libro, dice Antonio Sanchez Barbudo, "casi siempre empiezan por un pr61ogo oscuro, por una acumul acion de oscuras sensaciones ante un hecho dado, imaginado por el.

Cuando empieza a contar, el cuento ya ha empezado, y el, el novelista, trata de descifrar Ia impresion inmediata" (ÂŁ/ Hijo Pr6digo, vol. VI, Mexico, 1944, pp.

121 -122). Asl es. lQue "se cuenta" en Dios en Ia tierra? Poco, casi nada. La anecdota del cuento "Dios en Ia tierra" puede quedar reducida a dos frases: los cristeros empalan a un profesor porque les dio agua a los sold ados federales, eso es todo. "La atroz vida humana" . Pero veamos como se inicia Ia narracion: "La poblaci6n estaba cerrada con odio y con piedras.

Cerrada completamente como si sobre sus puertas y ventanas se hubieran colocado lapidas enormes, sin dimension de tan profundas, de tan gruesas, de tan de Dios. J amas un empecinamiento semejante, hecho de entidades incomprensibles, inabarcables, que venfan ... lde d6nde? De Ia Biblia, del Genesis, de las Tinieblas, antes de Ia luz. Las rocas se mueven, las inmensas piedras del mundo cambian de sitio, avanzan un mil fmetro por siglo. Pero esto no se alteraba, este odio ven fa de lo mas lejano y lo mas barbaro. Era el odio de Dios. Dios mismo estaba ahf apretando en su pufio Ia vida, agarrando Ia tierra entre sus dedos gruesos, entre sus descomunales dedos de encina y de rabia" (Dios en Ia tierra, op. cit., p. 17). lQue hace esa poblaci6n, deshumanizada por un odio tan definitive?

Empalar al profesor que indica a las tropas fed erales en donde hay agua: "Para quien lo ignore, Ia operacion, pese a todo, es bien sencilla. Brutalmente sencilla. Con un machete se puede afilar muy bien, hasta dejarla puntiaguda, completamente puntiaguda. Debe escogerse un palo resistente, que no se quiebre con el peso de un hombre, de 'un cristiano', dice el pueblo. Luego se introduce y al hombre hay que tirarlo de las piernas, hacia abajo, con I e bien. De lejos el

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agitandose como si lo moviera el viento, el viento que ya corrla, llevando Ia voz profunda, ciclopea, de Dios, que habfa pasado por Ia tierra" (op. cit., p. 29).

Pero no se crea que este es un recurso meramente estillstico, una tecnica de narracion, no. Mas bien, se trata de Ia supresion del tiempo o, mejor dicho, de su conversion en una dimension especffica de Ia conciencia. El extraordinario cuento "La cafda" es un clarfsimo ejemplo de lo que digo : todo ocurre en el nivel de Ia conciencia. El hila del cuento esta marcado por el tema del incesto, el amor sexual entre dos hermanos.

Sin embargo, Ia narraci6n se inicia con alga extrano, que sucede dentro de Ia memoria. AI personaje central, Eusebio, lo !levan al quir6fano, todavfa no sabernos par que ni para que. Poco a poco, en un tiempo que no transcurre, sabemos que este ha intentado cortarse los pies. Tal automutilacion es una forma de expiar el incesto, pero antes - i.o despues? - el personaje se ha autodestruido, emborrachandose hasta Ia locura y el idiotismo. i.Que logra Revueltas asf? Decirnos que todo ocurre hoy, en Ia memoria del personaje, que nada se puede olvidar.

Otro ejemplo podrfamos encontrarlo en el cuento "El abismo". Tambien en el Ia anecdota es simp! fsi:na: un borracho al que se humilla. Pero el cuento se inicia en otra dimension narrativa: en Ia conciencia, Ia falsa conciencia del personaje. "Alia abajo habfa un crimen.

Alia abajo estaban el asesinato, lo monstruoso y Ia culpa. No podIa deshacerse de ese crimen porque precisamente estaba alia abajo, en Ia zona neutral, donde no valfa nada Ia inteligencia, Ia razon ni Ia moral" (Dios en Ia tierra, op. cit., p. 221 ). i.Que es esa zona situada "alia abajo"? Es Ia memoria incierta del personaje. 0, si se prefiere, los lugares borrosos de Ia inconciencia, Ia telarana del horror porque no puede precisarse lo ocurrido, Ia confusion en Ia que se borran Ia razon, Ia inteligencia, Ia voluntad y aparece solo un foco enorme de terror, Ia imposibilid ad de distinguir entre lo verdadero y lo falso. El borracho cree que ha cometido un cri men que no ha cometido e intenta huir para que no lo aprehendan.

Lo mismo sucede con uno de los cuentos mas dramaticos de Dios en Ia tierra, "Preferencias". Tampaco en el hay accion, sino un "prologo oscuro". "Primero fue un silencio vertical, abrumador, bajo Ia Virgen del Perpetuo, punteada de moscas. Un silencio inadvertido alia afuera, donde el so l era ruido puro, canciones profundas. Alia afuera donde ocurrfa lo de siempre y el patio estaba surcado de ropas multicolores, jugando al cielo. Pero despues fue alga como un respiro, como si se hubiese dejado de oprimir el pecho y las casas salieran de ahf dentro sin trabajos, sin oposicion . iY que fen6meno extrano! El silencio habia sido lo mas duro, lo mas seco, lo mas insoportabl e. Era como un tiempo detenido, como un minuto sin segundos, vacfo y angustioso, pero cuando vino el llanto, un ll anto de barriguita sorprendida, de pequenos pulmones sin costumbre, las comadres que aguardaban en Ia puerta hicieron un movimiento desentumecidamente libre y satisfecho. - iYa esta, gracias a Dios! [ ... ] No se que hay, en efecto. Pero el II an to de los hombrecitos se escucha desde muy lejos. Es cuestio n de poner un poco de atencion, y en Ia noche, cuando ya no habla nadie, cuando apenas se escuchan algunos ruidos perezosos,

un llanto vibra alia, como si fuese 'en Ia otra cuadra', despues de muchos muros. Ocurre en cualquier noche.

En cualquier noche del mundo, pues siempre, toda Ia vida, hay un nino eterno, un nino secreta que habla con el llanto y quien sabe que dice, porque los ninos no tienen otra manera de hablar" (op. cit., pp.

157-159).

Lo propio acontece en "La soledad", don de una ciega se suicida porque no quiere tener un hijo, como ella, ciego tambien. Pero lo importante es lo que se dice par debajo de Ia narracion directa, o "lo que solo uno escucha": el hombre que Ia ama parece, a primera vista, el asesino. Sin embargo, Ia ciega, que vive en "Ia soledad", se ha suicidado. Los investigadores legales del hecho exculpan al hombre y, pese a todo, i.acaso este no es, en un cierto sentido, culpable par haberla embarazado? Lo es, parece decirnos Revueltas, aunque 路 nadie lo juzgue asf, aunque solo el sienta "una vaga necesidad de ser castigado". Par ella es que Ia palabra "suicidio" que el "Jefe de Barandilla" asienta en el expediente judicial, "con toda seguridad no significaba nada''.

Si apoyado en el conocimiento de los cuentos que se agrupan en Dios en Ia tierra, Jose Antonio Portuondo pudo decir que Revueltas habfa escrito "algunas de las narraciones cortas mejor escritas en nuestra lengua en los tiempos que corren", i.quc decir de los que aparecen en su segundo volumen de cuentos, Dormir en tierra?

Vayamos par partes. El primero y el ultimo cuentos de Dios en Ia tierra son de tema cristero; en el primero, como se dijo, el "odio de Dios" hace que los cristeros empalen a un maestro; en el ultimo," i.Cuanta sera Ia obscuridad? ", los cristeros arrojan a los cerdos el cadaver de un nino que, par no haber sido "bautizado en Dios", "es menos que un perro": he aquf aDios en Ia tierra, un odio lacerante e infinito. Estas son las cu mbres desgarradas de Ia crueldad a que los hombres pueden - podemos- lie gar, sabre to do cuando estan enamorados de un absoluto, cuando inventan un falso absoluto en el cual creer.

Sin embargo, pese a su grandeza, estoy convencido de que los cuentos recogidos en su primer vol umen son inferiores a los que Revueltas agrupo en Dormir en tierra. En este ultimo libra se encuentran, a mi juicio, los dos mejores cuentos que, hasta Ia fecha, se hayan jamas escrito en este pafs. Y para hacer esta afirmacion tomo en cuenta a Martin Luis Guzman y a Juan Rulfo, a Rafael F. Munoz y a juan Jose Arreola, a Edmundo Valadez y a Carlos Fuentes, o a los mas jovenes escritores. Nadie hab fa logrado, antes de Revueltas, dos cuentos de Ia intensidad - con ser ya tan dramaticos y densos los publicados en Dios en Ia tierra- de "Dormir en tierra" y "La palabra sagrada".

En este ultimo cuento encontramos, de nuevo, Ia contradiccion, Ia relaci6n equ fvoca, el malentendido: todos suponen - porque las apariencias de Ia "moral idad burguesa" asi lo exigen, porque las "convenciones de Ia vida social" asf lo demandan: las ideas de Ia familia de Alicia, su padre, el Director de Ia Escuela, etcetera- , todos supon en una situacion diferente a Ia que en realidad se da; todos, menos Ia tla de Alicia, que es precisamen l~ot.anci a "Ia palabra sagra' di!t".., la JJiilabra g ~~op;pef'J!'tu~O~ULTA 1

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Alicia es y por cuyo supuesto "honor" se ha autosacrificad o el maestro Mendizabal. (Digamos, de paso, que Ia imagen del sacrificio aparece reiterada, obsesivamente a lo largo de Ia obra de Revueltas: Marcos, en Los muros de agua, se sacrifica para que Ernesto y Rosario puedan amarse; Gregorio, en Los dfas terrenales, se acuesta con una prostituta con objeto de que le contagie una enfermedad venerea y el pueda, asf, expi ar un crimen que no cometio, sino solo por omision, pu es Ia asesina es esa misma prostituta que lo am a y que mato por ese amor - crimen, por otro lado, tal ve z "pol fticamente necesario ", pues el muerto era uno de los "guardias blancos"- ; Eusebio, en "La ca fda", se automutila y asf podrfa prolongarse una lista amplia de ejemplos.)

"Dormir en tierra" es un cuento cl ave en Ia literatura mexicana; puede decirse que con el se marca un hito en Ia hi storia de nuestra literatura. El cuento sigue un desarroll o temporal en Ifnea recta, hasta su desenl ace; podrfa sostenerse, pues, que se trata de un cuento "cl asico" por su estructura y desarrollo. Pero, una vez mas, lo importante es descubrir, bajo Ia aparienci a inmediata de las casas, su aspecto esencial, su faz mas hond a. El cont ramaestre Galindo parece un hombre maligno; esa impresion, al menos, le causa al nino que va de poli zon en el barco, envi ado por su madre a Veracru z porque ella no qui ere que sea "un hijo de puta". El contramaestre ha tenido un amor que penso bellfsimo, una rel acion intensa con una muj er que en verd ad no lo amaba a el sino al timo nel de su barco.

En ell a habfa " alga maduro y terribl e, una profundidad hermeti ca, de bestia melanco li ca, rodeada de silencios.

Durante las largas traves fas lo aco mpanaba junto a Ia cana del timon, echada boca abajo sabre Ia cubierta, con los ojos inyectados y abiertos y los labios pegados

contra el piso, como si lo besara o lamiera, igual que un perro enyerbado". Asf besaba ella el piso del barco porque pensaba en el timonel, "un muchacho bello y sombrfo, que ten fa una barbara mirada negra, de pedernal" (Dormir en tierra, Ediciones Era, Mexico, 1971, p. 120). El contramaestre Galindo se hunde en sf mismo y le ruega al mar que le diga "alga": Ia muchacha le habfa pedido, una sola vez, "dormir en tierra", Ia noche que se escapo con el timonel en el barco para suicidarse en alta mar. Y de pronto el propio mar lo despierta: hay un ciclon que los envuelve. AI entrar en su camarote, el contramaestre descubre al nino, al hijo de Ia prostituta, al polizon. Para salvarlo, le pone a Ia fuerza su salvavidas y arroja al nino lejos del barco para que el remolino del naufragio no lo arrastre consigo. El nino, que considera un monstruo al contramaestre, forcejea con el y se prende con los dientes de su oreja. "Se Ia arrancarfa, clara esta. Con un fuerte impulso el hombre tiro del nino y lo arrojo al mar. Acaso se salvara. El desgarron de Ia oreja fue como el ruido de un arbol gigantesco al caer derribado, unos cfrculos concentricos de dolor, que se abrfan , que se extendfan como luces fosforescentes dentro de Ia negra noche del craneo" (op. cit., p. 126).

AI ser recogido en Ia playa, el nino dice del contramaestre: "Era un hombre ll eno de pelos, que me daba m iedo. Qui so que ' me ahogara en el mar .. ." Por fortuna, hay un testimonio silencioso, que se da solo en Ia conciencia: el telegrafista de Veracruz, Genaro, que intento hacer que el barco se devolviera a puerto anunciandole el cicl6n, "estrech6 al nino contra su pecho. 'Un hombre peludo y que daba miedo', pens6.

'Era el, era el. Era el contramaestreGalindo, el mejor hombre que habfa conocido en Ia tierra" (op. cit., p. 127).

La propaganda ha ensalzado, y con raz6n, a otros escritores contemporaneos, a Rulfo, Arreola, Paz, Fuentes, pero es totalmente injusto el silencio de que Revueltas ha sido objeto. Da Ia impresi6n de que ese silencio fu era con Ia deliberada intenci6n de aumentar Ia importanci a y Ia calidad de los demas escritores.

Veamos un caso. Paz ha di cho que "Juan Rulfo es el unico novelista que nos ha dado una imagen - no una descripci6n- de nuestro paisaje" (Corriente a!terna, Siglo XXI Editores, Mexico, 1967, p. 18) . Tal afirmaci6n nos ll ev6, a un grupo de co mpaneros y a mf, a estudiar Pedro Paramo y El /uta humano de modo paralelo (los resultados de dos de esos estudios se publican en este mismo numero de Revista de Bellas Artes ). Encontramos datos significativos, silencios revelado res. Paz dice que el tema de Pedro Paramo es "el del regreso. Por eso el he roe es un muerto: so lo despues de morir podemos volver al eden nativo. [ . .. ] El Jardin del Seno r: el Paramo de Pedro" (ibid., pp.

17-18) . ZRegreso al eden calcin ado? Hay, inconscientemente, una crftica en Ia descripci6n qu e de Ia novela de Rul fo hace Octavi a Paz. (Qu e es, en realidad, el " Paramo" de Pedro? El dominio de un cacique, Ia hacienda po r Ia que se siente nostalgi a, el " eden nativo" . Pero ese "eden" es " llano seco", hoy. (Co mo ha sido calcin ado? No porI a revolu cion burguesa, sino por Ia inse nsata decision de Pedro una vez muerta Susana San Juan. Hay "una Intima tristeza reaccionaria" , una nostalgia ll!i~tlt\l!lHO " para fso" , Ia casa .patri(\r.ca.!,. poco a tf)>lai:liQrJal de t ..CONACULTA

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En cambia, en £/ luto humano tenemos Ia VISIOn mas desolada que pueda imaginarse precisamente del paisaje_ mexicano, paisaje en el que Ia presencia del hombre es decisiva. Revueltas, en £/ luto humano, se nos revela como un escritor simbolico . La novela entera es una sola metafora, que se desarrolla a partir de los s(mbolos vinculados a Ia tierra y a quienes Ia poseen. Cecilia es identificada con Ia t ierra de Mexico, que solo fue cabalmente amada por Nativi dad, slmbolo del hombre "nuevo", el comunista; muerto Natividad , despues de un idi lio que dura unos cuantos d las, Cecilia fue posefda con un amor furioso, de hombre enajenado, por Ursula; el fruto que puede dar el amor entre Cecilia y Ursula, pequeiio propietario, dueiio de so lo 15 Ha., no puede ser mas que mezquino: Ia hija que procrean, Chonita, muere pronto. Pero Cecilia tambien podrfa ser amada por Calixto, otro pequeiio propietario, que representa " Ia transicion amarga, ciega, sorda, compleja, contradictoria, hacia algo que aguarda en el porvenir" (£/ luto humano, Editorial Novara, Mexico, 1967, p. 299) . No puedo de jar de decir que, precisamente por Ia obviedad de estos sfmbolos, £/ luto humano me parece Ia novela menos lograda de Revueltas, junto con Los motivos de Cafn. Esa excesiva torpeza estil fstica, tambien determinada por el desarroll o de los contenidos - que se presentan plasmados sin contradiccion, "objetivos", "redondos", sin matiz, explicados con lenguaje de ensayista- hace que Ia novela descienda de nivel. Lo mismo que el uso de una mito logla, gastada ya: Ia ideologfa de "lo mexicano", con su aguila y su serpiente.

Sin embargo, con respecto al paisaje, cabe decir que Revueltas ha logrado "una imagen - no una descripcion- de nuestro paisaje". Una imagen, ciertamente, entre 9tras posibles. Un paisaje profunda y desnudo, de huizaches, tremendo, arido, desolador, en el que los personajes se mueven en clrculo, si n objetivo claramente definido, porque no tienen escapatoria y vuelven al punto de partida donde seran devorados por los zopil otes. La accion se instala, desde el principia, en Ia orbi ta de Ia conciencia y, por ell o, Ia nove la no es realista ni pretende serlo. Un campesino conoce de tal manera Ia tierra en Ia que esta arraigado que, al cami nar huyendo de un desbo rd amien to, cualquier cosa le puede suceder menos volver, por desorientacion, al punto de partida.

En tanto que Ia novela noes realista sino si mbolica, Ia circu laridad de Ia cam inata tiene, entonces, otra explicacion: alegorica, es una imagen de Ia vida misma, en Ia que no hay esperanza. El rio, salida de madre, ha roto Ia presa e inundado el di strito de riego; los campesinos en huelga estan atrapados por las aguas; pero antes que atrapados por las aguas, lo estan por "el nudo ciego" de su situacion sin salid a: por el fracaso de Ia huelga, por el fracaso de las relaciones de prod uccion estab lecidas con Ia tierra (que, rep ito, se vuelven por desgracia obvias al final de Ia novela), y porque no pueden huir de sf mismos ni de Ia muerte que II evan dentro de s I: " Se cree a veces que huir de Ia muerte es mudar de siti o, alejarse de Ia casa o no frec uentar el recuerdo; no puede co mprenderse que Ia muerte es Ia sombra del cuerpo, el pais, Ia patria, Ia sombra, ade lante o atras o debajo de los pasos" (op. cit., p. 64).

En £/ /uta humano, por lo tanto, hay una imagen

del pa1sa)e, mas densa aun que Ia de Pedro Paramo; pero no es eso lo mas importante. Lo mas importante es Ia mostracion de que ese paisaje es el mismo de Ia vida, y otra cosa : es Ia primera novela latinoamericana en Ia que se analiza el problema agrario desde un nivel mas alto: ya no Ia lucha entre dos latifundistas, uno "bueno", Santos Luzardo, y otra " mala", Dona Barbara, para solamente "civilizar" (es decir: cercar, delimitar los latifundios), como en Gallegos; ya no Ia busqueda de una parcela de tierra, o sea, Ia concepcion pequeiiobu rguesa que encontramos en Tierra de Gregorio Lopez y Fuentes; tampoco Ia pugna entre caciques feu dales y comunidades ind lgenas, como en Huasipungo, de lcaza, sino el problema de las relaciones capitalistas de produccion en el campo. "La bien intencionada malignidad de algunos criticos", dice Revueltas, sostiene que Los muros de agua constituye su " mejor" novela; para otros, £/ luto humano serfa Ia "mejor" ; por el contrario, pienso que Ia mas alta, Ia mas densa, Ia mas bien trabada es Los dfas terrenales.

Del horror de las Islas Marias, realmente superior a cuanto pudo rescatar en Los muros de agua, Revueltas transito a un dolor padecido y sufrid o en un nu evo nivel: el de Ia conciencia organicamente reflex iva en £/ luto humano. Esta novela tiene momentos de franco descenso estilfstico, porque el autor utiliza un lenguaje demostrativo, del tipo que ha de utilizar en sus ensayos, y porque vuelve, como ya se dijo, dem asiado obvios los sfmb o los de sus personajes. Con todo, Ia novela tiene dos o tres momentos culminantes, que muestran en toda su dimension al escritor geni al que es Revueltas .

Uno es el pasaje en que Calixto vuelve al despacho que habfa conocido de nino y, en plena Revolucion, se roba una fortuna en joyas. En ese instante, el impulso mas Intima de Calixto fue el de huir, "que Ia Revolucio n cesara y se estableciese un orden ete rno, sin mas revo luciones, si n mas inquietud, sin acechanza alguna".

La propiedad privada de subito transforma a un hombre que luchaba en Ia Revo lu cion; al obtener Cali xto una propiedad, de inmedi ato se di fe rencia del resto de los ~evo lu c i onarios y ello lo empuj a a matar a uno de sus soldados cuando este, sin malicia alguna, toea las joyas. Otro momenta culminante esta dado en Ia escena en Ia que Adan, el asesino a sueldo, tambien durante Ia Revo lucion, y cuando es el asistente de un general, le !leva un cadaver para que contra el dispare ejercitando su "punter la".

Tanto en Los muros de agua co mo en £/ luto humano Ia falla fundamental estriba en una no adecuacion entre el ritmo y el calificativo usados con el tema tratado. Esto hace que el esti lo descienda hasta el nivel meramente prosaico de un ensayo, con calificativos re iterados e innecesarios, que permiten al noveli sta introducirse subrepticiamente, si n respeto para el hilo de Ia accion, subjetiva u objetiva, que le marca el desarro ll o literario de las propias situaciones. Asf, al describir a Maciel, el " cabo" del campamento de Arroyo Hondo, en Los muros de agua, Revueltas no ve en el lo que es especffico, sino lo que es generico: "Esta gente es siempre de lomas abyecto y ruin : cruel, ego lsta, malvada, resentida, miedosa. Se ensaiia con los debiles y ante los fuertes es humild e y sumisa ante el servilismo. acie l er pm;m~tti co de esta categorla" .(E.di t<;>r ial Los lnsu r-Melxlrm\,dE! 9 ~CONAE ULTA

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pero, en esa misma pagma queda plasmado uno de los pasajes mas importantes de Ia novela: el horror que se deriva de un trabajo sin proposito.

Los personajes de Revueltas no son, en general, proletarios en sentido estricto. Militantes comunistas algunos de elias, los mas son gente que pertenece al hampa o al lumpen: obreros ~in trabajo, asesinos, monstruos (espirituales o ffsicos). Pero junto a elias, los que ofrecen luminosos contrastes. Por ejemplo, de los cinco personajes comunistas deportados a las Islas Marias, solo dos, Rosario y Ernesto, son entes vivos, literariamente bien trazados. Santos es un albafiil del que solo hasta Ia p. 114 se sabe alga; menos, nada casi, de Marcos; hasta el cap ftulo X II se resalta Ia figura de Prudencio, idiotizado ya al no poder resistir Ia vida del penal. Estan mejor vistas los otros presos, aun los mas siniestros: el "Miles", el "Chato", el "Marquesito", Soledad, etcetera. Soledad, pongamos por caso, es una lesbiana enamorada de Rosario, que se acuesta con el "Temblorino" para contagiarse y asf contagiar, a su vez, a Maciel. Rosario es una figura contrastante al rededor de Ia cual giran Ernesto y Marcos, el "Chato" y Soledad; aparentemente "pura", busca entregarse al "Chato", el criminal que le ofrece diez pesos por "pasar Ia noche" con ella, aunque, de subito, cuando estarfa a punta de hacerlo, lo rechaza. Entre Marcos y Ernesto se abre un abismo por el amor de Rosario y solo vuelven a unirse por el dolor que les causa Ia locura de Prudencio. El asesino Gallegos es capaz de una accion equfvoca, que no est<i plenamente de acuerdo con lo que podrfa esperarse de el; antes de que le apliquen Ia "ley fuga", regala su dinero a los comunistas que van en el mismo vagon del ferrocarril rumba a las Islas, mientras que estos aguardaban por su parte un acto de provocacion. A lo largo de toda Ia

obra de Revueltas circulan prostitutas inauditamente amorosas, grotescas hasta el llanto y dios, a veces, como personaje.

En sus primeros cuentos y novelas, Revueltas parecia estar facilmente enamorado del absoluto; no as( en su novela mas completa y ambiciosa, Los dfas terrena!es, novela que lo situa en el nivel de los grandes escritores de nuestro tiempo, como uno de los mas altos creadores de conciencias tragicas de nuestra epoca, equiparable solo al Malraux de La condition humaine. Cuando Gregorio dice: "lo que pretendemos crear, en ultima instancia, es un mundo de hombres desesperanzados y solitarios. [ ... ] Un hombre heroico, alegremente desesperado, irremediablemente solo. Ninguna creencia en absolutes. iA Ia chingada cualquier creencia en absolutes! " (Los d(as terrena!es, op. cit., pp.

231-232), asistimos, en realidad, a una especie de confesion personal, somas testigos de Ia lucha implacable que Revueltas ha librado contra sl mismo.

Los dos personajes principales de Los dfas terrenales, Fidel y Gregorio, son las encarnaciones antagonicas de dos maneras de asumir el comunismo y su moral.

Fidel es una especie. de maquina frla, abstracta, un santo que puede cometer los peores crlmenes en nombre del bien. Fidel Serrano es un monstruo del bien, un religioso laico y ateo, que entiende de un modo inutilmente tragico Ia etica revolucionaria; no es solo un burocrata, que ignora a los hombres reales, de carne y hueso, que no tiene contact a con Ia real idad cotidiana y entra solo en relaciones abstractas con las casas y los seres humanos (a los que ama, pese a todo): su mujer Julia; su hija Bandera; su amigo Gregorio. Lo que da una dimension tragica a su personalidad es el caracter contradictorio de Ia misma: igual que una beata que solo "vive para servir a Dios y no puede distraerse de su servicio", Fidel considera su destino como alga irremediable; es un hombre que puede convertirse lo mismo en tirana, que suicidarse.

El origen subjetivo de Ia conducta de Fidel es, por lo tanto, identico al de Ia beata: un impulso religioso antipersonal que convierte a los seres humanos en casas. Revueltas muestra en el Ia psicologfa, contradictoria y terrible, de Stalin. No se crea, sin embargo, que es un ser desprendido; como su hija Bandera nace a los siete meses y su m ujer tuvo relaciones sexuales con Santos Perez antes de que el Ia conociera, automaticamente piensa que no es su hija: lo cual se revela poco a poco, mediante alusiones o subitas reflexiones que un personaje hace respecto del otro.

Gregorio Saldivar, en cambia, es un personaje que comprende que Ia unica manera de ser hombre es Ia que estriba en Ia perpetua desesperanza del espfritu; que no hay otra vida, diferente a esta; que Ia alegrla solo puede nacer si asumimos plenamente Ia vida, con todas sus deyecciones.

Todo ella hace que Ia prosa de Revueltas adquiera una dimension tragica, un acento verdadero, verdadero en el sentido historico, dialectico de esta expresion.

Tanto Gregorio como Fidel quedan destruidos, aunque por razones distintas . La conversacion que entre ellos se establece, despues de Ia reunion del Comite Central, es agobiante, una de las mas tensas que pueda enconlfletilltloanea; ambos parecen trarse en Ia I ."no fiicuc..ยงlarse bie re~ONAGULTA

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las Artes

mientos verdaderos"; pero los dos se vuelven humanos por el dolor, especialmente Fidel a quien Ia mujer ha abandonado.

Lo que muestra, en definitiva, Los d(as terrena/es es Ia inexistencia historica del partido de Ia clase obrera en nuestro pals. Con esa novela, Revueltas se adelanto a los desarrollos teoricos que despues haria en "Ensefianzas de una derrota" y Ensayo sabre un pro/etariado sin cabez a. En tal sentido, podr(amos decir que Revueltas es un escritor filosofico, un escritor del conocimiento, de Ia conciencia y Ia reflexion. Quiza, al retirar esa novela de Ia circulacion, el mismo se aterro de lo que habla hecho: llegar a consecuencias importantfsimas para Ia historia de Ia clase obrera mexicana, que aun no habfan sido traducidas a un lenguaje cientffico.

Quiza Revueltas sintio miedo de su propia audacia, en ese momento. Los d(as terrena/es son el anuncio de Ia Liga Leninista Espartaco, un ejemplo de como Ia literatura se adelanta a Ia reflexion teorica.

"Yo soporto solo Ia desesperanza del espfritu", dice Jean Rostand en el ep fgrafe de Los d(as terrena/es.

Revueltas nos ensena una manera de asumir el compromiso de vivir, sin falsas ilusiones. Nos hace compartir uno de los problemas mas importantes: como mantener Ia lucha en medio de Ia zozobra interior, puesto que ya no cabe Ia posibilidad de una confianza ingenua. Otra vez se trata del nino que, pese a todo el horror que siente, pese a sus sollozos contenidos, ve los cadaveres en el anfiteatro; se trata del comunista que, pese a todo, extrae las ultimas consecuencias de su reflexion te6rica; del novelista que en sus escritos describe esencias, contradicciones, crfmenes y crueldades porque sabe que Ia realidad es aun mas terrible que Ia literatura.

Revueltas es un ejemplo para los nuevas escritores y para los nuevas marxistas mexicanos. Los que hemos estado cerca de el, por alguna razon, hemos aprendido a reconocer en el a un hombre profundamente conven-

cido de sus posJCJones; lo hemos en ocasiones combatido, con un dolor insoslayable, precisamente apoyados en sus ensenanzas, en su manera de asumir el modo de ser un hombre, un escritor y un marxista. Es posible que, dfa a dfa, sin embargo, el abismo teorico que nos separa - a el y a m(- sea mas hondo, mas insalvable: tengo ahara infinidad de discrepancias con sus ultimos pronunciamientos te6ricos y pol fticos - los que vienen de 1963 en adelante- . (Por ejemplo, mientras que en Los dfas terrena!es el hombre aparecfa como "Ia floraci6n mas alta de Ia materia", en Los errores, es tambien "un error" de Ia materia, tesis con Ia que no puedo estar de acuerdo.) Pero no dejo de reconocer, y no puedo terminar sin decirlo, que Revueltas es Ia mostraci6n viva, ante los escritores j6venes, de un camino Iucido y coherente: aquel que ensena a organizar literariamente el material que ofrece Ia realidad, porque Revueltas sabe que, para escribir, previamente se necesita tener Ia intencion de decir algo, de comunicar algo importante y que, para ella, hay necesidad de articular, de orquestar Ia materia del cuento o de Ia novela, dandole sentido, arden , dimension. Revueltas es un escritor de ideas, que sabe que "La realidad necesariamente debe ser ordenada, discriminada, armonizada dentro de una composici6n sometida a determinados requisitos. Pero estos requisitos tampoco son arbitrarios; existen fuera de nosotros: son, digamoslo asf, el modo que tiene Ia realidad de dejarse que Ia seleccionemos" (Pr61ogo a Los muros de agua, op. cit., p. X IX) .

Me identifico profundamente con el en este aspecto de su obra, con algunos de sus personajes, con Ia ensefianza que se desprende de todo su quehacer literario: no hay ni habra jamas un "parafso"; Ia alegrfa consiste en luchar, en vivir una vida sin esperanza, sin creer en absolutos, asumiendo el apotegma de Marx: en el comunismo, los hombres dejaran de sufrir como bestias para empezar a sufrir como hombres.

ARTURO AZUELA

EL TAMANO DEL INFIERNO*

Ill

Su aspecto no puede ser mas deprimente. Sentado en un rincon, Jesus mueve los brazos y aprieta Ia paja sobre el suelo, sabe que no hay mas refugios, que sus d (as pueden estar contados. De vez en cuando se restriega los ojos y se rasca Ia nuca; siente como un azote el olor de los excrementos y manda al diablo sus instintos salvajes, sus pufios en alto y su desaflo en gastos y en malquerencias. Apenas entra un filo de Ia luna por los barrotes cuando agita los labios, se los muerd e, traga Ia poca sal iva que le q ueda y echa por dentro rencores en llamas. El frio le llega por todos los flancos, le atraviesa las orejas y Ia lengua, alientos y pesadillas. 51, no hay salvacion, maldita rebeldla, quiza sus ultimas horas se tropiecen en Ia oscuridad, en obsesiones que !levan al cadalso. Con las piernas entreabiertas y Ia sien pegada al muro de adobe, cavila y cavila y Ia sangre ya espesa Ia siente insoportable. iCondenado momento en que Dios te hizo un gafian!

Revientan las heridas en Ia espalda, los surcos de los latigazos, el llquido que ira formando las costras entre los huesos y Ia camisa.

Jesus no se hace ilusiones, ni siquiera piensa que pueda llegar al amanecer, aferrado a Ia negacion de sus delirios y pensamientos recalcitrantes. Solo trata de vivir el presente, el cielo negro y con chispas de mala sana; siente que to do lo ha entregado y que ya nada queda por hacer. iMil carajos cayeron sobre tu vida cuando ella te jalo los sentimientos!

En estos caminos sombrlos se acabo Ia voz del bandolero, al mismo tiempo que se esfumaron las barr as de oro, las montafias en Ia mano y los trozos de

*

Fragmento de Ia novela del mismo titulo .

t_.CONACULTA

nubes en Ia frente. Entre broncas y espuelas en su cacumen, van y vienen las ultimas palabras de su padre, esas puyas metidas en las clav(culas, esos quejidos en silencio que duelen mas que Ia soga del ahorcado. En ocasiones parece una estatua, pasan los minutos, siente que otra herida se abre y Ia sangre corre hasta llegar a los pantalones. Piensa en Ia puiialada por Ia espalda o en el camino al paredon. Estas en el cerco de Ia inquina de tus hierros, Jesus, entre orines y mierda, entre el lodo y Ia oscuridad, y de ahora en adelante se te acabo el sol y se te fregaron todos los horizontes.

Imbecil que desbocaste las riendas, que entregaste tus deseos a una mujer mas alia de Ia cordillera y de Ia parroquia, mas alta que Ia Mesa Redonda y el Cerro Pelado. iQuien demonios te iba a decir a ti que nunca podr(a ser tuya! Tu no puedes ser el culpable, no puedes pagar las consecuencias de pecados ajenos; esta es una trampa que tu jamas pudiste imaginar. Y ahora pagaras las consecuencias: sufrir Ia prision, limpiar Ia sangre con Ia paja y con Ia yema de los dedos y jodete, que ya todo el pueblo te tiene metido entre ceja y ceja, en el castigo sin perdon, en Ia muerte que te meredas.

Jesus se queja una y otra vez; los dolores no salen ni con las maid iciones. Se pone l(vido, recarga Ia cabeza en el angulo recto de los muros, aspira con fuerza y solo recibe el aire de malos olores. Se le adelgaza Ia violencia, agota por completo sus esfuerzos y se deja llevar por el desmayo, por Ia derrota del asa Ito final que estaba mas alia de todas tus pertenencias. Pasan las horas, el cuerpo se queda en el rincon y pegado a los adobes. Parece un costal lleno de v1boras y de puros remordimientos. El viento pega en las paredes, en Ia oscurid ad, el techo, los barrotes . . ; algo brinca de Ia paja como reptiles movidos por el

aire. El cielo de mal agiiero sigue indisoluble ...

Golpean a dos guardias por Ia espalda, a otro le amarran las manos y los dejan tendidos boca abajo, a otro mas le sangra Ia boca, Ia nariz, un pomulo, hasta que se deshace como un saco de virutas. Las reatas van directo a los barrotes, a uno por uno, quedan bien sujetas, y despues las jalan con los caballos y Jesus apenas puede abrir los ojos, solo escucha el viento dentro de sus martirios, y jalan y vuelven a jalar hasta que quiebran el polvo, las rayas del techo, el muro, los roedores sobre Ia paja . . . Jesus resopla, sigue llvido y mueve levemente Ia cabeza. Entran las sombras, el polvo brinca por todo el calabozo, apenas lo miran cuando lo levantan en vilo. Los caballos estan bien ensillados y Jesus sospecha que Ia horca esta cerca, que para que demonios se lo llevan tan lejos ...

Galopan en Ia oscuridad, se acercan a Ia Mesa Redonda y al Valle de los Escarabajos. iMe lleva Ia chingada! Que les hubiera costado aqul junto, aqu{ nomas, en donde por primera vez se me enrosco su cuerpo en Ia mirada.. . Siquiera dejen que se me sequen las costras; s{, aqu{ mero me hubiera gustado; estoy seguro que este es el olor de Ia Luna de La Laguna . ..

"Usted ha de saber que aquel senor se convirtio en una sombra, en pensamientos y pensamientos que rondaban sin poderlos esconder. Todo el tiempo se le iba en hablar de malaventuranzas, de caminos retorcidos y sospechas llenas de ponzoiia. Aquel canalla lo hizo todo - deda con los ojos opacos- ; sin complacencia mato a mi hijo, iquien lo iba a decir! , si ella quer{a escapar con el ratero de Jesus, idesgracia para todos! , pero al fin y al cabo ese era su deseo . . . Su mirada solo se encontraba con las venganzas de Lucifer, con el asesinato de su hijo que no podia quedar sin condena. AI paso del tiempu, se fue desmoronando, se hizo como una hoja de encino en pleno invierno.

Cuando hablaba de su esposa o de su hija, las penitencias o los pecados infernales se le refhjaban en las arrugas o en las ojeras. No era para me nos. . . i Desgracia para los vivos y los muertos! Nunca conocio los pormenores; pobre viejo, jamas le revelaron el por que Dios les hab{a enviado aquel castigo ... " Ya es casi el amanecer, se quema el ocote y una olla de barro se mece cerca del fuego. Alrededor de Ia pira, cuatro cuerpos tendidos pernoctan a mas no poder. De repente se mueven como culebras, quiza para sentir si Ia pistola esta bien acomodada o para escuchar si una grieta no se ha vuelto un ser humano. Entre ellos esta el cuerpo de Jesus; Ia fiebre le sube y le baja, es todo escalofr(os. iSepa Dios por donde andamos! Estan en una cueva, casi en Ia punta de un cerro . .. Mientras le tiemblan las rodillas y los codos, Jesus se reconoce, mira a uno, al otro, al de mas alia. Estos son de los mlos: salteadores que ni siquiera recuerdan el no mbre que les pusieron en Ia pila bautismal. Por fin abre completamente los ojos, pide ayuda en tanto que le sale el agradecimiento por el semblante. Lajas sueltas, quiza mas alia de las nubes, viento recio por los acantilados, donde el frio se hace hielo y las plantas piedras. Le traen mas cobijas y una beb;Ja caliente; siguen los dolores en Ia espalda cuando entra Ia luz y se queda mirando I nados, Ia sierra .g_u~ np terlfl ina y I INa~<lJeg~as ~NAWLTA

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Bellas Artes

a engendrar una prole numerosa. Sigue el escalofrlo y por ahara no le tiemblan las ideas. La luz y los dolores del cuerpo le evitan resentimientos, culpas, recuerdos que solo pasan como relampagos por sus pupilas.

-Vamos, jesus, levanta el animo. Ya sabras tu lo que haras con tu propia vida.

No quiere ni soltar Ia lengua, solo echa un soplido que parece un borboton de desagravios. Sigue quieta, sonrfe, el pelo abundante y lleno de tierra y Ia cara de cobre con puros moretones. Trata de volver al suefio, de dormir aunque sea un rato, ahara que estas desgraciadas heridas no se le alborotan. Y as(, poco a poco, disminuyen los brincos del escalofr(o; las cobijas le llegan hasta el entrecejo y por fin cierra los parpados y se queda yerto de largo a largo. El sol empieza a pegar a los murales de Ia otra cuspide, a Ia espalda de los cerros de enfrente ...

Ese bandolero mato a mi padre ... S(, yo apenas ten (a diez afios cuando sucedio aquella tragedia. Y me Ia recordaron d(a tras d (a: si alguna ocasion tienes de verlo tu obligacion es matarlo; tu tienes que llevarlo a Ia horca o al paredon. Alguna vez regresara, estas son sus sefias. . . Recuerdalo bien: 1/evas en Ia sangre esa venganza; Ia justicia esta de tu /ado. Ese criminal debera pagar todas las cana/ladas que hizo, una par una, sin Ia menor discu/pa. El pueblo entero te dara Ia raz6n; de eso ni te preocupes. Aqu/ Ia venganza Ia tendras que cumplir par tu propia mana . .. Y vendra, algun d fa tendra que venir a morir al pueblo. Tu mismo llevaras el cadaver a Ia Plaza de Armas, tu mismo mostraras, ah( en Ia piedra de cantera verde, el cuerpo podrido del asesino y del ladron mas grande que ha existido por todos estos rumbas ..

El aire puro le llena los pulmones aunque todavla tiene en el olfato las heces del calabozo. jesus vuelve a escuchar sus voces interiores en tanto que recobra el buen pulso: asesino, hijo de perra, liebre mal parida, pecador irredento de todos los ladrones, cabron hasta las entrafias, las orejas, el paladar y las palmas de las manos. Y regresan a los caballos, a buscar otros refugios, otros valles, otras cuevas de lumbre y desventuras. No habra Iugar de descanso; el que asesina, el que viola, no tiene perdon de Dios, hay que ajusticiarlo sin excusa ni pretexto.

-Primero salgamos del atolladero. Aguanta, jesus, que nos pueden alcanzar.

Han atravesado dos rfos y repechado las faldas de tres montafias. Siguen a todo galope, atras se quedaron los crujidos de las encornaduras rotas, los clarines, los romerillos y las siestas al borde de los trigales, y Ia habitacion cerca del corral de ah( abajo, ahf mero donde naciste ijesus de mis pecados! ... Tambien quedaron atras de aquellos mismos murales, el prost(bulo de Ia Ana Rosa, Ia taberna de don Apolonio y tu lujuria de lagartija, fornicando entre musgos y yerbajes o entre Ia paja bien apachurrada. Tendras que pagar todas tus culpas, una tras otra, pero nunca cerca de los martirios de tus allegados; sf, caminaras solo, cabalgaras como ahora por valles desconocidos, al lado de otros animales, junto a quijadas con esqueleto diferente. Recuerda que las codornices no son las mismas en todas partes.

Casi no sueltan palabras, puros gestos y buenas sefias. De cuando en cuando un aspaviento o un chorro

del agua que brinca del guaje . Hay que olvidarse de los cascos de los caballos en el empedrado, aqu( andamos entre polvo y nopaleras, el sol quemante, el garabatillo y Ia persecucion que a lo mejor nunca termina. El Colibr( los trae por veredas que solo el conoce, por caminos que el inventa para ganar tiempo; lo conoce todo como si Ia sierra entera fuera su ombligo.

- Cuando el sol se muera, alia a lo lejos, alia detras de aquel barranca hay un refugio donde ni las moscas se aparecen. No nos falta mucho, en menos que canta un gallo estaremos alia.

Pero no manda con Ia voz, sino con el porte, Ia figura derecha, las riendas seguras, pegado como ninguno a Ia silla del caballo. Los otros tres lo siguen como si fuera brujula, sin chistar, sin Ia menor sugerencia. Ya traen los labios blancos y las manos llenas de polvo.

Yermos sin nubes, parajes desolados y horizontes amarillos, cerros cafes y arboles a Ia distancia, pero a una distancia que se pierde entre montones y montones de tierra.

"Cuando ya al profugo se lo hablan tragado las colinas, yo estaba en el panteon. Las murmuraciones se confundlan con los rezos, las sospechas con los lamentos y las lagrimas con el ataud. Le juro que el entierro fue una premonicion, como si a partir de Ia despedida de aquel difunto todos estuvieramos dispuestos a pagar cada una de nuestras culpas. Us ted pod (a leer en los ojos de Ia madre un monton de remordimientos, de sup Iicios, de congojas metidas en una muerte en vida peor que el ultimo hueco del infierno. Para ella no hab(a salvacion, estaba condenada para siempre. i Senten cia mas grande no puede haber! Con el perd6nanos senor y el santificado sea tu nombre se revolvfa el engendro de todos I lfillftilett<iJUe querfa raptar a su ,hija. ly tQdo emp <UICONACULTA

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asesinato. En este muladar nada se nos escapa; hasta las gotas del aceite de ajonjoll las hacemos cristalinas y los dorados de las columnas de Ia parroquia se ultrajan con el tiempo. Ella solo decla: imaglnense a mi hija en manos de aquel gandul, mancillada por carne de bruto, llena de furunculos, hedionda hasta que sus cenizas se hubieran quedado en los abismos, .. Los perdones ya no ten(an Iugar en sus engaiios; aunque por lo menos se consolaba con las palomas y las codornices que se llevaban al muerto al mundo de los cielos. Las aves de rapiiia, como esos tecolotes, noctambulos y cegatones, nos quedamos aqul, hartindonos de gusto con las desgracias ajenas ... " Se acab6 el rej uego, Jesus, al menos por mucho tiempo. Es mejor que nos vayamos a otros lares, nadie te va a qui tar tu sombra; a dos d (as de distancia esta Queretaro. Pegatele a Ia Regina, seguro que no se ha olvidado, eso fue hace un a no; ah ( s( que podras cicatrizar las heridas. Alia esta lo mero bueno, arrejuntatele, echale los tompiates y ya veras que no te faltara sustento. Qultate las culpas; total, lo hiciste para salvar tu propio pellejo. Mira este mar de piedras, no hay yerbas ni para masticar; piedras que se transforman en piedras. Aqu ( el sol en loquece mas que el aguardiente con Ia mariguana, aqu( no hay piiias ni cocos tiernos ni el buen sonido del tololoche. Las rocas peladas se suceden como si fuera un camposanto de muertos sin nombre; lapidas calvas y escondrijos de cadaveres aban路 don ados.

Se limpia el rostro con el paliacate, siente que Ia espalda se le revienta y que no puede respirar. Metido en Ia polvareda, le llega el espectro del difunto; levan tan a Jesus, le ofrecen agua del guaje. Presiente que se le van a salir los pulmones, que se asfixia, que el abismo no tiene fondo. iY tenia que haber sido su hermano! Ya no galopan, trotan entre los arenales un zaino sin jinete, el Colibr( a Ia delantera, el Gavilan y jesus en un mismo caballo, polvo por todas partes y el Golondrina a Ia zaga. El calor pega mas fuerte mientras vuelve Ia imagen del asesinado, agarrando a jesus por las sienes y por Ia mand(bula. Sigue el trote, los tragos de arena hasta por los sobacos y, para colmo de males, el cerro mas alto no llega siquiera a tocar el sol. iLoado sea mi padre que tenia que estar metido en este enredo! Sl, y metido hasta el fondo de todo el estiercol. Ni al pinche diablo se lo hubieras creldo: tambien se hizo polvo el buen samaritano de La Providencia. . No se te salen sus ultimas palabras, esas astillas que te atraviesan Ia garganta.

- Te Ia rep ito par ultima vez: esa mujer no puede ser tuya. Sf, te /o ten/a que decir. . . Ojala con e/ tiempo te puedas curar e! odio. Si no me vue!ves a ver, 1/egara e/ d/a en que tu mismo te daras cuenta de que te vine a salvar de a/go que hubiera sido pear que un crimen . .. No Ia vue/vas a ver, esa mujer no naci6 para ti. jesus no quiso saber nada mas, se dio Ia media vuelta y hasta se /e quitaron los dolores de Ia espalda.

Regres6 a! rincon del ca!abozo y apret6 los pufios con mas fuerza que nunca, como si as/ se pudiera extirpar los pensamientos. E! viejo lo mir6 a traves de Ia rendija, no hab/a mas que hacer, sali6 de Ia coree/ y su sombra se peg6 a Ia mala entrafia del cielo. . . 'Es pear morir de disgustos y no sufrir de tristezas '...

Se desbaratan las imagenes como si Ia tierra seca se las engullera a retazos. Y jesus pierde el sentido agarrado a Ia espalda del Gavilan, entra a un oceano de pesadillas entre brincos de alacranes, el sudor de las vlboras y los nudillos sin pellejos. Por fin, alia muy a lo lejos, el sol pega a los costurones del mural de Ia izquierda; algo de sombra se entromete en las montaiias del poniente. Sigue Ia ebriedad de Ia can(cula como fuego de bracero, el trote sobre aquellos terrones que parecen ascuas, esos saltos que aniquiian a jesus y lo meten en su ausencia sin culpas, en el deseo infinito de caer en una tumba an6nima, en el agujero sin remordimientos. Cuando el Colibrl levanta Ia mano para indicar el punto mas cercano donde se acaba el desierto, no hay una sola nube, en tanto que los caballos quieren sa cud irse el sud or de sus due nos.

Despues de un largo, rato, llegan a una sombra al pie de dos grandes mezquites. Se sacuden el polvo y tragan Ia humedad de las hojas. Se acabaron las piedras sin macula, los surcos de las imagenes que saltan de Ia planicie, los latidos del sol y Ia pestilencia de las ropas sudadas. Han cruzado diversas vegetaciones, el suelo mojado y Ia lumbre de los arenales, el relincho de los caballos y los sorbos de las centellas del infierno.

-Ahl mero, por esta vereda llegamos al fondo. Ahl encontraremos agua mas abajo hay un buen Iugar para el descanso. Ah ( mismo podemos hacer una hoguera ...

Pobre jesus, parece una caiia podrida ...

Desensillan los caballos y descansan con el pecho al aire. i La espalda! , esta maid ita espalda se Ia dejaron como a los toros de Iidia; Ia vara en seco y honduras por todas partes. A lo mejor hasta te metieron un verduguillo a traici6n. Te golperaron a placer y tu ni Ia lengua meneaste . Y <ln~mt!l ii'P , ni mo do, jesus, se .aGabq . aqu~ l amor Na15il:mai:de S4..46QNAWLTA

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queda otra, olv(date de Lagunillas del Rincon, que se barren tus huellas por esos rumbas. Olv(date de los asaltos a las diligencias, de que tus propias manos deban ahocarte; no seas idiota, vamonos a Queretaro, nunca te perdonarlas haber metido en cada uno de tus vellos a una mujer que nunca pudo haber sido tuya. iSi tu lo hubieras sabido de antemano! Olv(date de que lo ajeno tienta, iya estar(a de Dios! Deja de joder a medio mundo, que para brincos ya estuvo bien.

Vamonos con Ia Regina, a ver que oficio nos cae del cielo.

"Siento como si cada parte de mi cuerpo se hubiera hecho terranes de arena o migajas que yo misma voy separando . . . El se fue, el mato, el me dejo a solas en este dormitorio en que se acabaron todos los suenos., .

Veo los labios de mi padre y por mas que trato, no puedo escuchar sus palabras. A veces me desespero y cuando puedo ver que su boca se abre mas y mas me doy cuenta de que esta gritando y tengo que entrar al dormitorio; no se si me insulta, no se si esta rezando con deseperacion, tampoco se si esta recordando Ia tumba de mi hermano. y el vuelve, s(, el vuelve cuando siento que su cuerpo se mete en el mlo como un gota de las que nacen otras veinte; despues viene un chorro que salta de las nubes del techo, el cielo se nubia, las nubes siguen creciendo y despues viene Ia tormenta. Salgo de Ia laguna, ah( me espera, Ia sabana me dice que muy pronto vendra, que en un solo dla los rayos, los truenos y los chubascos apareceran en mi recamara. y luego gritan las puertas, rechinan las baldosas y siento que me paralizo como botella de cristal. . . Abro y cierro las piernas, me desnudo, los granos de arena se me meten a los ojos, el no llega y el viento despedaza y hace sufrir sin remedio a las ramas de los encinos y de los olmos ... Hoy vi ene el sol, aunque Ia ventana este tapiada y yo jamas puedo abrirla, rezo veinte veces Ia misma oracion, el senor m(o jesucristo, me hinco para recibir Ia luz; para que el se aparezca y solo siento que Ia cera se derrite en mi cintura . .. Tengo que encontrarlo en el agua, tengo que escuchar su voz y banarme con el un d(a lunes; s(, un dla lunes en Ia Luna de La Laguna ... " A paso Iento, entre grandes arboles, ramajes tupidos y el suelo sembrado de hojas, los cuatro salteadores caminan sin Ia menor palabra. Despues de un largo trecho se meten hasta Ia cintura en un rio de agua transparente; por fin encuentran un rincon plano cerca de un penasco como vientre de obispo. Amarran las riendas de los caballos a las ramas y a los troncos de varios sauces. El Golondrina se rasca Ia panza y el pecho; el Colibrl se acuesta mirando las ultimas luces en lo alto de los pinos y el Gavilan ayuda a jesus, le acomoda una cobija y lo deja como a un pedernal bien cuidado, enteramente dormido y echando los ultimos sudores por Ia frente.

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- Estamos bien seguros . . . Ya manana sera otro d Ia. Arden las brasas de lena de mezquite y fuman sus cigarrillos de hoja. jesus esta decidido. 51, manana sera otro mundo y manana mismo nos vamos a Queretaro a vivir con Ia Regina. Ya basta de tanto ajetreo y de tanta tiznadera. A nacer de nuevo y a recorrer con hartas ganas otros cadalsos. Arrancate Ia pinche sombra, ojala y no te atosiguen estas serpientes de tus vellos. Y tu padre, lque demonios puedes hacer con el? . .. No, no te hagas pendejo, a el nunca lo podras perdonar, por mas que pienses que el destino los embarco por pura coincidencia en un mismo lazo . .. Y pensar que cuando tu ven(as al mundo, tu padre andaba loco por aquella mujer . .. Y tu naciste siete meses antes.,. El siete de espadas, tu carta favorita, imaldita baraja de Ia mala suerte! . . .

"Me fui con jesus hasta La Habana . Nunca pude sacarle esta tristeza que tra(a metida en el entrecejo, en las retinas y en el movimiento de los labios. Nunca mas volvio a hablar de La Providencia, como si se le hubiera borrado para siempre. Fue algo muy extrano y nunca quiso revelar el fondo del asunto. Ni siquiera cuando bebla, podia escupir aquellos secretos. Solo murmuraba: si tu supieras, Colibrl, lo que se siente cuando te parten todos los sentimientos, te dar(as cuenta de como estos animos se me estropearon para siempre. Y de ah( no lo sacaba nadie, siempre Ia misma cantaleta, Ia misma mirada de recelo, solo descansando los ojos cuando vela las arenas de Ia playa. Y viera us ted, como era bueno pa los pleitos. i Ah canijo! Ia mera verdad que uno sentla que Ia muerte lo odiaba, que ese jesus tenia un pacto con los animalejos del infierno. Palabra que no hab(a terremoto en el mundo que lo pudiera devorar. Alia en Cuba es una leyenda; solo que nadie lo conoce con el nombre de jesus.

Hasta con eso acabo; con el primer deseo que su padre tuvo antes de que naciera. . iQue caramba! , mando al jesus de Lagunillas del Rincon al fondo del mar; su propio nombre lo deshizo en el mismo momento en que sal(amos de Veracruz .. ."

En ese momento nacio el errante, el hijo prodigo, Ia sombra que vaga por el corral de ahl abajo. Se deshacen las luces por los yermos, mientras por las grietas de los muros, d(a tras dla, se dibujan los perfiles de jesus, como si fuera el manto de Ia Veronica. . . No hay mas remedio, el salteador de caminos reales huy6 con el Golondrina y el Colibrl. .. 51, dice el dueno de La Providencia, jesus volo de Iugar en Iugar, conocio archipielagos, oceanos, los vientos alisios y el Pico Turquino. No hay duda, llego hasta las cimas mas elevadas de Ia Sierra Maestra ...

Ah I se nos perdio su ultimo vestigia, alia por el novecientos dos, el mismo ano en que nacl yo: Manuel Pata de Palo, para servir a ustedes, mis amigos, que ya en otra ocasion continuaremos con Ia historia.

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t ..CONACULTA

ANDRES GONZALEZ PAGES

FUERA DE LA CANICULA, PERO DENTRO DE ELLA

Ninguna extraneza nos provoc6 Ia vista de aque lla hermosa llanura verde, pese a que supuestamente volabamos sobre una de las regiones mas aridas del altiplano. Por su parte, seguro tal vez de que en realidad se trataba de una maravi lla digna de gozarse, el piloto hizo una maniobra para ofrecernos durante un momento Ia maxima visibilidad del espectaculo; y en efecto, fij andose bien, era grande Ia semejanza de lo que alia abajo habla con esas praderas de las pellculas europeas cuyas mejores cualidades son Ia de ahuecarnos el t6rax y Ia de pro ponern os Ia inmediata adquisici6n de un boleto sin retorno al sue no de col ores. Pronto Ia humedad del cesped comenz6 a manifestarse en un agradable olor a frescura que lo llenaba todo y lo hacla a uno esbozar una lev lsirna aunque perceptible sonrisa, cosa rara esta pues como ya he dicho nosotros lbamos en un avi6n a quien sabe cuantos miles de pies de altura de aquel cesped, alfombra vegetal tan inesperada co mo pod fa serlo un pez cruzando el a ire o cualq ui era otra locura por el esti lo .

El siguiente hecho digno de comentario, y que como el anterior permaneci6 inadvertido para los demas pasajeros hasta el punta de permitlrseme ya una co ncentraci6n abso luta en el mismo, fue Ia e ntrada a cuadro de un magestuoso centro ceremonial de edi fi路 cios grises de ceramica vidriada en franca di sposici6n de ciudadela (aunque su aspecto era tambi en, y esto no se co mo podrla decirlo de otro modo, el de una ciudad co mpleta, el de una sultan Ia), los cuales ten fan por limite, en las esquin as, unos almin ares tan elevados qu e casi alcanzaban a igualarse con nosotros.

Mi total desconocimiento de Ia existencia de aq uellas constru cciones, su traza de poblaci6n viva, si se me permi te el pleonasmo, y su pro pio aire de soberbia y magni ficencia, acabaron por recluirme en un estado

general de egocentrismo fortalecido aun mas por el desinteres inconmovible de mis companeros de viaje.

Quizas esa ciudad gris era ya cosa vieja para ellos, esa estupenda areotect6nica, as( como Ia fantastica pradera en medio de Ia cual antiguos hombres de sumo refinamiento Ia hablan edificado. Hombres antiguos y no de hoy, porque algo obvio en to do aquello era que esas hormiguitas caminantes de Ia plaza, que entraban y sal fan amontonadamente de los edificios, solo pod fan ser calificados de turistas; esas hormiguitas que ahora cada vez lo eran menos pues el avi6n abandonaba altura ya y rodeaba el centro ceremonial buscando sin duda Ia pista de aterrizaje, grata sorpresa en medio de aquel aburrido viaje de practicas industriales.

---lQue mira usted? - pregunto al fin un hombre gordo, de traje claro y sonrisa idiota, companero de Ia brigada con toda seguridad puesto que en el avion fbamos solo personas am igas.

- Unicamente hay dos ejemplares como este en el mundo - le conteste sin reaccionar en ningun sentido ante su maleducada cercanla y consciente de Ia estupidez que estaba diciendole-; este, 0 sea el verdadero, y el que refiere Bernal D laz en Ia leyenda de las Siete Ciudades de Oro. El hombre miro hacia afuera como si no mirara hacia ninguna parte, y en tal actitud habra seguido, supongo, hasta perderse en el aburrimiento. El ale ron se movi6 para corregir el angulo de incidencia sobre Ia pista cercana, y yo experimente el secreto estupor de quien se sabe usuario de las maravillas de Ia tecnica y al mismo tiempo a merced de sus limitaciones, especialmente cuando Ia maquina de nuestro viaje no se halla sustentada en nada solido, caso concreto de entonces.

Ahora bien, el caracter oriental de aquella ciudad, su maciza consistencia de barro nuevo con olor a humedo (porque el olor reinante en Ia cabina era ya del todo el del barro mojado por un agua limpia, de Ia que el barro necesita para vivir con dignidad y cuyo poder disolvente sin embargo no lo afecta en nada), no son sino imagenes mnemicas remodeladas hoy, a posteriori, contaminadas por el raciocinio, pues en el momento de mirarla por vez primera lo unico real eran su esplendor y su belleza inmediatas, libres de todo juicio arqueologico o esteticista.

Una vez en Ia plaza, que resulto de un adoquinado perfecto a lo Bangkok, y don de segu fan oyendose nada mas los vientos del pasado, comence a quedarme solo nuevamente y pude admirar bien Ia decoracion de los edificios y de las torres de pronto cubicas que, no obstante su estatura monumental, no lo haclan a uno perder Ia proporcion humana, Ia sensacion de poder palpar su alto remate de almenas mediante el sencillo acto de alargar un poco Ia mano .

El ed ificio de Ia izquierda, blanco palacio o blanco templo, estaba adornado con rosetones amarillos o turquesa con el bot6n hundido del centro en rojo o en dorado. A veces, un filo de oro muy brillante remarcaba tambien el borde de los petalos, y ello me bast6 para confirmar Ia procedencia indlgena de ese barroco de caramelo englobado a Ia perfeccion por Ia lu z cenital del mediodla.

A Ia derecha, en mosaicos almagre de arabescos blancos, otro palacio devolv(a el golpe de mis pasos sobre el adoquinado de color de rosa. Quien conozca Ia

iglesia de San Francisco en Puebla, con su tersa fachada de Talavera, podra imaginar con bastante aproximaci6n aquel monumento; pero el edificio de que hablo media, pienso, una cuadra de largo.

Los visitantes, todos, hab (an desaparecido por alguna de las callej ue las que arrancaban de Ia plaza y, respecto de mis companeros de viaje, termine por perder toda nocion, todo recuerdo. Me dirig( hacia una cerca medio derruida sobre Ia cual, pese a Ia calma del gobierno del sol, una lamina de oxidos y corrosiones profundos se galanceaba y se balanceaba sin mas fin que el de inducirme a leer las contrastadas letras amarillas de su campo.

El anuncio de vaiven silencioso dec(a: Cocoyoc.

Por supuesto que Ia asociacion 16gica con el pueblo y Ia hacienda del mismo nombre, en el Estado de Mexico, cuya existencia representaba entonces otra de mis multiples ignorancias, es tambien de hoy : a posteriori y demas.

Mi actitud ante el anuncio debio de parecerse a Ia del hombre del avi6n a Ia vista de los edificios, con Ia unica diferencia de que yo avance, decidido, hacia una calle a cuyo termino segula Ia pradera humeda que constitu fa al fin y al cabo el elemento mas fascinante de aquel viaje de antemano supuesto a traves de Ia sequedad y monoton(a de los Llanos de Apan. Segu( hasta el extremo de Ia calle, hasta el borde mismo del z6calo sobre el que como otro Persepolis se asentaba todo el conjunto ceremonial, y aspire hondo un viento de habilidades de serpiente, ondulador despues, por aqu( y por alia, del cesped crecido y maleable.

A media pradera aparecieron tres individuos, acercandose en fila india. AI hombro, resaltando el ritmo y Ia velocidad comunes, tra(an una sierra larga que por su parte presum(a de una gran elasticidad pandeandose un poco a cada uno de los firmes pasos de sus transportadores. AI cruzar cerca de m I, los tres me saludaron descubriendose Ia cabeza. Yo, aunque no vela ya Ia sierra, pud e o(r bien el rechinido de sus mangos de madera.

No quise distraerme mas, y mire de nuevo los juegos del viento en el cesped. Sin esmerarme demasiado, busque el final de Ia pradera sin fin, perdida en el horizonte, y respire otra vez tan hondo como me fue posible, mucho mas que antes.

- De seguro, este no es tu mejor momento - dijo una voz femen ina a mis espaldas.

AI volverme, apareci6 a media calle una india joven de expresi6n dura y rebozo griz. Mientras amamantaba a su bebe indio, sentada sobre el empedrado gris como el de su rebozo (porque en esa calle de casa pequenas con puertas y ventanas cerradas no habla adoquines sino un empedrado gris, semejante al de toda Ia ciudad desde el aire, y un pasto fino como agua esmeralda cundida de farallones hemisfericos), volvi6 a su vez Ia mirada hacia un Iugar de Ia cal le misma hacia una casa por cuya puerta abierta entraban en ese preciso momento los tres hombres como lo sierra al hombro.

- l Por que? - le pregunte.

La mujer volvi6 a mirarme con su expresion dura.

Desp ues los senal6 a ellos mirandolos de nuevo, todo esto sin decir palabra.

I!Wtftu@"e( ver en sus labios e acerque u n .alg,un .movjmiento, sJWaf!iooalroe ~~AGULTA

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mas que yo no podia o(r porque lo deda muy quedamente (o porque en realidad no necesitaba de nuevas palabras para expresarse, pense luego, utilizando mi 16gica de los domingos). AI llegar a su \ado ya no me fije en si hablaba o no en silencio, pero sl en que el dibujo de su rebozo se basaba en el de las mazorcas del malz y en que toda ella con su hambriento hijo, los dos en blanco y negro, eran como una de esas fotograflas t(picas que los fot6grafos de alcurnia han venido poniendo de moda por todas partes de algunos afios a Ia fecha.

- ( Debo seguirlos? - volv( a preguntarle.

-S( - me contesto entonces.

De inmediato resolv( hacerme el tonto y no comprometerme mas alia de lo que me obligaran a hacerlo unos pasos hipocritas; simular disposici6n a obedecerla, pero no mas. Cuando estuve ante Ia puerta abierta alcance a ver a los hombres desapareciendo tras otra puerta, pequefia, al fondo de un patio lleno de troncos acumulados en pila y macetones de flares rojas entre el verde oscuro de su vegetacion menuda pero exuberante. Suponiendo que ya no estarfa mirandome, me volvf hacia Ia mujer india; mas ella, Jejos de olvidarme, no me quitaba de encima sus ojos de hulla y 6nix blanqu(simos, una mirada tremenda que ahora me complazco en identificar, aunque no venga para nada a cuento, con Ia de un aguililla a Ia guarda del nido que nadie pretende vaciarle.

Y como no tenia Ia intenci6n de cumplir su arbitrario deseo (un cierto temor vibraba en el est6mago), prefer( descararme. Me encog( de hombros y trate de sonre(r para ahorrarme las consecuentes explicaciones sobre mi cobardla. Si lo conseguf, lo ignoro. Ella, por su parte, s( pudo sonrelrse sin empacho, burlarse de mi confusion y del quizas manifiesto temblor de mis piernas. Tome de una vez por todas las de Villadiego rumbo a Ia plaza, de regreso por Ia misma ca\le que me condujera a aquella desazon estupida.

En el centro, donde mis pasos ya no sonaban, una pareja joven entr6 en uno de los edificios. Yo los segul, primero por el agradab\e zaguan de mosaico posterior a unas bellas estructuras barrocas de madera, y despues por un pasillo de alta boveda de canon cuyas paredes recientemente estucadas exhalaban sin embargo ese humor gelido propio de los sitios abandonados desde hace mucho tiempo . La pareja traspuso el arco en que el pasillo terminaba, y s6\o entonces medite en que no obstante ir en mangas de camisa el joven no hab(a dado muestras de sentirse inc6modo. Y de veras que hac(a algo mas que un poco de fr(o en aquel interior antiguo. La muchacha vest fa como de luto, pero esto no querfa decir nada pues su comportamiento era tan jovial como el de su acompafiante. Les di alcance, creo que sin que ellos lo notaran, y me puse a contemplar, como ellos mismos estaban haciendolo ya, Ia fabulosa nave abierta de subito ante mi insignificancia.

Como en Tonazintla, to do era all ( gritos y guerra de colores; como en lstambul, el movimiento espermatico de los arabescos no alteraban Ia tibia tranqulidad del claustra materna. Sin embargo, aquel estacuda incre(ble encajaba mejor que nada en el estilo de Metepec, de donde proceden algunos de los mas bellos arboles de Ia vida. Y todo aquel desplante era un infinito arbol de Ia vida, mas hermosa y mas infinito incluso que el mejor de los mandalas imaginables: guirnaldas pr6digas

de frutas, angeles de rostra ind(gena (lo cual apoyaba mi anterior descubri mien to)' agui las, soles, lunas y estrellas en verde, rosa, azul, rojo, sepia o amarillo, y muy a menudo, como revelando Ia estructura vascular interior, \lena de savia luminosa, un d.lido dorado sobrepuesto a los otros colores ya de por s( radiantes como ha de serlo Ia perfecta alegr(a. Y todo ello salpicado por un diamantino taraceo de pequefios espejos iluminados desde no importaba donde.

Despues de unos mfnimos minutos de extasis (el extasis no es, como creyeran los antiguos, Ia vision de Dios, sino Ia vision del Hombre), o( que e\ joven hablaba: - Son piezas autenticas - \e decla a su compafiera mientras palpaba una estatuilla con cuerpo de danzante moderno y rostro de sol, repedita cientos de veces en el retablo cercano-; estan hechas con Ia misma tierra que las autenticas, con los mismos moldes que las autenticas, y por Ia m ism a gente que las autenticas.

(Quien puede dudar que son autenticas?

Este sf sabe, me dije absolutamente convencido, y me propuse seguirlo en adelante con ofdos muy atentos.

- We donde son? - pregunto ella.

- De Jaina -le contest6 el.

Estalle en silencio. El error era imperdonable, sobre todo en una persona de tan amplio criteria. Gire sobre mis talones para retirarme a paso veloz, pero antes alcance a ver que Ia muchacha se rascaba i nsistentemente Ia region glutea. A mitad del pasillo me volv( a mirar de nueva cuenta, y descubr( que el negro ajado de su vestido Ia hac(a aparecer no tan delicada como antes me lo pareciera.

Por segunda vez en Ia calle de las puertas y las ventanas cerradas, caminando en zigzag sobre los pequefios farallones hemisfericos y con las manos en los bolsillos traseros del pantalon, bajo el sol a plomo, halle de nuevo a Ia mujer india con su rebozo de mazorcas grises, quien por lo visto habfa acabado de amamantar a su hijo llevandolo despues a alguna otra parte.

- (Quieres ayudarme a enrollarla: -me pregunt6.

Entonces cal en Ia cuenta de que estaba enrollando, o tratando de enrollar, mejor dicho, una largu(sima tela verde que ademas de ondularse con un fuerte viento ajeno a mi sensibilidad llegaba hasta muy adentro de Ia pradera infinita. A m( esa escena me pareci6 demasiado freudiana y quise retirarme de nuevo, en reincidente cobard fa, porque siempre me ha sido dif(cil enfrentarme con lucidez a embrollos tan endiabladamente complicados y dislocadores.

Sin embargo, por agitacion de no se que ignoradas profundidades, me acerque sin vaci\ar a Ia mujer morena. Tome de sus manos el rollo de tela y comence a enrollarla como mejor ere( que deb(a hacerlo.

-Acabaremos mas pronto - me dijo.

Sin volverme a mirarla y solo por galanterla, pues ya no me inspiraba ningun temor, le conteste: - Esta tela es mi tela, y yo decidire cuanto tiempo me tardo.

Era sincero al dec(rcelo. Las vibraciones provocadas por el viento en Ia faja vierde, aun largulsima, llegaban a mis manos como sefiales de lejanas resistencias y alborotamientos. Como si al otro extrema de aque\la faja, muy dentro del llano, estuviera atado un furioso lrmitutlbis on(a a domar con caballo invisible al .toda f ranru.~ilidad 'r ~NACULTA

D1g1ta 1zaao po

ANGELES MASTRETT A

REVOLCANDOME EN EL PASTO

Camino pegada al cansancio de Ia noche para no sentir el miedo de las calles sucias. Llego a nuestro rincon junto a Ia ventana, estiro las piernas y lo abrazo con un carino tan fuerte como mi envidia. Lo lamo despacio pintandome Ia lengua con Ia tragedia de su vida corta y dulce como el amor cuando baja por Ia cintura y las piernas hasta Ia caliente indignaci6n de mi virginidad.

Mucvo Ia lengua acariciando sus bordes insensibles, lo miro con Ia misma indiferencia de las tardes iguales y lo muerdo hasta encontrar su ser entre mis dientes.

Chupo sus pedazos posesiva, feliz, y me lleno de su mundo de ninos.

Un hombre que huele a trabajo mal pagado, interrumpe scntandose junto a mis libros, me mira como si estuviera ah( para que el meticra sus ojos entre mis senos y los tocara con las pestanas. (Lo dejar(a apretarios con sus manos toscas pero vivimos una sociedad clasista.)

Pido permiso de pasar, con toda Ia educaci6n que absorb( en el colegio. Sonrle desde su antojo y se levanta. - Gracias, y camino hasta Ia puerta lamiendo los rcstos de mi pirull de colores, mientras bajo del cami6n casi tan sola como si no hubiera hecho el amor.

Rod amos juntos por el pas to dorado y rasposo que nos rasgun6 los brazos y las rodillas Cuando se acab6 Ia pendiente nos sentamos a vcr pasar las n ubes corriendo apresuradas a bcsarse antes

de deshacerse en Ia lluvia que empez6 a pegarnos en Ia cara con su olor a vida y a misterio. Me abrace a tu espalda mojada y quise ser siempre pobre para no tener nada mas que tu cuello bafiado de gotas brillantes que bajan por el pelo entre mis dedos, y tu boca humeda de campo, caliente de felicidad, agresiva, inconforme, desbaratandose de entusiasmo y de dudas.

No importa que manana tengamos que volver al asfalto y al sudor, a los camiones y las ingratitud de Ia ciudad tragagentes, asesinasonrisas, impostora, insoportablemente gritona y muda, tan absurda como Ia ausencia de tus dedos en mi ci ntura, por mis piernas, sobre mis senos, entre mis ojos, conmigo, para mf, mientras no estas, mientras camino; mientras te descubro en medio de Ia gente y te grito y te pierdes entre su olor a desdicha tragada sin saber por que, cuando, hasta cuando.

Me gusta buscarte en Ia oscuridad de las calles muertas de hambre, cansadas, llenas de nifios flacos, pedinches, regafiados, huerfanos de sociedad que los recuerda cuando no le estorban con su presencia desnutrida, con su trapo sobre Ia ventana del coche, con su peri6dico, su billete de loterfa, el ultimo, el de Ia buena suerte, el huerfanito, el como ellos, esperando que alguien lo compre y lo guarde y piense en el aunque sea un d(a, aunque sea hasta comprobar que no sirve para nada, aunque sea mientras calentamos Ia ilusi6n de convertirlo en viajes, compras y negocios.

Nuestros nifios pobres, nuestros pobres nifios pobres como sus padres y sus hermanos, como sus abuelos y sus vecinos de mugre y hacinamiento, de olvido y demagogia con esperanza en nuestras palabras de rebeldfa inutil. Nuestros nifios no hijos, abandonados y omnipresentes como mis pies debajo de los sarapes cuando te duermes sin abrazarme con las rodi lias, sin hacer el' amor en nuestro Iugar secreto de besos y mordidas, de ruidos y flojera, de tiempo que se niega a desaparecer como Ia lluvia de este abril amarillo y extrafio, que sabe a despedida y a principio, a flor y a dictadura percudida y eterna.

- Lo quiero, lo necesito, lo busco, me llama, se escapa, lo retengo, me pica. Se pierde, le suplico, me muerde, lo persigo, desaparece. Me abraza, lo abandono. Me crea, se destruye, me posee, me olvida. Lo provoco, me incita, lo persigo, me muerde y desaparece entre mis piernas cuando amanece sobre mi cama vacla. Se lo lleva el sol cuando ilumina el aburrimi ento de mi pijama.

A veces se queda, entonces no quiero moverme porque si lo despierto se me pega a Ia piel y me persigue todo el d fa sin dejarme pensar mas que en sensaciones, me provoca, me pica, me hace cosquillas en los pezones y me muerde las rodillas. Me da risa, flojera, actividad, pleito, coraje, tristeza, calor, Zodio?, ansias, su efios, envidia. Tanta envidia que lo abandono con el pretexto de no saber su nombre correcto, y me escondo detras de un libro o un mont6n de galletas, sobre Ia maquina de escribir, un concierto de Vivaldi, una pel(cula para intelectuales, una discusi6n polftica o un helado ... Hasta que me alcanza otra vez y me presiona con su amenaza de no desaparecer hasta que lo abrace, conscienta, disfrute, comparta. Y me transforme, reviva, trasci magica existencia de .do~ c~ezai y ~is速l ~GGNACULTA

D 1gn:a llzaao

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•

La madre de Ia pequena cosa metida en encajes y organdl bordados en Espana, cuelga su alcurnia del brazo de su marido. Me mira desde su felicidad de esposa y pertenencia de un lque?

No importa. A ml me gustaban sus manos y sus hijos sin existencia ni bautismo.

-lRenuncias al mundo?

Me meto entre el saco y Ia camisa, entre Ia camisa y Ia piel, entre Ia piel y el recuerdo . ..

Nos miramos, tan lejos.

-Yo te bautizo, Le rasguno Ia espalda, - en el nombre del Padre aprieta mi cintura, -y del Hijo se mete entre mis piernas - y del Espiritu Santo, lo abrazo.

-Amen.

Mojan a Ia nina, llora, nos miramos, casi tan cerca.

•Me

fascina morderte despacio mientras te abrazo cor1 los dedo s para que no te enfrles.

Siempre sabes distinto, eres recuerdo y vivencia y cambias con nosotros y con ellos.

A veces sabes a hambre, a costumbre, a carina, a querencia, a tierra, a pobre, a olvido, a carbon, a manos, a trabaj o, a campo, a cielo.

En las mananas a camion, a maquina, a calor, a espera, a subdesarrollo, a necesidad, a mugre, a promesa, a cal, a consuelo, a demagogia, a sudor . ..

En Ia noche a tradicion, a fiesta, a provincia, a smog, a turismo, a folklore, a museo, a calle, a septiembre, a cosa.

Otros d las a seguridad, a tranquilo, a fanatismo, a opresion, a cura de cruda, a nostalgia, a necesidad, a blof.

A domingo, a lunes, a miercoles, a siempre. A m(o a nuestro, a to do.

•Me

persigue tu piel como los piOJOS a los pobres.

Hace calor y tu ya no me prendes el pelo con las manos felices, ni me besas el cuello con los labios mojados en el rio, porque ya no hay rio y todo esta seco como t us labios aburridos y mi cuello de suenos calientes, como Ia esperan za de mi almohada y Ia impaciencia de mi espalda.

Me gusta imaginar tu vientre protegiendome desde Ia noche corta que no quiere marcharse y aparece de pronto entre mis Iibras con tus o jos pegados a las letras, mirandom e desde los recuerdos que ya se hablan marchado cuando el sol empuj o Ia oscuridad aquella madrugad a y me desperto sin preguntarme por ti.

Camino como antes de inventarte pero todavla

necesito tu risa companera de mentiras y besos. Odio Ia musica que no quieres olr y me voy con Ia flauta que todavla suspira como el siglo XIX y mi ciudad de prejuicios y miseria, en Ia que te perdl, te imagine, te taco, te aprete, te imagino, te quedas.

•

La cns1s se mete entre mi espalda y Ia gente, y me calienta despacio como el imperialismo que no discute Ia no participacion porque esta participando en Ia lucha para crear lo creado mientras Ia crltica me pica una rodilla hasta obligarme a rascarmela para no perder Ia costumbre de ir buscando Ia revolucion debajo de mi cama para que el movimiento haga crecer Ia universidad y Ia libre de Ia tecnocracia mientras los obreros economicamente activos disminuyen como mis ganas de guardar Ia virginidad. Ya hay experiencias sabre estas nuevas tecnicas y se logran exitos debajo de Ia lengua suave y util a Ia sociedad. Las actividades no cambian en principia y mi dolor se parece al de los marginados cuando tienen que luchar contra el cambia que los burgueses no quieren aceptar y que me pellizca Ia cintura y mete Ia mana por el cuello hasta exigirme un prestamo que hipoteque mi futuro porque no tiene limite de cupo y es una practi ca social democratica y alegre como un abrazo no establecido.

•

Se me pierde Ia soledad entre las piernas, y extrano tus manos riendose con mi p(el divertida y suave como tu presencia irregular y tus labios que se metlan por todas partes y me tocaban Ia sensibilidad mas lejana, hasta penetrarme de com pan Ia y seguridad.

Sabia que no eras para siempre, pero te fuiste tan pronto que a veces creo que sone Ia noche que entraste por Ia ventana sin despertar a nadie. Me gusto tanto tu cuerpo junto a mis sensaciones que se me olvido el tiempo y tu otra cama, el sabor de los dulces y el ruido de Ia lluvia en Ia ventana.

Nos tocamos los pies en Ia noche de estrellas complices y te acaricie hasta adivinar que eras tu el que me miraba con los ojos cerrados y los labios abiertos en silencio .

Estabamos quietos, imaginando el amanecer mentiroso y atrevido como nuestra union. El sol nos tifi6 con su anaranjado impertinente. Creo que me tocaste los senos despacio, como si te los quisieras llevar, y dijiste que volverlas no se cuando, Ia primera noche que no tuvieras donde ir.

Y mientras vuelves Ia cintura se me esta hacienda vieja, y el vientre se me curte de ausencias, como Ia mirada de los que cargan Ia represion y Ia ignorancia.

Mientras vuelves voy buscando palabras que espanten a Ia mu erte con su sabor de mie l y chocolate, voy pisando despacio mis dudas y mi miedo, mi pals de recuerdos absurdos, mi rincon de colores sin principia y sin ...

Calemagu, abril de 1973

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BRIANDA RODRIGUEZ

TIEMPOS ENCONTRADOS

Dios de mi eternidad Ia dirijo, Ia mido Ia contemplo m (a ecl ipsada Ianza, de luz y polvo, rota por llanto, el silencio.

Un siempre que es nunca, reverso del tiempo y negac i6n de mi sincron Ia .

•

Subdita de un dios lunar, est<it ica, circu lar suj et a a un parto trun co, ovular, germino un mes muerto cada determinado tiempo .

•

Trazo un lapso de ti empo : una te la sabre Ia cual dibuj arm e; Ia t ela me aprisio na, envuelve, absorbe y delimita.

•

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t ..CONACULTA

Tiempo original interioridad gestaci6n, destrucci6n foco, eje, movimiento circular humedad de tierra polvo que vuela humus de hojas muertas indiferencia redondez del no-tiempo que comienza proceso de olvido renovado transm utacion del principia y del final.

â&#x20AC;˘ El tiempo es tierra que es arbol y hojas que son tierra y agua y polvo y arena que es mar y sal, pero el mar es roca y espuma, aire y pez y plantas acuaticas, especies diversas en forma I(quida y el pez es mar dentro del mar, es movimiento y quietud transformaci6n y regresi6n, es calcio que es arena pero Ia arena es piedra transformada que fue una vez agua o fuego o una combinaci6n de los dos, y el agua que es rfo y dulce se vuelve ola salada, y Ia sal se torna ins(pida a traves de las rocas que desgastadas son de nuevo arena en Ia playa que no es sino mar asoleado .

â&#x20AC;˘ Tiempo es tu pelo cortadb cada semana, ciclo repetitivo que - agua entre mis cariciasse va y vuelve a ti.

Horas en tus ojos son tierra casi negra fertil materia de imagenes m (as transformadas y vueltas tierra mojada.

Minutos son tus manos deteniendo el instante en mi piel temblando en ella una eternidad ef(mera, fugaz y perpetua.

Tiempo somos hundidos en el instante volcandolo en Ia cima de un tiempo voraz que consume tu tiempo, mi tiempo y nos devuelve al tie mpo original.

â&#x20AC;˘

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ORLANDO GUILLEN

UN DENSO VAHO SEMEJANTE A LAS VIRTU DES HUMANAS

- lCuantos pajaros has mat ado en tu vida, Justina ?

- Muchos , Susana.

- l Y no te da tris teza?

- Si, Susana.

- Entonces lque esperas para morirte? juan rulfo

En cierto modo esto puede pare cer un a especie de suicidio, pero vale mas un suicida que un zombie. julio cortdzar

Esta ba por descender el puente cuando vi en el rem ate de un pilar est a inscripci6n en caracteres hebraicos: "Caminante que pasas por este puente , no vayas a esa casa. Porque el crimen tiene alii su residencia junto con el vicio. Un dia sus amigos esperaron en vano a un joven que habia franqueado Ia puert a fatal." lautreamont

SUCEDE al filo del vertigo un relampago alacran que se pica Ia cola una piedra que salta el ojo obstinado de Ia vida Sucede al parpado un c(clope de alcoholes Un escarabajo en Ia solapa de Edgar Allan Poe pajaros que echan ra(ces y arboles en largo vuelo verde Sucede lamentable harapiento del espanto leproso del amor sucede lnstituto al transistor de Ia li nterna de Diogenes al ojo que acecha

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t_.CONACULTA

rabioso en Ia pupila de Homero-Borges al mosco que zumba atentamente en el ofdo de Beethoven y sobre los rostros de nuestros muertos inequ (voco e igual sucede al paladar que lame Ia lengua de Ia angustia persistente y eterno y al perro interminable que roe algun hueso de Ia luna y finalmente se ahoga en el espejeante charco de su meao sucede un poco de literatura una obstinada piedra un trozo de ternura en algun texto de Oscar Wilde que mastico imperdonablemente un enjambre de abejas azoradas y Ia reina en vigilia Por mis dedos corre agua del mundo fluyen voces olvidadas en Ia voz de Ia Piaf caen peces y caballos y hombres cae un verso que se astilla entre las piedras de Ia noche fluyen niiios destartalados por el odio ruidos de automoviles que a Ulises aterran y confunden el incesante amor de mis amigos un charco viscoso donde entran a saco las veces aquellas en que por menstruar te niegas o frente al espejo mientras ca(a el agua de Ia adolescencia mas espesa que el baiio (era el sexo mas que agua oscura? i Ah las m ujeres que he amado!

Un olvidado regaiio de mis padres Las hojas de Ia primavera que ciegamente se abren en Ia noche el pan y Ia sal del origen un diminuto vegetal para Ia cena el ultimo discurso del jerarca un pedazo de tiempo con el que no se que hacer agua del mundo agria y emponzoiiada hasta el I(mite del llanto un poco de mar bajo mi axila Ia leche que se riega tercamente en Ia tetera dos retazos de infancia el ruido de mi edad desde Hiroshima el eructo del borracho - comercial del whisky maloque a Khayyam atosiga un poster de Catherine Deneuve ¡ y mas mundo y mas honda el agua negra por las tuber I lnstituto Nacional de t_.CONACULTA y mas ruido y mas ce.cvezjl â&#x20AC;˘ d u1g1ta 11za o par BellasArtes

un cent(metro cubico del alma densa de Franz Kafka y mas honda el agua negra que entubara el insomnia agua del mundo que por mis dedos corre yo me lavo las manos y me limpio esta mierda

â&#x20AC;˘

JORGE LUIS BORGES declar6 ayer, al curnplir 72 afios de edad, que tiene miedo a no morir. Mi madre, dijo, tiene 95 afios y no teme a Ia inmortalidad. El hombre ha cambiado mucho en los ultimos afios, agreg6, y no ser(a remota Ia posibilidad de una nueva raza de inmortales.

Yo le( esta nota mientras beb(a una cerveza fr(a Eran las 4 de Ia tarde Un domingo de septiembre Ia inmortalidad me entr6 por las orejas y los ojos se me extendi6 por los brazos produciendome un sentimiento de delicia del tamafio de Dios Pense en Jo nathan Swift y sus penosos inmortales para los que Ia muerte mas que una soluci6n ser(a una obra de caridad Pense este Borges viejo y el Borges de su cuento sobre Ia inmortalidad En Ia ficci6n en Ia irrealidad es donde dejo a Borges Borges y Ia inmortalidad se repelen: polos iguales Toda inmortalidad es Ia negaci6n de Ia posibilidad de suicidio Pero hay suicidas inmortales EL FE ROZ hocico de Ia ciudad vomita las vlrgenes del Tiziano en hot-pants una fotografla de Cristo - Ia unica que se conservacon pantalones acam pan ados y el desn udo pecho hundiendose en silencio La noche sin fin se abate y hiende sus ventosas se atora en Ia ang ustia momentanea ab re un cauce definitivo en Ia inmin encia de nuestra propia muerte y es tierra y negro y acerado el aullido salvaje del suicida

IIIIII

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t ..CONACULTA

RECUPERA su integridad Ia anaconda sagrada de Ia vida fluye Ia sed tremenda ante Ia que el vasa del mar es impotente una manada de bufalos irrumpe Ia tranquilidad de Ia pradera

miles de cascos pisotean mi craneo Metalicos insectos se regodean en Ia carrofia de mis ojos de mis huesos mana vida como agua podrida y tal vez sea sangre seca lo que come mi boca implacable

Aun muerto respiro Ia miasma del mundo un denso vaho semejante a las virtudes humanas aprieta con manos de cangrejo mi pulm6n antiguo y es hermosa y horrendo el espectaculo de mis piernas corriendo enloquecidas y solas huyendo del mufi6n de mi t6rax Lo que tiembla es Ia fuerza aut6noma de mis nervios es un trozo de vida no mas largo ni profunda que un texto de Swift acerca de Ia inmortalidad o una pincelada de Picasso que da rostra a Vallejo Lo que se repliega es el bisonte asustado de Altamira bajo el lente fantasma y miope del arte La edad se levanta y se pierde en los siglos Lo que cae es Ia gota de sangre del apis degollado Ia respuesta que corroe las entrafias de Ia Esfinge y el babil6nico puente que cruzas desemboca en Ia realidad

De atabales de trompetas no esta hecho el jazz De palabras de ritmos esta hecho tu verso Ia poes(a no Ia poes(a no Ahara cae en Iento gotero Ia musica de Bach

Viene un rojo cuchillo que se incendia al contacto de tu carne enardecida oh rojo suicida melanc61ica ciudad aqu( Ia muerte es nostalgia del instante oh rojo suicida el oceano olea furiosamente en tus ojos de muerto de tu abierta cabeza brota Ia vida de lo inm6vil todo lo que se mueve y lo que no lo que piensa y lo que estruja las fuentes del verso lo que agita incluso al escueto material que manejan las agencias de prensa el agua del pozo que no sacia Ia sed del cuba metalico Ia mirada que se pudre bajo gradaciones optometricas mientras el dedo de Werth er se curva se tensa se tensa se curva se curva

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t_.COt(Jl~ULTA

JUAN JOSE ARREOLA

MUJER y

MUNDO

Mi ropa es a mi gusto, es accidental, desordenada; lo mismo estoy con mi chamarra, con mis zapatos de pingponista, que me pongo de frac, de jacket y de levita cuadrada. No me mando a hacer estas prendas , las he comprado en las ropavejer(as . Y me gusta de pronto vestirme de una manera mas alia de Ia elegancia comun: hace alrededor de veinte aflos use los chalecos de terciopelo y de brocado, que saque de fines del siglo XIX, y los zapatos de charol y las polainas, porque son obras de artesan (a. Use los pantalones estrechos y abotinados desde mucilo tiempo antes de que se pusieran de moda, pero jamas me pondre los actuales pantalones de campana ... pero miento porque ahora llevo unos acampanados , por accidente, por Ia crisis de pantalon es en Ia tienda.

â&#x20AC;˘ Aquel fue un d (a amorosamente llevado. En Ia manana encontre a una muchacha preciosa que quise desde que era una criatura. Una mujer, qu e tue una epoca de mi vida , me visit6 en Ia tarde . A las tres de Ia manana estaba yo a Ia orilla de mi cama cuando escucl,e unas melod (as y unos guitarreros. Despues de los ruidos en Ia escalera, como yo vivfa en Ia azotea, pense ljUe tra(an serenata a alguna de las muchachas del servicio. Comence a tararear Ia canci6n popular "perd6name si estas dormida (Texto oral corregido y orden ado por Jorge Artu ro Ojeda del libra Mujer y mundo que publicara Ed . Joaquin Morti z)

que te venga a despertar" . Pero el consonante dec(a : "Perd6name si estas dormido . .. " Pegue un brinco de Ia cama, acab6 Ia canci6n. Tocan Ia puerta. Abro . Una senora vecina que ven (a un poco en copas me llevaba serenata. La mucl1acha de Ia manana tenia diecisiete af1os, Ia muchacha de Ia tarde ten fa veintid6s. La seilora de Ia noche me abraz6; sent( su aliento alcoh61ico, sus perfumes, rubia pintada que despide a los musicos . Yo de pronto le digo: "Aqu ( en Ia pared hay un retrato en que estoy cuandu yo ten (a diez ahos, hace cuarenta".

Ella dice : "No hablemos de edades, mi querido prate" .

â&#x20AC;˘ Vale Ia pena examinar Ia implantaci6n del esp (ritu, con Ia intenci6n de ver en Ia mujer su primer alojamiento. Lopez Velarde menciona Ia frase terrible : "He aqu (a Ia esclava del Sei"10r".

Venturosamente se refer (a al seflor del esp lritu: ~ero con Ia Virgen Marla pueden casi repetir las mujeres del mundo : "He aqu ( a Ia esclava del senor Gonzalez, Martinez, Jimenez ... " Si Otto Weininger negaba el esp (ritu de Ia mujer, yo le respondo (en que otra cosa se vac (a el esp(ritu sino en el cuerpo de Ia mujer? Ella podr(a ser el molde viviente del esp(ritu, un molde que tiene consciencia de lo que porta, otra vez como Ia Virgen Marla, que se sabe ya ltilt>titllfmnto. e mbarazad a por

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G La mujer queda mucho mas ligada al hombre j.Jur Ia experiencia sexual que el hombre mismo, y queda comprometida. Acusamos a las jeres de que nos atraen y nos rechazan, pero se debe a que sienten el compromiso biologico.

La mujer se aterra ante Ia posibilidad frecuente de que el hombre no responda a Ia palabra dada .

• Hemos i 1ecllo a Ia mujer como el an fora de Fenicia y de Siria de aguda punta que tiene un equilibria inestable sabre Ia mesa de los sacrificios o los altares. Anfora de cabo fino que necesita que Ia atenci6n Ia apuntale. Duele repetir Ia frase comun y corriente que se refiere al objeto magn (fico de lucimiento personal.

• Diciendo mi amor, gritando, aullando mi amor, yo a veces me quedo a lo Mariana Alcoforado, Ia monja portuguesa espantosamente abandonada que escribi6 las cartas al amante, sutriendo y gozando en el infierno que ella misma se cre6. Siendo yo un hombre incluso muy hombre, a veces me siento una Mariana Alcoforado, siento en el alma lo que mas nos da idea del amor en Ia historia universal : las mujeres abandonadas. Cuando nos enamoramos mucho somas grandes porque sufrimos como mujeres abandonadas.

• Toda Ia vida me he sentido en desamparo porque tal vez he sido mas que un nino miedoso que no pudo reposar en el seno de su madre . Tengo nostalgia a causa de haber sido dado a luz. Pertenezco a Ia totalidad de Ia cual me separe. Los hombres que lo sentimos nos volvemos estaciones del dolor particular: mi tragedia es Ia individuaci6n: durante Ia vida entera he tratado de aniquilarme, de unirme, de fundirme, de reunirme para quitar de mi alma el peso agobiante de mi propio yo. Unicamente me Iibera en las pasiones amorosas porque entonces radico en otro ser y de otro ser depend a. Dejo de sufrir por m ( mismo aunque sutro Ia ausencia de Ia persona que amo, en quien puedo reposar Ia cabeza. Pero siempre me toc6 transitoria .. .

• Mi

soledad

radical

brota de

Ia nostalgia

• causada por Ia separaci6n primaria del ser plat6nico que conten Ia en una sola masa al hombre y a Ia mujer. La separaci6n original, que nos intoxica de rencor, se denomina lucha de sex os. La separaci6n fue injusta bio16gicamente ya que Ia mujer lleva una carga mayor.

El ser humano era uno comun y unitario, completo y bisexual. Me considero arrancado de esa ganga total. Desde Ia infancia padezco Ia avidez de completarme con Ia mujer, y en el curso de mi vida he sido, como todo idealista, el desdicliado fundamental.

• Pienso en Ia referencia plat6nica de Ia criatura original. En todos los rangos de Ia biolog(a podemos leer continuamente casas espec (ficas de criaturas que alojan en su propio ser ambos sistemas fisiol6gicos de reproducci6n. Por lo tanto debemos facilmente admitir que originalmente pudo tratarse de una sola criatura ahara dividida, en Ia dialectica del amor y el odio que separa al hombre y a Ia mujer. De esa d ivisi6n natural ten I an que real izarse forzosos canjes geneticos que enriquecieran a cada una de las especies.

• Era muy l1e ·saU a de ffeir 11n

D1gr(a 11zaao par

voluntad profunda y final es el reconocimiento del rostro amado, del rostro verdadero, porque todo amante desea ser reconocido, pero quiere saberlo todo y un temor real sin saberlo. En el aplazamiento de toda conclusion, que conocemos por nuestra propia experiencia, el ser amado nos puede horrorizar; entonces modificamos el rostro: hacer un rostro para los demas durante todo el d Ia .

•

Vivaldi, el inolvidable cura rojo, que era rojo por el color de su pelo y rojo por su sangre encendida que lo llev6 a apasionarse por tantas mujeres, y con el fin de tenerlas juntas fund6 una orquesta femenina, una preciosa orquesta en Venecia de puras muchachas violistas y violinistas .

•

• al laboratorio a seguir operando como con trastes de cocina, sin esa solemnidad de sacerdote del hombre de laboratorio, del sabio; nada, de una manera casera. Ese fue el aspecto externo y maravilloso del descubrimiento de Ia radiaci6n.

• I magi no un escenario de espejos. I magi no una geometr(a de prismas en Ia posicion de Ia luz, con superficies descritas a base de colores distintos que aludan a Ia misma composici6n diamantina de facetas como el caleidoscopio, que es combinaci6n y dosis semejante a Ia riqueza de Ia personalidad que a numero escueto se j->ierde e n combinaciones nunca fortuitas y azarosas, que se pierde aparentemente, porque Ia personalidad es mas rica si recuerda cada uno de esos cambios que se han intercalado,

• El que cre6 Ia posibilidad de establecer el rostro de Ia familia mediante Ia superposici6n de negativos de rostros a Ia imagen de los diferentes miembros, ha116 las caracter(sricas esenciales del rostro. Toda personalidad es una serie de intersuperposiciones: lo que somos ahora es una sum a. Somos en un mismo d Ia Ia multiplicidad de ser en los distintos periodos de Ia vida y en las distintas circunstancias. La

Llevado por Ia voluntad amorosa he logrado hacerme simple. El amor permite que el hombre se sienta como un nino que quiere nada mas ser acunado. A veces, al poner Ia cabeza en el seno de una mujer, siento que todo esta resuelto. Y necesito abrazar en Ia mujer el arbol de Ia vida, creer que estoy ligado a Ia vida universal, que Ia mujer es Ia puerta de escape hacia el todo. La mujer nos trajo de Ia universalidad a Ia individuaci6n y es tambien Ia puerta del para(so: reingreso de Ia individualidad al todo. Por eso en el amor existe ese perderse, dejarse derivar como en un rio.

• Sumarme en un todo aunque sea amorfo.

Deseo que se deshaga mi perfil individual en ese todo, aunque deje de ser yo, de complacerme en mis contornos, para volverme un poco nube, soluci6n ligera: desencadenar los acidos disolventes de Ia personalidad en el Nirvana del anonadamiento.

Anon adam iento es el instante en que los sentidos convergen en un punto y se deja de ser Ia rosa de los vientos para convertirse otra vez en capullo hermetico sin esquinas.

• Hay una nostalgia de suicidio en las almas individuales de Ia Humanidad: el impulso tanatico. Mas alia de una voluntad de vida, hay una vo luntad sec ret a. lnstituto

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TAllER

DE

CRITICA liTERRRIR

El primero de mayo del presente ano el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura creo, a un nivel profesional, el Taller de Cr(tica Literaria, con tres alumnos becarios, y bajo Ia coordinacion del escritor Jaime Labastida. La Revista de Bellas Artes publicara los textos sobresalientes que en el Taller se realicen.

SILVIA DURAN PAYAN

Teoria de Ia evolucion literaria de los formalistas rusos

Los formalistas rusos crean dentro de Ia crftica literaria un estudio inmanente de Ia obra, dejando de lado el problema de su relacfon con Ia sociedad; como era de esperarse, Ia reaccion y crftica en contra del formalis· mo, se manifiesta casi de inmediato atacando este punto debil.

Los formalistas se dedican al estudio de esta refa· cion -problema que se les plantea tarde- , para inten· tar salvar esta defici~ncia de su metodo. Tinianov, miembro del formalismo ruso, trata esta relacion con mayor claridad, aunque no logra darle solucion.

Para exponer los puntos de vista que tienen los formalistas respecto a este problema, hemos tornado los artfculos: "Sobre Ia evolucion literaria" de luri Tinianov y "Problemas de los estudios literarios y lingufsticos" de I. Tinianov y Roman jakobson.

Tinianov y jakobson principian sus estudios hacien· do una severa crftica de lo que se ha llamado "Historia Literaria"; sus ataques van dirigidos fundamentalmente a Ia crftica psicologista y sociologista, que pretenden crear nuevas tecnicas mas completas y eficaces para Ia crftica literaria, y lo unico que hacen es seguir mane· jando el mismo metoda esteril, que explica Ia .obra desde afuera de ella misma. Esto es, el psicologismo y el sociologismo solo se ocupan de explicar Ia obra a partir de lo que los formalistas llamarlan las series extraliterarias: Ia economla, Ia psicolog(a, etc., pero en cuanto a Ia obra misma son incapac~s de mostrar como es que esta ha sido hecha.

La historia literaria fue dominada, hasta esta epoca, por el psicologismo, mismo que reemplaza los proble· mas de Ia literatura propiamente dicha, por los proble· mas de Ia psicolog(a del autor; ademas, confunde su finalidad al estudiar

~MfHfifzadC) ~lif 1

relacion; cada sistema sincr6nico contiene su pasado y su porvenir como elementos estructurales inseparables del sistema.

Una vez aclarados estos conceptos, podemos entender Ia importancia que tienen para Tinianov y jakobson presentar tanto a Ia obra literaria como a Ia literatura, en tanto que series o sistemas, para poder recoger correctamente el estudio de las series vecinas.

Para poder estudiar el problema de Ia evoluci6n literaria, hay que reunir los diferentes sistemas en una comparaci6n correlativa para poder conocer los caracteres especfficos de cada uno y determinar de que manera se relacionan o por que son diferentes.

El analisis, por lo tanto, se hara partiendo del examen de Ia funci6n constructiva a Ia funci6n literaria y de esta a Ia funci6n verbal.

F unci6n construct iva_

Por otra parte, nos dice Tinianov, es importante, si se quiere hacer ciencia literaria, tomar en cuenta Ia historia, pero ubicandola en su relacion verdadera y sobre todo no olvid ando Ia obra mism a.

La historia de Ia literatura esta fntimamente ligada a otras series historicas. Lo que ocurre, segun estos autores, es que se pretende estudiar Ia evolucion literaria partiendo de principios equivocados, y, por lo tanto, lo que se hace son estudios de Ia genesis y no de Ia verd adera evolu cio n de Ia literatura.

El estudio de Ia serie literaria, que interesa a jakobson y Tinianov, no es aquel pretensioso y vago que nos lleva a Ia genesis de los fenomenos literarios, sino e l que ve Ia evolucion de Ia literatura, esto es, Ia variabi lid ad literaria. j ustamente este est udio de Ia variabilidad literaria es el que ellos ll evan 路a cabo viendola en correlaci6n con las otras series vecinas y considerandolas desde un punto de vista funcional.

El estudio de Ia variabilid ad literarla solo es posible si Ia consideramos co mo una serie, como un sistema puesto en correlaci6n con otras series o sistemas y condici onado por elias. Pero hay que aclarar que por sistema no debe entenderse el conjunto de obras que se realizan en una epoca; el concepto de sistema no abarca so lo obras de arte pr6ximas en el tiempo, sino todas aq uellas obras, ya sean del mismo pals o no, de Ia misma epoca o no, que tienen un fac tor o un denominador comun, un principia constructivo igual 0 semejante. Asf, Ia noci6n de sistema li terario es una estructura amp lia que traspasa epocas 0 pafses; de esta manera podemos explicar y unir bajo el mismo sistema, obras de distintas epocas 0 pafses, pero que t ienen el mismo principia constructivo.

La nocion de sistema si ncronico que utili zan nuestros auto res no es este sincronismo aislado de toda

Si bien en el nivel de hip6tesis se pueden estudiar los elementos particulares de una obra abstractamente, no asf en Ia realidad, ya que aun estos elementos particulares se encuentran en correlaci6n e interaccion, puesto que Ia o bra literaria es un sistema, estas obras-sistema tambien tendran que ser estudiadas en correlaci6n con otras, puesto que estas forman parte de otro sistema mas amplio y asf hasta el estudio de las series completas. La ley de correlaci6n e interacci6n funciona para el estudio de todos los niveles de estructuras, con objeto de llegar a un estudio correcto de sistemas y determinarlos. Este planteamiento es importante, ya que si tomamos y entendemos a Ia obra literaria 'como un sistema, lejos de negar su correlacion con las series sociales, esta se plantea de una manera correcta.

Si tomamos en cuenta que Ia palabra puede adquirir diversos valores, de acuerdo a Ia funci6n que realice dentro del sistema, podremos darnos cuenta como no es posible estudiar Ia obra aislando los elementos; lo mismo sucedera para las obras, generos, o series. En el analisis de 拢1 problema de Ia lengua poetica se pudo observar que un mismo elemento cumple funciones diferentes de acuerdo al sistema en el que se encuentre.

Esta funcion constructiva del elemento es precisamente del mismo sistema y en consecuencia con el sistema entero.

El elemento , tornado en su funcion constructiva, tiene dos co mponentes o funciones: 1.- Su funcion aut6no ma, que es precisamente que el elemento entre en relaci6n con Ia serie de elementos semejantes que pertenecen a otras obras-sistema e incluso con otras series. Ejemplo: el lexico de una o bra esta en relaci6n con el lexico literario y el lexico general, y 2.- La funcion sino nima. Esta es Ia relaci6n del elemento con los otros elementos del mismo sistema, esto es, con los demas elementos de estas obras. Estas dos f unciones se dan simultaneamente pero no son equivalentes co mo se puede observar.

La funci6n aut6noma no es Ia decisiva; es Ia posibilidad, Ia condicion de Ia 路 funci6n sinonima. Estas fun cion es resultantes contenidas en el elemento, en ta nto que funcion constructiva, adq uieren su f unci6n de acuerdo al siste ma semant ico y esti lfstico de Ia obra. Si extraemos Ill era udj~~~~~ULTA

Di~i~Mlzatlbc~l9P

, ~~~

mos, por ejemplo, saber que diferencia hay entre los arca(smos usados cotidianamente y los usados literariamente, como tam poco vamos a poder ver Ia diferencia espedfica que tienen los arcalsmos en dos obras literarias.

Si convenimos en que Ia existencia de un hecho literario depende de su cualidad diferencial, esto es, de su funcion, podemos concluir que solo con base en esta diferenciacion, tanto con Ia serie literaria como con las extraliterarias, podremos obtener el cara.cter especlfico de Ia literatura, as( como su evolucion, y, por lo tanto, el estudio de Ia literatura no podra hacerse de una manera autonoma y aislada.

Funci6n literaria.

Para poder hablar de Ia construccion de Ia obra hay que tomar en cuenta, pues, estas dos funciones del elemento en tanto que funcion constructiva, esto es, su funcion aut6noma y su funcion sinonima. Si tomamos el elemento en su funcion constructiva veremos como en Ia variabilidad de Ia serie literaria las funciones de un elemento son diferentes de acuerdo al sistema en que se halle. Hay que tener presente que Ia funcion de los elementos puede ser diferente en un mismo sistema o en diversos sistemas, ya sea por Ia necesidad de construccion de las series o bien por Ia automatizacion.

La automatizacion o desgaste es Ia imposibilidad de un elemento de dar informacion, precisamente porque se ha desgastado, ha perdido junto con esto su capacidad de sorprender. Estos elementos desgastados no desaparecen, pero s( cambian de funcion para cargarse de un nuevo significado, o bien, y casi siempre sucede as(, se vuelven auxiliares.

De esta manera, a traves del desgaste o automatizaci6n, se explica tambien Ia variabilidad de los generos y de Ia serie literaria en general. Por ejemplo, en Ia no vela, genero variable como todos. " .. .su material lingu (stico extraliterario, as( como Ia manera de introducir ese material en Ia literatura, cambian de un sistema literario a otro. Los rasgos del genero evolucionan .â&#x20AC;˘â&#x20AC;˘ "1 Cuando hablamos de rasgos, nos referi mos tanto a los secundarios, esto es, volumen, etc., como a los primarios, que serlan los elementos constructivos, ya que al genero se le define dentro del sistema.

Esta es otra prueba ma' de que Ia literatura no se puede estudiar fuera de su correlacion social, ya que, para dar las definiciones de los generos o para agrupar las obras de literatura dentro de los generos, habra que clasificarlas de acuerdo con el principia constructivo en que las obras se den .

As(, "La no vela h istorica de Tolstoi entra en correlacion, no con Ia novela hist6rica de Zagoskin, sino con Ia prosa que le es contemporanea".2 He aqul el concepto de "estructura abierta" que utilizan los formalistas.

Para que se entienda mejor Ia idea antes expuesta, podemos utilizar el ejemplo de Ia poes(a. El verso en un sistema se define por el metro, pero despues Ia 1 Titianov, "Sobre Ia evoluci6n literaria", en Teorfa de fa de los formafistas rusos, Antologfa preparada y presentada por Tzvetan Todorov. Ediciones Signos, Buenos Aires, 1970, p. 94.

2 Ibidem. p. 95.

fiteratura

poes(a sufre alteraciones y ya no es el metro lo que Ia define sino el ritmo y sin embargo las dos son poes(a.

Ahora todav(a nos quedan varios problemas por resolver, entre ellos esta Ia man era en que los fen6menos literarios entran en correlaci6n. La respuesta ser(a Ia misma: tomar a los elementos en cuanto a su funcion, ya que el sistema de Ia serie literaria es fundamentalmente un sistema de las funciones, que se mantiene siempre en una continua correlaci6n con las otras series. La evolucion literaria, aunque se encuentre en constante correlaci6n con las otras, no !leva a cabo una evoluci6n igual ni en ritmo ni en caracter a las correlativas. La evoluci6n de Ia funci6n constructiva se produce rapidamente; Ia de Ia funcion literaria de una epoca a otra y Ia de las funciones de toda Ia serie literaria dura siglos. La causa de este disparejo desarrollo, se debe al material espedfico que maneja Ia literatura.

Tomando en cuenta el principia constructivo es como podemos determinar Ia forma en que el fen6meno literario entra en correlaci6n con el sistema literario; no es que Ia obra se introduzca en un sistema literario sincronico y ah( obtenga su funcion, o que Ia nocion de un sistema sincronico en evoluci6n sea contradictoria, como lo es, sino que en todo sistema, entre sus elementos, existe un subordinante y otros subordinados y es precisamente gracias a este subordiante o dominante, que Ia obra es capaz de definirse dentro de algun sistema. Cuando ponemos a una obra en correlaci6n con una serie literaria determinada, podemos ver Ia diferencia que existe entre ella y Ia serie a Ia que pertenece.

Funci6n verbal.

Lo ultimo que nos queda por averiguar es cuales son las series vecinas y en que consiste su correlacion con Ia literatura. La respuesta de los formalistas es siempre Ia misma: "Ia vida social" que esta en correlaci6n con Ia serie literaria principalmente por su aspecto verbal. La correlaci6n entre estas series se establece a traves de Ia actividad lingulstica; " ... Ia literatura tiene una funci6n verbal en relaci6n con Ia vida social". 3 La funci6n verbal debe de ser entendida como "orientaci6n", pero orientaci6n despojada de to do matiz psico16gico intencionalista. Orientaci6n es funcion verbal; para entender esto es necesario aclarar que esta orientaci6n cargada de intenciones psicol6gicas del artista no es a Ia que nos referimos, porque el material obliga a que esta intenci6n creadora quede en un puro fermento; no creen que exista Ia libertad de creaci6n sino Ia necesidad de creaci6n. Por ejemplo, Eugenio Oneguin iba a ser un poema satlrico (libertad de creaci6n) y el mismo Pushkin escribe en el cuarto capitulo, "(d6nde fue a parar mi satira? " (hubo un cambio por necesidad de creaci6n).

Para entender que es lo que queremos decir cuando hablamos de orientacion verbal, dicen nuestros autores, es necesario recurrir a otro ejemplo . "La oda de Lomonosov tiene una orientaci6n (funcion verbal) aratoria. La palabra esta elegida para ser pronunciada. Las asociaciones sociales mas elementales nos sugieren que 1

.3 f bidr (11- P- 98.

D1g1ta 1zado par

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estas palabras deben de ser pronunciadas en una gran sala, en un palacio." 4 Por otra parte, hay elementos que solo existen en Ia vida social y ningun genero literario puede reemplazarlos. Otra forma de evoluci6n dentro de Ia literatura es cuando existe una funci6n verbal y esta busca una forma adquiriendo as{ su significacion evolutiva.

La otra forma de corre lacionarse Ia serie social y Ia literaria es por Ia expansion inversa de Ia literatura en Ia vida social tambien por Ia funcion verbal. Ejemplo: "La personalidad literaria de Byron, Ia que el lector deduce de sus versos, estaba asociada a Ia de los heroes llricos y penetra as( en Ia vida social." 5 Esta funcion verbal Ia ejerce Ia serie literaria o el sistema literario, no Ia obra en particular. Esta orientacion no esta dada por factores subjetivos sino objetivos. Las funciones de Ia serie literaria evolucionan con las series sociales vecinas.

Finalmente, Tinianov nos habla de Ia tradicion y dice: para hacer un estudio correcto de Ia tradicion, se debe ver no solo el cambio de Ia forma, sino Ia nueva funcion de los elementos, siendo en esta diferencia de funciones donde radica el cambio, ia evoluci6n de Ia literatura.

Quien conozca a Saussure, podra notar Ia gran semejanza que existe entre este y los formalistas, en cuanto a su metodo, y de alguna manera las crfticas que se le han hecho a Sausurre y, en general al estructuralismo, son aplicables al formalismo. Este metoda adolece de grandes fallas, pero esta es cuesti6n que por lo pronto no trataremos aqul.

Nuestra crltica, en este ensayo, Ia enfocaremos en tres puntos definitivos, sin que esto signifique que agotaremos Ia crltica.

1.- En verdad los formalistas nos explican como esta hecha una obra literaria y nos hablan de Ia relaci6n del lenguaje cotidiano con el literario, pero tambien es cierto que no nos explican por que esta hecha as(, por que esta sociedad necesita esta obra y

no otra, por que esta orientacion verbal es esta y por que esta orientaci6n verbal cambia. Tampoco nos explican de que manera lenguaje cotidiano y lenguaje literario se influyen o desarrollan . Esto es, no nos dan Ia contestaci6n a Ia pregunta por Ia cual surgieron estos artlculos. No nos dicen c6mo es realmente que literatura y sociedad se influyen rec(procamente y se interrelacionan y he aqu ( el error de metodo que les impide contestar este tipo de preguntas, necesarias a Ia formaci6n de una ciencia literaria. Para responderlas, es indispensable remitirse a un analisis diacr6nico, que los formalistas rusos rechazan.

2.- Por otra parte, y criticando el metodo desde dentro, podrlamos preguntar a los formalistas como es que afirman que el principia constructivo puede explicarnos totalmente Ia obra, si vemos que este principia esta incapacitado para explicarnos el porque de Ia apertura de Ia obra. Esto es, si nosotros podemos explicar totalmente Ia literatura por su principia de construcci6n, debfa este ser capaz de decirnos en que elemento o elementos se encuentra Ia posibilidad que esta obra posee de traspasar el tiempo y de ser rei nterpretada tantas veces como Ia contemplen diferentes individuos y diferentes epocas. Por esto podemos decir que este principia constructivo no nos dice "todo" acerca de Ia obra de arte .

3.-Y leon base en que podemos evaluar Ia obra?

Tal parece, aunque no de una man era expl lcita, que nos dijeran que todo depende de como se aplique el principia de construcci6n, y nosotros preguntamos, lesto es suficiente? lla obra de arte se nos define y Ia evaluamos solamente por esto?

Nos parece que no obstante las grandes aportaciones de los formalistas, sus estudios son incompletos y no alcanzan a explicar cabalmente estas y otras preguntas, y podemos acusarlos de que, por temor a un psicologismo y un sociologismo, los formalistas caen en el otro extrema, en el olvido total del artista, de Ia sociedad y de sus relaciones y podemos acusarlos -como ellos, en un sentido negativo- de inmanentistas.

AGUSTIN CORTES GAVII\JO y ANTONIO LANDA GUEVARA

NOTAS SOBRE EL LUTO HUMANO y

PEDRO PARAMO

Escritas con casi quince aiios de diferencia entre una y otra, estas novelas representan dos de los mas validos intentos por penetrar en Ia realidad mexicana.

Sobre ambas pesa, por diferentes razones, un cierto halo mltico que dificulta su lectura objetiva: E/ !uta humano es Ia novela maldita. Habiendo ganado el primer Iugar para participar en un concurso internacional convocado por Ia Union Panamericana, en 1943, fue misteriosamente congelada y no particip6 en el mencionado concurso. Agregando a esto Ia conocida militancia comunista de su autor y sus "dadas de alta" en el penal por Ia misma causa, es claro explicar su leyenda.

Pedro Paramo, el segundo de los dos libros escritos por Juan Rulfo hasta Ia fecha, es el "monstruo de Frankenstein" de Ia literatura mexicana. Podrfamos considerarla una de las novel as "pre-boo m", cuyo buen exito, sin menoscabar su calidad literaria, se debi6 mas a todo un mecanismo publicitario que al mismo libro (tal es el caso de Cien afios de soledad).

En los aiios 50 surgla en Mexico una intelectualidad avida de encontrar "productos" que Ia satisfacieran y le sirvieran de carnet de identidad. Extranjerizante y chocarrera necesitaba un tipo de arte que Ia hiciera sentirse "en Ia historia" pero sin comprometerla demasiado. jose Revueltas no servia para tal fin pues era mucho exponer; hab(a j6venes que apuntaban, como Carlos Fuentes, pero podIa resultar excesivo para ellos cargar con Ia "nueva cultura" asl de golpe; estaba Paz, pero Paz era un pensador y poeta de elites, no muy proyectab le "masivamente" en esos momentos: igual pasaba con Juan Jose Arreola.

Pero Ia luz se hizo y apareci6 Rulfo, Rulfo que se hab fa dado a conocer con un buen libro de cuentos: E/ llano en llamas (1953). Pedro Paramo (1955), su

prim era y, hasta Ia fecha, Cmica novel a, fue grito unan1me y con raz6n, pues ese libro conten(a todos los elementos necesarios para servir de ariete a esa nueva "casta intel igente". Se situaba en Ia au n, para esos afios, melanc61icamente recordada campiiia mexicana, pero en Iugar del Rancho Grande estaba Comala y en vez de Tito Guizar, Pedro Paramo, cruel y desp6tico, amo de vidas y haciendas. Como puede verse, estaban todos los elementos necesarios para satisfacer el oscuro sentimiento de morbo y culpa de esa nueva casta.

Por otra parte, Ia ubicaci6n hist6rica y las relaciones sociales planteadas resultaban lo suficientemente ambiguas para poder servir lo mismo para un barrido que para un regado.

La euforia fue general, ah( estaba un libro que sin abandonar Ia tradici6n de Ia literatura telurica le abrfa nuevos derroteros. Ah( estaba todo un mundo de posibilidades ab ierto a quienes quisieran habl ar de Ia "terrible realidad del campo mexicano" sin tomarse Ia molestia de tener ningun contacto con esa realidad en otro nivel; ahl estaba un lenguaje capaz de crear un mundo, pero tambien capaz de .ser prostituido para justificar el mas vulgar cantinfleo de los cr(ticos de corbata de sed a, y, so bre to do, para mane jar un concepto muy grato a ciertas esferas: "representaba Ia culminaci6n de Ia nove/a de Ia revo!uci6n", 1 novela que era ya molesta en tiempos que haclan brillar Ia "unidad nacional". lntentos de crltica seria sobre Pedro Paramo los hubo, pero no pod(an sacudirse el pecado original, no 1 Tal aseveraci6n, que se ha vuelto Iugar comun en casi todos los comentar io s sobre Pedro Paramo , es in ace pta ble e n Ia medida que Ia n ovela nos habla no de un a realidad concl uida, 1 os de .sost~;.L.,t!\1 _-.s!j,s sin o de su pe rm a nen ci I 1

Dif!falizado par

Nacional de . . .\,;UNA\.ULTA BellasArtes

podlan entender que no existe EL LIBRO en forma aislada; que cada obra, en mayor o menor medida, es producto y causa, que Ia literatura surge de un complejo de relaciones sociales y que es en sf un complejo de relaciones. No puede estudiarse correctamente un libro, cualquier libro, aislandolo del cuerpo de que forma parte. De aqul que al tratar de analizar Pedro Paramo aislado de toda tradici6n socio-cultural quedaran cabos sueltos, cabos que trataron de ser aclarados con explicaciones casi esotericas tei'iidas de un irritante subjetivismo: "Simbolismo -linconsciente? - del titulo: Pedro, el fundador, Ia piedra, el origen, el padre, guardian y senor del paralso, ha muerto; Paramo es su antiguo jardln, hoy llano seco, sed y sequla, cuchicheo de sombras y eterna incomunicaci6n. El jardln del senor: el Paramo de Pedro." (Paz, Octavio, Corriente a/terna, p. 18).

Como es facil advertir, el caso de Revueltas es bien diferente. Admirado o rechazado por sus actitudes pollticas ha sido poco analizado literariamente. Sus obras se han difundido en ediciones reducidas y solo hasta ultimas fechas han sido promovidas en amplios tirajes.

Si el exito pareci6 castrar intelectualmente a Rulfo -no ha publicado otro libro en 18 anos- y anular de ralz Ia realizaci6n de una obra que en sus inicios se prometla como impresionante en sus posibilidades, Revueltas, por el contrario, ha ido labrando su obra por encima de las vicisitudes a que lo ha llevado su militancia polltica, una obra de Ia que aun no se escribe Ia ultima pagina y cuyo real valor apenas se esta descubriendo plenamente.

Pasemos ahora a las novelas objeto de estas notas: 1.- Rea/idad anecd6tica.- Ambas novelas tienen como escenario el medio rural. Una, Pedro Paramo, es a nivel de anecdota, Ia historia de un cacique narrada a traves de varios puntos de vista. Su originalidad no radica tanto en Ia historia que narra sino en Ia manera como es narrada.

La otra, 拢/ luto humano, nos habla del desesperado intento de un grupo de seres por salvarse de una inundaci6n.

La primera nos describira Ia manera en que Pedro Paramo se transforma en amo y senor de Comala y al mismo tiempo su terrible e insoluble desolaci6n interior. Sera dueno de vidas y haciendas, lo poseera todo, menos lo unico capaz de satisfacerlo plenamente: el amor de Susana San Juan. Esa contradicci6n acabara por destruirlo finalmente.

La segunda narrara un breve lapso de tiempo flsico en el que los personajes buscaran, sin conseguirlo, ponerse a salvo de un rio desbordado. En ese breve lapso las vidas de estos seres se desdoblaran para poder mostrarse en toda su intensidad, y se replegaran luego para caer abatidas ante Ia ausente mirada de los zopilotes.

2. Pianos temporales.- Ambas son basicamente novelas de Ia memoria, apoyaran su desarrollo en un proceso mental que busca recobrar lo que unicamente puede significar Ia causa del fin, pero no su j ustificaci6n.

En Pedro Paramo ya todo ha ocurrido, los personajes vienen de Ia muerte, al pronunciar sus primeras palabras ya estan m . ~itM itlas solo nos sera dado , vi~lurnbrarliJ.s en Ia 路 ~oiodaildrec~ONAGULTA

D 1g1tal1zaao par

:~,.,~: BellasArtes

murmullos estan vivos en Comala y solo en ellos esta vivo Pedro Paramo.

Los muertos recuerdan, son recuerdos, pero tambien pretenden continuar una vida que, sin embargo, solo sera remedo de vida y solo podra ser captada por otros muertos, solo Ia muerte permanece y es Ia (mica realidad de Comala. Los murmullos son su testimonio.

En ÂŁ/ luto humano los personajes estan vivos pero van hacia Ia muerte. Un oscuro sentimiento tragico los arrastra hacia su inevitable final, que intuyen aunque no lo comprendan.

Tambien sera el recuerdo lo que nos permita conocerlos, pero aqul el recuerdo ira tefiido de Ia angustia que produce el final intuido, y el recuerdo sera recuerdo, morira junto con los personajes, no tendra capacidad de permanencia .

En esta novela los pianos son claros y se distinguen perfectamente, puesto que los personajes deliberadamente los aceptan, saben que recuerdan. De una manera contraria ocurre en Pedro Paramo donde esos pianos se suceden hasta el infinito como en un juego de espejos: La realidad inmediata son los recuerdos de los muertos, o sea, de quienes ya en sl mismos son recuerdos.

3. Temas y s/mbolos fundamentales.- El slmbolo caracterlstico en ambas es Ia muerte, como ya lo hemos explicado en los anteriores apartados. La muerte como manifestacion de lo absoluto, de lo inexorable, de Ia (mica totalidad comprobable.

Revueltas hace uso expllcito del mito (objetivacion del inconsciente), sus personajes pueden estar buscando el aguila devorando Ia serpiente o ser el pueblo de Dios perdido en el desierto . Tonantzin, Ia guadalupana, Ia posibilidad del origen capaz de explicar lo que en sl parece absurdo, inexplicable.

Rulfo hace uso impllcito del mito, propane su novela como mito. El origen no se busca fuera de, esta ah { y juan Preciado encuentra en esa realidad de Comala su origen y su destino.

Tema fundamental en ambas es Ia soledad, Ia incomunicaci6n. Como ya dijimos, Ia muerte las preside, y Ia muerte es Ia soledad absoluta, Ia muerte no puede participarse. Chanita, Ia difunta, se interpondra inexorablemente entre Ursulo y Cecilia, cerrandoles implacablemente Ia posibilidad de comunicarse. Pedro Paramo se dejara matar por juan Preciado para poder cerrar el ciclo, para poder tal vez vivir en los murmullos, para en Ia muerte volver a escuchar el nombre y Ia voz de Susana San juan.

La situacion hist6rica en Pedro Paramo resulta imprecisa por Ia estructura misma de Ia novela, porque los murmullos quedaran para siempre en Comala, parque en Comala se repetiran eternamente los hechos pasados o, mejor, porque en Comala todo es tiempo presente. Esto puede ser interpretado como Ia ominosa permanencia de una realidad, una realidad que se cierra en s( misma y queda condenada a repetir por siempre el surgimiento y calda de Pedro Paramo, pues Ia muerte del cacique no resolvera nada, ya que el es Ia causa y raz6n de C omala y al morir justificara el proceso y seguira siendo amo y senor en las voces que se cuelan entre las abandonadas calles del pueblo.

En cambia ÂŁ1 luto humano s( tiene una ubicaci6n hist6rica muy precisa. Su acci6n ocurre en los afios 30

y esta referida a una situacion que el autor conocio - incluso se cita a sf mismo dentro de Ia novela. Los acontecimientos historicos que narra no son un mero episodio aleg6rico, como los revolucionarios de Rulfo, sino que afectan definitivamente y en forma concreta Ia vida de los personajes: Ia guerra cristera, Ia intentona de organizacion comunal y el planteo de Ia huelga. La novela no sugiere, describe.

En un primer plano podrla ser una novela de Ia desesperanza, pero en un plano mas profunda es una novela de Ia fe, solo que de una fe asumida crlticamente, esto es, del enfrentamiento con una realidad cuya transformacion solo podra realizarse a partir de su conocimiento. La huelga fracasa, los personajes se destruyen, es cierto, pero ese fracaso, esa destruccion, son analizados en sus causas y por lo tanto admitidos como una posibilidad en un momenta determinado. A fin de cuentas prevalece Ia fe en Ia lucha, en Ia constante creacion de nuevas posibilidades.

Conclusion

Declamos en un principia que se trataba de dos de los mas validos intentos por penetrar Ia realidad mexicana. Lo son porque ninguna de las dos novelas se propone como historia o explicaci6n prepotente de Ia historia, aunque ambas estan conscientemente -cada una en el nivel que ya hemos referido- participando de hechos historicos. Pero Ia vision de esos hechos es magmatica, esto es, primaria, sorpresiva, de asombro inmed iato. Sus personajes no tienen capacidad crltica ante esos acontecimientos, solo los registran en forma cutanea. De ahl Ia recurrencia al mito, a Ia posibilidad del origen.

Las dos novelas son capaces de penetrar una realidad porque Ia admiten como Ia encuentran: ca6tica, primitiva, en dolorosa gestaci6n.

Declamos tambien que entre Ia aparici6n de ambas median casi quince afios. Entre elias aparece otra gran novela: AI fifo del agua de Agustin Yafiez (1946), novela que viene a ser, parad6jicamente el aglutinante de esa vision de Ia realidad mexicana que parte de Ia nove/a de Ia revoluci6n.

As(, Ia ubicaci6n de una novela como Pedro Paramo

es mas comprensible: Ia novela de Yafiez agota practicamente las posibilidades de una vision descriptiva de las causas del movimiento socio-pol (tico que se dio en Mexico a partir de 1910. La contrarrevoluci6n ya hab{a dado su version en novelas como La virgen de los cristeros de Fernando Robles (1934) o Hector (1930) de jorge Gram. La vena costumbrista se hab(a cerrado en las novelas de jose Ruben Romero.

Sin embargo, el mundo que Ia nove/a de Ia revoluci6n describ(a aun se hacla sentir ominosamente, habla que dar cuenta de su permanencia y es aqul donde interviene Pedro Paramo.

Hablamos dicho que Ia novela de Rulfo no tiene una ubicaci6n h ist6rica precisa, y no Ia tiene porq ue no esta describiendo una realidad inmediata, sino sugiriendonos una latente, Ia permanencia de una realidad que se continua a pesar de su aparente muerte. Es aqu( donde reside Ia calidad de Ia novela, en esa poderosa capacidad para sugerir, para hacer ondular en el tiempo quidadas. No en el relaciones que se te!1la, pue~ por i lo~ULTA

D 1g1ta 1 IZauo

Bellas Artes

llado con mayor prec1s1on y fuerza dramatica en £1 compadre Mendoza de Fernando de Fuentes.

Ahora bien, sostuvimos que Ia novela de Rulfo fue Ia "presentaci6n en sociedad" de esa inte!ectua!idad aparecida en los anos 50; lo dicho anteriormente nos aclara Ia raz6n: esa nueva "casta inteligente", sofisticada y snob, no podia aceptar como viva Ia vision que de una realidad proponlan las novelas de Azuela, rle Guzman, de Urquiza, de Munoz. La admitlan como algo que hab(a ocurrido, alia, entre Ia indiada (ahora naquiza), en ese Mexico barbaro (cortina de nopal) que nada tenia que ver con Ia "zona rosa" o Ia Resena de festivales cinematograficos en Acapulco. Pedro Paramo, que se referla a Ia misma realidad de Ia que hablaban los escritores citados, lo hac(a de una manera mas sutil, me nos visceral. Planteaba un cierto j uego i ntelectual para penetrar en una realidad y eso fue lo que cautiv6 a esa inte!ectualidad: el juego de Ia inteligencia. Entonces, en Iugar de ver a traves de, se quedaron en. El enfrentamiento con una realidad concreta y determinada se limit6 a lucubrar en relaci6n con "correspondencias temporales", "dislocaci6n de pianos de realidad" y cuestiones semejantes. 1968 los despert6 de su placido ensueno, pero eso es otra historia ...

Revueltas pertenece a otra corriente de Ia novela mexicana. En el no estan ya las causas sino los efectos de Ia revoluci6n. lntentara presentarnos en un juego dialectico Ia intensa conflictiva social que se mueve bajo los hechos mismos. £1 !uto humano sera el inicio, ya anunciado en Los muros de agua (1940), su primera novel a.

Profundamente preocupado por Ia realidad sociopol(tica del pals, pero al mismo tiempo por Ia capacidad axio16gica del ser humano, Revueltas iniciara un camino que muy pocos han seguido y que aun esta en espera de ser explorado plenamente.

Desde un punto de vista cr(tico resulta aun dif(cil apreciar su exacta ubicaci6n. Su inmediato antecedente esta en ciertos intentos de nove/a pro!etaria practicamente desconocidos como son los de Mancisidor, Sarquis y algunos otros. Tal vez tambien en las ultimas novelas de Azuela. Su correlativo en el presente puede anotarse en La muerte de Artemio Cruz (1962) de Carlos Fuentes y, con reservas, en Los dfas y los afios (1971) de Luis Gonzalez de Alba, mas cr6nica que nove Ia. La novel(stica de Revueltas comienza a ser analizada profundamente en un momento de intensa crisis intelectual en Mexico. En un momento en que se buscan formas literarias capaces de aprehender una realidad, capaces de responder a imperativos socio-hist6ricos determinados.

Como Rulfo, Revueltas no es tampoco un producto gratuito, tiene su raz6n, su ubicaci6n hist6rica. Parte de una profunda necesidad de afirmaci6n ideo16gica.

Comparar Pedro Paramo con £1 luto humano no tiene como objeto minimizar o resaltar una novela frente a Ia otra, sino hacer notar las correspondencias o contradicciones que dos obras, que parten de un mismo contexto hist6rico, pueden contener.

El trabajo literario en El luto humano y Pedro Paramo Toda obra literaria es resultado de una actividad humana que reproduce imagenes o representaciones de Ia realidad claramente distintas de las presentaciones cientlficas de Ia misma. Entiendo por actividad literaria el proceso de trabajo humano especffico, en el que se tensan dialecticamente, Ia organizaci6n interna de sus materiales concretos (lenguaje, tiempo, ambiente, etcetera) con las relaciones externas de Ia obra (ideologfas, situaci6n social, vision cientlfica, etcetera), para producir un complejo de significados, regidos por uno basico que resalta, que afirma o niega Ia validez total de Ia obra, es decir, Ia estructura y el significado, en su interdependencia dialectica, conforman Ia obra literaria producida por el autor; es ademas en ellos donde pueden ser encontrados los aciertos o errores esteticos (de expresi6n, de contrucci6n, etc.) que pudieran prevalecer ocul tos en Ia obra.

El trabajo literario aparece inscrito en cualesquiera de las obras de Ia literatura y a el debera atenderse en lo especffico de sus caracteres. La tarea del autor literario en sus obras no puede ser vista como medio de subsistencia, de reproducci6n de su vida material dentro de un regimen como el capitalista, que es hostil a su producto mismo. La labor literaria se expresa como una tarea intelectual de ordenamiento, selecci6n y modificaci6n de materiales con miras a manifestar en una "nueva" realidad las relaciones sociales sensibilizadas y racionalizadas por el autor en un conjunto vivo, no aislado pero distinto, que aparece ·como devenir dialectico de Ia realidad material contenida en Ia conciencia humana.

Agustin Cortes Gavino 2

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so~P~A~LTA

mexicanas que expuestas al transcurrir del tiempo nos plantean, por sus propias cualidades, atender a Ia manera en que se integran sus materiales en un todo significativo: es decir, atender al trabajo literario a traves de sus estructuras y significados.

De ambas -en diversos momentos y niveles- existen comentarios y crfticas que se han preocupado en dilucidar algunos de los aspectos, literarios o no, que se asegura (certera o especulativamente} contienen estas obras. Mi intencion, ahora, es apuntar algun~s observaciones que en singular y en conj unto, se pueden hacer de £/ Juto humano y Pedro Paramo en lo que respecta al trabajo ordenador y seleccionador que Jose Revueltas y Juan Rulfo, respectivamente, han hecho de los materiales presentes en sus narraciones y a los resultados significativos que destacan.

Jose Revueltas y Juan Rulfo nos presentan en sus novel as vi siones di fe rentes de un mismo tema: Ia muerte. En las dos obras esa muerte no sucedera como hecho anedotico que resulta de una narraci on lineal : Ia muerte por el contrario ya ha sucedido; esta impresa en cada situacion narrada en El !uto humano como algo omnipresente, que no se alejara sino con Ia destruccion ·total del "mundo" creado por Revueltas; es Ia (mica vinculacion que retiene para el lector lo que fue Ia vid a en Ia Comala de Pedro Paramo. El recuerdo de Ia vida y de Ia muerte en las correspondientes formas que toma (metafora o mito} es el eje por el cual el lector "sabe" de aquello que narran los autores de El !uto humano y Pedro Paramo.

Pero cada caso es distinto. £ / luto humano es una gran metafora resultante de Ia seleccion y ordenamiento que del material hace Revueltas. Esto es, Ia concepcion que de Ia realidad tiene Jose Revueltas se transforma en formas especfficas de narrar y no queda aislada

de_ elias; cada material o recurso tendra Ia envoltura pro pia de su estilo y ah f pod ran ser encontrados los aciertos y errores de su novela. Las formas no son mera capa de su contenido ideologico; son, por el contrario, materiales concretos con valor propio, pero que interdependen del contenido y se identifican con el. Esto es lo que sucede en £/ luto humano.

La metafora de El !uto humano es Ia del hombre (los hombres}, con sus caracterfsticas mas contradictorias, visto frente a Ia muerte : el Destino; hombre sujeto a su pasado (Ia familia, Ia mujer, Ia tierra, Ia posesion}, temeroso del porvenir que se anuncia en todas las cosas (Ia separacion amorosa, Ia aridez, Ia huelga que fracasa, Ia guerra cristera, el rfo} hombre que camina en cfrculo hasta su destruccion. Toda Ia imagen pesimista y Iucida al mismo tiempo en Revueltas, pasa de las particularidades ficticias y anecdoticas de sus personajes {I a mayor de las veces s fmbo los en contradicciones que no se superan sino que se destruyen) a su sfmil universal: el ser humano y su mundo de Ia desesperanza.

As(, Ia novela de Jose Revueltas se expresa significativamente; pero este significado solo lo logra el autor por medio de un trabajo literario de reunion de materiales, seleccion crftica de los mismos y ordenacion estructural de situaciones e ideas que se desenvuelven hacia Ia resultante metaforica ya dicha.

Planteada desde una vision diferente, Ia muerte en Pedro Paramo es Ia mitificacion de un hombre. No Ia metafora que se refiere a todos los ho mbres, no el fin del parafso, ni de su primer hombre, sino Ia absolucion en Ia memoria de un cacique miti ficado, de un tipo y una realid ad m fticas que se de sarrollaron segun Ia voluntad del poderoso Pedro Paramo.

La novela de Juan Rulfo, ad mirada con justeza por su alta calidad literaria, demostrada en el manejo artfstico del lenguaje, en Ia imaginacion narrativa del autor, en Ia estructuracion novedosa de Ia historia; no es en el nivel del significado Ia novela desmitificadora de Ia Revolucio n Mexicana y de los regfmenes emanados de ella, como muchos han dicho. Es, sf, novela que narra con alguna nostalgia Ia poderosa existencia de un terrateniente que hace perdurar su dominio, sometiendo a su voluntad a Ia mism a· revo lucion y deteniendo el t iempo histo rico en su m ltica Comala. El poder mismo de ese ho mbre surge, en Ia novela, de "tratos" al parecer ingeniosos, con los que acumul an riqueza. Esos "tratos" parecen pretender ocultar Ia miseria tras Ia inteligencia de un hombre fuerte que lo puede todo.

Sera, en medio de ese mundo m ftico, Susana San Juan , Ia mujer que al no pertenecerle, refleje en el mismo sentido de posesion, Ia presencia de Ia debilidad humana en el cacique.

As f, encontramos que Ia muerte de Susana San Juan vendra a desencadenar, en Comala, Ia miseria, Ia desolacion, Ia huida; y en Pedro Paramo su fi n y Ia culminacion del mito. lnsistamos ahora tambien, que en el caso de Juan Rulfo y su novela, es en su trabajo literario donde convergen estructura y signi ficado para confundirse en un todo de compl ejidad obvia que da o no validez a las diferentes interpretaciones de su obra.

Ese material, reunido por Juan Rulfo y Jose Revueltas, se presenta mu.tlffi~\\lt9:> del ~11. ~~l J: ~l•LT'A · irlo . l1 J.m! sNfi<(JWJeh9n i~~"'

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Bellas Artes

G obras. Veamos: Ia caracterizacion de los personajes en £/ luto humano Ia desarrolla Revueltas insistiendo en Ia

vulnerabilidad de sus hombres, en las contradicciones del ser humano que se amplfan mas alia de Ursulo o Adan o Cecilia, etc., que van hasta los confines mismos del s fmbolo y como tal representan no solo particularidades sujetas a una ficcion, sino a Ia vez hombres reales, estados an fmicos, elementos naturales, trascendencias sujetas a una realidad mas rica que Ia misma novel a.

En el caso de Rulfo y los personajes de Pedro Paramo, su caracterizacion no Ia hace el propio narrador, sino los personajes; de esa manera seran Pedro Paramo, SJsana San Juan, Miguel Paramo, y tal vez el Padre Renteria, los que envueltos en un halo de mentiras y ambiguedades, crean un misterio que los ensalza, que los eleva sobre los demas o que los muestra en todo su poder, como en el caso de Pedro Paramo; este uso de Ia caracterizacion indirecta se completa con un gran numero de personajes secundarios, que muertos o vivos, en su distinto manejo del lenguaje nos narraran Ia historia de Comala y su cacique.

Otro material del trabajo literario, de harto valor en estas novelas, es el lenguaje. Este, en el caso de Revueltas, es manejado con una cierta densidad discursiva que da al narrador el primer papel en lo que a narracion e interpretacion se refiere. Parece ser en tal caso uno de los problemas narrativos con los que en esta obra de Revueltas se enfrenta el lector; ese lenguaje toma tonos de leccion que mueve, agita, prepara o impugna al lector, y en ciertos casos extremos, lo niega como entendedor de subtextos y de sfmbolos.

En Ia novela de Rulfo, por el contrario, poco o nada de discursivo y ensay fstico tiene su lenguaje: es acto y vinculo en situaciones, descripciones y lirismos; juega papeles simultaneos para delimitar el humor, el sueiio, Ia fantasia; es el recurso que da tanto Ia transparencia o el misterio que sucitan al final de todo Ia mitificacion .

Y si con el uso del lenguaje Ia diferencia entre las dos novelas se hace notoria, lo mismo y mas ha de suceder con el ambiente. Octavia Paz ha dicho que Juan Rulfo es el unico narrador mexicano que no solo ha descrito el paisaje de Mexico en su novela sino que lo ha representado. Tendremos que afirmar que este comentario es apresurado y subjetivo ya que -y solo como un ejemplo- en el mismo Revueltas en esta su segunda novela, £/ luto humano, cuando aun no se da lo mejor de su obra (Los d/as terrena/es y sus libros de cuentos), ya se nota una clara y Iucida representacion del paisaje mexicano con incomparables imagenes de belleza sorprendente, enmarcadas por una coherente vision de Ia realidad.

El ambiente en £/ luto humano esta tornado de nuestra realidad inmediata trascendida hasta lo literario, donde el paisaje es representado con Ia sencillez que Revueltas sabe imponer a lo que a el mismo sorprende: un Distrito de Riego, donde los hombres transforman Ia naturaleza hasta el grado de halagarse de haber vencido al rfo en una presa y haber convertido esa tierra arida en fertil. Pero el ambiente idnico, como en Ia realidad, no perdura en medio de un

reg1men de explotacion del trabajo humano; Ia aridez vuelve, Ia miseria rodea paradojicamente un rfo que se desborda, Ia soledad que viene despues de Ia huida, del fracaso de Ia huelga, del asesinato a los Ifderes. Solo quedan los que pretenden poseer hasta el ultimo d fa lo poco que les queda. La muerte llega con el diluvio - castigo simbolico, paradoja de un Iugar arido- que inunda las tierras y acaba de matar a los muertos.

En Pedro Paramo, el paisaje (que para algunos representa el parafso) es Ia imagen misma de Ia mitificacion del poder del cacique: una "Media Luna" fertil, un pueblo y no un ejido, una hacienda inmensa, idealizada en sus riquezas, nostalgicamente recordada en Ia miseria, en Ia huida y en Ia muerte. La riqueza parece haberla creado un hombre, parece haberla perdido el mismo hombre: si sus brazos se cruzan se acaba to do. El paisaje es representado, sf, pero en las imagenes del posible parafso de esta novela, se encuentra otro tiempo, el de Ia hacienda que se idealiza con su dueiio, el de Ia hacienda que prevalece por Ia voluntad y poder de un hombre. El ambiente en ambas novelas reforzara su significado, aun y cuando su realidad como paisaje de Mexico sea discutible.

Por ultimo, un elemento caracterfstico de las novelas £/ luto humano y Pedro Paramo, es el empleo del tiempo. En Ia novela de Revueltas es el desarrollo de una noche fatal, en Ia que Ia lluvia, Ia inundacion, Ia muerte, sirven al autor para narrarnos desde Ia memoria Ia vida anterior en ese Iugar y Ia vida misma de sus personajes. A cada momenta el autor irrumpe deteniendo Ia narracion, vinculando una situacion con otra ocurrida en otro Iugar o en otra realidad. Ese detener el tiempo lo hace el mismo narrador y no los personajes, ni sus acciones, Ia tension se presenta y se rompe en Ia necesaria frase, en Ia nueva discripcion. Aun y cuando Ia prosa de Revueltas tienda en varios momentos a lo ensayfstico, a lo explicativo, el sabe aprovechar esos momentos para ahondar en semejanzas, para caracterizar cada contradiccion en sus personajes, para subrayar los s lmbolos y en general para de linear estructuralmente el contenido de su obra.

En Juan Rulfo, en cambia, el lenguaje y el tiempo no se ponen tropiezos. Una coordinada simultaneidad aparece tejiendo las narraciones que provienen de los mismos personajes. El tiempo real, en su desarrollo hacia adelante, no existe en Pedro Paramo; todo comienza desde Ia muerte misma, las acciones son recordadas por los muertos. Sus voces, en polifon Ia, contaran Ia historia, dejaran que Ia ambiguedad aparezca y fomentaran con ella el misterio que encubra al cacique Pedro Paramo. El lenguaje es el verdadero hilo conductor que pone en contacto a traves de una palabra, una y otra forma de contar lo mismo. El lenguaje y el tiempo sincronizados, pocas veces marcaran tensiones y rupturas. Esta simultaneidad agiliza las acciones, las sintetiza logrando que el humor y Ia fantasia se unan, que Ia muerte y Ia fiesta se hagan presentes.

Del material que he subrayado en las dos novelas con sus marcadas distinciones, cada elemento (lenguaje, tiempo, ambiente) se entrelaza, se confunde y se transforma en los mejores momentos con los demas, integrando una estructura singular en cada narracion que, significativa en es tambien en rela.ci@n q•la r~lidad co Nacional de t ..CONACULTA

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3

EJ /uto humano y Pedro Paramo, de distinta manera, se nos presentan como ejemplares novel fsticos don de el rendimiento de sus trabajos, vistos en Ia relacion estructura-significado, requiere comprobarse crfticamente en cuanto a su calidad y a su coherencia "ideologica", con el complejo de relaciones sociales que representa.

La calidad de Ia novela de jose Revueltas no esta separada de su concepcion del hombre y de las relaciones sociales en el Mexico comprendido en Ia narracion.

Por el contrario, es su concepcion filos6fico-pol ftica Ia que contribuye, con su forma dialectica, a cohesionar los elementos narrativos con su significado, a expresarse en una estructura imaginativa que se desarrolla descubriendo para el lector las particularidades en contradiccion que forman Ia generalidad correspondiente a una interpretacion crftica de Ia realidad concreta.

Asf, el proceso de derrumbamiento humano de los personajes de Ia novela supera las particularidades anecdoticas, transformandose en Ia vision desesperanzada de Revueltas al respecto del devenir humano.

Pero Ia contribucion de Ia concepcion de Ia realidad a Ia integridad artfstica de Ia obra es solo una parte del proceso. La otra debe hallarse contenida en el manejo apropiado de los elementos narrativos, que distancie de Ia realidad cotidiana Ia realidad narrativa, que transforme gracias a sus propiedades el lenguaje y el habla comun en un lenguaje poetico. En ÂŁ1/uto humano, tal manejo de los elementos narrativos tiene una vinculacion evidente con Ia concepcion dialectica de Revueltas . Pero esta vinculacion es desigual con algunos de los elementos y llega a estropear algunas paginas de Ia novel a. Un caso es el lenguaje . El uso que le da Jose Revueltas en esta novel a, tiene Ia ex presion ensay fstica y discursiva que se introduce en grandes parrafos, discerniendo situaciones hasta Ia explicacion misma.

Asf, Revueltas llega a recurrir a Ia negacion del lector, cuando en signos evidentes como Ia simbologfa mexicanista que en ocasiones irrumpe en Ia novela, el, como autor, realiza explicaciones psicologistas innecesarias, comprensibles antes de aparecer, y contamina su concepcion materialista con Ia "ideologfa de lo mexicano" haciendo decaer {aunque en minima forma) Ia vision magnIfica que se desarrollaba dinamicamente. La au tori dad del narrador en ÂŁ/ /uto humano puede ser comprensible como Ia voluntad de Revueltas por evitar lo amoiguo y por trasladar al lector hacia Ia direccion del significado basico. Pero ese traslado se hace entre paginas que son escollos, obstaculos que pudieran haber sido salvados {como en muchos casos lo son) por una vision mas atenta de los posibles embates que un elemento concreto en su complej idad real puede presen tar al desarrollo de Ia narracion.

En los otros elementos, como lo hemos dicho, Ia vinculacion se con creta magn fficamente: el tiempo dinamiza y salva mucho de lo que el lenguaje en sus momentos ensay fsticos pudiera haber arruinado. Ese tiempo se nos aparece, como significacion imaginaria que es, llevando en su aparente lentitud Ia alta intensidad sintetica proveniente de situaciones y palabras en choque, de Ia aprehension de un ambiente de elaboradas contradicciones que ampl fan y enriquecen el marco significativo de Ia novela.

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Una apreciac1on mas sobre El /uta humano. El caminar en clrculo de sus personajes es a Ia vez similar al caminar de Ia memoria narrativa: se parte de Ia muerte, tal vez para huir de ella, pero se vuelve al mismo punto, nada ha quedado superado, todo esta destruido. En mucho, Ia concepcion filos6fica de Revueltas para dilucidar las contradicciones de sus personajes, evitando y negando su mitificacion, no llega a Ia esperada slntesis; cortado el camino del odio transformador, Revueltas, en completa desesperanza, acepta las consecuencias del odio destructor. Es el significado basico de Ia novela.

La nove Ia de juan Rulfo se desarrolla por una vfa inversa. Pedro Paramo no es una novela de Ia que se pueda entrasecar una coherente concepcion de Ia real idad: parece no ser esta su principal intencion. La novela, tanto en su estructura como en su significado, recurre a una ambiguedad manifiesta en Ia que el lenguaje reline y anuda Ia historia memorizada por los personajes muertos de Ia Comala m ltica. La ambiguedad es el principal obstaculo para propiciar Ia coherencia entre Ia alta calidad formal de Ia novela y Ia oscuridad ideologica de Ia misma. Pero este problema de desarmon fa entre lo narrado y su coherencia con las relacion es sociales, es un apuntalamiento mas a lo que descubrimos como significado basico de Ia novela: Ia mitificacion del poder individual representado en un cacique. Si E/ !uta humano representa Ia destruccion del hombre como algo proveniente de las propias contradiciones humanas de sus personajes, Rulfo, en Pedro Paramo, eleva desde Ia muerte una figura oscura y misteriosa, detentadora del poder, a su situacion de m ito. La representacion de Pedro Paramo se crea de sugerencias que en un sentido afirmativo promueven Ia figura mltica, atroz, sobrehumana del cacique. La misma ambiguedad ideologica resalta en las imagenes imprecisas que conforman Ia vida en Comala. Las relaciones de poder no se describen , es cierto; se representan en pequenos dialogos sugerentes entre Pedro Paramo y los "revolucionarios", o entre el cacique y sus sirvientes o administradores. La novela tiende un velo oscuro general que se descorre en las apariciones

diversas del terrateniente. Todo el trabajo de Rulfo se confabula hacia un punto: Pedro Paramo, su hacienda, Ia nostalgia acrftica.

Asf, el significado principal de Ia obra nos aclara Ia posicion ideologica de juan Rulfo en el senti do sociopol ltico: Ia misma ideolog(a de Ia Revolucion Mexicana expresada en su sistema mitificador de las relaciones sociales. Solo que juan Rulfo, desde su ambiguedad conceptual, resuelve el sistema de Ia "ideologfa de lo mexicano" contra Ia Revolucion Mexicana misma, es decir, su posicion nostalgica ante el eden porfiriano nos Jo muestra en sus rafces mas contradictorias. La ideolog(a de Ia pequena-burguesfa en su pendular constante hace un poco sat ira de Ia "nueva" situacion mexicana, pero con Ia vista en el pasado porfiriano. No creo, sin embargo, que juan Rulfo quisiera haber expresado conscientemente Ia posicion pol ftica senalada; es, a fin de cuentas, su no com prom iso patente, su pendul ar ideo16gico, Ia ambiguedad, lo que ha creado esa imagen.

Lo demas en Ia obra es sorpresivamente adecuado a su fin mitificador. Uso de un lenguaje vibrante, creador, sugerente, no nos cxplica Ia historia, deja que esta ocurra ante nosotros oculta en el tejido de las situaciones desde un tiempo sincronizado a las voces de los muertos y a las de los vivos recordados. El ambiente es Ia representaci6n igualmente m ltica sobrepuesta a Ia realidad, no hay verdaderos parafsos, hay palabras que lo contienen todo, "Comala", "Ia Media Luna", "Ia revolucion", "Ia Andromeda", etcetera. Su alejamiento de Ia realidad se hace valer como ascenso de Ia ficcion.

Los sfmbolos en Pedro Paramo, inteligentes muchos de ellos, quedan aun codificados en Ia misma ideologfa de lo mexicano que encontramos en En !uta humano. Una conjugacion simultanea de los elementos produce asf una estructura imaginaria, I(rica en muchos momentos, pero siempre tendiente a hacer cumplir su sacrificio: honrar en una de las mejores novelas mexicanas el poder de un terrateniente.

La condici6n necesaria para Ia existencia del arte esta en el trabajo humano que lo crea. El trabajo literario es el punto nodal al que debe atender dialecticamente Ia crftica literaria.

Antonio Landa Guevara

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lnstituto Nacional de BellasArtes

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ASOCIACION MUSICAL DANIEL, A. C.

MEDIO SIGLO DE ACTIVIDADES ARTISTICAS

La historia artfstica del Mexico contempor<ineo se halla indisolublemente vinculada a las actividades de Ia Asociacion Musical Daniel, A.C., primera institucion de su genero que ha habido en el Republica Mexicana y por cuyo intermedio ha conocido el publico mexicano a muchos de los mas grandes artistas internacionales y conjuntos, sin distincion de procedencias y al mismo tiempo ha brindado oportunidades a nuestros mas destacados val ores art fsticos.

Cuando Ia Asociacion inicio sus labores, hace ya medio siglo, Mexico no era Ia urbe que es hoy en d(a ni contaba con una vida musical permanente. Debido a sus constantes promociones, el publico ha asistido a traves de estos alios a las mas elevadas manifestaciones del arte universal en materia de recitales, conciertos, musica sinfonica y coral, musica de camara, opera, ballet, danza moderna, danza folkl6rica.

La historia de Ia Asociacion Musical Daniel se inicia en 1908 cuando el fundador de Conciertos Daniel Ernesto de Quesada comienza Ia路 labor de divulgacion art fstica en Nueva York, Berl fn y Madrid. En 1917 contrata al joven pianista Art .. ur Rubinstein y juntos inician Ia primera jira por Latino America de conciertos. Siguen otras jiras con artistas famosos como Segovia, Brai low sky, Heifetz, Casals, Mi !stein, Landoeska, etc.

En Mexico el primer artista que presenta "Daniel" es Andres Segovia quien, entre mayo y junio de 1923, ofrece 9 recitales, 6 enel Teatro Colon y 3 en el Arbeu.

En el periodo de 1923 a 1941 que abarca su primera etapa, Ia Asociaci6n dedico su esfuerzo maxi mo a reunir el numero mayor de personas amantes a Ia buena musica que se convertirfa al cabo de los alios y en aumento constante, en un publico asiduo a las diversas manifestaciones artfsticas.

Despues de los conciertos de Andres Segovia, en el alio 1925 se present6 en el Teatro Regis, Alexander Brailowsky en 10 recitales. En 1928 el violinista espaliol Manuel Quiroga ofrecfa 4 recitales en el Teatro Colon y en 1932, el pianista polaco Ignace Friedman dab a 8 conciertos en el Arbeu, y 2 como sol ista de Ia Orquesta Sinfonica del Ateneo Musical, dirigida por el Maestro Julian Carrillo, en el Teatro Iris.

Desde 1933 Ia labor artfstica fue anualmente ininterrumpida y aumentada en forma notable como lo demuestra el hecho que en ese alio se dieran 61 conciertos; Andres Segovia 7; Jose lturbi 28, 9 de ellos con orquesta como director y solista; Claudio Arrau 16, tres con orquesta dirigida por los maestros Jose Rocabruna y Julian Carrillo, y el Cuarteto de laudes Hnos. Aguilar, 21 conciertos.

El 9 de Enero de 1934, Claudio Arrau ofrecfa el concierto No. 100 de Ia Asociacion. En total ese alio se die ron 67 conciertos con artistas como Arrau, Josef Hofmann, 6 conciertos; Brailowsky, 14; Orquesta lturbi, director Jose lturbi y solistas Brailowsky, Arrau, Heifetz, Josefina Aguilar 10. En septiembre de 1934 se inauguro el Palacio de Bellas Artes y dentro de los festejos de inauguraci6n Ia Asociacion present6 a Jascha Heifetz en 4 conciertos; el ciclo de los cuartetos de Beethoven a cargo del Cuarteto Londres, 10 conciertos y Ia eximia bailarina Antonia Merce, "Argentina" en 7 conciertos.

Durante 1935 se ofrecieron 15 actuaciones del Coro de Cosacos del Don, director Sergei Jaroff y otras tantas en las principales ciudades de los Estados.

Tambien se presentaron los pianistas Ignace Friedman y Walter Gieseking en 6 conciertos cada uno y los debuts de Ruth Dr le~t%Y:ri1nista tr~~lffuLTA 1

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Andres Segovia, Erich Kleiber y Manuel M. Ponce

De 1936 a 1940 tuvo Iugar Ia presentacion de Nicanor Zabaleta, el tenor Roland Hayes, los Coros de Cosacos del Don Platoff, con su director Nicolas Kostrukoff, Gyorgy Sandor, pianista, Shai Shoki, bailarina coreana, el Ballet 路 Espanol de Argentinita, Los Piccoli diPodreca, marionetas que dieron 100 funciones; Andres Segovia, Jose y Amparo lturbi, Claudio Arrau y Arthur Rubinstein. En 1937 Alexander Brailowsky ofrecio en Mexico por primvera vez el ciclo completo de las obras de Chopin y en 1938 Claudio Arau ofreda el ciclo de las obras de Beethoven.

En 1941 Ia Asociacion present6 Ia cifra record - hasta entonces- de 103 funciones y conciertos y entre los artistas figuraron: Grace Moore, "A rgentinita", el Cuarteto Lener, Nathan Milstein, Joseph Szigeti, Robert Casadesus, Alexander Brailowsky y el debut de Yehudi Menuhin. Tambien se presentaron dos extensas temporadas de ballet clasico, con el Original Ballet Russe, del Coronel de Basil y el Ballet Theatre.

En esta primera etapa de las actividades de "Daniel" en Mexico se presentaron a artistas mexicanos, entre ellos: los directores de orquesta Julian Carrillo, Jose Rocabruna, Jose F. Velazquez, Jenaro Nunez, Rodolfo Halffter y Manuel M. Ponce, los pianistas Salvador Ordonez y Esther Pallares, los violinistas Higinio Ruvalcaba y Abel Eisenberg, el cellista Domingo Gonzal ez, flautista Pedro Mendizabal y las cantantes Irma Gonzalez y Josefina Aguilar. Grace Moore, Jascha Heifetz, Arthur Rubinstein y Friedman interpretaron obras de compositores mexicanos.

En el periodo de 1942 a 1954, segunda etapa del historial de Ia Asociaci6n, destacan dos importantes hechos significativos en Ia vida musical de Mexico. La creacion de Ia Orquesta Filarm6nica Ciudad de Mexico, sostenida durante varios anos totalmente por ingresos

de taquillas y privados y Ia reiniciacion de temporadas anuales de opera en plan art fstico elevado.

A iniciativa de Don Ernesto de Quesada y promocion de Ia Asociaci6n Musical Daniel, con Ia Sra. Fany Anitua y el Ing. Julio Pani se formo el comite y las bases para temporadas de opera anuales con Ia institucion que se llam6 Opera Nacional. La inauguracion en 1943 estuvo a cargo del maestro Erich Kleiber, despues de 27 ensayos de orquesta y con un elenco casi totalmente mexicano se llev6 a escena Ia "Premier" de Fidelia de Beethoven . Entre 1943 y 1945 periopo que colabor6 Ia Asociacion en las temporadas de Opera Nacional se ofrecieron 94 funciones, varios estrenos en Mexico: Fidelia, Pel/eas y Melisande, E! Rapta en el Serra/la; elencos con cantantes famosos nacionales e internacionales y directores de orquesta Erich Kleiber, Jascha Horenstein, jean Morel, William Steinberg, etc.

En 1942 Ia Asociacion fundo Ia Orquesta Filarm6nica de Mexico e invito al maestro Erich Kleiber a dirigir el ciclo completo de las sinfon las de Beethoven. Constituy6 un exito sin precedentes en los anales de Ia musica sinfonica en Mexico.

A Kleiber le siguieron directores de Ia talla de Otto Klemperer, Nicolai Maiko, Jascha Horenstein, Jean Morel alternando con los directores mexicanos Luis Herrera de Ia Fuente, Julian Carrillo, Jose I. Vazquez, Jose Yves Limantour y Abel Eisenberg.

A continuaci6n, desde 1950 los conciertos se ofrecieron en salas de mas capacidad, Palacio Chino y Teatro Metropolitan en domingos en Ia manana para 3 500 personas en las que predominaban los j6venes.

Como director permanente fue contratado Sergiu Celibidache y como dire~~~m~ l'it'i~~des fi~ia~~ ...l\aia~ULT'A ~lile.l'k_ _l h.<l,.J-:1. ~"'"ijhN.9CI~p~~~~-~~~ D,~,IahzCI'd5 por0 r,,..!!, B~llas.l\r\es 路

Ballet Bolshoi, Giselle

monica Ciudad de Mexico alcanzo entonces un grado que habrfa de ser una colaboracion estrecha entre Ia maximo de perfeccion artfstica. iniciativa privada y el elemento oficial en Ia organizaEn total durante esos afios se die ron 210 conciertos cion de temporadas sinfonicas y de opera. si nfonicos y ademas se presentaron a los grandes Las temporadas de opera que hab fan que dado en artistas concertistas mundiales como Heifetz, Rubinssuspenso en 1953, cobraron nuevo auge desde 1955 al tein, Arrau, Segovia, Milstein, Firkusny, Marian Anderser designada como Director General Ia Sra. Concepson, Francescatti, Smeterlin, Jacques Thibaud, Ricci, cion De Quesada. En el lapso de 15 afios de temporaMenuhin, Stern, Zabaleta, lturbi, Rosita Renard, Maria das de Ia Opera de Mexico (lntern acional} se ofrecieron Tipo, Guillermo Salvador Landerer, Gilels, etc. etc. Los 188 funciones, se selecciono un repertorio compuesto art istas mexicanos: Angelica Morales, Esperanza Cruz, de 54 operas diferentes con renovacion paulatina del Fausto Garcfa Medeles, Miguel Garcfa Mora, Alicia y repetorio presentando 6 estrenos (Turandot, Caballero Hector Monfort, J osemarfa Lujan, Jose Kah an, Amalia de Ia Rosa, Wozzeck, Los Maestros Cantores de NuremLeo n, Amalia Salinas, Salvador Contreras, Higinio Ruberg, Elektra, £1 Castillo de Barba Azul} y reponiendo valcaba, Stell a Contreras, Carlos Chavez, Roberto lgleotras que habfan permanecido ausentes del repertorio sias, Eriqueta Legorreta, Roberto Silva, Jose I. San(Cuentos de Hoffmann, Don Carlo, Orfeo, £/ Buque chez, Concepcion de los Santos, Rosita Rimoch, PauliFantasma, Lohengrin, Eugenio Onegin, Nabucco, Macno Saharrea, Maria Teresa Rodriguez y muchos mas. beth) sin descuidar las operas basicas de toda temporaTemporadas de ballet clasico con Original Ballet Russe da y que el publico estaba deseoso de ver. Se trajeron del Coronel de Basil - 2 tempradas- , Ballet Alicia a los mejores cantantes del momenta y se estim ul o a Alonso, Tamara T ou man ova, ·Ballet de Montecarlo, nuestros propios arti stas mexicanos dandoles ocasion Ballet Espafiol Ana Mar fa y Carmen Amaya. de alternar con los mejores de fuera y logrando que En ese periodo el comite de Ia Asociacion Musical varios de ellos fueran contratados en principales teatros Dani el, A.C., formado por el Presidente y Director de opera de E.E.U.U., ltalia y Argentina como Irma General, Lie. Enriqu e Delhumeau; Vi ce-Presidente: Li e.

Gonzalez, Ernesti na Garfias, Oralia Dominguez, Rosa Roberto Guajardo Suarez; Secretario, Lie. Eduardo Rimoch, Aurora Woodrow, Roberto Bafiuelas, Gilda Pallares; Tesorero: Lie. Pablo Rufz de Ia Pefia y Cruz-Romo, Belen Amparan, Salvador Novoa, Cristi na Gerente General: Sra. Concepcion De Quesada decidi eOrtega, Martha Ornelas, Franco Iglesias y Placido Doron introd uc[r en su estructura interna una transformamingo . cion basi ca que tuvo por objeto acoger en su seno a Durante los afios de co1aboracion entre el Instituto todos los aficionados que concurrfan a los conciertos Nacion al de Be ll as Artes y Ia Asociacion Musical en calidad de Socios, constituyendose as( en Ia primera Daniel, A.C., para Ia presentaci6n de las temporadas de institucion en Mexico dentro de esa nueva modalidad.

Ia Sinfo nica Nacional se dieron 78 conciertos con los En 1955, Ia Gerente General Sra. Concepcion De directores: Luis Herrera de Ia Fuente, Josef Krips, Quesada celebro con el Director General del lnstituto Antal Dorati, 1 rl!l~~!JI~ Thomas ~;(Ei,r... ~jli,Q Nacional de Bellas Artes, Lie. Miguel Alvarez Acosta loDigi~1i2'a !A(,:~~~TA

G berg, jose I. Limantour, Paul Khi!tzki, Constantin Silvestri y Sergiu Celibidache.

En estos ultimos 18 afios (1955-1973), tercera etapa de Ia Asociacion se impulso las actividades artfsticas de las sociedades de los estados como Guadalajara, Puebla, Monterrey (cuya sociedad de conciertos SA.T cumple este afio el 25avo. aniversario de actividades), Culiacan, Chihuahua, Torreon, Mexicali, Mazatlan, Hermosillo, etc., mediante los artistas y conjuntos de fama mundial que Ia Asociacion presenta en Mexico.

Durante 1966,1967 y 1968 a iniciativa del Gobernador del Estado, lng. Aaron Medino Fernandez se instituyo el Festival de Puebla bajo Ia direccion artlstica de Ia Sra. Concepcion De Quesada. El renombre que alcanzo el Festival fue mundial y durante el mes de mayo de cada afio Puebla se convertfa en ciudad privilegiada bajo el marco de un festival musical a nivel internacional con Ia presentacion de las orquestas: Sinfonica NHK de Tokyo, Orquesta de Filadelfia, Orquesta Halle de Inglaterra, Sinfonica Nacional de Washington, Sinfonica Nacional de Mexico, English Chamber Orchestra; Estrellas del Ballet del Bolshoi, Estrellas del Ballet Theatre, el Newport jazz Festival, el Ballet Real de Holanda, West Side Story, Arrau, Zabaleta, estrenos como el E//as de Mendelssohn, Stabat Mater de Dvorak; Cuarteto de Praga, Ensemble Baroque de Paris.

Entre 1958 y 1973 Ia Asociacion trajo a Mexico algunas de las mas importantes orquestas sinfoni cas del mundo, tales como: Concertgebouw de Amsterdam, Orquesta Filadelfia, Filarmonica de Israel - 2 veces- , Philharmonia de Londres, Filarmonica de Londres, Filarm6nica de Londres, Filarm6nica de Moscu, NHK de Tokyo, Sinfonica de Bamberg, RTVE de Madrid, Sinf6nica de New Orleans y Nacional de Washington. Antes en 1947 Ia Asociacion trajo por primera vez a Mexico a una orquesta sinfonica extranjera: La Orquesta de Pittsburgh dirigida por Fritz Reiner. Tambien figuraron las orquestas de Camara de BerlIn, Lucerna, Munich, Paris, Toulouse, Lugano; I Solisti di Zagreb, I Musici, Cap-

pella Coloniensis, Orquesta Barshai, etc.

Entre los directores internacionales traldos por Ia Asociaci6n figuraron: Erich Leinsdorf, Leopold Ludwing, Eugene Ormandy, john Pritchard, Maxim Shostakovitch, Carlo Maria Giulini, Kyril Kondrashin, Bernard Haitink, Odon Alosno, Enrique Garda Asensio, Roberto Benzi, Hiroyuco lwaki Svetlanov, Skrowaczewski, Hans von Benda, Antonio janigro, etc.

Temporadas de Ballet con el Ballet Bolshoi, Ballet lnternacional del Marques de Cuevas, Ballet Theatre, Ballet de Paris, Estrellas del Ballet Bolshoi, Ballet de Riga y de danzas folkl6ricas, el Ballet Moiseyev, Ballet Ukraniano, Ballet Bayanihan, Ballet Hungaro, jose Greco, Manuela Vargas, Antonio y sus ballets de Madrid, Omsk de Siberia, Ballet Rumano, Pilar Rioja, Ballet Griego Korica, etc., etc.

Entre los solistas famosos presentados en este ultimo periodo de Ia Asociacion se encuentran los nombres de los pianistas: Solomon, Sandor, Malcuzynski, Angelica Morales, Abbey Simon, Emil Gilels, Whilhem Kempff, Rudolf Firkusny, Weissenberg, Eugene Malinin, Rubinstein, Arrau, Brailowsky, lturbi, Badura-Skoda, Demus, Guida, Vladimir Ashkenazy, Andor Foldes, Guillermo ~lvador, Enrique Batiz, jose Kahan, Alexander Uninsky, jorge F. Osorio. Los violinistas: Higinio Ruvalcaba, Ricci, Leonid Kogan, Ferras, Vernova, Peinemann, Igor y David Oistrakh, Kulka, Haendel, Ferari, Szeryng. Las cantantes Irma Gonzalez, Elisabeth Schwarzkof, Zara Doloujanova, Montserrat Caballe, Victoria de los Angeles, Andres Segovia, Nicanor Zabaleta, el Cuarteto Hungaro, Cuarteto j anacek, Cuarteto Parren.in, jean Pierre Rampal, Coral Roger Wagner, Nifios Canto de Viena y muchos otros mas.

La difusion de Ia alta cultura artfstica; Ia creacion de nuevos publicos; Ia eficaz enserianza objetiva que para las juventudes representa Ia actuacion constante de los mejores artistas, han formado siempre Ia base de Ia obra realizada por Ia asociacion Musical Daniel, A.C., en sus afios de existencia en Mexico.

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GEORGE E. WELLWARTH

EL TEATRO ESPANOL CONTEMPORANEO*

Pocas casas hay tan tentadoras e inutiles para estudiosos y crfticos como hacer generalizaciones sabre una literatura nacional basandose en las supuestas caracterfsticas de los habitantes de Ia nacion. Tales generalizaciones nacionales tienden a ser de una profundidad facil, a prestar un aire completamente pasajero de agudeza crftica a una observacion que resulta ser tan solo superficialmente inteligente y se basa, en ultimo termino, en chistes viejos. Asf, tenemos los mitos del frances mujeriego, del ingles inmutable, del impetuoso americana, del flematico holandes, y del alegre vienes cuyos horizontes estan limitados por el vino, las mujeres, las canciones, y su paliativo, Ia psiquiatrfa. Todo muy divertido, no cabe duda; y con un aire adicional de falsa autoridad (ya que Ia vida tiende a imitar al arte mas que al contrario) debido a Ia propension de Ia gente a intentar vivir con arreglo a las mas lisonjeras imagenes de sf mismos que les presentan sus artistas.

Lo que falta, clara esta, es integridad; uno vive de acuerdo con una imagen nacional halagi.iena cuando no tiene nada mejor que hacer.

Espana tambien tiene sus falsas imagenes nacionales.

Existe el espanol cortes y existe el espanol apasionado, ambos perseguidos con ahfnco en el arte y en Ia vida.

Sin embargo, con Espana las generalizaciones sabre el caracter nacional estan mas justificadas que con los demas pafses de Europa. Por supuesto, ninguna de las anteriores. Tennyson, en uno de sus momentos chauvinistas, inculco en las mentes inglesas Ia primera de elias, y Ia ultima ha encontrado alimento adecuado en Ia incomprension del flamenco. lCuales son, pues, los elementos del caracter espa-

*

Publicada en George E. Wellwarth, ed., The New Wave

Spanish Drama (New York, New York University Press, 1970).

[Trad. de Montserrat Fernandez Montes]

nol? Tal como se define en su literatura -y se confirma por Ia observaci~n - el caracter espanol esta formado por Ia influencia de Ia Iglesia, el Estado, y el concepto de pundonor. * Este ultimo se define del mejor modo posible, creo, como auto-respeto llevado hasta el extrema de Ia intransigencia. La obsesion perversa por estos tres elementos - los dos primeros por fuerza, el tercero voluntariamente- es lo que define el caracter espanol y da a Ia literatura su vitalidad.

La vitalidad se origina en Ia tension y el conflicto.

En Espana estas cualidades vivificantes han brotado de Ia situacion creada por una creencia en Ia Iglesia y una hostilidad a Ia subyugacion del Estado (que, en gran medida, siempre ha estado identificado con Ia Iglesia en Espana simultaneas, a causa del individualismo exagerado e incluso grotesco que va impl lcito en el pundonor. La paradoja que encierra esta contradiccion entre una insistencia intransigente en Ia validez y primacfa de Ia vision objetiva y una apacible sumision a Ia narcosis del incienso trinitario halla su mejor exponente, en Ia mas seminal de las figuras espanolas, Don Quijote .

La concepcion que convierte a Cervantes, primordialmente, en un indignado crftico literario que pulveriza Ia novela caballeresca con su descripcion de Don Quijote como un lunatico incapaz de ver Ia realidad esta hoy dfa suficientemente desacreditada. Tal teorfa resulta insostenible, aunque solo sea porque es obvio que Cervantes fue un hombre demasiado sutil para utilizar este bombardeo de tamano natural con el solo objeto de matar una mosca. Pero es insostenible tambien porque Cervantes fue un hombre demasiado de su lnstituto Nacional de t ..CONACULTA BellasArtes

tiempo y Iugar - demasiado espafiol- para no admirar ese idealismo tenaz y ese desden caballeroso por lo meramente factual que caracterizaban a los heroes de las novelas que su personaje intenta emular. En su propia vida, Cervantes personific6 Ia imagen que iba a dar al mundo; como su protagonista, fue un paradigma del ethos espafiol. A una total devocion a Ia Iglesia en su vida privada unio un individualismo temerario en sus hazafias militares, produciendo as( una forma de vida que desde entonces se ha descrito como "quijotesca" en todas las lenguas civilizadas.

El segundo gran eslabon en Ia cadena que conduce al teatro contemporaneo espafiol es Ramon del Vallelnclan. Asf como ningCm poeta epico ingles de nuestros dlas sofiaria con tratar de j ustificar los caminos de Dios hacia el hombre sin consultar primero a Milton, ningun dramaturgo contemporaneo espafiol serio sofiaria con escribir una obra sin consultar a Valle-lnclan.

El primer caso es puramente hipotetico: los poetas epicos estan en baja en estos tiempos, y ninguno pensarla en justificar los caminos de Dios al hombre, ni siquiera de un Dios putativo. El segundo caso, sin embargo, es mucho mas actual: Ia influencia de Valle!nclan impregna el drama espafiol moderno. Fuera de Espana, Valle-! nclan ha sido hasta ahora virtual mente ignorado - casi por completo en los Estados Unidos. 1 Esto es una pena, ya que Valle no s61o es uno de los mas gran des interpretes de Espana despues de Cervantes, el hombre que ha puesto al dia Ia obra de Cervantes, sino un autor de talla internacional por derecho propio. La contribucion de Valle-lnclan consiste en haber percibido Ia tension con que Cervantes empap6 Ia literatura espanola y en "esperpentizarla".

El "esperpento" es una forma de arte inventada por Valle-lnclan, una forma de ver al mundo como una grotesca parodia de si mismo, igual que Ia realidad reflejada en un espejo concavo. Este metodo tiene, claro esta, afinidades obvias con el surrealismo, as( como con Ia opinion de Ia mayoria de los dramaturgos contemporaneos (por ejemplo, Di.irrenmatt) de que Ia tragedia esencial de Ia vida solo puede verse indirectamente, a traves de Ia comedia. En este metodo de escribir, el artista debe estar por encima de los personajes, debe asumir Ia posicion de titiritero malicioso. El mismo Valle-lnclan describe el metodo en estas palabras: . . .hay tres formas de observar el mundo artistica y esteticamente: de rodillas, de pie, y desde el aire.

Cuando uno mira Ia realidad 路de rodillas -y esta es Ia posicion mas antigua de Ia literatura- los caracteres, los heroes adquieren una condici6n sobrehumana ... Se crean , por decirlo asl, seres superiores a Ia naturaleza humana: dioses, semidioses y heroes.

Hay una segunda forma, . .. y consiste en mirar a los ... pro tagonistas . .. como si fuesemos nosotros mismos ... Y hay una tercera forma, mirar al mundo desde un plano superior y considerar a los personajes del argumento como seres inferiores al autor.. con una pizca de ironia .. . esta es una Cf. Anth o ny N. Zahareas y Gerald Gillespie, "Ramon Marfa del Vall e- ln clan : The Th eatre o f Espe rpe ntos" , Drama survey , VI (1 967 }. 3-2 3, y Anthon y N. Zahareas, edito r en jefe, Ram6n del Valle-ln clan: An Appraisal of His Life and Wo rk s (N ew York: Las Americas Press, 1968 ).

I

forma muy espanola .. . y es ... Ia que se mueve a cambiar mi literatura y a escribir los "esperpentos, el genero literario que he bautizado con el nombre Esperpentos". 2 Casi sin ayuda, Valle-lnclan ha empujado el drama espafiol dentro de Ia corriente principal de pensamiento del siglo XX. Con su ironica concepcion de Ia vida le fue posible mostrar lo grotesco del contraste entre el pundonor del espafiol y las circunstancias del mundo moderno. Esto es, claro esta, exactamente lo que Cervantes hab(a hecho en su tiempo. Valle-lnclan puso al dla Ia tension que constituia Ia base de Ia obra mas significativa de Cervantes, revistiendola de burla y decepci6n. Cervantes, cuando perdio el uso de su brazo izquierdo como resultado de las heridas sufridas en Ia batalla de Lepanto, dijo, con una seriedad perfecta en modo alguno viciada por el ingenio epigramatico de Ia observacion, que su brazo izquierdo hab(a sido mutilado para mayor gloria del derecho. Valle-lnclan tambien perdio el uso de su brazo izquierdo - de hecho perdio todo el brazo- pero el relato que hizo de esta perdida era fantastico y obviamente falso. Valle-lnclan muestra como el pundonor enteramente respetable del espafiol de Cervantes se ha transformado en una afectacion consciente e hipocrita -una decadencia psicol6gica paralela a Ia decadencia pol ltica de Espana-, al hacer que su arquetipo de espafiol, el marques de Bradomln, diga al perder su brazo: "sonre( tristemente, considerando que aquella era Ia actitud que a lo adelante deber(a adoptar cun las mujeres para hacer mas poetica mi manquedad" :; La fe en el Estado, irnplicita en Ia accion de Cervantes de levantarse del i echo de enfermo para que una bala le atravesara. la mar o en Lepanto, se convierte aqu( en desden hacia el hercismo y en Ia sustituci6n de todos los ideales por una pcrsecuci6n obsesiva del sexo, indicio de Ia decadencia 6e Ia fe y del idealismo. La decadencia se muestra CO'l mas agudeza aun cuando leemos que el marques perdio su brazo en una escaramuza menor durante uno de los pequefios levantamientos carlistas - esos fantasticos epitomes de anacronismo pol (tico- , cuando dirig(a una partida para impedir que el cura de una remota aldea quemase a dos extranjeros por herejes. La expedici6n es una empresa quimerica, ya que resulta que el cura no tiene intenci6n de quemar a nadie, pero el marques, mientras se recupera en un convento, trata de seducir a Ia joven que le atiende (a Ia que cree su hija natural). Estamos ya muy lejos del entierro de Cervantes en hab ito franciscano y mucho mas cerca de Ia observacion de Max Estrella en Ia escena 2 de Luces de Bohemia: "Cuando se trata de conceptos religiosos, Espana es una tribu del coraz6n de Africa" .

Las tres grandes preocupaciones de los espafioles estan tratadas en las tres obras mas importantes de Valle-lnclan: Divinas palabras, que se ocupa de Ia lglesia, 4 Luces de Bohemia, que trata del Estado 5 y 2 Citado e n Anthony N. Zahareas y Ge rald Gillespie, op. cit., pp. 9-10.

3 Son ata d e otoiio. Y:Jnat a de in vierno, (Austral, Madrid 1966 ), p. 170.

4 Divinas palabras ( m:PBtu19 19 l. , , 5 L.iJ ces qe Bohem

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BellasArtes

Los cuernos de don Frio/era, que trata del pundonor. 6 En cada una de estas obras se refleja Ia concepcion moderna, ironica y decepcionada respecto a estos tres fundamentos del cara.cter espanol.

Divinas pa/abras esta situada en Ia patria chica de Valle-lnclan, Galicia, el rincon noroeste de Espana, a cuyas insolitas tradiciones populares esta lntimamente ligada gran parte de su obra. Nos encontramos aqu( con el viejo y siniestro sacristan de una iglesia situada en una remota aldea, que vive casado con una mujer muy sensual, de caracter compuesto a partes iguales de avaricia, osad(a sexual y respetabilidad. El drama gira alrededor de un nino hidrocefalico e idiota. Mari-Gaila, Ia mujer del sacristan, pelea con su cunada por el privilegio de exhibir al nino en las ferias locales. Am bas mujeres encubren su avaricia brutal con ruidosas charlas sobre deberes caritativos. El nino idiota muere de una forma particularmente horrible como resultado de esta hipocrita disputa, y a Mari-Gaila, cogida en adulterio con un vagabundo en un campo de malz, el populacho Ia persigue y desnuda. AI final, "armoniosa y desnuda", atraviesa las lapidas de las tumbas y se refugia en Ia iglesia. El contraste es Ia tonica de Ia estructura de Ia obra, el contraste caracter(stico entre lo ideal y lo real que produce Ia tension vital de Ia tradicion espanola. Hay contraste entre Ia id llica rusticidad del medio y el sordido horror de Ia acci6n, entre Ia calidez y Ia belieza del paisaje y Ia dureza de los actores. Valle-lnclan resalta constantemente Ia belleza serena, casi ellsea, del campo gallego, y Ia contrasta con Ia penosa escualidez del nino idiota y Ia actitud insensible y mercenaria de los personajes, que alcanza su climax en Ia espanto5a escena en que el cerdo muerde el cuerpo muerto y deforme del nino. La dicotomla se personifica en el esplendido personaje de Mari-Gaila, cuando vemos Ia dureza que existe bajo Ia belleza que ostenta. El aspecto religioso invade toda Ia acci6n, pero Ia Iglesia siempre esta descrita como impotente en los asuntos humanos, y Ia gente relacionada con ella caracterizada de forma grotesca. En las escenas que transcurren dentro de Ia iglesia es donde Valle-lnclan muestra un parecido mas estrecho con el lado religioso de Michel de Ghelderode. 7 En Los cuernos de don Frio/era se "esperpentiza" el ideal del pundonor. Vemos aqu( a un hombre forzado por Ia sociedad a adaptarse al c6digo convencional del honor y a pegar un tiro a su mujer por haberle sido infiel. AI hacerlo, sin embargo, mata a su hija por error. Farsa y tragedia, que empiezan como opuestas, coinciden en el drama. Valle objetiva mas aun esta obra sobre Ia formalizaci6n y petrificaci6n del pundonor mostrandonosla en forma de una funci6n de marionetas que los dos person;ijes de Ia historia presencian en una feria.

Luces de Bohemia es el logro supremo de Valle-Inclan. Es tambien uno de los logros supremos del teatro moderno. Aunque primordialmente es una obra sobre Ia corrupcion del Estado espanol y sobre Ia consiguiente perdida de patriotismo de los espanoles, constituye 6 Los cuernos de don Frio/era (Austral, Madrid, 19). ilustre crltico espaiiol, Domingo Perez Minik ha seiialado que Valle-lnclan es un precursor de lo grotesco de Ghelderode. Cf. Teatro europeo contempor(meo (Mad rid, Ediciones Guadarrama, 1961), p. 206.

1 El

tambien una cr6nica panoramica y picaresca del arte, Ia vida, Ia muerte y Ia filosofla. Utilizando Ia historia de Ia ultima noche de un viejo poeta, ciego y en decadencia, como hilo argumental, Valle-lnclan ha construido una obra que tiene a Ia humanidad como tema, pero que es al mismo tiempo arquet(picamente espanola. Con sus discusiones de religion y polltica, Ia obra no ha perdido un apice de su garra, y no es sorprendente que su representaci6n este aun prohibida en un pafs cuyo Ministro de Propaganda se jactaba al parecer de que gracias a Ia censura y a su protecci6n de Ia moral hoy d{a entraban un 80 por ciento mas de almas espanolas en el cielo.

Durante el curso de sus vagabundeos nocturnos, Max Estrella, ciego e idealista, pero tambien cfnico y amargado, es guiado por don Latino de Hispalis, vii y pragmatico, siempre listo para estafar a amigos y enemigos, siempre acechando Ia mejor oportunidad y desperdiciandola. Primero van a ver a un librero que estafa a Max con el consentimiento de Latino. Aqu f Max dirige una discusi6n soberbiamente c(nica sobre Ia religion, mientras el loro del librero chilla slogans patri6ticos. Esta combinaci6n de elementos constituye un correlato objetivo tan sutil como pueda imaginarse de Ia separaci6n -y degradaci6n- de Iglesia y Estado.

Mas tarde, Max se ve envuelto inconscientemente en una escaramuza callejera, y en Ia prision encuentra a un joven huelguista que ha sido torturado y que sabe que le van a pegar un tiro "cuando tratara de escapar" -que es lo que luego suceder3. En el transcurso de Ia discusi6n sobre polltica que tiene Iugar entre Max y el huelguista, las relaciones de amor-odio del espanol hacia su pals, que durante demasiado tiempo no le ha dado nada, se mu !:lffltntJi!@lente en Ia observa.ci6n c;fe fx1ax so ~root...l.'ftki.A 1"...1

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Barcelona: "tD6nde diablos hay una bomba que destrace este maid ito trozo de tierra espanola? ". 8 Este discurso recuerda extraordinariamente el comentario de Ubu respecto a Ia necesidad de arrasar incluso las ruinas. AI final de Ia escena, cuando sacan a su companero de prisi6n para ser asesinado, el poeta !lora de impotencia y rabia y luego cae en una postura de meditacion oriental. La union de estos tres estados mentales es muy significativa, ya que, al concederselos a su heroe, Valle- Inclan prefigur6 Ia forma basica del teatro espanol contemporaneo. Max m uere al final, rechazado y despreciado, porque, como indica uno de sus sepultureros, "En Espana nunca se ha premiado el merito. Lo que se premia es lo falso y lo barato. En Espana se premia todo lo malo".

Con Valle-lnclan como puente tendido desde Ia tradicion de Cervantes, vemos que los actuales dramaturgos espanoles son los herederos de una tension compuesta por Ia creencia en el valor del idealismo incomprometido y Ia conciencia de su inutilidad; porIa creencia en el orgullo de Ia singularidad y superioridad de Espana y Ia conciencia de su atraso en relacion al resto del mundo occidental.

Despues del final de Ia guerra civil espanola hab Ia, naturalmente, un largo vaclo en Ia producci6n teatral de calidad. En Ia actualidad existe un acuerdo general que situa el comienzo del teatro serio de posguerra en Historia de una escalera (1949), de Antonio Buero Vallero. Este nacio en Guadalajara en 1916 y paso gran parte de Ia guerra civil en prisi6n. Historia de una escalera es una buena obra - una obra bien escritapero de ningun modo es t(pica del teatro contemporaneo espanol. Si se Ia considera como Ia obra que lo inicia es porque es muy diferente y mejor que todo lo anterior. Aunque Ia obra esta bien escrita es un indicador del provincianismo de Ia perspectiva ~spanola diez anos despues de Ia guerra civil; pues Ia obra que caus6 una conmoci6n entre Ia intelligentsia a causa de su refrescante novedad no era mas que un drama natural ista. Casi puede sentirse a Zola escudrinando sobre el hombro de Buero. La porcion de vida de Ia que se ocupa es el per(odo 1919-1949, y el tema es una panoramica de las vidas de los habitantes de los pisos que dan a una escalera de vecinos en una ciudad espanola. La construccion es circular: Ia gente crece !lena de esperanzas, las esperanzas se ven frustradas transmiten sus esperanzas a sus hijos, mueren; y co: mienza otra vez un proceso identico, puesto que el hombre no aprende ni por experiencia ni a traves del ejemplo. La obra de Buero es casi exclusivamente un estudio psicologico; apenas atribuye Ia conducta humana a las presiones sociales.

El teatro espanol de posguerra se inicia con Historia de una escalera y quizas valga Ia pena detenerse aqu( y examinar el aspecto mas interesante de esta obra como medio para introducirnos en el ambiente donde se situa el teatro contemporaneo. Pese a que Ia obra es excelente, sus aspectos mas significativos residen mas en sus omisiones que en cualquiera de los factores presentes.

Aunque el per(odo del que se ocupa son los treinta a nos que van de 1919 a 1949, no hay n inguna mencion de Ia guerra civil. Buero se vio obligado a . 8 Todas l~s traducciones son de Ia version de Zahareas y Gillespie pubilcada en Modern International Drama.

suprimir toda alusi6n directa al suceso mas importante de Ia vida de sus personajes. La atmosfera en Ia que Buero escribio se describe muy bien citando dos informaciones recientes sobre Espana, ya que las condiciones han cambiado muy poco desde 1949. La primera de elias es del New York Times: Hoy, exactamente al mediod(a, entre los paseantes de Ia calle de Ia Princesa, Gonzalo Arias sac6 un par de carteles de su chaqueta de cuero, se los colgo sobre los hombros e inici6 un paseo que duro exactamente nueve minutos.

"En nombre del pueblo esrnnol, pido respetuosamente al Jefe del Estado que celebre elecciones libres", se lela en Ia pancarta. AI margen, estaba escrito en rojo: "No a Ia violencia" ...

En un libro que acaba de publicar en Londres titulado Los encartelados, Gonzalo Arias escribe sobre u n i maginario "General fsimo Tranco, caudillo de Trujiberia", que se ve obligado a ceder despues de las manifestaciones pac(ficas semanales en las que toman parte miles de sus subditos portando pancartas blancas que piden libres elecciones. Las manifestaciones empiezan por un solo hombre, un tipografo que sale por su cuenta el mediod(a de un domingo llevando un cartel y que, aunque arrestado inmediatamente, adquiere mas y mas seguidores cada semana.

Gonzalo Arias ... esper6 en un parque cercano a que fuese Ia hora de ponerse su cartel. Sali6 lentamente por Ia acera !lena de gente, soleada, en Ia que se alineaban las mesas de los cafes. Dio cincuenta pasos antes de que nadie notase su presencia ... Una vendedora de peri6dicos interrumpi6 su charla con un cl iente para darse Ia vuelta y mirar. "Ese hombre esta totalmente loco", dijo ... Pas6 una sucursal del Banco Popular y dos hombres bien vestidos interrumpieron su conversaci6n para mirarle con asombro. Pas6 el Bar Vin(cola y cuatro hombres, con vasos de vino en Ia mano, salieron a Ia puerta ..

Cruz6 Alberto Aguilera, se abri6 paso entre mas gente y cruz6 Ia siguiente calle, Serrano Jover, cuatro bloques mas alia de donde hab(a empezado.

Entonces, un autom6vil negro, moviendose con rapidez, se acerc6 a Ia acera; tres puertas se abrieron simultaneamente; tres hombres saltaron del coche rodearon al senor Arias y le pidieron sus papeles. N'o lo tocaron mientras entraba en el coche. . . El coche negro dio media vuelta y parti6 velozmente, hacienda sonar su sirena.

"Estaba pidiendo elecciones libres y lo arrestaron" dijo en voz bastante alta una mujer bien vestida. Nadi~ mas dijo nada.

Quince minutos despues de Ia salida de Gonzalo Arias, Felix Villamerial, un profesor auxiliar de ciencias pol fticas, de 32 anos, se puso un letrero de tela blanca en el que se lela "No a Ia violencia" y empez6 a bajar por Ia calle Princesa. Hab(a pasado Ia plaza de Espana - algo mas de un ki16metro - cuando le detuvieron dos miembros de Ia Policla Armada, le quitaron el cartel y se lo llevaron .9 Lo citado habla por s( mismo: a su modo sencillo y esquemati co nada p mejor a unas autoriNM:io~Jall~S ,t.CONACULTA BellasArtes

dades obsesivamente atemorizadas, incitadas por sus sentimientos de inseguridad ( idespues de 29 anos!) a reacciones tan desmesuradas. El segundo informe es del bien conocido dramaturgo espanol, que escribe en frances, Fernando Arrabal: Fue apresado por breve tiempo en 1968, durante una imprudente visita a Espana, al parecer por haber escrito en uno de sus libros una nota grosera sobre el pals: Durante los 24 d(as que pase este verano en las d.rceles espanolas, h~ conocido un cierto numero de casos que no podr(a silenciar sin avergonzarme de m( mismo: en 1966 un obrero de 30 anos fue condenado a trece anos por "asociacion y propaganda ilegales"; otro de sus camaradas fue condenado a doce anos por el mismo delito. Un maletilla fue condenado a seis anos de d.rcel por "injurias a Ia nacion", debido a que en un ataque de ira despues de un accidente de coche grito: " i Los espanoles son unos cabrones! ". Un obrero acaba de ser puesto en libertad despues de veinte anos de carcel: en 1947 trato de organizar un sind icato . Un estudiante progresista, cogido con nueve copias de una publicacion izquierdista, fue condenado a tres anos. El capitan general de Ia region militar de Canarias reunio un tribunal militar para juzgar a un periodista "culpable" de haber reeditado un poema (en absoluto subversivo, sacado de un libro que hab(a pasado Ia censura y se vende en las librerlas espafiolas). El autor del poema tambien fue acusado.

El tribunal absolvio a los demandados, no hallando nada que condenar. El capitan general, despues de tomar medidas contra los jueces, busco un nuevo fallo de un segundo tribunal militar: esta vez condenaron al poeta y al periodista. El ultimo, de solo 19 afios, esta ahora cumpliendo su sentencia. Un intelectual madrileno ha sido condenado a doce anos de carcel por haber escrito dos artlculos en un periodico extranjero.

Durante mi estancia en prision estuve en compafila de intelectuales y pensadores como Marcelino Camacho, que, detenido durante siete meses, esta esperando su juicio (Ia libertad provisional que obtuvo, fue, por tanto, revocada); como los mineros Garcia Gonzalez y Nicolas Corte, ambos tuberculosos y enfermos de silicosis, que estan amenazados con cinco anos de carcel por haber escrito una carta reclamando el derecho de huelga; como Lara y Calle, jovenes brillantes que corren el riesgo de pasar seis afios en Ia d.rcel por un "delito" de opinion. Mi caso tiene poco interes comparado con esos. Creo que he recibido un tratamiento excepcionalmente "favorab le". Por supuesto, puedo mencionar ciertas irregularidades de las que fui v(ctima (pero que, estoy seguro, ocurren frecuentemente) : fui arrestado a Ia una en punto de Ia manana, sin mandamiento ejecutivo ni judicial. Estuve en confinamiento solitario durante cinco d(as en vez de durante las setenta y dos horas que requiere Ia ley (el prisionero en solitario no puede hab lar ni escrib ir; no le esta permitido dar un paseo diario y debe vivir y dormir en una ce lda subterranea iluminada constantemente con luz electrical.

Sin duda, he sido liberado gracias a Ia presion

internacional. Sin el apoyo exterior, habrla pasado mucho tiempo en prision, -como el periodista de Las Canarias o el maletilla.

No pertenezco a nada ni a nadie. Solo deseo que reine Ia libertad y que Ia injusticia no machaque a los demas. Me gustarla poder creer que todo lo que acabo de exponer es falso, que me confund(, que todo lo que he visto y vivido este verano en Espana es solo una pesadilla.l 0 Es bastante facil deducir de estas informaciones que lo esencial a recordar sobre el teatro contemporaneo espanol es que se escribe bajo una dictadura. En una dictadura el teatro siempre tiene dos lados: el aparente y el real. Una dictadura es un ejemplo de lo quintaesencialmente falso en Ia vida, porque es Ia imposicion de una sociedad artificial sobre Ia humanidad . QJiza Ia mejor forma de describirla sea en terminos psicologicos, ya que es en esos terminos en los que afecta, en ultima instancia, al arte y a Ia vida. Es esquizofrenica, compuesta de un modelo construido por el hombre e impuesto a Ia fuerza sobre Ia vida natural, que prosigue ininterrumpida bajo Ia fachada. As(, en un estado totalitario, existen dos for mas de teatro. En los estados totalitarios modernos, altamente desarrollados y brillantemente eficientes, como Ia Alemania nazi y Ia Rusia sovietica, el teatro esta reconocido como una poderosa arma didactica y es utilizado por el estado con fines de propaganda directa. En este teatro las obras las escriben por encargo autores serviles a sueldo, mas interesados en mantener a cualquier precio el favor de las autoridades que en ejercitar cualquier tipo de talento artlstico que pudiesen poseer. El drama que muestra Ia realidad de tal sociedad se escribe por fuerza en el exilio. El otro tipo de teatro que aparece en las sociedades totalitarias es el que existe hoy d(a en Ia Espana de Fran co. Aqu ( los teatros son de propiedad y direccion privada, pero estan sujetos a una rlgida censura. Antes de que pueda estrenarse una o bra, cada palabra es sometida al escrutin io y al vis to bueno de algun funcionario oficial. Y esta censura es lo que constituye Ia clave para comprender los dos teatros espanoles.

La censura es una gran tentacion. Y, como Oscar Wilde (aunque, por desgracia, de forma muy diferente), los censores son capaces de resistirlo todo excepto Ia tentacion. Un censor~ esta en una posicion de poder; pero el poder, como Lord Acton nos ha indicado, tiende a corromper. Esa ha sido siempre el quid del problema de Ia censura: Ia eleccion del censor. Casi siempre se escoge a Ia persona erronea, pero incluso si se pudiera convencer a una persona capaz, eficiente , y de juicio imparcial para que aceptara el trabajo, el aforismo de Lord Acton -- un a de las escaslsimas generalizaciones sobre Ia psicolog(a humana de Ia que, por desgracia, no se registran excepciones- tendrla efecto: Ia posesion de fuerza intelectual o de intenciones sinceramente buenas no presupone estabilidad emocional. Sucede demasiado a menudo que el hombre fuerte y cerebral traiciona sus principios mentales con mas lucidez mientras Ia gangrena se arrastra por su sistema nervioso. El censor resulta ser un brillante rnstll!lto:orromp ido.

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El tipo de teatro que permiten los censores en Espana son las flojas papillas de escritores tales como Alfonso Paso o Miguel Mihura. Tanto artlstica como intelectualmente no merecen siquiera desprecio.

Por fortuna hay una corriente paralela de lo 4ue cabrla !lamar teatro underground que se ocupa de Ia realidad que hay tras Ia fachada. Siempre que se han estrenado estas obras han sido, por lo general, mutiladas por Ia censura. Con mas frecuencia han permanecido sin estrenar en Espana y prudentemente apartadas de Ia censura. As ( nos encontramos con Ia curiosa situaci6n de que algunos de los dramaturgos mas prometedores de Ia epoca actual estan trabajando en el olvido total, porque sus obras suponen tal crltica al regimen franquista que no pueden ser estrenadas en Espana - ni siquiera pueden someterse a censura- y todavla son practicamente desconocidas en el extranjero. Muchas de las obras de este tipo carecen inevitablemente de interes para los no espanoles, a causa del obsesivo candor de su alegato politico, pero algunas de elias trascienden su objeto inmediato por Ia brillantez de su satira y el poder de su tema, que, al ser siempre aleg6rico, puede aplicarse a cualquier sociedad o sistema politico opresivo.

Buero Vallejo ha escrito mas de quince obras y, junto con Alfonso Sastre, ha llegado a ser muy bien conocido por los estudiosos de espanol de los Estados Unidos. Sus obras mas importantes son En Ia ardiente oscuridad (1950) y ÂŁ1 concierto de San Ovidio (1962). 11 Ambas utilizan Ia metafora de Ia ceguera para indicar Ia situaci6n actual de Espana; y ambas uti lizan tambien Ia perspectiva hist6rica y el distanciamiento geografico. 12 Una de las obras mas recientes de Buero es considerablemente mas directa. La doble historia del Doctor Valmy (1967) 13 es un drama sobre los metodos de Ia policla estatal y trata de Ia concienciaci6n a Ia que llega un policla secreto, feliz en su matrimonio, que se convierte en un ser impotente psicol6gicamente a causa de haber castrado a un prisionero en el curso de sus "deberes". Esto, y el saber cuan profundo es el desprecio que siente por el su mujer cuando se entera de en que consiste su "trabajo", le ocasionara Ia muerte al final. Buero ha llevado a cabo Ia extraordinaria proeza de construir una obra en torno a los problemas de un protagonista totalmente despreciable y de hacer surgir un sentimiento de simpatla por el en el momento de su vuelta - y al mismo tiempo de su abandono definitivo- a Ia raza humana. 14 Hay otro nivel de Ia acci6n en el que Ia obra se presenta como Ia dramatizaci6n de las notas cilnicas del Doctor Valmy, un psiquiatra al que el protagonista ha consultado sobre su impotencia. El caso del policla secreto, nos dice el Doctor Valmy, es el caso numero dos; el numero uno trata de una pareja que vive en el mismo edificio y se niega a aceptar Ia existencia del caso numero dos.

II Traducidas por Farris Anderson en Modern International Drama, I, i (1967) 7-61.

12 Buero utiliz a tambien Ia ceguera como tema subsidiario e n Las Meninas, Las cartas bo ca abajo y La tejedora de sueiios ( 1952).

13 Traducid a por Farris Anderson en Artes hispanicas/Hispanic arts, I, ii (1967), 85-169.

14 Hay un fuerte parecido en esta obra con e l tema de Der F!Uchtling, de Fritz Hochwalder, Cf. supra PP- 246-251.

Alfonso Sastre, el otro dramaturgo de Ia "nueva ola' bien conocido, naci6 en Madrid en 1926. Sastre ha sido extremadamente prollfico pese a gran cantidad de desalientos. Ha sufrido sobre su obra mas restricciones de Ia censura que quiza cualquier otro autor dramatico espanol; y se ha visto sometido a represalias mezquinas, tales como ver proscrita Ia menci6n de su nombre o de cualquiera de sus obras en todos los peri6dicos espanoles, excepto en los madrilenos, asl como a represalias mayores en Ia forma de periodos de encarcelamiento.

Las interferencias en su vida que ha tenido que sufrir por parte del gobierno son tan atribuibles a su papel de portavoz de Ia generaci6n mas joven (ha estado implicado en las protestas estudiantiles universitarias) como a sus obras. El teatro de Sastre es extremadamente desigual. Oscila desde lo muy bueno a lo rayano en lo panfletario. La posicion que ha alcanzado en el nuevo teatro espai'iol se debe a su personalidad y a su liderazgo tanto como a su arte. Para muchos miembros de Ia joven generaci6n espanola se ha convertido en una figura inspiradora y carismatica - como Tell en su Guillermo Tell tiene los ojos tristes. * El tema principal de Sastre es Ia revoluci6n . En realidad este es el tema principal de todos los dramaturgos de Ia nueva ola, pero no deberla interpretarse como una mon6tona preocupaci6n por Ia guerra civil.

Esa guerra es un punto de referenda inevitable para ellos, pero su funci6n es, a lo sumo, servir de base a las condiciones actuales ~ue requieren Ia revoluci6n social ahara. Las condiciones creadas por el resultado de Ia guerra civil proporcionan Ia tension que da su vitalidad al nuevo teatro espafiol. A las nuevas obras espanolas les concierne Ia crltica de las condiciones sociales actuales y, como maximo, su interes en Ia guerra debe ser una explicaci6n de Ia forma en que han surgido estas condiciones. Sastre se interesa sobre todo por el casi inevitable estallido de violencia que acompafia a lo que se intenta como reforma pacifica, a causa de Ia intransigencia y del miedo de los que estan en el poder. En varias obras examina como estos movimientos de reforma pueden desembocar en Ia violencia por Ia represi6n externa o por Ia corrupci6n interna, y el efecto que esto tiene en las relaciones familiares de las personas implicadas. En El pan de todos (1957), por ejemplo, David Harko, IS un revolucionario consagrado de forma idealista y fanatica a Ia causa de Ia reforma (pan para todos) denuncia a su propia madre al descubrir que ha recibido dinero de un funcionario corrompido perteneciente al gobierno revolucionario recientemente instituido. Cuando ella es ejecutada, el se suicida. Su idealismo le impide evitar lo que cree su deber, pero no es lo bastante fuerte como para permitirle resistir a las consecuencias psico16gicas.

Como puede deducirse de este breve resumen, Sastre es capaz de sobrepasar el limite del melodrama y de sustituir los aspavientos por Ia emoci6n sostenida y el pensamiento juicioso; tambien es capaz de usar el mismo tema basico en una obra muy buena, Prologo

* Publicado en George E. Wellwarth ed., The Ne w Wave Spanish Drama (New York, New York University Press, 1970) .

IS No tiene ningun significado especial Ia forma cuid adosa en que se evitan los nombres esp aiioles en e l nu evo teatro espaiiol, ni Ia uar las obras en

. pa.l2es ~ndett~rminados, D 1gn:a 1 1zaao par

CONACULTA

patetico (1964). 16 En esta obra Sastre uti liza una organizaci6n terrorista dedicada a dar muerte a funcionarios del gobierno. La trama gira alrededor de Ia err6nea creencia de uno de los terroristas de haber matado a su propio hermano durante un incidente rutinario, al arrojar una bomba. Su captura da a Sastre Ia oportunidad de escribir una de las mejores de las muchas escenas de interrogatorio y tortura policiacos del nuevo teatro espanol.

En Tierra roja (1963) nos hallamos ante las mismas circunstancias que en Historia de una escalera de Buero, pero aqu( el tema es revolucionario mas que puramente naturalista. El escenario es Ia aldea de una compaiil'a minera donde los trabajadores son expulsados de sus hogares cuando alcanzan Ia edad del retiro.

Un joven trabajador, recien llegado a Ia aldea, se siente herido por esto y organiza Ia resistencia contra Ia compaiil'a. Todos los trabajadores son fus ilados, excepto el joven instigador que, a su vez, esta en Ia d.rcel.

Cuando obtiene Ia libertad se convierte en un trabajador d6cil, llegando incluso a creer Ia propaganda estandarizada de Ia com pan (a respecto a que las huelgas son causadas por instigadores extranjeros, ya que le ha sido repetida durante anos y no ha tenido medias de escuchar otra cosa en todo ese tiempo. AI final, el mismo esta a pun to de ser j ubi Iado y desahuciado, cuando otro joven, justa igual que era el unos cuarenta anos antes, llega y propane Ia resistencia; pero esta vez Ia resistencia sera efectiva, porque no es aislada y espontanea, sino organizada y controlada.

En dos de sus obras mas i nteresantes Sastre ha experimentado con Ia tecnica de tiempos simultaneos.

En Dialogos de Miguel Servet (1965) 17 utiliza el suceso hist6rico como alegor(a del presente. En el pr61ogo, soldados nazis destruyen una estatua de bronce de Servet para fundirla y transformarla en un canon.

Este tipo de mezcla de elementos modernos se da inesperadamente a lo largo de toda Ia obra, trazando un paralelo entre Ia represi6n de Servet y Ia represi6n contemporanea del pensamiento libre. As(, el cuartel general de C alvino en Ginebra se describe como un Iugar lleno de altavoces que amplifican cada sonido que se produce en Ia ciudad, incluso Ia respiraci6n de Ia gente; y los problemas de censura en Francia en Ia epoca de Servet estan tratados trazando un paralelo a los mism(simos problemas de Ia Espana actual. En Miguel Servet Sastre utiliza a Ia perfecci6n Ia tecnica de Ia alegorla. h ist6rica.

En Asalto nocturno (1964) usa los tiempos simultaneos y el flashback para mostrar co mo se extiende por el mundo una serie de asesinatos, resultado de una vendetta familiar siciliana. La vendetta se inicia con el comienzo del presente siglo y constituye un microcosmos de Ia violencia del siglo, hecho que Sastre acentua ma:liante noticias de cualquier violencia internacional que este sucediendo mientras se comete cada uno de los asesinatos de Ia vendetta. 18 En esta obra no se 16 Traducida por Leonard Pronko en Modern In ternational Drama, I , ii (1 968) , 195-2 15.

17 Esta obra no ha sido publicada ni estrenad a.

18 La similitud con La irresistible ascension de Arturo Ui, de Brecht, y co n Paolo Paoli, de Ad amov debe advert irse aunque ninguna de las dos obras h aya s ido d~ fac il acceso par~ Sastre.

intenta una referenci a especlfica a Espana y, ademas, incluso aquellas obras de los dramaturgos de Ia nueva ola que son obviamente aleg6ricas de Ia situaci6n espanola, pueden aplicarse a situaciones pol lticas o humanas generales.

Buero Vallejo y Sastre fueron los iniciadores del nuevo teatro espanol y siguen siendo, a pesar de sus desigualdades, sus principales exponentes. Pero algunos otros escritores, que aun son practicamente desconocidos, les empiezan a disputar seriamente Ia preeminencia. Los principales son Carlos Muni z, Jose Marla Bellido, Jose Ruibal y Antonio Martinez Ballesteros.

Carlos Muniz, nacido en Madrid en 1927, ha escrito dos obras sobresalientes: El tintero (1961) y Las viejas diffciles (1963). El tintero es Ia historia de un oficinista atormentado, Crock, que lucha desesperadamente por resignarse a su suerte, pero que esta condenado al fracaso porque es fundamentalmente un inadaptado.

Viviendo en un mundo de rutina, tristeza y devoci6n a Ia obediencia jerarquica, trata de pensar independientemente y de introducir belleza en su vida. Su complacencia en esa clase de sensualidades menores como poner flares sabre Ia mesa del despacho le senala ante sus rlgidos superiores como un informal. Por ultimo, sera despedido por su falta de capacidad para ajustarse a Ia aspera realidad de su media. Por supuesto, este breve resumen de Ia obra es completamente inadecuado para dar una idea de su tremendo poder y de su estilo soberbiamente ir6nico. Muniz utiliza el mundo de las oficinas con su impersonalidad y su confianza en Ia ruti na para mostrar Ia aridez de Ia vida modern a e institucionali zada. Crock es una figura simb61ica y abstracta que vive en un mundo simb61ico y abstracto.

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dot. 19 En Las viejas dif/ciles Muniz acomete Ia tarea de componer una farsa fantastica que haga justicia a Ia corrompida idiotez que caracteriza Ia atmosfera de una sociedad bajo una dictadura. La supresion de Ia libertad se simboliza aquf mediante Ia supresion del sexo, mecanismo que permite a Muniz equiparar Ia libertad con los deseos humanos mas profundos, y ensenar que su supresion desemboca en Ia grotesca perversion que se refleja en Ia obra. Las viejas dif/ciles se situa en una ciudad sin nombre controlada por "La Asociacion", una organizaci6n militante de viejas que piensan que todo sexo es pernicioso y que han dictado una serie de !eyes estrictamente coactivas prohibiendo cualquier indulgencia publica con el. Antonio y J ul ita, los "a mantes" de Ia obra, estan muy entrados en sus cuarenta y son novios desde ninos. Han planeado casarse cuando Antonio ascienda a un puesto mejor pagado, pero, como Julita senala, nunca ascendera, porque se sabe que ha le{do el Quijote y que ha publicado un ensayo en un periodico provinciano.

Mientras estan sentados en un banco del parque, se besan e inmediatamente son arrestados por un policfa que los ha estado espiando desde los arbustos. En Ia d.rcel se casan por fin y el carcelero les permite pasar juntos Ia noche de bodas (acto caritativo por el que pierde su empleo y sera asesinado por su esposa, un miembro prominente de "La Asociacion") . Cuando al fin son puestos en libertad, las dos tfas de Antonio los rechazan (una de elias es directora de "La Asociaci6n") y tienen que irse a vivir con Ia hermana casada de Julita, hacinados en una pequena habitacion. Hasta all{ los persiguen las malvadas ancianitas de "La Asociacion", que entran blandiendo ametralladoras. Pero una de las tlas de Antonio sufre un cambio repentino; vuelve su arma hacia las demas y las obliga a desnudarse, dejandolas as{ desvalidas. Entonces ayuda a Ia pareja a escapar a un Iugar seguro del pueblo - un burdel, patroci nado y protegido secreta mente por "La Asociaci6n" . Pero Ia forma de libertad s6rdida, irreal e impura que all{ se disfruta disgusta a Julita y Antonio, as{ que, cuando los alcanzan los disparos de las acechantes arp(as de "La Asociaci6n", resulta casi un descanso para ellos. Los pocos crlticos que han comen tado esta obra por lo general no han sabido apreciar su tremendo poder y Ia soberbia e incisiva profundidad de su imagen central. Uno sugiere que Muniz ofrece el amor como respuesta al aislamiento y a las tradiciones represivas, 20 pero no ve (o quiz;i no puede decirlo, ya que escribe en una publicaci6n espanola) que el amor es una alegorla de Ia libertad en Ia obra. Otro Ia encuentra menos profunda que El tintero, porque es caricaturesca,2 1 pero no comprende que las actitudes totalitarias son tan rid fculas en sf mismas que es imposible caricaturizarlas. En realidad , lo que Muniz nos ofrece en esta obra es una horrible imagen de lo que Domingo Perez Minik, refiriendose a Espana, llama "este pals crucificado". 22 * 19 Hazel Cazorla, "Simbolismo en el teatro de Carlos Muniz", Hispania, XLVIII (1965), 231.

20 jaime Llabres, "Carlos Muni z, un representante de Ia nueva generaci6n " , Pape/es de Son Armadans, XXXVII (1965), 224.

21 Florencio Martinez Ruiz, "EI (!ltimo teatro realista espaiiol", Papeles de Son Armadans, XLV ( 1967), 184. * En espanol en el original.

Antonio Martinez Ballesteros nacio en Toledo en 1929 y aun vive en esa ciudad. Autodidacta casi integral, trabaja como funcionario de Ia administraci6n y escribe obras obstinadamente en su limitadlsimo tiempo libre, bajo condiciones que descorazonar(an a Ia mayorla. Miguel Mihura, que desde que produjo su primera obra, Ia brillante fantasia surrealista Tres sombreros de copa (1932), 2 3 ha estado empollando blandas comedias boulevardier, mantiene que Ia gente que no puede lograr que sus obras se estrenen en Ia Espana actual se lamenta de las restricciones para encubrir su incapacidad como escritores. Esta observaci6n le honra tan poco a el como a sus obras; y cualquiera de los dramas sin estrenar de Ballesteros Ia desmiente con facilidad.

La obra principal de Antonio Ballesteros es En el pals de jauca. 24 Como ep(grafe a su obra Ballesteros usa una cita de Leonid Andreiev: " iOh, Ia gente!

Son traicionados por aquellos a quienes entregaron su esp{ritu; son enganados por los mismos caudillos que presentan rostros honestos, que dicen trivialidades de inconmovible lealtad y se embolsan el oro del soborno." La obra tiene Iugar en Ia epoca actual "o en cualquier otra" en el mltico pals de Know-How. A primera vista, Know-How parece ser una dictadura caricaturizada. Pero Ia capacidad de caracterizaci6n dramatica de Ballesteros, como Ia de Muniz, triunfa rapidamente, haciendonos tomar conciencia de que una de las cualidades inherentes a una dictadura es que no puede ser caricaturizada: siempre iguala con su realidad los vuelos mas libres de Ia fantasia del satirizador. El heroe de Ia historia tiene el nombre simb61ico de John Poor - pobre no solo por estar agobiado por Ia pobreza, ya que no es un adulador de Ia junta rectora, sino tambien por ser el unico racionalista en una sociedad que se rige solo por el pragmatismo ego lsta.

La obra describe Ia forma en que Poor es atrapado por Ia maquina burocratica que dirige un dictador; este escucha sus propios discursos en Ia radio como si fuesen los designios de un oraculo. La mordaz comedia acaba con una ironica escena cuadruple en Ia que se muestra a Poor en su celda cumpliendo una condena de doce anos, a su familia en Ia miseria, al dictador de Know-How y al del pals vecino de Show-How colgandose medallas mutuamente "con un ritmo que se hace cada vez mas frenetico" y a un ex-revolucionario que ha sido comprado por el regimen atiborrandose de com ida.

En El heroe Ballesteros escribe sobre Ia insustancialidad de Ia conducta "heroica" y sobre el proceso de fabricacion de mitos a traves del que se hacen los heroes. Mediante una tecnica de flashback interesante y diestramente manejada, notable en un autor que nunca ha tenido Ia oportunidad de probar su obra sobre el escenario, cuenta Ia historia de un hombre que ha sido injustamente condenado a diez anos de d.rcel porque ayud6 a su novia y al hermano de esta - ambos, al contrario que el, revolucionarios profesionales- a escapar del pals. Ahora, a su salida de Ia carcel, es 22 Domingo Perez Minik, Teatro Europeo Contempor(meo (Ediciones Guadarrama, Madrid, 1961), p. 248.

23 Tres sombreros de capo.

24 ,Stqge,

Traducido por iii j1966), 17

v,

D1g1t a11zado par

Sevilla Gross en First

Nacional de

t ..CONACULTA

aclamado como heroe por el submundo revolucionario y se Ie pi de que salga del pals para hacer mas efectiva su lucha por el movimiento revolucionario desde el extranjero. Pero jose Kroll no es un heroe - ni siquiera en un sentido ironico. Es el hombre medio que quiere vivir en paz, no importa cual sea el precio de esto para su propia estima (en cualquier caso, carece de todo autorespeto) y para su sentido de Ia justicia. Es como un atomo que ha sido despedido de Ia masa central para girar en torno a su orbita regular; y ahora quiere volver a Ia estupida inercia que le es connatural. Ni los ideales publicos ni Ia dignidad personal significan nada para el. Cuando el hermano de su prometida va a agasajarle con una bienvenida de heroe a Ia salida de Ia carcel, le revela que proporciono pruebas contra hombres inocentes para evitar Ia tortura. Por ultimo, exasperado, asesi na al hermano en un rap to de furia ciega y es aclamado como heroe por el gobierno que lo encarcelo y que ahora lo transforma de "revolucionario" en "heroe" . En esta obra Ballesteros muestra las mismas dudas sobre los revolucionarios espectaculares que Sastre manifesto en Pr6/ogo patetico, ridiculizando maliciosamente y sin compasion a sus oponentes .25 jose Marla Bellido Cormenzana esta en una posicion algo mejor que Ia de sus colegas del teatro underground. Nacio y crecio en un pueblo costero de San Sebastian donde posee un hotel para veraneantes; domina por lo menos cinco idiomas y tiene Ia licenciatura en Derecho por Ia Universidad de Valladolid, aunque no practica, porque, en sus propias palabras, "esta demasiado ocupado en defenderse a sl mismo durante todo el tiempo". En vez de esto, lo ha intentado todo menos, como declara, "Ia homosexualidad y el paracaidismo" en el empeno de encontrar tiempo libre para escribir sus obras.

La obra principal de Bellido es Futbol. 26 La alegor(a poi(tica que se escribe en Espana suele tomar una de estas formas o alegorla historica en Ia que se buscan paralelos a Ia situac ion pol ltica de Espana en su historia pasada, como en Noche y guerra en e/ Museo del Prado, 2 7 de Alberti; o alegorla fantastica en Ia que se crean situaciones y palses imaginarios para reflejar Ia Espana contemporanea. 28 Quiza Futbo/ sea el ejemplo mas elaborado y cuidadosamente trabajado de este ultimo tipo . Bellido situa su obra en un pueblo imaginario extranamente parecido a Espana: una especie de microcosmos en decadencia. T reinta a nos antes se dio en este pueblo Ia guerra civil en Ia forma de un partido de futbol. Y ahora los ganadores gobiernan a los vencidos con sus relucientes uniformes nuevos y sus balones esplendorosos y brillantes, slmbolos de machismo.* Los perdedores sojuzgados, hundidos en Ia pobreza, vestidos con ral dos uniformes y botando degradantes perillas de goma- alimentan sus agravios y cen

25 Ballesteros ha escrito algunas otras obras que permanesin estrenar ni publicar. Entre elias se incluyen Una

historia subversiva, Los com ediantes, Sancho espafiol y Los peleles. Los peleles ha sido traducido par Leon Lyday en Modern Int ernational Drama, Ill, i, ( 1969 ).

26 Traducida par David Turner en Benedikt and Wellwarth, eds., Modern Spanish Theatre.

27 Traducida par Lemuel Johnson en Benedikt and Well路 warth, eds ., Modern Spanish Theatre .

28 Par supuesto, Ia alegorla no se reduce a Espana. * En espafiol en el original.

esperan dlas mejores. Siempre que tratan de olvidar su derrota y de reforzar sus egos llevando balones, las jabalinas de Ia policla se los desinflan rapida y despectivamente. Todas sus esperanzas se cifran en una profec(a m(stica: vendra un arbitro divino y los salvara invirtiendo el discutido resultado del partido fatal. Y tambien tienen una esperanza material. De Ia segunda generacion del equipo ha surgido Z apatoni, el superestrella, slmbolo de Ia fuerza latente y del material en potencia de su pueblo. De Ia misma manera que Ia tremenda potencialidad industrial que se oculta bajo Ia superficie de Espana (donde permanece intacto a causa de que los satisfechos ganadores han estado demasiado ocupados acicalandose, pavoneandose y cacareando sobre sus oponentes ca(dos durante treinta anos} es codiciado por los dos grandes poderes mundiales antagonicos, as(, en Ia obra, Nestor y Fani, que caricaturizan respectivamente a un ruso y u n americana, i ntentan comprar a Zapatoni para su equipo. Salvador, un comico ambulante, es confundido con el "arbitro del cielo" de Ia profecla, porq ue lleva un u niforme de arbitro de futbol bajo una sotana de sacerdote, ya que esos son los papeles que tiene que representar al d (a siguiente. Salvador se convierte en una parodia de Ia figura de Cristo tratando vanamente de traer paz con su ineficaz leccion de Ia Biblia y sus alegatos humanitarios. Los presidentes de los clubs de futbol acuerdan liquidar a su gente; y Salvador muere a causa de un disparo que solo pudo salir de Ia torre de Ia iglesia.

Bellido deja deliberadamente ambiguo el origen del disparo. Parecla provenir de Ia torre de Ia iglesia, pero al final Fani entra con un rifle. Los miembros de ambos clubs se unen para luchar juntos por su libertad, ya que no pueden confiar en sus jefes; o los poderes exteriores, representados por Fani y Nestor, o Ia Iglesia, que ha bendecido sus partidos de futbol durante mucho tiempo .

La diferencia principal entre Bellido, Ballesteros y Ruibal, los tres principales dramaturgos de Ia nueva ola, los mas consistentes y productivos, y Buero Vallejo y Sastre, Ia vieja guardia del movimiento de protesta del actual teatro espanol, radica en que los ultimos - cuya adscripcion a Ia "vieja guardia" no implica en absoluto debilidad art(stica- son escritores que se concentran en el realismo o en Ia alegor(a historica, y los primeros en el simbolismo o en Ia alegor(a abstracta. El problema al que se enfrentan constantemente Buero Vallejo y Sastre es el descubrimiento de nuevos acontecimientos historicos que sean paralelos a Ia situacion actual espanola, o el lograr nuevos modos de describir esa situacion directamente sin ir lo bastante lejos para levantar las sospechas de los censores. Por fortuna no es necesario ser demasiado expllcito : los anos de adiestramiento en los rodeos y en Ia oblicuidad necesarios para sobrevivir en su sociedad han hecho del intelectual espanol un hombre particularmente susceptible a los matices sutiles; s~ le ha descrito, con razon, como un hombre cronicamente receloso de las afirmaciones -como un hombre que solo puede encontrar Ia informacion que cree ver entre llneas. De modo analogo el problema con que se enfrenta Ia nueva ola de dramaturgos espanoles es el de hal_lar nuevos s(mboml!i!J~路rtlos~oribir el estado de su 路 [2,31,S.~,fantaj veces re~mlltJ~~~<Sl~e t.C.ONACULTA

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,,:,:,,.,~: Bellas Artes

Bellido es particularmente aficionado a crear avatares hist6ricos aleg6ricos. En Tren a F29 retrata a un pals imaginario que consiste en un erial atravesado por un tren en el que los habitantes viajan a F... , que puede significar felicidad, paralso, progreso social o los deseos privados de cada uno . Todos los pasajeros tienen su parte en Ia compan(a fer~oviaria (excepto, clara esta, las extenuadas parodias de seres humanos que se hacinan en los vagones de ganado en Ia cola del tren, y a los que solo se deja salir de alii para cortar Ia madera necesaria para mantener el tren en marcha) . lncluso as{, el tren, que es destaralado y chirriante en contraste con los diesels y autobuses aerodinamicos que cruzan rapidamente el llano a lo lejos, de forma frecuente e inexplicable sufre una aver Ia. Cuando esto sucede, los pasajeros cantan himnos en elogio de Ia compalila ferroviaria y hacen observaciones serviles a los untuosos conductores o a los revisores, que los tranquilizan, espfan o reprenden segun Ia ocasi6n. Como seiiala el narrador, un joven incipientemente rebelde que quiere dejar el tren por un media de transporte mas moderno, "viaje tras viaje, siglo tras siglo, este trenecito con sus vagones de madera [se ha parado] sin ninguna razon aparente en estaciones improbables ... perd idas en Ia inmensidad de Ia llanura". Lo que mantiene a Ia compaMa en el negocio es Ia creencia de los propietarios-pasajeros de que solo los trenes de Ia compaf\la tienen acceso al tune! que es Ia unica ruta a F ... ; y, como uno de los Padres de Ia Iglesia, despreciando complacientemente los tormentas de los pecadores en el infierno, se confortan con Ia tranquilizante imagen de lo que veran cuando !Ieguen, por ultimo, a ese tune! que solo Ia compaMa puede superar: " ... miles y miles de veh(culos... rotos en anicos, estrellandose en Ia montana ... montones gigantescos de hierros retorcidos en todos los lugares del tune!. . . y los lamentos y gemidos de los viajeros agonizantes que prefirieron viajar con nuestros competidores." La moraleja no puede ser mas sencilla y, sin embargo, Bellido es tan habil que no hay nada en Ia obra suficientemente concreto para que se le pueda dar algun sentido o aplicaci6n espec(fica.

Belli do continua su dominic de Ia alegor Ia abstracta en ÂŁ/ pan y el arroz o geometrfa en amarilo.* Aqu( nos muestra a un grupo de hombres representatives de Ia elite del poder en cualquier sociedad: un especulador financiero, un industrial, un terrateniente, un oficial del ejercito y un intelectual pervertido. Durante Ia conferencia de estos hombres, que se encuentran en un Iugar imaginario e intemporal con el fin de conquistar el mundo, el intelectual "inventa" el patriotismo, Ia religion, Ia propaganda y el dinero como medias para hacer de Ia gente esclavos voluntaries de Ia elite del poder bajo Ia impresi6n de estar sirviendo a su propia "libertad". Sin embargo, sus planes seven desbaratados por Ia misteriosa aparici6n entre ellos, durante un lapsus repentino, de un nino amarillo, hermosa y sonriente.

Las perdidas temporales de memoria empiezan a sucederse en intervalos de siete minutes y cada vez se dobla el numero de ninos. Mientras las noticias se 29 Tradu cid a por Ronald C. Flores en Modern Internatio nal Drama, I, ii (1 9 68), 218-228. * Publicada en George E. Wellwarth ed., Th e Ne w Wave Spanish Drama (New York; New York Universi t y Press, 1 970).

difunden, Ia ciudad entera se inunda de esos n1nos amab les e indestructibles. AI final los gobernantes se suicidan en su intento de veneer Ia resistencia pasiva de los niiios. El tema de Bellido se parece al de Gonzalo Arias en Los encartelados, donde una manifestaci6n espontanea iniciada por un solo hombre se multiplica tambien en progresi6n geometrica.

Cuando se contempla Ia mecanica de Ia opresi6n capitalista, que Bellido describe como compuesta de un m6vil dominante de lucro que borra todas las consideraciones humanas tradicionales, Ia atracci6n irresistible de una perversidad moral puramente malefica, y una estupidez brutal e infrahumana, uno se siente llevado a pensar, desgraciadamente, que Ia mayorfa de las fantasias del tipo de su progresi6n geometrica de niiios o de los encartelados de Gonzalo Arias estan mas fundadas en los deseos que en los hechos. En sus momentos mas lucidos y pesimistas Bellido concibe visiones de entusiasmo por hipnosis como en el caso de los pasajeros del tren a Ia "felicidad", o de apatla desesperada, como Ia de Los relojes de cera, en Ia que todos los relojes de una pals estan hechos de cera y todo el m undo pretende ignorar a los hombrecillos que corren a todos lados en jeeps amarillos moviendo siempre las manillas para que los turistas no se enteren de que el tiempo esta detenido. jose Ruibal es un gallego que vive ahora en Madrid y trabaja de forma intermitente. Pese a las dificultades financieras y profesionales en que vive, es asombrosamente prolffico. Sus obras mas interesantes son El Bacalao, Los Mendigos, E/ asno, Su Majestad La Sota y El Hombre y Ia Mosca.

E! Bacalao es una satira de gran comicidad sobre el formalismo gubernamental en Ia que dos bur6cratas menores que viven, como apunta uno de elias, " . . . en el mismo coraz6n de nuestro pals . . . como el gusano dentro de Ia manzana" sueiian que estan administrando justicia en una tierra donde reina Ia ley del bacalao - seco y sin cabeza. Aqul el castigo para cualquier falta es Ia decapitaci6n, que se ve como realmente benigna, ya que "Ia cabeza es Ia peor parte del cuerpo; de ella salen las ideas como los olores putridos de los excrementos". Y una vez que se ha cortado Ia cabeza, Ia vlctima esta ya lista para ser recibida felizmente en el seno del bacalao sagrado.

La tarea de los gobernantes de una sociedad totalitaria es mantener quieta el populacho, mediante Ia represi6n abierta o sometiendole a un estado en el que pierda Ia conciencia de s i mismo. Ruibal trata ambos metodos en sus obras siguientes. En Su Majestad La Sota usa a los reyes de Ia baraja como figuras aleg6ricas que cortejan a Ia princesa de un pafs imaginario con el fin de dominarlo. Cada uno tiene su sistema favorito para dominar el paIs. El Rey de Espadas representa el militarismo y quiere declarar Ia ley marcia! permanente; los Corazones sugieren amor, liberalidad y permisividad, as{ que su rey gobernara declarando las tascas monumentos nacionales. Los bastos, clara esta, quieren que todo siga igual que siempre, lo que conseguiran por medio de medidas polidacas represivas; y el Rey de Diamantes se propane gobernar a traves de Ia corrupci6n fin anciera e introducir una mesa - estas dos ul llllstifotonas mas efectivas de

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permanecen los gobiernos total itarios en el poder, representados alegoricamente en esta obra. Ninguno de los reyes conquista a Ia princesa, y Ia sota, el bribon que incorpora todas las cualidades de los reyes, sigue gobernando.

En Los Mendigos 30 nos encontramos con un pais imaginario lleno de mendigos lisiados y plagados de turistas con maquinas fotograficas que comentan lo "pintoresco" de aquellos. El pais esta regido par un triunvirato compuesto por un perro (que es un general), un asno (que es el jefe de policfa) y un cuervo (que es un cura). Pero los tres son locos ine ficaces y brutales; el poder real del pais esta en manos del Ministro de Propaganda, al que se retrata como un !oro, que apunta adonde sopla el viento y se vende al mejor postor, pero que al final resultara asfixiado por Ia ve rdad. Los Mendigos muestra Ia inutilidad ultim a de Ia represion, ya que siempre que se dispara contra los mendigos - Ia gente comun- vuelven a levantarse.

E/ Asno 3 I es una obra mas cfnica, y Ia mas digna de representarse de todas las que Ruibal ha escrito hasta Ia fecha. Aqui se ocupa de uno de los mismos temas que Bellido trato en Futbol: Ia explotacion co mercial. Como en Ia obra de Bellido, el escenario es un pais si n nombre, con un sabor curiosamenre iberi ca.

Un vendedor inconfundiblemente americana ll amado Mfster vende al mas atrevido - y el mas jorobado- de los buhoneros de un pequeno mercado un asno electro· nico capaz de hacer cualquier cosa: habla, hace previ siones sobre Ia Balsa, cocina, realiza Ia ciruj fa pl astica e imprime contratos falsos. Pero al mismo tiempo que esto permite al que se au todenom ina su dueno esclavizar a sus se mejantes, le esclaviza a el - esta permanentemente en deuda con Ia com pan fa que lo ha fabricado.

En su ultima obra, E/ Hombre y Ia Mosca* , Ru ibal llega a Ia mayoria de edad como artista dramatico. La inspiracion sat irica que mostro en £1 Asno, £1 Bacalao, Su Majestad Ia Sota y Los Mendigos era, pese a toda su o riginalid ad, esencialmente topica y carente de rafces en lo tocante a esti lo y precedentes literarios. Estas tempranas obras de Ruibal me parece n el resultado de destellos de inspiracion momentanea y no apuntaladas con consistencia sobre Ia tradicion literaria. En otras palabras, carecen de madurez literari a. En E/ Hombre y Ia Mosca Ruibal alcanza Ia talla de un artista de Ia literatura. Esto no implica que las primeras obras sean necesariamente peores que las que ahora estamos considerando. Muy al contrario; como drama (para se r representado) creo que £1 Asno, es una version teatral brill antemente elaborada de una situacion argumental inteligente. Sin embargo, E/ Hombre y Ia Mosca se situa en Ia corriente principal de Ia literatura europea mode rna.

AI mismo tiempo que Ruibal reali za esta inmersion en Ia corriente principal de Ia literatura y cu ltu ra europeas, nos muestra en esta obra una concepcion distinta de Ia tradici on literaria espanola y de sus temas mas caracteristicos. Ya hab fa sido un signa de esto Ia 30 Traducida por j oh n Pearson e n Drama and Theatre, VII, i (1968), 56·63.

3 1 Traducida por Thomas Seward en Modern International Drama, II, i (1968), pg. 33·56. * Publicado en George E. Wellw arth, ed., Th e New Wave Spanish Drame (Ne w York, New York Unive rsity Pre ss, 197 0).

introduccion de Cervantes en Los mendigos, donde Ruibal utili zo Ia tecnica de tiempos simultaneos el aborada por Thorton Wilder en The skin of our teeth (La pie! de nuestros dientes) y continuada por Max Frisch en La mural/a china. En E/ hombre y Ia mosca el uso de elementos tradicionales de Ia literatura espanola es much a mas sutil y efectivo. Estos elementos son: Ia atmosfera de fantasia onirica que impregna Ia obra, Ia introduccion de lo sobrenatural y Ia 'consiguiente situa· cion de Ia obra en un plano mas elevado y dentro de una perspectiva di ferente, y Ia radicacion de Ia accion en una irrealidad aparente que de hecho es una reali· dad mas elevada - una realidad despojada de sus ata· v los cotidianos para mostrar su qu intaesencia. Los dos primeros elementos apenas requieren elaboracion para aquellos que esten fa miliarizados con Ia literatura espa· nola, pero el ultimo es algo mas complicado, ya que demuestra que Ruibal esta tambien al tanto de las ten dencias actuales del teatro de otras naciones. Lo que res ulta mas interesante de este estar al tanto es el hecho de que muy bien puede ser alga inconsciente - una percepcion independiente de Ia misma perspec· tiva filosofica- , ya que Ia mayoria de Ia literatura en que es ta se contiene no es accesibl e en Espana.

El hombre y Ia mosca se situa en ese pa is sin nombre, mlti co y si mbo licamente representativo que esta omnipresente en el nuevo teatro espana!. El pafs ha sido gobernado durante setenta anos "de paz" por El Hombre, que esta fabricandose un doble en su magn ffica cupula de crista! para que prosiga su obra despues de su muerte, y cree en el mito de Ia inmortalidad. En este pals Ia gente anda sonambula a traves de sus costumbres rutinarias par mas que se representen las obras llamadas "realistas" de hombres como Paso, el Mihura posterior a Tres sombreros de copa o los solfcitos asalariad os que suministran las viand as acostumbradas del Broadway neoyorquino, el West End londinense o los bul evares parisinos. Pero Ia realidad "real", Ia realidad en Ia que no se atreven a pensar, es el ll ano asolado, care nte de flora y fa una, como el erial de Esperando a Godot, en el qu e viven y contra el que Jevantan con desesperacion barreras psicologicas (autoengano, bebid a, convenciones sociales, rutina) y mu rall as materiales (proteccion tecnologica, television, cine, deportes). El Hombre, clara esta, tambien es real, igual que su cupul a de crista! magica y deslumbrante . En esta obra Ruibal nos muestra de esta forma Ia realid ad quintaesencial que hay detras de Ia fachada de Ia vida.

AI igual que el simbolo central de Ia obra - Ia cu pula de crista!- es una construccion arquitectonica, Ia obra Ia es tambien. Leyend ola se percibe una estructura cuidadosamente planeada de tem as entrelazados que causan un efecto primordial de coherencia y consistencia arquitect6ni ca. En Ia descripcion del Hom· bre y el Doble y de su perve rsa relacion se ve una progresion uniforme similar a Ia que se halla en Ia estructura del teatro griego clasico. Existe Ia sensacion de un hado ineluctabl e en Ia creencia del Hombre de que puede inm ortali zarse y en Ia iron fa con que el publi co percibe Ia vanid ad de su intento; ex iste Ia sensacion del t iempo inexorable en los impacientes esfuer1os del H omb~ffi[[I.!Jn~ lili~timio ar Ia tare a de an imar .a .su ,111un~o; y exi!liJll N<miooliilrma:Jet•CGNAWLTA

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del destino cuando el robot humano del Hombre se desmorona y, como Peer Gynt, cuyo esp fritu simboliza Ibsen con una cebolla, se revela todo cascara y sin coraz6n. Seguramente no es por accidente el que Ruibal haya usado a Ia Mosca como sfmbolo de justicia, tal como hizo Jean Paul Sartre en su actualizaci6n de las Furias de Esquilo en Las Eumenides.

Los sfmbolos son el cemento de Ia estructura arquitectonica de Ia obra. Junto a Ia Mosca, que al final destruye el viejo orden, tenemos el doble sfmbolo de Ia cupula de cristal. La cupula es el Iugar en el que el Hombre se ha confinado durante los setenta ultimos arios y desde donde gobierna su dominio arido y esteril. Como recuerdo de las esferas de cristal que envuelven y circundan el universo en el sistema ptolomeico, simboliza el sistema arcaico bajo el que vive y gobierna el Hombre. Pero tambien es una estructura gigantesca y elaborada, cuyos cimientos, se nos di ce, son los esq ueletos de los enemigos del Hombre; y esta planeada por este como su propia tumba, donde, mediante un acto de voluntad, se inmolara a sf mismo y alcanzara Ia inmortalidad a traves de su Doble. Esto nos recuerda Ia tumba de marmol, granito y porfido a Ia que desciende el Jefe de Policfa en E/ ba!c6n, de Genet, para esperar all f durante dos mil arios hasta convertirse en parte integrante de Ia mitologfa humana.

Como el 1-bmbre comprende que solo ha estado en el poder setenta arios, un periodo insignificante en el contexto de Ia historia human a, y que sera olvid ado en cuanto desaparezca, ha decidido perpetuarse si mbolicamente mediante el recurso de Ia creacion de su propio doppelganger, un doble que continu ara su obra y, probablemente, creara otros dobles hasta el infinito, hasta que Ia imagen del Hombre este impresa indeleblemente en Ia conciencia humana. La paz de setenta arios de Ia que el Hombre esta tan orgulloso es tambien simbo lica, ya que es una "paz sobreentendida" - una paz de esterilidad total. La tierra que hay fuera de Ia cup ul a de cristal es como Ia oscuridad que hay fuera de las esferas de cristal de Ptolomeo - ninguna vida, ninguna vegetaci6n, ninguna fe. Dentro de Ia cupula, cuyas paredes estan pintadas para que parezcan ventanas de colores y decoradas con trofeos de caza, pesca y guerra - falta de vida y esteri lid ad dentro y fuera- se simula una falsa fe. Tambien dentro de Ia casa, como en El ba!c6n de Genet - Ia "Casa de ilusiones", como Genet lo llama- , todo es falso . El Hombre monstruoso y grotesco no hace mas que sonar vanos suerios gloriosos, dejando que los papeles y el polvo se acumulen, haciendo saltar a su doble de un lado a otro, como un pajaro en su jaula, y enseriandole axiomas viciados de "realpolitik", tales como "Ia mentira es Ia Cmica verdad que puede tolerarse en un sistema pol ltico constructive". Hay otro paralelo li terario inconsciente en Ia obra de Ruibal y es Ia maravillosa obra de Erich Kastner Die Schute der Diktatoren (Escuela de Dictadares). En esta obra el dictador ha muerto, pero nad ie lo sabe, excepto una junta de general es que son los que realmente gobiernan el palsy tienen a mano un surtido de doce 0 mas dobles y constantemente entrenan a otros nuevos. Siernpre que alguno de los dobles que representa al dictador muestra algun signo de indepen-

dencia, es asesinado y reemplazado por otro de Ia escuela.

Hasta el momenta he hablado sobre el dominio excelente de los mecanismos de Ia alegorfa y Ia fan tasia que muestra Ruibal y de su Iugar en Ia corriente de Ia literatura de vanguardia actual. En esta obra el estilo y las imagenes, utilizados como instrumentos satfricos, alcanzan un alto grado de perfeccion. El pasaje en el que el Hombre se refiere a las balas como huevos de paloma incubados en los nidos de las ametralladoras me parece que constituye una de las imagenes poeticas modernas mas mordaces; y el pasaje lfrico que sigue inmediatamente a este, en el que el Hombre hace piruetas alrededor de Ia cupula, gorgojeando sobre Ia paloma de Ia paz posada sobre to rpedos, pistolas, tanques, granadas de mano y bombas atomicas, es pura satira dramatica llevada a su mas alto nivel posible.

Con esta obra Jose Ruibal se une a sus colegas Alfonso Sastre, Antonio Buero Vallejo, Jose Maria Bellido, Antonio Martinez Ballesteros y Carlos Muniz en Ia tarea de llevar el teatro espariol contemporaneo a un punto desde el que pueda competir honrosamente y en term inos de igualdad con el mej or teatro que se escribe y realiza en el rn undo occidental.

Los escritores que he mencionado en este ensayo no son en absoluto los unicos interesantes que pueden encontrarse actualmente en Espana. Hay otros que estan en sus comienzos, cuyas obras empi ezan a conocerse fuera de Espana; hombres como J er6n imo Lopez Mozo, Alfonso Jimenez Romero, Juan Antonio Castro, Luis Mati ll a, Francisco Nieva, Angel Garda Pintado, Miguel Romero, Carlos Perez Dann, Ramon Gil Novales, Ricardo Salvat, Jose Benet, Luis Riaza, Miguel Rellan, Diego Salvador, Manuel Martinez Mediero, Manuel de Pedrolo, Alberto Miralles, Jordi Teixidor, Maria Aurelia Capmany ... ; y hay otros mas conocidos a los que no he tratado aquf, como Lauro Olmo, Ricardo Rodriguez Buded, Alfredo Marias, Jose Martin Recuerda y RoC: rlguez Mendez. El problema radica en que, a no ser que estos escritores tengan un contacto personal fuera de Espana, no tienen esperanza de llegar a ser conocidos. En su animosa insiste ncia es donde sobrevive el pundonor del que he hablado como parte integrante del caracter espariol. Como forma de comportamiento ideal propuesto porIa literatura el pundonor no es ya un factor i路m portante, ahora que Espana se ha integrado definitivamente en el mundo moderno; hoy d fa tan so lo se manifiesta en un senti miento de dignidad personal independiente de Ia clase social, que resulta refrescante en contraste con el resto del mundo occidental. No es Ia men or de estas man ifestac iones Ia que se muestra en Ia insistencia obstin ada de los dramaturgos de Ia "nueva o la" en sus principios y creencias . La antigua tension espanola permanece, pero ha sido transfo rmada en algo mas personal. La paradoja del teatro moderno espario l estriba en que en una sociedad totalmente represiva al espario l le es posible mantener su individualidad, mientras que en Ia sociedad "libre" el hombre se ha desindividualizado -o "tecnologizado", para ac uriar un termino cuya unica excusa es que, de todas formas, se acuriarla antes o despues.

Digitalizado par

lnstituto Nacional de BellasArtes

t_.CONACULTA

ULISES CARRION

EL GRAN ESPECTACULO Obra de teatro

Para Marta y Salvador

INO ICACIONES Preferir(a que Ia obra fuera presentada en un teatro tradicional, es decir, con una separaci6n neta entre Ia sala y el escenario.

Los parlamentos estan numerados simplemente para facilitar su identificaci6n y, tal vez, su memorizaci6n.

Los cambios de masculino a femenino (y viceversa) en el texto, son intencionales de mi parte. El actor puede interpretarlos como mejor le parezca, todos masculines, o todos femeninos, o siguiendo mis cambios, o estableciendo otros.

Lo mismo para el vestido. Preferir(a que el actor se vistiera como persona de clase media.

He reducido Ia puntuaci6n al m(nimo para as( dejar un margen mas amplio de libertad al actor. Pero preferirm que los primeros parlamentos fueran dichos con una voz sumamente neutra, y que esta neutral idad fuera desapareciendo suti Ilsi m amente.

El actor puede decir Ia mayor parte de los parlamentos en broma o en serio. La reacci6n del publico debe guiarlo.

El programa y Ia publicidad debe incluir muchos nombres (de preferencia gentes conocidas) de colaboradores, distribuidos, por ejemplo, en "cuerpo de ballet", "orquesta", "equipo de television", etc. En todo caso, debe insisti r en el Iado "gran espectaculo" de Ia obra.

ESCENARIO vaclo.

PERSONA] E. Entra Personaje Esto es un teatro. Yo soy un personaje de una obra de

teatro. La obra fue escrita por un amigo m (o. El escribe obras de teatro. Como esto lo escribi6 el, esto es una obra de teatro. Las obras son dichas por los personajes. Como yo estoy diciendo esta, yo soy un personaje de Ia obra. Las obras se producen en los teatros. Como esta se esta produciendo aqu (, esto es un teatro. Y ahara a comenzar.

Sale. Entra 2 Esto es el comienzo de nuestra obra. Cuando Ia obra comienza, ya es Ia obra. De modo que esto es el comienzo y es ya Ia obra. Ahara sigue Ia continuaci6n .

Sale. Entra 3 Esto es Ia continuaci6n, porque es lo que sigue despues del comienzo.

Sale. Entra 4

Yo soy un personaje porque estoy aqul. Ustedes son el pub Iico porq ue estan alia. Aqu ( es el escenario. Quienes estan en el escenario son personajes. Alia es Ia sal a.

Quienes estan en Ia sala son el publico. Y no estoy diciendo nada de raro o de extravagante. Simplemente estoy diciendo el texto de una obra de teatro. El texto de cualquier obra de teatro ser(a extravagante dicho en Ia vida real, pero no si es dicho por un personaje de una obra de teatro. As ( que lo que estoy diciendo ~splld!tho aq,uf ~on<1.e. y_o lo dicho

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BellasArtes

serla extravagente. Porque ustedes no son personajes de esta obra de teatro . Yo sl.

Pausa 11

Pausa

5 Todos ustedes estan hacienda el mismo papel de publico. Si intercambiaran sus lugares, segu irlan siendo el mismo publico. Si intercambiaran sus nombres, seguirlan siend o el mismo publico. Y lo mismo si intercambiaran cualquier otra cosa. 0 sea, que ustedes no pueden ser otra cosa sino publico. Y yo no puedo ser otra cosa ~ino personaje. Lo que digo yo, aunque parezca facil, so lo puedo decirlo yo.

Esto es una pieza de teatro. Ah, van a decir ustedes , ya descubrl por que este personaje se equivoca. Claro, pero si es evidente. Este personaje nos esta engariando con sus juegos de palabras porque los personajes que ha citado, ademas de hablar, actuaban. Las acciones le claban sentido a las palabras, y viceversa. Para que sea teatro de verdad tienen que existir las dos casas juntas .

Esto es pura palabrerla con sentido pero no teatro.

Esto no es teatro de a deveras, como el de antes, que no tenIa senti do.

Pausa

Pausa 6 No, han de estar pensando ustedes, no, no. Lo que dice cste personaje es tan faci I y obvio que tambien podrla dccirlo yo. Sl, pero no lo dicen. i.Por que?

Porque ni conocen el texto ni lo han aprendido de memoria. Solo yo lo conozco y lo he aprendido de memoria. De modo que so lo yo puedo decirlo . Y no fue facil aprenderl?, creanme.

12 Ahora mismo voy a demostrar que lo que ustedes estan pensando no es cierto . Que esto sf es teatro y no tiene scntido. Que ustedes son un publico viendo una obra de teatro. Y que yo soy un personaje. Cornienza Ia accion.

Sale. Entra Sale. Entra Sale. Entra

Pausa 13

7 Es diflcil ser person<lje. Tiene uno que decir casas sin sentido. Como cuando aquel personaje dijo: iPero mal rayo me parta si en terminando esta carta no pagan caro sus gritos! Eso no tenia sentido. Pues ni habla carta, ni Ia estaba terminando, ni los gritos se pagan, ni un rayo puede ser buena, ni eran gritos verdaderos, ni nada. Pero co mo personaje de una obra de teatro, tenIa que decir!o aunque no tuviera sentido.

Pausa

8 Pobre aquel per路sonaje que dijo: i.No es verdad (y no era verdad) angel de amor (y no hay ange les) que en esta apartada o r路il! a (y no habla Ori ll a) mas pura Ia luna brilla (y no habia luna ni brillaba) y se respira rnejor? (y no era verdad porque el teatro estaba lleno y el aire era mas bien sofocante).

Pausa 9 Pobres todos esos personajes. Y que buena que en el teatro moderno ya hemos acabado con esas tonterlas sin sentido.

Sal ir y entrar son acciones.

Sale. Entra 14 Ah, van a decir ustedes. Pero es siempre Ia misma accion. Que falta de poesla, de imaginac ion. Pues se equivocan. La primera entrada no es Ia misma que Ia segunda, ni que Ia tercera, ni que ningu na otra. Cada una es diferente. i.Cuantas veces entra Julieta a escena7 Muchas . Y nunca es lo mismo. Y nunca es ab urrido. Cada una de sus entradas es diferente .

Pausa 15 Ah, clara, van a decir ustedes.- Las entradas de Julieta eran diferentes porque cada vez que ella entraba sablamos alga nuevo . Pero con usted es siempre lo mismo.

Entra y entra y entra. Pero no es cierto. La primera vez que entre, cuando dije "esto es un teatro", no sab ian ustedes tanto como saben ahara. Y ahara mismo saben ya mas que cuando mi ultima entrada. y Ia proxim a vez que entre van a enterarse de cosas que ni se imaginan. Ya van aver.

Sale. Entra Pausa 10

Pobre el pCrbl ico que sabe que lo que oye no tiene sentido pero hace co mo si no se diera cuenta de que no tiene sentido. Y hace esto no porque sea tonto .

Tampoco por cortesla hacia los actores. Lo hace porque sabe que esta en el teatro, viendo y oyen do una pieza de teatro.

16 Ah, se lo im aginanban. Ya sablan que iba yo a entrar.

Pero no sabla n si despues de entrar iba yo a habl ar o a guardar silencio . Ya ven que estoy hablando . i.Que hare Ia proxima vez que entre? i. Habl are o guardare silencio? Sabra Dios lnstituto IIIII Nacional de t_.CONACULTA Digitalizado par BellasArtes

Sale. Entra. Silencio. Sale. Entra 17 No he agotado todavfa todas las posibilidades. Tengo otras acciones en m i repertorio. Acciones nunca vistas en esta obra. Van a ver. Y espero que ahora ya no tenga que explicar nada, que ustedes comprenderan sus diversos y profundos significados.

Sale. Hasta aqui el personaje ha entrado y solido siempre por el mismo /ado. Ahora dos veces entra por un /ado A y sale por un /ado B. Luego una vez entra por 8 y sale por A. Pausa. Luego no entra ni por A ni por 8 sino que arriba, o por abajo, o de cua/quier otra manera que provoque sorpresa. A partir de ahora cada entrada o salida se hara por un /ado diferente .

18

Ah, pero esta obra no tiene argumento, por eso es aburrida. Sf, sf lo tiene. En esta obra estan pasando muchas cosas, y cada cosa es diferente de las anteriores. Cada cosa es nueva. Por ejemplo, ahora vamos a pasar a algo nuevo. Mucha atenci6n por favor. Pero mucha atenci6n. 路 Pausa

19 En el teatro cada cosa que pasa es nueva aunque sea Ia misma. Como las entradas de Julieta. y 路 cada silencio es nuevo aunque sea el mismo silencio.

Silencio 20 Y cada palabra es nueva aunque sea Ia misma palabra.

Esto es un teatro. Yo soy un personaje. Ustedes son el publico. Cada vez sabemos mas y mas cosas. Pero no es bonito saber cosas. Yo no quiero saber que soy un personaje. Me gustarfa mas ser una persona porque una persona es mas real que un personaje. Y un personaje, mientras mas personaje es, es menos real. Por eso yo no quiero ser personaje. Pero, como digo, yo no quiero saber cosas porque no quiero saber que un personaje es irreal. Prefiero ser un personaje muy real que no sabe nada. Un personaje que no parezca personaje. Pero yo soy su personaje personaj lsi mo. Es muy 'inc6modo ser un personaje personaj lsi mo. Preferirfa ser un personaje normal como Julieta. Julieta no sabfa que era un personaje, Ia prueba es que no lo decfa al publico asf como yo lo estoy diciendo a ustedes. Julieta se crefa una persona. Era un personaje muy normal. Que ignorancia. No, prefiero ser como soy, y no como Julieta, que era tan ignorante. Y espero que ustedes reconozcan mi superioridad sobre Julieta. Y conste que yo no tengo nada contra ella. Porque despues de todo Julieta no era una persona sino un personaje. Serfa idiota de mi parte tener rencor contra alguien que no existe de verdad. Ademas, yo tambien soy un personaje. Un personaje no puede tener rencor contra una

persona como Julieta. Julieta era una persona porque era demasiado normal para ser personaje. Yo no soy normal. Yo soy lo mas anormal del mundo. Por eso al entrar dije que esto es un teatro. Y no hay nada mas anormal de decir esto es un teatro en vez de buenas noches. Pero esto es normal, porque yo no soy una persona sino un personaje. Uf, pero que diffcil es serlo .

Tengo que decir cosas sin sentido como si lo tuvieran.

Lo bueno es que soy un personaje y no me importa lo que digo .

Pausa 21 l Les gusta mi vestido? A m ( me encanta. En Ia vida real no me pondr(a esta monstruosidad. Pero para el teatro no esta mal. Es que en el teatro todo es al reves, todo es mentira. Y cuando digo que mi vestido me encanta es porque de verdad me encanta.

Pausa 22 Me encanta mi vestido. Porque parece de Ia vida real.

No parece un vestido de teatro . ZVerdad que no lo parece? Claro, si pareciera de teatro ustedes creerfan que esto es puro teatro sin ninguna relaci6n con Ia vida real. Por eso me puse un vestido que parece de Ia vida real.

Pausa

23 Mi vestido es perfecto para el teatro. Es una verdadera obra de arte. En el teatro se verfa horrible, pero para Ia vida real me encanta. Es que aqu f en Ia vida real todo es al reves de como es en el teatro. Aqu f todo es verdad.

Pausa 24 Esto es Ia vida real. Yo no soy un personaje, sino una persona. Hablo como una persona. Estoy vestido como una persona. Los que estan vestidos muy raro son ustedes . Ah, sf, claro, ustedes son personajes, no persona. Ah, claro, por eso se visten asf.

Sale. Entra 25 lles gusta mi vestido? Yo no se si me gusta. ZParece de Ia vida real? No, a mf no me parece de Ia vida real, por eso no se si me gusta. No es bonito vestirse de un modo extravagante. Ni que estuviera uno en el teatro.

Sale. Entra

26 Tengo que confesar una cosa gravfsima. Es un secreto.

Tienen que prometer no contarselo a nadie. Porque si lo cuentan van a lfft搂tit~搂l teatro. Pierdo mi ,trqbajj:l. Sd( dije q 1\l~ogrurlllflii~t10NACULTA

D1g1ta11za o par

BellasArtes

confesarlo. Voy a confesarlo porque no me aguanto las ganas. Pero conste que es un secreta.

Pausa

27 Sl, no me aguanto. Voy a confesarlo.

Pausa

28 Bueno, aqu f esta. Resulta que me equivoque. No se como, si yo me sabla bien mi papel. Me pase di'as repitiendolo hasta que lo aprend ( de memoria. Y resulta que cuando dije voy a confesar un secreta debf haber dicho no voy a confesar un secreta. Eche a perder Ia obra con esta equivocacion. En Iugar de no confesar el secreta, lo estoy confesando. Que tonto soy. Todo por mi culpa, por mi grandfsima culpa. Pero esto es un secreta y ustedes prometieron guardarlo. As f que, silencio, que quede entre nosotros. Aqu( no ha pasado nada. Si alguien les pregunta, ustedes no notaron nada. Y yo voy a decir lo mismo. lError? lCual error? lCual error? lYo? Ah, ly como es que el publico no noto nada?

Sale. Entra

29 Me siento solo. Francamente, estoy harto de estar solo.

Wonde diablos estan los otros personajes? Y yo le tengo panico a Ia soledad, se lo advert( a mi amigo antes de que comenzara a escribir su obra. El me dijo: no te preocupes, te voy a poner rodeada de muchos otros personajes. Pero claro, no me dejo leer Ia obra. Y yo, que idiota soy de no haber exigido leerla antes de comprometerme a actuar en ella. Le dije, se lo dije: si no Ia leo no puedo aprenderla de memoria, y si no Ia aprendo no puedo actuar en tu obra. Pero el dijo que no era necesario leerla. Que yo podIa venir y decir lo que se me diera Ia gana. A m( me parecio muy bien, pero no porque sea caprichoso. Es que, francamente, hay que guardar cierto margen de libertad. Porque como le dije a mi amigo, si no me dejas un margen de libertad el publico se va a dar cuenta y va a decir que Ia obra no se parece en nada a Ia vida porque en Ia vida cada quien tiene su poco de libertad. AI menos si es que vivimos en un pals libre. Y mi amigo me dijo, no te preocupes, t6mate toda Ia libertad que quieras, haz lo que quieras, d( lo que quieras, como si estuvie~as en un pals libre. Bueno, eso es precisamente lo que estoy hacienda. Si me equivoco nad ie se da cuenta y yo me lavo las manos, Ia culpa es de mi amigo, no mfa. Ademas, como puedo decir y hacer lo que se me ocurra, no es posible que me equivoque. Esto lo digo para que vean que aqu( no queremos tomarle el pelo a nadie. Aqu( no nos andamos con misterios ni secreteos.

Aqul todo es perfectamente claro. lEsta claro?

Pausa 30

W6nde diablos estan los otros personajes? Luego van a decir que yo soy una vanidosa egolsta que quiero

acaparar toda Ia atenci6n todo el tiempo. Y no es cierto. Ustedes mismos son testigos de que pregunto ld6nde diablos estan los otros personajes? (grita) Eh. (pausa) Ah. (pausa) Eh. Francamente, mas no puedo hacer. Luego van a decir que soy una vanidosa y ...

Ah, ya se. Lo tengo, lo tengo, lo tengo. Ya se que es lo que pasa con los otros personajes. F fjense bien.

Todo el tiempo que yo he estado aqul ningun otro personaje ha aparecido. Luego quiere decir que estan esperando a que yo me vaya para entrar. Esta bien, esta bien. Les voy a demostrar que yo no soy ninguna envidiosa .

Sale. Asoma Ia cabeza. La retira. La asoma 31

Eh. La esconde. La asoma. Sale

32 Han de haberse equivocado. Porque, que yo sepa, esto no estaba previsto en Ia obra. A menos que sea una broma. Sf, han de estar escondidos. Quieren darme miedo, para que me ponga nerviosa y me equivoque.

Pero les sali6 mal el chiste. Se olvidan de que yo soy una actriz y puedo controlar mis emociones. Y eso no es todo. Tambien puedo disfrazarlas. Puedo morirme, y estoy viva. Esto es puro teatro. Puedo, puedo. Me muero. Socorro. Ay. Adios, mundo cruel. Muero.

(MUERE. PAUSA. SE LEV ANTA). Puro teatro. Eso no lo cree ya ni mi abuela. Ya no puede morirse una en el teatro. Todo mundo sabe ya que es mentira. Ah, no es fcicil ser personaje en estos tiempos. Condenado a vivir para siempre, pase lo que pase. Que horror.

Ustedes al menos pueden morirse cuando les de Ia gana. Nadie los va a acusar de farsantes. Eso es Ia vida, morir. Pero yo, como no estoy viva, no puedo morir.

En fin, conste que no me estoy quejando. Nadie me oblig6 a escoger esta profesion y estoy muy contenta con ella. Aqu( puedo darle rienda suelta a mi talento.

Aqul puedo hacer todo lo que se hacer. Y que cosas se hacer. Cosas fantcisticas y dificil(simas, clara, si no ustedes no vendrlan a verme. Por ejemplo, yo se atravesar las paredes. Se torear. Se hablar en veintisiete idiomas diferentes. Se comer piedras. Se caminar por el techo, sobre el agua y por el aire. Se convertirme en un tocadiscos, en una salchicha y en un ferrocarril. Se hacer un puente de una cortina, un autobus de un boleto de autobus. lNo lo creen? lPiensan que estoy fanfarroneando? Van a verlo ahora mismo. Voy a realizar uno de mis trucos: voy a hacer que el techo de este edificio se desplome. Es uno de mis trucos mas faciles. Atencion. No tengan miedo. No les va a pasar nada. Todo esti previsto. Pongan atenci6n. De todos modos, si alguien se lastima al menos ya no podran decir que esta obra es aburrida. Bueno. A Ia una, a las dos, y a . .. Pero miren hacia arriba. Si no, no tiene chiste. A Ia una, a las dos, y a. . Pero ahora me acuerdo de que este incidente no esta previsto en Ia obra, por eso no puedo hacerlo. Si lo hago, mi amigo el autor va a idSitilotQ>r va a decir que lo .eche perder todo. ~庐rta:b~r a.E(l)NMULTA D1g1ta IZado par Bellas Artes

f路

eso no lo hago, que si no. Es un truco en revoluci6n, bueno, yo me sacrificarla, me conformarla con mi sueldo . Pero no estamos en revoluci6n, y no veo por que voy a sacrificarme. Quiero vivir, no como rica, sino nada mas decentemente. Quiero tener una casa, un coche, vacaciones, ir al teatro de vez en cuando. Si estuvieramos en revoluci6n, no, ni teatro habrla. Ni por aqu( me pasar(a Ia idea de hacer o de ir al teatro.

Lo darla todo por Ia revoluci6n . Pero como no es el caso, quiero vivir decentemente. Que me paguen lo que mi trabajo amerita. 0 renuncio.

Pausa 34 Lo unico bueno de ser actor es que una puede controlar o ?isfrazar sus emociones. Que si no.

Sale. Se oye un gran ruido. Entra con un radio de transistores que es el que produce el ruido. Baja el volumen

35 Es un radio. Lo compre ayer. Lo traje conmigo por si me sent(a sola. {LO LLEVA AL OIDO. EL PUBLICO NO LO OYE) {LO DEJA EN EL SUELO) Me siento solo. Y ustedes se estan aburriendo . Se lo dije a mi amigo, oye, estamos en el siglo veinte. Por favor, no me vayas a salir con una de esas obras anticuadas donde se Ia pasan todo el tiempo hablando. Aprovecha los medios que te brinda esta era superdesarrollada.

Mete una orquesta en tu obra. Televisiones. Una peliculita. Luces de colores. Vestuario fastuoso. S(, por supuesto, me dijo el. Claro que sf. Lo bueno es que ya no creo nada de lo que dice. Y me traje mi radio por si era necesario. Abusada, Leh? {SUBE EL VOLUMEN PARA QUE EL PUBLICO PUEDA OIRLO) Esto es teatro moderno. Somos los pioneros de una nueva era.

Todos los demas hacen un teatro prehist6rico. Nosotros en cambio estamos vivos. Mejor ni vayan a ver las obras que se estan presentando en los otros teatros de Ia ciudad, donde no aprovechan los medios que brinda Ia vida moderna. Y no lo digo con rencor, al contrario .

Lo digo porque quiero a mis compafieros y los quiero a ustedes. Quiero que ustedes se diviertan, tengan algo de que hablar, se sientan bien. Y si ustedes se aburren con mis compafieros ellos van a perder su trabajo .

Tienen que ponerse al paso como yo y mi amigo . No, si ya lo dije, no es facil hacer teatro en estos tiempos.

Hasta radios tiene una que usar.

Sale. Entra. Baila una musica popular, bien pero no demasiado. Un poco ridfculamente, pero no demasiado.

Sale. Entra. Canta una canci6n, bien, pero no ... etc.

Sale. Entra.

36

{HACIA LAS BAMBALINAS) LQue hora es? LApenas? {SON RIE A FUERZA HACIA EL PUBLICO. PAUSA) {SUBE EL YOLUMEN DEL RADIO . LO BAJA. BAlLA UN INSTANTE . PAUSA. CANTA UN INSTANTE .

PAUSA. SONRIE A FUERZA. HACIA EL TECHO) A Ia una, a las dos, y ... {SONRIE .. PAUSA. OSCURO) Bravo. {LUZ! HACIA LAS BAMBALINAS) LQue hora

TA

es? LApenas? (PAUSA DESESPERADA) No es faci! ser actor. AI menos, no es tan facil como antes. Antes todo estaba previsto. Las obras se llamaban tragedias o comedias. Si eran tragedias Ia gente venia a llorar. Y si comedias, pues a relr. Era muy facil. Pero ahora se !Iaman nada mas obras, y a ver que sale. Todo el trabajo nos lo dejan a los actores. Sl, no cabe duda de que los tiempos cambian. Ahora ya todo mundo sabe lo que es una tragedia, un melodrama, una comedia, etc. Y el publico se aburre si no se le da cada vez algo nuevo. Ni modo que siempre le gusten las mismas cosas. Ni que fueran idiotas. Nosotros queremos que se diviertan, presentarles cosas nunca vistas. Como esta obra, por ejemplo, que no es ni tragedia ni nada conocido . Es nada mas teatro. Puro teatro. Mal pagado, con luces que no funcionan, con un solo personaje, con un vestuario sin chiste, pero teatro al fin y al cabo. y mientras mas pobre, mas teatro. y mientras mas imperfecto, mas teatro. Puro teatro. Y no es que me este disculpando por los errores en esta funci6n. AI contrario. Estoy diciendo que esta funci6n esta saliendo muy bien porque hemos cometido tantos errores.

Pero ya ustedes han de estar hartos con toda esta palabrer(a sobre el teatro. Han de decir, y a m( que diablos me importa, a m( eso ni me va ni me viene.

Pues yo no veo como, si no les in teresa, podr fan decir que esta funci6n fue buena o mala. Si no les interesa, les darla lo mismo que fuera buena o mala. Bueno bueno, han de decir, s( nos intersa. Pero tampoco hay que exagerar. Tambien queremos acci6n, intriga, romance. Uf, que diflcil es contentarlos. Miren que me he pasado todo el tiempo actuando. He entrado, salido, hablado, guardado silencio, bailado, cantado, tra(do un radio, o(do musica, etcetera, etcetera, etcetera. (HACIA LAS BAMBALINAS) LQue? iAmigo! iQue alegr(a! Ven. Ld6nde diablos estabas? LY los otros?

Ven. (AL PUBLICO) Es otro personaje. Es un amigo m(o. Un actor extraordinario. Mucho mejor que yo, van a ver. Baila que es una maravilla. Y tiene una voz.

Ya van a ver. Ahora s( va a empezar lo bueno. Y yo ya me voy.

Sale. Pausa. Entra.

37 Me da muchlsima pena, pero resulta que se nos acabo el tiempo. Lo siento mucho. Se acab6. Las otras gentes anunciadas en el programa no tuvieron tiempo de aparecer. Pero es culpa de ustedes, que son tan tercos.

Tuve que pasar todo el tiempo tratando de convencerlos de que esto es una obra de teatro. Vengan a vernos otra vez, quiza tengan mejor suerte, si se dejan convencer mas facilmente. Por lo pronto, se acabo, y ahora tienen que aplaudir. Si no aplauden van a obligarme a seguir hablando para convencerlos de que ya se acabo.

Si no aplauden quiere decir que esto era una mala obra y ustedes han perdido el tiempo y su dinero y van a tener mala digestion. Mas les vale comenzar a aplaudir.

Gracias. Mil gracias. Un millon de gracias.

FIN

Apendice Propongo que el personaje cante el siguiente poema de Adrian Henri.

YO si tu no fueras tu, quien te gustarfa ser?

Paul McCartney Gustav Mahler Alfred Jarry John Coltrane Charlie Mingus Claude Debussy Wordsworth Monet Bach y Blake Chari ie Parker Pierre Bon nard Leonardo Bessie Smith Fidel Castro Jackson Pollock Gaudi Milton Munch y Berg Bela Bartok Henri Rousseau Rauschenberg y Jasper Johns Lukas Cranach Shostakovich Kropotkin Ringo George y John William Burroughs Francis Bacon Dylan Thomas Luther King H. P. Lovecraft T. S. Eliot D. H. Lawrence Roland Kirk Salvatore Giuliano Andy Warhol Paul Cezanne Kafka Camus Ensor Rothko Jacques Prevert y Manfred Mann Marx Dostoievsky Bakunin Ray Bradbury Miles Davis Trotsky Stravinsky y Poe Danilo Dolci Napoleon Solo San Juan de Ia Cruz y el Marques de Sade Charles Rennie Mackintosh Rimbaud Claes Oldenburg Adrian Mitchell Y Marcel Duchamp James Joyce y Hemingway Hitchcock y Bufiuel Donald McKinlay Thelonius Monk Alfred Lord Tennyson Matthias Gruunewald Philip Jones Griffiths y Roger McGot..:gh Guillaume Apollinaire Cannonball Adderley Rene Magritte Hieronymus Bosch Stephane Mallarme y Alfred de Vigny Ernest Mayakovsky y Nicolas de Stael Hindemith Mick Jagger Durer y Schwitters Garc fa Lorca y

a lo ultimo

DigitaM2ado par

lnstituto Nacional de BellasArtes

t ..CONACULTA

G

VIDA CUlTURAl y ARTISTIC A

MAYO ARTES PLASTICAS El pintor norteamericano Parker Lee Leibshon expuso el 2 de mayo en Ia Sala lnternacional de Bellas Artes. Los abstractos romanticos de Lee reflejan un entendimiento de Ia composici6n tradicional, con gran cal idad de textura y color. La exposici6n estuvo abierta al publico hasta el 3 de junio.

El 8 de mayo se inaugur6 en Bellas Artes, Ia exposici6n "Muestra Gratica 73", exposici6n colectiva de Acosta, Antuna, Aquino, Garcia, Lopez Loza, Manrique, Paredes, Parraguirre, Yilchis y Zepeda.

El 9 de mayo se inici6 Ia exposici6n de Rafael Coronel "Cr6nica Humana", obra que consta de sesenta pinturas, cada una con una honda correspondencia con nuestra realidad social como ejemplo los acrllicos sabre tela Madrugada en Ia Merced, E/ paletero, Tacuba y E/ pat/n.

El 10 de mayo el crftico jorge Romero Brest dict6 una conferen-

Digitalizado

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E I fotografo Enrique Bostelmann expuso sus trabajos en Ia muestra llamada "EI paisaje del Hombre" a partir del 17 de mayo en el Museo de Arte Moderno.

En los salones de Galerfa de Chapultepec se inauguraron el 17 de mayo tres exposiciones. Las exposiciones consisten en los mas recientes trabajos de tres jovenes artistas, Rogelio Villagomez, Elio Camichael y Cecilia Pollack que incluyen dibujos a color, oleos y esmaltes.

El 25 de mayo se presentaron en Ia Galerfa Jose Marla Velasco las obras recientes del pintor juan Lucas.

DANZA Rafael Coronel, ÂŁ/ gato casero

Ballet Clasico 70

Taller Coreografico de Ia UNAM

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El 3 de mayo se presento en Bellas Artes, el XIII Festival de Musica, Coros y Danzas Espanolas. En este festival intervinieron los siguientes grupos: el Centro Gallego, AsociaCion Montanesa, Club Espana, Agrupacion Leonesa y Centro Asturiano. Uno de los principales atractivos de este espectaculo es el magn ffico vestuario, original de cada region espanola, que presentan en sus bailes que se acompanan con instrumentos tlpicos espanoles.

El 27 de mayo el Ballet Clasico 70 ofrecio en funcion popular. Las coreograflas Variaciones, de Nellie Happee; Crepusculo, de Michael Uthoff; Aguafuerte, de Gloria Contreras y Letan/a Erotica para Ia Paz, de Fealy, Happee y Marenco, esta ultima basada en un poema de Griselda Alvarez.

El 15 de mayo el ballet Clasico Ruso de Riga hizo su debut en Bellas Artes, auspiciado por Ia Asociacion Musical Daniel y el lnstituto Nacional de Bellas Artes. El ballet de Riga se presento por vez primera con el Lago de los Cisnes.

Esta campania continuo su temporada hasta el d fa 31 con un repertorio que incluyo Las 5//fides, Carmen y Nuestro Senora de Par/s.

El 6 de mayo se presento en "funcion popular" el Ballet de las Americas, dirigido por Amalia Hernandez.

El 13 de mayo, tambien en funci6n popular se presento el Ballet lndependient e, que dirige Raul IIQStiMID int~rpr~t~~~ las ~ACULTA BellasArtes

ciela Henriquez, Desiertos, de Ana Sokolow; Circles, de Michel Descombey y Tema y Evaciones, de Raul Flores Canelo.

El Ballet Nacional, dirigido por Guillermina Bravo, se present6 en funci6n popular el 20 de mayo en Bellas Artes.

El Taller Coreografico de Ia UNAM que dirige Gloria Contreras inici6 el 6 de mayo su participa路 cion en Ia Temporada Dominica! de Danza del teatro Jimenez Rueda; entre las coreograffas que interpret6 destacan La muerte de un cazador, musica de Gustave Mahler; Cantos, texto del Conde de Lautreamont, donde interviene toda Ia compalifa e lsostasia, con musica de Eduardo Mata. Allegro, con musica de Bach y disefios de Zapata; Integra/es, con musica de Varesse y disefios de Juan Pablo; Eioua, con musica de Machaut y Huapango, con musica de Pablo Moncayo y disefios de Arrequ fn, todas coreograffas de Gloria Contreras.

Gika Zdravkovitch

MUSICA La Orquesta Sinf6nica Nacional inici6 su primera temporada de conciertos 1973 el 4 de mayo. En esta ocasi6n dirigi6 Gika Zdravkovitch con Ia participaci6n de Gildardo Mojica como solista. En este primer concierto se interpretaron obras de Mozart, Beethoven y Revueltas que se repitieron el 6 de mayo. El 11 y e: 13 se interpretaron obras de Prokofiev, Bernal J imenez y Franck. El solista fue Jorge Suarez y Ia direcci6n fue de G ika Zdravkovitch. El 18 y 20 se interpretaron obras de Chaikowski, Halffter y Dvorak, solista Luz Vernova . Direcci6n Gika Zdravkovitch. Por ultimo se presentaron el 25 y 27 obras de Haydn, Wagner y Stravinsky. Director Anshel Brusilow, Solistas: Stefan Terc, Leo poldo Tellez, Gysbertus De Graaf y Michael O'Donovan.

Los dfas 8,10 y 11 de mayo se present6 en Bellas Artes el sitarista hindu Ravi Shankar, musico muy popular en todo occidente, que ha dado a conocer Ia tradici6n artfstica y espiritual de oriente a traves de su musica.

El 4 de mayo en Bellas Artes Ia Orquesta Sinf6nica del Estado de Mexico termin6 su temporada de

' A~ h ,~1zaao Bru ~ lon D1gr(a

TA

8 conciertos 1973 con obras de Beethoven y Wieniawsky _ Solista H. Lorecht. Director Enrique Batiz.

Asociacion Musical Ponce (En Ia Sala Manuel M. Ponce) El programa de Ia Asociaci6n Musical Ponce en este mes incluy6: Ia presentaci6n del clavecin ista Enrique Arcil que ofreci6 el 2 de mayo un recital llamado "Pajaros, retratos, sindicatos y otras curiosidades" en una antologfa de musica francesa para clavecln que comprende pequeiias obras de Rameau, Boismortier y Daquin.

Actuaci6n del Cuarteto Mexico, formado por Lu z Vernova, Manuel Enriquez, Gilberta Garcia y Sally Van der Berg el 9 de mayo, y el

Ravi Shankar

0. S. E. M.

16 de mayo, recital de musica con temporanea a cuatro manos; ejecutado por los pianistas Carmen Betancourt y Federico Ibarra.

El coro de Madrigalistas, que dirige Rufino Montero, ofreci6 el 3 de mayo un recital en Ia Sala Ponce del Palacio de Bellas Artes; como parte de Ia conmemoraci6n del 25 aniversario de Ia muerte de Ponce. El coro de Madrigalistas interpret6 obras de los siglos XV y XVI y del maestro Ponce.

LITERATURA El 7 de mayo se llev6 a cabo una mesa redonda, sobre los problemas de Ia Literatura Latinoamericana.

Este evento se present6 en Ia Sala

Ponce de Bellas Artes y participaron escritores de cuatro pafses: Miguel Donoso Pareja, del Ecuador; Roberto Fernandez Iglesias, de Panama; Hector Sanchez, de Colombia y Chavez Alfaro, de Nicaragua.

Juan Jose Arreola y el grupo de Los Folkloristas, participaron el martes 15 de mayo en el homenaje al maestro Jose Gorostiza en el Patio Oval de Museo de San Carlos.

El 18 de mayo, se llev6 a cabo en el auditorio del Museo de San Carlos, Ia mesa redonda "Cuatro escritores frenta a Ia nueva literatura", participaron David Huerta, jorge Aguilar Mora, Gustavo Sainz e Isabel Fraire.

Miguel Donoso Pareja

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London Contemporary Dance Theatre

JUNIO ARTES PLASTICAS Conozca e/ Para/so, exposicion de Arfstides Coen, fue inaugurada el 6 de junio en Ia Sala Verde del Palacio de las Bellas Artes. Esta muestra comprende quince acrflicos sobre tela, ambientados especialmente El viernes 15 de junio, quedo abierta al publico Ia exposicion de obras de VIII Concurso Nacional para estudiantes de Artes Plasticas, de Ia Casa de Cultura de Aguascalientes.

El primer Iugar de este concurso lo obtuvo Ia obra Tona/idades sistemdticas sabre tres horizontes, de Rosa! fa Briones; el primer premio de escultura se declaro desierto y el segundo correspondio a Ia obra Observador de Ernesto Pinto; primer Iugar en grabado fue Ia obra de Jesus Sanchez Urbina y en dibujo se premio a Bertha Lopez Hernandez por su obra titulada Bajo Ia sombrilla a/ sol.

El 18 de junio se inauguro una exposicion de acuarelas del General Ignacio Beteta en el Salon路 de Ia Plastica Mexicana.

Ballet Clasico ruso de Riga

Ballet lndependiente

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t_.CONACULTA

El 19 de junio se present6 en Ia Galer Ia jose Ma. Velasco, Ia exposicion de pinturas y dibujos de jose Marla Nava.

Ia Temporada Dominica! de Danza.

El Ballet Folkl6rico de Mexico, que dirige Amalia Hernandez, se present6 en Bellas Artes los d las 3, 7, 10 y 24 de junio.

DANZA

MUSICA

Los dfas 4 y 5 de junio se volvi6 a presentar en Bellas Artes, el Ballet Clasico Ruso de Riga con el mis路 mo repertorio del mes anterior.

The London Contemporary Dance Theatre debut6 el 14 de junio en Bellas Artes; presentan路 dose tambien los d(as 18 y 19.

Esta compaiila vino a Mexico patrocinada por el Consejo Britanico de Relaciones Culturales en colaboraci6n con el Instituto Nacional de Bellas Artes.

El Ballet Clasico 70 que dirige Nellie Happee se present6 dentro del ciclo de funciones populares los dfas 3, 10 y 17.

Los domingos 3, 7, 10 y 24 de junio se present6 en el Teatro j imenez Rueda el Ballet Independiente, que dirige Raul Flores en

Los dfas 1 y 3 de junio, Ia Orquesta Sinf6nica Nacional, dirigida por Gerhard Samuel y teniendo como solista a Guillermina Perez Higareda interpret6 obras de Mozart, Revueltas y Mahler. El 8 y el 10, bajo Ia direcci6n de Maurice Suzan y Ia actuaci6n de Ronald Applegate como solista, se interpretaron obras de Strauss, Revueltas y Stravinsky. El 15 y el 17 se interpretaron obras de Brahms, Velazquez y Bartok, el director fue Maurice Suzan y Ia actuaci6n de Jorge Osorio como solista.

Los dlas 22 y 24, bajo Ia direcci6n de Vaclau Smetacek y con Hermilo Varela como solista, se interpretaron obras de Moncayo, Lalo y Beethoven. El 29, bajo Ia direcci6n del mismo Vaclav Smetacek y

Gloria Contreras

con Ia participaci6n de Gilberto Garcia como solista, se interpretaron obras de Mozart, Lavalle y Dvorak.

El pianista Horacio Gutierrez se present6 el 23 de junio en Bellas Artes, lnterpretando obras de Haydn, Liszt, Albeniz y Prokofiev.

Es te pianista norteamericano-cubano es ganador del concurso Chaikovski de Moscu.

El grupo Stars of Faith ofreci6 un recital el 25 de junio en Bellas Artes. Stars of Faith se compone de cinco cantantes y un pianista y son interpretes de Negro Spirituals y Gospel Songs. El grupo esta considerado como uno de los mejores dentro de su genero, debido a sus magn (ficas arm on fas, su gran cohesion y fuerza vocal. Tambien se present6 el dfa 26.

La Orquesta Clasica de Praga se present6 en Bellas Artes, los df4s 7, 8, 9,11 y 12 de junio, interpretando obras de Beethoven, Vorisek, Gervaise, Dvorak y otros.

La Asociaci6n Musical Ponce present6 en junio los siguientes

recitales: el d Ia 6 se presento el grupo Universitario de Composici6n X-1, dirigido por Luis Herrera de Ia Fuente.

El 13, tambien bajo Ia direcion de Luis Herrera de Ia Fuente, se presento Ia Orquesta de Camara de Ia Ciudad de Mexico, con musica de autores mexicanos.

El 20 Ia Orquesta de Camara de Ia Ciudad de Mexico, con VIctor urban como solista interpret6 obras de Vivaldi y Bach.

El 27 Manuel Enriquez y Nadia Stankovitch ofrecieron un concierto con literatura antigua y contemporanea para viol fn y piano.

Los di las l, 2 y 3 de junio el INBAL present6 funciones de opera en el Teatro Degollado de Guadalajara. Anteriormente se dieron funciones en Veracruz y San Miguel en Veracuz y San Miguel Allende.

Allende.

El 28 de junio se inicio Ia primera temporada de Ia Conpafifa Nacional qe Opera con Ia obra de Donizetti, Luc/a de Lammermoor.

El papel principal estuvo a cargo de Ia cantante canadiense Louise Lebrun y Ia direcci6n musical fue de Maurice Suzan.

Quintento de Metales

LITERATURA El escritor mexicano Jose Revueltas fue objeto de un homenaje por parte del departamento de Literatura de Bellas Artes. Este evento consistio en una serie de conferencias 路que se inicio el 5 de mayo con Jose Agustin y Gerardo de Ia Torre que hablaron sobre Revueltas y los j6venes narradores. Jose Revueltas el novelista fue el titulo de Ia siguiente charla de este ciclo que se efectuo el 12 de junio con el poeta Eduardo Lizalde en el auditorio del Museo de San Carlos.

Enrique Gonzalez Rojo se present6 tambien en este homenaje hablando sobre: jose Revueltas el escritor pol ftico.

Jaime Labastida cerro el ciclo el d fa 26 hablando sobre Jose Revueltas como cuentista.

El dla 8, en Ia sala Manuel M. Ponce del Palacio de Bellas Artes ~ se inicia6 el primer Cicio de J6venes Poetas, con Ia participacion de juan j ose Oliver. Los dfas 15, 22 y 29 se presentaron los poetas Ignacio Hernandez, jaime Reyes y Marcos Antonio Campos.

Hermilo Norelo

u1g1't a I'1za do par

Lucfa de jammerm o~ 路

Orquesta clasica de Praga

of the black nativity

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