Revista de Bellas Artes, núm. 20 , 1975

SECRET ARIA DE EDUCACION PUBLICA Secretario: VIctor Bravo Ahuja Subsecretario de Cultura Popular y Educaci6n Extraescolar: Gonzalo Aguirre Beltran INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES Y LITERATURA Director General: Sergio Galindo Subdirector General : Alejandro Alarcon Nava Subdirector Tecnico: Fernando Gamboa -

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REVISTRDEi

BELLAS

ARTES

Direcci6n : Oscar 0 1iva Redacci6n: Aurelio Gonzalez Administraci6n : Rossina Larraiiaga Diseiio: Rafael Lopez Castro L;; colaboracion sera so licitada por Ia direcc ion; no devo lveremos origin ales enviados espontaneamente ni acusaremos su recibo. De lo aqu f publi cado respon de n so lo los firmantes. La propiedad inte lectual de las ob.ras que a parecen revierte a sus a uto res; solo ellos pueden autorizar su reproduccion total o parcial. (Registro e n tra mite ) Correspondencia: Revista de Bell as Artes. Palacio de Be ll as Artes, Mex ico 1, D. F. Tel. 512-60-43. Precio de l eje mp lar: $ 15 .00 M.N . Suscripci6n a nu al, 6 e n t regas: $ 90.00 One year, 6 iss ues: U.S. $ 9 .00 1

IIยงMI Impreso e n l mpren t a Madero, Avena 102, Mexico 13, D. F .

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EL INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES Y EL GOBIERNO DEL ESTADO DE SAN LUIS POTOSI A TRAVES DE LA CASA DE LA CUL TURA DE SAN LUIS POTOSI convocan al

PREMIO NACIONAL DE CUENTO 1975 Conforme a las siguientes BASES

I. Podran participar todos los escritores de habla espanola residentes en Ia Republica Mexicana.

VII. El jurado calificador estara integrado por reconocidos escritores y sus nombres seran dados a conocer con toda oportunidad.

II. Los concursantes deberan enviar: UN LIBRO DE CUENTOS INEDITOS. (Tema y forma libres; VIII. El jurado emitira el fallo a mas tardar el dfa 30 de noviembre del presente afio. lnmediatamente con extension de 80 a 120 cuartillas), a Ia Casa sera notificado al triunfador, a Ia vez que se de Ia Cultura de San Luis Potosi, S.L.P. publicara su nombre en los medios de informacion nacionales.

Ill. Los trabajos se presentaran por triplicado, escritos a maquina, a dobl e espacio, en papel tamafi o IX. Se cubriran los gastos de movilizacion y estancia carta y por una sola cara. del autor en Ia ciud ad de San Luis Potosi, para asistir al acto en que le sera entregado el premio, IV. Deberan subscribirse con seudonimo y en sobre el d fa 19 de noviembre del presente afio. separado y perfectamente cerrado - adjunto al material literario- se enviara Ia identificacion del X. Los derechos de publicacion del LIBRO premiaautor, precisando su domicilio y num ero de do perteneceran en excl usiva, durante un afio, a teletono al que pueda ll amarsel e. partir de Ia fecha en que se otorgue el premio, a Ia Casa de Ia Cultura de San Luis Potosi.

V. Las plicas de identificacion seran depositadas en una Notarfa Publica de esta Ciudad; el notario abrira unicamente Ia que el jurado calificador XI. Los organizadores no responden por los originales cuya devolucion no se solicite dentro de los sefiale y destruira las demas.

30 d fas siguientes al fallo del jurado.

Todo esto lo certificara en Ia actuacion correspondiente.

XII. Cualquier caso imprevisto sera resuclto a cr iteria del jurado.

VI. El certamen quedara ab ierto desde Ia publicacion de Ia presente convocatoria, hasta el d fa 30 de PREMIO UNICO E INDIVISIBL E septiembre del presente afio. (Fecha matasellos VEINTICINCO MIL PESOS EN EFECTIVO Y DIPLOM del correo).

SUMARIO 2 Alaide Foppa MATTA: LO VISIVO, LO CRITICO, LO VISIONARIO 5 Roberto Garibay CARTELISTAS DE VARSOVIA 8 Luis Rius LA FUNCION DE LA RIMA PARA RAFAEL ALBERTI Y ANTON 10 MACHADO

16 Laura Trejo ANTON 10 MACHADO Y LO POPULAR

21 Enrique Suarez Gaona POEM AS 23 EL ARTE FOTOGRAFICO DE RAFAEL DONIZ: EL PAISAJE URBANO 31 VIDA CULTURAL Y ARTISTICA 39 Uwe Frisch DESDE LA ORILLA DEL MUNDO (Ai go acerca de Paul Celan) 49 Eduardo Mart inez LAS MEMORIAS DE ISMAEL COLLANTES {cuento) 52 Ricardo Rondon CIEN Ar'JOS DE MAURICE RAVEL 57 Carlos Solorzano EL SU EI'JO DEL ANGEL (teatro)

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Matta: lo visivo, lo critico, lo visionario Alaide Foppa

Matta vino a Mexico por vez primera en 1941; tenia treinta aiios, venia de Nueva York y le acompaiiaba Motherwell, hoy su vecino en el Museo de Arte Moderno; ya habfa vivido entonces cerca de dos aiios en Nueva York, pero antes habfa estado en Paris, donde trabaj6 con Le Corbusier -gracias no s61o a su talento sino al titulo de arquitecto obtenido en Santiago de Chile a los veinte aiios-. Luego rompi6 con Ia arquitectura y form6 parte del primer grupo surrealista, encabezado por Andre Breton. lQue lo trajo a Mexico entonces, o que lo atrajo en Mexico?

Quizas Ia conocida frase de Breton que calific6 a Mexico como pafs "surrealista por excelencia" (1938), o al eco de Ia primera exposici6n surreal ista real izada en Mexico (en Ia galerfa de lnes Amor, desde entonces en Milan 18) en 1940, o Ia amistad con un surrealista que hab fa emigrado a Mexico poco tiempo antes, Wolfang Paalen, a quien inmediatamente buscaron Matta y Motherwell.

La cercanfa de las actuales exposiciones de estos dos pintores en el Museo de Arte Moderno es sugestiva. Cabe preguntarse que piensan el uno del otro, los amigos de hace treinta y cinco aiios. Y aunque no lo sepamos, resulta evidente, ante los cuadros expuestos, que han seguido caminos diferentes. Es curiosa, como lo recuerda Ida Rodriguez Prampolini que Motherwell, haya querido designar Ia pintura hacia Ia que se inclinaba ya en aquellos aiios y que antecede al ''ex p resionismo abstracto" y a otras expresiones de "informalismo", con el nombre, en cierto modo contradictorio, de "surrealismo abstracto"; pintura en donde "los signos que surgen automaticamente de Ia mano del pintor, caminan y se extienden en el lienzo formando un tejido pict6rico cuya informacion debe obedecer a las fuentes mas puras de Ia psique del artista" 1 . Digo que los terminos surrealismo y abstracto parecen contradecirse, porque hoy vemos esencialmente en el surrealismo un conjunto de imagenes que en sf mismas no son "abstractas", que adquieren un determinado sentido lrultitutercamiento ins61ito, ab~a~~JI)WeWdet.GQNAGUJ.TA t)ellas Artes

un proceso de abstraccion. En sus orfgenes, el surrealismo le dio mas Iugar al automatismo, a lo inconsciente (un automatismo en Ia pintura que deb(a corresponder a los experimentos de "escritura au tomatica" que realizaban en aquella epoca algunos poetas); pero prevalecio mas tarde una muy consciente imaginacion subvertida. La definicion propuesta por Motherwell, no tuvo fortuna; pero si Ia acept<J.ramos por un momenta, serfa lfcito definir el lenguaje de Matta como "surrealismo concreto"...

Esto nos plantea una interrogante: len que medida ha "traicionado" Matta los imperat ivos del primer surrealismo? Sabemos, en todo caso, que fue comprend ido y perdonado por su pont ffice maximo. En una de las brillantes paginas que escribe Andre Breton sabre Matta (1947), dice: "Hace tres afios, Matta romp fa con Ia Ifnea llamada sumariamente no figurativa que todos estaban de acuerdo en prestarle, inmovilizaba los astros en su carrera, cerraba las grandes geodas, recogfa alrededor de su latigo los torbellinos, renunciaba a propagar visualmente - a prodigar como lo hab fa hecho hasta entonces- Ia musica de las esferas". 2 Y justamente tres afios antes (1944), el mismo Breton escribfa con no menos entusiasmo: " . .. Ia interpretacion simb61ica de los co lores ... se encuentra en el revolucionada por Ia interferencia constante de lo visual y lo visionario". 3 Mientras que artistas como Motherwell han persegu ido lo visual en sus formas mas inm ed iatas y desintegradas - Ia luz, el co lor en sf mismo, las sombras- otros, como Matta, crean visiones. Pero hay algo mas: las visiones de Matta no nacen de una fantasia visionaria, sino de Ia clara y precisa vision que el tiene del mundo. En cierto modo, Matta representa una refutacion del surrealismo dentro del mismo surrea li smo, si por ell o se entiende lo irracional, lo subconsciente, lo gratuito, lo que espontaneamente aflora, Ia libertad absoluta. La pintura de Matta es Iu cida, es consciente, es extremadamente intelectual; aunqu e Ia siga alimentando - y es su salvaci6nla sangre de una profunda y esencial vocacion pict6rica, es decir, visual. Y digo "vocaci6n" en el

sentido primero de "llamado, llamamiento"; en este caso, un exigente llamado. Me sirvo otra vez de las palabras de Breton: "Lo que constituye Ia riqueza de Matta, es que, desde sus primeras obras, estaba en posesi6n de una gama colorlstica enteramente nueva, tal vez Ia (mica, en todo caso Ia mas fascinante que se haya propuesto desde Matisse" 4 . No es poco el elogio, y puede agregarse que lo escrito por Breton en 1944 sigue siendo verdad hoy. Aun quienes reprochan a Matta el haber perdido algo de sus riqu ezas, no pueden dejar de reconocerle esa extraordinaria capacidad colorfstica que prodiga siempre a manos llenas.

Antes de distinguir su significado, antes de emprender Ia lectura - no facil -- de esos grandes lienzos que hoy llenan un ala del Museo de Arte Moder no, nos sentimos sumergidos en Ia rica corriente de un color que estalla vibrante, que se expande, que resuena en Ia mayoria de las obras expuestas.

Predom in an en Ia pi ntura de Matta los colores acidos - el solferino, el verde, el azu l moradocomo tal vez corresponda a una palabra acida y corrosiva, que sin embargo se enciende en calida humanidad, como se enciende a veces Ia pi ntura en v fvi dos rojos . .. Por cierto, ese purpu ra, ese solferino, que han sido especialm ente sefialados en Europa, recuerdan en algun momenta el "rosa mexicano" de Tamayo. Pero no siempre Ia pintura de Matta habla en tonos agudos y en estallidos violentos; con gran sabidurla el pintor maneja los tonos intermedios y emp lea con frecuenc ia Ia gama de los grises y de los acres, tal como vemos en Ia seri e de "Homenaje a Jorge Zal amea". Aquf es tambien aparente, mas que en otras composiciones, un elemento geometrico; un juego de equilibri a y simetrlas, resto quizas de Ia formaci6n arqu itect6nica, que parece emparentarlo en alg(J n momenta con Picasso. La geometrfa permanece subordinada, sin \.../' embargo, a Ia intenci6n ex presiva, y si se quiere, expresionista.

Matta pretende siempre exp resar, decir; aun mas, acusar. De ah f qu e si se busca en el, en tanto que surrealista, lo gratuito y desinteresadamente fantasioso, no sera posible entenderlo. SLWl in.turq , es -d co-

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mo lo indican tambien los tftulossignificante, y su significado es Ia denuncia. El elemento ca6tico, Ia confusion, los acercamientos irracionales del arte surrealista, se encuentran en Ia pintura de Matta, no porque el los busque, sino porque el mundo en que vivimos es caotico, confuso e irracional. Y mas que irracional, agresivo y bestial. AI decir bestial, pienso en ciertas trompas, fauces, garras; o sea en lo agresivo y destructive que puede sugerir lo animal y n:) (salvo pocas excepciones) en lo que el instinto librado a sf mismo pueda tener de gozoso, 0 solo sorprendente, como serfa el caso en otros surrealistas.

Hoy Ia pintura del dolorido chileno Matta denuncia los horrores de Chile, los crfmenes del imperio, las torturas, los asesinatos; pero antes denunciaba el horror de un mundo dominado por Ia tecnologfa y describfa ya las maquinas que se vuelven contra el hombre, o al hombre que se vuelve maquina, o Ia maquina que ocupa el Iugar del hombre. Eso son los tanques antropomorfos, las figuras semi-hu-

manas con cascos belicos que parecen cabezas de monstruos, de dientes rapaces y ojos ciegos. Pero es diffcil descifrar a Matta: sus formas complejas se entrelazan, se sobreponen, se reiteran dentro de un desconcertante orden-desorden.

"Yo quiero inquietar al contemplador -escribe el artista- deseo que el contemplador, en Iugar de poseer el cuadro sea poseido por el, que sea bombardeado por una enorme cantidad de conciencia que le viene de todos !ados".

Hay en esa breve frase varios elementos para comprender a Matta. Desde un punto de vista formal, ese "venir de todos lados" es evidente: sus cuadros estan densamente habitados de figuras y no siempre centrados en un unico foco; Ia mirada debe recorrer atentamente Ia extensa superficie para ir captando los significados, para encontrar los episodios, para tomar "conciencia" de lo que dice el pintor; pero, sobre todo, debe abrir su pecho al "bombardeo". Es mucho lo que el pintor exige: por una parte, Ia actitud inerme, Ia entrega, el dejar s ~ o s r;er ¡ â&#x20AC;˘ per<j

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mismo tiempo, Ia capacidad de asumir esa "enorme cantidad de conciencia" ...

Serfa no entender Ia pintura de Matta, si olvidaramos el !ado grotesco, Ia ironia, y hasta el humor negro que Ia anima. Matta es muy inteligente, muy intelectual tambien; y ello lo conduce a veces a jugar ferozmente con lo mismo que esta denunciando, y aun a jugar un poco consigo mismo. Hasta con su firma juega, dibujando una sumaria caricatura en donde las dos "tes" de su nombre marcan el entrecejo cruzado, por unidas cejas en medialuna (Ia barra de las "tes"), y los ojos maliciosos de Matta miran a traves de las dos "aes" llenas de tinta . .. Juega al fotografiarse rascandose Ia cabeza como mono, juega con los nombres deformandolos sugestivamente, y le gusta a veces transformar el drama en parodia.

Es en Ia obra grafica en donde puede verse mejor este aspecto ir6nico. Se dirfa que ha querido trazar una serie de historietas macabras. Y en este caso, serfa Ifcito relacionarlo a veces con el Pop, por el uso que hace de lo cotidiano. Pero Ia denuncia imp! fcita que puede leerse en el arte Pop resulta muy pal ida comparada con Ia artillerfa pesada de Matta.

Un analisis de Ia pintura de Matta debera partir del reconocimiento de los diversos y un tanto contradictories factores que Ia integran, para llegar, naturalmente, a verificar que Ia integraci6n existe.

Pues lo importante reside en Ia unidad que alcanzan todos esos elementos dispares y aun disparatados, compuestos por el artista dentro de una rica y densa vision de Ia realidad, en donde lo visual y lo visionario coinciden y se complementan y donde nunca deja de estar presente Ia conciencia crftica del artista.

1 Ida Rodriguez Prampolini, El surrealismo y el arte fantastico de Mexico UNAM, Mexico 1969, pag. 34.

2 Andre Breton, Antologfa {1973-7966}. Siglo XXI, - Mexico 1973, pag. 212.

Andre Breton, Anto/ogfa 3 {1913-7966}. Siglo XXI, - Mexico 1973, pag. 211. reton , Antologia

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Exposici6n de cartelistas de Varsovia Roberto Garibay

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Hay quienes situan los or(genes del cartel -rama especial de Ia expresi6n plastica- en el arte egipcio y sumeria; pero con este criteria tambien podrla hacersele arrancar desde Ia epoca en que aparece el hombre pensante, cuando empez6 a esgrafiar signos sabre el barro, a pintar en las paredes de roca de las cuevas y a comunicar asf, a los otros hombres, las primeras seiiales de su existencia.

En Ia Edad Media aparecieron los placartes, letreros y edictos que ;e fijaban en las esquinas para anunciar espectacu los, ordenanzas, etc. En el Siglo XV ya eran impresos y a los caracteres de imprenta se agregaron adornos, ilustraciones o dibujos.

Pero el cartel, como se concibe en Ia actualidad, naci6 en Francia en el Siglo XIX. Se distinguieron Jules Cheret -qui en produjo alrededor de 900 obras- Steinlen Teophil Alexandre y, especialmente, Henri de Toulouse Lautrec, generalmente considerado el padre del cartel, quiza porque su obra pict6rica alcanz6, ademas, un rango muy destacado.

Toc6 a Polonia iniciar, a partir de 1898, una importante tradici6n y alcanzar uno de los sitios mas sobresal ientes en esta forma de expresion, que conserva hasta Ia fecha. Basta recordar a Wyspianski, Mechofer y Frycz entre otros.

El cartel evolucion6 al mismo ritmo de otras expresiones plasticas. El Art Nouveau en Francia, llamado Modern Style en Inglaterra y Jugendstil en Alemania, le di6 un gran impulso; se gener6 un estilo que se caracteriza por Ia supremacfa de las formas organicas, principalmente de Ia flora, y una rica ornamentaci6n. Los artistas de esta epoca, ~ entre los que destaca por su estilo el checo, radicado en Francia, Alfons Mucha se entusiasmaron con Ia idea de salir a comunicarse con las grandes masas de poblaci6n y convertir Ia calle en Ia mas democratica galerfa.

Es indudable que el arte japones, el impresionismo, el expresionismo, el cubismo y aun el surrealismo, infl uyeron, cad a uno en su tiempo, en Ia evol uci6n del cartel.

Ser(a interesante dilucidar si, a su vez, el cartel ha nutrido a expresioilrntuutocomo el £.~tr1tA. el ~a!fiWl§I6Wisn44~U~w-tCULTA BellasArtes

cionismo geometrico, algunos aspectos del arte cinetico, el hiperrealismo y otros.

Despues de Ia segunda Guerra Mund ial el cartel ismo crista! izo como escuela y nacio como una especialidad, a Ia que se dedicaron muchos artistas, entre ellos algunos muy importantes. Bracque y Picasso h ic ieron carteles, no solo para promocion de sus propias exposic i ones. De Picasso recuerdo, el

que, usando el tradicional sfmbolo de Ia paloma, es un conmovedor mensaje en favor de Ia paz.

En Ia actualidad el artista "divo", el que produce solo obras maestras, destinadas a una elite culta y conocedora, va eliminandose paulatinamente. Nuestra civilizacion actual pertenece cada vez mas a las masas y exige que el artista descienda de su pedestal y se convierta en un hombre entre los demas hombres Y1 sin abandonar SU innato sentido estetico, responda a las demandas que sus semejantes puedan plantearle. El proyectista o disefiador restablece hoy el contacto perdido desde hace tiempo entre el arte y el publico. No hay razon para que exista u n arte separado de Ia vida cotidiana y sus necesidades.

La mision del disefiador de carteles es informar sobre un acontecimiento importante o hacer una promocion publicitaria; pero tambien tiene Ia obligacion de que sus obras tengan Ia cal idad necesaria para hacer mas bello el paisaje urbana y no contribuir con obras antiesteticas, a Ia contaminacion visual de las ciudades.

Un buen cartelista compone su obra bajo las mismas reglas que lo hace un "artista puro", es un sicologo creativo que, a partir del tema impuesto, sabe manejar formas y colores, sfmbolos y letras, conjugarlo todo o dar a cada elemento un valor independiente. En ciertos aspectos su tecnica es mas compleja que Ia del pintor, porque esta obligado a trabajar con mas limitaciones, entre elias las del numero de colores que le imponen las tecnicas de reproduccion, para los grandes tirajes.

El Museo del Palacio de Bellas Artes, al que pretendemos imbuirle el sentido didactico que debieran tener todos los museos del mundo, para coadyuvar en Ia educacion estetica, extraescolar, q:.1e en forma permanente debe hacerse llegar al pueblo, ha presentado en Ia Sala Verde, una exposicion con Ia coleccion de carteles, de una gran calidad, que trajo a Mexico el distinguido artista palaeo Wiktor Gorka, quien por segunda vez ha venido a Mexico a impartir cursos en nuestras escuelas profesionales de arte y disefio grafico. Esta coleccion que fue reB"i;,id.a GOn wan

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in teres por el pub Iico, esta form ada por 120 obras de cartelistas de Varsovia, exclusivamente.

Por ella pudimos comprobar como, a diferencia de los pafses capitalistas, donde el cartel tiene Ia mision primordial de anunciar comercialmente un producto, en los pa(ses socialistas el interes se centra en los eventos culturales y deportivos: exposiciones, teatro, danza, cine y circo, en promover el tu-

rismo y Ia mayor comprens1on internacional, en exaltar a los grandes hombres en ocasi6n de sus aniversarios y en participar en campanas de tipo social o pol ftico; aunque de este ultimo aspecto - contra lo que pudiera esperarse- no se presentaron en esta exposici6n ejemplos muy claros.

Varsovia es una ciudad de un fino diseno ambitntal y muy bella arquitectura; pero esta exposici6n

nos sugiere que el cartel es tambien parte de su paisaje urbano, que se adorna y viste de alegres y armoniosos colores. Sabemos que Yarsovia abre constantemente concursos entre sus cartelistas y otorga generosos premios, que posee importantes editoriales especializadas en Ia producci6n de carteles artfsticos, que ha resuelto su colocaci6n para lograr el embellecimiento deseado y constantemente renovado, porque Ia vida de un cartel es effmera.

Cabe preguntarnos: iPor q 1e en Mexico carecemos de una tradici6n cartel fstica? iPor que Ia escasa y esporadica producci6n de carteles mexicanos no ha alcanzado Ia calidad y Ia proyecci6n internacionales que han logrado otras de nuestras expresiones plasticas?

Quienes han acumulado tantos aciertos en Ia remodelaci6n de Ia ciudad no han pensado hasta ahora en planear los sitios en que el cartel pueda enviarnos peri6dicamente mensajes visuales, organizados socialmente, los que incidirfan en forma positiva y saludable, en Ia conducta de los habitantes de Ia urbe.

Serfa deseable que en Mexico se organizaran concursos, exposiciones internacionales e intercambios que nos permitieran conocer lo que se produce en otros pa fses, para propiciar en Mexico el florecimiento del cartel, vehfculo incomparable para dar a conocer el arte, las artesan las, el folclor, nuestras atracciones turfsticas, impulsar las campanas cfvicas o de interes social, para difundir Ia cultura, etc.

A Ia sociedad entera toea crear satisfactores y un mercado de trabajo, para fomentar Ia creatividad de nuestros artistas y comunicadores.

A nuestras escuelas de arte corresponde Ia formaci6n de cartelistas profesionales, con un criterio humanista y conscientes de Ia responsabilidad que implica el manejo de los medios de comunicaci6n, orientandolos hacia Ia superaci6n estetica e intelectual del individuo y rescatarlo de Ia influencia de los otros medios al servicio de un mercantilismo desenfrenado, que lo han convertido en un simple consumidor compulsive.

Esperamos que Ia exposici6n de Cartelistas de Varsovia, Ia que gracias a Wiktor Gorka y al patrocinio de Ia Embajada. de la, ,Rep4bli-

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ca de Polonia -que desde haec muchos anos se ha significado como amiga de los artistas mexicanos- hemos tenido Ia oportunidad de conocer, antes de ser presentada en Nueva York, ademas de permitirnos disfrutar de su mensaje estetico, sirva para hacernos meditar un poco sobre Ia importancia que tiene para Ia cultura de nuestro pafs, el desarro路 llo de un medio de comunicaci6n tan importante, como es el cartel.

La funci6n de la rima para Rafael Alberti y Antonio Machado 1875-1975 CENTENARIO DEL NACIMIENTO DE ANTONIO MACHADO

Luis Rius

I

Valernos de un recurso particular utilizado por los poetas al componer sus poemas, de su idea acerca de este recurso, para ayudarnos a esclarecer Ia poetica que les es propia, quiza sea un procedimiento mas claro y, en definitiva, mas util que tratar de discenir esa poetica partiendo directa y exclusivamente de sus reflexiones mas generales y abstractas.

Uno de esos recursos particulares del que podemos partir es Ia rima.

Entendemos por recurso algo que puede utilizarse o no en el poema, algo, pues, contingente, accidental y no esencial del poema.

Escojo Ia rima y no otro recurso cualquiera un poco al azar y un poco, tambien deliberadamente, para salir al paso de quienes con cierta frivolidad dcsdeiian este recurso y a los autores que aun lo emplean, negandole de hecho esa condicion de recurso, y queriendo ver en ella tan solo un proposito deleznable de mero ornato musical.

Quienes actualmente rebajan as( Ia funcion de Ia rima curiosamente se hermanan a los tratadistas de retorica y poetica decimononicos, pues ~ pese a ellos ~ su pensamiento en este punto coincide de todo a todo con sus execrados Gomez Hermosilla, Campillo eta/.

Pero rcsulta que mediante Ia rima algunos poetas, algunos grandes poetas contem poraneos buscan ~ como mediante otros recursos mas-- consciente y aun expresamente dar el punto clave de expresividad poetica a su palabra, darle su mejor saz6n.

Tal como acontece con cualquier otro recurso manejado por el poeta, Ia rima no es valida por sf misma. Es un simple medio que, auxiliado por otros medios mas, busca alcanzar un fin determinado.

Su legitimidad o ilegitimidad no le es intrfnseca, pues, sino que depende de Ia que le corresponde a ese fin al cual tiende.

El poeta que a traves de ella busque y logre, pongamos por caso, Ia gratuita musicalidad o Ia exhibici6n de un alarde de dificultad fonica vencida, habra de ser censurado ~ si esto fuera justo ~ no por el empleo de Ia rima, sino por Ia devaluaci6n a que ha condenado r11tli911tillo ya que esta como 路 ~路CGNAWLTA

del poema ha de servir para ayudar a revelarnos no otro accidcnte del poema, sino lo esencial de este.

En varios grandes poetas contemporaneos podrfamos apreciar y ¡ aprender el sentido profundo que atribuyen a este recurso y el consecuente uso que hacen de el, cuando lo usan. Limitemonos en esta ocasi6n a dos de ellos: Rafael Alberti y Antonio Machado.

En un poema intitulado precisamente asf, "A Ia rima", Alberti, al convertirla en objeto de su alabanza, nos da Ia clave de Ia funci6n que, a su sentir, cumple; funci6n - por ello Ia loa- de suma importancia.

Parad6jico parece que su alabanza a Ia rima comience por equiparar a esta con una carcel o una cadena, puesto que le dice: . La libertad es vivir preso, cenido a ti, gustosamente.

Paradoja semejante Ia encontramos en otro poema de Alberti donde teoriza, ya no acerca de un recurso de Ia poes fa, sino de Ia pintura, acerca de Ia "divina proporci6n", y exclama laudatoriamente: A ti, maravil/osa disciplina, media, extrema raz6n de Ia hermosura, que c/aramente acata Ia c/ausura viva en Ia mal/a de tu ley divino.

A ti, cdrcel feliz de Ia retina, durea secci6n, celeste cuadratura, misteriosa fontana de mesura que e/ Universo arm6nico origina.

La rima, como por lo demas cualquiera de los otros recursos de que el artista se vale, es algo que implica un rigor, una disciplina, un freno aparentemente inc6modo a u n primer impulso de libertad creadora, pero que - he aqu f Ia paradoja- va a propiciar en cambio una libertad mayor, definitiva; va a estimular Ia Iibertad de imaginar, de hallar "asociaciones inesperadas, de manera que, mercedprecisamente a los lfmites que impone, va a permitir al poeta alcanzar de un formidable salto ex presivo to libre por excetencia, to

ilimitado. De ahl que Ia . primera estrofa de su poema "A Ia rima" Ia remate con estos versos: Mi barco zarpa nuevamente para ir mas lejos, de regreso,

ya que este."ir mas lejos, de regreso" lo ha condicionado al hecho de ir apercibido en su navegaci6n poetica con el instrumento de Ia rima.

La rima, en el poema de Alberti, es como una red que Ianza el barco pesquero del poeta. Y asf nos da cuenta de su maniobra marinera: Tender Ia red para el a/bur que ha de correr e/ consonante y hal/ar que el norte es el /evante y que e/ poniente sale a/ sur.

En ese trance de sorpresa, de equlvoco, puede darse el toque que ilumine el poema, que lo dote de su valor mas alto. Equ fvoco -de norte con levante, de poniente y sur el que puede originar Ia rima, el cual constituye ya una atmosfera predilecta, poeticamente hablando, de Alberti, ZQuicn no recuerda a estc prop6sito su tan tralda y llevada paloma admirable, aquella que se equivocaba creyendo que el norte era el sur, que el trigo era el agua?

Se trata de esa aventura marinera de Pescar e/ verso que genera cada pa/abra cuando asoma, que si es de amor, sera paloma, y si de brisa, volandera.

Pero se trata sobre todo de esperar que caiga en Ia red esa palabra todopoderosa q!Je va, con su sola virtud expresiva, a mofidicar, enriqueciendolo, el sign-ificado de todas las demas del poema; Ia palabra, et verso que contenga en sf mismo aquel valor que, a juicio de Alberti, ha de estar en Ia esencia misma del poema verdadero. A ese valor fundamental le da nombre Alberti, lo llama "Ia Gracia", y escribe Ia palabra con mayuscula.

En Ia red albertiana ha cafdo lo, en definitiva, buscado ansiosamente por el a traves de Ia rima. ln!fiflitffa del mar mas sornlthlmâ&#x20AC;˘,.,.. <depe41~A(ULTA

BellasArtes

dente; es, por lo menos, una sirena: Y entre Ia mal/a, .entretejida, sirena azul, salte Ia Gracia, para rimar con Ia Desgracia, que es una gracia ma!herida.

Sa/te e/ vocab/o que equivoca y tuerce e/ curso del poema, poniendo a! barco ante e! dilema de darse o no contra Ia roca.

La cuestion a plantearse, el enigma a discernir ahora serfa el significado de esa palabra con Ia qu e Alberti nombra a ese valor esencial del poema, conseguido a veces, y entre otros auxilios, con Ia ayuda de Ia rima. ZQue es Ia Gracia? , y previamente quiza convencer nos de que efectivamente el poeta atribuye a Ia Gracia un valor estetico capital.

Vayamos ante todo a esto ultimo. La pal abra "gracia" es una de las predil ec tas de Alberti, y usada por el precisamente cuando trata de ponderar el merito 0 valor de una manifes tacion de arte. Asf Ia encontramos, entre otros, en el poema dedicado a Ia bailaora Micaela Flores Amaya, "Ia Chunga", que co mi enza : E! primor, Ia gracia de los primores como una brisa quebrada contra e! junco de una flor o un re!dmpago de flares.

A !ada brisa sa/ada.

Y cuando Ia encontramos en un po ema como ese no podemos ya cons iderar una co incidencia el riguroso juego de rima con qu e esta compuesto.

Pero hay mas. La palabra "graci a" es Ia central de los "Carmenes" de su libro Pleamar, aforismos y sentencias que contienen sus reflexiones acerca de Ia esencia de Ia IIrica. En alguno de estos "Ca rmenes" Ia palabra "gracia" como sinonimo estricto de Ia palabra " poesfa" queda anotado expresamente; dice as f:

Creyeron que con armas unos tristes disparos, una aurora, iban - iOh Poesfa, Oh Gracia!

- a asesinarte.

Digitalizado par

La idea albertiana de Ia gracia como componente fundamental del ser del poema se refuerza definitivamente cuando nos encontramos que en su libro A Ia pintura solo un poema de los numerosos que lo forman constituye un canto a un atributo esencial de ese arte .

Todos los demas cantan a determinados pintores, a los utensilios de que estos se valen, a los recursos tecnicos, a cada uno de los colores de Ia paleta; sf, el poeta loa a Ia mano, a Ia Ifnea, al pincel, al rojo, al azul, al lienzo, a Ia pproporcion, a Ia perspectiva, a Ia acuarela. Y solo en un caso lo hace, no a un procedimiento, no a un recurso, no a un instrumento, sino a un valor, que por aislarse unico en el libra hemos de suponer que se trata del valor por excelencia que el poeta le atribuye a Ia pintura. Y el nombre que Alberti da a ese valor es, de nueva cuenta, Ia "gracia". De manera que, al coincidir tal denominacion aplicada, por lo .menos, a Ia esencia misma del arte de Ia poesfa, al de Ia danza y al de Ia pintura, no parece excesivo suponer que Alberti ve en Ia "gracia" Ia esencia de todo arte, Ia realidad ultima de cualquier obra de arte.

Para tratar ahora de acercarnos al significado de tal palabra clave en Alberti recordemos ese soneto suyo del libro A Ia pintura intitulado "A Ia gracia", pues no ha escrito hasta hoy un texto mas ampl io que trate de desentrafiarnos su sentido. Dice asf:

A ti, divina, corporal, preciosa, par quien e/ aura imperceptible area e/ suspendido seno que recrea Ia perfeccion tranquila de Ia rosa.

A ti, huidiza, resba/ada, airosa caricia virginal, sal que aletea y ante Ia mana en vue/a delfnea tu fugitiva, rubia espa/da, diosa.

A ti, fino re!Ompago, destel!o, sonrisa mds de/gada que e! cabe!lo. burladora, inefable travesura.

La gracia de tu gracia es resistirte, correr, volar, asirte, desasirte. lfl'~tiKf.tono se que de Ia pintuNacional de t ..CONACULTA BellasArtes

Las significaciones de Ia mayoria de las palabras del soneto: imperceptible, huidiza, resbalada, airosa, fugitiva, relampago, destello, burladora, inefable, correr, volar, asirte, desasirte, convergen en una sensacion de volatilizacion de Ia materia:

No digo que Ia Gracia rehuya e! barrizal, los basureros, las escorias y nieb/as necesarios...

-Sf, pero para verla surgir mas Gracia pura todav/a,· y convergen en una sensacion de sub ita ruptura de lo estatico:

Yace Ia Gracia. . . iNo! La Gracia nunca yace.

Muy proximo se halla este concepto de Ia Gracia, de Ia Poesla, al de Gustavo Adolfo Becquer, cuando de las dos clases de poesla que el conceb Ia exaltaba como superior aquella "que brota del alma como una chispa electrica, que hiere el sentimiento con una palabra y huye". Muy proximo esta tam· bien este concepto albertiano al de poesla abierta de Juan Ramon Jimenez, tan esteticamente superior al de poesfa cerrada, en Ia nomenclatura inventada por el poeta de Moguer.

Pensando ya exclusivamente en Ia IIrica, Alberti en sus aforismos de variados modos insistira en esa peculiar Indole de Ia mejor I frica:

La Gracia, como pajaro de rapida salida de tan confusas brozas y ma!ezas. i.Es una palabra, un verso o una estrofa quiza, tal vez un quiebro del ritmo, lo que viene a salvar al poema, a ponerle alas y a convertir Ia pesantez de Ia materia con que el poeta trabaja en precioso aire?

Lo cierto - parece querer decirnos Alberti - es que solo los verda· deramen te gran des poctas han podido serlo merced a que ella se les ha dado:

La Gracia, Ia graciosa Gracia a/ada, desnuda, imperceptible, fugaz, tan dable a pocos.

En estos "carmenes", junto a Ia expresion de su teorfa poetica Alberti apunta a veces cuestiones de practica poetica, de tecnica, de recursos; y es aqu ( don de volvemos a anudar el hilo que ven fa conduciendonos. Parece, en efecto, clara Ia alusioh desdefiosa a cierto tipo de verso y de poema cuando escribe:

Dijo Ia Gracia a/ p!omo: -Eres poeta. ..

Pero ven y pers/gueme, vo/ando.

El plomo se sintio mas agil aque/ d/a ... y a media verso se cayo, rendido.

Y, aunque t;icita, es clarlsima, a Ia luz de todo lo dicho hasta ahora, su alusion ensalzadora de los recursos que pueden propiciar Ia consecuci6n de Ia Gracia, de Ia verdadera Poesla, en esta sentencia:

Que Ia Gracia te fibre una vez mas del verso que con fibre apariencia s6/o encadena y mata lentamente,· ya que aquella ilimitada libertad creadora que puede traer consigo Ia aparente carcel de Ia rima tiene su contrapartida en esta carcel real a que es facil que conduzca al poema el verso llamado precisa· mente libre, matador Iento de Ia palabra. i.Serla posible precisar en un poema - ya no de Alberti, de quien fuere - si, en efecto, Ia fuerza que haec Ia rima ha servido de acicate a Ia imaginacion para lograr una expresion inesperada y de tal manera valida que por sf misma de vuelo, de "gracia", de permanencia llrica al poema entero?

Precisarse seguramente no; pero sl puede suponerse con algunas probabilidades de acierto que, en ciertos casos, Ia fuerza de Ia rima ha podido determinar, si no de manera absoluta, sl en parte -y nunca sabremos en cuanta parteel hallazgo poetico. i.No cabrla aplicar tal sospecha a este d lstico famoso de Carlos Pellicer:

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...............

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A qu/ ni sur eden casas de mayor trascendencia que las rosas?

cil ya que el poeta suele huir de Ia rima previsible, trivial que demerita r fa lamentablemente Ia estrofa que Ia contuviese.

Por supuesto que, recapitulando sobre todo lo dicho hasta aqu I, no se ha pretendido sugerir que Rafael Alberti quiere dar Ia formula, Ia receta, consistente en recomendar Ia rima, para escribir un buen poema. Esto serla obviamente absurdo.

Siempre ha sido y sera Ia rima espada de dos filos; junto al hallazgo posible al que nos puede venturosamente conducir, esta el ripio posible contra el que nos puede estrellar. Ya lo anunciaba Alberti en Ia estrofa aquella de su poema a Ia rima que dice :

En algunos poetas Ia validez de Ia hipotesis de Alberti acercil de Ia utilidad de Ia rima es mayor, en Ia medida que en su obra nos ofrecen mas ejemplos - a veces, continuos ejemplos- dignos de tomarse en consideracion a esc prop6sito. Ra- · m6n Lopez Velarde serla uno muy tlpico:

Yo tuve, tierra adentro, una novia muy pobre: ojos inusitados de sulfato de cobre.

Manuel Machado, por no mencionar mas, serla otro de esos poetas. En su "Canto a Andaluda", l.cuanto debe a Ia necesidad de rima que le impone Ia palabra "orilla" el que prive de ep lteto a su propia provincia, y anotando escuetamente su nombre, no solo sugiera por contraste su primacla sobre las demas provincias, andaluzas, sino que remate asl con garbo subito y contundente, con "gracia" el breve poema:

Salte el vocablo que equivoca y tuerce e! curso del poema, poniendo a/ barco ante e/ dilema de darse o no contra Ia roca.

Por otra parte, el elogio e Ia rima no implica que el poeta pierda nunca de vista que esta no es sino un recurso entre otros muchos que pueden manejarse o no en Ia composici6n del poema; esto es, algo perfectamente presindible y, mas aun, sustituible por otro u otros instrumentos expresivos, con los cuales - segun las epocas, predisposici6n y animo- se sienta mas diestro el poeta. No hay que olvidar que, poco mas o menos, Ia mitad de los poemas de Alberti son en verso libre, sin rima. Ni tampoco olvidemos que Ia idea de Alberti es que Ia rima, si bien es un camino que puede conducirnos a Ia poesla, a Ia "gracia", a esta se llega no por uno, sino por muchos caminos simultaneamente andados a lo largo del poema. En su ayuda vendrfa esta sentencia, ya no suya, sino popular, recordada por el otro poeta de quien ahora vamos a tratar, Antonio Machado, que afirmaba, ya fuese con otro prop6sito:

Cadiz, sa/ada c/aridad. Granada, agua oculta que flora.

Romana y mora,_ Cordoba callado.

Malaga, cantaora.

A/mer/a, Dorada.

P/ateado, jaen. Huelva, Ia orilla de las tres carave!as.

Y Sevilla.

l. y cuanto debe su formidable adjetivaci6n a los ojos del rey Felipe IV, tal como lo pinto Velazquez. (Su adjetivaci6n l.a los ojos o a Ia mirada del rey?) Ia dificultad del consonante a que lo obliga Ia palabra "tarde", para que logre decir : Es pa/ida su tez como Ia tarde, cansado el oro de su pelo undoso y de sus ojos el azul cobarde.

Pero tanto o mas que el consonante diflcil, el consonante facil. puede -y por eso mismo- estimular tambil~n Ia imagi naci6n hasta llegar al hallazgo magnifico. Y digo "por eso mismo", por ser fa-

Para tener gracia se ha menester reunir muchas circunstancias.

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Menos que en Alberti he de detenerme en tratar de exponer el lfl~Jt~ rima tiene para AnVI~al:rildlaJ de 41.. CONACULTA

Muy distinta es Ia explicacion que este encuentra a Ia funcion de I a rima, cotejada con Ia funci6n que le atribuye Alberti. Pero igualmente importante. Y si el enfoque de uno y otro poeta difieren en ese punto es porque difiere tambien y previamente su concepto de Ia esencia de Ia poes fa.

Si para Alberti dicha esencia esta en Ia Gracia, para Machado esta en Ia temporalidad.

Juan de Mairena, el heter6nimo de Machado, se llamaba a sf mismo el poeta del tiempo, y multiples veces a lo largo de su obra tanto en prosa como en verso.

Machado repetira que Ia poesfa es palabra en el tiempo, el dialogo del hombre con su tiempo, con su propio tiempo interior, formulas de mfnimas variantes, coincidentes todas elias en Ia aseveracion de que Ia temporalidad infusa en Ia palabra es lo que consigue hacerla poetica.

Nada facil resulta desentranar el sentido profundo de esta temporalidad. Machado, cuando mejor logra exponer su pensamiento acerca de este problema es al comparar dos poemas: las Coplas de Manrique y el soneto a Las Flores de Calderon. Recordemos unas cuantas estrofas de aquellas: l.que se hicieron las damas, sus tocados, sus vestidos, sus co/ores?

I.Que se hicieron las llamas de los fuegos encendidos de amadores?

I.Que se hizo aque/ trovar, las musicas acordadas que tafifan?

I.Que se hizo aque/ danzar, aquellas ropas chapadas que trafan?

El tema del soneto de Calderon viene a ser el mismo: el de Ia fugacidad de Ia vida humana. Vamos a recordarlo tambien: Estas que fueron pampa y a/egrfa, despertando a/ albor de Ia manana, a Ia tarde serdn ldstima vana durmiendo en brazos de Ia noche fr/a.

Este matiz que a/ cie/o desaf(a, iris listado de oro, nieve y grana, sera escarmiento de Ia vida humana: Tanto se aprende en termino de un dfa.

A florecer las rosas madrugaron, y para envejecerse f/orecieron Cuna y sepu/cro en un baton ha//aron Tales los hombres sus fortunas vieron: en un dfa nacieron y expiraron, que pasados los siglos, horas fueron.

Esta es Ia expl icaci6n que Machado, apoyandose en los ejemplos anteriores, nos ofrece de su pensa路 miento poetico fundamental: "Para alcanzar Ia finalidad in路 temporalizadora del arte, fuerza es reconocer que Calderon ha tpmado un camino demasiado llano: el empleo de elementos de suyo intemporales. Conceptos e imagenes conceptualcs ---pensadas, no intuidas-estan fuera del tiempo sfquico del poeta, del fluir de su propia conciencia. AI panta rheide de Heraclito solo es excepci6n el pensamiento logico. Conceptos e imagenes en fu ncion de conceptos tienen, por lo menos, esta pretension: Ia de ser hoy lo que fueron ayer, y manana lo que son hoy. El "albor de Ia manana" vale para todos los amaneceres; "Ia noche frfa", en Ia intenci6n del poeta, para todas las noches. Entre tales nociones definidas se establecen relaciones 16gicas, no menos intemporales que elias. Todo el cncanto del soneto de Calderon -si alguno tiene- estriba en su correccion silogfstica.

La poesfa aqu f no canta, razona, d iscurre en torno a unas cuantas defi niciones.

"En Ia estrofa de Manrique nos encontramos en un clima espiritual muy otro. El poeta no comienza por asentar nociones que traducir en juicios anal fticos, con los cuales construir razonamientos. El poeta no pretende saber nada; pregunta por damas, tocados, vestidos, olores, llamas, am antes. . . El "lque se hicieron? ", el devenir en interrogante, individualiza ya estas nociones genericas, las coloca en el tiempo, en un pasaqo ,vivq, do!Jde

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el poeta pretende intuirlas como objetos unicos, las rememora o evoca. No pueden ser ya cualesquiera damas, tocados, fragancias y vestidos, sino aquellos que, estampados en Ia placa del tiempo, conmueven - itodavfa! - el corazon del poeta. Y "aquel trovar y el d anzar aquel" _:__aquellos y no otros- l.que se hicieron?, insiste en reguntar el poeta, hasta llegar a Ia maravilla de Ia estrofa: "aquellas ropas chapadas", vistas en los giros de una danza, las que trafan los caballeros de Aragon -o quienes fueren-, y que surgen ahora en el recuerdo, como escapadas de un sueiio, actualizando, materializando casi el pasado, en una trivial anecdota indumentaria. La emoci6n del tiempo es todo en Ia estrofa de don Jorge; nada, o casi nada, en el soneto de Calderon."

Consecuentemente con tal idea de lo esencialmente poetico, Ia busqueda de Machado es preiiar a su palabra de esa, llamada por el, temporalidad, infundirle esa expresividad peculiar, mediante Ia cual nosotros, los lectores percibamos una emoci6n que historicamente pertenece al pasado, en plena vigencia, calida, todavfa palpitante.

En esa extraordinaria sensaci6n se halla contenido - parece sugerirnos Machado- el misterio de Ia comun icaci6n poetica. AI producirse esta, sentimos realizado el formidable imposible de permanecer aquello que de suyo es pasajero, de eternizarse lo que fue fugaz. La alta tension afectiva que generalmente determina en Machado Ia creacion de un poema nos es transmitida por este con identica intensidad, merced a Ia potencia de las vibraciones que suscitan sus palabras pulsadas por nuestro espfritu.

Se trata, en fin, gracias a Ia palabra en el tiempo, de establecer entre el poeta que all f Ia ubica y el lector el contacto vivo de un sentimiento que, realizado en el preterito, subsiste en el presente, no como recuerdo, esto es, no como preterito perfecto, sino - y valga el absurdo gramatical - como preterito presente.

T odos I os recursos, procedimientos y materiales de que se sirve el poeta seran validos en Ia medida que se dirijan a Ia obtenci6n de tal fin, y uno de los mas utiles, al pensar de Machado, es,

como al pensar de Alberti, Ia rima.

Si en este es, sobre todo, red que el poeta tiende para que en ella caiga Ia sirena azul de Ia Gracia, en Machado es propicia para infundir temporalidad al poema porque . los elementos de que se compone son precisamente los mismos que definen a nuestro propio tiempo interior. En ambos poetas legitima su empleo el buscar con ella el valor que tienen por esencial en Ia Ifrica, y lo mismo Machado que Alberti censurara a quienes, alejandola de ese alto proposito, Ia rebajan convirtiendola en algo meramente ornamental.

Son las palabras textuales de Machado las que mejor precisan su pensamiento a este prop6sito: "La rima - dice Mairena- es el encuen tro, mas o menos reiterado, de un sonido con el recuerdo de otro. Su mono ton fa es m~s aparente que real, porque son elementos distintos, acaso heterogeneos, sensaci6n y recuerdo, los que en Ia rima se conjugan; con ellos estamos dentro y fuera de nosotros mismos. Es Ia rima un buen artificio, aunque no el unico, para poner Ia palabra en el tiempo. Pero cuando Ia rima se complica con excesivos entrecruzamientos y se distancia, hasta tal punto que ya no se conjugan sensaci6n y recuerdo, porque el recuerdo se ha extinguido cuando Ia sensaci6n se repite, Ia rima es entonces un artificio superfluo. Y los que suprimen Ia rima - esa tard fa invencion de Ia metrica-, juzgandola innecesaria, suelen olvidar que lo esencial de ella es su funci6n temporal, y que su ausencia los obliga a buscar algo que Ia sustituya; que Ia poesfa lleva muchos siglos cabalgando sobre asonancias y consonancias, no por capricho de Ia incultura medieval, sino porque el sentimiento del tiempo, que algunos !Iaman impropiamente sensaci6n de tiempo, no contiene otros elementos que los seiialados en Ia rima: sensaci6n y recuerdo."

Muy distintas parecen, y en efecto lo son, Ia Gracia y Ia Temporalidad, como palabras definidoras de Ia esencia de Ia poesfa.

Entraiian dos conceptos que no solo corresponden a dos poetas de muy acusada personalidad, sino que corresponden tambien como conceptos a dos ge,(l.Cr~ciopes djfe-

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rentes. En perfecta coherencia con cada uno de esos conceptos los atributos que Machado descubre en Ia rima son muy otros que los que destaca Alberti. No es ocasi6n esta de ponernos a discernir y comparar caracterfsticas de una y otra generaci6n; pero no qu isiera concluir sin apuntar ~~aunque no sea mas que apuntar ~- que, as f como un gran poeta implica originalidad, tambien supone tradici6n, y que tanto puede aprender el discfpulo del maestro como este de aquel. Quicro decir que si Ia Gracia de Rafael Alberti, a cu yo logro Ia rima ayuda con sus asombros subitos e inesperados cambi os de rumbo, es una Gracia mas barroca que clasica, mas culta qu e popular, y que si Ia Temporalidad de Antonio Machado, a cuyo logro aporta Ia rima su modesto caudal de sensaci6n y recuerdo, es una Temporalidad mas clasica que barroca y mas popular que culta, existe tambien un Alberti machadiano que alguna vez teorizando por so!eares ha escrito: Digo con juan de Mairena: "Prefiero Ia rima pobre", esa que casi no suena, y tambien existe un Machado albertiano cuando compone poemas como "Meditaciones de un d fa" o "Lianto por las virtudes y coplas por Ia muerte de don Guido", donde Ia rima tiende mas al conccpto de Gracia que de Temporalidad, creando una atmosfera ambigua en el poema, al infundir humor, iron fa a una proposici6n tematica socialmente comprometida y hasta sentenciosa. La predica de Antonio Machado se ve aquf trascendendida, no por el sentimicnto del tiempo, sino por el vuelo ligero que sus palabras ~- al aire de Ia rima -~ levan tan agi les.

Antonio Machado y lo popular

Laura Trejo

( (

"En nuestra literatura 路-decfa Mairena- casi todo lo que no es folclor es pedanterfa."l Esta breve cita, tan conocida por todos, viene a resumir lo que Antonio M;:~.chado pensaba acerca de Ia funci6n de lo popular en Ia litcratura espanola. De Ia anterior afirmaci6n surge una pregunta: (que entiende Mairena-Machado por folclor? "Mairena en tend Ia por folc/or en primer termino, lo que Ia palabra directamente significa: saber popular, lo que el pueblo sabe, tal como lo sabe; lo que el pueblo piensa y siente, tal como lo siente y piensa, y as( como lo expresa y plasma en Ia lengua que el, mas que nadie, ha contribuido a formar. En segundo Iugar, todo trabajo consciente y reflexivo sobre estos elementos, y su utilizaci6n mas sabia y creadora." 2 Machado tiene dos posiciones distintas frente al problema. Llamemos a Ia primera Ia del te6rico y a Ia segunda Ia del artista. El te6rico se asemeja mucho en sus . planteamientos a los romanticos como Grimm y Herder que ven en el pueblo Ia encarnaci6n de los ideales de natural idad y por consecuencia todas sus obras son de una maravillosa espontaneidad. Pero no olvidemos que el mito del pueblo creador tiende a desaparecer en el siglo XIX, substituyendose por una teorla mas real ista y reconcil iadora: Ia de los tradicionalistas; que si bien sustentan que Ia poesla es producto de un autor subrayan que su presencia no es importante en cuanto que ella resume el sentir de una comunidad. "Las obras poeticas realmente bellas, deda mi maestro -habla Mairena a sus discfpulosrara vez tienen un solo autor. Dicho de otro modo: son obras que se 路 hacen solas, a traves de los siglos y de los poetas, a veces a pesar de los poetas mismos." 3 Machado no parece preocuparse mucho mas por el origen de Ia poesfa popular, y aun menos por las inumerables discusiones de los te6ricos acerca del problem a. Acepta

1 Antonio Machado, juan de Mairena I, 4a. ed., Losada, Buenos Aires, 1968, p. 101. En lo sucesivo utilizare Ia abreviatu ra Mairena I, para referirme a este libro.

2 ldem.1 pp. 101-102 .

.l,nptitt庐.

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que las canciones populares creadas por un autor, aunque Ia mayoria de los casos ignoremos quien haya sido, se han transformado al pasar de mano en mano hasta limar sus asperezas y convertirlas en poes las tradicionales.

El pueblo y no Ia masa4 es depositario, seg(m Machado, de un caudal de conocimientos vivos, vitales asimilados al acontecer de cada d fa. En "Espana -nos dice el poeta- casi todo lo grande es obra del pueblo o para el pueblo." 5 Pero en esta Espana cargada de historia, de tradici6n lo bello es lo vital. "En estas viejas ciudades de Castilla, abrumadas por Ia tradicion, con una catedral g6tica y veinte iglesias romanicas, donde apenas encontrais rincon sin leyenda ni una casa sin escudo, lo bello es siempre y no obstante - ioh, poetas, hermanos m los! - lo vivo actual, lo que no esta escrito ni ha de escribirse nunca en piedra: desde los ninos que juegan en las calles -ninos del pueblo, dos veces infantiles- y las golondrinas que vuelan en torno de las torres, hasta las hierbas de las plazas y los musgos de los tejados! " 6 Los conocimientos de este pueblo creador, como dijimos antes, estan asimilados a Ia vida misma, son parte de ella. El pueblo vive lo que sabe y piensa, y lo vive ademas con rara naturalidad. "Siempre que trato con hombres del campo, pienso en lo mucho que ellos saben y nosotros ignoramos, y en lo poco que a ellos importa conocer cuanto nosotros sabemos."7 Es facil continuar el pensamiento de Machado y saber parque el pueblo no se interesa por los conocimientos del hombre cuito. En este tipo de hombres existe una division entre el saber y el vivir.

No ponen como el hombre del 4 La masa que en ultima instancia es "una invenci6n de los pedantes, mejor din!: un ente de ficci6n que el pedante fabrica con su propia sustancia". Anto路 nio Machado, Abel Martin, 3a. ed., Losada, Buenos A ires, 1968, p, 48. En lo sucesivo utilizare Ia abreviatura A. Martin, para este libro.

5 idem., p. 108.

6 Antonio Machado, Los Complementarios, 2a. ed., Losada, Buenos Aires, 1968, p. 59. En lo sucesivo utilizare Ia abreviatura Complementarios, para este libro.

7 Idem., p. 88.

pueblo "toda su alma en cada momen to de su trabajo."

Cuando Machado dice que el poeta debe aprender lo mas posible del pueblo "porque Ia verdadera poesfa Ia hace el pueblo" 3 , notamos que junto al teorico ha surgido el artista que piensa que lo popular es parte de Ia materia poetica que debe conocerse. El conocimiento, continua diciendo, no debe fincarse en un afan academ ico o cient(fico, en un acercam iento solo para ver, sino que se debe convivir, "escuchar su fatiga y descender con el a las entranas de Ia tierra, a las tinieblas de Ia misma."10 De no ser as路r el poeta podra ser substituido por una 'rnaquina de trovar' 11 porque su funcion se reducirfa a lo mismo: combinar una forma, ciertos sentimientos y producir poes fa de tipo popular. Incluso se preferir(a esta ingeniosa computadora porque elimina las posibles fallas humanas. (lroniza Machado? Creo que sl, nada mas alejado de su pensamiento y su forma de hacer poesfa que esta idea de Ia 'maquina de trovar', sin embargo el autor se vale de ella para criticar una tendencia muy en boga en su epoca, me refiero al exacerbado nacionalismo. Quien ha aprendido una forma de expresi6n pero no Ia ha hecho suya, es incapaz de recrearla verdaderamente.

La creacion poetica para Machado tiene un primer momenta de concepcion, en el que surge el conocimiento (fondo, forma, fol路 clor, etc.), este primer momenta para lograrse debe sufrir un periodo de interiorizaci6n, dandose a luz, solamente cuando se ha madurado. Por eso y aunque el poeta trabaje con lengua, formas poeticas, en fin una serie de elementos ya estructurados de antemano, estos, si sufren el proceso de gestaci6n pod ran dar una nueva poes fa, 8 Mairena I, p, 56.

9 "Si vais para poetas, cuidad vuestro folclor. Porque Ia verdadera pocsfa Ia hace el pueblo. Entendamonos: Ia hace alguien que no sabemos quien es o que, en ultimo termino, podemos ignorar quien sea, sin el menor detrimento de Ia poes(a". Antonio Machado, juan de Mairena II, 4a. ed., Losada, Buenos Aires, 1968, p. 53. Abreviatura; aitena 1/.

10 A. Martin, p. 29.

11 Para lo relacionado con Ia "maquina de trovar" vease A . .JJ.qrt拢n, Qt;l . 5 ~58.

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unica, inconfundible e insustituible.

En este proceso de transformacion de Ia materia poetica en sustancia poetica 1 2 existe el peligro de que esta ultima resulte irreconocible para el lector. Para evitar esta falta de comunicaci6n Machado sugiere que debe cultivarse Ia naturalidad : "lo natural suele ser en poesfa lo bien dicho, y en general, Ia soluci6n mas elegante del problema de Ia expresi6n ...

No le toques ya mas que asf es Ia rosa. 13 Este "buen decir" de Machado rehuye desde luego el preciosismo literario, "que es el mayor enemigo de Ia 路 originalidad. Pensad que escribfs en una lengua madura, repleta de fo!c/or, de saber popu-i lar, y que ese fue de barro santo de donde sac6 Cervantes Ia creaci6n literaria mas original de todos los tiempos." 14 Estos conceptos vuelven a plantear un problema muy estudiado por los te6ricos: Ia oposici6n entre Ia llamada poesfa de arte "Kunstpoesie" y Ia poesfa popular "Naturpoesie". lEs todo lo popular tan natural, emotivo y vital que se opone a lo elaborado, a lo razonado? Machado aunque no se adentra en el problema como te6rico, como artista, ya lo vimos antes, acep ta dentro de lo popular el trabajo mental y consciente. A lo que sf se opone, y de all f podrfa derivar Ia aparente vision rom antica, es a los juegos conceptuales y formales en cuanto estos no responden a una expresi6n vital. Critica duramente a los poetas que utilizan estos elementos por sf mismos, o sea, dandoles una funci6n ornamental, en vez de una funci6n expresiva; se opone a aquellos que convierten en superfluos estos elementos. "Lo bien dicho me seduce solo cuando dice algo interesante, y Ia palabra escrita me fatiga cuan12 "EI concepto de materia, en poesla, tiene dos acepcion: por una parte se refiere a Ia palabra integrante y con.stituyente del pocma; por otra, alude a Ia experiencia de que se parte, presente de algun modo en el objeto poetico. Sustancia es Ia materia transformada, alterada, otra." Ricardo Gullon , Una poetica para Atonia Machado, Gredos, Madrid, 1970, p. 13.

13 juan de Mairena II, p. 48.

14 Mairena 1. n 'i 1

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do no me recuerda Ia espontaneidad de Ia palabra hablada." 15 Por eso insiste en recomendar el uso de formas sencillas y populares, ya que estas son las mas apegadas a Ia realidad cotidiana y vital: "si dais en escritores, sed meros taqu fgrafos de un pensainiento hablado." 16 El uso de estas formas populares ayudara al aprendiz a manejar el pensamiento del pueblo. Machado fija su atenci6n especialmente en Ia forma mas usada en Ia poesfa popular espanola: Ia cop/a, "Ia copla - un documento sincero del alma espanola- me encanta por su ingenuidad. En ella se define Ia hombrfa por Ia experiencia de Ia vida, Ia cual a su vez -se revela por una indigencia que implica el riesgo de perderla . .. " 1 7 "La pena y Ia que no es pena toda es pena para mi: ayer penaba por verte; y hoy peno porque te vf."

"Adrede os cito coplas populares andaluzas -- o que a m ( me parecen tales- habladas en Ia lengua imperial de Espana, sin deformaciones dialectales y coplas amorosas, it nuestra manera, en que Ia pasi6n no quita conocimiento y el pensar ahonda el sentir. 0 viceversa." 1 8 Esta copla que gusta a Machado y que es similar a otras muchas consideradas folc16ricas esta emparentada con Ia culta poes(a del cancionero de los siglos XV y XV 1..

"Revela a las claras que Ia poesfa popular no necesariamente, ni siempre es intiuitiva, candida, elemental; muestra hasta que punto puede influir en ella una poesfa culta, y cuan diferente puede ser Ia poesfa popular de un mismo pafs." 19 Rodriguez Marfn por su parte en un estudio sobre Ia copla nos dice: "asf como todo el pensar de un pueblo esta condensado y cristalizado en sus refranes, todo su sentir se halla contenido en sus coplas 20 de allf que esta sea una 15 Complem entarios, 17路 107s, 16 Mairena II, p. 48.

17 Mairena I, p. 1 64.

18 Mairena II, p. 53.

19 Margit Frenk Alatorre, Entre folklo 路 re y literatura, E I Colegio de Mexico, 1971' p. 12.

20 Francisco Rodriguez Marin, 拢/alma de Anda/ucfa en sus mejores cop/as amorosus, Madrid, 1929, p. 49.

de las formas preferidas de nuestro poeta. A continuaci6n u nas cop las populares y despues Ia reelaboraci6n que de elias hace Machado, en una poesfa magn ffica y de sabor muy popular: "En el mar hay una torre en Ia torre una ventana en Ia ventana una nina que a los marineros llama" Copla tradicional de los sefarditas.

"En el mar hay una torre en Ia torre una campana y en Ia campana una nina que a los marineros llama" Copla popular actual espanola en el libro de Gabriel M. Vergara, Cantares populares recogidos en Ia prov. de Guadalajara, Madrid, 1973, p. 138.

"Ventana sobre ventana y en Ia ventana un balc6n y en el balc6n una dama en Ia dama una flor ."

La partida del esposos, vers. judfa de Mar ruecos, recogida 路 en 1963. Romancero Tradicional, T. Ill, p.

141.

"En el mar hay una torre en Ia torre una ventana y en Ia ventana una nina que a los marineros ll ama" S. Cordova y Ocana, Cancionero popular de Ia prov. de Santander, 1947, T.l, num. 220, p. 216.

"La plaza tiene una torre Ia torre tiene un balc6n, el balc6n tiene una dama, Ia dama una blanca flor .

Ha pasado un caballero - iquien sabe por que pas6- , y se ha llevado Ia plaza con su torre y su balc6n, con su balc6n y su dama, su dam a y su blanca flor."

Antonio Machado, "Cancionero Ap6crifo", (Los Complementarios, p. 23).

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Ademas de Ia copla Machado gusta de otras formas populares como el romance, Ia sold., etc. AI observar ya no lo que opina Machado sobre lo popular, sino su propia obra poetica, se encuentra ademas de las formas populares, una serie de elementos como temas, motivos, rasgos estructurales, estil fsticos, etc. Y estos se dan tanto en Ia poes fa de tipo popular, como en Ia llamada culta. Cabrfa apuntar Ia existcncia de muchos mas elementos populares en este ultimo tipo de poesfa. Esta "mezcla" de elementos corresponde al principia machadiano de busqueda de equilibria entre lo viejo y lo nuevo, lo tradicional y lo espontaneo, lo generico y lo individual, lo serio y lo ironico, etc.

Cuando utiliza formas populares como Ia copla, el romance, Ia solea, etc., generalmente cuida mas lo que dice 21 y como lo dice.

Parece decirnos que Ia forma popular corresponde una mayor reelaboracion y en cambio Ia forma culta da pie a una mayor sencillez.

Tome m o s a Igu nos rasgos para ejemplificar lo dicho antes. Sabemos que los diminutivos forman parte del habla comun co tid ian a, pues bien en los primeros libros de poesfa de Antonio Machado encontramos diez diminutivos en poesfa culta (campanitas, olitas, campillo, arbolitos, monjita, doncellitas, madrecitas, pradillos, huertecillo, caminitos} contra cinco en poesfas de formas populares (jardinillos, doncellitas, florecillas, junquillos, ram ito}. Otro rasgo estil fstico que se utiliza con mayor profusion en su poesfa culta es el nexo "y". Respecto a esta conju ncion Gili y Gaya 22 y Sanchez

Romeralo 2 3 hacen hincapie en el caracter casi primario de Ia misma.

Los ninos, nos dicen, Ia usan constantemente y solo tras un periodo hacen su aparicion otros nexos mas matizadores. Respecto al estribillo, tan usado en Ia lfrica popular, basta ver "Soledades" para comprobar tambien su mayor utilizacion en Ia poesfa culta.

Tras este breve anal isis podemos comprobar que Antonio Machado acepta el fenomeno de lo popular como un hecho real, espontaneo y vital; pero no solo reconoce sencillamente su existencia, sino que recomienda su utilizacion. Lo popular forma parte de una materia poetica que el artista debe "utilizar sabia y creadoramente" transformandola en sustancia poetica, esto cs, en poesfa. Y asf transformada, cntregarla de nuevo al pueblo. Si es una buena poesfa pasara de boca en boca hasta asimilarse de nuevo a ese pueblo primer gestor de Ia misma. Contrariamente a Ia opinion de algunos eruditos, pienso que Antonio Machado se sentirfa contento al darse cuenta de como algunos de sus versos se han popularizado a tal grado que son pocos los que conocen a su autor, por ejemplo tenemos el famoso "Cam in ante no hay camino ... " o bien aquellos versos que dicen:

21 Cabria serialar que muchas de sus reflexiones filos6ficas y poeticas se dan en estrofas de tipo popular.

22 "La conjuncion 'y' es 路Ia primera que aparece en el lenguaje del nirio ...

Una vez incorporada al lenguaje individual, se observa una larga etapa en Ia cual sustituye a Ia yuxtaposicion con mucho mas frecuencia que en habla del adulto ... Hacia los sie.te arios, aproximadamente, comienza a disminuir esta profusion de conjunciones; pero suele tardarse de dos a cinco arias, segun Ia instruccion escolar que el nirio reciba, en fijar el uso que el idioma siente como normal." Samuel Gili y Gaya,

"En el corazon ten fa Ia espina de una pasi6n Iogre arrancarmela un d fa ya no Ia siento en el corazon"

"En el corazon ten (a Ia espi na de una pasion !ogre arrancarmela un dfa ya no siento el corazon" Antonio Machado, Soledades. . que con una Iigera variante forma ya parte de Ia actual I(rica popular de Mexico:

Cancio nero de II rica popular mexicana (del Colegio de Mexico, preparaci6n}.

Curso Superior de Sintaxis Espanola, 9a. ed., Bibliograf, par. 208, p. 276.

Barcelona,

1964,

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m.tad~aJVdr!jri<4.A'EONAC:ULTA BellasArtes

POE MAS Enrique Suarez Gaona

505 El smog salvara a Estados Unidos de las presiones de las tensiones e h ipertensiones raciales: pronto todos seran democraticamente grises.

ETNOGRAMA jonathan Marconi, segunda generaci6n de honrados i nm igrantes ita Iianos, premio Theodoro Roosevelt de Oceanografla : demostr6 emplrica, cientlfica dalt6nica dramatica y norteamericanamente, que Estados Unidos conservaba el Canal de Panama no por razones pol lticas, ni econ6micas, ni imperiales, ni de adorno, sino porque el canal es el unico hilo tenue que une a nuestros dos mayores oceanos y solo as( no se ha partido, el pia lnstituto

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LA PIEZA QUE FALTABA jane Rhea, de Dubuque, Iowa, arranc6 su auto y lo coloc6 en el un1co espacio disponible entre los carros en movimiento que pasaban frente a su casa.

Era Ia pieza que faltaba.

Desde entonces no volvi6 a moverse el transito de los Estados Unidos .

VOLTERIANA El psiquiatra movi6 Ia cabeza y afirm6: contra toda mi formaci6n, us ted, lo que tiene, es un problema no freudiano ni frommiano ni conductista ni fisio16gico sino, mc:luhiano: Lee lo que imagina mira lo que lee imagina lo que mira.

ARTEPU RISTAS Destino fatal el de nuestros poetas : tener ,que trabajar de srios. privados diplomaticos pub Iirrelacion istas difusores culturales social prom otores polidemag61ogos para luego terminar haci enda versos pu ros.

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ARTE FOTOGRAFICO DE RAFAEL DONIZ

EL PAISAJE URBANO RAFAEL DONIZ La ciudad es un mosaico gigantesco en el cual se combinan los elementos mas disfmbolos. En Ia ciudad el ser humano es el elemento modificador at mismo tiempo que Ia vfctima del cambio y el elemento de contraste. Captar este universe tan ampl io, rebasando las simples apariencias, requiere de una doble vision : una que registre Ia oposicion violenta, el humor involuntario, Ia ironia inconsciente o Ia irracionalidad agresiva, y otra que fije en forma artfstica las admirables composiciones que da Ia vida cotidiana en Ia gran ciudad, convirtiendo en un hecho estetico el paso de Ia gente ante un anun-

cio gigantesco o sacando at hombre a un primer plano manteniendo a Ia ciudad como su fondo.

Esta doble vision artfstica y reporteril, se encuentra en Rafael Doniz; sus miradas al alucinante mundo de Ia ciudad quedan fijas en el papel de sus fotograffas. En elias, como un extrafio hilo conductor, estan siempre presentes elementos, por demas cotidianos, como por ejemplo los hombres y las puertas, estas ultimas misteriosos ojos que a veces se abren anhelante sobre Ia ciudad, o se entrecierran deslumbrados (o tal vez asustados) por el panorama que deben ver o simplemente se cierran

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y clausuran y quedan como cicatrices de una vida y de una lucha ya pasadas, casi olvidadas.

En esta serie de fotograffas de Don iz sobre el paisaje urbano, se resume un aspecto riqufsimo de Ia ciudad: el hombre y sus casas, pero no el hombre y las casas bellos o monumentales sino aquellos que forman Ia mayor parte del nucleo urbano: Ia mayorfa que no destaca, que esta ah r siempre presente, siempre a Ia vista, pero invisible por qui en sabe que extrafio mecanisme de defensa nuestro, hasta que Ia vemos impresa en un trozo de papel y aislada del desorbitado y complejo mosaico citadino. (A.G.)

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VIDA CULTURAL Y ARTISTICA INTERN AClONAL En Florencia, en el Palacio Strozzi, se abrio una muestra de mas de cien obras del pintor mexicano Rufino Tamayo. En esta exposicion de obras de los mas diversos formatos (incluso un mural de quince metros por cinco) se ha podido observar, en opinion de algunos crfticos i tal ianos, como el lirismo fundamental de Tamayo sigue presente. Esta serie de obras que ahora se exhibe en Florencia· fue mostrada anteriormente en Parfs y en el Museo de Arte Moderno de Ia ciudad de Mexico (parcialmente). La importancia de esta exhibicion de Tamayo adquiere mayor relieve debido al numero y a Ia calidad de Ia obras incluidas y al amplio y rico catalogo que contiene varios ensayos crlticos sobre Ia obra de este pintor y sobre el panorama actual del arte moderno en Mexico.

Contemporaneamente a esta exposicion, en Milan se efectuo una muestra de Ia obra grafica de Tamayo, en Ia Galerla Orangerie.

•La

National Collection of Fine Arts del lnstituto Smithstoniano presento una muestra titulada llustradores Americanos Contemporaneos de Libros para Nirios. Esta exhibicion. surgio del hecho que cuando el nino es demasiado pequerio para leer son las ilustraciones de los libros las que lo instruyen, divierten, fascinan e inspiran. La exposicion de 155 pinturas, dibujos y grabados incluye trabajos de 32 artistas, destacando entre ellos Adrienne Adams, Marcia Brown, Roger DuVoisin, Antonio Frasconi, Ezra Jack Keats, Edward Gorey, Robert McCloskey, Maurice Sendak y Lynd Ward, quienes no solo participaron en Ia muestra sino que colaboraron en Ia seleccion de los demas artistas incluidos .

•Como inauguracion de su temporada, el Teatro

de Camara de Munich ha presentado Ia tragicomedia de aldea Divinas palabras de Ramon del Valle-lnclan. La escenificacion de Ia pieza ha sido de Johannes Schaaf, con una traduccion de Hildegard Baumgart. Esta obra, escrita en 1920 y estrenada en Mad rid en 19 33, es de gran importancia dentro de Ia dramaturgia mo-

LTA

"Hombre con sombrero" Tamayo

derna espanola ya que de hecho es una de las que Ia originan. De esta obra Valle-lnclan dijo que "el latin ignoto de las divinas palabras, concede a aquel mundo milagrero, de almas rudas, un aureo y religioso prestigio" .

•La

nueva opera del compositor vanguardista italiano Luigi Nono, titulada £1 gran sol cargodo de amor, obtuvo un gran exito en Ia Scala de Milan . La obra posee un contenido politico bien definido que motivo una polemica con sectores derechistas italianos. Basada en un verso de un poema de Rimbaud, narra par medio de escenas las luchas del proletariado de los pueblos por su liberaci6n . Siguiendo Ia linea de constante renovaci6n musical que se ha impuesto Nono, en esta opera se e11tremezclan de una manera fantastica una gran masa coral con Ia orquesta y con un fondo de sonoridades, as! como con las notas de La marsellesa, La internacional, Bandera Raja y el Himno del 26 de julio. El libreto ha sido formado con textos de Marx, Engels, Lenin, Castro, Gramsci, Tania, Celia Sanchez y Haydee Santamaria. La direcci6n de escena estuvo a cargo de juri Ljubimov, quien es un alto exponente del estilo experimental del Teatro Taganka de Moscu. El aparato escenico a base de tablados colgantes y m6viles y Ia luminotecnia utilizada fueron parte importante en el ex ito del estreno mund ial de £1 gran sol cargodo de amor.

• Birgit Nilsson y jon Vickers

La Asociaci6n "Federico Chopin", organizadora de los Concursos lnternacionales del mismo nombre, inicio ya los preparativos para este gran acto, efectuado cada 5 afios en Varsovia.

El proximo, IX Concurso, se llevara a cabo entre los dlas 7 y 28 de octubre de 1975, en Ia sala de Ia Filarm6nica Nacional de Varsovia. El reglamento del . concurso ha sido enviado a decenas de palses, y ya se han enviado invitaciones a eminentes artistas pidiendoles participar en las labores del jurado. Las eliminatorias para el concurso se realizaron ya en Checoslovaquia y dentro de poco se celebraran en ltalia, Polonia y los Estados Unidos; tambien acudiran a Varsovia numerosos pianistas japoneses que frecuentemente obtuvieron importantes exitos en este concurso .

•Birgit

Nilsson obtuvo un exito mas en su carrera interpretando el papel de Sieglinde en Las Valquirias, de Wagner en Ia temporada del Metropolitan Opera de Nueva York. La Nilsson no interpretaba este papel desde 1957 ya que ftll j\Xor fa de los d irecpor sus caracter I · .tores ,Ia prefieren ~~~11~e lt~~A~ULTA D1g1tahzado par BellasArtes

que haya interpretado en esta ocasion a Sieglinde se debio a Ia enfermedad de Leonie Rysanek y a que en esas fechas ella no estaba programada para BrUnhilde. La funcion con Jon Vickers (Siegmund) y Berit Lindholm (BrUnhilde), Ia direccion de Wolfgang Weber y los disef\os de Gunther Schneider-Siemssen, resulto extraordinaria pero sobre todo resulto inolvidable por Ia interpretacion de Ia Nilsson, siendo ademas que no es muy factible que ella cante otra vez el papel de Sieglinde .

Fabrica en Bovinghausen

•El

Ballet Nacional Holandes se presento en Ia Republica Federal de Alemania con un programa formado por Ramificaciones, de Rudi van Dantzing, Danzas pfrricas, de Tor van Schayk, y dos coreograffas de van Manen, una sobre Mozart (Quinteto) y otra sobre Stravinsky (La consagraci6n de Ia primavera), ambas compuestas en 1974. El Ballet Nacional de Holanda demostro Ia amplitud que puede tener el nuevo ballet utilizando escenarios que solo tienen un fondo y aprovechando las posibilidades de las proyecciones y los efectos de luz. La actuacion de esta compaf\ fa fue definida por el crftico aleman Jochen Schmidt como "Ia mas bella velada de Ia temporada" y "muestra donde comienza Ia absoluta categorfa mundial y como se Ia define actualmente" .

•El

compositor y arquitecto griego lannis Xenaquis, que tuvo que abandonar Grecia por motivos politicos en 1947, y desde entonces vive en Parfs, pudo por fin regresar a su pafs. Con este motivo el Estudio de Musica Nueva de Atenas organizo una exposicion documental de manuscritos, dibujos, partituras, discos, Iibras y fotograffas. Los visitantes tambien pudieron escuchar obras del compositor grabadas en cinta magnetofonica. En el marco de Ia exposicion Xenakis hablo de su obra y respondio preguntas del publico y Ia crftica especializada .

•En

Bovinghausen, localidad periferica de Dortmund, Alemania, fue declarada monumento nacional una fabrica. Se trata de una planta industrial construida en 1902 que presenta todos los rasgos caracterfsticos del Jugend Stil, Modernismo aleman o Art Noveau, no existentes en casi ningun gran ed ificio . . La nave de esta construccion fue ademas Ia primera en viguerfa de acero dulce .

•Aparecio

en Estados Unidos Ia version inglesa de Conversaci6n en Ia Catedral, de Mario Vargas Llosa. La traduccion es de Gregory Rabassa y ha sido publicada por Harper and Row. La obra ha sido celebrada por Ia crftica

Mario Vargas Llosa

"Carta a Ia reina Victoria"

norteamericana considerando que en ella esta presente Ia extraordinaria habilidad de Vargas Llosa para crear pod erosas atmosferas en las cuales el caos y los laberi ntos tematicos no son extra nos .

• Uno ·de los autores teatrales norteamericanos que mas se ha caracterizado por hacer de sus obras una anarqu fa estetica que parecerfa directamente derivada del Dada es Robert Wilson.

Su ultima obra, Una carta a Ia reina Victoria, presentada en el festival de Spoleto y ahora estrenada en los Estados Unidos, narra dentro de una anarqu fa verbal, muy significativa del mundo y Ia sociedad actual, su vision del hombre contemporaneo. La pieza combina excelentes recursos teatrales como son Ia vision del espacio y Ia expresion ·corporal con Ia confusion auditiva que cualquiera puede escuchar en un coctel .

•

Francis Bacon

Despues de quince aiios de espera aparecio en ltalia Ia obra de Stefano D'Arrigo, Horcynus Orca. Este libro considerado por muchos cr fticos como Ia mejor novela de Ia literatura italiana actual era conocido solo fragmentariamente.

El libro narra siete d fas de Ia vida del marinero 'Ndria Cambria a finales de Ia guerra, en los cuales emprende el camino de regreso desde Napoles a su pueblo natal en Sicilia. La obra llena de terminos dialectales e inovaciones lingi.i fsticas ha sido calificada por el crftico Giorgio Polacco, parafraseando a Roland Barthes, como un libro en el cual el Signo se hace Sentido y Ia Literatura se transforma inexorablemente en Vida .

• En el Museo Metropolitano de Nueva York se presenta Ia exposicion Francis Bacon: Pinturas recientes 1968-74, probablemente Ia muestra mas importante de los ultimos tiempos de Ia obra del controvertido pintor ingles creador de imagenes ectoplasticas de hombres de negocios, figuras de Papas aullantes y de cuerpos humanos con extraiios sufrimientos.

• En el Museo Rade de Hamburgo, dedicado al arte primitivista o ingenuo, se realizeS una muestra, auspiciada por su director el etnologo Rolf ltaliaander, de 99 pintores primitivistas titulada Por amor a/ arte. La exposicion incluye 54 autorretratos que resultan, segun palabras del director del museo, Ia busqueda de un arte sin preocupaciones formalistas en los cuales el observador ue entre el y Ia pb,ra Qe adrte no rf_.CONACULTA D1g1ta 11za o par

Peter Brook ha presentado en su nueva sede parisina de Les Bouffes du Nord el drama Los lks basado en el libro del antrop61ogo ingles Colin Turnbull. La obra ha sido puesta en escena por Ia comparila de Brook, el Centro lnternacional de Investigaciones Teatrales, y narra Ia extinci6n de los iks, tribu de Uganda, al verse obligados a pasar en el breve termino de una vida de Ia caza a Ia agricultura. La actuaci6n de Andreas Katsulas, Katsuhiro Oshida, Bruce Myers, Malick Bagayogo, Michele Collinson, Miriam Goldschmidt, Maurice Benichou y Jean Claude Perrin ha sido esplendida, as( como Ia direcci6n de Brook .

1975, ario europeo de proteccion de monumentos

â&#x20AC;˘1975

sera el afio europeo de protecci6n de monumentos, de acuerdo con Ia iniciativa del Consejo de Europa (Estrasburgo). El lema del afio sera Un futuro para nuestro pasado. El objeto de esta actividad no sera el de salvar solamente algunos edificios y monumentos amenazados de destrucci6n , sino el manten imiento de los llamados conjun tos, es decir nucleos urbanos, partes de ciudades 0 ciud ades enteras, que son testimonio de epocas pasadas.

Nacional

Beatr iz Caso

ENERO ARTES PLASTICAS Continuo en el Museo de Arte Moderno Ia exposicion t itulada Expansion rftmica de los volumenes que incluye 40 pintu ras de Ricardo Martinez. Esta mu estra di6 una vision panoramica de Ia ob ra creativa de este destacado pintor mexicano en los ul timos aiios.

La expos icion Helen Escobedo se present6 durante todo el mes en el Museo de Arte Moderno. Esta muestra de d iseiio integral estuvo d ivid ida en las siguientes secciones : Muros d inamicos, Seiiales permanentes, Ex terior de los habitables, Interior de los habitabl es, Secuencias tubulares, Diseii os y Proyectos fr us trad os.

Contoy isla del Caribe, ocho escul turas recientes de Angela Gurrfa en marm ol, bronce y piedra, continu o abierta ¡al pub lico en el mismo museo de Chapul tepec.

Nadine Prado, jovetl pintora mexicana abstracta de rec ia dinamica y gene roso colorid o, expuso sue; obras en el museo de Arte Moderno a parti r del mes de enero.

Tambien en el Museo de Arte Moderno Raul Herrera inauguro su exposici6n de tecnicas mix tas en las cualcs el uso de papel de china, papel japones y papel de

t_.CONACULTA

arroz es preponderante en Ia busqueda de nuevas colores y texturas.

En el Museo Nacional de San Carlos se presentaron materiales del Museo estatal de Historia de Moscu de los siglos XIV al XX. Esta muestra conmemorativa de los cincuenta alios de relaciones entre Mexico y Ia U RSS, incluyo obras de artesan fa, orfebrerla, pi ntura, fconos, textiles, trajes y tocados populares rusos de un periodo de seis siglos.

El 22 de enero de inaugur6 en el Salon de Ia Plastica Mexicana Ia muestra de esculturas de Beatriz Caso. Esta exposici6n estuvo formada por 21 obras recientes de Ia artista, realizadas en bronce y resina con aplicaciones de ceram ica y obsidiana.

El d fa 23, tambien en el Salon de Ia Plastica Mexicna, se inaugur6 Ia exposici6n Ritmos obsesivos de Susana Campos. Los tftulos de las obras (acrflicos sobre papel) de esta路 muestra corresponden a poemas del libro Una chispa del cuerpo y ya el incendio del suefio, de Norma Bazua.

DANZA El Ballet Folkl6rico de Mexico dio doce funciones en el Auditorio Nacional los miercoles y los domingos.

LITERATURA Apareci6 el segundo volumen de Ia colecci6n INBA/Literatura joven. Se trata de Fuera del ring, libro de cuentos de Guillermo Samperio, joven escritor miembro del Taller de Narrativa del INBA.

FEBRERO ARTES PLASTICAS En el Museo de Arte Moderno continuaron las exposiciones de Nadine Prado, Raul Herrera y Angela Gurrfa, jovenes exponentes de Ia plastica en Mexico.

En el Salon de Ia Plastica Mexicana continuaron abiertas al pub Iico Ia muestras de escultura de Beatriz Caso y de acr(iicos sobre papel de Susana Campos.

En el Museo de Arte Moderno se inaugur6 Ia muestra de obras recientes de Brian Nissen, pintor de gran personalidad y extraordinario colorido ya conocido en nuestro pafs por sus anteriores exposiciones.

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El d fa 12 se abri6 al publico Ia exposici6n del pintor chilena Matta en homenaje a jorge Zalamea. Este artista es una de las figuras latinoamericanas mas importantes en el ambito de Ia pintura mundial. Su muestra en el Museo de Arte Moderno ademas de los seis oleos sobre "EI Gran Burundun" en homenaje a 'fnsMu~l eos sobre tela de Zalamea inc luy6 27 gQI[l {orrwtto.

Nacional de t ..CONACULTA

U1g1ta llzado par

Bellas Artes

El d fa 20, tam bien en el Museo de Arte Moderno, se inauguro Ia muestra de Oswaldo Guayasamfn titulada La edad de Ia ira, en Ia cual el artista da su vision de un mundo angustioso y desgarrador por media de 92 oleos sabre tela. La muestra se complementa con una vision retrospectiva del autor formada por 31 obras y por 78 grabados en d iversas teen icas.

El d fa 14 en Ia Sal a Verde del Palacio de Bellas Artes el INBA y Ia embajada de Ia Republica Popular de Polonia presentaron Ia exposicion Cartelistas de Varsovia que es una muestra panoramica del arte grafico aplicado a Ia difusion de los mas diversos eventos en Ia ciudad de Varsovia. Entre los artistas incluidos destacan Wiktor Gorka, Henryk Tomaszewski, josef Mroszczak y janus Grabianski.

"La edad de Ia ira". Guayasamfn

DANZA El Ballet Folklorico de Mexico dio doce funciones en Ia Sala de espectaculos del Palacio de Bellas Artes con su programa habitual.

El Ballet Folklorico de Ia UNAM, dirigido por Angelina Genfs y acompaiiado por Ia Orquesta Filarmonica de Ia UNAM presento en el Pal acio de Bellas Artes un programa especial de aniversario en el cual estuvieron representadas las principales regiones del pafs.

LITERATURA A traves de Radio Educacion 1060 kilociclos se presen to el program a La Iiteratura: Hoy, que abarca diversos aspectos del panorama literario internacional.

MUSICA La Orquesta Sinfonica Nacional inicio su temporada el dfa 14 con un programa formado por obras de Bach, Mozart y Schuman con Heinz Fricke como director y Luz Vernova como solista. Este programa se repitio el d fa 16. La temporada continuo los d fas 21 y 23 con obras de Rolon, Strauss y Prokofiev y el d fa 28 con obras de Revueltas, Katchuturian y Brahms, siend o el sol ista Andres Acosta. Todos estos conciertos fueron dirigidos por Fricke.

La Orquesta Sinfonica del Estado de Mexico se presento en el Palacio de Bellas Artes los d fas 路15 y 22, dirigida por su titular Enrique Batiz, en conciertos populares.

La Orquesta de Camara de Ia Ciudad de Mexico dio un concierto de aniversario el d fa 17, dirigida por Miguel Bernal, en el Palacio de Bellas Artes.

El Cuarteto de Dave Brubeck se presento con un programa en el cual se reu n fan dos generaciones musicales los d fas 6 y 8 en el Pal ac io de Bellas Artes y el d fa 9 en el Auditorio Nacional. Brubeck se presento en esta ocasion acompaiiado por sus hijos.

LTA

El guitarrista brasilefio Laurindo Almeida se present6 en el Palacio de Bellas Artes interpretando musica de jazz los d las 20, 22 y 24. Almeida estuvo acompafiado por un cuarteto formado entre otros por Budd Shank. lniciando una temporada de Musica de Camara en Ia Pinacoteca Virreinal el dfa 4 se present6 en dicho recinto Musico y donzos de los cortes europeos espec· ticulo dirigido por Jaime Gonzalez y Alan Stark. El d fa 11 actu6 Rasma Lielmante (violinista) acompafiada at piano por Hector Rojas; el Conjunto Virreinal se present6 el d fa 18 y el guitarrista Enrique Velasco el dfa 25.

La temporada de conciertos de Ia Asociaci6n Musical Manuel M. Ponce se inici6 el dfa 19 con un concierto en Ia Sala Ponce del Palacio de Bellas Artes. La temporada continuo el dfa 26 en el mismo Iugar.

Susana Campos

El pianista brasilefio Caiho Pagano di6 un recital de obras para piano de autores clasicos y contemporaneos el d fa 10 en Ia Sala Ponce del Palacio de Bellas Artes.

TEATRO Las funciones de teatro escolar continuaron en el teatro Jimenez Rueda con Ia obra A trobojor y en el Comonfort con Vivo Ia Paz. Estas obras se presentaron en dos funciones diarias matutinas.

Los sabados y los domingos se present6 en el Teatro Orientaci6n el teatro · para nifios de Manuel Lozano Tovar.

En el Teatro El Granero se present6 Los Be/los lmOgenes publicos y en el Teatro El Gale6n Seis personojes en busco de un outor de Luigi Pirandello, dirigida por Adrian Ramos.

O.S.N.

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Dave Brubeck

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Desde la orilla del mundo

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NOTICIA BIOGRAFICA

Paul Anczel -"Celan" es un anagrama adoptado en 1947 con fines literarios- naci6 el 23 de noviem bre de 1920 en el seno de una familia jud fa radicada en Czernowitz, Bukovina, entonces perteneciente a Rumania e incorporada (ALGO ACERCA DE PAUL CELAN) .,hoy a Ia Union Sovietica. En 1938 realiza su primer viaje a Francia y tras un aiio de estudi<ls de medicina en Ia Universidad de Tours retorna a su ciudad natal, en cuya Universidad se dedica al estudio de Ia roman fstica. En 1940 los rusos ocupan Ia ciudad, lo que -sin embargo- no interrumpe su actividad escolar. En 1941 tropas rumanas y alemanas toman Ia poblaci6n. Siguen Ia concentracion en el ghetto y, en 1942, Ia deportacion de sus padres a un campo de exterminio.

Celan logra escapar a este destine, Para Bernardo Krajmalnik si bien no puede evitar ser recluido en un campo de trabajos forzados en territorio rumano hasta fines de 1943, en que consigue regresar a Czernowitz, de nuevo en manos rusas. AI concluir Ia guerra, unico sobreviviente de su fam ilia, abandona Ia Union Sovietica y se asienta en Bucarest, donde labora como traductor y revisor editorial de 1945 a 194 7. En diciembre de ese ultimo aiio se traslada a Viena, ciudad en que reside hasta los comienzos del verano siguiente. A partir de julio de 1948 - y tras de Ia publicacion de su primer libro de poemas, que posteriormente retirarfa- se establece en Parfs. Ahl estudia german lstica y IingG lstica en Ia Sorbona, obteniendo Ia licenciatura en letras en 1950. Ese mismo aiio contrae matrimonio con Gisele Lestrange. Desarrolla una intensa actividad como escritor y profesor, y crea una de las obras mas perfectas y significativas de Ia llrica alemana contemporanea, traduciendo -ademas- con eficacia raramente igualada poemas del frances, del ruso, del ingles y del italiano. Alcanza un amplio reconocimiento por Ia excepcional calidad literaria y humana de su producci6n, reconocimiento que se manifiesta en el Premio Literario de Ia Ciudad Libre y Hanseatica de lmditutb958, y en el Premio Nacional de t ..CONACULTA Digitalizado par BellasArtes

Uwe Frisch

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1. TRES NOTAS

Georg BUchner, otorgado por el E stado Federado de Hesse, de 1960. Empero, sus experiencias de los afios de guerra han marcado en forma indeleble su esplritu y provocan sucesivas crisis psico16gicas que cada vez son mas violentas y destructivas y afectan seriamente tanto su vida privada como profesional hasta !Ievario, en abril de 1970, a suicidarse arrrojandose al Sena. P6stumamente, en 1970 y 1971 se publican dos libros mas de poemas suyos, lo que eleva el total a Ia no muy extensa cifra de ocho reducidos pero, en cambio, intenslsimos volumenes.

POETICA MUSICAL E INVENCION IDIOMATICA Aunque el propio Celan, al dar ocasionalmente a sus textos tltulos que aluden no a formas literarias, sino a estructuras musicales - y aun mas definidamente, a formas c.omposicionales barrocas- , tales como Ia fuga o el stretto, proporcion6 Ia clave de uno de los aspectos mas caracter(sticos y originales de su poetica, esto es, su utilizaci6n de modalidades y recursos propios de Ia composici6n musical con preeminencia sobre procedimientos mas especlficamente literarios para COflStruir y elaborar sus poemas, Ia crltica aun no profundiza adecuadamente en ello. Tal vez esto obedezca a que se requiere una formaci6n musical mas que mediana para percatarse de hasta que punto una "fuga verbal" de Celan corresponde incluso en su mas nimio detalle constructivo a una autentica fuga barroca tal y como Ia hubiera podido concebir Bach. En cierto modo se puede afirmar que Celan, mas que un poeta en el sentido habitual del termino, fue un compositor que trabaj6 con las palabras y sus im plicaciones conceptuales antes qu e con el puro sonido; de hecho, fue un compositor barroco que recorrio en un tiempo increlblemente breve el camino que va desde las formas contrapuntlsticas mas tradicional es y ortodoxas hasta el neocontrapuntismo serial de un Webern.

Si bien Ia infor macion biografica disponible no co~igna q ~e Ce,-

lan realizara en momento alguno estudios formales en este terreno, Ia lectura de su obra !leva necesariamente a cualquiera que este habituado a Ia practica del analisis musical a Ia conclusion de que el poeta posefa amplios y profundos conocimientos en esta materia, Yil que evidentemente los aplicaba con disciplina y rigor en su propio proceso cre路ativo. As(, en sus textos se advierte una intensa vida rltmica y mel6dica del verso en Ia que -ademas- Ia acentuaci6n incide en forma nada casual sobre los elementos verbales conceptualmente mas significativos del poema; se observa un sutil y refinado manejo de Ia suspension de Ia clausula, del hiato y de Ia cesura que se traduce en una deliberada cuanto expresiva dislocaci6n del discurso poetico, perfectamente asimilable al manejo estructural del silencio en el discurso musical; se acude a una reiteraci6n de ideas en que estas se ven sometidas a una progresiva modificaci6n, semejante al desarrollo musical de un tema, as( como a una reiteraci6n - tambien sujeta a una alteraci6n paulatina- de palabras e incluso de partlculas significativas por s( mismas de tales palabras, ana logo a u n desarrollo motfvico; se transforma el sentido relativo de un elemento del discurso poetico mediante Ia variaci6n de su contexto general, como ocurre en una modulaci6n o cambio de tonalidad; el contraste y Ia paradoja dan pie a una evoluci6n dialectica de Ia materia poetica similar a Ia que caracteriza a Ia forma de sonata en el caso de Ia materia sonora y, en estrecha vinculacion con las modificaciones de contexto de diversos elementos del discurso que previamente se calificaron de "modulatorias", y ampliando y elevando este pri ncipio a niveles verdaderamente virtuosfsticos, as( como generalizandolo mediante Ia aplicaci6n estricta de procedimientos de estructuracion especlficos de las formas contrapuntfsticas, en determinados textos y pasajes se llega a una polivalencia expresiva de los elementos verbales que es pl enamente identificable con una concepcion polif6nica en el campo de Ia musica.

Por otra parte, todo ello ha es rtlit:ltidltb tam bien

Uigltallzaao par

a un punto de referencia unico, representado por una experiencia central terrible y obsesiva que contamina y finalmente excluye a cualquier otra posible vivencia, sc integran, como si se tratara de un campo de fuerza ffsico, campos verbales, asociaciones altamente simb61icas y significativas de palabras que se presentan una y otra vez y en las cuales surgen en forma reiterada, como un hilo de Ariadna de sentido y direcci6n unicos que en Iugar de indicar Ia salida adentrara cada vez mas al lector en el laberinto y sus espantab les secretos, ciertas palabras -gula, o, si se prefiere, ciertas palabras- clave. No por ello se producen Ia monotonfa o Ia repetici6n en un sentido estricto, pues de libro en libro y a veces casi de poema en poema, el estilo de Celan se transforma y acendra mediante una mayor economfa y parquedad en el uso de sus medios expresivos, una progresiva sutilizaci6n y una distorsi6n y dislocaci6n crecientes del discurso poetico.

Asf, en un lapso extremadamente breve los textos de Celan han pasado del manejo de una rftmica manifiesta y marcada a Ia exposici6n, casi brutal en su desnudez, del ritmo vital imp Ifcito en Ia emoci6n que es objeto del esfuerzo de comunicaci6n estetica del poeta; de Ia imagen barroca y casi surrealista arriban a Ia formulaci6n parad6jica y a Ia invenci6n verbal, y se obser路 va en ellos un desplazamiento estilfstico que lleva desde una inicial polifon fa de palabras concretas y especfficas hasta una polifonfa de conceptos ultima y mas refinada.

En el curso de esta evoluci6n Ia longitud de los poemas se reduce y su organizaci6n, su estructura, adopta formas mas sinteticas y por ende mas radicales. Sin embargo, y a pesar de ello, Celan permanece estatico, fijo e inm6vil, clavado en identico punto cardinal de su personal mapa emotivo, pues Ia dolorosa sustancia de su labor poetica se conserva invariable y sin posibilidades de modificaci6n.

AI realizar este proceso de creciente condensaci6n de Ia materi a poetica, Celan llega a dar un paso que no por necesario deja de tener consecuencias extremas: en su discurso poetico asigna un mayor peso especlfico y, por lo mismo,

otorga una mayor autonomfa a Ia molecula significativa, esto es, a Ia sflaba, para finalmente emanciparla, un poco como hiciera Webern con el sonido individual en sus partituras mas maduras. AI dar este paso se abren enormes posibilidades a Ia expresi6n I(rica del poeta. Por otra parte, este maneja un aleman purfsimo, a veces incluso arcaizante de tan Iibre de Ia contaminaci6n de otras lenguas (y en esa misma medida, alejado del aleman dem6tico de hoy), y procede a inventar nuevos vocablos, no solo manteniendo un absoluto y escrupuloso respeto por Ia estructura general y Ia sin tax is del idioma - esto es, su singular manera de reflejar el Universo-, sino aprovechando y explotando al maximo precisamente esa peculiar gama de posibilidades estructurales que le ofrece Ia lengua. Asl, secciona palabras de manera intencionada; juega con pre y sufijos; crea nuevos sustantivos a partir de verbos, adjetivos, adverbios; hace aparecer del mismo modo nuevos verbos, adverbios y adjetivos, y asf sucesivamente. Con ello sus imagenes poeticas dejan finalmente de estar constituidas por sucesiones de palabras para pasar, a su vez, a concretarse en nuevas palabras que, no obstante Ia inquietante polivalencia significativa y Ia inherente ambigiiedad que tienden a exhibir, son -en ultimo termino- de una claridad meridiana y de una precision y economfa poeticas radicales, palabras que en ningun momento se constituyen en neologismo gratuito o sordo e incomunicable subjetivismo, puesto que responden con Ia mayor delicadeza y de Ia manera mas fiel y exacta a las reglas del juego idiomatico y son coherentes con el. Para decirlo de acuerdo con el manido Iugar comun, fun cionan porque "surgieron del espfritu, del particular genio del idioma" y se hallan por lo tanto, abiertas y accesibles al lector. Mas no por ello serfa adecuado ubicar a Celan entre aquellos a quienes se ha dado en llamar "poetas de Ia escritura". El camino poetico de Celan - que en mas de un sentido fu e un aute ntico via crucis, con su corolario final en las aguas del Sena- esta condicionado por Ia radicalidad de lo que quiso expresar y transmitir, ...e!ito t e ~~ _QOJi Ia

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radicalidad fundamental de Ia experiencia sufrida, que obligo al poeta a remontarse hasta Ia rafz misma del idioma y con ello a ascender, a elevarse hasta Ia rafz mas expuesta y dolorsa de su propia hu manidad. Car nap demostro que Ia metaffsica no es sino un juego especulativo al que nos inducen ciertas posibilidades irracionales, no logicas, impllcitas en Ia sintaxis del lenguaje vivo, y que sus resultados son mas de Indole estetica y emotiva que propiamente cognoscitivos. Siguiendo otros caminos, Whorf llego mas lejos aun al probar que en toda estructura idiomatica subyace una imagen del mundo primigenia y arcaica previa a cualquier experiencia del mundo que pretendiera reflejar ese mismo lenguaje, Ia que, por tanto, deviene en oculta modeladora y condicionante de las caracterfsticas especfficas que adopte dicho "reflejo".

Esto, traducido a terminos filo~ofi­ cos, simplemente significa que todo idioma -cualquier idioma- encierra una vision metaffsica del Universo a Ia que de ninguna manera podran sustraerse quienes utilicen el idioma en cuestion. Celan sabfa intuitivamente todo esto y lo erigio, precisamente por medio de su utilizacion del idioma antes descrita, en uno de los pilares fundamentales de su poetica. Desde ah f se Ianzo decididamente a bucear en las honduras del idioma en procura de su fondo ultimo, de ese su rico sustrato m ftico, magi co y metaffsico en el que cifraba Ia imposible esperanza de Ia redencion de su angustia.

En tales condiciones no queda sino indicar que Ia poesfa de Celan constituye un legado precioso y un gran desaflo. Pretender traducirla significa poner a prueba el lenguaje propio, as( como Ia propia capacidad del traductor para expresarse imaginativamente en el, con Ia intensidad y Ia ductilidad necesarias.

Aun en caso de obtener resultados positivos resta muchfsimo en Ia obra de Celan que, por todo lo antes expuesto, permanecera hermetico e intratable para los fines de ese ejercicio de Ia simpatfa y Ia recreacion poeticas que es Ia traduccion. Tambien cabe reconocer que, por identicas razones, los textos de Celan mas viables en otro idioma son precisamente los menos

-!¡,, <'1,

; radicales y caracterlsticos del autor, es decir, los mas capaces de participar en Ia minima complicidad de una operacion con denominador comun a real;zarse en Ia moneda viva - tal vez no tan susceptible de libre cambio- de otra lengua. Empero, los logros poeticos de Celan tienen tal alcance que aun el mas modesto de los triunfos en el intento de transferirlos a un medio verbal diferente promete ser fecundo para Ia exprcsion Iiteraria propia del idioma receptor.

DE LA MUERTE Este poem a se refiere - dif(cil alusion, por Ia enormidad que implica- a Ia tragedia que se abatio sobre los jud(os y otros habitantes de Europa durante el periodo comprendido entre 1933 y 1945. Sin embargo, no revive ese tiempo mediante el recurso simplista - y en este caso necesariamente ineficazde Ia descripcion sino que, utilizando en forma plena Ia magia del lenguaje que hace efectivamente al poema, crea una atmosfera homologa a Ia realidad, atmosfera que resulta de su propia estructura verbal. Esta compuesto como una verdadera fuga musical, en Ia que unos cuantos diseiios melodicos basicos suenan s i rrl.l.! lti_m~_amelltC ~

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se combinan y recombinan de diversas maneras para expandir su significado y acrecer su intensidad.

Empero, si se piensa que en el caso de Ia lectura aun no existe una verdadera polifonia, esto es, una autentica simultaneidad en Ia percepci6n de sus diversos elementos, aspectos estructurales y niveles de significacion (puesto que Ia lectura todavfa es - y presumiblemente seguira siendo- lineal), surge una idea diferente aunque, en un sentido estricto, analoga: Ia de un caleidoscopio en el que unas cuantas figuras fundamentales se suceden relacionandose siempre de diverso modo para dar origen a una secuencia de imagenes distintas, plenas de multiples significados por el efecto contaminador del mecanismo de Ia asociacion, variable en cuanto tal. Solo que en este caso el caleidoscopio en cuestion esta regido por Ia inteligencia y no por el azar o Ia emocion ciegamente intuitiva, de modo que cada nueva imagen, cada nueva combinacion de elementos supone, incluye y rebasa a las precedentes, aumentando asf incesantemente su intensidad hasta desembocar en Ia culminacion de un final verdaderamente sinfonico y una emocion que s61o se puede seguir acendran~\Rtllt~ste caso mas ~igr:!.ifi­ ~1 ~pr~ONACULTA BellasArtes

2. DIEZ VERSIONES CANCION DE UNA DAMA EN LA SOMBRA

Cuando Ia silenciosa viene y decapita los tulipanes: lQuien gana? lQuien pierde? lQuien se asoma a Ia ventana? lQuien pronuncia primero el nombre de Ia mujer?

Hay uno que lleva mi cabello.

Lo lleva como se lleva un muerto en los brazos.

Lo lleva como el cielo llev6 mi cabello el afio en que ame.

Lo lleva asl por vanidad.

Ese gana.

Ese no pierde.

Ese no se asoma a Ia ventana.

Ese no pronuncia el nombre de Ia mujer.

Hay uno que tiene mis ojos.

Los tiene desde que los portales se cierran.

Los lleva como anillos al dedo.

Los lleva como astillas de zafiro y placer: alguna vez fue mi hermano de otofio.

Alguna vez cuenta los d las y naches.

Ese gana.

Ese no pierde.

Ese no se .>o ma a Ia ventana.

Ese pronuncia el nombre de Ia mujer al final.

Hay uno qJe tiene lo que ya dije.

Lo lleva como un morral bajo el brazo.

Lo lleva como el reloj a su mas mala hora.

Lo lleva de dintel en dintel, no lo arroja lejos de sl.

Ese no gana.

Ese pierde.

Ese se asoma a Ia ventana.

Ese pronuncia primero el nombre de Ia mujer.

Ese sera decapitado con los tulipanes.

De Amapola y m emoria

DE LA MUERTE

(FUGA) Negra leche del alba Ia bebemos al anochecer Ia bebemos al mediad Ia y en Ia manana Ia bebemos de noche bebemos y bebemos cavamos una tumba en el aire ah( no se yace hacinado Un hombre vive en Ia casa juega con las serpientes escribe escribe a Alemania cuando oscurece tu aureo cabello Margarita lo escribe y sale frente a Ia casa y fulguran los astros silba a sus mastines para que acudan lnsti~uto ..... CONACULT'A silba a sus judlos para que salgan hace cavar una tumba en Ia tierra 1111 nos ordena tocad ya para danzar D'1g1ta · I'1za do par Naclonal de • • Bellas Artes 1

1

G Negra leche del alba te bebemos de noche te bebemos en Ia manana y al mediod (a te bebemos al anochecer bebemos y bebemos Un hombre vive en Ia casa juega con las serpientes escribe escribe a Alemania cuando oscurece tu aureo cabello Margarita Sulamita tu cabello cenizo cavamos una tumba en el aire ah f no se yace hacinado Grita cavad mas profundamente en Ia tierra los unos y los otros cantad y tocad su mano se mueve hacia el arma que porta en el cinto Ia blande son azules sus ojos hundid mas profundamente las palas los unos y los otros seguid tocando para danzar Negra leche del alba te bebemos de noche te bebemos al mediodfa y en Ia manana te bebemos al anochecer bebemos y bebemos un hombre vive en Ia casa tu aureo cabello Margarita Sulamita tu cabello cenizo juega con las serpientes Grita tocad con mas dulzura Ia muerte Ia muerte es un maestro aleman grita taned mas oscuramente los viol ines entonces ascendeis en humo hacia el aire entonces tendreis una tumba en las nubes ah ( no se yace hacinado Negra leche del alba te bebemos de noche te bebemos al mediodla Ia muerte es un maestre aleman te bebemos al anochecer y en Ia manana bebemos y bebemos Ia muerte es un maestre aleman su ojo es azul te acierta con una bala de plomo te acierta en forma precisa un hombre vive en Ia casa tu aureo cabello Margarita azuza sus mastines contra nosotros nos obsequia una tumba en el aire juega con las serpientes y suena que Ia muerte es un maestre aleman tu aureo cabello Margarita Sulamita tu cabello cenizo De A mapola y memoria

IN MEMORIAM PAUL ELUARD

Pon en el ataud del muerto las palabras que dijo para vivir.

Acomod a su cabeza entre elias, hazle senti r las lengu as de Ia nostalgia, sus tenazas.

Col oca sabre sus parpados Ia pal abra qu e le rehus6 a aquel que le hablaba de tu, Ia palabra que Ia sangre de su coraz6n dej6 tras de sf, en un salta, cuando una mano tan desnu da como Ia suya ataba a aquel que le hablaba de tu a los arboles del porvenir.

P6nle esa palabra sabre los parpados: tal vez aparezca en sus ojos, que aun son azules, un segundo y mas extrano azulear, y aquel que le hablaba de tu suefie con el un "nosotros".

De De dintel en dintel

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lnstituto Nacional de BellasArtes

t ..CONACULTA

SALMO

Nadie nos amasara otra vez con tierra y arcilla, nadie examinara nuestro polvo.

Nadie.

Alabado seas, Nadie.

Por amor a tl queremos florecer.

En direcci6n hacia tl.

Eramos, somas, seremos -floreciendonada: Ia rosa de Ia Nada, Ia rosa de Nadieluz del alma el pistilo, yermo celeste Ia hebra del polen y Ia c.orola -- Ia coronaraja por Ia palabra purpura que cantamos sabre, ay, sabre Ia espina.

De La rosa de nadie

.. .MURMURA LA FUENTE

Oh vosotros, los oracio-, los blasfemi - , los oracioafilados cuchillos de mi silencio.

Vosotras, mis palabras, volviendoos inval idas junto conm igo, vosotras mis rectas palabras.

v tu: tu, tu, tu, mi a diario cierta y mas ciertamente maltratado entardecerse de las rosas Cuanto, oh cuanto mundo. Cuanto camino.

Muleta, tu, ala. Nosotros Nosotros cantaremos Ia tonada infantil, aquella, lo ayes, aquella del hu y del mana, del ser humano, s(, aquel del matorral y de Ia pareja de ojos que ah f estaba pronta como lagrima -y1 lnstituto lagrima. di Nacional de 0 L 0 5 rd 1

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Bellas Artes

t_.CONACULTA

PORQUE ERES COMO DOS CASAS, ETERNO, eres inhabitable. Por eso construimos y construimos. Por eso esta en pie, este mfsero lecho- bajo Ia lluvia, ah f.

Ven, amada.

Aquf, donde yacemos, es Ia pared medianera: El tendra -pu~s- suficiente consigo mismo multiplicado por dos.

Dejalo.

Que el se tenga por entero a sf propio, como lo a medias y lo a medias una vez mas. Nosotros -nosetros somos el lecho para Ia lluvia; que el venga si qu iere y nos seque.

El no viene, el no nos seca.

De La rosa de nadie

EN LOS RIOS al norte del p()rvenir Ianzo las redes, a las que tu titubeando das peso con sombras escritas por piedra.

De Giro de a/iento

ESTAR a Ia sombra de Ia cicatriz en el aire.

Estar por y para nadie y nada.

Desreconocido, por y para ti solo.

Con todo lo que tiene espacio y cabida en ello, tambien sin lenguaje.

De Giro de aliento

H EBRAS SOLARES sobre Ia desolaci6n gris-negruzca.

Un pensamiento alto como un arbol entona el sonido que emite Ia luz: aun hay canciones que cantar mas alia de lo hu mano.

De Giro de aliento

BORRADO, EXTIRPADO con acido de entre las rafagas de viento de tu lenguaje, el pi ntoresco parloteo acerca de lo vicariamente vivido- el falso poema, el yoema do tado de un ciento d

el noema.

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~tituto

Na'cional de BellasArtes

t ..CONACULTA

Borrado por el torbcllino, Iibre el paso a traves de Ia nive antropomorfa - Ia de los penitenteshacia las hospitalarias salas y mesas del glaciar Abajo, en Ia profunda hendidura del tiempo, all ( donde el h ielo, alveolado, configura panales aguarda - un mero crista! de alientotu testimonio irrecusable.

De Giro de a/iento

3. HOMENAJE

IN MEMORIAM PAUL CELAN

Gross: /ebens- , ilberlebens- , todes- , naha.

LEG I- (leges, - ibus) bilidad de(bil idad de) esta tierra/vida.

II

Ill

SUP ERviviente. lnfraviviente.

SUAV E

Signos en confusion .

Infrasupervivi ente,

Pero, lh ay otros?

superi nfraviviente--

Suicida.

mente : enajenatierrate/me.

Suavemente.

CARLOS FUENTES

Las memor1as de Ismael Collantes â&#x20AC;˘

Eduardo Martinez

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Mi tf o exigi6 silencio para esc rib ir sus mcmorias.

La casa en que viv famos era de el, y eso querla decir que mis amigos ya no pod fan haccrme visitas y que yo tcnfa que fijarme por d6ndc andaba. Me sab fa de memoria en que roset6n del pasillo debfa apoyar el pie derecho y en cual otro, el izquierdo. Si perd fa el paso me quedaba quieto, con los hombros encogidos, aprctando los dientes para acallar Ia contracci6n de las duelas, para impedir que el armario se abriera y dejara caer los rcgalos inutiles de mi padre o las cajas con los sombreros que mi madre confeccionaba, para impcdir tambien que los objetos de Ia vitrina ejecutaran sus interminables sones orientales.

A mi madre, que cuidaba el trabajo de mi tfo con un celo novedoso (apenas abria yo mi cuarto y ya me Ia encontraba bajo el dintel del suyo, enfadada, recordandome las ordenanzas con sus ojos recien sacados de los primores d c I a boneterfa), el estado de cmcrgencia le afectaba solo en domingo; una vcz que ya estabamos listos para ir a Popo Park, los recuerdos se le prcsentaron a mi tf o cogidos de Ia mano y, casi tres horas mas tarde sc levan t6 de su escritorio para decirnos que estaba rendido, que mejor lo dejaramos para otra ocasi6n.

Hab(a periodos en que se levantaban para m f las restt-icciones.

Cuando estaba en examcnes pod fa entrar y salir del cuarto de mi tlo con entera libertad; asf fucra de noche. Abrfa mi puerta con Ia seguridad de que mi madre no haria lo mismo, o que al distinguir los cuadernos bajo mi brazo, cambiarfa el gesto que tuviera en Ia penumbra por otro que denotara sometimiento.

Mi tfo me ayudaba mucho, aunque se burlaba de mis libros y de mis maestros. Decfa que en sus tiempos se ensefiaba mejor. Cuando ejerci6 Ia ingenierla tuvo que acostumbrarse a explicar sus proyectos con las palabras mas sencillas. "Los jefes que tuve, y tambien mi clientela, no sabfan ni escribir su nombre." Tenia, pues, aptitudes para Ia docencia. Gracias a el las ecuaciones fueron tan domesticas como las gallinas. "No, Gavilan, el

~~~ilaJe mj~~~ACULTA BellasArtes

A mi padre no recurrfa porque el casi no estaba. Nunca se le vela tan contento como cuando se iba a ir de viaje. No se scn.tfa bien en una casa que no era Ia nuestra.

Esperaba que los negocios salieran como el querfa para buscar donde instalarse en Mexico con nosotros.

Le apenaba que hubieramos ocupado lo mejor de Ia casa y que mi tfo haya tenido que irse al cuarto de "musica", a amontonarse con sus libros y sus papeles.

Las ausencias de mi padre se prolongaban cuando los negocios no eran buenos; siempre ten fa que llegar a Mexico con dinero suficiente para pasearnos. Trafa aparatos americanos que pronto se quedaban sin refacciones, objetos que chocaban con los gustos de mi tfo, utensilios de cocina que, si Guillerma no se convencfa que eran mejores que los que ella usaba desde tieinpo inmemorial, iban a parar al armaria.

Yo lela en voz alta para hacer mas entretenido el trabajo de mi madre. Su predileccion por Salvador Dlaz Miron me capacito para declamar ("Y un cielo impasible/ despliega su curva") en las fiestas de Ia escuel.a. Un d fa que dijeron mi nombre por el microfono, el maestro Rojas -- un general alto y mofletudo que impartfa Ia clase de Historia de Mexico- me pregunto que era yo de lsmal Collantes; le contcste que su sobrino. El maestro me dijo palido de rencor, que mi tlo habfa sido un "chaquetero" .

Era Ia primera vez que ofa esa palabra, pero supuse que ten fa que vcr con aquel libro que mi tfo llev6 a Ia casa el d(a que decidio escribir sus memori as. Estaba furioso. Nunca supe que se decfa de el en ese libro; solo me acuerdo que mi madre le dijo que primero comiera y que luego se "amuinara" todo lo que quisiera. Mi tfo comio en silencio, apenas unos bocados, con los ojos puestos en el pato, las ostras, el queso, el vino y las man za nas de Ia naturaleza muerta. Fue en el momento en que endulzaba su cafe cuando mi t(o visuali z6 el esquema. Primero, un informe de los servicios que como funcionario publico le presto a Ia nacion; despues, los trabajos que h izo para los parti cu lares.

Mencionarfa a los.ie,fe<) de/¡ Ej e r~i to

U1g1ta 1zaao par

con quienes trato y les pedirfa a los que aun vivieran, que dijeran si fue cierto 0 no que a el se le mand6 !lamar lo mismo cuando Obregon que cuando Calles, no porque hubiera sido un pol ftico, sino porque era un hombre preparado. "En aquel entonces los in â&#x20AC;˘ ' I gen1eros pod 1amos contarnos con los dedos de Ia mano. Reygadas, yo, Mata. .. " Un domingo que mi padre estaba en Mexico fuimos a comer a Xochimilco. Mi tfo insistio en que mi padre manejara. Guillerma y yo fuimos adelante; mi tfo y mi madre atras. Comimos en Ia chalupa.

A los conacs, mi t(o le hablo ami padre de las difrcultades con que tropezaban sus memorias. Ambos cambiaron opiniones sobre Ia sucesi6n presidencial de 1928. Guillerma, a quien mi madre y yo sorprendimos escuchando Ia conversacion, justific6 su curiosidad contandonos lo que ella sab fa de csos "incidentes". Nos relato historias de los cristeros. Todavfa recuerdo Ia del nino de San Juan de los Lagos que se nego a quitarle a su sombrero Ia insignia de los alzados.

Los soldados mandaron traer a sus padres para que lo obligaran a obedecer. Sus padres nada consiguieron; el nino siguio jugando con una canica. A otra orden el pequeno rebeldc respondi6 con un " iViva Cristo Rey! " Los soldados hicieron fuego . Un sacerdote guardaba, junto co n las reliquias de su parroquia, Ia canica del martir de siete anos.

Poco despues de esa comida en Xochimilco, Guill erma se volvio recelosa, especialmente con mi madre. Parecfa cvitarnos. Estaba claro que querfa volver a los d las anteriores a nuestra llegada. Le ped fa instruccio¡nes a mi tfo como si mi madre estuviera ausente. Persistio en esa actitud hasta Ia muerte de mi t(o. Entonces se sintio derrotada. Ya no ten fa parientes n i amistades; tampoco le qued aban fuerzas para colocarse en otro sitio.

Tuvo que someterse a una realidad que antes hab (a aceptado con comedimiento, y hasta con agrado.

Nada Ia h ubi era convencido de que no ten famos el proposito de echarla a Ia calle.

Cuando m i padre regrcso para sWJfifli tivamcnte en ex l!llaciooal dies "*CONAOOLTA BellasArtes

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y se distribuyeron por toda Ia casa. Con el peso de los libreros, de los archiveros y del escritorio de cortin a (Mosler Bowen & Cook) el pi so dejo de 'cruj ir. Salieron oficios, fotograffas, folletos, recortes de prensa. Aparecieron las Memorias de lsmae/ Col/antes. Mi padre me pidio que fuera al lnstituto de Estudios Historicos de Ia Revolucion a ver si las publicaban. Le dije que no eran publicables, que muchos pasajes estaban oscuros, que era necesario verificar nombres, lugares, fechas. Me pregunto si yo pod fa ocuparme de eso. Le con teste que no ten fa tiempo, que ten fa que hacer un trabajo para Ia Facultad. Mi padre me miro sin atraverse a recordarme que su hermano hab fa dejado Ia casa a m i nombre. Yo no fu i capaz de exponerle mis verdaderos motivos.

De Ia casa me posesione unicamente del cuarto vacfo, como dimos en ll amarlo. Me servia para corrcgir mis poesfas. "Punto ciego de Ia luzl Zpor que resquicio de sombras apenas? I Herida en ciruj fa constante, I Recostada en el bosquejo de una prominencia... " Caminaba leyendo en voz alta y hacla anotaciones apoy andome en las paredes. El papel en que escribla era del mismo tamario que Ia

ted, joven Mayo, aqu f, botada en estas solicitudes." Me hablaba de mi tfo, del bien que le hizo a tanta gente. Yo paseaba Ia vista por las paredes: el calendario de Ia leyenda de los volcanes, el delantal pendiente de un clavo,San Jorge y el dragon, mi tfo en una comida con el p residente Ortiz Rubio, un . nino con sombrero de charro montado en un caball o de evidente carton.

Yo estaba con Guillerma Ia noche en que murio. Platid.bamos y se quedo muerta, sin mas. Ni siquiera tuve que tocarla. Luego de p ensarlo mucho, decid f esperar hasta el d fa siguiente para avisarles a mis padres. Deje Ia luz encendida y jale Ia puerta con mucho cuidamarca que dejo, junto al tiro de Ia do. Me. fui a Ia cama por el viejo, falsa chimenea, una reproduccion de La Encajera. lu fdo camino de los rose tones.

Despues le ced f el cuarto a Gu iNo pude dormir, recordaba ll erma. Allf paso sus ultimos dfas. aq uella noche en que iba a pedirle Tapada con cobijas de grecas, el a mi tfo me dijera como resolver cabello canoso recogido con dos un problema de trigonometrfa. Su cintas moradas, hundidos los ojos cuarto estaba entrcabierto; aun teen Ia masa en que se convirtio su nia encendida Ia lampara del buro. cara, Guillerma era un jefe indio Sin embargo no entre; nada mas que invocaba a Ia muerte. Pasaba a empuje Ia puerta. Mi tfo estaba verla antes de acostarme. Me sentaabrazado a ella, como un naufrago ba en Ia caja de detergente (Vel) a su tabla. Mi madre le acariciaba en que el la reunio sus pertenenel cabell o con una mano y con los nudillos de Ia otra repasaba el dicias. Le preguntaba como hab fa bujo de Ia cabecera. Pudo haberme pasado el dla; Guilerma me contes~ """'"'"""'fa los ojos cerrados. taba con pereza: "Pues ya ve usNacional de t ..CONACULTA Digitalizado par BellasArtes

Cien aflos de Maurice Ravel (Ciboure, marzo 7, 1875, Paris, diciembre 28, 1937}

Ricardo Rondon

Marie Ravel con sus hijos (Maurice de pie)

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A pesar de una individualidad radical que Ravel mostr6 desde sus primeras obras, mismas que afirmaron una original idad progresiva, jamas peleada con Ia melod(a, este compositor ha tenido que esperar muchos afios para ser comprendido por los me16manos. Posiblemente esto se deba a una falta de entendimiento de Ia palabra impresionismo.

A fines del siglo pasado, las formas musicales tradicionales em pezaban a desaparecer, a ser destruidas y Ia gente sigui6 el camino equivocado al aplicar un solo termino a todo aquello que era revolucionario tanto en Ia musica como en Ia pintura. Los irresistibles pasteles y diafanas expresiones de Claude Debussy marcaban una nueva era y si nos ponemos a analizar con verdadero cuidado, len que se parecen Debussy y Ravel? Aparte de ser franceses, creo que en nada. En donde termina Debussy empieza Ravel. Ravel es preciso y firme, cualidades que pueden apl icarse desde el Menuet Antique de 1895. El mismo titulo es Ia antltesis de Ia disoluci6n impresionista que se expresa en perfumes y vapores. Ravel opta por Ia solidez y hasta Ia fuerza de ex presi6n. No sugiere, dice.

El arte de Maurice Ravel es definido gracias a una precision y claridad que jamas desaparece.

Maurice llega a Paris a temprana edad. Su padre, un ingeniero, amaba Ia musica y a pesar de que su hijo mostraba escasas inclinaciones hacia este arte, lo hizo tomar lecciones de piano y armonia a Ia edad de doce afios. El primer maestro de piano fue Henri Ghis, siendo Charles-Rene su instructor en armonia. Este ultimo reconoci6 en Maurice a un futuro talento y favoreci6 que entrara al Conservatorio. Gabriel Faure fue uno de s~s maestros cuando se encontraba en Ia clase de Charles de Beriot. El alumno mostr6 individualidad desde el principio pero el reconocimiento se h izo esperar durante largos y tediosos afios de estudio.

Ravel sinti6 siempre afinidad por el piano y uno de sus grandes gustos era tocar las salpicantes melodias de Charbrier y Satie.

A los vei nte afios muestra un y nacen el Menuet

""',""f'l'n><l d~ ut~CONACULTA BellasArtes

Obertura de Sherazade. La segunda obra contiene una Habanera que pasarfa a ser secci6n medular de Ia celebre Rapsodia Espanola.

Bajo Ia inteligente gufa de Faure, Ravel supo expresarse y mostrar un estilo clasico muy original que jamas dejarfa de ser parte de su personalidad musical. Naturalmente era odiado en el Conservatorio, todos los talentos lo son, pero este tfmido sujeto era inmune a Ia necedad ajena. Ni Ia crftica, ni el publico lo aceptaba aun y eso que estaba naciendo una de las glorias de Ia musica francesa. En 1898 debuta como compositor presentando los Sites A uriculaires, La obertura mencionada y Ia Pavana para una Infanta Difunta, en su version para piano. Uno de los crfticos de Ia epoca describi6 Ia Obertura como "Un poco de Rimsky-Korsakov salpicado con Debussy que desea igualarse a Satie".

Durante los proximos arios compone los jeux D'Eau, El Cuarteto para Cuerdas ( 1902-03) y el ciclo para soprano Sherazade. En esta etapa siente el rigor de Ia hostil idad academ ica al no ser reconocido cuando compite por el codiciado Prix de Rome. Solo segundos lugares por tres arios consecutivos muestran Ia estupidez de los jueces que dieron los galardones a gentes que son actualmente ilustres desconocidos. Se armo tal escandalo dentro de los cfrculos musicales que el director del Conservatorio prefiri6 renunciar antes de ser c6mplice de algo tan indignante_ Ya se habf an cerrado las rejas del reconocimiento oficial y ni asf dejaba de actuar un espfritu fragil p ero inquebrantable. Un nuevo mundo de exploraciones nace en los Miroirs y Gaspar de Ia Nuit. En 1906 compone Histoires Naturel!es con malicia, ironfa y humor seco.

Esta forma de expresi6n se perfecciona en esa opera tan especial que es L 'Heure Espagnole que se estrena en 1911 en Ia Opera Comique sin exito. La obra continua recibiendo Ia atencion de los productores pero es diffcil que sea popular, simplemente no cs lo mejor de Ravel.

La sangre espanola de Ravel se manifiesta nuevamente en Ia Rapsodia Espanola para orquesta y en este periodo compone lo que mu-

chos !Iaman su obra maestra, el ballet Dafnis y C!oe, comisionado por el mas celebre de los empresarios de Ia epoca, Serge Diaghileff.

El ballet se estrena en el Chatelet de Paris con el famoso Ballet Ruso en 1912. El compositor prepar6 dos Suites sinf6nicas que nunca han dejado de formar parte de los repertorios de las grandes agrupaciones orquestales. La partitura es Ia culminaci6n de Ia inspiraci6n raveliana. La textura arm6nica es compleja y elaborada sin abandonar jamas el aspecto mel6dico y el principia de Ia tonalidad. La instrumentaci6n evoca tintes magicos de expresividad que son parte de un todo; las I ineas me16dicas son puras y graciosas, Ia forma es orga路 nica y perfecta.

Ravel trata de evitar Ia complicaci6n en los Tres poemas de Ma1/arme para voz, piano, cuarteto de cuerdas, dos flautas y dos clarinetes. Aqu i cada instrumento es solista y el efecto es cautivador. El Tdo para Piano (1915) muestra un amor por Ia musica de Camile Saint-Saens, admiraci6n que compartimos. La influencia se perfecciona en La Tumba de Couperin, originalmente para piano pero despues llevado a Ia orquesta en 1919. La tendencia espiritual por el s. XVIII se expresa con total naturalidad.

Durante Ia Guerra Mundial de 1914-18, Ravel, a pesar de su fragilidad ffsica fue chafer de ambulancia hasta que su salud se vio afectada y se le oblig6 a tamar un descanso. Este periodo lo inicia en un final Iento pero definitivo. Regres6 de esta actividad con el pelo blanco y el espfritu atormentado.

La guerra le mostr6 todo aq uello que solo ex istia en su imaginac i6n y el enfrentamiento fue superior a su estado nervioso.

En 1920 escribe una de sus pocas obras directamente orquestadas, La Valse, una cruel evocaci6n al pasado que !leva una orquestaci6n efectiva.

Volviendo a Ia opera prueba este genera con E/ nino y los sortilegios, que se estrena en Monte Carlo en 1926, tampoco ha sido popular y podemos respetarla mas que amarla.

Id a Rubinstein lo llama en 1928 para un ballet, fue el famoso Bolero, estrenadt>f~ it~IP:ftftfodfmr

Paris en 1928. El ex traordinario tour-de-force orquestal que muestra lo que se puede hacer con tema y variaciones se convierte en lo que es posiblemente Ia obra mas popular de Ravel. Aun para aquellos que abominan Ia musica clasica, el Bolero no es algo que desconocen, al contrario, lo reconocen.

Ravel ya habfa logrado un Iugar en Ia musica, era estimado y respetado pero distaba mucho de ser popular como persona. El hombre era retra(do, fumaba en cadena y detestaba Ia vida publica. AI igual que Debussy, odiaba vi ajar. Desde su retorno de Ia guerra se habia instalado en su villa de Monfort L'Amaury, a 60 kms. de Paris y no participaba en actividades publicas, siendo Ia figura musical mas popular de Francia. Muchas veces fue invitado como director a presentar sus obras con las orquestas mas distinguidas. Realiz6 un gran viaje a los Estados Unidos ganando mucho dinero y recibiendo aclamaciones reservadas para u nos cuantos. Nunca destac6 en el podia, ni pretendi6 hacerlo.

Maurice Ravel era un hombre de constituci6n delgada, sus movimientos eran angulares y precisos, era inteligente y cortante, sus !abios delgados tenian un aire de iron fa.

Desde 1930 Ravel se ocupaba de Ia composici6n de dos conciertos para piano en forma simultanea. El Concierto en La, con sus desbocadas melod(as de jazz y un segundo movimiento que podr(a ser un homenaje a Mozart, es un testimonio brillante a Ia gran imaginaci6n que proyecta. Su estreno en Parfs en 1932 fue un exito. El otro concierto es naturalmente el de Ia Mono izquierda que le encarg6 Paul Wittgenstein, virtuoso que hab (a perdido el hrazo derecho en Ia guerra y que se negaba a aceptar Ia derrota. Ravel le proporcion6 un vehfculo inigualable, tanto por las dificultades tecnicas como por el hecho de tratarse de una obra maestra. Se estren6 en Viena en 1931 con Ravel llevando Ia batuta.

En nada se parecen estos dos conciertos, cosa que comprueba Ia renovaci6n constante de Ia creaci6n ravel ian a.

Esta creativ idad llega a su final l~tit!.do para bar ftono y ortM%<ri9J1fb~oJ 路ONA.CULTA 1

BellasArtes

cine a, compuesto en 193 2. Des-

pues de esto se ve afl igido por u n tumor cerebral que finalmente le causo Ia m uerte.

Murio en una cl fnica paris ina el 28 de diciembre de 1937, a los 62 afios, Ia operacion que trato de salvarlo lo mato.

Podemos decir con honestidad que Ia vida de Maurice Ravel fue su arte. Nunca se caso, su madre fue Ia unica mujer que amo en Ia vida. En dos ocasiones se nego a aceptar membrecfa en Ia Legion de Honor. Sus giras incluyeron naturalmente Europa, Estados Unidos e lnglaterra, siempre como difusion a sus composiciones. Coleccionaba bibelots y curiosidades, vivfa rodeado de gatos y amaba a los nifios. Su especial sentido de humor lo llevaba a Ia practica de bromas pesadas a sus amigos. No le gustaba Ia ensefianza aunque tenia a unos cuantos alumnos, siendo el mas destacado Ralph Vaughan-Williams.

Maurice Ravel cumple cien afios de haber nacido pero lo importante es que en sus composiciones no ha muerto.

RAVEL Y EL MICROSURCO Maurice Ravel ha sido uno de los pocos compositores que gozo en vida Ia ed ici6n gramofonica de sus obras. Tuvo Ia fortuna de nacer en Ia epoca de un desarrollo notable en el cual Ia musica grabada fue perfeccionandose y haciendose popular en todos los sitios de reunion. Existen ediciones en las cuales aparece el compositor como pianista o director de orquesta pero considero que en Ia actualidad es indispensable contar con sonido moderno para saborear el enorme colorido de sus composiciones. Como dato curiosa, el disco Nonesuch en el cual Ravel dirige su Bolero ha imprimido Ia lectura mas lenta que recuerdo y aun asf tenemos un sentido rftmico notable.

Lorin Maazel al frente de Ia Orquesta New Philharmonia nos ofrece excelentes testimonies del Bolero, Ia Pavana para una Infanta Difunta, La Valse y La Alborada del Gracioso. El sonido es natural

y las ideas del dinamico director, estimulantes. (Angel.)

Dafnis y C/oe merece conocersc en su integridad y aunque ha reci-

Ravel con Eva Gauthier y George Gershwin (extrema derecha)

bido Ia atencion de algunas celebri路 dades, solo Charles Munch extrae Ia poesla y pasion que Ia obra posee. Desgraciadamente su version en RCA no tiene buen sonido y ha sido prensado con mucho ruido.

Acusticamente Ernest Ansermet al frente de Ia Orchestre de Ia Suisse Romande y los Coros de Lausanne presenta el ballet con autoridad y brillante analisis pero falta algo de fuerza bruta en Ia parte final. Ar路 sermet nos da Ia danza con todo el control necesario pero sin impacto dramatico. (London.} El increlble Concierto para Ia Mano Izquierdo es un tour-de-force para virtuosos y Robert Casadesus !lena los requerimientos de solista con sobrado virtuosismo y expresion en abundancia. Eugene Ormandy con Ia Orquesta de Filadelfia barian al pianista con sonido maravilloso y perfecto acoplamiento. La grabacion Columbia es soberbia. Este disco esta acoplado con el Concierto para dos pianos de Mozart en el cual Casadesus es acompariado por su esposa Gaby.

Los resultados son de primera.

El Concierto para piano en La es ideal para Ia extroversion inim itable de Leonard Bernstein que sabe separar los elementos de jazz de Ia inspiracion clasica, encon-

trandose comodo en las dos moda路 lidades. La Orquesta Sinfonica Columbia responde bien al concepto.

(Marca Columbia.} AI otro lado tenemos el Concierto No. 2 de Shostakovitch que tiene un segundo movimiento belllsimo, cosa que redondea una tarea bien realizada.

Ma Mere L 'Oye es una de las grandes inspiraciones de este musico y aunque Bernard Haitink con sus Concertgebouw de Amsterdam nos !lena un hueco en el catalogo, le falta sabor frances a su direccion. Recomiendo esperar Ia proxima grabacion Columbia con Pierre Boulez mientras tanto Paul Paray nos da Ia Suite en Mercury en una antigua real izacion que hace justicia a Ravel.

Otra antologla recomendable reune a Pierre Boulez con Ia Orquesta de Cleveland en formidables versiones de Ia Suite No. 2 de Dafnis y Cloe, La Pavana para una Infanta Difunta, Alborada del Gracioso y Ia misteriosa Rapsodia Espanola. El sonido Columbia es ideal en discos pero lo sorprendente es el cassette que muestra los enormes progresos de esta modalidad.

Las obras completas para orquesta han sido presentadas por ~I

Digitalizado par

finado artista frances Andre Cluytens con Ia Orquesta del Conservatorio de Paris. En cuatro discos Angel tenemos real izaciones que van de lo competente a lo esplendido. El mejor de los discos sencillos reune La tumba de Couperin, Menuet Antique, Albarado del Gracioso, Una Barca en el oceano y Ia irresistible Pavana. Buena grabacion y superior estilo.

En el terreno vocal nunca he considerado a Ravel como un triunfador. Sus operas tienen mas profesionalismo impresionista que melodlas memorables y salvo ciertos tintes de interes, son en ultimo analisis, inferiores a las expresiones orquestales. Sin reservas recomiendo el ciclo para soprano Sherazade que Regine Crespin interpreta con languida sensualidad y voz excepcional. Ernest Ansermet y Ia Suisse Romande Ia rodea de sonido perfumado y apropiado. En el segundo lado estos artistas nos dan las Nuits d'Ete de Berlioz con resultados igualmente satisfactorios.

(Marca London.} Esta es solo una pequeria parte del legado rave~iano, herencia musical que muestra Ia profunda capacidad que tuvo desde un princioriginal y siempre cte

t_.CONACULTA

El sueno del angel Carlos Solorzano PERSONAJES La Mujer.

El Angel.

--:- -

LTA

Una sala amueblada a Ia antigua, con muebles viejos, cortinajes, alfombras, jarrones en los que se ven flores de trapo destefi idas. La impresi6n general sera de abandono, de decrepitud y hasta se podrfa decir, de desencanto. (Cualquier decorado que no sea total mente realista ayudara a Ia acci6n dando Ia impresi6n de una imagen apenas entrevista, vista en suefios o form ada con los fragmentos de muchos recuerdos).

Por todos lados se ven imagenes rei igiosas y en Iugar predominante un reclinatorio y un reloj, el cual, al correrse el te16n da 6 campanadas lentas, separadas una de otra por una especie de crujir de su vieja maquinaria.

Sentada en primer termino esta Ia MUJ ER: es marchita, quizas tenga 50 afios muy gastados. Va vestida de negro con falda al tobillo y sin el menor asomo de coqueterfa en toda. su figura que esta bajo un rayo de luz intensa.

AI ofr las campanadas vuelve a ver el reloj, tose, suspira, continua Ia labor de mano que lleva a cabo.

AI fondo en Ia sombra, de pie, esta el ANGEL. Se movera siempre en Ia penumbra y siempre a espaldas de Ia MUJER. Sus movimientos se veran repetidos a menu do 路 por esta, dando Ia impresi6n de que ambos estan unidos por un hilo invisible semejante al de un tftere. La MUJER se movera con ritmo de pantomima muy lenta. El ANGEL va vestido a Ia manera de un San Miguel barroco; clamide 'corta, alas doradas y manto rojo.

Los brazos y las piernas desnudos y Ia cabellera ondulada. Es un muchacho hermoso pero su aspecto tiene algo de grotesco: es demasiado sonrosado y fa nfarr6n con un gesto firme en Ia cara en Ia que se ad ivina Ia crueldad. Su figura recordara en suma, Ia de un ardngel de cualquier iglesia, rubicundo y altetico con ai re de autoridad insolente. El ANGEL hara crujir sus alas frecuentemente con son ido seco y muerto.

MUJER (Sin volver a ver a/ A NGEL, /e hab/a temerosa) Son las seis.

ANGEL Sf. Ya es Ia hora...

MUJ ER Hoy estoy cansada...

ANGEL Haz acopio de todas tus fuerzas.

MUJER Es verano, y en verano el atardecer es como una tregua apacible.

ANGEL Verano o invierno. Es lo mismo.

MUJER Sin embargo ... Creo que podrfamos prescindir un d fa ... es decir, que podrfas prescindir tu un dfa.

ANGEL Ni un dfa siquiera. Bastante me he arrepentido de aquel minuto de debilidad.

MUJER Se que cualquier mujer no habrfa podido soportar lo que yo he soportado.

ANGEL Es un hecho normal: soy el angel de tu guarda. Debo conocer todos tus actos.

MUJER Conoces todo lo que he hecho, lo que tu no me has dejado hacer. ..

ANGEL Sf. .. Pero ignoro lo que hiciste aquella tarde.. .

MUJER (Con aire de abatimiento) No comencemos otra vez. iAquella tarde! . . . Esta tan lejana. . . Hace veinte afios que me sometes todas las tardes a este mismo interrogatorio. lNo te has cansado aun?

ANGEL Para un angel el cansancio no existe. Nosotros estamos comenzando siempre.

MUJER Pero los humanos estamos siempre terminando lAcaso no lo sabes?

ANGEL Bien caro pague el haberme dejad9 convercer por ti un dfa: lRecuerdas? Dijiste que estabas cansada.

Yo confiado me dormf: el unico momento que he tenido de abandono. . . i El suefio de un angel puede ser Ia destrucci6n de un hombre!

MUJ ER Siempre lo mismo.

ANGEL Volvere a lo mismo mientras vivas.

MUJER lAcaso se puede ll amar vida esta larga sucesi6n de dfas iguales? Por complacerte me he retirado de todo, rezo el dfa entero, cumplo con todos los mandamientos de Ia Iglesia. zoue mas puern~rHi1hado par

路:-.

LTA

ANGEL Arrepentirte.

MUJER We que?

ANGEL De lo que paso aquella tarde...

MUJER (Con aspereza) No paso nada. No tengo nada de que arrepentirme.

Siempre logras hacerme salir de mf misma, perder el equilibria.

ANGEL (Con decision) Bien. Es el momento indicado para iniciar una vez mas el interrogatorio.

MUJER (Se pone de pie y camino nerviosa) l.Y si no me prestara mas a esta locura?

ANGEL Te conozco mejor que nadie, no lo olvides. Una parte de ti misma esta conmigo. Es Ia que me ayuda. La otra parte enemiga es Ia que quiero salvar.

MUJER l.Acaso algo en m ( puede tener ya salvacion? l. No he pasado Ia vida rezando y llorando desde que murieron mis padres y desde que . . .

ANGEL (Sonriente) Vamos. Continua . ..

MUJER (Rfgida) No tengo nada mas que deci r.

ANGEL Anda. Dflo... Df que has !lorado lagrimas de culpabil idad desde que murio tu hermana. Dflo de una vez.

MUJER No. No soy culpable de nada. No le hice ningun dano. Yo Ia quise mucho a ella.

ANGEL l.A ella solamente? l.No querfas quizas mas a su marido?

MUJER (Bruscamente se pone de pie) No te permitire mas este diario suplicio. Bastara tan solo con ser fuerte un momento.

ANGEL (A utoritario) Acercate.

MUJ ER No .. . No quiero estar cerca de ti.

ANGEL Cuendo eras joven no pensabas asf.

MUJER Todo era distinto. lmaginaba entonces que tu eras hermoso. Me gustaba escuchar el crujir de tus alas.

ANGEL Me declas riendo que sofiabas con tu cuiiado, que deseabas que el rodeara con sus brazos fuertes tu cintura. Te gustaba sentir su aliento en Ia nuca, en el preciso Iugar donde nac fan tus cabellos negros.

MUJER tPara que hablar mas de eso?

ANGEL Me hablabas de todos los deleites que sentfas al rozar tu brazo desnudo con el suyo.

MUJER Oh, por Dios ... Calla de una vez .

'l

.... 路,-...

ANGEL He dicho que te acerques(Con un movimiento de su mano hace que ella se acerque desde /ejos. E! esta de pie detras de ella muy erquido y muy rfgido mientras Ia MUJER, pequena, dob/egada, le obedece maquina!mente) Ve a ese reclinatorio. (La MUJER /o hace} Ponte de rodillas (La MUJER obedece acentuando sus movimientos con una pantomima /astimosa y grotesca) Une las manos (La MU}ER /o hace) Ahora df: Dios mfo.

MUJER (Maquina!) Dios m fo.

ANGEL Soy culpable...

MUJER Soy culpable...

ANGEL De haber deseado al marido de mi hermana (La MUJER vaci!a) Df lo que te estoy diciendo ...

MUJER iNo puedo! iNo puedo!

ANGEL Dflo de una vez . . .

MUJER (Despu~s de librar una lucha consigo misma, se pone de pie bruscamente) No puedo mas (Carre a Ia sil/a donde estaba sentada a! comenz ar Ia obra, se apodera de nuevo de Ia costura y case nerviosamente. El ANGEL se acerca por detrds imperativo. Pausa} ANGEL Te he dejado descansar un momento, ahora es preciso continuar.

MUJER (Con desa/iento) tQue quieres que haga?

ANGEL Recordar. Recordar con precision (La MU}ER adopta una postura sumisa).

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MUJER ( Viendo a/ vacio) Era esta misma sala. Yo tenfa 30 aiios. Nadie me habfa querido nunca. (Se aye una musica en Ia que se advierte una cadencia bailable, ldnquida y dulzona).

ANGEL Tu hermana habfa cumplido 10 afios de casada.

MUJER Sf, sabes bien que fue al dfa siguiente de una fiesta que dieron mis padres en su honor. Yo no baile ni una sola pieza.

ANGEL Y sin embargo me dijiste que estabas exausta de bailar.

MUJER Tu te dormiste en ese sil16n .

ANGEL y despues del baile, el te bes6 tverdad?

MUJER (Con aire feliz) Sf... Me detuvo en el pasillo y detras de una puerta me di6 un beso.

ANGEL Te dijo que vendrfa a verte en Ia tarde. Y tu, pensaste que ese mismo dfa, un dfa despues de que tu her mana cumpl fa 10 afi os de casada, te entregarfas a el.

MUJER No. (Con angustia) No pense eso . . . Lo juro, lo juro. Me sentfa muy sola y su mirada me habfa perseguido durante diez aiios.

ANGEL Df Ia verdad. No te importaba nada. Todos tus suefios de lascivia estaban !Ienos con Ia imagen de ese hombre.

MUJER No. . . no era lascivia, era algo bueno. De eso estoy segura. Era algo bueno.

ANGEL LBueno desear el marido de tu hermana?

MUJER Sf. .. bueno . . . Se que Dios puso dentro de nosotros cosas buenas y malas pero aquello era bueno. Lo se. Se que el amor por malo que sea, es siempre algo bueno.

ANGEL Y entonces lo citaste aqu f.

MUJER El me dijo: Nos veremos despues.

ANGEL arme me dijiste

路 t'~(loNAOULTA

te deje abandonada a tus peores impulsos.

MUJER (Con Ia voz en un hila) Querla ser libre . . . Por un momenta siquiera.

ANGEL llibre? lLibre de Dios? lLibre del bien y del mal?

MUJER Nolo se ... Quer la ser libre de mis propios pensamientos, de todo lo que me ha torturado siempre. Que路 ria abandonarme yo tambien .. . pero te juro que no era para enga路 narte. Entonces tu eras mi amigo, eras alegre. Nunca he vista tu cara pero se que entonces eras hermosa tu tambien.

ANGEL lY despues?

MUJER (Temblando) lOespues?

ANGEL Sf... Mas tarde el vino y toc6 Ia puerta de esta sala.

MUJER No quiero recordar lo que paso despues.

ANGEL (A cercdndose hasta quedar muy junto a ella) lNo comprendes que es lo unico que me interesa? lO crees que es m uy grato para m f ofr los estupidos relatos de todos esos suenos absurdos? Dime. El toc6 en Ia puerta y tu; cuidando de no despertarme, le abriste.

MUJER Sf. .. El toc6 Ia puerta. Yo no quer(a abrirle pero ...

ANGEL Pero lo hiciste.

MUJER Me asome. Entreabrf Ia puerta y sin poder evitarlo el entr6.

ANGEL Y luego ...

MUJER iOh! ... No puedo hablar mas.

ANGEL Continua.

MUJER No quiero.

ANGEL Vas a hacerlo de todos modos.

Nunca hemos llegado tan cerca de ese momenta desconocido para mf. Continua.

MUJER No lo lograras.

ANGEL detras de ella y

路~--~~A~ . .~._'\it~~ULTA

da porIa MUJER maquinalmente) Habla. . . tO quieres que te diga yo lo que sigui6?

MUJER Eres cruel. No me tortures mas.

Dejame.

ANGEL El entr6, te bes6 de nuevo en Ia nuca en el Iugar donde comenzaban a crecer tus cabellos, luego te bes6 los senos . ..

MUJER iOh, por Dios!

ANGEL Y luego te posey6 sobre esta misma mesa lNo es verdad?

MUJER (L!orando) No. No es verdad.

ANGEL Te disculpabas ante ti misma diciendote que el te hab fa viol ado.

Pero aquel acto constituy6 para ti al mismo tiempo un placer. tY quieres que te diga por que no has confesado nunca esto? ZPor que jamas te has arrepentido? Porque esa parte tuya que es mi enemiga te hace revivi r en silencio todas las noches antes de conciliar el suefio, esc momento en que fu iste suya. tNo es verdad? Dflo de una vez.

Te ordeno que lo digas.

MUJER (Despues de luchar m/micamente con e! ANGEL, /ogra evadirse de su poder y corre a/ otro extrema de Ia habitaci6n 1/orando) iSf, sf, sl! Esa es Ia verdad. Lo se ahora.

T C1 no eres m i angel guard ian eres mi verdugo. Eres Lucifer. Ahora se que en cada angel guardian esta oculto un demonio. Esta bien. Todo eso es Ia verdad ... Me entregue a el. tLo oyes7 Mientras tu dormfas en Ia sombra. Mientras o(a el susurro de tus alas que me daban miedo y Ia respiraci6n de tu sueno. Y me Iibre de tf t lo oyes? Me libre de ti. Sin saberlo en ese solo minuto me vengue de todas estas largas horas de tormento que me has hecho padecer. (Liora convulsivamente).

ANGEL Ahora se Ia verdad.

MUJER (Desafiante) Sl... Y ahora que Ia sabes lQue piensas hacer? (Pausa) .

ANGEL Llevamos recorrido apenas Ia m itad del camino. La mitad que nos conduce al conocimiento de Ia verdad.

MUJER Lo sabes todo tQue mas quieres7 ANGEL Debemos recorrer juntos aun Ia otra mitad.

MUJER lLa otra mitad7 ANGEL S( . . . La del arrepentimiento. Es necesario que te arrepientas de todo.

MUJER No quiero arrepentirme.

ANGEL Lo haras.

MUJER No quiero arrepentirme del unico buen recuerdo que guardo de esta vida.

ANGEL y 0 te convencere.

MUJER No. . . No podras convencerme.

Fui hecha as!. tNo lo comprendes? Quien quiera que sea el culpable no lo soy yo. De eso estoy segura. Viv ( a su Iado 10 afios queriendolo, sin que otro hombre me viera en esta casa de provincia.

El me querla . lPor q路:e es malo haber sido suya? Expllcame. Hazme comprender. Mi hermana nolo supo nunca. Nadi e lo supo .

ANGEL Lo sabes tu y con eso basta. (Pausa) Pcro dime ...

MUJER tQuieres decir que el interrogatorio no ha terminado aun?

ANGEL El interrogatorio sf, pero no Ia expiaci6n.

MUJER lLa expiaci6n? Puede haber mayor expiaci6n que Ia que yo he sufrido durante todos estos afios?

ANGEL No es nada comparado con lo que tienes aun que sufrir.

MUJER iOh, no!

ANGEL Debes ser fuerte. Procederemos con sistema.

MUJER (Que es lo que plancas ahora 7 ANGEL Cada dfa expiaras un poco. Es Ia unica manera de llegar a Dios.

MUJER A ese precio no quiero llegar a Dios.

ANGEL iNo sabes lo que d.i.ccs!.t I' d

u1g1 a 1za o par

lnstituto Nacional de BellasArtes

t ..CONACULTA

MUJER Sf. .. Siempre me has hecho creer que no se nada. Pero yo se que quiero ser libre de ti y de todo lo que me ensombrece Ia vida.

ANGEL Entonces yo mismo me encargare de castigarte. Todas las tardes, en este mismo aposento hare que te flageles. AI principia sera un poco, despues aumentaremos el castigo hasta que lieges a sentir gusto por el, entonces estaras salvada.

MUJER iOh, no! Por favor! A veces pienso que aquella tarde te dormiste para dejarme abandonada y poder d espues atormentarme.

(Transici6n) Tu eres fuerte. Ten compasi6n de m(.

ANGEL Te hare mas fuerte que yo. Enton路 ces podre rendir cuentas de tu buena conciencia.

MU]ER No quiero ser fuerte aniquilandome am( misma. iNo quiero!

ANGEL No eres tu quien debe decidir eso.

MU]ER iQuien entonces?

ANGEL Aquel que imparte todas las justicias.

MUJER (Con rencor) iY por que decidi6 el entonces, que el mal anidara dcntro de ml? El invent6 el mal, pero soy yo qu ien debe pagarlo ...

ANGEL (lmpaciente) Basta ya. Levantate.

Te enseiiare los objetos de tu expiaci6n . (La MUJER /o obedece maquinalmente) Trae ese latigo.(La MUJER lo hace) Besalo. (La MUjER obedece) Ponte de rodillas (La MUJER obedece) Ahora df soy culpable y expiare mi culpa.

MUJER Soy culpable y xpiare mi culpa ...

ANGEL No preguntare nunca por que soy culpable.

MU]ER No preguntare nunca por que soy culpable.

ANGEL Fui hecha asf. Lo admito y lo se.

MU]ER Fui hecha asl. Lo admito y lo se.

ANGEL Y con mi expiaci6n pagare todas mis culpas, sobre todo Ia de haber nacido.

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MUJER Y con mi expiaci6n pagan~ todas mis culpas, sobre todo Ia de haber nacido.

ANGEL Amen .

MUJER Amen ANGEL Ahora levantate. (La MUJER obedece) Sientate en esa silla y reza en silencio. Cuando te hayas despojado de toda soberbia comenzaremos.

La MUJER toma un rosario, se sienta y como una automata, agrandando los movimientos, va pasando Iento y pausadamente las cuentas del rosario. De pronto una rafaga de Ia musica de baile qu路e se oy6 antes se acerca hasta que Ia hace ponerse de pie. La musica se di!uye. La MUJER ve a/ vado como alucinada.

ANGEL l Estas preparada?

MUJER (Mecanicamente) Sl. ANGEL lSabes lo que debes hacer? lEstas convencida? rv!UJ ER Sf. Ahora se lo que debo hacer.

ANGEL Podemos comenzar.

MU)ER Sf, podemos comenzar.

ANGEL Toma el latigo (La MUJER lo torna) Soy culpable y expiare mi culpa.

MU)ER Soy culpable y expiare mi culpa.

ANGEL No preguntare nunca por que soy culpable.

MU)ER No preguntare nunca por que soy culpable.

ANGEL Comienza a flagelarte (La MUJER toma el lutigo y en un movimiento angustiado comienza a mover/a).

ANGEL Fui hecha as(. Lo admito y lo se.

MU)ER Fui hecha asl. Lo admito y lo se.

Sabre estas u/timas frases se oye una musica disonante que va desapareciendo mientras va cayendo lentamente e/ TELON