Revista de Bellas Artes, núm. 21, 1975 by Coordinación Nacional de Literatura Instituto Nacional de Bellas Artes

IIWIIl l lnstituto

Digitalizado por .... .~&. de UCONACULT'A ,â&#x20AC;˘...,. Nacional Bellas Artes

es el temor que le producen los relampagos a m1 mujer durante el embarazo. Gerardo de la Torre

SECRt:T ARIA DE EDUCACION PUBLICA Secretario: Victor Bravo Ahuja Subsecretario de Cultura Popular y Educaci6n Extraescolar: Gonzalo Aguirre Beltran INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES Y LITERATURA Director General: Sergio Galindo Subdirector General: Alejandro Alarcon Nava Subdirector Tecnico: Fernando Gamboa

REVISTRDE

BEllAS ARTES

Direcci6n: Oscar Oliva Redacci6n: Aurelio Gonzalez Administraci6n: Rossina Larrafiaga Disefio: Rafael Lopez Castro La colaboracion sera solicitada par Ia direccion; no devolveremos origin ales enviados espontaneamente ni acusaremos su recibo. De lo aqui publicado responden solo los firmantes. La propiedad intelectual de las obras que aparecen revierte a sus autores; solo elias pueden autorizar su reproduccion total o parcial. (Registro en tramite) Correspondencia: Revista de Bellas Artes. Palacio de Bellas Artes, Mexico 1, D. F. Tel. 512-60路43. Precio del ejemplar: $ 15.00 M.N. Suscripcion anual, 6 cntregas: $ 90.00 One year, 6 issues: U.S. $ 9.00 lmpreso en lmprenta Madero, Avena 102, Mexico 13, D. F.

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lnstituto Nacional de BellasArtes

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EL INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES Y EL GOBIERNO DEL ESTADO DE SAN LUIS POTOSI A TRAVES DE LA CASA DE LA CUL TURA DE SAN LUIS POTOSI

convocan al

PREMIO NACIONAL DE CUENTO 1975 Conforme a las siguientes BASES

I. Podran partiCipar todos los escritores de habla espanola residentes en Ia Republica Mexicana.

VII. El jurado calificador estara integrado por reconocidos escritores y sus nombres seran dad os a conocer con toda oportunidad.

II. Los concursantes deberan enviar: UN LIBRO DE CUENTOS INEDITOS. (Tema y forma libres; VIII. El jurado emitira el fallo a mas tardar el dia 30 de noviembre del presente afio. lnmediatamente con extension de 80 a 120 cuartillas), a Ia Casa sera notificado al triunfador, a Ia vez que se de Ia Cultura de San Luis Potosi, S.L.P. publicara su nombre en los medios de informaIll. Los trabajos se presentaran por triplicado, escricion nacionales. tos a maquina, a doble espacio, en papel tamafio IX. Se cubriran los gastos de movilizacion y estancia carta y por una sola cara. del autor en Ia ciudad de San Luis Potosi, para IV. Deberan subscribirse con seudonimo y en sobre asistir al acto en que le sera entregado el premio, el d fa 19 de noviembre del presente afio. separado y perfectamente cerrado -adjunto al material literario- se enviara Ia identificacion del X. Los derechos de publicacion del LlBRO premiaautor, precisando su domicilio y numero de teletono al que pueda llam arsel e. do p~rteneceran en exclusiva, durante un afio, a partir de Ia fecha en que se otorgue el premio, a Ia Casa de Ia Cultura de San Luis Potosi. V. Las plicas de identificacion seran depositadas en una Notarfa Publica de esta Ciudad; el notario abrira unicamente Ia que el jurado calificador XI. Los organizadores no responden por los originasefiale y destruira las demas. les cuya devolucion no se solicite dentro de los 30 d fas siguientes al fallo del jurado. Todo esto lo certificara en Ia actuacion correspondiente. XII. Cualquier caso imprevisto sera resuclto a criteria del jurado. VI. El certamen quedara abierto desde Ia pub Iicacion de Ia presente convocatoria, hasta el d fa 30 de PREM 10 UN ICO E INDIVISIBLE septiembre del presente afio. (Fecha matasellos VEINTICI NCO MIL PESOS EN EFECTIVO Y DIPLOM del correo).

San Luis Potosi, S.L.P., abri l de 1975

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SUM ARlO 2 Margo Glantz GEORG LUKACS Y THOMAS MANN 9 Ignacio Osorio Romero UN TOCOTIN INEDITO DEL SIGLO XVII 17 Angel Gonzalez Homero Aridjis Mariano Flores Castro Elva Macias POESIA 25 EL ARTE FOTOGRAFICO DE JESUS SANCHEZ URIBE 33 VIDA CULTURAL Y ARTISTICA NACIONAL E INTE~NACIONAL 40 Mariana Frenck CONFESION ES DEL EST A F ADOR FELIX KRULL 48 Adriana Yanez y Pablo Arrangoiz GIMFERRER: LECTURA DEL MUNDO A TRAVES DE UN NUEVO LENGUAJE 56 Salvador Novo 10 LECCION ES DE TECNICA DE ACTUACION TEATRAL (1a. parte)

MAYO-JUNIO

1975

NUEVA EPOCA

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LTA

Georg Lukacs y Thomas Mann

Margo Glantz

Conferencia pronunci ada el 11 de junio de 197 5 , en Ia Pinacoteca Virreinal, dentro del ciclo en homenaje a Thomas Mann en el centenario de su nacimiento.

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El segundo capitulo de Significaci6n actual del Realismo crftico 1 de Georg Lukacs se titula i_Franz Kafka o Thomas Mann? Esta interrogaci6n ofrece en su disyuntiva Ia oposici6n esencial que para el fil6sofo hungaro se presenta en Ia literatura burguesa de Ia primera mitad del siglo XX: Kafka sera el representante por excelencia del vanguardismo y Mann el ultimo gran real ista. Esta oposici6n .acusa de manera determinante una trayectoria crftica, que pasando por estudios especfficos dedicados a Ia novela hist6rica, al realismo europeo, al realismo ruso, a Goethe o a Thomas Mann desembocan en el libro mencionado que los resume te6ricamente. Pero los postulados basicos han de encontrarse en su teorfa del reflejo que se desarrolla sobre todo en sus Proleg6menos a una estetica marxista. Para Lukacs lo estetico y lo cientffico reflejan Ia misma realidad objetiva, por tanto no s61o son los mismos los contenidos reflejados, sino Ia categor fa que los constituyen. Pero el arte no es ciericia; existe una peculiaridad y especificidad del reflejo estetico que se fija y se concreta "en lo particular y no -como en el conocimiento cientffico que tiene en vista sus fines concretos- en lo universal y singular". 2 La ciencia tiende a generalizar de Ia manera mas amplia posible y supera el complejo de formas singulares y particulares en las cuales suele aparecer Ia ley que en elias se manifiesta. "Muy diferente es Ia forma estetica genuina y original, afirma Lukacs que es siempre Ia forma de un contenido determinado" 3 Asf el movimiento hacia Ia particularidad es concluyente en el reflejo estetico -tanto que se modifica decisivamente el proceso subjetivo y se provocan cambios cualitativos en Ia imagen refleja del mundo. A su vez, el reflejo estetico - reflejo individualizante- tiene 1 Todas las citas que carezcan de llamado de pie de pagina son tomadas de Significaci6n actual del r ealismo crftico, Mexico, Ed. Era, 1963. 2 Cf. Bedeschi Giuseppe, lntroducci6n a Lukacs. Buenos Aires, Ed. Siglo XXI, pp. 93 y ss. 3 Lukacs, Georg, Proleg6menos a fflfilfiยงRJ marxista citado por Be-

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una fidelidad a Ia realidad reflejada, pero no mediante una comprensi6n conceptual de las !eyes universales, sino mediante imagenes sensibles, por lo que el arte se acerca mas a Ia vida que a Ia ciencia, "el arte, aun asumiendo como objeto propio lo particular, continua Lukacs, nos brinda, mediante Ia representaci6n de Ia parte, Ia totalidad viviente con su dialectica y sus tendencias de desarrollo".4 De esto se deduce que si surge de lo particular y asume Ia totalidad viviente de Ia realidad por medios dialecticos, el arte es necesariamente, para Lukacs, partidista, es decir, el arte "toma posicion" con respecto a Ia realidad representada. "Todo gran arte desde Homero en adelante reitera un tanto simplemente el hungaro, es realista, en cuanto es un reflejo de Ia realidad". 5 Volvemos al punto de partida de esta discusion. La significaci6n 路 actual del realismo crftico presupone necesariamente esa toma de posicion frente a Ia realidad objetiva, estableciendo de inmediato una contradiccion entre dos tendencias del arte contemporaneo, representadas por las figuras contrapuestas de Franz Kafka y Thomas Mann, vanguardismo y realismo crftico respectivamente. Dentro del termino vanguardismo entran autores tan heter6geneos como joyce, Proust, Kafka, Becket, Musil, Dos Passos, Virginia Wolf, y movimientos tan distintos entre sf como el naturalismo, el expresionismo o el surrealismo. Realistas seran naturalmente escritores del siglo XVIII y X I X como Defoe, Fielding, Swift, Balzac, Stendhal, y en el siglo XX principalmente Thomas Mann. El realismo crftico reproduce "Ia total idad del proceso artfstico, poniendo de manifiesto las fuerzas que lo mueven". 6 La oposici6n entre realismo crftico y vanguardismo se determina en Ia teorfa de Lukacs, por Ia dialectica que el 4 Ibid. 5 Lukacs, Georg, "拢Experiencia socialista o naturalismo burocratico?" en Potemica sabre e/ reolismo, Buenos Aires, Ed. Tiempo contempodmeo, 1972. p. 13. 6 En Bedeschi, op. cit.

vanguardismo soslaya a traves de las invenciones formales destruyendo Ia dinamica de Ia historia para instaurar una dinamica del sujeto que contempla y no de Ia realidad contemplada. En el realismo crftico toda manifestaci6n artfstica esta inseparablemente unida a las circunstancias concretas, h ist6ricas y humanas de su existencia. En el vanguardismo se niega Ia historicidad y el problema de Ia alienaci6n del hombre se presenta ontol6gicamente. El hombre se encuentra en estado de yecto, para seguir Ia terminologfa heideggeriana, lanzado al mundo, en soledad y separado de su sociedad con Ia que solo tiene lazos aparentes y equ fvocos; Ia relacion dialectica entre ser y devenir se altera y se entra de lleno al universo de las esencias. El hombre de Thomas Mann, segun lo ve el fi16sofo hungaro, es un ser social, no un ser solitario, o si lo es, lo es s61o pasajeramente. La ahistoricidad del vanguardismo estatiza y deforma Ia realidad -no es su reflejo- y aunque desvela Ia alienaci6n, deforma Ia ideologfa, pues Ia transforma en esencia eterna de lo humano, en ontologismo, identificando a todos los representantes del vanguardismo entre sf para enfrentar su soledad esencial con las de los personajes de aquellos autores que, como Mann, insertan a sus heroes dentro de una objetividad historica donde se cumpla Ia dialectica del ser y el devenir. Lukacs opera una simplificaci6n, maniquea al englobar de manera arbitraria diversas tendencias de Ia literatura contemporanea dentro del llamado vanguardismo y oponerlas al Realismo crftico dentro del que convierte a Thomas en el elegido para representarlo. La soledad esencial priva al personaje de Ia novela ontologica de Ia capacidad de eleccion entre lo que Lukacs denomina el juego de las posibilidades abstracta y concreta. Este juego de posibilidades que alcanza tanto al creador como al creado -al escritor como a su personaje-, sigue matizando Ia oposicion. Como reflejo de Ia realidad, Ia obra de arte ha de tomar partido ante Ia historia y el personaje novelesco debe escapar del anatema ontologico enfrentandose heroicamente a su destino: destino

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que debera ser de accion, nunca de evasion. AI rechazar el rico mundo imaginario de Ia posibilidad abstracta por Ia seguridad estrecha que le brinda Ia posibilidad concreta ya elegida, el personaje del realismo crftico se inserta dentro del campo de Ia perspectiva, otro de los pro· blemas capitales dentro de esta teorizacion del filosofo hungaro. La realidad tiene para Lukacs diversos grados: esta Ia realidad fugaz de Ia superficie, del instante que no se repite jamas y estan los elementos y tendencias mas pro· fundos de Ia realidad que se repiten segun leyes determinadas. El arte verdadero indaga en Ia realidad, afirma Lukacs, "penetrando lo mas posible en profundidad, aquellos momentos esenciales que estan ocultos detras de Ia superfi· cie, pero no los representa de mo· do abstracto, separandolos y con· trap on iendolos a los fenomenos, sino que refleja justamente ese vivo proceso dialectico por el cual Ia esencia se convierte en fen6meno, se revela en el fenomeno, asf como ese aspecto del niismo proceso por el cual el fenomeno traiciona en su movilidad su propia esencia. Por otro lado, esos momentos aislados no contienen solamente en sf un movimiento dialectico, una conti· nua transformacion, sino que se encuentran en continua acci6n y reacci6n recfproca, pues son mo· mentos de un proceso que se re· produce ininterrumpidamente. El arte verdadero, pues, representa siempre Ia totalidad de Ia vida humana en su movimiento, en su desarrollo Y. evoluci6n". 7 De aqu f Ia inclusion dentro del vanguardismo de autores tan dis· tintos entre sf o de movimientos tan contradictorios como surrealis· mo y naturalismo. La representa· cion fotografica de Ia realidad y Ia captaci6n del instante fugaz, aisla· do de Ia totalidad que le da senti· do en el .Naturalismo, y, lo ante· rior ademas de Ia tesis impuesta sobre Ia obra desde fuera como mensaje en el Realismo socialista, degradan el reflejo estetico y nos ofrecen una conciencia falsa de Ia realidad. La perspectiva obliga al escritor a tomar de nuevo una decision

-que en realidad ya estaba implfcita en cierta forma en el proble· rna de las posibilidades: "EI hombre plasmado literariamente, expli· ca Lukacs, evoluciona en una di· recci6n determinada por Ia pers· pectiva: es ella Ia que destacara los rasgos y cualidades que estimulan y dificultan esa evolucion. Cuanto mas clara sea esa perspectiva, tanto mas sobria y contundente podra ser Ia solucion de los detalles... La literatura decadente ha perdido este principio de seleccion." Como perspectiva habra entonces que en· tender Ia estructura de Ia obra, una composicion en Ia que los elementos deberan organizarse de manera totalmente coherente siguiendo los lineamientos tradicio· nales de Ia literatura que formalmente lleva el signo del siglo XIX, y hasta podrfamos decir, sin exagerar, que esa organizacion exigida por el concepto de perspectiva po· drfa asimilarse a Ia Poetica arist6· telica y a su definicion de Ia trage· dia griega, asf como al drama bien hecho de Sardou y Scribe que Ibsen tom6 como modelo y que dicho sea de paso, tanto admiraba joyce, objeto principal de las crfticas de Lukacs. "Sfguese de ahf, observa el hungaro, que toda obra de arte ha de presentar una coherencia coherente, redondeada, acabada y, tal, ademas, que su movimiento y estructura resultan directamente evidentes. La necesidad de esta evidencia inmediata se muestra de Ia manera mas clara en Ia literatura precisamente. Las cone· xiones verdaderas y mas profundas de una novela, por ejemplo, o de un drama, solo pueden revelarse al final. Forma parte de Ia esencia de su construccion y de · su efecto, el que solamente el final proporcione Ia aclaraci6n verdadera y completa del principio. . . Las determinaciones esenciales del mundo representado por una obra de arte literaria se revelan en . una sucesion y una gradacion artfsticas.''8 Esta definicion parece aplicarse a cada una de las obras aisladas y al conjunto de Ia obra de Mann. La perspectiva que estructura sus obras y ejerce el principio de selec· cion que acepta s61o "lo tlpico 8 Lukacs, Georg, Problemas del reo-

7 Ibid.

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lvtotiKIIIUtn Ed.

Fonda de Culturo

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BellasArtes

concreto" rechazando "lo particular abstracto" para darle a cada detalle "su esencia (mica, a Ia par que tlpica", revela nuevamente Ia oposici6n fundamental que Lukacs reitera con pasion. El detalle representa dentro de Ia obra de Mann -y por tanto dentro del realismo crltico- lb esencial y no lo superficial, nunca lo epis6dico o lo fugaz, desencajado del conjunto como 路en el U/ises de Joyce o en La bUsqueda del tiempo perdido, de Proust. Aunque es evidente que esta afirmaci6n Joyce y Proust ignoren el senti do de Ia estructura de sus obras, podemos advertir que en Ia organizaci6n de una novel a como Los Buddenbrook de Mann se perfila n ltidamente ese esquema. 路 La minuciosidad con que se describen ciertos detalles de Ia obra adquiere relieve solo si se toma en cuenta el desarrollo general del libro dentro del cual Ia temporalidad se rige hist6ricamente, es decir de manera eminentemente objetiva La mansion de Ia familia es observada por el lector y el autor lo obliga a asistir a todos los rituales que determinan Ia vision de un mundo burgues que va acercandose en implacable temporalidad a su decadencia. A ese tiempo objetivo y a esa perspectiva que aquilata sabiamente las comidas de los Buddenbrook o que diseiia los negliges y los trajes de sus mujeres, mientras se anotan escrupulosamente los marcos con que se las dota para continuar su vida burguesa respetable a los ojos crfticos de Ia comunidad, se contrapone el tiempo subjetivo y sincopado que viven los personajes de Ia literatura "decadente". El concepto de tiempo subjetivo -o duracion bergsoniana es visualizado por Lukacs, como otra de las caracterlsticas de lo patologico que define a Ia obra vanguardista y que le otorga esa vestimenta especial que Ia encubre, haciendo del problema estflistico y formal, el punto central de su analisis "para aislar Ia tecnica exterior del contenido ideologico", estableciendo as( dentro de Ia perspectiva Ia necesidad de tomar partido ante Ia realidad concreta, aun mas, el unico partido posible es advertir cuando menos Ia existencia de Ia salvacion en un futuro socialista, dentro del contexto mismo de Ia obra de arte.

La subjetivaci6n del tiempo rompe Ia unidad perceptivo-sensorial que caracteriza a las obras del realismo y por tanto se "evapora toda objetividad" dislocando el contenido de Ia obra misma. "No es verdad, casual reitera Lukacs que precisamente el tiempo desgajado del mundo objetivo transforme tambien el mundo interior del Yo en u_n fluir fatfdico, irreconocible, vacfo y abstracto; y que, por ello, aunque pueda parecer parad6jico desde un punto de vista puramente formal, conduzca a una inmovilidad terriblemente disolvente (estaticidad). La angustia causada por esta escisi6n de Ia unidad perceptivo-sensorial que denuncia Lukacs se concentra segun el en Ia expresi6n formal que aparece dinamizada por el estilo pero que en realidad oculta una estaticidad pato16gica. La contradicci6n Ia subraya utilizando un ejemplo falsamente contrapuesto, Ia actitud que ante el mon61ogo interior adoptan Joyce y Mann. En Joyce, advierte Lukacs, el libre flujo _de asociaciones no es una mera tecnica estil fstica, sino Ia forma interna de Ia relacion epica de las situaciones y caracteres... En cambio, en Mann, el libro juego de las asociaciones es un simple recurso tecnico utilizado para descubrir y poner de manifiesto una realidad que esta por encima de las circunstancias concretas." Y mas adelante continua: "En Mann, el libre fluir de las asociaciones es solo un artificio que no es Iibre mas que en el plano de lo meramente inmediato: en realidad, todo esta estructurado con el mayor rigor." Y sin detenerme en Ia consideraci6n que lo mas probable es que esta afirmac ion se apl ique definitivamente tam bien a joyce, queda claro que Luckas asimila ese problema del monologo interior a Ia oposicion que tan claramente ha marcado en su explicacion de Ia relacion que hay entre tiempo subjetivo o h ist6rico y tiempo objetivo e historico. Es decir, en Mann, Ia forma no es mas que un pretexto tecnico para revelar un contenido ideo16gico, en tanto que en Joyce, ese contenido es soslayado y detenido en Ia contemplaci6n de un tiempo interior que escinde al ser de su devenir. La relaci6n dialectica se ha perdido y Ia estatici t)fg~t'alffl~d ~~br

pero en este punto es bueno aclarar con Adorno, en su refutaci6n de Ia significaci6n del rea/ismo crftico, que el mismo Mann utiliza el concepto de Ia duraci6n bergsoniana, repudiada por Lukacs, en alguna de sus obras y espedficamente en Ia Mongaiia Magica. 9 Pero es evidente que como dice Lukacs, Thomas Mann es un extremo ejemplo de esos escritores cuya grandeza consiste en ser "un espejo del mundo" y su actitud de observador objetivo que lo aquilata y define una epoca, lo acerca definitivamente a un estilo clasico, en el que no se hace necesario utilizar tecnicas novedosas o afiliarse a movim ientos que las utilizan. Mann escribfa largas novelas crfticas, cuyo desarrollo exigfa a Ia vez un clasicismo de estilo. Esta constataci6n no lo hace menos importante, pero tampoco anula a los escritores que Lukacs admira al tiempo que los tacha de decadentes. Es necesario deshacer Ia utilizacion de Mann como sfmbolo de esta oposicion capital que determina todo un concepto estetico que ha tenido gran intluencia en el pen sam iento occidental. Lukacs critica Ia esencial falta de contenido del movimiento irrealista -otro de los terminos con los que fulmina Ia vanguardia- y su sentido de lo patologico, sentido que ya se expresa en su capacidad de evasion, en su sujecion al vacfo y en Ia utilizacion del tiempo subjetivo en su sentido de dure bergsoniana-. La huida a lo pato16gico que caracteriza a escritores como Musil, como Kafka, Beckett o Faulkner, se define en Thomas Mann como un combate entre salud y enfermedad simbolizada por el dilema entre "disciplina vital y anarqufa del sentimiento". La oposici6n entre los irrealistas y Mann se marca como un terminus ad quem, el objetivo final de Ia composicion Iiter aria. En Mann siempre esta presente el comentador que observa desde fuera Ia problematica el combate para veneer lo patologico. De su proganista de Ia Muerte en Venecia dice Mann, en un parrafo citado con admiracion por Lukacs: "Gustav Aschenbach Theodor, W., "Lukacs y

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era el poeta de todos aquellos que trabajan al borde del agotamiento, de los sobr~cargados, de los que se sienten ca(dos y no dejan, sin embargo, de mantenerse en pie, de todos esos moralistas de acci6n fructffera que, pobres de aliento y con escasos medios, a fuerza de poner en tension Ia voluntad y de ad ministrarse sabiamente, logran producir, al menos por un momento, Ia impresi6n de lo grande. Estos hombres abundan mucho, son los heroes de Ia epoca". 10 Esta clarividencia de Mann respecto a sus personajes permite colocar a lo patol6gico como un terminus ad quo, el objeto de Ia ignominia de a epoca, pero no como un terminus ad quem, finalidad de Ia existencia. Entrar en Ia enfermedad y permanecer en ella, sin poder "elevarse jamas del nivel del malestar, de Ia nause, del deseo, de Ia nostalgia" revelan una "esencial falla de contenido vital". La distancia crltica de Mann se ejerce sobre sus personajes desde fuera, como comentario crftico implfcito o explfcito, cancelando Ia huida o constatandola. En Mann, y en Los Buddenbrook de Hanno el joven musico de 15 aiios, el que se comporta como uno de esos personajes vanguardistas que critica Lukacs. As( personajes y creadores entran en Ia ley del realismo crftico. "Desde este angulo, Ia vida banal y cotidiana y el hombre mediocre aparecen como formas difusas, debilitadas, de las contradicciones objetivas y subjetivas y Ia excentricidad como una deformaci6n socialmente condicionada. Pero debe quedar bien establecido que las pasiones mas fuertes de los grandes personajes Iiterarios mas representativos, nada tiene que ver con Ia excentricidad en el sentido propio y mas restringido de ese termino. Adrian Leverkiihn no es un excentrico mientras que Christian Buddenbrook si lo es." La normalidad o Ia cancelaci6n crltica de lo patol6gico se convierten asf en el contenido esencial de toda gran novela; Ia necesidad de heroicidad que define a los personajes admirados por Lukacs nos devuelve a un concepto decim6ni10 Luckacs, Georg, Thomas Mann, Barcelona, Ed. Grijalbo, 1969, p. 24.

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co del individuo en el que el personaje representativo serfa Julien Sorel de Stendhal; pero a Ia vez nos lleva a Ia paradoja porque exige que las pasiones individuales mas extremas "se vean representadas en tipos socialmente normales". Aquf es bueno sefialar Ia interpretacion que Lukacs hace de los Buddenbrook, libro constituido sobre dos grandes ejes que contrastan entre sf, el de Ia familia burguesa, representada por Ia razon social Buddenbrook y el de Ia nueva modalidad que adquiere esta clase social en, Ia que Ia bourgeoisie, Ia familia de Ia Hagenstrom, entregandole a Ia primera connotacion - Ia burguesa- un sentido heroico por Ia "disciplina vital" que Ia rige, determinando un concepto especial del deber y de moral que Lukacs parece admirar. El otro eje de constraste es Ia oposicion entre los dos ultimos hermanos de Ia dinastla, Thomas y Christian. "Thomas se ha convertido en burgues coaccionandose a sf mismo y Christian, carente de autodisciplina llega a "Ia autodescomposicion de Ia 路 personalidad por el abandono interior de los principios vitales burgueses de caracter medular, del cumplimiento del deber, del espfritu profesional." 11 Enfrentado a Ia particular patologla que destruye Ia sociedad contemporanea, Lukacs retrocede con nostalgia a ese siglo XIX donde el sentido del deber, encarnado en Ia disciplina vital de Thomas podfa I uchar efectivamente contra Ia "anarqufa del sentimiento". La decadencia de los Buddenbrook, repito, es aun mas clara en Hanno, su ultimo descendiente pues en el sf se produce ese fenomeno criticado por Lukacs, el desvanecimiento del mundo objetivo en aras del mundo interior entregado al arte. En el deber ser burgues encerrado en Ia concepcion de Ia "disciplina vital" no encuentran cabida ni el amor ni el arte, y Hanno se suicida cuando comprende que no comparte los valores de Ia razon social Suddenbrook que declinan, pero tampoco puede aceptar Ia prusianizacion representada por el colegio y en Ia que tan bien pareclan encontrarse los vastagos de esa bourgeoisie en11 Ibid. p. 23.

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carnada en los Hagenstrom. Como culminacion del rechazo de Lukacs al vanguardismo se define el papel que Ia alegorla juega dentro de el; en esta categorla estetica pueden caber y adquirir "validez artfstica las visiones del mundo que lo disocian, haciendolo descansar sobre una trascendencia de su esencia y de su causa ultima. .. creando un abismo entre el hombre y Ia realidad". Es logico que Ia alegorfa sea rechazada por Lucaks. Dentro de lo alegorico Ia inmanencia pierde sentido y es solo lo trascendente lo que cuenta. El devenir historico es cancelado junto con Ia realidad objetiva que lo representa y los personajes y sus acciones carecen de tipicidad; Ia alegorfa anula lo "tfpico concreto" y se asienta en lo "particular abstracto". La perspectiva se anula y carece de sentido cualquier tipo de decision que se haga en el campo de las posibilidades. El tiempo es meramente subjetivo y se subraya -si es posible hacerlo- el desvanecimiento del mundo convertido en algo fantasmagorico como en las visiones de Kafka. Asf el mundo objetivo, historico, consciente del devenir y del sentido de Ia historia de un Thomas Mann contrasta con ese mundo sin Dios que Kafka representa y que lo conduce a Ia Nada. La misi6n ideologica que le toea asumir al artista contemporaneo, dentro de Ia intelectualidad bur路 guesa, es, en las palabras con que Lukacs termina su segundo capitulo, base de este ensayo: Ia superacion Ia angustia, de ese sentimien路 to permanente y universal de terror fatalista, par~ salvarse del cual se precisa, no Ia realizacion actual del socialismo, sino el esfuerzo de toda Ia humanidad por su propia salvacion; precisamente por todo ello, es hoy mas facil que ayer, para el escritor burgues, responder positivamente a su propio dilema; l Franz Kafka o Thomas Mann? lUna decadencia artfsticamente

Un tocotin in6dito del siglo XVII

Ignacio Osorio Romero l

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Bernardo de Balbuena escribio en su Grandeza Mexicana publicada en los albores del siglo XV II que los hombres de tetras novohispanos eran "monstruos en perfeccion de habilidades I y en las letras humanas y divinas I eternos rastreadores de verdades" y afiadio que Ia ya entonces casi centenaria ciudad de Mexico contaba con "mas hombres eminentes I en todas ciencias y todas facultades, I que arenas lleva el Gange en sus corrientes". Haciendo a un lado Ia amorosa hiperbole de Balbuena, es un hecho que Ia riqueza del Virreinato de Ia Nueva Espana propici6 una intensa vida cultural de Ia que se beneficiaba una elite compuesta de espafioles, criollos y aun mestizos. Sin embargo, tambien es cierto que, pese a las investigaciones de los estudiosos de Ia literatura colonial, gran parte de las producciones intelectuales de esta epoca 0 se han perdido o permanecen desconocidas en los archivos y bibliotecas. Reunir, por tanto, los fragmentos y textos de esta literatura que aun sobreviven es condicion previa para escribir su historia. El objetivo de estas Ifneas no es otro que dar a conocer uno de estos textos manuscrito en un tomo de Ia seccion de manuscritos de Ia Biblioteca Nacional de Mexico. La obra, llamada tocotfn, rastro e influjo importante de Ia cultura indfgena en Ia literatura colonial, se encuentra integrada a dos comedias, igualmente ineditas y desconocidas, que dramatizan Ia vida de San Ignacio de Loyola, representadas en los colegios de Ia Compafifa de Jesus, en 1628, con motivo de Ia llegada a Mexico, del Arzobispo Francisco Manso y Zuniga. El valor literario del tocotfn y, sobre todo, Ia "vision de los vencidos", escrita quiza por un criollo, que en el se trasluce, justifican Ia empresa de rescatarle del olvido. La afici6n de los novohispanos a las representaciones teatrales respond fa no solo al impulso evangelizador .de los frailes sino que tambien era un reflejo del entusiasmo peninsular por este genero que constitu fa segun AI fonso Reyes, "su cine y su peri6dico diario, su pasto de imaginacion y su comentario de actualidad ". Pero los esiQFIOU;t,,na solo exigfan ver en

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el tablado Ia dramatizaci6n de un asunto teo16gico o filos6fico sino que necesitaban diversion popular como danzas, loas, entremeses, jacaras y musica. El publico de Ia Nueva Espana disfrutaba de manera especial de este tipo de diversion quiza como influjo de Ia afici6n que los ind fgenas ten fan a las danzas y a Ia musica. El tocotfn, nacido de esta influencia, reun fa en sf mismo tanto Ia danza como Ia musica y Ia poesfa. La mayor parte de estos textos, por desgracia, se han perdido, pero conservamos testimonios que nos ofrecen ideas claras sobre su esencia y Ia forma como se representaba. Francisco Braman lo utiliz6 en

Los Sirgueros de Ia Virgen sin Original Pecado, publicado en Mexico en 1620. Escribe Braman casi al final de su obra: "F ueronse los dos ciudadanos, y luego se oy6, por un rato, una diversidad de instrumentos, que regocijaba el acto suntuoso, de tantos regocijos. Salieron muchos zagales ricamente vestidos con el ropaje mexicano, con flores e instrumentos en las manos, en orden concertados y haciendo profundas reverencias al trono de Ia Virgen, que estaba descubierto. Despues salieron seis principales caciques -que son nobles y de buen linaje-, con preciosfsimas ropas aderezados. Y despues de ellos, el reino mexicano riqu fsimamente vestido con una tilma de plumerfas y oro, costosamente guarnecida. Las demis ropas que sacaron, que fueron zaraguelles y cacles, estaban de rico oro bordadas. Llevaban, como los seis, en el brazo izquierdo un rico escudo con un vistoso plumero de muchas y diversas plumas, que mas realzaban el adorno de Ia persona. En el escudo llevaba sus propias armas grabadas, que son una aguila sobre un tunal, con esta letra: pues tal luz le da Marfa, renovarela en su dfa. Con debida reverencia hicieron acatamiento a Ia persona real de Ia triunfante Virgen. Sacaron diversidad de instrumentos que usan en esta danza, entre los cuales aquel que es mas necesario se llama teponaztle, que es

de palo y todo de una pieza, muy biene labrado, hueco y sin cuero ni pergamino por de fuera, con cierta hendedura o muesca por lo tanto; t6case con palillos, aunque son los extremos delicados, por ser de algod6n; de otro instrumento usan, que es mayor que este, alto mas que hasta Ia cinta, redondo, hueco, entallado por de fuera y pintado, en su boca tiene un ancho parche de cuero de venado, bien curtido y estirado, que, apretado, sube, y flojo, baja el tono; t6case con las manos, aunque con trabajo. Concertados estos y otros instrumentos, dieron los siete principia a una vistosa danza, que !Iaman, los mexicanos, netotiliztle, y en nuestro vulgar, mitote o tocotfn; es danza que pura relaci6n o escrita no tiene gracia o donaire, que le comunican aquellos que diestramerite deleitan en ella con sus agradables vueltas, reverencias, entradas, cruzados y paseos, como lo hie ieron maravillosamente estos siete mexicanos, que excediendo y dejando atris el arte, dieron suficientes muestras que solo los movfa y animaba el celo de su gozo y triunfo sacrosanto de Ia Sin Culpa Concebida; al paso que danzaban, unos diestros musicos cantaron, al son de instrumentos, asf:

En dicha sagrada podefs recibir el triunfo divino que vemos aquf. Cantad aleluyas a Dios, que sin fin, pues triunfa Marfa con dicha feliz. De Ia misma manera lo encontramos en Ia comedia del jesuita Mat(as de Bocanegea titulada Co-

media de San Francisco de Borja a Ia feliz venido del excelentfsmo senor Marques de Vi/lena Vi"ey de esto Nuevo Espofio (Mexico, Fra,ncisco Robledo, 1641}; Sor Juana lnes de Ia Cruz lo utiliz6 tambien para los villancicos cantados en Ia Catedral Metropolitana en Ia fiesta de Ia Asuncion en 1676 y en las loas introductorias a su auto sacramental ÂŁ1 divino Narciso. Particularmente hermosos son los de 1676, pues en ellos Sor Juana utiliz6 el espafiol, el latfn, Ia jerga de los negros y el ncihuatl. Es interesante reproducir aqu f esta ultima parte por su belleza: 1

Los mejicanos alegres tambien a su usanza salen, que en quien campa Ia lealtad bien es que el aplauso campe;

y con las clausulas tiernas del mejicano lenguaje, de un Tocotfn sonoro dicen con voces suaves:

Bailad, mexicanos; suene el tocotfn, pues triunfa Marfa con dicha feliz.

TOCOTIN

Coged frescas flores del rostro de abril; hacedle guirnaldas de blanco jazmfn.

- Tla ya timohuica, totlazo Zuapilli, maca ammo, Tonantzin, titechmoilcahu lliz.

Mirad que es Ia Madre del fuerte David: hermosa y mas linda que fue Abigail.

Ma nel in llhu fcac huel timomaquftiz, lamo nozo quenman timotlalnam fctiz?

El alma endiosada le venga a servir pues triunfa Marfa con dicha feliz.

In moayolque mochtin huel motilinizque; tlaca amo, tehuatzin ticmomatlan II iz.

Sacad ricas joyas con oro de Ofir; de vuestras riquezas el suelo vestid.

Ca mitztlacamati motlazo Piltzintli, tepampa

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Tlaca ammo quinequi, xicmoilnamiquili ca monacayotzin oticmomaq ui ti. Mochichihualayo quimomitili, tla motemictfa ihuan Tetepitzin. Ma mopampantinco in moayolcatintin, in itla pohpoltin, tictomac huizque, Totlatlacol mochtin fiololq uiztizque; llhui"cac fiazque, timitzittalizque: in campa cemfcac timonemitfliz, cem(cac mochfhuaz in monahuatiltzin. Don Carlos de Siguenza y Gongora en las Glorias de Queretaro

en Ia Nueva Congregaci6n Eclesiastica de Mar/a Santfsima de Guadalupe, publicada en 1680, reseiia que en las celebraciones de esta Ciudad por Ia consagraci6n del templo de Ia Virgen de Guadalupe, "en torno del triunfal carro iba una danza del celebre tocotfn mexicano. Y si para remedar en ella Ia majestad con que los reyes antiguos Ia practicaban se visten ordinariamente con todo esmero, lque serfa ahora en ocasi6n tan plausible?" En el inicio mismo del siglo XVIII, 1701, lo utiliza en Texcoco don jose Francisco de Isla en los

Vuelos de Ia Imperial Aquila Tezcucana para celebrar Ia jura Real de Fernando VI y, veintiocho aiios mas tarde, en 1729, vuelve a utilizarse para dar lucimiento a las fiestas con que Ia Ciudad de Mexico festej6 Ia canonizaci6n de San Juan de Ia Cruz. En el apartado,

Cristalino, argentado mar de gracia que describe el arco y procesi6n organizada de Ia iglesia del Carmen a Ia Catedral y reproducido en el libro El segundo quince de enero

de Ia Corte Mexicana que a Ia canonizaci6n de San juan de Ia Cruz celebr6 Ia Provincia de San Alberto de Mexico, (Mexico, Bernardo de Hogal, 1730), encontramos, nuevamente, una hermosa descripci6n del tocotfn:

"Para que nada faltase al jubilo y alegr(a de funci6n celebrada, hubo tambien tres garbosfsimas danzas de muy diestros bailarines en el atrio; Ia mas celebrada y principal fue Ia que vulgarmente !Iaman en este reino Tocot/n, por ser el baile con que los antiguos naturales celebraban a su Emperador Moctezuma y en que tambien cantaban los mas graves caciques sus historias, para que de esta suerte pasasen de padres a hijos los sucesos mas notables de sus antiguas tradiciones. El traje que en ellos usan es bell fsimo y muy grave, porque se ponen ricos petos que les sirven de armadores, y toda Ia cintura cercada de una solapa de tela o de otro genero rico, Ia cual adornan de varios colores de encajes y puntas; el calz6n es ancho y suelen ponerse dos o tres 6rdenes, subiendo unos encima de otros, teniendo tambien ricos remates y llevando por capa una especial vestidura que !Iaman Tilma, en que es tambien ordinaria usar de tres hojas, Ia primera de rico olein guarnecido de encajes blancos; Ia segunda de algunos de los generos que vienen de Ia China; y Ia tercera, que va encima, ordinariamente es de rica y costosa tela guarnecida con puntas o encajes de Milan. Estas tilmas penden de los hombros garbosamente plegadas, hacienda dos Âˇ nudos muy airosos. En Ia cara usan unas mascaras muy propias y bien ajustadas, representando el gesto de aquellos famosos indios que fueron reyes en tiempos de Ia Gentilidad y por corona en Ia cabeza una a modo de tiara que !Iaman Copili, el cual sube de Ia frente como una tercia, rematando en medio punto muy airoso, adornada toda su faz de ricas joyas y perlas, formando diversas empresas, ya de aguilas de dos cabezas, ya de varias flores, poriil!ndoles por orla beâ&#x20AC;˘ juquillos de oro o hilos de perlas. A Ia parte de atras le corresponde un garboso penacho de varias plumas de colores, todas garzotas. En las manos lievan en Ia izquierda un grande a6anico, que tambien remata en

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vistosas plumas, y en Ia derecha un especial instrumento a quien llaman en Ia lengua patria Ayacaxtli que se forma de un ovalo de alguna materia muy sonora, que, echandole dentro unas cuentecillas, forma el son at compas de los instrumentos musicos, teniendo su remate de una cuarta, para que to gobierne Ia mano, que algunos to usan con gran destreza. Otras veces usan de macanas, que eran las espadas que los indios antiguos usaban, cuya fabrica es muy a proposito para hacer dano, y en Ia otra mano sus rodelas o adargas, con que en sus bailes forman sus encuentros y sus peleas; fue esta que sali6 en esta ocasi6n, muy vistosa por los · ricos adornos de los vestuarios y por las muchas joyas y perlas que llevaban en los copilis, hombros y petos; y lo que es mas de admirar de Ia riqueza de esta opulent Isima ciudad que, despues de todos estos arreos, que todos eran prestados, estaban todas las senoras tan bien adornadas de toda clase de alhajas en sus personas, que parecio no hablan prestado nada." He querido reproducir in extenso estas citas porque, me parece, proporcionan clara idea del genero at que pertenece este tocot/n y el lector puede, ahora, apreciar mas placenteramente Ia hermosura del que, hasta ahora inooito, presento aqul. El manuscrito, signado en Ia Biblioteca Nacional con el numero 588, escrito en tetra caligrifica cafe, no indica ni titulo, ni ano de representacion, ni el nombre del autor. Anota, encambio, que fue representada Ia obra dramatica en los Colegios de Ia Compalifa de Jesus para celebrar Ia llegada a Mexico de su Arzobispo Francisco Manso y Zuniga y pues este comenzo a gobernar Ia iglesia mexicana en 1628, podemos concluir que ese mismo ano fue representada. El autor, por otra parte, debi6 ser algun padre de Ia Compaiila entonces profesor en el Colegio de San lldefonso. · La descripcion bibliogrifica del

manuscrito es Ia siguiente: 7) Egloga (latina) en que se contiene Ia vida de Nuestro Padre San lgna-

cio, h.lr-h.2v. 2} Dedicatoria al Arzobispo Manso y Zuniga; objeto de Ia obra y descripcion del escenario, h.3r-h.4v. 3} COMEDIA PRIMERA. Acto primero: contiene en cuatro escenas lo antecente at principia de Ia conversion de San· Ignacio, asl historial como moral, hs.5r-18r. Acto segundo: contiene Ia conversion de San Ignacio en su enfermedad y convalecencia hasta sacarle de Ia casa de sus padres, h.18r-42r. Acto tercero: ejercicios de virtud de San Ignacio, h.42v-62v. Acto cuarto: luchas de San Ignacio con el demonio, h.61 v-79v. Acto quinto: El colegio en Barcelona, h.80v-90v. Despedida de Ia primera comedia; h.90v-91 r. fntroduccion al Tocot/n: h.91 r-92r.Tocot/n; h.92r-94v. COMEDIA SEGUNDA: El angel que despidio a los espectadores el dla primero llega a Tierra Santa y presenta el argumento de Ia comedia; h.95r-97v. Acto primero: Viaje de San Ignacio a Palestina, h.97v-118r. Acto segundo: Contiene Ia estaci6n en el Olivet y Ia salida de Jerusalen y su viaje a Espana, h.118v-130v. Acto tercero: Vida de Ignacio hasta su muerte, h.130v-139v. FINIS. En Ia imposibilidad de transcribir siquiera satisfactoriamente alguna parte de las comedias, quiero reproducir aqu ( Ia tetra prim era del ofrecimiento de Ia ciudad que se encuentra de Ia hoja 4r. a Ia hoja 4v.: LETRA PRIMERA Con su juventud florida Mexico, Ia mas leal, picas at aguila pone, quita espinas at tunal. Cortando con nueve plumas aire de su libertad recambia rayos de gloria con el Iris de su paz. En las gomas de Ia tuna Ia grana de su lealtad nidos de purpura crfa para el aguila real. Margena de verdes cuadros el ondeado cristal y en vez de espadaiia y juncia los enrama de co~l. , I' d.

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A cantar saca sus cisnes y porque haya coros mas cisnes engendra su espuma como a Venus de Ia mar. Entre resacas de rerlas requebradas a un compas suena el eco manso, manso, manso, mi pastor sin par. A Ia suavidad del nombre cual otro Arion celestial cuajan Ia playa delfines salados por le hallar. La espuma que el eco quiebra reza para trasladar en sus entraiias de nacar el nombre del mayoral. A las estrellas le suben y el pastor Ia tiene tal que aca rinde corazones . mas que estrellas hay alia. Y con un pastor del cielo le festejamos aca para dar a tal cabeza Ia nuestra por ejemplar. La despedida a los espectadores asl como el texto del tocot/n, ambos fin de Ia representacion en el primer dla, son recitadas por elAn· gel y se encuentran como to hemos apuntado, entre las hojas 90v y 94v. El texto dice asl: DESPEDIDA Zarpe en buena hora los cables que el cielo se le ha reldo y el mar de leche tenido le da sus aguas tratables. El viento corre suave que parece es adivino del tesoro peregrina que en este nav(o cabe. Llevete el cielo con bien, Dios te rija, Dios te guarde, si hara; y manana en Ia tarde llegara a Jerusalen, tamara puerto en Ia arena deste teatro piadoso el celo suyo amoroso y suieligi6n serena. Hoy habeis vista triunfante un soldado convertido

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, Aqul a las dos os espero, Senores, y a Dios que va, mi peregrina se va y con el el dla primero. \

Zarpe en buena hora los cables que el cielo se le ha reldo y el mar de leche tenido le da sus aguas tratables. Mas que mucho que el mar fiero sus olas ponga en collera a un alma toda de cera estampa del Dios cordero.

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Si Ia quieta posesi6n de Ia tierra y mar que alcanza es Ia bienaventuranza del manso de coraz6n.

Daran al Leon cantabres viendole cordero manso el mar, cama a su descanso, Ia tierra, estrado a sus pies. El manso Dios de Israel hara que a su Ignacio peche el mar, cabrilla de leche, Ia tierra, sierpes de miel. AI manso Ignacio en el mar le baila el agua sus olas y aqul Ia tierra hecha bolas Ia veo toda rodar. Bailando para llegar a que el cielo para decanso los pies de un pastor manso hizo pastor de Mexico. Tan man so como el am or que aun hasta en el nombre es manso. Como escuadr6n celestial en nueve globos partida Ia laguna agradecida a su manso mayoral con clrculos de cristal Ia besa humilde las huellas y puesta debajo de elias enrizando las salobres olas con viso de pobres sus espumas vuelve estrellas

..- ......... ~· ·

Yo como se lo que el cielo estima pobres, humildes, y que del mundo las tildes son los indios de este suelo quiero inclinar mi alto vuelo a su humilde tocotfn que por los indios al fin puestas las alas en Cruz eclips6 su hermosa luz el divino seraHn.

~ 6...._.,.-...·-.,.~

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Tocotfn, caciques, hijos, tocotfn, que el sol, vuestro padre, os espera aqu f; Manso le teneis y esta bien asf, que es baile de mansos vuestro tocotfn.

lQuien a tu desierta tuna volvi6 su aguila real y de tu pecho leal hizo espejo tu laguna? lQuien de marafiadas hebras sac6 como a Ia verdad el hilo de tu lealtad libre de iiudos y quiebras?

Salen aqu f los del baile del tocontfn y a Ia mitad de el, hecha pausa, dice el Angel:

lQuien entre tristes afiublos con claras ejecutorias troc6 en repique de glorias Ia plegaria de tus nublos?

Gemid, mexicanos, caciques, gemid, debajo las cargas que mansos sufrls, que el cielo cesado, abre sin dormir pestafias de estrellas a veros gemir. Angeles teneis que miran sin fin Ia cara del Padre quitado el Viril; como a sus pupilas, pupilos al fin, estos lindos ojos os traen sobre sf; si dormfs, os velan, !loran, si gemfs.

lQuien de sedicentes ascuas te sac6 por Navidad, Ciudad de Fuego, Ciudad de estrellas, ciudad de Pascuas? lQuien ha librado de rastro de lunar tu rostra bello, de padr6n tu hidalgo cuello, tu libertad de padrastro? Toda tu gloria y descanso obr6 un Rey por un pastor, fuente aquel, este atenor; justa el Rey, el pastor Manso. De tu Rey el brasor augusta tendi6 a tu amparo su mana, justa en un pastor humano besa esa mano que es justa.

loh, que ojos quiebra, quien os carga asf? Si lo que cargais, por Dios lo sufrls, bailad vuestras cargas, bailad y reid que el angel envidia vuestro tocontfn, y el sol, vuestro Padre, os espera aquf; Manso le tenemos, y esta bien asf, que es baile de mansos vuestro tocotfn.

Mana en que hoy se dan las manos de una y otra majestad, Ia sacra y real potestad, templo y palacio ya hermanos. Un angel puede besarla que es mano, al fin, de prelado, angel de paz enviado al Nuevo Mundo a anunciarla.

Prosigue, hasta acabarse, el baile y el Angel concluye Ia obra:

Angel fue que Ia anuncio Ia pascua de Navidad en que al Rey a Ia ciudad Ia gloria y Ia paz canto.

iOh mansedumbre divina! lC6mo doquier que te hallas Ia tierra y mar avasallas y hasta el cielo se te inclina?

Mil veces beso, Senor, mana de tanto poder que hoy pudo en el cielo hacer a Ignacio vuestro deudor.

lQue hallas de corazones a cualquier piedra que mueves y en Ia tierra donde llueves que llueves de bendiciones?

Debeos el ser Ia ocasi6n y el motivo principal de Ia gloria occidental que hoy le dio su Religion.

Mexico del Nuevo Mundo cabeza ayer sin cabellos, hoy' con enrizos mas be !los que al sol crespa el mar..Qro(unclp.

El pagara como honrado que es de leal credito el hombre ~!iiDilt~e su nombre

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Ami me mandan cobrar, hoy, de Vuestra Seiioria, Ia deuda es de Compaiila, nadie Ia quiere soltar.

Pavonean las olas cuando ven salir garzas de Ia espuma cisnes del salitre.

De menores es tambien, y hacenla caso de corte, pagar luego, dese un coste, que ambas partes este bien.

Tocontln, caciques, hijos, tocont(n, que al sol hecho padre tenemos aqu(.

La Com pan (a en su favor. alega que en tal prelado todo su amor ha ~stado sin quedarle mas amor.

Cuarenta mil indios solian salir en Mexico al baile hoy no hay cuatro mil.

Mas que en Ia demostraci6n de tan grande voluntad ha habido igual cortedad y de ella pide perd6n.

De hoy en cien alios oiran decir, lc6mo eran los indios? no se; no los vi.

Vuestra llustrfsima ha a bien pagar con estos perdones Dios le eche mil bendiciones, diga todo el mundo, Amen,

Bailemos, caciques, que no sera asf, pues del sol colgada nuestra aguila vi.

Tocontin, caciques, hijos, tocontin, que al sol hecho padre tenemos aqu(.

Su calor vital hara revivir una hermosa fenix de un gusano vii.

Manso le tenemos, queremoslo as(, que es baile de mansos nuestro tocont(n.

Si cesan Ia cuenta del media partir multiplicaremos como el tule y juil.

Nuestros bailes daban, cuando yo naci, mas plumas al aire que flores abril.

Seran los tiangues ferias de Paris y andara sobrado el chile y maiz.

T odas se volvieron plumas de iiebli sabre indios pelados gavilanes mil.

Tocontln, caciques, hijos, tocontfn, que el sol hecho padre tenemos aqul.

Vinonos por padre un sol que al reir dio al aguila plumas y al nopal carmin.

En tiempos pasados, siglos de oro al fin, no lbamos al baile cargados asl.

De hoy mas sacaremos en el tocont(n en traje de reyes alas de delfln.

No hab(a muchas cargas, muchos indios sl, pocas entre muchos se pod ian sufrir.

Teiiiremos mantas en escarlatln y en nuestros quetzales brillara el rub I.

Yael indio es camello, carga hasta morir y muere bailando como el matach ln.

Ya nuestra laguna por Ia juncia vii plumas le coronan de pavones mil.

No lloreis, caciques, bailad y reid que un buen Rey tenemos aunque esta en Ma.drid , I'

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â&#x20AC;˘â&#x20AC;˘ .

Quid. que nos oiga, nos env(a aqu I, una sombra suya como suya, al fin.

Margena de verdes cuadros el ondeado cristal y en vez de espadafia y juncia los enrama de coral.

Vfvanos mil afios el Rey de Madrid que nos crfa a los pechos de una emperatriz.

y al brillo de los giros: lQuien de sedicentes ascuas te saco por navidad, Ciudad de Fuego, Ciudad de Estrellas, Ciudad de Pascuas?

Y hoy nos da por padre a un sol de abril que abre en el tunal Ia rosa y jazm In.

Con su juventud florida Mexico, Ia mas leal, picos al aguila pone quita espinas al tunal.

Tocontfn, caciques, hijo, tocontfn, que el sol hecho padre tenemos aqu f. Los textos aqu f reproducidos corresponden a Ia parte central que une a ambas comedias. Consta de Ia despedida a los espectadores; de los motivos de agradecimiento de Ia Ciudad de Mexico a quien hermosamente se le llama Ciudad de Fuego, Ciudad de Estrellas, Ciudad de Pascua, para con el Rey y el Pastor quienes con su proteccion hicieron regresar el . aguila real a Ia desierta tuna; y del tocotfn propiamente dicho. El tocotfn es, sin duda, Ia parte mas interesante porque a fin de realzar las bondades de Ia Corona y de Ia Iglesia para con los indios, el autor, un criollo quiza, nos ofrecc en el una "vision de los vencidos" con parrafos como estos: "cuarenta mil indios I sol fan salir I en Mexico el baile I hoy no hay cuatro mil", o esta imagen nftida, arrancada del folclor de muertos, que refleja en su patetico texto Ia actitud popular ante Ia vida y Ia muerte: "ya el indio es camello I carga hasta morir I y muere bailando I como el matachfn'" Por fin, para no hacer aqu I una cita interminable, esta pregunta: "De hoy en cien afios I oiran decir I Zcomo eran los indios? I no se; no los vi". Conviene, para terminar este tema, recordar aqu f que, mas de cien afios despues, otro jesuita, Francisco Antonio Navarrete, en su interesante Relaci6n peregrina de Ia agua corriente que para beber y vivir goza Ia muy noble, leal y florida ciudad de Santiago de Queretaro (Mexico, 1739), regresa al tema que nos recuerda al indio camello que carga hasta morir:

El alarde y Ia ostentacion propios del barroco . que busca maravillarse y maravillar al publico se encuentran presentes:

"Los indios siembran los campos, los indios cogen los trigos, los indios hacen el pan, y todo lo hacen los indios. Y es cierto que si faltaran indios en estos dominies, faltara todo, porque ellos son el elemento quinto. y porque conozca el mundo de lo mucho que han servido en Ia conducci6n del agua es bien que hoy se diga a gritos. Desde el principia hasta el fin ellos solamente han sido los que a costa de trabajos han dado agua a los vecinos. Ellos han hecho Ia alberca, ellos, pisando peligros, han hecho Ia tarjea y arcos, las pilas, cal y ladrillos. Y aunque ha sido bien pagado su trabajo, concluimos: que mucho mas fuera el costo si ellos no hubieran intevenido. Las dos comedios que permanecen manuscritas y el tocotfn que aquf reproduzco junto con Ia introducci6n, pertenecen, sin duda, a Ia mejor linea del barroco. Pocos ejemplos bastan para mostrar esta poetica barroca. Por todo el tocotfn y los dramas encontramos Ia riqueza y profusion de imagenes al modo de esta estrAf.a: 't I' d

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A cantar saca sus cisnes y porque haya coros mas cisnes engendra su espuma como a Venus de Ia mar. Nuestros bailes daban, cuando yo nad, mas plumas al aire que flores abril. Todas se volvieron plumas de fiebl f sobre indios pelados gavilanes mil. Vfnonos por padre un sol que al refr dio al aguila plumas y al nopal carmfn. Los contrastes unidos a Ia inventiva y Ia fertil imaginaci6n con que el autor de estas obras las escribi6 producen una ornamentada complejidad y colorida descripcion propia del barroco de principios del XVII novohispano. Solo quiero apuntar, por ultimo, que el tocotfn, influencia de Ia cultura indfgena en Ia cultura europea que se asent6 en America, sirvio con harta frecuencia de vehfculo para que se introdujera en Ia literatura espanola no el pasado indfgena, pues el indfgena en America nunca es un pasado, sino su presente atormentado de fragua d.e razas y civilizaciones. Yen su texto y representaci6n, como es el caso del aqu ( reproducido, se encuentra l:mtuwtificial y falso de Ia ct.J~:t.a~ll~At int4'0NACULTA Bellas Aries

POESIA

Angel Gonzalez NOTAS DE UN VIAJERO Siempre es igual aqu( el verano: sofocante y violento. Pero hace muy pocos anos todavla, este paisaje no era as(. Era mas limpio y apacible -me cuentanmas claro, mas sereno. Ahora el Imperio contrajo sus fronteras y Ia resaca de una paz dudosa arrastr6 a Ia metr6poli, desde los mas lejanos confines de Ia tierra, un tropel pintoresco y peligroso: aventureros, mercaderes, soldados de fortuna, prostitutas, esclavos recien manumitidos, musicos ambulantes, falsos profetas, adivinos, bonzos, mendigos y ladrones que practican su oficio cuando pueden. Todo el mundo amenaza a todo el mundo, unos por arrogancia, otros por. miedo. Junto a las villas de los senadores, insolentes hogueras delatan Ia presencia de los barbaros. Han llegado hasta aqu( con sus tambores, asan carne de vaca al aire libre, cantan canciones aprendidas en sus lejanas lnsulas. No conmemoran nada: rememoran, repiten ritmos, suenos y palabras que muy pronto perderan su sentido. Traidores a su pueblo, desterrados ' por su traici6n, despreciados por quienes los acogen con disgusto tras haberlos usado sin provecho,

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acaso un dla sea esta Ia patria de sus hijos; nunca Ia de ellos. Su patria es esa musica tan solo, el humo y Ia nostalgia que levantan su fuego y sus canciones. Cerca del Capitolio hay tonsurados monjes mendicantes embadurnados de ceniza y purpura que predican y piden mansamente atenci6n y monedas. Orgu llosos negros, 路 ayer todavla esclavos, miran a las muchachas de tez clara con sonrisa agresiva, y escupen cuando pasan los soldados. (por menos de eso los ahorcaban antes.) Desde sus pedestales, los Padres de Ia Patria contemplan desdeiiosos el corruptor efecto de los d(as sobre el destino que ... ioJS acuiiaron. Ya no son mas que piedra o bronce, efigies, perfiles en monedas, tiempo ido igual que sus vibrantes palabras, convertidas en letra muerta que decora los marmoles solemnes en su honor eregidos. En Ia ilusoria paz del parque juegan ninos en espaiiol. Sentado y pensativo, con talla de gigante, Abraham Lincoln deja que lo retraten los turistas. La tarde huele a humo y a magnolias. Uno tras otro, enormes, lentos, desprende el cielo grises aereoplanos que pasan bajo y se posan un poco mas alia, tras de los arboles. Por el rio Potomac remeros perezosos vuelven el rostro para ver

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Romero Aridjis VII Noche triste del poeta que no puede sonar despierto en Ia noche y despierto en el d Ia a solas habla bajo el ahuehuete hueco este pan este vino son silencio para el caballos negros corren por su frente sin parar

II E/ cacto Crece sobre sl mismo como una llama solitario en el llano recoge el rayo de sol Ia noche el trueno casi arrancado por el viento quemado y seco da su flor

Ultimo dla para el que no sabe leer indican por donde va el camino

T odos los seres de Ia tierra se concentran en un ser

IV Dejen en paz al hombre en su cabana oscura No claven ya cuchillos contra su puerta ni arrojen ya mas piedras contra sus ventanas Encerrado entre muros el duerme a Ia intemperie Dondequiera que anda crea espacios de Ia muerte Su puerta y sus ventanas caeran por elias mismas No maten lo que muere

todos los lugares de Ia tierra convergen a un Iugar y el ser es en el Iugar en todos los momentos del tiempo VIII

Piedra en el hie/o Ave en un azul sin aire

Cuento de amor Bajo un sol que hierve Ia cabeza como un huevo que lentamente cuece desde mi cuerpo que envejece sobre un campo amarillo que ennegrece

Una mujer y un hombre se alojan uno en otro como ojal y bot6n 路X

Ill

casi comido ya por el olvido yo juego en este mundo de polvo

Senates

Una mesa carcomida y una ventana sin vidrios

La mujer en el abrazo exhausta como si hubiera corrido

hojas de fresno enlodadas y abejas en Ia basura

despues de su carrera todavla viene lejos

un viejo desdentado y una botella rota

y todo el tiempo amada todavla esta perd ida

Sabado por Ia tarde En Ia cafeteria sillas de plastico amarillo

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En Ia ventana azucareras en fila dejan caer sus sombras Frente a una mesa solo cara cadaverica

Mariano Flores Castro ARRIBO A SHANGHAI, 1927 A Andre Malraux Entra el ebrio marino en Ia habitaci6n de Ia bella a quien ha mercado esta noche. Desnuda toda su experiencia mientra el navfo se difumina en su memoria ondulante y trabajada por Ia lejan fa. El mar hace lo suyo. Ta.ntalo observa La mlijer se manifiesta. El halla frescos sus senos, su ombligo asiatico besa encendido, se desenfrena en su cintura, recorre sin prisa Ia espalda y se aboca a Ia entrepierna hasta perder todo cuidado. (La noche azota con su latigo brumario los muelles tragicos de Shanghai.) lntenta hendirla. Algo se opone. Trata nuevamente. lmposible. Debe esperar a que de Ia sombra milenaria de Ia joven salga un pequefio dragon frances que asoma sullocico escamoso.

LACORRIDA ld6nde esta el toro? ld6nde Ia arista del encono? el matador toea el estoque pero todos en Ia plaza matan Ia bestia es mil ojos Ia muerte nos miM,! ,a todqs

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GRAN DESFILE Pasan las multitudes abanderadas, las casas de milagros, casas chicas y casas grandes, todas pasan, segundos, horas, milenios, coartadas, cloacas, pasan sonando sus cascabeles las mujeres de los generales: Pronto al forceps al supermarket al fox trot al box spring al relaxing bridge! Y Ia justicia abierta de pepsis muestra su caviar Ah que modales, que modorras, que rubricas pasan frente al siglo d~ los grandes records!

FROM AUSCHWITS TO SANTIAGO Piedras que no pudieron evitar La erecci6n de una s6rdida osamenta Salpicada de horror. Entre los muros se oye todavfa El lamento de un tiempo castigado Por Ia mano del hombre. El eco pertinaz de Ia matanza No es menos ni mas tenue ni nos deja Perpetrar una vida indiferente. Sacude Ia memoria y nos insiste Las imagenes nazis de exterminio, El recuerdo que el tiempo multiplica. Cambia el Iugar del crimen, no Ia mue

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Elva.Macias LA VOZ La voz, orillada como una Ianza lejos de Ia contienda, tafiido apenas sabre el fluir del tiempo, dialoga con Ia muerte. En cada advenimiento de dolor se funda. Pero nada es violencia, es solo un Iento sacrilegio que no toea los I{mites del horror. La voz, irisada en su propio templo se mitiga, se posa al fonda, diluye su resonancia antes del canto por ese desaffo que todo lo cicatriza antes de Ia expiaci6n.

PEQUEI\JO REPOSO La hierba crece en los muros donde nadie predijo Ia descomposici6n. En Ia nave del antiguo templo se extiende, pobre, Ia mercaderla: pequefios cumulos de. pescado salado, frutas tronchadas antes de su tiempo y dntas para enlazar carpetas guardapenas de amor. El rio corroe tumbas a Ia hora de Ia siesta, quien se descuide lnstituto perdera su pequefio reposo. Nacional de

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DISIGNIO No tengo mas que navegar sobre tu vasto empefio. Altos los ojos, sefiuelos que se orillan y castigan. Sin aire ya que apalabrar, el viento me sostiene, aniquila minusculos enseres y el alma duerme sobre agujas de agua.

VIA LACTEA para Elsa Cross No se de que recuerdo te apoderas, en este tiempo cuando hemos perdido Ia memoria y vagamos como astros; cortejo que tal vez muri6 con Ia ultima guerra en un bar de artesanos celosos de su oficio

poemas del libro de Elva Macias, Cfrcu/o del numero 3 de Ia colecci6n INBA/Literatura joven.

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EL ARTE FOTOGRAFICO DE JESUS SANCHEZ URIBE

Jesus Sanchez Uribe Cuando dos elementos opuestos se presentan juntos, el resultado casi siempre es un humor amargo y a veces brillante por lo ins61ito. En el terreno de las imagenes, los contrastes resultan muy atractivos tanto para el artista como para el observador, pues es una de las pocas formas de poder detener esos choques visuales que fugaz-

mente se presentan en Ia vida diaria . El fot6grafo, en una de sus multiples facetas, es el encargado de detener, de fijar - tal vez por las simples posibilidades tecnicas de su arte- ese instante en el cual 'conviven y se enfrentan lo alegre y lo triste, lo miserable y lo pleno, lo ostentoso y lo pobre. Un fot6-

grafo que ha tornado este detener en papel sensible los contrastes del mundo diario como su expresi6n artlstica, es Jesus Sanchez Uribe, quien ademas Ia enriquece con un sentido del humor que no esta exento de amargura e impotencia ante Ia crueldad de Ia realidad.

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t ..CONACULT'A

VIDA CULTURAL Y ARTISTICA INTERNACIONAL El Presidente de Ia Administraci6n de los Tesoros de Ia Antiguedad Egipcia, doctor Gamal Eddin AI· Muchtar, y el Embejador austriaco en Egipto, doctor Otto Maschke, han firmado recientemente en El Cairo un acuerdo sobre una exposici6n de tesoros de los Faraones Ecnat6n y Nofretete, que se organizara en Viena. Dicha exposici6n se abrira en las salas del antiguo castillo imperial de Ia capital austriaca .

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El Teatro Maxim Gorki, de Leningrado, present6, en siete ciudades de Ia Republica Federal de Alemania, Ia obra de Maximo Gorki Los pequeno-burgueses. Esta primera gira despues de Ia guerra, constituy6 un gran exito para los huespedes de Leningrado. Sorprendieron y conquistaron al publico con una forma de actuar en Ia que los arrebatos ret6ricos y los grandes gestos iban tambien acompaiiados por un delicioso sentido de Ia comicidad y una fascinante captaci6n de Ia realidad cotidiana .

Teatro Gorki

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La union de Compositores y Artistas Concertantes Checos ha preparado junto con Ia Union de Compositores Eslovacos en ocasi6n del 30 aniversario de Ia liberaci6n de Checoslovaquia una acci6n ampliamente concebida, intitulada La cosecha musical checoslovaca. La misma incluira casi 20 concier-tos orquestales en Praga, Bratislava y en otras ciudades de esa Republica, integrandola una selecci6n de los valores creadores mas preciosos compuestos por los autores checos y eslovacos en curso de los ultimos tres decenios. La acci6n La cosecha musical checoslovaca transcurrira durante todo el aiio de 1975. Sus dos primeros conciertos tuvieron Iugar ya en Praga. En el primero, celebrado el 3 de febrero, Ia orquesta de los Sinf6nicos de Praga (FOK) interpret6 bajo Ia batuta de Milos Konvalinka las obras de Jiff Dvoracek, jan Ci kker, asf como el estreno de Ia cantata Conmemorativa de Vaclav Felix. En el segundo concierto el 12 de febrero se escuch6, ademas del estreno del trfptico sinf6nico Cr6nica de Praga del compositor Ivan Jirko, las obras del Jiff Pauer, Oto Ferenczy y Oldfich Flosman, interpretadas por Ia Orquesta Dvofak diri· gida por Vladimir Valek .

Laborintus

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Laborintus de Tetley en Stuttgart El primer estreno bajo el nuevo jefe del Ballet de Stuttgart, Glen Tetley, no ha sido un verdadero estreno -el nuevo ballet de Tetley Tristan (segun Henze) se

Digitalizado par

Olga Vyletalova

present6 ya en Paris en noviembre de 1974-, sino que junto con dos reestrenos ha presentado por primera vez en Ia Republica Federal su ballet, presentado ya en Londres en 1972, Laborintus. Como escribe Horst Koegler en el Stuttgarter Zeitung, ha sido "Ia representaci6n de ballet musicalmente mas importante de los ultimos diez afios en Stuttgart", sobre todo por Ia maravillosa ejecuci6n de Ia musica de Luciano Berio Laborintus II, que se escribi6 en 1965 con ocasi6n del VII centenario del nacimiento de Dante. Los textos elaborados en Ia composici6n fueron reunidos por el poeta italiano Edoardo Sanguineti, de Ia obra de Dante, de T. S. Eliot, de Pound, de Ia Biblia y de poesfas propias. Berio escribi6 una partitura en Ia que se mezclan citas de textos en distintos idiomas, sonidos instrumentales y electr6nicos. La coreograffa de Tetley, en una especie de gabinete de espejos de su escen6grafo Rouben Ter-Arutunian, refleja el lnfierno de Dante: "Seis bailarines estan ante uri fondo oscuro, Ia 'selva oscura'. El infierno en que penetran esta en ellos mismos. Las voces reproducen Ia ruptura de sus propios sentimientos conflictuales."

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En Ia competici6n por Ia mejor muestra en Ia exposici6n internacional de carteles de cine celebrada en Chicago, el premio "Hugo de Oro" fue adjudicado al grupo de autores checoslovacos, entre los que destaca Olga Vyletalova, de 30 afios. Esta artista ya tiene en su haber el Gran Premio por el cartel para Ia pel fcula La douce, de producci6n francesa,· que obtuvo en Cannes, en 1972; ademas, el Premio de Ia Crftica por el cartel para Ia pel feu Ia bulgara La juventud y el amor, tambien obtenido en Cannes, en 1974, y el Premia de Ia Crftica de Ia Bienal de Ia grafica aplicada y del cartel, en Brno, Moravia, tambien en 1974. En Ia Bienal participaron 450 grabadores y graficos del pafs y extranjeros .

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En el Louvre de Parfs se inaugur6 recientemente una exposici6n de obras de arte del mused vienes de dibujos "Albertina", Ia prim era que haya sido organizada en Ia capital francesa desde 1950. La muestra en el celebre museo parisino se titula Obras maestros del dibujo italiano. Se trata de sesenta y cinco trabajos de Leonardo da Vinci, Miguel Angel, Rafael, Veronese, Fra Angelico, y otros maestros italianos. La exposici6n del museo "Albertina" permanecera abierta hasta julio del presente afio .

•Tesoros

Tesoros del Ecuador

del Ecuador es un sucinto panorama del arte precolombino a traves de milenios, asf como un depurado muestrario de .Ia legendaria escuela quite ria de arte colonial. La iniciativa para esta gran exposici6n parti6 del lnstituto ltaliano-Latinoamericano de Roma, y fue precisamente en Ia Ciudad Eterna donde los europeos pudieron admirar por primera vez estos tesoros. Posteriormente Ia colecci6n fue presentada en Bolofia, Turfn, Paris y Ginebra. De colonia, sigui6 con destino a Monaco y Beirut. La exposici6n comprende unas 350 piezas precolombinas y unas 50 de Ia espoca colonial. Proceden, en su mayorfa, de l Museo ~~~ntral del Ecuador, el .cual jiene .u na im <N:lleimi61rd!tle ~CGMACiULTA

D1g1ta 1zaao

Bellas Artes

objetos. La selecci6n que actualmente recorre Europa, ha sido ampliada con algunos interesantes objetos procedentes de otros museos y colecciones particulares.

Beverly Si lis

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Musicos y cientfficos de Ghana, India, lrak, Corea y Vietnam se contaron entre los docentes de los ultimos Cursos para Musica Nueva en Colonia, que present6 su director, el compositor argentino Mauricio Kagel, bajo el tema "Musica extra-europea". En siete seminarios -entre ellos "Arte musical del Sur de Ia India", "Musica arabe: teorfa, forma estructura-modelo", "Musica africana; construcci6n e improvisaci6n"- se completa el trabajo de los cientfficos europeos mediante ejempl os musicales e informaciones suplementarias. Una serie de conciertos presentados por especialistas hizo accesible a un publico mas amplio Ia musica de pa(ses extraeuropeos .

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La XVIII edici6n del Festival .de Dos Mundos incluir<i en su programaci6n Don Pascual, de Doniezetti; £/ teldono y £/ ladr6n y Ia solterona de Menotti y £1 doctor milagro de Bizet. En ballet se presentara un program a creado esR_ecial mente para el festival por Jerome Robbins, asf como diversas presentaciones de Bariscino y Carla Fracci de Ia Scala, Merle Park y David Wall del Royal Ballet, Kay Mazzo y Peter Martin del New York City Ballet y Michel Benard y Ghislaina Thesmar de Ia Opera de Paris.. Tambien se realizara un concierto en homenaje a Dino Ciani con Ia soprano Leyla Gencer. El tradicional concierto de clausura en Ia plaza de Spoleto sera dirigido por Thomas Schippers e incluira los Gloria de Poulenc y de Vivaldi. En teatro se presentara Napoles: quien parte, quien se queda, de Rafael Viviani, dirigido por Patroni Griffi, y Madame Marguerite del autor brasileiio Roberto Athaide protagonizada por Anna Proclemer. En cine se presentara una selecci6n de obras inspiradas o dedicadas a eventos musicales o coreograficos; entre las pel fculas invitadas estan La flauta magica, de Bergman, Los cuentos de Alice Potter de Mills y Lilith, de Klaus Lindemann_ Las artes figurativas estaran representadas por tres muestras: Eleonora Duse y su tiempo, El escultor A mleto Sartori y el teatro y Documentos sabre Maurice Ravel.

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El V Simposio internacional sobre James Joyce se llevara a cabo en Paris durante el mes de junio. Este· evento esta patrocinado por el Consejo Britanico, Ia Academia de Pads, el Centro Nacional para Ia lnvestigaci6n Cient(fica y Ia Secretar(a de Cultura de Francia. Tambien participan en este evento Ia Fundaci6n James Joyce de Ia Universidad de Tulsa, Oklahoma y el Patrimonio hist6rico y artlstico de Francia .

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Beverly Sills debut6 en el Metropolitan Opera de Nueva York. La Sills, una de las figuras mundiales de Ia opera no se hab fa presentado hasta ahora en el famoso Metropolitan ; su actuaci6n en £/ cerco de Corinto, de Rossini mereci6 una ovaci6n de casi media hora al terminar Ia representaci6n. La direcci6n estuvo a cargo de Thomas Schippers y completaron el reparto, tambien con gran exito, J ustino Diaz y Verrett.

•La

retrospectiva mas importante de Ia obra de Monet

Claude Monet

Festival internacional de danza de La Habana

presentada en America se realiza actualmente en el lnstituto de Arte de Chicago. La muestra incluye 120 pinturas de primera magnitud en las que se puede observar el grado de madurez alcanzado por Monet y el por que de su influencia en tantos pintores coloristas del siglo XX .

â&#x20AC;˘

Artistas de 11 palses partiCiparon en el IV Festival Internacional de Ballet de La Habana. Este even to duro un mes y se realizo en tres teatros de Ia capital cubana. Ademas del Ballet Nacional de Cuba con Alicia Alonso y el joven Ballet de Camagi..iey y de figuras cubanas de Ia danza como josefina Mendez, Mirta Pia, Marta Garda, Lazaro Carreno, jorge Esquivel participaron Liliana Belfiore del Teatro Colon de Buenos Aires; Olga Tchentchikova y Serguei Alexandrov del Teatro de Ia Opera y Ballet de Perm; Cynthia Gregory y Ted Kivitt del American Ballet Theatre; Carla Fracci y Paolo Bortoluzzi de La Scala de Milan, Susana Benavides de Ia Compaf\la Nacional de Danza Clasica de Mexico; Vera Kirova y Biser Deyanov de Bulgaria y Marta Drottnerova y Vlastmil Harapes de Checoslovaquia. Tambien participaron en este evento internacional del ballet contemporaneo bailarines de Hungrfa, Rumania y japon.

NACIONAL Marzo ARTES PLASTICAS:

Robert Motherwell

El d fa 11 se inauguro Ia gran ex posicion de homenaje a Siqueiros en el 2o. y 3er. piso del Palacio de Bellas Artes y en las salas Nacional, lnternacional, 4 y 5. Esta muestra fue montada con Ia idea de mostrar un panorama didactico no solo de Ia obra del pintor sino de su vida y luchas sociales. La exposicion fue inaugurada por el prcsidcntc Lie. Luis Echeverr fa. En el Musco de Arte Moderno se inauguraron las exposiciones de Robert Motherwell, maestro norteamericano, y Arnold Belkin, Ia muestra de este ultimo estuvo integrada por sus trabajos sobre diversas muertes famosas como son Ia de Marat de David y Ia Leccion de anatom(a, de Rembrandt. El d fa 4 en Ia galcrla Chapultepec, se inauguro Ia muestra de oleos de Mercedes Villanueva y en el Salon de Ia Plastica Mexicana Ia de acrflicos de Magdalena Chimali, y el dfa 5 en esta misma galerfa se abri6 al publico Ia muestra de dibujos de Byron Galvez. En Ia Galerfa jose Clemente Orozco Ia fotografa espanola Col ita expuso a partir del d fa 22. En Ia EDA continuo durante todo el mes Ia exposicion Grafica del Movimi~'nto Chicano. En el Musco de Arte Moderno los d las 4 y 13 se proyectaron las pellculas holandesas de arte Van Gogh, Carel Visser escultor, Cuadros de jo Westorik, A venturas de Ia percepci6n, La realidad de Karel Appel y Arte grafico. Los d las 11, 18 y 25 Bertha Taracena cJ.io un ciclo de conferencias sobre Arte americana de hoy y el d fa 7 Juan Ga una charl a ti t ul ada l't~~OJ\IACULTA ."l?iva&acion sobre al

D1g1tahzado par

DANZA:

Robert Motherwell

El cascanueces de Chaikovsky se present6 en el Palacio de Bellas Artes los dfas 1 y 2 con los alumnos de Ia Academia Mexicana de Danza y por miembros de Ia Compafila Nacional de Danza Clasica. El Ballet Folklorico de Mexico present6 en el Palacio de Bellas Artcs 14 funciones en sus horarios habituales de miercoles y domingos.

LITERATURA: -... 'f

Los d las 3, 10, 17 y 24 en el Auditorio del Musco de San Carlos se llevo a cabo el Ill ciclo de j6venes poetas. Los escritores que participaron fueron Bruno Montane, Jose Manuel Pintado, Elena Milan y Roberto Bolario. Las lecturas estuvieron a cargo de las actrices Marta Verduzco y Martha Aura, bajo Ia direccion escenica de Alejandro Aura.

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MUSICA: Los dfas 3 y 4 se presento en Bellas Artes Ia Orquesta Sinfonica del Teatro Colon. Actuaron como directores Simon Blech y Stanislav Wislocky, y como solista Martha Noguera. La Orquesta de Camara del Conservatorio de Moscu se presento los d las 11 y 20 con obras del repertorio clasico y contemporaneo. La Orquesta Nacional del Canada dio dos conciertos en el Palacio de Bellas Artes los d fas 17 y 18. La Orquesta Sinfonica Nacional continuo con su Temporada de Primavera 197 5 con los siguientes programas : d fa 2, obras de Revueltas, Katchaturian y Brahms con Andres Acosta como solista y Heinz Fricke como director; 7 y 9 Antonio Tornero (director) y Michael O'Donavan (solista) con musica de Shostakovitch, Hummel y Galindo; el 14 y el 16 se i nterpreto un programa con obras de Ravel con motivo del centenario del nacimiento del musico frances; en estc concierto Ia OSN estuvo dirigida por Antoni Ros Marba y Michel Block fue el solista. El 21 y el 23, tambien 路 bajo Ia batuta de Ros Marba, Ia OSN interpreto obras de Halffter, Mozart y Brahms, Christie Lundquist fue Ia sol ista. 路 La Orquesta Sinfonica del Estado de Mexico dio cuatro conciertos en el Palacio de Bellas Artes en los cuales interpret6 obras de Schumann, Mahler, Revueltas, Wienwirsky, Strauss, Mozart, Nunez, Liszt, Appelbaum, Sibelius y Brukner, y fue dirigida por Batiz y Arpad Joo con Ia participaci6n de Jorge Federico Osorio, Eva Marla Zuk, Felix Parra y Sergiu Luca como solistas. El cantante y poeta folclorico argentino Atahualpa Yupanqui se presento en el Palacio de Bellas Artes los dfas 6 y 8. Juventudes Musicales de Mexico y el INBA presentaron en Ia Pinacoteca Virreinal al grupo El candil, al barftono Gustavo Escudero y a Ia pianista lvette Hernandez y en Ia Sala Manuel M. Ponce al grupo Xolot (folclor latinoamericano), al grupo Nosotros (jazz) y al coro de Olga Carlota Escandon. La Asociaci6n Musical Manuel M. Ponce presento en Ia Sal a del mismo nombrc a Ia Or questa J uvenil de Ia Escuela Nacional de Musica, al Trfo de Juan Jose

Enrique Batiz

LTA

Calatayud y al pianista Perfecto Garda Chornet. Tambien se presentaron en Bellas Artes el Coro de Madrigalistas (dla 23), Ia Orquesta de Cimara de Ia Ciudad de Mexico (di'a 24), Ia pianista Patricia Montero (dla 25), el tenor Rafael Montes (dla 17) y el pianista Lauro Flores (dla 13). Los dos ultimos en Ia Sala Manuel M. Ponce..

Arte cubano de hoy

TEATRO:

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La obra 拢/ dragon, dirigida por Xavier Rojas, se present6 para escuelas primarias en el teatro Ferrocarri路 lero. Viw Ia paz, tambien para escuelas primarias, se present6 dirigida por Manuel Lozano en el teatro Comonfort. Para jardines de ninos se present6 A trabajar di rig ida por 0. Miera en el T eatro Jimenez Rueda y para escuelas secundarias Yo soy juarez (dirigida por C. Villareal) en el teatro lndependencia.

Abril ARTES PLASTICAS:

Alicia Alonso

En el Musco de Arte Moderno se present6 un panorama de Ia plastica cubana desde Ia Colonia hasta Ia Revolu路 cion. Esta muestra formo parte de Ia mision cultural cuban a que se vi no a nuestro pals. Las muestras de Robert Motherwell y de Arnold Belkin continuaron abiertas al publico durante todo el mes en Ia Sala de exposiciones temporales y en Ia Planta Baja del Musco de Arte Moderno. En el Musco de Arte Moderno se presentaron los d las 1 y 8 las pel leu las de arte holandesas Rembrandt, jongkind, Un mural y Mondrian. Los dlas 4 y 10 Teresa del Conde habl6 sobre La escuela de Nueva York, y los d(as 17 y 18 Mariano Rodriguez disert6 . acerca de La pintura en Cuba. Los d las 22, 25 y 29 Guillermo Whitelow dio dos conferencias sobre Ia pin路 tura argentina y se proyectaron pel(culas sobre el arte de esc pals. En el Palacio de Bellas Artes continuo abierta al publico Ia gran exposicion homenaje a David Alfaro Siquieiros con obras traldas de diversas partes del mundo y un montaje didactico especial para mostrar en toda su amp Iitud Ia vida y obra de este pin tor. El d Ia 2 en el Salon de Ia Pl astica Mexicana se inauguro Ia exposicion de obras recientes de Antonio Serna. DANZA:

El dla 15 debuto en el Palacio de Bellas Artes el Ballet Nacional de Cuba que dirige Alicia Alonso.. Esta compa. fila presento en 4 programas diferentes una seleccion de las coreograffas clasicas mas conocidas al lado de nuevos trabajos de autores cubanos contemporaneos. El Ballet Folklorico de Mexico de Amalia Hernandez se presento en el Palacio de Bellas Artes todos los domingos y miercoles del mes. LITERATURA: 11111111111 lnstituto . El, esl;)~ctadculo poeti~l.jll ~aic:Rfacde! ~&tClONiAIOULTA D1g1ta11za o par :~,.,~: BellasArtes

11, 18, 20 y 25 en el Auditorio del Musco de San Carlos, Ia Galerfa jose Clemente Orozco, Ia Casa del Lago y Ia Pinacoteca Virrcinal, respectivamente. Los actores participantcs en este espectaculo fueron Marfa Clara Zurita, july Furlong, Nicolas Nufiez, jose Angel Garda y Laura Azpeitia; Ia escenografla fue de Patria lvonne, Ia musica fue interpretada por Pilar Fernandez y Ia direcci6n escenica fue de Eduardo Ruiz.

Ballet Nacional de Cuba

MUSICA: El conjunto folc6rico chileno Qilapayun se present6 en el Palacio de Bellas Artes los dlas 4 y 6 y el dla 5 en el Auditorio Nacional. En su programa se encontr6 su famosa Cantata de Sta. Marla lquiquc. Los dlas 4, 6, 11, 13, 18, 20, 25 y 27 Ia OSN se present6 en el Palacio de Bellas Artes dentro de Ia Temporada de Primavera 197 5. Estos conciertos estuvieron dirigidos por Antonio Ros Marba, Antonio Tornero y Lubomir Romansky. Como solistas participaron Lluis Claret, Sidney Hart y Mar fa Teresa Rodriguez. Las obras que se interpretaron fueron de Chavez, Haydn, Stravinsky, Lavelle, Sibelius, Chaikovsky, Mozart, Hindemith, jimenez Mabarak y Prokofiev. La Orquesta Sinf6nica del Estado de Mexico dio dos conciertos en Ia Sala de Espectaculos del Palacio de Bellas Artes los dlas 12 y 26. Los directores encargados de estos conciertos fueron Boris Brot y Frederick Prausnitz con Luis Morales Bance y Oscar Tarrag6 como solistas. La Orquesta Sinf6nica de Cleveland, dirigida por Lorin Maazel, se present6 en el Palacio de Bellas Artes el dfa 14. Dentro de Ia temporada de conciertos Musica y Tiempo de Ia Asociaci6n Musical Manuel M. Ponce se present6 Ia soprano Marfa Oran acompafiada al piano por Salvador Ochoa; el coro Convivium Musicum dirigido por Luis Berber, con Erika Kubacsek al piano, el duo pianfstico de Alejandro Corona y Hugo Grassie, Ia pianista Marfa Teresa Naranjo y el concierto de instrumentos de teclado de Federico Ibarra y Carmen Betancourt. juventudes Musicales de Mexico present6 en Ia Pinacoteca Virreinal los d las 1, 8, 29 y 15 al pianista Sergio Sneyder, al chelista VIctor Manuel Cortes acompafiado al piano por Alicia Urreta y al pianista Oscar Tarrag6 y al guitarista Ernesto Garda, respectivamente. En Ia temporada de musica de camara de Ia Pinacoteca Virreinal se presentaron el chelista Daniel Shafran, el Coro de Madrigalistas dirigido por jose Carreno, el pianista Frank Fernandez y el violista Hector Olvera. En Ia Sala Manuel M. Ponce del Palacio de Bellas Artes se presentaron el Coro de Ia Universidad de Montemorelos (d fa 5), el pianista Lauro Flores (dlas 15 y 29) y el grupo folcl6rico Cuicachalani (dla 26).

O.S.N.

Orq. Camara de Ia Ciudad de Mexico

TEATRO:

La obra Viw Ia paz dirigida por Manuel Lozano, para nifios de escuelas primarias, se present6 en el Teatro Jimenez Rueda. El Teatro Kyogen de jap6n se present6 en Ia Sala de espectacu los del Palacio de Bellas Artes los d las 28 y 29

LTA

Confesiones del estafador F6lix Krull Mariana Frenk

Conferencia pronunciada el 18 de junio de 1975, en Ia Pinacoteca Virreinal, dentro del ciclo en homenaje a Thomas Mann en el centenario de su nacimie~ . ,

I' d

u1g1ta 1za o par

Culto y estimable publico: No les sorprenda esta forma, ya poco usual, de dirigirme a ustedes. Si tienen Ia paciencia de escucharme, comprenderan el porque. A prop6sito de Ia ironia dice Rainer Marla Rilke en una de sus Cartas a un joven poeta: "Ironia: no se deje dominar por ella, y menos aun en los momentos esteriles." Ahora bien, toda Ia obra de Thomas Mann esta impregnada de ironia. Y hasta se podrfa decir que Thomas Mann se deja dominar por Ia ironIa, aunque por otra parte el Ia domina y Ia convierte en uno de sus principales instrumentos y en uno de los principales elementos de su arte. Deda yo: toda Ia obra de Thomas Mann esta impregnada de ironIa. Pero hay una excepci6n importante: ÂŁ/ doctor Faustus. En el Doctor Faustus falta Ia ironIa, que es lo que interpone entre el escritor y su tema Ia distancia que Thomas Mann necesita para crear. Pero este tema lo vivi6 demasiado intensamente. Se trata de nada menos que el destino de su patria, de explicar lo inexplicable: Ia instauraci6n y Ia persistencia durante doce largos aiios de un regimen de terror, de inenarrables crfmenes. Ante este tema le fal16 Ia iron fa, no era posible guardar distancia. Es lo que explica que el Doctor Faustus, que, quien lo duda, es una obra extraordinarimente interesante y valiosa, no ocupe el rango literario de sus otras grandes novelas. El mismo Thomas Mann lo admiti6 varias veces, aunque esta obra - como tambien lo deda el- era Ia que sentimentalmente estaba mas cerca de el, que mas lo conmovi6 al escribirla. lEntonces Rilke anda equivocado cuando previene a aquel joven aspirante a poeta contra Ia ironia? Bueno, Thomas Mann no era poeta en el sentido estricto de Ia palabra, aunque escribi6 dos encantadores idilios en hexametros, titulados ÂŁ/ canto del ninito y Amo y perro, que no tienen gran peso en el conjunto de su obra. Y. de cualquier manera no era un poeta I(rico. Pero aun tratandose de poetas lfricos, Rilke tal vez no tenga raz6 n cuando considera ffii\:M~I\llllriltlltslP general a go que ~i;!H<Nacjmlat W:! 14I..GONAWLTA

:~,.,~: Bellas Artes

G gun su propia e intransferible experiencia. Heinrich Heine al fin y al cabo era un poeta bastante aceptable y, en nuestros d las, Gabriel Zaid, que sabe manejar Ia ironia tan deliciosamente, no por eso deja de ser buen poeta. Confesiones del estafador Feli)( . Krull, Ia ultima novela de Thomas Mann, es una verdadera fiesta de Ia iron fa. Y ah f Ia ironIa no solo es, como en Ia mayor(a de sus obras, un rio subtemineo, cuyo murmullo nunca deja de escucharse y que de vez en cuando se abre paso a Ia superficie; no solo es Ia atmosfera que lo envuelve todo, sino hasta el lenguaje mismo es pura iron fa. El protagonista, que narra sus experiencias en primera persona, habla el lenguaje prolijo, hinchado, rico en cliches, lugares comunes, vocablos altisonantes y de elegancia cursi en que estaba escrita por ejemplo una parte de Ia literatura del siglo X IX y que convence como propio de un hombre de una semicultura y seudocultura, aunque listo, avido de cultivarse y lleno de chispa, como lo es Krull. En el lenguaje de Krull Thomas Mann no s61o parodia este estilo, sino se permite el lujo de parodiar ocasionalmente a escritores tan respetables como Balzac e incluso al mism(simo Goethe. Declaro alguna vez: "Mirandolo bien, en lo estilfstico yo solo conozco Ia parodia, en esto estoy cerca de James Joyce." Y en una entrevista del afio de 1955, publicada en el New York Times Book 路 Review, dice, para explicar por que tardo tanto en terminar las "Confesiones": "Habfa una dificultad relacionada con el estilo de Krull. Es 路una parodia no solo de ciertas comedias del siglo XVIII, sino que tambien caricaturiza a veces el estilo confesional de Goethe en Poesfa y verdad. En aquel entonces -se refiere a los afios en que esta escribiendo el primer fragmento del "Krull"crefa yo que un lenguaje de este tipo se prestaba para escenas u ocurrencias aisladas, pero que no serfa posible sostenerlo a traves de toda una novela". Ahora bien, con todo respeto y sin querer agraviar en lo 路mas mfnimo Ia memoria de este autor, a quien admiro y amo fervientemente, me tomo Ia libertad de observar que Mann en efecto, no siempre pudo sostener este

lenguaje; que Krull, a veces, olvida que es Krull y habla como Thomas Mann. Pero lo prodigioso es que a traves del estilo, digamos autenticamente krulliano, siempre se trasluce el de Thomas Mann y que a esta especie de co-existencia - y perdoneme el culto publico que emplee un vocablo perteneciente a otro dominio del saber humanodecfa yo que a esta especie de co-existencia se debe en parte el delicioso, el leve encanto de este libro, "el mas divertido de sus libros serios", como se expreso en cierta ocasion Katja Mann, Ia ingeniosa esposa de Tom as. Para que ustedes puedan formarse una idea del estilo de las "Confesiones", les leo las frases iniciales: "Tomando Ia pluma y disponiendome a confiar mis confesiones al paciente papel, con Ia letra pulcra y agradable que me caracteriza, me invade en un fugaz escrupulo y me pregunto si mi preparacion y Ia escuela que visite bastan para esta empresa espiritual. . Pero como todo lo que tengo que comunicar se compone de mis propias y mas directas experiencias, errores y pasiones y como por lo tanto domino completamente mi material, esa duda solo podrfa referirse al tacto y decoro de mi modo de expresarme, y en esto los estudios regulares y correctamente terminados son, a mi ver, mucho menos decisivos que el talento natural y los buenos modales. Y estos no me han faltado, porque procedo de una casa burguesa distinguida, aunque de costumbres un tanto libres y desarregladas." Las Confesiones del estafador Feli)( Krull aparecieron en 1954, un aiio antes de Ia m uerte del autor. Es su ultima novela y el ultimo libro que publico. En una carta a un amigo, de 1954, escribe: "Eso ha llegado a ser un volumen de 440 paginas y algunas mas ... Todavfa sigue siendo fragmento, pero creo que ese extraiio libro permanecera fragmento aunque me fueran dados el tiempo y las ganas de escribir otras 440 paginas... " Y en otra carta del mismo afio escribe: "Acabo de publicar el fragmento, aumentado y convertido en novela, del "Felix Krull", como "Primera parte" de Ia obra y hago como si ya estuviera en cami-

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no Ia continuaci6n de esas travesuras, aunque de lo que sigue no hay todavfa ni una palabra en el papel y aunque en el fondo se que nunca voy a terminar ese disparate." A Ia edici6n de 1954 le precedi6 una larga historia. Thomas Mann empez6 a reunir el material para Ia obra en 1909, y aun es probable que Ia primera concepcion de Ia obra date de 1906, ano en que ley6 las Memorias de Manolescu, gran estafador rumano, modelo y maestro de los de su gremio, en las que se inspir6. Declara una vez: "Aprovechar mis vivencias, esto es todo lo que he hecho. lnventar asf no mas, libremente, de eso nunca he sido partidiario". Lo que me recuerda un episodio muy gracioso. Los dos hijos mayores de Thomas Mann, Erika y Klaus, de 21 y 20 anos en aquel entonces, estuvieron invita路 dos en Hamburgo en casa de unos amigos m los. Era el a no 1926, acababa de aparecer una de las novelas cortas de su padre, titulada "Desorden y pen as prematuras", y alguien pregunt6 a los hermanos si Ia familia de que trata Ia obra era Ia de ellos, Ia familia Mann. "Claro - contestaron a una voz- ya saben que papa no es capaz de inventar nada." Thomas Mann interrumpe varias veces el trabajo en el Krull, para dedicarse a otros proyectos. En 1913 comienza con los preparatives para Ia Montana Mdgica. Pero no olvida a Felix Krull. Una y otra vez, antes y despues de Ia primera guerra mundial lee en publico fragmentos de los capftulos ya escritos, hasta que por fin, despues de Ia segunda guerra, en 194 7, vuelve a pensar en esta novela. Pero todavfa pasaran 7 aiios antes de que al fin se publique. Ahora bien, l.cuales son las estafas que Felix Krull conffa "al paciente papel''? Perm (tan me aqu ( una pequena divagaci6n filol6gica. La palabra "estafador" no corresponde totalmente a Ia alemana del titulo, que es "Hochstapler". El "Hochstapler" es una variante muy especial del estafador. Alquien que cobra un dinero con un recibo falsificado es un estafador, pero no un "Hochstapler". El "Hochstapler" es un senor que se inventa una personalidad con todas las apariencias de un_perfecto caballe-

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ro, con un exterior distinguido y modales exquisitos que se introduce en el mundo elegante con el fin, bueno, con el fin de cometer estafas. Aunque precisamente entre este tipo de timadores se encuentran una y otra vez individuos que ejercen su oficio en plan de arte por el arte. En Roma, por ejemplo, en tiempos del ultimo Rey de ltalia apareci6 un dfa un senor muy impresionante, acompanado por numeroso sequito, que present6 sus credenciales como embajador de Turqufa en ltalia. Se hizo festejar durante dos d las, se hizo fotografiar junto a VIctor Manuel, y el tercer d Ia lleg6 de Constantinopla Ia noticia de que todo era mentira, y lo encarcelaron. As( se derrumb6 su gloria. Pero durante dos dfa Ia habfa gozado. Durante dos dlas habla sido todo un senor embajador. Eso seguramente fue Ia creaci6n maxima de su vida, de Ia cual, en lo demas, no se sabe nada. Nos preguntamos: l.Por que ese esfuerzo enorme, de antemano condenado a fracasar casi en seguida? Misterios del alma humana. Sin 路dud a el "Hochstapler" es un dandy frustrado, un snob, un gran senor que carece de los medios para desempenar su papel existencial y que siente tan fuertemente Ia frustraci6n que cualquier medio para realizar su sueno le parece I(cito y sensa to. Y, cosa curiosa: el "Hochstapler" goza de un prestigio muchfsimo mayor que el estafador, hasta donde se puede hablar de prestigio tratandose de gentes con quienes de vez en cuando se enojan los jueces. Algo en nosotros se deja sobornar por lo que hay de espfritu, de creaci6n, en sus tretas y triquinuelas y no estamos muy lejos de cierta admiraci6n. Si nos atenemos a nuestra anterior definicion -un "Hochstapler" es un senor con las apariencias, etc.- , hay que decir que Felix Krull empez6 su carrera bastante tarde, aunque parece que todavfa lleg6 a tiempo. Es cierto que desde nino habla empezado a dar muestras de ciertos talentos e inclinaciones. Pero al fin que significa que de nino le haya encantado desempenar el papel del emperador y de un joven pr(ncipe llamado Karl y que haya gozado intensaffiffltutStas fantasias , iCuan-

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talento y Ia fantasia de Krull y sin ninguna posibilidad de hacer una carrera tan brillante como Ia suya! Gozaba tambien intensamente cuando su padrino, que era pintor, le hacla posar con diferentes trajes hist6ricos, que le quedaban todos maravillosamente bien, segun se lo decia el padrino y el espejo, y a cuyo caracter adaptaba sus movimientos y Ia expresi6n de su rostro. Odia Ia escuela como Ia mayoria de los ninos, y cuantas veces puede, se va de pinta. Para eso aprende con notable facilidad a falsificar Ia firma de su padre, un talento que posteriormente le sera muy util. Otras veces se queda en casa, hacienda el enfermo,Âˇ representando una comedia con tanta perfecci6n que logra enganar hasta al medico. Los pequenos robos de chocolates, efectuados en una tienda con cierta regularidad, de ningu n a manera pueden aprobarse desde el punto de vista de una moral estricta. Krull dice: "Los chocolates eran de primera. Envueltos en papel estano de color, estaban rellenos de licor y una crema dulcemente perfumada. Pero no era propiamente su excelente calidad lo que me embriagaba, sino el hecho de que para mi eran suenos que yo habia logrado convertir en realidad." Y con toda energia hubiera rechazado Ia palabra "robo". Decla: "Si dos personas hacen lo mismo, no es necesariamente lo mismo."Despues de cierta recaida en el estilo de Thomas Mann, el proximo capitulo empieza muy krullianamente. "Desconocido lector. No sin antes haber dejado a un lado mi agil pluma y haberme abismado en reflexiones, voy a pisar ahora un terreno que en el curso de mis confesiones he rozado accidentalmente, pero al que ahora mi conciencia me obliga a dedicar mas tiempo." y Luego refiere de un modo diria yo bastante victoriano sus primeras experiencias-sexuales, cuya victima es Ia criada de Ia casa. Quiebra Ia casa Krull - fabrica de champagne, un champagne ligeramente adulterado. El padre Krull se suicida. La familia abandona Ia pequena ciudad donde hasta entonces ha vivido y se marcha a Frankfurt.

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Acompariemos al joven Felix, ya adolescente, pobre de solemnidad, con sus ropas gastadas, cuando recorre las calles nocturnas de Ia gran ci~dad, viendo avidamente a Ia gente distinguida que entra a los teatros y restauranes, tragandose con los ojos los aparadores magn fficamente alumbrados de las tiendas de ropa de lujo que exhibfan todo lo que los caballeros finos de esta tierra necesitan como su pan de cad a d fa, desde Ia suavfsima bata de terciopelo hasta el solemne frac, desde los zapatos de reluciente charol hasta las corbatas de seda pesada y el abrigo forrado de pie! valiosfsima; embriagandose con los requisitos de un estandar de vida elevado, las maletas de pie! de cocodrilo, aquellos misteriosos frasquitos para quien sabe que usos, los neceseres, los cepillos con mango de plata .. . y todo esto se le grab6 para siempre en su memoria. Suerios que quiza algun dfa podra convertir en realidad . .. Llega el dfa en que el destino le ofrece a Felix una oportunidad de poner a prueba, a una prueba nadd facil, sus dones histri6nicos. Para evitar el servicio militar finge ante Ia comisi6n de reclutamiento un ataque epilepsoide. No lo improvisa, no. Se ha documentado a fonda y luego actua tan perfectamente, con tanta maria e, incluso, con tanta imaginaci6n, que Ia alta comisi6n, tan ducha en desenmascarar a tramposos, queda convencida de que se trata de un pobre diablo de epileptico. Krull queda libre y se va a Parfs, donde, por recomendaci6n de su padrino, lo aceptan como voluntario en un hotel de lujo. Pero antes de llegar al hotel, todavfa en Ia Aduana, sucede algo. El tiene abierto su malet(n en el mostrador y ya el vista, a quien ha conquistado con su mariosa labia, ha puesto en el su signa de gis, que quiere decir: "no paga derechos". Y ahara, culto y estimado publico, ha llegado al momenta para decirles algunas palabras, aunque in sign ificantes, sabre el aspecto, el caracter y el modo de ser de Krull, esperando que no se pongan ustedes demasiado impacientes y no se enojen conmigo por dejarlos frente a Ia mesa don de el joven esta a punta de guard a,c... .su, pq uitq de

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.ropa interior. Bueno, Felix Krull es en aquel momenta de su vida, entre Ia adolescencia y Ia edad adulta, un joven extraordinariamente apuesto y de innata elegancia. Su voz es insinuante. T iene facil idad de palabra, un irresistible don de gente y una intuici6n psico16gica que le permite decirle a cada quien lo que este quiere ofr. Y despues de esta divagaci6n, querido y culto publico, volvamos al mostrador aduanal, donde Krull esta empacando sus trapos, cuando, como ya lo dije, sucede algo. Dejemos que el mismo hable dice: "Pero al volver a ernpacar rapidamente mi maletfn, este perdi6 algo de su inocencia, que con justicia habfa yo elogiado, porque se introdujo una casita que antes no estaba en el." Esta casita era una cajita de marroqufn, que se encontraba en el mostrador, muy cerca de las casas de Krull y que era de una senora elegante, y atractiva, aunque no muy joven, que en ese momenta estaba discutiendo con el vista. Dice Krull: "Fue algo que sucedi6 por casualidad y alegremente, como producto, por as( decirlo, del buen humor que me habfan causado mi elocuente y buena relaci6n con las autoridades del pafs." La cajita que tan inocentemente se introdujo en el maletfn de Felix, contiene una serie de joyas de gran valor, que vende a un joyero discreto. El dinero lo deposita en un banco. Y aquf, atento publico, se repite aproximadamente una situaci6n de · Ia que ya se habl6 alguna vez en estas hojas, cuando refer! como metf Ia mano, a temprana edad y con suerte, en las casas dulces de Ia vida, agregando Ia advertencia de que de ninguna manera se debe confundir un hecho con su nombre y desprestigiar a Ia ligera lo vivo y singular con una palabra que le da un sentido vulgar. . En el hotel trabaja primero como elevadorista. Y en uno de los primeros dfas le toea subir a aquella dama de Ia aduana, no muy joven, pero elegante y atractiva. La dama ve a Felix por primera vez, y lo ve con deleite. Con qflMtiM61Ue lo invita a visitarIAJauimlral.daa ••ceaONMULTA BellasArtes

que se desarrolla entre Ia dama madura y el joven y bello elevadorista - y el inteligente y malicioso publico ya habra previsto que Ia situaci6n llegara a tales extremosrepito: esa escena de amor tiene su Iugar entre las mas bellas de las Iiteratura universal. Ella, escritora, esposa de un riqu(simo industrial, es ligeramente perversa, casi no puedo resistir a Ia tentaci6n de leerles algunos parrafos, pero me lo impide cierto temor de que el caracter' digamos singular,. de aquella senora pueda ofender los pudicos ofdos de las damas presentes. Todav(a Felix no se ha iniciado en su carrera de estafador, de "Hoschstapler". Por lo pronto es simplemente un . . .ah, de ninguna manera vamos a confundir un hecho con su nombre. Krull ya es mesero, y como tal, y con el nombre de Armand, tiene grandes exitos gracias a sus dones naturales. El colmo de su existencia es, cada quince d fas, Ia tarde y Ia noche que tiene libres. Ha alquilado un pequeno cuarto donde guarda un smoking con solapas de raso y un elegante abrigo con capita forrada de seda, calcetines negros de seda y todo lo demas, y donde se cambia de vez en cuando, cuando quiere llevar una vida mas elevada, en plan d'e ensayo, para practicar por as( decirlo. Cena en un restaurante tan caro como el suyo 0 mas caro aun y, despues va a un buen teatro o a una de las operas, donde ocupa un Iugar en un placo. Dice Krull: "Como se ve, resultaba de esto una especie de doble vida, cuyo encanto consistfa en que era dudoso, en cual forma era yo yo mismo y en cual forma estaba yo disfrazado .. . De todos modos estaba yo disfrazado, y Ia realidad sin mascara entre las dos formas de apariencia no se podia definir, porque no existfa." Una noche de verano, cuando en su papel de gran senor esta cenando en un restaurante de lujo, lo reconoce uno de los viejos clientes del mesero Armand, un joven y rico marques, que queda perplejo y no sabe que _pensar de esa metamorfosis de un muchacho humilde, con quien, en el curso de los meses, ha establecido, desde su aristocratica altura, cierta relaci6n cordial. Se sienta a su mesa y, Krull,

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mezclando poes(a y verdad, le explica Ia situaci6n, que el marques, que tal vez tiene el mismo algo de "krulliano", comprende perfectamente. Un plan nace en su imaginaci6n. Y cuando ha observado un rato, al mesero gentleman, sus modales, su manera de hablar y de comer, le haec una proposici6n sensacional, Ia de representarlo, durante un viaje alrededor del mundo. El, el marques de Venta, no tiene ni las menores ganas de hacer este viaje, que le regalan sus padres, para alejarlo de cierta damita, de quien esta muy enamorado y con quien quiere casarse. Felix- Armand acepta. Durante un ano Krull sera el marques de Venosta. Y este es el venturoso principio de su carrera de "Hochstapler", para Ia cual naci6. En el primer tomo de Ia obra, condenado a quedar el unico, solo podemos observarla en su fase inicial. Y podemos constatar con un gran placer que nuestro estafador sale airoso de las situaciones mas dif(ciles. Esta primera parte de su aventura tiene un punto culminante: una conversaci6n en el carro comedor del tren que lo llevara a Lisboa, con un erudito paleont61ogo aleman, que considera un honor instruir a un hidalgo sobre los or(genes de Ia vida en Ia Tierra y despliega ante el' entusiasmado, amplias perspectivas c6smicas. Thomas Mann, para hablar de asuntos cientfficos siempre se documenta previamente y a fondo. Y tratese del proceso patol6gico de Ia tuberculosis - en Ia "Montana Magica"- , de Ia musica dodecaf6nica .-een el "Doctor Faustus" o de los enigmas de Ia generaci6n espontanea- en "Krull" - nunca dice Ia menor cosa que no sea cientfficamente correcta. En aquella platica en el carro del comedor del tren a Lisboa, no es menos divertido el orgullo de pequeno burgues del profesor Kuckuck, de poder hacer gala de sus conocimientos ante un miembro de Ia casta divina que Ia habilidad del talentoso marques, que no trata de ocultar su ignorancia porque un hombre de familia no necesita saber gran cosa, como le dijo el autentico Venosta antes de separarse de el, pero que s( muestra encantadoramente de

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iCon cuanta genialidad hace Krull ese papel del joven arist6crata, no muy culto, eso no, pero nada tonto! iC6mo sabe emplear alguna palabra, que ha pescado en alguna parte, una frase, un giro que acaba de oir por primera vez! Es una escena verdaderamente prodigiosa, y no solo por su interes psicol6gico, sino en primer Iugar por su alta, su inefable perfecci6n literaria. Ya en Lisboa, Krull tiene una doble aventura amorosa con Ia hija y Ia esposa del paleontologico Kuckuck. Y asf termina Ia primera parte de las "Confesiones del estafador Felix Krull. lQue sabemos de Ia segunda? Poco, casi nada. Algunas alusiones del Krull cuarenton que escribe sus memorias. Menciona su "primer arresto"; dice que a pesar de las penas y sufrimientos que le tocaron vivir, nunca perdio Ia fe en su buena suerte y Ia seguridad de ser un hijo predilecto del cielo. En una entrevista Mann revela que en el segundo volumen hara pasar a Krull por algunos episodios matrimoniales y penitenciarios y finalmente lo llevara a un retiro en Londres, donde escribira sus memorias. Y uno de los ultimos capltulos de Ia primera parte empieza asf: "Si me acuerdo de los veh lculos maravillosamente distin guidos, de las victorias, los faetones y los cupes forrados de seda que mas tarde serfan temporalmente m(os que conmueve el placer infantil con el cual me servia duran te aquellas semanas en Lisboa de un coche de alquiler apenas medianamente decente. " Nos preguntamos: lPor que esta cansado a los cuarenta alios como lo asegura muy al principio de sus "Confesiones"? lComo se las arreglo para vvivir esa vida soflada de gran lujo, para saludar a Ia gente de su clase desde el fondo de su cupe forrado de seda blanca? lY aquello de su primer arresto como fue? Preguntas inutiles. Originalmente Felix Krull nacio en 1871, aflo de nacimiento del hermano de Thomas, Heinrich Mann, tambien un gran escritor. Pero en Ia version definitiva Thomas Mann indica como un ano de nacimiento de Krull el suyo, de 1875, lo que no deja de ser interesante, porque es algo como cierta

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identificacion con su heroe. Falta que lo haya hecho nacer bajo el signo de geminis, el suyo. Pero en su tiempo ninguna persona normal y sensata se ocupaba de astrologla, con Ia excepcion de ciertas sectas o grupos como por ejemplo el de Ios surreal istas. Cita en alguna carta Ia frase "Dos almas viven en mi pecho, ay de mf! "Y en otro Iugar anota que Tomas en griego era Dydimos, lo que significa "Gemelo". Lo apunta inocentemente, sin saber que el era gem in is. El gran tema de Thomas Mann desde los Buddenbrook y desde Tonio Kroger fue Ia antinomia vida - arte, vida- esplritu, burgues-artista. Hay que aclarar que Mann no usa el termino "burgues" en su acepci6n sociologica. Un burgues es, el, el hombre banal, comun y corriente, que vive su vida sin inquietudes espirituales o creadoras. Es un conflicto que se desarrolla en parte en su propio pecho, porque con cierta parte de su ser el nunca dejo de ser burgues, un burgues "que llevaba sobre los hombros, c6modamente y no sin dignidad, Ia alta civil izaci6n que esa democracia municipal de comerciantes transmite a sus hijos", como caracteriza a Hans Castorp, protagonista de Ia Montana Magico, aunque este es de Hamburgo y no de Lubeck. Era de una familia del patriciado burgues, que describe asombrosamente en "Los Buddenbrook" y cuyo modo de vivir conserv6 aun en Ia emigracion hasta donde era posible. Se consideraba asimismo "un burgues descarriado". D ijo en una entrevista: "EI tema basico que he procurado tratar con todas mis variac iones es el problema del artista, el contraste entre Ia emoci6n de Ia belleza y las exigencias de Ia vida; si usted qui ere, entre Ia vision poetica anormal o super-normal y Ia necesidad rrormal de tomar el cami6n de las ocho" . A Ia galerfa de los artistas, pertenecen, para solo mencionar a los mas importantes: Hanno Suddenbrook, Tonio Kroger, Tristan, Jose, a traves de los cuatro tomos de Ia obra, Adrian Leverkuhn y Felix Krull. ~ n ~lt&! 0 in c l ui r a Feli x Krull S!lf~~ioffal ~ ~CONAGULTA BellasArtes

misma entrevista dice el autor que en las "Confesiones" tuvo que formular el viejo problema del artista, porque Krull, el estafador, arregla y modula su identidad en una forma muy parecida a Ia de un pintor que organiza su pintura. Ah, pero Krull, que insiste una y otra vez en que esta tallado de una madera mas fina que el resto de Ia gente; que sab(a esto desde nifio y se sentfa muy distinto de sus condisdpulos; ese imaginativo, ese sofiador cuya aficion es cambiar de identidad; a quien no le basta jamas su propia individualidad, sino que aspira, a Ia manera de un actor, a lo otro", este Krull representa al artista en su forma de actor. Y esta forma de vida, ese cambiar 'proteicamente de personalidad lo satisfacfa a tal grado que lo demas, las ganancias materiales que sacaba de ello no pasaban de ser, 路por decirlo as, un subproducto. Por otra parte no voy a afirmar que Krull haya sido un angelito, y podemos suponer que engafiar a Ia gente le proporcionaba cierto placer malicioso. Es muy probable. El que engafia es superior al engafiado. Engafiar es una forma, desde luego no Ia (mica, para compensar fuertes complejos de inferioridad. Krull, el cansado narrador de cuarenta afios, no nos dice 路nada de ello, claro que no, porque son cosas del subconsciente. Pero piensen ustedes en su familia, "distinguida, aunque de costumbres un tanto libres y desarregladas''; en el desprecio de parte de sus condiscfpulos y maestros; en Ia conducta no muy correcta de su madre y su hermana; en el suicicio de su padre ... Y baste con Ia sicologla. Y volvamos al hecho, enigmatico, de que Thomas Mann, ese Thomas Mann tan disciplinado, despues de escribir el primer fragmento de Krull, haya tardado cuarenta largos afios antes de escribir el resto, del libro, es decir su mayor parte. Ya lo hemos citado a el cuando habla de Ia dificultad estil fstica que presentaba el libro, y probablemente le hacfa falta toda su maestrfa, todo su virtuosismo literario alcanzados en su ultimos afios, para vencerla. Pero creo que habla otra razon, de Ia que quiza no quiso hablar. Solo en Ia ultima etapa de su vida habfa logrado liberarse de Ia profunda in-

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fluencia del pes1m1smo schopenhaueriano; solo entonces su simpatla nihilista con Ia muerte, su glorificacion de Ia enfermedad como vehlculo del espfritu y del poder creador hab fan cedi do a una casi optimista afirmacion de Ia vida. Solo entonces se sentla capaz de escribir una novela picaresca, que es lo que es el Krull. El "Krull" es un libro alegre. Poco tiempo antes de su muerte Thomas Mann dijo que a medida que va envejeciendo busca cada vez mas impacientemente oportunidades para hacer refr a Ia gente, y si lo logra en las lecturas publio cas, esta es su mayor alegrla.* Pero a pesar de eso, hay en el "Krull" un subfondo de melancolla, muy explicable desde luego, pues Ia in tel igencia de su organismo le decfa que no podrla escribir Ia segunda parte. Pero ademas sentla con profundo dolor que Ia literatura hab fa llegado al final de su camino. Cuando estaba trabajando en el "Krull" le contesto a una persona que lo entrevisto que no le importaba ser "alguien que llleg6 tarde", ser "un ultimo". y prosiguio: "Cuando era yo muy joven, conte que el pequefio Hanno, despues de leer Ia genealogla de su familia, trazo una larga raya bajo su nombre "Hanno Buddenbrook", y cuando lo regafiaron, balbuceo: "Crefa, crela que ya no vendrla nada mas." "Yo siento que ya no vendra nada mas. Muchas veces nuestra literatura contemporanea, lo mas alto, lo mas fino de ella me parece una despedida, un rapido recuerdo, una recapitulacion del mito occidental, antes de caer Ia noche, una noche larga quiza, y un hondo olvido." "Yo siento que ya no vendra mas": esto lo dijo Thomas Mann alrededor de 1952. El "Krull" se publico en 1954. En 1955 aparecio Pedro Paramo, en 1962 El tambor de hojalata, en 1967 Cien

alios de soledad.

Cito: "Lo comico, Ia risa, el humor "Uftmt1M,yaua vez mas Ia salvac io

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Gimferrer: Lectura del mundo a traves de un nuevo lenguaje Adriana Yafiez y Pablo Arrangoiz

Els Miralls propone una reflexi6n sobre el sentido de Ia poesfa y Ia funci6n del poeta. El tema de Ia poesfa sera Ia poesfa misma. Poesfa cuy a esencia ha de ser continuamente cuestionada, puesta en duda.l El poeta parte de una realidad exterior rica y compleja, Le sera dif(cil traducir esta complejidad. Le sera imposible traducir todo el universo real. Las palabras no pueden dar cuenta de Ia multiplicidad, de Ia riqueza de los objetos. El poema sugiere: le hacen falta las parafrasis para aludir al "transito de una nube", o "Ia experiencia de Ia luz en los bosques invernales", le hacen falta las metaforas para explicar por que "aquel hombre mal afeitado y ebrio tiene ojos de prfncipe". La imposibilidad de utilizar un lenguaje denotativo, Ia imposibilidad de designar, de describir, conduce a un lenguaje connotativo, es decir, a Ia metafora. En una palabra: a Ia analogfa. La poesfa se convierte en un sistema de espejos giratorios que presentan, cada uno, distintos aspectos-reflejos del mun路 do. Reflejos que son solo algunas de las posibilidades de leer Ia realidad. Se explica entonces Ia utilizaci6n del "collage" (Apollinaire), tecnica que perm ite sobreponer distintos pianos poeticos. De hecho hay dos niveles en Ia poesfa de Gimferrer, dos niveles que se mezclan, luchan, se oponen y se reconcil ian: Un primer plano es el de Ia analogla como sistema de correspondencias. Armon fa que se con路 creta en el ritmo del poema y garantiza, a su vez, Ia posibilidad del lenguaje metaf6rico. Lectura del mundo, lectura de los signos que nos presenta Ia naturaleza. AI igual que en el soneto de Baudelaire, "los perfumes, los colores y los sonidos se responden". Univer路 so donde todo es armon fa y ritmo, donde los ecos se confunden en una "tenebrosa y profunda uni路 dad". Pantelsmo que establece una serie de relaciones entre Ia interio1 Segun Heidegger, Holderlin es el poeta de los poetas porque busca Ia esencia de Ia poesfa. Despues de Holderli n, son muchos los poetas rtn i~<~W del poema el obje~mn:llLde

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ridad del poeta y el universo exterior. El segundo plano es aquel en el que Gimferrer duda de Ia analogfa. Duda del sistema de correspondencias; duda de los sentidos; duda de I a capacidad del lenguaje para transmitir una experiencia. Duda de Ia poesla, de su poder darle un sentido a Ia vida. Deja de ser Ia gran slntesis universal. La palabra se convierte en trampa, sf, pero solo en Ia medida que lo queramos: ceniza o musica, de nosotros depend e. Teniendo en cuenta lo anterior, podemos distinguir diversos momentos en Ia poesfa de Gimferrer. Los siguientes:

(A)

"aixf el poema alhora pateix de Ia imperiosa necesitat de designar el real/ i no el pot designar: Ii cal en les parafrasis/ per alludir al transit d'un nuvol, a I'estiu,/ a Ia corolla tebia que es desfa dins els llavis,/ al sentiment de nostalgia, a Ia por, a Ia presa de contacte amb las obsucritats de Ia memoria... "

"asf el poema sufre de Ia imperiosa necesidad de designar lo real/ y no lo puede designar: le hacen falta las parcifrasis/ para aludir al transito de una nube, al verano,/ a Ia corola tibia que se deshace en los labios,/ al sentimiento de nostalgia, al miedo, al contacto con las obscuridades de Ia memoria ... "

(B)

"jo et diria, estimada,/ que aquest reflex, 0 l'altre, es el poema,/ 0 n'es un dels aspectes: hi ha un poema possible/ sobre Ia duquessa morta a Ekaterinenburg,/ i quan es mou el sol vermeil a les finestres, jo recordo/ els seus ulls blaus... ~'

"yo te dirfa, amada,/ que este reflejo, o el otro, es el poema,/ o es uno de sus aspectos: hay un poema posible/ sobre Ia duquesa muerta en Ekaterinenburg,/ y cuando se mueve el sol rojo en las ventanas, yo recuerdo/ sus ojos azules ... "

(C)

"Mai no he viscut Ia distancia entre allo que hom vol dir i allo que hom dui realment,/ Ia impossibilitat de copsar Ia tension del llenguatge, d'establir un sistema d'actes i paraules,/ un cos de relacions entre el poema escrit i Ia seva lectura./. . . es a dir, que el discurs/ mostra aqul alhora les dues cares del mirall. El tanco, i giravolta...

"Nunca he vivido Ia distancia entre aquello que uno quiere decir y aquello que uno dice realmente,/ Ia imposibilidad de captar Ia tension del lenguaje, de establecer un sistema de actos y palabras,/ un cuerpo de relaciones entre el poema escrito y su lectura./ ... es d ecir, que el discurso/ muestra aqu ( a un tiempo las dos caras del espejo. Lo cierro, y gira...

(D)

... de nit, amb llum, a Ia foscor daurada, als carrers o a Ia mort del bose i els arbres que tallats hi causen en silenci/ - sino el meu cor la on?"

...de noche, con luz, en Ia obscuridad dorada, en las calles o en Ia muerte/ como el rumor del bosque y los arboles que talados caen en silencio/ - si no mi corazon len donde? "

En un primer momento se duda de Ia capacidad del lenguaje para designar lo real o para describir Ia experiencia poetica (A). El poema

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se convierte en una serie de tramras "para el lector y para el/corrector de pruebas/ y para/ el editor de poesfa. Es decir,/ que a m ( no me han dicho lo/ que hay detras de las trampas, porque/ seda como decirme el dibujo/ del tapiz, y eso/ ya nos ha ensenado james que no/ es posible". Y en efecto, no se puede explicar el dibujo del tapiz, como tampoco se puede decir de que manera esta tejido el poema, sin poner en duda su nivel analogico-unitario. De esto se sigue Ia duda que nace de Ia posibilidad de lograr un cuerpo de relaciones entre el poerna escrito y su lectura (C). Gimferrer hace complice al lector de esta incertidumbre, lo compromete a seguir Ia mecanica del poema, introduciendo un tono prosaico y coloquial. Se establece un dialogo entre el poeta y el lector. Despues de estas dudas te6ricas (elementos negativos), vendda un tercer momento: Ia analogfa (elemento positivo) realizada por una parte en el recuerdo (B) y por otra en Ia metafora (D). Gimferrer procede por elipsis y collage. "Eiimina nexos de asociacion de ideas, dandole al poema un valor rftmico musical; dejando que sea Ia forma el verdadero contenido del lenguaje poetico. La analogla se da en el ritmo del poema. Ritmo que nos remite a Ia armonla y, Ia armonla, como en Pitagoras, es correspondencia. El ultimo poema de Els Mira/Is, "Op. 98", anula Ia correspondencia que se establecfa anteriormente entre el poeta y el mundo. Cierra el clrculo, completa el giro en sentido-inverso. La balanza se inclina ahora por los elementos crlticos o negativos, elementos que niegan Ia razon de ser de Ia poesfa. Si Ia poesla es impersonal, si las palabras no son: design an, si a Ia luz le basta con ser Ia luz, si Ia destruccion del arte y Ia construecion del arte son el mismo camino, entonces Ia musica restablece el silencio, Ia pintura el vacfo y Ia palabra el espacio en blanco. Con esto, el arte se trasladada del sujeto al objeto, independiente de Ia mirada del poeta, al que le quedarla Ia unica posibilidad de uo hecho directo. La friai-

~~~R~i~o -~-=~f.l~eULTA

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cional y poco sensible, es decir, el mundo interior. Sin embargo, el problema queda abierto . Gimferrer no da una soluci6n definitiva. La respuesta esta en Hora foseant y Foe eee, donde Ia esencia de Ia poesfa dejara de ser cuestionada y Ia pregunta ultima de Gimferrer tendra respuesta a traves de los signos del mundo natural. Hasta ahora, Ia poesla de G imferrer se ha expresado en dos niveles. Uno crftico-te6rico y otro como imagen-metafora. Maniquefsmo, lucha, enfrentamiento de elementos contrarios, que posteriormente cambiaran al realizarse en otro contexto : Ia Naturaleza. En "Transfiguraci6n", poema clave para entender el universo de Hora foseant y Foe eee, Gimferrer e preocupa por Ia muerte y esto lo !leva a buscarle un sentido a Ia vida {o viceversa). Este sentido trata de encontrarlo en el mundo del animal, el mundo de Ia naturaleza, que es presente eterno. Mundo que no conoce Ia idea de cambio y que contiene en sf mismo Ia muerte. La muerte para el animal es "una obscuridad azul", son "los ojos del lobo", es el "invierno/ que cerrara Ia transici6n de los seres naturales,/ sin serenidad, sin esperanza, sin/ desesperacion, sin amor, ni dolor, mas alia/ de Ia memoria... " Este mundo del animal se "transfigura", corresponde a Ia union de los cuerpos: "se trataba del cuerpo,/ su olor mas acre, como respira, los silencios,/ Ia palpitacion intensa de Ia que nunca se hablaâ&#x20AC;˘ .. el soplo, Ia cosa tibia". La unidad de los cuerpos en donde todo es presencia, en donde todo es presente , acerca Ia muerte del animal a Ia muerte de los cuerpos. Es morir como muere el animal. Es "Ia serenidad de aquello que morira, pero tambien su espasmo". Se integra Ia muerte humana a Ia muerte natural y, en esta medida, cobra sentido Ia vida: "el animal probablemente acepta el sentido de Ia vida, como ahora esta luz en los bosques que agonizan". El senti do de Ia vida para el animal es no ofr "como cosa ajena a el el aire helado del invierno" {muerte, es escuchar "Ia significacion de los arboles" {ceniza), es vivir en Ia unidad del presente, en Ia unidad de Ia anal.o&f . I' d U1~1ta

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Hora foseant busca, en Ia union de los cuerpos, el eterno presente de esta analogfa. Dinamica, Ia poesfa de Gimferrer niega toda explicacion definitiva. Fijarla es traicionarla. El concepto no puede explicar Ia complejidad de Ia vida. "No hablo, entendedme, de verdades intelectivas." La verdad es multiple. Lo que es valido en un momento y en un contexto, deja de serlo porque los signos se transforman, se contradicen. Son ecos y correspondencias, son tambien silencio y abismo. Lo indecible se traduce en metaforas y musica. El sentido de las imagenes cambia, pero permanece Ia unidad a traves del ritmo. Las dificultades de interpretacion son muchas, pero Ia idea general se descubre en el seno mismo de Ia contradicci6n. Son espejos que nos presentan cada uno una nueva cara, una nueva posibilidad de entender, mejor dicho, de leer los signos de Ia naturaleza. El arbol es, a un tiempo, lelia y ceniza. La nube retiene su destino de lluvia. La luz es otra luz en Ia noche, en el recuerdo, en el cuerpo. En tanto que es recuerdo, hace posible "tu cuerpo tibio, dorado como el atardecer", dorado el cuerpo en Ia noche confunde los espacios y los tiempos, "porque de nuevo los ojos crean esta luz". La memoria permite Ia unidad en el presente. Pero Ia luz es tambien dolorosa: separa los cuerpos: hiere: quema. El d fa "de tanta claridad no puede mas " . El sol es espada, saeta, Ianza. Los dientes del can, los dientes del sol {galgo del cielo) se hunden en Ia blanca piel. Nuevamente gira el crista! y los elementos destructivos de Ia luz se convierten en Ia condici6n de posibilidad de Ia metafora. La espada, Ia saeta, Ia Ianza son ahora imagenes falicas. "EI cielo es todo un cuerpo l y que Ianza podra abrir este cuerpo? " Los signos se corresponden, se unen los opuestos: "Eres ahora mfa al fundirse Tauro y Orion". No es esta Ia respuesta definitiva. Continua el movimiento y el poeta se pregunta: "l Y si fuera Ia tiniebla el otro espacio? ", es decir, lsi fuera Ia mujer lo Otro?, lr&titudiera en el amor Ia "",r."m,, de t_.CONACULTA 1

L.:a falta de seguridad en Ia lectura de los signos remite a Ia indeterminacion y a Ia duda. Gimferrer. se pregunta constantemente: "lEs que hay algo que comprender? " Porque Ia "antigua flauta de madera mas antigua todavfa que esta luz, es mas facil que este hombre de comprender o de no comprender jamas". Dos significados, dos interpretaciones: anulacion de los signos. Poesfa de preguntas, poesfa de dudas, donde las trampas de Ia luz son tambien trampas del cuerpo. El cuerpo entendido como soledad: "cortina 路negra", "boca de escenario olvidado". Entendido tambien como musica: fugacidad, temporalidad. "Los primeros compases dicen lo inestable... secreto como una hoja de atardecer." La musica nos lleva a Ia noche, a un "cuerpo con luz de plenilunio", el "ultimo abismo, al fondo del fondo". La interioridad fluye, el tiempo pasa: son las aguas profundas confundidas con el cuerpo en un mismo palpitar. El viento roe, el tiempo roe, Ia musica devora el cuerpo. La soledad llega con el dfa, con Ia luz que define y separa el contorno de los cuerpos. Soledad que es distancia, espacio que es abismo. El cuerpo: "un vado tibio", un despojo ausente. Porque de nuevo cambian los signos. La noche es soledad, pero es tambien un cuerpo: union de los cuerpos. La obscuridad reduce el espacio, borra las distancias, acerca los terminos de Ia metafora (masculino, femenino). Obscuridad que es realizacion del deseo; anulacion de Ia esperanza. Es el presente eterno, donde el cuerpo es "mfo ya para siempre dentro de Ia noche de los cuerpos". La metafora se extiende a Ia naturaleza. Como en "Transfiguracion", "de par en par abiertos, con unos nuevos ojos/ veremos, como el animal que oye Ia lluvia/ no con el sentido, no con Ia esperanza, no/ con Ia abyecta y vencida voluntad,/ sino con todo su ser, como Ia noche/ con voluntad de noche, inexorable." Este giro de espejos busca integrar ambos universos. Noche y luz son a un tiempo dolor, union y soledad. Ritmo que conjuga distancia y unidad, temporalidad y eternidad, muerte

y vida. Como para el animal, el sentido de Ia vida esta en Ia aceptaci6n de los signos contradictorios. Foe cec; frialdad en Ia descripci6n: las imagenes son el eco-reflejo del vacfo. El ritmo, que traducfa Ia unidad en los poemas de Hora foscant, subraya los silencios y las pausas. Rupturas, margenes en blanco, importancia de lo no dicho, sugerido unicamente atraves de cortes, omisiones, grietas en el sonido: imagenes acusticas de destrucci6n. "UIIs de voltor/ sotjant Ia neu,/ el cos obert, /silenci nu./ Als calls del eel,/ Ia fal, i el foe/ del eel romput." 2 La analogfa, que se vivfa por momentos en Hora foscant, se descubre como un engario, una trampa, un escenario mas. Combate al amor porque oculta al tiempo, enmascara Ia destrucci6n del cuerpo. Reta al amor, deseo de vida, en Ia obscuridad de su abismo donde el mariana promete muerte. Porque "no hacen falta armas para veneer al hombre", el recuerdo de Ia fugacidad de Ia vida es suficiente: "los ojos de los estanques,/ frfo escudo azul,/ veran pasar/ vuelos de pajaros,/ el grito y el viento/ de juventud,/ Ia yerta risa/ del dorado tiempo ... " La lectura de los signos es ya un recuerdo. La contradicci6n y Ia ·duda se anulan al comprometerse con un destino: Ia muerte. Los espejos dejan de girar y Foe cec profundiza en Ia descripci6n del "reino del silencio", "atardecer del ser". Estaticas se repiten las imagenes que trasparentan destrucci6n, locura y muerte. Nubes que son ejercitos, arboles que son lanzas, el sol y Ia luna son escudos, Ia noche: una aradura. Universo donde todo es invierno, todo desierto, llanura. Profundizaci6n de Ia soledad: Ia piel hecha trozos, las manos amarillas, Ia carne podrida musgosa al tacto. Cuerpo de ceniza, cuerpo "esclavo, casaca vacfa", abismo azul. Gimferrer conjura, jura-con Ia muerte: Ia invoca: Ia elige. 2 "Ojos de buitre/ observando Ia nieve,/ el cuerpo abierto,/ silencio desnu· do./ En las grietas del cielo ,/ Ia hoz y el fuego/ del cielo roto.'D ' • 't I' d

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lnvoca las sombras de los guerreros "mas augustos", "yertos y helados". Combate de un tiempo pasado, lleno de referencias medicvales, donde los ejercitos de caballos (palafre, estrer) son augurio de muerte, donde "los reyes y regentes y cancilleres terrfficos" se mueven entre Ia nieve y las persecusiones. Ajedrez mortal.

Voluntad de muerte, deseo de muerte: "La saeta conoce el camino./ Palma a palmo medimos Ia fosa." AI veneer el imperio del amor, se traslada del otro lado del espejo, al fondo del bosque, donde Ia ha hecho costumLa\1®1;llOO.ll:Ce es41~ACULTA BellasArtes

horizonte esta ahogado en cenizas. "Concupiscentes, los ojos podran conocer el vaclo." Los ojos vaclos encuentran el horror. Descripci6n del infierno, de Ia nada, del silencio. "Habla el diablo por el embu路 do", "sobre los arboles, el atardecer mueve un dragon". La demencia crece. La imaginaci6n enferma canta dolores de inconsciencia y de desierto a alguna divinidad obscura. Proyecta el delirio su perfil . definitivo. En suma: A primera vista, el lenguaje de Gimferrer parece hermetico, pero este hermetismo (que nunca desaparece del todo} se revela a su vez como un nuevo lenguaje. Para Gimferrer es valida Ia afirmaci6n de Vico: los poetas inventan el lenguaje. Vuelve a nombrar con nuevos sfmbolos, viejos temas: movimiento y reposo, permanencia y cambio. En Ia obra de Gimferrer es especialmente clara Ia lfnea evolutiva que conduce a formar un nuevo lenguaje: del uso de Ia palabra heredada, palabra gastada por el tiempo, cfrculo que anula Ia relaci6n palabra-mundo, pasa Gimferrer, en un libro crftico-te6rico, a Ia abolici6n del lenguaje, es decir, al silencio. Y en silencio se abre al mundo como el animal; silencio que es ruptura con Ia propia interioridad: relaci6n directa con los objetos del mundo. Silencio que permite una nueva lectura de los signos de Ia naturaleza y permite, tambien, Ia elaboraci6n de un nuevo lenguaje. lmagenes hirientes, mudas, descriptivas. lmagenes de silencio donde Ia memoria crea un delirio sin pasado. lmagenes que son Ia propia sangre, que son el propio idioma ciego del planeta. Poesfa intelectual, poesfa vivida que es, a un tiempo, roce y penetraci6n. Profundidad. "Obscura Ia noche se afila", y el grito es: "No me conozco", porque Ia soledad es extrafieza, porque "decir tu cuerpo es decirme", porque "decir tu cuerpo es decir lo no dicho". Poesfa capaz de anular el tiempo cuando el "tiem'po a sf mismo se mira en este cuerpo", cuando "a tientas el sol conoce Ia noche". Poesfa cruel, dolorosa, interior. Escrita con sangre y escrita con Ia luz, donde Ia palabra es abismo, por dentro.

NOCTURNO IMPERIO lMas todavfa? No, ya basta. Disueltas aguas cuando Ia joya de fuego se rompe. Mas aiiorada perla, muy sutil Ia blancura de una espalda, este relampago de Ia nieve en tu vientre, en tu cuerpo tibio, dorado como el atardecer cuando mueve hogueras, mfo ya para-siempre dentro de Ia noche de los cuerpos, esta luz de mi recuerdo, todavla mas m ia porque de nuevo los ojos crean esta luz, de estaiio, de cobre, Ia herramienta viva del cuerpo, diamante. Cincel de fuego, de nieve. El agua les su claridad transparente? Disolverse el alma como 'en el pozo de una mina. El hombre conoce las trampas de Ia luz, del cuerpo. La musica, con tanta claridad, no nos volvera ciegos, pero dementes lquien lo sabe? Probablemente una corriente y perderse. Los primeros compases dicen lo inestable, el secreto, aquello que espera, secreto como una hoja de atardecer, pero secreto mortal. lQuien lo sabe? lla piel de los amantes, solamente? lProbablemente las hojas, verdes de tanta luz? lEI sol que mueve los arboles? Porque, si cierro los ojos, es Ia llanura unas aguas vivas, un exterminio, uvas de Ia vendimia, cuando los oros pesan a los ojos. Mas obscuro, el vientre, un imperio marino. Como cuando las cuerdas del viol in, reclaman un vasto rei no, abren un tema, y es como si desgarraran el cuerpo, cortina negra, boca de escenario olvidado. Ausentes orquestas. Esta tibieza -y es como un entrepaiio vaclo de pared Ia vida a Ia mirada, los oros del muro humedo - cuando, cuerpo con cuerpo, con alas de grif6n, que tanto palpitan, el pecho palpita, y es el aliento, y las hojas con el mismo ruido se mueven: sol con sol, apoteosis. Brillan carros. El decorado probablemente. Este pico purpura. We que pais? We que fuego de cruceros? Cuerdas punteadas, mas sutil Ia claridad filtrada a los ojos. Dejadme. Sf, Ia musica, tal vez un cuerpo con luz de plenilunio, el ultimo abismo, el fondo del fondo, las aguas que musgosas se cierran cuando un cuerpo, ' diamante como el agua, se hace silencio. Hora foscant

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lnstituto Nacional de BellasArtes

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QUEJA Abren y cierran portones brujas, brujos y un jorobadp. Todos los herreros en las ferias, con camisas rojas, llevan laud. Bicornio, Ia luna de sombra azul. Habla el diablo por el embudo. Gente del pais y de Ia vendimia, y aquel que traga fuego, astuto: miren el cielo obscuro de tormenta, como un te16n dorado y mudo, mascara negra. iCuantas manos ante un imperio vencido! Obscuro, el brillo morado de un cetro. Calcinado astro anguloso. Estas manos heridas y mi cuerpo, ahora tan goloso len que arrecifes, en que cala toda Ia lefia de esta barca? Vaso de nieve y de suplicio. Cosecha de oro obscuro del ataud. El cuerpo, inm6vil, permanece como el fuego disuelto de un escudo. La hoja verde lno conoce el silencio del ataud? De tantas voces, de tantas marcas este color de algod6n sucio. Estopa y escamas en las manos. Relampagos del atardecer cafdo. Carros del sol calles abajo. lEI cedro? Los cuervos se lo han llevado. We que zafiro esta flama? iMonstruo salvaje y cornudo, deseo humano, lugubre limosna de un cuerpo tormenta y soledad! Foccec.

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I de

41..CONACULTA

lecciones de tecnica de actuaci6n teatral (primera parte)

Salvador Novo

DAB

Poco tiempo antes de dejarnos el Maestro le ped i su autorizaci6n para reeditar sus ''10 Lecciones de

Tecnica de Actuaci6n

Teatra/'~

que se encuentran agotadas desde hace varios afios, con objeto de atender las peticiones que de este manual -valioso auxiliar en Ia ensefianza dramatica- hacen frecuentemente al Departamento de Teatro maestros, alumnos y grupos de teatro de diversas partes de Ia Republica. Salvador Novo, con esa generosidad que le caracteriz6 du-

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rante su vida fecunda y que se sigue derramando aun despues de su muerte, como sabemos, me dijo que esas lecciones eran para los alumnos de Ia Escuela de Arte Teatral del INBA (que el quiso entrafiablemente y condujo a estadios brillantes) y para todos los grupos que quisieran iniciarse en las tareas escenicas. Cuando le hable de pago de derechos me recalc6: "No pretendo ningun lucro; puedes reeditarlas cuando y cuanto quieras".

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Ante Ia imposibilidad, por el momento, de hacer un libro con esta y otras obras suyas, pero sobre todo con Ia urgencia de atender demandas que aumentan cada d ia, se publicara este folleto por capltulos en 2 numeros de nuestra

Revista de Bellas Artes. Sirva esta reimpresi6n para fomentar las vocaciones teatrales en Mexico, lQue mejor homenaje podrfamos rendir a Ia memoria del

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Nacional BellasArtes

Las presentes diez lecciones de Tecnica de Actuacion fueron redactadas a solicitud del Prof. Efrim Orozco R. y con el objeto de servir en Ia . iniciaci6n dramatica a los aficionados y adores potenciales que tanto importa cultivar en todo el pafs, si ha de ocurrir, como todos deseamos, un solido y verdadero renacimiento del gusto por el Teatro en Mexico. Es obvio que el autor de este folleto no es el inventor de esta tecnica. Ella es el resultado de Ia experiencia de muchos siglos de actuacion Ifrica de muchas generaciones de actores vocacionales y espontaneos que en el curso de su carrera fueron descubriendo el modo mejor de proyecta; al publico Ia emocion teatral, y enfrentandose a problemas de actuaci6n que resolvieron sobre Ia marcha, hasta alcanzarse con el tiempo Ia posibilidad de codificar, por decirlo asf, el conocimiento derivado de esa rica experiencia. Si algu no tiene este breve folieto, es el merito de Ia claridad sistematica de Ia instrucci6n que todo actor debe absorber en el principio de su carrera para hallarse en aptitud de afinarla con Ia experiencia. Estamos seguros de que el presente breve manual proporcionara a quienes lo estudien organizados en un grupo teatral, las bases indispensables para poner en escena con exito obras primero sencillas y despues de cualquier magnitud. Con ese fin se imprime y se pone 路 en las manos de los maestros. Mexico, D. F., agosto de 1951.

PRIMERA LECCION EL ESCENARIO El teatro, como todas las artes, tiende a reproducir Ia vida y Ia naturaleza filtradas a traves del arte: es decir, tiene por objeto dar vida en Ia escena y para el publico, a aquellos episodios selectos que tornados de Ia vida por el dramaturgo, presentan casos y problemas importantes de Ia vida misma, antigua o actual, para diversion y para ejemplo del publico. Tanto el dramaturgo como los actores, necesitan conocer una tee-

nica y dominarla. No nos ocuparemos aqu f de Ia tecnica que necesita conocer el dramaturgo, sino de Ia tecnica que necesita dominar el actor. En efecto, cuando asistimos a una representacion teatral, frente a nosotros viven y se mueven, hablan, reaccionan, entran en escena y salen de ella, una serie de personajes de los que estamos pendientes, a quienes ofmos hablar y que nos dan con perfecci6n Ia ilusi6n de Ia vida. Es como si se hubiera retirado Ia cuarta pared de una habitaci6n y nosotros, los que formamos el publico, nos asomaramos a Ia intimidad de aquellos personajes. Pero esos actores a quienes vemos trabajar no serfan audibles ni se moverfan con ritmo; tropezarfan unos con otros o permanecerfan de espaldas a nosotros, o aflojarfan nuestro interes en lo que hacen, si procedieran exactamente como en Ia vida. A poco de reflexionar, nos damos cuenta de que Ia manera como hablan, los ademanes que hacen, el modo como se desplazan y entrecruzan, entran y salen, se sientan y dialogan, obedece evidentemente a una disciplina previa, que es lo que llamamos Ia tecnica de Ia actuaci6n. Dar a conocer esta tecnica es el objeto de estas diez condensadas lecciones. Perseguimos el fin de capacitar a los aficionados al teatro a moverse en escena con una naturalidad artificial que les perm ita desempefiar con orden y con fruto los papeles que se le路s enconmiendan en Ia puesta en escena de una obra. Comenzaremos por analizar los problemas del actor en escena. Son cuatro: 1o. La relaci6n del actor con las diversas partes del escenario en que ha de moverse. 2o. Su relaci6n con el publico que ha de verlo, o frio, entenderlo y seguir sus movimientos. 3o. Sus relaciones con los demas actores que con el desempefian Ia obra; y 4o. La relaci6n que el propio actor debe establecer consigo mismo de un momento a otro de los diversos episodios de su presencia en escena y del desarroll o de su personaje.

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EL ESCENARIO Toda obra teatral se desarrolla en un escenario o foro. Este es el mundo del actor, y necesita conocerlo, puesto que en el va a vivir su personaje. Tenemos, pues, que ponernos de acuerdo acerca de Ia geograffa y de Ia topograffa de este mundo en que va a desarrollarse Ia ficcion escenica. Usamos en teatro los terminos "derecha" o "izquierda", siempre con referencia al actor colocado frente al publico. Asf pues, el escenario tiene derecha e izquierda, entendidas asf. Decimos tambi en en el teatro "arriba" y "abajo" . Por arriba entendemos Ia parte del escenario mas lejana del espectador: y por abajo, Ia parte mas proxima al espectador. Se entendera, pues, asf facilmente Ia colocacion del actor en el escenario cuando se les instruya para colocarse a Ia derecha, a Ia izquierda, arriba o abajo. En relacion con los muebles, objetos o personas que se encuentren con el actor en el escenario, los terminos "arriba" y "abajo " , describen el rumbo que ha de seguir su movimiento. Pasar por "arriba" o pasar por "abajo" de una mesa, de un sillon o de una persona, describen los movimientos que haya de efectuar de acuerdo con Ia definicion que acabamos de dar de las 路partes (arriba o abajo) del escenario. El escenario queda de esta manera dividido en seis areas de acuerdo con el siguiente esquema: En medio queda el area del centro con sus subdivisiones "arriba" y "abajo", a los lados "izquierda arriba" e "izquierda abajo", "derecha arriba" y "derecha abajo". Nos queda una zona I Imite entre las laterales y el centro que llamamos "derecha centro" e "izquierda centro". EJERCICIOS Coloquese una silla en "izquierda centro" y una mesa en "derecha centro". Hagase al estudiante realizar los siguientes movimientos, y otros semejantes que el profesor discurrira para ejercitar al estudiante en el dominio y el conocimiento de las areas del scenario: Colo-

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cado el estudiante "arriba izquierda" que baje "abajo izquierda"; que liege a "centro abajo", que vaya "arrib a" de Ia mesa, "arriba derecha", que vuelva a "centro arriba", que por "abajo" de Ia silla vuelva a "izquierda abajo"; que llegue a "derecha abajo", que por "abajo" de Ia. mesa llegue hasta "izquierda arriba" y que vuelva por "arriba" de Ia silla y de Ia mesa a "centro abajo", etc.

SEGUNDA LECCION POSICIONES INDIVIDUALES En Ia primera leccion nos concretamos a hablar de Ia presencia del actor en el escenario en relacion con las partes 0 areas en que este se divide. Vamos en esta segunda a describir las posiciones del cuerpo del actor en relacion con el publico. Estas posiciones se entienden cuando se halla el actor en pie, aun cuando tambien se aplica a sus posiciones cuando se sienta : Son cinco: a) Abierto: El actor se encuentra totalmente de frente al publico. b) Un cuarto: Equivale a medio flanco. c) Perfil: Equivalente a un flanco. d) Tres cuartos: Equivalente a un flanco y medio flanco mas; y e) Cerrado: 0 sea completamente de espaldas al publico. Estas son, digamos, posiciones estaticas, que deben ejercitarse simplemente para dominarlas. Pero muy raras veces ocurre que un actor se encuentre en estas posiciones mas que transitoriamente, puesto que el teatro es dinamico. De estas cinco posiciones resultan los movimientos que se basan en elias como punto de partida o como punto al que hay que llegar. Estos movimientos son los siguientes : a) Abrirse: Llegar suavemente a Ia posicion abierta. b) Cerrarse: Uegar suavemente a Ia posicion cerrada. c) Vo/verse : Equivalente a abrise con suavidad. ~a~~f~to Caminar suavemente

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e) Subir: Llegar suavemente al area de arriba que corresponda. f) A vanzar: Haciendolo en Ifnea recta hacia adelante, cualquiera que sea Ia ubicacion en que se encuentre el actor que reciba esta instruccion. g) Retroceder: Cualquiera que sea Ia posicion, dar uno o dos pasos atras. g) Mezclarse: Cuando un actor se ha desplazado de su Iugar, esta instruccion les indica a los demas que compensen su desplazamiento. EJERCICIOS Con una mesa en el "centro derecha" y una silla en el "centro izquierda", el profesor debe hacer ejercitar a los estudiantes las pos iciones descritas en relacion con las areas. EJEMPLOS El actor abierto en "centro arriba", dar tres cuartos y subir "arriba derecha" . Cerrarse. Dar perfil a su derecha. Avanza hasta "izquierda arriba". Se abre, baja hasta "izquierda abajo", da un cuarto a su derecha, da perfil, avanza hasta "centro abajo" da tres cuartos, sube hasta "derecha arriba", da perfil a su izquierda, retrocede a "centro arriba", da un cuarto a su izquierda, pasa por arriba de Ia mesa y llega hasta "derecha abajo" y se abre, etc.

de los problemas que formulamos en Ia primera leccion, o sea el que se refiere a las relaciones del actor con los demas que con el desempefian Ia obra. Tomaremos, pues, como sujetos ya no a uno, sino a dos actores en escena, sosten iendo un dialogo. Las posiciones en que este dialogo puede sostenerse son las siguientes: a) Compartiendo: b) Dando Ia escena un actor al otro . c) En perfil. a) Compartiendo: Se dice que dos actores comparten una escena, cuando los dos se encuentran en posicion de " un cu arto " o de "tres cuartos" hacia el pub! ico y uno enfrente del otro, siempre que ambos ocupen el mismo plano del escenario; es decir, que ninguno de los dos se halle mas arriba que el otro. (diagram a) b) Dar Ia escena: De Ia posicion "compartir", pasamos con mucha facilidad a "dar Ia escena". Esto quiere decir que el personaje, o el dialogo o parlamento que tiene Ia mayor importancia en Ia escena de que se trate, debe ser mas enfatico y hallarse en una posicion mas fuerte que el otro. El personaje que toma Ia escena o aquel a quien se le da Ia escena adopta una posicion mas fuerte que el otro, o bien, el que va a darle Ia escena al otro, debilita su propia posicion. FUERZA Y DEBILIDAD

TERCERA LECCION POSICIONES DE DIALOGO En Ia segunda leccion describimos las posiciones del cuerpo del actor en relacion con el publico. Pero nos referimos exclusivamente a un actor. El teatro es dialogo; es decir, choque o entendimiento de dos personas, o de dos grupos de personas, o de un grupo de personas enfrente de otro, No existe en realidad el teatro sin el dialogo. Para- los efectos de Ia tecnica, este hecho entrafia Ia necesidad de adiestrar a los actores para actuar uno en relacion con el otro, o con los demas. Llegamos, pues, al tratar este tema, a cubrir el tercero

Esto nos conduce a definir Ia fuerza y Ia debilidad de las posiciones. En el punto en que nos encontramos, el estudiante puede ya entender con facilidad Ia definicion de Ia fuerza y de Ia debilidad respectivas de las diversas posiciones. Hay posiciones fuertes y posiciones debiles; areas fuertes y areas debiles en el escenario. La posic ion mas fuerte es Ia "abierta". Progresivamente son mas debiles, o se debilita Ia posicion "abierta", convirtiendola en "un cuarto", "perfil", o - "tres cuartos". La posicion cerrada vuelve a ser tan fuerte como Ia posicion "abierta". El area mas fuerte del escenario es Ia central y le siguen en fuerza Ia derecha y, E.._or ultimo, Ia iz-

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quierda, que es Ia mas debil. Abajo es mas fuerte que arriba. Una vez entendido esto, el instructor puede ejercitar a los estudiantes en fortalecer y debilitar sus posiciones en sf mismas, pasando de una fuerte a una debil o viceversa. Asf pues, un actor le dara Ia escena al otro, cuando hallandose en posicion de compartir con el, el que da Ia escena debilita su posicion, fortaleciendo as f indirectamente Ia del que va a tener Ia escena; o bien el que toma Ia escena fortalece su propia posicion con respecto a Ia de aquel que se Ia da. El siguiente esquema ilustra suficientemente Ia posicion de "dar Ia escena". c) Perfil: Ya conocemos Ia posicion de perfil. Puede ocurrir entre dos actores que se enfrenten, y se emplea sobre todo para escenas violentas, de discusion viva, de choque o de rifia. Generalmente, escenas tales ocurren en el area m~s fuerte (centro abajo ). d) Tres personajes en escena: Con tres personajes en escena, se forma un triangulo en el que facilmente descubrimos que un actor se halla al centro 0 en el vertice de ese triangulo, y los otros dos comparten abajo. En esta situacion, en realidad el que se halla arriba tiene Ia escena, y se le dan definitivamente los dos de abajo. Esta posicion, por necesidades del triangulo y del movimiento, no puede prolongarse indefinidamente. Necesariamente el triangulo se altera y alguno de los tres personajes rompe Ia simetr fa alejandose y reconstituyendo el triangulo de otra manera 0 en otra area, 0 en otras areas. Siempre, sin embargo, se repite Ia misma relaci6n de escenas compartidas y dadas por las razones ya expuestas. e) Hacer foco: Lla.mamos "hacer foco" a Ia accion de dirigir Ia atencion del publico hacia un personaje determinado o hacia un Iugar especffico de Ia escena mediante un movimiento de cabeza de los actores encargados de hacer el foco. Los ojos del espectador se dirigiran, naturalmente, hacia aquel punto, hacia el cual se dirijan las miradas de los actores. f) Vestir Ia escena: Llamamos asf al desplazamiento discreto de un actor o de varios actores durante un dialogo de otro, hacia areas

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o hacia posiciones que convenga conquistar a tiempo para las escenas ulteriores. Estos desplazamientos son necesarios para equilibrar Ia arquitectura, las escenas y compensar los movimientos de los demas actores, pero deben hacerse sin distraer con ellos Ia atencion del publico del "foco" en que deba permanecer. Es decir, que los actores, mientras visten Ia escena, deben seguir haciendo foco hacia el punto importante de ella. g) Robar o mentir: Damos estos feos nombres a Ia accion de simular una posicion, un ademan o una mirada, de tal manera que no siendo las verdaderas, lo parezcan a los ojos del publico. Cuando se roba o se miente para beneficio de Ia escena, el delito no tiene mayor importancia y es recomendable. Es censurable y una falta imperdonable de etiqueta profesional cuando un actor roba distrayendo Ia atencion del publico mediante un movimiento o un ademan fuerte: sacar un pafiuelo, moverse bruscamente, perder el foco o crear otro, etc. Una forma legftima de mentira o de robo consiste, por ejemplo, en permanecer un actor de perfil cuando comparte a mucha distancia con otro actor que se encuentra muy arriba, y para dialogar con el cual en realidad tendrfa que cerrarse mas. La lfnea visual aparece a los ojos del publico correcta, aunque no lo sea en realidad; y permaneciendo en perfil, el actor tiene mejor oportunidad de enviar su voz a Ia sala que si se cerrase por completo. h) Cubrir: Por ultimo, llamamas cubrir a Ia accion que se ejecuta para tapar determinadas incidencias escenicas. Aquf tambien podemos distinguir entre acciones de "cubrir" legftimas e ilegftimas. Es ilegftimo cubrir a otro actor. Esto es, colocarse frente a el de manera que se obstruya su vision para el publico. Pero es legftimo cubrir o tapar los actores, en acciones como Ia de encender una lampara o tocar un timbre o un aparato musical, radio, fon6grafo o piano; esto es, todas aquellas cuyo resultado no depende directamente del actor, sino del electricista o de los utileros; pues puede suceder que Ia lampara no encienda o que el tim' tffl:!tflh''th musical no suene. El

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BellasArtes

con su mano o con su cuerpo tales acciones, y no retirarse sino hasta ver que aparece Ia luz o que suena el timbre o Ia musica. EJERCICIOS Reparto: "A" y "B". ÂŁscenario: Doble puerta arriba centro. Mesa derecha centro, silla izquierda centro, lampara sobre Ia mesa, apagador a Ia izquierda de Ia puerta del centro. AI principia "A" se encuentra abajo derecha; "B" esta a Ia izquierda. "A" le habla a "B"; "A" cruza a centro y comparte; "B" le da Ia escena a "A"; "A" cruza por abajo de Ia mesa; "A" se vuelve a dar perfil a derecha; "B" comparte con "A"; los dos dan cuarto derecha; ~'A" cruza izquierda centro; "B" viste Ia escena, o compensa; "B" cruza a derecha; "A" y "B" hacen foco a Ia puerta central; "A" cruza abajo centro; "B" cruza abajo centro; "A" y "B" comparten; "A" y "B" sostienen una escena en perfil; "A" habla algunas lfneas; "B" va arriba derecha, "B" cruza arriba izquierda; "B" apaga Ia luz en el apagador que esta a Ia izquierda de Ia puerta del centro; "A" cruza hasta el centro de Ia mesa izquierda centro y apaga Ia lampara; "B" cruza abajo izquierda; "A" y "B" sostienen una escena; "A" cruza por abajo de Ia silla izquierda centro; "B" saca un puiial y se suicida.

CUART A LECCION MOVIMIENTOS POSICION EN PIE Los actores permanecen en pie durante Ia mayor parte de sus escenas. Es, en consecuencia, indispensable que aprendan a mantenerse quietos, excepto cuando su movimiento esta motivado por alguna reacci6n, replica, cambio de posicion o cruce o salida. Permanecer quietos y en pie, quiere decir que no incurran en Ia falta, frecuente en los actores inexpertos, de estar cambiando constantemente el peso de su cuerpo de un pie al otro. Si lo hacen el resultado es una serie de movi-

mientos debiles y nerviosos perjudiciales. El aplomo es fundamentalmente importante, y los estudiantes de teatro deben vigilarse y ejercitarse en permanecer en repo. so y con aplomo aun cuando esten expresando las emociones mas violentas. Deben pararse con el peso de su cuerpo en las plantas de los pies y no en los talones, porque esto permite que cuando hablan o cuando escuchan en una escena, aparezcan alertas y atentos. Cuando el peso del cuerpo recae en los talones, el personaje aparece distrafdo, flojo e inactivo. POSICION SENT ADOS Otra posicion muy frecuente es Ia de hallarse los actores sentados. Cuando vayan a adopatarla: al cambiar de Ia posicion en pie a Ia posicion de sentados, deben cuidar de que Ia atencion del publico no se rompa con verlos volverse a buscar Ia silla o el asiento. El actor debe, de antemano, acercarse a su asiento, volverse con naturalidad y sentir con Ia pantorilla su altura y su proxim idad. Porque si se encuentra a un paso del asiento, y lo da para volverse y sentarse, su accion sera brusca y lo debilitara. a) Las mujeres deben sentarse distinto de los hombres: con un pie ligeramente delante del otro, uno en parte debajo del asiento y ambos al frente. Los hombres deben plantar ambos pies en el mismo plano. Las mujeres no deben cruzar las piernas a menos que lo pida el personaje que desempeiian. Y los hombres no deben nunca jalarse el pantalon al sentarse. b) Cuando u n actor se sienta o se levanta es muy facil que caiga en hacerlo conforme a sus modales personales, y debe, en consecuencia, vigilar para que estas acciones resulten de acuerdo con su personaje y no con su persona. c) Puede ocurrir con frecuencia que algunas sillas de Ia escena se encuentren colocadas de perfil o hacia arriba. El actor que se siente en elias debe abrirse sentandose en posicion de perfil o de tres cuartos. Ocurre tambien que los sillones o los sofas sean demasiado muelles o llenos de cojines. Si este es el caso de un asiento colocado rf!~e&Pa o izquierda, el actor

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no hundirse completamente en el asiento. d) Abrirse asl es particularmente necesario cuando un personaje se sienta abajo y dialoga con un personaje que se encuentra arriba. (Vease el esquema) . En tales casas es inconveniente que el que habla abajo se vuelva constantemente al personaje de arriba. Puede volver ocasionalmente Ia cabeza hacia Ia direccion general del personaje de arriba, o inclinar ligeramente el cuerpo hacia abajo mientras habla. Abrirse asl, al mismo tiempo que se levanta Ia cabeza, impide que aparezca cubierta durante su dia.logo a cara del actor. e) Cuando dos personajes dialogan en un sof<i y el sofa esta colocado diagonalmente, el actor que ocupa Ia parte de arriba del sofa debe sentarse en Ia orilla, y el actor de abajo hundirse mas en el asiento. El actor que tenga mas dialogo es el que debe sentarse arriba. LEVANTARSE Para levantarse cte una silla, el actor debe prepararse poniendo un pie delante de otro, inclinarse hacia adelante e impulsarse con el pie de atras, levantarse y adelantar e pie de atras para el primer paso. tste es otro caso en que Ia caracterizacion puede cambiar de procedimiento, ya que, por ejemplo, los viejos se levantan con notoria dificultad. VUEL TAS, ADEMANES ARRODILLARSE

1. Las vueltas deben darse de tal manera que el actor mire al publico, 0 se halle de frente a el al darlas. Excepciones de esta regia, son aquellos casas en que Ia vuelta hacia el publico sea notoriamente forzada y antinatural, porque el cuerpo ya se halle vuelto a mas de Ia mitad en Ia direccion a Ia que vaya el actor. En este caso el cuerpo se vuclve hacia Ia misma posicion en Ia distancia mas corta. Por ejemplo, si un actor se encuentra en tres cuartos arriba y se vuelve para una sal ida detras de el, no debe volver a perfil y completar Ia vuelta en semiclrculo, sino volverse directamente hacia arriba cerrandose asl en vez de abrirse

como es Ia recomendacion general para las vueltas. Haciendolo asl, su espalda adquiere un valor pictorico al decir el actor su ultima linea 0 parlamento por encima del hom bra al salir. 2. AI hacer ademanes, sostener o pasar objetos en escena, el actor debe cuidar de no cubrirse. Debe hacer los ademanes o pasar los objetos a otro actor con Ia mano de arriba siempre que sea posible, y casi siempre lo es. Debe tenerse especial cuidado al levantar un brazo, ya que el brazo de abajo cubrira de otro modo Ia cabeza del actor. A menudo el movimiento natural serfa ejecutado en Ia vida con Ia mano derecha , como beber una copa, levantar algun objeto o sostener un cigarrillo o pipa. Sin embargo, si Ia mano derccha queda abajo de acuerdo con Ia posicion del actor y el area que ocupe, el actor debe usar para esos ademanes y acciones, Ia mano izquierda; o sea siempre Ia de arriba. 3. En cambia, Ia pierna que debe cruzarse sabre Ia otra cuando se haga este movimiento en escena sentado el actor, es Ia de abajo, tanto para no enseflar Ia suela, cuanto para que no se fundan visualmente en una sola las dos piernas, como ocurrirfa si Ia pierna de arriba se cruza sabre Ia de abajo. Tambien para arrodillarse, el actor debe hacerlo con Ia pierna de abajo, con objeto de abrirse hacia el publico. El manejo incorreco de estos problemas, o Ia desobediencia o Ia ignorancia de estos principios entrafla Ia perdida para el publico, de llneas importantes de dialogo o de expresiones faciales tambien importantes. EJERCICIOS Reparto: A y B. Escena: Mesa con lampara. C.D.: Sofa. C. I.: Doble puerta arriba. C.: Con switch con apagador. A. 1.: Ventana abajo izquierda. A. D.: Silla. A. I.: Sill a. Puerta a derecha e izquierda. A y B en C; comparten; perfil; A cruza a Ia ventana abajo izquierda; se vuelve y habla. B cruza el lbslit~ohabla con B; B cruza Na~ege a f*C:iONIACULTA Bellas Aries

cruza abajo derecha; B cruza abajo derecha y se arrodilla; A cruza a Ia ventana, se para sobre Ia silla y arenga a una multitud que hay afuera, gesticulando mucho. B cruza arriba centro; tom a posicion de tres cuartos a derecha; se vuelve a A; B enciende Ia luz a Ia izquierda de Ia puerta del centro; A cruza el sofa y se sienta en el extremo de arriba; B cruza por abajo del sofa y se sienta en el extremo de abajo; A se levanta y cruza abajo derecha; A habla con B; A se sienta en Ia silla abajo derecha; B se levanta, habla wn B; B se sienta en el sofa; A se levanta. B cruza a Ia ventana abajo izquierda. A y B, hacen foco en lampara. B cruza por arriba del sofa a Ia mesa y apaga Ia lampara. A se vuelve tres cuartos a Ia derecha; 8 va a Ia ventana abajo izquierda y arenga a una multitud 路 con muchas gesticulaciones; se vuelve, cruza abajo centro. A se vuelve. A se sienta en Ia silla abajo derecha. Le entrega a B una carta. 8 se vuelve y sale por arriba y por Ia puerta del centro.

QUINTA LECCION DESPLAZAM IENTOS Existen dos tipos generales de desplazamientos: el directo y el curvo o en curva. 1. Directo - Cuando un actor se acerca a otro en Ia misma Ifnea paralela a las candilejas, se dice que real iza el acercamiento o desplazamiento directo simple, que se define como el avance en lfnea recta hacia una persona o cos a. 2. Curva. - Hasta ahora, en nuestros ejercicios hemos puesto acercamientos o desplazamientos directos. El actor que cruza se ha encontrado invariablemente en posicion embarazosa, puesto que para completar una escena ha tenido que dar un paso arriba o abajo para ll egar directamente a compartir frente al otro actor. Este movimiento es malo y puede evitarse mediante un desplazamiento ligeramente curvo. Cuando un actor tiene que aproximarse a otro personaje, ya se encuentre este otro en un area de arriba o de abajo,le es forzoso acercarse en curva. El desplazamiento en curva

difiere del recto y alcanza el objeto despues de una curva que no se nota, que no nota el publico, y que el actor describe en su camino para llegar frente al otro actor, en vez de llegar por arriba o por debajo de el y a Ia misma lfnea o plano en que este se encuentra. Si el actor a quien debe acercarse el otro esta abajo, Ia curva es para abajo. Si el actor esta arriba, Ia curva es para arriba. (Veanse esquemas.) Es evidente que el desplazamiento en curva resulta valioso en muchos casos para mantener al actor abierto hacia el pub! ico, para completar Ia escena con otro actor, para suavizar un cruce y para obtener el mayor efecto en lucir un traje. 3. La doble curva. - Cuando un actor tiene que acercarse a otro o a un trasto como a una puerta o ventana, que se encuentra casi directamente arriba de el, es conveniente que lo haga en una doble curva a fin de llegar directamente frente al actor, Ia puerta o el objeto. (Vease esquema.) Si ese actor necesita hallarse al otro !ado de 8 , una sola y larga curva lo colocara en el Iugar adecuado. Este principia es particularmente uti! cuando el objeto al que debe aproximarse el actor es inanimado, como una ventana o puerta. (Veanse los esquemas.) 4, Dos actores desplazandose hacia e/ mismo objeto. - Acercamientos y cruces se complican cuando se trata de dos actores. Surgen problemas cuando dos o mas personajes se aproximan desde abajo derecha y abajo izquierda a una ventana que se encuentra arriba. Si el objeto que ha de verse o contemplarse fuera de Ia ventana se halla a Ia derecha, el actor de Ia derecha debe hacer Ia curva y viceversa. Los acercam ientos deben calcularse en el tiempo, de tal manera que llegue primero Ia persona que deba pararse cerca de Ia ventana. En cualquier acercamiento el actor debe tomar siempre su posiCion (compartida directamente frente a Ia otra persona hasta que el director le ordene que se coloque arriba o abajo. Esta convenido en el teatro que los objetos qu e se suponen fuera de una ventana, se hallaran coloca-

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dos de Ia siguiente manera: Si Ia ventana esta en cualquiera de las paredes laterales, el accidente o Ia persona que se miran fuera de escena, se suponen abajo; si Ia ventana esti en Ia pared trasera a derecha o izquierda, el objeto exterior se supone al centro. Si Ia ventana esti al centro, el director decidir<i hacia que lado se hace el foco. Todas estas posiciones, como se habra notado, se convienen a fin de que al mirar hacia fuera el actor quede abierto. Los actores debe n acentuar sus posiciones, abriendose mas de lo que se abririan en realidad. Como generalmente las ventanas son mas altas que Ia calle, Ia mirada debe dirigirse hacia abajo, excepto cuando el actor mire objetos de Ia naturaleza, tales como arboles y montaiias. 5. Cruces. -a) El actor debe segu ir Ia I fnea mas corta y directa al cruzar hacia una persona, un objeto o una salida. No puede rodear por los muebles o por las demas personas, si este rodeo lo saca o lo aleja de Ia Ifnea natural y directa del cruce. Si conviene que un actor cruce por arriba dti un mueble y Ia I fnea directa lo llevar fa por debajo, debe motivar su subida a tiempo de evitarlo robando antes de su cruce a fin de hacer el cruce en I fnea directa por arriba del mueble. Este principio no contradice lo que hemos dicho a prop6sito del acercamiento curvo, que es un movimiento tecnico que no notara el publico. b) Con excepci6n de los criados y de los personajes que hayan de aparecer humildes o cuya poca importancia quiera subrayarse, los actores deben pasar en sus cruces por enfrente de los dem as, pues si pasan por detras como lo hacemos en Ia vida ordinaria, pierden Ia atenci6n del publico, y seven obligados a recuperarla. Hay que tener cuidado, sin embargo, de ejecutar el cruce o pasar frente al otro actor en el mom ento preciso en que el que habla sea el que cruce, o bien cuando al cruzar por enfrente del otro lo cubra y, por lo tanto, no marque el parlamento. c) Cuando dos actores cruzan hablando el escenario, el actor que vaya arriba debe caminar y pasar adelante del que vaya abajo y volverse (abrirse) un poco al hablar o

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al escuchar al de abajo. Tambien en este caso, como en el del sofa que hemos descrito, debe colocarse arriba el actor que tenga parlamentos mas importantes 0 numerosos. EJERCICIOS Repetir los ejercicios de Ia tercera lecci6n, haciendolos con acercamientos directos y curvos en los casos en que puedan hacerse. 2a. Parte: Con el mismo reparto de "A" y "B" vamos a vestir una escena que tenga un sill6n abajo derecha, una ventana abajo derecha, una mesa con lampara derecha centro, ventana derecha centro, doble arco arriba centro, sofa izquierda centro, puerta izquierda abajo, y sill6n izquierda abajo. A I principiar nuestra escena, "A" y "B" se encuentran abajo centro: "A" cruza a Ia sill a abajo derecha; "B" va a Ia mesa derecha centro; "A" y "B" miran un accidente ocurrido afuera de Ia ventana abajo derecha; "A" y "B" corren a Ia ventana arriba derecha; "B" cruza al . sofa de izquierda centro; "B" se sienta en el extremo de arriba del sofa; "A" cruza a "B"; "A" y "B" van a Ia puerta del centro y miran a izquierda; "A" y "B" caminan hasta Ia puerta abajo izquierda; "A" y "B" cruzan a Ia izquierda de Ia mesa derecha centro; "A" cruza derecha de Ia mesa izquierda centro"; y "A" le entrega a "B" una carta.