Revista de Bellas Artes, núm. 22, 1975 by Coordinación Nacional de Literatura Instituto Nacional de Bellas Artes

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SECRET ARIA DE EDUCACION PUBLICA Secretorio: VIctor Bravo Ahuja Subsecretorio de Culturo Popular y EdLicoci6n Extraescolor: Gonzalo Aguirre Beltran INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES Y LITERATURA Director General: Sergio Galindo Subdirector General: Alejandro Alarcon Nava Subdirector Tecnico: Fernando Gamboa

REVISTRDE

BELLAS

ARTES

Direcci6n: Oscar Oliva Redacci6n: Aurelio Gonzalez Administraci6n: Rossina Larranaga Diseno: Rafael Lopez Castro La colaboracion sera solicitada por Ia direccion ; no devolveremos origin ales enviados espontaneamente ni acusaremos su recibo. De lo aqui publicado responden solo los firmantes. La propiedad intelectual de las obras que aparecen revierte a sus autores; solo ellos pueden autorizar su reproduccion to tal o parcial. (Registro en tramite) Correspondencia: Revista de Bellas Artes. Palacio de Bellas Artes, Mexico 1, D. F. Tel. 512-60-43. Precio del ejemplar: $ 15 .00 M.N. Suscripcion anual, 6 entregas: $ 90.00 One year, 6 issues: U.S. $ 9.00

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lnipreso en lmprenta Madero, Avena 102, Mexico 13, D. F .

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RADIO EDlJCACION

La Palabra y el Hombre

La tercera posibilidad en la radio Revista de la Universidad Veracruz ana

TIERRA ADENTRO

Si usted esta en el cambia lea la revista

CAMBIO Cortazar, Rulfo, Revueltas, Zepeda, Orgam bide y Donoso Pareja Ia hicieron para U d. !pfdala en quioscos y librerias! Revista del consejo regional de Bellas Artes

SUMARIO 2 Rainer Marla Rilke LAS ELEGIAS DE DUINO version al espaiiol y notas de Uwe Frisch 38 jesus Martinez AL VERTE ASI , ARTE FOTOGRAFICO 47 VIDA CULTURAL Y ARTISTICA INTERNACIONAL Y NACIONAL Ricardo Rondon La opera del Bolshoi en el nuevo mundo

55 Salvador Novo 10 LECCIONES DE TECNICA DE ACTUACION TEATRAL (Segunda parte}

22 JULIO-AGOSTO /1975 /NUEVA EPOCA , ,

D1g1tahzado par ,,..,.,..,,

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PRIMERA ELEGIA

lQuien, si yo gritara, me escuchar(a en los 6rdenes celestes? y si u n angel de pronto me ciiiera contra su coraz6n, Ia fuerza de su ser me anularla; porque Ia belleza no es sino Ia iniciaci6n de lo terrible: un algo que nosotros podemos admirar y soportar tan solo en Ia medida en que se aviene, desdeiioso, a existir sin destruirnos. T odo angel es terrible. As( yo, ahara, me reprimo y sepulto en mi pecho el oscuro sollozo de mi grito de reclamo. lA quien podremos recurrir? Ni a los hombres ni a los angeles. lncluso las bestias, astutas, se percatan de que es torpe e inseguro nuestro paso que yerra por un mundo interpretado. Tal vez, quien sabe, pudiera socorrernos ese arbol que en Ia solitaria ladera contemplamos diariamente, o el camino de ayer y Ia remisa lealtad de una costumbre que habituada a nosotros, prosigue a nuestra vera. iOh, y Ia noche, Ia noche ... ! Cuando el viento lleno de espacios c6smicos nos roe las mejillas, la quien nose dara esa sutil desilusionadora, esa anhelada presencia ineludible que hade arrostrar por fuerza el coraz6n solitario? lAcaso sera menos penosa para los amantes? Con su presencia iay! se encubren uno al otro su destino. l Lo ignoras todav/a? Arroja yael vac{o que cines con tus brazos al vac(o del viento que respiras. Tal vez las aves en su vuelo fntimo sientan en toda su amplitud el aire .

â&#x20AC;˘51,

las primaveras te necesitaban. lnfinitas estrellas esperaron que tu las contemplaras. Tal vez en el pasado viste elevarse una ola henchida o desde una ventana abierta Ia sonoridad de un viol In se te entreg6. Todo era mensaje. Pero dime, lsupiste tu abarcarlo? lNo te hallabas disperso, perdido en tu esperanza, como si todo y siempre te anunciase una amada? (Df, lc6mo podrfas esconderla, y d6nde, si los grandes y extraiios pensamientos que pasan por tu ser quedan contigo y perduran en tu noche? ) Massi aun sientes nostalgia, canta a los enamorados: nadie inmortaliz6 con adecuada largueza su afamado sentimiento.

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S(, canta a las abandonadas que tu encuentras, casi envidiandolas, mas amorosas que las correspondidas satisfechas. Comienza una vez mas Ia jamas lograda loa. Y piensa: el heroe se mantiene sin cesar a tal punto que su propia muerte solo es u n pretexto para su nacer defin itivo. Pero i ay! a los amantes, fatigada, Ia natu raleza los recobra en su seno, ya sin fuerzas para crearlos nuevamente. lAcaso conseguiste exaltar cumplidamente Ia pasion de Gaspara Stampa, 1 de tal modo que alguna abandonada, emulando su ejemplo, dijera: -"Si yo fuese como ella . . . "? Estas antiguas amarguras lno debieran sernos mas fecundas? lNo es ya hora de que amando nos libremos de Ia persona amada, reprimiendonos tremulamente como Ia flecha se afirma en Ia cuerda del arco para ser en el salto mas de lo que fue? Pues no hay un detenerse .

â&#x20AC;˘iVoces, voces!

Escucha, corazon, como solo los Santos escucharon, los santos a quienes Ia inmensa llamada levanto de Ia tierra sin que ellos, imposibles, dejaran de seguir absortos, de rodillas, sin atender a nada, consagrados a o(r. Y no es que puedas soportar Ia voz de Dios, no; pero escucha el lastimero soplo del espacio : ese ininterrumpido me nsaje que se forma del silencio y que viene hacia ti, murmurando, desde los que murieron jovenes. Donde quiera que entraras, en los templos de Roma y Napoles, lno te dedan, serenos, su destino? lO en cualquier epitafio, como recientemente - all( en Sa nta Mar(a Formosa- aquella lapida? lQue desean de mf? S(, he de borrar quedamente de ellos esa apariencia de injusticia que, a las veces, coh ibe el puro movimiento de su esp(ritu .

â&#x20AC;˘Ciertame nte es extrafio no habitar ya Ia tie rra, no seguir practicando unas costumbres apenas aprendidas; no dar, no atribuir significados

1 Gaspara Stamp a, arist6c rat a italian a nacida en Padu a en 1523 y muerta en Ve necia en 1554, d ej6 una colecci6 n de ce rca de doscie ntos sonetos que hablan de su amo r - inic ialme nte fe li z y con posteridad no correspondido- por Collatino di Collalto, prlncipe de Trevi.

Dig'

de futura realidad humana ni a las rosas ni a esas cosas que son ofrecimientos sin fin. No ser lo que se era en Ia infinita angustia de esas manos; tener que desprenderse hasta el propio nombre, como quien Ianza, lejos de sf, un juguete roto. Extrano es no volver a desear los deseos. Extrano es ver, deshecho, disperso en el espacio todo aquello que estuvo unido. Y es penoso estar mu erto, y muy arduo recobrar, poco a poco, un asomo de etern idad. Pero todos los vivos cometen el error de querer distinguir con excesiva nitidez. Los angeles -se diceignoran a las veces si estan entre los vivos quizas, o entre los muertos. El eterno torrente arrastra las edades todas por ambos reinos y sobrepone en ellos Ia fuerza de su voz .

â&#x20AC;˘Pero, en fin, los urgidos prematuros

que se marcharon ya, no necesitan de nosotros. Con lenta y paulatina remisi6n va perdiendose Ia arraigada costumbre de lo terreno, como se pierde hasta el apego que nos une a los tiernos pechos de una madre. Pero nosotros, que necesitamos de tan grandes misterios; nosotros, para quienes del duelo mismo surge un progreso bienhadado, lpodrfamos vivir sin ellos? lEs vana Ia leyenda segun Ia cual, antano, en Ia lamentaci6n por Linos, 2 atrevida, Ia primigenia musica penetr6 Ia esteril rigidez de las esferas, y entonces, en los ambitos at6nitos, (que un efebo, un doncel casi divino, abandon6 de pronto y para siempre), el vacfo inici6 su vibraci6n ...- Ia misma que aun nos arrebata, consuela y reconforta?

2 Linos, joven poeta contemporaneo de Orfeo cuya muerte, segun el correspondiente mito griego, sumio a los circunstantes en tal estupor que este ultimo se vio precisado a inven tar Ia musica para reanimarlos, componiendo con ello Ia primera lamentacion.

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SEGUNDA ELEGIA

Todo angel es terrible. Y sin embargo -ay de mfyo os invoco sabiendo lo que sois, pajaros casi mortales para el alma. lQue fue del tiempo de Tob(as, cuando ante Ia humilde puerta uno de los mas resplandecientes se detuvo, apenas disfrazado y dispuesto para el viaje, perdida ya Ia temible prestancia? (Doncel para el doncel, ic6mo miraba en su curiosidad! }3 Si ahara, desde mas alia de las estrellas el peligroso arcangel tan solo descendiera un paso hacia nosotros, latiendo a su encuentro nos abatirfan, ansiosos, los golpes del propio coraz6n. Decidme, lquienes sois?

â&#x20AC;˘Oh vosotros, iniciales perfecciones,

predilectos de Ia creaci6n, cuspides, cimas, crestas del amanecer de todo genesis, polen de Ia divinidad en flor, articulaciones de Ia luz, pasad izos, escalas, tronos, espacios de existencia, escudos de Ia dicha, tumultos de sentimientos torme ntosos y extasiados, y de improviso aislados, espejos que reflejan Ia propia belleza escapada a torrentes de nuevo rad iante en su rostra .. .

â&#x20AC;˘Porque nosotros, al sentir, nos disipamos.

Nos consumimos - ayen nuestro propio aliento y de ascua en ascua exhalamos un aroma mas tenue cada vez. Entonces, alguien nos dira: -"$(, tu ser entrega en mi sangre, este cuarto y Ia primavera se me llenan de ti. .. " Pero no importa, porque no puede retenernos y nos diluimos en el y en torno suyo. Mas a ellos, que poseen su belleza, lquien los podrfa retener? Cambia en su r'ostro de continuo Ia apariencia y al fin se desvanece. Como el roclo de Ia hierba matinal, como Ia tibieza de un manjar caliente, asf se aparta lo nu estro de nosotros. Y Ia sonrisa, l a d6nde? - iOh levantar los ojos arrobados, nueva y ardiente onda enajenada al coraz6n! Y sin emb argo, ay, somos to do eso. El co smos en que nos disolvemos, l t ie ne tal vez nu estro sabor? iCapturan los angeles lo suyo solamente, lo que man6 de su presencia, o a veces y como por descuido algo de nuestro ser penetra en ellos? 3 Rilke alude aqul a uno de los textos b1blicos calif icados de "ap6crifos", el Libro de Tobias, que cuenta como el Arcangel Rafael acompafi6 al joven Tobias durante toda una jornada sin que este apercibiera de quien era su compaiiero.

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lAcaso estamos confundidos en sus rasgos como Ia vaguedad y el estupor en el rostro de Ia mujer encinta? Ellos, en el torbellino del retorno as( mismos, no lo advierten. Y icomo podrlan advertirlo!

•Los amantes, de saberlo, lograrlan

decir extrafias cosas en el aire de Ia noche, pues parece que todo nos pretende ocultar. Mira: los arboles son, las casas que habitamos continuan existiendo; solo somos nosotros que pasamos en aereos trueques ante ello. Y todo coincide en sigilarnos, tal vez un poco por pudor y otro poco, quiza, por esperanza inconfesada.

•Amantes, a vosotros que os bastais

en Ia redproca satisfaccion de vuestros goces, es que vengo a preguntaros por nosotros. Os todis, pero decidme: lPoseeis las pruebas de ello? A veces acontece que mis manos intuyen mutuamente su existencia, o que mi rostro gastado busca en elias un refugio. Esto me hace sentirme en cierto modo, mas l quien solo por sentirse pretender Ia ser? A vosotros, sin embargo, que creceis en el extasis del otro hasta que, subyugado, imp lora: - " Ya no mas. .. "; a vosotros, que bajo Ia caricia arrebatada de las manos deven(s mas plenos, como el afio en que se dio una mas rica cosecha en las vifiedos; a vosotros, que dejais de ser a veces unicamente porque el otro se impone y prepondera; os pregunto por nosotros. Harto se por que en vuestro contacto hay beatitud tan grande: porque persiste Ia caricia y nose desvanece el sitio que recubrls tan tiernamente, porque bajo el sentls Ia pura duracion. Y as( pensabais alcanzar casi Ia eternidad en el abrazo. Y sin embargo, luego de soportar el sobresalto de Ia primer mirada que se encuentra, luego de Ia nostalgica espera ante Ia ventana clausurada y de ese {mico primer paseo dado juntos a lo largo del jardln, decidme, amantes: lsegu/s siendo los mismos todavla? Cuando vuestros labios inician el beso en mutua libacion, - i ah! - que extrafiamente se evade de su acto· el libador...

•l No os asombra Ia mesura del ademan humano

en las aticas estelas fu nerarias? l No se posan all ( el amor y el adios sobre los hombros tan ingravidamente como si fueran de materia distinta que en nosotros? Recordad como se tocan, sin oprimir, las manos aunque en los torsos Ia fuerza se eleve y perdure. Duefios des(, con su silencio proclamaban: - "Hasta aq u( llegamos. Este es nuestro dominio. As f es nuestro contacto. Los dioses nos oprimirlan con mas fu erza. Pero eso ya serfa cosa de los dioses."

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â&#x20AC;˘iOh, si tambien nosotros encontraramos un coto puro y perdurable de sustancia humana, una franja nuestra de tierra fecunda entre el rio y Ia roca! Porque nuestro coraz6n nos sobrepasa - como a ellos. No podemos seguirlo ya con Ia mirada hasta las aquietadoras imagenes que los sosiegan ni a los divinos cuerpos donde, aun mas grande, se modera y descansa final mente.

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TERCERA ELEGIA

Una cosa es cantar a Ia amada y otra - iay! - cantar a ese dios, secrete y culpable, del rfo de Ia sangre. lQue sabe el doncel, a quien ella reconoce ya desde lejos porque le fue destinado, acerca del Senor del Placer?el que surgi6 tantas veces desde Ia soledad mas profunda -antes de que Ia joven otorgara el alivio y con frecuencia tambien como si ignorase que ella exist(aiay! , manando lo incognoscible, e irgui6 Ia cabeza divina al emplazar a Ia noche a Ia revuelta infinita . .. iOh el Neptu no que habita en Ia sangre, oh su terrible tridente! iOh el viento sombrfo que nace en su pecho de curva concha marina! Escucha c6mo Ia noche ondula y se ahueca. Estrellas: l no proviene de vosotras acaso el deseo que mueve al amante hacia Ia faz de Ia amada? l Y no debe el Ia vision mas Intima de su purlsimo rostro a Ia mas pura estrella?

â&#x20AC;˘Ay, no fuiste tu, mujer,

ni fue su madre quien asf tendi6 para Ia larga espera el arco de sus cejas. Y no a instancias tuyas, no, mujercita juvenil que lo sentfas, fue que sus labios se curvaron en Ia mas fecunda expresi6n. lO en verdad crees que tu ligera presencia pudo trastornarlo de ese modo, tu, que transcurres como el aire sutil de Ia manana? Sl, indudablemente tu aterraste su coraz6n, pero terrores mas antiguos se precipitaron en el al choque de tu arrimo. Llamalo, pero nunca podras arrancarlo del todo a tan tenebrosa amistad. Ciertamente, el quiere evadirse, brota y con alivio halla acomodo en tu acogedor coraz6n y se principia allf. Pero les que alguna vez se comenz6 a s( propio? Madre, pequeno tu lo hiciste. Fuiste tu quien lo empez6. Era nuevo para ti, y ante Ia mirada de sus ojos recientes extendiste el mu ndo amistoso y apartaste el hostil. l D6nde -ay- estan los a nos en que ocultabas tan sencillamente con tu figura esbelta aquel rugiente caos? iF ue tanto lo que le evitaste de ese modo!

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G Tornaste inofensiva Ia inquietante noche de su alcoba, e infundiste en el espacio de sus noches un espacio mas humano que sacaste de tu propio coraz6ntodo el refugio pleno. Y no en Ia oscuridad, sino en tu mas proxima presencia encendiste Ia lampara nocturna, que ardi6 con amistad. Parecla que alii nose pudiera o(r crujido alguno que tu sonrisa no explicara, como si supieras desde siempre cuando se van a comportar as( las maderas del piso. Y escuchandote, el se serenaba. iTanto pudo entonces Ia ternura que hab(a en Ia simple acci6n de levantarte! Mas su destine, embozado en un alto_abrigo, emerg(a tras del armario y entre los pliegues levemente agitados de Ia cortina hallaba adecuado acomodo su inquieto porvenir .

â&#x20AC;˘y el mismo, que aliviado yacla diluyendo bajo el sopor de sus parpados todo el dulzor de tu ligera figura en Ia saboreada anteforma del suefio, ic6mo parecfa estar protegido! Mas lquien lo defendi6 en su propio interior, quien pudo evitar dentro de el el flujo torrenc ial de su origen? no habfa -ayen el que estaba durmiendo recelo alguno para advertirlo. Dormido, pero sofiando y febri I, se entreg6 sin reservas. Y aunque era tlmido y nuevo, ide que modo qued6 preso entonces en las enredaderas de continuo crecientes del acaecer interior, entrelazadas y ya configurando disefios, un crecimiento asfixiante y formas esquivas que transcurren fugaces casi de un modo animal! iDe que manera se di6! Amaba. Quiso a su intimidad, su agreste interior, esa selva ancestral que llevaba en sl, sobre cuyo antiguo y mudo derrumbe se alzaba -luminosamente verde- su coraz6n. Amaba ese mu ndo interior, pero lo abandon6 y remont6 sus propias ra(ces hasta el poderoso origen donde su breve nacimiento estaba ya superado.

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Y amando descendi6 a los veneros de Ia sangre mas vieja y baj6 a los abismos de lo terrible, que tras del hartazgo yac(a colmado aun por sus padres. Cada terror lo conoda y le guif\aba los ojos casi con connivencia. 51, le sonre(a el horror ... Rara vez, madre, sonre(ste con tanta ternura. l Y como no amar aquello que tan risuef\amente lo acog(a? El lo am6 antes que a ti, porque cuando lo conduc(as en tu interior yael horror estaba disuelto en las aguas aquellas que aligeran Ia germinaci6n .

â&#x20AC;˘Mira, nuestro amor no procede, como el de las flores, de una sola estaci6n. Cuando amamos, una savia inmemorial asciende a nuestros brazos. Y -oh mujer- atiende a esto tambien: lo que amamos en nosotros mismos no es un u nico ser por venir sino Ia innumera fermentaci6n; no amamos a un solo nino sino-que amamos tambien a los padres, que reposan como s6lidas ruinas de antiguas montafias en las profundidades de nuestro ser, y amamos el cauce ya seco de las madres que fueron y el paisaje entero que permanece callado bajo una fatalidad cubierta de nubes o despejada quizaY esto, mujer, te precedi6 .

â&#x20AC;˘Y tu misma, lque sabes?

Hiciste aflorar en el amante edades remotas, pero lsabes que sentimientos se agitaron entonces desde seres ya extintos? lQue mujeres te odiaron all(? lQue hombres siniestros despertaste en sus j6venes venas? Y nifios muertos te tendieron los brazos... Oh, suave, muy suavemente haz algo amable ante el -tal vez una diaria tarea que de seguridad y certeza; conducelo a las proximidades del jardl'n, ot6rgale el peso que da gravedad a las noches ... Retenlo ...

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CUART A ELEGIA

Oh arboles de Ia vida, lcuando llegara a vosotros el invierno? No vamos unanimes ni acordes como las aves migratorias. Vamos, inoportunos y tard(os, imponiendonos de subito a los vientos para caer mas tarde en algun estanque indiferente. Sabemos a un tiempo del florecer y el agostarnos. Mas los leones van por donde sea y mientras su sefior(o dura desconocen toda suerte de impotencia.

â&#x20AC;˘Pero nosotros,

al pensar lo uno enteramente, sentimos de inmediato el despliegue de Ia fuerza de lo otro. Lo hostil es lo mas proximo a lo nuestro. lAcaso los amantes no tropiezan sin cesar con sus llmites, uno en el otro, ellos que se hablan prometido extensas amplitudes, abundante cacer(a y un hagar? Entonces, en el fugaz dibujo de un instante apunta el trazo ya de un fonda de contradiccion, laboriosamente construido para que lo podamos advertir: que no se nos perdona Ia evidencia. Nosotros ignoramos el contorno del sentimiento y solo percibimos aquello que lo forma desde fuera. lQuien no sintio Ia angustia de sentarse ante el retablo del propio corazon? El cortinaje se elevo. El decorado era un adios, una escena fcicil de entender. El jard In conocido que oscilaba levemente: solo entonces llego el bailar(n. Y no era el. i Ya basta! A pesar de su desenvuelta ligereza se advertla el disfraz. Se convierte en un burgues que entro en su casa a traves de Ia cocina. (Estas medias caretas no me gustan . Prefiero, clara esta, Ia marioneta. Es mas cabal.) Quiero sostener en mis manos el ingen ioso me can ismo, tirar de los alambres y contemplar su rostra hecho de apariencia. Aqul. Dispuesto estoy. Aunque las candilejas se extingan finalmente y alguien me diga: - "Nada mas" ; aunque desde el escenario so ple el vado con su corriente de aire gris;

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aunque ninguno de mis taciturnos antepasados quede sentado junto a ml, ninguna mujer y ni siquiera el muchacho del castano ojo bizco. 4 me quedo, sin embargo. Siempre hay algo que ver .

•l Es que acaso no ten go yo raz6n?

Tu, padre, a quien Ia vida supo tan amarga al saborear Ia m fa, y en tanto yo crecla proseguiste sorbiendo en moroso paladeo Ia primer turbia infusion de mi tarea, y absorto y dominado por el regusto acre de un porvenir tan extraiio ponlas a prueba mi mirada aun velada; tu, que muerto ya, te aterras en mi Intima esperanza y por amor a mi minusculo destino renuncias a Ia suprema indiferencia de los muertos -a esos vastos imperios de indiferencialno tengo yo raz6n? Y vosotros, decidme, lacaso no Ia tengo? Vosotros, que me amabais por el breve principio de amor que os tenia y del que siempre me aparte, pues para m f el espacio que habla en vuestros rostros se transformaba, cuando lo estaba amando, en espacio c6smico en el que ya no estabais . .. Es mi voluntad permanecer aqu(, aguardando ante las marionetasno, mas bien contemplar Ia escena tan de lleno que, por equilibrar finalmente esta mirada tenga que aparecer u n angel como actor y gobernar los hilos de Ia escena. iAngel y tltere! Este caso ser(a por fin digno de un espectador. Entonces se vera reunido todo aquello que separamos al vivir y solamente entonces brotara de nuestras estaciones el ciclo de Ia total transformaci6n. Sobre nosotros, jugando siempre, el angel. 5 Mira: los moribundos jamas sospecharlan hasta que punto son mero pretexto las cosas que intentamos aqu(, donde realmente no es nada como es.

4 Este personaje, que aparece en diversos textos rilkeanos, ha sido identificado como Egon von R ilke, u n primo del poeta, muerto en su temprana juventud. 5 El termino aleman spie/en, empleado por Rilke en este pasaje del angel y los muiiecos, designa indistintamente los conceptos equivalentes a "juego" y "actuaci6n" en castellano. El poeta lo utiliza aqul aprovechando tal ambivalencia signifi· cativa. Como no existe en expaiiol un vocablo capaz de reproducirla, hemos optado por emplear primero Ia expresi6n "un angel como actor" para despues referirnos al elemento ludico impllcito en tal ocupaci6n, hablando del angel que "juega" sobre nosotros.

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iAy, horas de Ia infancia cuando tras de las imagenes se hallaba algo mas que el pasado y ante nosotros no estaba el porvenir! Ciertamente, crec(amos de prisa, con urgencia, apresurandonos a ser prontamente mayoresen parte por amo r a los que no ten (an otro titulo que el de ser ya gran des. Sin embargo, en nuestra marcha solitaria gozabamos Ia dicha que otorga lo que dura, estando en el espacio Iim ltrofe entre el mu ndo y el juguete, en un Iugar desde el comienzo creado para el puro suceder.

â&#x20AC;˘l.Quien nos muestra un nino tal cual es?

l.Quien lo eleva en el nocturno cielo hasta su constelaci6n? l.Quien pone en sus manos Ia medida de todas las distancias? l.Quien, en fin, elabora su muerte con ese oscuro pan gris que se endurece o Ia deja en su boca redonda como el dulce y asfixiante coraz6n de una manzana hermosa? Es facil presentir al asesino. Pero esto: contener Ia muerte -toda Ia muerte-, contenerla dulcemente aun antes de que Ia vida empiece y no sentir disgusto, no puede ser descrito.

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QUINTA ELGIA Para Ia senora Hertha Konig

lQuienes son, dime, esos vagabundos aun mas fugaces que nosotros mismos, a quienes desde edad temprana urge y retuerce sin cesar -lpara quien, por el amor de quien?una premiosa voluntad nunca satisfecha? Esta voluntad los descoyunta, los dobla, los enlaza, los despide y los vuelve a recoger. Caen, a traves del aire -aceitado, resbaladizo- en Ia ralda alfombra, desgastada por su eterno saltar; en esta alfombra -tan perdida en el cosmosque colocan a modo de emplasto sobre el suelo, como si el cielo gris del arrabal hubiera desgarrado alii Ia tierra. Mas apenas caldos, se yerguen y dibujan esa gran inicial de Ia existencia. 6 Y el empell6n de siempre, repetido, derriba una vez mas y como en juego hasta a los mas robustos, con Ia misma facilidad que Augusto el Fuerte arrojaba los platos de estaiio de su mesa .

â&#x20AC;˘Y alrededor, ay, de este centro florece y se deshoja -lentamente- Ia rosa de los espectadores. Y en torno de ese fuste el pistilo, fecundado por su propio polen floreciente, da de nuevo el falso fruto inconsciente del hastlo que ante el resplandor de Ia mas tenue superficie, aparenta sonre(r ligeramente .

â&#x20AC;˘He all( el marchito

y rugoso luchador que de tan viejo solo toea el tamboril, inmerso en su enorme epidermis, tan amplia como si hubiera contenido ayer dos hombres de los cuales uno yacerla en Ia fosa, sobreviviendo el otro aqu(, sordo y a veces tropezando -sorprendidocon el exceso de esa piel que enviud6 .

â&#x20AC;˘En cambio ved al joven, que se dirla hijo de una dura cerviz y de una monja: 7

6 En esta imagen alude Rilke a un cuadro de Picasso que viera en casa de Ia senora Konig, Los Saltimbanquis, cuyas figuras verticales parecen contrahacer una a modo de D mayuscula, letra inicial, en aleman, del vocable "existencia" (Dasein). 7 Rilke hace referenica en este verso al conde de Chamilly, llamado Nuca Fuerte por su poderoso occipucio, y a su amante, Ia monja portuguesa Mariana Alcoforado, configurando con ello una imagen de Ia suma carnalidad y Ia suma espiritualidad que coexisten en los amantes.

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G hench ido reciamen te -restallantede musculos y de candor.

•Oh vosotros

a quienes un dolor, por entonces aun pequeiio, recibi6 ayer como un juguete en una de sus convalecencias prolongadas...

•Tu, que inmaduro todavla, caes

con Ia calda sorda que solo los frutos conocen una y cien veces cad a d Ia de ese arbol de acrobacia erigido en comun - (que, mas rapido que el agua, ve en pocos minutos sucederse Ia primavera y el verano y el otoiio)-, y que cayendo das en Ia huesa de rebate: a veces, en una media pausa, quiere nacer en ti un rostra plena de ternura que se halla vuelto hacia tu madre, escasas veces pr6diga de sus muestras de amor; mas tu cuerpo absorbe, para su superficie, el tlmido gesto apenas intentado.. . Y una vez mas el hombre palmotea llamando a un nuevo brinco y antes de que un dolor distintamente te alcance el coraz6n, siempre en galope, se anticipa a el - que le da origenel fuego de tus plantas, suscitando en tus ojos el rapido fluir de algunas lagrimas fugaces. Y sin embargo, apunta ciegame nte tu sonrisa...

•iOh angel! : t6mala,

corta Ia hierba saludable y en flor; col ocala en u n vaso, conservala junto a esas alegrlas todavfa no abiertas a nosotros. Y all(, e n una graciosa urna, celebrala co n esta leyenda floral:

"Subrisio Sa/tat. " 8

•Y luego tu, querida, a quien en mudo salta sobrepasaron los goces mas atractivos y excitantes: quiza tus faralaes

8 La mayor parte de los come ntaristas y traductores de Rilke co inciden en asignar a esta exp resi6n e n latin medieval e l significado de " Ia sonrisa danza". Sin embargo, tambien ha sido in terpretada co mo una abreviatura a Ia manera de las inscripiciones en los viejos tarros de farmacia, que completa rezar(a "Subrisio Sa/tatoris" , es decir, " Ia son risa de l q ue salta", esto es, del acr6bata.

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son dichosos por ti, o tal vez sobre tus senos -juveniles y turgentesla metalica seda verde se siente interminablemente mimada y satisfecha. Tu, fruto mercantil de indiferencia siempre diversamente colocado sobre todas las balanzas oscilantes del equilibria, abiertamente ofrecido al publico bajo de los hombros.

â&#x20AC;˘D6nde, oh, d6nde se halla el sitio

-caro a mi coraz6nen que ni lejanamente lo podfan, desgajandose aun uno del otro como bestias que apareandose estan mal acopladas, donde el peso aun gravita y donde todav(a caen los platos girando en torbellino desde sus bastones columnas que en vano continuan dando vueltas...

â&#x20AC;˘Y de improviso, en este penoso "ningun lado" se encuentra el Iugar indescriptible donde Ia pura insuficiencia incomprensiblemente se transmuta -saltando sobre slen esta hueca demasla, donde Ia suma de cifras infinitas se resuelve en nul idad .

â&#x20AC;˘iOh plazas, plaza de Paris,

escenario in fin ito donde Madame Lamort, 9 Ia modista, ata y envuelve los inquietos caminos de Ia tierra -cintas interminablesy los trenza e inventa con ellos nuevos lazos, cocardas, flores, frutas de artificiales tintes para adornar los m6d icos sombreros invernales del destino .. !

â&#x20AC;˘Angel : lhay una plaza

que nosotros no hemos visto, donde -ricos- los amantes mostraran sobre una alfombra inexpresable lo que aqul nunca lograron: las altas y audaces figuras del frenes( del coraz6n, sus torres de placer, escalas sostenidas tan solo una en otra

9 Evidente juego de palabras que hace el poeta con los terminos franceses Ia mort, Ia muerte.

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-temblorosasall f doncte no existe el suelo? Y en esa plaza lo podrfan , rodeados por una multitud silenciosa de espectadores muertos. lArrojaran ellos sobre el tapiz -por fin apaciguado- sus ultimas monedas siempre ahorradas, atesoradas desde siempre, desconocidas por nosotros y eternamente validas, efigies de Ia dicha, ante aquella risueiia pareja que sonreirfa finalmente con su sonrisa verdadera?

El co mi enzo de Ia Octavo Elegfa. Facsfmil del manuscrito 1111 of recido a Ia Princesa de Thurn und Taxis-Hoh enlohe

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SEXTA ELEGIA

Higuera: ha tiempo comprend( el significado del exento frutecer con que cuajas sin alarde, casi omitiendo toda floracion, tan puro secreta en el fruto oportunamente decidido. Como Ia caner(a de una fuente, tu sinuosa ramazon conduce hacia abajo y a lo alto Ia savia que irrumpe desde el sueno, sin despertar apenas, en Ia felicidad de su realizacion mas dulce. Como en el cisne -m(ralo- el dios... Nosostros, empero, solemos detenernos jactandonos -ay- del florecer, llegando rezagados -traicionados as( por Ia hojarascaal interior tardl'o de nuestro fruto final. En pocos asciende con tal reciedumbre Ia urgencia, el acoso de Ia accion, que se hallan erguidos ya en el incendio de Ia plenitud del corazon cuando Ia tentacion del florecer, suave como Ia brisa de Ia noche, les II ega final mente a rozar los parpados y Ia juventud de Ia boca; en pocos, tal vez solo en los heroes y en los predestinados a desaparecer tempranamente, a los que Ia muerte - jardinera sol(citaretuerce las venas en distinta curvatura. Ellos se arrojan por delante, precediendo a Ia propia sonrisa como en los tiernos bajorrelieves de Karnak Ia cuadriga al victorioso rey .

â&#x20AC;˘Proximo, extranamente proximo el heroe

a los muertos juveniles. Nose preocupa por durar, por vivir un largo tiempo. Su ascension en existencia; se exalta sin cesar y penetra en Ia constelacion, de continuo renovada, de su constante riesgo. All ( pocos podr(an encontrarlo. Mas el destino, que hoscamente nos cubre de silencio, le canta con subito entusiasmo y lo arrastra a Ia tormenta de su mundo clamoroso. Yo a nadie escucho como a el. De pronto, en una corriente de aire torrencial, me atraviesa su hondo canto ensombrecido .

â&#x20AC;˘Y entonces,

i cuan gustosamente de ocultarme a mi nostalgia de ser un nino todavla! Oh, si yo fuera un nino, si pudiera llegar a serlo aun y resguardado en el seno maternal leyera,

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acodado en los futuros brazos, Ia historia de Sanson y de su madre que esteril al principia, al fin dio todo a luz .

â&#x20AC;˘iOh madre! ,

l no fue ya en ti u n he roe, no inicio ya en tu regazo su irnperiosa eleccion? Miles, hirviendo en tu seno pretend(an sere!. pero mira: el tomo y rechazo, eligio y se impuso. Y si un d(a derribo las columnas de aquel templo fue solo -madre- para irru mp ir, ya fuera del mu ndo de tu cuerpo, en ese mu ndo mas estrecho donde continuaron su eleccion y su poder. iOh madres de los heroes, oh fuentes de r(os impetuosos! Desfiladeros a los que, gimiendo, se hab(an arrojado ya desde lo alto del borde del corazon las doncellas - futuras v(ctimas destinadas a ofrendarse al hijo .

â&#x20AC;˘Porque el heroe se arrojo al asalto

a traves de las treguas que brindara el amor, y cada una de elias, cada latido que dio en su honor un corazon, lo elevo aun mas. Pero el, ya distanciado, se ergu(a al limite de las sonrisas de distinto modo.

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SEPTIMA ELEGIA

No amoroso reclamo ni postrado llamamiento, sino voz madura y entranable . . . que sea de esta Indole tu grito. Ciertamente, tu clamaste en otro tiempo con Ia pureza con que lo hace el ave cuando Ia estacion Ia eleva, Ia sublima, casi olvidando que noes solo un simple corazon sino un animal doliente lo que ella arroja a Ia Intima alegr(a de los cielos. Tu, no menos que el ave, pedir(as que Ia amiga aun no vista te sintiera; esa companera - callada todav(aen quien despierta lentamente Ia respuesta, aquella que poco a poco se enardece al escucharte, Ia encendida sentidora de tu osado sentimiento .

â&#x20AC;˘iOh s(! , Ia primavera entender(a -

no habr(a en ella un solo sitio que no tuviera una sonoridad de anunciacion: primero ese gorjeo inicial, inquisitivo y leve, que desde lejos envuelve en el silencio al limpio d (a afirmativo; luego las escalas ascendentes, peldanos de Ia llamada al sonado templo del futuro; y despues los trinos, fuente que -en el juego promisorioanticipa en su ascenso, torrencial e impetuoso, Ia calda.. . Y ante s(, el est(o .

â&#x20AC;˘No solo las mananas

-todas las mananas- del est(o, su metamorfosis en dla plena y sus resplandores de iniciacion. No solo - no- los dlas, delicados y tiernos alrededor de las flares, y arriba, en lo alto, poderosos y firmes en torno a los arboles configurados con nitidez. No solo el fervor de esas fuerzas desplegadas, no solo los caminos, no solo las praderas al atardecer, no solo Ia diafanidad del aire que se respira tras Ia tormenta tard(a, no solo el sueno que se enuncia, y ese presentimiento vespertino .. . sino las naches. Las altas naches estivales, y las estrellas; las estrellas de Ia Tierra. iOh! , estar par fin muertos y poder conocerlas infinitamente . .. A todas las estrellas. lAy, porque como, como, como IIIIII olvidarlas! Digitalizado par

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•Mira, entonces llamar(a a Ia amante. Mas no acudirla solo ella a mi voz. De sus debiles tumbas, incapaces de retenerlas, vendr(an tambien las doncellas y estarlan en pie ... porque, Lcomo podrla yo limitar -d(, como- Ia llamada puesta en mi grito? Quienes fueron sepultados antes de tiempo

•Estar aqul es glorioso.

Vosotras lo sab(ais, muchachas, s(, tambien vosotras, las aparentemente despose(das que os hab(ais hundido, supurantes o abocadas a Ia inmundicia, en las callejas mas viles y sordidas de las ciudades. S(, porque cada una tuvo su hora, quiza ni siquiera una hora entera sino algo apenas mensurable en el orden del tiempo, un intervalo casi perdido entre dos instantes en el que tuvo un ser propio y lo fue todo, con las venas henchidas por Ia existencia. Mas nosotros olvidamos tan facilmente aquello que el projimo burton no nos confirma o nos envidia que queremos alzarlo en vito para que todos lo contemplen, cuando en verdad ocurre que aun Ia dicha mas visible solo se nos da a conocer cuando Ia transformamos en nuestro interior .

•Amada, el mundo nunca sera

otra cosa que nuestro interior. Nuestra vida transcurre en perpetua transmutacion. Y cad a vez mas exiguo se esfu ma lo externo; donde alguna vez estuvo una casa durable se proyecta - obi icua- una construccion imaginada, perteneciente tan por entero al pensamiento como si se irguiera aun solo en Ia mente. El esp(ritu de Ia epoca crea paras{ vastos almacenes de fuerza, informe como Ia tensa inquietud que extrae de todas las cosas. Ya nada sabe de templos. Pero nosotros, en cambio, hagamos nuestro ahorro mas secreto de este derroche del corazon. S(, alii donde subsiste aun cualquier cosa, un objeto al que adoramos y servimos ayer de rodillas, este permanecera - tal cual esunido ya a lo invisible. Muchos, ahora, no alcanzan a advertirlo y pierden as( Ia ventaja de rehacer aquello -con sus columnas y estatuasmas solido y firme en su propio interior.

•Cada una de estas sordas reversiones del mundo

produce una vasta muchedumbre de desheredados

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que no tienen ni aquello que fue, ni lo que serci. Porque aun lo mas proximo se halla lejano para el hombre. Pero que eso no nos turbe; antes bien, que nos aliente para conservar en nosotros Ia forma aun reconocida. Esa forma que ya una vez se elev6 entre los hombres, en medio del destino destructor, entre Ia incertidumbre de las rutas 1 0 , como si fuera a perdurar, y atrafa estrellas hacia sf desde los seguros cielos. Angel, a tf te Ia mostrare una vez mas. i Hela ahl! : a salvo y finalmente erguida en tu mirada columnas, fustes, Ia Esfinge y Ia pujante ascenci6n anhelosa -gris en medio de Ia ciudad que se esfuma o de Ia urbe extranade Ia catedral. ..

â&#x20AC;˘i.Acaso noes esto un milagro?

iOh s(, as6mbrate angel, pues nosotros lo hemos realizado! iOh, gran angel! , proclama tu que logramos tales cosas, pues mi aliento no alcanza a celebrarlo. De manera que a pesar de todo no perdimos los espacios, ricos en dones, que son nuestros. ( iAh, que vastos, que espantosamente vastos han de ser cuando milenios enteros de nuestro sentimiento no fueron capaces de colmarlos! ) Pero una torre era grande, 2. no es verdad? Mas a tu lado, oh angel, i.serla aun tan alta? Chartres era enorme, sf, y Ia musica se remontaba aun mas alia, sobrepasandonos. Pero incluso una amante nada mas, ioh! , solitaria en su ventana abierta hacia Ia noche, i.no te llegaba acaso-a Ia rodilla? Creelo, no te llamo. Y aunque mi reclamo te alcanzara, no vendr(as. Porque mi apelaci6n siempre esta henchida de repulsa, y contra corriente tan fuerte no puedes avanzar. Como un brazo tendido es mi Hamada. Y su mano, abierta en lo alto para asir, permanece extendida ante ti como rechazo y advertencia - ioh inaprehensible! con amplitud .. .

10 La presente version se basa, en este punto, en Ia traducci6n de las Elegfas hecha por ]. F. Angello z al frances, aprobada por el poeta. Procedimos asf por considerar que esta version comunica mas claramente que cualquier traducci6n literal al sentido del verso original, que textualmente dirla "en medio del no saber a d6nde".

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OCTAVA ELEGIA Para Rudolf Kassner Puesta por entero en sus ojos, Ia criatura mira " lo ab ierto". 11 Solo nuestros ojos estan como invertidos y colocados (ntegramente alrededor de su propio mirar, a manera de trampas, en cerco y al acecho en su libre camino hacia fuera . Conocemos aquello que esta fuera, mas alia de nosotros, unicamente a traves del rostro el animal, porque desde su mas tierna edad volteamos y ponemos al n ifio de espaldas, forzandolo a que mire retrospectivamente un mu ndo de formas y no lo abierto, que es tan profunda en Ia fisonom(a del animal, y se halla tan libre de muerte. A ella solo nosotros Ia vemos; el libre animal tiene siempre su ocaso tras s( y ante s( a Dios, y cuando camina avanza en Ia eternidad, como las fuentes. Nosotros, en cambio, nunca -ni un solo d(aestamos ante aquel puro espacio al que se abren infinitamente las flares; para nosotros todo es siempre el mu ndo y jamas aquel ningun lado limitado por nada, ese alga puro y sin vigilancia -irretenibleque se respira en todo, que uno sabe infinito y que nose codicia. A veces, algun nino se extrav(a calladamente en ella y se le trae de regreso con brusquedad. 0 tal otro parece, y entonces es eso. Porque en Ia proximidad de Ia muerte ya no seve a Ia muerte y solo se mira hacia afuera, los ojos fijos en Ia lejan(a, adelante, quiza con una enorme mirada animal Los amantes, de no ser por el otro, que se interpone y obstruye Ia vista, lo percibirlan. Estan proximos a ello y se asombran . 5(, a espaldas del otro y como por descuido Ia vision se les abre y revela ... Pero ninguno puede superar Ia presencia del otro y todo se le transforma de nuevo en el mundo de siempre. Perpetuamente de cara a Ia creacion, solo percibimos en ella el reflejo de lo que es lib re y abierto oscurecido porIa sombra de nuestra propia · presencia. A veces ocurre que un mudo animal alee los ojos y mire, sereno, a traves de nosotros. Y a esto se le llama destino: a estar enfrentados y nada mas, siempre enfrentados .

•Si en el seguro animal

que se nos aproxima marchando en direccion contraria a Ia nuestra

11 "Lo abierto", concepto acunado por el fil6sofo Rudolf Kasner, amigo de Rilke y destinatorio de esta Eleg(a, designa a un continuo existencial en el que no hay fronteras entre los reinos de Ia vida y de Ia muerte, un continuo que por lo mismo- es atemporal. Se trata de una noci6n proxima al budismo zen , elaborada por Kassner bajo el influjo de sus estudios del pensamiento oriental.

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hubiera una conciencia semejante a Ia humana, su firme paso nos arrastrar(a. Mas para el su ser es infinito, inabarcable y carente de una mirada en Ia cual se contemple a s( mismo, puro -en fin- como su perspectiva. Y all( donde nosotros no vemos sino un futuro, el ve una totalidad de Ia que es parte integral, en Ia que esta inmerso y por siempre a salvo ... Y sin embargo, en el calido y alerta animal residen el peso y Ia preocupaci6n de una enorme melancol(a, porque algo de aquello que nos subyuga a las veces tambien se adhiere a el siempre: el recuerdo como si ya una vez eso hacia lo que tendemos esforzadamente hubiera estado mas proximo, hubiera sido mas leal, yen su arrimo hubiera encerrado una ternura infinita ... Aqu( todo es distancia; alia fue aliento y respiraci6n. Tras de aquella patria primera, esta otra le parece destemplada e incierta... iOh ventura sin par de Ia pequena criatura que permanece por siempre en aquel seno que Ia dio a Ia luz, oh dicha del mosquito que prosigue saltando en ese interior -as( Ia ocasi6n sea Ia de sus nupcias-, pues todo en su derredor es claustro materno! Y observa Ia semicerteza del pajaro, que por su origen casi conoce am bas cosas -como u n alma etrusca, recien evadida del muerto y a Ia cual recibe un espacio definido a su vez porIa efigie serena que configura Ia lapida y guarda Ia tumba. Mas ique turbaci6n Ia del que hade volar mas alia del resguardo de ese maternal nicho! Como asustado des(, hiende espasm6dicamente el aire, cual Ia fisura a una taza. As( raya Ia huella fugaz del murcielago Ia tenue porcelana del anochecer. ..

â&#x20AC;˘En cambio, nosotros somos donde quiera y siempre espectadores que, vueltos hacia todo, jamas miran hacia afue ra y mas alia de ello. El mu ndo nos rebasa y nos desborda. Lo ordenamos. Se desploma, hecho anicos. Lo organizamos nuevamente , y entonces nosotros mismos nos derrumbamos hechos trizas .

â&#x20AC;˘lQuien nos dio vuelta asl, poniendonos de espaldas, de modo que hagamos lo que sea estamos siempre en Ia actitud de quien se va? Como aquel que sobre Ia ultima colina -que le muestra todo el valle una vez masse vuelve, se detiene y se demora . .. as( vivimos, siempre en despedida.

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NOVENA ELEGIA

lPor que, si es posible pasar el tiempo de nuestra escasa existencia como un laurel -un poco mas oscuro que cualquier otro verdor, orlado el borde de cada una de sus hojas por menudas ondas (semejantes al leve sonre(r de Ia brisa)-, tener, pues, que ser humanos, y q ueriendo evitar el destin a, anhelar el destino?

â&#x20AC;˘iOh, no es porque exista Ia felicidad

-ese beneficia anticipado de una inminente perdida- , ni por curiosidad, o por mero ejercicio del coraz6n, que tambien estarfa en el laurel. . . !

â&#x20AC;˘Sino porque estar aqul ya es mucho.

Y porque parecen necesitarnos todas las casas de aquende - tan huidizas- , que nos requieren de tan extraiia manera is(, a nosotros, los mas fugaces... ! Nos requieren una vez cada una, solo una vez; una vez y no mas... Y nosotros tambien: una vez; una vez solamente, y despues nunca mas. Pero esto: haber estado en el mu ndo - aunque solo fuera una vez- , haber tenido una existencia terrena, no parece que pudiera ser revocado ...

â&#x20AC;˘Y as( nos afanamos intentando realizarla, tratando de abarcarla con nuestras simples ma nos, con nuestra mirad a desbordante, cada vez mas plena, y nuestro coraz6n, ya sin palabras. La existencia . . . Queremos ser ella, hacerla nuestra. Para darla la quien? Serla preferible retenerl a del todo y para siempre ... iAh! , pero lqu e podemos llevar, mlseros, a ese reino de distintas relaciones? No por cierto el mirar, que aprendimos tan lentamente aqu(, y nada acontecido aquende, nada. Luego acaso el sufrimiento, acaso ante todo esta opresiva pesantez, y Ia larga experiencia del amor nada, en fin, sino lo indecible. Pero mas tard e, bajo las estrellas, lde que nos servirla todo eso? Elias son aun mas indecibles.. . El caminante no trae de Ia lejana ladera de Ia montana al vall e un puiiado de tierra, para todos indecible, sino alguna pura palabra que me reci6 y conquist6: Ia genciana amarilla y azul. .. l Acaso estamos aquf

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para decir tan solo casa, puente, fuente, puerta, dntaro, ventana, arbol frutal o -a lo mas- columna y torre ... ? No, sino para decir - oh, entiendelo-, para decir as/ todo aquello que las cosas mismas, en su mas hondo interior, jam as creyeron ser. ZNo es acaso una secreta astucia de este mundo sigiloso urgir a los amantes para que transfiguren todo en su arrobado sentimiento? Umbral: (que significa para los amantes desgastar levemente el umbral de aquella puerta, tan anterior a ellos; gastarlo ellos tambien, tras de Ia multitud de los que fueron y precediendo a los que advendran ... ?

â&#x20AC;˘Aqu( esta el tiempo de lo que puede ser dicho;

aqu/ esta su patria. Habla y reconoce: mas que nunca declina y pasa aquello que puede ser vivido, desplazado por un quehacer informe quehacer bajo cortezas que voluntariamente estallan tan pronto como Ia acci6n que encubren las supera y adquiere otro perfil. Nuestro coraz6n perdura entre martillos como entre los dientes Ia lengua, que -sin embargo y a pesar de todoes Ia otorgadora de alabanzas .

â&#x20AC;˘Haz ante e I angel Ia alabanza del mu ndo,

mas no Ia del mundo inefable pues ante e! no puedes jactarte de Ia magnificencia sentidaen ese universo que el experimenta mas vivamente que tu eres apenas un recien arribado. Por eso muestrale algo sencillo que, configurado de generaci6n en generaci6n, viva al alcance de nuestra mano y en nuestra mirada como algo que noses propio. Hablale de las cosas. Se asombrara, como tu, ante el cordelero de Roma o el alfarero del Nilo. Enseiiale cuan feliz puede ser una cosa, que inocente y que nuestra, y c6mo aun el fiero dolor que se queja y revuelve decide -puro- adoptar una forma y sirve, transformado en objeto, o muere encerrado en el, para luego escapar venturoso mas alia de Ia sonoridad del violin. Y estas cosas que viven en transito comprenden que tu las celebres. Pasajeras, conflan su salvaci6n a nosotros, los mas transitorios de todos. Quieren que dentro de nuestro coraz6n invisible las transformemos -oh, infinitamente- en nosotros mismos, quienes quiera que fuesemos al final.

â&#x20AC;˘

Tierra, lno es esto lo que tu quieres: renacer, invisible, en nosotros? lNo es acaso tu sueiio llegar a ser invisible? i La Tierra, invisible!

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tcual es tu imperioso mandato si no Ia absoluta transformaci6n? Tierra, amada, sl quiero. Oh, creelo, ya no son necesarias tus primaveras para conquistarme una, ay, solo una es ya demasiado para mi sangre. Mas alia de cualquier nombre y desde hace mucho estoy resuelto a ser tuyo. Siempre tuviste raz6n, y tu inspiraci6n mas sagrada es Ia muerte familiar y cercana .

•Mira, yo vivo lde que?

Ni Ia infancia ni el porvenir disminuyen . . . Una mas que numerosa existencia me brota en el coraz6n.

·:·.·

"··'MJ

DECIMA ELEGIA Que un dla, superada Ia terrible intuicion, ascienda mi canto de jubilo y de gloria hacia los angeles concordes. Que ninguno de los martillos llmpidamente pulsados del corazon falle al taf\er las cuerdas suaves, vacilantes o tensas. Que mi rostro inundado de lagrimas me torne mas radiante, que florezca el llanto sencillo. iOh noches! iCuan caras me sereis entonces, noches de afliccion! Como no me arrodille mas rendidamente -inconsolables hermanas- para acogeros; como no me deshice en vuestra cabellera deshecha con mayor abandono. Pero somos los derrochadores del dolor: con que intensidad miramos mas alia de el en su triste durar tratando de ver sino concluye quiza. Mas el es nuestro follaje invernal, nuestra oscura pervinca, ma de las estaciones del af\o secreto - y no solo estacion sino Iugar, asiento, tienda, suelo y hogar.

•Ah, que extraf\as son en verdad las callejas

de Ia Ciudad del Dolor, donde el falso silencio que se hace cuando se sobrepone al ruido el estruendo, alardea potente - forma vaciada del molde de Ia vacuidadel estrepito alabancioso del oro y se exhibe con presuncion el monumento infatuado. Oh, y de que inadvertida manera les pisotearla un angel el mercado del consuelo que han erigido circundando a Ia iglesia que compraron ya hecha, tan limpia y cerrada en su desilusion como una oficina postal en domingo. Pero afuera siempre se riza el contorno irregular de Ia feria: iColumpios de Ia libertad! iBuzos y juglares del afan! Y tambien, una atraccion superior: el campo de tiro de una muy acicalada ventura donde las figuras que cuelgan del blanco se agitan y suenan a hoja de lata cuando un tirador mas habil acierta. Yendo del aplauso a lo accidental, el triunfador prosigue a tropezones su marcha porque las barracas que encierran cualquier curiosidad concebible pregonan su mercancla, tamborilean y rugen. Hay ademas un espectaculo especial para adultos: Ia multiplicacion del dinero, que se realiza de un modo anatomico y no solo por diversion; e l organo genital del dinero, todo conjunto, e l procedimiento, el acto y esto instruye y torna fecundo ... iAh! , pero en las afueras, inmediatamente tras de Ia valla postrera tapizada de carteles que rezan "NO HAY MUERTE" (anuncios de aquella amarga cerveza· que parece tan dulce a quienes Ia beben mi entras mastican diversio nes mas frescas) se tiende lo real: juegan los nif\os, los amantes se abrazan apartados y graves sobre Ia hierba escasa

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y los perros dan satisfacci6n a su instinto. Pero el adolescente se siente atraldo mas lejos aun; tal ves se ha prendado de una Lamentaci6n juvenil. .. Siguh~ndola llega a unos prados. Ella le dice: -"Lejos, alia afuera, muy lejos, vivimos nosotros.. " -" ZD6nde?" Y el joven Ia sigue. Lo conmueven su porte, los hombros, el cuello ... acaso proceda de sefiorial ascendencia. Pero Ia abandona, retorna al Iugar de partida, se vuelve apenas y hace u n gesto de ad i6s. lA que proseguir? Ella es una Lamentaci6n .

â&#x20AC;˘Solo quienes murieron j6venes

y se hallan en ese estado primero de Ia indiferencia intemporal en que se va perdiendo Ia costumbre de vivir, Ia siguen por amor. Aguarda a las doncellas y se atrae su amistad. Suavemente les muestra cuanto posee: las perlas del dolor y los finos ve!os de Ia resignaci6n. Con los adolescentes marcha en silencio .

â&#x20AC;˘Pero alia, en el valle lejano en que moran,

alguna Lamentaci6n de las de edad mas provecta atiende al adolescente cuando pregunta. "Fuimos antafio" -le dice- "una estirpe preclara. Nuestros padres se dedicaron a Ia miner(a en Ia gran cordillera. Entre los hombres encuentras a veces un trozo tallado de dolor primigenio o escorias de ira petrificada brotadas del antiguo volcan. S(, eso provino de alia. Una vez fu imos ri cas."

â&#x20AC;˘E ingravidamente lo gu(a

a traves del vasto paisaje de las Lamentaciones. Le muestra las columnas de los templos o las ruinas de aquellos castillos desde los cuales antafio los Pr(ncipes de las Lamentaciones gobernaron sabiamente el pa(s; le ensefia los altos arboles del llanto, los campos de melancolla en flor (a Ia que los vivos apenas conoce'l como una fronda apacible) y los animales del duelo, paciendo. A veces u n pajaro se asusta de pronto y cruzando horizontalmente a traves de esa larga mirada traza ampliamente en el aire Ia imagen escrita de su gritar solitario. AI atard ecer, Ia Lame ntaci6n lo conduce a las tumbas de sibilas y augures - antepasados que son su propio linajey al acercarse Ia noche ya van caminando con mayor levedad. Pronto tramonta, lunar, el funeral monumento que todo lo vela, frat e rno de aquel otro a orillas del Nilo: le egregia Esfinge,

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faz de Ia camara secreta. Y contemplan con admiraci6n Ia coronada cabeza que calladamente colocara por siempre el rostra del hombre en Ia balanza de las estrellas .

•lnaprehensible para el,

Ia temprana muerte aun colma de vertigo sus ojos. Pero ella, levantando Ia mirada desde mas alia del borde del pschent 12 ahuyenta a Ia lechuza que al deslizarse en Iento roce a lo largo de aquella mejilla de mas madura redondez dibuja suavemente en el nuevo olr del muerto como sabre una doble hoja desplegada el contorno indescriptible .

•Y mas en lo alto, las estrellas. Nuevas.

Todas las estrellas del Pals del Dolor. Lentamente, Ia Lamentaci6n las enuncia: -"Aqul, mira, estan el Caballero y el Bacula, y Ia constelaci6n mas nutrida se llama Corona de Frutos. Luego, mas adelante, hacia el polo: Ia Cuna, el Camino, el Libra que Arde, Ia Mufieca y Ia Ventana. Pero en el firmamento del sur, pura como en Ia palma de una mano bendita, rutila con diafano brillo Ia M, que representa a las madres. .. "

•Pero el muerto hade seguir adelante

y Ia mas vieja Lamentaci6n lo conduce en silencio hasta el desfiladero del valle, donde se ve brillar al clara de luna Ia Fuente de Ia Alegria. Con respeto Ia nombra y dice: -"Entre los hombres es un r(o caudal."

•Llegados al pie de Ia cord ill era, ella lo abraza llorando .

•Solitario asciende a las cimas ee l Dolor Primigenio. Y ni siquiera su paso se escucha en el Destino callado .

•Pero si los infinitamente muertos

hicieran nacer en nosotros un slmbolo -mira- sef\alarlan tal vez los amentos que penden del exhau sto, vado avellanado

12 Pschent es una transcripci6n fonetic a utilizada por Rilke de Ia graf(a griega <xevr que a su ve z transcribe Ia palabr a agipcia que designa Ia doble coron a en forma de mitra, s(mbolo de Ia union del Alto y el Bajo Egipto, que usaban los faraones . Varios dioses del pante6n egipcio - particul a rmente Osiris, Senor del Pals de los Muertos- eran representados tambien con el pschent, io que determina su presencia en este contexto.

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o pensar(an acaso en Ia lluv ia que cae en Ia primave ra sab re Ia tierra sombrla .

â&#x20AC;˘Y nosotros, que pensamo s en Ia felicidad que asciende, sentir(amos el enternec imiento que casi nos sobrecoge cuando Ia d icha cae.

APENDICES

0 CRONOLOGIA DE LA CREACION DE LAS ELEGIAS DE DUINO

Las Eleg(as de Duino fueron escritas en diversas ocasiones y con prolongadas interrupciones entre enero de 1912 y febrero de 1922; se publicaron en junio (edicion bibliofila especial} y en octubre (edicion normal} de 1923. Las fechas de su composicion son las que siguen:

Sex ta E/egfa

Primera E!eg(a

Septima E!eg/a

Enviada a Ia Princesa Marie von Thurn und Tax isHohenlohe desde el castillo de Duino, en Ia costa del Mar Adriatico, el 21 de enero de 1912.

Escrita en Muzot, el 7 de febrero de 1922; Ia version definitiva de Ia conclusion ah( mismo, el 26 de febrero.

Los versos 1 al 31 del poema original fueron escritos en Toledo o en Ronda, Espana, entre enero y febrero de 1913; los versos 42 al 44, en Paris, entre el final de otof\o de 1913 y el comienzo del verano de 1914; los versos 32 a141, en Muzot, el9 de febrero de 1922.

Octava Eleg/a Segunda E!egfa

Escrita en Muzot, el 7 y el 8 de febrero de 1922.

Escrita en Duino, a fines de enero y comienzos de febrero de 1912.

Novena E!eg/a

lniciada en Duino, a comienzos de 1912; proseguida y terminada en Paris, al finalizar el otof\o de 1913.

Los versos 1 al 6 y 77 al 79 del poema original fueron escritos en Duino, en marzo de 1912, o posiblemente en Ronda o en Paris, durante 1913; el resto en Muzot, el 9 de febrero de 1922.

Cuarta E/eg/a

Decima E!egfa

Escrita en Munich, el 22 y el 23 de noviembre de 1915.

Los versos 1 al 15 del poema original fueron escritos en Duino, a comienzos de 1912; el texto se prosiguio y concluy6 en una forma posteriormente rechazada en Paris, entre el final de 19'13 y el comienzo del verano de 1914; Ia nueva de los versos 1 al uitimo f1,1e cqmpuesta ~Gibr'lal de f. .CQNACULTA

Tercera E!eg/a

Quinta E/eg/a

Escrita en el castillo de Muzot, en Sierre, Suiza, el 14 de febrero de 1922.

D1g1tallzaao par

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TEXTOS COMPULSADOS EN LA ELABORACION DE LA VERSION PRESENTE 1. EN ESPAI\JOL 1.1. Versiones completas 1945 Juan Jose Domenchina: R. M. R., Las E/eg/as de Ouino; Editorial Centauro, S. A., Colecci6n Poesla Mejor; Mexico D. F., Mexico. 1949 Horacia Quinones: R. M. R., Eleg(as de Duino; Talleres Graficos de Ia Nacion; Mexico, D. F., Mexico. 1956 E. M.S. Danero: R. M. R., Obra Poetica; Librerla Perlado, Editores; Buenos Aires, Argentina. 1957 Jose Vicente Alvarez: R. M. R., Eleg/as de Duino / Sonetos a Orfeo; Ediciones Assandri, Coleccion Campana de Fuego; Cordoba, Argentina. 1968 Jaime Ferreiro Alemparte: R. M. R., Antolog/a Pohica; Espasa Calpe S. A. , Coleccion Austral, No. 1146; Madrid, Espana 1.2. Versiones parciales 1953 Y. Pino Saavedra: R. M. R., Gedichte / Poes/as, (Primera Elegla}; Editorial Nascimiento; Santiago de Chile, Chile.

1953 Ramon Sangenls: R. M. R., Poesfas, (Primera, Segunda, Sexta y Octava Eleglas}; Editorial Fama; Barcelona, Espana. 1959 A. Hurtado Giol: R. M. R., Antolog/a Pohica, (Primera, Segundo, Sex ta y Octavo E/eg/as}; Ediciones Zeus; Barcelona, Espana. 1964 Nuria Pares: R. MR., Antolog/a Pohica, (Primera Segunda y Sexta Elegfas}; Ediciones Oasis 5. A., Colecci6n Literaria Servet; Mexico, D. F., Mexico. 2. EN OTROS IDIOMAS 2.1. En frances 1943 J. F. Angelloz: R. M. R., Les Eligies de Duino et Les Sonnets Orphee; Aubier, Editions Montaigne; Paris, Francia. 1949 Rainer Biemel: R. M. R., Elegies de Duino; Georges Falaize; Paris, Francia.

2.2. En ingtes 1960 J. B. Leishmann: R. M. R., Selected Works, Vol. 11, Poetry; The Hogarth Press; Londres, lnglaterra.

LINEAMIENTOS SEGUIDOS EN LA TRADUCCION 1. DEL DON DE LENGUAS

DEL TRADUCTOR Aunque parezca obvio decirlo, Ia situacion prevaleciente obliga a reiterar que el traductor debe conocer a Ia perfecci6n el idioma original de Ia obra que pretende traduci r, as ( como el id ioma al cu al va a traducirla. Las traducciones "de segunda mano" - traducciones hechas a partir de traducciones a otro idioma o meras versiones elaboradas con base (mica en Ia traducci6n directa realizada por otro- quedan en el mejor caso en simples parafrasis. Aunque el supuesto "traductor" embellezca el trabajo de otro al aderezarlo, no esta en condiciones de subsanar sus autenticas debil idades y sf, en cambio, muchas veces las acentua al intentar elev~r <;tJ r:~lirl~rl liter~ri~.

2. DE LA INTRODUCCION Y USO DE NEOLOGISMOS

El autor de Ia obra que se va a traducir tiene Ia libertad, reconocida al creador, de modificar su idioma, introducir neologismos e i nventar vocables enteramente ex traordi nari os. Desde luego, cuando ello obedece a una autentica necesidad de Ia obra y se han agotado ya los recursos ordinaries del lenguaje, es decir Ia invencion idiomatica no se origina - como ocurre ahora con creciente frecuencia- en el desconocimiento de su propia lengua por parte del autor. AI traductor, en cambio, le esta estrictamente vedada semejante libertad. Considerando las diferencias de naturaleza, caracter y estructura de las le nguas aue maneia.

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as( como su falta general de correspondencia, tiene que tratar de decir - con Ia menor violencia pos i ble hacia su propio idiomaaquello que el autor expres6. Cuando no lo hace asl, y por afan de literalidad siembra su texto de neologismos, oscu rece extraordinariamente el significado del mismo y destruye, en consecuencia, su eficacia estetica y literaria. Muchos traductores han caldo en esta trampa inducidos por el peculiar manejo del lenguaje que hacen los autores. Claro que a veces no queda mas remedio que inventar un neologismo para comunicar el significado y sentido del texto original, pero en ese terreno hay que moverse con gran cautela y preguntarse de continuo si no habrla alguna "normal" de expre-

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obras que pueden prescindir por completo de esos recursos extraordinarios, otras --como las del ultimo perfodo creador de Rilke- pueden requerir de ellos en cierta medida y, por ultimo, algunas -especialmente innovadoras, como el Ulises de Joyce- incluso las exigen. 3. LITERALIDAD 0 AUTONOMI A LITERARIA DE LA TRADUCCION Uno de los grandes peligros que debe evitar el traductor es el exagerado atan de fidelidad al texto original, el respeto extremo -rayano incluso en fetichismo- por tal documento. Toda obra bien traducida en el sentido literario del termino debe dar Ia impresion de estar escrita originalmente en Ia nueva lengua, y una actitud como Ia indicada conduce, por el contrario, a un exceso de literalidad en el texto resultante, con Ia consecuente mengua de Ia au ton om fa literaria requerida por el mismo. Esa renuncia del traductor a su libertad ligiifstica lo lleva a producir un texto hermetico y oscuro, ademas de que lo induce a violar Ia naturaleza de su propio idioma, con Ia incomunicacion final que resulta de ello.

El traductor debe valerse de los medios propios de su lengua, de los recursos de Ia misma, buscar analogfas, efectos similares a los del texto original, Ia maxima claridad -sin incurrir en Ia "interpretacion" de aquello que traduce- (es decir, expresandolo negativamente, no debe hacer au n may or Ia oscuridad que pudiera tener el original), y alguna fuerza, elegancia o aspereza que corresponda aproximadamente a las de Ia obra que maneja. Para lograr Ia fidelidad poetica debe tratar de obtener, con medios distintos, resultados equivalentes. Si no procede de esta manera no hara una traducci6n literaria sino un estudio filologico, el que - ademas- probablemente no sera de primer rango. 4. EXUBERANCIA PARAFRASTICA 0 FIDELIDAD AL ORIGINAL El peligro que acecha en Ia otra margen -el Caribdis opuesto al Scila anterior en este estrecho de Ia traduccion literaria- consiste en 路el exceso de independencia del traductor respecto del texto original. Esto lleva a Ia creaci6n de imagenes, metaforas, versos e incluso estrofas que si bien es cierto que se derivan del original, no se ciiien

a el y - en consecuencia- no lo representan. Cuando el traductor actua de esa manera abandona el terreno de Ia traducci6n por el de Ia parafrasis y, au nque a veces Iogre resultados mas elegantes que los del original, nunca llegara a superarlos verdaderamente, pues los suyos carecen de Ia fuerza creadora primordial que dio origen y que caracteriza a Ia obra que le sirve de punto de partida. 5. DE LA INTERPRETACION DEL TEXTO ORIGINAL El traductor tiene que identificarse con Ia obra que maneja; su tarea no es interpretar/a ni - mucho menos- hacer su comentario. AI traudctor solo le esta permitido ese mfnimo de interpretacion que ocasionalmente impone Ia eventual oscuridad del texto que traduce. Si rebasa ese limite abandona el campo de Ia traduccion y pasa al de Ia parafrasis. Un conocimiento incompleto o insuficiente del idioma de Ia obra original incluyendo sus giros y modismos peculiares, puede facilmente dar Iugar a "interpretaciones" con frecuencia grotescas, cuando no simplemente rid (culas. Por lo general, cuando Ia interpretacion no queda incluida, subsumida en el texto mismo, sino que, al ser de una Indole mas "explicativa", aparece en forma de nota marginal -que algunos confunden con el comentario-, tiende a reducir el ambito significativo de Ia obra al pretender aclararla, pues Ia obliga a caber en un esquema racionalizado que necesariamente implica su simplificaci6n, ya que, no pudiendo abarcarla en su totalidad, deja de considerar valiosos elementos expresivos que Ia integran . Esto ha llegado a sucederles incluso a los propios autores. Ademas las interpretaciones del tipo indicado no solo restan significaci 6n a Ia obra, sino que tW!st~t<ar Iisa Y. II an amen te 路"'""'".}(J<-jl de

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6. DEL COME NT ARlO AL TEXTO El comentario -valorativo, afirmativo, negador, etcetera- es de indole subjetiva y, en consecuencia, no escapa a Ia naturaleza de lo arbitrario. Por lo mi smo, el traductor debe abstenerse de hacerlo, ya que representarfa una intolerable intromision en Ia obra ajena, a cuyo servicio se supone esta. La interpretacion y el comentario de Ia obra son tareas reservadas al cr ftico, no al traductor. Es preciso decidir si se asp ira a presentar una traduccion o si se prefiere hacer un estudio literario. En ese ultimo caso, el estudio en cuestion tendrfa que ser lo mas completo y exhaustivo posible; por lo menos deberfa tener las caracterfsticas de un buen ensayo. Desde luego, no cabrfa en unas cuantas notas marginales. Tanto Ia interpretacion como el comentario son cap ltulos de Ia llamada "literatura secundaria", es decir, de Ia literatura derivada o - si se prefiere- de Ia literatura que trata acerca de Ia literatura. Ahora bien, Ia traduccion corresponde al campo de lo que, por el contrario, se podrfa denominar "literatura pri maria"; as f pues, Ia traduccion no debe hibridizarse invadiendo el otro terreno. 7. DE LAS ANOTACIONES

En parrafos precedentes se eliminaron Ia interpretacion y el comentario como fuentes legftimas para una anotacion del texto por parte del traductor. Sin embargo, este puede - y au n debe- anotar el texto en aquellos casos en que las notas contribuyen a aumentar Ia claridad del mismo, comunicando al lector aquella informacion de importancia para dese ntraiiar su significado y que no se hall a comprend ida de alguna manera en el. Debe, en cambio, evitar Ia cafda en el escolio de caracter simpleme nte erudito que, si bien muestra que esta amp li amente enterado de las impli caciones del texto que maneja, resulta superfluo y molesto, pues solo

distrae al lecto r sin compensar tal situacion mediante un enriquecimiento importante de su percepcion y sensibilidad respecto de Ia obra. Las anotaciones que llaman Ia atencion sobre determinado punto del trabajo y contribuyen asf de manera deliberada a darle may or enfasis, tambien son legftimas. 8. DE LA CONSULT A MANEJO Y ASIMILACION DE OTRAS VERSIONES El traductor no debe rehusarse en nombre de una supuesta "originalidad" a Ia lectura de otras versiones de Ia obra que lo ocupa, a fin de no ser influido por elias. Antes bien, debe procurar dicha lectura, puesto que su labor carecerfa de sentido si no tendiera a superar lo ya logrado en ese campo, y diffcilmente podrfa al crJrg~tan~cfffi:11por

sin estar a! tanto de aquello que se obtuvo previamente. Algunas de esas lecturas tienen "el caracter de una admonicion de una advertencia que ilumina los peligros de Ia empresa mostrando los riesgos concretos que se corren y las dificuftades especfficas que hay que enfrentar - no siempre felizmente salvadas por otros- , ademas de que representan un uti! catalogo de errores que evitar y de procedimientos en los cuales no incu rri r. En cambio, otras versiones son de utilidad porq ue sugieren el camino mas adecuado para Ia so lucion de diversos problemas espedficos, aunque los mismos no hayan sido completa ni satisfactoriamente resueltos par quienes comenzaron a rrecorrerlo.

ceso de aprendizaje literario, de descubrimiento y utilizacion de los recursos y secretos del arte: una escuela, en fin, un taller. Si el traductor encuentra logros, hallazgos definitivos en otras versiones, no tiene por que tocarlos, modificarlos ni rechazarlos. Eso solo reflejarfa una pretension de vana originalidad contraria al espfritu de un trabajo que esta. puesto al servicio de una causa que debe suponerse superior a intereses meramente individuales. El traductor solo superara esos logros si los incorpora a su propio texto, no si los destruye o los rebaja. Y ella sera asf -ademas- unicamente si al proceder de ese modo evita con exito las fallas que los otros no pudieron impedir en sus respectivos trabajos. En principia, ya toda traduccion es obra colectiva: del autor de Ia obra y de su traductor; no hay por que temer ampliar ese cfrculo. Ademas, de esa manera se logra Ia maxima objetividad alcanzable, el maximo acuerdo al que es posible llegar en el arte. 9. DE LAS VERSIONES DEFINITIVAS Y DEL SILENCIO QUE HAY QUE GUARDAR ANTE ELLAS AI menos en principia, las sucesivas versiones de una obra deben representar una superacion continua de los resultados previamente alcanzados. Cuando surge una version tan lograda que Ia generalidad Ia tiene por definitiva, Ia prudencia aconseja el silencio, a menos que se tenga tal domi nio sabre Ia materia y se este tan seguro de que aun queda tanto por hacer que, efectivamente, se pueda sobrepasar con amplitud Ia calidad de dicha version. Por lo general esta situacion se reconoce y acepta sin mayor problema: mientras no se llega a una especie de cons.enso general siguen apareciendo versiones, entre las cuales algunas van formando una cadena continuamente ascedente de superaciones sucesivas. Cuando se ha llegado al maximo que, dentro de Ia opinion establecida, es posible alcanzar, dejan de aparecer (clara esta que tambien hay casas en que Ia primera version es tan

excelente que es ya Ia definitiva). Si una vez logrado un texto del tipo anterior, el aspirante a traductor aun se sintiera insatisfecho, serfa prudente que se limitara a Ia elaboracion de una nota donde seiialase sus puntas de discrepancia y propusiera las enmiendas del caso. Por ningun concepto es conveniente que intente otra version, ya que esta serfa por necesidad tan semejante a Ia otra, que implicarfa el riesgo de que se Ia calificara de plagio. 10. DE LA NATURALEZA DE LA TRADUCCION LITERARIA De lo anterior solo es posible concluir que Ia traduccion literaria es una empresa artfstica, no una tarea cientffica. Tal vez por eso Ia han practicado muchos grandes poetas (Ia capacidad de expresion literaria generalmente va acompaiiada del don de lenguas), quienes alcanzaron -ademas- resultados su peri ores a los de los filologos. Pero traducir no solo es un arte, i ncl uso u n gran arte, sino tambien un arte humilde, ya que esta puesto al servicio de Ia obra ajena. En esto consiste Ia virtud

"cristiana" de Ia traduccion pero como en el cristianismo, ah f rad ica tambien su secreta soberbia. Esa soberbia se alimenta de dos fuentes: por una parte, Ia pretension oculta, aunque innegable, de equipararse al creador de Ia obra original, y por Ia otra, Ia circunstancia de que, literariamente, el traductor solo busca Ia perfeccion por Ia perfeccion misma -lo que no es sino una manera de perseguir una perversa satisfaccion del orgullo personal-, puesto que no crea ni agrega alga en el sentido riguroso del termino y sf, en cambia, re-crea, con lo que se hace partfcipe de un juego en en que Ia superioridad puramente tecnica constituye Ia finalidad absoluta por alcanzar. En ocasiones algun traductor se asocia a un autor demasiado grande para sus capacidades; tal temeridad determina que au n cuando Ia relacion autor-traductor siga subsistiendo, esta se haya degradado al nivel de Ia que existe entre el hombre y el mono que lo imita. Ahf se esta no frente a Ia soberbia triunfante, sino ante Ia soberbia castigada.

AL VERTE ASI Arte fotografico de JESUS MARTINEZ

Las imagenes del dolor humano hablan por s( solas. En elias se contiene directa o indirectamente Ia causa del sufrimiento mas no Ia raz6n que lo justifique o que lo explique. El hombre contemporaneo, en ' su transcurrir cotidiano es bombardeado incesantemente por imagenes del dolor, sufrimiento o miseria que el mismo ser humano causa a sus semejantes. Muchas de estas imagenes se e ncuentran en Ia real idad, otras, detenidas en una inmovi lid ad inofensiva, en publicaciones; pero tambien existen algunas refugiadas en su soledad muda de siglos en iglesias grandes y pequeiias diseminadas por Espana y los palses de America Latina: son los C ristos yacentes, crucificados o portando su cruz a cuestas, en los cuales Ia imaginaci6n desbordada de artesanos ha volcado con un realismo exagerado parte de su propio dolor. Jesus Martinez ha comb in ado para real izar esta serie fotografica dos elementos: el primero es su recuerdo infantil de esas imagenes terribles y mas proximas a Ia muerte que a Ia vida, de los Cristos de iglesia pobre, vistos casi en Ia penumbra y en medio de un olor penetrante a cera quemada e in cienso viejo, mientras alguien musitaba una mon6tona cantinela que probablemente ya habla perdido su significado. El otro elemento es su talento como grabador, pues las fotos son superposiciones de n e gativos de las imagenes con otros obten idos de planchas en las cuales se ha buscado Ia textura y Ia combinaci6n de elementos graficos que realce el sentimiento contenido en las imagenes mismas. Las fotograf Ias de Jesus Mart Inez pertenecen a ese selecto grupo de obras artlsticas que no pueden verse fr(amente , pues inevitableiltiG~Ivlm un timiento de. ~~ACULTA

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VIDA CULTURAL Y ARTISTICA INTERNACIONAL

"LA OPERA DEL BOLSHOI LLEGA AL NUEVO MUNDO" RICARDO RONDON S. Con una tropa de 450 cantantes, musicos, tramoyistas, directores y administradores llego Ia Opera del Teatro Bolshoi de Moscu al escenario del Metropolitan Opera House de Nueva York, debutando as( en America. La visita fue de cuatro semanas cubriendo seis operas, de las cuales tuvimos Ia fortuna de asistir a cuatro. El repertorio consta de: Boris Godounov de Moussorgsky, La Guerra y La Paz y El jugador, ambas de Serge Prokoviev, Pique-Dame y Eugenio Onegin, las dos de Tchaikovsky y el estreno de Los Amaneceres son Tranquilos Aqu/ de Kyril Molchanov. ' Pudimos conocer el repertorio dentro de su verdadera tradicion, sin cortes y en el idioma original. Las puestas en escena tienen un sabor "demode" pero continuan siendo atractivas gracias a un sello de autenticidad que convierte cada obra en un exponente de lo que debe ser "La Gran Opera". Hay un marco de lujo en cada drama. Este repertorio no suele formar parte de lo que vemos en Mexico, circunstancia que es un atractivo adicional para admirar los logros de las enormes huestes del Bolshoi. La comp afi Ia cuenta con Ia mejor orquesta de opera que hemos escuchado en una compafifa permanente y los coros son una autentica gloria de Ia Union Sovietica. Estos dos factores cubrlan elementos indispensables en Ia realizacion de una funcion de opera. Boris Godounov se continua presentando en Ia version de Rimsky-Korsakov con intervenciones de lppolitov-lvanov en Ia escena de San Basilio. La escenografla data de 1948 y es de obra de Feodor Feodorovsky. La produccion de Leonid Baratov mueve a las masas con absoluta maestrla logrando una "vifieta dramatica" de cada miembro del coro . El verdadero protagonista de este drama es el pueblo ruso y Baratov aprovecha esta situacion en cada instante. Escenicamente este "Boris" es de una total magnificencia y !leva una iluminacion estupenda. Los trajes son obras maestras en sl. Yevgeni Nesterenko nos dio un zar digno cuyas alucinaciones aparecen poco a poco hasta acabar con su alma. Jam as sobreactuo y s( en algo podemos criticarlo es en su concepto que casi fue "normal". Vocalmente es una maravilla, es una verdadera voz de , bajo-bar(tono con brill ante registro alto y emisi6n

pareja. El Bolshoi tiene en Nesterenko a u n gran artista dentro de Ia mejor tradici6n de los actores cantantes rusos. El joven tenor Vladislav Piavko nos dio un apasionado Dmitri que lleva toda Ia fuerza de un joven fanatica . Es necesario acostumbrarse a su voz ya que no matiza, emitiendo todo en un forte continuo que puede ser mon6tono pero Piavko acabo por convencernos. Estuvo brillante en el duo con Marina y supo darle vida a su personaje. La Marina fue Galina Borisova, mezzo de buena Ifnea y belleza de timbre. Lucfa muy atractiva y se movio con gracia. Pimen paso sin pena ni gloria en manos de Valeri Yaroslavtsev. Artur Eizen es un veterano de esta compatifa y su experiencia hizo que Varlaam cobrara vida desde su primera aparicion. Le dio mucho sabor a Ia "Cancion de Kazan" en el tercer cuadro. Anton Grigoriev canto al ldiota con tonos pateticos y profeticos de gran sentido humano. Los sonidos corales eran superlativos y !lenaban el enorme teatro con arrollador sonido de cal idad. i Este Boris es sensacional! La reaccion del publico fue de locura y aplaudi6 a rabiar, muy merecidamente. La direccion de Yuri Simonov al frente de Ia soberbia orquesta fue brillante en todo momento y el publico se le entrego desde el pr61ogo. El jugador es de las primeras operas de Prokoviev y se basa en Ia celebre novela de Dostoyevski. Es una rara reunion de talentos, ya que Prokoviev siempre mostro un sentido romantico de Ia vida y fortaleza humana, mientras que el novelista afinaba sus sentimi entos hacia el sufrimiento. Desde 1914 el compositor se vio atrafdo por Ia tragedia de Alexei y Pauline, un pobre tutor y una joven sin dote que se desarrollan en un mundo materialista que los condena desde un princip io. Las mejores ideas de Prokoviev son para Ia orquesta, ya que los solistas recitan sus partes o se expresan a traves de ariosos. Es natural que el drama pierda parte de su fascinaci6n para aq uellos que no entendemos el idioma y al decir esto, hablo del 95% de los asistentes. La prod ucci6n de Valeri Levental es inmejorab le y nos convierte en partfcipes del drama. Si cabe el termino, se puede decir que Ia escenograffa es moderna, utilizando todos los elementos del enorme escenario para crear una gran ruleta sobre Ia que giran los destinos de los personajes avanzando sin piedad hasta el desahogo de Alexei, el hombre que contrae el vicio del juego en Ia Ciudad de Roulettenburg. Esta version del Bolshoi se estreno el afio pasado en Moscu y se ofrece en dos actos, lo que permite cohesion dramatica y refuerza Ia debilidad de las primeras escenas. La direcci6n orquestal de Alexander Lazarev estuvo a Ia altura de las circunstancias y supo extraerle a Ia orq uesta sonidos fascinantes. No hubo un elemento flojo en el enorme reparto, pero hay que destacar Ia ato rmentada creacion que hace Alexei Maslennikov del rol central. Su voz de tenor lfrico es un instrumento indiferente, pero este artista Ia usa con maestrfa. A pesar de los defectos de E/ jugador como opera nunca deja de ser una experiencia importante el desarroll o de un compositor genial. Pique-Dame es posiblemente Ia obra maestra de Tchai kovsky en el genero operfstico y estamos seguros de que gran parte de los efectos mel odicos que logro el compositor se 1rfl!Mutbnspiracion del poeta Pushkin. De las ob N'c!8i\51-fal ~~OO'N'~LTA

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pruebas dio de lo que puede ser un estilo anticuado, cosa inexplicable, ya que los disenos de Vladimir Dimitriev datan de 1964, pero parecen obra del siglo pasado. Salvo el hermosa parque del primer acto, Ia nroduccion es cursi. El vestuario tampoco es atractivo. La interpretacion en cambia fue excelente y pudimos apreciar Ia obra sin cortes y con ese sella especial que solamente parte de una compaf\la que conoce Ia verdadera tradicion de Ia musica de Tchaikovsky. Vladimir Atlantov es un gran tenor y nos dio un Herman atormentado y acosado por las circunstancias. Su voz es bronceada y viril y tiene un tinte Iatino muy atractivo, es el mejor de los tenores que canta actualmente con el Bolshoi y tendrla un Iugar de honor en cualquier compaf\fa de importancia. Lisa fue Tamara Milashkina y aunque domina el aspecto vocal de su parte peca de discreta como actriz. La Condesa de Elena Obratzova parecla un respectro de gran fortaleza flsica. Su voz es de mezzo dramatico y Ia usa con intencion y proyeccion. Yuri Mazurok tuvo una buena actuacion como Yeletsky pero tiende a cantar todo en un solo tono y se producen resultados monocromaticos que este artista deberla superar. Nuevamente tuvimos una batuta dramatica en manos de Simonov con perfecta actuacion de coros y orquesta. La produccion- de Eugenio Onegin data de 1944 y es de Piotr Williams. Refleja el romanticismo de Pushkin a Ia perfeccion. Las ideas del productor son inteligentes y completamente logicas y Ia falta de adaptacion de Onegin al medio tiene su logica. Fuat Mansurov dirigi6 a Ia orquesta con mucho entusiasmo pero por primera vez notamos falta de precision en los alientos. Galina Kalinina nos dio una Tatiana juvenil y apasionada llevandonos a Ia "Escena de Ia Carta" con total identificaci6n. Su voz de II rico es atractiva y sabe proyectar el texto y los cambios psicologicos del rol. Un magn ffico barftono fue Onegin, Andrei Fedeseyev. Es Ia primera vez que vemos que el personaje central ocupa su verdadero Iugar y este artista sabe usar su soberbio instrumento con sensibilidad y entrega. Denis Koroljov fue un Lensky ardiente y amable que pudo sucumbir a los celos y entregar su vida en forma estupida pero convincente. Es un llrico puro, de buen volumen y absoluta musicalidad. El resto del reparto estuvo esplendido destacando Ia Olga de Tamara Sinavskaya, y el Gremin del veterano Mark Reshetin que aun tiene mucho que ofrecer con una voz tan firme como Gibraltar. La direcci6n escenica de Boris Pokrovsky nos llev6 al drama con tal naturalidad que los aspectos tragicos ganaron mucho en fuerza e impacto. Estas cuatro veladas nos permitieron saborear lo que es una gran compaMa de opera y como Ia tradicion y el profesionalismo han hecho del Teatro Bolshoi de Moscu una de las sedes operlsticas de primera importancia en el mundo.

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Olga Mendez

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NACIONAL ARTES PLASTICAS

El dla 6 se inicio en el Museo de Arte Moderno un ciclo de conferencias a cargo de Kazuya Sakai sobre el tema Revalorizaci6n del arte de los 60's en los Estados Unidos. El ciclo continuo los d(as 13 y 20 y culmino el dfa 27 con una conferencia sobre el arte en Europa durante el mismo per(odo, a cargo de Xavier Moyssen.

Gustavo Sainz

El d Ia 9, tam bien en el Museo de Arte Moderno, se in icio una serie de proyecciones sobre pel (cui as de arte francesas sobre los mas diversos temas del arte contemporaneo; entre estos estuvieron Picasso, Guernica, Chagall, Vasarely, el precinetismo, Leger, Vieira da Silva, Hartung, surrealismo y Ia influencia del arte negro en Ia pintura. En el Museo de Arte Moderno se inauguro Ia exposicion retrospectiva del artista leton, nacionalizado norteamericana, Adja Yunkers, que incluye obras realizadas entre 1961 y 1974. Tambien en el Museo de Arte Moderno fueron abiertas al publico las exposiciones de Fernando Ramos Prida - pintor que destaca por su lirismo - y de Waldemar Sjolander, artista sueco-mexicano, que presento pinturas, esculturas y obras en diversas tecnicas realizadas a partir de 1965. Las exposiciones Panorama del arte cubano, de Ia colonia a nuestros d las, Muertes hist6ricas, de Arnold Belkin, y Arte argentino contempordneo continuaron durante todo el mes. En el Palacio de Be lias Artes continuo Ia gran exposicion Homenaje a David Alfaro Siqueiros. DANZA

El Ballet Folkl6rico de Mb.ico realizo sus presentaciones habituales todos los mierco!es y domingos en el Palacio de Bellas Artes. El Murray Louis Ballet, compafifa de danza moderna norteamericana, se pr.rnffi 1f18tlt~Â§S programas diferenl~tmi~ deas.-.coNACULTA tes, en ,el Pa,lacio de D1g1tahzaao por :m;:, â&#x20AC;˘ .-.,: BellasArtes

Antonio Gades y su ballet espana!, una de las mejores compaMas en el mundo dentro de este genera, se present6 en el Auditorio Nacional el d Ia 18. LITERATURA

El espectaculo poetico sobre el Canto Nacional, de Ernesto Cardenal se present6 en Ia Casa del Lago y en Ia galerfa Jose Clemente Orozco los d fas 11 y 16, respectivamente. Este espectaculo fue dirigido por German Castillo con Ia participaci6n de Adela Sanchez, Laura Azpeitia, Veronica Langer, Joaquin Garrido y Fernando Gaxiola. El diseno escenografico fue de Jesus Martinez. El dfa 15 el escritor Gustavo Sainz sustent6 en Ia Sala Ponce una conferencia sobre La literatura como exorcismo.

Minerva Garibay

MUSICA Los dfas 2 y 4, Ia Orquesta Sinf6nica Nacional se present6 en el Palacio de Bellas Artes dirigida por Antonio Tornero y con Michel O'Donovan como solista en Ia clausura de su Temporada de Primavera 1975. La Orquesta Sinf6nica del Estado de Mexico se present6 en el Palacio de Bellas Artes los dla s 3, 10, 17 y 24 bajo Ia batuta de su titular Enrique Batiz, y con Leopolda Tellez, Y-yo Ma y Gary Graffman como solistas. La Orquesta de Camara de Ia Ciudad de Mexico se present6 en Ia Sal a de Espectaculos del Palacio de Bellas Artes los d fas 11, 18 y 25. El dfa 16 tuvo Iugar un concierto especial para Ia academia de Artes de Ia Orquesta Sinf6nica Nacional. El guitarrista espanol Paco de Lucfa se present6 en Bellas Artes los dlas 9 y 10 y el grupo Play Bach jazz de Jacques Loussier se present6 los dlas 26 y 30. Los d las 12 y 17 tuvo Iugar en el Palacio de Bellas Artes el XV Festival de Musica, Coros y Danzas Espana/as con Ia participaci6n de grupos artfsticos del Centro Asturiano, Club Espana, Agrupaci6n Leonesa, Centro Gallego y Asociaci6n Montanesa. La Asociaci6n Musical Manuel M. Ponce present6, dentro de su temporada en Ia sala del mismo nombre, a Roberto Oropeza en un concierto con obras de Haendel y a Eliseo Martinez y Hector Guzman en un concierto de 6rgano dedicado a Bach los d fa 7 y 14, respectivamente. J uventudes Musicales de Mexico y el INBA presentaron, en Ia Pinacoteca Virreinal, los d(a 6, 13, 20 y 27 a Antonio Lopez Palacios (guitarrista), Emily Israel e lvonne L'Fincke (mezzosoprano y soprano), Musica isabelina con Luisa Rangel y Nestor Castaneda y al Sexteto de guitarras. Dentro de Ia Te mporada de Musica de Camara en Ia Pinacoteca se presentaron los d fa 8, 9, 11, 15, 22, 25 y 29, Hector Olvera (violinista), Rafael Pullana (clavicembalo), Los canto res de America, Sergio Pe na (pia-

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nista), el Conjunto Barraco, Eduardo Marin (pianista) y Carlos Puig (cantante). El espectaculo musical venezolano Ia Atldntida se present6 en el Auditorio Nacional del 13 al 17. En el teatro El gale6n se llevaron a cabo todos los lunes audiciones de Jazz libre. TEATRO

Magiscopio de Feliciano Bejar

El Theatre de Ia comuna de Aubervilliers de Francia present6 "Le Marathon" en el teatro Hidalgo los d las 14 y 15. Teatr Studie, de Polonia, actu6 "Replika" en El gale6n los d las 1 y 2. El Young Vic, de lnglaterra, interpret6 "Macbeth" del 9 al 12 en el Hidalgo. Atelier 212 de Yugoslavia, llev6 al escenario del Hidalgo "Ubu Rey" (16) y "Hamlet" (17). "Pigmeos, vagabundos y omnipotentes" de Eduardo Quiles se present6 durante todo el mes en el teatro El granero as( como "EI universo de los payasos locos" en El gale6n. Ill Festival lnternacional Cervantino en Guanajuato

Dentro de este festival el INBA present6 con el grupo de Ia Escuela de Arte Teatral "judith" y "Salome" de Rosario Castellanos (teatro Principal, dlas 7 y 8) y "Auto del divino preso" de Luisa josefina Hernandez los d(as 9 y 10 en el templo de San Francisco. El Cora y Ia Orquesta 5inf6nica del INBA presentaron en el templo de Ia Compafila, los dlas 8 y 9, "Preludios" de Liszt y el "Requiem" de Verdi. La Orquesta Sinf6nica Nacional y los Solistas y el Cora de Ia Opera interpretaron en el concierto de clausura del festival en Ia explanada de Ia Alh6ndiga de Granaditas el "Carmina Burana" de Carl Orff.

JUNIO ARTES PLASTICAS

El dla 5, en el Salon de Ia Plastica Mexicana, se inaugur6 Ia exposici6n de Rosa Lie Johansson, artista sueca residente en Mexico desde hace muchos afios. En Ia misma galerla, se abri6 al publico, el dla 25, Ia muestra de obras recientes de Olga Mendez. En el Museo de Arte Moderno continuaron los ciclos de conferencias sobre diversos problemas del arte contemporaneo y de proyecci6n de pellculas sobre arte de diversos pafses. La exposici6n Esculturas, Relieves y Tapices de Feliciano Bejar se abri6 al publico en el Museo de Arte Moderno. La muestra tendra una duraci6n de tres meses. Continuaro n las ex~~~~~~t~~es t~h Adja Yunkers, Walde, "!ar 5to!ander y Ferr~ ~g~fdiflat..CONACULTA

D1g1tahzado par

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BellasArtes

Las salas de exposici6n del Palacio de Bellas Artes continuaron ocupadas con Ia exposici6n sobre Ia obra y vida de David Alfaro Siqueiros.

DANZA El Nikolais Dance Theater, compaiHa nortearnericana de danza moderna que combina en sus presentaciones Ia musica electr6nica, los efectos lumfnicos, las diapositivas y el movimiento del cuerpo humano para crear un espectaculo vanguardista extraordinario, se present6 en el Palacio de Bellas Artes los dfas 2, 3, 5, 6, 7 y 8. El Ballet Folkl6rico de Mb.ico dio en Ia Sala de Espectaculos del Palacio de Bellas Artes 12 funciones.

LITERATURA El espectciculo poetico sobre el Canto Nacional, de Ernesto Cardenal continuo sus presentaciones en el Museo de San Carlos y en Ia Pinacoteca Virreinal los dfas 6 y 13. El Ill ciclo de j6venes narradores se llev6 a cabo en Ia Sal a Ponce bajo Ia direcci6n escenica de JoaquIn Garrido y con Ia participaci6n de David Ojeda, Alvaro Uribe, Agustin Ch imal y Antonio Noyola. El escritor Jaime Sabines habl6 de Poest'a y erotismo, en Ia Pinacoteca Virreinal el d Ia 10. Con motivo del centenario del nacimiento de Thomas Mann se llev6 a cabo en Ia Pinacoteca Virreinal un ciclo de conferencias en el cual Margo Glantz disert6 sobre "Mann y Lukacs", Mariana Frenck acerca de "Confesiones del estafador Felix Krull" y Jose Revueltas sobre "La montana magica". Este ciclo se llev6 a cabo los d fa 11, 18 y 25. MUSICA La Orquesta de Camara de Ia Ciudad de Mexico, dirigida por Miguel Bernal, ofreci6, en el Palacio de Be lias Artes, dos conciertos los d fas 8 y 23. La Orquesta Sinf6nica Nacional se present6 en Ia Sala de Espectaculos del Palacio de Be lias Artes en tres conciertos especiales patrocinados por Ia Asociaci6n Musical Daniel, los dlas 10, 17 y 24. La soprano Jessie Norman dio un recital en Bellas Artes el d Ia 13, en el cual interpret6 selecciones de los autores mas representativos del repertorio de soprano. La Orquesta C/Osica de Mb.ir;o interpret6 el d fa 16 obras de Mozart, Hayan y Bartok bajo Ia direcci6n de Carlos Esteva con Gilberto Munguia como solista. Las Orquestas Juveniles de Boston y de San Diego se presentaron en el Palacio de Bellas Artes los dlas 20 y 21 y 28, respectivamente. El musico y cantante griego Georges Moustakis se present6 en Ia misma sala los dfas20y21.

La Orquesta Sinf6nica del Estado de Mb.ico termino su temporada en el Palacio de Bellas Artes con un concierto el d fa 28 dirigido por su titular Erique Batiz. La Asociacion Musical Manuel M. Ponce presento dentro de su temporada titulada Musica y Tiempo a Charlotte Martin (pianista), Manuel Zacarias y Sergio Orellana (organo y baterla), Selvio Carrizosa (guitarrista) y a Marfa Rosa Calvo Manzano (arpista) los dfas 4, 11, 18 y 25 respectivamente. El cantante folklorico Oscar CHavez dio dos recitales en el Auditorio Nacional los d fas 6, 7 y 8. German Castillo

En Ia Pinacoteca Virreinal se presentaron Viviano Valdes (piano), Cristina Quezada (canto), Michael O'Donovan (fagot), Marina Argelia, Carlos Pimentel, Ricardo Andalon y Salvador Ochoa ("EI hijo prodigo), Carlos Puig (canto), Marina Argelia (canto), Coro de Madrigalistas, Marfa Rosa Calvo Manzano (Arpa) y el Coral Ensemble y el Coro Hawai. J uventudes Musicales de Mexico y el INBA presentaron en Ia Pinacoteca Virreinal, los d las 10, 17 y 24 al Coro Convivium Musicum, dirigido por Luis Berber, con musica a "capella" del Renacimiento, a Ia pianista Guadalupe Parrondo en un programa con musica de Rameau, Beethoven y Schumann y al duo guitarrlstico Garibay Moreno interpretando, entre otras, obras de Bach, Kaufman, Galles y Granados. TEATRO

La Compaiila Nacional de Te atro presento durante todo el mes Ia obra de Shakespeare "julio Cesar", bajo Ia direccion de Hector Azar con Sergio Bustamante, Carlos Camara, Carlos Fernandez, Gaston Me lo, Ros2 Marla Moreno, Noe Murayama y Monica Serna. El teatro para nifios de Manuel Lozano se presento en el Teatro Orientacion los sabados y los domingos. En el teatro El galeon se present6 "Adan y Eva" con Margarita Bauche y Roberto Hill; "EI universo de los payasos locos" y Jazz libre.

Oscar Chavez

lecciones de tecnica de actuaci6n teatral (segunda parte)

Salvador Novo SEXTA LECCION

nos de Ia division tradicional del escenario.

ENTRADAS Y SALIDAS ABRIR 0 CERRAR PUERTAS POSICION DE PUERTAS Y VENTANAS Las puertas y las ventanas se designan como sigue: Las de Ia pared de Ia derecha pueden hallarse naturalmente arriba o abajo; igualmente las de Ia izquierda; las de Ia pared de arriba del escenario pueden hallarse en el centro, a Ia derecha o a Ia izquierda. Debe cuidarse de reconocer a primera vista Ia diferencia entre arriba izquierda y arriba izquierda centro, puesto que arriba izquierda se refiere a Ia pared lateral y arriba izquierda centro a Ia pared de arriba. En los libretos antiguos se suele hacer referencia a estas puertas como D-1, D-2, D-3, 1-1,1-2,1 -3. Para las paredes laterales el 1 significa Ia entrada mas proxima al proscenio o sea lo que se llama en Ia terminologfa teatral antigua el primer termino: 3 sign ifica Ia entrada mas lejana de arriba. Todavfa suele en los libretos modernos aparecer esta ind icacion con referencia a los escenarios de exteriores y para indicar las entradas para el primero, segundo a tercer termi-

A menos que el texto indique otra cosa, el actor debe cerrar Ia puerta despues de entrar. Practicamente todas las puertas en el escenario juegan hacia afuera, excepto las que se supone que dan a exteriores, que juegan hacia adentro de Ia escena. Las puertas de las paredes laterales se embisagran por su tremo de arriba. Para entrar por una puerta lateral, el actor debe tomar Ia perilla con Ia mano de arriba y abrir Ia puerta, entrar, tomarla entonces con Ia mano de abajo y cerrar. Esta tecnica mantiene al actor abierto durante su entrada. AI entrar por una puerta de Ia pared del fondo, si las bisagras estan a Ia derecha, el actor debe abrir Ia puerta con Ia mano derecha y una vez que ha entrada, cerrarla con Ia misma mano. Si las bisagras estan a Ia izquierda, debe realizar estos movimientos con esa mano. ENTRADAS Y SALIDAS, PIES PARA ENTRAR Y HABLAR Se llama pie a Ia frase, palabra o incidencia de l a 1Jr~~#1t2a'Cfd1'or

demas actores, que equivale a una sefial para Ia entrada en escena o para el parlamento del que debe segu ir en uso de Ia escena o Ia PALABRA. Hay dos clases de pies para hablar y para entrar. El pie para hablar no puede tomarse por el pie para entrar. El pie de entrada debe preceder al pie del parlamento por el tiempo necesario para que el actor entre en escena y escuche su pie de parlamento. Esta afirmacion, sin embargo, se modifica de acuerdo con el Iugar en que haya de pronunciarse el parlamento. Si se supone que se escucha fuera de escena, puede usarse un cierto pie; si se produce en Ia puerta, el pie de entrada precede al parlamento por un espacio muy corto de tiempo. En general es valida Ia regia de que un personaje que entre debe hablar en cuanto aparece, y no esperar hasta llegar al centro. ENTRADA DE PERSONAJE Es esencial que el actor entre en caracter antes de hacer su entrada en escena. Para esto es necesario que unos cuantos segundos antes de su aparicion se concentre a fin de que

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Esta concentraci6n implica Ia adaptaci6n del personaje a Ia realidad del Iugar en que se presente. A menudo ocurre que con detrimento del realismo de Ia escena, el actor trate el escenario como tal y no como Ia realidad de una habitaci6n. El actor no debe pensar que entra en un escenario, sino que es un personaje que entra en un determinado ambiente; y su relacion con el Iugar debe mostrarse inmediatamente. Por su acci6n o reaccion al escenario desde el momento en que entra en el, el duefio de un salon debe establecerse desde el principio como tal, y un visitante extrafio, como lo que es en aquel Iugar especffico. Un criado debe entrar en un salon de modo que se le distinga inmediatamente de un vendedor. Un amigo de Ia familia, el hijo de Ia casa, un invitado, un comprador, un vendedor, un ladron, etc., aun cuando todos ellos pueden entrar por Ia misma puerta durante el desarrollo de Ia obra, tienen cada cual su propia y distinta manera de entrar. El enriquecimiento de Ia pantomima es el que hace que una obra viva, respire y establezca Ia realidad de los personajes. ENTRADA DE CR IADOS Hay una regia para Ia entrada de criados y doncellas. Si Ia entrada ocurre arriba izquierda centro, el cirado toma una posicion abierta al lado del centro de Ia puerta. Si Ia puerta esta arriba centro derecha, su posicion es a Ia izquierda. Si Ia puerta esta directamente al centro, el criado se para al lado en que esten las bisagras. Si es una puerta doble o un arco, cualquiera de los dos lados es correcto. Si el criado anuncia a alguien, deja Ia puerta abierta. Si ha sido llamado, Ia cierra. Cuando ha anunciado a un personaje, una vez que este entra, el criado sale y cierra Ia puerta. Si Ia puerta esta en las paredes laterales, su posicion. despw!s de entrar es siempre arriba de Ia puerta de manera que Ia persona que entra lo haga por abajo del criado. AI tomar su posicion el criado queda en perfil; esto es, si Ia posicion de su cuerpo es paralela a Ia pared lateral de que se trata. Algunos d irectores prefieren que el que anuncia a un P,ersonaje

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importante y entra por un lado, haga frente directamente con su cuerpo en angulo recto con Ia pared lateral. Los actores deben hallarse preparados a cambiar rapidamente del primer procedimiento al segundo si el director se los ordena. Los criados no deben anunciar hasta que no han llegado a su posicion. Los pies para criados son en consecuencia bastante diflciles. Para su entrada, el pie debe ser tan anticipado que le permita entrar y tomar su posicion antes de hablar en su pie de parlamento. Si ha sido llamado y su parlamento es por ejemplo: "lllam6 usted, senor? ", debe decir su I fnea en Ia puerta misma, adoptando una posicion formal y no desperdiciar tiempo en asumir primero esa posicion y despues hablar o antes de hablar. Si al entrar un criado sostiene una escena con un personaje importante, debe sostenerla en Ia posicion en que se hallarla si sencillamente anunciara una entrada. Si se trata de una instruccion breve, en esa posicion permanece. Si tiene otros parlamentos con los personajes en escena. deba bajar con discreacion durante sus primeras 11neas y jugar Ia escena directamente frente al otro personaje, cuidando de no robar con mantenerse arriba. Si el criado trae correspondencia, un periodico, una tarjeta de visita o algo semejante, va directamente frente al personaje cuidando siempre de no quedar arriba de el. Es muy raro que un criado entre a un cuarto y se acerque a un personaje antes de hablarle. Cuando el contenido de una escena lo pida, el actor debe calcular su entrada de manera que no solamente entre, sino que camine hasta Ia persona a quien ha de hablarle y llegue frente a ella para su pie de parlamento. Esto es diflcil, porque no puede apresurarse, y tambien porque no puede llegar antes de tiempo y quedarse esperando su pie. Los papeles de los criados son generalmente cortos. Si el actor puede manejarlos solo, el director se hallara muy contento. Si no puede, el papel del criado entrafiara una gran perdida de tiempo qnlM111ffi' 1AYtR6fW Y para el resto ~el

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do debe, en consecuencia, vigi lar que sus entra:das sean perfectas y suaves. Debe ser correcto, formal y austero en sus parlamentos y acciones, aun cuando no tieso ni forzado. Sus movimientos no deben ser demasiado lentos, pero sl mas lentos que los de los demas personajes. Debe ser muy cortes y hasta que no haya acabado de hablar, no debe nunca dar Ia espalda a Ia persona con quien esta hablando.

SEPTIMA LECCION ENTRADA DE V ARIOS PERSONAJES Cuando varios personajes entran juntos por un lado, el que habla debe en trar primero. As( puede Coger el pie mas rapidamente, y, ademas, al dirigirse al actor que le sigue, puede abrirse para el publico. Cuando Ia entrada es por el fondo, el que habla es el segundo, y se dirige al primero que entro. Excepcion de esta regia es cuando el primero en entrar habla, no con alguno de los que vienen con el, sino para alguien que ya esta en escena. SALIDAS La tecnica de las sal idas difiere poco de Ia de las entradas. El personaje, si es importante, debe sostenerse abierto, haciendo un desplazamiento en curva hacia Ia salida. El actor debe abrir las puertas laterales con Ia mano de arriba, salir y cerrarlas con Ia mano de abajo. Las puertas del fondo se abren de acuerdo con las condiciones establecidas para el desplazamiento; Ia mano de arriba debe abrirlas, a menos que Ia sal ida pida que el actor cierre para el publico. SALIDA DE DOS PERSONAJ ES Cuando salen dos personajes, el que abre sale al ultimo, ya sea que se dirija al personaje que le precede o que dirija sus palabras a un personaje que se qued a en escena. Es a menudo conveniente decir el parl amento final antes de salir, al liegar precisamente a Ia puerta; puede tambien dividirse un parlamento para decir Ia primera parte

en el cuarto y el resto en Ia puerta, conforme el actor se vuelve para salir. Esto depende de Ia situcion, pero en general es malo que un cruce largo y una salida retengan o dilaten el dialogo siguiente. Solo es permisible cuando Ia salida es parte de Ia accion dramatica de ia obra o del ambiente emocional del personaje. Un ejemplo de salida diffcil para dos personajas es el siguiente: "A" y "B" estan hablando abajo derecha. "A" esta a Ia derecha, de "B". Tienen que salir juntos. "A" tiene el ultimo parlamento de Ia escena. "B" dice su ultima I fnea y se vuelve para salir. Cruza y abre Ia puerta. " A" dice su ultima I lnea mientras cruza. "A" sale por Ia puerta abierta y "B" le sigue. Esta situacion puede manejarse para enfatizar o subrayar con gran ventaja Ia ultima linea. Supongamos que existe Ia misma situaci6n, pero que esta vez "B", despues de su penultimo parlamento cruza y abre Ia puerta. "A" sigue y dice su penultimo parlamento. AI llegar "A" hasta "B", "B" dice su ultimo parlamento; "A" cruza a "B", se para en Ia puerta, se vuelve hacia "B" y dice su ultimo parlamento. Si Ia puerta esta en Ia pared lateral, Ia salida es sencilla. Cuando Ia salida es al fondo, es mas diflcil. Si los actores estan abajo. derecha e izquierda, el que al salir tenga mas parlamentos, debe salir primero. Si el que habla se halla mas cerca del centro, el caso es sencillo porque simplemente sigue avanzando mientras habla por encima del hombro a los que quedan detras de el, abriendose e n consecuencia. Si el que habla a Ia salida se encuentra cerca de Ia pared lateral, tiene necesariamente que cruzar enfrente de "B", volverse para hablar y seguir adelante subiendo. El desplazamiento en curva es necesario en ambos casos. Si "A" y "B" estan compartiendo al centro y se hace una salida arriba, ambos se vuelven y cami nan hacia arriba. Si ambos hablan, se mantienen uno arriba del otro, un paso delante, pero vuelven Ia cabeza a perfi I tanto como puedan. Si "A" tiene mas I lneas o es mas importante que "B" en Ia salida, "A" debe ir arriba de "B" y volverse para mirarlo.

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lnstituto Nacional de BellasArtes

t ..CONACULTA

ENTRADA Y SALIDA POR CORTINAS

POSICION DESPUES DE LLAMAR POR UNA PUERTA Cuando un actor tiene que ir a una puerta a llamar a otro personaje que este fuera de escena, despues de llamarlo debe regresar tres o cuatro pasos y aguardar a Ia persona que entre. As( dejara suficiente espacio para impedir que los actores se encuentren demasiado pr6ximos uno al otro durante Ia escena siguiente. Esta regia es, sin embargo, demasiado evidente como tecnica, y desde luego arbitraria. En todos los casos en que sea posible, conviene hallar una motivaci6n para que los actores se abran de esta manera. El actor que ha llamado, puede retirarse de Ia puerta y adoptar en el cuarto alguna posicion. Si esto no conviene, el actor que llame puede aproximarse a Ia puerta lateral desde arriba y despues de llam ar, subir ligeramente y dejar que el personaje que entra llegue bien adentro antes de volverse y ver al que lo llama, qu ien puede as ( bajar y compartir Ia escena con el que entr6.

Cuando una persona entra a traves de Cortinas y no conviene que descubra lo que hay detras de elias, como es el caso cuando un actor sale a hacer un anuncio al publico a traves de Ia cortina, o cuando sale por cortinas que si se abrieran descubrirlan otro deco路 rado, debe manejar las dos mitades de Ia cortina de modo que se cubran y que una quede debajo y Ia otra arriba del actor cuando el pase en una Ifnea casi horizontal. AI salir el actor, debe jalar ligeramente con Ia mano de abajo, Ia mitad de abajo de Ia cortina, en Ia direcci6n a que vaya y con Ia mano de arriba, jalar Ia otra detras de el. Cuando se vuelva para salir por estas cortinas, debe apartar Ia cortina de arriba con su man o de arriba cuando vaya a salir. Cuando se vuelva, cuidara de ver Ia abertura en las cortinas o Ia raya de luz entre elias cuando las ha abierto . Entonces debe deslizar su rnano de arriba delante de el, a fin de sostener Ia mitad de arriba de Ia cortina. abriendose paso conforme cruz a de nuevo en Ilnea horizon tal. Con su mano de arriba debe jalar Ia mitad de abajo detras de el, manteniendol a cubierta todo lo que pueda, tanto durante su salida, como durante su entrada. Cu ando puede ensefiarnos lo que hay detras de Ia cortina, el actor toma con sus dos manos las dos mitades, las abre, y penetra en linea vertical. Sus salid as se hacen de modo semejante.

ENTRADAS Y SALIDAS EN LOS ENSAYOS

ENTRADAS POR DERECHA E IZQUIERDA Siempre que un personaje entre o salga por una puerta abierta o un arco instalado arriba, debe cuid arse de establecer si viene de Ia izquierda o de Ia derecha. Es importante porque el espacio que queda entre Ia pared del fondo y lo que hay detras de el la se supone que sea un salon o cuarto. Asimismo, cuando salga, debera dar Ia espalda al publico de modo que su salida a izquierda querra dec ir a su derecha.

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En los ensayos, cuando no hay puertas con las cuales practicar, el actor debe calcui ar el tiempo de su pie para entrada. Una vez que ha entrado, debe pisar con fuerza, de manera que los otros actores sepan que ha entrado. Esta es una convenci6n de los ensayos, y constituye un auxil io valioso para los actores y para el director. De igual manera, el actor que salga debe marcarlo pisando fuerte al hacerlo por Ia puerta imaginaria, para avisar a los actores que permanecen en escena que ya ha salido el de ell a. EJERCICIOS DE ENTRADAS Y SALIDAS 1. Decorado: ventana abajo derecha. Arco abajo derecha. Arco con cortinas arriba centro. Puerta abajo izquierda. Silla abajo derecha. Mesa derecha centro. Sofa izquierda centro. Sill a abajo izquierda. a) Cad a estud iante entre y salga o Ia puerta abade

t_.CONACULTA

b) Cada estudiante entre y salga por las cortinas arriba centro, cuidando de no revelar lo que hay detras del reo. c) A se sienta abajo derecha, B se halla en pie cerca de A, ambos salen por abajo izquierda. A es quien mas parlamentos tiene. d) A y B en el sofa. (A arriba de B). Ambos salen arriba centro derecha. B tiene mas Ilneas. e) A sentado abajo derecha. B en pie cerca de A. Salen por abajo izquierda. B habla. f) A sentado abajo derecha. B en pi~ cerca de A. Salen por abajo izquierda. A habla. g) A mira por Ia ventana abajo derecha; B entra centro desde derecha, cruza a Ia ventana abajo derecha y mira hacia afuera. B cruza el sofa. A y B sostienen una escena, B se sienta en el sofa; A cruza a Ia derecha de Ia mesa; A y B salen por el centro a izquierda, hablando; A y B entran de izquierda por centro a izquierda, hablando; A y B entran de izquierda por el centro, hablando A; A y B cruzan abajo izquierda y salen por abajo izquierda; A y B entran de abajo izquierda, hablando B; cruzan a centro; A y B tienen una escena en el centro; A y B salen por arriba centro a derecha, compartiendo. 2. Entrada de personajes. Decorado: Cualquier cuarto. Una puerta verdadera arriba .centro. ~parto: A. La senora de Ia casa. B. El mayordomo. C. Una reportera. D. Una amiga. E. Un reportero. F. El padre viejo. G. Un ladr6n. H. El nino de Ia casa. I. El amigo de un amigo que trae una carta de presentaci6n. J. El dueno de Ia casa. K. La amiga de Ia hija. L. Un vendedor. M. Un chantagista. N. La doncella o criada. PROBLEMAS a} Cada estudiante que encarne a uno de estos personajes entre separadamente, cierre Ia puerta, reaccione al cuarto y sientese. b) Que cada estudiante desempene uno por uno todos estos papeles.

OCTAVA LECCION REACCIONES Y POSICIONES CUBIERTAS La actuacion consiste unicamente en hablar al actor. El arte de escuchar tiene tanta importancia y debe cuidarse tan esmeradamente, como el arte de hablar en escena y de moverse en ella. En realidad es mucho mas diffcil actuar sin palabras que con elias, porque si un personaje se fuga de Ia escena en el momenta en que deja de hablar, Ia ilusi6n de Ia realidad se destruye inmediatamente. Y esto ocurrira, a menos que el actor, profundamente concentrado en su papel, reaccione caracterfsticamente a cada personaje y a cada palabra de Ia obra, como una persona que sigue los pensamientos, palabras y movimientos de los demas. Las reaccio: nes deben hacerse cuando el actor se halla en un grupo, pero, como se ha dicho antes, han de ser mas suaves que cuando el actor que reacciona es Ia figura enfatica o Ia que tiene el foco. Cuando el actor se halle en una escena en Ia que es otra persona qu.ien habla, el actor debe hacer lo siguiente: 1. Escuchar. Luego, aun antes de que el actor que habla haya terminado sus lfneas, debe: 2. Reaccionar a Ia idea del actor que habla; en seguida: 3. Pensar en su rep Iica. 4. Tomar aire, y 5. Hablar sobre su pie de parlamento. APARTES Y SOLILOQUIOS El aparte es un parlamento corto que se habla en el momento en que otros personajes se hallan en Ia escena. Generalmente expresa este de modo audible, lo que el personaje esta pensando o lo que sabe que los demas personajes no saben, y lo que el dramaturgo quiere que el publico, pero no los demas personajes, sepan o escuchen. Las obras modernas ya no emplean esta anticuada convernci6n del drama, pero puede darse el caso de que convenga producir una obra que tenga soliloquios o apartes. El director puede, con libertad, cortarlos y dar, SI,J SlJp sta~~ cia

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en pantomima. Cuando es imposible cortarlos, el actor debe decirlos sin dirigirse al publico, pero tampoco a los actores, con voz mas baja que Ia normal en el teatro, ocupandose en "business" y pantomima, y poniendo el enfasis no en las lfneas, sino en Ia pantomima y en Ia expresi6n que Ia acompaiia. Los demas actores deben ocuparse con "business" o movimientos no enfaticos, que justifiquen el que no escuchen lo que dice el actor que dice el aparte. En los dramas clasicos, los apartes son parte integral y legftima de Ia obra y son importantes para establecer el estilo y Ia manera de Ia producci6n hist6rica. Deben, en consecuencia, dirigirse directamente al publico. Mientras se pronuncia el aparte, los personajes en escena deben mantener sus posiciones o congelarse. En una producci6n seria de una obra antigua, no es aconsejable que el actor mire al publico y se lleve las manos a Ia boca para impedir que los demas personajes en escena oigan lo que dice. Solo que se trate de una producci6n burlesca es permisible que se traten asf los apartes. El soliloquio es un parlamento largo que pronuncia el actor cuanto se halla solo en escena. Su con ten ido puede ser de ex posicion directa, de planeaci6n, explicaci6n de situaciones, o, en su forma mas alta, de pensamientos y problemas mentales. Tanto como el aparte, puede con frecuencia suprimirse y substituirlo por pantomima. Si no puede cortarse en una producci6n moderna, debe introducirse mucha pantomima, mezclandola con el dialogo. El soliloquio se dice tambien en un volumen mas suave de voz y sin dirigirse al publico. "EI Pasado", de Manuel Acuna, present6 numerosos problemas de apartes y soliloquies cuando en 1949 fue puesto en escena para conmemorar el centenario del nacimiento del poeta. El director Salvador Novo, resolvi6 esos problemas sin suprimir apartes ni soliloquies, sino justificandolos con dar a los personajes movimientos y ocupaciones que oportunamente coinciden con los soliloquies o los apartes: por ejemplo, introduciendo Ia acci6n de beber sendas copas de champagne dos personajes que tenfan apartes. El r:ersonaje que

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ten fa el aparte, lo dec fa caminando y mientras depositaba su copa en una mesa. POSICIONES Y ACCIONES CUBIERTAS Si el estudiante ha anal izado con cuidado Ia tecnica de movimientos y posiciones expuestos hasta aqu f, descubrira que ella consiste, primordial y basicamente, en lograr que el publico vea Ia mayor parte del tiempo al actor. Toda Ia tecnica de Ia actuaci6n persigue el prop6sito de mantener al personaje en relaci6n correcta con los otros actores y al mismo tiempo incluir al publico de modo que pueda ver lo que esta ocurriendo, tanto como las expresiones faciales y corporales que revel an el es tado men tal y emocional del personaje. Hemos practicado ya Ia acci6n de cubrir movimientos tales como encender luces o aparatos musicales. Esta acci6n se cubre deliberadamente con el fin de ocultar un proceso mecanico que puede no resultar coordinado. La mayor(a de los "business" en una obra, sin embargo, no deben cubrirse, sino abrirse deliberadamente para el publico. La palabra "business", que en ingh~s denota ocupaci6n, negocio, asunto, etc., no tiene en su connotaci6n teatral, una equivalente en castellano. Ha llegado a emplearse universalmente para describir en Ia actuaci6n un movimiento relacionado con el manejo de una pieza de utilerfa o con Ia acci6n pantomlmica definida. Puede ejecutarse mientras el actor habla o mientras ocurre una pausa clara en el desarrollo del dialogo. algunos "business" se mienten y se cubren. En general, se hacen sin !lamar grandemente Ia atenci6n hacia ellos. Pero a veces deben ejecutarse con gran enfasis de modo que el publico se de perfecta cuenta de ellos. En los ensayos, los "business" se desarrollan cuidadosamente al parejo de los movimientos y las posiciones. El actor debe hacer siempre en pantomima sus "business" en todos los ensayos, cuidando de imaginar todos los pasos del procedimiento en el uso de Ia util~'llfHO'ttf no Ia tenga en los

CMa~dltP"l~~ONACULTA BellasArtes

mas aproximadamente posible, el tiempo que vaya a tomarle ejecutar Ia acci6n cuando ya Ia realice con Ia utilerfa en los ensayos generales y en las funciones. Este calculo de tiempo en el manejo de Ia utilerfa en los ensayos, le ahorrara el Director y a los actores muchas perturbaciones y problemas a Ia hora de los ensayos generales. Junto con el problema del tiempo de Ia ejecuci6n de los "business", debe planearse el de su relaci6n con el publico : esto es, si los "business" deben cubrirse, disimularse o ser enfaticos. Cuando los "business" incluyen movimientos en gran parte del escenario, el actor debera ensayarlos muchas veces, a fin de planear el tiempo de su acci6n en el espacio real de que va a disponer en el escenario. Se requieren ensayos especiales cuando hay muchos "business" que plantear y desarrollar en las escenas. Cinsideraremos en Ia siguiente lecci6n algunos ejemplos en que ocurren las clasificaciones y tecnicismos que acabamos de mencionar. NOVENA LECCION CASOS DELIBERADAMENTE CUBIERTOS a) Comer y hablar en escena. Hasta ahara hemos hablado de acciones cubiertas porque las mencionadas se relacionaban con coordinaciones en Ia luz o el sonido que no se hallan a cargo del actor, Hablaremos ahora de otras acciones que se cubren deliberadamente, o que se mienten, como las de comer o beber. Todos los licores que se sirven en Ia escena, estan mentidos con porque esta bebida es susceptible, segun el grado de concentraci6n, de dar el color, lo mismo del cognac que del whisky, el oporto, Ia champagne o cualquier otra bebida. Pero a ningun actor le gusta beber demasiado te frio, ni comer utilerfa. Es desagradable si ha de trabajarse muchas naches seguidas, e inconveniente para Ia clara diecion tener Ia boca !lena. De manera que todas las fases de las acciones de beber y comer son mentidas. Si tiene que comer, el actor emplea mucho tiempo en

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trinchar o cortar Ia comida, que se sirve siempre suave y facil de tragar. Generalmente se emplean huevas en tortilla, y el actor se II eva a Ia boca pedacitos muy pequeiios; Ia mentira prosigue, porque el actor los mastica como si tubiera en Ia boca una cantidad normal de comida. Semejante mentira es pura pantomima, pero debe ser convincente. Como se sirve muy poco en los platos, con unos cuantos bocados y Ia pantomima de cortarlos, el actor deja en el plato Ia mayor parte de lo que se le ha servido. Si el actor se halla sentado de espaldas al publico, en el extrema de abajo de Ia mesa, no necesita comer nada. Basta que mienta todo el proceso de llevarse el bocado a Ia boca, cortar Ia comida y manejar los cubierlos, vasos, etc. Siempre que sea posible, deben usarse vasos que no sean transparentes. A menudo el llquido es falso, de suerte o se usa simplemente agua o nada. En cualquier caso el actor toea con sus labios Ia taza o vaso como si bebiera, pero apenas humedeciendo sus labios si hay llquido. En seguida debe ejecutar Ia pantomima de tragar, deglutiendo de modo que su nuez se mueva como si realmente bebiera o comiera. Si el llquido esta en un vaso transparente puede verlo el pub Iico, el actor combinara los dos elementos ya dichos de Ia tecnica de comer y beber. El vaso no debe llenarse nunca. Basta en todo caso con las tres cuartas partes. El actor bebe un poco, finge que bebe mas y acaba por depositar el vaso en alguna mesa o consola o chimenea, casi tan lleno como lo recibi6. Hay, por supuesto, excepciones, cuando el libreto requiere que el actor vade su copa o vasa y pida mas. El actor debe empuiiar el vaso de manera que oculte con su mana el contenido. Queda a cargo de Ia pantomima reaccionar el actor de acuerdo con las fuerzas del licor que se suponga que ha bebido. b) Disparar, apufia/ar y suicidarse. Facil es comprender que en cualqu iera de estas situaciones el actor debe mentir lo mas posible. AI asesinar a un personaje con pistola, el asesino debe mantenerse a distancia de Ia vfctima porque asf

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se amengua el peligro de quemaduras o accidentes con el cartucho falso que se emplea. El asesino debe hallarse abajo y Ia vlctima arriba, de manera que tanto se evite que dispare hacia el publico, cuanto se logre que el publico lo que vea sea Ia actuaci6n de Ia vlctima, que asl queda abierta. El que dispara debe apuntar su pistala a los pies de Ia vlctima, detalle que el publico no advertira. Si el asesinato encuentra a los actores en tal posicion, que Ia vlctima este abajo del asesino y a un lado en el escenario, cerca de Ia pared lateral, el que dispare debe, en cambia, apuntar arriba de Ia cabeza de su vlctima. En el caso en que el asesino tenga que hallarse arriba, otro actor debe cubrirlo 0 el mismo cubrirse con su vlctima. Asl el asesino puede disparar hacia el suelo sin que el publico note Ia mentira. Si el asesinato se perpetra con un pufial, como ocurre en los dramas de Shakespeare y en todos los hist6ricos anteriores a Ia invenci6n de Ia pistola, al asesinato debe encubrirse. Hay muchos modos de lograrlo y el director escogera el que convenga en cada caso, pero los actores deben ayudarle a resolver este problema teniendo siempre presente el principia de cubrir estas acciones. Si el asesino se halla arriba del otro actor, puede asestar su golpe por Ia espalda, quedando asl cubierto. Si se exige que lo asesine de frente, Ia vlctima debe volverse oportunamente hacia el asesino, cubdendo as( Ia acci6n. Si el asesino esta abajo, el mismo puede cubrir el golpe. La pufialada debe iniciarse con gran fuerza y con un movimiento violento que amengua en velocidad conforme el cuchillo se acerca al cuerpo de Ia vl~tima. En cuanto el pufial queda cubierto, se desvla el golpe de Ia persona. Como un pufial entra en el cuerpo mas facilmente de como sale, Ia acci6n de sacarlo del cuerpo de Ia vlctima debe mentirse fingiendo un esfuerzo mucho mayor que para matarlo. Nada destruye mas pronto Ia ilusi6n que ver que un actor retira con facilidad del cuerpo de otro una espada o un pufial. Los duelos, frecuentes en el teatro, terminan con Ia inserci6n de Ia espada del vence<lor .entn; el

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brazo de arriba y el cuerpo de Ia vlctima. Aqul se aplican los mismos principios de violencia en el golpe y dificultad en retirar Ia espada que en el caso de los pufiales. La espada sale y es visible por Ia espalda de Ia vltima. Es muy importante retirar espadas o puiiaes de Ia vista del publico una vez consumado un asesinato, a fin de que no se advierta Ia falta de sangre. Puede el actor arrojar detras de un mueble o entre cajas, el arma. 0 limpiarla rapidamente con su paiiuelo, mintiendo siempre. Lo importante es impedir que el publico pierda Ia ilusi6n de Ia realidad. Para esto ayuda mucho hacer foco visual a Ia vlctima, y no al arm a. El actor apuiialado o muerto en duelo no debe caer inmediatamente. Se tambalea y sostiene Ia ilusi6n llevandose una mano a Ia herida, tratando de asirse de alga para no caerse y mostrando las sefiales de Ia agon fa conforme final mente se abate y se desploma. Solo Ia ultima parte de esta acci6n es una verdadera calda. AI caer, las rodillas son las mas diflciles de proteger. Una vez de rodillas, es facil Ia cafda de todo su cuerpo. El asesinado debe procurar que al caer, su cabeza quede abajo y sus pies arriba, pues las plantas de los pies son un espectaculo desagradable y poco dramatico. Para sacar de escena un cadaver o un herido, o accidentado, el actor que lo haga debe cubrir al otro colocandose abajo de el y llevando su cabeza mas alta que sus pies. AI sacar el actor muerto su cabeza debe salir primero. Para suicidarse, el actor debe cubrirse a sl mismo. Generalmente se emplea un puiial para los suicidios porque es el arma que mas facilmente se miente. El suicida comienza su acci6n abierto o en un cuarto; al darse Ia puiialada con gran fuerza gira y se cierra. No debe dejar caer el puiial sino sostenerlo en sus manos mientras cae, y hacer su calda como lo hemos descrito para el caso anterior: tambaleandose hasta caer sabre una rodilla y desplomarse. Si se emplea un arma de fuego, Ia acci6n debe tambien cubrirse y dirigir el disparo al suelo paralela-

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una riiia debe tratarse de Ia siguiente manera: Los actores entra en "clinch" con sus cuerpos y sus brazos de abajo, dejando un espaio abierto en el !ado de arriba. En esta posicion, el que haya de hacerlo, dispara al suelo. El que no dispara es el que lucha mas violentamente mientras el que dispara lo hace. Los disparos se hacen siempre en escena con cartuchos de salva. Pero conviene que un utilero este listo fuera de escena para hacer un disparo si al actor le falla el arma, caso en el cual, y habiendolo convenido de antemano, al fallar el primer disparo del actor en el segundo intento Ia detonacion Ia produce fuera de escena el utilero. DECIMA LECCION ABRAZOS Y BESOS Si el abrazo ocure con los actores en pie, se llega a Ia posicion correcta adoptando practicamente Ia que se tomarla para bailar. La mano derecha del muchacho se coloca abajo del brazo izquierdo de Ia muchach a y aJ rededor de su talle hasta su hombro derecho. En vez de tomar Ia mano derecha de Ia muchacha, Ia mano izquierda del muchacho abraza el cuerpo de Ia muchacha o su brazo de arriba o su hombro derecho. Entonces Ia muchacha pone su mano derecha sobre el hombro izquierdo del muchacho, sobre su solapa o alrededor de su cuelo, o bien acaricia su pelo. El brazo izquierdo de ella queda alrededor del hombro derecho de el. El muchacho debe colocar su pie de abajo, abajo del pie de abajo de Ia muchacha y muy cerca de el. Entonces coloca el su peso de modo que Ia posicion general de su cuerpo se incline ligeramente hacia adelante. Esta posicion cubierta permitira que el publico les vea a los dos en lntimo contacto cuando en realidad solo los !ados de abajo de los actores estan en contacto y queda bastan te espacio entre ellos por el !ado de arriba. Para besar, Ia muchacha, ya sea en pie o sen tad a, debe incl inar su cabeza hacia arriba y el muchacho hacia abajo, ya sea que el beso se realice o sea mentido o cubierto.

El beso cubierto se ejecuta volviendo el muchacho Ia cabeza de Ia muchacha ligeramente hacia arriba y trayendo Ia propia directamente abajo de Ia cabeza de Ia muchacha. La cabeza del actor cubrira Ia accion, porque su cara quedara directamente hacia arriba y sus hombros y Ia parte de atras de su cabeza hacia el publico. De Ia cintura abajo quedara en perfil. Con Ia cabeza en esta posicion puede besar o no, o simplemente tocar con sus labios Ia mejilla o Ia barbilla de Ia muchacha. Si Ia pareja esta sentada en un sofa y el hombre esta abajo, es igualmente sencillo cubrir Ia accion. Si el queda arriba, el procedimiento es el mismo, pero Ia muchacha es quien debe cubrir. La tecnica del beso puede practicarse en pura pantomima y no requiere Ia presencia de los dos actores. USO NO ENFATICO DE UTILERIA En el desarrollo y Ia caracterizacion de un personaje, se acude, aun cuando no este marcado en los textos, a enriquecer su caracterizacion mediante el empleo de objetos tales como abanicos, pipas, periodicos, libros, flores, prendas de vestir, etc., y a man las o tics que sean congruentes con el personaje. Todos estos recursos le ayudan al actor a hacer mas vlvido su personaje, pues ocupan sus manos mientras habla. Pero deben emplearse con discrecion y sin darles nunca enfasis. En otras palabras, encender un cigarrillo o apagarlo, servir una copa o darla a beberla, no deben detener Ia accion ni el dialogo ni !lamar mas Ia atencion que aquello que constituya Ia verdadera importancia de Ia escena. UTILERIA Y BUSINESS ENFATICOS Hay, en cambio, business y manejo de piezas de utilerla que deben hacerse enfaticos porque sean vitalmente importantes al progreso de Ia accion del dram a. La pieza de utilerla que tiene uso enfatico mas frecuente, es el teletono, puesto que en realidad cuando se usa se establ ece por su medio un dialogo del que esti

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ausente el interlocutor, pero que el actor maneja el telefono de tal manera que lo hace real. AI manejar el telefono el actor debe tener en cuenta muy particularmente al publico. Debe situarse arriba o a un lado de Ia mesa en que haya colocado el teletono y al contestarlo o empezar a usarlo, colocar Ia bocina bastante abajo de su boca. La conversacion debe empezarla en perfil o en tres cuartos y sosteniendo siempre el telefono con Ia mano de arriba. Si Ia conversacion es corta, no cambia de posicion. Si es larga e importante, el al:tor se abre poco a poco. Las escenas de telefono deben ensayarse cu idadosamente, dejando entre los parlamentos del actor un tiempo razonable para que escuche, que no tiene, sin embargo, que ser tan largo como en Ia real idad. SOLLOZOS Cuando un actor solloza inclinado sobre su propio brazo, en el hombro de otro actor, o abrazandolo, o en un cajon , sofa o almoh ada, debe cuidar de no cubrir su boca: esto es, de que haya espacio libre para que su voz se proyecte con libertad. Lo lograra apoyando Ia frente , pero no Ia cara. Cuando un actor llora en el regazo de otro, el

lado de arriba de Ia cara debe descansar en el regazo y su frente volverse hacia el publico. COLOCACION DE OBJ ETOS Hemos visto que el uso de pufiales y armas debe cubrirse, pero conviene !lamar Ia atencion del publico hacia su presencia en Ia escena de un modo enfatico y de antemano. Si, por ejemplo, se menciona un pufial o una plegadera que hayan de jugar mas tarde, el actor debe, con cualquier pretexto valido, tomarlos entre las manos y mostrarlos despreocupadamente mientras habla y colocarlos donde convenga. Hay ocasiones, contrarias a las mencionadas en el caso anterior, en que un objeto debe tomar el foco de Ia escena y valverse enfatico. Por ejemplo, encender una chimenea puede no ser una accion enfatica. Pero quemar en ella un papel comprometedor es una accion importante que debe ejecutarse con enfasis.

Ejercicio "A" 1. El actor entra hasta izquierda centro, llevando una maleta hasta centro, deja su abrigo en el sofa izquierda centro. Su cartapacio en Ia puerta de arriba centro, su sombrero sobre Ia mesa cerca de Ia puerta de izquierda centro. 2. Va al centro. 3. Sigue hasta derecha centro. 4. Cruza a centro. 5. Cruza a izquierda centro. 6. Sube a centro. 7. Cruza hasta Ia sill a del escritorio y se sienta. 8. Se levanta y va a centro. 9. Trae el cartapacio al sofa y comienza a abrirlo. Esta cerrado hacia derecha centro. 10. lnclinado sobre el cartapacio. 11. Registra confusion y se vuelve. 12. A izquierda centro por abajo del sofa. 13. Coloca el cartapacio arriba cerca del closet del centro. 14. Va a centro y abraza a alguien a Ia derecha. 15. Cruza abaj o izquierd a. 16. Cruza a centro y abraza a un a persona. 17. Toma su posicion en Ia puerta arriba izquierda centro para salida. 18. Sale por izquierda centro.

I E.NTRADA

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Distribuc i6n tlpic a (en planta ) de un escenario am ueblad o. Puede usarse en estas lecciones.

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