Revista de Bellas Artes, época 3, núm.5, 1982

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A SU ESQUIVA AMANTE DE ANDREW MARVELL EL TRADUCTOR LITERARIO

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EDUARDO MOLINA

BELLA J6ZEF

LA TRADUCCION DE LA POESiA CLASICA LAS MIL Y UNA ALGARABiAS LECTURA Y CREACION

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ELISEO DIEGO

ESTHER BENITEZ

EL OFICIO DE TRADUCIR LA EROTICA DE LA TRADUCCION

2

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CARLOS MONTEMAYOR

ADRIANA SANGUINETI

CLAUDE COUFFON

UN FANTASMA EN EL PAiS EXTRANJERO DEL PASADO DOS POEMAS Y DOS TRADUCCIONES

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38

FEDERICO ANGULO

TRADUCIENDO A NATHANIEL HAWTHORNE

DOBLANDO A BODA

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ALEJANDRO ZENKER

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FEDERICO PATAN

NATHANIEL HAWTHORNE

TRADUCIENDO A FRANCESCA GARGALLO ANTIGUALLAS DE CIUDAD

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EDUARDO MOLINA

FRANCESCA GARGALLO

NOTE APURES DE ADRIAN HENRI LIBROS

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DARfO GALICIA

CRfTICA

EDUARDO CASAR e NOCION DE TRA VESiA POR FEDERICO PAT AN, 62

LUIS ARTURO RAMOSe LA NOCHE EN QUE DESAPARECIO LA LUNA POR MARfA ELENA AZPfROZ, 61

FIGURACIONES e JUAN GARCiA PONCE POR IGNACIO TREJO, 61

MARiA LUISA MENDOZA e EL PERRO DE LA ESCRIBANA POR ETHEL KRAUZE, 63

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Eliseo Diego

A SU ESQUIVA A.MAN!'E

DEANDREW MARVELL ~

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To his Coy Mistress

A su esquiva amante

Had we but World enough, a nd Time, This coyness Lady were no crime.

We would sit down, and think which way To walk , and pass our long Loves Day .

Thou by the Indian Ganges side Should'st Rubies find : I by the Tide Of Humber would complain . I would Love you ten years before the Flood: And you should if you please refuse Till the Conversion of the Jews .

My vegetable Love should grow Vaster than Empires, and more slow.

An hundred years should go to praise Thine Eyes, and on thy Forehead Gaze.

Two hundred to adore each Breast: But thirty thousand to the rest.

An Age at least to every part, And The last Age should show your Heart.

For Lady you deserve this State; Nor would I love at lower rate.

Si mundo y tiempo nos sobraran, nunca fuera tu esquiva timidez un crimen .

Juntos pens;hamos a gusto como pasar de nuestro amor ellargo dia.

Tu ala orilla del Ganges tus rubies buscaras, mientras frente ala resaca del mar ingles te an oro: tea maria diez alios antes del Diluvio mismo y tu, site placiera, me rehusaras hasta la conversion de los judios.

Mi amor de vegetal se alzara entonces mas vasto que un imperio, y mas despacio; cien alios empleara en alabanzas de tus ojos y elogio de tu frente, doscientos adorando a cada seno, tan solo treinta mil en lo que resta; un siglo al menos para cada parte, tu corazon el ultimo me diera.

Pues tu, senora, te mereces tanto y a menos precio nunca te amaria.

But at my back I alwaies hear Times winged Charriot hurrying near: And yonder all before us lye Desarts of vast Eternity .

Thy Beauty shall no more be found, Nor, in thy marble Vault, shall sound My ecchoing Song: then Worms shall try That long preserv'd Virginity: And your quaint Honour turn to dust; And into ashes all my Lust.

The Grave's a fine and private place, But none I think do there embrace.

Pero a mi espalda escucho cerca siempre del tiempo el carro alado que se encima; y alla delante de nosotros yacen los desiertos de vasta eternidad.

Tu bellezajamas nadie hallaria, ni tu marmorea cupula escuchara el eco de mi canto. Los gusanos de tu virginidad disfrutarian tan bien guardada, y tu pudor curio so junto ami ardor cenizas se tornara.

La tumba es un lugar fino y privado don de no caben, pienso, los a brazos.

Now therefore, while the youthful hew Sits on thy skin like morning dew, And while thy willing Soul transpires At every pore with instant Fires, Now let us sport us while we may; And now, like am'rous birds of prey, Rather .at once our Time devour, Than languish in his slow-chapt pow'r.

Let us roll all our Strength, and all Our sweetness, up into one Ball: And tear our Pleasures with rough strife, Thorough the Iron gates of Life.

Ahora, por tanto, mientras la manana tu piel adorna en to nos de rocio, y tu alma querenciosa en cada poro transpira con sus fuegos instantaneos, vamos a retozar mientras podamos y, pajaros de presa enamorados, devoremos el tiempo que nos toea antes que a paso len to languidezca.

Nuestras fuerzas enredense yen ellas nuestra dulzura en una esfera sola para rasgar nuestro placer voraces a traves de las rejas de la vida.

Thus, though we cannot make our Sun Stand still, yet we will make him run .

Y aunque asi nuestro sol no detengamos al menos , si, que aprisa haremos.

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Esther Benitez ELTRADUCTOR LITERARIO

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• Parece obligado, antes de adentrarnos en el tema de las cualidades y saberes del traductor literario, hacernos conjuntamente Ia pregunta de siempre: ~Es posible Ia traduccion?

Demandarse semejante cosa equivale a cuestionar Ia propia existencia, y como lo cierto es que yo -y conmigo muchos profesionales de Ia traduc. cion- me siento existente, operante y uti! para Ia cultura de mi pais y de mi lengua, no voy a entrar en disquisiciones metafisicas, de cuiio orteguiano.

Ahi estan Ortega, Octavio Paz, Francisco Ayala, con sus brillantes reflexiones literarias sobre Ia traduccion, o Georges Mounin, Paolo Ronai, Coseriu, Fedorov o Gerardo Ayora con sus imponentes volumenes de teoria.

Y, acotando a! paso, no ha mucho me pidieron de Ia Federacion Internacional de Traductores (FIT) un envio de ejemplares del £splendor y miseria de fa traducci6n, de Ortega, obrita que desconocian, y que se supone que tendran que traducir para conocer, al igual que conocemos nosotros a Mounin, Ronai y Fedorov solo y unicamente gracias a que alguien se ha encargado de verterlos al castellano para nosotros. La practica cotidiana, pues, nos dice que Ia traduccion es posible.

Partiendo de la posibilidad de la traduccion, habria que definir al traductor literario, su cometido, su importancia. Parece obvio decir que el traductor literario es aquel que traduce literatura. Pero, ~que es la Literatura?, podriamos preguntarnos con el titulo falsamente sartreano de un libro

que tradujo en tiempos Aurora Bernardez. Y digo falsamente sartreano porque el titulo original, Situations II, se convirtio en Ia edicion de Ia argentina editorial Losada en ese ~Que es fa Literatura?

El traductor literario es aquel que traduce literatura de creacion: teatro, poesia, novela. Los ensayos, por esplendidamente escritos que e.sten, por dificiles que puedan resultar, entran en otra parcela, en Ia que d(fnominamos genericamente "Humanidades".

La diferencia entre el traductor literario y sus colegas que trabajan en otras ramas es tan grande que existen paises en los cuales los literarios se agrupan en una asociacion diferente a Ia de sus colegas cientifico-tecnicos (en Francia, por ejemplo, donde esta Ia ATLF y Ia SFT, o en Yugoeslavia, donde tambien existen dos asociaciones, por limitarnos ados botones de muestra).

Traductores, pues, de poesia, tea0 tro y novela. Respecto de los proble0 mas especificos de la traduccion poe0 tica contamos con el articulo "Pro0 blemas y perspectivas de la traduccion de la poesia clasica" de un emi0 nente especialista como es Carlos 0 Montemayor, y libreme Dios de me0 terme en su terreno. El teatro es un 0 L1 genero muy peculiar, con sus caracte0 (QJ risticas propias (me limitare a hacer(QJ les observar que la adaptaci6n no solo 0 (QJ es practica general, sino que esta bien 0 lQl vista), y ademas su desarrollo se halla o (QJ protegido por las potentes Socieda@) lQl des Generales de Autores, con sus @) lQl modelicas conexiones internaciona@) lQl les, lo c al s't ~ 1 IHMI!u£Ultivadores .@L (QJ ~ . I' d Nacional de t ..CONACU~ (QJ ~ ~ ~ ~~ ~ ~ ~~ ~ - = - - - - - -----"'-1_ta_ 1z_a_ o _,____---\. ~II'()A~s 0 0 0 0 ® 0 •

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entre una aristocracia de Ia traduccion, muy por encima de sus colegas de a pie, los traductores de libros.

Nos quedamos, pues, con el traductor de novelas. Su cometido: traducir este tipo de obras. Su importancia resulta obvia. (,Quien entre nuestro auditorio conoce frances, ingles, italiano, aleman y ruso a Ia perfeccion, con un conocimiento que le asegure el perfecto disfrute de Proust, James Joyce, Dante, Gunter Grass o Tolstoi? Yo confieso que para Joyce, Grass y Tolstoi tengo que confiar en Ia mediacion de otro colega. Me he limitado a mencionar idiomas que se suponen de dominio muy general: si nos adentramos en el sueco, las lenguas orientales o los dialectos africanos, Ia selva lingUistica se nos ofrece totalmente inextricable, e inexcusable Ia mediacion del traductor.

Pero me temo que hasta ahora no estoy diciendo sino cosas obvias, que todos ustedes pueden saber o intuir.

Fuera obviedades, pues, y vayamos en derechura a nuestro tema: cualidades y saberes del traductor literario.

Y empecemos por los saberes. Punto de partida fundamental para un traductor literario es el buen conocimiento de Ia Jengua de partida (Ia Jengua A) y, sobre todo y fundamentalis~mamente , de Ia lengua de llegada. Y ya estamos otra vez en el terreno de Jo obvio: afirmar esto parece una perogrullada. Pero es que, por desgracia, Ia mayoria de las traducciones que circulan en Espana estan realizadas por indocumentados, por primos, tios o sobrinos de algun responsable editorial que, tras una breve estancia en el extranjero, se consideran en condiciones de traducir. j Y asi pasa lo que pasa! Uno de los errores mas comunes de traduccion, el de los falsos amigos, se da "siempre" en el traductor aficionado. Cuando este se encuentra ante Ia frase italiana: quelle vecchia via romana, larga e bella, en Ia cual se da una identidad total de significados con los hom6fonos castellanos, salvo en el caso del adjetivo larga (que, al igual que el frances large, significa ancha), se Ia nza sin mas a los brazos del falso amigo, y se queda tan campante

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tras traducir "larga". No digo que en Ia obra de un traductor experimentado, serio, concienzudo, no se puedan dar estas falsas amistades, pero ese es otro tema, el de Ia "presion del sistema linguistico ajeno".

Dando por supuesto este buen conacimiento de las dos Jenguas en sus distintos niveles, otro de los fundamentales saberes de un buen traductor consiste en un dominio del background cultural del pais -o paisesde cuya Jengua traduce. Esto es, un dominio de su historia, su literatura, su vida cotidiana de hoy y de antafio.

Un solo ejemplo (entresacado de un texto sobre el cual trabaje hace poco, Le ventre de Paris, de Emile Zola. Me sirve de referente una traduccion anterior, de Ia Editorial Schapire, de Buenos Aires, que, sin ser globalmente horrorosa , esta llena de mil y una desatenciones de Ia traductora, explicables, que no disculpables, por mil y un factores que acaso discutamos).

Para ilustrar el conocimiento de este paisaje cultural al que me he referido, tomo una frase (capitulo IV, pagina 702:)"Cette maison, a auvent, qui se renflait, toute sombre d'humidite, avec Ia Caisse verdie des plombs, chaque etage, devenait, elle aussi, un gran jou-

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Traduccion argentina: "Esa casa, con sobradillo, toda oscura de humedad, con Ia caja herrumbrada de los fusibles en cada piso, se convertia tam bien en un gran juguete" .2 (,Que ha ocurrido para que "Ia caja verdosa de Ia atarjea" se convirtiera en "Ia caja herrumbrosa de los fusibles"?

Plomb puede ser, en efecto, en castellano, los plomos o fusibles de Ia luz.

Y en cam bio Ia acepcion les plombs (en plural) esta envejecida y nose suele encontrar ya en el frances de hoy, puesto que se refiere a lo que en castellano llamamos (tambien con una palabra vieja) atarjea: el conducto de las aguas residuales que, en las viejas casas humildes de Paris, estaba en el exterior de Ia fach ada, y era comun para los vecinos de cada piso. Lo curioso es que, tres lineas mas adelante, Ia traductora traduce plombs por cafios, con lo cua l m · explicable

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que haya podido escribir poco antes fusibles, siendo asi que es totalmente anacronico hablar de fusibles antes de Ia electricidad (yen£/ vientre de Parfs, cuya accion se desarrolla hacia 1860, los personajes de Ia novela deambulan entre luces de gas.)

El traductor, pues, tiene que saber que siesta trabajando sobre una noveIa cuya accion se desarrolla en esa epoca, terminos como fusibles estan absolutamente proscritos. Y debe saber tambien lo contrario: que noes forzoso traducir "camion" por "carro", pues cami6n, por modernas imagenes que evoque, y aunque Ia propia Maria Moliner lo define como "automovil grande para el transporte de mercancias", 3 no tiene por que ser un vehiculo automovil. En el Nuevo Diccionario Enciclopedico de Ia Lengua Castellana, de 1914, que conservo como un tesoro y que utilizo mucho cuando he de traducir a Zola, Maupassant, etc., cami6n es "una especie de carro fuerte para transportar fardos, cajas", que se ajusta como un guante a Ia definicion de cami6n: "charriot bas, a quatre roues de petite diametre, pour le transport de merchandises pesantes".

Estos saberes del traductor literario no se reducen, como en el caso del profesional que se consagra a los temas cientifico-tecnicos, a uno o varios campos del conocimiento. En las reuniones y congresos de nuestra profesion -o de nuestro arte, si ustedes quieren-, so Iemos oir a nuestros colegas, los traductores tecnicos, pronunciarse sobre las dificultades lexicograficas que se les preser.tan en el curso de una traduccion de su especialidad. i Fe! ices ellos que pueden salir del paso con un buen dominio de UN lenguaje especializado, de UN A jerga ad hoc! El traductor literario es lo mas parecido al hombre universal (0 a Ia mujer universal) que existe en nuestros dias . Para traducir un solo libro, el traductor literario ha de dominar todo un abanico de saberes: sera antropologo, veterinario, sociologo, botanico, experto en modas, arquitecto, medico, todo de una pieza, en una sola persona y sin perder el ritmo.

Como ejemplo de todos esos sabe-

res, cito aqui un libro, quizas el mas duro de toda mi trayectoria profesional, aunque no hace sino condensar en silo que en otros textos puede aparecer mas difuminado a lo largo de las paginas. El original italiano, II sorriso dell'ignoto marinaio, de Vincenzo Consolo, era un texto de 140 paginas.

En extension tan sumamente reducida, habia setenta y cinco problemas de traduccion que no me resolvia ningun diccionario. Y aclaro que, tratandose de una novela cuya accion transcurre en Sicilia, mis primeras indagaciones me encaminaron hacia los diccionarios dialectales, que de entrada meresolvieron no pocas dudas, no incluidas, como es natural, en esas setenta y cinco.

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£,Que saberes se requerian de mi para solucionar esos problemas?

I. Literatura italiana. Dentro del texto, y sin nada que lo indicara como distinto a Ia creacion del autor, habia dos "trampas para traductores": dos citas encubiertas, un tex- · to del Trecento, un poemilla del emperador Federico II de Suabia (pagina 4; 19 castellano) y un pasaje de Los novios de Manzoni: Ia conversion del Innominado (pp.

86-140). Sacar el pie de estas trampas tiene mucho que ver con una de las cualidades que luego veremos: Ia intuicion.

2. Construccion naval: Ia speronara (pp. 9-26) es una embarcacion tipica del sur de ltalia, con Ia cual jamas me habia encontrado en traducciones anteriores y que, naturalmente, como todos los otros vocablos, no aparece en los diccionarios al uso.

3. Vocabulario policial (y anacronico, por aiiadidura): "angeliche muffoliche cuffiesche" (pp. 16-35), alude a garruchas, grillos y cascos de hierro, torturas todas elias practicadas por Ia policia borbonica en Italia.

4. Artes menores: jacobpetit (pp. 1432) es el nombre de un tipo de ceramica francesa que reproducia animales domesticos, hoy totalmente o lvidada.

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5. Diccionario secreto (por citar a nuestro Camilo Jose Cela). Palabras como infoiatura -cachondez-, o sticchio -cofio-, no suelen aparecer asi, negro sobre blanco, ante los pudibundos ojos de los traductores (y muchos diccionarios las eliminan de sus listas.)

6. Antropologia (pp. 19-40). Fragmentos de un canto carnavalesco siciliano, la Tubbiana, desaparecido a comienzos de nuestro siglo, y aderezado, a mas de por su rareza lingiiistica, por alusiones obscenas que habia que respetar en el texto.

Para no cansarles mas, afiadire que amen de lo expuesto, habia que saber de ictiologia (nombres de peces), de numismatica, de bromatologia (salazones no existentes en Espana), de bo-

tanica, y para ir completando estos conocimientos, algo habia que emender de redes, de tel ares, de arquitectura ...

En fin, una autentica delicia.

Este texto, aunque especialmente endiablado, por lo cual me ha podido servir de ejemplo primero y principal, noes una excepci6n en lo que solemos traducir. Por referirme brevemente al frances, dejando el italiano, para traducir una novela como La Curee, de Zola, yen concreto los muchos terminos que en ella aparecen en torno a las modas, no basta un simple diccionario, por excelente que sea .. Una vez "fijado" el concepto en frances -el Littre puede valer para ello-, hay que encontrar el equivalente en castellano. En el caso de La Curee, para traducir expresiones del tipo de "delantal cubierto de bullones de gasa de seda" o "falda ta ica y palet6

de diagonal azul marino, con bieses de fay a del mismo color", o bien "tunica polonesa de vigoiia gris" o "casaca de guardia francesa", hube de recurrir a Ia consulta, en Ia Biblioteca Nacional de Madrid, de las revistas La moda efegante e ilustrada ( 1861) y Ef correo de fa moda. La de Bringas, de Benito Perez Galdos, texto en el que el recuerdo de una lectura antigua me hacia poner grandes esperanzas, me decepciono por entero a la hora de Ia verdad: sus protagonistas, que se pasan toda Ia novela hablando de trapos, eran unas meras afrancesadas, y su vocabulario, muy poco castizo, estaba compuesto defulard, gros gfaces, ruche, pouff, fichus, marabus, egretas, etcetera.

Dejemos ya el terreno de los saberes, tras este breve desbroce, y pasemos al de las cuafidades. Salvo una de elias -adelanto ya que se trata de Ia humildad- las cualidades del traductor tienen mucho que ver con las que posee el creador literario. No en vano aqui estamos, moviendonos como peces en el agua, en este Encuentro Internacional de Escritores, pues las preocupaciones del escritor son en buena medida las nuestras, escritores por persona interpuesta, autores con respecto a nuestra traduccion, como ha reconocido hace tiempo Ia legisla, cion internacional sobre derechos de autor. El que ese reconocimiento sea en muchos de nuestros paises papel mojado, nada quita a su fuerza moral; pero esto nos meteria por derroteros que nos llevarian muy lejos del tema principal que aqui nos congrega . Vayamos, pues, a las cualidades: Primera y principal: saber leer. La mayoria de los errores de traduccion provienen de defectos de lectura. Un par de ejemplos espigados en el ya citado Vientre de Paris ilustraran lo que afirmo: Dice el texto original: "Maintenant, effe tournai! ses violettes en marchant" (p. 708), traducido asi "Ahora ertvolvia sus viol etas como comerciante".

La confusion entre el participio de presente marchant y el sustantivo marchande solo es posible como fruto de una lectura apresurada, que hace que

un traductor teoricamente experimentado incurra en un error inexplicable en un estudiante de los primeros cursos de frances.

Otra muestra: "Effe avail des pratiques", "Ella tenia pr:ktica" . Una simple consulta a cualquier diccionario, que Ia lectura apresurada no propicia, revela que "pratique" tiene un significado, hoy quizas envejecido, de "cliente", "parroquiana", que diriamos con una palabra tambien envejecida hoy en el espaiiol de Espana.

Dejemos por el momento una explicacion facil de las malas lecturas, que suelen provenir de una igualmente mala remuneracion, que obliga a ir trabajando a todo gas, sin tiempo para reflexionar y ni siquiera para leer bien o abrir el diccionario. Es, por desgracia, Ia pescadilla que se muerde Ia cola.

Otra cualidad muy necesaria en el traductor literario, tan imprescindible como en el musico, es Ia del oido . Uno de los problemas que nos plantea una traduccion es el de Ia musica del texto.

Esto, evidentisimo en algunos autores, como por ejemplo en Pavese, aparece incluso en escritores a quienes Ia musicalidad de Ia palabra escrita parece traerles sin cuidado, como por ejemplo Guy de Maupassant. La frase inicial del cuento Deux amis reza asi: "Paris etait bfoque, affame et n1fant". jUn alejandrino! Habria que intentar conservarlo de alguna manera en la traduccion . Para conservar este ritmo de verso, tuve que prescindir de estaba, y empalmar esta frase con la siguiente, saltandome un rotundo punto. El resultado: "En un Paris bloqueado, hambriento, agonizante j , los gorriones escaseaban .. . / ", no me dejo del todo insatisfecha en lo que se refiere al respeto de Ia musicalidad maupassantiana.

La sensibilidad para los diferentes estilos es otro de los requisitos fundamentales de un buen traductor literario. Esa capacidad que nos permite meternos en la piel del autor, adivinar su pensamiento cuando este no es lo suficientemente explicito, y verterlo de manera adecuada a nuestro idio~~ilil sine

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distintos tonos que aparecen a veces en un libra, los diversos niveles de lenguaje que son como las teselas del mosaico del estilo, exigen una aguda sensibilidad por parte de quien se enfrenta a ese texto. De no existir esta sensibilidad, caeriamos en ese "espana! neutro", carente de matices, a que infortunadamente nos tiene acostumbrados -por citar solo un caso- el doblaje de los filmes de Ia television o el cine. Dentro de este mismo registro de Ia sensibilidad se encuentra el importantisimo detalle de conseguir que un Moravia sea diferente de un Calvina, y este de un Bassani o un Pavese. i Por no hablar de esos traductores que hacen tabla rasa de los siglos, y que nos ofrecen un Boccaccio que parece escrito en nuestros dias o un Fogazzaro en el cual ni una sola palabra hoy anticuada perturba nuestra lectura! Estos problemas solo pueden solucionarse a base de sensibilidad e intuicion, que en muchos casos vienen a ser uno y lo mismo.

Y aqui cabria introducir Ia discusion a Ia que dio inicio Jose Ortega y Gasset en Miseria y esplendor de Ia traducci6n. (,Traer el texto al lector o llevar el lector al texto? Frente a las teorias de Consuela Berges: "siempre al castella no, y a! mejor castellano", puliendo incluso el original, yo me inclino por una solucion eclectica. Respetar lo maximo respetable, pues evidentemente el lector sabe que a pesar de todo el texto que tiene entre sus manos no esta escrito en su lengua, y darselo en el espanol adecuado al nivel del original: si este es un nivel pedestre, no hay por que ennoblecerlo, y a Ia inversa. Decia Ortega al final de su ensayito: "Es cosa clara que el publico de un pais no agradece una traduccion hecha a! estilo de su propi a lengua. Para esto tiene de sobra con Ia produccion de los autores indigenas. Lo que agra dece es lo inverso: que llevando alextrema de lo inteligible las posibilidades de su lengua trasparezcan en ella los modos de habla r propios al autor tra ducido. Las versiones a! aleman de mis Iibras son un buen ejemplo de es-

to. En pocos anos se han hecho mas de quince ediciones. El caso seria inconcebible si no se atribuyese en sus cuatro quintas partes al acierto de Ia traduccion. Yes que mi traductora ha forzado hasta el limite Ia tolerancia gramatical del lenguaje aleman para transcribir precisamente lo que no es aleman en mi modo de decir. De esta manera el lector se encuentra sin esfuerzo hacienda gestos mentales que son los espanoles. Desca nsa asi un poco de si mismo y le divierte encon trarse un rato siendo otro". 4 Quizas a lo que hay a que tender sea a eso: a que el lector de una traduccion haga los gestos mentales de Ia lengua de partida. Y, para lograrlo, se necesita , insisto, sensibilidad.

Oir, leer, sentir. .. todas cualidades eminentemente emocionales. (,Significa esto que Ia relacion del traductor con el texto traducido hade ser pasional, catartica, que todas las libertades le estan permitidas? A corregir esta

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impres10n viene otra cualidad -creo que Ia ultima, por hoy- que me parece eminentemente racional: Ia humildad. AI mismo tiempo que nos metemos en Ia pie! del autor, que sintonizamos con todos los matices de su texto , es esencial que no caigamos en Ia tentaci6n de enmendarle Ia plana. Limitemonos a decir exactamente lo que eJ ha dicho, en buen Castellano si e!Jo escribi6 en buen italiano, en mal castellano si el original noes un buen italiano . No pretendamos hermosearlo, corregirlo, amplificarlo. Un breve ejemplo bastara para aclarar lo que entiendo por humildad. Extraido de un cuento de Guy de Maupassant, cuya traducci6n tengo muy reciente, ofrezco una version de un colega cuyo nombre no viene a! caso : Texto frances: Une sorte de geant velu. quifumait, cheval sur une chaise, une grande pipe de porcelaine. leur demanda, en excellent fran(ais: "Eh bien. messieurs. avez-vous fait une bonne peche?"

Alors un soldat deposa aux pieds de l'officier le filet plein de poissons. qu'il avait eu so in d' emporter. Le Prussien sourit: "Eh! eh! je vois que ca n'allait pas mal. Mais if s'agit d'autre chose.

Ecoutez-moi et ne vous troublez pas.

"Pour moi. vous etes deux espions envoy es pour me guetter. Je vous prends et je vous fusille . Vous faisiez semblant de pecher. afin de mieux dissimuler vos projets." Etc .. etc. (Deux. amis).

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"Una especie de gigante velloso, que fumaba tranquilamente una gran pipa de porcelana, les pregunt6 en correcto frances: -Bien, senores, ~han pescado ustedes mucho?

Entonces, un soldado puso a los pies del oficial el saco de red lleno de pececillos. El prusiano sonri6 : -"jEh, eh! .. . Yeo que no iba mal; pero se trata de otra cosa. Escuchenme sin turbarse.

Y despues de un breve silencio y una larga chupada a Ia pipa, el oficial prosigui6: -Creo que son ustedes dos espias en vi ados para vigilarme. Yo los cojo y

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los fusilo. Vinieron a pescar, disimulando asi los proyectos que traen " .

Etcetera.

Dejando a un !ado otros aspectos de Ia traducci6n que no me gustan, pero que podrian ser discutibles, jmi estupor ante las libertades -en definitiva, Ia falta de humildad-! que puede tomarse un traductor surgi6 incontenible ante Ia frase senalada con una ba rra a! margen. ~De d6nde habia salido? Aunque en ese momento yo estaba manejando las dos mejores ediciones de Maupassant que existian en frances (Forestier y Schmidt}, me entr6 Ia duda. Busque otras, coteje el texto hasta cinco veces: jnada! Simplemente, a! traductor le habia parecido tonto, o ingenuo , describir a un caballero con una pipa, sin que despues diera ni una breve chupada. i Y se Ia anadi6 por su cuenta y riesgo!

Este ejemplo limite creo que ilustra a Ia perfecci6n esa tendencia de m uchos traductores a sustituir a! autor, a enmendarle Ia plana y, en definitiva, a "mejor::trlo". Para rem a tar el caso, me disculpo por haber elegido a lo largo de esta ponencia ejemplos constantes de traducciones sobre las cuales he trabajado: jla humildad a que mereferfa reza solamente ante el autor, no ante el resultado de nuestro trabajo!

Me temo haber abusado de su paciencia con esta exposici6n de las cualidades y saberes que se requieren en el traductor literario ideal. No quiere esto decir que los poseamos, pero si que a todos ellos debemos aspirar. La complejidad de nuestra tarea, el amor que en nuestra obra ponemos, y estos requisitos que hemos ido enumerando en forma algo deshilvanada, hacen dificil esa sustituci6n que algunos agoreros nos anuncian para el futuro: jel traductor ha muerto, viva Ia maquina de· traducir!

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No tas: I. Le Vemre de Paris - E. Zo la: Oeuvres completes, ed .

Henri Mitte ra nd , Cercle du Li vre Precieux , vo l. 1. , p .

702.

2. E. Zo la, £ 1 vientre de Paris (t ra d . de Fin a Wa rschaver). Ed . Sc ha pire, Bs. Aires, 1966, p. 167.

3. Mari a Mo liner, Diccionario de uso del espaiiol, 2 vo ls., Madrid , Gredos , 1970.

4. J . Ortega y G asset, Mise ria y esplendor de Ia traduceion, Edi cio nes de Ia Universid ad de Gran ada , 1980, p .

37.

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Eduardo Molina ,,

ELOI'ICIO DETRADUCIR

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Es un fenomeno realmente curiosa que una profesion tan antigua y esencial como Ia de los traductores, contemponinea sin duda del propio origen de Ia lengua articulada, haya alcanzado tan escaso desarrollo institucional a traves de los milenios, hasta el punto de que las asociaciones gremiales, los congresos y los proyectos de estatutos que los agrupan no solo son acontecimientos recien producidos bien avanzado el siglo, sino que en muchos lugares no existen o se encuentran en un estado embrionario.

No careceria de interes, en efecto, un estudio profunda de las causas que han hecho de Ia tarea de trasponer textos y discursos de unos idiomas a otros una especie de saber artesanal, una labor cuasi solitaria, en Ia que el oficio suele confundirse con las inclinaciones y Ia biografia de un individuo especializado en ciertos temas o autores , a Ia vez que, abruptamente, Ia maquina de traducir amenaza con desplazar al hombre que cincela su version sustituyendolo por Ia aminosa traduccion automatica.

Algo mas que el mero azar debe haber determinado este destino de Ia actividad del traductor, destino que, es preciso aclararlo, no abarca a algunos sectores bien definidos de Ia profesion , tales como los que trabajan en relacion de dependencia dentro de diversas instituciones privadas o publicas, nacionales e internacionales, bajo condiciones heterogeneas pero regidas por una normatividad cierta.

La condicion creativa de Ia accion de traducir se encuentra probable-

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mente en Ia base de semejante hecho, pero sin duda resulta insuficiente para explicar Ia diferencia que al respecto existe, por ejemplo, entre los traductores y los periodistas, otro grupo profesional cuya tarea es igualmente creativa y que se enmarca en casi todo el mundo dentro de canones y formas institucionales bastante definidos.

Pero mas alia de Ia incursion, por cierto apasionante, en los misterios de la "a- profesionalidad" (por asi decir) del traductor, nos preocupa hoy, como paso inicial, alcanzar un conocimiento basico de las condiciones en que se desarrolla actualmente nuestra actividad y cuales son aquellos derechos que es preciso reivindicar como algo sustancial para el ejercicio y el mejoramiento de Ia profesion .

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El traductor es un autor

Es dificil definir si Ia extraterritorialidad juridica del traductor -el hecho de no encontrarse incluido en normativa !aboral alguna, por lo menos en America Latina- constituye una ventaja o una desventaja desde el punto de vista de sus intereses inmediatos.

No estaria de mas preguntarnos los propios interesados que opinamos al respecto. La encuesta seria enormemente rica y contradictoria.

Muchos responderian que poner a un traductor en una oficina, con un horario y bajo un jefe seria un sacrilegio lindante con el aniquilamiento del acto de traducir nirian que tal nsffiu~

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eficazmente -como ya ocurre en muchas areas de Ia produccion y de Ia vida social- de estructuras colectivas multidisciplinarias basadas en Ia interaccion economica y tecnica. Otros, en fin , reducirlan Ia traduccion a una operatividad meramente mecanica y proclamarian el advenimiento de Ia computadora, de Ia "maquina de traducir" , con Ia relegacion ((,o promocion?) consiguiente del traductor a Ia categoria de "programador" o realimentador de las sucesivas generaciones de robots electronicos. Pero, en todo caso, Ia materia lingilistica con que trabaja el traductor seguiria dejando su impronta en cualquiera de las posibles soluciones o salidas conjeturales .

Es que el traductor no solo facilita el entendimiento y Ia colaboracion entre los pueblos al promover Ia difusion de las obras literarias, cientificas y tecnicas a traves de las fronteras lingliisticas, asi como el intercambio de ideas, sino que constituye un eslabon dentro de un complejo proceso de fecundacion reciproca entre las lenguas y las culturas .

La afirmacion de Monique Legros ("U n buen traductor es alguien que escribe otra novela, otro poem a", El Traductor, numero cero, primer semestre de 1982) podria extenderse fuera de los marcos estrictos de Ia traduccion literaria, para los que fue concebida, hasta abarcar Ia casi totalidad del campo traduccional. (,0 es que, acaso, en una obra filos6fica ode ciencias sociales Ia expresion es indiferente al contenido? Ni que hablar del area de los medios masivos de comunicacion, donde Ia traduccion suele ser del mas bajo nivel y sus consecuencias las de mas extensa y trascendente repercusion.

Aunque Ia abundancia de malos traductores, que desprestigia y abarata Ia profesion, haga pensar que traducir no exige conocimientos, ni experiencia, ni cualidades creativas, es raro el texto que puede trasladarse a

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otro idioma sin efectuar una verdaderamente nueva produccion de la obra.

En sintesis, el traductor es en todos los casos (aunque en especial . en el campo de Ia creacion literaria, las comunicaciones y las ciencias sociales) un segundo au tor. Fue preciso esperar hasta fines de noviembre de 1976 para que Ia UNESCO (Organizacion de las Naciones Unidas para Ia Educacion, Ia Ciencia y Ia Cultura) reconociera esta realidad en su reunion de Nairobi . En los considerandos de Ia resolucion alii adoptada se expresa que "si bien los principios de una proteccion de los traductores -indispensable para que las traducciones tengan Ia calidad que exige el cumplimiento de su importante funci6n al servicio de Ia cultura y el desarrollo- ya figuran en Ia Convencion Universal sobre Derecho de Autor, en e1 Convenio de Berna para Ia Proteccion de las Obras Literarias y Artisticas yen las legislaciones nacionales de algunos estados, Ia aplicacion practica de tales principios y disposiciones no siempre es adecuarla" . Y se seii.ala: "Si bien por lo que respecta al derecho de autor los traductores y las traducciones disfrutan en muchos paises de una proteccion analoga a Ia concedida a los autores y a las obras literarias y cientificas, inclusive las tecnicas, Ia adopci6n de medidas de indole esencialmente practica que asimilen el traductor al autor y que son propias de Ia profesion de traductor, se justifica no obstante para mejorar Ia aplicacion efecti va de las !eyes vigen tes".

La tradicional ineficacia de las decisiones que suelen adoptar los foros gubernamentales a nivel internacional no impide reconocer que suelen plasmar en Ia letra aspiraciones y reivindicaciones justas, que prefiguran en abstracto las condiciones de un mundo mejor. Tal es el caso del reconocimiento de Ia condicion autoral del traductor, cuyas consecuencias no se limitan por cierto al area de un mejoramiento de Ia situacion economica de los profesionales, sino que contribuyen, lo que en verdad reviste mucha mayor importancia, a un mejoramiento sustancial de las traducciones.

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Situacion juridica actual de los traductores en America Latina

® Si bieri en algunos paises se reconoce a los traductores Ia protecci6n conc_edida a los autores en las convenciones internacionales sobre derecho de autor (sin perjuicio de los derechos de los autores de las obras originales), en el subcontinente latinoamericano rige, en Ia mayoria de los casos, Ia "ley de Ia costumbre", es decir el derecho llamado "consuetudinario", por el cual se renuncia implicita o explicitamente a toda percepci6n econ6mica vinculada a reediciones de obras traducidas.

Salvo excepciones, no hay un contrato previo escrito que norme las condiciones de realizaci6n del trabajo y su remuneraci6n, las que resultan

de acuerdos verbales (frecuentemente violados por las empresas) que reflejan las pnicticas vigentes de hecho en los diferentes lugares en que se establece Ia relaci6n )aboral. Asi, es frecuente que se paguen honorarios extremadamente bajos y que, por supuesto, no cubren ningun porcentaje proporcional a los ingresos provenientes de Ia venta ode Ia explotaci6n de Ia traducci6n. En tales condiciones tampoco es posible prever una remuneraci6n suplementaria, si el uso de Ia traducci6n excediera los limites definidos en el arreglo inicial (por ejemplo en los casos de uso de textos literarios en peliculas, o de su difusi6n periodistica, etcetera).

Un elemento esencial que deberia tener en cuenta todo contrato de trabajo consistiria en estipular que, a reserva de las prerrogativas del autor de Ia obra original, en el texto de una tra-

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Rafael: Las Ires gracias

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duccion no se introduzca modificacion alguna sin acuerdo previa del traductor. El resguardo de Ia propiedad intelectual de Ia traduccion tiene importancia en lo que se refiere a Ia responsabilizacion por parte del traductor acerca de su obra, asi como en lo atinente a Ia proteccion del lector frente a las "modas" lingiiisticas o a las exigencias pragmaticas de caracter empresarial que suele imponer, a traves de sus "correctores de estilo" o "revisores tecnicos", la burocracia editorial.

La garantia al traductor y a su traduccion, de publicidad proporcional a Ia dada generalmente al autor, constituye otra reivindicacion basica que no siempre se cumple en el medio latinoamericano. En particular, el nombre del traductor deberia figurar en Iugar destacado en todos los ejemplares publicados de Ia traduccion, en los carteles de teatro, en las comunicaciones que acompanen las emisiones de radio o de television, en Ia ficha artistica de las pelfculas y en todo material de promocion.

Si se asegura Ia imparcialidad, el facil empleo y el bajo costo, un sistema de arbitraje legal podria ser Ia salida adecuada a los conflictos ligados a Ia calidad de Ia traduccion. Para establecerlo haria falta crear un tribunal profesional por idiomas y especialidades que estuviera en condiciones de dar dictamenes autorizados.

Independientemente del respeto a Ia libertad de todo traductor de comprometerse individualmente por contrato, seria deseable que las organizaciones de traductores y las empresas publicas y privadas que utilizan sus servicios concierten convenios colectivos de trabajo o contratos tipo que fijen derechos y obligaciones com unes para todo el campo de esta actividad y ¡ permitan el control lega l sobre las relaciones laborales que genera.

Las organizaciones profesionales lncipientes, las entidades que agrupan a los traductores latinoa mericanos se

caracterizan por su canicter restringido (en general representan solo a una minima parte de los interesados) y predominantemente profesional (control de Ia matrfcula, capacitacion, actividades culturales y sociales, intercambia de experiencias, etcetera).

Como suele ocurrir con otras categorfas de trabajadores intelectuales (periodistas, ingenieros, etcetera) se registra una notable resistencia entre los traductores a estructurar actividades colectivas directamente orientadas a un mejoramiento de las condiciones de trabajo y de las retribuciones economicas, asf como allogro de una mayor participacion en las polfticas que afectan directamente su area especffica de intereses. Esto se debe, es obvio, a Ia condicion relativamente privilegiad.a de estos trabajadores intelectuales respecto del resto de Ia poblacion trabajadora, lo que hace que ternan perder ventajas particulares (aparentes 0 reales) mas de lo que desean conquistar mejoras colectivas.

El desarrollo social contemporaneo conduce, sin embargo, a una estructuracion de Ia sociedad que ya casi no deja margen al ejercicio liberal de las profesiones y va convirtiendo a los trabajadores intelectuales en tres ejercitos, que son, en numero bruscamente decreciente de miembros, el de los .empleados asalariados o por honorarios, el del personal jenirquico gerencial con altas rem uneraciones y en algunos casos participacion en las ganancias, y el del empresariado (donde Ia condicion profesional se vuelve un elemento poco menos que fortuito ).

La especie en extincion del "profesional liberal" subsistet,sin embargo, sabre todo como motor potencial de una ambicion de independencia y autonomia que tiende al habitualmente imposible nivel empresario.

Para la casi totalidad de los traductores, por consiguiente, su verdad !aboral es, y cada vez lo sera con mas fuerza, de indole colectiva. Es mas facil para una editorial imponer honorarios bajos a un traductor necesitado que para un representante empresarial fijarlos en un convenio !aboral con un sindicato pro ~ ¡ ductores .

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De ahi Ia trascendencia de Ia creacion de organizaciones de traductores que impulsen el establecimiento de normas que rijan Ia actividad (incluida Ia calidad y Ia fidelidad de las traducciones), que faciliten Ia solucion de las controversias laborales defendiendo los derechos del trabajador, que pugnen por una remuneracion digna, que asesoren a los miembros en sus negociaciones con las patronales y cooperen en Ia redaccion y el mejoramiento de contratos modelo, que coordinen las tareas de intercambio y capacitacion, que gestionen el logro de prestaciones sociales (tales como seguro de enfermedad, vacaciones pagadas, aguinaldo,jubilacion, colonias de descanso, etcetera), que promuevan programas especializados para Ia formacion de traductores y que contribuyan, en general, al progreso de Ia profesion.

Del estudio del traductor al departamento de idiomas

No cabe duda que el desarrollo de Ia sociedad contemponinea se orienta progresivamente hacia una cada vez mas estrecha y compleja interdependencia de las diversas disciplinas y de las mas variadas profesiones, asi como en el sentido de una colectivizacion de las tareas en el seno de cada especialidad.

En los paises economicamente centrales, donde Ia estructura productiva ha alcanzado su expresion mas avanzada, las oficinas de traductores son una reparticion obligada de innumerables empresas y organismos sociales. Si dejamos de Jado los casos excepcionales de creaciones peculiarisimas, donde el valor del talento y elsaber individual cumplen un papel insustituible, Ia tendencia predominanLe es una cada vez mayor socializacion de Ia tarea del traductor. Los congresos, centros y archivos terminologicos que se multiplican en todo el m undo, asi como los progresos de Ia traduccion a utomatica y el surgimiento de un nuevo sector de traduc-

tores que trabajan en Ia programacion de computadoras y en Ia correccion de textos traducidos por maquinas, son otros tantos indicios de un proceso que parece irreversible .

Solo el atraso y Ia dependencia economica de America Latina pueden explicar el hecho de que semejante proceso de colectivizacion y socializacion de Ia tarea de traducir no haya alcanzado mayor desarrollo en nuestros paises. Sucede, en realidad, que Ia demanda es demasiado escasa y discontinua como para justificar el mantenimiento de departamentos de traductores por parte de las empresas. Ello implica un desamparo en materia de estabilidad )aboral que es el peor enemigo del traductor latinoamericano.

Los periodos de sobretrabajo se alternan con verdaderos pozos de desocupacion y el vinculo de trabajo con las empresas resulta siempre debil y vulnerable, en Ia casi totalidad de los casos fundamentalmente en perjuicio del profesional. La informalidad de las empresas editoras y de otras instituciones dadoras de trabajo a traductores tiene, dentro de tales marcos, consecuencias devastadoras. Trabajos impagos, compromisos violados, promesas de libros que nose cumplen cuando ya no hay tiempo para suplir el vacio con otro encargo laboral, traducciones rechazadas por motivos de "economia" una vez hechas a pedido de Ia empresa (que, por lo tanto, "decide" no pagar), traducciones literalmente destruidas por Ia insolita categoria de los "correctores de estilo", son el pan nuestro de cada dia para los traductores en America Latina.

Un mayor desarrollo global de nuestras sociedades -del que debemos ser tambien protagonistas, desde pero tam bien mas alia de los limites de nuestra profesion- planteara sin duda problemas de un orden superior; permitira a los traductores perfeccionar Ia precision y Ia originalidad de su trabajo y a los Jectores -esa creciente legion de tecnicos, intelectuales y simple publico a vido de cultura - acceder a versiones optimas de Ia produccion literaria y cientifica de todo el mundo y de toda las

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Desde angulos distintos se ha propuesto el debate alrededor del problema de Ia traducci6n, y todas las inquietudes convergen a la misma pregunta: (,Es posible la traducci6n?

0 aun: en la traducci6n, (,se trata de identidad o equivalencia?

La traducci6n es una operaci6n literaria, que tiene por resultado un texto analogo pero no identico al "original", a traves de la diferencia de lenguas. No puede haber una transferencia exhaustiva de una lengua A a una lengua B, "un acuerdo tan preciso de las tramas que llegue a darse identidad de contenido conceptual, armonia de matiz de fondo, simetria absoluta de las asociaciones auditivas y visuales" (George Steiner).

El poeta y el novelista, asi como el dramaturgo, necesitan de libertad de creaci6n; el traductor tiene que ceiiirse, por lo menos dentro de ciertos limites, al original: la diferencia fundamental es que, mientras el autor puede expresar lo que quiere, el traductor tiene que decir aquello que el au tor intent6 decir. "Los traductores hacen el papel de celestinas amables, elogiando una beldad semidesnuda, la vuelven muy codiciable y despiertan ganas irresistibles de conocerse el original". He aqui una frase de Goethe, cuyo personaje Fausto se ocupa, en una escena central, con la traducci6n de la primera frase de la Biblia, experimentando las versiones mas diferentes.

Ortega y Gasset en su ensayo Miseria y esplendor de Ia traducci6n (1937) afirma que, siendo el trabajo del escritor el rebelarse contra el universo

normal de su lengua y de los conceptos, formando su nuevo mundo, el traductor necesita reaccionar contra esa acci6n libertadora del lenguaje, aprisionandola "en la carcel de su propio idioma". "Las lenguas, dijo, nos separan e incomunican, no porque sean, en cuanto lenguas, distintas, sino porque proceden de cuadros mentales diferentes, de sistemas intelectuales dis pares -en ultima ins tan cia-, de fi16sofos divergentes. No solo hablamos en una lengua determinada, sino que pensamos deslizandonos intelectualmente por carriles preestablecidos a los cuales nos adscribe nuestro destino verbal". Es decir, que la traducci6n tiene que conducir hacia el lenguaje del autor.

Hay dos conclusiones que derivan del ensayo de Ortega y Gasset: la primera, que el traductor no puede ser un simple conocedor de palabras, el titular de un diccionario mental, sino que debe poseer un conocimiento profunda del alma y de los mecanismos intelectuales del pueblo que se expresa en una lengua diferente de la suya. Y la segunda, que la traducci6n es un genero literario aparte, distinto de los demas, con sus normas y finalidades propias. Por la sencilla raz6n de que la traducci6n no es la obra sino un camino hacia la obra.

De cierto modo, el traductor debe empaparse del texto basta volverse el autor, copiarlo en el idioma-termino, como silo estuviera plagiando. Toda gran traducci6n es un plagio en otra lengua, pero en el sentido de Valery: "Rien de plus original, rien de plus soi que de se nou f?Jtf&ibs. M ais il 1 Nacional de ~~~es

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faut les digerer. Le lion est fait de mouton assimile."

La modulacion, resultado de Ia operacion mental de Ia traduccion oblicua, es el acomodamiento de Ia idea a Ia lengua-termino, su transmutacion de manera de darle al receptor Ia imagen artistica del original. Segun Vazquez - Ayora, "Ia traduccion debe producir en el destinatario la misma impresion que Ia obra original hubiera causado en su propio receptor ... " En Ia traduccion hay un elemento de critica implicita, interior. Y no olvidemos que ellenguaje mismo es una traduccion, traduccion a terminos verbales de una realidad; traduccion dellenguaje que precede o envuelve al escritor, al habla particular de ese escritor. La traduccion es una funcion que cumple ellenguaje a traves del escritor; es una actividad del critico y del lector.

Cervantes es un autor que recae en el tema del autor de su obra y de su traduccion. Presenta como verdadero autor del Quijote a Cide Hamete Be-· nengeli, con el proposito de someterse a lo que era el uso de la epoca. Las novelas de caballeria se mostraban como simples traducciones de alguna obra escrita en lengua extranjera.

"Cuenta Cide Hamete Benengeli en la segunda parte de est a historia" -dice el mismo en el capitulo I de su continuacion. Mas tarde, es el bachiller Sanson Carrasco q uien exclama a don Quijote-: "Bien haya Cide Hamete Benengeli, que la historia de vuestra grandeza dejo escrita, y rebien el curioso que tuvo el cuidado de hacerla traducir en nuestro vulgar castellano, para universal entretenimiento de las gentes" (cap. Ill).

Las teorias elaboradas m uestran la diversidad de criterios adoptados. En su afan de reproducir las intenciones esteticas y las resonancias emocionales del original, unos sacrificaban en la traduccion Ia forma y alteraban sucontenido intelectual. Otros pugnaban por mantener la identidad del sentido verbal y reproducir literalmente el texto, siguiendo el consejo de fray Luis de Leon: "El que traslada ha de ser fie! y cabal y, si fuere posi-

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ble, contar las palabras para dar otras tantas, y no mas ni menos, de Ia misma cualidad y variedad de significaciones que las originales tienen."

(Prologo a Ia exposicion del Cantar de los Cantares- Obras Completas.)

Paul Valery aconseja reconstituir del mejor modo posible "el efecto de •• cierta causa por medio de otra cau•• sa". No faltan, sin embargo, opinio•• nes contrarias. Ya Holderlin, como se •• sabe, habia mantenido Ia sintaxis •• griega en sus traducciones de poetas de esa lengua. Gide llama Ia atencion sobre el aspecto de la traduccion.

Cada traductor es una sensibilidad, un temperamento permeable a tal o cual cualidad del original. Es este uno de los sentidos que sugiere el viejo y manido dicho "traduttore traditore".

La traduccion es un duplicado del texto original. Ella se propone ser fie!, solo que al hacerlo en otro idioma, fatalmente Ia duplicacion se convierte en traicion. En verdad, el traductor es un traidor porque al interponerse entre el original y la version, con su juicio, su imaginacion, su sensibilidad y su gusto, despersonaliza y deforma el mensaje que intenta trasladar a otra lengua.

Los lingliistas actuates insisten en destacar los rasgos positivos que debe ofrecer la traduccion: "Ella consiste en producir en el lenguaje de recepcion el equivalente natural mas aproximado posible del mensaje de la lengua del original, primero en lo que se refiere a Ia significacion y segundo al estilo" (Nida). ~Que se entiende por fidelidad en las traducciones? ~Es la literalidad, la equivalencia casi numerica de palabras, el calco de las oraciones y de los giros idiomaticos? ~Existe necesariamente un equivalente exacto para cada palabra del original en la lengua de version? No existe ningun caso de superposicion de esquemas lingiiisticos. La literalidad no consistiria mas que en la fidelidad a un elemento de la lengua, sacrificando otros elementos apreciables. "Cuando la traduccion no es mas que literal, no por ello es 0 fiel a la palabra. Lo es cuando los ter@) minos se adaptan al lenguaje de las @) cos as" , afirma ~~Jtb @) , , , I Nacional de t ..CONACUII>A D1~fr1 ~~~~@) ~~~<®"~ 0 0 @)@)@)@)@)

El significado de una palabra no siempre corresponde a! significado de Ia palabra morfol6gicamente similar de Ia otra lengua. Los espanoles no contestan como contestent los franceces; lo exquisito espana! no corresponde a! exquisito portugues. Ademas, una palabra determinada tiene diferentes connotaciones. En portugues, ciertas palabras afines a! espana! tienen una connotaci6n estrictamente culta, en tanto que en espana! suelen ser palabras comunes. A menuda, se incurre en espana! o portugues en una expresi6n culta que ellector comun tendra que ir a buscar a! diccionario. Hay varios "espanoles" en America. ~Hay que traducir para el de Mexico o el de Colombia?

En poesia, cada palabra tiene Ia posibilidad de multiples significaciones.

AI traductor se le exige ese conocimiento profunda de las evocaciones conexas. ~No es preferible seguir el consejo de Alfonso Reyes, de buscar el equivalente accesible del idioma al que se traduce y relegar a la nota la expresi6n del original, senalando su indole peculiar cuando Ia diferencia es notable? Sin embargo, Ia nota a! pie de pagina es Ia vergiienza del traductor. .. En una operaci6n de analisis y sintesis, ~se trata de descubrir que sucede cuando es necesario describir en una lengua un mundo diferente de Ia que ella describe ordinariamente? ~Como traducir desierto en Ia floresta subecuatorial amaz6nica? ~El trasplante de ambiente, hace mas accesible Ia obra? De aceptar el criteria, se caeria en situaciones muy extranas, a veces absurdas y c6micas.

Como acota con humor Alfonso Reyes, el "Sois sage, o rna dou/eur, et tiens-toi plus tranqui//e" de Baudelaire se transformaria en: "Araca corazan, callate un poco."

El traductor tiene que lograr una: aproximaci6n al original no solo por Ia reproducci6n de las ideas sino de los imponderables subjetivos del escritor, por la reproducci6n de las intenciones expresivas y esteticas, las cualidades plasticas y musicales, el contenido afectivo.

Valery lleg6 a las siguientes conclu-

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swnes acerca de los traductores de poem as: a) pueden adoptar Ia actitud del virtuoso que, frente a! original, seentrega al placer de producir efectos mediante sus propias posibilidades, poniendo en acci6n su talento poetico y obedeciendo a sus deseos; b) Ia del erudito que, en un esfuerzo de comprensi6n total, se traslada al momenta hist6rico de Ia vida del poeta para recrear Ia experiencia; c) Ia del poeta que, partiendo del poema mismo, prescindiendo de todo aparato hist6rico y erudito, imagina las condiciones interiores de Ia creaci6n y de Ia expresi6n resultante.

Es sumamente dificil enumerar las dificultades de traducir, por ejemplo, un Guimadies Rosa. El traductor no es apenas un diccionario.

Existe una relaci6n ambigua con lo traducido que solo se resuelve por am or.

La operaci6n traducente esta en el centro de todas las actividades humanas. El tema de Ia traducci6n interviene hoy en las disciplinas mas diversas, porque Ia cuesti6n del cambia de forma en su universalidad esta colocada y porque una concepcion global de Ia cultura aparece como posible. Es el media de disipar una concepcion mistica de la Literatura, hist6ricamente una idea romantica de Ia obra como unica, misteriosamente brotada del cerebra del autor e intocable.

La traducci6n es forma privilegiada de lectura critica y experimental, experiencia interior que muestra el texto como objeto de deseo. En esa historia de amor, Ia traici6n vive en lucha con Ia fidelidad. La traducci6n es una mujer que tiene una relaci6n caprichosa con el original y, como tal, amenaza con infidelidad y castraci6n.

La relaci:6n incestuosa entre el au tory Ia obra es descubierta y complicada por la llegada del otro -el traductor- que viola el texto y se apodera de el, interponiendose entre ellos.

Obedece a un impulso de deseo y de rivalidad celosa, trans-formaci6n y re-escritura para una meJor re-producci6n .

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Carlos Montemayor

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LA TRADUCCION DE LA POESIA CLASICA -

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En su prologo a Hojas de hierba, Borges explico que el ingles de Whitman es muy reciente; no asi el griego de Homero o ellatin de Virgilio. Pensaba en las numerosas versiones homericas en lengua inglesa de las que se habia ocupado hacia 1932 en unas beHas paginas. En esa ocasion, dos fueron sus principales supuestos: que el traductor es infiel a las imaginaciones, hombres y valores de Homero, por Ia distancia de mundos, y que no podria desprenderse del lenguaje de su mundo concreto, unico. Estas observaciones son Utiles todavia: Ia supersticion de que las traducciones son inferiores supone, primero, que el texto a traducir es invariable y que toda modificacion atenta contra el; segundo, que el texto es exacto y definitivo, lo cual corresponde, como afirmo, a Ia religion o al cansancio. Borges aiiadia que en Homero (y podriamos desplazar tal afirmacion a Virgilio) Ia dificultad categorica consiste en no saber lo que corresponde al poeta y lo que corresponde allenguaje y podriamos agregar, tambien, lo que corresponde a su historia (mitos, religion, lecturas, tradicion, moral, politica, etc.). Asi, suponer un texto invariable y definitivo es una forma incompleta de ver a distancia de siglos un poema notable, pues texto definitivo o invariable pudo serlo en cierto y breve momento: despues de una generacion, su calidad de invariable y definitivo queda depositado bajo un conjunto tortuoso e innumerable de tradiciones, interpretaciones y contras-

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tes de mundos. Un texto que sobrevive a Ia sociedad en que se escribio no trae automaticamente todos sus elementos historicos a cuestas, como Eneas trajo a su padre y a sus penates; el poema queda en si mismo, a solas, incierto; aunque ellector quiera amar esas palabras fielmente, ya no seran las mismas, porque se acerca a elias desde otra cultura. En verdad, no son tan lejanos los idiomas como los mundos. El mundo en que sonaron, vibrantes, los versos de Virgilio o los de Homero, fue distinto; los poemas conmovian a otra cultura, Ia enriquecian, Ia iluminaban.

La fidelidad a las palabras que tantos traductores han profesado ante poemas de Homero y de Virgilio ha sido siempre genuina, aunque muy diferente Ia capacidad para cumplirla.

Pero aun las palabras, a distancia de siglos, son otras palabras. Las calidades de Ia versificacion se le escapan a un lector moderno: es decir, ni elverso, en cuanto artificio, es observable.

Y aunque pudiese asentarse cierta fidelidad al texto, careceremos aun de Ia resonancia cultural que los poemas implicaron. La lectura de Whitman o de Neruda ode Perse es un encuentro con nuestro mundo; pero Ia lectura de Homero o de Virgilio es una colision de mundos, opuestos o diferentes, pero nunca identicos. Una traduccion de Virgilio o de Homero testimonia esa diferencia. La traduccion arroja luz, amor, fidelidad al orbe del poerna traducido, si; pero Ia traduccion es, tam bien, el nuevo universo del que nace y al que pertenece. La lectura de las sucesivas traducciones que Virgi-

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lio u Homero han experimentado a lo largo de nuestro idioma evidencian los -m undos literarios al que pertenecen. Lo vemos, tratandose de Virgilio, en Villena, en Fray Luis de Leon, en Casas us o en Bonifaz N uno; tratandose de Ia llfada, en Gomez Hermosilla, en Segala y Estalella o en Fernando Gutierrez, o, para ser extremos, en las traducciones al griego moderno de Pelias y de Kazantzakis.

Cada uno fue fie! a su modelo segun el universo cultural con que entendio Ia "fidelidad" y el "texto definitivo", segun los condicionamientos literarios, historicos, poeticos, que le permitieron ver el poema, que constituyeron su forma de verlo.

La secuela que a lo largo de siglos y de generaciones han dejado poemas as!, es tambien el orbe que nos influye y que determina nuestra vision. Aqui es cuando cabe la observacion de Borges de que Ia primer lectura de los libros famosos es ya Ia segunda, porque nos acercamos a ellos conociendolos de antemano. Este "conociendolos de antemano" es el conjunto mas o menos brumoso del empeno que muchas generaciones de lectores o traductores han impreso en la historia de ese texto. Por ello decia Borges que la frase de releer a los clasicos era de una inocente verdad. Y esto es en gran parte el atractivo potencial de un clasico: Ia lectura como un despeje de tradiciones, mitos, biografias, interpretaciones historicas, paralelos poeticos; seleccion cultural que constituye Ia fusion del traductor con el conocimiento humano y literario que el poema contiene. Leer a un clasico, traducirlo, implica despejar culturalmente varios mundos.

Hay poemas que todas las generaciones traducen, parafrasean, glosan, porque encuentran en el los elementos suficientes para un reconocimiento exacto o multiple. Y las sucesivas traducciones no son una enmienda a las anteriores, sino Ia senal de la persistencia que el poema tiene en cada generacion o en cada lector. Porque traducir un poema no es solamente recuperarlo en otro idioma, noes solo emitir un balance lexica o un inventario informativo, sino hacerlo nuestro,

descubrir el prisma que lo constituye y las multiples fases que cada lector busca, que cada traductor selecciona.

Despues de muchas generaciones, un poema asi es ya muchos poemas, una lectura es una numerosa relectura.

Esto sucede con Homero, con los tnigicos griegos, con los salmos de David o con los Evangelios. Y sucede tambien con Virgilio. Yen cada caso, no solo vamos al encuentro de las palabras, sino del mundo que encierran y del que provinieron.

II+ Podriamos analizar en cuatro niveles el trabajo de traduccion de cualquier poema clasico, en funcion de los cuales designariamos a unos como parafrasis, a otros como contaminaciones y a otros mas como traducciones fieles. El primer nivel es lexica, porque en su origen traducir es verter palabras de uno a otro idioma. Pero noesta por demas recordar que una p<1.labra significa por su contexto. El presente siglo nos ha ensenado, por lo menos despues de Saussure y de Hjelmslev, que una palabra es un instante de diversas relaciones y correlaciones lingilisticas, que se integra en una relacion dada y conforme a relaciones virtuales dadas. Solo partiendo de ese dato elemental reconoceremos que la ubicacion contextual de un termino, visto a traves de varios siglos, implica casi siempre una informacion cultural ajena al poema, o una informacion filologica que compete al uso, al idioma o a Ia civilizacion. Una claridad en este nivel ayudarla, por lo pronto, ala luz de Ia lingilistica de este siglo, a saber que no hay una palabra independiente de su sistema mismo y que sea automaticamente igual 0 equivalente, en su valor lexica, a otra de un idioma distinto.

Eljuicio de cual sea la equivalencia lexica en una traduccion es de indole cultural, que podra tener como criterio el contexto, la vigencia del t~rmino, Ia morfologia o el concepto. Esta es Ia primera variable en una traduccion. Pongamos por caso Carminis Cumaei en el cuarto verso de la IV Egloga de v· La voz carmen 1

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(poema, profecia) se utiliza porque debemos suponer que tal vaticinio de las edades cantadas por Virgilio se contenia en los Libros Sibilinos, y sabemos que estos se campanian de versos hexametros griegos, conforme a la tradicion adivinatoria clasica de fundir en versos los oraculos. Que un oraculo estuviera en verso, no significaba que fuera un canto o un carmen equivalente a los de Safo u Homero; se le llama Carmen por su forma, no por su intencion. La decision de traducir carmen, poema, profecia o vati-

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cinio, es eso, una decision, una seleccion de supuestos culturales.

U n segundo nivel es el de Ia metrica. Este arduo, y acaso irresoluble problema para el traductor, ha originado que a lo largo de los siglos encontremos las obras latinas y griegas en traducciones que van desde Ia prosa hasta los mas variados metros y formas estr6ficas, segun Ia epoca condicionara culturalmente al traductor: el romance, el endecasilabo, Ia silva, el hexametro barbara. Desde el Pinciano, Carducci y, entre nosotros, Alfonso Mendez Plancarte, Bonifaz N uno y Herrera Zapien, el hexametro barbara se ha considerado como el mejor para contener las traducciones al espana!. Otros, con diferente capacidad, quizas, pero con identico desea, como Espinosa Polit, genuinamente creen que Ia equivalencia silabica de dos hexametros se aproxima mas al numero de silabas contenidas en tres endecasilabos. En un caso, la equivalencia seria de verso a verso; en otro, de par a par. Los antiguos traductores no se preocuparon, a decir verdad, por las equivalencias silabicas; si por la musicalidad o dignidad del metro elegido. Pero este nivel nos exige recordar algo fundamental: el Pinciano crey6 que era posible hacer nuestros los versos clasicos tomando por acentos lo que en los griegos y Iatinos eran duraciones silabicas. Crey6, solamente. Porque, debemos recordarlo, aquellos metros se basaban en la desigual duraci6n silabica; los nuestros, en la uniformidad silabica.

Con tal diferencia, la fusion de los dos sistemas es imposible.

Recordemos algunos rasgos del hexametro, que aparece por vez primera en la lliada y la Odisea, con tal perfeccionamiento, que la leyenda tuvo que explicar que los dioses lo ensenaron a Homero. Los romanos demoraron varias generaciones en asimilarlo, desde Quinto Ennio, Lucilio y, principalmente, Lucrecia, hasta Ovidio, Horacia y Virgilio, donde aparece ya como natural a la lengua latina.

Torno el nombre de su composicion en seis unidades metricas. Las silabas podian ser breves y largas, y las largas equivalia n a dos breves. El oido en

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aquel tiempo percibia con claridad Ia sucesion de silabas largas y de silabas breves, y su paso regular constituia Ia unidad de ritmo y de medida. Cada unidad o "pie" constaba de dos silabas largas ode una larga y dos cortas; Ia sucesion de seis unidades asi conformaba el hexametro en sus seis momentos. Las combinaciones posibles, sin alterar Ia suma de esas unidades, eran n umerosas, y minima su exigencia fija: el valor sihibico en el quinto pie debia ser siempre una larga y dos breves, y, en el sexto pie, o dos largas o una larga y una corta. Atentos a! ritmo de Ia duracion silabica, no importaba un numero fijo de silabas y, por tanto, no se producia una verso extenuante y monotono. La posibilidad sinfonica de un poema versificado asi era enorme: ritmo, musica, acentos, duracion, sintaxis, estrofas, y cada una de elias clara y distinta.

Pero el hexametro clasico, tanto el griego como el Iatino, es inaudible para nosotros, es irrecuperable. Ya San Agustin dejo constancia en De Musica que en su tiempo no distinguian, con Ia misma facilidad que sefiala Ciceron o Quintiliano, entre silabas largas y breves. Ahora nuestra versificacion se basa, aparte de Ia uniformidad silabica, o en el numero de silabas (no en la duracion de elias), en la rima y asonancia, o en la sucesion de los acentos prosodicos. La base cuantitativa de silabas breves y largas del verso Iatino y griego no tiene referencia posible en nuestro tiempo, y se aleja mas de nosotros en Ia misma medida en que deseemos acercarnos a el con otros referentes metricos que no sean los de la duracion silabica.

Este vano suefio de recuperar los hexametros lo ha explicado luminosamente Ricardo Jaimes Freyre en sus Leyes de Ia versificaci6n castellana.

"Hexametro" griego o Iatino es, para nosotros, actualmente, un verso con caracteristicas solo asimilables acentual y silabicamente, y esto implica que es irrecuperable en nuestros versos, que se basan en Ia uniformidad silabica. Nuestra realidad no es Ia de su origen; pero es la que aun los mantiene vivos y nos permite, por fortuna, gozar y aprender de su grandeza.

Por ello, Ia fidelidad del metro, como Ia fidelidad lexica, son decisiones y supuestos de cultura, de decision literaria, de profesion de fe artistica. Un verso barbaro puede convertirse en nuevo, en atractivo, y fortalecerse por su vigencia poetica; si es vigoroso, si esta vivo, cumple con su funcion poetica, pero no como transmisor fie! de un metro clasico.

U n tercer nivel, acaso el mas amplio y decisivo, es el que corresponde a Ia interpretacion y comprension de imagenes, de sintaxis, de conceptos, de supuestos ideologicos, y al conocimiento del sustrato conceptual o historico del poema, y que constituyen todos el origen y razon de las numerosas interpretaciones, estudios, historias, amilisis o teorias que rodean a una obra antigua de una profusa informacion que en ocasiones lo escondey en otras lo ilumina, no solo como. a palabras, sino como al mundo que forman y del que emergen. Este nivel es el que nos muestra al poema como un universo complejo y rico, que no se agota en una sola lectura, en una sola edad del hombre. Todo lo que esta detras de un verso o, incluso, de una palabra, puede ser contradictono, abundante, remoto o incierto; los seculares intentos por leerlos, por comprenderlos, forman una segunda lectura, un segundo orbe del poema.

El cuarto nivel es el mas importante: el nivel poetico. N i la fidelidad lexica, ni la fidelidad metrica, ni Ia abundante informacion historica o filologica, dan como resultado, sumadas, un poema, un texto con valor poetico, no. La traduccion de Ia belleza no existe: hay que volverla a crear, por los mismos inciertos y sorpresivos caminos que cualquier obra literaria.

De ahi que sea de vital importancia que··un poeta traduzca a otro poeta; de ahi que Ia suma de las palabras no sea siempre igual a un poem a. En este sentido, solo el poema mismo contiene su belleza yen ella hallamos; fuera de el, solo nos acercaria a su grandeza Ia lectura de varias traducciones de distintas ~pocas yen distintos metros, como si a traves de muchos sonidos y compases famili

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con asombro a intuir la melodia de que emanan .

Es importante recordar que cada una de estas variables no es objetiva, sino que todos los niveles constituyen una decision , una seleccion cultural, condicionada por la formacion y capacidad poetica del traductor. Traducir es hacer, es construir, es abrir una corriente, una poderosa nueva vertiente, no tan solo verter agua de un cantaro a otro.

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El termino contaminatio, esto es, contaminaci6n, sirve para designar versiones liberrimas de un poema, versiones en que, sin ser fiel ala letra, en ocaciones se pretende ser fiel al espiritu, o en que se transforma al poema, se aumenta, o se une a otros poemas o a otros destinos . Asi lo hizo Catulo con poemas de Calimaco y de Safo; asi Virgilio con Teocrito; asi Io hicieron con Virgil io poetas Iatinos del siglo V, o Petrarca; asi, con el, numerosos poetas del Renacimiento y del Siglo de Oro . Esto es acaso el mejor ejemplo de lo que Borges ha llamado Ia tradicion clasica, Ia literatura hecha por un solo hombre de muchos nombres, edades y lenguas. AI traducir un poema es dificil ser fiel a Ia letra , pues el poeta escogio esas Ietras porque producian en su espiritu una resonancia que fuera de su lengua, fuera de su tiempo, las mismas palabras no poseen. Un vocablo esta unido a un idioma especifico mas profunda y entranablemente de lo que suponemos. No es un simbolo caprichoso; es Ia huella indeleble del idioma entero que Ia produce y del que toma su vida, su sangre, su alegria.

Es falso tam bien que podamos apoderarnos del espiritu de un poema: nunca estaran nuestras palabras a la altura del espiritu que las produjo y que las ordeno asi, en ese preciso orden y musica. Contaminatio es Ia mas sabia palabra para explicar el proceso de cada nueva traduccion. El lector modifica el poema en Ia misma medida en que los fisicos dicen que simple-

mente ver una particula atomica es ya modifica rla, no verla en su "estado puro " . U n poem a es asi; Ia vida de un poema es asi: nunca vemos un poema objetivo, ni los salmos de David, ni el profundo Genesis, ni los oscuros Upanishadas. No solo nadie se ban a en el mismo rio : dos hombres no miran el mismo rio. Cada poema se contamina con Ia lectura y con las resonancias distintas que en cada vida promueve y desencadena . De lector a lector, el poema es distinto, incluso si uno de esos lectores es el poeta mismo. El poeta es tan solo su primer lector : en el se desencadenan asociaciones y respuestas intimas distintas a las de los sucesivos lectores.

Con cad a epoca tam bien el poem a se modifica . El poema se fusiona con Ia vida real que cada lector entrana.

Una lectura noes un hecho mecanico; es Ia fusion, Ia realizacion humana del poema: es Ia contaminacion de un poema que en estado objetivo jamas se vera ni se obtendra. Contaminacion es humanizacion, es realizacion: es leer. La lectura que no contamina de vida, no es lectura. Por ello, una traduccion constituye un testimonio de un proceso interior, contaminante, vital, humano. El poema es un hecho humano en cuanto deja de ser papel y se convierte en un proceso cerebral, emocional, instintivo, de un ser, de un hombre. Toda traduccion testimonia ciertas resonancias. Traducir es conlaminar un poema con otra vida, con otro momento. A Ia idea de traduttore, traditore, o a Ia de Eliot, surgida en el estudio de Ia poesia poundiana, de translation, translucense, habria que agregar Ia de que contaminar es contener; o sea, traducir es tener, es apoderarnos del poema, de lo que es algo mas que un poema y algo mas que solo nuestro pensamiento. Una lectura es un mundo complejo y dilatado; una traduccion es un instante de ese proceso, es un extenso e intenso momento de esa accion de nuestra vida.

(De Historia de un Poema:La IV Egloga de Virgilio, por aparecer en Premia Editora, Mexico).

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Adriana Sanguineti

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LAS MIL Y UNA ALGARABIAS

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lnvestigador: Noes posible que eso sea compren· si6n.

Esposo: Entonces, us ted y yo no nos comprendemos.

In vestigador: Es que usted llama a las cosas por otro nombre.

Esposo: Los nombres no importan. Mi esposa y yo nos comprendemos y nuestro hogar esta basado en esa comprensi6n. ln vcstigador: Eso es te rgiversar el significado de las cosas.

Esposo: ~E I significado de las cosas'J ;,Que es ese significado') Usted quiere que yo vea Ia comprensi6n o Ia felicidad como usted Ia entiende, no como Ia entiendo yo. lnvestigador: Como Ia cntiende todo el mundo.

Esposo: Y, ;,que tengo yo que ver con to do el mundo 0 Yo hablo de mi mismo. La gente no esta casada con mi esposa . Yo soy el unico esposo.

(Taufiq a i- Hakim, que subes a/ arbol)

Tu

Cuando se me pidi6 que escribiera unas paginas alrededor de las dificultades de Ia traducci6n del arabe alespanol, mi inmediata reacci6n fue de extraiieza, de rechazo. i Pero si no las hay! Y me refugie en esta expresi6n encubridora que, si bien era planteada fundamentalmente como autodefensa, sin quererlo, de manera inadvertida, contribuia a Ia concepcion generalizada de lo ex6tico y de Ia inaccesibilidad de lo ex6tico, sustentando, al mismo tiempo, el poder que detentamos los contados iniciados en los "ambitos diferentes".

Y a! referirme a estos ambitos, me es dificil precisar cuales sean yen que radica su "diferencia" a los ojos de nuestro mundo "occidental y cristiano". De Ia misma man era, me es dificil precisar los multiples niveles y matices con que se instala Ia diferencia.

Sin embargo, en forma vaga y por demas amplia; cabria definirlos como Ia vasta zona de Oriente, incluyendo,

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erraticamente y sin aducir razones, el continente africano.

Hecho curioso: Latinoamerica, mundo nuevo tardiamente incorporado al Occidente cristiano, se alinea del !ado de Ia trayectoria europea y se siente -aunque en el plano expreso afirme su latinoamericanicidad- heredera y participante de dicha tradici6n, irreductiblemente ajena a Oriente.

Y a pesar de que, dia a dia y de manera inexorable, Ia presencia de esos otros mundos va modulando nuestra existencia hist6rica, politica, econ6mica, parecieran hacerse mas profundos otros abismos que nos separan, y esto es tanto mas evidente en Ia esfera de lo cultural. Si bien es cada vcz mas plausible aceptar una cierta unidad de destino dentro de Ia praxis politica (unidad basada en el "reconocimiento" mutuo, inseguro y coyuntural aun), no se ha llegado y no se vislumbra todavia el momento de quiebra de las barreras interculturales que nos aislan.

El prejuicio etnocentrico, omnipresente, instaura Ia unicidad de una cultura occidental a traves del tiempo y del espacio, que seria Ia misma y una desde Ia epoca de los griegos y en todos los paises de Occidente -con todo lo vago que esta denominaci6n implica. Cu ltura que se enfrenta a otra, desconocida y de antemano clasificada como no-cognoscible. Y aunque, repito, dicho prejuicio pareciera superado en Ia esfera de Ia pra xis, sig ue vigente dentro del ambito del conocimie nto, de · · insta ura n-

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do como su primer postulado Ia nocion de que las ciencias de Ia cultura, Ia antropologia , Ia historia, Ia linguistica , etc. , solamente pueden establecerse con base en Ia diseccion, en Ia descripcion de los fenomenos culturales como objetos totalmente separados, otros. Este abismo antidialectico conduce a Ia evaluacion de dichos fen om enos a Ia luz de una vision del mundo propia y de manera antifenomenologica; condena todo aquello que no es explicable segun sus terminos o equiparable a sus modelos a llevar Ia rubrica de extraiio, Ia categorizacion de diferente, exotica y anomalo. Consecuencia final: se rechaza Ia diferencia, se Ia incomunica bajo motes pauperizadores y se instaura de manera terminal el principia de la incomunicabilidad de culturas a nivel de individuo de Ia calle. Se confina el conocimiento . al campo de Ia erudicion , descartando Ia consustanciacion, el acercamiento simpatico.

e.@@)@)(@)@)@)@)@) @)-------@=-0 En el marco de esta concepcion, Ia traduccion entendida no ya como el paso de un codigo linguistico primero a un codigo linguistico segundo, sino como trasvasamiento entre moldes culturales disimiles, Ia traduccion, en nuestro caso especifico del arabe alespaiiol , es impensable 0 solo pensable en el encierro de gruesos y respetables volumenes, fatigosos por su minuciosidad y erudicion.

Tal es el primer problema a superar. El segundo proviene del hecho de que Ia diferencia intercultural se instala automaticamente y sin examen , como diferencia linguistica . "EIIos piensan diferente" es un eslogan cotidianamente repetido que trae como corolario y bri.nda Ia explicacion facil de un segundo axioma : "Ellos hablan de man era tot e. Imente diferente ." Dia tras dia, los que nos dedicamos a Ia enseiianza del <'i rabe, a su traduccion, al fenomeno lit . ~rario o a otros fenomenos concom 1tantes con esta len-

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25 Leo nardo de Vin ci: La Anunciaci6n

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gua, tenemos que enfrentarnos a las miradas intrigadas o escepticas, a la desconfianza de quienes nos niegan la posibilidad de una aproximacion dialectica y medular con el objeto de nuestros quehaceres.

Constantemente, pues, habra que luchar por romper el prejuicio, por levantar la barrera cultural, por cruzar Ia distancia, borrando las diferencias al asumir lo que elias tienen de reales, recuperando los multiples puntos de contacto, aboliendo el postulado de la in com unicabilidad de lenguas y culturas. Solo asi se podra pensar en una traduccion verdadera y se desvanecer<1n los gestos de suspicacia por parte del publico que nos lee.

Lograrlo sera tarea ingente, que tomara ai1os, quiz{ts decadas, pero que no por ello puede soslayarse y que deber{t adoptar como punto de partida una mayor profundizacion amorosa, un mayor conocimiento entrai'iado.

En nada contribuyen quienes quieren anular las diferencias por decreto, por declaracion autor itaria . No contribuye mi afirmacion: jPero sino las hay!

Desenmascarar, clarificar, exponer lo distinto sin tenerle miedo. Porque, a la !arga, se estara concurriendo a superar ese temor mayor ante lo desconocido, ese miedo reflejo del terror que embargaba ala Europa medieval ante el avance de los infieles. Miedo que pareciera estar aun latente en nuestro inconsciente.

El proceso de traduccion del arabe al espai'iol plantea un cumulo de dificu ltades que son identificables, aprehendibles en su mayoria, y que lo seran cada vez mas, a medida que sereflexione y tematice el problema. Tarea objetiva que requiere de una profundizacion en el estudio de ambas lenguas -aunque esto parezca innecesario de declarar- y de una mayor a bundancia en los estudios comparativos que aporten conclusiones precisas. Un segundo momento, ineludible y posterior al reconocimiento de los problemas, sera el de Ia busqueda de soluciones con todo lo que esto implica de decision personal. Ambos momentos van estrechamente ligados en nuestr<~.

importante objetivarlos, separarlos, para ver claramente su respectiva significacion.

Las lineas que siguen no ser ~tn un recetario, un algoritmo mas, sino que a traves de elias se intentara poner de relieve, sobre todo, el primer momento aludido, sei'ialando cierta problem:ttica. No obstante, trataremos de no soslayar el como de la toma de decisiones. Y es necesario recalcar que este paso estad, en todo traductor, ligado a su propia concepcion global, suficiente o insuficiente, de Ia cultura que traduce; sujeto a sus amores odesamores, a sus prejuicios a favor o en contra.

Cuando ellector comun reflexiona sobre las dificultades de la traduccion entre dos lenguas cualesquiera, por lo general, piensa de inmediato en un plano puramente lingilistico y, dentro de este, en el nivel expresivo, de la forrna de la expresion. Considera que donde mas se evidencian las diferencias es en el nivel de la estructura sint:tctica: luego, si profundiza un poco m{ts, ai'iadira el nivel morfologico y, en un ultimo termino, el nivel semantico. Pero un ambito que, a mis ojos, plantea numerosos problemas y en el que aun nose ha reflexionado lo bastante es el de las diferencias entre realid<:<des culturales. Y no hablo ya de aquellas diferencias nebulosas e irraciona les a las que me referi con anterioridad, sino que estoy hablando de realidades que, de una manera objetiva, existen en una cultura y no en otras; lo cual se traduce en el plano lingilistico no ya en la necesidad de expresar en lenguas diferentes un mismo mundo, 1 sino en la urgencia de nombrar en una lengua un ambito que le es perfectamente extrai'io.

Como dijera Mounin: 2 "La mayoria de los ti'abajos ... confunden los obstaculos que provienen de las diferentes maneras de expresar el mismo mundo con los obstaculos que provienen de las maneras de nombrar mundos de la experiencia humana totalmente ajenos unos a otros."

En este sentido y siguiendo Ia clasificacion aportada por Nida, habre-

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.................................................................... ....····································································:@>:' . ..... espacios en los que mas agudamente ~ .~ se evidencia Ia dificultad del trasvase .. de un orbe cultural a otro : el cultivo .. material, Ia cultura social, Ia cultura ... religiosa y Ia cultura linguistica.

La cultura material: Diversificado y .. complejo se nos presenta este mundo, .. aun si pensamos en unos pocos ele... mentos tales como los sistemas de pe.. sos y medidas, el sistema monetario, ~

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las tecnologias de cultivo, las herramientas y enseres domesticos , el sistema de Ia moda. Elementos todos que reflejan modos particulares de instalacion y manipulacion de Ia realidad por parte del hombre. Como traducir, por ejemplo, el dira, constituyente del sistema de medidas, que equivale en Siria a 68 em; en Egipto a 58 em, 665 mm y 656 mm, segun sea un dira baladi, un dira istambuli o un dira mi'mari, respectivamente; yen Iraq a 68 em, o a ca. 80 em segun sea un dira halabi o un dira baladi. ~Como traducir el termino que designa Ia tradicional jarrita en Ia que se prepara el cafe arabe? ~Como traducir el vocablo quftan que denota Ia tipica tunica abierta usada en to do el Medio Oriente?

En este ambito, como en todos los que examinaremos a continuacion, se ha seguido, por lo general , Ia costumbre o el metodo que yo he dado en Hamar el "nombrar desconociendo".

Con esta expresion quiero aludir al hecho de que muchos terminos han sido volcados al espanol a manera de calco, pero sin lograr indicar a que realidad apuntan, creando, debido a ello, el uso generalizado de significantes vacios: diram, fedan, caftan, etc.

Sin embargo, unos poquisimos elementos aislados han corrido con buena suerte. Por ejemplo el narguile (termino castellanizado por el arabe nar£yila afortunadamente y gracias, tal vez, a Ia difusion de Las mil y una naches y cuentos tradicionales semejantes) no ha subsistido como significado cero, sino que para Ia gran mayo ria de los lectores denota ya Ia pipa de agua fumada en el Medio Oriente, en Ia India e incluso en algunas zonas del continente europeo.

La cultura social: Las instituciones pertenecientes al campo de Ia admi-

nistracion del gobierno y de lajusticia conforman un rico campo de ejemplificacion respecto de Ia cultura social.

Aparentemente mas conocidas en nuestro ambito por su frecuente aparicion en periodicos, revistas y libros, son el terreno en que se evidencia con claridad Ia costumbre de nombrar desconociendo. Tomemos dos palabras claves: sultan y califa, las cuales son ya de uso corriente en el espanol.

Ambos terminos son un calco de sus correspondientes arabes: sult{m y }alifa . Ambas palabras, a su vez, poseen un significado primero que por logeneral se desconoce (poder y sucesor, respectivamente) y que es obviamente anterior a su denotacion actual.

Como decia anteriormente, si bien no llegan a ser vocablos de uso cotidiano, no provocaran extraneza en un oyente o lector medianamente culto, el cual pensara que si sabe que es lo que se le esta significando. Se me ocurrio, no obstante, realizar una pequena encuesta entre amigos y colegas, con propositos verificativos. Presento aqui los resultados. Todos ellos coincidieron en que ambos terminos denotaban posiciones gubernamentales, agregando las siguientes precisiones: que el sultan tenia mas poder que el califa, que su rango era superior; que poseian un harem (una nueva palabra problema), que eran gordos y fumaban opio (sic). Y otras dos "definiciones" sumamente interesantes: que el sultan es mas burgues (sic) que el califa; que el califa es un senor feudal (sic). En primer Iugar quisiera senalar que el empleo de los tiempos presente e imperfecto en las "definiciones" no es una falla en el manejo de las formas verbales por parte mia sino que es el reflejo inmediato del desconocimiento por parte de los encuestados de que estas son instituciones ya caducas dentro de Ia historia arabe. En segundo Iugar, aparte de los aspectos anecdoticos y risibles que se puedan observar, resalta el hecho de que no solo expresan un total desconocimiento de los roles cubiertos por el califa y el sultan, sino tambien una marcada connotaci6n de exotismo (el haren, el opio) y, lo mas 'M1t~tguizas , una

obvia proyeccion etnocentrista. Calificativos como burgues o feudal, que rep res en tan ca tego rias es peci ficas para designar fenomenos de Ia historia economico-social de Europa, son extrapolados a Ia historia del mundo arabe. y estas, que son categorizaciones aparentemente inocentes en su aplicacion, son el reflejo del modo cientifico de considerar fenomenos culturales disimiles, tratando de hacerlos caber en modelos establecidos para situaciones historicas completamente diferentes.

Traducir estos dos termi nos es tarea impensable y por ello los he tornado· como ejemplos. Es querer hacer caber al oceano en un vaso. Es resolver en dos palabras Ia historia de un conflicto que Ia teoria politica no consiguio resolver con gruesos volumenes y que Ia praxis politica no ha res uelto

despues de siglos de sangrientas rivalidades.

La cultura religiosa: La palabra 'auliya' se ha traducido generalmente como santo, termino que evoca una significacion muy precisa para el mundo cristiano. Sin embargo, 'auliya' no se emplea en arabe para designar a los santos cristianos, nombrados con la palabra qiddis, proveniente de la raiz qds que denota el "ser sagrado". Mientras que 'auliya' proviene de la raiz wly "estar cercano".

Si bien en la conformacion del cul- · to de los 'auliya' islamicos se evidencia un sincretismo profundo con el culto cristiano proximo y su veneracion cumple un rol emocionalespiritual semejante, es importante destacar que ni son figuras canonizadas ni estan integradas al culto reconocido; su · · marginal y

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profundamente condenada por Ia ortodoxia. A nivel popular, Ia religion islamica se ha poblado de estos seres cercanos a Ia divinidad , a quienes despues de muertos se les adjudica intervenciones milagrosas. Algunos de ellos han logrado reconocimiento a nivel de masas, otros a nivel puramente local. El termino santos como traducci6n de 'auliy a' ofrece, por lo tanto , una imagen distorsionada acerca de los deberes de veneraci6n abiertos a los musulmanes y de Ia organizaci6n de Ia instituci6n religiosa isla mica. Una vez mas, se verifican Ia proyecci6n e identificaci6n etnocentrica entre fen6menos abiertamente dis pares.

Noes casual que en nuestra lengua, y no solo en ella, se hayan trasladado sin traducirlas, calcandolas, Ia mayor parte de las grandes palabras de Ia cultura arabe, porque inconscientemente quizas se ha querido rechazar Ia pauperizaci6n que inevitablemente trae aparejada Ia traducci6n en sus aspectos denotativos (para no hablar de los connotativos). y aqui quisiera tematizar, como ultimo ejemplo, Ia palabra Islam, con Ia que se designa Ia religion de Ia inmensa mayoria de los pueblos arabes. Islam es un sustantivo verbal que denota Ia acci6n y el efecto de someterse.

El muslim (musulman) es quien se somete a Ia voluntad divina. Este primer significado nos dice ya mucho en lo que se refiere a Ia concepcion de Ia experiencia religiosa en cuanto tal y daria Iugar a una amplia reflexi6n.

Pero no se agota en lo religioso el campo de su denotaci6n pues cabria agregar las significaciones que se le fueron agregando sucesivamente hast~ que lleg6 a combinar en si elementos de significaci6n que apuntan a lo politico, a lo social y a lo cultural.

Para un musulman, el Islam alude tam bien al orden de lo politico, significaci6n posterior agregada hist6ricamente, dada la modalidad especifica en que Ia comunidad de creyentes, ca~ rente de una eclesia, encontr6 su forma de organizarse y pervivir. Alude tambien a una forma abarcadora de existencia, ya que Ia sari' a (la ley religiosa a Ia que nos referiremos mas.

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adelante) permea todos los espacios de su vida, desde los sociales a los individuales mas intimos y le provee de una vision especifica de Ia realidad y del mundo.

Cuando el Occidente habla del Islam, aplica, por lo general, sus propios patrones, tan acostumbrados a separar el orden de Ia experiencia religiosa de los otros 6rdenes, en especial de lo politico. Y, de esta man era, no solo se asiste a un empobrecimiento, que se piensa sin consecuencias mayores, a nivel lingiiistico sino que Ia confusion que reina en torno a esta significaci6n capital nos hace ver con ojos extrafiados y escepticos la lucha que el mundo islamico libra en la actualidad , lucha que lo habra de ·conducir tal vez a una redefinici6n de si mismo , que habra de decidir su superviviencia como ideologia total o su final (quien sabe?) relegamiento al ambito de lo religioso individual.

Denotaci6n y connotaci6n: A traves de los ejemplos anteriores, he tratado de poner en evidencia las dificultades de trasvasar en el plano denotativo ciertos elementos y como las traducciones generalizadas conducen a! empobrecimiento o a Ia significaci6n vacia.

Toda una parte de Ia denotaci6n queda oscurecida no por incapacidad de Ia palabra, no por incapacidad del traductor sino por Ia incapacidad de nuestra cultura receptora de ampliarse para abarcar otros horizontes de significaci611, por pereza intelectual, por provincialismo.

Y si pasamos al plano de la connotaci6n el caso es mas grave aun. Tomemos como ejemplo los terminos qadi y sari'a. En ambos casos se ha optado tradicionalmente o por la solucian feliz del calco o por su equivalencia aproximada en espafiol: juez, ley (a veces, incluso, ley religiosa) respectivamente. Preguntemonos, luego, por la connotaci6n de ambos conceptos en nuestro mundo, mundo en que la ley y la justicia estan en manos del mas fuerte, no solo en su implementaci6n sino en su factura misma. Y confrontemosla con su connotaci6n para un musulman para quien la sari'a es pensada y vivida como una ley direce tamente emana J?sli~~o y para Nacional de t ..CONAt"eLTA

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quien quebrar la ley es quebrar el designio, el plan divino; para quien la ley es una y para siempre y el juez, por ende, el que mantiene, a traves de sus juicios, dicho orden.

En una obra como Un sultan en venta de Taufiq al-Hakim, 4 en la que el gobernante se enfrenta al dilema de elegir entre servirse de la espada (la fuerza) u obedecer ala sari' a, lo que se plantea no es un mero dilema de conciencia ni se discurre sobre el arte de gobernar. Lo que esta en juego es la decision de quebrar el plan divino en aras del plan humano. Y perder en

este instante la connotacion de qadi y

sari'a es perder irremediablemente la interpretacion global de esta obra literaria.

Como segundo ejemplo y ya en un plano mas ligero, consideramos la figura de la palmera (an-najla); objeto que a nuestros ojos inmediatamente evoca lo exotico, el desierto, y nos trae como arrastrando la imagen del beduino de tunica flotante (y por que no, a los de generaciones pasadas, el jeque de Rodolfo Valentino) y comparemosla con la inmediatez de la imagen, con Ia intimidad y el senti-

Rene Magritte: £/hombre cone/ bombfn

lnstituto Nacional de BellasArtes

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do de permanencia que le da un autor sudanes musulman: " ... Mire por Ia ventana Ia palmera erguida en el patio de mi casa. Y supe que Ia vida seguia siendo buena. Contemple su tronco fuerte y recto, sus raices aferradas a Ia tierra, las verdes hojas dobladas sabre si mismas y me senti tranquilo. Senti que no era una hoja en la tormenta. Era igual que esa palmera, una criatura que tenia un origen, que tenia raices, que tenia un fin".

Antes de pasar a! ultimo nivel anunciado, el de Ia cultura lingliistica, quisiera hacer unas breves reflexiones. Las soluciones que se han aportado respecto de los espacios tematizados arriba aparecen incuestionablemente como reductoras, empobrecedoras. Sin embargo, esto es muy facil de decir' lo dificil sera ofrecer alternativas. Y en este caso me declaro esceptica, esceptica de que las alternativas puedan surgir en el plano de lo lingliistico. Las nuevas opciones tendran que provenir, a mi juicio, de otras disciplinas o quehaceres que contribuyan a ampliar la esfera de las significaciones. No nos engafi.emos, nuestro mundo es amplio y rico pero no lo suficiente. Debemos ensancharlo y a ello pueden conducir disciplinas como la historia, la antropologia, la literatura, etc., debidamente ejercidas y puestas al alcance de todos. Pero tampoco nos quedemos en un simple llamado a los especialistas "iniciados". Hagamoslo extensivo al individuo comun, trabajemos juntos en modificar un aspecto basico de nuestro pensar: el de la aceptacion sin reflexi6n, el de ejercer nuestro pensamiento-lenguaje en el vacio factor determinante de la pobreza de nuestras traducciones, de la pobreza de nuestra experiencia de interpretacion de la realidad.

La cultura lingiiistica: Si definimos el ambito de la cultura lingliistica como aquel espacio en el que se pone de manifiesto la interaccion lenguajesociedad, en el que el hablante y su instrumento comunicativo se van modulando mutuamente, la lengua arabe pareceria, en algunos sentidos, no estar sujeta al mismo. La interaccion lenguaje-sociedad se presentaria

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como problematica y seria dificil establecer en que medida este juego dialectico esta presente.

El arabe literario, comun a la escritura-lectura de todos los paises arabes, no penetra en la esfera de lo oral. Si bien se emplea en los noticie. ros radiales, en conferencias y discursos, esta ausente del habla cotidiana.

Cada pais ha desarrollado su propio dialecto, algunos mas cercanos, otros mas lejanos a la lengua literaria, la cual, nacida ella tambien como dialecto, se consolido debido al hecho de que fue utilizada como vehiculo de la revelacion y plasmada en el Coran. El libra sagrado fue, desde su aparicion en adelante, el modelo a alcanzar.

Confinada al ambito de lo escrito, de la literatura yen especial de la poesia, conservando un alto ejemplo en Ia mira, la lengua permanecio insensible e intocada, ajena a los avatares del uso social cotidiano.

Uno de los aspectos en los que se manifiesta este inmovilismo es el de los niveles de lengua o, mejor dicho, en la no diferenciacion de los niveles de lengua. Echemos una ojeada a la obra anteriormente mencionada Un sultan en venta. Los personajes que en ella intervienen son un verdugo borrachin, un mercader de esclavos, una cortesana, el juez supremo, el ministro y el sultan, cada uno de ellos representando muy diferentes estratos sociales. Sin embargo, aparecen discurriendo en un arabe de un solo registro, de un solo nivel. t,De que manera habra el traductor de enfrentar este problema? Las opciones parecen ser dos: o bien respetar la uniformidad de registro o bien introducir los registros propios de la lengua receptora. Estas eran, por lo menos para mi, las opciones de que disponia cuando tuve que enfrentarme a la traduccion de esta obra. Mi opcion final fue la de mantener el registro unico y' en consecuencia, personajes de muy diferentes raleas hablan un lenguaje elevado que quizas resulte un poco artificioso. Sin embargo, la interpretacion global de la obra, en tanto que dilema simbolico, en tanto que objeto creado como paradigma, permite sacarla de las realidad e

.-----------~~~~~+--------------~·~··· incluso de Ia realidad del uso lingilistico. 1ustamente Ia inadecuacion del lenguaje es lo que contribuye a alejarla de Ia anecdota historica concreta, convirtiendola en un velo perfecto que hay que penetrar para llegar a Ia verdadera esencia.

Admito, no obstante, que mi op- · cion, apoyada en mi interpretacion personal de Ia obra en su conjunto, podria venirse abajo si se cuestiona dicha interpretacion. Hay otros casos, sin embargo, en que las decisiones se tornan mas dificiles. Pensemos, por ejemplo, en novelas de intencion realista, situadas en el campo, donde los autores ponen en boca de sus personajes ya sea el dialecto o ellenguaje literario, aunque los hacen pensar siempre en elliterario. Claro que hay que senalar que el problema no solo es dificil para el traductor. Tambien lo es, aunque de indole diferente, para el autor. El problema de Ia verosimilitud no solo se presenta en Ia version en Ia segunda lengua, sino que ya esta poniendo en cuestion el texto literario original. Seran los mismos escritores arabes los que deberan resolver las dificultades textuales que genera el uso de Ia lengua en respeto del codigo escrito.

Como segundo ejemplo, quisiera presentar un hecho que no es privativo,ni con mucho, de Ia lengua arabe.

En el sistema personal del arabe, no existe la diferenciacion entre Ia segunda persona del singular y la segunda persona del plural. Esto no es un hecho demasiado inusitado y lo presento solamente con el fin de sustentar mi metodo de trabajo en el senti do de que todas las decisiones a tomar deberan ser evaluadas a la luz de interpretaciones de conjunto. En la obra de Taufiq al-Hakim, Tu que subes a! arbo/, 5 los principales personajes que intervienen en el primer acto son el investigador policial, el esposo (funcionario de los ferroca rriles, ya retirado) y el derviche. La situacion planteada es una investigacion por asesinato. AI enfrentarse investigador y esposo, este ultimo como acusado, era natural que se dirigiera n el uno al otro empleando Ia segunda persona del plu-

ral. En una situacion imaginaria que da cuenta de las actividades del esposo cuando era inspector en los ferrocarriles, este encuentra a un derviche que viaja en su tren sin boleto y lo amenaza con mandarlo a prision.

Una vez mas, decidi que el esposo y el derviche dialogaran empleando el "us ted". Sin embargo, en Ia escena siguiente el derviche revela su condicion de iniciado al hacer aparecer unos pasajes como por arte de magia.

El esposo, entonces, le pide que acceda a ser su maestro. Yen ese momenta, aunque el esposo sigue tratando de "usted" al derviche, este emplea el "tu" para dirigirse al esposo, aunque vuelve a adoptar Ia segunda persona plural cuando el inspector, apremiado, debe retomar sus labores. lntervino en esta solucion un aspecto quizas bastante emocional, y muy personal obviamente, que es mi relacion con las corrientes misticas en general y con el sufismo en particular, y mi especial concepcion de los roles que asumen maestro y discipulo en las vias iluminativas. Muy discutible decision que, empero, encontro eco favorable en los receptores.

Por ultimo, y saliendo del espacio de lo cultural lingilistico y adentrandonos ya mas concretamente en Ia naturaleza del codigo especifico que estamos tratando, quisiera tematizar un fenomeno que cabria ubicar como estilistico y que resulta aberrante para nuestro propio codigo. Me refiero al fenomeno de Ia repeticion. Originalmente Ia repeticion es un instrumento estructuralmente dado para expresar, por ejemplo, modos adverbiales: ta'awana ma'ahu kulla at-ta'awun - coopero con el con toda cooperacion- coopero con el ampliamente ta'awana ma'ahu ba'da at-ta'awun -coopero con et con algo de cooperacion- coopero con el parcialmente darabahu darban - Io golpeo un golpe - lo golpeo con fuerza darabahu darbataini -lo golpeo dos golpes- lo golpeo dos veces.

Pasemos, ahora, a un segundo caso -ya no estructuralmente dado-, el del empleo de la conjuncion wa (y) utilizada a comienzos de Ia oracion: 111111

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(Y los alumnos se negaban a que concluyeran las clases a fin de aiio, sin que (dicho maestro) aiiadiera unas ·clases complementarias a las ya establecidas. Y el joven les servia de vocero cuando querian lograr estas cosas . Y el joven se lo pedia a veces en prosa, a veces en verso; algunas veces suplicante y otras sentencioso. Y (aquel maestro) habia hecho un comentario del Kafi fi-1-'urud cuando era estudiante en el Azhar. Y se avergonzaba de este comentario y no queria de ninguna manera que se lo adjudicaran. Y el joven le jur6 a fin de aiio que, si no daba mas lecciones, publicaria un articulo en el peri6dico, atribuyendole el comentario del Kafi. Y (el maestro) accedi6 y dio dos o quizas cuatro clases mas).

La conjunci6n wa (,), como vemos, aparece al comienzo de seis de lassiete oraciones que integran el [ragmento . En la oraci6n restante ha sido reemplazada por la conjunci6nja (~. subrayada con linea de puntos) de significado equivalente, graficamente unida a la palabra que la precede.

Aunque no contaramos con la traducci6n, el efecto visual habla por si solo. Como dijera anteriormente, esta repetici6n de la particula wa no es un procedimiento dado estructuralmente y quizas pudiera explicarse a partir del hecho de que el arabe, carente de puntuaci6n de tipo occidental hasta principios de este siglo, se sirvi6 de la redudancia en las conjunciones para marcar la interrelaci6n entre las diferentes oraciones. Si examinamos el capitulo completo del que se ha extraido este parrafo, veremos que de un total de 24 parrafos, 22 comienzan con way los dos restantes con la conjunci6n tumma (luego ).

Regresando al fragmento presentado, . notamos otra particularidad. La primera palabra despues de la con-

Manet : £/ pffano

junci6n es siempre kana, verbo ser, ya sea utilizado en forma independiente, ya sea empleado como auxiliar. Una vez mas, del total de parrafos en el capitulo, en catorce ocasiones la oracion se inicia con la conjunci6n seguida por este verbo. No vamos a seguir adelante examinando las recurrencias de palabras, el lector podra hacerlo por su cuenta guiandose por la simili%lfs~IJ1£aS . Sin emtud de las i Nacional de t ..CONACUL 'A

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bargo, esto nos lleva a poner en evidencia otro tipo de repetici6n muy corriente en Ia lengua arabe; Ia repetici6n de elementos lexicales. Veamos el siguiente fragmento :

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El fragmento pertenece a Ia ya mencionada pieza teatral Un sultan en venta. A continuaci6n presento una traducci6n literal del mismo: Sulta n: En primer Iugar. .. y a ntes que na· da ... ; (,quien soy yo?.. .

Cortesana: (,Quien eres tu?. . .

Sultan: Si. . . (,qui en soy yo? . . .

Cortesana: iTli eres el sulta n !.. .

Sultan: (,Reconoces que yo soy el sultan?.. .

Cortesana: i Por supuesto !.. .

Sultan: Bien . . . y el sulta n (,) i(,que hace?!. . .

Cortesana: (,Que hace? ... igobierna !.. .

Sulta n: (,Estas de acuerdo en que go bierna? ...

C ortesana: Sin duda .. .

Sulta n: Muy bien .. . entonces (,) si aceptas tod o eso (,) iC6mo exiges que te entreguen al sultan!. ..

Cortesa na: i Po rque es mi derecho !.. .

Sultan: N o discuto tus derechos .. . me pregun to sola mente sabre Ia posi bilidad de ejercer tus derechos... si el sultan gobierna, i(,C6mo puede cum plir con las Ia bores de su o ficio si me entregan a ti en tu casa?! .. .

Creo que los comentarios a! respecto son innecesarios y ellector facilmente podra identificar las repeticiones tanto en el texto espafiol como en el arabe, si realiza un pequefio esfuerzo.

Dentro de este caso de repetici6n de elementos lexicales, quiero presentar ejemplos de un tipo muy especifico, que es el de Ia repetici6n redundante por yuxtaposici6n de terminos cuyos campos semanticos esta n muy pr6ximos y cuya traducci6n implica una minuciosa tarea de investigaci6n en ese ambito: -no hay nada mas sencillo ni mas jacil que eso -para que penetre en su espiritu Ia serenidad y Ia tranquilidad - eres el colma del desinteres y de Ia despreocupaci6n .

Por ultimo y dentro de este campo de Ia repetici6n, quiero apuntar brevemente el fen6meno del empleo de Ia rima (repetici6n de sonidos). Por supuesto, no me refiero a su empleo en Ia poesia, sino a su utilizaci6n frecuente y ponderada en Ia prosa: kama yurfa'u af-husamu au as-sarimu as-samsamu tal como se levanta una espada o un cuchillo amenazador. Las tres pa labras, husamu, sarimu y samsamu riman entre si para un oido arabe, dado que lo que determina Ia rima es Ia consonante final, sin to mar en cuenta las vocales que Ia preceden o suceden.

Todos los ejemplos presentados para mostrar el fen6meno de Ia repetici6n han sido tornados de Ia obra de dos de los mas recor..ocidos escritores del mundo de habla arabe contemporaneo. Ambos utilizan con frecuencia y muy intencionadam ente este recurso estilistico que no solo es aceptado dentro de su c6digo sino tambien minuciosamente buscado. La traducci6n literal de los mismos al espafiol produce, sin embargo, el efecto contrario de pesadez y afectaci6n pues una de las reglas silentes del buen estilo espafiol nos indica justamente Ia necesidad de evitar Ia redundancia manifiesta. Una buena traducci6n literaria muy probablemente tenga que optar por Ia supresi6n de las repetiClones, auizas aquellos

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casos en que este enjuego la amplitud de Ia significacion.

Finalmente, quiero hacer referencia a un ultimo aspecto que pareciera, a primera vista, poco importante: el sistema de puntuacion, el cual nos ofrece un buen ejemplo del peso que cobran en el proceso de traduccion motivos aparentemente secundarios.

La puntuacion del tipo occidental se introdujo tardiamente, a principios de este siglo. Sin embargo hasta hoy en dia los textos revelan faltas de coherencia e incluso incorrecciones en su aplicacion.

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(Este libra que os presento . es el fruto de un arduo y exhaustive esfuerzo . y sus alcances no podnin ser medidos . sino hasta despues de que se lo hay a leido . y esto porque este period a -que exponemos- de Ia vida del poeta 'Yliya Abu Madi' sigue rodeado de fuertes enigmas . a los cuales concurrieron diversas fuerzas . entre elias el poeta mismo . que se negaba a arrojar luz sabre los detalles de Ia misma . cada ·vez que trataban de interrogarlo.)

Es evidente en este fragmento seleccionado de un ensayo publicado en el ano 1973 el total desconocimiento del sentido y usos del sistema de puntuacion. Pero mas sugerente creo que es el texto de Un sultan en venta presentado en paginas anteriores. Dejare al lector que reflexione por si mismo sobre el valor funcional de los puntos suspensivos que se emplean en el, llamandole la atenci6n, sin embargo, sobre la ambigliedad de su empleo. Su uso generalizado pareciera sugerir su equivalencia a simples puntos; no obstante en determinadas instancias del dialogo, cabria la posibilidad de recuperarlos en su valor verdadero.

Considerese, ademas, Ia importancia de su correcta solucion de traduccion, solucion que no solo incidira en la in-

terpretacion del discurso total sino tambien en la modulacion del ritmo dramatico.

En estas paginas mini mas, he intentado senalar solo unas pocas de las multiples dificultades que surgen en el trabajo cotidiano de la traduccion, enfatizando las que provienen de la estrechez de nuestros mundos culturales y tratando de arrojar alguna luz sobre hechos de un caracter mas puramente lingliistico. Este articulo es un comienzo modesto, que nacio aislado, cortado de todo intercambio de opiniones o criticas. Propone una tarea a ir desarrollando paulatinamente, tanto a nivel de Ia practica como de Ia teoria. En el primer sentido, las labores ya han dado buenos frutos, estamos aun a Ia espera de aportes en el segundo de estos niveles .

REFERENCIAS 1 A pesar de Ia importancia de Ia vision del mundo en Ia determinacion y ex presion de Ia realidad , nolo tratare como tema individual. Sin embargo, quisiera presentar un ejemplo al respecto: me refiero a Ia terminologia que dispone el arabe para designar al caballo, casi tan amplia como Ia utilizada para denotar al camello, otro animal que ocupa una posicion de relieve en el quehacer cotidiano de nomadas y sedentarios. Mas de cien terminos se emplean en relacion con el caballo, en su mayoria calificativos que precis an Ia edad, sexo, origen, particularidades externas y temperamento del animal. Toda esta terminologia fue desarrollada y consolidada en una abundante produccion literaria de Ia epoca clasica. Sin llegar a cobrar independencia como tema poetico, numerosos autores adoptaron el motivo de Ia descripcion del caballo. (.Como expresar esta variada gama terminologica si nuestro mundo habitual, condicionado por una marcada cosmovision citadina, apenas conoce unas contadas precisiones: yegua, potrillo, alazan, tordillo ... yen gran parte de los casos ni siquiera somos conscientes de las distinciones a queestos terminos apuntan? En este sentido nuestro mundo de expresion es muy limitado, infinitamente mas estrecho que el del arabe. Sin embargo, dentro del mundo de habla hispana, existe un espacio en el que el caballo detenta un papel de suma importancia, lo cual ha dado nacimiento a una amplia gama de significantes en relacion con ei. Estoy hablando del mundo del gaucho de las pampas argentinas. No obstante, un estudio comparativo entre am bas terminologias hara evidente su no coincidencia, debido a los diversos aspectos de significacion que cada una de elias ha seleccionado de Ia realidad, aspectos condicionados no solo por Ia particular intencionalidad del sujeto nombrante sino tam bien por las funciones y significaciones que Ia realidad a nombrar proyecta sob;e el mismo.

2. Mounin, G .: Los problemas te6ricos de Ia traducci6n.

2. ed. Madrid, Gredos, 1977, p. 79.

3. Nida, Ch. Principles of Translation as exemplified by the Bible, citado en Mounin, op. cit. p. 80.

4. Taufiq a!- Hakim, As-sultan al-ha 'ir. Egipto, Maktaba al-Adab, 1960.

5. Taufiq al-Hakim, Ya tali' as-sayara. Egipto, Maktaba al-Adab, 1962.

6. Taha Husain, Muddakarat Taha Husain. Beirut, Dar al-Adab, 1967.

7. Abdu al-alim al-Qabani, Yliya Abu Madi . Egipto, alHi'a al-Misriya al-ama li-1-Kitab, 1973.

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Claude Coulton LA TRADUCCION EN POESIAES LECTURA Y CREACION ~

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No soy un traductor profesional, es decir, no he hecho de la traducci6n mi verdadero oficio. He traducido, sin embargo, al frances , alrededor de noventa libros, de los cuales unos cuarenta son colecciones de poemas .

Como universitario, he traducido siempre por mi gusto los libros que he escogido y deseado que se conocieran en mi lengua .

He leido, como todas las personas involucradas, algunas obras te6ricas fundamentales de especialistas y muchas otras, menos ambiciosas. Ninguna ha logrado realmente satisfacerme, explicarme los mecanismos conscientes o inconscientes de la traducci6n, mostrarme como traducia yo, que trampas tenia que evitar, que metodos emplear.

Es, pues, de hecho, mi experiencia personal y ciertas relaciones que ella me ha inspirado lo que yo podria referir en esta intervenci6n.

He partido de esta verificaci6n: Se traduce rara vez una novela, pero se retraducen a menudo varias veces por siglo -con frecuencia por decenio- un poema, una colecci6n de poesias, un texto poetico. ~Por que?

1. La novela es un texto cerrado, que la retraducci6n mejora poco (excepto la correcci6n de algunos contrasentidos, sentidos falsos, etc.). (Hablo, desde luego, de una traducci6n valida.)

El poema, por el contrario, es un texto abierto, entiendiendo por tal un texto que la traducci6n no encierrajamas de una vez para siempre en un

marco verbal dejinitivo. Existe una cantidad considerable de poemas celebres que han sido traducidos y retraducidos sin cesar desde su creaci6n ("EI cuervo " , de Poe, pero tam bien , en Francia, poemas de Neruda, Alberti, Lorca, Machado, Jorge Guillen, Miguel Hern andez). Estas traducciones varian muy sensiblemente de un traductor a otro (y aun de un periodo a otro de la vida de un mismo traductor), de una epoca a otra 0 durante la misma epoca.

Porque la traducci6n. de un poema es, nos parece, esencialmente una leelura de ese poema. Una lectura individual, personal, pasional y apasionada, en la que intervienen los gustos, la sensibilidad, las reacciones conscientes o inconscientes del traductor. Pocos textos presentan tantas interpretaciones posibles como un poema en su lengua original. La traducci6n refleja, pues, fatalmente esta riqueza. El traductor privilegia tales terminos, tales aspectos, escoge. El buen traductor sera, pues, aquel que tenga ajinidades con el autor. Mientras mas afinidades tenga, con mas fortuna traducira su pensamiento y su estilo.

Un buen traductor de Garcia Lorca noes forzosamente un buen traductor de Antonio Machado o de Vicente Aleixandre. Se puede traducir bien (porque se tiene un sentido musical agudo) Marinero en tierra de Rafael Alberti, las Canciones o el Romancero gitano de Garcia Lorca, y masacrar los Campos de Castilla de Machado, o Sombra del paraiso de Vicente Aleixandre.

Hay, pues, q escoi!er autores y li11

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bros y no traducir unicamente porque se trata de un gran poeta. Y, si es posible, dedicarse mas bien a traducir una obra en su conjunto en vez de dispersarse en Ia traduccion de multiples colecciones de poetas multiples.

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2. La forma constituye, se quiera o no, un elemento esencial del poema.

La rima, contrariamente a ciertas afirmaciones, sigue siendo el elemento menos importante de su estructura, y el verso blanco , bien conseguido, vale mas que una rima laboriosa. Pero el metro del poema debe ser respetado todo lo que se pueda, o transpuesto, reforjado , en un metro o en un ritmo adecuados al pasar a Ia lengua nueva. ~Como hacer pasar de otra manera el canicter epico, el lirismo verbal del Canto general de Pablo Neruda, o Ia musicalidad del Romancero gitano de Garcia Lorca? (La traduccion en prosa o en versos cojos de un poema sujeto a reglas es una traicion.)

3. Deduccion logica de nuestra reflexion precedente: un buen traductor de poesias no es obligatoriamente un gran poeta, pero debe ser un poeta autentico que domine todos los recursos de la expresion poetica.

Conclusion 1. No se improvisa un traductor en poesia. Aparte de sus dones personales, hay que amar Ia poesia, practicarla, tener afinidad con el poeta elegido de quien se pasa a ser el doble.

2. Habra tal vez algun dia maquinas para traducir novelas o ensayos , pero no se podra reemplazar al traductor de poesia. La traduccion en poesia es creaci6n, con todo el misterio que implica Ia creacion. Si tiene talento, el traductor de poesia introduce en su literatura nacional un eslabon nuevo y original. Los verdaderos traductores literarios (esto vale, por otra parte, para Ia novela) deben, pues, pelear para ser reconocidos como tales:

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creadores.

3. Ciertos espiritus amargos afirman que la traduccion en poesia es una operacion imposible, una traicion, y proclaman que solo Ia traduccion literal es valida. Esta ultima, ilegible las mas de las veces, mutila el poema en su forma yen su fondo. Ella si que es Ia mas odiosa de Ia traiciones.

(Traduccion de Poli Delano)

Leonardo de Vinci : La Anunciaci6n

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Alejandro Zenker Federico Angulo: UN FANTASMA QUE SOLO ESTUVO VIVO EN EL PAIS EXTRANJERO DEL PASADO 0 I. Del drama a Ia poesia

drama. Influido por la poesia de Paul Valery y Tomas Segovia en un principia, fue delineando poco a poco un estilo propio, nunca perfeccionado al grado de satisfacerlo plenamente. Sus primeras publicaciones aparecidas en Cuadernos de literatura lo evidenciaban, como a punta Roberto Vallarino, como un verdadero cantor de Eros. En el cuerpo femenino encontraba "ese albergue tan puro del delirio" que prodigaba una anhelada proteccion. Pero en busqueda de la perfeccion se resistio a ver publicado

El Federico pequefio, nervioso, que fumaba confesando que lo hacia por satisfacer ese deseo oral tempranamente reprimido, cuya figura solia recortarse en el pizarron lleno de esquemas sintacticos, busco temprano la satisfaccion de sus multiples inquietudes intelectuales. De prolifica naturaleza, incursiono en los inicios de sujuventud, eternizada por una muerte prematura, en los laberinticos entuertos literarios. Manifestaba en esos entonces un desbordante talento prometedor, fruto del cual fueron numerosos poemas, que, salvo contadas excepciones, permanecieron en el anonimato.

Quiso dar sus primeros pasos formales en el terreno literario cuando a los dieciocho afios inicio sus estudios de literatura dramatica y direccion escenica en el Centro U niversitario de Teatro de la UNAM, estudios que continuo en el Centro de Teatro Clasico de la Casa del Lago. En esa etapa poco conocida del traductor y poeta, dirigio cuatro espectaculos teatrales, el primero de los cuales se baso en la traduccion que hizo de la Comedia de Samuel Beckett. El ultimo verso so-. bre un tema que habria de fascinarlo siempre: las virtudes y los vicios de Narciso. Percibia la comedia humana como algo misterioso y aterrante, cuyo reflejo ubico en las profundidades abismales de la poesia de Baudelaire y Mallarme. Dejo el drama para explorar la poesia, genero en el que permanecio hasta renunciar prematuramente al obito y generar su propio

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Federico Angulo DOS TRADUCCIONES

Tal vez seria oportuno recordar Ia influencia que Charles Baudelaire ejerci6 en Ia poesiadel joven Stephane Mallarme. En '' Brise marine", por ejemplo, resuenan ecos de "Parfum exotique" y de otros poemas incluidos en Les jleurs du mal.

Ofrezco aqui una version de un sonetp de Mallarme, injustamente desdenado r,or algunos criticos; se trata de "Le 'tombeau de Charles Baudelaire": oscuro tributo de metamorfosis rendido tanto al poeta como a su obra misma.

En efecto, Mallarme evoca tambien en este poema las flores en(ermizas que le producian, entre otras, Ia siguiente impresi6n: "Ahi arriba, yen el horizonte, un cielo livido de hastio, con las desgarraduras hechas por Ia Suplica proscrita.''

Federico Angulo.

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el producto de lo que siempre considero una incursion experimental en la verdadera creacion poetica. Sus cada vez mas exhaustivos estudios de lingilistica y estilistica lo condujeron a la busqueda eterna de la esencia misma de la poesia. Sus ultimos alios los dedico al estudio de las leyes inherentes a la creacion de los grandes poetas franceses. Nos lego manuscritos en parte indescifrables en los cuales somete sonetos a la mas minuciosa diseccion lingi.iistica. Sus traducciones son ejemplo de su empeiio perfeccionista, de su incesante busqueda laberintica que se reflejaria en su produccion poetica, la cual podremos conocer ahora con la edicion de su libro de poemas Cantos de humo y de sombra que publicara en breve la UNAM, y del cual ofrecemos en este numero una muestra.

II. Federico, el traductor

De dramaturgo a poeta, y de poeta a traductor, Federico Angulo es la muestra evidente del caracter creativo

de la traduccion literaria. El analisis a que sometia todo texto que queria traducir era solo uno de los elementos que determinaban la belleza de sus recreaciones. Pro fun do conocedor de la lengua y la cultura francesas, de la lengua y la cultura hispanoamericanas, Federico, el traductor, se aproximaba al texto fundamentalmente como poeta. Se imbuia a tal grado del proposito del au tor, que todo su comportamiento reflejaba la atmosfera en la que buscaba incursionar para convertirse en el poeta cuya obra estaba interpretando. Un poema representaba semanas, meses de tortuoso trabajo. Ya en uno de sus primeros analisis estilisticos, que realizo en 1975, con Tomas Segovia como maestro en el Programa para la Formacion de Traductores de El Colegio de Mexico, Federico dio muestras de esa capacidad. Su ensayo lo titulo Aproximaciones a/ soneto en-yx de Stephane Mallarme, y alli apuntaba: " ... El soneto en-yx es una experiencia ascetica, un intento de depuracion de un ambito vagamente evocado q"!le desemboca en la abolicion o negaCion del mismo 39

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para fijar la permanencia eterna de la poesia entendida como una musica de las Ideas (el septeto astral). Por lo tanto, una vez mas, el tema sobre el que Mallarme poetiza es la propia poesia." En su obra, Federico Angulo busc6 lo mismo: poetizar la poesia y por tanto la traducci6n misma. M uestra de ese afan lo son sus aproximaciones aLes Chats de Baudelaire, que abarcan mas de treinta cuartillas manuscritas, y sus varias versiones de los sonetos de Mallarme. Sus lucubraciones como traductor-poeta sembraron germen en una nueva generaci6n de traductores egresados del Programa para la Formaci6n de Traductores en el que, de estudiante, pas6 a ser el profesor mas apreciado por sus discipules.

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•••••••• III. De Ia poesia al drama Los ultimos anos de su vida, Federico estuvo dedicado ala docencia, a lainvestigaci6n y a su callada labor introvertida de la cual nunca quiso dar a conocer los frutos. Junto con sus discipulos discuti6 acerca de la necesidad de crear una asociaci6n de traductores y una revista especializada en traducci6n. Contribuy6 valiosamente a esas largas discusiones que precedieron a la creaci6n de ese organismo del que solo conoci6 los germenes y en cuyo exito no crey6 plenamente: la Asociaci6n de Traductores Profesionales. La idea le entusiam6 desde un principio, pero ya retraido en ese profundo abismo del conflicto existencial que mermaba su apego a

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la vida, participo sin participar en tres proyectos que lo convirtieron, de profesor, en compaiiero y amigo de sus alumnos: una editorial, una asociacion y una revista. No vivio para ver fracasar el primero y realizarse los otros dos. La revista £/ Traductor le debe a el un importante apoyo morale intelectual, y la asociacion, su contribucion ala definicion de sus objetivos.

Nos dejo sin ver lo que le hubiese entusiasmado, y nos despojo -en licito uso de su libre albedrio- de la valiosa colaboracion de un prometedor amigo, traductor y poeta. Horas antes de su muerte me envio una carta, en la cual, como tnigico colofon, escribia su propio epitafio: "Ahora no soy sino un fantasma que solo estuvo vivo en el pais extranjero del pasado."

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Vera16n do Peder1ce AnSDle,

Dos poemas de Federico Angulo BALANCE lntimamente soledad y muerte Van abriendo resquicios galerias De vanos silenciosos y despojos Mas el sol madre el sol sigue mirando Tras la ventana enferma de su alcoba Dilatando por pausas al Olvido.

ENVIO A vosotras os lego mis urdimbres de afanes Mi labor con los nombres de la bruma Y las celebraciones del instante.

Pues wara .quien se labra sino para uno mtsmo Y para quienes ama? Yo no amo lo anonimo.

Amo solo el espacio tan intimo que habito Con vosotras guardianas del fuego femenino .

Tomad pues para siempre mi don y mi deseo .

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Federico Patan

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TRADUCIENDO A NATHANIEL RAWT.R ORNE

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Hawthorne, una de las figuras clave de Ia literatura norteamericana del XIX, fue siempre, o casi siempre, un escritor muy cuidadoso de su idioma.

Aunque seguidor fie! de las tecnicas narrativas de su tiempo, supo vestirlas con un lenguaje muy de el, no dificil de reconocer para el lector ducho en novela y cuento de los Estados Unidos. Si deseamos expresar de modo general las caracteristicas (que a Ia vez son virtudes) de Ia prosa hawthorneana, quizas elegancia sea la definicion esencial. Consiste dicha elegancia en un sobriedad, en una contencion notable por parte del narrador: describe y detalla desde fuera, sin inmiscuirse atropelladamente en el mundo psicologico y emotivo de los personajes. Narrador de modales corteses, observa y co menta sin intervenir. Y al describir, detallar, observary comentar, lo hace con una prosa lenta, de fluir calmado; Hawthorne no tiene prisa alguna, y deja que suestilo de parrafos amplios y oraciones equilibradas a traves de una puntuacion cuidadosa transmita Ia anecdota y su significado. Asi en el cuento que hemos traducido.

Para el traductor, entonces, una primera tarea consiste en dar equiv~lencia a esa elegancia arriba mencionada; y debe conseguirla mediante un espanol de parrafos amplios y oraciones equilibradas en sujuego de subordinarse unas a otras. Si bien el texto original indica el camino a seguir, lo indica tan solo en cierta medida, y quien traduce hade encontrar, en las muchas posibilidades ofrecidas por nuestro idiom a, aquellas mas perti-

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nentes a Ia tarea. Parte del cuidado puesto en Ia empresa tiene que ver con el vocabulario: no hade escaparse una palabra que, si bien usual en nuestra vida cotidiana, suene ajena al texto por no pertenecer al mundo de Ia narracion (por ser de otro registro ); pudiera, esa intromision de un termino impertinente, resquebrajar Ia atmosfera del relato. Sin embargo, y a Ia vez, el traductor se esta dirigiendo a un lector situado en el presente; no cabe hablarle en un idioma que, debido tal vez a un respeto excesivo por el original, incumpla su funcion de comunicar porque cause rechazo en quien lo lea, dada Ia artificialidad excesiva de Ia version al espanol.

Dado el caso, obvia es Ia necesidad especial de un traductor informado; y no solo acerca de Ia cultura extranjera en Ia cual se inserte el relato vertido al espanol, sino conocedor profundo de Ia cultura propia pasada y presente; Ia pasada para buscar equivalencias de atmosfera y Ia presente para hacer de un !ado soluciones poco adecuadas . Dificil me es juzgar Ia medida en que he logrado esto en mi version de "Doblando a bodfl" ; busque, desde luego, un idioma que, siendo de hoy, disfrazara de ayer su naturaleza.

'AI comentar, el narrador de "Doblando a boda" recurre con cierta frecuencia a Ia ironia: Ia aplica a los personajes con el proposito de hacernos ver las debilidades morales que los aquejan; sin embargo, el aire de neutralidad del relato se conserva en el sentido de que no se busca Ia vida interior de los personajes. Acaso convengan algun II · : tenemos

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cia finales del primer parrafo, recordatorio sutil de cuan vano es el esfuerzo de trascendencia del hombre; tenemos ese rechazo de Ia viuda por parte del tiempo, y tenemos esa prisa especial de Ia mujer por casarse, prisa bastante mas atemperada en su prometido. El lector habra encontrado, seguramente, otras muestras. La ironia de Hawthorne funciona con finura, y no era cuestion de cargarle Ia tinta en su trasvase al espanol; el tono de Ia narracion merecia, pues, un cuidado especial.

El tono abarca lenguaje y creacion de atmosfera. Ese lenguaje incluye el de los personajes. El cuento no abunda en dialogos, pero aquellos presentes planteaban un problema especial: decidir que trato se daban los variados actores de Ia anecdota contada. En el texto en ingles tenemos el "you" en todos los casos, y bien sabemos cuan dificil es en ocasiones decidir donde procede el "usted" y donde el "tu". Claro, el "thou" fue en epocas pasadas Ia forma de trato familiar. ~Acaso su ausencia aqui dejaba resuelto el conflicto? Desde luego que no: el relato insiste en Ia formalidad de las relaciones, pero permite variantes de trato que el momento mismo ayuda a precisar. El traductor debe en tonces "to car de oido"; es decir, analizar cada uno de los dialogos y, dejandose guiar un poco por su prooio instinto, determinar lo conveniente. Asi pues, entre Ia "querida Julia" y su acompanante el "tu" parecia locorrecto; no asi entre Ia viuda y una de sus doncellas: el "usted" era imprescindible en razon de Ia diferencia de edad y de situacion social; una vez mas, el "tu" vino como anillo al dedo para matizar el dialogo entre los prometidos, pues Ia urgencia emotiva de las acusaciones hechas por el novio exigia, en mi opinion, Ia proximidad de trato expresada en el tuteo.

Recordemos que estamos ante un texto del XIX cuya anecdota sucede minimo unos cincuenta anos antes de Ia narracion: Ia testigo del suceso es una "dama venerable" situada en el "presente" de Ia narracion; y su nieto "no tiene suficientes conocimientos

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de anticuario para determinar" si Ia iglesia actual es Ia del relato. El autor crea con cuidado esta sensacion delejania en el tiempo, de Ia cual esta muy consciente ellector del original, y de Ia cual debe quedar muy consciente el lector de Ia traduccion. Ello significa dar a este ultimo un lenguaje transmisor de tallejania. AI poner en boca de una doncella "iMe asustais, querida senora!", tal sensacion q ueriamos crear a traves del formalisimo trato de Ia joven (y desde luego, no solo gracias a esta unica oracion). Pensamos, por otro !ado, que el lector "se pone en situacion" y acepta sin protestas un idioma que, pese a no contener palabras desusadas, no le es cotidiano; y lo acepta porque el texto mismo propicia Ia aceptacion; los traductores deben trabajar suponiendo en el lector esa capacidad de aceptacion.

Por tanto, y pasando con ello a otro aspecto del mismo problema, cuidadoso fue el traslado de exclamaciones. A decir verdad, no las hubo desusadas y lo convencional en estos casos funciono a las mil maravillas: "For Heaven's sake!" encuentra acomodo facil en el "i Por el am or de Dios !" espanol. Y asi en las demas ocas10nes.

En un principia, y dada Ia naturaleza del cuento, llego a pensarse en Ia necesidad de leer algo sobre campanologia, a tal grado abundaban los terminos relacionados con ese campo. Sin embargo, el espanol se mostro generoso en sus equivalencias ( caso que no se da entre las distintas maneras de mirar existentes en ingles y Ia escasez de verbos para lo mismo en espanol; hablamos de verbos, no de circunloquios), y una investigacion no demasiado larga en no demasiados diccionarios aporto las respuestas. El titulo mismo presentaba cierta dificultad menor, facilmente superable.

Si "knell" significa "tailer de una campana, en especial para llamar a muerto" (cito del Standard College Dictionary), "doblar" es "16. intr.

Tocar a muerto" (Real Academia Espanola). Equivalencia plena, problema sin complicaciones.

A partir de alii, cuestion fue de hacer el mismo traba· o con los otros ter-

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minos: toll = taner, peal = repicar y clang = resonar. El repicar espanol es

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termino que encuentro muy propio, ya que su sonido mismo es alegre y transmite muy bien Ia idea del vocablo ingles. Resonar me parece equivalencia menos feliz; tropezamos, de entrada, con Ia cuesti6n de Ia onomatopeya: "clang" encierra en Ia combinaci6n de sus letras Ia expresi6n del sonar que reproduce, situaci6n imposible de alcanzar en espanol. Nos da este "tintinar" como posibilidad onomatopeyica, pero es imitaci6n del hablar de una campanilla, y quedaria minimizado allado del "sonido metalico potente" (St. Coli. Die.) de su pariente norteamericana. Cuando un traductor se encuentra ante una onomatopeya, un calosfrio de premoniciones le recorre Ia columna vertebral: vese ya derrotado en una de las muchas escaramuzas que componen Ia traslaci6n literaria de un texto.

Puesto que de escaramuzas hablamos, vayamos a dos casos mas de mi traducci6n que no me dejaron muy sa ti sfecho: "a hearse, with a train of several coaches, was creeping along the street ... " dice el original; "una carroza funeral, seguida por un a procesi6n de coches, subia trabajosamente porIa cal !e... " es mi propuesta. Noesta mal, pienso yo. Pero el "creeping" trae a mientes "creeps" (pavor, sobrecogimiento), matiz imposible de dar directamente, y que he buscado compensar traduciendo por "train" "procesi6n ", palabra prenada en espanol de ecos religiosos no siempre placenteros. AI mismo grupo de problemas pertenece el siguiente: "the approaching marriage of this woman of the world with such an unworldly man ... " Obvio es el juego de palabras entre "woman of the world" y "unworldly man". En mi version hago de !ado Ia imposible equivalencia sonora (worldunworldly ) y procuro transmitir eljuego conceptual.

Nose piense que las anteriores son minucias. Se trata de cuidadosas elecciones lingilisticas por parte del autor, quien teji6 con sabiduria Ia trama de sus palabras para llenarla de ecos y

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_ _ ___;OOOo 0 connotaciones. Justo en hallazgos asi , opino, yace lo inimitable de Ia buena literatura; justo en hallar equivalencias radica Ia fascinaci6n de traducir.

En cuestiones de literatura, el traductor es (o a! menos debe ser) un perseguidor in cansable de matices.

Yayamos a algunos de esos matices. Cuando en mi texto digo "Segun flu ian corredor arriba... sus pasos eran tan boyantes como ... " , in ten to mantener el juego un tanto metaf6rico que Hawthorne crea con "Streamed up'' y "steps were as buoy ant" = "stream - buoy(ant )" o "fluir- boya(ntes)". El autor, claro, opone esta imagen de ligereza a una inmediata anterior, relacionada con el llegar de los torpes coches a Ia iglesia.

De dificultad muy menor son las descripciones de ropa, lugares y personas. Las resuelve un atento trabajo con distintos diccionarios; cuesti6n es de hallar el termino equivalente. En cuanto a las mayusculas en "Married of Eternity" y "Wedding Knell", decidi que era prudente el conservarlas porque, no siendo en ingles de uso comun en estos casos, clara me era Ia in tenci6n del autor de subraya r con elias los dos elementos substanciales de su relato: que Ia pareja noes ya de este mundo y que el sonar de las campanas llamaba por igual a Ia boda y a! entierro .

El texto de Hawthorne elegido (y elegido por su belleza como relato de corte moral) no presenta al traductor problemas insalvables, como serian los de El velorio de Finnegan; tam poco presenta problemas muy dificiles, pero no insalvables, como serian los de una obra de Shakespeare. Se trata de un relato cuyos mayores obstaculos surgen de Ia epoca en Ia cual fue escrito y del mundo cultural alii reflejado. Arriba quedaron senalados esos obstaculos. No resta sino agregar que Ia tarea de verter al espanol este cuento result6 muy estimulante y enriquecedora: si el traductor se hace traduciendo, pudiera afirmarse que soy en este momenta, gracias a Ia experiencia tenida con Hawthorne, mejor traductor del que ayer era .

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NATHANIEL HAWTHORNE

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THE WEDDING KNELL DOBLANDO A BODA•

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Traduccion de

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Federico Patan 1

De una antologia en preparaci6n para Ia editorial Signos.

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1g1ta I'1za do par II

lnstituto Nacional de BellasArtes

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There is a certain church in the city of New York which I have always regarded with peculiar interest, on account of a marriage there solemnized, under very singular circumstances, in my grandmother's girlhood. That venerable lady chanced to be a specta tor of the scene, and ever after made it her favorite narrative. Whether the edifice now standing on the same site be the identical one to which she referred, I a m not antiquarian enough to know; nor would it be worth while to correct myself, perhaps, of an agreeable error, by reading the date of its erecti~n on the tablet over the door. It is a stately church, surrounded by an inclosure of the loveliest green, within which appear urns, pillars, obelisks, and other forms of monumental ma rble, the tributes o f private affection, or more splendid memorials of historic dust. With such a place, though the tumult of the city rolls beneath its tower, one would be willing to connect some legendary interest.

The marriage might be considered as the result of an early engagement, though there had been two intermediate weddings on the lady's part, and forty years of celibacy on that of the gentleman. At sixty-five, Mr. Ellenwood was a shy, but not quite a secluded man; selfish, like all men who brood over their own hearts, yet manifesting on rare occasions a vein of generous sentiment; a scholar throughout life, though always an indolent one, because his studies had no definite object, either of public advantage or personal ambition; a gentleman, high bred a nd fastidiously delicate, yet sometimes requiring a considerable relaxation, in his behalf, of the common rules of society. In truth, there were so many anomalies in his character, and though shrinking with diseased sensibility from public notice, it had been his fatality so often to become the topic of the day, by some wild eccentricity of conduct, that people searched his lineage for an liereditary taint of insanity.

But there was no need of this. His caprices had thei r origin in a mind that lacked the suppo r.t o f an engrossing purpose, and in feelings that preyed opon themselves for want of other food. If he were mad, it was the consequence, and not the cause, of an aimless and abortive life.

The widow was as complete a contrast to her third bridegroom, in everything but age, as can well be conceived. Compelled to relinquish her firs! engagement, she had been united to a man of twice her own years, to whom she became an exemplary wife, and by whose death she was left in possession of a splendid fortune. A southern gentleman, considerably younger than herself, succeeded to her hand, and carried her to Charleston,

Nathaniel Hawthorne

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Existe en Ia ciudad de Nue\a York una iglesia que siempre he contemplado con especial interes, debido a un matrimonio en ella celebrado solemnemente, en circunstancias muy singulares, cuando mi abuela era nina. Esta dama veher.able fue, por un azar, espectadora de aquella escena que desde entonces se volvi6 su relato favorito. No tengo suficientes conocimientos de anticuario para determinar si el edificio que hoy se levanta en ese mismo sitio es identico a aquel otto a! cual ella sereferia; ademas, no valdria Ia pena corregir un posible error tan agradable leyendo Ia fecha de construcci6n en Ia tabilla situada por encima de Ia puerta. Se trata de una iglesia senorial, rodeada de un vallado del verde mas delicioso, dentro del cual pueden verse urnas, pilares, obeliscos y otras formas esculpidas en marmol monumental, tributos todos ellos de un a fecto intimo, o esplendidos monumentos conmemorativos del polvo hist6rico que · encierran. Dada Ia indole del Iugar, y a pesar del tumulto callejero ocurrido a! pie de Ia torre, se esta dispuesto a relacionarlo con algun suceso legendario. · Podemos considerar al matrimonio mencionado resultado de un compromiso de juventud, aunque por parte de Ia dama haya habido dos matrimonios en el intermedio y, por parte del caballero, cuarenta anos de celibato. A sus sesenta y cinco anos el senor Ellenwood era un hombre timido, pero no del todo apartado del mundo; aunque egoista, como cualquier persona que cavila acerca de su propio coraz6n, manifestaba en algunas ocasiones una vena de sentimientos generosos; un erudito a lo largo de su vida, si bien siempre indolente porque sus estudios no teniari un prop6sito definido fuera para provecho publico o debido a una ambici6n personal; se trataba de un caballero de buena ·crianza y delicado basta el remilgo, que en ocasiones, en bien propio, necesitaba de un abandono considerable de las reglas comunes a Ia sociedad. A decir verdad, tantas anomaHas presentaba su caracter, que era su fatalidad el verse a menudo, pese a retraerse con enfermiza sensibilidad del mirar publico, centro de los comentarios del dia debido a una desmedida excentricidad de conducta, a! grado de que Ia gente buscaba en los ascendientes de aquel hombre una macula de insania heredada. Pero no habia necesidad de ello. Sus caprichos tenian origen en una mente que carecia del apoyo dado por un prop6sito absorbente, asi como en sentimientos que se alimentaban de si mismos a! no tener otra comida. De ser loco, lo era a consecuen-

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cia de llevar una vida sin prop6sito y abortada, y no Ia locura causa de vida tal.

Respecto a su tercer prometido, Ia viuda presentaba un contraste tan completo en todo, excepto Ia edad, como sea posible concebir. Obligada a renunciar a su primer compromiso, se habia unido a un hombre que Ia doblaba en edad, para quien fue una esposa ejemplar y a cuya muerte qued6 en posesi6n de una esplendida fortuna. Un caballero venido del sur, considerablemente mas joven que Ia viuda, obtuvo Ia mano de esta y llev6 a 111

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where, after many uncomfortable years, she found herself again a widow. It would have been singular, it" any uncommon delicacy of feeling had survived through such a life as Mrs. Dabney's; it could not but be crushed and killed by her early disappointment, the cold duty of her first marriage, the, dislocation of the heart's princi路 pies, consequent on a second union, and the unkindness of her southern husband, which .had inevitably driven her to connect the idea of his death with that of her comfort. To be bfief, she was that wisest, but unloveliest, variety of woman, a philosopher, bearing, troubles of the heart with equanimity, dispensing with all that should have been her happiness, and making the best of what remained. Sage in most matters, the widow was perhaps the more amiable for the one frailty that made her ridiculous. Being childless, she could not remain beautiful by proxy, in the person of a daughter; she therefore refused to grow old and ugly, on any consideration; she struggled with Time, and held fast her roses in spite of him, till the venerable thief appeared to have relinquished the spoil, as not worth the trouble of acquiring it.

The approaching marriage o f this woman of the world with such an unworldly man as Mr. Ellenwood was announced soon after Mrs. Dabney's return to her native city. Superficial observers, and deeper ones, seemed to concur in supposing that the lady must have borne no inactive part in arranging the affair; there were considerations of expediency which she would be far more likely to appreciate than Mr. Ellenwood; and there was just the specious phantom of sentiment and romance in this late union of two early lovers which sometimes makes a fool of a woman who has lost her true feelings among the accidents of life. All the wonder was, how the gentleman, with his lack of worldly wisdom and agonizing consciousness of ridicule, could have been induced to take a measure at once so prudent and so laughable. But while people talked the weddingday arrived. The ceremony was to be solemnized according to the Episcopalian forms, and in open church, with a degree of publicity that attracted many spectators, who occupied the front seats of the galleries, and the pews near the (II tar and along the broad aisle. It had been arranged, or possibly it was the custom of the day, that the parties should proceed separately to church. By some accident the bridegroom was a little less punctual than the widow and her bridal attendants; with whose arrival, after this tedious, but necessary preface, the action of our tale may be said to commence.

la mujer a vivir en Charleston, donde, tras muchos ai'ios penosos, volvio a quedar viuda.

Singular habria sido que, dada la vida llevada por la senora Dabney, hubiera sobrevivido en esta una delicadeza de sentimiento fuera de lo comurt No podria sino haber sido aplastada y asesinada por aquella decepcion inicial, por el frio 路deber impuesto por el primer matrimonio; por la dislocacion de los principios amorosos a consecuencia de la segunda union y por la dureza que mostrara aquel marido surei'io, que inevitablemente la

hizo relacionar Ia idea de Ia muerte de el con Ia comodidad de que se vio duena. Por decirlo con pocas palabras, era Ia clase de mujer mas sabia, pero a Ia vez menos agraciada; una filosofa que soportaba con ecuanimidad los pesares del corazon; que bacia de !ado todo aquello que podria haberle significado Ia felicidad, y procuraba sacar el mayor provecho de lo poco que le quedaba. Sagaz en casi todas las cuestiones, tal vez fuera mas amable en razon de Ia (mica debilidad que Ia bacia ver ridicula. AI no tener descendencia, le era imposible mantenerse bella por herencia hecha en Ia persona de una hija. Por tanto, ninguna consideracion Ia bacia aceptar el envejecer y volverse fea . Luchaba contra el Tiempo y se aferraba a las rosas propias apesar de el, basta que, at parecer, el venerable ladr6n renuncio a aquel despojo, considerandolo indigno de preocuparse por obtenerlo.

A poco de haber regresado Ia senora Dabney a su ciudad nativa, se anuncio el proximo matrimonio de esta mujer de mundo con un hombre tan ajeno a lo terreno como el senor Ellenwood. Los observadores superficiales, y otros un tanto mas profundos, parecieron coincidir en suponer que Ia dama tuvo parte no del todo inactiva en disponer aquel asunto; habia cuestiones de apresuramiento mas faciles de apreciar por parte de ella que del senor Ellenwood; ademas, se hallaba presente ese fantasma plausible del sentimiento y el romance en aquella union tardia de dos amantes primerizos, que en ocasiones vuelve tonta a una mujer que ha perdido sus verdaderos sentimientos a causa de los accidentes de Ia vida. El prodigio estaba en averiguar como aquel caballero, tan falto de sabiduria mundana y dueno de una conciencia de lo ridiculo tan atormentadora, pudo ser inducido a dar un paso a la vez tan prudente y tan risible. Pero, mientras Ia gente comentaba todo esto, llego el dia de la boda. Se iba a cumplir la ceremonia de acuerdo con el rito episcopal, en iglesia abierta y con tal profusion de publicidad que se atrajo a muchos espectadores, quienes ocuparon las filas fronteras de las galerias, asi como los bancos de iglesia cercanos a! altar y dispuestos a lo largo del amplio pasillo central. Se habia decidido, o tal vez era una costumbre de aquellos dias, que los futuros conyuges llegaran por separado a la iglesia. Por algun incidente el novio fue un poco menos puntual que la viuda y su cortejo de boda. Pero con su llegada, ocurrida tnis este prefacio tedioso pero necesario, puede decirse que comienza la acci6n de nuestro relato.

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Se escucharon las ruedas torpes de varios carruajes pasados de moda; los caballeros y las damas que componian el acompanamiento de Ia novia entraron por Ia puerta de Ia iglesia con el efecto subito y regocijante de una explosion de luz solar. Excepto porIa figura principal, todo el grupo estaba hecho de juventud y alegria. Segun fluian corrector arriba, segun los bancos y las columnas pareciao iluminarse a cada uno de los !ados, sus pasos eran tan boyantes como si hubieran confundido Ia iglesia con un salon de baile, y estuvieran listos a danzar, tornados de Ia rnano, hasta llegar al altar. Tan brillante resultaba aquel espectaculo, que pocos notaron un singular fenomeno ocurrido cuando Ia entrada de Ia compania. En el momento mismo en que el pie de Ia novia tocaba el umbra!, Ia campana oscilo pesadamente en Ia-torre, por encima de Ia cabeza de Ia mujer, y envi6 por los aires su doblar mas profundo. Las vibraciones murieron, para volver con prolongada solemriidad cuando Ia novia entr6 al cuerpo de Ia iglesia.

-jCielos santos, que mal presagio! -le susurr6 una jovencita a su acompanante.

- Por mi honor -contest6 el caballero-, creo que Ia campana tiene el buen gusto de tailer por voluntad propia. ~Que papelle cabe a esta mujer en una boda? Mi querida Julia, si fueras tu quien se acercara al altar, Ia campana haria sonar su repique mas alegre. Para ella, no tiene sino un doblar fUnebre.

La novia y casi toda su compania habian estado demasiado ocupados con el bullicio de Ia entrada para prestar oido al primer golpe de Ia campana o, al menos, para reflexionar sobre Ia singularidad de aquella bienvenida al altar. Por tanto, siguieron avanzando sin disminuir su alegria. Los vestidos vistosos de Ia epoca, las chaquetillas de terciopelo encarnado, los sombreros de cintillas doradas, las faldas de mirinaque, Ia seda, el satin, el brocado y los bordados, las hebillas, los bastones y las espadas, dispuesto to do en mayor. ventaja de las personas portadoras de aquellas finuras, hacian que el grupo mas pareciera un cuadro de colores brillantes que algo real. Sin embargo, jCOO cuanta perversidad del gusto habia representado el artista a Ia figura principal llena de arrugas y decadente, concediendole a Ia vez las ropas de esplendor mas brillante, pareciendo que Ia mas atractiva de las doncellas hubiera de subito caido en Ia vejez, convirtiendose asi en una lecci6n de moral para toda aquella belleza que Ia rodeaba! Sin embargo, avanzaban; y habian cu-

The clumsy wheels of several old-fashioned coaches were heard, and the gentlemen and ladies composing the bridal party came through the church door with the sudden and gladsome effect of a burst of sunshine. The whole group, except the principal figure, was made up of youth and gayety. As they streamed up the broad aisle, while the pews and pillars seemed to brighten on either side, their steps were as buoyant as if they snistook the church for a ball-room, and were ready to.dance hand in hand to the altar. So brilliant was the spectacle that few took notice of a singular phenomenon that had marked its entrance. At the moment when the bride's foot touched the threshold the bell swung heavily in the tower above her, and sent forth its deepest knell. The vibrations died away and returned with prolonged solemnity, as she entered the body of the church.

"Good heavens! what an omen," wh ispered a young lady to her lover.

"On my honor," replied the gentleman, "I believe the bell has the good taste to toll of its own accord. What has she to do with weddings? If you, dearest Julia, were approaching the altar the bell would ring out its merriest peal. It has only a funeral knell for her."

The bride and most of her company had been too much occupied with the bustle of entrance to hear the

Jim Dine: Corazones

bierto entre brillos una tercera parte del pasillo, cuando otro golpe de Ia campana parecio llenar Ia iglesia de lobreguez invisible, que opaco y oscurecio Ia alegre procesion, hasta que esta volvio a brillar como saliendo de una niebla.

En. esta ocasi6n el grupo titubeo, se detuvo y se concentro un poco mas, escuchandose a Ia vez los debiles gritos de algunas damas y el confuso susurrar surgido de entre los caballeros. Alii, balanceandose de un !ado a otro, bien pudiera haberselos comparado, de un modo caprichoso, con un ramo esplendido de flores, de pronto sacudido por un soplo de viento que amenazara con esparcir las hojas de una rosa vieja, parda y arrugada, que en el mismo tallo estuviera con dos capullos llenos de rocio, pues tal era el emblema que pan;cia sus hermosas describir a Ia Ill . de t_.CONACU

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first boding stroke of the bell, or at least to reflect on the singularity of such a welcome to 路the altar. They therefore continued to advance with undiminished gayety. The gorgeous dresses of the time , the crimson velvet coats, the gold-laced hats, the hoop petticoats, the silk, satin, brocade, and embroidery, the buckles, canes, and swords, all displayed to the best advantage on persons suited to such finery, made the group appear more like a bright-colored picture than anything real.

But by what perversity of taste had the artist represented his principal figure as so wrinkled and decayed, while yet he had decked her out in the brightest splendor of attire. as if the loveliest maiden had suddenly withered into age, and become a moral to the beautiful around her!

On they went, however, and had glittered along about a third of the aisle, when another stroke of the bell seemed to fill the church with a visible gloom , dimming and obscuring the bright pageant, till it shone forth again as from a mist.

This time the party wavered, stopped, and huddled closer together, while a slight scream was heard from some of the ladies, and a confused whispering among the gentlemen. Thus tossing to and fro, they might have been fancifully compared to a splendid bunch of flowers, suddenly shaken by a puff of wind, which threatened to scatter the leaves of an old, brown, withered rose, on the same stalk with two dewy buds, -such being the emblem of the widow between her fair young bridemaids. But her heroism was admirable. She had ' started with an irrepressible shudder, as if the stroke of the bell had fallen directly on her heart; then, recovering herself, while her attendants were yet in dismay, she took the lead, and paced calmly up the aisle. The bell continued to swing, strike, and vibrate, with the same doleful regularity as when a corpse is on its way to the tomb.

"My young friends here have their nerves a little shaken," said the widow, with a smile, to the clergyman at the altar. "But so many weddings have been ushered in with the merriest peal of the bells, and yet turned out unhappily, that I shall hope for better fortune under such different auspices."

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doncellas. Pero el heroismo de Ia mujer fue admirable. Primero Ia recorri6 un temblor irreprimible, como si el sonar de Ia campana le hubiera llegado directamente al coraz6n; luego, tras recuperarse, y mientras sus acompanantes se encontraban aun consternados, se puso a Ia cabeza de ellos y calmadamente sigui6 avanzando por el pasillo. La campana continuo balanceandose, sonando y vibrando con Ia misma regularidad Jugubre, como cuando un cuerpo va camino de Ia tumba.

-Yeo que mis j6venes amigos tienen los nervios un poco alterados -dijo Ia viuda, con una sonrisa, a! sacerdote que se encontraba en el altar-. Pero tantas bodas fueron anunciadas con el mas alegre repicar de campanas, para terminar infelizmente, que espero una fortuna mejor, dados estos auspicios tan diferentes.

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-Senora -contesto el parroco con enorme perplejidad-, este suceso extrao me trae a mientes un sermon matrimonial del famoso obispo Taylor, quien mezcla en el tantos pensamientos acerca de Ia mortalidad y del futuro penar que, para hablar siguiendo un poco su rico estilo, parece elegir el negro para Ia camara nupcial y cortar el traje de boda de un pano mortuorio. Costumbre ha sido de diversas naciones infundir un asomo de tristeza en las ceremonias matrimoniales, de modo que se tenga presente Ia muerte mientras se acepta ese contra to de compromiso que constituye el asunto mas importante de Ia vida.

Por tanto, podemos inferir una moraleja triste, pero provechosa, de este doblar funereo.

Pero aunque el clerigo bien pudo haber dado a su comentario moral un significado mas profundo, no dejo de enviar a un ayudante a investigar el misterio, hacer cesar los sonidos, tan lobregamente adecuados a tal matrimonio. Transcurrio un breve lapso, durante el cual tan solo rompieron el silencio algunos susurros y unas cuantas risillas contenidas, venidas de los miembros de Ia boda y de los espectadores, quienes, pasada Ia primera impresion, dispuestos se mostraban a divertirse indebidamente con lo sucedido.

Los jovenes muestran menos caridad por las locuras de los viejos que estos por las de los jovenes. Se observo que, por un instante, el mirar de Ia viuda se deslizo hacia una ventana de Ia iglesia, como si en busca de Ia gastada lapida de marmol que Ia mujer habia dedicado a su primer marido; luego, los parpados cayeron sobre las apagadas orbitas, como si los pensamientos de Ia viuda se vieran atraidos irresistiblemente por otra tumba. Dos hombres enterrados, con voces que en el oido mismo se escuchaban y con llamados venidos

"Madam," answered the rector, in great perplexity, "this strange occurrence brings to my mind a marriage sermon of the famous Bishop Taylor, wherein he mingles so many thoughts of mortality and future woe, that, to speak somewhat after his own rich style, he seems to hang the bridal chamber in black, and cut the wedding garment out of a coffin pall. And it has been the custom of divers nations to infuse something of sadness into their marriage ceremonies, so to keep death in mind while contracting that engagement which is life's chiefest business. Thus we may draw a sad but profitable moral from this funeral knell."

But, though the clergyman might have given his moral even a keener point, he did not fail to dispatch an attendant to inquire into the mystery, and stop those sounds, so dismally appropriate to such a marriage. A brief space elapsed, during which the silence was broken only by whispers, and a few suppressed titterings, among the wedding party and the spectators, who , after the first shock, were disposed to draw an ill-natured merriment from the affair. The young have less cha~ity for aged follies than the old for those of youth. The widow's glance was observed to wander, for an instant, towards a window of the church, as if searching for the time-worn marble that she had dedicated to her first husband; then her eyelids dropped over their faded orbs, and her thoughts were drawn irresistibly to another grave. Two buried men, with a voice at her ear, and a cry afar off, were calling her to lie down beside them. Perhaps, with momentary truth of feeling, she thought how much happier had been her fate, if, after years of bliss, the bell were now tolling for her funeral, and she were followed to the grave by the old affection of her earliest lover, long her husband. But why had she returned to him , when their cold hearts shrank from each other's embrace?

Still the death-bell tolled so mournfully, that the sunshine seemed to fade in the air. A whisper, communicated from those who stood nearest the windows, now spread through the church; a hearse, with a train of several coaches, was creeping along the street, conveying some dead man to the churchyard, while the bride awaited a living one at the altar. Immediately after, the footsteps of the bridegroom and his friends were heard

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0 at the door. The widow looked down the aisle , and clinched the arm of one of her bridemaids in her bon y hand with such unconscious violence , that the fair girl trembled. " You frighten me , my dear madam! " cried she. " F or Heaven ' s sake, what is the matter'?"

"No thing, my dear . nothin g, " said th e widow ; th e n, whi spering close to her ear, " There is a fo o lish fancy th a t I cannot get rid of. I am expecting my bridegroom to come into the church, with my first two husbands for groo msmen 1" "Look , look' " screamed the bridemaid. "Wh a t is here·> The funeral! " As she spo ke, a dark procession paced into the church. First came an old man and wo men, lik e chief mo urners a t a funeral , attired from head to foot in the deepest black, all but their pale features and hoary hair; he lea ning on a staff, and supporting her decrepit form with his nerveless arm. Behind appeared another , and another pair, as aged, as black , a nd mournful as the fir st. As they drew near, the widow recognized in every face some trait of former friends, long forgotten, but no w returnin g, as if from th eir old grav es, to wa rn her to prepare a shroud ; or, with purpose almost as unwelcome, to exhibit their wrinkles and infirmity, and cl a im her as their co mpanion by the token s of her own decay . Man y a merry night had she danced with them, in youth. And now , in joyless age, she felt that some withered pa rtner should request her hand , and all unite , in a dance o f death , to the music of the fune-

Nathaniel

Hawthorne gun muerto al camposanto, mientras Ia novia esperaba a un vivo en el altar. Casi de inmediato, a Ia puerta se escucharon los pasos del novio y de sus amigos. La viuda mir6 pasillo abajo; su mano huesuda asi6 con tanta violencia inconsciente el brazo de una de las doncellas, que Ia bella muchacha tembl6.

-iMe asustais, querida senora! -exclam6- . Por el amor de Dios, ~que os sucede'?

- Nada , querida, nada -contest6 Ia viuda .

Y luego le susurr6 casi en el oido- . No puedo deshacerme de una idea tonta. i Pienso que mi prometido entrara a Ia iglesia con mis dos primeros esposos como padrinos de boda!

-jMirad, mirad! -grit6 Ia doncella- . ~Que es eso? i El funeral!

Y segun habiaba, una negra procesi6n entr6 a Ia Iglesia. Primero venian un viejo y una anciana, como principales dolientes del funeral, vestidos de Ia cabeza a los pies del negro mas profundo, negros todos ellos excepto por los palidos semblantes y los canosos cabellos. Else apoyaba en un baculo y daba soporte con su debil brazo a Ia decrepita forma de Ia mujer. Tras ellos venia otra pareja, y luego otra, tan ancianas, tan negras, tan dolientes como Ia primera. Segun se acercaban, Ia viuda reconoci6 en cada uno de los rostros algun rasgo de antiguos amigos , muchos ya olvidados, pero que ahora volvian, como salidos de sus tumbas, para advertirle que preparara una mortaja; o, prop6sito igualmente mal acogido, para exhibir sus arrugas y su fragilidad y para reclamarla como compaiiera en raz6n de Ia decadencia que ella misma manifestaba. Alia en su juventud, muchas noches alegres habia danzado con ellos. Y ahora, en Ia tristeza de Ia vejez, pens6 que alguno de aquellos marchitos compaiieros deberia solicitarle Ia mano para, todos unidos en una danza de muerte, bailar a Ia musica de Ia campana funeral.

Segun avanzaban por el pasillo estos envejecidos dolientes se observ6 que, de hilera de bancas en hilera de bancas, los espectadores se estremecian con pavor irreprimible cuando algun objeto, hasta ese momento oculto por las otras figuras, quedaba a plena vista.

Muchos volvian de !ado el rostro; otros mantenian en el unas miradas fijas y rigidas; una muchacha ri6 histericamente, para terminar desmayandose con Ia risa aun en los labios.

Cuando Ia espectral procesi6n se acercaba al altar, cada pareja se fue separando en lenta divergencia, hasta que, en el centro mismo, apareci6 una forma que habia sido dignamente anunciada por toda aquella pompa 16brega, el doblar a m uerte y el funeral. i Era el

ra l bell.

While these aged mourners were passing up the aisle, it was observed that, from pew to pew, the spectators shuddered with irrepressible awe, as some object, hitherto concealed by the intervening figures, came full in sight. Many turned aw ay their faces; others kept a fixed and rigid stare; and a young girl giggled hysterically , and fainted with the laughter on her lips. When the spectral procession approached the altar, each couple separated, and slowly diverged , till, in the centre, appeared a form, that had been worthily ushered in with all this gloomy pomp, the death knell , and the funeral. It ·was the bridegroom in hi s shroud!

de muy lejos, pedian a Ia mujer que yaciera junto a ellos. Tal vez, con un destello de sentimien to real, pens6 que su suerte habria sido mucho mas afortunada si, tras aiios de dicha, Ia campana sonara ahora anunciando su funeral, y en este momento estuvieran bajandola a su tumba, seguida por el afecto de su primer amado, hacia mucho tiempo su esposo.

Pero ~por que habia regresado a el, cuando sus frios corazones se apartaban el uno del otro?

El llamado a muerto seguia sonando tan apesadumbradamente, que el resplandor solar pareci6 desaparecer en el a ire. U n susurro, comunicado por quienes se encontraban mas pr6ximos a las ventanas, se esparci6 entonces por toda Ia iglesia: una carroza funeral, seguida por una procesi6n de coches, subia trabajosamente por Ia calle, llevando al-

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Ninguna vestidura excepto Ia de Ia tumba sentaba a aquella apariencia de muerte; en verdad, los ojos tenian el resplandor extraiio de una lampara sepulcral; el resto estaba fijo en Ia inmovilidad severa que los ancianos muestran en el ataud. El cuerpo permanecia alii inmovil; pero se dirigio a Ia viuda con acentos que parecian fundirse al resonar de Ia campami, que caia pesadamente por el aire mientras el hombre hablaba.

-jVen, novia mia -dijeron aquellos labios palidos-, que Ia carroza funebre esta lista! El sepulturero aguarda por nosotros a Ia puerta de Ia tumba. Casemonos y, luego, ja nuestros ataudes! (,Como representar el horror de Ia viuda?

Le dio Ia palidez propia de Ia novia de un muerto. Sus jovenes amigos se apartaron, estremeciendose ante Ia vista de los dolientes, del amortajado novio y de ella misma. Toda Ia escena expresaba, mediante las imagenes mas intensas, Ia vana lucha de las oropelescas vanidades de este mundo cuando como oponentes tienen Ia edad, Ia fragilidad, Ia tristeza y Ia muerte. El sacerdote fue el primero en romper aquel silencio surgido del pavor.

-Senor Ellenwood -dijo con tono apaciguador, pero con un cierto asomo de autoridad-, nose encuentra usted bien. Su mente se ha visto agitada por las desusadas circunstancias que lo han rodeado. Es necesario posponer Ia ceremonia. En mi calidad de viejo amigo, permitame rogarle que regrese a casa.

- (,A casa? Si, pero no sin mi prometida -respondio con el mismo tono de voz hueco-. A usted esto le parece una burla, tal vez locura. Si hubiera acicalado mi avejentado y decaido cuerpo con ropas escarlatas llenas de bordados, si hubiera obligado a mis mustios labios a sonreirle a mi muerto corazon, eso habria sido una burla o una locura. Pero ahora, que los jover.es y los ancianos aqui reunidos confiesen (,quien de nosotros vino a este Iugar sin ropaje de boda, el novio o Ia novia?

Adelanto unos pasos con andar fantasmagorico y se puso allado de Ia viuda, de modo que Ia terrible sencillez de su mortaja contrastara con el brillo y los destellos con que ella se habia ornado para aquella escena malhadada. Nadie que los contemplara podia negar Ia fuerza terrible de Ia moraleja que aquel intelecto desordenado habia conseguido hacer ver.

-jCuan cruel, cuan cruel! -gimiola afligida novia.

-jCruel! -repitio el. Y entonces, permitiendo que su calma cadaverica se fundiera a

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No garb but that of the grave could have befitted such a deathlike aspect: the eyes. indeed, had the wild gleam of a sepulchral lamp; all else was fixed in the stern calmness which old men wear in the coffin. The corpse stood motionless, but addressed the widow in accents that seemed to melt into the clang of the bell, which fell heavily on the air while he spoke.

"Come, my bride!" said those pale lips, "the hearse is ready. The sexton stands waiting for us at the door of the tomb. Let us be married; and then to our coffins!"

How shall the widow's horror be represented') It gave her the ghastliness of a dead man's bride. Her yo uth ful friends stood apart, shuddering at the mourners, the shrouded bridegroom, and herself; the whole scene expressed, by the strongest imagery, the vain struggle of the gilded vanities of this world, when opposed to age, infirmity, sorrow, and death. The awe-struck silence was first broken by the clergyman.

"Mr. Ellenwood," said he, soothingly, yet with somewhat of authority, "you are not well. Your mind has been agitated by the unusual circumstances in which you are placed. The ceremony must be deferred. As an old friend . let me entreat you to return home."

"Home! yes, but not without my bride," answered he, in the same hollow accents. "You deem this mockery; perhaps madness. Had I bedizened my aged and broken frame with scarlet and embroidery -had I forced my withered lips to smile at my dead heart- that might have been mockery, or madness. But now,let young and old declare, which of us has come hither without a wedding garment, the bridegroom or the bride!"

He stepped forward at a ghostly pace, and stood beside the widow, contrasting the awful simplicity of his shroud with the glare and glitter in which she had arrayed herself for this unhappy scene. None, that beheld them, could deny the terrible strength of the moral which his disordered intellect had contrived to draw.

"Cruel! cruel!" groaned the heart-stricken bride.

"Cruel!" repeated he; then, losing his deathlike composure in a wild bitternness: "Heaven judge which of us has been cruel to the other! In youth you deprived me of my happiness, my hopes, my aims; you took away all the substance of my life, and made it a dream without rea li ty enough even to grieve at - with only a pervading gloom, through which I walked wearily, and cared not ~hither. But after forty years, when I have built my tomb, and would not give up the thought of resting there -no, not for such a life as we once pictured- you call

una ::tmargura violenta- jQue el cielo juzgue quien de nosotros ha sido cruel con el otro!

Cuando joven, me privaste de mi felicidad , de mis esperanzas, de mis fines; te llevaste toda Ia substancia de mi vida, y Ia convertiste en un sueiio sin realidad suficiente para que pudiera lamentarsela; solo quedo una tristeza que todo lo cubria, a traves de Ia cual camine hastiadamente, sin preocuparme de a donde iba. Y al cabo de cuarenta aiios, cuando he construido ya mi tumba y no deseo renunciar al pensamiento de descansar en ella -ni siquiera por · Ia que alguna vez de

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DDDDDDDDD me to the altar. At your summons I am here. But other husbands have enjoyed your youth, your beauty, your warmth of heart, and all that could be termed your life.

What is there for me but your decay and death'' And therefore I have bidden these funeral friends, and bespoken the sexton's deepest knell , and am come, in my shroud, to wed you, as with a burial service, that we may join our hands at the door of the sepufchre, and enter it together."

It was not frenzy; it was not merely the drunkeness of strong emotion , in a heart unused to it, that now wrought upon the bride. The stern lesson of the day had done its work; her worldliness was gone. She seized the bridegroom's hand .

"Yes!" cried she. "Let us wed, even at the door of the sepulchre' My life is gone in vanity and emptiness. But at its close there is one true feeling. It has made me what I was in youth: it makes me worth y of you. Time is no more for both of us. Let us wed for Eternity!"

With a long and deep regard, the bridegrol>m looked into her eyes, while a tear was gathering in his own. How strange that gush of human feeling from the frozen bosom of corpse! He wiped away the tears even with his shroud.

"Beloved of my youth, " said he, "I have been wild.

The despair of my whole lifetime had returned at once, and maddened me. Forgive; and be forgiven. Yes; it is evening with us now; and we have realized none of our morning dreams of happiness. But let us join our hands before the altar, as lovers whom adverse circumstances have separated through life, yet who meet again as they are leaving it. and find their earth ly affection changed into something holy as religion. And what is Time, to the maried of Eternity?"

Amid the tears of many, and a swell of exalted sentiment, in those who felt aright, was solemnized the union of two immortal souls. The train of withered mourners, the hoary bridegroom in his shroud, the pale features of the aged bride, and the death-bell tolling through the whole, till its deep voice overpowered the marriage words, all marked the funeral of earthly hopes. But as the ceremony proceeded, the organ, as if stirred by the sympathies of this impressive scene, poured forth an anthem, first mingling with the dismal knell, then rising to a loftier strain, till the soul looked down upon its woe.

And when the awful rite was finished , and with cold hand in cold hand, the Married of Eternity withdrew, the organ's peal of solemn triumph drowned the Wedding Knell.

imagmamos-, me llamas al altar. Estoy aqui respondiendo a tu llamado. Pero han sido otros esposos los que gozaron tu juventud, tu belleza, el calor de tu corazon y todo aquello que pudiera llamarse tu vida. ~Que ha quedado para mi sino tu decadencia y tu muerte?

Por tanto, he citado a estos amigos en la muerte, he solicitado al sepulturero el doblar mas profundo, y he venido, en mi mortaja, a casarme contigo como si se tratara de un servicio mortuorio, de modo que unamos nuestras manos a las puertas del sepulcro y entremos en el juntos.

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Nathaniel

Nose trat6 de un frenesi de Iocura; no fue simplemente Ia embriaguez de una emoci6n fuerte, ocurrida en un coraz6n desacostumbrado a ella, Io que vino en aquel momento a Ia prometida . La severa Iecci6n de ese dia habia hecho su labor, y Ia mundaneria de Ia novia habia desaparecido. La mujer asi6 Ia mano del novio.

-iSi! -exclamo-. iCasemonos, incluso a las puertas del sepulcro! Malgaste mi vida en vanidades y vacuidades. Ahora, cuando Ia concluyo, aparece un sentimiento verdadero.

Me ha convertido en lo que fui en mi juventud. Alguien digno de ti. El tiempo ya no existe para nosotros. i Casemonos para toda Ia eternidad!

Con mirada Iarga y profunda el novio contempl6 los ojos de Ia mujer, mientras en los propios aparecia una l<igrima. iCuan extrano aquel desbordamiento de sentimiento humano venido del helado pecho de un cadaver! Se limpi6 las lagrimas con Ia mortaja.

-Amada de mis anos mozos -dijo-, me he mostrado violento. La desesperaci6n de toda una vida me vino de golpe, enloqueciendome. Perdoname. Y considerate perdonada. Si, es ya el anochecer para nosotros y no hemos cumplido ninguno de nuestros mat utinos suenos de felicidad. Unamos las manos frente a este altar, como amantes a quienes circunstancias adversas habian separado toda Ia vida y que ahora, al dejarla, vuelven a encontrarse, para descubrir que su afecto terrenal ha sido cambiado en algo tan sagra- . do como Ia religion. (.Que significa el tiempo para quienes se han casado en Ia Eternidad?

En medio de las lagrimas de muchos y una oleada de sentimientos exaltados entre quienes se sentianjustos, se solemniz6la union de dos almas inmortales. El sequito de marchitos dolientes, el canoso novio en su mortaja, , los palidos rasgos de la anciana novia y elllamado a muerte pleno, cuya voz profunda dominaba a las palabras de matrimonio, senalaron aquel funeral de esperanzas terrenas.

Pero segun se cumplia la ceremonia, el organo, como si despertado por sentimientos de conmiseracion ante aquella escena impresionante, dejo oir un himno, que al principio se mezclo al doblar triste, para luego elevarse en una melodia mas excelsa, hasta que el alma, desde las alturas, contemplo el infortunio propio. Y una vez terminado aquel rito abrumador; cuando, mano fria en mano fria, los Casados de Ia Eternidad se retiraban, Ia culminacion del triunfo solemne del 6rgano ahogo el Doblar a Boda. lnstituto Nacional de

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Eduardo Molina TRADUCIENDO A FRANCESCA GARGALLO

murallas y de muros. En principia, le Los criterios de trabajo de un traductor literario son tributaries del autor mura no nos obliga a nada. "Muratraducido. No son las mismas las llas" es mas larga pero no por ello prioridades cuando se traduce a Berpeor que "muros". En cambio aquetold Brecht, don de lo conceptual juella es femenina y esta es masculina, lo ga un papel preciso, que cuando se que determina compatibilidades y artrabaja con un autor en que las palaticulaciones en el texto cada vez que aparece. "Serpean" equivale a "serbras co bran valores y dimensiones obpentean", pero es menos ofidico. Y jetales ligadas fundamentalmente a las paese, que designa una aglomeracion resonancias semanticas o a su sonido. humana tal vez sin equivalente en el La experiencia con el cuento de mundo hispano, puede ser pueblo, IuFrancesca Gargallo fue la de un texto gar, tierra (en el sentido de lar). Si el cuya principal virtud manaba de su castellano da todas estas variantes cadenza y de como semejante modu(,por que no usarlas? Es lo que hice. Y lacion fonica envolvia un mundo de lo mismo ocurrio en el caso de stralenguaje capaz de dar un clima, un niero, que resulto ser "forastero", ambito, una geografia entre muy real "viajero", "visitante", segun el cony muy oniricamente subjetiva, que se texto. metamorfoseaba en una region de la Los dos "hacia" de la ultima oravida y del tiempo. Mi cuidado princi- ' pal fue cultivar esa musica, ese ritmo cion ~son evitables? ~Da lo mismo, "eran anos que ya nadie lo hacia"? y esa melodia, es decir conservarla, potenciarla incluso cuando ello era posible, compensando asi las caidas de tono que se hicieron inevitables (observando esa "ley de las compensaciones" de que nos habla Esther Benitez, consistente en "perder un poco aqui para ganar otro mucho alia"). El trabajo sobre ellenguaje, palabra por palabra, puliendo y tratando de unir precision y expresion, encuentra en los detalles el escenario a veces decisivo de una "buena terminacion", como dicen los sastres.

Y hubo tambien algunas opciones.

Podemos hablar en castellano, refiriendonos a una ciudad antigua, de <::!

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Francesca Garga no Los muros de mi ciudad, construidos sobre una colina, son como caminos y callejones tortuosos que serpean por Ia montana. En sus bares y plazas conoci el vino y Ia fantasia; en su club, que ya noes mas que una casa de juego, fantasmas de apostadores arruinados que me bablaban de viajes y mujeres y manjares, suspirando un "creceras" que se me bacia obvio.

Mi ciudad estaba becba para escucbar. Sus muros grises eran tan silenciosos e intimos y sus inviernos tan largos y poco frios que para nosotros caminar era el mayor placer. Nadie nunca se negaba a dar un paseo y caminabamos solos o en pareja o en pequeiios grupos, con el vecino o el visitante, bablando casi siempre de viajes. Noes que fuese un Iugar de emigrantes. AI contrario, nadie salia nunca del pueblo; unos pocos babian viajado en tren y los aviones eran Ia pesadilla de una guerra ya remota. Se bablaba de viajes, creo abora, porque teniamos piernas fuertes y nos creiamos capaces de caminar el mundo entero. 0 porque no podiamos imaginar montaiias mas altas que las nuestras y 9eseabamos saber como esta becbo el mar.

Se hablaba de esas cosas pero, como decia, ante todo se escuchaba. Por su papel fundamental de narrador el forastero era respetado sin servilismo entre nosotros... Era un unico personaje de muchos rostros. No recuerdo uno que tuviese un nombre o al que le hubiesemos ofrecido nuestro vino oscuro para otra cosa que no fuese escucharlo, caminando entre las parades del centro, bablar de regiones y ciudades y costumbres que mentalmente comparabamos a Ia leota y feliz vida de nuestras calles. No haciamos preguntas. Nunca.

Era considerado mala educacion. Dejabamos que Ia charta cayese en el punto que nos interesaba y entonces se escaneiaba un poco mas de vino o retardabamos el paso para animar a! afanoso orador de turno. Y nuestras miradas, algo desvaidas, se reavivaban lo necesario para hacer brillar nuestros hermosos rostros color del grano y nuestros cabellos nisticos. Casi nunca el forastero se daba cuenta·.

Solo nosotros eramos conscientes del goce de cada uno y de todos, descubriendo asi cada vez, de modo simple, primario, el sentido de Ia comunion.

Recuerdo un pueblo al que amaba profundamente. Tenia muros tambien el y dominaba montaiias altisimas. La gente tejia lana roja y negra que se recortaba entre las desnudas alturas de su cordillera como si vistiese activas cochinillas de ojos oscuros, mas oscuros que los nuestros. Sus fiestas eran un re-

Le mura della mia citta costruita su di un colle sono come vie e vicoli tortuosi che serpeggiano per Ia montagna. Nei suoi bared i suoi giardini ho conosciuto il vi no e Ia fantasia, nel suo Circolo, che none piu che un Casino da gioco, fantasmi di giocatori d'azzardo che, rovinati, mi raccontavano di viaggi e donne e cibi sospirando un "crescerai" che credevo ovvio.

Lamia citta era fatta per ascoltare. Le sue grigie mura erano cosi silenziose ed intime ed i suoi inverni cosi lunghi e poco freddi che per tutti noi camminare era il piacere maggiore. Nessuno mai negava il permesso ad una passeggiata e camminavamo soli od in coppia od in piccoli gruppi, col vicino di casa o collo straniero, parlando, quasi sempre, di viaggi. Non che fosse un paese d'emigranti, al contrario mai nessuno usciva dal Comune, solo qualcuno aveva preso il treno e gli aerei erano l'incubo d' una guerra passata da tempo. Si parlava di .viaggi, ora credo, perche avevamo le gam be forti e pensavamo essere capaci di camminare peril mondo intero.

0 perche non potevamo credere esistessero montagne piu alte delle nostre e desideravamo sapere com'e fat toil mare.

Sene parlava rna, come dicevo, piu che altro si ascotlava. Per il suo ruolo fonda men tale di narratore lo straniero tra di noi era rispettato senza servilismo... era un solo personaggio dai molti volti. Non ne ricordo uno che avesse un nome od al quale fosse stato offerto il nostro vino scuro se non per ascoltare, camminando tra le pareti del centro, raccontare di paesi e citta e costumi che mentalmente paragonavamo alia lenta e felice vita delle nostre strade. Non facevamo domande, mai. Era considerato cattiva educazione. Lasciavamo che !'argo-

sonar piafante de pasos y voces y petardos que se prolongaba ritmicamente en el eco de los valles, para descender y morir como los recuerdos de infancia en el abismo. Amaba ese paraje. tambien porque era el unico que alcanzaba a imaginar.

El verano de-mi ciudad no era placentero.

El sol rompia Ia intimidad de las tardes sin regalarnos nada a cambio mientras nuestras serranias, demasiado quemadas, no nos permitian contemplar d un brote entusiasta. Solo Ia esquila de las ovejas llevaba nuestros pasos bacia las afueras, bacia alii donde, una vez a Ia semana, se paraba el tren para dejar los tres sobres azules que el militar de turno mandaba a su madre, a Ia novia y a los amigos.

A solas, el verano enloquecia con su calor aciago y las ovejas escapaban a las tijeras.

Pasear se bacia pesado y al caer Ia tarde, cuando finalmente un poco de oscuridad llegaba a consolarnos, nos tendiamos en Ia bierba de Ia plaza central, unica en toda Ia ciudad, y entre el sueiio y el calor volviamos a besarnos largamente, golosos, sin pasion.

En aquellos largos meses nuestra vida adquiria un tono tragico, y no obstante abora se que mi ciudad resistia Ia banalizacion y el vaciamiento; individualmente, conservabamos el privilegio de no ser un juego del destino o un error de imprenta. La muerte era nuestra constante confirmaci6n. lnstituto c£ Nacional "!!~

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menlo cadesse sui punto che ci interessava ed allora si versava ancora un p6 divino o rallen.tavamo il passo per incoraggiare l'affannato oratore di turno. Ed i nostri sguardi un p6 spenti si ravvivavano queltanto necessaria per far brillare le nostre belle faccie color del grano ed i nostri capelli corteccia. Mollo spesso, quasi sempre, lo straniero non sene rendeva conto. Solo noi eravamo coscienti del godimento d'ognuno, scoprendo cosi, ogni volta, in modo semplice, primario, il senso della comunicazione.

Ricordo un paese che amavo profondamente. Aveva mura anch'egli e troneggrava montagne altissime. La gente vi tesseva lana rossa e nera che si stagliava tra le brulle altezze della loro cordigliera come se vestisse attive coccinelle dagli occhi scuri, piu scuri dei nostri . Le loro feste, uno squillare scalpitante di passi e voci e petardi che s'inseguivano ritmicamente nell'eco delle valli, per scendere a morire como i ricordi d'i nfanzia nell'abisso. Am avo que! paese anche perche era il solo che riuscivo ad immaginare.

L'estate nella mia citta non piaceva.ll sole rompeva l' intimita dei pomeriggi senza regalarci nulla, mentre Ia nostre colline, troppo gialle, non ci permettevano con-

templare ne un risveglio entusiasta. Solo Ia tosatura delle pecore spingeva i nostri passi fuori porta, li dove, una volta alia settimana, si fermava il treno per scaricare le tre buste azzurre che il militare di turno spediva alia madre, Ia fidanzata, gli amici.

Sola, !'estate impazzava col suo calore funesto e le pecore scappavano al rasoio. Passeggiare diveniva pesante e Ia sera, quando finalmente un po d'oscurita giungeva a consolarci, ci sdraiavamo sull'erba del giardinetto centrale, unica in tutta Ia citta, e trail son no ed il cal ore tornavamo a baciarci lungamente, sbavando, senza passione. In quei lunghi mesi Ia nostra vita acquisiva un non so che di tragico, eppure ora so che Ia mia citta resisteva alia vanificazione ed allo svuotamento; individual mente conservavamo il privileggio di non essere un gioco del destino o d' un errore di stampa. Lamorte era costantemente Ia nostra conferma.

Eppure, tra le tante, ricordo !'ultima estate, quando giunse uno straniero ancora. Appena meno calvo dei membri della Giunta Comunale non doveva, per6, avere piu di quarant'anni. La sua macchina scivol6 davanti al giardino per an dare a parcheggiare di fronte al Comune, senza rumore, come se non avesse voluto farsi notare.

L 'albergo centrale, ad un isola to , era una pensione il cui bar, ogni nolle, riuniva il paese. Li, seduto al suo posto, guardando dalla finestra le luci giallognole regalateci dalla Regione, dovette rifiutare per ben tre volte il nostro vi no che inevitabilmente offrimmo col va no proposito d'agganciarlo.

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\ii sin embargo, entre tantos, recuerdo el ultimo verano, cuando llego un nuevo visitante. Apenas menos calvo que los miembros 9e Ia Junta Comunal, no debia tener, a pesar de todo, mas de cuarenta aiios. Su auto se deslizo frente a Ia plaza para ir a estacionarse ante el edificio municipal, casi silencioso, como si no hubiese querido hacerse notar. El Hotel Central, a una cuadra, era una pension cuyo bar reunia por las noches a todo el pueblo. Alii, sentado en su Iugar, mirando porIa ventana las luces amarillentas que nos habia regalado Ia Region, tuvo que rechazar tres veces nuestro vino, que inevitablemente le· ofrecimos con el vano proposito de hacerlo hablar.

5'1 •••••••••••••e------- F'li'i-hitalizado par

lnstituto Nacional de BellasArtes

t ..CONACULTA

Quando lo conobbi, tornando dalla stazione attraverso lo stepposo sentiero che costeggiava gli unici campi semi-coltivati dei paraggi, notai Ia bella, straordinariamente bella faccia in cui balenavano, innocenti , due occhi ansiosi. Male poche parole che scambiammo stridevano a tal punto con quegli occhi vivaci che lo liquidai quasi subito , d' impulso , senza c uriosita, definendolo in cuor m)o un vanesio quarantenne, qualco sa come un ambiguo esteta di mezza eta, malgrado allora sicuramente non avrei potuto formulare con tali parole il mio giud izio , limitandomi a sen tirlo co si poco straniero e cosi poco paesano.

Ma il giorno dopo venne a sedersi al fiume proprio dove io stavo pescando e nelle lunghe ore di ozio che seguirono a quella prima mattina ci st rinse insieme una inassimilabile eternita di pena e di illusioni. Per giorni e giorni ascoltai e sfogai speranze, timori e disperazioni.

Quando lo straniero parti, senza aver raccontato d"un so lo paese lontano, fu come se avessi perdu to un amico.

Senza preoccuparsi per le ruote Iisee dell ' auto sene era andato colle mie prime confidenze ed il sapore dei suoi sogni ass urdi e presuntuosi che nelle ore seguite alia prima partita di pesca avevano martellato il mio cervello.

Perche lo stra niero a quarant"anni sognava ancora , perfino nella mia citta, d ' agire quel tanto necessaria per cambiare il mondo .

La mia citta torn6 ad essere quella di sempre. Presto venne l'a utunno e finalmente le giornate si accorciarono, le passeggiate ripresero ad essere il piacere degli abitanti ed alcuni stranieri giunsero a rallegrare le serate al bar. Eppure qualcosa mi spingeva, quasi mio malgrado, a Porta Sud ed aspettavo ogni sera il fischio del treno che senza fermarsi correva fuori le mura. La vog lia di partire s'era impadronita di me. AI principia non volli crederci, rna poi dovetti accettare che i miei passi si spingevano ogni giorno piu lontano fuori porta e le pareti protettive della mia citt<\ cominciavano a diumi un senso opprimente di soffocamento , mentre scoprivo nello sguardo fangoso dei miei compagni una realta alia quale vo levo assolutamente sfuggire.

Le giornate si susseguivano uguali a tutte le altre, forse solo un p6 piu silenziose, rna le notti ormai non potevo piu nascondere che sognavo di conoscere quellontano paese dall'altro Ia to del mondo le cui mura, a detta di co lui che me le aveva descritte, somigliavano aile nostre.

Giunsi a parlarne al bar tra gli sguardi increduli dell 'oste e gli avventori.

Fu di notte, proprio di notte che la sciai Ia mia citta; erano anni che ormai nessuno lo faceva.

France sea Gargallo horas de ocio que siguieron a aquel amanecer nos uni6 estrechamente una inasimilable eternidad de pena e ilusiones. Durante dias y dias escuche y desahogue esperanzas, temores, desesperaciones. Cuando el viajero parti6 sin haber hablado de un solo pueblo lejano, fue como si hubiese perdido un amigo .

Sin preocuparse por las desgastadas llantas del auto, se habia ido con mis primeras confidencias y el sabor de sus sueiios absurdos y presuntuosos, que en las horas posteriores al encuentro junto al rio habian obsedido mi mente. Porque el extranjero soiiaba aun, a los cuarenta aiios, hasta en esa ciudad mia que parecia Ia cifra de lo inmutable, con hacer lo necesario para cambiar el mundo .

Mi ciudad volvi6 a ser Ia de siempre.

Pronto lleg6 el otoiio y final mente las jornadas se acortaron, los paseos tornaron a ser el placer de los habitantes y algunos forasteros vinieron a animar las noches en el bar. Y sin embargo algo me impulsaba, casi ami pesar, hacia Ia Puerta Sur, y esperaba cada tarde el silbar del tren que sin detenerse corria mas alia de los muros. El deseo de partir se habia apoderado de mi. AI principio no quise convencerme, pero luego debi aceptar que mis pasos me llevaban cada dia mas lejos, hacia las afueras, y que las paredes protectoras de mi ciudad comenzaban a darme una sensacion oprimente de sofocaci6n, mientras descubria en Ia mirada fangosa de mis compaiieros una realidad de Ia que queria huir.

Los dias se sucedian iguales unos a otros, tal vez s6lo un poco mas silenciosos, pero por las noches ya no podia ocultar que soiiaba con conocer aquel lejano pais del otro !ado del mundo cuyos muros, al decir de quien me los habia descrito, semejaban los n uestros . Llegue a hablar de ellos en el bar, entre las miradas incredulas del cantinero y de los parroquianos.

Fue de noche, precisamente de noche, que deje mi ciudad. Hacia ya aiios que nadie lo hacia.

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® ®

••

Cuando lo conoci, volviendo de Ia estaci6n a traves del arido sendero que bordeaba los unicos campos semicultivados de aquellos parajes, observe el bello, extraordinariamente bello rostro en que centelleaban, inocentes, dos ojos ansiosos. Pero las pocas palabras que intercambiamos contrastaban a tal punto con aquellos ojos vivaces que lo liquide de inmediato, impulsivamente, sin curiosidad, definiendolo para mis adentros como un fatuo cuarent6n, una especie de ambiguo esteta de edad madura, pese a que entonces seguramente no habria podido formular mi juicio con tales palabras, limitandome a sentirlo tan poco forastero y tan poco lugareiio.

Pero al otro dia vino a sentarse al rio junto a donde yo estaba pescando y en las largas

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Dario Galicia

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NO TE APIIRES TODO SALDRA BIEN

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DE ADRIAN HENRI

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Don't worry, everything's going to be all right (1621-1678) D o n't worry If yo ur boyfriend doesn't treat you right baby Everything's going to be a ll right come with me And every poem I write will have you r name in it D on ' t worry If the facto ries and villas cover the co untrys ide Everything's going to be a ll rigth England will be given back to the an imals a nd we'll find a home under fernleaves known only to foxes D o n ' t worry If I can ' t a ffo rd to buy you coffee after school Everything's going to be all right Soon the poem will replace the pound sterling as internatio na l currency a nd Britain wi ll get o n the poem stan dard aga in Don't worry About those luna tics in the government Everything's going to be all right The country will be governed by beautiful girls under 18 (and you will let me carry your po rtfoli o ho me from the H o use) Don't worry About what happened the other night Everything's goi ng to be a ll right They'll give yo u contraceptive pills shaped like jellybabies with yo ur milk at p laytime

Do n't worry about what your Dad says abo ut the yo unger generation Everything' s goi ng to be a ll right There'll be invo luntary euthanasia for everyone over 30 not a poet painter or musician Don' t worry About the rain Everything' s going to be a ll right T he streets will be covered with tiny pink riowers like the ones o n yo ur suspenderbelt Ba thingsuits will be ba nned from beaches School unifo rms will be the only kind a llowed in publ ic Your end-of-term report wi ll be marked out o f I 00 fo r sex appeal (and you wil l be Top of the Form) Policemen will be beaten u p by poets Trade Un io ns will be taken over by workers There' ll be 24-hour licensing And everything will be o n the National Drin k Service your parents will wake us every morning with breakfast Yo ur teacher wi ll sm ile a t no tes saying we stayed in bed late Your face will be in every art gallery Yo ur name in every book of poet ry So Don 't worry Everything' s going to be all right.

Note apures Situ amigo te tra ta mal nena Todo va a sali r bien ven conmigo y tu nombre estara en cada poema que escriba Note apures Silas fabricas y villas cubren los campos Todo va a salir bien Los animales recobraran lnglater ra y bajo los helechos encontraremos un hogar que solo las zo rras conocen Note apures Sino te puedo comprar un cafe despues de Ia escuela T odo va a salir bien Pronto el poema reemplazara a Ia libra esterli na como neda 11

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internacional y de nuevo en lnglaterra el poema sera el standard de vida Note apures Por esos lunaticos del gobierno Todo va a salir bien Hermosas chicas menores de 18 gobernanin el pais (y me' dejanis llevar tu portafolio a casa desde el Parlamento) Note apures Por lo que paso Ia otra noche Todo va a salir bien En el recreo te danin anticonceptivos en forma de caramelo con tuleche Note apures por lo que tu papi diga de Ia nueva generaci6n Todo va a salir bien Habra eutanasia involuntaria para los que pasan de 30 no para el poeta ni el pintor ni el musico Note apures PorIa lluvia Todo va a salir bien Se cubriran las calles de florecillas rosadas como las de tu liguero Los trajes de baiio se prohibiran en las playas Los uniformes seran los unicos permitidos en publico Tu calificaci6n final de l 00 maximo se basara en el sex appeal (y tu seras Ia primera de tu clase) Los poetas derrotaran a los policias Los obreros tomaran los sindicatos Habra licencia de 24 horas Y todo estara a cargo del Departamento Nacional de Ia Bebida tus padres nos despertanin cada manana con el desayuno Tu maestra sonreini por losjustificantes que explican que nos quedamos tarde en Ia cama Tu rostro estara en todas las galerias de arte Tu nombre en cada libro de poesia 路 Asi que Note preocupes Todo saldra bien

Dario G alici a: Ciud ad de Mexico (1955). Fue el primer poeta que obtuvo Ia beca " Salvador Novo" (1975); segundo Iugar en el Vlll Concurso "Punto de Partida" (1975). En 1980 obtuvo el tercer Iugar en el Premio Nacional de Poesia Joven Francisco Gonzalez de Leon (Lagos de Moreno). Ha publicado poem as en Pun to de Partida .

Idea , Versus. Plural (primera epoca y nueva epoca), Hora de Poesfa (Barcelona), Tierra Adentro, Gay Sunshine (San Francisco), y en Asamblea de poetas j ovenes de Mexico, Gabriel Zaid, Mexico, Siglo XXI. Traducciones de Alfred Lord Tennyson, Thomas Hardy , W . H . Au den , Miroslav Holub y Sylvia Pl at h. Adrian Henries poeta de Liverpool y ha publicado en Penguin Book, The M ersey Sound, con otros '6venes poeta s ingleses.

1 lnstituto Nacional de

"como si hubieran jugado con estrellas" y porque todavla hay quien escriba para ellos y acerca de elias.

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s

por Maria Elena Azpiroz

Luis Arturo Ramos, La nache en que desaparecic5 Ia luna, Ed. Practica de vuelo, Mexico, 1982, 32 pp. ilus-

por Ignacio Trejo Fuentes

tradas.

Descubrir que ocurri6 La noche en que desapareci6 Ia luna es un deleite tanto para los nifios como para los lectores adultos, porque este cuento infantil, esta ficci6n que critica a

Juan Garcia Ponce, Figuracianes, Fonda de Cultura Economica, Mexico, 1982, 167 pp.

Ia ciencia, esta construida con buen ritmo y con verosimilitud literaria.

"Toda Ia calle, todas las casas vecinas; ta-

Como en Ia mayor parte de Ia obra de Juan Garcia Ponce, los cinco textos que integran el volumen Figuraciones se centran en rela-

das las casas de alia afuera, brillaban con una luz desconocida" esa noche. Y los perso-

ciones amorosas. Pero estas histories de amor no tienen nada que ver con Ia tradi-

najes aparecieron uno a uno, sin complicaciones, perfectamente delimitados en sus funciones literarias. Ferdinand tiene capacidad de asombro, puede creer o no creer,

ci6n romantica, sino que se deslizan por cominos un tanto truculentos. Y esto, por lo demos, noes nuevo en Ia narrative de JGP; recordemos que, por ejemplo, en su primer libra de relates asistimos al desarrollo de un

puede pensar, y sabre todo pensar "en voz muy alta " para coordinar sus acciones con

amorio entre hermanos, o que en otros libros como Figura de paja o La cabana se dieron relaciones homosexuales entre mujeres. Sin duda, uno de los sellas distintivos de Ia literature del yucateco es Ia " anormali-

las de su duefia, Mariana. Mariana es Ia nina inteligente, imaginative y de espiritu bondadoso y aventurero que, independiente del mundo adulto, emprende Ia lucha contra las adversidades en campania de su perro-

dad" en que se desenvuelven sus protagonistas. Por eso noes raro el caracter de sus nuevos cuentos.

El primero de ellos persigue un amor casi patol6gico que, aunque no se dice abiertamente, habra de concluir con Ia muerte del " enamorado". El segundo esta marcado por Ia infidelidad, otro de los asuntos "favorites" de Garcia Ponce. En " Enigma " el amor

amigo Ferdinand. La luz-luna huye, se do cobal cuenta de las casas, siente miedo, respire y habla; es "una hermosa jovencita vestida con una largo y ondulante tunica." Kohet6n, el monstruo mas feroz del espacio, es de metal, huele a gasoline y a su paso deja una "nube de humo caliente y apestosa". Es, quiza, Ia contrapartida de Ia magia infantil; Ia

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adultez.

Estos cuatro personajes, dos masculines y dos femeninos, perfectamente balanceados,

conduce a Ia locura, mientras que en "Retrato" impulse a los amantes al asesinato. Qui-

son los elementos esenciales de este cuento de aventuras cuyo eje es Ia persecuci6n, y por lo tanto Ia huida; Ia lucha contra lo maletico para conserver lo benefice y Ia necesidad de preserver Ia magia infantil ante Ia

men sea "Rita", porque priva en el una perversidad endemoniada, al mismo tiempo

zas el mejor de todos los cuentos del volu-

amenaza de lo adulto, que huele mal.

Y asi, Luis Arturo Ramos, en un lenguaje sencillo (que no por serlo se acerca siquiera a lo simplista), habla con sus lectores pequefios y grandes de las virtudes infantiles, del cielo, de Ia luna y de las estrellas. Tambien habla de Ia lucha del hombre por conquistar

pea en el interes del autor a lo la rgo de sus novelas, en este relata alcanza limites desenfrenados, y se convierte en pretexto para desencadenar situaciones comunmente inexplicables, como es el hecho de que se solape Ia

el espacio, de Ia gravedad y de Ia contaminaci6n, que son casas de este mundo donde las naches son coda vez mas oscuras, pero

que consigue una ejecuci6n artistica de Ia mas alta calidad. Como en trabajos anteriores de JGP, en esta historic flota un aire de pesada anormalidad en las relaciones amorosas. Si bien el narcisismo femenino cam-

infidel idad de Ia pareja en Ia misma medida un placer masoquista. ¡ indique al lector Ia

que cobra sentido porque los nifios brillan

Digitalizado par

Pc~tr:~uJgcif~CCNACULTA

BellasArtes

+

debemos seiialar que no son para nada gratuitos, o elaborados por el mero interes de miento, se desprenden profundos interro-

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gantes existenciales que a fuerza de inteli-

B

confundir u horrorizar. De ellos, de su trata-

gentes obligan a reflexiones paralelas por

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parte del lector.

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s

Por otra parte, y aunque se conserve Ia sustancia del estilo narrative de JGP, podemos afirmar que se trata sin duda de uno de sus Iibras mas afortunados en su aspecto estrictamente literario, aseveracion que se basa en Ia pulcritud de Ia prosa utilizada : frases largos donde coda palabra cumple una func ion exacta ; economic de di61ogos y

slo es el libra donde puede comproborse esto.

certeza metafo rica hacen de los relatos de

Noes el omor expresodo en este poemorio

Figurociones verdaderos ejemplos de como

mero of6n del espiritu. Y decimos mero con

debe de manejarse el genera. Por lo demos,

intencion deponer los cosos en su sitio: solo 0

cabe apuntar que pocos escritores han Ia-

troves del cuerpo se llega a Ia union verdade-

grado hacer de su obra un verdadero corpus tan integrado y coherente como el de Gar-

ro en otros 6mb~os . Tales Ia idea que predomina en los poemas de Casar. Por ello dice

cia Ponce. En este sentido, podemos incluso

"Mas alia del encuentro y de mi superficie/ y

afirmar que coda p6gina escrita por el es

mas alia de ti voy a tu fonda", y por ella pide

fundamental en el esquema total de su pro-

Ia desaparicion de " una, siquiera una / de mis

duccion, que resulta asi una sola, tan firme

monos ", puesto que culpables son del contac-

como las mejores.

to corporal mas inti mo. Solo a partir de cono-

Quien conoce yo Ia narrative de este au-

cerse en el cuerpo se alcanzor6 el momenta

tor, se engolosinar6 una vez mas con su tra-

de conocerse en lo profunda; pero no se en-

bajo encantador, y quienes aun no lo disfru-

tienda que hay divorcio entre las dos eta pas:

tan, tienen en Figurociones una magnifica

ocurren de modo casi paralelo, aunque tal -

oportunidad para hacerlo, y seguramente

vez con intensidad distinta en coda fase .

no pod ran sustraerse a Ia tentacion de acer-

El amor que nos corresponde nos deslum-

carse a los otros Iibras de quien sin Iugar a

bra. Siendo comun a todos el sentimiento, se

dudas es uno de nuestros mejores narrado-

singularize yes nuevo en coda persona, y esa

res.

singularidad y novedad son las que Casar explore para llegar a Ia expresion de lo comun a todos. El poeta se ensim isma en Ia serie de experiencias amorosas venidas a su vida y Ia entrega en palabras donde habita lo individual de este sentir tan general : " Que de inventos tiendes en mis monos" , " La hora llega porque tu Ia haces " . El poeta se deleita en Ia fuerza de su sentimiento y habla de ese de Ieite sin inh ibiciones, como debe ocurrir en toda poesia amorosa que se respete. La entrega del poeta a su pasion es total.

Aquel deleite tiene inserto en su naturaleza el dolor o Ia desesperanza : se quiere Ia union

Eduardo Casar, Nocion de tro ves io, Mexico, Mester, 1981, 36pp.

total, pero Ia c ircunstancia, en veces Ia circunstancia humana, lo impide; se lucha en-

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+

Comentar el amor ha sido siempre tarea di-

tonces por lograr el contacto; "Por mas que

lecta de Ia poesia; sea a partir de Ia entrega o

miro/ cerebra adentro/ no te encuentro";

de Ia de$esperacion, Ia poesia empeiia sus re-

"Eso es : Ia soledad:! Este vidrio intermedio,/

cursos en expresar lo me jor posible tal senti-

tu presencia punzante al otro lado", "Soy un

' miento. En ocasiones, los f:>Oetas, d igamos-la

rio que tu no reconoces" . Un de jo de tristeza

verdad, optan por el desamor y hablan a par-

consolada parece darle allibro su final; pero

tir del alejam iento y de Ia soledad que a si

Ia experiencia fue enriquecedora .

mismos se imponen. No ocurre esto con

Casar escribe una poesia estremecida de

Eduardo Casar; el escribe desde el desasosie-

emocion. Vuelve con ello a una de las venas

goy Ia entrega, pero ciiiendo siempre su verso a los man datos del amor. Nocion de tro ve-

cuencia de imagenes muy bien conseguida,

hacen ninas y adolescentes y aun ancianas,

pues no solo valen como imagenes en si, sino

y otra vez criaturas y mad res y rezanderas y

a Ia vez como puerto de entrada al misterio

amantes a lo largo de las nueve casas que

de otro ambito (to rea, por otro !ado, usual en

habita ron - nueve capitulos-; casas que

las buenos imagenes poeticas): "sea dicho en

son al mismo tiempo, habitacion espiritual.

carne propia", "Ni una onda levantare en tu

Fatalmente Ia literatura no es otra coso

espejo/ pero ire poco a poco penetrando",

que palabras: universe paralelo y palabrero

"Silabas como unos hombros / donde poner

donde toda emocion, v ision, suceso, por mas

las monos". Aparte de ello, coda poema es

grandilocuente, delicado o estentoreo que

una estructura en si misma cobijada y ellibro

resulte, ha de reducirse al diccionario y solo

sumo cabal de tales estructuras. No es facil

a eso: a Ia caceria de los sonidos que forman

hallar un poeta con sentido de Ia totalidad

las palabras. En El Perro de Ia Escribana,

tan definido como el de Casar, y fuerza es fe-

esta hermosa fatalidad de Ia literature es

licitar a! aut or tambien por esto.

tan evidente, que parece, pues, que Maria

Ese afan de estructura se vuelve en ocasio-

Luisa Mendoza ha asumido el reto de frente,

nes contra el poem a: aquel iniciador del poemario, el numero I, por dar un ejemplo. Surge

sin cobijos, sin enganos, sin melindres, y como si dijera : si, no tengo mas que las palo-

como demasiado trabajado desde fuera;

bras para describir el mundo que quiero dar

igual pudiera decirse del numero XI. Minu-

-mundo que fue de carne y hueso, con su-

cias. Eduardo Casar enraiza solidamente en

dores y olores y lugares propios-, no me

Ia poesia de habla hispana y vive de su savia,

queda mas remedio, ni mas deleite acaso,

que es lo mejor que pudo sucederle. De ella

que crear un mundo de palabras tan real o

toma una variedad de ritmos y de farmas

mas que el vivido, donde lo vivido quede

cuya presencia do encanto al libro y prueba

atrapado para siempre; un mundo de soni-

+ L I B

R 0

s

Ia capacidad del poeta para abrirse a una ne-

dos, una organizacion de palo bras, solo eso,

cesaria gama de posibilidades expresivas. Si

donde habra de latir aquel apenas fantas-

en ocasiones pareceme escuchar a Neruda

mal, para dar cuerpo al literario, el unico

("Suena en Ia nache/ un rumor de campanas

mundo permanente, punzante, inevitable.

desprovistas") a a Miguel Hernandez ("Dan

Asi, arrojada enteramente en ef idioma,

ganas de tirarse de cabeza/ hasta el fondo

Maria Luisa Mendoza hace que Ia baraunda'

del muro mas cercano"), es pecado que mu-

de objetos que navegan las casas: colchas,

chos compartimos y que el tiempo olivia.

tejidos, toallas y tazas, roperos y s6banas,

De los poetas jovenes a quienes ultima men-

crinolines y corredores cobren condicion

te he leido, Eduardo Casares uno de los mas

metafisica, sentido universal ahi donde se dan las tristezas y las fiestas de los dias; co-

dig nos de atencion. Hay a qui unto Iento clarisimo, que habla yo con voz definida (pese a

sas que son parte misma de Ia vida, y son

los ecos) y que sa be bien el significado verda-

tam bien Ia biografia, el prestigio del pasado,

dero de Ia poesia.

porque estan cargadas de ensonac1ones, aromas, terrores, apetitos.

Se advierte una poderosa capacidad de sintesis narrative para dar en una parrafada tiempos y espacios y hechos y emociones multiples y prolongados.

Y tam bien, Ia capa-

cidad de sugerir, detras de cierto perfil del sol, en el cuchareo de una com ida, en el pulido cajon de un armaria, Ia entrana misma

por Ethel Kraoze

del relato, el vuelo del animo que atrapa un instante de eternidad. Ahi Maria Luisa Mendoza revelo su riguroso oficio, su acechante malicia literaria y su imaginacion palabrera

Maria Luisa Mendoza, El perro de Ia escribono, Casillas ed., Mexico, 1982.

que desborda sin espanto, sin falsos pudores para usar ellenguaje, y sobarlo, inventarlo y darle Ia vuelta y acomodarlo a su antojo;

L I B R

donde brota y aletea un aura poblada de so-

habla es enfermiza, devoradora de libros,

0

les, anhelos, nostalgias, espejos y huertos y

tantos, que le rondan constantemente el alma y zarandean sus maneras y sus juegos,

s

+

En Ia obra redondo de su madurez, Maria

para crear un lenguaje p ropio donde fluya a

Luisa Mendoza logra un idioma vigoroso,

sus anchas Ia historia .

Y Ia historia fluye entre Ires primos: Ia que

apretado y desbocado al mismo tiempo,

bordados y letanias y polvos donde habitan Ires mujeres: Leona, Pupe y Venevene, las primos de El Perro de Ia Escribana, que se

y se dice escribana 1 multicasada y I

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tiene perros, se dice

!~ a~ 1 a iiieoNACULTA

BellasArtes

purlsima; y Ia ultima es Ia solterona rezandera que se agenci6 un Iugar en el cielo.

Apenas un ejemplo de esta destreza para

mas alia de Ia elegancia impalpable de ella sola, como nadie."

Ef Perro de Ia Escribana es tambiim Ia re-

describir, y mas que describir, hacer sentir al personaje de Ia tla Amor, con su historic todo, su pasado y su futuro en un eterno presente literario, donde sera como es yo para siempre, en esta acunaci6n de frases:

creaci6n del Mexico que surge de provincia y llega a Ia capital, y Ia evoluci6n de Ia ciudad desde sus rusticidades del primer siglo XX, hasta Ia feroz modernidad de hoy. Siempre desde las casas, las casas, que cobran voz y sentido, y anuncian el esplritu del cam-

"La tla Amor y sus besos de golondrina

bia, ahl donde los huertos de antes se han

aleteando Ia piel, y el vuelo de sus yemas en Ia frente con Ia devoci6n de las mujeres no

encarcelado en las macetas, los altivos armarios se han achaparrado y recortado, los pasillos y las escaleras han ganado Ia batalla a los senderos del campo, y las azaleas son el remedo gris de los grandes patios co-

prenadas. Era venda, sabana, chal, mantilla, era el marcador de un libra con letras g6ticas, era el resplandor de Ia chimenea, era el vapor del te caliente, era en verdad Ia "petit una falda, Ia debilidad de Ia convalecencia, el transporte de un petalo que se desprende.

A Amor Ia buscaran las ninas toda Ia vida.

Fue el principia del sabado, y cuando los

loridos. Todo es apinaz6n y griterla, donde antes espejeaban vastos espacios tenuemente sonoros.

Esta intensa novela es el rencuentro con el pasado, Ia busqueda de Ia identidad en lo que fue un dla, en donde se ha sido, con lo

hielos se Iapan dentro del vasa de agua de limon; Amor esta con sus hijas y su sobrina,

que se ha tenido. En luminosa, desasosegante, melanc61ica.

phrase" de Ia sonata de Vanteuil, el alan de

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• L I B R

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CASA DE LA CULTURA ENRIQUE RAMIREZ Y RAMIREZ

a•~CIACIDN

v•NuanANOCAAAANZA

COLECCION PRACTICA DE VUELO tltulos publicados: LA NOCHE EN QUE DESAPARECIO LA LUNA Luis Arturo Ramos

PAREDES D£ PAPEL Saul Juarez ESPEJISMOS £loy Pineda LA METAFORA DE FLANAGAN Jaime Vazquez CRONICA DE LA CONQUISTA DE LA NUEVA EXTRANA Eduardo Langagne LAS VENTANAS Maria Elena Azpiroz

FIGURAS DEL JAZZ CONTEMPORANEO Evodio Escalante HOMBRES SOLOS Bernardo Ruiz TRAGAFUEGOS Francisco Guzman NINAS Ethel Krauze

LA VENTA Jose Carlos Becerra CAZADORES DE FANTASMAS Agustin Monsreal

A PESAR DE LOS AVIONES (Coleccion del taller de narrativa de Ia Delegacion Venustiano Carranza)

DOMINGO Y OTROS TEXTOS Alberto Huerta YO NO CREO EN LA MUERTE Juan Domingo Arguelles RELACION DE RECUERDOS Jose Eduardo Beltran EL QUE LE CANTQ A SAN PEDRO Tomas Espinoza COMENTARIOS EN MEDIO DEL BARULLO Julio Derbez SOLO LA CIUDAD ES REAL Antonio Delgado CUESTION DE CALIBRES Orlando Ortiz

COLECCION ENRIQUE RAMiREZ Y RAMiREZ VUELAMAQUINAS Raul£. Puga

REPRODUCCION DE LAS FUERZAS DE TRABAJO Y SUPEREXPLOTACION (Una contribuci6n al debate latinoamericano) Guillermo Ferran M.

DEMOCRACIA Y POLiTICA Raul Cardiel Reyes

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PALABRAS DE FERNANDO SOLANA, SECRETARIO DE EDUCACION PUBLICA, EN LA APERTURA DE LA REUNION NACIONAL EXTRA ORDINARIA DELINBA Asisto con particular satisfaccion a Ia inauguracion de esta junta de trabajo. Los responsables de impulsar, de hacer realidad en todo el pais los principios de Ia politica cultural de Mexico, se reunen a examinar avances y problemas, a intercambiar experiencias, a reflexionar juntos sobre Ia apasionante tarea que realizan. Esta reunion nacional pone de manifiesto Ia importancia de Ia vida cultural de Ia provincia mexicana y los esfuerzos del Gobierno de Ia Republica por apoyarla y robustecerla .

Doy a todos ustedes Ia bienvenida a esta jornada de trabajo que habra de fortalecer Ia importante labor de las Casas de Cultura de todo el pais, y de los diversos centros culturales del INBA. El gobierno del Presidente Lopez Portillo se propuso descentralizar Ia administracion de muchos servicios pu51icos. La mas numerosa de todas las secretarias -Ia de Educacion Publica- desconcentro su operacion desde 1978 y establecio para ello A partir de este numero publicaremos las ponencias mas significativas entre las presentadas en Ia Reunion Nacional Extraordinaria deliNBA, que se efectuo en Puebla en el mes de mayo del ano en curso.

VI 0 I C U L I U R I L delegaciones generales en cada una de las entidades del pais. Con esto se han acercado las decisiones a las personas que se ven afectadas por elias. Se ha simplificado Ia administracion. Se ha estimulado Ia vida educativa y cultural de Ia Republica. En el orden de Ia cultura, Ia creacion de numerosas casas y centros y el apoyo -aunque a veces modesto- a todas elias ha contribuido a crear una verdaderamente nueva atmosfera cultural en Ia provincia mexicana, y ha reforzado los procesos locales de produccion y disfrute de Ia cultura. AI lado de los museos y galerias, de las bibliotecas e institutes regionales de Bellas Artes, al lado de los centros de ensefianza y de Educacion Artistica y de las radiodifusoras culturales, las Casas de Cultura de todo el pais integran un vasto esfuerzo por descentralizar Ia cultura. Los cuatro principios que guian Ia politica cultural del gobierno obligan a esta descentralizacion. Estos cuatro principios son: Ia libertad para Ia creacion cultural, el estimulo a Ia produccion, Ia participacion del estado en Ia distribucion de los bienes y servicios culturales, y Ia preservacion del patrimonio cultural de Ia nacion.

Ustedes han hecho posible que estos cuatro principios de politica, se conviertan en verdaderos programas de trabajo en las ciudades en don de, desde sus casas y centros impulsan Ia vida cultural del pueblo. El gobierno de Ia Republica reconoce Ia trascendencia de su tarea y reitera su compromise de seguir apoyando -hasta ellimite de sus posibilidades- esta accion determinante para distribuir las oportunidades de acceso y de produccion de los bienes culturales por todo el pais.

Las Casas de Cultura tienen una dobiE.. funcion. La de promover y Ia de educar.

Promueven Ia cultura en Ia provincia, facil itando a las comunidades participar en las distintas manifestaciones culturales. AI hacer esto, rescatan, documentan y difunden las expresiones de Ia cultura popular y autoctona, para incorporarlas a Ia cultura nacional.

Apoyan y estimulan a los nuevas valores de Ia provincia en el campo de las artes y las artesanias, Ia historia y las ciencias. Respaldan tambien los esfuerzos de otras organizaciones de Ia comunidad que promueven Ia cultura.

Por otra parte, las Casas de Cultura tienen Ia funcion de proporcionar educacion artistica. Alientan a los n i nos y jovenes a desarrollar sus talentos y participar en Ia produccion de los bienes culturales. Cultivan el gusto estetico en Ia comunidad y facilitan que esta entre en contacto con los mejores artistas y maestros mexicanos. De esta manera contribuyen a Ia educacion artistica y Ia formacion cultural en Ia provincia. Por sus tareas de promocion y de educacion, las Casas de Cultura son baluartes en Ia defensa de nuestro patrimonio artistico y monumental, son apoyos para salvaguardar nuestro estilo de vida mexicano, entre las manifestaciones culturales extrafias o artificiales, son estimulos que contribuyen al florecimiento de nuestra autentica cultura nacional. Lo mas valioso de estas Casas de Cultura no es lo que hacemos los funcionarios. Es lo que en elias hace el pueblo.

Es el pueblo su duefio. Es el actor principal en sus even-

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Nacional de BellasArtes

R5 t_.CONACULTA

I I 0I tos. Es su publico. En elias el pueblo reivindica su cultura, Ia expresa, Ia desarrolla y Ia registra para Ia historia.

Es significative que esta reunion nacional tenga Iugar en Puebla, una de las mas belias y cultas ciudades de Ia Republica. Gracias por su bienvenida y por su hospitalidad, senor gobernador. Desea a todos ustedes, directives y trabajadores de las Casas de Cultura, una fructuosa reunion. Deseo a las comunidades de nuestra provincia, aqui representadas, que orienten los trabajos de esta reunion a hacer cada vez mas suyas las Casas de Cultura.

Deseo a todos los presentes una jornada de trabajo muy provechosa para el bien de nuestra cultura, Ia variada y rica cultura de Mexico.

PALABRAS DE JAVIER BARROS, DIRECTOR GENERAL DEL INBA Agradezco en primer Iugar Ia hospitalidad del senor Gobernador jimenez Morales.

No es casual que esta reunion extraordinaria tenga como sede a Puebla. El hecho intenta corresponder a Ia vigorosa tarea educativa y cultural que realiza actualmente el Gobierno del Estado.

Me honra tambien Ia presencia de Don Fernando Solana, quien como Secretario de Educacion Publica encabeza los esfuerzos que desarrolla nuestro lnstituto.

Convocamos a esta reunion de un grupo significative de funcionarios de Bellas Artes con tres objetivos : Hacer un recuento y un examen cualitativo de Ia accion del INBA fuera de Ia capital de Ia Republica, durante el ultimo lustra.

Consolidar los adelantos y rectificar aquello que sea necesario.

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Propiciar, en los proximos pocos meses, un nuevo impulso, un mejor arden a Ia tarea cultural de Ia Federacion .

Nunca como en los anos recientes hubo una intervencion tan decidida del Gobierno en el ambito cultural.

En el lapso de cinco y media anos, para hablar solamente del INBA, se han triplicado las ciudades atendidas y mas que cuadruplicado los foros culturales. Ello, aparte el crecimiento en cantidad y calidad de los servicios que ofrece cada sitio cultural.

Hoy, el INBA cuenta con casi un centenar de recintos que inducen cultura lo mismo en forma de escuelas y talleres libres que como museos o como organos de promocion y divulgacion artfstica. El concepto de Casa de Ia Cultura -como se reconoce genericamente a los centros dependientes o colaboradores del lnstituto- ya implica una accion creativa y de disfrute. Arte y cultura, al hacerse accesibles a un mayor numero de personas, se desacralizan y comienzan a ser patrimonio comun de mas compatriotas, empiezan a ser

asuntos de Ia Republica.

El proceso no ha sido facil ni sera breve. De muchas maneras se ha ensayado para lograr formulas de cooperacion del Gobierno Federal con sus equivalentes estatales y municipales. Y es en estas formulas donde han convergido Ia polftica cultural y Ia polftica polftica y don de se ha confirmado Ia funcion envolvente de Ia cultura respecto de todas las manifestaciones humanas deliberadas y persistentes.

Deseamos mantener los mexicanos una sociedad plural y una identificacion nacional. zComo preservar Ia multiplicidad etnica y cultural sin menguar Ia soberanfa del Estado nacional? zComo ser fieles al espfritu federalista que nos reune en Ia patria? zComo participar de manera mas armonica en los beneficios de Ia produccion material? En suma, zcomo hacer de Ia nuestra una mejor Republica, mas democratica, mas representativa y mas cabalmente federal?

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Tales interrogantes, consustanciales a Ia polftica, se dilucidan a traves de procesos educativos y culturales y por ello, aun con gran voluntad y con un esfuerzo sostenido, no alcanzan a responderse sino despues de lustros y decadas y generaciones.

Lo que parece clara, sin embargo, es que de lo que hoy hagamos quienes participamos en Ia administracion cultural y de como lo hagamos dependera en buena medida Ia consistencia conque n uestra patria se adentre en el siglo XXI. Debemos memorizar esto. Particularmente en un momenta de Ia vida nacional, el actual, cuando ciertas actitudes se exacerban, cuando se hallan en pugna dos opciones: una que implica solidaridad patriotica y vision historica, y Ia otra, egoismo e inmediatez.

Si somas responsables -y creo que lo somas- debemas redoblar esfuerzos hoy y hasta el termino de nuestros en cargos para poder orientar a Ia Nacion, por el privilegio del servicio publico, en el afan nacionalista y democratico que nos capacite para enfrentar los actuales y los futuros problemas con certeza de nuestra independencia y de nuestra libertad.

AI convocar a esta Reunion Nacional Extraordinaria de Bellas Artes consideramos, decia, algunos hechos fu ndamentales.

En primer Iugar, nos acercamos al final de una gestion federal que se ha significado por Ia ampliacion de los medias de acceso a los bienes y servicios de muchos rangos, entre ellos, lo reitero, Ia cultura. No obstante, lo sabemos, las carencias a este respecto son aun ingentes.

En segundo Iugar, relacionado inmediatamente con lo anterior: para consolidar lo hecho, quienes nos ocupa-

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CULI UI

mos del quehacer cultural tenemos Ia obligacion de planificar, con base en nuestras experiencias, las acciones que emprenderemos en los plazas corto y mediano para poder dotar, de esta manera, cada vez con me)ores bienes y servicios mas aptos a un mayor numero de comunidades en todo el territorio nacional.

Es por ello que he querido reunirnos: para que juntos compartamos nuestros puntas de vista, intercambiemos las conclusiones de nuestra experiencia y coordinemos nuestros esfuerzos c;on miras a que los meses que restan de Ia presente administracion se distingan tanto por lo que hagamos como por lo que anticipemos, y Ia proxima Reunion Nacional de Bellas Artes que habra de celebrarse en el mes de octubre proximo sea, en este sentido, un verdadero punta de partida.

Debemos recordar. En el curso de su establecimiento y de su consolidacion, sometido a todo tipo de presiones externas e internas, el Estado mexicano concentro sus recursos: se requeria que las decisiones emanaran de un poder unico, el centro unificador, para afirmar Ia identidad e independencia nacientes. Los mexicanos nos vimos amenazados por Ia voracidad y Ia dispersion: elegimos, como respuesta, Ia federacion, Ia democracia, Ia republica.

Hemos persistido en esa vocacion republicana. Sin embargo, para afirmarla, para hacerla real en el ejercicio cotidiano, el ret'o que nos plantea presenta un signa inverso al de las primeras etapas de Ia vida nacional. El Estado ya solidamente constituido, debe ahara preocuparse mas por Ia igualdad social y por el respeto plena a las soberanias rei f vas de los

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Estados y los municipios.

Precisa reconocer como un hecho en el diseno de una polftica democratizadora que lo unico real son las necesidades insatisfechas de sectores enormes de Ia poblacion.

Para hacer frente con ex ito a esta demanda el pais requiere de un esfuerzo enorme y permanente de descentralizacion. Es indispensable Ia revision de las relaciones entre los tres niveles de gobierno: federal, estatal y municipal, y Ia implantacion de normas que fortalezcan Ia capacidad de decision de las comunidades locales.

Tenemos que ser capaces, impostergablemente, de incrementar, diversificar y redistribuir los bienes y los servicios de Ia Nacion, incluidos enfaticamente los culturales; multiplicando sus puntas y medias de emergencia y convergencia, abriendo canales para su difusion extensiva, capacitando a Ia gente para su eficaz rendimiento y disfrute, de manera que todo ello se convierta en un proceso decidido, siempre vinculado a las necesidades de Ia poblacion.

Una polftica orientada en esta direccion debe to mar en cuenta, necesariamente, las condiciones y caracteristicas especificas de cada zona a Ia que se destinan los afanes y los productos sociales. Hay que poner enfasis en Ia pertinencia de los bienes y servicios de Ia cultura; hay que aprender a ofrecer a las personas y a las comunidades aquello que realmente les sirva para que, como ha dicho el Secretario de Educacion Publica, mejoren por elias mismas Ia catidad de sus vidas.

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67 t_.CONACULTA

I I DI La cultura debe traducirse en un conjunto de conocimientos y destrezas inmediatamente o aun mediatamente activos, o no expresarfa nada; serfa, literalmente, insignificante.

Vamos a estimular Ia productividad cultural, empezando par nuestras propias instituciones. Si para llevar a cabo los programas que nos interesan requerimos de un financiamiento eficaz; si lo que propugnamos es Ia participaci6n de los distintos sectares de Ia comunidad en Ia elaboraci6n de dichos programas; si, en fin, lo que se busca es Ia gesti6n y Ia responsabilidad directa de las comunidades, entonces de-

CULIUIIL

bemos replantearnos, i nsisto, los mecanismos de incumbencia entre los tres niveles de gobierno y reconsiderar los criterios con que se asignan los presupuestos.

Para ella proponemos que se establezcan pautas de competencia, en el doble sentido de Ia palabra: de aptitud y de competividad. Las asignaciones de Ia Federaci6n deben guardar proporci6n con los recursos que sepan allegarse los municipios; es decir, el financiamiento sera siempre mayor en Ia medida en que mayores sean las aportaciones que haga Ia comunidad, segun sus necesidades y sus niveles de organizaci6n; segun, tambien, su

Museo de Aguascalientes

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voluntad de participaci6n. Se trata de propiciar Ia autosuficiencia competente de las comunidades locales, como media de garantizar Ia participaci6n de los grupos en un proceso de aprendizaje democratico.

Debemos asimismo dotar a cada organismo de Ia provincia mexicana dedicada a promover y difundir Ia cultura, de un estatuto jurfdico propia, con objeto de conferirles una existencia formal, que institucionalice los esfuerzos y los continue mas alia de las personas y los intereses del momenta. Cada organismo cultural, asi constituido, puede convertirse en centro de orientaci6n y desarrollo de las mejores manifestaciones de su localidad.

Recordemoslo: Ia cultura no es nada mas el universo definido par Ia creaci6n y el disfrute de las bellas artes; toda actividad humana deliberada y persistente es cultura. La cultura es Ia forma de vida, Ia forma de producir Ia vida que cada colectividad pone en practica en un tiempo y en un espacio hist6rico determinado. De ahi su importancia. Un individuo es mas culto que otro en Ia medida en que puede elegir entre un mayor numero de opciones para obtener resultados iguales. Lo mismo ocurre con las colectividades.

La cultura, desde esta perspectiva, no difiere de Ia libertad. Propiciemos el desarrollo consciente de las multiples manifestaciones de Ia cultura: el canto, Ia danza, Ia alfareria, Ia cocina; Ia lectura y Ia escritura, las fiestas, los modos de consumo. Mientras mas cultos seamos seremas mas libres.

Otro aspecto de Ia mayor

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importancia que debemos considerar es el que se refiere a las actividades y responsabilidades del promotor cultural. Vehiculo y vinculo en Ia tarea de acercar a los individuos y grupos a las manifestaciones de su realidad, el compromiso del promotor cultural es el de abastecer y orientar Ia produccion de los bienes y practicas que, surgidos de Ia propia comunidad, sean utiles para su reconocimiento y afirmacion como tal. La labor del promotor cultural consiste tanto en Ia transmision de habilidades como en Ia union de esfuerzos. Los invito a sugerir, y, en su caso, continuar politicas que mejoren Ia capacidad de promotores culturales, siempre locales.

El debate en torno a los temas de cultura e identidad nacionales en anteriores reuniones ha sido, sin duda, fructifero: ha permitido trazar lineas de comprension sabre el movedizo y cambiante territorio de lo real.

Concluimos: Ia identidad nacional no es un fenomeno pasivo, un todo inmovil; es mas bien un proceso continuo, un conjunto de esfuerzos y voluntades, producto de nuestras relaciones cotidianas, para vivir colectiva e individualmente de Ia mejor manera. En este sentido, Ia identidad nacional es una de las formas, Ia mas intensa quiza, de Ia solidaridad.

Par ende, seamos capaces de crear condiciones propicias para Ia participacion democratica en el proceso de Ia vida social.

El conjunto de los distintos modos de ser genera, en su concurrencia, Ia cultura de una comunidad.

La totalidad de las diversas culturas locales engendra Ia cultura nacional, que es siempre mayor y diferente que Ia suma de sus partes.

I II I

CULTUI I L

Para llevar a cabo plenamente una tarea cultural cuyos resultados incidan de manera positiva en Ia vida social, hay que tamar en cuenta dos cuestiones esenciales: los contenidos y su transmision; en otras palabras, Ia produccion y Ia distribucion de los bienes de Ia cultura.

En nuestra epoca el desarrollo impresionante de los medias electronicos permite comunicarse entre si a las localidades mas distantes en Ia geografia. Alga muy posible en lo que se refiere a Ia transmision de contenidos en nuestro pais seria el que, a traves de un satelite de cobertura nacional, pudieran las distintas regiones establecer mutua contacto. Y no hablo solo de comunicar instantaneamente a las ciudades del pais con Ia metropoli; insisto en Ia necesidad de inducir las comunicaciones interestatales, interregionales, sin necesidad de que las senales pasen par el centro.

Asi, seria social y politicamente deseable que existiesen los canales apropiados para que, par ejemplo, Ia Baja California pudiera comunicarse con el Bajio, el Sureste con Ia faja fronteriza del Norte ...

El Estado tiene, hoy, Ia responsabilidad de fortalecer Ia solidaridad nacional.

Yaqui se plantea otra cuestion: lCuales son aquellas expresiones culturales que contribuyen a Ia consolidacion del sentimiento y Ia practica de Ia solidaridad nacional? iOue criterios podemos establecer para favorecer Ia libre circulacion de determinados bienes? La respuesta parece ser evidente.

Aquellos que nos permitan, aqui y ahara, conocer nuestra historia, repensarla, reinterpretarla, extraer ensenanzas de ella que nos sirvan de guia cierta par '- c )lvPr I)

problemas contemporaneos y los que sobrevendran.

Somas Ia suma de nuestras practicas y somas tambien Ia capacidad de transformar dicha conjuncion. Frente a nosotros se presenta como tarea prioritaria Ia creaci6n del mayor numero de opciones posibles para garantizar Ia libre participacion de los mexicanos en el proceso de desarrollo nacional.

La cultura es, junto con Ia educaci6n, el vehiculo idoneo para transmitir y perpetuar los rasgos que nos definen como nacion. Y cuanto mas conozcamos estos rasgos, sus causas, sus potencialidades, estaremos, sin duda, mejor capacitados para definir nuestro futuro, el nuestro, el que todos y cada uno decidamos hacer.

LAS UNIDADES DE INICIACION ARTlSTICA Y EL CEDART Lie. Fernanda Matos Una de las tareas primordiales del IN BA ha sido Ia responsabilidad de crear y vincular las escuelas que promueven e imparten Ia educaci6n artistica, abarcando Ia educacion formal o escolarizada, y Ia no formal que brindan las Casas de Cultura e institutos regionales a traves de los talleres libres. Baja estas dos opciones encuentran oportunidad para su formacion tanto aquellos que desean hacer del arte una profesi6n, como los que independientemente de su actividad o antecedentes escolares, se interesen en Ia practica de alguna de las artes.

Aunque ambas modalidades persigan metas academicas y laborales distintas, coinciden en algunos objetivos

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Nacional de BellasArtes

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interesantes de mencionar, tales como el desarrollo de Ia capacidad creadora, Ia comunicaci6n social a traves de Ia expresi6n artistica y el fomento de Ia actitud critica; todo ello a partir de un conocimiento y comprensi6n de lo nacional, que busca como resultado no solo Ia rormaci6n integral del individuo, sino el forjar personas capaces de comprender el medio en que viven y de participar en su transformaci6n.

La articulaci6n de unos planes de estudio que abarquen desde Ia etapa preescolar hasta Ia profesional, que ademas contemplen Ia diversidad de grupos que integran el territorio nacional con sus distintas tradiciones, no ha sido ni es tarea sencilla, entre otras cosas porque los inten-

tos han carecido de Ia continuidad y Ia sistematizaci6n necesarias para una labor tan compleja como urgente. En sintesis, por carecer de Ia ya tan mencionada politica cultural que se requiere para el logro cabal de estos objetivos.

Gran parte de los esfuerzos deiiNBA durante los ultimos afios, se han enfocado a proporcionar una estructura coherente a Ia edi:Jcacic.)n artistica. En el campo extraescolar, ha dotado de un sistema organizado a los talleres libres mediante el plan por actividades generadoras, con una metodologia que conte.mpla los aspectos psicol6gicos de las diferentes etapas de desarrollo. Este plan es aplicable a partir de los seis afios de edad e'l los t alleres

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de exploraci6n de las artes o unidades de iniciaci6n, que sensibilizan al nino, por medio de actividades interdisciplinarias, hacia Ia danza, el teatro, Ia musica y las artes plasticas, ofreciendole posteriormente las modalidades de apreciaci6n y especializaci6n a diferentes niveles que van de Ia nifiez a Ia poblaci6n adulta.

Actualmente, se cuenta con mas de cuarenta unidades en las que se atiende a un promedio de 4,000 nifios, ofreciendose asi un amplio apoyo a Ia educaci6n formal.

En lo que respecta al CEDART, como sistema escolarizado, se ha trabajado en su reestructuraci6n. En el proyecto inicial de 1976 se planteo Ia creaci6n de un bachillerato de arte que articulara los niveles basico y superior, a Ia par que formara instructores de arte a corto plazo.

Tras los afios del bachillerato, el alumno optaba por to mar dos semestres de complementaci6n pedag6gica que lo capacitarian para Ia docencia en los niveles preescolar, basico y medio basico, o bien ingresaba a lasescuelas superiores de arte.

Este proyecto, real izado con mas buena voluntad que con sentido practico, adoleci6 de una serie de fallas que se hacen explicables, si tomamos en cuenta que a escasos meses de su propuesta se abrieron al publico 12 centros, en septiembre de 1976 (3 en el D. F. y el res to en distintos estados dt" Ia Republica), con un plan de estudios tornado del colegio de bachilleres, al que se le agregaron las especialidades de danza, musica, teatro y artes plasticas, programas que presentaron incongruencias in-

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ternas y de contenido, ademas de poca 0 nula relacion entre los aspectos academicos y los artisticos.

En cuanto al aiio de extension universitaria, se le busco solucion a traves de los centros de capacitacion y mejoramiento profesional del magisterio, los que tuvieron a su cargo las materias academicas orientadas a Ia docencia, quedando las artisticas a cargo del CEDART. Esto ocasiono trastornos administrativos y los programas resultaron desfasados en relacion con los del bachillerato.

La opcion de ingresar a las escuelas superiores de arte, se via restringida a su vez par los resultados seiialados par las mismas. Pero mas grave aun resulto el problema del campo de trabajo, ya que desde su inicio, en el acuerdo que dio origen al CEDART, se habian manejado indistintamente los terminos de docente e instructor de arte integral, hacienda albergar, Ia primera acepcion, Ia esperanza en los alumnos de ejercer Ia docencia dentro del Sistema Educativo Nacional, alga par demas imposible, entre otras casas par no existir los espacios que alberguen tal especialidad en Ia escuela primaria.

Todos estos factores hicieron crisis en 1979, cuando se hablo de Ia desaparicion de los centros, ocasionandose una serie de inquietudes que derivaron en una reestructuracion, en Ia que participaron exalumnos, consejos tecnicos, pedagogos y asesores en las diferentes ramas, con Ia asesorla de Ia Coordinacion General de Educacion Artistica. Los planes de estudio se reelaboraron a fin de lograr su operatividad en funcion de un curriculum de cuatro aiios con caracter terminal, que contempla Ia interrelacion entre los aspectos

VI D

I

CULTURAL

academicos, psicopedagogicos y artisticos, con el objetivo de formar instructores de arte integral.

Pese a todos los trastornos mencionados, podemos decir que el CEDART ha sido productivo y que un buen porcentaje de sus egresados ha continuado su formacion, a traves de seminarios y cursos de capacitacion, o ralizando estudios profesionales, cumpliendo ademas con tareas de promocion y difusion del arte. La mayoria cuenta con empleos relacionados con su area en instituciones como CONALEP, Ia Subsecretaria de Cultura y Recreacion y en el propio INBA, dentro de las unidades de iniciacion artistica, proyecto este que ha abierto un interesante campo de trabajo para nuestros egresados.

Cabe seiialar que el desempeiio que han tenido en tales talleres ha sido muy satisfactorio; en lo personal, me atrevo a decir que Ia vision integral que de Ia actividad artistica tienen los alumnos de los CEDART, asi como sus conocimientos psicopedagogicos, los hacen candidatos idoneos para este tipo de proyectos que requieren de Ia interrelacion de las cuatro areas artisticas y de Ia constante comunicacion con el equipo de trabajo para el lagro armonioso de los aspectos que se cubren. lndependientemente de Ia vinculacion laboral que puedan ofrecer al CEDART, los talleres libres significan un importante instrumento para Ia educacion formal; vienen a llenar en parte el vado que en el renglon artistico subsiste en las escuelas primarias, pero solo en parte, ya que alcanzan a un porcentaje reducido de Ia poblacion. Aunque existe Ia idea deponer al servicio de Ia comunidad un numero cada vez ayor d e

unidades, los niiios que asisten a elias seran unicamente aquellos cuyos padres muestran algun interes par cubrir esta faceta de Ia educacion de sus hijos.

Lamentablemente, Ia escuela carece de programas claros y definidos en materia artistica. Si hemos de ser realistas, en este renglon Ia enseiianza que se imparte en el el nivel basico, salvo raras excepciones, no pasa de ser un evento en forma de bailable ode una obrita de teatro con ensayos precipitados en los que el nino tiene que memorizar loas allabaro patrio y a Ia expropiacion petrolera, o en el pear de los casas, ejecutar esa serie de abominables manufacturas tan en boga con que nos amenazan decorar Ia casa el dia de las madres, consistente casi siempre en pastas de sopa, recortes de paisajes nevados u otros temas, con que se recubren papeleros, cajas de paiiuelos deshechables o los objetos mas desconcertantes, acabados siempre con el indispensable toque final de un rodo atomizador dorado.

Si bien mencionabamos hace un momenta Ia serie de fallas con que surgio el CEDART, no podemos negar que lo que movio a su creacion es Ia preocupacion par formar docentes competentes para cubrir las deficiencias que en materia de arte tiene el sistema educativo nacional; los i nvol ucrados con el quehacer cultural debemos pugnar porque en cada escuela, a Ia par que existe un maestro de educacion ffsica, exista tambien un maestro que forme a los niiios en el terreno del arte.

Hay que acabar con el concepto elitista de lo artistico

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71 t_.CONACULTA

I como complemento o adorno; hemos de buscar que se le otorgue Ia importancia que tiene como elemento motivador de Ia sensibilidad, de Ia imaginacion creadora y como factor de comunicacion social y de cultura. Es necesario que Ia escuela conceda a Ia pintura, Ia danza, Ia musica o el teatro, el mismo nivel que ocupan las matematicas, el lenguaje o las ciencias sociales. Los programas de estas materias no pueden plantearse en forma arbitraria, con actividades pasajeras que, en vez de estimular, empobrecen Ia creatividad. No路 se puede prescindir, en su planeacion, del conacimiento del ciclo evolutivo del nino, de sus intereses, de sus necesidades, de su etapa de desarrollo biologico, psicologico y social, de estas realidades vitales profundas que nose deben alterar ni precipitar, sino tan solo ayudar y dirigir.

Si bien Ia reforma educativa ha pretendido hacer del educando un ser critico, creador y transformador de su media social (apegandose al Articulo Tercero que plantea Ia formacion integral del individual, Ia instruccion artistica, como herramienta estimulante de Ia creatividad, se sigue considerando en Ia practica como elemento de segunda clase.

La educacion debe cumplir una funcion integradora.

La actividad pedagogica debera buscar que las distintas practicas esten orientadas hacia Ia personalidad global del educando y no solamente a alguna de sus partes o facultades; no se trata de impartir Ia educacion artistica para formar especialistas, sino para formar individuos sensibles y creativos.

La escuela puede forjar individuos que construyan una sociedad mas justa, pero no

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hay que olvidar que tambien puede ser reproductora de esquemas, reflejo de intereses de algunos cuantos que no desean mas cambia que el necesario para mantener sus privilegios. Mexico cuenta con los canales para lograr que lo segundo no ocurra; es el Estado quien marca los lineamientos educativos y puede brindar los medias para una ensenanza artistica adecuada para el disfrute de toda Ia poblacion.

Sin embargo, Ia educacion artfstica no ha seguido siempre Ia linea recta en nuestra zigzagueante patria sexenal, y su implementacion se estimula o ensombrece segun su suerte, impidiendosele una estructura programatica y una mfstica que garantice su fortalecimiento. Asf, podemos citar momentos de esperanza como en Ia epoca de Obregon, en Ia que Vasconcelos supo ser portavoz de su momenta historico, impulsando y promoviendo Ia cultura, o durante el Cardenismo, cuando los programas culturales tomaron su caracter social y Ia educacion artfstica se contemplo como parte de Ia educacion formal; desde esa perspectiva, dejaba de ser elemento aislado y recreativo para utilizarse como elemento integrador del pais naciente. Si bien durante las mencionadas epacas algunas areas tuvieron mas impulso que otras, se trabajo sabre una polftica tendiente a Ia valorizacion de Ia cultura nacional y al reencuentro de un路a identidad.

"Mexico, deda Pedro Henriquez Urena refiriendose a Ia etapa posrrevolucionaria, se esta revisando a sf mismo para participar en un futuro que considera abierto a todos los pueblos, a todos los hombres. Sus instrumentos son cultura y nacionalismo.

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I[

Lo universal y lo concreto.

Cu ltu ra, pero no 'cu ltu ra de diferentes exclusivas, huerto cerrado ... torre de marfil', sino 'cultura social, ofrecida y dada realmente a todos'.

Par lo que se refiere al na cionalismo, nose piensa en el nacionalismo politico, se piensa en otro nacionalismo, el espiritual, que nace de las cualidades de cada pueblo cuando se traduce en arte y pensamiento".

Durante los ultimos seis anos se ha vuelto a poner enfasis en Ia riqueza de las culturas regionales yen el fortalecimiento de Ia identidad tan confusa y enredada entre los productos mercanfiles de "cultura" que nos son ajenos. No hablo del producto universal de cultura en el que tenemos derecho todos a participar, sino de esa penetracion cultural que par diferentes medias bombardean ciertos grupos que tratan de convencernos de que lo que es buena para sus intereses es buena para todos.

El encuentro con Ia identidad ha vuelto a hacerse necesario. Si bien despues de Ia Revolucion se dio como busqueda de afirmacion de lo logrado, con un panorama con miras a un futuro optimista que pareda promisorio, hoy, ante Ia penetraci6n ideologica y Ia trascu ltu radon, se hace necesario volver Ia vista atras y recuperar los pasos perdidos, resi::atando un pasado historico que de sentido a nuestro presente.

Lejos estamos de pensar que el solo hecho de impartir en las escuelas una educacion artistica que acreciente nuestros valores culturales, pueda par si solo cambiar Ia mentalidad de u n pueblo hacia el me-

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jar equilibria de sus fuerzas; pero sf lo dotara de un arma poderosa: el conocimiento, Ia practica y Ia creatividad a partir de Ia propio ... "Los pueblos que no se conocen han de darse prisa para conocerse, como quienes van apel ear juntos", decia jose Marti refiriendose a nuestra America, como una voz de alerta y de dolorosa prediccion sabre "los gigantes que llevan siete leguas en las botas y le pueden poner Ia bota encima" ... "La salvacion esta en crear, crear es Ia palabra de pase de esta generacion".

"Crear, recrear, inventar un poco", agrego desde Mexico Antonio Caso.

CASAS DE LA CULTURA Y T ALLERES LIB RES Prof. Guadalupe Allende El lnstituto Nacional de Bellas Artes ha logrado establecer una red de organismos en provincia, a traves de los cuales ha conseguido en gran medida descentralizar las actividades culturales, meta que se propuso en 1977 y, si bien es cierto que las carencias culturales y de educacion son manifiestas en grandes sectores de Ia poblacion, el instituto ha podido traspasar las puertas del Pala· cia de Bellas Artes y ya no es solo el enorme recinto de marmol con sus exposiciones y conciertos al que se hada referencia hace algunos arias; Ia organizacion dellnstituto se ha desarrollado y consolidado, apoyando a los organismos en provincia avocados a Ia promocion cultural y a Ia educacion artfstica, principalmente a traves de Ia Direccion de Promocion Nacional y de Ia Coordi- · nacion General de Educacion Artfstica.

Las Casas de Cultura, en provincia, trabajan con gran esfuerzo y tratan de superar

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Casa de Ia Cultura de Campeche, Palapa de danza

una serie de dificultades y de obstaculos de indole tanto economico como de tipo politico y administrativo, al tener que regirse muchas veces segun las actitudes arbitrarias o caprichosas de algunas autoridades y funcionarios que consideran a Ia cultura como mero adorno superfluo y que niegan asf el compromiso fundamental que existe con Ia sociedad, de ejercer en forma efectiva el concepto de democracia, que define Ia Constitucion de los Estados Unidos Mexicanos como un sistema de vida, fundado en el permanente mejoramiento economico, social y cultural del pueblo; Ia cultura noes un privilegio, sino un derecho social.

Las actividades en las Casas de Cultura son amplias en el area de promocion y difusion; en elias se aprovechan al maximo los recursos con los que cuentan, y con el apoyo del INBA se han presentado, a lo largo de estos cinco arias, conciertos, recitales, exposiciones, espectaculos de danza y teatro.

Eventos de gr I · ·

cionales y extranjeros, que propician una vision mas amplia y una actitud crftica de un publico heterogeneo y numeroso.

La constante asistencia a las conferencias, seminarios y ciclos de cine logran que estos se mantengan en forma permanente; los cursos de verano ana con ana incrementan su demanda, par lo que ha sido necesario aumentar el numero de sedes en provincia y el de becarios, para poder dar Ia oportunidad, a personas interesadas en ampliar sus conocimientos en determinadas especialidades del arte, de asistir a estos cursos en sus propias entidades o en algun Iugar cercano sin que sea necesario trasladarse hasta Ia ciudad de Mexico, lo que implicaba mayores gastos y dificultades para los interesados.

Otra de las tareas de las Casas de Cultura es vigilar y cooperar con otras instituciones, para que se cum-

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VI 0 I plan las leyes de defensa y conservacion del patrimonio artistico y monumental de Mexico, que en numerosas ocasiones ha sufrido graves danos, perdidas irreparables en su legado historico cultural.

El sistema de premios que el Institute Nacional de Bellas Artes ha implementado en distintas areas del arte y Ia literatura, en coordinacion con las Casas de Cultura y apoyandose en convenios con los gobiernos estatales, municipales, universidades, patronatos y otros organismos de caracter nacional, ha conseguido reconocer a nuevas valores y ha logrado que el numero de participantes sea cada vez mayor.

AI hablar de Ia educacion artistica, es necesario aclarar y ratificar su valor y fu ncion en Ia sociedad y fundamen tar al arte como un media de comunicacion y union entre los hombres; Ia ensenanza artistica propicia el desarrollo individual y colectivo, al cumplir las posibilidades de respuesta a las exigencias que el media social presenta.

Las actividades del I nstituto en el aspecto de educacion presentan una caracteristica muy especial y deben alcanzar un desarrollo proporcional al de otros aspectos de Ia actividad educativa.

Como durante largo tiempo Ia educacion artistica se centro en unos cuantos organismos docentes, dependientes de Ia Secretaria de Educacion Publica en el Distrite Federal, al interior de Ia republica se le nego toda oportunidad de desarrollo en el arte. Con Ia creacion de las Casas de Cultura, se presento una alternativa para el desempeno no escolarizado de Ia educacion artistica y Ia actividad creadora y se hizo extensiva esta posibilidad a sectores mas amplios de Ia

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poblacion como una de las acciones fundamentales para lograr Ia descentralizacion y democratizacion de Ia cultura. No se pretende formar profesionales del arte, sino propiciar Ia formacion integral del ser humano; estimular el desarrollo de sus capacidades de expresion y creaCion, independientemente de su ocupacion principal; contribuir al desarrollo de una actitud critica de los participantes; elevar su nivel de exigencia estetica; estimular en mayores sectores de Ia poblacion el interes por conocer y preservar su patrimonio artistico, para lograr asi Ia afirmacion de Ia identidad cultural.

Para satisfacer Ia necesidad de una educacion artistica no escolarizada, el Institute Nacional de Bellas Artes implemento el sistema de talleres lib res y acordo establecer una asesoria permanente de Ia Coordinacion General de Educacion Artistica para las Casas de Cultura en Ia elaboracion, revision, y actualizacion de planes y programas de estudio. Se propuso, y se ha llevado a cabo en varios organismos del Institute Nacional de Bellas Artes en provincia, Ia instrumentacion de una estrategia de trabajo cuya base de programacion es Ia actividad, porque todo el contenido de los talleres, como son las tecnicas y los procedimientos, exigen su aplicacion practica e inmediata.

Los programas elaborados son lo suficientemente flexibles y dinamicos como para adecuarse a los interesados; al desarrollar las habilidades que deben adquirir al termino de un curso, los alumnos pueden avocarse a un area artistica espedfica. El plan de trabajo se fundamenta en Ia unificacion de criterios en cuanto a conte'1 dos y metas

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de los talleres, sistematizando Ia educacion extraescolar que se imparte en los talleres libres, y Ia adecuacion de los contenidos educativos al contexto particular y necesidades de cada Casa de Cultura, asi como de Ia comunidad a Ia que sirve. Dentro de los programas se promueven visitas y residencias de personalidades representativas de las diferentes areas artisticas, con Ia finalidad de que compartan su experiencia en sesiones teorico-practicas.

A traves de los talleres I ibres se pretende impulsar Ia formacion del hombre como ser critico, creativo, transformador de su media y sensible hacia las diferentes manifestaciones artisticas que estimulen su desarrollo integral, y Ia evolucion de una posible vocacion artistica.

GRABADOS DE GARCIA ESTRADA El 15 de julio Carlos Garda Estrada inauguro una exposicion de grabados en el MAM; al respecto, El Heraldo de Mexico comento: "EI artista moderno debe decir casas, pero el espectador tiene Ia misma obligacion que el de pensar, hacer y estudiar el porque de Ia obra', expreso el artista mexicano Carlos Garda Estrada, quien expone desde ayer una serie de 25 grabados titulada "En el Ser", en el Museo de Arte Moderno dellnstitu-

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8 to Nacional de Bellas Artes.

"En el Ser", informo Garda Estrada, es Ia culminacion de una trilogia iniciada en 1975 con Ia serie "En Ia Luz" y continuada con Ia coleccion "Del Origen". La primera parte de esta secuencia se exhibio en 1979 en el Centro de Difusion Cultural de San Luis Potosi; "Del Origen" se ha mostrado en diferentes foros de Puebla, Oaxaca, Celaya y el Distrito Federal. Esta produccion, indico su autor, constituye Ia cosmovision de un mundo etereo, estructurada de manera planetaria.

En ella se manifiesta una busqueda constante de Ia luz, Ia cual significa para Garda Estrada entendimiento, razon, equilibria. En esta concepcion, los planetas giran, se entrelazan y se mueven en funcion de una trayectoria luminosa. La parte final de Ia trilogia "En el Ser" se refiere al desgajamiento de esos planetas que caen de un gran espacio y en Ia tierra empiezan a tomar forma de algo corporeo. Surgen asi, segun Ia propuesta del artista, las primeras manifestaciones del hombre y su relacion con los dioses. Este planteamiento se ocupa de Ia gran disyuntiva del hombre actual, que es su tragedia: se encuentra encerrado en si mismo y a punto de destruirse, expreso Garda Estrada. Este es un esquema interne del artista -explico- 1 Un proceSQ creative a cuya conclusion llegue despues de 17 aiios de trabajo dentro de Ia grafica. El tema principal de mi obra es el hombre y aparece a lo largo de toda mi produccion, pero antes no se manifestaba de una manera tan explicita debide a los problemas comunes de lenguaje.

"Carlos Garda Estrada nacio en Ia ciudad de Mexico en 1934; estudio en Ia Escuela Nacional de Pintura y Escul-

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tura La Esmeralda. Es miembro fundador de los grupos de Pintores y Grabados 'Tialhmachcalli' y 'Nuevos Grabadores', as'1 como miembro activo del Salon de Ia Plastica Mexicana. En 1969 tomo un curso de especializacion de grabado en color, en Paris, becado por el gobierno frances. Ha impartido cursos en diferentes talleres de provincia, ha expuesto en numerosos foros y ha recibido premios internacionales importantes."

GRABADOSDE TOMAS ORTIZ EN HOMENA.JE A LIDICE "Grabados y comentarios del maestro Tom as Ortiz" -nos

dice El Centenario del 5 de julio- se encuentran en el Museo Carrillo Gil, como homenaje al pueblo de Lidice, destruido en Checoslovaquia durante Ia ocupacion nazi. La vida, Ia muerte, el miedo y Ia injusticia son los elementos que Ortiz Alcantara maneja para su creacionhomenaje a ese pequeiio pueblo arrasado, que renacio en muchos otros pueblos que tomaron su nombre.

Las obras aqui presentadas, producto de dos aiios de trabajo, iban a ser exhibidas inicialmente en Praga a invitacion expresa del gobierno checoslovaco, pero Ortiz Alcantara prefirio exponerlas primero en nuestro pais."

Tomas Ortiz, Homenaje a Udice. Foto: Francisco C. Cruz

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I I 0I LOS ULTIMOS TRES ANOSDE ISMAEL GUARDADO El pintor lsmael Guardado expone su obra de los tres ultimos anos en el Museo de Arte Moderno. La exposicion se llama El fuego, Ia huella y el c6digo y consiste en una serie de pinturas, obra grafica, dibujo, textiles, esculturas y objetos diversos. Adriana Malvido, del diario Uno Mas Uno, escribio el 24 de junio: "lsmae[ Guardado recuerda en voz alta sus inicios dentro de Ia escuela mexicana tardia, en los murales Prometeo y La cultura y Ia ciencia, que realizo en Ia Universidad Autonoma de Zacatecas yen el lnstituto de Ciencias Autonomas del mismo estado, respectivamente, y explica como su obra se fue hacienda interiorista, surgieron codigos y signos que al irse encadenando derivaron en un nuevo entendimiento del espacio que da como resultado un juego. Y juego es lo que resulto de su afan por investigar Ia forma de impactar al espectador, 'que en Mexico esta rodeado en su vida cotidiana de fuertes escenas visuales, desde las calles donde todo es un fenomeno visual, desde los colores, hasta los hechos'."

"EN LAMISMA ESQUINA DEL MUNDO" NUEVO LIBRO DE POLl DELANO juan Domingo Arguelles, en El Dia del 6 de julio, informo acerca de Ia presentacion

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que, de su ultimo libro, realizo el escritor Poli Delano: "En Ia misma esquina del mundo es el ultimo libro de cuentos de Poli Delano, escritor chileno radicado en nuestro pais desde hace ya 15 anos, quien lo presento el pasado jueves en Ia Libreria del Palacio de Bellas Artes, dentro del programa denominado "Veladas literarias" que cada semana realiza el INBA. Poli Delano fue ganador del Premio Casa de las Americas en 1973 y obtuvo el Premio Nacional de Cuento en nuestro pais, en 1975. Es uno de los escritores latinoamericanos mas prestigiados y, sin duda, uno de los mas leidos en nuestro pais, ademas de que ha sido traducido a otros idiomas.

"En Ia misma esquina del mundo es un libro integrado por 10 relatos escritos en diversos anos, en un periodo de aproximadamente un lustro. Uno de estos cuentos es el que da titulo al libro yen este pueden hallarse cuentos de gran calidad como "La bailarina de Uganda", "Abreme Ia puerta", Encuentro en Ia avenida", "Un pozo oscuro y asfixiante".

"En Ia presentacion de su libro, el escritor chileno -nacido en Madrid cuando empezaba Ia guerra civil y radicado desde muy nino en Ia patria de Neruda- evoco su adolescencia de mucha calle, mucha gente y poca lectura: 'Quiza sea malo decirlo -expreso Delano- pero cuando era adolescente no me interesaba Ia literatura, me aburrian las novelas; mi primer contacto efectivo con Ia palabra impresa fue cuando viaje por ferrocarril al sur: llevaba un viejo tomo de cuentos de mi padre, Luis Enrique Delano, y entonces asi, de pronto, ese tipo de literatura me gusto tanto a Ia vez que me ent usi1smo v co路

mence a buscarla con mucho interes; fue asi como nacio mi vocacion, que sigo conservando y que, creo, seguire conservando'."

SEOTORGARON LAS BECAS SALVADOR NOVO Los representantes del Centro Mexicano de Escritores, de El Colegio de Mexico y del I nstituto Nacional de Be-. lias Artes, eligieron a los diez jovenes que recibiran las becas que antes de morir establecio 路 el escritor Salvador Novo. De acuerdo con los deseos de Novo, las becas estan dedicadas a Ia actuacion, creacion dramatica, historia, biograffa, narrativa, poesia.

Los representantes de las tres instituciones mencionadas -Francisco Monterde y Felipe Garcia Beraza, por el Centro Mexicano de Escritores; lvette Jimenez de Baez y Berta Ulloa, por El Colegio de Mexico ; Hector Azar y Gonzalo Celorio, por ellnstituto Nacional de Bellas Artes-, eligieron por unanimidad a los siguientes jovenes: Regina Orozco Mora, beca de actuacion; Susana Castro Rea, beca para escribir una novela que tiene como titulo provisional Retrato de olas antiguas; Javier Velazquez jimenez, beca de actuacion; Oscar Manuel Miravette Sandoval, beca para escribir un libro de historia sobre Ia Facultad de Economia; Jose Antonio Lugo, beca para escribir un libro de narrativa con titulo provisional Escucho e/ viento de otono; Hilda Guzman Montelongo escribira un volumen de quince cuentos, con el titulo provisional Fieles difuntos. A Don-

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Nacional de BellasArtes

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Gtl na Gelinas se le otorg6 Ia beca de poesia; Ruth Gabriela Cano Ortega escribira sobre Ia historia de Ia huelga de los profesores de primaria en 1919; Guillermo Aramburu Gallardo, beca de teatro, y Victor Manuel Lopez Naranjo, beca de poesia. Todos estos jovenes tienen entre 18 y 22 anos, edad limite para recibir las becas Novo, con duracion de un ano.

De acuerdo con Ia voluntad de Salvador Novo, el Comite Tecnico esta formado por seis miembros, representantes de los organismos ya mencionados, los cuales supervisaran el desarrollo del trabajo de los becarios.

RECITAL DE PIANO POR MARGARITA DE LA MORA EN LA MANUEL M. PONCE El22 de junio Margarita de Ia Mora ofreci6 un recital de piano en Ia Sala Manuel M. Ponce de Bellas Artes, dentro del ciclo Martes en Ia Ponce.

El programa que interpret<'> Ia conce rtista incluy6 Ia Sonata No. 14, Op. 27, No. 2, Claro de Luna, de Ludwig Van Beethoven; Sonata No. 2, Op. 35, de Federico Chopin; Intermezzo y Gavota, ambas de Manuel M. Ponce; Scherzo No. 3, de Chopin, y Ia Rapsodia Hungara No. 12, de Franz Liszt. La joven instrumentista, 路o riginari a de esta capital, inici6 sus estudios de piano a Ia edad de 7 anos. A los 8 anos toea por primera vez en concierto y tuvo varias presentaciones

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en publico siendo aun muy pequena. Posteriormente ingres6 al Conservatorio Nacional, donde hizo los estudios de Ia carrera de pianista con los maestros Carlos Barajas y Gerhart Muench. En esta ocasion Ia artista evidenci6 nuevamente su gran ductilidad interpretativa.

FIMCO MURATOVSKY, DIRECTOR HUESPED DE LA ORQUESTA DE CAMARA DE BELLAS ARTES El musico yugoslavo Fimco Muratovsky fue el director huesped de Ia Orquesta de Camara de Bellas Artes en el concierto que ofreci6 esa agrupacion en Ia Sala Manuel M. Ponce de Bellas Artes. Fueron solistas Ana Galvez y Misha Katz. La Orquesta de Camara de Bellas Artes ejecut6 Sinfonieta, de Tomislav Zogravsky; Concierto para violoncellos, de Antonio Vivaldi y Serenata para cuerdas, opus 22, de Anton in Dvorak. Fimco Muratovsky, actual. director de Ia Orquesta Filarmonica de Macedonia, naci6 en Skopje en 1931.

Sigui6 estudios de musica en Ia Academia de Musica de Zagreb, carrera que concluy6 en 1958. Posteriormente continuo estudios de especializacion en el Conservatorio de Leningrado. Fue director de Ia Opera del Teatro Nacional de Macedonia de 1959 a 1971 y posteriormente director de Ia Orquesta Filarmonica de Ia misma ciudad, al mismo tiempo que impartfa cursos de direccion de orquesta en Ia Facultad de Arte Musical de Ia Universidad de Skopje.

Ana Galvez, violoncellista originaria de Ia ciudad de Mexico, es nieta del compositor oaxaqueno juan Leon Mariscal. Realiz6 estud ios de posgrado en Ia IR~ ... v o, iL'

vo el doctorado en el Conservatorio Tchaikowski de Moscu. Misha Katz, quien tambien particip6 como solista, naci6 en Ia ciudad de Rostov, URSS, en el seno de una familia que por generaciones ha tenido entre sus miembros a musicos brillantes. En sus estudios, destacan los realizados en el Conservatorio Tchaikowski, en Ia especialidad de violoncello.

LA OSN INTERPRETO VALSES MEXICANOS Un programa de Valses Mexicanos fue interpretado por Ia Orquesta Sinfonica Nacional, bajo Ia direccion de su titular, el maestro Sergio Cardenas, los dias 25 y 27 de jun io en el Teatro de Bellas Artes. En estos conciertos extraordinarios de Ia primera institucion musical del pais, fueron escuchadas algunas de las mas famosas composiciones de autores nacionales de Ia segunda mitad del siglo XIX y de las primeras decadas del XX. La primera parte de este par de audiciones estuvo integrada por Marcha de Zacatecas, de G. Godina; Alejandra, de E. Mora; Club verde, de R. Campodonico; Vals poetico, de F. Villanueva; Triste, de ]. Martinez y Dios nunca muere, de Macedonia Alcala. Concluyeron estas presentaciones con Minueto, de Ri cardo Castro; Morir por tu amor, de B.].

Garcia; Recuerdo, de Alberto M. Alvarado; Olfmpica, de ]. Herrera y Sobre las olas, de Juventino Rosas. Todas las obras mencionadas, con excepcion de Ia Marcha de Zacatecas, de G . Godina y Minueto, de Ricardo Castro, fueron interpretadas por Ia OSN en versiones orquesta-

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VI D les por el maestro Manuel Enriquez.

TEATRO INF ANTIL POR ALUMNOS DEL INBA

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pventuras de Horacia Raton es una obra infantil muy divertida, con dialogos de gran interes para los nifios, en Ia que se plantea el mejoramiento de Ia vida urbana. Expone las incomodidades de las grandes ciudades, con sus multiples problemas, frente a los que se plantea como alternativa el regreso a Ia tranquilidad del campo y los bosques.

Una minitemporada de teatro infantil se desarrollo en el Teatro Orientacion, a cargo de integrantes de Ia Escuela de Arte Teatral, durante el mes de julio. Se estren6 Las

aventuras de Horacia Raton, de juan jimenez Izquierdo.

La direccion colectiva de esta puesta en escena estuvo coordinada por Antonio Argudin; Ia musica es de Raul Farias, Ia coreograffa se debe a Monica Pizano, y Ia escenograffa a Tere Valenzuela. Las

I BIENAL RUFINO TAMAYO, EN OAXACA Se llev6 a cabo, en Ia Galeria Tierra Adentro, el acto de entrega de las menciones honorfficas a los pintores

El alcalde de Za lamea, de Pedro Calderon de Ia Barca, que lleva, bajo Ia direcci6n de jose Sole, mas de 250 representaciones. La puesta ha obtenido varios de los premios que Ia Asociaci6n Mexicana de Crfticos de Teatro confiri6 el aiio pasado: mejor director, mejor actor (Augusto Benedico), mejor vestuario y mejor escenograffa (Humberto Figueroa). Foto: Francisco C. Cruz

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premiados en Ia I Bienal Rufino Tamayo, realizada en Oaxaca. La misma ceremonia fue, ademas, ocasion de Ia inauguracion de Ia muestra que en Ia mencionada galeria realiza Vladimir Cora, uno de los galardonados. Carmen Tapia, en El Universal del 2 de julio, coment6 el acontecimiento: "La I Bienal de provincia celebrada recientemente en Oaxaca es un arranque para Ia descentralizacion en el campo de Ia cultura. Ellicenciado Javier Barros Valero, director del lnstituto Nacional de Bellas Artes, hizo este sefialamiento y afiadi6 que para los artistas nacionales es un gran estimulo que se sigan celebrando en Ia Republica esta clase de justas. El director deiiNBA presidio Ia ceremonia de inauguracion de Ia muestra de Vladimir Cora en Ia galeria Tierra Adentro, acompafiado por Luis Wintergerst, represen tante del Gobernador de Oaxaca, Rufino Tamayo y el poeta VIctor Sandoval, director de Promocion Nacional del INBA. Este ultimo hizo referenda a Ia trascendencia que tuvo Ia I Bienal de Pintura en Oaxaca e hizo Ia presentacion de los pintores que ganaron mendon honorffica. Ellos fueron: Martin Juarez D., Jose Antonio Hernandez, Angel Gregorio Luna, German Venegas, Luis Argudin A., Oliverio Hinojosa y Francisco Castro Lefiero, todos muy jovenes.

"Mendon aparte rnerece Vladimir Cora, quien fue in vitado a exponer su obra en Ia galerfa Tierra Adentro, con motivo de Ia entrega de diplomas. El expositor present<'> 30 oleos y tecnicas mixtas sobre tela, inspirado en el

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• ambiente sordido y pauperrimo de los pueblos de nuestro pais; los tftulos hablan por sf mismos: Dulcinea saliendo de un prostibulo, En una taberna de Tecuala, Desnudo frente a/ espejo, Cafe bar, Boutique; figuras fantasmales, esperpentos que laceran el animo de quien los contempla", termina diciendo Ia reportera de El Universal.

RAUL ORDAZ: DUALIDADES ALTERREALES Graciela Kartofel informo, en Excelsior del 6 de julio, acerca de Ia exposicion que realizo Raul Ordaz Talavera en Saltillo: "Mujeres y hojas, animali'llos y flores, aves y paisajes se entrecruzan ilusoriamente bajo el lapiz o el grabado de Raul Ordaz Talavera, quien fantasea Ia natu raleza, en figuraciones surrealizantes.

Considerables contrastes en propuestas de acabado perfecto, legibilidad innegable y de pronto lo inesperado que aparece o lo esperado que no esta. Asi, rostros con ojos hermosos, Ia cabeza ensom brerada y aprisionados por un lazo junto al ala, unos pa jaros tratando de zafarse, gritando por las bocas q ue ellos si tienen pero Ia modelo no . .

Estas dualidades alter-rea les constituyen el mundo de un artista que realiza grabado, dibujo, oleo, objetos yen todos ellos se cuela el humor candido, lo onirico y lo sustancial. Su surrealismo esta entre Dali y Cornell, entre lo formal y lo kitch, entre locoqueto y lo majestuoso.

"Tematicamente se atavian sus obras con el tema de Ia mujer, de las hojas, pajaros, encajes y el ojo, como espejo de nuestro ojo que lo mira inusitado. Actualmente expone en el Centro de Artes

VI 0 I CULIUBIL Visuales e Investigaciones Estt~ticas de Saltillo, con el patronazgo deiiNBA."

II FESTIVAL DE DANZA EN SAN LUIS POTOSi Luis Bruno Ruiz estuvo en el II Festival de Danza que, con el patrocinio del INBA, del gobierno del Estado y del I nstituto Potosi no de Bellas Artes, se llevo a cabo entre el 5 y el18 de julio en San Luis Potosi, e informo sobre ese evento artistico en Excelsior: "Diez companias de Danza Contemporanea se presentaron en el Teatro de Ia Paz y en el Centro de Difusion cultural del INBA. Ellunes 5, en Ia inauguracion, se presento el grupo 'Colegio de Danza Contemporanea del Ballet Nacional'; el martes 6, el grupo 'Alternativa', que dirige el maestro Luis Fandino; miercoles 7, conjunto de danza 'Andamio'; jueves 8 y viernes 9,'Danza Libre Universitaria', que dirige Cristina Gallegos, que presento las siguientes obras: Zapata, de Guillermo Arriaga; Oraci6n, de Cristina

Gallegos, y La Casa de Bernarda Alba, con Cristina Gigirey; sabado 10, el grupo 'Sesuco', de Lin Duran; domingo 11, peliculas y actuacion del grupo 'Sesuco'; lunes 12 y martes 13, ei'Ballet Nacional' de Guillermina Bravo; miercoles 14 y jueves 15, Companfa de Flores Canelo; viernes 16 y sabado 17, 'Ballet Teatro del Espacio', que dirigen Gladiola Orozco y Michel Descombey; y el domingo 18 se presento el 'Ballet Provincial de San Luis', con coreografia de su directora y organizadora del festival, Lila Lopez.

"Los maestros que impartieron cursos sobre los diversos aspectos de Ia danza, son Cecilia Kamen, Nellie Happe, Guillermo Serrat, .Federico Castro, Humberto Alvarez y Angelina Garibay entre otros. Sesiones, mesas redondas en las que participaron bailarinas y coreografas de varias epocas: Martha Bracho, Guillermina Penalosa, ]osefina Lavalle, Rosa Reina, Ana Merida, etcetera.

Hubo tambien interes,antes

to· Arman . 1 d danza. F0 · · 11 Festlva e

do Arias.

San Luis PotoSI,

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I I 0I exhibiciones plasticas, como Ia que se efectuo en Ia galeria Herman Vedonicus, donde se expusieron los mejores carteles de Ia danza".

RAUL VILCHIS HUITRON EN OAXACA El pintor Raul Vilchis Huitron exhibe un grupo de 30 obras en Ia Casa de Ia Cultura de Oaxaca, Galeria "Los Principes". La muestra se exhibe bajo los auspicios del Colegio de Bachilleres de Ia Universidad Nacional Aut6noma de Mexico, el lnstituto Nacional de BellasArtes y Ia Secretaria de Educacion Publica. Vilchis Huitron ha participadoen numerosasexposiciones colectivas e individuales, desde 1956 a Ia fecha, en galerias capitalinas y del interior del pais, yen el sur de los Estados Unidos.

VENCUENTRO NACIONAL DE POESlA Y PINTURA INF AN TIL EN CHIAPAS Juan Domingo Arguelles, en El Dia del 2 de julio, informo acerca del encuentro que los jovenes artistas mexicanos celebraron en Chiapas: "Hace ya exactamente un ano tuvimos oportunidad de estar en San Cristobal para asistir a Ia entrega de los pre-

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en Guadalajara (Jalisco). Definido por su ley organica como organismo publico descentralizado, en breve sera el CUStodio de Ia mejor coleccion imaginable de las obras del pintor mexicano Jose Clemente Orozco, gran parte de Ia cual le fue transferida por INBA. En este mes el organismo comienza sus actividades culturales con un ambicioso programa, que incluye el acondicionamiento y reconstruccion de las dos hectareas y media de las edificaciones, trabajos que respetaran de manera estricta el trazo y Ia idea original de su constructor, el valenciano Manuel Tolsa. Este museo Jose Clemente Orozco contara con 17 salas donde se expondran aproximadamente 370 obras del pintor jalisciense. Componen Ia muestra tintas, crayolas, estudios, bocetos de murales, dibujos a lapiz y a carbon sobre papel, todos ellos originales, asi como una serie de fotomurales de las obras que estan instaladas en el Palacio de Gobierno de Guadalajara, Ia Preparatoria Nacional y en Ia Universidad de dicha ciudad.

Asimismo, se ha preparado una sala especial para las obras de Orozco pertenecientes a coleccionistas particulares.

mios del IV Encuentro Nacional de Poesia y Pintura lnfantil que, ano tras ano, convoca el lnstituto Nacional de Bellas Artes y el FONAPASChiapas, certamen que impulsa de manera efectiva Ia creatividad de los ninos en los campos de Ia poesia y Ia pintura.

"Es caracteristica de este certamen el que participen . ninos menores de 12 alios residentes en Ia Republica Mexicana. Como parte importante del premio, los trabajos ganadores constituiran una exposicion que se montara primeramente en Ia Casa de Ia Cultura de San Cristobal y posteriormente en las principales casas de cu ltu ra del pais, en forma itinerante. Una de las cualidades mas importantes que tiene este premio es que ocasiona Ia reunion y convivencia de pequenos artistas de todas partes de Ia Republica, y de esta manera se impulsa el trabajo de las Casas de Ia Cu ltu ra dell N BA.

GRAN COLECCION OROZCOENEL INSTITUTO CULTURAL CABANAS Pronto se cumpliran dos alios de Ia fundacion dellnstituto Cultural Cabanas, centro cultural ubicado en lo que fue el Hospicio Cabanas

SECRETARiA DE EDUCACION PUBLICA

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INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES DIRECTOR GENERAL: JAVIER BARROS VALERO SUBDIRECTOR GENERAL: ARTURO AZUELA COORDINADOR DE PUBLICACIONES PERIODICAS: FEDERICO ALVAREZ SECRET ARlO DE REDACCION: GONZALO CELORIO AYUDANTES DE REDACCION路, JOSE GONZALEZ CASANOVA, ALEJANDRO KATZ, ALFONSO SIMON PELEGRf Y ETHEL KRAUZE

AGOSTO DE 1982

DISENO: VICENTE ROJO I AZUL MORRIS ... IMPRENTA MADERO

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lnstituto Nacional de BellasArtes

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