Revista de Bellas Artes, núm. 3, mayo-junio de 1965 by Coordinación Nacional de Literatura Instituto Nacional de Bellas Artes

REVISTA DE

Poesía de Tomás Segovia / Francisco Cervantes / Isabel Fraire / Ocupación de la palabra O Un cuento de Augusto Monterroso O Textos de Boyd G. Carter / Juan García Ponce / Manuel Miehel O Dibujos de VIady O Libros O Crónicas

MAYO-JUNIO / 1965

SECRETARIA DE EDUCACION PUBLICA Secretario: Agustín Yáñez Subsecretario de Asuntos Culturales: Mauricio Magdaleno INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES Y LITERATURA Director General: José Luis Martínez Subdirector General: José Antonio Malo Subdirector Técnico : Jesús Sotelo Inclán DEPARTAMENTOS:

Administrativo: Fernando Esponda Arquitectura: Ruth Rivera Artes Plásticas: Jorge Hernández Campos Coordinación : Sergio Galindo Danza: Clementina Otero de Barrios Difusión: Catalina Sierra L iteratura: Antonio Acevedo Escobedo Música: Miguel García Mora Teatro: Héctor Azar

REVISTA DE BELLAS ARTES Director: Huberto Batis Diseño tipográfico: Ramón Puyol y Vicente Rojo Secretaria de Redacción: Rita Murúa Administrador: Federico Campbell

PATROCINADORES Banco de Londres y México, S. A. Banco Nacional de Comercio Exterior, S. A. Celan ese Mexicana, S. A. Nacional Financiera, S. A. Sociedad Mexicana de Crédito Industrial, S. A.

Correspondencia: Revista de Bellas Artes. Palacio de Bellas Artes. México 1, D. F. La colaboración será soli citada por la Redacción; no de l'oh eremos originales ellYiados espontáneamente ni acusaremos su recibo. De lo aquí publicado responden sólo los firm antes. La propiedad intelectual de las obras que aparecen re· vierte a sus autores: sólo ellos pueden autorizar su reprod ucción parcial o tot al. [Registro en trámite] Precio de ejemplar: $10 M.N. Suscripción anual, 6 entregas : $50. One year, 6 issues: U.S. $5, Pedidos : A la Redacción, te!. 18-55-37; al 18-01-80, ext_ 27 ; y a la Oficina de Venta de Publicaciones del INBA. Teléfono : 18-01-80, extensión 58. Impreso por Librería Madero, S. A.

REVISTA DE BELLAS ARTES

MÉXICO,

1965/ NÚMERO

DOS POEMAS DE FERNANDO PESSOA

Los personajes del drama ALVARO DE CAMPOS RICARDO REIS

Versión y nota de Francisco Cervantes

6 Dos fragmentos de odas 12 Una oda Ilustraciones de Vlady

TEXTOS DE JUAN JOSÉ ARREOLA

Loco dolente El rey negro Kalenda maya

JORGE IBARGÜENGOITIA

19 20 21 22 24 25 26

La noticia Cláusulas Casus conscientiae Homenaje a Johan Jakob Bachofen

29 La conspiración vendida rPieza en tres actos]

POESIA TOMÁS SEGOVIA FRANCISCO CERVANTES

63 Poema ["Reposa y pesa el mar"] 64 Hablando entre dos aguas

65 Vituallas 66 El olor del estipendio ISABEL FRAIRE

67 Poemas

OCUPACIÓN DE LA PALABRA JUAN BAÑUELOS OSCAR OLIVA JAIME AUGUSTO SHELLEY ERACLIO ZEPEDA JAIME LABASTIDA AUGUSTO MONTERROSO BOYD G. CARTER JUAN GARcÍA PONCE MANUEL MICHEL

6 9 Oboe nocturno. De eso que vivo 71 De mármol tajante 73 Occidental saxo 74 Dos cantos 75 Doma de lo oscuro

77 Rosa tierno 8 1 Manuel Gutiérrez Nájera en Hispanoamérica 87 Muerte y lujuria en la obra de Julio Ruelas 91 Un cine marginal

NOTAS BJBLIOGRAFJGAS Virgilio, La Eneida, por Inés Arredondo [97]. Los relámpagos de agosto, novela de Jorge Ibargüengoitia, por Rita Murúa [98]. La poesía de Alvaro Mutis, por Alberto Hoyos [99]. Los principios de la ciencia, de Eduardo Nicol, por Octavio Hernández León [101].

O GRONJGAS DANZA/Gloria Contreras: El lenguaje coreográfico de Paul Taylor [104]. CINE/ Jorge Ayala Blanco: Un film maldito de Cukor [105].

OlEU JOS DE VLADY

DOS POEMAS DE

FERNANDO PESSOA VERSIÓN Y NOTA DE FRANCISCO CERVANTES

Los personajes del drama Al terminar una representación, los actores regresan al escenario y agradecen el entusiasmo del público. Después de treinta años de inexistencia, ¿ quién sino el propio Pessoa nos dará las gracias por haberlo leído? Él lo hace al final de su obra máxima, la Oda Marítima: Buen viaje, mi pobre amigo casual que me hiciste el favor

de Sá Carneiro lo creía: Continuo a dizer, meu amigo, qu e as produlióes do Alvarozinho váo ser das maiores do . .. Pessoa. Oscuro y solitario fue el destino de Pessoa el ser humano, el irrepetible creador de tanta belleza real. Muchas veces él pudo creer que su destino sería igual al de los "normales", entonces escribió uno de los más hermosos y sanos poemas que existan en lengua alguna:

De llevar contigo la fiebre y la trist eza de mis sueños, M e restituyo a la vida para mirarte y verte pasar. j Buen viaje! j Buen viaje! j La vida es esto!

Sólo te recuerdan en dos fechas cada año, En el aniversario de tu nacimiento y el aniversario de tu muerte. y nada más, nada más, absolutamente nada más.

Como en uno de los más repetidos temas de Science Fiction, nos observa desde sus poemas "el desconocido de sí mismo", tan justamente llamado así por Octavio Paz. ¿ Hasta qué punto era real la existencia de Pessoa? Acaso por la aceptación de una vida sin brillo alguno, dedicada a la creación de una de las mayores obras de este siglo, acaso por eso él, que nunca se conoció, pudo en cambio reconocerse en el mejor de los poetas de su invención: Alvaro de Campos. Al terminar Dos Fragm entos de Odas, el genial lusitano propone: pregúntate a ti misma, tú que m e conoces, quién soy yo. Considero que ya es tiempo de mencionar a los dramatis personae que firmarán la poesía de Fernando Pessoa: el propio Pessoa, Ricardo Reis, Alberto Caeiro y Alvaro de Campos. A todos les dio una biografía, tan irreal y poco convincente como la suya, consciente de que la mayor grandeza debía quedar en su obra. De esos cuatro personajes, el más importante es Alvaro de Campos. Ya en 191 4 Mario

Pero esto no fue cierto en su caso. En cambio, tuvo que pagar su precio, el de todos, por la gloria que le correspondía: Los dioses venden cuando dan. La gloria se compra con desgracia.

Precaria gloria la del poeta. Primero, ser propiedad de un reducido grupo de adeptos, después ver llegar el reconocimiento internacional y una plaza o una calle que llevan su nombre, y por último, pasar a convertirse en un nombre más en los registros literarios. Antes de terminar, vayan las dos fechas mencionadas líneas arriba. Fernando Pessoa nace en Lisboa el 13 de junio de 1888 y muere allí mismo el 30 de noviembre de 1935. (Quién desee saber algo más sobre este tema, lea el prólogo de Octavio Paz, a una selección mínima, publicada por la UNAM, y la extraordinaria introducción de Newton Freitas a la única versión española de la O da M arítima, editada por Finisterre.)

ALVARO DE CAMPOS dos fragmentos de odas [FINALES DE DOS ODAS, NATURALMENTE]

Ven, noche antiquísima e idéntica, N oche reina nacida destronada, Noche igual por dentro al silencio, Noche Con tus estrellas, lentejuelas rápidas, En tu vestido listado de infinito. Ven, vagamente, Ven, levemente, Ven, solitaria, solemne, con las manos caídas A tu costado, ven y trae los montes lejanos cerca de los árboles cercanos, Funde en un campo tuyo todos los campos que yo veo, Haz de la montaña el bloque sólo de tu cuerpo, Apágale todas las diferencias que de lejos veo, Todos los senderos que la suben, Todos los diferentes árboles que hacen el verde-oscuro a lo lejos. Todas las casas blancas y con humo entre los árboles, y deja sólo una luz y otra luz y otra más En la distancia imprecisa y vagamente perturbadora, En la distancia súbitamente imposible de recorrer. Nuestra Señora De las cosas imposibles que buscamos en vano, De los sueños que llegan a nosotros con el crepúsculo, en la ventana, De los propósitos que nos acarician En las grandes terrazas de los hoteles cosmopolitas 6

Al son europeo de las músicas y las voces lejanas y cercanas, y que duelen porque sabemos que no los realizaremos ... Ven y envuélvenos, Ven y acarícianos, Bésanos silenciosamente en la frente, Tan levemente en la frente que no sepamos que nos besan Sino por una diferencia en el alma. y un vago sollozo partiendo melodiosamente De lo vetusto de nosotros, Donde tienen raíz todos esos árboles de maravilla Cuyos frutos son los sueños que acariciamos y amamos Porque los sabemos sin relación con lo que hay en la vida. Ven solemnísima, Solemnísima y llena De un oculto deseo de sollozar, Tal vez porque el alma es grande y la vida pequeña, y todos los gestos no salen de nuestro cuerpo y sólo alcanzamos hasta donde nuestro brazo llega, y sólo vemos hasta donde llega la mirada nuestra. Ven, dolorosa, Mater-Dolorosa de las Angustias de los Tímidos, Turris-Eburnea de las Tristezas de los Despreciados, Mano fresca sobre la cabeza enfebrecida de los Humildes, Sabor a agua en los labios secos de los Cansados. Ven, desde allá en el fondo, Del horizonte lívido, 7

Ven y arráncame Del suelo de angustia y de inutilidad Donde vegeto. Apártame de mi suelo, caléndula olvidada, Hoja por hoja, lee en mí no sé cuál destino y deshójame a tu gusto, A tu gusto silencioso y fresco. Una hoja mía, lánzala al Norte, Donde están las ciudades de Hoy, que yo tanto amé; Otra hoja mía, lánzala al Sur, 8

Donde están los mares que los Navegantes abrieran; Otra hoja mía arrójala al Occidente, Donde arde al rojo todo lo que tal vez sea el Futuro, Que yo sin conocer adoro; y la otra, las otras, el resto de mí Arrójalo al Oriente, Al Oriente de donde viene todo, el día y la fe, Al Oriente, pomposo y fanático y caliente, Al Oriente excesivo que yo nunca veré, Al Oriente budista, brahamánico, sintoísta, Al Oriente que tiene todo lo que nosotros no tenemos, Que es todo lo que nosotros no somos, Al Oriente donde -¿ quién lo sabe?- Cristo tal vez hoy viva ... Donde tal vez Dios existe realmente y mandando sobre todos. Ven sobre los mares, Sobre los más grandes mares, Sobre los mares sin horizontes definidos, Ven y pasa la mano por el lomo de la fiera y cálmala misteriosamente, Oh, domadora hipnótica de las cosas que se agitan mucho. Ven, cuidadosa, Ven, maternal, Paso a paso, enfermera antiquísima que te sentaste A la cabecera de los dioses de las fes ya perdidas, y que viste nacer a Jehová y a Júpiter y sonreíste porque todo te es falso e inútil. Ven, noche silenciosa y extática, Ven, envuelve en la noche, manto blanco, Mi corazón ... Serenamente, como una brisa en la tarde leve, Tranquilamente, como un gesto maternal acariciando, Con las estrellas cintilando en tus manos y la luna, máscara misteriosa sobre tu cara. Todos los sonidos suenan de otra manera Cuando tú vienes. Cuando tú entras, bajan todas las voces, N adie te ve entrar. N adie sabe cuándo entraste tú, Sino de repente, viendo que todo se recoge, Que todo pierde aristas y colores, y que en el alto cielo, aún claramente azul Ya creciente nitidez o círculo blanco, o mera luz nueva que viene, La luna comienza a ser real. 9

JI j Ah,

el crepúsculo, la caída de la noche, el prenderse de las luces en las (grandes ciudades, y la mano de misterio que ahoga el bullicio, y el cansancio en nosotros de todo que nos corrompe Para una sensación exacta, precisa y activa de la Vida! Cada calle es un canal de una Venecia de tedios y qué misterioso el fondo único de las calles, De las calles a la caída de la noche, oh, Cesáreo Verde, oh, Maestro, (oh, del Sentimiento de un Occidental*' j Qué profunda inquietud, qué deseo de otras cosas, Que ni son países, ni momentos, ni vidas, Qué deseo tal vez de otros modos de estados del alma Humedece interiormente el lento y lejano instante ! Un horror sonámbulo entre luces que se encienden, Un pavor líquido y tierno, recostado en las ruinas Como un mendigo de sensaciones imposibles Que no sabe quién se las pueda dar ... Cuando yo muera, Cuando me vaya innoblemente, como toda la gente, Por aquel camino cuya idea no se puede encarar de frente, Por aquella puerta a la que si nos pudiéramos asomar no nos asomaríamos . . . A aquel puerto que el capitán del Navío no conoce, Sea a esta hora, digna de los tedios que tuve, A esta hora mística y espiritual y antiquísima, A esta hora en que tal vez, hace muchísimo más tiempo del que parece, Platón soñando vio la idea de Dios Esculpir cuerpo y existencia nítidamente plausibles Dentro de su pensamiento exteriorizado como un campo. Sea a esta hora que me llevéis a enterrar, A esta hora que yo no sé cómo vivir, En que no sé qué sensaciones tener o fingir que tengo, A esta hora cuya misericordia es torturada y excesiva, Cuyas sombras vienen de cualr]uier otra cosa que no son las cosas, Cuyo paso no roza el vestido en el suelo de la Vida Sensible Ni deja perfume en los caminos de la Mirada. Cruza las manos sobre la rodilla, oh, compañera que no tengo ni quiero tener ! Cruza las manos sobre la rodilla y mírame en silencio, . A esta hora en que no puedo ver que tú me miras, Mírame en silencio y en secreto y pregúntate . a ti misma - Tú que me conoces - quién soy yo . . . *

Poemas de Verde, amigo de Pessoa.

RICARDO REIS una oda

Oí contar que en otros tiempos, cuando Persia tenía no sé qué guerra, cuando la invasión devastaba la ciudad y las mujeres gritaban, dos jugadores de ajedrez jugaban su continuo juego .

d I

¿~

r=c--

.//

Bajo la espaciosa sombra de los árboles miraban el viejo tablero y, al lado de cada uno, esperando sus momentos más holgados, cuando había movido pieza, y ahora esperaba al adversario ... un jarro de vino aliviaba sobriamente su sed. Las casas eran incendiadas, saqueadas las arcas y paredes; violadas, las mujeres eran dejadas sobre los muros caídos; traspasadas por lanzas, las criaturas eran sangre por las calles ... Pero allí donde estaban, cerca de la ciudad y lejos de su ruido, los jugadores de ajedrez jugaban el juego de ajedrez. Aunque en los mensajes del helado viento les llegasen gritos, y, al reflexionar, supiesen en su alma que en verdad las mujeres y las tiernas hijas eran violadas a esa distancia tan corta, y aunque en el momento en que lo pensaban una sombra ligera les pasase por la frente preocupada y vaga, al instante sus calmos ojos volvían su atenta confianza al viejo tablero. 13

/--

i1l

~(. " ~ ~ ;/

Cuando el rey de marfil está en peligro, ¿ qué importan carne y hueso de hermanas, madres y criaturas? Cuando la torre de marfil no cubre la retirada de la reina blanca, poco importe el saqueo, y cuando la confiada mano da jaque al rey del adversario, poco nos importe en el alma que allá lejos los hijos mueran. Igualmente que, de repente, sobre el muro surja la sañuda faz de un guerrero invasor y en breve deba en sangre allí perecer el solemne jugador de ajedrez, si en el momento anterior estaba (todavía dado al cálculo de un lance para hacerlo horas después) todavía entregado al juego predilecto de los grandes indiferentes. Caigan ciudades, sufran pueblos, cesen la libertad y la vida, los bienes tranquilos y las heredades sean quemados y destruidos, pero que cuando la guerra los juegos interrumpa, sin jaque quede el rey y el peón de marfil más adelantado pronto a comerse la torre. H ermanos míos, amémonos en Epicuro y mejor lo entenderemos de acuerdo con nosotros mismos y con él. Aprendamos en la historia de los calmados jugadores de ajedrez cómo pasar la vida. Poco nos importe todo lo serio, poco pese en nosotros lo grave, el natural impulso de los instintos que ceda ante el inútil gozo (bajo la sombra tranquila de la arboleda) de jugar un buen juego; lo que vamos a llevarnos de esta inútil vida 14

tanto vale si es la gloria, la fama, el amor, la ciencia, la vida, como si fuese apenas Ja memoria de un juego bien jugado y una partida ganada a un jugador más diestro. La gloria pesa como un opulento fardo, la fama es como la fiebre; el amor cansa, porque es serio y busca; la ciencia nunca encuentra, y la vida pasa y duele porque lo sabe ... el juego de ajedrez sujeta a toda el alma pero, perdido, poco pesa, pues no es nada. j Ah! estemos bajo las sombras que sin querer nos aman, con un jarro de vino al lado, y atentos sólo a la inútil faena de jugar ajedrez.

Aunque el juego apenas sea un sueño y no se tenga compañero, imitemos a los persas de la historia y, en tanto que allá afuera, cerca o lejos, la guerra y la patria y la vida claman por nosotros, dejemos que en vano clamen, cada uno de nosotros bajo las amigas sombras soñando, él, los compañeros y el ajedrez en su indiferencia.

La noticia El golpe fue tan terrible que para no caer tuve que apoyarme en la historia. Sin venir al caso me vi en la tina de baño, sarnoso Marat frente a Carlota Corday. El suelo se me ha ido de los pies y la memoria en desorden me coloca en puras situaciones infames. Soy por Margarita de Borgoña arrojado en un saco al Sena, Teodora me manda degollar en el hipódromo, Coatlicue me asfixia bajo su falda de serpientes ... Alguien me ofrece al pie de un árbol la fruta envenenada. Ciego de cólera derribé las columnas de Sansón sobre una muchedumbre de verticales filisteas. (Afortunadamente siempre he llevado largos los cabellos, por las dudas.) Una procesión de cornudos ilustres me pasó por la cabeza y yo elegí entre todos a Urías el hitita. Valientemente me puse a su lado en la primera línea del combate, mientras David se acostaba con Betsabé. Y nos dimos la mano, moribundos. Finalmente me refugié en el rapto de las sabinas. Y allí, entre una bárbara confusión de cabelleras, brazos, piernas y alaridos, me hice el perdedizo. Dejé que se las llevaran a todas, tranquilamente, y la que estaba dándome la noticia se convirtió en un fantasma incoloro. Como los romanos adoptaron hasta las niñas recién nacidas, la historia de nuestro pueblo concluye felizmente en la anécdota del rapto. No más asuntos de mujeres. El fantasma incoloro que estaba dándome la noticia desapareció por completo y yo me considero, con justa razón, el último representante de la estirpe sabina. De vez en cuando abandono mi soledad hombruna, paseo vagamente por las ruinas del Imperio y acaricio en sueños las estatuas rotas ...

Quise encender el fuego en una d ellas ... C.P.

Loco do lente Se participa a quien corresponde que ha cesado la búsqueda. Por acuerdo unánime y definitivo el Comité suspende las actividades encaminadas al hallazgo, después de que las últimas brigadas sentimentales se perdieron para siempre en la Selva de los Malentendidos, entre las páginas de la novela rosa y el Mar de los Sargazos. Una sonrisa, unos ojos, un olor que flotaban aquí y allá, han sido finalmente arrojados a la fosa común. En vez de acogerlas con la benevolencia de antaño, música de laúd y otras zalamerías, el Comité se propone llevar a los tribunales por el delito de suplantación de persona a todas las mentirosas, y pone en entredicho desde ahora a los psiquiatras, cirujanos plásticos y demás profesionistas que intervengan en la superchería. Por otra parte, se agradece cumplidamente a las criaturas del pasado que de buena o mala fe trataron de facilitar o de complicar esta búsqueda, proporcionando pistas falsas y patrocinando imposturas. Muy especialmente se menciona aquí a los señores Otto \Veininger, Paul Claudel y Rainer Maria Rilke, porque con solicitud verdaderamente amistosa quisieron evitar al Comité penas y extravíos, poniendo a su disposición todo un acervo de conocimientos en la materia, así como su valioso consejo. A ellos y a otros amantes menores, la más cordial obligación. El Comité suspende la búsqueda, pero no desaparece. Olvidando su tradicional romanticismo, entra al terreno francamente comercial y se dedicará en adelante a la publicación opuscular de epistolarios, relaciones, diarios íntimos, Infierno de Enamorados, cuadernos de bitácora, lenguaje de las flores, mapas y cartas de marear, así como a la fabricación de amuletos, agujas marciales, péndulos radiestésicos, brújulas, rompecabezas, computadoras, bebedizos, contadores Geiger, sismógrafos, imanes, copios, teles y micros, para uso de aquellos que todavía, en nuestros días siguen buscando con ahínco y fuera de sí un ilusorio complemento. Para dar cima a sus actividades de arrepentimiento y contrición, el Comité se propone agotar todos los ingresos obtenidos y erigir un grandioso cenotafio o cenobio en honor de la persona desconocida, que probablemente se convierta en santuario para los peregrinos y turistas que acepten honradamente, en reclusión devota, la soledad radical de sus espasmos. En la medida que lo permitan las reminiscencias literarias y arqueológicas, así como la cuantía de los fondos, el cenotafio, entre un dédalo de acequias y jardines, tratará de parecerse lo más posible a la tumba de Mausolo. 20

Cláusulas

Las mujeres toman siempre la forma del sueño que las contiene. II

Cada vez que el hombre y la mujer tratan de reconstruir el Arquetipo, componen un ser monstruoso: la pareja.

III Soy un Adán que sueña en el paraíso, pero siempre despierto con las costillas intactas.

El rey negro ¡'ay aux esc hés joué devant Amours C HARL ES D ' ORL É ANS

Yo soy el tenebroso, el viudo, el inconsolable que sacrificó su última torre para llevar un peón femenino hasta la séptima línea, frente al alfil y el caballo de las blancas. Hablo desde mi base negra. Me tentó el demonio en la hora tórrida, cuando tuve por lo menos asegurado el empate. Soñé la coronación de una dama y caí en un error de principiante, en un doble jaque elemental . .. Desde el principio jugué mal esta partida. Debilidades en la apertura, ataque prematuro sobre el enroque, cambio obligado de piezas con clara desventaja . . . Después entregué la calidad para lograr un peón pasado: e! de la dama. Después . . . Ahora estoy solo y vago inútil por el tablero, tratando de ocupar casillas centrales, esquivando e! mate de alfil y caballo. Si mi adversario no lo efectúa en un cierto número de movimientos, la partida es tablas. Por eso sigo jugando, atenido en última instancia al Reglamento de la Federación Internacional de Ajedrez, que a la letra dice :

ARTÍCULO

12'!.

LA PARTIDA ES TABLAS:

4 ] Cuando un jugador demuestra que cincuenta jugadas por lo m enos han sido realizadas por ambas partes sin que haya tenido lugar captura alguna de pieza ni movimiento de peón.

El caballo blanco salta de un lado a otro, sin ton ni son, de aquí para allá y de allá para acá. ¿ Estoy salvado? Pero de pronto me acomete la angustia y comienzo a retroceder inexplicablemente hacia uno de los rincones fatales. Me acuerdo de una broma de! maestro Simagin: El mate de alfil y caballo es más fácil cuando uno no sabe darlo y lo consigue por instinto, por una implacable voluntad de matar. La situación ha carribiado. Aparece en e! tablero e! triángulo de Delétang y yo pierdo la cuenta de las movidas. Los triángulos se suceden 22

uno tras otro, hasta que me veo acorralado en el último. Ya no tengo sino tres casillas para moverme: uno caballo rey, y uno y dos torre. Me doy cuenta entonces de que mi vida no ha sido más que una triangulación. Siempre elijo mal mis objetos amorosos y los pierdo uno tras otro: como el peón de siete dama. Ahora tres figuras me acometen: rey, alfil y caballo. Ya no soy vértice alguno. Soy un punto muerto dentro del triángulo final. ¿Para qué seguir jugando? ¿Por qué no me dejé dar el mate del Pastor? ¿ O de una vez el del loco? ¿ Por qué no caí en una variante de Legal? ¿ Por qué no me mató Dios mejor en el vientre de mi madre, dejándome encerrado allí como en la tumba de Filidor? Antes de que me hagan la última jugada decido inclinar mi rey. Pero me tiemblan las manos y lo derribo del tablero. Gentilmente, mi joven adversario lo recoge del suelo, lo pone en su lugar y me mata en uno torre, con el alfil. Ya nunca más volveré a jugar al ajedrez. Palabra de amor. Dedicaré los días que me quedan de ingenio al análisis de las partidas ajenas, a estudiar finales de reyes y peones, a resolver problemas de mate en tres, siempre y cuando en ellos sea obligatorio el sacrificio de la dama.

]ACOB VA N DER H EYDE N:

A je drez o El juego del rey ( 1616 ).

easus

conscientiae

Tu sangre derramada está clamando venganza. Pero en mi desierto ya no caben espejismos. Soy un alienado. Todo lo que me acontece ahora en la vigilia y en el sueño se resuelve y cambia de aspecto bajo la luz ambigua que esparce la lámpara en el gabinete del psicoanalista. Yo soy el verdadero asesino. El otro ya está en la cárcel y disfruta todos los honores de la justicia mientras yo naufrago en libertad. Para consolarme, el analista me cuenta viejas historias de errores judiciales. Por ejemplo, la de que Caín no es culpable. Abel murió abrumado por su complejo edípico y el supuesto homicida asumió este argumento, contundente como una quijada de burro: " ¿Acaso soy yo el superego de mi hermano?" Así justificó un drama primitivo de celos familiares, lleno de reminiscencias infantiles, que la Biblia encubre con el simple propósito de ejercitar la perspicacia de los exploradores del inconsciente. Para ellos, todos somos abeles y caínes que en alguna forma intercambian y enmascaran su culpa. Pero yo no me doy por vencido. No puedo expiar mi pecado de omisión y llevo este remordimiento agudo y limpio como una hoja de puñal: me fue trasmitido literalmente, de generación en generación, el' instrumento del crimen. Y no he sido yo quien derramó tu sangre.

PET E R BRUEGE L:

El comba te de la s alcancías y de las cajas fuerte s (1567 ) .

Kalenda maya En larguísimos túneles sombríos duermen las niñas alineadas como botellas de champaña. Los maléficos ángeles del sueño las repasan en silencio. Golosos catadores, prueban una por una las almas en agraz, les ponen sus gotas de alcohol o de acíbar, sus granos de azúcar. Así se van yendo por su lado las brutas, las c1cmisecas y las dulces, un día todas burbujeantes y núbiles. A las más exaltadas les aseguran el tapón de corcho con alambres, para sorprender a los ingenuos la noche del balazo. Viene luego la promiscuidad de los brindis, conforme van saliendo las cosechas al mercado. Hay que compartir el amor, porque es una fermentación morbosa, se sube pronto a la cabeza, y nadie puede consumir una muj er entera. i Kalenda maya! La fiesta continúa, mientras ruedan por el suelo las botellas vacías. Sí, la fiesta continúa en la superficie. P ero allá, en las profundidades del sótano, sueñan las niñas con funestas alegorías, preparadas por espíritus malignos. Silenciosos entrenadores las ejercitan con sabios masajes, las inician en equivocados juegos. P ero sobre todo, les oprimen el pecho hasta asfixiarlas, para que puedan soportar el peso de los hombres y siga la comedia, la pesadilla del cisne tenebroso.

PETER BR U EG EL:

- - - - - - - - ------"'------

- - --

- -- - - - -

La lujuria ener va las fuerzas y afemina lo s miembros ( 1557 ).

A Al id ,ullllll er 'vig/¡ t's ]) r ea,/!

Homenaje a Johan Jakob Bachofen ' Di vina Psiquis, dulce mariposa invisible. R.D.

Abrumado por las diosas madres que lo ahogaban telúricas en su seno pantanoso, el hombre dio un paso en seco y puso en su lugar para siempre a las mujeres. ¿Para siempre? El antropopiteco empezó a erguirse cada vez más, vacilante en dos pies como un niño, como un borracho de nuestros días. Pero poco a poco se le fue asentando la cabeza y caminó paso a paso al pensamiento conceptual. Ella, en cambio, tardó mucho tiempo en adoptar la posición erecta, sobre todo por razones de embarazo y de pecho. Entre tanto, perdió estatura y desarrollo craneano. El troglodita amplió su concepción del mundo alejándose cada vez más de la húmeda caverna. Sin embargo, después de sus vagabundeos, volvía ya entrada la noche dando como disculpa pequeños trofeos de caza y pesca, así como juguetes para los niños. Cuando llegaba con las manos vacías, ebrio de aventuras y contemplaciones, ante los gruñidos de reclamo y descontento, su espíritu desarrolló el recurso del pulgar oponible, origen de todas las técnicas, haciendo el ademán característico que ha llegado hasta nosotros como signo injurioso: las higas caras a Santa Teresa y a GÓngora. Entre este párrafo y el anterior, hay un periodo, una laguna histórica que es muy difícil llenar, porque arqueólogos y antropólogos no están de acuerdo y vacilan mucho en sus milenios. Digamos estéticamente que se trata del lapso que separa las esteatitas, las rocas serpentinas y los cantos rodados del auriñaciense, de las esculturas policromadas por el artista de Tel El Amarna. Dueño ya de su lenguaje y en plena literatura fantástica, el hombre sepultó para siempre en su memoria a la Venus de Willendorf. Hizo nacer de su costado a la Eva sumisa y fue padre de su madre en el sueño neurótico de Adán ... ¿ Para siempre? ¡Cuidado! Estamos en pleno cuaternario. La mujer esteatopigia no puede ocultar ya su resentimiento. Anda ahora libre y suelta por las calles, idealizada por las cortes de amor, nimbada por la mariología, ebria de orgullo, virgen, madre y prostituta, dispuesta a capturar la dulce mariposa invisible para sumergirla otra vez en la remota cueva marsupial.

LA CONSPIRACION VENDIDA

.91e7n~O Yi:udad de ~e<:cvco, ~96'(J

españoles QUINTANA, administrador de Correos. EL PADRE GIL. DOMÍNGUEZ, un escribano. OCROA, alcalde de Querétaro. RIAÑO, intendente de Guanajuato. BARZÁBAL, un mayor del Ejército. CERVANTES , un teniente.

criollos HIDALGO, un cura de pueblo. ALLENDE, un capitán del Ejército. ALDAMA, idem. ARIAS, capitán del Regimiento de Celaya. EPIGMENIO GONZÁLEZ, un comerciante. GARRIDO, tambor mayor del Batallón de Guanajuato. DOMÍNGUEZ, corregidor de Querétaro. DOÑA JOSEFA, su esposa. !TURRIAGA, un canónigo penitenciario.

U n amanuense. MARIANO GALVÁN, un empleado d e Correos . BENITO, uno que sabe hacer cartuchos. Tres MONJAS CLARISAS, un MÉDICO, un SEÑOR DESCONOCIDO, un SACERDOTE, un MONAGUILLO, un SARGENTO, dos SOLDADOS. La acción se desarrolla en varias partes del centro d e México, a mediados de septiembre de 1810.

ACTO 1

CUADRO I

Despacho del administrador de Correos en Querétaro. Sobre el muro, una puerta de cristales; a un lado de ésta, un pupitre y al otro, una mesa, dispuestos en tal forma que las personas que trabajan en uno y otra queden de espaldas entre sí. El pupitre es alto, inclinado y pequeño, provisto de un banco incómodo; la mesa es enorme y de madera fina; frente a ella hay un sillón señorial de cuero labrado; sobre el pupitre hay legajos desesperantes, un tintero de vidrio con varias plumas roídas y un candelero de latón con una vela de cebo; sobre la mesa hay dos candelabros de plata, dos tinteros de cristal, un frasco de plata con arena secante, otro de cristal cortado con agua de rosas, una campanilla de oro, una multitud de plumas y un solo papel. Sentado al pupitre está el amanuense, escribiendo; a la mesa, el administrador Quintana leyendo el papel. Los dos personajes son tan diferentes entre sí como sus respectivas mesas de trabajo; el amanuense es mexicano y pobre, Quintana es español. Quintana hace sonar la campanilla. El amanuense deja su trabajo, desciende del pupitre y viene al lado de Quintana.

A sus órdenes, señor. [Indicando en el pape~ Esta "L" no se entiende bien. [El amanuense se acerca para ver mejor, Quintana hace un leve gesto de desagrado] AMANUENSE. Es verdad, señor, no se entiende. QUINTANA. [Suavemente] ¿ Qué tiene usted en los zapatos? [El amanuense muestra las suelas de sus zapatos] AMANUENSE. Parece que nada, señor. QUINTANA. [Olfatea] Algo huele muy mal. AMANUENSE. [Olfatea] No me lo parece, señor. QUINTANA. Sí, amanuense, algo huele muy mal. Tenga usted más cuidado con su aseo. AMANUENSE. Sí, señor. Disculpe usted. [Se va retirando] QUINTANA. Ah, otra cosa ... [El amanuense da

AMANUENSE. QUINTANA.

un paso hacia él, pero lo detiene con un gesto] Espere. [Saca un pañuelo de batista, lo humedece en el frasco de agua de TOsas y se lo pone en las narices] Venga. [El amanuense obedece] AMANUENSE. A sus órdenes. QUINTANA. Esta "M" es confusa. AMANUENSE. Es verdad, señor, es confusa. QUINTANA. Tendrá que repetir el pliego. [Se lo entrega] No me gustan las tachaduras. AMANUENSE. Estoy para servirlo, señor. [El amanuense regresa a su pupitre y trabaja, Quintana cruza las manos y mueve los pulgares. Pasa un momento. Mariano Galván llama a la puerta de cristales desde fuera . El amanuense baja del pupitre y abre, cruza algunas palabras inaudibles con Galván y luego da unos pasos hacia donde está Quintana, se detiene a una distancia conveniente] AMANUENSE. Señor .. . [Quintana lo ve, y se pone el pañuelo en las narices] QUINTANA. ¿Sí? [El amanuense avanza otros dos pasos] AMANUENSE. Es un empleado de esta oficina, señor, que .dice llamarse Mariano Galván y que necesita verlo a usted para un asunto urgente. QUINTANA [Tratando de recordar] ¿ Galván ... Galván? No lo recuerdo. AMANUENSE. Es cierto que es empleado de correos, señor. Yo lo he visto. QUINTANA. Hágalo pasar, entonces. [El amanuense hace pasar a Galván, que es un joven criollo, pobre, pero aliñado. Llega hasta cerca de Quintana, que lo estudia un momento y deja a un lado el pañuelo de batista] GALVAN. Buenas tardes, Señor Administrador. QUINTANA. Buenas Tardes, (~cuál es el asunto famoso? [Galván hace una seña con la mirada, indicando al amanuense que ha vuelto a su tra-

bajo. Quintana toca la campanilla. El amanuense baja d el banco.] AMANUEN S E. A sus órdenes, señor. QU INTANA. Retírese, yo lo llamaré cuando sea necesano. AMANUENSE. Sí señor. [Sale] Q UINTANA. Estamos solos, señor . . . ¿ Galvá n? GALVAN. Maria no Galvá n. QUINTANA. Sea usted breve. GALVAN . Vengo a hacer una denunci a. QUINTANA. i Contrabando de tabaco! GALVA N. No, señor, Una conspiración . QUINTANA. ¿ Contra mí ? GALVAN . Contra todos los europeos, señor ; contra el virrey y contra España. [Quintana se pone de pie excitado y palmea un hombro de Galván] QUI N TANA. Eso es muy interesante, much acho. ¿ Cuánto cuesta su info rmación ? GALVAN . Hay un empleo de tercianista en la fábrica de cigarros que me gustaría tener. QUINTANA. No es imposible. V áyame contando, yo le diré si lo merece. [Toma asiento, cruza las manos sob re la boca y se dispone a escuchar.] GALVAN. La cosa empezó así: a principios de este afio me invitaron a participar en las juntas de una academia literaria que se reunía unas veces en casa del presbítero Sá nch ez, otras, en la del Ecenciado Parra, y una o dos en la del señor Epigmenio González. A ellas asistían varios militares, letrados y sacerdotes, alguno que otro hacendado, todos criollos. Alguna vez se habló d e p olítica, y yo, señor, que siempre he sido leal a la Corona, y a la Madre Patria, como lo demuestra el hecho de que esté aquí en este momento, quise tantear el terreno, y expresé una cierta inconformidad respecto a la situación del país; inconformidad que, como ya le digo, no es sincera : estoy muy contento con el Gobierno, con la Administración y con la m anera como ustedes saben lleva r las cosas ... QUI N TANA. Claro, claro. Siga. GALVAN. El caso es, señor, que cuando me sup usieron inconforme, se descubrie ron: me llevaron a otras juntas, m ás discretas, y como tengo buena letra, m e nombraron secreta rio. QUINTANA. ¿ Qué se trató en esas juntas? GALVAN. D e la revolución, señor. D el movimiento de tropas, de la fabricación de armamen tos . . . , de la fidelidad de las personas. QUINTANA. Bien ¿ Qué pretenden? GALVAN. En primer lugar, desconocer la autoridad virreinal y la d ependencia a España. QUINTANA. i Qué tontería ! ¿Y quién va a gobernarlos? ¿ Qué m ás?

La incautaeión de los bienes p ertenecientes a los europeos y su repartición entre los mexicanos. Q U I N TANA . ¿Y nos ven tullidos? i Es indigna nte ! GAL VAN. Es lo que yo digo, señor. Q U IN T ANA. ¿ Qué m ás? GALVAN. La des titución de todos los funcionarios europeos, y su expulsión del país. QU INTANA. [G olpeando sobre la m esa, furio so] ¿ Quién hay en Querétaro q ue pueda administrar los correos que no sea yo? G:\L VAN . Nadie, señor. Por eso vine a avisarle. QUIN TANA. [S e pon e d e pie y lo abraza] Bien hecho, l11uchacho. [Toma asiento] Dígame ahora quién es van a esas juntas. GALVAN . El capitán Arias, del Regimiento de Celaya. QU INTAN A. Malo, malo. GAL VAN. El capitá n Allende y el capitán Aldam a, de San Miguel los dos ; el señor cura de Dolores asistió en una ocasión; los licenciados Lazo, Parra y Altamirano ... QUIN T ANA. Espere. Quiero pruebas. GALVAN . No las tengo, señor. QUI NTANA. Documentos, cartas, actas de las juntas. ¿No dice que es el secretario? L a fecha, la h ora y el lugar de la próxima reunión, ¿ no es usted uno de ellos ? GAL VAN. Sí, señor, sólo que .. . QUI N T AN A. . .. ¿ sólo que . .. ? GALVAN. Ayer descubrí a mi h ermano redactando una carta que debió encargárseme a mí. QUI NTANA. Es decir: no se confían más de usted . GALVAN . Eso es. Q U INTANA . ¿No tiene acceso a los documen tos, ni sabe d e las juntas? GALVAN . No, señor. Q U INTANA. Por lo que me dice, no podemos confiar de nadie en Querétaro, c ualquiera puede estar complicado en la trama. Dígame: ¿ quiere su empleo de tercianista en la fábrica d e cigarros? GALVAN . Sí, señor. QUINTANA. Bien, póngame eso por escrito. Manda remos su declaración directamente al virrey. GALVAN. ¿No me comprometeré, señor? QUINTANA. No se comprometerá. GALVAN. ¿Y mi empleo? QUINTANA. Lo tendrá. [Galván saca dos pliegos del pecho] GALVAN . li\1ostrando uno] Ésta es mi declaración. [Quintana pretende tomarla, jJero Galván la retira]

C AL VAN.

. . . y este otro es un documento que tiene usted que firmar. [Lo entrega] Q UINTANA. [D espu és de leerlo, enfadado] Yo no puedo comprometerme a que no se mencione su nombre si hay un juicio, ni tampoco a que se le dé un empleo en la fábrica de cigarros. Son dos cosas que no están dentro de mi jurisdicción. .

GALVAN.

Entonces acudiré a otra persona. Me imagino que habrá alguien a quien interese descubrir esta conjurac ión. Son informes que valen dinero. El virrey quedará eternamente agradecido . . . [Quintana, con furia, firma el do cumento )' se lo entrega a Galván , qu e a su vez Ir entrega la declaración]

GALVAN .

Señor administrador, h e tenido mucho gusto .. . [Quintana hace un mohín, Galván se retiTa. Quintana lee la declaración. T oca la cam panilla. Entra el amanu ense y trabaja. Quintana, mientras lee, se aplica el pañuelo de batista, to ca la campanilla otra vez, el amanu ense baja del banco y se acerca] AM ANUEN S E. A sus órdenes, señor. QUINTANA. Avise que necesito un hombre de confianza para mandarlo a M éxico con u n mensaje y prepárese para escribir una ca rta que voy a dictarle; va dirigida al encargado de la fá brica de cigarros. Alvr ANU EN SE . Sí, señor, estoy pa ra servirle.

GALVAN.

[OS CURO]

ACTO 1 CUADRO JI Un campo , cerca de D olores. Están sentados H idalgo, Allende y Garrido, que rs tambor mayor de infantería, en animada con l'rTSación .

Tiene mucha razón el capitán Allende. Piense usted, Garrido ; las minas de Guana juato no han sido explotadas por mucho tiempo, ni de la manera más adec uada v con todo , estamos produciendo las tres c~'artas pa rtes de la plata que hay en el mu ndo ; por otro lado, la agricultura está en pleno florecimiento, pues además de los alimentos indi spensables a nuestro pueblo, se h an abierto grandes plantíos de caña de azúca r y de otros cultivos ; por si fuera poco, los experimentos que yo he intentado demuestran ampliamente que si tuviéramos las licencias necesarias, podríamos llegar a producir un vino tan bueno como el que nos mandan de España ; en cua nto a la mano de obra, no hay por qué preocuparse, pues estoy convencido de que el indio puede llegar a aprender cualquier oficio que se le enseñe. Entonces, la riqueza existe, ¿ a dónde va a parar ? ALLE NDE. A manos de linos cuantos españoles ... GARRlDO. Y a pagar u n impuesto . .. HIDALG O. Que en resumidas c uentas no es más que para ma ntener al Gobierno ... ALLEN DE . . .. que no es todo lo bueno que pudiera desearse. HIDALGO. Exactamente. Ahora, G a rrido, dígame una cosa : ¿ el hecho de que exista toda esa riqueza, no indica que el país puede basta rse a sí mismo ?

HIDALGO.

Sí, señor. Entonces, ¿ por qué soportar es ta sangría? ¿ Qué nos mandan de España en pago de la plata y el oro que m andamos ? Uno, aceitunas, que nosotros podemos produci r, dos, vino, que también nosotros poclemos producir ; tres, virreyes. GARRIDO. Ahí está la mancha : M éxico no es capaz de gobernarse por sí solo. H IDALGO . Todo en el mundo tiene que aprenderse, a migo mío: ¿ sabía usted gobernarse cuando tenía ocho días de nacido? No, ¿ verdad? Aprendió con el tiempo: así tendrá M éx ico que a prender a gobernarse a sí mismo, lo mismo que España tendrá qu e aprender a vivir sin sus colonias. ALLENDE . Dígame, Garrido, ¿ tiene usted sangre india? GARRIDO. No, que yo sepa. ALLENDE. Sin embargo, nunca ha estado en España. GARRIDO. Nunca, mi capitán. ALLENDE. Entonces, esta sierra que ve usted allí y estos maizales y aquella mezquitera de m ás allá, forman parte de lo que usted considera su patria, ¿ no es verdad? GARRIDO. Por supuesto, mi capitá n. ALLE NDE. ¿ Y aquellos indios que está n por allá trabajando son sus compatriotas? GARRIDO. En cierto sentido, sí. ALLENDE . Usted es tambor mayor d e la Banda del Batallón Provincial de Gua najua to, ¿ no es verdad? GARRIDO . Eso es.

GARRIDO .

H IDALGO.

¿ y sabe usted qué grado tendría si no hubiera tenido la mala suerte de que estas tierras fueran su patria yesos indios sus compatriotas? GARRIDO. Sería yo capitán. ALLENDE . ¿No es injusto? GARRIDO. Pues sí lo es. H IDALGO. [Señalando a lo lejos] Y mire a todos aquellos pobres .. . Con el dinero que el virrey Venegas gasta para trasladarse de Vera cruz a México con séquito, vivirían diez familias durante tres años: se lo aseguro. GARRIDO. [Mirando en lontananza, pensativo J Es verdad, es verdad. ALLENDE.

[OSCURO]

ACTO I CUADRO nI Un sótano en casa de Epigmenio González, en Querétaro. En el ángulo que forman los do s muros que son visibles, hay una entrada y los últimos jJeldaños de una escalera que conduce a la planta principal. Contra uno de los muros hay una mesa de trabajo con los útiles necesarios para fabricar cartuchos, y contra el otro, una armazón de las que se usaban para colgar las guarniciones de los caballos. Al centro del escenario hay varias sillas. El sótano está iluminado 1Jor dos linternas. N o hay ventana alguna. Benito trabaja en la mesa. Entra Epigmenio González, bajando la escalera.

Buenas tardes, Benito. Buenas tardes, patrón. GONZALEZ. ¿ Tuvo alguna dificultad? BE NITO . Ninguna, don Epigmenio, pero habrá que ir pensando en conseguir más pólvora. GONZALEZ. ¿ Alcanzará para mañana la que hay? BENITO. Creo que sí. GONZALEZ. Con eso nos basta, prometieron traerme algo el sábado. BENITO. [Mostrándole un cartu cho] Mire usted: son de primera. GONZALEZ. [Examina el cartucho] Necesitan serlo. Sería muy desagradable encontrarnos de buenas a primeras con que hemos fabricado cuarenta mil cartuchos inservibles. ¿ Se da usted cuenta de lo que eso significaría? Nos costaría la vida a todos. BENITO. [Sonriendo] Busque usted los tiradores, GONZALEZ. BENITO.

•

don Epigmenio, que de los cartuchos respondo yo. GONZALEZ. Ya sé que conoce su oficio, Benito. . [D ejando el cartucho sobre la m esa] Habrá que levantar los trastos, porque tendremos una junta. BENITO . Como usted diga, señor. [Sin hablar más) ambos se dirigen a la armar zón de las guarniciones y) tomándola uno de cada extremo) la corren sobre el muro) dejando al descubierto un aposento pequeño en donde están almacenadas toda clase de armas. Luego) van a la m esa y) tomándola de la misma manera) la llevan al arsenal y allí la dejan. Toma Benito un pequeño pupitre qu e ha)! en el arsenal y González un cofrecillo) los sacan y los dejan en el aposento principal, el segundo sobre el primero; por último) vuelven el armazón a su lugar inicial cubriendo la entrada secreta. Mientras Benito se pone un gabán) González abre el cofrecillo y saca de él útiles para escribir] BENITO . Bueno, señor, que pase usted buena noche. GO NZALEZ. Buena noche, Benito. [Sale Benito) se cruza en la esc alera con el capitán Arias) y se saludan con un mutuo " bu enas noches", fu era de escena. Entra el capitán Arias] ARIAS. Buenas tardes, don Epigmenio. GONZALEZ. Buenas tardes, capitán Arias. ARIAS. ¿ Cómo va su comisión? GONZALEZ. Necesitamos un herrero de confianza, ¿ conoce usted alguno? ARIAS . En Celaya. GONZALEZ. Pero Celaya está lejos, capitán, no podemos arriesgarnos a traer un cargamento de machetes desde allá. Necesitamos un hombre aquí, en Querétaro. ARIAS. ¿Y qué hará usted con esos machetes, amigo mío? GONZALEZ. Entregarlos al pueblo. ARIAS. [Mo viendo la cabeza] i Esa idea de amur al pueblo! ¿Sabe usted qué harán con ellos? Irán corriendo a degollar a su compadre, que les hizo un mal modo. GONZALEZ. ¿ Qué remedio? Necesitamos brazos. ARIAS. Sí, pero disciplinados. Mire usted, amigo González [Toma asiento. Didáctico]: mi Compañía, por ejemplo, es de absoluta confianza; son hombres que me quieren, porque los he tratado con humanidad, y me admiran porque saben que yo conozco el arte de la guerra, porque he leído las obras completas del Marqués de Santa Cruz, que son una serie de libracos enormes, que le enseñan a uno todo lo hay que saber; lo que es 36

una formación cerrada, lo que es una formación abierta, cómo se hace un ataque central, o lateral, o de retaguardia .. . todo. Yo lo sé . GO NZALEZ. Es una fortuna contarlo entre nosotros, capitán Arias. ARIAS. Pues, francam ente, sí. Porque, además, conozco Querétaro como la palma de mi mano. Le aseguro, don Epigmenio, que no hay un punto estratégico que no conozca. Llegado el momento, en media hora, con mis cien hombres, perfectamente disciplinados y llenos de entusiasmo, me habré adueñado de la ciud ad ; mientras tanto, usted apenas estará saliendo a la calle con sus desarrapados. GONZALEZ. Cada quien hace lo que puede, capitán. ARIA S . Es verdad, es verdad. [Se levanta y le palm ea un hombro como para consolarlo. Da unos pasos como león enjaulado. González afila unas plumas. Arias se detiene bruscam ente] ¿ Qué ha sabido usted del canónigo Iturriaga? ¿Sigue tan enfermo? GO NZALEZ. No pasará la noche, dicen . ARIAS. ¿Delira? GONZALEZ. No lo sé. ¿ Por qué lo pregunta usted? ARIAS. Porque el canónigo está enterado de buená parte de esta conspiración. Y cuerdo es de confianza, pero delirante . .. i ay, amigo mío! i Si alguien nos delatase! A veces despierto ll eno de sobresalto pensando en eso: "¡ Si alguien nos delatase!" GONZALEZ. Hay que tener confianza. ARIAS . ¿ En qué? GO NZALE Z . Pues no sé. . . en Dios . . . o .. . ARIAS. ¡ Valiente cosa! [Pasea] [Entran Allende, Hidalgo y Aldama] ALLENDE . Señores, muy buenas tardes. GONZALEZ . [Yendo a su encu entro] Buenas tardes, capitán. ALLENDE. [A Hidalgo] Padre, quiero presentarle a uno de nuestros mejores amigos: el señor Epigmenio González. [A González] Ya habrá usted oído hablar del padre. GO NZALEZ. [Estrechando la mano de Hidalgo] Es para mí un honor, Padre. ALLENDE. Éste es el capitán Arias, del regimiento de Celaya, Padre; él será quien comande la revolución en Querétaro. ARIAS . SU seguro servidor. [Quiere besar la mano de Hidalgo) pero éste transforma el gesto en un apretón de manos] ALLE NDE. Quiero presentarle al capitán Aldama, del Regimiento de la Reina, don EpigmeDIo. AMBOS. Mucho gusto.

El capitán Arias, el capitán Aldama. Mucho gusto. GONZALEZ. Si quiere usted alojarse esta noche en mi casa, Padre, será para mí un honor. HIDALGO. Gracias, pero hemos de regresar hoy mismo, tengo algunos pendientes. GONZALEZ. Como usted diga. [Entra el Corregidor. González va a su encuentro] GONZALEZ. Señor Corregidor, muy buenas tardes. Perdone usted la recepción en un sótano, pero es más seguro. CORREGIDOR. No tenga usted cuidado, don Epigmemo. ALLENDE [Acercándose al Corregidor] Señor, quiero presentarle a dos amigos nuestros: el Padre H idalgo y el Capi tán Aldama. El señor don Miguel Domíngu ez, Corregidor de Querétaro. CORREGIDOR. [Estrechand o la mano de H idalgo] Padre, hace mucho que quería conocerlo. Se habla mucho de usted en toda la región. HIDALGO. [Con modestia] No sé por qué. CORREGIDOR. Capitán Aldama, mucho gusto. ALDAMA. Mucho gusto, señor Corregidor. ALLENDE. AM BOS.

Seiíores, háganme favor de sentarse. [Todos se sientan. González se d ispone a hacerlo ante el pupitre] GONZALEZ. Esta vez, levantaré yo el acta, puesto que no hay secretario. ARIAS. ¿ Cómo es eso? GONZALEZ. Decidí prescindir de los servicios del que teníamos, porque no me pareció muy de confianza. ARIAS. ¿ Q uiere usted decirme que hemos tenido todo este tiempo un espía entre nosotros? GO NZALEZ. Un hombre indeciso, digamos. ARIAS. ¿ Que puede denunciarnos? GO NZALEZ. No es para alarmarse, Capitá n. Pero consideré prudente tomar precauciones. Señor Corregidor, mucho le agradecería que dirigiera usted nuestras discusiones. CORREGIDOR. Muy bien, señor González. [A los demás] Señores, esta junta será la más importante de todas las que hemos tenido hasta ahora, y por eso estamos aquí sólo los principales. Nuestro obj eto será fijar la fecha defi nitiva en que ha de estallar la revolución y, después, discutir las estrategias que seguiremos el día que escojamos. Capitán Allende,

GONZALEZ.

le suplico que nos instruya sobre la s ideas que tenga usted acerca de todo esto. ALLENDE . Creo que todos estamos de acuerdo que el objetivo principal de la primera fase de las operaciones seó la captura de la ciudad de Querétaro. VARIOS. Descle luego. ALLENDE. Nos conviene obrar simultáneamente aquí, en San Miguel y en Dolores Hidalgo de manera que, terminada la toma de estas dos últimas ciudades, el capitán Aldama y yo, con nuestros escuadrones, estemos en posibilidad de trasladarnos a Querétaro y apoyar al capitán Arias, en ca, o de que hubiere tenido alguna dificultad en la toma de esta plaza. CORREGIDOR. ¿ Están de acuerdo? TODOS. De acuerdo. CORREGIDOR . Quisiera ahora que alguno de ustedes propusiera la fecha en que hemos de proceder. HIDALGO. Si ustedes quieren y sus preparativos se lo permiten, propongo el primero de octubre. ALLENDE . Me parece bien. GONZALEZ. También a mí . ARIAS. No veo por qué tanta precipitación. HIDALGO. Debe recordar, Capitán, que la mayoría de estas conspiraciones mueren antes de nacer. Siempre hay alguna indiscreción. De ahí la necesidad de obrar rápidamente. CORREGIDOR. Estoy de acuerdo con lo que dice el Padre: de hecho, estamos todos en peligro de muerte. No podemos seguir así más tiempo. GONZALEZ. Piense, Capitá n, lo que sucedería si alguien nos denunciara... como usted me decía hace rato. ALLENDE. Acabaría todo antes de empezar. ALDAMA. Sin embargo, yo quisiera oír lo que piensa el capitán Arias. CORREGIDOR . Es verdad. DÍganos, Capitán ... ARIAS. Mi caso es muy distinto al del capitán Allende o al del capitán Aldama, porque ellos cuentan con dos escuadrones de los tres que hay en San Miguel: yo, en cambio, cuento con una compañía, con la que tendré que enfrentarme a dos batallones que hay aquí de guarnición; es decir, que mientras ellos están en una proporción de dos contra uno, yo estoy en la de uno contra seis. ALLENDE. Pero nosotros vendremos a apoyarlo, Capitán. De hecho usted no tiene que apoderarse de la ciudad, sino solamente tomar posiciones y mantenerse a la defensiva hasta nuestra llegada. GONZALEZ. Hace un momento, Capitán, me dijo

que en media hora se apoderaría usted de la ciudad . ARIA S y lo haré, pero antes quiero hacer notar que mi comisión es mucho más difícil y peli grosa que la de mis colegas de San Miguel. ALLENDE. Eso todos lo reconocemos, Capitán. CORREGIDOR. Entonces, me parece que todos es tamos de acuerdo. ¿Hay algo más que tenga usted que objetar, capitá n Arias? ARIAS. Las armas no son suficientes. HIDALGO. Ni lo serán nunca, Capitán. Tenga usted en cuen ta que una vez iniciado el pronunciamiento, la situación cambiará radicalmente. Hasta ahora nos hemos limitado a una serie de discusiones razonadas, p ero disparado el primer tiro, tendremos que habérnosla con una turba numerosÍsima que tiene un~ necesidad animal de rebelión. Nuestra labor, entonces, consistirá tan sólo en encauzar esa fuerza tremenda hacia el logro de nuestros ideales de independencia . Pero las armas, en resumidas cuentas, nunca serán suficientes. ARIAS. ¿ Y usted cree, Padre, que esa turba "numerosÍsima" de que usted habla, podrá enfrentarse ventajosamente a un ejército disciplinado? HIDALGO. Eso está por verse. Lo más probable es que no. Recuerde usted que hace tres siglos Cortés conquistó México, no tanto por la destreza de sus quinientos soldados, como porque los indios creían que los españoles eran seres sobrenaturales. La Colonia ha hecho todo lo posible porque ese sentimiento no se borre. Así que la situación no se ha modificado esencialmente. ARIAS. ¿ Quiere decir, Padre, que usted piensa que nuestras probabilidades de éxito son menores que las de fracaso? HIDALGO. [Después de una pausa] Sí, Capitán. ARIAS. ¿ Y que todos nosotros acabaremos en el cadalso? HIDALGO. Es muy probable. ARIAS. ¿ En tonces, para qué levantarse? HIDAl.GO. Precisamente, para enseñarle al indio que el español no es sobrenatural. ARIAS. ¿A costa de nuestras vidas? HIDALGO. Si es necesario, sí. ARIAS . Entonces, es muy triste nuestra situación. HIDALGO. A nadie le es dado escoger su momento, Capitán. Recuerde que ninguno de los que han iniciado las conspiraciones de que sabe la historia ha disfrutado del provecho de éstas. Por supuesto que es preferible ser el último rebelde que el primero, pero a nosotros no nos queda más que ser los iniciadores, o bien vasallos fidelÍsimos del rey de España.

Capitán Arias, usted es el ejecutor de nuestro plan en Querétaro y su defección nos sería penosísima; sin embargo, si desea reconsiderar su actitud, está en libertad de hacerlo. ALLENDE. Le aseguro, Capitán, que tanto el señor Aldama como yo nos hacemos cargo de la situación difícil en que se encontrará usted al estallar el movimiento, y le prometo que vendremos a reforzarlo tan pronto como nos sea posible. ARIAS. ¿ Y quién me asegura que esos refuerzos serán suficientes para dominar la situación? ALLENDE. tsta es una empresa arriesgada. Nadie puede asegurar nada. HIDALGO. Recuerde usted que las armas que tiene el señor González permitirán am1ar a cientos de civiles, que serán una fuerza nada despreciable. CORREGIDOR. Pero reflexione, querido Capitán: si le parece que la revolución será una aventura imposible, es el momento de decírnoslo. Me comprometo, en nombre de todos los presentes, a no tomar represalias en su contra en caso de que nos abandone ahora y la revolución triunfe. ALLENDE. Pero díganos cuál es su posición. CORREGIDOR.

[Hay una pausa] ARIAS.

Estoy con ustedes. [De pie] Capitán, deme un abrazo.

ALLENDE.

[Allende :v Arias se abrazan en m edio de la habitación, mientras todos los demás expresan alivio] [Mientras regresa a su lugar] Siempre he estado de acuerdo, sino que yo quería que me aclararan algunas dudas . CORREGIDOR. [Riendo] Pues nos has dado un buen susto. ARIAS.

[Cuando las risas se callan, el Corregidor prosigue]

¿ Alguno de los presentes tiene razones para oponerse a que la revolución estalle el primero de octubre? [Silencio J Entonces, suplico al capitán Allende que nos haga favor de explicarnos el plan de acción que tiene preparado. ALLENDE. La hora es: las siete de la mañana del primero de octubre. En Querétaro, el capitán Arias, con la compañía a su mando, ocupará la Plaza Mayor y la de San Francisco; en San Miguel, el capitán Aldama y yo, con nuestros respectivos escuadrones, nos CORREGIDOR.

apoderaremos del cuartel y del convento de Carmelitas; en Dolores, el padre Hidalgo, con los diez hombres armados que tiene en el curato, ocupará la cárcel, se apoderará de

las armas que hay en ella y armará a los veCInos que se presenten. .. [su voz se pierde J [OSCURO LENTO]

ACTO 1 CUADRO IV Lecho de muerte del canomgo lturriaga, en Querétaro. Un Cristo pende de la pared. Ha)) tres monjas clarisas hincadas en unos reclinatorios y un médico cerca de la cama.

Dígame, Doctor, ¿me muero? Está usted muy enfermo. CANONIGO. Le pregunto: ¿moriré pronto? MEDICO. No sé a ciencia cierta. CANONIGO. Soy un viejo, Doctor, no temo a la muerte, pero necesito saber si ocurrirá pronto. MEDICO. No amanecerá usted. CANONIGO. Es lo que quería saber. Llame entonces al padre Gil. [S ale el médico] MON J A 1. Día de ira, día terrible aquel en que se reducirá a pavesas el mundo según el testimonio profético de David y la Sibila. MON J A 2. Cuán grande será el temor, cuando al venir el Juez, tome estrecha cuenta de todo. MON J A 3. Al sonido misterioso de la trompeta, reunirá ante su trono a todos los que yacen en los sepulcros. MON J A l. La muerte y la naturaleza estarán estupefactas al levantarse la criatura para responder al Juez. MONJA 2. Se manifestará un libro escrito en que se contiene todo cuanto concierne al juicio del mundo. MONJA 3. Al sentarse el Juez se descubrirá lo oculto, nada quedará sin castigo. [Entra el padre Gil y viene al lado del moribundo] MON J A 1. ¿ Qué diré entonces, desdichado de mí? ¿A qué patrono rogaré ... ? CANONIGO. Padre, haga salir a esas mujeres, que me tienen harto. [El padre Gil mira confundido a las monjas, que a su vez se miran entre sí, y luego salen, heridas en lo más íntimo. Cuando están a solas] P. GIL. ¿ Quiere usted confesarse, Padre? CANONICO. MEDICO.

Tengo algo peor que pecados, Padre. Necesito dos testigos. P. GIL. [PerPlejo] ¿Dos testigos? CANONIGO. Es un asunto de la seguridad del Reino. Preferiría declarar ante testigos, ¿ puede conseguirlos? P. GIL. Hay algunas personas que han venido a preguntar por su salud. CANONICO. Haga entrar a dos. [Sale el padre Gil. El canónigo lturriaga se incorpora en el lecho, y arregla sus ropas. Entra el padre Gil seguido de Arias y de un señor desconocido] CANONIGO. El capitán Arias, i qué ironía! ARIAS. Estoy para servirlo, Padre. CANONIGO. Seré discreto, por este favor que usted me hace. [Los testigos se detienen a dos pasos del lecho, el padre Gil se sienta junto al moribundo y empieza a rezar el Yo pecador en latín] CANONIGO. No se moleste con oraciones, Padre, que éste es un asunto civil. [El padre Gil deja de rezar] CANONIGO. Padre, quiero que notifique usted al Jefe de Armas lo siguiente: durante el presente año participé en una conjura contra Su Majestad; se trata de levantarse en armas, de apoderarse de todos los españoles residentes en el país y degollarlos. P. GIL. i Qué horror! CANONIGO. Eso no es todo. Se trata también de incautar sus bienes y los de los eclesiásticos y de repartirlos entre la muchedumbre. ¿ Recordarán ustedes lo que he dicho? P. GIL. Sí, padre. CANONIGO. Bueno, ahora viene lo peor: en esta conjuración han tomado parte un sinnúmero de gentes poderosas: funcionarios, oficiales de la milicia [mirada a Arias] y otras personas principales. Sus nombres no me vienen ahora a la memoria [mirada a Arias]. Sólo dos recuerdo: primero, uno de los conjurados es nuestro querido corregidor, don Miguel Domínguez ... P. GIL. Padre, es un cargo terrible el que hace usted. CANONIGO.

Lo hago por el bienestar de mi alma, Padre. Segundo, las juntas se llevaban a cabo en la Plaza de San Francisco en casa de un hombre llamado Epigmenio González. P. GIL. ¿ Qué más quiere usted declarar? CANONIGO. Eso es todo, ahora estoy dispuesto a entregar mi alma al Señor. Capitán Arias, ¿ sabe usted lo que le corresponde hacer ahora?

CANONIGO.

[El capitán Arias sale despavorido de la habitación. El señor desconocido y el padre Gil se miran perplejos] GIL. ¿ Qué pasó? [El canónigo Iturriaga suelta una carcajada sepulcral: sorda, larga y terrible, mientras se produce el OSCURO]

ACTO 1 CUADRO V Sala en casa del alcalde Ochoa, en Querétaro. Es visible una jJuerta, una mesa pequeña provista de dos candelab ros de plata y un tablero de ajedrez, y dos sillones de alto respaldo, en los que están sentados el escribano Domínguez y el alcalde Ochoa, ju gan do una partida. Ambos son españoles. Domínguez mueve una jJÍeza.

Jaque. Es usted un buen jugador, señor escri-

DOMINGUEZ. OCHOA .

bano. No tanto como usted, señor alcalde. [Pausa. Ochoa esquiva el jaque] DOMINGUEZ. ¿ Ve usted? Ha salido del mal paso y ahora amenaza a mi reina. OCHOA. Sólo por el momento. Es su turno. [Pausa. Domínguez mueve una pieza] DOMINGUEZ . J aque.

DOMINGUEZ .

¿ Quiere usted acabar conmigo ? Quiero atrapar a su rey y ganar la partida, lo cual es muy diferente a acabar con usted, señor Ochoa. [Pau sa. Ochoa esquiva el jaque] DOMINGUEZ. ¿ V e usted? Siempre encuentra una salida. OC HOA. [Frotándose las manos satisfecho] En la política se aprenden muchas cosas, amigo Domínguez. DOMINGUEZ. Es verdad. [Mueve una pieza] M ate. [Ochoa contempla p erplejo el tablero. Domínguez se recarga en el respaldo de su sillón, contento, pero sin aspaviento] OCH OA. i Maldita sea ! DOMING UEZ. M e dio usted una magnífica batalla. OCHOA. Pero usted ganó la partida, como de

OC HOA.

DOMINGUEZ.

costumbre. [Se pone de pie y se pasea por la habitación] Es usted un hombre sagaz, Domínguez. ¿ Qué hace en Querétaro? Usted nació p ara cosas más grandes. DOMINGUEZ. En nuestro siglo, ningún español nació para cosas grandes, Ochoa. En el dieciséis, hubiera sido un buen inquisidor, o un jesui ta, tal vez. Pero ahora no m e queda m ás que ser un buen escribano. No m e quejo: me gusta el clima y tiene ventajas vivir en un país en donde todavía se nos considere con respeto a los españoles. OCHOA. Tiene usted razón. DOMINGUEZ. ¿ Quiere usted que juguemos otra partida? OCHOA. Gracias, pero tengo algún trabajo que hacer. DOMINGUEZ . [Poniéndose d e pie] Bueno, entonces no hay más que retirarse. [Entra un mozo] MOZO. Señor alcalde, el capitán Arias qUlere hablar con usted . OCHOA. ¿El capitán Arias? Es extraño, nunca viene. H ágale pasar. [Vase el mozo] DOMINGUEZ. Me retiro, entonces. OlIDA . Espere, veamos qué quiere este hombre. [Entra el capitán Arias] ARIAS . Señor Alcalde, señor Domínguez, muy buenas noches. [Se estrechan la mano] DOMINGUEZ. Estaba saliendo, Capitán. Si le molesto ... ARIAS. Preferiría que oyera usted también lo que vaya decir. [A Ochoa] Es un asunto de mucha gravedad. Nadie más debe escucharnos. OCHOA. Estoy para servirlo, capitán. [Se asegura de qu e la puerta está bien cerrada] Tome asiento. Señor Domínguez, hágame favor ... [1ndica el otro sillón] [Domínguez y Arias se sientan] OCHOA. Diga usted, Capitán. ARIAS. Esto que vaya decir puede traerme una serie de complicaciones. Mi honor quedará en entredicho y amigos míos muy queridos resultarán perjudicados; sin embargo, por ser mi primer deber la lealtad a España, haré esta declaración tan penosa. Con todo, quiero antes que ustedes me prometan que nadie sabrá cuál fu e la fuente de la información que voy a proporcionarles. OCHOA. Amigo mío, no tiene usted por qué preocuparse. Si la información es valiosa, el señor Domínguez y yo sabremos corresponder al honor que usted nos hace con la discreción necesaria. ¿No es verdad?

Cuente usted con nosotros. Bien, el asunto es éste : hay una serie de personas, algunas de ellas muy poderosas, que me han pedido lo siguiente: el día primero de octubre, a las siete de la mañana, con la compañía a mi mando, he de apoderarme de la Plaza Mayor y de la de San Francisco; mientras tanto, en otras partes de la ciudad, otras personas sacarán armas que tienen escondidas y las entregará n a la muchedumbre, que, valiéndose de ellas, se encargará de saq uear todas las propied'a des de españoles y de pasar a cuchillo a sus dueños. OCHOA. M e parece un poco inverosímil, Capitán. Está usted alarn1ándose en vano. ARIAS. Espere al primero de octubre, entonces, y verá. OCHOA. ¿ Qué puede hacer usted con una compañía contra todo el ejército español? ARIAS . H ay otros militares en la conjura. OC HOA. Aceptado, pero esta idea de armar a la muchedumbre, para que nos degüellen, me parece absurda. En primer lugar porque el pueblo no responderá: de sobra saben que nosotros no vamos a tolerar un desacato, y que sabemos cuándo y cómo castigar. Represéntese la imagen: un pobre indio con un machete queriendo matar a un español, ¡ es risible! ¿No le parece, Domínguez? lJOMINGUEZ. No, señor Ochoa, no me p a rece risible, sino muy desagradable. Dígame, Capitán: ¿ estas personas poderosas que mencionó h ace un rato, puede nombrarlas? ARIAS. Sí, señor. DOMINGUEZ. ¿ Y puede indicarnos la manera de conseguir pruebas irrefutables de su culpabilidad? ARIAS. Sí puedo. DOMINGUEZ. ¿Y qué tan poderosas son ? ¿Nómbreme una de ellas. La m ás importante. ARIAS. El Corregidor. [Los dos españoles miran a Arias en silencio, durant e un momento] DO MINGUEZ. Señor Alcalde, me parece que la información del Capitá n es más que apetitosa. Piense usted lo que si gnificaría para su carrera política quitarse de en medio al Corregidor. [Ochoa pasea por la habitación] DOMINGUEZ. Claro qtle habrá que proceder con pies de plomo. ¿ Tiene usted alguna prueba en su poder contra el Corregidor? ARIAS. Tengo una carta en la que se le menciona en este respecto. DOMINGUEZ. ¿ Puede usted proporcioná rnosla? DOMINGUEZ. ARIAS.

Q uedam os en que yo iba a quedar a salvo, señor Domínguez. DOM I NGUE Z. Es verdad. ¿ Y por q ué t anta reserva, Capitán? ARrA S . l magínese usted que, por algun a circunstancia, no pudieran detener ustedes la conspiración a tiempo, y que el día primero de octubre saliera el pueblo a la calle, y se supiera que yo los h abía denu nciado: sería el primer degollado. DO M I NGUEZ. Tiene usted mucha razón. Perdóneme. OCHOA. La situación es bastan te complicada: no pucdo proceder en contra de los conjurados sin autorización del Corregidor, y por otra parte, no puedo h acerle no ta r que estoy enterado de la conjura sin ponerlo sobre aviso. Es decir: no puedo pren der al Corregido r sin su perm iso. ARIAS.

Y la única p rueba a la m a no, complica al cap itá n Arias. OC H OA. Y nuestro honor nos impide menciona rlo. DO MI NGUEZ.

E xactamente. O C HO A. H ay que pensar. DOiVIIN GUEZ . Pero m ientras pensamos, n ad a nos im pid e irnos enterando de más de talles. (~ D ó nde dice usted, Cap itán , que estrt n las pruebas? AR IAS. En casa del señor Epigmenio González h ay un sótano, en ese sótano hay un estante para g ll a rniciones, que esconde un pequeño aposento que sirve corn o a rsenal ; allí se g'uarda un cofre en el q ue están las actas ere las j un ta s)' la correspo ndencia, ARIAS.

[OSCURO]

ACTO I CUADRO VI Despacho del teniente Riaño, en Guanajuato. Hay una ventana y una puerta. Riaño, de espaldas al público, mira por la ventana, pensativo. El mayor Barzábal está a su lado. [Volviéndose a Barzába~ Es imposible, Mayor. BARZABAL. Pero, señor, ¿ qué interés puede tener este hombre en venirnos a contar una mentira? RIAÑO. Alguna envidia, algún desaire que le hizo el Señor Cura, ¿ qué sé yo? BARZABAL. No lo creo. No es la manera de hacerle daño al Padre Hidalgo. Imagínese, señor Intendente, que ordenáramos una investigación y que el Padre pudiera demostrar que el cargo es falso. El que estaría en aprietos sería este hombre, nunca el Padre. ¿No lo ve usted así? RlAÑO. Mire Barzábal, el Padre Hidalgo es muy amigo mío; cuando viene a Guanajuato, se hospeda en mi casa, cuando voy a Dolores, me hospeda en la suya; me ha invitado expresamente a que vaya a las fiestas de la vendimia. Usted comprende que no puedo dar crédito a una acusación tan seria, sobre todo viniendo de un tambor mayor de peor es nada. BARZABAL. Señor, por favor, examÍnelo usted. RIAÑO. Hágalo pasar, entonces.

RlAÑO.

[Barzábal va a la puerta y lq; abre. Hac e una seña a alguien que esta afuera y un momento después entra el tambor mayor Garrido, que saluda militarmente a Riaño, que se ha recargado de espaldas a la ventana] RIAÑO. A ver, señor Garrido, cuénteme esa historia. GARRIDO. El Padre Hidalgo y el capitán Allende me entregaron algún dinero para que soborne a la tropa del Batallón Provincial, me ofrecieron además hacerme oficial, puesto que todos los españoles serán destituidos en cuanto triunfe la revolución. Según parece, cuentan con que todos los mexicanos que sirven en el ejército se pasarán de su lado en cuanto empiece la lucha. Además, sé que han estado fabricando armas desde hace meses y que esperan repartirlas entre los indios. Eso es todo, señor Intendente. RIAÑO. Dijo usted que le habían entregado dinero para sobornar a la tropa, ¿ dónde está ese dinero? GARRIDO. Aquí. [Saca unas monedas de oro y las entrega a Riaño] RlAÑO . [Paseando. S evero] Todo esto, señor Garrido, significa que en un principio estuvo usted de acuerdo en que era necesaria una revolución, que después aceptó el cargo de oficial en caso de que triunfara esa revolución, y que por último recibió dinero para sobornar a las tropas de su batallón, lo cual

equivale a una traición . Es decir, señor Garrido, está usted comprometido en la denuncia que acaba de hacer. GARRIDO. Sí, señor, me doy cuenta de eso. RlAÑO. ¿ Está usted dispuesto a declarar por escrito y a firmar esa declaración? GARRIDO. Sí, señor. RlAÑO. ¿ Y a aceptar el cargo de traición ... parcial, en caso de que haya un juicio? GARRIDO. Si no hay más remedio, sí, señor. [Riaño, lo mira un momento en silencio, después, cambia de actitud y se da por vencido] RlAÑO [A BarzábaTj No hay duda de que dice la verdad. Señor Garrido, hágame favor de pasar con el secretario a dictarle su declaración. GARRIDO. [Saluda] Muy bien, señor Intendente. [Sale. Riaño entrega las monedas a Barzábal] RIAÑO. Éstas serán pruebas. [Pasea un momento, meditando] ¿ y ahora, qué? BARZABAL. Orden de aprehensión. RIAÑO. Sí, pero ¿ cómo? Estas personas son mis amigos, señor Barzábal. No quisiera herirlos. BARZABAL. Pero no hay más remedio, señor. Dé-

Jellle Ir con un piquete de soldados y los traigo. RIAÑO. No, Mayor, me parece demasiado violento. Vamos a darle al asunto un aspecto más indirecto. Que los aprehenda el subdelegado de San Miguel. Sí, eso es. Mándeme al teniente Cervantes .. . y... una carta . .. al subdelegado, don Pedro Bellogín, ordenándale. " fíjese bien ... que dicte él orden de aprehensión contra el Padre Hidalgo y contra el capitán Allende. Y que los traiga. ¿ Me entiende usted? BARZABAL. Como usted ordene, señor. [Sale. Riaño pasca. Entra el teniente Cervantes y saluda]. RIAÑO. Es una misión de suma gravedad, Teniente. Irá usted a San Miguel el Grande y entregará una carta que voy a darle al subdelegado, don Pedro Bellogín. Se requiere mucha discreción. Es orden de aprehensión contra el Padre Hidalgo y el Capitán Allende. Prepárese a salir dentro de media hora. CERVANTES. Muy bien, señor. [Saluda y sale . .. mient ras cae el TELON]

ACTO II ·t ,' .. .. '.. .. ,-

------

__ ~

CUADRO 1 Sala del Palacio d el Corregidor, en Querétaro. En los muros que son visibles hay do s puertas; una de madera a las habitaciones y una d e cristales a un balcón. Hay estantes con libros, una mesa pequeña Con útiles d e escribir )' algunos asientos.

conspiraclOn que, según parece, ha estado preparándose aquí en Querétaro. CORREGIDOR [Sin alterarse] ¿ y usted viene a pedirme que ordene una investigación?

Es de noche y la habitación está iluminada con varios candelabros.

[El CorregidOT se levanta y va a la mesa, a la qu e se sienta y se dispone a escribir. El padre Gil se levanta sin dejar de mirarlo] CORR EGIDOR. [Sin levantar la vista, imperturbable] ¿ Sabe usted el nombre de alguno de los

El jJadre Gil con caJlOte jJUesto, se pasea en actitud de quien espera. Entra el COTTcgidor por la puerta de madera.

[D espués de una pausa] P. GIL.

Sí. A eso vengo.

complicados? El señor Canónigo mencionó a dos. CORREGIDOR. [Escribe] ¿ Quiere hacerme el favo r de decírmelos? P. GIL. Epigmenio González. [El Corregidor escribe sin levantar la cabeza] En cuya casa, que está en la plaza de San Francisco, se llevan a efecto las juntas y en donde indudablemente se encontrarán pruebas compro metedoras. CORREGlDOR. [Escribiendo] La haré registrar. [M irando al padre Gil directamente] ¿ El otro nombre? P. GIL. El otro nombre es el de usted.

P . GIL.

[Yendo hasta el otro con la mano extendida] Padre, muy buenas noches. [Besándole la mano] Estoy para servirlo. [Le indica un asiento]

CORREGIDOR.

P . GIL.

[Sentándose] Discúlpeme la hora tan im-

pertinente. [El Corregidor, sentándose también, hace un gesto que significa ano tien e importancia"]

Hubiera dejado la visita para mañana, si no fuera por la gravedad de la materia que quiero comunicarle a usted. [El CorregidOT hace una señil de que prosiga] Vengo de casa del padre Iturriaga. [El Corregidor lo mira alerta] Acaba de morir. CORREGIDOR. i Cuánto lo siento! P. GIL. Me hizo el favor de llamarme para que lo auxiliara en sus últimos momentos. [El Co-

P . GIL.

rregidor mu eve la cabeza dándose por enterada] Lo considero un honor, porque el padre

Iturriaga, que en paz descanse, fue un espejo de virtud. CORREGIDOR. Eso dicen .. . Y es verdad. [D espués d e una pausa corta] Ocurrió, pues, que antes de confesarse y

P . GIL.

de recibir los sacramentos, sabiendo perfectamente que su hora se acercaba, el Padre tuvo a bien hacer una denuncia gravísima, ante testigos. CORREGIDOR. [Imperturbable] ¿De qué se trata? P. GIL. [Observándolo estrechamente] De una

[El Corregidor finge sorpresa incrédula. Sonríe] CORREGIDOR. ¿ Es una broma?

Desgraciadamente, no. Pues entonces, Padre, francamente estoy asombrado. GIL. Yo también.

P. GIL.

CORREGIDOR.

[Hay una pausa molesta] [Haciendo un acopio de valor] ¿ Qué opina usted de esta acusación? P. GIL. [Después de mirar al otro intensamente] Que es una infamia. CORREGIDOR. Se lo agradezco, Padre. P . GIL. O mejor dicho, una confusión que tuvo el Señor Canónigo. CORREGIDOR. Es cierto. Era un hombre incapaz de mala fe. P. GIL. En paz descanse. CORRE GIDOR. Amén.

CORREGIDOR.

Sin embargo, la cosa no pára aquí, porque yo, en conciencia, estoy obligado a d ar aviso al Jefe de Armas, puesto que el Señor Canónigo me lo encargó expresamente. CORREGIDOR . Comprendo su situación, Padre, está usted en libertad de hacerlo. P. GIL. ¿ Se da cuenta de que esto le acarreari grave perjuicio? CORREGIDOR. Muy claramente, Padre, pero no pienso oponerme a que usted cumpla con su deber. P. GIL. Vendrá una investigación ; probablemente un juicio; habrá que informar a México, quizá a España, habrá murmuraciones, su fama quedará en entredicho, etcé tera . .. CORREGIDOR. Etcétera. [Hay una pausa] P . GIL. Doy por descontado que usted está en condiciones de probar que no ha participado en esa conspiración. CORREGIDOR . Espero poder hacerlo. [Hay una pausa] P. GIL ¿Me da usted su palabra de honor de que es inocente? CORREGIDOR. Le doy mi palabra de honor. P. GIL. ¿Me lo jura usted por Dios? CORREGIDOR. Se lo juro por Dios. P . GIL. ¿ Me lo jura usted bajo pena de incurri r en pecado mortal si es falso lo que usted me dice? CORREGIDOR . Se lo juro, Padre. [El Padre pasea un m om ento, luego se detiene y se vuelve al Corregidor como quien ha tomado una d eterminación] P . GIL. Bien. No puedo hacerme cómplice de una difamación. CORREGIDOR. Gracias, Padre. P. GIL . Sin embargo, he contraído un compromiso, que no puedo ignorar, haremos lo siguiente .. . CORREGIDOR . Dígame usted. P . GIL. D elegaré en usted mi responsabilidad. Haga usted lo que su conciencia le dicte; puede usted dar aviso al J efe de Armas; puede no darlo ; puede investigar por su cuenta la casa de Epigmenio González; en fin, puede hacer lo que considere más acertado. CORREGIDOR . [Le estrecha la mano] Gracias, Padre. P . GIL. En la inteligencia de que usted es el único responsable ante D ios y ante la autoridad civil. .. ¿ Me comprende usted? CORREGIDOR . Perfectamente. AMBOS. Buenas noches. [El Padre se dispon e a salir, se cala un sombrero re dond o qu e tiene en alguna silla] P. GIL . Ah, olvidaba decirle : hubo dos testigos P. GIL.

que escucharon la denuncia, espero que serán discretos, pero no podemos asegurarlo. [El Corregidor se pasa la mano por los cab e!los sin poder contestar. Sal en . La escena qu eda d esierta unos momentos. Entra el C orregidor con un mozo] CORREGIDOR. ¿ Sabes dónde es la casa elel escribano Domínguez? M O ZO. Sí, señor. CORREGIDOR. Le llevarás un recado. [Va a la m esa y escrib e. Mientras sella el recado] O ye bien: si el escribano se ha acostado, obliga a sus sirvientes a que lo despierten y le entreguen este papel ; es muy urgente. Si no está en su casa, que te digan en dónde puede encontrársele y lo buscas, o lo esperas. El caso es que quiero que regreses con él. ¿ Entiendes? [Entra la Corregidora] MOZO. Sí, señor. CORREGIDORA. ¿ Qué sucede? CORREGIDOR. [Al mozo] Vete, pues. [Sale el mozo y cierra la puerta tras sí] C ORREGIDOR . :M e han hecho jurar en falso. CORREGIDORA. ¿ Por qué, Miguel? CORREGIDOR. Le advertí al capitán Allende, con toda claridad, que el canónigo Iturriaga no era de confianza. Sin embargo se empeñó en invitarlo a participar en la conjuración. Desgraciadamente estaba yo en lo cierto, pues el viejo necio murió esta noche en olor a santidad, pero no sin antes denunciarnos a mí y a Epigmenio González. .. i ante testigos! ¿Te das cuenta de lo que esto significa? CORREGIDORA. Que habrá que apresurarlo todo. CORREGIDOR. Al contrario, i habrá que detenerlo todo! OORREGIDORA. Pero, Miguel, seremos descubiertos irremisiblemente. CORREGIDOR. Nada de eso. La autoridad máxima en Querétaro soy yo. El asunto está a mi discreción. Para actuar, necesito antes averiguar qué tanto saben los españoles de este asunto. Lo sabré dentro de un momento ; por eso hice llamar a Domínguez. CORREGIDORA. ¿ Por qué a D omínguez? CORREGIDOR. Porque es el más enterado de tocios los españoles que hay en Querétaro: si algo saben, lo sabrá él. CORREGIDORA. ¿ Y tú crees que va a decírtelo? CORREGIDOR. Soy un Corregidor que ha recibido una denuncia ; tengo muchas maneras de extraer información. Si nada saben, se hace un expediente, se le da el carpetazo y se archiva. CORREGIDORA. ¿ Y si están enterados? CORREGIDOR . Abriré una investigación, que conduciré personalmente y que por supuesto acabará en la nada.

¿ Pero qué sucederá si tienen noticia de que tú conspiras? CORR EGIDOR. Mientras no haya pruebas. . . yo soy el Corregidor. CORREGIDORA.

[PAUSA]

M c parece que estás perfectamente equivocado. CORREGIDOR. [Herido] ¿ Cómo es eso? CORREGIDORA . Si hay una denuncia, el secreto está perdido. Con tus ardides, si es que puedes ponerlos en práctica, retrasarás el golpe dos o tres días, pero nunca quince. CORREGIDOR. ¿ Qué quieres decir con eso de si puedo ponerlos en práctica? CORREGIDORA. Que si las circunstancias te obli gan a una investigación, hay riesgos de comprOlneter a muchos de nuestros amigos .. . CORREGIDOR. i El principal comprometido en este momento soy yo! CORREGIDORA. Y por salvarte . . . CORR EG IDOR. . . . y por salvarlos a ellos también ... CORREGIDORA . . . . i los pierdes, Miguel! CORREGIDOR. ¿ Y qué otra cosa puedo hacer, por Dios? CORREGIDORA . i Pon los sobre aviso! CORREGIDOR. i No puedo comunicarme con ellos! i Estoy en peligro! i Tengo que desvanecer esta sospecha que hay sobre mí! CORREGIDORA. i Por protegerte, los arruinas! i Domínguez es más astuto que tú! CORREG IDOR. ¡Basta ! i No quiero discutir más contigo! CORREGIDORA.

[La Corregidora lo mira un momento, y sale de la habitación dando un portazo . E l Corregidor respira agitadamente y bebe un vaso dI" agua . Oscuro parcial rápido . Entra el mozo dando un portazo] MOZO .

Señor Corregidor, el escribano Domín-

guez. [R espirando hondo] H ágalo pasar. [Sa le el mozo. E l Corregidor adopta una actitu d digna . Entra Domínguez]

CORREGIDOR.

Ami go mío. Aquí me tiene usted. CORREGIDOR . Es algo . .. que puede ser grave. DOMINGUEZ. Me imagino. [El Corregidor hace una seña y ambos se CORREGIDOR .

DOMINGUEZ.

sientan]

Es una consulta amistosa que quiero hacerle, querido Escribano: estoy en cierto predicamento y necesito el consejo de una persona ilustrada y discreta, como usted.

CORREGIDOR.

DOMINGU E Z.

Es un honor para mí, señor Co-

rregidor. Me ha llegado un rumor. .. muy confuso y muy incierto: se dice que en esta ciudad se han llevado a cabo juntas .. . sediciosas, en las que se habló de levantamientos . .. , de independencia, etcétera. i Usted sabe! El caso es que no sé qué actitud tomar, pues por una parte hay el rumor y por otra. .. la política que siempre ha seguido el Gobierno Virreinal de no dar demasiada importancia a m urmuraciones no confirmadas y, sobre todo, de actuar con suma caute la, para evitar que el populacho se entere y se intranqui lice. Ahora bien, mi celo de representante de la autoridad me aconseja que prac tique una investigación, pero dada la situación actual del reino, me parece que una indiscreción sería terriblemente perjudicial . .. ¿ no lo cree usted así, señor escribano? DOMINGU EZ . Estoy enteramente de acuerdo con su razonamiento. CORREGIDOR . Me alegro. Se me ocurrió entonce ~, ll amarlo a usted, que es una persona conocida y bien informada, para que me indique si ha tenido una noticia semejante. Dígame, pues : ¿ ha oído hablar de una conspiración? DOMIN GUEZ . Para nada . CORREGiDOR. [A liviad o] ¿ Y qué le parece la idea de que h aya una intri ga entre nosotros? DO lVIING UEZ . "NIe parece descabellada. CORREGIDOR. Entonces, usted es de opinión que este rumor de que le hab laba es probablemente fa lso. DOMING UEZ. Muy probablemente. CORR EGIDOR . y por consiguiente, la investigación resultaría . .. DOM I NGUEZ. Peligrosa. CORREGIDOR. . .. y fuera de lugar. DO M ING UEZ. Fuera de lugar.. . no . M e parecería muy pertinente. CORREGIDOR. [Perdiendo su seguridad ] Pero me ha dicho usted que le parece improbable que esa conj ura exista ... DOMINGUEZ . Pero usted me ha dicho, en cambio, que su celo profesional le aconseja practicar una investigación . Vamos a practicarla. CORREGIDOR. Pero estamos de acuerdo en que es peli groso . . . DOM IN GUEZ. T omaremos precauciones. CORREGIDOR. Puede resultar perjudicial. DO MINGUEZ . M ás perjudicial puede resultar una negligencia de nuestra parte. CORREGIDOR. Si el rumor es falso y el populacho se da cuenta, nuestra actitud puede sugerirle ideas inconvenientes y podemos encontrar-

CORREGIDOR .

nos a la postre ante una situación desagradable. DOMINGUEZ. Más desagradable será, si el rumor resulta cierto y el Virrey se entera de que lo pasamos por alto. CORREGIDOR. [En aprietos] ¿Entonces, usted es de opinión que investiguemos? DOMINGUEZ . Definitivamente. CORREGIDOR. [Pasea por la habitación] Hay mucho riesgo. DOMINGUEZ. Dígame, ¿ en qué consiste exactamente ese rumor? [DES PUES DE UNA PAUSA]

Hay armas escondidas, dicen . .. , se celebran juntas en donde se expresan opiniones no muy ortodoxas ... , en fin nada muy concreto. DOMINGUEZ. ¿ En qué lugar es todo eso? CORREGIDOR. [Después de una pausa] En casa de un tal Epigmenio González. DOMINGUEZ. Seremos discretos. Procedamos ahora mismo. Juntemos tres o cuatro hombres de confianza y vayamos a ese lugar. Usted tiene autoridad para ordenar que se nos abra cualquier casa y hacer pesquisas. Las calles están desiertas; nadie nos verá. Si el rumor es falso, la cosa queda entre usted y yo; si es cierto, tomaremos las medidas necesarias y el golpe habrá sido de gran provecho. ¿No está usted de acuerdo? CORREGIDOR. [Acorralado] En efecto. Pero Iremos usted, yo, mi cochero y un lacayo. DOMINGUEZ. De acuerdo. CORREGIDOR. ¿ Ahora mismo? DOMINGUEZ. Ahora mismo. CORREGIDOR. [Con un suspiro] Vamos, pues. DOMINGUEZ. ¿ Su lacayo y su cochero son de confianza? CORREGIDOR. Absoluta. DOMINGUEZ. Bien. Pasaré a mi casa por una pistola. Conviene ir preparados. [Disponiéndose a salir] Encuéntreme allí. CORREGIDOR. No tardaré más de cinco minutos. [Sale Domínguez. El Corregidor se toca el cabello apesadumbrado. Entra la Corregidora] OORREGIDORA. ¿ Qué sucedió? CORREGIDOR. Habrá que hacer una investigación. CORREGIDORA. ¿ Cuándo? ¿ Dónde? CORREGIDOR. En este momento. En casa de Epigmenio González. [La Corregidora se dispone a salir] CORREGIDOR. ¿ A dónde vas? CORREGIDORA. A darle aviso.

CORREGIDOR.

i Quieres dejar el asunto en mIS manos, por el amor de Dios! CORREGIDORA. Eso quisiera, pero estás llevándolo con mucha torpeza. [El Corregidor v a caminando hacia la puerta durante el siguiente parlamento] CORREGIDOR. No harás más que empeorar las cosas. Todo será muy sencillo: iremos Domínguez y yo, con dos mozos. . . míos. Sé dónde está lo que puede comprometernos, esa ventaja tengo sobre Domínguez. Él no lo sabe; desviaré su atención a cosas sin importancia. Él, por su parte, no está muy interesado en CORREGIDOR.

el asunto . .. te aseguro que no se encontrará nada. [Ha llegado ante la puerta e impide la salida de su mujer] CORREGIDORA. ¿ Qué pretendes ahora? Déjame salir. [El Corregidor, con rápido movimiento, sale y cierra la puerta contra su mujer, que trata de abrirla inútilmente] CORREGIDOR. [Afu era] Pronto, el coche. [La Corregidora forc ejea con la puerta, mientras se produce el OSCURO]

ACTO II CUADRO II Una calle, en Querétaro . Frente a casa de Epigmenio González. S e escucha la marcha de un piqu ete de soldados al mando de un sargento. [Fu era]

Alto. [Fu era los soldados hacen alto. S e oye un carruaje que se detiene. El Corregidor, Domíngu ez y un mozo. El Corregidor se detien e bruscamente mirando hacia afuera de escena] CORREGIDOR. ¿ Y estos soldados? DOMINGUEZ. Me tomé la libertad de llamarlos. CORREGIDOR. Le indiqué muy claramente, señor Domínguez, que quería discreción en este asunto. DOMINGUEZ. La tendremos, la calle está desierta. Mientras iba a mi casa reflexioné y llegué a la conclusión de que no tenía objeto correr ningún riesgo. Si la casa estuviera llena de conspiradores realmente ' y cayéramos en sus manos, nos veríamos en un grave aprieto. ¿No le parece? CORREGIDOR. Debió usted consultarme sobre el particular. DOMINGUEZ. No pensé que fuera usted a oponerse ... CORREGIDOR. Me parece innecesario tanto aparato. DOMINGUEZ. Le ruego que me disculpe. CORREGIDOR. Cuando menos, debió avisarme d e la providencia que había tomado. DO M IN GUEZ. Con la preocupación de esta pesquisa nocturna, se me olvidó hacerlo. Pero en fin, aquí está la tropa. CORREGIDOR. Ordenaré que se retiren. DOMINGUEZ. M e parece absurdo. El mal está SARGENTO.

hecho. Ya que están aquí, más vale aprovecharlos. [Entra el sargento y llega hasta ellos. Saluda] SARGENTO. Estoy a sus órdenes. DOMINGUEZ. ¿No piensa usted como yo, señor Corregidor, que más vale aprovecharlos? CORREGIDOR. [Vencido] Sea por Dios. [Al sargentoJ Coloque a sus hombres en la esquina, Sargento. Vamos a investigar esta casa. SARGENTO . Muy bien, señor. DOMINGUEZ. ¿No sería mejor que rodearan la manzana? CORREGIDOR. No veo la razón. DOMINGUEZ. Piense usted que entre que llamamos a la puerta y nos abren, podrían escapársenos por las azoteas de las casas vecinas. CORREGIDOR. Está usted actuando como si de veras hubiera una conspiración, señor Domínguez. Recuerde que se trata sólo de un rumor. DOMINGUEZ . Llegados a este punto, conviene actuar como si la hubiera. No tiene sentido venir a investigar y darles al mismo tiempo la coyuntura de que se nos escapen con las pruebas. CORREGIDOR. Es verdad. Sargento, ordene a sus hombres que rodeen la manzana. DOMINGUEZ. Convendrá que deje dos con nosotros por si hay que derribar la puerta. CORREGIDOR. Es verdad, también. Deje dos con nosotros, Sargento. SARGENTO. Muy bien, Señor. [El sargento sale, da algunas órdenes a sus hombres, dos soldados entran y vienen a donde está el Corregidor] CORREGIDOR. Vamos, pues. [Da un paso hacia la casa]

Conviene esperar, Señor, hay que darles tiempo a que se coloquen. [El Corregidor se detiene. Disfraza su temor con un mohín de enfado. Viene el sargento] SARGENTO. La manzana está rodeada, señor Corregidor. OORREGIDOR . Vamos, señores. [El grupo llega a la casa] CORREGIDOR. Llame usted a la puerta. Sargento. [El sargento llama] CORREGIDOR. Diga que venimos en nombre del Rey. DOMINGUEZ. Que no diga nada. No hay que prevenirlos. DOMINGUEZ.

No diga usted nada, Sargento. [Pasa un tiempo] DOlVIINGUEZ. Que llame otra vez. CORREGIDOR. Llame otra vez, Sargento. [El sargento llama. Pasa un tiempo] DO MINGUEZ. Que derriben la puerta. CORREGIDOR. D erriben la puerta. [Los soldados, con las culatas, golpean la puertas rítmicamente. Aparece Epigm enio González vestido de noche por un balcón] GONZALEZ. ¿ Quién es? DOMINGUEZ. El Gobierno, Señor. [Los soldados derriban la puerta] CORREGIDOR.

[OSCURO]

ACTO JI CUADRO JII Sótano en casa de Epigmenio González. La habitación en sí está a oscuras, pero entran luces que descienden por la escalera] [Fuera de escena] ¿Por qué no h abía dicho usted que tenía un sótano? GONZALEZ. [Fuera] No pensé que fuera de interés. DOMINGUEZ. [Fuera] Todo lo que tenga usted en esta casa es de interés. [Aparecen, bajando por la escalera, Domínguez, el Corregidor, González y el sargento. La habitación presenta un aspecto inocente. Las sillas, el pupitre y la mesa d e trabajo con los cartuchos, han sido retiradas; el armario de las gUll;rniciones oculta el arsenal. Los recién llegados miran a su alrededo r] CORREGIDOR . No veo nada sospechoso. DOMING UEZ. Nada, en efecto. Tendremos que pedirle disculpas al señor González. GONZALEZ. Han hecho pedazos mi puerta. CORREGIDOR . Se le pagará, don Epigmenio. DOMINGUEZ. Llamamos dos veces. GONZALEZ. Tengo un sueño pesado. DOMINGUEZ. Es un inconveniente. GONZALEZ. Pero no un delito. DOMINGUEZ. [Riendo] Tiene usted muchísima razón, señor González. Acepte usted mis disculpas dos veces. GONZALEZ. Está n aceptadas. CORREGIDOR. [Con cierta premu~a] Señor Domínguez, si no tiene usted inconveniente, será bueno dar por terminada la pesquisa. DOMINGUEZ. No lo tengo, señor Corregidor. Démosla por terminada. OORREGIDOR. El señor Escribano y yo no hiciDOMINGUEZ.

mos esta indagación sólo por molestarlo, sino porque hubo un rumor y consideramos nuestro deber venir. Nos equivocamos. DOMINGUEZ. Y más vale así, para el bien de todos. CORREGIDOR. Con su permiso nos retiramos. GONZALEZ. Ustedes lo tienen, señores. [Van a la escalera, Domínguez se detiene y contempla el estante] DOMINGUEZ. Dígame, señor González, ¿ por qué es que tiene usted aquí las guarniciones de los caballos y no junto a la caballeriza, como es costumbre? [El Corregidor y González se vuelven llenos de angustia] GONZALEZ . Lo he puesto aquÍ, porque de alguna manera me acomoda. DOMINGUEZ. [S omiendo] Tampoco es delito, ¿verdad? GONZALEZ. No lo creo, Señor. DOMINGU EZ. ¿ Y detrás de él, que hay? GONZALEZ . El muro, Señor. DOMINGUEZ. [Al sargento] Haga usted bajar a sus dos hombres, Sargento. [El sargento mira al Corregidor, esperando órdenes] CORREGIDOR. ¿ Qué pretende, señor escribano? DOMINGUEZ. Quiero poner a prueba la veracidad del señor González. Será el fin al de la pesquIsa. CORREGIDOR. [Al sargento] Bien. Hágalos bajar. [El sargento sale, su biendo por la escalera] DOMINGU E Z. En caso de que me equivoque, le daré disculpas por tercera vez. GONZALEZ . Las acepto por anticipado, Señor. [Bajan el sargento y los dos soldados] DOMINGUEZ. Quisiera ver si es cierto que hay un muro tras del estante de las guarniciones. Ordene que lo corran, Sargento. [El sargento mira de nuevo al Corregidor] CORREGIDOR. [Ant e lo peor] Ordénelo. SARGENTO. Corran el estante. [Los soldados toman el estante de ambos extremos y lo mueven dejando a d escubierto el arsena~ DOMINGUEZ. Las disculpas, señor González, es usted el que me las debe. Señor Corregidor,

nuestra pesquisa ha tenido éxito. Debemos estar satisfechos. Sargento, ordene a sus hombres que prendan al señor González. [El sargento interroga con la mirada al Corregidor, quien después de una vacilación inclina la cabeza. Los soldados prenden a Epigmenio González] CORREGIDOR. Bien. H emos encontrado el cuerpo del delito. Vámonos. DOMINGUEZ. M e gustaría, Señor, investigar más detenidamente el lugar. CORREGIDOR. ¿ Para qué? DOMINGUEZ. Podríamos encontrar algún papel interesante. CORREGIDOR. Hay pólvora, podríamos provocar una explosión con las velas. DOMINGUEZ. Tomaremos precauciones. Yo mismo lo haré. ¿ Cuento con su anuencia? CORREGIDOR. Hágalo, pues. [D omínguez toma una linterna de manos d e un soldado, entra al arsenal y regresa un momento despu és llevando el cofrecillo bajo el brazo] DOMINGUEZ. Se lo decía, Señor. Aquí puede haber algún documento que nos ilumine ; alguna lista de nombres, cartas, actas, ¿ qué sé yo? CORREGIDOR. Tiene usted mucha razón. Lo felicito por su descubrimiento. Sargento, tome usted el cofre que lleva el señor escribano. DOMINGUEZ. [Azorado por primera vez] Puedo llevarlo yo, Señor. CORREGIDOR. No quiero que se moleste. Sargento, obedézcame. [Domínguez, furioso entrega el cofre al sargento] CORREGIDOR. Ahora, entréguemelo. [El sargento entrega el cofre al Corregidor] Le prometo, señor Domínguez, estudiar lo que contenga este cofre, con todo cuidado. [A todos] Señores, la pesquisa ha terminado. Vámonos. [Todos se dirigen a la puerta mientras cae el

CORREGIDOR.

TELON]

ACTO XII

CUADRO 1 Sala del Palacio del Corregidor, en Querétaro. La Corregidora escucha a través de la jJuerta. S e retira ajJresuradamente y adopta una actitud estudiadamente indiferente. S e d escorren cerrojos en el exterior. Entra el Corregidor con la ropa d e calle en que lo h emos visto en el últim o cuadro del acto jJrecedente, el cofre bajo el brazo y ex p resión de triunfo. [Mientras cierra la jJuerta] ¿ Con. que estaba yo conduciéndome con torpeza ? [Deja el cofre sobre la mesa] ¿Conque Domínguez era demasiado listo para mí? [Se despoja de sombrero y capote] Cayó González, pero la conspiración se ha salvado. Aquí están las pruebas y yo sigo siendo Corregidor. Esp ero, querida mía, que me concederás el triunfo y aceptarás que tuve razón en proceder como lo hice. Aunque fue violento encerrarte de esa manera. [Abriendo el co fr e, y sacando varios papeles] Pronto, hay que destruir todos estos papeles. [Toma asiento y empieza a revisarlos] [Hay una pausa, durante la cual, la Corregidora lo mira indecisa] CORREGIDORA. Miguel. CORRE GIDOR. [Alza la cab eza] CORREGIDORA. Hice algo mientras estuviste afuera. CORREGIDOR. ¿ Algo? CORREGIDORA. El Alcaide de la Cárcel y yo habíamos acordado que en caso de que la conspiración fuera descubierta, o hubiera cualquier otra emergencia, daría yo tres golpes en el piso que da sobre sus habitaciones. CORREGIDOR . No debiste hacerlo sin consultarme. CORREGIDORA. Sin embargo, lo hice. CORREGIDOR. Después hablaremos de eso. [V u elve a sus papeles] CORREGIDOR.

El caso es que esta noche di los tres golpes. CORREGIDOR. [Mirándola furioso] ¿No te ordené que dejaras el asunto en mis manos? CORREGIDORA. y yo te desobedecí: di los tres golpes, él me con testó con otros tres, salió a la calle y yo le hablé desde el balcón. CORREGIDOR. ¿Y qué le dijiste? CORREGTDORA. Le ordené que fuera a San Miguel el Grande y que avisara al capitán Allende que la conspiración había sido descubierta y que tomara providencias. CORRE GIDOR. ¿ Y no te das cuenta, grandísima tonta, que la única providencia que puede tomar el capitán Allende es levantarse en armas? CORREGIDORA. Con esa intención le avisé. CORREGIDOR . Pues has cometido un desacato a la autoridad marital, porque te ordené que no hicieras nada, y además una torpeza enorme, porque un levantamiento en San Miguel no significa nada si no va unido a un levantamiento aquí en Querétaro. CORREGIDORA. Lo sé, y para evitarlo, mandé avisar al capitán Arias que precipite las cosas y dé el golpe hoy mismo. CORREGIDOR. [Furioso] ¿ Así que de buenas a primeras decidiste constituirte en directora de la revolución ? CORREGIDORA. Nada de eso, quise avisarles que estaban en peligro. CORREGIDOR. ¿ Quisiste salvarlos, entonces? CORREGIDORA. Eso es, quise salvarlos. CORREGIDOR. Pues lo único que conseguirás, con tu buena intención, es que mañana esté Allende colgando de un árbol, y el capitán Arias de otro. Y tú serás la única culpable. [La Corregidora no contesta, atemorizada ante la eno rm idad de su acto] CORREGIDOR. Y si fracasa esta conspiración tan CORREGIDORA.

bien tramada, México seguirá siendo Colonia Española por los siglos de los siglos. Y todo se deberá a tu insensatez. [La Corregidora se deja caer en un asiento muy desolada] CORREGIDOR. Me has puesto en un predicamento, y lo único que me queda ahora es salvarme yo solo. [Toma el primer papel y empieza a destruirlo ] [OSCURO]

ACTO III CUADRO II Una calle en Querétaro. De noche. [Entran Ochoa y Domínguez, por un extremo del escenario. Por el otro entra Arias] OCHOA. i Capitán Arias! ARIAS. Señor Alcalde, ¿hicieron la pesquisa? DOMINGUEZ. Fue un fracaso. ARIAS. ¿ Cómo un fracaso? ¿No dieron con el arsenal? DOMINGUEZ . El arsenal sí, donde usted dijo y los papeles ... OCHOA. . .. pero el Corregidor se apoderó de ellos y para estas horas los habrá destruido. DOMINGUEZ. No tenemos pruebas en su contra y la investigación no puede progresar mientras él la dirija. ARIAS. Pues, señores, estoy en un aprieto entonces: la Corregidora me ha mandado aviso de que me levante en armas esta misma noche y entrarán en sospechas si no lo hago. OCHOA. No hay más que un camino, Capitán. ¿Nos decía que usted tiene en su poder una carta que compromete al Corregidor? ARIAS. Sí, la tengo. OCHOA. Entréguenosla. ARIAS ¿ Para qué? OCHOA. Para que convoque yo al Ayuntamiento de la ciudad, se la muestro y, todos de acuerdo, aunque somos una autoridad inferior, depongamos al Corregidor de su cargo. ARIAS. Señor Ochoa, hace unas horas me prometió usted, y aquí el señor Domínguez es testigo, que se guardaría discreción respecto a mi denuncia. OCHOA. Pero las cosas han cambiado. Entonces parecía que encontraríamos otras pruebas. ARIAS. Si ha habido cambios, señor, no es por mi culpa. El señor Domínguez acaba de decir que la información que yo les di era cierta.

Tiene razón , Ochoa, no podemos obligarlo. O C HOA. Piense usted en la paz pública, Capitán. ARIAS . Primero he de pensa r en la de mi pellejo. OCHOA. M e decepciona usted. ARIAS. y usted a mí. Éstas son horas de que el viejo estuviera a buen recaudo. DOMINGUEZ. Tiene razón otra vez, O choa. ARIAS . Usted m e entiende, señor Domínguez, es usted un caballero. [A OchoaJ Comprenda mi situación, ahora estoy entre dos fu egos. ¿ He de levanta rme en am1as, acaso? OCHOA. H aga lo que usted quiera. La conspiración está en nuestras manos. ARIAS . M ás lo estaba h ace dos horas y sm embargo . .. OC HOA . Es cuestión de tiempo .. . DOMIN GU E Z. Al contra rio, Ochoa, es cuestión de obra r rápidamente. O CHOA. Capitán, por última vez hago un llamado a sus sentimientos cívicos: entréguenos esa carta. ARIAS . ¿ Y quién le ha dicho, señor Alcalde, que yo tengo sentimientos cívicos? O C HOA. Es usted un canalla. H a traicionado a sus amigos y ahora se niega a ayudarnos a nosotros. ARIAS . Soy un hombre muy apurado. Y adem ás, está usted insultá ndome de mala manera sin recordar que le he dado a usted la única oportun idad de lucirse que ha tenido un alcalde queretano. Si yo soy un canalla, usted es un inepto. O CHOA. Lo reto a duelo. ARIAS . No me haga usted reír. No asistiré. OCHOA . L o arresto en tonces. DOMING U E Z. No se ponga así, Ochoa. ARIAS. Le digo a usted, señor Escribano, el señor Alcalde es un inepto. ¿ Quiere la carta? Arrésteme, y búsquela, a ver si la encuentra . DOMING UE Z. Tiene razón por tercera vez. OCHOA. M e retiro, entonces. [S e dispone a hacerlo] DOMI NGUEZ. O ch oa, no es el m omento. [O choa se detiene] ARIAS . Le advierto, a nte testigos, señor Alcalde, que a las siete de la mañana, ocuparé la plaza de San Francisco. O CHO A. ¿ Q ué puede usted contra el Ej ército Español? ARIAS . En España, nada; pero aquí en Querétaro, ¿ qué puede usted contra el Batallón de Celaya? OCHOA. ¿ Estamos en sus m a nos, entonces? ARIAS. Exactamente, está n en mis m a nos: le DOMINGUEZ.

ordeno, señor Alcalde, que prenda al Corregidor. OCH OA. i Que desfachatez! ARIAS i Hago un llamado a sus sentimientos cí.

VICOS . . . •

Silencio, los dos. T engo un p lan. [Ambos lo miran en silencio] DOM I N GUEZ . Primero, h acer las p aces; dense la mano. [O choa y Arias se dan la mano] DO M I NGUEZ. Ahora, vamos caminando. Capitán, le prometo dejarlo muy bien parado : fuera de peligro, gane quien gane, p ero necesitaré de su colaboración y de su confi anza. ARIAS. Cuente con ellas. [Van saliendo, mientras se produce el

DOMINGU E Z .

O SC U RO]

ACTO III CUADROIII

Sala en el Palacio del Corregidor. La Corregidora sigue en su actitud de desgano. El Corregidor entra con algunos papeles en la mano.

Éste es un legajo completamente inocuo, que conservaré para evitar sospechas. [La Corregidora se encoje de hombros, sin responder] CORREGIDOR. [Mientras guarda el legajo en el cofre] Los sucesos de esta noche, querida, encierran una gran enseñanza: las mujeres nunca deben intervenir en asuntos de vida o muerte, en donde la discreción juega un papel tan importante. [Después de una pausa] En realidad, la culpa es mía por permitirte participar en la conspiración. Me arrepiento de haberlo hecho. Pero en fin, la cosa ya no tiene remedio. Lo único que resta ahora por hacer es procurar echarle tierra al asunto. Y no será difícil, mientras conserve mi puesto. Después de todo, corrí con buena suerte. [Mirando a su mujer] ¿Y esa morriña, señora?

CORREGIDOR.

[Llaman al zaguán. El Corregidor se aterra] ¿ Qué puede ser? [La Corregidora, en silencio, va al balcón y regresa poco después] CORREGIDORA. Es el capitán Arias. CORREGIDOR. i Qué imprudencia! [Corre a la puerta y sale. Regresa poco después con el Capitán Arias] CORREGIDOR. . .. le advertí muy claramente, Capitán, que no pusiera un pie en mi casa, ¿ no ve que puede comprometernos a todos? ¡Y menos esta noche! ARIAS. Es que estoy en dificultades, recibí un recado de la señora ... Señora, buenas noches, a los pies de usted. [Va hasta ella y le besa la mano] Le decía, señor Corregidor que recibí recado de la señora ordenándome que me levante esta misma noche y me extraña esto, ¿ a qué se debe este cambio en los planes? CORREGIDORA. A que la conspiración ha sido descubierta ... CORREGIDOR. Mi vida, por favor, déjame hablar a mí. [A Arias] La conspiración no ha sido

CORREGIDOR.

descubierta, Capitán. Hubo una denuncia, me vi obligado a practicar una investigación y, por una mala suerte, el Escribano Dominguez encontró el arsenal, eso es todo. ARIAS. ¿Y esta orden? CORREGIDOR. Ignórela. Es una tontería de mi esposa. CORREGIDORA. ¿ Y van a dejar al capitán Allende librado a sus medios? CORREGIDOR. ¿ Usted qué piensa, Capitán? ARIAS. A un compañero nunca se le abandona. Sin embargo, señor, estoy a sus órdenes. CORREGIDOR. No lo está. Usted es el ejecutor en esta ciudad. ARIAS. Pero usted es el Corregidor, me repito a sus órdenes. CORREGIDOR. y yo dejo el asunto a su discreción, Capitán. ARIAS. [Heroico] Bien. Entonces, me levantaré en armas. CORREGIDORA. Es usted un valiente, Capitán. ARIAS. Estoy para servirla, señora. CORREGIDOR. Considéreme, entonces, fuera de la conspiración. No participaré en ella. ARIAS. ¿Por qué, señor? CORREGIDOR. Me parece una locura. ARIAS. y lo es. Pero Allende es mi amigo, es mi compañero de armas ... , es casi mi hermano. Juntos venceremos, o moriremos juntos. CORREGIDOR. SUS sentimientos me parecen admirables, pero no participo de ellos. ARIAS . ¿ Entonces, usted me ordena que no me levante en armas? CORREGIDO R. [Se sienta desolado] No le ordené nada, Capitán, y le dije que el asunto está a su discreción. CORREGIDORA. Miguel, me das vergüenza. CORREGIDOR. Señora, hágame el favor de salir de la habitación. No tiene usted derecho de sentirse avergonzada de mí ni de nadie: ha faltado al deber más sagrado que tiene la mujer, que es la obediencia al marido. Pero en fin, después hablaremos de eso. [Señala la puerta] [La Corregidora se dispone a salir]

Opino que la señora ha obrado cuerdamente. Imagínese, señor Corregidor, cuál sería mañana mi pesadumbre si ella no me hubiera advertido, y yo recibiera órdenes de marchar contra el capitán Allende. CORREGIDOR. Eso no ' está a discusión, Capitán . . .

ARIAS.

[Llaman al zaguán] i Pronto, escóndase! Nadie debe verlo en mi casa. [Sale Arias, se esconde tras

CORREGIDOR.

de una cortina]

Allí lo verán, Capitán, venga usted a otro cuarto. ARIAS. No hay tiempo. CORREGIDORA. Sí lo hay, venga.

CORREGIDOR.

[El CafJitán Arias está indeciso, hasta que se oyen voces fuera. El Capitán regresa a la cortina y se oculta tras de ella. Entran Ochoa, Domíngu ez y el Corregidor, aterrado]

Ha habido una nueva denuncia, señor: recibí una carta anónima en la que se dice que el capitán Arias está complicado.

OCROA.

[El Corregidor se m esa los cabellos]

Buenas noches, señora. Buenas noches.

DOMINGUEZ. OC ROA.

[Le besan la mano]

Buenas noches, señores. [Sale] [Ochoa entrega un papel al Corregidor, que lee a punto de desmayarse]

CORREGIDORA.

Dese cuenta de lo que significa esta noticia, que no podemos confiar ni siquiera en el ejército. DOMINGUEZ . ¿ Revisó usted los papeles que encontramos, señor? CORREGIDOR. [Balbuceante] Sí, lo hice. DOMINGUEZ. ¿Nos serán de utilidad? CORREGIDOR. De poca. DOMINGUEZ. ¿No se mencionan nombres? CORREGIDOR. Ninguno. DOMING UEZ. Es extraño, ¿ no le parece? CORREGIDOR. Muy extraño. OCROA. ¿Qué haremos con Arias? CORRÉGIDOR. Iremos a su casa. . . y lo apresaremos . .. para interrogarlo. OC ROA. [Como quien se dispon e a salir] Vamos, pues. DOMINGUEZ ¿ Y esas botas? [Señala las botas de

OCROA.

Arias qu e salen bajo la cortina] OCROA.

Es verdad, son un par de botas.

CORREGIDOR.

[En el colmo d e la desolación] Son

botas . .. [Domínguez corre la cortina y Arias queda d escubierto] DOMINGUEZ. [Fingiendo una gran sorpresa] ¡El capitán Arias! [Saca un pistolón] Dese preso,

Capitán. [El Capitán sale de su escondite con las manos alzadas. Ochoa ha sacado otra pistola y se coloca junto a la puerta, cubriendo discretamente al Corregidor, quien no atina más que asentarse]

¿ Qué hace usted en casa del señor Corregidor? ARIAS. Nada. DOMINGUEZ. SU espada, Capitán. DOMINGUEZ.

[El capitán le entrega su espada] OCROA.

Regístrelo, señor Escribano.

[Domínguez registra a Arias y le extrae una cartera d el bolsillo] DOMINGUEZ. Hay una cartera. OCHOA. Revísela. [Domínguez revisa la cartera. Saca de ella dos papeles] [Leyendo] " Todo ha sido descubierto. Levántese en armas a la mayor brevedad posible ... " OCHOA. ¿ Qué más dice? DOMINGUEZ. Una firma . OCHOA. Léala usted en voz alta. DOMINGUEZ. [Mirando al Corregidor] No me atrevo. OCHOA. Le ordeno, como Alcalde de la Ciudad, que lea esa firma. CORREGIDOR. No la lea, Domínguez. DOMINGUEZ. [Desdoblando la otra carta] Como usted diga, señor Corregidor. [Leyendo] "Estimado capitán, como quedó acordado en la última junta que tuvimos en esa ciudad y a la cual asistió el señor Corregidor ... [Pasa uno o dos párrafos] creo, entonces, conveniente que el movimiento revolucionario comienDOMINGUEZ.

ce a principios del mes de octubre .. . " Firmada por Ignacio Allende. OCHOA. ¿Ha oído usted, señor Corregidor? CORREGIDOR. Perfectamente, gracias. OCH OA. ¿ Sabe usted lo que esto significa? CORREGIDOR. Con claridad prístina, señor Ochoa. OCHOA. Lo acuso de conspiración en contra del Gobierno Virreina!. ¿ Niega usted el cargo? [Hay una pausa] CORREGIDOR. No lo niego. OCHOA. Siendo usted culpable, ¿ cntiende lo que me veré obligado a hacer? CORREGIDOR. Me imagino. OCl-IOA. A nombre del Ayuntamiento de esta Ciudad, con el Escribano Domínguez como testigo, lo depongo de su cargo de Corregidor y, usando de mi autoridad dc Alcalde, lo arresto por conspiración contra el Rey de España. ¿ Tiene usted que alegar algo en su defensa? CORREGIDOR. Nada, señor Ochoa, estoy a su disposición. OCHOA. Dese preso. [OSCURO]

ACTO In CUADRO IV Cuarto d e guardia del cuartel d el R egimiento d e la R eina en San Miguel el Grande. Es un aposento con pared es blancas. Hay una banca y un armazó n con fusiles. Sobre la banca, recostado, dormita el teniente Cervantes. [Entra Allende. El teniente se incorpora] Buenas noches, Teniente. TENIENTE. Mi Capitán. [Saluda, pero Allende le tiende la mano y se la estrecha] ALLENDE. Estoy para servirlo, Teniente. [Le indica la banca y ambos se sientan] TENIENTE. Es un asunto urgente, Capitán, por eso me permití hacerlo llamar a estas horas. ALLENDE. Hizo usted bien, me libró de una pa rtida de cartas en la que ya había perdido bastante. Dígame de qué se trata. TENIENTE. Vengo de Guanajuato con un despacho del intendente Riaño; acabo de llegar. ALLENDE. ¿ Es un despacho para mí? TENIENTE. Es para el Subdelegado. ALLENDE. ¿ En ton ces ? TENIENTE. Se refiere a usted. ALLENDE. Dígame. TENIENTE. Debo advertirle que la naturaleza del despacho hace absurdo el que yo le coALLENDE.

munique a usted su contenido, y mi d eber como militar sería guardarlo en secreto; por otra parte, está la benevolencia con que usted me trató cuando serví bajo sus órdenes. En el camino estuve reflexionando entre cuál de las dos razones sería más poderosa, y me decidí por la última. ALLENDE. Le agradezco mucho. ¿ Qué dice el despacho? TENIENTE. Es una orden de aprehensión contra usted, y contra el Señor Cura de Dolores. Los motivos . . . ALLENDE. Los conozco. Huelga hablar de ellos. Dígame, ¿ lo ha entregado usted al Subdelegado? TENIENTE. Preferí hablar con usted antes. ALLENDE. ¿ Quedará usted sumamente comprometido si no lo entrega, verdad? TENIENTE. Por supuesto. ALLENDE. y en caso contrario, seré yo el comprometido. TENIENTE. Indudablemente. ALLENDE. Pues escoja usted, Teniente. TENIENTE Escoja usted, Capitán. ALLENDE. No puedo pedirle más de lo que ya hizo.

¿ Cuánto tiempo necesita usted para salir del mal paso? ALLENDE . Si la orden viene de Riaño, significa que la cosa se ha venido abajo en Guanajuato ; así que será necesario avisar al capitán Aldama, ir a Dolores por el Padre Hidalgo y retirarnos después a Querétaro. Necesito dos días. TE NIEN TE. Esperar dos días, Capitán, sería tanto como no entregarlo nunca. ALL EN DE . Ya le he dicho, Teniente, que no puedo pedirle más de lo que hizo. Vaya usted con el Subdelegado y yo me las arreglaré. T E NIE NTE . Se me ocurre una solución intermedia : supongamos que a mí me asaltan personas desconocidas, me amordazan, me atan y me quitan algunos papeles que traigo encima. La úni ca obligación que me queda es dar parte al Subdelegado del recado que el Intendente me dio de palabra, que en resumid as cuentas pude h aber entendido de una manera bastante confusa. De esta manera, yo me libro de toda responsabilidad y usted podrá contar con algunas horas de ventaja. ¿ Qué le parece ? ALLE NDE. M ás que bien. TE NIE N T E. ¿ Prefiere usted que el asalto tenga lugar aquÍ o a campo raso? ALLE N DE. Lo han visto llegar, a campo raso sería demasiado elaborado. TENIE NTE . [Poniéndose de pie] Perfectamente, mi capitán. [Le entrega una cartera de cuero] Aquí tiene usted los papeles. [Allende los to m a] Mi sable. [Se lo entrega] Con esto podrá usted amarrarme. [Toma unas fornituras de la pared. Allende lo amarra] Bien, ahora los pies. [Allende le ata los pies con otra fornitura] En el bolsillo de mi pantalón encontrará usted un pañuelo con el que podrá amordazarme. [Allende saca el pañuelo] Le suplico que me deje sobre la banca, así podré dormir un rato. [Allende lo am ordaza, y d es-

TENIENTE.

pués lo d eja sobre la banca. S e dispon e a salir cuando entra Aldama] ALDAM A. Capitán . .. ¿ qué hace usted?

Amordazo a un amigo mío. H ay que salir de aquÍ, la conspiración ha sido descubierta en Guanajuato. ALDAMA. Estamos perdidos, entonces. Acabo de recibir noticia de la Corregidora de que la conspiración ha sido descubierta en Querétaro. ALDAMA. No nos queda entonces más que Dolores y el padre Hidalgo. ALLENDE.

[OSCURO]

ACTO

CUADRO V O scuro aú n el esce nario, se oyen las campanas. El presbít ero de la iglesia de Dolores, visto de perfil. Son visibles el altar, la puerta de la sacristía y el púlpito, la nave qu eda fu era de escena, hacia un lado. En el altar hay una imagen de la Virgen de Guadalupe. U n monaguillo enciende las velas del altar, sale y regresa poco desp ués siguiendo a un sacerdote que lleva la cust odia. Llegan al altar. El sacerdote busca en el misal la lectura del día y lu ego se vuelv e hacia los fi eles fuera de escena y los bendice. Baja del altar )', con el monaguillo a un lado, empieza a decir las p rim eras oraciones. Callan las campanas, entran por la puerta de la sacristía H idalgo, Allende y Aldama. Mientras el primero va hasta el sacerdote, los otros perman ecen a los lados de la puerta.

Suspenda las oraciones, Padre, que hoy no diremos misa.

HIDALGO.

[El sacerdote lo mira extrañado. Hidalgo , sin más explicación, sube al altar y descu elga la image n de la V irge n de Guadalupe y la coloca sobre una especie de asta qu e hay por allí] SACERDOTE . ¿ Pero qué va usted a h acer? H IDALGO . [Sin inmutarse] La guerra. S ACERDOTE. i Santo cielo! [Sale despavoTido por la sacristía, seguido del m onaguillo]

Vea usted lo que h ace, Padre. Que puede ser una locura. H IDALGO. Lo que hacemos se verá después. [S u bc al jJú lpito. S e dirige a los fieles, fuera de escena] Señores, ha llegado el mom en to. Armarse todos. V amos a pelear por la independencia. i Que viva M éxico! [Se oye una gritería entusiasta fu era de escena, suenan las campanas, cae el

ALDAMA .

POESIA TOMAS SEGOV1A FRANCiSCO CERVANTES ISABEL FRAIRE

OCUPACION DE LA PALABRA

JUAN BAÑUELOS

OSCAR OLIVA

JAIME SHELLEY

ESCRIBO EN LAS PAREDES

ASPERA CICATRIZ

HIERRO NOCTURNO

ERACLIO ZEPEDA R E LACION DE TRAVESÍA

JAIME LABASTIDA LA FEROZ ALEGRIA

TOMAS SEGOVIA

Reposa y pesa el mar sin exceso colmado, con gesto puro ordena su abundancia la variedad terrestre y todo aquello entre los justos horizontes que tiene un rostro a él se asoma entero. ¿ Soy rechazado? Por el cuerpo t ranscurro de una diosa. De su aliento de amor, como en un sueño ¿ será verdad que sus dormidos labios casi audible formaron un suspiro para al reconocido al fin decir en un soplo "eres tú"? Pero no, buscador, no lo preguntes. La diosa duerme, tú de pie confía para cuando despierte sonreírle. Para ti mismo ante ella eres secreto.

FRANCISCO CERVANTES / Hablando entre dos aguas

Pa ra Alvaro Mutis

Bella la muerte al borde de un callado nudo anclado cuelga sueño sujétate y muerde tus dientes y tus uñas no tus cabellos aquí detengo lo que quería decir y después de que te invoco oh Absalón voy a eso que te dije aquí sin piel nuestros destinos se cuecen se retuercen se resisten y al fin quedan sonriendo como si la espada de la alegría los amenazara un poco creo que el filo les importa carne de la esperanza ánimo aquí está ella te está llamando y tú que no la oías que si es la muerte no le digan nada dígale que regreso en media hora y si insiste que ya no regresaré qué extrañeza y lo que debe sorprenderla es que si me busca va a saberlo y a pesar de lo que escribo y las excusas es tan cierto como el llanto que no hemos derramado No la esperé traición pero hablando entre dos aguas ésta es la única salida y la hora inesperada que uno se saca sin los guantes con las manos deteniéndose en el polvo y las maldiciones que no la esperara estando ella ya tan cerca a la vuelta de unas delaciones y de la desnudez de unos fracasos ya dará con otro que no dañe.

I Vituallas

Bueno -dijo la voz- esto ya tiene su tiempo de abandono, y como nadie me escucha, voy hacia las cuevas donde sonó el tiempo y el recuerdo no era otra cosa que jabón para dormir. Alguien callaba, escondido detrás de nombres conocidos y ausentes, alguien callaba, no me cabe la menor certeza, alguien, desde inmemoriales épocas callaba escondido sombríamente en el árbol seco que señala el camino que la voz siguió. Alguien callaba. Alguien calla. Algún canalla. Un ser oscuro. Un sordo. Un ciego. Grandes bandadas de esperanzas levantaron el vuelo. Se fue la voz, se fu e el silencio, se fue el ser que callaba, llueve de vez en cuando, las nubes son el espectáculo más extraño que vieron mis ojos, pero no el más asombroso, que es el de mi alforja, nombres y vituallas, alimentos que huelen a quemado, incienso y mirra, oh dioses, oh reyes que estáis en mí, mirándome, oh alba, golondrina, veleta, ausencia de la amada, sedme leves, sedme como aquellos que yo dij e amaba.

. .

' ~

. \

' .

Y\~ ...

/ El olor del estipendio

Durante la enfermedad, se soñó cabalgando algo muy semejante a su secreto. No podríamos describirlo, ni él ni yo, pero pasaba impávido entre grandes gestos de asombro, amenaza, miedo o desesperanza. Él ya sabía entonces qué límites lo ceñían a esa persona tan extraña, a ese sujeto que enviaba implacablemente sus pensamientos llenos aún del olor del estipendio. La lista de sus honorarios era como a continuación se dice: El perfeccionamiento de lo inútil, el vasto imperio de lo superficial, el Gran Mundo de los temblorosos poseedores de migajas de miseria, y el de aquellos que descubren el velado tono aurífero de las simpatías [momentáneas, o el desleído diseño de su agonía; esa especie de comunicación telegráfica de la mutua antipatía, o la sombra de un lazo que se cierra sobre aquellos que comparten [idéntico desprecio a un mismo ser. Tales eran los precios. Sus tardes y sus días estaban llenos de explosivas cóleras y sin embargo inconmovibles. Noche, desolación, sueño entre rejas que asombrado veía llegar hasta el primer escalón de entrada a su refugio.

ISABEL FRAIRE / Poemas

1 se oyen las voces tuyas que dejaste creciendo ya en el agua como lotos el tiempo del color de tus ojeras asedia los castillos y los muros mordisquea los vientres y los senos el tiempo sin pasado y sin futuro habita ya tu boca nuevamente entre tus voces y mi cuello roto el tiempo se despierta desenreda sus redes y de sus redes brotan los alados pescados de los días

II la guitarra tenía un sonido ácido y aunque la mano era una paloma herida su vuelo descendente a media curva ascendía todavía tus ojos me miraban desfondados abriendo horizontes misteriosos yo inmóvil inclinada sobre el brocal del pozo de tus ojos a punto de caer todo veía pasar como una imagen rota

en tus pupilas (las flechas que indican el sentido profundo del momento dispararon sus túneles de sombra ) el miedo poseía mis moléculas mi piel era una nube incoherente 67

mis ojos dos pájaros que sin saber de dónde se lanzaban fascinados al centro del vacío en busca de ... (~qué oculto sabor informe y agrio se retrata en las pupilas opacas de la esfinge? ¿ qué inesperada vida habita las entrañas de la palabra muerte? (por un azar cualquiera se abre en el momento la puerta al infinito así alicia cayendo azorada en las entrañas tibias y oscuras de su sueño se da de golpe con el universo) la mano paloma herida huye los ojos caen en el espejo y la piel se deshace como un velo de niebla no es el hombre cosa entre las cosas ni espejo que repite sino un perderse agua en el agua neblina en la neblina muerte en la muerte que en su ir y venir encuentro y desencuentro arroja aquí y allá una flor que quedé alta sobre la peña etérea inmóvil fuera ya del alcance de la espuma

/"", .

r·· .

o··•.· .

•

OCUPACION DE LA PALABRA DEL VOLUMEN COLECTIVO QUE PUBLICA EL FONDO DE CULTURA ECONÓMICA EN (LETRAS MEXICANAS' A LOS CINCO AUTORES DE «LA ESPIGA AMOTINADA»

OBOE NOCTURNO / Juan Bañuelos Nos lo dijo la nochc reclinada como una muj er vicja En aquella colina: Partimos la soledad como el pan más amargo. y aun así hemos seguido viviendo. Callamos puertas, deshojamos muros, N adie nos vio correr tras el último tranvía de la noche. Repasé caminando las palabras de arena Que les dije en el bar a los amigos, y era mi boca la boca del silencio Mordiendo aquellas casas. (Me custodia la ira con su puño de rejas, Con el sonido extinto de la sombra. Después, Mi tardo andar imita la dirección de un río O el camino de hormigas alrededor de un árbol.) Leo un anuncio de neón Que besa obscenamente la espalda de una estatua, Alguien hace el amor y el mundo es más hermoso, y es cierto que el sereno ronda su última vuelta Porque yo empiezo a ser testigo de los sueños. A estas horas hay muchos hombres que van y vienen Alegres, preocupados, en medio de la calle O avanzando contra un muro. Es la hora en que la fiebre sube a los enfermos Como una hiedra sonámbula y flotante. Con ojos fijQS la música de un viejo cabaret Madura lentamente el deseo, La quemadura busca querencia en la ceniza, 69

y recuerdo que es jueves Sólo por darle un nombre al tiempo. Los silbatos de las fábricas cercanas Me traen preocupación y frío, y me duele la noche y el auto que frena de repente y el llanto del recién nacido. Lo ordena el viento oscuro, Esa rama caída al azar en el camino; Lo ordena el viento oscuro Para que tú recibas las balas Del guerrillero fusilado, Para que ames Aun desangrado en luto y grita. Grita con toda tu piel como si fuera La lengua del mar mezclada con la noche. O aún mejor: ponla tensa como un tambor que suene y despierte a los hombres.

DE ESO QUE VIVO Con grito de coyote merodeando un corral, Encarrerado hacia la espina, Altísimo señor de mal y de tormento, Escupo, escupo, Al sacarme los viejos intestinos De lo que vivo, mientras estridula Un grillo debajo de la lengua del mundo. Para golpearme sí que todos son buenos: Con el rostro quemado Busco y busco dónde hallar un espejo. Entonces, entonces Cuando se dice algo hay que decirlo todo, Mi zapato está cerca de la hormiga más lenta (Si supieran qué triste es la ropa del día), Una tarde me dicen "pero es que te amo" y al día siguiente sólo hay alcobas muertas. N o, no quiero seguir esperando la hora En que me quede muerto, Definitivamente fosa la mirada Donde orinen los perros su vinagre. Tomen mi mano. ¡Jalen! Piedad. Tomen mi mano. Nublado día. i A ver si pueden desenterrarme! 70

DE MARMOL TAJANTE / Osear Oliva . .. y la mar entre nosotros tiene alta casta de vivientes.-S. J. PERSE

A tus desgarramientos llego a pisar el orbe de tu lumbre Cuando irrumpen inflamaciones por delante de sorbos yodados Gasas antes de mí cubriendo áspera haz esqueléticas hendiduras Imperturbables si escrudiño la ferviente vagina que se encoge Llena de rumores de flujos atravesando cataratas Cánticos asomándose por entre labios profundos Espadas aún no exentas del arduo yunque que sepulta los ayes Laja que se estira respirando horizontes Delicia extremosa de las dunas dolmen extraviado Joven atmósfera que exalta desde balcones empinados Ciudad ovárica destiñe ropas de azul intruso del cielo Lava mantas manchas que dejó el alumbramiento Que huelen a cópula a dios ensoberbecido de carne Que ha venido en el momento que sangraban tus flancos de barcarola

v Núbil cera de helechos así cascadas de sabor marzno Apresurado nácar desprendido incienso que rastrea V asi ja de senos oprimidos pezones volcanes hacia abajo Cuello de halcón ha encontrado cadenas únicos esponsales Cinabrios enlazados luego al temblar labios como comznos Es una canción de sal un cuerpo conciliado dominio de ser , lv/ismo instrumento hay plantas sacudidas por ese craneo de jaguar Al estallar vendavales en el centro de su corola Tañido de crines palabras debajo de una axila desprendida 71

Es cítara escultura sí gesto del aire en la unión de las cejas e ontraída serpiente latiendo en el hueco de una piedra Húm eda vara que traza ámbitos de trinos Bálsamo carne sobre carne cielo y mar U n pulso sobre una cosa enterrada bálsamo endurecido queda V endajes mudando de piel entorpeciendo quebrados m ediodías (7ielo para mirar cisnes ojerosas briznas caderas de amenazas Para exaltar himnos hincados sean dientes exasperada sangre y sean lenguas olfateando el vientre de una oreja ,,"', ea n manos en la sien de un sexo una virgen de vellones arqueados !vI ar para ocultar el hambre y el derrumb e de ciegos anszas Que sujetan espacios doradas fauces de miel Preñado de cerebros con flautas indecibles mientras llora el gozo Entre pastores que vigilan ataúdes errantes cenegales szn mengua Quién m ar quién cielo anda por la hierba retornando tejidos a sus sitios D esde un mismo reino que levanta pesado ademán desde costas solitarias

- ¿ Quién canta oh quién canta?

x De tus desgarramientos salgo Anunciando vetas de cóndores salpicados de chispas Mi espalda abre pupilas Que derramen clepsidras penetrantes Que ajetrean en mis axilas sudores enarenados En mis plantas continúa tu voluntad de árbol De volcán Tu mapa se adelgaza suavemente en mis flancos Caracoles tiemblan aún dentro de cajas con techos azules Porque azul es la prestancia del estrangulado que murmura en tus sales En la saliva lastimada que sale de mis labios Mar adentro de mi cabeza navego Hasta la paz fosfórica de mis habitaciones 72

OCCIDENTAL SAXO / Jaime Augusto Shelley En el acoso del odio del deseo en el febril acoso de cientos de hormigas voraces en los recovecos perdidos entre la marisma de las gesticulaciones y los gritos y las roncas manifestaciones NIGHT & DAY Jazz Club Every day and al! night long

Entre pasillos atestados de sombras canales de cuerpo azul y sombra golpes uniformes desde el bajo junto al piano canales de risa roja y el brillo dorado del saxo en los aledaños del sueño Escondrijo así entre los dedos (para cogerse a la luna) Terronautas afanosos indescriptiblemente ateridos Cuando las voces alcanzan el silencio es porque nada hay más que decirse y el alcohol se balancea uniforme y ahíto en su alta torre de miedo Saxo es el eje de espanto merodeante Seguro de sí de su tiniebla emerge fogata del soplo roído de su corazón cuando dice porque no hemos concluido porque los días y días pesan sobre nuestra espalda porque cada espejo que se abre otra mañana no hará sino continuar Boca de espanto ábrete silba enfurecida porque no hay tentación más grande que este lamerle a penas las puntas a la vida Despliégate Universo de escombros relativos confúndete reine de una vez el azoro y el azote la tiniebla y el asco de ser vivos nos conmueva más que la razonada realidad del crimen adoremos al átomo y su fuerza y su esclavo el hombre sumo sacerdote de inmundicias y canales de sombra para ocultar cuerpos de sombra distendidos brutalmente en un crescendo interminable junto al piano jadeando entre los golpes azules del bajo y el brillo dorado del saxo gutural y enfermo de gemidos descubriéndose en los aledaños de la partitura final 73

DOS CANTOS / Eraclio Zepeda 14 Evocación: i Ah durísima y cruel evocación! Las visiones del combate, la madera aguda en las entrañas y los ojos fijos precipitando la agonía en el rostro del caído, los insultos y amenazas maniobrando en el. aire, relinchos y ladridos acrecientan la nota fosfórica del miedo. La piedra que derriba ademanes defensivos y la dura palmetada del incendio devorando el caserío.

21 y la ciudad rebalsando sus medidas, dejando atrás cimientos, desplegándose como las gruesas ramas de la encina. Las murallas abrazando nuevas dimensiones en un eterno edificar, en una circular voluntad de perennes aislamientos. y las nuevas dignidades que aparecen diariamente a nuestros ojos, complicando de una manera pertinaz las jerarquías. Complejidad creciente, al poder arribaron diversas potestades redactoras de códigos y ansiosas de grandes transacciones. Los mercados crecieron junto al templo con un rumor de fronteras desplomadas.

DOMA DE LO OSCURO / Jaime Labastida 1 Ese cura te roza con sus lascivas faldas en los labios. y son en verdad ósculos fríos los de sus dedos que incineran santos; porque aunque huela a incienso es de amoníaco la cruz de la ceniza que te marca en la frente. (Parece el sitio exacto para enterrar un clavo. y a mí me invita al beso, a la sencilla desnudez, al crimen. Tu ropa no te cubre, te insinúa. y quiero, sí, borrar la marca de la muerte; amarte, hasta borrar la infamia, a golpes de cristal.

2 Virgen, que tu función se cumpla, de amapola Q ue tu piedad descienda hasta mis venas. y te ungiré en la gracia del amor más puro, el de la carne. Mis manos serán las navegantes por el oscuro mar de tus delicias. Sabrás entonces de tu cuerpo y te daré lo que no podrán darte en ese cielo trunco que imaginas. Como pantera blanca, como los girasoles que abren sus labios a la luna, cumple tu gravedad de piedra: oye lo ronco de mi fe en tu arcángel.

3 No somos, en el lecho, de una carne. Te reconozco fósforo, tormenta te presagio. Desnuda estás entonces, cubierta por olores. Tropiezo así en tu cuerpo, 75

piedra de escándalo en mitad de mi sueño, y te reencuentro, golpe del corazón, oh tibia sangre. Sin temor nos amamos, buscamos en el otro una respuesta. y te sé mi enemiga, inconciliable. y yo me acerco a ti, manso rescoldo. y aunque de barro, aunque de agua, ardemos.

Augusto Monterroso Rosa tierno

Tiene la ventaja de que puede aplicarse al funcionario más cercano, a ti, al mismo gerente de ventas. "Una cultura lacustre, es decir, una cultura llena de lagunas." Otra vez, como desde hace años, saco la libreta y anoto una frase supuestamente ingeniosa con la esperanza de utilizarla algún día pero con la certeza de que ese día no llegará jamás, si bien debo tranquilizarlos: ésta no será la porfiada historia del escritor que no escribe. De nuevo en el café, café de estudiantes y familias. Han llegado las consabidas señoras vestidas con esas blusas verdes, amarillas, azules, en compañía de sus niños, que ahora tragan helados ávidamente. Aquella linda señora pide también helados rosados para sus hijitos Alfonsito, Marito y Luisito, quienes cuando llegan se los untan metódicamente en la lengua, en los labios y un poco en el pelo y en las mejillas, aunque mamá se moleste y tenga que decirle al mayorcito que debe aprender a comer porque cómo todo un doctor como va a ser Alfonsito no va a saber comer y quién va a dar el ejemplo a sus hermanitos si no él. Afuera llueve un poco. Menos. Adentro, el panorama de las mesas desocupadas me tranquiliza y me hace pensar que durante un tiempo no tendré que sentirme molesto como cuando están 77

llenas y los mozos me miran o me parece que me miran furiosos como invitándome a pagar e irme. Otra hermosa madre, alta, se ha levantado y camina ahora decidida hasta la caja moviendo poderosamente las caderas y haciéndome imaginar su vida y su lindo cerebro vacío pero por supuesto feliz. Me resisto a la tentación de trasladarme in mente a su casa y de verla al lado de su marido, a quien tal vez ame o a quien tal vez engañe o a quien tal vez las dos cosas o a quien tal vez ninguna. El mecanismo musical hila interminables arreglos de melodías populares que jamás se interrumpen y que parecen siempre las mismas, en tanto que una vez más el doctor ha llegado y se ha sentado en cualquier mesa, al azar, sin ver a nadie, distraído o haciéndose el distraído. Tapándose la boca con la mano izquierda y la ventana izquierda de la nariz con el dedo gordo de la mano izquierda, como meditabundo, dice que sí cuando entre serio y sonriente el mozo de chaqueta blanca se acerca a él e igual que todas las tardes le pregunta que si café. Él ha discutido otra vez con su esposa y le ha dicho comprende. -¿Por qué tengo que comprender? -dice ella-o O no puedes o no quieres, para el caso es lo mismo pero el caso es que él sí desea comprender y lucha por comprender por qué cuando puede no quiere y cuando quiere no p~ede, como dice sangrientamente el chiste popular referente a los jovencitos y los viejitos, sólo que él ni es ya obviamente jovencito ni todavía obviamente viejito sino que hay algo que sencillamente no comprende, ni por qué a veces lo que parece que va a ser deseo se le convierte en repugnancia o en miedo, ni por qué el psiquiatra sabio y doctoral con su corbata de moño tiene que relacionarlo todo con su madre, como si insinuara que él estuviera enamorado de ella (una viejita, ella"sí) o dependiera de ella o ella lo dominara o qué, siendo que ella hace tiempo que no vive con él sino muy lejos casada con un hombre que no es su padre y probablemente ni se acuerde de él sino sólo de vez en cuando por las noches está triste u odiando a su actual marido que no le hace ningún caso y diciéndole lo diferente que pudo haber sido todo si tú fueras de otra manera, mientras enjugándose el sudor él limpia largamente hora tras hora su colección de relojes de oro que no sirven para nada porque en ese lugar no importa que el tiempo pase o sencillamente a él no le importa que pase y apenas le responde en voz baja o con un gruñido que significa que ya lo tiene cansado siempre con lo mismo y lo mismo; de manera que todo lo contrario, ella se encuentra tremendamente lejos, a lo mejor mu\

"---"1I1M='V--'

I I

1--

- _1

riendo en este momento, o muerta en este momento y tal vez en este .momento venga en camino el telegrama o en la casa la criada esté contestando nerviosa el teléfono y diciendo que me lo dirá en cuanto llegue porque en este momento no estoy en casa ni la señora. De manera que mi madre es mi madre, no digo que no. -¿Pero yo qué voy a hacer? -Tenemos que hablar. Es nuestro verdadero problema y tenemos que hablar. -Yo soy mujer. -Tenemos que ver nuestro problema. -Hablar no resuelve nada dice ella levantándose, alcanzando un cigarro, encendiéndolo, sentándose de nuevo, aspirando el humo, exhalándolo azul, viendo interminablemente el techo mientras él siente que no tiene nada más que decir que lo que ya ha dicho tantas veces y una vez más decide ir~e a la calle, la gran acogedora liberadora. Sale. Hace frío, pero igual no necesita abrigo, camina varias cuadras hasta llegar a la avenida, ocho diez cuadras, son las once de la noche y hace frío si bien no necesita abrigo, camina varias cuadras y se siente cansado y toma un autobús que lleva al centro, en donde se baja y camina una vez más por entre advertencias de bocinas y luces de neón y de vidrieras de tiendas de zapatos, camisas, sombreros, ropa interior, zapatos, ropa interior, camisas, me79

dias, ropa interior que en el cuarto del hotel una mujer se quita con indiferencia, mostrando las piernas, el vientre, los dulces senos que lo atraen dulcemente hacia sí y establecen contacto con él mientras él suavemente se reclina y establece contacto con ellos haciendo lo que tiene que hacer, con placer, empeñado en su hermoso helado rosado, mientras allá lejos alguien una vez más piensa con tristeza en él o tal vez ha muerto en ese momento o está muriendo en ese momento; o mientras fuma alguien desea estar con él mientras él llora de placer sin podérselo explicar mientras él llora con placer sin poderse explicar nada ni querer explicarse nada.

MANUEL GUTIERREZ NAJERA EN HISPANOAMERICA por Boyd G. Carter

d No sabe el que esto escribe cuándo, por primera vez, llegó el nombre de Manuel Gutiérrez Nájera a Sud América. j Qué coincidencia más rara si en el mismo número de la misma revista en que el de Rubén Darío, y separado del de éste sólo por cuatro páginas! Nos referimos al número de la Nueva Revista de Buenos Aires, correspondiente al mes de marzo de 1883, en el que se encuentra un artículo titulado "Con pretexto de M aría [de Jorge Isaacs]" (pp. 668672), suscrito por Gutiérrez Nájera. Se nos explica en una nota que lo escribió el autor "para la elegante edición que de la obra de Jorge Isaacs han hecho en México los señores Dublán y Compañía". En cuanto a Rubén Darío figura su nombre en una noticia bibliográfica (pp. 663-664) sobre El Ateneo -Revista mensual de la Sociedad Científica Literaria del mismo nombre, República de Nicaragua, León- como participante en una velada. "La parte literaria estaba a cargo de los señores doctor Antonio Zambrana

y José D. Espinosa, como prosistas, y como poetas don Cesario Labinos, don Felipe Ibarra y don Rubén Darío. A la sazón, "don" Rubén Darío tenía apenas 16 años de edad. El año siguiente, en el número de la misma revista correspondiente al mes de marzo (tomo IX, 1884, pp. 601-602), se reprodujo el comentario de Juan de Dios Peza, sobre "El Duque Job", que se había dado a la luz, en 1878, en El Anuario M exicano bajo el título de Poetas y escritores modernos en México (pp. 147223) . Reza: Entre los Jovenes escritores de la generación nueva hay que contar a Manuel Gutiérrez Nájera y a Manuel Lizarriturri. El primero, cuya facilidad para escribir la prosa amena, lo hace recomendable, promete ser un buen periodista y poeta de mérito. El segundo, cuyas producciones encierran delicadeza de pensamiento, revelación de un alma elevada, obtendrá hermoso puesto en el templo de Apolo. 81

Al parecer fue la poesía "Carta abierta", publicada por primera vez en La Libertad (25 de mayo de 1878), el primer escrito de "El Duque Job" en darse a la luz fuera del país. Se reprodujo dicha poesía en El Porvenir (18771882) de Guatemala, en el número correspondiente al 20 de junio de 1881. Hay que notar que José MartÍ colaboró en la misma revista. Nada más natural de que supieran los escritores de Centro América y de las Antillas -si sólo por razones de proximidad geográfica- de la obra de Gutiérrez Nájera antes que los futuros integrantes de la misma tendencia en Sud América. José MartÍ, a partir de 1888 en sus cartas a Manuel A. Mercado, hace frecuentes referencias a Gutiérrez Nájera. Julián del Casal le dedica la poesía "El camino de Damasco". El cuento de Rubén DarÍo titulado "La muerte de la Emperatriz de la China", publicado en Azul ( 1888), se reprodujo en 1890 con la dedicatoria siguiente: "Al Duque Job de México. El Duque Job es el seudónimo con que se firma en la prensa de México el admirable escritor y poeta Manuel Gutiérrez Nájera". [Véase: Obras escogidas de Rubén Daría publicadas en Chile. Edición crítica y notas de Julio Saavedra Molina y Erwin K. Mapes, nota 342, p. 392.] Además de Darío, los siguientes centroamericanos, entre otros, rinden homenaje a "El Duque Job" : Froilán Turcios (hondureño), animador extraordinario del periodismo literario de su país; Enrique Gómez Carrillo (guatemalteco ) , catalizador del vanguardismo de Europa y del de las modalidades modernistas del N uevo Mundo hispánico ; Darío Herrera, el representante panameño dentro del modernismo; Arturo Ambrogi (salvadoreño) , "el benjamín del modernismo", según asienta Max Henríquez Ureña. He aquí la carta de Gómez Carrillo a Ambrogi [véase: R evista A zul, abril 28 de 1895], que se publicó en el número de El Fígaro de San Salvador dedicado a Gutiérrez Nájera: Mi querido Ambrogi: Hace Ud. perfectamente en consagrar a la memoria de nuestro querido y admirado Gutiérrez Nájera, un número extraordinario del Fígaro. -En San Salvador hay ahora algunos literatos de verdadero talento, que sabrán llorar con sinceridad al gran artista mexicano.- Pida Ud. a Gavidia un asfodelo, a Masferrer una tuberosa, a Belisario Calderón una azucena, a Vicente Acosta un lirio, a Jerez una rosa blanca, a Solórzano una rosa de

te, a Velado un crisantemo y a Gamboa una camelia ... Si todos cumplen como buenos y como poetas, nuestra corona será la mejor y la más ingenua de cuantas adornen el sepulcro literario del escritor que acaba de morir. En cuanto a mí, prefiero esperar. - Yo fUÍ, entre todos los jóvenes americanos, quien más tardó en comprender la gracia ardiente y la inquietud sutil de las obras de Nájera. En su capilla no soy un devoto sino un arrepentido, y entre las flores de ustedes (que serán pálidas y que serán tristes, pero que no serán amargas), mi ofrenda parecería un loto enfermo. Suyo siempre, ENRIQUE CÓMEZ CARRILLO. El primer juicio crítico sobre la obra de Gutiérrez Nájera que hemos encontrado en Sud América se dio a la luz en la excelente Revista Ecuatoriana en 1890 (30 de abril, pp. 148149). En la sección sin fim1a titulada "Notas literarias y bibliográficas" se comenta de Manuel Puga y Acal la conocida obra: Los poetas mexicanos contemporáneos. Ensayos críticos de Brummel 1'! serie.-Salvador Díaz Mirón lvIanuel Gutiérrez Nájera, Juan de Dios Peza. ( 1888). Consigna el a utor desconocido: ... indudablemente la literatura mexicana es una de las que menos conocemos. Algunas traducciones del griego del Ilmo. Sr. Montesdeoca, algo de Acuña, un poco más de Peza, he aquí lo que hemos visto de los poetas mexicanos. Sabemos que existen Peón Contreras, Altamirano y algunos otros, pero vaya usted a juzgar de ellos por lo que dicen los periódicos. .. En el mismo caso estábamos respecto a Díaz Mirón y Gutiérrez Náj era, hasta que el libro de "Brummel" (D. Manuel Puga y Aca}) ha venido a darnos ideas más clara de ellos. .. Ambos son poetas de la escuela francesa, huguianos, por decirlo mejor. A Byron es una composición valien te, llena de atrevidas metáforas, lacónica, tan atrevida y lacónica algunas veces, que raya en obscura. Con justicia dice "Brummel" de su autor que por encerrar sus ideas, levantadas, poéticas casi siempre, en una forma preconcebida, sacrifica aquéllas. Pero no hay duda de que D. Salvador Díaz Mirón es poeta y de los buenos. 11 Tristíssima Nox es una hermosa composición del género descriptivo, llena de animación y vida y en la que la influencia de Víctor Hugo es notabilísima. Que describe lo que no ha visto, dice el crítico ; así será, pero es lo cierto que describe bien. 11 La polémica a que estas dos poesías han dado lugar entre los autores y el crítico es caballerosa y digna,

.. . indudablemente la literatura mexicana es una de las que menos conocemos ...

siendo cosa de notar se en Gutiérrez Nájera que él es más severo con sus propios versos que su crítico, pues, no se contenta con darle la razón en todo sino que guiado por él, va descubriendo en su composición defectos que Puga y Acal pasó por alto. i Cómo quisiéramos que este procedimiento fuera imitado aquí donde las pocas discusiones literarias que se entablan terminan con frecuencia en personalidades y diatribas.

de la que entresacamos las siguientes líneas: "En Bogotá, hace tres meses, mostrándole a Rafael Pombo, nuestro gran poeta, la Primera página del Duque. Señora, ya está abierta La arábiga ventana . ..

En el número de la Revista Azul correspondiente al 17 de febrero de 1895 (n, pp. 245246) se encierra dentro de un artículo anónimo, titulado "La obra de Manuel Gutiérrez Nájera", un comentario de José Asunción Silva sobre la obra de "El Duque":

Pombo, deslumbrado por la belleza de las estrofas, me decía: ¿ Gutiérrez Nájera? i Pero si yo nunca lo había oído nombrar! 11 y he tenido que recitarle la S erenata de Schub ert, Carta-Abierta, llevarle las prosas del Duque, que no conocía. Después, se pasó dos meses sin hablar más que de Gutiérrez Nájera. No se lo cuente usted al autor de los Cuentos color de humo porque se va a poner muy hu eco . . .

. . . En el extranjero - particularmente en toda la América Latina-, Gutiérrez Nájera gozaba de alta reputación. No hace muchos meses José A. Silva, un distinguido prosista colombiano, escribía a Díaz Dufóo, desde Caracas, una larga carta, relativa al Duque.,

En 1893 apareció en el Partido Liberal (5 de marzo) el soneto de José Santos Chocano "A Manuel Gutiérrez Nájera", el que fue reproducido en la R evista Azul en 1896 (9 de febrero ) . Se da el soneto a continuación: 83

A MANUEL GUTIÉRREZ NÁJERA

Como un sátiro joven, por las salas del rudo bosque que tu amor pregona, como ebrio de luz tras las zagalas que tejen con sus manos tu corona ... Mariposa gentil de blancas alas, el canto surge y tu pasión entona; y cada nota que temblando exhalas es un beso d~ Erato con Pomona! N ací para la lid, pero amo el Cielo ... y por eso te admiro, cuando suave rasgas del éter el celeste velo, cuando empapas de luz tus cantos tersos, y cuando escarbas con tu pluma de ave

en la pepita de oro de tus versos! ... [1893]

En Sud América la renovaClOn modernista parece haberse manifestado primero en Venezuela, acaso debido en parte a la influencia de Martí, quien, en 1881, fundó la Revista V enezolana en Caracas. Además, existían notables vínculos culturales entre los modernistas de México y los de Venezuela. Por ejemplo, en la Revista Azul de Gutiérrez Nájera y de Díaz Dufóo se notan muchos más nombres de venezolanos (27) que de ciudadanos de cualquier otro país exceptuando a México. Entre los estudiantes de Martí en Venezuela, adonde fue después de sus permanencias en México y Guatemala, se contaban Gonzalo Picón-Febres y César Zumeta, ambos admiradores de Gutiérrez Nájera. Otro distinguido venezolano de aquel tiempo, Nicanor Bolet Peraza, enemigo impertérrito de la dictadura de Guzmán Blanco, publicó un homenaje a "El Duque" en Las Tres Américas de Nueva York, que fue reproducido en la Revista Azul (3 de marzo de 1895). En el Ecuador, Emilio Gallegos del Campo, 84

JosÉ

SANTOS CHOCANO

uno de los primeros promovedores del modernismo en su país, y en Chile, Pedro Pablo Figueroa y Carlos Pezoa Veliz, este último con afinidades modernistas, cantor de los humildes, compusieron escritos elogiosos en honor de Gutiérrez Nájera. En la Argentina el eminente crítico modernista Luis Berisso le consagró un largo estudio en La ' Biblioteca (vol. IV, 1897, pp. 104-118), famosa revista de Paul Groussac, el que fue recopilado en la Revista Nacional de Literatura y Ciencias Sociales de Montevideo, publicación editada por Víctor Pérez Petit, José Enrique Rodó y otros. Claro que no es nuestro intento ofrecer los datos anteriores como un inventario bibliográfico comprensivo de la presencia de Gutiérrez Nájera en Centro y Sud América durante la época modernista. No sirven sino como indicios de la extraordinaria radiación literaria y del afectuoso lugar que tenía en los corazones de sus hermanos de habla española en todos los países.

MANUEL GUTIERREZ NAJERA

MUERTE Y LUJURIA EN LA OBRA DE JULIO RUELAS por Juan García POllee

En la que muy probablemente es su obra más conocida y nos ha dejado la imagen más directa y significativa de sí mismo, Julio Ruelas se retrató con un enorme insecto posado sobre su cabeza, clavándole con crueldad el aguijón en la frente, mientras su rostro, reproducido con una fría objetividad, permanece sereno. Su creador llamó a este autorretrato, lleno de implicaciones subjetivas, "El artista y la crítica". Un título ambiguo que se abre a múltiples interpretaciones, porque, ante todo, ¿ qué tipo de relación con la crítica pretende expresar?, ¿ Y qué es lo que entiende exactamente por crítica? Ante su obra, estas dos solas preguntas se llenan de sugestiones inquietantes. Si seguimos la amplia y significativa exposición presentada en el Museo del Instituto Nacional de Bellas Artes es evidente que las respuestas podrían multiplicarse. Una gran parte de ella nos enseña simplemente la evolución -a través de una paciente y m eticulosa tarea- de un, antes que excelente, correcto dibujante académico

y del realizador de unos cuantos óleos -retratos, naturalezas muertas, paisajes, escenas costumbristas- , a los que difícilmente puede atribuirse alguna cualidad personal. Durante todo este primer largo periodo, es fácil comprobar que Ruelas fue siempre muy superior como dibujante que como pintor. En sus óleos es indudable que el color y la materia nunca llegaron a ser para él un auténtico, natural, medio de expresión, sino que, al contrario, obstaculizaban y diluían la indudable fuerza de la línea y la sombra, que hacen tan incisivos algunos de sus dibujos de la misma época, y aun cuando realmente se había encontrado a sí mismo como artista, alcanzando el difícil terreno de la verdadera creación, aparecen como un obstáculo insalvable (como puede comprobarse en el retrato de Luján, que pertenece a su última época). Podemos decir, entonces, que Ruelas no se encontró nunca a sí mismo como pintor; pero también que este hecho no lo disminuye en lo absoluto como artista, porque el

87 El artista y la crítica [Autorretrato]

secreto y el sentido de su arte se encuentran en otra parte. A él sólo podemos llegar olvidándonos de sus óleos y siguiéndolo como dibujante y grabador, a través de esa larga serie de obras que finalmente nos enfrentan al problema planteado en el autorretrato. Los dibujos y apuntes académicos de Ruelas revelan antes que nada su continua lucha por dominar el oficio. Nos muestran un dibujante fácil y seguro, con un innato poder de observación y sobre todo de selección. Su línea es siempre grácil, tiene un sentido de la continuidad y del ritmo a~ombrosamente naturales, y destaca sin acentuarlos los elementos esenciales del modelo, con el poder de selección que sólo

poseen los verdaderos artistas, aquéllos capaces de comunicar la verdad de la apariencia con la pura penetración de su mirada. Sin embargo, en la misma voluntaria sumisión a esa apariencia exterior, meramente objetiva, en el sentido más plano de la palabra, esos dibujos nos muestran su calidad esencial de meros estudios. Son obras realizadas para "soltar la mano", sin que su creador pretenda más o busque más que llegar al modelo, reproducir de la manera más fiel y directa posible lo que la presencia real de éste le entrega. Son, fundamentalmente, obras artesanales, de una gran calidad en el terreno del simple oficio, pero que no alcanzan, ni pretenden hacerlo, el te-

rreno de la creaclOn, aquel en el que el artista no sólo ve el mundo, sino que intenta interpretarlo) penetrar su realidad exterior, para entregarnos su sentido oculto, el sentido que el simple espectador no puede percibir sin su ayuda. Ruelas sólo llega a este oscuro y difícil campo cuando las circunstancias, fortuitas o no, pero que siempre parecen irrumpir en la vida de los auténticos artistas, lo ponen en contacto con el art nouveau. Ahora no nos interesa rastrear cómo tuvo lugar ese encuentro, pero es indudable que, en más de un sentido, está relacionado con el principio de su tarea como ilustrador y colaborador cercano de la R evista M odema.

Es entonces cuando Ruelas se encuentra a sí mismo. Los principios estéticos del art nouveau no sólo le abren la oportunidad de liberar por completo su poder natural sobre la línea, p ermitiéndole darle ese total sentido envolvente que encierra todos los elementos decorativos unificándolos dentro de la obra misma, sino, lo que es mucho más importante, le revela de pronto su verdadera tem ática, sus obsesiones más secretas y su visión de los elementos esenciales que configuran su imagen de la realidad. Y para Ruelas ésta se encierra en dos puntos capitales: la muerte y, como sentimiento paralelo a ella, la lujuria. No el sexo, que en este terreno tendría una función muy di-

DE ferente, sino la lujuria misma, dirigida muy concretamente a la mujer, que se convierte en su objeto y no tiene ninguna realidad en sí misma. En ese momento, forma y contenido adquieren una relación absoluta en su obra y ésta toma carácter obsesivo y obsesionante. La mujer se convierte en el objeto de la pasión y en la razón de la forma. Entre una y otra existe una relación destructiva, dolorosa y, al mismo tiempo, exaltante para el artista. La forma es la que puede liberarlo de esta obsesión, trasladándola al campo frío e intelectual del arte, pero sólo puede hacerse posible mediante la sumisa obediencia a los mandatos de esa pasión. Así, la obra se llena de una extraordinaria tensión interior. Observándola, no resulta extraño que su creador haya muerto joven. Su lucha, la lucha que se traduce en sus grabados y dibujos, tiene desde el principio un carácter demasiado arriesgado. En los complicados arabescos, en el furioso empeño de incorporar a la obra todos los posi-

LV~A. bIes elementos decorativos, desde los títulos hasta el marco lineal que los encierra, está el intento de convertir los ciegos impulsos instintivos en formas liberadoras; pero ellos son los únicos capaces de llevarlo a esas formas. La lucha tiene lugar, así, dentro del artista mismo. Es una lucha entre la inteligencia y la pasión; entre la fuerza capaz de poner en movimiento a aquélla y la necesidad de cegarla. Más que ninguna otra cosa, es quizás la naturaleza de esta lucha lo que el autorretrato de Ruelas intenta expresar. En ella encontramos el sentido más profundo de su arte y su terrible contradicción interior. El espíritu crítico que tortura a Ruelas es el de la inteligencia pura y su batalla es puramente interior. Expresándola, el artista nos ha dejado una extensa e inquietante serie de obras de arte y se ha sacrificado a sí mismo en su nombre. No es otro el origen de varias de las más puras creaciones del espíritu, y la obra última de RueIas se incorpora a ellas.

UN CINE MARGI NAL por Manuel Michel

"Dime qué cine ves y qué cine haces y te diré quién eres." Esta paráfrasis del refrán popular es cada día más válida, pues no hay duda de que existe una tendencia -progresivamente agudizada- a identificar un país con las películas que en él se hacen. Y en efecto el cine, más que la literatura, la música o la danza, aparece como portador de una imagen concreta en la que confluyen todos los rasgos peculiares de las formas de vida, de la historia y del comportamiento de un país. Quizá sea falso juzgar un vasto conjunto humano por una expresión que, como la fílmica, está sujeta a tantos intereses creados, a tantos avatares económicos y a tantas circunstancias de orden técnico. Sin embargo, no es falso en su totalidad y la prueba de ello, aun cuando sea en contrario, es la censura vigente en casi todas partes, limitativa de temas sociales y políticos. Entre todas las formas cinematográficas, la más castigada en nuestro país es la del cine documental. Si en el mundo entero es considerado como un complemento de programa, este hecho se agrava en México. Y no hablemos del cine educativo o el científico que viven una existencia raquítica por razones económicas obvias; el cine documental, en cuya producción se invierten anualmente sumas muy importantes, es usado simplemente como relleno, como medio publicitario, como negocio (por exhibidores y productores). Hasta ahora se le ha subestimado como forma estética y se le ha relegado totalmente como portador de la imagen de la vida, la historia, el arte y cuanto se refiere a la existencia de nuestra nación. El espectador de nuestras salas recibe, por el precio de entrada, una verdadera agresión de cortos publicitarios y turísticos en los que se le obliga a ver las mismas imágenes repetidas hasta la saciedad. Y si se trata de cortos extranjeros, se le infieren viejísimos travelogues de Fitzpatrick, o noticieros anodinos que no tienen siquiera ya una mínima actualidad.

Un cine marginal y un cine de relleno, supeditado a muchos intereses absurdos, mal distribuido, pero sobre todo mal hecho, aburrido y carente no sólo de genio sino de la menor sombra de ingenio, de talento y de eficacia. Podemos pensar que en el fondo ése es un problema de la competencia de los publicistas, porque al fin y al cabo el 99 ;70 de los cortos realizados en México son de carácter publicitario ya sea de los sectores privados, ya de los oficiales. Y si su eficacia es nula debido a la forma primitiva en que están concebidos, es problema de los comanditarios y de sus publicistas. Pero no hay que dejar de lado la parte que corresponde al sector gubernamental, que sufre del mismo tratamiento elemental y directo que los cortos destinados a dar una imagen favorable de las actividades de la industria y el comercio. En ningún caso puede negarse que su eficacia depende tanto de su tratamiento estético como de su originalidad. Y dicho sector debería aspirar a producir un cine mejor, aunque publicitario. Este cine marginal, relegado al cumplimiento de tareas que están muy por debajo de su verdadero destino, puede ser un insospechado medio para la difusión de una imagen realista de nuestro país. Por su naturaleza propia el cine de corto metraje, documental o de otro tipo, ofrece muchas más posibilidades expresivas que el propio largometraje, más costoso y expuesto a quedar atrapado en el engranaje de las utilidades de la taquilla y, por ende, menos libre. El cortometraje es incluso un camino con sus propias leyes, como lo es el género corto en la literatura. No hay que olvidar, por principio de cuentas, que el cine es un lenguaje, una forma de expresión adaptable a todos los requerimientos del pensamiento y de la cultura. Así, el cortometraje puede ser una o mil formas de ensayo respecto a su forma, a su contenido y a su técnica misma. Lo mismo puede ser el documental - en el cual la enumeración temática es inagotable- , que el ensayo histórico, artístico, ideológico o simplemente formal, en cuya realización podrán emplearse todos los recursos técnicos de que dispone el cine. Así por ejemplo los films realizados con película rancia d e viejos noticieros de actualidades, que nos dan la exacta sensación de que gracias al cine el tiempo ha quedado suspendido para siempre.

Un cine de ensayo supone el empleo del lenguaje propio de su naturaleza para expresar cu anto se tenga en m ente, cuanto nos sugiera la realidad exterior o interior. Asimismo es testimonio, conciencia y espejo de nuestro tiempo, del instante fugaz, de las acciones que se olvidan una vez consumidas. La inauguración de una presa, de una central eléctrica o de una tienda de ropa son iguales a la de otra presa, otra central u otra tienda. Un gesto o una mirada, el rostro de un niño, de una mujer bella, son en cambio irrepetibles y únicos. Como testimonio, el cine "documental" que se produce en nuestro país tiene un valor muy fugaz y relativo. Hasta ahora, son raras las ocasiones en que podemos sentir la existencia de un nexo de solidaridad entre esas bandas llamadas de "actualidades" y "noticias" y la realidad de nuestra sociedad . Quiero mencionar, por vía de ejemplo, el caso de los pobres. En nuestro país, y en función del cine, no existen. Ni ellos ni los enfermos. Existen, sí, remedios a la pobreza y a la enfermedad, repartos de tierra, de comida, de pollos vivos, de medicinas, de ropa; en momentos d e catástrofe nacional, existen los hospitales y sus instalaciones. Pero los pobres y los enfermos no existen. De los olvidados todo mundo se acuerda, conforme a los decretos oficiales y al "cine documental". Pero su inexistencia fílmica obedece a pretextos que pueden ser los siguientes: se están combatiendo y resolviendo sus problemas; los pobres son tema demagógico; hay que ocultarlos porque son deprimentes y perjudican la moral de la nación que marcha al progreso; empañan la imagen de nuestro país en el extranjero; son melodramáticos; ellos mismos se rehúsan a verse y quieren divertirse ; son vulgares. Y no saben, quienes piensan así, en qué forma podría movilizarse la fuerza popular si se le hiciera ver sus problemas, si se le educara y enseñara a conocerse para que se organizara. ¿ Y la historia, el arte, la auténtica vida nacional, el comportamiento del mexicano en la vida del trabajo y en el descanso? ¿ Acaso hay los mismos pretextos para ocultarlos e ignorarlos ? Un doble aspecto formativo presenta el cortometra je: con relación al público y respecto a sus creadores. El primero está ya más que suzerido en el contexto de los párrafos anteriores y comprende la difusión de conocimientos.

el estímulo a la reflexión sobre nuestros problemas, la formación estética del público, la diversión sin envilecimiento, la posibilidad de salir hacia otros horizontes por la puerta maravillosamente sugerente de la pantalla. U na producción racional del cortometraje y del documental nos permitiría, al mejorar sus cualidades estéticas y expresivas, un intercambio con otros países e incluso programar su difusión de manera coherente y eficaz. La segunda cara de este aspecto formativo, es la posibilidad de ensayo, práctica y afirmación de los conocimientos que exige el manejo de la forma cinematográfica. Nuevos grupos y nuevas generaciones de cineastas se formarían sin las exigencias y las limitaciones que puede imponer el largo metraje. Es obvio que muchos de los realizadores de cortos y documentales no accederían a la industria del largometraj e. Tanto mejor. Los autores de ensayos y los creadores de cuentos no tienen por qué intentar otro género, como la novela; ni los autores de cienciaficción van a creer que la consagración verdadera es el nouveau-roman o los sonetos. Ya sería una ganancia inestimable que de un movimiento de renovación iniciado por el género corto en el cine, quedaran algunos autores que rompieran con nuestra ominosa situación en la que mercaderes improvisados en cineastas ex-

... automóviles se producen en todo el mundo . ..

plotan el cine documental S111 otra finalidad que la del lucro. Además nada como el cine documental tan susceptible de llevar la imagen de todo lo que significa nuestro país: desde las bellezas geográficas y las obras hechas por el hombre, hasta las obras literarias que reflejan nuestra vida y nuestros problemas. Quien tenga alguna experiencia de viajes largos en el extranjero, podrá dar testimonio del vacío que existe en nuestras sedes diplomáticas con relación al material fílmico. Si con frecuencia ocurre que algunos turistas con pretensiones literarias se expresen en términos demasiado subjetivos y equivocados de nuestro país, no será con denuncias ni con gritos corno podamos modificar las ideas que circulen acerca de nuestra vida nacional. Pero tampoco será a través de films de propaganda industrial, porque zapatos, acero, automóviles y alimentos enlatados se producen en todo el mundo y sobre todo en esos países a los que pretendemos h acer llegar una imagen real de México. Tampoco será con cortitos mediocres hechos por gente improvisada. Si tenemos el medio más formidable de dar a conocer nuestro arte, nuestras costumbres, nuestros problemas, nuestra realidad social, nuestro progreso, es absurdo no usarlo de una manera digna, audaz, culta y consciente. Ese medio es el cine de cortometraj e, en el que se incluyen tanto documentales como ensayos de todos los géneros y de todos los temas. Si las películas de largo metraje han dañado la imagen de México no sólo en el extranjero sino en nuestro propio territorio, el remedio está al alcance de la mano. Es un remedio eficaz si se hace con inteligencia y con ambiciones. Especialistas de todos los campos de la cultura, en colaboración con cineastas cuyo buen gusto, sensibilidad y originalidad se hayan puesto a prueba, pueden integrarse en equipos para realizar trabajos fílmicos dignos de mostrar la imagen multiforme de México a nuestros connacionales y al público extranjero. Es doloroso ver el desperdicio de tantas energías y tantos recursos intelectuales y económicos. La historia del cine de otros países puede servirnos como ejemplo y modelo de aprovechamiento de los recursos fílmicos en el campo documental. R ecordemos el movimiento iniciado a partir de 1918 en la Unión Soviética, que creó las series documentales-propagandísticas

Kino-Pravda (Cine-Verdad) y Kino-Glaz (Cine -Ojo ). La historia de ese apasionante periodo quedó recogida en imágenes que ninguna descripción verbal puede igualar. En Inglaterra se creó un vasto movimiento documental que a lo largo de dos décadas ('30-'40) dio obras ilustres de autores como Grierson, Paul Rotha, Cavalcanti y muchos otros. De este movimiento clásico -yen oposición a él como un resultado de la dialéctica vital- surgiría otro, en muchos casos apoyado por los precursores, que a lo largo de los años '50 iba a captar la imagen viva de la Gran Bretaña. Se hicieron muchas series, entre ellas la de El mundo de los niños, El cuadro dinámico, El nuevo documental, y sobre todo Free Cinema (Cine libre), de donde surgieron los renovadores del actual cine británico de largo metraje. Ningún Karel Reisz, Tony Richardson o Walter Lassally brotan por generación espontánea. Se forman en un medio propicio. Y para ellos, ese medio fue la tradición documental inglesa y el movimiento animado por Lindsay Anderson que se llamó Free Cinema. Para no mencionar sino a dos de los grandes creadores del cine documental, recordemos a Bert Haanstra y Ioris 1ves, que por sí solos son el cine holandés. En Francia, desde los años '20 ha existido una tradición de cultivo cuidadoso del corto metraj e con nombres tan ilustres como el de J ean Painlevé, J ean Grémillon e incluso René Clair y Renoir, más otros innovadores de la expresión fílmica que fueron la vanguardia. En la actualidad se producen arriba de 400 cortometrajes, de los cuales 50 fueron premiados en 1964. Entre otros, han surgido los nombres de Alain Resnais, Chris Marker, F. Reichenbach, Jean Rouch, Frédéric Rossif, Serge Korber, Agnes Varda, Bernard Chardere, Ado Kyrou, Carlos Viladerbo y muchos otros. A pesar de que en Estados Unidos el corto metraje está sujeto a los grandes trusts industriales y ha degenerado en travelogues insulsos, treschiflados idiotas y Pete-Smiths deprimentes, la televisión yel cine independiente de Nueva York acumulan obras maestras que por variadas y extrañas razones nos son invisibles. Pero en la historia recordemos tan sólo Louisiana Story y M oana de Flaherty, y Let them be light de John Huston, para reivindicar una gloriosa tradición; asimismo los documentales de 94

montaje de muchas series (entre ellas Hollywood a través del tiempo) bastan para casi compensar del todo tanta vaciedad y estulticia de Fitzpatrick. Y a nadie le puede caber la menor duda sobre el papel importantísimo que ha tenido el cine para edificar el prestigio del american way of life, tanto en sus aspectos positivos como en los negativos. La lista de menciones sería interminable: Polonia, Checoslovaquia, Italia, Suecia, Bélgica, todos países en los que la producción oficial o patrocinada por capitales privados dedica al cine experimental y documental de corto metraje esfuerzos importantes en beneficio de la difusión de su cultura. Las exigencias de la distribución y exhibición que han relegado el cortometraje a la condición de cine marginal, no han impedido su florecimiento. Muchas instituciones oficiales han propiciado incluso la producción de este género de cine para hacerlo vivir. Existen muchas soluciones viables en nuestro país, no sólo para estimular y organizar la creación de movimientos de cortometraje experimental, sino también para resolver los problemas de la distribución y exhibición de cortos nacionales y extranjeros. Pero su planteamiento, aparte de que ya lo he hecho en otra ocasión, no cabría en esta nota. Quede pues simplemente establecida la necesidad y la utilidad múltiple de conceder atención a un género cinematográfico, que con justa visión se considera de importancia vital en otros países. En la medida en que el cortometraje documental o de ensayo se desarrolle, se abrirán nuevos campos de actividad, no sólo para quienes aspiren a expresarse por medio del cine en tanto que realizadores, sino también para muchos intelectuales y artistas que podrán descubrir un nuevo medio de comunicación en el trabajo conjunto con el cineasta, una forma eficaz de llevar al gran público el fruto de sus investigaciones. Pienso sobre todo en el antropólogo, en el historiador, en el poeta, en el economista, en el geógrafo, en el crítico de arte, en fin, en todos aquellos cuya actividad y pensamiento están en relación directa con el desarrollo de la vida de nuestra sociedad. Por lo demás, en el fondo, sólo se trata de poner al día este cine marginal que vegeta en un retraso de lustros con respecto a lo que se realiza en otros países.

Kino-Glaz (Cine-Ojo)

ROBERT

ALAIN RESNAIS:

J. FLAHERTY:

Moana [1923-25)]

Toda la memoria del mundo [1956]

Louisiana Story [1946-48]

JORIS IVENS:

El canto de los rĂos [1954-55]

ADRIAN DE POTTIER : Los dibujos de Leonardo [1954] Estudio de movimiento.

LUCIA N O EMMER: El drama de Cristo [1940-48] Estudio de secuencia.

NoId

Sir

PAUL HAESARTS:

Visita a Picasso [1950]

libros VIRGILIO, LA ENEIDA [Universidad Nacional Autónoma de México]. Es posible leer la Eneida y sufrir en ella la tristeza, la desesperanza; esa dolorosa hermosura que se alimenta de sí misma y con la cual Virgilio erige un túmulo a un orden que ya no existe. Si es posible leerla aSÍ, directamente, como un libro contemporáneo, es lícito escribir una nota sobre ella prescindiendo de la erudición, como un testimonio de lector. Virgilio era un decadente, un cortesano decadente que se avino a inventar una historia para que Augusto resulte hijo de dioses: descendiente de Eneas, nacido de Venus. Toda la decadencia romana está en Virgilio, en la perfección de su forma, en la riqueza de su lenguaje, en su poco escrúpulo al servirse de Homero y de Pausanias para armar su triste mito inútil: ni él creía que Augusto fuera divino, aunque aceptara su derecho al lujo de parecerlo y decirlo. Virgilio no es H omero. Todo esto lo aprendemos en la Prepara toria y es más o menos verdadero, pero h ay otras cosas en la Eneida que no nos ocupamos de indagar una vez pasada la época del odio a los clásicos. Virgilio no es Homero por una razón fundamental: la fe en los dioses h a muerto no son ellos, como en la Ilíada, la justifi~ cación última de los actos humanos. Una desesperanza atraviesa toda la Eneida. Es la nostalgia de ese sentido que d aba a la vida la fe perdida. Pero Virgilio es capaz de hacer una enorme obra de arte, construye la belleza y la sustenta en ese sentimiento agónico en que brilla, como en pocas obras, el destino del hombre librado a sí mismo. Leyéndolo nos damos cuenta

de lo cercano que está a nosotros, de la semejanza en tre su mundo y el nuestro y del heroico ejemplo que nos da con su titá nico esfuerzo por salvar la endeble armonía del mundo humano y por hacerla vivir aunque sea por sí y para sí misma, sirviéndose para ello de la humana creación: del arte. El amor y la muerte llenan el libro. El sentim iento ya no terrible sino a ngustiado, lastimoso, de la muerte. Es cierto que Eneas desciende al infierno, pero no es m enos cierto que sus palabras no sirven a Dido, no logran cambiar su últim o momento, su desesperación. Dido está muerta y n ada puede ll egarle del mundo de los vivos; su tiempo y su destino terminaron cuando su vida terminó. Tampoco puede Eneas hacer nada para ayudar a Palinuro, su piloto, que pena porque su cuerpo h a quedado insepulto; ni le es dado proporcionar el m ás miserable consuelo a su cuñado D eÍfobo. Pero no es en el H ades en donde se siente el dolor de la m uerte, de la nueva m uerte sin dioses -el Hades es u na creación de la antigua m itología )' Eneas tenía q ue baj a r a él, igual que Odisea, a buscar una p rofecía - si no en la descripción de la muerte y agonía de los héroes, inermes y terriblemen te solos a nte la muerte, desentendidos de la guerra y asiendo con el último aliento el recuerdo de la casa propia, de los padres o los hermanos; en el dolor de M ezencio o de Eva ndro, que no habla n ya de las genealogías y méritos de sus hijos, sino de sus propios sentimientos desnudos. Turno no es Héctor, no tiene su poderío; Virgilio no puede h acernos creer que ni él ni Eneas sean como montes, como

Inés Arredondo

leones. Y quizá Turno no es Héctor porque su razón para pelear es menos justa que la del hijo de Príamo. Héctor defiende su ciudad, su comunidad, y se expone a pesar de su amor por Andrómaca y su hijo; en cambio Turno lleva a los latinos a la guerra por defender su amor por Lavinia. El amor de Paris por Helena apenas existe en la ¡líada y cuando existe es para mostrar lo vergonzoso que era. El de Turno por Lavinia está presente siempre, da cuerpo a la guerra, al libro. y las pasiones de Dido y Amata, trágicas, pero expuestas como sentimientos vivos, y los amores de las parejas de mancebos que encuentran una dicha triste, tierna, en morir juntos en la guerra. El amor y la muerte, son las únicas historias verdaderas para esos hombres y mujeres que tienen que renunciar, morir o triunfar por razones de estado. No hay dioses, sólo existe un destino personal precario, que no tiene repercusión ni sentido dentro de la comunidad y busca a tientas nuevos apoyos, caminos, y se ve aplastado por la necesidad de que Roma sea fundada, de que el Estado sea el destino. Pero Virgilio hace el milagro: deja que el peso

de la historia caiga sobre ellos y los destruya, pero los salva por aquello que Homero hubiera considerado nada más que miseria: la vida personal, íntima, la grandeza de haber vivido y muerto a solas con su vida y con su muerte, hombres solos cada uno consigo mismo.

LOS RELAMPAGOS DE AGOSTO, novela de Jorge Ibargüengoitia Rita Murúa

[Editorial Joaquín Mortiz] No hay más que revisar la obra de Jorge Ibargüengoitia, muy rica por cierto y premiada en casi todos los concursos que de obras de teatro ha habido en el mundo de habla española durante los últimos diez años, para darse cuenta de las grandes dotes que tiene este autor para la sátira. Y para que no nos halle desprevenidos su novela Los relámpagos de agosto, que acaba de publicar la Editorial Joaquín Mortiz en una bonita edición. Esta obra ganó en 1964 el Premio de Novela de la Casa de las Américas, en La Habana, y ese mismo año fue publicada por primera vez, con un tiraje de diez mil ejemplares, por la Casa de las Américas. Aunque es posible ubicarla históricamente en una etapa específica de la Revolución Mexicana, es necesario advertir

que Los relámpagos de agosto transcurre supuestamente alrededor del año 1929, tras bambalinas y a raíz de una de las tantas muertes intempestivas de presidentes que narran, muy a su pesar pero con tanto lujo de detalles, algunos historiadores. Por supuesto, lo que ocurre en las Memorias de José Guadalupe Arroyo responde a una lógica interna que no escapa a la comprensión de todo buen mexicano, conocedor o no de la historia de México (esto va porque el autor incluye una nota al final del libro, muy consciente de que su obra circulará preferentemente entre los países "en vías de desarrollo", como se dice ahora). Narrada en el tono coloquial y sardónicamente ingenuo que ofrece la sátira, JI pone en evidencia la personalidad del militar oportunista, siempre por debajo de las circunstancias cambiantes que la

traición y la intriga, a la orden del día, incuban. Pero no debe pensarse que don Guadalupe Arroyo sea un personaje de esos que brotan en cualquiera de nuestros países durante las revoluciones que han hecho, hacen y seguirán haciendo para salir de su estado. Este político, general de división, que pudo h aber nacido en Vieyra, Viey. (aquí cierra un ojo el autor para que no pensemos que encubre algo que no desea encubrir pero que está encubierto), sólo puede darse en uno de los países más "misteriosos" de Latinoamérica, y todos sabemos cuál es, hasta los sociólogos y economistas extranjeros. Lupe, como llaman sus compañeros a Arroyo, es un personaje tipo, pero sólo funciona en la socarrona atmósfera que JI le proporciona. La fanfarronería, tan graciosamente presentada desde el primer capítulo, y los diálogos cargados de alusiones, cortos pero siguiendo una línea de entendidos que a cualquier persona ajena al secreto le es difícil traspasar (no sería posible, por ejemplo, transcribir aquí alguno porque están ligados estrechamente al contexto del libro) ; el ladino y el merolico, que aspiran a la seriedad como algo inalcanzable pero siempre deseado, y al mismo tiempo el solaz de su pequeña vida marrullera que les permite desplazarse por el mundo, en guerra o no, con ese aparente desenfado. Guadalupe Arroyo es un personaje cerrado a todo cuanto lo abre JI, esto es, curtido en la traición y la envidia, pero literalmente: de la epidermis hacia afuera.

JI es un innovador y también un lector distraído de Voltaire y Fernández de Lizardi. Aquí hace el juego negro de disculpas y contriciones, descubriendo asimismo el juego de los que acompañaron, encubrieron o fabricaron al hombre en el poder, y de paso el juego de éste, pero como telón de fondo apenas descorrido para la representación. Además de la audacia de frecuentar un género como la sátira en el país más solemne de Latinoamérica, con Los relámpagos de agosto JI hace una aportación importante al diálogo. En estas Memorias de José Guadalupe Arroyo abundan diálogos cargados de intención -algunos, los más largos, sostenidos con el lector- que suscitan una gran simpatía por su ya de antemano picaresco personaje y, desde luego, una gran ternura. Lo que también es evidente es que JI se divirtió muchísimo haciendo esta novela, y además estoy segura de que se quitó un buen peso de encima. Éste es un libro que debió publicarse desde hace diez años, pero entonces JI empezaba a enredarse en sus terribles obras teatrales, injustamente empolvadas. En 1965, todos nos hemos contado ya el argumento de su novela, algunos lo hemos olvidado, no sólo en los cafés de la capital sino hasta en el lugar más alejado del país, que es Vieyra, Viey., de donde es oriundo otro personaje que todos conocemos ya y quien, dentro de algunos años, nos relatará su azarosa vida. Pero es la primera vez que tenemos oportunidad de ver transcritas estas auténticas memorias que corren de boca en boca.

LA POESIA DE ALVARO MUTIS Antes de referirme al último libro de poemas de Alvaro Mutis, Los trabajos perdidos/ intentaré expresar mi interés por su obra poética. Son muchas las dificultades y limitaciones que asedian este intento, pero a la obra de Mutis, si bien es breve, su alta calidad la hace una de las más estimables entre las que se escriben actualmente en español. Más que un análisis fragmentario de sus poemas, importaría una aproximación a la percepción 1 Los trabajos perdidos. Ed. Era. Col. Alacena . M éxico, 1965.

del mundo en que se mueve, como también la ubicación y aportes que a la poesía colombiana h a efectuado el poeta; p ero ese trabajo nos llevaría más del espacio dedicado a esta nota. Los más recientes poemas de Alvaro Mutis nos muestran lo que viene a ser una feliz culminación o, mejor aún, consecuencia de sus trabajos iniciales, en los cuales se esboza ya nítidamente la particular arquitectura de su creación. Sus primeros poemas fueron reunidos en el libro La balanza, publicado en el año de 1947, y vinieron a reforzar el movimiento de 99

Alberto Hoyos

reacclOn contra el tono y la orientación que en años anteriores habían impuesto los poetas agrupados bajo el nombre de "Piedra y cielo", herederos especialmente de Juan Ramón Jiménez y sus seguidores españoles, creando una retórica de fineza en la expresión, de tono aéreo, que contrastaba con la grandilocuencia y el verbalismo de la historia literaria de Colombia. Pero este camino no era transitable para Mutis y sus compañeros de generación, entre los que se destacaban especialmente Fernando Charry Lara, Fernando Arbeláez y Jorge Gaitán Durán, y buscaban caracterizar y actualizar una lírica con las orientaciones más nuevas y válidas de la poesía en cspañol y en otros idiomas. Desde esa época y hasta el presente, Mutis y su generación han efectuado muchos y muy valiosos aportes a la poesía colombiana, pero, sobre todo, marcaron el trabajo poético con la seriedad y el rigor. En los Elementos del desastre 2 se inician o, mejor acaso, toman cuerpo los temas de la poesía de Mutis con su continuidad y coherencia en una obra que -a través de unos cincuenta poemas en prosa y cn verso- nos introducen en el mundo de una conciencia. Es aquí donde aparece por primera vez el personaje de Maqroll el Gaviero, que posteriormente será quien enlaza todos los relatos de la Reseña de los Hospitales de Ultramar con todo su esplendor y miseria. Maqroll es un personaje que a primera vista se nos antoja alucinado, pero que en realidad es la imagen de la lucidez. Su ambiente es el mundo del trópico, su permanente comprobación y su exuberancia engañosa que, a la postre, no es más que una guía para enfrentarlo al presentimiento de la aniquilación. Las últimas producciones de su obra han sido escritas fuera de su patria -en México- y a ella pertenecen sus mejores poemas, como también el magnífico y significativo libro en prosa Diario de Lecumberri. 3 y este año nos ha entregado esta esperada, sorprendente obra: Los trabajos perdidos. Creo que la poesía, la única, la indispensable poesía tiene que sorprender, encontrarse con el hombre y devolverle, así sea fugazmente, la conciencia de su fragilidad y desamparo. "La poesía no es 2 Los elementos del desastre. Ed. Losada. Col. Poetas de España y América. Buenos Aires, 1953.

3 Diario de Lecumberri. Ed. Veracruzana. México, 1961.

100

Universidad

nada si no es el canto de nuestra miseria", dirá Bernanos en el prólogo a la obra de Jorge de Lima, y esta misma frase puede servirnos de introducción al mundo de Alvaro Mutis, o sea el mundo cotidiano de un ser lúcido. El oficio poético, cada día más negado y renegado, pero siempre cumplido amorosamente. En este libro nos revela Mutis su preocupación por la expresividad de la palabra dentro de un refinado lujo pero sin ninguna ostentación. Búsqueda de lo esencial de la palabra, lo que no quiere decir contención sino exactitud en el vocablo; que trasciende su límite de significado y nos impregna de sugerencias. El sonido de esta poesía nos conduce a un lirismo que a primera vista nos parece inexplicable, pero que cuenta con una claridad que superficialmente le ha sido negada. Su luminosa belleza y su asombro reposan sobre un fondo cierto: no hay allí gratuidad ni improvisación sino meditada vibración de la palabra. El poema de Mutis, de esplendor aparente, hunde sus raíces en lo mús profundo ele la poesía y crece despojado de la altisonancia -tan grata a muchos poetas en español- pero que aquí logra el rigor en el combate de nombrar las cosas y callarlas: El poema. En la segunda parte del libro vuelve su gusto por los temas conradianos: el nombrar la vegetación y los elementos de los trópicos, las fiebres y las enfermedades. Ambiente en el que aparecen de pronto unas visiones o elementos totalmente ajenos, pero cargados de una evocación poética maravillosa. Con los dos versos iniciales del libro, Mutis nos entrega su norma ética o, mejor dicho, la única regla ele juego: Que te acoja la muerte / con todos tus sueños intactos. Todo verso posterior, afirmativo o interrogativo, fluye de esa desolada fuente a la que está ligado por algo más objetivo que la unidad estética y por ello es mucho más poético, en el sentido que esa palabra supervive a su significado. El lenguaje que emplea Mutis para comunicarnos sus poemas, para convocar personajes menos extraños de lo que parecen; su fingido idioma de todos los días nos devuelve el significado mágico y pueril de las palabras, recuperamos con ellas totems y fetiches que ya dábamos por perdidos, aunque descubramos después que no son los mismos. Leer Los trabajos perdidos, conocer al "Capitán Cook" en su desintegración, escuchar "Un llanto de mujer" o transitar con un "Breve poema de viaje", equi-

vale a permitirle a la poética mutlSlana encarnar nuestra propia agonía, aceptar sin disimulo el significado que tiene la vida. Quien lee estos poemas recibe inevitable y conscientemente su comunicación. Aventura su propia aventura "Hasta quedar encogido en la ojera de su propio desperdicio". Todo oficio glorioso le es evitado, todo destino alagüeño prohibido hasta llegar a alojarse en alguno de los Hospitales de Ultramar. Acaso La Reseña de los H ospitales de Ultramar nos parezca un libro aparte, totalmente estructurado en forma diferente a Los trabajos peTdidos. Por eso pueda ser que prefiramos el orden de las dos partes -que integran el volumen- en sentido inverso. Pero lo que nos queda de esta obra, lo que hemos recogido en esta travesía, a fuer de humildes amantes de la poesía, es el testimonio de que " ... es en nosotros / donde sucede el encu entro / y de nada sirve prepararlo ni esperarlo". En un inútil intento por ej emplificar, yo diría: "Todo lo que es materia -y aun materia de meditación- es vida, aun la muerte." Cuanto he escrito acerca de L os

trabajos perdidos, que es bien poco, sea considerado como un laudatorio de esa poesía que, como " toda gran poesía, sigue el camino d el hombre."

LOS PRINCIPIOS DE LA de Eduardo Nicol [Fondo de Cultura Económica] Con el título arriba indicado el doctor Eduardo Nicol, catedrático de Metafísica en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, ha escrito un grueso volumen (510 páginas) dedicado al tratamiento de las condiciones de posibilidad, a la legítima fundamentación de la ciencia en general. Ante esta problemática, el autor expresa : "El fundamento de legitimidad es común a todas las ciencias : es lo que hace posible la ciencia en general." Los métodos formales de la lógica y de las ciencias particulares no se ocupan de la fundamentación, sino que la propia lógica necesita de la fundamentación de unos principios que no pertenecen a su domimo. Hay una ciencia que se ocupa de los principios, y esta ciencia es la metafísica, "la ciencia del ser y del conocer." A lo largo de todo el libro se expone que los

CIENCIA~

pnnclplOs de todas las CIenCiaS son principios ontológicos, porque "un principio que no fu ese inalterable no podría ser fundam ental, no sería un auténtico prin cipio" . Los principios de la ciencia consta de una introducción en que se trata: 1] La crisis de la ciencia; en particular se ocupa el autor de la física y de la metafísica. 2] La historia y la verdad. Las cuatro relaciones del conocimiento. En la PRIMERA PARTE, capítulos 39, 49 Y 5 9 se trata "Los falsos principios", a saber: causalidad física, causalidad histórica y el principio de no contradicción. En la SEGUNDA PARTE, el autor expone "Los principios" : capítulo VI, Principios y orígenes; VII, Principios y fundamentos; VIII, La primera versión de los principios. 1] Los textos, fragmentos selectos de Anaximandro, Heráclito, Parménides y otros filósofos pre-socráticos ; 2] Principio de unidad y comunidad de lo real.

101

Octavio Hernández León

3] Principio de la unidad y comunidad de la razón; 4] Principio de la racionalidad de lo real; 5] Principio de temporalidad de lo real. El libro comienza expresando que la ciencia actual atraviesa por un periodo de crisis y ésta se manifiesta claramente en la ciencia física. Esta crisis de los principios de la física ha dado lugar a que notables científicos se aventuren, con poca fortuna, en el terreno de los principios de su ciencia. Es natural y común en nuestros días -nos dice el autor- que los físicos "formulen sus descubrimientos, sus leyes e hipótesis, en compañía de consideraciones muy amplias y meticulosas de orden metodológico (en el sentido del método cartesiano, o sea de orden epistemológico y ontológico). Esto sería, además de improcedente, innecesario, si no estuviese motivado por aquellas modalidades especiales autóctonas, que ha tomado en física la crisis general del fundamento." Cada físico aporta conclusiones filosóficas propias, las que no son más que "las mismas posiciones básicas que la filosofía ha ido presentando en el proceso orgánico de su historia (realismo, idealismo, monismo, empirismo, positivismo, hasta fideísmo, etc.) ." Sin embargo, no debe achacarse por entero la culpa a los físicos, sino más bien a '''la desacreditada m etafísica pues ella es la ciencia que se ocupa de tales menesteres. Pero la metafísica misma se encuentra en crisis y consecuentemente no puede aportar las soluciones requeridas." D el hecho de que ningún sistema teórico sea definitivo, resulta la posibilidad de conocer la verdadera estructura interna de la ciencia física y, a su vez, de plantear los problemas de la ciencia en general ya que obliga los principios que son permanentes y comunes a todas las ciencias, y los que constituyen esquemas teoréticos que contienen leyes impropiamente llamadas principios. Para que este planteamiento adquiera el debido rigor metódico es preciso analizar filosóficam ente la historia de la ciencia. El doctor Nicol expresa con gran acierto que ésta es la tarea de la filosofía y no del análisis lógico del lenguaje. "Es en la física, más aun que en la filosofía, donde ha adquirido actualidad pre~ ferente el problema del ser físico. ¿ Qué es el ser físico, en qué consiste ser en la modalidad física? Cualquier respuesta que

102

se dé a esta pregunta ha de entrañar compromisos metafísicos ineludiblemente. La modalidad ontológica peculiar y distintiva de lo físico no puede establecerse sino por contraste con otras modalidades ontológicas no físicas, para las cuales la ciencia física no puede dar definición, y si se niega la existencia de estas otras modalidades, el monismo físico resultante no dejaría de ser una tesis metafísica por el hecho de expresar una doxa personal del físico." La línea metódica trazada por el autor consiste en demostrar la falsedad de los principios que la ciencia actual tiene como tales, enunciar "los principios" y demostrar que la historicidad no anula la verdad. Para el doctor Nicol los principios son comunes y universales, o no son principios. Todas las ciencias en cuanto tales poseen un fundamento ontológico, de lo contrario no serían ciencias. Consecuentemente, los principios de la ciencia han sido siempre los mismos -expresa el doctor Nicol- desde Tales de Mileto hasta nuestros días, en virtud de que los principios ontológicos son inmutables. El tema de los falsos principios de la ciencia es tratado ampliamente y ocupa la mayor parte del libro. El autor expresa que: "un principio no puede entrar en crisis o ser desechado durante el desarrollo de una ciencia que se fundó en él. En verdad los principios no pueden entrar en crisis nunca, en ninguna circunstancia .. . (pues los principios son matter of fact: materia de hecho, y no materia de doctrina) ". Con todo, la física contemporánea exhibe la crisis del principio de causalidad. Pero es obvio que "la causalidad no es una invención teórica: es un hecho de experiencia universal". Con el establecimiento de la moderna física por Galileo y N ewton - nos dice el autor- , se ha originado una leyenda según la cual el conocimiento, al instituir una ciencia natural independiente de la filosofía, y con método matemático, habría encontrado por fin la fórmula segura y definitiva de investigar la realidad liberándose de sus relaciones ontológicas. Pero esta ruptura de la física con la metafísica no ofreció una teoría clara de la causalidad. Newton aceptaba que a la nuova ciencia de Galileo se le llamara con el nombre de filosofía, y por eso titula su gran obra Philosophiae Naturalis Principia

M athematica, y no se trata de cuestión de nombre. "La física sigue siendo filosofía - independientemente del parecer de Newton- porque ésta en su acepción más amplia significa un afán de sabiduría que se satisface justamente por medio de la episteme, o sea del conocimiento científico en general, sea cual sea su método, y el objeto a que se aplique." Así, pues, no hay tal rompimiento entre ciencia física y filosofía. Y cuando Newton declara, en la regla III del "Sistema del Mundo" que las calidades primarias han de ser consideradas "cualidades universales de todos los cuerpos" y que no admiten intensificación ni disminución, lo que está haciendo -expresa el doctor Nicol- es una definición ontológica, y así establece la necesaria fundamentación ontológica del m étodo matemático. Consecuentemente, se puede advertir que la adopción del método matemático cuantitativo no resuelve el problema del significado metafísico del punto de vista cualitativo, el cual se tenía como perteneciente a la física aristotélica, pues el método empírico también lo emplea Aristóteles. Lo cierto -afirma el doctor Nicol- es que, "en muchos aspectos, la física de Newton se encuentra más cerca de la física aristotélica que de la cartesiana. Al suprimirse el punto de vista cualitativo no queda eliminada la necesidad de definir el ser del objeto que se va a estudiar cuantitativamente". Por otra parte, es manifiesto que las Físicas de Aristóteles, D escartes y Newton tienen un elemento en común y éste es el significado ontológico del fundamento. Por tanto el método matemático de Newton no elimina el carácter ontológico. "Ha sido grave la confusión que ha producido en el pensamiento moderno suponer que los factores o caracteres cuantitativos no sean también ontológicamente definitorios. Lo son siempre, inclusive en Newton, aunque a pesar suyo." En conclusión, se establece que ni la mecánica . ni ninguna otra ciencia pueden prescindir de una definición ontológica inicial de los objetos reales que abarca su campo de estudio. Y aun cuando en la mecánica N ewton se abstenga de definir las causas, es comprensible claramente que el movimiento tenga que referirlo a los móviles. Posteriormente el doctor Nicol se pregunta si, al igual que las leyes causales de

la biología, son ontológicas las leyes causales de la física. La respuesta la hace depender de la posibilidad de que las leyes causales, las leyes del movimiento, deriven de la condición ontológica del móvil. "Si el movimiento no se explica por la naturaleza del cuerpo que se mueve, ¿ qué otra explicación puede tener?" Pasando al tema de la relatividad, el doctor Nicol expresa que la materia y la energía son ontológicamente equivalentes en la forma de la ecuación de Einstein E = mc 2 y con base en la crítica que Leibniz hace del concepto de masa de Descartes y en la definición de fuerza que hace el primero, el autor dice "por qué debe considerarse a Leibniz -como él se consideró a sí mismo- el fundador de la verdadera dinámica". Aun cuando el principio de causalidad física no ha sido violado por ningún experimento, no puede ser tenido como un auténtico principio -dice el autor-, pues es derivado del principio de la racionalidad del ser, tampoco son auténticos principios los principios de la causalidad histórica y de no contradicción. Los verdaderos principios son hechos reales que, además de poseer las características axiomáticas tradicionales, cumplen con lo siguiente: 1] Han de ser primarios y comunes, no derivados. 2] Objetivos y reales, no subjetivos ni teoréticos. 3] Apodícticos y por tanto necesarios en el orden del ser. 4] Fundamentos de la existencia, no sólo de la ciencia.

103

danza EI-J LENGUAJE COREOGRAFICO DE PAUL TAYLOR Gloria Contreras

Paul Taylor ha desarrollado un vocabulario propio en el campo de la danza. Sus movimientos derivan de la raíz "Martha Graham", pero han adquirido un estilo tan personal que es casi imposible encontrar el parentesco. No es un vocabulario amplio, pero sí original. junction, con música de Johan Sebastian Bach, es interesante por los cuadros abstractos que presenta, sobre todo al final de la danza. Three Epitaphs fue, a mi juicio, lo mejor de la noche. Posee un gran sentido del humor, penetrante y analítico. Nos trae a la memoria la tristeza, la ironía, la apatía del negro norteamericano.

104

Su interpretación de la música folklórica norteamericana, antecesora del Jazz, es un halago. Danzan cuatro mujeres y un hombre, pero la danza está construida en forma tal que da la impresión de que son veinte los participantes. Post M eridian es tan moderno como la música electrónica de Evelyn Lohoefer que le sirve de fondo. No gustará al que espere encontrar en él la belleza de la línea tradicional. En sus movimientos hay todo aquello que choca con la concepción estética del pasado: piernas torcidas, maromas, volteretas ... La última obra, Aureole, me pareció larga y repetida. En esta ocasión el vocabulario empleado no hace juego con la música de Frederick Haendel, tan bien como en Duet juega con la música de Joseph Haydn. En Duet, a pesar de lo melodioso y armónico· del acompañamiento musical, las disonancias visuales de Paul encuentran acomodo. La compañía está bien entrenada y todos son hábiles danzarines de cuerpos cuadrados y en extremo musculosos; las manos les son importantísimas y el principal factor de que se valen para trasmitir su mensaje. En los trabajos de Paul Taylor la música hace las veces de un telón de fondo, pero nunca está unida al movimiento en un todo. Paul pinta con los cuerpos de los bailarines, no canta con ellos. Asistir a una de sus funciones es como dar un paseo por el Gugenheim. Paul hace danza moderna actual, contemporánea, no la de hace treinta años. En él, la palabra moderno conserva plenamente su significado.

• ctne

UN FILM MALDITO DE CUKOR Menospreciado en el extranjero o defendido con poca convicción, La vida íntima de cuatro mujeres (de George Cukor) fue convertido en film maldito en México al ser, primero, mutilado salvajemente y, después, retirado de su cine de estreno al cabo de dos semanas de exitosa exhibición. La importancia de este film puede compararse con la de M u jeres ( 1939) , comedia ligera de origen teatral dirigida por el mismo Cukor e interpretada únicamente por personajes femeninos, que constituye un documento fundamental para quien desee conocer en lo vivo las inquietudes y dificultades de la mujer norteamericana de los años treinta. Al lado de la novela El grupo de Mary McCarthy, La vida íntima de cuatro mujeres es una de las obras que con mayor fidelidad han descrito a la mujer de nuestros días. En la obra que nos ocupa, Cukor ha partido con desventaja. La novela de lrving Wallace Informe Chapman, el bestseller que ha tomado como base representa ese tipo de sub-literatura seudosociológica de realismo sensacionalista, cuyo mérito único consiste en referirse a la actualidad y presentar personajes arquetípicos y modelos de vida con los cuales el público lector no necesita hacer ningún esfuerzo para identificarlos con su acontecer cotidiano. Pero, si en Hollywood existe alguien capaz de humanizar al personaje femenino más esquemático y estereotipado en su primera instancia, ese alguien es sin duda el director húngaronorteamericano George Cukor. Ninguna alarma puritana, discurso salvaguardador de las buenas costumbres o complacencia morbosa del libro original, e incluso del guión, ha conseguido contaminar la actitud del realizador. La grave crisis sentimental que, en un

grupo de mujeres de un barrio residencial de Los Angeles, provoca la ejecución del Informe Chapman -una de esas investigaciones estadísticas que tanto entusiasman a los Babbits anglosajones- aparece, pues, como el nudo artificial que liga los conflictos de cuatro mujeres. Cuatro entes de ficción que ante nuestros ojos adquieren peso y movimiento propios, que nunca derivan en casos representativos o ejemplificantes. U na serie de instantes decisivos en los que el comportamiento sexual se revela, incoherente y desnudo, como carencia de ser, basta a Cukor para integrar la interioridad exclusiva y excluyente de cuatro mujeres en busca de un espejismo de felicidad. Cuatro mujeres frustradas en su ambición amorosa es lo que consigue perfilar Cukor en su lúcido intento por apoderarse del aquí y el ahora de la hembra norteamericana en su verdad más inmediata y esencial al mismo tiempo. Aunque poseen medios materiales abundantes y están avocadas a una vida estable, las mujeres que describe Cukor viven una seguridad puramente ilusoria. Para aprehender este carácter ilusorio de la seguridad, la película concentra su atención en aquellos momentos en los que las cuatro mujeres deben responder sin subterfugios a la interrogante intransferible de su vida afectiva. Los momentos en que pasan de espectadores a espectáculo. Así, la evolución que han sufrido las relaciones amorosas en nuestro tiempo viene a tomar forma concreta, como denuncia de las deformaciones producidas, en cada una de las cuatro protagonistas. Un somero análisis de estas deformaciones daría como resultado un singular breviario donde quedarían apresadas las más irreductibles dificultades que encuentra hoy la naturaleza femenina para afirmarse

105

Jorge Aya] a Blanco

como tal frente al hombre y frente a sí misma. Katheleen (Jane Fonda), viuda, ensimismada, acosada por el afecto de su padre, frígida, es el rechazo físico. Producida por una educación anacrónica, su frigidez se obstina en perdurar como una complacencia en la negación, como una defensa absurda contra los em bates del mundo exterior. Teresa (Glynis Johns )' mujer casada que hace el amor con su marido de mamera rutinaria hasta que decide conquistar a un futbolista que encuentra en la playa, es la imposibilidad de crecimiento. Al perseguir tardíamente muchachitos, quedan al descubierto sus apetitos insaciados de adolescente. Su falta de intensidad emocional cae en lo risible. Su infidelidad no responde a un impulso amoroso sino a un reflejo condicionado, a un torpe afán por ajustar sus acciones a lo que en su ambiente es considerado normal. Totalmente irresponsable, niña perpetua, anula su individualidad en aras de un gusto mecánico por los insípidos placeres que le ofrece su situación social. Sarah (Shelley Winters), casada, luchando tenazmente por retener a su amante, es la rebelión burlada. Sólo para convencerse de que el amor no es una palabra vacía, transgrede los esquemas sociales. El agobio de la indiferencia y la insatisfacción radical determinan la actitud serena con que engaña a su marido. Pero al final, abandonada por su amante después de un desesperado intento de fuga, deberá regresar al lado de su compañero legal: su libertad ha sido derrotada por el error de creerla posible. Naomi (Claire Bloom), divorciada, alcohólica, ninfómana, es la libertad sexual prematuramente alcanzada. Consecuencia límite de las contradicciones de una moral fundada en el disimulo y el sometimiento del débil, éste es el personaje más trágico, más doloroso de la película. Dominada por la urgencia de sus impulsos, N aomi pasa de un hombre a otro, los cuales, después de utilizarla como objeto erótico, la expulsan fuera de sÍ, humillándola, envileciéndola, obligándola a hundirse en una soledad cada vez más total, de la que la

dipsomanía y el suicidio serán la salida lógica. El pesimismo de Cukor afirma su modernidad de manera inequívoca. Los personajes de la novela americana de principios de siglo (Dreisler, Farrel, etc. ) eran vencidos en su afán de alcanzar el American Dream ; en cambio, las mujeres de Cukor, estando en posesión de ese sueño, tratan de escapar de él; persiguen otro sueño, inmanente, indefinible, informulable en la sociedad en que viven. El encierro en un mundo inaccesible a los demás (Katheleen), la armonía ficticia con un compañero amorfo (Teresa), la voluntad quimérica de huir acompañada del amante indigno (Sarah) y la evasión facilitada por el atropello de los sentidos (N aomi ) , son las consecuencias postreras con que ha de sustituirse la propia, y la ajena, ineptitud frente al amor. La escritura de Cukor es pródiga en hallazgos visuales. Perfectamente ubicadas en su medio social dentro de una gran urbe moderna, sus intérpretes aparecen deambulando en soleadas avenidas o atrapadas en interiores fastuosos (de un lujo deshumanizado) , comprobando esa obsesión por el lugar justo, preciso, que caracteriza al director de La rubia fenómeno y Nace una estrella. Resl,llta imposible poder desligar el estado de ánimo de N aomi de la penumbra del bar, donde su esperanza sitiada parece disolverse; o arraigar la euforia de Teresa, al entregarse aturdida en brazos del atleta, en otro sitio que no fuese la impersonal cabina de la playa. Gracias a estas relaciones estrechas entre el complejo color-decorado y los atributos psicológicos exteriorizados, el cine de Cukor obtiene su contundente concreción. Cuando, en lo futuro, los personajes femeninos de cineastas en boga del cine europeo se hayan convertido en abstracciones apenas concebibles, las mujeres de Cukor seguirán conservando su sustantividad. Porque, como muy pocas veces es dado confirmar, La vida íntima de cuatro mujeres nos recuerda que el cine es un acto de amor. Después de 30 años, la devoción de Cukor hacia sus personajes femeninos continúa siendo ferviente y fecunda.

SUSCRIPCIONES A REVISTA DE BELLAS ARTES: TELÉFONO

18-55-37

LOS COLABORADORES

~ Inés ARREDONDO naclO cn Culiacán, Sinaloa (1928 ). Estudios de Letras en la UNAM. Redactora de la Revista Mexicana-de Literatura. OBRA : La señal, cuentos (Ed. ERA, 1965).

~ Juan José ARREOLA naClO en Ciudad Guzmán (Zapotlán e! Grande ), Jalisco (1918). OBRA : Confabulari o total 1941-1961 (FCE, 1962; contiene: Prosodia, Bestiario, Confabulario, La hora de todos, Varia invención ). La feria, novela (Ed. Joaquín Mor tiz, 1963. Premio X . Villaurrutia ). ~ Jorge A Y ALA BLANCO nació en Coyoacán, D. F . (1942) . Estudios de Química en e! IPN. CrÍtico de cine del suplemento de Novedades : México en la Cultura ; coeditor de! boletín filmográfico La semana en el cine. ~ Juan BAf<UELOS naclO en Tuxtla Gutiérrez, Chiapas (1932) . Estudios de Leyes y Letras en la UNAM. OBRAS : Pu ertas del mundo en : La espiga amotinada (FCE, 1960) . Escribo en las paredes en: Ocupación de la palabra (FCE, 1965 ) . ~ Boyd G. CARTER, profesor de lenguas romances en la Universidad de Illinois. OBRAS : Manuel Gutiérrez Náje ra. Estudio y Escritos inéditos (Studium, 1956) . Las revistas literarias de Hispanoamérica (Studium , 1959) . En torno a Gutiérrez Nájera . Las letras mexicanas del siglo XIX (Ed. Botas, 1960) . ~ Francisco CERVANTES naClO en Querétaro (1938) . Estudios de Leyes en la UNAM. Traductor de la Oda marítima de Alvaro de Campos ( Pessoa ) que editó Finisterre (1963 ). ~

Gloria CONTRERAS ROENIGER nació en M éxico, D. F . (1934) . Estudió danza con Ne!sy Dambré. En 1955 fue a Canadá con el Royal Winnipeg Ballet. Radica en Nueva York desde 1957. Coreógrafa, ha trabajado para la School of American Ballet patrocinada por George Balanchine; ha

sido asistente de Tamara Geva. Sus coreografías para la Serenata concertante de Orrego Salas y Ocho por radio de Silvestre Revueltas fueron presentadas en el City Center Theatre de N . Y. Todos los años combina en México el descanso con e! trabajo; en el INBA hemos visto sus creaciones sobre música de Pablo Moncayo, Peter Dickinson, Anton Webern y Guillaume Machaut. Este año, el Gloria Contreras Dance Group prepara una exhibición para e! Kaufman Auditorium que incluirá Planos y Sen semaya de Revueltas, junto con el Eiona de Machaut y las Al/usions de Webern. GC pone ahora, para Juan José Gurrola, la coreografía de la Historia del soldado de Stravinsky, que se presentará en la Casa del Lago . ~ Isabel FRAIRE nació en México, D . F. (1936). Estudios de Filosofía en la UNAM. Hay una selección de sus poemas en la revista regiomontana Katharsis (1958) . Ha traducido buen número de los poemas de T. S. Eliot.

~ Juan GARCIA PONCE naclO en Mérida, Yucatán (1932) . Redactor de la Revista de la UNAM, director de la Revista Mexicana de Literatura. OBRA: Teatro: El canto de los grillos (UNAM, 1958); La feria distante (estr. en 1957, Cuadernos del Viento, 1965); Doce y una, trece (estr. 1964, Rev. UNAM). Cuento : Imagen primera (U . Veracruzana, 1963); La noche (ERA, 1964). Novela: Figura de paja (Joaquín Mortiz, 1964 ) . ~ O ctavio HERNANDEZ LEON nació en Ensenada, Baja C alifornia (1939) . Estudia Física y Filosofía en la UNAM. Traductor de James Olliver : "Algunas consideraciones sobre lógica moderna" (Diánoia, 1965) .

~ Alberto HOYOS nació en Bogotá, Colombia (1938) . Estudios de Letras en la Universidad Nacional de su país. Fue redactor de la revista Mito y es corresponsal en México de la revista ECO y del diario El Tiempo de Bogotá.

OBRAS: Invasores, poemas (Ministerio de Educación de Bogotá, 1959) . Fuegos nocturnos (ECO, 1962) . ~ Jorge IBARGüENGOITIA nació en Guanajuato (1928) . Maestría en Arte Dramático de la UNAM. Redactor de la Revista M exicana de Literatura. Autor y crítico de teatro. OBRAS : Clotilde en su casa en : Teatro mexicano del siglo xx (FCE, 1956). Susana y los jóvenes en: Teatro mexicano contemporáneo (Aguilar, 1958 y 1962). Clotilde, El viaje y El pájaro (U. Veracruzana, 1964) . El atentado (Rev. M ex. de Lit., 1964). Novela: Los relámpagos de agosto (Casa de las Américas, 1964; Ed. J . Mortiz, 1965). ~ Jaime LABASTIDA nació en Los Mochis, Sinaloa, (1939). Estudios de Filosofía en la UNAM. Profesor de la Fac. de Filosofía y Letras de la Universidad de Morelia. OBRAS: El descenso en: La espiga amotinada (FCE, 1960). La feroz alegría en: Ocupación de la palabra (FCE, 1965) .

~ Manue! MICHEL nació en Chihuahua ( 1928). Estudios de Filosofía y Letras en la UNAM, de cine en el IDHEC de París y en el British Film lnstitute de Londres. Crítico de cine en periódicos y revistas mexicanas y extranjeras. OBRAS: El cine y el hombre contemporáneo (U. Veracruzana, 1963) . El cine francés (UNAM, 1964) . Director de documentales cinematográficos y del episodio Tarde de agosto (tema de José Emilio Pacheco) incluido en la película El viento distante, premiada con el cuarto lugar en el Primer Concurso de Cine Experimental (1965) . ~ Augusto MONTERROSO, guatemalteco, nació en 1921. Vive en México desde 1944. OBRA : Obras completas y otros cuentos (UNAM 1959 y 1960) . ~ Rita MURUA nació en Escuinapa, Sinaloa (1937). Estudios de Periodismo y Letras. Becaria de! Centro Mexicano de Escritores

107

(1961). Redactora de la Revista Mexicana de Literatura y de esta Revista de Bellas Artes. ~ Osear OLIVA nació en Tuxtla Gutiérrez, Chiapas (1938). Estudios de Historia en la Universidad Vera cruzan a y en El Colegio de México. OBRAS: La voz desbocada en : La espiga amotinada (FCE, 1960) . A spera cicatriz en: Ocupación de la palabra (FCE, 1965 ).

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTONOMA

DE MEXICO

Fernando PESSOA nació en 1888 y murió en 1935, en Lisboa. Sus poesías han sido recogidas en : Obras completas, Lisboa, Atica (1942-1956, 8 tomos), con prólogo de J. Gaspar Simoes y Luis de Montalvor, y notas de Eduardo Freitas da Costa, y Vitorino y J orge Nemésio. Obra poética, Biblioteca Luso-Brasileira, Ed. José Aguilar Ltda (Río de Janeiro, 1960) . Introducción y notas de María Aliete D ores Galhoz ; y cronología de J oao Gaspar Simoes. ~ Tomás SEGOVIA nació en Valencia, España (1927) . R adicó en México desde su infancia. Fue director de la Revista Mexicana de Literatura. Pasó los dos últimos años en M ontevideo ; hoy vive en París. OBRAS : Primavera muda (Los Presentes, 1954) . Zamora bajo los astros, drama (UNAM, 1959) . Poesía: Luz de aquí (FCE, 1958) . El sol y su eco (U. Veracruzana, 1960) . Sus numerosos y estimables ensayos anda n dispersos en revistas y periódicos ; recuérdese "Defensa e ilustración del incesto" (S . NOB, 1962) .

,-r J aime

Augusto SHELLEY nació en México, D . F. (1937) . Estudios de Derecho, Filosofía y Letras en la UNAM. OBRAS : La rueda y el eco en : La espiga amotinada (FCE, 1960) . La gran escala (U. Veracruzana, 1961) . Hierro nocturno en : Ocupación de la palabra (FCE, 1965). ~ EracIio ZEPEDA nació en, Tuxtia Gutiérrez, Chiapas (1937). Estudios de Antropología en la Universidad Veracruzana. OBRAS: Benzulul, relato (U. Ver., 1959) . Poesía : Los soles de la noche en : La espiga amotinada (FCE, 1960 ). Compañía de combate (La Habana, 1964) . Relación de travesía en : Ocupación de la palabra (FCE, 1965) .

Casa del Lago DIRECCION GENERAL DE DIFUSION CULTURAL

PROXIMO ESTRENO

La historia del soldado DE IGOR STRAVINSKY DIRECCION:

JUAN JOSE GURROLA

EN LA GALERIA:

ESCULTURAS DE HELEN ESCOBEDO

ILUSTRACIONES:

~ VLADY nació en Leningrado, URSS (1920) . Vivió en París de 1938 a 1943. Desde entonces radica en México, en donde ha desarrollado una intensa actividad artística. El año pasado expuso su obra más reciente en Bruselas.

108

BOSQUE DE CHAPULTEPEC

ENTRE LIBROS Vicente Aleixandre ha dicho: "Una nueva generación se ha hecho presente, con pero sonalidad propia, en la lírica de México. Y pocos testimonios tan abultados y eficientes como La espiga amotinada". Estos cinco poetas (Bañuelos: asentado, incursionando en el soneto tradicional; Oliva, soledad, palabra herida; Shelley, tiempo y carne temporal ; Zepeda, inmemorial; Labastida, uno y prój imo) publican ahora su segundo libro: Ocupación de la palabra, en "Letras Mexicanas" del Fondo de Cultura Económica. "Ninguna otra contribución -Times, de Londres- muestra un logro o promesa comparables ... "

"Sitio aparte guardó entre los escritores de su generaclOn ( .. . ) Desde las cuatro paredes de su cuarto, atisbando por los rincones, encendiendo con la palabra objeto tras objeto, creó un universo oscilante que va de la mera malicia al esplendor franco de lo poético", escribe Alí Chumacero en el prólogo de las Obras de Efrén Hernán· dez. Obras que -poesía, novela, cuentos- muestran aptitud imaginativa, descubren extrañas relaciones y la gracia de un mundo propicio a ser reducido a la divagación. [En volúmenes especiales de "Letras Mexicanas" .] Prosista singularísimo, a juicio de Justo Sierra, fue Manuel Gutiérrez Nájera; sin punto de comparación en las letras españolas de su época, por la fulguración pero petua, pero suavísima, de su frase. .. Por su estilo complicado, muy fino, saturado de poesía. Su volumen de Cuentos completos --46 cuentos, 28 narraciones, 3 frag· mentos de novela, 11 adaptaciones e imitaciones. Con estudio preliminar de F. Gon· zález Guerrero; edición, prólogo y notas de E. K. Mapes- pertenece a la "Biblio· teca Americana", del Fondo de Cultura Económica. "Unánime invitada, todo te llama y te sonríe el dolor para ti se hace caricia nuestra, y este glacial silencio que traspasa tu mundo, lo traspasa por ti, está herido por ti del sobrecogimiento mortal de tu inminencia". [Luz de aquí, poemas de Tomás Segovia. "Tezontle", del Fondo de Cultura Económica.] Gaston Bachelard, con un sentido eminentemente lírico, trató en El aire y los sueños (Breviario 139) la función de la poesía y sus estrechas relaciones con lo imaginario. En este nuevo Breviario, La poética del espacio (No. 183), estudia desde los puntos de vista psicológico y filosófico la insospechada significación que tienen los coti· dianos elementos espaciales en la poesía lírica ...

FONDO DE CULTURA ECONOMICA

Il ERA

5 ANOS DE

EDICIONES ERA Malcolm Lowry BAJO EL VOLCAN $ 48.00

Georg Lukács SIGNIFICACION ACTUAL DEL REALISMO CRITICO $ 24.00

Isaac Babel CABALLERIA ROJA $ 26.00

C. Wright Mi lis LOS MARXISTAS $ 50.00

Pablo González Casonova LA DEMOCRACIA EN MEXICO $ 40.00

Fritz Pappenheim LA ENAJENACION DEL HOMBRE MODERNO $ 28.00

Sebastián Salazar Bondy LIMA LA HORRIBLE $ 21.00

Deena Boyer 200 OlAS CON FELLlNI $ 22.00

Daniel Sueiro ESTOS SON TUS HERMANOS

LIBROS RECIENTES DE JOAQUIN MO'R TIZ llia Ehrenburg UN ESCRITOR EN LA REVOLUCION Segundo libro de memorias 216 págs. $ 32.00 Los años cruciales de 1917 a 1922 descritos por la pluma maestra de Ehrenburg en esta segunda parte de sus memorias, continuación de GENTE, AÑOS, VIDA.

Herbert Marcuse EROS y CIVILIZACION 288 págs. $ 25.00 Un ensayo fundamental que parte de la teoría freudiana para hacer un replanteamiento de ella frente a las llamadas escuelas revisio· nistas.

Enrique Díez-Canedo ESTUDIOS DE POESIA ESPAÑOLA CONTEMPORANEA 236 págs. $ 20.00 El modernismo y el noventa y ocho, la tradición académica y la poesía regional, los poetas de la "segunda generación" de nuestro siglo en España.

Marco Antonio Montes de Oca VENDIMIA DEL JUGLAR 80 págs. $ 20.00 Los poemas más recientes de Marco Antonio Montes de Oca, a quien Cohen sitúa "en la línea de los descendientes más legítimos de Blake y Rimbaud".

$ 26.00

Ediciones ERA, S. A . Aniceto Ortega 1358, altos/México 12, D. F.

En las buenas librerías o en AVANDARO, S. A. Ayuntamiento 162-B Teléfono: 13-17-14

UNA AUTENTICA~ NOVEDAD QUE REVOLUCIONA EL· CONCEPTO TRADICIONAL DEL LIB,RO (Volúmenes de 25)(28 ans., encuadernados en tela, con estampaciones en el plano y en el lomo, presentados en un sólido y elegante estuche,

c/u $960.(0). ArmoniZ1la categoría literaria y técnica con un despliegue de ejemplos gráficos que no tiene precedentes. Una acertadisima combinación de texto, ,grabado en negro y transparencias en c~lor. Cada uno de sus volúmenes aborda un tema concreto, logrando Una unidad artística acabada.

CADA VOLUMEN CONTIENE' •

400 páginas de texto redactadas expresamente por el máximo especialista en la materia.

•

200 grabados que desmenuzan inteligentemente Jos menores detalles de las obras citadas.

•

100 transparencias, que forman una colección inestimable de diapositivas en color, de 24x30 mm., listas para ser proyectadas, contenidas en cinco bandejas que f~rman cuerpo con el libro y constituyen por si solas un tratamiento completo del tema.

OBRAS PUBLICADAS

NM.'"

J.M. Camón Amar : MUSEO LAZARO GALDIANO. J. A. Gaya Nuño: LA PINTURA ESPAÑ'OLA EN LOS MUSEOS PROVINCIALES. E. Lafuente Ferrari : EL PRADO (Pintura española de los siglos XVII y XVIII). F. Wattenberg : MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA DE VALLADOLID

Serie dedicada a mostrar las ciudades y pueblos de mayor interés turlstico en España, en ediciones Independientes en español, francés e inglés. • 50 p6ginal de texto . • Volúmenes de 14.5 X 23.5 cml. • 50 ilustracionel en blanco y negro. • 40 tranlparencial .en color.

PUBLICADOS: GRANADA (Texto de Carlol Florel) . .. . . ;$240.00 SANTIAGO DE COMPOSTELA (Texto de CarlOI Flores) . . .. . $240.00

AGVILAR MEXICANA DE EDICIONES, S. A.

libros de arte, cine, teatro, literatura, psicología, publicidad, decoración, etc. importados de varios países.

•

s.a.

discos, arte, libros amberes 12_c, méxico 6, D. F. 11-52-54

discos: música clásica, lazz; folklore, hablados, importados de varios países arte contemporáneo.

REVISTA DE

BELLAS

ARTES

Se vende en las siguientes librerías:

Libros Escogidos Ave. Hidalgo 81 Librería Juárez Ave. Juárez 102 Librería Salamandra* Insurge ntes Sur 11-B Dalis S. A . Amberes 12-C Librería Madero Madero 12 L ibrería Robredo Argentina y Guatemala Galerías Excelsior Reforma 18 Librería Universal Bucareli 35 México Bibliográfico* Insurgentes Sur 83 Librería Paseo* Reforma Librería Londres Londres 51 Librería Letrán San Juan de Letrán 8 Libros y Discos, S. A . M adero l -B (Torre Latinoamericana)

Librerías de Cristal Reforma 503 (yen todas sus sucursales) Librería Zaplana San Juan de Letrán

Librería Británica Villalongín 32 Librería y Ediciones Botas Justo Sierra 52

Misrachi, S. A . Génova 76-26

Librería César Cicerón Seminario 10

Librería Góngora Orizaba 32

Clásica Selecta Editora Librera Leandro Valle 20-D

Librería Dominical de la Ca sa del Lago Bosque de Chapultepec

Librería de Cortés Ave. Hidalgo 85 Distribuidora de L ibros Miguel Schultz 13; 12-B

Librería de la Ciudad Universitaria* Ciudad Universitaria

Librería E studio Edison 62

Librería del Palacio de Bellas A rt es* INBA ; planta baja.

Librería García Purón Palma 22 Librería Herrero Editorial A. P. 2664

Café Literario Lieja 40

Librería Int ernacional Sonora 204

R eal Libre ría Balderas 92 Libros Técnicos y Científicos Art. 123 NQ 129 Librería de la Rectoría Planta Baja; R ec toría. U niversi taria

Librería Bellas Artes Juárez 18-D

Ciudad

Librería Lux Luis M oya 24 Librería del Mu seo de Arte Moderno Bosque de Chapultepec Galería Mer-Kup Moliére 328-C

Central de Publicaciones, S. A. Ave. Juárez 4 y San Juan de Letrán

Librería de la Facultad de Filosofía Planta Baja ; Facultad de Filosofía y Letras. Ciudad Universitaria.

Librería de Porrúa Hno s. JI Cía. S. A. Ave. Juárez 16

Librería del Abogado Donceles 99

L ibrería Patria 5 de Mayo 43

Librería de A1anuel Porrúa, S. A. 5 de M ayo 49

Librería A nticuaria Mar Arafura 8

Librería Nave Filomeno M ata 18-6

VENTA DE SUSCRIPCIONES