Revista de Bellas Artes, núm. 4, julio-agosto de 1965

J. REVUEl lAS I S. PllOl I J. V. MElO

JULIO-AGOSTOjI965

4

SECRET ARIA DE EDUCACION PURLICA S ecretario: Agustín Y áñez Subsecretario de Asuntos Culturales: Mauricio M agdaleno INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES Y LITERATURA Director G eneral: José Luis Martínez Subdirector General: José Antonio Malo Subdirec tor Té cnico: Jesús Sotelo 1nclfln DEPARTAlIIENTOS:

Administrativo: Fernando Esponda Arquitectu ra: Ruth Rivera Artes Plásticas: Jorge H ernández Campos Coordinación: Sergio Galindo Danza: Clementina Otero de Barrios Difusión: Catalina Sierra Literatura: Antonio Acevedo Escobed o Música : Miguel García Mora Teatro: Héctor Azar

REVISTA DE BELLAS ARTES Direc tor : Huberto Batis Diseño tipográfico: Ramón Puyol y Vicen te Rojo S ecrrtaria dI' redacción: JUta Murúa

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Correspondencia: Revista de Bellas Artes. Palacio de Bellas Arte,. México 1, D. F. La colaboración será solicitada por la Redacción ; no devo lveremos originales enviados espontáneamente ni acusa· remos su recibo. De lo aquÍ publicado responden ,(do lo s firmante s. La propi edad intelectual de las ooras que a parecen reviert e a sus autores : sólo ellos pueden autorizar su reproducción parcial o total. [Reg istro en trámite ] Precio de eje mplar : $10 M.N. Suscripción anual, ti entregas : $50. Oue year, 6 issues : U.S. $5.

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ImprenLl iYIadero, S. A.

de

REVISTA DE BELLAS ARTES TRES

POE~,fAS

MÉXICO, 1965/ NÚMERO 4

DE WILLIAM BUTLER YEATS

5

Cuando seas vieja Aedh clama por los bordados del cielo 6 Las voces eternas

'ersiones de Enrique Díez-Canedo

RICHARD ELLMANN

7 Yeats

y Eliot

T raducción de Betty Ferber

Josf-: REVUELTAS

11 Cama 11

25 ¿ En qué parte se encuentra mi nombre?

JUAN VICENTE MELO 31 El agua cae en otra fuente SERGIO PITOL

Dibujos de Vicente Rojo TO~L.\S

SEGOVIA

50 Los intelectuales

y la

"prosperidad indigente" OCTAVIO NOVARO

57 Efrén Hernández [Apuntes para un ensayo polémico]

ROSARIO CASTELLANOS JAIME SABINES

JosÉ CARLOS BECERRA

Toma de conciencia Poemas 1, Il. Canción Fénix del júbilo.

Crepúsculo 72 Que no atestigua el tiempo 73 Relación de los hechos

JORGE AYALA BLANCO

77 Renacimiento del cme m eXIcano

67 69 70 JosÉ ANTONIO MONTERO 71

o

NO TAS BIBLIOGRAFICAS

Vendimi a del juglar, de Montes de Oca, por Federico Alvarez [89]. Ocupación de la palabra, de Bañuelos, Ol iva, Shelley, Zepeda y Labastida, por Federico Alvarez [91]. La idea del ente en la filosofía de D escartes, de Luis Villoro, por Wonfilio Trejo [95]. 200 días con Fellini de Deena Boyer, por Francisco Pina [98].

O CRONICAS Diálogo entre el Amor y un Viejo de Rodrigo Cota, por José de la Colina [100]. Diversos puntos de partida : L eol1ce y L ena de Büchner, por José Luis Ibáñez [101].

O VIDA CULTURAL [l05]

WILLIAM

BUTLER

[1865-1939J

YEATS

WILLIAM BUTLER YEATS •

CUANDO

e. e

SE AS

•

VI E JA

Cuando al hogar, anciana, cana y triste, te adormezcas, mi libro toma: cada verso te haga soñar en la mirada sombría, suave y honda que tuviste, y en los que amaron un dichoso instante

con falso o puro amor, tu faz divina: sólo yo amé tu alma peregrina y el sello del pesar en tu semblante. y a los rojos tizones, con tristeza te inclinarás, pensando: Amor el vuelo tendió, pasó las cumbres, y en el cielo diadema de astros puso a su cabeza.

A EDH CLAMA POR LOS BORDADOS DEL

CI E LO

Diérame el cielo sus bordadas telas tejidas de oro y plata por la lu~, sus azules, sombrías, foscas telas diéranme día, noche y media luz, y sirvieran de alfombras a tus pies: pobre soy, tengo sólo mis ensueños, y alargo mis ensueños a tus pies. anda paso, que huellas mis ensueños.

LAS

VOCES

ETERNAS

Callad, oh dulces voces eternales; a los que guardan el redil celeste dispersadlos por sendas desiguales, llama por llama, hasta que el Tiempo muera; (:nadie os llegó a decir cuán viejo es este corazón nuestro, al que llamáis leales desde ave y árbol, auras y ribera?

Callad, oh dulces voces eternales.

Versiones de

ENRIQUE DÍEZ-CANEDO.

De Imágenes (Librería Paul Ollendorff, París, 1910).

RICHARD ELIMANN

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YEATS y ELIOT _

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Hl.~.~

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[Traducción de Los dos poetas apenas se qUlSleron. La coincidencia que une en el mismo año el centenario de Yeats y la muerte de Eliot evoca la agitada relación que mantuvieron durante sus vidas.

Entre sus nUl11erosas fricciones, ninguna más definida que aquella de la cena en Wellesley College, en donde Yeats, sentado al lado de Eliot, le ignoró para ponerse a conversar con el invitado de junto; muy avanzada la comida, se volvió a él y le dijo: "Mi amigo y yo hemos estado discutiendo los defectos de la poesía de T. S. Eliot. ¿ Qué piensa usted de esa poesía?"

Eliot recogió al punto su tarjeta y se excusó de participar en el jurado.

Para el joven Eliot, que perseguía las ironías francesas, Yeats resultaba adornado y romántico, un prerrafaelista trasnochado ; por su parte, al viejo Yeats, que buscaba lo salvaje y lo extraño, Eliot le parecía demasiado simple, un Alexander Pope tardío empeñado en hacer que la poesía se asemejara a la prosa. Yeats solía referirse a la poesía de Eliot como gris, fría, seca, llana, desnuda. Aunque reconocía su influjo sobre los jóvenes, la veía más contrarre\'olucionaria que revolucionaria. Aunque hubiera Eliot repudiado la herencia de la Hydraulic Press Brick Company de Sto Louis, no podía librarse de ella. La fábrica de gas y la mesa de operaciones habían reemplazado - Yeats lo observó sin mucho entusiasmo--- la metáfora romántica. Con todo esto sólo consiguió dar ocasión a Eliot de reforzar su aversión por él.

El mundo se volvía real para Eliot únicamente

BETTY F ERBER]

en la medida en que le era repugnante. El gozo de Auden por la maquinaria de la fábrica de gas, que además Yeats no se explicaba, era al menos una pasión por el mundo, preferible -por tanto- al rechazo de que lo hacía objeto Eliot.

También criticaba Yeats el "cristianismo" de Eliot. Le parecía irreal en una mente moderna.

Siendo indulgente, aceptó que podría servirle como "un símbolo cómodo para algún pensamiento más viejo o más nuevo"; pero, en su severidad, consideró la evolución religiosa de Eliot como una falsa solución al problema estético contemporáneo, ya que imponía la sumisión en lugar de la búsqueda. Lo que hacía falta era planear una "exposición de las necesidades intelectuales", tal como la proporcionaba la Visión del mismo Yeats; en cambio, Eliot cedía a la fe . Yeats creyó ver en la obra de Eliot un envolverse del intelecto sobre sí mismo, de modo que, aun cuando se sirviera del mito, se apartaba rígidamente del hecho para tocar dos melodías en vez de una.

Tal actitud para con Eliot se hizo permanente en Yeats ; en cambio, la actitud de Eliot hacia Yeats sufrió una curiosa transformación.

Cuando llegó a Londres en 1914, no deseaba ser discípulo de nadie, y menos de Yeats. Ezra Pound lo llevó dos o tres veces a su casa, pero Eliot sólo se permitió aburrirse. Los dos tópicos de conversación de Yeats en esta época - dijo más tarde- eran "George Moore y los fantasmas"; es difícil saber cuál de los dos le

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interesaba menos. No habría de regresar a Woburn Buildings, y durante varios años tuvo a Yeats como una reliquia de los años '90 o como una estrafalaria afición de Pound. Luego, en algún momento, Eliot modificó su apreciación.

Evidentemente hay un titubeo puntilloso cuando indica Eliot como fecha del clímax de su reconocimiento el año de 1916, en que asistió a una representación de la pieza de Yeats At the H awk's W eU y quedó asombrado del vigor de su dicción. Sin embargo, parece que su sorpresa fue templada por el sentimiento, expresado después, de que la pieza no resolvía el problema d{' escribir teatro moderno en verso. 1919 es el otro año que reconoce Eliot corno la fecha de su conquista por Yeats, indudablemente por obra del volumen Th e Wild Swans al Coole ; pero debe también ser considerada temprana esta fecha, porque en la crítica sobre los ensayos de Yeats que hizo en Athenaeum, ya lo despedía en grande: Yeats era "una mente extranj era", no sólo en Inglaterra sino en el mundo entero, una mente "de algún modo independiente de la experiencia". Ninguno de los dos poetas estuvo de acuerdo con la manera como el otro se movía por el planeta. Eliot es duro: "Su lejanía no es un escape del mundo, porque él carece de cualquier mundo del cual escapa r". Opino que la mente de Yeats es cruda y egoísta, porque no se enfrenta a contactos directos, y que tiene éxito sólo porque logra el solipsismo. Vuelve al ataque en A Cooking Egg, poema publicado al siguiente año, donde las líneas "N o necesitaré de Pipit en el cielo : Madame Blavatsky me iniciará En los Siete Trances Sagrados", hacen mofa del Yeats miembro de la Sociedad Teofísica.

En 1923, al hacer Eliot la crítica del Ulysses, menciona a Yeats favorab lemente por · haber "bosquejado" lo que tiene que ser el nuevo método en la literatura: manipular un paralelo continuo entre la Contemporaneidad y la AntigüedacL Pero bosquejar no es lograr, y es a Joyce, más que a Yeats, a quien elogia por haber logrado perfeccionar el método.

Evidentemente se trataba de una pequeña concesión de Eliot, porque en 1925 Ezra Pound , que era el que mejor podía saberlo, escribió en una carta : "Eliot no puede ver ni a Yeats ni a Hardy". El comentario de Pound se confirma

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ell 1933, porque Eliot habló de Yeats de una manera bastante condescendiente en las conferencias que luego publicó bajo el título de After Strange Gods. Eliot manifestó que Yeats había sido culpable de dos errores ; de haber tratado de suplantar la religión con la poesía, y de haber tratado de fabricar una religión individual. Eliot se apoya en un comentario de I. A. Richards (no siempre su aliado), quien dijo que Yeats repudió la vida en favor de un mundo sobrenatural, no suficientemente ligado con la experiencia normal.

Eliot era el menos indicado para ponerse en contra de un entusiasmo por lo sobrenatural, pero el mundo sobrenatural de Yeats le parecía equivocado, provinciano y excéntrico. En realidad incluso objetó, aunque con el pulido lenguaje del conferencista, los fantasmas de Yeats. Después, para atemperar su ataque, Eliot elogió a Yeats por haber abandonado en gran parte la excentricidad en su última, austera poesía.

Cita con simpatía que suena parcial - se trata del remordimiento- un pasaje del poema de Yeats Vacillation: "Cosas dichas o hechas hace muchos años O cosas qu e no hice ni dije, Pero que pensé que tal vez haría o diría, AIe pesan, y no pasa un solo día, Sin que algo recuerde lvfi conciencia o mi vanidad horrorizada."

y Eliot concluye con obvio esfuerzo que "Yeats ha llegado a la grandeza contrariando la apuesta más grande". Mucho se arrepentiría Eliot, en sus últimos años, del volumen en que aparecieron estas críticas, y no permitió su reedición.

La muerte de Yeats, ocurrida muy pocos años después (1939 ) , movió a Eliot a tratarlo con más generosidad. En la capital provinciana y excéntrica, di jo al público dublinense que Yeats había sido "el más grande poeta de nuestro tiempo, sin duda el más grande en este idioma y - por lo que yo puedo juzgar- en cualquier idioma". Después suprimió este elogio, tal vez porque pensó que era excesivo o vulgar para obituario. Pero en el resto del discurso, que conservó intacto al reimprimirlo, confirmó su respeto. Toma ocasión para defender el poema de Yeats The Spur: "Le parece horrible que la lujuria y la cólera Sirvan obsequiosamente a mi vejez; N o me pesaban tanto cuando joven: ¿ Qué más estímulo m e queda para cantar?"

Eliot comenta en favor del poema: "¿A qué hombre honesto, suficientemente viejo, le pueden ser del todo ajenas estas pasiones? Se pueden dominar y disciplinar por medio de la religión, pero ¿ quién puede decir que están muertas ?" En la conclusión de ese ensayo, Eliot indicó que en algunos aspectos tanto el pensamiento como el sentimiento de Yeats le eran indiferentes, y que siempre quedaban preguntas vitales que hacerle en el campo de la doctrina, lo que al fin influía en su actitud para con él. Todavía vacila Eliot, pero se ve claro que ha emprendido seriamente la experiencia literaria de aprender a apreciar lo que a uno no le gusta.

Así que es particularmente sorprendente encontrar, después de esto, que la figura de Yeats reaparece en la poesía de Eliot, en Little Gidding (1942 ). Reaparece como uno de sus fantasmas, y en forma espectral conversa con Eliot, quien patrullaba una calle de Londres, durante la guerra, bajo un bombardeo. Aunque innombrado, y aunque -como dijo Eliot más tarde- la evocación mezcla distintos autores, sobre todo a Yeats y a Swift, está en primer término, claramente, Yeats. Algunas de las líneas sugieren que Eliot ha superado un nuevo escalón, final en su onerosa relación con Yeats.

El espíritu del poeta muerto, mas ya no agresivo ni atormentado, indica irónicamente al vivo los dones que puede esperar recibir en su vejez: "Déjeme revelarle los premios que le esperan y que coronarán una vida de esfuerzos.

Ante todo el helado escozor del sentido Que expira sin encanto, sin ofrecer promesas.

Salvo la insipidez acre de un fruto vago Cuando el alma y el cuerpo comienzan a escindirse.

S egundo, la consciente furia de la impotencia Ante el error humano, y la laceración De la risa ante aquello que ya no nos divierte. y por fin la tortura de volver a fim;ir Todo lo que uno ha hecho y sido: la vergüenza D e entender sólo ahora los motivos, y el peso D e las cosas mal hechas o hechas para mal de otros Que alguna vez creímos práctica de virtud.

Hiere el elogio entonces del necio, el honor mancha.

D e error a error avanza el alma exasperada Mientras no la restaure el fuego que refina y nos impone un ritmo, como a los bailarines."o)f En palabras más didácticas, apropiadas a la escena dantesca, Eliot parafrasea aquí no sólo el poema de Yeats sobre la lujuria y la cólera, The Spur, sino también el otro poema sobre el remordimiento, Vacillation, que Eliot había citado antes. Hay un nuevo homenaje a Yeats en estas líneas: Eliot emplea las imágenes del fuego y de la danza tal como están usadas en el poema de Yeats Byzantium, como imágenes de lo eterno: " A m edianoch e sobre el pavimento del Emperador se deslizan ,-.; Llamas que no son alimentadas por leña, Ni encendidas por acero, N i est orbadas por tormenta, llamas nacidas de la llama, Adonde espíritus nacidos de la sangre vienc:n y todas las complejidades de la furia se van Muriendo en una dan za, Una ago nía de trance, Una agonía de llama que no puede quemar."

Los desacuerdos de doctrina con Yeats han sido olvidados, y esta vez no se dice nada sobre su provincianismo ni sobre su excentricidad.

Así como precisamente en la tercera parte del Th e Wa ste Land, la colocación de Buda y de San Agustín, representantes de culturas cristianas y no-cristianas -como cautelosamente lo dijo Eliot en su nota- "no es accidenta!", así mismo la inclusión de Yeats y del mismo Eliot es aquÍ deliberada, y señala la reconciliación de sus diferencias de toda la vida. Eliot consideró el último de los Four Quartets como su mej or poema, y quizá la razón de esa estima fue que coronó su rapproch ement con el poet:'l. que le había perturbado siempre. La v rdadera amistad sólo fue posible después de la muerte de Yeats, cuando Eliot pudo reducirlo a los elementos que a él le eran congénitos. El hecho de que haya encontrado tantos al fin, se debió en gran medida al influjo que siempre tuvo Yeats sobre su mente.

* La traducción de este fragmento de Little Gidding es de J. R . Wilcock.

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José Revueltas

Cama 11 RELATO

AUTOBIOGRÁFICO

Al poeta Manuel Calvill o y al doctor M anuel Quijan o.

IvIe pregunto por Lote; en qué punto del mundo estará, su oscura negativa a volverme a querer, la última vez - hace año y medio, calculo--, y que volvía más densas e inabordables las sombras con que rodeaba una parte de su vida desde cierto tiempo hasta entonces (en el periodo anterior de nuestras relaciones me confió que se había iniciado en el homosexualismo con una de las muchachas peinadoras de un salón de belleza que tuvo) y luego la forma triste y deshabitada en que acepté esa negativa, como un viajero que se queda solo en una estación de ferrocarril vacía por completo. Han dejado descansar mi cuerpo dos días, sin dolor, sin exploraciones. Lo último ha sido algo que se llama peritoneomía: una ventanita que el cirujano abre arriba del ombligo y por donde introduce algo como resplandeciente y sinuosa anguila de níquel con la que averigua cómo van las cosas ahí dentro.

Uno siente el tacto ciego de esa inteligencia metálica que invade la noche subcutánea, su ensangrentado ir y venir en derredor de las masas anatómicas, olfateándolas, mirándolas en las tinieblas con su sistema Braille, hasta tocar el hígado como a un planeta oscuro que el astrónomo ya tendría previsto dentro de su ineluctable campo visual. La serpiente de níquel repta en mi interior, reflexiona, mide, se desliza, ronda cautelosa en torno a su anhelada manzana del" Paraíso, con la tensa precisión de un agente secreto, mas de pronto arranca en vivo el pequeño pedazo, una muestra que se necesita para los análisis de laboratorio. Lanzo un alarido que parece de júbilo, con la misma pureza inocente y zoológica del doble alarido que habrán lanzado Adán y Eva al morder el fruto del árbol de la Ciencia. Me doy cuenta que es un perro dentro de mis entrañas, la mordida de un perro abstracto e inopinadamente colérico. "Ya vamos a terminar, ya vamos a terminar", trata de calmarme el ciruj ano. "No importa; pero haga cualquier cosa contra el dolor", le pido. Lote puede estar en Nueva York, en Tokio o simplemente en Fayetteville, North Carolina, la base militar a la que aún es posible que se encuentre adscrito Esaú, su marido, que era 1]

JOSÉ REVUELTAS

O Cama 11

sargento cuando Lote y yo nos conocimos, pero que hace año y medio ya había llegado a teniente, según los informes que a la sazón Lote me proporcionara la última vez que nos vimos. En México no está, imposible. Me buscaría y me encontraría aunque fuese en el fondo del infierno, como siempre lo ha hecho, pese a que nunca tiene mi dirección, ni número de teléfono al cual llamarme, ni amigos comunes, pues no tenemos ninguno por cuyo intermedio pudiese obtener el menor dato de dónde encontrarme. No; en México no está, pues de lo contrario daría conmigo, sabe Dios cómo, pero daría conmigo.

Por esos meses ocupaba yo un pequeño cuarto que unos amigos me cedieran en su casa, sin costo alguno -y con alimentos- nada más por pura camaradería. Trabajaban bien, del mismo en que me emborrachaba bien. Inopinadamente se abre la puerta y ahí está Lote. Temblé un poco. Ya sabía yo lo que significaba este reencuentro, el desalmado abismo que éramos el uno para el otro y donde nos hundíamos sin misericordia, hasta los cabellos, nutriéndonos, como a dentelladas, de nuestro propio vértigo sin tregua, patológico, cuyas fauces nos trituraban centímetro a centímetro hasta la más agobiadora desesperanza, sin dejarnos salir. Bajamos a la calle. No entiendo de automóviles, pero Lote traía uno de Nueva York del que dijo era un Galaxie. "No, ya no puedo volver a quererte", balbuceó con una voz sorda. "Soy por completo otra mujer. Aquello de nosotros ya no me pertenece y, conmigo, tampoco puede ya pertenecerte a ti."

Marta España, la delicada enfermerita cuyo rostro tiene rasgos tan finos, ha dado vuelta a la manivela de la cama y ahora me encuentro erguido hacia adelante, en una inclinación como de cuarenta y cinco grados, junto a la espléndida ventana de nuestro sexto piso, desde la cual se dominan todos los rascacielos del Centro Médico, y en derredor, hasta el horizonte, una gran área de la ciudad. Los tranvías y los autobuses circulan encima de las azoteas, a lo lejos, arriba y abajo, en los más diversos e inverosímiles planos, o brotan del cuerpo de los edificios para en seguida introducirse en otros y resurgir más adelante en un vuelo absolutamente irreal. Al principio un tanto nebuloso, como en una doble exposición cinematográfica, el rostro de Lote se insinúa sobre este telón de fondo de la geometría urbana. Veo sus ojos oblicuos y crueles, tan a menudo sobrenaturalmente inmóviles, homicidas, en particular cuando siente más amor, destello maligno de la sangre asiática y latinoamericana que la estremece por dentro. (La imagino con toda exactitud cuando quiso matar al padrote-pintor del que en algún tiempo creyó estar enamorada.) Nació en Okinawa, de madre chilena y un dentista japonés que después fue asesinado en un pueblo de Colombia para robarle el oro con que montaba sus piezas odontológicas.

Veo la nariz ancha y ligeramente respingada de Lote, su mentón, su 12

cabellera extravagante. Detuvo el coche frente a Ciudad Universitaria: tenía una enorme necesidad de mirarme y de contar cosas. Esas cosas, más o menos extraordinarias, tan en absoluto peculiares a su ser, que no son sino específicamente las cosas que sólo pueden ocurrirle a ella. Me contó que había trabajado de mesera en una especie de turbio bar de Fayetteville, llamado Réndez-vous. No quiso -tan sólo porque no quería, claro está-, darle la menor oportunidad al tipo que la molestaba queriendo acostarse con ella, un gigantesco y vigoroso verdolagón de veinticuatro años, hermoso y engreído. "Siéntate ,a beber conmigo", le pedía el tipo cada vez, todos los días, terco e inexorable igual que una maldición bíblica. La pevaba metida entre ceja y ceja, goteante e incurable como las antiguas gonorreas anteriores a la penicilina, una verdadera enfermedad. Por supuesto Lote se sentaba junto a él porque, aparte mesera, en el bar era también algo así como taxi-girl, lo que le significaba ingresos adicionales en muchas ocasiones superiores a su sueldo. Aquí era entonces el meterle mano del tipo por debajo de la mesa o tratar de abrirle las piernas con la rodilla, hasta que Lote terminó una noche por arrojarle un tarro de cerveza a la cara. Siempre se le ofrecían caballerosos protectores, pero también iban tras de lo mismo, con otros métodos, por lo que Lote prefirió, igual que lo había hecho hasta entonces, regresar sola cada noche a su casa -a siete millas de Fayettevil!e- en el auto que le dejera Esaú antes de partir para el Líbano, a donde Lote no quiso acompañarlo.

En esta ocasión concreta hacía un calor espantoso, ese calor norteamericano que se antoja más grosero y estúpido que cualquier otro calor del mundo. Tendida sobre la cama y cubierta apenas con una ligera ropa interior, Lote miraba desoladamente al techo de su cuarto.

La noche parecía crepitar con pequeños chasquidos, como si los pastos, las plantas y los mugrosos arbustos del campo estuvieran a punto de incendiarse por sí mismos, de modo espontáneo. En m edio de esto a Lote le pareció escuchar en el porche un rumor diferente, sutil y distinto, más singular que el venido del campo, aunque todavía le era -, imposible darse cuenta de si era un rumor humano. Pensó que ningún coche la había seguido a su salida del Réndez-vous, y, ya con un poco de miedo, quiso creer que aquello eran las pisadas descalzas de algún animal, una especie de gato mítico, sin duda. Miró por encima del hombro, de soslayo, sin mover la cabeza, nada más con los ojos, como la flecha de señales que indica paso a izquierda o derecha en las carreteras desde lo alto de un poste quieto y eterno, intemporal, que no se compromete con el destino de los automovilistas. Ahí en el porche, al otro lado de la contrapuerta de transparente tela metálica, estaba el tipo del Réndez-vouz, completamente desnudo. "¿ Qué carajos haces aquí, hijo de perra?", gritó Lote inmóvil, sin cambiar de postura, con 13

JOSÉ REV U ELTAS

O Cama 11

iracunda pero con un esfuerzo enorme, casi indecible, para no replegarse sobre su propio cuerpo y saltar de la cama en actitud defensiva.

Si el tipo la advertía asustada las cosas iban a resultar peor. "¿ Que qué hago? -repuso el tipo con una especie de indolencia-: Tú misma me trajiste en tu propio carro -.sus labios se entreabrieron condescendientes en una sonrisa bonachona y cínica-o Me escondí en la cajuela desde antes, desde poco antes que tú salieras del bar. En la cajuela de tu mismísima carcacha." Con lenta seguridad, sin prisas, hizo girar la contrapuerta de tela metálica y traspuso el umbral del cuarto. Ahí estaba desnudo, plantado junto a la cama de Lote como un Coloso de Rodas, contenido, casi se diría que cortés, intencionadamente sin querer avanzar un paso más, como un amigo que estuviese de visita, sin que ningún gestó ni ademán traicionaran la menor bestialidad, el menor impulso bárbaro de echarse sobre Lote y poseerla de cualquier modo y sin tardanza en ese mismo instante, y como si nada estuviese más lej ano de lo que constituían sus verdaderas intenciones, que la injusticia de que aquella mujer pudiera suponerlo igual a todos esos delincuentes sexuales, destrozadores de vaginas, que pululan en las carreteras y las alquerías, y para quienes, por la forma violenta y precipitada en que lo hacen, entrar en el otro sexo viene a ser lo mismo que masturbarse a media calle. Con una especie de asombrada y aterrorizada fascinación, Lote miraba en rápidas ojeadas, sin detenerse, el enorme tótem iroqués que desde un principio, cuando el tipo estaba todavía en el porche, y pese a la atenuación de los contornos (a estilo de la escuela impresionista de pintura ) que le daba la tela metálica de la contrapuerta, ella advirtiera, ya tenso y brutalmente erguido, entre las peludas piernas del hombre y que hora, tan cerca y tan real, veíase en toda la táctil desnudez de su alarmante erección apoplética. Dentro de su atroz comedimiento cínico el infeliz tipo debía sufrir en la forma más absurda (i Dios santo! i En la misma forma horrible de los místicos españoles del siglo xv, rezando inmaculadamente estremecidos de secreto pavor, ante la presencia que se esforzaban por ignorar de su propio tótem iroqués, el que, sin embargo, era el que los hacía crear sus poemas y lanzaba hacia las alturas sus oraciones al Señor!) .

"Mira mujer -dijo el tipo en un soñoliento arrastrar de las palabras con el que trataba de dar a su voz el tono más desinteresadamente persuasivo posible-, si me lo propongo, me bastará taparte la nariz y la boca con una sola de mis manos para que prefieras abrir las piernas antes que morir asfixiada. Pero eso no va conmigo, no forma parte de mis recursos; nunca he tenido necesidad de hacerlo. Es suficiente con que ellas miren esto -señaló con el índice hacia su entrepierna- y en seguida se chiflan, así -tronó los dedos-, al segundo, y entonces no hay semental que las aguante y yo termino por fastidiarme de veras.

VOZ

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Ellas son las que me pagan por bombeármelas. Todas. Con decirte que tengo una millonaria en Nueva Orleans; la visito unas pocas veces al año porque ella no se cansa nunca y a los dos o tres días ya no puedo con el asco. Yo soy una ganga para ti, mujer, no seas pendeja. Te volveré loca. No te miento: "Soy un verdadero ejemplar de concurso, puedo hacerlo seis, siete veces, en cada ocasión en que nos acostemos 15

JosÉ

REVUELTAS

O Cama 11

juntos. Y gratis, contigo gratis por supuesto. De ti no tengo el menor propósito de sacar ninguna clase de dinero." Parecía un orador sagrado en el púlpito, un ardiente pastor de almas, yeso) el brazo de cactus iroqués, se antojaba ajeno a su ser más íntimo, una cosa semejante a un artefacto postizo o algo con vida propia y autónoma, que no sería capaz nunca de interferir en el campo de esa voluntad sin instintos, superior, religiosa y soberana, de su dueño. Pero este contrapunto semiexcluyente entre una cosa y la otra, pensó Lote, era demasiado un milagro inaudito como para poderse prolongar razonablemente más allá de ciertos límites y estaba además la alusión a la grosera mano del maravilloso sujeto tapándole nariz y boca, aunque éstos no fuesen sus procedimientos habituales, hasta que ella no terminara por entregársele.

Reparó, ahí cerca, en el oat de beisbol con que Esaú jugaba en el equipo de su regimiento. "i Pobrecito!", exclamó Lote con acento indudablemente sincero, junto a mí, dentro del magnífico Galaxie. Así es Lote, una madeja de compasiones, de bondad, de ternura, de pasión y de insensatas crueldades. "i Pobrecito! Le descargué con todas las fuerzas de mi alma un terrible mandarriazo a un lado del cuello, debajo de la oreja y el tipo cayó redondo ahí mismo, como un buey en el matadero.

Sentí un miedo horroroso, creí haberlo matado. Lo arrastré de los pies al garage y ahí lo dejé. No estaba muerto. Como se había desnudado dentro de la cajuela del coche, ahí estaba su ropa. La puse a su lado.

Ahora comenzaba a sentir una especie de cariño por él. Entrada la noche volví al garage. Ya estaba despierto, pero un poco aturdido todavía. No me guardaba rencor. Entonces (para usar una frase que a él le gusta) me le abrí de piernas con todo mi consentimiento. Muy cierto que casi me vuelve loca. Me dijo que se llamaba Willie."

En medio de la fantástica doble luz del crepúsculo, las líneas de Ciudad Universitaria se desdibujan contra el cosmos de nubes negras que se destroza en el cielo. Un segundo antes de que se encienda el alumbrado, la Torre de la Rectoría, las paredes tatuadas de la Biblioteca, el ala de Humanidades, las explanadas y los prados, se ensombrecen y marchitan en una agonía provisional. A esta hora las formas pasan y levitan en el aIre. Lote me repite amorosamente, apenas con distintas palabras, la oscura sentencia con que inició su charla, después de tantos meses, en este nuevamente encontrarnos de hoy por la tarde. "Ya es imposible volvernos a meter uno dentro del otro, como antes, Joshué" (así pronuncia mi nombre y de vez en cuando, sin darse cuenta, habla ese lenguaje de sus antiguos poetas del Lejano Oriente: "volvernos a meter uno dentro del otro"). En la pantalla de mi ventanal del sexto piso, el rostro de Lote se diluye poco a poco sobre el Valle de México. Suspendida todavía por un instante más entre los volcanes, permanece la última larga 16

y quieta mirada de sus ojos ajenos, una mirada oceánica, continental, asiática, que aún ignoro si se habrá perdido para siempre, ni en qué remoto sitio de la tierra. Lote, la mujer de Lot. En la sala del Hospital -una entre otras muchas- "somos" cuatro camas. Moctezuma 11 ocupa la cama doce; el señor V., Contador PÚblico Titulado, la trece; Toño, joven obrero de una fábrica de refrigeradores, la catorce. Yo soy la cama once. En los primeros días se gimió mucho en nuestra sala; es decir, gemimos terca y desconsoladoramente tres de las cuatro camas que éramos de reciente ingreso -pues traíamos nuestro dolor desde la calle- ya que aún no' entrábamos a ese lapso de calma transitoria en que, diferidos para más adelante los sufrimientos primigenios y originales con que uno viene, el enfermo aguarda, durante dos o tres días casi alegres, el momento en que será conducido a los quirófanos para que se le practique la intervención quirúrgica que su caso requiera. La cama restante, la cuarta, no tenía por qué gemir, visto que el señor V., el Contador Público, que es quien la ocupa, operado con anterioridad en tres frentes -extracción de la vesícula, úlcera duodenal y una hernia en la parte superior del abdomen- después de trasponer la etapa dolorosa de sus padecimientos, ya nada más se encontraba en ese dulce periodo hospitalario, tan parecido al limbo, que es el "estado de observación". El señor V. es un hombre bondadoso de cincuenta y cuatro años, comunicativo, lleno de ánimo, optimista, con un cuerpo macizo y una cabeza pelirroja arreglada ti la broche. He advertido que hay momentos en que no puede oponer resistencia a la evasión de su espíritu y la mirada se le osifica, amargamente inmóvil sobre un solo punto, hundido todo su ser en quién sabe qué abismo de profundas desdichas. Vuelto de espaldas a la puerta de la sala vacía, creyéndose solo, la otra mañana en que regresaba yo de Rayos X, sorprendí sus sollozos inmensamente tristes. Algo muy íntimo debe ocurrirle de lo que no quiere hablar con nadie. Era tan temprano, con el jardín, allá abajo, lleno de las blancas parvadas de las jovencitas estudiantes de enfermería, que el sollozar del señor V. resultaba entonces de una extraña incongruencia, contra natura, como si uno se viera forzado, por razones todopoderosas, a ser el cómplice de un ominoso crimen contra la humanidad entera.

Nuestros gemidos una vez se alternan y otras se emparejan, a dúo o a trío, durante esta segunda larga noche de hospital. A Moctezuma 11, con el colon perforado y a Toño, a quien ayer mismo, casi al llegar, le operaron de urgencia una oclusión en el intestino, los calmantes apenas les sirven de leve amortiguamiento y el dolor no los abandona ni abandonará por muchas horas. Amo hasta la abdicación de mi ser a la maravillosa enfermera que viene a inyectarme par::t que cesen mis dolo17

Josí~ REVUELTAS

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res, y aguardo unciosa y pacientemente a que se produzcan los efectos sedativos, en tanto no dejo de escuchar el rítmico y monótono quejarse, ya casi profesional, de mis compañeros. Sin embargo me voy sintiendo cada vez más y más culpable a medida que dejo de sufrir. No sé si tengo fiebre. Entro en un duermevela fantasmagórico, entre raros espacios que se invaden y se combaten con saña, mientras yo estoy suspendido como un ahorcado que pendiera de otra dimensión. En mi mente confusa, con incomprensibles movimientos en zig-zag, que me bailan dentro de la cabeza igual que gruesas municiones, de uno y otro hemisferio del cerebro, se abre paso la idea onírica de un cuento abrupto que estoy en la obligación de escribir, en virtud de imperativas aunque imprecisas consideraciones morales que no puedo soslayar sin que traicione con ello del modo más vergonzoso a mi causa. La matanza de los locos, dice la voz de mi fiebre: así debe llamarse a fin de denunciar ese infame, ese abominable exterminio de locos que hubo. Ignoro de qué matanza se trate, dónde y cuándo fue. Tengo el deber de escribir el cuento, eso es lo único claro para mí.

Se me ocurre que la acción podría situarse en Soloma, aquel siniestro pueblo del Ande guatemalteco donde estuve hace muchos años. Viene a mi memoria el recuerdo de los indios humilladísimos, tristes y aterrados, que corrían como animales ciegos en todas las direcciones, ante la embestida rabiosa de la soldadesca, sin poder escapar de la plaza de Soloma en cada una de cuyas salidas los .esperaban más soldados, que los recibían a bestiales golpes de culata en la cara, en los lomos, en el vientre. Iban de un lado para otro, llenos de pánico, como olas desamparadas, pero lo más sobrecogedor, sin .lanzar un grito, sin proferir una queja, con el silencio insuperable de los sordomudos o apenas con el chillido inarticulado de los monos. Terminaron por abandonarse a su impotencia y, precisamente como esas enloquecidas familias de monos a las que rodea una inundación, se abrazaron y enlazaron unos a otros, formando un racimo de cuerpos en el centro.. de la plaza, dispuestos a morir. De ahí los arrancaban los verdugos, a tajos de machete sobre las manos y los brazos, para después llevarlos a rastras sobre las piedras de la calle, hasta las puertas de la cárcel.

Sí, debo tener fiebre. Prefiguro la matanza de los locos con los mismos rasgos esenciales de lo ocurrido en Saloma hace tantos años, cuando los indios osaron reclamar de sus usurpadores las tierras comunales que perteneCÍan al pueblo desde los tiempos del emperador Carlos V. Los locos han escapado del manicomio, un edificio que es el mismo de la cárcel de Saloma, con su portón de hierro herrumbroso y sus muros, contrafuertes y garitones cubiertos por una pátina de lepra. Son también los mismos indios, los mismos monos que han perdido el habla.

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Los soldados disparan sobre ellos sin conmiseración y sin remordimiento, pues en fin de cuentas los indios están locos y matar a un loco es como no matar a nadie, menos que matar a un perro. Esto les permite considerar la matanza a la par de un simple divertimiento; cierta sucesión inmaterial y apenas desordenada, como en medio de los lentísimos círculos de la eannabis Indica, de una suerte de distantes actos sonámbulos que parecen no suceder, de tal modo que deciden exterminar de una vez a todos, a fin de no dejar un solo loco vivo sobre la tierra. Practican diferentes formas de darles muerte: de lejos, con un tiro, y de cerca destrozándoles el cráneo a culatazos. Echarles una soga al cuello resulta bastante más complicado y difícil, por la desesperada y furiosa resistencia que ofrecen la mayor parte de ellos; aunque los locos pacíficos, dóciles y cándidos como niños, se dej an ahorcar sin dificultad alguna.

Ahora bien; si todo el problema moral es lógico y claro para los verdugos, no ocurre del mismo modo con sus víctimas. Carentes de alcances racionales, los locos no logran comprender nada del sentido y de la causa de esta locura. No obstante, si se les castiga de manera tan cruel, acaso sea cierto y verdadero que habrán cometido en realidad algún espantoso crimen sin nombre, del cual les resulta imposible acordarse, pero de cuya comisión tienen que asumir en toda su integridad las terribles consecuencias. Los locos que quedan, ocultos en las cavernas de las montañas, adivinan con un delirante sexto sentido cuya asistencia de pronto los auxilia, que sobre todos ellos y sobre todos sus congéneres demenciales pesa una oscura culpa atávica, un misterioso pecado original que únicamente puede expiarse y redimirse con la muerte. Reflexionan -en rigor, tan sólo porque están enajenadosen la necesidad de un Cristo de los locos. Mas su culpa es tan grande y universal, que no es bastante con que haya nada más un solo Cristo.

Ellos -los locos de las cavernas, la tribu perdida de Israel-, sin excluir ni al más insignificante de sus miembros, deberán ser todos Cristo, su propio Cristo colectivo, sin que ninguno falte a !.a cita en el Calvario.

Los locos bajan de la montaña y comparecen en la plaza, semidesnudos y miserables. Han perdido ya el más leve rastro de conciencia humana: ahora son santos y ofrecen el nefando espectáculo de su santidad con la más escandalosa y bestial de las impudicias. Bailan horripilantes danzas estrafalarias con ademanes lúbricos, a los que acompañan de los más groseros y extraños visajes; se lamen las llagas del cuerpo unos a otros, se derriban en el suelo, se azotan, comen sus propios excrementos y poseen a sus mujeres a la vista de toda la gente.

El castigo será ejemplar e inmisericorde. Resulta ya tan evidente de qué lado está la causa de la justicia, que hasta los mismos Sacerdotes, Magistrados, .Jueces, y los .Jerarcas todos de la más diversa condición, acuden también a las armas para no perderse nadie la honra de haber 19

JOSÉ REVUELTAS

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participado en el sacrosanto aniquilamiento de los réprobos. Es así como se consuma, sin que ni uno solo de ellos quede vivo, la matanza de los locos. La matanza de los inocentes.

El doctor Tanimoto, clínico en jefe de nuestro sexto piso, me anuncia, con su alegre sonrisa japonesa, que mañana, a las primeras horas hábiles, seré sometido a un estudio de hemodinámica. "Que lo preparen -indica a la enfermera-o Suspensión de cualquier clase de alimentos a partir de hoy al mediodía y que tampoco tome nada de agua." Se vuelve hacia mí. "No es una operación propiamente dicha. Le haremos cuatro punciones en diferentes partes del cuerpo. Más que nada es un estudio largo y cansado, pero no doloroso." Me palmea en el hombro y se retira.

Miro largamente a través de la ventana. Mi puesto de vigía comprende en un arco de círculo desde las montañas del noreste y los volcanes, hasta el Ajusco en el sur, y así, he venido registrando cada uno de los cambios de luces que se producen durante el día en toda la amplitud del Valle de México. Es como si un distante hechicero de inesperada inspiración, manejara desde la altura de una tramoya celeste los más diversos, complicados y caprichosos reflectores, para iluminar aquí una parte o ensombrecer allá otra del mágico escenario. Cuando se despeja un trozo de cielo hacia el este los volcanes aparecen, descomunales y probos, cual viejos jueces de la Antigüedad que presidieran la asamblea de un Senado de turbulentas montañas, a fin de apaciguar sus cóleras e impartir entre ellas la belleza de la más pura justicia geológica. Pero en el mayor número de las veces los volcanes pronto se esfuman hacia atrás, se retiran sin dar las espaldas hasta las puertas de sus habitaciones y su antiguo sitio es ocupado por las nubes en tropel que estacionan en el horizonte los carros, las ruedas, las lanzas, los escudos y los corceles de su trepidante ejército victorioso. Es aquí cuando~ el hechicero celeste interpone ante sus reflectores una gasa sombría.

Me aparto del paisaje y reflexiono sobre cuál podrá ser la materia de que se ocupa la hemodinámica. H emodinániica. De la composición de la palabra trato de deducir su significado, a tientas. Debe ser algo que se refiere a cosas tales como la fluencia de la sangre, las aventuras que tiene este fluir a través de las arterias, qué cambios, qué reacciones o qué descubrimientos patológicos se producen con una alteración provocada del ritmo sanguíneo. En fin, quién sabe, y los médicos son muy poco explícitos para con nosotros los profanos.

Hoy le han dicho al señor V. que será sometido a una nueva intervención quirúrgica. Estamos solos y el señor V. se vuelve sobre su cama, vecina de la mía, con ánimo de conversar. Como desde hace unos momentos me daba la espalda, yo lo creía dormido, pero por la expre20

-slOn anhelante y resuelta con que se ha vuelto hacia mí, comprendo que tan sólo luchaba contra la necesidad de confiarme algo que sin duda debe considerar grave y trascendente. "Pues ya ve usted lo que son las cosas -comienza con una melancólica sonrisa de disculpa-: A mí ya me habían dado de alta y estaba de regreso en mi casa, tranquilo y buenisano, pero recaí a causa de una gran desgracia familiar. j Ay, señor mío!, una terrible desgracia y acabadita de suceder, como quien dice. No se cumplen ni siquiera los quince días de que pasó."

Está sentado sobre la cama al modo yoga y baja los ojos como para mirarse las rodillas. Sin levantar la mirada dispara las palabras de un tirón: "N o tenía yo una semana de haber salido del hospital, cuando vino mi nuera a la casa para avisarnos que mi hijo Jorge, el mayor, se había suicidado con una toma de arsénico." Hace una pausa. Las lágrimas ruedan por sus mejillas y al plegar hacia abajo la comisura de sus labios, el dolor le da una curiosa expresión de enojo. "j Un hijo de veintiocho años! j Cuántas ilusiones, cuántos proyectos, cuántas esperanzas que se pierden de repente! j Ay señor, no sabe lo que duele la muerte de un hijo que ya es hombre formado, que ya se logró en la vida y más cuando no muere de enfermedad, sino por obra de su propia mano! i Cuánto debió sufrir mi pobre Jorge para decidirse a cometer un crimen tan grande!"

Nos interrumpe la presencia de Moctezuma 11, que en estos momentos entra a la sala. Camina encorvado, como si un tenso alambre tirara de su tronco hacia adelante -la enfermedad del colon-, con menudos pasitos tristes, el cuerpo hecho por completo de madera dentro de la pijama limpia y arrugada que cada día se nos proporciona a los pacientes, con su habitual aire indígena digno y abatido, de emperador derrotado y prisionero. Sabemos que viene de los sanitarios. El señor V. en seguida se reconecta al mundo de la vida exterior, con la misma chispa de siempre en sus ojos ágiles y afectuosos. "¿ y a 'Pudo obrar bien, señor don Angelito?", le pregunta con gran deferencia y sincero interés.

Aquí todos conocemos, recíprocamente, al detalle, una a una de las fases del proceso hospitalario de cada quién, lo que le pasa, lo que hace, el estado de su organismo, cosa que constituye el tema central de las conversaciones y es el vínculo más sólido que nos enlaza unos con otros, sin pudor alguno, en la cálida confianza y el honrado aprecio mutuo que nos tenemos. Habíamos llevado la cuenta, día por día, del estreñimiento de don Angelito. (El señor V. y yo convinimos desde el primer día en darle el inocente sobrenombre de Moctezuma 11, porque don Ángel no podría ser, de ningún modo ni circunstancia, sino una copia rigurosamente fiel de lo que imaginábamos el hombre que habría sido el emperador de los aztecas después de su caída.) "Sí, gracias a Dios -responde Moctezuma II satisfecho--, acabo de obrar muy bien y sin 21

JOSÉ REVUELTAS

D Cama 1 ]

hacer hartas fuerzas, con todo y los días que llevaba yo de no ir al excusado." Pero su informe aún es incompleto: el señor V. desea más precisiones. "¿ y cómo hizo usted, señor don Angelito: duro o blando?"

Moctezuma II sacude la cabeza y mira reflexivamente hacia el suelo.

"Pos ora hice blandito, yo crioque por ser la primera vez."

Cuando Toño sea devuelto del quirófano y regrese a la sala (lo han tenido que operar una segunda vez), alguno de nosotros dos lo recibirá con la buena nueva. '''El señor don Ángel ya fue al excusado. Obró blandito." , , En el décimo piso del hospital, la camilla de ruedas me introduce a una sala que me da la idea de algo semejante a un taller de cirugía radiográfica. Los extraños aparatos, las máquinas desconocidas que parecen cámaras de cine del futuro, los numer sos spots-lights, los tableros de innumerables switches, la pantalla de televisión, los cables, los distintos aparatos de Rayos X, me hacen sentir que estoy en un set cinematográfico de algún nuevo planeta habitado que hubiera sido descubierto en la segunda mitad del siglo XXI. Unos seis médicos, a lo que alcanzo a contar, se ocupan del manejo de mi cuerpo, me inyectan, me punzan, me sacan venas y arterias a la superficie de la piel, en los antebrazos y en la región inguinal, y las conectan luego a unos delgados conductos tubulares unidos a su vez a todo el grupo de máquinas y aparatos, de las más diversas formas, que han aproximado a la mesa de operaciones. En torno de las extremidades -como si se dispusieran a sentarme en la silla eléctrica- me atan unas correas de cuero con las que se sujetan contra mi piel las planchuelas metálicas de los cátodos, que conectan mi cuerpo a un sistema combinado de Rayos X, electrogramas y televisión. Los brazos abiertos en cruz, un san Sebastián atravesado por las flechas del martirio, estoy tendido en la plancha de operaciones. Se trata de mi crucifixión hemodinámica, a la que ni siquiera falta la lanza en el costado, cuando el doctor Tanimoto me introduce en el bazo una larga aguja de más de veinte centímetros a la altura del noveno espacio intercostal. Veo de pronto en el visor de los electrogramas una brillante estrellita azul, que sale de cuadro por la derecha y reaparece al instante por la izquierda, seguida por una línea luminosa, para 'trazar el desigual perfil de una gráfica de galopantes ángulos abruptos y desordenados. "¿Le gusta? -me pregunta la linda doctora que atiende los catéteres, es decir, los tubos que brotan de mi brazo derecho-: Es la gráfica de su presión arterial" '- añade. Sin que acierte a explicarme el absurdo, irrumpe en mi memoria auditiva el recuerdo de una frase musical del Don Juan de Richard Strauss, y me entran unas ganas terribles de silbar la melodía. Pero no aparto la mirada de mi presión arterial, transcrita por el electrograma a los más antiguos caracteres de 22

la escritura cuneiforme y poco a poco empiezo a maravillarme aunque, quién sabe por qué, no sin tristeza.

Algún lejano poeta asirio, de los tiempos del rey Ardzubanípal, tendido en la terraza de su palacio, a las orillas del Eufrates, habrá escuchado ya, como yo hoy lo escucho, el mismo poema universal que es el transcurrir de la sangre por las venas del hombre. Yo soy los hombres en esta escritura que desde Nínive proyecta el electrograma y canto y río y me amo. Mas ¿ cómo no ensombrecerse al pensar en el porvenir de nuestra gran y dolorida casa terrenal, si cualquier clase de guerra atómica o nuclear o termonuclear, puede romper para siempre la atadura que nos une al lenguaje de la sangre humana? Siento el vago impulso de lanzar un escupitajo sobre el visor y luego largarme muy lejos. Pero ¿ podría hacerlo de veras? No; alguno de mis personajes literarios, sí. Yo soy demasiado razonable como para poder permitirme esas cosa§. Comprendo que nada más estoy jugando conmigo mismo. i Ah, pero sería tan maravilloso!

En la pantalla de televisión aparecen mis entrañas, el milagro de mi fisiología viviente, el mapa en relieve de mi estructura orgánica interna.

Hígado, riñones, intestinos, pulmones, corazón, la vista aérea de un continente de montañas palpitantes, todo ello es un hecho sagrado y jubiloso. Sobrevuelo encima del nudo del Cepoaltépetl y de las cordilleras andinas, a los que, igual que un dios omnipotente, soy yo el que insufla el aliento con el que respiran. Pero en este punto la voz del doctor Tanimoto me saca del interior de la infinita catedral de mi cuerpo. "No vaya a alarmarse. Dentro de un momento experimentará sensaciones muy raras. Vamos a introducirle una carga de nitrito de etilo. Esté preparado."

Entro en agonía. Mi corazón enloquece y se desboca, palpita con el tabletear alucinante de una ametralladora que reventará en pedazos si sigue disparando un segundo más. Mi respiración adquiere el ritmo velozmente entrecortado de las trasmisiones de signos telegráficos y hace que mi pecho salte con la precipitada rapidez de una película que se proyectara a menos de doce cuadros por segundo. Por dentro de mi cuerpo, de un extremo al otro, se desata un huracán de violencia inaudita, con granizos y alfileres que hieren de un modo lacerante, en un impulso insoportable de desintegración cálida y fría, cada una de mis células. Llego a la angustia límite en la que unos milímetros delante ya no hay nada sino la muerte.

Aquí se interrumpen los efectos del nitrito de etilo y la espantosa ansiedad se repliega poco a poco en una pleamar de calma. Termina el estudio de hemodinámica.

Alguien me desciende de la cruz.

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VARSOVIA

Sergio Pitol

¿En qué parte se encuentra mi nombre?

para María Luisa J.,[endoza

-¿ Cree usted que a fin de cuentas va a quedar en nosotros algo de todo aquello? -preguntó, mirándolo, como siempre, abiertamente en los ojos. ¿ Qué podría ser?

-Sólo una fractura, una oquedad, no ya el puñado de ilusiones, sombras extraviadas en ese huidizo (i Y tan concreto!) laberinto de corredores y escaleras - respondió él con fatiga .

-¿ Qué fue? ¿ Qué nos produjo este rencor del que es tan difícil desprenderse?

- i Tantas cosas! Si nos salvamos del desastre fue quizás gracias a ciertos aislados, repentinos chispazos de talento, y, sobre todo, al humor, a la risa. Eso en el caso de que sea posible presumir de salvación.

-Pero lo logramos, ¿no es cierto? Diga, ¿no es cierto? Resistimos la prueba.

-Creímos resistirla, había que creerlo porque moralmente era necesario; ahora sería absurdo obstinarse en mantener ilusiones. En el fondo no la resistimos del todo. Tantas cosas en nuestro interior ...

-¿ No somos ya los mismos? -había verdadera angustia en la pregunta.

- i Qué vamos a serlo! Nada más recuerde aquel tiempo: cada día nos parecía aceptable sólo por saber que el siguiente, que cualquiera de los venideros tendría que ser peor. Pero ese vegetar de espaldas, en contra, boca abajo, al costado de la realidad, pretendiendo, siempre sin éxito, ignorar los larguísimos, infinitos, multiplicados corredores donde la vida escapó desde hace tantísimo tiempo -siglos antes de la edificación de nuestro albergue-, ese intento de asirnos al detalle más trivialmente alentador, llegar a fincar la felicidad en cosas nimias, banales, pedestres y absurdas, i qué gran fatiga! , todo ello nos desgastó con ganas. Sin contar con que además de las cosas existían los otros ...

-¿ Quiénes? ¿ Los piojos?

- ¡Claro ! Ellos eran la culminación, la apoteosis de aquel paisaje lunar e irremplazable. Ejemplos ambulantes de un extremo de la conducta humana, no el de la grandeza.

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SERGIO PITOL

O c· En qué parte se encuentra mi nombre?

- Habrá que olvidarlo todo, recomenzar. Estamos afuera.

- Olvidaremos rápidamente el no poder echar allá raíces, ni sentir como nuestro nada de aquel mundo nos ayudará. Dentro de poco esas visiones serán sólo un sueño, aparecerán de vez en vez sin llegar realmente a turbarnos. Más que una presencia constituirán la visita de cierto tono, de cierto aire, de un determinado estado de espíritu ... j Claro que olvidaremos! Sin embargo, le repito, hay que tener presente que algunas zonas quedaron maltrechas para siempre; eso es lo grave.

Somos hoy, lo queramos o no, un par de cínicos.

- Pero yo creo. .. Sigo creyendo ...

-También yo, pero de otra manera, j de qué otra manera! El espectáculo del hombre que nos ofrecieron va a salvarnos de cualquier nueva o posible decepción.

-El hombre se reducía a su sombra. Sólo había dos caminos, se era cobarde y miserable o miserable y cretino. Había entre quienes formaban esta última categoría quienes estaban convencidos.

- No me hable de ellos. ( Cómo podía alguien creer, de no ser un demente, en una humanidad deformada a tal grado? Aquél era su último refugio.

- Nosotros ya hemos salido. Piense, diga, repita: Estamos fuera.

-Tenían los pobres miserables que cubrir con estrépito y vocinglería las lagunas del pasado - prosiguió él- oEl rostro que el presente les mostraba era cada vez más implacable, desmedía sus exigencias; de nada servía una adhesión manifestada hacía ya varios años. Nada importaba a lo que entonces se pudiese haber renunciado: la única validez la otorgaba el gesto del día. Conocer muy temprano, antes del desayuno si es posible, la nueva tónica, el nuevo decreto, la ultimísima declaración y atronar los aires con su repetición incesante.

- Sabíamos antes que existía tal gente, la habíamos conocido, pero fu e allí donde la vimos arracimada, donde tuvimos que sufrirla. Pero había aún más; no eran sólo ellos, era la soledad, ese deambular por el desierto, dar largas brazadas, largas, asfixiadas brazadas, tratar de aproximarse a algo, a alguien y encontrar siempre el muro.

-Sentir durante un instante que se pisaba tierra firme y descubrir de súbito que no era cierto, que no la había, que estábamos sobre arenas movedizas, que nuestros actos y decisiones eran palabras escritas en esa misma arena, perdidas casi en el instante mismo en que eran enunciadas.

-Nos hicimos buena compañía, (verdad? -le interrumpió ella.

-Eso fue quizás lo único cierto de nuestra estancia. Recuerde, los sentimientos allá casi no existían, se transformaban sólo en su máscara, en el vago, perdido reflejo de un reflejo. Aquel sitio enorme, aquella edificación monumental, la fábrica inmensa de muros tenues, inmensos corredores y techos de teja vidriada de brillantes colores, verde, ama26

rilIo, naranja; las peceras ahítas de criaturas monstruosas, los crisantemos artificialmente deformados, el olor del sándalo, las puertas multiplicadas hasta el absurdo: era aquél un espejo que por fuera debía desordenarlo todo. Nosotros mismos nos semejábamos a esos peces de ojos saltones que, aprisionados en grandes ánforas, con los sentidos atrofiados por una intensísima luz siempre prendida que aceleraba la deformación de los ojos, no lograban sino estrellarse contra las paredes de cristal; parece que no se reconocían ya entre sÍ, el único reflejo se consumía en el intento de escapar de la cárcel de luz que los aprisionaba.

Así nosotros. Víctimas de aquella alucinación, dejamos de reconocernos.

La amistad, el odio, la antipatía, el amor, todo se deformaba ante tan riguroso espejo, bajo tan implacable luz. Ve, por eso me resulta inaudito que ahora, después de meses de separación, en este primer encuentro, parezca que fuese apenas ayer cuando nos despedimos, que no haya habido tiempo vacante desde la tórrida mañana en que fui a decirle adiós al aeropuerto.

-Yen que ni siquiera pudimos hablar. De golpe me vi rodeada de personas que nada me significaban, que me colmaban de flores, de fríos apretones de manos, frases ceremoniosas y sonrisas protocolarias.

Quizás así resultó mejor. En medio ele esa confusión apenas advertí que partía y que lo dejaba solo.

-¿ Se da cuenta? Y hoy usted me recibió en la estación y podemos conversar como si apenas ayer nos hubiésemos separado.

- i Qué días aquellos!

- i Fantásticos!

-¿Nos habremos amado? ¿Cree usted que nos amábamos?

-¿ Qué otra cosa si no pudo haber sido ese sentimiento que nos permitió resistir unidos?

-Qué manera más retórica de responder. Pero, sí, algo por fuerza debió haberse creado.

-Ahora a tratar de olvidar; hagamos un esfuerzo; quizás sea menos fácil de lo que yo supongo. Usted misma, en sus cartas, no cesaba de inquirir por la gente, por nuestros mutuos conocidos, por nuestros malquerientes, hasta por el clima y la lluvia y las cosechas. Y mire, en estos últimos días transcurridos en el tren me pasaba yo el tiempo calculando las horas de diferencia, para decir: ahora deben estar comiendo, o salen en los autos rumbo al trabajo, quizás en este momento están ya reunidos, murmurando, intrigando, en los departamentos de X o de Z. Tan viva, o casi más que la realidad inmediata, me resultaba aquélla distante, el mundo de los ecos sin respuesta.

Luego ella salió. Volvieron a despedirse y él se quedó pensando en 27

SERGIO PITOL

D

r:: En

qué parte se encuentra mi nombre?

los rostros, en los sitios, en los muros en que seguramente jamás volvería a detenerse su pupila.

Al pasar los meses y reanudar su vida cotidiana volvió a preguntarse a menudo por el sentido de todo aquello. ¿ Por qué a pesar de tan desoladora era tan intensa la imagen? ¿ Por qué, no obstante repugnarle, tanto le atraía? ¿Por qué, aunque desplegara toda la energía posible en combatirla, no lograba eliminarla?

Un año había vivido allá. Un año en que nada le ocurrió. Las cosas, a pesar de su aparente inmovilidad, se movían ; pero él, pero ellos, no poseían las claves para entender esos movimientos y sólo podían ir registrando un lento desgaste, la pulverizadora acción del tiempo muerto, denso, plúmbeo, que gradualmente iba transformando a los hombres en cosas, en artefactos. Mientras estaba allá no existía sino pasado: un incesante recuento de experiencias, gestos, conversaciones con el ayer, un constante ajustar las cuentas con lo vivido, el ayer y también, sí, a veces, el futuro, red indefinida y nebulosa de proyectos, pero jamás se sentía el presente, como no fuese confundido con una acción imprecisa y borrosa del futuro, que se resumía en actos baladíes -aunque cargados de senti do-- tales como tachar todas las noches en un calendario el día transcurrido y esperar que llegase la próxima noche para coronar otra etapa con el mismo idéntico gesto de sobreponer una cruz de tinta sobre el número correspondiente. No parecía existir el presente y sin embargo ahora las imágenes de entonces - j un presente, pues, debió haber existido!- se sobreponían a las actuales, se entreveraban con los datos de la realidad inmediata, alargando la pesadilla, haciéndola tangible en todo momento, como si los muros de aquellos tediosos corredores estuviesen impregnados de una brea extraordinariamente elástica que lograba alcanzarlo, se alargaba, lo circundaba, terminaba por atraparlo, haciendo que despertara sobresaltado para preguntar dónde estaba, y la primera respuesta, . antes de que el dedo encontrase y mecánicamente oprimiera el botón de la luz, venía siempre de allá, hasta que los ojos se acostumbraban a los perfiles, a los contornos de los muebles y advertían que el lecho era otro, la cortina distinta, y entonces, al develarse, los objetos se desprendían de aquella brea gelatinosa que los impregnaba y les daba no la substancia pero sí la apariencia de otras cortinas, otros muebles, otras alfombras, pertenecientes al lugar por donde un año había creído llegar al fondo de sí mismo.

A veces ocurre que bruscamente se desconecta de lo que está viviendo, se detiene en la mitad de la lectura de una página para remontarse a alguno de los tantos, repetidos momentos que fueron parte de aquella trepidante experiencia; es fácil que en el cine una imagen determinada le niegue las sucesivas y en vez de ellas lo remonte a otras visiones, con28

templadas en aquel otro mundo, al través de las ventanas de su estudio.

Ahora mismo, abstraído, no ve el paisaje desde la ventanilla del tranvía que lo conduce a la Editorial donde trabaja, no ve a la mujer que se sienta a su lado, no oye la conversación que entretejen sus vecinos de asiento, está perdido, lejano, la memoria clavada en el primer encuentro con aquella ciudad distante y ajena: (Mira de vez en cuando a través de la ventanilla para darse cuenta de que no es él sino otro quien observa una realidad que no le pertenece, para la que no está preparado. Todo es distinto, diverso de lo pensado, a la impresión que otros viajeros le han transmitido. Otro que no él lleva en las manos un ridículo ramo de flores que le obsequiaron al darle la bienvenida, aspira el olor molesto, persiste en aquella atmósfera misteriosa y estrambótica que sólo encuentra comparable con ciertas escenas vislumbradas en el cine. Es otro quien observa a los grupos de cuerpos inclinados a la distancia sobre campos de verdura y escucha la voz de quien le dice que desde ese momento debe considerarlo no como un jefe sino como un colaborador y amigo. La avenida es amplia, con algo desolador que le hace sentir incomunicado, solitario, amedrentado sobre todo, mientras la voz enuncia que tal edificio es un teatro, un museo o un instituto de tal y tal cosa; apenas escucha porque el sueño lo atormenta; el viaje por avión no ha sido ligero, durante dos noches no ha logrado pegar los párpados; sin embargo, a pesar de la fatiga, las palabras se le van depositando en el cerebro, caen en un surco que ha de cerrarse aprisionándolas. Lo único en que se le ocurre pensar es que ha llegado al culo del mundo, a un punto donde el tiempo no transcurre, donde todo es tiempo, donde nada es tiempo; siente haber llegado a otra vida, a otro ritmo, a otra estancia del caos y del absurdo que no guarda la menor relación con las conocidas hasta entonces. En un recodo del camino le dicen que esa callejuela conduce a las oficinas donde trabajará. Todo le resulta irrealidad, mascarada. Vuelve a sentir que es otro quien trabajará en aquellas oficinas. La primer impresión casi nunca es verdadera - se repite tenazmente-, menos cuando se realiza en tan lamentable estado de fatiga, de desajuste nervioso. Una vez más la voz sucia y untuosa repite que debe considerarlo no como a un jefe, sino como a un colaborador y amigo. ) (~Por qué? ¿ Por qué esta obstinación de los sentidos? ¿ Es que realmente las imágenes acabarán por vencerlo, por atraparlo, y, para escapar de ellas, debe hacerlas tangibles, transmutarlas nuevamente en acciones? ¿ Tendrá que volver a pedir su reingreso, retornar al mundo de largos e infatigables corredores, como ha sucedido ya con varios de sus antiguos compañeros de trabajo y de estancia en aquel mundo? ¿ Podrá el regreso salvarlo de los recuerdos? ¿ Podrá la locura librarlo de la locura?

Varsovia.

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Juan Vicente Melo

El agua cae en otra fuente DIBUJOS

DE

VICENTE

ROJO

para Aliguel Cer van tes

La verdad era otra y sólo él la sabía. Pero ahora estaba el insultante suceder de palabras en que se especificaba nombre, señas particulares, motivo de la búsqueda y cantidad fijada como recompensa al que lo encontrara vivo o muerto. Poco importaba lo que él dijera ; los demás creían lo leído en los periódicos y en burdos carteles pegados en las paredes de todos los pueblos. Levantó los ojos y encontró un cielo negro, sin nubes, tan distinto de aquel que veía en otros tiempos como su rostro repetido en los sucios papeles. Creyó escuchar pasos y se ocultó un poco más en el pórtico. Pero la calle seguía desierta y la mujer continuaba en la estación terminal de los autobuses. ¿Por qué tardará tarto?, se preguntó. Tuvo miedo de su voz, de que pudieran escucharlo. Miedo de su miedo, de que por algún motivo él mismo pudiera delatarse, de que la espera se prolongara, de que reconocieran a la mujer, de que no hubiera boletos, de continuar allí toda la noche, contagiado de la humedad de las paredes, dedicándose a observar los relámpagos, asistiendo, fascinado, al descubrimiento de nuevos, insospechados, terroríficos ruidos provenientes de cercanos o remotos ríncones, contemplando la calle estrecha, empedrada, vacía, esa pequeña calle que conduce al centro de aquel pueblo que le dedicó alabanzas y cánticos en el tiempo en que las mujeres le bañaban con esencias; el tiempo aquél -no muy lejano-- en que se estremecía ante el contacto de las manos de esas mujeres que no osaban levantar los ojos y adorar su desnudez; el tiempo en que su cuerpo se conservó íntegro, sólo tocado por aquellas piadosas, obedientes, sumisas manos que lo recorrían ungiéndolo. El tiempo en que consiguió adormecer sus deseos callando los alaridos de los animales que por la noche corrían por el campo hasta extenuarse, castigándose con las caídas, el roce con las piedras, la penetración de las espinas, la única satisfacción del grito. El tiempo en que amanecía purificado, la tentación vencida, dueño ya de otras palabras, capaz de realizar nuevos milagros. El tiempo en que la serenidad sustituyó a la cólera y entró al pueblo seguido por los doce propagadores de la nueva fe y consiguió 31

JUAN VICENTE MELO

O El agua cae en otra fuente

derrumbar al gobierno y establecer su reinado, hacer del lugar miserable y (ahora) enemigo la capital, la sede, el palacio. El tiempo en que ordenó sacerdotes y militares y construyó los edificios que resguardarían su poder. El tiempo en que recibió enfermos y concedió curaciones; el lento suceder de días y noches en que estableció el plan que conduciría a la victoria total y que sus méritos de estadista y guerrero, de sumo sacerdote, fueron reconocidos con gritos de júbilo, con la total adhesión de todos los habitantes, con la investidura de la corona y el manto, con su entrada triunfal a la humilde y fea parroquia. El tiempo en que los niños cantaron y las mujeres extendieron alfombras a su paso, mantas suavizadas por pétalos olorosos. Las mujeres que miraban su avanzar y se complacían en los movimientos seguros, elegantes. Las mujeres que lo miraban y a las que él no podía (ni debía) ver, de rodillas, apretando a los niños contra el pecho y sonriéndole, arrojándole ramos de flores, deshaciendo suave, lentamente pétalos, besando sus pies. Y él, sintiendo los labios recorrer sus tobillos, detenerse un momento para luego subir dejando, jmborrable, el tránsito de la boca y el tímido asomar de una lengua ávida, fresca. Las mujeres a las que él, únicamente, se permitió (entonces, dijo en voz alta, entonces) tocar la cabeza en señal y muestra de reconocimiento, obligando a la mano a detenerse en el cabello y no bajar de ahí; acaso, nada más, apretarlo un poco para conocer su delgadez y humedad, o lo sucio que estaba, o la fragilidad amenazadora de caída. El tiempo en que consiguió dominar el hambre insaciable, casi agotadora con la lectura en voz alta de los Libros Sagrados, con los gritos que silenciaban el deseo nocturno de los animales que corrían por el campo, por el interminable suceder de hogueras y el paciente dedicarse a contemplar súbitas llamaradas rojas cuando el fuego se creía apagado, con la memorización del discurso del día siguiente y la aceptación de que la caricia corporal le era innecesaria. El tiempo en que se arrastraba, como los animales, castigándose con las piedras y se erguía, de pronto, para recibir la humillación de las ramas espinosas, el contacto de la pura desnudez de los árboles casi muertos. El tiempo en que consiguió mirar de la manera en que ordl"nó (con la mirada azul) el destino del pueblo. El tiempo en que supo de la obediencia y el múltiple secreto deseo y que engañó (sí, es cierto: mentí, fomenté una urgencia de venganza) a todo el pueblo, empezando por los doce primeros que recibieron, antes que nadie (que él), la afrenta, la posibilidad de la extrema prueba, del riesgo, los doce que fueron sacrificados en doce sitios distintos, uno después del otro, y cuyos cuerpos destrozados, irreconocibles, sustituidos por otros doce mutilados cuerpos en razón de la necesidad de ser ungidos, de convertirlos en mártires a fin de fomentar la fe y el odio (eso no, eso no, eso no) y de preservar el su cuerpo intocado contra posibles, inevitables ataques.

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El tiempo en que siguió escuchando (porque las oía) las voces invisibles y contribuyó al movimiento de los astros y tuvo en sus labios las palabras sagradas, aquellas que sólo podían expresarse a través (nada más, únicamente) de su haca e impulsar a todo el pueblo -acaso a toda la región, al país entero- a la destrucción del gobierno, a su aniquilamiento, a obligarlos a pasar oscuramente a la historia, e instaurar, en cambio, el nuevo orden, la verdadera fe, la promesa de una vida mejor.

El tiempo en que conoció la ira y comenzó a hablar de otra -manera, a decir las palabras impronunciables (Mi reino es de este mundo, eso dije) y consiguió mirar de la manera que le fue revelada la mirada o la capacidad para curar enfermos, para establecer la necesidad de la construcción de la catedral que fue terminada en poco tiempo y en la que bautizó a los niños y ordenó sacerdotes y coronó príncipes.

Todo esto es cierto. Pero la verdad es otra y sólo él la sabe. También es cierto lo que dicen los periódicos y los insultantes carteles pegados en las paredes de todos los pueblos. Pero la verdad es otra y sólo él la sabe. Da 10 mismo. Lo que importa, ahora, es salir del pueblo, huir, esconderse, alcanzar el grado supremo de la desaparición. Siguen los relámpagos, los imprevisibles ruidos, la soledad de la calle que conduce al centro del pueblo donde fue erigida -en poco tiempo- la catedral ahora en ruinas. Da lo mismo. Lo que importa, ahora, es lo que dicen los periódicos, la fotografía impresa, la amenaza de muerte. Lo que importa es escapar de esos ruidos, de las miradas que, tal vez, s~ esconden tras las ventanas de este pueblo sucio y enemigo, de lo que los demás creen, de lo que los demás están seguros y tienen como su única verdad.

N ada importa con tal de no seguir escondido, pasando de una casa a otra, dejándose guiar por lo que los -pocos- seguidores le indiquen, confiándose totalmente a ellos sin saber distinguir entre la certeza y el engaño. No preguntarse ya nada. No querer encontrar otras respuestas.

Aceptar. Eso es todo. Aceptar la situación en que se encuentra, la huida.

Eso es todo. Ni siquiera verse retratado en uno de esos carteles o en la fotografía arrugada y amarillenta que reproducen los periódicos y atreverse a decir: "Ése no soy yo. No quiero, no puedo ser yo. Se equivocan.

Se trata de una falsificación, de una burla. Déjenme hablarles. Una última vez. Demostraré que mi verdad es otra, que ellos mienten."

(Sonrió en la oscuridad. ¿Para qué?, se dijo. Todo eso es posible - y se recordó la primera vez que vio el su rostro estampado en el cartel y que no se atrevió a sonreír, avergonzado.)

Tiritó un poco y se dio cuenta de que estaba hablando en voz alta.

Tal vez por eso se tapó la boca con la gastada bufanda de seda. Contra sus dedos, advirtió el inevitable moverse de los labios, la imposibilidad de que se quedaran quietos. Tengo frío. Se ocultó un poco más en el pórtico obligando a todo su cuerpo a temblar rítmicamente, acompa33

JUAN VICENT E 1IELO

O El agua cae en otra fu ente

ñando a la agitación de los labios - ahora seguida por el entrechocar de los dientes, por las contracciones de los párpados, de las mejillas fláccidas. De pronto, deseó que todo terminara, quiso permanecer allí, recostado en la pared húmeda, sintiendo las piedras herir su espalda.

Allí, tocio el tiempo, sin moverse, sin sentir otra cosa que el frío, ausente de los ruidos, de los súbitos relámpagos que iluminaban la calle, el cielo, el devastado jardín que debería conducir a una casa en la que se ocul ~ taban miradas que esperaban su lenta consumición, el repentino aflo jarse de todos sus músculos y su ruidosa caíd a contra el suelo arenoso.

No pensar ya más en nada. Sólo cambiar el temblor de los labios por un mínimo intento de sonrisa y ensayar una, dos, tres veces la última fra se : Todo se ha consumado. R epetir esas palabras sonriendo, burlándose de los otros y de sí mismo y no tratar de justificarse diciendo que la verdad es otra - la suya- , no exigiendo, suplicando una última oportunidad de declararse libre de toda culpa. Tampoco (mucho menos ) intentar el hallazgo del primer día o el exacto preciso momento en que empezó toda esta historia que es la suya y la de todo el pueblo, convencerse de que sus actos no tienen un principio, que las cosas han sucedido de acuerdo con leyes invisibles y que él no es responsable de nada. Atreverse a sonreír (eso es todo, 10 mejor ) , a sonreír y a declarar, sin piedad para nadie, que todo se ha consumado, y acepta r el sacrificio.

Pero no habrá martirio, no sentirá dolor físico, la intolerable hoguera , la horca, el pañuelo que cubra sus ojos a fin de que el fusilamiento sea más leve. Lenta oscuramente, débil suavemente, se irá escurriendo por la pared de aquel pórtico húmedo, sin mirar el jardín devastado, sin adivinar la casa en ruinas, sin sentir el golpear de su cuerpo contra el suelo arenoso.

U n alarido. Exactamente como en los tiempos en que gritaba en el campo por las noches a fin de callar su deseo de tocar el cuerpo de aquellas m uj eres a las que sí est aba permitido tocar y besar (y m order y lamer ) disimuladamente el suyo. L a mu jer le tocó el hombro y él gritó y lo que salió de su boca se fu e por el jardín hasta la casa y por la calle hasta el centro del pueblo. Gritó tres veces y la mujer pegó con fuerza su mano contra los labios ele nuevo agitados. Luego, se sintió desfall ecer - " Es el hambre, el frío", le explicaba la muj er, mientras acariciaba su barba crecida, sus brazos entumidos, y h acía que su aliento penetrara por sus orej as, " hamb re, frío". Sintió la mano de la mujer recorriendo su rostro y sus brazos, una de sus m anos porque la otra le sostenía la nuca acariciando el ca bello sucio y largo sin atreverse a baj ar por la espalda, mientras la m ano izquierda avanzaba y retrocedía y obligaba a las manos suyas a responder desvergonzada, confiadamente, exactamente igual a como había aprendido a responder después de los largos intermin ables meses en que se castigó a fin de convencerse 34

de que no necesitaba de las caricias tan parecidas a las que ahora le prodigaba esa mujer de cuyo nombre no se acuerda porque es exactamente igual a las otras y porque todas le ofrecían (o contestaban) los mismos, idénticos movimientos. "Hambre, frío". No es eso: llegar -cn ese momento, en esa extrema situación de peligro-- a desfallecer en esos desconocidos brazos y abrazos -desconocidos aunque fueron ya probados tantas y repetidas veces-, en éste de ahora tiempo en que -después de todo-- lo único que importa es la huida, salvarse, alcanzar el grado extremo de la desaparición. No se trata de eso: de llorar, eso sí, por no poder desprenderse, o prescindir, sino obligar, provocar el brazo y el abrazo y ahora, en este momento, el tímido pero ya no tímido acercarse de los labios y de todo el cuerpo y de olvidar la pregunta necesaria: (:No hay boletos?, o la última frase: Todo se ha consumado, simplemente escuchando, de pronto, que la mujer insiste en que debe tomar un poco de café y de sentir en su garganta el caliente, repulsivo líquido.

Dejó caer los brazos y la mujer lo condujo. Algo le repetía al oído, pero él no comprendió esas palabras, tan impronunciables como las que él empezó a decir un día hermoso de verano. De la misma manera que sus más recientes actos le parecían involuntarios, guiados por manos invisibles. No comprendió el atravesar -interminable- de la calle empedrada y vacía, oscura calle desfigurada, aumentada en longitud y anchura por sus ojos semicerrados. Lo que quiero es quedarme - pero pensaba en el abrazo, en la proximidad de ese sucio caliente cuerpo que, después de todo, no se atrevió a pegarse totalmente al suyo. El suyo: extenuado, pero al fin y al cabo, urgente, dispuesto -después de tantos años de castigo- a la respuesta. Pero ésa -como la que él hubiera querido propagar- no es la verdad. 11e vas a entregar, me has vendido.

Le deslumbró la mortecina claridad de la luz de la estación de autobuses. Estaba sentado en un banco estrecho y sucio. Estaba ya solo en aquel recinto asqueroso sin saber qué hacer. Estaba escuchando una voz deformada, cansada. Estaba en un andén. Estaba subiendo. Estaba sentado en un lugar que le pareció cómodo, hecho para su cuerpo.

Estaba soñando que era un niño que nació el día aquél de la estrella fugaz y que fue designado como el elegido. (La mujer colocó, con extremo cuidado, la pequeña maleta en el suelo, se alisó la falda y extendió una manta sobre el hombre que dormía. Luego, empezó a descender la mano y se quedó quieta.)

El padre contempló maravillado el espectáculo y pidió que durara mientras su mujer gritaba y se contraía esperando el nacimiento del hijo primogénito. Obligó a que todo el pueblo estuviera a su lado tratando de convencer a los más reacios de que -por una parte- se

JUAN VICENTE MELO

O El agua cae en otra fuente

trataba de un m ilagro y -por otra-- de que su mujer estaba en buenas manos, bien atendid a. Durante tres noches, la estrella fugaz permaneció inmóvil, sobre el pueblo. A la cuarta noche, desapareció y todos escucharon un largo, estridente llanto. El pueblo conoció la alegría de la revelación. Lo que habían esperado tanto tiempo ahora estaba allí, en carne viva. El padre subió las escaleras, lentamente, sin sentir aquellos ahogos que algunas noches, después de algún mínimo movimiento o de la violencia momentánea de la cacería, empezaba a sufrir.

En uno de los corredores, un sirviente le ofre ció un vino cálido y suave que él apuró, sonriendo. A su p aso, los demás servidores se inclinaron.

Al fondo, siempre, la nodriza le acompañaba con los blancos calientes pañales sobre los brazos abiertos. :Mientras atravesaba oscuros corredores, amplias habitaciones desiertas, el padre miraba el ciclo y a la estrella desaparecida con el primer grito del recién nacido. En el silencio de la noche oscura, se complada en escuchar el cántico de los doce niños elegidos para alabar al que habían esperado largamente y que ahora estaba ya representando en carne viva - - desaparecida la ideal efigie. Se complacía también en la espera, en retrasar el definitivo momento en que le sería abierta la cámara nupcial y en que contemplaría, maravillado, el no menos inesperado espectáculo: su m ujer, todavía cansada, los senos descubiertos, con aquel pequeño cuerpecito rosadoamoratado mordiéndola, el cuarto por el que avanzaría, confiado, hasta ellccho para, primero, besar la frente aún sudorosa de la mujer y luego la carne ya despojada de suciedad, la que llevaría su nombre y otorgaría nombre a todo el pueblo, a la comarca entera.

La mujer comprobó que la maleta seguía intocada, a sus pies. Pero todavía golpeó uno de sus zapatos contra ella -- "Porque nunca creo nada". Luego bostezó, sintió que su mano no estaba por el buen camino y deshizo el recorrido para volverlo a empezar, consciente de que el hom bre dormía. Fingió acomodarse en el asiento, bostezó, estuvo segura de que los otros pasajeros no la observaban, se atrevió un poco más, se detuvo porque un autobús echó sus luces al cruzarlos; luego, asombrada, con un poco de miedo, sintió la huesuda, caliente mano de él, conducir la suya -enloquecida- al lugar que no hubiera -sola-encontrado.

El padre palpó la carne del niño, comprobó que no había imperfección alguna en huesos y músculos, que todo estaba en orden y en su sitio. El médico-sacerdote esperaba frente a la gran ventana abierta.

Entonces, el padre tomó al niño - - alegre, confiaclamente- y lo mostró al pueblo congregado en la plaza. Los doce niños entonaron un cántico de alabanza y prometieron fe y obediencia. Un relámpago deslumbró la cara del padre. El trueno fu e silenciado por el coro de oraciones, por los cánticos, por las palabras del médico-sacerdote que anunciaban 36

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J UAN VIC ENTE ME LO

O El agua cae en otra fu ente

la promesa de una vida mejor. El elegido fue bautizado con el nombre con que, más tarde, será conocido el pueblo.

Hizo un brusco movimiento y la mano de la mujer se separó del lugar caliente. Sin saber qué hacer, la mano quedó atrapada entre las mantas. Él se preguntó : ¿ Ése podría ser el principio? T uvo que aceptar que, cn cierto modo, sí, puesto que significó un cambio definitivo en el pueblo : otra forma de vida encaminada a la espera, la aceleración de su crecimiento, el otorgamiento de un nom bre propio e inconfundible, la conducta que regirá su educación y la de los doce niños elegidos para propagar su nombre y sus intenciones. Trató de verse cómo era de niño, pero su rostro se confundió con los de los otros doce - que cuando todavía él no aprendía a hablar lo miraban, sorprendidos, murmurando cosas a su oído, inclinándose ante su paso torpe, acompañándolo al frío baño en la laguna, observando su pequeño, delgado cuerpo que se estremecía con el contacto del agua límpida. T ampoco recordó su cara cuando tuvo siete, ocho, diez años. Sólo la de los otros, aquellos bigotes y barbas oscuras que empezaban a asomar alrededor de unos labios siempre cerrados. Entonces ya sabía que esos doce tenían que ser sacrificados; sabía también que ellos estaban seguros de eso porque permanecían quietos, callados, esperando que él hablara. Acaso por esa razón, lo miraban de aquell a manera mientras él recibía la diaria lección del médico-sacerdote, los extremos cuidados de la madre, la vigilancia del padre. Pero esa visión se ha borrado: sólo queda, ahora, la que no quisiera ver: los doce cuerpos mutilados, irreconocibles, y los ojos vacíos en los que debería haber estado ese terror que se incubó desde aquel otro tiempo venturoso; los doce cuerpos inmediatamente desaparecidos bajo tierra a fin de que nada quedara de ellos y la orden pronunciada por él de que fueran sustituidos por otros doce cuerpos anónimos con obj eto de ser santificados en la catedral y de que recibieran los nombres verdaderos de los con él elegidos. ¿ Qué dirían, entonces, cuando aún no aprendía a hablar y los sonidos escuchados eran, apenas, confusos y desordenados? Acaso hablaban ya de ese día en que conocerían el extremo sufrimiento como respuesta a palabras aprendidas durante muchos años. Acaso se imaginaban, ya, frente a las doce, distintas catedrales de la región, avanzando seguramente por la nave principal, enfrentándose a los aterrorizados fiel es que se retiraban ante su paso, señalando el altar mayor, arroj ando la primera piedra contra el sitio sagrado y pronunciando las palabras que nunca debieron haber sido dichas mientras los fieles, ocultos en los rincones oscuros de las catedrales, piensan en la profanación y el sacrilegio y ven cómo es violado el recinto y por primera vez escuchan ese nombre - con el que fue bautizado-- que entra por sus oídos y recorre sus cuerpos como un dolor intolerable. Yo no tuve la culpa. El día de mi nacimiento apareció una estrella fugaz y 38

I()/~'III

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el médico-sacerdote bajó las escaleras de la casa de mi padre y recorrió el pueblo. Señaló a doce niños y las mujeres, orgullosas, mostraron los desnudos cuerpos de sus hijos que tendrían que ser sacrificados. Luego, asistieron, llorando, a la adoración por ellos profesada a mi persona, que se exhibía, recién nacida, a sus ojos maravillados. Ellos hablaban cuando aún yo no sabía decir las palabras elementales. Ellos nunca se atrevieron a corregirme cuando pronuncié mal alguna de esas palabras (o las otras). Jamás existió la menor contradicción, la crítica, el juicio adverso. Pero ellos hablaban entre sí, murmuraban cosas en mi oído, acaso trataban de decirme algo. (: Creían, realmente, cuando aprendieron a traducir mi pensamiento, a difundirlo, cuando abandonaron -definitivamente- toda comodidad y un modo más sencillo de vivir y asistieron a la agotante lucha contra el hambre y la lujuria? Ya no recuerdo sus rostros (ni sus palabras... las que eran mías y fueron puestas en sus bocas). ¿ Qué habrán pensado cuando el dolor y la muerte estuvieron ante sus ojos mientras él los olvidaba entregándose a los más bajos placeres, negando todo lo que les había enseñado, lo que les había obligado a repetir cientos, miles de veces a fin de que nadie conociera la duda? ¿ Cuáles eran sus nombres? ¿ Dónde estarían sus escritos en los que él insistía en que su reino era de este mundo y les aseguraba una vida mejor? Tuvo que falsificar una por una las doce diferentes y torpes escrituras, añadiendo alguna cosa y suprimiendo otras, (sobre todo) dejando muy ambiguamente el deseo de cambiar el gobierno de la iglesia por el otro, por el gobierno total, por el apoderamiento del Palacio Real, por la urgente necesidad de venganza, de repartir cualquier parafernalia capaz de consumar la exterminación y la muerte en razón o motivo de una justicia hasta entonces inalcanzable. ¿ Cuántas muertes propiciaron aquellos que fueron doce inocentes niños? Yana tengo la culpa. Pero de las doce catedrales, simultáneamente, salieron, ante el asombro de los fieles que llevaban el su nombre aprendido como un dolor incurable; los doce se enfrentaron al Palacio Real con el arma en las manos y dispararon y causaron muertes inocentes e inútiles.

Sangre: eso es todo lo que veo. Mi reino es de esta sangre y hay que derramarla para conseguir la adhesión total, para instaurar lo que creí que era mi fe, para alabarme y bendecirme. Yana, ya no. Como antes: permanecer en este lugar, en este asiento de este sucio autobús y dejarme morir, tranquilamente, sin otro sufrimiento que contar los minutos y obligar al corazón al silencio. Yo no creía en ellos, ésa es la verdad.

Pero, ¿ ellos? Llegaron a convencerme, me obligaron a seguir adelante, más allá, cada vez más allá, inventando nuevas palabras, otros sacrificios, distintos ejemplos. ¿ Tuvieron, efectivamente, miedo de morir?

Ya no me importa. Escapar. Es todo. O quedarse muerto aquí, en este autobús, sin pensar en 10 que harán los otros de mi cuerpo. Mi cuerpo.

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JUAN VICENTE MELO

D El agua cae en otra fuente

Ven. No busques más. Aquí está. Aquí estoy. Es inútil. Estoy cansado.

Depositó, otra vez, la mano de la mujer sobre el lugar que ella nunca hubiera -sola- encontrado.

Miró por la ventanilla: el cielo seguía negro, sin nubes. A veces podía adivinarse algún poblado miserable, la sombra de un árbol. ¿Dónde estaremos? Ni siquiera sabía el nombre del lugar a donde era llevado. Sintió el peso de la mano de la mujer, sus tímidas caricias, su respiración acelerada. Esa mujer. Era mejor pensar en ella que en aquellos doce niños que luego fueron sacrificados, o en los otros doce, o en todos los que murieron por su culpa. No, no fue mi culpa, yo no quería. Publicaron el número exacto de los que fueron asesinados por haber creído en sus palabras, por responder a sus exigencias, por mostrarse obedientes a sus órdenes. ¿ Cuántos habrán muerto en ese pueblo del que ahora huía, cuántos en los otros lugares en que instauró su gobierno y fomentó la venganza? ¿ Cuántos entre todos aquellos ojos que le miraban, maravillados; entre todas esas bocas que repetían su nombre moviendo apenas los labios y alzaban las manos en señal de reconocimiento y exigían el fusil, la pistola, la bandera con su efigie mal pintada? Mejor será pensar en esa mujer a fin de borrar la imagen total de la catástrofe, el sinnúmero de cuerpos que van cayendo y de la sangre que brota, incontenible, de sus carnes desgarradas. Mejor pensar en ella - la primera que conoció su derrotada capacidad de abstenerse de las caricias, que una noche entró en su habitación y lo miró sonriendo, acercándose tímidamente y, de rodillas, junto a su lecho incómodo, obligó a sus manos a responder al primer, mínimo contacto y obligó a sus labios a buscar esos otros (entonces) desconocidos e impacientes labios, y obligó a todo su cuerpo a conocer una urgencia insospechada, una tibieza apaciguadora, una dulzura infinita. En ella, pensar en esa primera eternidad pacífica, en el lento sumergimiento, en la convicción de que todo lo dicho y hecho antes no significaba nada ante el caliente y dulce trabajo de aquel otro cuerpo que recibía e inundaba al suyo, de aquella boca que lo llamaba por su propio nombre y le hacía sospechar lo que vendría más tarde, en otras noches, una vez que el mutuo conocimiento fuera perfecto. En ella, en ese rostro ahora oculto para disimular la rapidez de la respiración y el miedo y la vergüenza de ser descubierta y el olor a alcohol. En ella, la única que ahora confiaba en él y lo ayudaba a escapar y compartía su incierto destino.

En ella, que también había visto los cientos de cuerpos muertos por su culpa, pero que no permite, no quiere que lo maten aunque con su muerte las cosas tomarían el rumbo de antes, el orden que no debió haberse roto, la costumbre de una vida más sencilla. Pensar en ella y reclinar su cabeza contra un hombro y apretar su mano escondida para hacerle sentir más confianza. Anda, sigue, no tengas miedo. Eso está 40

bien, es lo único que está bien. Pensar en ella y favorecer sus caricias -ahora más rápidas, más exigentes- aunque no responda a ellas, aunque le haga recordar la suciedad que cubre todo su cuerpo, la incalificable suciedad que lo obliga a no querer pensar en nada, a repetirse que la verdad es otra y sólo él la sabe, a dar gracias porque su padre y el médico-sacerdote y los que fueron doce niños elegidos hayan muerto a fin de que no lo vean ahora.

Ella ha dicho algo. Pronto llegaremos. Y él ha tenido un sobresalto.

No sé a dónde. Pero no importa. ¿ Y luego? Tendré que esconderme, a lo mejor hay que escapar de nuevo, esperar incontables horas oculto en un pórtico teniendo miedo del menor ruido, de los relámpagos, del grito lejano de algún animal que se castiga en la noche. Por un momento ha vuelto a sentir la esperanza. Después de todo, saldré bien de todo esto.

La mujer le sonríe en la oscuridad y su mano aprieta la pierna. Por eso ha sentido, de nuevo, esperanza y se ha olvidado de su cansancio, de su miedo, de los ronquidos de los otros pasajeros, del desagradable olor del autobús, de los cuerpos muertos por su culpa. Respira más calmado.

Pronto llegaremos. Ésa es una forma de hablar que tiene ella. Pronto quiere decir todavía mucho tiempo.

Qué bueno que hayan muerto el padre y el médico-sacerdote y los que fueron los doce niños elegidos para alabarle y seguirlo. Así no podrán ver la cara que ahora ha adquirido, una cara que él ya no se atrevería a mirar en un espejo porque no sentiría nada, ni repulsión ni miedo ni vergüenza ni nada. ¿ Cuándo se me quitó aquella cara que tenía cuando era niño? Da lo mismo. No, no da lo mismo.

Tateluyasenitate. El día en que por primera vez· oyó las voces invisibles. Al principio fue una especie de trueno lejano, un confuso murmullo y lenguaje desconocido. Poco a poco las palabras fueron repitiéndose más cerca de sus oídos y empezaron a ordenarle claramente lo que tenía que hacer. Tú, el que lleva el nombre del pueblo -eso dijeron y repitieron durante numerosos días, a todas horas mientras él las escuchaba, maravillado, sabiendo además que los otros doce no podían oírlas y que lo espiaban seguros de que la revelación tan largo tiempo esperada se había realizado--, el nombre y el destino del pueblo, debes saber que has sido elegido para instaurar la nueva fe, para remediar las injusticias, para derrocar a un gobierno que ha afrentado y humillado a tu pueblo y, por tanto, a ti que llevas su nombre. Ve a la capital de esta región, habla, destruye las imágenes maléficas, combate contra los que tienen el poder y a través de él se manifiestan en tu contra, castígalos, purifícalos. Tateluyasenitate tate, luyase tate, leluya tate. Ese día perdió la cara que entonces tuvo. Llamó a los doce elegidos, les repartió pan y vino y luego les dijo: Yo soy Dios.

De nuevo volvió a sentir la dolorosa contracción de todos los músculos, 41

JUA N VICENTE M E LO

O El agua cae en otra fuente

el temblor incontenible de los labios. Empezó a gimotear. No es cierto, la verdad es otra. L a mujer trató de calmarlo, asustada. Acaso pe~só que los otros pasaj eros podrían darse cuenta de su presencia. Acaso lamentó que su mano ya no pudiera seguir en aquel lugar, precisamente cuando sus caricias encontraban respuesta. Pronto llegaremos, pronto llegaremos. No es cierto, nunca dije eso, fueron las voces, fueron los que creyeron en lo que les decía. Yo estaba maravillado, todo estaba escrito para que así sucediera. Fui un instrumento, eso es todo. No tuve, no tengo la culpa. Yo no quería, me obligaron.

Las voces no conocían el descanso. Todos los días, todas las noches, se manifestaban, cada vez más claras, cada vez más exigentes. Los doce que una vez fu eron niños empezaron a divulgar la noticia, el médicosacerdote habló a todo el pueblo congregado en la plaza pública y confirmó lo que se murmuraba en silencio. La madre repartió todos sus bienes entre los humildes y la casa se convirtió en sitio de reunión, en almacén de las armas. Por las noches, él se castigaba corriendo por el campo en compañía de los animales salvaj es y sus alaridos eran escuchados por todos los habitantes y reconocidos como señal de purificación, como muestra de que, efectivamente, tenían el privilegio de estar a las órdenes de Dios. Fue entonces cuando empezó el ejemplo de la castidad, de las penitencias, de la necesidad de instaurar una nueva justicia, de destruir una iglesia y un gobierno que habían ejercido el terror, la amenaza de muerte o del infierno, el despojo, que no se detenían ante la humillación y la afrenta. T ateluyasenitate tate, luyase tat e, leluya tate. Un domingo fue aclamado, paseado por el pueblo, públicamente reconocido. Los doce jóvenes se decidieron a informarle que era necesaria la práctica de los milagros, la curación de los enfermos.

Al contacto de sus manos (y con la ayuda de ciertos ungüentos preparados por el médico-sacerdote ) empezaron a desaparecer manchas, excrecencias, pús~ulas. Creció la necesidad de la salud que él prometió a todos en cuanto conquistara la capital de la región y fuera edificada la catedral que portaría su nombre y el del pueblo. Las mujeres perfumaban su cuerpo, los niños arrojaban pétalos a sus pies, los hombres aprendían a disparar los fusiles, los doce elegidos fu eron destinados a doce sitios diferentes a fin de que la verdad fuera conocida. No es cierto: la verdad es otra y sólo yo la sé. Se olvidó del amor, del h ambre, de la urgencia de engendrar un hijo a fin de que nombre y apellido no desaparecieran. Sólo conoció el orgullo de saberse alabado de tal manera, el orgullo de una fuerza únicamente comparable a la ejercida por el gobierno y la iglesia fincad as en la capital de la región, el orgullo de saberse elegido y de escuchar voces invisibles que no eran dignas de otros oídos.

Siguió moviéndose en el asiento, llorando, repitiendo que él no tenía 42

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la culpa. Alguien indicó silencio. El chofer exigió silencio. Pronto, pronto llegaremos, insistía la mujer. No es cierto. Nunca llegaremos. Lo mejor sería terminar definitivamente con todo esto, confesarse culpable (pero no lo soy) y exigir una muerte idéntica a la de los doce y a la de los otros doce que sustituyeron a los elegidos, a la de los otros cientos, acaso miles. Llegar ¿ a dónde?, y luego, (: qué? Otra vez lo mismo.

Cansancio de todo, especialmente cansancio de la espera, sobre todo vergüenza de volver a encontrar sucios, burdos carteles, la humedad, el miedo, la noche, la constante amenaza, el deseo de justificarse ante algo que, después de todo, es injustificable. Por favor, ya no, ya no. Si sólo consistiera en mirarse al espejo no habría problema. Pero están el periódico y los carteles y lo que los otros creen y lo que dicen de mí y ...

No recuerda cuánto tiempo transcurrió. Lo cierto es que un día entró a la capital de la región, seguido por cientos de hombres que disparaban los fusiles. Lo cierto es que fue reconocido y alabado, que se apoderó del Palacio Real y que la fea, humilde y sucia parroquia fue destruida en .favor de una grande, soberbia, fea catedral. Desaparecieron otras manchas, otras pústulas, otras excrecencias, repartió del dinero atesorado por el gobierno y la antigua iglesia, empezó a exigir mínimos tributos necesarios para edificar los edificios que preservarían su poder.

Pero ya pensaba en escapar. Sí, es cierto, en convertir ganado y tierras en dinero y en ocultarse en sitio seguro, en un lugar extranjero. Ya entonces, oscuramente, existía el engaño. Todo resultó más fácil de lo que esperaba. Las exigencias crecieron paralelamente a los gastos necesarios para construir la catedral; los enfermos tenían que pagar consulta. Con frecuencia, llegaban peregrinos de pueblos cercanos urgidos por la curación o necesitados del conocimiento de la santidad, dispuestos a escuchar lo que los otros doce les habían anunciado, listos para escuchar sus palabras y seguir sus órdenes. En algunos, pequeños periódicos se habló de él con temor y se dijo que los sumos sacerdotes de las iglesias atacadas lo condenaban y maldecían. El miedo de tomar partido se unió al misterio. Y él insistió en la necesidad de exterminar todo lo que se opusiera a su reinado terrenal. Incendios, matanzas, el dinero cuidadosamente escondido a fin de preparar una posible y urgente huida. No tengo la culpa. Las voces me hablaban. Y yo sentía ese incalificable, ciego, maravilloso orgullo. Después. .. ¿ o fue antes?

No sabe cuánto tiempo transcurrió, de la misma manera que le resulta imposible medir los meses o los años pasados entre el día que por primera vez escuchó las voces invisibles y se pronunció como Dios, conoció la satisfacción de saberse el hombre que tendrá que sufrir por la redención de todos los hombres, que sufrir -seguramente-, pero también merecedor del reino de la tierra y de la adoración de los que en él tendrán que creer. El tiempo no existe. No recuerdo ahora el número 44

de meses y de años pasados entre mi nacimiento y este preciso exacto momento. No sé las noches que llevo escondido, huyendo. No sé cuántas horas faltan para llegar a no sé qué pueblo en el que no sé qué me espera. Trató de recordar el año en que, se decía, apareció la estrella fugaz o el número por él fijado que representaría la primera jornada de un nuevo sistema que rigiera noches y días. Nada ha sucedido: todo esto es una pesadilla y esa cara que aparece retratada en los periódicos y carteles no es la mía. Yo quería fincar la necesidad de justicia; ahora no quiero que me crean culpable porque he sido justo. Era preciso que sucediera lo que ha pasado para que yo alcanzara el extremo conocimiento, la convicción de que alguien -acaso yo mismo-inventó la leyenda de la estrella fugaz y de mi nacimiento después de largos años de esterilidad que presidió el matrimonio de mis padres, de que acaso yo mismo señalé a doce imbéciles que aprendieron a repetir las cosas absurdas que se me iban ocurriendo, las palabras sagradas que decía escuchar en voces invisibles. Al principio, fue un juego divertido pero luego advertí que me creían, que era posible convertirme en un hombre poderoso y ser Dios. Yo también caí en el engaño, fui víctima.

Ahora tengo que escapar como un criminal simplemente porque, un día, caí en la tentación de la carne y me di cuenta de que resultaba imposible e inútil cambiar el orden de las cosas, porque resultaba difícil someterse a penitencias y castigos, porque yo quería que todo fuera de otra manera y lo único cierto es que todo es feo. Quiero pensar en el verdadero niño que fui, aquel que jugaba con otros niños y que se subía a los árboles, que se robaba frutas y fabricaba cabañas. Pero ese niño tampoco existió en este tiempo. Fue antes, en una edad olvidada, en otra vida que ya conoció su término, imposible de situar con números y fechas y horarios de día y de noche.

El autobús frenó de pronto y todos los pasajeros despertaron, sobresaltados. Pensó que iban a detenerlo, que lo habían reconocido y se acercaba el final previsto. La mujer apretó con fuerza una de sus manos, que temblaba. "N o tenga cuidado, es la frontera, pronto llegaremos." Un guardia examinó rápidamente la cajuela del vehículo mientras hablaba en secreto con el chofer. Luego, pasó revista a los pasajeros. Él le mostró unos papeles. Seguramente no sabrán quién soy con esta barba y estos anteojos oscuros. Sintió el aire fresco, húmedo, casi líquido que entraba por la puerta abierta y respiró profundamente, agradecido. Afuera, las linternas dejaban ver los árboles, las primeras señales del amanecer, unas casas. El corazón le latía apresuradamente y la mujer le hacía daño apretándole la mano. Entonces, sin saber por qué, supo que aquella historia no representaba nada para él pero que él se debía totalmente a los que tendrían que escribir esa historia y hablar de él como Dios porque para ellos Dios existía en él. Sin saber por 45

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qué, supo, en ese momento, que sólo así podría ser juzgado y absuelto, quedar limpio de la suciedad que ahora lo invadía, liberarse de todas las abyecciones y alcanzar la suprema pureza, el martirio. Desaparecería su rostro de periódicos y burdos carteles y una imagen inventada, ennoblecida, hermosa, sustituiría a la otra, la que tampoco era la verdadera. Cada uno de sus actos tendría un sentido y él sería responsable de ellos - auténticamente responsable puesto que serían falsificados en razón de la necesidad de esa historia. Sonrió, un poco. El corazón volvió a tomar su ritmo normal y su mano se desprendió, confiada y tranquila, de la presión de la mano de la mujer. Antes de morir -se dijollamaré a ese artista que tallaba incansable el tronco de todos los árboles tratando de hacer mi retrato. Es posible que, durante los años transcurridos, haya logrado inventarlo. El guardia desapareció y el autobús siguió el camino empedrado. Él se sintió decepcionado, pero siguió pensando en el artista (ahora) seguramente envejecido y sabio, inventor de un rostro perfectamente hermoso. Pero ahora, lo único que importa es dormirse un POCQ. Trata de pensar en lo que le ha sido revelado hace un momento y en su frase final. Cabecea. Suavemente, la mujer coloca, bajo su nuca, el rebozo a manera de almohada.

Se ve la noche en que aquella mujer entró por primera vez a su habitación y su cuerpo oloroso y suave se confundió con el suyo, intocado. Se vio todas las siguientes noches, la unión perfeccionada y el goce simultáneo. Se vio observado por el pueblo, vigilado por cientos de miradas nocturnas, su nombre murmurado con asombro y desconfianza.

Se vio amenazado por armas invisibles, por palabras insultantes, por mayores exigencias de salud. Se vio tratando de curar a enfermos que se agravaban súbitamente. Se vio cercado, perseguido, su rostro y nombre y señas particulares impresos en sucios, burdos carteles que empezaron a circular provenientes de pueblos enemigos. Se vio una tarde, en el balcón principal del Palacio Real, solo, mientras todos los habitantes de la ciudad, en la plaza principal, le manifestaban su odio y pedían cuentas de los tributos, de los muertos. Sólo porque me he acostado con esa mujer, se dijo entonces. Pero se vio, esa misma noche, en un espejo y experimentó, por última vez, el horror del desconocimiento.

Algo, todo había cambiado y, a partir de entonces, tenía que responder de esa deformación. Se vio, cuando amanecía, subir las escaleras de la catedral, abrir el portón, caminar por la nave mayor y arrodillarse ante su propia efigie solicitándose misericordia. Se vio esconderse aterrorizado, ante los primeros gritos que se dejaban oír fuera y, luego, salir de la mano de la mujer por oscuros pasillos, por sótanos y subterráneos. Podían escuchar la furiosa destrucción de las efigies, de los ornamentos, y adivinar las señales del fuego. Se detuvieron, todavía, para arrastrar el peso incalculable del tesoro escondido y depositarlo 46

en una urna que, algún día, tendría que ser rescatada. Se vio ya en el campo, corriendo, seguido de la mujer y luego caer, extenuado, en una cama de alguna casa de uno de los pocos que creían en él. Lo demás no existe.

Era de día. El autobús se detuvo y él se despertó, sin saber lo que pasaba, soñando todavía en el tesoro escondido, la urna secreta que tendría que ser rescatada. La mujer se levantó del asiento. Lentamente, descubrió su rostro e hizo una señal. El chofer mostró una pistola, los otros pasajeros, aún semidormidos, engañados por la luz, vieron cómo ella señalaba al hombre de larga barba y de anteojos oscuros y, luego, se acercaba a una de sus mejillas y la besaba furtivamente, riendo y sonriendo, alegre, triunfadora. Él apretó con fuerza el libro que llevaba entre las manos, el periódico, el cartel y la miró, de nuevo agradecido.

Escuchó el rumor de voces que llegaba desde fuera proveniente de (con toda seguridad) cientos de personas que lo esperaban y a las que no podía ver porque el vidrio de la ventanilla estaba empañado por el roCÍo de la mañana. Entonces, sin pensar nada, se levantó, se quitó los anteojos oscuros, dejó el libro y los papeles arrugados en el suelo, avanzó por el pasillo ante la mirada extraña de los otros pasajeros y se dejó ver en la puerta, sintiendo la pistola del chofer clavándose en su espalda.

Había cientos de personas, pero eso no importaba. Es el pueblo, el que lleva su nombre, el lugar de su nacimiento y él está de nuevo ahí.

No vio (no quiso mirar) a los hombres, mujeres y niños que lo esperaban en silencio. No quiso confesarse que tenía miedo. La sonrisa, la última frase. Todotodosehaconsumado. Sonreír, un poco, no mucho. La mujer está frente a él. ¿ Qué quiere ahora? Se adelanta, vuelve a besarme la mejilla y luego desciende hasta depositar, levemente, sus labios en sus tobillos. "Tú, el único, el verdoadero, regresas aquí, al sitio que marcó tu nacimiento, el único lugar en que tu verdadero nombre es venerado y reverenciado. Aquí estás, v todos nosotros te esperamos, ávidos de tus palabris. Ordena. Habla."

Ella debería estar ahí. Ésa es su única preocupación aunque sienta miedo. De pronto, el antiguo cántico de alabanza se deja oír. La mujer se descubre, otra vez, el envejecido rostro; muestra las carnes, ríe: "Yo soy la única portadora de la verdad. Dios está con nosotros. Yo lo he conocido, lo he amado. Conozco su nombre como a su cuerpo. Humillado, perseguido por los que lo han abandonado, viene a refugiarse entre nosotros, los que somos parte de él, los que moriremos si él muere, puesto que su exterminio significa nuestra desaparición. Alabado sea, cantemos. Yo te bendigo y te reconozco y doy Fe y me ofrezco en sacrificio. No lo juzgues, hermano. Al contrario, haz de él tu propio instrumento de reverencia, de la misma manera que yo tuve que ser su cómplice en la necesaria caída, en el conocimiento del pecado y de la 47

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implacable persecuclOn a fin de que él pudiera volver al lugar de su nacimiento, al sitio que lleva su nombre y de cuya muerte depende su muerte personal." Entonces, levantó una mano y, ferozmente, rasgó sus pobres vestiduras. Ávida, contempló el pecho velludo, el vientre, las piernas. El pueblo gritó una, dos, tres veces: "Alabado sea." Él pidió ver a su madre.

La anciana se acercó después de que el círculo de personas se hubo dispersado. No solicitó ayuda. Los dos se miraron y ella sonrió. Él la llamó aparte después de solicitar el favor de la audiencia, petición que fue negada por los gritos de la mujer: "A la catedral, antes que nada hay que entrar de nuevo a la catedral, les he mostrado su cuerpo, puedo contarles otras cosas más." Y el pueblo respondió con júbilo, negando el permISO. Otra vez el miedo. Después de todo, ¿ qué decirle a aquella anciana, amada, venerable, virtuosa mujer? Esa otra verdad, ella la sabe. No hay otra justificación que el silencio. No soy lo que ustedes creen.

Gritar eso, porque ya se sabe lo que va a venir, porque es la única manera de exigir el sacrificio, de salvar de la muerte a todo el pueblo.

Ahora tendrán algo real que adorar, pensó. Pero esa cosa real soy yo.

Que no duela, eso es todo. No podría soportar ahora el intolerable sufrimiento físico, la horca, el fusilamiento. Todo se ha consumado, gritó. Y el pueblo, enloquecido, empezó a tirar piedras, a golpearlo mientras la mujer reía, sabiendo que su misión había terminado y que estaba a salvo.

Sintió el lento, caliente escurrir de la sangre por sus mejillas. Todavía pudo escuchar palabras de adoración. Aún se sintió pasar de unas manos a otras, de brazos débile~ a otros más fuertes, y en sus ojos sólo estuvo el cielo tranquilo y la luz enceguecedora del sol rotundo. Luego, la oscuridad de la iglesia, un mínimo dolor, una contracción leve, el confundir la acidez de la saliva con el sabor caliente de la sangre, el múltiple beso en piernas, brazos destrozados y la seguridad de que su nombre no iba a ser olvidado.

Las dos ancianas se tomaron de la mano y descendieron por la ladera.

Al fin, se miraron extrañadas.

-Lo supe, desde el principio - dijo una de ellas.

La otra siguió mirándola.

- - No debe usted temer nada. Se trata del nombre de mi hijo.

La otra quiso decirle: "Y de la cara del mío." Quiso que le contaran la verdad. "Estoy vieja y no comprendo muchas cosas", trató de explicarle.

La falsa madre la dejó hablando sola, en aquella mañana en que el sol rotundo enloquecía a las abejas. Pensó en su hijo, en aquel niño 48

nacido después de que la estrella fugaz permaneció tres días en el cielo y, al cuarto, desapareció. En aquel niño que fue mostrado como el elegido y cuyo nombre sería el de todo el pueblo. Trató de recordar una de las doce caras de aquellos que fueron designados para propagar sus palabras, y no pudo creer que la del asesino fuera la de aquel que ahora santificaban en la iglesia. El nombre es lo que queda. N o perdura el dolor y todo llanto es inútil. La descendencia está asegurada; la mujer lo ha dicho; ha fructificado su vientre. El dolor es el que únicamente puede sentirse ahora, después de mucho tiempo, cuando ya nada importa, ni siquiera gritar la verdad. Regresó a la iglesia.

Puede imaginarse lo sucedido: una noche, el hombre que acaba de morir escuchó -tuvo el privilegio de oÍr- las voces invisibles. Era igual a los otros puesto que nada los distinguía. Diríase doce hermanos gemelos. Se dedicó a observar los mínimos gestos, a repetir las palabras imitando la voz del verdadero elegido para ser Dios. Con él se retiró al desierto e imitó sus alaridos castigándose por las noches y sufrió mayor tentación de la que podría el hijo verdadero haber experimentado. Ser Dios en otro. Movió la cabeza, un poco triste. Me he callado demasiado tiempo. Ahora no tiene caso que yo hable. Se acercó, despacio, a la otra mujer anciana que la esperaba en el mismo exacto sitio en que la había dejado.

Caminaron juntas y ella -la falsa madre- tuvo el privilegio de entrar la primera al sagrado recinto, de acercarse al cuerpo mutilado y ungirlo, de llorar su necesario martirio y de pronunciar las primeras palabras con que será conocida la historia del pueblo: "Érase una vez, en un tiempo muy lejano, un hombre y una mujer, marido y esposa, que tr51s largos años de esterilidad engendraron a un hijo cuyo nombre otorga historia a todos nosotros. Alabado sea el que ahora ocupa sitio principal, con honor y justicia, entre aquellos, los pocos elegidos, que son dignos de sacrificio." Y bendijo, una a una, aquellas sucias cabezas, mientras pensaba en qué lugar se encontraría el pequeño, débil, hermoso cuerpo de su hijo asesinado. La otra anciana mujer la miraba, pero ella sólo estaba preocupada por practicar correctamente el ceremonial, verificar si su vestido no estaba demasiado sucio y por adivinar si el vientre de aquella otra mujer que había llegado al pueblo con el falso hijo y redentor albergaba varón o hembra.

Alegremente, empezó a pronunciar posibles nombres, consciente de que, como el que acababa de morir, se mostraba resignada y en cierto modo tranquila por su suerte.

23 de julio de 1965

A

PESAR de todas sus locuras, sus despilfarros y sus incongruencias, la humanidad - se nos asegura- empieza a da r sus primeros pasos en la era de la Prosperidad. Lo cual es innegable por lo m enos en un sentido. Si desde ciertas perspectivas -y la que se presenta a quien mira desde Latinoamérica es de ésas- resulta todavía por lo -menos sarcástico oír hablar de prosperidad, eso no significa que de un modo o de otro no estemos todos viviendo esa era. También en otras épocas, me figuro, muchos que nunca poseyeron una herramienta metálica vivieron, sin embargo, la Edad del H ie rro. A los pueblos desfavorecidos de hoy no les será dada probablemente la Prosperidad en esta generación, ni quizá en la siguiente ; pero les será dado vivir la era de la Prosperidad. Les será dado, o les será impuesto, para el caso es igual, porque no notarán la diferencia: la Prosperidad será, o m ás bien es ya, su "ideal", y ¿ cómo discernir en nuestro ideal un origen ajeno? Se ven imágenes de Cristos negros o asiáticos: se ver{ll1 imágenes de prosperidades indigentes. Como 105

LOS INTELECTUALES y LA "PROSPERIDAD INDIGENTE~~

por

Tomás Segovia

hombres de otra s razas que han hecho "suyo" a J esús, también nosotros empezam os a dar nuestros rasgos a las imágenes de ese "ideal" .

Porque la P rosperidad es el id eal de nuestra época, y es en ese sentido en el que es ya indudable que esta época es la de la Prosperidad.

Seremos tan prósperos o tan poco prósperos como los hombres de la Ilustración fu eron ilustrados o poco ilustrados según como se m ire, según con qué escala se quiera comparar.

Pero seremos los hombres de la Prosperidad por la mism a razón que ellos fueron los de la Ilustración: porque, la alcancemos o no, es lo que nos proponemos. y esto, inútil es decirlo, plantea nuevos problemas e introduce variantes en los antiguos.

No podríamos tratar aquí de otra cosa que de variantes, de pequeñas variantes: seguramente, n i la perspectiva latinoamericana, ni el punto de vista de un escritor, son situaciones favorables p ara abordar la prosperidad en su p lenitud, y otros estarán en mejor posición para intentar establecer sus constantes. Pero puesto que el concepto de una "constante" no pu ede tener

sentido sino por oposición y en relación con el de unas "variantes", estas si tuacionc'i de fL"Ontera, de orilla, de !iuburbio, merecen seguramente la meditación de los que se encuentran en ellas.

Para mí el problellla m ás nuevo que esta situación p lantea al intelectual de nuestros países es el del derrotismo. En llluchas zonas de Latinoamérica, la demagogia de la prosperidad, o la que simplemente intenta escamotea r la clepauperización, es tan evidentr.mente fa laz que el panorama, desesperante para la realidad, es en camhi o Illás fáci l de abordar p a ra el pensamiento. La críti ca allí puede pagarse, aunque a menudo al precio de los peligros que sabemos, una básica buena conciencia. Pero en aquellos países donde esta demagogia tiene algún sustento real, por pequeílo que sea, o ha sabido por 10 menos convencer de ello a la opinión, a los pelig ros reales que en ocasiones s: ,g uen amenazando a la crítica se aíladen los dramas de la dud a. E s cierto que los países en estas condiciones son con mucha diferencia los menos. Pero están mús cerca del " ideal" , y los o i ros, tarde o temprano, se enfrentarán a las mi smas situa -

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ciones, o fingirán enfrentarse, o harán todo lo posible para llegar a ello. Preciso es pues saber lo que nos espera allí donde queremos ir.

La embriaguez de la prosperidad, puesto que es una embriaguez colectiva, toma un aspecto sagrado. La crítica en ese clima se siente oscuramente amenazada, inerme e inquieta ante ese d¿vus tremens. Pero eso no es más que el principio: después se siente en falta. En todas partes del mundo, por ejemplo, en la medida en que la embriaguez de la prosperidad (con o sin real prosperidad ) domina la sociedad, presenciamos el fenómeno tan a menudo descrito últimamente de la parálisis de la izquierda. La izquierda se desintegra, duda interminablemente, se vuelve contra sí misma y en todas las latitudes parece haber caído definitivamente en la impotencia.

En los menos ruinosos de los países subdesarrollados, esta situación es quizá un poco menos embrollada y un poco más comprensible que en los verdaderamente prósperos. Esas "migajas de la prosperidad" de que hablaba Sartre hace poco son harto apetecibles cuando la mesa ha estado vacante tanto tiempo. En los países desarrollados, el nuevo aspecto del problema consiste, como ya ha sido señalado con frecuencia, en el acceso paulatino de las clases desposeídas a esas "migajas". En Latinoamérica muchas veces son las capas más favorecidas las que empiezan apenas a verlas aparecer en su mesa. Son los países, no las clases, los que entran en esa nueva era, y entran con la cabeza por delante. Pero si para un europeo, por ejemplo, la ascensión de una capa social hasta una posición que desde hace mucho ocupaban ya otras capas obliga a replantearse todas las cuestiones sociales, ¿ qué será para un latinoamericano que ve nacer en su país, poco a poco y por arriba, unas formas de vida que allí nunca existieron? Bastante se nos ha repetido, desde la cuna, que la industrialización es la condición previa para toda mejora social o económica, incluso revolucionaria.

En un país desarrollado la industrialización es un hecho consumado, y en su marco, todo lo complicado que se quiera pero patente ante la mirada indagadora, tiene lugar la lucha de clases. Ahora bien, si incluso así el fenómeno de la prosperidad desorienta hasta el punto que vemos al pensamiento crítico, cuánto más difícil será la actividad de ese pensamiento cuando la industrialización es una promesa que empieza a entregar sus primeras prendas. En esos casos la oposición no corre sólo el riesgo, como en los países fuertes, de detener quizá (sin duda pasajeramente) la prosperidad, pero sin derrumbar por ello el suelo en que se asienta y que se lla-

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ma industria; corre el riesgo de agostar sin remedio ese tierno botón hacia el que todas las esperanzas convergen. En los países donde los gobiernos han logrado hacer despuntar e~e botón, no es extraño que veamos día a día a los intelectuales de izquierda, de oposición, o simplemente independientes, pasarse en número creciente a la colaboración oficial. Porque esta subprosperidad es de toda formas prosperidad, y nada más fácil para la propaganda oficial que definir como derrotismo - o sabotaje, en caso extremo-- toda crítica a los métodos que tan buenos resultados han dado: la opinión se apoderará ávidamente de semejante slogan.

La demagogia tiene su mejor aliado en el terror de la inseguridad. Ese terror hizo la pujanza de la burguesía, hizo su cohesión y su fuerza y hace ahora las trincheras en que se dispone a resistir. Nada une tanto como el miedo, y en especial ese miedo razonable, nada alocado, que ni siquiera corre el riesgo de llegar al límite de su tensión y hacer estallar la solidaridad que él mismo daba. La prosperidad nos soborna a todos, nadie quiere perder a ningún precio lo poco que por fin empieza a tener, cada uno se siente inclinado a confundir el 5, o 10, o 15 % de elevación en su nivel de vida con la grandeza de la patria, y no faltan los que comienzan ya a sentir ganas de denunciar como traidor a quien desee mirar todo aqüello con cierto detenimiento.

Así, la crítica en estos países se encuentra ante una desgarradora disyuntiva. Esta disyuntiva no es exactamente la misma cuando se trata de expansión y superación que cuando se trata del nacimiento de una economía e incluso de un país, por lo menos en cuanto ser económico. Se tienen escrúpulos en levantarle la voz a una economía niña, evidentemente necesitada de protección y aliento; se perciben en cambio pronta y claramente los resultados de lo que se hace por ella. Nuestra actitud en este dominio se parece a la que suele tenerse ante la infancia: tendemos a no exigirle demasiada responsabilidad, a remitir para más tarde las peticiones de cuentas, a mirar con benevolencia su egoísmo y su gula de ser en crecimiento. Y encima, entra también en consideración la cuestión de la autonomía. Parece obvio, en efecto, que la única defensa contra el sometimiento económico a las grandes potencias es la consolidación de una burguesía nacional, única clase suficientemente fuerte para hacer frente en su mismo terreno al poder de los capitales extranjeros. A los que han cesado en su lucha se los oye a menudo aducir, para justificarse, cifras y ejem-

plos que demuestran que la colaboración con los poderes oficiales y las clases dirigentes es la única vía real de trabajar por el progreso. La táctica y el realismo exigen, según ellos, entrar al servicio del amo para echar una manita, cuando se pueda, a los criados, y engordar mientras tanto a aquellos justamente que se medita destruir. Conozco revolucionarios que, de buena fe, supongo, trabajan para la burguesía dirigente persuadidos de que a largo plazo habrán trabajado para la clase obrera y que en una perspectiva de totalidad histórica habrán engañado a esos jefes que creían acaso estar engañándolos a ellos.

A mi entender, la embriaguez de la prosperidad se apodera también, por este rodeo, de los que podrían ser su contradicción interna y su crítica. El sentimiento del derrotismo no es sino la nostalgia de participar en la fiesta colectiva, en el delirio sagrado, y las clases dirigentes no podían encontrar, consciente o inconscientemente, mejor manera de desarmar a la oposición que la de favorecer ese exaltante irracionalismo que turba la mirada a quien intentase verlas de frente . La embriaguez colectiva ha tenido siempre un carácter sagrado porque toma la figura del éxtasis, porque proporciona la ilusión de una desaparición de las contradicciones y una reconciliación de los opuestos, porque es el acceso a la Fusión y la Unidad místicas. Demasiado sabemos el uso que de esto puede hacerse para conducir a los pueblos a las más increíbles aventuras. Pero no se trata de que renunciemos a la comunión humana, ni a la Fusión y a la Unidad, si es que creemos en ellas. Al contrario, es una engañosa suplantación de estas cosas lo que debemos rechazar en la demagogia de la prosperidad como en todas las demagogias. Si de veras queremos comulgar con nuestros semejantes, lo primero que tenemos que hacer es no aceptar comulgar con ruedas de molino. La comunión de la prosperidad es de esta especie. La rueda de molino del "nivel de vida" no es ni la comunión ni la causa de la comunión, porque la comunión (para proseguir la metáfora religiosa) es "espiritual". Por eso no debe aceptar la excomunión quien se niegue a comulgar con esas ruedas. Al contrario, podría más bien intentar demostrar que es 'el único que no está o que podría no estar excomulgado. Como el heroísmo de la guerra, también la cobardía de la prosperidad pertenece al dominio de la fuerza. La comunión en la fuerza es un engaño, no es sino la ilusión de la embriaguez, y cuando una verdadera comunión, una comunión pura,

se produce en el heroísmo, por ejemplo en la lucha de un pueblo contra la tiranía o la esclavitud, no se produce a causa de la fuerza, ni siquiera del propio heroísmo, sino solamente porque esos héroes tuvieron la razón de su parte.

Porque se trata en efecto de la razón. Y no es que el pensamiento libre esté siempre o sólo del lado de la razón. Pero incluso cuando reclama los derechos de lo irracional exige siempre, implícita o explícitamente, la instancia de la razón. La razón evidentemente no se identifica con la disidencia, ni siquiera con la crítica.

Pero las garantiza. Incluso cuando coincide con las instituciones, las verdades establecidas, los dogmas, la razón garantiza necesariamente la disidencia, porque ella no consiste en las tesis que adelanta, sino en la iluminación en que las hace aparecer, y esta iluminación supone necesariamente la visibilidad desde el otro lado.

No es preciso suponer que razón y verdad son la misma cosa o que no hay más verdades que las racionales para afirmar el papel decisivo de la razón. Se puede creer que el pensamiento es también o incluso esencialmente irracional, y comprender sin embargo que la razón es la única garantía del pensamiento. Por eso todos los que creen en la libertad del pensamiento, incluso cuando la quieren para ejercerla fuera o en contra de la razón, se han sentido siempre amenazados cuando la razón está amenazada.

Es lo que hace que la libertad y la razón, históricamente, estén siempre ligadas, aunque la libertad en principio no tendría por qué ser más racional que irracional, ni la tiranía oponerse necesariamente a la razón, como lo ejemplifica claramente lo que solemos llamar despotismo ilustrado. Pero si una opresión racional es tan inadmisible como cualquier otra, e inadmisible precisamente para la razón, es porque la razón se contradice cuando no garantiza la posibilidad de su contradicción. La antiutopía característica de nuestra época, la del "mundo feliz", expresa claramente esta situación. Pero tendemos demasiado a menudo a pensar que nuestra rebeldía ante esa monstruosidad por la que nos sentimos amenazados es una rebeldía puramente sentimental y ciega; aceptamos sin discusión que la razón que reivindican los propulsores (seguramente imaginarios) de ese diabólico programa es de veras la razón, y abandonándola así a nuestros enemigos nos hacemos ya cómplices de esa tentativa, y sus verdaderos propulsores, infinitesimales pero reales, somos nosotros mismos.

Hay pues un error, a mi juicio, en la amargura de la disidencia y en el temor del derrotis-

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mo, y no creo que haya sido nunca más urgente hacer un llamado al pensamiento para que no caiga en esa trampa y no abandone su independencia y su derecho al examen. Las verdaderas comuniones colectivas son quizá oscuras y pertenecen a la Noche (aunque no veo por qué no podría creerse también en las comuniones diurnas ) ; pero esa oscuridad no es la misma que la de la fuerza, que no es oscura sino ciega y opaca; que no es la Noche, la hora en que el fuego solar está hundido bajo la tierra, la sombra de que se alimenta la blancura diurna ; sino que es lo que ahoga todo fuego y silencia toda palpitación. La euforia colectiva de la prosperidad pertenece a la fuerza tanto como el delirio colectivo de la violencia. Son embriagueces colectivas pero no son sagradas. Su signo es la fuerza en cuanto que se opone a la vez a la luz de la razón y a la noche del "espíritu". La renuncia que la nostalgia de esa pseudocomunión nos sugiere es una verdadera traición. En las oscuras comuniones verdaderas desaparece tal vez el diálogo, puesto que entramos en el extático unísono. Pero no debemos aceptar que el diálogo sea silenciado. Incluso el unísono no es la supresión de la diversidad de las voces, y para que las voces que se unen sean diversas es preciso que esté garantizada la posibilidad de la disonancia. No es un feliz acorde lo que la prosperidad puede traernos: bien a la vista tenemos las "multitudes solitarias" que se agitan en los países donde puede decirse que reina ya.

Debemos defender a cualquier precio el diálogo porque él es la garantía, no sólo de sí mismo, sino también de ese silencio que no es mudez y de ese unísono que no es monocordia. Precisamente porque aspira a una comunicación y a un::t comunión, nocturna o diurna, el pensamiento no debería avergonzarse un solo momento de su disidencia y su negatividad.

El pensamiento debe entrar en la noche como en el día con los ojos abiertos, porque sus noches no son cegueras sino visiones de la negrura, y tiene que "ver claro" incluso cuando no ve nada. La embriaguez nubla la vista y no deja ver claro. Tal vez en ella reside una verdad, pero el pensamiento no puede ser esa verdad sino sólo verla, y si se confunde con la embriaguez hay ya allí una mentira. Esta mentira se oculta por ejemplo en la justificación de las tácticas por una totalidad histórica. Si existe un orden donde se inscribe un sentido, oculto para la razón, de nuestros actos, sólo puede ser porque ese orden sea una totalidad en el sentido de ser inagotable e inabarcable. Si ese sentido puede ser explicitado, incluso én par-

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te, por la razón entonces no se trata de una totalidad y la Razón-de-Ia-Historia no puede estar totalmen te aparte de nuestra razón histórica; lo cual significa que ese sentido no nos escapa en realidad, cae en el orden de los actos que pueden y deben ser dilucidados en la realidad parcial y temporal de nuestro mundo histórico incompleto. Si por el contrario ese sentido escapa a la razón, y aun al pensamiento, es necesariamente reaccionario. La justificación por el "fin de los tiempos" es siempre reaccionaria porque enajena la razón, pone una Razón fuera de la razón y por lo tanto retira la garantía del pensamiento racional o irracional. Lo reaccionario es justamente aquello que tiende a disponer del pensamiento, aunque pretendiese proceder así para favorecerlo. Puede pensarse que la realidad es irracional, pero no que la razón es irracional. Puede sostenerse que la sociedad es irracional, pero no la política - es decir, no puede sostenerse eso sin colocarse por ello contra el hombre.

La prosperidad es pues en un sentido una amenaza. Correryos el peligro de dejarnos sobornar por el "bien", porque no sólo los malvados sobornan; de pasarnos al campo enemigo sólo porque la lucha ha dejado de ser un drama heroico; de dar al César lo que no es suyo porque nos lo pide amablemente en lugar de tornarlo con violencia. Los chantajes sentimentales, es cosa sabida, son a menudo más peligrosos que los otros. Ni la nostalgia de la euforia ni la cobardía del confort deben corromper la exigencia del pensamiento. No es derrotismo mantener viva la oposición en medio de las tareas más constructivas; no es cortarse de la colectividad conservar los antiguos escrúpulos y no aceptar el olvido de los "detalles" en nombre de los "logros efectivos"; no es renunciar a pensar en la historia exigir el examen crítico sin dilatorias de las morales de la acción - al contrario: pedir su dilucidación según un sentido válido hoyes la única actitud que puede estar segura de sus consecuencias a largo plazo, que serán, sin necesidad de recurrir al Absoluto, el mantenimiento del pensamiento libre y el rechazo de la ocultación del ser del hombre.

Decir por ejemplo en Latinoamérica que el compromiso contraído por las fuerzas progresistas no era proveer de refrigeradores o automóviles al pueblo, sino garantizar la calidad de plenamente humanos a los numerosos seres a quienes les era negada, y que todos los beneficios materiales que se aduzcan no eximen lo más

mlmmo de ese compromiso; sugerir que el famoso "nivel de vida" no se mide sólo en ingresos y niveles de precios, sino en garantías, en respeto, en dignidad, en educación; afirmar que la justicia social no consiste en el aumento global de la riqueza sino en la forma en que se reparte, y que subir las entradas y las prestaciones de los trabajadores hasta hacerlas si se quiere superiores a las de los mismos patrones, no cambia en absoluto el hecho de que esa relación es de explotación; insistir en que toda prosperidad es falacia mientras se sustente en una sociedad de consumidores, mientras no tenga más orientación que la prosperidad misma y no la de hacer frente a las necesidades reales, materiales y espirituales, del hombre - todo esto no es ni resentimiento ni traición sino sus exactos opuestos. Porque, como decíamos más arriba, el mundo de la prosperidad, entrevisto apenas, pero eso basta para hacerlo insoslayable, obliga a replantear todos los problemas sociales, y si en lugar de dejarnos adormecer por sus encantos le exigimos que se haga ver, de este replanteamiento tendrá que surgir una imagen más pura y precisa de cómo queremos esa sociedad. Acaso el verdadero derrotismo sea

precisamente el hacer la vista gorda del colaboracionismo. Es quizá exacto que el poder adquisitivo ha aumentado en general en algunos países. Pero si a cambio de eso nos piden que dejemos de hacer preguntas, ¿ no es cosa de preguntarse quién tiene interés en que no se hagan y por qué? Admitamos incluso que hemos entrado en la plena categoría de humanos, y que ya no somos ni héroes ni víctimas sino hombres libres y respetados: ¿ iremos precisamente por ello a renunciar a ejercer de hecho esa libertad y a hacer que se nos tenga efectivamente ese respeto? Es como si nos dijeran: "Aquí está el documento que garantiza tu soberanía; ya ves con cuánta benevolencia te lo entrego; y tú ¿ no me demostrarás a tu vez la tuya rompiéndolo?" El chantaje de semejante proposición consistiría en la insidia con que se nos regala lo que era nuestro. Esa insidia puede ahorrarse la violencia: nosotros solos nos someteremos. También el pensamiento puede mansamente renunciar a su mejor tesoro, su derecho a la disidencia, por gratitud de unas migajas de prosperidad, de participación, de reconocimiento, de eficacia, que engañosamente le regalan porque son suyas desde siempre.

"Los que se andan por las ramas al juzgar la obra literaria de EfrĂŠn H ernĂĄndez corren el peligro de quedarse en ellas, de regresar a su propio origen."

O. N.

EFREN HERNANDEZ [APUNTES PARA UN ENSAYO POLEl\UCO]

por

OCTAVIO NOVARO

1 PROLOGUILLO

En los pueblos de México - y aun en sus grandes ciudades, donde hay menos muertos que se lo merezcan- se junta la gente para rezar nueve noches por el ánima del difuntito. Hasta a la muerte la tratamos los mexicanos con empalago, la envolvemos como un tamal en las melosas hojas de elote del diminutivo. Regusto hipócrita de nuestra ancestral devoción al cuchillo de pedernal y nuestra asistencia al Tóxcatl. Acto de contrición. Temor de siglos a los aullidos de Huichilobos en la noche cerrada.

-Perdón anos Señor nuestras deudas como nosotros perdonamos a nuestros enemigos. Y ojalá y esta viuda jija se acuerde de pagarme estos cinco pesotes que hoy le presto. Apiádate, Señor.

- - Así sea.

-Tenlo en tu santa gloria. Ojalá y se acuerde. Amén.

Para mí, como que Efrén Hernández

acaba de nacer. O de morir, que da lo mismo. O de renacer una vez más con este libro que ahora tengo en las manos*. Es por el apremio que me hace Juan Bañuelos -a quien a su vez apremian los responsables de esta revista, probablemente porque están faltos de mejor material que imprimir- por lo que voy a pensar nueve noches seguidas en Efrén Hernández, a rezar mi novena para que su alma siga pasando trabajos entre nosotros. Y a quién acuden: a mí, que lo que me ha faltado toda la vida es material con qué escribir y ganas de encontrarlo.

Pero a Efrén Hernández lo admiro de veras, y lo quiero como a pocas gentes en el mundo, mi familia aparte. Y él hará una vez más el pequeño y ocioso milagro de ponerme a escribir.

-Apiádate, Señor. y ojalá y me acuerde.

." EF R É N HERNÁ N DEZ . Obras. Fondo de Cultura Económica, 1965, La publicación de este libro ha restituido a Efrén H ernández a una actualidad literaria en la qu e ha de hacer mucho bie n su presencia , Éste es uno de los méritos, y no el menor, que hay que abonar al prestigiado editor de la obra ~ue motiva este, e,sbozo de ensayo, Con la plausible agravante de que la institución editorial a la que debemos el aCIerto y el beneÍlclo es, en ámbito muy extenso y con abundancia de razones para ello, uno de los pontífices en la bolsa de los va lores in telectuales, y de sus títulos al portador que son los libros, en el mundo de habla hispánica.

57

II DE

LA

MANERA

DE

LEER

A

A los más de nuestros escritores hay que leerlos con los ojos entrecerrados. Esta disposición de los párpados previene un poco contra los deslumbramientos, que el chisporroteo de la inteligencia del hombre, cuando no se halla humanizada por la simplicidad de la gracia, suele provocar deslumbramientos en el espectador. y desaparecer con ello los verdaderos peso y volumen del leño ardiente.

Por otra parte, este mismo es el gesto de los vigilantes, de quienes adelantan un poco la nariz para avizorar qué es lo que sucede lo más lejos de ella que sea posible. Es también la actitud peculiar del crítico profesional: argucia contra argucia, inteligencia contra inteligencia.

Es así como se escucha el Sonido 13, como debe escucharse los sermones de Billy

EFRÉN

HERNÁNDEZ

Graham y como casi llega a apreciarse la pintura abstracta.

Así ha de verse la cerámica y algunos de los cuadros de Picasso. A Picasso, el verdadero, se le contempla en cambio con los ojos muy abiertos, así como al Buonarroti y a Leonardo, a Rilke y a López Velarde, de no haber existido, podría reconstruírseles con los ojos cerrados.

A los grandes escritores se penetra con los ojos sencillamente abiertos. Así sucede con Efrén Hernández. Se le lee como quien ve discurrir un hermoso crepúsculo, como quien se inclina a beber de un manantial. Ya más adelante, conforme adelantamos en la lectura, los ojos se nos cerrarán un trecho largo. Y la dulcedumbre del peso de los párpados y el cabrilleo de infinitas olas minúsculas nos será dado por añadidura.

III DE

LO

BARROCO

EN

LA

OBRA

No ha faltado quien, antes abunden quienes -naturalmente- tachen de barroquismo a la manera de escribir de Efrén Hernández, y aun a su estilo literario, que no es lo mismo. ("El estilo es el hombre", no nada más su manera de escribir. ) Yo mismo lo hice alguna vez. Pero ahora, pensándolo mejor, por más despacio, pregunto -como él lo haría, con el sombrero gastado en la mano . y una sonrisa dentro del sombrero-, yo pregunto: - y dígame, señor, ¿ quién que es mestizo no es barroco?

Nuestros abuelos indios eran clásicos.

Clásicos de una manera original que ahora tendríamos que llamar americana.

Quizás un poco demasiado reiterativos.

Su literatura, como sus pirámides, es predominantemente sustantiva. En ambas construcciones, sin embargo -como a 58

DE

EFRÉN

HERNÁNDEZ

todos los clásicos, por lo demás- se les iba un poco la mano en los colores. Por su parte, nuestros abuelos españoles, cuando vinieron, asentada ya dentro de ellos la colorida reciedumbre del Cid, de Alfonso el Sabio y del Romancero, eran unos románticos en potencia. Romanticismo áureo, metálico, pero romanticismo a fin de cuentas. N os llenaron las manos de abalorios y de adjetivos. Venían armados tanto de hierro como de serranillas y de conceptismo, de amor a un solo Dios verdadero, de fuego para los ídolos, pezuñas de caballo para los idólatras y capuchones y fuego para los relapsos. Nada tiene de extraño, pues, que nuestros padres nos hayan salido de estilo churriguera. Igual que nosotros, los mexicanos de ahora, tomados aSÍ, en conjunto, seguimos siendo moral e inte-

lectualmente churriguerescos. Aunque nos echen encima paletadas de Sartre y nos barnicen de T. S. Eliot.

Barrocos sean pues, y bien churriguerescos, el estilo literario y el hombre Efrén Hernández. Y sean bienvenidos, ya que hacen a su obra tan auténticamente mexicana, lo que a su vez la hace -en parte

por eso y cn parte por otros valores- universal. Y si las peculiaridades del léxico y la unicidad de entretelas somáticas de algunos pueblos extranjeros hacen inadecuada esta obra para ser traducida al inglés, al francés o al alemán, pongamos por casos, tanto peor para los nortenorteamericanos (repito: nortenorteamericanos ) y para los europeos.

IV LA

NOVELA

DE

EFR É N

HERNÁNDEZ

De la obra en prosa de Efrén Hernández sobresalen indiscutidamente los cuentos y, controvertidamente por ignorancia de la obra, su única novela terminada.

(De su pieza para teatro, sus páginas de crítica y de estética, de sus atisbos filosóficos, habrá que ocuparse un día que tenga más horas que estas nueve noches juntas.) Antiguamente solía yo decir, con ignorancia y pereza digna de otros autores: "Sobre todo los cuentos". Pero ahora, que he releído con mayor y más entrañable atención La paloma, el sótano y la torre, no estoy nada seguro de la validez de esa afirmación. Más aún: la niego.

Pensé y dije al leer esa novela por primera vez, hace ya quince años: "Un cuento muy largo y muy hermoso." Cosas de mi quinta juventud. Ahora, en los umbrales de la madurez, rectifico: "Una estupenda, profundísima novela.

Pariente no muy lejana, como todas ellas, del cuento. Pero toda una señora novela."

Si se piensa un poco, no en las forma lidades del género literario (i Muera la preceptiva!) sino en lo sustancial, entre novela y cuento, como entre adolescente y hombre adulto, no hay otra diferencia fundamental que el transcurso del tiempo: los trabajos y los días. Lo que en el cuento es atisbo, en la novela es exploración; lo que en aquél sea intui-

ción, enunciado, en ésta será análisis de lo intuido, vivisección, confrontación y ratificación de lo dicho. La novela es menester de hombres rana. El cuento, nadar en la superficie. (Lo que explica, incidentalmente, por qué tenemos tantos cuentistas en México.) P ero el agua puede ser la misma. Con un análisis bacte: riológico se verá que es la misma.

El autor-personaje de La paloma, el sotana y la tone bucea con magistral soltura, y a ratos con barroca -sí, barroca y qué bueno- abundancia de giros y circunloquios, en el agua de tonalidades y temperatura cambiantes, de corrientes encontradas y ráfagas enemigas que- es el alma del hombre. (Lo reconozco: con decir esto que digo del alma no estoy descubriendo el Pacífico ni nada que se le parezca, pero no se puede negar que vino a cuento, que fue dicho en su lugar y a su tiempo.) Y lo hace con pleno dominio de la técnica del oficio, no con los artificios técnicos de que echan mano en saco ajeno tantos de nuestros noveles novelistas -y ensayistas y críticos también- ya consagrados o en vías publicitarias de consagrarse, que está muy bien que algunos de ellos lo consigan, pero no a costa de ignorar -o de soslayar, que es peor-, como venía sucediendo, los méritos sobresalientes de un maestro verdadero que los antecedió en el tiempo y que a los más de ellos so59

brepasa por mucho en saber de ciencia, en capacidad de análisis psicológico, en originalidad y honestidad de procedimientos, veracidad de los temas y exactitud del idioma, en la rotundez, por adentro, de sus personajes y en el conocimiento profundo -por experiencia vivida o por contemplación inteligente largamente trabajada, y no por seguimiento ele modelos o patrones preestablecidos- del mundo que I?ueven y en que se mueven sus personajes.

- (: Y cómo es posible, señor, que alguicn haya dicho, que un crítico solapado haya podido dccir que la aportación de Efrén Hernández a la novela mexicana (i Y también a la poesía!) "no es desdeñable"? Lo que no cs desdeñable, sin duda alguna, es la enjutcz de la capacidad de gustación de la poesía y de la novela de este señor crítico.

La paloma, el sótano y la torre es una novela autobiográfica. Catito y Fulán son el protagonista y el deuteragonista de esta tragedia incruenta, toda llena de gracia como el ave, no aquella a que conduce la más elemental asociación de ideas, sino como esta que forma parte del título del libro, que Catito persigue por el oscuro sótano de su despertar sexual, y que finalmente va a posarse en las manos de la torre de ensoñaciones que es Fulán. Pero Catito y Fulán son uno y lo mismo, las dos mitades de un mismo ser individual llamado Efrén Hernández: trcs etapas, tres momentos distintos de un solo personaje verdadero ncgándose uno al otro, afirmándose recíprocamente, complementándose. El adolescente que asiste como espectador a su propio acceso a la pubertad, y el joven que la ha dejado atrás y aguarda inocentemente la recompensa de la vida por su audacia ai haber traspasado esos umbrales oscuros, acompañándose el uno al otro, conviviendo en una misma tajada de tiempo, disputándose la presa -la paloma de nombre Juana Andrea- bajo la mirada acuciosa y la sonrisa comprensiva del hombre adulto que les dio vida y del que forman parte, del autor, que es a la vez un personaje más de la ficción.

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y al lado de ellos tres, moviéndolos, removiéndolos, la paloma que los tres han deseado siempre, que quieren hoy, que perseguirán mañana todavía, aun teniéndola en la mano: Juana Andrea, la tía Lina, lo ideal hecho carne, alcanzado ya y por alcanzar siempre, para siempre; símbolo de aquella "inocencia impía" a que a veces se llama "lo eterno femenino". La otra mitad del hombre, su otra mitad que le hace falta al hombre ya integrado para desintegrarse.

Sin embargo, no ha faltado quien diga que cn la novela y los cuentos dc Efrén Hernández "no hay acción". Como si hubiera en el ancho mundo un espíritu tullido. Y no ha faltado tampoco quién diga que sus personajes son desdibujados, imprecisos, y que el de Efrén Hernández "es un mundo propicio a ser reducido a la divagación".

El mundo de Efrén Hernández es rigorosamente lógico por dentro y por fuera, sus movimientos de rotación y de traslación están gobernados por leyes científicas. Pero la lógica y la ciencia están gobernadas a su vez por la mano, más rigorosa aún, de la poesía. Sus habitantes están tan bien dibujados, son todo lo precisos, todo lo exactos y de carne y hueso como pueden serlo el espíritu y la esencia del ser humano.

En cuanto a su género, la novela de Efrén Hernández viene a ser, en el más alto y consumado sentido de la expresión, una novela de "suspenso". El argumento es nada menos que el delicioso crimen universal de sucumbir a la libido, de ingresar al mundo de la culpa y de la expiación. El desenlace no puede adivinarse, aparece de pronto en las últimas líneas del último capítulo. Sólo que aquí sí triunfa, como en ninguna buena novela policíaca, el orden universal. El detective y el criminal, el bien y el mal -uno solo y lo mismo- se abrazan y forcejean a la orilla del abismo del tiempo. y caen. Pero se quedan colgando de un hilito.

Nada mejor que escuchar el final de labios del -propio autor, después de que ha arrojado a su contrincante al vacío:

la imagen de la blusa de la Juana Andrea que le correspondía por mujer, se acordara de nosotros, y entendiera que éramos nosotros quienes, por medio de aquella cuerda, andábamos sondeando en busca suya los abismos; pues ya a deshora se me había ocurrido que todo podría remediarse, ya fuera acrecentando el mundo por medio de obras mágicas, o reduciendo proporcionalmente, por los mismos medios, el volumen de nuestros propios cuerpos."

"Y empecé a conmoverme, y tomé fibras de diferentes céspedes y esparto, y con éstos torcí una cuerda honda, muy honda, tan honda como la extensión de los abismos, y a su extremo até una argolla en que pudiera entrar y permanecer sobre su asiento, como trapecista, un hombre, y la arrojé al abismo, con el espíritu sin esperanzas de que Fulanillo, llegando a advertir, por los puntitos blancos del tamaño de un disco de confeti, que el jirón que pendía de la argolla pertenecía a

v LOS

MEXICANOS

Y

LA

CRÍTICA

En términos generales los mexicanos, cuando escribimos cualquier cosa destinada al linotipo, padecemos dos propensiones igualmente peligrosas y negativas, herencia ambas de nuestra joven abuela doña Mªrina, la muy mentada. Propendemos al abuso del elogio y a escatimar el elogio, según sea el sapo a quien se dirija la mirada de piedra. (Porque de piedra suele hacerse los monumentos y porque a esa misma forma de expresión de la materia se atribuye usualmente la calidad de mudez.)

En esencia, es una sola propensión ambivalente : a no atreverse, a no arriesgar nada, a "quedar bien parado". Si no hemos de ganar nada con el ejercicio de nuestros valiosos adjetivos calificativos, a qué gastarlos usándolos. Sin entender la lección de nuestros otros numerosos abuelos, los cuicani, los cantores nahuas -antes contrariándola-, pensamos que nuestra fortuna personal es nuestro tambache de adjetivos, y los preservamos celosamente, con avaricia. A menos que, al extenderlos en el tianguis, nos sean devueltos, recompensados, acrecentados, en n~mero y tamaño. Nuestra economía política vive todavía en la era del trueque:

chocolate por miel, víboras por espIllas de maguey.

Todo esto está muy bien. Ahora que lo releo para pasarlo en limpio, me parece que es justo y hasta bonito. Pero noto que he omitido algo importante: toda imputación de descendencia ha de ser probada. Lo exige la hombría de bien, y en algunos casos la ley. Debo cumplir con ellas, aunque la ley sea nada más que el excremento de la justicia, y aunque en este caso se trate de la imputación a una dama tan despreocupada del juicio histórico como lo fue doña Malinche.

-¿ y por qué ha de ser malinchista la propensión del mexicano -en términos generales- a escatimar y derrochar los adjetivos, según escriba crítica a la obra de arte de un compatriota o comentario al acto de un político mexicano, que pueda no serlo mucho?

-Porque esta manera de ser es, en último análisis, una tendencia a la exaltación de lo extraño, de lo ajeno. En lo político, está claro: se adora el poder de otro, poder del que se carece y al que se aspira, o que por lo menos se admira en otro. Admiración que es también una manera de desear.

61

-¿ Pero en 10 artístico?

-Porque regatear el elogio, esconder el adjetivo, aparte de soslayar el compromiso, constituye un subterfugio del subconsciente de quien analiza los valores de otro, para conseguir la exaltación del Yo crítico, que es en todo caso un ente extraño a la naturaleza de la función crítica.

Esto es lo que hace que la mayor parte de nuestros comentaristas políticos y contestadores de Informes de Gobierno digan cosas mayores de las que debieran, y que el mayor número de nuestros críticos de arte digan y digan cosas -paráfrasis, contimparaciones, circunloquios, historias-de-la-cultura-, cuentos de parecidos, poesía sobre la poesía, y palabras, palabras. Pero buen cuidado tienen de reservarse para mejor uso los adverbios y los adjetivos, piedritas preciosas que ellos consideran su privativa riqueza y no, como lo son en verdad, el pequeño, el útil, el necesario implemento de la crítica de la obra de arte.

Soy de los que opinan que la creación de la obra de arte es un acto de magia.

Lo sigue siendo, a pesar de las reculadas racionalistas que la amagan de siglo en siglo, de guerra en guerra, de moda en moda. Verdad es que requiere, como todo acto de magia, de la habilidad en el juego de manos que viene a ser el instrumento: los hongos alucinantes, la capacidad destructiva del pincel, la matemática del signo musical, la mecánica de la palabra, la continuidad de la línea, el peso de la mancha o como se llame en cada caso el agente técnico en que se

realiza el prodigio. Pero acto de magia siempre. Criatura del subconsciente universal en el vientre del individuo si no siempre consciente al menos concienzudo.

La creación de la obra de crítica es su antinomia y su antinomia, al mismo tiempo, la doctrina contraria y la sustancia necesaria para beneficiar lo que la obra de arte tiene de metálica. Consiste en la aplicación certera de los dedos racionalistas, sabedores -hábiles, pero también emocionados con su trabajo-, a la sustracción de la creatura que nació como un complicado envoltorio de consciencia, inconsciencia, subconsciencia y pataleo pero que ahora está aquí, como un objeto al que se desenmaraña y se lava. Debe ser la contrapartida de la creación de la obra de arte, la comadrona cómplice, lúcida y bienvenida, si quiere ser en verdad agente de crisis, factor de elucidación y de compenetración, y no un mero competidor de la creación artística. Ésta es magia. Aquello es técnica.

El crítico no es otra cosa que el sacerdote que interpreta, que explica al poseído. Lo que no quiere decir que él no pueda haber sido, en otra ocasión, el medium del acto mágico. Pero nunca mientras él es el sacerdote, mientras oficia. Es decir, cuando su función es la de cobrar los diezmos.

(Ay, pecador de mí, que me debato en el pleonasmo, que me he metido a crítico de la crítica, cuando no soy más que un aprendiz de hechicero.)

VI ALGUNOS

ADJETIVOS

PARA

Todo esto vino a cuento de Efrén Hernández, cuentista extraordinario, magnífico novelista y poeta excepcional. Escritor y pensador original, si los hay, y en todo lo que puede ser original un escritor 62

EFRÉN

HERNANDEZ

después de siete, ocho milenios de escritura y de 26,965 años de pensamiento. Vino a cuento de Efrén y a cuenta de la "crítica de solapa" (de libros y de credencial de crítico) que tanto abunda en México,

y que se ha manifestado una vez más en la camisa que guarda a este libro de Efrén Hernández del sol de las vitrinas de las librerías, y a su autor de un reconocimiento

verdadero. * y a cuenta también del prólogo que le encajó Alí Chumacero, a quien Dios guarde muchos años, porque es de justicia, y por que lo quiero bien.

VII ALGO

SOBRE

LA

POEsíA

DE

Puede decirse con verdad, sin hacer literatura, que la prosa de Efrén Hernández era como él era, y que su poesía era como él quería ser. Dicho de otro modo: su poesía era como desde lo hondo de su alma y de su voluntad él quería que fuera.

Que es lo mejor que puede decirse en favor de la autenticidad de un gran poeta.

Autenticidad que es, a su vez, la cualidad prístina del poeta, como de todo artista; requisito primario sin el cual no hay artista posible.

(Admitamos que pueda haber artistas que sean auténticos en la copia, mejor dicho, en el seguimiento de otros. La docilidad a la imitación -cuando les es connatural, no postiza; vocación del alma, no racionalización del complejo de ser, digamos por caso, poeta a la moda, con más nieve que pastel- puede ser en ellos una vía verdadera a su autenticidad, a su calidad de artistas, bien que no lo sea de sus cualidades como artista. En la mera condición de creadores de arte, pueden ser tan dignos de respeto como un creador original. Los que sí merecen el fuego eterno -también ellos, no nada más sus obras- son los simuladores, no los evangelistas de buena fe.)

Me parece que es aquella autenticidad verdadera, su calidad de poeta excepcional y sus cualidades excepcionales de poeta, lo que no ha querido verse en la obra en verso de Efrén Hernández, y se ha tomado el fácil camino de lo formal, de las apariencias, de las famosas ramas, para calificarlo de poeta arcaizante, fuera de su tiempo. Fuera del tiempo, sí, atem-

EFRÉN

HERNÁNDEZ

poral. Y, por eso mismo, actualísimo, hasta futurista, si se apura un poco el término. (A quien quiera entender esto le convendría leer -y sobre todo a sus críticos, pero eso sí, con sus siete sentidos- el último capítulo, "Semifinal", de la excelentísima novela que es La paloma, el sótano y la torre.)

Porque si el estilo de un escritor es, como es en verdad, su manera peculiar de ver el mundo de la realidad y de componer los mundos de la imaginación, su visión, expresión y sentencia privativas, el estilo de Efrén Hernández es uno de los más modernos en la literatura hispanoamericana, no obstante que el instrumento que utilizó para dilucidar a su manera tales monstruos, instrumento elegido meticulosamente de todo corazón y toda inteligencia, haya sido el lenguaje de los más altos poetas del siglo de oro español, enriquecido con las aportaciones de quinientos años de pensamiento y de sentimiento y, todavía, con su propia esporádica creación de voces nuevas, cuando lo juzgó estrictamente necesario.

Porque si en lo exterior era Efrén Hernández un soberano artífice del siglo de oro, en todo lo de adentro era un hombre muy de su época, una conciencia y una fábrica de actos y de pensamientos cabalmente fincada en el siglo del uranio y duradera para los siglos posteriores, si los hubiere, aunque él haya sido casi nada más que una pura devoción al espíritu. O quizás por eso mismo. Un hombre, como todos nosotros sus contemporáneos, testigo y víctima de la fisión del átomo.

* No hay que juzgarla muy severamente. La solapa no puede saber lo que sucede por debajo de ella, en la porción del cuerpo humano que cubre con su tela y con sus entretelas.

63

POESIA

Rosario Castellanos Jaime Sabines JosĂŠ Antonio Montero JosĂŠ Carlos Becerra

Rosario Castellanos

T-oma de conciencia A medianoche el centinela alerta grita ¿ quién vive? y alguien -yo, sí, yo no ese mudo de enfrente debía responder por sí, por otros.

Pero apenas despierto y además ignoro el santo y seña de los que hablan.

Malhumorada, irónica, levantando los hombros como a quien no le importa, yo digo que no sé sino que sobrevivo a mínimas tragedias cotidianas: la uña que se rompe, la mancha en el mantel, el hilo de la media que se va, el globo que se escapa de las manos de mi hijo.

Contemplo esto y no muero. Y no porque sea fuerte sino porque no entiendo si lo que pasa es grave, irreversible, significativo ni si de un modo misterioso estoy atrapada en la red de los sucesos.

Pero la verdad es, que aún soñolienta, me levanto, me baño, canturreo pensando en otras cosas. y luego desayuno, tranquila, sobriamente, leyendo la noticia del -viejo ávaro al que sus asesinos buscaron las monedas que escondía a puñaladas dentro de su entraña.

No, me palpo y no siento la herida. Todavía soy una mujer sola.

Bebo el café y mi mano no tiembla cuando doy vuelta a la página

y allí, en un arrozal remoto, agazapado, tiritando de frío y de terror de un enemigo que también se esconde y que también tirita, encuentro a un hombre que es distinto a mí por el color, por el idioma, pero igual en el relámpago que ilumina este instante en el que él y su adversario, y yo, que no los veo, estamos juntos, somos uno solo y en nosotros respira el universo.

Amor mío, que a veces vienes a visitarme y me estrechas la mano o simplemente miras con piedad que envejezco, no te sientas más próximo que aquel del arrozal o del que un día lejano (ya ni siquiera puedo decir dónde) me dio a beber un sorbo de agua fresca en jornada de sed y de intemperie.

Porque soy algo más, ahora por fin lo sé, que una persona, un cuerpo y la celda de un nombre.

Yo soy un ancho patio, una gran casa abierta: yo soy una memona.

Permaneces allí, imagen del que ha muerto, rostro del que partió con la promesa de volver, como flor entre los labios.

A mí, como a una hoguera en pleno campo, se arriman en la noche los de mi tribu y otros desconocidos y aun algunos animales cuya inocencia guardo.

En medio de este corro de presencias soy lo que soy: materia que arde, que difunde calor y luz. Crepito la respuesta gozosa: i viven todos!

Jaime Sabines

1 Hacía rato que estaba entre dormido y despierto (más bien despierto pero con la usura del sueño: "han de ser las tres o las cuatro; debo dormirme; tengo derecho hasta las siete") y daba vueltas en la cama y pensaba en el sábado. "La vela de la Virgen. i Mamá, la vela de la Virgen!" Era una competencia de niños. El que primero se acordaba, el que primero lo decía triunfaba; era como si rompiera el listón al llegar a la meta. En la adolescencia, en el cuarto de estudiante, solo, a cientos de kilómetros de la casa paterna, al amanecer el sábado pensaba, trasmitía mentalmente: la vela de la Virgen. Sabía que su madre la encendía puntualmente y que aquello era un acto mágico: toda la familia quedaba resguardada, a salvo. La vela de la Virgen era como el candado que se ponía a la semana de dicha, y era la esperanza, la certeza, la confianza en la dicha venidera. Muchos años después le molestaba, durante la enfermedad de su padre -el cáncer infalible-, que su madre la siguiera ent endiendo; al primer sábado después del entierro quiso hacerla añicos: era el colmo continuar con la estafa.

Esta vez pensó: "La vela de la Virgen, viejo. Llévasela tú encendida, subterráneamente." Y sonrió en la oscuridad, y pensó en los huesos, e imaginó una vela encendida a dos metros bajo tierra, en aquel hueco.

Un trueno se oyó cerca. Era un trueno pero no se oía llover. "¿ Será una explosión? i Qué tremenda explosión! Tal vez un jet que se estn~­ lla en alguna parte de la ciudad, o un edificio que vuela, una bomba, los tanques de gas, quién sabe." Se levantó. Ya es hora de tomar café.

Fue a la cocina y vio por entre la ventana los árboles. Llovía. ¡Qué desamparo de los árboles bajo la noche y la lluvia! Sintió aflicción por los árboles, "desnudos, allí afuera". "Todos deberían ser arbolitos de navidad, para dormir bajo techo."

Se insinuaba la claridad. Se asomaba por entre las ramas de la noche un lienzo claro, distante, íntimo. i Qué hermosa es el agua cayendo sin ruido sobre los techos, sobre las gentes dormidas ! Ya quiere amanecer. Amanece. Amanece la vela de la Virgen en las manos de alguien, encendida, más allá de la lluvia y de los árboles, el sábado.

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II Espero curarme de ti en unos días. Debo dejar de fumarte, de beberte, de pensarte. Es posible. Siguiendo las prescripciones de la moral en turno. Me receto tiempo, abstinencia, soledad. ¿Te parece bien que te quiera nada más una semana? No es mucho ni es poco, es bastante. En una semana se pueden reunir todas las palabras de amor que se han pronunciado sobre la tierra, y se les puede prender fuego. Te voy a calentar con esa hoguera del amor · quemado. y también el silencio. Porque las mejores palabras del amor están entre dos gentes que no se dicen nada. y hay que quemar también ese otro lenguaje lateral y subversivo del que ama. (Tú sabes c6mo te digo que te quiero cuando digo: "qué calor hace", "dame agua", "¿sabes manejar?", "se hizo de noche" ...

Entre las gentes, a un lado de tus gentes y las mías, te he dicho "ya es tarde", y tú sabías que decía "te quiero".)

Una semana más para reunir todo el amor del tiempo. Para dártelo. Para que hagas con él lo que tú quieras: guardarlo, acariciarlo, . tirarlo a la basura. No sirve, es cierto. S610 quiero una semana para entender las cosas. Porque esto es muy parecido a estar saliendo de un manicomio para entrar al pante6n.

Canción Digo que no puede decirse el amor.

El amor se come como un pan, se muerde como un labio, se bebe como un manantial.

El amor se llora como ~ un muerto, se goza como un disfraz.

El amor duele como un callo, aturde como un panal, y es sabroso como la uva de cera y como la vida es mortal.

El amor no se dice con nada, ni con palabras ni con callar.

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Trata de decirlo el aire y lo está ensayando el mar.

Pero el amante lo tiene prendIdo, untado en la sangre lunar, y el amor es igual que una braza y una espi~a de sal.

La mano de un manco lo puede tocar, la lengua de un mudo, los ojos de un ciego, decir y mirar.

El amor no tiene remedio y s610 quiere jugar.

José Antonio Montero

Fénix del júbilo

Crepúsculo

Curiosos pensarán que yo callado aquí carezco de alegrías y furores y que el sueño rompiéndose en el contorno duro de mi cara no me provoca gozo ni alienta en mi memoria ningún súbito brote de ternura ni dulce ayer resplandeciente apenas.

Combatido gesto que sin dolor no llevo, el mío, pero bordado a ley por el punzante péndulo del tiempo no puede avergonzarme.

Esa penumbra que envuelve nuestros rostros cuando la noche se aproXIma, augurio es de acres reflexiones.

Sentados el uno frente al otro ya no sabemos con qué mano detener el alud de los resentimientos, con cuál sonrisa disimular la grieta de tantas diferencias sin piedad ahondadas por los años.

Pero tal vez tengamos compasión el uno, timidez el otro y naufraguemos con la soberbia lentitud de las altas familias extinguidas de lujos y pasiones, caduco para siempre el señorío de nuestro amor, reclusos sólo ya de viciosos recuerdos.

Fénix del júbilo, sólo en silencio pudiera adivinarse que soy feliz y río de dientes para adentl renaciendo, vibrando de ilusión o recuerdo.

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Que no atestigua el tiempo ¿ Es posible que tanta dulzura del corazón del hombre no llegue a encontrar su medida?

SAINT-JOHN PERSE

Este olor a lluvia y a humedad en las calles devuelve para mí cierta tristeza, acaso nada más seca emoción por un pasado inútil, intento lamentable de hacer vivir seres y objetos felices en su olvido, creado por ellos para el ajeno descontento y la amargura mía.

no pensaba sufrir, callado imaginaba el mundo a tiempo, con alegría y amor a la hora justa, casi como cenar bajo el amable ceño de los padres.

A lo sumo era ayer cuando dichoso confundía las fechas de admiración y silencioso goce ante el dulce fluir del leve cortinaje apenas perceptible entre los árboles, apenas niebla o suave vaho hecho para ignorar que hay una inexorable sombra que apaga el día más claro.

Oh, ese juego de amor que no dolía en su tejido de ilusión.

Años después casi miraba igual, si bien después que tú marcharas, relegando mi júbilo a expectante agonía, porque al abrir el silencio por mitad eran recuerdos de esa lluvia, entremezclada a ésta de hoy, todo lo que tocaba como único fruto de mis [días sembrados a la durísima intemperie.

Yo entre inocente tibia nada, tras el cristal, atento e inconsciente

Recuerdos n'~da más, precarios galardones que el tiempo no avalúa.

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José Carlos Becerra

Relación de los hechos Esta vez volvíamos de noche, los horarios del mar habían guardado sus pájaros y sus anuncios de vidrio, las estaciones cerradas por día libre o día de silencio, los colores que aún pudimos llamar humanos oficiaban en el amanecer como banderas borrosas.

Esta vez el barco navegaba en silencio, las espumas parecían orillar a un corazón desgarrado por los hábitos de la noche.

Algo teníamos en el tumbo lejano de las olas, en la vaga mención de la tierra que en la forma de un ave el cielo retuvo un momento en la tarde contra su pecho, algo teníamos en el empuje ahora sosegado, fresco y oscuro de las mareas.

Más allá del mensaje radiado por los cabellos de los ahogados, de la bajamar que deja grises los labios como el dolor inexperto, de las maderas podridas y la sal constituida por el crimen de las aglomeraciones . [solitarias, del pecho marcado por el hierro del silencio; más allá, el chillido del pájaro marino que demuele la tarde con un picotazo en el poniente, la mujer que atraviesa la noche con una inscripción azul en los ojos, el hombre que juega distraído con el amanecer como un cuchillo filoso y [deslumbrante.

Sólo el rumor de la brisa entre las cuerdas, la respiración apaciguada de los dormidos como si no descansaran sobre el mar. sino a la sombra del hogar terrestre.

Sólo el rumor de la brisa entre las cuerdas, el ritmo latente del otoño que se acerca a la tierra para enumerarla.

Así nos tendíamos en el túnel secreto del amanecer, alcobas, que nos asumían fuera de horarios, hoteles señalados para dormir bajo el ala del invierno, en el recuerdo contradictorio que se establece en nuestro corazón como un depósito [de estatuas.

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Sólo hablábamos debajo de la sal, en las últimas consideraciones de la estación lluviosa, en la espesa humedad de . [mader Sólo hablábamos en la boca de la noche, allí escuchábamos los nombres que las aguas deshacían olvidando.

Mi camisa estaba llena de huellas oscuras y diurnas, y la Palabra, la misma, devorando mi boca, comiendo como un animal hambriento en el corazón de aquel que la padece y la die Yo miraba igual que los ríos, verificaba las rotas murallas, los andrajos humanos que la eternidad retiraba de [muer igual que retiran el vendaje de la herida curada.

Yo descubría pasos en el amanecer y me cegaba aquel silencio que como mano oscura parecía cubrir la vida de todo lo dormido.

También el mar volvía, volvía el amanecer con su cabeza incendiada, y yo reconocía en el olor de la brisa la cercanía de las estaciones, el lenguaje que despierta en la boca de los dormidos como un enjambre de insectos húmedo;; y brillantes. y tú también volvías, volvías de alguna forma de mirar, de algún desenlace: vana donde tu cuerpo carecía de espacio, en tu propio centro de navegación en ese espacio que tu tristeza concedía al rumor de las aguas.

Incorporabas tus ojos al desenlace nocturno, meditabas tu sangre en todos los espejos penetrados por el animal de la niebla.

y eras tú, de pie en tus ojos, como aquella que ' alimenta su desnudo con viento, tú como la inminencia del amanecer que rodea con un corazón amarillo a los labic tú escuchando tu nombre en mi voz como si un pájaro escapado de tus hombros se sacudiera las plumas en mi garganta; desenvuelta y solitaria, con entrecerrada melancolía, mirándome. y eran los dos asiduos a las lluvias que desentierran en el otoño al abismo. esa pregunta que pesa tanto en los labios que cae al fondo de nuestra voz sin remedio o se agazapa en un rincón oscuro como un perro asustado al que es inútil llamar dulcemente. y sin embargo, allí estábamos, allí estábamos cuando las manos se enlazan y rozan al corazón soñoliento como una suave advertencia, en esa búsqueda, cuando el presentimiento de los cuerpos son los labios.

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Cuerpo de viaje cuya mejor señal es una cicatriz de fmbe, tú también habías escuch¡do en quién sabe qué momento del sosiego nocturno, ese rumor de tela que va enlazando al océano cuando amanece, esa primera tibieza destinada sólo para los cuerpos enlazados.

El primer ályO de sol ya ponía su adelfa en el agua, y un roce de astros, de manos más pálidas que el esfuerzo de atardecer, aún tocó el horizonte que el mar retiraba.

Esta vez volvíamos, el amanecer te daba en la cara como la expresión más viva de ti misma, tus cabellos llevaban la brisa, el puerto era una flor cortada en nuestras manos.

ALBERTO ISAAC:

En este pueblo no hay ladrones

J UAN JOS E GURROL A:

Tajima ra

"/

Desde hace quince años no sucedía nada en el cinc mexicano. La exhibición comercial estaba dominada por los monopolios, y los sindicatos de la producción, en pugna entre sí, practicaban una política de puerta cerrada. Los temas abordados por cientos de películas idiotas, degradantes y envilecedoras, giraban en un círculo vicioso: películas que servían de excipiente a canciones rancheras y que ocurrían en un México inexistente, de charros, peleas de gallos, tequila y machismo, o bien películas de prostitutas redimidas, de adolescentes rocanroleros, de cómicos de vulgaridad aplastante, de melodramas burgueses o religiosos, etcétera. Sólo las capas sociales analfabetas y las más incultas soportan el consumo de ese producto hecho en serie, varias centurias retrasado con respecto a la cultura nacional.

El número de films producidos bajó de más de cien en 1951 a menos de cincuenta en 1964.

Esta situación deprimente parecía estática, permanente. Las excepciones (Buñuel, A1coriza) no pasaban ele dos al año. Y, sin embargo, a fines de 1964 se publicó una convocatoria insólita: la Sección de Técnicos y Manuales del Sindica to de Trabajadores de la Producción Cinematográfica de la R epública Mexicana organizaba el primer Concurso de Cine Experimental de largo metraje. Todos los aspirantes a camarógrafos, argumentistas, actores y directores que rehusaban entrar en la industria cinematográfica o que habían sido rechazados por ella, se constituyeron en equipos y buscaron financiamiento en sus ahorrros, amigos y particulares o productores independientes. Se recibieron poco más de treinta inscripciones.

Al concluir el plazo fijado para el concurso fueron entregadas a Técnicos y Manuales doce películas, en el siguiente orden: El día com enzó ayer de tcaro Cisneros, La tierna infancia de Felipe Palomino, Amelia de Juan Guerrero, El viento distante (formada por tres episodios) de Salomón Laiter, Manuel Michel y Sergio Véjar, En este pueblo no hay ladrones de Alberto Isaac, Mis manos de Julio Cahero, Llanto por Juan Indio de Rogelio González Garza, El juicio de Arcadio de Carlos Taboada, Una próxima luna de Carlos Nakatani, La fórmula secreta de Rubén Gámez, Los tres far-

santes de Antonio Fernández y Amor, amor, amar (formada por cinco episodios ) de José Luis Ibáñez, NIiguel Barbachano Ponce, Héctor Mendoza, Juan José Gurrola y Juan Ibá·· nez.

El día siete de julio de 1965, un jurado ele trece personas, compuesto por representantes de los diferentes sectores de la industria cinematográfica, de las más importantes instituciones culturales, y críticos de cine profesionales, empezó a revisar el lote de películas presentado. Su fallo fue dado a conocer al mes siguiente. Los premios ofrecidos se dividían en dos categorías : cuatro premios principales y dieciocho premios individuales para elementos a rtísticos y técnicos. Los cuatro prernios principales, otorgados a las mejores películas participantes, consistían en el permiso de exhibición comercial sin necesidad de pagar desplazamientos (sueldos y participaciones a cada una de las secciones del S.T.P.C.), y fueron distribuidos de la siguiente manera: ler premio. La fórmula secreta de Rubén Gámez.

29 premio. En este pueblo no hay ladrones de Alberto Isaac.

3er. premio. Amor, amor, amor de José Luis Ibáñez, Miguel Barbachano, Héctor Mendoza, J uan José Gurrola y Juan Ibáñez.

4 9 premio. El viento distante de Salomón Laiter, Manuel Michel y Sergio Véjar.

A continuación presentamos una primera valoración de las cinco películas más importantes del concurso (episodios o largo metrajes). Hagamos la aclaración de que las restantes pueden dividirse en dos grandes grupos : a] Seis de ellas, regresivas, siguiendo los lineamientos del cine comercial o demasiado ambiciosas, carecen de interés (como no sea la ampulosa retórica anarquista de El juicio de Arcadio, joya del humorismo involuntario, o el antimilitarismo inofensivo de Llanto por Juan Indio ) . b] Películas que alcanzan un estimable nivel medio (las de Laiter, Véjar, Juan Ibáñez, José Luis Ibá ñez, Mendoza, Barbachano y Cisneros) muy por encima del rutinario cine' mexicano.

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AMELlA,

de Juan Guerrero Al conocer a Amelia y convertirse en su novio, en su amante y por último en su marido, Jorge, empleado de oficina, debe interrumpir las horas lánguidas de ocio que gastaba en compañía de sus amigos. Por eso, al poco tiempo de casarse, exasperado por una relación amorosa estéril a la que niega cualquier forma de responsabilidad o compromiso definitivo, e incapaz de revivir su pasado de despreocupación, el joven burócrata empieza a distanciarse de Amelia hasta dejarla caer en completa soledad. Las aclaraciones llegan con violencia.

Amelia conoce el desamor, la indiferencia, el ser usada como objeto. Una noche, Jorge regresa a su departamento después de un largo vagabundeo, y encuentra a Amelia en la cocina, asfixiada por el gas doméstico. Desarrollada en tiempo retrospectivo, la acción de Amelia progresa en un lenguaje directo, deliberadamente lento, de una lentitud muchas veces funcional, otras veces abusiva. Pero no sólo la textura narrativa es ajena a la historia del cine mexicano. También lo son el tema de la película, su actualidad, la fotogenia de las calles de la Ciudad de México, el trasfondo auténtico de la cotidiana convivencia amorosa.

El pequeño mundo, dominado por el tedio, de una pareja de empleados de oficina es enfocado en un tono grave y sincero.

El cuento de Juan Garda Ponce en que se basa Amelía presentaba enormes dificultades de adaptación, su engañosa morosidad sobre todo.

El director tuvo que escoger modelos europeos.

Las influencias de Antonioni y Truffaut son evidentes. Pero, modestamente, Juan Guerrero no pretende superarlas. El joven director cree encontrar en ambos cineastas un camino fecundo para delinear comportamientos complejos, una metodología moderna para inducir motivaciones menos evidentes que las del tradicional cine de sentimientos.

Por supuesto que, apenas nacido, fue transformado en lugar común hacer equivaler el deambular solitario por una ciudad deshabitada (a la Antonioni) con la dificultad de ser y la soledad irreductible. Pero, al elegir como segundo padrino al Truffaut que culminaría en La píel suave, tan opuesto a la nueva retórica de la incomunicación, Guerrero revela su intuición cinematográfica. Ahí su honestidad domina el insistente deseo de querer nacer

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en su tiempo. Porque Truffaut no significa para él, como Antonioni, fórmulas de fácil aplicación y lectura. Representa adoptar una actitud sinceramente estremecida ante la subjetividad de sus personfijes. Si Amelía, a pesar de sus esquematismos, llega a conmovernos es ante todo por sus escenas intimistas, ya que Guerrero se ha propuesto retroceder ante cualquier hipotético conocimiento total de sus creaturas.

Es facil comprobar lo anterior. El drama de la protagonista se siente más próximo -su soledad es más patética- que el del protagonista masculino, observado durante mayor tiempo. La pasividad irritante y la ineptitud de Amelia para retener a su marido tiene mucha más fuerza que la irresponsabilidad de Jorge, fascinado por una vida despreocupada y añorando la homosexualoide relación con sus amigos. Quizá esto se deba, también, a que la identificación entre la actriz Lourdes G uerrero -de exactitud sin artificios- con su personaje no requiere esfuerzo alguno, mientras que resulta difícil detectar en un actor tan duro como Luis L<Tmelí las contradictorias fluctuaciones de u na sensibilidad inestable.

De todas maneras, a pesar de sus frecuentes caídas de tensión, consecuencia de lo expuesto arriba, Amelía es una decorosa primera obra y rinde un valioso testimonio sobre la juventud, que su director seguramente ha conocido.

LA FORMULA SECRETA, de Rubén Gámez Las diez o doce secuencias que integran La fórmula secreta no narran una anécdota propiamente dicha, su desarrollo no obedece a una lógica estricta. Realizador de un corto plástico (Magueyes) y de documentales de viaje por los países socialistas, Rubén Gámez es un perseguidor de lo insólito. Su capacidad para crear imágenes-choque es sorprendente. Construye sus secuencias a la manera de párrafos poéticos que, yuxtapuestos, van dando sentido a lo que en algunas ocasiones recordaría a Perro mundo y en otras al mejor cine documental.

Naturalmente que en Gámez es posible encontrar la huella de numerosos cineastas y escuelas: el surrealismo buñueliano, Franju, Chris Marker, la vanguardia francesa de 1929, Eisenstein en Que víva M éxíco y, ¿ por qué no?, el j!Op-art. Un desesperado y áspero texto del novelista J uan Rulfo, leído por el poeta

G ..\M E Z:

Jaime Sabines, una pista sonora al revés, una lección de idiomas leída por voz infantil, y órdenes incomprensibles dictadas en inglés, además del comentario de Vivaldi, Stravinsky y música sacra, sirven de contrapunto a la agresividad de las imágenes.

El tema central de La fórmula secreta podría ser la pérdida de identificación del mexicano con su propio ser. Gámez, cineasta explícitamente comprometido, evoca, con cólera y arbitraria obstinación los mitos ancestrales, coloniales y modernos que enajenan la individualidad del mexicano. El peso de las figuras paterna y materna, el peso de la servidumbre atávica, el peso de la religión católica impuesta con sangre, el peso de lo sagrado, y, por último la invasión del modo de vida y la economía norteamericanas, son los incentivos de Gámez. La fórmula secreta, prisionera de su propio sistema de signos, semeja una pesadilla

La fórmula secreta

monstruosa, a menudo insoportable .. Las metáforas visuales se imponen de manera casi fisiológica. El director (y fotógrafo) desencadena la crueldad : nos conduce en un vértigo incontepible hacia las raíces de nuestro ser nacional, y nos regresa de improviso hasta nuestros días, como si los dos tiempos fuesen uno solo y se prolongaran entre sÍ.

La loca carrera de un vehículo dando vueltas en círculo por la Plaza de la Constitución, una transfusión de sangre con Coca Cola, la invasión cósmica de una salchicha interminable, el impersonal mundo de la industria, un obrero estibado como costal de harina, una res destazada que se convierte en el padre y la madre de quien la lleva a cuestas, y la persecución por las calles de un transeúnte por un charro a caballo, son algunas de las escenas que participan en este voluptuoso desfile de imágenes asfixiantes. y como contrapartida al dinamismo y la furia

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de esas imágenes, aparecen los seres humanos, obreros y campesinos, los hombres huecos que habi tan esa tierra baldía: figuras inmóviles, pasivas y acusadoras de mestizos que miran hacia la cámara, rodeados por un campo estéril o por el contorno grotesco de una marca fabril. Mediante el contraste entre lo fijo y el movimiento, la acción y la inacción, se expresa con toda exactitud el pensamiento de Gámez, cineasta cuyo arte no puede ser desvinculado de su exaltación nacionalista.

La fórmula secreta solicita y multiplica las referencias literarias: T . S. Eliot, "La estación violenta" de Octavio Paz, "Avenida Juárez" de Efraín Huerta, por sólo mencionar algunas de ellas. Gámez, sobre un tipo de cine cerrado sobre sí mismo y sin prolongación futura posible, ha realizado una obra impulsiva, dictada por un estridente afán de denuncia ideológicamente vulnerable, una obra que desde el punto de vista formal representa a destiempo una etapa ya superada de la estética cinematográfica, pero una etapa que debía ser atravesada algún día por el cine mexicano : por fortuna ha sido atravesada a un elevado nivel.

TARDE DE AGOSTO [EPISODIO DEL LARGO METRAJE

El viento distante],

de Manuel Michel Un n1l10 de catorce años, huérfano de padre, divide sus afanes entre el amor inexpresado que siente por su prima mayor y el consumo copioso de novelas de hazañas bélicas que lo eleva a una ilusoria imagen heroica de sí mismo. La tarde en que su prima cumple veinte años, se ve obligado a acompañar a ella y a su novio en la excursión que emprenden a un convento colonial en las afueras de la ciudad.

Después de comprobar la impotencia de su amor, abandonado en el sótano del convento por una broma del novio, el niño siente la humillación del miedo y el derrumbe de sus ilusiones heroicas. A la mañana siguiente quema en el calentador su colección de relatos de guerra.

Cineasta fascinado por la belleza calculada de sus imágenes, Manuel Michel consigue crear un clima intensamente lírico. Todos los factores del film, desde la iluminación anticonvencional del fotógrafo Carrillo hasta las sutiles eJipsis del montaje, han sido orquestados con habilidad e inmejorable buen gusto. Se experimenta a todo lo largo de Tarde de agosto la

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presencia de un estilo seguro y acabado ; la continuidad de la frase melódica no admite ninguna nota desarmónica.

El film carece de diálogos. El texto original del poeta José Emilio Pacheco, en segunda persona de singular, con ligeras variantes, es reproducido a la línea en la banda sonora. Pero ese respeto al lenguaje literario no impide que éste pierda su autonomía y, aunque a veces el exceso de narración verbal lo dificulte, no deja de transformarse en una parte integrante del film, sólo una parte. Asimismo, la estilización de Michcl emplea otros recursos tan heterogéneos como el anterior. Utiliza la retención de la imagen para iniciar el tiempo retrospectivo o para detener el instantáneo gesto erótico del niño al irrumpir en la habitación de su prima mientras ella se viste. Usa, incluso fragmentándolas, las fotos fijas estilo anuncio de magazine norteamericano, y se detiene en cuidadosos estudios fotogénicos del rostro femenino .

También suprime una secuencia (la huida del niño al regres9 de la excursión ) para incluirla como una obsesión nocturna. Pero estos artificios y otros rebuscamientos (como la manzana a medio comer por la prima, que el niño se lleva a la boca en una antológica escena de transferencia fetichista) nunca llegan a perjudicar la progresión. Funcionan como evocaciones momentáneas. La poderosa fuerza lírica que emana del film, y el carácter de meras sugerencias que alcanzan estos artificios, justifican su legitimidad en el conjuntQ. La unidad de Tarde de agosto quizás sería imposible en un largo trabajo, pues procede de la combinación de elementos muy dispares.

Sociólogo del cine, crítico y agudo exégeta de Buñuel, Michel demuestra conocer el valor de las formas cinematográficas ; su imaginaci6n se abreva en fuentes muy diversas. En Tarde de agosto cabe descubrir elementos ambientales del cine soviético, sobre todo en lo que respecta al paisaje impresionista, el bosque de pinos, el sol filtrándose entre las copas de los árboles filmado con la cámara en movimiento.

Sin embargo, la influencia del nuevo cine francés es fundamental ; en especial la de Los cuatrocientos golpes. La infancia idealizada o estupidizada (como en La tierna infancia, de Palomino, otra de las películas presentadas en el Concurso) pertenece al pasado. Los niños son capaces de crueldad como en El parque hondo (el primer episodio, dirigido por Salomón Laiter, incluido en El viento distante), o son impotentes para expresar sus sentimientos, ceden a la cobardía, sufren y no pueden evadirse de la realidad como en Tarde de agosto.

"TAJIIl.ARA 11 (PRIME~ PARTE)

EXT

PENSION ROBERTO

I-k totLVi- D~

6 ~ \-e-~~ 't~ Ucl feJ tZ~. O- lo.. 6 ~ f-

(TARDE)

~

1

TRAVELL hacia l~ derecha de un NARRAD()R: vi tral y lViEDIm'.'l SHOT de CECI __ ~El sentido de la historia es lo LIA, pensativa, parada en las- ~~ menos; ahora s610 recuerdo -escaleras. la imagen de Cecll1~ .... ()

M.C. CECILIA , sin ninguna acti~ud en eSPJ

2

~A.cial.

3 TRAV LENTO HACIA LA IZQUIERDA, viendo pasar a CECILIA caminan do hacia el coche.

MEDIUM SHOT (GRUA) CECILIA en el coche, esperando a ROBERTO. Después de un momen to llega ROBERTO, pero 8610 v~ mos parte de su cuerpo. CECI LIA se acerca a la ventanillay la escena empieza a DISOLVER SE mientras CECILIA habla sin~· oírla.

ClSt,\\Cl : Áq~l ~o~2 UU~ O ltÓ:

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XT CARRETERA (TARDE LLUVIOSA-NEBLINA)

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F.S. DETALLE EN LA CARRETERA Cecili~ me dijo al fin el irotlEn SUPERI~WOGICION aparece . .[. .~•• vo de la fiesta: Julja iba a o~ carro, tomado de lejos en LONG ~exse y Carlos quería des~dirSHOT, con ZOOX. se de la casa. ~

CAMARA PANNING hacia la dere cha, ~uedando casi en el mismo detalle anterior. No vemos al carro pasar. Lentamente, la t,2 ma (5) PANNING hacia la dere cha, desafoc'a da, en EXTRA LONG SHOT sobre un autom6vil exacto al que vimos antes. Afoque len to.

FULL SHOT DE MONT.AÑAS,

interponiéndose lentamente.

Primera pági na del guión de trabajo de Tajima'ra ,

t.l'Sombt."'aoo le pregunté quién era el novio. Dijo un nombre que no ' significaba nada para mí, Yo quería que me contaratodojlpero e n Cecilia a imposi ble or encima lqu r -' cosa, adoraba 1 onfus · m erio .-éft~~~~~~~~

f .

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SIGUE

El niiío que analiza Michel no es un espécimen angelical én estado de gracia, no se ha escapado de una película de Bourguignon. Ama a su prima, la desea, la cela mezquinamente. Su derrota, la humillación soportada en el decisivo incidente del sótano, contribuye a hacerle consciente la pusilanimidad de su actitud, lo in'isorio Je su sentimiento oculto.

La descripción decididamente poética de Miche! constituye un acto de denuncia en contra de la inocencia, de la sustancia precaria e inútil de la inocencia. La fugacidad de la belleza que rodea al niiío subraya su impotencia. Y, sin embargo, lo que hace de Tarde de agosto un gran cuento cinematográfico es que en el director esa denuncia se id entifica con una ternura implícita que se desvanece a nte su sola m ención .

TAJIMARA [EPISODIO DEL LARGO METRAJE

Amor, amor, am or],

de Juan José Gurrola Durante un VIaj e en automóvil con Cecilia, a Tajima ra, Roberto recuerda desordenadamente su relación afec tiva con ella : el amor no compartido que sentía por Cecilia desde niños, su reencuentro ya adultos, la discontinua y difícil vida que han llevado durante cierto tiempo, y su separación. En los recuerdos de Roberto emerge una pareja de h ermanos incestuosos: Julia y Carlos. Al llegar a la finca de campo en Tajimara, Cecilia comunica a Roberto su in tención de casarse con Guillermo, un antiguo rival infantil, y la fiesta a que concurren resulta ser la despedida de Julia y Carlos de Tajimara, pues Julia también va a casarse. Durante la boda de Julia, Roberto abandona la iglesia totalmente abatido.

T ajimara es de hecho una película de largo metraj e, y la complejidad de su estructura lo atestigua. Cerca de seis tiempos diferentes acuden a la evocación que h ace Roberto (Claudia Obregón ) , el narrador. El orden de los tiempos se mezcla, se fund e, se confunde, pero el arte del director, de origen teatral, Juan José Gurrola, reside en que cada uno de esos tiempos al pasar al siguiente se continúa y se explica a través _de él, en una construcción musical, sinfónica. Cada instante cinematográfico vale por sí mismo ; su contenido, explícito o no, posee una fu erza visual innegable, es un elem ento más que se añade a la tragedia. Una sensación de mundo cerrado, sin salida, nos envuelve. Tal como sucedía en La cortina car-

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m esí de Astruc y en Ocho y m edio de Fellini, que parecen ser los modelos o al menos las referencias de Tajimara, la capacidad de absorción de las imágenes, más bien oníricas que reales, corresponde a los movimientos dramáticos de una película ensimismada. Cine subjetivo para ser breves, a imagen y semejanza de su creador y del mundo inmediato que lo rodea . Cine subjetivo, donde la avidez degradante de la memoria no se a treve a profanar la p asión antinatural.

El mundo de Gurrola es el mundo de la vida erótica aislada de cualquier contexto sociológico. Y en este universo que se sostiene únicamente por el amor, el delirio sexual y la nostalgia de la experiencia primera, la presencia de las mujeres es obsesiva, excluyente. Ni siquiera es necesario enfatizar que por primera vez aparecen verdaderas mujeres en el cine mexicano. Ni mujeres objeto ni mujeres niñas ni abnegadas m adres mexicanas, sino mujeres que se han aproximado a la reapropiación de su individualidad. Tajimara es, pues, un film amorosa y dolorosamente consagrado a la mujer. Gurrola apenas concede a sus protagonistas m asculinos un papel mayor que el de animales machos. Roberto y Carlos son cuando mucho testigos desl umbrados, víctimas y verdugos a pesar suyo, que apenas consiguen penetrar en el conocimiento amoroso, que ap enas logran entrever la intimidad de las mujeres.

La h gura de Cecilia (Pilar Pellicer ) , su libre expresión sexual, sus crisis histéricas, su angustia durante el acto erótico y sus súbitas reacciones sadomasoquistas, resultan incomprensibles para Roberto, quien sin embargo lucha denodadamente por detener la destrucción de Cecilia. Por su parte, Carlos es apenas una sombra que acompaña a Julia (Pixie Hopkin ), p ersonaje fem enino aún más enigm á tico que el anterior, y que aparece siemp re como un ser perteneciente a otra dimensión de la realidad, cubierta de un halo que la vuelve intangible.

Tajimara está habitada por estas dos p a rej as y por un grupo de amigos que giran a su alrededor como reflejos de ellas: imágenes virtuales que se divierten y se aburren en grupo, beben y baila n " nudo", pero que permanecen ajenos al drama. Gurrola narra dos historias de amor pero no de manera alterna o simultánea. Las dos hi storias están en pugna constante, luchan por la suprem acía, se invaden, declinan y se tratan de imponer en un esfuerzo supremo, h asta que claudican. Las dos historias no se hacen, se deshacen: terminan en el vacío, un vacío de figuras ausentes, de pie e n el atrio de un templo donde se está celebran-

191 , M.S.-P.li.N.

le ~as bo~as a ANA ésta las envuelve """Vo.tV,i'f

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Está 110viendo.Vemos' llegar ~~ rriendo a DAMASO que 'penetra a un portal, donde hay varias p~rsQ nas· con aire aburrido .Se ~3J.~ude­ la 1.1uvi.a y empieza a pasar en tre la gente que mira llover. La cámara lo sigue .h asta el. º!J'-º. ~ tremo de.l portal donde está ESC,Q D.tuilASO: é pas6? Hoy no irás a traBOSA arrancando distraídamente ar. ¿verdad'? fra~entos de papel de un cartel =de cine, mientras observa a ~~- ES OBOSA.: , (Apun-taml~ A. I R ll}! \'it-, ~~w.l" J.~ ~,Wf:¡ Á ij.(f;.. muchachos __--o- que juegan balero. .., esta. agürta-no· se quite.. .oda la noche.

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Página del guión de trabajo de En este pueblo no hay ladr ones.

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do la derrota del amor. En las imágenes finales, una irónica y vehemente música norteamericana acrecienta la impresión de catástrofe.

Diríase que los acontecimientos presenciados, imposibles de ser previstos, pero que debían concluir en un desgarramiento interior definitivo, se han interrumpido de repente, retrocediendo ante la postrera devastación.

EN ESTE PUEBLO NO HAY LADRONES, de Alberto Isaac En un pequeño poblado vive Dámaso, un vago sin oficio, mantenido por Ana, su mujer, mayor que él y que espera un hijo. Una noche, Dámaso, forzando la puerta, penetra al billar y se lleva tres bolas, lo único que encuentra. La culpa recae sobre un foras tero albino; pero, pese a estar a salvo, Dámaso se da cuenta de que su acción no sólo ha sido infructuosa sino que sin el juego de billar el tedio del pueblo es menos soportable que antes. Al enterarse de que las bolas no serán repuestas, decide devolverlas. Se embriaga, golpea a un agente viajero y a su mujer y, al entrar al billar, es sorprendido por el dueño que piensa vengarse exagerando el robo.

Ana espera en vela el regreso de su marido.

Lo que primero sorprende de En este pueblo no hay ladrones es su humildad. Una humildad que no deriva de la reticencia sino de la concentración exclusiva en un hecho singular. U na humildad que, lejos de ser falta de pretensiones, es conciencia abierta, lenguaje sintético, conocimiento directo de la razón de los actos mínimos. Quizá En este pueblo no hay ladrones sea la película mexicana más importante desde la obra de Fernando de Fuentes (El compadre Mendoza, Vámonos con Pancho Villa, etcétera) ; quizá se deba a que de ella ha tomado la serenidad de la visión justa, la autenticidad del detalle. En este film todo suena verdadero, las digresiones pintorescas y plásticas son nulas. Isaac es el anti-Indio Fernández.

El director, basándose en un cuento del escritor colombiano Gabriel García Márquez, identifica el apacible ritmo de su film con el desesperante acontecer cotidiano ele un miserable pueblo mexicano en el que, completamente adormecido por un atraso de siglos, no sucede nada. La abulia de Dámaso, el personaje central, tiene características de rebelión.

De su antigua actividad de caricaturista, Isaac sólo ha conservado la finura del humor, y con

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ella describe minuciosa, irónica, solidariamente, la vida diaria de Dámaso, al que el actor Julián Pastor le presta los gestos estudiados y displicentes de un simpático zángano pachuquillo de barriada pueblerina.

El despertar a media mañana, el desfile de emperador romano hacia el improvisado baño de regadera en el que las mujeres reafirman afanosamente su servidumbre secular, son los dos ritos preparatorios que culminan en la parsimoniosa ceremonia del peinado ante el espejo, suma de actos que definen sin resabios retóricos el carácter de Dámaso y su muda, inconsciente protesta ante una miseria infrahumana y una vida improductiva de ser marginal. El desperdicio del tiempo es vivido con gran intensidad, mientras un burlón tema musical de Nacho Méndez acentúa la mordacidad ele la secuencia. Pero en seguida todo cambia.

Gradualmente, como una precipitación insensata pero perfectamente fundada, la evolución de Dámaso se va efectuando hasta que la devolución de las bolas de billar se vuelve indispensable. Ni la acusación de un inocente (el albino), ni ningún escrúpulo moral tocan al personaje. Los poco duraderos sueños que construye periódicamente para salir de su reducidísimo mundo no logran colmar su tedio.

Si riñe con su mujer puede ser bien acogido por una de las prostitutas del lugar, que también puede mantenerlo, pero poco importa su seguridad. El tedio, intolerable, promueve la violencia. La actitud indolente de Dámaso ~e convierte en una furia destructora que lo I!e·· va a su propia aniquilación.

Lo importante es que Isaac no condena ni defiende a su personaje. Con un lenguaje ele objetividad casi hawksiana compuesto exclusivamente de planos americanos y de conjunto, pero conservando siempre una perspectiva bondadosa que nos recuerda al primer Daves, el director resuelve sobriamente el problema del distanciamiento. La película parece reducirse a la descripción del comportamiento de los vagos de pueblo y de su concepción anárquica de la realidad y, sin embargo, todas las fuerzas vivas del pueblo y todo el ritmo de la vida provinciana, son capturados por la cámara. En este pueblo no hay ladrones analiza la transformación progresiva del desprecio instintivo a la. circunstancia personal en violencia antisocial irrefrenable; he aquí uno de los contenidos más inteligentes que hayan sido expresados en el cine mexicano, acorde con el momento histórico del país. El equipo de Isaac y la actitud del director abren las puertas al cine con mayor futuro en Latinoamérica.

:\I!\Nt;EL :\llCHEL :

Tard e di! agosto

J UAN GUERREI~O:

Am

lib,. os VENDIMIA DEL

JUGLAR~

[Editorial Joaquín Mortiz] J'vfontes de Oca prosigue en este libro su "camino hacia la luz" desde la luz misma. Su prodigiosa poesía de ayer, su asombrosa capacidad para el puro lenguaje metafórico, empezó a adquirir en Delante de la luz cantan los pájaros un rigor que limitaba su poderoso flujo de asociaciones imaginativas, y habló ya entonces de "la llueva luz del hombre".

Fundación del entusiasmo abandonaba ya el impresionismo ambiguo de aquella realidad simbolizada sobre la que el poeta desparramaba su brillante imaginería, y ahora, en esta Vendimia del juglar, Montes de Oca sorprende ya ~descllbre~ las implicaciones afectivas de cada palabra.

Sus versos se hinchen de sentido a l servicio de " la dulce insurgencia del corazón". De su primera libertad casi surrealista, el poeta h a pasado a obligar a la palabra a someterse a una nueva concepción poética, y "abandona el machete de lujo con que mataba olas enroscadas en mi brazo" .

Voz mía No te desampares creyendo que el canto Es asunto exclusivo de los dioses No cantes si tu loa sólo enciende Lumbraredas habituales Sirve a las lluvia s A los henchidos recados de los hombres y que el fuego graneado no tenga piedad de ti.

Su luminosidad, esa piedra de toque de toda su labor poética, tiene ahora un sentido preciso: Yo propongo Que el pavoneal tense su plumaje y dé vueltas como un radar ce remo111 oso E hipnotice la luz arisca de los rascacielos

de l\tlontes de Oca Con los innumerables ojos de sus plumas Propongo que lleguen bonanzas y despeñamientos y que el sediento coma sus mazorcas de rocío y no quede lugar donde guarecerse D e la terrible invasión del sol.

Como puede verse, la facilidad expresiva de Montes de Oca se mantiene incólume. No ha sacrificado la forma en aras de un contenido preestablecido : se ha traído consigo el pavorreal ... y en un precioso poema dedicado a .José Emilio Pacheco, define así la peculiar misión del poeta: Es el impasible, el poeta, El que no dice nada cuando le rasuran el beso y la palabra; El que cae de pie en los hambrientos trcmedales y mira y se convence y revisa el portulano y el sextante y parte luego hacia la flor que se extravía En la mañana clara de su primer paseo.

El nuevo ~relativamente nuevo- camino d e Montes de Oca está fincado en la voluntad ("piedra obstinada : luna dureza lJlJ.S firme que la tuya prevalece; voluntad se llama l amor enfermo de salud le estoy diciendo .. . !") pero a veces, y aquí estJ. la contradicción difícil y hermosa de su poesía, los sentidos le hacen volver la vista atrás y a vivir fugazmente " el rojo resplandor que me acapara los sentidos" .

Su realismo es el único posible en el terreno profundamente subjetivo d e la poesía: el que va a la semilla escondida, acorazada, rompiendo el disfraz inmediato: ... De . repente, sin que la desdeñada magIa

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Federico Alvarez

Lo sueñe o lo pretenda, U n palo de ciego Parte en dos el anciano castillo de la realidad; El beso da en el blanco ...

Montes de Oca sigue atado - poeta de hoy y de siempre- a los dos polos del ser: la voluntad y el pensamiento, la realidad y la imaginación y en una espléndida letanía, casi religiosa, dice de la poesía: Ala espléndida Ala repintada con dos manos de escarcha: Ahora estás en mi puño, No en calidad de prisionera, Sino enrollada como un florero Donde amanecen con salud gemela El mito y la certeza.

Hasta aquÍ la nueva "arte poética" de Montes de Oca. Ella le lleva al compromiso con los desposeídos y humillados, y al anuncio de "los futuros huracanes".

Adelante, pues, enjambre de carne escarnecida; Pueblo que puedes tomar el mar por una punta y agitarlo como un inmenso pañuelo enamorado.

El punto crucial de esta evolución contenutista (como dicen los italianos ) es La parcela del Edén, largo poema publicado ya en una entrega de Pájaro Cascabel y verdadera prueba de fuerza y de síntesis expresiva.

Oh piedras humanas, ah incrédulos .. . ... Dejadme abrir mis alas en memoria de las vuestras Voy a extraer de una vaina embalsamada El violento fulgor de las hadas prohibidas.

Se trata de un poema político: manifiesto, llamamiento, premonición, programa; todo arropado en imágenes incesantes. Como en algunos otros poemas del libro, hay en éste una adjetivación excesiva que entorpece el flujo asociativo (como en otro poema frustrado por los ad jetivos: Jamada del sobreviviente). Esta falla formal está lejos de ser exterior, superficial: incumbe a la forma interna (íntima, podría decirse ) del poema y, aunque hay hermosos fragmentos del mismo, viene a poner de manifiesto la dificultad esencial de la poesía política a raíz

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de la gran revolución simbolista: el adjetivo y, a veces, la metáfora, lo mismo en Neruda que en Montes de Oca denuncian una insuficiencia conceptual, un simple recurso frente a la inmediatez y temporalidad del tema político, una escapatoria del árido lenguaje de la consigna o de la sociología sin asideros en el terreno desnudo de las ideas. Es la dificultad de hacer una poesía cuya tradición quedó cortada tras las últimas muestras de los "románticos" liberales del XIX . Insisto en que hay fragmentos muy eficaces, allí sobre todo, en que la adjetivación casi desaparece: Nadie os embrolla hermanos y si pensáis que alguien engaña Hundid la mano en las llagas de la belleza nueva Acercaos al hueso que comienza a iluminar la estancia Penetrad con el diente la moneda Hasta que la inmensa juventud de lo real Pese como una hostia de piedra En vuestra lengua.

Pero ¿ cómo relacionar el contenido de estos versos que piden un pueblo de oídos tensos, con ese lenguaje metafórico de la mejor poesía moderna? Lo evidente es que la poesía "comprometida" de nuestro tiempo es una poesía tan de minorías como la del poeta más "puro". Saltar ese escollo es, forzosamente, entrar en el terreno de la poesía "de circunstancias".

Muchos grandes poetas la hicieron en el siglo pasado con sentido social y político (canción, himno, romance, corrido, décima, copla ) sabiendo que hacían un arte "menor". Hoy, o se acude francamente a ese arte "menor" (el Alberti político, El mono azul durante la guerra española, ele.) o la moderna poesía "social" sólo tiene sentido como profesión de fe. Tal es la de Montes de Oca: profesión de fe, anhelo de expresión y, en definitiva, búsqueda de sí mismo.

Tal vez por todo esto yo prefiera ese bello poema que recrea la figura mítica de Penélope o la excelente poesía amorosa de Montes de Oca. Voy por ahí como un duende en su botella, De playa en playa buscándole, Aun cuando sé que el azar funciona poco y el milagro casi nada.

Todo tachonado de heridas sIgo adelante:

Busco tu rostro, Mientras que la provincia desbaratada Acaba de desmoronarse y bandadas de bandadas hacen imposible Que uno sorprenda el color del cielo.

O ese espléndido poema religioso (Sin nombre) transido de un deísmo sereno, material, muy de este mundo, dirigido a un Dios sordo: Antes de ti Yo no sabía propagar El delicioso rocío de la luz; Mas hoy que apenas es lunes en la semana de los siglos,

Ya sé cómo posar la mano con soltura Sobre el lomo de las cosas; Sé cómo platicar largas horas Con los objetos de mi habitación siempre revuelta.

Parece como si la irrupción en el campo de la poesía social hubiera descubierto al poeta luminoso de ayer ("incandescente", dijo muy gráficamente Ramón Xirau) todo un mundo afectivo, y, abriendo nuevos caminos a su riqueza expresiva, le permitiera escapar de lo que hubiera acabado siendo su propia retórica. La Vendimia del juglar es así un hito fundamental en el camino de un gran poeta.

OCUPACION DE LA PALABRA, de Bañuelos, Oliva, Shelley, Zepeda y Lahastida [Fondo de Cultura Económica]

mar la cabeza- salía de su extraña unión.

Cinco muchachos de diferente extracción Hace cinco años que Juan Bañuelos, Óscar Oliva, Jaime Augusto Shelley, Eraclio Zepeda y Jaime Labastida reunieron sus poemas primeros en un solo manojo de páginas y los lanzaron al público bajo el padrinazgo simpático y comprensivo de Agustí Bartra y del Fondo de Cultura Económica. La espiga amotinada (así se llamó aquel primer libro colectivo) recibió una acogida amable que tenía también sus ribetes irónicos. Los cinco autores manifestaban en sendos prologuillos su emocionado compromiso social, y con cierta petulancia gritaron su protesta y su desaión más o menos existencial. El libro era flojo, pero, a pesar de sus debilidades, nadie -que yo sepa- arremetió contra sus autores. Tenía el grupo una limpia vocación y un arranque crudo, en carne viva, y lo peor que se le hizo fue, como digo, mirarlo con ironía. La fuerza -la muy relativa fuerza que les permitía aso-

social, de distinta cultura, de fortunas dispares, tenían su denominador común en una vocación poética todavía en agraz, y en un difuso afán ideológico. Aunque en arte la unión no hace la fuerza, ellos la intentaron fiados de su empeñosa voluntad de servicio. La espiga amotinada fue para ellos una forma de empeñar la palabra pero no de ocuparla.

Viene ahora, a los cinco años, el intento primero de pagar la promesa: en esta Ocupación de la palabra, los prologuiIlos de antes (que muy pronto consideraron sus autores inútiles y obvios) dejan su lugar a los versos, que hablan por sí mismos.

Hay el peligro de que, tras el recuerdo de La espiga amotinada, Ocupación de la palabra pase igualmente con una sonrisa de aún mayor ironía. No sería justo. Porque lo primero que hay que decir de este nuevo libro es que representa

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Federico Alvarez

un progreso considerable con respecto a aquel balbuceo que apenas prometía. Pero lo notable es que, a pesar de cinco años de reuniones semanales del grupo, de discusiones periódicas, de lecturas comunes, de críticas cruzadas y de maduración ideológica, Ocupación de la palabra sigue siendo, en el aspecto formal e incluso en el espíritu general, un libro tan desconcertado como su prehistoria "amotinada".

No hay aquí colaboración artística, ni escuela, ni tendencia literaria, ni concepción estética común. El grupo afirma profesar una estética marxista definida (Garaudy, Fisher, Sánchez Vázquez .. . ) pero la realidad de sus versos, tomados en conjunto, expresan las forzosas contradicciones de esa naciente estética marxista con cuyos primeros vagidos quieren identificarse. Una sola cosa parece quedar clara: que para el grupo de "la espiga amotinada", aun reconociendo la relación recíproca entre contenido y forma, la prioridad corresponde al contenido. Tal es, por lo menos, la base común de este libro.

Formalmente, hay en sus autores toda una gama de tendencias que expresan sus muy diferentes temperamentos, influjos diversos y, acaso, tras un plausible deseo de intentar todas las posibilidades expresivas, una cierta confusión entre forma y técnica literarias. No creemos, sin embargo, que haya formas literarias condenables o válidas a priori, y, en tal sentido, Ocupación de la palabra no es objetable sino en cuanto esas formas correspondan o no a las proyecciones que sus autores se han fijado.

JUAN BAÑUELOS es el más preocupado de los cinco en el aspecto técnico. Cultiva el hexámetro y el verso adónico, el soneto, los tercetos encadenados, la lira, el verso libre, etc. Va del subjetivismo épico, intencionalmente ácido y gritador, a la muy conmovida evocación del padre muerto; y lo mismo habla en el lenguaje llano de la consigna pintada en las paredes (Escribo en las paredes, se llama su libro) que da paso a la imagen necesaria, "domada", como él dice: traducible. Le importa siempre la claridad porque es la suya una poesía de convicciones, muy emparentada con la poesía española de los años cincuenta. Pero lo mejor de Bañuelos es su faceta intimista, y no la panfletaria que ocupa la mayor parte de su participación en el libro. Su acercamiento al tema social tiene siempre el sello de la indignación, de la protesta encendida, del insulto desesperado. No atiende, cuando hace esa poesía lacerante y ríspida, el

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sabio mandato de Horacio Quiroga: "Nunca escribas bajo los efectos de la emoción. Déjala morir, y luego evócala." y rara vez escapa a esa exaltación repentina que ofusca con frecuencia la nítida intención de su verso y lo hace terriblemente obvio. Pero está - justo es decirlo-- a un paso de la poesía proletaria, de la poesía que puede llegar y gustar al obrero impreparado para el lenguaje literario. Una mayor delgadez formal y una expresión menos distorsionada por la emoción inmediata: en otras palabras, las virtudes que hacen su mejor poesía subjetiva, dolorosa, íntima: la de su bello Redoble bajo una ceiba por su padre muerto: Cuerpo a cuerpo, venciendo la dolencia, Hasta la tumba llego y no sé cómo Desciendo la escalera de tu ausencia.

Con toda tu herramienta escarbo, grito. y no estás más. Qué cauteloso plomo: Escribo con la muerte que te quito.

está, por el contrario, seducido por el impresionismo y, en particular, por la poesía luminosa de los primeros libros de Montes de Oca. Le pierde la desmesura. Se diría que, a veces, sus versos son ejemplo de "escritura automática", surrealistas, desbocados, instintivos, entre los que no acierta a distinguir el grano limpio y válido. Si hay poetas que parecen buscar un diálogo de sentimientos e ideas con el lector, que piden ser comprendidos, y otros a quienes basta seducir con la luz incesante y caleidoscópica, inaudita, Oliva es de estos últimos. No basta que aquÍ y allá deslice unos versos transparentes, ni que la tónica preponderante en sus imágenes sea, ciertamente, torturada.

Prevalece s:empre, abrumadoramente, el flujo libre, continuo, de metáforas e imágenes, entre las que aparecen no pocos versos vulnerables. No me parece una poesía críptica, porque no hay un verdadero sentido oculto. Me parece, más bien, una liberación catártica de posibilidades imaginativas, orientadas instintivamente en una incierta desazón existencial que le lleva, en su tiroteo incesante a dar en el blanco con frecuencia pero con desorden.

Su mejor poema, el más recortado, huérfano de adjetivos, ricamente verbal, aquel en que la nostalgia del mar

oseAR OLIVA

Me rescata del sueño me incendia me deshace Florece en los vasos, en los jardines Hincha la noche profundiza su vientre

No me deja escribir anudado en mi lengua Revuelto en mi cerebro j El mar! j El mar! j El mar!

En JAIME AUGUSTO SHELLEY sí se puede hablar de poesía críptica, porque en sus intentos de poesía más personal persigue tenazmente una estructura cerrada, con un sentido preciso, en un lenguaje metafórico igualmente acotado. En ninguno de sus compañeros hay una tan afanosa búsqueda formal (forma interna, consustancial con su idea motriz) para expresar un contenido tan intencional y concreto.

No es lo suyo "prosa poética". Intenta, con los recursos de la poesía moderna (ele nuevo la imagen a destajo, pero con un cierto empeño conceptual dialéctico, lleno de transposiciones, contradicciones, diálogos ocultos), el poema narrativo de otros tiempos, con los temas irritantes del nuestro. No hay en él el autobiografismo confesional de los otros cuatro; ni siquiera una vivencia subj etiva de la realidad. Él quiere reflejar un mundo y unos personajes existentes en sí mismos, y dar fe de ellos con la movilidad y la objetividad que da el cine, y con la riqueza expresiva del lenguaje poético. Se le ve pelear a brazo partido por dar fluidez a los contornos, pero, al igual que Oliva, le pierde con frecuencia (en Lianas y Hierro nocturno, por ejemplo) la adjetivación desaforada y reiterativa, y la utilización de imágenes casi siempre adjetivas. Me gusta mucho más (a pesar del fracaso en La silla y en De pronto) toda la primera parte de su libro, El cerco, donde con imágenes verbales, y en el marco de una intención menos ambiciosa, capta con acierto el paisaje y la gente de un pueblo: Las luces blanquean el corro de casuchas Al fondo de los callejones empedrados entran la lluvia y la niebla y la ciudad se desprende de sus calles y se echa a vagar en el reflejo húmedo de sus lámparas a medio desteñir.

ZEPEDA (evidentísimo lector de Miguel Hernández) descubre siempre, a través de sus intentos por crear un clima poético, al cuentista que hay en él. Por mucho que arrebañe su capital metafórico, la estructura de sus poemas es enumerativa, descriptiva, prosaica. Carece del dón sintético (que tampoco es frecuente en Oliva y Shelley), de la facultad de ERACLIO

redondear el poema, de cerrarlo con el instinto de quien sabe que no hay ya por qué añadir nada. Lo suyo es el despiece, el análisis. Ojos más que oídos. Y los recursos instintivos del narrador: "y después . . . ", "y de pronto" . .. y los verbos narrativos en tiempo pretérito: "Fue así que en las noches nos reunimos" . .. "No teníamos noticias de estas tierras intermedias" . .. "Nuestras mujeres despertaban" ... "Qué solas quedaron aquellas galerías/ cuando el baile concluyó" .. . y el tiempo cotidiano del narrador: "Un día, detuvimos el jadeante paso" ... "Día tras día, sintiendo la pesada observancia del verdugo" ... , etc. Tono monocorde, andadura de relator. La imagen, a pesar de su mucha frecuencia, parece casi ¿iempre postiza ; por detrás se adivina el río tranquilo de un buen cuento. Paráfrasis al revés. Es difícil encontrar una estrofa redonda, cabal. Pero no falta un cierto soplo lírico: ¿ Habéis visto cómo el trigal al viento mueve en olas purísimas espigas en un mar de tierra adentro, cómo danzan en líneas tan flexibles ante el exacto ritmo?

Escoged una línea, una sola: ésa, la m uralla.

La muralla corriendo como un listón ceremonial de colores desbocados pétrea en la infinita longitud de las praderas.

Detrás de la muralla la hierba se humedece y hay quien dice: han vuelto los primeros ánades.

JAIME LABASTIDA es, a mi juicio, quien más ha progresado desde La espiga amotinada.

En aquel libro su aportación me pareció una de las más flojas, de las más esquin adas e inexpertas. Parecía tener oído duro. Ahora descubrimos que lo tenía sin educar. Porque Labastida consigue aquí una mayor fluencia lírica. Acaso sea una fluencia conquistada, no nacida; acaso le ha venido con el tema, de modo natural. Evidentemente, fue aquélla una salida en falso; aquí hay ya u n sedimento más maduro, hecho de lecturas, de autocríticas, de comparaciones, de experiencia en la cátedra. Queda dicho que Labastida (joven profesor universitario) es un poeta intelectual, laborioso. Sabe tachar adjetivos, añadir una aliteración, romper la sintaxis, dejar muerto un verso, embutir un verso prosaico en plena secuencia

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lírica, cerrar un poema. Poesía fría, inteligente, conceptual.

Todo caduca y muere.

Esto se sabe.

Lo repite hasta el menos hombre de esta esquina.

Todo presente es, sin embargo, vano: el vano de un umbral abierto hacia el futuro.

Lo mismo en la poesía a utobiográfica (amor, recuerdos, sueños) que en la visión espectral de la ciudad de México, Labastida logra una expresión personal, nerviosa, sin lujos luminosos. Pero esa calidad mantenida, sin grandes altibajos, tiene que crecer, a mi juicio, en el sentido de la naturalidad, de la frescura. La poesía profesor al (o, mejor dicho, la poesía de los profesores) no es una perspectiva halagüeña. A Labastida le ayuda una concepción de la vida que no debe dejarle caer en esa otra artificiosidad.

Lo que en realidad nos plantea Ocupación de la palabra es el problema de las relaciones entre la poesía política o social y el lenguaje literario: el problema, en otras palabras, del vehículo adecuado a una poesía significativa "para todos". Lo que pretenden los autores de Ocupación de la palabra es integrar su poesía en la actividad político-social, tomar como propio el "encargo social" de que hablaba Maiakovski, y devolverle al arte el sentido, la inteligencia (lo inteligible ), la posibilidad de expresar aspiraciones comunes (la ansiedad de justicia, por ejemplo ), sentimientos íntimos pero no sólo íntimos: también colectivos, enmarcados en la gran problemática social de nuestro tiempo.

Hacer d e una voz individual e íntima, una voz colectiva, o, como decía Eluard, "hacer coincidir una circunstancia exterior con la circunstancia interior, como si el poeta mismo la hubiese producido". O empezar, como el propio Eluard, un poema al nombre de la amada: En En En Yo

mis cuadernos de escolar mi pupitre y en los árboles la arena y en la nieve escribo tu nombre,

para descubrir al final que esa amada era la libertad:

y bajo el poder de una palabra Recomienzo mi vida N ací para conocerte Para nombrarte Libertad.

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Basta leer estas dos estrofas desnudas, sin adjetivos, para pasar a ese problema del lenguaje, del lenguaje adecuado a una "poesía para todos" . En Ocupación de la palabra, Bañuelos es tal vez el único que comprende la necesidad de un lenguaje recto y abierto, en momentos en que, cada vez m ás, el arte moderno parece ensimismarse (véase el luminoso libro de Rubert de V entós, El arte ensimismado, Edit.

Ariel ) en "su designio de ser puramente él mismo, desnudo obj eto, tan sólido e independiente como una piedra, rechazando toda 'alienación' de querer decir o significar o evocar nada" (prólogo de J. M. Valverde al libro m encionado ) .

Aunque sin llegar, desde luego, a esos extremos, tal resulta ser en definitiva la proyección de la mayor parte de la poesía de Oliva: hacer de la imagen su propio objeto buscando la emoción o el goce o la desazón del lector no en la significación de la imagen sino en la imagen misma, convirtiendo al poema en un objeto estéticamente autosuficiente en busca de un mundo que no es el nuestro. Oliva y Shelley (y, en menor medida, Zepeda y Labastida) pretenden aplicar la revolución formal del arte moderno (esa revolución que quiso librarnos de la retórica "natural") a la revolución de los contenidos; pero habría que preguntarse, como hace Rubert de Ventós, si esa revolución de las formas es "la puesta en cuestión d e un mundo o un síntoma de su descomposición", o, como dice acquot, si no es "el alibi de una cierta estabilización de la sociedad" o "la buena conciencia" de los artistas de hoy.

No creo que podamos generalizar tan arriesgada dicotomía pero resulta evidente que la imagen, en general - según lo vio Antonio Machado--, des temporaliza la poesía, y ¿ puede haber una poesía social -real- fuera del tiempo? En el terreno del arte político, de la poesía social, ese lenguaje indirecto, ese abuso de la metáfora que llega a la extravagancia, por muy luminoso que pueda ser (en el sentido gongorino) es un lenguaje difícil y, por lo tanto, incapaz de una poesía realmente popular. La "industria cultural" ha aislado al pueblo del arte verdadero, pero, al mismo tiempo -y acaso como reacción de despecho-- "el arte actual ha roto los puentes de comunicación con las masas cosificadas" mediante un lenguaje hermético "que se opone a la función social del arte" (Adolfo Sánchez Vázquez, Las ideas estéticas de Marx, Ed. ERA ) .

Llegamos así a la contradicción que yace en el fondo de Ocupación de la pa-

.r

labra: la de querer llegar "a todos" con un lenguaje aristocrático, de minorías.

Para un arte popular habría que ir a la copla de Antonio Machado, que tiene "pasión y sentencia", renovar la sátira áspera del Reine del Canto de los tejedores, revivir el tono de la Carmagnole que Baudelaire consideraba sublime, recordar siempre que "los poetas sociales - como

decía Enrique Díez-Canedo- valdrán por lo que tengan de poetas". Y enfrentarse - ingente problema- a la "industria cultural" para llevar esa poesía a las revistas y publicaciones no específicamente literarias. Pero ¿ dónde están las revistas de gran tiraje que publiquen poesía? Se completa así el círculo vicioso en que se encierra Ocupación de la palabra.

LA IDEA Y EL ENTE EN LA FILOSOFIA DE DESCARTES, ,de Luis Villoro [Dianoia. Fondo de Cultura Económica] De seguro, el presente libro es el más notable, el más amplia y profundamente meditado, de los que en su género ha publicado Luis Villoro. Lo primero por las nuevas ideas que propone acerca de la filosofía de Descartes, a cuya justificación se aplica el volumen cómo un testimonio limpio de empeño sostenido. Lo segundo por la penetración y espesura del discurso, la forma como las ideas se aglutinan para iluminar mejor y conferir sentido a las diversas zonas del pensamiento cartesiano. Cada capítulo, cada parágrafo, se antoja un grumo conceptual no fácil de seguir en detalle y en poco espacio.

Lo denso del discurso, sin embargo, no oscurece el argumento. Los cuatro capítulos de la obra (Idea, ente y presencia; La mostración del principio; El encubrimiento del principio; Idea, ente y representación) , una vez recorridos, acaban por mostrarse como otros tantos momentos eslabonados de una misma argumentación, si se les considera en el marco de la interpretación de la filosofía de Descartes que en ellos se desenvuelve. En cambio, si se atiende a esta última al hilo de la interpretación, los cuatro capítulos pueden agruparse en dos pares, 1, n-m, IV, cada uno de los cuales está dedicado a señalar una concepción de la idea y del ente en la filosofía de Descartes que resulta ser incoherente con la que señala el otro.

Sendos pares de capítulos se proponen deslindar ambas concepciones, poner al descubierto la incompatibilidad entre una y otra doctrina de la idea y el ente y, al mismo tiempo, probar cómo, por no haberlas distinguido, Descartes las confunde, de tal suerte que de esta confusión, y de las paradojas que por ello se plantan en la base y centro de su filosofía, derivaría ésta su rasgo más peculiar. El capítulo n trata del principio en que descansa la

primera concepclOn (1), el m abre la nueva faz del principio que conduce a la segunda (IV).

Aparte de lo dicho, y a reserva de las precisiones que necesariamente requiere, el libro tiene un mérito señalado más: los resultados a que llega sólo han sido posibles por el instrumental teórico que se utiliza en la interpretación tomado de las más recientes doctrinas filosóficas.

Conceptos como los de "significación", "verificación", "análisis del lenguaje", juegan aquí un papel directriz en la faena interpretativa y, al mismo tiempo, apuntan al mundo filosófico en que se agitan las preocupaciones de Villoro: de la fenomenología a la filosofía analítica contemporánea. Así, no se va a la búsqueda de lo que llanamente habría dicho D escartes, sino de lo que actualmente podemos pensar que dejó dicho. "Nuestra interpretación pretende ser a la vez textual y actual; pues intenta ver en qué medida el lenguaje de Descartes responde a preguntas nuestras" (p. 10). La finalidad última del método hermenéutico -según Dilthey- consiste en comprender al autor mejor de lo que él mismo se comprendió. Tal es cabalmente lo intentado aquí por Villoro a propósito de las concepciones de la idea en sus relaciones con el ente en la filosofía cartesiana: mostrar, según dice, cómo en la doctrina de la idea y el ente hay una "confusión entre dos concepciones incompatibles entre sí, confusión de la que Descartes no llegó a percatarse" (loc. cit.).

En la primera de las dos concepciones de la idea y el ente, de que se ocupa el primer capítulo, la relación entre la idea "clara y distinta" y el contenido entitativo expresa una relación análoga a la que se da entre la transparencia del cristal y lo que a su través se hace ahí mismo presente. La idea, según esto, se concibe en Descartes -parece querer decir Villoro- como una verdadera ontofania;

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W onfilio TrcJo O

las ideas son ideas-cristal en que el ente transparece. "La cosa misma; no su 'fantasma', ni su imagen, está presente ahí (en la idea), iluminada por el en ten dimiento" (p. 22 ) ; "el mundo de las ideas llevadas a claridad es el mundo de las cosas en la medida en que se abren al entendimiento" (p. 27) ; "porque la idea, lejos de interponerse entre nosotros y el ente, cual un cuerpo opaco que lo velara, lo hace patente" (p. 47). La presencia inmediata, sin intermediarios, del ente en la idea clara y distinta sólo puede comprenderse sobre la base de una concepción del ente y la idea, de la cosa y el pensamiento, en que cada uno de los términos de la relación se abre hacia el otro: el ente como "ser abierto al pensamiento" (p. 22 ), "el pensamiento como apertura al ente" (p. 47).

Villoro piensa que el camino por el que Descartes ha podido llegar a esta concepción puede designarse la "vía de la verificación" (p. 162), del análisis, el cual no es otro que el proceso de "clarificación" en cuya virtud las ideas oscuras y confusas, los prejuicios, y correlativamente las "naturalezas" complejas, son reducidas a ideas claras y distintas, a naturalezas elementales.

La vía de la verificación es el tema capital del primer capítulo. Está enfocada desde distintos ángulos: el descubrimiento de lo claro y distinto en la intuición verificativa sólo puede alcanzarse haciendo transparente el velo de las palabras para que en lugar de que el pensamiento hable las palabras, sean las palabras las que hablen el pensamiento que presenta la cosa, para poder ver por la palabra el ente (§ 2); reduciendo las "cuestiones" o las proposiciones oscuras y complejas a las proposiciones elementales que comportan las ideas claras y distintas (§ 3) ; eliminando las definiciones nominales (formales ) que ocultan la cosa para que funcionen las "definiciones" mostrativas (ostensivas ) que la hacen presente (§ 4). Al término del proceso verificativo se halla la verdad; pero verdad quiere decir aquí haber tocado por análisis las diversas naturalezas "simples", tener el ente verdadero, los "elementos" últimos y primeros, y las proposiciones elementales, por los que toda verdad puede "decidirse", y por los cuales también toda verdad puede "derivarse"; el análisis conduce a un "atomismo de la verdad" (§ 5), la deducción a una concepción integral de la verdad, pues, como señala aquí Vi lloro, "la evidencia de una consecuencia lejana en el orden de la deducción puede considerarse compuesta 96

de todas las evidencias parciales que constituyen la cadena deductiva, de tal modo que desaparecería dicha evidencia con sólo que faltara una de esas evidencias parciales" (§ 6. p. 53 ) .

De este capítulo resultan llamativos, di· ría más bien problemáticos, dos puntos por lo que tienen al parecer de incompatibles en la versión que nos ofrece Villoro. Uno se relaciona con la doctrina del lenguaje en Descartes y el otro se liga al proceso de clarificación o de la verificación . En cuanto a lo primero el párrafo siguiente resume su opinión: "al comprender con claridad la significación de una palabra, al hacerla presente ella misma, se presenta al entendimiento la cosa designada en cuanto objeto. La presencia de la significación es presencia de la cosa. De modo que comprender claramente el sentido de una palabra y aprehender la cosa que significa será una )' la misma operación. Podríamos decir, pues, que la noción cartesiana de 'idea clara y distinta' comprende a la vez 'sentido' y 'referencia', con tal de entender por esta última el objeto significado considerado en la medida en que es significado" (p. 21).

Esto es -me parece- exacto, si se tiene en cuenta que para Descartes la idea clara y distinta, cuyo "sentido" comportaría la palabra, sólo puede ser la idea "de" un ente o una naturaleza "simple", y no hay -según Descartes- naturalezas simples que contengan falsedad.

Toda idea clara y distinta que por el lenguaje hace manifiesto el objeto a que se refiere contiene un solo "valor de verdad". Ahora bien, si se piensa en lo segundo, ¿ puede decirse, a partir de aquí, que puesto que todas las proposiciones complejas cartesianas, todas las "cuestiones", deciden su valor de verdad en el de los elementos de que se componen, constituyen una "función" en el sentido de la lógica moderna? "En nuestros días diríamos que el valor de verdad de las cuestiones es una función del valor de verdad de los elementos a que puedan resolverse; de lo contrario, el precepto de la división carecería de validez para decidir de la verdad" (p. 29). Me parece que si se acepta esta interpretación tendría que pensarse en una función cuyos valores de verdad fueran únicos (v) , por ser nada más uno (v) el valor de verdad por parte de sus argumentos. Éste no sería el caso; pues, de acuerdo con esto, estaría excluido que los argumentos puedan ser tanto falsos como verdaderos; eliminaríase también con ellos aquella ambigüedad e indeterminación que suele ser

propia de la [unción. Si los elementos sólo pueden ser verdaderos, la " cuestión" también sólo puede ser verdadera, puesto que de aquéllos se compone. La oscuridad de la cuestión y con ello su posible fa lsedad sólo dependería de una circunstancia psicológica exterior: de que la intuición del conjunto no pudiera ser simultánea y por extenso, y tuviese aún que depender del concurso exterior de la memoria. Pero en el fondo la intuición de conjunto y simultánea de la "cuestión" a que se refiere Villoro (pp. 52-53) entrañaría un círculo, de modo que no se sabría en definitiva si los "elementos" son la variable independencia o dependiente, y si la "cuestión" es la variable dependiente o independiente. Entre la doctrina del lenguaje, que nos parece más "textual", y la interpretación "actual", se diría que hay incompatibilidad.

El segundo capítulo desarrolla el drama intelectual de Descartes que supone la duda metódica, la crisis de la verdad de todo ente, incluido el ente "objetivo" cuya "presencia" se había considerado irremovible. El hallazgo del cogito y su interpretación como presencia inmediata, como mostración (cogitatio est), es aquí el tema del libro. No parece que tenga otra intención que esclarecer los fundamentos en que reposa la primera concepción cartesiana del ente y la idea. El proceso dubitativo lo distribuye ViII oro en tres etapas: los "motivos naturales de duda" (relatividad de las opiniones, falacias de los sentidos, etc.), el argumento del sueño, y el argumento del genio maligno. El argumento del sueño obedecería al intento de poner en duda la " realidad" formal o extramental; el del genio maligno lleva el

intento de duda hasta el ente "objetivo": señala el punto en que la duda se hace certeza, en que la negación de todo lo presente afirma lo presente. Cómo por la duda universal vuelve a encontrarse la presencia del ente, puede quedar indicado del siguiente modo: "poner en cuestión el pensamiento es una forma de presencia del p ensamiento" (p. 67); pero el pensamiento es "apertura" al ente "objetivo" como el ente objetivo es apertura al pensamiento; poner en cuestión el pensamiento es hacerlo presente a una con el ente objetivo ; a la inversa, poner en cuestión la verdad del ente objetivo sería una forma de hacerlo presente en la medida en que ponerlo en cuestión es poner en cuestión el pensamiento. La duda universal, el argumento del genio maligno "es la autoprueba del principio" (p. 67 ) , del cogito, pero también es la afirmación de lo presente a l pensamiento, pues "la presencia del ente y la del pensamiento de ese ente son modos de una misma apertura" (p. 95 ) .

Los capítulos III y IV del libro que reseñamos se ocupan respectivamente de los motivos m etafísicos que habrían hecho girar al pensamiento cartesiano h acia una concepción distinta de la idea y el ente, y de esta concepción misma. La idea ya no será el lugar en que el ente transparece, la significación en que el ente se hace inmediatamente presente. El ente ya no será el ente "objetivo" abierto al pen~ami e nto. Entre la idea y el ente aparecerá ahora una grieta difícil de cerrar.

Aquélla no constituirá ya la presencia del ente, será su re-presentación, éste no será ahora más el ente "objetivo", será el ente real "formalmente" existente. ¿ Cómo ha sido posible este vuelco?

El capítulo III advierte cómo en el fondo de esta nueva concepción yace una confusión entre dos interpretaciones de la noción de "sustancia" a la cual se vincula la formulación del cogito como principio del ser y del conocimiento. Ello acaba por encubrir el descubrimiento inicial del fundamento. En un sentido se entiende por sustancia el conjunto de sus " atributos" que efectivamente se hallan presentes. En este sentido sustancia es "ser ente de lo que se muestra"; y atributo "una manera como ese ente se muestra" (p. 105 ) . Como Heidegger vio también, se trata de una interpretación de lo ontológico como óntico. Desde este punto de vista, "sustancia pensante" querría decir presencia del pensamiento, y viceversa. "Puesto que el atributo constituye la naturaleza de la sustancia, el pensamiento puede llamarse él mismo 'cosa pen-

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sante'" (p. 108). Sustancia es aquí ser "objetivo", conocido.

Sin embargo Descartes confunde esta noción de sustancia con otra totalmente diferente. La sustancia resulta según esta otra interpretación una cosa real, con existencia formal, y, en este sentido, extramental, confusa, desconocida, a la que es inherente el atributo y de la que este último pro viene. A partir de aquí la sustancia pensante deja de ser lo que se muestra. El sujeto pensante se escinde en sí mismo en lo no presente (la sustancia) y lo presente (su atributo, el pensamien to ) , en una interioridad ( el sujeto ) y una exterioridad (el pensamiento). Su unión expresa una "idea confusa". R es cogitans, ego cogito, expresarían la mezcla de una idea clara (pensamiento ) con una idea oscura (sustancia, ego ) . Llevado por la idea de separar el " alma" del cuerpo, por la idea de probar la independencia de la mente frente al cuerpo, Descartes acaba por ex tender la oposición de esta interioridad al resto de las cosas. "Al poner el cogito como cosa, la totalidad de los entes se escinde . . . en un ente está la es fera entera de lo evidente, las ideas claras y distintas que todo pueden representar; fuera, el conjunto de las cosas que pueden ser representadas" (p. 123).

En el capítulo IV recorre Villoro los distintos aspectos que adoptan las relacio-

nes entre la idea y el ente a partir de la "cosificación" del principio. Estas relaciones se alteran de raíz, si bien no excluyen las relaciones señaladas en el primer capítulo. Al pasar a la concepción segunda de la idea y el ente, las relaciones de aquélla con éste dejan de ser las relaciones de apertura y presencia inmediata que eran para convertirse en relaciones de "figuración", "representación" y "causalidad". Pero la paradoja y -según Villoro-- el rasgo más peculiar del cartesianismo consistiría en que, a p esar de esta segunda concepción, no se pierde la primera. La idea que representa, presenta; la cosa formalmente existente es también "objetiva"; la paradójica e ilegítima expresión de "realidad objetiva" nace en Descartes de la interpretación de la presentación como re-presentación, pero esta interpretación es, a su vez, resultado de una confusión (p. 137 y la conclusión ) .

El libro de Villoro es una vigorosa incitación a repensar la filosofía cartesiana.

Por ejemplo ¿ es el ente "objetivo" en D escartes el ente significado, en la primera concepción del ente?, ¿ es un término de referencia de la idea?, entonces ¿ cómo puede ser presencia inmediata, un dato?

Si el ente fuera lo dado y no lo significado, ¿ no dejaría de ser la idea clara y distinta una significación?

200 DIAS CON FELLINI, de Deena Boyer [Ediciones ERA]

Francisco Pina

Los innumerables y fervorosos admiradores de Fellini que acudieron religiosamente a ver Ocho y medio y se entregaron luego a la pueril tarea de buscar en este film simbolismos y oscuridades que, según ellos, era preciso descifrar, encontrarán tal vez en este interesa nte y esclarecedor libro de Deena Boyer la solución a todos esos problemas. Pero la encontrarán en forma negativa, porque esta obra viene a demostrar, en fin de cuentas, que eran problemas imaginarios, inventados por la fantasía de no pocos espectadores, excesivamente inclinados a la especulación alegre y gratuita.

Por los días del estreno de Ocho y medio oí decir en m ás de una ocasión: "Este F ellini es un tipo raro. .. ¿ Qué diablos h abrá querido decir con ese título de O cho y m edio?" Deena Boyer responde a esa pregunta, como a tantas y tantas otras: "Éste será el título definitivo del fil m. Asanisimasa ha sido descartado por-

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que los títulos incomprensibles abundan demasiado en el cine italiano. Buscan un título. Marcello sugiere: Las confesiones del Snaboraz; Tourbillon piensa en Confiteor . Pero Fellini, finalmente, ha preferido ser honesto: "No he encontrado título. Por lo tanto, dejo ese número como una simple designación."

El dibujo es un ocho y medio en estilo liberty, norteamericano, un recuerdo más de infancia, del tiempo en que Fellini dibujaba los carteles para los cines de Rímini, a los que entraba gratis para ver las películas de vaqueros llenas de cifras del referido estilo".

Tan sencillos como este "misterio" del título, son tal vez otros que se han pretendido ver en Ocho y m edio. En el caso de Fellini, esta rara actitud inquisitiva de no pocos de sus admiradores empezó con La dolce vita. Ya entonces se quisieron ver intenciones y propósitos que eran ajenos al realizador. Éste, que en realidad y en contra de lo que suele creerse, es un hombre que detesta la confusión y le

gusta, incluso, poner puntos sobre las íes, dijo entonces por primera vez lo que ha repetido luego en ocasiones semejantes: "H e querido hacer un film , simplemente. ¿ Pero qué le pasa a la gente? No han visto del todo la película como debe verse.

Esperaban a todo trance el escándalo. Eso acaba por ser terrible, ¿ sabe usted? Si un personaje dice: " ¡ Q ué sol tan hermaso! ", se busca en seguida el sentido oculto y malicioso de esta inocente frase .

De este m odo, el verdadero sentido de la película se esfuma" . . . y al preguntarle cuál era el verdadero sentido de la película, respondió: " No me gusta mucho ese asunto ; me molesta siempre. No pertenezco enteramente a esa clase de hombres que lanzan mensaj es.

N o tengo una ideología demasiado precisa. Y si he querido ser profundamente sincero en esta película, ha sido simplemente por el deseo de contar una historia.

Los trovadores lo hacían así también : escuchaban la vida, y luego la contaban imprimiéndole su sello propio. Lo que pasa en este momento de crisis, lo que les ocurre a los dem ás y lo que le acure a uno. Cuando se cu enta su época, p or imparcialm ente que lo haga, uno advierte que h ay urgencias, acontecimientos y actitudes que le afectan más que otros y que son, fund amentalmente, los más importantes. Entonces se convierte uno en moralista de manera inconsciente. En el fondo, es siempre la angustia humana lo que me apasiona, lo que me fascina . El hombre moderno tiene su contradicción: una vida desenfrenada, un vacío terrible, una pesada inmovilidad. La gente se debate, se agita . .. Los hombres, por ejemplo, van de mujer en mujer, de aventura en aventura. . . y todo para girar finalmente en torno a sí mismos, sin moverse.

"Desde hace cinco años, tanto en el plano profesional como por curiosidad personal, he vivido en un medio donde imperaba esta excitación aparente y esta inercia real. Yo creo que el hombre moderno, lo sepa o no, es más espectador que actor. Los hechos cotidianos parecen a simple vista muy movidos e incluso no carentes de aventura. Cuando se va al fondo de las cosas, se encuentra esencialmente el vacío, el tedio, la angustia .. .

No generalizo. Las generalizaciones son raramente justas e inteligentes. Pero si se pudiera tomar La dolce vita como un grito de angustia, creo que me sentiría reconfortado."

La cita es demasiado larga, pero creo que vale la pena traerla aquí, porque estas palabras de F ellini sí pueden aclarar

realmente muchas cosas en relación con toda su obra. y creo también que este libro de D eena Boyer confirma, en parte considerable, las anteriores declaraciones de Fellini. Quien, por lo demás, está visto - m ejor sería decir "escudriñado" - en estas páginas con singular agudeza y encomiable minuciosidad, de manera exha ustiva, con sorprenden te riqueza de m atices que nos revelan a la autora como persona dotada de un increíble sentido de obser\'ación.

Pero D eena Boyer posee tél.mbién la facultad - m enos común de lo que se piensa- de saber contar las cosas. Y esto, unido a que lo que cuenta es de un positivo interés - al menos para los admiradores de Fellini y p ara los aficionados al cine en general- d a por resultado un documento de primera mano, que tiene además un sello inconfundible de absoluta veracidad .

Pero cla ro está que lo más estimable ele este testimonio directo y veraz estriba en la posibilidad que nos ofrece de asistir (casi como si hubiéramos estado allí ) a todo el proceso de creación de un film ta n rico de sugerencias -yen fin de cu entas ta n diáfano-- como Ocho y m edio.

Nunca dejará de ser apasiona nte la posibilidad de ver a u n mago trabajando en su taller. El libro de D eena Boyer nos brinda pródigamente esa posibilidad. Cosa que es de agradecer doblemente si se tiene en cuenta que, en este caso, el mago se llama -nada más y nada menos- que Federico Fellini.

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~I

Teatro DIALOGO ENTRE EL AMOR Y UN VIEJO de Rodrigo de Cota José de la Colina

[Puesta en escena: JOSE LUIS lBAÑEZ. Interpretación: BEATRIZ SHERIDAN y CARLOS FERNANDEZ. Música: ALICIA U RRETA. Escenografía y vestuario: VICENTE RO JO. Estreno: 18-IV-1965, Casa del Lago.]

Si existen en la Ciudad de México conocedores del teatro, pienso que estarán de acuerdo en que el mejor centro teatral que tenemos actualmente es el de la Casa del Lago. Al pasar revista a los últimos años de actividades escénicas en México, destacarán por su originalidad, desinterés comercial y afirmación de múltiples valores, las de ese pequeño núcleo cultural instalado en el corazón del viejo Chapultepec: sin ir más lejos, piénsese en Landrú, en L eonce y Lena, en el Diálogo entre el amor y un viejo. Pobre de recursos, frecuentada por un público que no paga más que con su interés, limitada a una sala y un tablado pequeños e incómodos, la Casa del Lago, en lugar de ser un modesto complemento de los teatros "en grande", un teatro marginal, de aficionados, viene a ser un teatro de vanguardia, un equivalente mexicano del famoso Vieux Colombier. En esa salita, donde la respiración es difícil y la transpiración excesivamente posible, el teatro joven, es decir los autores, directores, intérpretes, escenógrafos, etcétera, de la nueva generación, aunque en algunos casos ya revelados -los de Poesía en voz alta, por ejemplo-, han encontrado la oportunidad y el espacio para proseguir la busca de estilos teatrales, de nuevas maneras de sentir y hacer el teatro. Desgraciadamente, el "público culto" no acaba de darse cuenta de ello y presta a estas actividades una manera condescendiente de atención. Por su parte, los cronistas de espectáculos y conciertos apenas dan cuenta en sus columnas -tan propicias 100

a orquestas de señoras bien intencionadas o a los estrenos de "Lucy y Rambal"de los conciertos y estrenos dramáticos de la Casa. Pero en realidad poco necesita la Casa del Lago del llamado público culto, pues posee un público propio, formado por ella: público de paseantes del Bosque, de estudiantes de primaria o de la Universidad, de intelectuales en mal de domingo y, cómo no, de irremediables snobs (los cuales prefieren llamarla, lamartinianamente, La M aison du Lac).

Así ha sido posible que en un medio tan desdichado como el nuestro, un medio tan alejado de los clásicos y tan cerca del astracán, obtuviera éxito el difícil Diálogo entre el amor y un viejo, obra de ese oscuro Rodrigo Cota de Maguaque, judío español de finales de la Edad Media, desconocido por nosotros hasta que no se puso a hablarnos desde el tablado, revivido por un José Luis Ibáñez ya maduro como hombre de teatro.

Como se sabe, José Luis Ibáñez ha ido canalizando sus inquietudes creadoras hacia el estudio y la práctica de los desconocidos de siempre, los primitivos y los clásicos de la literatura española. Lo que en ellos más le atrae parece ser, curiosamente, lo que para la mayoría de los directores de teatro mexicano resulta motivo de temor y repulsión: el carácter profundamente verbal de esos autores (y así hemos visto a algunos señores afanarse en modernizar, según ellos, a esos clásicos; o sea, en convertirlos en espectáculo, en hacerles pagar en truculencia, vestuario y "acción" el pecado de ser tan ricos de palabra). Es un teatro difícil en esta hora el que ha escogido José Luis Ibáñez, un teatro difícil porque ofrece toda su magia, su fuerza verbal a oídos impreparados, cuando no estragados por toda la jerigonza que va de Tennessee Williams a las

telenovelas, pasando por Del Paso, Achard y otros "de cuyo nombre ... ", etcétera.

U n teatro difícil porque, en el caso del Diálogo, incluso su designación como teatro es discutible. En el Diálogo se sigue menos una acción dramática entre personajes, que una meditación dual sobre el destino, la fuerza y la naturaleza de nuestras pasiones. El tema no podía ser, en principio, más abstracto, y precisamente el arte de José Luis lbáñez ha consistido en materializar, personalizar ese tema, en hacer que esa música incorpórea de las palabras encarnara en gestos, en voces y miradas. De ahí el sabor a creación total que nos deja la representación, como si la obra, efectivamente, hubiera aparecido por primera vez en el escenario (y a esta primera vez es a la que nunca llegan los "resucitadores" y "modernizadores" de los clásicos). Regida por la palabra, por su impulso y su movimiento, la

dirección de José Luis báñez confiere a los elementos escénicos una sencillez, una casi desnudez, que aligeran de peso todo lo material, y llega a una preeminencia del ritmo, a una sutil orquestación del sonido, el tiempo y el significado de las frases de Rodrigo de Cota. Un Carlos Fernández queha llegado al dominio pero fecto de su cuerpo y de su voz, que sabe convertirlos en presencia, presencia estilizada, como dibujada con la punta del lápiz; una Beatriz Sheridan insólita, irradiando fuerza interior y voluntad de dominio; una música a la vez discreta y brillante de Alicia U rreta; y la decoración hermosa, sintética, de Vicente Rojo, hacen del Diálogo entre el amor y un viejo algo más que un espectáculo: hacen de él un rito, una consagración de la palabra, de sus poderes aún insospechados.

DIVERSOS PUNTOS DE PARTIDA [Leonce y Lena, de Büchner, en La Casa del Lago] Es Büchner uno de los autores preferidos de los colaboradores de la Casa del Lago.

Carlos Fernández, en particular, ha insistido en él otras veces antes de emprender su representación de Leonce y Lena: en 1957, para debutar como director, nos dio a conocer una tímida versión de W oyzeck (misma obra que Héctor Mendoza se encargó de dirigir más tarde en la propia Casa del Lago); un par de años

después le tocó ser el Robespierre de La muerte de Dantón que dirigió Wagner con más comparsas que aplausos. Ahora, hecho un actor de refinado talento y muy profundos conocimientos teatrales, reincide apasionadamente en la tarea de interpretar a Büchner para los públicos interesados de nuestra ciudad. Esta vez aparece con la doble función de actor y director.

Se trata de una representación constantemente heterogénea: los actores funcionan en distintos niveles de entrenamiento

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José Luis Iháñez

y capacidad, en perjuicio de una dirección destinada inconscientemente a posibles virtuosos.

En el nivel del virtuosismo, en el del dominio técnico absoluto, Fernández siempre ha desplegado sus poderes con evidente desahogo. Allí está a sus anchas. No aquí, con el grupo reunido para su dirección de Leonce y Lena, donde lo vemos como cuidadoso conductor, fiel guardián de la disciplina y hábil protector de los actores a su cargo (en su mayor número todavía estudiantes de actuación).

El conjunto se manifiesta -sin remedio- como desigual desde el primer vistazo: Sergio jiménez y Marta Verduzco, dueños ya de la destreza, de la soltura que -además de su reconocido talentoles ha dado una buena reputación en nuestro teatro vánguardista, quedan aislados entre dos lagunas invencibles: de un lado, separados de la potencia histriónica de su propio director; y del otro, separados de la absoluta inocencia escénica de sus compañeros de reparto.

Nuestro juicio no podría pasar por alto esa desigualdad, aclarando que ella misma constituye ambiguamente la debilidad y el encanto de la representación.

Ahí está Eduardo Borja, por ejemplo, quien hace el papel de Rey: un actor principiante, desconocedor de sutilezas, torpe en su dicción, que despliega sin complejos su ignorancia teatral. No obstante la deficiencia de preparación, su figura voluminosa, la vibración peculiar de su voz y sus propios defectos articulatorios,

funcionan eficazmente en relación con un personaje condenado por el director a provocar la burla. O José Luis Contreras, entregado con extraordinaria intensidad a componer la imagen de lo torpe, logra el propósito, aunque sin ocultar el esfuerzo terrible que le ha costado.

La ignorancia de estos muchachos, superada por su propia extraordinaria devoción teatral, no deja de ser un espectáculo. Señalemos, a propósito, que entre el nivel de los Borjas y los Contreras (pasando por el de los Jiménez y Verduzcos) y el nivel de Carlos Fernández, se encuentran los actores de que se nutren los experimentos de vanguardia en nuestro teatro, y que de esta mezcla inevitable es consecuencia la confusa situación de muchos actores mexicanos, que nunca acaban de saber a qué categoría pertenecen.

Al frente, pues, de un barco desnivelado, Carlos Fernández no disimula su incomodidad. Como director, sus maniobras son siempre prudentes. Como actor -sin duda, el lugar de su gloria-, está obligado por sus propias circunstancias de director a trabajar a medias capacidades.

Nuestro deseo es que las dotes de Fernández encuentren en próxima ocasión un terreno menos humilde y limitado para su despliegue; que Marta Verduzco y Sergio Jiménez no pasen prematuramente a los terrenos del teatro profesional, en el que algún día pueden llegar a tener un sitio prestigiado; y que los alumnos del INBA, que completan el reparto de Leonce y L ena, regresen a la escuela a proseguir dócilmente su entrenamiento.

LOS COLABORADORES

~ Federico AL VAREZ ARREGUI nació en San Sebastián, España (1927). Vino a México en 1947, después de vivir ocho años en Cuba. Estudios de Ingeniería y Letras en la Universidad de La Habana y en la UNAM. Profesor de los Cursos Temporales de la Facultad de Filosofía y Letras. Crítico de literatura. OBRA: Voces españolas de hoy (en colaboración con Manuel Durán), Ed. H arcourt & Brace, 1964.

~ Jorge AYALA BLANCO naclO en Coyoacán, D. F . (1942). Estudios de Ingeniería Química en el Instituto Politécnico Nacional. Crítico de cine y coeditor del boletín filmográfico La semana en el cine.

~ José Carlos BECERRA RAMOS nació en Villahermosa, T abasco ( 1937 ). Estudios de Arquitectura en la UNAM. ~ Rosario CASTELLANOS FIGUEROA nació en México, D . F .

(1925). Maestra en Filosofía por la UNAM; estudios de estética y estilística en la Universidad de Madrid. OBRAS: Poesía: Trayectoria del polvo (Costa Amic, 1948).

Apuntes para una declaración de fe (Eds. América, 1948 y 1953).

De la vigilia estéril (Eds. América, 1950 ). Dos poemas (Ed. Icaro, 1950) . El rescate del mundo (Eds. América, 1952 y 1953). Po emas, 195 3-1955 (Ed. Metáfora, 1957).

Salomé y Judith , poemas dramáticos (J us, 1959) . Al pie de la Letra (Univ. Veracruzana, 1959) . Lívida luz (UNAM, 1960). Relato: Ciudad Real (Univ. Ver., 1960).

Los convidados de agosto (Ed. ERA, 1964) .

Novela: Balún-Canán (FCE, 1957). Oficio de tinieblaJ (Ed. Joaquín Mortiz, 1962). ~ José de la COLINA GURRIA nació en Santander, España (1934). Vive en México desde su infancia.

Cuentista, traductor, crítico de cine. OBRAS: Relato: Cuentos para vencer a la muerte (Los Presentes, 1955). Ven, cabal/o gris (Univ. Ver., 1959). La lucha con la pantera (Univ. Ver., 1962) . Ensayo: El cine italiano (UNAM, 1962). ~ Enrique DIEZ-CANEDO naClO en Badajoz, España (1879) . Crítico literario; profesor de literatura e historia del arte. Diplomático.

Actualmente la Editorial Joaquín Mortiz recoge sus obras. Murió en México en 1944.

~ Richard ELLMANN, profesor de literatura en la Universidad de Illinois. Especialista en Yeats y Joyce. OBRAS: The man and the masks (Ed. Mcmillan, New York).

Jam es Joyce (Oxford University Press, 1960). ~ Betty FERBER LIND naclO en N ueva York (1940). Estudios de literatura comparada de la Edad Media en la Sorbona y en la Universidad de Columbia. Vive en M éxico, casada con Homero Aridjis. Actualmente escribe una novela .

~ José

Luis GONZALEZ IBA'JIl"EZ nació en Orizaba, Veracruz ( 1933 ). Estudios de Arte Dramático en la UNAM. Director de teatro, maestro de actuación en la Casa del Lago y en la Escuela Teatral del INBA. ~ Juan Vicente MELO RIPOLL nació en Veracruz (1932). Doctor en medicina. Director de la Casa . del Lago de la UNAM. Crítico de música. Cuentista.

OBRAS: La noche alucinada (Ed. Prensa M édica Mexicana, 1956).

Los muros enemigos (Univ. Ver., 1962). Fin de semana (Ed. ERA, 1964). ~ José Antonio MONTERO VAZQUEZ nació en Río Blanco, Veracruz (1936). Fue becario del Centro Mexicano de Escritores.

Es corrector en la Dirección General de Publicaciones de la UNAM. ~ Octavio NOVARO FlORA nació en Guadalajara, J al. (19 10 ) .

Estudios de Leyes en la UNAM. OBRAS: Sorda la sombra (Ed. Fábula, 1935). Canciones para mujeres (Ed. Simbad, 1936) . Palomas al oído (1937). Ocho poetas mexicanos (Ed. Jus, 1954). I nventario de cenizas (Ed. Novara, 1964).

~ Francisco PINA BROTONS nació en Orihuela, España (1900).

Vive en México desde 1940. Escritor y crítico de cine. OBRAS: Escritores y pueblo; Pio Baraja (1927) . Charles Chaplin (Ed. Aquelarre, 1952; 2' Ed. Grijalvo, 1957). El cine japonés (UNAM, 1965) . ~ Sergio PITOL nació en Puebla (1933). Estudios de Leyes y Letras en la UNAM. Vive actualmente en Polonia. OBRAS: Victoria Ferri cuenta un cuento (Cuadernos del Unicornio, 1958) .

Ti e m p o c e r cad o (Estaciones, 1959). Infierno de todos (Univ.

Ver., 1964) .

~ José REVUELTAS SANCHEZ nació en Durango (19 14 ). OBRAS: Novela y cuento: Los muros de agua (Ed. Artes Gráficas Comer1941.

Ed. Insurgentes, ciales.

1964). El luto humano (Ed. M éxico. 1943). Dios en la tierra (Ed. Insurgentes, 1944). Los días terrenales (Ed. Stylo, 1949). En algún valle de lágrimas (Ed. Los Presentes, 1956). Los motivos de Caín (Fondo de Cultura Popular 1957). Dormir en tierra (U niv.

Ver., 1960). L os errores (FCE, 1964). Teatro : I srael (Sociedad General de Autores de México, 1947). El cuad rante de la Soledad (estrenada en 1950) . Ensayo: México, una democracia bárbara (Ed. Anteo, 1958). Ensayo sobre un proletariado sin cabeza (Ed. Espartaco, 1962). El conocimiento cinematográfico y sus problemas (UNAM, 1965).

~ Jaime SABINES GUTIÉRREZ nació en Tuxtla Gutiérrez (1925).

OBRAS: H oral (Departamento de Prensa y Turismo del Estado de Chiapas, 1950). La señal (Talleres de la Impresora Económica, 1951) .

Tarumba (Ed. Metáfora, 1956).

Diario semanario y poemas en prosa (Univ. Ver., 1961). Recuento de poemas. (UNAM, 1962 ). ~ Tomás SEGOVIA DE LOS REYES nació en Valencia, España (1927) . Radicó en México desde su infancia. Fue director de la Revista Mexicana de Literatura y de la Casa del Lago de la UNAM. Trabajó en la ALALC, en Montevideo, los años 1963 y 64. Hoy vive en París. OBRAS: Primavera muda (Ed. Los Presentes. 1954). Zamora bajo los astros, drama (UNAM, 1959) . Luz de aquí (FCE, 1958). El sol y su eco (Univ. Ver., 1960) . Sus ensayos aún buscan editor.

~ Wonfilio TREJO RESÉNDIZ nació en Miquihuana, Tamaulipas (1927) . Maestro en Filosofía por la UNAM. OBRA: Introducción a Dilthey (Univ. Ver., 1962).

ILUSTRACIONES:

~ Vicente ROJO AL MAZAN nació en Barcelona, España (1932).

Vive en México desde 1949. Ha realizado once exposiciones individuales de pintura en México, Estados U nidos y España. Este año ha expuesto en la Galería Juan Martín y en la Casa del Lago, de México, D. F., Y ha sido seleccionado para participar en la IV Bienal de París.

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INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES DEPARTAMENTO DE ARTES PLASTICAS

CATALOGO S El retrato mexicano contemporáneo [$12J Carlos Mérida [$10] Alfredo Zalce [$lOJ Arte de Jalisco [$20 J José Guadalupe Posada [$12] Gunther Gerzso [$12J El dibujo mexicano de 1847 a nuestros días [$10] Rufino Tamayo [$10] 1 Bienal Nacional de Escultura [$10] II Bienal Nacional de Escultura [$10] Julio Ruelas [$20] Orozco, VI Bienal de Sao Paulo [$5] Frescos yugoslavos de la Edad Media [$3] Jesús Reyes Ferreira [$12]

100 años de pintura en Francia [$15] Dibujos y acuarelas abstractos de los Estados Unidos [$6] Pintura mexicana del siglo xx [$5] Pintura británica en México [$12] El alte del cartel polaco [$6] Pintura neerlandesa en México [$12] Renry Moore [$12] Pintura y escultura soviéticas de hoy [$5] Grabados y tapices yugoslavos [$3] Rafael Coronel/VIII Bienal de Sao Paulo [$10] Gunther Gerzso/ VIII Bienal de Sao Paulo [$10] Galería de mexicanos: 100 fotos de Lola Alvarez Bravo [$3] Carteles de la Belle Epoqne [$3] Taku Ron [$10]

vida cultural JULIO - - --

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o TEATRO El grupo de los "Quince" En la Sala Villaurrutia de la Escue la de Arte Teatral se inició la Temporada de T eatro Estudiantil con la escenificación de M octezuma II de Sergio Magaña, dirigida por Salvador Carrillo. En el reparto intervinieron Angelina Pérez García, Fernando Cuéllar. .T eannette Brito, Manuel Novelo; Rosa María Garza y Rut Ábrego, componentes del grupo "Los Quince" . En la misma sala , bajo la dirección de Mauro Dau, "Los Quince" estrenaron El nuevo Paraíso ele Celestino Gorostiza.

Concurso Las zonas Centro, Norte, Oriente y Sureste del país participaron en los Concursos Regionales de Teatro que anualmente organiza el INBA. En la primera de esas zonas se presentaron el Grupo Experimental de Teatro de la Casa de la .T uventuel, de Aguascalientes, Ags., con El yerro can rient e ele Xavier Villaurrutia; el Grupo Manuel M. Ponce, ele esa misma ciudad, con Los de sarraigado s de H umberto Robles Arenas; y ele Zacatecas, los grupos de la Casa de la Juventud y de Teatro elel INBA, con Enemigos de José de Jesús Martínez, y Lucha hasta el alba ele U go Betti, respectivamente.

En la zona Norte tomaron parte el Club ele Arte Dramático ele la Escuela Secundaria Federal Diurna, de Ciudad Juárez, Chih., con El valle de la esperanza ele Miguel Gómez Fernández; el Grupo Renacimiento, de Torreón, Coah. , con El gran teatro del mundo de Pedro Calderón de la Barca ; el Grupo de la Preparatoria Carlos Pereyra, de Torreón, Coah_, con Los justos de Albert Camus; el Grupo de Teatro del Guadiana, de Durango, Dgo., con El tuerto de oro de Luis Guillermo Piazza; el Grupo Talía , ele Torreón, Coah., con Un reinado para Oiga de Miguel Hiram , y el Teatro Experimental de Trabaj~dores elel Seguro Social , DelegaCIón VI , de Gómez Palacio Dgo. , con Un asesinato jugoso d~ .T uan l Millán.

Cuatro compamas de aficionados concurrieron en la zona Oriente, que comprende los Estados de Puebla y Veracruz. En cuanto a la zona Sureste - compuesta con represen taciones de los Estados de Yucatán, Campeche y Tabasco, y el Territorio de Quintana Roose presentaron a certamen seis gru pos, todos de la ci udad de Mérida, Yuc. Resultó triunfante la Asociación de Teatro Experimental Yucateco, con Ejercicio para cinco dedos de Peter Shaffer.

A la eliminatoria eu el Distrito Federal se presentaron quince grupos_ Finalmente fueron seleccionados nueve de ellos: Teatro Arte tvloderno , que llevará a escena Esperando a Godot de Samuel Becke,: Grupo Tepeyac, con Mamá nos quita los novios de Adolfo Torrado ; Grupo Centéotl de Teatro Experimental, con Entreacto en la noche de Daviel Tovar Arroyo ; Simulan tes Cui tl áhuac, con U n día de paz de Pablo Salinas ; Club de Teatro de la Escuela Normal Superior, con La gobernadora de Lu is G . Bas urto ; Grupo

Teatral de la Asociación Cristiana d e Jóvenes, con Tartufo de Moliere; Arte Teatral Mexicano, con Los hombrecillos de gris de Pablo Salinas: Grupo Ollincalli, do Rodríguez Salís ; Grupo Tabasco 68, con Los cazadores de Francisco Ignacio Taibo. La selección de los participantes la hicieron Dagoberto Guillaumin, 6scar Ledesma y José Luis González.

Del 24 de septiembre al 5 de octubre se efectuará el Festival ele Otoño, en la capital de la República, y en él participarán los triunfadores de las diversas zonas. Los premios serán los siguientes: al mejor conjunto le corresponderán $ 10 000 ; al autor de la más brillante obra inédita :ji 5 000; a la más destacada direc~ ción, :ji 5 000; a la actriz sobresaliente, $ 3 000; al actor de mejores aptitudes, $3 000 y al mejor escenógrafo, $ 3 000. No se declarará desierto el premio para la compa ñía triunfante en el Festival; en cambio, de acuerdo con el jurado calificador los restantes sí podrán ser d~c1arados desiertos.

El Teatro Guiñol en el nue vo Bosque de San Juan de Aragón

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VIDA

CULTURAL

Otra vez el diablo El grupo de la Escuela de Iniciación Artística número 1 actuó en el Club de Periodistas y en el teatro de la Unidad Cuauhtémoc, del Instituto Mexicano del Seguro Social. En ambas funciones, los jóvenes actores llevaron a escena la obra Otra vez el diablo de Alejandro Casona.

Cursos Se han llevado adelante los cursos impartidos por profesores de la escuela de Arte Teatral, organiza dos particularmente para los maestros de las escuelas primarias El plan de estudios ha sido preparado cuidadosamente y comprende las siguientes materias: teatro escolar, a cargo de Ángel Moya y Jesús Sotelo Inclán; teatro infantil, Héctor Ortega; actuación, María García González e Ignacio Sotelo ; historia del teatro mexicano, Sergio Magaña; nociones de escenografía, Alejandro Luna ; teatro guiñol, María Elena Canessi , José M. Díaz y Juan Ánge!

Martínez; bailes regionales, Antonio Lerma Anaya, y maquillaje, Angelina Garibay.

Teatro Infantil Para inaugurar la Temporada de Tea tro Infantil, a la que asisten los a lumnos de las escuelas elementales del Distrito Federal, se eligió la obra Astucia de Luis G. Inclán en la adaptación escénica de Salvador Novo. 6scar Ledesma fue el director, Benjamín Villanueva hizo la escenografía, y BIas Galindo compuso la música. En el repa rto figuraron : Manue! Lozano, Alfonso Meza, Valerio Garza, Carlos Vázquez, Marco Antonio Ávila, Marcelo Sánchez, Ricardo Deloera, Leopoldo Cordero, Elio Castillos, Alberto Moro, Mabel Martínez, Martha Ofelia Galindo, Félix Santaella, María Luisa Alcalá, Javier Talamantes, José Antonio Aeza, Salvador Sánchez, Antonio Miranda, Humberto Santos, Columba Muñoz, Américo Ve!asco y alumnos de la escuela de Arte Teatral.

En entrevista con María Teresa García Guerra (Diario de la Tarde , 28 de julio), e! director de!

Departamento de Teatro, Héctor Azar, explicó e! significado de esa temporada: "Escogemos obras que reúnen una serie de elementos que deben ser expuestos a los niños desde e! teatro, como es un documento de las costumbres y de la manera de ser del pueblo,

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Escena de Teatro Guiñol y que exalte determinados valores nacionales, sin caer en la demagogia. En Astucia de Luis G. Inclán le damos oportunidad, al niño escolar asistente, de contemplar un espectáculo vivo y lleno de color, y a nuestros jóvenes actores , de practicar teatro frente al público más delicado que es el niño. De ahí la inmensa responsa bilidad para los que intervenimos en este tipo de experiencias, que padecemos una serie de dificultades de orden técnico; pero presentamos nuestra obra en Bellas Artes porque impone a los menores y les ofrece una experienci a imborrable ."

Guiñol Han sido un éxito las funciones gratuitas de teatro guiñol en las

plazas públicas y en los barrios humildes de la ciudad de México.

Las primeras se realizaron en la colonia Moctezuma, en Coyoacán, en Tláhuac, en el Nuevo Bosque de San Juan de Aragón, en Azcapotzalco y en la Casa del Lago de Chapultepec. Las multitudes, compuestas en buena parte por menores de edad, gozan de momentos inolvidables en los que la diversión se complementa con la educación. De esa manera se logra combinar la alegría y e! gusto por las manifestaciones artísticas.

Han animado los muñecos, en algunas de estas funciones , Norma Ramírez, Refugio Ramírez, Ramón Alva, Rubén Hernández Mello, Rosa María Alva, Lucrecia González, José M. Díaz y Eduardo Contreras.

Teatro infantil: Astucia

VIDA

o CINE Es necesario señala r la importancia de la serie d e obras ll amadas "experimentales" con que los nuevos directores d e cine empi ezan a remozar el a d ormecido a mbiente e n que ese arte sobrevive e ntre nosotros . Luis Guillermo Piazza, con la colaboración de J osé Luis Cuevas, dio a conocer, en tono humorístico, sus juicios ("Diora ma d e la Cultura", Excelsior, 18 de julio ) acerca de esas recientes exp eriencias: "De las 17 películas presentad as - tomando en cuenta pa ra este número las 3 y las 4 en que se dividen respectivamente V ie nto distante y Amor, amor, am or- , aparece el anillo periférico en 10. H ay fiestas de nu eva ola ---que ahora queda n, fra ncamente, confundidas todas en un mismo recuerdo confuso- en : A melia, El encuent ro, Las d os El enas ( na turalmente), Ta jim ara, Un alma pura ( 'natura ly') y El dí a com enzó aye r -ésta, con striptease y a rrojamiento d e un p errito faldero a una pecera llena d e pirañas. . . H ay desn ud os femeninos magros en El juicio de A rcadio , Un alm a pura, y no tan m agros en En este pu eblo n o h.a y ladrones y Llanto p or Ju an Indl o; parciales, en 5 m ás. Se escuchan voces de locutores de R a dio U niversidad en: Vi ento dist ante, Las dos Elenas, T ajim ara , Un alma pura y La fórm ula secreta. Apa recen casas de Sa n ÁngeL . . en todas. Pa rqu es con árboles, en to das. Ca rreritas repentinas d e gente con angustia o que d e tal modo expresan su regocijo, en t odas .. .

Escaleras, tomad as d esde distintos vistosos ángulos. en todas... Curas, en casi todas - interpretados por Luis Vi lloro o Buñuel o Antonio Alatorre o algunos otros no ta n profesionales, debiéndose hacer mención especial de l't sugerente actuaci ón en este p apel de Carlos Monsiváis- .. . R íos, agua cristalina en general, en 7 ... Se escucha n risas locas, con cualqui er motivo, y esas r isas locas se prolongan indefinid amente m ás allá del doblaje y del montaje. en .. . todas , menos L a fórmu la secreta.

Finalmente, sign ificat ivo dato racial-antropológir.o, figura n negros en L as do s Elenas - otro muy fu gaz, en U n alma pura-; indios en cual su nombre lo ind ica: L lanto por Juan Indio, y a lgunos un tanto di simulados en la orgía de Zona Rosa d e la estr ujante película de t caro C isneros: El día comenzó ayer." T ales d atos estadísticos, dice P iazza, no em paña n el " saldo positivo" d e los filmes.

Estas películas h abían tomad o parte en un concu rso organizad o

por la Sección de T écnicos y M a nuales d el Sindicato d e Trabaj adores d e la Producción Cinema tográfica.

Por su pa rte, el INBA h izo conocer del público un ciclo d e Cine caracterís ticas D ocumenta l con ne tamente culturales. Exhibió las cintas Pintura franc esa, Los im presionistas y Pint ores canadienses.

E sta última se com pone d e las siguientes pa rtes: " L a historia d e Jolifou", " Siete pin tores de Quebec" , " Lismer" , 'El mundo de D a,,;,id Milne" y " F rederick V a rley.

o TELEVISIÓN A pa rti r del 22 d e julio, sema nalmente se prese nta por televisión L a H ora de Bellas A rtes, p reparad a por el D epa rtamento d e Difusión. El programa inicial comprend ió escenas del Ballet d e Pa ul T aylor, q ue recientemente había actuado en el Palacio d e Bellas Artes, una representación del D iálo go en tre el amor y el viejo d e R odrigo C ota, y la p resentación de va ri os momen tos im porta ntes de los film es experimentales que pa rticip aron en el concurso d e la Sección d e Técnicos y Manuales.

En el segundo p rograma, a demás d e continua r con la exhibición de otras escenas d e cine experimental, se rindió homena je a Dante Ali ghieri en el séptimo a niversa ri o d e su nac imiento. Finalmente, fu eron rep resenta dos fragmentos d e la ópera B ohemia de Giacomo Puccini. Los program as siguientes, sin perder la a menida d necesari a a fin d e que lleguen a las gra ndes m ayorías, ha n conservado la intención de ofrecer aspectos poco con oc id os de n uestra vida cultural, y de difícil acceso, a ma nera d e un servicio d e tipo social que solamente instituciones estatales pued en ofrecer .

CULTURAL

O DANZA Ballet Clásico de México E l Ba llet C lásico d e M éxico ofreció, dura nte el mes d e julio, una tempora d a formal a la que tuvieron acce so los estud iantes d e las escuelas secundarias del Distrito F ed eral. L as fun ciones se efectuaron en el T ea tro del Bosque.

Ballet Folklórico Sábados, d om ingos, lunes y miércoles continua ron , en el Palacio de Bellas Artes, las presentaciones d el Ballet F olklórico, q ue despierta singular entusiasmo en el numeroso público asistente.

o

MÚSICA

Juventudes Musicales de México Tres conciertos ofrecieron las Juve ntudes Musicales d e M éxico en el Palacio d e Bellas Artes. E stas aud iciones t ie nen por objeto amplia r particula rmente la educación de los muchach os que empiezan a a fi ciona rse por la música.

Orquesta Philarmonia de Londres El acontecimiento musical del m es fue la presen tación de la O rquesta Phila rmonia d e Londres bajo la dirección d e Pa ul Kletzki. En u n ar tícul o (El U niversal, 20 de julio) escrito a p ropósito de la presentación d e ese conjunto, Ed uard o Pali a res dijo : " Sería ocioso pondera r la excelente calida d d e la orquesta, la riqueza y variedad de las sonorid ad es que p roduce, no obsta nte las cuales se hace oír como un todo compacto , organis'/

Un alma pura, de J uan I báñez

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VIDA

CULTURAL

A ngélica M orales

Carlos Chávez

mo de poderoso aliento y de infinitas posibilidades en producir matices, crescendos de gran intensidad en contraste con sonoridad es delicadísimas llenas de poesía ...

El maestro Paul Kletzki me emocionó profundamente, no sólo porque se reveló como gran director que posee pleno dominio sobre la orquesta que está a sus órdenes, sumisa y obediente, así como también por el conocimiento profundo de las composiciones que dirige, sino por algo que debe servir de ejemplo a los jóvenes directores de orquesta que a pesar de su edad son fríos , circunspectos y reservados. Paul Kletzki , por el contrario, se entrega por completo en cuerpo y alma a la composición que dirige, y se emociona a tal extremo que en la Cuarta sin fonía de Brahms hubo momentos en que empalideció y su semblante anunciaba la posibilidad de un colapso que a larmó a quienes pudieron darse cuenta del gran trastorno afectivo que sufría. No obstante su ya avanzada edad, posee lo que caracteriza a los grandes artistas: el divino entusiasmo que produce la contemplación de la belleza, la embriaguez dionisiaca que se apodera de nosotros en los momentos en que bebemos el li· cor sa«rado con oue nos obsequian las hijas de Apolo."

Festival de Música Contemporánea

Aythuy Cohn

Eduardo M ata

Opera Nacional: La Tra viata

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El Tercer Festival de Música Contemporánea se inició con la sinfonía Turangalila, de Olivier Mes· siaen, tocada por la Orquesta Sinfónica Nacional bajo la dirección de Carlos Chávez. La revista Tiempo (26 de julio) comentó: "Después del aplauso con que fue recibido Carlos Chávez, se hizo un silencio reverente para escuchar Turangalila , y la hora y diez mi nutos que duró la obra, dividida en dos partes, transcurrió sin sentir para el auditorio, que admiró la infinita gama de colores logrados por el compositor en su fabulosa orquestación, las intervenciones dificilísimas del piano, soberbiamente tocado por María Teresa Rodríguez, los variados ritmos y bellas melodías creadas por Messiaen. El público quedó encantado con la partitura alabando desde luego la formación musical de Messiaen, el más notable de los músicos franceses contemporáneos escuchados en México. También hubo elogios para Chávez por su empeño en dar a conocer aquí esta obra tan complicada, que con más ejecuciones logrará interpretar con mayor claridad. Los clamorosos

VIDA aplausos premiaron a los d os solistas, al m aes tro Chávez y a la Orquesta Sinfónica Naciona l. " En el seg undo progra ma , la O ro questa Sinfónica Naciona l ELle dirigida por el norteamericano Ar· thur Cohn. En esa oportunida d , el público esc uchó la To cca ta de L eon Kirchner, Prim era construcció n de J ohn Cage, V ariacio neJ d e Elliot C a rter, E structu ras d e Morton F eldman , Form as dis ponibles d e Earle Brown y Cin co bagat elas d e Gunther Schuller. En entrevista concedida a la prensa, Cohn ha bló acerca de la música y sus relaciones con la época e n que es creada: "Ahora esta mos m archa ndo hacia el momento en que a parecerá un genio de la mú sica, como ha aparecido en el p a sado. . . En la música, el hombre d e nu estro tiempo encuentra ocasión para expresar los ra sgos ind ividuales que lo distinguen d e los d emás. T al es uno d e los princ ipales aspectos de la música contemporánea" .

En El Universal ( 27 de julio), " Juniu s" enjuició este concierto: " Arthur Cohn se reveló como jefe de orques ta de un dina mismo verda deramente extraordina rio y logró que la Orquesta Sinfónica N acional diera un resultado muy notable, d a da la gran dificulta d de las composiciones d el programa , todas ell as complicadísima s.

Posibl emente el primer número, o sea la T occal a d e Lean Kirchner , haya si d o lo qu e esté m ás emparen ta d o con lo que conocemos por músi ca tradicional. Es obra muy interesante y d e colorid o mu y vari ado. La Primera co n,¡trucció n, d e John C age, representa lo que pudiéramos ll ama r músi ca de ruidos. Aquí rein a la percusión corno dueña absoluta.

Se hace uso de piano preparad o, de láminas metálicas, cazos de bronce y otros instrumentos heteróclitos, trata dos con gran ingeniosid a d y a l mismo ti empo con gran liberta d. De toda la función fue . 10 que más éxito alcanzó, pues va n as veces el director fue llamad o a escena."

El siguiente programa, ba jo la batuta d e Eduardo M a ta, se compuso con obras de Césa r Tort, Eduardo Mata, Joaquín Guti érrez Heras, Luis Herrera de la Fuente y H éctor Quintanar.

Arthur Cohn, en la sala Manuel M. Ponce, dirigió a veintidós d e los mejores músicos d e la Orquesta Sinfónica Nacional, que interpreta ron obras de músi ca de cámara de compositores norteamerica nos : Cowell, Copla nd , Ruggles, Riegger, Ives, Diamond, y las Histriónicas de Cohn.

En esa sala siguió adelante la

se rie de conciertos d e mUSlca con¡emporánea mexi cana. En tal ocasi ón fu eron presenta dos, con obras d e los últimos años, H erná ndez Man cada, Jorge Daher, R od olfo H alfter, Héctor Quinta na r, J oaquín G utiérrez Heras y M a nuel Enríquez. Este último dirigió el concierto .

Perfeccionamiento pianístico Ahí mismo, An géli ca M orales d io comienzo a su Ciclo d e Perfecciona miento Pianístico. El obj eto del curso -veinte sesiones durante el mes de julio- es mejora r la calida d interpretativa de los ejec uta ntes. En la primera sesión toma ron pa rte los estudiantes d e pia no Gloria Ca rmona, Yoland a M od eno Rivas, Anna Harri ette F oshee, M aría Luisa Lizárraga y C a rol Burge r.

o ÓPERA Mi sa de seis de C a rlos Jiménez M aba ra k, Gianni S cc hichi y Bohem ia de Puccini, Aída y La T raviata d e Verdi, y Lucía de D onizetti fueron representadas en la T emporada 1965 de Ópera N acional.

M a rio Beauregard a firmó (" M éxico en la C ul tura" , N ove dade s, 26 d e julio) acerca de la primera d e las funciones: "Las más recientes representaciones, la de M isa de seis de Carlos Jiménez M a ba ra k, y la d e Gianni S cchic hi d e Pucc i· n i, a lca nzaron notable p erfección t écni ca - principalmente gracias a la dirección de Salvador O choay fuer on justamente celebrad as p or el a uditorio que , desgrac ia d amente, no a cudió en gran número al teatro. Mi sa de seis pone un a vez más

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de manifies to la vasta c ul tura d e M aba rak en el ca m po musical. La na rra ción musical es tá h echa con notable fluid ez y no presenta lagunas de nin guna espec ie; al contrario, está enriquec ida con algunos tecnicism os carac te rísticos d e la gran ópera y co n una instrumenta ción calcula dí sima que en todo momento se ma ntiene en equilibrio con la ma rcha de los acon tecimientos."

En el repa rto d e Mi sa de seis in tervin ieron Conchita de los Santos, Gild a Cruz, G ild a Morelli, Salvador Novoa, R oberto Ba ñuelas e Idíforo Gava ri .

Acerca d e Gianni S cchichi, Beaurega rd señaló : " C asi un rondó, esta festiva intriga d e Puccini subió al escenario d el Pa lacio de Bellas Artes con M a rco Antonio Sal d a ña (Gi a nni Scchichi ), Lupe Pérez Ari as (L a urita), Cla udia Bonifax (Rinucc io ) en los p a peles principa les. Casi un rondó porque es la terce ra obra del tríptico que forman Il tabarro (L a capa) , Suor A ngelica y Gianni S cchichi; y mientras Il tabarro tiene la polifónica y dra má ti ca d ensida d d e un primer ti emp o d e u n concier to o de una sinfonía, Su or Angelica se ha presenta d o como un Adagio .

De un rondó a Gianni S cc hichi no hay más que un p aso. " De Aída y La T raviata, el mismo crítico opinó: "Las r epresentaciones de Aída y La Tr aviat a en Bellas Artes, dentro d e la tempora da de la Ópera N acional, h a n demostrado una vez más q ue existe en M éxico u n público operístico que está di spues to a acudir - y a agotar las localida d es- cuand o se le ofrecen represe ntaciones d e la calidad y complejida d escé ni ca de

Opera N acional : Aída

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Aída. Tanto en el caso de esta ópera como en el de La Traviata , El Departamento de Música del INBA se ha a notado sendos triunfos. Y no por la calidad artística de a mbos espectáculos, en los que sí la hubo, sino por el profesionalismo administrativo que una empresa de esta naturaleza significa y, sobre todo, por la iTIagnífica oportunidad que tienen nu.estr?s artistas de iniciar su expenencla en las mejores condiciones posibles."

En El Sol de México (2 1 de julio) , el crítico R . F. G. , comentó la Lucía: "La reposición de la hermosa partitura de Gaetano Donizetti , Lucía de Lammermoor, constituyó todo un éxito para la soprano María Luisa Salinas, que enca rnó a Lucía de manera sorprendente , ya que se vio obligada, después de nutridos aplausos, a repetir el final de la a ria d e la "Locura", donde llegó a l clímax de su actuación. En todo momento lució su precioso timbre de voz, que maneja con mucha habilidad gracias a su magnífica escuela. Su voz es limpia y bien impostada ; fija y proyecta sus agudos con asombrosa seguridad... El tenor David Padilla, a quien no escuchábamos hace tiempo, dio la sorpresa; aunque a l principio un poco inseguro, posteriormente fue imponiéndose hasta llegar al final seguro y cantando con aplomo y luciendo su magnífica voz bien impostada y de agradable timbre."

Bohemia de Giacomo Puccini fue reseñada así en No vedade s (26 de julio) : "La Bohemia, cuya música romántica y dulce es muy de! agrado del público, que aplaudió a los artistas que interpretaron los papeles principales. Mimí fue la dulce Alicia Torres Garza ; Rodolfo estuvo a cargo de Jorge Lagunes; Musetta, la pizpireta amiga de MimÍ, la cantó Alicia Aguilar; M a rcelo lo fue IdHoro Gavari; Colline, Salvador Palafox, y Schaunard, Miguel Botello, que fuer on muy aplaudidos."

Museo del Palacio de Bellas Artes : Mauricio Magdalena , Marte R. Gómez, Agustín Yáñez y Jo sé Luis Martínez en la inauguración de la exposición de Julio Ruelas. a bierta durante todo el mes de julio. Salvador Azuela escribió (Nove dades, 2 de julio) ace rca del gran artista mexicano: "Recorrer la exposición que el Insti tuto Nacional de Bellas Artes dedica a la abra de Julio Rue!as es con templar el estilo de una época de nuestra historia. Nada h ay anecdóticamente mexicano en el artista de Zaca tecas. Por excepción aparece algún tipo humilde de nuestro pueblo, como si anduviera extravia do en el mundo de quimeras mitológicas y modernas fantasías en que vive Ruelas. Entre la época del grabador de Re vista Moderna y la nuestra, media la Revolución. El profundo cambio social de las instituciones modifica la ra íz misma d e la vida social y su concepción.

U n perfil propio del régimen porfiriano se enfrenta a l nuestro contrastando sus atributos de modo impresionante. No obstante la diferenci a de ti empos y sensibilidades, he aquí una obra profunda.y auténtica. Sorprende este acopio de cerca de quinientos traba jos que forman la exposición. Hay en ell os esa unidad que proviene del sello personal en que se resuelve el temperamento que sabe expresarse p or los cauces de la belleza, con originalid a d que se manifiesta llena d e vigor, con trazos inconfundibles a tal punto, que quien ha visto una viñeta de Julio Ruelas la lleva grabada en la memoria y, a unque no sea perito, con facilidad podrá id entificar los trabajos del autor ... Los trabajos de

ópera de Cámara La Temporada 1965 de Ópera de Cámara se llevó adelante en el Conserva torio Nacional d e Música con Nina de Paisiello, La bella Galatea de Suppé y Emilio y Emitia de Toch. La temporad a fue dirigida por Ernest Roemer.

D PLÁSTICA Julio Ruelas L a exposición de óleos, grabados y dibujos de Julio Ruelas estuvo

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Mu seo de Arte Moderno : Clausura de la Exposición de René Portocarrero .

Jorge Hernández Campos, Jesús Sotelo Inclán, Carmen Barreda, Antonio Malo, Mauricio Magdaleno y Joaquín Hernández Armas.

VIDA

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.J ulio Ruelas revela n a la crítica actua l la fi sonomía del p recursor de corrientes contemporáneas. Al olvido que lo rodeaba, empieza a sucederlo la comprensión. Su obra se desarrolla ba jo el signo litera rio d e la escuela modernista, pero no pierde el entronque con las formas románticas. Corresponde a los días en que nuestros intelectua les y a rtistas vivía n con la ilusión d el viaje a París .. . L a exposición del Instituto Nacional de Bellas Artes constituye un rescate de la fi gura de Ruelas, que permite su revaloraci ón. Es éste un a rte desgarra do por la inconformid a d que se refugia en un hedonismo fácil y q ue d ista mucho de d a r al creador el bálsamo que necesita . Se asoma a la vida con un fondo de nosta lgia y en él late la premonición d e la conciencia que se siente próxima a la orilla d e la muerte."

A la vez, el Instituto N acional de Bellas Artes organizó una serie de conferencias orientadoras sob re el significado d e Julio Ruel as en la historia de la pintura nacional.

J orge Jua n C respo d e la Serna se refirió a Julio Ruelas en la vida y en el art e ; Porfi rio M a rtínez Peñaloza habló de Julio Ruelas y su am biente lit erario, y Adrián Villa gómez eligió el tem a Palabras para ex plicar a Ruelas.

Clausuras En el Palacio de Bellas Artes fue clausurada la exposición d e obras pictóricas d el escultor W a ldemar Sjolander.

El día 10 se dio término a la del pintor cuba no René Portocarrero, de quien fu e dada a conocer - en la Galería de Exposiciones T emporales ci el Museo d e Arte Modernoun a serie abund ante de sus obra s.

Allí mismo, fu e cla usura d a la exposición del escultor mexicano Germán Cueto , que presen tó va rios d e sus trabajos realizados en dive.rsas épocas. D e su traba jo, Ennque F. Gua l (Ex célsior 11 d e julio) afirmó : "En la exte~sa exposición se pone de manifiesto el tremendo sentido unitario de Cueto, su intermina ble búsqued a y ha ll azgo de form a, así como la sensible huma nización de la misma ~a teorí.a dual de la liberta d y so~ juzgamlento que, a unadas por su responsabilida d moderna, presenta n uno de los aspec tos escultóricos universales más profundos y signifi cativos de esta época sin teoría precisa, n o como sea la del geñio personal que va a la suya mientras deja que sus días influyan en el proceso de su creación ; es el a fortunado caso de Germán Cueto."

Salón de la Plástica M exicana: E xposición de Nico lás M areno. L ou rdes Chu macero, el pint or y su esposa.

Nuevas exposiciones El 15 d e julio fue abierta al público, por cortesía del Museo de Arte M oderno d e Nueva York , un a colección de pin turas d e a rtistas norteamericanos. La exhibición se hizo en el Museo d e Arte Moderno d e la ciuda d de M éxico.

En el Salón d e la Plástica M exicana, Nicolás Moren o dio a conocer u na nutrida serie de paisajes.

Al comenta r esa exposición, En rique F . Gual señaló: " Consciente, reflexivo, ca da d ía más inclinado a poetiza r y a obtener legítimas emociones fu era d e la refere ncia de la forma y d e la re ta híl a sensorial huma na, M oren o alca nza ya el punto en que su pa isaje adquiere ca rácter d e person aje m utable,

M useo de A Tte Mod ern o: E sculturas de Germán Cu eto.

ex tra ído d e la algarabía cósm ica a nte la cu al hinca el caball ete.

L os elementos na turales los vemos ca da dí a más d a d os a eludir su respo nsabilidad pe rsonal en benefi cio d el conjunto, que es en d onde se encuen tra el quid del p roblema de esa espec ialida d, porq ue pa ra el paisa je, a un el netamente realista, lo que cuenta es una espec ie de da r gato por li ebre, pero q ue sepa a liebre de la mejor. Nicolás M oreno organiza la disperslon . Aga rra los elemen tos confusionistas - d e bulto o d e colory los d omestica según el dictad o d e su riguroso cri terio de pintor pa isajista, estricto en lo d e la rela tivid a d de las semeja nzas, siempre con la puerta en torna d a pa ra que p.ase. libremen te el espíritu perfecr.lOl1l sta de la corrección . D e a hí lo sinfónico de su obra, las gamas que se confun den d esde excelen tes primeros términos has ta a zul a d as lon tananzas, m ela ncólicas, empa pa d as d e sentimie.1to. D esd e esos primeros términos hasta los úl timos generalmen te d e lo oscuro a lo cl a~ ro, el a rti sta m ete las indispensa bles mentiras o simples omisiones qu e son las que permiten h abla r d el pa isaje com o de un arte cread or. En este espl éndido momento profesional de Nicolás Moren o se m a terializa ya la presencia d e un pintor que ha he cho suya la responsabilidad pa isajista de M éxico , y qu e la asume con el máximo c~m t? cimiento d e su ca usa preciSlOl1lsta vagam ente poetizad a y acusac;l amen te estable en su contenido id ea lista."

Diecisie te obras, con el epígra fe ge neral "Cantos al poema de Gese", exhibió Rolando Arjona en el Salón de la Plástica Mexicana.

"De todas estas composiciones - es-

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VIDA

CULTURAL

cribió Margarita Nelken en Excelsior (19 de julio) - : " Dolor se nos hace la de rea lización más importante . Una cabeza de un expresivismo algo a lo K okoschka, en la soltura y amplitud de sus manchas, y la elocuencia de la y uxta posición de éstas. Se advierte el cuidado con que su autor ha procurado conservar a ca da una d e estas manchas su valor propio, y con que ha relacionado cada una de ellas con las que la complementan en el imp acto de la tota lidad de la representación."

En el mismo Sa lón de la Plástica M ex icana, Ernesto Alcántara presentó una serie de sus últimos cuadros. Mario González Ulloa opinó a cerca del joven pintor (El Universal, 23 d e julio ): "Experimenta en el terreno de la mitología y crea con ella una sugestiva poesía en la que revive e l mito homérico .. . y esto está en su talento, su propia concepción simplista d e las form as, su maestría para lograr riqueza textural y para ha cer que el espectador se articule emocionalmen te con su obra creativa ."

En la Galería Chapultepec, Gustavo Aranguren dio a conocer un conjunto de sus grabados, y en la Galería José M aría Velasco fueron exhibidas algunas obras de Alfredo Serrano.

Concurso L a Escuela de Diseño y Artesanías del Instituto N acional de Bellas Artes convocó a un concurso de cerámi ca moderna. Pueden participar en él los artistas mexicanos y los residentes en e! país por más de dos años. Se crearán dos secciones, una para objetos independientes o juegos de piezas, tanto decorativos como de función, y otra para piezas de aplicación arquitectónica. Los concursantes se hallan en libertad de elegir la técnica, el estilo y el tamaño de los objetos, siempre que éstos correspondan a la función de la pieza.

Se podrá concursar por individuo, equipo o taller. Cada sección d el concurso tendrá los sigui entes premios: el primero, de $5 ,000, otorgado por el D epartamen to de Turismo; el segundo, d e $2 500, por la Compañía General de Aceptaciones, y el tercero, de $2 000, por el a rquitecto Pedro R amírez Vázquez. Además, se concede rán diez menciones honoríficas.

Las obras se recibirán en la Escuela de Diseño y Artesanía (Balderas, 125, México, D . F . ), de! 23 al 30 de septiembre. Los jurados serán: para la primera sección, un ceramista, un diseñador y un artista plástico; para la segunda, un

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ceramista, un diseñador y un arquitecto. Su fallo será inapelable y d a do a conocer en la ceremonia de inauguración en que serán entregados los premios.

L a exhibición de las obras seleccionadas por el jurado se ha rá en las galerí as d e la Escuela d e Diseño y Artesanías durante oc tubre y noviembre. L as obras premiadas quedarán como propiedad de la escuela y se recomendarán para su reproducción industrial. L as no exhibidas y las no premiadas deberán ser recogidas por sus autores dura nte los 15 días inmediatos a la iniciación y cla usura de la exposición, respectivamente.

R ecientemente fundada, la Escuela de Diseño y Artesanías h a sido creada para fortalecer la tradicin artística hoy en crisis. Cuenta con dos carreras : la d e diseñador y la de artesano. En d eclaraciones a El Sol de México ( 12 de julio ) , el diréctor d el plantel, J osé Chávez M orado, explicó que " la decadenc ia de las artesanías se fundamenta en su falta de fun ción, pues las técnicas actuales ofrecen utensi l i o s más prácticos y baratos.

Agregó que la artesa nía se desprecia por la utilidad, por 10 práctico.

R especto a la otra carrera, la de diseñador, expresó que se trata de un 'arte para la época' . El diseñador viene a ser algo así como 'el arquitecto de los obj etos' .

D NARRADORES En la sala M anuel M. Ponce, del Palacio d e Bellas Artes, con tinuó la serie de cha rlas del ciclo "Los narradores a nte el público" . Durante julio, participaron J orge López Páez , Ricardo Garibay, Luis Spota, R osario Castella nos y Sergio

Galindo. La última de estas conferencias fue come ntada por Bárcenas (ABC, 31 d e julio): "Con acertado sentido del humor, que campeó a lo largo de su disertación, Sergio Galindo deseó a los asistentes que se halla ran mejor que él, y declaró que aceptó d ar su charla por el pago simbólico qu e le ofrecieron. Su voca ción por la literatura nació d e dos constantes de su naturaleza: una gran pereza y un a inagotable sed ... " En un comen tario informativo (Excelsior, 18 de julio) , Miguel Gua rdia escribió: "Se tra ta de la serie 'Los narrad ores ante el público' , idead a por Antonio Aceved o, jefe d el Departamento de Literatura del INBA. La idea centra l es que los cuentistas y los novelistas m exica nos hablen de sus experiencias vitales y artísticas y lean fragm en tos de sus últimas obras, aún no publicadas, o de las que tienen en preparación. . . Acevedo Escobedo logró que aceptaran su invitación personas tradicionalmente enemigas de esta clase de actos, hech o qu e en sí mismo resulta significativo . .. Lo más interesante de observar, desd e luego, es el público, que h a estado compuesto por personas a jenas en un noventa por ciento a las prácticas literarias.

Son lectores de los conferenciantes, y admira dores suyos ; sólo en una mínima pa rte son amigos o escritores ta mbién. Este público siente la necesidad de con templar de cerca a los a utores de las obras que han tenido oportunidad de leer, y de escuchar las a u tobiografías de los mismos, sus dud as, sus fracasos y sus triunfos, así como los trozos de su obra inédita. Es un público, en una palabra. que ya respalda a sus autores ... "

Los narradores ante el público : R osario Castella nos

ENTRE LIBROS Sobre Los errores, la novela de JOSE REVUELTAS, publicada por el Fondo de Cultura Económica en su colección "Letras Mexicanas", escribe la crítica autori· zada: "Sobria estructura, acertado dibujo de los personajes". (M. Donoso Pareja) -"Uno de los mejores novelistas mexicanos, en su mejor novela." (Panoramas)"Pocas veces hemos leído en la literatura latinoamericana novelas que calen tan hondo en los personajes, en su ambiente y en sus acciones, que den una versión tan al día de los hechos y problemas de nuestro tiempo." (D. Aguilera Malta) Cuatro juicios de JAIME TORRES BODET, contenidos en Inventores de realidad (Obras escogidas, Fondo de Cultura Económica. Volumen especial de "Letras Mexicanas") : "Stendhal fue uno de los espíritus más lúcidos de las letras universales ( ... ) Un ciudadano del siglo xx, perdido entre la ola oratoria del siglo XIX. Un maestro en el arte de percibir, inventándola, la existencia." - "Las novelas de Dostoyevski son las novelas de la congoja humana ( .. . ) Su realidad mayor es el sufrimiento.

Su doctrina, la responsabilidad." - " Para Benito Pérez Galdós la psicología va siempre envuelta en irrefrenable caudal de vida: es naturaleza, hasta en los éxitos más sutiles. 'Humano, muy humano', es lo que todos acaban por repetir de él." "Una de las personalidades más decisivas en las letras universales: Balzac. Cada día más lejos de nuestros ojos - y cada vez más cerca de nuestro espíritu."

"Libro notable por la coherencia con que ha logrado dar [JORGE LÓPEZ PAEZ] la visión infantil de la historia de los adultos ... (Mi hermano Carlos, "Letras Me· xicanas" del Fondo). Novela de angustias y sufrimientos que el niño, con feroz ingenuidad, entrega plena de significado al lector." H. Batis.

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