Revista de Bellas Artes, núm. 6, noviembre-diciembre de 1965

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EMILIO CARBALLIDO Luisa Josefina Hernández CARLOS VALDÉS

ÁLVARO MUTIS

Jonathan Swift .... ezSñba e tJV: _

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DIBUJOS DE

CUEVAS

Lola Alvarez Bravo

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vdilibt 6 iib= 1& 'iR> 4Jj • s() 'Dr e Zits: ,áifiil;e ~ GABRIEL ZAID

NOVIEMBRE路DICIEMBRE / 1965

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SECRET ARIA DE EDUCACION PUBLICA Secretario: Agustín Yáñez Subsecretario de Asuntos Culturales: Mauricio Magdaleno

INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES Y LITERATURA Director General: José Luis MartÍnez Subdirector General: José Antonio Malo Subdirector Técnico: Jesús Sotelo Inclán DEPARTAMENTO S :

Administrativo: Fernando Esponda Arquitectura: Ruth Rivera Artes Plásticas: Jorge Hernández Campos Coordinación: Sergio Galindo Danza: Clementina Otero de Barrios Difusión: Catalina Sierra L iteratura: Antonio Acevedo Escobedo Música: Miguel García Mora Teatro: Héctor Azar

REVISTA DE BELLAS ARTES Director: Huberto Batis Diseño tipográfico: Ramón Puyol y Vicente Rojo S ecretaria de redacción: Rita Murúa

PATROCINADORES Banco de Londres y México, S. A. Banco Nacional de Comercio Exterior, S. A. Celanese Mexicana, S. A. Nacional Financiera, S. A. Sociedad Mexicana de Crédito Industrial, S. A.

Correspondencia: Revista de Bellas Artes. Palacio de Bellas Artes. México 1, D. F. La colaboración será solicitada por la Redacción; no devolveremos originales enviados espontáneamente ni acusa· remos su recibo. De lo aquí publicado responden sólo los firmantes. La propiedad intelectual de las obras que aparecen revierte a sus autores: sólo ellos pueden autorizar su reproducción parcial o total. [Registro en trámite] Precio de ejemplar: $10 M.N. Suscripción anual, 6 entregas: SSO. One year, 6 issues: U.S. $5.

Pedidos: A la Redacción, tel. 18-55-37; al 18-01-80, ext. 27; y a la Oficina de Venta de Publicaciones del INBA. Teléfon o : 18-01-80, extensión 58. Directo: 12-38-1l.

Impre nt a Madero, S. A.

REVISTA DE BELLAS ARTES

MÉXICO, 1965/NÚMERO 6

TEATRO EMILIO CARBALLIDO

5 Yo también hablo de la rosa Loa en un acto

CENTENARIO DE GANIVET ERNESTO l\'I EJÍA SÁNCHEZ

23 Ángel Ganivet y la América Hispánica 26 Del Epistolario de Ganivet

RUBEN DARÍO

27 Ganivet

SÁTIRA JONATHAN SWIFT

41 Modesta proposición Traducción de Eduardo Torres

AUGUSTO MONTERROSO

41 Nota sobre la traducción Ilustraciones de JosÉ

LUIS CUEVAS

FICCIÓN LUISA JOSEFINA HERNÁNDEZ

53 Nostalgia de Troya (fragmento)

CARLOS VALDÉS

63 El otro

ÁLVARO MUTIS

77 La mansión de Araucaima (fragmentos)

ENSAYO GABRIEL ZAID

69 Sobre la efectividad poética

FOTOGRAFíA LUIS CARDOZA y ARAGÓN

o

29 Retratos de Lola Álvarez Bravo

NOTAS BIBLlOGRAFICAS

La trilogía de Emilio Carballido, por María del Carmen Millán [81]. Unamuno y Machado, ensayo de Antonio Sánchez Barbudo, por Raúl Leiva [83J. El largo viaje, novela de Jorge Semprún, por Alberto Dalla! [85]. Cruce de caminos, ensayos de Juan García Ponce, por Inés Arredondo [86].

O VIDA CULTURAL (Octubre y noviembre) [89J .

O ARTES Y LETRAS EN EL MUNDO, por Homero Aridjis [106]

Esta obra est谩 siendo preparada por los alumnos del Centro de Experimentaci贸n Teatral del INBA, dirigidos por Dagoberto Guillaumin.

Yo también hablo de la rosa

Emilio Carballido Loa

Pero mi rosa no es la rosa fría . ..

Xavier Villaurrutia Amago de la humana arquitectura ...

Sor Juana Inés de la Cruz

1963/65

Para Yolanda Guillomán, actriz.

Porque dio vida y amor a Toña y a esta obra. Porque dio vida y amor a muchas obras. Porque dio Vida y Amor.

Yo también hablo de la rosa

Aparecen: LA INTERMEDIARIA TOÑA POLO MAXIMINO GONZÁLEZ lER. PROFESOR 20. PROFESOR LOCUTOR [VENDEDOR VENDEDORA VOCEADOR PEPENADOR 1 PEPENADORA

PEPEN ADOR II PEPENADORA II EL ESTUDIANTE LA ESTUDIANTE DUEÑO DEL TALLER (ESPAÑOL ) SEÑOR SEÑORA M UCHACHO POBRE MUCHACHA POBRE SEÑOR POBRE SEÑORA POBRE MAESTR....

[Música de clavecín. Silencio. Oscuridad. Luz cenital a la Intermediaria: se encuentra sentada en una silla con asiento de p'aja. Viste como mujer del pueblo: blusa blanca y falda oscura, como el rebozo con que se cubre.]

LA INTERMEDIARIA. Toda la tarde oí latir mi corazón. Hoy terminé temprano con mis tareas y me quedé así., quieta en mi silla, viendo borrosamente en torno y escuchando los golpecitos discretos y continuos que me daba en el pecho, con sus nudillos, mi corazón: como el amante cauteloso al querer entrar, como el pollito que picotea las paredes del huevo, para salir a ver la luz. Me puse a imaginar mi corazón [Se toca el pecho], una compleja flor marina, levemente sombría, replegado en su cueva, muy capaz, muy metódico, entregado al trabajo de regular extensiones inmensas de canales crepusculares, anchos como ruta para góndolas reales, angostos como vía para llevar verduras y

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MADRE DE TOÑA MADRE DE POLO HERMANA DE TOÑA] Y Los DOS QUE SOÑARON EN MÉXICO, D . F. Un muchacho, una muchacha, do s mujeres y do s hombres son suficientes fiara actuar los personajes encerra dos entre paréntesis.

mercancías a lentos golpes de remo; todos pulsando disciplinados, las compuertas alerta para seguir el ritmo que les marca la enmarañada radiación de la potente flor central. Pensé de pronto: si todos los corazones del mundo sonaran en voz alta. .. Pero de eso no hay que hablar todavía. Pensé en el aire también, que por cierto olía a humo y a comida ya fría; yo estaba como un pez, en mi silla, rodeada por el aire; podía sentirlo en la piel, podía sentir las tenues corrientes que lo enredaban, rozándome al pasar. Aire que late y circula. Hice un recuento entonces de todo cuanto sé. j Sé muchas cosas! Conozco yerbas, y algunas curan, otras tienen muy buen sabor, o huelen bien, o son propicias, o pueden causar la muerte o la locura, o simplemente lucen cubiertas de minuciosas flores. Pero sé más: guardo parte de lo que he visto: rostros, nubes, panoramas, superficies de rocas, muchas esquinas, gestos, contactos; conservo también

recuerdos que originalmente fueron de mis abuelas, o de mi madre, o de amigos, y muchos que a su vez oyeron ellos a personas muy viejas. Conozco textos, páginas, ilusiones. Sé cómo ir a lugares, sé caminos. Pero la sabiduría es como el corazón: está guardada, latiendo, resplandeciendo imperceptiblemente, regulando canales rítmicos que en su flujo y en su reflujo van a comunicarse a otros canales, a torrentes, a otras corrientes inadvertidas y manej adas por la radiante complejidad de una potente válvula central. ..

Todos los días llegan noticias. Toman todas las formas: suenan, relampaguean, se hacen explícitas o pueriles, se entrelazan, germinan. Llegan noticias, las recibo, las comunico, las asimilo, las contemplo. [S e levanta.] ¡Noticias!

[OSCURIDAD.]

[El estruendo de un descarrilamiento: silbatos, gritos, fierros que se arrastran sobre fierro, volcaduras. Silencio. R elámpagos deslumbradores.]

[OSCURIDAD.]

[Entra corriendo un voceador.]

SU Prensa, joven, lleve su periódico.

Muchachos vagos que descarrilan un tren.

Lea cómo pasó el impresionante desastre. Y era nomás un tren de carga, qué tal si hubiera sido de pasajeros. Lleve su Prensa de hoy, su Prensa de hoy .. . [Sale.]

[Oscuridad y en seguida luz general.

Una calle: hay una caseta pública de teléfonos. Polo, subido en un cajón, trata con un alambre de extraer delicadam ente la moneda que gu arda el aparato. Toña vigila que nadie venga. ] TOÑA. [Aprisa] Apúrate que ahí vienen. ¡Aguas, aguas! i Ahí viene un viejo y creo que va a hablar! Viene viendo una libretita.

[Polo sale de la caseta, queda parado junto a la muchacha. Un hombre entra y en efecto va al teléfono. Entra a la case ta. Los chicos se ven.]

TOÑA. Está descomnucsto. No sirve ese teléfono.

[El hombre iba a echar la moneda. S e detiene. V e a los muchachos.]

H O MBRE. ¿No sirve?

POLO y TOÑA. No. [Él cuelga. S e va. Vu elve Polo a su tarea J' ella a su vigilancia. Él logra al fin sacar la

VOCEADOR.

moneda del aparato. La ven juntos, contentos.]

TOÑA. ¿ Qué compramos?

POLO. Plátanos.

TOÑA. i Alegrías! Mejor alegrías.

POLO. Bueno.

TOÑA. En la calzada hay otro teléfono.

P OLO. Pasa mucha gente. Me ven.

T OÑA. En la noche no pasa mucha gente.

POLO. A ver. i Vamos a comprar!

[Caminan hacia un vendedo r de dulces que viene con su tabla.]

POLO. ¿ A cómo las alegrías?

VENDEDOR. A cinco, a diez y a veinte.

POLO. Dos de a cinco.

TOÑA. Juégale un volado.

POLO. ¿ Echamos un volado?

VENDEDOR. ¿De a cómo?

TOÑA. i De a veinte!

POLO. [Dudoso.] Mejor de a diez, ¿no?

VENDEDOR. No se me raje. De a veinte. Orale, vuela.

POLO. ¡Águila!

VENDE DOR. Sol. [La ven. Éste se embolsa la moneda y se va.

Un silencio. Toña y Polo caminan.]

TOÑA. Pues yo creí que . . . Pues podías haberle ganado. Lo hubieras echado tú. [Silencio. Caminan. Patean algo.]

TOÑA. Pues. . . Hubieras dicho que no jugabas el vo~ado. ~ara qué lo jugaste de a veinte. Yo nomas decIa. P OLO. Oh, ya cállese.

[Silen cio. ] TOÑA. Juégale otro.

POLO. ¿Con qué?

TOÑA. Yo tengo aquí lo de mi camión.

POLO. ¿Y luego con qué te vas?

TOÑA. Pues .. . pues. . . le ganas, ¿ no?

POLO. Sí . . . re fácil.

TOÑA. Pero échalo tú. Toma.

P OLO. ¡Oiga! ¡Oiga! i Jugamos otro volado!

[V uelve el V endedor.]

VE NDEDOR. ¿ Jugamos otro?

POLO. Yo lo echo.

VENDE DOR. ¿De a cómo?

TOÑA. De a veinte.

POLO. De a veinte. Vuela.

VENDEDOR. Sol. [Ven.] Sol. [R ecoge la moneda.]

TOÑA. Pues yo lo echo. A ver. Vuela. ¡Águila!

[Ven.] Gané.

VENDEDOR. Pero el que echa no pide. Vuela otra vez.

TOÑA. Ah, sí, ¿verdad? Porque gané yo. No se vale.

POLO. Es que es mujer. No sabe.

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Yo también hablo de la rosa

TOÑA. ¿Y qué? j Yo VENDEDOR. Ándale.

gané! ¿ Qué quieren?

TOÑA. Dos de a diez. rToman los dulces.]

VENDEDOR. Echamos ¿tro.

[Ellos se ven.]

POLO . Vuela. De a veinte. [Lo echa.]

VENDEDOR. Sol. [Ve.] Sol. ¿ Otro?

[Ellos niegan. Él recoge la moneda y se va.]

TOÑA. ¿ Para qué le echaste otro? Ya habíamos ganado. Ahí estás, de picado. Ya desacompleté lo de mi camión. Y es re tarde. Ora cómo me voy a la escuela.

[Comen.]

TOÑA. De todos modos ... no hice la tarea. [S e limpia las manos en el vestido.] ~.Tú no vas a la escuela ?

POLO. No tengo zapatos. Hasta la semana que viene me los compran.

TOÑA. Pues vete asÍ.

POLO. La maestra revisa al entrar si les dimos grasa. Ni modo que me dé grasa en las patas.

TOÑA. Me queda un veinte. ¿ Compramos jícama?

POLO. Bueno.

[Ahora hay una vieja vendiendo jícama.]

POLO. Dos de a cinco. vm J A. Son de a diez.

TO:\lA . Están re caras. Y chiquitas. A dos por quince, ¿no? vm J A. Ándale pues.

TOÑA. Con chile.

[Las prepara, se las da, pagan, comen.]

POLO. Queda un quinto.

TOÑA. Lo guardamos, para el rato.

[Llegan al teléfono.]

POLO . [Ocurrencia repentina.] ¿.No habrá hablado nadie?

[Entra a la caseta, alza la b'Ocina, la cuelga de nuevo; cae un veinte, devuelto. Lo saca, atónito.]

POLO. i Salió solito! i Cayó un veinte solo! i Mira, un veinte! i Lo alcé y salió!

[Toña entra corriendo y alza y baja la bocina, golpea el aparato, lo sacude, le mueve el disco, le jalonea el gancho, muy aprisa y con mucha violencia. Cuelga.]

TOÑA. Ya no salen más.

POLO. Ahí viene Maximino. i Quihubo!

[Lo saludan. Entra Maximino. Unos 23 años.

Viste sudadera blanca, no muy limpia, pantalón de mezclilla viejo, zapatos tennis.]

MAXIMINO. Quihobo.

TOÑA. Nos encontramos un veinte en el teléfono. Éste lo alzó y salió solito.

POLO. Y yo le saqué otro, con un alambre.

MAXIMINO. Ándenle y que les caigan.

TOÑA. ¿Qué nos hacen?

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M e los guardan cinco años, o más.

A poco. Por un veinte.

MAXIMINO. PULOS claro.

TOÑA. Yo nada más le eché aguas.

MAX[MINO. Cómplice. Cuatro años.

[Brev e silencio incómodo.]

POLO. ¿ Y tu moto?

TOÑA. [S e le cu elga del brazo. J Llévanos a dar una vuelta.

MAXIMINO. Está re fregada.

POLO. ¿ Qué le pasó?

MAXIMINO. La corrí mucho sin aceite, se desbieló, la patada quedó trabada . ..

[Toña se ríe.]

MAXIMINO. 1\1ira ésta, ¿ de qué se ríe?

TOÑA Pues cómo que la patada, será la rueda.

POLO. Ay, tan bruta, la patada es la marcha.

TOÑA. Ay, sí, tú, tanto que entiendes.

POLO. ¿ Tú la vas a arreglar?

MAXIMINO. No, en el taller, cómo. H ay que rectificarla.

TOÑA. Lo que p asa, que esa motocicleta ni sirve.

POLO. Nomás estás hablando de hocicona, ni sabes nada de nada.

TOÑA. i Y tú sí sabes! A poco es muy buena. Ya está rete usada.

MAXIMINO. [Con orgullo.] 250 centímetros cúbicos de cilindrada y un caballaje de 16. Nomás.

TOÑA. ¿ Yeso qué?

MAXIMINO. Eso quiere decir que es muy buena.

TOÑ.A .. [Conv encida.] Aaah. Pues yo la veía tan VIeJa ...

MAXIMINO. ~.Y ora qué hacen aquí? ¿No fueron a la escuela?

POLO. Yo no tengo zapatos y ésta se gastó el dinero de su camión.

TOÑA. Se lo gastó él, se lo jugó en volados. po~o. Chismosa, vieja había de ser. Ella quiso Jugar.

MAXIMINO. Te doy para tu camión.

TO;;¡A. De todos modos ... No había hecho mi tarea. Mejor me haces una carta diciendo que estuve enfenna. ¿ Sí me la haces?

MAXIMINO. Bueno, ¿ y qué digo?

TOÑA. Te la dicto luego.

MAXIMINO. ¿ Y adónde van a largarse, toda la mañana?

POLO. Pues ... a ver. Vámonos por la vía, tú.

TOÑA. Puros basureros hay allí.

POLO. Luego encuentra uno cosas. Y se ve pasar el tren.

TOÑA. ¿ Qué traes aquí? Déjame ver.

[La cartera de M aximino, que él trae en la bolsa posterior del pantalón.]

POLO ; Ora, no tiente.

TOÑA. Deja ver.

MAXIMINO.

TOÑA.

Está bizca. Tiene un ojo al norte y otro al sur.

[M aximo saca su carteraJ ve la foto. La enseña luego .]

MAXIMINO. A ver, ¿ dónde está bizca? Quisieran. [Se la guarda.]

TOÑA. Está bizca.

MAXIMINO. Ahi nos vemos.

TOÑA. Mentiras, no está bizca, no te vayas.

MAXIMINO. Ya me vaya chambiar. Es tarde.

POLO. Anclale.

MAXIMINO. Nos vemos.

[Va saliendo.] ¿No quieres para tu camión?

TOÑA. No hice mi tarea. [Maximino va a salir. Ella dice:] Oyes, cuando me retrate, te doy uno, pero lo pones en tu cartera, ¿ eh?

MAXIMINO. Sí. [Sale.]

TOÑA. [Le grita.] Salúdame a Ojitos Chuecos.

[Se ríe.]

POLO. ¿De veras está bizca?

TOÑA. Sí. .. No. [Vela foto.] Lo voy a poner en mi espejo.

POLO. Maximino sí es cuate. [Salen.]

[Oscuridad a ellos, luz al basurero.

Es una alfombra de basura. En torno a ella J plantas y ramas. Al fondo J la vía del tren.

Luz de día J sol radiante. Los pepenadores recogen papelesJ alguna botella entera J revisan otros objetos de desecho que encuentran y los guardan o los tiran.

Ella lanza una pequeña exclamación y se ve el pie ve un trozo de vidrio que la lastimó. Masculla algo. Sale cojeando.

El hombre la ve ir J sigue su tarea. S e arrodilla entre la basura J' descubre un zapato J lo observaJ lo deja.

Por la vía J que está al fondo J vienen Toña y PoloJ haciendo equilibrios en un riel.

El Pepenador iba a salirJ recogiendo lo que le sirve al paso. Ve a los muchachos. Se dirige a ellos.]

PEPENADOR. [Aguardentoso.] Joven, ¿ no tiene un quintito?

POLO. No tengo.

PEPENADOR. Para curarme. Ando mal.

[Polo niega. El Pepenador va a salir.]

TOÑA. i Señor! Ora, Polo, dale. Señor, venga.

[Polo hace una mueca. Le da el dinero.]

PEPENADOR. [Tan confuso que casi no se entiende.] Dios los ha de favorecer. [Sale.]

TOÑA. ¿Le diste todo?

POLO. Pues sÍ.

TOÑA. i Te pidió un quintito! Ay, qué tarugo.

POLO. i Pues tú dijiste que le diera!

TOÑA. Pero no todo. Te pidió un quintito.

POLO. Loca y además coda.

TOÑA. Ya ni modo. Huele re macizo aquí.

[Le saca la cartera. Se sienta a ver lo que contiene. M ax y Polo la observan J con paciencia masculina.]

TOÑA. Ay, qué guapo saliste en este retrato. Regálamelo.

MAXIMINO . Sí, se rompió la cámara. ¿ Para qué lo quieres?

TOÑA. Para tenerlo. Regálamelo.

MAXIMINO. No, luego lo necesito y no tengo.

TOÑA. Si me lo das ... lo pongo en mi espejo, en el cuarto.

POLO. Lo va a enseñar y va a decir que eres su

TOÑA.

nOVIO. TOÑA. Mentiras,

qué te importa. Regálamelo.

Bueno. tenIa. TOÑA. Pero escríb~le algo, anda.

[Maximino encuentra esto muy difícil. Toma su lapicero J va a poner algo.]

MAXIMINO. No, para qué. Llévatelo asÍ.

TOÑA. Escríbele, anda, escríbele.

[M aximino piensa. S e sienta y escribe dificultosamente. Se detiene. Piensa de nuevo. Escribe. Firma con gran rúbrica que apenas cabe en el cartoncito. Lo da J un poco ruboroso J a la muchacha.]

TOÑA. [Lee.] "Para mi amiguita Toña. Con sincero aprecio, de su amigo Máximo González". Lo vaya poner en mi espejo, en el cuarto.

POLO. Amiguita no lleva hache.

TOÑA. Ay, sí, tú, tanto que sabes, por eso sigues en quinto. A ver qué más traes. ¿ Éstos son tus papás?

MAXIMINO. Sí.

TOÑA. Mira, tus papás. ¿ Quién es ésta?

MAXIMINO. Mi chamacona.

TOÑA. ¿Esta flaca tan fea? Y está bizca.

MAXIMINO. Bizca estarás tú.

[L e quita la cartera J se la guarda.]

MAXIMINO.

J'

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Yo también hablo de la rosa

A basura.

A. .. yerbas. Sí, a yerbas re fuerte. Esas yerbas. Y huele a.. . Hay muchas moscas.

Ha de haber un animal muerto.

[S e pone a cantar a gritos una especie de acom pañamiento de orquesta, baila.]

POLO. Tas loca, tú.

TOÑA. ¿No sabes bailar? Mi hermana me enseñó éste, mira. [ Hace el paso, cantando.] ¿No sabes?

POLO. Sí. [Baila un momento con ella, luego se aleja. La deja b·ailando.] i Una pieza de motor!

[Saca un fierro irreconocible, de entre la basura, le da vueltas perplejas entre las manos.]

TOÑA. ¿ Para qué sirve?

POLO . Para un motor. Se lo voy a llevar a Maximino. Lo deja a un lado.]

TOÑA. Vaya hacer un ramo de flores.

[Empieza a cortar flor ecitas minúsculas.

Grita.]

POLO. ¿ Qué pasó?

TOÑA. Me piqué. Tiene espinas. Ay, mamacita linda. [Se chupa el dedo. Truculenta.] Mira: me salió sangre.

[Canta y baila su jJaso nuevo. Corta flor es.]

POLO. Ayer fui a ver "El enmascarado negro contra los mounstros".

TOÑA. Yo fui a ver el domingo "La mansión de la sombra negra". Me dio tanto miedo que en la noche grité, porque soñé cosas.

POLO. ¿ Qué soñaste?

TOÑA. Quién sabe. Re feo. Éstas son avispas.

Hay muchas. Y pican.

POLO. Te pican si les tienes miedo. [Él hace equilibrios en el riel.]

POLO. Hay unos tipos que caminan en alambres, rete alto; agarran palo para hacer equilibrios y caminan. Se ha de poder.

TOÑA. Sí. Salen en el cine.

POLO. Pero ahí son puros trucos.

TOÑA. Yo vi una que se para sobre un caballo y luego va en un pie, así, y el caballo corre.

Yo lo vi. En el circo.

POLO. ¿ Cuándo fuistes?

TOÑA. U na vez. Me llevó mi papá.

POLO. ¿No que se murió tu papá?

TOÑA. Pues sí, pero antes me llevó al circo. Era re buena gente mi papá. También había un oso que andaba en bicicleta.

POLO. Qué chiste tiene andar en bicicleta.

TOÑA. Pues alosa le daba rete harto trabajo.

Mira las flores que junté.

POLO. Tan poquitas.

TOÑA. Luego junto más, no me vayan a picar las avispas. ¡Mira! Esa lata está buena para POLO.

TOÑA.

r

10

maceta. Para una planta bien grande.

[Es una lata redonda, de buen tamaño . La va a tomar, no puede alzarla.]

TOÑA. Ay, pesa.

POLO. A poco. Ya. [Le chifla su burla.] No puedes alzarla.

[Va: tampoco él puede. Trata de nuevo: no puede. Se monta casi sobre ella, sin lograr levantarla. Ella se ríe tanto que se le caen las flores. Las recoge, riéndose.]

POLO. ¿. Y ora? ¿ Qué le pasa a esto?

[Se ha asustado un poco. Toña se queda seria: nota algo irreal en el peso de aquello.]

TOÑA. ¿No puedes?

POLO. [Pr eocupado. ] No. [Toña da un gritito. Se aleja apretando sus flores contra el p echo.]

TOÑA. Es muy raro que pese tanto.

POLO. Miedosa. [S e aleja de la lata. Un silencia.] A ver qué tiene esto.

TOÑA. Déjala mejor.

POLO. [Le da vueltas, con cautela.) ¿ Por qué pesará tanto? i Está llena de cemento!

TOÑA. ¿ Sí? ¿ Por qué?

POLO. Ha de ser una de esas que agarran los albañiles para. .. cosas. Mira: está llena de cemento.

TOÑA. Ah. Eso era. [Ve.] Sí. Está llena de cemento. No sirve para maceta.

[Se pone a cantar y bailar su paso. Luego se pone unas florecitas en el pelo.]

TOÑA. Mira, qué tal.

POLO. [Rueda la lata con el pie.] Se puede rodar. A ver, ayúdame.

TOÑA. Espérate. [Se pone otras flores.] Ahora sí.

[Lo ayuda. Ruedan la lata.]

TOÑA. ¿Dónde la llevamos?

POLO. Al otro lado de la vía. [La ruedan hacia el fondo.] Por allá está más difícil.

[La lle van rodando hacia lo más difícil: el fondo, a la izquierda. S e oye el silbato del tren.]

TOÑA. Apúrate, que ahí viene el tren.

[S e apuran . Están en lo más alto del terreno. Se oye lejos el silbato del tren. Se ven.]

LOS DOS. i Vamos a ponerla en la vía!

[La idea les da risa nerviosa y alegre. Empujan. La lata pesa )1 en el suelo hay obstáculos, quiere regresarse. Ellos empujan.

Suena el silbato, más cerca. Ellos empujan la lata. Salen. Silbatazos. El tren llega. La luz disminuye. Se oye el estruendo del descarrilamiento. Oscuridad. Relámpagos que iluminan a los muchachos en la misma postura viendo fascinados.] , [OSCURIDAD.]

[Se le oye en lo oscuro.] Lea la noticia del descarrilamiento. Grandes pérdidas.

Grandes pérdidas. Grave desastre ocasionado por unos vagos. La Prensa de hoy, la Prensa de hoy.

[Luz. La Interm ediaria está ante un enorme libro, puesto en un atril o en algo propio para hojearlo. Irá mostrando grabados enormes y minuciosos que hay en cada hoja. Son quizá grabados antiguos, podría pensarse en D urero, o en ciertas láminas botánicas y zoológicas alemanas del xix, o en los códices mexicanos ( o en las tres cosas). Están tenuemente policromados. Ella viste en colores algo más claros.]

INTERMEDIARIA. En este libro hay imágenes de animales. [Lo abre.] Daré noticia de ellos. El perro está inscrito aquí como guardián de la integridad física del hombre que le haya sido designado. Único entre las bestias, posee sentido de propiedad, siempre nos dice: "mi casa, mi patio, mi árbol, mi dinero, mi amo, mi amor". Lo cuida y lo defiende como un avaro, como un apasionado; descubre así ladrones, descubre a pedigüeños, descubre cobradores, y a todos ladra y agrede. "Yo protejo a mi amor y al mundo" . Él cree que su casa es el eje del mundo. [Otra hoja.] El gato cuida la integridad espiritual de quienes considera sus amigos. Él recoge las sombras, VOCEADOR.

él expulsa las malas voluntades; hace pequeños sacrificios sangrientos por el bien de la casa; mata ratones huidizos, aves canoras y pollos asombrados: luego, con la presa entre los dientes realizará un rito. En la noche va a la azotea: analiza los halos, las ondas, los vapores, consulta el aire, se le confían tareas, corre y da gritos espeluznados, se perpetúa .. .

O se entrega gustoso a los estragos de algún rayo secreto, que estaba destinado a personas de su más alta estimación. Por eso hay gatos que perecen de manera enigmática. [Otra hoja.] La gallina es un gran almacén alimenticio: da diariamente, con un esfuerzo dulce, huevos de rigurosa estética que encierran en su cáscara una explosión inmensa de corrales; y preguntas eternas, como: ¿ quién fué primero? . .. Mas cuidado si al partirlos hay en la clara nubarrones o la yema es confusa: tal vez alguna vieja limpió un cuerpo de pasiones y enfermedades con ese huevo, tal vez hemos quebrado la pequeña caja de una Pandora de la vecindad, y mientras ella ríe su salud recobrada, nosotros nos hallamos a un paso de ingerir sus viejos males. [Otra hoja.]

Cuidado con los peces de colores: hacen CÍrculos caprichosos, tejen, destejen, tejen escrituras oceánicas, ven con sus ojos muertos a través del cristal y llaman con sus aletas, llaman enfermedades escamosas, giran y van y vienen y hacen signos que más vale ignorar y que leemos cuando ya es tarde. Cuidado con las peceras. Sus mejores guardianes son los gatos. [Otra.] Las mariposas dicen cosas profundas. Dicen: fugacidad, misterio. Dicen: "Amamos los cambios sorprendentes". Dicen: "Todo es posible". Dicen: "Todo se vale".

[O tra.] Hay las serpientes, con un secreto fulminante y profundo a flor de labio. [Otra.]

Hay las abejas, que saben de la energía solar y de la luz lo que no sospechamos siquiera.

Hay. . . hay muchos libros. Y muchas advertencias ...

[S e queda asintiendo, con un dedo en los labios, mientras la luz se desvanece.

Luz cenital a primer término.

Está un puesto de periódicos. El muchacho que los vende, alZado. Un señor y una señora ven los periódicos desplegados.]

SEÑORA. [Com e algo.] ¿No dice nada del descuartizado?

SEÑOR. U nos vagos descarrilaron un tren. Qué bárbaros. Le pusieron un bote con cemento, para voltearlo.

SEÑORA. [Pensando en otra cosa.] Salvajes, puros salvajes tenemos aquí. [Interesada.] ¿Hubo muertos?

11

Yo también hablo de la rosa

No. Era un tren de carga. Se voltearon carros. Mira qué caras. Dice que tit>nen . . . doce y catorce años. Parecen de 40.

[Luz al fondo: dos fotos enormes de Toña y Polo, tan siniestras como cualquier foto de policía: se ven avejentados y asustados, capturados a la mitad de alguna leve mueca desconcertada. ] SEÑORA. [Distraída.] Es el vicio. Esa gente es viciosa desde chica.

SEÑOR. [Viendo si viene el camión.] j Ha de ser la miseria!

SEÑORA. Sí, la miseria es horrible. ¿No decía nada del descuartizado?

SEÑOR. Allá viene el camión.

[Van a tomarlo.]

VOCEADOR. Noticias, la Prensa de hoy ...

SEÑOR. . . .

[Dos estudiantes universitarios leen el periódico.]

LA ESTUDIANTE. ¿Ya viste? Unos chamaquitos descarrilaron un tren. Éstos, mira.

EL ESTUDIANTE. Qué bárbaros. ¿No se mató nadie? [Lee .]

LA ESTUDIANTE. No, de casualidad. Era un tren de carga.

EL ESTUDIANTE. Qué vaciados escuincles. Se volaron la barda. [Ríe.]

LA ESTUDIANTE. Se voltearon dos carros y la máquina se llevó un árbol de corbata. i Se rompió toda! [Se ríe.] ¿Pero qué les daría por hacer eso?

EL ESTUDIANTE. Puntada.

LA ESTUDIANTE. Qué tipos, se inspiraron.

[Se ríen.]

[OSCURIDAD.]

[OSCURIDAD . ]

[Luz a la Maestra, que avanza a primer término, muy polveada, rizada "permanente", boca pequeña muy roja; tiene unos 60 años.l MAESTRA. Antes de que empecemos la clase quiero que sepan algo muy triste y vergonzoso para esta escuela: un compañero de ustedes, Leopoldo Bravo, ha cometido un acto delictuoso y se encuentra preso. Como dice bien el periódico, ha sido culpa de la vagancia y [lee] la malvivencia. Ese muchacho estaba repitiendo el quinto año, no sé por qué lo admitieron. j No vamos a admitir reprobados el año entrante! j Lo oyen! Vagancia, estupidez y ... falta de Civismo. [Lee.] Los delincuentes juveniles quedaron inmóviles junto a la vía, viendo su obra. Fueron capturados fácilmente. [Asiente, busca otro trozo ejemplar.]

Debe culparse también al abandono de los padres [Asiente.] que dejan a sus hijos entregados a la vagancia, y al descuido de los maes. .. [Calla. Dobla el periódico.] Pues ya lo saben, eso pasó. Se los he dicho porque esto tiene una lección para todos: no deben andar de vagos. Tú, Martínez Pedro, que nunca traes la tarea, óyelo bien: tu amigote ya está en la cárcel. Y tú, Antúnez, fíjate: si repruebas, j no vuelvas a esta escuela! Y acuérdense que deben traer su uniforme blanco para el lunes, sin falta, o no serán recibidos. No hay pretexto: no me salgan con que no tienen para comprarlo, que en otras cosas sí gastan. Ahora, vamos a ver, los quebrados.

Tú mismo, Antúnez, dinos: ¿ qué es el común denominador?

[OSCURIDAD. ]

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[El taller. Maximino trabaja en un motor.

Suena el teléfono.]

MAXIMINO. Bueno. -"Afinaciones Larrañaga".

-Yo soy, habla Maximino -Ah, quihóbole.

-¿Cuáles cuates míos? - ¿A la cárcel? j Cómo va a ser! -¿A lo macho? - j Les cayeron en un teléfono! ¿ De qué? j Un tren!

-¿ Cómo que descarrilaron un tren? ¿ Palabra? - ¿Adónde se los llevaron? - Ssss ...

Chino Qué bruto. Pero cómo va a ser. Bueno, a v er qué se hace. - Sí, son mis cuates, qué bueno que avisaste. Ándale, adiós. [Cuelga.]

[S e queda pensativo. Entra el dueño del taller. Viste unión de mezclilla.]

MAXIMINO. Don Pepe, voy a tener que irme. Se llevaron unos amigos a la cárcel.

DON PEPE. ¿Y tú por qué andas metido en eso?

MAXIMINO. A mí nomás me acaban de avisar.

Son cuates.

DON PEPE. ¿ Qué hicieron? ¿ Por qué se los llevaron?

MAXIMINO. Descarrilaron un tren.

DON PEPE. [Aterrado.] j Comunistas!

MAXIMINO. No, no. Son dos chamaquitos, chicos. Los ha de conocer. A veces los traigo hasta acá, en la moto. Polo y Toña.

DON PEPE. [Mueve la cabeza.] Le hicieron algo a un tranvía. Por ir allí colgados . . .

MAXIMINO. No, tren. Ferrocarril. Dicen que lo voltearon, no sé bien.

DON PEPE. Bueno, anda, pero regresas en una hora y acabas con esto que me lo encargaron de urgencia.

MAXIMINO. Sí, claro.

DON PEPE. Lo que tardes, luego te quedas.

MAXIMINO. Sí, seguro. Seguro. [Va a salir.]

Don Pepe. .. Si llegara a hacer falta. . . ¿ usté podría prestarme. . . algo de dinero?

PEPE. Siempre acaban en eso las cosas. ¿ Qué no tienen familia?

MAXIMINO. Pues. . . yo no creo que las familias puedan.

DON PEPE. A ver. Luego hablamos. A ver.

MAXIMINO. Gracias. [Sale.]

DON PEPE. Pero, ¿ qué coños andaban haciendo con ese tren?

DON

[ OSCURIDAD.]

[El basurero. El Pepenador vIene del tren. feliz, cargando un costal.]

PEPENADOR. Ora, córrale que hay hartos tirados. i Se salieron de los carros!

[Viene la Pepenadora, hacia el tren.]

PEPENADORA. Yo me llevé uno de frijol.

PEPENADOR. i Hay azúcar! Ese tren traía puros carros de comida.

[Salen cada cual por su lado, corriendo. Vienen una muchacha y un muchacho.]

MUCHACHA. ¿No nos dirán nada?

MUCHACHO. No hav nadie cuidando. Ándale, se quedó el carro' abierto.

MUCHACHA. Está volteado.

MUCHACHO. Pues sí. Ni quien diga nada. Ándale, que al rato llegan los policías.

MUCHACHA. ¿No venía gente en el tren?

MUCHACHO. Se fueron a declarar.

[Salen corriendo. Vuelve la Pepenadora, con dos costales, que apenas puede. Ve venir otros y les dice:] PEPENADORA. Apúrense, que hay hartas cosas.

[Entra una Señora de rebozo, muy pobre de aspecto.]

SEÑORA. Virgen Santa, ¿no estarán vigilando?

PEPENADORA. Dejaron a unos, pero también sacaron bultos y se los llevaron a sus casas.

[Ya tomó aire. Sale ·corriendo.] Orita no hay nadie.

SEÑORA. Virgen Purísima, yo creo que esto es un robo. [A un hombre que viene.] Ay, señor, ¿ no será robo llevarse cosas del tren?

SEÑOR. Ah, ¿ qué se puede?

SEÑORA. Dicen que no está nadie vigilando. ¿No será robo?

SEÑOR. [Piensa.] Pues mire usté: si es robo ... ni modo.

SEÑORA. Ay, Dios. [Se persigna.]

SEÑOR. [Convenciéndola.] Total. ..

SEÑORA. Esos costales han de pesar tanto ...

SEÑOR. Yo la ayudo. ¿ Dónde vive usté?

SEÑORA. Allá al final de la colonia.

SEÑOR. Yo también vivo por ahí. Ándele.

SEÑORA. Mi señor es tan serio, a ver si no le dicen que llegó usté conmigo. En fin. .. ¡Ya estaría de Dios!

[Salen, corriendo casi.

Vuelven los Muchachos, cargando costales.]

MUCHACHA. Hay que apurarse o se llevan todo.

MUCHACHO. Ni en veinte viajes.

MUCHACHA. Voy a traerme a mi hennanilIa. Está chica, pero algo podrá cargar.

[Salen. Vuelven los S eñores, cargadísimos.]

SEÑORA . Virgen Pura, yo creo que esto es un robo.

SEÑOR. Qué robo ni qué la fregada; maíz y fri jolitos.

SEÑORA. Les voy a avisar a mis hermanos, que tienen tantos niños. Lástima que los míos estarán en la escuela, no pueden venir a ayudar. Cómo pesa esto.

[Salen. Se cruzan con los Pepe nadares, que vuelven.]

PEPENADOR. Me voy a echar todo adentro de mi costal.

PEPENADORA. Pues sÍ, tapamos con papeles, por si nos caen. Yo le avisé a mi comadre: también tiene derecho a tragar, ¿ o no? Orita viene con sus chamacos.

PEPENADOR. Hay que avisarles a todos. ¡Hay harto!

[Salen.] [ OSCURIDAD.]

[Entra la Interm ediaria, con ropas todavía más claras. Su relato será ilustrado por dos bailarines. ] LA INTERMEDIARIA. Voy a contar la historia de los dos que soñaron. Eran dos hombres buenos, llenos de fe, que vivían uno en el pueblo de Chalma, famoso en todas partes por su santuario, y el otro en el pueblo de Chalco,

Yo también hablo de la rosa

famoso en todas partes por su santuario. Una versión nos dice que estos dos hombres eran hermanos. Otra añade que eran gemelos, y extraordinariamente parecidos. En otra más se dice que, simplemente, eran amigos. Y sucedió que soñaron. La misma noche, a la misma hora, cada cual en su pueblo: soñaron. y éste fue el sueño que soñaron: U na figura prodigiosa, radiante, llena de signos milagrosos, advirtió a cada uno: "Debes ir inmediatamente al pueblo donde vive tu amigo, tu hermano. Debes estar con él antes de que pasen tres días y los dos juntos deben cumplir una manda de baile y rezos, allí en el gran santuario a cuyo lado él vive". Ellos, postrados, asentían en el sueño. Y la figura repitió con gran énfasis: "Antes de tres días, no después. Y los dos juntos, no cada quien por su lado, y allí en el gran santuario a cuyo lado él vive". Despertaron sobresaltados y contaron el sueño a sus esposas. Y al hablar les parecía oír, todavía, el sonido de muchas campanitas de barro y de una persistente flauta de carrizo. Ambos salieron de sus pueblos, uno de Chalma rumbo a Chalco, otro de Chalco rumbo a Chalma, para contar al otro la noticia y cumplir esa manda milagrosamente pedida. Algo después de un día de camino se encontraron los dos a la mitad exacta de la ruta. Y se contaron sus dos sueños, que eran el mismo, como la imagen de dos espejos contradictorios. No pudieron entonces decidir a qué pueblo marchar juntos: ¿ a Chalma o a Chalco? Tiraron una mo-

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ncda al aire y se perdió al caer, en una grieta del suelo. "Es un signo", dijeron, y allí mismo acamparon para esperar otra señal, u otro sueño.

Comieron, durmieron, despertaron y el plazo se agotaba. La señal no llegó. El terror del prodigio contradictorio iba creciendo en ellos y la señal no llegó. En un principio, no fue ya tiempo de ir a los dos santuarios. Y no era ya tiempo ahora de ir a ninguno. La señal no llegó y ellos al fin decidieron cumplir allí mismo la manda. Era un lugar de maleza y rocas : lo desmontaron con sus machetes, removieron juntos las rocas, hasta dejar limpio un terreno del tamaño del atrio de una iglesia extremadamente pequeña. La noche había caído y un vientecillo fresco y polvoriento les secaba el sudor del cuerpo.

Bebieron unos tragos de mezcal, después bailaron y rezaron, bailaron el complicado diseño rítmico que les habían legado sus padres, rezaron las oraciones aprendidas en la infancia, dos hombres fatigados y sucios, adornados con plumas y con espejos, bailaron y rezaron en la nocturna ambigüedad de aquel monte sin respuestas, bajo el baño de polen que chorreaban las nebulosas a medio abrir.

Después, el plazo había vencido y ellos ya no podían cumplir mejor los caprichos de aquel ser arbitrario que les hablaba en sueños. Se despidieron, volvieron a sus casas antes de que los cielos se agrietaran con el amanecer, sintiendo ambos que los propósitos de la Providencia se habían quedado a

medio cumplir. [Empieza a retirarse. Casi al salir, se vuelve.] ¿Y saben lo que pasó con el terreno que los dos hombres desmontaron y limpiaron para bailar? [Calla. Ve a todos.

Semisonríe con malicia.] Ésa ya es otra historia. [Sale rápidamente.] [ OSCURIDAD.]

[Exhibiendo sus periódicos.] Lea lo que hicieron los jóvenes chacales. Medio millón de pesos cuestan los rebeldes sin causa. Noticias, noticias .. . [S ale.]

[Luz a la mamá de Toña: arregla un morral y paquetes. Entra una de sus hijas (Paca) con un periódico.]

PACA. Mira, aquí también salió Toña.

MADRE. A ver... Sale muy fea.

PA CA. En el otro estaba mejor. ¿ Qué le llevas?

MADRE. Una cobija, ropa y unos dulces de esos que le gustan. Es tan lejos. .. A ver si hoy llego a tiempo. Si otra vez no me dejan entrar, mañana te vas tú al hospital en lugar mío, ya les dije, y así yo veo a tu hermana.

P ACA. Hay que tirar bacinicas .. .

M ADRE. Sí, Y tu madre las tira todos los días.

No veo por qué tú no.

PACA . Yo quería ir contigo a ver a Toña.

M ADRE . Tú vas a cuidar aquí a tu s hermanas, no vayan a andar también descarrilando trenes.

PACA. Pero qué puntada de Toña. [Se ríe.]

MADRE . No te rías, que no es un chiste.

PACA. Pues a quién se le ocurre, i Toña está re loca!

MADRE. [Casi se ríe.] Ay, Toña, siempre haciendo diabluras. [Reflexiona.] Yo creo que no la van a dejar salir pronto.

PACA. ¿ Se va a quedar presa?

M ADRE. Eso no es cárcel. Es. .. como escuela de internos. [S e seca los ojos.] La falta de un padre, es lo que pasa. ¿ Por qué se le ocurriría hacer eso?

VOCEADOR.

PACA.

El periódico dice unas cosas re feas de

ella.

Trae acá. [Va a romperlo con furia.]

Espérate, déjame cortar el retrato. Polo salió chistoso, mira qué cara pone.

MADRE. Ay, qué muchacha. La que más me ayudaba. Tan buena. .. Pobrecita.

PACA. [Cortando el retrato.] Yo creo que va a salir. Pues para qué la encierran, ni modo que vaya a pagar el tren.

MADRE. . . . Dirán que para. . . que no lo vuelva a hacer.

[R ecibe el diario, lo rompe ya sin convicción, m elancólicamente, en varios pedazos.]

PACA. Ay, sí, va a seguir descarrilando trenes.

MADRE. Es muy tarde, yo creo que hoy tampoco vamos a llegar. Ayer me decía un hombre que dejara las cosas con él: sí, orita. Son más ladrones los que cuidan que los de adentro.

PACA. [S e quita un prendedor.] Llévale este prendedor. Siempre le gustó mucho y yo me . enojaba con ella si se lo ponía. Dile que se lo regalo.

MADRE . Bueno. Hay que avisar a la escuela, que quién sabe cuándo va a volver. Yo creo que esta muchacha va a perder el año.

[Salen.

Cambio de luz. Polo en una silla, su madre en otra. Sombra de rejas.]

MADRE. [Llorando .] Esta desgracia nos había de pasar. No basta con que tu padre sea borracho y desobligado, tenías que andar tú de salteador, hasta en el periódico saliste.

Ya les dije allá afuera: que no piensen que les vamos a pagar ese tren, ¿pues con qué?

La señora donde trabajo se espantó mucho cuando vio tu retrato. Yo hasta pensé que iría a correrme. Tanto luchar para que estudies, y ya ves. Debí dejar que te pegara tu padre cada vez que se le ocurría, tiene razón, es culpa mía por haberte consentido tanto. Lo que yo digo, ¿pues por qué son tan brutos, usté y la otra sonsacadora, que se quedan ahí parados? ¿ Eh? ¿ Pues no podían echarse a correr? i Ahí se quedan viendo, hasta que llega la policía y los pesca!

POLO. [Quedito.] No fue la policía.

MADRE. ¿ Qué dices?

POLO. [Quedo.] Que no fue la policía. Fue el maquinista del tren.

MADRE. ¿Y no podía usté correr? ¿ Para qué tiene las patas? [Llora.] Ahora que iba a comprarte tus zapatos, esta quincena. Mi patrona conoce un señor que es rete buen abogado, pero quién sabe cuánto cobre. Y el MADRE .

PACA.

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Yo también hablo de la rosa

periódico dice que ese tren valía medio millón de pesos. [Se enfurece. Lo sacude.] Pero si lo había yo de matar a golpes, por tarugo. ¿ Quién lo ve, tan mustio? Cabresto mocoso tan idiota ¿ ya se dónde vino a dar? [Se desploma llorando.] Y ahora van a tenerte aquí, quién sabe cuánto tiempo, revuelto con una bola de criminales. Tu papá tenía razón, te he consentido mucho, te he tenido pegado a mí, te extraño todo el tiempo, y hasta he pensado, Dios no lo quiera, que cómo no fue mejor a alguno de tus hermanos al que se llevaron. Así es una, siempre engreída con lo peor. Ay, Polo, cómo le vamos a hacer para que salgas. Cómo le vamos a hacer.

[OSCURIDAD. ]

[Entra el Voceador. Sus periódicos son ahora hojas llenas de manchas, como las pruebas de Roschach. Las enseña, voceando:] VOCEADOR. Noticias, noticias, lea sus noticias en la Prensa. Jóvenes esquizoides producen grave trauma público. .. Momento de obnubilación que cuesta medio millón de pesos ...

Noticias de hoy. Noticias de hoy ... [Sale.]

[Entra el Primer Profesor, viste exageradamente bien.]

PROFESOR. Nuestro siglo ha venido poniendo un énfasis especial a los problemas colectivos.

Es natural, en cierto modo: vivimos masivamente. La industrialización, el sindicalismo, los enormes problemas urbanos colocan ante nuestros ojos grandes conglomerados humanos. Grandes conglomerados.. . [Sonríe.] de individuos. Aquí está el núcleo: en el Yo. U n Yo complejo, compuesto de muchas capas que se envuelven unas a otras, como. .. como las hojas de. . . una rosa. Somos intrincados, y la palabra "complejo" ha arraigado de tal manera en el lenguaje cotidiano que ya la usa el paciente común, digo, el hombre común, como si se tratara de engranes que mueven los hilos de la conducta cotidiana, que conducen a los núcleos traumáticos. Debemos llevar por ellos la inteligencia del paciente, hasta que él mismo descubra la secreta razón de sus impulsos.

El inconsciente maneja el acto fallido como una especie de formulación explícita, y la más neutra de las conversaciones manifiesta una carga de contenido oculto que, interpretado correctamente, nos conduce al diagnóstico en cuanto a aberraciones de la conducta. Tomemos un hecho difícilmente explicable si lo consideramos acto consciente: dos adolescen-

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tes descarrilan un tren. Algunos antecedentes nos permitirán volver explícitos los factores sumergidos del caso. Formulándolos, veremos cómo se vuelve lógico y coherente.

[Se hace a un lado, y ahí permanecerá.]

PROFESOR. Polo está en la cabina de teléfonos tratando de sacar la moneda. Toña "echa agua". Observen ese puente verbal: "echar agua".

[Vemos a Polo y a Toña como él ha dicho.]

PROFESOR. Los teléfonos son símbolos de comunicaciones sexuales.

TOÑA. Cuando yo era muy chica, observé que unos perros estaban haciendo cosas ... Ya sabes, cosas. Hasta que llegó mi mamá y les echó una cubeta de agua, para separarlos.

Yo echo aguas para que se interrumpa la comUl:ücación. Apúrate a sacar la moneda, que vIene un hombre a usar el aparato.

[Polo va junto a Toña. Viene el hombre.]

TOÑA. [Feroz.] No sirve. No puede usted usar el aparato.

[El hombre se va, frustrado. Polo saca la moneda.]

POLO. Mi padre toma y siempre quiere pegarme. No lo quiero. Ya saqué la moneda y me alegro que se interrumpa la comunicación.

Con esto, voy a comprar plátanos y te voy a dar.

TOÑA. Con esto quiero alegrías. Mi padre siempre me dio alegrías.

[Actúan velozmente la escena de los volados.]

PROFESOR. Ahora buscan perder con rapidez el dinero obtenido. Esto pone de manifiesto lo simbólico del acto y el deseo de autocastigo.

[Viene M aximino y Toña se cuel~a de su brazo.]

TOÑA. Tú eres mi figura paterna. Quiero pasear contigo en tu motocicleta.

PROFESOR. Las motocicletas son símbolos sexuales.

POLO. Yo también quiero pasear contigo en tu motocicleta.

PROFESOR. La sexualidad anormal es normal en todos los seres humanos. El incesto, el fetichismo, la homosexualidad, están normalmente latentes en todos nosotros. Son simples etapas que superamos si no hay elementos traumáticos que nos impulsen a la regresión.

MAXIMINO. Mi moto está fregada.

POLO. ¿ Qué le pasó?

MAXIMINO. Se le pegó el motor y el pistón se dobló.

[Toña se ríe.]

PROFESOR. Observen esa risa.

POLO. [Con pasión.] Ella no sabe nada de mo-

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tos y yo sÍ. Hazme caso a mí, a mí, hazme caso.

TOÑA. [A M aximino.] Lo que pasa, que tu motocicleta está muy usada. Ahora, busco pretexto para palparte el cuerpo.

POLO. No lo tientes.

[Ella sacó la cartera.]

TOÑA. Qué guapo saliste en este retrato. Regálamelo. EscrÍbele algo. Lo guardaré.

PROFESOR. Fetichismo.

[Maximino escribe.]

POLO. [Rencoroso.] La prefieres a ella y escribes amiguita con hache. Yo quiero esa foto pero no me atrevo a pedirla. Destruiría yo a los dos, a ella y a ti.

TOÑA. Odio a tu novia. La odio. La mataría.

Le sacaría los ojos. Es bizca. Es horrorosa.

[La escupe.]

PROFESOR. Vemos nacer el primer impulso destructor. Observen la asociación: novia-máquina descompuesta.

[Sale Maximino.]

PROFESOR. AqUÍ está el basurero junto a la vía.

No es ocioso aclarar que, por naturaleza, dentro de cada uno de nosotros existe un basurero.

[El Basurero: ahora, en las plantas y en los objetos, hay sugerencias sexuales más o menos discretas.

Toña y Polo bailan, sin cantar.]

PROFESOR. Observen la mecánica del baile. Hay

una mutua descarga de libido. Polo alterna la actitud viril con la pasiva. Toña es, alternamente, madre y amante.

[Cesa el ú·aile. Polo levanta la pieza de motor, que ahora tiene una forma algo sospechosa.]

POLO. i Una pieza de motor! Se la voy a llevar a Maximino.

TOÑA. i Sangre! Mira, he sido desflorada.

POLO. Fui a ver una película donde un superyó combate sádicamente y triunfa.

TOÑA . Yo fui a ver el domingo una realización simbólica de incesto masoquista. Después soñé cosas gratifican tes y la censura me despertó gritando de culpa. Por supuesto, olvidé todo.

POLO. [ Haciendo equilibrios.] Los alambristas son como un sueño de vuelo realizado.

PROFESOR. Los sueños de vuelo son realizaciones sexuales.

TOÑA. Yo me identifiqué con una caballista, de pie sobre un gran caballo al galope. Mi padre me llevó al circo.

PROFESOR. Los caballos son símbolos sexuales.

TOÑA. [Exaltada.] i Osos en bicicleta, caballos al galope! i Circo! i Lleno de fieras masculinas! Flores de virginidad acosadas por avispas con largos aguijones que pican y sacan ... i sangre! Y allí hay una lata redonda y hueca como mi vientre, para sembrar flores.

[Polo va a levantarla. N o puede.]

POLO. Este vientre materno es fascinante y aterrador.

TOÑA. ¡ Me da miedo! ¡ Me da miedo!

POLO. Hay que rodarlo al otro lado de la vía.

PROFESOR. La vía: comunicación, símbolo idéntico al teléfono. AqUÍ van a realizarse los contrarios, como en los sueños: impulso para lograr cruzar la vía, ¿ ven el símbolo? y al mismo tiempo obstruirla.

[Polo y Toña ruedan la lata gritando:] POLO. ¡ Incesto! ¡ Libido! ¡ Maximino!

TOÑA. ¡ Desfloración¡ ¡ Maximino! ¡ Padre!

LOS DOS. i Tenatofilia! ¡ Crimen!

[Se escucha el tren que se acerca.]

PROFESOR. Psicología: cuanto parece inexplicable en la conducta del hombre. .. puede ser explicado.

[El estruendo del descarrilamiento.]

[OSCURIDAD. ]

[Relámpagos.] [ OSCURIDAD.]

[Luz al Voceador: trae diarios rojos y negros.] ¡ Noticias! ¡ Noticias! ¡ Atentado a las vías de comunicación! ¡ Descarrilamiento

VOCEADOR:

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Yo también hablo de la rosa

que viene a denunciar la falta de garantías a los trabajadores! i Lea la Prensa de hoy, la Prensa de hoy! [Sale.]

[Entra un segundo Profesor. Viste con cierto descuido, algo fuera de moda.]

PROFESOR: Las manifestaciones de lo individual no pueden ser juzgadas sino en función de la colectividad. El individuo aislado no existe.

Somos seres sociales. Robinson Crusoe vive solamente en función de una sociedad de la cual ha sido casualmente segregado. Hemos sido testigos del hecho comentado por la prensa: una clara expresión de la lucha de clases.

Protagonistas: dos niños proletarios.

[Princi pia la escena del teléfono.]

TOÑA: Apúrate, creo que viene un burgués.

[Llega el hombre.]

TOÑA: No sirve ese teléfono. Como la empresa es un monopolio, dan muy mal servicio.

[El hombre se indigna, maldice el aparato y se va. Los niños se burlan de él.]

PROFESOR: Observen funcionar el ingenio, una de las armas típicas del Pueblo. Ahora, ante esa máquina que no está puesta a su servicio, la niña tiene un primer gesto de rebeldía.

[Toña golpea el teléfono, lo sacude. ] TOÑA: ¿Qué compramos?

POLO: Plátanos, que son un alimento completo.

TOÑA: Alegrías, que contienen más calorías.

POLO: Tuvimos un desayuno muy deficiente.

TOÑA: Es típico de la sociedad capitalista en que vivimos.

PROFESOR: La falta de un adecuado poder adquisitivo en las monedas, hace que se busque la compensación en el azar. Rasgo típico en los países subdesarrollados: la afición popular al juego.

[Vemos en pantomima la escena de los volados y la compra de jícama. Los niños comen vorazmente.]

TOÑA: ¿No vas a la escuela?

POLO: No puedo ir.

TOÑA: ¿Por qué?

POLO: Por las exageradas pebclOnes economlcas de un mal sistema educativo. Gasto en transportes, exigencias de la maestra, ¿ pues cómo?

TOÑA: i Los locales son insuficientes! Se han de portar así para ahuyentarnos.

PROFESOR: Van a encontrarse ahora con un compendio vivo de sus aspiraciones juveniles: un joven obrero.

[Entra Maximino, muy limpio y planchado, radiante.]

PROFESOR: Un auténtico representante de su clase: explotado, solidario, abnegado, inco-

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rruptible, fraternal, vigoroso, alerta. Con el ejemplo, él va inculcándoles ideas y principios.

MAXIMINO: ¿ Y adónde piensan ir toda la mañana?

POLO: Pues... a ver. Vámonos por la vía, tú.

TOÑA: Puros basureros hay allí.

POLO: Luego encuentra uno cosas. i Y se ve pasar el tren!

PROFESOR: En el rostro de Maximino ellos leen cómo el sindicalismo corrupto, que ha entregado a los trabajadores al poder del capitalismo, ha hecho que los trenes en que se hizo nuestra Revolución corran cargando las mercancías de los monopolios.

[Muda expresión entre los tres. Ella ve la cartera de Maximino.]

PROFESOR: Ahora la niña solicita una foto: ella no va a tener entronizados a los ídolos falsos de las industrias cinematográficas que sirven al Imperialismo: ella va a guardar la imagen de un camarada.

TOÑA: ¿ Quién es ésta?

MAXIMINO: Mi chamacona.

TOÑA: [La observa. Advierte con cautela.] Está bizca. Tiene un ojo al norte y otro al sur.

MAXIMINO: ¿ Qué quieres decir con eso?

TOÑA: Que es pequeño-burguesa y sus ideas son estrábicas. Ten cuidado.

[Maximino sale, muy preocupado.]

PROFESOR: Podemos ver ahora una expreslOn de los bailes con que el capitalismo corrompe el verdadero espíritu del pueblo.

[Toña y Polo bailan ridículamente. El basurero es retocado: en vez de símbolos sexuales se advierten ahora las marcas de muchos productos yanquis, de chicles, refrescos, etc.]

PROFESOR: La auténtica expresión de la alegría vital de estos niños sería otra.

[Toña y Polo bailan un jarabe.]

PROFESOR: Adviertan que el basurero es una imagen elocuente de lo que hace una producción sin planeamiento, y de las falsas necesidades que crea. Vean ahora la relación fraternal de los niños con el proletariado lumpeno PEPENADOR: [Muy enfermo.] Ayúdeme a curarme, ando muy mal.

TOÑA: Ayúdalo. Ellos no tienen seguridad social.

POLO: Nosotros tampoco: es para unos cuantos privilegiados. rSe despiden fraternalmente del Pepenador.

Luego, ven la lata y casi se sobresaltan: se consultan con la mirada, vuelven a ver la lata.]

PROFESOR: Atestiguamos el nacimiento de una

confusa conciencia social. Las contradicciones extremas producen resultados extremos.

TOÑA: Deja esa lata. Me da miedo.

POLO: El terror es el principio de las revoluciones.

TOÑA: Se talan los árboles en beneficio del bosque ...

POLO: ¿ Y quién va a culpar al leñador que despeja el campo para la siembra?

[Se escucha un himno: Los muchachos empujan el bote con gesto heroico. Se escucha el tren. Descarrilamiento. Oscuridad. Relámpagos, que ahora son más largos y nos permiten ver cómo los niños p ermanecen unidos en actitud estatuaria, mientras los Pepenadores y los otros personajes del barrio saquean el tren, como en un desfile triunfal. Entra Maximino y comjJleta el grupo escultórico.]

PROFESOR: El hombre es Economía. La Vida entera descansa en la infraestructura económica. No hay aquí ningún acto inexplicable, sino típico de su Clase, hasta en la falta de verdadera dirección intelectual.

[OSCURIDAD. ]

[Lu z a Maximino y Toña, sentados. Sombra de rejas.]

MAXIMINO: Pero qué brutos son. Cómo se les va a ocurrir, voltear un tren.

TOÑA: [Muy apurada.] Pues nada más queríamos ver qué pasaba.

MAXIMINO: Ya vieron. ¿No se les ocurrió que alguien pudo matarse?

TOÑA: Pues luego sí, por eso ni corrimos. Nos dio tanto susto que ahí nos quedamos tiesos.

Ay, se vio re feo.

MAXIMINO: Pues claro. La máquina medio se cayó, tres carros se voltearon y se rompieron.

Y luego vinieron una bola de tipos de ese rumbo y se robaron las mercancías. ¿ Sabes cuánto costó el chiste? Medio millón de pesos.

i Tanto! [Se queda pensando.] ¿Como cuánto será eso?

MAXIMINO: Pero qué brutos son. Yo quería ver si pagando una multa salían fuera, pero qué va. Éste fue un chiste muy caro.

[Un silencio.]

TOÑA: [Truculenta.] Hay unas niñas conmigo que le echaron una olla de agua hirviendo a un señor, cuando les fue a cobrar la renta.

Que dizque no fue adrede, ¿ tú crees? Y hay una chamaca que vendía mariguana. Y luego hay otra que cobraba dinero por enseñar encueradas a unas niñas, i y les cayeron las mamás de las niñas! Pero ella dice que a las niñas sí les gustaba mucho encuerarse, ¿ tú crees? Y luego hay otra ...

MAXIMINO: [Desesperado.] Tú no te juntes con ellas, no les hables. A nadie.

TOÑA: Son buenas gentes. Son más cuatas que mis amigas de la escuela. Les dio rete harta risa que yo haya volteado un tren.

MAXIMINO: ¿Ya ves? No les hables. Bola de escuinclas sinvergüenzas y puercas, criminales.

TOÑA: [Triste.] Eso dice el periódico de mí.

MAXIMINO: [Abraza a Toña.] De todos modos, no vayas a juntarte con ellas.

[Un silencio.]

TOÑA: En la noche me da miedo. Despierto y se me olvida dónde estoy, y mi colchón huele harto a pipí, porque allí dormía una niña que se orinaba. Y todavía no dicen cuándo voy a salir. Las muchachas creen. . . que aquí voy a quedarme por años. Fíjate.

MAXIMINO: Te vamos a sacar, vas a ver. No se ponga así. [Busca cómo animarla.] Además, si ya es usté popular, y sale en el periódico retratada y todo. Con suerte y te contratan para el cine.

TOÑA: Ay, sí, tú, cómo crees. Salí re fea, ni me parezco.

MAXIMINO: Saliste bien. Mira. [Saca la cartera.] Aquí guardé tu foto, ¿ves?

TOÑA: i Ahí la traes! Mira, esta foto chiquita TOÑA:

Yo también hablo de la rosa

yo no la había visto. Si la ve aquí en tu cartera, se va a enojar Ojitos Chuecos. A ver su foto, deja verla. Mira, mírala bien. ¿ Verdá que está bizca?

MAXIMINO: Cómo serás. No es cierto.

TOÑA: ¿No es cierto?

MAXIMINO: Se te ha de figurar. .. por la postura, ¿ ves? Como está viendo de lado ...

TOÑA: [Mimada.] Ya no traigas ese retrato.

Deja nada más el mío, ¿ eh? [Pausa. Se ven: Toña habla en serio.] ¿Vas a dejar nada más el mío?

MAXIMINO: Bueno. Ya nada más voy a traer el tuyo.

TOÑA: ¿ Palabra?

MAXIMINO: Palabra.

TOÑA: [Lo abraza de pronto, llorosa.] Y ven a verme mucho, cada vez que se pueda. Ven a verme mucho, mucho, mucho, mucho, mucho, mucho ... [Él la abraza, acongojado.

El basurero de noche. Están los Pepenadores con un amigo y una amiga. Fogata.]

Pues muy humilde y muy fregada, pero en mi casa no hace frío. Yo mismo la hice con unas tablas muy buenas que me encontré, y con cartones en las rendijas; le puse su buen techo de lámina, que mi trabajo me costó quitarle a un gallinero de por ahí. A ver cuándo viene usté a visitarme.

PEPEN ADORA: Pues ahi usté dirá.

PEPENADOR: Por el gusto de que nos acompaña, le voy a dedicar esta canción: [Canta y se

PEPENADOR:

acompaña con guitarra:]

Eres rosa de Castilla que con el rocío se inclina ... lástima que ya estás seca, sólo quedan las espinas.

Tienes ojos de lucero cuando el cielo está nublado, tienes cuerpo como Venus, como el gordo Venustiano.

PEPENADORA: Cómo será usté grosero, ya verá.

PEPENADOR: [Se ríe.] Páseme la botella. [Bebe.]

EL AMIGO: Y a poco también el tequilita lo sacaron del tren.

PEPENADOR: Como quien dice. Vendimos un costalito de garbanzos ...

PEPENADORA: Los tamales los cambalaché yo, por unos kilos de azúcar.

LA AMIGA: [lntima.] Aquí el señor es gente seria, yo lo conozco. Y viera que es rete listo para ganar centavos.

PEPENADORA: Para eso, yo también me doy mis mañas.

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Muy bien dicen por ahí, que más vale mal acompañado y no solo.

PEPENADORA: Ah que ustedes, quién sabe por qué dirán esas cosas.

PEPENADOR: [Canta:] Tu boquita me provoca pa que la cierres un rato, tienes unos dientes lindos, lástima que falten tantos.

Tu garganta es como un río, la conozco por sus cantos ... tu garganta es como un río de esos que parecen caños.

[Gritos y aplausos.]

PEPENADORA: Cómo será usté. No me gustó la canción.

PEPENADOR: ¿ A lo macho no le gustó? ¿ Ni tantito?

PEPENADORA: ¿ Cómo me va a gustar que me cante esas cosas ... ? Cómo será ...

PEPENADOR: Acérquese, que hace harto frío.

PEPENADORA: No, aquí estoy muy bien.

PEPENADOR: Usté acérquese y verá . .. Acérquese ...

PEPENADORA: No sé para qué tanto insiste en que me acerque. [Se acerca.] Luego me canta puras groserías.

PEPENADOR: [La abraza.] Al rato le canto más bonito. Ya verá. Ya verá.

EL AMIGO: Pero pásennos la botella. Mi comadrita y yo también tenemos corazón, ¿ verdá, comadre? [La abraza.]

EL AMIGO:

[ OSCURIDAD.]

[M aximino habla por teléfono en el taller.]

¿Qué pasó? -Pues no, no pude ir.

-No, no había teléfono para avisarte. -Bueno, piensa lo que quieras. -Yo no dije que me había quedado aquí. -Sí, trabajo, pero en otro lado. -¿ Cómo que cuál? Si quieres te doy la dirección, y así vas a averiguar.

-Mira, ya voy a cortarle, porque aquí el patrón se enoja si hablo mucho rato. -Pues ya no me hables si quieres, ése ya es asunto tuyo. -Pues sí, pero si dices que ya no quieres hablarme, ése ya es asunto tuyo.- [Hace un gesto.] Llámame pues, como dentro de ... ¿ Quihobo? Bueno, bueno. [A prieta el gancho dos veces. Cuelga, furioso.] Fregada bizca, imbécil.

MAXIMINO:

[Aparecen tres enormes fotografías en color: son una rosa roja, un pétalo y el tejido del pétalo visto al microscopio.

Entra un locutor muy animado.]

Señoras y señores, muy buenas noches. Aquí me tienen con ustedes para hacerles algunas preguntas. Para empezar: ¿ quién

LOCUTOR:

de las damas o caballeros puede decirme: esto, qué es? [Con una batuta señala la rosa.] ¿ Estamos ante la imagen de la flor de un arbusto dicotiledóneo de la familia de las rosáceas? ¿ O se trata, por lo contrario, de una rosa divina que, en gentil cultura, amago es de la humana arquitectura? A ver, señorita, a ver... O usted, señor... Es una cosa u otra, las dos no. ¿Nadie se anima a contestar? [Pausita un poco decepcionada. Duplica su animación.] Pues vamos adelante.

Se trata ahora de condenar definitivamente, para que se supriman con absoluto rigor, las imágenes que sean denunciadas como falsas. Véanlas bien, son tres: una sola es la auténtica. Las otras dos: que se las borre de los libros. Que nadie las conozca. Que se persiga a quienes las divulguen. Que se vigile, o se aísle o se suprima a quienes crean en ellas. Mucha atención: esto se supone que es una rosa: ¿lo es? Esto se supone que es un pétalo: ¿lo es? Esto se supone que es el tejido del pétalo visto al microscopio ¿ lo es?

Primera hipótesis: sin el pétalo no hay rosas.

Contemplen ésta; quítenle los pétalos, ¿ qué queda? i No hay rosas! i Jamás han existido!

No hay más que pétalos.

Segunda hipótesis: El pétalo solo no es nada, ¿ cuándo se ha visto crecer así? ¿ Qué tallo lo produce? ¿ Quién advierte si faltan dos, o tres, en una rosa? i No hay pétalos! Unicamente hay rosas.

Tercera hipótesis: No hay pétalos ni rosas.

Hay solamente una reunión de células, un tejido. Suprímanlo y no hay nada. Y ese tejido es materia prima a secas, materia viva. y esa materia no es materia, es energía. ¡No hay materia, no hay pétalos, no hay rosa, no hay perfume, no hay nada! Hay tan sólo un conjunto de ficciones milagrosas, y una se llama rosa y otras se llaman de otros mo-

dos, un milagro tras otro, por todas partes, sin posibilidad alguna de explicación racional. [Señala las tres imágenes.] Si aceptan una de estas imágenes como ciertas serán falsas todas las otras, porque nadie pretenderá que hay varias contestaciones a una sola pregunta. Cualquier intelectual podrá decirles que una respuesta excluye a todas las demás. Así son las cosas y estamos entre intelectuales, ¿ no es cierto? ¿ Cuál es la imagen verdadera? ¿ Ésta? ¿ O ésta? ¿ O ésta?

Las personas que respondan atinadamente se harán acreedoras a un premio magnífico que podrán pasar a recoger después de la función en nuestras oficinas. Tienen ustedes diez segundos para contestar, atención: diez ... nueve. .. ocho... siete .. . [ OSCURIDAD.]

[Entra el Voceador con sus periódicos; ahora algunos están impresos en pergamino o en ámatl, o en papel muy antiguo, y no sólo se les ven letras sino signos de diversas magias.]

VOCEADOR: i Noticias, noticias! i Todas son ciertas, entérese de todas! i Escoja las que le sean convenientes! i Todas dan igual! i Todas son las mismas! ¡Noticias! i Noticias! [Sale.]

[Viene la Intermediaria, desde el fondo. Viste de blanco, con algún toque de color vivo.

Sus telas no pesan gran cosa, vuelan con el aire.]

INTERMEDIARIA: Ahora sería el momento para gritar noticias como la primavera, o los eclipses, o para desplegar cualquier tema de álgebra y encontrarlo cuajado de espirales y pétalos ... Pero hay que decir menos, hay que ceñirse al tema. Voy a explicarles cómo fue el accidente.

[Entran Toña y Polo haciendo equilibrios.]

INTERMEDIARIA: Ellos se estaban convirtiendo en todo cuanto los rodeaba: eran el basurero, las flores, y eran nubes, asombro, gozo, y entendían y veían, eso era todo.

[Con la luz de una linterna de mano, la 1 ntermediaria señala flores:] VOCES FEMENINAS : -Tengo energías.

-Soy propicia.

-Soy bella.

-Soy producto del esfuerzo del Universo entero.

-:t-.1e aman las moscas.

-Recibo a las avispas, y a las abejas.

[Los muchachos bailan. El basurero se ilumina por dentro, brilla todo como joyas.]

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Yo también hablo de la rosa

Con estos gestos convocábamos a la lluvia. Este ritmo atraía la fertilidad. Invocábamos así al viento y al mar . ..

[Cesa el baile, Polo le vanta el objeto de m etal.]

POLO : Salió de alguna mina. Por darle forma se acumularon los esfuerzos de grandes pueblos en la Historia. Fue parte de una máquina. Descansa aquí pero esconde energías, cambios, sorpresas.

TOÑA: Un olor en el aire noticias violentas: combustiones y cambios. No hay muerte. Cruzan moscas y avispas que saben el secreto del vuelo.

INTERMEDIARIA: Están viendo señales: como quien deletrea un alfabeto. Flechas que indican rumbos, marcas de encrucijadas, signos . . .

TOÑA: Yo soy alegre y amo mi cuerpo. i Es alegre vivir, es alegre vivir! Y mi madre trabaja junto a enfermos y moribundos y yo estoy sana. ¡Gracias!

POLO: Yo soy el hijo de mis padres y seré su repetición. Mi padre y su salario y sus vicios son un destino. El amor de mi madre es un destino.

TOÑA: Buscar la alegría de mi cuerpo no va a ser fácil .. .

POLO: Se puede predecir nuestra vida ...

TOÑA: Muy fácilmente.

INTERMEDIARIA: [Sonríe.] No sabemos ni el gesto que nuestras manos harán dentro de un rato.

[Cae un haz de luz al bote de cemento.]

VOCES: -Atrás de cada paso hay una esquina.

-Cada paso es un rumbo.

- Entre un momento de elección y el siguiente cruzan muchos caminos.

- Por eso siempre nos encontramos donde no pensamos llegar, y no sabemos cómo.

- y tampoco sabemos los frutos de cada acto.

- Hay plantas que dan flor antes que otras.

- Hay árboles que crecen muy despacio.

TOÑA: j Mira! Esa lata está buena para maceta. Para una planta bien grande.

[Van a empujar la lata. Dudan. S e deciden.

Mientras:] YOCES: [Solas y a coro .] La elección es una sola cara de la moneda que está siempre en el aire.

- La libertad es un gesto loco.

- La elección es un gesto loco.

- La libertad toma la form a del gesto con que la escogemos.

[Ellos empiezan a empujar la lata hacia la vía.]

INTERMEDIARIA:

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- y también hay la gracia.

-El circo gratis.

-Las colas de papel que u n gran bromista les prendió a los cometas.

- El día y la noche.

- Las olas.

- Los rayos.

- El día de fiesta.

- El canguro y el armadillo.

- El arco iris y el eco.

- La vida diaria.

- j Gracias!

[Ellos han llevado el tanqu e al Sltw donde pasará el tren. Empiezan a oírse risas alegres en derredor. S e oye el estrépito del descarrilamiento, luego se transforma en música. Un gran grito de alegría. Luces de colores y resplandores mo vibles por todas partes.

Entran todos los personajes corriendo: Maximino, los Pepenadores, la Gente de la calle, V endedores, Profesores, Locutor, Parientes, Los dos que soñaron, todos, se abrazan, se besan, bailan, muy caóticamente.

INTERMEDIARIA: [A gritos.] ¿ Saben cómo muy pronto sucedió un cambio sorprendente? ¿Y saben cómo Polo llegó a instalar un taller? (~ y cómo fue el matrimonio de Toña?

[La gente empieza a bailar en orden, ya hay cierta simetría en los movimientos.]

INTERMEDIARIA: Ésa . .. ya es otra historia.

[El diseño del baile se hace ya claro, evidente.]

INTERMEDIARIA: [Pregunta como maestra.] ¿Y el fulgor de esa estrella extinguida, desde hace tantos años luz?

TOÑA: [Recita la lección, abra::ando a Maximino.] Seguía llegando al telescopio, pero quería decir tan sólo la vida humilde de un cazador peludo que un amigo pintor retrató en las paredes de una cueva africana.

[El baile se vuelve ahora una especie de cadena algo solemne, todos pasan de mano en mano, combinándose con precisión y complejidad.]

MAXIMINO: Y ahora todos .. .

TOÑA: en las manos de todos . ..

POLO: vamos a oír latir . ..

TOÑA: largamente . .. :VIAXIMINO: el misterio . . .

INTERMEDIARIA: de nuestros proplOS corazones . ..

[Sigu en la danza, la cadena. La luz ha ido aumentando progresivamente como a latidos, hasta alcanzar la máxima intensidad.]

VOCES :

TELÓ N

EN EL PRIMER CENTENARIO DEL NACIMIENTO DE GANIVET ~~ 31 de diciembre de 1865 ~

Angel Ganivet y la América Hispánica por Ernesto Mejía Sánchez EN 1903, el venezolano Pedro-Emilio Col! escribió a U namuno esta ferviente y lacónica declaración de intimidad: "Muertos que llora mi inteligencia: Ganivet, Verlaine, Whitman, José Asunción Silva, Casal, Gutiérrez Coll."

La lista, aparentemente caótica, tiene sin embargo cierto sentido para un hispanoamericano de aquellos años y más para un escritor como el venezolano, que apenas cruzaba la treintena. Estamos en el apogeo del Modernismo, entre Prosas profanas y los Cantos de Vida y Esperanza. Admiraciones lejanas o cercanas en la geografía fueron decisivas por su intensidad en la formación de tantos jóvenes elel momento. Héroes de la poesía, de la vida

literaria y de la vida misma, muertos en plena en plena juventud, dos de ellos por fama propia mano, cumplían funciones mitológicas para la juventud del día.

Entre 1892 y 1896 mueren Whitman, Julián del Casal, Verlaine y José Asunción Silva. El postrero de aquella lista, Jacinto Gutiérrez Coll, el más cercano por patria y parentela del corresponsal de U namuno, fue gran frecuentador de los parnasianos y murió ese año de 1903. Ángel Ganivet, el primero de la lista, se suicidó en Riga el 28 de noviembre de 1898, al tiempo que su patria española perdía las últimas posesiones del antiguo imperio.

Todos ellos, cuál más cuál menos, influyeron

°

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en ese complejísimo espíritu hispanoamericano de fines del siglo XIX y principios del xx que constituye el modernismo. De Whitman y Verlaine no cabe dudar su magisterio. Tampoco de la contribución poética de Silva y Casal en el movimiento. Gutiérrez Coll dio a conocer en Venezuela las corrientes modernas francesas; a él mismo se lo consideró un parnasiano. A Ganivet, en cambio, todavía no se le da sitio en la historia de nuestras letras. Quizá porque en el modernismo sólo se han querido ver las fuentes francesas u otras más exóticas, y no la impronta hispánica, tan cercana, tan viva, tan obvia. Por supuesto que no hay que buscar aquí reminiscencias literarias, que también las hay, sino el descubrimiento de España que llevaron a efecto los modernistas. Ese regreso del Hijo Pródigo o "retorno de los galeones", que no volvían a España desde las Guerras de Independencia, se dio en el fin de siglo, a la hora del Desastre. Ganivet preparó el camino de esa búsqueda de España con el 1 dearium español del año anterior. y cinco días, justamente, después del suicidio de Ganivet, Daría zarpó de Buenos Aires, 3 de diciembre de 1898, comisionado para escribir "sobre la situación en que había quedado la Madre Patria". En la especie de diario de sus observaciones y reflexiones que fonnan sus correspondencias a La N ación de Buenos Aires, luego publicadas en España contemporánea ( 1901 ), se lee en fecha cercana a su llegada a la Villa y Corte: "Hay que luchar con la oleada colosal de las preocupaciones; hay que hacer verdaderas razzias sociológicas, hay que quitar de sus hornacinas ciertos viejos ídolos perjudiciales, hay que abrir todas las ventanas para que los vientos del mundo barran polvos y telarañas y queden limpias las gloriosas armaduras y los oros de los estandartes; hay que ir por el trabajo y la iniciación en las artes y empresas de la vida moderna, 'hacia otra España', como dice en un reciente libro un vasco bravísimo y fuerte -el Sr. Maeztu-; y donde se encuentran diamantes intelectuales como los de Ganivet -jel pobre suicida!-, Unamuno, Rusiñol, y otros pocos, es señal de que ahondando más, el yacimiento dará de sí."

Estas ideas no pudieron ser formuladas sin la lectura del 1dearium, semillero de hispanismo espiritual que no ha perdido efectividad a

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pesar de las revisiones. A los tres meses justos de su salida de Buenos Aires, Daría se nos presenta bien infonnado además del resto de la obra de Ganivet: Granada la bella, Cartas finlandesas, La conquista del reino de Maya por el último conquistador Pío Cid y Los trabajos del infatigable Pío Cid. De todas escribió con conocimiento de causa. No pudo ver representada en Granada El escultor de su alma, pero tiene noticias de otras obras póstumas inéditas: Pedro Mártir y Fe, amor y muerte, piezas dramáticas en poder de Nicolás María López, coterráneo del granadino. Daría concluye así sus juicios del 3 de marzo de 1899: "Ganivet, escritor de ideas, más que de bizarrías verbales, merece el estudio serio, el ensayo macizo de la crítica de autoridad... Rara y bella figura, en este triste periodo de la vida española, y que parece haber absorbido en sí todos los generosos y altos ímpetus de la raza."

Esos generosos y altos ímpetus hispánicos, que poco después Daría cantó en la oda "A Roosevelt" y en la "Salutación del Optimista", en "Los Cisnes" y en tantos otros poemas de inspiración hispanoamericana, tampoco pudieron ser descubiertos sin la ayuda del 1 dearium, donde se señalan las diferencias esenciales entre los Estados U nidos y nuestra América. "Esta diferencia -dice Ganivet- consiste en que nosotros poseemos en grado eminente, como nadie, el poder de caracterización; un suelo que nosotros pisamos recibe pronto la marca de nuestro espíritu y con ella la fuerza fundamental en la constitución de un Estado." Mientras que los Estados Unidos, con su riqueza, población e institución estables, con todo su poder intervencionista en el Continente Americano y en Europa, no tienen carácter definido, ni nombre propio, "como no se tome por tal el mote de yankee".

Hasta en las más pequeñas naciones hispanoamericanas encontraba Ganivet esa personalidad original que les dio España. "En cambio -dice- las repúblicas de origen español, aun las microscópicas, tienen un sello particular que distingue admirablemente las unas de las otras. Cuando un hombre dice que es mexicano, argentino, brasileño, chileno o peruano, uruguayo, paraguayo, venezolano o boliviano, ecuatoriano, colombiano o guatemalteco, cubano, puertorriqueño, hondureño, costarriqueño,

salvadoreño, nicaragüés o dominicano, dice algo que le redondea, que le da un aire personal, en suma, que le marca con el espíritu de su territorio. En esta sencilla observación está la clave de la crítica concerniente a las naciones americanas; de ahí arrancan todas las diferencias de su evolución, de su organización, de su estado presente y de su porvenir."

De cómo llegó Ángel Ganivet a estas conclusiones, sin haber visitado nunca o viajado por los países americanos es cosa que vale referirse. En el Idearium de 1896, publicado el año siguiente, al tratar de estos asuntos encontramos un pasaje donde se percibe la raíz de sus reflexiones sobre la personalidad y la lengua comunes de españoles y americanos hispánicos. El enunciado siguiente se corrobora después con una anécdota, pero la anécdota parece ser la base del enunciado. "Yo -dice Ganivet, y véase cómo irrumpe la primera persona de la experiencia- he tenido ocasión de tratar a extranjeros de diversas naciones y a hispanoamericanos; y no he podido jamás considerar a los hispanoamericanos como a extranjeros.

No es que yo tenga una idea preconcebida ni que desee hacer alarde de sentimientos fraternales por el estilo de los que usa un orador o un propagandista para emocionar a su auditorio; es que noto que con un hispanoamericano estoy en comunicación intelectual apenas hemos cruzado cuatro palabras."

A continuación narra la anécdota de las palabras cruzadas con un nicaragüense (o nicaragüés, como escribe Ganivet) en un hospital de Amberes, en su lecho de muerte. Esto sucedió por el 10 de mayo de 1893, como se sabe por el Epistolario de Ganivet con Navarro Ledesma, pero cuando Ganivet lo escribe en el 1dearium, está en Helsingfors, octubre de 1896, aún le parece estar viendo al nicaragüense: "Ahora mismo estoy viendo a aquel hombre infelicísimo . .. incorporado trabajosamente en su pobre lecho y librando su último combate contra la muerte". Por seguro que el caso fue creciendo en aquella mente vibrante y fertilísima, pues en el Epistolario del día la narración lleva una página y tres años más tarde, en el 1dearium, se cuenta apretadamente en cuatro, tal como se grabó en Ganivet. Para el momento basta copiar el comienzo del diálogo que entablaron:

"-Yo no soy español; pero aquí no me entienden y al oírme hablar español han creído que era a usted a quien yo deseaba hablar.

"-Pues si usted no es español, lo parece y no tiene por qué apurarse.

"-Yo soy de Centroamérica, señor, de Managua, y mi familia era portuguesa; me llamo Agatón Tinoco.

"-Entonces es usted español por tres veces.

Voy a sentarme con usted un rato, y vamos a fumarnos un cigarro como buenos amigos."

En verdad fueron amigos, por cuarenta y ocho horas no más, porque el nicaragüense murió a los dos días. Pero otro nicaragüense que sobrevivió a Ganivet unos tres lustros tuvo presente al granadino en ocasiones solemnes: Rubén Darío debió escribir su casi desconocida oda a "Ganivet" para la conmemoración del VI aniversario de su muerte, que organizó el Ateneo de Madrid; Darío estaba de viaje por las "tierras de bruma" en esos días y envió el poema, fechado en Budapest, 1904, dedicado a Navarro Ledesma, el gran amigo de Ganivet, que ese mismo año publicó el Epistolario. Poco después Darío hizo su Viaje a Nicaragua y ahí, en ocasión de agradecer los homenajes del retorno, pronunció entre otras estas palabras emocionadas, conjunción de la experiencia hispanoamericana de Ganivet y de su propia vida errante: "Aún siente España la desaparición de un grande hombre suyo que se llamó Ángel Ganivet, ese andaluz eminente que de boreales regiones envió tanta luz a la tierra maternal. Y cuenta ese granadino, hoy glorificado, la historia de un hombre de Matagalpa que, después de recorrer tórridas Áfricas y Asias lejanas, fue a morir a un hospital belga, y le llamó para confiarle los últimos pensamientos de su vida.

No sé cómo se llamaba aquel hombre de Matagalpa; pero sé que ese ignorado compatriota, en su modestia representativa, había visto como yo quizás, en las constelaciones que contemplaran sus ojos de viajero, las clásicas palabras: N avigare necesse est, vivere non est necesse."

Vivir no es necesario, se dijo a sí mismo también Ganivet cuando ya había navegado suficientemente los procelosos mares hispánicos de su tiempo.

[Instituto Bibliográfico Mexicano, diciembre de 1965]

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Del Epistolario de Ganivet

10 M ayo 1893

Otro asunto que me cayó por banda fué una visita á un español, que, procedente del Congo, había ingresado en el Hospital y deseaba antes de morirse hablar con algún semejante que le entendiese. Resultó que el tal individuo no era español, sino nicaragüense, de Matagalpa, aunque en los casos de apuro toda esta tropa llama á Mamá, como si todo eso de las nacionalidades modernas fuera una broma y estuviéramos en el siglo XVIII. Cualquier poeta de segundo orden podía componer un poema con la conversación que me tuvo el desventurado matagalpés; un infeliz que por ser bueno, según me dijo, se había visto burlado por su mujer, á la que tuvo que abandonar con tres chiquitines, y obligado á buscar el pedazo de pan por todo el mundo, dejando un pedazo de pellejo en cada uno de los infinitos Panamás que explotan por todas partes los negreros de la civilización. La última aventura le ha pasado en el Congo, y después de exprimir allá las últimas gotas de sustancia, ha sido remitido para reposición á la metrópoli comercial de Bélgica, á la que llegó atacado por la fiebre amarilla y convertido en esqueleto de ocre. Por cierto que murió á los dos días de llegar, y que ha dado origen á ciertos rumores, pues creía el público que se trataba de un colérico.

GanÍvet por

Rubén Daría

Para Na varro Ledesma

i Ganivet! i Ganivet! ¡ Hamlet tan Cervantino !

Hijodalgo divino que haces, melificando al Cid, un Don Quijote que traspasa los siglos y resulta hoy un brote secular en un árbol de futuros mayores ...

(Calavera ceñida de corona de flores, alás!) que no me atrevo a tomar en mi mano, pues es su peso enorme, soberano.)

Risueño, enamorado de cosas imposibles, y mistificador de las cosas sensibles hasta el punto de ser verdugo de ti mismo ...

N ada como mirarte a la luz de la luna del arte, deshojando tu alma al borde del abismo. ¡ Oh Ganivet, falto de fe, lleno de amor y de dolor!

Buzo, buscas, por fin, la misteriosa perla. ¿ La has encontrado? Acaso ...

En el mar de la aurora puedes ir a cogerla o en el mar del ocaso; y no será la misma que en tus ensueños vías, pues tras tu muerte dura transmutaste en gloriosas armonías las pobres ansias de la tierra obscura. ¡Ay! Psiquis herida se queja.

Ganivet recibe la vieja salutación : Ave! ¡Vuela! i Gira, español maravilloso!

Mientras otros llevan el oso de su pesado pensamiento, tu palabra alígera gira 9"' _ 1

como al compás de flauta y lira. y el órgano del sentimiento, o, mejor dicho, el organillo, nos brindará su són, tan sabroso y sencillo .. .

Hidalgo, esta oración viene del alma mía.

Por razón, por verdad, y porque de tu fría memoria se ha acercado a mí más de un suspiro, mi corazón exprimo así; porque te admiro, y te amo, y te digo que Shakespeare te saluda, y ante el río siniestro está mi alma desnuda.

Veo el río negro y frío; y ante tu cuerpo que se hunde hay un estremecimiento en el cielo, en la tierra y en el viento. y mi alma que tiembla, dice a todas las cosas: - Ése era un grande caballero entre las rosas de fragantes alientos; despertaba libélulas, cazaba mariposas, y tornaba a ser fuerte torre de pensamientos. i Oh Dios, en Qui en él no creía!

He comprendido, ¡oh Dios!, que cuando sueño me das el agua de la sed, el pan del hambre en el mundo pequeño y en el dolor de tu divina merced: que juntas grandeza y cariño.

Aquella inmensa alma de niño mordida por los dientes de la adversa fortuna, que se lanzó en la sombra, enferma de la nada, encontró en tu Justicia una celeste cuna y tu Misericordia le dio dulce almohada.

¿ Fue la trágica y vasta comprensión de Lucrecio? ¿ Fue el augusto desprecio de nuestra miserable carne perecedera que él amó en Venus y besó en la primavera? i Pío Cid, Pío Cid! El cisne wagneriano te ha mirado caer como a Luis de Baviera (alma ofelial también, corazón ham!etiano). i Y tu espíritu puro, desde el cristal del río lleno de brumas y visiones, ascendió a la Verdad, póstumo amigo mío, con el ascendimiento de las constelaciones!

Budapest, J 904

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etratos de LoZa AZvarez Bravo

'--.1 ---

POR LUIS CARDOZA y ARAGÓN

uÉ es un buen retrato fotográfico?

En primer término es una excelente fotografía: lo demás llegará como ganancia pura, lo que está fuera del parecido inmediato: lo mediato -más o menos distante- no es para determinar una identidad de apariencia exterior, sino la de una realidad que vive en lo recóndito del modelo.

Los límites del artista no son los de la cámara. La cámara deja de ser obstáculo.

El artista no se halla al servicio de la camára. Ésta obedece a la voz del amo. Tal primacía y potestad son capitales. Cuando ello ocurre se pasa de la simple práctica a cumplir una función. Del oficio al arte.

La imagen del ojo es diferente de la imagen fotográfica. La fotografía no es la realidad sino una imagen de la realidad. Es realidad vista a través de una personalidad, recreación de una realidad preexistente, opinión personal acerca del mundo visible: es su propia visión, su imagen de la realidad. "La fotografía no es una reducción realista -dice Andreas Feininger-, sino una representación semiabstracta del objeto". La cámara suele ver más y mejor que el ojo: instantáneas velocísimas -millonésimas de segundo--, rayos ultravioleta, infrarrojos, imágenes obtenidas por el espectro -como las de las galaxias-, microfotografías de parecido asombroso con la pintura no figurativa. Una nueva técnica con intervención decisiva del hombre, para captar y recrear la realidad. ¿ Quién puede estar de acuerdo con el parecer de N aum Gabo de que las imágenes fotográficas "están más cerca de la verdadera realidad"? "¿ Por qué pinta usted ese roble puesto que está allí?", preguntaba un campesino a Teodoro Rousseau, y Etienne Gilson, que recuerda la pregunta en Pintura y realidad agrega (nos dice J ean A. Keim ) : "En efecto, doblar el mundo real con una serie de imágenes de seres que lo constituyen es una operación del mismo género que añadir a un objeto su reflejo en el espejo."

Un buen retrato pictórico ha de ser, en el concepto actual, ante todo un cuadro excelente. Cambien con el tiempo los conceptos sobre las obras maestras como tales.

Hoy todo retrato debe ser un cuadro. ¿ Cuál es más retrato de Felipe IV: el de Velázquez o el de Rubens? Todos diríamos que el de Velázquez -afirma Picasso--, porque es mejor pintura. El concepto del retrato en pintura antes de la fotografía no es el mismo de hoy. La fotografía transformó radicalmente el retrato en la pintura. Y en la historia de la fotografía no sólo cuenta el perfeccionamiento técnico en la tarea de alcanzar representaciones (oficio ) sino la historia de sus creaciones (arte) ."

"El arte de la fotografía --escribió Edward Steichen- es un proceso dinámico para dar forma a ideas y para explicar el hombre al hombre". Estos retratos de

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La admiradora: "Dios mío ¡ qué niño esjlZéndido tiene usted!"

La madre: "¡Oh no es nada! ¡Si viem usted su fotografía!"

DANIEL

J.

flORSTIN N

[Epígrafe de un capítulo de La Ima gen ]

Lola Álvarez Bravo, son documentos de importancia varia, entre los cuales los hay excelentes como fotografías excelentes que con sutileza y elocuencia nos muestran un carácter. Los hay irónicos o satíricos, de indulgencia sonriente que subraya con suavidad, como sin proponérselo, lo delicado, lo íntegro, lo angélico, lo lúcido, lo triste, lo ególatra, lo tímidO! o enfático de alguna personalidad. Entonces se diría que logra ver con rayos X. A veces se pensaría que detrás del personaje quizá esté el mostrador o que muy cerca pueda hallarse la escupidera del cagatintas. Súbitamente, un rostro, un ambiente, revelan una presencia cabal de un gran espíritu hasta en los matices más primorosos y secretos. Otras, el modelo poco dijo al artista y el diálogo es plano, y también se advierte al modelo muy consciente de que se le retrataba. Algunas cabezas son escultóricas, de enérgicos rasgos típicos, como piezas del Museo de Antropología; una serie de hernlOsos molcajetes. Otros son redondamente logrados por la composición, los valores y la percepción psicológica. ¿ Se parecen los modelos a los retratos de Lola Álvarez Bravo? Suelen parecerse a ella: fueron buenos pretextos para su propia expresión. Los retratos de un pintor o de un fotógrafo son sus máscaras que sirven para revelarlo. La máscara esconde, metamorfosea, aterroriza, disfraza, pero también revela: es un primer plano, con luz cruda y rasante, de la conciencia: Dime qué máscara te pones ...

El pintor toma un pincel, escoge un color e inventa una fonna o la copia. El fotógrafo toma una cámara y la dispara -hasta hace que se dispare sola- sobre lo que quiere, para revelar algo que sólo él ha visto y hacérnoslo visible. Dentro de esta supeditación ha de conquistar su libertad. Como la movida de la pieza más pequeña en el tablero de ajedrez, una mancha de color transfonna totalmente la partida que reclama una nueva jugada que transformará totalmente la situación. Al fotógrafo no se le puede separar de la cámara: su autonomía tiene otra medida que la del pintor. Diferenciación radical por los medios que condicionan los fines ¿ qué distancia existe entre un cuadro y una fotografía? La estatuyen los medios, pero también la sensibilidad. La sensibilidad a pesar de los medios. No hay comparación -son dos mundos aparte-, aunque recordemos el automatismo de los "calígrafos" que, de pronto, son como un aparato poseedor de una conciencia y subconciencia muy alertas, inmediatas y veloces. El fotógrafo nunca es esa suerte de aparato como el pintor que se lo propone, o lo es de otra suerte: rige sobre sí un instrumento que con su exigencia no anula la subjetividad. Sus signos son necesariamente de familia muy diversa, de muy otra especie. Oscar W'ind piensa: "Como la fotografía ordinaria es sensible a una escala de sombras y luces más extensa que la que el color puede registrar, la mejor reproducción de un Tiziano, de un Veronés o de Renoir es comparable a una transcripción para piano hecha a conciencia de una obra para orquesta. Por el contrario, la reproducción a color, salvo raras excepcio-

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nes, es como una orquesta reducida cuyos instrumentos sonaran falsamente". Deseaba decir que el entendimiento entre el fotógrafo y la cámara, su relación amorosa (no conyugal ) es lo que me interesa. Tuve que hacer todo un desvío para lograrlo a medias.

U no de los problemas de la fotografía es cómo (si lo quiere) rechazar lo real o actuar sobre ello. Un retrato fotográfico no es sólo una copia del original ; es presencia de una voluntad, de un gusto definidores. La técnica sirve a la imaginación.

Encierra una función si sobrepasa el utilitarismo impersonal y ya no es sólo una reproducción de un ser o de un objeto, sino una fotografía. Puede estar más allá de la servidumbre de la representación, de la copia; más allá del propósito directo de la identidad garantizada por el parecido superficial. Sabe ser un modo de expresión.

Un arte.

Lola Álvarez Bravo piensa, siente, se recuerda, inventa por imágenes fotográficas, como el acuafortista con su medio. Sus instantáneas guardan larga vida de las formas en su experiencia propia: instantáneas cargadas de tiempo amontonado. El modelo es más como lo ve que como es aparentemente. No hay servilismo en la dependencia: la limitación del fotógrafo es su fuerza y su razón de ser. Los fotógrafos sin talento son robots de sus cámaras. Sí, recuerdo la observación de Malraux de que el fotógrafo nos puede dar el salto de la bailarina, mas no la entrada de los cruzados a jerusalem. Esclarezco que no hay lucha del hombre con la máquina; hay humanización de la máquina. ¿ Qué arte es absolutamente libre? ¿ Podría existir? Las buenas fotografías de Lola Álvarez Bravo, son ficciones válidas de los seres y las cosas, distintas de la realidad somera. La cámara es ciega: ve por los ojos del artista. No graba sus imágenes como el disco el sonido.

Un buen retrato establece una relación entre el artista y el contemplador y abre un delta de caminos. En los mejores de Lola Álvarez Bravo hay penetración en el modelo, interrogación hacia adentro y hacia afuera, regreso a la superficie en que la fotografía se torna en objeto precioso que nos enamora por el fervor que suscita su perfección. La camara nos dice lo que la mano -maravilloso guante de la sensibilidad- muchas veces no puede decirnos. Lola Álvarez Bravo se vale de los límites de su arte para servir su libertad y para libertarlo. De ello se desprende la sutileza y la precisión, el acento personal y la profundidad para construir con luz.

Mundo de las formas: su vida, su peso, su delicia, su vuelo, su textura, su pasión, su humedad, su luz, su densidad, su misterio, tiempo y espacio. i Cuánta grandeza suele haber en la pequeña dimensión de algunos de estos retratos! "Lo más grande nunca es lo grandioso", decía Klee. ¿ Para qué decorar la carretera México-Laredo o el Periférico?

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J OSE

CLEMENTE OROZCO

DIEGO RIVERA

FRIDA KAHLO

JULIO CASTELLANOS

DR. ATL

FRANCISCO GOITIA

MARIA IZQUIERDO

Jonathan Swift

MODESTA PROPOSICION

ILUSTRACIONES

DE

JOSÉ

LUIS

CUEVAS

NOTA SOBRE LA TRADUCCION por A u g u s t o M o n ter r o s o ENTRE los papeles de Eduardo Torres, que clasifico en la actualidad con los auspicios del Patronato de la Revista y Editorial Endymion, de Saint Louis, Missouri, Estados Unidos, una selección de los cuales aparecerá en forma de libro en 1966 editado aquí simultáneamente por Joaquín Mortiz, S. A., encontré hace poco esta traducción de la famosa sátira de Jonathan Swift titulada originalmente A modest proposal for preventing the children of poor people from being a burthen to their parents or country, and for making them beneficial to the public, que el renombrado erudito publicó en el Suplemento Dominical de El Heraldo de San Blas, de San BIas, S. B., no sé si con intención, en el número correspondiente a la Navidad de 1945. Sabido es que el gran maestro samblasense cultivó también por su cuenta el género satírico, si no con el éxito que merecía (pues su sátira fue confundida muchas veces con el elogio precisamente por aquellos contra quienes la dirigió), sí con el entusiasmo de quien se sabía discípulo de Horacio y Juvenal entre los antiguos, del propio Swift y La Bruyere modernamente, y de Orwell y Huxley en nuestros días.

Los lectores de la Revista de Bellas Artes, que sin duda la han leído en su idioma original, no ignoran que Swift dio a conocer esta sátira en 1729 y que los críticos la consideran

generalmente como la clave para comprender su temperamento y apreciar su estilo. Oprimida Irlanda en aquel tiempo por Inglaterra, y desesperado de remediar los males que la aquejaban con la protesta o las acostumbradas súplicas, Swift lanzó su amarga y célebre Proposición con el éxito que era de esperar. "Toda vez, dice Torres, que la miseria ha desaparecido del mundo, y que los niños pobres son ahora, a lo sumo, apenas un mal recuerdo o piezas de museo en la mayoría de nuestros hogares, he creído útil trasladar a nuestro idioma la inmortal sátira que, como todas, acaban siempre con los males que atacan y se convierten en hermosas piezas literarias que nuestros niños de hoy leen con deleite y nuestras autoridades con la sonrisa de satisfacción que sólo nace del deber cumplido. De te fabula narratur."

Debo añadir únicamente que el uso de ciertos mexicanismos como "chamacos", "mole verde", "recalentado" y otros; y el de conceptos como "producto nacional bruto", "desarrollo interno", "fuga de divisas", etcétera, que a algunos pudieran parecer anacronismos, obedecen al conocido principio de Torres consistente en dar carta de ciudadanía a nuestras mejores expresiones y en incorporar el lenguaje científico a la literatura, "con naturalidad pero sin desparpajo".

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Jonathan Swift

MODESTA PROPOSICION Encaminada a evitar que los nlnos pobres sean una carga para sus padres y el país, y para convertirlos en beneficio público

TRADUCCIÓN

DE

EDUARDO

TORRES

Es motivo de tristeza para quienes pasean por esta gran ciudad o viajan por el interior del país ver las calles, los caminos y las puertas de las chozas llenas de pordioseras seguidas por tres, cuatro o seis niños harapientos que importunan a los transeúntes pidiéndoles limosna. Lejos de estar en capacidad de trabajar para vivir honradamente, esas madres se ven obligadas a emplear todo su tiempo en ir de un lado a otro suplicando cualquier cosa para el sostén de sus desamparados hijos, los que a medida que crecen se convierten en ladrones por falta de ocupación o abandonan su patria para ir a combatir por el Pretendiente en España o embarcarse rumbo a las Antillas.

Supongo que todos los sectores estarán de acuerdo conmigo en que este prodigioso número de chamacos que van en brazos o a la espalda o detrás de sus madres, y aun frecuentemente de sus padres, constituye en el deplorable estado actual del país un gran perjuicio adicional. De modo que cualquiera capaz de encontrar un método razonable, fácil y barato para convertir a estos niños en miembros útiles y sanos del Estado merecerá tanto bien de la nación como para que se le erija una estatua en calidad de benefactor público.

Pero mi intención está lejos de concretarse a la preocupación por los hijos de los mendigos profesionales. Va mucho más allá y abarca el número total de niños de cierta edad nacidos de padres de hecho tan poco capacitados para sostenerlos como los que imploran la caridad en las calles.

Por mi parte, habiendo pensado durante muchos años en este importante asunto y considerado detenidamente los proyectos de otros autores, he encontrado siempre a estos últimos burdamente equivocados en sus cálculos. Un niño recién salido del claustro materno puede ser mantenido por la leche de su mamá durante un año, con poca otra alimentación, a lo sumo con una cantidad no mayor de dos chelines o su equivalente en mendrugos, que sin duda la madre puede obtener mediante 42

su legítima ocupación de mendiga. Es precisamente a la edad de un año cuando yo propongo ocuparse de ellos de tal manera que en vez de constituir una carga para sus padres o la parroquia, o de que estén necesitados de comida y vestido por el resto de sus vidas puedan, por el contrario, contribuir a la alimentación y en parte al abrigo de muchos miles de personas.

Asimismo, mi plan cuenta con la enorme ventaja de evitar los abortos voluntarios y la horrible costumbre que tienen algunas mujeres de matar a sus hijos ilegítimos, práctica por desgracia demasiado frecuente entre nosotros y en que se sacrifica a pobres niños inocentes no sé si para evitar el gasto o la vergüenza, pero que en todo caso haría llorar y conmover al alma más inhumana.

Se acepta generalmente que los habitantes del país llegan a un millón y medio de personas. De este número, calculo que debe de haber unos doscientos mil matrimonios cuyas mujeres amamantan a sus niños.

De éstos sustraigo unas treinta mil parejas capaces de sostener a su prole, si bien sospecho que no deben de ser tantas bajo las actuales dificultades por que atraviesa el país. Pero aun suponiendo que así sea, todavía quedan ciento setenta mil reproductores. Si de éstos restamos cincuenta mil mujeres que abortan o cuyos niños mueren por accidente o enfermedad dentro del primer año, nos quedan sólo veinte mil niños de padres pobres nacidos anualmente. El problema consiste en saber de qué manera estos niños pueden ser criados y abastecidos, habida cuenta que, como dije antes, bajo las presentes circunstancias tal cosa es absolutamente imposible por cualquiera de los medios hasta ahora propuestos, pues no hay manera de ponerlos a trabajar ni en la industria ni en la agricultura. En la actualidad no construimos casas (me refiero al campo ) ni cultivamos la tierra. Estos pequeños pocas veces pueden ganarse la vida mediante el robo antes de los seis años de edad, excepto cuando dan muestras de una precocidad excepcional. Si bien, lo con43

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fieso, aprenden los rudimentos mucho antes, durante ese tiempo sólo merecen ser considerados como aspirantes, según me informa un distinguido caballero del condado de Cavan, quien me asegura que nunca ha visto más de uno o dos casos de menores de seis años, aun en esa parte del país tan famosa por sus rápidos adelantos en ese arte.

Algunos comerciantes me afirman que un niño o niña menor de doce años no es mercancía vendible, y que inclusive cuando llegan a esa edad no producen arriba de tres libras en el mercado, lo que no conviene ni a los padres ni al país pues los gastos por alimentación y ropa han sido por lo menos cuatro veces esa suma.

Humildemente propondré ahora, por tanto, mis propias ideas, que espero no merezcan la menor objeción.

Un inteligente norteamericano que conozco en Londres me ha dicho que al año de edad un niño saludable y bien amamantado constituye el más delicioso, nutritivo y sano alimento, ya se coma guisado, al horno o cocido, y no me cabe duda de que también puede servirse en mole verde o a la vinagreta.

En consecuencia, propongo modestamente a la consideración del público que de los ciento veinte mil niños computados se reserven veinte mil para la crianza, de los cuales sólo una cuarta parte deben ser varoncitos, o sea más de lo que se permite en el caso de las ovejas, el ganado mayor y los cerdos. Para ello me baso en que estos niños raras veces son fruto del matrimonio, institución que nuestros incultos no observan mucho, yen que cada hombre será suficiente para servir a cuatro mujeres.

Por lo que hace a los cien mil que restan, al año de edad deben ser puestos a la venta entre personas importantes y ricas de todo el país, no sin aconsejar previamente a las madres que durante el último mes los amamanten de manera copiosa a fin de presentarlos rollizos y grasos, listos para una buena mesa. En caso de una reunión con amigos, de cada niño pueden sacarse dos platos. Cuando la familia cena sola los cuartos delanteros o traseros hacen un plato suficiente, el cual, sazonado con un poquito de pimienta o sal resulta muy sabroso recalentado, especialmente en invierno.

Yo calculo que un niño recién nacido puede pesar unas doce libras y, si se le alimenta bien, aumentar en un año a veintiocho.

Concedo que este plato resulta algo caro, pero por lo mismo propio para los terratenientes, quienes habiendo devorado a la mayoría de los padres parecen ser los que poseen más títulos sobre los hijos.

Cualquier época del año es temporada de carne infantil; pero sobre todo el mes de marzo y un poco antes y después debido a que, según ha declarado un eminente médico francés, siendo el pescado una dieta prolífica, en los países católicos romanos nacen más niños unos nueve meses después de la Cuaresma que en cualquier otra época. Puede calcularse, pues, que pasado un año de cada Cuaresma los mercados estarán más saturados que nunca, ya que en este país el número de niños católicos está en relación de tres a uno. Así, con mi proyecto se obtendrá una ventaja adicional: la reducción del número de católicos entre nosotros.

He calculado ya que el costo de la manutención del hijo de un mendigo (entre los cuales incluyo a todos los que viven en las rancherías, a los braceros y a cuatro quintas partes de los agricultores) es de alrededor de dos chelines por año, incluidos los harapos. Creo que ningún caballero se quejará de desembolsar diez chelines por el cuerpo de un 45

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niño bien cebado, del cual, según dije antes, puede sacar cuatro platos de excelente y nutritiva carne cuando ha invitado a un amigo o cena solo con su familia. En esta forma el señor aprenderá a ser un buen terrateniente y su popularidad crecerá entre sus arrendatarios, aparte de que la madre obtendrá ocho chelines de ganancia neta y estará capacitada para trabajar en tanto produce otro niño.

Las personas de espíritu más práctico (lo que es necesario confesar que los tiempos requieren) pueden desollar el cadáver, con la piel del cual, preparada con arte, confeccionarán admirables guantes para dama y botas de verano para el caballero distinguido.

Por lo que se refiere a la capital, se instalarán mataderos con este propósito en los sitios adecuados. Asimismo, deberá garantizarse que no falten carniceros, si bien yo recomiendo comprar los niños vivos y prepararlos recién destazados, tal como lo acostumbramos cuando apetecemos cerdo asado.

Una persona muy apreciable, verdadero amante de este país y cuyas virtudes estimo mucho, tuvo la bondad últimamente, hablando del asunto, de ofrecer un refinamiento para mi proyecto. Me dijo que habiendo notado que muchos señores del país han exterminado en los últimos tiempos sus venados, a él se le había ocurrido que la carne de caza podía muy bien sustituirse con muchachos y muchachas que no pasen de los catorce años ni tengan menos de doce, toda vez que un gran número de ellos se encuentran ahora por todo el país a punto de morir de hambre por falta de trabajo; siempre, por supuesto, que así lo dispongan sus padres, si viven, o sus parientes más cercanos en caso contrario. Pero con la deferencia debida a tan excelente amigo y reconocido patriota siento no poder estar de acuerdo con él. Por lo que hace a los varones, mi amigo norteamericano me aseguró que la experiencia frecuente enseña que su carne, como la de nuestros escolares, está generalmente dura y flaca por el continuo ejercicio, además de que tiene un sabor desagradable; y que engordarlos no resolvería el problema. En cuanto a las muchachas, considero humildemente que sería una pérdida para el público, pues pronto ellas mismas se convertirán en criadoras. Por otra parte, no faltarían personas escrupulosas dispuestas a censurar esa práctica (aunque sin razón) como ligeramente cercana a la crueldad; lo cual, tengo que admitirlo, ha sido siempre para mí la objeción más fuerte contra cualquier proyecto, por bien intencionado que éste sea.

Pero para justificar a mi amigo diré que él mismo ha confesado que ese expediente se lo metió en la cabeza el famoso Salmanazar, de Formasa, que visitó Londres hará unos veinte años, y quien durante una conversación le dijo que en su país, cuando algún joven era condenado a muerte, el verdugo vendía el cadáver a personas importantes como algo de lo más exquisito, y que cuando él vivió allá el cuerpo de una

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rolliza muchacha de quince años, crucificada por haber intentado envenenar al emperador, fue vendido al primer ministro y a otros personajes notables, descuartizado en el mismo cadalso, por cuatrocientas coronas. Por supuesto, yo no puedo negar que si en esta ciudad se hiciera lo mismo con muchas jovencitas gordas que sin tener un peso se niegan a salir a la calle a pie o a aparecer en el teatro o en las reuniones sin ropa importada que nunca van a pagar, no sería precisamente el país el que más perdiera.

Algunas personas de poca fe, preocupadas por este gran número de gente pobre anciana, enferma o mutilada, me han pedido que piense qué se podría hacer para aliviar a la nación de semejante carga. Pero yo no experimento el menor dolor por lo que a esto se refiere, pues es bien sabido que estas gentes mueren todos los días a causa del frío, el hambre, la mugre y los piojos con tanta rapidez como es dable esperar.

Por lo que se refiere a los trabajadores jóvenes, éstos se encuentran en casi la misma prometedora condición. Como no pueden conseguir trabajo se consumen de hambre a tal grado que si en cualquier momento obtienen alguno carecen de fuerzas para realizarlo, con lo que el país y ellos mismos se libran dichosamente de todo mal futuro.

Pero esta digresión es ya demasiado larga y vuelvo a mi tema. Creo sinceramente que las ventajas dé mi proyecto son obvias, numerosas y de lo más importantes. Veamos.

PRIMERO:

Como acabo de observar, se reduciría mucho el número de católicos, que año con año nos sobrepasan por ser los principales reproductores de la nación, al mismo tiempo que son nuestros más peligrosos enemigos y permanecen entre nosotros a propósito a fin de entregar el reino al Pretendiente, esperando aprovechar la ausencia de tantos buenos 47

protestantes que han preferido abandonar el país antes que permanecer en él y pagar diezmos contra su conciencia a un cura episcopal.

SEGUNDO:

Los arrendatarios más pobres poseerán algo propio de valor, que por ley podrá estar sujeto a embargo, y que los ayudará a pagar el arriendo a sus señores, toda vez que su ganado y su trigo han sido ya confiscados y el dinero es algo que desconocen.

TERCERO:

Considerando que la manutención de cien mil niños de dos años de edad en adelante no puede calcularse en menos de diez chelines cada uno per annum, el producto nacional bruto se verá incrementado en cincuenta mil libras anuales; aparte de la ganancia de un nuevo plato introducido en la cocina de toda persona rica de buen gusto, y sin contar con que el dinero quedaría entre nosotros, ya que la mercancía se obtendría de nuestro desarrollo interno y de nuestra propia industria.

CUARTO:

Aparte de los ocho chelines que ganarían anualmente con la venta de sus hijos, las reproductoras constantes se liberarían de la carga que significa el mantenimiento de éstos después del primer año.

QUINTO:

Asimismo, esta comida significará un gran negocio para las cantinas, cuyos dueños serán con seguridad lo suficientemente listos como para conseguir las mejores recetas y prepararlas a la perfección, lo que hará que sus establecimientos se vean favorecidos por aquellos que con justicia se precian de buenos gourmets. Un cocinero experto que domine el arte de agradar a sus clientes puede arreglárselas para vender esta carne tan cara como se le antoje.

SEXTO:

Será un gran incentivo para el matrimonio, que las naciones sabias estimulan con recompensas o al que obligan por medio de leyes y multas. Incrementará el cuidado y la ternura de las madres por sus hijos cuando estén seguras de un arreglo permanente para los pobres niños, sufragado en cierta forma por el público, el cual les reportará una ganancia anual en vez de erogaciones. Podremos ver una honesta emula., --

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* ción entre las mujeres casadas para proporcionar al mercado el mno más gordo. Los maridos estarán tan orgullosos de sus esposas durante la preñez de éstas, como lo están ahora cuando sus yeguas tienen potrillos, sus vacas terneros, o cuando sus marranas se disponen a parir; y no las amenazarán con apalearlas o patearlas (como es práctica demasiado frecuente) por temor a que aborten.

Podrían enumerarse muchas otras ventajas. Por ejemplo, el aumento de unos cuantos miles de unidades en nuestra exportación de carne de res; la propagación de los cerdos y el mejoramiento del arte de hacer buen tocino (de que tan necesitados estamos a causa del enorme exterminio de esos animales), tan frecuente en nuestras mesas y que, sin embargo, de ninguna manera se compara en sabor o esplendidez con un niño de un año y de buen desarrollo, que bien asado, puede hacer magnífico papel en una fiesta del Alcalde o en cualquier otra festividad pública. y omito muchas otras por amor de la brevedad.

Suponiendo que un millar de familias de esta ciudad serán compradoras permanentes de carne de niño, aparte de otros que podrán comerla en fiestas, particularmente en bodas y bautizos, calculo que la capital puede consumir anualmente alrededor de veinte mil niños, y el resto del país (en donde probablemente sea posible venderlos algo más baratos ) los restantes ochenta mil.

No pienso en ninguna objeción seria que pudiera hacerse contra mi proyecto, como no sea que el número de personas de este país se verá muy disminuido. Lo reconozco de buen grado, y sin duda no fue otro mi principal propósito al ofrecerlo al mundo. Deseo que el lector observe que mi remedio lo he calculado para este país de Irlanda en particular y no para ningún otro que jamás haya sido, sea o vaya a ser nunca sobre la tierra. De manera que por favor nadie me hable de otros expedientes: D e gravar a nuestros ausentistas con cinco chelines por libra: D I> no usar ropa ni muebles que no procedan de nuestra propia industria o desarrollo: D e rec hazar por completo los materiales e instrumentos que sólo fom entan el lujo extranjero: D e evitar lo caros que resultan el orgullo, la vanidad, el ocio y la afición al juego de nuestras mujeres: D e introducir un toque de parquedad, prudencia y temperancia: De aprender a amar a nuestro país, en el cual diferimos precisamente de los lap ones y de los habitantes de Tupinamba: D e abandonar nuestros odios y faccion es, y de no proceder m ás como los judíos, que se asesinaban unos a otros en el pre ciso instante en que su ciudad era tomada: De ser un poco cautos para no vender a ningún precio nuestro país ni nuestra conciencia: D e enseñar a los terratenientes a mostrar por lo m enos un 50

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poco de piedad por sus arrendatarios. Finalmente, de inculcar algo de espíritu de honradez, laboriosidad y pericia en nuestros comerciantes, quienes, si se tomara ahora la resolución de comprar únicamente productos nacionales, se unirían de inmediato para extorsionarnos y timarnos con el precio, la medida y la calidad, sin que se pueda persuadirlos a hacerse el honrado propósito de efectuar un comercio justo, por más que con frecu encia y ahínco se les invite a ello.

Lo repito. Que nadie me hable de éstos o parecidos expedientes mientras no tenga por lo menos cierta esperanza de que se hará algún intento sincero de llevarlos a la práctica.

Por lo que a mí respecta, cansado de ofrecer durante muchos años mis vanos, tontos y visionarios pensamientos, y al fin desesperado por completo de alcanzar buen éxito, dichosamente di con esta solución que, así como es del todo novedosa, posee solidez y se ajusta a la realidad, no origina fugas de divisas, es poco molesta y está totalmente dentro de nuestras posibilidades. Aparte de todo esto, no corremos con ella el riesgo de desagradar a Inglaterra, pues esta clase de mercancía no tolera la exportación a causa de que la carne de niño tiene una consistencia demasiado tierna para admitir una larga permanencia en la sal, aunque quizá yo pueda nombrar un país al que le encantaría tragarse nuestra nación entera inclusive sin sal.

Sin embargo, no soy tan terco como para rechazar cualquier proposición hecha por gente entendida que pueda resultar igualmente inocente, barata, fácil y factible. Pero antes de que algo de este tipo surja en contra de mi proyecto y parezca mejor, deseo que el autor o los autores sean tan amables de considerar con calma dos puntos. Primero, según están las cosas, en qué forma van a encontrar comida y ropa para cien mil bocas y espaldas inútiles. Y, segundo1 que a lo largo y lo ancho del país hay alrededor de un millón de criaturas con figura humana cuya sola subsistencia les significaría una deuda de dos millones de libras esterlinas; debiendo añadirse a éstos, que son mendigos de profesión, el conjunto de rancheros, campesinos y trabajadores con sus esposas e hijos, que son mendigos de hecho.

Deseo que los políticos a quienes disguste mi proposición, y que quizá tengan el atrevimiento de intentar refutarla, pregunten antes a los padres de estos mortales si hoy en día no considerarían una gran felicidad haber sido vendidos como comida a la edad de un año en la forma en que yo lo propongo, y de esta manera haber evitado la perpetua sucesión de miserias por la que han tenido que pasar a causa de la opresión de los terratenientes, la imposibilidad de pagar la renta ante la falta de dinero y comercio, la carencia del ordinario sustento, sin techo ni ropa con que cubrirse de las inclemencias del clima; y la más inevitable perspectiva de heredar para siempre con parecidas o mayores calamidades a su progenie.

Declaro con toda la sinceridad de mi corazón que no me mueve el menor interés personal al esforzarme en alentar esta necesaria obra, pues no tengo otro motivo para ello que el deseo de que mi país alcance el bien público mediante el adelanto de nuestro comercio, el cuidado de los niños, el alivio de los pobres y la procura de algún placer para los ricos. Yo no tengo niños que proponer para ganar un solo centavo: mi hijo más joven cuenta ya nueve años y mi mujer ha sobrepasado la edad de tener otros.

Luisa Josefina Hel-nánaer¿

NOSTALGIA E TROYA

PARTE I.

1963

Aquí, debajo del vidrio de mi escritorio, está la fotografía. Viéndola bien, es curiosa y podría prestarse a diferentes interpretaciones. La casa, en la copa del árbol, con su ventana, su puerta pequeñita y su techo en declive, parece la realización de un sueño infantil que se desenlaza en la selva ... al fondo, sin embargo, puede apreciarse con claridad que no es la selva sino un pinar magnífico sobre una colina escarpada y humedecida. Más artificioso todavía, más hecho con propósitos y veladas intenciones: las paredes de la cabaña son azules. Si la fotografía no fuera a colores se perdería la mitad del efecto.

Junto al tronco, René, con las manos ocupadas en sostener su cámara de cine. René con el saco de cuero que me explicó tantas veces, con ese orgullo específico puesto en las cosas superficiales, que había sido confeccionado a la medida. . . en París. La pausa antes de decir "París" era impresionante. Todavía le gusta París.

Yo no salí en la foto porque estaba unos metros más lejos, muy entregada a la contemplación de un manojo de varas de bambú que crecía en medio de una laguna pequeña. No escuché cuando me llamaron.

Era bonito salir con René fuera de La Habana. Se dedicaba a su trabajo con intensidad, vuelto de pronto una pura atención visual desentendida de todo. Siempre he creído que hubiera podido llevar con él una docena de niños y lograr que estuvieran contentos sin necesidad de interrumpirse ni de interrumpirlos; su concentración se reflejaba.

Así salimos aquella mañana, René, el chofer y yo. René me hizo regresar a mi cuarto a buscar un sweater grueso que traje de casualidad y que tiene, en el paseo me di cuenta, un agujero en el codo. Si no estuviera segura de que él ha visto en su vida miles de mujeres hermosas, cuidadas y elegantes, no me sentiría tan libre a su lado, porque aunque hiciera un esfuerzo y tratara de ser atildada y de conservar el aspecto de lo que proyectan las mujeres bellas, no sería ninguna novedad para él. Recuerdo una época de mi vida, todavía reciente, en que me sentía obligada a ser así y casi lo lograba. Ahora, en este país, amiga de René, me daba pereza.

En la fotografía, más claras y expresivas que su rostro, se ven las manos de René. Unas manos que poco se llevan con una cierta fragilidad suya, proyectada por su carácter; su físico no es débil, sino musculoso y atlético. Tiene cuerpo de nadador o de tenista. Pero ama tanto las aventuras reales como detesta estas caseras que son los deportes.

Sus manos. Rudas, más grandes de lo previsto, con algo inescrupuloso que golpeaba la imaginación. Con esas manos podía hacerse cualquier cosa, podía tocarse cualquier cosa; bastaba luego con lavárselas si uno quería. Manos de obrero pero nada cándidas, manos marcadas con el trabajo diario.

Estuve muy lejos de ellos todo ese día. Iba y venía viendo las construcciones colgadas de los árboles, a veces justamente a la mitad del tronco, y no me acercaba a ellos. El chofer lo seguía obedientemente y murmuraba algo que René no escuchaba: él era el ojo mágico que intenta abarcar aquello que puede resultar significativo a los ojos de los otros, de todos los otros ante quienes el documental sería exhibido.

Llovió durante un rato y mis hábitos citadinos me recalcaban que no debía mojarme, pero me parecía ridículo refugiarme debajo de una ca54

baña flotante cuando los otros no daban señales de notar que el agua les corría por la cara y les dejaba círculos difusos en los sacos. Me reí al sorprenderme pensando: -¿No habrá aquí algún lugar poético donde guarecerme? Por fin escogí un puente casi cubierto por los árboles curvados y me senté en la baranda. Abajo estaba un arroyo quieto, con el agua estancada.

Antes, habíamos visitado una residencia convertida en museo y que perteneció a un noble español, muerto ahora en su tierra natal. La idea de su retiro en aquel sitio me parecía fastuosa e incomprensible. Su casa inmensa, rodeada de pinares, su jardín poblado de estatuas sin otro valor que el de cumplir una fantasía suya, sus estanques, sus objetos de arte (había un pabellón chino a la moda inglesa del siglo xvn) se veían tan lóbregos, tan extraños, que no podía dejar de pensar en ellos con detalle.

Aun ahora recuerdo dos inmensos dragones rojos, muy alegres y obscenos, que se suponía quedaban al lado de la cama del cuarto de huéspedes. Más grandes que el tamaño normal de una persona. Si René hubiera dormido en ese cuarto, los hubiera usado como perchero y asunto terminado; él tenía una manera de no pensar dos veces en nada excepcional que lo exponía a toda clase de imposibilidades y de absurdos. Yo, en cambio, de haber tenido que dormir con los dragones, no sé qué hubiera hecho. Para empezar, me hubiera negado absolutamente. Mejor la cabaña, mejor abrazada al tronco del árbol como una iguana; el árbol es una posibilidad vegetal que me resulta muy familiar.

René subió a las cabañas. Casi todas tenían una escalera de caracol que seguía el impulso del tronco y desde allí se escuchaba el ruido de su cámara. El chofer era escéptico, lo contemplaba como si fuera imposible que en otra parte del mundo alguien pudiera interesarse por estas cosas, justamente por éstas.

En cambio, yo no quería, estaba resueltamente decidida a no interesarme por otras. Esto era peligroso con René. Lo era porque esa concentración para el trabajo podía enfocarse, lo comprobé varias veces, en una sola persona. Y una sentirla como cosa agresiva y exigente, empezar a devanarse los sesos y pensar: - ¿ Qué esperará este hombre que le diga?

Así como era indiferente a ratos inclusive muy largos, podía ser interesado, observador, indiscreto a su modo. Yo hubiera querido tener un secreto. Esto es algo precioso que no existía entonces; lo que iba a convertirse en secreto es lo que ocurría ahora, todos estos datos serían la clave de una decisión definitiva. La impresión de ese día era la de una gracia concedida de pronto por alguien que se permite ofrecer una versión parabólica para que una comprenda.

René durmió al regreso y su cabeza sin apoyo, caída sobre el pecho, se sacudía de vez en cuando. Yo iba sentada en medio de los dos hombres con la sensación de que había hablado muy poco y que era cortés entablar conversación con el chofer. Así lo hice, sin poder abandonar la idea de que aquel hombre pensaba que yo era irremediablemente vieja y que por esa razón y no por otras era bueno ser gentil conmigo. Me regaló una flor cortada en el jardín del noble español y se guardó otra.

Días después, a una pregunta de ésas que hacía René, comentaba: -La señora es muy buena persona. Muy buena persona - y cerraba los ojos para que no hubiera discusión posible.

Luego, más tarde, estuvimos en el bar. Casi en seguida llegó Miriam.

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Miriam tiene diecisiete años y un gran espíritu de vagabundería. Estudiaba francés en una academia y todas las noches se encaminaba a los hoteles que alojan extranjeros a ver televisión, a que le invitaran una copa, a hacer conversación que siempre versara sobre otros países. Conversaciones que asilaba en su memoria con un estilo enumerativo y lacónico.

-Hace frío en invierno, nieva y la gente se viste con pieles. Pero los veranos son calientes, hay vacaciones largas para ir a la playa y las mujeres se pasean en pantalón corto.

-En casa están papá, mamá, la nena y el perro. No me gusta estar en la casa.

La primera vez que vi a Miriam supe que iba a enamorarse de René si no es que ya lo había hecho. Cuando estaba con él adoptaba un tono doliente y apagado, hablaba más despacio, miraba más. No era extraño, ¿ desde cuándo las adolescentes no se enamoran de los hombres mayores que además les prestan atención? Era enternecedor porque aquello no podía traerle a Miriam otra cosa que nostalgia y no sólo pensaría en Francia, Italia, en España, sino en René y le diría a alguien: -Rubio, ojos verdes, saco de cuero y contaba los sucedidos másmaravillosos.

Esa noche Miriam me miró con malos ojos y nunca lo había hecho; era claro para ella que yo no era nada más que amiga de René. No, no era su amante. Pero ya no admitía que él tuviera amigas. En un rápido aparte, René me dijo: - Hoy, Miriam te tiene envidia.

-¿ A mí? -mi sorpresa era legítima. Quién tuviera diecisiete años para hacer enumeraciones ...

-Te envidia porque tener treinta años cumplidos es un don del cielo.

Yo, como René, tenía treintaitrés. Habíamos nacido el mismo año y el mismo mes, con una diferencia de días.

-Ah, pero yo ...

-¿ Qué? -preguntó él con los ojos brillantes y una sonrisa. Me volví a Miriam sin contestar. Su francés no le permitía seguir la conversación.

-¿ Cómo te ha ido, Miriam? ¿ Qué has hecho?

- Me ha ido mal y no he hecho nada.

El tono y su voz me recordaron los de mi hijo. No hay desolación tan profunda como la de un niño. Tuve fuertes deseos de levantarme de la mesa, correr a mi cuarto, estar sola, llorar pensando en él, recordar los detalles de su último cumpleaños. Inventé una disculpa.

--Voy a ver si tengo correspondencia. Con permiso.

René murmuró, como si tuviera miedo de la muchacha: - Regresa pronto.

La verdad es que no tenía el menor micdo dc ella. Al contrario, le agradaba escucharla y no he sabido jamás hasta qué punto le halagaba que estuviera enamorada de él.

Pasé cerca de la administración y, para cumplir con mi pretexto, pregunté. Tenía dos cartas. Ahora ya no quería ir a mi cuarto, odiaba de pronto esa frialdad, esa prisión lujosa. Quería palabras, ruidos, oír canciones sentimentales.

Regresé a la mesa y noté que Miriam estaba más contenta. Me dijo: - Un día voy a ir a su clase.

Yo daba unas lecciones de Historia del Arte. Un curso intensivo que la hubiera aburrido hasta el delirio.

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*

-Bien. Encantada.

Sonrió.

-Allí se habla de cuadros, de edificios antiguos, de ventanas, ¿ verdad?

-Hum ... sí -mis instintos profesionales me decían que fuera explícita, pero todos los otros me advertían que serlo no tendría la menor importancia.

-Dígame y ¿ de qué sirve aprender lo diferente entre una ventana y otra?

-La cultura es el aprendizaje de la diferencia.

René aplaudió. Él era un amador de la diferencia. Miriam puso mala cara; sentía que le jugábamos una mala pasada y ella no poseía las armas para iniciar un contraataque. Ya otra vez estábamos adultos.

-Bueno. Por eso es lo que usted enseña, ¿ no?

-Sí.

-Ah, vaya ... -hizo un gesto de tranquilidad muy sincero y retomó confianza-o En mi casa nunca nos hemos fijado en la decoración.

René entrecerró los ojos. Estaba sin duda imaginándose lo que hubiera ocurrido si la familia de ella tuviera aficiones decorativas. Hacía días me había contado su visita a un departamento de los considerados de lujo que tenía una silla de tocador forrada en brocado rojo, adonde se su57

*

bía por dos escalones, como un trono. Y todo para verse al espejo. Miriam se consoló.

- Ahora no es tan fácil comprarse muebles bonitos y además nadie pIensa en eso.

- Cierto - comentó René con alivio--. Muy cierto - el sarcasmo se disolvió en una sonrisa cruel. Sus palabras y su sonrisa daban a veces el mismo resultado que si dos signos negativos pudieran convertirse en uno positivo: el absurdo. Miriam se rio abiertamente por primera vez. La risa del niño que ve un fantoche que hace maldades.

--¿ Tuviste cartas? - ahora las baterías estaban apuntándome.

- Sí - René profesaba la curiosidad más inconfesada por mi correspondencia. Se notaba en que siempre me mostraba la suya- o Una de mi madre y otra de mi hijo.

Ella dijo contenta: - ¿ Qué edad tiene su hijo?

- Doce años.

- Qué grande.

- Sí, ya es un muchacho grande.

- Mi madre tampoco es vieja.

- Muchas gracias.

Empecé a pensarme como la madre de Miriam y decidí que si lo fuera la amarraría en su cama desde las siete de la noche por lo menos hasta 58

que tuviera los veinte. Ella se atrevió, esa pregunta le bailaba en los labios desde hacía varias noches.

-¿ y su esposo?

-Murió hace dos años.

Tema favorito de René. En su pasión por la extravagancia, no podía admitir con normalidad que las mujeres enviudaran, llevaran luto~ hicieran un viaje sorpresivo para dar clases en un país socialista y dejaran su casa por un tiempo que oscilaría entre los tres y los cuatro meses. Miriam quedó pensativa. Seguramente alguien le había dicho que esa respuesta era una buena forma de envolver los abandonos, los accidentes fecundadores y los divorcios.

-¿ Ah, sí? -se le iluminó el rostro--. Por eso se viste de blanco y negro, claro.

-Sí.

Lo del blanco era una innovación, por el clima. En mi país llevaba sólo ropa negra. René frunció la boca.

-El luto es algo ... muy primitivo.

-En Hispanoamérica somos todos muy primitivos.

Lo que pensaría mi madre si escuchara ese comentario ...

-¿ Qué quiere decir eso? - terció Miriam.

-Que hacemos algunas cosas que en otras partes del mundo se consideran innecesarias.

-(~Sí? -miró aRené.

- Sí. Definitivamente. Él estaba poniéndose impenetrable para que ella supiera que debía irse. Miriam tenía instintos muy claros y lo obedeció como si se lo hubiera dicho por teléfono.

-Ya me voy - se levantó de mala gana- o Regreso mañana ¿ sabes?

-Hasta mañana.

- Buenas noches - dije yo por lo bajo y ella se alejó con un andar inexperto y disparejo. Él suspiró. Ahora estaba a solas conmigo y podría decir lo que se le antojara. Lo haría indudablemente.

Empezó por pedirse otra copa. Yo no había terminado la mía y me las arreglaba para que durara el tiempo de nuestras conversaciones. Con una especie de pompa, le dijo al mesero: - Un daikirí natural.

Se pas~ la mano por el pelo lustroso y largo y se sentó derecho. Me puse nervIOsa. - (~ Qué significan estos preparativos?

- Ya verás - estaba mirándome con una atención contemplativa y burlona- o Si te hubiera conocido hace tres años, te hubiera tratado de usted, pero en Cuba me enseñaron el tú. - No quise interrumpirlo, pero yo tampoco tengo costumbre de tratar de tú a las personas-o A mi esposa la trato siempre de usted, del principio al fin. En una forma que . .. tú sabes. ¿No es cierto?

Asentí.

- Si el matrimonio hubiera durado algunos años, tal vez en un momento de descuido ...

- En un pleito, por ejemplo.

- Por ejemplo. Es muy difícil insultar a alguien y seguir tratándolo de usted.

59

*

Trajeron el daikirÍ. Seguía mirándome como si yo fuera paisaje. Se acomodó de nuevo.

-Cuéntame si eras feliz con tu marido.

Me lo había preguntado en dos ocasiones y yo me había limitado a decir que no. ¿ Para qué quería saber más?

-Mira René, la infelicidad no tiene tantas formas aunque puedan darse ocho versiones de la misma cosa.

-Un solo monstruo con diferentes perspectivas, debido naturalmente a su cantidad de patas. Cuéntame, de todas maneras. Tendré la suficiente paciencia para ser objetivo y descubrir tus proyecciones sentimentales.

Tomé un trago pequeñísimo de daikirÍ. Cuando alguien muere ...

-¿ Qué importancia puede tener ahora?

-Ah. Recuerda. ¿ Cómo era tu marido?

-Era. . . -me detuve. Había algo de indigno, no sé qué-o Está muerto, no recuerdo cómo era. Él se rio y sus ojos echaban chispas.

-Un abogado colombiano vestido de negro, seno, malhumorado y con bigote.

-No. No era asÍ. No vestía de negro ... ni tenía bigote.

-Mentira, sí tenía.

-Te pegaba con un látigo y su muerte te produce alivio. O te lo produjo.

Bajé los ojos y me revisé las manos. Al levantarlos me asombró la cara de René. Era un rostro tierno, suave, nunca había sido asÍ. Murmuré: -¿ Qué buscas? ¿ Por qué preguntas esas cosas?

Era lo más hondo, lo más cierto que podía decirle. La suya era una forma nada amorosa del acoso, una persecución que provocaba el impulso de escamotearle informaciones o engañarlo ofreciéndole algo que sustituyera lo buscado, lo que fuera: una revelación, un secreto, una situación. No iba a contestarme. La noche anterior había tenido un sueño que ahora venía a mi cabeza en forma muy vívida. René me acosaba a preguntas y yo le ofrecía mi cuerpo para que callara, él reía a carcajadas y decía: -Te equivocas. Yo sólo quiero tu alma. No se dejaba engañar ni en los sueños.

-¿ En qué piensas?

-En un sueño que tuve.

Se lo conté y se río a carcajadas.

-De manera, señora colombiana, que soy el diablo.

-El diablo no desprecia los cuerpos.

Ahora me observaba con la expresión severa y se notaba de pronto muy cansado.

-No, el diablo no y yo sÍ. -Hubo una pausa larga-o ¿ Y tú? ¿ Qué sé yo de los cuerpos y qué me importa lo que la gente hace con ellos?

Al fin y al cabo se tienen. El matrimonio disipa curiosidades pero no necesariamente despierta el sexo. Me encogí de hombros y habló como si de pronto él fuera mi alumno.

-Me parecen innecesarias esas relaciones. Pero eso no quiere decir que critique a los otros, a los que ...

-Se acuestan. No puedo imaginar por qué la gente pierde tanto tiempo en esa maldita cosa. -Esa vez me reí yo. Lo decía como si se tratara de 'presenciar un partido de baseball-. Te tengo a prueba, ¿sabes?

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-¿Qué prueba?

Era ofensivo y no me ofendía; siempre está una a prueba.

-Para ver cuántas cosas inexactas eres capaz de extraer de mis comentarios sobre la vida. -Miré hacia otro lado sin dejar de sonreír; unos cancioneros se acompañaban con guitarra un estribillo obsceno--.

Quisiera saber si eres una persona libre o simplemente no te interesa nada.

-O si soy hipócrita. ¿No se te había ocurrido?

-Sí. Pero no eres hipócrita.

-Menos mal. Mi marido pensaba que yo era la mujer más hipócrita del mundo, sólo porque me aburría tanto discutir con él sobre cualquier tema que le daba razón por adelantado.

-Creo que cada uno tiene derecho a poner en práctica lo que piensa de la vida, como tú dices; siempre que lo haga en forma clara y sin herir a los otros.

- j Ah! -gritó René-. ¡Ah!, llegamos al punto. -Desde una mesa cercana nos miraron. Eran dos hombres con sus esposas que desde hacía rato conversaban con otras dos mujeres que estaban en una mesa cercana. Las esposas, sin dejar de atender, comentaban entre ellas-o No se puede elegir sin herir. Eso que has dicho es imposible. Hay formas de elección que se concretan en el acto de herir a los otros, de frustrar lo 61

*

que esperan potque tienen derecho o porque uno les permite esperar. ¿ Hubieras elegido vivir sin tu marido?

-Sí --contesté sin vacilación.

-Pero no lo hiciste. ¿ Por qué? -me quedé callada-o Por no herirlo a él o a tu hijo, o qué sé yo a quién. Vives sin él por suerte. Su muerte no tiene que ver con tus deseos.

-Por supuesto que yo no lo asesiné.

-Quieres que así sea todo. Estás esperando que vengan la muerte, la destrucción oel caos por su propio paso.

-Desde luego que no quiero sembrar la muerte, la destrucción ni el caos.

-Pues no vendrán. Vendrá tu muerte particular y el caos que ya llevas adentro.

Estaba furioso, le temblaba la boca y la piel de su frente había enrojecido. Yo trataba de conservar la calma, pero claro, René había dado en el blanco. Ese y no otro era el problema esencial. Yo estaba aquí, en este sitio, tan lejos de Colombia, de mi hijo, no por decisión sino por un impulso enloquecido que me apartaba de aquello que era la confusión más absoluta. Se imponía elegir. Esto o lo otro. Tomé otro trago y René estaba quieto, sumiso, con las piernas estiradas debajo de la mesa.

-Bueno, no hay remedio.

-Pide la cuenta.

-¡No! Todavía no. -Sonrió, nada más que con su sonrisa bella y cruel-o Vamos a escuchar la indecencia ésa de nuevo.

Acepté. Allí estaba todavía la mitad del daikirí y las cartas en mi bolsa y el cuarto famoso alfombrado de pared a pared y con una piña de yeso sobre la cama. Un rato más.

-¿ Tienes sueño? -dijo.

-N O. Aquí no es fácil dormir.

La ciudad es demasiado hermosa, el ambiente nocturno caldeado y vital. Se entra en otra vida diferente, más armoniosa. Él lo sabía y se aprovechaba de ello. Dormir en La Habana es perder un tiempo preCIOSO.

-Vamos a la calle - propuso. Yo vacilé-o ¿ O prefieres leer antes tu correspondencia?

- Ya sé qué dice.

-¿ Qué dice?

La pregunta me produjo un desconsuelo profundo, tanto, que aflojé el cuerpo e hice un gesto de amargura. Eso, antes de salir a la calle podía contarse.

- Que regrese, las dos cartas. La de mi madre, que regrese porque nunca nadie creerá que, inocentemente, daba clases. Creerán que salí de allá por un hombre y estoy teniendo una aventura que manchará el buen nombre de mi hijo, sea cierta o no. O algo parecido.

- ( 7 Eso te escribe?

-Eso piensa verdaderamente. La otra, la de mi hijo, que regrese porque le hago falta y me extraña. Y no es cierto.

René pidió la cuenta. Tenía prisa justamente ahora. Antes, cuando yo no deseaba hablar, no tenía prisa. Me sentí rechazada.

- Vámonos, señora colombiana. *

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Fragmento de una no"ela en preparación.

*

-Lo debería haber hecho desde un principio, y no cuando era tarde ...

Ahora mis recuerdos parecen de cera: el calor de mi cuerpo los derrite, se me confunden, se mezclan unos con otros. Ahora me siento perdido ...

-Estás borracho y sólo hablas locuras.

-Algo malo había en todo desde el principio. Cuando lo hice, cuando se me presentó la oportunidad que esperaba, era tarde. Ni yo mismo comprendo cómo fue que me casé con Lupe. Algo raro me sucedió, porque no soy un individuo manso de los que se someten al matrimonio.

La debí haber espiado, y después robármela una noche oscura, sin estrellas ni luna, como a las otras mujeres que me gustaban; pero no lo hice y me cayó la mala suerte. Tú, demonio, eres mi mala suerte ...

-Estás ahogado de borracho y sólo dices locuras.

- ¡ Ojalá! Ahora ni el alcohol me consuela. No entiendo cómo fue que un hombre fuerte, un hombre acostumbrado a cumplir sus caprichos, se sometió a la voluntad de una muchacha. Tal vez mi mala suerte comenzó cuando pasé por Tonantlán y decidí quedarme una temporada.

En El Naranjo me había ganado la mala voluntad de la gente, y ni con una fortuna habría conseguido aplacar a las autoridades. Quizá me había salvado saber en qué momento los que me tenían miedo ya me lo habían perdido, y no estaban dispuestos a aguantarme. Entonces desaparecía. El valor y el dinero no bastan cuando se dura mucho tiempo en el mismo pueblo, y las voluntades se vuelven contra uno. En pleitos tenía experiencia: a los dieciocho años ya era maestro en repartir cuchilladas y salir bien librado.

"En Tonantlán nadie conocía a Celedonio Uribe, nadie conocía mi nombre, ni mi roja fama de asesino, y me quedé para evitar un mal encuentro con mis enemigos. Un día vi a Lupe en la plaza. Me gustó y la seguí hasta su domicilio. Resultó que no sólo era hija de padres ricos, sino que tú, su hermano mayor, la celabas día y noche. En vez de matarte y robármela, me enamoré de ella. (Hasta un hombre listo puede tener sus momentos malos.) Sí, me enamoré como un imbécil y pedí su mano. Ella lo quiso y la obedecí. Sus padres creyeron que me hacían un favor. Me costó trabajo aguantarme y no reírme en su cara; estaba enamorado y tenía miedo de echar a perder las cosas.

"Pronto comencé a crearme dificultades en Tonantlán. Al principio me había portado como un idiota; pero a tiempo comprendí mi tontería, y como el matrimonio no lograba apaciguarme, regresé a mi vida de antes. Tú, más que nadie, querías meterte en mis asuntos. Me marché para evitar dificultades con la gente del pueblo. El valor no me faltaba, pero sabía cuándo había llegado el momento de escapar el bulto.

"Me vine a este pueblo y las cosas no marchaban mal; en cualquier parte sabía cómo divertirme, y sabía conseguir dinero para mantenerme los vicios; la música, el vino y las mujeres no me faltaban. Lo malo es que la sangre me hierve cuando se trata de asuntos de honor. A mí nadie puede humillarme, ni gritarme, ni llamarme cobarde, ni meterse en mis asuntos, ni asegurar que lo mío es suyo, porque aquí, y en todas partes, defiendo mis derechos.

"Tú no conocías mi carácter violento, y tuviste la mala ocurrencia de emprender un viaje para visitarnos. No conforme con esto, te instalaste en mi casa. Tu sola presencia me repugnaba. No te corrí inmediatamente porque no se me ocurrió ningún pretexto. Me quedé esperando la oportunidad. Tú ignorabas hasta dónde podía llevarme mi mal genio; 64

comías y dormías muy tranquilo en mi casa. Los días pasaban, y yo me contenía en espera de una oportunidad.

"La ocasión, y más que buena, · se presentó aquel día a la hora de comer. ¿Te acuerdas? Debes recordarlo; hay cosas que no se olvidan aunque pase una eternidad.

"Le había dicho y recontradicho a Lupe que nunca me sirviera la comida hirviendo. Sin embargo, tenía mala memoria cuando se trataba de mis gustos y de mis disgustos. Ya Lupe me había fatigado la paciencia; se mostraba orgullosa, altanera, y trataba de demostrarme que valía más que yo. Sí, ni ella ni tú habían tenido oportunidad de conocer mi mal carácter.

"La sopa caliente me ardió hasta el alma. Le había repetido mil veces que no me sirviera la comida hirviendo, pero mis palabras habían caído en tierra mala, se las había llevado el viento, como si hablara un loco y no tuvieran valor ... Eso no lo pude soportar. Tiré el plato al suelo para demostrarle mi enojo.

"Lupe se puso a llorar, a gritarme, a llamarme majadero.

"Ninguna mujer me grita, ni me insulta delante de otras personas; no soy un individuo cualquiera, ni permito que me falten al respeto, y en asuntos de honor no puedo cerrar los ojos, ni puedo disimular. Le di una cachetada feroz que retumbó en las cuatro paredes del cuarto.

"Luego se produjo un tumulto. Desde ese momento los recuerdos se me borran y se me debilitan. Apenas recuerdo sus caras furiosas, hinchadas, rojas ... Quizá se te olvidó soltar el cuchillo con que partías la carne, o tal vez tenías intención de usarlo como arma. Pero el caso es que te me enfrentaste con la cara roja, descompuesta, y el cuchillo brillando amenazador. Calculaste mal; si intentabas apaciguarnos, no po65

*

día permItIr que te mezclaras en nuestras vidas. Además, no podía arriesgarme a perder tiempo en averiguar tus intenciones. Por fortuna, mi pistola 45 no la abandono ni a la hora de comer; por fortuna, no peco de confiado como tú; por fortuna, me moví más aprisa que tú.

"En un momento se apacigu6 el tumulto de platos rotos, gritos, empujones, sillas que se caían. El silencio se apoder6 de la casa, y s610 se oía el fúnebre vuelo de las moscas. Ustedes ya no se quejaban ni se movían, estaban tendidos en el suelo entre platos rotos y sillas caídas.

"Apenas tenía tiempo de moverme antes de que los curiosos aparecieran atraídos por el ruido de los disparos. De uno en uno arrastré sus cuerpos hasta el pie de la cama. Con grandes trabajos los desvestí. En momentos creí que se fingían muertos por 10 mucho que se resistían.

Al fin logré vencer sus pudores y los eché sobre la cama. A pesar de los gritos y los golpes que aumentaban cada vez más en la puerta de la calle, todavía traté de abrazar sus cuerpos desnudos, de unirlos en un abrazo último, para que el mundo se horrorizara ... Entonces descubrí que tú y ella tenían un lunar negro en la espalda, como una moneda negra de a centavo; sentí celos de que tú y ella tuvieran una marca de nacimiento en el mismo lado, en la espalda. Nunca lo habría sabido si no te hubiera desnudado. Sentí celos, aunque estabas muerto, muerto para siempre ... Sí, no trates de negarlo, porque te mataré de nuevo, te mataré para que no te quepan dudas ... " -Estás borracho y s610 hablas locuras.

-Abrí la puerta de la calle. Los curiosos me empujaron con la violencia del agua cuando uno abre la puerta en día de tormenta. Un remolino de codos, puños, brazos, manos y pies se me vino encima, y me atac6 como animal rabioso, y me apart6, me barri6 de su camino y 66

me aplastó contra la pared. :Mi miedo mortal sólo duró un momento, y sólo un momento traté de luchar por mi vida; aquel gentío que me atropellaba, me aplastaba contra la pared y me magullaba las costillas, ni siquiera me veía. Recobré la calma y corrí detrás de las últimas espaldas veloces y corrí tan aprisa que llegué entre los primeros.

"Los curiosos apenas cabían en el cuarto. Yo contaba mi historia (la historia que había inventado y que cada vez adornaba con detalles más tenebrosos) y gritaba para que me oyeran los vecinos que no habían cabido y miraban apiñados en la puerta. Los curiosos no pensaban retirarse, y permanecían mirando en silencio, fascinados. Yo gritaba y gritaba mis explicaciones (explicaciones que llegaban a convencerme a fuerza de repetirlas) a pesar de que nadie me prestaba atención y todos sus sentidos los tenían puestos en los cadáveres desnudos.

"Don Aureliano y las otras autoridades se unieron a los vecinos; también se quedaron mirando mudos, pasmados, sin saber qué decir ni qué hacer ante semejante desvergüenza.

"Mi libertad no la debo a mis explicaciones (ni siquiera pusieron atención a la historia que estuve gritando y repitiendo horas y más horas, hasta que la lengua y la garganta se me agrietaron) ; el pecado de ustedes era tan evidente y espantoso que su muerte, la muerte que habían recibido de mi mano, nadie la consideró un crimen, sino un acto de justicia, algo que cualquier otro hombre, cualquier otro hombre con un gramo de vergüenza, habría hecho en mi lugar.

"No perdí la libertad, pero más me habría valido pudrirme en la cárcel; así no padecería las dudas que ahora me atormentan. Yo siempre había sido un hombre alegre; pero la alegría se me marchitó, el aguardiente se me volvió triste, la duda comenzó a consumirme. Me preguntaba si el pleito por la sopa no habría sido un sueño, y si yo realmente no los había sorprendido acostados, gozando su placer imperdonable, y si todo lo demás lo había imaginado inventado o soñado para consolarme de una realidad demasiado triste ... " -Estás borracho y sólo hablas' locuras.

-Podría haberle perdonado a Lupe que me traicionara con cualquier otro hombre, pero no con alguien de su misma sangre, no contigo.

Todos aseguraban que había obrado bien en matarlos, que era lo menos que podía haber hecho. Sin embargo, me duele pensar que a los que se aman no los separa la muerte . . . Soy un hombre listo, pero esa vez obré como un idiota; para ocultar mi crimen, inventé su amor culpable, y al inventarlo lo convertí en realidad, le di vida y aliento, cuerpo y sangre ...

-Estás borracho y sólo hablas locuras.

-Vete, demonio, no trates de hacerme creer que perteneces al mundo de los vivos, ni trates de hacerme creer que estoy loco, ni trates de hacerme creer lo increíble: que te llevastes a Lupe contigo, a tu casa, para salvarla de mi violencia. Puedo haber olvidado el momento, el día y la hora, pero estoy seguro que los maté, y vi correr su sangre. Yo no pude soñarlo todo; pero si te caben dudas, volveré a matarte ... Vete, demonio, vete y déjame en paz. Ya sufro bastante con mis recuerdos; no vengas a sembrarme nuevas dudas, porque soy capaz de matarte. Sí, aunque estés muerto, hasta allá te seguiré y acabaré contigo, y ni el Demonio Mayor podrá salvarte, porque te mataré y borraré tu sombra y tu recuerdo.

-Borracho, borracho perdido ...

°

67

*

-Te mataré, te mataré aunque te escondas en la oscuridad de la noche; te mataré ahora como lo hice antes, y así enmendaré mi error de no haberte matado desde un principio, desde el primer momento en que te conoCÍ y te odié para siempre. Me quedé en Tonantlán sólo porque tú vivías ahí alIado de Guadalupe. Aunque para esconderme habría servido igual cualquier otro pueblo lejos de El Naranjo, me quedé en Tonantlán sólo porque no podía sopOltar que vivieras feliz al lado de tu hermana. No me enamoré de Lupe, sino de mi odio: quería llevármela de tu lado, y que sufrieras todos los días con el bien perdido.

No me la robé, porque si huía, no me sería posible contemplar tus sufrimientos, y quería arrebatártela, envenenar tu dicha y verte sufrir ...

-Borracho, borracho perdido ...

-Sí, nomás me casé para atormentarte. Pero después de mi matrimonio me di cuenta de que aún podías verla todos los días, y esto te consolaba ... Quería que sufrieras como yo me dolía viendo tu dicha.

Para atormentarte, y sólo porque sabía que ibas a sentirte en el infierno, me la llevé lejos de Tonantlán.

"Pero no pudiste aguantar mucho tiempo su ausencia, y fuiste a visitarnos. Nunca pensé que lo harías, ni que te atreverías a desafiarme, ni que te animarías a dormir bajo el mismo techo que nosotros. Estaba tan sorprendido que no pensé correrte de mi casa cuando te presentaste ...

Aquello no lo podía aguantar, ni podía permitir que gozaras de su presencia . .. Desde el primer día que llegaste pensé matarte. El amor idiotiza a los hombres. Tú la amabas más de lo que al hermano le está permitido amar a su hermana, yen tu ceguera no advertías la trampa.

Para mí era fácil: nomás tenía que marcharme durante algún tiempo, y dejarlos solos, para que se sintieran felices en la soledad y se descuidaran ... Sí, lo habría hecho, pero me lo impidió pensar que gozarías antes de morir. Preferí matarte poco a poco, matarte lentamente con los sufrimientos que delante de tu vista haría padecer a tu querida hermana. Mi plan no resultó bien, pero de todas maneras con el pleito de la comida seguí mi intento.

"Nunca antes había pensado estas cosas tan claramente como ahora que te las digo. Las hice sin pensarlas, las sentía sin darme cuenta de que las sentía. Estoy confundido y ahora te aprovechas y tratas de engañarme, tratas de vengarte haciéndome creer que no has muerto, y que estoy loco.

"Demonio, vi correr tu sangre, quedaste bien muerto. Lo que sucede es que al matarte, no murieron mis celos. Tú lo sabes, y te aprovechas para atormentarme; sabes que al matarte te di vida, y usas el poder que te presté para venir a arrebatarme la salud y la razón, para acortarme mis días ... Sí, los recuerdos se me confunden, pero no estoy loco, todavía no ... un poco borracho, sí, pero no loco. Loco estaré, y de atar, el día que admita que no has muerto, que eres algo más que una sombra de la noche, algo más que una ilusión de mis sentidos, el día en que de rodillas te ruegue que dejes de atormentarme, y te suplique que te vayas a vivir en compañía de Lupe, y que te diga que es tuya, que te la doy. No, no; esto es una pesadilla, y no logro despertar, ni desprenderme de ella; sueño mil locuras, mientras ustedes aprovechan para vivir y ser felices con su amor de hermanos.

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SOBRE LA EFECTIVIDAD POETICA

POR GABRIEL ZAID

"Hay cierta gloria en no ser comprendidos", dijo Baudelaire. Sí, una gloria defensiva, refugio de la primera adolescencia. Al descubrir que uno llevaba trece años de existir sin saberlo.

Peor aún: que los otros lo sabían. Descubrirse descubiertos: hay algo parecido en el despertar de la conciencia individual, de la conciencia americana o de la conciencia poética.

Se dice que la poesía moderna, a partir de Baudelaire, ha tomado como nunca conciencia de sí misma. Baudelaire no se pierde en la locura como Holderlin, o en la muerte como Novalis, sino en su propia lucidez. En la conciencia de ser otro, conciencia que en vez de

liberarlo lo enajena. Es el primer poeta romántico que en vez de hacer el personaje que habla en primera persona hace el personaje del autor.

Con lo cual deja de ser romántico, y funda esa nueva especie de romanticismo que es la poesía moderna: romanticismo de la lucidez, ya sea de ánforas malarmeanas o desatado aliento surrealista.

Que el autor se asuma como autor no es moderno. Mucha de la poesía anterior al romanticismo fue de circunstancias, dirigida inclusive a personas concretas, y construida muchas vcccs sobre implicaciones válidas solamente en relación con la primera persona que las firmaba.

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Como poesía de circunstancias de otro tipo, la Epístola satírica y censoria de Quevedo es tan buen ej emplo de literatura comprome.tida como se pueda pedir. Pero es distinto jugarse el destino político en un poema que jugarse la identidad personal haciendo el personaje del autor, y, por lo mismo, del lector, comprometiéndolo y arrastrándolo al mismo riesgo, con un desafío distinto que la censura a fulano de tal: " Tú, hipócrita lector, mi hermano, mi semejante" (Baudelaire). La forma en que se asume Neruda en el poema Farewell, no es la de un firmante de manifiestos. Y sin embargo, la efectividad del poema se apoya precisamente en la finura irresponsable del autor: del autor como personaje, no como escritor. En esta zona equívoca, y con la misma efectividad poética, se da uno de los últimos poemas de Cernuda, no quizá casualmente llamado Despedida (Farewell) .

Para la efectividad del poema, no importa que se sepa si el señor Luis Cernuda Jiménez fue homosexual, o no. La efectividad es interna, y depende de que el autor como personaje nos asoma al abismo de su lucidez: viejo tentado por adolescentes codiciables, pero más que eso: viejo poeta que hace un juego cruel con ese personaj e, y con el lector, naturalmente.

Si tanta poesía comprometida, supuestamente revolucionaria, ha sido regresiva es porque ha sido simplista, porque no ha pasado de ser un retorno innecesario a la Epístola satírica y censoria. (Lo cual no quiere decir que todos los retornos sean innecesarios. ) Parte ele este simplismo es de influencia sartriana. Y, con toda razón, Sartre reniega de que le endilguen tonterías que no son suyas.

"Recomencemos, pues", dice, sin alegría, en el prólogo del libro que pretende aclarar las cosas. e" Qué es la literatura? Pero si algo deja bien claro este libro es que el autor es todo un personaje, un personaje que ha encontrado su autor, y que a través del señor Sartre anda en la calle, como el personaje Valle Inclán, y tiene ingerencia en la realidad, como los personajes Unamuno, Vasconcelos y Ortega. Sus lectores no están frente a una serie de escuetos razonamientos que quieren decir esto y aquello ("me leen mal, me leen de prisa" ) : están frente a un personaje animadísimo que habla constantemente, anda por todo el escenario y dice esto y aquello. Sus seguidores leen correctamente: quieren hacer, quieren actuar, quieren ser Íntegros, auténticos, inteligentes, tajantes. Luego van y escriben un mal poema contra la United Fruit. ¿Hay algo malo en esto? Desde luego el poema.

Sartre no dice, por supuesto, que deben escri-

birse esos malos poemas. Ni siquiera que deban ser buenos. Dice que no son poemas. Que en cuanto la poesía, según él, es insignificante e inservible, un poema que quiera decir algo para esto o aquello, no es poesía aunque esté escrita en verso : es prosa. Entre poesía y prosa hay para él dos universos incomunicables, que nos recuerdan "las dos culturas". "Los poetas son hombres que se niegan a utilizar el lenguaje."

"La prosa es utilitaria por esencia. Yo definiría desde luego al escritor en prosa como un hombre que usa las palabras. El señor Jourdain hacía prosa para pedir sus pantuflas. Hitler para declarar la guerra a Polonia."

Los ejemplos son esclarecedores. Muestran un sentido práctico que está sólo un poco más allá del "hombre práctico" vulgar. "Si quiere usted comprometerse, escribe un joven imbécil, qué espera usted para inscribirse en el Partido Comunista." Sartre va más allá: Sabe que si Marx dijo: "hasta ahora los filósofos han interpretado el mundo, lo que hay que hacer es transformarlo", nada más transformador que esa genial interpretación. Sabe reconocer una action par devoilement, aunque se la adjudica únicamente al prosista.

Los comerciantes más perspicaces también han ido más allá que el hombre práctico vulgar: han reconocido que la práctica tiene implicaciones que están más allá del "sentido práctico" vulgar, y han aprendido a utilizar ese trasfondo. La técnica de la persuasión inconsciente consiste precisamente en actuar de manera indirecta a través de interpretaciones de los móviles del público. No hay por qué suponer que estas interpretaciones que hacen los comerciantes para su beneficio, no · puedan ser publicadas y al servicio del público. l Qué es la literatura?, precisamente, puede leerse como un trabajo de motivations research en relación con el consumo y la producción literaria. Un trabajo al servicio del público, y, adecuadamente, también un ejemplo elocuente de texto "motivante" y "vendedor".

Por eso aunque el libro se lea mal y de prisa, como un anuncio de periódico, no deja de leerse el trasfondo: el atrayente personaje que habla y habla, como Ortega y Gasset. Aunque quiera decir que la prosa es utilitaria, está diciendo que es poética. Está creando un mundo novelesco, cuyo protagonista (Sartre, naturalmente) encarna el lector. Un mundo que no puede resumirse sino recrearse, porque es mucho más que un "tráeme las pantuflas".

Sartre sirve al personaje Sartre, se expresa con él, es un poeta de sí mismo. Lo cual es algo eminentemente respetable, y no necesariamente

simple egolatría. Sobre todo si una cierta ironía con el papel que se asume, teñida de humor, como en Cervantes o en Machado, deja en claro la distancia que nos libera de nuestros propios actos sin dejar de responder por ellos; que nos permite darnos sin perdernos, fundirnos sin confundirnos, alcanzar la plenitud de lo común sin dejar de ser únicos: comunicarnos de verdad.

Sin el personaje irónico del autor, unas líneas como En mi soledad vi claras muchas cosas que no eran verdad.

se vuelven una expresión teórica de dudoso valor. Unos verán una solíptica reducción al absurdo del solipsismo, otros una nueva versión del aforismo de Heráclito: Siendo la razón común, viven los más como si tuvieran un pensamiento propio. Otros llegarán a razonar, como Dámaso Alonso, que qué puede haber de poesía en esto, máxime si de muy buena fuente supo que Machado pasó un examen de Metafísica bien poco brillante.

Dámaso Alonso nos ha dado ojos para ver mucha poesía antigua y moderna, y es una lástima- que por no ver en este caso no pueda ayudarnos a ver. La única manera de entrar en este breve poema, de no quedarse fuera como frente a un objeto sin mundo, como a un recado que dijese "comprar medio kilo de azúcar", es leer el personaje del autor. Hay emoción, y hasta espanto, si el giro no fuese irónico, en esa escena de un hombre a solas que corre la aventura de pensar por su cuenta, que cree volver con algo maravilloso y que al exponerlo a los demás o a sí mismo descubre que es una falsedad o un Mediterráneo. Ese movimiento de afirmación y gallardía, En mi soledad

de triunfo, de vuelta, vi claras muchas cosas

y de repentino desamparo, que no eran verdad.

se comprendía en tres líneas cuyo sesgo irónico ilumina esa caída en sí mismo del que estaba fuera de sí, esa vertiginosa caída en la cuenta del descubridor fallido, que creía haber llegado a algo y se encuentra frente a su propia caída. Lo cual es todavía llegar y descubrir otra claridad: precisamente la de estas tres líneas, que no son,

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ni pretenden ser, la otra claridad sobre la cual se pasa exámenes de Metafísica.

La poesía puede ser tan útil o inútil para aclarar el mundo como la prosa. No necesariamente deja de ser poesía cuando cuenta o reflexiona, ni siquiera cuando denuncia. Lo cual no quiere decir que sirva para aclarar de la misma manera, ni que todas las formas de action par devoilement sean idénticas. Tampof;o es I)eun ensayo abierto al reino de la libertad, como el mismo de Sartre. Se es más libre leyendo el Cántaro roto, y después de leerlo se anda más libremente por el mundo. Se puede discutir con ¿ Qué es la literatura? gracias a ¿ Qué es la literatura? El libro es una plaza pública igual que Hyde Park. Se sale con otros ojos a la calle después de ver los cuadros de Velázquez. La tierra es más habitable después de Bach. La obra de arte no es nada más un mundo: ensancha el Mundo.

Que el arte moderno haya redescubierto la artesanía y el objeto de arte, no quiere decir que toda obra de arte sea un mundo cerrado, o que en lo sucesivo así será, o siquiera que eso sea lo más frecuente, ya no digamos lo más valioso, de todo el arte moderno. "Hay cierta gloria en no ser comprendidos", dijo Baudelaire. Es cierto. Una cerrazón a veces defensiva a veces hiriente, surge con el arte moderno.

Una ruptura que no se realiza sino con la conciencia de esa ruptura. Pero la ruptura tiene sus valores, que son más que la simple negación de una comunión (fetichista, si la ruptura es valiosa ) . Hay rupturas estériles y rupturas creadoras. Y aun la negación porque sí, cuántas veces produce importantes descubrimientos. Si hubiese que gloriar las fuerzas que han movido al hombre a hacer cosas valiosas, habría que levantar un monumento a los malos motivos.

Hay además una diferencia entre un objeto de arte y una obra de arte. U na obra es un mundo, un mundo en el momento de darnos con la puerta en las narices, si se quiere, pero no un simple objeto. Hay grados de franquía, y siempre los ha habido. Hay una diferencia entre lo que se vislumbra más allá en el momento en que la puerta se cierra ("método moderno" ) , lo que se insinúa al entreabrirse ("método romántico" ) y el misterioso más allá patente, inagotable, inviolable con todo y puerta abierta ("método clásico"). y hay también lo que no tiene puertas ni ventanas, el simple objeto de arte, no por eso despreciable, y de ninguna manera único o verdadero representan-

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te del arte moderno. "Hay cierta gloria en ser incomprendidos." Gloria que no puede serlo si no se deja vislumbrar. Si no hay un momento equívoco en que la luz existe precisamente para manifestar su cerrazón, en que se cierra la puerta y no se acaba de cerrar: ruptura que es todavía comunicante.

Por último, ni el poeta ni el artista se niegan a tratar su lenguaje como un instrumento: se niegan a tratarlo como un mero instrumento.

Ya sea para poner mundo aparte (si cree que es posible ) o para abrir nuevos espacios extendiendo los límites del mundo común (se dé o no cuenta ), todo verdadero artista extiende las fronteras de lo real, sirve a un mundo nuevo que está esperando ver con las manos activas y que aparece, si aparece, no por acto de magia o de fabricación, sino de servicio, de docilidad y de exigencia a lo que ese mundo pide. Ningún verdadero escritor tiene algo que decir emboteIlable en distintas formas: ni siquiera el filósofo. Ningún verdadero escritor, incluido Sartre, hace un uso meramente instrumental del lenguaje.

Lo práctico es algo más que lo meramente

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.,~.~~ utilitario. El sentido práctico se ejerce con la totalidad del ser. No vamos mucho más allá que el "hombre práctico" vulgar si al aceptar que la práctica está hecha de algo más que "tráeme las pantuflas", condicionamos esa aceptación con el pasaporte de la utilidad. Hay que dar el paso final y aceptar que eso "otro" le da sentido práctico a la práctica.

"En un mundo de cojos, aquel que habla de que hay seres con dos piernas es un visionario, un hombre que se evade de la realidad" (Octavio Paz ) . En este caso, el poeta y el artista tienen en su contra tanto al intelectual comprometido como al tendero de la esquina. Y también a sí mismos, naturalmente, en cuanto suscriben o proponen teorías que reducen y desprecian la naturaleza de lo práctico.

La vida humana es tan compleja y adaptable, está hecha de tantos equilibrios de compensación más o menos automática, ha prosperado tanto sobre el planeta sin necesidad de condiciones absolutamente perfectas, que es relativamente fácil sacrificarla a teorías incompletas o inconsistentes. A pesar de que el hombre de las cavernas hacía arte, y de que la gente más

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pobre baila y canta, siguen haciéndose teorías con supuestos tales como que el arte se hace después de haber resuelto los problemas prácticos, o por los pocos elegidos que están más allá de los problemas prácticos, con lo cual, ya sea para enorgullecerse de ese lujo o para despreciarlo, se da por entendido que la dimensión estética del hombre es innecesaria. Lo que es fácil de ver, por el contrario, es que esta dimensión siempre se da en la vida humana, que lo que se realiza no tiene más remedio que estar más o menos logrado estéticamente, inclusive en zonas tan insólitas como las matemáticas, donde se dice frecuentemente, y no por simple decir, que tal demostración, por ejemplo, es más o menos elegante que otra.

El hecho de que lo innecesario se manifieste por el arte es quizá lo que hace pensar que el arte sea innecesario. Pero si ese hecho quiere decir algo, es que el hombre no ha cumplido sus necesidades mientras no las cumpla cumpliendo su necesidad de que sean innecesarias.

Lo innecesario es una apremiante necesidad del hombre: la que integra todas las demás. Lo que constituye una obra de arte no es un tipo

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de materiales tales como la palabra o el mármol, o de proceso técnico, tales como la composición musical o el dibujo. Es un tipo de efectividad lograda en la integración de unos medios.

Unos medios que cumplen con su necesidad específica y en el mismo acto cumplen con su innecesidad: con ser diáfanamente lo que son: con la integración que los trasmuta en síntesis de medios y fines: en puntos de partida que pueden ser también de llegada. Cuando los medios no son más que medios, los fines también quedan mediatizados. Desaparece el mundo y sólo queda un cuento de nunca acabar.

Cuando los medios se convierten en fines, el mundo queda reducido a una esfera solíptica, fetichista.

Con toda propiedad se habla del amor y hasta de la comida como de una obra de arte : todo lo que hace el hombre tiene la exigencia, bien o mal cumplida, de serlo. Pero cuando se habla de elegir entre vivir para comer o comer para vivir se plantea una falsa elección: ambos términos son absurdos. Vivir para la mesa, o para la cama, puede llegar a ser en el mejor de los casos un ritual refinadísimo, una esfera cerrada cuyo fetichismo sólo puede sostenerse

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disimulando la mediatización de los fines excluidos: desde luego el prójimo a cuya costa se sostiene ese parasitismo. Comer para vivir es igual que casarse para tener hijos que se casen para tener hijos, etc. Un círculo infernal.

No puede haber la vida práctica de un lado, y del otro la vida creadora. Un hombre creador que no es práctico es un mal artista. Un hombre práctico que no es creador, no es un hombre práctico, es un burro de noria. No hay que decir que es "idealista" querer ir en coche sin gasolina. Hay que decir que es estúpido. Tan estúpido como no querer ir a otra parte que a cargar gasolina. Pero eso es lo que se suele llamar un hombre práctico. Un hombre que hace dinero para hacer dinero con que hacer dinero, etc. O poder. O carrera. Claro que el movimiento circular, y hasta la simple repetición, pueden tener un sentido creador.

No deja de tener su gracia, cierta monótona música tribal y hasta un estribillo como "té, chocolate y café, hojas y hojas y nada de: té, chocolate y café, hojas y hojas y" ... basta, porque esa lírica infantil se vuelve un círculo infernal, igual que la llamada vida práctica.

Perder el tiempo ganando dinero, para gastarlo

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en perder el tiempo. Gastar lo que no se tiene en comprar lo que no se necesita para que nos admiren gentes q ue no nos importan. Emplear empleados que produzcan empleados a partir de los hijos de otros empleados, y decir seriamente que eso es la educación. Pedirle a una generación que renuncie a ser libre y creadora para que las generaciones fu turas lo sean. ¿Diremos que todo esto es muy práctico?

Lo que pasa es que, por lo general, unos de un modo y otros de otro, somos unos prácticos de ínfima categoría. Pretendemos excusar nuestra incompetencia haciendo una cómoda separación de mundos. Por una parte está lo "práctico" : que el edificio no se caiga ; luego vendrá, si viene, el "barniz de estética". Lo cual se supone que es un argumento de gente práctica contra esos "idealistas" que quieren desconocer las leyes de la gravedad. En vez de admitir que no supimos o pudimos hacer algo con más sentido, afirmamos rotundamente, y si es necesario demostramos con números, que puesto que la ley de la gravedad existe, lo único práctico es andar a gatas. Cualquiera que afirme que se puede andar de pie no tiene sentido de la realidad.

Las formas ordinarias del mismo argumento son las de equilibrio presupuestal : No se puede por falta de dinero. No se puede por falta de tiempo. Una variante conciliatoria, que se ha probado en Estados Unidos, es obligarse a gastar el 1% de! costo de la construcción de un edificio en arte. Pero el arte no se añade: está bien o mal logrado en las exigencias que plantea el 100% de la construcción. El arte es precisamente la plenitud de la efectividad.

Teotihuacán, el Acrópolis existe, la Catedral de Puebla existe. Las horas hombre o el costo de construcción que representan son bien poco frente a las inversiones y e! esfuerzo que han hecho de Monterrey una ciudad espantosa. ¿ Por falta de dinero? Ahí está Garcilaso, modelo de economía y precisión técnica. El costo de producción de toda su obra, por grande que haya sido su inversión en múltiples aprendizajes, no representa nada frente a los millones de pesos, y el talento, puestos en un solo estribillo:

Goce la vida, gócela ahorita con Carta Blanca exquisita.

Nada ganamos con decir que esto no es poesía.

Es poesía. Es poesía "comprometida", corruptora, y no por epicúrea. Sólo por un concepto aristocrático de la cultura se puede dejar de reconocer que lo que se oye por radio, se ve

por televisión y llena de neón las ciudades es arte. Ese concepto tiene que ser barrido. Ya Goethe, como señala Ortega, se enfrentó a la cultura de su tiempo para exigirle sentido práctico. Lo que no favorece la plenitud de la vida humana y sólo sirve como distintivo para entrar a la cofradía de los cultos, surge de la misma aberración que autoriza a los mercaderes y políticos para contaminar el ámbito vital.

Haga lo que haga, "el hombre está en e! mundo como poeta" (Holderlin): por la poiesis, la producción creadora, va haciendo habitable el planeta. Dentro de este programa histórico, necesita crear espacios humanos que permitan vivir una vida inspirada, haciendo versos o política, ciencia o quehaceres domésticos, obra o diálogo íntimo. Necesita que el ocio creador sea negocio, que e! ejercicio total del ser sea viable social y económicamente, que lo respetable sea producir, no trabajar.

Si nos llamamos poetas sin intentar esa pOesía en toda la extensión de la palabra, somos unos tristes poetas. Si nos llamamos hombres prácticos, por ser capaces de atropellar esa mayor exigencia práctica que se impone al poeta, aunque no sea capaz de realizarla, es que somos unos prácticos de ínfima categoría.

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Alvaro Mutis

LA MANSION DE ARA UCAIMA [RELATO

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Si alguien hubiera indicado la obesidad como uno de sus atributos, nadie habría recordado si ésta era una de sus características. Era más bien colosal, había en él algo flojo y al mismo tiempo blando sin ser grasoso, como si se alimentara con substancias por entero ajenas a la habitual comida de los hombres.

Decía haber adquirido la mansión por herencia de su madre, pero luego se supo que había caído en sus manos por virtud de ciertas ma~ quinaciones legales de cuya rectitud era arriesgado dar fe. Se llamaba Graciliano, pero todos le conocían por Don Graci. En su juventud había sido pederasta de cierta nombradía y en varias ocasiones fue expulsado de los cines y otros lugares públicos por insinuarse con los adolescentes. Pero de tales costumbres la edad lo había alejado por completo y para calmar sus ocasionales urgencias, acudía durante el baño a la masturbación, que efectuaba con un jabón mentolado para la barba, del que se proveía en abundancia en sus muy raras escapadas a la ciudad.

La participación de Don Graci en los hechos fue capital. Él ideó el 77

sacrificio y a él se debieron los detalles ceremoniales que lo antecedieron y precedieron. Sus máximas, que regían el orden y la vida de la casa, habían sido escritas en las paredes de los espaciosos aposentos y decían: "El silencio es como el dolor, propicia la meditación, mueve al orden y prolonga los deseos."

"Defeca con ternura, ese tiempo no cuenta y al sumarlo edificas la eternidad. " "Mirar es un pecado de tres caras, como los espejos de las rameras.

En una aparece la verdad, en otra la duda y en la tercera la certidumbre de haber errado."

"Alza tu voz en el blando silencio de la noche, cuando todo ha callado en espera del alba; alza, entonces, tu voz y gime la miseria del mundo y sus criaturas. Pero que nadie sepa de tu llanto, ni descifre el sentido de tus lamentos."

"Una hoja es el vicio, dos hojas son un árbol, todas las hojas son, apenas, una mujer."

"N o midas tus palabras, mide más bien la húmeda piel de tu intestino. No midas tus actos, mide más bien la orina del conejo."

"Apártate, deja que los incendios consuman delicadamente las obras de los hombres. Apártate con el agua. Apártate con el vino. Apártate con el hambre de los cóndores."

"Si entras en esa casa no salgas. Si sales de esta casa no vuelvas.

Si pasas por esta casa no pienses. Si moras en esta casa no plantes plegarias. " "Todo deseo es la suma de los vacíos por donde se nos escapa el alma hacia los grandes espacios exteriores. Consúmete en ti mismo."

Otras máximas se habían borrado con el tiempo, pero la titubeante memoria del dueño hacía imposible su reconstrucción, en la cual, por lo demás, ninguno de sus huéspedes estaba interesado. La ampulosidad del estilo y su artificial concisión, iban muy bien con los afelpados ademanes de aquella robusta columna de carne que movía las manos como ordenando sedas en un armario.

Tenía grandes ojos oscuros y acuosos que en un tiempo debieron ruborizar a sus oyentes y que ahora producían el miedo de asistir a una abusiva y en cierto sentido enfermiza suspensión del tiempo. Sus conocimientos eran vastísimos, pero nunca se le oyó citar a un autor ni se le vio con un libro en la mano. Su saber se antojaba fruto de una niñez miserable refugiada en los libros de un padre erudito o en alguna oscura biblioteca de un colegio de jesuitas.

Ya se mencionó la participación de Don Graci en los hechos, pero no está por demás agregar que, en cierta forma, todos los hechos fueron él mismo o, mejor aún, que él mismo dio origen y sentido a todos los hechos. Como no evadió su papel sino que sencillamente se contentó con ignorarlo, lo sucedido tomó las proporciones de una molesta infamia, hija de una impunidad incomprensible pero inevitable. Más adelante se sabrá algo sobre este asunto pero ya no con iguales palabras, ni desde el mismo punto de vista.

Don Graci nunca se bañaba solo y lo hacía dos veces cada día, una en la mañana y otra antes de acostarse. Escogía a su compañero de baño sin exigirle nada y sin dirigirse a él en forma alguna durante las largas abluciones que, en ocasiones, cada vez más raras, despedían un intenso aroma mentolado.

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LA

MACHJCHE

Hembra madura y frutal, la Machiche. Mujer de piel blanca, amplios senos caídos, vastas caderas y grandes nalgas, ojos negros y uno de esos rostros de quijada recia, pómulos anchos y ávida boca que dibujaran a menudo los cronistas gráficos del París galante del siglo pasado. Hembra terrible y mansa la Machiche, así llamada por no se supo nunca qué habilidades eróticas explotadas en sus años de plenitud. Vivía en el fondo de la mansión y su gran cabellera oscura, en la que brillaban ya algunas canas, anunciaba su presencia en los corredores, antes de que irrumpiera la ofrecida abundancia de sus carnes.

Tenía la Machiche una de esas inteligencias naturales y exclusivamente femeninas; un talento espontáneo para el mal y una ternura a flor de piel, lista a proteger, acariciar, alejar el dolor y la malaventuranza.

La bondad se le daba furiosamente, sus astucias se gestaban largamente y estallaban en ruidosas y complicadas contiendas que se aplacaban luego en el arrullo acelerado de algún lecho en desorden.

La participación de la Machiche fue definitiva. No tanto los celos, cuanto una desorbitada premonición de los males y descaecimientos que hubieran podido venir con el tiempo, de prolongarse la situación, fue la causa que movió a la Machiche a gestar la idea del sacrificio con la anuencia y hasta el sabio consejo del dueño.

La Machiche era la encargada de todas las labores domésticas y no se le conocía jamás una determinada preferencia en sus relaciones.

Sólo con el gigantesco sirviente podría pensarse que hubiera un cierto lazo secreto y permanente, pero jamás pudo confirmarse el vínculo con dato alguno que lo probara. Temía al fraile, despreciaba al piloto, simpatizaba con el guardián y dialogaba largamente con el dueño.

Don Graci tenía para con ella una particular paciencia y cuando la invitaba a acompañarlo en sus abluciones, todos rodeaban la amplia tina para admirar en toda su espléndida desnudez a la Machiche. Era su piel de una blancura notable y conservaba su lechosa frescura a pesar de los años. Su amplio vientre mostraba tres rollizos pliegues, señal, más que de alguna improbable maternidad, más bien de una prolongada y bien explotada lujuria. Con roncas carcajadas celebraba las abluciones del dueño, quien le echaba agua desde su elevada estatura con un recipiente de concha. Nunca tuvieron entre sí otro contacto que no fuera el de una respetuosa aquiescencia por parte de la hembra y una vaga simpatía por parte de Don Graci. Cuando más, en lo más álgido del baño, él la llamaba "La Gran Ramera de Nínive" con un tono de predicador por entero apócrifo, como es obvio. De cada uno de estos baños salía la Machiche con un nuevo pretendiente y a él dedicaba sus mimos y cuidados, sin dejar de atender a los demás con próvida y maternal eficacia.

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La :NIachiche andaba descalza y vestía un largo traje florido que le caía más abajo de las rodillas, con el escote rodeado de un cuello de volantes. No llevaba ningún adorno. Despedía un perfume agrio matizado con un aroma de benjuí que le seguía por toda la casa.

EL

GUARDIA N

Había sido antaño soldado de fortuna, mercenario a sueldo de gobiernos y gentes harto dudosas. Frecuentador de bares en donde se enrolaban voluntarios de guerras coloniales, hombres de armas que sometían a pueblos jóvenes o incultos que creían luchar por su libertad y sólo conseguían una ligera fluctuación en las bulliciosas salas de la Bolsa.

Le faltaba un brazo y hablaba correctamente cinco idiomas. Olía a esas plantas dulceamargas de la selva que cuando se cortan esparcen un aroma de herida vegetal.

Cuando llegó no habló con nadie. Fue a refugiarse en un cuarto de los patios interiores. Allí descargó ruidosamente su mochila de soldado, ordenó sus pertenencias, según un orden muy personal, alrededor de su saco de dormir, prendió su pipa y se puso a fumar en silencio.

Pasados algunos días alguien le descubrió, mientras se bañaba en el río, un tatuaje debajo de la axila derecha con un número y un sexo de mujer cuidadosamente dibujado. Todos le temían, con excepción del dueño a quien le era indiferente y del fraile que sentía por él una cierta adusta simpatía. Sus maneras eran bruscas, exactas, medidas y cn cierta forma un tanto caballerescas y pasadas de moda.

Desde cuando llegó le fueron confiadas ciertas tareas que suponían una labor de control sobre las entradas y salidas de los demás habitantes de la mansión. Todas las llaves de cuartos, cuadras e instalaciones de beneficio estaban a su cuidado. A él había que acudir cada vez que se necesitaba una herramienta o había que sacar los frutos a la venta. Nunca se supo que negara a nadie lo que se le solicitaba, pero nadie tomaba algo sin comunicárselo a él, ni siquiera el dueño. De su brazo ausente, de cierta manera rígida de volver a mirar cuando se le hablaba y del timbre de su voz emanaban una autoridad y una fuerza indiscutibles.

En el desenlace de los acontecimientos se mantuvo al margen y nadie supo si participó en alguna forma en los preliminares de la tragedia. Se llamaba Paul y él mismo solía lavar su ropa a la orilla del río con un aire de resignación y una habilidad adquirida con la costumbre, que hubieran enternecido a cualquier mujer. Sus largos ratos de ocio los pasaba tocando en la armónica aires militares. Era incómodo verlo con una sola mano y ayudándose con el muñón arrancar aires marciales al precario instrumento.

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Libros I

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LA TRILOGIA DE EMILIO CARBALLIDO Emilio Carballido, dramaturgo laureado, traducido y comentado, es también cuentista y autor de una notable trilogía de novelas cortas: La veleta oxidada (Los Presentes, 1956), El Norte (Universidad Veracruzana, 1958), Las visitaciones del diablo (Joaquín Mortiz, 1965). Aunque la última fue publicada con bastante posterioridad a las dos primeras, todas se inscriben en la misma corriente neorrealista. Parten de un núcleo anecdótico en que se evidencian las dificultades que existen para lograr las relaciones afectivas entre los seres humanos. En La veleta oxidada, Adán y Martha forman una joven pareja; ni uno ni otro hacen esfuerzo alguno por acercarse y cuando han perdido su oportunidad dando "vueltas, buscando rumbos, destinos", como veletas, los engranajes sin aceite ya no responden y el hundimiento de la derrota se presenta sin remedio. En El Norte, un muchacho, vendedor de dulces en un cine de barrio, se encuentra por accidente con la viuda de un general que distraía sus ocios asistiendo diariamente a la exhibición de películas o bordando manteles. Las diferencias de edad y de clase social parece que sólo traen algunas incomodidades a tan dislocada alianza, pero la intromisión de un personaje extraño que conquista separadamente la voluntad de uno y de otro, descubre el clímax de un proceso psicológico que ha llevado a los protagonistas muy lejos de su punto de partida, y los enfrenta a una realidad que los separa con violencia y los arroja por caminos imprevistos. Las visitaciones del diablo es la historia del protegido de una familia rica, la cual espera, en el nuevo profesionista preparado en el extranjero, al marido de la hermosa hija lisiada; al llegar éste ' a la propiedad de la familia Estrella, provoca diferentes reacciones en las mujeres de la casa: en Ángela, la hija

enferma, abandonada al ocio y a las lecturas poco saludables; en Paloma, la joven resentida y pobre, especie de criada y acompañante de Ángela; en la señora Estrella, olvidada por el marido y encerrada en la casa, por obligación. Todas, con sus carencias afectivas y su desordenada imaginación, crean el espíritu diabólico que enreda especialmente al recién llegado en un clima enigmático en el que hay apariciones extraordinarias, agresiones directas, pactos, exorcismos, confesiones. De la mano de la más audaz, Paloma, sale Lisardo de aquella pesadilla para encontrarse ligado a una situación que no desea pero que se le impone sin darle tiempo a que decida o elija.

Las tres novelitas presentan, con claros perfiles, el fenómeno persistente y tremendo de la desorientación y de la soledad. De ahí la búsqueda ansiosa, la frustración y la esterilidad. Conceptos como amor, felicidad, belleza, no son sino grandes palabras que, aquí abajo, afeadas y empequeñecidas, se traducen en circunstancias fortuitas, placer pasajero, comodidad, huida. Y la necesidad de comunicación no hace más que multiplicar los desaciertos. Adán, Aristeo y Lisardo, héroes de cada una de las obras comentadas, son náufragos asidos a un madero carcomido en medio de la tormenta. Inseguros e inconsistentes, sólo encuentran la insatisfacción y el desinterés. Quieren romper con el pasado porque lo ven miserable y ambicionan un futuro ventajoso y sin esfuerzo. Pícaros sin malicia ni suerte, son los representantes de una situación, de un medio, de una necesidad. Aunque el trasfondo de estas narraciones es áspero y deja entrever graves problemas sociales, Carballido, con su extraordinaria habilidad de síntesis, logra presentar esos manoseados problemas de la convivencia, de urgencias inaplazables y primitivas, con

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María del Carmen Millán

Posada [Las visitaciones del diablo 1

un aire nuevo, ligero, irónico sin pedantería, gracioso sin rebuscamiento.

El autor es siempre determinante: construye sus escenarios, hace recordar a sus personajes para que el lector conozca sus antecedentes; subraya ciertas situaciones que han de ser más tarde clave de los caracteres, y éstos muestran sus variados m atices a m edida que el relato avanza.

La acción se sitúa generalmente en la ciudad de México y en algún sitio del estado de Veracruz: las noticias del clima y del comportamiento de los personajes así lo indican. Pero más que un dato secundario, el tercer personaje de las novelas de Carballido es siempre un elemento de la naturaleza: el norte, el "chipichipi", la humedad, el río, la niebla, las manchas multicolores de las flores, los gritos agudos de los pájaros negros, el rabioso paisaje de la costa, el mar ...

Tanto en El Norte como en Las visitaciones del diablo, este elemento determina la acción y propone la tónica del relato.

Desproporción, sensualidad y violencia en El Norte. Irrealidad y somnolencia en Las visitaciones . ..

En La veleta oxidada Carballido aprovecha situaciones paralelas con eficaz ironía: a la muerte del hijo de la sirvienta, Martha soportó con dificultad el ritual tradicional (muñequito pintarrajeado, macabro, pervertido). Después de las fotografías, vinieron los cohetes para ayudar a subir el alma del angelito; y hubo música, café y habanero. Cuando nace muerto el propio hijo de Martha, ella dispone

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la ceremonia: el vestido, las flores, el fa· tógrafo y los cohetes, "como una venganza contra todo y contra todos", igual que en el caso anterior, y quizá porque entonces le pareció salvaje y primitiva la práctica. Martha y Nieves, patrona y sirvienta respectivamente, esperan al mismo tiempo el nacimiento de sus hijos, hijos del mismo padre, por cierto, una con entusiasmo y la otra con vergüenza, incómoda con las atenciones de la esposa cuando ésta aún no descubre la verdad.

En El Norte predominan las escenas de cronología alterna, que dan mayor novedad e interés al relato. En Las visitaciones del diablo se sigue una secuencia lógica.

Se introducen el asunto y los personajes; ocurren las trastadas del demonio y se aclara, finalmente, el misterio. Mientras en La veleta oxidada se plantea y discute una situación, en El Norte se estudia una pasión y en Las visitaciones... se plantean varias situaciones e intervienen también varios caracteres. Tal parece que CarbaIlido quiso hacer aquí la desintegración del folletín romántico. Ciertamente el autor maneja todos los elementos tradicionales, pero no para repetirlos sino para destruirlos con saludable travesura: la joven heroína, lisiada, frágil y bella, está "rodeada de una aureola inepta y lamentable". La bonanza de la familia Estrella es evidente sólo para las visitas, pues los buenos vinos y la mantelería de lujo aparecen en ocasiones especiales. Las cenas diarias son de recalentado y no hay, para la sobremesa, conversación ni música. El sentimiento amoroso, eje principal de la novela romántica, propiamente no existe.

Las hazañas extraordinarias dejan su lugar a la cobarde complicidad y a las soluciones fáciles. El final feliz o dramático es aquí el principio del descenso a la vida común, oscura, sin aliciente ni estímulo.

La lectura de Las visitaciones del diablo promete y consigue un interés creciente apoyada en la anécdota, en el clima que la rodea y, sobre todo, en su moderno tratamiento de síntesis. Siguiendo un proceso de eliminación, como ocurre en las novelas policiales, se despeja poco a poco la incógnita en espera del decisivo descuido del "diablo", que, por impaciencia, tendrá que descubrirse. La limpia construcción de esta novela y su premeditado planteamiento dan por resultado una narración interesante y agradable que, si por una parté pide una reflexión seria sobre aspectos de nuestra realidad, por otra puede ofrecer, a una considerable cantidad de lectores, el disfrute inmediato de una historia divertida en que fantasía y realidad se armonizan y complementan.

UNAMUNO y MACHADO, ensayos de Antonio Sánchez Barbudo En sus Estudios sobre Unamuno y Machado (colección Guadarrama de Crítica y Ensayo, Ed. Guadarrama, Madrid, 1959. 330 pp. ), el crítico hispano Antonio Sánchez Barbudo analiza el pensamiento de Antonio Machado en relación con su poesía. Para esto se ve en la necesidad de estudiar el pensamiento filosófico del poeta, deslindando las posibles influencias de autores alemanes -principalmente Heidegger- en su quehacer literario. Así, nos dice que Machado se adelanta definitivamente a Heidegger en algún punto esencial, y no ya con sus poesías, como suele decirse, sino con lo que escribe en el apéndice de sus obras, con sus prosas filosóficas. Con respecto a la oscuridad de los escritos filosóficos del poeta, Sánchez Barbudo nos advierte que bien pudiera suceder que lo que parece oscuridad íntima sea tan sólo oscuridad externa, de la apariencia, un velo más que el crítico no ha podido arrancar. Citando el comienzo del volumen Il de Juan de Mairena: "Aprende a dudar, hijo, y acabarás dudando de tu propia duda" (p. 726 de las Obras completas), SB señala que la duda que recomendaba el poeta no era la duda 'metódica', sino la 'duda poética, que es duda humana' (p. 737, op. cit) .

Para Sánchez Barbudo, Antonio Machado era un solitario inconforme con su soledad. "Su pensamiento, y a menudo su corazón, se dirigían hacia 'lo otro', el mundo fuera de él tanto como el más alIá; hacia 'el otro' y hacia Dios. Creía él que sólo gracias al 'otro' puede uno lIegar a ser uno mismo, a adquirir plena conciencia de sí." Por eso, al estudiar la idea de la soledad y de la actividad interna de la mónada (ecos de Leibniz y Bergson) el crítico que estamos citando ve que nuestro poeta también, como elIos, concebía el ser como algo cambiante, fluyente. Acaso por eso Juan de Mairena consideraba al alma de cada hombre como "una pura intimidad, una mónada sin puertas ni ventanas, dicho líricamente: una melodía que se canta y se escucha a sí misma, sorda e indiferente a otras posibles melodías". SB considera a la mónada de Abel Martín como mónada solitaria, aún más solitaria que la de Leibni tz: fraterna y ansiosa de lo otro.

Para Antonio Machado, el amor era un medio de conocimiento. Sin embargo, fue un amante desdichado; SB hace referencias a su sentimiento de la imposibilidad del amor, a su irremediable soledad. Sus primeros y más numerosos poemas de amor, fueron -como vimos antes-para su esposa Leonor, cuya muerte desgarró su alma; posteriormente, los cantos van dedicados a Guiomar, el inmenso amor de sus años últimos. Para Machado, el poeta debía expresar sentimientos compartidos, trascendiendo el yo aislado. Por eso pudo cantar: Dicen que el hombre no es hombre mientras que no oye su nombre de labios de una mujer.

Puede ser.

Ese trascender el yo aislado le haría declarar, paladinamente: "Amo mucho más la edad que se avecina... cuando una tarea común apasione las almas". O esta otra: "¿Cabe una comunión entre los hombres que nos permita cantar en coro, animados de un mismo sentir?"

Machado soñaba que el 'prójimo' lIegara a ser una realidad espiritual trascendente, en la cual las mónadas aisladas pudieran comulgar. Siempre pensaba en la esencial heterogeneidad del ser, pues éste era "vario (no uno) cualitativamente distinto". Sánchez Barbudo observa que Machado se refiere generalmente a la otredad del alma, al ansia de lo otro, al impulso -dice- hacia los otros, como un hecho, como a algo que es propio de la mónada.

En su afán humanísimo de trascender lo individual, Machado nos incita a alcanzar -dice este crítico- formas más altas y puras, más vivas de amor. El 'otro', para él, es un contenido de nuestra conciencia, algo que nos pertenece, que está dentro de nosotros. Por eso pudo decir: "El hombre quiere ser otro. He aquí lo específicamente humano ... su mónada solitaria no es nunca pensada como autosuficiente, sino como nostálgica de lo otro, paciente de una incurable alteridad".

Al estudiar lo que es el 'otro' en la filosofía contemporánea, Sánchez Barbudo cita a Jaspers, quien en su Philosophie, cap. Il, expresa lo que se puede resumir así: "Sé el que eres. Pero yo no puedo ser

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Raúl Leiva

yo mismo sino con el concurso de los otros: tal es la paradoja de la comunicación y su dignidad singular ... En el seno mismo de mi libertad se halla inscrita la presencia del otro". Y luego: "El problema de mi relación con otro adquiere una apariencia ética que no excluye en modo alguno su significación metafísica al advertir que yo tengo necesidad del otro para ser verdaderamente yo." Y más adelante: "La comunicación unirá a los solitarios .. . , por la soledad llego al fondo de mí mismo, mas por ella me convierto a la vez en ser disponible, tras haber adquirido suficiente profundidad para poder acoger el mensaje del otro ... Es la libertad misma la que, en el momento en que se experimenta como soledad, aspira a la comunicación ... , eludir la comunicación es perderme, tanto como renunciar a lo otro" (M. Dufrenne et P. Ricoeur, Karl Jaspers et la philosoPhie de l'existence; París, 1949. pp. 153, 162 Y 163. Citado por SB). Sin conocer estos textos, la profundidad lírica y metafísica de Antonio Machado los había transformado en carne y espíritu de su poesía esencial.

Más tarde, al estudiar a Heidegger, Sánchez Barbudo adverte que el Dasein de Sein und Z eit, la existencia que él analiza, " es esencialmente en sí mismo 'ser con''' . Ese Dasein -dirá- que se siente como arrojado en medio del mundo, es un ente esencialmente solitario. Los otros no cuentan mucho para él, aunque estén con él. SB cita, a continuación, a R. }olivet (Les doctrines existentialistes, Rouen, 1948) quien, al tratar a Heidegger, dijo: "El yo es, pues, propiamente, un 'ser con', y este ser con está en relación con otros Dasein, que componen mi mundo circundante; en tanto que esos otros aparecen integrados en mi mundo, se acercan a mí por la preocupación y, por así decirlo, los llevo conmigo, como la tierra a través de los espacios transporta con ella su atmósfera" (pp. 93-94). Antonio Machado había hablado de buscarnos en los demás, que es una posición - según SB- contraria a la de Heidegger, pues para él toda re!ación entre individuos parece realizarse en el plano de la inautenticidad.

Sánchez Barbudo también estudia las aproximaciones entre Antonio Machado y Husserl, sobre todo en lo concerniente a las mónadas o sujetos. Husserl había dicho que el yo propio "no puede tener experiencia del mundo sin estar en contacto con otros yos". Debe haber una sociedad de mónadas (cf. Marvin Farber, 84

The Foundation of Phenomenology, Harvard University Press, 1943. pp. 533. Citado por SB). La otredad machadiana, e! ansia de lo otro, estaba inspirada en Leibniz. Otros filósofos que influyeron en Machado -al decir de este crítico-- fueron Scheler, Fichte y H egel. El tema del otro arranca de los filósofos alemanes de! romanticismo. Dufrenne y Ricoeur expresaron que, a partir de la Fenomenología del espíritu no es ya posible escamotear el problema de la realidad del otro y de la posibilidad de un diálogo con él ...

Sánchez Barbudo considera a Antonio Machado un idealista, como un poeta que, inconforme con su soledad, buscaba en vano escapar del solipsismo. Los caminos que él buscó para salir de la soledad fueron los del amor y la razón. En Soledades, SB encuentra ya la influencia de Bergson, sobre todo cuando hace distinción entre las imágenes conceptuales y las intuitivas.

"Razón y objetividad, y amor, no eran para él sino m edios distintos, y a veces coincidentes, de aspirar a un mismo objeto: la comunicación de las almas" (op . cit., p. 266 ) . Y, a propósito de la razón, Machado había advertido: "Quien razona afirma la existencia de un prójimo, la necesidad d el diálogo, la posible comunión mental entre los hombres ... " Para él, lo aparente y lo real era una sola y misma cosa. El tiempo y la nada no son sino dos aspectos de lo mismo.

El filósofo -según Juan de Mairenapuede dudar de la realidad del mundo externo, pero el poeta no, ya que "nadie duda de lo que ve, sino de lo que piensa", y "para el poeta sólo hay ver", tal como

lo cita SB. Añade el mencionado crítico que el poeta se siente temporalmente, sólo temporalmente, flotando sobre el vacío, milagrosamente sostenido, yendo a su destrucción. "Y así el poeta canta el brillo de unos ojos que un día han de eclipsarse, los cabellos que habrán de encanecer, el crepúsculo cuyos colores se extinguen. Canta porque el tiempo pasa y lleva todo a la nada" (op. cit., p. 307).

Así, para An tonio Machado, el poeta no podría cantar sin la angustia del tiempo, pues entendía que la poesía era un diálogo del hombre con el tiempo. En el volumen segundo de Juan de Mairena, añadía: "Sólo en silencio, que es, como decía mi maestro, el aspecto sonoro de la nada, puede el poeta gozar plenamente del gran regalo que le hizo la divinidad, para que fuese el cantor, descubridor de

un mundo de armonías". Por todo esto, la poesía de Antonio Machado, para Sánchez Barbudo, es el fruto de un apasionado diálogo del hombre con el mundo y con el tiempo. "Poesía que implica un entrañable planteamiento del problema del ser; y por eso, la metafísica existencialista de Mairena, una metafísica que se quiere arranque, como en Heidegger, del original asombro ante las cosas, no es en definitiva sino una exaltación del valor de la poesía 'temporal' como medio de conocimiento; conocimiento al menos de nuestro propio e íntimo ser. La 'metafísica' de Antonio Machado no es, en último término, sino una justificación de sus ideas sobre la poesía, un comentario a su mejor poesía" (op. cit., pp. 321-22). Porque, para Sánchez Barbudo, es la nada, en el tiempo, lo que hace brotar la poesía.

EL LARGO VIAJE, novela de Jorge Semprún [Editorial Seix-Barral] Es común hallar, entre los jóvenes artistas e intelectuales mexicanos, un criterio singular con respecto a la Segunda Guerra Mundial: "Ésta terminó hace veinte años -dicen-, nosotros éramos niños; no nos corresponde preocuparnos por ella, nos corresponde, simplemente, estudiarla. No debemos sorprendernos, exaltarnos. Es parte de la Historia." Sin embargo, estas ideas de los que ahora se dan a conocer como escritores, como científicos o como artistas de cualesquiera géneros no son correctas porque en este caso no se trata de verificar hechos sino de condenarlos. Es natural que la generación o generaciones que tuvieron en sus manos el destino del mundo durante los años de 1939 a 1945 quieran, por todos los medios, alejarse de esa pasada realidad. Muchos fueron sus sufrimientos y muchos sus errores. Es posible que sólo queden sus consejos o su silencio, ya que con relación a gran cantidad de aspectos del pasado no pueden aportar absolutamente nada. Por todo esto no deja de sorprender la actitud pasiva de los escritores que, hoy en día ante peligros aún mayores, prefieren disfrazar sus opiniones con un falso esteticismo o con un tema intrascendente. Es cierto que para la sensibilidad aguda ningún rincón, punto o aspecto de la realidad resulta inaccesible. Con todo, es necesario no perder la capacidad de selección, no permitir que

nuestros criterios pierdan la noción de los que, en la actualidad, son los grandes problemas y hechos, aquellos acontecimientos y fenómenos que requieren de toda nuestra atención, de todos nuestros esfuerzos.

Jorge Semprún (nacido en España en 1923) ha escrito su primera novela: El largo viaje. (Hay noticias de que Resnais está interesado en llevarla al cine.)

A nosotros El largo viaje nos ha parecido impresionante tanto en forma como en contenido. El escrito relata las experiencias del autor desde que salió de España, en 1936, hasta que fue liberado por las fuerzas aliadas en el campo de concentración de Buchenwald, casi al terminar la guerra. Este periodo incluye los puntos intermedios de El largo viaje: los primeros años, pasados en Holanda, la llegada a Francia en 1939 y los estudios secundarios y superiores, la participación de Semprún (Gérard) en la Resistencia Francesa y su detención y confinamiento en la horrorosa y terrible prisión colectiva. La anécdota central de la novela se refiere a cinco días y cinco noches en que un grupo de ciento veinte prisioneros se ven obligados a viajar desde Francia a Alemania en un estrecho vagón de ferrocarril. El largo viaje abarca, asimismo, el pasado y el futuro (diecisiete años en total) de profundísimas experiencias, de violentos procesos de maduración, de notables razonamientos y reflexiones en los 85

Alberto Dallal

que recuerdos y sueños se unen, ineludiblemente, a las experiencias tremendas de un niño (un hombre, después) en el exilio. Semprún ha escrito esta obra en francés porque éste es su idioma adoptivo.

Desde 1945 ha sido traductor de la UNESCO y de otros organismos internacionales, así como periodista para importantes publicaciones francesas. La traducción es impecable: en ningún momento decae el traslado del idioma o de la imagen. La versión en español se debe a Nuria Petit.

La novela está narrada en primera persona y ha sido realizada mediante una técnica en que las imágenes y las situaciones se van superponiendo una a otra.

No sólo es posible hallar la influencia de Proust sino también, en alguna página, mientras el protagonista recuerda los ejercicios de abstracción que se vio obligado a hacer para pasar las angustiosas noches dentro del vagón, descubrimos referencias al Absalom, Absalom de Faulkner y a otras obras menos conocidas. El monólogo interior es usado muy frecuentemente . No podía ser de otra manera, dada la natura-

leza de la trama. Sin embargo, lo notable de este monólogo interior radica en lo acero tado de sus resultados. El protagonista es un hombre instruido que, a través de los viajes constantes, el estudio y el exilio, ha obtenido una lúcida conciencia del mundo. Cérard es un hombre completo en el sentido renacentista de la palabra: su sensibilidad, su capacidad de discernimiento y su actitud vital están en equilibrio. Desde el punto de vista estrictamente literario es un héroe que lo ve, lo comprende y lo siente todo, que observa y profundiza.

Por la forma del relato y en comparación con el estilo seco por excelencia (Pavese) El largo viaje puede considerarse una novela de ingredientes románticos: momentos de ternura, héroe capaz y equilibrado, actitud clara del autor con res· pccto al mundo, características que, por su vigor, por su estupendo desarrollo, por su importancia y profundidad, constituyen más que un testimonio : dan lugar a una obra literaria de gran categoría.

CRUCE DE CAMINOS, ensayos de Juan GareÍa Ponee Inés Arredondo

[U ni versidad V eracruzana] Juan Carcía Ponce, en la Introducción a estos veinticuatro ensayos, se disculpa casi de sus contradicciones y de la diversidad de los asuntos que trata, aunque después confiesa que esos ensayos tocan dos puntos capitales: "el sentido ele la pintura y la literatura tal como la h :lll practicado algunos de los creadores contemporáneos más significativos para mí. y quizá este tema podría reducirse a uno solo: la relación del arte con la vida."

Es aSÍ, ni más ni menos: se trata de veinticuatro ensayos que, partiendo de personajes que van de Mann a Pollock, buscan en la intención y la forma de la obra de arte, y a veces en la biografía de los artistas mismos, "la relación del arte con la vida". En cuanto a las contradicciones a que el autor se refiere son consecuencia de la fidelidad con que quiere ver el sentido de esa relación, por dentro, en el artista y en su obra, sin falsearlos, ni tratar de reducirlos a un patrón doctrinario preconcebido. Las contradicciones están en la ambigüedad de las obras, en las diferencias que las separan unas de otras.

Pero es evidente que el ensayista busca,

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por encima de esas diferencias formales, filosóficas o psicológicas, una unidad, un orden.

"Desligado de la idea de un Dios que se haga depositario del ser en sí mismo, otorgándole la permanencia. dentro del Suyo, haciéndolo participar del absoluto, nuestro tiempo remite al hombre a esa soledad irremediable, dentro de la que sólo puede tenerse conciencia de su finitud", dice JCP. y ese hombre, al verse finito y temporal, encuentra que lo que lo rodea es la materia impenetrable, la piedra sin expresividad ni historia, "materia sin tiempo" como dice Octavio Paz. En cambio, el hom1Jre deviene, va en el tiempo hacia una muerte final que ahora es sólo la nada. Entonces la necesidad de no ser arrastrado por el tiempo, sino de transitarlo, de existir en él y en el mundo como conciencia y libertad; la necesidad de encontrarse a sí mismo en otros, de reconocerse en ellos, en su gesto, en su historia; la necesidad de tener destino; la de penetrar en el misterio que lo rodea, lo llevan a buscar nuevas maneras de plan· tear el problema, y, al reconocer "que la realidad en sí misma es incapaz de adqui-

rir sentido, la literatura se convierte en el único medio de alcanzarlo".

Sentido, misterio: dos palabras claves en los ensayos ele JGP, que aparentemente se contradicen pero que él integra en una tercera, la que nombra el campo propio del arte: el mito. Y no sólo en esa tierra natural a la creación artística, sino en la obra individualizada, encuentra que es posible fundir los contrarios, llegar a la armonía, al orden, precisamente por los medios que siempre se han considerado antinaturales y antisociales: los estéticos.

Así pues, el artista es "el mediador", el que protagoniza e interpreta al mismo tiempo, el que descubre y comunica a los demás los signos que han de darle sentido a la vida y al mundo. Una de sus fi guras, en ,. ¿ Qui éil es Adrian Lev erkühn? " es J osé, el hijo de Abraham, pero leyendo con más atención vernos que también lo es el propio Abraham "el 'dador' de lo dado, o sea el ser que crea dentro de sí una imagen, la objetiviza sacándola de su interior y poniéndola aparte, la da vida propia y se pone a su servicio". Corno se ve, JGP cree que el sentido existe, es "lo dado", y que el artista únicamente lo revela "y se pone a su servicio".

Se trata, pues, de una búsqueda metafísica, pero no teológica. El sentido no es sólo el de los actos ni el de las personas, es también el de los objetos, pero no en cuanto materia pura, sino en cuanto materia iluminada por el espíritu. Se logra la expresión cuando es posible dar a los demás ese instante absoluto en el cual el sentido de un objeto, de un gesto o de un destino se manifiesta no ya en la eter· nidad y siendo uno con lo Uno, sino en el efímero momento en que el hombre puede contemplar, consciente, el misterio del ser.

Estamos ante una manifestación de la religiosidad en la que los artistas, los santones, "son aquellos que no esperan nada, pero creen, convierten en fe, en canto al mundo, su propia incredulidad". En que

la meta es reconciliar al hombre con la realidad sin que niegue o ignore ni la historia ni su inteligencia. U na manera de complementar lo oscuro con la luz, la voluntad y el instinto, la vida con la muerte, nuestra finitud con la posibilidad de entrever un absoluto unificador encarnado en la realidad.

"No se trata, pues, de seguir un modelo determinado, sino de redescu brir el mundo, de volver a encontrar el único hilo que puede llevar al artista hacia la creación: la aceptación de la realidad y con ella el renacimiento de la necesidad de apresarla.

(I-Ienry Miller y Hermann Hesse están, de maneras opuestas si se quiere, buscando esa aprehensión. ) Por eso JG P busca, apasionadamente, en las maneras de que otros se han valido para apresarla; acepta esas maneras, las estudia como medio, intermediario entre la captación de la realidad y el hecho de expresarla, comunicarla y compartirla. A eso llama la forma.

Por ello, aunque él está por el espíritu, no desdeña que los artistas empleen la brutalidad o la locura para violar ese terreno ahora vedado y sin dueño: el de la trascendencia. y se interna en el laberinto del espíritu consciente de que ya esa sola palabra lleva en sí misma la contradicción que desgarra al artista. Espíritu: el que al soplar sobre la materia crea la vida, el alimentador de la belleza y el bien, y también el espíritu el contemplador de sí mismo, enemigo de la acción, opuesto a la carne y a la vida: muerte. Pero JGP cree que solamente arriesgándose en ese terreno resbaladizo se encuentra la Verdad, que participa de esa parte oscura, intuitiva, instintiva, del hombre, y que de esa unión nace el conocimiento sin el cual ni la obra ni la vida son posibles.

Es significativa la libertad que se siente al escribir sobre estos ensayos. No se puede tracionarlos: puede uno equivocarse, y quizá yo me equivoque en esta interpretación, pero nos obligarán a la exaltación de que seamos capaces.

LOS COLABORADORES

,-r

Inés ARREDONDO (véase entrega 1lI, p. 107).

,-r

Emilio CARBALLIDO nació en Córdoba, Veracruz (1925).

Maestro en Letras, con la especialidad en Arte Dramático, por la UNAM. Ha impartido cursos en la Universidad Veracruzana y en el INBA. OBRA S: Teatro: La zona intermedia, ('50), Rosalba y los llave ros, La triple porfía, Escribir por ejemplo ('50), El via je de N ocresida ('53), La danza que sueña la tortuga o Las Palabras cruzadas, Felicidad ('55), La hebra de oro, El lugar y la hora ('56), Misa primera, Selaginela , El censo, El espejo, Hipólito, Tangente, Parásitos, La medalla ('57), Pastores de la ciudad ('59), El relojero de Córdoba, Medusa. El día que se soltaron los leones, ('60), Las estatuas de Marfil ('60), Teseo ('62), Silencio, pollos pelones, ya les van a echar su maiz (' 63) .

Ballet y ópera: Ermelinda ('52), El pozo ('53), Novela: La veleta oxidada ('56), El norte ('58), Las visitaciones del diablo ('65).

,-r Luis CARDOZA y ARAGON nació en Guatemala (1909). Radica en México. OBRAS ÚLTIMAS: Orozco (1960). México, pintura de ho y. Guatemala, las líneas de su mano. (2' ed.). Posada (1965). ,-r

Alberto DALLAL (véase entrega I, p. 76).

,-r

Luisa Josefina HERNÁNDEZ nació en México, D . F. (1928).

Maestra en Letras, con la especialidad en Arte Dramático, por la UNAM. OBRAS: Teatro: El ambiente jurídico ('50), Aguardiente de caña, Los sordomudos, La corona del ángel, Botica mo-

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delo ('51), Afuera llueve, Los duendes ('52), La llave del cielo (' 54), Los frutos caídos ('55), Los huéspedes reales ('58), Arpas blancas. " conejos dorados ('59), La paz ficticia ('60), Historia de un anillo ('61), La calle de la gran ocasión, Escándalo en Puert o Santo ('62), Clemencia (adaptación de la novela de Altamirano, '63). Novela: El lugar donde crece la hierba ('59), La plaza de Puerto Santo ('61), Los palacios desiertos ('63), La cólera secreta ('64), La noche exquisita, El valle en que nacimos, La primera batalla ('65).

,-r

Raúl LEIV A nació en . Guatemala (1916). OBRAS: Poesía: Angustia (1942), En el pecado ('43), Sonetos de amor y muerte, Batres M ontúfar y la poesía ('44), N orah o el ángel ('46), El deseo ('47), Mundo indígena ('49), Sueño de la muerte ('50), Oda a Guatemala ('53), Danza para Cuauhtémoc ('55), La tierra de Caín ('56), Nunca el olvido ('57), Águila oscura ('59), Eternidad tu nom~re, Palenque ('62), La serpiente emplumada ('65). Ensayo: Muerte y poesía ('46), Los sentidos y el mundo ('52), Imagen de la poesía mexicana contemporánea ('59) .

,-r

Ernesto MEJIA SÁNCHEZ (véase entrega 1, p. 96) .

,-r

María del Carmen MILLÁN nació en Teziutlán, Puebla (1914).

Doctora en Letras por la UNAM. Ha sido Directora del Centro de Estudios Literarios, Secretaria de la Facultad de Filosofía y Letras, Directora de los Cursos Temporales de la misma Facultad.

OBRAS: El paisaje en la poesía

mexicana (1952), Ideas de la Reforma en las letras patrias ('56), El modemismo de Othón ('59), La generación del Ateneo ('61), El ensayo mexicano ('62), En torno a «Oficio de tinieblas» de Rosario Castellanos ('63), texto de Literatura mexicana de acuerdo con los programas oficiales ('5 9 y '63).

,-r

Augusto MONTERROSO (véase entrega 1lI, p. 107).

,-r

Álvaro MUTIS nació en Colombia (1923). OBRAS: Poesía: La balanza (1947), Los elementos del desastre ('53), Memoria de los hospitales de Ultramar ('60), Los trabajos perdidos ('65). Relatos: Diario de Lecumberri ('60). Prepara una obra acerca de los últimos días de Bolívar, de la que ha publicado un adelanto en Diálogos ('65) .

,-r

Eduardo TORRES ESCUD ERO nació en San BIas, S. B (c 1900). D octor en Filosofía y Letras por la Universidad Autónoma de San Bias. Humanista. Profesor de Energía. Traductor. Fundador _ del Suplemento Dominical de El 1-1 eraldo de San Bias. Ex Rector de la Universidad Autónoma de San BIas. Excepto durante una brevísima visita a la capital, se ha negado siempre a salir de su ciudad natal. Está considerado como una gloria nacional. Augusto Monterroso prepara la edición de su biografía y de una selección completa de sus obras, que en conjunto abarcarán varios volúmenes.

,-r Carlos VALD ÉS (véase entrega r, p. 76). ,-r

Gabriel ZAID (véase entrega r,

p. 76).

vida cultural OCTUBRE Y NOVIEMBRE · 0 TEATRO Entrega de premios del Festival de Otoño El 11 de octubre, el director del I nstituto Nacional de Bellas Artes, J osé Luis Martínez, hizo entrega de los premios a los triunfadores del Festival de Otoño en el cual habían participado grupos teatrales de las distintas zonas del país. El Teatro Experimental de la Universidad de Sonora obtuvo el galardón concedido al mejor grupo, con La danza que sueña la tortuga de Emilio Carballido, dirigida por Jorge Velarde Soto. El jurado declaró desiertos los correspondientes al autor y al director. A Amalia Félix le correspondió el de la mejor actriz por su trabajo en la pieza de Carballido. Los premios de escenografía y actuación fueron para Guillermo Bravo y Alfonso Soto por el decorado y la actuación, respectivamente, en El tuerto de oro de Luis Guillermo Piazza.

El jurado calificádor - Ermilo Abreu Gómez, Rosario Castellanos, Margo Glantz, Fausto Castillo, José Luis Ibáñez, María Luisa Mendaza y Marco Antonio Monterodio a conocer su dictamen con algunas consideraciones que justificaban su decisión (véase el Acta en la entrega pasada, p. 91).

Grupos y locales El hombre, la bestia y la virtud, de Luigi Pirandello, fue . elegida por el conjunto que dirige Lola Bravo para iniciar su temporada en el Teatro del Club de la ciudad de T latelolco. El grupo lo forman actores no profesionales y la temporada se proyectó dentro de la campaña de difusión del teatro que el INBA lleva adelante entre los diversos sectores de la población. Esta vez tomaron parte Nieves Marcos Deván, Samuel . Contreras, Héctor Martínez, Kitty Lozano, Manuel Novelo, Marisa Salinas, Genaro Castelán, Carlos Bribiesca, Rosa María Garza, Raúl Buruato y Diego Landeros.

El Centro de Experimentación Teatral quedó inaugurado el 29 de octubre, con la puesta en escena de Troilo y Crésida de William Shakespeare, que dirigió Dagoberto G uillaumin. Los actores fueron Marcelo Sánchez, R aquel González, H éctor Bonilla, Eduardo Borja, Aníbal Angula, Laura Asegura, Luz M aría Hidalgo, Salvador Sánchez, Hugo Larrañaga, J uan Manuel Díaz, Leopoldo Cordero, Mi-

gue! Ángel Castro, BIas García, Mario Casillas, Patricio Castillo, José Alonso, Mauricio Davison, Luis Heredia, Jorge Álavez, Andrés Torres, Miguel Ángel Brito, Liza Willert, Ernesto G. Cruz y Mario del Raza.

En ceremonia especial, el día 4 de octubre el Instituto de Seguridad y Servicios Sociales de los · Trabajadores al Servicio del Estado hizo entrega al I NBA de! Teatro Julio Jiménez Rueda. En representación del ISSSTE asistieron el Lic. Tomás Garza Felan, Subdirector de Servicios Sociales ; el Lic. Salvador González Lobo, Jefe del Departamento Jurídico, y el Arq. Raúl Cacho, Jefe del Departamento de Arquitectura y Planeación. En nombre del INBA recibieron el teatro el Director General, José Luis Martínez, y el Jefe del Departamento de Teatro, Héctor Azar.

Por decreto presidencial, expedido el 15 de febrero de 1961, al disponer la construcción del edificio que ocupa el ISSSTE, se determinó que se "construirá y adaptará una sala de espectáculos que se destinará al servicio de la Secre-

Teatro Trashumante En el Jardín Hidalgo de Coyoacán, en el Teatro Lindbergh del Parque México, en la pérgola Ángela Peralta del bosque de Chapultepec y en otros sitios públicos, los componentes del Teatro Trashumante representaron gratuitamente episodios escenificados del México antiguo. Ese grupo, formado por jóvenes de las nuevas generaciones, "cumple - dice el jefe del Departamento de Teatro del INBA- el deseo de hacer teatro, si por ahora no siempre en un local cerrado, sí a la mitad de la calle" y lo inspira "el verdadero espíritu del teatro".

El Teatro Trashumante en la Plaza de Coyoacán

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VIDA

CULTURAL

taría de Educación Pública, de acuerdo con el convenio que suscriban dichas entidades". En la sala se llevarán a cabo actividades teatrales y espectáculos de cultura en general. .

Durante varios días, esa sala dio funciones de muy distintos géneros.

Inicialmente, tras la inauguración oficial --'--el '22 de ' noviembre- tocó la Orquesta de Cámara de Bellas Artes y se llevó a escena el diálogo Adán y Eva de Salvador Novo, leído por su a utor y por Silvia Pinal. Al día siguiente, se concertó un programa de monólogos, homenaje a las primeras actrices Carmen Montejo (El divino Narciso de Sor Jua na Inés de la Cruz), María Teresa Rivas (Víctima s del deber de Eugene Ionesco ), Ofelia Guilmáin (Las troyanas de Eurípides), Virginia Manzano (De repente en ver,ano de T ennessee WiIliams ), Amparo Villegas (La Celestina) y María Teresa Montoya (La som bra de Darío Nicodemi) . El miércoles 24, el Ballet Clásico de México ofreció una función con El lago de los cisnes, Danza para cinco palabras, Di vertimento y Sensé Mayá. El 25, un concierto y la lectura de fragmentos de la ¡figenia cruel de Alfonso Reyes, en la voz de Clementina Otero. El 26, fue estrenada Mudarse por mejorarse de Juan Ruiz de Alarcón. Actuaron Rita M acedo, Raúl Dantés, Julissa, Carlos Fernández, Sergio Jiménez, Claudio Obregón, Dolores Linares, Felio Eliel, Miguel Flores, Sergio Verduzco y Carlos de Pedro.

La dirección fue de José Luis Ibáñez y la escenografía y el vestuario de Vicente Rojo .

Teatro Piraikón

o CINE

Y TELEVISIÓN

Con motivo de la Semana de la Cultura Italiana - del 5 al 12 de octubre- La Embajada de Italia patrocinó la proyección de filmes que reflejan aspectos de la vida y de la cultura de aquel país: Vida de Dante, Tradi ción de Dante , Bolonia-Florencia, La gloria de los

Médici s, En pleno sol (la costa de Amalfi), Pintura romana, Trescientos alias de cerámica, Un sueño es una ciudad: Venecia , Encuentros en verano ( naturaleza y arte en la ciudad de Bergamo) , El Cara vaggio y Encantos de Capri. Asimismo el Departame nto de Difusión del INBA continuó con su serie de Cine Documental sobre escultura y arquitectura europeas. En la Sala Manuel M. Ponce, del Pa-

Teatro griego Electra de Sófocles y M edea de Eurípides fueron las obras elegidas por el Piraikon Theatron, en su breve temporada, para lucir las extraordinarias cualidades de sus actores. Miguel Gua rdia , en Lunes de Excelsior (22 de noviembre) comentó: "En primer lugar llama la atención del espectáculo la sobriedad, la dignidad, la elegancia de toda la concepción escénica a la que se suman una brillantez y una profundidad expresiva del más puro estilo." Entre los actores sobresalín Aspassia Papathanassiou, Antonio Xenakis, Costis Galanakis, Caritine Karalou , Rifa Sifaky, Nicolaos Lykomitros y Christos Frangos.

Mudarse por mejorarse, de Juan Ruiz de Alarcón

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VIDA lacio de Bellas Artes, fueron exhibidos documentales que muestran la importancia de la escultura y arqui tectura francesas : Images gothiques, ¡ules Man sart, Sant M'!rts les Batisseurs y Vezelay. PosterIormente el 16 de noviembre, se dieron a' conocer en la misma sala cinco documentales sobre el arte escultórico y arquitectónico de Alemania: Modern a arquitectura religiosa, Arte de nuestro tiempo, Una ciudad sin precedentes y Arte cristiano en Europa. Finalmente se llevó a cabo la exhibición de tres documentales soviéticos: El arte nacido en octubre, En la galería Tetriakov y Arte inspirado .

"La Hora de Bellas Artes", que pasó por televisión los jueves, incorporó a sus programas, ep.tre otros temas, el de la " Belle Epoque" con reproducciones de la exposición de carteles abierta al público en los salones del Palacio de Bellas Artes, y escenas de la vida del escritor León Felipe y de la pintora Leonora Carrington. Estos progra mas continúan siendo objeto de elogiosos comentarios. En Cine Mundial ( 9 de octubre) se dijo " Lo primero que conviene señalar en L a Hora de Bellas Artes es que ha aportado a la televisión el concurso de dos elementos de singular valía: gente que procede de la escuela francesa de cine y fondos intelectuales que no suelen encontrarse en la creación de programas . ..

M anuel Michel, director de programación, tiene una bien probada capacidad como escritor, crítico, director de cine y a hora creador de programas televisados. Hombre de singular cultura, de ·acertado juicio, se enfrentó a la televisión con honrad ez, con humildad. Está creando programas verdaderamente importantes y deja, una vez por semana, la sensación de que la televisión no es sólo una fórmula evasiva y fácil sino que, sin perder su carácter de mensajera para todos, puede hacer un trabajo de calid ad ."

pos folklóricos, y pensamos que no podría haber nada nuevo. Los mexicanos han demostrado lo contrario. .. Este arte no puede ser descrito con palabras. Hay que verlo. Vestuario espléndido, brillantes colores, música fascinante , belleza."

Otro periódico de V arsovia, Wieczorny, comentó: "Amalia Hernández, al crear este ballét, ha erigido el más bello monumento a la cultura de su país."

En Helsinki, el dia rio H elsingin Sanomat afirmó: "La antigua cultura indígena, con sus fastuosas ceremonias y sus bailes de animales, así como las danzas posteriores de inspiración españo la fueron interpretadas magníficamente por el conj unto de Amalia Hernández."

Eva Korevel, en el periódico Attenposten de Oslo, indicó: "Amalia Hernández seguramente tuvo todo un tesoro donde poner las manos al presentar tan sobresalientes y complicadas tradiciones de cultura" No menos asombrados se mostraron los daneses. "Un deleite para los ojos" fue el titular de la reseña en el Berlings Tidende. "Qué sentido del color y qué imaginación - dice el cronista-: esto nunca ha sido superado ni por las grandes compañías orientales que han visitado este país. Ésta es una de las presentaciones más brillantes e impresionantes que hemos visto." El diario B.T. dijo que "la directora tiene gran talento para avivar el ritmo a fin de que creamos que vemos más de lo que en realidad vemos" . El crítico de Ekstrabladets señaló que "el éxito fue fantástico, el aplauso ensordecedor y hubo muchas y muchas bajadas y subidas d el telón. L a atracción principal fue la hermosura y donaire de las muchachas que suministraron un excelente contraste artístico con los bailarines masculinos, en cuanto a variaciones de temperamento, lo cual fue controlado por un humor que lind a en lo patético".

DDANZA

Ballet Folklórico del Perú

Fin de un viaje

Bajo los auspicios del Instituto de Bellas Artes y de la Embajada del Perú se presentó por primera vez en México el Conjunto Folklórico Peruano Theod oro Valcárcel, dirigido por Virgilio Palacios (música), Onorio Peña (escena) y Herminia Santander (danza). El grupo ofreció una serie de bailables originales de las diversas regiones de la tierra peruana " D e los bailables -escribió R afael Fraga en El Uni versal (7 de noviembre)que más resaltan son: Kallahuayas, Llamerada y D iablada. Esta

Satisfechos de su gira por varios países europeos, regresaron al país los componentes del Ballet Folklórico M exicano que dirige Amalia Hernández. Los últimos lugares en que actuaron fueron Varsovia, Helsinki, Oslo y Copenhague, donde la crítica especializada los colmó de elogios. El periódico más leído de Varsovia, Zycie Warszawy, publicó las opiniones de Zdzislaw Sterpinski: " Durante los últimos años hemos visto muy variados gru-

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última danza, de contenido litúrgico, llamó mucho la atención no tanto por su coreografía como por su rico vestuario, que realmente es de lo más interesante .. . El vestuario es deslumbrante, de gran colorido, y forma una sinfonía de ricos bordados. Los trajes van muy de acuerdo con los bailarines, y tanto 10 primero como 10 segundo tienen un gran significado".

Ballet Idla El 16 de noviembre, el Balle t Rítmico Sueco que lleva el nombre de su coreógrafo Ernst Idla hizo su presentación en el Palacio de Bellas Artes. José Hugo Cardona comentó el debut (El Universal, 18 de noviembre): "Es un juego maravilloso donde no hay un solo momento de sobra, o fuera de marco. Todo da una impresión de frágil vuelo que ni el más experimentado ballet clásico produce. .. Las bailarinas o ejercitantes, son parejas: todas rubias, de estatura uniforme y ágiles hasta lo increíble. Entre otros, integran el programa: Mo vimientos básicos, Evolución de la · totalidad, Danza de la pastora, Contrastes, Composición con pelotas, que vienen a ser com o un fin de fiesta de elegancia y continuidad .. . "

Varias En tres "sábados populares" -2 3 y 30 de octubre y 13 d e noviembre- el Departamento de D anza presentó, en el Palacio de Bellas Artes, el ballet Cascanueces de Chaikovski, bailado por nmos y niñas de la Academia de la D anza Mexicana que dirige Josefin a Lavalle. Como en ocasión anterior, el grupo fue recibido con beneplácito por el público, que ve en los recién iniciados el germen de futuros grandes bailarines. "Lo que más llama la atención -escribió Víctor Reyes (Vltimas Noticias, 2a. ed.) el 28 de octubre- es la disciplina que mantienen desde los más pequeños, pues parece alentar en ellos el sentido profesional. Verdaderamente es a dmirable su labor que se va acercando a lo artístico, o sea al sentido de la belleza, a lo que debe ser y es el ballet clásico."

L a primera temporada del Ballet de la Academia de la D anza presentó, en el Te atro del Bosque, varios bailes de inspiración nacional. Entre otros, la Danza de los moros del Estado de Michoacán, la Danza de la cruz del Estado de México, los Matla chines de Hu itzizilingo del Estado de Hidalgo, y el cuadro Fiesta oaxaqueña. La coreografí a estuvo a cargo de Emma Duarte y Noemí Marín.

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o MÚSICA Homenaje Al cumplirse 25 años de su desaparición, el músico me~icano Silvestre Revueltas fue objeto de un homenaje organizado por la Secretaría de Educación Pública. El · acto se efectuó en la Sala Manuel M. Ponce del Palacio de Bellas Artes, y en él tomó parte la orquesta de cámara que lleva el nombre del ilustre músico. Gerónimo Baqueiro Foster hizo el elogio: "Su personalidad de violinista concertista, de magnífica escuela, la de maestro de su instrumento, la de director de orquesta y la de creador de categoría mundial , agigantada en la última década, sobresalió en todos estos aspectos en asombroso equilibrio."

El periódico Claridades (10 de octubre) hizo la semblanza biográfica: "Un 31 de diciembre, en 1889, nació en la población de Santiago Papasquiaro, Dgo., Silvestre Revueltas. Su breve vida física se desarrolló en tre acon tecimien tos notables que empezaron a manifestarse desde que el músico genial tenía tres años. Ya tan pequeñito, podía fácilmente -valiéndose de la voz- imitar diversos instrumentos. Al cumplir siete años, formó una orquesta infantil de la que fue director. Más tarde ingresó en el Conservatorio Nacional, donde estudió violín con José Rocabruna y composición musical con Rafael J. Tello. Su espíritu ilimitado lo llevó más allá de nuestras fronteras y en un deseo de encontrar nuevos conocimientos, nuevas formas, otros horizontes, consiguió graduarse de violinista en e! Chicago Musical College. Dio conciertos en los Estados Unidos y en México.

En 1929 fue solicitado por Carlos Chávez para que viniera a organizar la orquesta del Conservatorio. Desde entonces se inició como director de orquesta. Como compositor, su m4sica es vibrante, con recios caracteres nacionalistas. En ella tendrá que admirarse sobre todo su inqiscutible inspiración.

Sobresalen de su producción: Redes, Esquinas, ]anitzio, Ventanás y colorines, Homenaje a Carcía Lorca, Caminos y planos, Sense mayá, etc. Su prematura desaparición fue el 5 de octubre de 1940."

Jorge Delezé. El día 3, la Sinfónica tocó La urraca ladrona de Rossini, Redes de Revueltas, Cineo danzas eslavas de Dvorak, y España de Chabrier. Al referirse a Redes Elisa Kahan (Diario de la Tarde, 6 de octubre) comentó que "el autor expresó intensamente y en forma magistral el hondo sentimiento de sus personajes en los puntos culminantes de alegría y de tristeza durante la sorda 1ucha entre los ' pescadores, que termina con la muerte de uno de ellos y los funerales" .

Pares de conciertos Los pares de conciertos anunciados por la Orquesta Sinfónica Nacional se realizaron en el Palacio de Bellas Artes a partir del viernes 22 de octubre. Dirigieron e! conjunto Luis Herrera de la Fuente, Fernando Previtali y Volker Wangenheim. Actuaron de solistas Alexander U ninsky (piano) y Robert Gendre (violín). El variado repertorio comprendió, entre otras obras, Transición 1 de Manue! Enríquez Concierto núm. 2 de Brahms, la Séptima Sinfonía de Beethoven , la Sinfonía núm. J de Sibelius, el Primer Concierto para violín en cuartos de tono de J ulián Carrillo, Cuadros de una exposición de Mussorgsky, la Sinfonía núm. 1 de Beethoven, Las fuentes de Roma de Respighi, la obertura de Las vísperas sicilianas de Verdi, la Quinta Sinfonía de Beethoven, la Sinfonía de Antígona de Chávez, el Concierto núm. 1 de Bartok, la Primera Sinfonía de Brahms, 'Tripartitas de Halffter, el Concierto en sel de Ravel y la sinfonía El Nuevo Mundo de Dvorak.

Conciertos populares Los dos últimos conciertos populares, e! 3 y el 10 de octubre, de la Orquesta Sinfónica Nacional se efectuaron bajo la dirección de Daniel Ibarra, Salvador Ochoa y

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Silvestre Revueltas

En Excelsior (24 de octubre), J unius afirmó: "Su ritmo y orquestación demuestran la gran pericia del autor de Transición 1, y el público aplaudió entusiastamente, aunque estamos seguros de que la gran mayoría no entendió nada." La obra, escrita de acuerdo con las nuevas tendencias de vanguardia, mereció una explicación de Rodolfo Halffter: "Su título alude al movimiento que articula cl paso de las sensaciones de duración controlada, de métrica fija, o las sesiones de divcrsas posibilidades de duración, de métrica libre y de rcsul tado aleatorio."

En honor de los reyes de Bélgica La misma Sinfónica dio un concierto, el día 19 de octubre, en honor del rey Balduino y de la reina Fabiola de Bélgica que visitaban nuestro país. En el acto tomaron parte, además, el pianista Carlos Barajas, el Ballet Folklórico de México y el coro de! propio Ballet dirigido por Ramón Noble. "En un significativo gesto - escribió Luis Fernández de Castro (Últimas N otieias, 2a. ed.) el 20 de octubre-, el programa comenzó con las Variaeiones sinfónicas del inmortal compositor belga César Frank. Para su ejecución fue elegido el pianista Carlos Barajas, que además de ser un notable catedrático del Conservatorio Nacional ha desarrollado una brillante actividad concertista. Como solista de la Orquesta Sinfónica Nacional hizo honor a la delicada misión artística que le fue encomendada. Su musicalidad y su claro concepto de la hermosa página debieron causar una grata impresión a sus distinguidos oyentes. La música sinfónica nacional estuvo decorosamente representada por Huapango, la obra de José Pablo Moncayo que ha acompañado a nuestra máxima institución orquestal en todas sus giras... Ágiles, vibrantes y llenas de frescura fueron las tres canciones del coro del Ballet; la última es un ingenioso y complicado arreglo de tonadillas infantiles tradicionales, realizado en forma de canon por el maestro N oble. El programa culminó con tres de los más vistosos números del Ballet Folklórico de México, plenos de colorido, alegría, derroche de técnica y brillantez. Es digno de mención el equilibrio de este programa. De acuerdo con el corto tiempo de que se dispone en un concierto, se trató de brindar a los reyes de Bélgica una visión panorá~i~a ,~e nuestras inquietudes artlstlcas .

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piano con , el notable maestro J osé Rolón que acababa de regresar de París. En 1915 se graduó de concertista y en ese mismo año ofreció un concierto en el Teatro Degollado de Guadalajara. Se puede decir que desde entonces inició su carrera como maestro de pianistas, y precisamente en octubre de este año cumple sus bodas de oro profesionales. También el maestro Serratos es un fecundo, inspirado y talentoso compositor, y sus alumnos y amigos han querido ofrecer dos audiciones en la sala de conciertos Chopin con programas confeccionados con composiciones del maestro Sen·atos ... Nos unimos a este homena je al insigne artista y pedagogo R amón Serratos cuya vida es ejemplo de modestia y honradez, y que como maestro ha desarrollado una labor intensa y perdurable guiando a la juventud estudiosa por ese mundo maravilloso de la música por medio de los métodos más efectivos y modernos".

El rey Balduino y la reina Fabiola de Bélgica acompañados por el señor presidente y su señora esposa, felicitaron a los miembros del Ballet Folklórico.

Orquesta de Cámara de Munich Contratada por la Asociación musical Daniel , la Orquesta de Cámara de Muni ch ofreció dos conciertos con obras de Haydn, Mendelssohn, Berg, Bach , Genzmer, Wolf y Bartok, dirigida por Hans Stadlmair. Fuera de programa, para corresponder a las ovaciones del público, en el segundo concierto la orquesta tocó un breve trozo de Mozart. Del primer concierto, Junius (Excelsior, 15 de octubre) escribió: "A la verdad fue un triunfo superabundante y merecido, ya que se trata de un organismo conjuntado de un modo admirable, que toca con una disciplina de que sólo son capaces los individuos de países de varios siglos de cultura musical. Todos sus componentes -quince en totalatienden preferentemente a la belleza de tono, y es una delicia oír violines que al ejecutar pasajes agudos en forte no chill an. Otra característica de esta orquesta consiste en la amplitud de su repertorio, pues interpreta obras que van desde Lully y Purcell hasta Berg y Stravinsky, todas con la misma precisión y pureza de estilo".

Dúo Dentro del programa de intercambio cultural entre México e Italia,

actuó el dúo de piano Corini-Lorenzi, que ofreció dos conciertos en la Sala Ponce. El primero incluyó obras del italiano Ferruccio Busoni, y el segundo - acompañando a la Orquesta Sinfónica de la Universidad Nacional Autónoma de M éxico- obras de Prokovief, Bach, Poulenc y Beethoven. La orquesta fue dirigida por Icilio Brede.

Homenaje Con actos sociales y conciertos -éstos en la Sala Chopin- Raínón Serratos fue distinguido por discípulos y amigos con motivo de sus bodas de oro profesionales. En los conciertos tomaron parte, entre otros, María Eugenia Félix de Paz, J osé de Jesús Oropeza y Carlos Puig, que ejecutaron piezas escogidas del maestro.

Ju an S. Garrido, en Siempre! ( 3 de noviembre) hizo su elogio : " Hemos seguido durante algunos años la clara y límpida trayectoria de este ejemplar artista mexicano, y consideramos muy justo y merecido este homenaje. El maestro Serratos nació en la histórica ciudad de Compostela, Nayarit, en 1895.

Toda su familia era aficionada a la música y él fue organista de la parroquia de su ciudad natal desde los diez años de edad A pesar de su afición a la música, sus padres deseaban que Ramón se dedicara al comercio, pero a la edad de quince años se trasladó a Guadal ajara e inició sus estudios de

D ÓPERA Las Bodas de Fígaro de Mozart, Turandot y Bohemia de Puccini, Tannhauser de Wagner y Roberto De vereux de Donizetti fueron representadas en la temporada internacional de Ópera. En el elenco fig'uraron las sopranos Monserrat Caballé, Gilda Cruz, Ernestina Garfias, Irma González, Birgit Nilsson, Rosa Rimoch, Cristina Ortega y María Luisa Salinas; las mezzos Belén Amparán, Oralia Domínguez, Marija Kova e Isabel Rivas; los tenores Giuseppe Baratti, Plácido Domingo, Pedro Lavirgen, Bernabé M artí, Cario del Monte, Alfredo Sadel, Arturo Sergi y Jan Vickers; los barítonos Manuel Ausensi, Roberto Bañuelas, Renato Cesari, Sherrill Milnes y Dieter Slembeck, y los bajos Fernando Carena, Federico D avia, Geraint Evans, Norman Treigle y William Wildermann.

Acerca de la representación de Bohemia, Dolores Castegnaro señaló (Diario de la Tarde, 13 de octubre): "Ante la perfección vocal y expresiva de Monserra t Cabailé, todos los elogios salen sobrando porque es de las cantantes que bordan cada frase , cada nota.

Su primera romanza la dijo con la más extraordinaria dulzura, pero matizando y dando los crescendos requeridos y que son tan difíciles de obtener. Ese dulce personaje lo siente Monserrat y lo vive con absoluta naturalidad y belleza de línea."

Sobre Turandot, Cannen G. de Tapia observó (El Universal Grá-

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/ico, 14 de octubre): " Monserrat Ca bailé interpretó el papel de Liu en forma que a todo el mundo le pareció que escuchaba por vez primera; sus notas de singular pureza sus apasionados agudos y la pro~ yección humana de emotividad delicada que dio a su personaje le fueron premiadas por el aud itorio con entusiasmo de locura."

Roberto Silva La madrugada del 1 de octubre murió el notable bajo R oberto SilYa, "uno de los pocos artistas nacionales que cantaron durante varios años en di,·ersas temporadas de ópera en Europa". Juan S. Garrido (SiempTe! , 27 de octubre) publicó algunos da tos: "Roberto había nacido en la ciudad de Morelia, Mich., elIde junio de 1910.

Inició sus estudios de canto con el maestro Pierson y después fue alumno del Conservatorio Nacional. Más tarde se trasladó a Italia y estuvo estudiando en Milán durante varios años_ Cantó en todas las ciudades importantes de Italia y luego recorrió varios países eu;opeos. R egresó a su patria y tomo parte en aquellas famosas temporadas de Ópera Nacional organizadas por Antonio Caraza Campos. R ecordamos sus excelentes participaciones en Manón Aída El barbero de Se villa. Baile d: máscaras. Lucía de Lammermoor y sus éxitos definiti,·os en los papeles centrales de Fausto, Mefistó/eles y El amor de los tres reyes.

Todas sus interpretaciones tenían el sello de distinción de su escuela y dominaba la dicción en el idioma en que estuviera cantando. Como además era un magnífico actor hizo los papeles estelares de algu~ nas películas nacionales, como La Trepado.ra. con María Elena Marq.ués; .El criollo, con Amparo Monllo; el Jagüe y de las ruinas con Sa;a. García; La pajarera y Bodas traguas. Pero era en el escenario ?e la ópera donde se apreciaba meJor el arte y la musicalidad de Roberto Silva. Su voz pastosa y agradable no volveremos a escucharla quienes fuimos sus admiradores a t~~vés ~e los años, y su desapariclOn deja un hueco que será difícil de llenar."

o PLASTICA Exposición doble En el Salón de la Plástica Mexicana fueron inauguradas al mismo tiempo dos exposiciones: la de Vlady y la de Maka. La primera

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Vlady, A. Rosmer. Salón de la Plástica M exicana

de litografías, y la segun·d a de pinturas y dibujos.

En Tiempo (18 de octubre) se h abló de Vlady en los siguientes té~minos: " La obra de Vlady, de ongen ruso y radicado aquí h ace más de 20 años, hace oír los ecos de su ascendencia eslava, de su largo contacto con lo mexicano y de su mantenida relación con lo europeo, ya que es un viajero constante. Las litografías que presenta en su actual exposición fueron ejecu tadas la mayor parte en Europa.

Algunas tienen como temas el cielo, el mar, la playa, expresados con ritmos y vibraciones .de tal fuerza, que el espectador se siente ante una representación orgánica, viva. Otras de estas litografías son variaciones sobre el tema de su bello cuadro caravagesco titulado Judith y Holoternes, que el artista modeló con ricas contexturas. Partiendo de las diversas posibilidades plásticas que ofrece el cuadro, Vlady hace ensambles con estampas dándole a cada una diferente significado.

De este modo crea una atmósfera de misterio y sugerencia, que está muy de. acuerdo con 10 que Vlady ha escnto durante su último viaje a Europa: 'Toda expresión contiene un secreto en clave'."

José Revueltas hizo la presentación de Maka: "Después de la etaP<l: negra de su pintura, Maka transita, emigra hacia una etapa d.esnuda: en todo caso, y temeranamente, el vacío donde 'ronda las cosas que están al otro lado' donde se arroja al espacio y co:Ubate contra él descubriéndolo y situán-

d.ol~

mediante sus propios signos, bien perceptibles, dichos en otro lenguaje no del todo humano dentro de una expresión tampoco destinada a que se comprenda desde luego, que más bien es y resulta angélica, cierto que de un ángel caído, pero que vuela y se desplaza con ojos que al mismo tiempo se hacen tacto. Pues se trata de sorprender alojo en su desa rrollo: arrebatarlo a su quietud, no dejarlo en la tierra y, luego, asombrosamente, desde ahí mirar la tierra en su confusión, en su s~r apenas cosas y objetos y matena desde el paraíso del mirar cuando todo lo visto estaba po; inaugurarse. Maka, así, se arroja por entero a realizar este prodigio".

SI

Exposición belga El INBA inauguró, el día 19 de octubre, en la Galería de Exposiciones Temporales del Museo de Arte Moderno, la exposición Pintura y Escultura Contemporáneas de Bélgica. Asistió la reina Fabiola, que se hallaba de visita en nuestro país. Se dieron a conocer obras de treinta y un artistas, rep.res!!ntantes de las últimas tendencias que hoy predominan en Bélgica. Entre ellos, Frits Van Den Berghe, Víctor Servrancky, Constant Permeke, Frans MasereeI Jean Brusselma,ns y Octave Laduyt: El Director del INBA, José Luis Martínez, pronunció un breve discurso para presentar la exhibición.

Entre otras afirmaciones, dijo:

VIDA · CULTURAL "La tierra flamenca y valona es, desde hace muchos siglos, cuna de algunos de los más sensibles, de los más puros pintores. Aquella visión serena, aquel mundo luciente y ensimismado en su belleza que inmovilizaron perdurablemente los viejos maestros flamencos, se ha transformado ciertamente en sus modernos descendientes. Pero aun en los trazos rápidos de los pintores y escultores de hoy, en sus composiciones despojadas o en sus esquemas abstractos, diríase que subsisten la misma limpieza de visión, el mismo amor por la tierra y el mismo respeto profundo al oficio de los antiguos maestros.

Además de advertir esta continuidad en la diversidad del arte belga, quisiera señalar también que , de alguna manera sutil, el arte plástico contemporáneo de Bélgica tiene cierto parentesco con la pintura mexicana. En los museos de Bruselas, de Amberes o de Brujas, cuando el visitante se detiene ante el estallido carnavalesco y sarcástico de Ensor, el precursor; o ante los pescadores, los marineros y los labriegos que pintaron con tanta fuerza Permeko o Van der Berghe, no puede menos de encontrarles un aire de familia con los campesinos y los soldados o con las crueles alegorías que animan nuestros grandes murales. En los flamencos como en los mexicanos hay una misma violencia, he-

cha de paSlOn y de rebeldía, y un mismo sentido de solidaridad profunda con la tierra y con las luchas del hombre que la habita".

Las Escuelas de Pintura al Aire Libre U na exposición retrospectiva de las Escuelas de Pintura al Aire Libre - fundadas en 1924 por Alfredo Ramos Martínez- fue inaugurada el 4 de noviembre en las salas 1 y 2 del Palacio de Bellas Artes. Cooperaron con el INBA, en la recolección de las obras, Francisco Díaz de León y Gabriel Fernández Ledesma. De la experiencia de esos centros de enseñanza, a los que concurrían muchachos de las más distintas esferas sociales, surgieron nuevas corrientes que vitalizaron el arte nacional.

años era nota predominante en este Salón, ha desaparecido casi por completo Y en la inmensa mayoría de las obras se advierte en seguida un profesionalismo serio que no confunde la representación pictórica con la fotografía iluminada; un esfuerzo sincero hacia una expresión plástica que desecha fórmulas excesivamente trilladas ; una búsqueda, en los artistas, de consecuencias personales o, en todo caso, acordes con nuestro tiempo."

José Chávez Morado El 23 de noviembre, en el Salón de la Plástica Mexicana, José Chávez Morado inauguró una excelente exposición de óleos y tintas, obras realizadas en los últimos años. Son fruto de su trabajo hecho después de una larga labor en que pintó grandes murales, entre otros el de la columna central del Museo Nacional de Antropología.

Salón Anual El Salón de la Plástica Mexicana presentó su Salón Anual de Pintura en el que toman parte los miembros de esa galería. "El con junto es mucho, muchísimo mejor que en años anteriores - dijo Margarita Nelken en Excelsior (8 de noviembre) - . La tónica es realmente estimable. Ese prurito de folklorismo baratón, que en otros

Acuarelas En la misma sala, el día 25, Ignacio M. Beteta expuso una serie de acuarelas pintadas en distintos sitios durante los viajes que el artista ha hecho fuera de su país.

La maestría de Beteta en el manejo de esa difícil forma de la expresión plástica obtuvo los mayores elogios de la crítica.

Leonard Brooks Con la colaboración de la embajada del Canadá, el INBA hizo una exposición de treinta y dos collages y óleos - realizados entre 1960 y 1965- de Leonard Brooks, artista nacido en Londres, en 1911, y nacionalizado canadiense. Ahora reside en México. En 1933 y 1934 pintó en Inglaterra, Francia y España, y expuso en Londres y Barcelona. En el Canadá ha expuesto desde 1935. Sus obras figuran en museos y colecciones particulares del Canadá, México, los Estados U nidos, Francia y España. En su libro Painting and Understanding Abstract Art, Brooks dice: "La pintura abstracta surgió como una expresión necesaria del sentir y los pensamientos de nuestra época; ha añadido una nueva dimensión a la pintura; es parte de esa mudanza incesante, de esa búsqueda vital que vitaliza a todo arte auténtico."

Varias La reina Fabiola de Bélgica, acompañada por el secretario de Educación y su señora esposa, visitó el Museo de Arte Moderno.

En el vestíbulo del Palacio de Bellas Artes fueron presentados al

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público los carteles que participaron en el concurso que, para celebrar el quinto aniversario de la nacionalización de la industria eléctrica, orgamzo la Comisión Federal de Electricidad. El conjunto lo componían más de seiscientas piezas.

Juan Núñez exhibió, en las Galerías Cha pul tepec, a lgunas de sus últimas obras. Nacido en 1935, Núñez ha participado en exposiciones tanto en México como en los Estados Unidos.

Muy interesante resultó la exposición colecti\'a de ofrendas en la Galería José María Velasco.

Se trató de obras representativas de la tradicional fiesta del Día de Muerto s, y participaron Ela Barragán, Feliciano Béjar, Ángel Boliver, OIga Costa, Leni de Servín, lrma Escarzaga, Arturo Estrada , José Gómez Rosas, Marí a de J esús González, Greta, Telés[oro Herrera, Rodolfo Hurtado, Rosa Lie Johansson, X avier Layalle, Juli a López, R afael Lópe z V ázquez, Carlos Lóp ez Soria no, Froylán Ojeda, Ángel Pichardo, David Pimentel, R amón Prida Antonio R amírez, Alfredo Serrano; Valetta y Alicia Venegas.

El día 13 de octubre fueron inaguradas las salas Roberto Montpnegro , de la Escuela de Diseño y Artesanía , con una colección de cerámica, porcelana , vidrio, lanas y otras ramas de artesanía finlandesa. En la ocasión se dieron a conocer piezas de artistas prestigiados de esas artes industrializadas: Alver Aalto, Tapio Wirkala Friedl Kj elleberg, Timo Sarpane~a, J uhani K ontinen y Berte! Gardberg, El director del INBA, Jose Luis M.artínez, hizo entrega de los prenl10S del concurso organizado por la Escuela de Diseño y Artesanías.

Triunfaron Hugo Velázquez Heriberto o Naranjo, Alfredo Zalce Rogelio Tejeda y Alfonso Licerio~ El director de la escuela, José Chávez Morado, invitó a los expositores para que colaboraran en la formación de un comité impulsor que prepare anua lmente el Sa lón de la Cerámica Moderna.

Miembros de la Asociación Cultural David Siqueiros presentaron obras de pintura y grabado en la Galería José M aría Velasco. El acto se inauguró e! 18 de noviembre.

Veintidós cuadros al óleo expuso, en la sala internacional de!

Palacio de Bellas Artes, el pintor costarricense José Francisco AIvarado Abella. que desde hace once años no exponía entre nosotros.

Alvarado Abella hizo estudios en Italia, Cuba y M éxico, y Diego Rivera, en 1955, auguró: " Todo

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e! público podrá ver que en las pinturas de J osé Francisco Alvarado hay, indudablemente, sensibilidad y fluid ez. Estas son cualida des que le permitirán llegar a encontrar su propio lenguaje, a medida que se adentre más en sí mismo y en la vida que le rodea y se aleje más de los recuerdos del lenguaje de los otros."

L a Escuela N acional de Pintura y Escultura del INBA organizó una serie de conferencias sobre artistas de renombre universal. El jueves 14 de octubre, Alberto de la Vega habló sobre Bourdelle ; el día 2 J, la disertación sobre Delacroix estuvo a cargo de Benito Messegu er, y el día 28, Eduardo Castellanos abordó el tema La Pro vence de Paul Cézane.

o ARQUITECTURA Sobre Israel Organizada por el Departamento de Arquitectura, en colaboración con el Ateneo Diego Rivera y ola sociedad de a lumnos de la carrera de arquitecto del Instituto Politécnico Nacional, se inició el ciclo Arquitectura de I srael con una exposición instal ada en el IPN. Con ese motivo se proyectaron filmes y se impartieron conferencias a lusivas.

Protección al pasado Monumentos y Sitios de Guanajuato se tituló la exposición a us-

piciada por el D epartamento de Arquitectura y el gobierno de aquella provincia. Formaron el conjunto, in augurado el 20 de octubre, una serie de foto grafías tomadas por Carlos Isunza acerca de temas relacionados con el folkl ore, los monumentos colonia les. los edificios modernos y los paisaj~s guanajuate nses.

En el cuaderno Pr otección del patrimonio artístico )' cultural, la arq uitecta Ruth Rivera, jefa del D epartamento de Arquitectura, escribió: "En este tiempo igual q Lle e n otros existe una constante eyolución: la época maquinista y los nuevos conce ptos de planificación urbana y desarrollo socioeconómico predominan en el ambiente: sin embargo, es precisamente éste el momento de hacer conciencia insistiendo en que aq uello que en otro tiempo o en su sitio no ha sido sino la expresión de un sentimiento popular marcado en su personalidad por las dominantes ambientales o regionales , en otro punto de la tierra es motivo de a dmiración y estudio. y se con,oie rte en arquitectura sin arquetipos: es decir. en arte popular o propiamente escultura. Así siempre : pasaremos a la historia por aquell o que seamos capaces de producir cuando la creación no implique de~trucción premeditada de otras ci\·ilizaciones. Por ello, ya en la época de la Colonia, se presentaron los dos criterios: el que aproyechó la traza urbana existen te, como en Cholula o en la Gran Tenochtitlán y, siguiéndola , planteó sobre los basamentos de trmplos y edificios sus iglesias y

El Arq. Raúl Cacho en el homenaje a Le Corbusier

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construcciones, o el de otros conquistadores, en el Sureste, que simplemente desalojaron los centros urbanos teocráticos militares y se desplaza ron hacia las nue,,:as ciud ades en las que se establecIeron los gobernantes que represent aba n a la Corona de España y las iglesias del culto católico . ..

D e a quí la preocupación de hacer consciente la necesidad de estudiar ca da problema urbanístico o de desa rroll o region al considerando has ta donde sea posible la conserY3 ción, defensa y protección de todos aquellos elementos, edificios o sitios que subsistan, a fin de pod er integrar un ca tálogo vivo d e ejemplos que en su conjunto, n os enseñen a conocernos en nuestras ra íces, a centos y tradiciones."

Homenaje a Le Corbusier L e Corbusier, el arquitecto europeo recientemente fallecido , fue objeto de UI1 homenaj e en la Sala Manuel M. Ponce de! Palacio d e Bell as Artes. Ofreció el acto Ruth Rivera, directora del Departamento de Arquitectura, y participaron R aúl Cacho, Alejandro Prieto y Vl a dimir K aspé.

D e la crónica de Excelsior ( 16 de octubre ) reproducimos algunos párrafos: " Hombre de febril a ctividad, Le Corbusier levantó la arquitectura y el urbanismo a la altura que nuestro tiempo exigía, más que al través de una pasión por el trabaj o y e! estudio, por medio de la clara comprensión de las necesidades creadas en un espacio da do, por las diferentes actividades humanas que en él se desarroll a n y del adecuado aprovechamiento de los recursos de la técnica constructiva" , dijo el arquitecto Raúl Cacho ...

"El arquitecto Alejandro Prieto dij o que el aprovechamiento de los principios como aquellos por los que luchó Le Corbusier, contra el criterio tradicionalista, para a provechar la ciencia y la técnica contemporáneas, para procurar al hombre un mejor lugar en donde vivir, se convierten en una bandera internacional que habrán de a provechar todos los países, incluyendo a México . ..

"A su vez, Vladimir Kaspé ca lificó a Le Corbüsier como el constructor de una vida nueva y más digna para e! hombre. Lo llamó también héroe que luchó contra todos, pero que antes que aislarse dejó una escuela, una técnica, una filosofía que todos siguieron. Bajo su influencia se crearon ciudades, edificios, aulas, casas, viviendas populares, etcétera.

Cmlos M onsiváis

" L a obra, las ideas de Le Corbusier en 1923 - la etapa decisiva en la arquitectura en su lucha cone tra la academia- fueron expuestas por el arquitecto José Villagrán García, gran revolucionario de la a rquitectura mexicana" .

Finalmente, los asistentes visitaron la exposición fotográfica sobre la obra d e Le Corbusier, proyectada por los arquitectos Teodoro González de León, Armando Franco y Lorenzo Carrasco.

D NARRADORES Vicente Leñero, José de la Colina, Trma Sabina Sepúlveda, Beatriz

Espejo, Carlos Monsiváis y José Emilio Pacheco participaron en el ciclo de conferencias Los na rradores Ante e! Público que se venía desarrollando en la Sala Manuel M. Ponce del Palacio de Bellas Artes.

En Siempre! ( 3 de noviembre ) , Blanca Haro escribió la crónica de lo que dijo el primer conferenciante : "No sabía cómo iniciar su plástica ' porque lo difícil es empezar, como en la novela' -como en la confesión, como en el psicoanálisisy 'porque los escritores deben escribir y no hablar' y porque 'cuando un novelista hace teoría de la novela es para justificar su propia obra' ."

José Emilio Pacheco

97

• En el Museo de Brooklyn se ha puesto una importante ex'posición sobre "Joyería de oro en la época de Alejandro".

Hay alrededor de 200 piezas; entre las que hay muchas que nunca se han exhibido. Las conquistas orientales de Alejandro fueron seguidas por un enorme cambio en las modas griegas, mostradas claramente por la joyería de la época: pulseras, anillos, collares, aretes, pectorales, brazaletes para el muslo, etc. Antes hubo poca joyería en oro en Grecia, pero con la adquisición de las minas nubias en Egipto y los tesoros persas hubo gran abundancia.

Las piezas muestran una mezcla de motivos orientales ( en preponderancia) con elementos griegos; reflejan también el intercambio de artesanos e ideas artísticas en la época helénica. La exposición penna- . necerá en Brooklyn hasta fines de marzo, y luego irá al Museo de Bellas Artes de Richmond, Virginia, por dos meses.

• En una entrevista, publicada en la revista francesa Preuves, el poeta Jacques Audiberti habló de su obra: "En mi poesía, he observado siempre las reglas de la prosodia clásica francesa, su perfección parnasiana. Fuera de la rima, he seguido esas reglas en la prosa, donde utilizo la asonancia, la señal fonética, una cadencia basada en el número par. En esta prosa, según esos preceptos, se evita el hiato, la enumeración donde hay elementos masculinos y elementos femeninos. Así se teje alrededor de mi prosa una red de supersticiones y reglas sutiles. Me empeño en repartir, de la manera más variada posible, los colores de las vocales a, e, i, o, u, según un simbolismo confuso que no ahorra las consonantes.

Quisiera que cada sílaba destacara tanto como un pie en un verso. Mi mayor cuidado está en tener una fonética sólida. En eso se conoce una tradición ilustrada por Chateaubriand, Michelet, José María de Heredia, Leconte de LisIe

98

Artes y letras en

el mundo POR HOMERO ARIO JIS

y, en nuestros días, por Céline.

Esta tradición se opone a la escritura más fluida de Apollinaire, de Musset o, si se quiere un nombre más ilustre, de Renan; escritura donde la forma es un vehículo bastante flexible del pensamiento, '0 de la inspiración en los poetas. Mi manera de escribir no es exactamente la de un escritor; es más bien la de un manipulador de esos objetos sólidos que son las palabras."

J acques Audiberti también habló del escritor ya entrado en años ; dijo: "Hay una puerilidad obscena, en el hecho de que gentes que han pasado los cincuenta años sigan rivalizando con Franc;oise Sagan, Siné y Fidel Castro, tipos humanos que entre los veinticinco y los cuarenta años caracterizan la expansividad biológica.

Todo hombre que escribe después de los sesenta años es sospechoso, a menos que llegue verdaderamente a cambiar el mundo."

• Las obras de arte también se venden últimamente por lote. Tanglewood Press, de Nueva York, ha preparado un conjunto que se llama "Seis objetos en una caja", con un costo de 500 dólares por cada caja, de las 75 que se editaron.

El contenido es el siguiente: Llave de baño arco-iris, en aluminio, por Jim Dine; Pollo, una amplificación de una toma de la película Beso, de Andy Warhol, por Segal; Espejo de vista lateral, por D' Arcangelo; Amanecer, en esmalte sobre metal, por Lichteristein; Desnudo Chico, una forma-en-vacío, por W'esselmann, y Pr1¡pa al horno, en metal pintado, por Claes Oldenburg.

• Un barrendero inglés, provocado por un montón exorbitante de basura que le imponía un ciudadano, empezó a discutir con éste y terminó la discusión con cuatro palabras fuertes. Cuando el caso llegó a la Corte, el barrendero se excusó por haber usado las palabras, pero se justificó diciendo que esas palabras aparecían en El amante de Lady Chatted ey, y que el libro había sido aprobado por un juez. (En el juzgado, las palabras se le comunicaron al juez escritas en un pedazo de papel. ) • Durante la última semana de diciembre, se estrenó en La Scala de Milán un ballet-cantata intitulado Gershwiniana, basado en la música de George Gershwin; la escenografía contaba con un barco vapor del Mississippi y una réplica de 25 metros de la Torre Eiffel. Aunque la reacción de la crítica fue contradictoria, la obra tuvo un éxito indiscutible. El director, Henry Lewis, negro norteamericano, es el segundo conductor de orquesta de color que ha tenido éxito (el primero fue Dean Dixon, director de la Orquesta Sinfónica de Sydney, Australia ) . La orquesta de La Scala le aplaudió a Lewis al final de la representación; honor que sólo han tenido otros dos directores en 20 años. La administración, por su parte, invitó a Lewis, que sólo tiene 33 años, a regresar para la próxima temporada. .

• Richard Schecfmer, crítico norteamericano y editor del Tulane Drama Re view, hizo una defensa apasionada del happening, en el Congreso del Instituto Internacional de Teatro. El Sr. Schechner, cuyo lema es "¡ Violen a los clásicos!", habló en pro de un tratamiento anárquico de los clásicos, y sugirió producciones simultáneas de Otelo y El jardín de los cerezos, en un escenario doble delante del público.

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LA COLECCION DE TEATRO DEL INBA Esta Colección que se inició recientemente con las interesantes conferencias que sobre TEATRO HELENICO dictó el Dr. Angel Ma. Garibay en el desaparecido Teatro del Caballito, está formándose con textos teatrales que resultan muy útiles para conocer y difundir los diversos aspectos del teatro en M éxico y en el mundo.

Publicados sus ejemplares en atractivos volúmenes que, además de valiosos en su contenido y fáciles en su comunicación, son distribuidos a bajo costo en la ciudad y gratuitamente en la provincia, tan carente de material que le ayude en su desarrollo artísti~o.

Por otra parte, en la ausencia casi total de publicaciones especializadas de que adolece nuestro medio - a excepción hecha de la colección de Alvaro Arauz y de los Textos del Teatro en la Universidad- es objeto de preocupación del I.N.B.A. propiciar la divulgación impresa de la actividad artística que por ley le corresponde cultivar.

En tal virtud tendrán cabida en la COLECCION DE TEATRO DEL I.N .B.A. lo mismo la investigación que las obras inéditas, la historia que la discusión razonada, la crítica y el ensayo, la experiencia de búsqueda y la puesta en escena cuya validez merezca el testimonio.

Todo ello dentro del espíritu constructor que el teatro oficial posée como principio y fin de su propia naturaleza.

Enero de 1966 DEPARTAMENTO · DE TEATRO /

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Angel Ma . Garibay EL TEATRO HELENICO

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lA CION 66 El Instituto Nacional de Bellas Artes convoca a los pintores m exicanos a participar en un Salón que haga el balance de las corrientes en la pintura m exicana reciente. La tarea de . seleccionar las obras que representarán esas corrientes se ha encomendado a un Comité compuesto por personas que se han distinguido por su independencia de criterio y su combatividad tanto artística como crítica. El evento se regirá por el siguiente reglamento:

1. El Salón Nacional Confrontación 66 tendrá por objeto

mostrar las diversas corrientes en la pintura de nuestro país, realizar un balance general, ver cuáles son los artistas más significativos y observar las orientaciones que predominan en la pintura en México, especialmente de las nuevas generaciones.

2. La formulación de invitaciones para que participen en el Salón los artistas más significativos y la selección de las obras que deberán exponerse entre las que se presenten libremente, estará a cargo de un Comité de Selección compuesto por las siguientes personas: Manuel Felguérez, Juan Carda Ponce, Francisco Icaza, Benito Messeguer, Alfonso de Neuvillate; Mario Orozco Rivera, Vicente Rojo y Raquel Tibol.

3. Se imprimirá un libro-catálogo con todas las obras exhibidas y un apéndice con las discusiones celebradas en el seno del Comité de Selección.

4. Todos los artistas que deseen participar - mexicanos o extranjeros con un mínimo de 5 años de residencia en México-- deberán enviar 5 obras que se someterán al juicio del Comité de Selección. Estas obras serán aceptadas o rechazadas. en su totalidad.

5. Los artistas considerados por el Comité como más significativos serán invitados por éste a participar igualmente con 5 cuadros.

6. El INBA invitará a los pintores miembros del Comité de Selección a participar en la exposición en las mismas condiciones que los invitados.

7. Al finalizar su selección el Comité redactará un documento que dejará constancia de las discusiones y conclusiones.

8. Los artistas que deseen participar y los invitados a Confrontación 66 deberán presentar sus obras en un plazo que se abrirá ello. de marzo de 1966 y se cerrará el 31 del mismo mes. Los trabajos deberán entregarse en la Oficina de Registro de Obras, del Instituto Nacional de Bellas Artes, Palacio de Bellas Artes.

9. En los primeros días de abril de 1966, el Comité dará a conocer la lista de los artistas seleccionados. La segunda quincena de abril se inaugurará Confrontación 66 y, al mismo tiempo, se darán a conocer las conclusiones del Comité.

10. Mientras permanezca abierto el Salón, se organizarán conferencias y mesas redondas tanto de miembros del Comité como de otros críticos y artistas.

11. No se darán premios. Las decisiones del Comité de Selección serán inapelables.

El INBA ruega a los artistas que presenten sus obras con una etiqueta pegada en la parte posterior donde conste claramente el nombre del autor, la técnica empleada, las dimensiones, el título y la fecha de ejecución de cada cuadro. L a Oficina de Registro de Obras del INBA no acepta rá ningún lote que no cumpla este requisito.

REVISTA BELLAS ARTES PRIMER VOLUMEN

[NUMEROS

1/ 6]

Indice d e n ombres AKINARI, Veda: El caldero de Kibit su (cuento; trad. de K azuya Sakai ), V-37 . ÁLVAREZ, Federico: Ocupación de la palabra de Bañuelos, Oliva, Shelley, Zepeda y Labastida (reseña crítica), IV -91. Vendimia del juglar de Marco Antonio Montes de Oca (reseña crítica), IV-89. ÁLVAREZ BRAVO, Lola: Retratos de pintores (fotografías), VI-29.

ARIDJIS, Homero : Perséfone (poesía); fragmento 145. Trad. Eliot y Dante (véanse). A rtes y letras en el mundo (crónicas ), V-lOO ; VI-l06.

ARREDONDO, Inés: Virgilio, La Eneida, III-9 7; Cuadrivio, ensayos de Octavio Paz, V-95; Cruce de caminos, ensayos de Juan García Ponce, VI-86.

ARREO LA, Juan José : La noticia, Loco dolente, Cláu sulas, El Rey Negro , Kalenda maya, Homenaje a Johan Jakob Bachofen (textos ), III-19.

AYALA BLA NCO, Jorge: Renacimiento del cine mexicano (crítica de las mejores películas del Concurso de Técnicos y Manuales), IV- 77. Un film maldito de Cukor (crónica), III-l05 .

BAÑUELOS , Juan: 6boe nocturno. De eso que vivo (poesía), 1II-69.

BECERRA, José Carlos: Relación 'de los hechos (poesía), IV-73 .

BIXlO, Alberto Luis : trad. Guardini (véase).

BOCCACClO, Giovanni: Epitafio de Dante (trad. de Eduardo Lizalde), II-6. La vida de Dante (fragmentos ; trad. de Segundo A. Tri) , II-l!.

BORGES , Jorge Luis: Prólogo a La Divina Comedia, III-17 .

BLYTH, R . H.: Don Quijote y el zen . (ensayo; trad. de Betty Ferber) , V-29.

CAMPOS , Álvaro de (véase PESSOA).

CARBALLIDO, Emilio: Yo también hablo de la rosa (Loa en un acto), VI-5.

CARDOZA y ARAGÓN , Luis: Retratos de Lola Alva rez Bravo (nota), VI-29.

CAREAGA, Gabriel: Las ideas estéticas de Marx, estudio de Adolfo Sánchez Vázquez (reseña crítica) , V-96.

CARTER, Boyd G. : Manuel Gutiérrez Nájera en Hispanoamérica (ensayo), III-81 .

CASTELLANOS, Rosario: T oma de conciencia ( poesía ), IV-67 . Festival de Otoño o La caída de las hojas (crónica), V -88.

CERVANTES, Francisco: Habland o entre dos aguas.

Vituallas . El olor del estipendio (poesía), IlI-64.

Trad. a Pessoa (véase).

COEN, Arnaldo: Ilustraciones para Tierra baldía de Eliot (véase).

COFFEEN SERPAS, Carlos: Ilustración para Perséfone de Aridjis (véase) .

COLINA, José de la : ¡Que viva Mé xico!, de Serguei Eisenstein (ensayo), 1-77. Diálogo entre el Amor y un Viejo de R odrigo Cota (crítica teatral) , IV100.

COMPAGNI, Dino : Crónica ( trad. Alaíde Fopa ), lI-

9.

CONTRERAS, Gloria : El lenguaje coreográfico de Paul Taylor (crónica ), IIl-I04.

CUEVAS, José Luis: Ilustraciones para textos de Piazza y de Swift (véanse ).

CHENCI NS KY, J acabo: Presentación del Viaje a la I sla de Ricamea de José Joaquín Fernández de Lizardi, 1-26.

DANTE: Carta a un amigo florentino, Il-9. Carta al Can Grande della Scala ( trad. de José Luis Gutiérrez García ), II-67. Fragmentos del Infierno y de La Vida Nue va (trad. de Homero Aridjis ), H85.

DALLAL, Alberto : La cólera secreta de Luisa Josefina Hernández (reseña crítica) , 1-94. El largo viaje, novela de Jorge Semprún (reseña crítica ), VI-85.

DARÍO, Rubén: Ganivet (poesía), VI-27 .

DÍEZ-CANEDO, Enrique: Versiones de poemas de Yeats (véase).

ELIOT, Thomas Stearns: Tierra baldía. Estampa ( trad . de Homero Aridjis ). El señor Apollinax.

Con versación galante. Rapsodia de una noche con viento (trad. de Isabel Fraire), 1-7 a 22. El Purgatorio y el Paraíso de D ante (ensayo; trad. de Sara Rubinstein), Il-57 .

ELLMA NN, Richard: Yeats y Eliot (ensayo ; trad. de Betty Ferber), IV- 7.

FERBER, Betty: Traduce a R. H. Blyth, T . S. Eliot, R. Ellmann (véanse) .

FERNÁNDEZ, Sergio: El enemigo del descanso (ensayo ) V-13. The Death of Traged y, de George Steiner (reseña crítica), 1-90.

FERNÁNDEZ DE LIZARDI , José Joaquín : Viaje a la I sla de R icamea (relato), 1- 25.

FERRATER MORA, José: T rad. a Santayana· (véase ).

FOPPA, Alaíde : Trad . a Villani, Ungaretti, Compagni (véanse).

FRAIR E, Isabel: Poemas, HI-67 . Seguimiento, poemas de Gabriel Zaid (reseña crítica), 1-93. Trad . a T .

S. Eliot (véase).

GALINDO, Sergio : Las resurrecciones (fragmento de novela) , V-47.

GA NIVET, Ángel: Del Epistolario (carta) , VI-26.

GARcÍA ASCOT, fomi : Otros ojos. Ser persona y bu scar. Ahora. Papel (poemas), V-57.

GARcÍA PONCE, Juan : Muerte y lujuria en la obra de Julio Ruelas (ensayo ), IlI-87.

GARcÍA RIERA, Emilio: Whatever happened with Nue vo Cine? (reseña histórica), V-93.

GLANTZ, M argo: Anton'in Artaud. La crueldad y el ab surdo (ensayo), 1-72.

GUARDIA, Miguel: Para que no nos cueste la alegría ( poesía ), V-56.

GUARDI NI, Romano : La Rosa (ensayo ; trad. de Alberto Luis Bixio ), Il-81.

GUTIÉRREZ GARcÍA, José Luis : Trad. a D a nte (véase) .

103

HERNÁNDEZ, Luisa Josefina: Nostalgia de Troya (fragmen to de novela), VI -5 3.

H ERNÁNDEZ LEóN, Octavio: Los principios de la ciencia de Eduardo Nicol (reseña crítica), 1I1-10l.

Hoyos, Alberto: La poesía de Alvaro Mutis (ensayo ), 111-99.

IBÁÑEz, J osé Luis: Di versos puntos de partida: Leonce y Lena de Büchnor (reseña teatral), IV-IOl. Olímpica de Héctor Azar (,reséña teatral) , 1-80.

1BARGÜENGOITIA, Jorge: La conspiración vendida (Pieza en tres actos), 111-29.

LA BASTIDA, J aime: Doma de lo oscuro (poesía), III75.

LEIVA, R aúl : Unamuno y Ma chado, ensayo de Antonio Sánchez Barbudo (reseña crítica), VI-8 3.

LEÓN-PORTILLA, Mi guel: Tlaltecatzin de Cuauhchinaneo (ensayo y trad. de poema náhuatl) , V-4 .

LILLE, L eonor ( Paloma) de: A Henry Miller es a quien busco (entrevista), V-65.

LIZALDE, Eduardo: Trad. a Boccaccio (véase) .

MEJÍA SÁNCHEZ, Ernesto : Angel Canivet y la América Hispánica (ensayo), VI-23. Tr es poemas españoles, 1-5 3.

MELo, Juan Vicente: Olivier Me ssiaen o La carne y el espíritu (reseña musical), 1-85 . El agua cae en otra fuente (cuento ), IV-3l.

MICHEL, M anuel : Un cine marginal (ensayo), III91.

MILLÁN, María del Carmen: La trilogía de CarbalIido (e nsayo), VI-81.

MILLER, Henry: Dibujos en la Entrevista de Paloma de L ille (véase).

MONTERO, José Antonio: Fénix del júbilo. Crepúsculo. Que no atestigua el tiempo (poesía), IV-7l.

MONTERRoso, Augusto: Nota sobre la traducción de M odesta proposición de J. Swift, VI-41. Rosa tierno (cuento ), III- 77.

MONTES DE OCA, Marco Antonio: Letanía de lo imposible. Primera llamada (poesía), 1-49.

MURúA, Rita: Los relámpagos de agosto, novela de Jorge Ibargüengoitia (reseña crítica), 1II-98.

MUTIS , Álvaro : La mansión de Araucaima (fra gmentos de novela), VI-77.

NovARo, Octavio: Efrén Hernández (A puntes para un ensayo polémico), IV-5 7.

OLIVA, Ósear: De mármol tajante (poesía), I1I-71 .

OSORIO, Federico: Introdu cción a la historia de la filosofía, de R amón Xirau (reseña crítica), 1-87.

PACHECO, José Emilio : Comunidades, semejanzas (textos ), 1-57.

PESSOA, Fernando: D os fragmentos de odas de Alvaro de Campos. Una oda de Ricardo Reis (trad. de Francisco Cervantes), III-6.

PIAZZA, Luis Guillermo: En una granja de Virginia (fragmento de novela ), 1-65.

PINA, Francisco: D oscientos días con FeUini, de D eena Boyer (reseña crítica), IV-98.

PITOL, Sergio: ¿ En qué parte se encuentra mi nombre? (relato), IV- 25.

PO UND, Ezra Loomis : Infierno (ehsayo; trad. de J osé Vázquez Amaral), II-43.

RAMÍREz , Gabriel: Ilustraciones para novela de Sergio Galindo (véase).

REIs , Ricardo: (véase Pessoa) .

REVUELTAS, José : Cama once (relato) , IV-ll.

RO CHA , Antonio: Resolución del Procurador General de la República a la denuncia contra «Los hijos de Sán chez» de Osear Lewis, 1-96.

ROJO, Vicente: Ilustraciones para relato de Juan Vicente M elo (véase).

R UB INSTEIN, Sara: T rad. a T. S. Eliot.

R UIZ HARRELL, R afael : Y, en vano, primavera (poesía), V-59.

SABI NES, J aime : Poemas I ; JI . Canción ( poesías), IV-69 .

SAKAI, K azuya: Los Cuentos de luna y de lluvia (nota y trad. a Akinari), V-35.

SÁNCHE Z MACG RÉGOR, Joaquín: D ominaciones de lo real (ensayo sobre la pintura de Vicente Rojo ), V-85 .

SA NTAYANA, George de: Dante (ensayo; trad. de José Ferrater M ora), II-95 .

SBERT, José M aría: Trad. a Charles Williams (véase) .

SEGOVIA, Tomás: Los intelectuales y la prosperidad indigente (ensayo), IV-50 ; Poemas ("Reposa y pesa el mar"), 111-63; Mulata de tal, novela de Miguel Ángel Asturias (reseña crítica), V-98 .

SHELLEY, J aime Augusto: Occidental saxo (poesía); III-73.

SWIFT, Jona than: Modesta proposición (trad. de Eduardo Torres), (relato satírico), VI-4I. TLALTECATZIN: Poema (trad. de Mi guel León-Portilla), V-9.

TrnoL, R aquel: Acerca de Worringer y la crítica de arte (ensayo), V-77.

TORRE S, Eduardo: (véase Augusto Monterroso) .

TREJo , Wonfilio : La idea del ente en la filosofía de Descartes, de Luis Villoro (reseña crítica), IV-95 .

TRI, Segundo A.: Trad. a Boccaccio (véase).

UNGARETTI, Giuseppe: Canto I del jnfierno (ensayo; trad. de Alaíde Foppa), 11-29.

VALDÉS, Carlos: Sartre, o Los caminos de la vocación (reseña), 1-9 2. El otro (cuento), VI-6 3.

VARIOS : A cta del Ju rado del Fe stival de Otoño de T eatro 1965, V-9l.

VÁZQUEZ AMARAL, José : Trad. a Pound (véase).

VILLA NI, Giovanni: Crónica (trad. Alaíde Foppa), 11-7.

VLADY : Ilustraciones para poemas de Pessoa (véase).

WILLIAMS, Charles: La muerte de Beatriz (ensayo ; trad. de José María Sbert), II-87.

y ÁÑEZ, Agustín: D iscurso en la Conmemoración del VJI Centenario del nacimiento de D ante, 11-107.

YEATS, William Butler: Cuando seas vie ja. Aedh clama por los bordados del cielo. Las voces eternas (versiones de Enrique Díez-Canedo), IV -5.

ZAID, Gabriel: Novedad de la patria. Parábola ( poesía), 1-5 2. Sobre la efectividad poética (ensayo) , VI-69.

ZEPEDA, Eraclio: Dos cantos (poesía), 111-74.

Concierto de buena voluntad entre Japón y México, 1-86 (F. C.) La vida cultural (junio-julio, agosto-septiembre, octubre-noviembre), (A. Ch.) Presentación de la revista, Homenaje a Dante (H .

B.), 1-4, II-4.

Primer Salón de Pintura Jo ven, 1-81 (R.).