Los Poetas Puertorriqueños de la Década de 1930 (1972) by La Colección Puertorriqueña

Los poetas puertorriqueños

de la década de 1930

por José Emilio Oonzález

Derechos de publicación reservados

INSTITUTO DE CULTURA PUERTORRIQUEÑA

San Juan de Puerto Rico, 1960

Printed in Spain

José Emilio González es poeta, ensayista, pe riodista y profesor universitario. Cursó estudios superiores, especializados en filosofía y en cien cias sociales, en las universidades de Puerto Rico, Chicago, Columbia y California del Sur, recibiéndose de maestro en artes en la Univer sidad de Boston con la presentación de la tesis titulada Hostos como filósofo. Fué redactor en Nueva York del diario La Prensa, y posterior mente desempeñó en la Universidad de Puerto Rico una cátedra de ciencias sociales. Fue jefe de los servicios cablegráficos de El Imparcial, de la agencia noticiosa «International News Service», y trabajó además con la JJníted Press, Ocupó una cátedra de lengua y literatura es pañolas en la Universidad de Princeton. Ac tualmente es profesor de humanidades en la Universidad de Puerto Rico.

Ha publicado los poemarios Profecía de Puerto Rico (1954); Canto Mortal a Julia de Burgos (1956). Además artículos de literatura y filosofía en Asomante y en El Mundo.

I. 32.609 -1972

Impreso en España

Imprime: M. Pareja - Montaña, 16 - Barcelona

La poesía de Puerto Rico, como espíritu que se objetiva, es actividad perenne. Historiadores y críticos tienen como tarea trazar los cuadros generales de ese proceso en continua meta> morfosis. Si el ritmo de cambio en el siglo XIX se aprecia pau sado, el que corresponde a este siglo parece una serie de prestissimi, por lo menos durante las tres primeras décadas. Puerto Rico participa de la revolución modernista, que nos invade con retra so (1). Darío, Herrera y Reissig, Santos Chocano, Villaespesa, Lugones, Ñervo, Carrére y Jaimes Freyre deslumhran a nues tros poetas. Entre 1911 y 1918, su período de máxima vigen cia según Laguerre, el modernismo tiene a su haber la capitanía de un líder como Luis Lloréns Torres, la cosecha de éste y de poetas como Antonio Pérez Pierret, Antonio Nicolás Blanco y José de Diego y la publicación de La Revista de las Antillas. Pero, descartando a imitadores serviles, el modernismo, como ha apuntado Laguerre, no fue para los puertorriqueños sino

(1) Los datos relativos al modernismo se los debo a Enrique Laguerre, La poesía modernista en Puerto Rico (Disertación presentada a la Facultad del Departamento de Estudios Hispánicos de la Universidad de Puerto Rico), Río Piedras, copia mecanografiada, 1942. Ver pág. 21.

(2) Laguerre, op. cií., págs. 21-22'

punto de tránsito hacia formas originales de expresión. Ya para 1913, Luis Lloréns Torres viraba en persecución de sus pro pios derroteros con su pancalismo y su panedismo. Los Sonetos sinfónicos (1914) dan la señal de ese apartamiento. Entre los años 1916 y 1922 parece que hubo cierta indecisión en cuanta al giro que tomarían las cosas. Antonio Nicolás Blanco, J. I. de Diego Padró, José de Jesús Esteves y José P. H. Hernández dan a la luz «buenos poemarios» (3).

Entretanto, llegan a Puerto Rico los vientos insurreccionales de Europa. Allí se registraba una insatisfacción profunda de los espíritus más vigilantes con el superficial academicismo de la vida burguesa y con el vago subjetivismo que legaron los simbo listas. El unanimismo del grupo de la Abadía de Créteil aspira a interpretar el sentir de la muchedumbre, personaje anónimo de las ciudades industriales (4). El geografismo de Larbaud, Segalen y Cendrars representa una ansiedad de espacio como reac ción contra el encerramiento en el yo. Los pintores: Rousseau con su «primitivismo», Modigliani con su bieratismo, Picasso y Braque con su cubismo, exploran vías nuevas del arte. Guillaume Apollinaire, sumo pontífice del «esprit nouveau», con Jacob, Reverdy y Salmón defienden a los nuevos pintores. Tristan Tzara funda el dadaísmo en Zuricb y se le adhieren Hans Arp, Louis, Aragón, Philippe Soupault, Paúl Eluard, Marcel Duebamp, Francis Picabia y André Bretón. Marinetti, en Francia y en Italia, proclama el reino venidero de la acción, del dinamismo y de la energía con sus manifiestos futuristas. En España, un grupo de poetas jóvenes declara en 1919 «su voluntad de un arte nuevo», la necesidad de un «ultra» literario (5). Es un grito de rebeldía contra la arterioesclerosis que momifica a la poesía «modernis ta» (6).

(3) Ibid., pág. 217. , . r- i

(4) Los datos sobre los nuevos movimientos de poesía en Luropa se los debo a Georges-Emmanuel Clancier, De Rimbaud au surréalisme, París, Fierre Seghers, 1953, y a Marcel Raymond, De Baudelaire au surréalisme, París, Librairie José Corlí, 1947.

(5) Federico Carlos Sáinz de Robles, Hisloría y antología de la poesía espa ñola, Madrid, Aguilar, 1950, pág. 216.

(6) f or. cit.

Tan importantes conmociones no podían menos que repercutir en Puerto Rico. Aquí también los espíritus centinelas captan los nuevos mensajes. J. I. de Diego Padró y Luis Palés Matos dan la primera clarinada en 1921 con el «diepalismo», donde los va lores lógicos son suplantados por los fonéticos, la onomatopeya y lo impreciso (7). Dos años nlás tarde, Vicente Palés Matos y Tomás L. Batista fundan el euforismo, dando vivas a la máquina, la llave, la tuerca, la sierra, el truck, el delirium tremens, los locos y los aeroplanos (8). En 1924, Evaristo Ribera Chevremont regresa de España, henchido de fervores germinales, y emprende una campaña muy suya en favor de los módulos de vanguardia.

La publicación de Los seis (Antonio Coll Vidal, Luis Palés Matos, De Diego Padró, José Enrique Gelpí, Juan José Llovet y Bolívar Pagán) se convierte en vocero de las corrientes avanzadas. En 1925, otro estallido: Samuel R. Quiñones, Vicente Palés Matos, Vicente Géigel Polanco y Emilio R. Delgado anuncian el noísmo, que estaba en contra de la literatura del desmayo, de la tontería, del formalismo y del dogma, pero no se sabía en favor de qué estaba, precisamente. En 1929, Emilio R. Delgado funda la re vista Hostos y aparece la primera edición de otra revista. Indice, respaldada por las firmas de Géigel Polanco, Quiñones, Antonio S. Pedreira y A. Collado Martel, ambas renovadoras del ambien te. Graciany Miranda Archilla, Clemente Soto Vélez, Alfredo Margenat y Pedro Carrasquillo, que se habían estado reuniendo bajo el rótulo de «El Hospital de los Sensitivos», se rebautizan en una de sus sesiones misteriosas con el nombre de la «Atalaya de los Dioses» (9). «Nuestro poema — dijo uno de sus porta voces— aspira a la variación de los motivos —no a la unidad , de motivos como antano —; a la innovación temática, a la in troducción de nuevas perspectivas, suscitadoras de líricas reac ciones. Mejor que poema, es un anecdotario lírico, de instantaneísmos, de brevedades sensoriales, de minutos pictóricos sin

(7) Los datos sobre eslOs movimientos se los debo a Luis Hernández ,4quino, Movimienlos literarios del siglo x.v (Disertación presentada a la Facultad del Departamento de Estudios Hispánicos de la Universidad de Puerto Rico). Río Piedras, ''opia mecanografiada, 1951. Ver págs. 34-38. (8.1 Hernández Aquino, op. cil., pág. .18.

enlace ni coordinación de ninguna especie...» (10). También se caracterizaron los de Atalaya por una tendencia nacionalista (11). Lograron la afiliación de Fernando González Alberty, Samuel Lugo y Luis Hernández Aquino.

Tal era la situación al comenzar el año de 1930. Los poeta» más interesantes pugnaban en las filas fronteras de lo que se llamó «vanguardismo», marbete que servía para sellar todo lo que fuera amor a lo nuevo, heterodoxias y herejías tanto en la cons trucción del verso como en el calor de los asuntos, ingenio, agu deza, imaginación fabuladora que no admite confines, cultivo de la sensación en su inocencia pristina, impresionismo, en suma, entera libertad creacional. Aspecto notable fue el relieve que adquirió la imagen, como condensación de un lazo entre polos aparentemente discordes. La poesía se cundió de metáforas. Mu cho tuvo que ver con esto, sin duda, la influencia de la conme moración del tricentenario de la muerte de Góngora en 1927, en la que participaron los más eminentes poetas españoles. El neopopularismo de Federico García Lorca, Rafael Alberti y^,^Fer nando Villalón, con su culto del romance, de la canción y con su regreso, en cierta medida, a las fuentes clásicas, habría de surtir efectiva influencia. Pero jamás desaparecieron de entre nosotros los epígonos de un romanticismo trasnochado, de la poesía «cívica» estilo fines del siglo pasado y de un modernismo en declive. Reliquias de esos movimientos pueden hallarse en nuestros más altos juglares.

Dentro del marco estrecho de esta conferencia sólo me es posible considerar a los versadores más importantes de la década del treinta. Tomaré como punto de partida la publicación de su primer libro (12) y trataré de brindarles un esquema de la» aportaciones fundamentales de cada uno.

Los Responsos a mis poemas náufragos, de Graciany Miranda Archilla (13), son el tributo póstumo que el autor rinde a los

(9) Ibid., págs. 90-92. . nr (10) Alfredo Margenat citado en ihid., pag. 95. (11) Ibid., pág. 101. . u -K , (12) Me refiero al libro significauvo que inaugura una obra. INo tomo en cuenta los versos publicados en revistas. , , , , .. j (13) Josefina Rivera de Alvarez da 1930 como la fecha de pubhcacioii de su Diccionario de literatura puertorriqueña. Ediciones de La Torre, Universidad de Puerto Rico, 1955, pág. 377.

manuscritos de dos libros, Vesperales y El Escorial de la Virgen Locura, destruidos por las polillas y enterrados en el océano Atlántico el 11 de octubre de 1930, a medianoche. Un concien zudo experimentalismo labró estos Responsos. Miranda Archilla es un virtuoso de la técnica versifícativa. Si es cierto que la emoción retrocede ante el ímpetu constructivista, no se puede hablar de un riguroso cerebralismo. Subyace un sedimento de ternura. Y las imágenes son de provocadora audacia, desafíos a la superación de nuestra sensibilidad.

Por desventura, Miranda Archilla no persistió en el empeño de escalar difíciles alturas. En Sí de mi tierra (San Juan de Puerto Rico, Imprenta Venezuela, 1937) (14), nos da terrible sorpresa al volver a los modelos modernistas: Darío, Herrera y Reissig, Lugones y Silva. Este ensayo de poesía criollisla no cuaja enteramente porque a la tierra no se la debe mirar con anteojos extranjeros. A pesar de todo, hay composiciones, como Casi poema. Si me gustara el mar, la mar y Campesina que va a ser madre, donde atisbamos al Graciany original.

En El oro en la espiga (San Juan de Puerto Rico, Imprenta Venezuela, 1941), Miranda Archilla no abandona sus veleidades modernistas. Libro de mayor aliento que los dos anteriores, se resiente de atprella debilidad. Hay mucha variedad métrica y mucha rima (asonante y aconsonantada), estribillos, repeticio nes, etc. El sentimiento del amor pulsa tesoneramente, pero sin arrebatos (En Carta Trino, Crisálida), y se problematiza el des tino del hombre (Tonadilla del ajeno vivir y Sobre la muerte). En sus mejores instantes, Graciany realza valores gráficos («Un mancharán de sueños / pintará tu alegría») y cristaliza sutiles intuiciones («Paso de ángel dormido sobre beso de arena»). Del atalayismo sobreviven algunas imágenes y la libertad métrica.

Cesáreo Rosa-Nieves había publicado poemas noístas en 1926. Esa actitud innovadora puede apreciarse en la sección «Flautas futuristas» de La feria de las burbujas (Humacao, Puerto Rico, Tipografía Comercial, 1930). Luego, en Paracaidas (Humacao, Puerto Rico, Tipografía Comercial, 1934), Rosa-Nieves exhibe cierta riqueza imaginativa y ronda el tema negro. García Lorca (14) Rivera de Alvarez da esa fecha en loe. cit.

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hace sentir su presencia. Ocho sonetos de amor figuran en Tú, en los pinos (Río Piedras, Puerto Rico, Editorial El Cuko, 1938)' donde se entrevén sombras del modernismo, de Garcilaso y de Góngora. Undumbre (Yauco, Puerto Ricci, Hojas de Poesía, 3, Colección Orfeo, 1953) alberga diez sonetos de corte modernista. Se destaca Mito al espejo, fina composición donde lo imagina tivo y lo ingenioso están aceptablemente combinados. Epístola de una noche sin caminos (s. c.. Imprenta Acosta, 1954), con ritmo versiciilar, está escrita en un lenguaje relativamente sen cillo, aunque no libre de rezagos modernistas. Hay aciertos como: «La misma tierra te sabrá a lamento / grato collar de primorosaspenas». Tres haladas en luna de. vísperas (Río Piedras, Puerto Rico, Tipografía Porvenir, 1954) son de lo más bello que Cesáreo ba frutecido. Este supo ámalgaríiar los áires de la canción popular y de los pregones con una fantasía metaforista, al estilo de Atalaya. Hay frescura y zumo en estas tres baladas. Sorprende su pirotecnia imaginista. Pero Solumbra (Río Piedras, Puerto Rico, Tipografía Porvenir, 1955) incurre en un preciosismo retoricista donde lo poético está abrumado por las palabras. ¡Borinqueru.,! (Rio Piedras, Puerto Rico, Tipografía Porvenir, 1956), también de versos largos, largos como los de Walt Wliitman, sufre bajo el peso de un alud de vocablos, pero no puede negarse que aquí vibra un sincero amor a Puerto Rico. Cesáreo se vale de la enumeración para formarse la figura de la tierra. El senti miento patriótico se exalta en «Pendón sin mancha». El año pa sado salló Siete caminos en luna de sueños (San Juan de Puerto Rico, Biblioteca de Autores Puertorriqueños), donde el autor recoge los que estima son sus mejores versos. Estilísticamente no hay cambios. Del osado iconoclasta noísta sólo resta alguna imagen acrobática. Lo demás son amores a la modernista, eníiiestamientos de la pasión terrígena, auténticos sentires paisajistas y una frondosidad de dicción que está pidiendo un severo des baste. ¡Lástima que Rosa-Nieves no siguiera auscultando los lati ros del pueblo!

Luis Hernández Aquino dio su fe primaria a la Atalaya, pero Niebla lírica (San Juan de Puerto Rico, Editorial Atalaya de los Dioses, 1931) no es un libro estrictamente atalayista. Hay alguna que otra imagen novedosa y se acusa el paso de las inquietudes

técnicas del grupo, pero el tono del cuaderno lo da la nota intimista. Aunque no podemos compulsar una excesiva proximidad' a Juan Ramón Jiménez y Amado Ñervo, la espontaneidad natu ral del verso dimana de sentimientos genuinos. Niebla lírica marca la vuelta al análisis poético de los estados de ánimo, que es característica del neorromanticismo.

En Agua de remanso (Ponce, Puerto Rico, Editorial Gráfica Poncella, 1939), Hernández Aquino nos da lirismo de buena ley, aunque todavía con la influencia de Juan Ramón. Son versos de arte menor libremente bordados. El neorromanticismo se ve claro en los temas del retorno, del recuerdo, de la nostalgia y del amor. La ternura se ofrece con matiz fugacísimo: «La tarde di bujada en nuestros ojos / con un suave cariño de versos olvi dados».

Un Hernández Aquino más él encontramos en Poemas de la vida breve (San Juan de Puerto Rico, Imprenta Venezuela, 1940). La sensibilidad lingüística se ha depurado casi hasta la perfec ción. El estilo abona en los iicos aluviones de la poesía popular y culta. Es un crear contemplativo. La imagen suele ser quieta mente nueva: «Pugné por desterrarte del paraíso rojo / que hay en mi corazón — isla ignorada».

En 1941, Hernández Aquino lanza un movimiento al que llamó integralismo. Estimulado por sus conversaciones con Do mingo Moreno Jiménez, fundador del postumismo dominicano, Luis presenta la idea de una poesía arraigada en lo telúrico. Consigue la adhesión de Carmelina Vizcarrondo, Samuel Lugo, María Mercedes Garriga y Magda López de Fernández. El 'inte gralismo es en realidad un nuevo nombre i)ara un vino añejo: nuestro criollismo, cuyo padre fue Manuel Alonso. Isla para la angustia (San Juan de Puerto Rico, Ediciones Insula, 1943) es el libro en que Hernández Aquinp concretó poéticamente su ideal integralista. Tuvo éxito en lo que se propuso, pues Isla para la angustia es uno de nuestros mejores cuadernos dedicados a la tie rra. Casi con acento profético, entona Hernández Aquino los salmos de la patria. Exhorta al rescate del patrimonio nacional traicionado por sus hijos en versos de majestuoso continente, con imágenes engendradas por el amor y la belleza.

En 1952 sale la colección antológica Voz en el tiempo (San

Juan de Puerto Rico, Biblioteca de Autores Puertorriqueños), con extenso estudio preliminar de Margot Arce de Vázquez. Incluye varias composiciones del inédito Tiempo y soledad. Hay un lirismo alquitarado del linaje de Agua de remanso y Poemas de la vida breve.

Memoria de Castilla (Madrid, Nueva imprenta Radio, 1956) es fruto de tma visita de estudios a España. Como hijo de Borinquén, Luis va a la Península a abrevar en los pozos genésicos de nuestra nacionalidad. Reafirma la presencia de España — eter na, indestructible — entre nosotros. Goza el cuaderno de una equilibrada armonía, de una cohesión singular entre tema y es tilo. Es obra de madurez, donde la adhesión a las voces más acendradas de España — San Juan de la Cruz, Fray Luis, Teresa, Unamuno, Machado — no obsta al encauzamiento propio.

En la obra de Luis Hernández Aquino se comprueba un pro ceso de avanzada constante en la pureza expresional. Insistente elaboración de los materiales .poéticos, pero con , profundo sen tido de disciplina. Su terso intimismo da principio, con Niebla lírica, a la corriente neorroraántica de este período.

Figtira característica de esa corriente es Carmen Alicia Cadilla, cuyos libros se publican entre 1931 y 1941. En Los silencios diá fanos (San Juan de Puerto Rico, Imprenta Venezuela, 1931) se perfila ya la personalidad de la poetisa. Cultiva Carmen Alicia las piezas cortas, de versos breves, pero muy libremente trata dos. En Los silencios diáfanos existen aún formas modernistas. La experiencia atalayista se refleja. Y hay cierta afinidad con Juan Ramón. Las preocupaciones favoritas son el amor, la naturaleza y Dios. Las actitudes son contemplativas. Los sentires se diafa nizan en los poemas.

En Lo que tú y yo sentimos (San Juan de Puerto Rico, Im prenta Venezuela, 1933), Carmen Alicia se ha librado más de presiones literarias externas. Gira el libro en torno a los per cances del amor. Claridad, sencillez, sinceridad. Una cándida intuición se recrea en imágenes como: «Luna verde... / pañolito de esperanza / en la serena madrugada». Canciones en flauta blanca (San Juan de Puerto Rico, Impren ta Venezuela, 1934) es el tercer cuaderno de Carmen Alicia. A mi juicio, uno de los mejores de nuestra lírica. Magistralmen-

te. Carmen Alicia cuaja mis poemilas con palabras minadas de .rracia y de belleza. T.os júbilos del gozo en la naturaleza y los adentrainientos por las veredas interiores se magnifican. El dolor y la angustia no prevalecen, sino que tienen que capitular ante ia fe redentora, de cariz panteísia. Hay imágenes de un claro impresionismo :

La mañana

— telón vivo donde, danza el sol se llena de promesas de color.

Raices azules (San Juan de Puerto Rico, Imprenta Venezue la, 1936) es digna secuela de Canciones en flauta blanca. Ha habi do una gradual emancipación de influencias. El miniaturismo poético triunfa:

Semhradito al cerro nacía el lucero. Jazmincito helado sin tallo visible lo anuevaba todo con su nacimiento.

La celebración de la naturaleza está herida por la consciencia de los límites humanos (Sonámbula, Canción torcida y An gustia). Pero una vez más, el hombre se salva por la vía de la piedad (Talleres altos. Surco de asombro y Dedos).

En 1937 Carmen Alicia Cadilla publica dos cuadernos: Li toral del sueño y Zafra amarga (ambos de San Juan de Puerto Rico, Imprenta Venezuela). En Litoral se impone la pura frui ción de la vida y de los paisajes. El amor es rama desde donde la poetisa apunta a las estrellas. Carmen Alicia recorre este li toral anímico de maravillosas ensenadas e islas espléndidas. La sensación es fresca. La atmósfera del libro, feliz.

Lo cual contrasta con la erudelísima respiración de Zafra amarga. Este es un poema que brotó de un solo tirón del alma angustiada. Carmen Alicia establece la analogía con el proceso de la elaboración del azúcar de caña para revelarnos sus acres de-

«epciones. El amor aparece conio fracaso y, por lo tanto, como destrucción de las perspectivas optimistas de la naturaleza.

El temple lírico se repuja en Voz de las islas íntimas (Santo Domingo, Editorial Montalvo, 1939). Son apuntes hechos durante un viaje por La Española y Cuba. La jornada exterior es eco de la interior. Una sed de horizontes — ((tirantez de ala v tierra»

mueve a esta andanza. La emoción de la llegada se acrisola en «Primer sentir de La Habana»:

El liicerito del alba se vino a esperarme al puerto luminoso de La Habana, (¡Como Mostos hubiera gustado de estos versos!) Y el amor es per petuo acompañante:

Estás en todas partes y te siento llegar y volver y marcharte sin quererte posar sobre un brazo de calma o una rama de paz.

Habana, «La Verónica», 1940), Carmen Alicia Cadilla tal vez llegó a su más excpiisito decir. Sólo nos da Jo esencial de sus vivencias. La contradicción, que venía trabajan do desde Canciones en flauta blanca, entre el ímpetu de cielo v el alineamiento terrenal, cobra aquí elevación suprema. El ala es la potencia del sueño. El ancla es el mal con que lacerado está el hom bre. Las técnicas con regusto a Atalaya sirven al sentimiento:

Fugaz arquitectura de ilimite belleza cuyo claro contagio prende espigas al sueño. Maternal curvatura que se quiebra en desgaje musical de pregones hacia un destino eterno.

Imprenta Venezuela 1941), que corona esta obra, Carmen Alicia incluve una sección del libro medito Itinerario del canto, donde no parece repstrarse modificación alguna en cuanto a temas y estilo. También incuye versos de sus ISanas para las madres de niañana

y Ln ronda niña (impublicados) para voces infantiles. Lo mater nal sale al encuentro del alma de la infancia para bordar una juguetería lírica, con mucha gracia.

Carmen Alicia Cadilla es la más señalada representante de nuestra corriente neorromáiitica. Su intimismo lírico se enhebra con la más fina matización de los movimientos anímicos. Algunos ■de sus delicados poemillas nos recuerdan por la frescura de sus observaciones, por la sencillez de sus trazos y por la sutil atmóS'; fera emocional que en ellos queda prendida.""a los hai kai japo neses. Carmen Alicia es atalayista en su versificación, en sií im presionismo y en la factura de muchas de sus imágenes.

Poeta de tensiones diversas pero no totalmente extrañas a las inquietudes de Carmen Alicia, lo es .luán Antonio Corretjer. Su primer cuaderno, Agiieibana (Poncc. Puerto Rico, Tipografía Del Llano) salió en 1932. Conoció Juan Antonio la liquidación del modernismo y los arranques de vanguarflia. En Agiieibana tenemos va definido su ademán criollista. Se aparta de un costumbrismo a lo Virgilio Dáviia o de un piutore.squismo a lo Lloréns. Es un lírico que recoge en su mirada tierna al hombre y al paisaje. El más noble romanticismo fortalece su afición entrañable a la patria V su ahondante conciencia histórica. El verso es río suelto Cjue se amolda a la topografía del sentiiuieuto. La libertad es su espíritu. La imaginación trenza metáforas de sello ultraísta. Después de Agiieibana, lilises (Ponce, Puerto Rico Evangéli<•0, 1933), delgada plaqiiette de versos al mar. El Preludio es «na de las mejores composiciones de Juan Antonio. El mar es «salado beso, recogida espuma, palabra reposada y peregrina». mises es una galería donde podemos ver suaves acuarelas marinas.

Obra de más enjundia y empuje lo es Amor de Puerto Rico (San Juan de Puerto Rico, imprenta Puerto Rico, Inc., 1937), momento pinacular de nuestro telurismo. Las técnicas de avan zada se entreveran con los motivos patrióticos en Canción de Des pedida V Elegía épica. Arcadia — quizás el mejor poema de Juan Antonio Bolero de Rafael Hernández, Tarde y Camino son creaciones insuperables en que la emoción del paisaje cristalizo con profunda originalidad para darnos frescos peculiarísimos de nuestra altura. Los sentires de autoctonía se orientan histórica mente en Fundación, El árbol y Epopeya de Pedrito Núñez. Puer-

torriqueño hasta la médula, Juan Antonio es voz de la tierra que ambiciona escalas universales.

En 1914, después de sufrir los rigores de cárceles y destierrospor su amor a la Indepeuflencia, publica Juan Antonio su Poema de la Revolución de Lares, El Leñero (Nueva York, s.p.d.i.), es crito en décimas. Pero El Leñero no es nada que pueda compa rarse a sus libros previos, pese a que se encuentren aquí o allá algunas imágenes atractivas.

Los primeros años (San Juan de Puerto Rico, Imprenta Baldrich. 1950), dedicado a su madre, es el cuaderno con que Juan Antonio da principio a una serie bajo el rubro de Imagen de Borinfjuen. En el breve volumen se destaca Invocación por su belleza y dignidad expresivas. Vida en el pueblo y Vida en el campo, que pretenden recuperar los tiempos de la infancia, care cen de espontaneidad y vuelo. Son más bien estampas de valor histórico.

Tierra nativa (San Juan de Puerto Rico, Imprenta Baldricli, 1951) es una vuelta a más auténticos hontanares. Lo doctrinarioquiere gobernar pero la poesía sale a flor en sonetos como Tierra nativa. Palabra dada a la tierra. En el sur y El cafetal. Calabozo es una conmovedora composición en que Juan Antonio reafirma su dignidad de hombre libre.

Alabanza en la Torre de Cíales (San José de Costa Rica, Im prenta Borrasé, 1953) es obra de gran aliento, en que Corretjer trató de inventar nuestro gran poema nacional. Es una interpre tación de nuestra historia, de nuestra cultura y, al mismo tiempo, una epopeya en que el protagonista es el puertorriqueño mismo. Redactado en versículos, la rima asonantada llana en a-a resulta monótona y algunos renglones coquetean con lo prosaico, peroéstas son fallas menores en el titánico esfuerzo por labrar, con símbolos y alegorías, nuestra gesta colectiva. Al penetrar en la torre de la iglesia de Ciales, Juan Antonio se va alzando en imestro pasado y desde su eminencia nos contempla y nos dirige. El sentimiento telúrico logra magnífica concreción en el mito gené sico La tierra. La mejor parte, a mi juicio, es Perfil del Ser, con. imágenes originalísimas, con impresiones de color y movimiento, culminando todo en el drama de la lucha del guaraguao y el pitirre, donde se alinean las coordenadas de nuestro empeño por ser.

El verso final es un centinela alerta a nuestro espíritu: «¡Oh patria, de pitirre esperanzada!»

En la serie Imagen de Borinquen aparece Don Diego en "El Cariño" (San Juan de Puerto Rico, Imprenta Borinquen, 1956), evocando el poeta la figura de su. padre en Ciales y en la finca de «El Cariño». Son cinco romances donde la lealtad a viejas tra diciones no impide que se nos den atisbos de neto sabor criollo:

En sus jaquitas pintadas con sus tiples de aguinaldos sus espuelas eran seis horquetitas de guayabo.

También se bosquejan imágenes de estirpe atalayista:

Usando lívida tinta signaba la cordillera la pluma de los relámpagos con muchas eses eléctricas.

Pero lo que más estimo en este cuaderno son los dos Preludios, hermosas transposiciones de la nostalgia. El tercer capítulo en Imagen de Borinquen es Distancias (Santurce. Puerto Rico, Ediciones Vel, 1957). Este poema, escrito en estrofas parecidas a liras y silvas representa una vuelta a los ma nantiales clásicos: San Juan de la Cruz, Fray Luis, Garcilaso. Una visita de Consuelo Lee, la esposa del poeta, a la Cárcel de La Princesa para verlo, y el fracaso del intento, brindan la oca sión del dramático planteamiento. La separación impuesta por la «reja carcelaria» da pie a la meditación sobre las distancias. Cada distancia — la física, la psicológica, la histórica, la ideal entre el hombre y sus metas — es ponderada. La patria es visión de universalidad redentora. Distancias, además de ser una obra de arte, es un estremecedor documento humano. Juan Antonio Corretjer es uno de nuestros grandes poetas con temporáneos. Su nativismo lírico no se parece al de nadie. Su refinada sensibilidad captura las cualidades estéticas del paisaje para ofrecernos una efigie de la patria como corporeización de

la poesía. Su metrismo es versátil — de la más noble cepa van guardista —, aunque recientemente haya vuelto hacia los moldes clásicos.

Amor sublime a la tierra también lo percibimos en la obra de Samuel Lugo. Donde caen.las claridades (San Juan de Puerto Rico, Imprenta Florete, 1934) es su primaria producción. Se baila todavía Samuel bajo el ala de sus mentores: Bécquer, Juan Ra món, Ñervo. Mas también revela sus contactos con las tendencias más recientes. Al igual que Carmen Alicia Cadilla, Lugo hunde sus manos iluminadas en las frescas raíces de la naturaleza para gozar sus jugos. El amor es también experiencia paisajista. Donde caen'las claridades es puntero del armonioso neorromanticismo de Samuel Lugo.

Ytimbra (San Juan de Puerto Rico, Imprenta Venezuela, 1943) es creación insuperada. ¿Cómo hablar de un libro donde la belle za es la incesante movilidad del espíritu, de cuyo corazón nacen imágenes como tornasoles que se desprendieran de la misma pu pila sin Dios? La musicalidad destella en todo: en el ritmo del verso, en el escorzo de los sentimientos, en la crispación de las metáforas. El ser poético de la naturaleza — Yumbra — es hijo del árbol y de la belleza. Yumbra es añoranza del Edén perdido, regreso a la condición adánica, en cuya primitiva matriz se transpurenta la criatura lírica.

Ronda de la llama verde (Santurce, Puerto Rico, Imprenta Soltero, 1949) es el tercer enfrentamiento de Samuel Lugo con la realidad yumbral de su espíritu- Naturaleza y poesía vuelven a conjugarse en Clamor de surcos, Universal y Tu voz en mí silen cio. La tierra florea sus amores en Mis días en Pueblito de antes y No.des al mar tus limoneros. La segunda parte, titulada Diólogos errantes, es un haz de poemas para niños donde la materia, de los cuentos de hadas se funde mágicamente con personajes de nuestro vivir y con la intuición fabuladora del poeta. En la última parte. Márgenes luminosas, Samuel monta un retablo de mara villas, coordinando una imaginación de inefable libertad con vigor expresivo y una dramática consciencia de sus conflictos interio res. Es un conjunto de meditaciones sobre el ser y el destino del hombre.

El intimismo lírico de Samuel Lugo, junto con su sensibilidad hacia los valores de la naturaleza, crearon el maravilloso símbolo Yumbra, aporte cenital. Los mundos del mito v la leyenda también atraen a este poeta que los utiliza imaginísticamente para ■develar sus propios seres interiores.

Joaquín López López tenía también una vena neorromántica, pero ésta no es la que da la tónica de su crear. Su pritner libro, A plena lumbre (San Juan de Puerto Rico, Imprenta Florete», 1934), que devela su- predilección por el romance culto, se halla hajo el signo del neopopularismo de Lorca y Alberti. El amor •en sú vertiente sentimental se vuelca por Mahel, el campo tenía, ün deseo y Vn invierno contigo. Juan Ramón y Antonio Macha do no están lejos. Pero lo que más impresionó de A plena lumbre fue la agilidad excepcional de sus imágenes, atrevidas y deslum hrantes, como oriundas de Ultra y de Atalaya. Lo mejor de Joaqpiín lo encontramos en aquellos poemas como A plena lumbre. El Aljibe y Recordando a Platero, donde la fantasía no se des bocó, pues la sensibilidad supo frenarla con criterio selectivo. El otro libro de Joaquín López López, Romancero de la luna •(San Juan de Puerto Rico, Biblioteca de Autores Puertorriqueños, 1939), parece una repercusión de Romancero gitano. Joaquín se vale una vez más de tácticas ultraístas. Pero dicbo esto, es preciso agregar que López López no es un mero imitador. Su luna, actriz de portentosa versalidad, no es la de García Lorca. Es muy de Joa^ín y muy de Puerto Rico:

Luna jíbara y morena, déjame ver tu persona, déjame ver tu donaire de papel y caracolas.

Uuna taumatúrgica que, obedeciendo a las leyes metamórficas de xm orbe animista, tan pronto es rumbera, como sombrero de paja, ■como se viste de abuela para contar léyepdas a los niños. Joaquín es la luna misma, cómico cósmico, que hace lo que se le antoja con tal de que el fruto sea siempre la beUeza.

Con Carmelina Vizcarrondo, cuyo Pregón en llamas (San Juan de Puerto Rico, Imprenta Venezuela) sale en 1935, retornamos al

ceutro del caudal neorroliiántico. Es cierto que en sus romances está presente la irradiación de García Lorca. Cierto, además, que el tramovismo de la Atalaya juega maravillosamente en Fantasía absurda, pero lo de calidad más duradera reside, en mi opinión, en aquellos pequeños poemas donde lo amoroso consigue una densidad cristalina. Enteramente leal a sí misma, Carmelina saca a la luz lo íntimo para sostenerlo en el vértice ardiente y pre cario de la poesía.

Poemas para mi niño (San Juan de Puerto Rico, Imprenta Venezuela, 1938), el segundo libro de Carmelina, es una preciosa colección. La poetisa intenta comprender a su hijo desde su mun do, desde él mismo. Sostiene con razón que la poesía para niños debe dar a éstos la oportunidad de auparse hasta una esencia. Poesía que despierta y sugiere, que evoca y levanta. Poesía por contagio, no por comunicación directa. Creo que Poemas para mi niño cumple perfectamente.

Lo telúrico reclama otra vez títulos de valedera belleza en Poemas de mi tierra tierra (San Juan de Puerto Rico, Puerto Rico Progress, 1936), de Francisco Manrique Cabrera, Escrito tal vez en Madrid al calor de los grandes poetas — García Lorca, Alberti, Guillén, Salinas, Neruda —, nos trae una nueva interpretación de nuestros paisajes y de nuestro ser nacional. Es una muestra de la extraordinaria sensibilidad lingüística de Manrique Cabrera y de su capacidad para combinar coir tino el ingenio y la imagi nación. Manrique conoce a fondo los más audaces recursos de vanguardia y sabe manejarlos. Parece adherirse al creacionismo de Vicente Huidobro cuando dice:

Donde mi verso pone el puño nacen montañas con sus ríos y pájaros.

El paisaje cabreriano es el producto de la síntesis identificativa entre el yo y su objeto. Aunque hay contemplación en esta poesía, lo importante es la querencia de engendrar de nuevo la patria en el espíritu. Poemas de mi tierra tierra es hito definitorio de nuestra nueva sensibilidad crioliista. Huella-sombra y cantar (San Juan de Puerto Rico, Imprenta

Venezuela, 1943) es una antología de versos inéditos j publicados. En su primera parte, Rumbo en flor, se reúnen piezas escri tas de 1930 al 33. Son romances garcilorquianos. Remo y reto abarca lo escrito de 1937 a 1938. Como en la sección previa, se emplean recursos altruistas, pero esta vez sirven al afán de jus ticia social. Los de tercera e Y ellos esperan son modelos para nuestra poesía «proletaria». Luego tenemos un grupo de «poemas infantiles» (Alba y nana) — 1938 a 1940— donde Man rique Cabrera prueba que posee talento excepcional para este tipo de creación. En la última parte, Huellas (1940-1943), ron damos un superrealismo que nos recuerda a Vicente Aleixandre y combinaciones ingeniosas como las de Ramón Gómez de la Ser na. Inferior a Poemas de mi tierra tierra. Huella-sombra y cantar, ofrece el interés de un experimentalismo en perpetua tentativa de renovación.

El polimorfismo cabreriano casi puede oponerse a la unidad lineal de la obra de Clara Lair, pieza enteriza. Con Clara hace mos frente a una artista cuya formación literaria corresponde a los últimos afios del modernismo y principios de la década del veinte. Sus poemas eran ya conocidos cuando publicó Arras de cristal (San Juan de Puerto Rico, Biblioteca de Autores Puer torriqueños) en 1937. Las grandes mujeres de la poesía hispano americana no pueden haberle sido desconocidas. A la más ^e se. asemeja de entre aquéllas es a Delmira Agustini, la apasionada uruguaya. Clara emplea la rima, casi siempre aconsonantada, con mucha efectividad. Le sirve para destacar redondamente lo que quiere. Sabe caracterizar la esencia de una situación con un solo adjetivo y revelar el aspecto insospechado de una realidad con la palabra a tiempo. Su vena tiende a lo dramático. El amor es el núcleo explosivo de su crear. Y en esa relación — hombre y mu jer — entona un diálogo tremante, cargado de eléctricas vibra ciones. Su Lullaby mayor, su Fardo Adonis y su Petronio adqui rieron justa celebridad.

En 1950 sacó Clara Lair una nueva edición de sus Arros, esta vez acompañadas de Trópico amargo y Más allá del poniente (San Juan de Puerto Rico, Biblioteca de Autores Puertorriqueños). He señalado en otra ocasión que el léxico de Clara es el del diano trasiego y que sus formas métricas tienen respetable tradición. Su 21

temática — amor, vida, muerte — ha sido muy cultivada. Per» lo revolucionario estriba en que con estrofas tan corrientes, Clara Lair plasme una obra de -alta jerarquía estética. Preciso es llamar la atención sobre su sinceridad insobornable, su concisa inten sidad y su sentido agudo de la fórma. El poema, cofifcebido como una arquitectura de pareados o cuartetos, es como un organismo que integra sus componentes en una multiplicidad de nexos fun cionales.

Clara Lair lucha con su problemática interior como Jacob con el ángel. El amor es el destino contradictorio de la mujer. La imposibiliílad de la fusión absoluta es un sicno negativo. La natu raleza es el escenario de este drama, pero al mismo tiempo par ticipa en él como el coro de la tragedia griega. Dios es la ten tación que ofrece al hombre un cosmos como señuelo" de inmor talidad.

El expresionismo de Clara Lair, de fuerte acento personal, parece antitético al proteísmo de la obra de Luis Palés Matos, mas lo cierto es que guarda con ésta alguna afinidad en lo que se refiere a varios aspectos estructurales. En Azaleas (1915), Palés desnudó su genio lírico, germinal todavía bajo el calor de Herrera y Reissig y de Lugones. Ya en 1921 lo vemos perforando matracas modernistas con su cfdiepalismo». Sus poemas «negroides» eran ya conocidos cuando salió tardíamente en 1937 Tuntún de pasa y grifería (San Juan de Puerto Rico, Biblioteca de Autores Puer torriqueños). El contraste de lo ])rimitivo con lo civilizado, el uso de lo ononiatopéyico y el fonetismo tiene sus raíces en las co rrientes de la postguerra cuando el anemiado arte europeo trató de revitalizarse, volviéndose hacia lo primeral, sobre todo de Africa (Brancusi, Rousseau, Picasso, Cendrars, Frobenius, LevyBrubl). La inmediatez física del negro en nuestro paisaje y su importantísimo papel en nuestra aleación étnica probablemente contribuyeron también a estimular la sensibilidad ya preparada de Palés. Sus poemas «negroides» constituyen un arte representacional, a veces de corte narrativo, en que por medio de elementos de sonido y de color se anima una procesión caleidoscópica de imágenes. La caricaturización deportista tiene evidentes filiacio nes altruistas (Ñañigo al cielo y Canción festiúa para ser llora da). El negro de Palés no es, salvo en contadas ocasiones, otra

cosa que espectáculo. Magnífico instrumento decoracional en la orquestación de un escenario que nos seduce con su perenne cam bio de luces.

La concentración excesiva en el «negroidismo» no nos ha dejado ver cómo Palés Matos maneja superiormente los asuntos que culti vó Ricardo Jaimes Freyre en su Castalia bárbara (1918). La publi cación por la Universidad de Puerto Rico de su obra antológica Poesía (1957), que cubre su producción desde^915 a 1956, es un acontecimiento. El volumen merece estudio cuidadoso. Tal estu dio nos daría la medida del genial lírico que se nos entrega en El Pozo, Claro de luna. Nocturno y El llamado, de valor más resistente quizás que el tan celebrado poeta «negroiden.

Otra voz magnánima es la de Francisco Matos Paoli, que se bautizó con Cardo labriego y otros poemas (San Juan de Puerto Rico, Imprenta Venezuela, 1937). En la parte que se nombra Se pulcro de sol disfrutamos de un noble neorromanticismo, por el cual cruzan hebras de Juan Ramón, García Lorca y Antonio Ma chado. El amor y la devoción filial a la madre son sus temas. En la segunda parte. Cardo labriego, los motivos son terrígenas. El paisaje es vera efigie del cariño. La tragedia nacional del puertorriqueño se escucha aquí con verbo lastimado.

Después llegan dos libros: Habitante del eco (Santurce.., Puerto Rico, Imprenta Soltero, 1944) y en ese mismo año Teoría del olvido (Río Piedras, Universidad de Puerto Rico). Habitante del eco tiene los poemas escritos de 1937 a 1941. Matos Paoli sale de su pueblo natal. Lares, y en la Universidad entra en comu nicación con Garcilaso, San Juan de la Cruz, Fray Luis, Góngora, Martí, Salinas, Guillén, Aleixandre, Rainer, María Rilke, entre otros. Se concentra en las esencias estéticas, en la explotación de la imagen y en el despliegue potencial de recursos estilísticos. Logra el magisterio del verso.

El título mismo de Habitante del eco resume la situación espi ritual del poeta. Este ha dado la espalda a la realidad natural para irse a vivir al reino de las formas eternas: «...Soy la ma jestad intrínseca, / fantasma de rocío liberado». La imagen, li bertada de su contexto, se convierte en objeto de interés por sí misma, en potencia, en orbe cerrado, cuyo misterio debe ser desen-

trailado. Una fe religiosa, rayana en lo místico, traspasa esos mun dos. Lo lírico es diseño del tramonto hacia Dios.

Teoría del olvido es otra etapa en el mismo peregrinaje. Con tinúa el proceso de desrealizacióu. Lo espiritual se manifiesta con los términos más inmateriales posibles. La visión de un Dios trascendente es la misma y la piedad es reverencia a lo desen-< carnado y puro. Teoría del olvido es la obra maestra de la poesía hermética, pura de Matos Paob.

Canto a Puerto Rico (San Juan de Puerto Rico, Casa Baldrich, 1952) reenhebra el hilo que había quedado suelto en Cardo labriego: camino que se interna en la tierra. Pero no hay aquí nada de la ingenua emoción campesina que, a mi juicio, bactí de aquel libro uno de los más hermosos testimonios de nuestra vocación tebírica. Puerto Rico es en el Canto patria evocada desde la lejanía del recuerdo o desde el cénit de un cielo religioso'. Hay emoción, ternura, sí, pero púdicamente contenida. La patria se recobra en los avatares de la belleza nuda.

Luz de los héroes (San Juan de Puerto Rico, Casa Baldricb, 1954) son versos escritos en 1951 en la Cárcel de la Princesa, cuan do el poeta sufría por su dedicación a la causa de nuestra Inde pendencia nacional. El ritmo extenso y contemplativo del Canto a Puerto Rico se entrecorta para ajustarse al escueto temblor de los hechos heroicos. Impresiona su manera sencilla pero sentidí sima de blandir verdades:

Nosotros invocamos desde el cíelo la energía de todos los silencios sobre el horror de las cadenas.

La patria es redención por la poesía:

Somos la eterna vela que en mares de Borinquen junda la estirpe del rocío que sueña.

En la trayectoria de Francisco Matos Paoli vislumbramos un continuo profundizar en las formas estilísticas. La metáfora ocupa una posición central y es el cauce por donde resbalan todas las visiones. Casi pierde sus amarras con lo de aquí abajo. En cam-

bio, crea un universo espiritual donde se agoniza en el sentido griego de agón — el drama de la fe del poeta. Coherente con todo esto es la concepción de la patria como una perspectiva de lo divino. El sacrificio de los héroes tiene un sentido cosmológico. Julia de Burgos hubiera refrendado este último aserto. Su exis tencia fue también agonía. Julia tenía cierta fama por sus versos ya cuando publicó su Poema en yeinte surcos (San Juan de Puerto Rico, Imprenta Venezuela, 1938), cuyo título recuerda a Veinte poemas de amor y una canción desesperada. En efecto, Neruda parece haber sido el poeta que más influyó en Julia de Burgos. Esta no fue ciertamente la idólatra de los primores estilísticos. Su existencia, armada de problemas, no le dió tregua para eso. Su subjetividad poderosa la llevaba a desbordarse en versos, como Unamimo o como León Felipe. La apasionó también el irreden tismo social y una inquietud ética por la justicia. Acometió sm vacilaciones los enigmas ontológicos del ser y a na a.

Yo, múltiple como en contradicción atada a un sentimiento sin orillas que me une y me desune alternativamente al mundo.

En Rio Grande de Loiza, su más grande símbolo, el amor y Is, naturaleza funden sus fronteras. Y alb' afirma su credo de que la pureza es el más alto poder de salvación. Canción de la verdad sencilla (San Juan de Puerto Rico, Casa Baldrich, 1939) no es libro tan unitario como el Poema. Pueden hallarse ecos de Bécquer y del modernismo. Los versos y las imá genes son de calidad desigual. Cou todo, nos cautiva el temple soberano de este ánimo creador. Nos conquista la radical vera cidad de su ser. El yo es un espontáneo fluir que dota la ma teria fonética con sus propias formas, significados y construcciones. La experiencia amorosa, el dolor y la angustia son sus tránsitos vitales. Noche de amor en tres cantos es un arreglo sinfónico del tema erótico, con alejamientos y aproximaciones dé inten sidad:

¡Cómo siento que estoy en tu carne cual espiga a la sombra del astro! ¡Cómo siento que llego a tu alma y que allá tú me estás esperando!

En la parte llamada Confesión del sí y del no se plantea la cues tión del destino metafísico del hombre.

El mar y tú (San Juan de Puerto Rico, Puerto Rico Printing and Publishing Co., 1954) es el tercer y último-cuaderno de Julia, publicado postumamente por su hermana Consuelo. Del Poema eñ veinte surcos persisten aquí los motivos del río y de la infan cia. De Canción de la verdad sencilla, la fruición del amor y el problema de la meta final del yo. El mar y tú puede escindirse en dos partes. En la primera, Julia desenvuelve las implicaciones del mar como símbolo del amor y del bombre. Además, las en laza con sus vivencias del río y de los riachuelos de su niñez campesina. El mar es, también, amarra del ser íntimo. En la segunda parte, Julia afronta, con toda entereza y gravedad, el pro blema de la muerte. El fenecimiento físico es el punto de partida para la exploración de los sentidos de la muerte. El acabamiento biológico resulta de la tragedia personal. Y la muerte cierta no es la de la vida corporal, sino la aniquilación del amor y del sueño. Por último, en la muerte se alcanza la libertad plena. Lo creador en Julia es la exaltación amorosa. Todo su patético con flicto se deriva de la pérdida de la relación normal con el hom bre. Su sensibilidad arrebatada se prende de los objetos más signi ficativos de su experiencia como asideros con los que ella trata de sostenerse en medio del naufragio. El desgarramiento íntimo no nace del pavor de la muerte, sino de la conciencia de la soledad fundamental del individuo y de su carácter de incompleto. La" compañía sólo puede rescatarnos para izar al mundo desde el amor.

El dilacerante expresionismo de Julia de Burgos posee la tiran tez de algunos momentos de la poesía de José Antonio Dávila. Vendimia el libro antológico del poeta bayamonés — salió en 1940 (San Juan de Puerto Rico, Biblioteca del Ateneo Puertorri queño). Son versos espigados en una obra que cubre desde 1917 a 1939. Aunque pueden indicarse gravitaciones del romanticismo,

del modernismo, del costumbrismo de Virgilio Dávila, del simbo lismo francés y de poetas ingleses como Shakespeare, Byron y Dante Gabriel Rosetti, José Antonio Dávila subordina todas esas influencias a su ademán propio. Sabe delinear el verso de pliegue clásico, pero sabe también imprimirle gran flexibilidad. En su obra pueden trazarse las modalidades principales de nuestra lírica en los últimos sesenta años.

José Antonio Dávila contempla con sosiego, pero sin paz, la realidad. Su mundo es uno de suaves inclinaciones, de matizados tonos. Sus paisajes tienen cierta musicalidad de atardecida. El hombre en él descubre su entrañable humanidad. La mujer es reto para la hazaña erótica, manantial de supremo deleite y abismo de donde salta — prodigiosa — la criatura de la vida. Dios, el último término a que todo está referido. Un ansia ontológica merodea el contorno de esta poesía, ansia que penetra en, lo religioso.

Motivos de Tristón (San Juan de Puerto Rico, Ateneo Puer torriqueño, 1957) es un conjunto de sonetos escritos de 1930 a 1934. Sin embargo, el último poema, Postludio, aparece fechado en 1941. Cada soneto es un comentario, muy sentido muchas ve ces, a alguna incidencia en el devenir de la pasión amorosa. José Antonio Dávila se acerca mucho en este cuaderno a un romanti cismo estilo últimas décadas del siglo diecinueve, aunque su fina perspicacia le permite infundir vida a módulos periclitados. Hay aciertos de observación psicológica. Algunas frases y figuras son modernistas. Motivos de Tristón es inferior a Vendimia.

¿Cuáles son los rasgos principales de nuestra lírica en la década de 1930? Temáticamente hay dos tendencias de casi equilibradas fuerzas: el neorromanticismo y el telurismo. Lo neorromántico consiste en el cauteloso discernimiento de los temples anímicos, sobre todo de los sentires. Se les aprecia en sus variaciones tona les. Nada de raro tiene que derive con frecuencia hacia el impre sionismo — breve análisis de la sensación —. Considero a Carmen Alicia Cadilla su más típica representante. Luis Hernández Aquino, Samuel Lugo y Carmelina Vizcarrondo son figuras cimeras. Hay vetas neorrománticas en Juan Antonio Corretjer, Joaqmn López López, Luis Palés Matos, Francisco Matos Paoli y José Antonio Dávila.

El amor a la tierra, cuyo venerable nombre es criollismo, ha adquirido relieve singular en la obra de Corretjer, Francisco Manrique Cabrera, Hernández Aquino y Francisco Matos Paoli. Como paisajismo contemplativo está en esos poetas y en Lugo y Cesáreo Rosa-Nieves. Como creacionismo, en Francisco Manrique Cabrera. Como costumbrismo, en José Antonio Dávila. Puede des envolverse en la conciencia histórica, de raíz romántica. O puede tremolar banderas de insurgencias patrióticas en Juan Antonio, Matos Paoli, Hernández Aquino y Rosa-Nieves.

Dos temas de enorme fascinación son el amor como nexo enig mático entre el hombre y la mujer, y el misterio de la relación propia entre Dios y hombre. Lo que trata de descubrirse en la poesía de Clara Lair y de Julia Burgos — a veces también en Carmen Alicia Cadilla — es el significado ontológico del amor. ¿Posee éste algún tipo de Validez metafísica? Y si la posee, ¿cuál sería su índole? Naturalmente, tales planteamientos adelantan interrogantes sobre el ser y la nada, el destino del hombre, la inmortalidad y Dios. El erotismo — nada tiene que ver esto con morbosas figuraciones — es la vivencia intensísima de esas pre guntas. Es el enfrentamiento directo con una problemática vital.

La búsqueda de Dios o, mejor dicho, la determinación del carácter de ^a experiencia religiosa y de la exacta proporcióní entre hombre y divinidad es asunto medular de la poesía dq Francisco Matos Paoli. Carmen Alicia Cadilla y Clara Lair tam bién suben por esas laderas. Matos Paoli anticipa la inquietud religiosa de poetas posteriores como Francisco Lluch Mora, Félix Franco Oppenheimer, Jorge Luis Morales, Eugenio Rentas Lucas, Francisco Molina, Francisco Rojas Tollinchi.

Otro tema importante es el negro, cultivado muy especialmen te, desde luego, por Luis Palés Matos. Pero Manrique Cabrera y Cesáreo Rosa-Nieves también se han preocupado de él. Se recal can las fases primitivas del negro para componer con ellas decora ciones pintorescas.

La pasión por la igualdad de los hombres y la justicia veraz, tanto en lo económico como en lo político, ha animado el poetizar de Manrique Cabrera, Rosa-Nieves, Matos Paoli y Julia de Burgos.

La llamada poesía infantil ha encontrado tributarios de gran

calidad en Carmen Alicia, Joaijuín López López, Manrique Ca trera y Carmelina Vizcarrondo.

Estilísticamente, este período se caracteriza por la coexistencia de modalidades conservadoras y avanzadas. En la obra de José Antonio Dávila, de Clara Lair, de Hernández Aquino y de Juan Antonio Corretjer respiramos aromas clasicistas. El soneto, per feccionado por Garcilaso, sigue muy vivo entre nosotros. El roman ticismo de fines de la centuria pasada tiene cultores del calibro de José Antonio Dávila. Asoma momentáneamente en la poesía de Clara Lair y de Julia de Burgos. Bécquer es un evidente ante cesor de los neorrománticos.

El modernismo, con su musicalidad cadenciosa, su sonoridad, la repetición de nombres, adjetivos y frases y con sus antítesis palpita en Graciany Miranda Archilla, Rosa-Nieves, Clara Lair, Palés y José Antonio Dávila. También en los primeros libros de Carmen Alicia, en Samuel Lugo y hasta en Julia de Burgos. El experimentalismo de vanguardia, con su descoyuntamiento del verso, con la táctica ultra y atalayista de emparejar términos culturales y naturales, con su acusado fonetismo y con sus recodos impresionistas, fertiliza la obra de Miranda Archilla, Rosa-Nieves, Hernández Aquino, Carmen Alicia, Juan Antonio, Samuel Lugo, López López, Carmelina Vizcarrondo, Manrique Cabrera, Palés Matos y Matos Paoli. El neopopularismo de García Lorca y Alberti — particularmente, del primero —^ cuenta con epígonos de la al tura de López López, Carmelina Vizcarrondo, Matos Paoli, Samuel Lugo y Rosa-Nieves. Manrique Cabrera, a pesar de sus conce siones iniciales a García Lorca, entronca con el creacionismo de Huidobro y con el superrealismo de Aleixandre y Bretón.

Puede hablarse también de un expresionismo en los casos de Clara Lair y de Julia de Burgos. (Además, Carmen Alicia Cadilla en Zafra amarga.) El poeta comunica lo más enérgicamente posible y en forma casi dramática sus conflictos interiores. Alcan za vibrante grafismo. Otra maestra de nuestro expresionismo es El mar y tú.

En resumen, los poetas que publican por primera vez en esta década siguen tallando las cuestiones eternas del dolor, la angus tia y los júbilos del hombre. Se internan por las selvas del amor, la muerte y la fe, y _en esos laberintos van dejando el hilo de

Afiadna de sus versos. Continúan la gran tradición terrigenista de Manuel Alonso, Méndez Quiñones, Zeno Gandía, Virgilio Dávila y Luis Lloréns Torres. Se mantienen alertas a la inquietud social de nuestros tiempos y responden a un ambiente de época al percutir tambores «negroides».

Si es cierto que la preocupación revolucionaria en cuanto a las firmas expresionales ha descendido — Manrique Cabrera es la excepción por ser nuestro experimentalista más pertinaz —, en cambio se aprovecha todo lo que de bueno y positivo bahía, en vanguardia y Atalaya. Nuestro verso se liberta de moldes tirá nicos y logra una soltura extraordinaria. Esto es verdad aún en poetas que regresan al modernismo, como Miranda Archilla. Las fórmulas clásicas en cuanto a metro, rima, estructura de la es trofa y conjunto del poema consiguen cierto auge en José Antonio Dávila, Corretjer, Matos Paoli y Hernández Aquino. El romance y Manrique Cabrera. El romance popular de antaño revive en Juan Antonio Corretjer, pero aplicado a la realidad histórica culto, a lo García Lorca, conquista a Joaquín López López y tiene legales seguidores en Samuel Lugo, Carmelina Vizcarrondo puertorriqueña. La metáfora cumple un papel de extremada im portancia. El metaforismo de nuestra poesía contemporánea jus tificaría un estudio de por sí. No puede subestimarse en este sen tido la influencia de Góngora.

La silueta de nuestra lírica en la década del treinta es de contorno más recogido, más moderado, que en la década inme diatamente anterior. La persecución de lo nuevo no se orienta hacia la arquitectura del verso o del poema, sino hacia la expe riencia que puede revelarnos en la fugaz emoción instantánea un vislumbre duradero. Es una lírica de la espontaneidad y de la inocencia. Su postulado es que el sentimiento o la pasión alum bran siempre avenidas inéditas hacia el ser. Es una lírica de valientes que aceptan la responsabilidad de ser ellos auténtica mente. sujetos en el mundo. Es una lírica de la libertad, que no puede nunca concebir la promesa sin el riesgo.

Los Poetas Puertorriqueños de la Década de 1930 (1972)

LOS POETAS PUERTORRIQUEÑOS DE LA DÉCADA DE 1930

Los poetas puertorriqueños