Penélope o el otro mundo: revista narrativa contemporánea puertorriqueña (mar-ago 1973) by La Colección Puertorriqueña

'l pá.gina uno

~néonP e n.B-OI'-"' •'---" y

rrurcb

REVISTA DE .NARRATIVA PUERTORRIQUENA CONTEMPORANEA NUMERO 3 - 4

volurren doble rrarzo - rravo . junio-agosto Editcr:

AlilO 1

. \. FIGURACIONES EN EL MES DE MARZO BOOM Y BOOMERANG DE LA NOVELA. CUATRO PUERTAS A UNA FABULA

VIERNES SANTO

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Ws Rr.ÉI sntez

CU.ENTO .•

CarnElo RockijJ& Torre •

Coeditores aLJxi 1iares Jorge Re dríguez Leida San'tiago

VEINTE SÍGLOs DESPUES DEL HOMICIDIO • LAPRESENCIADE·UN NEGRO EN LANOVEL1

RñtB'Ab.wWmr

EJiezer l\Bváez San1os

• •

. Glroctcr d3 puta; Wandade Paz

ANGLICISMO Y SPANGLISH 00S MALES Y UNA SOLA CAUSA

Distribución y ventas Luis F. Dí~z Rafi

NUES,.TRO STA-rüS COLONl ~L

f-inanzas

FLOR DE COCUYO

José (Pancho) Clisante

Pa-ta:E

LA NOCHE DE LA.PATRIA E~ LUMINOSA HOVIENAJE A FRANCISCO MATOS PAOLI . CANCIONERO 11 r

C'.da:x:rn::iát en fotcgafiffi: Cándido Ortiz

/ .

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LA NIEVE DE FELISA

Venta y suscri pción: Eiefll)lar .................. $1 .5Q Suscripción anual ..... $6.00 (incluye envi'o por correo) Suscripción anual en el exterior oorreo aéreo: $8.00

CUENT O

GULA

CUEWTO

. GUANI

Puerto Rico .

CUE.NTO

Edwin Reyes EL CRITICO QUE ANHELAfVIOS EN PUERTO RICO

I ,•

SAN SEBASTIAN 101

ANAMU Y EL POR QU E' DE UN NUEVO TEATRO

•

IVl<Jti lde Albert

Al~Matilla

O fi c in a en Ave. Ed u ardo Conde 19 2 1 Villa Palmeras Santurce Aptdo. correo s 2886 Viejo San Jual'

!p!sa~ e •

Luis Arri~itía

Jaime Qrrero

••••••••• '3d! t ! b ! opi n'ión del autor . Ño se devu e lven manuscritos. Se a utoriza la reproducción de los mate rial e s d e e sta revista , y se ru e ga indicar la proc e den ~ i a .

CUENTO

Magali 'García

Johny 1báñez Ate y di93lo ..iosé García-Mercado-lrizarry

•

LA NUEVA NOVELA EN PUERlD RICO

L.Zoraida Barreto

.bié J. 8eaucharrp ~R. de la Torre CUE NTO

Mn8 Rana Otero NOVELITA ROSA SIN ANUNCIO DE PASTA DENTAL

1973

••

Mtcelino Coanino

• • • • •

( página cuatro

A R

ingeniosamente en una de las cartas. Quizá h aYa algo de pretensión mágica en la creacion ético-fo lklórica del arr¡netipo del jíbaro (en la literatura criolla) como un " dios ocul to" protector de lo que "está en peligro de <lesapar<~ cr.r " . Así lo ha visto Cé ar Graña .l Sin ef'T!bargo , no puede afirmarse que el miedo es la mo tivaci~n de ese hech o literario. '.\lo es mie do, sino negación a desapan~cer , afirmació·n fren te a las fu erzas .disolventes, que en estañ ovela. se revela en las cartas donde se nos da noticia de la lucha patriótica llevada a cabo por importa ntes sectores del pueblo . Sin clnbargo, a lo largo de toda la novela domina la visión de mundo en ban carrota, proclamada por medio del protagonista (Eddy) y algunas de las cartas. Todaví~ en esta novela se sigue re pitiendo algo q11P. más de una vez hemos repelido los puerlorriquP.ños en momentos

1 2 3 8 9 10 11 12 · 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 . 31

de~·sperari ón:

No te da cuenta dr. que algo :;e ha ro lo .allí, la cohesión interior quP necesita un pais para no ser simp le muchedumbre? Entre cháchara y cháchara y di cursos y poemas sobre los flam boyanes y el folklore nos hemos dejado arrebatar el país! .

EN EL MES-<P[)bt'MYAYRªZª6 )y EL BOOM 103

Por José J. Beaucha.m p I

Se advierte bastanté claramente lo que puedo decir sobre. tema por puco que ose enfocarlo de una manera concreta . Nadja me, escucha ~)' no trata de contradecirme. Tal vez lo menos que ha querido hacer es la apología dPI trabajo. - Breton , en Nadja.

t'S~f!

Figi1racione& en el me" di: 111 ,11.,

(Seix Barral, 1972.

fi~ali~ta del premio Biblioteca Breve, E pafia, l971) es la primera

novela del,puertorriqueños. Emilio Díaz Valcáreel,. aulor que hasta ahora solo había cultivado el rdato ('(du. In P.sta novela ha rf'unido narraciones ~n primera y lcn·cra pcr ona, ca rto.R , literatura periodística, fragmentos de documentos históricos, li tas <le nombres, fragmentos d.! diccionari?, nota s ficti cias a l c alce, recibos, nolas pse1tdo-bibliográfica y dementos fi O'uralivos. Díaz Varcárcel no se ha apartado de la voluntad obsesi\·¡1 que p ersigu e a la mayor parte d e los esc ritores puertorr!que~os: el ernpeiio de novelar el r thos y <'I patho~ puertomqueno. Los pintores han reflrjado igual prrorupar ión. En la novela se sugine una explicación de este lwd1 ·1. '\11 Ób'Stante , no se trata de' un miedo a retener 111;Í¡!Íqnw 11lr lo que está e n peligro de desaparecer, <·on ~o $C afirrna

¿Desde cuándo estamos oyenrlo esta ch áchara idealista y arielista que afirma quP. so mos 1]1Uchedu111bre y no un pueblo , una nación? A esta alturas 'Sto e , más que fa l a rnncicncia, discurso, estúpido , pseudo-sicológico · y pseudo-antropológico, que debemo abandonar, auncJlre nos haya saltado de la boca más de una vez. Este paí es mucho más que un conjunto de poe tas buenos o malos o rancios, mucho más que pintores que se refugian en las abstr'acciones de la 'línea y el color, todos blanco de la sátira de D Íaz Varcárcel. Este país es mucho más que el Puerto Rico del que Eddy reniega rnnstantemente.2 Reniega, claro , por amor. Es la dialécti ca del amor y el odio . Alejado durante algunos años de la realidad concre ta puertorriqueila igual que su personaje, D íaz V arcárcel no torna en cuc11 la que ya ha) intelectuales y artistas que, sin .aLandunar la casaca intelectual y la canana art ística que los clistinguc como tales dentro de la sociedad, han venido inlegrándo e a la lucha, junto a obreros y estudiantes, mientras abandonan el arielismo y las actitudes . burguesas que los distinguen como '<!licnados cuando no corno cooptados 3 por la clase dominante q ue posee los medios y· determina los modos de producción. Ya vamos ganando concien cia de que somos tan parle del proletariado como lo es el obrn n del martillo y de la máquina o el de la azada y del tractor. · F:s cierto que hay quienes creen que con su cháchara ps<• ud(1-lit.eraria } palrio téra dan un servicio aJ país. También es cierto que nuestra "cohesión interior " se ·ha visto en

página cinco

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E VI

Buenos Aires, 1920 , 436p.

Igua l lo han hecho el cine y la literatura d e ciencia'

15. Lo es de técnica también, pues la obra apare'e escindi-

ficción .

d a...JCÜslocada, penetrada por IQ indeterm inado (objetos Y

6. Gillo Dorfles, Nuevos ritos. Nuevos mitos. Trad. de Ale-

materiales no creados po'f. el artista), aunque en esta nove- .

ja ndro Sad e rman. Barcelona, Edit. Lumen, '1969, p.49.

la podemos percibir ciertos acon'!eci:.(JJientos ligados a un

7. V. una explicación del términó 'e n Lucie n Go ldma n n,

ord en, lo que la aparta algo de la obra realmente"abierta".

E " o E

La sociología y la literatura:sit u ación actual y problemas

El atea ha sido definidoen literatura, teatro, pintura, dan-

de método . En : Sociología de la creación literaria, por

za o mlsica, como "la brusca irrupción , e n un mundo to

Lucía n Goldmann, J. Leenhardt, (3.N. J?ospelov, Umber-

talm: nte artificial, de un universo de contingencias rnés a-

to Eco y otros. Buenos Aires, 8diciones Nueva Visión, 1971, p. 11 -43.

menos naturales a priori tota)metlte extraño a aquel." V .

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No el Burch, P raxis del cine, Madrid,1970, Editorial Funda-

8 . Así le llamó Domingo Navarro, en su pbra, El Cen-

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P.ensador y ensayista español.

..Jna trama de acontecimientos.

9.D.V. utiliza profusamente imágenes y metáforas como

17. Buytend ijk sostiene que "la imaginación creadora no de-

parte d e un lenguaje de la alienación que emplea para

be entenderse como un juego de la fa ntasía, ~in o como ima-

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pigs. 98, 190 , 216,217,237-242, 277. En terce rá

prod ucciái técnica Y del trato lúdico ... En la novela puede

persona y sin sentido alguno de ironía o sátira, se habla del

crearse unr-modo de imágenes inexistentes que en su invene i

"acostumbrado masoqu ismo" del protagonista. El protago·

ción está protegido contra la distracción lúdica y contra la re9u laci6n técníca," V. su trabajo

lógicos d e por qué ha abie rto las llaves del gas en un inten-

en Buenos Ai res

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to inconsciente d e suicidio.

en La sicología de la novela. Estudios sobre Dostoievski,

VI Q,)

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10.V.

1 valor de la novela,

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gtnatio ... 11Esta imaginación es una trascen ciencia de la ima-

dlscribir V d efinir e l carácter subjetivp, y objetivo de esta.

nista mis mo explica e n una o casión los fundamentos sico-

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tauro. Persona y pensamiento de O rtega y Gasset, a este-

mentos, p . 111. 16. En esto n o hay posibilidad de ordenamiento dentro de

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la novela goza de au-

este tema véase Pío Baldelli, El cine y la obra literaria,

"' "' :¡; ro "'e: ~::l ".o "O"' ¿ ..."e: "Oo ~ :e'o ::l~.. ·eo d N_. Q.-~ E >"' ...e: ~e: Qi ~ ::l "O :::· .x <{ "Oo .u o: Q)

difere n cia fundamental

'tonomía mie ntras que e l gu i6n, sea en su fase literaria como

do a los nu e vos acontecimien-tos y requerimientos.

entr~ ambos:

en la .nove la de D . V. La idea en Ce rvantes aparece porqu e d esd e el siglo XV se ha estado desarrollando

en la técnica(de composición de planos). no la tiene. Sobre

c. g ., Qia •cu~ e:

literaria entre novela y guión hay-que tomar en cuenta una

una revolución tecnológica. Los novelistas modernos

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rage que cons iste en pesgar~arlo. Al establecer la relación

Es una rl!lación de agón, no de afecto morboso como

del tremendismo han cultiyado este tema de acuer-

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ser vivo y todopoderoso que se enfrenta al hombre.

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11.Es cuento de pr'incipiante. Se encuentra en su libro El

Buenas. Aires, Ediciones C a rlos Lohlé, 1961, p.7-31.

asedio, publicado en 195!Í.

18. Para una definición completa del juego vé~se Johah

:12.Cultura d e r iasas,e:neodida a nivel de lo cotidia~o . La

'Huizinga, Horno ludens, Trad. de Eugenio lmaz, Buenoi Aires Aire, Emecé Editores, 2 a ed., 1968, p.49.

que penetra a ¡ ravés de la televisión, la radio, etc. 13.Edenia Guillermo y Ju an a Amelia Hernández han seña-

19. El voéablo fi liteísmo, d e r ivado de filisteos, pueblo del

lado este asp ecto en la obra de C abrera, aunque no hacen un análi sis comparativo. Se refi e ren a una "mitología del

que se dice no tenía arte. lo acuñó Mathew Arnold como . d . ,/ é t rmino espect1vo para designar la impermeabilidad ·a las

cine" en la oi5ra del cubano. T ambién a las referencias a pe-

ideas". (V. H erbert Read, Arte y alineación, Buenos Aires,

lícul as y actores, así co mo al modo como si fuese una cámara

Editorial Proyección, 1969, p.19). Aquí se ha u tiliz'ado e l

de cine la que estuvi~ra

términ_o para definir la relativa impermeabilidad del arte

viendo" las cosas en algunos mamen:

"ydé los géneros, en particular en la novela, a pesar de que

tos. Aluden también a la locura verbal las cosas en algúnos momentos.

es admisible la permeabilidad que le asignaba Baroja a est e

V. su estudio sobre T res tristes tigres, PSA, abril1972,

gé n ero. 'oe todos modos era una permeabilidad muy relativa

XVII, no.193, p.25-48.

la que él concebía. La verdadera novela permeable es la que

14. Literalmente cort adura, recorte.. pero aqu í significo la descompos ición d e l re lato en planos, d esde e l guión técni· co hasta el d ecoupage e n el \rodaje y montaje. Es terminolo· gía del cine. No debe

confundi~ se

aquí con la acepción qu e

se e~táesc ribi en10 hoy, la nueva, la atonal, que no puede concebirse como una composición musical .. co-mo los movimientos de una sinfonía". Es un sincretismo d e formas que se nie-

gan a un todo o rde n ado . Es la que ha deribado verdadera·

tiene este ter~ino en e l c ollage lahorasin relación con el

mente el filiteísmo del género. La de O.V . es un intento

c ine ) que co nsiste en cortar el material , contrario al dechi·

bastante avanzado en esa dirección.

página seis

precario • como re~ultado de la .e~ajen ación provocada por la si tu a ció n colomal y, espec1ficamente , por el consumo ·dependiente y por la,, ideología ?e comunic~ción de la "ind ustria c ultural 4 puertornquer:ia subordm¡¡da a la norteamericana. Pero la moneda también tiene su reverso y este reverso, representado po,r el nuevo mo vimiento de Jihcración nacional, ha cobrado una fue rza muy respetable. , E n al g unos · diá l ogos ( r ea lm e nte p se udo-diálogos, sub-conversación) relacionados con la vida del protagonista en Nebraska Heights, Puerto Rico , y en algunas de las cartas se ' nov e la es ta enajenación . En l\na oca~i ó n dos vecinos "conversan " sobre el tema de los caballos y el hipódromo. Es una sátira a la inco municación y a la vida superficial ·manifestada en una sub-cultura ?e ra íz burguesa. En otra parte, en que el autor da muestra de buen manejo del humor y )a ironía , dos vecinos sub-conversan acerca de los desperlectos de los automóviles y otros objetos te~nológicos coh:io si tratara de seres hufTlanos. La profunda alienación en qué ambi":is ,se encuentran se manifiesta en los afect9s morbosos que existe1,1 entre ellos (los hombres) y la máquina (automóvil , lavadora , as piradora , · e te.) . Los o h j e tos tecnológicos aparece n antrog omorfi zados, pero no a la manera en ':{U t: Cervan tes lo hizo.' Gillo Dorfles, al explicar la " relación morbosa" entre el hombre y la máquina, espec íficamente el .auto móvil , alude a ella como un " hechizo mágico-mítico ". Aun ·cuandq no estoy de acuerdo con la exclusiva interpreta ción freudiana que se desprende del análisis de Dorfl es, es evidente la consecuencia que él apunta : que al antropomorfiza r el objeto mecánico "el ho mbre revier.te sobre la máquina su ethos y su paihos, y deviene de r.se modo esclavo del elemento mítico con que ha ' . - ,, 6 do ta do a l 'mecanismo · Eso es precisamen te lo q ue ocurre a los dos personajes de Díaz Varcárcel. El autor - no sé si consciente o inco nsciente-mente- ha acertado al mantener anónimos a los dos personajes (no les da nombre), condición que su?raya la r:i anera en q ue han quedado despojados de su h uman~ d~ d (fonomeno <le enajenación) para revertirla en e'l au t9 mov1l y en los otros objetos-fetiches de la tecnolo11ía moderna. En reali dad, no alcanzamos a descubrir la humanidad de ~stos person~jes . Son sólo fragmentos de seres h umanos fabricados en Sf' ne , como los que apar.. 1·c 11 <·n fa" biografía" de Cristeto Aguayo (p.172-182). Este cuadro q ueda w mpleto en las cartas las cuaJes revelan 1 la base 1:conómica de la enajenación coloni~I. En la sociedad que prod uce para el mercado el hombre deviene esc~vo de la m erc~n c ía. La circula_ción ~ el consumo constituyen el ritual re la c.10 n ~<l~ con la mllologia desacralizada que el capitalismo ha 111sl1tu 1do para su propio provecho económi co . Esta

relación social es in manen te a la estru ctura econórrúca capitalista cuya especificidad en la co lo nia es la dependencia , en nuestro caso, ecol"\Ómi!'. o-política-jurídica. Las cartas dan muestra de ~sta alienación mediante el consumo dependiente. Bastaría tomar, entre otros, ei caso de una puertorriqueña que interesa vivir en España, pero le preocupa o bsesivamente si all ii tendrá la •oportunidad de conseguir los pro ductos cor: que el imperialismo inunda la colonia : 1 ¿Hay Alka Seltzer, Coca Cola, Vicks .Vaporub, jabé¡11 Camay y Palmolive, Listerine , 'Cold Cream, Revlo¡1 brassieres Maiden Form, arroz Sello Rojo U.S. Number One, mantequilla Bróokfield, Chesterfield, jugos Libby's. Kotex, Vanity Fair, supositorios Las.5er, plumas Parker. . . calzoncillos Fruit of the Loom, sopas Campbells, camisai¡ Jason, productos Avon, Gillete azul? . .. (p.146 ; la lista ei¡ int~ rminable )

O esta otra nota humorística qu e aparece en otra c~rta il e la misma remitente:"P.D. Tampoco me dijist e si hay kotex.' .(P318). 1

La enumeración de los objet os ,de <:om,umo - más que consumo de objetos, consumo de marcas provocado por las enajenantes campañ as de' ventas- es reveladora de la siLuación de dependencia y de mercado cauti vo en que Puerto Rico SI! e n c uentra d ent ro d e ¡ la ó rbi ta d e l i m pe riali s m o norteamericano. El ejemplo ano tado es sólo una muestra re veladora de la esctructura de mercado dependiente 4ue en términos de una " explicación " ,7 hacia "afuera", de la o bra , nü es dif íci~ descubrir en los patrones de consumo del pueblo puertorriqueño y en la relación , en térrrúnos concretos, en tre . pro ~u cci ón e importación de mercancías. ¡ La situ ación , sin . embargo , no se prodúce por sumisión. Si hay sumisión , ésta debe considerarse una consecuencia y no una causa en su o ri ge n . Se debe a que la estructu ra econórn.i ca y la infra- estru etur~ jurídico-poi Ílica in manen le a ella , evitan , )' co nt inu ar á n r.v it a nd o mientras no se remuevan esa& co ndi cion1:s objetivas, toda posibilidad de una libert ad concreta, entendida aq uí como elección : En cambio, en la novela se alude frecuentemente y e11 · dif~ re ntes fo rmas, a la sum isión (o docilidad , segú n Ren•: Marqués) del puertorriqueño frente a la co ndición co lonial del país. Ejemplifiquemos (púnto de vista del pro tagon ista) : " dulce y adormilada paz colonial" (p .29 1) "yugo cruel , un , :SJUste ¡:i uc pesa sohrn nu r.stra colon izada cerviz" ( p ..159). El protagonista, por otra parte, adopta la co ndu cta de un ser sumiso y escapista qu e se-refugiaf,;en su habitáculo dd ,.,.¡¡ficio Lérida, en Madrid, en do nde vive d ~spu és de desertar, por así decirlo, el campo de batalla en Puerto Rico. Duran te c;u niñez

página siete fue ..anormalmente \_sumiso ", según su psiquiatra W.inston Olmo "(p.238)~ Aun cuando .el autorlo utiliza r.omo una voz de protesta, -au.tor y anunciado de ante mano por medio de uno de l~s lemas Eddy se distin~ e por su' inacción, su falta de energía vital y su de la obra : " Existe algo así como un exceso de realidad, u~a conformismo. P.or 1<o:so se contenta con la pro testa . n~ tórica y abund a n cia qu e y a no s e puede soportar - Witold derrotista: "no tenemos país, lo perdim os, pero no qn Premos Gombrowicz " . Afortunadamente es un_ prograrpa literacio aceptar esa realidad simple,<;bjctiva, fácilmente comprobable. (p 'frn casado en la novela y no pasa de ser simple ademán. La 1041). Ef'to no pasa de ser 'u na falsa co nciencia y un di r.ur~o realidad , casi su copia , ha penetrado con tanta fuerza en la obra que nos obliga a pensar que-. el surrealismo _en Día~ estP.ril de los que han enganchado los guantes Y. esperan una re Valcárcel es un pegote literl:lr::ÍO de cuvos postulados el no esta vancha en una inmortalidad a la que esperan llegai: inmaculados convencido. ParadójicamentP. 1:se fra <'.aso le salva como esccitor y limpios del pecado de la caída históric~, tan novelado actual comprometido. · · · mente aunqve com otro sentido! por los novelistas ,hispanoame .., A pesar de sus esfuerzos de rénovación, la visión de mundo ricanos. La mejor respuesta _ ª· este en la obra de O íaz Valcárcel no se aparta de la trayectoria ñarwotamiento se ' r. ncuentra en las palabras de ·Y olanda ·(la trazada por Zeno Gandía y Enrique A. Laguerre. Coincide con " cuando inóta a Eddy a ·que emprenda la lucha que esposa), Zeno en utilizar como portavoces personajes en fran ca abandonó : "Olvid~s que se -está luchando más que nunca , descomposición social (Eddy Leiseca :-magnífica ·ironía- es Eddy , y con todos los hierros. Es una mística hermosa, nene, un alcohólico,, o adicto a drogas como se sugiere en la p.144). una razón para vivir, se cornhal•· !lnro " (p:l04 ). La otra :on seres que en alguna forma son cómp'lices de los que han respuesta está en algunas cartas. , contribuido al derrumbe Sl'lcial que denuncian . Como Juan del Akirb, uno de los correspon sales, i; 11 cii:rlo modo portavoz alto , en La charca, Eddy juzga al mundo pero no se del autor al proclamar un arte com¡¡irometido (p .234), es de la · compro~ne te . .Tanto . él como Akiro observan el . mundo y , misma estirpe. El ~autor lo utliza para reforzar , 1,11P.diante el di::scubren la f!najenación de los demás·, pero no descubren la s ímbolo , la teorÍ'll dG la muchedumbre, que él expresa, co¡no suya propia. , hemos visto , por medio del protagonista : Lo mismo que en las nqvelas de La·guerre , t:n esta hay un.a me parece que si alg,Jn signo musical puede representar a visión 'ae mundo tajado en dos mitades. El protagonistámismo nuestros: paisanos, ese signo es la semifusa ; casi no existen, es un personaje de psiq.uis dividida. Por ello carece de la yacen lánguidas, sin conciencia de nada . .. adoran las rejas energía vital necesaria para luchar contra las condiciones y temen la vida independiente .. . (p.235-.36) objetivas que han producicfu la cÍÍsis en que se encuentra. Se . .' ( . Igual que Eddy , protesta de '·este vac ío en que vivimos" sie nte a trapado " a lo largo de s~ antiguo laberi'!to (p.234), pero no hace nada por remediarlo ni se une a la lu cha descendente·" .- Afilrazado por sueños, pesadillas en vigilia, por activa p¡tra combatirlo. Al contrario, se refugia en los bares los monstruos que aparecl(n en sus "figuraciones" de. un mes ( p .119), en la vida del hogar y en las "experiencias ·de marzo , por su oscuro temo r a la muerte y por un miedo surrealistas" para evitar ser tocado por los intocables que patológico sin fundamento real, Eddy-Edipo ("tiene una fuert<llevan " una atroz, adocenada vida contaminada por el r a Íz e mo c ional. Edipo, y a sabes'', p.216) mantie ne mercantilismo ~'. (p.109). El va.<·Ío que contempla es e l suyo in con sc ie nte me nte una relación e-dipal con su esposa , propio , el del intelectual o artista no ill tegrado á la lucha activa Yolanda-Yocasta (" Yocasta esta vez no ", p.192). Las imágen<'s por la libefación de su pueblo. Po dría decirse que es un oníricas - algunas recue·r dan las pinturas de Dalí- muestran la "espectador c mbalconado ~', si se me permille el présta mo estructura psíqttica maníqúea del prot;¡igonista: " un fil n tomado a Domingo Marrero Navano.8 Es una ac tit1td evasiva, descomunal separanqo en dos mitades al sueño" (p.13)/ :\quiz•Í contemplativa y arielista, que carece de trascendencia histórica porque mi oje iz;quierdo era cortarlo ¡im;. la navaja del sol '·· v social. (p.204). Esa evasión de la realidad para hundirse en la experiencia Imagina el mundo de Mancio (mundo puertorriqueño) surrnali$ta es también la realidad subjetiva que do mi11a .la vida como una "figuración " que tamb ién participa de esa estructura del protagonista , quit; n manifiesta que no quiere volver " a la maniquea. Lo !magina como una pecera dividida en dos parte~ engañosamente llamada realidad , a lo concreto que en verdad (p.69), mientras él se siente "como un pez fuera del aguá ' maldita la gracia que me hace". (p.144). Para él esa realidad es; (p.194).9 . . en gran medida , Puerto Rico. Oíaz Valcárcel presenta , no sólo en la relaci'Ó n entre Eddy y El rt;chazo de la realidad objetiva y este abrazo fraternal al Yolanda ino también en términos generales, liil mundo de la surrealismo constituye un programa literario defendido . po r el soledad , el extrañamiento y la incomunicación cuya atmósfera

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me bace recprdar un poco los films de Igmar Bergman , cineasta a A uien se alu.de yarias veces en la novela. La inco municación se expresa, e n parte, por medio de diálogos que transcurren en dobles planos (p ...58-60). A veces se manifiesta en una estructura paraleJa del, diálogo , más que diálogo monólogos que se desarrollan como do.s líne.as paralelas sin posibilidad de e1H'uentro ni siquier~ miradas desde una perspectiva dista11te :

-Y la garganta. No la soporto. -Conozco varias monjas que hacen unas labores divinas. Bordan, tejen. - Y el pecho, el pecho. -Una se Uarmn sor Angélica. Le encargué unas cortinas Baratas, no vayas a creer que ... -Sangre, nada má·s que sangre. -Y una bata de dormir .. . (p.294)

Díaz Valcárcel no se aparta de las viejas tendencias de la nov e la psico lóg ica tradicional que sigue. el método descrip~vo-an.alíti co . Así que aunque el marco técnico luzca nuevo , no sigµe el mé todo de presentación que ha liberado al arti s ta d e la camisa de fuerza d~ las ex plicaciones psicoanal ítica . Co nsta ntemente y pesde todos los ángulos, condena al protaaonista a los más minuciosos análisis Y auto-análisis de su ~ond ucta y psicología. Este nos expli ca, coT\ frec uencia , los fundamentos psicológicos de su condu cta (p .79 ; 82-83 ; 191 ; 291-92), y en ello no está presente el tono irónico y a veces humorísti co de las constantes referencias a Freud. Hay toda una gama de interpretacione s relacionadas con el ¡:H"otagonista: par.a n o ia, n e uro sis, autod e strucción masoquismo , complejo.de castración , complejo •de infe rioridad sexual.10 Si todo eso fuese una- sátira al psicologismo de · al gu~as novelas, suponiendo que Figuraciones es en todo sentido una ironía, enton ces habr[a que concluir que es obra mu y. con.fu sa. Sin embargo , yo no creo que lo sea en todo se nado , a~m~ue hay algun a sátira al psicologismo de la esposa Y del . ps14u1atra caricatu rizado. Por otra parte, Eddy da d e m ~s1adas muestras qui' responden a las expli caciqnes me n cionada~ . En ve rdad , ~~ p icologismo llega un momento en que no fati ga Y se convierte en un verdadero embrollo que amenaza a wees con destruir la narración. Pr cisamente, las m ejor e s . pá g i·n·ª · s on a4uellas en que se aparta del pseudo-ps1coan al1 is y del olor fuerle a psicología de salón de cla es que le ale al protagonista hasta por los poros. o obstan te, dentro del ámbito puertorriqueño ~s ta 'novela rcs ~l fa un esfu erzo de renovación . Lo malo es que siendo Díaz

Valcárcel un narador de experi~nc i.a , aunque em en el relato corto, no puede despegarse de los modelos. En sus primeros años de escri~or fue Kafka (véase-El sapo en el espejo)ll, autor . que todavía no ha abandonacfo. Ahora un .l:ke tón lejano y descolorido y · remoto, y un Dalí más visible, aunque su protagonista se adelante a rechazar esta interpretación (p.29). La huella de los novelistas hispanoamericanos del .b oom es más marcada. Posiblemente la del Cortázar de Rayuela. En algunos motivos está. presente García Márque.z¡ moscas, mariposas y golondrinas que recuerdan las mariposas amarillas de Cien años de soleáad, revolotean alrededor ele la cabeza de y olanda (p.12; 6p ; 74). Igual qu e e n otra s novelas hispanoamericanas hay miti~cación del lenguaje. Las- palabras se erigen como una concu~ ncia vigilante, como "el otro", -o como un demonio que viene a ajustar cuentas con el protagonista. Se convíerten en una, "oscura presencia" por la que el protagonista siente un 'miedo insuperable, Ya no son logos sino mythos. Situación y motivos en este caso están. bien logrados. . Además recurre a pro ce dimientos estilísticos que han · 1,11~ndado. la prosa novelesca en lengua española durante los ultimos años: quiebras o dislocaciones sintácticas, juegos y asociaciones de palabras, transposiciones verbales, aglutinación de vocablos, faltas de concord¡¡ncia, mezclas de lenguas, ,creación de vocablos mediante procedimientos de composición . parasíntesis,' deformaciones ortográficas, supresión del punto mal y de la may~sc ula, etc. Hay des111011 taje del lenguaje, sonido a sonido, letra a letra. . · El modeld más próximo es el de Tres tristes tigres, novela de Guillermo C' brera Infante. Podría señalarse la huella del cubano en algunos de los proce dimientos estilísticos, p-ero bastaría con apuntar algunos aspectos de diversa naturaleza que si no son todos de carácter. influ yente, lo son coincidente : 1

l. Tratami e nto d e la t e mática, en álgunos casos coincidente , por medio de la sátira, la ironía, el ridículo y el humor zumbón y ligerÓ, aunque a veces éste se convierte en humor agrio y oscúró. 2. Sátira al espanglish y a la cultura de la cotidianidadl2 (de la industria cultural). 3. Uso de la carta pr ese ntada como documento ,

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como aquí se presenta : l~ vida vivida v se~tida a retazos como aparentemente desvinculada de la narración. Díaz en La dolce vita; de Fellini. · / . V'alcárcel utiliza el recursb con mucha más frecuencia El tie mpo , además de problema e xislc11 cjaJ, se convierte en ' . . que Cabrera. problema estructural. No sólo -hay elipsis del tiempo como 4. Uso de la nota al calce com~ parte de la ficción 1 resultado del salto temporal entre un diálogo y otro (véase la (p.172-180). 5. Inclusión de tina historia o cuente, supuestamente p.94), sino también profundo vacío del tiempo entre .los 1 escrita pot uno de los pers<imajes (En Figuraciones, la diferentes planos narrativos. Sin embargo, a veces ~acude .a bio.grafía de Cristeto Aguayo, supuestamente escrita por procedimientos cinematográficos que si no le dan uria franca Yo landa · y anotada por Eddy ; en Tres tristes tigres, la solución a la elipsis temporal o espacial, siquiera sirven para · historia b cuento de Mr. Campbell con correcciones de ubicar la acción en un tiempo y lugar determinados. Para ello Mrs. Cámpbell. utiliza recursos visuales similares a la hoja de calcndário que se 6. La enumeración -de nombres y algo de la "locura verbal " utilizó- en alglinos films en el pasado. que se ha señalado como característica del estilo de la En la factura del film la continuidad (elemento conjuntivo) novela de Cabrera Infante. o el raccord (cambio de plano y unión entre los planos) en el 7. Empleo de la pecer~ ~orno símbolo \º motivo literario tiempo se hacía meaiante símbolos visuales de la temporalidad (p.69), aunque tratado con sentido de originalidad. (calendario, periódico con su fecha, reloj, árboles mostrando Aparece en la novela del cubano los efectos del cambio de estaciones, etc.). Es un 'recurso que cl (edición Biblioteca Breve de Bolsillo, Seix: Barral, p.336). cine ha ab~ndonado, desde hace tiempo, por considerarlo 8. Uso del elemento figurativo , aunque en i,ina solá ocasión a,rtificial y mecánico, pero en la novela resulta novedoso. y tratado también con originalidad. Empleo de lo Aunque no en función exclu~iva , Díaz VaJcárcel utiliza el contingente indeterminado. . recurso mediante la inclusi0n de recibos (p.50 ; 142; 171; 274). 9. Ig·u~l qu ~ Cabrera , utiliza procedimie ntos Estos " residuos ~e la vida cotidiana", pura contingencia cinematográficos y constantemente hace referencias al exterior, son parte del alea de contenido que penetra esta obra cine; pero · esto sólo p.uede atribuirse como influencia más de una vez. (15) Si re'almcnte la función del recurso no es clara en cuanto a muy.parcial, según se explica más adelante.13 establecer continuidad entre el plano temporal de la narración A pesar de conservar todavía algunos rezagos de lal novela q~e precede !J.l recibo con la que sigue a éste, iq~iera nos tradicional, la de Díaz Valcárcel se aparta bastan!e, desde un instala en la fecha exacta de lós sucesos (con excepción del punto de vista técnico, de la novela de Enriqu~ A. Laguerre y último que no tien<". fecha): 1 de marzo, 5 de marzo y 15 de otros puertorriqueños que le han precedido en el cultivo de , marzo de 1970; . y en el espacio geográfico donde ocurre la este arte. El autor ha realizado un esfuerzo por entrar.al_boom acción. Claro, este_tipo de raccord en el tiempo es excepcional y boomerang novelesco que ha dominado, durante los~"Ultimos pues el novelista prefiere la incoherencia, la fragmentación y el años, el escenario literario de la .litcnitura hispanoamericana y vacío <le! tiemp.o, sin abandonar la progresión temporal de la . españ'ola. La novela es un mosaico de ~emas pero su ejecución no se , acción interrumpida por flasbacks ...sirve de hilo conductor a la biografía del protagonista. ()uedan fuera de esa organÍza'ción b.asa e n. la t écnica del oollage sino propü1mente en temporal los fragmentos de las crónicas, las notas filosóficas, "procedimientos -cii:iematográficos, La estructura completa )as listas de diccionario y 1 otros· elementos del alea de -con tenido y su disposición , forma- se basa..en la técni<:a o. arte contenido que carecen de co~junción que los 1111a' al resto de la del montaj e <>: inematográfico. Naturalmente, no pºuede estructura de la obra.(16) · esperarse urra total o casi 1 total correspondencia .con el El empico de la técnica del montage a base de flashes découpage,(14) aúJ cuando hay algunos . 'o¡neastas que ven ultracortos Guegos de zooms) es evidente en las narraciones de corresp,ondencias muy cercanas en ambos tipos de montajes. las págs. 130 y ss. y en las npticias radiofónicas presentadas De modq que tenernos que limitarnos a señalar puntos de como montage en las págs. 207-208. Por otra parte, en do~ contacto:. . oellsiones alude al montaje del film , estableciendo una relaci_ó n ·- ·El autor utiliza una técnica de fragmentación y contigen cia , entre éste y el de la novela. En un~ ocasión presenta la imagen exterior propia del cine documental, lo que contribuye a una del ojo izquierdo cortado por la " navaja del ol ". mientras el cosmovisión no expresada en la novela tradicional, ni siquiera protagonista expresa que Y o.landa le bajaba el .párpado en la ya antigua novela de c~mposición libre, al menos no

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permitiendo que "la luminosa navaja hiciera el célebre corte 'para el ·celul0ide " (p. 204). Se refiere á1 montaje técnico del f ilm ( c utting). La otra ocasión es aquella en que el pro tagonista se "figura " moscas emergiendo de sus bolSillos y gusanos saliendo de los zapatos y las sopas. Se refiere ¡¡ éstas como " imágenes perfec tamente ensambladas en un magn ífico montaje eisensteniano captados por el maravilloso ojd dé la arreiflex del subconsciente" (p.29). Cualquiéra que haya vist o Acorazado- Potemkin se da cuenta de la influencia de · Eisenstein, el famosó cin.ea'st a ru_so, en est~ montaje de imágenes. Como si esto _no bastara , constantemente alude fl o tros . cineastas y a algunos films , toaos de. primer ·orden : Buñuel' (rechaza Los olvidados y aplaude Viridiana), Bergman ("fresas bergmanianas ", alude a Fresas salvajes; el "'encierro " de Bergman e n El silencio). No obstante, sería injusto decir que esta influencia del cine es indirecta, a través de Cabrera Infa nte. La idea de.establecer la relación entre la co mposició n de la novela y el montaje del film pudo haberla percibido en la novela del cubano , ~ero a p~sar ~e alguna Ji?era inflt~en cia , ~e parece rr(ayorment1\ mfluencia directa del eme. Esta mfluencia es mayor en Figuracion~s 4ue en Tres tristes tigres. Desde mucho an tes de escribir esta novela ya Díaz Valcárcel tenía cono ci miento de las técnicas cinematográiicas micntTas trabajaba en la División de Educación de Ja' Comunidad. La nQvela podría considerarse "obra abierta " en el se nti<lo de que e.J universo novelesco que la compone es en gran parte _ale~to_ri o. Esto coloca la novela en el camino q ue condu ce a la antmovela , pero a la manera hispanoa mericana , no a ·' la francesa. De hecho, el constante docum entalismo a que acude. el autor le aparta ' de la antinovela de Nathalie Sarra ute . Tampoco ,aJcanz.a a c~ear el juego de ajechez logrado en las obras de la antmovelista fra ncesa. Más bien se queda e11-e l rompecabezas estructural de difícil solución art ística. Por otra parte, ~I continuar con la vi eja tendencia del antropocentrismo Y la_ busqueda de coníli ctos intrriores en el hombre, -d_esde Y hacia a~ e ntro , se aparta de la conce pción q ue tiene Rob~e-~rille t de la novela como la ex presión de Jo hum ano ex!er10rizado. El· nove l~st'! fran cés pone su pu nt e.ro en los obj~ tos, no e ~ el corazon del hombre. y eso , en Jos _objetos auton o ~os, hhera dos del entido de propiedad burguesa, contrar10 a 19 que suced en la n?vela del puertorriq ue ño . -El documentalismo se maniriesta , desde el punto de vista estr,~ c~ra l , ':!ayormente mcd i ~nte la téc ~ i ca de i ~ p olaci~ n de residuos entre las narraciones y dialogos (el imaginat10

propi~mente ). La interporlación de los frag~entos de las ?rónicas y memo~s históricas y especialmente del documento intitulado A todos los habitant es de la finca Lérida (p. 36-40), constituyen la incorporación a la obra .literaria , de una escritura funcional , técnica , que ya ha cumplido su misión en la vida col?idiana y ahora ¿alcanza una gradac·ón artísti ca que no tenía esta escritura? ¿No equivale esto a la inclusión deelemcntos u objetos tecnológicos en el arte, blanco de la crítica en la pag. 119 (carta- 'de A1Uro)? ¿No es esto realismo pµro , documental , que convierte la novela en testimonio de época , _ haciendo de ésta -contrario a lo que sostiene Michel Butor- un relato comprobable en la realida,d, al menos p~cialme nte ? Hay otro _aspecto q ue junto al que precede, hace pensar en un a ont o log í a d e - la nov e la en o posición a la de Buytendijk .(17) Me refier.o a la form a aleatoria del lenguajé, manejado como un juego de azar o co mo mímesis en que interviene la fan (as ía, la indeterminación y lo -contingente, de' un modo libre sin aparente fin alidad. Veamos un ejemplo. El siguiente ejemplo no es más que un fragmento de t oda una página:

Mmmhjrk daé'um dcrec spatins dec . .1. ~mf tarac len ten unk unff unfff ftsss ommm umm mj tok to k "tiki ba r~n:i batu rn pa pakl:iaro umjk ... uhnn ffrr kj (p .195) El lector puede descubrir algu nas similaridades con algunas lenguas, posiblemente el latín 'y algu nas lenguas de la Europá , nororientalPero est o no eslengu ajeescrito , sino su "sombra " . Si· fuése mos a clasificar este ejemplo <!entro de las categorías dejuego qu e figuran en la obra de Roger · Caillois, ,El juego ; _ tendr ía mos que clasificarlo co mo juego de mímesis porque en realidad , de eso se lTata , de una mímesis y .no de lenguaje escrito en sí. l o está , sin embargo, despojado to talmente de mensaje. Esos car.acteres gráficos, dispu estos arbitraria n1cnte, sin obedrce'r a un plan determi_n ado por la nec sidad , sin o be dece r es t r u c tu i:_alme,n te a un co nvencional sist ema morfo lógico-sintáctico, expresan , au nqu e de modo ideológi có , como mensaje oculto , la in comuni cació n que por o tra parte se ex presa por medio del pse udo-diálogo. No es precisamente casualidad qu e el -protagnon ista bajo los cfr ctos de la e nfermeda d que sufre (pulmonía) y la in co muni cación , pronun cie algti nas de las " palabras " o falsos morfe mas depcndientf's o in dependientes, el! algun o mom entos Qrk , graeiajrk, j.ü , jrrk, unjrk) , pero postr. rio rn1<·11 J1 · al fragmento . citado . El pasaje a q ue me he referido sólo se mant iene en relació n

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,con la ·estructura del uni"erso noveles~o mediante el 'mensaje oculto. Tiene s\.i propia geografía delimitada dentro de ese universo: la que le ha asignado el azar. El carácter aleatorio que· til(ne, desde un punto ~e vista técnico, resulta obvio si se considera que el lector podría extraerlo del lugar en que se encuentra y colocarlo en otro espacio de. la estructura novelesca. El universo no alteraría su incoheren cia. Un ejemplo más (p. 294). Este con.siste en la reiteración del ' vocablo ya (aparece 52 veces). El agrupamiento se ha hecho en dos lín.eas verticales paralelas y dos horizontales paralelas también, 1 cruzándose de tal manera que forrr\_an una cruz cristiana. Los 52 ya se han colocado ordenadamente como si fuesen fichas en un tablero de juego. Reconoce mos la configuración del vocablo, sin embargo constituye 'tn lenguaje que se presenta acompañado, de la '\onciencia de ser de otro modo ".(18) La palabra ya en cierto modo, es expresión' lingüística de síntesis temporal. Es capaz de expresar, en cada situación ' aunque por separado , los tres tiempos (pasado, presente . y futuro). Aparece - mayormente en boca de Yolanda- en et. pseudo-diálogo que precede a la cruz, pero allí está despojada · de esa significación temporal. Está empleada como interjección p e r.o con va lor e xpresivo del encapsulamiento de la . incomunicación (p. 292-93): Reiterada y ordenada del modo descrito, sufre un cambie;¡ semántico más significativo y adopta una nu eva sintaxis sin .perder su carácter fonético su · morfología y el enlace sintáctico con el pseudo-diálogo. Se constituye en máscara-lenguaje, o ·dicho de otro modo, resulta un lenguaje enmascarado que·, como toda máscara, oculta y revela a la vez. Ahora ~xpresa una ideol9gía religiosa y ésta es la cristiana, que es la del personaje Yolanda y posiblemente del auto r. Este nuevo ordena miento de la ·palabra reiterada podría denominarse como sintaxis pictód ca. Por lo tanto, la escritura fonética se ha transformado en escritura ideográfica. Puede decirse enton ces que ha hecho su entra1da al universo novelesco. un lenguaje visual - lenguaje de la imagen, o símbolo según la teminología saussureana. Como puede apreciarse, se trata de un icono. ~l lenguaje de la novela ha encontrado así otro modo aiJxiliar de expresión , estableciendo un vínculp entre novela y art e pictórico , a pesar de que éste aparece end orma rudimentaria. En Tres tristes tigres el lector podría encontrai: otros ejeri1plos que contribuybn a destruir el filistcísmo que se levanta como barrera enb·c un ,arte y otro, o enlrc un género y otro.(19) Si11 embargo' una actividad lúdica ~01110 él?ta y una arbitrariedad · <lel leng:uaie como se observa e11 la ' obra r ri. la obra de Díaz Valcárcel, ofrece el peligro de dejar atrapada la obra

en la incomunicación·artística y social, convirtiendo ésta en un rompecabezas de imposible solución en el plano del arte y e11 el de la comunicación. No obstante, es obvio que no> encontramos en la rcivilizació n ¡],. ];i imagen y la novela h,, · querido integrarse a ella. Definitivamente, esta ludicidad del lenguaje, el imaginatio ' novelesco prop iamen te y la penetración .de la contingen cia e xte r ior (a ba se d e elementos no determinados, sin transformarse en nueva creación, en imaginatio), en conjunto, constituyen el lTÍpode en. que e asi ~n ta el universo novelesco , el' cual proyecta de manera ak<t loria la cosmovisión .de Díaz Val cárcel. . ¡, .' Los géneros literarios nunca han sido ni serán categorías e¡;tables pero el género narra tivo, espec íficamen te la nov la, nunca antes había entrado en ·una crisis como la de ah o ra. Si todavía no ha caído plenamente ·en el laberinto de una co_nfusa arbitrariedad, está próximo a él. Lo mismo está sucediendo al leng u¡ije literario. Esto podría res ultar una máscara para los que no saben· redactar una línea o no pueden lograr la ejecución armónica de una obi:a. En tal caso no sería difícil encontrar burros que en vez de 'llenar los costoso lienzos con churretadas experimentales" (p. 120), esq-ibieran poe mas con plumas de ganso Cl)ando ro de ga llo manj lo. Tam bién podría resulµir que los anaqueles de las librerías y bibliotecas S(' llenaran de cajones de sastre con e tiquetas de "n ueva novela " o con la exó tica IJ:larca de " nouveau.roman ". Integrarse a la marcha de una renovació n literaria, es reto qu e e 1 escrit or ' puertorriqueño no debe soslayar. Día;1 Valcárcel, Carmelo Rodrí guez . Torres, Jaime Carrero ,(e11 Raquelo tiene 'un mensaje) y Pedro Juan Soto, el novelist;; mayor de los mencionados, han enfrentado ese reto coi : voluntad creadora-. Sin embargo en esta bú queda de nueva: direcciones hay que man tener la conciencia artística muy clara para no caer en un sordo neolalismo (entendido el término c·11 sentido patológico d.e arbitrarit:dad en el 'lenguaje y la cultura en general) del que hablaba Antonio Gramsci'. Si tal caída o c urri ese a lo s escritores hispanoamericanos y a l<'is puertorriqueños en particular, entonces el boom novelesco ~,, convc rtiría en boomerang y no precisamente contra ,.¡ establisment literario haeia el q ue va <lirio-ido ahora sino conl rn el ari : literario misrr¡.o . dicho cas~ la literatura, y 1· 11 particular la novela, se convertirá, a contrapelo, e~ 1111 enigrr:.Ítico _Y enajenante "trobar cl us" y quedará apri io,natb en un ambiguo y confuso lenguaje de Babel. Entonces s1 <]11" h abri que escribir al margen de dichos libros una mala palabra h.ueia : ¡ churr~tadas !

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C.u atro ·

·puertas a una fábula . . sobre "Figuraciones en

·el ·mes de marzo'' -de Emilio Díaz Valcárcel

Dr. José R. de la Torre 1

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INTRODUCCION El presente artículo es una antpliación de la ponencia que prcscnt(~ en el Segundo Congn~so Internacional de la -Nueva Narrativa llispanoa1ncricana, t~f,~ ctuado en agosto de l 972 en la lJnivcrsidad d(~ ·vaípara íso. La lirnitación de tientpo a que se ti c1H~ n que SOtncter los ponenlt-~s en estos congresos , obliga a un a parquedad que en ini ·caso se suele resolver con unas tijeras y a costa de las citas d<-d te xto analizado. De t~sta inanera logro a veces decir algo de lo que quiero, aunque los -oyentes se' ven

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FOTO: JOSE R. GAZTAMBIPE

pág.inT;l ca-torce

obligados a creer por pura fe todo lo dicho, ya que la prueba -el texto- no se presenta. Hacer esto en las condiciones arriba expuestas tie11e alguna justificación, pero cuando se trata de un artículo para una revista donde se tiene la posibilidad de más espacio , enton ces es necesario volver a la tradicional cita que prueba lo que se di ce o que al menos uno cree que lo prueba. Pues bien , esta es una de las razones de la ampliación de que antes hablé. El artículo no pretende estar completo en modo alguno . De hec,ho , ?in~ún artículo de crítica lo _está. Sin embargo , é.s te esta mas mcoi:tipleto aún por su propia índole : pre te nd ~ se ñalar una serie de posibles acercamientos a la obra literaria . Como vemos, por su índole está dos veces in completo : una , porque los acercamientos a la obra o puertas, co mo se les llama en él, no están · hechas ·en forma completa acabada sino sim plemente esbozados casi sugeridos. Dos, po;que la ea~tidad ~e te~rías críticas desde las que es posible acercarse a una ob,ra literaria , son ya muchas. Si a esto uno añade la can ti dad de i~di cios que cad~ obra presenta c9mo aperturas, la cuenta se nene que perder pronto. Veamos un poco de esto en relación a Figuraciones en el mes de marzo. (1) De las lecturas que de la obra he hecho creo que análisis de ella hechos qesde los siguientes métodos críticos tendrían ~ue~~s r es ultados: textual-lingüístico , histórico, moral , filosofico, formalista-estilístico , Sociológico ,y rmarxista . Y, tanteos llevados a cabo en el peculiar trabajo del género as1 como co? .el lenguaje (desde el pwlto de vista lit6rario , no deal~ctolo~ co) descubrirán , posiblemente, intenciones de la obra que m el mismo autor sospecha. Y todo esto, sin s.iquieri¡ hacer el consabido análisis elemental de te n~a ce ntral , p~rso najes secundarios, ubicación cr~nológica, etc. , .etc. · Sin c?mentar las cartas: de la madre, que enmarcadas en las fo rmulas populares aprovechan ésto y los errores de tal int ulta ~orrespo~~I, para convertirse en vehículo de crítica social, mformac1on no ve Ie~ca y un h umor socarron , , que no porque a veces resulte demasiado fabricado.

Pero eso fue nada más que esa noche que tu padre Sebastián no es como antes que por cualquier cosita decía me cago en Sebastopol que seguramente es n6mbre de ·santoral extranjero. (p. 16) o dé paso a un chis~e franca~ente malo ,. como el de Apricot González (p. 62), de.la de ser 1unto a sus otros matices (humor

burlón en los no.mbres de corresponsales hispanoamericanos: el hum.or grotesco en el caso del viejo muerto a quien llevan a enterrar en autobús) , la vena mayor de abaste cimiento del tono general de la novela. De hecho, sin necesidad de utilizar f! ( recurso de Akiro, es fác il establecer un paralelo entre Para comerte mejor, de Eduardo Gudiño K'.ieffer y esta novela, en lo 11ue a humor se r!'! fiere, aún cuando el santafecino se dirija claramente a un conceptismo y el boricua no de muestTas df! intentar el cultivo del'lí.umor en serio. Aún"así , éste se le da en las más · ricas y v~riadas formas, y llega a alcanzar momentos de verdadero virtuosismo co mo, por ejemplo , ' Había entrevis~ las piérnas ru~ias en -los altos bakoncitqs interiores. Fuertes piernas educadas calisténicamente, delgados cuerpos endurecidos asomados sobre el abismo del patio interior, bajo el cuadrángulo del cielo . En verano, o cuando menguaba er invierno, las veía tendiendo las ropas en los cordeles. Podían despertar donjuánicas· aventuras en un alegre fiordo, entre abedules desconocedores del ·sol (supervivientes de la innumerable noche), entre delicadas fresas salvajes bergmanianas, mostrando desde la vertiginosa altura todo lo mostrable, incluyendo la rubia vegetación de vikingas postulantes. Todo eso y él desde abajo, desde su balconcillo frente al cual colgaba1i los calzoncillos Fruit of the I,.oom, las camisas burguesamente Arrow y sus insistentes handkerchives. Y si ellas le miraban ·desde su pedestal de congelada estatura no se extrañaban de . ' ' esa cara vuelta hacia arriba un tanto implorante como quien solicita se haga justicia, esa clara justicia que consiste e'n darle a cada cual según sus necesidades . .(p. 76) o - tambi én sobre l~s suecas-: ¿Qué sucedería si en la costa norte de su país florecieran con tanta intensidad tal despliegu~ de encantos? ·oh, la isla se hundiría de costado. Quizá los fogosos casanovas abandonaran sus trabajos y' sus hogares y se establecierah de golpe en el lugar donde la arena calcinada ofrecía tan exuberante pesca, porque la mujer horizontalizada sobresalta al hombre 'del Tercer Mundo al punto de hacerle perder sus coordenadas. La costa norte sumergida y la del ' sur emergiendo del mar con algas y yerbas submarinas y rocas esponjosas chorreando agua mientras eó el aire navegaba el fragantemente incandescente lema de los hombres ·del subdesarrollo, a mí me 1matan pero yo gozo. (p. 77)

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y luego en la burla de los filósofos que presidieron el ambiente de snobis"}o y pedantería en la década del '50 en torno a la Universidad de Puerto Rico ; y la bibliograf ía ; la imitación del habla española y puertorriqueña ; etc., etc. Sin comentar las cartas de los amigos y par.ientes - la· primera carta de Wanda (p . . 20-22) · es inmejorable. El desarrollo extraordinario de las cartas del psiquiatra Olmo. En estas, valga señalarlo aunque sea rápidamente, ade más del problema de Olmo y el problema de Eddy con Olmo, consigo mismo, etc., se pueden apreciar las diversas cortinas que tiene el pasillo del humór en la novela. Por ejemplo , en el penúltimo párrafo de su primera carta, Olmo dice: Espero que usted, que se precia de intelectual, acal)e de comprender de una vez por todas que la psiquiatría es una \ ciencia, y no simple superchería como me dijo en una · sesión, qu~ un psiquiatra es un médico co~o cualquiera, sólo que no· es como sacar .una muela. (p. 23)

Debajo de esta actitud del pro tagonista frente al psiquatra está toda la posición del socialismo frente a la forma en"'que se practica la psiquiatría en los países capitalistas, está la posición contra el erifoque del hombre · desde lo patológico ; está la posición contra la concepción de los problemas psicológicos del individuo ajenos o alejados de lo social ; la defensa de las · ·profesiones; las flaquezas de los "símbolos de autoridad " y , en última instancia, simplemente un chiste. Y es en la doble . posibilidad de los más serios plantea mientos junto a la inconsecuente broma, preéisamente en esa dl!alidad , desde\ donde emana la fuerza central de 11a novela. Pero más adelante volveremos a esto. F uer!\ de estas consideraciones quedarían también , las demás cartas, los recibos, comunicados del edificio Lérida, etc., un análisis de la coincidencia en la concepción de la obra de arte entre el veladamente citado Humberto Eco A eso le- pueden llamar "obra abierta '!·y_de~pués se quedan lo más frescos. (p. 117-118) y nuestro autor, as í como de esa misma fo rma velada de citar,

ya usada desde la página 69 Rodeado de esa vegetación , en la que sobresalía la cizaña, Mancio se daba a acariciar superficies vertiginosas: vidrio

molido, papel de lija; sangre coagulada, y su pecho se inflaba gozoso con el olor de la. carroña (¿de aquí sus Cantos de Mal Olor? ). (p. 69) cuando alude a los ~tos de Maldoror "del franco-uruguayo; fuera también el aspec_to con ceptual de la obra cvn tangencias .con Gudiño , ·carJos Fuentes y Octavio Paz, . . _ dejar que las masas sean cada día trabajadas, ._ manipuladas por el enjambre de comerciantes, mercaderes hijoputas que se encargarían de llevarles y programarles e~ escaso ocio con música asimilista y gingles y todo ya.mejor ~

Y· el ele mento tradiciol}al, que hoy es también objeto· de revisión en nuestro medio y que se desliza a través de toda la novela - una mención a la cate_dral aqu í, una costumbre aijál ha s ta pr ~se ntar los so p o rtes tra<;l.i cionales de r~ste cuestionamiento de la puertorriqueñ idad en los trozos antiguos presentados en las páginas 162 a 169, sin despojarse del humor a través de la alusión chusca-erótica y sin fa ltar el debido apoyo teórico: Alg\iien salió c{iciendo que el fenómeno obsesivo de los más destacados pintores · del patio de retratar minuciosamente las caras y paisajes del país no era otra cosa que lina· pretensión mágica de retener lo que está en peligro de desaparecer ( tradiciones, etc.) en manos de los yanquis. ¿Miedo a perecer como pueblo? En la medida en que con mayor exactitud y fidelidad representes al objeto, ¿más te pertenece, menos probabilidades tiene de escapársete?

(p.119)

También _q uedan fuera muchos de los ele mentos q ue apuntaJan nuestra a everaciones, todo io que no he mos visto en la obra y está ahí !y como decía el filósofo españo José Gaos, "el universo entero menos lo incluído en el trabajo".

- · Pciplef~ puer.ta : la vida misma . La no.vela presenta la vida de un escri tor puertorriqueño 1 Eddy Le1seca, (cruce de especie de anagrama con las in iciales del autor y juego de palabras alusivo la bebida, la ley apti bebid.a y el. ~ pellido del autor por a oci!!ción) fracasado en su trabajo, ex1Jiado voluntario en Madrid, do nde más o menos vive de la¡¡ trad u·cciones q ue hace y, sobre todo , del sueldo de Yoland~, su mujer .

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página d iec iseis

Se vatj com.bi~ando a lo largo de todo el relato: la hipersensibilidad claramente morbosa del protagonista, sus terrores" su~ obsesiones, su hipocondria, con 1.o s superficiales. diagnósticos que ' Yolanda, psicóloga de "pocketbook '., se e.ncarga efe expre~le, confiada, c0 mprehsiva .Y sobre todo maternal. · .!\sí, luego de una serie de actos tales como entregarse a .la · bebida, intentar suici darse , abriendo las llaves del gas .(actps _ todos que resul?n bastante confusos al quedar diluídos en su esq uiv.a personalidad), luego de ellos, encuentra, desde su hipocondría, su nuevo modo de acercamiento a la muerte, a la. autodestrucción : su aparente tub~rculosis. A lo largo ile este . 'padecimiento' se desarrolla cada vez más su trastorno mental hasta terminar la novela en la más confusa y a la vez reveladora de las escenas: el protagonista', aparentemente encerrado en un armario, charla . con su esposa y alude confusamente a un supuesto asesinato. Este falso asesinato ubicado en el génesis . de su actual estado de total escape y enajenación, él trata de adjudicárselo a la tene.brosa figura de Mancib -á m.igo puertorriqueño que desde la isla le acosa como super ego o como concienciá acusadora que le exhorta a enfrentarse a su ?ulpa o ~ su re.alidad-. A todo esto Yola9da no le . da importancia en absoluto , creando con su diferente perspectiva, ~a i~1pre.s!ón .~e que no se 1:1\ata sino de una figura ción o 1magmac1on mas, que ha hecho crisis en ,ese mes de guerra que es marzo para el protagonista. Si en alguna ocasión la sentencia latina "Opera auctoris speculum" h<,1 sido cierta es en esta novela. Cualquier persona que conozca algo de Puerto Rico y el ambiente literario de Puerto ~ico -a~n cuando _r~o conozca personalmente al autorno podra eludlT la tentac10n de análisis biográfico ~e la obra. Sabemos q ue el autor está casado con una fisioterapista; sabemos que fue militar como casi todo hombre de su · gen_eració_n en.. Puerto Rico , , pues el servicio- militar era obligatorio. En su temporada de militar ha debido c"onocer m~chos seres como Cristeto Aguayo; sabemos que ha sido m1 e ~~ro d e l M~vimiento ·Pro lndependenciii (Partido S oc1al1s.ta Puertornque~o) ; sa9emos que se ha exiliado voluntariamente en Espana ; que se escribe con su amigo Pedro Juan Soto , el autor de El Francotirador y de Temporada de duendes, que apar cen en esta novela con los títulos de El mirador Y Estación de brujas. Soto , también le sirve par"

caraclenz.a r, en parte , al per onaje Mancio, además de que aparece .d1rect~mente en la bibl,iografía. Así, toda una seríe de · detalles de la vida del autor que aparecen en la novela. ·

Dentro de esta misma línea, un poco más hada )ó general,, está la verdadera tentación de identificar ta.ntos y tantos detalles (el profesor argentino que se ahogó con un churrasco ; la fa s tuo s a boda de la ·niña rica a quien l e "aireacondicionaron " la iglesia)., tantos ambientes (el de los artistas; el del pueblo ; la urbanización), y sitúªciones, etc. Pero, dejando Saint-Beuve ·y su sistema t hismográfico de · crítica a un lado, de momento nos intei:esa más la obra como espejo de la sociedad de la cual procede el autor y como obra, de arte con valor propio. 1

Segunda pai:te: el realismo No es gratuita la cita del tardíamen te famoso autor de Ferdydurke que Emilio Díaz Valcárcel colo ca a modo de tercer epígrafe de la obra. También es obvio que la función de ésta es algo distinta de las de los otros dos epígrafes. yeamos .. Con el. ''Yo debería 'arreglar algunáS cosas, míen tras vivo", de Maiacovski, el autor alude a la diree'ción vital del pi:otagonista que claramente dirige hacia una acción, sea ésta revolu ~ionaria o no. Con el ... ' 1how alike are the groans of Jóve to. those of the dying ", de Under the }/olcano, el autor apunta al dramatismo vital del protagonista.durante el período en que le observamos. · Como vemos, estos pri.meros dos epígrafes cumplen su clásica fun ción de dirigirnos hacia determinados niveles de la obra que encabezan. Sin embargo, el <le Witold Gombrowicz, "E'xiste algo.así como un exceso de realidad, una abundancia que ya no se puede soportar"', no alude a nivel alguno dentro de la obra sino a la concepción literaria del , autor que parece orientarse hacia un cierto antírrealismo. Es obvio, como veremos más adelante, que f,racasa en este intento pues el realismo profúndo -no la mera copia insuficiente de la realidad sioo la captaciÓ!l de su esencia- de la nov~ la no s~ afecta con la estructuración técnica que a modo de intentos exploratorios de la realidad utiliza Díaz Valcárcel. El e rror de él está . en pensar · que utiliza análogo procedimeinto en su novela al utilizado por Franz Kafka en sus obras, especialmente, en El Proceso. Es evidente esta creen ci¡i del autor y muy literariamente nos lo deja 5aber a través de wrn de las cartas del psiquiatra Winston Olmo. Este , al inquirir sobre la creación literaria de su expaciente, dice:

¿Ha seguido trabajando en ~u libro de cuentos? La literatura puede ser un gran remedio . Pero temo su impaciencia; hay que ser perseverante, de otra manera no se podría lograr mucho. Creo que a Kafka le ocurrieron

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. página diecisiete

trabajadores rollizos, sonrientes y rozagan~es que hacíl!Jl experiencias · muy similares a fas suyas; pero claro, en ~ensar en slogans de portad3s: "Soy feliz desde que leo a· ambientes y circunstancias distintas. De todos modos la Lenin, etc.? (p.117) .comparacjón vale. (p. 241). · ' Ahora bien, si en vez. de ir por el largo. camino de ios análisis a la vez q'ue adopta una pos1c1on realista nacional, revela las psicológicos que han hecho estragos con el problema entre dualidades políticas (socialismo, nacionalismo) de la situación Kafka y su padre- que es por donde vienen Olmo y Emilio Díaz histórica de Puerto Rico. ' Valcárcel- nos restringimos a ver la médula del método de \ Bueno, yo no tenía mucho que argumentar con estos presentación de la realidad tanto en Emilio Díaz Valcárcel señores, para ellos no existen problemas concretos, de aquí como en Franz Kafka, nos daremos cuenta ·pronto, no y ahora, para ellos es lo mismo crear arte ~n este país que · ~olamente de que son métodos distfotos sino también de gue en 'la URSS o Estados Unidos o en Cochinchina: todo en el · son métodos diametTalmente opuestos. Mientras Kafka aire , universalismo sin r:aíces, vuelta la espalda a t1t realidad presenta en la forma ·más realista (Gide llegó a elo~ar su de todos los días. (p. 119-120) d e tallismo naturalista), no el mundo sino, su mundo 1 pesadillcsco, Emilio. Díaz Valcárcel presenta en forma irrealSin embargo , su posicióp dura ante el arte y la mus1ca de por los proceé:lirriientos técnicos que u.tiliza un mundo muy avanzad~ no .puede ser la opinión del· autor. A Akiro se le va la . concreto: el nuestro. ;nano al atacar música electrónica, arte pop-, collage, etc., et c., \ . Nuestro interés se centra ahora en captar.y presentar el realism¿ no por lo que dice de todo esto , · · fundamental de Figuraciones en el mes de nm-zo " en relación con los planteamientos y las soluciones de los problem~s ideoBueno, yo estoy de acuerdo con "cierta" música de hoy , no lógico-artísticos más decisiJos": No que esta obra sea realista en me extrañan Stravinsky ni Schoenberg y otros más el sentido del " realismo crítico" de Lukács, que no anda muy "adelantados". Pero estoy en contra de las extravagancias .. lejos de lo anterior, sino que aceptamos la contraposición rea(p. I17) I 'lismo vs. vanguardia de Lukács, creemos que al mertos en Puer·to Rico, se ha realizado una síntesis en la cual predominan y sino por la forma en que arremete contra todo , sin distingos de quedan como principio creador los fundamentos ideológicos clase alguna, salvo 1os autores antes.mencionados Y luego, al del realismo,' a la vez que se les integran los avances técnicopon~rnos al tanto de que Eddy había estado en su contra: es artísticos de la vanguardia. decir, que Eddy respaldaría todo lo concerniente a la "obra En varias ocasiones a través de la novela el autor debate abierta " (con lo cual Humberto Ec'o sale al paso otra vez) y lo , abiertamente el t/ina del realisll\O en ·el arte y, solapadamente, referente a la música (trasla-dado a la literatura) vemos la otra el del reálisrho en la literatura. Y decimos esto porque creemos cara del auto!, el resto de su opinión. , , . que las vehementes con~enciones suyas en fa novela en ' . .. . a los pianistas les ha dado con teclear endma de la tapa torno a las arte"S plásticas y a la música , lo son a éstas en un segundo término. Nos parece que tanta vehemencia sófo se del piano, los violinistas están rematados usando el arco en puede producir por lo que se siente en "carne propia" o, en las costillas del instrumento y serruchando con mala fe las este caso, ch arte propio : litcriltura. Akiro, ~ien aparte de cuerdas, los músicos de la orquesta en pleno -;caminando a cumplir análoga función estructural a la del Rulo en Para gatas por entre las sillas buscando que maldita cosa golpear, c~.me~t~ .mejor de Gudiño Kieffer, es el expositor de parte de mierda, pura regresión. A eso le pueden llamar '.'obra la opm10n del autor. Cuando éste se declara enemigo del abierta" y después se quedan los más frescos. He tenido Re11lismo Socialista: muchas discusiones bastante confusas, por cierto, y a veces la sola palabra· "calderón" me enfurruña como si me trajera Por otro lado, había uno, de nuestra organización política, el más amargo recuerdo. Te puedo citar de memoria las que me peleó porque mi pintura tenia un marcado cariz palabras que me soltaron esa noche: " Debes comprender burgués. Me sugirió que "bebiera las savias del pu~blo ", que los instrumentos musicales que usamos hoy son ¿Qué te parece? Bueno lo que quiere es el más descarado ihsufiCientes -para ·expresarnos según -las exigencias de realisnw socialista, y yo le recordé la exp,eriencia de Diego nuestro tiempo. Casi todos fueron inventados hace ·s~los 1 Rive111 ~,!} · Ja URSS, . ;.te acuer<las de aquellos cuadros de

p ágina diec io c ho

. por hombres distintos a nosotros, con otras preocupaciones y otra óptica:.· que respondían a 'otros resortes emotivos. Tenemos que destrozar ese orden injusto impues to por la tradición, esa tiranía de cadáveres. que coarta nuestra más legíti ma · e x p'res.ión ; ,_ buscamos en esos ·instrumentos heredad os, an tes de deshecharlos por completo, los secretos q u e sus creadores no pudie ron 'revelarnos. Búsqueda incesante que no term in a ahí ni termin ará nunca pÓrque el arte no p uede estancarse sin podrirse. Que fluyan las nuevas ·ideas; la inquietud, la investigación y la experimentación son elementos in separables· del arte. iPaso a las nuevas ·estruc turas; amigo! (.p.11 7-118) El autor no puede estar en contra de lo ·que él mismo ha hecho. Su participac.( on co n el resto- de los novelistas hispanoamericanos actuales en la ruptu ra del género nóvelesco la búsqueda de nuevq sentido a es te gé nero , el intento de crear nuevas estructuras , su' " brico lage" , su ; Humberto Eco , e tc. etc., son los equivalentes literario sde lo que atacó a Alciro . Como decíamos, esta combinación de un realismo pro fund o con las innovaciones técnico -a;tisticas de la vanguardia quizás sea la· fo rma positiva de acercarse analítica~ente a Ja vez que com conciencia hi~ó rico-litera ria a todo ese fenómeno que se ha denominado moderna nove la iberoa meri cana·. , Ahora bien , ¿como encon trar ese eafümo profundo en la concepción misma de esta obra? De -acuerdo con Lukács Cualquiera gue sea el pu~to de partida directo, el te!Jl a .concreto, el fin inmediato, etc., de una creación literaria, su esencia más honda se expresa en la pregunta: ¿qué es el hombre? · . _Con es~o llegamos al punto en qu e se h ace claramente VISlb.le la h~ea de separación. Si tomamos esta pregun ta en el ni:~l mas alto de una generalización racion al , h·aciendo ~rovis'.onalmente abstracción de toda cuestión de form a hterana ' .llegamos a d e fin'ir 1a real idad . . ( Y, . de una tendencia Pº~ c_9nsiguiente, la de la liter,;ttura) según ta definición de Anstoteles ' la , cual surg·' b.' · · de1 • , 10 tam 1en mdepend1entemente problema estetJ.co. Aristóteles llamó al h b ·zoos r .k " . ' om re un . ~;¡1;~0 ~s ' ~n ;mmal social, Y dio con ello a todos cuan tos tras e .' una _pauta concre ta para el exam ~ del munso .. AJ mismo t1e?1po, también aludía al problema central de toda gran literatura realista. Ya se trate de Aquyes o de Werther, ~e Edipo 0 de Tom Jones, De Ant1gona o de Ana Karenma, de Don Quijote 0 de Vau trin , •

el elmen to histórici-social, con todas las categoñas que implica, es inseparable de lo que Hegel llamaba su realidad efectiva, de- su ser en sí, de .su modo ontólogico esencial, para usar un término de moda. La singularidad puramnete humana, .profundamente individual y típica de estll$ figuras, su manifestación artística, esta ins~parablemen te unida a las circunstancias concre tas, históric:is, humanas y sociales de su existencia Es decir , que Ja determinación de si un ~ esp.ec1Tica concepción literari a de} mundo .es o no re alista peude y quizá debe co men zar por Ja msima determinación, hecha en relación al perso naje . Este sistema implica, no el abandono del in strumento psicológico en el es tudio de los personajes (de hecho, más adelan te Jo· usaremos) , sino que creemos que toda consid eración social deanterior a cualquie r otra, y amrco donde la o tra quede in s~a l a d a. · En el caso de Figuraciones en el mes de ma:rzoy a pesar de la presencia en la obra de un elemento típico de_la vanguardia , · que va más all á de lo puramente técnico (esto es, la forma en que se prese ntael eiemento patólogico ) , el protagonista, que es el único personaje que prese nta una caracte rizació n.notable , está creado to talmente en té rmin os de su realidad.. Esto no deja de ser una ironfa ya que la rea lidad que prácticamente lo determina todo es la geográfi camente lejan a de PJerto Ricq. • No hay la más remota:posibilid ad de intentar delinear su pe rf sin aludir a la rea lidad puert o rri queña. Edd y, como muchos otros en Puerto Rico, es en cierta medi da un caso de enajenación de. orden social. Para el autor es.imposible crear a su personaje " per se" , sin la colaboración de la realidad ; es decir, que para Emilio 'Díaz Valcárcel es corolario indiscutido que el personaje resulta de un a interaccción entre un . "yo" esquemático y t.'11:ia rea lid ~d que se le aparece como un a lucha fru stradora, larga, du ra ; como un se ntimiento de impo te ncia, un saberse aje no a su propio. des tino como pueb lo y co mo hombre. Es decir , el ser mero objeto de la pro pia hi storia y no el hacedor de ella. · · En las inestables tardes cas tellanas del invierno era posible reconstruir la isla refulgiendo bajo el sol, inventarla nuevamente en el Caribe Y caminar entre las frond as ' lujuriosas y detenerme junto a la vía férrea esperando . esp e ra ndo qué Dio s mío es p e rando e mbriagado simplemente embriagado. ~ p.15) An te l a rea-lid ad '' de P.ue rto Rico, este pe rsonaje ha protestado. Su protesta consistió en co mbatir ~sa realid ad tratando de cambiarla-esto se constata al sabe'rse _que• fu e

p ágina d ie~i nueve

miembro del Partido Socialista Puertorriqueño- . P~ro , la frustra ción de esa lu cha lo lleva a protestar <le otra' manera . En el mo~e nto que le cono ce mos en la novela es. un hombre que ha huido de Puerto Rico.; que se ha exiliado volu.ntariamente de la realidad que tanto le afecta', a modo de r~ chazo .' .1

¿Hasta cuándo Yoli . seguiría admitiendo mis vuelos, ese encampanarme y rozar las nubes y el regreso húmedo al suelo, a la engañosamente llamada realidad , a lo concreto que en verdad' maldita la gracia que me hace? (p.144) ' El rechazo a una situación degradada y .degradante es natural , pero no nos dice· nada sobre los diversos sujetos que rechazan. Es la acción de el!os a partir de ese rechazo , lo que puede ser criterio para separarlos en una tipología. Porque rechazar una realidad y tomar acción contra ella pue!le ser. revolu ciona~io: pero rechazar esa realidad , y por lo mismo ,' darle la espalda ; es sin lugar a dudas una solución abstracta e inoperante . .. una no solu ción . De una posición a la otra hay pareja distancia que del revolucionario aJ " hippie" -ese alienado que padece igual mal que el de nuestro protagonísta-. En el caso d~ Ecfdy 'I.eiseca el escape es el momentán eo producto de la amargura como pod~ mos ver fá cilmente. 1

- Sí, sí -dije sin ánimos-. Pero ¿qué hay ahora? ¡Yo no vuelvo a esa. muchedumbre de consumidores! ¿No· te das cuenta de que algo se ha roto allí, la cohesión interi'or que necesita un país para no ser simple muchedumbre? ¡Ent;'e cháchara y cháchara y discursos y poemas sobre los flamboyanes y el folklore nos hemos dejado arrebatar el país! No nos hemos dado cuenta de qu'e en nuestro caso el Folklore ha ·sido la 'vaselina del imperialismo. Lo que interesa es vender la tierra , el suelo, ei subsuelo, el aire ; el mar, sacarle el jugo al país sin miramientos, meterse 4ólares y más dólares en los bolsillos. Un eterno banquete con fotos y música y propaganda, una comilona intermiu'able en la que unos Y otros se arrebatan las presas y ponen cianuro en la coca'-ola del vecino. No tenemos país, lo p·erdimos pero no queremos aceptar esa realidad simple, objetiva, fácilmente compr<?bable. iQue vacíen la despensa, "que se lo coman todo una vez", hasta las migajas! Lumpen, burguesía, oligarquía, extranjeros y nativos se dan la mano ideológicamen~.

Yolanda guardó silencio: escuchaba su agitada respiración. Al cabo dijo: - Nene, ¿estás ahí?. ¿Qué quieres que te diga? Es nuestro país, nuestra · patria o ' como quieras llamarla. Pero creo que . . . has retrocedido mucho . .. Claro estás agitado ; deja la botella, Eddy. No hace mucho me decías que habíamos perdido el país, pero que había que recuperarlo con f!Jego porque no hay otra manera. Y hoy · me 1 hablas así. Nacimos allí, crecimos allí, · allí están enterrados nuestros. muertos. Uno nace en un sitio, en una época, no en el aire como Pfefenden muchos que tú mismo has atacado. Lo que me dices me preocupa. El verso ése de "que se lo coman todo de w1a vez" está bien como lo que es, un verso . ¿Vallejo? Me habías hablado de él. Dijo eso, pero luchó. Olvidas que se está luchando más que nunca, · Eddy, y con todos los hierros. Es una mística hermpsa, nene, una razón para vivir, se combate· d,uro. Se han destruído muchas propiedades yankis, los jóvenes rehúsan ingresar en el ejército enemigo. Me pones muy triste . Eso que me has dicho me . preocupa, reaccionas muy ·e mocionalmente , te está devorando la neura . Tranquilízate, da una vuelta . Habla con la gente , no te van a comer, ésta es buena gente , no creas, muy simpática . (p. 103-104) Pues bien, y a ese esca pe del protagon ista en el orden espacial

el au tor añade el de la locura. Más adelante volveremos a· hablar de su .personalidad ; no obstante conviene enfo car en este momento la aparición del elemento patológi co desde el punto de vista social, siguiendo de cerca las contestaciones de Lukács: Ya en la época del naturalismo surgió esta cuestión. Hace más de cincuenta años, Alfred Kerr escribió: "En la enfermedad residé la única poesía permitida al naturalismo. Pues ¿qué hay de poético en la vida cotidiana sino la singularidad nerviosa que es lo que está más cerca de lo no ~otidiano? Ella eleva un personaje literario por encima de la atmósfera terrestre y lo mantiene sin embargo apoyado en la realidad" En esta manifestación nos parece importante el hecho de que se relacione la necesidad artística de lo patológico con la vida prosa,ica y cotidiana de la sociedad capitalista. (3)

Y no regist(amos mu cho el lib ro

111

nPce ida<l , pues el

p ági na vei n te

retrato de Ja co tidiane idad gris salta a nuestra mano . Se trata ,. ,. de los " Diálogos en i\lt: braska Heights, P.R.". Como verno s, la realidad queda ai;usada desde la burla del nombre mismo . La vida del ser urbanizado s re trata a travé's de objetos enaje nantes, unos n~ prese ntativós de' la proble máti ca del con sumo -automóviles, podadoras, afeitadoras, lavadoras, · aspiradores, e tc.- y otros del puro escapism'o divertidor -juego · en el hipódromo , bebida, e tc.-. Veamos , -Buenos días. -Hola, muy buenos días. -¿Cómo sigue su Ford? - Un poco afectado de la transmisión. Espero que ,n o sea nada grave. Además tuvimos un accidente· y hubo que tomarle once puntos de sutura en el guardaJodo. ¿·Y su Volkswagen, cómo esta? ·

. - Oh , un p~co perezoso. Supongo que se deberá al calor. Siempre ha sido apocado, tímido, debe tratarse de self consci?usness debido a suestatura;,Sabe que el Chevrolet de Antomo ha estado indispuesto todo el weekend? · - ~Pobrecito. Sacaré un minuto para ir a visitarlo. ¿Qué I@ pasa? - ¡El carburador! - ¡Dios mio! '-:A esa ..edad siempre empiezan los achaques. Le doy gra cias a Dios que no tengo que lamentar cosas graves. -El Rambler de Bob Rivera tiene una pequeña afección 1 , en el radiador. - ¿Contagioso? -N? '?sé. Seguramente es el polvo. · . -Ojala que no se trate deunaepidemia. Hace días qpe no oigo tu podadora eléctrica. No me digas que ... -Oh, un problem¡¡ dental . Caries." -:J~stamente lo que le sucede a mi afeitadora. A CTisteto le paso lo mismo. -Estará desconsolado .

es cap e -e n t é rmin os so c ial es- n o n ta da s obre un a psicopatología individual que apu ntala roan tcrior y , todo es to , adelanta el progreso de la enajenació n hasta salir de l cerco social y entrar plenamente en la locura . · Cna -de las consecuencias, para la atmósfera de la nove la, de esto y ~e l hecho de que el protago nista es el di vu lgado r d~ su mundo, es la doble presentació n de ese mundo. Por un lado nos damos perfecta cuenta, dt: que el .mundo en que él vive es el nuestro , y por el otro , percibir¡os su mundo de enfe rmedad total. En el sofá pasaba largas horas adormilado; cuando abría los ojos ~os objetos sostenían una danza o se escabullían. Al segundo día quiso levan!arse entre palabras que sonaba·n aquí, allá , pasos y relámpagos interiores, ponerse en pie para cerrar todas las pu~rtas, para cubrir todos los orificios por donde pudieran colarse las mismas del mundo exterior; cegar . todos los espejos, olvidar , las voces que aullaban premonitoriamenre en su cerebro . Pero n<? pudo , no podía; aletargado Desistió de la idea de abrir los ojos cuando comprobó que los muros empezaban a sudar copiosamente y los espejos se cubrían rápidamente de una vegetación fulgurante.

(p. 248) Pero de todos modos, sP.a i;a tarro , tuberi;ulosis o una tota l locura, el ambiente vital del protagonista está impregn ado , absolutamente contaminado de lo patológico, de su visié n de un mundo enfe rmo . Y . huir hacia lo patológico resulta la más absurda de las protestas y se convi crtP- erí. la más aplastan te de las derrotas.

(p. 63) Esta, . situación y el· con . t exto • que ella 11nphca . . , 1co, · -ci;o nom . . . ·, Po lttico , i;ultura l ' soóal- son e1 origen soi;ial de la ena1e nac10n de Eddy y, tene ·· . , mos que· pe nsar , de mueh 1s1mos otros seres. El o en. el ha sido 1a be b'd ¡ ale1am · 1·ento f·1s1cu " 1a ·camm . 1 a, e h1pqco ndna , la lo cura . Por lo tanto , su olt:dad y enajenación son el resultado de una lucha social en que ocurre -hasta donde nues tra~ cortas luces_ nos alumbran- que el personaje perdió. Su fra caso cons1 stt: i: n la adopción de una posició n de

Tercera puerta: entrada 8emiológica Esta o bra nos bliga a hacer el papel de se miólogos , descifradores de códigos en una forma amplia. Es decor, en tanto qu e se " i;onsidera la obra co mo un amlio signo-,, 4 al decir de Roland Barthes, si es que quere mos ver en fornia , aba rcado ra lo qu e el autor ha hecho , en ye'z de susti tuir la pecu liar y compleja silu eta de su desarrollo por nues tro estri ctamente lógico y lineal discurso. Esta obra · ucnstituye , tomada en su to talidad , un mensaje r¡ue no puP.de se descifrado

p á gi na veintiuno

sino en la medid a en que se re mite a un có digo mayo r. Ento nces, y de ntro de ese marco , que rnues tr:a el se nt ido qu e en cuanto mensaje, tien,e. Pu · s bien , Figuraciones en el mes de marzo , al· prese n tar la realid ad puerto rririu eíia en la fo rm a r. n que lo hace, se to rn a mensaje de ntro del código mayor de l tercer mund o; se to rn a siuno o • en ta nto es tá in scrito de ntro del lenguaje mayo r del coloni alismo , de las hcge mo n ías imperiales del subdesarro ll q y de la alie nació n . Co mo lcx lo, la obra se desenvuelve mediante la dila ta ció n de la 'f und a mc11tal concepció n pa tológica que ·del mu11do pu c r to rriq u c ñ o profesa el protagonista . Enliéndase , e l protago nista , no el a 11lo r. Y hago esta aclaración ya que no conozco lo suficiente mente bien a Día.,; Valcárccl como para po der dc lerrnina r eso y, ade más, porque r. n stc tipo de crítica -igual q ue e p la psicoa nalíli ca- suele pasarse sin respe to ni noti cia, de enjui ciar personajes a e njuiciar a sus aüto rcs. El tex to mismo presenta la crisis individual del personaje . l~ n primera porso na desde e! punto de vista del pro,tagonista, se desarro lla el itinerario por su loc ura hasta el punto e n que ya n o p o drí a m os o bt ene r de su mente el mínimo de inteligibilidad ele la · realidad y enton ces, al final , se pasa al punto de visla de ,Y o la nda . Anlcs he mos vi to el aspec to social de la alienación e n el pcr o najc . Ln lcntcmos aho ra ve rlo e n otro aspecto no me nos im por ta nlc que d ante ri o r , ya que ambos so n los ejes c m<Í nlicos sohrc lo. que se in tegra la. novela . M<~ refi c r9 al as pecto de la lo cura e n el pro tagonista. Ta ml;iién desde el primer mon ó logo queda claro qu e el autor colo ca en primer pla11 0 es te hecho. ¿Dijiste las t res, las cuatro de la mañana? No lo sé bien, porque en esos mo mentos no te escucho , no puedo esq1charte. ¿Añadiste una maldición? Cuando apretaste los párpados para apresar el sue ño que ame nazaba escaparse como una ali maña e n la hojarasca , ¿recordaste , en esa intensa fracción de minuto , n uestro encuen tro aquella tarde en el autobús atestado , nuestro fortuito encuentro? Quizá pe nsaste en el viejo vestido de blanco con la espantosa hebra negra e n la solapa , e n tu antigua tía de himen ferruginoso , en las calurosas tardes en que paseábamo s riñéndonos m inuciosamente bajo las hitr ras de robles del parque ya casi e n ru inas, en las vivifica doras escapadas hacia la playa, e n las noches e n que y o re unía y contaba y reconta ba mis escasas mo nedas parn cenar como gente bje n en cierto restaurant del viejo cen tro de la ciudad. A lo largo

de ese minuto sobrecogedor por lo precisó pudiste verme prender fuégo a un manuscqtp que nadie publicaría, por el que 1úngún lecto r pagaría una perra , me viste tirarme del pelo gritando desastre , la palabra desastre , mi pertinaz mejor palabra . ¿Te' bastaba escu<;har mis lamentaciones para re mitir mi " caso " a una confusa lectura de Freud con aires de quien está de vuelta de todo? Quizá para salvarme acogiste esta a ventura e n la que nos internamos como en un laberinto en cuyo final e ntreveíamos una salida luminosa , la transición a u na vida más plena , mientras los navíos se hundfan envueltos e n llamas en la bahía. (p . 1 1) Desde el pu n lo de vista de la relació n 'código -mensaje" q ue estuvim os considerando ·antes, est o ti ene u na explicació n . Ha di cho Th o mas M. Carn nah : · To understa nd no lo 1Jger a given code is to be ¡¡lienated fro m what was o nce a part of the self. S La lcjan Ía dr Puc rlo Rico y su deseo de o lvidar ef país y los pro ble ma , hace q ue hasta cierto punto no co mp renda el código. Pero co rno no es tan fá cil desechar un código , al pPrdcrlo a medias, tan so lo consigue añad ir a su alienación la an iedad qu e su realidad pen:guido ra (Pue rto Ri co, _1an cio) le provoca . En cstP. plano, ese código se co nvierte e n . sus fan las rnas y fu ,~ r.,;a s acc ·hacloras y , en e te plano, ese es el se.nlido df' la carla de l\ la 1cio ; "Sal del b urlad1:ro y enfre nta al l oro " . (p . 285) D e ah í la iron ía y la burla en la créació n de trás dP ca da carla o docu men'tu q ue llega desde -P uerlo Rico, pues cada mensaje confirma el código. Po r lo ta n to , i qu ie rP. olvidar r,l có di go li enc que huir de él . _. pero , hui r dd cód igo es'c- naje nar e de una parU! de s í m ismo, e la lo cura . P1~ ro f!x istc g<'rltP quf' no lli:ga a e le grado de e naj P. naeión. El au lo r no pre l1:11d1· pre t:nta,r a un protago nista que sea n·prt:sr n lació n <le un mundo Lo lal de locura ; lo que por otro la d o le h abr ía q uitad o concreción _,,fe ind i'>'.·idualidad al pc rso naj1~ . El aulor lo q1u• ha hec ho es reforzar la f~ n aj e nación de o rigr n social co n la ~arlicular de este sujeto . Cuarta puerta: análisis psicológico El lfrc ho de que en 'b11ena mcJ ida e l mundo novelesco se 110 pres1·11Lt: dPsdc el protagonisla (a l final si: no da desde la perce pción d1· Yo la nda ), di: que éste ca _un ser ob\7ia111ente afo clado e11 sus facu ltadr.s 111entalc y de que ~I sr.a el objelo 111.Ísrno de la novda, nos obliga a esl udiar u µer 011alidad con el 1 11t~jo r aµa rato pos iLlc . Creado t'St e carácle r 1:n forma dircc.:ta y n 1 la cual Pf di11a mis1110 con. i te e n la progresión dd mal

p ágin a v eintidos

inicial hast a sus últirirns consetl.l.f'Jl Cias . debe mos ap untar algunos de los he chos de la novela • que nos parecen m uy signifi cativos a los fin es de se parar esta individt!alidad de la civilización en que se da . l. Que e n el primer mo nó logo el pro tagon ista recuerd a. el momento en que conoció a Yolanda en un auto bús. Allí viajaba , de pie , un viejo vestido to do de blan co , el que tenía una heb ra de hilo negro en la so lapa del chaq uHó n . Eddy no p udQ resi lir el impu lso de qu itarle la hebra al viejo , sim uló pn der el ,eq uilibrio eT\ el momen to en q ue el au tobús se de tu vo y trop :zó con 1\l. Pero go lpeó tan fu ertemente al viejo que la gente se mo lestó porq ue com pre ndi <~ro n que fu e ad re de y casi · agreden a Eddy. · 2. Estando 1~ n una conversación con el po rtero se le figura qut: unas esca mas de ' ceniza -quizá partículas de la pintura del t~cho y las. pare des- iban caye ndo so bre aquél y cubriéndolo sm que se di era por r. n terado. ' 3. E.t1 el automóvil , al ir a la \:Onsulta médi ca , ve co mo las hor miga cubr·e n a . i\'iay tc , la amiga de Yolanda cj ue les llevaba en su auto. Pero 111 May te ni Y o landa s<~ dan por cntt:rad as del • SUCf! SO .

. 4 . De l ~ i fi c i o d~ '.\ u1:va Yo rk siem pre recuerda c¡ ue en el solano hab1a un ,, pr.1 0 con una grieta. 5 . Apan•ció sin sentido , e n el piso de l aparta mi c~ nto con las tn:s Llaves dr l gas a bin tas. , ' .Sin án i111 0 de irrum¡.iir en el ca m po de la ¡.i~iq uiatr ía apun ta n· 111os so la mcn le lo lllás o bvio en relació n a estos dato s , En pri 111cr lugar , la hebra de hi lo , las escarn as de. ceni za del porl~ ro Y las ho rmi gas d1~ '.\ lay tc , (que de ac uerdo con F re u \l 1111 pli ea n ¡.irobl c 111as <~ n la e tapa anal) , apu n ta n a una obsesión por la limt1ieza que ¡.iu<' d(' muy bien ser un rasgo te mpra no en la palo log ta nu·n ta l de algun o tipos de esquizofn:nia . La grieta en <·_I l' p<:jo 1·11 d Ólano dd ed ificio en Nm:va Yo rk se n•lae1ona. . 1·011 la lw bra d<· h'I1 o a 1a V<:<1: que 11n . pltca . · una · nal1 da d ) a di' c··a d 'f b' , . . Pcrso _ . . o -' a. arn 1cn e qu 1zofr en ia . Y, por ulltlllO ' d llll<'. nlo d<•· Sl.11 c1 ·· d·to. J.a_ auto d estru cc10n . , ¡.i ued'e sc: r u n rasgo pa.ra n01 dr <lP n lro d1 · I· · e · · · pre q ue este, . . . , a l-'Sq111zo rr 111a , siem ha ada ('11 tdca fa l as o d r . <l . 1 f " . , e m o , es 1-'C tr , 1gura o1ones . Y en el caso dr Ed ch hasta !'( · • d , . . n11s 1110 se a cuen ta de la ra 1z fa bulosa fanta >- to s.ª: d e l o d o 1<.t Ple m e nto s d e su m un d~ fa ntasmagon co. Cua ndo ·8 (' PnÍr<· · · 1cvc en f cr me d a d · · nta a (a mas real , aJ co nlras tar , de r ubrc·· ·SltS fa bufacio nc:s o .f"1gurac 1'011es:

Le hub_iera gara n tizado que esta vez no' se trata ba de la llave del gas, de la ve ntana a bierta o de cuerpos sin ojos que avanzan por to da la ca_sa buscándole para causarle un daño

indescriptible, figuraeiones del pánico, cerradas creaciones inextinguibles germfoadas en la niñez , ¿enormes monos , el "mono" primigenio? No se trataba de algo que le vigilaba día y noche, presencias instala~as en el fondo de los espejos\ celajes que se ~scurría.n ~or el ~billo de_sus qjos ~ grotescas masas que ~ le arroJanan encima , talhi.,poco de sismos que _agrietarían las paredes y harían desplomarse el techo y abrirían una boca en el suelo, ni la violenta ráfaga de ametralladora dirigida hacia él con un ·ex traño odio inexplicado, ni las palabras "Venimos a arreglar cuentas contigo", No se trataba de esos terrores diarios, sino del resultado del aire fríÓ, de su imprudencia al salir sin , considerar la amenaza del clima (pudo insistir en que no.se trataba de la pesadilla de mil cabezas, el sueño pesado como una 1 lápida, su. territorio cruzado por indefinibles premoniciones, en este caso ql.!izá habría bastado · una. pastilla). 'La calentura , la tos que todavía no se decidía a. manifestarse, los escalofríos . . : (p. 191 -192) Y no cabe la menor duda de que nuestro personaje confa bula , sustitu ye ele mt: ntos del recuerdo, d istorsio na la me mo ria , en este proceso q ue ·¡.iucdf: sr~ r ta mbién un rasgo fran came nte esquizofrénico . Co mo ·t!je mplo vea mo s la esce na , a l fi nal d e la novela , en que él est á en el armario, en tre la ropa , hablan,d-0 con ella, Recorde mos q ue to da la novela ha sido narrada e11 primera pürso na dc~déel punto de vista del pro tago n ista, has ta este: mome nto en q ue e lla pasa a ser la Jtarradora. - una hebra en la solapa , algo espantoso . Ca í en cuenta . · .Me reí suave para no molestarlo . - Sí, vaya solapa -digo-. La . mujer que iba delante d e nosotros. Tenía una falda blanca , v una hebra roja sobre l!i nalga. ¡No quiero acordarme del jaleo! Quer ían meterte en la cárcel, por sue~ te Olmo intervino. (p . 3 26) 1 Como u n rasgo más de esta esqu izofrc~ n ia poe ti zada d e b1~ mo s se ñalar el a utismo o uso de una lengua propia o de simp les . in coherencias en el lenguaje como e xpresió n de la rl.1p tu ra con la rea lidad. -nid o a esto debe mos te ner en cuenta q ue el p iqu ia lra a l· visitar al padre del protagon ista le di ce q Lc 1~ 1 y su h ijo so n idé n ticos;

Le dije que no podía pagarle, que yo era yo y t ú eras tú (nada más qµe por verlo) y entonces pasó algo q ue nunca hubiera es pera,~ o en un. hombre como é.l. Se qui tó los

\ págin a veintitres

espejuelos y empezó a limpiarlos y me di cuenta qu;e estaba llorando a lágrima viva, ¡llorando, como t~ lo digo, con. desconsuelo todo! Se arrinconó muy humilde con la cara entre las manos llorando llorando COJl'IO un niñito al que se . Je niega un ·bombón. Le dije que qué le pasaba; señor, que si no se sentía !>ien, y a todo · esto yo no pod~a entene~er nada. y después empezó a dar patad~s e~ el piso Y, a gritar que tú y yo éramos idénticos, as1 dtJO'. que tu Y yo parecíamo~ cortados poi Ja misma tijera, gritando que daba p~na. (p. 278)

lo q ut: co mienza a aclarar el sentido de la aut?destrucció n d~ l pro tago nista . De hecho ya el padre de l•,ddy nos ve 01a ser'ialando el ca mino : Además esa gente tiene la costumbre de echarle la culpa de todo a los padres, mejor dicho al padre. (p. 277) S in e mbargo, lo más significa tivo . -y lo que le aclara de finiti va mente la· situación a Yolanda- es que Eddy , en su interio r sustituyó a una mujer de falda bl?nca µor un viejo para la agresió n ; que Eddy se altera con la idea de la muerte no importa lo leve que ésta se presenta : - Era un snob. 1 - Es, no se ha muerto. - Eddy, majo , ¿estás contento? • - Dije que no se ha muerto.

mítico ese re tiro corres pon de a1 q ue hiciera .Edi po a un rincó~ oscuro y aparta do del palacio . Pe ro e to nos saca de la i11terpreta ción psico lógica de la o bra p¡¡ra dirigi rn os a wrn intr.rprr. tació n mítica , arq ue t íp ica de la novela . Interpre tación que nos forzaría a trasladqr el arq ue ti po de l rey sacrifi cado de pretéritas é pocas mo nárq uica al pue blo: y a Eda~: como su re presenta nte : y al sacrifi cio a un simbó lico asesinato o suicidio; y los viajes reales o p lan<'ados dt: Edd~· a un ,rit ual purga ti vo; y la razón , co mo ap un ta Fcrgusson sobre Shakespem;e y Edipo . · a royal súfferer is associated with pollution , in its.very sources, of an entire social order. Both plays o pen with an invocation • for the well be ing of the endangered body . politic. In both the dest.iny of the individual and of saciety are closely intertwined ; and in both the suffering of t he royal victim seems t'o ~ neccessary before plll'gation and renewal can be achieved.6 · -

O sea , que Eddy - pw:blo debe sacrifi cars1: y· purgar , con lo 'que llegaría mos a la an.tig_ua tesis de René Marq ués sobre el_ nacio nalismo , sí nos de cidiéramos a .e ntrar por la pue rta mítica , cosa que dejare mos a otro s j unto i;on el inmine nte exame n de la estructura de la obra.

J Bibliograf ía

(p. 325)

que E<ldy sueña ~ue asesina a su padre (p. ~25) Y qu~ Eddy' al final está en u n armario oscuro y Yolanda dice: .

]. Emilio Díaz Valcárcel. F iguraciones en el mes de marzo , Baro·lo na, ~eix Ba rral~ Biblio tc i;a Breve, 1972; 329 µ.

""" ·la pernera del pantalón que cae_ so b re m1. '7Jª· . Aparto Está oscuro , pero puedo al menos ver el brillo de sus O)OS.

2 . Georg L uk¡Ícs. Significació n actual del realismo crítico. ~'léxico , Edicio nes Era, 1967, p . 21:

(p. 325)

3. lbid ., p. 33 .

Es' refresca nte la fo rma velada en q u(~ alucl1• al mito de Edi po cuando Y o lancla habla de los· ojos el(~ Edcl y -que f'S también una manera de identificar la locura·, sobn : todo despué.s de habt·rlo rstado recalcando tan im p t'.~~i camen tc , c u a n d o m e n o s desdi: la página 192. Tarnb1 ~n res.ul ta interesante q ue ' si clcsdt: el µunt o de vista <le _I~ ps1 colo~ ia el· rr.fu gio fin al <le l;;ddy equivalt: a la pro tccc1Qn dul vu: ntn.: matern o (cosa qui' . va tenía en YoJanda) , en l'I plan o de lo

4. Roland Barthes, Saggi Critici, Einaudi , Turín , 1966 , µ. 31. ,,. Tho ma i\'I. Cavanagh . T he Tria! as Semiology . En : Novel a Forurn on F iction , Spring 197 2 , p. 249. 6. Francis Fcrgusso n . The Idea of a Theatre; Prin crton Pre ,

1949, p.l 18.

A:· l ván Silén Primero el pescado cortado en olorosas rebanadas (pescado rojo, .creo que era ) 'y los camarones hervidos, rosaelos y gordos; el vin o t in to en una esqu ina de la mesa cub ierta con mante l b lanco cal ado; el pan de agua (y porque a la may or ía de los que irían les gustaban el pan de huevo ); el arro z blanco, humeando, elevándose con calt:Jrosa afección . hasta la lámpara encendida c¡u e caía sobre la mesa del co medor, oscurecido por el d ía nub lado (tan apropi ado para la crucif ix ió n de tod os); lo.s cub iertos de plata , pu lidos para la ceremonia y las servi lletas de hilo Gon diseños com binando el ma'n tei. Las escudi ll as de mantequi lla (que muy prp nto co menzará a derretirse y entonces nos veremos obligad os a ap resurar los órdens y aventurarn os so bre la co mida que nos espe ra en sil encio para tragarnos) . 1 Entonces llegaron las siete monj as y yo que soy novicia, con nuestro$ so mbreros acabados de almidonar con verd adero esmero cri sti ano por la mad ~e superiora en su acostumbrado act o de sum isión pa ra las festividades. L os siete sacerdotes y el sacristán ll egaron impecabl es . Pero por cada boca chorreaban lentámen te h ilos e~pesos de sal iba (gomosa, pegaj oza, hasta puedo pensar que la saliba era verdosa ). Los cabe ll os relucientes co n un olor profano de brillanti na y los cachet es ru bo rizad o por esas tardes de so l sobre la azotea del campanario mayor. Las siete monjas y los siete sacerdotes quedarorri aparejados para el vía cru cis y el sac ri st~n y yo en una esq uina de la habitación en silencio . Cuando su sexo. comenzó a lat ir. y n:ii m.ano se corrió hast a él (Arca de la A lian za. T orre de Marfi 1, ,C ordero de D ios) y sentí aquel la su bstan cia b lanca (hasta viscosa, dir ía yo ) moj ánd ome la mano , adheri éndose a los poros de mi piel y de su pantalón . Nadie, hasta entonces, hab ía querid o t ocar el pescado (t an deli cioso parec ía, con aquellos ojos muertos posiblemente • · por el agu a cal iente que caería en ell os m ientras se quedaba qu ieto, sin nadar, sin respi rar por la agallas, en el caldero; y luego esos oj os t ostados en el horn o, perdiendo la vi sión poco a poco.' Esos oj os fritos que la hermana Teresa devorará t an hab itu al e inconmovible. Nad ie t ocaba los cama rones (que deprimerainte nción me parecieron larvas pero ya no) ni el pan de agua ni el pan de huevo , ni el vi no t into n i el arro z. Todo ali í se quedaba porque las orac iones proseguían (y las carRpanad as por la muerte, por su mue rte, por esta m uerte tan nuest ra ). ' Espero que no se hayan ol vidado 'de cerrar todos lo·s ca¡;idados de todas las puertas del convento. Nos queearemos aqu í. Por el miedo de lo qu e ocurre afuera. (Gracias a Dios que nos ha pe rrii itido escapar dentro de las paredes y nos protege hoy ), (Di os quiera.que mañana t ai¡i bi én quedemos proteg idos adentro ). (Dios tiene miseri~ordia de sus-siervos rpás devotos). So r Agueda y Sor Piedtld siempre t an hermosas. No sé có mo logran lucir tan maravillosas a pesar del rigor de ·sus hábito s. So r Ag ueda y Sor Pi"edad siempre j un tas. Debi eran de se r llamadas la sagrada' dualidad . Duermen juntas. Comen juntas. R eza n-jun ta ~ .. El pad re Marcelino le ha dicho al sacristán que· pos iblemente hasta elaboran juntas sus esesfecales (que se 'imagin.e a Sor A gueda y a , Sor Piedad sentadas juntas en el servicio ). sacristán me cuenta que el padre Ma rce li no le ha hechopropos iciones deshonestas en la sacr ist ía a camb io de asegurarli¡i el reino .de los cielos . Ya no se p uede confi ar e'n n-adie. Aunq ue lo cierto ha sido que el padre Herrnosij a qu iso violarme en ia cocina de la casa parroqu ial· (creo que ll¡¡gó a vio larme y luego tuve que llegar fat igada hasta el confesionario de¡! padre Pelayo quien me promet ió la abso luc ión y me ind icó 'que le visitara esa noche para ju ntos rezar por mi .a lma; mi pobre alma , le dije; el pad re Pe!ayo contestó muy suave , t u aln;a es rica en esp ír itu-; y esa misma noche en las habitaciones del padre Pelayo, est aba en silencio cuando ~uedé d.esn uda en med ib del Di os te salve a t í llamamos los desterrados hijos de Eva y llegó el padre Hermos ija con sus manos peludas en act itud de rezo, desnudo er;i cuerpo con el se xo fervóróso, mientras el padre Pelayo nos bendec ía y luego se unía en una trinidap .

Estab~mos

aún ali í, fren te a Ja com ida (tan muerta, hasta cas i' me da t r isteza estar aquí tan cerca y que nadie sienta lo que yo siento) cuando las .doce campanadas de l mediad ía nos llegaron Y sigu iéronle el. ruido penetrante (hirientemente sa lvaje, diría yo) de las ametrall adoras de los rebe ldes, y los bomba rdeos ~onsta n tes de las autoridades. No pensamos que la gente se mori ría también en las ca ll es y que hub iese sido conveniente nuestra prese:i cia por aque'llo de los santos ó leos. No. Nos quedamos ali í. Pensat ivos, frente al pe5cado de los ojos muertos.

(

página veintiseis

Sor de los Angeles (me gusta .su nom'bre por esa sensación de posesión divina) me miró y enton ces levanté la m ano de inmediato del sexo del sacristán . No creo que lo notara pues el comedor estaba oscuro (y si acaso lo notara poco importa porque a Sor sJe los Angel es la he sorprendido en numerosas ocasiones robáncjose las velas de los feligreses (un católico: cinco pesos , otro católi co· -un peso, un feligrés ... . icincuenta pesos! ) y entonces la seguí sin que el!a lo notara hasta su celda y luego escuchJ detrás de las paredes descalabradas unos gemidos, y me acerqué más y más hasta la abertura secreta que todas las celdas siempre tienen y allí la vi tendida con las piernas abiertas, totalmente desnuda con el cráneo afeitado y los ojos llorosos , entregándose al placer probab lemente único de introducir las ve las en su vagina, moldeándolas, moviendo su cuerpo tan armoniosamente). Una de las explosio nes estu vo tan cerca que sentimos el derrumbe de un plafón del convento y la caída gradua l de dos paredes. Quedamos un poco conr;novidos por el peligro cercano. Más ce rcano de lo que pensábamos que llegaría. Cuando ll egarnos aq uí y nos quedamos rodeando la mesa, pensa.ndo en lo mismo (e l cie lo, Dios, el infierno, el ca lvario , la crucifj xión, sub ir a los cielos, la hostia, nuestra santidad, la confesión, el Papa, los obispos, los humi ldes, las limosnas , los atrios de las iglesias, las sotanas, lbs hábitos, los castigos de la carne, el ayuno, las plegarias, los altares, .el santo sacrament o, las iglesias, el agua bendita, nuestra santidad, nuestra puereza, nuestra limpieza, nuestra devoción, nuestro sacr ifi cio, nuestra santidad , sobre todo nuestra santidad) no co nsideramos la posibilidad de l ho locaustó. Ahora que lo tenemos tan cerc.a , nuestro sacrificio se hace mandatorio. El sacrificio de nuestra· santidad. La dedi cación de todas las energlas a la perve rsión más emotiva . La comida estará aún caliente . Como nuestros corazones ardiendo como ve lones de semana santa. A fu era todo cae . . Detrás de esos portones que nos guardan de la -impureza y la vulgaridad de los rebeldes . De los pobres rebeldes que a su vez son pobres de esplritu. De fé . (Fé, espera nza y caridad). Afuera esca pan herido s arrastrándose por los p¡:ivimentos y las ace ras,furiosospara destruir el orden un iversal impuesto por la histori¡i . Las cosas siempre han sido lo que son. ·El cie lo nunca será de todos. Que ca igan las bombas sobre el los. Que mueran. Que queden sacri.ficados para Dios y que por Dios queden destruidas sus vidas. Aqul estamos nosotros frente al pescado de los ojos m uertos. Sor Agueda, Sor Piedad, SQr de los Ange~s, Sor Teresa , -Padre Marcelino, Pad re Hermos ija , Padre Pelayo. El sacristán y yo . Y 'los otros, que no importan. Ellos son voces. Coro . Voz de fondo. Plegar ia de fondo .. Refuerzo de rito. A lo mejor ellos ni están aqul. Somos siete Y el sacristán Y yo. Siete con todo nuestro orden de siete d las de la semana y siete pecados capital es . Dec id imos sentarnos. Me acerqué segu ida por el sacri stán y presjd imos la mesa. Ojos frente a ojos. Mientras Sor Teresa ojos frente a ojos con padre Ma rcel in o . Sor Agu eda y Sor Piedad frente a frente. So r de los Angel es frente al padre Pelayo Y el pad re Hemosija solo. So~ Teresa vomita sobre su plato aún vacío y el padre Hermosija co rre en busca de ·tan exquisito desperdicio . Se lanza con nerviosismo sob re la masa liquida co n tro zos de comida solidi f icada (sin masticar, dir ía yo). Nadie toca el pescado hastá que Sor Teresa toma el cuchillo de acero un poco o x idado, con el f il o relu ciente , Y co n un só lo corte decapita el pescado, cuya boca se abre en una mueca para mostrar encías herid as por un anzuelo y

pág ina ve intisiete

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los dientes pequeños co mo de rec1en nacido . Sor Agu eda se apodera del vin o tin to y acercando la botella tra~a si n interru pción hasta que se desbord a por sus t etas ocultas; el padre Marcelino se précipit a y cayend o sobre la f uerite ·de arroz arrébat a la botella y qebe y y o y los otros le miramos en silencio.· Nadie se mueve. So r Piedad arranca el cuchill o 'con la mano izquierda y abre una zanja diagonal en la cara del padre Marce lino , haciendo brot ar un ojo. ' La cena ·continú a mientras la sangre del padre Marce lino corre a ·t orrentes sobre el arroz apagando su humo, sob re el pan de huevo que mági ca mente la absorve. Cam.panadas. La amet ra lladora tan cerca y las bom bas cayendo en m ovi m ien tos leci tos, fl otando · con las nubes , las cabezas arrancadas, los brazos partidos, el viento ahogad o, su avem~ n te mientras el plafb n del comedor comienza a despegarse (en una· esquina observamos las grietas que persisten y se al argan y 'llegan a otra esq qina y persi sten hasta arrancar de cuajo el plafón Y el viento es de hura cán y el pl,afó..fl vue la con ' todo y lámpara y se aleja, se aleja, se aleja, y le perd emos de vi s.ta). Y Sor Piedad 'co rre, Sor Piedad se desnud'a. Sor Agueda y Sor Teresa se desnud an. El padre Pelayo y el padre Hermosija se desnudan. So r de los ~ n ge l es se desnuda . T odos se levantan y corren hasta el cuerpo mutilad o del padre Marcelino Y lo desnudan. El padre Pelayo aráinca el sexo co n el cuchillo afil ado y lo devora . Y el sacristán y yo en silencio. Esperando por no sé qué. Tragando padrenuestros y avema rías cuando el viento furioso entra y se lleva con un su spiro a' Sor Teresa que flotando con su cr$neo afei t ado queda t raspasad a por una bomba y su se xo sol amente queda, vi vo . lat iend o , cayendo di rectamente sobre nuestra mesa. y el pad re Pelayo' asc iende en busca de los cie los, arrastrándose con su sotana en la mano , por el espacio con Ja boca ab ierta gritando por Dios, que no ll ega , atravesado por otra bomba que corre garganta abaj o y ex plota dejando que solamente ·su ombligo regrese desde los cielos y caiga sobre la mesa . Y Sor Piedad' y Sor Agueda abrazadas cuerpo a cuerpo, boca ·a boca,·cráneo a cráneo , se propul.san al infinito en un ball et de viento, cuando chocan con· una bo mba que les corta el camino . liberan€lo el cu lo rosado de Sor A gueda Y la 'teta cualquiera de So r Piedad que vuelven co n un impulso flojo que las deja en la mesa. Simultánea mente, So r de los Angeles se eleva po r el oeste y el pad re Hermosij a por el este y atacados po r una bomba regresan una boca y el sexo inmenso del padr~ Hermos ija en erección , y caen en la mesa. La mesa. La mesa . La mesa . Est a repeti ció n parece mo lest arme. El sacri stán y yo , sentad os frente a frente en la m·esa. A hora le ll amamos nuest ra. Esta mesa que guarda con t ant o ce lo, el arro z ll eno de sangre y los panes , y Jos residuos de las mo njas y los sacerdo tes. Est amos aquí pres idi endo esta mesa a cie lo raso. Estamos en silencio. Como esperando por una ll amada telefó ni ca de Di ós. Como esperand o que los rebeldes dr;istrozen los can dados que nos separan de lo otro y de Jos ot ros . Aquí estamos inmoviltzad os, protegiendo nuestra sa ntidad . Oue ll egue qu ien llegue. Nosotros somos los últi mos bastiones del orden, de Ja regl a, de la ley sacra. Esperam os con los oj os abiertos con Jos o ídos abiertos . Repica n las cam panas pero quedan ahogadas por las ametralladoras que ya no paran , que rompen los candados del convento, que . nos ma tan, y a cada segunpo que pasa nu est~os poros dan ori gen a una inun dación de h ostias poaridas que seguir~n engañando co n su fragili dad y bl ancura, hostias de nuestra boca muerta, de nuest ro cu lo abierto, de nuestros dedos, hosti as que siguen repro duciéndose en el espacio mientras las ametra ll ado ras se quedan ese m ido eterno del aborto , d ivin o. Manuel Ramos Otero

pág ina ve inti ocho

Un amanecer cua lquiera. )

El ret ardado mental babeatia su sueñe incoherente de cristales y ruedas. La celda olía a herrumbre. Cuatro paredes rayadas con frases obscenas y con stancias de nombres y apodos . "Gula" no podía dorm ir. Mat.ón de pesadi ll a, meditaba sobre el suelo de chiquero venganzas Y raptos. ·A su lad in ocente, hecho un guiñapo sobre periódi cos viejos, hacía ruid o·s de establ o. - i Despiértate!

El guiñ apo se movió sal iendo de su mundo al sueño incone xo de la ce lda . /

- ¿Qué pasa Gula? -Nada; cá llate. Ama necla , comc:i wdos los días siemp re - ¿Cuá ndo me vas a hacer el•tatuaje? -Cuando me dé la' gana. /

Baba y suciedad, el retardado men tal insist ía: -Gula, un tatuaje en el brazo, de un carro . -Eso no sirve . .

•

La celda i;on su ventana pequen ita haciendo paralelas con el cielo y las n u6es. Se podía un'o subir hasta su alt entonces se podían ver las casuchas achatadas y la gente ~oviéndose entre el las como presos entre ca l les y casas. -

iMira un carro, Gula!

- Ese es el de la puta esa de la esquina. - Me gustan los ·carros. - Te voy a regalar uno. /

- ¿oe verdad? /

La noche se abría en rendijas de lu z. -

iMira , Gula, un burro !

- Tu herm ano.

página veintinueve

A veces, se cansaban en seguida de agarrarse a los barrotes y se tumbaban en el suelo. El retardado mental se cagaba entre los periód icos rotos ("Ayer a las cinco se celebró el en lace matrimonial de la Srta. Ayala, conocida damita de la sociedad de la capita l. . . ") y el ma-tón le miraba riéndose. " Gula" se levan tó y orinó contra ía páred llena de nombres. - Bórralos. - No se puede, son como tatuajes.

r I

- ¿No se q_ u itan nunca? - Ya te dije que no. Afuera, ruidos que se movían entre somb~as de fósforo. - lTienes la•aguja todavía? -Sí. , Mundo reducido y aprensado, sucio, caótico . - ¿Por qué no te dejas bigote? - No me sale pelo en la cara .. '

- Yo t e regalo uno . - ¿o e veras . Gula? " Gu la" desprendió la aguja de su cam isa . En una esqu ina, arrinconado, un bote de tinta china. - Ven ácá. El retardad o mental reía : se acercó al otro y se arrodil ló ante él. - Te va a d oler un poqu ito, pero después pasa. - Está bien.

"Gula" comenzó a grabar ulíl bigote de hilo negro bajo la nariz del compañero. - ¿ouele

- Sigue, sigue. . . La t inta quedaba impresa en pared

de carne.

i Oué bigote! \

página tr0inta

- Lo quiero ver. - Cuando salgas. Pero créeme: es muy bonito. Te vas· a ll evar a las gebas ~or montones. El inocente se sonrojó . - ¿Sabes lo que voy a hacer ahora? Vpy a escribirte tu nombre en la frente para que todas sepan cómo .se l lama el los bigotes tan bonitos. - A mí me coro,ce todo el mundo. - Ya no se acuerdan de ti, por habe~ estado metido por acá. - Verdad es. - Quédate quieto . "Gula" rela . La carne fofa del otro se agitaba en expectativas. -Eso duele más. - Termino en un momento. 1

La aguja empapada en tinta raspa 6a piel. - Ya verás. Ll o raba de dol or rr¡ientras la mutilación seguía. - Otra letra más. "Gula" se re ía tanto que la man o le temblaba. - Ya . El reta rdado ment al daba vueltas P. n la ce lda con los ojos hacia arriba tratando de leerse el nombre en la frente, pron to se acordaba de l bigote y se arrodillaba con los ojos boca bajo y los labios imitando cerdos. " G)ula " se ap ret aba el estómago y se revo lcaba entre los periódi cos , carcajeándos~ , ·l lorando de alegría . - Si te vieras. El bigotito de l inea de t inta escocía . Sob re la fren te , una pa labra tatuada: cabrón. - Si te vieras. Por el ventanucho entraban rayos de lu z partid os. Otro amanecer. -Mañana me haces el carro.

Alfredo Matilla

p á gin a tr e in tayu no

.LA NUEVA NOVELA PUERTORRIQUEÑA· Í

. ¡:x:r: Q:m-elo_R:xti'g....ez Tare;

"En novela estamos rezagados" . As í despacha René"Marqués, uno de nue'S-tros más inteligen tes escritores, en una entrevista pa{a el' peri ódico La Hora a la novela puertorriqueña, en un momento en_que tod_o es~ritor (crítico o novelista) levanta sus oj os hacia la novela hispanoamericana y piensa en Carl os Fuente s, Gab nel Garcia Marquez, Ernesto Sáb ato, Juan Rulfo , Alej o Carpentier, ' ~ lí o Cortáz ar, etc .. . . Ya es costumbre pensa r en Heminway o Faúlk ner cuan do se piensa en la novela norteame rican a, o en Prou t Thomas Mán n, Joy·ce ,_ Kafka, y Virgi nia Woolf en Ja europ a.

pál!ina tre intayéfos

/De ninguna forma se nos arÍtoja pensa.r en Alejandro Tapia Y, Rivera, M_anuel Ze~q Gandí~, En~que A. ~aguerr: ; Manue~ Méndez Ballester, José I de Diego ,J>adró , Aníbal Díaz Montero, Matias González Garc1a, c;esar Andreu lgleSias, Rene Marqués, Pedro Juan Soto, Julfo Meléndez, Jaime Carrero, Félix Juan To'rre'S Rosado o Rafael González Torres. Entre ellos hay buenos novelistas y novelistas flojos .· Basta incorporar otro nombre para que se entienda el cuadro : Néstor A. Cora Vega, auto r de El Barberot;ranshumante.

Sin atender la calidad de las obras, esta reláción de nombres y apellidos nos da además una verdad : En Puerto Rico muy pocos escritores han cültivado el género con suficiente persistencia y atinados áciertos. Entre los de valía podríamos contar con los dedos : Tapia, Zeno, .De Diego Padró, Enrique Lagu,erre, Andréu Iglesias y Pedro Juan Soto. . . ' Tampoco podemos pensar que Puerto Rico es '" novela sin nov_elistas" . Sería inménso el recuento' de escritores que han entrado con gracia bastante escasa en este " género de .locos", taritos como poetas tiene la isla, y , eso es pal ~bra mayor, porque a fuerza de ser muchos {los poetas) chocan. ·

·lfan to en la novela como en la poesía lo que nos debe preocupar es el probl'ema de la calidacj., no el qe la cantidad . Enrique A. Laguerre ha novelado la sala y antesala del Estado Libre Asociado, De Diego Padró varias ' circunstancias de ese fe nómeno político, Pedro Juap Soto y César Andréu Iglesias. el forcejeo, a veces inútil del puertorriqueño por zafarse del mi~Q

Es o bastaría para entender la situación nuestra frente al género, que no pasaría a ser sino otra novela: la tragedia del p1,1¡; rtorriqueño ; completamente distinta, por su carácter al re sto de Hispanoamérica. Por lo tanto Juan Antonio Borrás, Sebastián Guen ard y Usmaíl , son hijos de nuestras conciéncias. En la misma forma que Jerónimo Ruiz , Pedro Jo sé Expósito y Pirulo. Es decir, Aguadilla , Nueva York , Vega Baja 1 Arecibo , Río Piedras y Vieques , son geografílls (físicas y 1 espirituales) dentro de ese eje de acción narrativa. _ . , ,

A mí no me so rprende el condado de Yoknapatawpa, ni Macondo, aunque los admiró, porque ante esos -mundos fan tásticos y mágicos donde toiio es posible, tenemo s a Vieque s, Vega Baja, Arecibo, Aguadilla, entre todos.

Anse Bundren , personaje de la nov11la Mientras agonizo de Williarñ Faufkner, camina con el cadáver de su esP.osa en estado putre fac to por varios días con el propósito de darle sepultura. Todos los seres que encuentra a su paso sienten el hedor, menos su famili a. En el Macondo de Cien Años de Soledad, todo es posible : seres más que centenarios, varones que proc rean gozosamente h asta la an cianidad , un hilo de sangre con vida un patio lleno de conejos azules. En Vieques h ay un pe.rson aje mágico, Usmaíl , saco de cartas, así, sencillamente . Mitificación de üna 1 realidad atropellante y cotidiana. M1crocosmos de un a acentu ada verd ad política: la de una isla de la isla, entre todas las islas. Cuando leemos Pedro Páramo de Ju an Rulfo y encontramos ·al pueblo mexicano jugando con la muerte ~os asombramos , ya sea por el juego hum ano o por la humana metafísica de la muerte . Nada nos ha J1evado'a pensar que Jonás 'Alvarez , el raro p~rsonaJ e de Un hombre se ha puesto de pie, dialoga con la muerte , discute con el diablo. En El reino de este mundo , d.e AleJ_o ~arpe n tie r, Ti Noel se h ace invisible. En la novel a de González Torres, una niña desaparece convertida en una tierna manposa amarill a. Lo realmente fantást ico en tod o esto es que cuando se ñalamo s sihiíl are s puntos parecen más misteriosos aún , o mágicos. por completos. Nuest ros lectores no han leído bien a nue stros novelistas. Descubrir o redescubrir en nue stras le cturas lo que nos sorprende de inmediato en la ex tranjera es una obligación , tanto del que lee por justo placer o por in clin ación crítica. · 'i A c~d a no.velista y a cad r novela se debe ve r desde su proyección geográfica, temporal y espacial. Así sucede con Alejandro Tapia y Rivera que en me dio de un juego y un a c rítica creó para nue stro mundo novelístic o del siglo XIX , y el de nuestros

. .

página treintaytres

días, la magia de Póstamo. Todavía no había nacido Miguei Angel Asturias, Alejo 'carpent:Íer y Gabnel García Márquez o Jorge Luis Borges. Aunque el acercamiento o coincidencia entre Avatar de Teophile Gautier y El entierro prematuro de Edgar Allan Poe, es discutible la obra responde a unas exigencias particulares al Puerto Rico del siglo XIX. 1

•

Otra de ~uestras sorpresas ante la nmrela hispano~ericana es la presencia de personaje río~ como sucede en,La hojarasca, la mala hora y En ci¡¡n años de soledad. No hemos pensado en La charca, ~arduña, El negocio, y Redentores. Ni mucho menos en las novelas de José I. De Diego Padró: Sebastián Guenard, En babia, J;:I tiempo jugó conmigo, El minotauro se devora a sr mismo y Un cencerro de dos badajos. Nada hay nuevo ,bajo lo que llaman sol. Eso hizo Cervantes, eso han hecho algunos de nuestros novelistas, pero no se ha visto.

/ El

problema colonial puertorriqueño ha sido para Enrique Laguerre , Pedro Juan Soto, De Diego Padró y César Andréu Iglesias material narrativo como para los mexicanos Rulfo, Yañez, Martín Luis Guzmán y Azuela la Revolución mexicana . . Aquí se ha novelado la agonía del emigrado en Nueva York, l a situación universitaria, el cañaveral, el cafetal , el asedio irnper-alista, la imposición del inglés én la enseñanza, la presencia de los exiladqs cubanos y lá revolución nacionalista . .

Hay algo que le preocupa grandemente a René Marqués en la entrevista ya citada. Afimia : " En general Laguerre y Pedro J1,1an Soto hacen esfuerzos por ponerse a tono con la técnica latinoamericana, que es hoy la mejor novelística en lengua española; pero ambos producen póco. Creo que ningunp de los dos dominan esa técnica todavía ... " Enrique Laguerre tiene nueve novelas, Pedro Juan Soto, cuatro. Si fuese por la cantidad Hugo Wast sería uno de los mejores novelistas de Hispanoamérica, pues publicó 32 novelas. Todos sabemos que no es así. O al contrario, Juan Rulfo ni siquiera figuraría en• un ensayo 1 sobre novela. Juan Rulfo tiene una,, Y cuenta entre i<;>s ' primeros narradores con temporáneos. Todos los escritores somos hijos de nuestras lecturas, nuestras ideas, nuestras proyecciones. Eso no es un descubrimiento . Pero es injusto ¡decir que nuestros escritores están haciendo un esf~e~.º por ~isarl: los talone~ ª.la novela europea, norteamericana o latinoamericana. En este caso, Cervantes desv1stio el Amad1s, Dostowe1ski a Cervantes, los hispanoamericanos a Proust, Flaubert, Thomas Mann , Allain Ro~be ~rillet, Faulkner y Heminway. Hasta donde sabemos aquellos mantuvieron su ropa y sus zapatos muy bien puestos. En literatura el pod~r de asimilación muchas veces puede ser superior al de una originalidad media. Un ejemplo de ésto puede ser la obra ensayística de José Enrique Rodó 0 de Antonio S. Pedreira. La novela es un género que lo abarca todo, tiene múltiples dimensiones, en ella cabe todo . De ahí la impo rtancia de Cervantes, ya .que El Qu_ijot~ no es la nove_la de u~ ho~bre , ni de dos ; _es la vida de tod?s lo~ hombre s, en todos Jos puntos, , en todos los tiempos ; all1 estan todos los generos lite ranos, tratados mas o menos con srncendad y genialidad notables. Uno de Jos problemas del novelista es tratar de mostrar una serie de personajes en un m'undo similar a la realid ad en un momento histórico detenninado. Lláme.se' Sancho o Don Quijote , Víctor H.R. Sandalav o Usma·íl ; en l a Man ch a, Green Plains o Vieques. \

Si a Cortázar le hubiera interesado más la técnica o los conceptos que la vida de los person ajes no hubiese escrito Los p~mios o Rayuela. A .mí particularmente me satisface má~ la lectura de La llamarada y C~uce sin río que El fuego y su aire ; y Usmaíl está más cerca de mi gusto que El francotirador Y temporata de duendes; por leo con más pl ace r El tiempo jugó conmigo que En babia. .

jº

_/ Lo que el escritor René Marqués llama técnica no es otra cosa que el descubrimiento de los .interiores del homb re puesto al servicio .de la narrativa (ficción) con todas las posibilidades y acercamientos a su mundo (el de l¡i realidad), y a la geografía

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dél hombre y de los pueb1os. En la novela contemporánea no debemos hablar-de técnicas llanamente, a veces pesan mucho los conceptos. Esto nos lleva a pensar que hasta la misma interpretación del género nos dará una señalada torrn de confusiones por lo difícil o estrecho d~ las relaciones de los géneros. María Teresa Babí n en su ensayo La anti novela hispanoaméricana dice : " En la actual novelística resalta el singular intento de_dar forma a.una idea fundamentalmente amorfa. Los entes que desfilan por las páginas carecen de voluntad y dirección : no viven , son desvividos. Nos' dan la sensación de ser múltiples espejos que reflejan pasivamente lo inimportante del transcurrir. Quizás sin sospecharlo hay debajo de todo esto un poco de filoso ~ía oriental, de residuos cabalísticos, y de nostalgia de los blue s y de la generación golpeada... , todo muy teñido de temores y presentimientos que colindan con la generación . de los yes-yes y go-go sin haber tocado sus fronteras aún. Al acabar de leer una novela absorbente c6m0_Rayuela, no obstante las mú19ples cosas interesantes q.tie ' sucede!'.! y se dicen con detalles microscópicos de morosa delectación nos veríamos en un apuro si nos preguntasen: pero , ¿qué pasa en la novel¡1? Claro está que estó puede ser un sjntoma más de la pérdida de fronteras iniciada ya hace tiempo entre los géneros' liternrios.., .,"La técnica en gran medida e,s el hombre. Creo sin lugar a equivo~ arme que Don Quijote es Cervantes, Gregario Samsa.Kafka, Anse Bundren Faulkner el coronel, García Márques y Jonás Alvarez, Rafael González Con toda una problemátiéa a cuestas, la de ellos y la de sus universos. · Siempre recuerdo con mucho cariño la frase del tímido poeta aguadillano, de la Generación del '60', Salvador López .González cuando se encontraba en una crisis de nervios: "n9 estamos en tiempos de poesía". Cien años de soledad, cambio de piel, El siglo de las I~ces 'y Los juegos verdaderos, són el prod~cto de una larga e intensa maduración política y cultural, de unos marcados e interminables exili~s. Hay en ellos much ~ de trotaconventos, de pregrinaciones, de hambre, de caos, de dolor, de miseria, de amor, de magia, de sorpresa de cárcel, de sexo, de sueños y de 1 pesadillas. Esa ha ·sido la vida de sus creadores, esa ha sido su téénica, la que han derivado de sus conceptos vitales: Francia, España Y México; o toda la América. Y aunque parezca raro, esa ausencia de humanidad en l'os cuentbs de Borges o en las n,ovelas de Mallea está respaldada por una paciente búsqueda de material narrativo en los in folios medievales, orientales y filosóficos. · Para algunos de nuestros críticos nuestra novela es una regionalista, insulada. Olvidpn que una novela no es universal por el asunto, el tema o los personajes, y sí, por la certeza o autenticidad del tratamiento óé tema, asunto y personajes. Así la ~ancha es más que un tímido punto geográfico español ; o, Aguadilla, o Vieque s; son las ma1úfestaciones del hombre en sentido gené.rico y sus luchas fre n te al bien y al mal, la opresión, los abusos y la sutil explotación de los ignoran tes. '

Creo que en todo esto ha habido algo de repetición y .poco análisis que ha llevado a los críticos a pensar como Albe'rto Zum Felde cuando compara la novela eurqpea y n"orteaméticana: -

/ "Lo su.stancial de la novela europea, y aún de la norteamerican¡l, es, en verdad, el hombre en sí mismo , con sus compl:Jidades internas y sus problemas morales actuando en relación con su medio ambiental determinado. Por ello es una Narrativa esencialmente psicológica y de sentido universal. La hispanoamericana, en cambio es predominantemente arnb}ental, pais.ajística y sociológica. No es que falten en ella totalmente conflictos psicológicos y morales, pues, si no, no habi~ novela ni cuento posible, pero ellos se refieren casi siempre a modalidades de caráctery a problemas concretamente relac10nados con la inmediata realidad nacional , geohumana." . . Si ésto es así, nosotros re sponderíamos con dos novelas de Félix Juan Torres Rosado ; Gólgota (J 963) y Poncio Pilatos

(1968).

Desechar los elementos ordinarios que hacen posible la nárrativa p¿r· unos de exotismo a veces ramplón, sin la adecuada

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'intuición poética puede ser un crudo síntoma de migraña creadora. No .es que le tenga tirria a Poncio Pilatos, yo personalmente creo en la recreación de un carácter como procedimiento creativo; pero la grandeza de un personaje histórico no le asegura la calidad de · caracterización a un novelista. Demás está decir que estas no son las mejores novelas nuestras y posiblemente sean las menos conocidas. Que la mayoría de los novelisllas puertorriqueños no hayan hecho una novela que responda a nuestra realidad (política, social, cultural) en la que r~mpa la virginidad del ~énero y se dé paso a todas las posiblidades, es otra cosa. La novela hispanoamericana contemporánea ha mezclado con facilidad la sicología, la sociología, fa música, la teología, la -pintura, la política y la poesía. ' · . · · ' 1

•

Juan Martínez Capó nos da una idea al respecto en la reseña que hace a la novela de Julio Meléndez El buitre y la carroña: "Para. que esta novela y algunas obras del cuadro actual_puertorriqueño alcancen esta altura, debe insertarse en ellos una visión poética de la vida ".(que ho es lo mismo que lenguaje poético) una exploración del sustrato místico y mágico: la limitación de lo literii.l y anecdótico; un sentido · de froníá ; la dimensión de lo cómico y lo grotesco, una rebaja de solemnidad; el entn<cruce entre realidad e irrealidad; la incuisión a fondo en la problemática socio-política; el examen de hondura de la situación vital del hombre puertorriqueño contemporáneo, aparte de la explotación artística de los recursos de la estructura y el estQo". · · \

En algunos escritores esto puede ser peligroso, la novela se puede quedar en un grupo de lectores muy limitado. Como ha sucedidó en Puerto Rico con la novela En babia de José l. de Diego Padr~, a la que muchos han tachado de aburrida, deshümanizada. e intelectual. O, en Hispanoam'érica con Paradiso del cubano José Lezama Lima de la que han dicho algunos que la.leen a las ocho de la noche para hacerse el sueño de las ocho y quince. En Puerto Rico nos hemo;; encontrado con uno ·de los graves problemas de la literatura contemporánea, el d~l lenguaje, no de uno nuevo, sino del lenguaje a secas. Recuerdo con mucho dolor la cara de miedo que pusieron mis compañeros de trabajo en una escuela superior cuando sé .enteraron que el Departamento de Instrucción Pública usaría de rtexto el delicioso libro de cuentos de Pedro Juan Sot0, Spiks. Hubo reuniones, gritos, peleas, desafet:tos, enojos y chismes. Nunca tuve conocimientos de la suerte del libro en las escuelas pública~. Ese mismo año empecé a trabajar en la Universidad. En aquel momento el libro no pasó.J)omos un pueblo con un hondo temor a las palabras; ya por herencia ·cultural, prurito moral 0 concomitancias políticas. Una novela .como Cambio de piel creo que jamás se usaría de texto.e'n una universidad nuestra sí se llevara a una evaluacíón masiva. Esto de la transformación del lenguaje ha sido naturalmente uno de los puntos más difíciles en la literatura hispanoamericana y uno, además, de los más escasos en la narrativa. Así se ha visto en Andrés Bello, Sarmiento, Martí y Rubén Darío.

En relación a esto dice Carlos Fuentes en La ~ueva novela hispanoamericana: "Nuestro lenguaje ha sido el producto de una conquista y una colonización ininter11Umpida; · conquista y colonización cuyo lenguaje revelaba un orden jerárquico y opresor." La exigencia colectiva en tomo a una lengua personal del novelista muchas vece S;-ha llevado a nuestros cr:eadores a reflejar, justificar o simpatizar con el sistema establecido y ·muy pocos han sido los que se han aventurado a romper los diques de esas poderosas presas colectivas. A' veces se ·desperdicia el placer d~ leer ún·a buena obra porque está matizada con esa lengua viva y comunic~tiva. Hemos creado yn diccionario privado (o moral) de buenas palabras (para señoritas Y ~ujeres de saló~) y de malas palabras (para el pueblo). El segundo diccionario no pasa. Las palabras feas o hermosas no existen. To~o esta en esa mágica tarea creadora del autor y el poder receptivo del lector.

Creo que ya es tiempo de terminar con la ñoñera lingüística, aunque no debemos olvidar que UJlª novela no vale únicamente por lo novedoso de lengua, eso es parte de los medios para el bien hacer. Hay que recargar esa lengua de todo el valor espiritual, poético y comunicativo en consonancia con el asunto, el tema, la atmósfera y la caracterización. Quien lee una novela para encontrar en ella pala5ras aisladas de puro golpe ·político o sexual, está un pocb equivocado. Cuando

1 .,

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Carlos Fuente escribió Cambio de piel la.censura española la acusó de " violar cl aramente normas protectoras de la religi ón y ·la moral pública" . Fuentes contestó : " Los terribles peligros contenido s en mi novela sólo amen azarían a lo s le ctore s que disfrutan del ."milagro español." Milagros en verdad , que el cadáver putrefacto de •la Santa Inquisición siga dando tales muestras de vida en España, al tiempo que. sus dirigente s h ablan de un " proceso de liberación". No discutiré los ridículos cargos formul ados contra Cambio de piel. . . Pero si defenderé el derecho de' los lectore s españole s a juzgar y lee r por sí mismos. Ellos son los únicos jueces del escritor. La decisión de Ja censura , lejos de ptotege rl as moralmente , los degrad a -y ofende atrozmente . No es posible hablar de moralidad cuando se prohibe un libro pero se 'alienta la estupidez nive lado ra de Ja prensa, el cine, Ja radio, y Ja televü¡ión español as. Pero, ·sobre todo , prote sto contra esta volun tad impl ac able de amenazar, amedrentar, minar, cercar, corroer, comP,rar, silencia r o éxiliar el movimiento del pen samiento y del lenguaje", Entiendo que el poeta Luis A. Rosario Quiles carnina por terrenos de poca luz crítica cuando dice en su ensay o La poesía como producción, publicado en el periódico La Hora del 3 de ern{ro de 1972 , en relación a un a reciente novela de un escritor de la Generación del " 60", que " 'su ,valor1estribá en 1a novedosa expre sión". En un a nota que Jaime Carrero pone a su novela Raquel tiene un mensaje dice : "A. Paul Livoti, profe sor de lingüística que tod avía cree. en la posibilidad del diálogo , aun cuando los sonidos son distintos .y lo s administradores se empeñan en re calcar esa distinción para divid rr e impone E leyes y reglas que caducaron en Ja Ed ad Media." p sa es un a ac titud de genuina rebeldía y desac ue rdo con lo s enmohecidos patrones"de cremayera lingüística. Así, con esa ac titud de coraje , se crea la lengua person al de un novelista.En este sentido la poesía de la Generación del ' 60 h a superado por mucho nue stra nove la; sin olvidar natural\nen te a Ped ro Juan Soto y De Diego Padró o a cuentist as como Emilio Díaz Valcárcel , René Marqué s y Luis Rafael Sánchez. Un poco le ha faltado a nuestros novelistas la disposición ·para el juego. El novelista debe ¡¡prender a mentir, sonreír y pelear conjuntamente. ·

Cuando Sánchez Ferlosio publicó El jarama ( 1946) aigunos lectores le dijeron que lo más que le gustaba de Ja novela e ra Ja de scripción geográfica del río con que se abría y cerraba Ja narración. En· edición po sterior Sánchez Ferlosio.explicó que Ja tomó de un libro titulado Descripción física y geográfica de la provincia de .Madrid de Casiano de Prado publicado en 1864. Juego es lo que hace E'rnesto Sábato cuando seudo documenta su novela Sobre héroes 'y tumbás con un a crónica policial publicada por La razón de Buenos ·Aires. O Jorge Luis Borges en sus cuentos: La muerte y la Brújula Bio_grafíade Ja muerte ·de Tadeo Cruz El Aleph ; llenos de fe chas, número s y call es fal sas.

He~os jugado con_person ajes de nuestra vida política·, momentos hi stóricos significativos, pero no los hemos llen ado de esa gracia envolvente,..de la ficción , lo que corre sponde a la murmuración de la realid ad, no a la realidad de la ·murmuración. En a_Igunas novela s como El buitre y Ja carroña, El'francotirador,temporada de duendes y cauce sin río ; se ve n aunqu e h~ramente : el de sequilibrio del h omb re de Ja clase media, y los person ajes de _Miguel A. Santín , Jaime Benítez, y Robe rto Sanchez Vilella. No podemos olvidar Ja novela de Aníbal Díaz Montero La brisa mueve las guajanas, que creo , es la única novela nuestra que glorifica al partido p opul ar democrátic o y lleva a una al tura de Dios (de barro indiscutiblemente) al gran restaurador de las ley es, el honorable Luis Muñoz Marín. . /

De~ositar en una novela la extensa gama de prej uicios, vocaciones, intuiciones o inte;eses sin cu e ntearlos, narrarlos o ficcwn arlos puede llevar al novelista a un mágico disp arate de dominó. Esa es la .dife rencia entre el sueño y la pesadill a o entre la historia y la novela. ~o~ela line~-pura desaparec ió de cantazo con el juego de los pl ~os. Ya la estructura (exposición , ~udo y desenl ace) o ngidez del tiemp o, los person ajes. Ja atmósfera y el am biente) es un sueño de hadas. Con razón decía Pío Baroj a en el prólogo a su nov~la La ~ave de los locos que Ja novela es un animal inverte braqo. Y no se equiv ocab a en afinn ar que " Si la novela fuera un genero bien definido, como es un soneto, tendría una técnica también bien de finid a" . La

Pedro Jua~ Soto no puede escribir una novela con los mi smos conceptos con que escribió UslJla íl. Esa es la razón de ser dé El Francotuador. El fuego y su aire está por encima de tod a semejanza arquitectónica con La llamarada y entre el libro de cuentos Los jefes de Mario Vargas Llosa y su novela Conversación en la ca tedra! hay una gra n di stancia, o entre un a de sus

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novelas anteriores como La ciudad y los perros. Quiero aclarar que la técnica generacional puede unificar a veces los temas y los estilos, como ha sucedidÓ con la poesía. En la generación del '60 puede darse el caso de un poeta que firme un poema de otro y ningún lector advertiría el cambio. No quiero decir con ésto que en nuestra novela suceda lo mismo, pues aunque hay narradores de idénticas ge n~ racione s está n muy dist a nci ~dos en gustos y pre ferencias. Laguerre y pe Diego Padró , René Marqués y Pedro Juan Soto, son un 1 buen eje mplo de ésto. · Y para aclara r más este asunto quiero citarle s un ejemplo que todos recuerdan porque es muy reciente . 1

Cuando sali ó el libro Poesía nueva puertorriqueña Juan Martínez Capó !lizo una reseña y precisamente ·fue él uno de los que cai ó en este juego. En un a nota dice : " Deseo hacer una aclaración de índole personal que atañe además a otro poe ta que desconozc o quien sea. En Ja página 74 de e sa Antología se empieza a insertar mi poema: No hemos estado ociosos cuy a segund a estrofa empieza 'en la página 75 . De esa segunda estrofa aparecen dos versos y luego siguen treinta y tre s ve rsos de otro poe ta que supongo figura tai:nbién en el libro. Al cabo se reanuda mi escrito hastfi el final. '.' La experimentación can lo s mitos nacionales y universales tal como se ha hecho en Pedro Páramo, Cien años de soledad, Aura, . El jardín1 de los senderos que se bifurcan ·y Bestiario ; tendría sus correspondiente s e n La resaca , El minotauro se devora a sí mismo , cuentos para fomentar el turismo, cuentos populares b en Obsesión de Heliotropo , este último de la poeti sa Viole ta López Suria. ·

E~ algunas ocasiones l~em bs te qido que hab.lar d~ cuent.os y cuentistas, debido a la estrecha relación del género, eje la misma forma que hemos habladq de poetas y poesias. El libro de Pablo Morale s Cabrera es uno que debe leerse con mucho cariño; y, aun'que no es novela Cuentos populares guarda una unidad integral llena de humor, refranes, chistes, reformas socialys, pícaros, ladrone s, mitos, religiones, supersticioneil y una larga trayectoria literaria cerc a de Quevedo , Calderón , Ti rso y don Juan Manuel ; Lo que ltl da una disposición similar· a Todos los fuegos el fuego, Los funerales de la mamá !Wlnde, Bestiario y El Llano en llamas. Esos personajes indecisos, invisible s en sus contornos, electrificados a ve ces, com o el coronel de la novela corta de García Márque z que reencarnan fuerza s espirituales de Ja ·ica trdd ;ción picaresca o antihéroe s, como El señor presidente son las que transi t?n opacos y contrahechos por las página ~ de las novelas de De Diego.Pad ró ; En babia, El tiempo jugó conmigo y El mino tauro se devora a sí mismo. Hay que in dica r que De Diego Padró es uno de los novelistas nuestros que más ha trab ajado po r m antener nuestra novela a la alti1 ra que como gé ne ro le co rresponde y en muchísin1o s casos se ha adel antado en e) em pl eo de c on cep t o~ (o técnicas) a · esc ri tores como Ca rpenti er, Co rtáza r y Lezama Lima. Así encontra mos la novela como instmmento de crítica, recre ac ión de personaj es, el m ito elevado a la· categoría de at mósfera ple ~p rese nte , seudodocumentac ión , el poder novedoso vital de la le~gua , espejos rotos, con trapunteo, j uego de pl anos y fluir de la conciencia. Aunque en las novel as El laberinto, El fuego y su aire, Ardiente suelo fría estación , Y Tró pico en Manhattan se de fi nen personaje s (o protagonistas) siempre hay un grnpo colec tivo , anónimo , masas de ge nte que se dan cómo sentimie ntos de dolor y angust ia por ·la separac1o n y la violen t a lucha del ser emigrados. Est o nos puede llevar a ente ndP.r parte de esa pro blemática nuestra que señ ala René Marqués en su ensay o El 1 puertorriqueño dócil re fut ad a po r Juan Angel Silén recientem ente ; me refie ro a la tendencia suicid a, autodestrncto ra Y muchas veces de escapada ante l!na realidad inevi table. Un -exan1en de las novelas de Enrique Laguerre, Pedro Juan Soto y Césa r Andréu Igle sias nos dej aría un a nómina de person ajes su icidas, e nfe nnos, débil es e indec isos. Hay algo de sumi sión colonial' que nos lleva a pe nsar en el poco espíritu ~ d e estos pe rson ajes y nos aclarl! una verd ad inexo rable: se ha novelado con un a re alid ad : la de la colon ia.

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págin~ treintayoaho

Juan Bautista Pagáh eñ la revista Artes y Letras (mayo de 1957) dice de Los derrotados de César Andréu Iglesias: "Nadie se salva - á.l menos los puertorriqueños- en esta novela. Sus personajes todos representan un desvío total de la personalidad, del ego sustancial y realístico puertorriqueño, y hay enajenación mental y hasta física que trágicamente nos desfiguran mucho". Otros creyeron qUe ya desde el título los personajes iban derechos al camposanto o a la cárcel, como Josemilio González quien en ~I periódico El muodo deJ,29 de junio de 1957 dijo : Tengo la impresión de que antes de que los juecés condenaran a Marcos Vega, ya el autor lq había condena!fo" . No creo que esto sea un error, por eso no podemos decir que nuestros novelistas sean malos narradores. Así sucede en Arnalia de Mármol. La atmósfera de terror creada 'por la dictadura rosista es una plaga que lo ya perrneando todo , las esperanzas de vida de los personajes se yan menguando y uno va anticipando el desenlace. · Un poeta puertorriqueflo me dijo una vez que la mejor de nuestras novelas sería aquella que recogiera los protagonistas de novelas anteriores, le pusiese una inyección de valor y los dejara actuar. De primera intención no entendí la broma -que pudo haber sido cierto- ahora entiendo todo y creo que es necesario poseer· un buen equtpo · de concie'ncia histórico-colectiva, para lograr una buena obra. •

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Por eso es casi imposible novelar aquí si no se toma en cuenta el arrabiil, la universidad, Yieques, Culebra, el imperialismo, entre otros. De lo contrario no puede haber sinceridad naqativa o podríamos llegar a un grado tal de inverosimilitud que se echaría a perder la obra.. · · t · . . 1

González Torres en una novela como Un hombre se ha puesto de pie intenta crear un mundo de extraña .metafísica, la visión del hombre real (de carne y hueso) y el hoJTll>re de espíritu y sensibilidad creadora pero no se puedé conJ:rolar ante , el problema del prejuicio, el hambre , la miseria y lás sl.iperfici~dades del Puerto Rico de hoy. ¡ , En parte esto es un problema de identificación o búsqueda de los valores propio.s, oomo se ha visto en los novelistas mexicanos y argentinos. Un personaje de Sobre héroes y tumbas dice: " Seis millones de argentinos, españoles, italianos, vascos, . alemanes, húgaros, rusos, polacos, yugoeslavos, checos, sirios, libaneses, lituanos, griegos, ucranios . "Oh , Babilonia. ciudad gallega más grande del mundo. La ciudad · italiana ~ás gra nde del mundo. Etcéte ra. Más pizzerías que en Na poles y Roma juntos. " Lo Nacional" ¡Dios mío! ¿Qué era lo nacional? "

'.'La

Am-argas son las palab ras de Yelázquez en El fracotirador: "El puertorriqueño no es más que un cubano triste" . I

A veces para Pedro José en El fue go y su aire Puerto Rico es " El paraíso tropical de los carteles de turismo" o "Aquellos mares .azu l añil Y los blancos velámenes y Jos marlines y las sirenas y la arena rubia y los alucinantes palmeras! Todo en Tech rucolor". _ Para un perso naje de Raquelo tiene un mensaje de Jaime Carrero, en Puerto Rico , "Los estudiantes aprenden el inglés con un acento q ue no se conoce en ninguna parte del mundo". , Ese es en gran me dida nuestro problema ·de ide ntidad . Que se ha dado con visiones nega tivas en algunos casos para estren:ece r la g; an raíz nac ional puertorriqueña . Este puede se r el caso de Cortázar en E.ayuela o de los novelistas nuestros a partir de la Decada del Trein ta en un a fo rma más visible.

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pági na treintaynueve

Cre o que uno de los male s en nuestro ambiente litera1io es la poca disposición que tiene el puertorriqueño para la lectura. Somos un pueblo , dije anteriormente con un miedo espantoso a las palabras, pe-ro también le huirnos .a la responsabilidad de leer. Mi expe riencia me dice que el peor castigo para un estudiante es que le° pidan que lea un libro o un trozo de éste. No tenemos una disciplina de lectura. En gran medida el éx ito que h a te nido la poe sía de Ja Generación del '60 se debe a que los jóvenes p oe tas han llevado su obra de pl aza en plaza , calle por calle, persona por pe rson a, y , aún así Ja lectura de su s obras obedece a grupos mina°ritarios como aquellos. que simpatizan con las mismas causas que ellos defienden en sus p oe n~ as.

Esa ause ncia de disciplina en la lectura no h a hecho posible la producción masiva de novelas. Porque además de Ja sa tisfacción que como creador tiene un novelista, está el placer de sentirse, leído, comentado.

No quiero dar a enteder cjue la novela tiene que dict arle pautas ·o códigos civiles a los pueblos. Eso sería absurdo . Pero novelas como El mundo es anchQ. y ajeno, Doña Bárbara y Huasipungo evidenciaron que una novela puede denunciar una época de mala administrnción y mal gobierno. Aquí no hemos vi st.o a los personajes de nuestras novelas como parte integral de nuestra sociedad a qui en se les pueda exigir, regañ ar o castigar. . · \

Un ejemplo de esto puede se r el siguiente : Ciro Alegría dictó una conferencia sobre su novela El mundo es ancho y ajeno en la universidad de Cuzco. Al otro día lo visitó un indio llamado Juan Yaco y dijo ser personero de una comunidad indígena. Bntre las quejas que le pre sentó al autor estaba la siguiente : "Le hago saber que nos está pasando igualito que en El mundo es ancho y ajeno". Sólo un puñado de puerto rriqueños recue rda a Juan Antonio Borrás, Usmaíl y Pedro José Expósito en la fo mia en que se recue rda a Don Quijote , Sancho, Doña Bárbara y Santós Luzardo. Ese h a sido en parte el éxito de Cien años de soledad.

En el prólogo a Ja segunda edición de Laperegrinaciónde Bayoán (chile 1873) que es un arte de novelar en el que y a se indican ~ onceptos de la nue.va novela, está n todas lasvisicitudes:lel -novelista. Las capacid ades proféticas de Hostos dejaron testimonio de una gran verdad, el olvido de Jos escritores, no y a por la ausencia de lectura sino por los miedos y temores que infunde en un pueblo una novela como esa. En un país donde no se quiere .decir públicamente lo que se comenta al oído .la ~bra puede correr graves peligros. ·

Por mala o buena que Tarea de ro manos h a revistas y empujar sus todos los defe ctos que

sea una qovela ne esita comentarios, pero aquí se hace muy poca crítica literaria, desgraciad amente. sido el esfuerzo de los jóvenes 'poetas p ar~ publicar su poe~~a : h an -tenido que h acer sus propias antologías. Un digno ejemplo es la Antologia de la Nueva poesia de Luis A. Rosario Quiles, aún con tiene.

Y para cgncluir quie ró indicar que lo que h a .sido novedoso en los novelistas hispanoamericanos no tiene que serlo p ara Jos nuestros. Tod os ellos se h an enfre ntado a una realidad nacional y han desplegado en sus obras, con grande s aciertos, lo que hay de peruano, mexicano, colombiano, cubano, argentino, etc. Eso han hecho los mejo res novelistas nuestros. Parece ser que la viva realidad de una novela es cuestión de una sensibilidad especial de h ombres, épocas y pueblos. Y Ja novela como arte pr~se nta flu ctuaciones e inestabilidades que no tienen que s.e r metas· p recisas en épocas disímiles. Una novela como Amalia o Cantaclaro re sultarían absurdas en este momento . .Y en Puerto Rico no se f>Uede resistir una como La brisa mueve .las guajanas. No porque h able de la caña y el café o haga una alabanza a Luis Muñoz Marín y al Partido Popular Democrático, sino por los conceptos con que se ha trabajado. De 1953 a 1972 nuestra realidad se ha transformado y hay dentro de la colon ia un sinnúme ro de detalles que h an apre tado más duramente la agon ía del puertorriqueño.

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anglicismo y, . span·lii

l. El Anglicismo

·dos ·

ma11 y01 sola ID

La mism~ naturaleza· de los estudios lingüísticosdespista veces la posición que deb.e asumirse ante las palabras que viener,i de otros idiomas. H1ay dentro de ellos una tolerancia, de tipo objetivo y científico, que obliga a no ir más allá de · la verdadera ·enjundia idiómática que hay detrás de lo que · comúnmente llamamos préstamo lingüístico. · En el caso particular de Puerto Rico, no hacemos excepción a esa regla. Y no la hacemos por muchísimas razones, pero sobre todas ponemos una, que sin 1 lugar a dudas cqnecta la problemática del idioma con la problemática de la búsqueda de nuestro almario espiritual. . Los aficionados a la lingüística- y a su cientificismo deberían ausucultar toda nuE1stra bibliografía lingüística para determinar si aún la batalla del idioma está debida¡nente terminada y hay , algo que la deja inconclusa. Creo como ,Lo1da Figueroa que la batalla reviste una serie de matices que la hacen presentar com,0 un problema inconcluso. Y me afinco a las ideas de Loida porque simpatizo con los argumentos que presenta ella para demostrar esto: "El inglés se enseña en Puerto Rico no por atributos positivos que pueda tener esa lengua, que los tiene, sino porque el inglés es el idioma del nuevo amo". / "No es porque se abran puertas que se obliga la enseñan za del Inglés en todos los nivles educativos y sin escatimar gastos, sino por un propósito que tienen los pueblos conquistadores y dominadores de todos Jos tiempos y de todas IE.s latitudes, esto es, imponen su cultura y su manera de ser a los pueblos conqu istados. Siendo el idioma no solo parte sino el más preciado instru¡nento de la imposición cultural, tiene que ser el bastión principal de la batalla . que libran las naciones en la desigual condic_ión que crea una conquista ,. militar o un traspaso". Vid. Tres puntos claves, Lares, idioma y soberanía): Lo· que quiero decir es que e ~ o que señala Loida a menudo se tacha por su matiz poi ítico, que no hay en tal posición comprobación y análisis• pero, ¿hasta qué púnto las demás / opiniones, llámense como se llamen, son fieles a esa misma comÍirobación y análisis. Lo ideal sería que se hiciera una labor de conjunto . Decir como dice Lázaro Carreter que el angli cismo es una palabra de procedencia inglesaen nuestro caso particular es muy confuso. No solo hay que pensar en el término en sí, sino en los motivos que lo estabili t an: El anglicismo es un

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instrume~to de subterránea hegemon ía comercial, cult ural, social, poi ít ica, religiosa. Se disfraza de veinte mil man'eras y se revierte a t ravés de infinidades de modalidades (fr,ancesa , cubana, dominicana, argentin·a, hindú , . it alinana, latina) y per¡etra como elemento que a veces atrofia la sicol ogía del pueblo.

El problema que confrontamos con el angl icismo no puede ' verse eh una fo rma cuantitativa. Un términ o c.u alquiera no importa . Lo que importa es ef context o a través del cual est e se da. Los deportes, los exiliados , los puertorriqueños que vieneR de los Est ados Unidos de Nortea·m érica, los cables noticiosos , · los memos agenciales, todos son context os viables y que se , pueden ofrecer de ejemplos , pero esa cuestión no di lucida cabal mente la potencia del angl icismo. Todos esos son medios creados y subcreados por el imperio como un despiste, o como un arte escénico para que nos engullamos como marionetas en la farsa colonial ista que se nos ha t ej ido. Ese es el. andamiaje que corroe nuestro espíritu y nos ata al amo. Y lo curi.oso del caso es, que los intelectuales· en Puerto Rico han caído en esa t rampa. Tenemos pruebas para demostrar que el coloniaje se ha planeado en Puerto Rico y se sigue planear:ido desde t odas las perspectivas y que• el idi oma nunca quedó, ni ha quedado exento en ese planeo.

Dent ro de poco el ' profesor José Juan Beauch.amp hará pwblicas unas man ifestaciones, prod ucto de su investigación c ívico patri ót ica, en las que demuestra que la cuest ión del a nglicismo se ha t ratádo · hist óricamente en una forma su perficial. El examen d,e peri ódicos, de correspondencia, de obras escritas a raíz de la ¿ntrada d~ los norteamericanos, le ha ll'evadó al hallazgo de situaciones lingü íst icas que se van dismin uyendo o acrecentando de acuerdo a las ·necesidades y a · los vaivenes del imperio yanqui en Puerto Rico. El problema del Angli cismo en Puert o Rico no ha de· verse solo a base de viricuetos o de voces aisladas. Con eso se empieza. Del viricueto fo nét ico pasamos al morfosintáctico y de ahi' al modo de pensar del amo. Y .al ent rar al modo de Q¡!nsar del amo el problema, a mi modo de ver , deja de ser li ngüístico y se t rasvie rte en un problema que nos incumbe a t odos. Es un problema ' de moral y de personalidad . Es un problema de def inición y de expresividad que no se puede encasillar en un laboratorio de Lin gü ística. ¿Qué importa si la ch es adherente o no? ¿Es la y afri cada o fr icativa? ¿Nasalizamos más: o nasalizamos menos? : iQué carajo importa eso' Lo que impor~a es porque 1 10 hacemos. Y en el por qué lo hacemos , ineludiblemen te está el inglés de por medio.

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[:: I qu e p rofesa la Lingü ística en Puerto Rico , si es independentist a como y o , que soy de los de la retaguardia, no debe segu ir asumiendo pos iciones comodaticias: Po r posición comodaticia entiendo.ver nuestra cuest ión lingü ística a la luz de unos supuest os ya petrificados y obsolet os. La lingüística requiere estud io concien zudo y resuelve muchos probl em as a nivel de laborat qrio: requiere aprendi zaje en el uso de apa rat os y de técnicas de med ición ; pero si los aparat os y las técnicas de medici ón no laboran en un con tex to rea lmente humano , ¿para qué si rven? l qué ut ilidad demuestran ? En cuanto al problema del angl icismo, ¿para qué han servido los instru mentos y los aparat os expuestos en nues.t ros Insti t utos de U ngüi'stica? ¿Qué relevancia tienen los fenómenos observados, sino se revierten al context o colonial que los f un9amenta? Yo creo que n inguna. Falta responsabi lidad patriótica en el uso de esta d iscipl ina. La discipl ina es m uy út il y cuenta con elemento hum ano capaz de hacer una m ejor labor, pero el elemento humano está más pendi¡;mte po ~ averi g uar cuan larga es la e, la i; o cuan pa latal es la y , que de los fundamentos sociales, antropológicos o lingüísticos que en esos fenómenos hay envueltos. Nosot ros los .lingü istas nos hemos acl imat ado a ese patrón . ( Dí game algun o que no) . Hemos asumido una acti tud comodaticia. PaFa nosot ros la cuestión del 1ng lés siempri: se ha resuelto a base de relaciones de un pueblo civilizado a otro. Nunca hemos pensado en las relaciones de un pueb lo esclavi zado frente a uno esclavi zador. Esto n'os ha llevado no solo a lesionar nuestra l~ngua sino a lesionar la lengua del mismo pueblo esclavizador. Dice Loida Figueroa: 1 1

" el empeño de imponer el idjoma ing lés ha lesi~Jlad o la habilidad de los estud iantes para aprenderlo ".· El anglici smo no es nocivo si sirve para incrementar la grandeza que nuestra lengua t iene. Pero si se sigue dando en las condi ciones absu rdas que se da, ya es tiempo de ir pensando en sus connotaciones. Aqu í connota interferencias de todas clases_. pues esta es una sociedad amalgamada. Es· una sociedad en donde el elemento foráneo , Made in USA, se toma unas prerrogativas que convierten al ciudadano puertorri queño en los que Nathalie Sarraute llam a: "Soc i ~dad en donde el hombre es un cuerpo sin alma , sacudido por fuerzas hosti les que se refl ejan en su torpeza inexpresiva, en su inmovi lidad y en su superficialidad. Un hombre, en qu ien las palabras pierden su sentido habi t ual y st¡ eficacia" . Est e hombre que define · Nathalie Sarraute, puede muy bien ser el hombre nuestro . un hom bre culpable por ser irresponsable ante su dest ino y el

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destino de su Patria. Este es el m ismo hombre -que presenta Carmelo Rodríguez Torres en Veinte siglos después del homicidio,' quien a través de su pedantería. su sinuosidad · expresiva . su vulgaridad estúpida, sus muletillas idiomáticas, su proliferación de anglicismos. nos incrusta en nuestra alma la funesta escoria que hemos venido padeciendo desde que Cristo vrno al mundo. Ya es tiempo que lá cuestión del 1nglés se debata' con entereza y hombría. No presentarlo así. nos entumecer íá en un sopor ridículo e inactivo. que solo serviría para rehuir nuestra responsabi 1idad ante Ja. historia. Pero eri ese debatir huelgan las idolatrías: "el falsificado hispanismo, el casticismo maltrecho y nuestro pendejismo lírico". (Vid artículo de Luis Rafael Sánchez, La generación o sea) . La cuestión que se debate no se resuelve a base de cientificismos. ni defendiendo posiciones lingüísticas anacr0nicas. ni creyendo ·pesim ísticamente que Puerto Rico sea un país nilingüe (Vid Laida Fi1gueroa, op . cit.) . Hay que eliminar todo nuestr'o status colonial y todo lo que este status fermenta: las malas ·prácticas escolares, el menoscabo a nuestra lengua, la. prol ifera·ción de textos en inglés aún a nivel elemental, los códi ces de asignaturas, el desafuero de l caché, nuestro cerebral ismo crítico que no t rasvierte la palabra en acción, et c. , todos esos son males que deben corregirse . · La mala ortografía de nuestros estudiantes por ejemplo , no obe_dece solamente a la mala enseñanza del vern áculo sino que, habituados como están , a tener una imagen gráfi co visuál del término en inglés. muchas veces este interf iere co nll e~a ndo por· consigu iente, a una imagen gráfi co motriz errónea. El error es de causa Y efecto y en esa cau sa y efecto est á de por medio el anglicismo que obra como agente de publicidad aún en nuestras escuelas: 1 dozena 2. Egypto 3. lenguage 4 . Brazil '1. governador .J. aqueduct u 7. her mita 8. circumstancia 9. camerá 10. sign9tura (fi rma)

No tomemos estos pocos ejemplos, (aunque hay más ), tomados en nuestras clases, en una forma cuantitativa, pues

.caeremos en el c írculo vicioso de ros que desencajan las formas lingüísticas de los conte xtos reales. Hacer eso es deplorar la forma olvidar la sustancia. En estos ejemplos hay interferencia en tanto y en cuanto los mismos suponen una ariomalía ortográfica que es prodúcto de la imagen gráfico visual del ar:iglicismo, delata pues, Iª forma inglesa que se nos suministra una , cien, mil veces hasta converti r la lengua del · amo en un cliché que todos debemos imitar. Estas mismas transferencias se dan en las imágenes fonético audi~ivas, fonético motrices y en todo lo que tJnga u.na íntima rela ción con el instrumento lingüístico. Es deéir, hay interferencia del Inglés en nuestra capacidad para hablar. para oír, para leer Y para escribir. Nada de esto es normal en el aprendi zaje efectivo de la lengua vernácula.

La estructura de la lengua demuestra también muchísimas interferencias: 1. una mapa (un mapa) (Clase de Españo l .201) 2. Ese ítem no es dedoctable, pues el año pasado yo lo dedocté y no olvides, que no me lo aceptaron . Tien·es que hacer un brief para que la dedocción sea right. (Administración de Veteranos) 3. Llenar una aplicación (general) 4. reali zar p_or darse cuenta (general) _ 5. Retorné delweek-end (Regresé del pasad ía del fin de semana) 6.- ¿cómo te gustó ? (general) 7. Debes realizarlo el income st atement y si no lo rea li zas deberías anyway de tomarte el weekend para reali zo rl o. (UPA . estudiantes de la clase de Economía Doméstica y frente al . Banco Popular de la UPA) . 1 8.-Esta r supuesto a (general) 9. Incidentalmente, déjame decirte (Marian o Artau) 10. Virar para atrás(goback) (mi hermana r,i iuyorikan) 11. Fui a la ofi cina del Superintendente no logrando hab lar con él. (una est udiante de Español 2 10 en mi clase de los sábad os. No es del área metropolitana). 12. En Jas Navidades es una época que más se confraterni zan el ser humano. (Clase de Gramáti ca de los sábad os). 13. El caballo llegó blidiando (sangra~do ) a Ja meta. (Lu is Vigoreau x . Tardes Hípicas). 14. Reitéame ésto. (ofi cial administ rativo en el Hospital de Vet eranos) Condeno n uevament e la acti t ud cuanti tativist a - y vuelvo a repetir q ue los ejemplos se m ultiplican. Estos no son ejem plos de escritorio, ni son ejemplos inve'n tados , son ejemplos t omad os en la lingü ística ca llejera que impo rta tanto o más,

p ágin a c uerent aytres

.., que la med ición de un· quimógrafo o de un espectrógrafo. Es en f in , la lingü íst ica qué me incumbe y que me importa. Para la hist ori a de los angl icismos ~n Puerto R ico, poco import an los aparé)t ds medidores y menos import an a'ún las posturas académi.cas. ·¿Por qué? Porque t odas estas formas reflejan y son causa di recta 'de una fa lt'a de conciencia 1i n gü í sti ca debida mayormente a la ·interfere ncia del An glicismo. El anglicismo nocivo, el inautént ico, el .super impuest o , el que enajena y destruye, el que jode, está ahí : en la escueJa, en la prensa, en la conversación diaria'. en los 1ibros, e~ la·propaganda comercial, en la demigración. La en tonación, las falsas aber.tu ras vocálicas, las fa lsas palatali zaciones y • velarizaciones, los falsos cierres vocálicos , ·están ahí y siguén proliferándose. • · La tolerancia 'lingüística hacia el anglicismo debe t ener un 1i mite. De la lengua se pasa hacia t oda la substancia de nuest ra , vida co lecti va. Ya es t iempo que aunemos nu~t ros esfuerzos y cono c imientos para d ilucidar de una vez por todas (Li ngü ística, . socialmente y desde todas las perspectivas posibles. lo que pasa con 41 A ngli cismo ). 11. El Spangli,sh Problema casi idéntico al del A nglicismo lo present a' una .nueva modalidad de este , y que muchos han dado con llamar el spanglish . Se supone , as í se le def ine, que sea una especie de jerga idiomática mezc la de inglés y de español, que hablan · n\!lest ros compatri ot as, que por razones Gnicamente de tipo colon ial, han sido desarraigados de nuestro suelo.

Aunque he estado varias veces en Nueva York, no cuento con· los elementos de ju ici o necesarios para enfocar el prob lema con la exacti t ud de los que han hecho de la urbe neoyo rquina su segunda colon ia. Presento sin embargo. algunas de las ideas que r ec og e Carlos Varo en su · libro, Consideraciones antropológicas y poi íticas en torno a la enseÁanza del Spanglish en Nueva York . Una de las cosas que hace Carlos Varo es negar la razón de ser de este curso , pues este es una ·esprcie de "españo l empobrecido ." plagado de barbarismos , más cercano al idioma de las cl ases incultas que a un id ioma realmente en t ransición o evolución" . Señala él que r¡o se exp lica cómo t al idea de prograi;,nar la enseñanza del spanglish en las escuelas ha recibido el beneplácito de ent re muchos sectores cuando a · nadie se le ha ocurrido enseñar el brooklynense, el italianglish y otras hab las tronteriza¡;. La tramoya detrás de t odo est o no ha sido ot ra que la pe acentua_r

el lastre colon ial . La descripción del spanglish no o bedece a ocioso recelo , ni a p rej u iciada pedanter (a, sino a un p roblema_ con el cual se confrontan n uestros hermanos y q ue obedece a la m isma c<;>nd ición colon ial que aquí padecemos . El spanglish lastima y abre viejas ll agas . Pone al descubierto asociaciones· semánticas y semasiológicas que traum atizan u ria tragedia. dé la cual todos, en gran medida somos responsables. El dolor, la miseria, la inj usticia, la amargu ra que hay detrás de él , es de nuestra prop ia responsabi lidad . La incapacidad .para deshacernos del coloniaje lingü ístico acá ha sido ·cómplice para que permitamos o hayamos perm itido q ue se les permee y obligue a pensar como esclavos que deben ser lingüísti camente colonizados. Quisiera estar equiv9cado, pero la idea es p rivarl es, a como dé lugar , del libre desarrollo' de sus destrezas lingüísticas mediante I? imposición de Linos patrones inventad os para· dest ruir su conciencia idi omátic9. La propaganda ecoñóm ica, poi ítica, comercial. la ciudadanía impuesta, el tributo de sangre no son sino. ajos que se pueden añadi r, a una mentalidad ya plenamente interferida. Con esa mentaliad y con esos hábitos ya interferidos nadie . duda que, al reconstruir el m undo espi ri tual que les at añe , sus imágenes lingüíst icas vayan manga por hombro. N i las imágenes orales (fonético motrices, fonético auditivas) , ni las imágenes escritas (gráfico visuales, gráfico , motri ces), pueden ser' normalmente eficaces ante t al dualidad , ant e t al d icot om ía, ante ta l si mbios~ que supone ser la interferencia del Inglés. Por eso el spanglish es un ultraje li ngüíst ico y sicológico : un u ltraje que nos desvaloriza, nos relega , nos acond iciona . nos desintegra com o comun idad. (V id . CA rlos Varo ). Y a es tiempq que h uest ros intelectuales se den cuénta, entre ell os Ri vera Si lvestri ni, quien tanto 1a defiende, que la llamada libre empresa es un asa lto planeado contra nuestra cu ltura, educación Y lengua. La enajenación lingü ística ha sido p laneada aquí Y allá Y el proceso de t ranscu lturación aún sigue en p ie, pese al ll am?do 1 Estado Li bre Asociado , quien ha logrado convert ir en fuerza poi ítica nuestro miedo a la Li bertad, o lo que merecería un mejor nombre, nuestra indi ferencia hacia la Absolutq y Un ica Verdad : Nuestra 1ndependencia. Sería interesante est ud iar los efectos que ha tenido en nuestra manera de ser ese desqui ciam iento- p laneado. Sería interesante est ud iarlo en El fu ego y su aire de ' Enrique Laguerre, ,en El Francotirador, de Pedro Juan Soto, en Mambrú se f ue a la

'. . cu a re n ta y c u atro

guerra, de José Luis González y más aún en Ve inte sigÍos después del ho micidi o de Carm elo Rodríguez Torres. Juan Antonio Corretjer , en Alb izu Campos y la desesJleración adelal'lta algunas notas y nos señala que tal enajenación se man.ifiesta muy claramente aún entre los que di.cen ser. defensores de nuestra spberanía , pero aún no han podido despojarse de su vestimenta burguesa. Cualquiera que crea que ante el spangli sh solo hay desvalori zación lingüísti ca está equivocado. Hay -también de svalori zación socioeconómi ca y un claro intento de desaprensión cosmológi ca: con él se preten de negar nuestra h istor·ia , nuestro baga] e cultural , nuestra apreciación hispani zadora del múndo. (Vid . Carl os Varo). Es como si se en casillara nuestra cultura a un rh olde pedagógico, de tipo colonial y desde ese "laboratorio niuyorquino se esquilmara nuestra personalidad . Es un hábiÍ pl aneo, bajo el velo lingüíst ico traidor, que desencaja a nuest ros compatriotas de los módulos lingüísti cos.que los atan a su madre patria . El spa nglish no es una inmoralidad lingüísti ca; es una in mora lidad conci encia!. Si somos un a naci ón en bu sca de Patriá , el spangli sh es.~n esto rbo para· redescub rir esa Patri a. Su ex istencia obedece a los mismos intent os' histori cos de los que a t ravés de su gobiern e;¡ trat an de esqu ilm ar la búsqueda de nuestra vigo rosa pe rsonalidad . ..

En el cas¿ ·del Spangl ish cómo este se trasvierte a Puerto Rico , hay algo de lo que llama Chom sky, eltr iunfodel poder ilegítimo . Un poder que ha seguido ·enriqueciendo al ri co . Un Pode r " donde los programas reales de bi enestar social han que dad o li m itados a los pu di en.tes: evasiones fi scal es, b?n ificaciones por el agotamie nto del pet róleo, su bsid io a las l ineas , subsidios a los ranchos, proyect os de autopist as , me1oras urbanas, subsidios a las universidades de la élite, et c. mientras los negros y los puertorriq ueños y todos los pobres de la urbe )a~ás han pod ido adquirir la gara ntía de una b ~e n a educacron . Est o lo que ha hecho es ga rant izar la impotencia de las clases po bres en una sociedad em in entemente t écnica. Solo un quinto de los t itu lados en las escue las de enseñan za , media enfocadas hacia la· enseñanza superi or son negros o puertorr iqueños, Y solo un quinto de estos t itu lados e nt ~a en la un iversidad, (V id. Chomsky, Sobre polít ica y lingüísti ca, p.

52-53). El spanglish no es un problema 1ingü ístico, s'ino una po i lti ca bien p laneada .a n ivel oficial . Siempre que nuestra interisa a·ct ividad cu ltu ral sale-al ruedo, cada vez que da mos muestra de

adultez naciona l. recibimos un golpe mortal. Detrás del spangl ish está impl ícita la vieja idea dG! que Puerto Rico pued e fun gir como apaciguador de nuestras ideas revolu cionar ias o de las ideas revolucion'arias de nuestros hermanos vecinos, si a cambió de ell o entregamos n uestra integridad nacional . Ya promin entes 1(deres po i ít icos nuestros lo han hecho en el pasado ·y nuestros brotes revolu cionar:ios se- han cubi erto de gloria, pero tamb ién de ignominia : hace fa lta una hi storia sobre nuestros· traid.ores, quizás empezando desde antes· de la revolu ción del 1868. Esta vieja idea nos c:ostó la indeperid encip un, año antes de venir las : tropas am eri canas y pueqe hacer posi.ble nuestra tota l disolución si seguimos asumiendo la ac t_i tud áe cómp li ces que hasta ah ora . hemos ·venido asumiendo. Lo que tnás asquea en nuestra h istori a, según Maldonado Den is, es que f')uéstra síntesis colonial bajo el imperio norteamericano, nos muestra cayend o palmo a pa lmo en manos del capital industrial y fin anciero estadoun idense. Esta síntesis colon(a l debería servir para desenmas\:a rar los elementos que constitu ye n no so lo ·nuestra expl ot ación económi ca, sino todo lo que intente ir contra nuest ra cultura. La buro cra cia minusvalori zadora, la ciudadanía im puest a, el idioma impuesto y ahora el spangli sh, son paredo nes que hemos tenido que sufrir en aras de un sistema de mocráti co que llena todo' un vac ío po l íti co para el ferm ento del impe ri ali smo , pero que tambié.n ha se rvid o para mat ar nuestras ansias espiritua lizadoras ,del fe nó meno patri o. Cada patr iota · que asalta para evitar nuestra despuertorriqu eñi zación , o es pasado por las armas, o es enca rce lado: · Hiram Ro·sado, - Elías Beauchamp.-, son tan héroes po i íti cos co mo 1ingü íst icos, co mo· ·míticos, como antropológi cos , co mo psíqui cos, como f í s i cos~ es decir, est án tan arraigados en nuest ro co ntexto globa l , qu e junto a Albi zu, Juan A ntoni o Corretjer, y o t ros val ientes defensores de la Patri a en co n1:ra de la impos ición, representan los glor i oso~ intentos que debemos lleva r a cabo pa ra no permiti r lo que justamente ll ama Ca rl os Varo : la aberració n de . sentir co mo pu ert o rriq ueños p e r o f uncionar co mo nortea meri canos . Es decir, se r un a cosa y act ua r co mo otra. En esta o hacia esta dimensión creo yo que opera él Spanglish. En la llamada generaci ón del o sea , que ta n hábi 1mente p resenta Lui s Rafael Sánchez en un art ículo de Clarid ad , a prin cipios del año pasado , refl ejamos un ma l co lect ivo que nos sumerge en oscuras perspecti vas ling9 r'sti cas que se resu men en : nuest ro mut ismo, en nuestro silabarismo ideo lógico , en nuestra insegu rid ad al exponer nuestro pensa miento con claridad, en la falta de mer inian id ad pa ra ex poner o fo rm ular un j u ició lógi co

p á gin a c u a rentayc in c o

que pueda ser co ncatenado con el sigu iente . Dice nuestro compañero de. c~ tedra: " La not icia relevante de la respuesta citada es la repet ición, una, c;J iez , cien veces de la fras.e o _ sea, utJ lizada como angustioso recurso qe ·ci'ego de la lengua que·adelanta ·ese torpe bastó n in seguro e;:> vacilante; o sea que reclama la palabra d istante que ni llega ni alumbra porque ha sido almacena.da en la reg ió n de la inte ligencia que llamaremos , arbitrariamente, de la exp resión cierta; región desde la cua l asimos la rea lidad o la po rción de aque ll a que nos importa y conmueve , hecha toda de pa lab ra la realidad" . La co ntención de Luis Rafael, aunque or igi nariamente de natu raleza li ngü ísti ca, va mucho más allá: la repeti ción de la frase o sea, es un ejempl o de vacilación idiomática, pero qµe queda t runca en el re clamo de la aut enticidad que supone ser el ac opio de ·nuestra experiencia a través de l mecaniSll)O li ngü ístico . Esa incapacidad nos transmuta a una rea lidad deformada, no ún ica mente por la incapacidad <;Je expresión, si no por tod as las incapacidades 1igadas a es ta. Pretendemos asir la rea lida(:!, pero la ex presivldad nos traic i ~ma. La interferencia nos hace incapaces de revert ir a un orden moral rea l toda una ac tividad simból ica y en esta act ividad simbó lica, t odo nuestro numen e inventar io idiomát ico está en crisis porq~e la pa labra n i concierne n i discierne, si no que deforma . Ta l parece como si nuestra con.figuración del mundo se presentara a través de l lenguaje en lo que M ichel Bloch ·. en La nueva novela, ll ama mundo· del hast ío, un mundo vacuo y sin signifi cación. Un mundo en que el lenguaje carece de significación o por lo menos de la signif icación habitua l en que el diá logo se lleva a cabo en un juego practi cado con palabras · vac ías de substancia. es otra cosa que la cháchara soez e insign ifi ca nte co nque éarmelo Rod r íguez Torres presenta a nuestro hom bre enjenado. Es el lenguaje ca rente de perspectiva y desprovisto de toda au tent icidad. Es el lenguaje de la trivialid ad que gobierna la· voluntad y la vi da de nuestros hombres. •

,Sigue di ciendo Luis Rafae l en su art ícu lo que: · " en el acop.i o, la se lección y el in ventario de las palabras que totali zan la pertenencia indi vi9ual lo que se hace es acop iar , se leccionar o in ventariar nada menos que la idea misma de la vida' y, a su yez., l,a involu ciones y las revo luc iones que la configuran: en toda palabra se conc~e t a una expe ri encia de rigor social que nos impone y expone, toda pa labra nos fecha en la hi stó ria mientras nos hi stor ia, toda palabra nos f icha,

taxativamente , en la mo ral. Fecha y ficha pl.enamen te comp letadas por la simple manifestación del pensam iento más sim'p le'' . De modo que no es Ja simple vulnerabi lidad de un precepto mor fo lógico cua lqu iera, q ue al acopiarse en una frase como el o sea vulnere pr incipios gramat icales. L u is Rafae l lo que señala . es hasta qué punto nuest ra expresión de Ser co lectivo no pueda plasmarse en toda su d imensión por la fa lta de consistencia que se debe da r a nues-t ra aprehensión idiomática. En ese sentid o el spanglish nos fecha y nos fic ha, como dice él no so lo en nuestro almar io lingüíst ico, si no también en nuestro almario_moral. Y es porque el spanglish , como reafirma el Dr.. Varb, que "nuestra colonia es castrante por esencia" y como sug iere Luis Rafae l , que. nuestra colonia es castrante en la realidad de ambas ideas pueqe conj ugarse en lo que Fritz Pappen heiríl en, La erajenación del hombre mode q10 llama " hombre que ha perdido -su ide ntidad personal y se aísla de si m ismo y de los demás seres en la vida soc ial. Un hombre en ·quien fa lta una reciprocidad esenc ial y profunda entre la enajenación de sí mismo y la de sus semeja ntes. Un hombre il ot_a, fa lto de libertad porque no se afirma y no representa la satisfacción de una necesidad, sino que es· un medio para satisfacer neces idad es extrañas a él. Un hdmbre en fin , donde lo a.nimal se trueca en humano y lo humano se trueca en 1 animal". Este es el tipo de hombres que se quiere recrea r en el · archip iélago antil lano y en la colonia hispana de Nueva Yo rk y otros estados. Carlos Varo nos da algunos ejemplos de la recreación -colon ial qu e se viene practicando en 1as clases de Spanglish. A continuación transcribo una conversación en un hosp ital y que se les presenta a el los a manera de clases: (Tocjo ocurre en un hospital e intervienen Angel, el paciente, y su e11fermera): Angel: - Qu iero vel el docto! Enfermera: - ¿pa qué? \ Angel: ..:. No ve que me metieron tre tiro . c nfermer.a: - Sí . pero tengo que llenar un fáil. Angel: -Okey,pue,avansa,chica Enfermera: - ¿cómo se llama? ·Angel: - Me ll amo Angel " el Diablo" . Enfermera: - No comprendo , ma despacio poi favol. Angel: - Dame el fá il que yo misio lo filiop. Enfermera: - Nada de fili op. Yo tengo que ha cerlo. Angel: - Bueno. Enfermera: - lA dónde vive?

página cuarentayse?s

en los ej~mplos. pero cri tico en ellos una falta de conciencia idiomática.- Del deporte, del programa de radio, de la televisión se pasa al hogar, a la vida circunvecina y de ahí a la extrañeza 'síquica que es lo que realmente nos atañe.

Angel: - E·n una casa. En'fermera : - Pero, a dónde idiota? Angel: - En la jaundred y veite tri es_trit . Enfermera: - ¿Qué avenida? Angel :- En la pladir:o avenida .Enfermera ::- Necesito que tu padre firmen. Desconozco la autenticidad de estos ejemplos, pero, si el doctor Varo tuviera la oportunidad de leer este trabajo , le agradecería que me diera su opinión sobre estos ejempl_os que he recogido en Puerto Rico:

1. Hospital de Veteranos - Te puesir, pues tu fáil indica que no eres ser\iice connected. -De modo que mi cleim queda sin antenderse. - Sí, pero puedes ir al Dievi , ellos tienen un brief de tu caso y te pueden fouldiar cua lquier reclameition. . - Pero es que no poseo ningún brief de mi Ci number. - Entonces diles que hagan Ur:Ja aplicación al Division ,Center -en Filadelfia. 2. Programa S.u alegre despertar (11adio WLUZ)

Anglicismos y spanglislíes (perdónesem'é el plural), son Insultos , gratuitos. Lejos de orientar, esquilman _nuestras miras. Son altern9tivas en donde el imperio reclama su superviviencia y si nosotros colaboramos en esa superviviencia la situación será desastrosa. Lo que hay que preguntár es ¿qué se pretende? Y yo contesto, se pr·etende marginar colonialmente al puertorriqueño, al que vive aquí y al que vive en Nueva York y en otros Estados. Se le margina con la connivencia de un mecanismo oficial éu'y~s órdenes vienen expresas y en una forma explícita desde Washington. ' Invito al que no me crea qu~ tome por lema esta frase que vierto a modó de per secula seculorum: Todo Anglicismo y toda instrumentación léxica que provenga del Spanglish están orientadas única y exclusivamente a ' 1a ' perp~tuación de la colonia por Ji ángulo que. les será más difícil para perpetuarlas: El idioma. Y de eso doy fe yo, . '

Aurorita: - Lo que no está in ahora es lode las botas . Agrelot: - Pero los zapatacones , si'. 3. Tardes Hí~icas (Luis Vigoreaux) - El caballo llegó blidiando a la meta. (ya dado), 1

4. Tardes Hípicas Mariano Artau - lnciélentalmente, cómo te gustó la actuación de ese ejempl ar. (Ya dado) •

E 1i ezer Narváez Santos, quien profeso y defiendo una d iséiplina que aquí queda~ía en entredicho, la disciplina Lingüística. Como ·lingü ista creo que ya es tiempo que la Patria deje de sonreír ante su sangre agotada. Ya estiempo que su río crezca y se redima corrio lo postulan Jorgé Luis Morales en Los ríos redimidos y Francisco Matos Pao li en La' semilla .encendida. Ya es tiempo que los ríos rediroidos no callen jamás. Ya es tiempo qu~ la semilla encendida teja su ·futuro inmediato. Solo así nos agradaría salir del acoso que resulta •ser una cu ltura diferida y referida por la falta de escrudirñamiento en los dos problemas lingüísticos que más nos acosan: El Anglicismo y El Spanglish.

5. La hora del Tapón en Radio WLUZ (Tato) - El trío San Juan poseía unas de las voces que más mat cheaban. Algo está pasando. Estos e~mplos no son inventados. Las situaciones en que los mismos se dan tampoco son de naturaleza paródica. Todo es cuestión de asumir ante el anglicismo o spanglish actitudes de valiente envergadura. No es con estoicismo o situaciones acomodaticias y mucho menos con el paliativo del bilingüismo que resolvemos estas anomalías . No critico la idoneidad de los compañeros aludidos

Y no quisiera terminar, ya que me identifiqué como profesor de Lingüística, sin antes hacer un lla mado a m is compañeros a que conjuguen sus preocupaciones de índnle láboratorial. o sea, de Lingüística de oficina y Laboratorio . a que piensen.• que mientras examinamos los fenómenos de t ipo idi omático en el Laboratorio , hay centenares y miles de puertorriqueños que claman por una lingüística que los vea como ellos realmen t e son: como seres humanos que siente,n y padecen y ·que tienen problemas lingüísticos, claro está, pero que no desean ser observados como c onejillos de i ndias, sino cpmo Puert o rriqueños de ca rta cabal.

p ágina cuare ntaysiete

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Enp~tO .ricO

al Profesor José Juan Beauchamp

La crít ica literaria ha evo lucionado co nsiderau lemente desde e 1 románti co impresionismo has.ta ll egar al complicado estructura lismo moderno. Aunque la evo lució n se refiere, f undamentalmente, a los cambios de métodos de-estudio de l heého !iterario, el objet o y fi nalid9d de la críti ca literaria sigue_ siendo el mismo, a pesar de los diversos enfoq ues analíti cos em pleados. Y es que to~a crít ica, pretende esc larecer el "hecho artístico creado " aunque no logre comprender el "misterio de la creación" . Por eso cada intento críti co supone una investigación •. expli cació n descripti va , análisis-síntesis : ii lumi nación racional sobre lo creado ! Este ·es el anhelo pretend ido por los viejos y nuevos críti cos: aprehender el hecho art ísti co , para "recrea rn os" más cabalmente con la creació n que recibimos. · En el fond o el cr ít icp no es más que un incansable lector consciente o pro fun do , un Diógenes que a·l umbra lo evidente y lo no evidente sin la esperan'za de apagar '> u lám ria ra. Y aquí debemos ref lexionar un poco sobre lo in adecuad o de los. trad iciona les términ os cr ítica Y cr íti co litera ri os Por lo general se confunde " est udios literarios" con " crít ica", y " crít ico " co n " censor ". Y as í, po rque casi siempre el crít ico só lo se dedi ca a cénsurar y a reemplazar la descripción de las bellezas - ml:l chas o pocas- de la obra lit~ rar i a po r un veredi ct o subjet ivo . Personalmente c reo co n Ro ma n Jakobson que : "La der,iom in ación de " cr íti co li terari o" ap licada 'a un estud ioso de la; literatura es tan errónea como lo sería la de " críti co gramatica l" (o lexical) apli cada a un li ngü ista " . ( 1)

Por otro lad o , importa seña l1r q1:J e tam poco debe entenderse el estudio de una ob ra literar ia como una glosa "re-creativa " del t exto o una segund a creación sob re éste. Ro i"and Bart hes ha declarado q ue p b rar en crít ica : " es remiti r la obra al deseo de escritura de la qué h a~ ía Sélido ". y · Géral d Antai ne precisa: " Muy bien, pero lo q ue genera lmente esperamos de un cr ítico -en todo caso de un est ilístico- , es que nos rem ita al fr uto del deseo de escritu ra q ue es la ob ra compuesta por el artista, y no al dese o de escritura seg undo q ue la lectura_ de est a obra ha podido hacyr nacer en t al o cual glosad or " . (2 ) En rea lidad el ma l lla mado crít ico -mejor , lector consc iente o guía literario- só lo debe ser un in term ediario que descr ibe una obra ta l co mo la entiende, bien o menos bi en comprend ida. En un lugar, la o bra del art ist a, en otro, la in terpretación del " crít ico" o est udioso de ' la li teratura . La lectura del pr imer t ext o es in minente, in sustitui ble; ial 'encuentro con el segu ndo nad ie nos obliga! Hast a la fecha los estud ios liter.a ri os no han pretendido convert irse en una especie de saber erud ito , aunque para el estudioso de la literatura sea nec;esaria cierta re lati va erudi ción. L_os estud iosos más jui ciosos entenderán su menester como t enta ti vas ae explicación encam in adas a considerar la obra literar ia como un todo ~n cada época, y en íntima re lación ~ . lo s hechos materiales de la cul t ura y sus consecuencias espi rit uales. T odo ello sin q ue se ll egue a negar el valor individ ua l en el ¡:iroceso creat ivq µero art ista y arte ublcanse en un medi o social in tegrad o r y, a veces determ inante. Po r las ra zo nes anteri ores concluirnos que ya entonces no opo nen entre sí "diacron ía/ sincronía" , sin o que más bien · · comp lementan una como au xi li ar de la otra y viceversa.. mé t odo hi ~ tór i c o ex ige un ti po de sabidur ía que

se se El es

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verdaderamente efectiva . cuando ilumina la descripción de las estructurasque pretende comprender el método sincrónico.

LA CR ITICA LITERARIA EN PUERTO RICO En un· interesante artículo ' publicado en el suplemento dominical de El Mundo (enero 7 de 1973). la poetisa' Marigloria Palma se lamentaba de que en · Puerto Rico-los pocos estudiosos de la literatura se ocupan más de la obra de .!'personalidades literarias de fama internaciorral quienes no necesitan en absoluto" de los julcios de nuestros críticos. Añadía luego: "el artista , no importa cual· sea su l ínea creacfora, necesita de la crítica. El arte es una éosa viva y esti siem pre -en peligro de deterioro, de extravío". Y concluye : "es necesario poner énfasis en la necesidad perentoria que existe en Puerto Rico en la actualidad del quehacer crítico literario, con miras a depurar y a mejorar nuestra literatura. Hay en la actualidad escritores principiantes para quienes escribir bien quiere decir escribir pornografía o emplear lenguaje obsceno porq ue escritores de reconocida fama lo hacen . . Andan desorientados; son im'itativos .' no t ienen conceptos claros, bien definidos; no saben que el arte es un apostolado, una dedicación para t oda la vida, una cosa de trascendencia".(3) Si bien es cierto que la labor crít ica literaria en Puerto Rico es muy limitada , .no menos cierto es el hecho de que la creación de los jóvenes, a quienes alude Marigloria Palma, exige un tipo de comentario y estLldio distinto al que ella desea para su obra Y la de sus contem poráneos . No todos nuestros jóvénes escritores -los buenos, por lo menos- escri ben pornografía o son imitativos. Algun'os en sus comien zos han superado a muchos de los que se creen ya consagrados. Pero aquí hay algo muy importante: la falta de comunicación entre los vi ejos y nuevos escri t ores; entre éstos y el críti co o estudioso de la literatura.

apartan de l anterior sistema: es e·I caso de algunos de los estudios de Margot Arce, Concha Meléndez, Mar ía Teresa Babín, Josemilio González y Juan 'Martínez· Capó. Unos con más equipo y · tino esti l ísticos que otros, pern en fin constituyen el repertprio de los nombres más destacados en la crític¡¡ puertorriqueña . Los enfoques analíticos de estos · estudiosos son fundamentalmente dos, que a veces emplean eclécticamente : 1) ,el que tiene en cuen t a las intencio,nes del art i ~ta para así "investigar . en' efecto la realid9d del estilo al _nivel de combinaciones de factores", considerando _la obra de arte como una suma de componentes organi;zádos según 'leyes o tendencias subyacentes en la obra . (4) 2) el que tiene en cuenta la1obra de arte como un producto logrado., si n contacto biográfico con el productor. Se pretende aquí entender "alcanzar la función estilística en tanto que tal , o por lo menos en relación con la percepción , de un "archilector" y, en todo caso, independientemente de la intención estética del escritor''. (5) Queda. claro, pues)que en Puerto ~ ico -sin pretender clasificar nuestros estudiosos de la li teratura - tenemos dos en.foques : 1) estilística de los temas y, 2) estilística oe 1,¡Js formas. Es evidente en nuestro medio el predominio del pf imer método. No podemos olvidar -por otro ' lado- el sin número de artículos y reseñas literarios producto de nuestros aficionados " censores" y "gramáticos" , quienes fundamentalmente están a la caza de errores para crear sus exageraciones normativas. Igualmente sorprende la ausencia casi absoluta de estudios que atiendan .al particulár manej9 del lenguaje;, a la selección. q ue ' entre centenares de posibi lidades tiBne el autor dentro de su · medio lingü ístico. 1

· Ci:rtamente, el criti co, como lector juicioso es quien podría senalar al autor si su obra cumple con la esencial función de com unicar unos significados, si entre lo creado y los receptores se ha establecido un estrecho v ínculo. Así el autor sabrá sobre la efectividad o fracaso de sus procedimientos de creación . En. otras palabras: el estudioso de la literatura observará si el texto-contexto-mensaje-contacto-código, que env ía el destinador es recibido efectivamente por el destinatario. Só lo que el estudioso o crítico literario es un destinatário idea l, modelo de lo que debe ser el lector promedio.

El estudioso de la literatura debe estar atento ·al devenir· l ingüíst i co d.e l os escritores. La s c on sid e r' aciones lingü ístico-estit ísticas son importantes por lo que reflejan y ex· presan de la sociedad y cultura en que vive el creador. Seña la Cesare Segre que:

Pero en realidad en Puerto Rico la cr ítica nuestra ha sido casi sieropre una super-estructura construida sob re una seri e de desc~ipciones diacrónicas st,Jcesivas. Notables ejemplos se

comparación con las diversas corrieptes de la lengua de su

INTEGRACION IDEAL

"El com portamiento lingüístico del escritor se define por la

p ágin a cuar e n ta ynueve

época, o sea , en orden decreciente, con la leng ua de los escr itores afines po r contenidos y est ilos, con la lengua li terar ia e_n general , con la lengua- misma en su t otali dad .. Nos podemos proponer caract erizar. a los escrito res en re lación con la lengua o determinar la acción qu e ell os.ejercen sobre ella : en el primer caso , la obra literaria . se co loca al vértice . cie la histor ia lingü Íst i c~ que le precede; en el segu ndo caso en la base de la hi sto'ri a li ngüísti ca que la sigue . La histori a de la lengua refl eja a su vez la h istoria de la sociedad y de la cultura. En el momento en q ue el ~sc ri tor se in serta en la historia de la lengua, acepta , sí , las tendencias col ect ivas ·(Que expresa , pero las selecciona, acentuándo las o r ec h az ándo las . El escritor, actúa, por tanto, sobre las tend encias co~ u n es como un1 lente que acentúa una parte; en la i dia lécti ca"obra-lengua" donde insert a elementos nuevos, unidos a · su uso li ngüístico por su actitud de persona histór ica " . (6 ) He aqui' la prueba de porqué el autor literario constit uye una consecuencia social; y · aunq ue · sea OAa individuali dad que sobre pase la contingen cia de la cult ura de su tiempo , será vate porque se proyectará desde . una base cont ret¡:¡ socia l : el sistema 1i ngü ísti co de su ti empo existencia l. .; . . . El críti co o lector consciente que quiera al canzar una may o r delect ación sensibl e y ra cional de una obra literaria, deberá t ener una conciencia cl ara Y objetiva de los elementos que cohs,t ituyen la cultura. di acróni ca y sin cróni camente . . .

Asim ismo el escritor ti ene que poseer una amplia visi ó n , un conocimiento profundo del lenguaje en todos sus aspecto s. Este co nstituye la materi a prima Y el esp ír itu mismo de la obra literaria . Ni la llamada inspiración , ni los estados afectivos de cr ea c i ó n, ni l a ca pa c idad ·sensibl e nos pr-ovee r,á del conocimie nto t ot al del sistema lingüíst icQ. Est e só lo se adq uiere med iante el contacto directo con el pueblo , co n t odos los estratos de éste, mediant e la lectura de los buenos escrit ores: _iantenas y vecinas de la co lect ividad! Qui en acepte el pa pel -co n t odos sus riesgo s- de criti co. literario deberá hacerlo con el empeño de ir forta leciendo· su c u ltura: log rand o especialidades cognoscitivas que l u ~o q uedarán integradas en armónico equi libri o . Por lo menos, debe se r. éste, si no un f in inmed iato , un anhelo ideal il um in ador. 1 Po r otro lado, au nq ue las func iones y 'menesteres del cread or, el cr ít ico y el lin!'.l üista son esencialmen te distintas , t~d as quedan ín timamente relacionadas.en lo que respecta a sus fin es ·

y objetivos; . relaéio nadas t am b ién en lo q ue se refiere al compro m iso del intelectu al y el arti st a en su medio socia l. El escrito r no t rabaja t an mister iosa e intu it ivamente su obra ' lite ra ri a. Hay unos procesos de creació n y revisión racionales . Para qué 'esos procesos sean efecti vos y adecuados en términos de su co mprom iso de comun icació n social, dependerá de sus au x iliares: el lingüi st a.y el est udi oso de la literatura.· Só lo así se desm o ro narán los castilJ os de ma rf i l en provecho de un eslabón más hu ma no y trascendente: i la cu m~ n icación entre los homb res ! 1

Con esta vi sió n uni taria y comp ren$i va el crít ico será enton ces un descubrid o r al s'ervi cio del auto r y sus lectore~. Es esta •integració n lo que le capacitará para. " penetrar con audacia · dentro de las estructuras de la obra ·y aceptar los significados · q ue éstas p ropo nen . Su esfuerzo co nsistirá 'en atenuar todo fenómenn de " obstáculo" en la comprensión; tendrá que ser consciente de ~Úe la atención al mensaje siempre vivo em itido por las estructu ras sem iológicas de .una, ob ra, le reserva atractivos descub ri m ientos, más q ue la ex pansión personal de su f ánt asía de lect or" . (7 ) ·La eli m inación de los obstáculos en la comprens ión de la obra, como el descubr imiento de belfozas recó nd rtas, las deberá en gran parte a la ayuda de un generoso co lp borado r : el lin güista .

NOTAS: ( 1) Ro man Jakobsort: "Lingu íst ica y poét ica", en: El lenguaje y lo s p rób l e m as d e l co n oc i m iento, Argentin ~. Col. Argumen t os, 197 1, p . 11 . (2 ) Gera ld Ailitoin e : " Esti l ística de las for mas y estilísti ca de los temas, o el estilíst ico frente a la antigua y a ta nueva crit ica " ! en: Los n uevos caminos de la cr ítica, Barcelona , Ed. Planeta, 1969, p . 193-206 . (3 ) Mar igloria Palma: Crítica literari a en P. R. una abstracción. El Mundo , Suplémento Domini cal, 7 de enero de 19 7 3, p . 22 . ' (4 ) Gera ld Anioin e, Op . cit.

(5) lbid., .

(6) Cesare Sagre : Cr ítica bajo con t rol , Barce lon a, Ed . Pl anéta, 1970, p. 24-25 . (7) lbid., p . 100.

Po r : M arcelin o Ca nin o

página cincuenta

JOSE ROSA /

página cincuentayu no

La lectura de· la novela Veinte siglos después del homicidio nos conduce a un incidente aparentemente común en el que· un "marine" tiene rela~iones sexuales con una prostituta. Este hecho es algo normal y se repite en l_a novela. Sin embargo, en lo acostumbrado de la situación aparecen elementos que la éonvierten en algo único, y por lo tanto, extraño. Dill}cidar esos elementos .extraños y las consecuencias que podemos derivar de ési:os son los propósitos de estas reflexiones que germinaron con la lectura de esa novela proteica. La narración del incide~te que cubre las .páginas 24-25 de la primera ed ición presenta a Relidad, la prostituta, que es llevada al reservado por un. "marine" ; cumple con' su tarea y luego sale. Pero esto no es suficiente para causar extrañeza. Esta ·la hallamos en los pormenores, que aquí son ·mayores, de la situación. En primer lugar, el "marine" és un negro: "Todos estaban ali í y el único que quis~ sacarte fue aquel nefilim negro de seis pies con tres pulgadas". Este negro • 1 norteam~ricano, que parece reunir esas cualidades míticas que la mentalidad blanca norteamericana le ha atribuido con cierta envidia : tamaño, fuerza, espontaneidad, un erotismo instintivo y un falo exagerado, es el único que logra _ satisfacerla, hace.ria sentir placer, co,nducirla al.clímax: "Se oían tus quejidos fuera del Reservad-o. Después gritabas." En las relaciones que sostuviera con otros no hallaba satisfacción, e·ran encuentros estériles, que creaban más vacío: "Todos los encuentros dejan una sensación de vacío". (Pág. 21 ). Realidad no actúa con este negro, él le hace sentir mujer. Es el único qué va más al lá de las máscaras, del disimulo y· log.ra hacer surgir a la mujer. El narrador que la conoce porque ,e.n parte es ella dice: "El te hizo sentir lo que antes habías de~preciado" . Esta relación ·se contrapone a las demás porque desaparece la artificialidad esperada y ambos se lanzan, se abandonan en esa entrega:- "Los nefilim creen en los contraceptivos, pero fue aquel el primero que te enseñó que se goza más sin ellos. Te ti'raste al rape, al casco, a la deriva". Y si las demás relaciones son estériles, no dejan huellas, aumentando .el vacío, la . soledad . .. : :'Al final hablabas de los contraceptivos. De una oscura huella en tu vientre". La experiencia es de tal .magnitud que la. transforma, alterando su visión de las cósas : "Ahora fundes la realidad con la fantasía. Ya tu corazón es una mancha de tiempo detenido". Ahora descubre que la belleza puede ser negra. En una sociedad donde los natura,les son impotentes y las mujeres tienen que caer bajo el peso de los cuerpos de los "marines", donde és'tos van al sexo con cautelas que no les permiten el disfrute pleno negándoselo a ellas, este negro es · el único hombre de la novela. • 1

Las próximas extrañezas nos conducen a las consecuencias que podémos derivar del incidente. El negro es un "marine". Es el símbolo del control nor\eamericano en Puerto Rico. Es una de esas rara.s ocasiones, si .no es la primera, donde el rostro del imperialisr:no que siempre había sido blanco, ahora se nos presenta con una máscara negra. Sin lugar a dudas es un mero instrumento más del sistema que padecemos. Pero a la vez es víctima del sistema que ahora' representa. Si Rea)idad, lo que somos , es ví¿tifT)a del colonialismo exterior de los E.U.; el negro es la víctima del colonialismo interior de ese país. Arpb~s han -herpo~-sido P{ivado del orgullo de ·pueblo, de los derechos como individuos y han servido solamente para el enriquecimiento y fortalecimiento del sistema que los oprime. La tragedia es -tal y como lo presenta EId rige Cleever- que las víctimas se unan a sus propios vitimarios para hacer más ·víctimas fuera d_e las fronteras norteamericanas. Este mismo papel juega el soldado puertorriqueño. La estrategia -de dividir a las víctimas a través de sentimentalismos nacionales o mesianismos ideológicos impide que las víctimas se reconozcan, se unan y luchen en contra de sus enemigos en común. Pero el hecho de enviar víctimas fuera de las fronteras nacionales para fabricar más víctimas crea la posibilidad del encuen tro, el recono"cimien.to , la identificación de ellos como víctimas y del victimario . • La relación que es impuesta, forzada, puede generar una relación más profunda Y espontánea que cree verdaderos lazos, que produzca frutos. · · El encueri,tro de Realidad con el neg(O puede ser el encuentro del negro con nuestra realidad, que es la suya, y su simpatía ·y entrega a una causa común. Resulta vano y estéril buscar soluciones en nuestras relaciones con los victimarios porque siempre seremos víctimas y, peor aún, instrumentos de ellos pa a azotar a otros pueblos. La-única relación posible, fructífera es el abrazo con las víctimas como nosotros. · • Rafael Abreu Volmar

página cincue ntaydos

. · . . . ~OVELITA ROSA-SIN ANUNCIO · .. .· DE.PASTA DEt«AL. ·. . .. .

/ p ágin a c in c u entaytres

Por ~u i s Rafael'Sánchez

A A id a Lois, recuerdo de los años en San Juan

D ESFILABAN LAS IMAGENES del último en cuentro -u n botell ón. de p lásti co co rrugad o, una ci n ta azu l , una · fotonove la de entusiasmado letrismo góti co : más bien un catá logo de inu tilidades p'ara asi r la n\emoria.:.. . cu and o la guag ua penet ró el corazón del sofoco : levantaban la Plaza de Co ló n , co n; t ru ían 'U n apa rc~m ien to subt erráneo , Crist obal Co ló n perman ec ía acostado en el t errapl én j unto a los almend ros que le hacían la ronda . El meado , en el ejercicio de una t ernura franca, cultivaba d aveles o xidados por la casaca del Gran Alm irante; los asam ble ístas mu ni cipales dejaban caer sobre la. estátua sus culos ofi ciales para discutir la neces idad de amen izar las soledades de l arraba l; mangueras, var illaje,- aplanadoras, grúa descomunal, cascos de acero, piedra cali za, ta ladros, cl avos , pi cos, palas . ResL1 men : una párt itu ra de hormigón para instru~entos per6-usores. Tosió . LA PLAZ A DE Colón era la parada firn:i l del t rayect o t odos los pasajeros bajarían . Tres o cuatro pensó que eran , sum ó y eran siete sin contarse ella , sumó oculta en la nubosidad de las lágri mas que la tos desti ló, lágr imas precari as que no fi ltraban sentim ientos de marca respet ab le. Eran ocho los pasajeros y un chofer que cami nó hasta la batea ·de la ex igencia f\la ntecosa : torrente de alcapurrias, vendaval de toh ones, aguace ro de bacalaítos fritos. El chofer no apagó la guagua y el monó xido parió unas vi r~tas. Innecesario pero ha ló el timbre . . '

BAJO LA PRIMERA con difi cultad , la falda ceñida maniataba los tres meses que la barriga empuja ba. ·El polvo coord inaba una · se~ ió n de catarat as. Tras la mura ll a· evanescent e de ·co lor difuso aunque marrón en ocasiones vio un tatuaje mi rarl a, de un barco naufragan do ·ent re dos olas, más grandes las o las que el barco. El olor mariscoso se le vino encima. El t atuaje no la miraba, sí el hombre de l brazo muscul oso que le h izo una señal in v itadora~ lalgun a ref eren cia en la cara misma, alguna huell a que los hombres conocían a di st ancia? Subi ó por la .ca ll e O'donel l y l legó a la cal le Luna . No to mó la ca lle San Fran cisco porque estaría ll en a de gente; no obstante, le dio pe r.miso a los ojos pa ra regresar a la muralla evanescente de col or di f uso aunque marrón en ocasiones. En la esq.u ina de la m ural la vi o la estrechez de la ca ll e San Franci sco fingir un dinamismo cosmopo lita, vio la vu lga ridad de los ró t ul os suci os qué anu nciaban los so uvenirs de Puerto Rico hechos en Japó n, vio corra les f lamencos y una orquestin a mof letuda Y santomeña ataviada de ca lipsos. Po r la Luna sigues derecho hasta caer en la San José, nada de t·axis.1 la guagua es más natu ral, se incri mina quien se apea de un t axi, en la San José doblas a la derecha la casa tiene dos z~u a n es ,·i.m caserón de t iem pos de España, ·subes la escalera y llegas a una galería que oscurece ·u n musgo la i;noso, com o quien no qu iere la cosa tocas a la puerta que exhibe el let rero no se moleste - somos catóíicos, a la mujer que se asoma le di ces soy B.e rta ; el la no contesta pero anota tu cara en un regist ro perfecto co locado detrás de sus ojos, la voz. nasa l de Agustín . SE LL AMA BERTA. A bre la boca para hacer le. lugar al gritq. Se ll ama B.erta hace veinte años. A_bre la boca para q ue el dolor se acomÓde en el espacio de la boca abierta y e/ pal adar reniegue y se lamenten las muelas y el · nombre mismo qu iera cam biarse por María o Carmen A na. El grito n o aceptará las fron teras de l cuarto, el gri t o huirá a la ca lle, a la mod orra que si t ia la calle cuando la una ~ecula. El po li c;: ía que ordena el t ránsito fren te al Palaci o de la Intendencia achacará la alteración súb ita de las ondas al frenazo de l car ro que debió aterri za r en el Hotel El Convento, una mujer se l levará las manos a las sienes, mo lesta por lo que parece rá a sus oídos el aul lido de un perro, el juez cojo del Tribunal de Menores investi gará la proceden cia de la denotación: d ías son estos de t erroristas, djce a su secretaria: sentencioso, acatarrado, basto . Después, huérfano de tímpanos , el grito se perderá en la zo na de l olviCto sin que nadie imagi ne la tri steza. que lo engend ró, tristeza dorsal de Berta . Pero la mano rígida trepa la forma del grito , la mano impone una ley t ermin ante: no grites, la ley rompe la tensión de las quij adas que se recogen como a fil o de bayonet a, los labios p illan la lengua asomada al espacio que nu nca .ll enó el grito, la ·r;i ah z se encoge, las manos sostienen el abandono del cuerpo, Berta tiende w cuerpo por las sábanas. Comb un reptil secuestrado po r el miedo . A L A CABEZA le ll egan ret azos de ruid o, pasos que se alejan , agua ;iue hierve, fu ego q ue mastica las cacero las , cho rro que se est rell a contra el fregade ro, pape l rasgado , expulsión l íquida de un re cipiente ajustado, traj ín metal de una cuchara , picotazos co ntra una jau la de alam bre, pasos que vuelven , vibración ín f ima de una palangana que se

página cincuentaycuat:ro

deposfta sobr~ una superficie cubierta con tapete, asonancia recurrente producida ·por un material vaporoso arranca?º de su cilindro, Berta abre los ojos, Berta cie'rra los ojos, largas tifadas de gasa arrancada del c11indro, Berta abre los OJOS para ver la gasa aturdirse de agua, Berta ciérralos ojos para no ver I~ gasa aturdirse de agua. B~rta distancia el su_Pli c i~ desatado cuando el aviso mensual no l Jegó, con una pregunta ronca, l ya? La pregunta se agua en el agua , largas t1 radas de gasa, pedazos sueltos de gasa, rebanadas transparentes de gasa congregadas para hacer la matán za .e ntre las piernas. Por el silencio aparatoso cabalga Ja orden seca : estira las patas. La espalda no se 'aquieta, desfachatez del hueso sacro , Berta vuelve un costade, finalmente la espalda respira, encoge las piernas porque un ataque de pud0r la_lleva a oCtJltar el . sexo peludd entre lós. muslos, encoge las piernas por men-os de un segundo, pronto adivina que la posición impide la faena. regresa a la posición anterior, el fomento del bajo yientre, una cruzada de gasa par'l rescatar la santidad de ·Ja entraña) anestesia mentida con alcohÓlado y varillas de azucena. · GRUMOS DE SOL pacen su bochorno por la cretona de la ventana que si abriera daría a un patio escaso que comparten cuatro vecindades indiferentes , un limonero se levanta· entre el exceso de poleo y. otros jardinismos. fragantes : yerba luisa ,, menta, ruda, míramelinda, albahaca. L~ humedad fabrica el olor desgarrado que respira el cuarto, cadalso de vientres que sirve a la muy noble y · muy leal sociedad sanjLlánera ~n jornada regular. La. oscuridad se hizo para este cuarto o este cuarto se hizo para la oscuridad que sube en oleadas ruidosas hasta el techo parapetado tras la distancia, sin que los grumos de sol que pacen su bochorno por Ja cretona de la ventana ni la luz que gimotea la lámpara puedan detenerla. El almanaque dé fervor mariano , el cruciHjo, la cama regujada de gara.mbai.nas. se .recortan, penumbrosamente, c~ando se medioabre la puerta , acontecimiento que se repite cada día, a excepción del ''d omingo, - cuando Yeya descansa y misea. ' LA MIRADA 1LESA recorre las paredes ladril ladas ~on un rigor mi litar y pervertido, los ex tremos !¡uperiores que lindan con el vigamento, las márgenes descascarad.as, luego las manchas de insecticida , más abajo el cadáver de una mariposa, más abajo el crucifijo, más 'abajo Ja palma alegórica del Domingo de Ramos. El dolor está maduro, lo acusa el encogimiento"del cuerpo , ltanto me va a doler? el dolor es inmejorable, el dolor es, ahora mismo, tan perfecto, que ni duele. Berta se inco rp ora t orpemente y borracha de tristezas. La mano rígida que impidió el grito sostiene una palangana satisfecha de gasas, gasas satisf echas de sangres. Mal vistq, acaso en el ~mbral de una borrachera de tristezas, la palangana semeja una isleta de fantasfner ías; la mujer cuyas manos profesan ia muerte·semeja un búho insomne, cuerpo que no ondula, desnalgada, si n aguaje de t et a, la carne alechada; no parece de tres, parece de cinco, aunque Agustín le· dijo :'me gus a porque no habla, la voz nasal de Agustín, tomaban caf é e~ un bar de Capetillo., · ARABE, LE DIJO Agu st ín , un bar árabe en la calle de los Capuchinos, tiene la grar;idísima ventaja de que el dueño se llama Siu l Leafar, no le d ijo que el estab lecimiento ostentaba los resabios mudéjares más soeces (pergamino de cuero de camello curado con jarcha, mural de azulejos que figuraba el palacete toledano de don Pedro el Cruel); tampoco le dijo que la i~tensidad vocal de Lucecit a surtía la vellonera de gitanas errantes, hojas muertas y amores contrariados, conozco una mu1er que se dedrca a este asu nto , Berta y t odas las Bertas repetidas en los espejos que inundaban el bar árabe acabaron e ~ ca~é de un soto sorbo. El café sab ía mal , sab ía mal est a aurora de neones que fingía Ja habitu~ I poesía de la noche, sab¡a mal la fot ono,vela de entusiasmado letrismo gótico que agasajó su espera, mal Ja cinta azul que. le ataba los cabellos, mal el agua del botellón de plást ico corrugado, sabía mal Ja palabra asunto en boca de Agustín, bobería inflada de muchacha que pierd e el virgo, ni la últ ima ni la primer;a, trau ma semi liado con himnario a las vírgene's inmaculadas, me gusta porque no habla. Berta escu rrió la barrill a y susurró Ja semana que viene , Agustín y todos los Agustines repetidos ep los espejos que inundaban el bar árabe dijeron yo puedo darte diez pesos de Jos setenta que vale, pagó una peseta Y ~-ej?. un ve ll ón de ~ropina, u ~a mu!titud qe Bertas y Agustines caminó hacia Ja puert~ reverenciada por los goqeos tnst 1srmos de Lucecita, t odo t iene su arreglo menos Ja muerte, ·1a voz nasal de Agu stm, entraron a un sol hirviente. A R RUGA LA GARGANTA, contesta si fuera de cinco lo paro y me voy de casa, a los tres es mancharóri de sangre, de tapaboca Yeya le pregunta si le duele, no duele, molest a, dolerá tender la mano con el dinero , dolerá terminar con la aparició n de Agusti'n en lo alto de la e~q u ina , infrecuente, después de aquel sábado en el motelito de T rujillo Alto

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SERIGRAFIA JOSE RUIZ

encont ó las excusas más divers~s para no venir, era de fel;>rero el cuerpo resbaloso que el p lacer hizo con los cuerpos de Agustín Y Berta, después el llanto y las promesas, falsas tod as, Agustln declaró su incapacidad para vivi r bajo el mismo tec;ho con una mujer que sol taba · prenda tan pronto , a lo mejor pago yo la vaji lla rota por otrQ cualqu iera, Bert a también se asustó cuando vio que tenía las uñas llenas de sangre y Agust ín se pasaba el pañuelo por la cara y le decla : quítateme de enfrente que no quiero partirte la c9ra, Agustín yo cre ía que tú eras bueno , exaltó su p ureza y juró por ese Padre que está en los éielos que"tú has sido el único hombre en mi vida, no me cantes ese tango Berta, dej a de leer a ~or ín Tellado, sacártelo, el sábado hablamos en.el bar árabe, calle de los Capuchino~. R (o Piedras. LA GUIÑADA QUE hablaba ·el lenguaje cargado de intenciones la mareó como un an ís sazonado con ron , así tropez6 con el juego que el muchacho inició cuando afirmó una verdad dogmática - llueve; la sonrisa ·se le apeó de los labios. quiso engavetarla pero la oyó resistirse, pasmarse en los labios. Por. la lluvia h uyeron a una conversación en la q ue confesaron llamarse Agustín y Berta, secretar ia ella, negocios propios él , con Papi y con M'ám¡.-y una hermana en una de las calles que mueren -en la' Eduardo Conde, él vivía también con su mamá. Abundaron en la novela de sus vi das y se - detuvieron en los . capltu los anto lógicos : la nariz ch1ata de ella. la carne alechada de el; escampó demasiado pronto. Huq_iesen preferido un aguacero impertinente, ella estiró la mano para que él le dijera no te vayas y ella contestar me tengo que ir. Pero él se limitó a preguntar cuándo te veo, la oi¡óresponder mañana. CUAN DO SALGA A la galería que oscurece el m usgo lamoso oi rá cómo sus pasos se separan del acto mismo de baj ar para hacerse enseguida recuerdo de unos pasos que, añns atrás . inseguros , dio por la calle que parecerá racimo de un a do lida vendimia. M ás rápido de lo que patrocina.su debilidad andará, desfi larán esq uinas, cuando llegue a la calle que acaba en la Plaza de Co ló n , junto a la muralla evanescente de coior difuso aunque marrón en ocasiones, sentirá q ue un calentó n d isfrazad o de sangre se aventura pierna abajo . Entonces, se doblará como q uien corrige la costura desviada de uria med ia y pasará la mano y seguirá cam inando y vo lverá a dob larse y ,verá la sangre disfrazada de calentón juntarse con la colilla y la saliva y oirá el tatuaje del barco naufragando entre dos olas decir : esa m ujer se m qreó. Y unos c írcu los como de nieb la o de un humo pálido. Tirada en el suelo pensará que el bolero de la lluvia le propone un ritmo cadencioso . gustosísima se dejará invitar, sangre y agua enamoradas. LA FALDA Y la blusa puestas. com o si todas las m uertes la ocuparan, Berta oye la receta: no se levante hasta mañana o pasado , Ber ta d ice no me levantaré y abre la puerta com o quien ha gastado la capacidad 'de abr ir las puertas. Cerrada como está la puerta. no puede oír que Yeya, buho insomne, en susu r ros fatíd icos protesta: necesitamos más clientas, levántate o te pego , lo_s oj os desbocados de Yeya, Mami que t engo sueño , con la voz desfalleciente, caracolado y suplicante , la voz nasal de Agustín.

pá gi n a ci n cuen tay sei S

LOR

J O SE R WIZ

Sueter f usha, fa lda blanca bien apretada y mas itas q ue ~ e saltaban por todos lados ~:!at ilde era go rdita iay como era gorda Clotilde! Y t ú la ve ías bajar del auto amarill o chatarra de su marido y subir las esca leras del edificio de Human idades , ma letín en mano , mientras todos .se miraban con ma licia en los ojos porque sab ían que al d ar la vuelta el carro con el marido de Cl otildft adentro. se detendría fre nte a la Bib li oteca y allí se mont ar ía la

ja mo ncita bibl ioteca ri a flaca (qui en · lo h ubiera di cho1) , mosq uita muerta (del agua mansa líbreme di os ) y no vo lve r ían hasta dos ho ras más t arde todos los lunes, miérco les y viern es m ientras Clotil de daba sus dos · clases mat utinas ing lés 12 1 , inglés 3 15. Sí, tú la mirabas pasar t odos esos días de tus ·qu in to y sexto semestres uni vers i tar i os y n o• p o d í as evitar compararte con ell a porq ue un d ía tú t amb ién ibas a_ser gp rd ita y co mplaciente

página cincuentaysiete

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. como Clotilde y porque en opos ición a ella tú esperabas el auto que te llevaba por dos horas a estudiar otras cosas por las cua les n o te daban créd itos uni itersitar·1os Lui s se presentó en tu vida como si cualquier cosa y tú tomaste sü pa labra como la de cua lquier · profesó r; tuvo sentido lo que decla y te gustaron las dudas que sembró en ti. iCasa de estudios donde se preparaba al homqre y a la mujer a ser serés pensantes, sombras de Ortega y Gasset , torre de marfil y de Clotild el Lo im po rta nte no· es apre nder datos, sin o "semb raf dudas" te di jo Cloti lde empolvada y . olorosa cuando te d.io el .curso de Humanidades bás ico en tu ·primer año. Y Luis te hi zo dudar , te hi zo t emblar y t e hizo dos o t res cosas más que te gustaron y buscaste tiempo en t u semestre para dárse lo a él.

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· "¿seminario de hi storia y sem inario de idioma, los d os sin créd ito y empezando a mediados .de septiembre , cómo va a ser? " preguntó tu padre sorprendido cuando te vio cambiar de horar io . Y le ex pli caste con esa suavidad prec isión que imitaste d e _ tus maestros que eran requisitos especiales, que no t e cargaban de más trabajo, que ibas a sa li r de la Uni versidad con mayor p·r eparación . . "Como ha cambiado la yupi" dij o tu padre. Tod o ~e lo inventast e, como se in ventaban a sí mismo t odos los profesores esos de Humanidades. La cama de Luis era fría a las 9 de la mañana. Y el apartamento era tan cerca y las r;nentiras vo laban tan fugaces, tan duras. Entonces regresabas a las 11 de la mañana,' a t iempo para la clase de histor ia del sig lo 19 y ve ías a Cl(.Jldde bajar las esca leras a esperar a su marido frente a su tprre .

Te desco nce rtaba . Te desconcertaba ell a y t e descon certó él la primera vez que le oiste porque todos los lunes. m iérco les y

' viernes ibas con el grupo a almorzar fuera del campus. Las cu netas mal olientes de Río Pi edras.ya no te importaban como en los primeros dlas porque el pueblo ahora t e era simpát icg cci n todos sus sucios y sus ti endas baratitas y sus joyerfas rep leta s de áfabes y cubános. El te vio venir y se p reparó. Se secó el sudor de las manos en los muslos. enganchó el pi e derecho en el pretil que tenla detrás y te miró . Tú ibas últi.rna en la' fila porque hab la que ir de uno en uno por la acera, y él esperó que tú pasaras para gritarte con vo z sil;:>i lante "Adiós flor de ajo" tú ~eg uiste

cam ino, y él gritó nuevamente "y si no me m iras, vete pal carajo" y tú y tus amigas abrieron la boca a reirse. Se rieron a pata suelta y él con ustedes y les caminó un poq uito detrás por una cu adra y t ú supiste desde esa primera vez que. no ·debiste haberte reido porque esos tipos so n unos frescos. y siguen a las muchachas. Y se meten libres po r toda la · Universidad . Y probablemk nte por eso mismo te reiste. Te reiste tanto la vez qu e Luis trajo un¡:i botella de vino .. "A las 9 de la mañana, estás loco! " SI, te dijo, estamos locos , y se la to maron desnudos en la cama tan fresca y tuviste que fa ltar a la clase de las 11 porque estabas mareada Y. no viste a Clotil de aquel viernes porque estabas debajo de L uis y lo úni co que ve ías era el t echo con la bor11bi \lita apagada . Para el segundo se mestre te inventaste (qué bien · lo aprendiste) un curso de estudios independientes del Programa de Honor al que t e iban permitir asistir por consideraciones especiales . Era a las 8 de la mañana, as í que ya no veías a Clotilde ll egár , solo irse a las 11. Siem p re la sa ludabas y el la te sonreía y por dentro le gritabas "pendeja Clotilde , lcómo puedes dejar que te usen ? " y sabías que t e lo

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págin ~ch.:_¡cuentayoCho

gritabas a tí mi sma por lo que ibas a ser;o ·y álgún jueves también 'v luego .fue todos por lo que eras en ese momento_. Tu los días, para todos,los días esc1,.J char lo seminario ,de historia y tu seminario de mismo en un acto ' completo y perfecto idiomas y tu curso de le ctura como completa y perfecta era tu vida independiente tomaron forma de Luis universitaria, círculo de clases, preguntas, 1 ' i 22 y Luis 305 y Lui s 465 que era el risas y costumbres . . . y Clotilde con sus número de curso más alto que conocías y suéteres fushas y sus ojos demas'iado se lo pusiste de nombre [ilorque esa hora grandes, demasi_aáo saltones. extra con Lu·is era cosa de otro mundo., EI' te recogía dormido, sin lavarse la cara Un día a las 11 el marido de Clotilde no 's iquiera y de la Universidad a su llegó. Los rumores se mezclaban con la apartamento eran diez minutos para llegar malicia instintiva y los · compañeros y saltar él a la cama y seguir con el último decíarr que le habían pegado un tiro en el sueñito mientras tú preparabas café y Departamento de Inglés. Pero era falso. aprovechabas su sueño para hacer las la esposa de un profesor americano de asignaciones de rriatemáti·cas y no en esos 1ocos era 1a tj ue había corri dó a su balde la fracasaste aquel semestre pero que esposo, pistola en mano , por los pasillos le ibas a explicar a la maestra. Ellm del departamento la tarde anterior. Eso -profesores · y maestras- demandabari era de esperarse en el Departamento de -mucho de tí y tú, qué más da , eras dE Inglés, todos lo sabían porque CL! idad o Humanidades e i);>as a terminar dandc que allí estaba el loco suelto r v además , ..- clases allí porqu(,f tú sí prometías, ¿1 c en· aquel sótano húmedo de techos muy sabes no, tu sí que prometías. bajos, los ánimos, como lás pasio'nes, eran menos secos, menos claros . Pero el E1 te esperó , te esperó t odos 1os días y te . marido de Clotilde no llegó aquel día diste cuenta que .él sabía tus horas. Un porque exactamenfa a las 11 menos 5 su d ía , r o m pi s t e' c on tu horario auto amarillo se había detenido contra un a~ostumbrad o y entraste a A-fo Piedras poste de la lu z, un pino marrón y alto, y a comprar una tela y un patrón. Se ·bajo el sol candente en la Avenida encontraron de frente, él y tú, y se so nri ó Barbosa las moscas zu mbaban alrededor ensegu i da . Tip o suc i o . Co n pelo de la cara ensangrentad a del mari do qe abrillantado y pantalones tan apretados Clotilde . del cuerp o del marido de que Parecían de plástico . ¿Qué f ué lo que Clotilde agarrad o al guía del auto que era te dijo? nu nca se lo contaste a las su úni co medio de escapar de · Cl otilde. muchachas porque te llegó bien adent ro, Dijeron (todo siem pre se sabía en la y resp i raste h ondo. T an tos años uni versidad) que la bibliotecaria (qui én lo escu·chando a los t ipos como él decirte hubi era di cho) corri ó de l carro luego del cosas, y ahora venía este a imp resionarte. accidenté (ella no se hi zo nada ) y regresó Decidiste sin decid ir, pasa r siempre frente a pie a la Biblioteca un poco su dada y a él los lunes, miérco les y viern es. Tus nada más, porq ue esa, tarde llegaba un amigas pasaban pero no se daban cuenta en v ío improt ante de libros para ser que entre los hombres pa rados frente al trasladados a la Biblioteca de Ci encas com i vete aquel de la Avenid;;¡ Ponce de Naturales . Importantes libros de quími ca León había uno med io flaco que siempre orgáni ca , de ciencias f ísicas, de bi ología, estaba allí. Tu sabías que él te.espe raba a y se sentó , claro que un poco nerviosa, a la hora de almuerzo. Y comenzaste a cata logarl os, mujer jamoncita, m osquita pasar frente a él alguno que otro martes, mue rta, aman te muerto.

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página cincuentaynueve

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graduarte (ya lo sabías) serías uno de el l os y te quedarías para siempre . esperando otro. semes1re para aprender aun otro . poquite más y estar más cerca de la verdad. así tenías programada una vida llena de por medio y no ibas a ser tan estúpida como Clotilde que ahora tenía que venir en taxi a la Universidad , con su vida partida por la mitad y sus viejos hábitos echados a perder. Tú te ibas a · refugiar · en la vid.a universjtaria e ibas a aprender tantas cosas para andar con la seguridad de LOS QUE SABEN Y. ment1as co.mo todos, como !Odos te mentían y t.u men'tíás y todos mentían exc;:epto él. El tipo aquel que te esperaba todos los lunes, martes, miércoles, jueves y viernes, él era el único verdadero y tú ·bajabas a su verdad. El te veía venir y sabía a lo que tú venías, cómpl ices los dos, los dos se Después de h aber pasado casi dos miraban y con su voz pegajosa y 1 semestres en la ~Jase de ·Luis te err¡pezaste lubri cante como .Ja saliba te lo decía a tí• a cansar de él también. Estabas haciendo · cuando ya estabas ¡:)asando frente a .éJ en la prematrícula para el cuarto año y el juego diario "Adiós ·flor de cocuyo" querías cursos nuevos, nuevas dudc:¡s, esperaba que temblaras imperceptib.le y respiraras hondo y echaba la ·pelvis hacia nueva gente. Nunca pelearon Luis y tú, adelante antes de completar su letanía : más bien se fueron secando, como la p~ga "todo Jo que me cuelga es tuyo". Y te plástica de marcas inferiores, y llegó el daba un ' alegre terror y seguías camino. momento en que. nada les unía. Un lunes Te holgabas pensando que á nadie más él Je dijiste que no te viniera a buscar el decía eso, que tú eras su única flor ge miércoles y le viste irse desde frente a la ' cocuyo como su voz sucia era tú única torre en su carri to verde oliva . Te verdad sin duda alguna y sin Ortega y enteraste más ta'rde que ahora recogía a Gasset y el sonreía en mueca viscosa una muchach·a comecande la de Sociales, a porque su verdad te dominaba. Entonces eso de las, 2 de la tarde 'y te pareció bien, te alegraste por él o al menos eso dijiste a · · recordabas que tú 1 tenías que aprovechar tus años de estudiante porque ibas a ser tus amigas. una gran profesional y corrías de vuelta al 1 edificio de Humanidades. Universidad de Te dieron el examen final de español por Puerto Rico, Campus de Río Piedras a eso adelantado porque el profesor siempre que venía el calor se iba para Europa , y tu · de la una, cuando se estaba yendo lo cogiste y te copiaste con ousto ~Y Clotilde y se le meneaban ~us masitas al sacaste excelente .. 1:1 profesor te felicitó, bajar las escaleras cargando su maletín en ' átgb. ~ -en tus · a'unque sospechaba una mano y en qJ resto de su cuerpo su · humanidades tú y todos decíar't sus vida a.medias. v_erdades a medias, y siempre querían un sem·e~tre más psira aprender la verdad y al Magali García Ramis

. Desde entonces Clotilde llegó y se fue en taxi, y cambió sus rhoras: llegaba a las 11' y se iba a la 1. Siempre llamaba a la compañ ía de taxis blancos y turquesas, y se bajaba con recién aprendidQ ritmo de la parte de atrás del carro, el la que siempre había viajado adelante. El luto lo llevó muy poco ·tiempo, y Juego se le . quedó tan solo en las caderas, en las faldas negras que no iba a botar i¡ que se encasquetaba con sus suéteres fusha. Y lo único que ' se te ocurrió sentir cuando supiste lo de su marido fue iqué triste! las tradiciones universitarias no deberían terminar; te c;iio pena que lo conocido, las costumbres, la pose y las .tradiciones fueran terminando y con ello marcando el ' ritmo cada vez más rápido de los años dulces y vanos de tu universidad.

página sesenta

Revista de Narrativa Puertorriqueña

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Nombre -----------------------------------------------------------------------------------------------------Di rece i ón Posta 1___________________________________________ ------------------___ .z o n ª ·-------------'--- ~ Di rece i ó n Residen ei a1·--__ ________-~-- _______ ---------------------------------------------------------Te 1éfo no .________________ _. ---~-- _______ . -----. ----------------------------------.: .. ---- -------~-- -- -------Suscripción Anual $6.00

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pág ina sesentayuno

La prese ~.taron en te levisió~ c~n su bigote mod y lo primero que dijo al ser entrevistaao fue lo sigu iente: " Estoy · contento . El locutor presiono al entrevistado y contó algunos chistes para terminar con la sosera del com ienzo haciendo reir a la genté del stud io a carcajadas; luego , cuando notó que su imagen iba en progreso crean do una ilu síón posit iva Y el rating estaba en sus oidos ,, decidió olvidarse aún más del entrevistado para interca lar otras anécdotas q ue resu ltaro n acertadas hast a oue not ó varias caras serias . ·

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(Cuento-noviembre 1972) Rating : EL-PEOR SHOW DE TV Número uno\ Los recién casados

J~ime Carrero

El invitado le d io un t irón al gabán del locutor para que se diera cuenta de que estaba vivo diciéndole a la vez que hab la sido in vitado al p rograma para decir muchas cosas importantes. Y_ dijo , f inalmente, "Let 's get into it ". Cámara se cierra en negro Un a de las cámaras se cerró en negro y el director, prob lema.

tembland~

-Es el camarógrafo.

de pies a cabeza le gritó al coordinador para que arreg fara el

Coñ o , no hay u n so lo programa en el 'que no suce dan cosas como esta . Averigüe lo que pasó ". - La po li c ía acaba de lleyárselo. Luego exp li có la razón : Lo cogi ero n fuman d o marihu mana Coño , se lo d ije al estúp ido ese ! : mij o en 'el trabaj o no. FOTO PERIODICO

El l oc u t~ r se d ió cuenta de lo que pasaba cuando notó que su imagen habla desaparecido del moni tor. " Mis mejores chistes y mi s mejo res temas." El locut or et a muy fa moso . Su rostro siempre ocupaba toda la par. ral la. Ganaba por eso mi les de dó lares al año. Pero no le que rían en Nueva Yo rk. Por eso estaba 'en Puerto Ri co. Al lá habla t ratado de matar al dueño de un bar. ~Yo he est ado en los n iuy ores t ambién.

El entrevista do po r f in se preparó . - 'FI día que vi la n ieve yo era muy pobre. -lSe volvió pobre al ve r la ni eve? -No señor. era pob re antes de ver la nieve. 1

El· locutor hi zo una pausa para un .comercial y aprovechó el momento para pedirl e un cigarrill o al invitado.

EL MUNDO DEI,. JUEVES 6 DE ENERO DE 1955'

página sesentaydos

-Otra vez estamos en el aire .. . señoras y seño;es .. . La p antalla se llenó de la nari z , la boca , el cuello y los ·botones del gabán del locutor; y , protestó, Coo rd inador: Cámara uno: que st,1bas la cámara 1. I

•

La cámara sub ió y la cabeza del locutor bajó hasta que llenó la P.antalla que es' como le gustaba al gerente dé 1~ $S!1!.Ción - Y , ¿q ué ·sin tió al ver la nieve?

-Frío -Y . ¿qué más?

- Sentí fr ia y sent í . . . que. . . (emocionado) Sentí • . . Me sentí americano ... 1

- Usted quiere decir : Latinoa meri cano. •-N o, r.io , no. Ameri cano. (Pausa) . Gringo. Tos. Ca rraspera : - Eh, n o, aq u í, en este cana l nos refe rimos a esa pa labra com o . . . Usted se sintió norteameri cano, ¿verdad ? . . 1 - Sí, as í es . Como usted dice. La segu nda cámara se cerró en negro . - Coño. iqÜe suerte la mía! Entonces el coordinador le expli có al directo r lo que pasaba. La pol icía había cometiao una eq ui vocación . Como la pa ra que los poli ci'asdejaran el li cor y el cigarril lo , ha b ía calad o mucho en los rec lutas uno de ellos arrestó al camarógrafo al verlo fumando un WINSTON . · • .

orde~

Se salvó el dla, me siento content o, pensó el director que es lo que había dic~o el invitado al llegar al programa . -Y , ¿po r q ué vi no a Puerto Ri co? -Vine a reco rdar a Felisa. 1

- Exp l1'quese. - Es q ue d icen en las películ as de detect ives . . . que uno va al siti ~ en.el que ~an matado . . . ;-Usted lo que q uiere decir es que el crimina l siem pre vuelve a la eséena de l crimen. - Eso, eso es. Usted t iene chispas.

Bésa lo, baby , te acabas de ganar veinte puntos en el ra ting .

p ágin a sese n taytres

- Gracias mil joven , usted demuestra que es ~uy intéli gente y puede captar las cosas con m ucha celer idad . Por fin le ll egó el m ome nto sub li me al entrevist ado cuando pudo hab lar de la nieve , del frío, de la b lancura y de l brillo . Trat ó de hacer un chiste imi tando al locutor , pero le sa lió fl at y el locutor se alegró .po rque," ¿quién diablos es el que rT)anda, est e o yo? " \. - Fue u na gran experiencia para este joven - le dj ae el locutor a las cámaras en tono solemne. -Me dió p ulm onía. -lE h ? , ¿Qué d ice usted? -Estuve dieciocho d ías en el hospi t al. -Pero le gustó a ud . la nieve. -Me gustó la nieve :

-Y gozó ust ed mucho. -S i , mu ch ísimo . . -Y fue una gran exp.eriencia . -Y no tenía cam isa ese día .

- i Pero hoy usted se siente co ntento! • - -H oy me siento contento . -Ahora (rápidamente) una pausa para un an unci? ae nuestros patrocinado res. (Gest o ráp id o) . Ll évate lo, d irect or. Coño , t e ha fast idiao i. Llévatelo pa ' lo hond o! -Am igos t elevid entes, nuestro invitado de hoy rev ive el pasado. Nuest ro invitado vo ló hasta San Juan por Amer ican y se hospedó en el Hil t on y dejó su fam ilia en Nueva Yo rk para co nta rn os de su pri mera experiencia en la nieve. Una ex perien cia que se or iginó , crean lo o no , en San Juan c u a n~ o una vez, hace m uchos años, tuviemos unas Crismas b lan cas . . . . por tres hora~;. Contentos., si , asl nos sent imos -tod<::ls. - El d ire ct or se sintió con}ento y el 1';cu t or dij o que se senila contento, Y, le rep itió muchas veces! -Me siento co ntento. , (Pr imera cámara : se cierra en negro . Luego, el cap ito li o y un av ión at erriza ndo en el aeropuer to . L uego, n iños jugando con nieve mientras un po li cía come de una enorme piragua. Se escucha una marcha de Ph i l ~ip Sousa y aparecen los t lt u los sobre la imagen de la n ieve y· una frase : Estamossss Contentosss, di cha por el entrevist ado. Luego, los créd itos-locuto r , direc tor . . . . )

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página sesenteycuatro

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págin a sesentaycinc o

.. -El moménto más grave de mi vida es el haber sorprendido de perfil a mi padra. t.

César \,/alleÍO A Doña Blan ca Col ón de Ríos

Movió su pie derecho sobre la pequeña sa liente y algunos grani tos de arena cayeron al agua en silencio. Ni siq uiera m iró las 'ondas que no t arda·ro n en perderse bajo la so ledad del puente. Su mirada iba más allá, hasta el recodo donde la espuma di buij ab a sus esca mas dándo le al río una apariencia de pez lento y oscuro . 1

Anteh era máh gran~e , pensó Guani . Se enderezó en su asiento : la sa liente mayor de' la columna central del puente, cuya breve ext ensión ,era sostenida por tres co lumnas,·todast en forma de mura l la. Extendió ·Jos brazos hacia atrás hasta apoyarlos en .murito que le servía de espa ldar. A lo lejos, la espuma comenzaba a nublarse. Pronto serán lah ehtrellah, qué cosah, ya no me interesan lah ehtrell ah. Y eran muchas las cosas que ya no ·1e interesaban. Guani. Así aodaba entre ell as , como este río sucio y medio seco cru zando entre los i uncos de la orill a.

Anteh . sí, anteh era máh grande. Pero no solamente el río sin o el mundo . iEn él cabían t an tas cosas! La lcasona •en calma, los dos .rostros adentro con sus nombres de fami lia , el pu ente ergu ido como un an imal blanco, y más allá las lomas, io's surcos, los árbo le~. aquel las casitas blancas que la distancia metía por las rendi jas de su cuarto, y hasta aquell os hombres d ~ mirada buena que o lían a sudor y a fard os de café re cién cog ido , t odo, t odo cabía en sus ojos Por qué el mundo era como uno de áquell os oharcos de agua limpia y serena en los que su alegría.se dibujaba desde la más d imi nuta fl orecita hasta los montes más altos del val le.

' . págin a sesentayseis

Pero h abía otr~s cosas: (Guani si ntió frío en sus manos). Cosas ~orno aquella mañana de la creciente grande. (Guani se frotó' las man os contra el pecho. Bajó los ojos. al agua que se desli zaba bajo el puente. Un punto lu~inos o ondulaba en la superfi cie). La cre"cie nte grani:Je ... y Papá Chago, erguido en el balcón de la vieja casona contemplaba el Toro Negro cre cido co n la m isma ex pFesiónsolemneq ue solía most~ar por las noches, c;uando Mamá Isabel, de labios temblorosos, dirigía el rosar io . Era un di ci embre oscuro. Sobre los r;nontes madrugó la neblina. Una llovi zna fría se escurría por la enredad era de l balcó n dibujando una mancha negra sobre las tablas del piso . Envuelto en un abrigo gris , demasiado grande para sus diez años. Guani. con la barbilla pegaaa a la baranda se frotaba la_s manos contra el pecho, mientras sus ' ojos recién despiertos buscaban al abuelo -su perfil en las aguas- y al puente que, inmutabl e, se levantaba sobre el mundo. E1 .·viejo ,.. alto y de recio t ron co , parecía formado can la madera de los zocos que por más de setenta años habían sostenid o la casona de los Berr íos , la tan fie lmente mantenida por sus manos. Y las manos de Papá Chago eran anchas Y poderosas. Ellas se mbraron l os-jaz m i ~~s durante la enfe rmedad de Laura (la hija triste que ll evaba en sus entrañas el recuerd o amargo de un cuerpo y la esperan za de un hij o ). ·y ellas' mismas mataron la moca; la moca dura, arran cada a pico y rab ia de la t ierra seca, el día en que la voz de Mamá Isabel t embló por p_rimera 'vez ..

Se noh murió., Santiago, .. .,se noh murió . .Y el hierro en la raíz. Y luego el ·grito. iMaldito Dioh! iMaldito .sea! Santiago, escucha . iMaldito sea! El hijo ... el hijo. iMi hi}a quiero! iVive-! lOuién vive? ... Vive el hijo, Santiago . .. i El hijo! Y el silencio del so l asfi x iaba: Guani -una moña negra sobre unos ojos gra ndes, unos labios·t ri stes . .u n cuerpe c it~ vibrante- con la barbi ll a acariciando la baranda, m iraba . A su lado , arriba, el rostro de l abue lo , f ino y duro, se perfi laba en las lajas, a escasa altura sobre el niveJ de las aguas . Guani apoyó sus pies en la viga inferi o r del ba lcón y, aupándose, consiguió levantar casi la mitad de. su cuerp o sob re la b~ ra n da . A hora, al fin , ve ía el rostro del abue lo enmarcado en la corriente, un poco hacia la derecha del pue nte eh igual la cabeza ~o se mueve qué cosah Papá éhago no se mueve y el río pasa eh igual el río zuuum se lleva la gen:te a mí' n0 ni a Papá Chago tampoco ni a Mamá Isabel tampoco que cosah Mamá Isabel dice que el que reza se salva ~el río pasa .zuuum y yo rezo zuuum S~nta María y Papá Chago, reza Santa María y iytamá Isabel reza zuuum y yo Y yo 1madre de D1oh! El Toro Negro bramaba en la pleni t ud de su creciente. Las aguas se habían extendido hasta más allá de los guayabos en donde Guani solía esconderse para ver pas9r a Torib io , el viejo que se llevaba a los muchach·os-en un saco . ·Aho ra solo se ve ían algu nos ganchos pe lados ag itán dose en la corri ente, y, méÍs alJá, las leonad as crestas levant ánaose Mamá Isabel cuenta que una veh había doh ríoh leran doh? uno de leche y otro de sangre y salieron treh hermanoh dos grande h Y uno chiquito y uno chiquito como yo ·Mamá Isabel cuenta a ·correr mundo y el chiquito era bueno Y se salvó porqu~ pidió la bendición como yo Mamá Isabel cuenta porque el río el río se lleva a loh maloh se loh Heva como a loh doh hermanoh grandeh ipero a mí no! porque yo nado y nado y nado y bah bendito y si me canso viene el angel blaanquito con lah alah bieen grandeh como el del almanaque de Papá Chago y ipah! me vuelve una ·nube el. angel como a los neneh que se mueren una nube chiquitoh una nube una nube Guani había c onvertido en nube su man1 ~a derechay la hac ía descende r suavemente sobre el puente. Un marti nete gigante pasó. cerca de ella y iBrruum! lo asusto con un truen9 . Después le apun tó con un dedo y lo derribó con un rayo. Enseguida vo lvi ó a tronar y el viejo Tor ibio h uyó con su saco asustado po r el estruendo. '

i No te cuelgueh ásí de ah í,demonio 'e muchacho que t e vah a r.omper el pehcuezo si te ehmanCi:lah !

Guani disolvió su nube y bajando los pies de la viga se enfrentó a los oj os del abue lo. Mas lo brusco del tono de, las pa labras lo había atu rdido y su esfuerzo por resist ir la mirada resu ltó in útil. Bajó la cabeza y trató de escudar la tu rbació n tras de su moña. No obstante, segu ía sintiendo sobre sí el peso de aquellos ojos a los que nunca había pod ido acostumbrarse . Porque Guani sabía que hab ía algo en él que los hac ía encenderse. Algo que, residiendo en su propia naturaleza se le escapaqa PO< la voz, por el gesto o por el acto para vo lver a él convertido en una- mirada extraña , .muy parecida a la mirada que había visto brillar en los ojos de los pe rros ante la presencia de ¡;n e ~traño.

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p ágin a sesentaysie te

Ehtá haciendo frío, éntrate. Esta vez la voz :sonórapagada. El rostro ya se había vuelto y Guan i sal ió de detrás de su moña. Comp rendió que no tenía necesidad de obedecer la orden. Vo lvió a pegar la barbi lla a la baranC:fa y se estuvo · q uieto. El ruido' de la creciente se hacía más intenso por momentos y el ir y veni r de la nota estruendosa p rovocaba una especie de vaivén que lo hacía adormecerse . La llovizna seguía cayend o , lenta y f ina,escurriéndpseenredadera abajo hasta rozarle con su carici,a los pies descalzos. Lentamente f ue echánd ose hacia atrás agarrado a la baranda con sus d o.s manos. M iró a lo alto. En un pequeñ"o claro ent re los nubarrones aún quedaba una estrella. f ija y bril lante como los oj os de Papá Chago. 1 · . Y , el hijo f ue el consuelo . O más bien f ue como el gajit.o de mandarina que e,I niño acepta a regañadientes cuando el man ot azo 'b rusco del adulto le, ha arrebatado el resto de la fruta. Guani no necesit ó crecer .mucho para darse cuenta de aquello. Especialmente ' d~s p ués ,que Mamá Isabel , envuelta en el hu mo denso del fogón y con la ,voz más trém ula que las llamas gue avivaba le confesó al fin el origen de su vida. Le dijo del hombre y de la m ujer a qu ienes debía llamar pad re y madre y por cuyas almas deb ía rezar tod.as las noches. Le llamó al hombre Manuel y le contó que un d ía los hombres hrcieron la g~e_rra y Manuel fu, llevad o muy lejos. Ou.e desde _all á, des?e una t ierra_al otro lado del mundo se .recibió una • noche la not1c1a de su muerte. L uego hab lo de la muier, a quien llamo Laura, y m ientras se frotaba los ojos prot estando d ~I húmo dij o que era su hija; q ue le parecía est ar viéndo la asomada a la ven tana que da al cam ino viej o , ya borrado,'de la loma, y que c9mo aquel camino ella t ambién se fue borrando , hasta que en un verano caliente, m ientras el valle agonizaba de sequ (a, Di os le hab ía dad o un hijo y la muerte aj m ismo tiempo.

.·

El hab ía est ado escuchando sentado en el banqui to de la cocina, de frente hacia el rancho de tabaco , ahora en t i ni~blas . En su mente, las pa labras t omaban forma de· rostros; de ros.tras que intentaba extraer de un pasado desconocido para su conciencia pero vivido por su sangre. A cada nueva revelación sent ía un cwioso estremecimiento, algo parecid o .a lo que sent ía cuando en la soledad de la letrina jugaba con su se xo. Ni siquiera se atrev ía a hab lar , como si en aquel lo que ahora se le revelaba hubiera habido oculto algo reprochable de su parte : alguna travesura que por olvido no había sabido ·ocultar, algo q u~ hiciera encender los ojos de Papá Chago o hiciera temblar más intensamen te aún los labios de Mamá \ \ . . Isabel.

A la luz de la mañana q 1113 avanzaba el puente iba aclarando sus contornos: Las dos f ilas de murit os, a ambos lados de la construcción , se destacaban del , conjunto por su mayor b lancura , y como el paso, oscurecido por el uso prolongaba su tono en la carretera por ambos ext remos, la suma de t odo aq uello formaba a la distancia algo como. ~na boca de grotescas dimensiones. Pero a los ojos de Guani, aquella cosa b lanca hab ía sido siempre como un animal conocido. A sí la ve ía ahora , sometida al embate de la creciente. Sin embargo, hab ía algo en ella que la elevaba por encima del plano en que podía pensar a Nerón o a Jack ie, los perros , o a aquella mul a blanca que pasaba ·de tarde en .tarde resoplando bajo los sacos de abono. · 'El puente pertenec ía a otro plano , a ot ro m undo, a una zona más ín t ima y a la vez más amplia en la que Guan i se mov ía como dentro de un Qbri go demasiado grande. A llí, en aquel ámbito tan conocido y t an ext raño residían los dos rostros, altos e incit antes como dos frutos a lds que su mano intentara llegar inútilmente. A llí estaba también la casona con su silencio antiguo , ancha y qu i ~tasob re la t erquedadlel ausubo, fi ja ante el paso del río como una nota absurda entre la juventud de los colores. De súbito, la figura del puent~ se fue haciendo borrosa y el agua que se escu rría por la enredadera del balcón cayó en un chorro frío sobre los p ies c;le Guani . ' 1

i Echate pa'trás que ah í viene un aguacero! Si n dejar de mirar el puente, Guani ret rocedió hasta el umbral de la puerta desde d onde se escuchaba un ruido de trastes procedente del interior, señal' de que Mamá Isabel ya se hab ía levantado. Se la imaginó mirando la crecient e por la ventanit a de atrás de la cocina. Pensó en ir a mirar por all í también pero el puente le interesaba más y no se movió de donde estaba . La lluvia que arreciabq. manten ía un monótono golpeteo sobre el t echo de zinc, as í como una densa cdrtina a ·rayas que dificu ltaba la visión a distancia. Algo inquieto, comen zó a

p ág in a sesen tayocho

b uscar con la mirada las co lu mnas del puente , como hac ía siempre Papá Chago para calcu lar la magnitud de la creciente. Buscó la del medio con cierta emoción. A li í se sentaba él en las tardes t iaras a ver pasar la corrien te bajo sus pies . En esas ocasiones, viendo pasar el r ío all á abajo y sintiendo en sus nervi os el abrazo firme del puente, Guani experimentaba una extraña sensación de poder , como si el contacto de su cuerpo con aq uel ani mal duro e impávido que parec ía haber existido desde siempre lo convirtiera a él en la pro longación de ~u piedra. Se sent ía entonces en un mundo diferent e. Las voces que venían de la casona avisándole que era hora de la cena sonaban hast a muy tarde sin recibir respuest a. A l 1í permanec ía hast a que las pri meras estrellas ondu laban en el agua . Y al' regreso, ni la casona ni los rostros de adentro se hallaban sobre él. Tod o y t odos parec ían estar al alcance de su mano , detenidos. junto a su cuerpo en un mundo muy alto, a cuy os p:es un río de agua mansa pasaba largamente

i Ave Mar ía purísima, qué buche baja ahí! La voz llegó del int erior de 1a· cocin~ mezclada con el ruido de los t rast es . Guani la sintió temblar en sus o ídos. iUn buche grande! El Toro Negro em bestía de nuevo. Desde la altu ra de !,_as Cruces descend(a hasta el va ll e la advertencia nerviosa de los fot utos. La lluvi'a iba en aumei:it o. El tamborileo del agua sobre-el zinc se fue convirt iendo en una sola nota est ridente. Guan i se frotó las manos·contra el pecho y miró al abuelo. Papá Cha,go habla empezado a golpear la pared con los dedos como cuando esperaba a algu ien .

•

iSantiago , mira! Mamá Isabel.. se hallaba en la puerta y con susto en los ojos señalaba el: recodo por donde ya asomaba el nuevo golpe. Una inmensa avanz<Jda de bayaos marcal:ía la cabeza de la embestida. i Un buche grande ! Guani se agarró a las fa ldas de la abuela ocultándose de la ll uvia y de un miedo que le helaba las manos. Abaj o, las lajas del Charco Negro iban quedando sepultadas bajo las ¡:restas -de la creciente. Las aguas entraban al recodo lam iendo los t aludes como lenguas voraces , y habiendo alcanzado la altura "máxima de su impulso se despeñaban. cauce abajo en medio de un violento llamarazo de espumas. iUn buche grande! Guani se desprend ió de las fa ldas de la abuela Y recostado a la puerta intentó meter sus manos en las mangas del abrigo. El fríó le apretaba, t odo el cuerpo. Un leve malestar le recordó que aún no hab ía tomado el puya. Dio un paso hacia la baranda y el azote de la ll uvia le hizo vo ltear el cuerpo. Fue entonces cuando not ó los dos rostros enmarcados en la luz de la corrient e; los dos rostros perfilados all á, bajo el alto nivel logrado por las aguas en el recodo , un po~o hacia ia derecha de la cosa blanca que la cort ina del aguacero nublaba s.e mueven se mueven qué cosah es como si se loh llevara Mamá Isabel y Papá Chago ·el río el río colora'o se agarró el estómago con las do'S manos apretadas como en el cuent o de Mamá .Isabel se !oh lleva la casa Papá Chago se mueve dice dice que el toro del río bebe sa ngre sangre se loh lleva el r ío eh de sangre i Mamá l sat:ie l! i-CJuani 1 iGuani' La éasa volt eaba hasta dolerle reza yo rezo me d uele me d uele i Guani, mira el puente ! Buscó a tientas la baranda. iG uani, te vah a mojar, demonio 'e muchacho el puente no veo no veo le está pasando por encima no hay puente no hay yo me sentaba yo pero yo rezo ali í Mamá Isabel el r ío Santa l\/jar ía de sangre que me lleva To ribio iMamá Isa. . . ! Sintió lás manos f irmes bajo los brazos y el chorro ca liente del vóm ito quemándole la gargan t a. Luego otra mano , rugosa Y fr ía sobándole la frente. Cuida'o que no le vaya a caer en los ojos. N¿ te apureh, trata 'e llevarlo aden:ro. Eh que no quiere despe~arse de ah í. Ya ehtáh •ehcampando· Vamoh a ehperar por si qu iere lan zar de nuevo. El olor aspero Y penetrante no lo dejaba respirar bien. Ya no sent ía fr ío en las manos. Los ruidos y las voces se con f und ían en un solo_ru mor. lejano. Lentamente fue entreabriendo los ojos. Parpadeó rápido al sent ir que le ard ían . Luego , los dos rostros arriba. Pri mero como asustados, después graves y al f inal sonrientes. Solt ó las manos de la barand a. Entralo ahora. Todo estaba más claro. i A lzalo ! La casona en calma. Cu ida 'o que no se agolpee éon la puerta. Y los rost r_os como siempre. Fue q ue no se hab ía desay una' o - Y el r ío pasando. Fue que se mari ó mirando el agua. Y el puente. Menoh ma l que se aguantó . Sucio de bayaos. Y que no estaba solo . Era una boca negra .q ue reía. ! ' Esta noche, en el silencio húmedo del puente , Guan i, veinti tres años en los ojos secos y la memoria abrumada a go lpes , hunde su mirada en_el r ío, ya surcado de estrellas, como quien busca un recuerdo. su cuerpo, la pied ra es firme pero aj ena. Hay algo de rechazo en, el contacto frío del murito que le ciñe bajo los brazos precipitando su cabeza hacia adelan te. Hoy no ha habidG- voces y Guani no las espera. Hace ya mucho t iempo que no hay voces en la vieja casona de los Berrlos. Salvo ·en algunos s íes de lluvia, cuando algunos h ombres de m irada buena, detenidos al amparo de sus r uinas, se ponen a.hablar entre asuntó y asunto, de ac:¡uel viejo Don Chago que se vo lvió loco y t rató de matar al nieto , y de cómo la mujer, una viej ita con la voz temblusca le clavó un cuch ill o en los ojos y se ahórcó luego en el Hospi talillo, dejando al muchacho solo con una man ía extraña de mirar las crecientes. Eclvvin Re'Y'es 19ffi.

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' --d 1 1 1 h ,ú;Mt\fü~%Wll1fo anoc ,e. e.aoa ria

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,_ es luminosa ...

~~ Comentario al margen de la poesía de Francisco Matos Paoli.

A Francisco Matos Paoli, místico de la patria, en ~radecim iento ... : /

La poes1a de Ma os Paoli brinda, . a mi ;,,ejor entender, una escogida serie de vetas, escani::ladas y . depuradas, nunca improvisadas, caprichosas o inútiles; reveladoras siempre de su ser más íntimo, dejando a/ desnudo la nuez pJra del alma. '

Luis de Arrigoitia

Francisco Matos Paoli es dt: los ráros poetas -tanto en Puerto Rico como en Hispanoamérica- qufl han hecho de la poesía su ardiente y exigente profesión. · Por años la ha cultivado intensamente y la ha convertido en el derrotero de toda su actividad vital: Signario de lágrimas (1931 ), Cardo Labriego y . otros poemas (1937), Habitanm del eco (1~44), Te~ría del olvido 0944),Canto a Puerto Rico (1952), Luz de los héroes (1954), Criatura ' del rocío, (1958), Canto de la locura (1962), El viento y la paloma (1969), , Canc.ionero (1970), La marea sube (1971), La semilla encendida (1971), Cancionero 11 (1972), Rostro en la esmla (1973). Es un poeta en el que las esencias líricas de la mejor

tradición unidas al más absoluto concepto de la poesía lo hacen un poeta difícil. Pero su hermetismo es aparente; la cifra misteriosa de su estilo se abre como flor una vez el lector se acostumbra a caminar por las soterradas sendas de su verso, por, sus galenas interiores. ~ Penetrar en el recinto dé su poes1a es como cuando se penetra de la luz Y el estruehdo citadino en el silencio umbrosQ de una catedral. La· mirada cegada por la luz exige un reajuste a fa penumbr,a; al oído ensordecido de estridencias debe aprehender el hilo envanescente del silencio; la piel requemada de soles se solaza en el frescor húmedo que emana de la piedra. El andar a tropezones del primer desconcierto cede/ al avance, cada vez más firme, V entonces se nos ofrece con asombro la definida estructura arquitectónica, el resplandor. dorado de los tr/p ticos, la talla pulida de las imágenes, el deslumbrante co/orido éle los vitrales historiado.r: trascendid,os eje luz.

Su hermetismo inicial 'tal vez proceda de su gran pureza lírica. 1La imagen - piez~ esencial del creacionismo' poético- posee autonóm1a casi totEI y, como en Jorge Guillén, los nexos lógicos de la comunicación se rompen. o desaparecen, para quedar la exclamacióri admirativa o destur!ibrada. Hay, además, palabras e imágenes, con un particular sentido dentro de su mundo y lengua poéticos, que con el usb reiterado _y !/ricamente intenso se han convertido en categoría o cifras poéticas de valor ético a la par que estético. Pero la reiterada elaboración y decantación . de formas y elementos líticos no hacen de Matos Paoli ni orfebre ni escultor del verso No elabora en 'rrío; su poes1a es materia ardiente, fruto· quemant~ de la _introspección y la vivencia particular, íntima, única, como ocurre en poetas como José Martí y Raimtr María Rilke. ·Lo mismo que en la mística de un San Juan de la Cruz, ,e / poeta es buceador del misterio y la pO'esía nace desde ese trance místic-o cargada de sobrecogimiepto y maravilla. La poes1a es etx:alofrío, salto, muerte, alba, ·éxtasis místico que entrega al · poeta la verdad última. ~

La evolución de esta poes1a no ha sido lineal ascendente, 'sino circular integradora. Es una poesía que se mantiene fiel a sus esencias originales y · que a través del tiempo se ha ido enriqueciendo en la manifiesta de su presencia en todo lo divino y lo humano. Brota de una recóndita experiencia afectiva en Lares y la madre, se decanta y purifica en platónico y místico ejercicio lírico en contacto con el Amor, la Belleza y Dios y, al sufrir el martirio purgador de la prisión y la locura, decide allegarse a los

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l}ombres. Vida religiosa, cultivo estético y militancia pólíticá, todo 1queda1 fundido en la mística activa de un San Francisco de Asís, de una Santa Tere_sa o de un, San Juan de la Cruz; Ja poesía . es capaz de_ transformar el mundo con sólo habitar entre los hombres y provoc_ar la maravill~: la nueva poesía. .· El poeta, hijo de Dios y de su soledad, va a los hombres. Advierte que la poesía inicial, esencia del mundo - llámese éste Paraíso, Lares, Puerto Rico, Isla, Patria- ha sido violada y mancillada por la injusticia. El poeta, profeta y patriota, anuncia, c/Jmo en una an tevisión, la restauración del orden subvertido,' a través de la denuncia de los males vigen tes, la admira ti va' exaltación 9e los hechos hl(roicos, el comentario maravillado y revelador de las esencias permanente que laten detrás de la 1confusa1 penumbra¡) la noche; el alba es inminente. ' \

·Siempre místico en la idea, la p_a!abrá o el gesto, Matos Paoli es susceptible en su poesía de variadas interpretaciones a divers.os niveles de sign fficado. Su poesía es mística religiosa en su conmovida devoción mariana y a /fJ pqsión de N4estro Señor y por su frecuentación 1 franciscaná y teresiana. Es mística poética coh las esencias de la experiencia recogida en San Juan de la 'cruz, Martí, Rilke,. Valery y Guillén. Es, igualmente, mística insular en la imagen prístina de la Isla edénica q,ue se 1decanta en G¡/utier, "Et Caribe", Gabri'ela Mistral. Es, por último, mística nacionalista porque se ha forjado en la disciplina heroica que brota en Betances y que adquiere su más alta 'signiFiicación en Pedro Albizu Campos y su esauela de ascetismo a través dél sacrificio, la persecusión, la pri.sión: Lo/ita Lebrón, Blanca Canales, los Torreso/a, el propio poeta y .tantos otros. Ah.ora esa mística de la patria se ha clarificado en ·afJi{!rtO contacto con la so~idatfdad humana · del' "cuerpo místico de Cristo" presente en la tradición ' . ' ~sangre que impulsa- y el futuro .esperanzado . El pa1sa¡e insular de montaña, rlo, mar, tierra y cielo logra en Matos Paoli Ja categor/a lírica,,religiosa y moral de una alegoría diáfana: La montaña es Lares - su pueblo natal-, el recuerdo querido de la madre, la infancia campesina, el "grito" inicial y redentor, el origen de las aguas; el río que fluye desde la altura atravesando la tierra -Puerto Rica, Isla, Patria- y reflejando el cielo - platpniii!70, vida beatífica, donde nace el alba- es el poeta y su canción, que avanza hacia el mar - muerte, Dios, patria ideal, la meta- . La reiterada elaboración lírica de esos elementos asilo atestigua. 1

En lOué es lo mío?, poema incluído en su últif!IO libro Rostro en la estela, podremos .comprobar mucho de lo apuntado anteriormente. La más reciente producción de Matos Paoli, examinada dentro del contexto general ·de su creación, es expresión de esa esencial unidad que hemos intentado mostrar tan

suscintamente. f!na primera lectura nos .revela inmediatamente el sentido ulterior, simbólico, espirituill; no puede ser interpretada literalmente y. nos mueve a descubrir su oculto sentido. Por ratos el tonq del poera . se crispa de ansiedad ante la inminente necesidad de hacernos llegar su verdad,. recién revelada o de tant; .trascendencia. En ocasiones cubre la ambigüedad de muchas profecías y parábolas cristianas, con su sátira grotesca. Pero si recordamos ·las retóricas santificantes de humildadfranciscana -santo patrón del poeta- y su humilde y purgante ,!ceptación de la locura, poc(rlamos. percibir detrás de las imágenes grotescas la extraña paradoja de la fea/da<! de! mundo transfigurada y sublimada en la Belleza última. Ambigüedad y paradoja hacen del nuevo mensaje una quietante realidad. · A UN ESBIRRO Podrá_s trepar la senda de los muertos y lucir el arrojo de piedra despiadada sobre la frente núbil. Podrás gozar plenamente el minuto eri la militancia servil de la sangre comprada. , Pero no quef:!arás · bajo el azul de Dios. Un vacío delirante te hará compañía en la sombra ' bajo la cruz de polvo que tantas veces desgraciaste. Pod~ás

traicionar el-grito de los parias apaleados sobre 1a arena desie"rta. Y recibirás la alabanza del balden por los traficantes del· miedo. Pero no quedarás bajo el zarzal herido de tos pobres, " bajo las azucenas prisioneras del mártir enloquecido. Podrás hacer temblar al inocente desde tu impqtencia suicida y llenar de luto las abejas que acompañan a los jóvenes en las jornadas abiertas al sol. Pero, cuando se registre el cíe.lo en busca de tu nombre maldecido ni un eco solo responderá presente. Serás por todos ignorado, esbirro pueril, nada sin madre.

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CONTRASTES Y la be lleza te sitvió de e5cudo . senil. Én la patraña de los ángeles dulce·s has posado co.mo fie l criminal. Sutil , fabricas esa alianza sorda de los dioses que inician, con las alas, el cieno, o la emputecida, gran palabra. iOué señorón pulido por las balas! iOué augusta dulcedumbre mare ¡¡da en el éter! iOué fusión del jardín con la meualla! Posas de fino y delicado y sobrio. Sin em bargo, en t u entraña se pudre el fuego. Y en vaivén de sangre salu d as a las olas humilladas . Recibes ya la orden de l difunto. Recibes e l mandato de lm sátrapas. · Recibes, en ternez a compungida, la cruz tan farisaica que cuelga so bre el hombro . en nombre del dinero y de la rabia. ¿cómo puede ser esto? a ¿El esteta tan tierno develando el ~orror de tristes águilas?

QUE LA MUERTE ES UN SER SIDO A LA FUERZA .t Hasta cuando el yanqui seguirá orinánd ose sobre mi silencio de paria! /

Cree el yanqui que sufro con su desprecio tan bestial. Herido estoy . Yo no lo niego. Herido de su PIJS de democracia. Pero pronto .

' .

estaré , ya libre . No me seguirá la 'jauría de perros policías y el estertor violento ' . que cavá mis ojos en la supuesta mascarada. Despertaré . Gritaré. Romperé mi silencio, mi piedad fantasmal, mi suave lirio meado por el yanqui. Adquiriré la .fuerza .... del huracán en el Caribe. Porque .la piel de mi silenc.io se. raja inexorablemente. Gritaré hasta que caiga la Estatua de la Libertad en el fango. Ya lo dice Vallejo: "Que la muerte es un ser sido a la füerza".

lOUE 'ES LO MIO?

A medida que crezco ('altura renacida) uno las dos pulsi·ones de Dios y de la· v1ida.

Nada he dicho (ilusión) desde el' primer momento en que.quise alumbrarme de la sed. Un intento de gran separación es difícil. La casa de la abeja pe rdura. Y r:unca se solaza uno de perdonar su 1ímite impreciso. Hace falta el adiós para entrar al hechizo de lo toral. Amigos, en enjambre goloso, me completan. Y así camino con el gozo

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de un horizonte claro: la cosa repartida, la lucha mutua, el sol, la invisible partida hacia la cruz. Preveo que mi yo se hace meta en el pensar de otros. Sostengo que la ve ta ignorada del mundo me equilibra. La flor como que alcanza el polen en la ley del amor. Esta palpitación de semilla me lleva a la sutil montaña. Pero la faz tan· nueva

conceptos. aqui reiterados unen a Matos Paoli a una vital tradición de_ poetas reflexivos: Rubén Dario, Antonio M¡¡chado, Enrique González Martínez, Luis Lloréns Torres, Luis Patés Matos. Las hermosas r,entencias salen impregnadas del más hondo sentir del poeta: su lpcha con ta ·poesía, su ascetismo poético-espiritual, la muerte reveladora del misterio, la solidaridad humana, la comunión de los santos, la unión con Dios. La vida del poeta como parábola o puente entre la montaña y el ma~ reaparece aquí: • Esta palpitación.de semilla me lleva a la sutil monta,ña. Pero la faz tan nueva

que aparece en los ecos del mar ya repercute · c~mo la gracia misma. En fin, el dios c;lisfrute

su gran disminución en la plácida aldea. Y haga que este cue'rpo se amalgame a la idea. En hermandad, yo.can'to. Tal vez lo que yo quiero floreció hace rato en extraño sendero, en la anonimia plena, ~n el abrazo rudo del hombre que aparece para ·mí tan desnudo de ímpetu. Yo sigo cantando. ¿Qué es lo mío~ el río sobre.el mar o el mar vaciado en río?

que aparece en los ecos del mar ya repercute como la gracia misma. En fin, el dios disfrute· su gran disminución en la plácida aldea. Y haga que este cuerpo se amalgame a la idea.

1 ' . Ninguna evolución de su poesía es ruptura con lo anterior, con su creación original. Todo es evolución hermosa e integradora de nuevos elementos y de un fluir cada vez más transparente. Su idealismo platón{co se cristianizó en (a mística dinámica de los reformadores españoles; se poetizó en la pureza lírica de la mejor poesía contemporánea; se purgó y ensangrentó diafanizándose en el martirio y la locura del prisionero; hoy se funde, sin perder pureza ni impulso' creador, en la confraternidad humana, en la ·solidaridad que busca el justo equilibrio del mundo.;

. Esta compos1c1on es a 'mi modo de ve~ uno de los poemas más En hermandad yo canto. Tal vez lo.que yo quiero valiosos y conmove.dores de Matos Paoii. Con,trario a lo antes floreció hai:e rato en extraño sendero, expuesto en los tres primeros poemas el twgo aliento y la gravedad reflexiva de los pareados alejandrinos quedan · ' en la anonimia plena, en el abrazo rudo melodiosamen te integrados 'en los frecuentes ! encabalgamientos de! hombre que aparece para mí tan desnudo como en el fluir sereno, cristalino Y. reconfortante de · un manantial. .El título replantea la interrogante acuciosa del hombre de ímpetu. Yo sigo cantando. ¿Qué es lo mío: consciente: ¿Quién soy? ¿a dónde voy? Y en esa renovada el río sobre el mar o el mar vaciado en río? búsqueda radica la evolución y el crecimiento poético-espiritual de este hombre: Extraordinario poeta, siempre fiel a su esencia original, encarna · en su poesía los valores permanentes, la historiq iluminada, la A medida que crezco (altura renacida) anonimia trascendida. Tanto en la· idea -tradición y revoluciónuno las dos pulsiones de Dios y de la vida. como en la forma -peculiar manejo del soneto, fluida utilización La presencia de palabras o imágenes claves -categorías poéticas y del encabalgamiento, cortante empleo de la puntuaciónmorales- hacen del poer¡w una nueva constelación de recursos. manifiesta la dual unidad del crecimiento poético y espiritual: muy queridos y viejos eompañe~os del poeta. Imágenes y ruptura y sistema, perfección renacida, siempre poesía.

página setentaysei s

.Es mediante el detalle que tomúnos conciencia, · es ef arma más poderosa del aprendizaje di'a a di'a, es lo que nos determina y por lo que nos auto ' deterrrúnamos.

El taller de~ <;erámica WS TAINOS promueve los motivos ta1·nos, la simbolog1'a y expres1on del ind io puertorriqueño, una simbologla que ha pasado desapercibida por la mayorla del pueblo puertorriqueño, y convertido en materia de estudio de unos pocos, (respo nsa ble -de esto los encargados de la educación del pals, de los que obvian Y quieren que nosotros ob11iemos lo que más nos importa de ntro de ñuestra cultura .como pueblo formado deuna larga historia , como raza formada de múltiples e lementos, estos como lo más impo_rtante sigiuendo el trayecto histórico -cultural definitorio de nuestra cultura , de nuestra definición última como pueblo : puertorriqueños. lati noamericanos) . Ante unas necesidades vitales para el desarrollo de este proyect0, como el del local , Lorenzo Homar y don Ricardo Alegria le .dieron ayuda, un local para taller y puesto de ventas en el Viejo San Juan en la casa de los Contrafuertes no. 101 . ~os componentes del taller son J osé Flo res, Ron Rivera, Migue l Angel Y Ni lsa Iris Santos. José Flores es qui en ha sem brado la semilla taina en el taller.es unhombrnlleno de historia lleno de deseos de aprender , de enseña( y de comunicar sus co,nocimentos. José se hace sentir por su desprendimiento personal, por su condes· cendencia. Da clases de cerámica en e l mismc taller, estudió cerámica en la escuela de artes plásticas del Instituto de Cultura Puertorriqueña Cuando terminó organLZÓ su primer taller siempre con la preocupación de hacer un arte que gustara a l pueblo y que simultá neamente desprendiera conocimeinto . A .fc?sé se unió Ron Rivera, quien anteriorme nte dirig1'a su propio taller y estud ió cerámica en Méx ico, trabaja el barro para luegd hacer un mural en cerámica Migu el Angel participa haciendo piezas en el taller; Nilsa Iris est udia en la escuela de artes pl ásticas del Instituto de Cultura Puertorriqueña y es quien le da los toques finales a las piezas en el ta ller . Estas personas trabajan diariamente en el taller donde ponen en práctica s~ grado de creatividad a

o o

+.!

ri.

Ni lsa le da los toques finales a la cerámica.

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José le da fornll al barro .en el torno.

nivel colectivo .al servicio del pueblo, en nuestras manos y por nuestra cultura . Esta es la vertiente del grupo como reacción a una necesi dad en el pueblo puertorriqueño, la necesidad de sabernos puertorriqueños, sentirnos puertorriqueños'. De reconocer en cada uno de nosotros un puertorriqueñp sólido, producto de una larga histor ia. Mediante el detalle es que tomamos conciencia, a nivel consciente • El detalle es el· arma más poderosa en nuestro aprendizaje diario, es lo que· nos determina y por lo que· nos autodeterminamos. De esta mism~ forma aprer¡demos nuestra historia, nos definimos .c ultura, por los detalles que tengamos a nuestro alcance diariamente. ' ' Y por esto trabajan diariamente José, Ron, Miguel Angel y Ni Isa Iris . Por esto está el taller de cerámica Los Ta1'nos,Ln proyecto más que se suma a los múltiples instrumentos de lucha por nuestra nacionalidad puertorriqueña. Conoce tu historia. Conoce tu gente.

TALLER DE CERAMJCA WS TAINOS SAN SEBASTIAN 101 CASA DE. WS CONTRAFlJERTES VIEJO SAN JUAN

Piezas ya terrn~ en el tall.er lí:,....;;.;;-.-.:.iii.í.-....;;:;¡¡¡,,...-.•M•Mm Los Taínos.

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anamu .

y·e1porque 1

de un nuevo teatro Con la ubicación de la sala de teatro ANAMU, para los residentes de Villa Palmeras, la actividad cultural, con énfasis en lo teatrql, ha dejado de ser un fenómeno incomprensible y fuera de su ciclo de activida(Jes para.convertirse· en un campo de acción nuevo, vivificante y er¡. continua transfqrmación.

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••••••••••••••• • ••••••m•••••mill••••

El grupo de. teatro ANAMU asume nuevas responsabilidades para c_o n un pueblo que avanza a todos los nivele~, y el cultural aquí adquiere carácter de prioridad. Este tipo de teatro como toda la actividad que allí se despliega parecen 'tcelerar el proceso en la formación de criterios valorativos en torno' a una realidad inmediata. · Por· qué anular la fun ción coenoscitiva del arte y su· .· misión ir n una sociedad .donde se condiciona el terreno para la edificación de nuevas estructuras? . ' Y, sin. lugar a dudas, Villa Palmerqs es testigo de un movimiento artístico de vanguardia, en teatro ANAMU;-música Taller Tanamá y Movimiento 25; cinematografía, Don Pedro 9 la historia de un pueblo; cerámica, Taller Los Taínos. Nos detendremos en la producción colectiva de medios mixtos, CONCIERTO 1, dramatización de la vida de la colonia en tres momentos distintos con .la incorpo;ación de elementos auxiliares a la música y la representación dramática. Ruco Gandía, Gil Raldiris e Irving Carcía componen el núcleo principal. ~ n la creación de este concierto; parece constituir una necesi-

págin~a setentaynueve

dad en su quehacer el explorar los medios expresivos con que cuentan: literatura y músi9a, in;ipartié11dole, por otro lado unos contenidos .de fácil e inmediata .ubicación histórica, obteniendo como resultado una producción de serio y profundo contenido ideoJógico dentro de formas artísticas 'innovadoras y no.por ,ser exp erimen tales carentes de se ntido artístico. ' La sala de teatro ANAMU no solo sirve de cam' po de acción para toda esta ~ctividad cultÚral sino que, los integrantes de este grupo de teatro · entablan unas relaciones reales y efectivas co mo grupo de probado prpfesionalismo y vasta expe_riencia entendiendo su responsabilidad, más allá ".de la mera represe ntación.escénica. Solo para !'ejemplificar lo antes dicho, vemos co mo el ana1 muse nse ] orge Rodríguez es el clJ q rdi~dor de Concierto I, Taller Tanamá; otro caso, Emma.,nuel Logroño, Sun,shine-es 1,Lno de los fuertes acicates 'de l Mov imiento musical 25 d~ agosto (grupo que pro!"-ueve la nueva c~-n c ión).. .' Y 110 es sino h'llsta después de cada sesión de teatro, música, medio s mix tos en que 'nos p ercatamos de la receptividad del público. Público que se integra de manera esporttánea al proceso de depuración y enriquecimiento de la obra, al establecer el diálogo natural (sin alardes retórico s) con los actores, coordinador, músicos de la producc ión. Es entonces cuando se11timos que se completa el é clo autor-obra-público-, las di- · mensiones de l~ obra de arte parecen multiplicarse; es entonces cuando conocemos la capacidad de propagació n~ de la yerba ANAMU, y confirmamos allr~ frente a este tipo de público interventor que definitivamente "no hay chivo que pueda meterle mano". ' zo·raida barr1eto <l:

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/· ' pág i01> ochenta

CONVQCATORIA

La revista re ¡:ces1a VENTANA convoca a todos los poetas re habla hispana al

PREMI O DE"POESIA VENTANA, 1974. BASES l.Se pres~ ntarlÍl tibros inéditos, escritos en español, p or un solo autor, cuya extensión ~o sea may or 4e 1,0C10 versos ni menor de 300, aproximadamente. 2.EI autor some terá. oríginal y tlos copias de su obra a la siguiente dirección . PREM~O DE PO ESIA VEJliTANA Apartado 230 58 Universidad de Puerto Rico Río Piedras, Puerto Rico 00931

3.Las obras se re mitirán con un ótulo y ·un lema en la primera página y en sobre cerrado y aparte e.l nombre, la dirección y el teléfono del autor, s1 ~o tuviera, mas breve ficha b j ográfica y bibliografica. del poeta. Las obras se presentarán mecanografiadas a d oble espacio. No se devolverán originales. 4 .El premio consistirá en la publicación de la obra en tirada de miJ ejemplares y la entrega al autorde $100.00, donados por la Edi terial Cultural, Inc., Río ~iedras, Puerto Rico, más cincuenta ejemplares del libro. (Se reservarán cien ejemplares numerados para Jos Suscriptores del Premio Ventana). 5.'EI plazo de ad misión expira el 15 de diciembre · de 1973. 6.EI fallo del ju rad o se dará a conocer el 15 de febrero de 1974. El nombre de los integrantes deljuradose ' revelará ese mismo dla. / 7.EI jurado p odrá o torgar accésit a aquel! ~ obras que lo a meriten; tam bién podrá declarar el premio desierto.

Optar al premo i111Jlica la areptación de estas bases. D3spués de la prirrera edición la obra quedará propiedad del autor.

. bases para.el preip10

p ág i n a ochentay u no

''.c asa de las ainericas"

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El Instituto Nac~onal de CUlturá y Depprtes, a ·través.de la Dirección c;te. Cultura_, ha recibido desde La Habana, Cuba, las bases para el Premio ..Casa de las Américas", .corres- . pondiente a 1973. He aquí las bases en mención: i.- Se considerarán seis géneros: novela, teatro (obra de teatro)1 ensayo, poesía Oibro de poemas), cuento Oibro de cuentos ),testimonio. . Z.- En lo que respecta a poesía, novela, cuento y teatro, no se exije que las obras se ajusten a características deter..: minadas. El ensayo será un e.studio sociológico histórico, . fllosÓf}co o de crítica Ute~aria o artística sobre temas de la America Latina. El testimonio será un libro donde se do. cu mente, de forma directa, un aspecto de la realidad latino'ame:r:~cana actual. · , 3. - Podrán concursar todos los escritores latinoamericanos, incluso los de lengua no española, ..y los escrijore~ ex- . tranjeros residei:ites por cinco años o mas en la America La-

tina. 4. - Los libros presentados deben ser inéditos y en español. En caso de estar traducidos a esta lengua, se hará constar, junto eon el del autor, el nomore del. traductor, y se aconseja el envío también del texto en el idioma original. Los libros se considerarán inéditos aunque hayan sido inpresos parcialmente en publicaciones perlÓdicas. S.- Las obras debe.rAn presentarseen original, y copia, escritas a rrtaquln~ en pape1 ·s 1/ 2 por 11 pulgadas (carta) Para facilltar el trabajo del juraao, se ruega 'el envío de original y dos coplas. 6,.- Las obras podrán presentarse. a ju1clo del autor (y eventualmente del traductor), con'sunombre oan&nlmamen. te; y llevarán al trente la indicación deJ género literario en ' que s tl concur~a: Además, deben ofrecérse el nombre, ta di-

reccioo postal y upa ficha blóblbliográfica del autor (y eventualmente del traductor). En el cas o de que la obr a s e p_ri:is~te anó~marp.ente. estará acompaña<Ja de un sobre cerrado en cl!Yo exterior-deber~ indicarse el lema , que aparecerá tamblen, con los datos arriba mencionados en el inte~~

7.- Se otorgará un linico premio por cada géner o que consistirá en mil dolares y la publicac;:ión. de la ~bra. · S.- Los jurados J:>Odrán mencionar para su publicación t qtal o parcial, en las colecciones o revistas de la casa de las Amerlcas, y a: juicio de esta, las obras (0 parte de el las) que consideren de mérito s úficiente. 9.- La Casa: de las Américas se reserva el derecho de publicación de la prime ra edición en e);pañol de las obras premiadas. A partir de es ta frimera edición. lgs der~hos sobre la obra corresponden 1ntegr amente al autor para los . efec~os editoriales y de representacion, adaptac1t>n rumaclón, televisión y r adiodifusiÓn consig'Jtentes. ' 10.- El pl azo de admisión de las obras se cerrará el 31 de diciembre de 1973. 11.- Los. jurados corr espondientes a cada uno de los seis géneros se cons tituirán en La Habana en enero de 1974. 12.- Las obras deber án ser remitidas a las siguientes direcciones: Case Fostal 2, Berna, Suiza; Caja Postal ..3837, Central, Santiago de Chi~e, Chile, o Casa de las Américas, G y Tercera, El Vedado, La Habana Cuba. 13. - Las obras presentadas es tarán a dÍsposición de s us aut'!r es has ta el 31 de diciembre de 1974. La casa de las Amerir.:ls no se res pons abiliza con s u devolución•

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La Corporación Pucrtorriqueñ\1de Grupos de Tea tro es·una entidad de los trabajadores del tea tro cuyo propósitoes organizar a los diferentes grupo preocupados por la elaboración de un método de trabajo colectivo q1le fu sione técnica y contenido en una mi ma dinámica crea ti va, a nivel de la corporación se ampliarán las dimensiones de los objetivos individuales de cada grupo, a la vez q ue se crearán nuevos obie tivos comunes. Hast a el momento algunos de los grupos han funcionado marginados de las instituci~nes responsables del fomento • teatral en la isla. Esto ha sido así por unas diferencias de criterio sobre cuestiones básicas acerca del dP.Sarrollo Y.funi:io n que ".umple ~I tea~rn dentro de la ,soc~e?ad. Sm emLargo, dich a actitud hm1ta y hace mas d1f1c1I "la labor por lo~ar un teatro qué no responda a intereses insÚtucionalizados o Lurocráticos. Mediante la corporación se logra un frente unido con posiciones, ac titudes y objetivos definido · que exija, a nivel colectivo, _ su reconocimiento como cuerpb activo dentro de la trayectoria del movimiento teatral en Puerto Rico.

e). Contribuír a la creacióñ de nuevos gruposde teatro que respondan a lo fines an teriormente señalado mediante la realización de cur o y seminarios sobre los distintosaspec tos de la activid ad tea tral.

E to requiere un intenso estudio y disciplina que g_arantice la la calidad y la eriedad del trabajo a realizarsc ... y que además amerite los derecho y deberes de la corporació n. ,

f). Propiciar el intercambio de grupos y hombres de teatTo en general que puedan contribuir a la consecución de los objetivos señalarlos

OBJETIVOS DE LA CO RPOR ACION

g). Apoyo y asesoramiento a aquellos . organUnos y entidades que promuevan la o rganjzación de festivales, en cu en tras y ;actividades ae similar naturaleza.

a). La organización de los grupo de teatTo del país con miras a la creación de un tealTO que responda u las verdaderas necesidades del pueblo puertorriqueño y a la defensa de los in tereses sociale , culturales y económicos de estos 9fUpos en estTecha colaboración · con la Asociacion Puertorriqueña de Artistas y Técnicos del E pectáculo(APATE). ~

b). Crear los mecanismos necesario que propicien el estudio e investigación de los problemas latentes en el pueblo puertotTiqueño. Y con ello establecer la responsabilidad hi tórica del hombre de tea tro dentro de la, sociedad a la que pertenec~. e). La descentralización del teatro a travé~ de una . mayor difusión del mismo en comunidades, sindicatos, centro· de trabajo y escuelas marginad as del hecho teatral. d). La búsqueda rle nuevas fuentes de trabajo median te la creación de nuevas salas y defensa de las existente .

h). Establecimiento de nuevos vínculo con el tea tro más representativo de otros pueblo· del mundo, en e pecial con los he rmano~ pu blo de America Latina.

página ochentayseis QUE FUERON OMITIDAS Y AL TE RADAS LINEAS DEL MISMO. <{

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hablado, y los estudios ling:iísticos que se han venido haciendo han olv idado ese corolario, creo que nos estamos alejando cada día más de la perspectiva sencil la y correcta de la disc iplina .que pretendemos profesar, No hay n ~d a que le hag¡¡ más daño a la Ling:i ística que el verla como un medio para llegar a u" fín y la llenemos de tanto lastre metodológic o, tanta sapiencia espuria y tanto cientificismo vacuo, El lenguaje, como medio de expresión· completa y debe nuestras circunstancias vitales y hay que verlo in1Bgral y no disgregadamente . Est<t discip li na por tanto , no disgrega el tabú ; las buenas y las malas palabras, el lenguaje culto y ·el lenguaje popu lar , los eufemismos. refranes, modismo y otra clase de elementos lingüísticos que a menudo se les ve como barbarismo y como idiotismos. Todo está integrado' y sirve al mismo propósito.

cu·estiones despe una doble perspectiva, y,a Si~~e o diacrónicamente, no solo nos sirve de punto de partida efi?:az, sino de punto de arranque.y de génesis h¡r;:ia la enajenación . Las ideas de Ferdinand de Saussunr fueron esbozadas con suma franqueza y con suma claridad. Sus discípulos Bally , Meilletl, Vendryes, Sechehaye y m ás tarde Karl Vossler, aunque no discípulo directo de él , orientaron la disciplina haci a , una verdadera preocupación\ intuitiva, que de seguir escrutándose ,hubiera dado mejores frutos . Al alejarse de ese caoce los 1ingü is tas 'posteriores han degenerado en ese aborto fin.gü ístico que hoy se conoce COfllO eStri:Jcturalismo. Con el estructuralismo la ting:i~tica ha dejado de ser una disciplina de la expresión y de la significación, es decir. ha dejado de ser L .ís~ , para convertirse en ciencia de la , ~e orización . Todo esto a pesar de sus consabidos in1Bntos de incluir bajo la cenemática i, la pleremática, la tagmamática, y otras áticas, lo qu if ya para de Sausurre compe tía única y exctu1$ivamen.te a los gramáticos. Pero la · Lingüística , queridos compañeros, no es Gramática. Ni normativa , no,es.tructuralista, ni como quiera o pretenda llamarsela.

nuestra enajenación ling:i ística, · Este último aspecto solo se ha tratado con la seriedad debida .en algunos escritores y no es solo nuestra, pues es la misma enajenación que retrata Leopoldo Marechal en AdClflbuenosaires Cortázar ·en Rayuele y que insinúan bnetti, Aulfo, Vargas Llosa y ·otros en sús escritos. Nada hay que nos acerque más a ellos que ·et intento que· hace Carmelo Rodríguez Torres en Veinte Siglos después del homicidio, qu ien pre se nta la cue stión sin ambages y sin eufemismos, y la forma vel ada en que aparece el mi sm o problema en René Marqués, Pedro Juan Soto , . Luis Rafael Sánchez Emilio Díaz Va lcárc~ I. y otros que habría que' elim inar para no h acer la lista abrumadoramente extensa. Esta enajenación en nuestra isla es de carácter general y se da, desgraciadamente , con más profusión, entre nuestros intelectuales. Se da en el subterfugio, en el pleonasmo : en la metáfora iAsólita y bien condimentada, en el epígrafe bien pensado pero inusit ado, en la falsa cau sa, en ' el ignoratio étenchi, en 'el defender c on asiduidad aquello en que no se cree y en un sinfín de eje mp los que nos perm iten ver la enajenación a través de un leng,iaje enajenado. De tal enajenación adolescen nu estros estudi os li11g.J ísticos.

El planteam ie nto Astr~ctu ralista de que la lengua es forma y no sustancia no cabe ", p\Jes ~olo sirve para enajena~ los estudios lingüísticos. La 1ingü ística, como ·alma corppungida, tiende a revolc a rse y en ese revuelco nuncaperdona a la razón y a menudo se orienta por cauces fenomenológicos y epistemológicos que Pero para hacer honor a ta verdad , salvamos de quiebran el tem plo sagrad o de los que <tiora Yo propongo, como med ida preventiva, a esa desorientación a los estructuralistas america pretenden verla como disciplina inmanente Y la meten dentro de la mugre de lo su perfic;i al Y de • ~os Boss, Sapir y Bloomfiela ; al trancés Martinet; todos los intelectuales puertorriquei'los, que vayamo s a ta savia de nuestra lengua popular. a¡losrusos Avanasev y Vinoqraaov y en cierta lo gramaticalme n te asequ ible. r medida a los españoles e hispanoamericanos , Que busquemos a ella, como hizo el pueblo castellano en el siglo X, cpmo lo hizo Amado Alonso , Henríquez Ureña, Rabanales, La 1ingü ística no debe buscar asideros Y nuevamente en el siglo XIII con Al fonso el A ori a, Lope Bhlnehe, Rubén del Rosario, soslayos sin o rebuSBarlos y herirlos. Debe no Sabio, como lo hizo en el XVI con los cl~sicos , quienes, conocedores de todas estas cuestiones manosear tas cosas, sino jugar a la locura. La como lo hizo en el siglo XVI 11 con Feijoo estructuralistas, han tratado de se guir lingüística es credd receloso , es tempestad que Jovellanos, CadalcSo y otro~, como lo hizo en el concibiendo a la Ling:i ística como lo que libe ra ansiedades, las ansiedades que tenemos XIX con los Románticos, cdmo lo hizo en la realmente es, la ciencia de la expresión, pe (O todos y cada uno de nosotros de volcar _nuestra generación del 98 y el Modernismo con Azorín , un a expres1on integral sin recobecos alma a través del d iál ogo tranquilo o trágico . ~a Un amu no, Del Valle ln clán, los Machados y intelectualistas y mucho menos inmanentistas. ~ing:iística 'es sociolog ía .i ntuida, .an~r?polog1a otro s, que as um amos con ellos una discernida, psicología elaborada, pol1t1ca de la responsabilidad cívica ante los nuestro, pero sin En lo que toca a Pu erto R ic o, hemos notado ; en tereza. imperial ismo y sin chauvinismos y busquemos que todas estas pos ici ones h an llegado <r tiempo en nuestras r aíces populares los medios y a destiempo y se ha tratado de orientar No h ay credos en ella. No hay cerebralismo compatibles para hacer frente a este desasosiego nu estr os estudios lingüísticos por ambos puer il. No hay m ier da ampulosa. Hay y desorientación. No promulgo caer en los caminos: el inmanente y el trascendente. En hostigación. Hay enjundia bull icosa. Hay que de safueros de Juan Pablo Fomer, pero sí aspiro ambos hay desasosiego. Este desasosiego lo revolucionar a través de ella todos los .a que se _reoriente el cúrso que deben seguir produce , e n cierta medida el purism o horizon tes. Hay que herir con ella lo que nos nuestros estudios liniji(sticos que hasta ahora anacrónico que aún gravita e ntre nue stros duele. Hay que estimular con ella el hervir de paree.en bastante desorientados. intelectu'ales; las m alas práctic as que aún son ideas nuevas. La tingü ístlca, como yo la evidentes en nuestras aulas donde siem pre se entiendo, es simplemente sacrl ficarS!! ~ joderse La escuela neolingüística italiana, con sus relega a nu~stra lengua a una onerosa posición como Cristo. estudi os de Geografía Lingüística, fue uri claro de inf'erioridad colectiva ; el desprecio craso que aHciente para los estudios de Menéndez Pida! , se hace en nuestro s sal'o nes de clases a nuestras Pero de sgraciad amente esto no se está haciendo Navarro Tomás y sus seguidore s; las ideas de formas populares, tachadas hasta ah o ra de así1"l..a sombra de Ferdinand de Saussu ~e sigue Vossler abonaron bastante los estudios de vu lgares e incorrectas; la indiferencia abierta y su ;¡amino haci a el absu~do y hac.ia la ano'.'1alía. Dámaso Alonso y la poesía de Pedro Sali"as velada algu n as veces, de la influencia que haya Ese·· tan trillado e¡e de s1multane1dades debe mucho a las ideds que Spitzer desarrolló podido ejercer . nuestra condición colonial .en lingüísticas, en el cual se manejan sus 0

página ochentayocho tomando como base a Vossler, Croce, Hegel y , Rafael Sánchez, Pectro juan Soto, Carmefo Karl Bühler. Y todo~ ellos sleinpre estuvieron al Rodríguez Torres, lván. Silén, Víctc;>r Campolo, margen del Estructuralismo, pero no se dejaron etc. y se tratan de convertir .en uná literatura apresar de .· él . La lingüística es · c iencia que, como la que. emula Penélope, sean comprometida con todo : Sociolog ía, ejemplos de una nueva dimen·sión léxic_a en Antropol,agía, Biología, Política y · todo lo nuestro acervo literariO.lingüístico, todavía se demás. Si algo de esto_ falta en ella, ·esta se oyen voces de desaprobación y de discordia que · convierte en d isciplina estéril, arcaica y . pretenden · tachar de ignorantes a los que h,an contraproducente . Así recomiendo yo que se iniciado la verdadera tarea que aún queda por vean nuestros estudios lin~ ísticos. hacer.

Y entremos ahora, aunque "tarclíamente, al propósito' de nuestra conferencia. ¿Qué se entiende o debe e ntederse por nuestros usos populares? Nua ~tros usos populares son, o deben ser, los que provienen de un ámbito popular no culto. Dichas usos son generalmente rechazados por la élite y sus transferencias se rechaian, o se miran con desdén , por no coincidir con los mejores usos considerados por la gente culta.

Y aquí entramos en un craso problema de localism o que generalme nte se nos critica. Un localísmo que es beneficioso, porque si esos jíbaros rech azan la forma inglesa' del weekend, 10 que quiere decir es que la desprecian para los p r~ pó sit o s de su léxico, pero· se verían obligados a utilizarla si la escuela se las impone. ¿No es esto un claro inicio de enaje'nación ?

' ál que

Todo hay a leído el prólogo que Lu is Harrs escribió a Los nuttstros. conve ndrá con él y con nosotros que el localismo , por más craso q.ue sea, n.~ con trad ice la unlve rsalidad y que la vieja noc1on que cau só tan tas controversias inútiles en nu estro mu ndo literario , segú n la cual lo autóctono ten ía que se r local o region al, va qued ando en el o lvido. El miedo a ese localismo ha gravitado sobre muchos de nuestros escritores e h izo que Zeno Gandía, Matías González Garc ía y otros hay an desviado nuestros ge nu ino sen ti r por cauces péndejos e inútiles. Pero cuando ese localism o se .c onvierte en profesión de fe en los estud ios de David Cruz López, Margarita Si lva, Marcelino Can ino, Luis f

d. deporte . Los sanos deportes de antañO', como lav illalda, el cai(n án, la cebollita, carboneri~o, bolita y hoyo, jícara, ch ico, rescate, caqall1to, etc. han dado lugar a otros nombres de juegos que nuestros hijos practican sin ton· ni son, sin alegría y sin fundamentos ideológicos.

.Nuestras transferen'cias Las transfere'ncias qu'e nacen de nuestro ámbito popular son de diversa índole. Ellas, aunque se les tache de incorrectas por el sector culto, son a la larga las que perdurarán en ese modo de hablar que en el futuro identifiquemos con el puertorriqueño. Ofrezco a continuación esos tipos de transferencias y las razones que hay tras ellas; A,. Las transferencias léxicas

Realmente· son transferenc ias • que nuestro pueblo hace en el aspecto fonético, en el morfosjntáctico y en el léx ico. Recientemente visité un as fi ncas en Jájome Alto y noté que los campe si nos, al aludir a los que habían comprado . fincas en ese sector, indicaban que los moradores las habían comprado para y aqu í hubo un largo silencio por no saber '¡ pronuncia/ o desconocer la forma lingüística week end.

güincha, y apela a otras formas que se ajusten más a ia vída que la modernidacL.ha ímpuesto,

1. la~ debidas a desgastes de palabras

Las palabras se desgastan o desaparecen y esa es una cuestión que nuest ra habla popular no esta dispuesta a to'lerar. Ofrezcamos algunos ejemplos. a.

adverbio mucho

Tal ve7.¡ este adverbio cuenta con utilizaciones suficientes entre nuestra habla culta, pero en la fase popular uaí completamen_te desgastado y · esa es la razón por la cu al se· le sustituye por las formas: 1) a montones, en cosj,e, en reguerete, un

ccajQ1 en cantidad , a pasto, a tutip lén , choreto,

milkloes y m illones; fr,acatán , botau , en bruto, etc. Estas formas, ..:inqu~ en uso entre la gente culta, son eminente~ en te populares.

e. otros i La falleba, el zoco, el tabiqu'e , el pichipén, la joya, el bucayo, el húcar, la ieresina, · el guanime, la serenata, etc. son nombres que cuestan trabajo explicar a los híjos de hoy y sin embargo, forman parte ' de este trasfondo popular, no enajenado y que se nos está yendo de la mano. B. Transferencias debidas al pensamiento _....impreciso Nuestro pensamiento en la vida diaria se ha vuelto tan impreciso que a penas sabemo,s el nombre de lo que nos r,odea. Esa es la razón del ,itivento de formas de palabras como p istoque, el et.eso, ese que está ahí, armatoste , la que tiene aquell o en la cabeza, y toda una gama de eufem ismo y de circulonqu i o~ por no saber el nombre exac.t o de las cosas. C. Tr;msferencias debidas a la aparición de nuevos objetos e ideas

1. 2. 3. 4. 5.

carro - por automóvil tragan íq1¡el - por vellonera pisicorre - por guagua de pasajeros hot pants maribrás - a un .tipo de be bi'd a m íxta parecida al map lé en Lares

D. Tranferencias debidas a los préstamos b. pren<!as de vestir 1

1) las pan tale tas, los blumers, los calzonzillos,

re fajos , colgalejos, guindalejos, enaguas, re dec i llas, cancanes, vestido~. sostenes, turbantes, coloretes, bodrogos, fluses, tubitains, champions , yambucanes, chalinas, picau s, pe rm ane ntes, etc. son términos que hiYI tenido qu e se r sustituidos por otros que ape len más a la id io sincrasia popul ar, y a b ien sea por su imp recisión y por que y a no se u sen.

2. 3. 4. 5. 6. 7.

'levante - (de la lengua presidíaria a la general) 1 f ilete - (de la lengua gene ral a la jerga hípica tener más leche que un ahorcau - (del jíbaro a la fengua general) maipriora .,- (de la lengu a religiosa 1culta a la len gLa popul ar) p ichipén - (de l inglés a la lengu a popul ar) rancontán - de l inglés ir.come t ax manfldr.ita - de la lep gua ge~eral hermafrodita

c. la transportación Esta evita va el uso de t roli, tren , carreta, coche, p atiporsue lo, túne l, ferrocarril

E. Transferencias debidas a la libre invención , 1.

tepetepe

p6gtna o¡:hentaynuave

2. 3. 4. 5: 6. 7. 8. 9. 10.

acurcurcur a lo sucumucu tucutucú ·ñeñeñé apestillau g..iillas epria, éjele tuyío · bilí

F. Transferencias debidas a metáforas

t 1.

2. 3. 4. 5.

6. 7.

jirafa tapón atómico águ ila puesto agalla esguabinau · alebrestau p atiporsuel o juancalientes malanga ajumau ser'una bala perd ía estar como caña en febrero güelegüele cara e batata cara e troj

9. 10. 11 . 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18 . . · enfunc~au cocopelau ~9. ñame blanco 20.

G: TransferenciH deb id ~ a los arcaísmos 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20.

antonces defunto juyir medecena ansina neng.rno preba ade'v ina esvanecíi;¡ calentura mesmito perte'to doto! den tren manque den antes siguío crebá jacer anema (enerna)

H. Transferencias debidas a la etimología popular

1. 2. 3.

pico reta rancantán placa

4. 5. ' 6. 7. 8. 9. 10.

manflorita .,sanchar astromedia yerba lu isa bacalau . ducha (a veces se d ice lucha) lombligo

1. Metasamia ñoño menga cuerda bolillo camero yagrumo· · brete trastear gato· enamorado y conquistador. huevo e pava - pe son a pecosa ácido· anti pático cacatúa - inútil escopetón - fl or parecida a la dalia resbaloso - g.iingambó bombardera· pena de pep itas veter&no - pájaro de plumaje gris o . castaño, vientre col or ceniza y manchas rojas alrededor de ojos y garganta.

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. i O. 1h 12. 13.

i4.

15. 16.

17. 18. . 19.

maraca - reloj malo besito e coco · dulee jíbaro envuelto· fritura hecha de guineo niño

J . Transferencias p~ra ofender o fastidiar' baboso acortarse cabrón lambestaca chavón bocón avancino chota aprontau pahmuno ñangue - tonto arroz blanco 't uersecara pendejá 011eja metía añbñau ehguaflaga.i

\ .2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18.

·Tra~sferencias fonéticas, morfosintácticas

B. abf!!rturas v~állcas: en todos· los casos de aspiración de la• C. breveda.d en la v ocal desaparición: lech, noch

final

casi

D. reajustes vocálicos : Tanislau , Uropa, Uferñia, Ugenio, Etau Un ío, cera, legartijo, tarraya, duana, onde . E. H aspirada: jamaqular, jumase, ajumau, 'JinquetMo ajilau, arrecortarse. lombligp, enfunchau .... estijeras. e1C. •

Frases muy precisas y significativas: refranes, modismos, cte. coger el p i!lo coger el lau flaco curarse de é spanto ser fuerte como un garrote e ausubo les cayó la changa encima apretar el paso estar hecho un cañón Dios ampare a los vivos y perdone a los muertos 9. no me jorobes la paciencia apretarse los güevos 10. gritar a todo trapo · 11. 12. se lo ll~vó la ¡;>elona ' 13. morir como Mojica pichón de negro fregau 14. 15. meter el culo, o entrar el culillo 16. ser como el gallo marrueco 17 . seguir como un cábrito mamón temblar como gallo con canillera 18. dar como a gato que se caga en el fogón 19. ' 20. - llevárselo pateco Recapitulación y advertencias 1.

. . 2.' 3. 4. 5. 6. 7. 8.

1. Nada de lo que se diga de nuéstra lengua popular es válido sino media una interpretación eishaustiva de nuestros usos lingüísticos. 2. La lengua de Puerto Rico tien!! más arraigo patriótico y menos enajenación en sus formas populares. En este sent,i do es menos. colonialista. 3. La lengua popular no sólo es soporte de nuestras aspiraciones lingü ístícas, sino que nos abre un e.a mpo para futuras preocupaciones, llámense 1ingü ísticas, poi íticas o de otra índole.. 4. Es un deber intelectual rescatar del olvido nuestras formas populares : eliminar el pu rismo 1 vacuo e ineficaz-; desafiar las posturas ridículas de los pseudo · gramáticos; reconstruir una disciplina que responda a nuestra necesidades patrióticas.

A, tendencia a la nasalización vocálica 1. umjú, ñu, ñapa, ñamar, ñangota.i, ñeñeñá

Eso me preocupa y eso he querido comunica r. Gracias.

página nove nta

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DEPARTAMENTODE DISTRIB UCION Aptdo. 2f!86 Viejo San luan Puerto Ric.o 00905

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.qE LITERAT e: QRDEN DE PEDIDO .

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Di rE! c ci ón - - - - - - - - - . . , . . : . . - - - - - - - - - - - - - C i ud a d

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T eléf o n o - - - - - - - , - - - - - - - - - - - - - Z o n a _ _ _ __

FAVOR DE ENVIAR ORGEN DE PAGO A NOMBRE DE : \ REVISTA PENELOPE y ECM UNDO NU E;,VO ' DEB'E · I N CLUIRSE 35 ce n tav o s POR CONCEP T O FR AN QUEO E N CAD A SE LE CCIO N

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generosamente de pociones y ~ort ilegios que invariblemente, al ser ingeridos, logran una reacción en el lector. Las descargas son un f luir de ideas,. sonidos, actos y sent imient os que por ' experier.cia propia o por que se lo ·hah contado a. uno, ya uno las . conoce, por eSto se pueden cata lo.car COJTlO esc:Was. a .un nivel muy P.<>PUl_!l r, Magali Garc ía Ram is .Rev ista AVANCE n úm .59

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Los dibujos caricaturescos del presente portafo lio sugestiva. proceden de disti ntas fuentes y corresponden a inten · En el resto de los t rabajos que aq uí se inclu yen re· cienes diversas. En su gran ma yoría han sido creados · percute la categórica técnica de la xil ografía o del gracon determinado propósito de publicación . La casi to; bado en li nóleo en que la maestría del artista es am· talidad es de carácter poi itico. Algunós de ellos dan fe pliamente reconocida. Para facturar de este modo, del dominio de la 1inea q ue posee el artista . Ent re ésHo mar se va le, tant o de los recu ~os del mero d ibujo tos hay muchos que en verdad re presenta n los primeen negro sobre blanco, rectificando alternat iva mente con é l blanco sobre negro y viceversa, co mo de la ros frutos de un proyecto que se quedó a medio cami· mancha negra sobre cartón en yesado que permite .ir no para la pGbiicación de .un libro de crónicas poi iti· construyendcr la imagen raspa ndo y raya ndo las luces cas en col a b ~ ración co n un compañero escritor. Está - procedimiento llamado en in glés " scr'atchboard " . de manifiesto en estas c¡a ricat uras lineales, tanto aomo Ambos métodos ofrecen resistencias míni mas a quien en la t itul ada " Composición Atonal ", que no pertenemaneja con tanta libertad desde hace t iempo la inflece a la serie del libro menci? nado , la admirable .facu_I · xibilidad de l grabado en relieve. t a d de Homar para el retrato y para la smtes1 s

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ha,hlo ·a ti nuevamente. Surco de nuevo mi prirfler palabra sobre esas cosas diarias que tú sabes, pero en sec·r eto callas, · (Secreto descubierto a cuatro vientos, ~orno una exhi bición de l.a s ent rañas.)

Y es que en el sueño sólo te s m~ l ta:::; J. menta r las cotidianas que ves y escuchas y padeces har to Mi cor azón te habla, escltuchame de nuevo, como antes, mi corazón te canta.

página noven'tayt:re&

lfo las manos del pueblo es el . segundo libro de poesía de José Manuel Torres Santiago, quien pertenece al núcleo de nuevos poetas puertorriqueño~ denominado Grupo Guajana. Este libro recoge un conjunto de poemas escritos a partir de 1967, luego de publicado su primer libro La paloma asesinada. La obra poética de José Manuel Torres Santiago se conoce principalmente a t ravés de Guajana, revista que ,pub_Iica el grupo al cual pertene-

ce. Figura también en la Antología de jóvenes poetas que en 1965 publica el Instituto de Cuitura Puertorriqueña y en el decimario Trovas lareñ~s que en 1968 con motivo del Centenario del Grito i:le Lares, publica COI;t sus compa-' ñeros poetas Vicente Rodríguez Nietzsche y Andrés Castro Ríos. Natural de Guayanilla donde nació el 30 de marzo de 1940, es uno de los más aguerridos poe-. tas de protesta que tiene Puerto }9co.

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$1.50 Bl a n ca p e r te nece a l grupo a ud az que canta m a rc h a n d o . Y y o , d esde el. o asis de turno, · m enos a pun, d esd e e l morid e ra a la sombra

d e las in dec isio n es , d e lo s p a la deos la rgos, de

EL PASO

: las e mb r iagueces co n ro sar io s d e recuerdos,.,, ve o

av ance

esta jove n

E L •.: ..~s~

conciencia

poé tica .qu e si v u e lve atrás a lgun a vez e• para situ arse de n u evo e n e l fl éj e d e ¡¡c ero con

Pero. ia poesía es un p aisaf e muy e Xte n so . Ell a va hac ia lo s v e inte añ os-" es"tre naré- mi s primero s irrumpen,

a ño s-

cie rta m e nte,

' i.t.. . ·'.. . '.. .

BLANCA BERIO

n acer,' '-. Otros

lo d esga rra e n un salto limpio, de

•

desa b r ochando e l

· 'ti e mpo. d esh ilac hándolo con timid e z. Bl anca

lfP'r'-" . ,:~:.ÉL ·.:.~~

aún, d e le opardo .

in te n c ió n d e m e jo ra r d ia n a.

-v ei n te

F .C.

g ~ ce l a ,

m ás

lA ....-. .. .

:a z:

CALLESOL ESQUINA CRUZ · VIEJO ...... SANJUAN . . . . ,

Con el 'primer número de una revista-.el tamaño de la misrrla no hace al caso-suele ocurrir a lgo así como eón l_a primera

representaci ~n

d e una obra de teat ro, o m ejo r

dicho, con el ensayo genera l, (A quienes c onocen eso s menesteres les será fácil entende r el p'arangón). U~ ensayo general casi siempre se caracteriza por la ausencia d e p e queños detalles que habían sido prevenidos pero que a última hora fallan, quedando siempre u n lug ar Pa ra la c Orrección . .. para el aju ste final. Suele ser y no

ser lo que se ha pretendido que sea, y hasta las represe n taciones siguientes caben esos consejos, esas críticas tan . n e c esarias para el é x ito de la obra, en este caso de nu estra p eque ñ a revista.

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