Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña by La Colección Puertorriqueña

Antropología Historia Música Artes Plásticas ~ ,"Teatro Literatura Arquitectura

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eVIsta INSTITUTO DE CULTURA PUERTORRIQUEÑA N(J~fERO

100. 1996

Colaboradores Carlos A. Vázquez

Nació en Mayagüez, Puerto Rico. Obtuvo Bachillerato en Artes con concentración en música de la Universidad de Puerto Rico en el 1974 y la maestría en composición de la Universidad de Pittsburgh en Pennsylvania, EE.UU. Luego cursó estudios en la Universidad de Nueva York y en la Sorbona donde se doctoró presentando una tesis sobre la canción de arte contemporánea en Puerto Rico. Desde 1972 sus obras se han estrenado e interpretado tanto en Puerto Rico como en diferentes países de América y Europa. Ha sido comisionado por la Orquesta Sinfónica de Puerto Rico, el Consejo Interamericano de Música (OEAl, el Coro de la Universidad de Puerto Rico y el Festival Casals entre otros Fue miembro fundador y primer Presidente de la Asociación Nacional de Compositores. Originador y Director Ejecutivo de la Organización Foro de Compositores del Caribe. Pertenece a la Comisión Directiva del Consejo Iberoamericano de MClsica. Es Catedrático en el Departamento de Música de la Universidad de Puerto Rico donde también se ha desempeñado desde 1978 como Director del Laboratorio de Música Electrónica. Federico Barreda y Monge ació en Mayagüez en 1938, Puerto Rico. Ph.D. (1973 U. de Londres) Arte y Arqueología. Es Catedrático Jubilado de la Universidad de Puerto Rico y Ex-Director del Departamento de Bellas Artes de la Universidad de Puerto Rico. También Ex-Director del Ateneo Puertorriqueño (1966-68) y Miembro de la Junta de Directores (1978-89). Ha publicado Cuerpo y alma de la India. Arte, arqueología e historia de la región sur y central de Asia, Editorial Barman Universal, S. J., 1992. Manual para la historia e/el arte, Editor, Centro de Estudios e Investigaciones, S. J., 1991. Las flores e/el bien, Centro de Estudios e Investigaciones, S. J., 1981. Efraín E. Pérez-Chanis El autor es arquitecto, urbanista y Catedrático de la Escuela de Arquitectura de la Unlversiebd de Puerto Rico. Ricardo Camuñas Se doctoró en Fi losaría y Letras, concentración en Historia, en la Universidad de Valladolid, Espaiía. Cuenta con sobre 40 publ icaciones en re-

vistas del País y del exterior, además de los libros Epidemias, plagas y marginación; y Hacendados y comerciantes en Puerto Rico, en torno a la década revolucionaria de 1860. En la actualidad es catedrático asociado en Historia en la Pontificia Universidad Católica de Puerto Rico en Mayagüez. José A. Rivera

Doctor en Filosofía de la Catholic University of America. Su tesis doctoral explora las congruencias entre la filosofía del tomista contemporáneo, Yves R. Simon yel pensamiento político de Luis Muñoz Marín. Actualmente enseña en el Recinto Metropolí. tano de la Universidad Interamericana de Puerto Rico. Tomás Sarramía El doctor Tomás Sarramía ha publicado más de un centenar de artículos literarios y educativos, además de varios manuales, libros de textos y de investigación histórica y literaria. \" Sus últimos trabajos: Punto de vista; Redacción de informes; Los juegos florales en Puerto Rico; Nuestra gente; Los gobernadores de Puerto Rico; y Diccionario de frases de puertorriquelios ilustres. En la actualidad ejerce como catedrático en la Universidad de Puerto Rico. Manuel de la Puebla Poeta y crítico español residente en Puerto Rico y fundador de la Revista Mairena. Se doctoró en Filosofía y Letras de la Universidad de Puerto Rico. Es autor de seis poemarios publicados y de una abundante crítica y antologías entre las cuales están: La poesía militante puertorriqueña; El compromiso de Francisco Matos Paoli; Julia de Burgos, amor y soledad; El cerco de Dios; Como una lengua de lava; TIempo de marejada: imagen poética del siglo 20. Yolanda Montalvo Aponte _ Nació en Ponce, Puerto Rico. Hizo su tesis sobre Gustado Adolfo Bécquer. Enseña lengua y literatura hispanoamericana en la Universidad de Lieja. Ha escrito artículos sobre Bécquer, José María Arguedas, Mario Vargas Llosa, Gabriel García Márquez, René Marqués, Emilio Díaz Valcárcel y Rosario Ferré. José Luis Ramos Escobar _ Nació en Guayanilla, Puerto Rico. Obtuvo su Bachillerato en Teatro y Literatura Comparada en 1971

Alfredo Villanueva-Collado _ Se doctoró en Filosofía y Letras en la Universidad del Estado de ueva York. Trabaja en el Colegio Comunal Eugenio María de Hostos (CUNY). Ha publicado numerosos poemas, artículos y cuentos en varias revistas y periódicos. Tiene publicados, además, las siguientes obras: Las transformaciones del vidrio; Grimocio; En el imperio de la papa frita; La guerrilla fantasma; La voz de la mujer que llevo adentro. David Ortiz Cabán Obtuvo su maestría en Literatura Española e Hispanoamericana en CUNY, donde también realiza estudios conducentes al grado de doctor en Fi 10sofía y Letras. Ha publ icado poemas y reseñas Iiterarias en revistas locales y del exterior. Trabaja como maestro de escuela primaria y es profesor adjunto en el Departamento de Lenguas Romances del Colegio Eugenio María de Hostos, en ueva York. Tiene publ icado, además, Una hora antes; Poemas y otros silencios; y Al final de las palabras. Coqui Santaliz

Ha publicado los cuadernos de poesía: "Porque vivo aquí" y "Que no me llamen silencio", además de los libros Con el pecho metido en el tiempo; La tierra diaria; y Radiografía de un allanamiento. Asimismo ha escrito varias obras ele teatro para niños y publicado en revistas en y fuera ele Puerto Rico. lourdes Vázquez

Su poesía y cuenlos han aparecido en diversas revistas literarias, entre ellas "Discurso literario", "Linden Lane" y "Mambru", en Estados Unidos, "Caribán", en Puerto Rico y "Extremas", en Chile. Forma parte de la antología Los paraguas amarillos, compilada por Iván Silén. Ha publicaelo las siguientes obras: Las hembras; La rosa mecánica; Aterrada de cuernos y cuervos: Marina, el testimonio, y tiene en preparación varios proyectos poéticos y cuentíslicos. Marithelma Costa

Doctora en Filosofía y Letras de la Universidad de la ciudad de ueva York (CU y). Ha publicado los poemarios De AI'vión; De tierra y de agua, además ele Las dos caras de la escritura: conversaciones con M. Benedetti, M. Corti, U. Eco, et al. y Kaligrafiando: conversaciones con Clemente Soto Vélez.

en la Universidad de Puerto Rico, Maestría y Doctorado en 1980 en Literatura Comparada, en Brown University. Es catedrático del Departamento de Drama de la Universidad de Puerto Rico. Ha publicado la novela Sintigo, las obras Indocumentados; Mano dura, el libro de cuentos En la otra orilla y ha estrenado los siguientes dramas: Mascarada; Indocumentados; Cofresí; Valor y sacrificio; El olor del popcorn. En Nueva York se presentó su obra Zepelín, que obtuvo el Premio Iberoamericano de Dramaturgia. Ramón Felipe Medina _ Ph.D de la Universidad acional Autónoma de México. En la actualidad director del Departamento de Estudios Hispánicos de la Universidad de Puerto Rico. Ha publicado en numerosos periódicos y revistas del País y del exterior. Su obra literaria y de crítica es sumamente rica y cultiva varios géneros de los que ha publicado unos nueve poemarias, novela, cuentos, antología y el estudio Juan Antonio Corretjer, poeta nacional puertorriqueño. Luis E. Díaz Hernández _ ació en Peñuelas, Puerto Rico. Ha ocupado los puestos ele Director del Departamento de Historia y B Ilas Artes, así como el de Decano Interino de Artes y Humanidades en la Pontificia Universidad Católica de Puerto Rico, en Ponce. En 1979 se trasladó a España y se recibió en Doctor en Filosofía y Letras de la Universidad de avarra en Pamplona. Es autor de varios libros de historia, entre estos, Casta/ler: una hacienda cafetalera en Puerto Rico: 7868-7930; Temblores y lerremotos en Puerlo Rico; y Oe Curanilahue a Yumbe/. Sus artículos académico y periodí ticos han aparecido en re\ istas '>' periódicos, tanto del País como del exterior. En la actualidad es Director Ejecutivo del Instituto de Cultura Puertorriqueí'ia. Pedro López Adorno

Doctor en Fi losofía y Letras, grado obten ido en la Universidad de ueva York. Es Catedrático Asociado en el Departamento de Estudios esros y Puertorriquellos de Hunler College (CUNY). Ha publicado mCJltiples libros entre los que se podrían destacar Papiros de Ba!2el (Antología de la poesía puertorrique/la en ueva York; Las ~/o rias de su ruina; Hacia el poema invisihle; Vías teóricas a "Altazor", de Vicente Huirlobro.

Número 100 1996 San Juan, Puerto Rico JUNTA DE DIRECTORES INSTITUTO DE CULTURA PUERTORRIQUEÑA Presidente Lcdo. Ramón Rosado Vilá Dr. Ismael Rodríguez Bou Sra. Carmen Solá Vda. de Pereira Dr. Luis González Vale Dr. Fernando Gallardo Cavas Dr. Enrique Laguerre Dr. Gonzalo Córdova Lcdo. Frank Fournier Dra. Rosario Ferré Director Ejecutivo dellCP Dr. Luis E. Díaz Hernández Director del Programa de Publicaciones y Grabaciones Gumersindo Velázquez Rosa Editor Hp.nry Cobb Garbea

Programa de Publicaciones y Grabaciones Apartado 9024184 San Juan, Puerlo Rico 00902·4184 CRÉDITOS Diseño de portada: Yolanda Pastrana Fuentes Diseño interior: Marcos Pastrana Fuentes La publicación de un artículo, comentario, poema, cuento o reseña no significa que el Instituto de Cultura Puertorriqueña se solidariza con los puntos de vista expuestos por el autor. Suscripción anual. Precio por ejemplar

$l 5.00 S5.00

Revista

del Instituto de Cultura Puertorriqueña

Mensaje del Director Ejecutivo

on mucho júbilo les presentamos esta nueva edición

\.0 que marca el reinicio de la publicación de nuestra revista. A pesar de haber transcurrido cuatro años de su última impresión, la Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña

mantiene su sitial prominente como fuente de conocimientos en los ávidos lectores, amantes de la historia y las bellas artes. Cada tomo que se preparó recoge la sabiduría de distinguidos estudiosos de nuestro acervo cultural. Sus enjundiosos artículos promueven el pensamiento crítico y evolutivo en torno a las manifestaciones autóctonas e históricas que nos identifican como pueblo. En esta nueva etapa nos proponemos mantener la señera calidad que por tantos años nos ha caracterizado. Los invitamos a disfrutar de estas enriquecedoras lecturas y a continuar promoviendo todos nuestros esfuerzos que van dirigidos a reafirmar la vivificante cultura puertorriqueña.

Contenido-----------------------Carlos A/berto Vázquez

Federico Barreda y Monge

Efraín E. Pérez - Chanis

Los discursos políticos ysocrales de Francisco Oller yCestero através de su pa eta de artista...................

Nuevo mode oarqultectón;co como resultante histórico

La aportac"ón francesa a desarrollo de Puerto Rico

José A. Rivera

Puerto RIco: lo uno y lo múltiple

Tomás Sarramía

Fernán Caballero en Puerto R'co

Ricardo R. Camuñas

Manuel de la Puebla

Yolanda Monta/vo Aponte José Luis Ramos Escobar Ramón Felipe Medina LUIS E. Díaz Hernández Pedro López Adorno Alfredo

El arte de la canción de arte en Puerto Rico en las décadas de os 50 y 60 ..

Villanueva~Collado

David Cortés Caban

Coqui Santaliz Lourdes Vázquez

Marithe/ma Costa

El amor: tema esencIal en los "Motivos de Tnstán", de José A. Dávila

La música en Maldito Amor

Cómo no escribir una obra o la construcción del equívoco

El Obispo de Manglares {Fragmento} ,

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La vlctona

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Retrato del ejecutante de estas piezas

nvocaClón desde El Pentáculo

La vida no es esa Orilla polvorienta" __ Una sola palabra no sirve para tapar el hOrizonte

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Mientras duermen "

De mitades Descripción l." Palenque I Chamula l. Bonampak

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El arte de la canción de arte en Puerto Rico en las décadas de los 50 y 60 Carlos Alberto Vázquez

A la memoria de Amaury Veray y Luis AmonIO Ramírez

ecientemente fallecieron dos distinguidos y apreciados compositores puertorriqueños, Amaury Veray y Luis Antonio Ramírez. Ellos junto a ]ack Delano y a Héctor Campos Parsi, cuya salud lamentablemente se ha quebrantado, fueron protagonistas de un movimiento de creación musical en Puerto Rico que no solamente se distinguió por la calidad de sus obras sino también por la tenacidad de componer ante las limitaciones de un país que apenas se asomabd al desarrollo. Sus creaciones mostrdron siempre e! sabor y los colores de nuestra identidad nacional, evidente esto a veces en los títulos, textos musicalizados, temas y ritmos musicales y formas autóctonas. Aun en momentos donde optaron por lenguajes más abstractos y universalisras sus obras llevaron un inequívoco sello de puertorriqueñismo. Fueron hábiles compositores que crearon música para ballet, teatro, cine, música de cámara, sinfónica, para piano y canciones de arte. Precisamente al acudir a este género abrieron una caja de Pandora de la cual afortunadamente S<llieron brillantes joyas musicales. Hagamos un pequeño recorrido en la trayectoria de estos compositores para revisar su importancia histórica y su relación con la canción de arte. En más de una ocasión se ha hablado de los efectos negativos, sobretodo en términos de la creación musical, que tuvo el cmnbio de soberanía de! 1898 en Puerto Rico. Para la segunda, tercera y cuarta décadas del siglo actual la composición musical del País se encontraba en un relativo estancamiento probado esto por el número reducido de compositores activos. Este estancamiento se ve interrumpido por el sur .imiento de tres figuras que desde muy principios de los años SO de ataron una importante labor creativa. Me refiero a ]ack Delanu, Hé tor Campos Parsi y Amaury Veray. Tenemos que entender que para fines de la década de los ,1110540 el País va sufriendo unas tmnsformaciones político-sociales hasta cierto punto radico les. Bajo una supuesta nueva fórmula de status, que en realidaJ no tocaba la médula de la situación colonial se va convirtiendo tina economía mayormente agraria a una preponderdntemente indus-

nial. Esw representaba por un lado progreso material para el País pero a la vez significdba la americanizadón, el desprecio por los valores nacionales y el desplazamiento, incluyendo la emigración forzosa, del campesinado o jíbaro puertorriqueño. Ante esta situación se crea un movimiento ele resistencia por parte de políticos, artistas e intelectuales que buscaban salvaguardar los valores culturales de la Nación. Este muro de resistencia se concretiza en la credción en el 1955 del Instituto de Cultura Puertorriqueña. Podríamos entonces decir que Campos, Oelano y Veray representan por un lado el progreso, en específico el incipiente progreso de la música en Puerto Rico. Pero a la vez est<in íntimamente ligados a esa resistencia cultural ya que sus obras (especialmente las de esta década), concebidas dentro de un lenguaje mayormente neochisico, se nutren y ejemplifican las manifestaciones ¡mis típicas de la cultura isleña. Esto motivó el empleo del adjetivo nacionalista a la obra de esto tres compositores. Es precisamente en la renovación de la música puertorriqueña a manos de los "Nacionalistas" que vemos el cultivo en forma concienzuda y reiterada de 1.1 canción de arte. La canción de arte es un género que desciende directamente del Lied alemán hecho famoso por compositores como Schubert, Schumann, Wolf y Brahms y la mélodic francesa expuesta por Berlioz, Chausson, Fauré y Debussy. Para definir este género en términos generales pero sobre todo en Puerto Rico, podemos decir que se trata de una obra para voz con acompañamiento que no necesariamente, aunque siempre ha sido el formato más empleado, tiene que ser o debe incluir ni piano. El texto urilizado debe ser poético, tomado esto en un sentido amplio de la palabra que pueda incluir conceptos no occidentales de poesía. En otras palabras que lo importante es el propósito lírico-poético del texto y no sus formas, lenguaje, rimas, métricas, etc. Es una obra escrita por un compositor que ha tenido una formación rigurosa y académica. Como norma general la voz no debe ser doblada por el piano o cualquier otro instrumento de acompañamiento. Los pasajes instrumentales deben ser reducidos. Es aceptable el uso de tetnc1s o melodías folklóricas si se satisfacen las exigencias anteriores como a modo de estilización. Parece st:r que i.l partir de la década del 50 se tenían los elemencos que favorecían el cultivo de este género, que pese él ser muy famoso en Europa durante todo el siglo XIX, en Puerto Rico con contadas excepciones, fue ignorado. En primer lugar el País conraba con una gama de poetas nacionales cuya obra servía de atractivo a estos compositores.

En segundo término tenemos la existencia de cantantes preparados y motivados a interprerar música puertorriqueña. Finalmente hay que con, siderar la facilidad del género (por su número reducido de intérpretes) a ser presenrado en conciertos o grabado para discos. Pero más que nada parece ser una especie de descubrimiento del potencial expresivo del género. Entonces no debe sorprendernos que la canción de arte puertorri, queña en esta primera explosión, aunque no exclusivamente en ella, esté ligada a elementos de nuestra tradición cultural. La décima, el jíbaro, el negro, los mulatos, las costumbres y paisajes bucólicos borincanos en poesía de grandes escritores como Luis L10rens Torres, José de Diego, Luis Palés Matos y Juan Antonio Corretjer, entre otros son la base del afinque de este género en la producción musical del País. Ya antes del 1950 Héctor Campos Parsi contaba con algunas cancio, nes de arte en pequeños ciclos como Canciones del Cielo 'Y Agua; Three Elizabethan Songs; y Three Songs For Adormion. Pero su mejor demos' traci6n de este género está contenida en obras compuestas entre 1955 y 1959 como lo son, Tres Poemas de Corretjer; Nana; Cuatro Puntos Cuba~ nos; Los Parémesis; y Majestad Negra. Hay quienes argumentan que el éxito de los lieder de Schubert se debe en gran parte al hecho de que este escogió poemas de cuestionable calidad que, s6lo con el toque mágico de su música pudieron sobrevivir la historia. En otras palabras que un buen texto puede opacar la música en una canción de arte. Esta tesis es debatible sobre todo cuando uno se topa con canciones de grandes méritos que emplean poemas de igua, les cualidades. Ejemplo de esto es Majestad Negra de Campos Parsi donde ese poema homónimo de Palés Matos recibe un justo trato. El tema de la influyente cultura negroide en Puerto Rico contenido en este poema, se inyecta en la música de Campos con punzantes ritmos y excitantes melodías. Otro ejemplo de buena poesía musical izada es el caso de L10rens Torres, poeta que desde 1916 con Fernando Calleja, ha sido el preferido de los compositores puertorriqueños. Y es que las déci, mas de L10rens presentan con exuberancia la vida, el ambiente y los valores del jíbaro borincano, quien aún en el presente es el símbolo principal de la cultura nacional y con el cual el pueblo gusta asociarse. Campos Parsi escogió para sus Puntos Cubanos, para voz y piano, 4 de las l1l¡ís destacadas y conocidas décimas de L1orens. Aquí esta bella y costumbrista poesía se monta en el vaivén rítmico de la música cubana a la vez que asciende y desciende a través de profundas y sentimentales melodías que hábilmente construye su compositor. Ejemplo de esto es la tercera, Madnlgada. décima también conocida como Amanecer; Pensa~ mienlos; y Lucero del Alba y que ha sido utilizada en por 10 menos 7 can~

ciones de arte de diferentes compositores del País. Al escuchar esta ex~ quisira versión de Campos notaremos el atractivo de este poema. Contrario a Campos, Jack Delano no compone canciones de arte hasta 1959 cuando crea Nocturno, de Palés Matos. Luego en el 1967 compuso Alta Noche, de José de Diego y Cuatro sones de la tierra. de Tomás Blanco. Del 1969 son sus Tres Cancioncitas del mar y del 1977 las Canciones para Laura. Finalmente produce en el 1986 sus Dm canciones para Bajo y piano con poemas de Luis Muñoz Marín. De ellas las más típicas son las Tres Cancioncitas del mar que usan poemas de Nimia Vicens, Ester Feliciano Mendoza y Carmelina Vizcarrondo. Por ejemplo en la primera, Los Catañecitos, mientras el poema nos describe un paisaje costumbrista y los elementos raciales de nuestra población, la mlisica nos entretiene con ritmos evocativos de la cultura mulara en Puerto Rico. La producción de canciones de arte de Amaury Veray comienza en el 1949 con Canciones del Alba con texros de Irene Ooyco. L~ siguen a esta La Balada de la Niña y el Río de Sylvia Rexach, Sarta de Voces Perdi~ das del 1955, Oh Lentitud del Mar de Julia de Burgos, Dos Madrigales de José P. H. Hernánde2, El Canto a FilíMelé de Palés Maros, Las tres Can~ ciones con texto de David Ortiz del 1967 Y finalmente, A Ponrait of ]uliec del 1984. Sartas de Voces Perdidas es la musicalización de tres poe~ mas costumbristas de Lilliam Pérez Marchand. En ellas Veray evoca los pregones asociados a figuras como el carbonero. Sin embargo ese pre~ gón se convierte luego en canción dulce a la vez que dramática mien~ tras el piano acompaña con graciosos ritmos tropicales. Una figura que se puede añadir al grupo de los nacionalistas es la del distinguido pianista Narciso Figueroa, miembro de la destacada Familia Figueroa, que a partir de los años 50 se da a la tarea de componer, siendo sus géneros favoritos la Danza y la canción de arte, llegando en algunas ocasiones a fusionar a~nbos. En el 1956 compuso el ciclo Cuatro Décimas de Llorens Torres, el cual emplea los mismos poemas que Cam~ pos eligió para sus Puncos Cuhanm. Tenemos de Figueroa adem,ís las Sonatas Bucólicas de Angeles Pasmr del 1972, Los Tres Poemas de José de Diego del 1975 Y Friquilín con texto de José A. D,ívila del 1976 entre otras. Una de sus más bellas canciones es el Ojo del Agua del Ciclo de Jos~ de Diego. Esta obra de textura impresionista, con sólido acompa~ ñamiento de piano y una estructura A-B·A destaca la riqueza de la re~ tórica paisajista y nacionalista de este insigne poeta y prócer puerto~ rriqueño. El ciclo de canciones m,ís amplio compuesto hasca recientemente es Nueve Camos Amillanos de Luis A. Ramírez quien desde su regreso de España a mediados de la d~cada de los 60 se incorpora al grupo de com~ positores activos. Este ciclo es un tríptico con poemas de L10rens

Torres. Rubén Suro Garda de la República Dominicana y Nicolás Guillén representando a Cuba. La décima de L10rens puede ser ade más de sublime y patriótica. sarcástica y humorística. Ese es el caso de la norabie Llegó un jíbaro a San Juan para la cual Ramírez crea una música que indudablemente se vuelve cómplice del poema. Compuso en 1959 el distinguido director del Coro de la Universidad de Puerto Rico. Agusto Rodríguez. cuatro canciones de arte. Tres de ellas son para voz y piano: Sama María con texto de Edgar AHan Poe, Al verte triste. poema de Carmelina Vizcarrondo y Nevicata de Ada Negri. La otra canción se llama Chanson de Bilitis y como en la obra homónima de Claude Debussy, el texto proviene de Pierre Louys y es para soprano, flauta y piano. Las 4 canciones tienen la vagueza y la fluidez continua propia del impresionismo francés. las líneas melódicas en la voz son sutiles y delicadas. El acompañamiento es por lo general atmosférico y efectista. Desde la década de los 70 nuevos compositores puertorriqueños si guen cultivando la canción de arte con ahínco y esmero. Canciones de compositores como Ernesto Cordero, Luis Manuel Alvarez, José Rodríguez Alvira, Carlos Cabrer, Rafael Aponte Ledée, Raymond Torres, 6

WilIiam Ortiz, Javier de la Torre y Carlos Vázquez, entre otros, han sido publicadas, grabadas e interpretadas local e internacionalmente. Esa vigencia que tiene ese género en la música puertorriqueña se debe en gran medida a la visión yel gusto que tuvieron aquellos compositores que desde la década de los 50 abrieron aquella caja de pandora que nos ha traído exquisitas y trdscendentales obras que a su vez le han dado vtllidez y renombre en todo el sentido de la palabra a la cultura puertorriqueña.

Los discursos políticos ysociales de Francisco Oller yCestero através de su paleta de artista Federico Barreda y Monge Eim~~ :; fre uente que miremos ;11 nrrisw $010 desdt: un ¡íngulo. el de su ólrte, y nos ol\'klemos de su pt:rsonalidad I olítica o alfil ideale:. Nos preocupa hoy ese ser de tr,Iscendenci.t universal que es Francis~ co Oller y Cestero. pintor nacido en San Ju.\I1 elt: Puerro Rico el 17 de junio de 1833, nominado Caballero ele ItI Orden de arlo<; 111 (1 870} Y Pintor dt: la Real Címara ut: Españtl ( (872) bajo el reinado dc Amaeleo de Saboya ( 1871-73). Afios deslués compartid en París con sus grandes amigos de la escuela impresionisTa y premiado muchas \'cce~. De su Temprana edad exisTe una obr.( de Ollcr 1)( o conocida que él llamó C(l/>eadma (1 cahal1CJ, en la que simboliza en la mujer montada a c.lballo a la isla de Puerto Rico. con el fondo de p.llmeras en ambienre tropical, capeando un turo en cuyo lomo est¡í un castillo con los colores de España; ambiente y situacit:ín no nos dej.1ll duda de la intcnción ucI ,mista de hacer crítica a la metrópolis (Puerto Rico verslts España), inc1u.,ive de confrontación. Francisco Oller ha de viajar a Madrid de 1851 a 1857 donde se encuentr.1 con Rom¡ín Baldorioty de Castro, José Julian AcosTa y Alejandro Tapia y Rivera. Estos futuros próceres unos pocos años mayores que él, influidn en sus idcas sobre los valores p.ltrios y en la emancip,Icil1n dc 1" esclavitu~1. Esa gran fucrza dt: justicia social caracterizad a Oller y lo acomp.lñaní ya para sicmpre. Los mOVimientos efervesentes del liberali'imo europeo. el golpe de estado de N,Ipolt:ón 111 en 1851 en Francia y el de Espartero en España miís tarde, se suceder<Ín a su alredcdor. al tiempo quc estudia pinturd en \.1 Academia de Bellas Artes de San Fcrnando bajo Federico dc tvbdra~ :::0 y luego de 1858-65 cuando pasaní a París a la Ecole Impcriale et Spéciale de Dessin pour les Beaux-Arts. Es en esta época en París donde conoce a Ramón Emeterio Berances cuyas lucha' políticas por la independencia de su sudo patrio y la justici.I socitll eran conocidas. La llegad.1 en 1858 de Oller a París representar:í la !luís extraordina-

Capeadora a caballo. Uenzo 11 X 8 11 4 pda5. Instituto de Cultura Puertorriqueña. Tomado del libro Francisco Dlter y Cesteros, de Oslrl5 Delgado Mercado.

ria experiencia de su vida artística. Unos y otros en sus luchas conmo, verán el alma del joven. En ocasión de la muerte de la sobrina de Betances, trabaja su masca, rilla, lo que lo acerca al prócer; allá establece contacto también con los doccores Francisco Basara, Salvador Carbonell y Antonio Ruiz. En 1887 aparece en el periódico Volraire de París una protesta de Betances contra los atropellos del régimen de Palacios en Puerco Rico que va acompañada de ilustraciones de Oller denunciando los atrope' 1I0s del déspota gobernante. París est<\ en todo su apogeo cultural bajo el Segundo Imperio de los Bonaparte¡ es el momento de la renovación bajo el barón Haussman en que se moderniza la ciudad, con sus grandes boulevares. Será el mo, mento de una actividad intelectual y material en la que se desenvuelve el artista. Estudia en la Academia de Bellas Artes con el artista del realismo europeo Thomás Couture (1815,79), quien será para él el maestro de la técnica, aunque más tarde discrepa de su enseñanza oH, cial de la academia y para 1861 abandona su tutelaje por el de otro realista, Gustave Coubert (1819,77). Yes precisamente este movimiento del realismo el que se caracteriza por presentar el mundo con sus ago, nías y sus defectos y su belleza¡ es una queja del comienzo de la indus' trialización donde vemos sufrir al obrero, y a las clases menesterosas. Un artista que hace crítica constante para la época es Honorato Dau, mier con sus caricaturas en los periódicos, que se habían puesto de moda. Entre sus amigos y compañeros de estudio en el Intituto Libre de Modelo' de la Academia Suiza están Camille Pissarro( 1830,1918) na' tural de Santo Tómas, Claude Monet (1840,1926), Antaine Guille, met (1834,1918), Armand Guillaumin (1840,1927), y Paul Cézanne (1839·1906). Pari.! 1860 el realismD pictórico de Gustave Coubert atrae un gran gru, po de artiscas jóvenes quienes le piden ser sus discípulos. En este Ate' lier de Notre,Dame,des,Champs se forjan las ideas del radicalismo ar, tístico que d,} comienzo a una revuelta en el arte: la visión del mundo real y concreCO en que se debate la existencia que desplaza a la del mun, do ele lo ecléctico y clasicista; que se enfrenta a la naturaleza batallador,} y ve las injusticias sociales. No hay duda de que el corco tiempo de cuatro meses que duró esta experiencia, resultó más que en un aprendi, zaje específico, en una afirmación de principios de moral social. Aquel buey que se usa como modelo en el taller de Courbet, y del que la crítica se burla en los periódicos, no hay dudas de que es un emblema para eSCOs jovenes, y para el artista puertorriqueño, es la evocación de un jos ca de su tierra. Con este estilo artístico Oller se referirá cada ves que tenga que h.}cer crítica, mientras otros lo hicieron con la pal.,bra, él combatirá con la plástica los aspectos socio,culrurales de Puerto Rico; por eso se vuelve obstinado a cambiar este estilo cuando 1 sus ami~os impresionista· le critic,m. 7

Una chula. Uenzo. Casa Real, Madrid. Tomado del libro Frandsco O/ter y Cesteros, de Oslrts Oelgado Mercado.

Para el 1862 otro atelier, el de Charles Gabriel Gleyre (1808-74), aglutinará al grupo de artistas que formará el estilo impresionista: ChlUde Monet (1840-1926), Pierre Auguste Renoir (1841-1919), Alfred Sisley (1839-99), Jean Frédéric Sazille (1841-70), Francisco Oller y Cuníl\e Pissarro (1830-1903). Pero pronto se rebeladn ante el academicismo de Gleyre, lo que lo lleva a cerrar su taller para el 1864. Esta acción une estrechamente al grupo de artistas integrantes del taller, siendo un factor ulterior del desarrollo pictórico hacia el que todos se dirigen; un factor sin duda revolucionario en la plástica. Los une una busqueda con la naturaleza lo que los lleva a viajar por las campiñas francesas. Será una tem,ltica singular. Son días de juventud y Oller conoce a una joven francesa, Alphonsine Tour, con la que mantendni siempre una amistad afectuosa. En la rintura Casa con árbol, de este período. vemos a Ol\er representar una casa de campo junto a un ¡,¡ran ,irbol a la vera de un recodo del camino y una mujer haciendo trabajo doméstico. Como vemos, se le da importancia no ya a los temas clásicol;, sino a los del diario vivir: es un arte Imis humano. Para 1864 el éxito de Ol\er ya se percibe al lograr que una pintura suya llamada Castillo a las afueras de Saine Michel fuera aceptada en el Sollón de París. No hay duda que este era el sueño de todos lus artistas. En 1865 vuelve ;:¡ ser aceptado en el Salón y presenta un cuadro de grandes proporciones. Las tinieblas, en donde rompe con todo lo tradicional de la crucificción; también expone un retrato de su padre don Cayewno Ollero Es curioso ver que Cézanne, quien acude junto a Oller a la exposición será rechazado. Encontramos tres obras de Ollcr muy signíficativas envueltas en la simbología patriotica: La Venus de Borinquen que representa una india taína tendida sobre la arena de la playa con el mar de fondo; un cuadro de gran tamaño que él llamad El tí/timo Cacique en alusión a Agueyb,ma; y La muerte de Loquillo que muere en defensa de su cacic,lzgo. Emile Zob, cuya pluma fue la mejor esp,lda de Francia, recibía a sus amigos en su casa donde a ve es comían juntos; entre estos se encontraba Ollero En estas reuniones Se hablaba de arte, pues lula hada CrítiC,l para los periódicos. Así también convers.lha sobre el presente de los problemas sociales y políticos. Podemos comparar el pincel ele Ol\er con aquella pluma viril de Emile lola. Oller, con I;U pintura lo emuló en sus obras Un pesetero; Una chula; La lavandera; El almuerzo del rico; El />icapedrero; El almuerzQ del pobre; La negra mendiga (Libre a los sesenea años).

Ol\er clama por el respeto a la dignidad del hombre sojuzgado por las leyes y nos lo muestra en los discursos de su palera, yen especial

Fotografla de Frandsco Oller del 4 de octubre de 1908. Tomada del libro Frandsco Oller y Cesteros, de OSlrls Delgado Mercado.

clama comra las inscituciones que cree son un ultraje a la dignidad humana. Grita por la inmediata y total abolición de ht esclavitud, como cuando deja al descubierto aquellas obras donde expone los terribles castigos que ~l mismo presenció: Un haca abajo 1; Un boca abajo 11; Una BIBlIOGRAFIA Delgado Mercado, OSlris, Francls- madre esclava (La recompcnza por la nodriza). El prejuicio social y el coOlleryCester0(1833-1917), Pin- mercamilismo son otros de sus apumes contra los sistemas desacreditator de Puerto RIco. dos: El castigo del negro enamorado; El Maestro Cordero (dedicado a la La gran enciclopedia de Puerto enseñanza sin remuneración); EI/)leito (obra de denuncia social). Una de RICO, Tomo 8. sus mejores críticas a la sociedad de entonces, desde todos sus ¡íngulos, es Museo de Arte de Ponee, Catálogo; FrancIsco Oller. Un realista del la obra que presenta en 1893 y que encierra multitud de significados: El ImpresIOnismo Riutort, Ana, H,storta breve del arte puertomqueño

Velorio.

Nuevo modelo arquitectónico como resultante histórico Efraín E. Pérez - Chanis amo parte del texto que Don José Ortega y Gasset nos deja en sus conferencias sobre "El Mito del Hombre allende la técnica" discutidas en el Coloquio de Darmstadt en e11951, hemos sustraído el pensamiento siguiente: .....la arquitectura no es, no puede. no debe ser un arte exclusivamente personal. Es un arte colectivo. El genuino arquitecto es todo un pueblo. Este da los medios para la construcción, da su finalidad yda su unidad. Imagínese una ciudad construida por arquitectos "geniales", pero entregados, cada uno por sí, a su estilo personal. Cada uno de esos edificios podía ser magnífico y, sin embargo, el conjunto sería bizarro e incolerable".1 La sabiduría de este pensamiento tiene vigencia en cualquier momento histórico. porque la arquitectura que permanece e influencia, debe tener la calidad, la personalidad y la sensibilidad del pueblo que le da razón de ser. Esta arquitectura así gestada es también la formadora de esos conjuntos que dan realidad al urbanismo efímero de los improvisadores, o al grtln urbanismo de las ciudades históricas concebidas ayer, y al gran urbanismo de las ciudades históricas del mañana, concebidas hoy... Con el cdmbio de soberanía que ha experimentado nuestro pueblo a partir del tratado de París, la nueva metrópolis, naturalmente, ha sentado pautas que sirvan a sus intereses generales, y por consecuencia ha hecho cambios en todo para hacer factible su afán de control e influencia colonizadora. Para lograr un nuevo modo de vida entre los habitantes del territorio recic~n conquiswdo; modo de vida que convenga política y económicamente al colonizador; hubo que hacer cambios sustanciales en lo físico. en lo económico y en lo psicológico que incluyeran una nueva visión política, una nueva alternativa religiosa, un nuevo sistema educativo y un nuevo modelo arquitectónico, que creara nuevos ambientes en edificaciones públicas, que relacionara a la nueva estructura con arras pres1. José Ortega y Gasset -Obras completas- Tomo 9, El Mito del tigiosas de la metrópolis... Hombre allende la técnica, p. 626 De esta manera era posible llevar el mensaje de "calidad" del conúltimo párrafo. quistador, de Id nueva calidad de los edificios dados en uso a los con10

2. Architectural Record, Vol. 9 Jul. 1899- "Our Acquired Architecture."

Traducción del autor. 3. Cartagena Colón, Demetrio, "An Evaluation of the Policies and Procedures Used in Puerto Rico in Planning and (onstructing Public School Buildings." PHD Thesis, New York Unlversity, N.Y. 1960. Traducción del Autor. 4. Sylvester Baxter, Architectural Record No. 2, August 1920"In Porto Rico..... P. 137- Traducción del autor.

quisrados, quienes se verían obligados a comparar la nueva propuesta arquitectónica contra la antigua, dilapidada y desusada arquitectura del anterior y derrotado patrón. Así, el conquistador imponía una nueva tipología en la edificación escolar pública y privada. La típica enseñanza religiosa de antaño tenía una nueva competencia con la presencia de muchas alternativas, representadas por escuelas religio r sas de las numerosas sectas protestantes que ahora tenían derecho a enseñar. Caso similar sucedió con la proliferación de "iglesias nuevas" y cen, tros religiosos que se mostraban en comparación con las familiares, empobrecidas y dilapidadas iglesias católicas de la antigua colonia. Los edificios públicos: alcaldías, hospitales, bancos y las obras públicas tao les como puentes, carreteras y cárceles, también aportaban un nuevo lenguaje de "modernismo" exótico y atractivo como cambio propuesto por el colonizador para asimilar al colonizado. En la revista "Architectural Record" de julio de 1899 apareció un revelador artículo titulado "Our Acquired Architecture" donde al juz, gar a esta arquitectura adquirida se dijo: "Durante el año pasado, los Escados Unidos tomó posesión de un gran número de edificios en abun, dantes y diseminados sitios del planeta. Es improbable que ello pueda ejercer alguna influencia perceptible sobre nuestras costumbres, ma, neras domésticas o sobre nuestros edificios "metropolitanos". Este no es el rumbo o la conducta de la conquista. Más bien deba ser la de que el conquistador se divierta menospreciando al pueblo que ha derrotar do, y evite aprender aquello que el vencido pueda enseñar".2 Durante el verano de 1907 el Departamento de Educación con la aprobación del Gobernador, contrató a Mr. E. B. Homer, Director del "Rhode Island Academy of Design", para trabajar en Puerto Rico du, rante ese veruno como arquitecto consultor. Este preparó croquis y esquemas para varios edificios grandes y prestó sus conocimientos sobre las normas modernas de la arquitectura, al servicio del Departamento. Fue palpable el hecho de que realizó una contribución real hacia el mejoramiento del diseño escolar y el logro de construcciones más eco, nómicas y efectivas. "In Porto Rico -Adrian C. Finlayson, Archicect for che Insular, Department of the Interior" es un artículo escrito por el columnista Sylvester B.lxter en la revista Architectural Record de agosto de 1920.4 En este trab.ljO publicado por estd revista difundida inrernacionalmen r te, se hdce mención de la cualidad de la arquitectura de la época en nuestro medía que "mantiene bien las tradiciones españolas" y que "ha adquirido la influencia americana en un poco ¡mis de dos décadas des, de que Puerto Rico pasó a ser territorio de los Estados Unidos".4 11

En este trabajo se menciona que el Deparramenro Insular de Educación organizó "srandards uniformes" y legislación para el diseño de escuelas en roda la Isla, bajo la dirección del Comisionado de Educación nombrado por el propio Presidente de los Estados Unidos y qm: en nuesero caso fue el Dr. Paul H. MiIler, quien actuaba sin la "interferencia de los políticos locales". Allí también se menciona que el arquitecto Adrian C. Finlayson, nativo de los Estados Unidos y graduado de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Syracuse en New York, era desde hacía algunos años el arquitecto jefe del Departamento del Inrerior, o sea el arquitecto principal del gobierno en Puerto Rico. Resulta también notorio el hecho de que este artículo menciona la calidad de la División de Arquitectura que Finlayson dirigía, donde se entrenaban jóvenes norteamericanos ,maídos por el clima de Puerto Rico y sitio donde varios delineanres puerrorriqueños atestiguaban la existencia de numeroso talento artístico. Enrre ellos se destaca la presencia de Francisco Roldán, quien había hecho estudios de arquitectura en España y acruaba allí exitosamente. La obra pionera de Finlayson como precursor del "Nuevo Modelo" arquitectónico es importante. A partir de las pequeñas escudas rurales, que la revista hace equivalentes a las "Utde red school-houses of old time rustic New England, standing along the highways all through the island"; Finlayson diseñó gran n(lInero de obras influyentes del cambio. Enrre ellas se destacan la Escuela tecnológica ROlmín Baldorioty de Castro en San Juan y la Escuela Rafael M. de Labra en Sanrurcc, que es pieza extraordinaria y ejemplo de arquitectura de Georgia. Esta obra cst¡í construida con ladrillos a pesar de que la mayoría de la obra dd arquitecto se logró con hormigtJl1 armado que era y es el material univer¡;al de construcción en Puerto Rico. A e. te arquitecto también se le asi~na el diseño de varios centros escolares en Mayagliez y e~cuelas como la Rafael Cordero y la Superior de Arecibo; la Plaza original del Mercado de Río Piedras; la Alcaldía de Salinas; d Hospital original y municip,11 de Fajardo; y la escuda superior de 12 salones de Cayey, también son de su cosecha. En el diseño del puente sobre dRía lnabón, el de Salcedo -enrre Ponce y Santa Isabel- por la carretera, nrigua, Finlayson demuestra su gran calidad como arquitecto y su poder como influyente de cambio arquitectónico. Tal influencia se hace sentir en muchas escuelas posteriores como 1" Luis Muñoz Rivera y 1.1 José Celso Barbosa. en Santurce y muchas otras .... Para obtener el cambio arquitectónico que la Metrópolis necesitaba para afianzar su influencia y poderío había que luchar contra un poderoso antecedente de innegable calidad urbanística y arquitectóni. 12

ca. Este era ante todo la realidad estética y social del conjunto del Viejo San Juan que hoyes patrimonio mundial. Era muy difícil producir "algo nuevo" que tuviera tanta identificación con el pueblo que por siglos lo había producido. Otro gran obstáculo era la arquitectura y el urbanismo casi espontá~ neos producidos en el interior de la Isla en sus poblados y ciudades. Era innegable la calidad de vida familiar que se daba en esos conjuntos ur~ banos nacidos del plan de la plaza española y madurados por la sensibilidad de un pueblo. Este fenómeno se daba sobre la base del arte popular y la habilidad artes nal de un pueblo altamente religioso y musical, que en la circunstancia decimonónica había transformado haciéndola suya, In arquitectura Victoriana caribeña que los poderosos habían importado como símbolo de estatus en el transcurso del siglo XIX. Lo Victoriano que llega a nosotros a través del influjo económico de la caña de azúcar desde Norteamérica y Europa, y tiene acogida popular porque puede ser elaborada por carpinteros y porque su material de construcción básico es la madera, que siempre ha estado al alcance. Es innegable que esta influencia tuvo gran acogida, ya que permitía la artesanía de las fachadas y la ambientación climatológica que se requiere siempre en nuestra geografía. Por eso se adaptó, se transformó y se quedó no solo en nuestra Isla, sino en todo ese mundo maravilloso del gran Caribe donde adquirió personalidad pro~ pia y permanencia popular. Es interesante anotar que en el área metropolitana. el Victoriano local se destaca prominentemente en el sector urba~ no de Miramar. en Santurce. sitio que nace extramuros en el ::--' siglo XIX como lugar de veraneo y de segunda vivienda de los comerciantes acaudalados españoles del San Juan antiguo. Bien puede decirse que este es uno de los primeros casos de suburbia de calidad que se da en el desparramo urbano del gran San Juan. Allí se hizo la mejor arquitectura suburbana de fines de siglo. que fue imitada a menor escala por el gran pueblo vecino de Santurce. siguiente paso urbano en el cre~ cimiento del área metropolitana. que usó el eje vial del tranvía del Conde Ubarri de Santurce para crecer hacia Río Piedras a través de Cangrejos, dejando como huella una arquitectura popular santurcina llena de humanidad. Todos los cambios arquitectónicos tienen como base la obra que la gran burguesía muestra como aportación al novel desarrollo de los asen~ tamientos humanos. La llamada arquitectura de los poderosos, los comerciantes, los triunfadores políticos. influencia definitivamente a imiradores de escalas económicas descendentes quienes por este medio han hecho muchas veces aportaciones valiosas de arte popular. 13

El resultado final del ambiente urbano luego de la adaptación, siempre varía de pueblo a pueblo, de región a región ... Pero siempre hay un patrón prestigioso imitado en cada período histórico.

El resultado final del ambiente urbano luego de la adaptación, siem, pre varía de pueblo a pueblo, de región a región y de recinto urbano a recinto urbano. Pero siempre hay un patrón prestigioso imitado en cada período histórico. Por eso, en los momentos de cambio no podemos olvidar él los influyentes en el campo de la arquitectura. No podemos olvidar a Antonio María Guitián, a Timoteo Lubelza y a Mariano Bosh del período de transición de España a Estados Unidos. Tampoco debe, mas ignorar la importante labor de los nativos y residentes de la prime, ra fase de nuestro siglo: personajes de la talla de Alfredo Wiechers, Fran· cisco Porrata Doria, Bias Silva, Germán Ramírez de Arellano y en el pasado reciente del arte decorativo y el primer modernismo de los años 30 a los 50, a pioneros tales como Pedro Méndez, Joseph O'Kelly y William Schimmelpfenning. Para ser justos con el origen del cambio y la adaptación, debemos observar y analizar el campo de las comunicaciones y la economía del momento. Para comprender el cambio al nuevo modelo también es necesario tener en cuenta el ámbito de la preparación profesional de los nuevos arquitectos, que por lo general ha sido siempre los Estados Uni· dos, en contraposición con la Europa de antaño. Tampoco podemos ignorar la influencia defmitiva de la moda arquitectónica del momento -tal como ucede hoy importada por la "nollvelle bourgeoisie" de siempre ... Arquitectura influyente del momento histórico era lo californiano y lo floridiano el lo Hollywood, con ingredientes eclécticos de "colonial", "plateresco" tardío y "romanesco" que nada tiene que ver con el Romél' nico, a no ser por sus arcos que originalmente eran de cantería y enton, ces se producían con hormigón. Esta moda con enorme aceptación por los poderosos locales, fue auspiciada por millonarios y financiada por gobiernos continentales, entre ellos los de California y Texas por su relación mexicana y floridiana. Buen ejemplo de este "estilo" es la abundante obra dejada por el empresario Flagler en San Agustín, la cual, analizándola hoy desde una perspectiva histórica, estética y formal, tiene un encanto y una prestancia escenogrMica de gran nostalgia a lo "Oran Gatsby" o al rítmico Charleston. Todo esto trae como consecuencia en nuestra Isla el desarrollo edili· cio efectuado entre los años veinte al cuarenta, donde el equipo del arquitecto Rafael Carmoega, nacido en Santurce en 1884 y formado en la Universidad de Cornell de donde se graduó en 1918, llegó a concebir dentro de esa línea arquitectónica de moda, la obra lmis sobresaliente de la edilicia pública de la época. Este t:quipo estuvo compue to por Joseph O'Kelly, William Schim, melpfennig, William Pendleton, Germán Ramírez de Arellano, Albert

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Nichols, Gonzalo fernós, fidel Sevillano, Luis Oonzález y un arquitecto de origen español apellidado Jordán. El equipo fue creado dentro del Departamento del Interior cuyo Comisionado, el Ingeniero Guillermo Esteves nombró como jefe al arquitecto Carmoega un año después de su graduación. A este equipo se debe la obra del manicomio insular; la Uni~ versidad de Puerto Rico; la Escuela de Medicina Tropical; la Escuela Su~ perior Central de Santurce; y el Capitolio, institución puesta de moda por EE.UU. en todo el Caribe. En este momento era imperativo que to~ dos los países "nuevos" de nuestro Caribe siguieran la moda de poseer también, un capitolio a lo Washington: Cuba, Santo Domingo, Puerto Rico, etc... A la postre, en el día de hoy, todas estas obras son históricas y algunas tienen calidad, aliento y amarre emocional con nuestro pueblo. Para nosotros lo más trascendente en el cambio de modelo arquitec~ tónico de principios de siglo es la presencia en nuestro medio del arqui~ tecto checoeslovaco Antonín Nechodoma. Su obra toda, coloca a Puerto Rico como el precursor en el Caribe y América Latina de la Gran Ar~ quitectura por venir... Su relación directa con Frank L10yd Wright, el gran Maestro, y con toda su obra que representa por vez primera una arquitectura nueva contemponínea de gran calidad, que Nechodoma ambientaliza y tropicaliza con sensibilidad. Su obra máxima, en nuestra opinión, fue la Mansión Oeorgeui de Santurce, tristemente desapare~ cida por causa de la mercantilización y egoísmo de sus dueños del mo~ mento y por especuladores incultos a quienes nunca interesó la cultura de Puerto Rico. La influencia poderosa de Nechodoma inspirada en la "Prairie School" de Frank Lloyd Wright, intelectualizó el cambio de la arquitectura en Puerto Rico durante la segunda Mcada del siglo XX. Los postubdos humanos y espirituales de la arquitectura org.ínica defendidos por Wright se aceptaron aquí, lugar donde se acoplan a la circunstancia de nuestro clima, naturaleza, geografía y espiritualidad. ToJa la obra siguiente de Nechodoma, de sus colaboradores y segui~ Jores respondió al cambio venido del Norte; primero como dictado del colonizador y luego, como respuesta a un movimiento internacional nacido del genio de "Taliesin", santuario donde Wright desde Wiscon~ sin. gestó un movimiento mundial en la arquitectura. Gran parte de la obra con este espíritu ha trascendido en manos de l.:llbhoradnres)' seguidores de Nechodoma. Obras de Francisco Rold.ín, Miguel Ferrer, Luis Perrocicr, Pedro Ménde:, Sebastüín Moll y Pedro A. De Ca.;tm. demuestran cste concepto. 1'vLi.~ alldante, con personalidad propia, D~ Castro defiende el l11<.wi· miCl1tll del "Nel) PlatereSCll" lit:' la Casa de España; Pedro lvlénde: antia 1 l'n la líl1l..'¡¡ del arte d~Lllratí\'l) -"Art Dt:'Cl)"- crínlli:ando C:"l tenden~

cia internacional, y Francisco Porrata Doria aporta espectacularmente con sus edificios exuberantes con remedos neoclásicos italianizados; obras que hoy son legado de una época. Este grupo estaba atento a la búsqueda y al cambio. Pioneros de la talla de Alfredo Wiechers, BIas Silv<l, Julio Conesa, Domenech, Bertoli y Vidal D'Ors, fueron defensores de un movimiento europeizante que mantuviera los credos estéticos del momento, de la tradicional arquitectura civil y doméstica de la Madre Europa. Los continuadores, por ser producto de los centros universitarios e intelectuales de los Estados Unidos, orientaron el cambio a 10 que pasaba en el Norte, influyendo así en nuestra arquitectura doméstica y comercial sobresaliente. El grupo de Finlayson y su seguidor local Carmoega con su equipo, representan la orden de cambio dictada por la metrópolis a la construcción oficial del estado: escuelas, capitolio, manicomio, etc. Respecto a la obra restante, la burguesía dominante determinó por imitación -como siempre ha sucedido- la tendencia phística y formal de la arquitectura de los poderosos. Debe notarse en ese momento, la ausencia de proyectos o realizaciones de interés social de la importancia de la vivienda para los desposeídos, hospitales públicos importantes y otras obras fuera del interés político o del gusto aburguesado de la clase social dominante. A principios de la década de los cuarenta se plasmó definitivamente el rumbo en nuestra visión arquitectónica originada por el cambio de soberanía al inicio del siglo. El padre de la planificación puertorriqueña Rexford Guy Tugwell, quien había sido Rector de la Universidad de Puerto Rico y Gobernador del "New Deal" de Roosevelt trajo al arquitecto Henry Klumb a dirigir el nuevo "Comité de Diseño" de Obras Públicas. Este profesional venía de los Estados Unidos donde había servido como ayudante principal del Maestro Frank Lloyd Wright en los Talleres de Taliesin en Wisconsin. Su credo religioso junto al concepto de la arquitectura orgánica de Wright y la belleza deslumbrante de la flora y el paisaje puertorriqueño, lograron la entrega total de este arquitecto a Pueno Rico, desde entonces hasta su muerte en 1984. La preocupación por la arquitectura del intelectual Tugwell sirvió como <Jgente de ignición para nuestra incorporación a la corriente mundial de la arquitectura contemporánea. El "Comité de Diseño" dirigido por Klumb respaldó la operación "Manos a la Obra" de nuestro primer desarrollo significativo. De allí emergió una nueva política de vivienda pública, hospitales, escuelas y otras obras de interés social, antes subestimadas. lli

A los cuarenta años del inicio del cambio, el arquitecto alem;ín-puertorriqueño, Henry Klumb, es para nosotros el más importante precursor de nuestra arquitectura contemponínea. Su obra lo destaca como uno de los más importantes arquitectos del Caribe. Klumb no sólo actuó como profesional del diseño; sino que su trabajo dio vigencia a nuestro clima, a nuestra flora, a nuestra geografía y, sobre todo, al hombre, al cual debe servir la Arquitectura. Como "Maestro Constructor" y gran filósofo, convirtió al legendario "Comité de Diseño" en una escuela que incluyó a jóvenes arquitectos y a una pléyade de constructores y seguidores a concretar un cambio arquitectónico positivo y a ubicarnos hasta hoy, en el1l1undo de la arquitectura contemponínea.

BIBLlOGwlA Architectural Record. Vol. 9 Julio 1899- "Our Acquired Architecture." Baxter, 5ylvester. Architectural Record. No. 2 Agosto 1920- "In Porto Rico- Adrlan C Finlayson. Architect for the Insular Department of the Interior." Cartagena Colón Demetrio "An Evaluation of the Policies and Procedures Used in Puerto Rico in Planning and Constructlng Public School Buildings "PHD Thesis, Nevv York University, Nevv York·1960. Hernández Schwetz, Vivian, "la escuela en la trama urbana: Interpretación de su vigencia como monumento en el Puerto Rico contemporáneo." P. 26, P 51- TesIs de GradoEscuela de Arquitectura, Universidad de Puerto RIco 1989 Ortega y Gasset, José, El Mito del Hombre Al/ende la Técnica. Obras Completas, Tomo 9. Pérez Chanis, Efraín E. "Arquitectura-Génesis y Ruta de la Arquitectura en Puerto Rico", La Gran Enciclopedia de Puerto RIco. Tomo IX-Madrid: Ediciones R, 1976 Vicente Báez-Editor. Primera Edición. 17

La aportación francesa al desarrollo de Puerto Rico Ricardo R. Camuñas os hact:ndados y comt:rcianres enviaban a sus hijos a estudiar a Europa y a Estados Unidos, muchos iban a Francia. Ramón Emeterio Betances fue uno de ellos, ya que desde pequeño hasta que se doctoró en medicina vivió en ese país. Vivió el ambienre revolucionario parisiense de 1848, que posiblemente vigorizó e influyó en su destino revolucionario. Los franceses influyeron por lo tanto en el desarrollo de ideas liberales y revolucionarias, así como en la aparición de sociedades secretas como la masonería. También en la aparición de nuevos gustos, modas, costumbres y técnicas. La inmigración francesa provenía de una parte del Santo Domingo francés, mulatos destacados entre la nueva clase propietaria de Mayagüez, la más importante población del occidente puertorriqueño, así como de los procedentes de Francia y de Luisiana, como veremos m,ls adelante.

El predominio francés en el occidente puertorriqueño

1. Angel Acosta Quintero, José Jullán Acosta y su tiempo, San Juan, Insrtuto de Cultura Puertorriqueña,

1965, p. 95. 2. Rosa Marazzi, El impacto de la mmlgración a Puerto Rico 18001830· Análisis estadístico, Centro de Investigaciones Sociales, Núm. 14, p 55. 3. Archivo General de Puerto Rico, Actas del Cabildo de San Juan, Acta de 2 de diciembre de 1808. 4. Archivo General de Puerto Rico, Actas de Cabildo de San Juan, Acta de 2 de diciembre de 1811. 18

En Mayagüez, <l mediados del siglo XIX, predominaba la influencia de diversos grupos extranjeros. En 1853, anotaba en su visita José Julián Acosta que durante su viaje, desde donde desembarcó hasta la población, "se ven a uno y a otro lado muchas casas, construidas conforme al gusto extranjero".1 Ello se debe a que fue en el área de Aguadilla a Mayagüez donde, después de San Juan, se recibió a un mayor número de inmigrantes, siendo San Germán uno de los lugares en que menos inmigrantes llegaron a establecerse. 2 Los franceses arraigan temprano en el siglo XIX en el área oeste. En muchas comunidades fueron rechazados por sus ideas religiosas y políticas, pero no así en Mayagüez. En esra población, parece ser que fueron aceptados por la comunidad, de lo cual es indicio el hecho de que aquí pidieron que no se expulsara a los hacendados franceses, cuando se produjo la invasión napoleónica de España.) El gobierno, sin embargo, decidió expulsarlos y confiscarle los bienes. 4 Los franceses

no se fueron, al menos no hay pruebas de ello y sí de que siguieron llegando. 5 Sin embargo, los franceses se dividen en tres grupos según su proce~ dencia: de la Francia continental, los corsos y los de las posesiones fran· cesas en América. Procedencia y características de los franceses establecidos en el oeste de Puerto Rico De uno de esos grupos era una familia francesa americana llamada Beauchamp.6 Francisco Beauchamp estaba casado con Isabel Sterling, y tenía un hijo, Pedro, mayordomo en la hacienda que poseían en el barrio Furnias, de una extensión de 540 cuerdas. 7 Ellos obtenían 293 quintales de café en 1852. La cantidad de esclavos fluctuó entre unos siete y diecisiete, desde 1845 a la década de 1860.8 La familia tenía también tres hijas, llamadas María, Eudovigis y Sinforosa.9 Los Beauchamp, al igual que casi rodas los propietarios, padecieron de falta de capital. El 24 de mayo de 1848, José Beauchamp, como apo· derado general de su padre don Francisco, se comprometió a pagar a diversos acreedores 19,185 pesos 49 centavos macuquinos, que les de· 5. Rosa Marazzl, Obra citada, bía su padre desde hacía siete años. Para hacerlo, hipotecaron dos ha~ pp.52-56 Jorge Berenguer, "La inmigraCión francesa en la ju(sdlc- ciendas como garantía, una en el barrio de Anones, con 211 cuerdas ción de Cuba", Sant¡aso, Nos. 26- sembradas de café y plátanos, m,is los pastos y sus esclavos. 10 La otra 27 (junio-sept. 1977), pp 213-272, acepta la expulsión sin demostra- hacienda estaba situada en el barrio de la Guaba, con 550 cuerdas, sem· ción documental pero acepta que bradas algunas de ellas en café y cañas; casa de pailas y alambiques; muchos no salieron de Cuba. m¡íquína para descascarar café; cuatro glacis; un horno con su casa; nueve 6. Archivo Histórico de Mayagüez, machos y mulas, doce esclavos; y dos yuntas de bueyes. Las dos hacien· Vol. 2, año 1846. 11 7. Archivo Histórico de Mayasuez, das tenían un valor de 50,000 pesos, más o menos. Los Beduchamp se apadrinaban entre ellos. El 7 de abril de 1844 fue Vol. 1, año 1863. 8. Archivo Histórico de Mayaguez, bautizado Carlos, hijo de Pedro Terreforte y de doña Juana Felicia Beau~ Vol. 2, año 1846¡ Va 2. año 1866 champ, Los padrinos fueron Francisco Beauchamp y Manuela Terrefor~ 9. Archivo Histórico de Mayasúez, te. 12 La familia Terreforte era de inmigrantes procedentes de Santo Vol. 2, año 1846. Censo de 1845 10. Archivo General de Puerto RICO, Domingo,lJ precisamente de origen francés, Audiencia Territorial de Puerto RICO, Llegaron a Puerto Rico a principios del siglo XIX, o a finales del siglo Real Acuerdo, caja 17-A. Año 1848. anterior, como muestra la partida de bautismo de uno de los hijos de 11.lbid Francisco, fechada a 14 de marzo de 1808. Por consiguiente, emigrados 12. Archivo Parroquial La Candelaria, Mayasüez, Bautismo, Tomo 19, a Puerto Rico después de 1795, quizás refugiados antes de Haití, 14 y los f.15v. volvimos a encontrar en otro libro sacramental en Añasco en 1816, 13. Archivo Histórico de Mayasuez, ¿demostraría que los franceses no fueron expulsados de aquí en 1811? Vol. 2, Año 1846. Como muchos otros franceses, fueron propietarios de grandes hacien· 14. Archivo Parroquial San Antomo Abad, Añasco, Bautismos, Tomo Jas, como la que tuvo José, el bautizado en Añasco, que en 1852 poseía 14, f. 13. una de 300 cuerdas; como otro Beauchamp llamado Pedro Antonio, 19

que poseía una de 425 cuerdas en el barrio de Furnias. IS donde en 1852 cosechó 225 quintales de caf~. Pablo Antonio era tmnbi~n hijo de Fran.. cisco. quien también nació en Añasco. Sabemos que posey6 22 escla.. vos. 16 Parece haber ejercido un patronato con sus antiguos esclavos bautizando los niños de los libertos como padrino. 17 Esta familia estaba criollizada a mediados del siglo XIX. Los corsos prosperaron grandemente con el cultivo del café. IB Ellos se establecieron con ese objeto en el área oeste, siendo los lugares más frecuentados por ellos Yauco, San Genlltin. Mayagüez y Lares. Los cor.. sos son descritos en los censos como franceses o simplemente corsos. En Mayagüez se les podía encontrar en ,ÍTeas relacionadas con el café, como en los barrios de Furnias y Naranjales. EllO de noviembre de 1820 Francisco Franceschini, natural de Córcega, se casó con Ana Guilfucci, viuda de Esteban de Dios Hory, siendo testigos del acto Juan Bautista Charron y Juan Antonio Rivera. 19 Los Guilfucci tenían tierras dedicadas al café en el barrio de Río Cañas Arriba. El francés Juan Bautista Charron tenía propiedades en Maya15. Archl''''o H¡stónco de Mayaguez, güez y en Lares, dedicadas al café y a la caña. 20 Años .mis tarde FrancesVol. 1, Año 1863. 16 Archivo Hlstónco de Mayaguez, chini había prosperado notablemente. Poseía 600 cuerdas de terrenos, Vo 2, Año 1846 que producían cien quintales de café, adetmís de tener 49 esclavos. La 17. ArchIVo ParroqUial San AntOniO producción era relativamenre escasa, lo cual se entiende si tomamos en Abad, Ar'iasco, Bautismos, Tomo cuenta que tenía 73 años y sin hijos, ZI lo que permite suponer que la 43, f 138. 18. Véase aVivian Carro, "La Forma· propiedad no estaba bien atendid.l. ción de la Gran Propiedad Cafeta· En 1848 el corso Pedro Agostini tenía 58 ai'los de edad. casado con lera la hac'enda P'etri, 1858Juana Martínez vivía en el b.mio de Río Cai\as Arriba. Poseía 28 escla1898",' Anales de Investigación Histónca, enero-junio 1975, Vol. 11, vos,22 en una haciend,1 lImnaJa "J uanit.¡" en el barrio Je FlIrnias. donde Num 1 ubtenía cien quintales de café. 23 Tenía un hermano que también residía 19. Archivo Parroquial Candelaria, en el barrio de Río Cañ,ls Arriba. l1am.ldo Miguel, viudo con tres hijos Mayaguez, tomo 6, ff. 20-21. y 49 años de edad. Era duei\o de 25 esclavos. Cosechaba 250 quintales 20. Archivo Histórico de Mayagüez, Vol. 2, ar'io 1845. -Padrones de tie- de café, y asociado con su hermano en l.. compañía agrícola "Agostini rras". Hermanos" eran dueños de 627 cuerdas en Furnias y de 200 en el barrio 21. Archivo Histórico de Mayagüez, de Mirabales en 1863. Miguel tenía unaS 300 cuerdas en Mirabales y Vol. 2, ano 1846; Vol. 3, a 1847; Furnias. Los inmigrantes de origen fr.mcés eran lino de los grupos que Vol. 2, año 1845. 22. Archivo Histórico de Mayasüez, mús tierras poseían. vol. 2, año 1846. Francisco Annoni, naCIdo en Ctírceg.l, residía en MayagLiez desde 23. Archivo Histórico de Mayagüez, 1823 y se dedicaba al comercio. Compraba tierra: en los mismo· sectoVol. 3, Año 1847. res donde otros corsos se Jedicab.¡n al cultivo del café. En 1863 poseía 24. Archivo Histórico de Mayagüez, Vol. 1, año 1863, "Padrones de Ri· en Mirabales y Furnias 325 cuerdas.2-I Annoni era considerado uno de quezas Agr'co.a, ndustrial y Co- los m..yores conrrihuyentes en Mayagüez en 1868. Z) merCial". Los Oliviery. identificados como narurales de Francia, l:ran comer25. Archivo Histórico de Mayagüez, Acta mUnicipal nümero 16 extraor- ciantes que ruvieron estrechos vínculos con un puertorriqueño que pasó dinaria del8 de marzo de 1868. muchos años en Francia: Ramón Emeterio Betances, luchador por la 20

Dr. Ramón Emeterlo Betances

independencia de la Isla. Francisco Oliviery contrajo matrimonio tar~ díamente, a los 62 años de edad, con Isabel Monsanto, natural de Cura; zao,26 pero de origen judío. Un corso que triunfó tierra adentro, en Puerto Rico, fue Pablo Anto~ nio Luigi en el pueblo de Lares. Allí -e dedicó al comercio, la <lgricultu ra y ya convertido en súbdito español, Se destacó en puestos públicos. Para 1843, Y'l pre. ntba dinero. 17 El 3 de junio de 1843 Antonio Irizarry, declaraba haber recibido de Luigi la cantidad de 617 pesos 7 reales. La forma en que lo devolvería indica que era ganadero, pues pagaría con cinco reses y tres bestias y un plazo de 150 pesos; en ganado útil en un término de 30 días a dos pesos la arroba hasta 120 pesos y finalmente 367 pesos 7 reales en gunado en r

26. Archivo Parroquial Candelana, Matrimonios, tomo 14, f.220. 27. ArchIvo General de Puerto Rico, Fondo Protocolos Notariales. Lares 1843, caja 1430, f. 3 28. Ibld, F. 4.

29. A semejanza de otros lugares de Lares, como Cambache, no fIgura en los actuales mapas de Lares. Véase Clásicos de Puerto Rico, 6 volúmenes, San Juan, 1971, Municipios, p 304 30. Archivo General de Puerto RICO, Fondo Protocolos Notariales: Lares 1844, caja 1430, ff. 43-44. 31. Ibld, ff. 22-23. 32. Ibld, año 1846, f. 12. 33. Ibld, año 1846, f. 13, años 18511852, f. 106. 34. Ibld, ano 1847, f 3 35. Ibld, año 1847,f 10.

enero de 1844. La forma de pago descrita denota uno de los problemas que agobiaban a Puerto Rico: la escasez de moneda. Luigi también refaccionaba al cafetal. Casimiro Vélez declaraba que debía a Luigi 319 pesos,28 constando norarialmente el 30 de enero de 1844. Casimiro estaba muy endeudado y así lo confiesa al decir que también debía ti un comerciante residente en Aguadilla, llamado Gabriel José de Casas, la suma de 340 pesos. Pagaría en dinero, café, arroz, ganado y cerdos en enero de 1845. En garantía hipotecó una estancia de 110 cuerdas, que contenía dos casas, caferales, plátanos, cañas, palmas y pastos. Esta propiedad estaba situada en el barrio de Río Prieto, sitio de Magüeyes. 29 El endeudamiento se repite, es recurrente y se debía a no tener capital. EI3 de agosto de 1844 reaparece Antonio lrizarry, debiendo a Luigi la suma de 461 pesos 70 centavos. JO El deudor saldaría en enero de 1845 a base de piara y café al precio corriente. El deudor hipotecó, como garantía, una posesión de 150 cuerdas, en el barrio de Río Prieto, sitio de Nabos. EI2 de mayo de 1845 Luigi otorgaba préstamos de 669 pesos 78 centavos macuquinos y 20 fanegas de café pergamino a Rafael Hernández Merino, que esperaba pagar en enero de 1846, hipotecando una estancia de 200 cuerdas, radicada en el barrio de Río Prieto, sitio de Palo Agustín. Al igual que Irizarry, Hernández Merino confiesa no saber firmar. JI La deuda de Gerónimo González se fecha el18 de marzo de 1846. La misma asciende a sólo 76 pesos 23 centavos plata macuquina, incluyéndose once fanegas, tres almudes de café pergamino. J2 González se obligó a pagar en diciembre, aunque lo hizo posteriormente. La hipoteca indica que ponía como g,lr,lntía una estancia de 150 cuerdas, 5 dedicadas a café que crecía en el barrio de Río Prieto, sitio de Culbas, donde vivía. La fracción de tierra dedicada a café estaba obligada a otro inmigrante francés Hamado Juan Bautista Plumey.J) Resta dar cuenta del caso de Concepción María López, antes de pasar a las operaciones extralareñas de Luigi. El 4 de febrero de 1847, recibe de Pablo Antonio la cantidad de 800 pesos macuquinos, a cam· bio de restituir, en junio, 81 pesos 41 centavos, en efectivo o en café. El deudor hipotecaba una estancia de cien cuerdas en Río Prieto, sitio de Papayo, aunque de su compra aún debía 300 pesos a Pedro Vélez. 34 Esta cuenta fue cancelada por carta de pago el 15 de julio de 1848. Otro, como Jos¿ Alvarez Torres, declaró deberle a Luigi 144 pesos macuquinos. El era vecino de San Sebastián de Pepino y la deuda se originó por efecros mercantiles, es decir, por comprar a crédito. El corso recibió como garantía a su favor la hipoteca de una finca de 50 cuerdas que Alvarez Torres tenía en el barrio Muelas de Vacas. J5 Luigi tenía deudores incluso en Aguada y en Aguadilla, ya que un vecino de este último pueblo, Juan Antonio de Cos, fue socio comercial

de Luigi.J 6 Ellos establecieron en Lares una tienda con capital moman te a 1,373 pesos el 22 de junio de 1841.37 Así pues, Luigi, era a la vez un propietario de tierras, al igual que muchos otros comerciantes, lo cual le daba prestigio y estabilidad, al mismo tiempo que poder. La inmigración francesa fue, ciertamente, la más numerosa de entre l

los grupos no hispánicos que se imrodujeron en Puerro Rico en el siglo XIX. Es el área oeste de Puerro Rico donde más franceses se establecie ron. La mayor parte de los inmigrantes que se acogieron a la Real Cédu la de Gracias fueron de origen francés,38 Ello indica que al llegar tempra~ namente pudieron ocupar grandes extensiones de tierras, que fueron agran, dando aún más con el tiempo. Ese es el caso de Juan Bautista Cristy Lan ge nacido en Bayona, Francia, quien el 21 de agosto de 1831 contrajo matrimonio con otra francesa, llamada Agustina Vanel, que había enviu, l

dado en Mayagüez.39 Andrés Guenard fue uno de los testigos de la boda. El también era un hacendado galo dedicado al cultivo de la caña de azú' car como Cristy, quien tenía una hacienda de 240 cuerdas. 40

36. ArchIvo General de Puerto RICO, Fondo Protocolos Notariales Aguadllla 1844.45, caja 1240, f. 51, ca'a 1281, año 1847, f. 38, Lares 1849, caja 1430, f.24 37. ¡bid. Lares 1839-45, caja 1429, f.30V-32V. 38. Marazzi, Obra Citada, p. 35; Estela Cifre, (atáloso de Extranjeros Residentes en Puerto Rico en el 5iSlo XIX, Río Piedras, Editorial Universitaria, 1962, p. XLI; Estela Cifre, La (nmisración a Puerto Rico durante e( siSlo XIX, San Juan, 1964, p. LXXVIII. 39. Archivo Parroquial Candelaria, Matrimonios, tomo 6, f. 196. 40. Archivo Histórico de Mayasüez, Vol. 1, año 1843. 41. Archivo General de Puerto Rico, Audiencia Territorial de Puerto Rico, Real Acuerdo, caja 17-A. Año 1848. 42. Archivo Histórico de Mayasüez, Vol. 1, año 1843. 43. Archivo Parroquial Candelaria, Mayagüez, Defunciones, tomo 23, f. 97v 44. ¡bid, Matrimonios, tomo 7, ff. 22-23 45. ¡bid, Bautismos, tomo 17, f. 34. 46. (bid, Matrimonios,tomo 6, f. 32.

EllO de marzo de 1848 José Pecunia vendió a don Juan Bautista una estancia situada en el barrio de Sábalos. en Mayagüez. de 17 cuerdas con pasto, algunas palmas de coco y otros árboles frutales; además de una casa de vivienda de madera y cubierta de tejas. con la cocina de la misma materia. Esta estancia colindaba con terrenos de Cristy.41 lo cual ilustra, ba una tendencia a ampliar su hacienda a costa de las estancias vecinas. La producción de la hacienda de Cristy para mediados de siglo mon, taba a 2.500 quintales de azúcar lo que la hacía la décima en produc~ ción en Mayagüez. 42 El16 de agosto de 1850 moría donjuan Bautista a la edad de 50 años, quedando sus bienes en manos de su esposa y sus cuatro hijos, con quienes siguieron engrandeciéndose. 43 Los franceses se fortalecían como grupo al casarse entre ellos. consoli, dando sus propiedades en Mayagüez. Así lo vemos en Juan José Clermont, que contrajo matrimonio con Florentina Godefroy, ambos naturales de Fran, cia. y casados el16 de septiembre de 1834, siendo vecinos domiciliados de Mayagüez.+l La otra forma de integración era la de apadrinar los niños en el bautismo. Los Cristy Vanel, cuando tuvieron un niño escogieron como padrinos a Pedro Caball~ry y a María Vanel en 1834.45 Era frecuente el hecho curioso de casarse un hombre, a punto de morir, para así legalizar una relación ilegal, de concubinato, por posi, bies razones económicas y morales. y ¿por qué no?, sentimentales. Así el francés Lorenzo Fournés, el14 de junio de 1821, se casó con Celesti· na Gurie. viuda de Juan Pedro Lombard. Ella había nacido en Puerto Príncipe, en la parte fr,mcesa de la isla de Santo Domingo. Los testigos de la ceremonia nupcial prov~nían rodas tanto de la parte francesa como de la española de Santo Domingo."'ó

Francisco Anacansis Abeille, natural de Burdeos, Francia, se casó con María Odiar, una criolla, el 16 de mayo de 1824, Los te~tigos fueron Luis Odiot y Manuel Vigo. oH La madre de la novia era criolla, se llamaba Magdalena López. Francisco A. Abeille era médico y vivieron en la zona urbana, mientras que la familia Odiot López poseía una hacienda con 66 esclavos. 48 Miguel Vigo, testigo de la boda, poseía conjuntamente con sus hermanos una hacienda. 49 Ello indica el caso de un profesional francés emparencado por matrimonio con una familía de hacendados puertorriqueños. Andrés Guenard era otro inmigrante fr,l\1cés. Contrajo m;arimonio con Isabel Carrier. nativa de Santo Domingo. 5C1 La hacienda de Guenare! estaba al borde de la poblacit1n de Mayagüez, montante a 150 cuerdas en 1846, afio en que ya doña Isabel había enviudado. 'i 1 Esta hacienda producía unos mil quintales de azúcar en 1852. 52 El heredero de los Guenard, un niño nacido en Puerto Rico, tenía para su W¡O 80 cuerdas. S! En 1846 esta familia poseía tierras en distintos sectores de los barrios Miradero y Río Cañas, montantes a 277 cuerdas, administradas por la viuda doña Isabel,s4 y acumulaba un capital de 30,000 pesos en 1860." En fin, los franceses se destacaron en todas las ¡íreas econúmicas y sociales, gozando de una gran influencia, contribuyendo al desarrollo del país y participando en el cambio de las idea~, y en los sucesos históricos que ocurrieron en el siglo XIX en Puerto Rico. La Influencia Cultural, económica y política de Francia en Puerto Rico en el siglo XIX 47. ¡bid, f. 112.

48. ¡bid, ArchIvo Hlstónco de Mayagüez, "Censo de 184S"Vol. 2, año 1846. 49. Archivo HIstóoco de Mayaguez, Vol. 2, ano 1846. 50. {bid, Vol. 2,año 1846. "Censo de 1845". 51. {bid, "Padrones de Riqueza Agrícola, Industrial y Comercial". 52. {bid, Vol. 3, ano 1847. 53. ¡bid, Vol. 1, año 1845. 54. Ibid, Vol. 1, ano 1846; Vol. 1, año 1847; Vol. 3, año 18S6. 55. {bid, Vol. 2, año 1864.

56. ArchIvo Hlstónco de San Germán, caja 278.

57. José Marcial Quiñones, Un Poco de HlstOfld Colonial, san Juan de Puerto Rico, Instituto de Cultura Puetorriqueña, 1978, p. 5.

En la centuria dl.'dmonónica Francia era un modelo para los países hispa. noamcricanos. dcbidu a 'u común origen btino, y por ocupar una posici6n Je vanguardia en lo cultmal y político Vun gran desarrollo económico. Una nueva generación criolla. perteneciente a las clases dingentes de comerciantes y hacendados era enviada a diferentes lugares de Europa para hacer sus estudios. Estéf,ma y Fr,mcisco Phícido, dueños Je la hacienda "Filiar Amor", en el barrio de Sabana Grande Abajo, en San Germán.;6 mandaron a estudiolr a uno de sus hijos, llamado José Mar· cial, a Francia, donde .¡prendió idiomas en París. La familia esper,lba que Jos~ Marcial se hiciera médico, pero no terminó la carrt:ra, deJi. cándose al estudio de las humanidades.57 Pero no sólo José Marcial había sido enviado a estudiar medicina en Francia, pues hemos podido encontrar que otros hncendados importan· tes del área habían hecho lo mismo con los suyos. Pedro Gerónimo Goi· ca y Sabanetas, miembro de una familia italiana que originalmente se llamó Goicovich, dueña de haciendas de cañas en Mayagüez,iS estudió

58. Estela Cifre, Catálogo, p. 101; Archivo Histórico de Mayasuez,

Vol. 2, año 1846. 59. Cayetano ColI y Toste, "El Doctor Goico",' Boletfn HIStÓflCO de Puerto Rico, V,p.194. 60. Germán Delgado, Puerto Rico. sus luchas emancipadoras, Rlo Piedras, ed. Cu tural, 1984, p.l05. 61. Ibid, Ramón E. Betances escribió obras en francés como Marceux ChO/SlS, Rlo Piedras,1943, y Voyases de Scaldado, Parls,1889. 62. Gaceta del Goblemo de Puerto Rico, Núm. 155,26 de dic. de

1846, p. 4. 63. Archivo PartIcular TIÓ, "Correspondencia de Lola Rodríguez de Tió, tomo 2, carta 63; tomo 3,cartas 8 y 13. 64. Cayetano Ca I y Toste, "Rectifi· caciones HistÓricas", Boletfn Histórico de Puerto Rico, IX, p. 269. 65. Archivo HistóriCo Nacional, Madrid, Gobierno de Puerto Rico,

Ultramar, Legajo 5511, exped ente 34,documento 2 66. El Mercurio. DlaflO de Puerto Rico, año 11, Núm. 104, 17 de mayo de 1859, p 1. 67. Vicente Fantón y Mera, La Memorable Noche de San NarCISO y los temblores de tierra, Puerto Rico,1868, p 36; El Boletfn Mercantil de Puerto RICO, 28 de mayo de

1873.

en Francia, donde adquirió el título de doctor en medicina y cirugía. 59 De ese mismo país trajo el luego célebre Ramón Emeterio Betances su doctorado, como igualmente Salvador Carbonell, ambos hijos de hacendados y comerciantes de Cabo Rojo. A Francia, además fueron a estudiar avances tecnológicos; Antonio Ruiz Quiñones, hijo del dueño de la hacienda "Josefa", estudió allí ingenieria. 60 Este y otros casos indican una preferencia por Francia con el estudio técnico y científico, por la mayor proximidad idiomática. 61 De otra parte, los escritores franceses eran conocidos en Puerto Rico. Los títulos de libros anunciados en la prensa procedentes de traducciones del francés eran frecuentes: Hiswria del Consulado y del Imperio de Napoleón por Thiers; Hiswria de la revolución de Inglaterra por Mr. Guizot, y la Hiswria de Napoleón por M. de Narvins.62 La influencia cultural viabilizó que la propaganda revolucionaria penetrara las viejas familias, como los Rodríguez y Ponce de León, en San Germán. En la vieja casa solariega de ese dan se compuso en septiembre de 1868, el himno revolucionario, días antes que ocurriera el levantamiento independentista de Lares. Lola Rodríguez y Ponce de León, joven criolla que sabía francés y admiraba a Napoleón, además de escribir en ese idioma su correspondencia familiar y social,63 era connotada poetisa. Había contraído matrimonio con un comerciante catalán, llamado Banocio TIÓ. La danza, conocida como "La Borinqueña", era escuchada en toda la Isla, y una noche en que Antonio Ruiz Quiñones. hermano menor de Segundo Ruiz Belvis, estaba de visita en la casa de TIó, pidió a Virgilio Biaggi, otro visitante en esa casa, que tocase al piano la danza, y que Lola Rodríguez, la señora de la casa, la cantase. Pero en vez de cantar la letm de "Bellísima trigueña, imagen del candor", improvisó otros versos: ¡Despierta borinqueño, que han dado la señal! i Despierta de tu sueño, que es hora de luchar! "La concurrencia, consecuentemente, se levantó a corear lo que sería conocido como la "Borinqueña Revolucionaria".64 Además de la influencia ideológica y realidad de penuria económica en que vivían muchos hacendados, no les faltó motivación para llevar sus esclavos a la rebelión de Lares de 23 de septiembre de 1868, como hicieron los hacendados de origen francés apellidados Beauchamp y los Plumey.65 Los productos franceses tenían una gran demanda, lo que motivaba que hubiese comerciantes que titulasen a sus negocios con nombres referentes a lo francés. Así encontramos anunciado el "Bazar Parisien de Sainz y Peña. 66 y todos los comerciantes que podían iban a la vecina isla danesa de San Thomas para buscar las manufacturas francesas, belgas, inglesas y alemanas, por ser más baratas allí. Además, el interés francés en Puerto Rico se concretizaba en la posibilidad de invertir capitales franceses de la "Sociedad General de Comercio de París" en la creación de centrales azucareras para separar la labor agrícola de la elaboración en 1872.67 25

De esa manera, hemos visto como los franceses comribuyeron al desarrollo cultural, social y económico de Puerto Rico, aportando muchos inmigrantes que influyeron en los habitantes de la Isla en nuevos gustos, en ideas políticas y en tecnología. La gran influencia francesa en Puerto Rico se entiende cuando notamos su asimilación al país de tal manera que hoy día encontremos descendientes de los galos en tocio Puerto Rico.

FUENTES DOCUMENTALES A. Archivos l. Archivo General de Puerto Rico a. Actas del Cabildo de San Juan. b. Fondo Audiencia Territorial de Puerto Rico, Real Acuerdo, caja 17· A. año 1848. c. Fondo Protocolos Notariales cajas 1240,1281, 1429,1430. 2. Archivo Histórico de Mayaguez a. Actas Municipales de 1868. b. Vol. 1, año 1843¡Vol. 1, año 1845; Vol. 2, año 1845 ;Vol.!, año 1846; Vol. 2, año 1846; Vol. 1, año 1847; Vol. 2, año 1847; Vol. 3, año 1856; Vol. 1, año 1863; Vol. 2, año 1864; Vol. 2, año 1866. 3. Archivo Histórico de San Germán caja 278. 4. Archivo Histórico Nacional, Madrid, Ultramar, Gobierno de Puerto Rico, Legajo 5511, expediente 34, documento 2. 5. Archivo Parroquial Candelaria, Mayagüez. a. Bautismos, tomo 17 y 19 b. Matrimonios, tomos 6,7,14. c. Defunciones, tomo 23. 6. Archivo Parroquial San Antonio Abad, Añasco a. Bautismos, tomos 14 y 43. 7. Archivo Particular lió a. "Correspondencia de Lola Rodríguez de li6" tomo 2, carta 63; tomo 3, cartas 8 y 13. 8. Colección de Periódicos Sala Puertorriqueña Biblioteca General de la Universidad de Puerto Rico a. El Boletín Mercantil de Puerto Rico, 28 de mayo de 1873. b. El Mercurio. Diario de Puerto Rico, año 1I, núm. 104, 17 de mayo de 1859. c. Gaceta del Gobierno de Puerto Rico, núm. 155,26 de diciembre de 1846. B. Publicaciones Acosm Quintero. Angel, José Julián Acosta y su tiempo, San Juan, Instituto de Cultura Puertorriqueña.1965.

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Puerto Rico: lo uno y lo múltiple José A. Rivera uerro Rico, debido a su estatu;; polítíco, presenta un caso interesante de diversidad en unidad, una m,mifestación singular de lo uno y lo múltiple. Según Muñoz M,uín, el Estado Libre Asociado representa "b única vez que Estados Unidos recibe en la honrosa confraternidad de su ciudad,mía, ,1 un pueblo como tal pueblo, a una cultura madura como tal cultur<l".1 P,ml Muñoz Puerto Rico es un pueblo tanto en el sentido de "nación", como en el sentido de 1. Luis Muñoz Marin, Discurso cuerpo político autóno\lw. 2 COt1stituyendo un puehlo que es, a su vez, pronunciado ante el Congreso Interamericano de Municipalidades parte de otro pueblo, el ELA repn:scnta, seglm ~\'Iuiloz, "una nueva clael3 de diciembre de 1954, Archi- se dc cstado, tanto en cuanto al sistCI\1,1 feder,¡[ de los Estados Unidos, vo Luis Muñoz Marín, fundación conm cuanto al sentido general en que un pueblo se organiza para goLuis Muñoz Mar in, Río Piedras, Puerbernarst: a sí mismo. J Estado no·feder;Klo y p<lís no-mdependiente, Pucrto to Rico. 2. El término "nación" no refiere Rico, al convertirse en "parte" de Estados Unidos, no deja de ser un aqui al concepto del siglo dieci"rodo" cn sí; al unirse a Est;ldos Unidos como "t:st.ldo asociado" no dcja nueve del Estado Soberano, sino más bien a una comunidad de un lle Ser un país con su propia unidad. Esta visión quc reconoce el aspecto mismo origen étnico y de idioma, de "país" de Puerto Rico aun cuando éste forma parte de la Uni6n estahistoria y tradición comunes. dounidense contrasta con la estimación de algunos anexionist,ls que 3. Luis Muñoz Marin, "Brecha para libramos del nacionalismo", Segun- ven a Pucrro Rico como mcra "minoría étnica", es decir, un grupo espt:da Conferencia del Ciclo de Con- cíficll de "ciudadanos americanos", como los negros y la;; mujeres, con ferencias Godkin dictadas en la intt:reses particulares. 4 En csta óptica asimilista el c,lr,íctcr de "p.lís" de Universidad de Harvard, Cambridge, del28 al30 de abril de Put:rto Rico queda negado. 1959, Archivo Luis Muñoz Marin. Puerro Rico. al constituir un toJo que es, a su ve:, parte de lHro todo, 4. Aarón Gamaliel Ramos, Las ideas no se diferencia elc los delmís pueblos, ya qut: ¿stos son tamhi¿n tocios anexionistas en Puerto Rico bajo la dominación norteamericana (Rio que forman parte de todos Imís abarcadores -como continentes y hePiedras: Ediciones Huracán, 1987), misferios- a la vez que se subdividcn en partes menores como ciuJa· 46, 119. des, alJea;;, familias e individuos. De hecho, al encarnar una multiplici. 5. "The things that are move back dad en unidad, el Est,ldo Libre Asociado se parece ~I todo lo que existe, and forth between being simple and being articulated" Robert pues todas las cosas -no sólo las sociedades- se componen de p,lrtes y Sokolowski, "Explainning", in Pie- entran como partes en la composición cIe otr,ls ClNIS.'i Así, pnr ejcmplo. tures, Quotations and Distinctions: el parabrisas forma parte del automóvil. que es, ,1 :m ve!, P,lrtc de una Fourteen Essays in Phenomenology (Notre Dame: University of Notre línea de automóviles; y la mano, sin dejar de ser mano, forma parte del Dame Press, 1992),94. cuerpo, como la abeja forma parte del panal sin dejar de ser ahcj,\. 28

No obstante, la manera en que el parabrisas forma parte del auto es muy distinta a como la mano es parte del cuerpo y la abeja Jel panal. Para empezar, la relación que une al parabrisas con el resra del aura es de índole mecánica, mientras que la unión entre la mano y el cuerpo es de índole orgánica, y lo que une la abeja al panal es un instinto biológi~ ca gregario. Además, entre la mano y el cuerpo hay mucha m,ís cohe~ sión, mucha más unidad, que entre el parabrisas y el auto y que entre la abeja y el panal. Un parabrisas puede quitarse y ponerse o sustituirse por otro sin perjuicio del auto, pero quitar la mano a un cuerpo equivale a mutilarlo. La mano y el cuerpo guardan una unión más estrecha, forman un todo más unido que el parabrisas y el aura. Aun así la mano no se confunde con el cuerpo, sino que sigue siendo mano. La unión entre la mano y el cuerpo, y la que existe entre la abeja y el panal se parecen en que ambas se basan en relaciones naturales y no artificiales como la del auto y sus piezas. Sin embargo, entre la abeja y el panal hay menos unidad que entre la mano y el cuerpo y -por lo menos en un sentido espacial y extern06-que entre el parabrisas y el auto. Las abejas individuales, aunque parte del panal, van y vienen, pueden extraviarse momentáneamente, pueden morir y el panal no se afecta considerablemente. El parabrisas, por el contrario, está pegado al auto. Si uno fuera a darle el mismo grado de unidad que tiene un automóvil a un panal, aplastaría el panal. A la inversa, si uno fuera a darle el mismo grado de unidad que tiene el panal al auto, desmantelaría el auto. En orden descendiente de grado de unidad, la mano y el cuerpo guardan una máxima unidad, el parabrisas y el auto guardan menos unidad, y un panal de abejas todavía menos. Fijémonos, pues, que aunque la dial~c tica de diversidad en unidad, de partes y todos, o de lo uno y lo múltiple se da en todas las cosas, cada cosa tiene su clase y grado apropiados de unidad conforme a su naturaleza. Las asociaciones o sociedades humanas tienen también su clase y grado apropiados de unidad, distintos a los que se ven en las COS<1S y en los 6. Al comparar un todo vital con animales. Los animales, por ejemplo, son, pero no saben que son. Inmerotro mecánico no podemos ale- sos en el sueño de la semiinconsciencia se confunden meramente con el gar que hay más unidad en el se~ paisaje, quedando sujetos él fuerzas ciegas de la naturaleza, sin ninguna gundo sin cualificación, sino sólo en algún sentido externo y secun· liberrad. El hombre, en cuanto animal, es también mero "fragmento de dario, porque la presencia de vida una especie, parte del universo, punto singular en el inmenso tejido de da mayo plenitud ontológica al fuerzas e influencias cósmicas, étnicas e históricas -y sujem a sus leyes". todo VItal haciéndolo uno en un Pero el hombre es más que animal. Su razón lo eleva al ámbito espiritual de sentido mas profundo. 7. JacqlJes Marltaln, The Person la persona, que no sólo es, sino que sabe que es; tiene conciencia de su ser and theCommon Good, trad. John como exis[ente y se posesiona del mismo distinguiéndole de utros seres. J. Fitzgerald (Londres: Geoffrey Bies, 1948), 27. Mi tradUCCión al Este acceso espiritual al ser de las cosas, que permite a la persona discerespañol. nir las relaciones entre los seres e identificar aquellos que convienen o 29

no a su propio ser, unido él la facultad de elegir entre ellos constituye la [iberrad del hombre. El comportamiento de la persona no está determinado por instintos biológicos ni fuerzas físicas; no es ella mero eslabón en la cadena de causas y efectos, por lo que su existencia no es automática como la de los animales y las plantas, sino que queda de su parte asumir las riendas de su vida de tal forma que ésta se convierta en auténtico desenvolvimiento de la propia esencia racional. Por virtud de la razón el hombre se distancia de la naturaleza y se yergue como "centro de iniciativa"8 y como su propio proyecto vital. Síntesis de los dos principios de la materia y el espíritu, de lo temporal y lo eterno. el hombre, poseedor de razón y de libertad. adquiere una dignidad supratemporal. Dice Pascal que "El hombre no es más que una caña, la tnils débil de la naturaleza, pero es una caña pensante". No hace falra que el universo entcro sc arme para aplastarlo: un vapor, una gota de agua baslan para matarlo. Pcro aun cuando el univcrso le aplastara, el hombre sería todavía más noble que lo que le mara, porque sabe que muere y lo quc el universo tienc de ventaja sobre él; el universo no sabe nada de esto. Toda nuestra dignidad consiste, pues. en el pensamiento. Por aquí hemos de levantarnos. y no por el espacio y la dumción quc no podemos llenar. Tmbajemos, pues, en pensar bien: he aquí el principio de la moml. No es en el espacio donde debo buscar mi dignidad, sino cn cl arrcglo de mi pensamiento. No posecría méls aunque poseyera tierras: por el cspacio, el universo me comprendc y me devora como un punto; por el pensamiento, yo lo comprendoY Según la filosofía tomista, el espíritu, única sustancia con acceso al ser de las cosas, aspira por naturaleza a expandirse de tal forma que la 8. Yves R. Simon, "The Problem of Transcendence and Proudhon's Challenge", Thought 54(1979) 184 9. Pascal, Pensamientos, V,347·348. (fv\adrid: Espasa-Calpe, SA, Colección Austral, 1976).

razón conozca todos los seres y la voluntad se ajuste a las exigencias del bien universal. lO La mente no se conforma con esta o aquella verdad particular, sino que aspira a conocer la verdad en general; la voluntad no se sacia con este o aquel bien particular, sino que desea poseer el

bien en general. Así el espíritu procura abarcar el todo trascendente o lo absoluto. Decía Aristóteles que el alma humana, por virtud de su 10. Yves R. Simon, Freedom of racionalidnd y su consecuente apertura al ser, "es, en cierto modo, todas Choice (New York: Fordham University Press, 1969), 38; A Ge- las cosas".11 Comentando sobre este texto de Aristóteles, explica Toneral Theory of Authonty, (Notre más de Aquino: Dame: University of Notre Dame Press, 1980), 152-53¡ Jacques Maritain, Du réglme temparel et de la liberté, (París: Desclée de Brouwer et Cie., 1933), 42. 11. Aristóteles, De Amma, 431b20. 12. Tomás de AquinO, Summa Theo/oglae, 1.14.1. :-\0

Los scrcs dotados de conocimiento sc difcrcncian de los que no lo ticnen en que estos últimos no poseen más que su propia forma, mientras quc los primeros alc.mzan a tcner, además. la forma de otra cosa, Vil que la espccic o forma de lo conocido eshi en el que conocc, Por donde se ccha de vcr que la naturaleza del ser quc no conocc, cs m¡is limitada y angosta, y, en cambio, la del que conoce, es miis amplia y vasta.... z

No es, pues, simple metáfora afirmar que cada persona es un universo. Ahora bien, uni· verso y totalidad en sí mismo, el hombre no puede convertirse en mera "parte" de nada, sino que entra en rodas sus relaciones como "todo" y finalidad en sí, y requiere ser tra· tado como tal. La persona, cuya natura· leza social la impele a formar parte de grupos, no puede convertirse en mero instrumento del grupo, trátese de su fa· milia, su aldea o su país; no puede pertene, cer a ninguna colectividad como pertenece Santo Tomás de Aquino. la abeja al panal o la mano al cuerpo. Al formar "parte" de una comunidad su membresía en el todo no puede menoscabar su propio carácter de todo, so pena de deshumanizarse al violar su dignidad. Esto aplica no sólo a los hombres individuales, sino a las sociedades humanas, sea la familia, el club, la aldea o el país: "en todos los niveles de asociación humana la presencia de la persona hace que las energías de totalidad, racionalidad y libertad estén presentes".u La sociedad humana adquiere el carácter personal de sus miembros, por lo que, a diferencia del panal de abejas, una sociedad de personas es un "u.1do compuesto de todos".!'! Una familia, una aldea y un estado, si bien todos manifíestan multi, plicidad en unidad de cat<lcter personal, tiene cada cual su grado apra· piado de unidad. La familia ostenta más unidad que la aldea, y la aldea Imís que el país, y el país m,ís que el mundo. Si se le fuera a dar la misma unidad que tiene la familia a la aldea, se destruiría la aldea; ya la inversa, si se le fuera a dar la misma unidad de la aldea a la familia, ésta se disolvería. Una aldea no es una familia, por bien que se lleven sus miembros; por lo que la unidad apropiada J. una aldea no es la misma que la que conviene a la familia. Asimismo, sería erróneo y violento tratar de dar .\ una ciudad la misma unid,ld que exhibe un individuo, ya que el individuo es lIna "unld,ld sustancial", mientras que la ciudad es una "unkl.ld de orden", a saber, la unidad de una multiplicidad o pluralidad. La excesiva unidad vÍL)lentaría la naturaleza de la plumlidad y ocasio, naría desrrucción. En un estado comunista absoluto, como el que des, 13 Yves R Sllllon, "Common Good and Common Actlon', The ReVlew of POIIIICS 22 (1960) 2.J0

1" Mantaln, The Persol1 .JO 15 Platón, la IcplJL"rca IV 423E, V 457(, 462·6-1

crihe Sócrares en La rct)líbli~a, no hay propiedad ni metas privadas, ni familias particulares, ni p,ldres individu.lles, porque el Estado absorbe rl1d,IS las iniciari,·.\s erigi¿ndl1S~ ~n el único obj~ro de .11nor. la única familia y d l'micn padre. Al consrruir semejanre limpia Sócrates parte lid slIpllesrl1lle qlll.' el SlIprell1l) bienlle una ciudad o esrado ~s su unidad .lbsl1111(,1. 1~ Sin elllh,lrgl). :\rish)(d~s (firic.l esr.l I'r~mba :.ncrMka:

Es claro que si una ciud'l() ¡lVanza indefinidamente en este proceso de unificación, acab.mí por no haber ciudad. La ciud.ld, en efecto, es por narurale:a una pluralid.ld. de lo que resulta que al progresar hacia una extrema unidad, se convertiroí de ciud,ld en familia, y luego de familia en hmnhre. porque de la familia podemos predIcar 1.1 unid;ld m.ís que de la cIUdad. y del individuo m¡is que Je la famili¡l. Por tanto, y ilunque .llguno tuviera el poder de lIe\'ar esto al caho. no debería hacerlo. PUl:S con cllo destruiría la ciudad. 1ú Result,1 manifiesto que no corresponde a 1.1 natur"le:¡l de la ciudad alcanzar b unid.ld que algunos pretenden•...por el comr;¡rio destruye las ciud'll!es lo que se dice ser el mayor bien en (¡IS Ciudades, cuando prccisamentc el bien de cada cosa es lo que le asegur;¡ su existencia....Puede mostrarse ...que no es un hcneficio para la ciudad el procurar su excesi\'a unificación.17

LI unid.ld que Sócrates postula sería como b de los amantes en El baTUJIl~lc. quienes. según dice Aristófanes, desean unirse en el exceso de su amor, y siendo dos, hacerse uno. En este caso es forzoso que se COnSUm¡1I1 amhos o por lo menos uno. 18 La falacl•• de Sl'icr.ltes hay que .Itrihuirla. cnmo su Causa, a la incorrecta nncilln ,le unilhlll Lle que pane. De .llgl111 modo dehe ser una tanto la familia como b cllld.•d, pero no en todos sentidos. De IIna pane. en efecto. h;lbd un punto en que 1.1 cluJad dej.mí de serlo .• 1progresar inllefinid:llnenle suunificaci('m; y dI.' b otra. por nl:Ís que aún lo sea .11 apfOxim.lrse al punto de extinción, sed una mIserable ciud.ld, como SI de una sinfoní.1 se hicicra IIna hOlllofonía (l ,le un ritmo un solo pie. 1' )

Volvamos al caso de la relación entre Puerto Rico y Estados Unidos. Puerro Rico, al igual que los estados federados, es un rojo personal den, tro de otro todo personal. Pero 1,\ form,\ en que Puerto Rico l.:'S un todo difiere del todo en que consiste un estado federado, Hemos dicho que Puerto Rico con<;tituye un país en sí, una nación o una patria. Los estados federados, al contr,lrio, no son p"ísl.:'S. sino 1l1.1s bien comarcas de un país, Los estados federados no son naciones, sino m,ls bien provincias de una I'l.Ición. Los estaLlos federados no son patrias, sino ll1¡ls bien re' giones de una p,ltria. El car<Ícter de rodo que ostenta Puerto Rico es, pues, de m.ls envergadura y plenintd que el de los estados federados. En correspondencia con sus formas distintas de ser todos. la manera en que Puerro Rico forma "parte" de la Unión estadounidense varía tambi~n de la de los estados feder,ldos. Aristóteles distingue dos formas en que un todo contiene sus partes de manera qlle forlllen una unidad: (a) la unidad resulta del conjunto de 1,Is partes, o (b) las partes compo, 16. Aristóteles, Política 1261 al 6nentes son, a su vez, unidades. 2o Averroes distingue dos tipos de unión: 23 una (a) en que las partes se funden entre sí para formar el todo. y otra 17.lbid., 1261b7-11. (b) en que las p,lrtes no se funden en el todo. sino que permanecen cara 18.lbid., 1262bO-15. 19. Ibid., 1263b31-36. a cara. 21 Pues bien, la forma en que Puerto Rico es parte de Est"dos 20. Aristóteles, Metafísica 1023b Unidos se parece tm'ís ,1 las variantes (b), mientras que la de los estados 2628. federados se asemeja m.ls a las v,lriantes (a). Los estados federados. ,,1 21. Averroes, Comentario a De anifederarse medi,mte la Constitución federal, se convierten en Estados ma 111.5 de Aristóteles.

Luis Muño% Marin

Unidos. Puerto Rico, al asociarse mediante la Ley 600 con Estados Unidos como tal, viene a ser también uno con Estados Unidos, pero sin dejar de ser un pueblo distinto. En relación con Estados Unidos, los estados federados tienen más cualidad de "parte" que Puerto Rico, el cual, por su peculiar carácter político-cultural, retiene más cualidad de "todo" en su unión con Estados Unidos. Explica Muñ01 que Puerto Rico "no es parte de Estados Unidos en un sentido doméstico. aunque es parte de Estados Unidos en un sentido internacional".12 En contraste con esto, los estados federados:

22. Luis Muiíoz Marín, "El status político de Puerto Rico", Discurso pronunciado el 12 de nov'embre de 1954, Archivo Lu:s Muiíoz Ma(n. 23. Luis Muñoz Marin, Mensajes al Pueblo Puertorriqueño (San Juan: Universidad Interamer cana de Puerto Rico, 1980), 113. 24.lbid.

se consideran más como entidades administrativas liberalmente doradas de gobierno propio en tooo lo que no sea el completo dominio de las contribuciones. Sus ciudadanos se sienten representados en el gobierno nacional en sentido similar a como los ciudadanos de regiones de Puerto Rico se sienten representados en el gobierno del Estado libre Asociado. L1 común tradición, el común idioma, In común historia, 10$ grandes trazo comunes de su desarrollo, dan esta unidad. n

y añade Muñoz: "Si Puerto Rico llegara a nacionalizarse en Estados Unidos a ese extremo, habría dejado de ser Puerto Rico" .24 Considerando que cada naturaleza posee su clase y grado apropiados de unidad, habría que admitir que la unidad con que los estados federados forman parte de ~3

la Unión estadounidense sería inapropiada y excesiva para Puerto Rico. Puerto Rico no puede ser "parte" de la Unión de la misma forma que los estados federados. Pretender darle la misma unidad respecto a Estados Unidos que tienen los estados federados conllevaría negar el carácter de país de Puerto Rico y degradarlo a provincia. con las graves implicacio~ nes éticas, pragmáticas y estéticas que ello entraña. En vista de que la mayoría del pueblo puertorriqueño desea la unión permanente con Estados Unidos, Muñoz se pregunta qué tipo de unión permanente sería adecuado para Puerto Rico: Los datos hasta ahora conOCIdos indican que los puertorriqueños que favorecemos la unión permanente, en una o en otra de sus formas. constitUImos una sustancial mayoría del país. Creo, por lo tanto, que lo mns útil es considerar la forma de unión permanente que debe preferir para sí el pueblo de Puerto Rico: ¿la unión permanente en el Estado Libre Asociado? iO la unión permrmcnte en la esradidad federada? ...Lo que lógicamcntc está en discusión entre los partidarios de la unión pcrmanente no puede ser la unión permanente en sí. Lo que está en discusión es cómo tiene el pueblo de Puerto Rico más libertad y más oportunidad. dentro de esa unión. para su bienestar económico y cultural. ¿bajo la unión permanente llamada Estado Libre Asociado. o bajo la unión- permanente llamada estado federado? ...Señalo aquí que ...establecer el estado federado ...sería ruinoso para la economía y para la libertad interna de Puerto Rico, y probablemence para la libre y espontánea preservación de su manera de ser, para poder segUir siendo Puerto Rico.2~

Para ilustrar la relación especilll que requieren Puerto Rico y Estados Unidos, Muñoz la compara con un Martini. En su discurso pronunciado durante un almuerzo del Press Club en Washington. D. C. el6 de mayo de 1952, dice que Puerto Rico no puede ser la ginebra de un Martini porque el Martini contiene demasiada ginebra. Tampoco puede jugar el papel del Vermouth por idéntica razón. Puer~ to Rico puede ser o bien la gota de angostura o la aceituna. Ahora bien, como gota de angostura se disolvería y se perdería. Sin embargo, concluye Muñoz que, como la aceituna, Puerto Rico agrega un toque de elegancia a la copa haciéndola digna de servirse en el He25. Luis Murloz Marfn, Mensaje radial al pueblo sobre el plebiscito, 14 de agosto de 1962, Archivo Luis Muñoz Marrn. 26. "Todo lo que restringe la autoridad del pueblo de Puerto Rico en Puerto Rico, sin apreciable ventaja para la Unión y sin ser esencial al principio de asociación por común ciudadanfa, debe ser eliminado del convenio en alguna torma adecuada en algún momento apropIado" Muñoz Marín, Mensajes al pueblo, 156.

misferio Occidental. La unión entre Puerto Rico y Estados Unidos es la de dos pueblos iguales en dignidad, la de un país dentro de otro país. En esta unión ambos pueblos conservan su validez ontológica y su vitalidad. La "parte" no queda descalificada como "todo" al supeditarse al todo abarca~ dar. El país dentro del otro país ha de expandirse espiritualmente al máximo y, lejos de afectado negativamente, contribuir de paso a que el país abarcador progrese también. Esta dimlmica queda recogida en el principio Je la "máxima autonomía compatible con la asociación" t:n cuanto al Jcsarrollo Je1 ELA.26 La "máxima autonomía" se refiere a la autoafirmación t:conómica, política y cultural dt: Puerto Rico.

Pero esta autoafírmación ha de ser "compatible con la asociación" porque sería absurdo que el crecimiento de la parte perjudicara al todo del cual es parte. En cuanto a los reclamos puertorriqueños Je mayor autonomía, observa muy bien el profesor Andrés S<inchez Tarniella: Lo prunero... sed comunicar a I.IS aurond,ldes norreamericanas que nuestro país requiere de mayores poderes ... comunicar eso a los representantes del puchlo norte,lIncric,lIlo... Desde luego habrá que decirles que esns exigencins nuest[¡lS _lue por mo· mentos les sorprenden porque en m¡ís de un,1 ve: han hecho ver que ya desearían ellos tener los poderes que comamos- se fund,llnentan en el hecho real de que somos un p.lís aparte. si bien asod.ldo ... pero como país aparte necesirnlnos dc unos poderes. que ellos tal ve: no requieran, pues recuérdese que esos llamados estados son apenas regiones o pHWlIlCl.IS de un.1 sola naci¡)n. si hien ¡:rande Iy] poderosa .. P (92.93)

27. Andrés Sánchez Tarniella, El PlebiscIto de los ane><lonJstas (Rio Piedras EdiCiones Bayoán, 1993), 92"93. 28. Y a la inversa: en la medida en que la autonomía de Puerto Rico parezca estancada o recortada, se estropea el sentido profundo de la asociac'ón y Estados Unidos que· da expuesto a acusasiones de imperialismo. 29. Luis Muñoz Marin, "El hondo significado de la cludadanfa americana", Discurso pronunciado en ocasión del cuarto aniversario del Estado libre Asociado el 25 de julio de 1956, Archivo Luis Muñoz Marín. 30. Luis Muñoz Marin, Notas para un discurso pronunciado ante el Club Rotario de San Juan el 28 de julio de 1953. 31. Luis Muñoz Marin, Discursos oficiales: pensamiento polftico. económico, social y cultural (1949· 1952), Los sobernadores electos de Puerto Rico (Río Piedras: Corporación de Servicios B'bliotecarios, 1973),277. Enfasis suplido.

En la medida en que Puerto Rico, como parte de Estados Unidos, logra sus fines y no queda asfixiado por el todo, en esa misma medida el todo (Estados Unidos) se engrandece. 2B Muñoz entendía que todos los ciudadanos de Estados Unidos deberían coincidir en cuantL> a ciertas actitudes como la lealtad a los v<tlores y la defensa de la democracia. No obstante, pensaba que, Imls allá de la adherencia uniforme a tales valores comunes, hay un derecho y hasta una obligación de preservar la diversidad en ,nas Jel bicnestar inJiviclual y la plenirud del rodo: DI\'crsldad cn la unIdad. Es a csa ll11agen de ,hvcrsidad creariva dentro de la unidad grande e igualmente creariva, ...a esa reali:ación, ese l1orecimielllo y ensancltallliemo. que Puerto Rico quiere aporntr en su asocíací6n Clln Estallos Unidos.!'>

Creía Muñoz que la estadidad fcJerada para Pucrto Rico, además de implicar una unión inapropiaJa y excesiva, no aporta ninguna riqueza de contenido cultural o político a la Unión estadounidense. Sólo le añadiría un estado m<is. Por otro lado, establecer una asociación en términos distintos aunque de igual dignid<td, ajustados a las circunstancias particulares de Puerto Rico, rinde gran servicio y profundiza la Unión. Arguía Muñoz, por ejemplo, que mientras las buenas relaciones entre un estado federado y la Unión no dicen nada especial al mundo. la relación del Estado Libre Asociado de Puerto Rico con Estados Unidos sí lleva un mensaje a América Latina y el resto del mundo. Se trata del "entendimiento de dos culturas bajo una misma ciudadanía en asociación voluntaria, basada en el afecto sincero, en el entendimiento claro, en la buena voluntad".Jo Según Muñoz, el Estado Libre AsociaJo logra el ensanchamiento de Estados Unidos -que con Puerto Rico se convierte en "Pueblos Unidos de América"31- mediante un ahondamiento del principio HE Plllrilms Unttm". Sin embargo, Muñoz entendía que.

de haberse homogenizado a Puerto Rico. como llegó a intentarse a prin· cipios de la colonización, se hubiera perdido este valor. En efecto, si la parte pierde su identidad o personalidad, no sólo pier. de vida, sino que se empobrecen [ambién las comunidades más amplias de las cuales es pane. Metafísica y éticamente la pluralidad es la condi· ción de la plenitud: cuanto más autónoma y única es cada pane, más rico y perfecto deviene el todo. La tragedia que se pone de manifiesto en los regímenes totalitarios es precisamente que la vitalidad económi· ca, política y cultural de los ciudadanos y de las comunidades e instítu· ciones subsidiarias es absorbida por una asfixiante centralización del poder político. Los estados totalitarios, en vez de promover la autonomía de las unidades sociales menores -trátese de iglesias, universidades, o clubes de dominó- las extermina mediante un grado excesivo de unificación, exterminio que, a la larga, socava la eficiencia misma del todo. Por el contrario, la mejor administración distribuye responsabilida· des de tal suerte que sólo retiene el manejo de aquellos asuntos genera· les que no admiten distribución. El principio de la "máxima autonomía compatible con la asociación", que fundamenta el desarrollo del ELA, coincide con la doctrina democrática de la descentralización del go· biemo, según la cual la comunidad más pequeña y subsidiaria aumenta su jurisdicción sobre sus propios asuntos, dejando a la esfera federal sólo aquellas cuestiones que propiamente le atañen. El progreso de la auto· nomía de Puerto Rico, lejos de implicar disociación entre la Isla y Estados Unidos, conduce a una unión más auténtica y fuerte. Esto es posi. ble porque la relación en cuestión no es de índole mecánica. Se trata de la unión política de dos todos personales basada en una amistad nacida de la historia y de la comunión en los valores de la religión, la justicia y la democracia. Cuando su unidad es de esta índole espiritual, los hom· bres pueden establecer un orden en que la perfección y la paz del todo armonizan con la perfección y la vitalidad de las partes. Por eso sostenía Muñoz que mientras más creciera la autonomía económica, política y cultural de Puerto Rico, mejor serviría y contribuiría éste a la Unión, y Imis dispuesta y libremente, ya que "la lealtad a la ciudadanía política puede ser más sincera y honda si implica la adhesión del hombre en toda la integridad de su manera cultural".3z 32. LUIS M -oz lv'Iarín, Discurso Inaugural del 2 de enero de 1953, Archivo Luis Mui'loz Marin. 33. Lu's Muñoz Marin, DiiCurso pronunciado en Barra quitas el 17 de ~ulio de 1973.

algo h,¡blar de que si se :lprietan o se aflojan los lazos entre Puerto Rico y Eswdos Unidos. Y yo les digo a todo 101 compatriotas que apretar a veces ahoga. L'l única maner,¡ democr.ítica de apretar lazos es aflojando y destruyendo cadenas. H

Fernán Caballero en Puerto Rico Tomás Sarramía

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.W2 n la actualidad estamos acostumbrados a las escritoras,

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en especial a las novelistas, pero en la tradición literaria hispánica del pasado siglo -aunque se contó con el precedente de Santa Teresa o de Sor Juana Inés de la Cruz- lo cierto es que no era normal el caso de una mujer escritora. De ahí que, a mediados del XIX, cuando Cecilia Bohl de Faber inicia su obra novelesca, se oculta tras un seudónimo de apariencia masA la memoria de culina: "Fernán Caballero". En su caso, contrario a lo que ocurría Doña Anna HUda Wys el "Fígaro" de Larra o "El curioso parlante" de Mesonero Rocon que fue conocedora manos, el seudónimo no actuó de reclamo publicitario sino de y ferviente admiradora verdadera finalidad ocultativa 1. de la obra de La vida de Fernán Caballero se aparta de lo común y con raFernán Caballero. zón se ha dicho de ella que es "una novelista novelable"2. Nace en Suiza, en 1796, hija de alemán y de gaditano-irlandesa. Reside en Alemania desde los seis hasta los dieciocho años y, una vez en España, se casa con un militar que la lleva a Puerto Rico. A los pocos meses queda viuda y regresa a la Península. Luego de una temporada con su abucla paterna en Alemania, regresa a Espailu y se casa con el marqués de Arco-Hermoso e inicia el período más feliz de su vida en la aristocrática atmósfera sevillana. De nuevo viuda, se casa por tercera vez en 1836 con un joven román tico de precaria salud, Antonio Arrom de Ayala, que se suicida de un pistoletazo en un parque londinense, durante una escala hacia Sidney en donde se desempeñaba en un puesto diplomático. A partir de 1859 Cecilia vivió muy modestamente en una casa del Alcázar de Sevilla, hasta la Revolución del 68. En su época de 1. Como dato curioso, se sabe que gloria literaria fue muy considerada por los infantes-duques de el Gobierno belga le concedió la Cruz de la Orden de Leopo do, Montpensier y por la propia reina, Isabel 11. Muere en 1877. Su concesión que hubo de quedar importancia dentro de las letras hispánicas se halla estrechamensin efecto al enterarse aquel go- te relacionada con el resurgimiento de la novela, género en decabierno que Fernán Caballero era dencia desde el XVII, Ycon la evolución general del romanticisuna mujer. mo hacia el realismo. Su obra literaria le mereció el galardón de 2. Angélica Palma, Fernán Caballero. la novelIsta novelable (Madr"d' ser el primer nombre femenino de las letras modernas españoEspasa Calpe, 1931). las. Su vida se enmarcó por parámetros múltiples, entre casuales 7

3. Sus primeros b ógrafos, José M. Asensio (1893) y el Padre Coloma (1910), ofrecen un "recuerdo" apasionado de Fernán Caba lero; Fernando de Gabriel y Rulz de Apodaca (1878) y José María Castro Calvo (1961 ) son más objetivos; pero los estudios de José F. Montesinos (1961) Yde Javier He· rrero (1963) tienen una mayor utili· dad por su metódica acumulaCión informativa y r'gurosa exposición. 4. Que ha sido publicado por: Colección de Escritores Castellanos, Epistolario de Fernán Caballero. Tomo 153 (Madrid, 1912)¡ Theodor Heinermann, Cecilia Bohl de Faber (Fernán Cabal/ero) y Juan Eusen/o Harztenbusch. Una correspondencia inédita (Madrid: Espasa Calpe, 1944)¡ Alberto López Arguello, Epistolario de Femán Caballero, una coleCCIón de cartas inéditas (Barcelona, Suc, de Juan Gili, 1922); Santiago Montoto, Cartas inéditas de Fernán Caballero (Madrid: S. Agulrre Torre, 1961) YFray Diego de Valencrna, Cartas de Fernán Caballero (Madrid: Suco de Hernando, 1919) s.IE Campe), Versuch elner Lebenssklzze von Johan Nikolas Bahl van Faber. Nach seinen eiqenen Brtefen (Als Handschrift qedruckt) {Lelpz1sJ, 1858, p. 84. Citada por Morel-Fatio en "Fernán Caballero d'apres sa correspondance avec Antaine de Latour", Bulletin Hispan/que m, 1901, p. 257, 6. Ibfd, págs, 270-271. 7. Segun su expediente militar tenía veintinueve años. 8.Tenla en realidad diecin~eve. 9 Javier Herrero, Femán Caballero: un nuevo planteamiento (Madrid: Gredos, 1963), págs. 88-89. ~8

y adversos, y ha sido narrada con inusitado interés por biógrafos de distintas épocas:~ y por estudiosos que han analizado su extenso epistolario:1 Sin embargo, algunas fases de su existencia permanecen aún sin precisar, despertando dudas y produciendo equívocos. La estancia de Fernán Caballero en Puerto Rico es uno de esos períodos "oscuros" que coincide, casi por completo, con la etapa de su primer matrimonio. La primera referencia a este hecho procede deJuan Nicolás Bohl de Faber que en una carta:> fechada el 6 de abril de 1818, dirigida a Elisa Campe, comenta brevemente el enlace de Cecilia: ...Mi hija mayor, Cecilia, se G\sa con un apuesto capitán de granaderos, de veintiocho aiios de edad. que la llevará por tres años a Pueno Rico...

En efecto, en 1816, Cecilia conoce en Cádiz a un joven oficial del ejército, Antonio Planells y Bardaxi, hijo de una acomodada familia de noble estirpe que estaba establecida en la baleárica isla de Ibiza. Contraen matrimonio en dicha ciudad andaluza y la pareja parte hacia Puerto Rico ya que Planells debía incorporarse a su regimiento que había sido destinado a ultramar. Tras el primer año de matrimonio fallece repentinamente el esposo de Cecilia. Más tarde, la joven viuda emprende su regreso a la Península y llega a C~idi1. a principios de octubre de 1818. Fcrnán Caballero guardó un sistemático silencio sobre este pas;ye de su vida. Pero, cuarenta años más tarde, en una carta dirigida él su amigo Antonio de Latourfi que le había reprochado esa reserva, se muestra un tanto explícita: ... Si yo he hecho (et pour cafL5e) a mi heroína americana, ¿para qué decir que he estado yo cn América? [oo.] ¿qué extraño tiene que no hablasc de una época, allnque es la más interesante de mi vida? [...] Callo sobre este triste debut de mi vida. Yo elllonces, bien lo puedo decir, era buena, como quicn salía de una pensión francesa establecida en Alemania, y pude sacar de mi corazón y de mi expcriencia cnla vida que he dado en la Clemencia de mi no\'e1a, Después, adoptada casi por hija y con los mayores extremos de cariilo por el Capitán Gcneral y su mujer, que era amiga de mi madre, estuve llena de mimos y lisonjas hasta el anhelado instante de regresar al seno de mi familia. A mi marido, hermoso joven de 25 años' esperaba un bello porvenir, pero a los pocos meses de casado murió de repente apoyada su cabeza en mi pecho. Fue la primera vcz que vi la muerte l...] Aquí tiene usted en gros algo o el resumcn de mi eSl41da en Pueno Rico; terribles padeceres que sufrió un alma que a poco más de 16 años H no podía, no sabía, no tenía fuerza para saponarias en un país extraño...

En resumen, la novelista nos cuenta muy poco de su vida en PuerLo Rico, pero todo tiende a indicar que fue una experiencia traumática; debido a su propia inocencia, al carácter del marido ya la brevedad misma del enlace. A la luz de sus declaraciones no

10. Luis Coloma, Recuerdos de Fernán Caba/lero(Bilbao: "El Mensajero del Corazón de Jesús", s. d.), p.197. 11. Véase la transcripción del acta en E. Herman Hespelt, "The Porto Rican Episode in the lite of Femán Caballero", Revista de Estudios Hispánicos, 1, (1928), págs. 166-167. 12. A modo de ejemplo: mientras Andrés Soria opina que Cecilia quedó viuda "a los cuatro meses" (Prólogo a Fernán Caballero Cuentos andaluces (Madrid: Alcalá, 1966, p. 8), Emiliano Diez Echarri y Roca Franquesa señalan que "quedó viuda a los dos años de casamiento" (Historia de la Literatura Española y Americana, Madrid: Aguilar, 1972, p. 860) igual que González Porto-Bompiani (Diccionario de Artes, Barcelona: Muntaner, 1963;, pág. 432) Por su parte lawrence H. Klibbe tergiversa la fecha de la Iicenda militar para contraer matrimonio por la del enlace en sí (en Fernán Cabal/ero, Nueva York· Twayne Pubhshers Inc., 1973, p.23). 13. Camille Pitollet, "Deux mots encare sur Fernán Caballero" en Bul/etin Hispanique, IX, (1907), nota 1 de la p. 8l. 14. F. de Gabriel, "Noticia b'ográfica" en Apéndice al Tomo IX, de las Obras completas de Fernán Cabal/ero(Madrid: lib. Rubiños, 1924), p.275. 15. Debo hacer constar mi agradecimiento al capitán D. Venancio Aguado del Castillo, Jefe Interino del Archivo, por las facilidades recibidas en la investigación de este trabajo. 16. "Planels" en Herrero Y Klibbe, Obs. cits., pp. 86 Y 22 respec.; "Planell" en Archivo Militar de Segovia, Indice de expedientes personales, Tomo VII (Madrid: Ed. Hidalguía, 1961), p. 81; "Planellas" en E. Cifre de loubriel, La formación del pueblo puertorriqueño, San Juan: (P, 1975), p. 84; "Planelles" en Enciclopedia Universal /lustrada. Tomo ~1lI (Madrid: Espasa (alpe, 19), p. 747; etc.

hay gran dificultad en poder identificar los capítulos biográficos que reproduce en su novela Clemencia, aunque -Iógicamente- en un plano novelesco y más dramático. En dicha obra el joven capitán, Fernando de Guevara, ve a Clemencia pasear por la Alameda de Cádiz en compañía de su madre y hermanas. La belleza de la joven llama la atención del apuesto militar y, en medio de bromas de sus amigos, apuesta que se casará con ella en ocho días y la boda se realizó en dicho plazo; en la realidad, la boda de Cecilia se llevó a cabo con una precipitación fuera de lo común e incomprensible para los biógrafos. Uno de estos acertadamente ha sugerido la apurada situación económica dc la familia!). Por otro lado, existe una cierta justificación si tenemos en cuenta que el esposo debía presentarse puntualmente a su destino militar en Puerto Rico. En Clemencia, el matrimonio de la protagonista duró poco ya que el esposo muere en un hecho de armas. En la vida real, Fernán Caballero quedó viuda prematuramente al morir Antonio de una apoplejía, según se desprende de lo que le contó la misma Cccilia al jesuita y escritor Luis Coloma: 10 ... Un día sintióse Anlonio Planells repentinamente indispuesto: dejóse caer en un sofá, sin voz, sin pulso, sin alientos. Acudió a él solícita Cecilia, y reclinó sobre su seno la cabcl.'l dcljoven; parecía éste sufrir angustiosa opresión en el pecho y Ilev,ibase allí ambas manos, como indicando que le desabrochasen el uniforme. Hízolo así Cecilia, y tras breve y fuerte congoja, quedó l'lanclls inmóvil, horriblcmCnlC p.i1ido, pero sumido al parecer en un tranquilo sueilo...

Los biógrafos que han tratado de recomponer, con datos fidedignos, cl "período puertorriqueño" de Fernán Caballero han en· focado su esfuerzo a través de la figura de Antonio Planells. De este modo, con el hallazgo de su acta de defunción, en los archivos dc la Catcdral de San Juan, por el profesor norteamericano E. Hcrman Hespe1l 11 , se aportó una prueba definitiva para establecer el período y la duración del cnlace matrimonial; datos que todavía aparecen tergiversados cn algunos textos actuales 12 • De igual modo, la hispanista francesa Camille Pitollet localizó en Madrid, en el Ministerio de Guerra, una copia de la partida de nacimiento de Fernán Caballero junto a la licencia militar de matrimoniol~. Dichos documentos se relocalizaron en el Archivo del Consejo Superior de Guerra y Marina, en donde fueron consultados por Fernando de Gabricl H , uno de los mejores biógrafos de Fernán Caballero, y en la actualidad se encuentran depositados cn el Archivo General Militar de Segovia. 15 La confusión que existe con los apellidos del esposo de Cecilia lG nos hizo observar la posibilidad dc hallar otros documentos archivados bajo otras varianlcs de sus apellidos. Afortunadamente obtuve un segundo cxpediente militar, correspondiente al mismo :\9

17. El uno baJO "Anton'o Planells y

Bardeg¡" (Infantería, 1809, Noble) y el otro bajo "Antonio Planetl y

individuo 17, que contenía documentos adicionales 18 con los que se puede establecer una serie de datos definitivos. A través de su "Hoja de Servicios" se constata que Antonio Planells y Barda'd ostentaba el rango de capitán y pertenecía a la Ira. compañía dcller. Batallón del Regimiento de Infantería 10 de Granada N° 15 de Línea. Nunca perteneció al cuerpo de Artillería, en el que erróneamente se le suele ubicar!!), ni llegó a ser, como se ha dicho, "un soldado de fortuna muerto en acción "20. EI5 de marzo de 1816, en la iudad de Cádiz, Antonio Planells solicita una licencia militar para contraer matrimonio 21, según se disponía en las Reales Ordenanzas. Dicha solicitud fue refrendada por el coronel de su regimiento, don Antonio Tobar. Veinticinco días más tarde, el Consejo Supremo de la Guerra le concede la Ikenda solicitada en un oficio expedido en Palacio, con lecha del 30 de marzo de 1816. El 20 de abril de 1816 se cclebr'l c1matrimonio entre Antonio y Cecilia y el 28 del mismo mes sale de Cádiz el convoy -escoltado por el bergantín "Alcrta"- quc transportaba el Regimiento de Granada y otros cuerpos expedi ionarios del ejército que habían sido destinados a ultramar. Dicho convoy llega a San Juan el primero dcjunio y zarpó con destino a La Habana el 23 dcjunio de 1816. En él iban el Capitán General nombrado para aquella Isla, D. José Cienfuegos, y c1lntcndentc D. Alejandro Ramírez, de grata mcmoria

Bardag¡ (Expediente matrimonial, 1816). 18. Un extracto de la "Hoja Militar

de Servicios"; un oficio que hace referencia a su muerte; una partida de bautismo; un certificado de nobleza y otras certificaciones. 19. "Oficial de Artillería", P. Correa en "Fernán Caballero" (Gran Enciclopedia Rialp, t. X. Madrid: Rialp, 1972, p. 22), "Capitán de Artillería Planelles" en Enciclopedia Universal I/ustrada(Op. ctt., p.747) Y"Capitán de Artillería", F. Agramonte Cortijo (Diccionario Cronolósico Biosráfico Universal (Madrid: Aguilar, 1952, p. 465). 20. Reginald F. Brown en Encyclopedia BritannicaClV, 1969, p. 539). 21. En dicho documento, escrito y firmado de puño y letra del interesado, aparece erróneamente escrito -en tres ocasíones- el apellido paterno de Cecilia, "Bolh" por Bah!. 40

Cecilia

Bahl de Faber, ·Fernán Caballero".

22 El convoy que arnbóa san uan desde Cádiz estaba compuesto por siete unidades (dos bergantines, "A erta" y "Venezuela", y cinco fragatas) que transportaban 6 'efes, 111 oficiales y 1660 unidades de tropa perteneCIentes a los regimientos Provisional y Granada, a varias c;ompañlas de artllleria y a Caballería del Rey (Archivo General de Puerto RICO, Fondo de Gobernadores, Caja 275). Sobre este mismo asunto véase Pedro Tomás de Córdova, Tomo 11I de sus Me" mOflasseosráficas, históricas, económicas y estadísticas de la Isla de Puerto RICO, 1832, págs. 301-302. 23. Cayetano ColI y Toste lo inclu~ ye en su "Catálogo de Gobernadores de Puerto RICO" (Boletfn Histó· rico, VIII, 1921, P 143) Y lo lista como "RUlZ" de segundo apellido. Córdova lo menciona en sus Me· mOflas como "Bruno", pero el Ar· chivo General Militar de Segovla en su Indice de Expedientes Persona· les, (Tomo VII, p. 82), lo incluye como "salvador Meléndez Bruna". 24. Pedro Tomás de Cérdova, Op. cit., págs. 309 y 329. 25. AsI lo anota Cifre, Op.cit., biografía #771, pág. 383, aunque sin citar fuente. 26. El Buscaplé, Año XIII, Núm, 20 (19 de mayo de 1889).

en Puerto Rico, que había sido elccto para el mismo empleo en la capital cubana. El primer batallón del Regimiento de Granada, al que pertenecía Planells, quedó estacionado en San Juan mientras que el segundo batallón de dicho regimiento zarpó con destino a Vcnezuela el 17 de diciembre del mismo año. 22 El 24 dejulio de 1817, a los quince meses y cuatro días de matri· monio, Antonio Planells fallece repentinamente y es sepultado "in litore' en el cementerio de Santa María Magdalena de Pazzis en SanJuan. Su viuda se acogió a la protección del brigadier Salvador Meléndez2:\ Capitán General de Puerto Rico, ya que la esposa de éste -a la que se alude en la citada carta a Latour- era íntima amiga de doña Frasquita de Larrea, madre de Cecilia. A principios de 1817, Puerto Rico había sufrido los efectos de algunas incursiones de corsarios insurgentes, por dicho motivo, el capitán Planells fue destinado a la costa este de la Isla en donde desempeñó el cargo de Comandante militar de Fajardo hasta el momento de su deces0 24 • Sin embargo, no es probable que su esposa Cecilia residiera en dicha población, sino en San Juan 25. A finales del pasado siglo, don Manuel FernándezJuncos, ilustre promotor y favorecedor de las letras isleñas, se interesó en indagar cllugar de la residencia de Fernán Caballero en San Juan y a través de su periódico El Buscapié preguntó a sus lectores: "¿Dónde vivió Fernán Caballero?"2li y añadía: ...Hace años tuvimos la idea de averiguar en qué casa de Puerto Rico había vivido la insigne escritora que dio celebridad a las letras castellanas el pseudónimo Fernán Caballero, y publicamos los datos hasta entonces conocidos, para ver si alguna persona de esta ciudad recordaba o podía adquirir noticias más precisas para dicha averiguación. Sólo se pudo saber por enlOnces que aquella dama había llegado a San Juan de Pueno Rico recién casada con un capitán de granaderos, que este murió pocos días después a consecuencia de haberse caído de un caballo y quc lajoven viuda se acogió en casa del Capit¡in General (Mendez Vigo), hasta que -en compañía de una familia de conrianza- regresó a la Península. UItimamente el Sr. Sánchez Pesquera llegó a precisar la fecha ( 1816) en que vino a est¡\ ciudad Fernán Caballero. Oc suene que el punto principal dc investigación queda ahora reducido a dónde habitaba el Capitán General de Puerto Rico el año 1816. Agradeceremos cualquier noticia comprobada que nos facilite sobre este panicular.

Al parecer FernándezJuncos abandonó la pesquisa al no obtener noticias ni datos posteriores y, como vemos, algunos de los que poseía estaban tergiversados; pues ni Planells murió del accidente que señala, ni el Capitán General era Méndez Vigo en ese año. Los detalles de la estancia de Cecilia en Puerto Rico, tras la muerte de su esposo, han quedado sin esclarecer a pesar de los esfuerzos investigativos de sus biógrafos. Solamente se ha podido 41

27. lidio Cruz Monclova, Histona de Puerto Rico, Tomo 1, 6ta. ed. (Rfo Piedras, Puerto Rico; Editorial Universitaria, 1970), p. 90. 28. EH Hespelt, Loe. cit., p, 167. 29. Luis Coloma, Op. cit., p.90. 30. L. Cruz Monclova, Qp.cit., p. 90. 31. Femán Caballero emprendió su viaje a Alemania el 3 de septiembre de 1819 y regresó a Cádiz el 20 de octubre de 1820. Se conocen las fechas exactas por la correspondencia de Juan Nicolás Bohl de Faber con Julius y Perles. Véase C. Pitollet, Bulletin Hispanique, (1931), pp. 336-337 Y (1932) p. 159, nota 3. 32. Javier Herrero, Op.cit, págs. 311-312. 33. Utiliza los términos: "Jlbaro" y "Taita". El primero es de uso común en Puerto Rico pero no el segundo que ya estaba listado en el Diccionario de Autoridades, sin connotación americanista; por otro lado, Luis Hernández Aquino lo senala como "Nombre de un cerro en la jurisdicción municipal de Orocovis (Puerto Rico)", (Diccionario de voces indfgenas de Puerto Rico, Bilbao, 1969, p.3") Y Augusto MaJaret como "Tratamiento que suele darse a los negros ancianos" (Diccionario de provincialismos de Puerto Rico, San Juan, 1917, p.129). 34. Biblioteca de Autores espanoles, Obras de Femán Caballero. la farisea, 111, Vol. 138 (Madrid: Ediciones Atlas, 1961), p. 325.

constatar que regresó a España en el bergantín "Marte"27, al cuidado de la familia Hoppe28 , y arribaba a Cádiz a principios de octubre de 1818. No obstante, se ha asegurado que regresó a la Penínsulajunto al brigadier Meléndez y su esposa29, pero se sabe que este hizo entrega del Gobierno de Puerto Rico a su sucesor, el 24 de marzo de 1820, embarcándose dos meses más tarde:io y nos consta que en ese período Fernán Caballero se encontraba con su hermano Juan Jacobo en Alemania:n . El comienzo de Fernán Caballero como escritora constituye otra vasta zona penumbrosa de su existencia ya que sólo se conoce a ciencia cierta la cronologia de los escritos correspondientes a su madurez intelectual, pero se sabe muy poco del despertar de su inclinación por las letras. Generalmente se afirma que el ori· gen de su actividad literaria coincide con los primeros años de su segundo matrimonio (1823 ó 1824), cuando se gestan los elementos -esbozos de tipos, episodios, costumbres, folklore e incluso paisajes- que utilizará en la composición de sus obras más importantes. Pero, recientemente se ha señalado que dos de sus obras, Magdalena y La Jarisea, pudieran haberse escrito en Puerto Rico. El conocido escritor y catedrático español Javier Herrero, con afinado ingenio y convincente lógica, marcó dicha posibilidad con !vlagdalena.:w En cuamo a La Jarisea, aunque conocida como "la novela americana" de Fernán Caballero, se aleja -a nuestrojuiciode tal posibilidad; puesto que la escasa definición de las descripciones, especialmente de paisajes y lugares, y la "forzada" inclusión de algún americanismo en el diálog0 33 o la "coincidencia" de tomar el nombre de una población de la Isla -Fajardo, en la que Antonio estuvo destinado- para servir de apellido a uno de los personajes de la novela resultan, en suma, elementos que ofrecen la sensación de un esfUerzo de la autora por compensar el alejamiento y pérdida de contacto de su casi olvidado escenario. Pero, curiosamente, Fernán Caballero conservó la imagen de un Puerto Rico con una belleza natural paradisíaca y en boca de uno de sus personajes, al inicio de la novela en cuestión, dirá: ...Todas las galas de la naluraleza se han aglomerado en esla isla para hacer de ella un Edén... :\-!

Al comparar a Puerto Rico con un jardín, o con un paraíso, Fernán Caballero se une a la expresión de los representantes más prestigiosos de las letras patrias. Puerto Rico es el "bello jardín de América el ornato" que cantó Gautier, el 'Jardín florido" de FernándezJuncos, el reflejo del "paraíso terrenal" de Virgilio Dávila o el "Edén boricua" de Rojas Tolinchi. Puerto Rico es la "isla de verdes pestañas" de Cesáreo Rosa-Nieves y "la de los verdes palmares"

de Gaulier. En definitiva nos topamos con un curioso precedente de una temática de arraigada tradición en la lírica puertorriqueña que fue ulilizada en esta ocasión por una escritora que marcó una paUla importante en las letras hispánicas. Tras su parlida de Puerto Rico le esperaba a Femán Caballero una larga \'ida en la que había de presenciar, de cerca o de más lejos, los acontecimientos más importantes de su siglo.

El amor: tema esencial en los ((Motivos de Tristán", de José A. Dávi la Manuel de la Puebla

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d¡sfrutoJo s¡.mpr< 1,,,, po.mas d. José Antulllo D.h·iln

. por d hondo lirismll llfrecidll con una gran sencillez de '. lengu. je y por b hermo<;a poetización dd amllr y de b muerte, Me agrada también por esa preocupación metafísica en\'udt<l en lIna sun\'e now de melancolía, He Iddo nuevamente los Mmit,os de Tristán, Jespu~s de conlleer con m,Íl; detalle el proceso de In existencia dolorosa dd poeta, tan vinculada a su itinerario poético, en el que J(lsé Anrnnill DíÍvjJa vuelen su )'11 y su vkb lIeníl de males fíSICOS y espirituales. Con est.ls paginas me acerCll n este conjunto Lle SI 1I1etos ddicadl1s. nll par.I hacer un e~tudio roral. sinu mrb bien par.I 1"l::1lt:ar una apl'L 1ximaCIl}n .lun tema capit.ll de su puesía, el anwr. Motivos de Triscán el> un conjunlo de sonelos líriclls; un lihro her· moso, de poesía muy intima y cllnCentrada; una elegia mllllerna, ex~ preslLln de un sentimIento prllfundo. y, en cuantll a b fl '.-ma, un ,'erdadero d:isico de b pllesia puertllrnqud'la, El Iihro está reparndu e integr;ldo pUf tres panes, pnr tres "cantos", como los llama el autor. El CantLl Primero esta fonnado pllr dieciséis sonetos, el Segundll por quince el Terceru pur dl1ce, Encre el Segundo y el Tercer G111tos h,l)' una Cl1mpllsicll1n t1rulaLIa "Inter ludill", en fllnna de .'iih-a, y ~11 final de la Tercer.l Parte, un Sllnt'tL1 LIt' \'erso~ endecnsilnhlls y heptasíl. bo:> ú 1\1 el tírull' "rl1srludll,", Cada una de las panes est;i precedida PI '1' un epígrafe" rara d Canhl Primero eligió José A. Dávila dllS ven.l),~dd Arcipreste de Himen lo~ que se canta la fidelidad o lealtad existente entre Illl> enamomdlls. r.ll';' d C.mhl Segundo pone comn epígrafe estol palabras de J. S. ChLlcanl1: ......1 b mnnera I comll tras dd suspiro viene el llanto", En ellas vel1un.l rdert'n· da a la hrevedaJ de los amores ,"ividos y el lIantll L1 dl1b' LlUL' 11lS ~dla. Con el epígrafe del Canto Terccn" Illmadl1 de Edgar A. n lC. el p. 11.'1.1 t'xpre· sa su an~"llstia, el sentimiento degínco por la pérdida de 1.1 mujl.'r .1In'h.1". w

El título y personaje de J. A. Dávila están inspirados en la leyenda medieval conocida con el nombre de Triscán e lsolda, una hermosa epopeya de amor. Cuando Tristán va a buscar a la prometida del rey Marco de Cornualles, un filtro tomado por error los enciende en irresistible amor. José Antonio Dávila con sus Motivos de Tristán integra una larga lista de autores que recrearon este asunto. Aunque el libro no es de naturaleza narrativa, la suma de los asun· tos parciales (de cada soneto) traza una historia triste de amor, la historia del gran amor que el poeta sintió por la joven bayamonesa. En este sentido, la palabra "motivos" del título me parece muy acertada, porque el libro no es una narración lineal, sino fragmentos, motivos sueltos. Cada soneto expresa una motivación interior, sub~ jetiva, muy poética. La referencia al personaje Tristán y su historia de amor hay que verla en la totalidad del poemario, aunque en el soneto V de la primera parte presenta al amor como un soplo severo, como algo inevitable, superior al hombre. Desde el primer soneto se revela ya la intención del autor de escri· bir la historia de sus amores, desde el primer encuentro hasta la hora de la penumbra del amor. Es la historia de un amor pasado, cortado por la muerte de la mu· jer amada, como puede verse en el poema "Para Isolda en la otra orilla", de Vendimia, pero en los sonetos de Motivos de Trisrán el poe· ca la considera como un presente y puede dialogar intencionalmente con ella. Así, en el soneto número dos le pide que guarde distancia y cautela porque en el torbellino de la vida lo que más se apetece es la . flor rara y el afán que má huye es el más anhelado. Le pide también a su amada que no destruya la imagen que de ella se ha formado, que prefiere vivir en ese engaño.) Pero mientras tanto se caracteriza a sí mismo, explica su condi~ ción de enamorado (p.17), señalando que la delicia mayor es identi~ ficarse con el ser querido (p.18). Por eso canta la satisfacción del encuentro (p.ZO). Canta su alegría, pero le asaltan muchas dudas y preguntas (p.Zl). No obstante esas dudas, la memoria de la mujer amada llena su memoria. Está fundida en la voz, en el sentir. en el pensar (p.Z3). Todas las cosas se mejoran por causa de ella, ya sea que las nombre o las tome como tema de conversación (p.Z5). No obstante estas afirmaciones de amor, casi al concluir la primera parte, en el soneto quince, dice que ambos son bisoños en el amor y en la vida; que su camino está sin recorrer en el Destino y que su misión está incumpli· da (p.Z6). Esta observación le da pie al poeta para concluir que "un 1 José Antonio Dávíla, Motivos de Tnstán, Río Piedras, Ed Edíl, 1972, grande amor no es grande ni está entero / si no tiene un poquito de Todas las citas están tomadas de amargura" (p.Z8). Afirmación que prepara allecror para entrar en el esta edición sentimiento desgarrado de la segunda parte. 45

Efectivamente en esta se contienen motivaciones de dolor, mov¡~ mientos de odio, actitudes desesperadas, apasionamiento. En la ter~ cera estrofa de la p.35 veo una referencia a la historia concreta v¡vi~ da por el poeta, que también se manifiesta en los sonetos de las pp.36 y 38. Concluye la segunda parte con la repetición del soneto XIl donde afirma que él no ha preferido la gloria de morir queriéndola en la muerte, como la quiso en la vida, sino el saber que le quiere todavía (p.46). En el "Interludio" que precede a la tercera parte reconoce el hecho de la muerte de la mujer amada: "Bajo la tierra está"... Pero la siente en el aroma de la tierra mojada, "la hecha flor encarnada I con algo de su carne sonrosada" y sólo desea descubrirla en la nube que cruza tras el sol matutino "como la nube I que a veces le cruzaba por la cara" (p.SO). Los doce sonetos de esta parte están levantados sobre esa realidad. Unos contienen el ruego a la tierra para que sea piadosa con la di~ funta; otros testimonian la presencia espiritual de ella a pesar de la ausencia física; otros contienen una verdadera consolación filosóf¡~ ca. La composición final del libro, el "Posdudio", concluye el asunto de manera muy precisa.:

Aquí cierro la puerta del pasado y detrás de la Imerca queda el recuerdo de mI pobre muerta: de la mujer que he amado. Aquí mi corazón queda encerrado; aquí mi loca juventud incierra se ha querido quedar tras de la ¡mena junto a Ella, en la ¡Jaz de Lo Ignorado. (p.65) En el tema amor está la esencia del libro. Aunque es elllnico que voy a discutir, antes debo mencionar otros que le acompañan y com~ plementan, como los temas de la mujer, la vida, la muerte, la tristeza, la esperanza, el tiempo, el recuerdo y la naturaleza. El amor de los Motivos de Tristán es el amor total. Algunos estu~ diosas de la poesía de J. A. Dávila han reducido el tema del amor a una mera forma del amor erótico. Así lo hace, por ejemplo, Josefina Rivera de Álvarez en el artículo correspondiente de su Diccionario de

la Literatura Puertorriqueña. Nada más lejos de la verdad. En los cuarenta y cuatro sonetos de M ()[ivos de Trisrán yen su "Interludio" hay, repito, una revelación del amor total. Está el amor que nace de la pasión y el que se concentra t:n el recuerdo; el amor que se contradice de acuerdo a los distintos escados de ánimo y el amor que se serena porque encuentra la seguri~ dad en sí mismo; el amor dd instante o el que evoluciona en el tiem~ po frente al amor que triunfa de la muerte y perdura. No falra tampo~

cal sed difunde tu ser dentro de mí, que me confunde si es tu voz en mi hablar lo que vocea; si es [U sentir que sienco en lo que siento; si es tu pensar que piensa con mi idea. (p.23) Corno ya antes habíamos dicho que la aceptaba así corno ella es, en el soneto XlI dirá el poeta que la quiere aun con sus faltas (p.24). El amor pasional, vehemente, romántico, tiene también su expre~ sión en estos sonetos de J. A. Dávila. Puede bastar la referencia a los versos del soneto número 1de la segunda parte. En sus tercetos halla; mas también el ejemplo del amor pasional que incurre en contradic; ciones y en formas que parecen sádicas (p.3!). Pero no se agotan aquí las maneras o enfoques del amor. Compara el amor deseable con el del pasado, aquel "con que hilaste tus sueños a mi lado I e hinchó mi pulso y azotó mi idea" (p.35). Distingue también entre dos amores uno: "el viejo y roto que se rehace, amor perdido que regresa", y otro: "el amor con que te quiero ahora, el mismo amor con que aprendía a quererte" (p.36). A los cuales hay que añadir un tercero que es el amor que se proyecta hacia el futuro en forma positiva. En otra variante aparece el amor corno único sostén para vivir (pAl); amor único que no acepta que se cante a otro (p.44), que no se cambia por la gloria (p. 42 Y46). Para resumir, basta leer el soneto número XII de la segunda parte ( repetido como conclusión de la misma ) para ver cómo nítidamente delimita el amor suyo, exclu~ yendo lo que no es. Nos ofrece, pues, la idea de que su amor es el amor limpio que se ve en los ojos que no implora... "que conserva su altar a la memoria de la amada" (p.34). Pero si aún nos quedara algu~ na duda sobre la pureza de su amor, recurrimos al soneto número XIV de la primera parte en donde el poeta se pregunta si no es el amor en sí mismo lo que él ama. Vaya copiar el primer cuarteto, pero realmente todo el soneto es una afirmación de espiritualidad:

¡Te amo a ti o al amor? ¿Amo tu esencia, tu ser, la carne de tu cuerpo humano. o la emoción de amar que me alza a un plano en que el sentir es codo inteligencia? (p.26) Concluyo, pues, que los Motivos de Tristán son a la vez que una elegía por el amor perdido un canto total al amor vivido y llorado.

En un paso más avanzado de espiritualidad aparece el amor delicado, el que lleva hasta la identificación con la persona amada.

ca el amor puro y desinteresado ni el amor espiritual. Es imprescin~ dible hacer un recorrido por los sonetos para recoger los distintos aspectos de esre rema. En el soneto numero dos hay una acrirud muy llamativa de parte del poeta, cuando se la compara con la del resto del libro. Muestra en estos versos una duda de la amada. Le dice que se mantenga a distancia, que no le entregue del todo su albedrío, porque a lo mejor halla vacío su corazón (p.14). En contraste con esta actitud -que parece una ocurrencia de humor cruel- en el sonero siguiente apa~ rece el amor que se da t que entrega sin reservas todo, salvo la trisre~ za: "Yo te diera... lo mejor que en mí palpita... Lo bueno que Dios puso en mi organismo... lo único grande que mi vida tiene" (p. 15). Como correspondencia a su entrega sólo le pide una cosa a ella: "que no destruyas / la visión que de ti yo me he forjado", que le deje vivir en ese sueño~luz (p.16). Estamos. pues, en presencia de un amor muy espiritual, muy puro, lejos de todo egoísmo y búsqueda de satis~ facción propia. En el soneto siguiente presenta al amor como algo superior al hom~ bre, pues "no es el don del corazón humano / escoger su sentir". Define al amor como si fuera un soplo severo, inevitable, tirano, pero también inmortal, porque "aún vive cuando el hombre muere"; amor creador, fuerte y puro (p.17). En un paso más avanzado de espiritualidad aparece el amor delicado, el que lleva hasra la identificación con la persona amada, el que conduce a verla en todo y a todo con ella (p.18). Llegados a este estado, se acepta a esa persona así como es: "que lo que yo amo en ti, lo que me encanta / es el saber que eres... como eres" (p.l9). Más adelante, en los sonetos V y VII de la segunda parte recreará nuevamente esta idea de la identificación entre los enamorados. Lo dice hermosamente en este cuarteto:

Mírame, y al miranne, que yo vea mí rostro en tus pupilas reflejado, como parte de mí que en ti ha quedado y desde tu mirar relampaguea. (p.35) El poeta canta también la alegría de saberse amado y en su felicidad llega a preguntarse si no le ahogará "el éxtasis de haberte conocido / y la inmortalidad de haberte amado"(p.21). Este amor tan hermoso y tan intenso e inmortal no sería así si no emanara de la serenidad de Dios. Esre amor no está limirado a la tierra, trasciende a los otros mundos (p.22). Y como ya no importa el tiempo, la memoria de la amada llena la vida del amante y todas las cosas le hablan de ella. Hasta el subconsciente de él se convierte en comarca habitual de ella. En definitiva, se llega a un elevado grado de identificación: 47

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La música en Maldito Amor Yolanda Montalvo Aponte ~ 1libro, Maldito amor, viene a engrosar la larga lista de la na-

U .' ¿, nativa con tema o fondo musical que tiene auge especta:' . cular a partir de la década del 70. 1 Tanto Rosario Ferré como muchos críticos han señalado el sentido irónico del título, tomado de una danza de Juan Morel Campos.2 El mismo expresa la fractura ideológica que se produce en la élite política a raíz de la invasión norteal¡lericana en 1898 y que alcanza hasta el mismo seno de la familia, divltdiendo a esposos, padres, hijos, hermanos en posiciones irreconciliables. Pero el sentido es más complejo, como veremos. Hay que aclarar que aunque la escritora hable de novela, se trata de cuatro narraciones independientes ("Maldito amor", "El regalo", "Isolda en el espejo" y "La extraña muerte del capitancito Candelaria") cuya vinculación descansa en el marco histórico que se crea en la primera y en la estirpe de la familia De la Valle que aparece en sendos cuentos. Pero antes de entrar a examinar los textos, no estaría de más echarle un vistazo a los epígrafes del libro: uno es una estrofa de un soneto de Quevedo, en el que describe la pasión amorosa: Es hielo abrasador. es fuego helado es herida que duele y no se siente es un soñado bien, un mal presente es un breve descanso muy cansado. 1. Véase Cristóbal Díaz Ayala, "Apuntes sobre la música popular en la literatura latinoamericana", en Exésesis:(t-lumacao), año 1, Núm. 2, 1987, pp.43-46. • 2. Citaré Maldito Amor de Rosario ferré, por la ediCión de Rro Piedras, Ed. Huracán, 1988. Entre las reseñas véase Javier Malina, Maldito Amor, en Jornada (México), 14-586, p. 24, Angel Encc1rnaClón, Maldito Amor. una OpiniÓn", en El Reportero, (San Juan, Puerto RICO), 288-86, p. 24.

En el otro, unos versos del poeta puertorriqueño José Gautier Benítez exalta la belleza del país: Perla que el mar de entre su concha arranca al agitar sus ondas placenteras; garza dormida entre la espuma blanca del níveo cinturón de tus riberas. Los dos temas que van a desarrollarse, amor heterosexual y amor a la p:mia, ~st<ln implícitos en estos dos epígrafes que al unirse al título anticipan su sentido bisémico. Por otra parte, y esto es lo que más nos 49

interesa, ese título sugiere que la música podría ser el tema central o podría estructurar los conflictos de los diversos relatos. En el primero, que lleva el título del libro, Rosario Ferré se vale de la alternancia narrativa entre dos voces masculinas y tres femeninas. La voz principal, la de Hermenegildo, novelista intraficcional que se pro, pone escribir la hagiografía del prócer impugnador de la ocupación de Puerto Rico, Ubaldino de la Valle, se ve confrontada a las de las muje, res, que contradicen su historia. Esa sociedad latifundista del siglo XIX, época de la cual arranca esta primera narración, y el espacio Guamaní, están descritos por Hermenegildo en una prosa un tanto engolada en la que "las alusiones musicales sirven de sustento a la idealización del espacio y costumbres de los habitantes: En los bailes y celebraciones [de ese mundo idílico) se tocaba sólo música refinada, que alimentara nuestro sentido estético, y nuestras hlj.ls giraban bajo los cielos tachonados de esncllas de nuestras noches tropicales como evanescentes gardenias de gasa que se desliz. ban sobre \.\s ¡~as del Danubio Azul (p.18).

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Aparte de la s,Ítira a la aristocracia europeizante que se percibe en las palabras que la escritora pone en la pluma del cursi Hermenegildo. cons, tatmnos que la intención de éste es rodear de refinamiento los orígenes de su prócer, Ubaldino de la Valle, y para lo mismo también se apoya en palabras de artistas: "un mundo bello e ingenuo, y así lo describe en sus poemas nuestro gran Gautier, así lo canta en sus danzas Morel" (p. 19). La música también enmarca las relaciones amorosas. Cuando Elvira se encunara de Julio Font, futuro padre de Ubaldino, sentía especial predilección por tocar al piano la danza "Maldito amor" y la "tocaba por lo menos diez veces al día" (p.ZO). Poco después del matrimonio, se consuela del desprecio de su marido tocando la misma danza. La selec, ción de una danza de amores frustrados en el momento en qut: la joven vive la euforia de la correspondencia, no es inocente. Dos generaciones más tarde, Gloria también cantaba con Nicohís su "canción preferida... esa danza tan cursi del Gran Morel mientras hacíamos el amor en lo sótanos de la casa" (p. 76). Es interesante ver la distancia que se esta' blece en este caso con la letra de la canción que se refería a amores frustrados y la misma letra interpretada para expresar los amores cum, piidos en una sociedad que no admitía relaciones prematrimoniales. A Gloria ya Nicolás les gusta esta canción, pero se ríen de ella. la cantan haciendo el amor. Gloria parafrasea la letra para demostrar su ruptura con las convenciones: hacían el amor "casados o divorciados, en el confín del cielo o al fondo de las zahúrdas del infierno, donde toda la sociedad de Guamaní nos hubiese gustosamente arrojado. tan poderosa era la pasión que nos consumía" [el énfasis es mío} (P.77).

MALDITO AMOR Rosario Ferré

Por supuesto, en ese mundo arcádico de finales de siglo que describe Hermenegildo, sólo un espíritu tosco puede permanecer insensible ante la música. A don Julio Font, marido de Elvira, se le achaca este defecto según lo demuestra la voz narrativa citando sus palabras: "las gentes de condi. ción... terminan todas ablandadas por el lujo y la indolencia. expertos en arte, música y literatura mientras dejan dilapidar la herencia" (p. 22). En la época de Ubaldino el güícharo y el cuatro presiden las fiestas tradicionales. Nuestro héroe invita a ellas a sus rivales del Norte, dato que denuncia su comportamiento dual: por un lado defiende 51

ideales independentistas. por otro se alía con los adversarios para enriquecerse. Los norteamericanos, de su parte. consideran la música como otro apoyo imperialista. Las inauguraciones de sus modernas industrias subvencionadas con préstamos negados a las nacionales son amenizadas mediante valses tocados por bandas de los infantes de marina en tari· mas abarrocadas con banderas continentales. A don Julio esto le "parece nueva invasión". a lo que contesta Mr. Durham: "No lo parece.... lo es. En la primera les trajimos el orden y ahora les traemos el progreso de nuestra nación" (p. 40). Como la música de los Marines representa el poderío y prepotencia de los nuevos amos, esos mismos infantes de marina que sumían "en éxtasis a las hijas de los hacendados" (p. 42). al día siguiente cierran el paso de sus padres hacia el National City Bank. Sus valses. pues. aparecen asociados a ese dominante imperio que provocará la ruina de la élite nacional. Según se ha dicho, las voces de las narradoras desautorizan la historia de los dos hombres: el novelista intraficcional, Hermenegildo, y Arístides, hijo de Ubaldino. El primero en boca de Gloria es "el abogado más embustero de Guamaní". el segundo es el cómplice o asesino de Nicolás, quien perdi{) la vida porque "amaba profundamente este valle paradisiaco aunque no de la misma manera que la amaban Ubaldino y Arístides" (p. 78). El término amor de la canción toma en este Caso el sentido bisémico que quiso darle la autora: buen amor opuesto a maldito amor. El de Nicohis es insepolro,ble de la justicia. el de los otros esni corroído por el poder. Al fmo,1 de la novela es claro que "Imis que de la danza" el título de la obra proviene del amor con que "estos pníceres aman la patria" (A. Encarnación). La narración se cierra con una estrofa de la danza entonad.] por Gloria mientras invita a Titina. a pegolrie fuego a esa haciencla "La justicia". centro de cliscordia entre la familia. origen de la corrupción del héroe, base de la injusticia. Este final musical reenvía ,11 principio del relato donde Elvira. funda· dora de la dinastía de la Valle, entona la mismo, estrofa, sirviendo de eje estructural a la obra. Ahora bien, vemos que al final, Gloria altera la letra de la canción. forz.lndola a decir In contrario. En tal caso, los amores frustrados devienen amores colmados. Así Elvira cantaba: ya tu amor I es un páj.lro sin voz ya tu amor I se perdió en mi corazón no sé por qué / me marchita esta pasión y por qué no ardió (p.20) Así Gloria:

ya tu amor I es un p¡íjaro sin voz ya tu amor I anidó en mi corazón ya s~ por qué I me consume esta pasión y por qu~ ardió (p.79).

3. frances R. AparicIo, "Entre la guaracha y el bolero un ciclo de intertextos mus'cales en la nueva narrativa puertornquena" en Revista Iberoameflcana, lIX 162-163, pp 73-89, c ta de la p 78 4. Ese "humilde negrito de Ponce, como Rosario, autodldacta, [fue 1el primer compositor en utilizar lo negro en sus composiciones, ritmos de guaracha, marimba, majabaca, conga, transformador de la habanera en danza de salón", Elena POnlatowska, "Rosa(o ferré: Maldito Ama", en El Semanaflo, 18-51988, p.5.

Para entender lo que ha pasado hay que tomar en cuenta que Elvira, quien canta la frustración, no es narradora. Lo que afirma sale de la pluma del "novelista más embustero de Guamaní" (p.78), cuya novela es el objeto de la parodia de MA. Este prefirió convertir a la madre de su prócer. Elvira, en víctima de un Julio Font de falsos origen y raza en vez de aceprar lo que realmente había sido: una mujer enamorada. no de un catahín tiránico sino de un guapo mulato. La danza desesperada iba mejor con sus propósitos pues ponía a salvo la pureza de la sangre. El cambio de letra de Gloria tiene entonces la misma finalidad que la sustitución de las palabras que se produce en el epígrafe del cuento "Cuando las mujeres quieren a los hombres" de la misma autora, me~ diante el cual realiza una "apología del mestizaje y rechazo de la historia oficial que dualiza la realidad en términos maniqueístas, en blanco(s) y negro(s) y que define la identidad puertorriqueña a base de lo blanco."3 La sustitución es por esta misma razón un homenaje al compositor ponceño Morel Campos, como indica el subtítulo del capítulo. Home~ naje doble, porque, además. quien canta restituyendo la verdad -Olo~ ria- es tan mestiza como ese humilde negrito" del siglo XIX." El hecho de que sea una mujer la responsable del cambio añade otra dimensión a la nueva letra. Irónicamente, la original de Elvira era falsa, no corres~ pondía a su pensamiento. La voz del prepotente novelista había ahoga~ do la de la mujer. Entonces Gloria. al proceder así afirma su condición femenina que se rebela contra el rol pasivo, y recupera al mismo tiempo la auténtica voz de Elvira quien fuera marginada en su sexo e ideología. Por otro lado, esa sustitución es reflejo de la estructura que quiere dar la escritora: alternancia de voces con distintas versiones sobre una realidad, unas desmintiendo lo que otras afirman para que el lector descu~ bra él mismo la verdadera historia. El reenvío al principio subvierte el significado cuestionando y rompiendo con la mentalidad precedente, y afirmando una nueva que lucha por liberarse. Fondo y forma en esta novela corta quedan complementados en la música. Si en la primera narración la escritora se vale de la danza para expresar simbólicamente el rechazo de la imposición de una historia falsa, en la segunda, "El regalo", el mangó es el símbolo elegido para desenmascarar a una sociedad sustentada en el prejuicio racial y social representada por la superiora del convento Sagrado Corazón. Ahora bien, lo que realmente impulsa la trama es la entronización como reina del carnaval del pueblo de Carlota, la alumna mulata, a causa de las repercusiones de igualdad que el evento sustenta. De nuevo la música, sugerida en las fiestas de carnaval, se impone como elemento perturbador, incluso subversivo de la historia.

Las dificultades económicas por las que atravesaban las monjas del Sagrado Corazón explican la entrada de Carlota en su colegio, hasta el momento segregacionista. Estamos en 1955, pero las normas del conven~ to siguen sustentando una moral decimonónica y una ideología "feudar'. La elección de Carlota, como reina del carnaval, en cambio, es síntoma de la evolución en las mentalidades del pueblo, donde la nueva clase destrona a la antigua burguesía. Las transformaciones que se producen en este carnaval, considerado como manifescación exclusiva de la clase alta, llevan a la madre superiora al borde de la crisis de nervios. Tiene, enton~ ces, que elegir entre tal afrenta o el apoyo económico del padre de su alumna. Resultaba intolerable que Carlota hubiera convocado a partici~ par a estudiantes de todas las escuelas, incluyendo las públicas, mandado que se tocaran "guarachas y mambos desterrando a las profundidades del Leteo los engolados compases de la danza y el vals" y que la ceremonia "con el consabido baile a dos orquestas" se celebrase no en "los venerados salones del Casino sino en la plaza del pueblo" (p.1 O1). Ese carnaval con su música plebeya, que confirma la caída del vetusto poder, no dejaba alternativa a las monjas. Había que expulsar del colegio a esa "mulata zarrapastrosa" (p. 109). Pero no esperan que este acto arrastre consigo la rebelión de la mejor alumna, Mercedita. La democratización del carna~ val une a las estudiantes en un mismo rechazo de la sociedad clasista con sus pilares en la religión. El sagrado corazón de la madre se repre~ senta como mangó podrido y apestoso. Las melodías de Daniel Santos y las trompetas de César Concepción concretitan e a metamorfosis de la sociedad como se ve en la tercera ficción, "(solda en el espejo". Escamas en 1972 en un pueblo que ha con~ solidado una nueva clase social. La moral hipócrita de la nueva burguesía pujante, empresarios, banqueros y ejecutivos, se rige por "e! qm~ dir.ín". La vieja, en su hecatombe final se desenc<ldena en bacanales y decide "comerse lo que les quedaba de sus enormes fortunas" (p.l17). El com~ portamiento de la antigua clase dirigente aparece hiperbolizado: entra~ ban en carro hasta los altares, se bañaban desnudos en la fuente de la plaza; visión que parece sugerir más la mirada que le arrojan los nuevos poderosos casados con respetables esposas, rectoras del decoro. Estos se lanzan a la batalla para terminar de hundirlos, negándoles los préstamos salvadores. Respetabilidad, modemción y cumplimiento de deberes reli~ giosos se convierten en consignas para obtener apoyo económico. Como en el cuento anterior, se anticipa la conclusión desde e! prin~ cipio: "el día de las despampanantes segundas nupcias de Don Augusto Arzuaga, sería e! último día de su Imperio Industrial" (p.122). La música, de su lado, además de convertirse, de nuevo, en el agente ficticio que precipita su cierre, desvela el tema que no es otro que el enfrentamiento entre la nueva y la vieja clase burguesa. Ya aparece mentada al inicio cuando se indica que el pueblo se derra~ maría esa noche para ver él los invitados a la boda de la joven Adriana

Cantar para ella en español,

calcando las voces

de sus ídolos, era, pues, afirmar su idiosincrasia, rechazar esa

e>..1genCla intolerante hacia lo diferente ...

Mercier Such con Augusto Arzuaga o para "estarse largas horas escu, chando... las eternas melodías de Daniel Santos o los fogonazos dorados de las trompetas de César Concepción" (p.l14). También se hace referencia a un personaje que desprecia la música y todo lo que sea esparcimiento. A semejanza de lo falsamente achacado a don Julio Font, el padre de Adriana, militar de oficio, consideraba como "pecados imperdonables" el "soñar, dormir una siesta, desmadejar arpegios sin propósito alguno" (p.l27). Su comportamiento regido exclusivamente por la disciplina, el orden, el trabajo se opone al artístico de su hija, quien para evadirse de la agobiante atmósfera de su casa, canta boleros imitando "la entonación gutural e intencionadamente ordinaria de Myrta Silva, la Gorda de Oro" (p.129), o "la ronquera insinuante de Ruth Femández" (p. 151). La sensación de ahogo se adensa por la insistencia del padre en que ocultara su origen hispánico. A lo largo de su vida en las bases norteamericanas donde se había educado, le había machacado los oídos con el odioso estribillo: "You must leam to speak English without an accentl" (p.l32). Cantar para ella en espa, ñol, calcando las voces de sus ídolos, era, pues, afirmar su idiosincrasia, rechazar esa exigencia intolerante hacia lo diferente -el acento- condición para ser aceprada sin prejuicios. El matrimonio con el anciano millonario Arzuaga, representante de la vieja burguesía, hombre culto y sensible, le brinda la oportunidad de escapar de ese ambiente opresivo. En la boda, la música y el baile ocupan un puesto central. Ser invita, da a bailar por el norteamericano, dirigente del banco significaba salvar de la ruina al marido. Todo se prepara con esmero. Incluso don Augusto manda a rallar una Venus tomando como modelo el cuerpo de Adriana. la cual entroniza la pista de baile en los jardines del palacete. Las bellas artes se reúnen para seducir a los dueños del dinero. Don Augusto espera que sus amigos "los norteamericanos no nos traicionarán" (p.147). Esta fiesm repite en parte la historia del país. La burguesía criolla para ganarse su beneplácito "había bailado codo con codo con los Roosevelts y los Ford" (p. 130), pero la reciprocidad nunca se produjo, "porque quién se creían esos negros refistoleros que eran" (p.l30). El baile sorpresa de Adríana pone en evidencia la distancia que existe entre una mente creativa e independiente y la mentalidad prejuiciada de moralidad arcaica y militante de la nueva burguesía. También entre la vieja burguesía, mác; mundana y culta y la nueva envarada y obsesionada por la decencia. Esas esposas de banqueros ultraconservadoras consideran el ma· trimonio de Don Augusto "con una cantante de cabaret" como "un desafío a los cánones de la moralidad" (p.148). La escena del baile se orquesta como un final tragicómico de opereta. La danza de Adriana, con su ingenua sorpresa de imitar la escultura de Venus, desencadena la euforia de la vieja clase hegemónica que se lanza en tropel a la pista y la indignación de gerentes y banqueros que turnan la devastación con pistoletazos, 1 carterazos y z,,'lncadillas, provoc.mdo la ruina de un rival de su clase. 55

Baile, música, bellas artes se aúnan para denunciar la mentalidad de la "bárbara" nueva burguesía (p.II7). El discurso parece sugerir que si la anterior era indefendible, por lo menos la cultura tenía su hueco. La nueva, más mezquina, se conforma con el poder y las apariencias. Ferré, como los escritores de su generación (A. L. Vega, L. R. S,ínchez, E. Rodríguez]uliá), comparte "su empeño por trabajar personajes, ambientes y visiones del mundo perteneciente a las capas populares urbanas" a través de la música. 5 Se inserta así en un movimiento más amplio que incluye al continente Latinoamericano. 6 En el último cuento, "La extraña muerte del capitancito Candelario", la salsa se asocia a la caída del Partido y por lo tanto se dota a esta música popular de un poder revolucionario que le permite cambiar la situación política del país,7 La narración "representa el triunfo de la cultura salsera sobre el mundo [de la aristrocracia) que intertextualmente se presenta en parte [en el primer relato)" (E. Arroyo, p.39). Dicho mundo comienza en el siglo XIX con la música de la clase dirigente (danzas y valses) y termina a finales del XX con la del pueblo. 5. F. Aparicio sugiere que el empleo Sin embargo, esa música concracultural acabará por convertirse, a su de intertextos populares (música, vez, en la de la nueva clase dirigente. De aquí que si el maldíro amor radio, cine, fotonovelas)"represen- caracterizaba la relación de cierres próceres con la Isla, el final no sea ta una apertura o democratización más optimista, pues esos amantes de la vital música salsa y antiguos del lector ideal", "y una poética diferente a la de Borges o a la de oprimidos se vuelven en los nuevos opresores del país. Estos transforman la "letra intranquilizadora" de su música -ttSorpresas te da la vida, Carlos Fuentes" (art. cito p.77). 6. Baste pensar en los escritores de la vida te da sorpresas"; "Ya cantan los ruiseñores, ya se acerca el nuevo la Onda en México como José día", "Qué pena me da tu caso" (pp.174-173)- en una realidad de peAgustin o Parménides Garcfa, en Angeles Mastreta, en los co ombia- sadilla según se constata en las cínicas palabras: "nuestros enemigos nos Manuel Mejra Vallejo, Aire de dicen que bajo nuestro régimen no existe la libertad. Esto no resulta tanso, (1973) y Andrés Calcedo extraño: la patria perfecta no existe" (p 159).8 (iQue viva la mÚSica!, 1977). Asociar la música a un movimiento progresista de resistencia popu7. Eisa R. Arroyo, estudió este cuen~ lar a la represión, presentarla como el último bastión de identidad, y to en tanto manifestación de la como un desmentido de que el pueblo puertorriqueño sea un cordero contracultura en "Contracultura y parodia en cuatro cuentos de Ro- según quiere hacer ver su escudo, e inmediatamente después confundirsario Ferré y Ana Lydia Vega", en la con otro reaccionario, puede señalar esos conflictos ideológicos no Caribbean Studies, 22 3-4, 1989, resueltos de la autora que señala EIsa R. Arroyo. Quizá tambit:n salga a pp. 33-46. relucir cierto temor por el futuro. Es posible que Rosario Ferrt: tema que 8. E. Arroyo señala que la traición de Pedro, de extracción humilde ya sea demasiado tarde para que las fuerzas independentistas democráriy fanático de la salsa, que condu- cas tomen el poder, que las circunstancias históricas han hecho que la ce a la muerte al soñador nación caiga en una dependencia económica toml. Así la independencia Capitancito, "demuestra violentos conflictos ideológicos internos" impuesta en la ficción se conviene en una violencia más para el pueblo en la obra (p. 40). También se es- de la misma magnitud que lo fue la invasión del 98. El resultado es caótiboza "una ambivalencia Ideo 6gi- co y no aprovecha sino a las ambiciones más reaccionarias para imponer ca" sugerida "en el triunfo colecti· su disciplina. De nuevo es el maldito amor a la patria lo que domina. vo" de los salseros, pues convierte "el texto en una especie de apo 0gra de la necesidad de la represIón" (art. Cit., p. 42).

Cómo no escribir una obra o la construcción del equívoco José Luis Ramos Escobar ecía George Bernard Shaw en 1909: "La fórmula para el 'well·made play' es tan f.lcil que se la ofrezco para beneficio de cualquier lector que se sienta tentado de tratar de hacer la fortuna que le espera a los fabricantes exitosos con esta mentalid,¡d. Primero, usted debe tener una idea para una situación dr,uuática. Si le suena como un.! idea original espl~ndida, aunque sea tan vieja como el sol, mucho mejor. Por ejemplo, siempre se puede confiar en la situación de una persona inocente a quien las circunsran· cias hacen aparecer como culpable. Si la persona es una mujer, ella debe ser convicta de adulterio. Si se trata de un joven militar, ~l debe ser culpado por vender información al enemigo, aunque en realidad se trate de una encantadora espía femenina que ha logrado seducir al ofi· cial y robarle un documento incriminatorio. Si la esposa inocente desaparece de su hogar y sufre terribles agonías por la separación de sus hijos, y aún m.ls se entera de que uno de sus hijos est¡í a punto de morir (la enfermedad queda a discreción del dramaturgo), entonces se disfraza como enfermera y atiende a su hijo moribundo hasta que un m~dico, que debe ser un personaje serio-cómico y si es posible un fiel admirador de la dama, anuncia simult¡íneamente que el niño se ha recuperado y que se ha descubierto la inocencia de la esposa, si todo esto ocurre entonces el ~xito de la obra est<l asegurado, si es que el escritor conoce el artificio de su trabajo. La comedia es m¡lS difícil porque requiere un buen sentido del humor y de vivacidad, pero el proceso es esencialmente el mismo: se trata de la construcción del equívoco. Después de haberlo manufacturado, usted debe colocarlo en el punto culminante del acto final. Su primer acto debe ser necesa· riamente la presentación de los personajes al público; luego debe pro· ceder a elaboradas explicaciones sobre el equívoco, ofrecidas por sirvientes y otros personajes de baja calaña(Los protagonistas deben ser personajes superiores). En su último acto debe usted aclarar el equívoco y sacar al público del teatro lo más complacido posible. Por favor, no me mal interpreten y crean que presento este proceso de manera tan mecánica como para excluir el talento. Al contrario, es tan mecánico que sin un talento evidente nadie puede ganarse una 57

llamadas vanguardias y del teatro post,modemo. Los diversos tipos de conflictos son estudiados mediante ejemplos, así como la evolución y erapas que puede tener en determinados contextos. El conflicto o su inexistencia nos conduce a la estructuración dramática. Aquí nos adentramos por los desfiladeros de la secuencia, del encadenamiento, de la tensión dram,ítica y de aquellas formas de organización de la trama que le brindan o le niegan unidad, coherencia y significación a la obra, de acuerdo con la intención del dramaturgo. El concepto de estructura, en tamo organización del sistema de signos teatrales para la representación, es el eje de la pedagogía de la dramaturgia. La estructura no es sólo el esqueleto sobre el que se construye la obra añadiéndole la carne del contenido, como se ha entendido erróneamente en el pasado, tanto por la crítica tradicional como por los dramaturgos que han vaciado contenidos en los moldes aceptados o estipulados como v,ílidos. En su acepción semiótica, la estructura es tanto forma como contenido, porque la forma en que se organiza un mmerialle imparte significación al mismo. Como dice Luis Rafael S<Ínchez en su obra Químu/>/cs: "El cuento no es el cuento; el cuento es quien lo cuenta." En tal sentido. la estructura de una pieza es única porque al variarla estamos escribiendo otra obra. Los dramaturgos que se ciñen a esquemas prediseñados convierten sus obras en productos genéricos indistintos. La pedagogía de la dramaturgia debe enfatizar la particularidad de cada obra, proveyéndole al dramaturgo en ciernes la oportunidad de crear su obra a partir de su propia imaginack1n y concepción de la realidad. Cierto que resulta prudente conocer cómo se han t,>structurado obras en el pasado, pero es extremadamente ricsgoso establecer tales experiencias previas como principios o reglas, aun cLlando se instruya al interesado en conocer la regla para luego violarla. Todo el concepto del "well,made play", desde su propia arrogancia :-emántica de drama bien hecho que relega a los que no se rígen por su fórmula simplista a dramas mal hechos, desemboca irremediablemente en lo trillado. Las fórmulas resultantes de la variación de dicha esquematización son sólo tintes que intentan ocultar el patrón básico que las crea. A estas alturas del casi moribundo siglo XX, seguir insistiendo en tales esquemas es no sólo ingenuo sino paralizante. La estructuración dramática contemporánea explora rumbos desconocidos que a menudo cuestiondn los fundamentos mismos del drama. Hay que enfrentar al dramaturgo a textos comu Hamlct- maschinc de Ht:Íner Müller. para que comprenda el grado de fragmentación y resquebrajamíento a que ha llegado el arte de la escritura dramática. Resulta imposible que la interpretación de la realidad que emana de la llamada muerte de las ideologías y del derrumbe de tantos muros y utopías se transforme en creación dram<hica de acuerdo con la visión de mundo de otras t:pocas. Si de acuerdo a la dialéctica de la existencia varía la concepción del mundo, asimismo la dialéctica de In creación debe

producir una estructuración dramática en virtud de la obra concebida. En tal sentido, la pedagogía de la dramaturgia debe proveer al interesado la oportunidad de ejercitarse en la búsqueda de esa estructuración dramática propia, con la libertad que exige la creación artística auténtica. Dice el creador de la pedagogía del oprimido, Paulo Freire, que nadie aprende de nadie, sino con alguien. De ahí que nuestros talleres de dramaturgia deben propiciar ese aprendizaje mutuo. Una posibilidad que he explorado en talleres recientes es que todos los participantes en el taller, incluyendo al dramaturgo/pedagogo que lo ofrece, desarrollen una obra durante el taller, partiendo de cero, sin ningún trabajo previo, y compartiendo cada fase del proceso con el grupo, de manera que se puedan comparar las dificultades encontradas, el terror a la p,Ígina en blanco, las propuescas que cada uno va elaborando, hasta llegar a un borrador que le brinde a cada uno un asidero sólido para la creación dram'Ítica. Aunque la obra resultante no resulte una obra acabada, concebida como una totalidad autónoma, el proceso resulta í1uminador para el dramaturgo en ciernes pues, parafraseando a Bertolt Brecht, se ha ejercitado en la creación y ha ido descubriendo posibilidades dram,lticas en su visión de mundo que le permitirán continuar creando en el futuro. Considero imprescindible abolir la prescripción en la dramaturgia y abrir el cauce de la creación mediante estímulos y procesos que desborden los cánones y atenten en contra de la hegemonía de las fórmulas y los esquemas fosilizados. Si queremos que nuestro arre siga siendo arte y no una fábrica de productos reciclados, debemos renunciar a ser pontífices de In creación y convertir la pedagogía de la dramaturgia en el ejercicio de la creación. Claro, este rumbo es mucho más trabajoso y arriesgado, dado que seremos partícipes del proceso y nuestra creación, supuestamente más experimentada y lograda, estará bajo el mismo escrutinio que la de los dramaturgos noveles. Pero la otra alternativa es echar mano u un e quema establecido, o diseñar uno nuevo, para guiar a los neófitos en la con trucción del equívoco, poniendo énfasis en cómo presentarle al público a los personajes en conflicto, cómo complicar el desbalance original hasta llegar a la crisis definitiva y desanudar los hilos conductores de la trama. O quizás mejor, escribir un manual que se llame Dramaturgia para principiantes que resuma los diez mandamientos de cómo no escribir una obra. Sin duda que ocuparía el primer lugar en ventas en las tiendas por departamentos.

EL OBISPO DE MANGLARES* Ramón Felipe Medina A distinguir me paro las voces de 105 ecos, y escucho so/amente, entre las voces, una. Antonio Machado

Prólogo

ector, es mi más encarecido deseo que te encuentres ocupado. Pues, si estás en las huestes del desempleo en estos parajes del globo y en este momento ojeas las palabras iniciales de este libro, ¿cómo podrás comprarlo y llegar hasta la última palabra?, a no ser que te lo presten, cosa que no es muy favorable, sobre todo, para el editor, los distribuidores, los vendedores y, con el tiempo y un palito, tampoco para mí, ino!, mejor que te lo regale un amigo dichosamente empleado. No está bien que lo hurtes ahora (si estás pensando hacerlo), pues, de sobras sabes cómo están plagados los negocios, en estos días, de agentes contra hurtos. Hasta en este modesto lugar donde estás, te pueden estar vigilando ya, y te juro que no quiero ser responsable, aunque sea indirectamente, de la multiplicación de tu desdicha. Mejor vete a alguno de esos lugares donde se reúnen 105 snobs del último grito y a lo mejor tienes la suene de que, como de ordinario ocurre, se hayan despreocupado de un ejemplar. No te encomiendes a nadie, levántalo distraídamente junto a ese periódico que te puede servir de impermeable, ya que, como es habitual los casi trescientos

sesenticinco días del año, debe estar lloviendo afuera y, no te preocupes, que de seguro ni lo echarán de menos. Ahora bien, si lo que pretendes es matar el ocio del desempleo con la lectura de este volumencillo, olvídate de lo ya leído y, por favor, no sigas leyendo, porque, aunque el leerlo sería ocupación suficiente, tampoco quiero hacerme cómplice de los que generan tu improductiva inercia, aun cuando ésta propicie que te ocupes de mi libro, que, a decir verdad, es invención mía sólo en parte, pero eso es aparte. Te lo digo porque a lo mejor te están dando ayuda por el desempleo y quizá hasta otra añadidura y maldita la gracia que me hace y reviento si no te lo comunico y queda bien claro: que yo no pasé el trabajo de hacer este libro para que un desocupado se limite, sin más miras, a matar el tiempo o iosamente con él. Si por el contrario, lector, estás ocupado y no te encuentras en las legiones del desempleo y has comprado este libro con dinero bien ganado (porque lo opuesto es vinagre nuestro de cada día en estas latitudes), sácale tiempo al tiempo y léelo y que Le haga buen provecho la ocupación adicional que en él vas a encontrar. Si te provoca deleite,

"El Prólogo y el segmento que aquí se Incluyen son parte de un texto en proceso de escritura, cuya redacc ón puede haber cambiado cuando ya esté listo para su publicaCión. l °")-

Después de todo, a qué más puede aspirar un simple obrero de la palabra. Si, como puede suceder, eres de esos que tienen dinero a toneles, te sugiero que pongas el volumen otra vez en el anaquel y no lo compres, o mejor aún, y habrás hecho algo meritorio hoy, que compres todos los ejemplares que quedan ahí (que, ojalá y me equivoque, han de ser bastantes) y vayas y se los regales a obreros que estén en huelga o desocupados (no te dará trabajo encontrarlos), para que ocupen su tiempo doblemente y, mientras montan piquete o buscan trabajo, se vayan leyendo el libro, como espero, con más lisonjeras consecuencias. Y gracias desde ahora si lo haces, que )0 dudo, porque primero entra un camello por el ojo de una aguja, y, si fallo, que los cielos no me lo tomen en cuenta. De todos modos, tú no leas el libro, a menos que no hayas decidido deshacerte de todo lo que injustamente has heredado o adquirido, pero no te desmandes, si lo vas a hacer, antes que nada, ponte a la voz conmigo y te orientaré con harta prudencia. Quien seas, pues, que lo pases bien y lo hagas mejor. Vale.

espero que no sea más estético que intelectual (en el sentido más lejano que el término intelectual tiene del de musaraña), pues, no ha sido mi pretensión que te suceda con este libro lo que al abad Suger con los vitrales de Saint-Denis y mucho menos lo que a los teólogos escolásticos con el enigma sobre cuántos ángeles cabían en el ápice de un alfiler. Créeme, no quiero que falsamente te arrobes ni trepes a las quimbambas de la agudeza con este ejemplar ante tus ojos. Como lo que en él leerás viene de esos contornos familiares a ti ya mí, me conformo, por de pronto, con que así lo vayas reconociendo, y, quedaré más que satisfecho si, al concluirlo, ya eres un lector inquieto entre lo que has pensado y lo que vas a hacer, que espero no sea escribir una reseña, participar en una presentación o en un foro o dar una conferencia en torno al susodicho. Claro, que después que no sea para copular con las estructuras rítmicas de la elipsis ni con los giros giratorios del argot telúrico, quien pueda, puede hacer )0 que le plazca y desde ahora le agradezco para entonces el estímulo, aun a guisa de tunda, como bien pudiera ser.

s como papá te dijo esta mañana. Al menos, así me parece aquí. Sí, pa ese tiempo fue que vino Tomás a vivir allá abajo. Te lo digo, porque, sin él conocerme toavía, me dio pon en el Forilo viejo aquel, En aquel Forito por poco nazco yo. En él fue que hicimos los paseos más largos y lejanos que me quedan en el recuerdo, de cuando sólo éramos Mario y yo. En él llegamos a la calle Dos cuando Jorge apenas tenía tres años. Al año siguiente nació Yeyita. cuando aún no lo había convertía en un trosito. Ya era un trosita cuando el Viejo me llevó y luego me iban a

ver al Hogar de Niños... Después de casi todas las primeras visitas tuve que pelear con algún interno que se burlaba, "Oye, esa tartana de tu pai es más vieja que el frío", "Títere, ¿de dónde sacaron ustedes ese fotingo?", "Man, esa güincha está de botar. .. JI Esa vez me contó que, como no lo habían aceptao en el Army, engrampó de mecánico en el Navy. Trabajando en la base naval por poco las enlía el Viejo. Arreglaba 105 frenos de un jeep, cuando se zafó el gato y el tambor lo atrapó por la parte baja del abdomen. Lo peor fue que todo ocurrió durante un blackout y 63

tuvieron que sacarlo a ciegas. Estuvo casi cuatro semanas en el hospital. Le pagaron 105 gastos y lo dejaron cesante, sin más ni más. Después de eso fue que convirtió el Ford en un trosito. No había más na. Sí, ya está banas en la Guerra Grande y las cosas estaban bien malas. iQue si estaban malas las cosas! La gasolina la racionaron y el Viejo consiguió un dron que abastecía, según la iba consiguiendo aquí y allá, a razón de un galón de kerosén por dos de gasolina, para rendirla. y las gomas... Las gomas se usaban hasta que ya no daban más. El Viejo les ponía unos calzos grandes por dentro. Con un tornil/o largo, al rojo vivo, atravesaba, por el lado, goma y calzo, (Ijándolos luego con tornil/os cortos, con las cabezas redondas hacia adentro. y los tubos, a esos les ponía parchas hasta que ya no aguantaban ni uno más y los pedazos sanos los aprovechaba para tapar las cabezas de los tornillos dentro de la goma, pegándolos bien con cemento líquido. Sí, (ue una época mala, por todo eso y... Lo de Tomasito... Eso fue después. Arresulta que me lo encontré una mañana por allá arriba, en Pueblo Nuevo. Estaba como asustao Así fue, cuando divisé a Felo me dije, "iRayo, ahora me chotea!", pero enseguida caí en cuenta de que también me podía ayudar. y le dije, "Muchacho, ¿qué tú haces por acá arriba?" Pero no me contestó na de enseguía. Pero, entonces, no podía recordar su nombre y yo mismo me decía, "Pues le digo, 'Oiga don Múcaro, no sé cómo volver a casa', pero yo mismo me corregía, 'No, don Múcara no', porque así no me atrevo". Estaba jincho como un papel. Entonces me dijo, "Es que no sé cómo regresar a casa." Y como yo estaba haciendo un trabajito y no podía venir en el momento pa acá abajo, entonces le indiqué cómo podía llegar a la calle de nosotros. La cara ya le había cambiao cuando rejendió pa acá abajo, total na, porque estaba pegaíto a la calle Cinco y era cuestión de caminar un poquitín hasta la Once y esa las cruza a toas hasta la 64

Uno. Al llegar a la Dos, no tenía más que doblar a la izquierda y jalar camones pa acá abajo y llegaba derechito a su casa. Bien, bien. No, oye, lo que no entiendo es por qué Pacho te dijo que vinieras donde papá. En verdad, él pué que sea el más viejo de to esto por aquí, pero... Es más, déjame decirte, el que te puede hablar de cómo fue to esto desde un principio, y tu pai debe saberlo, es don Nacho el Compaña, Con don Compaña tuvo el Viejo no sé qué problema una vez, aunque no recuerdo si (ue con él o con doña Cela, su esposa... ¿no te lo mentó él? Sí, pero es que lo que a mí me interesa tiene que ver más con esta calle y las que le quedan más cercanas por acá, sobre todo, después que don Tomás vino a vivir al barrio hasta... Pero, ¿tú sabes por qué a don Nacho le dicimos don Compaña? ¿Lo sabes? Bueno... ¿No lo sabes? Yo no lo sabía. ¿Quieres que te lo diga?, pa que entiendas lo que te dije, aunque... No, no, está bien. Bueno, la cosa fue así y verás que él conoce toíto estO antes que nosotros, desde el principio. Cuando desde allá arriba hasta allá abajo to esto no era más que una loma cundía de pasto y luego mangle más allá hasta la laguna y al dueño de toas estas tierras le dio con aparcelar en solarcitos, pa la venta, que él mismo principió a negociar y primero los de por allá arriba. Lo acompañaba siempre, pa medir y clavar las estacas de los puntos, don Nacho y, cuando el viejo rico no podía. entonces don Nacho hacía el trabajo él solo y hasta le conseguía nuevos compradores. La gente ínteresá en comprar preguntaba y entonces le decían, "Ve donde el muchacho que acompaña a don Dionisia" o "El que acompaña al dueño es quien mide" o "Trata de ver primero a Ignacio, el que acompaña al viejo". Un buen día a alguien se le salió, "Nacho el Compaña de don Dionisia" y como a lo mejor era muy largo decirlo así, se fue quedando en Nacho el Compaña o como lo

hemos Ilamao nosotros y toítos ustedes, don Compaña. La cosa es que, imagínate, él conoció a los que fueron comprando desde un principio, desde que se fue haciendo el vecindario, hasta que se vendió to esto, antes de que don Nacho conociera a doña Gela, que desde entonces ya tenía (ama de bruja. Mi

recuerdo de ella, desde la primera vez que la vi, es el de una anciana rechoncha, de movimientos ágilmente perezosos, con un pañuelo grande amarrado a la cabeza, con unos ojitos grisazulados hundidos y nunca abiertos del todo, desdentada, con una voz chillona y unos dedos afanosos en el sobeteo del dinero y con unas uñas largas y sucias, toda ella daba la sensación de no bañarse ni mudarse de ropa muy a menudo. Cuando se casó con ella, el viejo don Dioni, como regalo de boda, les dio el solar donde toavía viven y tienen el negocito. Lo que más se vendía en el

negocito de don Compaña y doña Cela era ron y cerveza, sobre todo, al atardecer y los domingos, en los que algunos clientes empezaban desde que abrían, temprano en la mañana. Según iba cayendo la tarde y aumentando el grupo de los que regresaban del trabajo, desde casa podía oírse cómo la vellonera iba haciéndose sentir con mayor frecuencia y cada vez más alto el volumen. ¡Y los domingos! Los domingos... Creo que por eso fue que el Viejo tuvo problemas con ellos. Bueno, a mí me gustaba cuando ponían a Daniel Santos. Cuando lo hacían, aquello era uno detrás del otro. Bueno, aunque no es de esas primeras gentes que tú quieres saber, de toas maneras, don Compaña te pué hablar del barrio, que papá no me oiga, mejor que él.

Haciendo memoria, sí, a don Compaña siempre lo tuvieron como al que más sabía sobre el barrio, aunque don Félix, bueno... Sí, seguro, a él lo tengo en la lista, pero, lo que yo quería saber, para empezar, ya está. Es que don Tomás tiene que ver mucho con todo lo que... Ah, si es de él, vas a oír pa largo. Eso me dijo Pachito. Bueno, no sólo de él, pero...

Oiga, Celso, Siempre me quedé esperando que Celso me pagara el brillo que le di a sus chambones militares, pero siempre me decía lo mismo, liTan pronto como reciba el cheque, ya tú sabes.. 11 Pero nada. ¿entonces usted me dice que recuerda bien cuando don Tomás se mudó ahí enfrente? iQue si me acuerdo! ¡Como ahora!; fue antes de que yo me fuera al ejército. Y gracias a él viré huevo a pasto, haciendo de driver los tres años que pasé en el Army. El fue quien me enseñó a guiar, primero, El Viejo le enseñó a

guiar a él y también a Fermín el de don Sebastián y doña Fermina, que se fueron del barrio poco antes de que me llevaran al Hogar y, donde ellos vivían, allí, se mudaron entonces los pepinianos. Con el Viejo también aprendieron Isidro y su hermano el Pipón, que luego fue su auxiliar inseparable. Ellos eran del otro lado de la Carretera. y, años después, también le enseñó a Aurelio, sobrino mayor del mismo Ce Iso, y a muchos otros... en el Forito que él tenía entonces, que decía que era del 28, Bueno, yo creo que de verdad lo era. y después, en el truck de tumba de don Sotero el Acartonao, a quien yo le trabajaba de peón de vez en vez. Sí, don Tomás tenía placa azul, de metal, de las que ponían en la correa. La placa azul que tenía el Viejo era algo serio en aquellos tiempos. El me contó que guiaba troses desde bien joven, en los toronjales que había tenía la mamá de él en unas vegas de la parte norte del interior de la Isla. El truck de don Sote era de cinco velocidades pa alante, pero él me puso a guiarlo como una bicicleta, olvíate. Aunque un día me cantaleteó porque saqué el c10che de golpe, lirando la segunda, "¡Párate ahí!, y empieza de nuevo, tú sabes cómo es, c10che y acelerador a la vez y sua· ve- ci· to, esto no es una mula". Así me hacía a mí también. Tenía que ser como él decía, tú sabes, y era perfeccionista y cantalelero Cenia y figura... si no se hacía a su manera, pero era buena gente. Muchacho, el yo engrampar con 65

aquellos yipitos y aquellos troses del Army fue un bilí. Cuando terminé en el ejército, me puse a trabajar con él un tiempo, en lo que cogía el piso de nuevo. Entonces ya él había convertía el fotingo, que decía que era del 28, en un trosito en el que hacíamos toa clase de chiripas. Bueno, cuando me sacaron del

Hogar y volví a la escuela en el barrio, entonces, entre otras cosas, recuerdo que en el Ford, ya hecho trosito, el Viejo le daba transportación a vecinos que estaban en los grandes proyectos de la construcción urbana. Pero entonces, luego se lo negoció por un Buick Sí, así fue, entonces negoció el forito

por aquel Buick en el que nos llevó, alguna que otra vez, a Mario, a Jorge ya mí a la escuela. de dos puertas, como del 40, bien conservaíto por fuera, Siempre recuerdo con tristeza el día que la apariencia de aquel carro llegó a hacerme sentir algo así como el deseo de que me vieran que iba en él y no en el trosito. sí, a un míster de allá arriba, de Pueblo Nuevo, que tenía un forito igualitito a como había sío el de don Tomás, aunque se veía como nuevo. En un ranchón tenía allí otros, destartalaos, y que pa piezas. Después de eso fue que me puse a hacer y a vender crispé,

Rico que le quedaba el crispé a Celso. Tostaba el maíz en un caldero bien grande, en un fogón de piedra que tenían en el palio de la casa, lo envolvía con papel celofán en paquetitos, llenaba un saco de 105 de tela blanca y, tempranito, salía a vender. hasta que tuve suficiente como pa comprar un truck más viejo que el de Bartola, Más viejo que el

truck de don Bartola... iQué va! Si era un Mack de cadena y gomas macizas. El auténtico vejestorio del barrio. Como hacía siglos que no le funcionaba el claxon, él mismo avisaba, "Mira, mandulete, quítate del medio que te vaya aplastar", o cuando se acercaba al cruce de la Dos y la Seis por la tarde, con su voz estruendosamente chillona, imitaba el sonido de una bocina, "iPaaa, paaa!", y entonces yo me unía a los que ya (iG

iban agarrados a la parte trasera de la plataforma y me daba la trillita hasta frente a su casa y, entonces, "¡El último, muchachones!", echábamos una carrera de regreso hasta el mismo cruce. ¡imagínate!, con el que empecé a buscármelas haciendo cargas en la plaza de mercado. Perdone, Celso, pero volviendo... Cuando don Tomás compró ahí enfrente, ¿se mudó enseguida? Déjame ver. Bueno, seguida como enseguida, no. Cuando don Pancracio se fue, entonce don Tomás trajo ahí a un carpintero de afuera, te quiero decir, que no era de aquí, donde casi to el mundo era carpintero o albañil, y tumbaron la casita que había, que a la verdá que era pequeña y estaba muy deteriorá, y construyeron otra más grande, toa de madera, menos el baño, porque te vaya decir una cosa, que esa no era gente de letrina en un rincón del patio. Bueno, cuando estaban construyendo la casa de madera, yo fui con el Viejo alguna que otra vez y llegué a

usar la letrina. Como el orín sonaba lejos al dar en el fondo, a la verdad que me daba miedo acercarme al boquete casi redondo, que debía de cubrirse con una tapa de madera. Aquello se selló después por encima y se le instaló por el lado la tubería de las aguas negras del baño, porque la de desagüe estuvo yendo a parar a la cuneta hasta cuando se hizo el pozomuro grande. Déjame decirte que yo nunca vi a ninguno de los hijos de don Tomás descalzo, bueno, a Tomasito cuando echaban carreras en la calle, Es cierto. pero, la pela que venía después si lo cogían así o si alguien lo choteaba, olvídate. Cuando el Viejo

me dio las primeras pelas en el barrio, llegué a odiar las amapolas de la verja del frente de la casa, que después me parecieron tan lindas, tal y como me llegan en el recuerdo ahora. iEs que de allí salía la vara de cada foetiza! Aquellas rabizas picaban más que hasta la correa que el Viejo arregló después, casi exclusivamente para mí. Pero lo que yo te iba a decir es que como el carpintero aquel radio

se casó con Priscila, que había trabajado desde muchacha en casa de abuela, poco antes de yo nacer, según oí decir, y hace siglos que yo no sé de el/os. no traía más que un peón y yo veía que don Tomás se ponía a ayudarles, yo, de presentao, pegué a darles la mano alguno que otro día. En verdá que era buena gente el Metodio aquel, que así se llamaba el carpintero. El viernes de la primera semana que les ayudé, cruzó hasta el negocito de papá y me procuró, y entonces me pasó la luz. El tiempo que estuvo trabajando en aquella casa gocé un millón con él, también don Tomás gozaba en cantidá con sus ocurrencias. Imagínate, que si se daba un martillazo o algo así, primero miraba con el rabo del ojo a ver si alguien lo había visto, entonces salía corriendo y se empuñaba el deo o lo que fuera, dando vueltas como un trompo trotón, y si alguien se aparecía, entonces se ponía a hacer que trabajaba y aguzaba el pico pitando como con un temblor de ruiseñor. Tenía otras pendejás que era pa orinarse de la risa, sobre todo, si tú no eras la víctima. Las anécdotas de Todio eran

(amasas en la familia y no tenían fin, pero siempre he creído que muchas de el/as fueron puras invenciones. Fíjate, fíjate cómo era. Cuando estábanos trabajando en el techo de zinc, si se le esgolizaba pa abajo la barra, el martillo o cualquier otra cosa, cuando daba abajo, entonces era que gritaba, "¡Cuidao con esa baaarra!", o lo que fuera. Un día se le escurrió un pedazo de dos por cuatro, que tenía pa aplanar bien las orillas de las planchas de zinc y, cuando la pieza sonó abajo y alguien se quejó, entonces fue que él gritó, "¡Cuidao con ese aplanador!" Hubo que cogerle no sé cuántos puntos al peón, que era algo pajuato y sólo le gritó pa arriba, "iAe María, ño Todio, me rajó el coco de nuevo!"

Nunca podré olvidar cuando el Viejo le contó lo de la hendida de cabeza del peón a mamá, aquella misma noche, en el balcón de la aIra casa, que no paraba de reírse y se reía

más cada vez que ella le decía a él, muy seria, que no le veía lo gracioso a todo aquello. Era creo que la segunda o tercera vez que le jendía la chola así desde que comenzó a trabajar con el tal Metodio. y después que se mudaron, de aquellos días, ¿qué cosas recuerda? Chacha, no acabo nunca si te cuento. Pero, te vaya de-cír..• Casi desde el principio, se hicieron clientes del ventorrillo de papá. No fallaban con el bollo de pan y los guineos toas las mañanas Sí, y la

leche también la comprábamos en la tiendita de don Basi; ese mandado me tocaba a mí casi siempre. y casi to lo que comían lo compraban en la tiendita cada semana. y cuando cayeron en las malas, papá les vendió fiao, Es cierto, sobre todo, después del

accidente del jeep, que el Viejo se quedó casi inválido por un tiempo. iCabrones del Navy. Sobre aquello, mi preocupación de niño era que mamá iba a trabajar a la Capital y allí llegaban 105 marinos a emborracharse y a buscar mujeres y la gente decía que no respetaban a ninguna... pero eso fue pa cuando yo estuve en el Army. Me enteré de que las sumas de las cuentas de ellos empezaron a dar más en la memoria de papá que en la libreta en que las iba apuntando don Tomás Así fue, al Viejo siempre le han gustado

las cuentas en blanco y negro; nada en el aire... y que, según los números escritos, ya se habían saldao. Por eso estuvieron enojaos un tiempo, pero, cuando yo regresé, ya compraban de nuevo en la tiendita, pero al contao siempre, aunque papá le insistía que, "En confianza, don Tomás". Cuando yo esta loavía en eltraining y venía de pase, recuerdo que Tomasito me brilló las botas militares unas cuantas veces, Ah, lo recuerdo. a ver si yo le pasaba la luz, pero don Tomás me había dicho que no le diera ni un chavo prieto. Eso yo no lo sabía. Bueno, por aquellos días principiaron los problemas de don Tomás con gente de allá arribita que echaban cosas, tú sabes, por la cuneta de ese lao. De eso yo recuerdo bien

cuando llevó al cuartel, él mismito, a Elíseo el de don Ulpiano, porque lo cogió allá arribita orinándose en la cuneta frente a su propia casa. Estaba jendío y cuando don Tomás le llamó la atención le habló malo y entonces salió doña Elisa, su mai, y también le habló feo, y ahí fue que él lo montó en su Forito y se lo llevó y lo hizo pasar dos semanas en la fría. Cuando salió, bueno y sano, vino donde él y le pidió perdón y entonces él le habló buena gente, por su bien, Así mismo fue. pero, tú sabes, siguió bebiendo y hace unos años ya que se murió hecho un atómico como un zombi. Sí, por aquellos días pasaron un fracatán de cosas, pero es de cuando yo estuve en la Guerra... Celso fue siempre el más tratable de los hijos de don 8asi, bueno, y también coyita la viuda de Juanchi, que llegaron a comentar que no tuvo tiempo ni de

tocar/a, iqué bárbaros! Se casaron unos días antes de él salir hacia Corea; se casaron a escondidas de don Juancho y que porque no

I'S

quería nietos grifo, aquello fue toda una novela; y. a los cuatro meses, llegó la noticia de su muerte, que muchos achacaron a /a maldición de don Juancho, que, cuando finalmente Juanchi le dijo que quería casarse con coyita, sólo /e había contestado, "Mejor te veo muerto", y. cuando llegó del trabajo aquella tarde y le dieron /a noticia, se quedó como si nada, en lo que aparentó, a/ menos, según contaban. Esa hojita sí que crece. Ya casi tiene un pie de alto, pero abierta, no como las otras, que suben y suben, a todo lo alto, enrolladitas. Sí, esa es otra de sus particularidades, aparte de que es como morada o verdemorada. Eso no me lo dijo el Viejo. ¿Me /0 dijo o no me /0 dijo? Pachito viene de seguro mañana, por lo menos, eso me prometió. Gustavo y Diego me dijeron que van a venir un día de estos... Sería estupendo que nos reuniéramos 105 cuatro. Si es/a huelga sigue, por mí, pueden escoger e/ día que ellos quieran.

LA VICTORIA* Luis E. Díaz Hernández A Herman Granzaw Masan

oS tres hombres caminaban sigilosamente como tratando de esconderse de la tropical llovizna de madrugada. Eran tres de tantos soldados puertorriqueños acantonados en la Zona del Canal en tiempo de guerra. En sus rostros, sombreados por la umbría matinal, se percibía miedo y nerviosismo, pero ya nada los podría detener. Se había concertado ya con la mayoría de sus compañeros, compatriotas puertorriqueños, un plan que los llevaría a conseguir tomar el Canal, para lograr su objetivo. Siendo ésta una vía de transporte tan importante y estratégica para Estados Unidos y para el comercio mundial, cobraba importancia especial en momentos de guerra. los tres eran parte de un contingente de militares que habían arribado al itsmo en el mismo transporte que había traído a otros miles de boricuas a esta parte del mundo. Estarían destinados a guardar junto al resto de regimientos norteamericanos el punto estratégico que constituía la vía fluvial artificial, así como también otras bases que se mantenían en el este de Cuba y en las Islas Galápagos en el Pacífico. Los puertorriqueños echaban de menos su tierra, pero las circunstancias del momento, el desempleo, la falta de oportunidades y la desesperanza los había obligado a enrolarse "voluntariamente" al ejército, pues podrían contar con un salario fijo, comida, vestimenta y alojamiento; difícil para la mayoría de ellos obtenerlos en el Puerto Rico que habían dejado. Aunque para muchos era la primera vez que salían de su

patria, algunos eran veteranos que anteriormente habían peleado en los Alpes Marítimos, el norte de Africa y los campos alemanes. Otros compañeros habían dado su vida por defender lo que les hacían repetir constantemente: democracia y libertad. Les fastidiaba la disciplina militar a que tenían que estar sometidos en el servicio. A pesar de esto, la mayoría de ellos reengachaban cada vez que sus contratos terminaban, inducidos por las circunstancias adversas por las que atravesaba su país. Los tres eran jóvenes, pues no pasaban de veinticinco años, llevaban cuatro meses en la Zona, tres de ellos en entrenamiento básico en las junglas panameñas. Pertenecían al mejor regimiento de todos los asignados a la defensa del Canal, por lo tanto, estaban bien preparados para cualquier eventualidad. Como premio a ese buen trabajo, les había mencionado el Comandante, que sería su regimiento el primero en partir al frente de guerra en Corea. Corea estaba muy lejos, pero muy cerca en sus pensamientos. Era otro ambiente, la vida allí era muy dura y las temperaturas en invierno bajaban muy por debajo de cero grados y pelear en esas condiciones sería un infierno. Esteban (semi, Antonio Aguirre y Leandro Munero se allegaron a las oficinas centrales, dieron la contraseña y penetraron al Centro de Mando, obligando al mismo general Westmunster, jefe máximo del Canal, ya dos de sus ayudantes a someterse por la fuerza. Tomando, entonces, el control de la 69

comunicaciones de la Base, hicieron sonar tres veces la sirena del Campamento. El resto de los soldados puertorriqueños, como ya habían hablado, tomaron posiciones y puestos clave a todo lo largo de la Zona del Canal. En pocos minutos todo estuvo bajo control Boricua. El reloj marcaba las 4:30 A.M. del día 25, los soldados borincanos eran ahora los dueños absolutos del Canal y proponían sostenerse. Enseguida el Cabo Munero, líder de la asonada, tomó el micrófono del Centro de Mando y se dirigió en un inglés casi perfecto pero con acento boricua, a todo el personal militar y civil de la Base: fIlos puertorriqueños somos soldados como todo el resto del ejército norteamericano y como tales exigimos derechos de ser tratados como iguales". Desde otras oficinas, oficiales norteamericanos asustados se comunicaron con Washington directamente con Casa Blanca donde fueron a despertar al Presidente que la noche anterior se había acostado tarde leyendo los informes del ataque chino bajo el paralelo 38 en Corea el día anterior. Casi dormido, el presidente escuchó el informe que uno de sus ujieres le trajo. La noticia era alarmante: "Los soldados puertorriqueños se habían apoderado del Canal de Panamá y no había manera de hacerlos obedecer". Lo malo de esto era que ellos estaban preparados, armados y entrenados precisamente para defender el Canal contra todo enemigo interno y externo. Sabían usar al dedillo cualquier arma. Aunque se pensó bombardear, vacilaron un momento, pues el Comandante y otros dos oficiales norteamericanos se hallaban de rehenes en manos de los rebeldes. Perder tres vidas, pensaron algunos oficiales del Pentágono, no sería ningún problema, pero tuvieron que desistir del bombardeo pues lo cañones antiaéreos de la base estaban en manos de los boricuas, 70

peritos en defensa que seguramente derribarían cualquier avión que se acercara al perímetro. Desde la Casa Blanca lograron contacto con los sublevados en la oficina de mando y se permitió al general Westmunster comunicarle personalmente al Presidente que los soldados puertorriqueños estaban decididos a pelear y que sería un desastre atacarlos. En Washington se ordenó a la prensa no divulgar nada sobre la situación. llamaron rápidamente a los miembros del sistema de seguridad que pudieron contactar, ordenándole a los altos mandos que se buscaran todas las alternativas posibles para solucionar tan embarazosa situación. Se optó entonces por dialogar, pues la situación que se estaba viviendo políticamente en Puerto Rico podría agravar el asunto. Se le comunicó a los rebeldes que se negociaría la situación, tan vergonzosa para la seguridad de la nación más poderosa del orbe. los líderes acogieron con júbilo el ofrecimiento al ver que desde la misma Casa Blanca mostraron preocupación. los rebeldes decidieron negociar con el General Westmunster y a los siete minutos y veinticinco segundos de diálogo, la puerta del Centro de Mando se abrió y los tres rehenes junto a los tres boricuas salieron como si no hubiese ocurrido nada. El General informó que todo estaba resuelto, que los líderes exigieron que no se tomaran represalias y se procedió a dar por terminado el asunto. Esa misma mañana, cuatro barcos mercantes cargados de arroz y habichuelas salían del puerto de Nueva Orleans rumbo a la Zona del Canal. los sublevados habían triunfado, de ahora en adelante podrían contar con arroz y habichuelas en sus comidas diarias. Esa noche, en la Zona, no sólo hubo mixta; también hubo batatas y ñame.

• Mención de honor en 11 Concurso Literario Xicóatl (Ziehender Stern) Salzburgo. 1994.

Retrato del ejecutante de estas piezas

Invocación desde El Pentáculo

Pedro López Alonso

Alfredo Villanueva-ColJado

y barniza ilustrísimas cenizas atrevida carroña bien armada su piel disciplinada llega con la cabeza a las estrellas nunca quisiera cólera o centellas asomar en sucesos perezosos blanco de lirios secos y ruidosos su encendido recinto el sucinto precinto del áspid jaspeado o levemente alado

Si tiene que haber un dios en la casa, murmurando cosas por dinteles y esquinas, que serpentee como la luz sobre los suelos, como los fantasmas en la pared de la caverna. Como el esqueleto de un filósofo. Que cuelgue sus estrellas con respeto, en silencio. y que sea cerrado como el fulgor de la / primavera, cerrado como el color de los tulipanes,

que calcula los rayos de su quiebra en la asombrada hebra de una desobediente melodía al fuego confinada casi vía si le pieles concierto admírese bien tuerto que mil roturas teme con su muerte y de hecho (por suerte) aunque ocultado vive y no se espanta por las noches levanta su tórrida culebra encenizada mano que se prolonga ejecutada y barniza.

De Concierto para desobedientes.

*Poemas leídos durante la Fiesta de la Poesía, celebrada entre 1986·87.

cerrado como el cuello que se ofrece al / mordisco. Hermético como un comentario. Que no se atreva a contestar cuando le llamen con velones o encantamientos olorosos. Que se encoja de miedo ante el cuerpo que / pasa. Que no perciba las letras de su nombre. De el poemario /lEn el imperio de la papa frita"(l981-1987)

la vida no es esa orilla polvorienta David Cortés Cabán Ese que ves ahí como un barbecho a orillas de la mar es mi pueblo Yo me hubiera quedado al fondo de sus calles para mirar crecer el tiempo para morir con todos para arrojarme contra la orilla de sus plazas Ah pero quién puede contra la furia de sus olas contra su inocencia de palomas contra sus noches de lluvia acartonada Ese es mi pueblo crece dentro de mí como el derrumbe del silencio en el fondo del ojo Sé que la furia de una ola podría borrarlo y que la sola sombra de una vaca podría cubrirlo del todo pero mi amor en él levanta una espada contra / el tiempo y sé que en él la vida no es esa orilla polvorienta o esa palabra que borra los gestos Puedo sacar la mano y tocar tu cintura nacer de mí hacia ti nacer de ambos sentir que aquí el amor no es una máscara que lo ofrecemos y lo ganamos todo de puerta en puerta así la luz es clara ábrete así hacia el amor y canta.

Una sola palabra no sirve para tapar el horizonte

Mientras duermen

David Cortés Cabán

Caqui Santaliz

No vaya deci r de qué color es el vacío ni qué distancia hay entre los gestos y el olvido porque a veces una palabra no sirve para tapar el horizonte

o para resplandecer el último encuentro porque un hombre frente a un puerto puede ser muchos hombres o ninguno igual que una ola puede ser la misma o todas como una memoria puede ser tiempo o inmensidades de tiempo Pero no vaya deci r de qué tamaño es el olvido ni qué nube puede ser la imagen del vacío porque un hombre no es una sombra que se / pierde en el vacío de un guante derrotado.

Mientras duermen, estos pajaritos nacen siempre en un balcón sorpresa que es la vida nido como si 105 hombres sin la arcilla detuviéramos al aire para la llegada del ala. Mientras duermen, la ciudad es oscura y escuchadora recibe con su música pequeños gritos de soledad llenando los huecos mojados de la autopista. Cuando callan y dejan de hablar en signos no sé si entendemos más es cuando otras voces hacen las preguntas y la noche es sonora como las noches suenan parecen episodios de un cine abandonado donde nacen los pájaros y el mundo no lo nota. Mientras duermen, la rabia del sol nos desampara alguien en las sombras inventa otra poesía mientras se hunden los sueños y pintamos cuadrilos en las celdas de todos. Ahora que duerme San Juan en la hora en que los pájaros no dejan de nacer una extraña noche le exige más silencio al universo.

De mitades Lourdes Vázquez Ella: Tu canto camina por la cerradura de mi oído. Mi canto cercano al ruido tuyo traslúcido, y el canto nuestro insomne húyese de nosotros. El: La distancia entre la tuya y la mía voz es cuan fondo de avellana áspera y cueca, lecho próximo al río entero. La mía voz corre por detrás de tus escaleras, lamentable pez que araña tu garganta. Ella: El cristal se fractura escapando un fiero vacío animal pequeñito atolondro, inmóvil velo de luto por nacido y haber conformado la paloma y su vuelo, el herido corazón. El: Vas girando, tropiezas con el espacio perdido. Yo me noto por ahí en alguna esquina tornado exilio. Te desprendes del cinturón que aprietan los cariños y gusanos nuestros. Te ríes del pájaro que me acompaña. Ella: Las células llanas, transparentes en la hundida garganta. Mis manchadas mejillas tu estómago acarician. La sienes permanecen huidas, la cabeza se resbala, la recojo y se resbala. El: El encaje de la casa y su corazón oscuro como de traje de novia y su mujer con él. La humedad le llueve por el largo cuello frío como antifaz de baile o como desnudo color poseído. La novia y su muselina, brillante figura de cal. Ella: Amaso el tajo vigoroso que te deja huellas. Reconozco por sobre todo que maduro mis sedientos pechos y sacudo la claridad de mis pezones para azotar tu ya gastado corazón. Tu monte desnudo acompaño. Miraba yo la otra mitad cuan caliente sus ojos se evaporaban. La mitad destapada cuan vegetal sin agua me miraba. De la mitad completa no sabemos en estos días toda piezas oronda cuan larga se desliza. Pertenece a manuscrito de "La rosa volcada".

Descripción I Lourdes Vázquez

Esta es la fotografía lomada hace unos días. Procederé a describirla. Fíjese detenidamente en los brazos y las piernas. La celulitis los cubre completamente. Las patas de gallo alrededor de los ojos no son ni remotamente la realidad, las cubro de noche con todos los últimos adelantos científicos. La frente fruncida se debe a un horripi lante dolor de cabeza. La mirada, ha notado la mirada, es mi mirada habitual, casi como observar una caverna en su rutina diaria, con sus cucarachas blancas arrastrándose y los murciélagos dirigiendo su aleteo con ese sonido singular. Observe las manos. Son manos de pianista, tal como se asoman en los comerciales de televisión. Lo que se desconoce es la cantidad de piojos que he debido matar por días y no tan solo a mis hijos, sino a mis hermanas y a mis diez sobrinos. Dejemos pasar el abdomen, ya que está cubierto por el traje y usted no podría auscultar al detalle las heridas. A saber: cesáreas, apéndice esterilización, fibromas. ¿La edad? ¿Usted cree que se puede apreciar la edad a pesar del maqui lIaje, la ropa de moda y esa postura? Le ruego no la precise, me dolería mucho. ¿Cree usted que me quede oportunidad alguna? Le juro que no terminaré haciéndome la cirugía plástica, y mucho menos una sangría de grasas.

i. Toda yo pude haber sido el modelo perfecto de un célebre pintor. ii. Toda yo pude viajar el mundo entero de manos de un célebre hombre de negocios. iii. Hasta los

~íegos

se darían uenta.

I~~ / :..:::::-= ';.'1

Palenque 1 Marithelma Costa

Sombras negras por el río sólo las piedras recuerdan tu nombre Palenque secreto viejo bajo cripta selva y lluvia son lestigos y custodios

Bonampak Chamula I Marilhelma Costa

En el ombligo del mundo llevaban al dios sol cruz a sus espaldas Desde el cenlro de tierra inclinada canlaron a la luna virgen mujer redonda en espejo Era zona sagrada montañas más montañas abajo sostenían el mundo Era tierra complela luz y más luz el sol delúvose en cenit la música dictó nuevo rilmo

Marithelma Costa

Enlendí a los lacandones por qué ya no adoraban los frisos de colores me asomé a unos ojos pelo negro frenle fija desfilaron en mi nombre viejos dioses y asesinos

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