Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña by La Colección Puertorriqueña

R E

T A

DEL INSTITUTO DE CULTURA PUERTORRIQUEÑA ]lll\'TA DE 9IRECTORES Luis Ag-rait, Presidente José Rovira Sánchez Rafael David \'alentín Virgilio Monsanto Díaz EIsa Tió

('.armen Solá de Pereira Ismael Rodríguez Bou Enrique Laguerre Fr'1ncisco L1uch Mora

Director EjecutillO: Elías Lópel Sobá Directora de la Revista: Marta Apome Alsina Secretaria de la Rellista: María Esthel Colón Este número comenzó a prrpararse bajo la dirección de .luan Martínel Capó

Apartado <1184

SAl\' ]l'A:\' DE Pl'ERTO RICO

A~O XXIV

:'\úm.8H 1985

ABRIL-JI r 'lO

SL'MARIO ellEl 'TOS Tiempo de chacha reo por Juan Antonio Ramo\

Carmina y la noche por Edgardo Sanabria Santa/z::.

ENTREVISTA Quedará mucho todavía ... Los serios placen's del compromiso... (Conversaciones con Jack e Irene Delano) por Marshall Morris

i\JlTSICA La guitarra en Maninica. Cuba ) Pueno Rico por Ernesto Cordero

HISTORIA De Grousourdy, médico del campesinado puertorriqueño del siglo XIX por Albert André Genel

ISLA LITERARIA

Reencuentro Prosas inéditas de Manuel Elzaburu por Tomás Sarramía

Tiempo literario Cincuenta años de La Llamarada por Estelle lrizarry . ,

Los primeros años en la poesía de Juan Antonio Corretjer por José Emilio González

Reevaluación Hacia una redefinicián del teatro puertorriqueño por Roberto Ramos Perea 41 Crítica general Isla entre dos islas: nota sobre la estructura narrativa de "Down These Mean Streets" por Efraín Barradas

ARTE El espíritu alerta de Carlos Osario por José Antonio Pérez Ruiz

POESIA De mano de los hombres por Elsa Tió

SONETOS por Manuel Joglar Cacho

Tres poemas por Reynaldo Marcos Padua

Laura y Georgina por Violeta López Suria

Nueva canción de las Antillas por José Luis Vega

, .58

TESTIMONIO Diario de un poeta 11 por Francisco Matos Paoli

Bibliografía Puertorriqueña, 1984 por Juan Martínez Capó

P0dada (fragmento de un dibujo) e ilustraciones: Teófilo Freytes ,separata: Pedro Albizu Campos. de Carlos Osario (1965) /Dibujos de colaboradores: Efrain Garda Osario La publicación de un artículo, comentario, poema, cuento o reseña no significa que el Instituto de Cultura Puertorriqueña se solidariza con los puntos de vista expuestos por el autor. Los costos de este proyecto se han sufragado parcialmente con el apoyo de la "l':ationaI Endowment for the Arts". Impreso en República Dominicana Printed in Dominican Republic © 1985 Instituto de Cultura Puertorriqueña

Apareée trimestralmente Suscripción anual Precio por ejemplar

$6.00 $2.00

(Application for second class mail privilege pending at San Juan, Puerto Rico) ISSN: a020-~ 15 DEPOSITO LEGAL: B. 3343-1959 Impreso en Editora Corripio Santo Domingo, República Dominicana Composición y diagramación: Novograph

COLABORADORES

JUAN ANTONIO RAMOS. Nació en Bayamón en 1948. Ha publicado tres libros de cuentos: Démosle luz verde a la nostalgia (1978) Pactos de silencio y algunas erratas de fe (1980) e Hilando Mortajas (1983). Bajo el sello editorial del Instituto de Cultura Puertorriqueña publicó su estudio Hacia el otoño del patriarca: la novela del dictador en Hispanoamérica (1983). Acaba de terminar su primera novela. Juan Antonio Ramos es profesor en la Universidad de Puerto Rico.

EDGARDO SA~ABRIA SA1'\TALIZ. Nació en San Germán, Puerto Rico, en 1951. Ha publicado dos libros de cuentos: Delfia cada tarde (Río Piedras, Huracán, 1978) y El día que el hombre pisó la luna (Río Piedras, Antillana, 1984). Ha publicado también cuentos y artículos en revistas y periódicos del país y el extranjero. Ha ganado premios literarios. En la actuali· dad redacta su tesis doctoral para la Universidad de Brown.

MARSHALL MORRIS, (M, Litt., Oxon.) es catedrático asociado en el Programa de Maestría en Traducción y dirige el Programa de Estudios de Honor del Recinto de Río Piedras de la Universidad de Puerto Rico. Es autor de la monografía Saying and M eaning in Puerto Rico (Oxford: Pergamon, 1981), Aileene Alvarez (M.A" U.P.R), bibliotecaria del Seminario Richardson de la Facultad de Humanidades de dicho recinto, es la autora de la presente traducción.

ERNESTO CORDERO, guitarrista y compositor. Graduado del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. Estudió guitarra con Regino de la Maza y Alirio Díaz más composición con Roberto Caggiano y Julia Orbón, Ha enseñado en la Academia Filarmónica Romana en Italia y en New York Community College y ofrecido recitales en Puerto Rico, los Estados Unidos y el extranjero.

REVNALDO MARCOS PADL'A. Reynalpo Marcos Padua nació en Adjuntas en 1952. Fue ca-fundador y ca-editor de la revista En el país de los tuertos. Ha publicado poemas, artículos de crí tica literaria y la novela Welcome to the ay-land of the piña colada (Editorial Aguja Azul, 1985). Su libro El universo de cinco patas recibió el premio de poesía del Pen Club de Puerto Rico en 1983.

VIOLETA LOPEZ Sl'RIA. Profesora uniwrsitaria. Varios de sus poemarios aparecen en Antología poética publicada por la Editorial U niversitaria en el 1970. Autora de Obsesión de heliotropo. cuentos, 1960, Argénida supiste poemas, 1984. Tiene inéditos: La ropa o el cieno. 1985 y Para tocar la 1'0'::, 1986.

Facultad de Humanidades del Recinto de Río Piedras. Fue Decano Auxiliar de la Facultad de Estudios Generales para asuntos académicos. Es director del bachillerada de Estudios Interdiciplinarios de la Facultad de Humanidades. Publica en el periódico "El Reportero" una columna de arte. Tiene una investigación titulada "El cambio de soberanía y sus proyecciones del proceso pedagógico puertorriqueño". Fue editor del libro "Aportaciones de los impedidos a la cultura universal.

EL5A TIO. Poeta puertorriqueña. Ha publicado Poesía y Detrás de los espejos empañados. Forma parte de la Junta de Directores del Instituto de Cultura Puertorriqueña y trabaja en la Fundación Puertorriqueña de las Humanidades.

MANUEL JOGLAR CACHO. Nació el 20 de marzo de 1898 en Moro\'is. Puerto Rico. Ha colaborado en diferentes revistas y periódicos de Puerto Rico y de otros paises. Su obra ha sido muy elogiada por la crítica. Ha publicado. entre otros. los siguientes títulos: Faena íntima. Soliloquios de Lázaro. Canto a los ángeles. Por los caminos del día. Poema para que no se duerma un niño y Donde cae la noche.

JOSE El\IILIO.GO:\'7_<\LEZ. Poeta. ensayista y crítico puertorriqueño. Ha publicado numerosos ensayos y libros de crítica entre los cuales se destacan: La poesia contemporánea en Puerto Rico; ,vuestra Paideia: Ideales para la educación en Puerto Rico; y Lengua)' poesia en la obra de Francisco ,\1 ar1Tique Cabrera. Es autor de los poemarios CántiCO mortal a Julia de Burgos. Profecia de Puerto Rico y Parábola del canto. así como de un libro

para niños publicado por la Editorial del Instituto de Cultura Puertorriqueña: La niña)' el cucubano.

ROBERTO RAMOS PEREA. Tació en Mayagüez. Puerto Rico. Autor de las obras estrenadas Revolución en el Infierno, Revolución en el Purgatorio, Revolución en el Paraíso. Ganador del

Premio René Marqués de dramaturgia en los años 1983 y 1984. Autor, además, de las obras publicadas Camándula, Ese punto de vista, Los 200 No. y Malasangre.

Es en la actualidad Presidente de la Sociedad Nacional de Autores Dramáticos.

EFRAIN BARRADAS (1947) se doctoró en la Universidad de Princeton con una tesis sobre José Lezama Lima y su revista Orígenes. Ha publicado estudios sobre literatura caribeña e hispanoamericana en general en revistas en Puerto Rico, España, Hispanoamérica y los Estados Unidos. Editó con Rafael Rodríguez una muestra de poesía puertorriq ueña escrita en los Estados Unidos. Herejes y mitificadores... (1980). Es autor de una antología inédita de poesía puertorriqueña (Para entendernos: inventario poético puertorriqueño: Siglo XIX y XX).

JaSE ANTONIO PEREZ RUIZ. Nace el 20 de novier.tbre de 1941 en Manatí, Puerto Rico. Graduado de Bachillerato y Maestría en la Universidad de Puerto Rico. Candidato al PHD en la Universidad de Valladolid en España. Ha trabajado desde 1965 en la UPR, donde en la actualidad es catedrático asociado, y está adscrito al Departamento de Historia de la

Los fuegos Florales de Puerto Rico y Dircionario de citas puertorriqueñas (inéditos). Sus artículos literarios y educativos han aparecido en Renacimiento. La Torre, USF Language Quarterly. El Mundo. Inter-American Bibliographical Review, Faro, Rel1ista del Instituto de Cultura Puertorriqueña. Papeles de la India y en otras publicaciones de interés general. Es miembro de varias asociaciones profesionales europeas y americanas. En la actualidad. el doctor Sarramía es catedrático de la Univerdidad de Puerto Rico y consultor en comunicación.

ESTELLE IRlZARR y es catedrática de literatura española e hispanoamericana en la Universidad de Georgetown en Washington con especialización en literatura del siglo XX. Es autora de los siguientes libros: Teoría y creación literaria en Francisco Ayala (Gredos. 1971), La inventiva surrealista de E. F. Granell (In sula. 1976), La broma literaria en nuestros días (Eliseo Torres, 1979), La creación literaria de Rafael Dieste (Ediciós do Castro. 1980), y "La llamarada", clásicó puertorriqueño: realidad y ficción (Cultural, 1985). Dentro de la Serie de Autores Mundiales de la editorial Twayne ha publicado'en inglés los libros Francisco Ayala (1977), Rafael Dleste (1979), Enrique A. Laguerre (1982) y Writer-Painters of Contemporary Spain (1984). Ha hecho ediciones críticas de El rapto, fragrancia de jazmines y diálogo entre el amor y un viejo de Ayala (Labor, 1974), el Martín Fierro (Ebro, 1975), Versos de una ... de César Tiempo (Rescate, 1977), e Historias e invenciones de Félix Muriel (Cátedra, en prensa). De Enrique A. Laguerre ha preparado una edición de Solar M ontoya (Partenón, 1983) y, en inglés, ediciones de The Labyrinth (1984) Y Benevolent Masters para Waterfront Press.

ALBERT, A. GENEL, natural de Dunkerque (Francia) cursó estudios en la Universidad de París donde se graduó de farmacéutico. Se recibió de doctor en Farmacia en la Universidad de Tours (Francia) con la tesis René de Grosouruy et la flore medicmale des Antilles (1983). Se dedica desde hace muchos años al estudio de la herbolaria medicinal y de las fuentes históricas sobre esta materia. Con este fin visitó Puerto Rico, Antillas Menores, México, Costa Rica y Venezuela.

TOMAS SARRAMIA es titulado del Magisterio español. Obtuvo su Maestría en Educación por la Universidad de Puerto Rico y cursó estudios graduados en Tecnología de la Comunicación y Estu'dios Hispánicos en la Universidad de Nueva York yen la del Estado de Nueva York en Albany, doctorándose -de esta últimaen Filosofía. En los últimos años ha participado activamente en diversos congresos internacionales celebrados en Estados Unidos, Canadá, Alemania, España, Grecia y Puerto Rico. Es autor de

JaSE LUIS VEGA. Nace en 1948, en SantUI ce, Puerto Rico. Es profesor en el Departamento de Estudios Hispánicos de la Universidad de Puerto Rico. Es autor de los siguientes poemarios: Comienzo del canto (1967), Signos vitales (1974), Las natas de los párpados y Suite erótica (1974), La naranja entera (1983) y Tiempo de bolero (1985). Ha publicado, además, Cesar Vallejo en "Trilce" (1983) y Reunión de espejos (Antología de cuentos 1983).

FRANCISCO MATOS PAOLl. Francisco Matos Paoli nació en Lares, Puerto Rico. el9 de marzo de 1915. hijo de Juan Matos Vélez y Susana Paoli Gayá. En 1949 fue nombrado Secretario General del Partido Nacionalista de Puerto Rico. En 1950 estalló la Revolución Nacionalista bajo el liderato de don Pedro Albizu Campos. Como consecuencia de haber participado en esta Revolución, fue encarcelado y

Carmina y la noche POR EDGARDO SANABRA SANTALlZ

STABA SENTADA EN EL ANTEPECHO DE HORM1GON, E once pisos hacia la noche punteada de estrellas,

once pisos sobre el pacifico resplandor de la ciudad dispersa hasta el horUonte. Estaba al final de un larguísimo balcón curvo, al otro extremo del cual nos encontrábamos cuando descubrimos su casi invisible silueta dándonos la espalda contra el negror del cielo. En un principio creímos que tendría delante la firmeza de la escalera de incendios, pero después nos dimos cuenta de que no era asf, que en aquel punto terminaba deCiniti· vamente el suelo y que sus piernas estarían colgando flojas ante la nada. Nuestro primer impulso fue aproximarnos y preguntarle qué hada allí, pero Mabel salió diciendo que mejor no, que en estos casos era más conveniente que hablara con ella alguien especialmente entrenado, aparte de que si nos acercábamos todos se podía sobresaltar y terminar haciendo lo que pareda querer hacer, y entonces, ¿cómo íbamos a soportar el resto de nuestros días ese cargo de conciencia que habrfa sido casi como si la hubiésemos empujado con nuestras propias manos? Discutiamos en baja voz quién se arrimaria, o si procedía más la sugerencia de Mabel, cuando en eso se abrieron las puertas del ascensor y salieron Elmer y el guardia de seguridad. En lo que el polida seguía cautamente pasillo adelante, Elmer se nos unió y comenzó a contarnos; su perro olisqueaba nuestros zapatos y daba vueltas sin cesar en tomo al grupo, buscando juego.EI americano dijo que había bajado como siempre a pasear a Lucky, y que al subir venia en el ascensor esta chica vestida de blanco que no lo habia mirado una sola vez hasta que Lucky intentó acercársele. Entonces ella alzó la cabeza y Elmer pudo ver su expresión totalmente ajena al mundo que la rodeaba, paralizada de sopor, apenas legible como la de una figurilla arqueológica. Elle dijo: No se preocupe, señorita, es muy amistoso, no muerde, pero ella permaneció imperturbable, inasi-

ble en algún espacio que era como otro compartimento dentro de aquél que los remontaba en ese instante a los dos. Al llegar arriba ella salió detrás (Lucky estaba impaciente: odia los elevadores) y Elmer sentia sus pasos y hasta pensó que tal vez venía a visitar a su mujer, pero la muchacha pasó de largo mientras él sacaba la llave y abría. A:ntes de entrar, el americano se fijó que se había detenido frente al último apartamento como para tocar el timbre. Unos minutos más tarde, su esposa, que salió al pasillo para regar las plantas, vino corriendo a buscarlo: ¡Elmer, Elmer, hay una mujer sentada en la barandillal Y era cierto. No podía verle la cara pues, además de darle la espalda, el aire le enredaba el cabello ocultando su perfil. El se sintió sobrecogido no tanto por el hecho deque eSlUvieseencaramada ahí, sino porq ue imuyó el sosiego de hallarse en el banco de un parque, esa monolítica Cijeza que notóen el ascensor y que ahora se le revelaba como la determinación más absoluta de hacer algo soberanamente estúpido. Ni se le ocurrió dirigirse a ella, del pánico que le nació c;n las piernas y que fue escalando su cuerpo hasta quemar como un bloque de hielo en la frente. Ella no parecía haber percibido su presencia, así que Elmer aprovechó p~ ir en busca del guardia. Desde donde estábamos los mirábamos ahora, al guardián y a la chica. El se encontraba escasamente a doce o trece pasos de su silueta, pero nuestra distancia era mayor y no nos llegaban las palabras que sededan. si es que acaso conversaban. Hubo un momento en que bulló el pavor entre todos, pues se levantó la muchacha y giró en el vado para quedar agarrada del pretil donde había estado sentada ames. Nos asomamos para indagar por qué no caia y distinguimos un bordecito de unas tres pulgadas en el que debían de estar desean. sando los dedos de los pies en actitud de bailarina en puntas. Entonces fue que Hirán se separó de nosotros y llamó a los bomberos y a la policía.

Aquella fue la parte peor de todo: la espera. La ciudad reflejaba igual que un espejo el fulgor de las constelaciones. Sus calles eran ríos de luces trasegantes y de ecos de bocinas rebotando contra los empinados edificios como contra 105 murallones de tierra de un cañ6n. A intervalos se oía la quejumbre de una sirena a los lejos, y pensábamos que estaban por llegar, pero no resultaba así, y se nos engarrotaban más los nervios al preguntarnos cuánto resistiría. Hadamos una conjetura tras otra: ¿quién podría ser, viviría aquí en el condominio, la habla visto alguien con anterior(dad, por qué se encontraba tan desesperada? De pronto el carro de bombas dobló la esquina. Venía silencioso, pero lo delataba la intermitencia del foco escarlata repercutiendo contra la curvatura del edificio. Elmer grit6 algo en inglés, y al volver la cabeza vimos c6mo la figura de la muchacha se meda zarandeada por el viento o tomando impulso para despegarse enseguida del balc6n y, extendiendo los brazos, emprender el -primero lento y después demasiado veloz- viaje de su caída.

Un cuerpo abalanz.ándose al vacío. Un cuerpo descubriendo de repente, en una fracción de segundo, la inmaterialidad del aire, la imposibilidad de asirse o de posarse en él, la significación del peso que impele y de la gravedad que atrae ineludiblemente hacia un encuentro, hacia la súbita cesación de todo. Un cuerpo que ya es incapaz. de saber si aquel plano sólido que se avecina a una velocidad delirante se encuentra arriba o abajo, un cuerpo que se siente flbtar a cámara lenta dentro de la frenética celeridad que amasa su piel hasta casi arrancársela. Un cuerpo hallándose de improviso con la acolchada masa de ramas que da por un instante la impresión de sostenerlo muellemente,' boyando sobre la copa del árbol que sin embargo se entreabre delez.nable y luego lo araña y lo aporrea con una brutalidad tan ajena a la sedosidad de su templada sombra, antes de soltarlo y quedar atrás, estremecidas las hojas que ahora abovedan el agrietamiento rojo del impacto.

Feliciano avanzaba cautelosamente por el corredor. Se encontraba tan nervioso que le ocurría 10 que en las pesadillas: se le antojaba el suelo como de una sustancia densa y espumosa en la que se hundía hasta las rodillas, tornándose más laborioso su adelanto. Quería llegar a donde la muchacha pero al mismo tiempo era lo que menos deseaba, temía que se repitiera ante sus ojos la escena que apenas hada seis meses presenci6 en el edificio donde trabajaba antes. Precisamente por eso renunci6 a aquel empleo, porque no soportaba ya el recuerdo del chico sordomundo que se tir6 y cay6 a los pies de la madre, quien llevaba horas haciéndole señas para desalentarlo.

Por qut! tenía que haber sucedido esto durante su tumo. C6mo iba a disuadir a la chica, que posible· mente andaba mal de la cabeza y ni entendería sus argumentos (su acútud era la de una niña despreocupada y feliz en columpio). Feliciano pensó, al advertir su traje blanco como de devota de alguna secta, y su largo pelo desmelen:tdo por la brisa, en algún ángel de alas invisibles que estuviese de paso y que se hubiera detenido a reposar. El guardia se par6 en seco cuando ella ladeó un poco el cuerpo como evidente indicaci6n de que lo había sentido. Entonces escuch6 una voz tersa de adolescente que con la serenidad de estar canturreando o recitando un poema orden6: No dé un paso más. Al policía se le erizaron Celinamente los vellos de los brazos y de la nuca, y casi no le sali6 la voz al soltar. aprisa: Está bien. Está bien. Como quiera. Pero déjeme ayu· darla, señorita. Por favor. Váyase. Quiero estar sola, respondió con el mismo tono flemático y soñoliendo. Así como estaba. dándole otra vez la espalda por completo, parecía cónversar con las estrellas. Feliciano imaginaba su rostro clareado por la luna incrustada como una claraboya en la armazón del cielo. Todo movimiento que la chica realizaba era traducido por él como un indicio inequívoco de que iba a lanzarse ya. Retembló al ver que estiraba un brazo, pero después cay6 en cuenta que lo había hecho para apuntar hacia un jet que descendía perezosamente camino del aeropuerto, la hilera iluminada deventanillas tan diminutas como cabezas de alfileres. El guardián entreoy6 el sonsonete que escapaba de sus labios: Tú no dejarás que caiga, no lo permitirás, los enviarás a recogerme para que no tropiece- mi pie en piedra alguna. Feliciano confirm6 sus sospechas: estaba des· quicIada, deliraba. tal vez se había fugado de un manicomio. Tenía que buscar una manera de entretenerla en lo que llegaban los bomberos. la policía. Más valía que alguien los hubiera llamado ya, o si no iba a ser muy tarde. Irreflexivamente, el guardia dio un par de pasos y enseguida lo lamentó al observar que la muchacha apoyaba los brazos en el barandal y se alzaba volteándose en el aire para quedar pegada al balc6n por fuera con la viscosidad de un reptil. Le dije que no se moviera. murmur6. él juraría que casi sonriente. como si la proeza realizada hubiera sido tan corriente como dominar un nuevo punto de crochet en una clase de economía doméstica. Ahora podía verle la cara. que no era indigna del ángel que se le había ocurrido, pero lo que lo dej6 suspenso fue ]a tranquilidad que intuyera antes en el resto de su persona, también instalada allí inmutablemente como si hubiese sido esculpida en piedra. Resultaba espeluznante y a la vez fascinador el absoluto convencimiento con que actuaba, esa seguridad de haber aprendido su' ro] y de estarlo desempe. ñando a perfecci6n sin temer a las consecuencias. Aún no lo había hecho y sin embargo ya Feliciano preveía el abismo que iba a separarlos dejándolo a él arriba tam-

baleame, oprimiendo su pecho contra el pretil, sus brazos extendidos en actitud frustrada de capturar la sombra que quedó donde estuvo antes el cuerpo. Cruzó por su cerebro, pasajera y oscura como un ave surgida de la noche envolvente. la certeza trasmutada en imagen de lo que presenciaría segundos. minutos después. Deseó con todas sus fuerzas hacer, dedr lo que fuese. cualquier cosa que pudiera impedir aquello. pero la chica lo miraba con ojos de ciega. perdidos quietamente en la búsqueda de algo en su interior. y su silencio era la declaración más persuasiva de que cumpliría lo que se había propuesto. Todavía hoy a él se le hace imposible precisar cuánto tiempo transcurrió así, los dos inmóviles y sumidos en un mutismo pastoso que eternizaba el momento. Sólo cuando la brisa recreció y la figura de la muchacha empezó peligrosamente a dar señales de ser agitada como una veleta. el policía salió de su marasmo y pronunció palabras que le parecieron inauditas. como expresadas por otro. pues él -que -llevaba años sin pisar una iglesia- no sabía que era capaz de decirlas: Señorita. no lo haga. por amor de Dios. eso es un pecado mortal. En el rostro de la chica sucedió entonces algo similar a un derrumbe. Toda la calma huyó como si él hubiera manoteado para espamar a una paloma posada en la barandilla. Incluso su voz crujióquebrándose al declamar áspera: No ha de alcanzarte el mal. ni la plaga se acercará a tu casa; que él dará orden sobre ti a sus ángeles de guardarte en todos sus caminos. Te llevarán ellos en sus manos para que en piedra no te lastimes el pie. y hada esguinces. ya obviameme fatigada por el esfuerzo de permanecer agarrada de allí y verse obligada a resistir las corrientes de aire. Desesperanzado y hasta rencoroso con ella por seguir ajena a sus tentativas de salvarla. Feliciano adelantó impaciente otro poco más. pero resultó ser en vano. Con rapidez la muchacha desvió la vista hada un resplandor creciente que ascendía sangriento y pulsátil desde algún punto allá abajo, y cuando él creía que iba a mirarlo de nuevo. la vio realizar una especie de baile con los brazos y el tronco -parecido al de un equilibrista en la cuerda floja-que se la arrebató de enfreme.

A lo largo de los días siguientes nos fuimos enterando a retazos de algunos pormenores de su vida. Entre todos construimos un rompecabezas incompleto (cada cual aportando su pieza de lo que había escuchado aquí en boca de éste o de aquél) que contenía suficientes fragmentos como para formamos una idea bastante predsa que satisfizo nuestra curiosidad hasta el puma de poder empezar a olvidarnos del suceso. El

periódico fue la prindpal fuente de noticias: su nombre era Carmina y era casi seguro que vivía en un refugio para niñas y adolescentes pobres llamado San Andrés de la Montaña. Eso se supo porque en los bolsillos de su traje llevaba dos o tres tarjetas en las que había escrito su nombre sin apellido y un número de teléfono. Al llamar nadie quiso ofrecer información alguna; la monja que respondió se limitó a agradecer el aviso y colgó en el acto. Los periódicos decían también que la chica no había· muerto, que se hallaba en estado comatoso, con la mitad del cerebro funcionándole. y que probablemente habría que amputarle una pierna. Además. por medio de una amiga de Mabel. que era a su vez amiga de alguien que aseguraba conocer a Carmina, vinimos a saber que el día anterior a su desgracia. después de asistir a misa temprano en la mañana. lo dedicó a repartir su ropa y sus escasas pertenencias por una de las míseras barriadas que bordean la capital. No tengo manera de averiguar cuánta verdad o mentira hay en estos repones. pero de lo que sí puedo dar testimonio es de lo que pasó y vi con mis propios ojos esa noche. Ya me había acostado y estaba la habitación totalmente a oscuras, y de ahí que quisiera levantarme. porque de súbito tuve la impresión de que me ahogaba en la tinta negra de la sombra y me asfixiaba una angustia desconocida que en algún instante se corporeizó hasta hac~rme reconocible como una corazonada de su presencia. la de Carmina, conmigo en el cuarto. Semí un terror aleado con cierta paz que endurecía metálicamente mi cuerpo. quedándoseme hirviente el interior como la cera de una estatua al ser fundida. Me parecía que alguien iba a tirar de mis pies. no para amedrentarme, sino a fin de hacer notar su penosa cercanía que duplicaba la lobreguez del dormitorio. donde ya creía oír ruegos de ayuda escurriéndose grisosos como ratas por los cuatro rincones. Entonces no pude soportar más y me levanté y abrí las persianas; pero el enjambre de luces esparcidas que aclaró la habitación no desalojó la penumbra de ansiedad y congoja aposentada adentro. Me puse la bata y salí al balcón. Primero me resistia a hacerlo, pero después, a pesar mío. volví la cabeza en dirección del sitio donde había ocurrido todo. El balcón se combaba blanco ante mis ojos antes de acabar armoniosamente inofensivo más o menos a cien pasos del punto en que me encontraba yo. Era el mismo balcón curvilíneo once veces reiterado que transformaba la estructura del condominio en un sólido arco· ladeado apuntando hacia el sur. Imaginé a la muchacha descendiendo ferozmente mientras en cada apartamiento colocado uno endma del otro los habitantes cenaban. miraban la televisión, se duchaban. hadan el amor. dormían. Tuve la sensación, a esa altura. de que se mecía el edificio infinitesimalmenle como resultado del rotar eterno del planeta sobre su propio eje: quizás ésa había sido la causa del vértigo que precipitó a la chica hacia su muerte (¿estaba muerta?, tendríamos que aguardar a los periódicos de

la mañana para saberlo). Me acordé de Hirán y Mabel apoyados -quince minutos después del suceso- en el fatidico ángulo' del balcón. justo en el IUKar desde el que había saltado. Los fuí a buscar y los acusé de morbosos e insensibles. qué hadan allí. cómo podían estar curioseando tan impávidos como si no hubiese sucedido nada o como si lo que ocurrió hubiera pasado años atrás. De inmediato me arrepenLÍ de 10 que dije. pues cuando se viraron hacia mí los dos lloraban. Ahora era yoel que me dirigía. en bata y en chinelas. hacia el final del balcón. Todas las ventanas y puertas estaban cerradas y me preguntaba si en cada apartamento habría vecinos deambulando o volteándoseen la cama. presas de un insomnio consternado por haber sido testigos de un acto de violencia que estábamos acostumbrados a ver en la televisión o en el cine. pero

no en la vida real. El antepecho me obligó a detenerme: no sé qué habría pasado de no estar alU. tal vez hubiese seguido caminando mecánicamente hacia la noche. igual que la muchacha, para hacerle compañía. Pero emergí de esa disparatada ceguera que me había llevado de la mano medio dormido, sonámbulo. hasta aquel espacio donde todavía el aire ondeaba rasgado como una tela. Estuve un tiempo contemplando el cielo y las copas verdinegras de los árboles donde dormían los pájaros. Iba a darme la vuelta para regresar, pero en eso descubrí con el rabillo del ojo, ocultas detrás de un tiesto en el que se erguía una planta ornamental, un par de sandalias color carne, abandonadas. No me atreví a recogerlas. Calzaban una ausencia que nadie en el mundo podría reemplazar.

Quedará Mucho Todavía... Los serios placeres del compromiso. (Conversaciones con Jack e Irene Detano)· POR MAlSHALL MORRb TRADUCCION DE AlLEENE AL\'AREl

l'ERTO

RIco. DESPl'ES DE LA IMAGEjI; DE PLAYAS Y

P . palmeras, después de la del turismo y lo exótico,

quizás lo que venga a la mente sea la graciosa vivienda tropical. la de nítidos céspedes que median entre paredes blanqueadas y la exuberancia desbordante de la vegetación. Lugares como el descrito existen todavía.

-Este artlculo se redactó en 1981, antes de la muerte de Irene Delano. Se publica aqul por su importancia testimonial.

Irt:nt! De/ano

Tras una fresca y larga subida. sembrada con árboles desconocidos. se llega a casa de los Delano. Aún antes de llegar, el calor y el ruido de la ciudad van desapareciendo, la marcha aminora como en esas viejas carrete· ras del centro de la isla. Llamamos. Irene Delano. quien nos haestadoesperando, nos da la bienvenida. Mantenemos un ojo atento a dos curiosos perros boxer mientras tratamos de contemplar la riqueza del follaje y el modesto ordenamiento del escenario. Subimos la escalera de ladrillos

rojos y nos reciben en la sala, la cual resulta oscura comparada con el dia luminoso; nos invitan a sentarnos a una mesa sencilla de las dimensiones justas para conversar,junto a la pared de persianas desde las que se ven el jardín y, poco más allá, el estudio. Frente a la ventana donde trabaja Jack Delano, está un árbol de chinas enano lleno de frutas pequeñitas. Hay café y conservas del fruto del árbol, tan frescas al paladar como la fruta misma. En las paredes, estantes y mesas de la sala hay muchos objetos hermosos, pequeños, discretos, pero lo que se nota primero, lo que se recuerda, es el espacio, las proporciones que, de alguna manera son las adecuadas y en las que caben aquellos bellos .objetos. No se pueden mirar los objetos sin percatarnos de los espacios, ni mirar los espacios sin detenernos a observar otro objeto hermoso más. Aquí también hay una armonía modesta, nada sobra y no hay disonancias. El estudio es para trabajar y cuando nos llevan a él no es para pasar el rato sino para saber cómo se verá el bosquejo de una idea, hablar sobre un problema de diseño, examinar algo en especifico. La primera vez que entré alH, las vigas del techo estaban adornadas con muchas máscaras -brillantes, grotescas de largos cuernos y lenguas- las máscaras tradicionales del carnaval de Ponce. En otra ocasión un extremo del estudio se usaba para fotografiar una colección de santos, las tradicionales esculturas en madera de los santos y los Reyes Magos. En las paredes siempre hay proyectos en proceso de desarrollo: dibujos animados para una producción de televisión sobre la Gaceta, un periódico puertorriqueño del siglo pasado... El estudio no está sobrecargado sino repleto de estantes, mesas, espacio para trabajar y, sobre ellos, los libros que se están usando, los materiales para una investigación. ¿Cuándo comenzaron a usarse las rejas de los balcones de San Juan, y el famoso ascencionista de globos español, quien visitó la isla en 1834, volaba efectivamente" o sólo subía a un globo que quedaba firmemente atado a la tierra? Lápices, pinturas, equipo de dibujo y muestras de papel por todos lados puestos ordenadamente, dan la impresión, no de desorden. y sí de intensidad laboriosa. El tranquilo estudio tiene acondicionador de aire y hay buerta luz proveniente de la pared de cristal y de'la ventana de Jack que mira hacia la miniatura de chinas. Parece haber suficiente de todo. Por encima de la casa. del jardín, de la pequeña alberca en la ladera de la loma, hay un Oamboyán azul muy raro y, el centro de todo esto es el estudio. Al principio pareció como si todo esto se hubiese planificado, pero no, alguien debe haber sabido de antemano precisamente cómo debian disponerse las cosas. Cuando el Paris Reuiew en trevi stó a Roben Graves. "estaba poniendo la mesa, corrigiendo un manuscrito, verificando referencias, cortándose las uñas con unas enormes tijeras, sacando zanahorias, cantando canciones tradicionales y cortando habichuelas. No era -dice el entrevistador- fácil mantenerse a la par con él". Es muy distinta la experiencia de hablar con los Delano. 10

faclc Del"no

Las chinas se han recogido, cortado y hervido para hacer las conservas mucho antes de que lleguemos alH. Nos reciben con la misma atención discreta e intensa que le prestan a su trabajo. Irene. Si se escucha y observa cuidadosamente, veremos en Irene esa lInea fina que media entre la timidez y la autoridad. Ella sabe lo que sabe y también que quizás nosotros no sepamos. Asi es que con el cabello gris peinado hacia atrás, y mientras nos examina con sus ojos de azul intenso, cortésmente nos invita a pasar. Uno dice qué es lo que le interesa. qué quiere. Siempre hay alguien que quiere algo de ellos: su tiempo, consejos, ayuda, talento, inclusive su nombre. Muchos vie· nen porque respetan su obra, pues de todos son conocidos. Muy pocos vienen a escuchar. Pero' hay lImites a 10 que uno puede hacer en un dla y aún quedan los proyectos, la labor. Irene, con voz grave y su cabeza inclinada como si ya estuviese trabajando, atiende a cada persona como Dios manda, con todo el detenimiento que sea necesario para poder apreciar 10 que se quiere decir y respetar a la persona que tiene ante si. Suena el teléfono. ¿Aceptada actuar como juez en una competencia a celebrarse en el Instituto de Cultura Puertorriqueña? Si. Y de Nueva York por teleróno se solicita ya una lista de compositores puertorriqueños, ya el nombre de un excelente restaurador de pelIculas. Ahora le hablan sobre la portada de Qué ptUa, la publi. cación del Departamento de Turismo. Irene media entre las demandas del mundo y el orden modesto y tranquilo del estudio. ¿Y de qué conversa? De las portadas de libros de la Editorial Universitaria, las personas que conocemos mutuamente, cómo debe entenderse esta frase la Gacela, el significado que tiene trabajar a ese nivel y a ese ritmo, y dónde surgen los problemas, cuán importante es que se hagan finamente las cosas necesarias, ideas para libros, ideas pero sin perder de vista lo concreto; "¿De dónde saldrá el dinero para hacer una revista de niños y cómo se distribuirá... hay que saber desde el principio. El material no presenta problema, esta allí, pero cómo hacerlo llegar a los lectores y cómo recuperar el dinero para publiéar otro ejemplar? Debe haber varios números preparados antes de sacar el primero. He diseñado tantos... pero hay que pensarde antemano. ¿Qué es lo que queremos en realidad aquí al principio?" Sus manos y sus ojos ya comienzan a diseñar las primeras páginas. "Debe ser algo que no se tiene ni se puede hacer en otro lugar. Algo que no sepan ni los propios puertorriqueños. Aquí hay cosas maravillosas." Si se ha venido a trabajar con Irene, pronto estamos inmersos en el problema. Ella quiere saber qué nos proponemos. Es toda atención; mientras sus dedos, nerviosos, prenden el cigarrillo y con humo se corona su cabello gris, hace una buena pregunta razonable tras otra y, en retrospectiva, uno tiene la clara impresión de que hábilmente nos ha llevado a comprender uno u otro aspecto del problema que, o no velamos antes o quizás ni sospechábamos de su existencia... Clara como una campana, Irene trabaja con ese objeto informe

todavía; de algún modo sabe cómo debe ser, y es capaz de reconocerlo cuando surge en la conversación. Lo que se va forrpando no es sólo la idea, sino uno mismo. y cuando se ~a logrado, cuando entendemos, entonces se puede comenzar a trabajar. Desde luego, Irene podrá decir, y con razón que ella en absoluto'se proponía enseñar. jack. Al conocerlo inmediatamente la impresión es de que en su interior existe algo enorme, disciplipado y resuelto; algo que no gusta de ser distraido. Está traba· jando. Por la intensidad con que nos examina, uno comienza a comprender el significado de esto. Su mano, su brazo, su hombro, son macizos al estrecharnos la mano y nos mira directamente a los ojos. Pero la suya es una cortesía formal, digna de un rey. Se interesa por lo que uno tenga que decir ahora y por que uno es, pero no nos entretendrá ni permitirá que le distraigamos: está trabajando en algo a la vez serio y placentero... al igual que nosotros, seguramente. Su cortesía es la cortesia eficiente, honesta de un hombre que tiene la certeza de saber dónde residen sus valores. Todo está alH, en la intensidad azul de su mirada y en la manera en que regresa a lo central pasando imperceptiblemente del examen a la cortesía y de ésta, al trabajo. De primera instancia. resulta ser una experiencia inusitada y hasta desconcertante. pero más tarde lo veremos en camiseta en el estudio y, al ver que nosotros también trabajamos en serio, puede que jack nos cuente bromas a costa suya -los puertorriqueños lo llaman "hombre vertical", 10 cual a su entender, debe querer decir "un hombre honrado, recto", pero suena bastante incómodo- o bien podría rom per a cantar para demostramos exactamente 10 que quiso decir con... Jack le dice a Irene "Eagle Eye" (Ojo de Aguila). Conversamos con ella cuando jack le pide que venga a ver algo que él está haciendo; sólo quiere su opinión. Eso está demasiado pesado, dice ella. ¿Qué quieres decir con demasiado pesado? Demasiado oscuro. ¿Qué quieres decir con demasiado oscuro? Ella continúa discutiéndolo todo en voz alta, y las preguntas que el hace son cuerdas que, atadas al globo, 10 ciñen a la tierra. Demasiado oscuro ydemasiado grande, y ¿cómo puedes usar esa tonalidad ahí? Lo que quieres es algo así, y luego, reduce esto - jack: eso es 10 que quería saber, está bien- y mientras el humo sube, absorta en el problema, traza una solución con la mano. jack: está bien, eso es lo que quería, bien. Ella ha regresado cruzando los cinco o seis pasos que la separaban de la mesa donde trabajamos y deja que jack se concentre en la confección de un dibujo que se acerque más a la perfección. Los ojos de Aguila no son meramente estéticos. Un día en el centro de la ciudad un hombre de tdad mediana detuvo a jack. De niño el hombre habia visto trabajar a los Delano. .....estábamos parados en una colina y lo velamos tomar (otos de) paisaje, cuando de pronto su esposa dijo, "Dios mio, mira QU~ hermosa mujer". Me yolt~ 11

y busqué a mi alred~or pero no pude ver a nadie ni joven ni bonita; nadie que un muchacho de mi ~ad pudiese llamar hermosa. Entonces adverti que en la débil luz de la entrada de una casucha estaba parada una mujer de edad madura: su rostro estaba curlido por la intemperie, cansado y anugado, su mirada era desafiante sin dejar de ser amigable. Esa era la hermosa mujer a quien se referCa su esposa. No signiCicó nada para mi en ese momento, pero al pasar los aftas nunca olvidé el incidente y me impresionó cada día más... Quiero que su esposa sepa que su comentario cambió toda mi actitud hacia el pueblo trabajador, hacia la dignidad del trabajo, hacia la mujer y hacia el signiCicado de la belleza. Dígaselo." Se lo dije.'

Desde luego, Irene tampoco se proponía enseñar nada en ese momento. Podríamos decir, aunque en cierto sentido nos equivocaríamos, que detrás del exámen, la cortesía, el res· peto y la ayuda que se brinda, está su trabajo. Yque tras el trabajo están valores humanitarios y estéticos de orden mayor. Pero estos valores no están relegados a un segundo plano. Por el contrario, ellos le dan forma al conjunto ordenado. Pero, ¿por qué esa intensidad especial y por qué Puerto Rico? En respuesta a la espantosa pobreza rural de los años lJO, el Nuevo Trato creó la Farm Security Administraúon (F.S.A.). Urgía que el pueblo norteamericano conociera las condiciones de la ruralia, que entendiera el problema humano. El finado Rexford Tugwell, quien era director de la F.S.A., nombró como director de la sección de historia de la agencia a Roy E. Stryker. Ellos se dieron cuenta de la importancia de producir una historia -documental de ese período y de esa experiencia, y aprovecharon la oportunidad. El equipo de fotógrafos y artistas se componía de personas del talento de Arthur Rothstein, Walker Evans, Dorothea Lange, Ben Shahn, Carl Mydans, Rusell Lee, Marion Post Wollcott, John Vachon, Gordon Parks, John Collier y, desde 1940, Jack Delano. La misión, la cual eventualmente produciría una colección de decenas de miles de fotografías (ahora en los archivos de la Biblioteca del Congreso) que reflejaban la imagen de los Estados Unidos de ese tiempo, era llegar donde estu· viera la gente, a como diera lugar y, a menudo con un profundo sentido de la urgencia de registrar todo aquello de inmediato, puesto que literalmente, todo cambiaba ante sus propios ojos. En 1941 los Estados Unidos se preparaba para la guerra; para ese tiempo a Jack y a su ayudante Irene se les encomendó obtener el 'reportaje sobre el desalojamiento de agricultores de Carolina del Sur cuando sus tierras fueron expropiadas para fines militares, la cons· trucción de CábFicas y represas, y el apresurado crecimiento de campamentos de obreros de la industria. Dice Jack:

Por todos lados encontramos grupos de personas silenciosas que valerosamente aceptaban con dignidad y valentia ser arrancados del lado de sus amigos. sus tierras, sus hogares y sus familias. Indefensos y confusos ante la presencia de una autoridad omnipotente y anónima, se sometieron al cataclismo de sus vidas con un estoicismo conmovedor. z

Había que captar esta experiencia y estos valores, y había que captarlas en el preciso momento en que sucedían, pues no podrían reconstruirse. La urgencia -yen gran medida el fervor de los Delano- radica seguramente aquí.

l. Jack Ddano. "FolkliCe. and Photography; Bringing the F5A Home", Soulht'l'" Exposure. Vol. V. Nums.2-5 (verano-Olooo 1977).

P.126.

2. Loe. ciL

pobre y, sin embargo, de todos los sectores existía un compromiso de progresar. un nuevo espíritu de cooperación entre los dos paises -que ya en esa época compartían una misma ciudadanía-'y el gobierno de Puerto Rico le seria entregado a su propio pueblo, una forma de gobierno local. A pesar de la opinión que tengamos sobre el periodo subsiguiente -la Corma de gobierno, las relaciones entre ambos paises y el futuro todavía incierto de la Isla- en ese tiempo existía un gran sentido de posibilidad. un sentido de la necesidad de hacer grandes cosas y la posibilidad de lograrlas en ese momento. Para aquellas personas que vinieron de otros lugares a esta hermosa isla. compartir la vida con este pueblo bueno. digno y luchador tenía un valor trascendental. ,COMO ERA EL PUERTO RICO DE FINES DE LA DECADA DEL 401

,COMO ENCAJA PUERTO RICO EN TODO ESTO?

Entre 1941 Y 1942 a jack y a Irene se les asignó ir a Puerto Rico y a las Islas Virgenes: tres meses de constante viajar y fotografiar produjeron varios miles de fotografías (que ahora forman parle de los archivos del Instituto de Cultura Puertorriqueña) en las que los Delano captaron detalladamente el momento histórico, y Puerlo Rico a su vez, capturó a los Delano. Después de la guerra -en la que jack sirvió como (otógrafo para el Comando de Transporte Aéreo- los Delano regresaron a Puerto Rico. Para ese tiempo RexCord Tugwell era el último gobernador nombrado por el gobierno federal y Luis Muñoz Marin, quien pronto seria el primer gobernador puertorriqueño electo por el pueblo, era Presidente del Senado. Era una época de grandes esperanzas: Puerto Rico era extremadamente

Los problemas eran enormes, particularmente en el área de la educación. Los Delano vinieron como CotógraCo y diseñadora para el Servicio de Información y la Oficina del Gobernador. Pronto rundaron las divisiones de cine y de artes gráficas de lo que más tarde seria la División de Educación de la Comunidad. creada en 1949. Pero estos no eran meros puestos administrativos. No, de alguna manera habia que llegar al ciudadano pobre del campo y no había ni atajos ni posibilidades de delegar la responsabilidad. El problema era doble: había que llevar afiches donde se anunciaban películas sobre temas educativos, sociales y de salud hasta los pueblecitos de la isla. Las distancias en Puerto Rico son engañosamente cortas -al cantio de un gallo, según los puenorriqueños- pero subir montañas por carreteras que con frecuencia no eran más que caminos vecinales. todo cúrvas y fango. llegar allí y regresarse. y volver otro día a I~ hora convenida, costaba trabajo. Y tal vez en ese momento el generador no funcionaba y no habia electricidad para el proyector de cine... Tenian que estar preparados para acompañar la película o la charla con algún material impreso para que las personas se las llevaran a sus casas. algo para leer, algo que fuera de ellos. Por otro lado, eses afiches, películas y materiales impresos tenían que producirse de la nada yeso significaba recurrir a las personas mismas: encontrarlas e involucrarlas en los proyectos, enseñarles el camino y adiestrarlas en los aspeclOS técnicos de los problemas. y superar su falta de seguridad en sí mismos para que pudieran realizar cosas mayores que, después de todo. siempre dependen de cosas pequeñas bit;n hechas. "Ay no, Señora, yo no sirvo p'a eso... " Claro que puede. Trate. Y todos los hicieron. jack dice que tenian la actitud de: Pues, mejor pinlar que barrer. o laque sea, y si la señora quiere que yo pinte, pues pinto. Desde luego se descubrieron talentos que nadie, excepto Irene, sospechaba. Y el conserje cambió su escoba por un pincel. 13

Durante su recorrido, en la generosa hospitalidad de 105 hogares campesinos puertorriqueños, en 105 festivales y los mercados, escucharon y observaron. Estaban la música autóctona y las historias... y las registraron. Así es como en el campo surgían descubri•. mientas de una cultura antigua y coherente; en la ciudad, los de. personas con las destrezas e intereses especiales que se requieren en la filmación de películas yen las artes gráficas... personas imaginativas, competentes y capaces, sorprendidos por sus propias capacidades. Desde luego, ]ack e Irene Delano ya no son sólo fotógrafo y diseñadora, se han crecido para desempeñar papeles más importantes por medio de la labor útil y resuelta, y j unto a ellos se han desarrollado otras muchas personas y muchas destrezas, todas ellas relacionadas con los serios placeres del compromiso. Los proyectos. Si nos remontamos al pasado, recor· damos quelos Delano han ilustrado Los aguinaldos del infanu: Glosa de Epifan"a' de Tomás Blanco y una versión de The Emperor's New Clothes· en la que la historia se desarrolla en el Viejo San Juan con su riqueza de diseño visual y su flora exótica; en ella se destacan también los piragüeros, las chiringas, la extraordinaria mezcla de colores y de rasgos típicos... Lo universal transCormado en puerlOrriqueño. Y también están The Conquest and Settlement of the Island of Borinquen or Puerto Rico (La conquista y colonización de la Isla de Borinquen o Puerto Rico),5 de Oviedo. el proyecto sobre la Gaceta, los libros que Irene diseña para la Editorial Universitaria -Un siglo de literatura infantil puertorriqueña, de Flor Piñeiro de Rivera, y las excelentes fotografías de iglesias puertorriqueñas de Thomas Marvel, que componen el libro La arquitectura de tt!mplos parroquianos de Puerto RIC:o- las exquisitas fotografías tomadas por niños en el Calendario de la Playa de Ponce,6 el diseño del libro de Teodoro Vidal, Los milagros en metal y en cera de Puerto Rico) Por medio de ellos han captado y provisto. tanto a los puertorriqueños como al mundo, algunas de las riquezas de esta cultura que desgraciadamente se conoce más por la violencia de las grandes ciudades y West Side Story. Yen las tarjetas de Navidad que Irene diseña para UNICEF, lo puertorriqueño se convierte, literalmente en universal. Pero no ha sido meramente cuestión de trabajos solos, aislados en el tiempo; ha sido la constanteexploración de posibilidades de una forma en otras, y el ponerlas constantemente a la disposición de todos, la versión radial de Los aguinaldos del infantt!, la versión televisada de la Gaceta, los años que ]ack dirigió la

S. Westminsler.

4. Random House. 5. Limiled Editions. Disponible en la Casa del Libro. Calle erislo. San Juan, Puerto Rico. 6. Disponible en la Casa del Libro. 7. Distribuido por la Edilorial Universitaria, Universidad de Puerlo Rico.

¡ach e Irene Delano

estación de televisión del gobierno, el diseño del Museo del Niño y el Museo Casals, los escenarios para ballet, la música para peli~ulas, los conciertos, los carteles para la Casa del Libro. la música y el diseño que surge de la tradición, de la conciencia múltiple, floreciente y acrecentadora de que algo genuino se está haciendo, se está Cormando. Se deja sentir en la forma en que se trabaja en el desarrollo de una nueva revista en español para niños, en las fotografías que hacen los niños, en el descubrimiento de lo que significan en términos humanos los cambios de los últimos años, en el hecho de regresar a aquellos mismos lugares donde se hicieron los registros Cotográficos en la década del 40, para mostrar qué ha sucedido con las personas, el lugar y los valores. Hace más de treinta años que los De1ano regresaron a Puerto Rico. Tugwell, quien se marchó de la isla hace mucho. ha muerto. Muñoz Marin también. La pobreza de este tiempo se ha eliminado con un vertiginoso programa de industrialización que. por su parte. ha traído su propia clase de problemas. Los puertorriqueños viven ahora tan tO en Houston y Sa n Diego como en Nueva York y Chicago. y las casas de campo hechas de ma· dera tratada han reemplazado a las rústicas y precarias. Se ha hecho retroceder a la exuberante flora tropical pavimentándola con ciudades que se extienden despreocupadamente. y los árboles frutales y las plantas permanecen entre 105 puertorriqueños como el árbol de aguacate y la mata de guineo en los patios traseros. Ya la gente ni recuerda ni aprende el nombre de las comidas y plantas medicinales del pasado. El setenta por ciento de la población recibe cupones para alimentos. Las personas se preocupan por su identidad, por su dignidad y por el respeto personal que los demás les puedan tener. Se apasionan al hablar de platos típicos

'Y siempre terminan por discutir sobre un sólo tema politico: el status. ¿Cómo se sienten ante estos cambios aquellos que participaron en las grandes y esperanzadas tareas de educar e inspirar? Irene dice que cuando vino por primera vez, vio en la calle a un vendedor ambulante que vendía encantadoras muñecas puertorriqueñas, preciosas muñecas de madera que ella conserva todavía. Al preguntársele dónde las hadan, el vendedor se apresuró a asegurar que eran Ide Méxicol Para ese entonces, lo que era de Puerto Rico no tenía valor algunos para los propios puertorriqueños. Todavía hay algo de esto, pero hoy día la Oficina de Turismo puede publicar. como parte de su campaña. fotos de agricultores que aran con bueyes el terreno, algo que por vergüenza rehusaron hacer por décadas. Desde luego, hoy lo rústico está de moda. pero ahora el pasado puede examinarse y a lo que es genuinamente puertorriqueño no se le vuelve la espalda sólo por serlo. Luego del reciente huracán David. Jack fotografiaba a una joven mujer con su hijo en uno de los centros de asistencia, cuando una mujer grande, gruesa, morena le dijo: Oiga, ¿por qué es que ustedes los fotógrafos siempre toman fotos de gente bonita? ¿Por qué no CotograCían a la gente fea como yo? Jack accedió gustoso. Pero luego. pensando en el incidente se dio cuenta de que esto no hubiera ocurrido antes. que de algún modo ahora se pensaba que era correcto, o por 10 menos inevitable. prestar atención a unas personas y a otras no. Ydespués de lOdo ella estaba conciente de ser negra. Al pasar los años aquellas suposiciones han cambiado. Jack recuerda que cuando comenzó el programa de desarrollo industrial, los gerentes se sentían desespera· dos pues los puertorriqueños trabajaban sólo lo sufi· ciente como para cubrir sus necesidades; tan pronto lo lograban cesaban de trabajar. Después de todo, la vida -la gente-era más importante que el dinero. Todavía lo es, pero la ética del trabajo, a la par con el tremendo desarrollo de una clase media, también ha cambíado. Hoy día. los puertorriqueños dicen de los naturales de las Islas Vírgenes lo que otros solían decir de ellos: que no trabajan o que no les importa el trabajo que hacen. Lo extraordinario, y que ha sido notado por un sinnúmero de observadores extranjeros, es lo que los Delano llaman la resistencia y tenacidad de la cultura puertorriqueña. Después de más de 80 años de intensa americanización -en los que se incluyen períodos en los que el idioma de instrucción obligatorio en las escuelas era el inglés aunque los estudiantes no supieran ese idioma- y a pesar de intensas presio· nes ejercidas y las recompensas prometidas para. que lleguen a ser más parecidos a sus conciudadanos, los puertorriqueños todavía hablan español como primer idioma y se abren paso por el mundo de acuerdo a valores que son inconfundiblemente suyos. Sin embargo, los distintivos culturales se desvane· cen o los borran: el gobierno trata de sacar a los pira-

güeros de las calles y el Instituto de Cultura Puertorriqueña está bajo constante ataque. Los santos y las máscaras se han ido, dice Irene. y Jack añade "han ido a parar a manos de coleccionistas". Sin embargo, ambos cómparten la opinión de que "Cuando valva· mas al campo, quedará mucho todavía". Van a volver. La Fundación Nacional para las Humanidades, les ha otorgado un donativo para que vuelvan.al proyecto fotográfico de hace casi 40 años para captar en peHcula los cambios que han ocurrido en los lugares, las personas y los valores. La primera vez que vinieron "casi se requería ser forastero para notar" el deterioro de las cosas bellas que eran esencialmente puertorriqueñas. Ya no son forasteros. "Ahora no estaremos viendo las cosas por primera vez, las veremos desde adentro lo cual, en cierto sentido, es un impedi. mento". Ellos conocen las maneras y las sensibilidades características de este lugar. ¿Qué es lo que no ha cambiado para ellos? En realidad la pregunta debería ser qué es lo que puede hacer la Cotografía documental. qué puede ser el arte al servicio de los valores humanos. Jack comenta sobre 10 anterior: El leOle de la cámara: nunca ha habido instrumento más erectivo para vernos como somos en realidad. Puede ser cruel y puede ser compasi \'0; puede enrocar con igual viveza nuesua locura y nuestra sabiduría, nuestra brutalidad y nuestra gentileza. nuestra arro· gancia y nuestra humildad. nuestro espíritu de destrucción y nuestra creatividad. Puede hacernos ver nuestra avaricia y nuestra generosidad. nuestro vil abuso con las riquezas de la tierra y nuestra reverencia ante la majestuosidad de la naturaleza, los excesos viciosos de nuestra pasión. y los nobles logros de nuestro talento e intelecto. y es precisamente eso lo que debe hacer.! Parece haber mucha conCusión entre sentimiento y sentimentalismo... una especie de miedo \ergonzoso de dejar entrever algo que no sean emociones agresi. vas, si alguna. Podría ya no estilarse el demostrar sentimiento o compasión en las Cotograrías o pinturas. pero yo los considero elementos indispensables en la fotograHa documental. Rechazo el concepto de que una buena rotografía no es más que una imagen hermosa. Para mí también tiene que ser un renejo de la condición humana.'

Visto de esta manera, con el ojo inteligente del artista comprometido con su labor, lo que impresiona es la continuidad de valores, el fluir de formas partículares y el hecho de que la vida -todavía- noes fácil ni en Puerto Rico ni en ningún otro lugar. Para aquellos de nosotros que no somos tan conscientes de 105 dilemas humanos o de la belleza, los raros dones de los Delano parecen tanto extravagantes como justos. Y agradecemos que al igual que los regalos de los Magos de Tomás Blanco, siempre son restituidos. 8.

~lano.

P. t27.

9. (bid. P. 126.

La guitarra en Martiníca, Cuba y Puerto Rico POR ERNESTO CORDERO

LAS ISLAS BA~ADAS POR EL MAR CARIBE T ODAS tienen elementos comunes~ ya sean éstos de índole

racial. histórico. cultural o geográfico. Todas ellas. a pesar de haber vivido una hegemonia colonialista europea y norteamericana. han desarrollado una identidad propia, que ha de reflejarse significativamente en su creación musical. De igual forma todas ellas cuentan con un sinnúmero de guitarristas folklóricos y populares de gran importancia, muchos de los cuales han sido los primeros en hacer incursiones en el campo de la guitarra clásica. • Sin embargo. de todo este conglomerado de islas. es en Martinica. ·Cuba y Puerto Rico donde encontramos una mayor actividad y desarrollo de nuestro instrumento y su música. Testimonian esta aseveración el hecho de que estas islas cuentan con importantes figuras de relieve internacional. que más adelante mencionaremos. Por otra parte (y como una consecuencia del fervor que existe por la guitarra). cada uno de estos países cuenta con un festival internacional de guitarra. El Festival Internacional de Martiníca. cuyo verdadero nombre es "Confluencia Mundial de la Guitarra". fue el primero en organizarse, al realizar su encuentro inicial en el año 1974. Ha sido dirigido hábilmente desde su fundación por la señora Fanny Augiac. El primer consejero artístico de este evento lo fue el musicólogo francés Robert Vidal. sucediéndole en el año 1976 el compositor y guitarrista antillano Leo Brouwer. Desde sus inicios en el año 1974 este festival se ha dedicado a presentar la guitarra en todas sus formas de expresión cultural. En adición a la música clásica se puede escuchar en este festival música folklÓl'ica proveniente de varios países y continentes. De igual forma. este singular evento no se limita a la guitarra como inSlrumento. ya que podemos escucharen sus conciertos diversos instrumentos emparentados con la guitarra, tales como: el kora africano, el tiple cubano. el 16

cuatro puertorriqueño. la guitarra barroca. la guitarra del siglo XIX. el tiple colombiano. y otros. Sin duda alguna este festival responde de forma significativa al enfoque o filosofía de Leo Brouwer. quien en una ocasión dijo: "yo quisiera que el público que asiste a los conciertos del festival de Maninica se

Manuel Gayol

relacione con todas las formas de expresión. Para mí ninguna música es mejor ni más desarrollada que otra". En el año 1978 se celebró en La Habana. Cuba. el "Primer Encuentro de Guitarra de Latinoamérica y el Caribe". auspiciado por la Casa de las Américas. Cuatro años más tarde. en el 1982, se produjo un acontecimiento de mayor envergadura: el Primer Concurso y Festival de Guitarra de la Habana. Es obvio que este evento se ha trazado la meta de constituirse en' una tradición, ya que en abril de 1986 se celebrará en Cu ba el Tercer Concurso y Festival Internacional de Guitarra de La Habana. que será dedicado a la obra de Leo Brouwer en el trigésimo aniversario de su carrera artística. Hay que decir que fueron muchos los que contribuyeron al auge que actualmente disfruta la guitarra cubana. Uno de estos contribuyentes fue Severino López (Habana. 1899-1979). Realizó estudios con Pascual Roch en La Habana, y después con Miguel Llovet en España. Desde su regreso de España en el 1925. se dedicó a la enseñanza y al concertismo. Por otra parte Clara Romero (Habana, 1888-1951) propuso e impulsó la cátedra de guitarra en el Conservatorio Municipal de Música de La Habana. creándose la misma en el año 1931. El disti nguido pedagogo cubano Isaac Nicola continuó este esfuerzo en forma singular. Sobre este parlicular el joven guitarrista y compositor cubano Efraín Amador nos dice: "En la revisión y creación de materiales, didácticos. junto al maestro Isaac Nicola. jugaron un papel destacado algunos de sus discípulos: Leo Brouwer, Jesús Ortega. Marta Cuervo y Clarita Nicola. Ya dentro del período revolucionario, su labor ha sido ininterrumpida hasta los días actuales; de modo que podría decirse que casi todos los guitarristas cubanos que se han destacado en la pedagogía, como intérpretes, han sido discípulos del maestro directa o indirectamente". (Bohemía XVI, 16 de abril de 1982. p.

17).

Para visualizar el auge que ha disCrutado la guitarTÍstica cubana. basta con mencionar algunos de los nombres que a partir de la década del treinta se han destacado dentro y Cuera de Cuba: José Rey de la Torre. Juan Antonio Mercadal. Ramón Ibana. Elías Barreiro. y el joven Manuel Barrueco, quien en la actualidad descolla como uno de los mejores guitarristas de su. generación. La Cuba de hoy cuenta con una amplia representación, en la cual se destacan: Leo Brouwer, Jesús Ortega, I1defonso Acosta. ECraín Amador, José Angel Pérez Puentes. Teresa Madiedo, Rey Guerra, Aldo Rodríguez. Miguel Bonachea entre otros. En cuanto a ia composición musical, podríamos decir que el creador cuban9 contemporáneo utiliza para la realización de sus obras las técnicas más avanzadas de nuestra época. Muchos de ellos integran a estas técnicas su folklore cultura. logrando así una forma universal de expresar a Cuba. Algunos de los compositores cubanos no guitarris-

laS que han escrito interesantes obras para la guitarra, son: José Ardevol (1911-1981). Harold Gramatges (1918), Julián OrMn (1925). Joaquín Nin ). Juan Blanco Culmell. Argeliers León (1918(1920). Héctor Angulo (1932). Carlos Fari). Nilo Rodríguez (1921). Edgardo ñas (1934), Carlos Ma1colm (1945) Y Martín (1915Roberto Valera (1938). Entre los compositores guitarristas se destacan José Angei Pérez Puentes (1951). Efraín Amador 0947), Martín Pedreira. Ramón Huerta, Jesús Ortega (1935) y Leo Brouwer (1939). Este último merece especial atención debido a la importancia internacional de su música. El destacado guitarrista. compositor y director Leo Brouwer nació en La Habana. Cuba. Estudió con Isaac Nicola y se inició en la composición como autodidacto. Posteriormente estudió en la escuela Julliard de Nueva York y en la universidad de Hartford. Connecticut. Fue el iniciador en Cuba de la vanguardia. junto al compositor Juan Blanco y el director de orquesta Manuel Duchesne Cuzán. Las obras de Brouwer Corman parte del repertorio de orquestas, conjuntos y solistas de los grandes centros musicales de varios continemes y han sido'editadas y grabadas por importantes firmas internacionales. En su música para guitarra ha integrado de una forma muy propia, revolucionaria y novedosa las técnicas contemporáneas con la música popular de su país. Muchas de estas piezas, como lo son: "Elogio de la Danza", "La Espiral Eterna", "Baladas del Decamerón Negro" y "Canticum", forman pane del repertorio obligado de los grandes guitarristas del mundo. Sobre la obra "Canticum". Emilio Pujol dijo lo siguiente: "Es la obra más importame que se ha escrito desde el 'Homenaje a Debussy' de Manuel de Falla. y con la cual Brouwer inicia una nueva etapa para la guitarra". Sus obras para guitarra y orquesta son. a mi juicio. verdaderas obras maestras. Ellas son. por el momento: "Tres Danzas Concenantes" (1958); "Concieno para Guitarra y Pequeña Orquesta" (1972); "Concierto Quasi una Famasía" (1980), conocido también como "Concieno d'Liege" pues fue comisionado por el festival de Liege. Bélgica; y por último, "Cuadros Catalanes" (1982). Al igual que el gran maestro Igor Stravinsky, Brouwer evitó en la confección de estas obras la repetición de un mismo lenguaje. Sin embargo, todas ellas tienen el sello inconfundible de su '] personalidad creadora. Pueno Rico no tuvo a finales del siglo XIX. ni a principios del nuestro una historia guitarrística tan desarrollada como la cu bana. A través del libro Música y músicos de Puerto Rico, publicado por Fernando Calleja en el 1915, es que hemos sabido que durante este período existieron algunos guitarristas clásicos en Puerto Rico. De éstos, sin embargo, el único que logró relevancia histórica fue Josefino Parés, a quien podríamos considerar como el primer guitarrista clásico de importancia en Puerto Rico. Josefino Parés nació en el

pueblo de Morovis, en el año 1862, trasladándose luego a Manad, su pueblo por adopción. Realizó sus estudios de guitarra en Barcelona, Esp~ña, con el maestro catalán Ferrer Esteva. Dice la doctora Maria Amalia Parés (descendiente del guitarrista) que según tradición oral dentro de su familia, Parés también estudió con el célebre guitarrista español Francisco Tárrega (18541909). El repertorio de Parés induía adaptaciones a la guitarra de obras clásicas tales como "Ave María" de Gounod, "Serenata" de Schubert, y "Claro de Luna" de Beethoven. También interpretaba danzas puertorriqueñas y muy en particular, su pieza preferida, "Variaciones !liobre el Carnaval de Venecia", de Francisco Tárrega. En las postrimerías de la década del 20 nos llega procedente de Colombia un guitarrista, mandolinista y compositor llamado Jorge Rubiano. Sus conocimientos y su dedicación a la enseñanza por largos años, lograron despertar un genuino interés por la guitarra clásica en Puerto Rico. Durante los 45 años que residió en la isla ayudó a formar a centenares de músicos. Podría decirse que la gran mayoría de los guitarristas puertorriq ueños de hoy son fru to directo o indirecto del maestro Jorge Rubiano. Durante las décadas del 50 y el 60 se destacaron en Puerto Rico los guitarristas Moisés Rodriguez y Manuel Gayol. El primero estudió en España con Daniel Fortea (1878-1953). A su regreso a Puerto Rico se dedicó a la enseñanza privada y a ofrecer recitales porla

juan,Sorrocht'

isla. Manuel Gayol se estableció en la ciudad de Nueva York donde residió por espacio de quince años. En esta ciudad realizó una exitosa vida artística y se presentó en los teatros Town Hall y Carnegie Hall, obteniendo grandes elogios de la crítica neoyorquina. Actualmente, tanto Rodríguez como Gayol se dedican a la enseñanza y ocasionalmente ofrecen algún recital. El Conservatorio de Música de Puerto Rico inicia sus labores docentes bajo la presidencia del fenecido maestro Pablo Casals, en el año 1960. Debidoaqueeste centro no contaba aún con una cátedra de guitarra, parten hacia Europa a mediados de la década del 60 tres jóvenes guitarristas. Son éstos Leonardo Egúrbida (1945), Ernesto Cordero (1946· ), Juan Sorro). Ya graduados, regresan a Puerto Rico che (1957donde realizan una laboriosa vida artística. Leonardo Egúrbida fue el primero en regresar, después de terminar sus estudios en 1968. Ese mismo año se crea la cátedra de guitarra en el Conservatorio, siendo el propio Egúrbida la primera persona contratada para ocuparla. Desde su llegada a Puerto Rico se ha dedicado a la cátedra y al concertismo, recibiendo grandes elogios de la crÍlica internacional. Actualmente ocupa el cargo de .Decano de Estudios del Conservatorio de Música de Puerto Rico. Ernesto Cordero completa sus estudios de guitarra y teoria de la m úsica en el Real Conservatorio de Música de Madrid, en el año 1970. Terminados sus estudios se traslada a su país para iniciarse como profesor de

Leonardo Egúrbida

música en la Universidad de Puerto Rico en 1971. Con el propósito de ampliar sus c~nocimientos en composición y guitarra, parte nuevamente hacia Europa a finales del 1972. Esta vez estudia composición en Italia con los maestros Roberto Caggiano y Franco Donatoni. Los estudios de guitarra los realiza con AJirio Diaz y Claudia de Angelis. Posteriormente estudia en la ciudad de Nueva York con JuJián Orbón. Desde el año 1974 se ha desempeñado como profesor de composición, armonia y guitarra en la Universidad de Puerto' Rico. Ha escrito dos conciertos para guitarra y orquesta. música de cámara y varios solos para su instrumento. Ya en medio de un movimiento guitarristico más amplio. regresa a la isla a mediados de 197!J, el guitarrista Juan Sorroche. Después de estudiar en Suiza con el maestro español Miguel Rubio, se dedica a la enseñanza privada de su instrumento, ingresando en el año 1977 a la Universidad de Puerto Rico en calidad de profesor de guitarra. Ese mismo año organiza en Puerto Rito un festival de guitarra clásica y recibe un premio en el concurso internacional de Radio Francia. Se ha presentado como concertista en Suiza, Curacao, Estados Unidos, Cuba y Puerto Rico. En este momento. además de enseñar y dar conciertos. dirige el Departamento de Música de la Universidad de Puerto Rico y coordina, junto a Ernesto Cordero, el Festival Internacional de Guitarra de Puerto Rico. Es evidente que el esfuerzo iniciado por Rubiano. Rodríguez y Gayol. y continuado por Egúrbida, Cordero y Sorroche. ha sido el principal elemento generador del actual auge que goza nuestra guitarrística nacional. Por otra parte. este actual norecimiento no hubiera sido posible sin la contribución de las siguientes personalidades e instituciones: Manuel Velázquez. nuestro más destacado constructor de guitarra; Luis Manuel Alvarez. quien ofreció en el año 1972 los prime. ros cursos de guitarra en la Universidad de Puerto Rico; la Sociedad Puertorriqueña de la Guitarra Clásica. que preside el abogado y guitarrista Federico Cordero; guitarristas populares y clásicos tales como Miguel Alcaide. Jorge Hernández, José Morales, Carmen Matilde Suárezo Jaime Camuñas y Gustavo Batista (quien por un tiempo fue el continuador de la obra de Jorge Rubiano); el Instituto de Cultura Puertorriqueña; la radio y la cadena de televisión del gobierno; el Programa de Actividades 'Culturales de la Universidad de Puerto Rico; las Escuelas Libres de Música; el Museo de Arte de Ponce; la Orquesta SinfÓnica de Puerto Rico; el Concurso de Guitarra de la Casa de ~spaña; y por último. el Festival Internacional de Guitarra de Puerto Rico, al que dedicaré unas líneas adicionales debido a su vital importancia' en el desarrollo guitarrístico nacional. El Festival Internacional de Guitarra de Puerto Rico fue fundado en él año 1980 por los profesores Franci~ Schwartz, Gustavo Batista. Leonardo Egúrbida, Ernesto Cordero y Juan Sorroche. De este grupo inicial

quedan Juan Sorroche como Presidente y Ernesto Cor~ dero como Director Musical. Desde su fundación este festival se ha dedicado a fomentar el desarrollo de la guitarra. Para este fin dicha organización presenta bienalmente grandes intérpretes de la guitarra. jóvenes guitarristas de Puerto Rico y el Caribe, clases magistrales, conferencias, obras nuevas para el instrumento y un concurso internacional de interpretación realizado en colaboración con la Casa de España en Puerto Rico. Este festival se dedica mayormente al fomento de la guitarra clásica o española. Sin embargo. conscientes de la importancia de la guitarra dentro de su expresión popular, esta organización siempre ofrece un concierto de música autóctona. En octubre de 1985 el Festival Internacional de Cuitarra de Puerto Rito, celebra en San Juan y otras ciudades de la isla, su cuarto encuentro. La suma de todos estos esfuerzos anteriormente expuestos ha creado una numerosa y nueva generación de guitarristas en nuestro país. Muchos de ellos, al . regresar a sus respectivos pueblos se han dedicado a la enseñanza, contribuyendo de esta forma a diseminar nuestro movimiento guitarrístico a través de toda la isla. Otros. después de haber continuado sus estudios en el exterior, se han dedicado al concertismo; entre ellos podemos mencionar a Eladio Scharon. Ramón Justicia, Eric Reyes, Eduardo Flores, Emilio Cruz, Luis E. Juliá. Miguel Cubano, Ana Maria Rosado, Félix Rodríguez, Giddel J. Callisá, José González, Rafael 'picorelli, Angel D. Quiñones. Mari Carmen Rosa. Iván Rijos. Ramón Marrero, Federico Jiménez. Roberto Alearaz y José Rodríguez Alvira. quien es el actual profesor de guitarra del Conservatorio de Música de Puerto Rico. . En relación a la composición musical en Puerto Rico, podríamos decir que ésta logra su mayor efervescencia a partir de la segunda mitad de nuestro siglo. La música compuesta durante la década del 50 se destacó por el uso deliberado del elemento folklórico. Sin embargo, desde el 1960 hasta nuestros días loscompositares puertorriqueños han tendido a expresarse dentro de una óptica más ecléctica, ya que utilizan en sus composiciones diversos medios o estilos contemporáneos. Debido a la gran cantidad de guitarristas que hay actualmente en Puerto Rico. las composiciones para guitarra han tenido un aumento mayor a aquellas para otros instrumentos. Los compositores que han escrito obras para la guitarra se han sentido motivados. pues esta proliferación de guitarristas garantiza la ejecución de sus obras. Más de la mÍlad de los compositores en Puerto Rico ha escrito obras para la guitarra. De los compositores no guÍlarristas podemos mencionar a Jack Delano (1914l. Amaury Veray (I9~2), Luis A. Ramirez (l92!J). Francis Schwartz (1940), William Ortiz Alvarado (1947· ). Carlos Cabrer (1950), José A. Montalvo (1951), CarIas Vázquez (1952) Y Raymond Torres (1958). Los músicos que se destacan como compositores 19

guilarrislas son: Jorge Rubiano (1890-1964), Luis M. Alvarez (1939), Leonardo Egúrbila (1945), Ernesto Cordero (1946), Juan Sorroche (1947), Miguel Cubano (1954), José Rodríguez Alvira (1954), Federico A. Cordero (1928)Y Carlos Ovidio Morales (1953).

Fernando Calleja

El movimiento guitarrístico caribeño ha logrado la vinculación de sus panes integrantes, a partir de la creación de la Federación de Festivales y Concursos Internacionales de Guitarra en el Caribe en el 1982. Satisface a muchos la unión que así se establece entre las islas de Martinica, Cuba y Puerto Rico.

De Grosourdy, médico del campesinado puertorriqueño en el siglo XIX POR ALBERT ANDRE GENEL

ENE DE GROSOURDY. MEDICO FRANCES. PEIlMANE· R ció a mediados del siglo XIX unos años en Pueno

Rico. Se dedicó a asistir a la gente de campo echando mano de los recursos botánicos con el fin de difundir el uso adecuado y provechoso de las plantas medicinales para la salud.

Había nacido en Lison. pueblo del depanamentode Calvados. Francia. el 13 de oclUbre de 1807. perteneciente a una familia noble de Normandía. Cursó estu· dios en el Colegio de Coutances y se graduó de bachiller en Letras y Ciencias en Caen. Se matriculó en la Facul· tad de Medicina de París. siendo Orma. decano y catedrático de química. su protector. Se graduó en ]836 de doctor en Medicina. presentando una tesis sobre los

yoduros metálicos. Externo en el hospital de la Pitié en París, repetidor de química de la Escuela práctica de Medicina, dio además clases particulares de química y de historia natural. Se casó en 18g8 con Sophie Gertrude Devenish. hija de un negociante de Nantes. Francia. propietario de plantaciones en la isla de Trinidad. En aquel momento, de Grosourdy publicó en París una obra valiosa relativa a la química médica. Empezó a ejercer su carrera en París y se trasladó en 1842 a Isigny, lugar de Normandía a orillas del canal de la Mancha, donde permaneció cerca de diez años. fue miembro correspondiente de la Société linnéenne de Normandie y de la Sodété de Chimie médicale. A principios de enero de 1852, llegó a Puerto Rico y revalidó en SanJuansu título de doctor en medicina. Se radicó en Guayama donde practicó la medicina durante varios años. Numeros;ls fueron sus excursio- . nes y exploraciones en Puerto Rico a lugares de interés botánico. Recorrió la isla entera herborizando y recolectando muchas plantas. Los párrocos, vicarios y alcaldes le dieron hospitalidad. Su anhelo era la aplicación que las plantas autóctonas podían ofrecer al médico. Se relacionó con varios facultativos de la isla. los doctores SOlO y España. de San Lorenzo, Almodóvaro de Juncos. Berlingeri. de Caguas, Moringlane, de Ponce, con el boticario Babel, de San Juan, así como con el naturalista y abogado canario Bello y Espinosa. En Guayama, se interesó mucho por la malagueta de la cual se obtiene el famoso "Bay rum". Hacia el año 1860. visitó la isla de Cuba donde entró en relación con unos catedráticos de la Universidad de La Habana. De Cuba fue a Venezuela. donde recorrió en el transcurso del año 1862 las provincias de Apure y de Guayana. recolectando muchas plantas para llevarlas a Francia. Luego permaneció en Caracas donde se entrevistó con los científicos radicados en dicha ciudad pero tuvo que irse de Venezuela a causa de la difícil situación creada por la guerra federal que asolaba la república. En el año 1864, Renéde Grosourdy publicó en París su obra más notable El m~dico botánico criollo que se divide en dos partes: la primera titulada Flora mUica y útil de las Antillas y de la parte correspondienu del continente americano, la segunda Compmdio de terapéutica vegetal de las Antillas y de la parte correspondiente del continente americano, guía práctica de medicina popular para uso de los habitantes del Caribe. Murió este eminente médico el día 3 de junio de 1867 en la isla de Trinidad. Pocos han sido los médicos que como él tanto dedicaron sus conocimientos y sus energías en beneficio de los enfermos.

Al llegar a Puerto Rico René de Grosourdy se encuentra en una isla que carece de médicos y boticarios y rebosa de curanderos, sobre todo en el campo. En

efecto dos aspectos distintos caracterizan el arte isleño de curar a mediados del siglo XIX. En el ambiente urbano prevalece la medicina llamada académica, que presenta rasgos análogos a la medicina oficial de España, donde reina la influencia francesa. Medicina limitada al servicio de las necesidades del grupo predominante. Su personal facultativo, compuesto en 10 esendal de médicos castrenses o graduados de las universidades españolas y extranjeras. echa mano, la mayoría de las veces, a medicamentos químicos y de origen europeo, terapéutica que es asequible a pocas personas en vista de su precio. Al contrario domina en el campo, debido a su aislamiento y al alejamiento del facultativo y del boticario, la medicina empírica en las manos de los curanderos, curiosos, yerbateros, sin contar los hechiceros. Medicina popular de tradición oral. arraigada en el acervo cultural autóctono, producto del mestizaje secular que añadió al substrato taíno las ideas de tipo medieval y los conceptos hipocráticos de los primeros pobladores españoles así como los elementos de procedencia africana. Esta medicina recurre antes que nada a la riquísima flora isleña. Es significativo señalar que de Grodourdy enfrentó este tipo de medicina durante su práctica decenal en Normandía. El campo francés de la primera mitad del siglo XIX hervía también de curanderos, la gente usaba diariamente plantas y los vendedores ambulantes propagaban sus folletos curativos. Sin embargo no se vivía por aquel entonces tan aislado como en Puerto Rico y de Grosourdy no ha dejado de notar la carencia de toda asistencia médica en el campo puertorriqueño y por esto de comprobar que demasiadas personas se aficionaban a curar a tontas y a locas. Remediar el uso inoportuno de los recursos vegetales locales y proporcionar no sólo a los jíbaros sino también a todos los estancieros, 'hacendados y amas de casa así como a los párrocos y desde luego a los médicos del Caribe una guía segura para emplear con éxito, en su casa y con poco gasto, centenares de plantas tropicales fue la tarea primordial de René de Grosourdy, convencido que la Naturaleza ha puesto siempre el remedio al alcance del enfermo: El médico botánico criollo, obra de vulgarización que derh'a del estudio detenido de la flora de las Antillas y de la experiencia clínica de su autor sobre el uso terapéutico de las plantas medicinales nativas, llenaba un vado innegable. Las impresiones de René de Grosourdy acerca del ambiente caribe del siglo pasado "an enlazadas con su enfoque médico y su preocupación por una higiene que prevenga las causas tanto físicas como morales de las enfermedades. Hemos estimado interesante escoger unas líneas de la Introducción del Compendio de terapéutica vejetal. Con el título de Ojeada sobre la topografía médica de las Antillas y de la república de Venezuela. de Grosourdy presenta una vista general de la geografía y de los reinos vegetal y animal. bosqueja un cuadro de las costumbres y de los temperamentos de los habitantes y estudia la relación entre enfermedades

y estaciones así como el proolema de la aclimatación del europeo. Nos describe la comida del Caribe en la misma época:

En las Antillas y Costa Firme se acostumbra a hacer dos comidas fuertes por dia y un desayuno de café solo o de café con leche al levantarse de la cama, y con frecuencia una taza de chocolate por la noche, enlre los espai'ioles especialmente. La carne de cerdo, ternera, vaca, los pollos, gallinas, etc., los huevos, el arroz blanco. el plátano verde asado o cocido. los buniatos o batatas cocidas, los i'iames o el mall, puede ser que no haya familia algo acomodada que no los tenga diariamente en su casa. pero no por eso dejan muchos de hacer uso de manjares más suculentos fuertemente condimentados. 10 que ocurre especialmente. en las familias europeas que vÍl'en en las Antillas oen d continente americano y en particular losde origen inglés, alemán y hasta francés, los cuales usan también vino. cerveza y licores espirituosos apartándose lo menos posible de las costUmbres de sus paises respectivos. lo que no es. de ninguna manera, a propósito ni apropiado tampoco a la región en que viven y que lIt'Va con tanta frecuencia en pos de si consecuencias fatales. Los criollos, al contrario. usan alimentos menos suculentos y en mayor parte su alimentación es vegetal, y, por consiguiente, mucho más en armonla con las necesidades de los paises cálidos; usan los vlveres de Europa con mayor moderación y acostumbran beber pocos licores, pero ordinariamente toman mucho café prieto y los de origen espai'iol, especialmente las sei'ioras, no beben sino agua. Según que las Antillas han sido pobladas por una u otra nación europea, los usos y costumbres han participado naturalmente de los de la madre patria, pero se han ido modificando poco con el roce continuo de unas con otras de 10 cual han nacido usos y costumbres que tienen su sello particular que llamaremos criollo o mixto. En las islas inglesas, francesas y danesas se usan comidas mucho más ricas y mucho más estimulantes y condimentadas que en las espai'iolas o de origen espai'iol. y se bebe mucho más vino, cerveza y licores que en estas últimas, en donde la mayor parte de la población se contenta con agua, no solamente en la clase pobre, pero tam bién en las clases acomodadas y hasta ricas, pero al contrario el uso del café está en ellas mucho más generalizado que en las airas y especialmente entre la gente pobre o poco acomodada, que lo toma con frecuencia en el dia y cuyo uso remedia hasta cieno pu 010 lo poco n u triti va de su alimentación, que consiste casi exclusivamente en bacalao más o menos malo, en batatas, i'Iames, malz y plátanos. En los paises de cria beben mucha leche sea pura o con café, comen queso, yen Venezuela comen carne de res, más que en ningún pais del mundo. También es costumbre muy general comer frutas a las doce o a la una de la tarde, eso se llama tomar refresco, lo que corresponde al lunch de los ingleses. con esa diferencia que éstos comen alimentos bastante nutritivos y beben licores y vinos o cerveza.

Hace hincapié en la figura del campesino cubano y puertorriqueño: El habitante del campo o campesino en Cuba se

llama guajiro y lIivarot· cm Puerto Rico. Es bastante franco, pero muy astuto, aficionado al juego de gallos y al café, cuya infusión toman con frecuencia en el dla+ A su vestido, que consiste en pantalón y camisa. acompai\a el sombrero yarey o del pais y el machete a la cintura. Su alimento se compone de carne de puerco, arroz, mall, viandas y plátano. En Puerto Rico de mucho bacalo, poca carne, arroz y principalmente, según las estaciones. de mall, viandas y plátano; beben bastante leche. Casi continuamente está a caballo y sus ocupaciones diarias son las siembras en sitios de labor o en estancias; trabajan en los ingenios para la cultura de la caña y la elaboración del azúcar, en los cafetales, potreros, estancias, hatos, etc. Son muy aficionados al baile. su orquesta se compone de guitarras, tiples y güiros. Son también muy aficionados al canto de sus propias composiciones más o menos poéticas y es cosa muy panicular y muyintere. sante el oir sus cantos y composiciones, cuando al anochecer están reunidos después de los trabajos del dla antes de ir a descansar. como lo hemos presenciado tantas veces en los campos de la Guayana: los unos cantaban versos libres improvisados y los otros les contestaban del mismo modo. Aunquealgo monótonos no carecian de cierto encanto que llamaba a la memoria los pastores de Virgilio y los canlos de Homero.

La brevedad de la vida por aquel tiempo llama la atención de René de Grosourdy: • N.d~ R. ,lfbaro

En lo físico, el juego. el vino y las mujeres, fuentes todas de los más ardientes apetitos materiales del hombre; en lo moral, las intrigas. la envidia, los celos. la sed insaciable del oro, etc., son las causas que más que el clima destruyen pronto la vida de los habitantes de estas islas, especialmente en sus grandes centros de población. cuyos habitantes son generalmente afectuosos, amables y hospitalarios _....• "..•..•.. El cielo devorador de los trópicos, y más aún los excesos en los placeres del amor, hace que 105 iJ1digenas, de cualquiera clase que sean. se marchiten muy temprano. El término medio de la vida en esos paises es de cuarenta a cuarenta y cinco años; a pesar deeso se encuentran en el dia algunos octogenarios, que sIJn de aquellos que, criados en la sencillez de que gozaban las Antillas antes de que se abriesen al tráfico de las demás naciones, han conservado todavia sus costumbres patriarcales en medio de las inCinitas variaciones que la civilización ha introducido en ellas, o los que viven en el campo apartados de los vicios y de las necesidades facticias y perjudiciales de las ciudades.

Elogia las apliludes imelecluales de los criollos y la seducción de las mujeres: La inteligencia del criollo nada tiene que envidiar a la del Europeo, y tiene en general una gran capacidad para las ciencias, la música y la poesia, en las cuales muchos de ellos se han distinguido; pero no están dotados de igual pertinencia en los trabajos intelectuales de largo aliento. as! es que pocas obras literarias o científicas de mérito han salido de estos paises escritas por sus propios hijos. Las mujeres tienen por lo general un carácter dulce. amable. y expansivo. Durante su primavera la mayor parte de ellas son bellas' y hermosas; tienen en sus Cacciones y en su apostura algo de lánguido y de muelle que las hace seductoras; de sus hermosos ojos ordinariamente m'~ros, se dt'sprendt'n chispas l'l~ctricas que cual nechas ardientes atraviesan el corazón y vuelven loco al pobre herido. El vestido, el baile y la música tiene para ellas un atractivo irresistible. Pasan la vida entre el piano y algünos trabajos de aguja; no se entregan a

ningún ejercicio activo, si se exceptúa la danza. y no salen de su casa si no en carruaje yeso para ir al paseo, a alguna visita ya la iglesia; por último, les repugna tamo el poner en ejercicio sus diminutos y primoro· sos pies, pues no parecen tenerlos sino para ludrlos, que cuando van a las tiendas se hacen traer los géneros a su carruaje para no apearse, lo cual hemos visto de moda sólo en la isla dé Cuba y especialmente en u Habana, porque en las demás islas. aunque las señoras sean muy poco aficionadas a pasear, van sin embargo a pie a las tiendas, en donde a menudo tertulian por la noche. a las iglesias, y un poco, pero no muy a menudo, al paseo.

Está muy preocupado por la innuencia nefasta -a su modo de verde la civilización y por la educación naja de los niños: Esta constitución que llamaremos criolla. dice el catedrático don J.). Le Riverand, no tiene. en verdad, esos caracteres fuertes y atléticos, propios de los habitantes de las latitudes templadas y Crías. pero reune en si las condiciones propias para luchar \'ictorimamente contra los modificadores que la rodean. As! es pues que no debe atribuirse ni al clima ni a la locali· dad esa degeneración fisica, esa existencia enclenque del criollo de nuestro siglo sinoa los vicios desarrollados bajo el in(lujo de la civilización actual; también las causas de eso las encontramos en la educación blanda y dejada que se da a los niños en esos paises. en la dirección viciosa que toma la imaginación con la lectura de las rfo\'elas, la vista de cuadros obscenos, los bailes lascivos. los espectáculos, la música y la ociosi· dad, y también porque ambos sexos \..an desnudos durante los cuatro o cinco primeros años de su vida y aun a veces mucho después, especialmente entre los negritos, lo que no deja de tener una influencia mala para en adelanle: esto debería prohibirse enteramente y sobre todo que estén jugando así. en pelota. sin que se los \ igile de ninguna manera. (1\~radl·ct'mOS la rolahoraClc>n dl'l Pro J.'p, DlI\ ¡ols, dl'la l"niHI·' ,idad dt" P'lrís \'111. por la n" isión dd manllscrilo oríginall,

Prosas inéditas de Manuel Elzaburu POR TOMAS SARRAMIA

E HA DICHO QUE DON MANUEL ELZABURU y VIZCA·

S rrondo perteneció a "una minoría inteleclUa1. de ubicación urbana, que se propuso una misión orientadora y logró familiarizarse con las direcciones fundamentales del pensamiento y de la sensibilidad del mundo hispánico del siglo XIX".· Al evocar su figura se tiende a realzar su obra cultural. dejando el perfil literario a un segundo plano. Esta secuencia resulta comprensible si observamos que en menos de dos décadas. desde que Elzaburu inicia el ejercicio de la abogada en San Juan (1874) hasta el momento de su muerte prematura (1892), llegó a distinguirse no sólo como promotor de circulos de poetas y escritores, ateneísta, diputado y publicista. sino también como propulsor de la educación superior en el país, catedrático y magistrado. Por ello. se le considera -con razón- unode los más eximios representantes de la cultura puertorri. queña del úHimo tercio del pasado siglo. No obstante, a pesar de contar con una producción literaria reducida. debido esencialmente a su caracter perfeccionista -que encajaba con su ideal parnasiano- y a sus múl~iples actividades. su personalidad de escritor llegó a deseo· llar hasta el extremo de ser calificado. por Fernández Juncos, como el "más atildado y pulcro"2 de nuestros prosistas. Por su parte, Menéndez y Pelayo. en su Histo· ria de la Poesía Hispanoamericana, menciona la valía de Elzaburu por sus traducciones de poetas franceses. en especial de Teófilo Gautier. En la actualidad contamos con una sola obra selecta

1. Anuro Morales Carrión. "Evocación de Elzaburu" en Asomante, Núm. 2. VII. 1951. pág. 49. 2. Manuel Fernández Juncos. "Manuel Ehaburu" en Revista Put'Ttorrique;¡a. VI. Tomo VI. 1892. pág. 755.

de Elzaburu3 gracias al encomiable tesón de Luis Her· nández Aquino.acreditado poela y escritor, que tras una ardua tarea de investigación en Puerto Rico y España logró localizar y recopilar una buena parte de los trabajos de nuestro escritor. Dicha obra, sin lugar a dudas, vino a llenar un vacio en la bibliografía nacio· nal. No obstante, la suerte editorial de Elzaburu ha sido triste, pues, muchos de sus trabajos primerizos todavía yacen esparcidos y olvidados en revistas y publicaciones diversas. cuando no en versiones manuscritas. El propósito de este artículo consiste en subsanar. con una mínima parte. la laguna editorial de las obras de Elzaburu, dando a la luz dos de sus trabajos en prosa que quedaron olvídados por más de un siglo. EllO de junio de 1883, Elzaburu remite una carta a José Yxart, notable escritor y publicista catalán, adjuntándole tres trabajos para ser publicados en una revista cultural barcelonesa que este último dirigía. En dicha carta, que fue publicada en otro lugar de esta revista,4 Elzaburu escribe: Hoy he visto en "La Revista Ilustrada" de que es Vd. redactor, unos renglones titulados "El poder de los ojos" por D. Ginés Alberola; y a loscuales pueden hacer pendan" (por el asunto tan solo) otros mios, titulados~ "Ojos y labios". Allá se los envio con el deseo de que si sirven Jos presente y recomiende a esa Redacción [... ] Van con

5. Manuel Elzaburu Vizcarrondo. Prosas, poemas)l conferencias, Recopilación. r$tudio preliminar y nolas de Luis Hernández Aquino, San Juan, P.R.: Instiluto de Cultura Puertorriqueña, 1971. 4. Tomás Sarramla. "Una carla inédita de Manuel Elzaburu: promotor de la cultura puerlorriqueña" en RevISta del Instituto de Cultura Puertorriquffla, Núm. 85, (abril·junio), 1979. págs. 56-59.

otros dos de entre otros muchos del mismo géneroq ue tengo en número para llenar un libro.

Esta carta. hallada en el transcurso de una investigación que realicé en el Instituto Municipal de Historia de Barcelona durante el verano de 1978. sirvió de base para la localización posterior de los tres trabajos que se mencionan en ella. Al consultar "La Revista Ilustrada"s. desde el momento en que se publicó el articulo de Alberola& en adelante, no apareció eltituladó "Ojos y labios" ni otros con la firma de EIzaburu, o con los seudónimos [Fabián Montes o América Amador] que este utilizaba. Resulta factible que el retraso del correo ultramarin9' o la acumulación del material para publicación o, quizás la corta vida que le restaba a la revista 7 hubiera sido alguno de los motivos que impidieron

5. En realidad se titula Art~s)' L~tras. siendo RnJlSla Jlwtradll el subtitulo de la publicación en cuestión. 6. Gin~s Alberola. "El poder de unos ojos" en Art~s y L~tras. Rroistll Jlwtrlldll, Núm. 8 (mayo). 18811. pág. 65. 7. Cesó de publicarse. seis meses más tarde. con el número 15 que corresponde a diciembre de I8811.

Facsímil d~ la prim~ra cuartilla Manuel El:.aburu.

Ojos y labios

~s~'Tita

por

sacar a la luz los trabajos en cuestión. Pero. afortunadamente. dejando a un lado las especulaciones. se pudo encontrar los tres manuscritos entre el material adicional que se conserva junto a la documentación personal de Yxart, en los archivos del mencionado Instituto'. Los trabajos, objeto de estas líneas. están escritos de puño y letra de don Manuel y cosidos por separado. en forma de cuadernillo (6" x 8 1/4"). Respectivamente, llevan por título: Ojos y labios, ¡Quince años! y Noche y Hogar. Este último ya había sido publicad09 y. por tanto, conocido por los estudiosos de la obra de EIzaburu, por lo que centraremos nuestra atención a los dos restantes. Ambos trabajos son cortos, de extensión similar, escritos con prosa elegante -casi lírica- y penenecien leS a un género que. en su época, se distinguió por el sello de su originalidad. En este sentido. a juicio de Hernández Aquino, EIzaburu es "el iniciador en la literatura española de estas prosas líricas breves, de tradición germánica. comenzadas por Freiherrn Fredrich Van Hardenburg (Nova:Iis) y seguidas en Francia por Baudelaire y otros poetas".IO El primer articulo, Ojos y labios, formó parte del libro que Elzaburu proyectaba ofrecer a la publicidad con el título de Balsamias. Este manuscrito fue entregado por su autor a José Gautier BenÍlez, quien comentó cada uno de los trabaj9s que componian el volumen, incluyendo su juicio sobre el artículo que nos ocupa -Ojos y rabios- cuyo texto desconocíamos. Sobre el segundo articulo. ¡Quina años!, no comábamas con referencia alguna, pues. además de permanecer inédito. tampoco llegó a las manos de GaUlier para que pudiera enjuiciarlo. La prosa de dichos trabajos sobresale por su especial delicadeza de fondo, en la que se aprecia una serie de elegantes giros, con profusión de sutiles imágenes. Además. canalizado por un espíritu culto y sensible, apre· ciamos el agudo sentido de observación del autor que deja al descubierto su personalidad refinada y pulida, fría a veces, y otras sencilla, llana y conversacional a la vez. En general, la prosa de Elzaburu muestra siempre una elegancia de estilo que se basa en la claridad y concisión de conceptos con la necesaria justeza e imagi. nación de verdadero artista. Finalmente. aún cuando ninguno de los textos que hoy publicamos merezca el calificativo de 'obra maestra' revelan, sin embargo, cualidades narrativas nada despreciables que muestran claramente la genialidad

8. En la localización de este material. debo consignar mi gratitud a la Srta, Ana Vázqua Esthel. bibliolC~cariade dicha institución. por sus valiosas sugerencias y desinteresada colaboración. 9. Fabián Montes [M. Ebaburu), "Noche y Hogar" en R~ista Pu~rtorríqueñll, (junio). 1878. págs. 242·244 y en M. Ebaburu. Pro· SIlS, po~mas y (o"f~r~"(las. págs. 81·86. 10. Luis Hemández Aquino. "Balsamias: un libro in~ito de Manuel Ebaburu" en R~ísta del I"stituto d~ Cultura Pu"torrj. aueñll, Núm. 56 (julio.sept.). 1967. pág. 2.

deo su mano creadora. Por otro lado, sin tralar de efectuar aquí una apología del valor literario de Elzaburu, nuestro interés se centra en el deseo de conocerlo mejor y contribuir al pago de una deuda moral que tenemos contraída con el que rue un auténtico abanderado de la cultura patria. cuya obra se produce como una inaltera· ble lección de servicio y perdurable en su alcances. A continuación. reproducimos los textos aludidos en los que se ha modernizado la acentuación r la ortograria.

TRANSCRIPCION

OJOS Y LABIOSIl (Cavilación) Es muy común decir que 105 ojos son la mejor expresión del alma cuando los labios, aun sin la pala· bra. son mucho más elocuentes. El rostro es un cielo. Los ojos abiertos, los astros de aquel universo. unas veces más velados, otras más lucienles. romo a1lernalÍl'as de un inHnilo que a ratos se cubre de nu\les. a inlérvalos se muestra despejado. En su diccionario no hay más que tres palabras: crepúsculo. sol y noche; siendodeobser\'arquehay casos en que los ojos están en noche. por más que estén abiertos. En ellos no conocemos nunca nada. Los labios. en cambio. retratan desde luego el momento dado de un ser. y ademásdeque mueslran el dolor en su contracción, anuncian el llanto con su tembloroso movimiento. demuestran la simpatía con un arqueo suave, revelan la alegria con su más franco giro y tienen expresión para todos 105 sentimienlos; siempre guardan un pliegue. un corte. un detalle, un

11. A propósito de este texlo, reproducimos 105 (:omenrarios que hizo Jo~ Gautier Benltez. en agosto de 1877.

Ojos y labios

¡Oh!. seilor Montes, no ron\'enimos con vuestra opinión: lo que en ella aprendemos es que la elegida de nueslros primeros ailos, tenía una boca que enloquecía, )" lelais en ella el misterioso libro del amor y de sus dulces promesas. Tal vez, a esos momemos tan decidores y silenciosos, velaba el pudor la luz de sus ojos, y no pudistris ~parar 105 vueslros de aquella boca. urna de besos. ingorable rueme de deleites. Siempre esas primeras impresiones quedan en lo ímimo de nuestras almas. y prestan algo de lo que nos hicieron sentir. a nuestro juicio, y hasta a nuestro carácter. Siempre, siempre se transparentará en toda nuestra vida la innuencia omnipotente de ~ primer sentimiento y quedará algo al fondo de nuestra alma. de aquel ser que adoramos, con loda la fe de la juventud. • No se puede impun~ente ser durant~ largo tiempo, la dama de un traidor. hace dedr Jorge Sand. a un hombre digno. dudando de 105 buenos propósitos de una magdalena. y esla opinión. de ese atrevido y gran escritor. corrobora la nuestra. Por eso sin impugnar vuestras teorlas, guardamos la que lenemos, lal vez tambirn porque unos ojos cuya pintura hemos intentado mil veces, y renunciado a ella otras tantas, iluminan siempn' el fondo de nuestro pcnsamit·nw. (M. EIt.ahuru, Pmsa,~, po~maJ y conf~rt!1lCla.~, pá~s. 21)·26).

s~sgo. una vu~lta. una onda para cada impulso (ntimo. para cada ~str~m~cimiento del carácter y para cada rayo del alma. Con los ojos no se sabe sino que el alma siente. pero no se rev~la en ellos romo siente. Mirad el rostro d~ una mujer; si os es simpática. os alegráisocuando os mira, porque quiere decir que os atiende; pero no conocéis como se os está considerando interiorm~nte. No podeis deducir nada ~n vuestro individuo observado. sino cuando este recae en un instante de abandono o Cranqueza. porque puede Cingirse hasta los mismos ~xtremos del sentimiento. llanto o alegria. admiración o indiferencia. Todos los interesantes matices intermedios se pierden. Faltan notas a ese p~ntagrama, entre las cuales se encuentran todas las sost~nidas. pero careciendo en ocasiones de las naturales. En esa situación se espera algo de la mirada. pero se abisma uno en la indecisión de lo que habrá en el fondo. Corred la vista entonces en los labios ,fijos. La grave curva de la seriedad no os dirá nada. La fisonomla de aquel momenlO tiene algo de la hermosura de un cielo uniformemente azul. Nada podéis ast'gurar del misterio que se ocuha tras ese velo corrido de un firmamento ante el cual se sienta la duda a mortificaros con los mil absurdos que despierta en la mente lo ignorado. Pero figuraos que aqud cielo se rompe y deja una abertura deslumbradora y romprendl'rl'is 1" somis.. que es la IUHJd rostro. Los lahios se "hu'n l'll pn riosisimas Iím'as y l'n sus olldulacinrll's inimitahll'~. nfll¡íis los movimientos de una naluraleza que se muestra en su Corma más genuina. Orgullo. vanidad. pasión, mal disimulada antipatla, simpacía franca. todo eSlá bosquejado antes, y lodo queda fotografiado después, dl' aquella risa que esparce en torno fulgores y que con su claridad ilumina el espiritu. Hay veces que la boca quiere engañar y que la hipocresla empuja 105 labios a fingir; pero si ponéis "alención alcanzaréis la maldad disfrazada. Satanás queriendo aparecer Gabriel y por lodos modos descubriéndose. Porque los labios no saben ringir y siempre expesan no sólo la verdad en determinado momento, sino hasta la índole y condición de esa misma \'erdad. uva ter. sin duda, debió Cundar en ellos su sistema sobre la idea. el carácler cientlfico y la utilidad de la FiJiognomía. para conocer 105 hombres. Es cieno que los ojos son si se quiere más bellos; es cieno que cuando una mujer angélica nos en\'uelve en la ternura de sus miradas. soñamos con un cielo; es cieno que cuando desfallecen las pupilas bajola somo bra de sus hermosos párpados, alcanzamos como un celaje de paraíso que dura un dichoso momento; es verdad que de ellos nacen y brotan muchas y muy diversas especies de felicidad; pero también es cieno que de aquel astro bellísimo salen mucho y muy distincos engaños. Los ojos efeClivamente son la poesla más delicada del rostro, pero lo~ labios ~on la verdad más complela. Hay ojos azules que Clcuhan perfidias. No hay un labio en que no se pueda sor· prender la falsla. ¡Cuantas veces los hemos visto húmedos en la indiference naturalidad de nuestro incerloculOr. y cuancas. al mirarlos secarse a cada momenco. hemos comprendido la emoción de quien nos hablabal Leed en los ojos y 05 engañaréis f:'ecuentemenle. Fijaos en 105 labios y tendréis alguna parte de la verdad. No olvidéis que son aquellos como el hipó·

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crita. que no cambia nunca de color: y recordad que estos son los que más palidece el rosuo. ¡Asomos uno en otro, jó\'enes! Mirad a vuestra amada en los ojos y no penenaréis nada; mas en ese momento cuidad de que quiera sonreiros cordial· mente y sabréis si 05 finge la dulzura que ofrece; quizás si acabaréis de comprenderla: y desde luego veréis algo como las alas de su corazón. ¡\fatlllrt Et:aiJlII'u

¡QUINCE AtvOS! La luz del sol que cala 05 besaba las frentes; las golondrinas que iban en. busca de su alero para dar· miro os rozaban casi el cabello con la punta de sus alas: la brisa se gozaba en bendeciros con su frescura: y dos ancianos que pasaron. os dieron por comparación el m('s dí' abril. Eráis tres criaturas como tres capullos. Ya no se os podla hablar como niñasy sin embargo noseos pOOla tratar como mujeres. Cuando yo os veía esta tarde. llenas de la fragancia de esa edad dI.' quince años, llamada comúnmente la más bella. la más alegrl.'. la

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más sonriente. os mostrábais queriendo acreditar \'uestra hermosura, 05 inquietábais deseando dar pruebas de "uestra alegria y reiais procurando que 5(' reconociese, uestra malicia, jugábais al aire libre en el balcón r empezábais a inquietar a los que os obsen aban ¡oh crepúsculos de mujer! y dábais miedo e inspirábais compasión por \osolras mismas. ¡Malditos quince ¡¡ños~ ¡Falaz hermosura. mentirosa belleza! Se te admira como la edad más encantadora y eres la más sombria.¡Sombria. 51! dudosa, incierta. peligrosa. temible. ¿Quién dice si lo que ho)' es azul indistinto. será mañana claro cielo imperturbable o profundo mar de pertubación? Cuando llenas al." la inocencia de los ángeles. con los OJos cerrados para todo lo que es el mundo. la pasión y las mezquindades humanas, comenzáis a perder esa divina ceguedad. a turbar \'uestra alma con esos aprendizajes. dais un espectáculo verdaderamente conmovedor. Los quince años entran en "050tras hacíendo el estrago más horrible. Todo laque era inocencia. tórnase en malicia; la sonrisa que antes no tenia un porqué. comienza a tener una explicación desgarradora; los ojos que miraban y no sabia n laque velan. comienzan a darse cuenta de todo, en esa inicia· ción del lodo y del barro; y ellos mismos empiezan a

hacer su papel de traidores. en ese drama en que muere el corazón sin hiel. de cuyas cenizas nace ese otro corazón que ha de ser el protagonista en la comedia que subsigue. Ayer erais un candor sin conciencia de sí mismo' a~bai~ las flores porque eran olorosas y fragantes; muábals las cosas con curiosidad distraida; relais porque la alegría sin objetos os impulsaba; 1I0rábais porque la reprensión os dolía. o porque era necesario hacerlo J;lar3 fingir bien con la muñeca el papel de madre triste. Hoy comprendeis lo que ayer no entendíais: devolveis cierta mirada que antes no se atrevían a dirigiros; contestáis imprudentemente una sonrisa cuy~ tra~endencia sospecháis; y quizás si el pie se deshza baJO la mesa. buscando. sin saber bien lo que se ha~e. el pie del hombre. que sin respeto. rompe el pnmero la marcha en el camino del lado flaco de nuestra naturaleza. Ese día ¡pobre del alma! comenzó su transformación. La rica vestidura de armiño comienza a ver como se aflojan las preseas que la sujetaban. y el bello ropaje \"a a caer todo entero de un momento a otro. ¡Adios blancura. adios luz. adios inocencia. adios dlas sin penas. sin objeto. sin malicia. sin explicación. verdaderos días de candor! El alma quizás va a perder en hermosura. todo lo que gane el cuerpo en belleza. ¡Pugilato increíble! ¡Qué mundo es este en que el barro se atreve a luchar con el destello! ¡Qué escena es esta en que el alma se expone a salir mrnos radiante de lo que entró!! 1Por qué es inevitable seme· jante entrada en la vida!! ¿No sería mejor no nacer. que venir a manchar un alma que ha sido pura? Pero ¿qué digo? ¿es acaso irremediable esa disminución de luz? No ¡mil veces no! Eres triste. oh día. porque contigo viene la cita de dos combatientes. pero no

porque el alma tenga de todos modos que retirarse. después de ella. sombrla. Por el contrario. puede salir más luminosa; es más meritorio conservar la pureza. que poseerla sin haberla merecido. No es que el cuerpo venza necesariamente. es que hoy se revela diciendo: aqul me tienes acabado de formar. y dispuesto para la lucha contigo. que te has completado con el juicio también. Te ataco de golpe. apercibido con todas mis armas ofensivas. ¡Sobre ti voyl ¡Temible empellón de la materia dado al esplritul La carne despierta de pronto y coge a su adversario descuidado. sin experiencia. sin temores. sin recelos. ¡Cuán llena de riesgos es esta brusca declaración de guerra! ¡Corazones jóvenes, cuidadol Poned por delante la conciencia. esa gran barricada inexpugna· ble. que en un momento se hace. sólo a un grito de jefe. No esperéis el golpe desprevenidos. Mirad que puede ser tan fuerte la sacudida que el alma no resista y esté en riesgo de caer para siempre. Hoy empiezan tus méi-itos. corazón. Entre grandes combates vas a conservarte puro. Piensa que puedes salir triunfante y que es un hermoso desenlace el que acaba en una apoteosis. El alma se muestra entonces doblemente bella y radiante. Vino inocencia y se va pureza. que es un grado más en la jerarquía de los ángeles. Entró con el atavío de una niña y sale con el cendal hermosísimo de las 'I/írgenes. Trala flores en la cabeza y lleva una corona de luz en la frente. IQué hermoso debe ser ese dla. pero que triste es esta hermosura de hoy! Me suenan los quince años. como la señal primera de un combate. Causan la misma impresión de incertidumbre. Son el clarín planteando su problema de ¿quién caerá? ¡Bella es la "iClaria! pero. ¿no sl'ría másapadble la belleza de una paz nunca turbada? Mamul E/:nbuTU

Cincuenta años de "La llamarada" Nuevos capítulos trazados por el

ti~mpo

POR EsTELLE IRRllARRY

UANDO UN LIBRaSE PUBLICA. DEJADEPERTENECER C exc1usivameme a su autor y, como los niños ya cre-

EL CAPITULO DE LA CRITICA

cidos que se independizan de sus padres. adquiere vida propia, configurada en gran parte por el contacto con los lectores. los críticos y las circunstancias de un mundo cambiame. Nada menos que el gran Cervames reparó en las consecue.ncias del fenómeno del libro autónomo cuando vio su Quijote usurpado por otro autor, "Avellaneda". quien publicó una continuación de la novela. Aunque Cervantes logró recuperar su creación con su autémica secuela. no evitó que durante casi cuatro siglos otros hayan hecho suyo el Quijote. ya que se ha acumulado en torno al libro ul) sinfín de comentarios. imerpretaciones. imitaciones. versiones y obras inspiradas en él. Todos estos efeclOs posteriores a la publicación de un libro pueden considerarse "nuevos capítulos" que ha traído el paso del tiempo. Sólo los grandes libros son capaces de suscitar interés perenne en suficiente medida para que pueda decirse de ellos que adquieren nuevos capítulos; éstos son el galardón del tiempo. Los demás libros caducan; con ellos el tiempo es muy duro: o los relega al olvido o los vuelve casi incomprensibles. Los libros así, con sus capítulos irremediablemente cerrados, ya no nos dicen nada y pierden la actualidad que en otra época tenían. Con La llamarada de Enrique A. Laguerre se da la paradoja de que cuanto más se retrocede la época captada en sus páginas. tanto más se nos acerca. Comrario a las leyes ópticas, en vez de disminuir con la distancia -en este caso, temporal- su estatura aumema y se reviste de nuevas luces, ames imposibles de vislumbrar. La novela va revelando nuevas dimensiones y adquiere matices no previstos por sus primeros lectores. ni mucho menos por su autor, porque sólo se han hecho visibles con el paso de los años. Examinaremos a c(;mtinuación cinco capítulos de estas perspectivas abiertas por el tiempo.

La llamarada adquirió su primer capítulo nuevo de modo muy palpable poco después de publicarse, en el ensayo crítico esa;.ito por Amonio S. Pedreira en 1937 que se incorporó al libro como prólogo de la segunda edición (1939). reproducido tambíén en la mayor parte de las edíciones subsiguientes. Fue una adquisición muy afortunada, no sólo por su valor informativo, sino porque confirmó de manera inequívoca la importancia de la novela para las letras puertorriqueñas, hecho que precipitó una polémica crítica que dio aun más fama al libro. La llamarada ha llegado a su cincuentenario acom· pañada de una bibliografía crítica nada desdeñable. Entre sus primeros comentaristas se cuentan los nombres más ilustres de la época: Concha Meléndez, Amonio S. Pedreira, Cesáreo Rosa-Nieves, Washington Llorens, Francisco Manrique Cabrera, y Carmen Alicia Cadilla. En las décadas posteriores aparecen comentarios y ensayos con más o menos regularidad en diversas revistas, en libros dedicados a la novelística laguerreana (Morfi, Zayas Micheli. Irizarry), a temas puenorriqueños (Beauchamp), o a la nm'ela en forma monográfica (Irizarry).l Una curiosa nota en el capítulo de la critica es la participación del autor mismo en el proceso crítico mediante un recurso muy eervamino. En el cuarto capítulo de Solar Montoya (1941), el protagonista, Gonzalo Mora, aparece como lector de La llamarada y ofrec;e comemarios en torno a Juan Amonio y sus experiencias en el cañaveral.

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1. Para más inrormación bibliogrMica, \'~ase mi libro "La llama· rada", clásico pll~rlorrlqll~rlo: R~alidad y /iccíán, Rlo Pirdras: Edi· torial Cu1cural, 1985. págs. 125·27.

de su mano creadora. Por Olro lado. sin tratar de efectuar aquí una apología del valor Ii lera rio de Elzaburu. nuestro interés se centra en el deseo de conocerlo mejor y contribuir al pago de una deuda moral que tenemos contraída con el que fue un auténtico abanderado de la cultura patria. cuya obra se produce como una inalterable lecdón de sen·ido y perdurable en su alcances. A conlinuación. reproducimos los textos aludidos en los que se ha modernizado la acentuación y la ortografía.

TRANSCRIPCION

OJOS Y LABIOS\I (Cavilación) Es muy común decir que los ojos son la mejor expresión del alma cuando 105 labios. aun sin la palabra. son mucho más elocuentes. El roslro es un cielo. Los ojos a biertos, los astros de aquel universo. unas veces más velados, otras más lucientes. como alternativas de un infinito que a ratos se cubre de nul>es, a inlérvalos se muestra despejado. En su diccionario no hay más que tres palabras: creo púsculo, sol y noche; siendo de obsenarque hay casos en que los ojos están en noche. por más que eslén abiertos. En ellos no conocemos nunca nada. Los labios. en cambio, retratan desde luego el momento dado de un ser, y además de que muestran el dolor en su contracción. anuncian el llanto con su tembloroso movimiento, demuestran la simpatia con un arqueo suave, revelan la alegria con su más franco giro y tienen expresión para todos los sentimientos: siempre guardan un pliegue, un corte. un detalle, un

) 1. A propósito de esle leXlO, reproducimos los comentarios que Jo~ Gautier Benilel, en agosto de ) 877.

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Dios y labios

¡Oh!, sei\or Montes. no coO\'enimos con \'uestraopinión: lo que en ella aprendemos es que la t'legida dt' nuestros primt'ros ai\os. tenia una boca qut' t'nloqueda. )' Idais t'n t'lIa t'1 mistt'rioso libro dd amor y dt' sus dulct's promt'5as. Tal vel, a t'sos momenlos tan decidores )' silenciosos. vdaba t'1 pudor la luz de sus ojos, y no pudisléis separar los vuestros de aqut'lla boca. urna de besos, ingotablt' fuenle de deleites. Siempre esas primeras impresiones quedan en )0 Intimo de nuestras almas. y prestan algo de lo que nos hicieron sentir. a nuestro juicio, y hasta a nut'stro carácter. Sit'mpre, siempre se transparentará t'n loda nut'stra vida la innut'ncia omnipotente de t'SC primer sentimiento y quedará al¡;o al fondo de nuestra alma, dt' aquel ser que adoramos, con toda la fe de la juvt'ntud. • No se puede impunemente ser durante largo tiempo, la dama de un traidor, ha~ decir Jorgt' Sand, a un hombre digno. dudando de los buenos propósilos de una magdalena, y esla opinión. de ese atrevido y gran escritor, corrobora la nuestra. Por eso sin impugnar vuestras leorlas, guardamos la que tenemos. lal vez también porque unos ojos cuya pintura hemos intentado mil veces, y renunciado a ella olras lantas, iluminan sirmpn' el fondu de nuestro pensamit<Jl1fl (M. Eb,abuTU. Prosas, po~mas y conf~unf"ia.{, PiÍRs. 2_~·2/i).

sesgo. una vuelta. una onda para cada impulso intimo. para cada estremecimiento del carácter y para cada rayo del alma. Con los ojos no se sabe sino que el alma siente, pero no se revela en ellos como siente. Mirad el rostro de una mujer; si os es simpática. os alegráisocuando os mira. porque quiere decir que os atiende: pero no conocéis como se 05 está considerando inleriormente. No podeis deducir nada en vuestro individuo observado, sino cuando este recae en un instante de abandono o franqueza. porque puede fingirse hasta los mismos extremos del sentimiento. llanto o alegria, admiración o indiferencia. Todos los interesantes matices intermedios se pierden. Faltan notas a ese pentagrama. entre las cuales se encuentran todas las sostenidas, pero careciendo en ocasiones de las naturales. En esa situación se espera algo de la mirada. pero se abisma uno en la indecisión de 10 que habrá en el fondo. Corred la vista entonces en los labios rijos. La grave curva de la seriedad no os dirá nada. La fisono· mla de aquel momento tiene algo de la hermosura de un cielo uniformemenle azul. Nada podéis asegurar del mislerio que se oculta tras ese velo corrido de un rirmamenro ante el cual se sienta la duda a mortifica· ros con 105 mil absurdos que despierta en la mente 10 ignorado. Pero ¡¡guraos que aquel cielo se rompe y deja una abertura deslumbradora y ('omprendl'ri'is la sonrisll que l'S la luz del roslro.l.os lahios sC'ólhn'n l'n pnTiosísimas Iint'as y l'n sus ondul¡lriol1l's inimitah\tos. nOI¡íis los movimientos de una naturaleza que se mueslra en su forma más genuina. Orgullo. vanidad. pasión, mal disimulada antipatla. simpatia franca, lodo eslá bosquejado antes, y lodo queda fotograriado después, dl' aquella risa que esparce en lorno fulgores y que con su claridad ilumina el espiritu. Hay veces que la boca quiere engañar y que la hipocresía empuja 105 labios a fingir; pero si ponéis atención alcanzaréis la maldad disfrazada. Salanás queriendo aparecer Gabriel y por todos modos descubriéndose. Porq ue los labios no saben (ingir y siempre ex pesan no sólo la verdad en determinado momento, sino hasta la índole y condición de esa misma verdad. Lavater. sin duda, debió fundar en ellos su sistema sobre la idea. el carácter cientUico y la utilidad de la Fi.riognomía, para conocer los hombres. Es cierto que los ojos son si se quiere más bellos; es cieno que cuando una mujer angélica nos envuelve en la ternura de sus miradas, soñamos con un cieJo: es cierto que cuando desrallecen las pupilas bajo la sombra de sus hermosos párpados, alcanzamos como un celaje de paraíso que dura un dichoso momento: es verdad que de ellos nacen y brotan muchas y muy diversas especies de felicidad; pero también es cieno que de aquel aSlTo beJlisimo salen mucho y muy distintos engaños. Los ojos efcctivamenle son la pocsia más delicada del rostro, pero lo~ labios ron la verdad más completa. Hay ojos azules que ocultan perfidias. No hay un labio en que no se pueda sorprender la falsia. I Cuantas veces los hemos ViSIO húmedos en la indiferente naturalidad de nuestro interlocutor. y cuantas, al mirarlos secarse a cada momento, hemos comprendido la emoción de quien nos hablabal Leed en 105 ojos y 05 engañaréis f:'ecuememente. Fijaos en los labios y tendréis alguna parte de la verdad. No olvidéis que son aquellos como el hipó-

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crita.. que no cambia nunca de color: y recordad que estos son los que más palidece el rostro. ,Asomos uno en otro. jóvenes! Mirad a "ut'slra amada en los ojos y no penetraréis nada; mas en ese momenlo cuidad de que quiera sonreiros cordial· mente y sabréis si os linge la dulzura que ofrece; quizás si acabaréis de comprenderla; y desde luego veréis algo como las alas de su corazón. Al n 11 /Id F.hn b/l 1"/1

¡QUINCE AROS!

La luz del sol que cala os besaba las frentes: las golondrinas que iban en. busca de su alero para dormir. os rozaban casi el cabello con la punta de sus alas: la brisa se gozaba en bendeciros con su frescura: y dos andanas que pasaron. os dieron por comparación el mt'S de :1 bri 1. Eráis tres criaturas como tres capullos. Ya no se os podía hablar como niñas y sin embargo no se os podía tratar como mujeres. Cuando yo os veía esta tarde. llenas de la fragancia de esa edad de quince años. llamarla comúnmente la más bella. la más alegre. la

más sonriente. os mostrábais queriendo acreditar vuestra hermosura. os inquietábais deseando dar pruebas de "uestra alegria}' reiais procurando que se reconociese "uestra malicia. Jugábais al aire libre en el balcón y empezábais a inquietar a los que os obsen'aban ¡oh crepúsculos de mujerl y dábais miedo e inspirábais compasión por ,osotras mismas. ¡i\laldilOs quinct' años~ ¡Falaz her mosura, mentirosa belleza! Se te admira como la edad más encantadora}' eres la más sombria. ¡Sombría. si! dudosa. incierta. peligrosa. temible. ¿Quién dice si lo que hoyes azul indistinto. será mañana claro cielo imperturbable o profundo mar de peTlubación? Cuando llenas (Je la inocenl"Ía de los ángeles. con los OJos cerrados para todo lo que es el mundo. la pasión y las mezquindades humanas. comenzáis a perder esa divina ceguedad. a turbar "uestra alma con esos aprendizajes. dais un espectáculo verdaderamente conmovedor. Los quince años entran en "osoIras haciendo el estrago más horrible. Todo laque era inocencia. tórnase en malicia; la sonrisa que antes no tenia un porqué. comienza a tener una explicación desgarradora: los ojos que miraban y no sablan laque veían. comienzan a darse cuenta de todo. en esa iniciación del lodo y del barro; y ellos mismos empiezan a A

hacer su papel de traidores, en ese drama en que muere el corazón sin hiel. de cuyas cenizas nace ese otro corazón que ha de ser el protagonisla en la comedia que subsigue. AYl'r l'rais un candor sin conciencia dl' si mismo; amábais las nares porqul' eran olorosas y fragantl'S; mirábais las cosas con curiosidaddislraida: reiais porque la alegría sin objetos 05 impulsaba: llorábais porqUl' la reprensión 05 dol ia, o porque era necesario hacerlo para fingir bien con la muñeca el papel de madrl' triste. Hoy comprendl'is lo que ayer no entendíais: devolveis cierta mirada que antes no se atrevían a dirigiros; contestáis imprudenteménte una sonrisa cuy~ tras~endencia sospecháis: y quizás si el pie se deshza baJO la ml'S3. buscando. sin saber bien lo que se ha~e. el pie del hombre, que sin respelo. rompe el pnml'ro la marcha en el camino del lado naco de nuestra naturaleza. Ese día ¡pobre del alma! comenzó su transformación. La rica vestidura de armiño comienza a ver como se aflojan las preseas que la sujetaban. yel bello ropaje \'a a caer lodo entero de un momento a olro. ¡Adios blancura, adios luz. adios inocencia, adios días sin penas. sin objeto, sin malicia, sin explica~ ción, verdaderos días de candor! El alma quizás va a perder en hermosura, todo lo que gane el cuerpo en belleza. ¡Pugilato increíblel ¡Qué mundo es este en que el barro se atreve a luchar con el deslello! ¡Qué escena es esta en que el alma se expone a salir menos radiantl' de lo qUl' entró!! I Por qué es inevitable semejante entrada en la vida!! ¿No sería mejor no nacer, que venir a manchar un alma que ha sido pura? Pero ¿qué digo? ¿l'S acaso irremediable esa disminución de luz? No ¡mil veces no! Erl's triste, oh día, porque contigo viene la cita de dos combatientes. pero no

porque l'l alma lenga de lodos modos que retirarsl', después de ella, sombría. Por el contrario, puede salir más luminosa; es más meritorio conservar la pureza, que poseerla sin haberla ml'recido. No es que el cuerpo venza nl'cesariamente, es que hoy se revela diciendo: aquí me tienes acabado de formar, y dispuesto para la lucha contigo. que te has completado con el juicio también. Te alaco de golpe. apercibido con todas mis armas ofensivas. ¡Sobre ti voy! ¡Temible empellón de la materia dado al espíritul La carne despierta de pronto y coge a su adversario descuidado. sin experiencia. sin lemores. sin recelos. ¡Cuán llena de riesgos es esta brusca declaración de guerra! ¡Corazones jóvenes, cuidadol Poned por delante la conciencia, esa gran barricada inexpugnable. que en un momento se hace, sólo a un grito de jde. No esperéis el golpe desprevenidos. Mirad que puede ser lan fuetle la sacudida que el alma no resista y esté en riesgo de caer para siempre. Hoy empiezan lus méri tos, corazón. Entre grandes combales vas a conSl'rvarte puro. Piensa que puedes salir triunfante y que es un hermoso desenlace el que acaba en una apoteosis. El alma se mueslra en lances doblemente bella y radiante. Vino inocencia y se va pureza, que es un grado más en la jerarquía de los ángeles. Entró con el alavío de una niña y sale con el cendal hermosísimo de las \'írgenes. Traía nores en la cabeza y lleva una corona de luz en la freme. ¡Qué hermoso debe ser ese día, pero que Irisle es eSla hermosura de hoy! Me suenan los quince años. como la señal primera de un combale. Causan la misma impresión de incertidumbre. Son el clarín planteando su problema de ¿quién caerá? ¡Bella es la vicloria! prro. ¿na seria más apacible la belleza de una paz nunca lurbada?

Manud EizabuTU

Cincuenta años de "La llamarada" Nuevos capítulos trazados por el tiempo POR EsTELLE IRRIZARRY

UANDO UN LIBRO SE PUBLICA. DEJA DE PERTENECER C exclusivamente a su autor y, como los niños ya cre-

EL CAPITULO DE LA CRITICA

cidos que se independizan de sus padres, adquiere vida propia, configurada en gran parte por el contacto con los lectores, los criticas y las circunstancias de un mundo cambiante. Nada menos que el gran Cervantes reparó en las consecuencias del fenómeno del libro autónomo cuando vio su Quijote usurpado por otro autor, "Avellaneda", quien publicó una continuación de la novela. Aunque Cervantes logró recuperar su creación con su auténtica secuela, no evitó que durante casi cuatro siglos otros hayan hecho suyo el Quijote, ya que se ha acumulado en torno al libro u~ sinfín de comentarios, interpretaciones, imitaciones, versiones y obras inspiradas en él. Todos estos efectos posteriores a la publicación de un libro pueden considerarse "nuevos capítulos" que ha traído el paso del tiempo. Sólo los grandes libros son capaces de suscitar interés perenne en suficiente medida para que pueda decirse de ellos que adquieren nuevos capítulos; éstos son el galardón del tiempo. Los demás libros caducan; con ellos el tiempo es muy duro: o los relega al olvido o los vuelve casi incomprensibles. Los libros así, con sus capítulos irremediablemente cerrados, ya no nos dicen nada y pierden la actualidad que en otra época tenían. Con La llamarada de Enrique A. Laguerre se da la paradoja de que cuanto más se retrocede la época captada en sus páginas, tanto más se nos acerca. Contrario a las leyes ópticas, en vez de disminuir con la distancia -en este caso, temporal- su estatura aumenta y se reviste de nuevas luces, antes imposibles de vislumbrar. La novela va revelando nuevas dimensiones y adquiere matices no previstos por sus primeros lectores, ni mucho menos por su autor, porque sólo se han hecho visibles con el paso de los años. Examinaremos a c(;mti. nuación cinco capítulos de estas perspectivas abiertas por el tiempo.

La llamarada adquirió su primer capítulo nuevo de modo muy palpable poco después de publicarse, en el ensayo crítico eSeQto por Antonio S. Peclreira en 1937 que se incorporó al libro como prólogo de la segunda edición (1939), reproducido también en la mayor parle de las ediciones subsiguientes. Fue una adquisición muy afortunada, no sólo por su valor informativo, sino porque confirmó de manera inequívoca la importancia de la novela para las letras puertorriqueñas, hecho que precipitó una polémica crítica que dio aun más fama al libro. La llamarada ha llegado a su cincuentenario acom· pañada de una bibliografía crítica nada desdeñable. Entre sus primeros comentaristas se cuentan los nombres más ilustres de la época: Concha Meléndez, Antonio S. Pedreira, Cesáreo Rosa-Nieves, Washington Llorens, Francisco Manrique Cabrera, y Carmen Alicia Cadilla. En las décadas posteriores aparecen comentarios y ensayos con más o menos regularidad en diversas revistas, en libros dedicados a la novelística laguerreana (Morfi. Zayas Micheli, Irizarry), a temas puertorriqueños (Beauchamp), o a la novela en forma monográ Cica (1rizarry ). \ Una curiosa nota en el capítulo de la crítica es la participación del autor mismo en el proceso crÍlico mediante un recurso muy cervantino. En el cuarto capí· tulo de Solar Montoya (1941), el protagonista. Gonzalo Mora, aparece como lector de La llamarada y ofrec;e comentarios en torno a Juan Antonio y sus experiencias en el cañaveral.

1. Para más inlormación bibliográrica. véase mi libro "L¡¡ ll¡¡m¡¡1/Jd¡¡", clásico pU~1Iorriqucño: RcQ/idad)l ficción, Rlo Piedras: Edi\orial Cultural. 1985. págs. 125·27.

El capítulo de la crÍlica. sin embargo. no es tan extenso como podría esperarse si se tiene en cuenta los miles de lectores que ha tenido la novela durante cincuenta años. Como es inevitable. se ha dado el caso de algún juicio discrepante o de alguna interpretación inexacta, pero como la crítica es un capítulo sobre el cual el autor no tiene control, a ~enos que se disfrace de crítico (como hace, muy brevemente. en Solar Montoya). ha de reconocer que la novela ya no le pertenece a él, sino a sus lectores. y no hay más remedioólue aceptar los desaciertos con los aciertos en la esperanza de que éstos abunden más.

EL CAPITULO HISTORICO

La llamarada no fue en 19115 una novela histórica y sólo ha podido verse así con el paso de medio siglo. Fue un libro que presentaba hechos de rigurosa actualidad entonces. Cesáreo Rosa- Nieves aseguró en 19118 que "en él se retrata el hombre actual de Puerto Rico". 2 La novela está basada en dertas realidades sociales y económicas del momento: la economía azucarera. los male.i del absentismo, la explotación del obrero de la caña y la pobreza de la clase obrera en una época de severa depresión ec::onómica agravada por tormentas y huracanes. Pero en La llamarada el arte del autor transmuta estas realidades comprobables en la prensa yen documentos de la época en tal forma que ahora, cincuenta años más tarde,.todavía nos conmueven. aunque han dejado de ser acontecimientos actuales para convertirse en historia. El lector de hoy ve en la novela la historia revestida de ficción, pero historia auténtica. y también la intrahistoria no registrada en los lihros de historia pero vivida día tras día por la gente humilde que trabajaba en los cañaverales. Sí La llamarada perdura como gran novela tantos años después de su publicación es porque es una novela abierta, enraizada en circunstancias muy concretas. pero no limitada a ellas. La orientación esencialmente ética del autor extrae de una situación determinada de la experiencia nacional significaciones que se prolongan más allá en el tiempo. Otra dimensión histórica se revela en las alusiones a una época anterior a la acción principal, antes de que la explotación de la caña desplazara un modo de vida más tranquila y natural cuando. según se comenta, había más orgullo en las razas y en las tradiciones. Aunque este pasado está evocado con nostalgia, se intuye que no estaba sin sus problemas, como evidencian las alusiones a Lares y al patriota Francisco Ramírez. Si a Juan Antonio Borrás le interesa este pasado "d'antes" es porque Laguerre ve la necesidad de construir el presente y el futuro sobre los seguros cimientos de la histo-

2, Cesáreo Rosa-Nievrs, Cañas al jol en "La llamarada" (Navela tú Enrique A. Lag~erre. Humacao: TipograHa Comercial, 19118. pág.

Enriqut! A. LaguerTt!

ria. lo cual no implica un regreso al pasado, sino la conciencia de él para forjar el futuro. En este sentido Laguerre anticipa por cuatro décadas el afán por conocer las raíces que surgió en los Estados Unidos con la publicación en 1976 de la novela Rools, de Alex Haley, que impulsó el orgullo en el ser actual fortalecido por las raíces del origen. El deseo de Juan Antonio de oír historias y leyendas'del pasado contrasta en la novela de Laguerre con la obsesión de don Flor por buscar su genealogía, la cual representa un interés vanidoso, superficial y egoísta en la historia. El verdadero valor del pasado es para nutrir el presente. El que se enfrenta al futuro sin conciencia del pasado colectivo carece de raíces y será ·como una "ceiba en el tiesto", como reza el título de otra novela de Laguerre publicada en 1956. Con mucha razón considera Francisco Arriví su discusión sobre La ceiba en el tiesto como una "entrada por las raíces" y alude a "la historia por venir'" (que en última instancia nos parece la otra cara de la historia y su natural complemento). Uno de los primeros críticos de La llamarada, Rosa-Nieves. percibió claramente la importancia de las raíces: "Raíces, raíces: de la montaña a la montaña. de lo verde a lo rojo, de la caña al café.....• Las raices de la historia alimentan y la misma

11. Francisco Arrivl. "La ceiba en ellieslo. entrada por Jasralcrs ". El Mundo. 20 de oclUbre y \O de noviembre de 1956, 4. Rosa·Nieves, pág. I~. Más carde. en 1948, Laguerrc: titula un cueRlo "Ralees",

atención que pone Juan Antonio al oír contar a Chelores y Mano Encho de los viejos tiempos es la que ponemos hoy en dia en LallamaTllda. cuyos even tos son para nosotros ya historia, pero historia viva. En el capitulo histórico hay que citar el valor de la novela para 105 investigadores de la lingüística y el folklore. Con 105 años La llamarada. junto con Solar Montoya, ha servido como fuente para estudios sobre el habla de la ruraUa puertorriqueña, reproducida y transcrita con fidelidad, no por un pintoresquismo romántico, sino por el deseo de dejar constancia de su realidad. En 1987 August Malaret ilustró muchas definiciones de su Vocabulario de Puerto Rico con ejemplos de La llamarada; en 1965 David Cruz López estudió la lengua del jíbaro en sus aspectos fonéticos, léxicos, morfológicos y sintácticos usando citas de La llamarada y de otras novelas laguerreanas. s Otra aportación lingüística es la presencia del rico léxico relacionado con el cultivo de la caña en Puerto Rico en aquel entonces, porque han ido desapareciendo muchas de las palabras, como as! también las funciones que designaban (como las del cuarteto y bombeador, por ejemplo), debido a la mecanización y modernización de las tareas. Para el folklotista hay un caudal de refranes y expresiones populares, y en la última sección de la novela, versos de bomba.

EL CAPITULO DE LA HISTORIA LITERARIA Aunque Antonio S. Pedreira y Concha Meléndez percibieron desde el principio que La llamarada mereda situarse entre las grandes "novelas hermanas" de Hispanoamérica, Doña Bárbara, La vorágine y Don Segundo Sombra, era imposible ver entonces que la novela anticipaba un cambio de rumbo que ocurriría en la nove1fstica hispanoamericana a mediados de siglo, según ha observado el crítico chileno Fernando Alegría'. Este es el cambio del énfasis político en la critica social a las proyecciones éticas de esta crítica, de modo que el hombre mismo cargará con la responsabilidad y no la naturaleza, como ocurre en las tres novelas citadas. Los años han hecho más evidente que La llamarada pone a Puerto Rico en el mapa literario de Hispanoamérica, abriendo paso a la novela puertorriqueña como obra digna de colocarse al lado de las otras grandes novelas "de la tierra", al mismo tiempo que conserva su propio carácter original derivado de una naturaleza esencialmente benigna y de una situación histórica muy particular. Dentro de las letras isleñas, La llamarada rompe con la novela naturalista por tantos años

5. "La lengua del jlbaro en las novelas de Etirique A. Laguerre. Educación. XV:15 (marw 1965). 62-87. 6. Historia d~ la nov~lG hi.spanOllm~ricana. 5a ed.• Mbiro. D.F.: Ediciones de Andrea. 1966, pág. 175.

imperanle en Puerto Rico y cuyo máximo representante fue Zeno Gandía, aportando una visión realista que integra elementos costumbristas y sociales sin reducirse a clasificaciones fáciles como "novela costumbrista" o "novela social". Otro elemento del capítulo de la historia literaria imposible de considerar antes es la noveHstica posterior de Laguerre, las nueve novelas publicadas después de La llamarada y una más que el autor acaba de escribir. Pueden verse como "secuelas" de la primera novela porque, con la excepción de La resaca, que evoca la historia a fines del siglo pasado, han ido trazando la experiencia del puertorriqueño en el curso del siglo XX. Se advierte en todas un continuum de motivos y preocupaciones, tales como la persistencia del fuego como imagen (como en los títulos de El fuego ysu airee Infiernos privados, la novela aun inédita), el uso de simbolismo, el protagonista huérfano o desamparado. la lucha contra los amos -sean éstos tiránicos o benévolos-, la fe en el hombre. la experimentación estilística y la búsqueda de la identidad puertorriqueña con una visión a la vez universalista. Las nuevas nove· las iluminan muchos aspectos de La llamarada mientras que ésta provee claves para mayor comprensión de las novelas que le siguen.

EL CAPITULO DEL ARTE NARRATIVO Ahora que el tiempo nos ha alejado de los eventos que eran temas candentes en la década de los treinta,la mirada más desapasionada descubre logros artísticos que la consideración de cuestiones sociales y nacionales quizá pasara por alto. La estructuración compleja, sin embargo, llamó la atención a Concha Meléndez. quien habló de su "imrigadensa" y a Pedreira, quien la llamó una "vasta sinfonía", 7 pero un examen detenido revela 1:-, Melénda. "El llamado de la mOnlaila", Obras compl~tas. Vol. {. San JUQn: Instituto d~ Cultura Pu~rtorriqu~ña. 1970• .f03.. Pedrelra. "Prólogo Qla s~gunda ~dición", La llamarada. 25a ed .• Rlo Piedras: Editorial Cultural, pág. 15. Otras páginas de esta edición están indicadas entre parénlesis.

En esta humilde casa, ubicada en el Barrio Aceitunas de Moca. nació LA lLAMARADA.

el dominio de una estructura muy difícil que consiste en que la acción. en vez de avanzar en una sola línea cronológica. está dividida en cinco etapas temporales que exigen que los personajes vislOs anteriormente se mantengan convincentes y consecuentes a pesar de los cambios que experimenten. Se advierte también la preferencia del aUlOr por las estructuras que sugieren dua· lidad: hay dos haciendas. dos mujeres que atraen al protagonista. dos familias antiguas. dos incendios. dos personas que ejercen influencias contrarias sobre Juan Anlonio (don Polo. el socialista. y don Flor. el explotador). y dos jóvenes que terminan siendo enemigos (Juan Antonio y Segundo). El dominio del arte narrativo evidente en La llamarada es sorprendente en una primera novela. Hay que citar entre sus logros los cambios escénicos y temporales. la variedad de "estilos". el intenso lirismo de algunos pasajes. y la elaboración de un enorme número de personajes. cada uno con su nombre y su carácter bien delineado. Los recursos literarios utilizados por el autor son más sofisticados de lo que los primeros comentaristas. y aun otros después. se imaginaron. El simbolismo de la llamarada titular está subrayado y explicado en la novela. pero otras configuraciones del fuego menos explicitas y el uso de otros simbolos -el buey. el conquistador. y los titulas de las seccionesresuhan bastante sutiles. Uno de los aciertos más grandes de la novela fue presentar al protagonista Juan Antonio como narrador imperfecto. un recurso tan sofisticado que ha conducido al error de confundir al personaje con su autor y de atribuir a éste los defeclOs de aquél. Con mucha pel spicacia había advenido Pedreira: "De la filosofía derrotista que pueda haber en la novela no tiene culpa el autor: la liene el personaje que en realidad vive esa vida" (pág. 16). Concha Melén· dez le tachó al autor Laguerre un "rebuscamiento muy juvenil de palabras".! defecto estilisiico más correcta· mente atribuido al joven protagonista Juan Amonio. ya que éste se anuncia como supuesto autor del libro y fue apodado "Lírico" por sus condiscípulos unÍ\'ersitarios. sin duda por su propensión a la expresión exagerada.

CAPITULO DE LA CONCIENCIA PUERTORRIQUElVA

Se ha reconocido plenamente que en 1935 La llama· rada plasmó en novela las preocupaciones de la Generación de los Treinta relativas a los esfuerzos por definir la identidad y la conciencia colecth'as. Casi todos los criticas se han ocupado ampliamente de las dimensiones sociales. políticas. económicas o sicológicas de la novela como expresión de puertorriqueñidad. de modo. que. para no repetir. preferimos exa'minar bre-

8. Meléndl"l.

pá~. ~o~.

ENRIQUE A LAGUERRE

LA LLAMARADA INOVELA)

PUERTO RICO. AMERlCA

Esta es la portada LLAMARADA.

la Primera Edición de LA

vemente 10 que pueda significar La llamarada para el puertorriqueño de hoy y de los próximos cincuenta años. Si en 1935 la nm'e!a ayudó a forjar la conciencia nacional. ahora se puede decir que ayuda a fortalecerla. La identidad no tiene sus raíces sólo en la experiencia histórica. sino también en el medio geográfico. No se ha aquilatado suficientemente la contribución a la con. ciencia nacional que está implícita en la importancia que Laguerre concede al medio natural con un respeto por la ecología muy de los tiempos actuales. pero insó. lito cincuenta años atrás. Contempla la topografía y el clima como factores que influyen en los habitantes e integra a la naturaleza como elemento orgánico. no un adorno. Además de constituir el ámbito real de los sucesos. el paisaje funciona con valor lírico. simbólico y sicológico. Laguerre es el primer novelista que es atento obsenador de la flora y la fauna de Puerto Rico. Sus referencias son muy exactas. empleando los nomo bres usados aquí. nombres que proceden del idioma 33

indígena o de asociaciones onomatopéyicas. humoris. ticas. bíblicas o visuales. Conoce todos los tipos de pájaros: bienteveo. juí. carrao, torcaz. múcaro, golon. drina, gorrión. ruiseñor. putilla, paloma. y es asombroso el número de árboles nombrados: aceitillo. cupey, capá, cogollo. flamboyán. ausubo, grosella. mangó, haya, guamá, majagua, higuillo. moca. moraIón, sotecaballo. y saúco. entre muchos más. Nombra Oores. hierbas y arbustos; conoce sus colores, sus formas y sus olores. Leer La llamarada es llegar a ronocer el ecosistema de la zona cañera como habitat. con sus mangosales. fangales, bejucales y breñales. y sin dar· nos cuenta, recibimos toda una lección agradable en ciencias naturales de Puerto Rico. Tiene su origen en La llamarada la reiterada exhortación a la conciencia puertorriqueña por conservar el cuerpo ecológico de la isla que hace Laguerre en sus "Hojas libres" publicadas en El Mundo durante más de veinticinco años. Quizá la parte más sorprendente de este capitulo puertorriqueño, apenas vislumbrada cincuenta años atrás. consiste en la consagración de La llamarada como clásico puertorriqueño. Leída por varias generaciones de puertorriqueños en los cursos de estudios académicos o en forma independiente. la novela en sí ha llegado a considerarse un elemento imprescindible de la formación nacional. No se puede hablar de la conciencia de la identidad puertorriqueña sin hablar de La llamarada, hasta el punto de que su lectura constituye efectivamente una especie de "credencial" del puertorriqueño versado en la cultura de su patria. Al tratar el tema de la experiencia vital puertorriqueña y crear un personaje de concienda escindida, Laguerre proveyó en La llamarad.a un patrón para la novelistica puertorriqueña posterior. Si el libro aun toca las fibras de la candencia nacional es porque trasciende las circunstancias concretas de su' momento histórico. proponiendo una problemática que es en ~I fondo muy humana y de índole ética. y evitando soluciones simplistas. Se ve que el odio no resuelve los problemas y que destruye tanto al que lo blande como arma como al objeto de su violencia. La solución que escoge Juan Amonio a su vida de interinidad es responder a lo que Concha Meléndez denomina "el llamado de la montaña", pero su tan discutido regreso a la sierra de ninguna manera es retrogresión. Hay que tener en cuenta que sólo vuelve a la casona familiar después de la muerte de su padre, cuya tiranía (que sugiere el viejo orden) lo había alejado. Juan Antonio regresa para tomar distancia y altura. fortalecer su espíritu, recuperar sus fuerzas "como el último indio" y prepararse para la reconquista de la llanura, tal como los cristianos españoles emprendieron su reconquista de la península desde las montañas de Asturias. Tal vez no lo logre. porque no tiene vocación de héroe como Dolo·

rito Montojo más tarde en La resaca, pero tiene buenos propósitos y la condencia despierta. Las ideas en torno a los problemas de Puerto Rico en La llamarada no son dificiles de discernir. va oue las enuncia don Polo, yen ocasiones Juan Antonio. pero. como hemos dicho. no se proponen soluciones fáciles. La novela es' un comienzo. no un fin. porque la conciencia nacional ha de seguir definiéndose con nueva vigilancia en contextos cambiantes. Por eso Laguerre continú~ examinando esta conciencia en ·sus novelas posteriores. Nadie se ha fijado (ni yo misma en mis otros estudios sobre la novela) en las enormes implicaciones de las frases finales de la novela. que recuerdan a Dante. Juan Antonio describe la llegada de la noche serrana: "Los cerros distantes cerraban los ojos y aguzaban la boca para besar el delo. Al cielo se lecaían las estrellas" (pág. 2~4). Con la palabra "estrellas" cierra Dante su Infierno en La divino. comedia: Mi Guia y yo entramos en aquel camino oculto. para volver al mundo luminoso; y sin concedernos el menor descanso, subimos. él delante y yo detrás. hasta que pude ver por una abertura redonda las bellezas que contiene el cielo. y por alll salimos para volver a ver las estrellas.'

Tal como Dante. Juan Antonio Borrás tiene que subir para ver las estrellas al salir de un infierno. el del cañaveral. que como el de Dante tiene sus drculos. el terrible "círculo de fuego" en que el obrero sufrfa los castigos del sol y de la Catedral. igualmente implacables. La imagen "Al cielo se le caían las estrellas" resulta particularmente apta porque el infierno de Lo. llamarada está en la tierra y las estrellas parecen caérsele al cielo como lágrimas para lavar culpas. símbolo que sugiere el Purgatorio. La alusión dantesca se amplia porque no sólo el Infierno del gran poeta italiano termina con la contemplación de las estrellas. sino también su Purgatorio: "Volví a aquellas sacrosantas ondas tan reanimado como las plantas nuevas, renovadas con nuevas hojas. purificado y dispuesto para subir a las estrellas", y su Paraíso: "Aquí (altó la fuerza a mi elevada (antasía; pero ya eran movidos mi deseo y mi voluntad como rueda cuyas partes giran todas igualmente. por el Amor que mueve el Sol y las demás estrellas". IO Si recordamos que el Purgatorio para Dante es un monte, se vislumbra la posibilidad de que la- montaña 10 sea para Juan Antonio. pero en un contexto secular. que implica la esperanza de aprender de la experiencia y forjar un futuro mejor, cuando no paradisíaco. En este ideal se cifra un mensaje optimista y alentador para el puertorriqueño de todos los tiempos.

9. Dam~ Alighieri. La divina comedia, Bu~nO$ Aires: EspiUa' Calpe, 1967, pág. 101. 10. Ibid.• pág. 195.

Los primeros años en la' poesía de Juan Antoni~ Corretjer«C POR TOSE EMILIO GoNZALEZ

J veinte no sólo porque sea hombre de esta centuria. pues la recorre de punta a punta, sino porque en su

VAN ANTONIO eORRETJER ES POETA DEL SIGLO

obra se reflejan las inquietudes. ideas, angustias, senti· mientas, expectativas y frustraciones de nuestros tiem· pos. y más aún. porque en esa obra se incorporan las corrientes principales de nuestro hacer poético tendencias, movimientos del arte. Corretjer es del siglo veinte hasta en el hecho de que su poesia revela alguna continuidad con lo ocurrido en la centuria pasada y porque está consciente en ello. Así lo expresa en las "Notas Anteriores" que sirven de prefacio a Tierra nativa, de 1949. Cito: La poesla pueuorriqueñista anterior a nuestra generación cumplió su cometido. Vidarte y Gauticr con su sentimental exaltación: José Gualberto Padilla con su sátira polhica y su trunca intentona de slntesis, Pachln Marln con su iconocla51(a saludable y revolu· cionaria: De Diego, con sus grandes cantos civiles. Lleno de sentido histórico y de vitalidad campesina L10réns intenta trascender la extracción de lo pintoresco que, en Pu~bIilo de Ant~s, Virgilio Dávila nos dio con deliberado propósito.

La poesia de Juan Antonio Corretjer delata continui· dad con el pasado pero a la vez ruptura.. Asi él mismo lo reconoce cuando declara en la segunda sección de esas "Notas Anteriores": "Yo canto mi patria. !os lugares, los nombres, las cosas que en mi patria amo más. Mi canción es canción patriótica. Pero yo no soy del tiempo de Vidarte. ni de Gautier, ni de Pachin, ni de De Diego, ni de Virgilio Dávila, ni de Lloréns. Porque la patria se mueve en el tiempo, porque la identidad se sostiene con el desarrollo..." -Palabras leidas m el homenaje a Juan Antonio Ülrmjer patrocinado por la revista Maiuna, el21 de reb~ro de 1985, en la Facultad de Humanidades del Recinto Universitariode Rlo Piedths. Pueno Rico.

La fugacidad del tiempo histórico no niega la trascendencia de los valores realizados en sus distintas etapas transitorias. En virtud de ese principio.los grandes poetas del siglo diecinueve pueden ser estimados por nosotros y puestos al servicio de la gran causa de nuestra liberación nacional. Asi lo ha reconocido el propio Juan Antonio Corretjer, sobre todo en el caso de la obra del poeta·guerrillero, Pach[n (Francisco Gonzalo) Marin. Esa labor de creación de Juan Antonio abarca más de medio siglo, desde la primera composición publi. cada en 1927. "Poema de mi instinto y de mi verso",1 hasta El estado del tiempo, que sale en 198~t Ramón Felipe Medina en su fundamental libro Juan Antonio Corretjer: Poeta Nacional Puertorriqueño San Juan de Puerto Rico, Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1984) dice que el primer poema que escribiera J.uan Antonio es "Canto a Ciales" en 1920. y, luego, hay un soneto alejandrino titulado "De Otoño", con ¡echa de 1924. 2 En este libro, Ramón Felipe Medina destaca la formación modernista de Juan Antonio. Asi se puede ver en el poema "De la ciudad noctámbula". Citaré solo la primera estrofa: "Grupo de siempre. Es la noche serena cuajada de perrumes. de sueños y de amor. El "restaurant" galante, la blanca mesa llena de radiantes burbujas de espumoso licor:

Desde luego, Que es muy posible que Corretjer escri· 1. Ver pág. 9. rn Juan Antonio Corrrtjer, D{a A"'~s: ClUJrmta años d~ po~s{a 1927-1967, selección, notas y glosarios dr Ramón Felipe Medina, Rlo Piedras. Puerto Rico, Editorial Anlillana, 1975. Desde este pun 10 nt adelanle, cualquier cita de D{a "n Its, aparKmi bajo la sigla DA. 2. Sigla correspondlntte a est~ libro esaito por Ramón Ftlipe Medina: JAC.

biera versos antes de 1920; por el momento no contamos con pruebas para confirmar tal hipótesis. Quien conozca al ambiente de nuestros pueblecitos, en las primeras tres décadas del siglo, sabe que los versos románticos solian ser los más populares en labios de las gentes. Ramón Felipe Medina en una nota en la página 46 de su libro (JAC) destaca las leClUras de Santiago Vidarte, José Gautier Benítez, Pachín Marín y José de Diego. Claro, también se filtraban ráfagas modernistas en los versos de José de Diego, Lloréns Torres y José de Jesús Esteves. Entre los poetas de otras lenguas, Ramón Felipe destaca lecturas de traducciones de Verlaine y de Baudelaire, hacia 1924. (Ver JAC, pág. 47, nota 18). Además, como se puede comprobar en "Poema de mi instinto y de mi verso", hacia 1927 Juan Antonio ya había leído al riJóso[o alemán Nietzsche. Hacia 1926, el juvenil poeta se instala en San Juan'. Luego viaja a Nueva York donde reside por aproximadamente dos años (1928-1929). No hay que suponer que Juan Antonio entonces entró en contacto con los movimientos de Vanguardia, pero sí tuvo acceso a un rico repertorio de libros y revistas donde se expresaban ideas sobre los nuevos movimientos artísticos. "Canción multitudinaria", poema de 1928. ya nos revela nexos con los grandes doctrinarios del socialismo y también con la poesía rusa. Creo que en este poema puede haber alguna repercusión del fu turismo revolucionario de Vladimir Maiakovski. Ramón Felipe Medina dice palabras muy interesan· tes sobre la relación inicial entre Juan Antonio y el vanguardismo. Cito: El contaclo direclo de Correljer con el ambiente capitalino. a paTlir del verano de 1920. innuyó en su producción poética de manera impoTlanle. De sueTle tal que. entre 1927 y 1928, puede vérsele como un ávido aprendiz de vanguardia. En los poemas que publicó duranle el 1927 predomina nOlablemenle el inClujo de los ullraístas y los surrealistas.·

Permítaseme añadir que a Puerto Rico llegan tempranamente las nuevas rachas revolucionarias de vanguardia. Tanto es así que ya en 1913 se discutía sobre ellas. A menos que Juan Antonio viviera en completo aislamiento en Ciales, me limito a sugerir la posibilidad de algún contacto anterior con ideas de vanguar· dia. Evaristo Ribera Chevremont regresó de España en 1924 y él fue, por confesión propia del poeta cialeño, uno de sus maestros de vanguardia.- No tengo, sin embargo, la fecha en que estos dos grandes de la poesía puertorriqueña se conocieron. En lo que concierne a las ideas revolucionarias socialistas y comunistas, eran conocidas en Puerto Rico antes de nacer Juan Antonio. Dudo de que un acontecimiento tan significativo como la Revolución

5. Ver JAC. pág. 16. nota 2. 4. JAC. pág. 48.

Rusa escapara a la atención de Juan Antonio antes de 1927. No me propongo aquí, naturalmente, hacer la historia de las diversas mutaciones que atraviesa la poesía de Juan Antonio Corretjer. Y menos aún porque es una trayectoria muy larga y complicada. Vaya estudiar algunos aspectos de esa poesía en los primeros años, que incluida la etapa inicial más o menos de 1927 hasta lo que yo considero es su momento culminante, la publicación en 19!17 de Amor dt: Puerto Rico, uno de los más hermosos cuadernos de la poesía borinqueña. 5 Juan Antonio reúne sus versos en un delgado volumen, en 1932, Agüt:ibana, con el subtítulo de "Poemas Criollos" (Ponce, Puerto Rico, Tipografía Del Llano). Se le podría llamar a éste su primer libro. Está dedicado 11 Maestro Pedro Albizu Campos. La tercera composi. ción de Agüt:ibana se titula "Criolla", y el poeta al final de SU!l verSO!l se define de la siguiente manera; "y que soy el tiple romántico/ en la enramada trigüeña de tus brazos".' También en Agüt:ibana. en el poema "Ultimo tramo de la elegía", escrito en 1930, podemos discernir notas románticas. como cuando dice: "Ultimo tramo de la elegía. retazo Iirico. alondra para sie11lpre (on las alas marchitas. Adios las TOsas blancas. los lirios meditabundos",

Y más aún cuando proyecta: "El pastizal recogia la suave caricia de la luna, el rubio lemblor de las estrellas, en sus pupilas de rocio".7

Hasta acercarse a una lírica sentimental de matiz neorromántico en "Preludio", de Ulises, segundo cuadernillo de Juan Antonio (Ponce, Puerto Rico. Puerto Rico Evangélico. 193!1). Este poema en lercetos impresiona no solamente por la autenticidad de los sentimientos expresados sino por la originalidad de sus imágenes, que al mismo liempocaracterizan con precisión la experien-vivencia que el poeta desea manifestar: "El cielo azul pegado a la montaña. y el zarco amigo. y la pradera, el ave

y el humo tornasol de la cabaña. atrás. en los resquicios del pasado como reflejo en el cristal oculto de un sueño gratamente reecordado.

5. San Juan de Puerto Rico. Editorial "La Palabra" 6, Ver Juan Antonio Corretjer. Obras Compt~las: Po~s(a. con prólogo de Jos~ Luis Vega. San Juan de Puerto Rico: Instituto de Cultura Puertorriquelia. 1977. pág. 67, De eSle punto m adelante la citas de este volumen aparecerán bajo la si~la OCP. 7, OCP. Págs. 68 y 69.

Por Ú. solo· por Ú. linfa marina. salado beso. recogida t'spuma. palabra reposada y peregrina. A viento o brisa el alma apaciguada. camino innumerable. senda abierta. el móvil pie sobre la forma alada...•

De tales versos no está ausente la sensibilidad gautierana. Poema de la nostalgia. de gran intensidad emo· cional. el "Preludio" de Ulises nos hace pensar que de haber continuado en esa perspectiva. Juan Antonio hubiera llegado a ser uno de los más grandes liricos neorrománticos de Puerto Rico. En 10 que concierne al modernismo. ya hemos visto que Corretjer establece sus distancias frente a aquel movimiento. El modernismo era ciertamente el caudal poético de más prestigio en las dos primeras décadas de la centuria. Contaba entonces con varios de los más grandes poetas en lengua española. El fantasma gigan. tesco que probablemente se erguía frente al mocito trovador era el de Luis L10réns Torres. aunque vates como Antonio Pérez Pierret. Antonio Nicolás Blanco. José de Jesús Esteves y Jesús Maria Lago nada tenían de menospreciables. El criollismo modernista. ya esbo· zado por Don Virgilio Dávila. era una realidad impo. nente e irrefutable. El de L10réns Torres disfrutaba de inmensa popularidad. Versos como los de "Valle de Collores". "La Canción de las Antillas" y "El Patito Feo" corrian en bocas de las gentes. Sin embargo. se daba la paradoja de que casi todos los cuhores del modernismo terminaron por rechazar ese movimiento. Se marcharon por otros rumbos. sin darse cuenta de que en mucha ocasiones no habían hecho otra cosa que dar la vuelta en drculo y regresar al punto de partida. Sencillamente no se podía atravesar época tan fecunda en nuestra poesía sin sentir sus efectos. Hasta el gran De Diego. de genuina cepa romántica. no pudo escapar a su fascinación. Juan Antonio tiene la ventaja de que por ser muy joven entra en contacto con el modernismo cuando ya ha sido impugnado. Con todo yeso. no logra salirse completamente del círculo mágico. Ahí tenemos en "Canción Multitudinaria" que es de 1928, aquello de... "América despierta a tus clarinazos de aurora. América. la gran América de las acrobacias aceradas sobre la vértebra andina; la del triple abrazo amillano. pulsó el corazón ardiente de tu pueblo, y entona su cálida canción multitudinaria".'

8. OCP. pág. 81. 9. OCP. pág. 52.

Son versos estos que el Luis L10réns Torres de "La Canción de las Antillas" podría suscribir. Y ¿qué me dice Ud. de "Criolla" -en Agüeibana- que empieza: "Criolla: Déjame oir mi copla en tu boca -manantial de besosy sentir mi tiple que es calandrina sonora en la morena enramada de tus brazos... "

¿No ha y algo ahí de los ritmos de "Rapsodia Criolla"? Por ejemplo: "Oh. Borinqueña. tierra fértil, dame las mieles de tus [cañas. el grano azul de tus montañas. el puro aroma que es incienso de tu lozano tabacar. la muelle hamaca de majagua entretejida en el caney. el abanico de maguey y el virgen pecho de una criolla bajo el ramaje del [palmar"

¿Acaso no es "Agüeibana" un "canto de rebeldía" de los que tanto gustaban a José de Diego? ¿No hay~en· sualismo cromático y textural en un pasaje como ésle?: "Bajo las noches claveteadas de estrellas. sus labios ponían besos de canción en los encajes de luna del taparrabos de Borinquen -novia piel roja. Y. allá, por la tala colorida de la aurora. sembradio de .' "10 paJaros...

Muy llorensiano también. Yen Amor de Puerto Rico, aún lo modernista suena dejando ecos. Un ejemplo: "La palmera -la novia. la adorada- se inclina. Y sobre el mar temblante e irisado fulgura la imagen de esmeralda y azucena: la isla..... Il •

Basten estas muestras como signos de una presencia del modernismo que en el futuro se hará sentir esporádÍ(:amen te. Pero todos estaremos de acuerdo en que Juan Anlo· nio es principalmente en esta época (1927·19S7) un poeta más identificado con la Vanguardia. Los mate· riales para aprobar tal punto de vista son tan abundantes que sería ridículo entrar en detalles. Hallamos en ]a mayor parte de las composiciones de este periodo inicial los recursos y técnicas bien conocidos de Vanguardia: primada de la imagen, con preferencia por la desproporcionada o discordante. tendencia a la imagen autónoma. búsqueda de lo nuevo. del hallazgo. de lo sorprendente, vinculos inéditos entre objetos que no parecen estar relacionados.

10. OCP.• pág. 75. 11. OCP•• pág. 116.

5'1

eliminaci6n de la rima en muchos casos, extirpaci6n de los articulas, economfa de palabras, condensaci6n semántica, verso breves, estrofas de pocos versos, "instantanefsmos lfricos", aprovechamiento de la sensaci6n como punto de partida para elaborar 'un impresionismo estético, irregularidad rítmica, asimetria, fracturaci6n, discontinuidad, palabras en libertad", etcétera. Vanguardia implica también anti-pasatismo, "cuturismo (no necesariamente en el sentido italiano), cambio hacia lo nuevo, insurgencia, Revoluci6n social y poHtica. Búsqueda y plasmaci6n de una nueva lengua poética. Juan Antonio evidentemente se adhiere al espiritu de Vanguardia que oscila desde un formalismo esteticista o anti-arte hasta las más radicales ideologias de renovaci6n social. Casi todos los elementos mencionados se encuentran en el poema "Canci6n Multitudinaria" (de 1928) donde he señalado posible influencia de Maiakoyski. Imágenes audaces, lenguaje impresionante en sus tensiones imaginativas. He aqqi como empieza:

reglamenle los colores de la futura república"

La imagen vanguardista logra una flexibilidad de combinaci9nes sorprendente por la gama infinita de posibilidades de desarrollo que descubre ante nosotros. Asi sucede cuando Juan Antonio impera, "Parémonos sobre el Yunque,! hagamos un lazo del horizonte,/atarrayemos el viento". Y también cuando establece vinculos inesperados. en un afán definitorio de cosas esenciales: "Donde se hace la patria/con viandas y leche de vaca".u La muy conocida técnica vanguardista de enlazar términos del mundo de la naturaleza o de la vida de la conciencia con términos de la cultura industrial, también es aprovechada por Juan Antonio. Podemos di,,:frutar un ejemplo en "Pero a pesar de todo", poerr:? de 1929: "Pero, ah, empecé a fotografiar horizontes y a imprimir quimeras.

Sobre la mesa del dolor del mundo edité mi proyecto de vida".·'

"Férvidas requisitorias multüudinarias subirán el as~nsor de las naciones el dla áspero de manos encalleddas Blóbulo rojo en las arterias del tiempo en que la prolesta destrence sus caudales y abra brecha en la burguesla Gran Muralla opositora al desenlace del progreso".I!

He aqui otro ejemplo. En "Pradera", segundo poema 'de Agüeibana: "El do pinlor... Rio fabril y agrario que hace la más hermosa edición de tus pastos..... 17

Algunas veces la imagen adquiere rasgos del juego de cajas chinas, sacándose de las visceras -por asi decirlo- otras imágenes, espiral maravillosa de luces de bengala, como se puede constatar en el siguiente pasaje de "Criolla":

Es posible que exista una huella futurista, en el sentido de Marinetti, cuando el poeta dice: "Hay hombres férreos. Hombres que fundonan máquinas lremendas. Borrachas de fuego vomitan plomo y acero enlre un aplauso de pólvora".u

"Va a oscurecer, y, la noche -jinete negroviene calzando estrellas y reslregando foetes de relámpagos". I '

Coordinaci6n admirable que hubiera envidiado Calderón de la Barca o G6ngora. La noche como un jinete negro -imagen de entraña rural que hubiera gustado tanto a Garda Lorca-, en movimiento continuo ("calzando" "restregando" "viene"), que a su vez engendra, por fusi6n imaginativa, la metáfora espuelas.estrellas y también la de foetes-relámpagos. El fen6meno c6smico, la noche, es 'lnterpretado por la sensibilidad del poeta en términos humanos. Al mismo tiempo, la experiencia humana de la noche es avizorada en la perspectiva de 10 c6smico.

En "Regresemos a la montaña", que es de 1929, la metáfora sirve para caracterizar con extraordinaria exactitud una experiencia angustiosa: "Tristura jfbara de vianda a secas"." O le sirve la imagen al poeta para saltar de un nivel de la realidad a otro, sin soluci6n de continuidad, y sin perder el sentimiento de la integridad del conjunto. Asi ocurre en la siguiente estrofa, del mismo poema: "Pena que sea el cielo azul, que sea verde la montaña, y el arcoiris

12. DA. pAg. 10.

15. DA, pAg. 11. 14. OCP. pAg. 54. Nótese la alinidad "verdad".

(on~lica

enlre "malura" y

15. DA, págs. 14 Y 15. 16. OCP, pág. 56. 17. OCP, pAg. 65. 18. OCP, pAR. 67.

Estrellas fijas en los cielos de Ulises y de Amor dl' Puerto Rico son unos poemas brevísimos, como hniku japoneses, de aquellos que tanto gustaban al imagenista Ezra Pound, el maestro de la phanopeia. Son pomitos donde el poeta ha logrado condensar unas gotas de esencia poética. He aquí el de "Red", que pertenece a Ulises.. "La mar es una noble cabeza. Los peces cruzan romo pensamientos. El oleaje, su alborotado cabello. Para salir a paseo el pescador echa la red que se la recoge el viento" ,u

y aqui, en otra, del mismo cuaderno. gozamos el libre juego de la imaginación que cuelga metáforas del aire, y cuyo diseño retratamos en el espíritu con un geslo garcilorquiano: "Buque fantasma. Jarcias de brisa. Timón de sal. Un marinero transparenlt' desde la cofa a ,·igilar. y todo en vano, que ha encallado en un arrecife lunar" .20

Pura creación. Los materiales que han servido de puntos de iniciativas pierden su opacidad original y se orientan hacia una cristalización, rica en cualidades estéticas. El poeta logra una síntesis armoniosa de todos los elementos de su pequeña obra, En Amor de Puerto Rico se ve más claro un proyeclo de definiciones poéticas. A José Gualberto Padilla le encantaría el siguiente: "Manzana de los trópicos, dura pera. coral de las alturas, tortuga aérea, mangó con acento en la o". ("Mangó"). y a Francisco Oller le complacería el siguiente bodegón:

"Cena "Las cuatro. Como humeantes proyectiles los claros guineos esperan... ¿Esperan? El hambre no ~pera".ZI

Al leer estas cosas nos acordamos del ecuatoriano Jorge 19. ocp, 20. OCP.

pá~.

82.

pá~.

21. ocp,

pá~.

85. 115.

Carrera Andrade, con su Rol de la manzana y del español Rafael Alberti. el deSabre los ángeles y Marinero en tierra. Mientras que romanticismo y modernismo son para Juan Antonio Corretjer pasado, Vanguardia es para él a~tualidad y presencia. De aquellos quedan trazas como es justo, en su obra, pero es en medio dellorrente revolucionario de Vanguardia donde Juan Antonio se incorpora como un gigante que crece. De las entrañas de Vanguardia emergerá el poeta total, contribuyendo a otras evoluciones y sacando a la luz su prop'ia originalidad. Desde las primeras composiciones. como "De la ciudad noctámbula, "Poema de mi inslinto y de mi verso", "Canción multitudinaria", podemos observar que su autor es dueño de una rica cultura. En esos primeros diálogos con el vate cialeñose deja verinmediatamente el alta del poeta soristicado. El trasfondo sugiere amplias lecturas y saltan a la visla alusiónes a Verlaine, a Nietzche. a Trotsky, a Essenin y a Marx. Negar la acción fecundante de amplias lecturas y contactos con el mundo del arte, de la filosofía y de las letras de Occidente sería soberana imprudencia. En este sentido, Corretjer nada tiene que envidiar a los más avanzados poetas del mundo hispánico, tanto los de la Península Ibérica como los de Nuestra América. Y. sin embargo. jamás debemos olvidar la energía creadora que emana de sus contactos con la lierra borinqueña, con los paisajes naturales y humanos de la región montañosa de Ctales, en el corazón de la isla de Puerto Rico. Desde "Regresemos a la Montaña", pasando por Agüeibana, se nota este punto de arranque creador que va a tener una de sus manirestaciones culminantes en su libro Amor de Puerto Rico, tit ulo que lo dice todo y no tiene desperdicio. Pero también es preciso llamar la atención sobre ese proyecto tan vital de Juan Antonio que se llama "Imagen de Borinquen", desde Los pri. meros años, atravesando por Don Diego en "El Cariño", tendiendo una larga mirada sobre Alabanza en la Torre de Ciales, penetrando en Yerba Bruja hasta admirar a ese Genio y Figura, de aquel que será poeta y patriota hasta la sepuhura. Juan Antonio Corretjer es encarnación humana del rico y complejo mundo puertorriqueño. Es a ese mundo con el cual él se siente plenamente identiricado al que quiere defender con la pluma y con las armas en la mano. Juan Antonio cree firmemente que existe el ser puertorriqueño. A ese ser le llamó "pueblo". Ese pueblo es valioso, encarna la esencia de la nación "intervenida por el imperialismo yanqui" .22 22. Hr aqullas palabras dr COrrl'ljrr rn sus" NOlas Anlrriorrs" a Tierra naliVIJ. "Drsdr Jurgo qur purblo no rs pata mi loqudur para José CaUlirr Brnltel. ni para Jos" de Dir~o, ni para l.uis 1.10rl'n5 Torres. También el mncrplo de pueblo sr ha movido en l'Iliempo. Para mi sigoHica lo Que ahora, lo qur ha siJ;nilkado dl'sdl' que ro 1917 comemóse a escribir la hislOria drsdl' ahajo. Quil'ro dl'l"Ír qur, esrncialmenle, para mi 1.'1 pueblo rs la dasl' obn'ra. dUI'ña dI' su propia idroJogla, de su propia or~aniladón y dI' su propio ranlo",

!l9

La resistencia nacional de los escritores puertorriqueños a los intemos de aniquilar a nuestro pueblo tiene, desde luego. precedemC'S ilustres en Belances. Hostos y José de Diego. Juan Amonio es portavoz cimero de esta gran tradición. que en el siglo veime ha podido contar con la figura sublime del Maeslro Don Pedro Albizu Campos y con poetas de la calegoría de un Luis Lloréns Torres. una Julia de Burgos y un Francisco Matos Paoli. Pero el impulso creador substancial proviene de los manantiales profundos del vivir puertorriqueño. El pie que hace con lacto con la piel de la tierra y pulsa por asi decirlo sus temples y temperaluras. La miTada que recorre como mano cariñosa el lomo de los horizontes. El ojo que salta de árbol en árbol. como zorzal o mozambique. y que se eleva a pitirre y guaraguao. La

Juan Antonio CorT(!lj~r

conversación a la orilla del río con las aguas murmurantes. El diálogo con el potro y la vaca en el cercado amigo. La casa de la infancia y de la mocedad -solar nativo- donde lodo nos habla y nos hace señales. Todo esto y mucho más -que no eSlá escrito en los librosabonaron la vida de Juan Antonio en las alturas de Ciales y lo potenciaron para su labor creadora. labor de libertad. Quedan. sin duda, muchísimas cosas por decir. Pero me vaya detener. porque no deseo incurrir en prolijidad. Anhelo reanudar pronlo eSla conversación con Juan Antonio. Discutir con él sobre neocriollismo. sobre Amor de Puerto Rico. sobre la palTia y su dolor. Siempre me ha gustado hablar con Juan Amonio Correljer.

Don Pedro Albizu Campos por Carlos Osorio (1965)

Hacia una redefinición del Teatro Puertorriqueño POR ROBERTO RAMOS·PEREA

l.. 5ELEC:CIO:"AR El. TDI.-\ PARA ESTE CO~GR"SO·.

A no pude dejar de pensar en la frase que introduce el

ensayo de Hostos sobre Hamlet: "estamos asistiendo a una revolución". Cualquier nueva dramaturgia es siempre un grito de revolución, una transformación. un cambio y una terrible ruptura con lo tradicional. Esta revolución que compartimos constantemente en nuestros escenarios o en la calle, lleva por nombre "la Nueva Dramaturgia puertorriqueña" y se manifiesta en dos ciclos de creación dramatúrgica a lo largo de los años 1968 y 1985. Ante su inexorable avance se impone una redefinición, un nuevo vistazo como para cerciorarse. y el acercamiento a la que es la futura trayectoria de nuestro teatro puertorriq ueño. Dos salvedades son necesarias: La primera, que el que habla ante este congreso es un nuevo dramaturgo puertorriqueño. Que emprendemos la labor de teorizar o analizar porque creemos que es imperioso anle el correr del tiempo y ante las constantes manifestaciones pú bli· cas de personas alegadamente entendidas en la materia de que nuestro teatro está detenido y que existe una "crisis" en la dramaturgia nacional que no permite el fluir de nuestro quehacer teatral y que son las pasadas generaciones las únicas llamadas a resolver esta "hecatombe teatral", Nuestro movimiento ya tiene muchos pasos andados, muy firmes y seguros. y han sido valorizados en diferentes estudios autorizados y competentes como el de la profesora Josefina Rivera de Alvarez en su impo. nente obra La literatura puerlorriqueña: Su prouso en el tiempo. (Parlenón España 1983), los trabajos sobre teatro latinoamericano de la doctora Bonnie H. Rey• Ponencia dictada ante el Primer Congreso de Lileratura Con· temporánea Puertorriqueila auspiciado por el Ateneo PuerlOrri. qurfto y la Fundación Puertorriqueila de la Humanidade~. en mayo de 1985.

nolds en sus ponencias leidas antes diversos congresos literarios en Estados Unidos y los artículos publicados en el semanario Claridad, por el crítico Heriberto ferrer. Si teorizamos. apoyados en nuestra condición de dramaturgo es porque amparamos nuestras conclusio· nes en la observación, análisis y autocrÍlica del movImiento del cual somos partícipes. La segunda salvedad: nunca. ni a través de nuestros constantes artículos en prensa en defensa de la Nueva Dramaturgia. ni de nuestras anteriores ponencias. hemos querido hacel creer que la Nueva Dramaturgia es "mejor" que la anterior. Si defendemos nuestro trabajo y nuestro derecho a un lugar en la historia literaria de nuestro país es porque estamos seguros de que la nueva dramaturgia es

di/nente. Con estas salvedades en mente pasemos a redeCinir los aspectos más significativos de esa dHerencia:

ESTRUCTURA Para las generaciones anteriores de dramaturgos. el uso y dominio del "well-made-play" se había convertido en el requisito indispensable de un buen drama. Los señalamientos aristotélicos. los esquemas de Eugene Scribe, la técnica de Echegaray o las teorías de Baker y Bernard Shaw. no habían perdido su vigencia y desde Alejandro Tapia hasta buena parte de la genera· ción del sesenta (1960), venían respetándose con cierto rigor. El dominio y la manipulación de los sucesos de la trama. las revelaciones, los confrontamientos y las sor· presas, el delicado balance entre la violencia y la emoti· vidad, el inescrupuloso uso de complicaciones y obstáculos; operaciones técnicas que hoy podrían ser un dolor de cabeza para la Nueva Dramaturgia, eran para ellos un divertido ardid con miles de posibilida-

La dramaturga Alryda Mora/t's

CII

su trabajo en la compañia "El Mago AmbulatoT/(J"

des. Sin duda toda la obra de Tapia. Los sol~s truncos, Un niño azul para ~sa sombra, La carreta de René Marqués, Vejigantes de Francisco Arriví. La razón ci~ga de Jiménez Sicardó son muestras indudables del dominio de una estructura sólida y sobre todo eficiente. Al leer o ver las obras de la Nueva Dramalurgia puertorriqueña resuha igual de atrayente la cantidad de variaciones que se han hecho de la estructura dramática. Lo convencional, transformado por influencia del expresionismo. el teatro épico de Brecht y el teatro del absurdo, ha dado paso a alteraciones vitales y atrevidas en la trama. a trasposiciones de tiempo y espacio y también, por el conlrario al dominio de una estructura simple que organiza los eventos de manera [luída y sín artificios. La Nueva Dramaturgia ha conocido lodos los límites y en ellos se regodea, juega y atenta aún contra si misma transgrediendo los límites que podría auto imponerse. Puedo citar piezas como El Gólgota d~ hi~rro y Ermelinda de Angel Amaro, Corrupción de Carlos Canales, Dranky. Paseo al atardecer y Vlad de Teresa Marichal, El Gran Pinch~ de Flora Pérez Garay, Tri logia de la rroolución de Roberto Ramos-Perea Dios en el'Playgirl de noviembre de Abniel Morales. los trabajos de Luis Torres Nadal, Jaime Carrero y otros. No tengo la menor duda de que una estructura innovadora. que surja de la lransformación de la con· vencional, va a lener un;¡ h:l~f' resislente y segllta. Para

eslo es necesario conocer de lleno y dominar ese convencionalismo. Para romper la ley hay que conocerla. De esta forma se evitará el anarquismo de algunas piezas que amparándose en que son teatro del absurdo, no reconocen los elementos fundamentales de la pieza dramática ni orden alguno en los eventos presentados. Aún el mismo Iones<:o, padre del teatro del absurdo, admitió, "mis piezas tienen principio. medio y fin. sólo que no necesariamellle en ese orden" (Notas y contranotas 1962). Construir una obra de tealro sin advertir los elementales requisitos de la historia o la fábula. como lo son la exposición. el nudo. la complicación, obstáculo, crisis es, en cierta forma, dar palos a ciegas. Aún si exitosamente se lograra prescindir de ellos (Becketl, Pinter. Orlon, J. Diaz, V. Piñeira, A. Arrufal), un dramaturgo no podría prescindir del elemento fundamental del drama: el conflicto. Abstenerse de un conflicto es negar la esencia misma del género dramático. El choque de dos o más visiones y/o puntos de visla, la crisis de hombre-mujer contra fuerzas superiores o iguales a él, la entablada lucha de hombre·mujer frente a una deci· sión, que puede ser la decisión de los otros (Sartre), o finalmente la elección; no pueden eslar ausentes de la obra de creación de alguien que prelenda escribir lea· tro. Si negándose al conflicloconslruye una obra literaria ~ .. formato leatral, estará atravesando los limites dI'

otros géneros: novela, cuento. ensayo y poesia; pero jamás el teatro.

ESTILO

Al parecer sólo dos estilos se han manifestado con fuerza. cada uno en su época, en toda nuestra trayectoria dramática: el romanticismo con Tapia a la cabeza y que perdura hasta ya entrado el siglo XX. y el realismo poético de René Marqués y Francisco Arriví y que termina con 50113 interior de Luis Rafael Sánchez. Fuera de eso la dramaturgia puertorriqueña ha sido un entrevero de estilos y corrientes dHerentes. incluso en un mismo dramaturgo se da de manera poco constante y desi~ual una variedad de estilos. Es el caso de Manuel Méndez Ballester quien nos ofreciera la magnificencia del realismo social de Tiempo Muerto pero que también escribiera. en un desigual y desacertado absurdo. piezas como La feria. La polilla y El milagro. después de haber pasado por los estilos 'realistas' de La Invasión y Encrucijada. Nuestro primer dramaturgo, René Marqués, tampoco escapa a esa tentación. Desde el máximo realismo poético de Los soles truncos, Un niño azul para esa sombra, pasando por el realismo social de La carreta, da un sallo o retroceso al absurdo con obras como El apartamiento y La casa sin reloj. Esta sÍluación se entiende por lo tardía, aunque no menos fuerte, que llega la influencia del teatro del absurdo a Puerto Rico. Estos y otros dramaturgos, tratando de ir al paso con los diferentes estilos y corrientes de Europa y Estados Unidos, cambian el estilo de sus primeras y espontáneas creaciones por lo que creían 'nuevo y actual', no siempre con buenos resultados. Una generación no está obligada a guardar una uniformidad en cuanto a una corriente estilística: la Nueva Dramaturgia no es la excepción. pero sí despuntan ya nuevos dramaturgos que asidos a una determinada corriente la han desarrollado con buenos resuhados. Podemos hablar de un lirismo expresionista en las obras de Abniel Maral. Sus piezas Nocturno en el.~exo de los unicornios y Dios en d Play Girl de noviembre son muestras de como la poesía sigue siendo una forma constante de expresión dramática. Las piezas de Roberto Ramos-Perea entronizadas casi todas en un realismo social con énfasis en lo polí. tico. expresan la necesidad de un estilo 'realista' o natu· ralista que se ajuste a la violencia de los hechos que se quieren representar. Ejemplo de elloes La trilogía de la revolución. (Revolución en el Infierno. sobre la Masacre d~ Ponce de 1937, Revolución en el Purgatorio, sobre los asesinatos en las prisiones puertorriqueñas en los años 1980-1982, Revolución en el Paraúo sobre la corrupción religiosa). El realismo social encuentra también una salida a través del teatro popular, que al acompañarlo de música. demuestra. muy fielmente, los sufrimientos y

desdichas de seres marginados por la sociedad y por la historia. Ejemplo de ello son las obras de los dramaturgos Mancho Conde y Zara Moreno. La pieza Salí del caserío. la más importante de Conde. es casi una fotografía fiel de los problemas de los residentes de los caserios con respecto a la droga. la corrupción policíaca y la destrucción de la familia. De igual forma Moreno escribe Coquí Coriundo vira el mundo. una pieza basada en los trágicos hechos del desahucio de Adolfina Villanueva. Al amparo también de un realismo social. Flora Pérez Garay escribe la comedia. El Gran Pinche, con algunos dejos poéticos, pero sacando partido de situa· ciones muy verosímiles. Con esta obra Pérez Garay edifica un monumento a la cotidianidad. Es Teresa Marichal quien 'combina toda una serie de estilos muy efectivamente y con gran acierto. Vuelvo a mencionar Paseo al atardecer, pues su compacta estructura resume desde el más elaborado absurdo hasta el más significativo realismo. También Aleyda Morales. en su pieza Esos seres extraños hace combinaciones parecidas con gran eficacia. Concluyendo sobre este tópico podría asegurar, que un examen riguroso de las piezas más significativas de la Nueva Dramaturgia nos indicarían una tendencia de depuración de estilos románticos. líricos o absurdos para dar paso a un eventual realismo social. político o filosófico, que aunque podrá expresarse con cierto grado de expresionasmo, podría sugerir, salvando las distancias, una vuelta a las corrientes naturalistas y realistas que se originaron a finales del siglo XIX en Europa.

TEMAS Y PLANTEAMIENTOS

Es aqui donde ponemos el dedo en la llaga pues justo en este tópico es donde la revolución comienza a tomar formas muy concretas. No hay nada nuevo bajo el sol. Pero bajo el sol que alumbra los escenarios puertorriqueños hay temas y planteamientos que son realmente nuevos y atrevidos y que en contadas ocasiones, en el siglo de teatro que va desde Alejandro Tapia a Luis Rafael Sánchez, se habían ventilado con explicitez, \'ehemencia y sinceridad. Hemos convocado al escenario no sólo nuestros fantasmas personales e ¡ntimos, sino también hemos conjurado los aspectos de nuestra época para dar vida a la realidad, cruel y torturante, de una sociedad en crisis. Una breve y rápida mirada arroja una larga lista de temas y sÍluaciones de nuestra sociedad que la nueva dramaturgia ya ha tratado en sus obras: el homosexua· Iismo y el lesbianismo en las obras de Ahnie} Marat, (Nocturno en el sexo de los unicornios), Joey Rivas (Arcos de sangre'l Juan Gonzá lez (Doce paredes negras) y Luis Torres Nadal (Lá santa noche del sábado). Este tema cuenta con un sólo predecesor, Cesáreo Rosa Nie· ves con su monólogo poético La otra. que monólogo al

fin, carece de una estructura sólida fundamentada en un conflicto. El lema de la mujer, con antecedentes fuertes como Tapia (La parte del león) y Luisa Capetillo (Influencia de las ideas modernas y Teatro breve), fue uno olvidado desde 1905 hasta la Nueva Dramaturgia. Esta lo rescala y valoriza la posición de la mujer en una sociedad 'machisla', con escritoras como las anteriormente citadas Moreno, Marichal, Aleyda Morales YOlras. El tema político y el social están inevitablemen¡e ligados. Si bien las obras de René Marqués sentaron una pauta atrevida. aunque pocas veces explícita. es la Nueva Dramaturgia, desde su primer ciclo (1968-1975), la cual sin ningún reparo denuncia abiertamente las represiones y taras de la colonia y sobre lodo la explotación de gobiernos anexionistas. Prueba de ello son los trabajos que desde Lydia Milagros González hasta los trabajos políticos más atrevidos del segundo ciclo como los de Roberto Ramos-Perea (Camándula) y CarIas Canales (Corrupción) y el del Colectivo Diez en Uno (Así .famos). Eslas obras y airas muchas, que tratan temas como la mafia, la drogadicción la corrupción de los sistemas de justicia. lo enfrentan de manera explícita y atrevida ya que es el mismo sistema poi hico y las desigualdades sociales las que proveen la materia prima-para este tipo de trabajo. Esto no quiere decir que las generaciones anteriores no tuvieran una visión amplia de estos mismos problemas q1.Je no han envejecido. Las generaciones anteriores sí hablaron de males sociales, de marginación, de corrupción. Puedo mencionar el teatro obrero de Ramón Romero Rosa y gran pane del teatro obrero de 1900 a 1925. lue~o Tiempo muerto (1940) de'Méndez Rallester. La carreta (1953) de René Marqués. El desmonte (1938) de Gonzalo Arocho del Toro. que dicho sea de paso es la primera obra puertorriqueña que loca el problema de la adicción a la marihuana. Podría cuestionárseme, bueno. pero si esas obras eran tan valienles, ¿en qué forma se diferencian de las obras de la Nueva Dramaturgia? Bien. muchas de las obras de la Nueva Dramaturgia hacen una denuncia directa amparada en hechos verídicos. y no solo verídicos. si no en hechos concretos y reconocibles de un momento histórico específico. La Nueva Dramaturgia lleva al teatro gran parte de la historia inmediata, muchas veces inalterada. Aquí el compromiso con una veracidad es total. Se alude sin reparos a nuestro actual sistema de gobierno, a los desmanes de un gobernador en panicular o de una institución específica. Es el caso de obras como Corrupción de Carlos Canales, que habla sin ningún miramiento de todo el aparato conspirativo que hay detrás de la corrupción en las alcaldías del país. Reconocemos, sin mucho esfuerzo, el partido que representa el personaje del Alcalde. Sabemos reconocer la forma en que 'en la vida real' se hacen los traspasos de contratos y el lavado de dinero. En Módulo 104 y Camándula de

Roberto Ramos-Perea, hablamos de un gobernador estadista, de una prisión en particular y de dos crisis puertorriqueñas muy específicas, la crisis penal en los años 1980-1982 y del rumorado, pero por poco posible, golpe de estado en las elecciones de 1984. Zora Moreno hace muy pocas alteraciones al hecho histórico del desahucio por la Fuerza de Choque de la Policia de AdolCina Villanueva en febrero de 1980. acto represivo que le costó la vida a ésta. Gran parte del teatro popular de principios de la década del setenta estaba amparada en hechos cotidianos como el derrame de un barco petrolero, la repentina alza de precios, la Guerra del Vietnam, la crisis universitaria, etc. Y así podría citar muchos otros ejemplos de esta fascinación por el hecho social que ha convenido a gran parte de la Nueva Dramaturgia en un documento histórico. Tengo que admitir que esta especificidad está ausente en otras generaciones. Se desaprovecharon muchos momentos históricos de aquellos años y fueron sacrificados por una visión generalizada de una colonia en crisis. Siempre hemos pensado que el teatro cumple una incorruptible función social. y no es otra que presentar una imagen, una traducción del mundo en que vivimos, y el deber del dramaturgo es cumplir con el compromiso de hacer de su obra de arte un foro de esta traducción. El que así no lo haga, estará virando la cara a la real idad y por ende gro moviendo el escapismo fácil y la falta de compromiso con el mundo que habitamos. Esa visión, un lamo extremista, lo admitimos. \'iene a consecuencia del dejo y la paciencia con que a \'eces se tratan nuestros males sociales; no sólo dejo. incluso displicencia, desconocimiento y peor aún desinformación. Nuestra realidad. nuestra crisis política, nuestras desigualdades así como los largos y dolorosos siglos de nuestra historia son una fuente de creación inagotable y suceptible a traducciones con gran potencial. Es por esto que el teatro puertorriqueño debe ser inmediato, porque es de esa y no de otra forma que un teatro nacional adquiere su carácter universal. El tealro debe ser un actode hoy; aún el teatro histórico no puede escapar de la época en que se escribe. El tema y el planteamiento deben ser inmediatos. vi\'os, pues entonces la realidad representada cumplirá su función concientizadora y cueslionadora. Así, ese reflejo de la vida será la llave de la empatia del público con la época en que vive. y también afirmará la correspondencia necesaria que dará vigencia al trabajo escrito. ¡Ay de los que escriben pensando en el futuro! Cuando cuestionamos nuestra sociedad mediante la creación dramática. forzamos al público a ubicarse en ese contexto. Cuando presentamos las dos caras de la moneda de un conflicto dramático, obligamos al espectador a elegir. Si bien los personajes eligen por sí mismos, el público también decide y juzga. La Nueva Dramaturgia persigue esa dialéctica. El segundo ciclo de la Nueva Dramaturgia venció el

panfleto. Lo rechaza e incluso parece que lo cuestiona. El panfleto no es la credencial del compromiso. El nuevo dramaturgo ha aceptado el compromiso de cuestionar. No de afirmarse en la irracionalidad o el fanatismo político. sino de afirmarse en la pregunta que desnudará los ya citados am bos lados de la moneda y lo que eventualmente será el motor de la decisión del público que observa y a su vez traduce en pregunta. No existe mejor planteamiento que una pregunta y. paradójico, no existe mejor afirmación que un cuestionamiento. No quisiera terminar este inciso sin hacer notar algo que me parece nuevo e interesante. En 1968. cuando se estrena La Pasión s~gún Antígona Pb~% de Luis Rafael Sánchez. llega a la escena puertorriqueña y de muy buenas manos. el tema de la represión política en Latinoamérica, y en ese contexto hispanoamericano Puerto Rico ocupa un lugar preponderante. La represión que surge de los frecuentes golpes de estado militares en Latinoamérica. parece a primera vista. un problema ajeno. Sin embargo no es ajena su Cuente: la represión imperialista norteamericana. Esta represión y 105 intereses que esta defiende son la causante del genocidio de cientos de miles de personas en el Cono Sur; sin omitir los 15,000 desaparecidos en la Argen· tina. 18.000 en Chile y otros tantos en Uruguay. Perú Bolivia, Paraguay y Brasil; esta circunstancia, fuera de toda discusión, es vItal y predominante en toda la creación literaria de estos últimos dos decenios. Nuestro contexto latinoamericano nos obliga a retomar la reali-

dad de la tortura y la represión para que sea traducida en nuestra creación dramática. Y no estaría lejos, ni sería algo traído por los cabellos. Sabemos de las tortu·ras que sufrió Don Pedro Albizu Campos en la prisión. de los arrestos en masa en la revolución de 1950 y la de los movimientos. estudiantiles en 197 J. Sabemos del asesinato a mansalva de dos independentistas en el Cerro Maravilla en 1978, de 105 estragos de la Marina de Estados Unidos en Vieques y otras tantas salvajadas innumerables. Esa realidad no es tan ajena. al menos en calidad. al ya citado genocidio. Me complace que por las voces más fuertes de la nueva dramaturgia ya viene sonado esa realidad nuestra, nuestra como lo es Latinoamérica la pobre.

EL PROBLEMA DE LA IDENTIDAD

Muchos estudiosos y críticos del teatro, al igual que muchos dramaturgos para los cuales guardamos el mayor de los respetos. contim'lan afirmando que' la drama lUTRia puertorriqueña anda en busca de' la irlentidad nacional. Discreparemos cordialmente de ellos. Como dije en mi anterior ponencia (P~rspectiva d~ la nu~va dramaturgia. Segundo Seminario de Dramaturgia del ICP en 1984); la Nueva Dramaturgia ha cesado en la búsqueda de esa identidad perdida. identidad con visos de ideal y utópica. Cuando digo ideal. me refiero a ese concepto indescifrable de un puertorriqueño puro, libre de

De izqui~da a derecha ]os¿ Algarin (CocolíaJ. Kobbo Santarrosa (l'apoJ, Roberto Ramu~-Peua (Segl(J La Rana), Antomo Pantojas (Raúl) y Roberto Vigoreaux (Charlie), en el segundo sito de Módulo J04 (Rroolución m el Purgatorio) Premio Ren¿ lIIarquh de Teatro de 19B}. Representada el 18 de Agosto de 198} en el Centro Sylvla Rexach.

influencias, que en la generación del SO, 40y 50 tomó la forma del jibaro y se manifestaba por la vuella a la tierra y al campo como salvaguardas de ese 'sueño puertorriqueño'. hoy insostenible. Insostenible porque ya ni el campo ni el jibaro representan la esencia de la clase media o de la pequeña burguesía y mucho menos de la clase pobre quien en la mayoria de los casos tiene que huir de esa misma tierra porque ya no le pertenece. le ha sido arrebatada o timada. Ya la noble figura no reúne las aspiraciones del puertorriqueño. y en cierta forma, la noble figura referida ya ha pasado a ser un mito. Quedan muy pocos jíbaros de verdad en nuestro pais, yo diría que ninguno, y seria trabajo vano una emulación. En lo que a la Nueva Dramaturgia respecta. la búsqueda ha cesado definitivamente. Ya sabemos lo que somos. La identidad no es lo que fuimos o lo que hubieramos querido ser; la identidad es simple y llanamente, lo que somos ahora. Una n'unión de muchas influencias, de variadas raíces. integradas por varias culturas potentes. Nuestro ser fue cimentado sobre una base indígena que luego fue devorada por la española y la africana, luego ultra· jada por la norteamericana y sucesivamente por la francesa, cubana, haitiana. caribeña en fin ... ¿cómo de entre ellas extirpa'r, casi como si se pujara, una identidad pura de un puertorriqueño? Somos lo que estamos viviendo; desde el cable TV. hasta la música de salsa. la artesanía haitiana, la boutique de París.. yeso es lo que vemos en nuestro teatro. Algunos con talento han sabido explotar para la come· dia muchos personajes que representan esta maravi· llosa contrariedad. Personajes como el cubano exiliado. el neorican y Olros nos enseñan ese crisol de cuhuras que conviven diariamente con nosotros. integrándose con nosotros. Creemos sin embar~o. que la Nueva Dramatur~ia tiene la obligación de defender lo que hasta ahora se ha definido. Ahí eslá la nueva preocupación del teatro, el nuevo propósito. La defensa de unos valores y unos principios inviolables de autodefensa, de resistencia y de afirmación. Pero defendernos implica también aceptar que podemos ser vulnrrablf's. qur somos prejuíciados, qUf' podemos ser desde perversos hasta nobles y que nuestros personajes pueden ser débiles a la misma \'('z que son fuertes. que son buenos con la misma fuerza que son malos. violentos al mismo tiempo en que claman por la paz. No nos Caltará quien nos sacuda. el hambre. la miseria. la represión. el desempleo: y nueslros personajes enfrentarcín esos males de frente conociendo las limitaciones y asumiendo la responsabilidad vital de una decisión: el compromiso. No soñaremos con máquinas milagrosas mientras el mundo se nos cae encima. no soñaremos con la nobleza del indio cuando los norteamericanos acechan nuestros mínimos pasos, no suspiraremos por el olor del campo cuando la construcción y el cemento han

copado el úllimo verdor, no soñaremos con pescaditos de oro ni con platillos volantes cuando hay gente en nuestro país que no comen todos los días. No esperaremos a Godot si ya sabemos que no va a llegar. No erikiremos estatuas de bronce a nuestros héroes si hemos sido cobardes, no levantaremos el panfleto si hemos sido delatores. No condenaremos la incomunicación si ni siquiera hemos aprendido a hablarnos, ni haremos con el lenguaje rebuscado y grandilocuente la pica en Flandes del teatro; la palabra sencilla, el gesto silencioso es Cuente de mejor entendimiento. No podemos hablar de canibalismo cultural ni con la vejez, ni con la juventud. ni con la revolución. ni con la izquierda ni con la derecha. En una colonia asediada es imprescindible para un escritor el compromiso. Es imperioso dirigir ese compromiso hacia laddensa de lo que somos y hacia la erradicación de nuestros males de colonizados. CONCLUSIONES

Hemos analizado cuatro aspectos que nos han pare. cido vitales. Hubieramos querido citar de las obras y hacer una amplia relación de otros temas que conside+ ramos Cundamentales. pero eventualmente se hará en el libro Perspectiva de la Nueva Dramaturgia, que está en preparación y que abunda mucho más en lo planteado. Quedan en el tintero aspectos como los personajes, la visión del mundo. el lenguaje, la ubicación histórica. los problemas actuales y la lucha llevada hasta el día de hoy por su valorización. Es pues uecesario hacer unas conclusiones. En primer lugar. la premisa de la que partimos. la redefinición del teatro nacional, hay que apoyarla desde el trabajo de unos veinte dramaturgos de una nueva generación (1968-1985 y sigue) y de media docena.. de otras generaciones que aún escriben para la escena. Concluyo que la Nueva Dramaturgia es una revolución y una ruptura. No es la prolongación de un proceso de búsqueda de id~ntidad, ya la ha encontrado y su preocupación máxima es darle un de' rotero r las armas para defenderla. Distinta en estructura y estilo. innm'adora en temas y planteamientos, la Nueva Dramaturgia logra ya, sin ningún obstáculo, el lugar merecido en la historia literaria de Puerto Rico. Sus dramaturgos más representativos siguen trabajando arduamente. montando y publicando sus más recientes trabajos. Es pues una revolucíón. armada con preguntas y cuestionamientos, para un público que asiste ávido de encontrar una empatía entre ambas vida!. la escena y la realidad. (Ya mucha gente va aprendiendo que el teatro no es solo para divertir). Rechaza lo absurdo pues en esta sociedad nuestra lo que parece absurdo no lo es; es realista. Los primeros cañonazos han sonado Cuerte y han dado en el blanco provocando las más airadas reacciones y respuestas. Pc'o por eso somos. La Nueva Drama· turgia está aquí para acechar y ser acechada.

Isla entre dos islas: Nota sobre la estructura narrativa de Down These Mean Streets PoR EFRAIN BARRADAS

Je pense que chaque ligne, chaque tache, chaque ande qui s';chappent de naus (et peu importe ce qu'elles représentenl) composent notre autoportrait et nous dénoncent. Jean Cocteau We should always remember that the work of art is invariably the creation of a new world, so that the first thing we should do is to study that new world as closely as passible, approaching it as something brand new, having no obviaus connection with the worlds we already know. Vladimir Nabokov

A LEcrURA DE Vl"A AL'TOBIOGRAFIA PRESL'POl"E

un pacto entre al autor de la misma y su leclOr. Cuando leo a San Agustín, a Santa Teresa o a Cellini presupongo que lo que estos autores me dicen sobre sí mismos es cierto. San Agustín encontró a un ángel, transCormado en niño, que le explicó la imposibilidad de entender la Trinidad; Santa Teresa, de niña, quería ser caballero andante; y Cellíni mató a Carlos de Borbón durante el cerco de Roma. Más tarde puedo creer que San Agustín padecía de alucinaciones, que Santa Teresa Cantaseaba sobre su inCancia y que Cellíni era sólo un soberbio Canfarrón, pero cuando leo sus sendas autobiografías para ver los textos como tal como autobiografía- tengo que aceptar, en el momento mismo de la lectura. como verídicos los datos que los autores me ofrecen. Si no 10 hago. entonces leo una obra de ficción. El pacto entre el lector y el autor quedaría, de esta manera, roto. Pero también puedo sospechar que el autor a quien leo me engaña sin romper plenamente con ese pacto. Puedo ver el texto autobiográfico como una especie de verdad a medias. de mentira por omisión o Calsedad

por énfasis. En otras palabras, puedo considerar que lo que el autor me dice en su autobiografía es cierto pero que él o ella lo hace más cierto por mediode la forma en que lo dice. Esto equivale a aceptar el texto autobiográCicq. sin dejar de ser autobiografía, como una obra de ficción: no por su contenido sino por su forma. Si no establezco una identificación entre Benvenuto Cellini el autor y Benvenuto Cellini el personaje digo entonces que su AutobIOgrafía es una novela de aventuras. Si establezco esa identificación la Autobiografía es una autobiografía. Pero cabe también una posición intermedia. Benvenuto Cellini. autor, es Benvenuto Cellini. personaje, pero al escribir sobre sí Benvenuto el autor dice la verdad pero la dice de una manera novelesca. Y aún ese hecho -dice la verdad sobre sí pero la dice de una manera novelesca- es un elemento que tengo que tomar en consideración pues es aUlObiográfico l . Esta lectura de un texto autobiográfico me parece útil en la exploración plena de cualquier texto que se considere autobiografía. Aq uí me propongo leer de esta forma un texto que se autodenomina autobiograria novelada y que ya se ha convertido en un clásico de la literatura de los puertorriqueños que viven en los Estados Unidos. En Down These Mean Streets 2 Piri Thomas narra -nótese el verbo- parte de la vida de un joven puertorriqueño mulato nacido en laciudadde Nueva York. El

1. Para una discusión exlensa de los recurMlS )' prohlt'mas dt, la aUlobiografla como género véanse el libro de James Olm'y./Utlap. hor,s 01 St11: Tht Mtaning 01 Autob,ogTaphy (Prinn'lOn. Prinn'lOn UniyenilY Press, 1972) y, especialmente, la mlección di' ensaY05 crlticos sobre el K~nero preparada por Olney: AUlobiogTaphy: Enay.1 Thtortlical and Crlticai (Princelon. PrincelOn lJniversilY Press, 1980).

2. Piri Thomas. Doum Thtst Mtan Strut-r. New York, New American Library, 1968. La primera edición es de 1967. Cilo por la edición de 1968 y se~alo entre parénlt'5is la páKina cilada.

joven, Piri. se identifica plenamente con la dudad donde se cría'. Pacto aquí con el autor: acepto como verdadero todo lo que éste me dice sobre sí mismo; no tengo otra alternativa pues no existe una biografía que pruebe que lo que me dice es falso. Ahora bien. me pregunto a la vez cómo presenta esa verdad. La manera de decir su verdad -q ue identifico como la verdad- no es un mero dato curioso sino una forma de entender esa verdad, de entenderse a sí mismo y de entender y explicar a los otros seres que viven circunstancias similares. Para ejemplificar este proceso que parece tan abstracto y complejo tomaré una cadena de incidentes en el libro que revelan estos mecanismos. Veamos. Desde el primer párrafo del primer capítulo de 'Down These Mean Streets Thomas presenta. de manera indirecta entonces y de forma directa más tarde, dos personajes antagónicos que son el centro de casi todos los conflictos del protagonista: ( had been walking around since 9 p.m. My lhoughls were boiling. "Poppa ain'l e\'er gonna hil me again. I'm his kid. lOO, jusllike James. José. Paulie, and Siso But ('m lhe one Ihal always gels Ihe blameJor everyIhing. I'm sorry Momma's gona worry, bUI she understands lhal il wasn's my fauh", (p. 14)

El padre y la madre desempeñan en el resto del libro la función de polos opuestos que encarnan dos actitudes vitales entre las cuales el protagonista se debate )' define. La madre representa el calor del hogar, el amor, la protección, lo idílico. lo propio. El padre, en cambio, representa la calle, el sufrimiento producido por las malas circunstancias económicas, la represión y el castigo, el cambio hacia lo desconocido y el inteOlo de asimilarse, Hasta existe una división racial eOlre ambos. Esla dicotomia, padre y madre que en última instancia se puede reducir a los patrones de. conduela establecidos por el sexismo hispánico, desempeña un rol importantísimo en la construcción de la autobiografía y está. por ello, constantemente, presente en la

~, En un e5ludio dt' rt'l'Ít'nlt' puhliral'Íón, EU~l'm' ", Mohr observa los paralelismos l'nere l'Sta obra de Thomas y olras cim'o aUlobiogranas non'ladas dt' aUlort's put'Tlorríqut'ños: "U\'l'S Crom El Barrio", R~'Ula Chicano·Rlqudfa, año nílm, 4. 1980. pp, 60·68, En su trabajo t'1 prorl'sor Mohr señala \'arios paralt'lismos It'málicos enlrt' todas las obras y apunta tamhirn t'l man'ado parale. lismo dt' &tas con la qU(' considera su modl'lo prin( ipal: Mmrrhlld in Ihr PromiSt'd Land dl' Claude Brown (19651. El l'studio dt' Mohr st' limita a parall'lismos tl'máticos: no loca ('n lo mínimo -rsl' no l'S su propósito- los Cormales. Por ello qurda sin ('Onll'slar una prl'~unta importanlr: si t'stamos aOll' un subRrnl'ro df la autobio~afía no\'r· lada, como propone el proCfsor Mohr corrl'ctaml'nlr, ¿t'Xistrn rstru('· luras narrativas que sr rl'pitfn por nrn'5idad l'n l'stas obras? El propósito dc mi trabajo tampoco rs rrspondl'r a l'sa pn'!tunla dl' lanto íiurrés, El mio, mrnos ambicioso, sr limita a inidar un estudiod!.' las e5lructuras narrativas dl' Down Th~jr !lIran Strrrls, la ml'jor dl' esas seis obras de autore5 boricuas. Queda como rt'lo a algún im'l'stigador descubrir los ras~os e5lrucluralrs de lodas rslas obras para ,'cr si cn vrrdad forman un subgrnrro, ¡Tema para una ht'rmosa lesis doctoral!

"11I.

obra, Así. cuando la familia se muda de vecindario por vez primera -del sector hispano de Harlem al sector italiano del mismo barrio- la culpa de todo el sufrimiento que este cambio le causa se la atribuye el narrador-personaje a su padre mientras que la madre se ve como un ámbito protector dentro de ese territorio inhóspito: I heard the laughcer. [ turned around and looked at them. Rocky made sorne kind oC dirty sign by pUlling his leh hanrl in the crook of his right arm while cwisting his c1ose<! risl in Ihe airo AIl I could chink was ho\\' I'd Iike to kili each or Ihern IWO or three limes. I found sorne spit in rny moulh and spallered ÍI in lheir direclion and went insirle. Momma was cooking, and che smell of rice and beans was beacing lhe smell or Parmesan cheese from Ihe other apartmenls. (p. 36)

Después de la experiencia de la paliza que le dan los chicos italianos por ser nuevo y diferente en el \'ecindario. Piri llega al apartamento, el reino de la madre. donde los olores de la comida criolla lo protegen y ganan, según él, la batalla que él no ganó: el olor del arroz y las habichuelas es más poderoso que el del queso italiano. La madre representa. pues, el mantenimiento de las tradiciones y el triunfo de éstas sobre lo que se trata de imponer desde el medio ambiente. El padre, en cambio, es el causaiue de ese dolor: "1 smiled and went and showered. feeling sore al Poppa for bringing us into spaghetti country" (p, 36), Así concluye el incidente, Esta dicotomía -padre, madre- se consolida con otros hechos narrados en las primeras partes de la autobiografía. Primero, el padre sólo adquiere rasgos positivos para Piri cuando se transforma en figura materna. Otro incidente con los chicos italianos culmina en un ataque muy serio que casi deja ciego al protagonista. El padre lo lIe"a al hospilal y el narrador cuenta el incidente a través de los sonidos y las \'oces que oye. "1 knew we were in Pueno Rican turf. 'cause 1 could hear our language" (p. 44). La voz del padre. quien en el inci· dente se conviene en el elemento protector y salvador, adquiere también rasgos positivos pero eso quiere decir que se asemeja a la de la madre: "His voice wasn't mad or scared any more. It was happy and soft, like Momma's" (p. 45). La dicotomía se concreta en este incidente: para ver al padre como algo positivo éste tiene que malernalizarse. Aunque este personaje es un ser ambiguo. no cabe duda que desde el punto de vista del narrador el padre encarna todo lo negativo y la madre, lo posili\'o. Esta valoración de los personajes por el narradorprotagonista da forma en la obra a otra cadena de hechos que adquieren ,'alar simbólico y que, para mí. dan unidad y coherencia a toda la autobiografía. La madre queda asociada o, mejor. identificada con el hogar y por extensión con la tierra nativa. La madre se conviene en la encarnación de Puerto Rico. El padre.

por lo comrario, es quien se asada con el mundo exte· rior: la calle. los otros. los Estados Unidos. Nunca vemos en la obra a la madre fuera de una habitaci6n 4; el padre aparece en los momentos más importantes de su rol como quien emra a la casa procedeme de la calle. Por ello el padre es quien imroduce dolor e inestabili· dad a la familia al proponer y efectuar mudanzas. El es quien los lleva al barrio italiano y, más importante aún. quien los lleva a vivir al suburbio. Los niños se encuentran atrapados entre ambos mundos, el materno y el paterno: And Momma looked at Poppa and at us and lhoughl about her Puerto Rico and maybe being there where you didn'l have to wear a 101 oC extra clolhes and Ceel so Cull oC damos, and how when she was a Hllle girl all lhe green was wet Crom the lluvias. And Poppa looking at Momma and us, thinking how he gel lrapped and why did he love us so much lhat he dug in damn snow logiveusa pieceorchance? And why couldn't he make it Crom home, maybe, and keep running? And Miriam, James, José, Paulie and me jusI looking and thinking abOUl snowballs and Puerto Rico and summerlime in lhe streel and whether we were gonna live Iike lhis Corever and nol know enough lO be sorry ror ourselves. (p. 21)

La esquematizaci6n es obvia: la madre es Puerto Rico. el padre, el dilema de la sobrevivenda en el pa(s extraño y los niños quedan atrapados emre "snowballs and Puerto Rico". Recuérdese que Puerto Rico es visto en términos tan positivos que se convierte en abstracci6n idUica y hasta ut6pica s. Aqui Puerto Rico s610 se asocia con la madre, Pero el padre también tiene su isla, Long Island: In 1944 we moved lO Long (sland. Poppa was making

4. Esencialmeme vemos a la madre en su casa pero C'n col capitulo cinco ("HomC' RC'liC'C", pp. 47-54) aparC'~ en una visila a laoHcinade bienestar público. La escena conrirma el caráclerdel personajC' quien no puede funcionar fuera del ámbilo hogareilo. Su insuficiente ingl~ la obliga lIC'1ollT a Piri como traduclor. Dos ob~rvacionessobre este capitulo. PrimC'ra, el mismo ejemplifica el problema de verosi· militud lingülslica~ aunl\ue se nos dice que la madre no habla ingl~s el personaje en el texlO uliliza esla lengua aunque entrecortada con palabras en espallol. Esle C's un problema e5t~tico general que aparece en muchos textos que oplan por no adoptar una eslruclura total· mente realista. Segunda. la escena es ti pica dC' mucha de la lileralura de la emigración~ sC' prC'senta el nillo que sirve dC' intermediario porque ya maneja el ingl~s. Escenas similares ~ encuentran, por ejemplo. C'n el teslimonio autobiográriro dC' Iris MoralC's ("1 Became lhe OnC' Ihal TranslalC'd... the Go·belween". En: The Young Lords Party y Michael Abramson. Palanle: Young Lorth Part)'. New York. MacGraw-HiII, 1971; tambirn se recoge en: AbC'lardo L6pet y James Petras. Puerto Rico and the Puerlo Ricans: Sludits in Hislory a"d Saciet)'. New York, John Willey and Sons, 1974) y en Nilda de Nicholasa Mohr(New York, HarpC'rand Row, 197!). ProbablC'menle nos hallamos anle una C'scena dpica del sub~nero. 5. úludio esta visión mltica, aunque en el conlexlo de la poesla, en mi trabajo "De lejos en suellos verla ... : Visi6n mltica de PuC'rto Rico en la poesla neoyorrican", RnJisla Chicano·Riqueña. afta VII. núm. !, 1979, pp. 46-56.

good money al the aírplane faclOry, and he had saved enough bread Cor a down payment on a small house. (p. 86)

So wemoved to Babylon. a suburb on the 50Ulh shore o[ Long bland. Momma was righl about lhe grass and ttees. And lhe school, loo, was nice.looking. The desks were new, and the leachers were kind and Criendly and not 50 lough-Iooking as lhose in Patrie Henry. (p. 87)

N6tese como el padre queda identificado con el cambio que implica la asimilaci6n mientras que la madre se identifica con la naturaleza. lo verde. lo positivo Y. en última instancia. con lo permanente. Pero la vida en el suburbio tampoco resulta acepta· ble para Piri quien vuelve a recriminar al padre por el cambio de medio ambiente que lo separa de su mundo, de su isla, de Manhattan. La caracterizaci6n negativa del padre culmina en los capitulas nueve y diez. titulados "Suburbia", donde se nos dice que el padre tenía una amante, lo que equivale dentro del contexto moral hispánico a la traición del personaje positivo, la madre. Pero más importante aún que este dato es el esquema con que ~ermina el capitulo diez: This Long Island ain'l nuuin'like Harlem, and Wilh all your green tress il ain'l nunio' Iike your Puerto Rico. (p. 95)

El esquema triangular de la estructura narrativa de la autobiografía queda inscrito en una sola oración. Pri· mero. Long 1s1and: lo negativo, el mundo que no acepta a los puertorriqueños. la isla a donde el padre lleva la familia en su imento de mejorar la situación econ6mica de todos a través de la asimilaci6n (¿qué puede ser más "americano" que un suburbio?) pero donde se descubre la .negatividád absoluta del padre quien le es inCíel a la madre. Segundo, Puerto Rico: la tierra de la madre, "her isla verde. Mose's land of milk and honey" (p. 19), la tierra a donde .....she·d like to go back one day..... porque "it was warm all the time there and no maHer how poor you wereover there, you could always live on green bananas, bacalao. and rice and beans" (p. 19). una utopia, una especie de paraiso tropi· cal perdido: la isla ~e la madre. Tercero, Harlem: la isla dentro de la isla, una tierra dura donde se lucha. se sufre pero donde también se puede ser feliz porque es la tierra de uno: la isla del hijo. Aquí queda presentada mejor que en ningún otro pasaje de Down These Mean Slreets la estructura esencial de la obra. Tres islas: pero una de ellas. emocional y estéticamente ya que no en términos geográficos, entre las otras. Hemos visto que dos de estas islas morales yespirituales. la del padre y á de la madre, son antag6nicas cuando no antitéticas.' ¿Pero la tercera? ¿La que el protagonista, Piri. reclama como suya? El narrador· personaje presenta su isla, Harlem, en términos positivos a pesar de todo lo negativo que señala en ella: nis is a bright mundo, my streel, rny barrio de noche.

Wilh ilS thollsands oC li~hIS. hllndreds oC millions oC rolou Minglin~ ",ilh noises. s",inging sln't" sounds oC cars and Cl\fSt'S. SOllnds oC jO}'S and sobs lhal makt'l1ltlsk. (pp. 9·)0)

Algo recuerda ese mundo al mundo utópico de la madre. Aunque aquella isla idealizada era tropical y paradisiaca. ésta. fría}' a "eces grotesca. es el mundo propio de Piri quien niega el mundo de su padre -"1 really hated Long Island and was makin's the scene in Harlem..... (p. 92)- pero. en cambio. nunca llega a negar como suyo el mundo de la madre que desaparece de la obra al morir ésta. ¿Qué le pasaría al protagonista si regresara al mundo utópico de la madre? Eso nunca lo llegamos a saber; no se le presenta como opción al personaje en el contexto de la obra. Este sólo se enfrenta a la actualización dentro de su propio mundo. en Harlem. Y como h,emos visto ese mundo no es una utopía. Es una síntesis de los otros dos. Tiene. como el mundo de su padre. todos los problemas de los metecos eternos que nunca serán asimilados a la cultura dominante. PerC! también tiene' elementos positÍ\'os del mundo idealizado de la madre. De ahí la fascinación del protagonista con su mundo que lo atrae y repele a la "ez: 1 got a Ceeling of aloneness and a biuerness tha,'s growing and gro,,"ing Dar by day imo sorne kind of hate \\"ÍlhoUI un lIombrt'.

Yel when Ilook down allheslreels belo"".1 can'l help Ihinking • h's Iike a greal bigdiny Chrislmas tree Wilh lighls bUI no fuekin pTl'Sl'l1ls. (p. 10)

La ambigüedad de su mundo es su esencia: éste es una' promesa de algo positivo que se sabe falsa, pero ante la

cual todavía, a pesar de ese conocimiento de su falsedad, se siente atraído. En el fondo la isla del hijo es una negación de las islas de los padres. ambas idealizadas y falsificadas -¡Ni Lon~ Island es tan grotesca. ni Puerto Rico tan paradisiacol- porque esa nueva isla es la realidad. El regreso a Harlem de firi al final de la obra es la culminación de un proceso de crecimiento. La autobiografía. en este sentido. tiene mucho de Bildu.ngsroman: al final el personaje alcanza su propia identidad. Sederine como algo nue,'o: ni es habitante de la isla de la madre. ni de la de su padre. En otras palabras. Piri parece decirnos que ni es norteamericano pero tampoco es plenamente puertorriqueño: es neorrican. Pero esa identidad colecth'a no está aún plenamenre definida. ¿Qué es ser neorrican? En Down These Mean Slrects esa pregunta aún no tiene respuesta rija. Esta. recordemos. es la primera gran obra de ésta que ya llamamos literatura neorrican. Aquí no se pueden dar todas las res· puestas a las interrogantes que plantea la definición de una identidad colectiva. Piri. como personaje. logra resolver su conflicto de identidad personal pero como símbolo o representanre de una colectividad sólo comienza a dar respuestas u~ntativas a la inrerrogante sobre la identidad colectiva. En esta obra se comienza el proceso que irá dando. poco a poco. respuestas en otras obras posteriores. Sólo que este proceso de búsqueda de soluciones se da en una obra de estructura estética compleja. El gran elemento artístico y. para mí al menos, un logro mayor de Down These Mean Stref!ls es su estruclura. Aquí Thomas siOleliza la problemática sicológica de su personaje, Piti, y ofrece símbolos de ese conflicto a través de recursos narrativos que Iradicio· nalmente no asociamos. con la alltobio~rafía. Esa isla eOlre dos islas es, a la vez, un lugar concrelo, un estado de ánimo, un ideal colectivo y una manera de narrar.

El espíritu alerta de Carlos Osorio POR JOSE ANTONrO PERE7. RUl7.

L 19 DE JUNIO DE 1984. FALLECIO EN SAN JUAN EL

'pintor puertorriqueño Carlos Osorio. Nació en Caguas, Puerto Rico en 1927 y el paisaje que le rodeó en su niñez estuvo presente en muchas de sus concepciones. Ingresó a las artes a fines de la década del cuarenta y los frutos de su talento como cartelista pudieron verse en los afiches que diseñó de 1957 al 64 para la División de Educación a la Comunidad. Se aprecia en ellos la utilización de imágenes llamativas que responden a los imperativos publicitarios del pasquín. En Una gota de sangu (1960) originó un concepto sencillo para invitar al pueblo a acudir a la película que llevaba ese útulo. Una espiral roja interpretada en términos modernistas produce el efecto de encontrarnos ante un emblema que invoca simbolismos intimas. Fue de los primeros en absorber y utilizar las tendencias contemporáneas de las artes. Su obra es espejo en que podemos asomarnos cuando deseamos incursionar en las corrientes estéticas que germinaron en su época. Pudo visitar el Japón mientras se encontraba en Corea, durante el conflicto bélico que conmovió esa región a comienzos de los años 50. Esta experiencia le permitió estar en contacto con el arte oriental. En 195!i, realizó estudios formales en The School o/ Cartoonists and Illustrators. e Carlos dedicó gran parte de su labor pictórica a difundir ideas políticas y sociales. Una cifra considerada de cuadros son testigos elocuentes de su intenso quehacer. Ha legado a la plástica isleña estampas vigorosas que se han integrado a la mentalidad popular yal repertorio iconográfico del movimiento cullural que se desarrolla en el país. Durante su vida llevó a efecto grandes esfuerzos por proyectar a niveles hemisféricos la!; artes nacionales. Fue miembro del comité organiza• rnslitución que en la actualidad 1It.'V3 el nombre de .')"hoo/ 01 VislUJl "rls.

dor del Museo del Barrio en Nueva York. Asimismo. desarrolló una serie de murales en Massachussets y Texas que demuestran la calidad de su trabajo." Osorio mantuvo sus realizaciones dentro de parámetros de firme excelencia. Su amigo, el maestro Antonio Maldonado, le describe como "un ser que no tenía sentido de posesión de cuanto hada," Por su parte, el ceramista. José M. Flores asegura que "para él lo importante era que sus trabajos gustasen." De ahí que exhibiera un sentido de constante superación. observable en el transcurso de su carrera. Todas sus ideas y afanes artísticos fueron permeados por la música. Se deleitaba al dialogar con la gente al punto de que mltchas conversaciones se reflejaron en sus producciones. Con frecuencia encontramos en acuarelas. creyones y dibujos afirmaciones o respuestas a los temas que se planteaban en aquellas pláticas. Osorio se expresó por escri to en diversos momentos, c:on respecto a su concepto del arte. En 1963 dijo que la "pintura es un monólogo". Cuatro años más tarde hizo un pronunciamiento más extenso, al afirmar que: Arte es plasmar en formas, sobre lienzo, en piedra. barro, libro, música, madera o edificio. la exteriorización y ofrecerlo en un aclO de AMOR, en lOdo su amplio contenido. al humano, para que este expanda su LIBERTAD Y DIGNIDAD.

De las palabras que preceden se desprende el deseo por manifestar sus criterios sin importarle el lugar. Al observar las realizaciones de Carlos nos percatamos de que ulilizaba el papel que tenía a la mano en el instante. Es por esta razón que algunas se encuentran detrás de hojas sueltas que promovían espectáculos y ventas. Una afirmación más concisa en torno a la estética la expresó en 1967, en su libreta de apuntes al señalar que: 51

.. "). _-.:.....- .....

Carlos Osario.

La pintura es un lenguaje para los sentimientos y no para el intelecto.

En 1968 volvió a expresarse en relación a lascorrientes artísticas y para aquel tiempo proclamaba lo siguiente: Los pintores de "Ultima Moda" han ido hacia formas básicas (hard edge). Se rebelan contra )0 eSlabkcido \" entonces se mueven hacia lo académico. ITremend~ pe... !

Notamos como asumía posiciones críticas ante las presiones erimeras que en ocasiones angustian a los más enérgicos y seducen a los débiles. Las tendencias de su tiempo reafirman valores uni· versales que influyeron vigorosamente sobre él. Esas preferencias le condujeron a reinterpretar los símbolos afro-taínos que poblaban sus cuadros con frecuencia. Sus composiciones están arraigadas al cubismo aunque se advierten rasgos expesionistas que llegan hasta la abstracción. Durante su vida desarrolló muchos apuntes y bocetos que son verdaderos murales miniaturizados. Es de rigor que apuntemos que en ellos se evidencia la estima que siempre profesó hacia el proce50 sintetizador de la estética japonesa. En Follaje (1982) apeló a un puntillismo monocromo en verdes. Los fuertf's matices de las carnosas hojas contrastan con las transparencias esmeralda y los tonos salvia que pueblan el fondo. Sirven de contrapunto unas líneas rojas con las que bordó una silueta que se oculta en la maleza. Perro con calavera (1982) es una sátira política contra las actitudes del gobierno hebreo en lo tocante al pueblo palestino. Sobre la pared que sirve de fondo a la composición, destaca la estrella de David con una svástica en el centro. Hizo constar su opinión al respecto al incluir a modo de grafitti la frase: "Viva la O.L.P.• judíos nazi". En ese creyón sobre papel hay acentos que recuerdan a Rufino Tamayo.

Trazos disímiles que fluyen impetuosamente se perciben al examinar el expresionismo de Autorretrato (1982). Emana de él una energía vehemente. en que transmite la angustia que le cansaba el asma crónica que padecía. Aun así, atenuaba la proyección de su imagen atormentada., al dar rienda suelta a su fantasía e imaginar una mariposa multicolor posada en su dedo índice. En Rey (1982) se advierte una inclinación a compendiar atributos sobresalientes del arte moderno. El perfil geométrico del sujeto recuerda el "rostTO arquetipal" qne el pintor Rafael Colón Morales advirtió ante un retrato de hombre de Carlos Osario. Los desnudos de líneas modernistas en Mujeres (1982) demuestran conocimiento de los principios teóricos defendidos por Henri Matisse. Efigies azules. marrones y rojas proyectan sombras anaranjadas. azules y negras que a la vez le sirven de aureolas. Rtrygallo es un ave quimérica de faz antropomórfica y barbado. que llama la atención por sus prolongadas esp~elas que indican su rango de gran luchador. Su cresta, transformada en corona nos ofrece una idea de majestuosidad. Otra criatura notable es El saltamontes (1983), cuya anatomía integrada por líneas casi mecánicas le otorgan un aspecto de ferocidad ilusoria como la que poseen los dragones que se confeccionan para los carnavales orientales. Tan riero aspecto es acrecentado por una dentadura que engrana a manera de cremallera y por sus ojos cuadriculados que parecen mirar simultáneamente en todas las direcciones. En los pliegues del extremo posterior encontramos alforzas similares a las de los avioncitos de papel elaborados por los infantes. Maternidad 1 está integrada por una figura coronada por la 1una en cuarto creciente, que es emblema de fecundidad. El feto se transparenta en el vientre como si fuera una radiografía. Mientras el cuerpo de la dama adquiere un trazado interno laberíntico. Osario desarrolló gran cantidad de acuarelas dedicadas a desnu-

dos femeninos. Algunos tienen rasgos esquemáticos, otras fueron concebidas en líneas continuas que poseen movimiemos rítmicos marcados. La fina visión que nuestro artista tuvo de la mujer puede ser estudiada a partir de los referidos trabajos. Dos cuadros concebidos meses ames de morir, indio can que en él se operaban evoluciones que le diri~ían hacia nuevos horizontes estilísticos. Brochazos rápidos en colores yuxtapuestos que destellan en todas direcciones dan a V~iigant~ gUI!Trill~ro (1983) un carácter con· movedor. En tomo al vónice del caos gráfico en que se encuentra el enmascarado giran el machete que se esgrime en su diestra y el cartucho de dinamita que sostiene en la izquierda. Su barba. similar a las de los danzantes del antiguo culto báquico y el atuendo coloca al espectador en un ambiente excepcional. La interacción de una rara alianza de gozo y violencia se aclimatan en eSe lienzo. Sintetizó el movimiento en

líneas segmentadas con las que el autor buscó que su continuidad se desarrollara en la mente. Ese recurso le permitía crear la impresión de rapidez. La nota más relevante de AutorT~trato JI (1984) es el poder Culmi· nante de la mirada. Esta tela posee un sentido de color diCerente a los anteriores. Ello se debe a la influencia que ejerce sobre el espectador, la presencia de toques ligeros que se asemejan a los ritmos del acting painting. Lucha (1984) al igual que el anterior quedó sin firmar. Se revelan en él las tensiones del momento y anunciaba nuevos desarrollos pictóricos. Carlos Osorió amó la vida y la convirtió en arte. El ambiente esperanzador que rodea su labor es conse· cuencia de la actitud optimista con que se enfrentó a la existencia. Su entusiasmo constanle se resume en las siguientes palabras. escritas por él en 1968: "La vida no es un problema; la vida es un milagro."

el alero donde reposal los pájaros an los hombres de si ismos. . el árbol e intimaran on la flor y e fa

"e.

e el paisaje de una pala itieran el lenguaje festi\'o de tendieran la relación de la t esde un gran circo de carp ~.~ra:lL"t.i"~ran contra su corazón

arcoiris cada Jueves,

rll~~~l1il!S

alfombras voladora 'a9~lE'mpo al perdón y

ca de Noé a uno de nosotros el amor durante la tormenta. s de la abuela Si desde los c so del mar y el relato mara asombro navegáramos had s cosas sencillas. y hacia la belleza d Desde allí y desde tu c me subiría al alero hech a encontrar la esperanza d

y pájaros e los hombres.

Sonetos POR MANUEL JOGLAR C\CHO

Caminaba entre árboles. De arriba, de las inquietas ramas, ha caído una fruta olorosa; la he comido. Quedóme una semilla. y, cuando iba a tirarla, una abeja -la que liba miel donde no hay miel- díjome al oído: ¡Siémbrala I y yo, de prisa y sin olvido, la he sembrado. Ved un árbol y allá arriba la fruta que comí multiplicada, rodeada de abejas, rodeada de jubilosos pájaros y el viento. ¡Siémbrala! Dice ahora el alma mía cuando miro en las páginas del día sordas caricaturas de un hambriento.

"¡Dadnos, Señor, el pan de cada díal" El árbol extendió sus manos buenas rodeadas de pájaros y llenas de frutas deliciosas. Ascendía por el agua ya cálida o ya fria el pez de plata cuando las colmenas trajeron miel en panes de azucenas que endulzaron la paz allende el día.

y como el suplicante al suplicado aún le pide pan, arrodillado como un pobre mendigo sobre el suelo, el Señor con mirada de paloma que en las ventanas del dolor asoma. le dió su corazón y voló al cielo!

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Corazón, corazón. Eso pedía y dió su corazón, remontó vuelo. Pero zambulle, nada bajo el cielo, una arenque pequeña todavía y cruza desde el NOrle al Mediodía. ansiosa de caer en un anzuelo o en una red cristiana, con anhelo de llenarse de espíritu, diría como quizás dijeron otros labios que fueron redimidos por ser sabios o por ser de un mesiánico Divino. y ahora. todavía, en cada mesa, aunque de pobres cosas esté llena. ¡se come el pan. pero también el vino!

(Del Poema en preparación, CIEN CAMPANAS EN UNA SOLA TORRE)

Tres poemas REYNALDO MARCOS PADUA

TEOSOFICA

LAS LUMINARIAS Y yo, la muerle de mis vidas y el vino que es mentira como el arte. El sexo o la pintura. la alegría, ¿tal vez? el valor. y los ritmos seculares, la transfiguración de los nombres perdidos. o el pistilo de Dios que permanece oculto con su cuento imborrable, y el amor que se presta a cualquier vicio y crea la ima~n.

PROLEGOMENOS AL ESTUDIO DEL AFAN DE ]IMENEZ

PALABRA: culto de la mentira. inseguro sentido tras la frase: arquitectura de torrente ya ido. Poesía -sagrada eternidadpirueta de vacío como la vida misma.

miedo del firmamento y la pureza, loable y última realidad del espíritu en limosna: inatrapable renejo de verdad.

PRAXIS

ESE ANIMAL come, resuella, vive en mí; se apacienta en su voz (tal vez mi voz) latidos su ronca realidad. Que se baña y que se reflexiona, diarios compra, bebe también, descarga, ejecuta suspiros y copula: olvida y teme sonriendo el no regreso. Pero acepta el volver las viejas tristes bregas: trabaja ya, sufre, ¿quizás? tirado en el sofá pulsa aburrido esta triste gui tarra. PORQUE fortificado en muerte de ilusiones asigna a Dios su fin; luego lo niega dejando fragmentado en el paréntesis la curva realidad de sus visiones.

Laura y Georgina POR VIOLETA LOPEZ SURIA

para Ana Aida Astol

Erase que se era su nuca transparenle la otra airosa. No saber cuando empieza lo que la danza calla, érase que se eran dos hermanas. Cunde afuera en sahumerio que no llega a la sala sordos pregones desbocan raudos y Ponce ocuha su cara rala entre coche y leontina arde el deshielo. Un ahora que fuera del atril al destino, Mercedes Arias. Cuando el recelo hunde en las tedas más allá su condena. ¿Laura o Georgina? Cuece el desvelo, ojos que vuelcan su ~spesor hacia el suelo. Sólo queda el zaguán ¿vuelve el pasado al cuento? Hablo por ese hervor isleño

Anlúnt>%

que sube hasta las puertas. Dejas atrás lo núbil. tanta blonda tejida de polvo ileso. Hombre. diría. sueño canto. diría, hombre. Morel Campos. Todo a ras pesa, vuelve ltan solo el bombardinol Su caída mortal del atril al ocaso. Hay quien recuerde a Mercedes Arias. Cómo hiere el callar' verse en las Olras al ser la misma sin él nombrarla. Sacudirse de espejos que la música arropa. En satén el cobalto se hace destiempo tela y memoria. El. de otra. por otras. Laura y Georgina algo que es noche hurga la holganza. Tocas polvo y persianas del velo al taburete hosco el olvido y allá en la plaza érase que se era aquella danza.

Nueva Canción de las Antillas POR JOSE LUIS VEGA

Las islas que no se ven las unas a las otras las olas a las unas pero ahí están su melodía su aire su mescolanza su melaza de mares rebatidos. Estas mentales islas equidistantes que entre leguas y lenguas se lejanizan. Catalépticas islas ya sin metáfora. Besugas y berrugas sobre las aguas. ¿Con qué molar nombrarlas? Piélago pegajoso qué alambicado La melcocha del ébano bajo el aljófar. La marota del viento sobre el albor. La esperma de la espuma a borde de ojo. Merengue de las ínsitas ínsulas híbridas. Las solas islas olas zargas abiertas en lotos de mudez y maraguatos. Arriba luna y coágulo, la encangrinada. En la nasa del cielo, plenilunaria. y por el grumo blanco de los espacios. van volando calipsos y flamingos. Islas son todas. En la piel del espejo. islas azogas. El sol que las horchata no las deslumbra

y en la acera de acero caliginoso pasa el Poeta navegando hacia el centro de su tedio. Islas humanas. El hermoso equilibrio de las canastas. La mondada sonrisa de labio lila. ¿Con qué clave. qué esguince sintonizamos a ese duro talón perlafinado, al rojo de esos ojos senegaleses de este negro lejano que está a mi lado? Pólipas y políglotas islas pulposas. Tibio idioma que suena como barril en ráfagas que el amo no reconoce. Suaves lenguas verijas y suculentas: desinglés. desfrancés. desholandés. sofritado español que verbaliza la flor del desfoklor en libertario. ¿Cuán tas son? ¿Cuál mapa de pirata las ha inventado? ¿Qué tatuaje al tetaje de las mareas? ¿Qué maranta en el mar? ¿Qué caprino coral las excrementa? ¿Qué batea las bate? ¿Qué histórica maceta nos las macera? ¿Cuántas son? ¡Cuántas sonl Pero cuidado. ¡Qué magma de mofongol ¡Qué marifingal ¡Qué mogolla de joyas sobre las olas!

junio 1983

Diario de un Poeta 11* FRANCISCO MATOS PAOLl

o PASE CINCO ANOS PRESO EN LAS CARCELES DE Puerto Rico en expiación por la libertad d~ mi patria. Una vez, estando dormitando en mi tosco camastro. fui arrebatado al cielo. En una especie de velocidad vertiginosa traspasé una cruz de estrellas. Yacto seguido, en un segundo arrebatamiento, alcancé la cima de otra crw de estrellas. El espacio era inmenso. incognoscible, vedado a la planta del hombre. Sin embargo. el misterio de la cruz se abrió ante mí con un significado palpable. Reconocí en el rapto ensoñalorio que tema que adquirir la finura espiritual a través de la decantación de una dobre cruz: la cárcel y el manicomio. Ambas experiencias. a pesar de la caótica realidad en que fueron impresas. estaban presididas por una innumerable luz, por una vastedad de iluminación que se me hace imposible describir en todos sus detalles valorativos. Otra vez, estando re~1 uído en el hospital de la Penitenciaría, después de largo y doloroso ayuno para sufragar la Independencia de Puerto Rico,estandodormitando también, se me presentó Nuestro Señor Jesucristo con el regalo de unas rosas rojas para mí. Yo inmediatamente lt dije que no merecía tan hermosa compensación a mi sacrificio. Insté a Cristo a que llevara las rosas rojas a Pedro Albizu Campos, compañero de prisión para aquel entonces. Entendía yo que el Maestro debía ser el verdadero recipiente de aquellas rojas rojas. Entonces el Cristo, con una sonrisa inolvidable, se despidió de mí y se llevó las rosas para entregárselas al Maestro Albizu Campos. Para mí aquellas rosas representan el don de la vida, la sangre martirial derramada en holocausto por nues-

• En 111711. sale el Tomo I de Di/lrio de un PoeÚl, primera obra Ie5timonial cn prosa del poela puerlorriquei\o Francisco Matos Paoli. La Editorial del InstitulO de Cultura Pucrtorriquei\o publicará próximamente una nueva edición de esc Diario l. y a la vez, la primcra dcl Diario 11. del cual se cxtraclan eslas cntradas.

tra liberación política, la expeditiva fruición del ser altificada por el heroísmo. Desde entonces. desde que salí de la cárcel y del manicomio. las experiencias espirituales se han multiplicado arrebatadoramente en mi rica existencia llena del amor de Dios. Escribo este pequeño relato, no por vanidad, sino para declarar a mis amigos que ningún sacrificio se realiza en vano. La ultimidad del sacrificio es el acceso a la Gracia de Dios. Debo la renovación de mi poesía al acceso de locura que padecí en 1950 mientras permanecía en la cárcel en beneficio sacrificial por la libertad de Puerto Rico. Cuando fui diagnosticado por el psiquiatra, éste llegó a la conclusión de que mi enfermedad psíquica respondía al nombre de esquizofrenia. Más luego, cuando sané, no sané definitivamente. Me quedó un rezago de la esquizofrenia en el fondo de mi personalidad. Esta enfermedad. según yo he podido observarla. se halla caracterizada por la inserción de un agudo contraste lógico en el fondo de la mente. Anteriormente. antes de ser loco. yo tendía a fugarme de la realidad. Ahora. después de la experiencia dolorosa de la locura, me siento enraizado en las cosas. He descendido a la tierra. Me he reconciliado con el mundo. El proceso ha sido uno de continua reafirmación de la inmanencia frente al antiguo disloque de la trascendencia. También he reaccionado contra ciertas formas religiosas basadas en ia deshumanización. Para mí Cristo. después de esta prueba demencial. es un Cristo vivo. lejos de la abstraccion escolástica, muy cerca de las orillas flagrantes del pecado del hombre. Creo que esta transformación que se ha apoderado de mí obedece a una crisis de la conciencia religio~a en nuestros tiempos. Cada día se proclama mas la necesidad de la secularización. El hombre ha reivindicado la facultad de ser libre hasta IIn extremo casi vicioso. Pero

hada falta esta liberación de lo meramente ritual, de lo meramente simbólico en la producción de la historia. Mi poesía, pues, responde a este signo nuevo de mundificación. Me he zafado bastante del escapismo metafísico. Ahora me centro en la realidad llamada fugaz. Doy mucha importancia a lo finito, a la circunstancia vital que nos rodea, a la política, a lo profético del devenir histórico. La poesía tradicional tiende al eternismo. Y llegó un momento en que se paralizó, en que s.e momificó. Como el tiempo es irreversible, el pasado tiende a decaer necesariamente. La poesía se alimenta de un ca uce transfigurador. El mito del eterno retorno es falso de por sí. Se impone la renovación. Gracias a la locura, yo he podido subsistir fuera de los estilos decadentistas.

El caso poético de Luis Palés Matos me ha intrigado a menudo. No hay duda de que este artista de la palabra gustaba de trabajar el verso, de someterlo a presión técnica, de depurarlo a través del acicalamiento formal. Sin embargo, en Palés Matos no se nota la recrudescencia de la lima. Es tal el cuidado que pone en no perjudicar la tonalidad de la expresión que sale victorioso de todo rebuscamiento, de todo atildado empaque. Lo que prueba, a mi juicio, la seguridad prístina de su obra. La nota distintiva de sp estilo es la precisión, el rasgo artístico. Palés, en parte, rechazó la vaguedad simbolista para acomodarse más bien a la línea recta del parnasianismo. Esto lo digo sin acusarlo por ello de sequedad, de esterilidad. La belleza de tipo plástico que caracteriza a su numen lo salva de caer en la fantasmagoría, a pesar de la evidente influencia de Edgar Allan Poe. Sabido es que Luis Palés Matos escribió contra la acepción trascendentalista en arte. La tendencia al cuadro, la transposición de arte, la excesiva musicalidad de su verso resaltan por doquiera. En este sentido, llama la atención del pueblo, por el arrebato sensorial, por la exquisita finura de la decoración. Palés Matos le imprimió calegoría estelizante a nuestras letras. Hoy en día prevalece el rechazo del arte meramente formalista. Se le da más importancia al contenido, al mensaje, a la idea. Pero Palés MalOS no deja de ser humano por el hecho de mantenerse en un clima preciosista. No pudo obviar la impronta modernista, el exceso de dicción, 10 que yo llamaría la ultracorrección en la creación poética. Sin embargo, todavía en él se mantiene un equilibrio entre lo sensible y lo imaginativo. El poeta lucha contra la intrascendencia algunas veces, contra la avidez decadentista. Nada más lejano de su poesía formalística que el arrebato ideológico de mi propia obra. Yo reconozco que soy menos artista que él. Mi verso brota de una espontaneidad viva, depende más de la gracia de la inspiración. No gusto del ornato imaginístico. Me dejo llevar por el ímpetu subjetivista. Lo cual no quiere

decir que no me agrade el valioso ejemplo del objetivismo poético de Palés Matos.

................. En mí ha palpitado el ala hiriente de los héroes. Sacrificados de Lares. Fuerzas ineluctables de jayuya. En esa titilación inmortal de los heroicos yo he cifrado todas mis bienaventuranzas. Pero tengo que reconvenir al marxista César Andreu Iglesias por haber ridiculizado a los héroes nacionalistas en su triste y parcial novela Los derrotados. Hay cierto tipo de marxistas que juzgan a Pedro Albizu Campos como un engendro del fascismo. Se equivocan de plano. Los héroes y mártires del nacionalismo surtieron de la hondura democrática del pueblo. Eran dígnos representantes de las clases desheredadas. También René Marqués, con su náusea sarlreana, ha distorsionado el claro hervor del heroísmo nacionalista. Nosotros no fuimos suicidas, desesperados, absurdistas. El amor era la meta crucial de nuestros aclos. Así es que René Marqués no puede asociamos a la angustia existencialista. El nos ha caricaturizado, nos ha impotentizado. Nosotros, los nacionalistas, tuvimos que cumplir con un improrrogable deber de despertamiento de la conciencia nacional. Es falso que no hubiese resonancia de pueblo en nuestra lucha libertaria. Es falso que nos comportáramos como una élite desarraigada de los problemas -,¡ociales y económicos. La historia nos absuelve de esta imputación aviesa. Si el tiempo nuestro todavia no eSlaba maduro para la eflorescencia proletaria, no por ello se nos debe coger de cabeza de turco por la llamada vanguardia revolucionaria. Los nacionalistas nos vimos obligados a atacar el imperialismo yanqui de frente, con valor inusitado, con una desnudez suprema de fortilud digna de emulación. Rechazo la tergiversación del heroísmo nacionalista como un producto neto de la burguesía decadente. Cuando un pueblo está en la alternativa clave de su destino crucial, no debemos comportarnos como divi· sionistas o anarquizantes. El sectarismo mata. Viva, pues, imperecederamente la memoria unitaria de Pedro Albizu Campos.

En la palpitación de la soledad he recogido las esencias líricas que me llevan a Dios. Pido excusas infinitas porque la soledad se da como incomunicación. De ahí mi hermetismo. Ciertos amigos no me comprenden. Yo los solivianto con mi secretividad. Confieso que la incomunicación no brota adrede en mi. Se trata más bien de un pudor expresivo parecido a la virginidad que se resiste a ser develado. ¿He bordeado el fracaso en mi poesía? Si se me aplica un criterio estrictamente lógico entonces mi obra aparece como un atentado contra el sentido

común. Pero como la poesía no se basa exclusivamente en la comprensibilidad lógica me queda el consuelo de que utilizo la dación absoluta de lo Iirico como una categoría ontológica. Ahora bien, llegará el momento en que se haga factible la inteligibilidad de mi poesía. No brego con el vado lingüístico. En mí hay un mensaje. Si no hubiera comunicación inteligible se trataría de la obra de un puro loco que no sabe adaptarse a la circunstancia social desde el punto de vista del lenguaje que emplean todos. Mi hermetismo no llega a tanto. Yo mismo me violento con mi poesía. A menudo me hallo en la misma posición del lector común. Es decir, no logro entender a cabalidad lo que he escrito. Y esto

lo declaro sin esnobismo alguno. Como un hecho de mi conciencia angustiada por la incerteza del mensaje. Tal vez he querido imitar el tono sagrado de las religiones ocultas. Tal vez me veo obligado a guardar silencio emitiendo la palabra. Sé que mi poesía posee muy poco valor utililario. ¿Entonces por qué escribo si necesariamente me voy a confrontar con el desprecio de los demás que no logran penetrar en el sentido evasivo de mi lírica? Algunos opinan que debería callarme, ya que el mensaje se pierde en abismos sin fin. Si la poesía es puro inlelecto convengo en que he malgastado mi tiempo en la nulidad suprema de expresar lo inefable.

Bibliografía puertorriqueña, 1984

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