Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña by La Colección Puertorriqueña

Revistaddlnstitute C U L T U RA P U E R T 0 R R I Q_U E N A

SUMARIO

:IJ ('")

""'C

ARTES PLASTICAS

El mito del paisaje humano Marie/a Maestre Cordero

::::n 0

-0

::::l

c:-

Las tres Luisas: Luisina Ord6fiez, Maria Luisa Penne y Luisa Geigel Irene Esteves Amador

a....

LITERATURA Ensayo Morir escribiendo, escribir muriendo: El papel del difunto o una pm!tica delluto Janette Becerra Dossier Festival de Ia Palabra FP/PR 2010

c.. (")

..... co

....= N

= Vl

(Cl

::::l

c..

"'co

Ensayo Charlas magistrales El Festival de Ia Palabra ... Mayra Santos Febres

:::::!.

--"' (/)

::::l

c....

Del humor quevedesco a la ironia 30 cervantina o a Ia suprema ironia cervantina Alfredo Bryce Echenique

"' ::::l

""'C

;:::+ 0

Secretos de cocina Sergio Ramfre~

Cuento El boleto Christian Ibarra El puente Gustavo Quintero

Poesia Seis canciones de Haiti Josemilio Gon~ale::.

50 51

52 MUSICA

60 La musica popular y academica en Puerto Rico: una conversaci6n dialectica Ernesto Alonso HISTORIA Ensayo Educaci6n y feminismo en la obra de Eugenio Maria de Hostos Norma Valle Ferrer

:IJ (")

Portada: Cibeles;floreciente y voluptuosa (2010) de Ricardo Avalo. Acn1ico sobre lienzo, 60" x 48". Fotograffa de John Betancourt. Portada interior: Buenos reflejos (2010). De Martin Garda Rivera. Xilograffa, 24" x 36". Contraportada interior: Alcanzado (2010). De Martin Garda Rivera. Xilografia, 24" x 36".

INSTITUTO DE COllURA PUERTORRIQUENA Rafael Colon Olivieri, Presidente

JUNTA DE DIRECTORES Jose Alberty Monroig, Gonzalo Cordova, Loretta Phelps de Cordova, Manuel Alvarez Lezama, Rodolfo Lugo y Lucas Mattei Mercedes Gomez Marrero, Directora Ejecutiva

JUNTA EDITORA Ricardo Alegria, Luis Gonzalez Vales, Amparo Morales, Elidio La Torre, Lourdes Lugo Ortiz, Manuel Alvarez Lezama y Emesto Alonso

EQUIPO EDITORIAl Gloria Tapia Rfos, Directora Beatriz Santiago Ibarra, Especialista en cultura I Coordinadora editorial Jose Manuel Estrada, Editor Yomarie Osorio Figueroa, Secretaria Ricardo Avalo, Diagramaci6n

P.O. Box 9024184 San Juan, PR 00902-4184 http://icp.gobierno.pr ISSN: 0020-3815

OFICINA DE REVISTAS tel. (787) 721-0901 correo electr6nico: revista@icp.gobiemo.pr

OFICINA DE VENTAS Tels. San Juan (787) 724-3626, (787) 724-4515, (787) 724-4295 Ponce (1) (787) 813-25-49, (1) (787) 843-2300, (1) (787) 843-2450 Fax: (787) 723-0168 Correo electr6nico: ventas@icp.gobiemo.pr La publicacion de un articulo, comentario, poema, cuento o reseiia no significa que el Instituto de Cultura Puertorriqueiia se solidariza con los puntos de vista expuestos por el au tor. La Revista del Instituto de Cultura Puertorriquena es una publicaci6n general de cultura que va dirigida a todo tipo de publico.

Ernesto Alonso Rivera. (Mayagiiez, P.R.). Doctorado en Artes yen Musicologfa Hist6rica. Se ha presentado como director, violinista y fiautista en diversos grupos y orquestas de camara; fund6 el Messa di Voce, con junto de musica barroca ejecutada con instrumentos originales. Ha sido profesor en Ia Universidad Interamericana, Recinto Metropolitano yen el Cambridge College. Actualmente se desempena como catedn'itico asociado de Ia Universidad de Puerto Rico. Ricardo Avalo. (San Juan, P.R.) Artista plastico y disenador grafico. Ha participado en diferentes exposiciones individuales y colectivas en Puerto Rico e internacionalmente. Premia Jorge Rechany de la Universidad de Puerto Rico. Primer Premia en Ia Primera Bienal de Arte J6ven del Museo Casa Roig. Janette Becerra. Abo gada y catedratica asociada del Departamento de Estudios Hispanicos en Ia Universidad de Puerto Rico en Cayey. Premios internacionales de relato en Espana (Fundaci6n Gaceta 2009 y Encarna Leon de Melilla 2010). Su obra forma parte de las antologfas: Poes{a de Puerto Rico: cinco decadas (Venezuela, 2009) y Nuestra America (Portugal, 2010) entre otras. Alfredo Bryce Echenique. (Lima, Peru) Doctorado en Letras, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima. Autor de El huerto de mi amada (2002) y Las obras injames de Pancho Marambio (2007) entre otras. Premio Casa de las Americas (1968) y Premia Nacional de Literatura (1972). Isis Egle Aceves. (Mexico, DF) Licenciada en Ciencias de Ia Comunicaci6n, Universidad ITESO. Graduada de Ia Liga de Arte, San Juan, P.R. Dedicada profesionalmente ala ilustraci6n. Su trabajo en genero ha ido desde el cal6 hasta los albures. Irene Esteves Amador. (San Juan, P.R.). Doctorado en Conservaci6n y Restauraci6n de Pintura, Universidad de Sevilla, Espana. Se desempena como profesora de Historia del Arte Occidental, de Historia del Arte Contemporaneo, y de Apreciaci6n de las Artes Visuales en Ia Escuela de Artes Plasticas, Ia Universidad de Puerto Rico y Ia Universidad del Sagrado Coraz6n. Martin Garcia Rivera. (Arecibo, P.R.) en 1960. Maestria en Bellas Artes, Pratt Institute de Nueva York. Catedratico del Taller de grabado, U .P.R. Ha realizado diferentes exposiciones individuales y colectivas en ,Puerto Rico e internacionalmente. Primer Premio Nacional en Ia XIII Bienal de San Juan del Grabado Latinoamericano y del Caribe.

Josemilio Gonzalez (Nueva York, 1918- San Juan, 1990). Escritor, poeta y profesor universitario. Doctorado en Ia Universidad de 1a Sorbona en Paris. Libras publicados: La poes(a contemporanea de Puerto Rico ( 1930 a 1960), con la Editorial del Instituto de Cultura Puertorriquefia; Soledad Absoluta, Parabola del canto, Cantico mortal a Julia de Burgos y Profeda de Puerto Rico. Christian Ibarra Delgado. (Puerto Rico) Escribe poesia y cuento, especializandose en micro-cuento. III Premia de Poesfa en Ia Categorfa Nacional del Festival de Poesfa Internacional de Puerto Rico. Mariela Maestre Cordero. (Puerto Rico) Doctorado en Derecho, Universidad de Puerto Rico. Maestrfa en Artes, Indiana University. Tiene en su haber varias publicaciones importantes. Dedicada a divulgar la obra de Carlos Maestre Cordero. Gustavo Quintero. Naci6 en Hato Rey en 1985. Se recibi6 de un Bachillerato en Humanidades con doble concentraci6n en Literatura Comparada y Lenguas Extranjeras en la Universidad de Puerto Rico, recinto de Rfo Piedras. Desde el2008 reside en Buenos Aires, donde intenta completar una Maestrfa en Literatura Espanola y Latinoamericana en la Universidad de Buenos Aires. (labarbadecortazar@ gmail.com) Sergio Ramirez. (Mesatepe, Nicaragua) Escritor, polftico y crftico de cultura. Graduado en Derecho, Universidad Aut6noma de Nicaragua. Libras publicados: El reino animal (2006) y El cielo llora par ti (2009-1 0), entre otras publicaciones. Mayra Santos Febres. (Carolina, P.R.) Poetisa, ensayista y narradora. Catedratica del Recinto de Rio Piedras, U.P.R. Premia Letras de Oro 1994 y Juan Rulfo 1996. Creadora y fundadora del Festival de la Palabra de Puerto Rico. Norma Valle Ferrer. (Puerto Rico) Periodista, escritora y catedratica de Ia Escuela de Comunicaci6n de Ia Universidad de Puerto Rico. Ha publicado Iibras y artfculos academicos y periodfsticos. Entre sus libros Las mujeres en Puerto Rico (Editorial del Instituto de Cultura Puertorriquefia).

----------------------------------------------

(""")

;

Guia para autores en Revista del Instituto de Cultura

Puertorriqueiia

--0

::::s

c::-

---

Sen1n considerados para publicaci6n , manuscritos ineditos . No aceptamos trabajos ya presentados en Internet.

Los manuscritos a someter senin evaluados por la Junta Editora. Esta se reserva el derecho de editar, corregir y publicar cada manuscrito.

El autor o los autores debenin entregar previo al manuscrito un resumen del articulo con una extension de aproximadamente 100 palabras.

(l) ....,

c::

c. (")

(l)

C'" ....,

-== (l)

(/)

(l)

Toda colaboraci6n ini acompafiada del nombre completo del (de los) autor (es), un resume o curriculum vitae y una breve semblanza sobre su persona.

Los manuscritos no deben exceder las 20 (veinte) paginas a doble espacio con tipografia Times New Roman en punto de letra 12, incluyendo las notas al pie de pagina. Se agradece el envfo de disquete o CD con las especificaciones del programa Office Word.

No aceptamos escritos que contengan notas y citas integradas en el mismo articulo . Para esto se utilizaran las notas al pie de pagina, las cuales deben adecuarse al estilo usado por Ia revista.

No aceptamos ponencias, discursos o textos de conferencias para publicaci6n. El autor que desee publicar en nuestra revista debe adecuar su trabajo en forma de articulo.

Cualquier articulo de crftica o resefia debe tener vigencia. No aceptamos articulos sobre ediciones o actividades ocurridas a mas de un afio de Ia fecha de publicaci6n.

Los manuscritos de ben estar mecanografiados o impresos por una cara en papel tamafio carta con amplios margenes en ambos !ados . Use el mismo tipo de letra tanto para el texto como para las notas al pie de pagina.

c:: ::::s c. Q)

(/)

(l) ...., (l)

-Cl) Q)

::::s c....

c:: Q)

? ""C

c::

(l)

;:+ 0

(")

l 0 . La bibliografia debe estar colocada en orden alfabetico, apellidos primero, por autor y a doble espacio. 11. Sirvase incluir el nombre completo de todos los individuos cuando los cite por primera vez en el texto o en las notas a pie de pagina.

12. Deben ir en cursiva los tftulos de libros, revistas, publicaciones, grupos musicales, composiciones, pelfculas y las palabras escritas en otros idiomas. 13. Revista ICP acepta de buen animo fotograffas, ilustraciones, mapas y cuadros que ilustren los manuscritos remitidos. Estas representaciones graticas deben estar impresas de forma separada y adjunto a! final del texto. Se requiere la identificaci6n clara de los mismos con su respectiva leyenda que contenga una explicaci6n y su fuente. El autor es responsable de obtener permiso escrito del autor o propietario para reproducir los materiales ilustrativos. Revista del lnstituto de Cultura Puertorriquefia requiere una copia del permiso escrito para el archivo editorial antes de reproducir las ilustraciones. Toda imagen digital debe presentarse en alta resoluci6n. 14. Sfrvase incluir citas en idiomas extranjeros sin traducirlas. 16. Revista ICP trata de disuadir el uso de Ia primera

persona del singular y del plural ("yo" y "nosotros") tanto en el texto como en las notas a! pie de pagina. La forma reftexiva es un buen sustituto de la primera persona.

Ejemplo: Yo le envie una carta Forma reftexiva: Se le envi6 una carta 17. No se admitiran agregados ni modificaciones una vez iniciado el proceso de composici6n grafica del manuscrito. 18. La Revista nose hace responsable por originates no publicados ni por su devoluci6n en caso de no ser solicitados. 19. La Revista se reserva el derecho de realizar modificaciones en el texto, que no impliquen cambio de sentido del mismo, con elfin de mejorar la redacci6n y edici6n del trabajo, cuando ello sea absolutamente necesario previo a consulta con el au tor. 20. Todo trabajo para la Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueiia sera ad honorem . 21. En caso de duda, favor de Hamar ala Oficina de Revistas a! (787) 721-0901 o (787) 724-0700 ext. 4499 y pida hablar con el coordinador editorial de Ia Revista del Instituto de Cultura Puertorriquefia.

VISITA EL PORTAL CULTURAL DE PUERTO RICO www.icp.gobiemo.pr

Rc•·ista ICP Aiio 10 I mimcro 19 12010

Elmito del paisaje lmma11o c11las obras de Carlos ,l. Maeslre Maricla Macslrc Cordero

ARTES PLASTICAS

El mito del paisaje humano EN LAS OBRAS DE CARLOS A. MAESTRE Mariela Maestre Cordero

arlos A. Maestre Cordero (19641996) es uno de los artistas mas prolfficos con enfoque de Ia figuraci6n humana en el contexto de Ia producci6n artfstica de fines de siglo XX, en Puerto Rico . Frente a Ia inmensidad de Ia obra de este artista, en una tarea inconclusa, se han catalogado alrededor de dos mil creaciones. En su breve vida, abarc6 temas desde el chisico enigma de Ia creaci6n, Ia mitologfa, Ia ciencia, el folklore, hasta llegar a Ia historia magica del Caribe. Los coleccionistas alrededor del mundo buscan sus obras, expuestas ya en galerfas, en museos e instituciones en diferentes pafses y hoy dia embellecen espacios no solamente en el Caribe, Puerto Rico y los Estados Unidos, sino tambien en lugares como Francia, Alemania y Rusia. Ofrecemos aquf una perspectiva sobre los mitos 1 creados por este artista en algunas de sus obras en las

que se destacan sfmbolos alusivos a Ia naturaleza personificada en sus figuraciones. La selecci6n de ilustraciones efectuada en esta ocasi6n es una reducida muestra de ese mundo mfstico, en obras de inigualable belleza y curiosas sugerencias morfol6gicas disefiando personajes originales y paisajes hfbridos que corroboran Ia tesis sobre ellegado de Maestre, en tomo a Ia creaci6n de mitos en paisajes humanos. La localizaci6n de las obras de Maestre en el espacio y en el tiempo de fines de siglo XX , nos lleva a pensar que este artista fue una excepci6n entre sus contemporaneos, cuya narrativa cultural"[. .. ] insiste en presidir el debate nacional." 2 De una busqueda minuciosa, podemos encontrar dos o tres obras que inciden en Ia tematica polftica-nacional, como por ejemplo, La !tamaca3 • La iconograffa utilizada

I .. Mitn•• en es1c cuntea.tn sia;nCflcR pentlfl.aJC anfstlcn que ctHMkns.a al""na rc:liJcb.l hum:ana de &i~nificadtin un \·en.al :2 Sih't:J. Alvarez Curhclo, .. J\MhSI$ del anc: en l'ucl1cl Rico a •incs tiel S.ltlo XX ...~ en l,uato Ric'U. Artl' ~ ld<ntiJuJ cd Henn.:tnll:ad de Anisuts Gr.ificns de Pucnn Ricn. IS:tn Ju:m &Uctni:lll t.h: Ia Unhcn1\lad de r~ntl Ricu ~ ~)().l) 1 :257-~62 . 3 AI mumcntn~ ~ tlc's.c:unncc Ia (cdu en Ia cual fue rcaJz~ Ia obr.Ll~• /NmrJ.Itfll

Rcâ&#x20AC;˘Âˇista ICI' AiiuiO / mimcro 19 / 2010

en esta obra es indudablemente alusiva a Ia historia polftica de Puerto Rico. En ella, se identifica una figura humana que descansa sobre una hamaca con el brazo derecho soportando Ia cabeza y el brazo izquierdo dejando caer un machete. Sobrepuestas se encuentran dos banderas, una en ellado superior de Ia imagen, Ia bandera puertorriqueiia, representada al reves, y debajo, al derecho , Ia bandera estadounidense. Sin embargo, en su mayor parte, en vez de utilizar su arte como medio para llevar un mensaje polftico-nacional, sus obras se orientan con el fin de revalorizar Ia vuelta a Ia naturaleza, a lo originario, con un codigo unico, que aborda lo universal desde una localidad caribeiia, manifestada en Ia musicalidad de los colores y el movimiento de sus personajes. Maestre se anticipa de esta forma, a los reclamos de Ia era ecologica que apremia al mundo. En tanto los temas sociopolfticos contemponineos redundan en esa fatalidad que proviene de una naturaleza en extincion, en esa explotacion y contaminacion ejercida por Ia soberbia humana, con un estilo de vida de consumo y superficialidad, Maestre se ocupo de crear un escape en su fenomeno artistico formulando un mundo visual en el que estos problemas quedan resueltos a traves de su propia solucion estetica, inmersa en el mito de su paisaje humano .

Homenaje a Van Gogh"' es un oleo sobre canvas que contiene un autorretrato singular de Maestre, en "',,, mdmCnlu. sc dcSC'nnucc Ia fccha en ra Cll:lll fuc rt'a!CtOM.III Ja uhr.t llomokl}c II \ im Gt'l:''

Fre/1/c e~ la lumcn~idad ( I 995).

De Carlos Macslrc. Acuarcla.

donde aparece su cuerpo frente a una ciudad hueca de espfritu, sin colores vivos , en infraestructura solamente, y a su espalda se aprecia el verdor del monte y Ia naturaleza. En su mano derecha sostiene una oreja ensangrentada, mientras tapa su rostro con su brazo izquierdo, sujetando en Ia mano, tres antifaces que muestran sus gestos de molestia, seriedad y picardfa. En el cielo, el artista representa un eclipse, lo que denota un momento de ambigi.iedad en Ia luz y confusion en el tiempo . En e sta obra, puede muy bien interpretarse el postulado de este pintor sobre su arte como vision, a Ia vez que como forma, en medio de Ia batalla de las

ARTES PLASTICAS

Hometwje tl

ideas y la realidad sobre la existencia humana y el medioambiente natural. Los mitos en los paisajes humanos creados por Maestre tienen un desarrollo organico que surge del interes del artista en esta inventiva de Ia humanidad. La reftexion heterogenea de Maestre en torno a la mitologfa griega fue plasmada por ejemplo, en Andromeda/, Ia cual , segun el doctor Francisco Carreras, guarda una concordancia inequivoca con " [ ... ] el momento en que la bella doncella Andromeda, hija de Casiopea y Cefeo, los gobernantes de Etiopfa, espera el momento de su muerte a manos del monstruo

Ketos. Andromeda fue sacrificada para salvar Ia tierra amenazada por el dios del mar, Poseidon, qui en habfa sido instigado por las Nereidas, ya que se sentfan celosas de Andromeda. Casiopea y Cefeo tuvieron que encadenar a su hija para que Ketos Ia devorase y no destruyera Ia tierra. La historia sigue mas alla de las estampas de Maestre. El semidios, Perseo, cuya sensibilidad lo llevo a robar el fuego de los dioses para darselo a los hombres, se enamoro de Andromeda, mato a Ketos y la salvo. Entonces, Andromeda se convirti6 en una constelaci6n de estrellas. Su belleza era tal que merecfa perseverar en el espacio."'

Hm Gogh. De

Carlos Moestrc. Oleo.

R c1Âˇista ICP

Aiio 10 / numcro 19 12010

Cido .wbre ftt tierra ( 1993). De Carlos

Macstrc. Acnlico sabre camas

A pesar de que en Andromeda I, Maestre acude a Ia mitologfa griega conocida, esta mantiene un dialogo vivo con Ia elaboraci6n estetica que este le imparte; el artista no deja de imprimir su propia invenci6n del mary de las piedras, ambos personificados, dotados de una autonomfa propia, construyendo asf su mito del cuerpo humano como acci6n formativa del oleaje que se bate contra el personaje principal.

Elmito del paisaje lmtlt DIIO en las obras de Cnrlos A . Maestre

Maricla Macstrc Conkro

En su obra Meteorito el fen6meno atmosferico en la figuraci6n humana se logra a traves de Ia tecnica de retfcula. Maestre represent6 este fragmento de b6lido que cae presumiblemente sobre la Tierra. Con sus colores y movimiento, podemos apreciar que el artista construy6 un cuerpo luminoso o electrico, como un rayo, cuya velocidad es trazada con las ondas curveadas que aparecen a su alrededor. A la vez que en su sonrisa denota una amable

ARTES PLASTICAS

Mac/rugada ( 1991 ). Diptico, acn1ico sobrc canvas. Abajo. Mum de \~ra11o

( 1993). De

Carlos Macstrc. M~-dio Mixto.

intenci6n hacia el suelo donde iria a caer, Meteorito representa Ia propuesta de Maestre sobre Ia relaci6n amistosa entre el humano y su universo natural. Lo expone el artista en Iugar de participar de Ia comun conceptualizaci6n de un meteoro como agente catastr6fico y destructivo para Ia Tierra. En esta imagen, se nos presenta un mito que plantea Ia caida del meteorite como algo que estimula Ia felicidad. Madrugada, un dfptico en el que se emplea Ia tecnica de reticula, el artista crea el mito de Ia manana, con el arribo del sol, representado con Ia figura masculina en el cuadro izquierdo. Desde este espacio, el personaje masculine lleva el astro en su mano derecha abierta, desplazando en el cuadro proximo a Ia noche, representada con Ia figura femenina que retira Ia luna gentilmente con su diestra.

Re1â&#x20AC;˘ista /C P Aiio 10 I numcm 19 / 2010

Maestre realiz6 varios mitos interpretando Ia relaci6n del ser humano con Ia tierra y los cuerpos celestiales. En Cielo sobre Ia Tierra; Cielo, Mary Tierra y Musa de verano entre otras, se encuentran distintas versiones sobre Ia tierra, representada con una figuraci6n femenina y en Ia otra seguida, configurando con el cuerpo masculino al paisaje marftimo. De igual manera, encontramos las obras alusivas a las estaciones del aiio. En Musa de verano arm6nicamente calibrada, conjuga Ia forma del cuerpo femenino , los distintos elementos y simbolos de este tiempo determinados por el movimiento de Ia Tierra alrededor del sol. Es notable Ia fuerza del agua y Ia energfa escenica que produjo e) artista en esta obra, en Ia cual uno de los objetos principales es el sol, aunque el rol protag6nico lo ocupa Ia musa construida conforme a

ÂŁ /milo del paisaje lmmam1 e11 las t1bm s de Car/us A . /llaestre

Maricla MacMre Cordero

Ia legalidad estructural de Ia anatomia femenina. Musa constituye una pieza fantastica para considerar Ia mitologia existente en el caudal pict6rico de Maestre. Podrfa decirse con meridiana certeza que uno de los leitmotiv de las obras de Maestre es Ia flora y Ia fauna . Parte de su mitologfa se puede derivar de las obras dedicadas a este tema. El trfptico que lleva este mismo nombre es evidencia directa de nuestra tesis , y ademas, corrobora Ia intluencia que tuvo el arte surrealista en Maestre. Ver Ia obra como entidad aut6noma, sin fijarnos en su autor, permite apreciar una coherencia postulada en Ia realizaci6n estetica de Ia figuraci6n. En Flora y Fauna, vemos una composici6n de un paisaje mitol6gico en tres estampas, todas conceptualizadas sobre Ia morfologia

ARTES PLASTICAS

femenina, hibridizada. El cuadro izquierdo inventa un personaje hfbrido con torso de mujer, un ala extendida en Ia extremidad derecha, cubierta con el pelaje tfpico de algunos mamfferos en su pierna derecha. Su costado izquierdo, incluyendo parte de to que fuera su extremidad inferior, se encuentra marcado con los signos de un feline , incluyendo Ia punta de lo que aparenta ser una cola, que se esclarece en el cuadrante central, en media del trlptico. Este cuadro central tiene una figura que representa un arbol, cuyo tronco es a su vez , el torso femenino de un personaje, que luce cabellera de ramas largas, llenas de hojas del arbol compuesto por todos estos elementos. En vez de tener el cuerpo basado en Ia figuraci6n humana desnuda , este torso aparece cubierto, y hasta sugiere tener el fruto del arbol, en Iugar de una pantalla o arete, posicionado como si estuviera colgando de una oreja, no visualizada en Ia pintura. Fundamentandonos en las premisas de Ia metaffsica de estas figuras, el cuadro derecho es otro personaje femenino que alude a Ia luna, Ia noche, al agua, y al viento. La iconologla en este trfptico sugiere un mito sobre Ia naturaleza, compuesto con las figuras hfbridas que viven una vida aut6noma y habitan en su espacio. Este mito propane una perfecta armonfa entre Ia mujer, Ia flora y Ia fauna . En Flora , se asiste a Ia visualizaci6n del mito de Ia vegetaci6n en las obras de Maestre, con un personaje hfbrido que recalca Ia abundancia de plantas, ftores , frutos, belleza y vitalidad, con una figuraci6n femenina que exhibe una musculatura en plena movimiento.

Flora ( 1992). De Carlos Macsnc. Mcdio mill to.

Maestre fue un artista polifacetico en sus medias. Cre6 esculturas y pinturas, utilizando una vasta variedad de materiales, desde oleos, acrflicos, 6xidos, metales, ceramica, marmot y hasta cera, entre otros. Sin embargo, Ia ultima colecci6n de obras creadas por el artista, fue en su mayor parte mediada por Ia acuarela. Este media menos t6xico favorecfa su necesidad creativa en tiempos en que se encontraba el artista muy delicado de salud. Por sus propiedades qulmicas, Ia acuarela le sirvi6 para perfeccionar su tecnica de transparencias, lo que a su vez permiti6 llevar Ia inftuencia que tuvo el surrealismo en sus creaciones a una plena madurez. Los temas abordados en sus obras con esta tecnica denotan una sutileza e inspiran sentimientos profundos, propios de una mente

Re1Âˇi:rta /CP Aiio 10 I mimcro 19 I 2010

El milo del paisaje lmmam1 ell las obras de Carlos A. Maestre Maricla Macstrc Cortlcro

Bosque de nodw ( 1995). De Carlos Macstrc. Acuurcla.

contemplativa. Esta imaginerfa se sirvio armoniosamente de Ia acuarela para descargar las emociones y pensamientos mas hermosos en un proceso de desprendimiento de lo material. En Bosque de noche, encontramos un autorretrato en el cual el rostro de Maestre aparece en ellado inferior derecho del cuadro, con los ojos cerrados, ocupando ellugar de las rafces de un arbol. Logrado con colores sobrios a traves de espacios negatives, interpela las sensaciones de un sueiio pacffico, bajo el cielo oscuro, sin estrellas y sin luna. En el mito creado en esta estampa, el artista esta inmerso en el bosque de noche, yace en las rafces de sus ramas, como suelo fertil para Ia vida natural y la creacion. Otra obra que se incluye en el repertorio seleccionado para mostrar Ia creacion de mitos en las figuraciones de Maestre es Sirenas, que forma parte de una serie del mismo tema. En la obra, Maestre presenta el mito del mar poblado de sirenas que se deleitan en el atardecer, con el viento que peina sus cabellos. La combinacion de colores y la utilizacion de los mismos al servicio de la tecnica de la acuarela denotan gran maestrfa en Ia composicion, logrando las transparencias del agua, con suavidad, a Ia vez que en Ia definicion de las siluetas muestra trazos fuertes. En su Autorretrato que seria presentado en la exhibicion titulada Sue1ios de Acuarela, se puede interpretar que su cuerpo es arropado por Ia picada de las olas que se baten en el mar lleno de vida y energia.

Sirenas ( 1995). De Carlos Maestrc . Acuarcla.

Surge de una mirada amplia, en un afan caracterfstico del artista de rendir homenaje a Ia vida, mediante su expresion creativa. Indudablemente, el cuerpo humano es el objeto mas comun y frecuente en sus pinturas y esculturas, siendo Ia presencia de su propio cuerpo confirmacion de

ARTES PLASTICAS

esto. Lo encontramos ubicado en una variedad de entornos compuestos con una integraci6n original y mftica de Ia naturaleza. La diversidad de tecnicas y medias empleados por Maestre presenta un desaffo para el ojo crftico, toda vez que el artista elude una clasificaci6n o escuela particular. Bibliogrnfia

Alvarez Curbelo, Silvia. "Amilisis del arte en Puerto Rico a fines del Siglo XX.''. En Puerto Rico: Arte e ldentidad, coedici6n por Hermandad de Artistas Gnificos de Puerto Rico, pp. 257-262. San Juan: Editorial de Ia Universidad de Puerto Rico, 2004. Carreras, Francisco, Dr. Entrevista personal (Rfo Piedras, Puerto Rico, 14 de julio, 1997). Auwrrctraw

(1995). De Carlos M:tcstrc. Acu:trcl:t.

ARTES PLASTICAS

Las tres Luisas: LUISINA ORDONEZ, MARIA LUISA PENNE Y LUISA GEIGEL Irene Esteves Amador Exposicifln reali:.ada de febrero ÂŁ1 11wyo de 20 I0 en comlwmoracil)n del XV cmi1â&#x20AC;˘er.mrio de Ia Galer(a de Arte de Ia Universidad del Sagrado Cora:.ti/1 .

Mas alia de un nombrc

esde finales de Ia tercera dCcada del siglo XX afianzaron Ia presencia y Ia participaci6n de Ia mujer en el arte puertorriquei'io tres artistas: Luisina Ordonez, Maria Luisa Penne de Castillo y Luisa Geigel Brunet. Quienes fueran las primeras artistas puertorriquei'ias formadas en Europa y Estados Unidos, produjeron una obra de caracteristicas impresionistas, expresionistas, cubistas, primitivistas, no objetivas y hasta fantasiosas; testimonio de su contacto con Ia culminaci6n de las vanguardias hist6ricas europcas y Ia gestaci6n de Ia plastica estadounidense aut6noma. Las tres Luisas ostentan un sitial hist6rico no solo como pioneras del aprendizaje del arte fuera del terruno, sino tambien de su ejecuci6n y enseiianza en nuestro pafs. Se volcaron desprendidamente en Ia poderosa arma de Ia catedra, vocaci6n cohesionadora, superior al vinculo casual del nombre que compartieron. Protagonistas del origen de Ia educacion superior de las artes phisticas en

Puerto Rico, Ia hazai'ia de estas revolucionarias que persiguieron, contrario a Ia mayor parte de los artistas puertorriquenos de su epoca, las corricntes modemistas, queda mejor rescatada por Ia memoria de sus discfpulos que por una historiografla que apenas las incluye. Un acceso atfpico de las tres Luisas al arte parecfa anunciar el desarrollo ulterior de obras y vidas igualmente diferentes. Contrario a las primera.o; mujeres que para el siglo XIX ya figuran en Ia historia del arte nacional, como las hermanas Cletos Noa y las Oller, no entran en contacto con Ia plastica por haber tenido un padre artista que ensenara su oficio a otros. Amalia, Amparo y Asuncion, copistas y pintoras asistentes, coinciden con el joven Francisco Oller en el taller de su padre, Juan Cletos Noa, primer maestro del pintor bayamones. Precisamente es Oller, quien tambicn tuvo hijas, Mercedes y Georgina, uno de los primeros defensores de Ia desaventajada educacion de Ia mujer puertorriquei'ia en el arte. En general, todavia a principios del siglo pasado el pais

Reâ&#x20AC;˘Âˇisla ICP

Las Ires Luisas: Luisina Ortltliie:,lllaria L11isa Penile y L11isa Giigel

Ailo 10 I numcro 19 12010

Luisinu Ordoiicz (1909- 1975).

no presentaba una situaci6n favorable para el artista que quisiese cducarse. Luis ina, Maria Luisa y Luisa, quienes entonces tomaban alguna clase de dibujo y de pintura, demostraron pronta habilidad y compromise artfstico y tuvicron el privilegio de ser encausadas, como habia sido anteriormente Francisco Oller, hacia una educaci6n formal en el extranjero. Fueron las grandes urbes, importantes academias con renombrados maestros y Ia esfera pict6rica, comunes denominadores en Ia vida de las j6venes artistas, quienes por encima de sus experiencias de vida similares lograron una creacion individual. La pintura de aceite, por ser el terreno donde se debate sobre todo el arte academico de las Luisas, ofrece el mejor vinculo de una obra que pronto experimentaria con diferentes estilos, temas y tecnicas, no sin reincidir y hasta eventualmente consagrarse a Ia primera. Este fue el caso de Luisina Ordonez. Nacida en Fajardo en el afio 1909, Ia mayor de las tres luisas siempre se supo fundamentalmente pintora. Si bien Ia predilecci6n y el respeto de Luisina porIa esfera pict6rica fueron consistentes, en su vida, sin embargo, hubo importantes disloques: Ia Guerra Civil Espanola que en 1936 trunc6 su ya iniciada carrera en Ia Academia de Bellas Artes de San Fernando, Ia labor secretarial en

Irene

E.~te ~ cs

Amador

Ia que por necesidad economica se dispersa mas de una vez desde que regresa a Ia Isla en el 1938, y final mente un accidente de transito que le ocasion6 Ia muerte a los 66 anos. A pesar de las inconsistencias, permanecieron inmutables los panimetros de lo que Luisina entendio era el buen arte. De su impulso, Ia tambien fundadora de una escuela de arte propia, estaba convencida que dependfa una nueva y mcjor educada generacion de artistas. Imposiciones de mujer so\tera independiente terminaron alejandola de su vocaci<'in y oficio, Jo que Ia llev6 a dudar de sus habilidades e inclusive a afirmar que para pintar mal, mejor no pintaba. Sin embargo, Ia particular admiracion que desde el 1933 le profeso su primer maestro, el gran dibujante espafiol Alejandro Sanchez Felipe, Ia de su entrafiable amigo el poeta Luis Llorens Torres, y el elogio de articulos en el Puerto Rico 1/ustrado, el Herald Tribune y el New York Times, desmienten a Ia temperamental artista. La influyente relacion con el poeta de Collores con solido en el arte de Luisina cl elemento fantasioso, que aunque ya estaba presente en pinturas aleg6ricas anteriores, cobrarfa un matiz existencial. La entrega espiritual, manifestada en obras como La mano podero.w, paso a ser eje central de Ia ultima parte de Ia vida de Ia artista, quien decfa ser originaria de San Sebastian desde que allf aconteciera cl renacer de su espiritu. Como otros que han querido vivir del arte, Luisina Ordonez debi6 rccurrir a Ia obra comisionada. Si bien trabajolos gencros tradicionales del retrato, del desnudo y del paisaje, es Ia familiaridad de estos temas lo que mejor destaca Ia tecnica modema que se les ha aplicado. Sus pinturas demuestran que favorecio las cualidades phisticas del medio sobre su poder mimetico. Alejarse de Ia fidelidad de lo representado correspondio igualmente a una necesidad exprcsiva que se rendia al impulso creador y resultaba en Ia acumulaci6n de materia pict6rica. Luisina enfrent6 las posibilidades del medio con sentimiento, cualidad de Ia nueva pintura expresionista abstracta y exhortaci6n que hacfa Hans Hoffmann a sus cstudiantes, entre los que Jleg6 a encontrarse ella al tomar en el ano 1937 en Nueva York un cursillo con el exiliado maestro aleman.

ARTES PLASTICAS

Pai.mjc (1938). De Luisina Ordonez. 6Jco ~obrc licnzo. 24" x 32 114".

En Ia obra de Marfa Luisa Penne de Castillo los lemas dictaron en gran medida el medio seleccionado. El retrato y el desnudo apuntaban al oleo, las estampas tipicas al grabado, y Ia abstraccion al dibujo, al tcxtil y hasta al relieve en metacrilato o plexighis. Una admiracion panteista del entomo natural lleva a Ia mas experimental de las tres Luisas a favorecer Ia acuarela. Su valoracion de tecnicas secundarias y hasta de las artes decorativas resulto de una carrera academica cxtensa y diversa que le pennitio un dominio fonnal igualmente plural, adecmindola ademas para Ia enseiianza. En el eclecticismo de una pintura como La Dama con pmiue/o, donde el manejo del61eo corresponde mejor al medio acuoso, reconocemos a Ia joven artista que echaba mano de todo lo aprendido. Este retrato de una mujer que con sus dedos, reminiscencia de los pintados por un ToulouseÂˇ

Lautrec, sostiene el pequeiio pedazo de tela blanco, fue realizado en el 1946; tiempo de posguerra con el que convivc Ia ponceiia al realizar a los 33 aiios su maestrfa en cl Art Institute de Chicago. La vida y obra de Marla Luisa Penne evidencian haber coincidido en Estados Unidos con el exiliado patrimonio intelectual artfstico europeo y sus efectos sobre Ia enseiianza del arte de este pais. En Chicago, maestros fundamentales de Ia Bauhaus inciden directamente en el diseiio curricular del lnstituto de Arte y de otras instituciones. Figuras como Mics van der Rohc y Moholy Nagy inculcaron ideales de Ia entonces recicn desaparecida escuela ale mana, considerada por muchos como el movimiento vanguard isla

ReaÂˇisla /CI'

Las Ires L11isas: L11isiua Ordlirie:.,lllarfa Luisa Jâ&#x20AC;˘ermc y Lui.ra Geigel Irene Esteves Amador

Rerraro de una duma (1946). De Maria Luisa Pcnnc. 61co sobrc licnzo. 37" x 25".

mas inftuyente del siglo XX. El despliegue ttknico y Ia reivindicacion de to artesanal estan presentes en Ia obra de Ia artista, quien como ellos encabeza un legado pedag6gico. Creadora y directora del primer programa de arte en el sistema universitario de Puerto Rico, fue precisamente en el espacio educativo donde mejor se manifiesta su afinidad con Ia vanguardia. La dimimica del gremio igualitario y el trabajo colaborativo condujeron a Ia realizacion del primer portafolio gnifico puertorriquefio colectivo, obra de Ia maestra y de sus estudiantes del Instituto Politecnico. Lo que Maria Luisa Penne de Castillo pensaba como osadia, cuando a los diecinueve aiios pidi6 a su padre Ia dejara ira estudiar arte a Nueva York, ya era en el taller de Ia institucion sangermeiia, y posteriormente en el laboratorio de arte que funda para el Colegio de Agricultura y Artes Mecanicas de Mayaguez, consciencia de caracter revolucionario al impartir Ia disciplina que tanto amaba. Decia dona Maria Luisa haber sido influenciada, mas que por otros artistas, por el ambiente en el que trabajaba. Estudi6 en una escuela que era ademas un museo, en donde pudo conocer de primera mano Ia obra de maestros expresionistas franceses, como Matisse; Ia de los alemanes y Ia de post

Maria Lu isa Pcnnc ( 1918 â&#x20AC;˘ 2005). Abajo, En el e.mulio (1947). De Maria Luisa Pcnnc. 61co sobrc licnzo. 37" x 25".

ARTES PLASTICAS

impresionistas, como Cezanne. Sin duda, esta incansable trabajadora y su obra de estructura y consistencia, recuerdan apostolados artisticos como el de este ultimo, a pesar de no concordar con el en su deseo de no tener estudiantes. Marfa Luisa Penne de Castillo sabia que en Ia catedra se hallaban tambien las posibilidades de un publico mas versado, determinante para el progreso del arte.

propicio para las exploraciones de Ia forma y del color, como lo demuestra su obra EMudio de de.m udo. Esta pintura de pincelada nerviosa y gran textura visual, atributos que para Luisa hacfan de Ia pintura modema una mas viril, fue ejecutada al estilo impresionista de su maestro en Ia Art Students League de Nueva York, Robert Brackmann, yes despliegue de Ia maestria del dibujo de Ia artista.

Opinaba Luisa Geigel Brunet que correspondian al oleo los grandes esfuerzos artisticos. La acuarela no era sino un remanso para Ia mas joven de las Luisas. nacida en San Juan en el 1916. En Iugar de pensar el arte como balsamo, Ia creaci6n artfstica fue en el caso de Ia tambien escultora, lanzarse al encuentro de soluciones plasticas. La problematizacion del arte hizo de sus temas pretextos. vehfculos, en Ia busqueda formal y de hallazgos inciertos, como ocurriera antes con lo!> lienzos poblados de motivos cotidianos y hasta insignificantes de los inconformistas maestros del lmpresionismo. En Ia obra de Luisa, sin embargo, fue el desnudo femenino Ia imagen recurrente. La sinuosidad de Ia figura humana y las riquezas de su piel hacfan del tradicional genera el

Precisamente son las caracterfsticas gradaciones grises del dibujo las que constituyen Ia paleta seleccionada por Luisa al realizar uno de sus autorretratos mas tempranos. Hecho en 1939, ellienzo de tonalidades y factura cubistas, coincide con su regreso definitivo a Ia Isla luego de catorce afios, convertida en Ia primera artista educada en Europa yen Estados Unidos. La dualidad, vista en el rostro facetado de Luisa al que se accede simultaneamente desde un punto de vista frontal y otro lateral , marco su vida . Fue puertorriquefia y cxtranjera; esposa, madre y artista; pintora y escultora; binomios los ultimos, claramente reprcsentados en dos autorretratos de Ia decada del cincuenta. En Ia imagen de una Luisa embarazada que presenta

Luisa Gcfgcl (1916- 2008).

EJtudia de dl!"snudo ( 1936). De Luisa Gcigcl. 6 Jco sobrc

licnzo.

Rc1Âˇista ICP

Lns Ires Luisas: Luisi11a Ordtitic:,lllaria Luisa Pctmc )' L11isa Giigc/

Aiio 10 I mimcro 19 1 2010

uno de ellos, convivcn Ia madre y Ia artista, tambicn Ia que pinta y Ia que esculpe, a! haber escogido Ia vfa pict6rica para, sin embargo, retratarse con cincel en mano. Este autorretrato parcce dclatar una prcdilecci6n porIa pintura. No obstante, Ia discfpula del renombrado Jose de Creeft se sentfa como el artista catahin, escultora. Queda sobrepuesto el medio que mejor Ia identificaba por el que le fue impuesto a principios de Ia dccada del cuarenta, cuando Ia falta de materiales y de facilidades en Puerto Rico limitaron Ia produccion de los muy pocos que en aquella epoca esculpfan. A Luisa Geigelle compensaba Ia pintura lo que le faltaba a Ia escultura y viceversa, asf lo dijo. El manejo del mulato en su obra lo revela. Adecu6 los matices de su color a pinturas de estilo diverso y sus formas a esculturas de estilo primitivista. Su arte incursiona en las corrientes de vanguardia, pero esta artista de avanzada, de car.icter dual, era de espiritu conservador. En dichas obras no hay comentario racial, como tampoco hay alguno de tipo sexual en sus desnudos carentes de rostra o con mirada esquiva. Sin embargo, lo que para ella era sujeto de inquietudes formales Ia enfrent6 a preocupaciones de otro tipo cuando en 1940 su exposici6n de desnudos artfsticos, Ia primera en Ia historia

Irene

Estc~cs

Amador

puertorriqueiia, fue censurada. Lo que le faltaba al espacio del arte en su pais fue compensado por el de Ia docencia a partir del 1958. Desde Ia catedra de escultura y de dibujo en el Recinto de Rio Piedras de Ia Universidad de Puerto Rico, Luisa contribuy6 a paliar el desconocimiento y tambien Ia intolerancia. El taller se convirtio en una extension de su hogar, en el permanecia con sus estudiantes hasta altus horas de Ia noche. Aunque crearon y educaron de forma independiente, las tres Luisas contribuyeron a un proyecto comun. Sus aulas fueron una, aquella donde se forj6 una nueva generaci6n de artistas puertorriquefios, receptivos a las tendencias modemas. Noemf Ruiz, Felix Rodriguez Baez, Nora Rodriguez, Antonio Martorell, Susana Herrero, Carmela Fontanez, Carmen lnes Blondet, Anayda Hernandez, Rafael Trelles y Martin Garcia, son algunos de sus discfpulos. No cabe duda de que su arte de avanzada sobrevive y se multiplica en el de aquellos a los que ensefiaron, y recibe las recompensas que brinda Ia docencia. Reconociendo igualmente las que ofrece el aprendizaje, buscamos hallar en ellector un vehfculo para Ia justa trascendencia del arte que nos legaron estas tres maestras.

"'=

g Âˇ6

â&#x20AC;¢

I .t .

LITERATURA

Morir escribiendo, escribir muriendo: EL PAPEL DEL DIFUNTO 0 UNA POETICA DEL LUT0 1 Janette Becerra

al vez nada mas oportuno que lanzar este poemario en una epoca de muertos parados y muertos en motora, cuando parece comenzar a cultivarse una estetica delluto: difuntos cuidadosamente maquillados y vestidos, escenografiados y coreografiados, congelados en una pose que imita Ia accion, que nos recuerda Ia accion, que representa a Ia muerte como una pausa sobrevenida en plena accion, que es lo que -bien pensado- es siemprc Ia muertc. Haec muchos anos, anos antes de es ta nueva moda insolita y casi irreverente, el poeta y narrador Javier Avii a me comcnto - un poco en broma y un poco en serio- que querfa estar de pie en su velorio,justo a Ia entrada de Ia funeraria, con Ia sonrisa abierta y Ia mano extend ida en un gesto de saludo pam que todos, al entrar, pudieran estrecharsela. Acaso aquel chiste, entonces descabellado y luego materializado en pasmosa realidad, fue el germen de este poemario. Un hombre frente a un ataud, una morbosa pero honesta confesion de envidia, una reflexion ante Ia belleza del espectaculo de Ia muerte , asf comienza El pape/ del difimto:

Vclorio Tu muerte me da celos. La eficacia del trago.la noticia, tu rostro complacido en el sepclio, el obituario parco. las palabras de quien dejaste atras:

abismo nos deja .I'll ptlrtida, todo fiu: bre1·c, etcetera. Tu ausencia

C:lllillto

nadie Ia presagi6. Fue el momenta ideal para fijar Ia pausa, para correr el velo de Ia nochc sabre tu biografia. En fin, tu muerte me da celos por ser inoportuna, por ser tan impetuosa. por haberme robado el papel de difunto el drama de las lagrimas, las miradas perplcjas, el dolor. Te has llevado mi muerte y te detesto, pero el luto concibe perspectivas distintas y en el angulo recto de mi cuerpo y el tuyo. tu deceso es mi practica, tu ataud mi modelo. Nunca te quise tanto como muerto.1

I Ankuln bolsDtlu en 13 prcwncacic•n c.ld pucm:ulu f./ ~Jpr/ Jrl ~Jifumt,. de Jon icr A\tla.l'rtmrn de l'c~sfa del Jnstitutu de Cuhui'Ol ~Umt en ucasitin tie su l:mnmtcntu cl ~~lie mo~)t)~

20lU

2 Ja\·tcr A,,jJ;~. El J14tptl ,/,./ dijimtu . tS:1n Ju.;an. P K lnstiUliU de Cuhum 1'Uc:n,•rriqucll~ :u 101 13

l /

Rt!t'i.~ta

JCP

Ai\o 10 I mimcro 19 / 2010

MtJrir t!Jcribit!lldtl, t!.~cribir m11rit!lldtJ: El pllpt!l del diftwl/l tJ 1111n pm!tica dell11tt1 Janelle Bccc:rra

t,Estamos ante una poetica delluto? i. Versa este poemario sobre Ia experiencia estetica de Ia perdida? Propongo que si: a partir de esa confesion inicial de envidia al difunto y Ia advertencia de que "elluto concibe perspectivas distintas", el autor se propone asumir el pope/ del difimto y ofrecer el poemario a modo de feretro en cuyo interior yace el texto como cuerpo inerte, para contemplacion de los lectores. Ese texto poetico que aspira a recrear "el drama de las lagrimas, las miradas perplejas, el dolor" revelara las diversas "perspectivas" del luto, que como pretendo resenar aqui, remiten a variadas formas de perdida, y al hacerlo se materializa ironicamente aquella propuesta teorica de Roland Barthes: el autor ha muerto. Tal como ocurre en el velorio, es en Ia lecturaldiscurso del espectador donde se genera el significado del texto. El difunto es protagonista solo como objeto, porque son los personajes que asisten al espectaculo - los lectores en estc caso- quienes construyen el sentido. La trayectoria poetica de Javier Avila ha sido prolifica y exitosa: gan6 dos de los certamenes de poesia de El Nuevo Dia (por Vidrios ocu/tos en/a alfombra, 2003, y La simetria deltiempo, 2005), y dos premios del Pen Club de Puerto Rico (uno de ellos como Premio Nacional de Literatura 2008, por Criatura del olvido). Su exito como narrador bilingUe tambien es notable, como evidencia el hecho de que Ia pelicula puertorriquena Miente, que se ha exhibido en varios festivales intemaciona\es de cine y obtuvo premio en e\ 20 I 0 en el Havana Film Festival de Nueva York, este inspirada en su nove Ia Different (200 I). Ha sido galardonado con el "Outstanding Latino Cultural, Literary Arts and Publications Award", conferido por Ia American Association ofHispanics in Higher Education, y una entrevista a el, adomo en mayo de 20 I 0, Ia portada del rotativo Chronicle ofHigher Education. Pero ningun reconocimiento, segun me confeso, le causa tanta satisfacci6n como el Premio de Poesia 2008 dellnstituto de Cultura, recibido por su poemario El pope/ del difimto, que el considera

3 !bod., 68 lbid .â&#x20AC;˘ ~C. 5 Ibid., ~4

su libra de versos mas logrado. La muerte ha sido siempre una de las protagonistas en su poesia, y como eltitulo anuncia con elocuencia, tanto mas en El papel del difimto. Podra parecer inusual en un poeta de solo 35 anos de edad y, sin embargo, no es de extranar: una cirugia de corazon abierto en su infancia le marco no solo fisica, sino psiquicamente, como protagonista de una experiencia casi mortal. La cicatriz de esa intervencion aparece con frecuencia como objeto metaforico en sus poemarios, y en este no podia faltar: Me dices que Ia gruesa cicatriz en medio de mi pecho cs prueba irrefutable de que existe un ser supremo. Y yo, que cargo Ia medalla del corazon abierto, te digo que Ia misma cicatriz es prueba suficiente de que no. i En Ratera, el referente autobiografico reaparece cuando el reclamo a Ia amada que amenaza con romperle el corazon se plantea en los siguientes terrninos: Ahora que soy un rompecabezas, que no sangrani mi pecho si es reabierto por aquellas manos asperas de tanto aplauso ( ... )~ Pero no solo Ia experiencia propia propicia Ia frecuente aparicion del tema de Ia muerte. Otro evento fUnebre marco su escritura de forma definitiva: el deceso de su padre en 1996, cuando el tenia 21 anos. Fue alcanzar Ia mayoria de edad por partida doble, porque como revela el poema lnforme, incluido en este poemario, tanto el hablante del poema como el au tor de carne y hueso atribuyen su quehacer poetico a Ia subita ausencia del padre: "Te conozco I mucho mejor ahora I y a tu ausencia le debo mi poesia"1

En torno a su insistencia en el topico poetico de Ia muerte, el propio autor ha senalado: Siempre he tenido una relacion paranoica y estrecha con Ia muerte ... Es una idea un tanto necrofila el hccho de que el poeta necesite ser una cspecic de vampiro que se nutre de Ia sangre de otros - en el caso mio, Ia muerte cs sumamente nutritiva para mi trabajo. Es algo extrafio (aunque los escritores lo entienden perfcctamente) que Ia tragcdia sea bienvenida en nuestras labores. Uno sc sienta a esperar como Ia vida lo va mutilando y le va quitando poderes. Y entonccs, con Ia acumulacion de grandes y pequenas tragedias y con el talento (que es el ingrediente que nose puede comprar), el fruto es riquisimo. Como dijo el gran Henry Holiday, "Bring me more tragedy or I won't write". El escritor aprovecha Ia tragedia y Ia convierte en algo hermoso/' Pedro Salinas, el gran poeta espanol del amor, tambien destaco en su momento como Ia poetica medieval se complacia en perpetuar... ... Ia ficcion de una situacion psicologica donde Ia inquietud, el desasosiego, se

estabilizan, y pasan, de excepcionales, a normales .... La vida es vivida en un estado de desequilibrio sentimental, equilibrado por Ia voluntad poctica, que asi lo quiere, y lo cultiva como lema.' £1 papel del difimto propone, entonces, un "vi vir agonico", formulado como estetica delluto. El titul~ del poemario ya anuncia su ambigiiedad semantica, porque no es solo el papel en el sentido de ro/: si, Ia voz poetica representa o encama al personajc del difunto, pero es tambien Ia reflcxi6n en tomo at quehacer mismo de escribir como una expericncia Ictal y de trasmundo. El papel es el tcxto del difunto, que aun escribicndo, muere, y aun muriendo, cscribe.

Como Ia estetica de Ia experiencia luctuosa de este libro no se circunscribe a Ia mucrtc, aparecen multiples variantes delluto que enlazan las cuatro partes dellibro, y que como ya he dicho antes, remiten invariablemente a Ia perdida. El epigrafc de uno de los poemas opera como guia de lectura que corrobora dicha propuesta: "Todo este odio, amigos, proviene de Ia perdida'~ Taclwduras, Ia primera parte del libro, es en palabras del autor "una antologia de elegias (a parientes, a casas, a amantes, a vecinos, a desconocidos, al ego, al tiempo, a Ia vida en si)''.~ La segunda parte, Caidas, se

6 "tichc:lle R 0. "l:ntn:o\·tsu: U muc:nc: •.h: b\lic-r A\·ila·· en l.ctm y pi.-:el. 16 asostu .2001) hnr '"'·ww tetr:a)·p ).el.c,»n/b1og17s-[ntR\'Is.l.ii%3A + t..a • mume+de+J:~\'ter+~;.C3~8 1\·tfa&submit .. nusc.:~.r (f'CCUP"r.t.du 3 ayustu 2010).

7 Pedro Salinou. )II'):(" .\l~rrrique tJ lradicicitr_1'flri~illcllidaJ. (lbrccluna. Scu. nam~~1, 197~). 1s. K UC"nr)' It nUda)', P:n J;njcr A\ira. EJ pupc.'l dt.•l difimtu (S;m Jwn. r H. Em1UU111 de Cuh""" J•ur:nurriqud\.1. :!010). ~7 1 J Mich~:ll~: M. 0 . '"Enlrt>\ista: La mlK'ne de Jondcr ..hilil" ~ en. Lt•trt.l ~'f'Ltt'/ I& aguslu :!<KJ9. bup ~ \\'w·w lclr.l)l'ilcl.com..'blog/'!s,. Enln:\'ist.a~ •3A • Ia-+m~dt.le+Ja\·•er+'-.c3~'iH I\ ita&suhlnit ..-nuscOJ.r truuper.l.do 3 agnstn 2010).

Rc1•ista ICP

Morir cscribicndo, cscribir muriendo: El papcl del difmllo o

Aiio 10 I mimcro 19 1 2010

centra en las debilidades que aquejan al ser humano.lnvisibilidades,Ja tercera, es una radiograffa a nimiedades que permanecen ignoradas ha'ita que comienzan a resultar dolorosas: Ia postergaci6n de los deberes, Ia casa abandonada, Ia cita cancelada. El ultimo segmento dellibro, El'idencias, explora Jo contrario: las grandes verdades evidentes que agobian y duelen, como el exilio, Ia vejez o el amor imposible. El insomnio, por ejemplo, es otra clasc de mucrte inconclusa, y recorre de principia a fin los versos de cstc poemario, que originalmente iba a titularse como uno de sus poemas: ut cama del in.mmne. Es tam bien una realidad biografica del autor (quien escribc exclusivamente de madrugada), ya transformada en cxpcriencia poetica. Aparece. por solo mcncionar algunos casos, en los poe mas Madrugada. Mise ria del desl'elado, El beso de Ia noche, Guardia noctuma y hasta en Ut desdicha delmundo, donde es el planeta quien no puede dormir ni morir: El mundo se desvela. Odia su calistenia involuntaria. Resiente a quien lo pisa y sc ha antojado de arruinarse. Reclama su deceso, pero nadie lo quiere complacer. El mundo se degrada. Odia su redondez. Odia a quien quiere salvarlo. Si pudiera germinarse dos piemas, una mano. acaso un dedo

IIIIa

poetic:a delluto

Janette Bcccrm

que halara meteoritos a su cuerpo y perforara asi su obesidad, tal vez reposaria. Pero sigue despierto, rotando cicgamente, vencido ante Ia peste de tanta humanidad.U' Otras forma'> de muerte asedian al poeta: Ia perdida amorosa (como en los versos "No celebro I que hoy has cumplido treinta y cuatro aiios I y no estas en mi vida") 11 , el divorcio ("Que no hay a duda, I es otro quien se ajusta Ia corbata esta manana,/ ahogado entre las sflabas falaces I de lo que llaman mutuo I consentimiento) 1 ~ . Ia perdida de Ia patria ("Perdere mi lenguaje cotidiano, I caminatas playeras en invierno") 13 , Ia fuga de Ia juventud ("Asf se extiende eltiempo que nos queda. I Veloz y Ievemente se retira I como Ia noche en fuga") 1 ~ . Son todos estos tambien pequeiios y lentos decesos, tetras negras como vestidas de Iuto en medio de Ia pagina en blanco. E irreverente como los funerales de moda, el poeta es lambicn un iconoclasta que desacraliza Ia expericncia luctuosa. No hay mcjor ejemplo que el poema Vela , que tras una sublime descripci6n del dolor por Ia perdida amorosa, culmina sugiriendo Jo prosaico at declarar que "asi me desintegra su destello: en el sofa, patetico, amandola de Jejos con mi mano" 11 El poemario esta repleto de finales incsperados, que con frecuencia celebran Jo dustico o to esperpentico como parte del ritual delluto: asi, por ejemplo, una ranita interrumpe un suicidio en cl poema Punta debil, una sangrienla autoftagelaci6n nos sorprende en Ut escultora, una tarde alegre de carritos de helado esconde un finaltrngico en Dla .mleado, y una escena escatol6gica sirve de epflogo a Ia consciente estetica de Ia tragedia de Ia que habhibamos haec un momento en el poema Conteo:

In Ja\· cr A\·il:a. E/f'UJ'~CI dd dijunw. (San Juan 1'. It ; Inst ruso de Cuhu..l'uo"<>rti4U<no.:!ll111J, 4M ll lbi~ .• ~J l21bi~. - ~8

lJ lbi~ .. )() 141bl~ .• ftl ~~

lbid. , 4[)

LITERATURA

Han pasado tres dfas. El arroz permanece en el caldera y se han apoderado de Ia estufa hedores de abandono, insectos. He llegado a este punto por mi cuenta. No quedan mas tragedias que contar excepto que no quedan mas tragedias. Soy el nntagonista de Ia historia cuya trama terminn con un hombre contando cucarachas.l 6 La hondura de In poesfa de Avila no hn estribado nunca en el hermetismo: sus poemas, de lenguaje accesible y diafano -a veces incluso escueto- seducen nl lector con una ram especie de familiaridad, esa que proviene de vagamente presentir que hemos experimentado en carne propia Ia vivencia que el poema evoca, que somos c6mplices del autor, protagonistas de su texto. Su lfrica es intimista pero trascendente, personal pero indudablemente universal en su dimension humana. Este poemario, acaso mas que cualquier otro de Avila, se outre de esas contradicciones profundamente poeticas. AI padre fenecido se Je dice en lnforme que "Cuando leo en silencio I coloco mis nudillos en mis labios, I como tu" 17 • Del mismo modo, sobre Ia hija hipotctica se pregunta el poeta si, como el, "Descanar.i del pan las cuatro orilla-;" 18; a Ia amada idealizada se le pide "Espera que rebaje veinte libras" 19, a Ia amada perdida se le reclama en cambia que "Duelen los diccionarios que dejaste I con tus anotaciones, I tu pluma, tus libretas"~ • yen otro caso, se le describe "mordiendo el hipiz" mientra<; llena un crucigrama21 • La anecdota Intima, en apariencia irrelevante para los demns, se trnnsmuta asf en belleza, siempre relevame para todos.

que Ia muerte sea el fin. Y no porque se crea en el paraiso, ni se cifre Ia esperanza en el reencuentro ultraterrenal, ni porque se profese una escatologfa de Ia resurrecci6n. La muerte noes el fin porque £/ papel del difimro es seguir escribiendo, aun cuando sea en Ia construcci6n de sentido que genera el lector. Se escribe muriendo y se muere escribiendo: esa es Ia poetica delluto, ilustrada magistralmente en el ultimo poema de Ia colecci6n. La voz poetica que en el primer Velorio dellibro se coloc6 ante el ataud para pronunciar en primera persona singular su envidia al muerto, finalmente usurpa El pape/ del difimto para anunciar en e) plural de los lectores: Resistencin

No moriremos en Ia quietud de petalo marchito que insiste en su atadura al tallo verde mientras cae al vacfo. Floreceremos desde el ataud abierto del otoiio. Seremos el fulgor de Ia rafz, incandescente sombra inextinguible, locuras, lempestades, palabras de palabras, excepciones. ~ Bibliogrnfin Avila. Javier. £1 pape/ del difimto. San Juan: Editoriallnstituto de Cultura Puertorriquena, 2010. Barthes, Roland. "The Death of the Author" en

lmage-Mrtsic-Text. New York: Hill and Wang, 1978.

(.Estamos ante una poetica del luto? Sf. Pero esta poetica no plan tea en lo absoluto

161bKI.. I~ 17lbi~ .• 2~ 181bid~ ~8 19lbi~ .• S9 ~

lbid.,6S

~ l lhid .• 77 ~11bit.l..tll

R.O. , Michelle ...Entrevista: Lu muerte de Javier Avila" en Letm y pixel. 16 agosto 2009. http://www. letraypixel.comlblog/?~-=Entrevista%3A+La+muerte

+de+Javier+%C3%81 vila&submit=Buscar (recuperado 3 agosto 2010). Salinas, Pedro. Jorge Manriqrte o tradicic}n y origirwlidad. Barcelona: Seix Barra) , 1974.

LITERi\TURA

Charlas magistrates EL FESTIVAL DE LA PALABRA Mayra Santos-Febres* omar In palabra es un acto de afirmacion. Es un acto de poder. Cuando Ia palabra Ia taman personas que no ocupan ningun Iugar en el imaginario del mundo, Ia palabra se vuelve un hecho de fe y de esperanza. Cuando decidimos alimentamos de las palabras de los demlis, Ia palabra se convierte en humus primordial. Es Ia materia prima que Je da vida y vuelo at pensamiento de los pueblos.

Para el Festival de Ia Palabra, cl cual se celebre del 4 al 9 de mayo del 20 I0, decidimos traer a 50 escritores y a 8 periodistns a compartir con nosotros el subversive acto de tamar las painbras por los cuemos, por sus cavidades. Los invitamos a reforzar Ia energia de un pais

que desde haec tiempo clama por sumarse al dililogo intemacional y por rcformular el contenido de sus conversaciones nacionales. Conocemos el pais en que vivimos. Lo sabemos tribal, con dialectos que se cruzan pero que no se tocan, ideologias manidas que no logran insuflar de esperanza a Ia gente. La gente necesita esperanza, necesita saberse parte de una comunidad que los supera y, a Ia vez, les ofrezca sentido de pertenencia y respeto a sus diferencias de opinion, de identidad y de vida. Por eso, entre los escritores que invitamos, decidimos ceder Ia palabra a los Maestros Sergio Ramirez, Alfredo Bryce Echcnique y Luis Rafael Sanchez. Estos escritores han dedicado su vida a hacemos reir,

• • 111rlos m•Kistm/es el Jo'e

de ~b"'M·

Mayra Sanloli· Fdl ·

•• • •

Alfred?

• •

•

7Ech1 m'~1

fcrcncla Maglslra

•

• • • • • • •

adllr".!~SliCOn· Festival de Ia Palabro~ (2 ). •

" liCCOC I"' ,catro

•

llora~ y reHexionar acerca del"mundo.en que vivimos y del diffcil arte de grafiar esa fuerza inconmensurable que es Ia palabra.

Sergio Ramirez nos obsequio con uno de sus mejores ensayos "Secretos de cocina". En este ensayo, Ramirez nos cuenta como el arte de contar es tan antiguo como el nacimiento de las sociedades y como se parece a muchos otros oficios. Com para Ia escritura, primero, con Ia ebanisterfa. Cuenta como aprendio Ia paciencia requerida para tornear, moldear, pulir las palabras, no de otros escritores tan solo, sino de su abuelo matemo, quien, ademas de pastor, era rabdomante, es decir, que pose fa el don de encontrar fuentes de agua bajo Ia tierra. Pero para ello, necesitaba tallar una vara de

• •

•

madera que, mediante sus delicadas pulsaciones, encontrara el manantial enterrado. Con eso y con mas sfmiles compara a Ia escritura- Ia necesidad que tiene el mundo de las palabras. Las palabras permiten imaginar Ia imagen, haccr que cscritor y lector imaginen el mundo, lo visualicen y lo puedan comprehender. Desde hace mucho tiempo, Alfredo Bryce Echenique, se ha posicionado como el maestro del humor en Ia literatura hispanoamericana. A traves de sus textos y de su magistral charta durante el Festival de Ia Palabra, nos ensefia a ver el humor como to vio Chesterton y como to practico Cervantes en el Quijote. Las palabras que suscitan risa son, definitivamente, mil veces mas poderosas que las que provocan Ia catarsis

••

•

• •

•

• •

•• •

..., Sergio R· en su confcrcncia Ma

• • •

•

. tlurantc

Mu!.CO de Artc de riO R ral en Fc!>tival tic Ia Pula

•

• • •

(2010

•

del llanto. Hacen que Ia gente se "quite Ia peluca", muestra las vagancias, las pequefieces, las inocuidades del poder y Jo absurdo de Ia vida de los humanos . Durante el Festival de Ia Palabra, el maestro Bryce Echenique dio cuenta del Iugar que ocupa el humor como acto subversivo y de lo corrosiva que es Ia risa para poder encarar el mundo y sus verdaderas e ineludibles tragedias. Luis Rafael Sanchez cerro nuestra serie de charlas magistrales del Festival de Ia Palabra. Le dio lustre a nuestra actividad, al Festival completo hacienda acopio de su magistral dominio de Ia imaginaci6n, de Ia escritura y de las estructuras narrativas. Nos regal6 con diez postales cscritas de Puerto Rico, sobre todo

. cl Teat IJ del Musco tic rJ SaJAFcbrcs en F . ·I tic a Pala 20 10). Artc tic ruMo Rico rantc cl csuvu •

(1.

• •

•

• •

•

de San Juan. En cada una de elias explor6 el desarrollo urbana de nuestra isla, las diversas percepciones que puede tener el visitante desde el aire, en el aeropuerto, desde cl taxi, finalmente, desde Ia cuidad amurallada del viejo San Juan. Lufs Rafael Sanchez demostr6, de manera inigualable, como se transforrna una sociedad islefia, hija del desarrollismo dependiente, magna en sus luchas, victorias y derrotas, plagada de heridas y de esperanza. Ahara, Ia revista del Instituto de Cultura nos da Ia oportunidad de publicar los textos que dieron pie a estas charlas magnas. Espero que elias sigan sirviendo de alimento a ojos lectores y amantes que quieren seguir encontrando las maneras en que Puerto Rico pueda tomar Ia palabra.

• ••• • •

•

Rcâ&#x20AC;˘Âˇista ICP Aiio 10 / numem 19 / 2010

Del humor quevedesco A LA IRONiA CERVANTINA (0 LA SUPREMA IRONIA CERVANTINA) Alfredo Bryce Echeniquc

o quiero empezar esta disertaci6n sin antes lanzar al viento unos cuantos globos de ensayo, de diverso volumen y contenido. con Ia esperanza, eso sl, de que todo lo que vendni despues ira aclarando Ia intenci6n y el significado de cada uno de estos lanzamientos. Y ahi' va el primero, que me pertenece, pero no porque quiera ser burro por delante, sino por todo lo contrario, ya que evitarc casi total mente referinne a los "materiales" de los que esta hecho el humor que ha carncterizado mis libros. AI hi va, pues, aquel primer globo: "Detesto Ia carcajada sonora y total: aquella que haec tanto ruido y nos hace abrir tan grande Ia boca que hasta se nos cierran los ojos, dejandonos ciegos y sordos, incapacitados por lo tanto para Ia mas minima observaci6n y reHexi6n". El segundo globo pertenece a Eduardo Galeano, a su Memoria del fuego, y se reficre a Buster Keaton y Chaplin: "EIIos saben que no hay asunto mas serio que Ia risa, arte de mucho pcro mucho trabajo, y que dar de rci'r es lomas

hennoso que haccrsc pueda mientras siga el mundo girando en el universo". Tercer globo, de Erica Yong, en Miedo a 1â&#x20AC;˘olar: "Cualquier sistema era una camisa de fuerza si insisti'as en adherirte a el de una mancra tan total y carente de humor. Yo no crefa en los sistemas. Todo to humano era imperfecto y absurdo, en ultima instancia. Entonces, (,CO que crefa? En el humor. En refrme de los sistemas, de Ia gente, de uno mismo. En refrme aun de mi propia necesidad de refrme constantemente. En ver Ia vida, multilateral, diversa, divertida, trngica, y con momentos de belleza terrible . En ver Ia vida como un pastel de frutas, incluyendo ciruelas deliciosas y almendras podridas, pero destinado a que lo comamos todo con hambre porque no se pueden celebrar las ciruelas sin envenenarnos, en ocasiones, con las almendras". Cuarto globo, del maestro frances Etiemble, en su pr61ogo a Lll traicion de los inte/ectllales ( 1927): "La llfada Ia patria del enemigo es llamada siempre 'Santa Ilion',

LITERATURA

Humor i118/r!J (2011 ). De Isis Egh! Acc~cs. Dibujo y tinla.

Rea·ista ICP

De/humor quca·edcsco a Ia irotrfa cen·nlllilla (o Ia suprema iron fa cen·antina)

Aiio 10 I mimcro 19 / 2010

y el personaje mas conmovedor no es un griego sino el troyano Hector. Aparentemente, los intelectuales de derecha y de izquierda se han olvidado (o no han leldo jamfis) las paginas de Ia Illada que re\atan Ia despedida de Hector y Andromaca, ni tampoco aquellas paginas que nos hablan de Priamo ante los pies de Aquiles ... Desconfiemos -concluye Etiemble- de esa trampa mortal que es Ia coherencia". Quinto globo, del espaiiol Max Aub, en su novel a La calle de Valverde ( 1970): "Aquf carecemos de humor. A veces me pregunto como Cervantes pudo ser espaiiol. Tenemos Ia sangre demasiado gorda. Como el Arcipreste (de Hita). Las bromas, pesadas o no darlas ... Aquf lo tomamos todo en serio ... Valle Inclan, sf, pero noes humorismo, sino farsa. Nos fa Ita finura. Aqui, el ser bruto no es gran cosa; aqui no tenemos sangre fria: aquf, en seguida, nos echamos pa' lante. Por eso carecemos de fil6sofos y nos sobran pequei'ios hombres de accion ( ...); y nos sentimos heridos "en lo mas vivo" y aqui nos refmos "a mandfbula batiente" ( ...) "Lo mismo nos sucede con Ia cocina. Aquf todo es gordo, empezando por Ia sal y las mujeres; y gustan". Sexto globo, de Julio Cortazar (entrevistas con Omar Prego, 1982-83): " En America latina, el escritor que se define como escritor. que tiene Ia ambicion de ser escritor, es un tipo que automaticamente se pone muy serio. Y aparece una literatura de Ia seriedad ( ...) Les reprocho a los latinoamericanos, en general. y a los argentinas, en especial, una considerable falta de humor. (,Que nos rescatara de Ia seriedad?, me pregun to, ( ...) La madurez nacional, supongo, nos llevara a comprender por fin que el humor no tiene por que seguir siendo un privilegio de los anglosajones y de Borges o Adolfo Bioy Casares" . Por ultimo, dos globitos que Ianzo al aire, al mismo tiempo, pues creo que se complementan con perfecto humor, seriedad e importancia: Que el humor noes to contrario de lo serio sino de lo aburrido, mas que un Iugar comun. creo yo que es una verdad como una catedral. Y el hecho de que, en un concurso de imitadores de Chaplin, el propio Chaplin quedara en tercer Iugar, creo que, mas que una divertida anecdota, es una feroz acusacion contra un jurado que, muy probablemente, se paso el concurso entero riendose a carcajadas.

Alfredo Bryce Echcniquc

Bien ... Retornemos ahora, solo por un instante y parcial mente. aquellas palabras del globo cortazariano en las que afirma que "el humor es un privilegio de los anglosajones." AI menos desde un punto de vista geografico, estas palabras encuentran su ceo en el ensayista catalan Lufs Racionero. cuando en £1 Meditemineo y los bdrharos del Norte ( 1985). afirma, tambien: "Entre los paises del norte encuentro solo uno, el ingles, que practica Ia ironfa de modo natural. Por ello son los mas civilizados". Sin duda alguna, Ia existencia del humor se pierde en Ia noche de los tiempos y el humor existe tambien desde mucho antes de tener un nombre. siquiera. y lo mas probable es que naciera el dfa en que, por primera vez, Ug logro ponerse en pie en su cueva, pero, mala pala, se dio lal cabezazo que se noque6 a sf mismo, logrando que Og se riera y corriese a contarselo a Ig. Yes que el humor es todo observacion. A diferencia del ingenio y Ia bufonerfa, el humor es sumamente gratuito e inutil en su intencion, ya que no descmpena funcion alguna que no sea Ia de su propia existencia. Ni los dramaturgos griegos ni los patricios poetas romanos lo inventaron. desde luego, ni existe tampoco teoria alguna acerca de lo que haec refr a Ia gente. Y un humorista que estudie una teoria acerca de Ia risa, antes de empezar a escribir, resulta tan absurdo como una pareja de recien casados que hojea un texto sobre el amor conyugal, antes de apagar Ia luz. Pueda ser que recabe alguna informacion al respecto, pero desde luego no encontrara nada que Ia estimule siquiera en su urgencia creativa. 0 sea que Ia unica teorfa que me sienlo autorizado a mencionarles acerca del humor, es Ia mia, por mas textos y citas en que me apoye. Y esta teorfa me permite decirles que todas, absolutamente todas las teorfas acerca del humor son correctas, pero que ninguna de elias es totalmente completa. Para ser tan sinccro como exacto, les dire que Sir William Temple, diplomatico, ensayista. e ingles, por supuesto, afirmo ya en 1690 que el humor era un invento ingles, absolulamente inglt.!s, o sea ni siquiera escoces, irlandes o gales. Lo afirmo en un ensayo titulado

LITERATURA

Acerca de Ia poeJÂˇfa, en Ia segunda parte de su Misceltinea, libro publicado en 1690, lo repito. Y lo vuelvo a repetir, solo para agregar que, basta el dia de hoy, o sea tres largos siglos mas tarde, nadie ha puesto en tela de juicio semejante proclamacion. Por el contrario, un dramaturgo, ensayista, y narrador, tan grande como Pirandello, en su extenso y profundo estudio titulado precisamente Ellmmorismo (1908) no deja de darle,al menos parcialmente, razon a sir William Temple. Su vision del asunto no deja de parecer inefable y basta increible, aunque quien sabe, tal vez sea muy sencilla y logica para cualquier ciudadano ingJes. Sir William afirma, nada menos -y uno tenderia a tomarlo con benevola y sonriente cortesia- que el humor britanico es producto de Ia riqueza del suelo de Inglaterra, de su pesimo clima, y de su libertad. La libertad, por ejemplo, es fuente de mucho humor, ya que este resulta de Ia observacion de los muy extraiios, diversos e incongruentes comportamientos de Ia gente, en oposici6n a lo que sucedia en Ia mayor parte de Europa, donde el despotismo de los gobiernos daba Iugar a una uniformidad en el cmÂˇacter de Ia ciudadania, que tan solo producfa dos modelos de franceses, alemanes, italianos o espaiioles: el pueblo llano y Ia nobleza. "EI comportamiento humoristico, argUia Sir William, requiere de una sociedad muy libre, para florecer. Y a esto se aiiade el hecbo de que el pesimo clima de Inglaterra hace de sus habitantes unos seres tercamente individualistas, lo cual resulta ser un rasgo mas que se presta perfectamente al humorismo". "Tenemos mas humor porque cada ingles sigue sus inclinaciones naturales contra viento y marea, y en ello encuentra placer y basta orgullo". Un pun to en el que Sir William no deja de tener razon acerca de Ia anglicidad del humor es el de Ia existencia misma de Ia palabra. No existia en Alemania, por ejemplo, y en Francia se referia a un estado de animo o a una disposicion del carncter. Pirandello, por su parte, reconoce que Ia palabm le llego al italiano del latin y con referenda a Ia salud psiquica y fisica, puesto que por humores se entendia los cuatro fluidos cardinales de todo ser humano, o sea Ia sangre, la flema, Ia bilis

y Ia melancolia, o bilis negra. El desequilibrio entre cualquiera de estos ftuidos producia diversas patologias mentales o corporales, por lo que Ia palabra humor permaneci6 durante muchisimo tiempo encerrada en el vocabulario medico. y en Castellano, aun hoy Ia palabra humor, tal como Ia entendio Sir William Temple, aparece en quinto Iugar en el diccionario de Ia Real Academia. Y ni siquiera como humor sino como humorismo, y con Ia muy vaga y confusa definicion: "Manera gmciosa o ironica de enjuiciar las cosas". Sin exito alguno he buscado Ia acepci6n sentido del humor, pero no Ia he encontmdo ni en semido ni en humor. Sin embargo, Ia tan cacareada britanica palabra humor, esencialmente indefinible como es, ha encontmdo Ia que sin duda es su mas sutil y cabal definicion, nadn menos que en boca de un muy actual humorista espaiiol, de firma Maximo. En fin, ya quisiera Sir Willian Temple o cualquier otro ingles tercamente individualista, en el mas frio, lluvioso y neblinoso de sus dins, romper con unas cuantas palabras fronteras que se cruzaron hace siglos, en muchlsimas direcciones , y adueiiarse muy legitimamente de Ia propia cultura britanica, para definir asi el humor: To sense or not to sense, that is the humour. Veamos como se viene abajo, por ejemplo,la teoria de que Ia risa y el humor pertenecen al intelecto y no a las emociones. Pues pertenece esta teoria nadn menos que al muy britanico escritor George Meredith y yn me dimn ustedes cuanto de intelectual tiene Ia burbujeante risa de un hebe cuando alguien se inclina sobre su cuna Juciendo un sombrero extravagante . Nonsem;e, diria un ingles. Hay aspectos del humor que sl pueden ser codificndos desde una perspectiva britanica, aunque en el fondo siempre hay palabras como comedia, creada por los griegos bacia el 486 a.c., como lo opuesto a Ia tragedia que ponia en escena a heroes y dioses, el poder, Ia gloria y Ia caida, Ia fatalidad del destino, y un desenlace atroz. La comedia se ocupaba de genie comun y corriente y desembocaba siempre en un final feliz, por lo que se Ia considero sucia y vulgar basta que Ciceron Ia eleva de mngo al atribuirle un inmenso poder catartico y purificador.

Rt1•ista ICP

Dtlllunror qutvtdnco a Ill iron(a ctn•antina ( o Ia suprtnra iron(a ctn•antina)

Ailo 10 I mimero 19 / 2010

Alfredo Bryce Echenique

Ctn•olllts (2011). De Isis Egle Aceves , Dibujo y tinta.

Esta idea de que Ia comedia tenia propiedades curativas duro basta el siglo XVIII,aun cuando no se conociera caso alguno en que ser objeto de Ia risa de los demas, o simplemente refrse uno mismo, hubiese transformado a un canalla en santo varon, por ejemplo. El mundo griego conocio tambien Ia satira, tal como Ia concebimos hoy, o sea con toda su fuerza, su intencion, su violencia y basta su crueldad; y conocio tambien Ia bufoneria, que, por su canicter popular y descaradamente comico, resulta ser todo lo contrario del ingenio imprescindible para que se de el sentido de humor britanico, una manera de reir que, recordemoslo ahora, dejo de ser estrictamente teatral y poetica desde que se inventola imprenta y encontro Iugar en cualquier tipo de escritura literaria cuya finalidad fuera Ia de

divertir. Por lo demas, Frank Muir, encargado de Ia seleccion de textos y de su comentario en The Oxford Book of Humorous Prose (Nueva York, 1990), intenta una serie de definiciones de las variantes del humor, aunque yo me voy a limitar tan solo a una de elias, el ingenio (wit, en ingles), por ser Ia que mas puramente britanica y elevada se considera. Lo hare con el unico fin de probar basta que punto hace mucho tiempo que, al menos en Ia literatura, el ingenio o Wit dej6 de ser exclusividad inglesa. El dichoso wit vendria a ser el aspecto aristocrntico del humor, y muy de acuerdo a los enunciados de Thackeray, en su Libra de los snobs, no tiene en absoluto como finalidad hacer reir. El wit, de Ia misma manera en que el cricket o el hockey pueden ser tornados como manifestaciones de Ia conducta sexual

LITERATURA

de los britanicos, era una suerte de tomeo de salon entre caballeros que se arrojaban frases e ideas como dardos. No tenia por finalidad Ia diversion, sino Ia admiracion, y Ia verdad es que, al menos en Ia literatura, haec mucho tiempo que este tipo de performance dejo de ser exclusivamente britanico. Creo que dos ejemplos bastaran para abreviar esta fase de lo que, a su vez, los franceses llamaron esprit, y que tuvo su apogeo en cortesanos salones en los que era pesimamente mal visto que un gentleman o un monsieur se rieran, aunque horas mas tarde se les pudiera ver gimiendo, llorando, escupiendo o meando en plena calle. El primer ejemplo es de Borges, cuando afirma: "Mencionar el nombre de Wilde es mencionar a un dandy que fuera tam bien un poeta, es evocar Ia imagen de un pobre caballero dedicado al pobrc prop6sito de asombrar con corbatas y metliforas". El segundo ejemplo, de Ramon Gomez de Ia Serna, ese mago dellenguaje visual, es, sin quererlo, ni saberlo, ni mucho menos importarle, tan "britanico" (y creo que ya podemos empezar a entrecomillar esta palabra cuando del humor se trata), como Ia frase que definio el campo como "aqucl horroroso Iugar en que los pollos se pasean crudos". En una de sus Gregw:r{as gastrmuimicas, don Ramon nos dclcita intelectual, emocional. visualmente y, creo yo tambien que totalmente, cuando escribe que "Las gallinas ya estan hartas de denunciar en Ia comisarfa que Ia gente Jes roba sus huevos". El humor esta ya en todas partes y en sus mas variadas y diversas formas. Y, como reconoce el ya citado Pirandello, aunque Ia palabra no exista en ltalia Ia cosa que ella nombra sf existe. Lo importante, en todo caso, es descubrir su mecanismo y como este puede llevamos al terreno de lo sarcastico y lo cruel, en Quevedo; y de lo sonriente, tiemo y sumamente ironico, en Cervantes, sobre todo en El Quijote, que, retomando y sobrepasando los elementos humoristicos de Ia picaresca, se convierte en suma y cima de dos siglos de escritura, y en monumento inaugural e incomparable de Jo que sera Ia novela modema y abierta, libre y reflexiva, o sea Ia mayor aportacion de Ia cuhura occidental a Ia humanidad entera.

Por ello es que, en Los testamentos traicionados ( 1993), Milan Kundera recuerda estas palabras de Octavio Paz: "Ni Homero ni Virgilio conocieron el humor; Ariosto parece presentirlo, pero el humor no toma forma hasta Cervantes( ... ) El humor es Ia gran invencion del esplritu modemo". Y agrega el propio Kundera: "Idea fundamental: el humor noes una prnctica inmemorial del hombre; es una invencion unida al nacimiento de Ia novela, a Cervantes y a Rabelais. El humor, pues, noes Ia risa,Ja burla,la satira, sino un aspecto de lo comico, del que dice Paz (y esta es Ia clave para comprender el humor) que convierte en ambiguo todo lo que toea. El humor -concluye Kundera- el rayo divino que descubre el mundo en su ambiguedad moral y al hombre en su profunda incompetcncia para juzgar a los demas; el humor: Ia embriaguez de Ia relatividad de las cosas humanas, el extraiio placer que proviene de Ia certeza de que no hay certeza. Sin darse cuenta, creo yo, tanto Paz como Kundera han reemplazado Ia palabra ironia porIa palabra lmmor. Ami, en todo caso, no me cabc Ia menor duda de que, en realidad, ambos estan definiendo a Ia perfecci6n Ia esencia misma de Ia ironia. Sin embargo,la ironia, con ser reveladora y sutil, puede llegar al realismo extremo, y hasta ser tan fina como demoledora, en uno de sus mas grandes representantes contemporaneos. Leamos, por ejemplo, solo dos extractos de esa cumbre actual del humorismo ir6nico hispanoamericano que es e) guatemalteco Augusto Monterroso. Pertenecen a su libro de fabulas La oveja negra. Primera cita: "En un lejano pals existi6 hace muchos afios una oveja negra ... Fue fusilada ... Un siglo despues, el rebaiio arrepentido le Jevanto una estatua que qued6 muy bien en el parque ... Asf, en lo sucesivo, cada vez que aparecfan ovejas negras eran rapidamente pasadas por las annas para que las futuras generaciones de ovejas comunes y corrientes pudieran ejercitarse en Ia escultura"1 â&#x20AC;˘ Segunda cita: "Hace muchos aiios vivfa en Grecia un hombre llamado Ulises (quien a pesar de ser bastante sabio era muy astuto), casado con Penelope, mujer bella y sumamente dotada cuyo unico defecto era su

Re1Âˇista /CP Aiio 10 I mimcro 19 / 2010

Dcllutm(IT qllel'edcsc(l a Ia inmia cen-a111i11a ((I In s11prema irtmia cenÂˇalllilla)

dcsmedida aficion a tejer, costumbre gracias a Ia cual pudo pasar sola !argus temporadas ...Dice Ia leyenda que en cada ocasion Uliscs con su astucia observaba que ella se disponfa una vez mas a iniciar uno de esos interminables tejidos, se Ia pod fa vcr por las noches preparando a hurtadillas sus botas y una buena barca, hasta que sin decirle nada se iba a recorrer e\ mundo y a buscarsc a sf mismo ... De esta manera ella consegufa mantenerlo alejado mientras coqueteaba con sus prelendienles, hacicndoles crecr que tejfa mientras Ulises viajaba y no que Ulises viajaba mientras ella tejia, como pudo haber imaginado Homero, que como se sabe, a veces se dormfa en sus laureles, segun Horacio - agregado mio- y nose daba cuenta de nada" .~ "Todas las ficciones del espfritu, todas las creaciones del sentimiento pueden ser materia de humorismo y Ia mas minima rcflcxion de un humorista se convierte en un diablillo que desmonta el mecanismo de cualquicr pcrsonajc. de cualquicr fantasma urdido por c\ senti mien to, que lo desarma para ver como esta hecho, pam disparar su resorte, y. en fin, para que esc mccanismo rechine convulsivamente. Todo sentimiento, todo pensamiento, todo movimiento que surge en cl humorista se desdobla en su contrario. Acaso el humorista puede a veces fingir que solo sc inclina hacia un !ado, pero entretanto en su interior esta hablando el otro sentimiento, como si de pronto no tuvicra el valor de manifestarse; le habla y comienza por avanzar, a veces una tfmida cxcusa, otras un atenuante, pcro entre amba..; van apagando el calor del primer sentimiento, y surte de golpe una aguda reflexion que dcsquicia toda Ia seriedad e induce a refr. Asi ocurre que debiendo tener a Don Quijote por el ser mas ridfculo y a menudo loco de atar, admiramos en cambio con infinita temura sus ridiculeces, siempre ennoblecidas por un ideal tan alto y tan puro. Son propios de Ia ironia Ia perplejidad, el estado irresoluto de Ia conciencia, el no saber ya de que !ado inclinarse, el verdadero empacho de asombro que produce Ia ironia, aquella gravedad sin peso de Ia que tan pertinentemente

!lhid .. 21

Alfredo Bf")cc Echcniquc

nos habla halo Calvino en sus 6 propuestas para el prdximo milenio ( 1989), obra publicada postumamente, yen Ia que el autor italiano se refiere a Cervantes,lo asocia con Ia palabra ironia. y afirma que esta "es lo comico que ha perdido Ia pesadez corporea (esa dimension de Ia camalidad humana que, sin embargo, constituye Ia grandeza de Bocaccio y Rabelais) y pone en duda el yo y toda Ia red de relaciones que lo constituyen". En estc punto se cncuentra Cervantes, en el Iugar exacto en que Salvador Paniker, en su libro La dijiculrall de ser espmiol ( 1979), se rcficre a Ia ironia como "comunicacion de una discrepancia, como fenomeno que relativiza el dramatismo de Ia finitud humana y Ia trascicndc porIa vfa de Ia paradoja. Yes que Ia ironia -concluye Paniker- permite un cncuentro mas alia de los cnvaramientos (cuando no del fanatismo) de los juicios apodfcticos". Dentro de cstc contcxto, tanto Ia ironia como cl hombre de humor que Ia produce son elementales para el dialogo, para el pluralismo, para Ia tolerancia y para Ia democracia. En El Mediterrti11eo y los bciriJaros de/norte, afirma Lufs Racionero que: "La ironfa es al trato humano lo que Ia reduccion al absurdo es a las matematicas; Ia ironia es Ia demostraci6n a contrario, es 1\evar una cosa a su extremo opuesto para que se convierta en su contrario y de esa sub ita fusion de opucstos obtener una distandacion nos haec sabios". El hombre realmente civilizado sabe que las cosas naccn con sus contrarios, que nada es absolutamente cierto ni claro, que Ia noche empieza a mediodfa y que Ia verdad no necesita martires, porque todas las cosas se pueden argumentar en torno a una mesa y una copa de vino, en vista de que, en el fondo, Ia razon Ia tenemos finalmente entre todos. La interrogacion fingida de Socrates es Ia ironia aplicada a Ia educaci6n, el metodo miis eficaz de ayudar al contertulio a descubrir por sf mismo el problema que 1\eva adentro. La ironia - ai'iade Racionero- requiere de una especial disposici6n de animo en que se

LITERATURA

unen Ia tolerancia, el desengafio, el humor, Ia paciencia y Ia malicia. Es propia de las civilizaciones antiguas que han visto pasar muchas cosas, que han visto caer imperios, hundirse tiranos, aclamar impostores, y a las que todo ello les ha dejado un pozo de escepticismo, de mordaz anticipaci6n sobre el advenedizo. Cuando Alejandro Magno visita a Di6genes, por ejemplo, y le pregunta que puede hacer por el, este le contesta: "Apartate para que me toque el sol, que me lo estas tapando, eso es lo unico que tu puedes hacer por mf'. Y cso no es cinismo sino ironia, porIa misma nocion medida que tiene. Y el mismo talante que propicia Ia ironia engendra el pacto y Ia solucion de conftictos porIa mediaci6n de los argumentos y negociaciones ... Perd6nenme, pcro el ejemplo de Diogenes ante Alejandro Magno, mencionado por Racionero en ellibro que antes cite, acaba de traenne a Ia memoria una anecdota de aquel editor norteamericano que vi no a ofrecerle una verdadera fortuna en do lares - no se si por uno 0 por todos sus Iibras- al intelectual catalan Josep Pia. El modestfsimo rechazo de Pia al editor fue solo un tfmido y sonriente agradecimiento, seguido por una matizada negativa y esta muy matizada explicacion: "Perdone, senor pcro una suma tan inmensa me desajustarfa el presupuesto". En fin. que todo esto es lo que distingue netamente al humorista ironico del autor comico y del satirico. En estos dos nose origina el sentimiento de lo contrario. Si se originara, se volverfa amarga Ia risa provocada en el primero al advertir cualquier anormalidad; y Ia contradicci6n que en el segundo es unicamente verbal se volverfa efectiva. sustancial, y por tanto dejarfa de ser ir6nica; y desaparecerfa Ia indignacion, o cuando menos Ia aversion que esta en toda Ia satira. Y Quevedo aquf no es excepci6n ninguna, por mas alto que sea aquel colosal ingenio que es lo unico que le da Ia unidad a Ia inmensa diversidad de su obra que puede ser tan santa y pura como soez y grotesca y cruel. La satira de Quevedo es arte con tesis, seguro de su propia verdad, que ridiculiza ferozmente lo que decide combatir. Cabe aqui citar a Wolfgang Kayser, cuando en su libro sobre Lo grotesco ( 1964), establece una diferencia entre el humor c6mico e ir6nico que "anula de un modo inocuo Ia grandeza y Ia

dignidad, colocandolos sobre el terreno de Ia realidad. Lo grotesco, en cambio, destruye por principia los ordenes existentes, haciendonos perder pie" . Quevedo caricaturiza con crueldad al cojo, al tuerto, al calvo, al manco o a! jorobado, y Ia parte satirica de su obra, por mas ingeniosa que sea, se convierte en un verdadero catalogo de las posibilidades de burla y escarnio, que puede Hegar incluso a Ia mas canalla delacion . cuando de Gongora se trata: Yo te untare mis obras con tocino, porque no me las muerdas, Gongorilla perro de los ingenios de Castilla, docto en pulla, cual mozo de camino. Como veran Quevedo acusa a Gongora de judaizante, ademas de plagiario. De sus novelao; ÂŁ/ busctJn o Lo.~ .meiio.\', escribe Angel Valbuena Prat en su Historia de Ia literatura e.~pmiola: [Quevedo] "ha trazado con extraordinario ingenio, amenidad y amargos escorzos una mufiequerfa entre grotesca y tragica. en caricatura, de deformado realismo. Puede servir de tipo a Ia cxageracion. a base de chiste, retruecanos y hondura dolorosa en algun momento, el episodio de d6mine Cabra. El clerigo miserable, levemente desrealizado por cl autor del Lazarillo de Tormes - mediante Ia ironfa y el comentario a los detalles sobre una figura de plena base humana- se convierte en Quevedo en un monigote genial, de gracia, de escorzo caricaturizado, de lfneas y ademanes c6micamente descomunales; largo, de cabeza chica, "los ojos avecinados en el cogote, que parece que miraba por cuevanos ...; las barbas descoloridas de miedo de Ia boca vecina, que, de pura hambre, parece que amenaza comerselas; los dienles le fallaban no se cuantos y pienso que por holgazanes y vagabundos se los habfan desterrado ..." Quevedo -concluye Valbuena Prat-, pasa por todo lo cfnico, amargo o macabro, con Ia maxima frialdad de un jugador de ingenio, sin el mas mfnimo asomo de compasion ( ...) ÂŁ/ huJcon es uno de los Iibras mas inhumanos que cabe imaginar; pasma Ia frialdad de espfritu del au tor al jugar con el dolor y Ia muerte,junto con sus extraordinarias

Rc••ista /CP

Del llumor quc••cdcsco a Ia iron fa cen·anti11a (o Ia suprema inm(a cen·a11ti11a)

Aiio 10 I mimcro 19 /20 I 0

dotes literarias. Ahi, y en diversos lugares de toda su obra satirica, Quevedo se recrea en lo sucio, lo bajo, y aun lo tnigico, mediante deformaciones caricaturales que actuan sabre fondos de realidad pintoresca". Este es el humor de sal gorda, de chiste y grosero retruecano, el humor sin finura, sin compasi6n, sin empatfa alguna del que se queja, en 1970, Max Aub, en las palabras de su novel a Ut ca/le de Valverde que lance al viento entre otros globos de ensayo y ejemplo de lo que hoy deseaba comentar. La queja de Aub, que lo lleva al extrema de preguntarse incluso "como Cervantes pudo ser espaiiol", ratifica el triunfo de Ia Hnea del humor quevedesco sabre Ia gran ironfa cervantina en Ia literatura espanola de los siglos siguientes, y asi habremos de encontrar sus huellas aun en las mas formidables paginas de un escritor tan notable como Camilo Jose Cela.

Alfr~do

Bryce Echcniquc

intensidad emotiva del sentir. El ir6nico, a traves de sus burlas y chanzas, expresa insatisfacci6n, un melanc61ico descontento desde Ia hondura de una seguridad satisfecha en Ia que reposa. "Es el absoluto comienzo de Ia vida personal'', afirma Kierkegaard, en su Disertacidn sobre Ia ironia, o sea rizando el rizo, Ia subjetividad de Ia propia subjetividad. Sin embargo, paralelamente Ia ironia revela una dialectica ambigua: ironizamos porque nos sentimos inquietos, y, al mismo tiempo, seguros poseedores de una verdad interior que no es otra que el propio yo en que nos afirmamos. ;,Como resolver esta contradiccion patctica? PorIa ironfa sutil, intelectual, volteriana, o Ia burla tiema, compasiva, cervantina. Es decir, analizar los seres y las situaciones pero desde una critica implacable de sus Firtudes, o porIa piedad sonriente de los

Las palabras ir6nicas -a diferencia de las del humor quevedesco- se lanzan mas como plumillas de badminton que como saetas o dardos envenenados, y luego penetran en el coraz6n de los hombres pero sin inferirles un daiio muy profunda. Suelen suscitar leves sonrisas porque son burlonas y no solo afectan a quien van dirigidas, afectan tambien a quien las profiere. La ironfa, esta burla suprema, fina y disimulada, puede elevarse a consideraciones negativas sabre el mundo en general y sabre Ia sociedad en particular, porque es Ia secreta armadura del yo. A Ia vez, Ia ironia es un juego alegre, un placer refinado de Ia inteligencia, pues negar Ia moralidad convencional y burlarse de ella proporciona mayor intensidad a Ia fruici6n estetica. La ironfa nace de humores variables, arbitrarios, volatiles de Ia consciencia Intima, y se expresa en conceptos delimitados, precisos, disolventes. Comparese Viaje semimema/, de Sterne, donde brill a el humor cambiante, tornadizo, fantastico, con su obra posterior Tristram Shandy, cuya ironfa es crftica, racional, destructora del mundo y de sf mismo. La ironfa es sentimental y, a Ia vez, intelectual, cuando Ia agudeza de Ia mente se asocia a Ia

errores, de formaciones y soiiadoras torpezas inverosfmiles. La primera es conceptual, 16gica y llega a formular grandes construcciones filos6ficas, como Ia duda sistematica en Descartes o Ia nausea en Sartre; Ia segunda se esfuerza en comprender a los hombres a traves de lo que llaman los psic6logos co-\•ivencia. Ojo: no he dicho convivencia sino covivencia o sea reciprocidad de sentir. Claramente se desprende pues que el humor quevedesco esta en las antfpodas de Ia ironia cervantina. Por esencia es mucho mas feroz y dramatico y afsla e incomunica a! individuo. Las palabras del humorista mordaz y cruel son el fruto del verdadero dolor y hasta el odio que crea Ia soledad desesperada. El humorista quevedesco se instala con su dolor-odio en lo mas alto del centro del mundo para pulverizarlo mejor con palabras mordaces, crueles, realmente arrancadas de sus entraiias. Todo lo contrario, pues, del incisivo y supremo humor cervantino que nos permite descubrir una comunidad de los hombres en el dolor, esperanza liberadora y, a Ia vez, suprema alegrfa de vivir. Y sin embargo cae en el olvido -o, cuando menos, queda latente- Ia ironfa del Cervantes

LITERATURA

que ve, retrasa y describe personajes y ambientes literarios, en el polo opuesto de un Mateo Aleman que, en su Gu:Jncin de A/farache, censura, insistiendo en los colores negros, en las fall as y tachas, y literal mente en las antfpodao; de aquel Quevedo que deshumaniza mediante caprichosas y retorcidas caricaturas. La ironfa de Cervantes, segun el ya citado Valbuena Prat, "es a!go de Ia came y Ia sangre de don Quijote, lo herido, lo vertido, lo golpeado". Lo dice el propio Cervantes, cuando afinna: "Para mf solo nacio don Quijote, y yo para el; el supo obrar y yo escribir; solos los dos somas para el uno y el otro". Curiosamente, es en Inglaterra, en el pafs~que- - ' se sinti6 duei'io del invento, donde el .. - humor ironico del Cervantes - ' ... ~ de Don Quijott: se , .. instalara en pleno auge 1 de Ia novela sentimental y-. .... ... .... -par6dica. El peso de su magisterio, en todo lo referente al desarrollo de Ia accion,los incidentes, los personajes, Ia com posicion, el estilo y Ia iron fa, dejaran huellas profundus en el Samuel Richardson de Pamela, en el Henry Fielding de Tom Jones , y sobre todo a! Laurence Sterne del Viaje selltimenwl a Franc:it~ e /talia y Vida y opiniones del caballero Tristram Shandy; en fin, en toda esa literatura que,lejos de ocuparse de los grandes temas colectivos y heroicos, buscara capturar Ia individualidad del personaje, sus ridiculas grandezas y sus sublimes miserias cotidianas, recurriendo para ello al mas deshilvanado de los estilos, desde las paginas jaspeadas o en blanco o en negro, de Sterne, para sei'ialar dudas, para dejar que e) lector participe con sus opiniones, o para sei'ialar el duelo, hasta las disgresiones y anacolutos con los que se pierde el hilo de Ia accion o se inicia una frase sin haber terminado Ia anterior, en un desesperado afan de capturar Ia totalidad de un sentimiento o de sei'ialar Ia desesperacion real del autor al no lograr transmitirle al lector Ia profunda totalidad de una emocion y del sentimiento contrapuesto que ella puede evocar paralelamente. Maupassant decfa que el pensamiento del hombre " revolotea con Ia velocidad de una mosca en una botella". Y, para Pirandello: "Todos los fenomenos, o son ilusorios, o de ellos se nos escapan las causas, siempre

.,-.

inexplicables. A nuestro conocimiento del mundo y de nosotros mismos le falta en absoluto ese valor objetivo que comunmente creemos poderle atribuir: Ese conocimiento es una continua construccion ilusoria. Y Ia escritura ironica es resultado de esa Jucha entre Ia ilusion -que tambien se filtra por todas partes y se estructura a su modoÂˇ y Ia ref1exion humoristica que descompone una a una tales estructuras". Esta es, creo yo,la actitud predominantemente ironica que caracteriza el escepticismo de Ia literatura latinoamericana posterior al boom, una literatura que, ya desprovista de su aspecto Jagrimoso, resulta muy f:icil emparentar con Ia mejor literatura sentimental inglesa y francesa de siglo XVIII , desde el Ccindido, de Voltaire, hasta el Tri.Hram Shandy, de Sterne. Tras las grandes construcciones novelescas de los maestros del boom. a menudo carentes de esc humor por el que clamaba Cortazar, y que, ocupadas como estaban en darnos grandes frescos hist6ricos de nuestra America, en lo que el crftico peruano Julio Ortega calificara de "metafora totalizante de nuestra realidad", dejaron de Iado casi siempre el mundo de lomas individual e fntimo, el mundo de nuestros sentimientos, ese mundo que, desde las primeras ficciones sentimentales de Manuel Puig paso a ocuparse o mejor dicho, a instalarse plenamente en el

----

Plumillâ&#x20AC;˘â&#x20AC;˘.f (20 I I ), De lsi, Eglc Aet:\'t."!;. DibUJO y tinta.

Re1•ista /CP

Dellllllllor qllt:l't:desco a Ia ironia cen·alllilla (tl Ia suprema iro11fa cen·a11ti11a)

Aiio 10 I numero 19 f2010

territorio de nuestra llamada subcuttura, sea musical, mediatica, cinematognifica o simple y llanamente mitica y onfrica. Me refiero con esto a los sueiios con que nuestras masas se evaden de una chata, aburrida, o violenta realidad, mediante procedimientos a menudo ligados a to estrictamente afectivo y mediante distanciamientos que son resuhado de una serie de mecanismos estilfsticos, que segregan todos ellos humor e ironia y que nos presentan a personajes que venIa vida como una realidad ambigua en Ia que ningun valor es absoluto. "Sin saberto siquiera, por supuesto - nos seiiala Pirandetto-, uno de los mas grandes humoristas fue Copernico, quien desmonlo, si no precisamente Ia maquina del universo, por to menos sf Ia imagen llena de soberbia que de etta nos habfamos forjado. Luego el golpe de gracia nos to dio el telescopio, otra maquinita infernal que puede ponerse a Ia par de Ia que nos regalola naturaleza. Pero el telescopio lo hemos inventado nosotros para no ser menos. Mientras el ojo mira desde abajo por el lente menor y ve grande aquello que Ia naturaleza providencialmente habfa querido hacernos ver pequeiio,;,que hace nuestra alma? Pues se empeiia en mirar desde arriba, por ellente mayor, y el telescopio se convierte entonces en un instrumento terrible que abisma a Ia tierra y at hombre y todas nuestras glorias y grandezas". "Por suerte, es propio de Ia reflex ion humoristica provocar el sentimiento de lo contrario, el cual dice en este caso: -Pero en verdad, z.es tan pequeiio el hombre como el tetescopio invertido nos lo muestra? Si el hombre puede entender y concebir su infinita pequeiiez, quiere decir que entiende y concibe Ia infinita grandeza del universo. i,C6mo at hombre, entonces, puede considerarsele tan pequeiio?" "Pero tambien es verdad que si el hombre llega a sentirse grande y un humorista lo advierte, puede al hombre ocurrirle to que a Gulliver: ser giganle en Lilliput y juguete entre las manos de los gigantes de Brobdingnag". Resumiendo: el humorismo, y sobre todo Ia ironia, Ia ironia suprema, tal como Ia entendi6

Alfredo Bryce Echeniquc

Cervantes en su Don Quijote, consisten en el sentimiento de to contrario, suscitado por Ia especial actividad de Ia reflexion oculta, que no se convierte - segun lo que a menudo ocurre en el arte- en una forma el sentimiento, sino en su opuesto, aun siguiendo paso a paso a ese sentimiento como Ia sombra sigue at cuerpo. El artista comun solo presta atenci6n al cuerpo; el artista ir6nico se ocupa a Ia vez del cuerpo y de Ia sombra, yen ocasiones mas de Ia sombra que del cuerpo. Como lo hiciera por primera vez el gran Cervantes, diseiia todos los caprichosos movimientos de esa sombra y muestra como se alarga o como se encoge, tratando de reproducir cada regale de un cuerpo que, segun Pirandello, ni calcula esa sombra ni Ia tiene en cuenta. Y no quiero concluir sin citar at propio Kafka, que solfa refrse mucho con Ia idea de que un personaje suyo,llamado Gregorio Samsa, amaneciera un dia convertido en insecta. Y que afirmaba, tal como to cito entre los epfgrafes de mi ultima novel a, La amigdaliti.1· de Tar::.dn, que "Los recuerdos bonitos mezclados con un poco de tristeza sabcn mucho mejor", aiiadiendo en seguida: "Asf que en realidad no estoy triste sino que soy un sibarita". Tambien Kafka, en sus extraordinarias conversaciones con su jovcn e incondicional admirador Gustav Janouch, afirma sobre aquel genio del humorismo que fue Chesterton: "Chesterton es tan gracioso que casi se pod ria pensar que ha encontrado a Dios" - ";,Asf que para usted Ia risa es una seiial de religiosidad?" - le pregunta, sorprendido Janouch. - "No siempre - le responde Kafka· ai'iadiendo de inmediato: Pero en estos tiempos tan privados de retigiosidad es preciso ser gracioso. Es un deber. La orquesta del barco sigui6 tocando en el Titanic hasta el final. De este modo se le arranca a Ia desesperaci6n el suelo que esta pisando". Y ni que decir de aquel extraordinario poeta, recitador, sablista, y borracho, que fue e\ gates Dylan Thomas, autor de esa maravil\a de obra titulada Bajo e/ bosque lcicteo. Sabido es que Dylan Thomas se arreaba los whiskies en unos vasotes casi tan grandes como el. Y archiconocido tambien es el hecho de que muri6 ahogado at caerse dentro de su propio vaso, quitandole de esta forma toda su dignidad a Ia muerte.

LITERATURA

Alwl!ctdo t!IIWII'tWJ de 111/lltl (2011). De Isis Eglc Aceves. Dibujo y tint:~.

LITERATURA

Secretos de cocina Sergio Ramirez lguien ha dicho que el oficio del escritor es el mejor del mundo, aunque existan otros mas antiguos. 0 quizas no. La necesidad de contar, y ofr contar, se inicia en ese momento magico en que alguien no se da abasto con Ia percepci6n directa de Ia realidad que lo circunda, y vaga mas alia de los Hmites reales de su mundo, donde term ina lo visible y comienza Ia oscuridad llena de Ia inquietud por lo desconocido, las sombras apenas dibujadas de Ia incertidumbre.

La imaginaci6n empieza con el acto de ver sin ser dado tocar. Alguien imagin6 primero el origen de las estrellas, y pasaron milenios antes de que otro alguien pudiera medir sus distancias. Raz6n y representaci6n son entonces una misma cosa. Y ese acto de imaginar no tiene ni antecedentes, ni sustitutos. Quien piensa imaginando necesita representar en el Jenguaje no solo lo que imagina, tambien Ia propia realidad que lo circunda; una representaci6n que desde entonces, e inevitablemente, estar.i teiiida con los mismos colores de Ia imaginaci6n. A su vez, alguien escucha, e imagina lo que escucha. Y esta doble necesidad -contar y ofr

contar, escribir y Jeer, proponer y recibir- sigue teniendo una sustancia ancestral , arraigada en Ia individualidad y en Ia vida de relaci6n de los individuos. lmaginar, descubrir, explorar, desafiar, cambiar, exponer, representar, crear. Desobedecer. Contar, escribir. Imaginemos al primer contador de historias, y a su primer oyente, sentados a Ia luz de una hoguera en Ia noche primitiva. Alguien queriendo conquistar Ia atenci6n del otro, tratando de introducirlo en su propio universo, encantarlo, convencerlo de sus propias visiones, e invenciones. Y el otro, predispuesto a ser parte de ese rito -como Ia predisposici6n que tiene quien paga su entrada al teatro y se sienta en Ia butaca- dispuesto a creer, a dejarse encantar, a dejarse seducir. i,Por que no decir, a dejarse engaiiar? El temor, el peligro, Ia necesidad, el deseo, Ia ansiedad por lo desconocido, crean el mito, el nudo mas antiguo y sutil de Ia invenci6n. Se entra en el mito cuando se entra en el riesgo; mas que una creencia, lo que nos rodea es un vinculo magico. Yen el mito se crea el heroe, nuestro propio reflejo, sin el cualla vida seria miserable.

Rtlâ&#x20AC;˘ista ICP Aiio 10 I nlimero 19 12010

Ese cumulo de sensaciones, como si se tratara de una tela sutil, ode una pie!, viste a los dioses y a los heroes. Los envuelve, Ies da una apariencia, Ies crea una imagen, produce una figura. La imaginacion fabrica imagenes, es su oficio. En Ia medida en que el conocimiento del mundo se ha expandido hasta Ia saciedad, y disponemos de imagenes del todo y de todo, Ia presencia del mito original se extingue. El resplandor de las palidas hogueras de los aparatos de television aleja cada vez mas las fronteras de Ia oscuridad, deshaciendo sus criaturas. Ahora tenemos una representacion deltodo en las pantallas. Las guerras, las hambrunas, los genocidios, ocurren dentro de nuestras casas. Son sucesos domesticos, pertenecen a una epica a domicilio. La contemporaneidad es instantanea, no como antes, donde los sucesos se contaban siempre en pasado, y ocurrfan en Ia irrealidad del pasado: las coronaciones de los reyes de Espana se celebraban con fiestas callejeras en las provincias de Centroamerica, en los siglos de Ia colonia, Iejos de las noticias, ya cuando esos reyes habfan enloquecido o habfan muerto. Pero si el mito original se altera, queda su historia y Io que ella encarna, su sustancia narrativa; y esta manifestacion no tiene fin en Ia narracion. No hay historias nuevas que contar, no hay tramas que inventar. Las tragedias, las novelas,los romances, los corridos, los tangos, los boleros, nos estan contando siempre Io mismo. Son semillas envenenadas que pasan a traves de generaciones para que de elias florezca Ia pasion, esa mandragora que se alimenta de sangre, semen y saliva y que adoma los sepulcros. Son temas que no cambian nunca, bajo ningun reinado, bajo ninguna era, bajo ninguna ideologfa. Tres, como anota en el tftulo de uno de sus libros de cuentos Horado Quiroga: el amor, Ia Iocura y Ia muerte. 0 solamente dos, el amory Ia muerte como cree Garda Marquez. 0 cuatro, como pienso yo: el amor, Ia locura, Ia muerte, y el poder. Lo digo porque pase por esa hoguera del poder, y consumf mis huesos en ella. Pero siempre ser.i necesario contar. A! lector no Ie importa que los argumentos sean viejos. Solo quiere que se los cuente alguien que sepa el oficio.

Secrttos dt cocina

Sergio Ramirez

Quiero detenerme ahora en una imagen que es el sfmil de ese oficio: un mueble. Puede que les resulte un ejemplo un tanto arbitrario, pero mi abuelo matemo era ebanista por aficion; y ademas de pastor evangelico, era rabdomante, el que tiene el don natural de descubrir fuentes de agua bajo Ia tierra con Ia ayuda de una vara que se inclina para sei'ialar el sitio oculto, gracias a una fuerza misteriosa. Del trabajo cuidadoso de sus manos conservo una hermosa mesa de roble, de amplia superficie y patas tomeadas como airosas cariatides sin rostro que sostienen su arquitectura simple pero firme. Esta mesa, es Ia mesa sobre Ia que descansa Ia computadora en que escribo, los libros que consulto, mis cuadernos de apuntes. Con este ejemplo, pues, quiero recurrir a todo lo que de fabrica, artificio, factura, tiene Ia escritura de ficciones, "maquina de variada invencion", como se decia en tiempos de las novelas de caballerfa. Para fabricar un mueble se parte de una idea de arbol, el arbol que se alza ante los vientos entre Ia abigarrada y oscura multitud del bosque. Es necesario elegir uno de ellos, apreciar su fuste, las rugosidades de su corteza, Ia extension de sus rafces, Ia solemnidad de su estatura, Ia frondosidad de su ramaje, y entonces, hay que cortarlo. Y despues de cortarlo, aserrarlo en piezas, ensamblar esas piezas, darles una forma; cuidar que las junturas no dejen luces -entre juntura y juntura no puede pasar Ia luz, saben de sobra los buenos artesanos- ; y por fin tallar, lijar, bamizar. Nada sobrevive de aquella forma de arbol, pero es el arbol. Entre el arbol y el mueble, entre Ia materia del arbol y Ia transformacion de Ia materia en un mueble, queda de por medio Ia apropiacion de esa materia, apropiacion que es el proceso de convertir Ia realidad en imaginacion y Ia imaginaci6n en lenguaje; un proceso que requerir.i de diversas herramientas, como las del carpintero que era mi abuelo: plomada, escoplo, buril. Y rigor, disciplina, sentido de las proporciones, medidas de Ia estetica, amor de Ia perfeccion aunque Ia perfeccion se vuelva siempre inaprensible. Volver a lijar, volver a pulir. Tachar, sustituir, desechar. No dejar luces en las junturas.

LITERATURA

Tambien podrfamos utilizar el ejemplo de una prenda de vestir, que me permite hablar de los procedimienlos ocultos, esos que nunca pueden exhibirse a los ojos del lector porque conspiran contra Ia credibilidad del artificio, como serfan las costuras de un traje. 0 el reves de un bordado. Voltear Ia tela al reves para examinar las costuras, es solamente un vicio del lector que lee como escritor y quiere ver Ia calidad de las puntadas, o Ia trama de reves de Ia tela, donde se esconden los secretos del procedimiento. Pero esta es una deformaci6n del oficio, que no le deseo a nadie que emprende Ia lectura de un libro por el gusto y el placer de leer, que es, al fin y al cabo, Ia razon de que existan los libros. Entrar en Ia lectura de un libro es entrar en Ia novedad que no debe ser mancillada. La costumbre, Ia familiaridad, terminan matando Ia sensacion, o Ia ilusion de novedad, cuando uno lee como escritor para advertir los procedimientos, las mecanicas de relojeria dellibro, sus costuras, Ia trama al reves del bordado. Es Ia misma familiaridad que permite descubrir, en Ia sala de Ia casa ajena que nos ha seducido Ia primera vez, tras repetidas visitas, las sombras de humedad en las paredes, Ia rotura de Ia alfombra, Ia insistencia de Ia presencia de determinados objetos que si nos maravillaron al principia, ahora nos resultan demasiado pobres, un desorden y un descuido que antes no estaban alli. Es Ia desilusion de Ia intimidad Ia que se apodera del animo, yen esa desilusion empiezan a habitar tambien ruidos, voces, olores, con su presencia incomoda. En Ia introduccion de Tom Jo11es, Bill of Fare to the Feast [minuta para el festfn], Fielding advierte que el autor no debe verse

a sf mismo como un caballero que ofrece un festfn privado, sino como el patron de una fonda donde todos los clientes son bienvenidos porque pagan. Si se trata de una comida privada, los invitados nada podran protestar contra aquello que se les sirva . Por el contrario, el cliente de Ia fonda tiene el derecho de exigir de antemano Ia curta, para saber que puede esperar. y solo hay allf un plato a escoger: Ia condicion humana; el huesped no debera ofenderse porque tenga una escogencia unica: mas facil serfa para un cocinero agotar todas las especies animates y vegetates en una multitud de platos, que para el novelista agotar todas las variantes y variables de Ia condicion humana. Lo demas, es asunto de cocina. Nadie debe penetrar en Ia cocina. Pero s6lo del au tor dependera que esa presencia, con sus ruidos, sus cacerolas sucias y sus desechos, deje de ser obvia a lo largo de toda Ia lectura. No hay nada mas decepcionante para quien se sienta en Ia fonda de Fielding que una mirada, aun involuntaria, al interior de esa cocina cuando en el ir y venir de los camareros Ia puerta voladiza deja percibir el desorden de adentro, sei'iales molestas de lo inacabado, de lo imperfecto. 0 de lo fallido. De Ia verosimilitud de los procedimientos es que depende Ia eftcacia de Ia narraci6n. La congruencia. Nadie olvid6 nunca despues de los siglos que Cervantes a su vez olvid6 que a Sancho le habfa robado el borrico en Ia Sierra Morena el famoso ladron Gines de Pasamonte, librado de Ia cadena de galeotes por Don Quijote, y que en el siguiente parrafo del mismo capitulo aparece Sancho montado a Ia mujeriega en el mismo borrico. En Ia II Parte

Revista/CP Aiio 10 / numero 19 12010

de El Quijore Cervantes quiere desquitarse de su error, y el Bachiller Sanson Carrasco le pide a Sancho que explique el olvido. Pero vuelve a errar Cervantes cuando habla Sancho y cuenta otra vez, como si fuera una novedad, quien le habfa robado el jumento, algo que ya sabemos. En su novela Omer's Daugther, Robert Graves nos enlista las incongruencias que encuentra en La Odisea: cuando Ulises huye de Ia isla de los Cfclopes, Homero olvida que el barco tiene eltimon en Ia proa, y no en Ia popa, como dice despues; que hace falta mas de tres hombres para ahorcar a una docena de mujeres de una sola vez, con una sola cuerda, como ocurre con Ia criadas despues de Ia matanza de los pretendientes que acosan a Penelope; que con las doce hachas a traves de las que dispara Ulises con el arco, y que nadie recogio, los pretendientes pudieron haberse arrnado de sobra; que no se corta madera de un arbol vivo para fabricar un barco; y en fin, que los halcones no devoran a su presa en pleno vuelo. Pecata minuta. Gotas de olvido en un mar inconmensurable de memoria. Pero los olvidos que se vuelven incongruencias perturban el deseo de participacion del lector, causan malestar, despiertan impaciencia. Recuerdan el artificio, dejan entrever los afanes de Ia cocina. Una mosca en Ia sopa en Ia fonda de Fielding. Y Ia suma de olvidos, incongruencias, desajustes de tiempo y Iugar, ausencias, errores -aun los sintacticos y los ortogrnficos- demuestran Ia inconstancia y Ia falta de pericia en el manejo de las herramientas y en el uso de los materiales. Exhiben el no saber. No hay cosa mas diffcil que manejar un sombrero en Ia mano de un personaje, me ha dicho Gabriel Garcia Marquez; yes verfdico. Se requiere de una gran pericia para no olvidar, a cada paso, que debe hacer ese caballero con su sombrero. Si colgo el sombrero de un perchero no podrfa aparecer luego con el en Ia cabeza paseando por Ia calle, como Sancho a Ia mujeriega en su burro robado por Gines de Pasamonte. La solucion mas practica Ia daban los viejos seriales de cine de los aiios cuarenta, donde gangsters y detectives se liaban a golpes sin botar nunca el sombrero, por muy enconada que fuera Ia pelea, sujeto a Ia cabeza por algun

Secretos de cocina Sergio Ramirez

pegamento de zapatos de probada resistencia. El mueble que deja ver luces en las junturas, el que nose asienta bien sobre el piso, el que acusa rugosidades extremas en Ia superficie, el de las gavetas que se pegan. De esa suma de imperfecciones resultan los libros prescindibles, contra los que se levanta el rencor, y el propio olvido del lector, castigo final de las malas mentiras. A los malos mentirosos, ni Dios los quiere. Digamos entonces que en Ia mecanica de Ia lectura hay un juego de correspondencias visibles e invisibles entre el escritor y el lector que no de ben ser interrumpidas por los defectos; 0 que solo perrniten un numero muy reducido de defectos. Es una operacion delicada porque depende de percepciones, en un proceso que vade Ia mente a Ia mente, una cadena de imagenes pasando continuamente por el filtro de las palabras. En ese proceso debe crearse una correspondencia de imagenes, aunque no necesariamente una identidad visual. La torpeza en el procedimiento, o los defectos en el Jenguaje, son capaces de frustrar toda Ia operacion y volverla tediosa, o ininteligible. Frustrar Ia imagen, desconcertarla. El escritor imagina, y ellector tambien imagina. Y mientras el escritor imagina, tambien imagina allector leyendo. De alguna manera se esta creando una dependencia de futuro. Hay algo que a! lector podrfa no gustarle, no seducirlo, y esa idea de censura crea una modificaci6n de Ia escritura. Estos son mementos crfticos del proceso. Si el escritor se deja arrastrar por el que leenin, como quien se deja llevar en Ia vida por el que diran, entrarfa a pelear su batalla en un territorio ajeno, el de los gustos, las preferencias y las apreciaciones del momenta. En terrninos contemponineos, es cierto que un lector lee en cada momento; pero es mas cierto que nunca desprecia Ia suma de mementos sucesivos que forman el verdadero gusto, Ia preferencia de fondo. Existe una correspondencia de imagenes entre escritor y lector, aunque no una identidad, porque hay tantos escenarios y rostros como lectores. En Ia mente del autor que concibe, hay un solo tipo, un solo modele, aunque complejo,

LITERATURA

de composicion de escenas y personajes cuando imagina. EI filtro de las palabras debeni probar ser lo suficientemente eficaz para que Ia escritum recoja sino todas, Ia mayor parte de sus ideas imaginativas. Entre Ia mente que imagina y Ia palabra que copia, se produce entonces un tnimite de fidelidades. Pero de allf en adelante, entre Jectores, el modelo se dispersa en capias disimiles, correspondientes pero no identicas. Los modelos universales, basados en propiedades homogeneas, solamente los obtenemos a traves de Ia imagen directa, no de las palabras. Hay una imagen universal , entendida, de Dan Quijote y de Sancho porque se ha creado en Ia phistica un arquetipo, gracias a los grabados de Gustave Dore, sabre todo, y existe hoy todo una imagineria de estampas, esculturas, dibujos que nos refieren a esas figuras reconocibles mas alhi del hecho de Ia lectura. Alguien que lee por primera vez Don Quijote solo confirma, reconoce esas figuras . i,Cuantas Madame Bovary hay en las mentes, sin embargo? Sin el cine, su numero serfa infinito, como en el siglo XIX. El cine es el verdadero rasero de Ia imagen. Cualquier joven senora provinciana podia imaginar su libertad encamandose en un personaje al que ponfa rostra, su propio rostro. Pero el cine somete al ensuefio a una servidumbre de modelo, reduce los modelos. Entonces, i,CUantas Madame Bovary? ;,el rostra en blanco y negro de Jennifer Jones en Ia pelfcula de Vicente Minelli, o el de Isabelle Huppert en Ia pelicula de Claude Chabrol? Pero, ;,es ese de verdad el rostra? ;,o sobreviven, par el contrario, pese a todo, los rostros de Ia imaginacion? Hay que imaginar Ia imagen , esa es Ia mas esplendida de las tareas del lector. Imaginar el mundo como toea rm ciego el suetio, prestando al poeta nicaragtiense Joaquin Pasos las palabras del poema Canto de guerra de las cosas. Solo Ia literatura es capaz de esa riqueza de diversidad, de repartir un rostra, una escena, un escenario para cada quien con prodigalidad. A Ia mas minuciosa descripcion de una casa de Balzac, a Ia mas detallada descripcion de un rostra, de un cuerpo desnudo de D. H. Lawrence, respondera siempre un

estallido, un chisporroteo multiple de casas, rostros, cuerpos cada vez que alguien lee. EI menu de Fielding tiene un plato unico, pero sus variantes son infinitas. La belleza que depam Ia Jectura es siempre hipotetica. De allf que muchas veces terminemos decepcionados con las pelfculas basadas en obras literarias. Es que estnmos enfrentando las imagenes de un lector en particular, que es el director de cine , con las nuestms, y nunca habra coincidencias posibles. La imagen expuesta choca contra nuestro imagen y se destruyen. ;,Hay quienes quizas recuerden las viejas radionovelas? Yo me acuerdo mucho de El derec/w de nacer de Felix B. Caignet. Las voces tersas, sensuales, de precisa sonoridad eran los galanes y heroinas que ofamos describir en sus atributos a un narrador con entonaciones de declamador. Y esas voces no tenfan correspondencia con los actores escondidos como endriagos en Ia cabina de grabacion . Las voces, por sf mismas , emn los personajes. La revelacion de Ia imagen oculta, encamada en Ia voz, rompia el encanto. La radio oculta, el cine devela. No deja escapatoria. Podemos tener cada uno una imagen mental de Ana Karenina, pero vista en una pantalla debe ser necesariamente bella, de una belleza tnigica, que es Ia belleza de Greta Garbo. Es una mujer bella y abandonada Ia que muere destrozada bajo las ruedas del tren. En Ia opera, par el contrario, no exigimos congruencia entre voz e imagen , una voz bella que corresponda a una imagen bella. AIH, porque Ia voz todo lo encama, tienen licencia los mas atroces excesos e incongruencias, visibles en el escenario como no son visibles en Ia radio. Una desfalleciente Violetta Valery, que una lectura de La dama de las camelias de Alejandro Dumas, hijo nos ofrece en funebres huesos , puede ser una sopmno de cien kilos de peso en La Traviata, siempre que su caja toracica expandida pueda sostener el mas alto de los tremolos. 0 bien puede Ia diva entonar un aria con intenso dramatismo, acostada mientras agoniza, arrebatandonos lagrimas de los ojos, una situacion que en las paginas de una novela no podrfa ser sino ridfcula.

Reâ&#x20AC;˘Âˇista ICP Aiio 10 I numero 19 / 2010

Secretos de cocina Sergio Ramirez

El Secreto (2011 ).llus1raci6n de Ricardo Avalo .

En el teatro hay tambien otro tipo de verosimilitud. Nunca nos ofende el olor a pintura fresca de los decorados si nos sentamos en las primeras filas de In platea, ni In conciencia de esa realidad de trapo, madera y carton que tenemos frente a los ojos. La ilusi6n de realidad que crea elteatro parte de una disposicion en tend ida en el espectador a aceptar el artificio. En el Acto I de King Henry V, Shakespeare Je pide al publico, a traves del coro, ilusionarse por sf mismo, una tarea de imaginacion compartida que es tambien de toda Ia literatura: Dividan 1m hombre en mil partes/ y creen ejercito imagbwrio. / Piensen, cuwrdo les lwblemos de caballos, que los ven/ lrollando con sus casco.\Âˇ .wberbios Ia blanda tierra, I porque son las imaginaciones las que deben ve.wir hoy a los re.ves, I trwuportarlos de aquf para allci, saltando sobre las epocas, I amontonar los acontecimientos de mtmerosos wios/ en ww lrora ... 1111

En el cine, este reclamo a Ia imaginacion es imposible. La evidencia del decorado,la presencia manifiesta del set, decepciona nuestro voluntad decreer. Ese paso, todavfa en uso, de Ia camara en traveling de una habitacion a otra para seguir a los personajes y ahorrar un corte, y que exhibe Ia pared rebanada, crea siempre una inquietud de falsedad en el espectador. Esa pared que es un decorado, no una pared real. t,Cmi.l es el punto de partida en Ia creacion literaria? t,La imagen? t,la historia en sf misma? i. Un personaje? En cada caso se trata de un minusculo punto Juminoso, un capullo que ya Jo contiene todo, una larva cosmica, esa conftagracion gaseosa que constituye el origen del universo de Ia creacion pasando de nuevo, en ese mismo instante, a su estado solido, expandiendose hasta organizar su compleja configuracion, su regreso apresurado, y a Ia vez metodico, para ocupar el espacio de Ia realidad, su vuelta a Ia solidez, que luego y otra vez dara paso al estado gaseoso, cambiante, de Ia imaginacion. Por mucho tiempo estuve obsesionado por una imagen que a su vez contenfa Ia semilla de un argumento. La imagen noctuma de dos

hombres, uno vestido de casimir oscuro y el otro con bata de cirujano ensangrentada, que se pelean a bastonazos a media calle una uma de crista] que al fin se rompe y cae sobre el empedrado regando su contenido. Es el mes de febrero de 1916 en Leon de Nicaragua. El cerebra de Ruben Darfo, muerto hace pocas horns, esta ahora en el suelo como una medusa desvalida. El hombre de Ia bata de cirujano se Jo ha extrafdo porque quiere saber si pesa mas que el de VIctor Hugo. Es el sabio Louis Henry Debayle, descendiente de Stendhal, segun su decir, alumno de Charcot y de Pean en La Sorbonne. El otro, un oscuro y metalizado cufiado de Dario, solo quiere vender el cerebra a un museo de Buenos Aires donde ya lo tiene prometido. Mi obsesion ha terminado. Esa escena qued6 en mi novela Margarita. estd linda Ia mar. La imagen inicial, que aparece como en un suefio cenital o bajo Ia Juz de un relampago sin truenos, tambien contiene a los personajes, y contiene el argumento, como Atenea estaba contenida en Ia cabeza de Zeus, de cuerpo entero, armada de su escudo y de su Ianza antes de nacer, ya preiiada de las semillas de

LITERATURA

Era, tambien, y ello sabin, Ia Nicaragua de politicos corrompidos , licenciados confianzudos y generales analfabetos que lo enterr6 con honores de Principe de Ia Iglesia despues que le habian extraido el cerebra en Ia soledad de una medianoche de calor de horno mientras por toda Ia ciudad tocaban a duelo las campanas de las iglesias. La realidad de su pais, el mio, era opresiva. Muri6 bajo una ocupaci6n militar extranjera, y cuando yo naci, habfamos sufrido ya tres ocupaciones. Antes, un aventurero de Tennessee se habia proclamado presidente y decreta Ia esclavitud. Pero despues, Sandino, un artesano como aquellos que se pegaran al tiro del carruaje de Daria para empujarlo por las calles, humilde aun en su estatura , habria de levantarse en armas contra Ia intervencion en las montafias de Las Segovias.

Ins historias y aventuras que luego habria de vivir; o como Ia cabeza del guerrero entre los jicaros, que en su saliva contiene el poder de Ia creaci6n . Pero para un escritor de estos tr6picos inclementes, su pais contiene tambien Ia escritura de cuerpo entero, todos los argumentos, todas las imagenes. Ruben Daria, mi personaje y mi paisano, nunca olvid6 que en Ia lontananza marina, entre Ia bruma de Ia resolana, bajo e/nicaragiien.se sol de encendidos oros, bostezaba el pequefio pais que Io recibi6 en triunfo al volver, como un principe de Golconda ode China . Paso por las calles de Leon alfombradas de trigo y aserrin de colores, bajo arcos triunfales que derramaban Hores y frutas , su urdimbre cargada de pajaros disecados, en muda vocingleria. Los artesanos, devotos de sus versos que nunca habian leido, pero que estaban en las sonoridndes mismas del aire, desengancharon el tiro de caballos de su carruaje y lo arrastraron ellos mismos por las calles en fiesta, delante de las carrozas nutridas de nifias disfrazadas de ninfas, nayades y bacantes, en representacion alegorica de esos mismos versos.

Nacf bajo un Somoza, fui al exilio bajo otro Somoza; entre en Ia vonigine para derrocar al ultimo Somoza, en el delirio inolvidable de Ia revolucion triunfante, y tambien en el paramo desolado de Ia revolucion perdida. Todo est:i , para mal y para bien, en mi itinerario, y Ia cronica de ese itinerario Ia he puesto en mi libro de memorias Adios Muchachos, donde cuento Ia revoluci6n como yo Ia vivi. Pero en todos esos hechos de mi vida hay materia tambien para novelas. Se trata de una realidad insoslayable aun para el menos fervoroso de los escritores. Aun las mas allas torres de marfil suelen ser salpicadas por Ia sangre de eso que siempre seguiremos llamando realidad en Ia literatura, y de cuyos recintos oscuros surge el aura de Ia imaginaci6n. Tras muchos afios entre Ia literatura y Ia politica, he dado ya al Cesar lo que es del Cesar, y me he quedado con Ia literatura. Y tras muchos anos tambien, creo, con Susan Sontag, que Ia sociedad perfecta es ut6pica, pero que no es utopica Ia justicia, como lo son Ia compasi6n, y Ia fidelidad a los principios que nos acompaiian desde Ia juventud. Porque lo que bien amas permanece, dice Rilke. Y lo que bien imaginas, tambien permanece.

.J9

Rc1â&#x20AC;˘ista ICP Aiio 10 I numero 19 12010

Vestimema de 11'erra y riempo (1983). De Jaime Suarez. Plancha con incrustacioncs de barro, csgrafiado, caolina y uxido. 42.3 em de alto,

El boleto Christian Ibarra

ra, como le Haman a los de su clase, humilde. De ninole hablaban delteatro y hace tiempo que querfa asistir a uno. Con regularidad llamaba a Ia boleteria e inutilmente escuchaba lo de siempre: -a los sesenta entra a mitad de precio, a los setenta y cinco, gratis&. Tenfa setenta y cuatro. Espero largamente aquel ai'io, hasta que ocurrio. Vestido con su mejor y unico traje, perfumado de pies a cabeza fue llevado por aquel auto a! teatro; pero el ataud era muy ancho y no cupo por Ia puerta.

LITERATURA

Mcmtcin (1983). De Jnime Su:in:z. Construcci6n con plancha de bnrro con 6xidos. barrogmflas, madera cncontmdn. plumns y cordcl. 85 em " 98 em. Colccci6n Espinosa Hogan.

Re1â&#x20AC;˘ista ICP Aiio 10 / mimcro 19 12010

Seis canciones DE HAITI Josemilio Gonzalez. 1987

Cancion primera A Sylvie y Jean Claude En Haiti suena Ia noche Como una clara campana Y se duerme estremecida Por los tambores del alba.

Esta es Ia rica pobreza De los que no tienen nada Sino su propia pobreza Como unica esperanza.

Por los montes de Jacmel Un niiio su trompo baila. En su punta zumbadora El mundo entero lo llama.

Frente al Champ de Mars vacfo El palacio se levanta Como un elefante blanco Condenado a solitaria.

jAituras de Petionville! Calles que suben y bajan Con mujcres incesantes Entre mercados y plazas.

Haiti ticne el coraz6n Cuajado como una higrima En cuyo centro de sangre La libertad vibra y canta.

POESIA

...

', I'

••

Lari-dos (1992). De Martin Garda·Rivcrn. Xilogrnfia. 48" x 72".

Rcâ&#x20AC;˘'i.rta /CP

Scis crmcio11cs de Haiti

Aiio 10 I mimcm 19 / 2010

Nifios de Haiti Por las callejas de Haitf Niiios pobres merodean Como negras lagartijas Entre podridas maderas. Sus esqueleticos pies Trazan signos de miseria Sobre pizarras de polvo Y cascabeles de mierda. Aquf una madre se extiende Como si fuese una estera Para que su hebe lc saque La poca sangre que le entra. Un nino mira dormido Con mirada de tiniebla Otro sc qucda alclado Como si ya no existiera. Aquel se lava Ia cara Con agua de las cunetas Estc salta como gamo Por desiguales aceras.

Lltmto Sumfricmw ( 1989). De Man in GarcfaÂˇRivcrn. Xilografia. 12" ~ 36".

Joscmilio Gonzalc~

POES{A

Parecen fantasm as • grtses Vestidos de polvareda Bajo un sol que es un martillo Aplastando las cabezas. Ninos que venden confites Y compran indiferencia Mis ninos pobres de Haitf ;,Cuantos de ustedes se acuerdan? \'tlrtice (199B ).

De Martin Gan.ia-Rivcra . Xilografia. 4B"' }( rs··.

Cancion tercera de Haiti A Maud Wadestrand Dicen que Haitf tiene el alma Color de estrclla partida. Abierta luz es su herida, Fosforescente palabra.

El hombre cava Ia tierra. No se si es surco o es tumba. Le raspa Ia pie] ardiente. No sc si es amor o furia.

En Le6gane hay una escuela Donde solo aprcnde el viento Las !eyes del movimiento De lo que nada consuela.

Hay un nino de agonfa Parada en mitad del viento. Tiene los brazos en cruz. Pregunta por su silencio.

De azul se pinta Jacmel El ruedo de Ia mirada Ciudad de casas cerradas; Haitiano espfritu fie].

Sobre Ia dulce bahfa Puerto Principe es un ave Con anchas alas de espacio Que corre blanca en los aires.

Mas alia de Ia montana Por Ia ondulante ladera Se escucha Ia voz sincera Que nace de Ia montana,

En el Rood Point me he perdido. Desde el Champ de Mars me alejo. Voy con Haitf conversando Por el Mercado de Hierro.

Re1â&#x20AC;˘ista ICP

Seis canciones tie Haiti

Aiio 10 I mimcro 19 J 2010

Joscmilio Gonzalez

Esclavo haitiano A Lydia Milagros Gonzalez A Ia orilla del batey Y en el centro de Ia can a, El haitiano es un esclavo Que en sangre y fuego se bana. Cuando arde el surco verde Y el sudor rompe Ia espiga Por el filo del machete Sube el sol de Ia fatiga. PorIa zanja baja el vienlo Arrastrando barro y duelo. El haitiano por consuelo Solo tiene su lamento. Se dobla sobre su espina Como guajana agotada Y Je inunda Ia mirada Como una oscura neblina. Sueiia el humilde bohfo Donde su esposa padece

Perdida en el extravfo De todo lo que perece. Y sus hijos celestiales Que tienen Ia vida herida, Con Ia barriga extendida Por gusanos terrenales. Lo persigue, lo persigue El canaveral profunda, Y el blanco -dueiio del mundoPor todas partes lo sigue. Es el negro libre y bravo Que sabe talar cadenas, Que no nacio para penas En academia de esclavo. Hunde el machete en Ia tierra. Mira el rojizo horizonle. Ya noes esclavo. Es el monte Que ha declarado Ia guerra.

POESfA

Lero (2003).

Figura d[ GorcfoÂˇRivera. De Man n ., " x 36". Xilogmfio, A

La mllsica popular y academica en Puerto Rico: UNA CONVERSACION DIALECTICA Ernesto Alonso Introduccion

a separaci6n o dicotomfa entre Ia musica popular y academica existe en gran medida porque las instituciones sociales oficiales validaron y racionalizaron las costumbres asociadas con Ia musica europea chisica. Esto se muestra particularmente en Ia historia de Ia Iglesia Cat61ica como instituci6n social. Hay que recordar que Ia mayorfa de Ia musica de tiempos remotos, que se preserva hoy dfa. es Ia musica de Ia Iglesia. Con ella se validaron los sistemas de notaci6n, las agrupaciones vocales, los intervalos permitidos, mas tarde Ia armonla estructurada y con esto, Ia estandarizacion de los instrumentos musicales y su utilizacion en las pnicticas de Ia iglesia y Ia corte, las dos instituciones, que por mucho tiempo fueron, responsables por el patrocinio de Ia musica. 1 Esta estandarizaci6n produjo lo que hemos acordado Hamar el estilo de Ia musica europea o musica academica 0 chisica. Sin embargo, los compositores chisicos, propiamente dichos, es decir, los de los siglos XVII y XVIII, estaban ajenos a una jerarquizaci6n de Ia musica en terminos de popular y chisico o popular y culto. Ciertamente conocian diferencias en Ia funci6n y canicter

de las musicas, pero no adscribiendole un valor superior o inferior. Si escribian para Ia Iglesia, se adhcrlan a los canones esperados para una musica propia de una ceremonia liturgica, si escribian para Ia aristocracia, su creatividad se traduda en madrigales o pastorales propias del gusto de Ia epoca y de Ia clase a Ia cual estaba destinada; lo mismo ocurria cuando escriblan operas o musica instrumental. Esta actividad creadora no estaba matizada con grados de calidad, es decir, el compositor no se sentfa rebajado al escribir ciertas musicas y exaltado al escribir otras, su actividad era tan seria en una como en Ia otra. Por eso vemos que compositores como Mozart, Diabelli o Beethoven escribian valses, contradanzas, tanto como musica sacra, variaciones, sinfonfas o conciertos. La musica de Haydn y Mozart, segun Raynor, seguin Ia pauta de las orqucstas de Ia corte, Ia cual provela tanto Ia musica para los conciertos como para los bailes.~ La separaci6n entre estas miisicas, llamadas popular y chisica, fue revalidada y acentuada por cierta tendencia a Ia jerarquizaci6n. durante Ia segunda mitad del siglo XIX. al considerar manifestaciones artfsticas como Ia opereta frente a Ia musica de vanguardia representada por Wagner y el cfrculo de Weimar. A esto

I f..s1a Ecsis es pan~ del pnuso de r:K'itlnaJit:;lCic\n que plon1e1 Mn Webl:r, ÂŁrmwmy 11rtd St~e:irty (New Y01k. Sc:ribnC'I â&#x20AC;˘nd St.c1J J921) uglln citado pur Al11n C Wclxr nntJ lhc Snc,olosy nf Music .. Sudoll'giNI Furum 16, ,na .a i ~~btt ~1): 6~ , 2 Henry Roynu<. Utra 1/uwrla S<>elul J< Ia Muslnl CM~>Âˇcu: Sislo XXI , I'Jrl'J. -1116.

Tutr:.t) ~ ...fl,lp

Re1•ista ICP Aiio 10 / mimero 19 /2010

La 1111isica popular y acadimica en P11e11o Rico: Una com·ersacioll dialt!ctica Emcsto Alonso

se suma Ia hostilidad de ciertos musicos de conservatorio del siglo XIX, quienes estaban adheridos a Ia idea de que Ia musica ligera era inferior a las sinfonfas y conciertos que ellos practicaban, adscribiendole asf una jerarqufa a estas musicas, donde Ia clasica era Ia reina y Ia ligera o aquella que tuviera rasgos folkloricos o regionales, era inferior.l

Prolegomenos para un hibrido Hablar de Ia conversaci6n diah!ctica entre Ia musica popular y chisica nos trae al siglo XX y XXI donde se ha validado Ia noci6n de hibridismo4 como parte de Ia globalizacion de Ia cultura y de lo que hemos convenido en Hamar posmodemismo. Cada vez se valida mas esta noci6n por encima de viejos dualismos. Las fronteras tradicionalmente establecidas colapsan para considerar fen6menos mas holfsticos, aunque haya cierto proceso dialectico en Ia nueva realidad. Ya Ia frontera entre los dualismos de lo popular y lo culto, lo sagrado y lo profano, lo serio y lo c6mico, lo alto y lo bajo ha cedido y ha pasado a ser mas que un lfmile, un filtro que permite Ia union de elementos en vez de separarlos. Ya no estamos en el paradigma de una cultura chisica o clasicista, sino en el paradigma de una cultura posmoderna, donde cada vez gana mas favor, Ia idea de que en esta fase actual de Ia formaci6n cultural no existen fronteras reales. 5 Ahora es mas posible Ia coexistencia de manifestaciones culturales, y si se quiere, musicales, heterogeneas, dentro de un mismo espacio.6 Hoy dfa las producciones en Ia cultura contemporanea muestran una proliferacion de hfbridos entre manifestaciones que, en otros momentos hist6ricos, estarfan ubicadas en lugares especfficos exclusivos sin Ia posibilidad de intercambio. Existen mezclas que las mentalidades tradicionales o tradicionalistas declararon inmiscuibles,la mezcla de c6digos cuyos lfmites siempre fueron rigurosamente

preservados, como por ejemplo,la mezcla de generos musicales particularmente los llamados clasico, popular y folkl6rico. Ahora es mas frecuente ver Ia fusion de elementos que eran exclusivos del jazz en Ia musica cl:isica (Stravinsky y Shostakovich), elementos de Ia musica chisica en el jazz (Irakere, Jacques Loussier y Cecyl Taylor), elementos de Ia musica chisica en Ia salsa (Ricardo Ray), elementos de Ia musica del mundo en el jazz (Jan Galbarek) o en Ia musica chisica (Alan Hovaness, Tan Dun, Toru Takemitsu).

Los codigos El estudio semi6tico de Ia cultura entiende que las formaciones hfbridas son construcciones producidas dentro de una relaci6n evolutiva que, en general, caracteriza e\ fen6meno semiotico, donde Ia evoluci6n cultural resulta de las transformaciones que ocurren tanto en cl interior de un unico sistema, como de aquellas que se dan entre sistemas diferentes. Los codigos culturales son ejemplos precisos de esto. Por otra parte, como dice Eco, el artista o compositor es un opcrador de signos y de codigos. Estos codigos no son necesariamente reducidos a palabras, pero tampoco pueden prescindir enteramente de elias. Si Ia musica puede o no reducirse a un modelo o sistema semiotico, no me corresponde resolverlo aquf, ya que este noes mi campo de especialidad. Sin embargo, no se puede obviar el hecho de que en Ia musica, como modo de comunicacion, aunque con un lenguaje no verbal propio, el c6digo y el mensaje articulado por ese mismo c6digo, pusan a ser objeto de discus ion o apreciaci6n en los individuos. Aunque noes facil delimitar 0 definir estos codigos como entidades simples, o clasificar los tonemas7 en el ambito musical se pueden identificar varios sistemas de c6digos, segun Humberto Eco. Se pueden diferenciar: I. Semi6ticas formalizadas, que son las distintas escalas y

3 Alejo Carpentier discute t:l1cma ton rcJaci6n alas Amtricas en cl cnsi)'O .. Aml!rica Latina en ta conHucncia de coordenad.as hi~l6rias y ~u R"pc~usj(m en Ia mUsica·· en lAtina •• '" Mll•lca. C\l.lsall<l A~z. 2• <d .• iMt>i«>. Si,lo XXI. 1980), 7·19. .a "pruccw socitJC\Ihural en lo5 que c~tru,luns o pr.kli'a~ diKR"Cas que cxi~clan en forma separada. sc combina.n pan gcncrar nuevas estrucluras,objetlK )' pr.icticas." Nl!stor Garda Candini '"La globaliuciOn; ;.produccora de cuhur.~.s hlbriduT' en ActaJ Jd Ill Con."rrst, Wtinoottttricont, J~ to Amclocltln lmtrnacional parra d E.muJit' dt Ia MUska Pttpulur (Bosld, Colombta, 20001. hnp:!Jwww.uc.cl/hiMoriaJia~pmlpdrtGan:iacanctini.pdf {consullado cl? de cncnJ de 2008) S Irene Mach;~do discute ampliamcntc cllcma en "'liminatitWI c inlcn:alu: La semiosis de Jos cspacios cultur.~les." SiRna · R~\·isru J~ ltJ A..ltK"iad(fn £jpa1l•lla dt Mmfdlicu 10 C200 I): 19· 52. 6 Gan::ID C111nchni Cr.ua d tcma a profundidad en Cul,mJs h.fbridcu: £.11mltgitu (Kltd trUrar y Jtd(r dt ta rnodtntidud (~11!-.ico: Grijalbu. 1989). 7 lnftcdones cona!es Amlric~

MUSICA

gramaticas musicales, los modelos chisicos. Su estudio corresponde a los sintagmas o frases musicales, Ia annonia, el contrapunto, etc. 2. Sistemas connotativos, como por ejemplo en Ia musica griega, cada modo musical supone Ia connotaci6n de un ethos, asimismo en India el raga, o modo mel6dico tambien supone un ethos. Aqui' tambien podemos ver Ia musica incidental y Ia cinematografica. 3. Sistemas denotativos, son por ejemplo, senales musicales que denotan una orden (ocurre en los marching bands). 4. Connotaciones estilisticas: En este sentido una musica reconocible como del siglo XVIII connota un ethos reconocible y un rock progresivo connota modemidad. Un ritmo binario tiene connotaciones distintas a un ritmo temario de acuerdo al contexto y las circunstancias (por ejemplo una plena, binaria y un vals, temario). El cnso de Puerto Rico Como en Puerto Rico todavfa no existe un paradigma nuevo y claro de c6digos, existen bandos exclusivos de Ia musica popular y Ia musica clasica cuyas posturas son irreconciliables. Sin embargo, algunos han cruzado Ia frontera imaginaria entre las clasificaciones de Jo llamado popular y clasico para integrar sus materiales. Varios compositores fonnados en Ia tradici6n academica de Ia isla han respondido a este aparente dualismo musical con Ia integraci6n de elementos o materiales de Ia musica popular (aparente disimiles) en sus obras enraizadas en Ia tradici6n academica europea. En el pasado, compositores como Ramon Morhi y Hector Campos Parsi ya utilizaban material de villancicos, canciones tradicionales y el mismo himno nacional como afinnaci6n de lo propiamente puertorriqueno y quizas sin Ia intencion de utilizar materiales de Ia musica popular, no obstante ya se daba esta fusion. Modemamente con el prop6sito de pronunciarse a favor de Ia musica como un todo integrado y no como parcelas separadas o exclusivas, algunos compositores puertorriquefios han vuelto su atenci6n a Ia integracion de elementos aparentemente dispares. De este modo seve un compartir con otros detenninados c6digos culturales, porque se han ido incorporando en

Rc1â&#x20AC;˘ista /CP Aiio 10 / mimero 19 12010

lA nuisica popllillr y actldemicll en P11erto Rico: Unll coni'CrsllC:itin dialicticll Emcsto Alonso

William Ortiz [Tropicalizacion} William Ortiz nacio en 30 de marzo de 1947, en Salinas, Puerto Rico, pero paso su juventud en New York. Su entrenamiento formal comenzo en el Conservatorio de Musica de Puerto Rico con Hector Campos Parsi, aunque mientras estaba alii tambien recibio influencia de Amaury Veray, quien tam bien era profesor en el Conservatorio. Luego de terminar en 1976, estudio en State University of New York [SUNY, Stony Brook} donde completo el grado de Maestria en Composicion en 1978. Mas tarde hizo un Ph.D . en State University of New York en Composicion con Lejaren Hillery Morton Feldman como sus mentores. Actualmente ensei'ia en Ia Facullad de Humanidades de Ia Universidad de Puerto Rico en Bayamon. William Ortiz, compositor de musica urbana como cxpcricnci~ cultural y como clemcnto de identificaci6n en el di~curso music~l entre culturas.

nuestra socializacion a Ia vez que se comprueba su utilidad para comunicar el discurso musical. Este proceso dialectico se ha dado incluyendo directa o indirectamente ya material real o ideal tanto de Ia musica Hamada folklorica como popular y se ha plasmado como citas directas o como muestra de su espfritu. Asf, encontramos a William Ortiz interesado en Ia cultura urbana e incorporando sus elementos a sus obras academicas. Vemos a Emesto Cordero traduciendo a Ia guitarra chisica motivos reconocibles de seises o motivos propios de montunos. Awilda Villarini se inspira en Ia clave y en Ia danza. Carlos vazquez tam bien aborda el tema, aunque de manera mas criptica utilizando, no solo Ia clave, sino materiales de Ia musica popular yuxtapuestos con materiales atonales, pero integrados. Roberto Sierra hace un tributo claro a varios generos incluyendo Ia salsa y Ia danza puertorriquei'ia, quizas distorsionando algunos codigos, aunque todavfa reconocibles. Este estudio esta basado principalmente en manuscritos autografos de los compositores. Los manuscritos se encuentran en las colecciones privadas de los compositores y en el archivo musical de Ia Orquesta Sinfonica de Puerto Rico.

Ortiz, por haber nacido en Puerto Rico y criado en New York, vivio en came propia Ia mezcla de culturas. Es por eso que el compositor esta interesado en Ia musica urbana, como expresion cultural y como elemento de identificaci6n de Ia propia cultura mezclada, con malices de salsa y de hip hop, como se escucha en Ia urbe newyorkina. En Ia obra de este compositor encontramos un intento conciente de transculluracion a traves de Ia incorporacion de estos elementos populares, que vienen de su vivencia personal y de los elementos academicos que provienen de sus estudios formales. Por lo general el compositor utiliza en sus obras texturas puntillistas, series, dimimicas dosificadas para cada instrumento o capa sonora, armonias disonantes y no funcionales para tratar de recrear con elementos musicales Ia atmosfera del enos de Ia vida urbana. En Ia obra que ocupa nuestra atenci6n ahora, Tropicalizacion, ocurre algo diferente a Jo usual. Fue escrita en 1999 y es para guitarra y orquesta como dice el subtftulo en el manuscrito aut6grafo de Ia partitura. La dedic6 al guitarrista Roberto Limon y a Ia Orquesta de Baja California, quienes Ia estrcnaron y grabaron. La obra es en un solo movimiento, aunque tiene seis secciones claramente demarcadas.

M0SJCA

El material tematico de esta obra es original o tornado prestado de otras obras del mismo compositor. Los elementos de Ia musica popular se traducen en ritmos, boleros y montunos ya tamizados por el crisol clasico-criollo. La primera seccion de Ia obra consta de 97 compases que se suceden en cambios continuos de metrica binarias y temarias con el denominador comun de 4. Ya del principia presenta celulas rftmicas que apareceran a troves de Ia obra, ademas de establecer Ia atmosfera rftmica que identifica a los Iatinos y en particular a los puertorriquefios. En el compas 98, luego de ir en crescendo con respecto a Ia orquestaci6n y luego de un cluster en el piano, presenta Ia cabeza de Ia celula rftmica preponderante de esta secci6n, Ia cual es sincopada [n ..r-Jl']. El cencerro anticipa tambien su celula rftmica [I"J ?5'! ):; ..~:! ..~11 .f"J] en el compas 101 abriendo paso en el compas 107 a un montuno, yuxtaponiendo ambas celulas rftmicas presentadas. Continua Ia tercera secci6n en el compas 123 cambiando el patron del montuno que introduce Ia guitarra y sobre el cual, se presentan pequefios soneos de diversos instrumentos solistas, que aunque escritos sugieren Ia practica usual de improvisar solos .

El primer solo lo hace Ia viola [c . 127-130]; Juego el clarinete [c. 131-136]; y el como frances [c. 137- 140]. La conga entra en el c. 127 imprimiendole el sabor tropical. En el c. 149 hay una especie de improvisaci6n colectiva y en el c. 153 Ia sugerencia de una mona. La proxima secci6n comienza en el compas 157 sugiriendo sol me nor. Aqui entra una especie de bolero en metrica cuaternaria. El compositor toma prestado el material de una romanza suya para violin y piano (2000), titulada Tropical love song y Ia indicaci6n del aire es "a lo bolero." Ese materiallo introduce Ia guitarra en el mismo tono de Ia romanza y solo varia algunos ritmos. En el compas 184 introduce ella parte de metal de los timpani, un ritmo evocativo de Ia cascara en el timbal cuando acompafia el bolero. En el compas 260 vuelve a Ia atmosfera festiva de Ia salsa simulando un mambo o mona tutti. El compositor en esta obra muestra definitivamente su filiaci6n latinoamericana, particularrnente a traves de Ia riqueza de sus ritmos y de Ia fusion de elementos populares con europeos en una especie, de transculturaci6n de Ia musica popular tropical y Ia europea, como hemos dicho antes.

Retâ&#x20AC;˘ista ICP

Aiio 10 I mlmcro 19 I 2010

La musica popular y acadimica en P11erto Rico: Una conversaci6n dialictica

Emes1o Alonso

Guitarras del grupo Acoustic Alchemy, in1erprctan Greg Carmichael y Miles Gildcrdale. Fo1ografia de Joe Colon. Cortesfa del Puerto Rico Heineken Jazz Festival (2002).

MUSICA

Ernesto Cordero [Sonatina Tropical]

Salsa at Piliones9 es quiz:is el mas elaborado de los movimientos de La sonatina tropical y

Emesto Cordero naci6 en San Juan en 1946. Inici6 sus estudios de guitarra con Jorge Rubiano en esa ciudad. En 1963 ingres6 al Conservatorio de Musica de Puerto Rico donde estudio teoria. En 1967, fue becado por el lnstituto de Cultura Puertorriquei'ia para estudiar guitarra con Regina Sainz de Ia Maza, en Espana. En 1970 obtuvo el titulo de Profesor de Guitarra del Real Conservatorio Superior de Madrid y en 1974 estudio con Alirio Dfaz. Como compositor cuenta con una obra extensa para Ia guitarra solista, canto y guitarra y guitarra con orquesta. Tambien escribio uno de los primeros conciertos de Cuatro Puertorriqueiio y orquesta.s Enseiio en Ia Universidad de Puerto Rico y actualmente esta retirado de Ia docencia, aunque no de su carrera de compositor.

donde utiliza mas elementos enraizados en Ia tradici6n caribeiia. Este movimiento tiene una estructura temaria [ABA]. La primera seccion A, utiliza como material tematico, un montuno caracterfstico de Ia salsa vieja y que el tres cubano patentiz6. De hecho si lo comparamos con Ia salsa que esta estructurada en bloques, este corresponderfa at bloque A. El compositor juega con esa idea deformandola un poco con una armonia de acordes con varias tensiones o con diversas notas anadidas.

La obra que nos conciemc cs para dos guitarras y esta basada en Ia cultura musical caribei'ia, particularmente en generos identificados con Cuba y Puerto Rico. La sonatina tropical tiene tres partes o movimientos: Mi guajiritc1; Canehill a:.ul: y Salsa en Piiione.f. Cordero escribi6 los primeros dos movimientos en 1981 y los llam6 Dos ccmciones cortas. Veinte anos mas tarde, en 200 I , el compositor revis6 las dos canciones y le anadio Ia tercera, Ia cual intitul6 Salsa en Pi1iones. La integraci6n de estas tres obras proveyo una estructura tripartita que atrajo mas al compositor y termino convirtiendose en Ia Sonatina tropical. My guajirita, el diminutivo de guajira, se refiere a una mujer nlstica cubana que trabaja en el campo o que proviene de Ia zona rural. Termino amilogo al de jfbaro, como antes se le llamaba at campesino puertorriqueno. Este movimiento contiene ritmos y secuencias arm6nicas que sugieren el sabor de los temas folkloricos de nuestras islas, pero de modo mas evocativo. La canci6n a:.ul es una pieza corta melancolica cuyo contenido es mas bien armoni co-abstracto.

La secci6n B comienza en el compas 70 e introduce un material contrastante, esta vez, una guajira, a un tempo mas Iento como suele ser. Si volvemos a Ia analogfa de Ia estructura de Ia musica popular, entonces esto es un material que se inserta entre los bloques para evitar monotonfa o demasiadas repeticiones. La fuente de inspiraci6n del compositor para este segmento de Ia sonatina es una guajira de Cheo Feliciano El ratcin, que hizo famosa junto a Ia Fania All Stars. Nuevamente, Ia guajira no es literal sino que es una sugerencia oscurecida con armonia en cuartas y segundas. Es mas bien un material evocativo de Ia guajira, pero tratado con procedimientos academicos de aumentacion, disminucion y deformacion arm6nica. El movimiento termina con una especie de reexposicion con el material del montuno de Ia parte A. a un tempo mas Iento, y finaliza con una pequeiia coda. Estos motivos aunque distorsionados y traducidos a Ia guitarra son suficientemente reconocibles como montunos o guajiras, de modo que funcionan como cOdigos. Awilda Villarini [Cinquillo Dramatico]

Awilda Villarini naci6 en Puerto Rico y es pianista y compositora. Estudio en Ia Academia Figueroa en Puerto Rico y mas tarde en Julliard School of Music y en New York University donde obtuvo el Doctorado en ejecucion del piano. Tambien estudi6 en Peabody Conservatory de Baltimore y tom6

8 EJ cu.:atru ~s cons1dcr:ulu el tn"rumcnto nacion.a1 tic l'ueno Ricu 9 Piftuncs cs cl numbre de un sector playcnt al nmte de Puertu Kicn, UunJe se cnmc cnmida criulla deJa costa y toda cl~ de frituras dondc Ia cu hur.t pupuhtr se mandi cit:l tanto en Ia Kli\licbd ~:utmnc'.mic:~. como muncal Actuatmcnlc hay kioscus que pa1mcin311 nnchts de pie~ y bomba.

Rcâ&#x20AC;˘â&#x20AC;˘ista JCP

La 1111isica popular y acadimica en Puerto Rico: Una c:omâ&#x20AC;˘ersacitill dialictica

Afio 10 / mlmcro 19 / 2010

Emcslo Alonso

cursos en Ia Hocllsclmle ftir Musik en Viena y el Conservatorio de Paris. Ha ensefiado en New York University y City University de New York. Se ha presentado como pianista y como compositora en Puerto Rico, New York, Paris, Viena y Londres. Recibi6 el premio de Piano de Artist International y ha recibido comisiones de Ia National Endowment for the Arts, de Ia Fundacion Vogelstein y de Instituto de Cultura Puertorriquefia. Ha compuesto para diversos medios que incluyen voz, piano, orquesta, diversos instrumentos y cuarteto de cuerdas. Tambit!n ha incursionado en Ia musica popular escribiendo cuatro canciones popularcs. El Cinquillo dramdtico (2002) existe en dos versiones una para orquesta de camara y otra para orquesta sinf6nica, que es Ia version que analice. Esta obra esta inspirada en el ritmo de Ia clave, que segun Ia compositora "es ellatido del corazon de Ia musica latinoamericana." El terrnino cinquillo describe las cinco notus utilizadas en ese patron ritmico, cuyo origen se adjudica a los ritmos africanos, es utilizado en Ia musica afrocubana y se encuentra en varias versiones (ej. 3-2; 2-3 y 6/8). La misma compositora dice: "conciente de Ia importancia musical y emotiva de Ia clave, decidi componer una obra con esc patron." Ademas, dedico Ia obra p6stumamente a Tito Puente por su gmn admiracion hacia el, no solo como musico, sino tam bien porque "encauz6 el talento de muchos musicos j6venes."10 La obm tiene en un solo movimiento y .~u estructum es temaria [ABA]. Comienzan, del compas I al 8, las claves tocando las cinco nota'! que van a ser el material principal y que va a pasar por los distintos instrumentos durante el desarrollo de Ia pieza. Luego de las claves, el cinquillo pasa a Ia secci6n de cuerda marcada collegno, sobre un acorde de septima mayor [Ab aug Maj 7 (9) 6 un C Maj 7 con el bajo en Lab], que en realidad nose oye, sino como un efecto rftmico mas que arrnonico por el efecto col legno. Siguc Ia clave del 10 al 13 y continua un episodio con las primeras tres notus de Ia clave en aumentaci6n en el temple block en un contrapunto ritmico con las maraca-; y los timpani.

10 Las citas de lil compusitnra csl~n rumadas dd Sinftlnica de l"ucnu Rico

pm~:rama

Aw ildil Villilrini, pianism y composilora.

Vuelven las claves (c. 23-26), con Ia trompeta y como iniciando Ia frase, seguida por las maderas, mientras las cuerdas acompai'ian en pi::icatto con las primeras dos notas del cinquillo. Continua esc juego para llegar a Ia anacrusa al compas 82 donde Ia orquesta queda en silencio para dar paso a un solo de timbal [de salsa] que termina con el ritmo de Ia clave en los compases 99 al 100. Una frase de 7 compascs nos lleva a Ia secci6n B. En general esta seccion esta cargada de acordes disonantes. La secci6n B cambia a 2/4 a un tempo mas Iento. Aquf Ia inspiracion surge de Ia danza puertorriquefia, un genero nacional que es pnicticamente historico, constituia en epocas pasadas el genero bailable de Ia clase social alta. En realidad esta secci6n (del compas 107 al 176) es como dos de los merengues en Ia forma tradicional de una danza pucrtorriquei'ia. Villarini abandona las disonancias pam recrearse en un estilo mas melodioso y lfrico, acentuado por el ritmo sincopado caractcristico de este genero, primero en el gi.iiro y luego en Ia caja redoblante [..h.; ....~J]. Term ina en un acorde de novena con un calderon. Sigue una

de Ia Tcmpm:ub 200~ 2006 tJe Ia Orqucsta

MUSICA

transici6n entre los compases 177 y 213 donde intercala episodios adagio basadas en Ia idea de Ia danza y episodios allegro con material de Ia parte A en Ia clave. En realidad In intenci6n de Ia compositora aquf es expresar Ia esencia de am bas secciones yuxtapuestas de manera que se pueda ver su diferencia en caracter y naturaleza. Algo muy interesante de esta seccion es que mientrns se toea Ia clave o se haec un solo de timbal, las cuerdas hacen aleatoriamente una serie de g/i.u andi hacia arriba y hacia abajo creando una nueva atmosfera. En el compas 214 entra Ia segunda secci6n A marcada Primo tempo donde hace una especie de reexposici6n con las claves como en el principia, con otros solos de timbal acompaiiados por cortos episodios rftmicos en Ia cucrda o en las madcras o en ambas. Todo esto nos lleva a una coda que cs un c!imax,tutti terminando en un acorde sabre La bemol con varias tensiones reminiscente de un acorde un acorde de septima mayor como el que mencionamos antes [Ab aug Maj 7 (9) o un C Maj 7 con el bajo en Lab} mientras el timbal ofrece una descarga finallibre y las cuerdas partiendo del acorde dan un glissando ad libitum. Carlos Vazquez [Concierto Festivo & 3 para 4] Nacido en Mayagiiez, Carlos Vazquez comenzo su entrenamiento musical en Ia Universidad de Puerto Rico donde termino el grado de Bachillerato en Artes con concentraci6n en musica en 1974. Luego continuo en University of Pittsburgh en Pennsylvania donde adquirio una maestrfa en Composici6n en 1976. Comenz6 el doctorado en Composici6n en New York University, pero no termin6.11 Termino mas tarde un grado doctoral en Musicologfa de Ia Sorbona Ill de Paris. Sus maestros de composicion fueron Rafael Aponte Ledee, Frank MacCarty y Bruce Saylor. Tambien gracias a una been de Rockerfeller Foundation asisti6 a un seminario de composici6n electroacustica en Stanford University en 1995.

11 Cr:ntnl de in\Âˇt~i~anOn ). tdicitK\C's musicalts dC'

l~c-nu

Dos obras de Vazquez merecen nuestra atenci6n. el Concierto festii'O (2003) para guitarra y orquesta y el Cuarteto de Cuerdas 3 para 4 . El concierto fue comisionado por el Colegio de Compositores Latinoamericanos de Musica de Arte, para Ia celebracion del Primer Centenario de Ia lndependencia de Panama. Se estren6 ese afio en Panama con Vfctor Pellegrini en In guitarra, a quien fue dedicado. La obra constn de tres movimientos. El primer movimiento muestra una serie de contrastes entre to lfrico y Io rftmico, ayudado por una orquestaci6n ingeniosa. El segundo tiene una presencia de lo indfgena y es un tanto evocativo de Io mfstico religioso primitivo. El tercer movimiento haec referencias a melodias y ritmos tornados de cantos populares de Panama. Por to general estas melodfas estan distorsionadas y las utiliza ludicamente entre Ia guitarra y Ia orquesta. Hay que recordar que el elemento hidico es apropiado para una celebracion , para una festividad. El tercer movimiento comienza con el tema de Elwmbor de Ia alegrfa en Ia guitarra, en pi::.icato Bartok. ÂŁ/ rambor de Ia alegrfa es probablemente Ia tonada popular panameiia mas conocida, cuya tetra haec alusion a un centro de baile muy popular en In ciudad capital durante los aiios 1930 yes un tambor, una de esas danzas nacionales panameiias. Esta en + y lo presenta en llamada y respuesta (ca/1-re.sponse], es decir de modo responsorial entre Ia guitarra y los instrumentos o entre los instrumentos de Ia orquesta como en los compases 14 at 17 en los metales. El compositor utilizara este material para Ia primera secci6n y volvera a el parcialmente en ocasiones para hacer pequeiios desarrollos, ya utilizando el ritmo del tambor, la melodia o ambas. En el compas 60 introduce una especie de o.stinato en las cuerdas utilizando el ritmo de otro tambor panameiio, La soberan(a. En el compas I 0 I entra nuevamente este tema y el 108 to presenta Ia guitarra en aumentacion. Una nueva secci6n inicia en el compas 73 utilizando material mel6dico tornado de

Hicu Compositnres Contempor.Sncm. J'ucnnnit~uci'S'K (San Juan lnllilUCcl de Cuhura

l'ucncli"C"kk~ft.a.

t4/8 II II

Re1Âˇi~ta /CP Ano 10 t numcro 19 1201 o

La mtiiica pop11lar )' acadt!mica e11 P11er111 Ric11: Una cm/l'ersacitill dialt!ctica Emcsto Alonso

L/orona, con el ritmo variado, sobre un ritmo en los segundos violines, violas y violonche\os derivado del tambor. Llorona es una tuna 12 que muchas veces no tiene letra fija, pues Ia letra varia segun el interprete y Ia region, pero generalmente hacen referenda a Ia melancolia y el amor, temas caracteristicos de Ia leyenda. En Panama Ia leyenda de La //arona es el cuento folklorico mas popular del pais. Se trata de una mujer que ha perdido a su hijo y lo busca en vano, turbando con su llanto a los que Ia oyen. De acuerdo a Ia tradicion panamefia, era una mujer hermosa y joven a quien \e gustaba Ia parranda y nose perdia ninguna fiesta que se celebraba en su pueblo. AI dar a luz a su primer hijo, su marido \e prohibio que siguiera yendo a las fiestas para que se quedara en Ia casa cuidando al hebe. En una ocasion, aprovechando que el esposo estaba de viaje, Ia mujer decide ira un baile con su hijo en brazos. Para evitar que el hijo lc estorbara, camino a Ia fiesta, lo coloco debajo de un arbol de mango a orillas de un rio. Pcnsaba volver a buscarlo despues del baile. Esa noche, una fuerte tormenta azoto el pueblo y arrastro a su hijo pore\ rio. Cuando ella regreso a buscarlo, ya no lo encontro y comenzo a llorar, arrepentida por cl grave error que habia cometido. Dios Ia castigo por su irresponsabilidad y dcsde entonces anda vagando porIa etemidad buscando a esc hijo perdido 1\orando sin cesar. Vuelve en el compas 79 el lema de /a //arona esta vez en Ia guitarra sobre el mismo ritmo del tambor.

Un nuevo material aparece en el compas 135 en cl trombon bajo y tuba. Esta vez el compositor utiliza una murga, aunque distorsionada. En el compas 190 Ia guitarra retoma el lema de Ia murga que es el material predominante de esta seccion. Tambien Ia murga como Ia tuna cs una forma popular de musica callejera desarrollada en varios paises durante alguna festividad como e\ camaval. Las mwgas aparentemente surgieron de grupos de actores y cantantes de zarzuela que algunos de sus componentes formaban, un tipo de comparsa para salir a Ia calle a cantar y "pasarla mango" (es decir, pedir dinero), ya que no habian podido convocar suficiente publico en sus funciones. En el compas 174 vuelve

en Ia guitarra el tema de /a 1/omna un tanto distorsionado y fragmentado. En el compas 228 recapitula Eltambor de Ia a/egria en los metales, en el compas 232 vuelve a Ia 1/mvna. Aparece una frase furtiva y picara en el compas 240 con el tema de Que te parece clw/ito en Ia guitarra para terminar con Ia 1/orona en el registro grave de Ia guitarra, acompanandose a si misma con un patron de semicorcheas que ocultan un poco el tema. En esta obra el compositor cita estos materiales populares de una manera clara, reconocible, aunque con cierto grado de distorsi6n. Ya, sin embargo, el compositor habia experimentado con Ia combinacion de materiales populares y academicos en su cuarteto de cuerdas en 1984, aunque de un modo mas criptico. 3 para 4

El cuarteto de cuerdas 3 para 4 de Carlos Vazquez (Ires movimientos para cuatro personas o un cuarteto), fue comisionado por Ia Asociacion para el Fomento de las Artes y Ia Cultura (AFAC) y estrenado por Tocata para el Festivallnteramericano de 1984. El manuscrito de este cuarteto esta en Ia coleccion privada del compositor en Caguas. En Ia primera pagina establecc el titulo 3 para 4, Para Cuarteto de Cuerdm;. Aqui Vazquez aborda cl lema, aunque de manera mas criptica utilizando Ia clave y otros materiales de Ia musica popular yuxtapuestos con materia\es atonales, pero integrados. El primer movimiento marcado .- = I00, comienza con una introduccion de \6 compases. El cello introduce un motivo ritmico en pizzicato que sirve como un ostinato. Las voces superiores corren en quintas. En e\ compas\ 7 entra un ritmo inequivocamente caribei\o en Ia viola que es imitado pronto por otros instrumentos. Luego todos los instrumentos se unen en un ostinato, hasta el compas 58. Lo que ocurre de aqui en adelante en e\ resto del movimiento es lo que mas nos interesa.

12 EJrc~dC' de J'IR~C'Suin de- Un #fUpt) i1d hoc, m.3.)'tlnnK:n1C: de: mUJeres que C:J.nbn a Cr.ll\'i!S de las caJtes. C:utbndo Cnn Vt'JCe! ruencs '/ penctfiHltes y tbndo palmadas y que nonnalmmlc las sisucn un grupu de m.:Uicus.

MUSICA

Carlos Vazquez, composilor pucnorrique~o de piczas como Conciertof~:.tlii'O (2003 ).

Esta seccion es marcada sen:a mensura. Vazquez escoge 12 trozos musicales tornados prestados de obras atonales suyas, especialmente de Tres aiioranzas [Guitarra] and Tres calllos de pajaros [Flauta y Cello]. Escoge ademas 12 citas tomadas directamente del radio particularmente de segmentos del tromb6n, trompeta o de un cantante de salsa. Entonces combina dos de esas citas, una atonal academica y otra tonal popular, para ser ejecutadas simultaneamente integradas por una frase ostlnato ejecutada por los otros dos instrumentos en armonia. Cada cita aparece cuatro veces, una vez en cada instrumento, pero cada vez que aparece esta combinada con otra cita nueva no con Ia que apareci6 originalmente de manera que nunca dos citas van a coincidir mas de una vez. Hay 24 secciones, identificadas con letras (de Ia A a Ia X) divididas por el ostinato ritmico que sirve ademas como ritomello o elemento unificador entre los segmentos. Para dar variedad al ritornel/o, cada vez que este aparezca va a ser en un area tonal diferente.

La primera cita Ia encontramos en Ia secci6n 8 en el cello. La segunda vez aparece en Ia secci6n K en el Segundo violin; una tercera vez ocurre en Ia secci6n P en Ia viola; y Ia cuarta vez aparece en Ia secci6n S en el primer violin. Cada una de las veces esta pareada por una cita diferente. Luego de presentar todas las citas se retoma el ostinato en todos los instrumentos, seguidos por una transici6n que es realizada hacienda el ostinato en retrogrado y termina. En este movimiento Vazquez integra estos elementos populares y academicos de una manera criptica, que aunque quizas el oido \ego y hasta el entrenado no lo capte, es un planteamiento filos6fico de Ia validez que tienen los diversos materiales musicales y mas nun Ia capacidad que tienen de mezclarse, en tanto sonidos de Ia misma naturaleza, porque no son elementos dispares como algunos los han categorizado. He aqui que el compositor se pronuncia a favor del valor de Ia musica como un todo y no como una serie de categorias exclusivas entre si. Consideramos Ia labor de Vazquez un ejercicio del intelecto muy interesante. El otro movimiento que nos llama Ia atenci6n es el tercero tambien por los elementos ritmicos evidentemente caribenos. [Marcado J"" 92 con una metrica de~(~)] Comienza con una introduccion que presenta un motivo en cinquillo que pasa por todos los instrumentos. La secci6n que comienza en el compas 44 introduce el motivo de Ia clave. 1J El motivo aparece en armonicos y mas tarde sera ejecutado percutiendo sobre los instrumentos [rol/egno tambwv]. En el compas 77 se introduce Ia melodia de una bomba 1 ~ Finalmente una coda presenta ritmos inspirados en Ia charanga. La clave vuelve a aparecer, esta vez para terminar el movimiento y el cuarteto en arm6nicos. El compositor utiliza: sui ponticel/o, harmonics, pi=:icato, tambmv sullegno, co/legno, y marcato. Las texturas est:in

13 Clave es un patrOn ritm1co fonnado ror sonidos y sUcntios que sc puc:dc: tr.tnKnbir de: di,,.c:rsas mancras Es COlf'3Ctc:ristico de lil mllslc;t tn1J'IIC:II y cs hcrtdotd1~ de: I ratnmun1o musical Artici1Jlo. I~ Bomba cs un J~Cneru muslc:al nea;ru que: sc: hot dcsarroll:aa.lo en lâ&#x20AC;˘umo H.ico.

Re•·isla ICP

La 1111isica pop11lar y academica e11 P11crto Ricu: Una com•ersaci6n dialeclica

Aiio 10 / mimcro 19 / 2010

Emcsto Alonso

Trompeta de Placido Acc\·cdo

Fotograffa de Ricardo Bcncro.

generalmente fonnadas por Ia super imposici6n de eventos dislmiles sobre osrinatos. Las dinamicas van desde ppp hastaff. En general el compositor prefiere episodios cortos sin desarrollar una narrativa larga y tediosa. Roberto Sierra No podemos tenninar esta ponencia sin mencionar al compositor puertorriqueno Roberto Sierra. Extrafiamente sus obras son diffciles de conseguir ya que han sido publicadas fuera de Puerto Rico, en Europa y Estados Unidos. Sierra naci6 en Vega Baja, Puerto Rico en 1953. Comenz6 lecciones de piano a Ia edad de 14 anos con Ia pianista puertorriquena Cecilia Talavera. Estudi6 simultaneamente en Ia Universidad de Puerto Rico y el Conservatorio de Musica de Puerto Rico. Luego de graduarse en 1976 Sierra continuo estudios en Europa en el Royal College of Music y Ia University of London, luego en State University en Utrecht yen

Ia Mu ,\'iklwchsclwle en Hamburg donde fue estudiante de Gyorgy Ligeti. 15 Ha ostentado puestos tan importantes como Rector del Conservatorio de Musica de Puerto Rico y compositor en residencia de Ia Milwaukee Symphony Orchestra y Ia Orquesta Sinf6nica de Puerto Rico. Actualmente es un facultativo en Cornell University. Roberto Sierra es uno de los compositores mas activos de Ia isla y quizas uno, si no el mas, que ha recibido comisiones y que se ha grabado y tocado mas que a cualquier otro compositor puertorriqueno actual en y fuera de Puerto Rico. Ha ganado varios premios por sus composiciones. Su opera Elmen.mjero de plata fue comisionada y producida con una subvencion de Ia National Endowment for the Arts. Su Salsa para vienros, para quinteto de vientos madera gano en 1983, cuando se estren6 en el Festival de Primavera de Budapest de ese ano. 16 Otras dos piezas merecen mencion: su Tres miniaturas (1982) Con Salsa (1984) para

MUSICA

clavecln y Descarga (1987/90), para piano y diez instrumentos. En estas piezas integra elementos de Ia salsa y de otras practicas de Ia musica popular. Claro que el lenguaje composicional de Sierra es muy complejo y tiende a ser tremendamente virtuoso. No existe nada obvio en las referencias de otra musica 0 ideas extramusicales en sus obras. En general su escritura es rftmicamente compleja, utiliza en ocasiones sen:a me.wra y men.wrstri.w:h, cambia continuamente las metricas, ofrece una cantidad de detalladas dimimicas y es muy meticuloso en el desarrollo de las ideas tematicas, las cuales suelen ser cortas, pero las desarrolla hasta las ultimas consecuencias, como probablemente aprendi6 de su maestro Ligeti. La Salsa para vielllos es una pieza atmosferica, densa, que dentro de un lenguaje moderno de pitch classes toma ideas evocativas de Ia musica tropical, pcro vestidas de este lenguaje. La pieza tiene tres movimientos cortos: Tropical , Anti/lema y lc1leo. El tropical utiliza como idea central el memorable montuno , tonalmente deformado, el cual sirve para formar pitch classes y para formar ostinatos. Ya en cl com pas 28 aparece mas claramente el motivo completo, aunque todavfa disonante.

Las Tres Miniaturas y Con salsa para clavecfn utilizan ostinatos rftmicos reminiscentes de los ritmos Iatinos , combinadas con pasajes en e scalas y arpegios rapidos . Tambien hacen alusi6n al montuno caracteristico de Ia salsa deformandose o desintegrandose en forma gradual. Las piezas son, idiomaticas para el clavecfn y tienen un caracter improvisatorio y de fantasia, al estilo de compositores del repertorio para teclado del barroco temprano como Frescobaldi y Froberger. Roberto Sierra mas alia de citar literalmente elementos populares y folkl6ricos en su obra, aborda el problema del hibridismo, extrayendo con sutileza las caracteristicas esenciales de las musicas populares, para reexponerlas en un nuevo contexto, con las tecnicas y procedimientos composicionales de Ia musica contemporanea academica. Sin abandonar esos

c6digos, los utiliza, los distorsiona, dejandolos reconocibles, para presentarlos con una nueva cara sin que pierdan lo esencial. Quizas Ia musica de Sierra es Ia que mejor define el hibridismo que hemos explicado antes. Conclusion Suelo decir en mis conferencias, sobre todo fuera de Puerto Rico, apropiandome de Ortega y Gasset y transformando un poco su maxima conocidfsima del " yo soy yo y mi circunstancia," que Ia musica de Puerto Rico es ella en su circunstancia. Si Ia comparamos con Ia europea u otra latinoamericana, podrfa resultar anacronica con respecto a otros eventos, pero eso es lo que es dentro de su propio contexto en sus coordenadas espacio-temporales. Quizas cl fen6meno de hibridismo en Puerto Rico es como leer un peri6dico de ayer, pero en Ia isla todavfa podrfa ser novedad, quizas un fenomeno esporadico o hasta exiguo en numcro y que el bando de los puristas no favorezca. Sin embargo los paradigmas cambian inevitablemente, a pcsar de ciertos grupos puristas . En cuanto al amilisis, hay que establecer criterios propios de investigaci6 n de csta musica, quizas combinar metodos de Ia musica popular y mezclarlos con elementos de estudio de Ia musica formal academica, pero serfa inapropiado forzar tecnicas de comparacion de un fen6meno a otro indiscriminadamente.

Bibliografia Acosta. Leonardo. M1isica y de.1Âˇcoloni:.aci(hl. Mexico: Presencia Latina S.A .. 1982. Aretz. Isabel, ed. Amt!rica latina e11 suuuisim. 2a ed. Mexico: Siglo XXI Editores. 1980. Bartok, Bela. Escriws .wbre uuisica popular. 2a ed. Mexico: Siglo XXI Editores, 1981. Baugh. Bruce. Prolegomena to any aesthetic of rock music. Tlu: Jormwl of Ae.l"ffu:tic and Art Criticism 51, no. I (Winter, 1993): 23-29. Bchague, Gerard. Lunuisiw en Amtfricalatina. Tmd. Miguel Castillo Didier. Venezuela: Monte Avila Editores . I983.

La nulsica pop11lar y acadimica e11 Puerto Rico: U11a com•ersacion dia/Cctica Emc..to Alonso

Re1·ista /CP Aiio 10 / numcro 19 / 2010

Centro de lnvestigaci6n y Ediciones Musicales de Puerto Rico. Bibfiograjia musical puertorriqueiia. San Juan, P. R.: lnstituto de Cultura Puertorriqueiia, 1981. - - - . Compositorcs comempordm:os puertorriq11e1ios. San Juan. P.R.: lnstituto de Cultura Puertorriqueiia. 1981 .

Davis. Stephen. Rock versus classical music. The Joumal of Aesthetic cmd Arr Criticism 57. no. 2 (Spring. 1999).: 193-204. Garcia Canclini, Nestor. Cu/111ras lrfbridas: Estratcgias para entrar y mlir de Ia modemidad. Mexico: Grijalbo, 1989. Garda Canclini. Nestor. "La globalizaci6n: ;,productora de culturas hibridasT' en Aetas del Ill Congrcso Latinoamcricww de Ia Asociacic)n lmenwcimwl para el £studio de Ia M1isica Populur. Bogota. 2000. http:l/www.uc.cl/historiaf iaspmlpdfiGarciacanclini.pdf (consultado el 7 de enero de 2008) Gracyk. Theodore. Valuing and evaluating popular music. The Joumal of Aesthetic and Art Criticism 57, no. 2 (Spring. 1999): 205-220. Leyshon. Andrew. David Matless, y Geirge Revill. The place of music. Trcmsactio11s of the l11sti111te of British Geogmphers 20. no. 4 ( 1995): 423-433.

' --- -

--~.., -

---- --,_

-=--::----.~--- - ~~-.:-~

- ._,_

-·-

~;:;)-

·-

• r--·

Machado. Irene. ""Liminalidad e intercalo: La Semiosis de los espacios culturales." Signa Rcl'ista de Ia A.wciacic111 Espwiola de Semiotica 10 (2001): 19-52. Middleton, Richard, ed. Reading pop: Approaches to tc:mwl wwlysis i11 popular music. Ed. Oxford: Oxford University Press, 2000. Orquesta Sinf6nica de Puerto Rico. Temporada 2005-2006. Programa, 2005 . Quintero Rivera. Angel. ;Salsa, .wbor y co11trol!: Sociologia de Ia nuisica "tropical.". Mexico: Siglo XXI Editores, 1998. Raynor. H. U11a historia social de la1misica .Mexico: Siglo XXI. 1987. Tagg, Philip, y Bob Clarida. Te11little title 11111es. New York: The Mass Media Music Scholars' Press,

2003.

MUSICA

Thompson, Donald. Contemporary string music from Puerto Rico. American String TeaC'11er 34, no. 2 (Spring, 1984). ; 39. - - - . La musica contempor.inea en Puerto Rico. Rel'ista Musical Chilena 38, no. 162 (julio-diciembre, 1984).: 116. Turley, Alan C. Max Weber and the Sociology of Music. Sociological Forum 16, no.4 (December, 2001): 633.652.

Fuentes Primarias Cordero, Emesto. 2001. Sonatina tropical /para dos guitarrasj. San Juan, Puerto Rico; Colecci6n Privnda del Compositor. Ortiz, William. 1999. Tropicali<.acio11. Bayam6n, Pueno Rico: Colecci6n Privada del Compositor. Sierra, Roberto. Salsa para vientos. Hungria: Editio Musica Budapest. 1984 Vazquez, Carlos. 2003. Concierto festii'O para guitarra )' orquesta. Caguas, Puerto Rico: Colecci6n Privada del Compositor. - - - . 1984.3 para 4. Caguas, Puerto Rico: Colecti6n Privada del Compositor. Villarini, Awilda. Cinquillo dramdtico . Snnturce, Puerto Rico: Archivo Orquesta Sinf6nica de Pueno Rico. 1984.

Discografia Cordero, Emesto. Musings. Duo Erato. CD. GSP Recordings. 1029. Ortiz, William .. Tango mata danz:on mara tango . /tropicali::acionj. Roberto Lim6n Guitarrn, Eduardo Diazmufioz Director, y Orquesta de Baja California. M&LMusic.

... ... ,.

•

• •

- - - .. - ...

- --

- ..

..,.,

•

-..._- . - - J- -- -:. --

- .. • - --• -•

_ ...

•

~ "'-

; -

Sierra, Roberto. Bronx arts ensemble. CD. New World Records. 379-2. - - - . M1isica de cdmara. CD. Vras Productions. 87-001.

Vazquez, Carlos, y Emesto Cordero. 2007. Conciertos festivos para guitarra y orqut sta. Alfredo Rugeles Director and Victor Pellegrini Guitnrra. CD. 37 101 22916.

BI~E c\jrt16$ts'

fi@I]~

HISTORIA

Educaci6n y feminismo EN LA OBRA DE EUGENIO MARlA DE HOSTOS 1 Norma Valle Ferrer

e acerco a Ia obra de Eugenio Marfa de Hostos para pensarla nuevamente, con una nueva mirada, Ia mirada de una academica feminista. Debo confesarles que Ia tarea inicialmente me intimido, ya que las personas que han anal izado y comentado Ia obra de este extraordinario pensador universal son casi todas estudiosas de importancia nacional e internacional. Recientemente se publico un libro que considero extraordinario, por Ia sencillez y a Ia vez por Ia pasion con que esta escrito; me refiero a Hostos como Precursor de Ia escuela sociologica del Derec/w en America , patria y sociolog(a , del licenciado Juan Mari Bnis ( 1927-20 I 0). Ademas, Hostos es el tema de estudio de mi querido y admirado doctor Jose Ferrer Canales. quien me honro con su amistad. Asi es que durante varios meses me ocupe de pensar a Hostos y en este ensayo, con mucha humildad , les comparto mis reflexiones.

I. Introduccion Nacido en el 1839 en Mayagiiez (ciudad aledaiia a mi Cabo Rojo natal ). Eugenio Marfa de Hostos parti6 pronto rumba a Espana, donde se educo durante los ai'ios en los que se conceptualizo Ia primera republica espanola de 1873- I 874. Corrian por esos tiempos ideas de avanzadas en Ia vieja Europa, que se estremeda con importantes corrientes de pensamiento. como son el marxismo y el anarquismo. El positivismo, pensamiento filos6fico que abraza Hostos, es considerado como el fila centrista entre el materialismo (Marx y Engels , Bakunin y Kropotkin) y el idealismo (Kant, Fichte, Schelling). El positivismo responde originalmente al frances Augusto Comte ( 17981857) y mas adelante es desarrollado, entre otros, por los fil6sofos britanicos John Stuart Mill (1806-1873) y Herbert Spencer (18201903). En ese profunda intercambio de ideas,

Rel'ista ICP Aiio 10 I numero 19 I 1010

se toma de unos y de otros, para adelantar un concepto. Es asl como en nuestra America Hispana influyen grandemente el positivismo y elliberalismo (economico, politico) en Ia formacion y desarrollo de las revoluciones burguesas nacionalistas y de Ia sociedad en general, mientras que el pensamiento de los mismos Stuart Mill y Spencer incide en Ia filosofla anarquista que llega a America a traves de los teoricos americanos - tam bien puertorriqueiios-- y de Ia organizacion obrera. Para resumir este concepto, es necesario conocer que las ideas progresistas de Eugenio Marla de Hostos sobre Ia educacion cientifica de Ia mujer le vienen principalmente del positivismo, pero elias haec suyas y las desarrolla hasta un punto mas elevado, tanto en Ia teorla como en el ejercicio practico de Ia pedagogla. Dice Gabriela Mora en el prologo al libra La educacion ciemifica de Ia mujerl: La actitud progresista de Hostos supera tambien Ia de dedicados estudiosos que lucharon por mejorar Ia situacion social femenina, como son John Stuart Mill en lnglaterra, y Concepcion Arena! en Espana. A diferencia de ellos, que muestran renuencia a Ia participacion de Ia mujer en Ia vida politica, el antillano no solo alienta el papel femenino como ciudadana, sino que ve su intervencion en Ia cosa publica, como crucial para elevar Ia situacion general de las republicas h ispanoamericanas. Mujeres y hombres contemporaneos de Hostos, en Inglaterra yen Francia, apoyaron apasionadamente Ia emancipaci6n de las mujeres, as I como su derecho a Ia educaci6n, a ser ciudadanas (de ahi' el sufragio), a ser trabajadoras y seres independientes. Algunas de elias son: Ia britanica Mary Wollstonecraft ( 1759- 1797) autora del libro fundacional del feminismo Vindications of tire Rights of Woman; Olympe de Gouges (1748- 1793) francesa , autora de Ia Declaraci6n de los Derechos de

Educacio11 y fembrismo c11la obra de E11genio Maria de Hostos Norma Valle Ferrer

Ia Mujer y de Ia Ciudadana ( 1791 ), Ia francoperuana Flora Tristan (1803- 1844 ), autora de Union Obrera, y el frances Leon Richer (1847- 1907) periodista y activista feminista, uno de los fundadores del movimiento feminista en Francia. t,Ley6 Hostos sus trabajos, supo de elias y de ellos? No to sabemos con exactitud, aunque, muy posiblemente, debido at movimiento continuo y trasatlantico las ideas de progreso le llegaron a nuestro querido antillano. De Olympe de Gouges a Mary Wollstocraft, de ahl a John Stuart Mill, y luego a Hostos. Hay que aclarar que los conceptos, aun los de avanzadas que se manifiestan en Hostos, no sedan en un vacio. Sin embargo, el enorme vacio que habfa en el ejercicio de Ia pedagogia americana, ese sf lo vino a llenar nuestro Eugenio Marla de Hostos. Sus ensayos sobrc Ia educaci6n cientffica de Ia mujer son cinco. Los primeros tres, fueron originalmente discursos dictados en Ia Academia de Bellas Letras de Santiago de Chile y publicados en Ia Re\â&#x20AC;˘ista Sud-America, tambien de Chile, en el 1873. En 1881, Hostos publica en Ia Republica Dominicana otros dos ensayos, uno muy breve, Una esc:uela normal para nilias y el otro, mas extenso, La educacion de Ia mujer. Estos cinco trabajos estan recogidos en ellibro que ya les mencione de 1993, publicado por el lnstituto de Estudios Hostosianos de Ia Universidad de Puerto Rico. Esta es Ia edicion de los ensayos de Hostos que he utilizado.

U. Feminismo en obrn de Hostos Considem que las prinicipales ideas feministas de Hostos son las siguientes: --Primero, entiende que Ia mujer es un ser humano, con biologfa diferente, pero con un raciocinio igual al del hombre, por to tanto debe tener iguales derechos. -Segundo, que como es un ser humano igual al hombre, Ia mujer es "educable" . --Tercero, que Ia educaci6n de las mujeres debe ser amplia, y no circunscrita solo at estudio de Ia

3 G1brieJa Mora. prOloso para l....D educad6n de Ia mujer de Eugenio Marfa de Hoscos ( Puerco Rico: Edilorial de Ia UnhÂˇcrstdad de l'ucno Ri~ ~ 1972) 1 50.

HISTORIA

religion y de las labores domesticas. Âˇ-Cuarto, que el matrimonio no debe ser Ia unica profesion o "carrera" de Ia mujer. abriendo asi Ia brecha para que ocupe otras e importantes profesiones. --Quinto, que el sistema que es Ia sociedad, funciona de forma ineficaz sin Ia participacion de las mujeres.

enumera las categorfas de Ia mujer: --"La mujer es educable", (inteligencia). --"La mujer es tan model able por el ejemplo como el hombre", (individuo). --"La mujer es resultante directa de Ia sociedad en que vive", (sistema social). --"La mujer es un ser racional". (biologfa).

--Sexto, que Ia patemidad es una responsabilidad de tanta envergadura como Ia matemidad y debe ejercerse a base del ejemplo. --Y septimo, que en Ia pr.ictica,las mujeres deben ser maestras en el hogar, en Ia escuela y en Ia sociedad. Hostos explica sus teorfas con el metodo cientffico. Demuestra para su publico, especialmente sus detractores, lo que dice: que hombres y mujeres son iguales, con todo lo que ese concepto conlleva, verdad, justicia, respeto, amor. Pero Hostos lo dice en el 1873, y lo reafirma en el 1881. Debemos tener presente que en ese momenta, hace 137 aiios largos, las mujeres eran consideradas seres irracionales, no educables. Como decia el fil6sofo aleman Schopenhauer "seres de ideas cortas y cabellos largos". solo capaces de ser reproductoras sexuales de Ia especie. (Hasta el 1976, en nuestro querido Puerto Rico, las mujeres no formaban parte igual de Ia comunidad de bienes gananciales en Ia familia, no podian contratar ni estab\ecer negocios sin el consentimiento de su padre, marido o hennano mayor). Hostos afinna que los pueblos de America Latina, por ser jovenes "pueden reformarse mas faci\mente que los viejos ... " y aiiade que ... "ese cambio de vida es nada menos lo que se pide a\ procurar en una educaci6n adecuada a su naturaleza el desarrollo moral, intelectual y social de Ia mujer. Nada menos que de un cambio de vida y de costumbre se trata" .~ En su amilisis cientifico social, Hostos

--"La mujer es un ser consciente". (fisica, medicina, biologfa) . --" La mujer es una entidad integrante de toda sociedad", (sistema social). "Como raz6n, Ia mujer puede educarse. Como conciencia, Ia mujer debe educarse. Como asociado, Ia mujer tiene el derccho de ser educada", (p. 107). Aiiade Hostos, en calidad de cicntifico social, que: "aritmeticamente, Ia mujer es Ia mitad; mecanicamente, el todo; mitad aritmetico, todo mecanico del movimiento social j,por que torpe endiosamiento se atribuye cl hombre todas las ventajas de Ia asociacion, cuando proporcionalmentc no le corresponde sino Ia mitad?".' A las personas que alegan que por naturaleza Ia mujer solo debe ser madre , es decir, procrear, lactar y cuidar de su prole, Hostos le contesta que esa realidad es Ia parte naturaleza animal, salvaje, de Ia mujer, es una muestra de "no educacion", por lo tanto no existirfa diferencia entre ella y Ia fauna del planeta.

Ill. Educncion cicntifica de Ia mujcr En Ia segunda conferencia que dicto en Santiago de Chile, Hostos esboza el " Programa de conferencias publicas para Ia educaci6n de Ia mujer", que incluye cuatro series de siete conferencias cada una. El programa incluye ciencias naturales, sociales y humanidades,

-' Eus;cm() MarfA de ftos1o1 , lA t>durac-Mtt dt Ia mufrr (Pueno Rico: Editcmal de Ia Uni\Âˇenitbd de l'uerto R1co. 197:!), 106 5 EugcnKl "'llrfl de H~ttJS. , Ul f'JU('dcidn cit'" muju crucno Rico Editorial de II Un& .,.crsidad de l~cno Rk o 1972). 107

Reâ&#x20AC;˘Âˇisra ICP Aiio 10 I numcro 19 /2010

desde Ia ffsica, qui mica, geologia, biologfa, botanica y zoologfa; sociologla, psicologla, astronomfa, cosmografla, cosmogonla, meteorologla, geograffa, antropologla, fisiologfa, patologfa, etnologla, historia, polftica y etica. Todo con una organizaci6n sabia y rigurosa (pp. 61-65). Y cuantas decadas han tenido que transcurrir para que las mujeres pudieran acceder a todo este conocimiento, que por mas de cinco milenios les estuvo vedado. Las primeras dos confercncias que dicta Hostos, y su posterior publicacion, excitaron a Ia oposicion ferrea de Ia educacion de las mujeres; tanto asf, que Ia tercera conferencia de Hostos es una contestacion al poeta y periodista chilena Luis Rodrfguez Velasco, uno de los fundadores de Ia Academia de Bellas Letras de Santiago de Chile (p. 67). En este texto Rodriguez le dice a Hostos: "No cree usted que teniendo e\ hombre y Ia mujer distintos deberes no pueden tener sino distintos derechos". A esto, Hostos Je con testa que " ... Ia igualdad de fines individuales y sociales en Ia hembra racional y en el varon racional es una ley de vida". Y aiiade que "No tampoco Ia definicion de 'educar es inspirar' que, hacienda pitonisas, egerias, musas, mediadoras misticas a las mujeres, las inutiliza tanto mas para Ia vida real y racional, cuanto mas las enaltece en los ensueiios de Ia idealidad y mas las encarcela en Ia rec6ndita armonfa del sentimiento." Esta aseveracion de Hostos me trae a Ia memoria de inmediato una afirmacion de Ia poetisa boricua Josefina Moll, quien bajo e\ seudonimo de Flor Daliza, dice en un ensayo: "La mujer, como etema inspiracion de artistas y poetas, como musa y como ideal, tiene derecho a que esos mismos que piden a su belleza formas para copiar con su cincel y su buril, y a su amor sensaciones que hagan brotar Ia estrofa sonora, Ia sirvan como defensores en Ia actual lucha por su educacion y perfeccionamiento"l'> (NVF, LC, p. 33). En otro de sus trabajos de 1881, Hostos esboza el plan para Ia escuela normal de mujeres, que en Puerto Rico se inicio para esos mismos aiios;

Educat:io11 y jemi11ismo e11 Ia obra de Euge11io Maria de Hostos Nonna V:~llc Ferrer

asi tambien en Ia Republica Dominicana, el mismo recomienda su fundacion y hasta a su directora, Ia ilustre dominicana Salome Urena de Henriquez. En las directrices educativas que ofrece Hostos en Santo Domingo, enfatiza que a las mujeres, igual que a los hombres, nose \es debe ensei'iar el fanatismo re\igioso y aiiade que debe ensei'iarsele a las niiias y jovenes "a no considerar el afecto como pasatiempo; a no considerar el matrimonio como Ia 'unica carrera de Ia mujer'; a no considerar el hogar como centro de tirania impuesta o de tiranfa sufrida ... ".' IV. ;, Y los hombres?

La francesa revolucionaria Olympe de Gouges, en su Declaracirin de los Dereclws de Ia M11jer y de Ia Ci11dadana comienza con \as siguientes palabras: "Hombre, l,eres capaz de ser justo? Una mujer te hace esta pregunta." Y Hostos, en su primer texto como si le contestara a Ia pionera feminista dice " ... nosotros somos responsables de los males que causan nuestra continua infraccion de las !eyes eternas de Ia naturaleza. Ley etema de Ia naturaleza es Ia igualdad moral del hombre y de Ia mujer, porque Ia mujer, como el hombre, es obrero de Ia vida ... ".~ Contempor.ineos de Hostos en el Puerto Rico decimon6nico, compartieron sus ideas de avanzada en cuanto a Ia condici6n de Ia mujer: Alejandro Tapia y Rivera ( 1826-1882) escritor y periodista, autor de Post11mo el Transmigrado y Poswmo el Envirginiado, novela feminista por excelencia, Manuel Fernandez Juncos ( 1846~ 1928), Manuel Elzaburu Vizcarrondo ( 1851 Âˇ 1892) y Gabriel Ferrer Hernandez ( \848&1900), quien escribio un libro sobre Ia mujer. Ya a finales del 19 y principios del siglo 20, obreros ilustrados, principalmente de ideologla anarquista publicaron varios textos a favor de Ia educacion de las mujeres, de su incorporaci6n al trabajo y al sindicato, asf como a favor de una emancipaci6n total. Podemos mencionar a Alonso Torres, Jose Ferrer y Ferrer y Venancio Cruz.

Nmma Valle Fcrrt'r. l.ui.m Capc'lillc, ..histor;,J J~ umt mujt'r pn~.tcr{tu . ~ San Juan ~ Pucnt~ Rico: Ec.tt(lfial Cultural. l'J90). 33 Marla de Uostu~.Lt rducucitSn Jt>lu mujt-r (l"ucno Rico: Ed-tcmal de Ea Unh:crsidad de Pucnn Rico. 1972}. I1 I . HEugenin 1\l.:.rla de tf1Ktns, Lt t'dumcidn J,. '" mujrr Cl'uenn Ricc1. Eduurial de Ia. Un \'Crsid:ld de Pucno Rico. 1972).4-'

Eu~cnio

HISTORIA

Entre las mujeres del 19, podemos mencionar a Ia poetisa Lola Rodriguez de Ti6, quien estuviera en contacto con Hostos, y por supuesto, a Ana Roque, educadora como Hostos, escritora, periodista, activista feminista y sufragista.

V. La cducacion como Ia primcra causa fcminista Cuando inicic mis trabajos de investigaci6n sabre el feminismo en Puerto Rico identifique a Ia Jucha por Ia educacion como Ia primera causa de las feministas de Ia primera ola. A Ia cducaci6n, se le afiadi6 afios despues el sufragismo. Pcro fue en torno a Ia defensa de Ia educaci6n para las mujeres que las puertorriquenas de diferente clase social y de diferentes ideologfas se unieron y se organizaron. En Ia educaci6n les iba Ia vida. La educacion para elias era el pasaporte a Ia libertad. Tanto para Ana Roque e Isabel Andreu de Aguilar, por un lado, como para Luisa Capetillo y Franca de Armifio, por el otro,la educaci6n libre de prejuicios era esencial en Ia lucha por Ia emancipaci6n de las mujcrcs.

Y terrnino con todo mi agradecimiento a Hostos, con una de sus brillantes argumentos: "Se debe educar a Ia mujer para que sea ser humano, para que cultive y desarrolle sus facultades, para que practique su· raz6n, para que viva su conciencia, no para que funcione en Ia vida social con las funciones privativas de mujer. Cuando mas ser humano se conozca y se sienta, mas mujer querra ser y sabra ser''.''

Bibliografia Hoslos, Eugenio Marla de. Ltr educacic!n cientijica de Ia mujer. Rio Piedras, Puerto Rico: Editorial de Ia Universidad de Puerto Rico, 1972. Mari Br:is, Juan. Hosros, parria y .wciologia. MayagUcl.. Puerto Rico: Ediciones Barco de Papcl, 2008. Montes, Miriam, Leonor Mulero, y Olivia Orraca. Ana Roque de Duprey: Precursora del periocli.mw feminista. En Cuaderno c/e comrmicacic!n I, 1-7.

Rio Piedras, Puerto Rico: Escuelu de Comunicaci6n Publica, 1988. Valle Ferrer, Norma. Luisa Caperillo,/riswria de 111m mujer proscrita. San Juan, Puerto Rico: Editorial Cultural, 1990.

AI servicio de esta lucha, larga, lenta y angustiosa, Eugenio Marfa de Hostos puso su analisis cientffico, su erudicion, su convicci6n y su devocion.

- - -. Primcros fermcntos de lucha fcmcnina en Puerto Rico. Rel'isra del bmiruto de Cu/wra Puerrorriqueiitlno. 84 ( 1979).: 15- 19.

9 [u,;cnio /l.lar(<~ Ue fio~un. &r (•,/umddn di" In mtt,kr (l'ucrtu Kicn: E4Jitnrial de Ia Uni't·enitbJ de rucno Kicn, t9n)

-l6~7 .