DE LA MÚSICA DE NUESTRA TIERRA: EL FLAMENCO by cole guijarro

DÍA INSTITUCIONAL DE ANDALUCÍA – 28 febrero’02

DE LA MÚSICA DE NUESTRA TIERRA: EL FLAMENCO

ÍNDICE DOC.1 LUGAR Y MOMENTO DEL FLAMENCO …………………………………………………………………….... Pág. 4 DOC.2 LAS RAÍCES DEL FLAMENCO ………………………………..……………………………………...…..………. Pág. 6 DOC.3 NACIMIENTO DEL CANTE FLAMENCO. (Romances y otros cantes primitivos) …..…...…. Pág. 7 DOC.4 ENTORNO SOCIAL DONDE SE DESARROLLÓ EL CANTE ..……………………….…………….…….. Pág. 9 DOC.5 LA CULTURA ÁRABE …………………………..………………………………………………………….………... Pág. 11 DOC.6 LOS GITANOS ANDALUCES ……………….………………………………………….………..……………….. Pág. 12 DOC.7 EL FLAMENCO HOY ……………………………...…………………………………………..……………….…... Pág. 13 DOC.8 LOS-AS CANTAORES-AS (su aportación es elemento clave en la historia del cante)

Págs. 14-16

DOC.9 UN ESTILO: EL FANDANGO …………………………………………………………………………………….... Pág. 18 DOC.10 FLAMENCO DOCUMENTATION………………………………………………………….………………….. Pág. 20 APÉNDICE 1- LOS ESTILOS …………………………………………………………………………………………...…….. Pág. 22-25 APÉNDICE 2 VOCABULARIO BÁSICO ………………………………………………………..………………………….. Pág. 27-29 ACTIVIDADES …………………………………………………………………………….………………………………………….Pág. 30-33 WEBGRAFÍA UTILIZADA ……………………………………………………….………………………………………….Pág. 34 Nota: En el envés de algunas páginas aparecen las letras de los cantes, donde se adivinarán sus temas y el estilo como arte literario, además de multitud de valores reseñados que podrán abrir el debate en clase. 3

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LUGAR Y MOMENTO DEL FLAMENCO

Para un andaluz es fundamental conocer todas las manifestaciones artísticas que a lo largo de la historia haya creado su pueblo. El Flamenco, por tanto, debe formar parte del currículum escolar, es decir, incluirse entre las actividades que realizamos en la escuela. Desde el flamenco se pueden abordar muchos temas que interesan a todos, porque el Flamenco además de música es mensaje. Muchas letras ofrecen no sólo la oportunidad de enriquecer el vocabulario, también nos enseña a ser personas y a crecer en madurez. No olvidemos que hay muchos cantes - los fandangos son un buen ejemplo - que transmiten sabiduría popular acumulada durante milenios. Hay letras además que, si sabemos escogerlas, pueden suscitar el interés hacia multitud de contenidos pertenecientes a cualquier área de conocimiento. No hay más que echar una ojeada a las letras de los romances, de las tonás, de las tarantas mineras, de las alegrías gaditanas, para descubrir la historia de nuestro pueblo. Encontraremos numerosos datos sobre el contexto social y humano de muchos acontecimientos históricos trascendentes en la Historia de Andalucía y de España. Tenemos la obligación de conocer el Flamenco porque es parte viva e irrenunciable de nuestra herencia cultural, y además enorgullecernos por pertenecer al entorno en que nació tan grandioso arte, plagado de innumerables acordes de música, literatura, tradición y sentimiento.

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LAS RAÍCES DEL FLAMENCO El Flamenco es una de las músicas más peculiares y reconocibles de Europa.

Se cree que la palabra flamenco proviene de las palabras árabes "felag" (campesino) y "mengu" (fugitivo). Otra hipótesis sobre la denominación de "flamenco" es que proviene de una palabra árabe que significa "cante de labradores". Según algunos autores "flamenco" empezó a ser usado como sinónimo de gitano andaluz a partir del siglo XVIII.

Las raíces del flamenco se formaron recogiendo influencias de muy diversos orígenes, podemos encontrar en esta música aportaciones hindúes, árabes, judías, griegas, castellanas etc...Como llegaron a fundirse en el flamenco las aportaciones de tantas culturas es una larga e interesante historia llena de leyendas, malinterpretaciones y preguntas sin resolver.

Intentar explicar en unos pocos párrafos lo que es el flamenco resulta por una parte complicado, por la cantidad de elementos que conforman la historia y características de este arte, y por otra, comprometido, por las radicales discrepancias que existen en la atribución de su paternidad a diferentes etnias, pueblos o culturas.

Siempre que algo es valioso es disputada su procedencia, todo el mundo pretende que su pueblo o cultura sea origen de lo sublime, por eso, hay quien defiende que el flamenco es un arte creado por los gitanos asentados en el sur de España desde el siglo XV, quien por el contrario rechaza cualquier aportación gitana más que como intérpretes y afirma que es un arte proveniente de la herencia arábigo-andaluza y las influencias norteafricanas, y por último quien afirma que se trata de una forma destacada del folclore de la población de Andalucía sin que ninguna influencia étnica o cultural haya sido fundamental en su desarrollo. Pero si analizamos la historia musical de Andalucía desde principios de nuestra era, lo cierto es que cualquiera de las posturas mencionadas tiene su parte de razón, pues el flamenco puede ser definido como un arte que nació fruto de la unión de la vigorosa personalidad musical del pueblo gitano con el exuberante folclore andaluz, enriquecido durante siglos por las innumerables culturas que confluyeron desde tiempos antiguos en el sur de España.

La tradición musical andaluza se remonta a la llegada de las grandes civilizaciones mediterráneas de la Antigüedad (fenicios, griegos, cartagineses, Tartessos,...) que establecieron sus colonias en la región, dando origen a las primeras ciudades del sur español, entre las que destacó Gadir (Cádiz), famosa ya en la época por sus bailarinas y su música. Es igualmente interesante hacer alusión especial a la antigua y misteriosa población Tartessos que ya tenía sus leyes en verso 5.000 años antes de Cristo, escritas por un rey llamado Argantonio. Tras los periodos romano y visigodo, que también aportaron sus formas musicales, sobrevino la invasión árabe, que dejaría la huella de su cultura en Andalucía durante ocho siglos. La llamada música andalusí, las melodías del laúd y los típicos melismas de sus cantos son elementos muy apreciables en la producción musical de la tierra. Tampoco hay que olvidar en la época medieval la contribución de los músicos judíos y mozárabes que habitaron el territorio o las influencias de la música religiosa bizantina. Pero justo cuando la cultura hispano-musulmana vivía sus últimos años de permanencia en la Península Ibérica, llegó a Andalucía el pueblo gitano a partir del siglo XV, tras una larga historia de nomadismo que se remonta en sus orígenes a la India pasando por Oriente Medio para recalar finalmente en Europa a través del Imperio Bizantino. Durante su prolongado peregrinaje de Oriente a Occidente, los gitanos asimilaron muchos rasgos y peculiaridades de las distintas civilizaciones con las que convivieron -india, persa, mesopotámica, hebrea, árabe, egipcia, bizantina,..-, y al establecerse parte de su población en el seco y soleado sur de España y encontrarse con el pueblo y la tierra andaluza, abierta, receptiva e impregnada de cultura árabe y oriental, se integraron sin ninguna dificultad en su nuevo hábitat identificándose enseguida con el ambiente y las costumbres de sus habitantes, con sus formas musicales y tradiciones, con su alegría y espontaneidad y con su religiosidad fervorosa y sentido trágico de la vida. 6

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Nacimiento del Cante Flamenco. (Romances y otros cantes primitivos) En la Edad Media el romancero castellano se caracterizaba por su extensión, riqueza y adaptación a las peculiaridades de cada una de las regiones que conformaban el Reino de Castilla. Y así, los romances populares andaluces se expresaban musicalmente tomando la entonación de las canciones y músicas que caracterizaban a dicha región y que, a su vez, tenían su origen en la diversidad de expresiones musicales de las personas que habían ido conviviendo en dicho marco territorial constituyendo el sedimento de la cultura musical andaluza. Según los estudiosos del flamenco, de estos romances andaluces nacieron los romances flamencos, que constituyen, según unánime opinión, el origen del cante flamenco, el tronco de esta expresión musical, del que se han ido derivando posteriormente los diversos estilos que lo conforman. Se cree que, musicalmente, estos romances debieron formarse partiendo de restos de canciones diseminadas por la geografía folclórica española, en la que estaban patentes las huellas dejadas por diversas razas y pueblos que se establecieron a través de los siglos en España. Al igual que el romance, otros cantes primitivos, como son las tonás, los martinetes y las alboreás, tendrán el mismo origen. Por otra parte, otros estudiosos del flamenco, atribuyen a la población gitana llegada a España en el siglo XV la incorporación de los romances castellanos (Gerineldo, Conde Olinos, Bernardo del Carpio, Durandarte, Conde Sol, etc..) a sus repertorios. Incluso llegan a afirmar que el agitanamiento del romance castellano pudo ser el eslabón-puente entre la música popular y el cante flamenco. El cante flamenco nació a partir de unos cantes básicos, llamados primitivos: romances, tonás, alboreás, soleares, la giliana y la nana moruna. En principio los romances se debieron de cantar sin acompañamiento musical ("a palo seco") y posteriormente fueron acompañados por instrumentos musicales. Cantes derivados de las tonás, como el martinete, la carcelera, la trillera o la deblá, van a tener en común una cierta forma de decirlas y cantarlas con dolor, pues eran interpretadas en su origen, como su nombre indica, en los lugares donde se trabajaba y se penaba, y de donde les venía precisamente su denominación. Es obvio que el cantaor no tenía más acompañamiento que el martillo sobre el yunque de la fragua o el sonido del arado en la tierra o simplemente el silencio.

Amanecer (bulerías) Cuando llega el alba si no estoy contigo se me parte el alma

Soleá de Triana. La Perla de Triana El árbol que está en un cerro donde el agua no le llega si no lo riegan a mano que esta propenso y se pierda.

Ven aquí buen gitano, yo seré como aquel mimbre que lo bambolea el aire pero se mantiene firme

La salud y la libertad eran prendas de gran valía que nadie cuenta se daba hasta que no están perdías.

Si tú me quisieras harías de mi persona, sentrañitas mías, lo que tú quisieras

Dicen los sabios doctores que la ausencia causa olvido yo me he puesto varias veces y olvidarte no he podido

¿por qué no te vienes tú a la verita mía? que pronto llega el invierno y la camita se pone fría cartas van, cartas vienen por el correo nadita me satisface, sentrañitas mías, si yo a ti no te niquelo

Siguiriyas del "Marrurro" y

mi Virgencita de la Esperanza un lunar tenía en la cara y un gitanito de la Plazuela le dió un besito para que nunca más llorara

"Curro Dulce". Antonio Mairena Si esta pena mía mucho me durare muchas murallas que hubiera en el mundo yo las derribare

y yo me voy con tu madre, omaíta donde me quiera llevar

que yo salí de la breña, me metí en San Pablo y las fatigas, mare, de la muerte se me arrodearon

Su cante mi perdición (tarantos) Fue un minero mi ruina su cante mi perdición me lo cantaba en la esquina muy tomaíta la voz del humito de la mina

Siguiriyas cabales de Silverio. Antonio Mairena de la huerta de Murcia yo vengo, señores y así le traigo a la mare de mi alma ramito de flores

cuando canto por tarantos me acuerdo de aquel caló él canta cuando yo canto dentro de mi corazón minero que quise tanto

ábrase la tierra que no quiero vivir

Martinete, toná y debla de Triana.

Fandangos de Huelva. José Salazar

Rosalía de Triana, Pepe Torres,

Un beso le di yo un día y mi beso la indignó, pero pasaron tres días, otro beso me pidió, algo el primero tendría.

Antonio Mairena Qué desgraciaita era de comer el pan por manita ajena siempre mirándole a la cara si me la ponen mala o buena

Cada vez que voy a verte tú me dices: vete ya! la noche que no voy a verte tú me mandas a llamar yo no sé como entenderte.

aquél que le pareciere que mi penita no era ná siquiera por un momento que se ponga en mi lugar ...

Gitanitos de la Cava mañana me voy a morir, venid todos los gitanos, venir a llorar por mí que la vida se me acaba

Soleares de Frijones. Pepe Torres No llores hermana mía que en la casa de los pobres nunca reina la alegría. A tu vera hasta el morir a tu mare no la quiero porque naquera muy mal de mí. Tus cosas me tienen loco y por eso me estoy quitando la vida poquito a poco

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ENTORNO SOCIAL DONDE SE DESARROLLÓ EL CANTE El arte flamenco empezó a forjarse, en sus orígenes, en las capas más humildes de la población andaluza, entre los trabajadores del campo judíos, moriscos y gitanos que sufrían en la época el hambre, el desprecio social y la persecución de las autoridades políticas y religiosas, empeñadas entonces en "civilizar y cristianizar" a todos los habitantes de España. Tras la expulsión de los moriscos a principios del siglo XVII, el pueblo gitano se convirtió en la minoría racial y cultural más importante de Andalucía y sus condiciones de vida empeoraron más si cabe: largas horas de trabajo en el campo, en la mina o en la fragua, frecuentes condenas a galera y presidio y sobre todo mucha hambre y una peculiar forma de entender la vida que les condenaba al desarraigo. Frente a ese negro panorama, los gitanos encontraron en el canto la única forma de liberar su pena y sufrimiento, y a partir de esa necesidad vital de expresión tomaría cuerpo la primera manifestación del arte flamenco, el cante jondo, un canto intenso y desgarrado que brota de lo más profundo del sentimiento humano y en el que se encuentran herencias de los cantos religiosos árabes, judíos, mozárabes, gregorianos y bizantinos, vinculados a las ancestrales raíces del pueblo gitano. En duros oficios como el de la fragua, en las gañanías (casas de labor) y en las labores del campo, nacieron las tonás y los martinetes, y que según testimonios de los viejos, el cante servía como una especie de alimento espiritual acaso, perfectamente ensamblado a sus modos de vida y como testamento oral de una memoria trágica.

Fandangos de Lucena. José Salazar

Petenera. Pepita Caballero

Si te llamas Araceli no llores ni tengas pena porque Araceli se llama la patrona de Lucena.

Ni aún dúrmiendo púedo tener tranqúilo mi pensamiento porqúe yo tengo ún continúo padecer, ¡mare de mi corazon! ¿qúe esta pasando mi cúerpo? ¿qúe mi cúerpo esta pasando por cúlpa de tú qúerer?

Un novio le dio a su novia agua por una gatera, lo que yo no pude ver lo que el novio le dio a ella

Dices que te quiero poco (chuflas del Pena)

Ana María en tu barrio a ti te llaman la diosa y yo por engrandecerte te llamo perla preciosa

Dice que la quiero poco el día que no la veo, de penita me vuelvo loco. Entre almena y almena hay una torre que le llaman la madre de los (licores?) de Sierra Morena ...

Fandangos de Triana. La Perla de Triana Ponte el manto y las flores viene clareando el día súbete en la grupa mía María de los Dolores que vamos de romería.

Cantiñas de Cádiz. Aurelio Sellés

Te has portado muy mal conmigo vienes pa que te perdone y yo te perdono a ti como Jesucristo perdonó a sus enemigos momento grande antes de morir

Yo no le critico a nadie qúe lo domine ún qúerer porqúe a mí me ha dominado qúe yo no me he podido valer

Fandango y malagueña de Juan Breva. Manuel Centeno

cúando te vengas conmigo ¿donde te voy a llevar? te voy a dar úna vúeltecita por la Múralla Real

En ti puse mi querer creyendo que ya eras buena pero yo me equivoqué y tú sigues siendo quién eras y Dios te lo pague, mujer.

De tanto llorar por ti (malagueñas del Perote)

A un sabio le pregunté y me respondió al momento: yo también me enamoré y aunque me sobra el talento y lloro por una mujer

Tengo canales en la cara de tanto llorar por ti los suspiros que tú dabas eran tormentos pa mí cuando de ti me acordaba.

Taranto. José Salazar

Yo soy como aquel barquito que siempre va de tormenta, cuando no lleva velita va lleno de sentimiento

Pa cuando vaya a la mina me están haciendo un farol pa cuando entre en el túnel que no me coja (el valor?) . Mañana me voy a la mina

Quitarme de que te quiera (soleares) Quitarme de que te quiera es quitarme la calor porque a la callá y callando mi alma la tienes tú.

que mi hermanito no ha bajado que todos los mineros han bajado a la mina y vino el derrumbamiento se recomienda a la Pastora Divina mi hermano, que fue el que tuvo más talento

Yo lo imagino entre mí, a nadie miro a la cara cuando me acuerdo de ti No te pongas colorá que lo que a ti te ha pasao le pasa a la más honrá que en el mejor paño cae una mancha sin pensar.

Taranta. Pepita Caballero Yo soy piedra que a la terrera todo el mundo me arroja al verme, parezco escombro por fuera, pero en llegando a romperme que yo doy un metal de primera

LA CULTURA ÁRABE

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La llegada de la cultura árabe a la península supuso una auténtica revolución en todos los órdenes de la vida que atañe enormemente a la técnica y práctica de la música. Ellos van a encontrar un espíritu orientalizante fuertemente enraizado, siendo el período conocido como música andalusí uno de los hitos más importantes de la cultura prerrenacentista, ya que van a introducir en la Península Ibérica grandes dosis del conocimiento griego, entre ellas la música. Advertir que el tiempo de dominación árabe llega desde el 711 al 1.492, la música al igual que otros aspectos culturales van a alcanzar un altísimo nivel, mostrando un carácter profano que va a contrastar fuertemente con la mayor parte de la música medieval, esencialmente religiosa. Ejemplo de convivencia, mosaico vital: cristiano, judío y árabe. Se constatan hasta 353 títulos de obras relacionadas con la Música, algo grande si pensamos que el árabe no utiliza ningún tipo de notación musical. Si intentamos seguir el hilo que aún persiste en la música arábigo andaluza y el flamenco, tenemos que citar: En cuanto a la técnica: Fundamentalmente el flamenco es poesía cantada, por tanto para ser escuchada y no leída. Es una música monódica (entonada por uno o varios artistas), utilización del floreo (no silábico) y abundancia de melismas, utilizándose muchísimo la improvisación, por lo cual va a ser difícil que se repita una misma interpretación. Además de las distintas escalas modales de cada cante la escala mediterránea, frigia o andaluza descendente en modo de mi significa un rasgo de identidad. Se utilizan tonos muy difíciles de notar para la música occidental ya que depende del estado emocional. Se recurre con frecuencias a la polirritmia (palmas, jaleos) y el acompañamiento es heterofónico, muy oriental (el instrumento conjuga perfectamente la línea de canto con adornos libres sin llegar a ser contrapunto). Transmisión oral. En cuanto al sentido de la música: El concepto mismo de la música como vehículo no ya de unas palabras sagradas sino de unos sentimientos poéticos con un gran sentido artístico, un alto individualismo y en cierto modo de compromiso ante la vida. La segunda es la comunicación del artista con el público, es una especie de compenetración espiritual, que los árabes titulaban con el sâma y nosotros como "el duende", que no es sino una sensación intangible en la captación colectiva de un mensaje, un sentimiento o un instante inexplicable, más cerca del mundo espiritual que del sensual, o lo que es lo mismo la capacidad de alcanzar el espíritu, a través de los sentidos. Si hemos comentado que esencialmente el flamenco es poesía cantada. Es importante señalar la creación de un gran cuerpo lírico popular español que va a tener como basamento la herencia dejada por los moriscos y judíos antes de su expulsión principalmente en tres formas: las jarchas, las moaxajas y los zéjeles. Y que según los estudiosos con una duración de casi 10 siglos, siendo un fenómeno único en la literatura universal. A este respecto es muy interesante como la poesía flamenca es coincidente en muchos aspectos con estas formas sobre todo en las jarchas, que era una forma estrófica, normalmente de cuatro versos y octosílabas, que remataba en castellano antiguo las largas moaxajas o canciones árabes y judías. Y donde encontramos aparte de una temática similar, algunos apuntes como el empleo del diminutivo, los vocativos (o llamadas a la madre o a la compañerita) y la clara tendencia hiperbólica de las letras del flamenco "Parecen mis penas las olas del mar ó Dios mío que es esto/ que como una soguita al cuello me está ajogando". Lo importante de esto es que las jarchas imponen un octasilabismo asonantado, métrica propia del flamenco y alma lírica de los pueblos de España y Portugal.

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LOS GITANOS ANDALUCES Los Gitanos del sur de España crearon esta música día a día desde su llegada a Andalucía en el siglo XV. Dentro y fuera del flamenco se cree que llegaron de una región del norte de la India llamada Sid que en la actualidad pertenece a Pakistán, los Gitanos tuvieron que abandonar estos territorios debido a una serie de conflictos bélicos e invasiones de conquistadores extranjeros, (el desencadenante definitivo del exilio gitano fue la invasión de "Tamerian", descendiente del famoso Gengis Khan ).Las tribus de Sid se trasladaron a Egipto, donde permanecieron hasta que fueron expulsados. Su siguiente punto de destino fue Checoslovaquia, pero, conscientes de que no iban a ser acogidos en ninguna parte debido a su elevado número, decidieron dividirse en tres grupos que se repartieron por Europa, y así quedaron establecidos los tres principales núcleos gitanos del continente: Rusia, Hungría y Polonia, Los Balcanes e Italia, Francia y España. Los hijos del rey Sindel latinizaron sus nombres, Sindel será Miguel, András se convirtió en Andrés y Pamuel en Manuel. El primer documento que certifica la entrada de los gitanos en España es de 1447. Los gitanos se llamaban a sí mismos "Ruma Calk", (que significa hombre de los llanos o corredor de los llanos) y hablaban Caló (del dialecto indio Maharata). Hasta el final de este siglo han sido casi siempre nómadas con profesiones relacionadas con el pastoreo y la artesanía. La tradición nómada les lleva a ser una cultura acostumbrada a tomar prestada las formas musicales de allí donde llegaran para reinterpretarla a su manera. La música es una parte muy importante tanto de sus celebraciones como del vivir diario. Todo lo que necesitan para comenzar a hacer música es una voz y algo de ritmo que siempre se puede añadir con las manos y los pies, por esto mismo, en las formas más primitivas del flamenco no se necesitan más instrumentos que los que proporciona el propio cuerpo humano. La música gitana siempre ha sido amiga de los adornos, la improvisación y el virtuosismo. Los gitanos encontraron en Andalucía el lugar perfecto para desarrollar su musicalidad, pues esta región disfrutaba de un impresionante auge cultural, artístico y científico, debido a casi ochocientos años de mezcla de culturas árabes, judías y cristianas. Poco después de que llegaran los primeros grupos de gitanos a España, Colón partió hacia el oeste para establecer una nueva ruta hacia Las Indias y acabó descubriendo un continente desconocido (adivina cual). Los gitanos llegaron en mal momento porque por aquel entonces los Reyes Católicos estaban emperrados en echar del país a todo aquel que no fuera de comunión diaria y tras la caída de Granada en 1492 se inició una cruenta serie de expulsiones (sobre todo de judíos y musulmanes) y persecuciones de "no-católicos" que no acabó hasta dos siglos más tarde. Los gitanos tenían sus propias costumbres y tradiciones nómadas y además hablaban Caló, una lengua que desde su llegada se contagió de vocabulario castellano, y que a su vez aportó muchas palabras todavía hoy muy usadas en toda España, especialmente en el Sur. Los Reyes Católicos les prohibieron hablar su idioma y se les obligó a tener trabajo y residencia fijos. Durante el siglo XVI, muchos trabajaron y murieron en las minas y vivieron en casas construidas en cuevas de montañas donde cientos de judíos, musulmanes y gitanos paganos se habían refugiado huyendo de las reconversiones forzosas llevadas a cabo por los gobernantes y la iglesia. La mayor parte de las celebraciones gitanas tuvieron que ser llevadas a cabo en secreto, incluso cuando muchos gitanos estaban siendo invitados a tocar su música en las fiestas de los ricos. En estas reuniones interpretaban canciones cuyos textos hablaban de las injusticias cometidas contra ellos por las mismas personas que les escuchaban sin comprender el significado de las letras. Los principales centros y familias flamencas se encuentran todavía en barrios y ciudades que sirvieron de refugio para los gitanos: Alcalá, Utrera, Jerez, el barrio de Triana de Sevilla. Con el tiempo, las leyes fueron menos represivas, los gitanos se fueron integrando, y cada vez más gente fue tomando interés en su música. Empezaron a surgir "payos" (no-gitanos) decididos a conocer e interpretar música gitana. En la música clásica algunos compositores buscaron inspiración en la melodías flamencas y dentro del mundo de la guitarra es conocida la continua retroalimentación entre guitarristas clásicos y flamencos.

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EL FLAMENCO HOY Pero, el Flamenco tal como hoy lo conocemos, comienza a gestarse a finales del s. XVIII, cuando se constata una manifestación artística que comienza a separarse de lo meramente folclórico, y que como hemos visto a lo largo de los documentos que hemos estudiado, es el fruto de la pervivencia y cohesión de múltiples estratos musicales, poéticos y de diversas aportaciones étnicas. Las primeras formas definidas del cante jondo surgieron a finales del siglo XVIII, principalmente en las provincias de Cádiz y Sevilla, aunque enseguida comenzaron a aflorar nuevas formas del cante en el resto de las provincias andaluzas e incluso en otras limítrofes como Badajoz, Ciudad Real o Murcia . Al mismo tiempo, el folclore andaluz se unirá al cante flamenco desde principios del siglo XIX, y de esta forma el baile y el cante acompañado de guitarras, castañuelas y palmas, tan habitual en las capas populares de la población andaluza, enriquecerá el flamenco hasta convertirlo en un arte lleno de energía, autenticidad, misterio y sentimiento, con una enorme variedad de formas artísticas o palos (seguidillas, bulerías, cañas, tarantos, alegrías, ...) que despertarán la atención de gran parte de la sociedad española y europea. El hecho fundamental para que el flamenco dejara de ser una expresión anónima y marginal en el seno de las comunidades gitanas o en las fiestas de tabernas y mesones y evolucionara como manifestación artística sería la irrupción en muchas ciudades andaluzas desde mediados del siglo XIX de los populares cafés-cantante, establecimientos mitad taberna-mitad teatro en los que se dio la oportunidad a cantaores (cantantes), bailaoras (bailarinas) y tocaores (guitarristas) de actuar de manera profesional ante un público bullicioso compuesto por gente de todas las clases sociales al que unía su afición a la música popular, la diversión y la fiesta. El crecimiento artístico del flamenco favoreció la incorporación de muchos artistas no gitanos en el género, la evolución cada vez mayor de la guitarra flamenca, que comenzó a independizarse del cante y el baile, y sobre todo la integración en el arte flamenco de nuevas formas musicales del folclore andaluz, de otras regiones españolas, e incluso de la música que llegaba de América (rumba, guajira, milonga, garrotín, farruca..). Y el éxito desbordante de los café-cantante que se multiplicaron por toda Andalucía se extendió enseguida a la mayoría de las grandes ciudades españolas, empezando por Madrid, donde surgieron muchos establecimientos de este tipo. No obstante, a medida que aumentaba la popularidad del flamenco como espectáculo, sobre todo desde finales del siglo XIX, la profundidad, la transmisión de emociones y el íntimo ceremonial de los cantes originales fueron perdiendo presencia ante la vertiente más superficial y festiva del arte andaluz. Como consecuencia de ello, comenzó a extenderse entre la burguesía y los intelectuales de la época la visión estereotipada del flamenco como una diversión folclórica y vulgar contraria al progreso cultural de la nación. Tan sólo a principios del siglo XX el flamenco recibió el sincero apoyo de algunas grandes figuras de la cultura española que defendieron en numerosas ocasiones el valor cultural del arte andaluz. Entre ellas destacan el patriarca del nacionalismo musical español, Felipe Pedrell, y sobre todo el compositor Manuel de Falla y el poeta Federico García Lorca, principales promotores del primer concurso español de cante jondo, celebrado en Granada en 1922, cuyo objetivo era recuperar los viejos cantes amenazados por el flamenco más comercial. Previamente, la primera persona que se había preocupado de recoger y conservar la tradición del cante flamenco fue el folclorista y primer flamencólogo Antonio Machado y Alvarez, más conocido por el seudónimo Demófilo, quien publicó en 1881 su "Colección de cantes flamencos", en la que se incluyen más de 900 coplas flamencas. El cante ha convertido al flamenco en uno de los espectáculos más estremecedores. Aunque cante flamenco es todo, el cante jondo es una categoría estética: cuando el cante adquiere su máxima expresividad, su máxima hondura, es cuando podemos decir que se llega a lo jondo.

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LOS-AS CANTAORES-AS, SU APORTACIÓN ES ELEMENTO CLAVE EN LA HISTORIA DEL CANTE Pese a que siempre han existido unas pautas en las que se han basado los cantaores, la personal interpretación que cada uno ha hecho de los distintos palos y cantes ha permitido que se produzca una clara evolución en estos. A lo largo de la historia ha habido grandes figuras que han marcado un antes y un después de su aparición en el mundo del flamenco. Es el caso de Silverio Franconetti, del que se ha dicho que es el mejor cantaor de la historia. Una afirmación demasiado rotunda viendo los genios que han salido después de él. Nos referimos a Juan Breva, Fosforito Viejo y Antonio Chacón. Este último (que aparece en la imagen sentado a la izquierda con un bastón) dio forma definitiva a numerosos cantes, y por su manera de interpretarlos ha pasado a la historia del flamenco como figura indiscutible. La mejor cantaora que ha existido, según todos los estudiosos, es Pastora Pavón, La Niña de los Peines. Otra gran figura de este siglo es Antonio Mairena, que consiguió en vida una Llave de Oro del Cante Flamenco. Pero, sin duda, el cantaor más revolucionario de toda la historia del cante flamenco es José Monge, El Camarón de la Isla. Camarón ha marcado una época en el flamenco y ha creado una senda por la que caminan todos los cantaores posteriores a él. Su voz era una verdadera fuente de resonancias, su eco (lo que viene a ser el tono en un poema) "envila el ánimo y encoge el alma", como han apuntado algunos estudiosos. El éxito que obtuvo en vida no es comparable al de cualquier otro artista flamenco. Todos estos artistas y otros muchos más han escrito las páginas de la historia del cante. Hoy el flamenco es un enorme fenómeno cultural que sólo se ve amenazado por la denominada fusión, que no es más que la incursión de sonidos de otras músicas en las raíces puras de lo jondo, y que hace perder su primitiva esencia al cante. César Piernavieja No puede ser entendido este arte sin la presencia femenina, por lo que es de obligada necesidad hacer alusión al papel de la mujer en el cante ya que son el otro 50% de la humanidad y eso es suficiente dato para ser importante, no sólo en este tema sino en todos los ámbitos de la vida y del arte. Al principio, el papel femenino en el flamenco quedó relegado solamente al baile. La tradición social hizo que la mujer tuviese un segundo plano ante la fama que adquirieron los cantaores en los cafés cantantes en el momento de esplendor del flamenco. Estos colmaos eran mal vistos y tenidos como lugares de juerga y "mala vida", por lo tanto, lugares inapropiados para una mujer “decente” por muy bien que supiera cantar. Pero figuras como Pastora Pavón o Aurora Vargas, en el pasado, o Carmen linares en la actualidad dignifican con rotundidad la clase y el estilo de la mujer en el cante. Cristina Cruces Roldán, profesora titular de Antropología Social en la Universidad de Sevilla

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AURORA VARGAS Nace en Sevilla en 1956. Se inicia profesionalmente en los tablaos. Su primer éxito con resonancia tiene lugar en 1984, en el sevillano Teatro Lope de Vega, durante los espectáculos de la Quincena de Flamenco. A partir de esta fecha es contratada para los principales acontecimientos flamencos: Cumbre flamenca de Madrid, Bienal de Arte Flamenco Ciudad de Sevilla y otros festivales importantes. Sus bulerías tienen originalidad por su desgarro, variedad y donosura. BENI DE CADIZ Nació en Cádiz en 1929 y murió en Sevilla en 1992. A los once años ya se ganaba la vida cantando en el tren que hacía el trayecto de Cádiz a Jerez de la Frontera. Sus primeros trabajos profesionales los hizo como bailaor, arte para el que se hallaba también muy bien dotado, y en calidad de tal fue contratado por Manolo Caracol para uno de sus espectáculos. Su peculiar manera de ser y de estar, su guasa, sus supersticiones, le hicieron acreedor a que alguien le calificara de "genio surrealista". Actuó principalmente en espectáculos teatrales, tablaos y festivales.

JUAN BREVA Antonio Ortega Escalona nació en Vélez-Málaga el siglo pasado y murió en Málaga en 1918. Figura clave del antiguo cante malagueñero. De él García Lorca escribió aquello de "Era la misma / pena cantando / detrás de una sonrisa" y Rubén Darío que "acompañó en sus juergas al rey alegre Alfonso XII". Había nacido en el seno de una modesta familia campesina, heredando el sobrenombre del abuelo, quien al parecer vendía brevas. Se acompañaba a veces él mismo a la guitarra y en Madrid tuvo unos años en que fue el verdadero rey de los ambientes flamencos. Fue el único cantaor llamado a cantar en presencia de los reyes, y se cuenta que Alfonso XII le regalaba siempre un magnífico alfiler de corbata, aparte de una buena cantidad en metálico, con lo que llegó a juntar una pequeña colección de alfileres regios. Pese a que había ganado mucho dinero, sus últimos años en Málaga fueron más bien miserables. Cuando murió tuvo que hacerse una colecta para pagar el entierro. Se especula sobre si Juan Breva llegó a cantar malagueñas, aunque algunas de sus grabaciones llevan ese epígrafe. La cuestión no pasa de anecdótica, pues los cantes de Juan Breva están en el origen de la malagueña y no se podría prescindir de ellos para explicar la evolución de este EL CABRERO José Domínguez Muñoz nació en Aznalcóllar (Sevilla) en 1944. Pastor de cabras, la prosperidad que le ha traído el cante no le ha impedido ser fiel a su vida de siempre, empezando por su atuendo característico, que jamás abandona. El Cabrero es un fenómeno social. Las letras de sus fandangos llegan fácilmente al pueblo llano, con el que quieren identificarse.

DOC.8 CAMARON DE LA ISLA Camarón es junto a Enrique Morente un nombre clave en el nuevo rumbo que tomó el cante flamenco a partir de los años setenta. Es sin duda alguna una de las figuras verdaderamente emblemáticas del arte jondo de nuestro tiempo. Ya en vida fue una leyenda y con su muerte el mito se extendió por todo el mundo. Nunca en el arte flamenco se habían visto manifestaciones multitudinarias con las connotaciones que se registraban alrededor de este singular cantaor. Camarón fue mucho más que un artista flamenco, fue un hecho social de muy peculiares características. Porque muchos de los miles de personas que abarrotaban normalmente cualquier gran recinto donde Camarón cantaba, iban a verle a él y a nadie más, y probablemente no acudían de nuevo a un espectáculo flamenco hasta que en el cartel no figurara de nuevo el nombre de su ídolo.

José Monje Cruz nació el 5 de diciembre de 1950 en San Fernando (Cádiz) y murió en un hospital de Badalona (Barcelona) el 2 de julio de 1992. Mamó el cante desde la cuna y desde mucho antes. Fue el segundo de ocho hijos, criado tras el calor de la fragua y el compás de la gente canastera. Niño prodigio, su escuela se halla en la Venta Vargas. Tras graduarse en la Cátedra del Festival de Mairena se traslada a Madrid, donde actúa en el tablao Torres Bermejas. En los billares de la plaza de Callao se junta con un guitarrista largirucho que había llegado de Algeciras, Paco de Lucía. De esta forma el destino puso juntos a los dos mayores genios renovadores del flamenco. Su primer LP conjunto llegaría en 1968. La trayectoria de Camarón ha quedado resumida en tres grandes bloques: hasta 1968 se esfuerza por reproducir la tradición; hasta 1978, la ampliación y renovación de su lenguaje musical, ayudado por la familia Sánchez; a partir de 1979, reforzaría sus aspectos más revolucionarios con el disco "La leyenda del tiempo". En total publicó 19 LPs y grabó 176 cantes: 43 bulerías, 20 tangos, 18 fandangos... unos 50 palos, unos 500 estilos. De todos ellos sólo hay 27 firmados por él, lo que ha ocasionado penosos litigios tras su muerte.

Fue, como todos los genios, cuestionado, sobre todo desde el momento en que comenzó a introducir en sus interpretaciones ciertas innovaciones estilísticas que rompían los moldes acuñados por la tradición. Pero él creía que esas cosas atraen a los jóvenes, a la gente que si no pasaría del flamenco, y que en algunos casos a partir de ahí pueden ir metiéndose más en lo jondo. En sus palabras: "El flamenco está hecho, pero sobre lo hecho se puede seguir creando sin engañar, sin mistificar. ¿Por qué tenemos que hacer todos la soleá exactamente igual, como si fuéramos un disco? Si yo puedo añadirle algo propio, enriquecerla, sin desvirtuar lo que es el cante por soleá, ¿por qué no voy a hacerlo?"

MANOLO CARACOL Manolo Caracol (Manuel Ortega Juárez), hijo de Manuel Ortega Fernández "El del Bulto" y Dolores Juárez Soto, nació el 7 de julio de 1909 en Sevilla, concretamente en la calle Lumbreras, junto a la flamenquísima y famosa Alameda de Hércules. Triunfa siendo un niño aún en el Concurso de Cante Jondo de Granada de 1922, que organizan Falla y García Lorca, entre otros, alarmados por la decadencia del cante en aquellos años. Como "Niño de Caracol" empezó a trabajar como profesional del cante. Después de la guerra civil, a partir de 1943, inicia su colaboración con Lola Flores, tanto en los tablaos como en el cine. En los años sesenta es contratado por el tablao Torres Bermejas de Madrid y sólo un año más tarde abre el suyo propio en la calle Barbieri, Los Canasteros, que regentará hasta su muerte el 24

FOSFORITO Antonio Fernández Díaz. Puente Genil (Córdoba), 1932. Cantaor. En 1956 Córdoba celebró su primer Concurso de Cante Jondo, que supuso la sensacional revelación de este cantaor de la tierra al ganar todos los primeros premios. Cantaba desde chiquillo, aquella etapa en que cantaores y guitarristas ejercían su arte de manera ambulante para sobrevivir, de un sitio a otro por ferias y festejos para dar con el cliente del que pudieran obtener unas monedas. De aquel entonces los recuerdos que guarda el cantaor son amargos. Desde 1956 a hoy ha realizado una de las más brillantes carreras del flamenco de este siglo, ganando los mayores honores de este arte. Por ejemplo, en 1968 la Cátedra de Flamencología de Jerez le otorgó su Premio Nacional de Cante, en 1985 fue distinguido con el II Compás del Cante, y es Hijo Predilecto y Medalla de Oro de Puente Genil. Ha intervenido en películas.

Fosforito dijo adiós por tarantos, una letra suya muy conocida y tremendamente desgarrada que pareciera hecha como anillo al dedo para la ocasión: 'Y es que ya no puedo más, / las fuerzas me están faltando, / y es que no puedo más, / ni siquiera este taranto / voy a poder terminar, / por eso canto llorando". Ángel Álvarez Caballero

Amapola de un trigal (fandangos) Las penas son pa los presos que no tienen libertad y yo también sería libre si te pudiera yo a ti olvidar y aunque quiero, es imposible.

En la hojita de un olivo (soleá de Jerez) en la hojita de un olivo tengo escrita esta sentencia aquel que quiera ser sabio qué trabajito le cuesta

Pescando en la mar serena mi barca se me partió y al ver mis fatigas negras una ola a mi me tragó, y el agua estalló de pena

qué pena de mare mía que me espera toas las noches hasta las claras del día Virgen de la Soledad que penita no ser libre y tener necesidad

yo corté flores de un almendro y amapolas de un trigal y comparé sus colores con los tuyos, Soledad cuando me hablas de amores

no me lo digas que duermes sola yo soy el trigo y tú la amapola

En una quimera un día (tarantos) qué fatigas yo vi morir a mi hermano en una quimera, un día por dar la cara por mí a él le quitaron la vía mi hermanico de mi vía en cuanto al tajo se asoma es un deber del minero mirar al techo primero por si acaso se desploma es un deber del minero mirar al techo primero por si acaso se desploma algún listón traicionero por dar la cara por mí a él le quitaron la vía mi hermanico de mi vía

DOC.9

Un estilo: El Fandango TORONJO

Las áreas del fandango. En el espacio geográfico que nos interesa acotar ahora, la región andaluza, aparecen cuatro áreas etnográficas establecidas a partir de variables rítmico-melódicas de la forma fandango: la provincia de Huelva con los llamados "fandangos de Huelva", las provincias de Sevilla y Cádiz con los llamados "fandangos personales o artísticos", las provincias de Cádiz (Tarifa), Málaga, Almería, Granada, Córdoba (sur) con los llamados "fandangos abandolaos", parte de las provincias de Almería, Granada, Jaén, regiones murciana y castellano-manchega con los fandangos de la llamada "zona de cuadrillas". Lucena que pertenece a la Subbética se incluye en la tercera área aquí señalada, la de los fandangos "abandolaos". Norberto Torres Cortés

EL FANDANGO DE LUCENA Parece ser que el único estilo auténticamente cordobés es el fandango de Lucena, que todos los Onofre cantaron muy bien. Según Molina, debió surgir en el siglo XIX y extenderse por toda la comarca. de Lucena a Priego, Castro y Puente Genil. Molina distingue tres clases de fandangos lucentinos de acuerdo con las letras típicas: fandangos bufos y picantes, amorosos y descriptivos de inspiración localista. El fandango de Lucena tiene una clara ascendencia malagueña, en el ámbito de los verdiales. Otra variación netamente cordobesa del fandango es el llamado zángano, que se canta sobre todo en Puente Genil, de donde han sido o son sus principales intérpretes. También la temporera, que se incluye entre los cantes camperos, cantes de trilla, fandango de los lagares, cantes de pisa, verdiales y tienen raíces netamente folklóricas:, es cante cien por cien cordobés, que se oía hace años a los gañanes de cortijadas y pueblecitos.

De tanto llorar por ti (malagueñas del Perote)

Me dieron las doce (seguiriya y cabal)

Tengo canales en la cara de tanto llorar por ti. Los suspiros que tú dabas eran tormentos pa mí cuando de ti me acordaba

Me estoy quemando en vivas candelas como me quemo en vivita llama pasito a paso. Me dieron las doce, las doce me dieron en el compás de Santito Domingo yo y mi compañero.

Yo soy como aquel barquito que siempre va de tormenta cuando no lleva velita va lleno de sentimiento

¿qué remedio habrá pa dos personas que se quieren mucho y no se pueden hablar?

El camino de la vida (malagueñas de la Trini) Regando voy con mi llanto el camino de la vida. ¡son tan grandes mis quebrantos que tengo la fe perdida! ¡el mundo me causa espanto!

Dicen que duerme (seguiriya) Dicen que duermes sola. mienten como hay Dios, porque de noche con el pensamiento dormimos los dos

Yo creí que adelantaría haciendo por olvidarte. Cuando pasaron tres días como un loco fui a buscarte porque ni el sueño cogía.

En contra (seguiriya) En contra, todo me viene en contra, el tiempo y la marea. todo me viene en contra, los golpecitos de este mar salado

Quién canta espanta sus males (guajiras cubanas) Entre lúcidos festejos al fin le dice el cielo al mar líbrese la iniquidad de tu estrella los reflejos

salen por la popa.

el mar copia en sus espejos su mirada fina y pura y es el cielo la pintura de tan bonitos colores que causa envidia a las flores el poder de su hermosura.

Soleáres de José Nuñez de la Matrona Son tan grandes mis duquelas Mis duquelas son tan grandes grandes que no caben más. Se juntan unas con otras como la oleá en la mar

Quién canta espanta sus males y quién llora los lamenta y no es para un hombre afrenta. Cuando las causas son tales, los más fieros animales lloran de pena y dolor . Quién no llora por amor, lo que son celos ignora y un perro en el campo llora porque ha perdido a su señor

y entre los cañaverales por darle los buenos días al divino sol que sale los pájaros eran clarines entre los cañaverales

Más fresquita sale el agua Siempre por los rincones (seguiriya)

contra más hondo es el pozo más fresquita sale el agua contra más hablo contigo más dulces son tus palabras

Siempre por los rincones te encuentro llorando. libertaíta no tenga yo en mi vida si te doy mal pago!

ramito de azahar pintao en un papel verde una Antoñita me mata otra Manuela me pierde

Tú eres el diablo romera (polo tobalo) Tú eres el diablo, romera que me vienes a tentar. No soy el diablo, romero, que soy tu mujer natural

y ¿qué tendrá mi cuerpo? si será algún gusanito que me está royendo por dentro

FLAMENCO DOCUMENTATION: AUDIO DOCUMENTATION Ana Mº Tenorio Notario

DOC.10

Audio documentation Registered sound, both in flamenco as in all other music, can be divided into two fundamentally separate periods characterized by the medium in which the recordings were produced: Recordings made on slate cylinders (approximately 1878 - 1954), and polyvinyl records. Some technical data Although throughout the nineteenth century there were many experiments with recording and reproducing the human voice, the first patent for a mechanism capable of reproducing voice was granted to Edison in 1878. The machine was called a phonograph and consisted of a mechanical device which registered sound through a sort of trumpet in whose slim end there was a diaphragm which transmitted vibrations to an ivory needle which in turn transmitted the signal to a cardboard cylinder covered with a sheet of tin. The needle traveled along the length of the cylinder via a watchmaker's mechanism. The reproduction consisted of another diaphragm and another needle which traveled the same grooves left by the recording needle. This type of cylinder was not marketed since the system could only take very few recordings. In 1889 Edison substituted the tin-covered cardboard for another of solid wax. This system was marketed for several years until the appearance of a new gadget: The gramophone.

In 1887 Berliner had patented a new recording system which was called the gramophone. The recording was made with a chemical process on a flat disk which spun around via a spring mechanism. A needle transmitted vibrations to a diaphragm which transformed them into sound. Basically the record was produced on a slate composite. The quality of recordings improved after the twenties with the introduction of a new kind of electronic recording which picked the sound up from microphones and amplification. This system lasted from 1898 - 1900 until the beginning of the fifties when microgrooves appeared. This type of recording was made on a disk of vinyl resin and had the advantage of increasing the length of the recording (from 4 to 25 or 30 minutes), and eliminating the annoying scratching sound of the needle's drag across the slate disks. The first microgroove record was presented at Columbia in 1948 (although in Spain slate records were not abandoned until 1957). These recordings lasted until the introduction of CD's and digital technology. Old flamenco recordings When sound systems appeared, attention was focused mainly on recording the human voice more than music, particularly collections of popular verses from different parts of the world, and the so-called word archives. If slate recordings were fundamental for the study and investigation of the universal musical heritage, it became absolutely necessary for the conservation of that music which, like flamenco, was constantly submitted to the influence of personal styles, the inspiration of the moment and the impossibility of applying traditional musical notation. The impact of 78 r.p.m. recordings was even more important in the case of flamenco where there were artists who did not have an artistic career geared to a large audience, but rather limited their interpretations to informal gatherings or private fiestas. The best-kown example is that of Tomás Pavón regarded as the person who rescued and transmitted the ancient cantes of Triana (martinetes, seguiriyas and toná grande), and who brought back cantes such as the debla, which had been forgotten by that time. But Tomás Pavón never got up on a stage and limited himself to small gatherings. Nevertheless he left ten slate recordings which comprise a miniature enciclopedia of flamenco cante. His own sister La Niña de los Peines represents the opposite extreme and managed to record nearly four-hundred cantes. On June 9th, 1997 the Junta de Andalucía declared Pastora Pavón's recordings to be a National Cultural Treasure establishing the prohibition against taking them out of the country, obliging their owners to guard and protect the records, and formalizing the right of the Andalusian government to appropriate them.

The phonograph companies which set up business in Spain were all from abroad: La Voz de Su Amo, Gramophone, Pathé (all French), and Odeón (German). But in spite of their foreign origins, they all granted a fundamental place in their catalogues to flamenco recordings. From the first recordings which were purely informative, cante flamenco was already introduced. Blas Vega states that the first public demonstration of how a phonograph worked took place in Cádiz at the Santa Cecilia School and it included a malagueña sung by María Monte, and malagueñas, tangos, and serranas sung by María Payans. There are references to quite a few singers who made wax recordings: Cagancho, Chacón, Niño de Cabra, Paca Aguilera, Revuelta, Juan Breva, Paco el de Montilla or El Mochuelo.

He andaíto la Francia (siguiriyas gitanas de Silverio) Yo he andaíto la Francia Sevilla y Portugal y una carita como tú la tienes no he podido encontrar

Tú no tienes la culpa (seguiriyas)

Tan solamente a la tierra (soleares)

Tú no tienes la culpa ni yo a ti te culpo te lo alevantan,

Tan solamente a la tierra le cuento lo que me pasa porque no encuentro en el mundo persona de confianza.

tienen la culpa esas malas lenguas que andan por el mundo

Ven acá mala serrana que te de los sacramentos porque no le tienes ley ni a la camisa del cuerpo

Ya me sacan de la cárcel (martinete) ya me sacan de la cárcel me llevan pa la muralla y hombres niños y mujeres de sentimiento lloraban

Yo dije que me echaría (soleares) Delante de un crucifijo yo dije que me echaría hábito de San Antonio si esa mujer me quería.

¿pa qué me dan a mí tantos palos? ¿qué delito he cometido yo? por fin me he quedado dormido y el sueño rinde al león

Tan dobles eran mis penas que no las puedo aguantar se unen unas con otras como las olas del mar

y si no, no la capa de los Montoya tembló pero no cayó

En el querer no hay venganza (caña) En el querer no hay venganza tú te has vengaíto de mí castigo tarde o temprano del Cielo te ha de venir

APÃ&#x2030;NDICE 1

EL ARBOL DEL CANTE

APÉNDICE 1

LOS ESTILOS Estos son los 47 palos (estilos) que podemos diferenciar en el flamenco:

1. Alboreá

25.

Media Granaína

2. Cantiña

26.

Petenera

3. Colombiana

27.

Rumba

4. Garrotín

28.

Soleá

5. Malagueña

29.

Tiento

6. Mirabrás

30.

Bulerías

7. Romera

31.

Carcelera

8. Sevillana

32.

Fandanguillo

9. Taranta

33.

Jabera

10. Verdiales

34.

Milonga

11. Alegrías

35.

Polo

12. Caña

36.

Saeta

13. Debla

37.

Tango

14. Granaína

38.

Toná

15. Martinete

39.

Campanilleros

16. Nana

40.

Cartagenera

17. Rondeña

41.

Farruca

18. Siguiriya

42.

Liviana

19. Taranto

43.

Minera

20. Zambra

44.

Romance

21. Bambera

45.

Serrana

22. Caracoles

46.

Tanguillo

23. Fandango

47.

Trillera

24. Guajira 23

APÉNDICE 1

LA DEBLA Estilo rodeado de un misterio inicial; toda la incertidumbre que lo rodea se debe a las dos palabras que los cantaores suelen añadir al final de la copla: deblica varea. Las primeras noticias que de él nos han llegado se las debemos a Demófilo, quiel nos la presentaba ya rodeada de misterio e incertidumbre: "La palabra Debla es gitana y significa Diosa; barea, parece la terminación femenina del adjetivo baró: baró, grande, excelente. Deblica barea podría significar diosecita excelente y ser, bajo tal supuesto, una invocación afectuosa a una diosa superior, pero ¿significa realmente esto?" Este estilo estaba prácticamente desaparecido cuando Tomás Pavón lo recuperó. Su copla es una cuarteta octosílaba

LOS TIENTOS Estilo derivado de los tangos, consecuencia de hacerse más lento el ritmo de estos. Se atribuye su creación a Enrique el Mellizo, pudiendo proceder su nombre de una coplilla que decía así: "Me tiraste varios tientos por ver si me blandeabas..."

LA COLOMBIANA Este estilo no tiene influencias americanas, pero se incluye en este grupo por sus aires melódicos semejantes a los cantes pertenecientes al mismo. Fue creado por Pepe Marchena en la década de los treinta y no le puso de nombre colombiana por ningún motivo en especial, como nos contaba Sabicas: "Entonces estaba Marchena, que es el que sacaba todos los cantes. Iba yo con él, de chavalico, que solía llevarme y, cuando no, le encontraba en todos los sitios... Perdone usted, ¿y qué cante es ese? Pues un cante que estoy haciendo ahora mismo: y le puso la colombiana". Este estilo cosechó un gran éxito desde el primer momento, interpretando algunos autores una parte del mismo a dúo. Su copla es de seis versos octosílabos, de los cuales suele repetir el cantaor los dos primeros.

LAS ALEGRÍAS De las alegrías nos han llegado noticias a través de Butler, aunque el mismo dudaba de la autenticidad de los datos que recogió y, según los cuales Enrique el Mellizo habría sido su creador, "quién se inspiraría para eta posible creación en el cante aflamencado por jotas que escuchara a una muchachita que, acompañada a la guitarra por un ciego, recorría, mendigando, las calles gaditanas, hacia 1880". Lo que si parece ser cierto es la relación existente entre las alegrías de Cádiz y las jotas aragonesas. Ya en la primera mitad del siglo XIX comenzaban a cantarse una "especie de jota ligera y rítmica", se trataría de las llamadas jotas de Cádiz. De estas jotas gaditanas procederían las alegrías de Cádiz y las alegrías cordobesas, estas últimas se atribuyen a Paquirri el Guanté y, a veces, se las llama "alegrías tristes" por su ritmo lento y sus tercios alargados.

APÉNDICE 1

BULERIAS Se les llama así porque se cantaban en las fiestas gitanas, constituyendo un género rico en formas, de los más fértiles y característicos. La cuna de estos cantes es Jerez que ,a su vez, es la ciudad donde más se han cultivado. Se emplea como remate de otros cantes, sobre todo, de las soleares. Según Rodríguez Marín, etimológicamente, el origen de estos cantes podría estar en la palabra burlería, es decir, burla, engaño. Mientras que Rossy lo relacionaba con bulla, "que es griterío o ruido que hacen una o más personas, cantar de humor, alegre y divertido, y también, en Sevilla y Cádiz, meter prisa." Por otro lado, Margarita Torrione relaciona a la bulería con la forma de bailar las gitanas de cinta para abajo, moviendo el bul, es decir, el culo en romaní, la lengua de los gitanos europeos. Existen formas propias de la bulería en Cádiz, Lebrija, Triana, Utrera y otras ciudades. Entre sus principales intérpretes se encuentran Borrico, Juanito Mojama, Niño Gloria, Paquera de Jerez, Sordera y Terremoto entre otros. Su copla es de tres o cuatro versos octosílabos.

LA PETENERA Constituye un caso especial entre los cantes, siendo difícil su clasificación. Su origen está vinculado a una cantaora llamada también Petenera y que habría sido originaria de Paterna de la Ribera (Cádiz), de donde procedería su nombre. Tuvo fama de mujer fatal, así lo aseguraba una coplilla de la época: "Quien te puso Petenera No te supo poner nombre, que debía haberte puesto la perdición de los hombres." Quizá sea este el motivo por el cual este cante tiene mala fama entre los gitanos, que aseguran trae mala suerte, no cantándole muchos cantaores. Su copla es de cuatro versos octosílabos que pasan a ser seis por la repetición de uno de ellos y la añadidura de otro nuevo. LA ZAMBRA Basada en las zambras del Sacromonte granadino; se trata, más bien, una canción aflamencada. Suele ser interpretada por un cantaor y una bailaora, que desarrollan sobre el escenario la historia que la copla describe.

Disen que muere temblando... ( fandango) ¡Temblando! Disen que muere temblando

De la vía ... (fandango)

To aquel que tiene dinero.

¡De la muerte!

Disen que muere temblando.

De la vía y de la muerte,

Solamente de pensar

Que me pregunten a mí.

que ha vivío pa ir ahorrando

¡Es tan grande mi sufrir y

lo que otro va a gastar

Tan amarga mi suerte Que vivo en un sin vivir!

Por no tener... (fandango)

Desgraciao aquel que come (martinetes)

Por no tener a onde sentarme.

José de la matrona

Yo me asenté en una piedra.

desgraciao aquél que come pan de mano ajena siempre mirando la cara si se la ponen mala o buena

Por no tener a onde sentarme! La piedra al verme tan probe, Se rompió pa no aguantarme.

todito se me vuelven pérdidas por buscar mi bienestar la puerta donde me arrimo la encuentro claveteá

¡qué pena del hombre que es probe!

soy geré en el vertir calorró de nacimiento no camelo ser geré con ser caló me contento si no es verdad que Dios me mande la muerte si me la quiere mandar

APÉNDICE 2

VOCABULARIO BÁSICO 1.

ABANDOLAOS: Cantes o fandangos de Málaga.

AFICIONADO: Persona amante del Flamenco y que lo conoce.

AFILLA: Un tipo de voz dentro del Cante Flamenco, ronca y rasgada.

AFLAMENCARSE: Fenómeno por el cual una copla o canción adquiere características flamencas.

ALANTE: (cante de): El cante que se ejecuta para ser oído.

ALBOREÁ: Cante Flamenco. Usual en las bodas de rito gitano. Pertenece al grupo de los cantes influidos por la Soleá.

ALEGRÍAS: Cante y baile flamencos. Compás mixto. Propio de Cádiz, del grupo de las Cantiñas.

ARRANCARSE (por): Iniciar un cante o un baile.

ARTISTA: Cantaor, bailaor o tocador profesionales.

10.

ATRÁS (cante de): Cante que se ejecuta para ser bailado.

11.

BAILAOR: Artista que baila flamenco.

12.

BAMBERAS: Cante flamenco de origen folklórico.

13.

BRACEOS: Movimientos del baile flamenco, ejecutados con los brazos.

14.

BULERÍAS: Cante y baile flamencos. Compás mixto. Ritmo muy vivo.

15.

CABALES: (1) Remate de las seguiriyas. (2) Personas muy entendidas en el cante.

16.

CAÍDA: Final de un cante.

17.

CAMPANILLEROS: Cante que se ha aflamencado debido a la interpretación personal de algunos artistas.

18.

CANTAOR: Artista que canta flamenco.

19.

CANTE: Canto flamenco, andaluz.

20.

CANTIÑAS: Cantes propios de Cádiz, de compás mixto, entre las que destacan: Caracoles, mirabrás, alegrías, romeras y cantiñas propiamente dichas.

21.

CAÑA: Cante flamenco muy antiguo.

22.

CARACOLES: Cante flamenco del grupo de las Cantiñas de Cádiz.

23.

CARCELERAS: Cante flamenco del grupo de las tonás. Se interpretan sin guitarra («a palo seco»).

24.

CARTAGENERA Cante flamenco del grupo de los Cantes de Levante, de ejecución libre.

25.

COLOMBIANAS: Cante flamenco del grupo de los Cantes de ida y vuelta.

26. FALSETAS: Ejecuciones a la guitarra que efectúa el tocaor para completar los espacios entre los tercios del cante.

APÉNDICE 2

27. FANDANGO: Cante flamenco procedente del folklore, de muchas formas y variantes en toda Andalucía. 28. FARRUCA: Cante de origen folklórico no andaluz que se ha aflamencado. 29. GARROTÍN: Cante de origen folklórico no andaluz que se ha aflamencado. 30. GRANAÍNA: Cante flamenco. Es el fandango de Granada. De ejecución libre. Suele rematarse con la MEDIA GRANAÍNA. 31. GUAJIRA: Cante flamenco procedente del folklore cubano. Del Grupo de los Cantes de Ida y Vuelta. 32. JABERA: Cante flamenco del grupo de los Cantes Abandolaos (Cantes de Málaga). 33. JALEAR: Acto de acompañar al cante con palmas o exclamaciones. 34. JONDO: Adjetivo que se aplica al cante flamenco más puro. 35. LAÍNA: Tipo de voz en el cante flamenco (fina). 36. LIVIANAS: Cante flamenco del grupo de las seguiriyas. 37. MACHO: Estribillo de algunos cantes. 38. MALAGUEÑAS Cante flamenco libre propio de la zona de Málaga, expresión flamenca del Fandango de este nombre. 39. MARIANA: Cante flamenco que procede del aflamencamiento de una canción andaluza. Compás semejante al de los Tientos. 40. MARTINETE: Cante flamenco del grupo de las Tonás (a palo seco) que puede llevar acompañamiento de yunque y martillo. 41. MELISMA: Grupo de notas sucesivas que forman un neuma (adorno sobre una misma vocal). 42. MILONGAS: Cante flamenco de origen hispanoamericano, del grupo de los cantes de Ida y Vuelta. 43. MIRABRÁS: Cante flamenco del grupo de las Cantiñas de Cádiz. 44. NATURAL: Una clase de voz propia del cante flamenco. Voz de pecho. 45. PALMAS: Forma de acompañar el cante. Las hay de varios tipos: sordas, redoblás, naturales. Llevan el son en el acompañamiento. 46. PALO: Nombre que recibe cada estilo de cante. 47. PALO SECO (a): Cantes sin acompañamiento de guitarra. 48. PETENERA: Cante flamenco, parece ser que oriundo de Paterna de la Rivera (Cádiz). 49. PLAYERAS: Nombre antiguo de los cantes por seguiriyas. 50. POLO: Cante flamenco muy antiguo, cercano a la Caña. 51. QUEJÍOS: Ayes que se ejecutan en el cante, al principio, en medio o al final. 28

APÉNDICE 2

52.

ROMERA: Cante flamenco del grupo de las Cantiñas de Cádiz.

53.

RONDEÑA: Cante flamenco del grupo de los Cantes Abandolaos (Málaga).

54.

RUMBAS: Cante aflamencado del grupo de los cantes de Ida y Vuelta.

55.

SAETA: Cante flamenco de origen religioso-popular que se interpreta en Semana Santa durante los desfiles procesionales.

56.

SALÍA: Comienzo del cante.

57.

SERRANAS: Cante flamenco del grupo de las seguiriyas.

58.

SEVILLANAS: Cante y baile folklóricos aflamencados de origen andaluz.

59.

SEGUIRIYA: Cante flamenco, trágico y triste, llamado en un principio «playera».

60.

SOLEARES: En singular, Soleá. Cante flamenco a compás. Compás mixto. Tiene diversas variantes.

61.

SON: Acompañamiento del cante o baile mediante palmas y otros procedimientos (palilleos, nudillos, golpes, etc.)

62.

TABLAO: Escenario dispuesto para la actuación de los artistas.

63.

TANGOS: Cante flamenco a compás de 4/4, rítmico y alegre, de probable origen americano.

64.

TANGUILLO: Tango del carnaval o Tango de Cádiz. Cante que interpretan los Coros en Carnaval. Compás de 4/4.

65.

TARANTAS: Cante flamenco del grupo de los Cantes de Levante o de las minas. Ejecución libre.

66.

TARANTOS: Cante flamenco perteneciente al grupo de los Cantes de Levante, a compás de 4/4.

67.

TEMPLE: Cantiñeos que usa el cantaor para encontrar el tono que la guitarra le da.

68.

TEMPORERAS: Cante flamenco de tipo laboral campesino.

69.

TERCIO: Cada uno de los versos de que consta una copla del cante.

70.

TIENTOS: Cante flamenco con el mismo compás que los Tangos, pero de ritmo más lento.

71.

TOCAOR: Guitarrista flamenco.

72.

TONÁS: Cante flamenco sin guitarra. Dentro de este grupo se encuentran los martinetes, las deblas, las carceleras.

73.

TRILLERAS: Cante flamenco de origen andaluz que se cantaba en las faenas del campo. También llamados cantes de Trilla.

74.

VERDIALES: Cante flamenco emparentado con el folklore, del grupo de los abandolaos, que interpretan las PANDAS.

ACTIVIDADES

ACTIVIDADES Lee las letras de los cantes que vienen en el dossier. 1.

Localiza en cada uno de ellos los temas que se nombran. También puedes señalar algún que otro tema que al que no se haya aludido y que vosotros descubráis (no olvidad decid en que frase del cante lo habéis descubierto).

¿Creéis que son de actualidad e interés estos temas? ¿Cuál de ellos es el que más os interesa? ¿Por qué? DOC. 2

¿Qué significado tuvo la palabra flamenco en su origen?

¿Qué significado se le dio a la palabra flamenco a partir del siglo XVIII?

¿A qué culturas pertenecen los rasgos que se han localizados en el sustrato del flamenco?

Explicad con vuestras palabras las teorías que expone el documento acerca del origen del flamenco.

¿Cuál creéis vosotros-as que es más acertada? Argumentad vuestras respuestas.

¿Qué culturas prerrománicas destacaron por su especial sensibilidad para la música y la poesía?

¿Qué elementos aportaron los árabes al sedimento musical de nuestra tierra?

10.

¿Qué sucedió en Andalucía en el ámbito social del XV que supuso un detonante para que la música de aquel entonces comenzara su transformación en lo que hoy es el cante flamenco?

11.

¿A qué otras civilizaciones pertenecía el bagaje cultural que trajeron los gitanos que vinieron a vivir a Andalucía?

12.

¿Qué rasgos caracterizan al pueblo gitano y de los que tan impregnados quedó el cante flamenco? DOC.3

13.

¿Cuál fue el primer cante que se considera la semilla del resto de los palos flamencos?

14.

¿De qué otro tipo de estrofa destinada a ser cantada derivaron los primeros romances flamencos?

15.

¿Qué son los cantes primitivos? Enuméralos.

16.

¿Qué es lo que se argumenta para poder afirmar que el agitanamiento del romance castellano puede ser el eslabón puente entre la música popular y el cante flamenco?

17.

¿En qué lugares se solían decir cantes como el martinete, la carcelera o la debla?

18.

¿De qué música se acompañaba el cantaor en estos palos primitivos?

DOC.4

ACTIVIDADES

19.

¿En qué entorno social empezó a nacer el flamenco como tal?

20.

¿Por qué creéis que se dice del flamenco que es inmenso y desgarrado?

21.

Con lo que se deduce del documento 4 explica la frase: “El cante es testamento oral de una memoria trágica” DOC.5

19.

¿Qué rasgo de la música arábigo-andaluza contrastaba con la música que se interpretaba en el resto de Europa entre los siglos VIII Y XV?

20.

Enumera las características técnicas afines entre la música arábigo-andaluza y el flamenco.

21.

Explica con tu palabras lo que es el duende.

22.

¿con qué palabra denominaban los árabe a lo que hoy se conoce como duende en el flamenco?

23.

¿Qué lírica popular de la época musulmana en España era destinada a ser cantada?

24.

¿Qué son las jarchas?

25.

Enumera los elementos literarios que son comunes entre las jarchas y las coplas de cante flamenco. Búscalos en los textos de los cantes y compáralo con una jarcha. DOC.6

19.

¿Desde que zonas del mundo llegaron los gitanos a España?

20.

Dibuja en un mapa la ruta por donde anduvieron los gitanos en su éxodo hasta llegar a España. Señalad también otros lugares de Europa donde se asentó este pueblo.

21.

Estableced un paralelismo entre la situación social que vivieron los gitanos para tener que abandonar sus zonas de origen y la que viven hoy los emigrantes que llegan de otros países a Europa. ¿qué situaciones se repiten?

22.

¿De qué año data el primer documento que certifica la entrada de los gitanos en España?

23.

¿Con qué nombre se hacían llamar los gitanos a sí mismos? ¿Qué significado tenía tal palabra en su idioma de origen?

24.

¿Qué es el Caló?

25.

¿Con qué oficios se relacionaron siempre los gitanos?

26.

¿A qué oficios se dedican hoy primordialmente los gitanos?

27.

¿Qué problema político-social encontraron los gitanos a su llegada a España que no les favoreció demasiado? ¿De que manera les afectó a su adaptación a la nueva situación?

28.

¿En qué ciudades se asentaron y se refugiaron principalmente los gitanos?

ACTIVIDADES DOC. 7 29.

¿A partir de qué época se conoce al flamenco como tal?

30.

¿Por qué el flamenco llegó a ser apreciado en otras capas sociales?

31.

¿Qué tipos de establecimientos públicos favorecieron que el flamenco se popularizara cada vez más en el siglo XIX?

32.

¿Qué causó el antiflamenquismo?

33.

¿Qué tuvo que suceder para que el flamenco recuperase de nuevo su categoría de arte?

34.

¿Qué personajes importantes del ámbito intelectual del siglo 20 devolvieron al flamenco su rango de arte a partir de sus investigaciones y afición al flamenco?

35.

Define Cante Jondo.

DOC.8 29.

Ya hemos leído en el doc. 8 que hay nombres en el flamenco que no deben ser olvidados por lo que supuso la aportación personal a este arte de quienes los ostentaban. Por lo cual, vais a entresacarlos del texto y los vais a escribir debajo de las fotos que hay en una de las paginas, para que no se os olviden, o por lo menos para que os suenen si se nombran.

30.

¿Cuál es la verdadera amenaza para el flamenco según los entendidos?

DOC.9 29.

En un mapa de Andalucía vais a señalar donde se dan los distintos estilos del fandango.

30.

¿Cómo se llaman los fandangos típicos de la provincia de Córdoba?

31.

Señala en el mapa anterior los pueblos de Córdoba dónde se desarrollaron los llamados fandangos de Onofre o de Lucena.

32.

¿Qué origen tienen los fandangos de Córdoba?

33.

Enumera las distintas variantes de fandangos de Lucena.

34.

Haz una valoración acerca del trabajo que hemos hecho para conocer nuestra música. Si te ha parecido extenso, demasiado corto, o si ha sido completo. Igualmente expresa si con él has descubierto un poco más este tipo de arte y si te ha ayudado a entenderlo y a apreciarlo.

35.

Escribe una nota de agradecimiento a la cantaora Leo Salazar Moreno y a su guitarrista “El Toni” por haber tenido la amabilidad de venir a cantarnos y para incluirla en nuestro periódico escolar

ACTIVIDADES

36.

Hablemos de estos grandes cantaores. Ya sabes algo sobre ellos, entre otras cosas que su manera de decir el cante fue importantĂsimo en la historia de este arte, escribe su nombre debajo de su foto y aporta lo que sabes sobre ellos al grupo. No se han nombrado todos, por lo que os toca hacer memoria y nombrar a otros-as igualmente notables, reseĂąando algo por lo que hayan destacado particularmente.

Cante hondo de JULIO ROMERO DE TORRES 1929 Óleo y temple sobre lienzo, 168 x 141 cm.

…………………………………………………………………………………… Documentación utilizada para la elaboración del dossier divulgativo

DE LA MÚSICA DE NUESTRA TIERRA: EL FLAMENCO

Revista ANDALUCÍA EDUCATIVA (FLAMENCO EN EL AULA, FEBRERO 2000) de la consejería de Educación y ciencia

http://aula.elmundo.es/aula/noticia.php/2001/03/21/aula985108343.html (César Piernavieja) http://flamencoworld.com/autores/eautores.sql?idautor=13&apartado=Cantaores http://www.expofoto.com/flamenco/28.htm http://www.flamenco-world.com/magazine/fotos/alberto/paginas/e5.htm http://teleline.terra.es/personal/microsof/letras.htm http://www.prensamujer.com/000906/cultura.htm http://www.flamencoworld.com/magazine/about/documentacion/edocumentacio.htm http://www.pobladores.com/territorios/musica/Flamenco_Jonudo/pagina/5 http://www.ayuncordoba.es/ayunta/html/romero/titu44.htm Fotografías, dibujos y textos Seleccionados y adaptados por María Jiménez Uceda, maestra de Lengua y literatura del 1er. Ciclo de la E.S.O.

Trabajo impreso en C.E.I.P. “AGUSTÍN PALMA SOTO” febrero de 2002