CAPÍTULO 1
Introducción al trabajo de ayudante de cámara
¿Qué es un ayudante de cámara? Un ayudante de cámara profesional es un valioso recurso, que con excesiva frecuen cia se pasa por alto en el bullicio y la vanidad de la producción cinematográfica actual; El ayudante de cámara es la persona más cercana a la cámara en el lugar del roda je, se mantiene de pie y en silencio a su izquierda, y siempre alerta. Se le reconoce al instante por el rollo de cinta blanca de cámara que cuelga de su cinturón, contrapesado al otro lado por un pequeño estuche de bolígrafos, rotuladores y herramientas. El ayudante de cámara se muestra desconfiado cuando alguien se acerca a la máquina sagrada, y acecha vigilante como una osa con sus crías. Quizá permita a alguien que toque la cámara, o que mire por el visor; incluso se le podría conceder moverla y cambiar el encuadre. Pero la máquina sagrada jamás sufrirá daño alguno mientras el ayudante de cámara permanezca como centinela. Ningún presidente, reina o primer ministro gozó nunca de semejante protección. La cámara al cuidado del ayudante debe ser alimentada cuando está hambrienta: película en el chasis, electricidad a través de los cables de alimentación, calor cuando sea necesario, objetivos y filtros en su parle frontal y aceite para los mecanismos inter nos. Cuando se desplaza la cámara al siguiente lugar de rodaje, el ayudante coloca una mano incidental pero resuelta sobre el chasis o la empuñadura, y camina a su lado en un desfile vigilante y protector. Esta delicada maquinaria de precisión debe mantenerse segura, seca y protegida del frío cueste lo que cueste, incluso cuando el ayudante de cámara no esté junto a ella. La razón que hace tan protector al ayudante de cámara no es sólo el elevado coste del equipo de cámara; la razón es que «es su trabajo». El trabajo del ayudante de cámara de cine profesional precisa una combinación de talento, destreza, suerte y experiencia muy exigente e infrecuente, aunque resulta una profesión muy satisfactoria y, a veces, bien remunerada.
Este trabajo integra experiencia técnica (conocimientos de fotografía, mecánica, óptica, electricidad y electrónica), ciertas aptitudes físicas (destreza manual, reflejos rápidos, una visión periférica excelente, sentido del tiempo y de la velocidad, buena percepción de las distancias, buena forma física, una resistencia considerable), control mental y buena disposición (capacidad de organización, coherencia, buena memoria, paciencia, capacidad de concentración en situaciones de tensión y distracción, sentido común, flexibilidad, capacidad de adaptación, permanente saber estar, una actitud siem pre muy activa, energía ilimitada y buen sentido del humor). También lleva consigo esta profesión un gran número de viajes a lugares cercanos o remotos; el conocimiento de personas, lugares o eventos interesantes e incluso irre petibles, y, a veces, muy emocionantes; el encuentro con personajes célebres; una com pensación económica sustancial para unos pocos muy buenos y muy afortunados, y la posibilidad siempre presente de llegar a ser operador de cámara, director de fotografía o, incluso, director de cine. Ésta es la «cara» de la moneda. La cruz de este trabajo es que muy a menudo conlleva muchas horas de actividad, pocas de sueño, salario escaso, una imprevisible temporalidad, una estresante vida familiar y social, mínima seguridad laboral, favoritismos descarados, más paciencia y tolerancia que la exigible a cualquier mortal, condiciones de trabajo extremas de calor, frío, humedad, suciedad, barro, polvo y humos inimaginables para el resto de la gente, situaciones peligrosas ocasionalmente, y la necesidad de lidiar con la escoria de la humanidad: bobos, arrogantes, deshonestos, incompetentes, criminales y asesinos, que el negocio del cine parece atraer en tropel. Hay que rodar con ventisca en invierno, en selvas en verano, dentro de minas de carbón, edificios en construcción y terrenos pantanosos. Y cuando no llueve, procura mos crear nuestra propia lluvia para trabajar bajo ella. Siempre digo en mis clases que quien no sea capaz de estar 48 horas sin dormir, 12 horas sin comer o simplemente 8 horas sin ir al servicio o sin llamar por teléfono es mejor que no entre en este negocio. Al menos, no como ayudante de cámara. Alguien resumió así los rodajes de cine: «Horas de atroz aburrimiento, salpicadas por momentos de terror absoluto». ¿Aún te interesa? Pues ahora viene la parte dura: adquirir los conocimientos y la experiencia necesaria para realizar este trabajo, y hacerlo bien cuando te contraten. ¿Cómo se puede aprender el trabajo de ayudante de cámara? No hay cursos espe cíficos en la escuela de cine. Incluso dudo de que en la mayoría de ellas sea menciona do el ayudante de cámara. De las escuelas de cine salen directores, guionistas, monta dores, actores, y sólo raramente, operadores y técnicos de sonido. Otras profesiones dentro del equipo de rodaje, como las de ayudante y auxiliar de cámara, son ignoradas, denigradas e incluso difamadas. En realidad los ayudantes de cámara casi siempre son los primeros que empiezan a trabajar por la mañana, los últimos que terminan por la noche, y además tienen uno de los niveles de responsabilidad más altos del equipo de rodaje.
Aceptar la responsabilidad Un requisito fundamental del trabajo de ayudante de cámara es la capacidad para aceptar la responsabilidad. Esto significa que en algunas ocasiones es necesario reco nocer los errores. Si en el rodaje falla alguien puede percibirse al instante: un actor que se salta una linea; un eléctrico que se equivoca de efecto; una doly que se mueve dema siado rápido o atropella el pie del director; un micrófono que entra en cuadro. Cualquiera puede ver estos fallos, y el error se puede subsanar. Pero si falla el ayudante de cámara es muy probable que nadie lo note hasta que se proyecte el copión al día siguiente. La consecuencia es que los errores de los ayudan tes de cámara son muy costosos para la producción, porque si debido a ese fallo hay que repetir el rodaje de alguna secuencia, habrá que disponerlo todo de nuevo, con lo que ello implica: volver a una localización que se creyó haber liquidado; iluminar de nuevo; volver a decorar; traer a los actores que pensaban que ya estaba hecho, etc. Un enfoque equivocado, un zoom a tirones, un negativo rayado o un pelo en la ven tanilla puede obligar al director a descartar la mejor toma. Un error con las latas de pelí cula o con su etiquetado, o un filtro equivocado puede significar un enorme gasto por tener que rodar de nuevo una secuencia completa, o repetir un día entero de trabajo. Un ayudante de cámara absorto, distraído, enfermo o cansado puede provocar en un segundo un gasto millonario, y nadie se dará cuenta hasta que se proyecte el copión, o hasta que a la mañana siguiente suene ej teléfono del pánico con una llamada desde el laboratorio.
Prevenir los errores En un rodaje es frecuente oír a los ayudantes de cámara preguntarse uno a otro si se ha acordado de quitar el filtro 85, si ha comprobado cuántos metros de película que dan en el chasis o si há pedido la cámara de alta velocidad que hace falta la semana siguiente. Es un continuo bombardeo de preguntas y recordatorios entre uno y otro. En un mismo instante suceden muchas cosas en un rodaje, y los dos ayudantes de cámara deben prevenirse uno al otro para recordarlas todas. Esto no es un producto de la inexperiencia, ni de la falta de confianza en el otro, sino un rasgo de profesionalidad. El piloto de aviones tiene una lista con cientos de circunstancias que comprobar antes de despegar, que podrían provocar que el avión se estrellara. El ayudante de cámara también tiene su lista. Un buen ayudante de cámara nunca se ofenderá si alguien le pre gunta si ha cambiado el filtro o qué emulsión hay en el chasis. Este tipo de diálogo constante y de comprobaciones dobles es lo que evita los errores. Los directores de fotografía y los operadores de cámara también participan en este diálogo, sobre todo si han seguido el escalafón completo y fueron ayudantes durante algún tiempo. Todos cometemos errores, incluso los ayudantes de cámara. Nadie está a salvo por completo. Y no hay nada malo en ello. Lo que es malo y potencialmente devastador es no admi-
tirio. Si se produce un fallo, no importa si leve o grave, el ayudante debe hacérselo saber inmediatamente al director de fotografía, para que pueda iniciarse el proceso de reparar el perjuicio.
Díselo ai director de fotografía Si hay que rodar algo de nuevo es más fácil y barato hacerlo inmediatamente, mientras el plano aún está preparado y el equipo técnico y humano en el mismo lugar, que hacer una nueva citación para reunir al equipo en una fecha posterior. Lo más importante es conseguir el plano, sean cuales sean las consecuencias. Si se comete un fallo en el rodaje es muy importante informar de ello inmediata mente. Dirígete al director de fotografía y dile: «He estropeado la toma; tenía puesto un filtro equivocado», o «se me ha ido el foco», o «no vale el zoom», o lo que sea. En cualquier caso, díselo al director de fotografía inmediatamente. No sé decirlo con más énfasis. El director de fotografía tendrá palabras ásperas para ti, pero el plano quedará hecho. Esperemos que no provoque un espectáculo al reprocharte el error ante el equipo, pero puedes estar seguro de que más tarde el director de fotografía te llama rá aparte para decirte contundentemente: «¡No lo hagas nunca más!». Si el director de fotografía te llama aparte y le castiga por tu error, asúmelo; va con el trabajo. A todos nos han pegado un grito y hemos sobrevivido. Y el plano quedó en la lata, que es lo importante. «El espectáculo debe continuar». Entre los miembros del equipo de cámara debe existir un diálogo constante. No es que no confíen los unos en los otros. Se trata de un dispositivo de seguridad, un siste ma de apoyo mutuo para minimizar los errores. En situación de «combate» es dema siado fácil pasar por alto un detalle pequeño pero crucial del trabajo de ayudante de cámara. Hay cien cosas que recordar en cada instante. Recordar noventa y nueve de ellas no es suficiente. Tienes que recordar cien, y eso se consigue mediante el diálogo constante entre el ayudante y el auxiliar de cámara. Se trata de conseguir un sistema infalible. Cuando el director de fotografía pide un objetivo o un filtro, o indica el diafragma o la velocidad, el ayudante debe repetir la solicitud íntegra y en voz alta. Por una parte, esto permite al director de fotografía saber si, el ayudante ha oído bien la petición. Por otra, da al director de fotografía una última ocasión para cambiar su decisión. Escuchar la solicitud repetida (no sólo sí o no) les da a ambos la oportuni dad de recapacitar sobre si es eso Jo que realmente quieren.
Normas generales Las series y películas para televisión, y las películas para las salas de cine, siempre cuentan con un ayudante y un auxiliar de cámara. Un spot de televisión o un documen tal disponen normalmente de un solo ayudante de cámara, aunque en los rodajes de
publicidad se aprecia cada vez más la importancia de un segundo par de ojos, un segun do par de manos y un segundo cerebro cerca de la cámara. Tengo que seguir matizando mis afirmaciones con «normalmente» y «casi siem pre» porque en este negocio no hay reglas fijas o rápidas; sólo hay reglas generales. En este libro intentaré no usar calificativos absolutos para evitar problemas con mis lecto res. Hay tantas decisiones basadas en el presupuesto disponible, o en los estilos de tra bajo y las experiencias de varios individuos, que no hay reglas estrictas ni procedi mientos rápidos establecidos. El ayudante de cámara tiene una gran responsabilidad en el lugar del rodaje, inde pendientemente del tamaño del decorado o la localización. He inventado una escala que llamo «IRS,15» o índice Responsabilidad/Salario. Después de una cuidadosa investiga ción, la conclusión es que el auxiliar de cámara tiene uno de los mayores niveles de res ponsabilidad comparado con su salario, y el ayudante de cámara no se encuentra muy lejos en esta escala. El siguiente capítulo describe detalladamente las respectivas responsabilidades de los ayudantes de cámara, de otros miembros de] equipo de cámara y de otros departa mentos del rodaje.
CAPÍTULO
2
Las funciones del ayudante de cámara
Introducción *
Vamos en primer lugar a definir el trabajo de un ayudante de cámara. Para aclarar cómo encaja esta figura en el esfuerzo colectivo que implica un proyecto cinematográ fico conviene describir antes la tarea del resto del equipo humano de rodaje. Rodar películas es una empresa muy especializada. Ni la palabra «arte» ni la pala bra «negocio» pueden definir por sí solas el proceso. El cine es arte y negocio, y ambos conceptos son inseparables. Quizá sea «industria» el término que mejor describe esta actividad, incluso los proyectos más modestos, los de bajo presupuesto, involucran una gran diversidad de trabajos artísticos, técnicos y administrativos. Cuanto más abultado sea el. presupuesto y más complicado el proyecto, más per sonas, y más especializadas, participan en su elaboración. Esto es obvio para cualquier espectador que contempla los diez minutos de títulos de crédito de muchas películas recientes, y sobre todo su capítulo de efectos especiales, en aquellas películas en las que intervienen explosiones, maquetas, efectos digitales, etcétera. Cientos de personas diferentes trabajan durante meses e incluso años en un único proyecto, distribuidas en departamentos y categorías bastante rígidas. El cine es, sin nin guna duda, ana actividad artística colectiva. Un pintor o un escultor que se encierra solo en su estudio puede conseguir una obra artística completa. Un escritor puede retirarse en soledad a la playa o a la montaña y volver con una novela o una obra de teatro. Pero nadie puede hacer lo mismo y volver con un largometraje. Cada proyecto cinematográ fico tiene sus propias características e involucra a un equipo humano particular, cuya idiosincrasia se ha de manejar de una forma específica. Por esta razón en la lista de equi po humano que viene a continuación sólo puedo dar normas generales. Cada equipo tra baja y marcas las fronteras y responsabilidades de cada puesto de forma diferente. No obstante, la siguiente lista reproduce de forma bastante completa y precisa las responsa bilidades del departamento de cámara en una producción cinematográfica típica.
Una lista de este tipo no puede quedar absolutamente cerrada para todas las pro ducciones, porque los estilos y las circunstancias difieren entre unos y otros proyectos, especialmente en el caso de equipos que han compartido años de trabajo y ya tienen una metodología propia. Estos equipos se convierten en organismos vivos, llegan a encajar unos con otros como las piezas de un puzzle, se complementan en habilidades y experiencias, y perci ben los pensamientos y las necesidades de los demás sin mediar palabra. Es una forma de trabajar que merece la pena vivir. El DEPARTAMENTO DE CÁMARA de un largometraje normal estadouniden se suele incluir cinco miembros en su unidad principal, si se rueda con una sola cáma ra (observa todos los matices de la ñase anterior: «normal», «estadounidense», «suele», «unidad principal», «una sola cámara». ¿Ves lo que trato de evitar?) Las denominaciones de sus trabajos y sus funciones se describen a continuación: Director de fotografía (también llamado «primer operador», y abreviadamente en inglés DP o DOP); Decide eí estilo fotográfico del proyecto. Mantiene la unidad y la continuidad fotográficas. Colabora con el director el director artístico y los responsables de maquillaje y ves tuario en la determinación del estilo visual de la producción. Elige al operador de cámara y al ayudante de cámara, y los presenta al jefe de pro ducción para su contratación. Elige al jefe de eléctricos y al de maquinistas, y lo comunica al Jefe de Producción para que los contrate. Determina con el jefe de producción y el ayudante de dirección: El equipo humano necesario. El plan de trabajo. El orden de rodaje de las secuencias en cada localización. El orden de rodaje de los planos dentro de cada secuencia. Estudia con el director y con los demás jefes de equipo las localizaciones propuestas. Determina con eJ jefe de eléctricos y el jefe de maquinistas las necesidades de suministro eléctrico y equipo para cada localización. Determina el soporte, el sistema y el formato que se utilizará. Elige Jos tipos de emulsión que utilizará para filmar. Elige el laboratorio. Elabora la lista del equipo de cámara. Elige la casa de alquiler del equipo de cámara. Elabora la lista de iluminación y la de maquinaria. Elige la casa de alquiler del equipo de iluminación y de maquinaria. Rueda pruebas de las emulsiones a utilizar. Rueda pruebas de cámaras, objetivos y filtros a utilizar. Rueda pruebas de vestuario, maquillaje, peinados, elementos de decoración, efec tos especiales y otros elementos.
Trabaja con el director para concretar las posiciones de Jos actores y de la cámara en cada secuencia. Vigila los ejes de acción y las direcciones de desplazamiento. Determina la composición de los planos. Prepara cada plano: Especifica la posición de la cámara. Decide el objetivo. Decide los filtros de color, difusores, polarizador, etc. Decide los movimientos de cámara, de travelling o de grúa. Dirige la iluminación en el estudio o en las localizaciones. Decide el diafragma y la exposición para cada plano. Da instrucciones al laboratorio sobre el revelado del negativo y su adecuado trata miento. Da instrucciones al laboratorio sobre la exposición y el etalonaje de los copiones, o sobre los ajustes del telecinado. Participa en la postproducción: Decide la película de positivado a utilizar. Participa en el etalonaje de la copia cero. Controla el contraste y la continuidad del color en las primeras copias. Controla la calidad de las primeras copias de exhibición. Participa en el telecinado (en películas para televisión, anuncios publicitarios, clips musicales, copias en vídeo, etc.). Operador de cámara (también llamado «segundo operador»): Realiza movimientos de cámara fluidos. Mantiene la composición especificada por el director de fotografía o el director. Certifica que la toma filmada cumple los requisitos técnicos: Foco nítido. Movimientos de cámara, de dolly o de zoom fluidos. Ausencia de micrófonos, luces, trípodes o cables en el encuadre. Ausencia de «perlas» en el objetivo. Ausencia de sombras indeseables. Ausencia de reflejos no deseados sobre cristales o metales. Certifica que cada toma cumple los requisitos artísticos: Composición adecuada. Aire sobre las cabezas correcto. Movimientos correctos de los actores en el encuadre. Direcciones de mirada adecuadas. Procura un buen entendimiento con los actores y con el director. Ayudante de cámara: Es responsable del cuidado y mantenimiento del equipo de cámara. Designa al auxiliar o segundo ayudante de cámara y lo presenta ai jefe de produc ción para su contratación.
Designa al segundo auxiliar de cámara, en su caso, y lo presenta al jefe de pro ducción. Si se va a contar con un meritorio de cámara lo elige de acuerdo con el auxiliar. Revisa el equipo necesario para lapreproducción: Comprueba que la lista de equipo está completa. Comprueba que todo el equipo está a punto. Determina el material fungible necesario (cinta de cámara, rotuladores, latas, bol sas negras, etc.) y propone su adquisición. Fija en la cámara la ventanilla, el cristal esmerilado, el parasol y los catches16. Comprueba la exactitud de las marcas de encuadre del esmerilado. Coloca la cámara sobre la cabeza del trípode, la equilibra, la pone en marcha para calentar el mecanismo y la prepara para rodar. Limpia y lubrica los mecanismos de la cámara. Comprueba el plano focal si lo considera necesario. Comprueba la posible separación o curvatura de la película respecto a la ventani lla, y la presión de la contraventanilla. Comprueba el obturador y el mecanismo de sincronización de fase. Mantiene la cámara limpia y lubricada. Procura que la cámara ruede silenciosamente. Comprueba el paralaje y el rack-over, si es preciso. Comprueba que los rodillos del chasis o de la cámara no rayen la película. Comprueba que la cámara ruede a la velocidad especificada. Asegura la cámara sobre sus soportes. No desatiende nunca la cámara. Pregunta al director de fotografía qué emulsión se va a utilizar en cada secuencia. Enhebra la película en la cámara. Determina los ajustes de enfoque necesarios. Determina los diferentes términos a enfocar. Determina la profundidad de campo necesaria. Enfoca el objetivo. Coloca el diafragma en el número f dictado por el director de fotografía. Previene y elimina el riesgo de perlas y velo en el objetivo. Varía el ángulo de obturación si es preciso. Cambia el enfoque durante la toma sí lo considera necesario. Cambia la distancia focal (zoom) durante la toma si se desea. Cambia la abertura del diafragma durante la toma si es preciso. Coloca los filtros conversores de temperatura de color, los filtros de efectos, los degradados, difusores o polarizadores si son necesarios.
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Se emplea la palabra «catch» para referirse a diversos elementos que restringen el haz de luz que llega al objetivo e incide sobre la película. Hay caíches para el parasol o para la ventanilla; estos últimos se utilizan para conseguir efectos de doble exposición y reciben también el nombre de máscara (N.T.).
Limpia los filtros. Cambia y limpia los objetivos. Asegura la fijación de los objetivos en la cámara. Comprueba que la ventanilla esté limpia de pelos, partículas de película y polvo. Conserva anotaciones sobre los objetivos, los filtros, la exposición, el ángulo de obturación, el enfoque, el diafragma y cualquier otra variable que sea necesa rio recordar. Cambia las baterías de la cámara cuando es preciso. Verifica que las baterías estén correctamente cargadas. . Se asegura de que quede suficiente película en el chasis para rodar el plano si guiente. Comunica al ayudante de dirección la cantidad de película que queda en el chasis y cuándo prevé que haya que cambiarlo. Cambia los chasis y enhebra la película.en la cámara. Comunica al ayudante de dirección que se ha terminado el proceso de cambiar el chasis, y que la cámara está preparada para continuar el rodaje. Desmonta y guarda el equipo de cámara. Realiza diariamente el mantenimiento rutinario matinal. Pide el material de cámara adicional o especial que se vaya a utilizar. Elige a los auxiliares de cámara y los presenta al jefe de producción para su con tratación. Comprueba que todo el equipo de cámara conoce la citación para el próximo día y el lugar de rodaje (no confía en que lo haga producción). Auxiliar de cámara (o Segundo ayudante de cámara): Colabora con el ayudante de cámara en las tareas anteriores. Controla que el equipo coincida con las listas: Equipo de cámara. Película virgen. Película expuesta. Bienes fungibles. Pide más película virgen si es necesaria e intenta que se suministren rollos de la misma numeración de emulsión. Se ocupa de la seguridad del equipo de cámara en sus lugares de almacenamiento y en el camión. Verifica la estanquidad a la luz del cuarto oscuro. Verifica la estanqueidad de los chasis. Limpia los chasis. Carga y descarga los chasis. Etiqueta los chasis cargados. Traza las marcas de los actores. Se encarga de la claqueta. Rellena los partes de cámara.
Comprueba las tomas a positivar con el secretario de rodaje o script. . Carga las baterías cuando es necesario. Enlata y etiqueta la película expuesta, empaqueta las latas y las envía al labora torio. Etiqueta las colas y los rollos parcialmente utilizados. Lleva un pequeño registro de contabilidad para los otros miembros del equipo de cámara17. Rellena los partes horarios semanales de todo el equipo de cámara.
Lleva el control del cobro de dietas para todo el equipo de cámara. Lleva el control del dinero para gastos personales de todo el equipo de cámara. Mantiene contacto telefónico con: La oficina de producción. Las casas de alquiler de material. El laboratorio. El montador. Los sindicatos. Guarda copias de todos los partes importantes: Partes de cámara. Partes de consumo de negativo. Partes diarios de película. Ordenes de trabajo para el laboratorio. Contratos con las casas de alquiler de material. Paites de diversos materiales fungibles. Transmite instrucciones del director de fotografía al laboratorio. Recopila los informes del laboratorio y los transmite al director de fotografía. En algunas películas puede haber una persona más en el equipo de cámara, que se denomina segundo auxiliar de cámara o meritorio de cámara. Este tercer ayudante de cámara ayuda al auxiliar en todo lo relacionado con el cuarto oscuro, la claqueta y los partes. Es difícil especificar las ocupaciones concretas de este auxiliar extra, porque varían mucho en los diferentes grupos de trabajo. Foto fija: Fotografía todo aquello que sea necesario para la película: Localizaciones. Sesiones de publicidad. Continuidad (acciones, atrezo, vestuario, peinados, maquillaje, etc.). Escenografía. Fondos fotográficos para forillos17bis.
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En España el auxiliar de cámara no lleva tal coomtrol ni de ésta ni de las tres siguientes cuestiones administrativas para todo el equipo de cámara, salvo que se pacte así (N.T.). I7bis N.T.: En España se ocupa también de las fotos de rodaje o de equipo.
Soluciones de compromiso En una ocasión le enseñé esta lista a un director de fotografía y su respuesta fue una sonrisa escéptica. Decía que muy pocas veces había conseguido elegir la casa de alquiler o el laboratorio, o dedicar el tiempo necesario a muchos de los otros factores. Esta lista representa el trabajo ideal, con el presupuesto ideal, el productor ideal y la empresa de producción ideal. Estas circunstancias son poco frecuentes, y en la mayo ría de los casos es necesario llegar a soluciones de compromiso por cuestiones finan cieras o de política empresarial. Cuando una productora acostumbra a enviar sus películas a un laboratorio en par ticular el director de fotografía suele verse presionado para trabajar con él, aunque haya que enviar la película expuesta a una ciudad lejana. Algunas decisiones como ésta se toman, e incluso sé firman, antes de contratar al director de fotografía. Así como algunos directores de fotografía disfrutan de sueldos mayores que los de sus colegas, algunos de ellos tienen suficiente influencia para imponer en sus contratos estas cuestiones, y otras como el derecho a estar presente en el telecinado, o el de traer a su propio equipo humano. Pero otras veces estas decisiones han sido tomadas antes, normalmente por moti vos económicos. Es posible que no haya presupuesto para alquilar varias cámaras o grúas. Puede que se restrinja al director de fotografía el uso de una «steadycam» a sólo seis días, en lugar de los diez deseables. Y ciertas secuencias se rodarán en interiores naturales en lugar de hacerlo en estudio con decorados específicamente construidos para la película. En los estudios se trabaja siempre con mayores facilidades por su buen acondicio namiento acústico y climático, así como por la posibilidad de mover paredes y techos para que la cámara o las luces accedan sin problemas a cualquier lugar. La contraparti da consiste en que el alquiler de estudios y la construcción de decorados suele ser mucho más costoso que rodar en localizaciones naturales. También es posible que no haya tiempo para hacer pruebas de vestuario, o para visitar todas las localizaciones. La productora puede tener desde hace años una tradi ción de colaboración con un mismo laboratorio o con alguna casa de alquiler. Incluso es posible que algunas casas de alquiler rehúsen ceder sus equipos a productoras que se retrasaron en anteriores pagos. Hay que aceptar éstas y otras soluciones de compromiso como una parte inevita ble del negocio del cine.
Otros miembros del equipo de cámara La mayor parte del rodaje se hace con una sola cámara llamada «cámara A de la pri mera unidad». La primera unidad es el equipo de cámara que rueda las secuencias en las que participan los actores principales, y todo lo que se denomina la «fotografía principal».
La segunda unidad rueda, en un lugar distinto al de la primera unidad, secuencias en las que aparecen dobles o. especialistas en lugar de los actores (por ejemplo, condu ciendo coches), secuencias sin actores (un atasco de tráfico, animales, puestas de sol, barcos en el puerto, insertos de un pomo girando o un semáforo cambiando de color), planos de situación (una panorámica de un paisaje o la línea del cielo de una ciudad), elementos para un efecto especial de composición (maquetas, efectos de fuego o fon dos para retro proyección), etc. Cuando se utilizan varias cámaras simultáneamente en el mismo lugar de rodaje, para escenas complicadas, arriesgadas o poco previsibles -por ejemplo con animales, niños o una figuración numerosa-, se llama a estas cámaras adicionales B, C, D, etc.; habrá operadores y ayudantes de cámara adicionales para cada una de estas cámaras, y los auxiliares precisos para cada circunstancia. Estos otros equipos de cámara, también conocidos como equipo de la cámara B o de la segunda cámara, trabajan con el equipo principal en la misma localización, utili zan equipo especial encargado para ellos mismos o por el equipo principal como mate rial de refuerzo y filman con la película indicada por el equipo de la cámara A. Quizá sólo trabajen durante una parte de la. jornada o rueden un solo plano. En algunas ocasiones estos otros equipos tienen sus propias horas de citación, y pueden recoger e irse cuando acaban. Sin embargo, otras veces se consideran parte de la pri mera unidad. La cámara B se utiliza para captar simultáneamente con la cámara A planos o secuencias rodadas por la primera unidad. Así se obtienen dos o más planos de la misma acción, con las cámaras lo más cercanas posibles o en distintos lugares, con distancias focales iguales o diferentes, pero filmando los mismos actores interpretando Ja misma acción en la misma localización. En algunas ocasiones estas cámaras se disponen de manera que una filme un plano general, (o plano máster) y la otra un plano más corto (medio o primer plano); o un plano medio y un primer plano del mismo actor; o dos primeros planos de actores hablándose, o cualquier otra combinación de planos que permita ahorrar tiempo, ener gía y dinero. En función del plan de rodaje adoptado, esta cámara B podría incluso rodar todos los días, realizando los planos simultáneos siempre que el decorado y las soluciones de iluminación lo permitieran y sus planos fueran útiles y eficaces. Cuando se rueda con niños, y debido a las restricciones que muchos países impo nen a Jas horas de trabajo infantil, conviene rodar simultáneamente los primeros planos y Jos pianos medios, con el fin de acortar la jornada. También se utilizan varias cáma ras cuando se filman números de danza, escenas arriesgadas o sucesos reales incorpo rados al guión, como desfiles militares, conciertos, carreras de caballos y eventos deportivos o circenses. No siempre es posible o eficaz rodar simultáneamente con dos cámaras. Los deco rados o las localizaciones pueden ser pequeñas para albergar dos cámaras con sus res pectivos equipos, o puede resultar problemático iluminar para filmar desde dos ángu los diferentes. En algunos casos esto podría complicar la interpretación de los actores.
Pero cuando este método es posible puede ahorrar mucho tiempo a la productora, y en este trabajo tiempo significa dinero. Cuando una segunda unidad rueda en localizaciones distintas a las de la primera o cuando unidades de rodaje de maquetas o de efectos especiales trabajan sobre otras par tes del guión disponen, obviamente, de sus propios ayudantes y auxiliares de cámara, y de sus correspondientes operador de cámara y director de fotografía. Estas segundas, terceras y sucesivas unidades funcionan como equipos separados, sin intercambios de personal o dé material entre ellos y la primera unidad. Cada ayu dante de cámara de estas unidades realiza los pedidos de material de su propia unidad, los comprueba, encarga la emulsión decidida por el director de fotografía, rellena los partes de su unidad, envía el material expuesto y, en general, se comporta como si la suya fuera la única unidad de cámara en la producción. Si resulta conveniente, la segunda unidad puede ser enviada con su operador y su ayudante a filmar un atardecer, por ejemplo, mientras la primera unidad carga el camión para desplazarse a otra localización. Cuando obtienen el plano encargado, vuelven junto a la primera unidad. Incluso es posible que la primera unidad no sepa de la existencia de una segun da. Una fría mañana de diciembre nos encontrarnos, al volver a la localización, con que una desconocida segunda unidad de nuestra propia película había invadido el camión de cámara durante la noche para usar nuestras baterías y nos las habían deja do absolutamente descargadas. Al menos escribieron una cortés nota de agradeci miento. Tuvimos que empezar la jornada rodando con dos cámaras, en Nueva York, y en diciembre, con sólo dos baterías cargadas, hasta que dos horas más tarde llega ron de la casa de alquiler las que pedimos como refuerzo. Si el auxiliar y yo no nos hubiéramos llevado a casa una batería cada uno para recargarlas nos hubiéramos que dado sin rodar. Le dije al jefe de producción lo que hay que decir en estos casos, y nunca me volvió a ocurrir algo parecido, al menos en ese trabajo. Como medida aña dida cambiamos.la combinación de la cerradura del furgón, sólo para estar un poco más seguros.
Metodología particular Los directores de fotografía tienen sus propias formas de delegar las responsabi lidades dentro del equipo de cámara. Algunos iluminan a simple vista y cuando ter minan envían al ayudante de cámara o al jefe de eléctricos a medir con el fotómetro para obtener la exposición correcta. Hay otros que dan al ayudante de cámara una lec tura básica de la exposición, y éste calcula el diafragma necesario teniendo en cuen ta los filtros colocados, la velocidad de filmación o el ángulo de obturación en uso. Algunos operadores anotan sus propios recordatorios sobre objetivos, filtros, exposi ción, obturación, etc., para cada plano, por si en el futuro fuera necesario repetirlos, o simplemente para relacionarlos con los datos de otras secuencias; otros delegan en el ayudante de cámara estas anotaciones, y los hay que otros prefieren que lo haga el
auxiliar de cámara. Y quedan aún los muchos directores de fotografía que no guardan anotaciones de nada.
Diferencias geográficas En la forma de distribuir funciones dentro del equipo de cámara hay también dife rencias según las diferentes zonas geográficas. En Gran Bretaña, por ejemplo, el direc tor de fotografía recibe habitualmente el nombre de iluminador18, y raramente mira por el visor de la cámara. Es el operador de cámara quien planifica las secuencias y com pone los planos en colaboración directa con el director, mientras el iluminador dispo ne las luces. De este modo las funciones típicas del director de fotografía estadouni dense quedan repartidas entre dos personas: el diseñador de la iluminación y el operador de cámara. En otras zonas de Europa es muy frecuente que el propio director de fotografía lleve la cámara. Esta decisión se basa, más en cuestiones relacionadas con el presu puesto que en consideraciones artísticas. Sin embargo, algunos directores de fotogra fía afirman que no pueden asegurar la integridad visual de su trabajo si no llevan ellos mismos 1a. cámara. En Estados Unidos un director bastante conocido se afilió al sindicato de operado res con el fin de manejar él mismo la cámara en las películas que dirigía, porque con sideraba que mirar por el visor durante la toma le permitía dirigir mejor a sus actores. Se trata de diferentes opciones que provienen de las diferencias en la formación de los miembros del equipo, de la experiencia acumulada por cada uno de ellos y de sus pre ferencias personales. Los directores de fotografía europeos que van a. trabajar a Estados Unidos suelen tener algunos problemas de acomodación al sistema de trabajo americano. Los británi cos porque están acostumbrados a iluminar el decorado mientras el director concreta la planificación con el operador de cámara. Y los directores de fotografía del resto de Europa porque pueden desear llevar ellos mismos la cámara. Ninguno de estos sistemas es intrínsecamente mejor que los demás. Todos tienen ventajas e inconvenientes. El. sistema americano y el sistema británico -llamémoslos así a falta de una deno minación mejor permiten al director de fotografía mayor concentración en la ilumina ción y en la exposición, le facilitan la percepción de los posibles cambios de luz en exteriores, y el control de la posición exacta de los actores en relación con sus marcas y, por lo tanto, con el encuadre. Al mismo tiempo, el operador de cámara puede con centrarse en las sombras del micrófono, los movimientos de cámara y en mantener una buena composición del encuadre. Al realizar un movimiento complicado de travelling o grúa es también más eficaz que el operador de cámara, su ayudante y el maquinista lo ensayen varias veces mien-
tras el director de fotografía ilumina, en lugar de esperar a que éste termine de iluminar y se pueda situar en la plataforma tras el visor de la cámara. Además, mientras el operador, los ayudantes de cámara, el maquinista, el director y los actores ensayan un plano ya iluminado, el director de fotografía, el jefe de eléc tricos y el de maquinistas pueden ir al siguiente emplazamiento de cámara para empe zar a iluminar o, al menos, ir pensando en el plano. Al liberar al director de fotografía del control total y exclusivo de cada uno de los planos, la función del operador de cámara resulta crucial para la producción, porque facilita el cumplimiento de los tiempos de rodaje previstos y, por tanto, del presupues to. Me resulta difícil imaginar un rodaje en el que la existencia de un operador de cáma ra no ahorre muchísimo tiempo a la productora, y, por tanto, muchísimo dinero. Mucho más, con toda seguridad, de lo que cuesta contratarlo. En definitiva, es una de las mejo res inversiones que puede hacer una productora. En Gran Bretaña el ayudante de cámara recibe el nombre de foquista19. No- me gusta esta denominación porque el foco es tan sólo una de las muchas cosas de las que se encarga el ayudante de cámara. Aún así, se utiliza con frecuencia en Europa. El tér. mino británico para el auxiliar de cámara es aún peor: claquetista.o «cargachasis»20. Cuanto menos se diga de estos nombres mejor para todos.
Otros departamentos Es muy importante conocer las relaciones del ayudante y de su equipo de cámara con los otros departamentos. Aunque no todos los miembros de estos equipos tienen un vínculo directo con el ayudante de cámara, sí hay algunos con los que el ayudante de cámara colabora diariamente. A pesar de que cada equipo tiene una forma diferente de trabajar, y teniendo en cuenta las diferencias geográficas, voy a intentar describir la interacción entre los dis tintos equipos. Este breve resumen dará una idea aproximada aunque no exhaustiva.
Operadores de maquinaria Probablemente el equipo de maquinaria es el que más relación tiene con el de cáma ra. Para los ayudantes, de cámara un buen operador de grúa o de travelling es el colabo rador más deseable. Un maquinista malo, o peor, indiferente a su trabajo, puede conver tirse en una pesadilla. El ayudante de cámara depende del trabajo del maquinista en dos cuestiones cruciales: la estabilidad de la cámara sobre la grúa o el travelling, y la preci sión durante los movimientos según las marcas preestablecidas. Los cálculos de foco que
hace el ayudante sólo serán acertados si la grúa está en el lugar previsto en el tiempo justo, y con la distancia prevista respecto ai actor, que también podría moverse y equivocar su marca. Esto no será un problema si se cuenta con un maquinista experto. Un error en el movimiento del travelling o de la grúa puede ser imperceptible si el ayudante está atento y corrige ese cambio en la distancia al actor. Pero si el foco aparece «rozado» cuando la grúa falla en sus marcas, ¿quién es el responsable? Una pista: no será el maquinista. Al comenzar un trabajo es imprescindible recalcar a todos los maquinistas que las marcas de foco deben ser respetadas escrupulosamente. Hay que hacerlo de manera diplomática, por supuesto, pero, en cualquier caso, pídeles que te comuniquen cualquier error en el seguimiento de las marcas, para que las consecuencias puedan ser evaluadas y corregidas en las siguientes tomas. Esta comunicación con el maquinista se puede establecer incluso durante la toma mediante señas. Es conveniente mirar al maquinista después de cada toma para que nos pueda indicar si el movimiento fue muy distinto al previsto. Como precaución adicio nal se puede hacer alguna marca adicional para asegurarnos de que la última posición del travelling o de la grúa coincide con la ensayada. La relación con los operadores de maquinaria determina, que el trabajo resulte efi caz y fluido, o una auténtica batalla. Si los maquinistas te valoran pueden facilitar en gran parte tu trabajo de ayudante, colaborando en el. acarreo de las pesadas maletas de cámara, colocando una bandera para cortar luces que inciden sobre el objetivo o tenien do a punto un paraguas para colocarlo sobre la cámara cuando empiece a llover. Antes de comenzar el rodaje los maquinistas pueden ser muy útiles a los equipos de cámara si se prestan a colaborar con los carpinteros en la construcción de un cuarto oscuro y de las estanterías para el camión de cámara. Si el camión no pertenece a una empresa de alquiler de equipos de cámara lo más probable es que no disponga de mobi liario adaptado a las necesidades del equipo. La mayoría de las productoras suelen alquilar un camión vacío. Cada vez que empieza un rodaje hay que adecuar el camión con el cuarto oscuro y las estanterías, que normalmente construyen los carpinteros y los maquinistas ya contratados en el taller del estudio de rodaje. Si te llevas bien con ellos podrás tener un camión de cámara bien preparado, que al fin y al cabo será tu hogar, lejos de casa, durante algunos meses. En la costa oeste de los Estados Unidos los camiones suelen ser más grandes, modernos y mejor habilitados que los de la Costa Este; y muy a menudo tienen como didades como estanterías a medida, luz fluorescente, e incluso aire acondicionado para el cuarto oscuro.
Equipo de sonido La relación con los técnicos de sonido también es muy importante. Por lo menos en la Costa Este21 lo más probable es que los equipos de cámara y de sonido compar
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Y con mucha frecuencia en Europa (N.T.).
tan un mismo .camión. Y, como compañeros de piso, deben llegar a acuerdos sobre la distribución del espacio disponible y los pasillos de. acceso. En.un espacio algo más grande que un armario tienen que convivir ocho o nueve personas y dos o tres tonela das de equipo. El espacio siempre será escaso, independientemente del tamaño del camión. Además, cuando llueve o hace frío todo el mundo buscará protección, ¿y dónde mejor que en el camión de cámara? En invierno es incluso peor, porque todos querrán guardar sus botas, sus prendas de abrigo y sus chubasqueros en el camión, a costa de nuestro preciado y escaso espacio. El. equipo de sonido tiene muchos problemas y preocupaciones en común con el de cámara. Su material también es caro y frágil, ha de ser guardado con seguridad y en un ambiente seco y cálido. Los técnicos de sonido redactan partes similares a los de cáma ra, necesitan accesorios parecidos, etc. El técnico del Video Assist tiene vínculos con ambos equipos, porque recibe señal de vídeo mediante un cable desde la cámara y soni do desde el grabador. Si se utiliza una claqueta con código de tiempo, hay que ajustar el reloj periódicamente con el grabador de sonido para asegurar la sincronización entre sonido e imagen.
Secretario de rodaje o «script» . Generalmente se considera al script un miembro honorífico del equipo de cáma ra22, porque su equipo consta de una sola persona, sin vehículo, y necesita un lugar donde dejar sus botas, su impermeable, su silla plegable, etc. El auxiliar de cámara pasa mucho tiempo en conversación con. el secretar io de rodaje, para concretar la numera ción de planos en la claqueta y los partes de cámara, comprobar la lista de planos a positivar y percatarse de los cambios de rollo y de objetivos. Los secretarios de rodaje suelen adoptar métodos de trabajo personales. Algunas veces ía única información que solicitan es el número de rollo y el objetivo colocado en la cámara; otras veces lo quieren saber todo: filtros, diafragma e incluso marcas de foco durante la toma. Conviene familiarizarse cuanto antes con sus métodos particulares. Algunos prefieren evaluar las tomas a positivar varias veces a lo largo del día, nor malmente cuando se termina una secuencia. Otros prefieren esperar al final del día y recopilar todos los negativos, teniendo en cuenta también la opinión del responsable del sonido. Algunos scripts hacen sus propias listas de tomas a positivar y entregan una copia ai auxiliar de cámara y otra al equipo de sonido. Otros toman el parte de cámara del auxiliar y rodean con un círculo las tomas que se van a positivar. Y otros leerán las tomas marcadas por el auxiliar, las comprobarán con las suyas y luego firmarán dicho parte de cámara como correcto.
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En España se considera al secretario de rodaje miembro del equipo de dirección, aunque en algu nas producciones con personal reducido (por ejemplo, sin auxiliar de cámara) su conexión con el equipo de cámara es tan grande que hasta se le puede encargar el parte de cámara (N.T.).
Siempre que se lleve a cabo metódicamente, cualquiera de estos sistemas es útil. Pocas cosas resultan tan embarazosas como descubrir, que una toma que el director deseaba ver no está entre las positivadas. Por desgracia, en este trabajo es frecuente señalar con el dedo, y siempre se encuentra un culpable. Por eso el auxiliar guarda SIEMPRE una copia de todas las hojas del parte de cámara con el fin de saber si esa toma no positivada estaba señalada en el parle y, sí es así, en qué punto de la cadena se produjo el fallo: el secretario de rodaje, el laboratorio o el propio auxiliar. Puede pare cer pueril, pero sucede a menudo. También considero una función del secretario de rodaje buscar al auxiliar de cáma ra al final del día para confirmar que las tomas seleccionadas en el paite de cámara dia rio son correctas y están todas. A veces es el auxiliar quien ha de buscar al scri.pt. Sea quien sea, entre ambos han de conseguir que esos números estén bien.
Departamento de luminotecnia La relación con el jefe de luminotecnia y los eléctricos u operadores de lumino tecnia es más importante si se rueda en localizaciones que si se hace en estudio, pero no debe descuidarse en ningún caso. Para el equipo de cámara es fundamental conse guir alimentación eléctrica desde el grupo electrógeno o desde el enganche, especial mente cuando hace frío, para mantener el camión de cámara caldeado y las baterías en buenas condiciones de carga. NOTA MUY IMPORTANTE: Comprueba que la corriente que llega al camión es alterna y no continua. Los cargadores de baterías utili zan. corriente alterna, y pueden quemarse o incluso explotar si se alimentan con corriente continua. Las luces y los calefactores pue den funcionar con continua, pero los cargadores necesitan corriente alterna. Cuando se llega a una nueva localización el auxiliar de cámara pedirá al jefe de eléctricos que alguno de éstos tienda un cable hasta el camión de cámara y comproba rá que la corriente sea alterna y del voltaje adecuado al cargador. Las opciones en la corriente dependen de las luces que se vayan a utilizar. Los arcos de carbón usan corriente continua, las lámparas HMI utilizan corriente alterna y las lámparas de tungs teno pueden utilizar ambas. Con lluvia o bajo el agua la corriente continua es más segu ra que la alterna. Muchos grupos electrógenos pueden suministrar ambos tipos de corriente. El mejor modo de conseguir la alimentación adecuada es confiar este trabajo al mismo eléctrico durante todos los días del rodaje23.
73 Los grupos electrógenos grandes suelen contar con una persona especializada: el grupista. Se en carga de conducir el camión y de suministrar los distintos tipos de corriente necesarios (N.T.).
Los operadores de luminotecnia también son útiles al equipo de cámara antes del rodaje, porque pueden colaborar en la instalación eléctrica del camión, colocando bases de enchufe, luces, y posiblemente hasta un sistema de iluminación por baterías. En algunas localizaciones los eléctricos pueden ocuparse en cargar las baterías por la noche. Esto puede funcionar algunas veces si el encargo se le hace a una persona res ponsable, pero NUNCA le confíes todas las baterías a la vez. Mi auxiliar predilecto encontró una tarde, al abandonar el lugar de rodaje, las cua tro baterías que había encomendado a uno de los eléctricos abandonadas sobre la hier ba a un lado de la carretera. Las recogió, las puso a cargar y a la mañana siguiente sólo me contó a mí el incidente. Desde este día no nos extraña que los eléctricos se olviden de cargar las baterías, o de llevarlas a la localización al día siguiente. Ai eléctrico invo lucrado en el incidente le llevó toda la mañana armarse del valor necesario para acer carse y confesar su olvido. Su angustia y humillación provocó algunas sonrisas en el equipo de cámara. Nunca más ocurrió, al menos en ese rodaje. Un operador de California reaccionó con vehemencia cuando leyó en una versión manuscrita de este libro que en la Costa Este, algunas veces, los eléctricos caigan las baterías después de un día de rodaje. Me dijo que esta «negligencia» por parte del ayu dante de cámara era «motivo de despido inmediato» en Hollywood. O quizá de fusila miento ¿no? Este es otro ejemplo de las diferencias geográficas en los métodos de trabajo de los equipos de cámara, y también de un fenómeno llamado «hollywoodismo», según el cual ciertas personas (de Hollywood) creen que los técnicos del resto del mundo no son profesionales. Parece que han olvidado que el cine no nació en la costa oeste, sino en Nueva York y sus alrededores, y que gran parte de la población de Hollywood procede de la Costa Este.
Conductores El conductor del camión de cámara es tan importante que conviene que lo ten gas de tu parte siempre. Un conductor con buena disposición puede ahorrarte mucho trabajo. Puede acercar el camión al emplazamiento de la cámara tantas veces como sea necesario durante la jornada, y sobre todo a la hora de recoger; puede tener pre vistos los desplazamientos entre localizaciones; puede abrir el furgón rápidamente tras un desplazamiento y puede ayudar en la carga y la descarga con la plataforma elevadora. El camión de cámara tiene un cuarto oscuro donde el auxiliar de cámara carga los chasis, descarga y mete en latas la película y rellena los partes al final del rodaje. Por esta razón, suele ser el último vehículo en abandonar la localización y resulta impres cindible que el conductor sea paciente y colaborador. A veces pienso que los conducto res se reúnen al principio del rodaje y se juegan a los chinos el camión que conduci rá cada uno. El que pierde se queda con el de cámara.
Ayudante de dirección El ayudante de dirección es la principal fuente de información en el rodaje. Por desgracia, a veces es una fuente de desinformación. El ayudante de dirección sabe, o debería saber -y si no lo sabe debería saber cómo obtener la información-, cuál es la próxima localización, cuál es la hora de recogida prevista, a qué hora se proyectarán las tomas positivadas, dónde se rodará la semana que viene, cuándo interviene la Steadicam, cuándo se necesita la cámara B, cuándo se corta para comer, dónde está la hoja de citación, etc. También hay que consultar con el ayudante de dirección la posibilidad de aproxi mar el camión de cámara; los planos que faltan por rodar; si se puede guardar ya la parte del equipo que no se volverá a utilizar; la ubicación de los teléfonos, de los baños, etc. A cambio, es conveniente que le digamos al ayudante de dirección si en el chasis queda película suficiente para una o dos tomas. Si tiene esta información podrá prever la próxima pausa para cambiar el chasis, y dejar para ese momento otras actividades pendientes, como instar a los departamentos de peluquería y vestuario al repaso del. aspecto de los actores o establecer un descanso para la figuración. También habrá que avisarle cuando la cámara esté cargada de nuevo y lista para rodar. Hay más información que, como ayudante de cámara, puedo aportar al ayudante de dirección a lo largo del día. Muchas veces estoy más cerca del director y del director de fotografía que el propio ayudante de dirección, y escucho datos que él no puede oír. Puedo comentarle los límites del encuadre, para que sepa qué zonas hay que despejar de gente o de vehículos, y dónde se debe situar la figuración. Le puedo explicar cómo piensa hacer el siguiente plano el director de fotografía, o que el operador de cámara ha ido al baño, al teléfono, etc. También le puedo contar que hablando con el director de fotografía me he enterado de cuáles son las secuencias en las que se utilizará la grúa, la Steadicam o varias cámaras. Un buen ayudante de dirección es imprescindible para un rodaje fluido: percibirá en todo momento si todo va como estaba previsto, y comprobará que todo el mundo está preparado para un plano o una repetición. Debe captar si el operador de cámara está comentando detalles del plano con el director de fotografía; o si el ayudante de cámara está midiendo para comprobar alguna de las marcas de foco; o si el auxiliar cambia el número de toma en la claqueta o ha ido a buscar un filtro. Y esperará a que todas estas operaciones hayan finalizado, y todos están en su puesto, antes de gritar «¡sonido!». Se puede saber el grado de experiencia de un ayudante de dirección observando cuánta atención presta a las operaciones que se desarrollan alrededor de la cámara.
Productor o productor ejecutivo El productor no siempre está en la localización, pero es muy importante para lograr un rodaje fluido y un trabajo de cámara agradable. El ayudante de cámara dedicará
muchas horas de teléfono a hablar con el productor, sobre todo al inicio del rodaje. Todo lo relacionado con aspectos económicos se trata con él. Desde el alquiler de una cáma ra adicional, a la contratación de más operadores y ayudantes, el pedido de más pelícu la de diferentes emulsiones, más material fungible (cinta de cámara, botes de aire, etc.), las facturas de gastos para su reembolso o la negociación de horas extras. El trabajo del productor es muy duro, y no se debe esperar que sea generoso. En el mejor de los casos, asuntos como las remuneraciones, las dietas, las horas extras o el equipo a alquilar habrán quedado aclarados mucho antes de empezar el roda je; pero no son raras las discusiones sobre ellos con el rodaje en marcha, sobre todo cuando se comprueba el primer pago. Los productores tienen muchos asuntos en sus cabezas, y algunas veces «olvidan» los compromisos de las primeras conversaciones. Suele ser útil anotar todos los acuerdos, y mejor aún guardar una copia firmada.
Ayudante de producción en la oficina Este ayudante de producción, llamado a veces secretario de producción, es quien lleva la oficina de producción. Es la fuente y también el destino final de todos los par tes y escritos: guiones, revisiones del guión, planes de trabajo, partes de horas de tra bajo, recibos y facturas, listas de equipo, partes de material expuesto, pedidos de mate rial fungible, invitaciones para la fiesta de fin de rodaje, etc. El ayudante de producción que coordina la oficina pedirá la película y la mandará cuando se necesite; organizará los envíos de equipo adicional hasta el lugar del rodaje; llamará a los miembros integrantes de los distintos equipos para comunicarles las cita ciones, la localización para el día siguiente, etc. A veces parece sólo una voz al teléfono, porque nunca se le ve por el rodaje. Hay más de una película en que no he llegado a conocerlo hasta la fiesta de fin de rodaje.
Otras personas En los rodajes hay muchas otras personas cuyo trabajo tiene repercusiones sobre el del ayudante de cámara, pero las que he mencionado son las más importantes. Un equipo de rodaje feliz es un equipo eficiente. Deberías recordar constantemen te que el equipo es tu «familia», y aún más. Pasarás con ellos más tiempo,, en situacio nes intensas y con mayor contacto que en tu propia familia, al menos mientras dure el rodaje. Intenta llevarte bien con todos, aunque te resulte difícil. Es muy importante para el trabajo, y para tu propio bienestar. ¡TRABAJO EN EQUIPO!
CAPÍTULO 3
Soportes y formatos
Pasos de proyección La calidad de la imagen depende de tres reglas generales. La primera dice que cuanto más grande sea el negativo de cámara mayor será la calidad de la imagen. La segunda consiste en que cada generación de copiado deteriora la calidad. La tercera es que cuanto más grande sea la imagen proyectada tendrá menos calidad. Resumiendo: cuanto mejor sea la imagen original mejor será la imagen proyecta da. Las mejores imágenes proceden de un negativo grande, y son el resultado de la pro yección de copias, con pocas generaciones desde el negativo de cámara, sobre una pan talla pequeña. En otras palabras, la película nunca se verá con tanta calidad como al proyectar el copión. Un negativo pequeño, o las múltiples generaciones necesarias para efectos ópticos o especiales, y una proyección en pantalla muy grande conllevan un deterioro inevitable de la imagen. Hay cuatro pasos de proyección o soportes en uso actualmente: 8 mm, 16 mm, 35 mm y 65/70 mm. Los de 8 mm (8 normal y Súper 8) son formatos casi exclusivamen te de aficionados, y no los trataremos aquí salvo para mencionar la pretensión de implantarlos como formatos profesionales o semiprofesionales. Estos intentos han fra casado porque la pequenez del negativo de 8 mm no permite ampliarlo para su distri bución. La calidad de la imagen resultaba demasiado pobre. La aparición de los Camas copios de vídeo ha acabado prácticamente con la película de 8 mm, como el Súper 8 acabó con el 8 normal. La película de 16 mm fue diseñada en los años veinte para uso aficionado, pero los avances en las emulsiones, la calidad de los objetivos y los tamaños y pesos de las cámaras convirtieron al 16 mm en una buena opción para documentales, películas ins titucionales y educativas, así como para publicidad, series de televisión y arriesgadas películas de bajo presupuesto. Hay varios fabricantes de buenas cámaras de 16 mm y objetivos para ellas. La película de 16 mm puede ser ampliada para su distribución en
35 mm, sobre todo si se.parte de un negativo en Súper .16 rnm. Si el destino final es la televisión, la fotografía en película de 16 rnm se distingue con dificultad de la que se realiza con negativo de 35 ram, cuando se comparan los resultados en un televisor de 19 pulgadas. 35 rnm es el soporte estándar mundial para la producción profesional de cine, y lo ha sido durante muchos años. Desarrollado y patentado por Thomas Edison, este paso de-proyección ha sobrevivido sin apenas cambios durante cien años. Muchos sistemas y formatos han fructificado utilizando este mismo ancho de 35 rnm. Desde las históri cas cámaras de manivela del cine mudo hasta las modernas cámaras con oscilador de cristal de cuarzo la película de 35 mm ha soportado, y seguirá haciéndolo, todos los tipos de producción cinematográfica. El soporte de 65/70 mm se describe así porque la cámara utiliza un negativo de 65 mm, que se positiva sobre película de 70 mm para su proyección. Estos cinco milíme tros añadidos proporcionan espacio para las pistas de sonido en las copias de exhibi ción, y su ausencia en el negativo de cámara permite ahorrar en costes de película, tamaño y peso en chasis y cámara, costes de laboratorio, etcétera. Si bien actualmente se está produciendo un resurgimiento, con varios fabricantes poniendo en el mercado cámaras de 65 mm, este soporte se utiliza muy raramente para filmar películas enteras. Se utiliza para rodar planos o secuencias que han de sufrir sucesivas generaciones con el fin de realizar efectos de postproducción como imagen dividida, transparencias, sobreimpresionés y otras magias ópticas. Cuanto más grande sea el negativo de cámara mejor será la calidad de la imagen, así que si se rueda con el mayor negativo disponible las generaciones extra que preci san los efectos ópticos especiales causarán, una pérdida de calidad pequeña. Estas secuencias especiales igualarán al menos, y hasta es posible que superen, la calidad de las secuencias rodadas en 35 mm con las que se han de intercalar.
Formatos de película Normalmente la película pasa por la cámara mediante un desplazamiento vertical, que permite la. exposición de una serie de fotogramas consecutivos. La anchura del fotograma expuesto está limitada por la anchura de la película, y el tamaño y la ubica ción de las perforaciones. A lo largo de la película, en uno o en sus dos laterales, se distribuyen regular mente las perforaciones, cuya función consiste en guiar la película a lo largo de su desplazamiento a través de la cámara y procurar su fijación ante la ventanilla mien tras se expone cada fotograma. Pero también es posible que la película se desplace horizontalmente dentro de la cámara, lo cual posibilita un fotograma más grande y, si se desea, con una relación de aspecto más ancha, ya que en este caso la anchura de la película determina la altura del fotograma, pero no su anchura. No conozco ningún sistema de 8 mm o 16 mm que utilice el desplazamiento horizontal, pero sí existen, y están en uso actualmente, sistemas horizontales para película de 35 mm
Formatos horizontales y verticales
Figura 3-1. Formatos horizontales y verticales. Normalmente la película pasa verticalmente a través de la cámara, pero hay sistemas horizontales para cámaras de 35 y 65 mm.
Figura 3-2. Sistemas anamórficos. La fotografía anamórfica comprime una imagen de pantalla ancha en un negativo de 35 mm. Este negativo con imagen comprimida se puede utilizar para conseguir una copia en 70 mm con !a imagen descomprimida, o una copia comprimida de 35 mm, que será des comprimida en la proyección mediante una lente de proyección anamórfica.
(Vistavision, llamado también «Lazy 8» porque el fotograma abarca 8 perforaciones y está «tumbado» horizontalmente) y para película de 65/70 mm (IMAX y OMNIMAX, con .15 perforaciones por fotograma).
Sistemas anamórficos También es posible incluir más información en un negativo normal utilizando un sistema de lentes anamórficas, capaz de comprimir la imagen horizontalmente sin afec tar a la dimensión vertical. Estos sistemas pueden utilizar objetivos esféricos con una sola lente cilindrica en la parte frontal o en la parte posterior, o bien objetivos cuyas len tes están diseñadas específicamente para anamorfizar la imagen. Estos sistemas se utilizan en proyecciones sobre pantalla ancha con dos posibles opciones: la copia anamorfizada se proyecta a través de una lente anamórfica para devolverle su aspecto normal; o la imagen anamórfica del negativo se descomprime al positivar. En este último caso, al tratarse de una copia obtenida en positivadora óptica .también sería posible una ampliación. Hay objetivos anamórficos de 16 mm, pero se utilizan muy raramente. Los siste mas anamórficos de 35 mm suelen incluir la palabra Scope en sus nombres, como el Cinemascope. Un sistema anamórfico de 65 mm llamado Ultrapanavision tuvo un breve apogeo en los años cincuenta y sesenta.
Relaciones de aspecto El concepto relación de aspecto se aplica a la proporción del rectángulo de la ima gen cuando se proyecta. Es la relación entre la altura y la anchura de la imagen. Por ejemplo, en la relación de aspecto 1,85:1 la anchura de la imagen es 1,85 veces su altu ra. Sí la imagen proyectada ocupa una pantalla de 4 metros de altura, su anchura será 7,4 metros. La primera relación de aspecto que se utilizó en 35 mm fue 4:3 ó 1,33:1, y se le llamó apertura completa, y después formato mudo24. La imagen llenaba completamen te el espacio entre las dos filas de perforaciones del negativo, y su altura comprendía cuatro perforaciones. Ésta es la relación de aspecto que se utiliza habitualmente en las ventanillas de las cámaras*. En este sistema de apertura completa, si la altura del fotograma equivale a cuatro perforaciones, un trozo de película de un pie de largo incluye dieciséis fotogramas. Los
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«Full Aperture» o «Sitent Aperture». * N.T.: El autor se refiere al ámbito estadounidense, donde este hecho permite adoptar diferentes aspectos finales para cine o televisión. En Europa es más frecuente rodar con la ventanilla de la relación de aspecto deseada para la proyección en salas de cine.
engranajes de las antiguas cámaras de manivela estaban ajustados para que una vuelta de manivela expusiera medio pie de película; es decir,_ ocho fotogramas. El giro de la manivela a una velocidad de dos vueltas por segundo era un ritmo cómodo y fácil de mantener por los primeros operadores y directores de fotografía. El resultado de todo ello fue la adopción de la cadencia de dieciséis fotogramas por segundo en el cine mudo.
La llegada del cine sonoro Además de la necesidad de rodar en silencio, la llegada del sonido al cine trajo dos problemas a los diseñadores de cámaras de cine. En primer lugar, había que reservar algún espacio en la película para el sonido. En segundo lugar, la velocidad de 16 f.p.s. (un pie por segundo) no era suficiente para reproducir el sonido con calidad. El primer problema se solventó reduciendo proporcionalmente el tamaño del foto grama en el negativo, y dejando una banda libre para la pista de sonido a lo largo de la imagen y entre las perforaciones de uno de los laterales.
Como los cineastas de la época quisieron conservar las proporciones originales del fotograma, la reducción de anchura conllevó una proporcional reducción de altura. Además de mantener las proporciones, esta reducción trajo el beneficio añadido de aumentar la separación vertical entre los fotogramas. Este aumento del nervio permitía a los montadores un espacio, mayor para empalmar los diferentes trozos de película. Ai nuevo formato se le llamó «Academia», debido a su homologación por la Academy of Motion Pictures and Sciences. El rectángulo de imagen resultó un poco más ancho que el del cine mudo: 1,37:1, en lugar de 1,33:1. El segundo problema se resolvió al aumentar las velocidades de filmación y de pro yección de 16 a 24 fotogramas por segundo, con lo cual se consumía más película, pero mejoraba mucho la calidad del sonido.
Formatos de pantalla panorámica Durante muchos años las proyecciones cinematográficas mantuvieron el formato de la Academia (1,37:1). Pero la aparición de la televisión trajo algunos cambios. Cuando en los años cincuenta comenzaron a implantarse los televisores en los hogares estadounidenses los principales estudios de Hollywood empezaron su lucha para evitar la deserción del. público de las salas de cine. Su solución al. problema de la competen cia televisiva fue el desarrollo de ios sistemas panorámicos. En Estados Unidos se adoptó la relación de aspecto 1,85:1, mientras Europa optó primero por la 1,75:1, y pos teriormente por la de 1,66:1.
Figura 3-4. Formatos de 16 mm.
En esta época también se popularizaron algunos formatos anamórficos, que habí an sido experimentados desde los inicios del cine, y sistemas truculentos como el Cinerama, varios sistemas de 3-D, y auténticas excentricidades como Smell-O-Vision25. El cambio a estos sistemas panorámicos o anamórficos implicaba unos costes mínimos. El propietario del cine sólo tenía que adquirir objetivos más amplios (o anamórficos) para el proyector y enmascarar las franjas superior e inferior de la proyección. La publi cidad de los estudios terminó de convencer al público de que obtenían algo extraordi nario ai comprar su entrada. El éxito de las pantallas panorámicas se vio reforzado por la llegada del color, sobre todo porque tardó una década más .en llegar a la televisión. Aunque los experi mentos sobre el color se iniciaron muy pronto, fue en los años cincuenta cuando las películas en color se hicieron populares y abordables económicamente. Creo que la pantalla panorámica no aportó nada realmente diferente. A la gente, especialmente a los americanos, le gusta ir al cine, y lo siguen haciendo a pesar de la presencia del televisor en sus casas, o de las actuales películas en vídeo. Las películas y las salas de cine son, y seguirán siéndolo, una ocasión para salir de casa, un lugar donde llevar a los niños los fines de semana o en vacaciones, el sitio de las primeras citas amorosas, etc. Así que las películas seguirán acompañándonos. Los televisores de pantalla gigante, la televisión por cable o por satélite,, los mag netoscopios domésticos, o incluso la Televisión de Alta Definición, no pueden amena zar seriamente al cine; ni ahora ni en un futuro previsible. Los últimos cuarenta años me Jo han demostrado, y así será en el futuro.
Formatos de 16 mm 16 mm estándar •
Lentes esféricas normales. • Relación de aspecto 1,37:1. • Una perforación por fotograma. • Película de una o de doble perforación. Súper 16 mm • Lentes esféricas (es necesario comprobar que la lente abarca todo el rectángulo de la ventanilla de 1,66:1, más ancha y con el centro desplazado respecto a la del 16 mm estándar). • Una perforación por fotograma. • Exige película de una sola perforación (porque la imagen llega cas hasta el borde del lateral sin.perforar). • Las cámaras están modificadas para una ventanilla más ancha, con el centro del eje óptico desplazado. • No se puede proyectar con sonido, porque no hay lugar para esa pisl£ Su destino final es el inflado a 35 mm, o el telecinado para televisiór
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Cine oloroso, que ha reaparecido ocasionalmente en algún sistema como el Odorama (N.T.).
CIRCARAMA * Sistema de proyecciones múltiples de 16 mm usado en Disneytendía sobre una pantalla de 3609. * Utiliza once cámaras de 16 mm en círculo, con tiros de cámara radiales. * Se proyecta con once proyectores, sincronizados.
Formatos no anamórficos (esféricos) de 35 mm Formatos verticales (4 perforaciones por fotograma) MUDO (1,33:1)
ACADEMIA (1,37:1) PANORÁMICO PANORÁMICO PANORÁMICO TELEVISIÓN
(1,85:1) (1,66:1) (1,75:1)
SUPER 35 (También llamado Súper 1,85 y PANAVISION SUPER 35)
Primer formato de uso industrial. Las ventanillas de las cámaras actuales disponen de este formato, llamado ventanilla abierta, para impresionar el negativo completo y seleccionar la relación de aspecto final en el positivado. Así es posible que una misma pelí cula tenga dos relaciones de aspecto: una para salas de cine y otra para televisión. Formato de proyección habitual en los años treinta y cua renta. Formato actual, de proyección en Estados Unidos. Formato actual de proyección en Europa. Formato de proyección obsoleto. 1,33:1 aproximadamente. Los planos laterales, superior e inferior son rectos, pero se mantienen las esquinas redondeadas. En los televisores antiguos lo normal era el formato cala baza, con la parte superior e inferior planas y los latera les curvos. La imagen'invade el espacio reservado al sonido, con el fin de conseguir un fotograma más grande, y válido para 1,85:1, 1,66:1 y televisión. El mayor tamaño de fotograma debería implicar una mayor calidad de imagen, pero, según algunas fuentes, ese beneficio resultaría insignificante al perder una gene ración cuando se positiva el negativo de Súper 35 en copias de 35 mm. La imagen debe ser reducida en la copia de proyección para albergar la pista de sonido. También se utiliza en filmaciones para televisión, con el fin de escanear posteriormente la imagen para el forma to habitual o para Televisión en Alta Definición.
SUPERSCOPE (obsoleto)
TECHNISCOPE
Sistema de RKO rociado en 35 mm con lentes esféricas y positivado anamórfico, que conseguía relaciones de aspecto de 2:1 o 2,35:1. Sistema obsoleto usado para producciones de bajo presu puesto en los años 60 y 70. 2 perforaciones por fotograma. Ahorro del 50 por ciento en película y laboratorio. Pobre calidad de imagen debido al tamaño del negativo. Difícil de cortar y empalmar. Necesitaba adaptar las cámaras. Se positivaba anamorfizando para proyectar en 2,35:1.
FORMATO DIMENSIONES Alto x Ancho (mm)
TODOS 18,66x24,89
35 mm ventanilla abierta, Full Aperture o Silent Aperture
1,37:1
16,02x22,05
35 mm de la Academia
1,85:1
11,33x20,95
35 mm ventanilla de 1,85:1
1,33:1
13,60x24,11
35 mm para televisión (zona de seguridad recomendada por SMPTE)
2,35:1 o 2,40:1
18,67x22,05
35 mm anamórfico con compresión 2X horizontal
2,40:1
10,01 X 24,00
Panavison 35 mm para comprimir 2X en positivadora óptic! y proyectar desanamorfizando
1,85:1
12,98 x 24,00
Súper 35 Panavision para comprimir en positivadora óptic; y proyectar desanamorfizando
1,33:1 o 1,85:1
13,87 x 24,89
Ventanilla abierta para tres perforaciones por fotograma
Figura 3-5. Formatos de 35 mm.M 26
Dos formatos típicamente europeos: - 1,66:1, con fotograma de 13,26 x 22,05 mm. - 2:1, con fotograma de 12,44 x 24,89 mm., propuesto por Vii.tor.io Storaro y ias asociaciones euro peas de directores de fotografía, aún no implantado (N.T.).
Formato vertical (3 perforaciones por fotograma) FORMATO 3-PERFORACIONES • Se puede utilizar para proyecciones en 1,33:1, 1,66:1 o 1,85:1, y también para televisión y TVAD. • Ahorra un 25% en película y costes de laboratorio, y no produ ce pérdidas de calidad apreciables. • Las cámaras actuales se pueden adaptar sin dificultad: cambio de engranajes, esmerilado y circuitos electrónicos. • El negativo no se puede cortar, y el positivo no puede ser pro yectado tal cual. • Precisa positivado óptico o telecinado. • Se utiliza mucho en series de televisión («Dallas», por ejem plo), que no precisan proyectar el copión. • Con ventanilla abierta la relación queda en 1,78:1, práctica mente igual que el 16:9 de la TVAD. • Con velocidades de 25 o 30 f.p.s. permite un telecinado perfec to a un coste competitivo con el 35 mm de 4 perforaciones. Se utiliza en series de TV filmadas en vivo con varias cámaras de cine (p.e. «Max Headroom»).
Formato horizontal (8 perforaciones por fotograma): VISTAVíSION • Actualmente se utiliza para transparencias efectos especiales («Lazy 8») fotográficos y retroproyección. • Antes se usaba en rodajes para su posterior positivado en 35 mm con relación 1,85:1. • Aporta un positivo de 35 mm de grano mínimo, gran resolución y excelente nitidez. • Puede utilizar objetivos de fotografía (Nikon). • Tiene vigencia en empresas de efectos especiales, como Industrial Light and Magic, que encargan varias cámaras anualmente.
Formatos anamórficos de 35 mm CINEMASCOPE/ * Compresión anamórfica de 2:1 para imágenes con relación de PANAVISION 35 aspecto 2,35:1 o 2,40:1 (con pista de sonido óptico); o 2,55:1 (con 4 pistas magnéticas). • Se puede proyectar mediante copia desanamorfizada de 70 mm. • Se puede proyectar mediante copia anamórfica en 35 mm, con un proyector con lente cilindrica 2:1.
Formato de 35 mm anamórfico y horizontal TECHNIRAMA • Compresión anamórfica de 1,5:1 en el rodaje, para positivar en: (obsoleto) - Copia de 35 mm no comprimida con relación 2:1. - Copia de 70 mm anamórfica con relación 2,21:1.
Formato de 35 mm con varias bandas CINERAMA (obsoleto)
Se proyectan tres películas de 35 mm yuxtapuestas sobre una pan talla curvada y envolvente desde tres proyectores sincronizados. 6 perforaciones por fotograma. Relación de aspecto conjunta de 2,59:1. Las películas se copiaron posteriormente en una sola banda de 70 mm para eliminar la uniones. El cinerama original usó una velocidad de 26 f.p.s. El sonido iba en una cuarta banda, y disponía de 7 pistas mag néticas. Las últimas películas fueron rodadas en negativo de 65 mm ; con compresión de 1,25, y positivadas en fres bandas de 35 rnm. para su proyección en salas de CINERAMA.
CINEMIRACLE (obsoleto)
Sistema de 3 bandas de 35 mm similar al anterior, pero con los j tres proyectores en una misma cabina. Un sistema de espejos guiaba el haz de los proyectores late- I rales.
Formatos esféricos de 65 mm Formato vertical (5 perforaciones por fotograma) 65 mm estándar * SUPER PANAVISION Relación 2,2: .1
* TODD-AO • Copias en 70 mm para una relación de 2,25:1 y 4 pistas de sonido, o una relación de "2:1 y 6 pistas
«Éxodo», «West Side Story», «Lawrence de Arabia» «Oklahoma» (con 6 pistas de sonido)
SHOWSCAN DYNAVISION
Tiene un reciente resurgir (Araflex, Panavision y Cinema Products fabrican actualmente cámaras yobjetivos para 65 mm) 60 fotogramas por segundo Se utiliza en ferias y exposiciones 8 perforaciones por fotograma
«Far and a way», «Pequeño Buda»
(obsoleto)
2,20:1
23,01 x 52,63
Ventanilla de 65 mm
#5:1
22,01 x 48,56
Ventanilla para 65 mm anamórfico (compresión 1,25)
Figura 3-6. Formatos de 65/70 mm.
Formatos horizontales (15 perforaciones por fotograma) IMAX
• Se proyecta en auditorios especiales sobre enormes pantallas ligeramente curvadas, como la del Smxthsonian Institution de Washington y la del Museo de Historia Natural de Nueva York. OMNIMAX • Se proyecta sobre pantallas esféricas envolventes. Existe también un sistema IMAX 3-D cuyas películas se proyectan sobre la pan talla IMAX, y precisa el uso de gafas por parte de los espectadores. Uno de los sis temas IMAX 3-D utiliza gafas con cristales de distinta polarización para cada ojo. Un sistema más sofisticado utiliza gafas con cristales líquidos, que se oscurecen fotograma a fotograma alternativamente, en sincronía con las imágenes procedentes de dos proyectores (uno para el ojo izquierdo y otro para el derecho). Este sistema es, con mucho, el más espectacular y creíble de todos los qué he podido comprobar. La pantalla del IMAX del Museo de Historia Natural de Nueva York tiene 27 metros de altura. .'
Formatos anamórficos de 65 mm ULTRA PANAVISION • Relación de aspecto 2,75:1 • Compresión anamórfica de 1,25 CAMERA 65 (MGM) • Relación de aspecto 3:1 • Compresión anamórfica de 1.33:1 • Sistema obsoleto utilizado en «Raintree County» (1957) y «BenHur» (1959).
Tabla de longitud de película por minuto de los diferentes formatos a las velocidades habituales (en metros por minuto)* _________________ Paso de proyección y formato
Fotogramas por pie/metro
Metros por minuto a las velocidades: 24 fps. 25 fps. 30 fps.
Televisión de alta definición (TVADj Aun es muy pronto para saber cómo afectará la Televisión de Alta Definición a la industria cinematográfica, pero en todo lo que he oído o leído acerca de la TVAD se manifiestan dos afirmaciones muy claras. En primer lugar, el soporte fílmico seguirá siendo la mejor opción durante muchos años más. Ningún otro medio proporciona la calidad, la resolución, la fidelidad de color, la versatilidad, en cuanto a relaciones de aspecto actuales o futuras, ni la perdu rabilidad de la película de 35 mm. Es cierto que la imagen electrónica digital relegará ai registro fotoquímico, pero aún pasará mucho tiempo antes de que esto ocurra. Cualquier programa o película cuyo negativo se conserve, independientemente de su edad, puede ser telecinado a TVAD y disfrutado mañana en tu televisor de TVAD -con ligeros ajustes de formato-, con la misma calidad que el original, porque (oda la información necesaria se encuentra ahí, en el negativo:
* En la tabla de la versión original inglesa se muestran las longitudes en pies por minuto. En los casos en que las medidas anglosajonas tienen escasa utilidad práctica para el lector hispano-hablante el criterio de traducción ha sido sustituirlas por los valores correspondientes en unidades det Sistema Métrico Decimal (N.T.).
Cuando una película se telecina para su emisión por televisión o su distribución en vídeo doméstico, los sistemas actuales de televisión de baja definición son inca paces de abarcar la riqueza en resolución, color, o tonalidades que se encuentran en ia imagen original. Por el contrario, las imágenes de una grabación en vídeo resultan pobres si se observan después de transferirlas a TVAD, porque la calidad de la ima gen y la resolución original son inferiores a la del sistema final. La técnica de la pro yección cinematográfica está todavía años-luz por delante en reproducción del color, brillantez, margen de contraste y resolución respecto a la de proyección de vídeo sobre grandes pantallas, incluyendo cualquier sistema de grabación y emisión en alta definición. Un negativo cinematográfico puede ser telecinado a cualquier sistema de vídeo con mucha mejor calidad que en el caso de un volcado de vídeo a vídeo, sean éstos de cualquier sistema. Incluso podemos variar fácilmente la relación de aspecto intro duciendo franjas horizontales, a pesar de la pérdida de la integridad artística de la composición. La segunda opinión coincidente sobre los efectos de la TVAD es que la irrupción de la relación de aspecto 16:9 traerá algunas complicaciones a ios directores de foto grafía. Este tamaño, que dividido da 1,7777777... a 1, o 1,78:1, implica nuevos com promisos de encuadre que se añaden a los ya existentes. Este nuevo formato es un poco más ancho que el de la Academia (1,37:1), de la televisión y el de la producción euro pea habitual (1,66:1). Pero es menos panorámico que el utilizado en Estados Unidos (1,85:1), y mucho menos que el CinemaScope (2,35:1). Existe un interés creciente en la posibilidad de encuadrar para varias relaciones de aspecto diferentes. Se puede componer para dos o tres formatos parecidos, pero no parece sencillo hacerlo para formatos muy dispares, sin sacrificar la belleza de las imá genes. . Durante algunos años hubo una lucha por normalizar distintos formatos de TVAD, entre los que destacaban el 2:1 y el .1,5:1. Actualmente parece claro que el 16:9 está aquí para quedarse. Los fabricantes de cámaras están haciendo esmerilados con el nuevo rectángulo de 16:9, o grabándolo sobre los ya existentes de 1,85:1 ó 1,33:1. Es probable que algún día encontremos esmerilados con tantos rectángulos que apenas se vislumbre la imagen.
CAPÍTULO 15
Herramientas y utensilios
Juego de herramientas del ayudante de cámara El trabajo de ayudante de cámara se puede desempeñar con muy pocas herra mientas. Casi todo se puede hacer con tres Utensilios: (1) una navaja multiusos suiza, (2) una cinta métrica flexible y (3) una linterna de bolsillo. Sin embargo el trabajo resulta más fácil y más divertido si se cuenta con una lista un poco más amplia. Cada ayudante de cámara va configurando su propio juego de herramientas, que incluso pueden variar de un trabajo a otro. Mi lista comprende dos secciones: utensilios imprescindibles y utensilios opcio nales. Espero que lo pases bien adaptándola a tus propios gustos. Recuerda la regla básica sobre las herramientas: UTILIZA SIEMPRE LA HERRAMIENTA ADECUADA A CADA TRABAJO. Uno más de los corolarios de la Ley de Murphy afecta a las herramientas del ayu dante de cámara: INDEPENDIENTEMENTE DEL NÚMERO DE HERRAMIENTAS QUE LLEVES AL RODAJE, SIEMPRE NECESITARÁS ALGO QUE NO TIENES. Las cámaras son delicadas y volubles. Las herramientas inadecuadas pueden estropear tornillos y todo tipo de piezas pequeñas. Utiliza las herramientas de la rosca ade cuada, sea métrica o imperial.
Utensilios imprescindibles Navaja multiusos suiza. Hay varios modelos a elegir, con una gran variedad de hojas y herramientas, así que disfruta eligiendo la que mejor se adapte a tus necesi-
dades. La mía me ha acompañado durante tanto tiempo que no concibo un ayu dante de cámara que no lleve una de ellas. Supongo que se podría hacer el tra/bajo, pero ¿por qué empeñarse en no llevarla? Por tamaño, peso y versatilidad no hay nada que la puede sustituir. Cinta métrica o decámetro. La herramienta, fundamental para llevar el foco es una . cinta métrica de tela o de fibra de vidrio flexible, y no una cinta metálica. La cinta de tela es más rápida, más fácil de usar y, sobre todo, más segura. Los per files de la cinta metálica pueden producir cortes en la piel. Queda muy feo, y no es nada recomendable para tu carrera, cortarle el cuello a un actor o sacarle un ojo. Es fácil que alguien pise la cinta, tan fácil, que a veces pienso que algunas personas esperan que la extiendas para a cruzar el tiro de cámara y pisarla. Una cinta de diez metros o veinticinco pies suele ser suficientemente larga para casi todas las situaciones, pero quizá te interese adquirir una de veinte metros. No es mucho más cara, y sólo un poco más grande y pesada, pero te alegrarás de tenerla cuando necesites medir un poco más allá de los diez metros. Las cintas de tela se estropean antes que las de fibra de vidrio porque se retuercen más. Es muy conveniente que la cinta tenga las distancias en pies y pulgadas en una cara y en metros en la otra, por supuesto con el mismo punto inicial, pero no es muy fácil encontrarlas. Cinta métrica metálica. A veces resulta útil una cinta métrica metálica, sobre todo cuando no te puedes acercar basta el objeto que quieres medir. Consigue una de las anchas (una pulgada), y de siete a diez metros de longitud. Cuando estas cintas anchas se extienden se mantienen más firmes que las estrechas, lo cual
Figura 15-1. Navaja rnultiusos suiza y cintas métricas. Es difícil imaginar un ayudante de cámara sin su navaja suiza, una de las combinaciones de herramientas más útiles y versátiles que se han fabri cado nunca. Una cinta métrica de tela o de fibra de vidrio (de 10 ó 20 metros, 25 ó 50 pies) y una cinta metálica cubren la necesidad de medir distancias. Ei ayudante de cámara necesitará usar una u otra según las situaciones. .
Figura 15-2. Cinturón-riñonera. Muchos ayudantes de cámara usan algún tipo de cinturón con riñonera o cartuchera para llevar ¡as herramientas de uso más frecuente. En la mía llevo un rollo de cinta de cámara blanca (mejor medio rollo procedente de los que se empiezan en el cuarto oscuro) y un ■ estuche de herramientas ligeras donde puede ir la navaja suiza, ¡a linterna Maglight, rotuladores, bolí grafos, tiza, papel limpiaobjetivos, el rotulador grueso para ia claqueta, etc, Puede ser divertido elegir los utensilios que llevarás en el cinturón, pero procura no cargarte con cosas que no vas a usar a menudo. Después de un día de trabajo agotador hasta el cinturón más pequeño se hace insopor table. Siempre que puedo disponer de una caja frontal de accesorios bajo la cámara prescindo del cinturón.
permite extenderlas en horizontal lejos de la posición de partida. De esta manera puedes medir, sin alejarte de la cámara, la distancia a cualquier objeto situado más allá de la longitud de tus brazos, cosa que no es posible con una cinta flexible. Calculadora o tablas de profundidad de campo. Se tratan en profundidad en el capítulo dedicado al enfoque. Existen varios modelos, aunque no tardarás mucho en elegir tu favorita. Calculadora de metraje, velocidad, factor de filtro y profundidad de campo. Son tablas o reglas de cálculo que se encuentran en los manuales especializados. Están descritas en el capítulo sobre el enfoque. Cinturón-riñonera. Muchos ayudantes usan un cinturón con riñonera para guardar útiles como los rotuladores, la tiza, la linterna, etc. Se pueden encontrar en tiendas de material de acampada o de artículos de aventura, o en catálogos de venta por correo, y existe una gran variedad de tamaños, materiales y colores.
Figura 15-3. Caja frontal y saco de trípode. La caja frontal que se cuelga de la cabeza de manivelas permite alojar las herramientas que el ayudante de cámara utiliza con más frecuencia. Una alternativa es el saco de trípode, que se cuelga bajo el trípode o la dolly.
Caja frontal. Es el mejor amigo del ayudante de cámara en el rodaje: un lugar donde colocar herramientas, rotuladores, bolígrafos, la calculadora de profun didad de campo, chicles, el decámetro, etc. Todas las cabezas de manivelas actuales permiten colgar una caja frontal de accesorios (me alegra comentar que, al menos en este asunto, existe una sujeción estandarizada). La mayoría de las casas de alquiler han instalado este tipo de sujeción también en sus cabezas fluidas. Casi todas las cajas modernas tienen un alojamiento inferior para guardar la claqueta. Por desgracia, algunos directores de fotografía piensan que la caja frontal es para guardar sus cosas. No obstante, puedes discutir este extremo de forma cortés. Saco de trípode. Cuando no se utiliza cabeza de manivelas no es tan fácil colocar una caja frontal. Muchos ayudantes de cámara usan una bolsa de nylon o lona con bolsillos llamada «Ditty Bag», que se cuelga del trípode mediante un gancho, para guardar sus utensilios. Se puede colgar del trípode, de la dolly o de donde convenga. Bolsa de reportaje, Larry bag, Kangaroo bag, bolsa impermeable L.L. Bean, etcétera. Varias empresas fabrican estas bolsas, de lona o nylon, capaces de cargar con los veinte kilos de herramientas y utensilios que se necesitan para asistir a las cámaras actuales. No te costará mucho encontrar una a tu medida. El problema es que resultan muy pesadas cuando todo el material está dentro. Procura que tenga tapa y sea impermeable, para que tus juguetes no se pierdan ni se mojen.
Figura 15-4. Bolsa de reportaje, Larry bag. La bolsa «Larry», diseñada y comercializada por Larry Huston, ayudante de cámara de Nueva York, es muy popular en la profesión. Las bolsas de lona, las de material fotográfico o ias impermeables que se utilizan para pescar son más útiles y más accesibles que las incómodas maletas rígidas,
Herramientas básicas Destornilladores (planos, de estrella y de relojero). Alicates (plano, de puntas y cortacables). Llave inglesa. Alicate universal o de mordaza ajustable (grande y pequeño). Llaves Alien (también llamadas hexagonales) métricas e imperiales, especial mente la de 2 mm para los obturadores Arri, Pinzas de cirugía.. Pinzas de precisión Hirchsmann (para extraer el cristal esmerilado de las cámaras Arri). Calibrador de tensión para los chasis Arri (es caro y no suele hacer falta.. Yo nunca he tenido uno propio, ni lo he necesitado, pero muchos ayudantes lo llevan). Aquí aparece de nuevo la Ley de Murphy, porque sueles tener las llaves Alien y los destornilladores que nunca hacen falta y carecer del que necesitas en un momento dado. Esto ocurre sobre todo con los de tamaños pequeños. Papel y líquido limpiaobjeüvos. Las casas de alquiler y los fabricantes de obje tivos suelen tener su propia marca de papelillos y líquido limpiaobjetivos. Recomiendo utilizar sólo, los de marcas reconocidas, si la casa de alquiler no . tiene los suyos: Kodak, Tiffen, Rosco, Panchro, etc. No utilices en ningún caso los papelillos que se fabrican para limpiar gafas o los que se venden en las ópticas. Suelen estar impregnados con silicona, que podría dañar la capa super ficial del objetivo.
Bastoncillos de naranjo. Se pueden comprar en el departamento de cosmética de las farmacias y los grandes almacenes. Se utilizan para-quitar los pelos y las partí culas de emulsión de la zona de la ventanilla. Aceite de cámara y aceitera. Se necesita muy poco aceite en las cámaras modernas, y la mejor forma de suministrarlo de forma controlada es con una pipeta fina, o incluso con una jeringuilla hipodérmica, capaz de soltar una sola gota en el sitio exacto. Las cámaras Mitchell y Panavision necesitan este tipo de lubricación. Se puede tener una segunda jeringa con silicona para las almohadillas de fieltro de la parte inferior de los canales de impresión. Si no encuentras jeringas o aceiteras con pipeta fina utiliza una jeringuilla después de hacer roma la aguja con una lima o una piedra de esmeril, para evitar accidentes. La casa de alquiler o el fabri cante pueden suministrar el aceite adecuado para la cámara. En caso de emer gencia se puede utilizar un aceite refinado de alta calidad, como el que utilizan las máquinas de coser, aunque los fabricantes no van a estar de acuerdo con esta sugerencia. Grasa consistente para la cámara. Las casas de alquiler pueden facilitar este tipo de grasa para las cámaras Mitchell y Arriflex sin coste adicional. Linternas. Prefiero las linternas de baterías recargables, como, la que fabrica Sanyo, si bien hay varias linternas buenas que funcionan con pilas normales. Las linternas de plástico son más cómodas que las de metal para sostenerlas con ios dientes, qué es la manera habitual de alumbrar la cámara cuando enhe bras la película en la oscuridad. Es normal ver a los ayudantes en esta situación,
Figura 15-5. Aceiteras de precisión. Las jeringas de pipeta fina facilitan la lubricación de cámaras como las Panavision. La de abajo contiene aceite para la cámara; la de arriba es la apropiada para sustancias más espesas, como el fluido de silicona que se deposita en las almohadillas de ¡os canales de impresión de ¡as Panavision. Los dos lubricantes se pueden solicitar af distribuidor de Panavision.
mientras tienen las dos manos ocupadas. Las linternas Maglight son muy popu lares porque su haz de luz, además de ser muy potente, se puede ampliar y con centrar. Algunos ayudantes utilizan una lámpara de minero, que funciona con baterías y se fija a la cabeza con una cinta. Son útiles, pero te dan un aspecto extravagante. Si llevas una linterna de baterías asegúrate de llevar las sufi cientes baterías de repuesto. Si no las llevas la Ley de Murphy de las linternas caerá sobre ti. Lupa de aumento o lupa con luz. Son buenas para comprobar la ventanilla, exa minar posibles rayas en la película, observar fotogramas del copión o del positivo para composición y ver cualquier cosa pequeña. Tijeras. Es importante llevar unas tijeras pequeñas de calidad. Hay muchas cosas que cortar: película, filtros de gelatina, papel, cartulina, el aislante de los cables, etc. Probablemente, las Fiskars son las mejores. Permanecen afiladas y se manejan con comodidad. Las más adecuadas son las de cinco centímetros de hoja, con las puntas redondeadas para evitar los pinchazos. Rotuladores y bolígrafos. Necesitarás una buena colección de bolígrafos, lápices y rotuladores de diversos tamaños y colores, en función de tus métodos de trabajo y de tu código de colores. Tendrás que usar bolígrafos para los partes de cámara y para el papeleo en general, porque utilizan papel autocopiativo. Por desgracia no existe un bolígrafo que sea útil para todo. Conviene tener un rotulador fino para escribir las marcas de foco sobre la cinta de cámara, un rotulador de grosor medio para etiquetar los chasis y para anotaciones diversas, un rotulador grueso para etiquetar las maletas, lápices grasos, lápices de grafito normales (para hacer marcas provisionales sobre los anillos de los objetivos) y rotuladores de pizarra para la claqueta. No olvides una borla cosmética para borrar la claqueta entre loma y toma.
Figura 15-6. Linternas y lupas. Existen muchos modelos de linternas, lupas y lupas con luz a disposi ción del ayudante de cámara, ya sea con pilas o con baterías recargables.
Tizas y porta tizas. Para las marcas de los actores, las posiciones de cámara y tus pro pias marcas de foco. Se pueden encontrar fácilmente en papelerías, jugueterías y ferreterías. Hazte con varios colores, además del blanco. También las hay en tamaño largo, y no se pierden con tanta facilidad. Utiliza portatizas de aluminio o envuelve la tiza con cinta de pintor para evitar el polvo en las manos y en los bol sillos. La cinta de pintor tiene la ventaje de deshacerse según se consume la tiza al pintar sobre cemento o asfalto. * Cinta adhesiva estrecha. Estas cintas de cuatro a diez milímetros, que se pueden encontrar en papelerías o en tiendas de manualidades, son útiles para las marcas de foco sobre el objetivo. Los mejores colores son el blanco y el amarillo, y si son de las de superficie plástica o brillante los trazos de algunos rotuladores y bolígrafos se podrán borrar, y podrás hacer marcas provisionales sobre los obje tivos. Perilla de aire. Se pueden encontrar en las farmacias. A mí no me gustan demasiado, porque no es fácil que soplen con la fuerza necesaria, pero son más seguras para los delicados mecanismos de las cámaras que el aire comprimido de Jos aero soles. Algunos ayudantes tienen mucha fe en ellas. Aerosol de aire comprimido (Dust-Off). Hay tres versiones: el «clásico» (cro mado), el «moderno» (de plástico negro) y el «respetuoso con el medio ambiente» (de plástico gris). Los envases y las boquillas no son intercambia bles. Si tienes el modelo clásico pega bien la boquilla con cinta para evitar que vuele por toda la estancia. Tienen la costumbre de desarmarse, y aunque apa rentemente encajan bien a presión, empeoran con el tiempo. El tipo moderno tiene un seguro para evitar que se descargue cuando no se utiliza. El más reciente, el modelo ecologista, no es perjudicial, en teoría, para la capa de ozono, y tiene una boquilla giratoria que permite soltar aire en casi todas las direcciones. Pero como es un poco más grande que los otros no cabe bien en las cajas frontales. Brochas para los objetivos. Estas brochas suaves de pelo de camello o de marta se encuentran en tiendas de fotografía, y cuando están tapadas parecen pintalabios. El tubo cromado protege y mantiene limpia la brocha. Utilízala exclusivamente para limpiar objetivos, y tápala cuando no la uses. Brocha para los chasis. Debe tener cerdas más duras que la brocha para los obje tivos, para poder limpiar a fondo los chasis. Yo utilizo una brocha plana de 3 cen tímetros de las que se pueden comprar en cualquier ferretería. Cuando no la uso la guardo en un bolsita de cierre rápido. Cuesta-algo más de un dólar. Esmalte transparente para las uñas. Es bueno para reparar desperfectos en plás ticos, lacrar tomillos pequeños, etc. Cinta de calco. Muchos directores de fotografía colocan dé vez cuando trozos de medias en la parte posterior del objetivo. Hay un tipo de cinta adhesiva con papel posterior, como en las calcomanías, que se puede encontrar en tiendas de manualidad.es y resulta ideal para fijar la media al objetivo, porque cuando se retira no deja rastros ni produce daños.
Figura 15-7. Polímetro. Ei polímetro se utiliza para comprobar fusibles, cables, conmutadores, bate rías fuentes de alimentación y cualquier aparato eléctrico.
Pilas. Las pilas para los fotómetros del director de fotografía son muy importantes. Descubre qué fotómetros va a utilizar y hazte con una buena colección de pilas de repuesto. Esto te convertirá en un héroe cuando las suyas se agoten. También habrá que llevar pilas para las linternas, el termocolorímetro, los comprobadores de sincronismos y para todos los aparatos que las necesiten. Fusibles. Ley de Murphy de los fusibles: siempre se funden en el peor momento. Las cámaras, las baterías, las fuentes de alimentación, los cargadores y otros diversos instrumentos llevan fusibles. Polímetro. Un polímetro pequeño y asequible, capaz de medir tensiones y conti nuidad, es muy importante para poder comprobar baterías, lámparas, fusibles, conmutadores, cables, enchufes, cargadores de batería y otros aparatos eléctricos. Los puedes encontrar en ferreterías y tiendas de electrónica. Bastoncillos de algodón. Los bastoncillos de papel enrollado o de plástico con algodón en las dos puntas no son adecuados a nuestros propósitos. Muchas veces necesitas llegar a sitios de difícil acceso para los que puedes usar los bastoncillos de madera de 15 centímetros que llevan algodón sólo en uno de los extremos. Además, el extremo sin algodón se puede emplear para retirar suciedad de la zona de la ventanilla. Existen también unos bastoncillos con los extremos de gomaespuma que no sueltan pelusa como los de algodón. Son más caros, pero dan buen resultado. Están pensados para limpiar cabezas de grabación de sonido o vídeo, y se pueden encontrar en tiendas de electrónica.
Figura 15-8. Niveles. Los pequeños niveles de tamaño bolígrafo o brújula son útiles para comprobar qué la cámara está nivelada.
Nivel. Un nivel pequeño, ya sea de tamaño bolígrafo o de los redondos de unos tres centímetros de diámetro, es útil para nivelar la cámara. Se pueden encontrar en ferreterías. Adaptadores de enchufe. Es muy conveniente que los lleves según los países a los que vayas a viajar. Los cargadores de baterías americanos suelen llevar un enchufe de tres, patillas y en las habitaciones de hotel no suele haber este tipo de enchufe. Este problema tiene dos soluciones, pero seguramente la casa de alquiler esperará que utilices el adaptador79. Regletas múltiples y ladrones. En los viajes siempre llevo un ladrón y alguna regleta múltiple para conectar los cargadores de batería en el hotel. Es fácil reconocer la habitación del ayudante de cámara por las lucecitas anaranjadas de los carga dores de batería en marcha. Soy incapaz de dormir en los viajes sin las luces de ese particular árbol de Navidad a mi alrededor. Gatos pequeños o sargentos. Los sargentos vienen bien para fijar a ciertas superfi cies algunos elementos, como el sombrero de copa o la base deslizante de la cámara. Tornillos para la placa de la cámara. Los tornillos de 3/8” x 16 (diámetro 3/8 de pulgada y 16 vueltas por pulgada), con diversas longitudes entre 15 y 70 mm, con cabeza plana y hexagonal, son útiles junto con sus tuercas y arandelas para fijar la cámara en superficies poco habituales. Núcleos de película y bolsas negras. Ten a mano suficientes núcleos de repuesto y bolsas, negras para la película expuesta. Claqueta. Muchos ayudantes tienen su propia claqueta, aunque en los largometrajes se suele adquirir una claqueta nueva personalizada para la película.
73 Lleva adaptadores universales, para que puedas utilizar cualquier enchufe, sea Schuko fino, grueso, patillas planas, etc. (N.T.).
Claqueta de planos de detalle. Claqueta pequeña adecuada para planos de detalle y maquetas. No suelen tener listón para el clac, pero casi todos los planos de detalle se ruedan mudos. Chapa cremer: Es una chapa rectangular provista de un brazo articulado, que se puede anclar a la cámara con el fin de interceptar la luz del sol o de aparatos de iluminación que incida sobre el objetivo. Yo llevo dos de ellas de diferente tamaño. Tapones para los oídos. Vienen muy bien cuando se filman conciertos o vídeos musicales, o cuando se rueda en fábricas, centrales eléctricas o túneles del metro. Carta de grises y/o carta de color. Muchos directores de fotografía filman alguna de estas cartas normalizadas al principio de cada rollo, o una vez al día, o en cada una de las localizaciones, para que el laboratorio tenga una referencia al etalonar el copión. Kodak fabrica algunas de ellas, y en ocasiones los laboratorios las faci litan gratuitamente. Carta gris. Caita gris del 1.8 por ciento utilizada para medir la luz reflejada y como referencia de etálonaje para el laboratorio. Kodak las vende, pero es fácil que te la proporcione el laboratorio.
Utensilios opcionales Leatherman. Es una combinación interesante de varias herramientas que incluye un alicate, una hoja de navaja, varios destornilladores, una lima, abre latas, etc. El conjunto se pliega en un pequeño paquete, y los alicates lo hacen más útil que la navaja multiusos suiza, aunque su hoja es peor, ¡y no tiene saca corchos! Espejo de dentista o de inspección. Conviene llevar uno de ellos. No siempre puedes trabajar en el lado derecho de la cámara; a veces tienes que colocarte en el lado «inútil». Con la ayuda del espejo puedes ver los números del diafragma, el contador de metraje o el tacómetro, aunque tengas que acostumbrarte a leerlos al revés. El. mío lo compré en la sección de automóvil de unos grandes alma cenes, tiene una varilla telescópica, y se llama «Espejo de inspección». Varilla adicional para el objetivo (abridor de tarros). Este es un buen ejemplo de algo que se diseña para un uso determinado, y resulta ideal para un propósito totalmente distinto. Se supone que este invento es un abridor de tarros, que con siste en una varilla de plástico que en uno de sus extremos tiene un fleje anular ajustable mediante un mando giratorio. Se vende en las secciones de menaje de las ferreterías o los grandes almacenes, y se utiliza también como varilla de gran tamaño para manejar el foco o el zoom de los objetivos. Antes de colocar' el obje tivo en la cámara introduce el fleje anular por la parte posterior del objetivo, y apriétalo (no demasiado) alrededor del anillo del foco o del zoom. La varilla queda perpendicular al objetivo y se convierte en una varilla de zoom firme y larga, muy buena para hacer manualmente cambios suaves de distancia focal o de
Alicate
Figura 15-9. Alicate Leatherman. Es una útil combinación de herramientas sobre la base de un ali cate, en vez de las cuchillas de la navaja suiza. Varios fabricantes tienen una herramienta similar.
foco. Cuanto más larga sea la varilla más suaves podrán ser los cambios, y más □tiles, especialmente en variaciones de.zoom lentas. Llave para anillos helicoidales. A veces resulta útil, aunque no es imprescindible. Se utiliza para desmontar objetivos, visores, y otros elementos ópticos. No es reco mendable realizar estos trabajos en pleno rodaje, y en ningún caso debe hacerlo alguien que no tenga experiencia en tales reparaciones. Utilizo la mía para apretar las roscas que se han aflojado por vibraciones.
Figura 15-10. Espejo de inspección y varilla para objetivos. También resultan útiles un espejo de ins pección (con varilla telescópica en este caso), y un abridor de tarros con fleje ajustable como varilla adicional para manejar ios anillos de enfoque o de zoom.
Papel de lija. Son hojas abrasivas de tela o de papel. Confieso que las llevo conmigo desde hace años tan sólo porque aparecían en una lista de «utensilios imprescin dibles», y aún no les he encontrado una utilidad específica. En una ocasión usé la lija para eliminar la corrosión de unos contactos eléctricos, y funcionó perfecta mente. También es buena para quitar el óxido que se puede formar en el EXTE RIOR de la cámara o de la cabeza. Pinzas de cirugía. Se encuentran en las tiendas de material médico y en algunas ferreterías. Se utilizan para colgar, atrapar y colocar piezas pequeñas y tornillos. Algunos ayudantes las utilizan para extraer y colocar el cristal esmerilado. Cuerda trenzada. Es útil cuando hay que sujetar parte del equipo, como las baterías o los cables en el cámara car, o cuando utilizas la «cuerda arrastrada» desde la dolly para tener una referencia de foco constante (en el capítulo «El enfoque»-se tratan estas marcas de foco arrastradas). Se encuentra fácilmente en ferreterías o en grandes almacenes. Terciopelo negro. Un trozo de 60 x 60 cm va bien para evitar que se cuele luz en el parasol por las ranuras del portafiltros, para cubrir superficies que producen reflejos indeseados, para tapar la cámara cuando se puede ver reflejada en un espejo o en una ventana, etc. Si te atreves con la máquina de coser puedes hacer una bolsa negra que encaje en los chasis grises de Panavision, para evitar que se reflejen claramente en las ventanas o en los espejos de las localizaciones. Paño antivaho Stat-Ban. Bausch & Lomb lo fabrica para las gafas, pero también evita que se empañe el visor. NO se debe utilizar en objetivos ni en filtros. Lubricantes de silicona, teflon y/o WD-4U. Son lubricantes multiusos para las patas de los trípodes, las colas de milano de la cabezas, las bases deslizantes, etc. ¡NO LO UTILICES EN LAS CÁMARAS! Brújula. Sirve para ubicar el punto del horizonte por donde se ocultará o saldrá el sol, y para encontrar la localización cuando el plano de la citación no está muy claro. Cuñas de madera. Se utilizan para nivelar la cámara o como marcas para actores y actrices. Marcas en X Se hacen de madera o de goma y sirven para marcar las posiciones de los actores. A veces se afirman con clavos o piquetas para que los actores con pies grandes no las pateen. Cada una de sus caras se puede pintar de un color para que cada actor siga su propio color. Recambios diversos y miscelánea. Cuchillas de afeitar, clips, cable eléctrico, fusi bles, gomas elásticas, etc. Telémetro. Son como los de las cámaras no réflex del tipo Leica. Se mueve una rueda para que las dos imágenes superpuestas coincidan. Sé trata en el capítulo dedi cado al enfoque. Cinta métrica electrónica. Los aparatos electrónicos que miden las distancias con infrarrojos aplican la tecnología de las cámaras Polaroid. Ofrecen una medi ción digital de la distancia, pero tardan algunos segundos y se confunden si la situación no está muy clara. También se trata en detalle en el capítulo «El enfoque».
Lona protectora impermeable. Del tamaño adecuado para cubrir el equipo de cámara y protegerlo de la lluvia, el sol, el polvo y la furia de la naturaleza. Cuesta unos 10 dólares en tiendas de caza y pesca. Linterna flexo. Si no te gusta sujetar la linterna con los dientes estas linternas de cuello flexible tienen una pinza para sujetarla donde quieras. Si se pinza a la cámara y se asegura con cinta sirve para iluminar la escala de foco del objetivo. Algunos fabricantes tienen linternas similares que se anclan en sus cámaras y se alimentan de la batería. Yo me fabriqué mi propia linterna, y creo que pronto te verás inventando y personalizando tus propios utensilios. Ropa de abrigo y para lluvia. Nunca escatimes en la ropa y el calzado para la lluvia o para el frío. Compra lo mejor que encuentres. Es posible que la pro ductora compre unos ponchos chubasqueros de tres dólares, que se rasgan en cinco minutos. Si vas a estar sometido en algún momento al frío o a la lluvia necesitas un buen conjunto dé ropa para tiempo lluvioso o frío (incluyendo pantalones) y, sobre todo, unas buenas botas. Es muy importante que el equipo sea de primera calidad. Todos podemos soportar cinco minutos de frío al salir de casa y entrar en el coche, o del coche a la oficina, pero si trabajas en el cine tendrás que permanecer bajo el frío muchos días y muchas largas noches. Nadie trabaja bien cuando tiene frío, está mojado o incómodo. Si pasas frío o se te moja la ropa puedes enfermar, que es lo peor que le puede pasar a un freelance. Soldador. Ante algunas emergencias es bueno contar con uu soldador, pero procura que nunca llegue al set. Lleva suficientes cables de repuesto para no tener que recurrir a él con prisas. Cuando vuelvas a casa o en la habitación del hotel puedes soldar todo lo que quieras, aunque sea en tu tiempo de descanso. Pero si permites que tu soldador comience a humea): entre plano y plano conseguirás rápidamente la etiqueta de «novato». Oculares desechables. Están hechos con gomaespuma y gamuza. Los de Panavi sion son redondos y los de Arri pueden ser redondos u ovalados, según la cá mara. Calientamanos. Hay muchos tipos disponibles. Algunos utilizan barras de un com bustible sólido, como el carbón vegetal, que se encienden dentro de un quemador cerrado. Otros utilizan combustible líquido como el de los encendedores, aunque a muchas personas no les gusta el olor que desprenden. Ten mucho cuidado cuando rellenes el depósito y enciendas uno de éstos. Una vez estuve a punto de quemar el camión de cámara, lo cual hubiera sido algo más que embarazoso. Hay unos modelos recientes que producen calor mediante reacciones químicas, pero no permanecen calientes durante más de dos horas, y después hay que hervirlos durante veinte minutos para restablecer sus componentes. Consiguen mantener calientes las manos, pero no tienen tanto éxito con las cámaras. Puedes colocar uno de ellos lo más cerca posible del motor de la cámara, y envolverlo en papel de aluminio (por supuesto, sin colocar aluminio entre la cámara y el calentador), para mantener el motor en buen funcionamiento bajo el frío. Otro calentador
envuelto junto al motor del zoom ayudará a conservar fluido su giro. Si se colocan en los bolsillos también ayudan a mantener en marcha al ayudante de cámara. No olvides dar al director de fotografía, al operador”de cámara y al fotó grafo un par de ellos.
Material fungible Disolventes. Como disolvente universal la acetona tiene el grave inconveniente de disolver la pintura y corroer los materiales plásticos. No la utilices con la cámara ni con los objetivos. Yo solía utilizarla para quitar los restos de adhesivo de los filtros de cristal, pero en realidad sólo conviene usarla en las patas de los trípodes o en materiales que no sean delicados. En general, hay que tener mucho cuidado cuando se utilizan disolventes. Según en qué casos se puede utilizar xileno, nafta refinada, agua mineral con gas, bencina y tricloroetanol (no es inflamable, pero su inhalación es muy peligrosa; utilízalo sólo en zonas bien ventiladas). El alcohol vegetal es mucho menos abrasivo y casi tan eficaz como la acetona, por lo que no daña las superficies pintadas ni el plástico. Es raro que se precise algo más poderoso. Lubricantes. Los fabricantes de cámara y las casas de alquiler deberían ser los únicos suministradores de aceite o grasa para las cámaras. Si el fabricante no tiene su propio aceite seguro que recomienda alguno en concreto. Por ejemplo, Arri recomienda usar aceite Isoflex PDP-38 y grasa de teflón Petrolon Slick-50. Muchas casas de alquiler proporcionan el aceite y la grasa que necesita cada cámara, con el fin de asegurarse de que sólo se utilizarán esos lubricantes con sus equipos. En algunos casos no lo dan gratuitamente, como suele ocurrir con las cámaras de alta velocidad como la Panavision Panastar, la Mitchell Marlc II y la Image 300. Como lubricante o limpiador de uso general muchos ayudantes de cámara utilizan. WD-40 o CRC-556. Suelen ser útiles, pero demasiado aceitosos. El LPS-1 es un buen lubricante antihu medad, y no resulta tan engorroso. Los aerosoles de lubricante de silicona o de teflón son buenos para las patas de los trípodes, los cangrejos y las cabezas, pero no para la cámara. Pegamentos Otros productos como el esmalte de uñas transparente, la. cola de con tacto, la goma arábiga, el cianocrilato, el epóxido o el adhesivo maleable llamado glutac tienen diversas aplicaciones en el rodaje para reparaciones rápidas.
Equipaje ligero o equipaje pesado Debes tomar tus propias decisiones en cuanto al equipo auxiliar- que llevarás en cada trabajo. Cuantas más cosas lleves más preparado estarás, pero tendrás que llevar más peso.
En los largometrajes el camión de cámara sirve como estación base durante varios meses, y permite llevar todo tipo de herramientas y utensilios para estar preparado ante cualquier eventualidad. En ios trabajos para la publicidad y en cualquier otro rodaje breve se suele llevar menos equipo auxiliar, porque la probabilidad de que algo se estropee disminuye drás ticamente si el plan de trabajo es corto.
APÉNDICE B
Lista de material fungible
%
Obviamente, no es lo mismo preparar un equipo para rodar una película durante seis meses en Jas montañas del Tibet que hacerlo para rodar en un. solo día los bodegones de un spot en un estudio de los alrededores de Manhattan. No obstante, empieza con la lisia completa y elimina lo que no vayas a necesitar. La. experiencia y tus propios métodos de trabajo contribuirán a pulir la lista. Las casas de alquiler de cámaras disponen de algunos de estos artículos, aunque es habitual que Jos vendan a un precio elevado. Otros ios proporcionan gratuitamente los laboratorios. Y muchos otros se encuentran en tiendas de fotografía, papelerías, ferreterías, farmacias y tiendas de deporte o de excursionismo. A veces las empresas productoras imponen que las compras se hagan por medio de órdenes de pedido o vales de caja en establecimientos concertados de la zona, pero suele ser mejor para todos que el ayudante de cámara compre los artículos y pase después las facturas a la productora. Antes de gastar dinero habla con el jefe de producción. Consulta con el director de fotografía qué filtros de gelatina llevaréis, qué carta de grises o de color prefiere, si. es que quiere alguna, y qué tipo de pilas utilizan sus fotómetros. A los ayudantes de cámara les encanta clasificar las cosas por colores. Asignan colores a los accesorios para que siempre vayan con su correspondiente cámara. Las marcas de los actores son de distintos colores para que cada uno pueda acostumbrarse al suyo y no confundirse con otras marcas. Los diferentes tipos de película virgen también se codifican en colores. Todo esto hace que en la lista aparezcan tantos colores diferentes para los rotuladores, las cintas y las tizas. Cuando desarrolles tu propia metodología la lista quedará más ajustada a tus necesidades. En la lista no aparecen las cantidades de cada artículo, porque los equipos humanos y los trabajos son muy diferentes. Encarga o compra la cantidad suficiente para comenzar ej trabajo, porque siempre puedes pedir más material a medida que. vaya haciendo falta. Al final del trabajo siempre queda material que no se ha gastado. Tradicionalmente estos restos se reparten entre los ayudantes de cámara como si se tratara de un botín, y cada uno lo guarda en el trastero o en el garaje de su casa, a menos que el jefe de producción quiera que se envíe todo a la oficina, desde donde partirá hacia otros trasteros o garajes. De todas maneras las productoras no suelen molestarse en recopilar los rollos sobrantes de cinta de cámara y todo lo demás, y tampoco tienen espacio para almacenarlo. Es más fácil empezar desde cero en la s igu ien te produ cción.
Lista de material fungible
Cintas adhesivas Cinta gruesa o americana (cinta adhesiva de 2 pulgadas, de lela o.de lela plastificada) Negra Otros colores (blanco, gris, rojo, etc.) Cinta de cámara (cinta adhesiva de 1 pul gada, de tela o de tela plastificada) Negra Blanca Roja Otros colores: azul, amarilla, naranja, verde, etc. Cinta adhesiva de tela de 1/2 pulgada (para las marcas de los actores) Colores principales: amarillo, naranja, negro, blanco, rojo Otros colores: verde, azul, marrón Cinta de pintor (cinta adhesiva de papel mate y opaco) Negra de 2 pulgadas Negra de 1 pulgada Cinta adhesiva de papel brillante blanca y/o amarilla anchuras entre 2 y 6 mm Cinta aislante Cinta de fibra de vidrio Cinta de advertencia «Material expuesto» y «Abrir sólo en la oscuridad»
Tiza: blanca y de colores Lápices grasos: blanco y más colores Lápices gruesos de colores: varios colores Otros materiales de papelería Sobres grandes (22 x 30 cm) para los partes Sobre normales (10 x 17 cm) para adjuntar los partes de cámara y las órdenes de trabajo a las latas de película Etiquetas adhesivas para las latas Sellos de caucho (para los tipos de pelí cula y las instrucciones al labora torio) Tampones de tinta para los sellos: negro y algunos otros colores Grapadora y grapas Perforadora de dos taladros para papel Carpetas para las copias de los partes de cámara, las órdenes de trabajo y el resto del papeleo Cuadernos pequeños para notas de rodaje Post-il Tablilla con pinza sujetapapeles Letras adhesivas para la claqueta
Pilas Artículos de papelería Material para escribir Bolígrafos: negros y algunos colores más Rotuladores finos: negro, azul, rojo y algunos colores más Rotuladores gruesos: negro, azul, rojo y algunos colores más Rotuladores de pizarra para la claqueta: negro Lápices Rotulador fino, que se pueda borrar, para la cinta de papel brillante a pegar en los objetivos
Para las linternas (tamaños D, C, AA y AAA) Para Jos fotómetros, verificadores de sincro nización, etc. (comprueba los tamaños necesarios) Para linternas especiales (pilas de 6 o 12 voltios)
Accesorios para limpiar objetivos Papel limpiaobjetivos (¡ ¡ ¡SIN SILICONA!!!) Líquido limpiaobjetivos (de marcas recono cidas: Kodak, Tiffen, Rosco o el de la casa de alquiler)
Boles de aire y recambios (por supuesto, que no deterioren el medio ambiente)
Material de ferretería Material eléctrico para eJ alumbrado en ei camión. Cable paralelo Cosquillo-? Bombillas y lámparas de calor Clavijas, ladrones, adaptadores, ciernas, etc. Regletas con varias tomas Artículos de ferretería Clavos y tornillos Alcayatas y hembrillas Grapadora de tapicero y grapas Tornillos de cabeza plana y de cabeza hexagonal, tuercas y arandelas (3/8 de pulgada x 16 y 1/4» x 20, y de varias longitudes) Papel de lija de diferentes grados de abrasión Cuchillas de afeitar de una hoja Cuerda trenzada Pulpos (mide las estanterías para saber qué longitudes necesitas) Pintura en aerosol Blanca mate Negra mate Otros colores Matabrillos Lubricantes Aceite para la cámara Grasa para la cámara Silicona líquida Lubricante de uso general (tipo «tres en uno») Lubricante de teflón o de silicona en aerosol WD-40 o aceite «aflojatodo» Polvo de grafito
Pegamentos Esmalte de uñas transparente Masilla adhesiva (gíu-tac) Goma arábiga Cola de contacto Cianocrilato (super glue) Cola blanca para madera Disolventes Acetona Agua mineral Alcohol vegetal Toldos de lona o de plástico Bolsas de plástico Bolsas de la basura resistentes Bolsas de cierre automático Linternas (con pilas y lámparas de repuesto)
Varios Filtros de gelatina Filtros conversores de temperatura de color: 85, 85N3, 85N6, 85N9, 85C, 81EF 85B, 85BN3, 85BN6, 85BN9 Filtros neutros: ND3, ND6, ND9 Filtros compensadores de color Azul: CC05B, CC10B, etc. Amarillo: CC05Y, CC10Y, etc. Magenta: CC10M, CC20M, etc. También los hay en rojo, verde y cian Del laboratorio (sin coste) Partes de cámara Latas y bolsas vacías (para rollos de 120 y de 300 metros) Etiquetas para las latas Núcleos Otros consumibles diversos Gamuza Paño Luminex (para limpiar ios filtros y los objetivos) Oculares de gomaespuma y gamuza Carta de color Carta de grises
Aerosol anti-vaho Bastoncillos de madera de naranjo Borla para borrar la claqueta (habla con el departamento de maqui llaje) Bastoncillos de algodón largos Claqueta (en las películas se suele uti lizar una nueva) Claqueta pequeña para planos de detalle Chapas cremer Sacos negros Tiras de velero con dorso adhesivo (sobre todo si trabajas con Steadicam)
Tablas o calculadora de profundidad de campo Impresos de partes (los del ayudante de cámara o los de la productora, en cantidad suficiente para todo el trabajo) Ordenes de trabajo para el laboratorio Partes diarios de consumo de material Partes de material expuesto Partes de horas de trabajo Papeleo laboral (contrato de trabajo, condiciones, seguridad social) Vales o sobres de caja para pequeños gastos Partes de dietas o de comidas
APÉNDICE C
Lista de comprobación del equipo de cámara Copyright Douglas C. Hari: 1994
T. Cuerpo de cámara A. Video Axsixt ** I. Imagen aceptable 2. Cables de alimentación y de vídeo 3. Alimentacíón: baterías y corriente alterna (110 ó 220 Voltios) 4. Ajuste del tamaño y forma de Ja imagen 5. Ajusle de brillo y contraste 6. Corrección del parpadeo B. Daños apreciables 1. Interruptores y mandos rotos o perdidos 2. tomillos perdidos C. Puesta en marcha D. Interruptores y controles 1. interruptores de puesta en marcha a. Interruptor principal b. Interruptores remotos 2. Tacómetro a. Precisión en velocidades controladas por cristal b. Rango dé velocidades variables 3. Contador de metraje y puesta a cero 4. Ajustes del oscilador de cristal y de la frecuencia 5. Control de velocidad variable a. Ajustable en todo, el rango b. Mínima desviación 6. Obturador variable a. Ajustable en todo el rango b. Bloqueo E.- Sistema eléctrico 1. Interruptor anlibourrage (parada y restablecimiento) 2. Fusibles (en uso y de repuesto) 3. Módulos y placas de circuitería 4. Medidor del estado de las balerías
5. Calentadores a. Calentador del cable de alimentación b. Calentador del ocular c. Calentador del chasis d. Calentador de contactos eléctricos 6. Contactos eléctricos del motor del chasis 7. Motores a. Tipos b. Requisitos de alimentación 8. Diodos LED y lámparas de aviso a. Cámara en marcha b. Aviso de falta de sincronización c. Escaso nivel de batería d. Aviso de película rota o atascada e. Aviso de final de rollo f. Marca de fotograma sincronizado g. Marca exterior al fotograma 9. Cables de alimentación !0. Baterías y cargadores a. Tensión conecta b. Intensidad de corriente adecuada c. Mantenimiento de la carga de las baterías U. Alimentadores de cámara F. Arrastre L Limpieza 2. Ventanilla a. Ventanilla adecuada b. Fácilmente extraible c. Limpia d. Sin rebabas ni rasguños e. Fijación segura f. Formatos de ventanilla 3. Con traventanilla a. Apertura fácil b. Limpia c. Sin rebabas
d. Fijación segura 4. Plano focal y presión de la contraventanilla a. Comprobación b. Ajuste 5. Sincronización clei obturador 6. Garfios y con Ira garfios a. Operatividad b. Ataque y retraimiento suaves c. Comprobación de la fijación 7. Engrase 8. Rodillos 9. Ajuste del ataque del garfio a. Funcionamiento conecto b. Arrastre silencioso 10. Prueba de rayas G. Sistema del visor 1. Cristal esmerilado a. Relación de aspecto conecta b. Coincidencia con el encuadre real c. Iluminación de las marcas d. Instalación correcta e. Plano focal conecto 2. Limpieza 3. El obturador para en posición de luz al visor 4. Corrección de dioptrías a. Funcionamiento correcto b. Margen de corrección adecuado a! trabajo 5. Potenciómetro de la iluminación del. esmerilado 6. Aumentos del visor 7. Lentes de contraste del visor a. Filtros correctos b. Limpieza 8. Lupa larga del visor a. Funcionamiento conecto b. Limpieza 9. Visor de periscopio 10. Tórrela del video assisi. 11. Visor giratorio a. Funcionamiento conecto b. Limpieza. 12. Máscaras del visor 13. Ranura de las máscaras II. Miscelánea 1. Cierre de Ja puerta y estanqueidacl 2. Ranura del filtro a. Ranura vacía b. Porlagelalinas c. Corte de gelatinas 3. Rosca para la fijación de la cámara I. Accesorios 1. Accesorios para cámara en mano 2. Accesorios para el control de la velocidad a. Controlador de velocidades variables sincronizadas
b. Disparador fotograma a fotograma y de intervalos c. Controlador de altas velocidades 3. Accesorios sincronizadores a. Sincronizador de campo y cuadro b. Sincronizador para proyector c. Sincronizador para televisor o monitor 4. Niveladores del visor 5. Funda para lluvia y protección para mal tiempo 6. Cortadora de fotogramas para composición 7. Lámpara de cámara 8. Monitor plano de vídeo 9. Asas de transporte II. Objetivos y filtros A. Monturas de los objetivos B. Soportes de objetivo 1. Soporte adecuado 2. Barras correctas 3. Abrazaderas correctas C. Diafragma 1. Suavidad en el giro 2. Láminas planas y en posición correcta 3. Holgura mínima D. Foco 1. Enfoque en infinito 2. Marcas de foco a. Número suficiente de marcas b. Precisión de las marcas c. Marcas en metros y en pies 3. Mando del foco a. Acoplamiento con los objetivos b. Suavidad en lodo el recorrido c. Holgura mínima 4. Objetivos de «línea azul» 5. Nitidez en todo el encuadre E. Objetivos zoom 1. Pandeo aceptable 2. Foco continuo en todo el recorrido 3. Motores de zoom a. Suavidad en todas las velocidades b. Suavidad en todo el recorrido c. Barras y abrazaderas adecuadas d. Engranajes adecuados y sin holguras e. Alimentación adecuada 1. Balerías y cargadores 2. Alimentación desde la cámara a) conexión disponible en la cámara b) cables y repuestos F. Capas.de las lentes G. Filtros 1. Materiales 2. Tamaños 3. Tipos H. Anillos de filtro 1. Tamaños
2.
Cantidad
I. Parasol portafiltros 1. Tamaños 2. Barras de soporte 3. Portafiltros 4. Adaptadores para diferentes tamaños de filtro 5. Guías y engranajes de los portafiltros desplgables 6.Portafiltros inclinable 7. Visera superior y «orejas» 8. Máscaras o colches 9. Comprobación del viñeleado con grandes angulares 10. Mecanismo de bisagra del parasol J. Donuís para los diferentes objetivos R. Blindajes de Jos objetivos III. Chasis A. Tamaños B. Cantidades C. Acoplamiento seguro sobre el cuerpo de cámara D. Limpieza E. Cierres y juntas F. Motores, correas y frenos G. A juste de la tensión H. Contadores de metraje 1. Funcionamiento coi recto 2. Precisión 3. Metros o pies 4. Aditivos o sustraclivos I. Calentadores 1. Contactos eléctricos limpios 2. Luces indicadoras 1. Aptitud para cámara en mano 1. Peso ligero 2. Tamaños K. Aptitud para Steadicam, grúa o cabeza caliente 1. Adaptadores para chasis posterior 2. Peso ligero
3. Tamaños L. Prueba de tayas M. Núcleos o adaptadores de núcleo IV, Soportes para la cámara A. Cabezas L Tipos a. De manivelas
b. Fluida c. De fricción d. Especiales a) en «L» (Ronford F7) b) de control remoto
f. De tres ejes u holandesa (Dulch Head) 2. Montaje de la cámara sobre la cabeza a. Anclaje rápido b. Ajuste del equilibrio c. Tornillos de anclaje 3. Operación a. Bloqueos seguros en todas las posiciones b. Ajuste de la relación de giro y de la fricción c. Ajuste de los resortes o contrapesos d. Suavidad en el giro de las manivelas e. Ajuste del equilibrio 4.
Copas
a. Mitchell Standard b. De bola B. Trípodes y sombreros de copa 1. Copas a. Compatibilidad con la cabeza b. Adaptadores 2. Materiales a. Madera b. Fibra de vidrio c. Aleación de carbono <1. Acero inoxidable 3. Tamaños 4. Suavidad al extender y recoger 5. Bloqueos correctos 6. Anclajes para la cabeza C. Cuña de picar, cuña variable, base Rocker D. Cangrejos y moqueta 1. Fijación a las patas del trípode 2. Suavidad 3. Bloqueos E. Dolli.es
F. Bases para soportes de coche y especiales V. Accesorios diversos A. Saco negro o saco-tienda B. Cbapa cremer C. Claqueta D. Barney E. Lámpara de objetivos F. Visor ríe objetivos G. Deflectores de agua fí. Antorcha o pinza en cámara 1. Estabilizador de imagen y Dynalens . .T. Prisma de ángulo bajo K. Panafape
L. Arri Varicon, Lightfíex o Panaflasher M. Panafape y Pananode N. Carcasa flotante
APÉNDICE
A
Bibliografía
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