EQUIPO TÉCNICO
Presbítero: José María Moratalla Escudero DIRECTOR GENERAL
Daniel Ernesto Ayala Flores COORDINADOR DE MÚSICA
Gabriela de Coto INSTRUCTOR DE COROS
Carlos Josué Palma Mena, Claudia Melissa Sibrián Trigueros, Rebeca Abigail Guerrero Orellana. INSTRUCTOR DE VIOLÍN
Rolando Hernández Paz INSTRUCTOR DE HISTORIA
Luis Enrique Castillo Pérez Adriana Rodríguez Somoza DISEÑO
Fundación Edytra. El Salvador Derechos Reservados. Año 2021
PRESENTACIÓN
“El Desarrollo es el nuevo nombre de la Paz. El verdadero Desarrollo es el Desarrollo integral de todo el ser humano y de todos los seres humanos” (Pablo VI PP).
La UNESCO enfatiza algo tremendamente similar: “Todas las sociedades procuren avanzar por el camino que lleva a una Utopía necesaria en la que no se deje sin explotar ninguno de los talentos que, como un tesoro escondido, yacen en el fondo de cada persona. Basándose en los cuatro pilares de la educación: aprender a ser, aprender a conocer, aprender a hacer y aprender a vivir juntos“ (UNESCO 1996).
Nosotros, uniéndonos a la Iglesia, “experta en humanidad” (Pablo VI) asumimos como eje central y prioritario del arte de la educación el Humanismo. Y éste comprometido con el verdadero Desarrollo integral de toda la persona y de todas las personas.
Cuando ” …una globalización sin solidaridad afecta negativamente a los sectores más pobres. Ya no se trata simplemente del fenómeno de la explotación y opresión, sino de algo nuevo: la exclusión social. Con ella queda afectada en su misma raíz la pertenencia a la sociedad en la que se vive, pues ya no se está abajo en la periferia o sin poder, sino que se está afuera. Los excluidos no son solamente “explotados” sino “sobrantes” y “desechables” (Aparecida, 65)”.
Cuando …se vive en un ambiente difícil y duro, donde pareciera que el solo hecho de ser joven, muchacha o muchacho, ya es un delito: la violencia organizada los pelea para hacerlos suyos; la seguridad nacional desconfía de ellos; la sociedad civil no tiene las alternativas ni los medios idóneos para desarrollar sus derechos humanos ni el logro de su autoestima y felicidad.
Cuando …una tercera parte de buenos salvadoreños se han visto forzados a dejar su propio país. A aventurarse por encontrar, en pueblos lejanos y extraños, una oportunidad laboral para su subsistencia y bienestar, a costa de la pérdida paulatina de su idiosincrasia y sus valores y principios ancestrales.
Cuando …el misterio maravilloso del trabajo constituye para la mujer y el hombre, “una de las dimensiones fundamentales de su existencia terrena y de su vocación”(LE 11 y 4). Y, “en cuanto problema del ser humano, ocupa el centro mismo de la “cuestión social” (LE 2), de lo que es como su fundamento, “una clave, quizá la clave esencial” (LE 3). Sin embargo, en la realidad, es insuficiente y no importa tanto el trabajo humano, sino el ser humano en el trabajo (como centro y sujeto).
Cuando “…la sociedad tiene necesidad de artistas, de la misma manera que necesita de científicos, técnicos, trabajadores, especialistas, testigos de la fe, profesores, padres y madres, que garanticen el crecimiento de la persona y el progreso de la comunidad, a través de aquellas formas sublimes de arte que es el “arte de educar” (Juan Pablo II)”. Porque El no es sólo la suma Verdad. El es también la suma Bondad y la suprema Belleza.
“¿Qué es el hombre para que te acuerdes de él, el ser humano para darle poder?” (Sal 8). El soñó con nosotros desde la eternidad. Su fantasía y coraje, herido el corazón de ternura y bondad, unió sus sueños y los nuestros. Ahora se oyen cantos de bodas, se rompe lo imposible humano y el trampolín de la vida nos lanza a la divinidad.
Pero de lo que se trata ahora no es de la promesa de la paz, sino de su envío; no de la dilatación de su entrega, sino de su realidad; no de su anuncio profético, sino de su presencia. Es como si Dios hubiera vaciado sobre la Tierra un saco lleno de sueños; un saco pequeño, pero lleno, ya que “un niño se nos ha dado” (Is 9,5), pero “en quien habita toda la plenitud de la divinidad” (Col 2,9). “Ha aparecido la bondad de Dios, nuestro Salvador, y su amor al ser humano” (Tit 2,11). Dios nos manifiesta y comparte su sueño de amor, belleza y paz al añadir a la Humanidad el nombre de Dios.
Porque Dios cambió su nombre por Enmanuel, Dios con nosotros, y porque el ser humano, amando apasionadamente, se trascendió a sí mismo, ahora el camino y el objetivo de ambos son idénticos. El camino y método, el Arte. El objetivo y fin, la Divinidad del Amor.
El Artista Mayor del Universo sembró en cada persona y en cada niño la semilla de creatividad y fantasía. Se ilumina el diario vivir y la gratitud y la alegría. Nacimos en un país coloreado desde su despertar en amaneceres caprichosos, hasta los anocheceres enrojecidos de sangre y fuego. Con cielos azules infinitos, el intenso verde de los cerros, la fuerza de los volcanes, los colores del torogoz y la guacamaya, el inquieto vaivén del mar turquesa convertido en blanca espuma al besar las rocas, la alegre danza del fuego doméstico bajo el comal
transformando el maíz en tortillas, pupusas, riguas, tamales hace de las cipotas y cipotes salvadoreños tierra fértil para la pintura:
Se abrazan sonrientes los colores, Tocando las almas se mezclan las emociones Y el pincel danza en puntillas.
La forma de hablar de los salvadoreños tiene un ritmo infantil. Por eso nos llaman “pipiles” (los que habla como niños), Con el ritmo y la musicalidad del infante abordamos la música y sumergimos a los niños en ella, en su aprendizaje y ejecución. Aceptamos el reto y la aventura de crear con el Mined el Bachillerato Musical y una Orquesta Sinfónica y un Coro de niñas y niños en riesgo de exclusión social. Porque la Música es el lenguaje universal de la Humanidad, la historia de nuestra orquesta comienza con la frase: “Erase una orquesta que contaba historias”:
Notas y sensaciones. Suena recién nacida La música a borbollones.
El Teatro es poesía que se sale del libro para hacerse humana en la diversidad de regiones, culturas y caracteres del alma salvadoreña:
Sobre la madera están: elque enreda y el que remedia, Llanto o risa en el mensaje La lucha entre el mal y el bien.
Ser salvadoreño, ser uno con la vida, significa ser uno con el ahora. Entonces nos damos cuenta de que no vivimos la vida, sino que es ella la que nos vive. La vida es bailarina y nosotros somos la danza:
El espacio se llena de espirales y caracoles: Suaves, ágiles, iracundos Fluyendo sangre y verdad Entre cometas y soles.
Inmersos, así en la Belleza de la Pintura, la Música, el Teatro y la Danza queremos aprender a ser más nosotros mismos, mejores salvadoreños y mejores ciudadanos del mundo comprometidos con el Desarrollo integral de toda la persona y de todas las personas.
Su amigo P. Pepe Moratalla, Salesiano de Don Bosco
Introducción.
La formación de estudiantes en el área de las artes y en especial en la música, luego de más de dos décadas de haber sido interrumpido su enseñanza formal; implican en la actualidad una serie de desafíos.
Particularmente la creación, validación e implementación del Bachillerato en música desde el año 2018, (hecho que obedece a la gestión de la Fundación EDYTRA y a la entera disposición de las autoridades del MINISTERIO DE EDUCACIÓN CIENCIA Y TECNOLOGÍA), requiere de un nuevo paradigma pedagógico, que sea congruente con los desafíos planteados. Este esfuerzo de pasar de la informalidad a la formalidad requiere de una serie de acciones concretas de parte de los actores, que van desde la necesidad de profesionalizar a los encargados de transmitir conocimientos musicales hasta la generación de insumos acordes a esta necesidad.
Y es en respuesta a esta necesidad que la fundación EDYTRA con el apoyo de los instructores del Bachillerato Técnico Vocacional en Música implementado en el Instituto Técnico Obrero Empresarial ITOE que su ves, son instructores de las 16 especialidades instrumentales de El Coro y Orquesta Sinfónica Juvenil Polígono Don Bosco, ambas pertenecientes a la fundación EDYTRA se ha dado a la tarea de realizar los 3 libros correspondientes a los 3 años del Bachillerato en música de cada una de las 16 especialidades ofrecidas por nuestra institución, que incluyen formación coral, historia de la música, lenguaje musical y 13 instrumentos orquestales.
Haciendo un total de 48 libros que conformarán este aporte a la formación de los futuros estudiantes de música en nuestro país. Y es así que tenemos el gusto de presentarles a un miembro de la serie de libros de apoyo al plan de estudios del Bachillerato Técnico Vocacional en Música.
Espero que les sea de mucha ayuda en el aprendizaje del instrumento.
Daniel Ayala Coordinador musicalÍndice
MODULO 1 ELAVORACIÓN DEL MARCO HISTÒRICO DE LA MÚSICA UNIVERSAL BTVM1.6 ------------------------------------------------------------------------------ 9 HISTORIA DE LOS PERIODOS MUSICALES - MÚSICA EN LA ANTIGUA GRECIA - MÚSICA EN LA ANTIGUA ROMA - EL CANTO GREGORIANO - EL MOVIMIENTO TROVADORESCO - EL BARROCO - EL CLASICISMO - EL ROMANTICISMO
MODULO 2 EJECUCIÓN DE UN INSTRUMENTO MELÓDICO MUCICAL:VIOLÍNBTVM1.1------------------------------------------------------------------------------41 -HISTORIA DEL VIOLÍN -DESCRIPCIÓN: PARTES DEL VIOLÍN -PARTES DEL ARCO -MANTENIMIENTO DEL VIOLÍN -EJERCICIOS Y TÉCNICAS DE CALENTAMIENTO -APRENDER A SUJETAR EL VIOLÍN Y EL ARCO -TÉCNICAS DE INICIACIÓN: ARCO Y SONIDO MÉTODO DOFLEIN THE -BEGGINING -MÉTODO PRÁCTICO SISTEMA DE ESCALAS. ESCALA DE LA MAYOR Y -ARPEGIO -ESCALA DE RE MAYOR Y ARPEGIO -ESCALA DE SOL MAYOR Y ARPEGIO -MÉTODO PRÁCTICO SUZUKI VOL. 1 -SHRADIECK -CONCLUSIÓN
MODULO 3 CANTO A UNA VOZ - BTVM1.3--------------------------------------------------141 PRÁCTICA CORAL - LECCIÓN 1: PRINCIPIOS BÁSICOS - LECCIÓN 2: PRINCIPIOS BÁSICOS 2 - LECCIÓN 3: PRINCIPIOS BÁSICOS 3 - LECCIÓN 4: LOS TIPOS DE VOCES - LECCIÓN 5: LOS TIPOS DE VOCES 2 - LECCIÓN 6: EL PASSAGGIO - LECCIÓN 7: AFINACIÓN Y ENTONACIÓN - LECCIÓN 8: APOYO VOCAL - LECCIÓN 9: RESPIRACIÓN NASAL VS RESPIRACIÓN BUCAL - LECCIÓN 10: MANTÉN LA POSTURA - LECCIÓN 11: CUIDADO CON TU VOZ - LECCIÓN 12: MITOS SOBRE EL CANTO - LECCIÓN 13: TU PRESENCIA ESCÉNICA - LECCIÓN 14: COMBATE DEL PÁNICO ESCÉNICA - EJERCICIOS Y RECURSOS
MODULO 4 -LENGUAJE MUSICAL- BTVM1.4-----------------------------------------------173 -MÚSICA. PROPIEDADES DEL SONIDO -EL PULSO -LAS FIGURAS MUSICALES -EL COMPAS. INDICACIÓN DE COMPAS -RITMO -LAS CLAVES -EL PUNTILLO -CONTRATIEMPO Y SINCOPA -ANACRUSA -LIGADURAS -CALDERÓN -AGÓGICA -TERMINO DE MATICES -LOS REGULADORES
MODULO 1 ELAVORACIÓN DEL MARCO HISTÓRICO DE LA MÚSICA UNIVERSAL - BTVM1.5
Música en la antigua Grecia
La música jugaba un papel muy importante en prácticamente todos los aspectos de la vida para los antiguos griegos. Se escuchaba en las reuniones públicas y privadas, en las fiestas, en ceremonias, en todos los actos de adoración, en los eventos deportivos, en los teatros, en las escuelas, en los barcos e incluso en los campos de batalla.
Algunas de las razones por las que es importante el conocimiento de la música en la antigua Grecia son: Es la mayor fuente de música en la antigüedad que se conserva hasta ahora.
La teoría musical griega se transmitió a la Edad Media y fue el
origen de la teoría musical medieval; posteriormente determinó las teorías musicales (sobre todo acústicas) del Renacimiento.
En el 1200 a.C Grecia sufrió una importante invasión, por la trascendencia posterior que iba a tener, fue la de los dorios. De este periodo tenemos como testimonio los textos de Homero, La Ilíada y La Odisea, con las narraciones de las gestas de los héroes micénicos. De estos textos sacaron la inspiración los cantores para crear sus canciones, que seguían las melodías tradicionales o nomoi.
Además de estos pseudo cantores profesionales, también existía la música popular y la coral, interpretada por grupos de ciudadanos en sus actuaciones o manifestaciones artísticas o rituales.
La música en la antigua Grecia era materia obligada de estudio, hecho que demuestra la evolucionada cultura del pueblo griego, no sólo en el terreno de otras vertientes artísticas que ya conocemos, sino también en el terreno musical.
En el siglo VII a.C. aparece la poesía lírica, llamada así por acompañar los textos con música interpretada con la lira, término que perdura hasta el día de hoy. Los temas eran básicamente de índole amorosa, aunque también había de otros tipos, como gestas heroicas, etc.
A principios del siglo V, e incluso a finales de VI a.C., Atenas tomó el relevo de Esparta en cuanto a ser el centro cultural predominante en Grecia. Es entonces cuando aparecen el ditirambo y el drama, sumamente importantes ambos, por la trascendencia que tuvieron en la historia universal.
El ditirambo, creado en el culto a Dionisio, consistía en unos bailes y cantos acompañados por el aulos.
Probablemente los dramas griegos se basan en estos ritos antiguos. Los poetas-músicos creaban piezas con música y drama; es decir, que incluían poesía, danza y música. Los dramas se representaban en los anfiteatros por actores que cantaban y bailaban. Los textos se podían expresar tanto declamando como cantando. La danza, se denominaba orchesis, se realizaba delante del escenario a cargo de un coro. Este lugar donde se realizaba la danza se llamó orchestra. Ya podemos ver de qué manera, esas demostraciones musicales de la antigua Grecia han sido importantes e imperecederas en su base.
En el siglo V a.C ya se observa una mayor evolución hacia formas más complejas, y los poetas-músicos se profesionalizaron en la creación de dramas, dejando tal vez, un tanto de lado la raíz popular que tuvieron en un principio.
Sistema musical
La música griega es siempre monódica (para una sola voz), tanto la música vocal como la instrumental. El papel de los instrumentos en la música vocal no está claro: podrían doblar la melodía de la voz o variarla, creando así una textura heterofónica. La teoría musical griega se centra por tanto en el estudio del ritmo y de la melodía; el objeto principal de estudio es el intervalo. Existían tres intervalos principales, que correspondían a tres proporciones
matemáticas simples:
— Octava (2:1)
— Quinta (3:2)
— Cuarta (4:3)
El descubrimiento de estas proporciones se atribuye a Pitágoras, en el siglo vi a.C. Estos tres intervalos determinan las unidades principales del sistema griego. La unidad básica es el tetracordo, que consiste en un conjunto de cuatro notas que abarcan una cuarta justa.
Las dos notas internas podían afinarse de diferentes formas, dando lugar así a diversos géneros de tetracordo; los intervalos más amplios están siempre entre las notas más agudas, los más estrechos entre las más graves. Los géneros principales de tetracordo son tres:
Diatónico: 1 tono - 1 tono - ½ tono
Cromático: 1½ tono - ½ tono - ½ tono
Enarmónico: 2 tonos - ¼ tono - ¼ tono
Los tetracordos se combinaban para construir unidades mayores. La más habitual era la octava, es decir, la unión de dos tetracordos del mismo género.
Los modos griegos
Un modo griego es una organización de sonidos descendentes (que van de un sonido agudo a uno más grave) estableciendo distancias de tono o medio tono entre los siete sonidos que lo conforman. Los modos griegos establecen los fundamentos teóricos de lo que se denomina posteriormente escalas musicales. Para ser más comprensible esta definición, se puede construir un modo o escala si se usan las notas de una escala mayor cambiando el «punto de partida», pero haciéndolos de forma descendente, por ejemplo, de do a do, si a si, completando las siete escalas, una sobre cada sonido.
Los modos griegos son: Modo dórico, Modo locrio, Modo frigio, Modo hipofrigio, Modo lidio, Modo hipolidio y Modo mixolidio.
Música en la antigua Roma
La música en la antigua Roma cumplió un papel importante en la vida social, en el trabajo y como no, en el ejército.
Los antiguos romanos asimilaron el legado musical que provenía de Grecia y del pueblo etrusco. Lo usaban en la música religiosa y adoptaron instrumentos musicales de esas culturas: la trompeta etrusca, el syrinx (flauta pastoril), la lira, el tympanon (pandereta), los cymabala (platillos), crotala (sonajas) y el scabillum (sonajas para los pies). Esas últimas se utilizaban sobre todo en las danzas que se realizaban en honor a Cibeles y Baco.
En el S IV a.C. en la antigua Roma ya se realizaban obras teatrales con música que acompañaba los textos, como eran las danzas en forma de pantomima, que se acompañaban de la tibia, instrumento de viento, y el aulos griego que pasó a ser también el instrumento romano por excelencia.
En la antigua Roma se crearon grupos o gremios teatrales. En ellos se encontraban mimos, actores, danzarines, y músicos concocidos como histriones, palabra de origen etrusco que significa danzarín. Éstos hacían adaptaciones de los dramas griegos, y en los escenarios actuaban los coros y los dúos. En Roma también se imitó la poesía griega, Catulo y Horacio fueron
unos de los más importantes poetas, que escribieron piezas para cantantes y coros, que se acompañaban de la lira, el arpa, el laúd o la cítara.
También existía otro tipo de música en la antigua Roma, era la que acompañaba uno de los espectáculos más populares de la ciudad: las luchas entre gladiadores y de otro tipo que se podían ver en los anfiteatros, esta música distaba mucho de ser culta, y evidentemente tenía un caríz mucho más popular.
El imperio romano se expandía y con ello se iban adoptando nuevos instrumentos musicales o se perfeccionaban otros ya existentes, como es el caso del aulos, a raiz del mismo se creó otro llamado tibia bassa, o el calamaulos, de forma cónica que bien podía ser un precursor de la chirimía.
Ya en el siglo I d.C en la antigua Roma se pueden apreciar dos corrientes musicales claramente diferenciadas: la música religiosa, que tanto acompañaba ritos cristianos como paganos y la música profana, que era la que se interpretaba en todo tipo de fiestas o manifestaciones de la importante vida social de la antigua Roma.
El Canto Gregoriano
Surge a partir del deseo de varios Papas de unificar la liturgia católica, su creación se le atribuye al papa Gregorio Magno (de ahí el apelativo “gregoriano”).
El canto gregoriano, como todo el canto litúrgico medieval, presenta las siguientes características:
— Es un canto monódico, es decir, se utiliza una sola línea melódica tanto para el canto solista como para el canto a coro.
— El ritmo es flexible, dependiendo del texto que se canta; no hay compás ni pulso regular, y tanto el fraseo como la distribución de acentos se ajustan a las necesidades de declamación del texto.
— El ámbito es reducido, no superando normalmente la octava.
— La melodía se construye sobre un complejo sistema modal similar al de otras músicas de la Antigüedad, codificado y modificado posteriormente por los teóricos musicales.
—Las partituras del canto gregoriano están escritas en tetragrama (a partir del trabajo de Guido d’Arezzo).
—Su texto está escrito en latín, exceptuando el Kyrie Eleison («Señor ten
piedad»), sección del ordinario la misa en lengua griega.
Según la relación entre el texto y la melodía, se desarrollan tres estilos de canto:
Silábico. Es el estilo más simple: a cada sílaba del texto le corresponde una nota (a veces dos).
Neumático. Estilo adornado: a cada sílaba le corresponden varias notas (normalmente de dos a seis).
Melismático. Estilo muy adornado: algunas sílabas tienen melismas extensos, a veces de decenas de notas; en el resto suele predominar el estilo neumático.
Habitualmente en un mismo canto se mezclan varios estilos, pero uno de ellos predomina y es el que caracteriza a ese canto.
La notación
A comienzos del siglo VII, Isidoro de Sevilla afirmaba en sus Etimologías: «si los sonidos no se retienen en la memoria, se pierden, pues no se pueden escribir ».
Un par de siglos después nació la notación musical. Las notaciones más antiguas utilizaban unos signos llamados neumas que se escribían sobre las líneas del texto que se debía cantar. Estos neumas «dibujaban » el perfil melódico del canto, pero no pretendían reflejar con precisión la
melodía, que se aprendía de oído y memorizando.
En la primera mitad del siglo XI, el monje italiano Guido d’Arezzo reunió varias técnicas que facilitaban la lectura a primera vista y por tanto el aprendizaje de los cantos, entre ellas el uso de líneas paralelas para indicar la altura de los sonidos. Guido d’Arezz creo los nombres de las notas musicales a partir de un canto en honor a San Juan Bautista (la primera nota en este sistema se llamaba “Ut” pero fue modificada posteriormente por “Do”). El sistema guidoniano tuvo gran éxito y de él derivaron otras notaciones, como la notación cuadrada que nació en el siglo XII y que aún se utiliza en los libros de canto gregoriano.
El Movimiento Trovadoresco
El nacimiento de la canción profana en lengua vernácula (no en latín) se asocia normalmente con el movimiento trovadoresco, que floreció en el sur de Francia en los siglos XII y XIII. En esta época, en las cortes aristocráticas de Aquitania y zonas cercanas (incluidas Cataluña y el norte de Italia) se difundió un tipo de canción que alcanzó un gran éxito como forma de ocio; los nobles no solamente escuchaban estas canciones, interpretadas habitualmente por juglares, sino que las componían y mantenían en sus cortes compositores de canciones. Los trovadores componían el texto y la música de sus canciones ajustándose a una serie de géneros musicales pero buscando la originalidad en la combinación de recursos poéticos y musicales. Las canciones más antiguas corresponden a Guilhem de
Peitieu (Guillermo IX de Aquitania), duque de Aquitania, que vivió entre finales del siglo XI y comienzos del XII. El movimiento trovadoresco se desarrolló durante el medio siglo siguiente, alcanzó su apogeo en la segunda mitad del XII y comienzos del XIII y comenzó su decadencia a mediados de este último siglo. El tema principal de las canciones trovadorescas es el amor cortés. Se trata de una concepción muy ritualizada del amor: el trovador se enamora de una dama casada, habitualmente la esposa de su señor, y mantiene con ella una relación similar a la relación feudal de vasallaje. Esta relación evoluciona desde el rechazo inicial de la dama hasta la unión amorosa plena, pasando por una serie de etapas.
Además del trovador y la dama (o la
trovadora y el caballero) suele aparecer el personaje del gilós (celoso), esposo de ella, así como los amigos de los enamorados, que facilitan los encuentros, y los lisonjeros, que espían a los enamorados para notificar sus encuentros al esposo y de ese modo escalar puestos en la corte. Las canciones amorosas pueden así plantear el amor en todos sus aspectos: el amor no correspondido, el amor feliz, el temor al descubrimiento, etc.
La forma es siempre la canción estrófica: el texto se divide en varias estrofas, habitualmente de siete u ocho versos, que utilizan un mismo esquema métrico y se cantan con la misma melodía; una estrofa final más breve, la tornada, repite la estructura de los últimos versos de la estrofa y se canta con la melodía de estos. Las rimas pueden ser las mismas en todo el texto o variar de estrofa en estrofa.
La melodía divide habitualmente la estrofa en dos secciones, con frecuencia repitiendo la primera melodía, con una estructura AAB, conocida como «forma bar», de una palabra alemana que significa ‘canción’. Lo más habitual es que la sección A se aplique a los dos primeros versos y se repita en los dos siguientes, mientras el resto de la estrofa constituye la sección B. Por supuesto, este esquema no es único y el mérito de un trovador estaba en saber encontrar una correlación original entre estructura poética y musical.
Las principales características de las melodías trovadorescas son estas:
• Las melodías utilizan el mismo sistema modal que las gregorianas, pero con algunas diferencias: no existe una nota tenor, por lo que la distinción entre modos auténticos y plagales no es pertinente.
• Los ámbitos son muy diversos, y pueden abarcar desde una cuarta o una quinta hasta una doble octava; lo más habitual es que cada sección de la estrofa se organice sobre un ámbito diferente, y el total abarque en torno a una octava.
• El estilo de canto tiende a lo silábico, aunque también hay melodías muy adornadas.
• El ritmo era probablemente más acompasado y regular que en el canto gregoriano.
• La interpretación se acompañaba con instrumentos, seguramente en textura heterofónica.
Géneros de canciones.
En su momento de esplendor, las canciones trovadorescas se clasificaban en los siguientes géneros:
Cansó: es la canción amorosa, y constituye el modelo de todas las demás. Forman el conjunto principal de la canción trovadoresca.
Alba: es un subgénero de la cansó. Trata el dolor de los amantes al tener que separarse al amanecer, tras haber pasado la noche juntos, para evitar que los sorprendan. Los avisos del amanecer (rayos de sol, cantos de pájaros), que habitualmente son signos de alegría, se convierten aquí en signos de tristeza.
Pastorela: relacionada con la cansó, pero de carácter narrativo y dramático más que lírico. Cuenta habitualmente el encuentro de un caballero con una pastora en el campo; el caballero la requiere de amores y se establece
un diálogo que termina con el rechazo de la pastora al caballero o con la aceptación de la relación amorosa.
Sirventés: trata temas políticos, satíricos o morales. Normalmente imitaban la estructura métrica de una cansó y se cantaban con su melodía.
Tensó: es un debate entre dos trovadores; uno de ellos fija la forma de la estrofa y la melodía, y el otro tiene que continuar sobre el mismo esquema.
Planh: llanto por la muerte de un personaje, o por una situación desgraciada.
Instrumentos medievales.
La iconografía y la literatura presentan multitud de instrumentos que se utilizaban en la música medieval. Algunos de ellos son los siguientes:
Cordófonos. Entre los instrumentos de cuerda pulsada los había con mástil, como el laúd y la guitarra; también sin mástil, como los diversos
tipos de cítaras pulsadas o percutidas, llamadas genéricamente salterios; y una gran variedad de arpas.
Los instrumentos más habituales de cuerda frotada eran las viellas, antecedentes de las violas y violines; el rabel, de origen árabe, se utilizabe en la península Ibérica y en otras zonas de Europa. Un importante instrumento de cuerda frotada era la zanfona (conocida también como organistrum), en la cual las cuerdas se frotan con una rueda que se maneja con una manivela; y en lugar de pisar las cuerdas directamente con los dedos, se utiliza un teclado sencillo.
Aerófonos. Entre los aerófonos de madera había una amplia variedad de flautas, tanto rectas como traveseras; se utilizaban también con frecuencia los aerófonos de lengüeta simple, como el albogue o doble, como las chirimías. Muchos de estos instrumentos se construían en varios tamaños para manejar distintas tesituras.
Los aerófonos de metal eran naturales, es decir, no utilizaban ningún tipo de válvula, con lo que podían realizar solamente los armónicos naturales de su sonido base. Destacan varios tipos de trompetas (rectas) y trompas (curvas o enroscadas). También deben incluirse entre los aerófonos los diversos tipos de órganos; los
más habituales eran los portativos, que se llevaban normalmente colgados y se podían utilizar en desfiles; los había también positivos, más grandes, que se colocaban sobre una mesa u otro soporte.
Membranófonos e idiófonos. Ambos tipos de instrumentos eran muy frecuentes en la música medieval, especialmente en las danzas.
Los membranófonos abarcaban varios tamaños, desde los tambores más pequeños y portátiles hasta los grandes timbales, que normalmente se transportaban a lomos de caballerías; podían ser simples o dobles, abiertos o cerrados, y tener una o dos membranas.
Era habitual la interpretación por un mismo músico de una flauta y un tambor. Se utilizaba también una gran diversidad de idiófonos (campanas y campanillas, sonajas, sistros, etc.).
El Barroco
La música barroca o música del Barroco es el estilo musical europeo, relacionado con la época cultural homónima, que abarca aproximadamente desde el nacimiento de la ópera en torno a 1600 hasta la muerte de Johann Sebastian Bach, en 1750. Es uno de los estilos de la generalmente llamada música clásica o culta europea, antecedido por la música del Renacimiento y seguido por la música del Clasicismo. Caracterizada por la aparición de la tonalidad y el uso del bajo continuo, la barroca fue la época en la que se crearon formas musicales como la sonata, el concierto y la ópera.
• Las principales características de la música de la época barroca son:
•
La polarización de la textura hacia las voces extremas (aguda y grave).
• La presencia obligatoria del bajo continuo.
• El desarrollo de la armonía tonal, en la que el movimiento melódico de las voces queda supeditado a la progresión de acordes funcionales, armados
desde el bajo continuo. El ritmo armónico es rápido (cambio frecuente de acorde).
• El ritmo del propio bajo establece un compás claro y sencillo (sea binario o ternario), muy uniforme, incluso mecánico.
• El desarrollo de un lenguaje instrumental propio diferenciado del vocal, con adaptación de la escritura musical a cada tipo de instrumento (escritura idiomática).
• En los teatros de ópera aparece la orquesta, con predominio de instrumentos de cuerda frotada, base de la actual orquesta sinfónica.
• El amplio espacio dejado a la improvisación, tanto en obras libres como en las ya escritas, en forma de ornamentación.
• Utilización de lo que se ha denominado la dinámica en terrazas. La intensidad del sonido se da de forma brusca, de p a f hacer crescendo y viceversa.
Formas principales de la música instrumental
• Fuga
En la primera mitad del XVII era habitual contraponer los estilos fantástico y contrapuntístico en una misma pieza: se comenzaba imitando las improvisaciones del músico para hacerse con el instrumento, pasando después a utilizar técnicas de contrapunto con mayor rigor. Estas piezas, normalmente con el nombre de toccata o preludio, constaban así de dos secciones casi independientes.
Con el tiempo, esas dos secciones se convierten en movimientos separados, tomando la segunda el nombre de fuga.
Esta consiste en el tratamiento contrapuntístico de un tema o sujeto que entra sucesivamente en las distintas voces (de dos a seis, o incluso más), acompañándose de un contrasujeto y otros temas secundarios. Cuando todas las voces han expuesto el sujeto, se pasa al desarrollo de los temas, utilizando técnicas ya antiguas, como la inversión (convertir los intervalos ascendentes en descendentes y viceversa), la aumentación o disminución (variando la duración de las notas), el estrecho (adelantando la entrada de los temas en varias voces) junto a técnicas nuevas (modulación a tonalidades vecinas o lejanas, desarrollo de motivos).
Orquesta Sinfónica Juvenil del Polígono Industrial Don Bosco Teatro Presidente 2014.
Finalmente, se reexpone el sujeto de forma rotunda, casi siempre sobre pedales de dominante o tónica.
La suite
La suite consiste en una sucesión de danzas precedidas habitualmente por un preludio en estilo fantástico. Todos los movimientos están en la misma tonalidad y presentan forma binaria AABB con la modulación a la dominante y vuelta a la tónica (excepto el preludio, que tiene forma libre).
Una suite puede incluir cualquier número de danzas y en cualquier orden, aunque el esquema fundamental incluye cuatro: allemande, courante, sarabande y gigue, de origen alemán, francés, hispano y británico respectivamente. Se pueden añadir otras danzas, casi siempre entre las dos últimas, o sustituirlas por otras diferentes, según el gusto de la época, el autor o el lugar en que se ejecutarán.
La sonata
Con el nombre de sonata se designaron en principio las piezas escritas para instrumentos de cuerda o viento, frente a la toccata para tecla o cuerda pulsada y la cantata para voz. Al principio se trataba de composiciones breves que explotaban la capacidad del instrumento, sin una forma fija y definida. Poco a poco evolucionan hasta abarcar varias secciones de carácter contrastante y finalmente se componen de varios movimientos independientes.
El concierto
El término concertado se utiliza desde principios del XVII para referirse al estilo que mezcla partes vocales y partes instrumentales; aparecen así el concierto vocal o el concierto sacro. A finales del siglo, el término concierto se usa también para piezas que incluyen dos o más grupos de instrumentos, frente a la sonata que incluye un solo grupo.
Las formas más habituales de concierto, según su instrumentación, son tres:
• Concerto grosso. Contrapone dos grupos de instrumentos, uno pequeño (concertino) y otro grande (concerto grosso). El primero suele estar compuesto por dos violines solistas y bajo continuo; el segundo, por violines primeros y segundos, violas y bajo continuo. Esta formación puede variar.
• Concierto solista. Contrapone un instrumento solista a un grupo. Este suele tener la misma formación que en el concerto grosso.
•
Concierto de grupo. Las partes solistas se reparten entre los mismos instrumentos que forman el grupo, de modo que todos (o casi todos) son solistas en algún momento.
Al igual que la sonata, el concierto no tenía en principio un número fijo de movimientos ni una estructura particular para estos. Es una especie de sonata concertada, no una forma diferente. En el Barroco tardío se generaliza la forma en tres movimientos, primero y tercero rápidos y segundo lento.
Música Vocal del Barroco
Las cantatas de esta época son sucesiones de movimientos de ambos tipos, en diversas formas, de las que la más frecuente es la forma RARA (Recitativo –Aria - Recitativo - Aria).
Aunque hay diversos tipos de arias, la más utilizada fue la llamada aria da capo, con forma ABA: el texto se divide en dos secciones a las que se aplica diferente música; tras la segunda se repite da capo la primera, momento en el que los cantantes podían ornamentar y variar la melodía para mostrar sus capacidades vocales. En este tipo de cantatas, junto a la voz y al continuo, suelen incluirse otros instrumentos, normalmente dos violines, que dialogan con la voz o marcan el comienzo y el final de las secciones con estribillos instrumentales (ritornelli).
El nacimiento de la ópera
Las técnicas musicales que se desarrollan hacia 1600 en la música vocal son principalmente el bajo continuo, la monodia, el estilo recitativo y el estilo concertado. Estas técnicas iban orientadas a mejorar la comprensión de los textos y conseguir una mayor espectacularidad en la interpretación. Si a todo esto le añadimos la idea «barroca» de unión de las artes (que se ve, por ejemplo, en los retablos), resulta comprensible que el producto musical más claramente barroco sea la ópera.
El nacimiento de la ópera va unido inicialmente a los intentos de recuperar el modo de representación del antiguo teatro griego y romano. En Florencia, estos intentos se concentran en un grupo de artistas e intelectuales conocidos como Camerata. Algunos de sus componentes serían, con el tiempo, los primeros en poner en escena una obra teatral cantada de principio a fin, es decir, lo que ahora llamamos ópera (aunque este nombre no se utiliza hasta muy entrado el siglo XVII).
En sus primeros momentos, la ópera es un espectáculo cortesano, y como tal tiene dos características singulares: el «derroche» de medios económicos para su puesta en escena, y su asociación con acontecimientos importantes (bodas, cumpleaños, etc. ) que hacen que se representen una sola vez, aunque
luego se publiquen los libretos y partituras como «publicidad», sin intención de nuevas representaciones.
Estrictamente, la historiografía musical considera el Clasicismo como un estilo que dominó la música europea durante medio siglo, entre fines del XVIII y comienzos del XIX. La fecha inicial se suele situar en torno a 1770, cuando Haydn llega a su madurez creativa y Mozart se abre camino como compositor; el final hacia 1820, con las últimas obras de Beethoven (que falleció en 1827).
Características musicales
Entre 1720 y 1770 la música, tanto vocal como instrumental, va abandonando técnicas anteriores en un afán de «racionalizar» la música y lograr una mayor sencillez; se trata en el fondo de «facilitar» la percepción de la música. Entre los nuevos desarrollos están los siguientes:
• La forma musical se regulariza, organizándose en semifrases, frases y períodos, normalmente de 2, 4 y 8 compases; a veces se utilizan otras medidas, pero siempre guardando la simetría entre las partes.
• Esta estructura se puntúa con cadencias frecuentes, estableciendo una jerarquía en éstas: por ejemplo, la primera frase de un período termina en semicadencia y la segunda en cadencia perfecta.
• Se simplifica el ritmo armónico, muchas veces coincidiendo con la estructura formal de frases y períodos, abandonando así los frecuentes cambios armónicos del barroco tardío.
• Frente a la estabilidad armónica se opone la diversidad de afectos, cambiando con frecuencia en una misma obra al modo en que las emociones humanas cambian constantemente.
La música instrumental va a despegar definitivamente, para convertirse a final del siglo en el género más importante; la causa de esto está en gran parte en el desarrollo de los conciertos públicos, centrados en obras orquestales, y en la práctica amateur, orientada a la música de cámara. En la primera mitad del siglo se inventan nuevos instrumentos que serán imprescindibles a partir del clasicismo, como el piano y el clarinete; por el contrario, otros que habían sido importantes decaen definitivamente en este momento, como el laúd, la viola da gamba y el clave. La orquesta moderna se desarrolla ahora, principalmente en ciudades alemanas.
Las obras musicales clásicas constan generalmente de varios movimientos, normalmente tres o cuatro, con formas diversas. Las formas básicas con las que se exponen a continuación.
Forma binaria La antigua forma binaria, propia de las danzas y movimientos de sonata barrocos, continúa siendo importante durante el clasicismo. No es frecuente ya encontrar movimientos completos con esta forma, pero sí secciones importantes de estos movimientos; por otra parte, la principal forma clásica, la forma de sonata, deriva de esta forma binaria.
Forma de sonata
La llamada forma de sonata, que no debe confundirse con la sonata como obra musical, es la forma más utilizada durante el clasicismo y la más representativa de este estilo. Es una derivación de la forma binaria. Al mismo tiempo, se va haciendo más complejo el trabajo armónico: la sección de desarrollo puede modular a tonalidades lejanas, pero también otras secciones modulantes pueden extenderse.
Rondó
El rondó consiste en la alternancia de un estribillo instrumental o refrán con una serie de episodios, secciones que presentan diferente material musical y que en general modulan a otras tonalidades; estas modulaciones provocan a veces que el refrán aparezca en tonalidades diferentes. La estructura de un rondó se puede esquematizar como ABACADA…
Una forma mixta entre rondó y sonata es la llamada rondó-sonata. En esta forma el refrán actúa como tema A y el primer episodio como tema B; el segundo episodio cumple la función de desarrollo y finalmente se repiten tanto el refrán como el primer episodio, al modo de una reexposición. La estructura sería la siguiente:
Minueto (o scherzo) con trío El minueto era una danza cortesana de moda durante el siglo XVIII. Pierde importancia a finales del siglo, especialmente después de la Revolución Francesa y es sustituida en las obras musicales por un scherzo (‘broma’ en italiano).
Formalmente consta de dos secciones en forma binaria AABB. Tras la interpretación de ambas se repite la primera sin repetir sus dos partes:
Las obras en tres movimientos generalmente prescinden del minueto. Existen también otras modificaciones a la forma general, suprimiendo o añadiendo movimientos, alterando su orden… Los conciertos con solista presentan una forma particular debido a la necesidad de alternar pasajes a solo con pasajes del tutti.
Música sinfónica
En el ámbito sinfónico, las dos grandes formas son la sinfonía y el concierto con solista. Ambas provienen de formas instrumentales barrocas y presentan la misma estructura formal que las obras de cámara, con
las adaptaciones necesarias para la orquesta, especialmente en el concierto por el papel relevante del solista.
La sinfonía tiene su origen más directo en la sinfonía italiana que se utilizaba como obertura de las óperas, y que tenía normalmente tres movimientos en forma rápido-lentorápido; otras formas que influyeron en el desarrollo de la sinfonía fueron la obertura orquestal y el concerto di gruppo, una forma de concierto en que no había concertino ni solistas.
La sinfonía clásica suele tener cuatro movimientos siguiendo el esquema general presentado arriba;
el primero a veces va precedido de una introducción lenta. La sinfonía se convierte en el período clásico en la forma instrumental más importante, y la que da muestra de la capacidad de un compositor; progresivamente se hace más extensa y compleja, lo que provoca que su número descienda: de
Otras formas
Junto a las anteriores, existen otras formas que se utilizan frecuentemente en los movimientos de sonatas, sinfonías y otras formas musicales del Clasicismo:
• Tema con variaciones: Exposición de un tema, generalmente con forma binaria, seguido de una serie de variaciones sobre el mismo, con diferente ritmo, compás, modo, etc.
• Forma ternaria: conocida también como «forma lied» o «forma de canción». Es una derivación del aria da capo barroca, con dos secciones contrastantes y repetición final de la primera.
Estructura general de una obra clásica
Las sinfonías, sonatas, tríos, cuartetos, etc., de la música clásica presentan una sucesión de movimientos diferentes. La estructura más habitual es la siguiente:
Las obras en tres movimientos generalmente prescinden del minueto. Existen también otras modificaciones a la forma general, suprimiendo o añadiendo movimientos, alterando su orden… Los conciertos con solista presentan una forma particular debido a la necesidad de alternar pasajes a solo con pasajes del tutti.
Música sinfónica
En el ámbito sinfónico, las dos grandes formas son la sinfonía y el concierto con solista. Ambas provienen de formas instrumentales barrocas y presentan la misma estructura formal que las obras de cámara, con las adaptaciones necesarias para la orquesta, especialmente en el concierto por el papel relevante del solista.
La sinfonía tiene su origen más directo en la sinfonía italiana que se utilizaba como obertura de las óperas, y que tenía normalmente tres movimientos en forma rápido-lentorápido; otras formas que influyeron en el desarrollo de la sinfonía fueron la obertura orquestal y el concerto di gruppo, una forma de concierto en que no había concertino ni solistas.
La sinfonía clásica suele tener cuatro movimientos siguiendo el esquema general presentado arriba; el primero a veces va precedido de una introducción lenta. La sinfonía se convierte en el período clásico en la forma instrumental más importante, y la que da muestra de la capacidad de un compositor; progresivamente se hace más extensa y compleja, lo que provoca que su número descienda: de las 104 sinfonías de Haydn se pasa a las poco más de 50 de Mozart y a las 9 de Beethoven. Estas últimas serán el modelo para los compositores románticos, que colocan a la sinfonía en el lugar más
alto de la composición instrumental.
El concierto con solista tiene una forma parecida a la de la sinfonía y las obras de cámara, pero adaptada a las necesidades de un diálogo entre solista y orquesta. En primer lugar, suele tener solo tres movimientos, prescindiendo del minueto o scherzo. El primero tiene forma de sonata, pero en el formato especial del allegro de concierto; el segundo suele tener forma ternaria, o de tema con variaciones, y el tercero es casi siempre un rondó o rondó-sonata.
El Romanticismo
Frédéric Chopin, uno de los representantes del romanticismo
Durante todo el siglo XIX, la corriente musical dominante en Europa es la prolongación de ese estilo clásico, manteniendo las grandes formas (sinfonía, sonata, concierto…) y haciéndolas cada vez más amplias y complejas. Las nuevas generaciones, desde 1810 aproximadamente, irán desarrollando este estilo «postclásico» que se conoce históricamente como Romanticismo musical. El término romanticismo surge de la literatura de la época y se utiliza en historia cultural para denominar un movimiento ideológico y estético que tiene lugar en el siglo XIX en toda Europa, aunque con diferente ritmo en cada región. Como tal movimiento, el romanticismo fue relativamente efímero; pero el estilo musical que se asocia a esta corriente perdura a lo largo de todo el siglo, e incluso se prolonga hasta muy avanzado el XX. El Romanticismo musical, por tanto, no coincide en su desarrollo histórico con el literario o el filosófico. Al igual que el XVIII es musicalmente un siglo «clásico», se puede considerar el XIX como «romántico».
Características musicales del romanticismo
El romanticismo musical consiste en una prolongación del estilo clásico, llevado hasta los límites de sus posibilidades formales y armónicas. Esto se
puede sintetizar en los siguientes puntos:
• El procedimiento de modulación se amplían y se llevan al límite, permitiendo la modulación a tonalidades lejanas.
• Surgen nuevos acordes que crean sonoridades nuevas: junto a las tríadas y séptimas clásicas, se utilizan todo tipo de acordes de séptima (especialmente la séptima disminuida) y nuevos acordes por acumulación de terceras (novena, undécima…).
• La orquesta se amplía con la inclusión por un lado de instrumentos nuevos (tuba, contrafagot, etc.).
• Ampliación del número de instrumentistas: si en tiempos de Haydn una orquesta estaba formada por unos veinte músicos, a finales del XIX la orquesta habitual supera los cien músicos, y con frecuencia se exigen formaciones mucho mayores.
• El timbre pasa a ser un elemento de gran importancia en la música orquestal y de cámara, por lo que los instrumentos de viento y de percusión aumentan su presencia no solo numérica sino funcional, convirtiéndose en solistas muchas veces.
• Virtuosismo. El auge del concierto público lleva a la moda de los
intérpretes virtuosos, capaces de grandes exhibiciones de enorme dificultad.
• Música absoluta y música programática. La ideología romántica presentaba la música como la más importante de las artes, por su capacidad expresiva abstracta no ligada a ideas o imágenes, sobre todo en el género instrumental. Esto lleva a una utilización de la música de tipo formalista, centrada en sí misma, en sus procedimientos y estructuras, tendencia que se conoce como «música absoluta» Pero al mismo tiempo, el afán romántico de unión de las artes lleva a identificar la música con elementos de la literatura o las artes plásticas, a veces a través de títulos evocadores, pero también con la adición de un «programa» a la obra musical, que habitualmente es un argumento literario, pero puede ser también un poema, una serie de reflexiones, una descripción, etc.
En cuanto a las formas musicales, se siguen utilizando y desarrollando las grandes formas heredadas del clasicismo: sinfonía, sonata, cuarteto de cuerda, ópera, concierto con solista, etc.; pero también aparecen formas nuevas, ligadas a nuevas necesidades musicales o a nuevas concepciones de la música: la pieza breve, la canción o el poema sinfónico.
Características estéticas
Las diferencias entre el estilo clásico y el romántico son más notables en el aspecto estético que en el formal. La música del siglo XIX está profundamente unida a las ideologías que se desarrollan en ese siglo, y que pueden manifestarse tanto en el aspecto «programático» de algunas obras como en elementos puramente formales (melódicos, armónicos, tímbricos, etc.).
La ideología fundamental de la época es el Romanticismo, que surgió en principio como movimiento literario entre ciertos jóvenes alemanes de finales del XVIII, de la generación de Beethoven. El auge del Romanticismo se sitúa en torno a 1830 y, aunque sus aspectos literarios e ideológicos van desapareciendo en la segunda mitad del siglo, el romanticismo musical se mantiene hasta más allá de 1900.
Las características estéticas principales del Romanticismo son estas:
• Individualismo. El sujeto individual Piotr Ilich Chaikovski, representante del romanticismo ruso
se coloca en el centro del pensamiento romántico, lo que conduce a considerar el arte como expresión de la personalidad del autor o intérprete; esta idea, tan habitual ahora, no existía en las épocas artísticas anteriores, en que el artista expresaba grandes ideas colectivas (religión, monarquía…) o trataba de mostrar las creaciones naturales o humanas. A partir del Romanticismo, el compositor y el intérprete utilizarán la música como manifestación de sí mismos.
• Sentimentalismo. Los románticos sitúan las emociones por encima de las ideas, con lo que la expresión artística, concebida tal como se indica en el punto anterior, se centrará sobre todo en trasmitir sentimientos y emociones.
• Exaltación de lo anómalo. Los románticos, a diferencia de los clásicos, prefieren todo aquello que se sale de lo normal: la tormenta frente a la calma, lo irregular frente a lo regular, lo irracional frente a lo racional… En música, esto se refleja en la preferencia por los acordes «ambiguos», la asimetría formal, las modulaciones repentinas, etc.
• Nacionalismo. El nacionalismo romántico es consecuencia de lo expuesto en el punto anterior. Frente a las grandes ideas colectivas, propias de los imperios, los románticos ponen
el acento en lo que hace diferente a una comunidad, lo que la constituye en «nación» distinta de las demás. Al margen de su influencia en los movimientos políticos y las revoluciones de la época (en las que participaron, de forma directa o indirecta, muchos músicos), el nacionalismo se refleja en música en el interés por la canción popular, que se consideraba «esencia del pueblo», y de la que se extraerán melodías y ritmos, pero también procedimientos modales y armónicos.
Concierto en el teatro Nacional. Coro y Orquesta Sinfónica Juvenil Polígono Don Bosco
INTRODUCCIÓN A LA MÚSICA CONCEPTOS BÁSICOS
La música es, según la definición tradicional del término, el arte de organizar sensible y lógicamente una combinación coherente de sonidos y silencios utilizando los principios fundamentales de la melodía, la armonía y el ritmo.
• Nota: Sonido determinado por una vibración constante
• Melodía: Sucesión de notas que es percibida como una sola entidad
• Acorde: 3 o más notas que suenan simultáneamente
• Armonía: estudio de la percepción del sonido en forma «vertical» o «simultánea» en forma de acordes y la relación que se establece con los de su entorno próximo.
• Ritmo: Orden en el tiempo al que se sujeta la sucesión de los sonidos.
• Escala: Conjunto de Notas.
Los precursores
Los antecesores del violín pueden seguirse casi hasta los principios de la civilización, con instrumentos como el ravanastron, de la India, de cerca de 5000 años antes de Cristo, o el rabab (o rebab) de probable doble origen: Persia y África del Norte. Resulta difícil tratar de armar el rompecabezas de la historia del violín con piezas tan disímiles; igualmente compleja es la tarea de asimilar a esta historia la manera como la migración desde tan diversas fuentes llevó a la evolución del instrumento hasta su forma definitiva, en la que se fueron integrando componentes y técnicas de ejecución que incluyeron el uso del arco, elemento también de origen incierto. El desarrollo del arco moderno se perfecciona gracias a François Tourte (1774 –1835), un relojero que se dedicó a la arquetería, como lo harían su padre y su hermano.
A él se debe la selección de la madera de pernambuco como el mejor material para la elaboración del arco, dadas sus características de elasticidad, peso y resistencia. El Pernambuco (Caesalpina echinata) es un árbol originario del Brasil; su uso en fabricación de arcos ha generado una conciencia entre grupos conservacionistas para proteger esta especie única de la flora amazónica.
Siguiendo los consejos de grandes violinistas como Viotti y Kreutzer, Tourte establece la longitud óptima del arco del violín en 74 ó 75 centímetros, y la del chelo entre 72 y 73 cm. Las cerdas del arco del violín están hechas de unos 150 pelos de cola de caballo, mientras que para el arco de una viola se necesitan 175, y para el del chelo hasta 200 pelos. Para algunos, los mejores son de equinos siberianos o de Mongolia, y siempre preferibles los de los sementales a los de las yeguas, debido a la posibilidad de que las colas de éstas últimas se encuentren deterioradas por la orina. Existe el mito de que los mejores pelos son los de color más cercano al blanco puro, pero, como es sabido por quienes tenemos algunas canas, la blancura de los pelos no es necesariamente su mejor atributo; en el caso de los arcos, este color sólo es posible si se someten los pelos a un proceso de decoloración, haciéndolos quebradizos.
Actualmente se utilizan colas de caballos del Canadá, de algunas regiones de América del Sur, Australia, Hungría y Rusia. El pelo de la cola de caballo tiene un espesor de unos 0.4 mm, y puede ser devorado por la larva del Anthrenus museorum o escarabajo de museo, por lo que es aconsejable utilizar insecticidas comunes para evitar esta dañina infestación. Esta larva evita la luz, por lo que exponer el arco a la luz del sol también es una práctica recomendable.
Un poco menos remotos, pero aún distantes, se encuentran los ancestros más cercanos del violín, como la vielle y la rotta, instrumentos medievales basados en el diseño de la cítara, con modificaciones necesarias para su ejecución con arco, como la incorporación del diapasón, tabla usada para el apoyo de los dedos por encima de la caja de resonancia del instrumento.
Como parte de la evolución del violín, se encuentran los agujeros de formas variadas que se le agregaron para mejorar su sonoridad.
Otros de los parientes cercanos del violín, como lo conocemos hoy, incluyen la lira da braccio y la viola da braccio, cuya denominación (da braccio – de brazo) enfatiza el modo de ejecutarlos, aunque esta técnica también sufrió modificaciones durante la evolución del violín, que se acompañaron de cambios en la postura del ejecutante y en la forma de utilizar el arco. El rabel es otro instrumento considerado antecesor del violín.
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La evolución definitiva de la familia del violín comenzó hacia la primera mitad del siglo dieciséis, y es ciertamente de ciudadanía italiana, más precisamente ubicada en Brescia, al norte de Italia.
Grupo de trovadores de la Santa Maria por Alfonso X
El nacimiento
En un mapa de la región de Lombardía, se pueden identificar algunos puntos de referencia útiles para orientarnos en esta historia: Al norte, los Alpes y la frontera con Suiza; también podemos ubicar a Milán, Venecia y las ciudades más importantes de este relato, que comienza en Brescia, se traslada a Cremona y termina en Bérgamo.
Los primeros constructores de renombre son Giovanni Giacomo Dalla Corna (ca 1484 – 1530) y Zanetto de Michelis da Montechiaro (ca 1488 – 1562), aunque ellos no fabricaron exclusivamente violines. El instrumento no había terminado de evolucionar en ese entonces, pues algunas de sus versiones tenían sólo tres cuerdas.
Los primeros grandes maestros fabricantes de violines de Brescia fueron Gasparo di Bertolotti da Saló (1540 – 1590), y su alumno Giovanni Paolo Maggini (1580 – 1632). El más antiguo violín de cuatro cuerdas conocido tiene fabricación certificada por Andrea Amati y fecha de 1555. Gracias a las estrechas relaciones políticas entre Francia y el norte de Italia, hacia 1560, el rey Carlos IX de Francia hizo una orden especial de treinta y ocho instrumentos a la familia Amati, que incluyó veinticuatro violines, seis violas y ocho chelos. Hacia 1600, la hegemonía en la fabricación violinística se había trasladado de Brescia a Cremona.
Reunion de Musées
Amati
Una imagen de Cremona nos muestra la torre del campanario, Il Torrazzo, de 110.96 metros de altura, terminada hacia el siglo trece. La famosa escuela de Cremona fue establecida por Antonio Amati (1555 – ¿1640?), Girolamo Amati (1556 – 1630) y su hijo Niccolò Amati (1596 – 1684). En 1630, una epidemia de plaga bubónica arrasó con gran parte de la población de Cremona, incluyendo a los padres de Niccolò Amati y a dos de sus hermanas.
The Amati School. https://ugc.kn3.net/i/760x/http://www.deviolines.com/wp-content/uploads/casa_amati.jpg
Cuando la Muerte Negra abandonó a Cremona, Niccolò quedó como el último violero de importancia que sobrevivió en el norte de Italia, y como el único responsable de transmitir sus conocimientos artesanales.
Entre los pupilos de Niccolò Amati se encontraban Girolamo Amati II (1649 – 1740), Andrea Guarneri (1626 – 1698) y probablemente Antonio Stradivari (1644 – 1737).
También fueron alumnos de Amati: Francesco y Giovanni Battista Rugeri y posiblemente Jacob Stainer (ca 1621 – 1683). No es claro si Stradivari fue su alumno.
El violín Stradivari más antiguo es de 1666, y en su marquilla reza: Antonius Stradivarius Cremonensis Alumnus Nicolaii Amati Faciebat Anno 1666. Sin embargo, no hay registro de Antonio Stradivari en los censos que incluyen a otros alumnos de Amati. Es probable que, por su habilidad como tallador hubiera sido contratado desde niño para elaborar algunos adornos en los violines de Amati. Su genio y habilidad manual pudieron hacer que unos pocos meses en los talleres de Amati fueran suficientes para aprender las bases que lo llevaron a fabricar sus propios violines. También parece probable que el verdadero maestro de Stradivari fuera Rugeri. Hacia la primera mitad del siglo dieciocho, la escuela de Cremona dominaba el mundo de la fabricación de violines, encabezada por Antonio Stradivari, quien estableció el modelo del instrumento para todos sus sucesores. De Stradivari se identifican tres fases creativas.
La temprana, con gran influencia de Amati, entre 1666 y 1690. Después, entre 1690 y 1700, sus modelos fueron de mayor longitud; finalmente, su «época de oro», el apogeo de la escuela de Cremona y del arte de la fabricación del violín.
En casa de Stradivari, que cuando existía estaba en la Piazza San Domenico (hoy Piazza Roma) había una terraza con techo, llamada en cremonense seccadour, usada para secar ropa y alimentos, y muy seguramente también para secar su violines barnizados.
Sólo se conocen algunos detalles de la vida de Antonio Stradivari y sus diez hijos. Se presume que nació en 1644, pero se sabe que falleció el 19 de diciembre de 1737. El cuatro de julio de 1667, se casó con Francesca Feraboschi (? – May 20, 1698). Francesca era viuda de Giacomo Capra, con quien tuvo dos hijas, luego adoptadas por el padre de Capra. Giacomo Capra fue asesinado con un disparo de arcabuz por un hermano de Francesca, Giovanni Feraboschi.
A los pocos meses de haberse casado con Stradivari (en octubre de 1667) , nació su primera hija, Giulia Stradivari. Giulia se casó en 1688 con Giovanni Farina. En 1670 nace el primer hijo varón de Antonio Stradivari, Francesco, quien murió a los 10 días de nacido. El 1º de febrero de 1671, nació quien después sería el encargado del taller de su padre, también llamado Francesco Stradivari, como su hermano fallecido.
Alessandro es el siguiente hijo de Antonio y Francesca, se ordenó como cura del altar de San Rafael de Cremona en 1705. Caterina nació en 1674; el 14 de noviembre de 1679 nació Omobono Stradivari.
Luego de enviudar en 1698, Stradivari se casó con Antonia Zambelli (¿-marzo de 1734). La primera hija de Antonio y Antonia (séptimo de Antonio) fue llamada Francesca, como la primera esposa de Antonio, y nació hacia 1670. De ella se sabe que fue ordenada con el nombre de Hermana Rosa en el convento de la Sagrada Anunciación de San Jorge en Mantua. En 1703 nació Giovanni Battista Stradivari, quien comenzó como aprendiz en el taller de su padre entre 1714 y 1716. Antonio Stradivari iba a confiar en Giovanni Battista el negocio de la violería, pero éste falleció hacia 1726.
El noveno hijo de Stradivari fue Giusseppe, quien también fue ordenado como cura en 1728. El décimo hijo de Stradivari nació el primero de enero de 1708, Paolo Stradivari. Se convirtió en socio de un comerciante de telas. Se casó con Elena Templari en septiembre de 1737.
La tradición de la violería fue perpetuada por sus hijos Omobone y Francesco, además de sus pupilos Carlo Bergonzi (1686 –1700) y Lorenzo Guadagnini (ca 1695 – ca 1745). Antonio Stradivari, en su carrera de más de setenta años, construyó unos 1100 instrumentos (el último conteo oficial es de 1116), de los cuales se sabe que existen hoy cerca de 650, que posiblemente incluyen algunas imitaciones y falsificaciones.
Guarneri
Guarneri. https://i.pinimg.com/originals/7c/56/2b/7c562b2ed13b8b3c5f3e134725227fa5.jpg
Después de Stradivari, la dinastía Guarneri ocupó un importante lugar en la fabricación de violines. Esta dinastía estaba encabezada por Andrea Guarneri (1655 – 1720), alumno de Niccolò Amati y sus hijos. El mayor de ellos, Pietro Giovanni (1655 – ¿1728?), se estableció en Mantua y posteriormente fue conocido como Pedro de Mantua, donde recibió reconocimiento como fabricante de instrumentos de gran calidad. El menor de sus hijos fue Giuseppe Giovanni Battista Guarneri (1666 – ¿1739?), quien también introdujo algunas modificaciones a la influencia de Amati recibida por su padre.
A su vez, Giuseppe Giovanni tuvo dos hijos fabricantes de violines, Pietro (1695-1762), conocido como Pedro de Venecia, quien recibió influencia de esa escuela de fabricación de violines, y Giuseppe Antonio Guarneri, (16981744), que ha sido reconocido como el más importante fabricante de violines después de Stradivari, y a cuyo nombre se le agregó el apelativo «del Gesù» (de Jesús) por el monograma sacro IHS que utilizaba en las marquillas que identificaban sus instrumentos.
Luego que Paganini tocara en su violín fabricado por Guarneri, conocido como «il Cannone» (el cañón), muchos violinistas llegaron a preferirlos por encima de los de Stradivari. Los Guarneri eran característicamente de mayor tamaño que los Stradivari, y con una sonoridad legendaria; tristemente, Guarneri del Gesù sólo produjo unos 200 instrumentos, siendo éstos muy escasos en la actualidad.
La muerte de Stradivari en 1737 fue seguida, cuatro años más tarde, por la de sus dos hijos. Guarneri del Gesù falleció en 1744, y el renombrado pupilo de Stradivari, Guadagnini, murió también en el mismo decenio. En un período de diez años, desaparecieron los más grandes fabricantes de violines de Cremona.
Desde 1550, se empezaron a formar escuelas de fabricantes de violines en ciudades de Francia como Paris, Mirecourt, Nancy y Lyon. De los fabricantes de Brescia, Giovanni Maria Dalla Corna parece haber fundado la escuela de violines de Venecia.
Jacob Stainer (ca 1621 – 1683) de Absam, Austria, se estableció como el primer gran fabricante de violines al norte de los Alpes, con un reconocimiento tal, que en una época superó la fama de la escuela de Cremona. Como dato curioso, algunos músicos importantes, como Johann Sebastian Bach y Leopold Mozart, tocaban únicamente violines Stainer. Posteriormente, se descubrió que el instrumento del padre de Wolfgang Amadeus Mozart resultó no ser un Stainer, sino una falsificación, hecha por la casa Klotz, de Mittenwald. En efecto, de los tres instrumentos de propiedad de la Familia Mozart que aún se preservan, uno de ellos se atribuye al fabricante Aegidius Klotz, aunque éste lleva una falsa marquilla de Stainer. Desafortunadamente, la escuela de Stainer murió con él, pues al parecer nunca tuvo verdaderos pupilos, aunque algunos historiadores afirman que la tradición de Stainer se transmitió a sus aprendices Albani y Klotz.
Las sutiles diferencias…Amati-Stradivarius-Stainer-Guarneri
Si se estudia una fotografía de violines de diferentes fabricantes, no parecen encontrarse mayores diferencias entre ellos. Sin embargo, para los conocedores, cada uno de estos instrumentos es considerado una pieza única. Con el fin de la era barroca, la fabricación de violines italianos cayó en decadencia, aunque esta tradición continuó en otras casas, como la Klotz en Baviera, la Mirecourt en los Vosgos, Markneukirchen en Sajonia, Schönbach en Checoslovaquia y Hill en Londres, por citar algunos ejemplos.
La división del trabajo artesanal y la manufactura industrial dieron paso a una nueva era en la fabricación del violín, con una notoria disminución en la calidad del timbre del instrumento. La primera fábrica de violines se fundó alrededor de 1790 en Mirecourt, Francia.
Otras ciudades europeas le siguieron en la producción masiva del violín. Los fabricantes de violines comenzaron a comprar y a especular con viejos instrumentos italianos y empezaron a producir instrumentos de «estilo antiguo», luego que el movimiento romántico regresara a formas dejadas atrás, con el surgimiento de los estilos neoclásico y neobarroco. Algunos fabricantes de renombre, como Jean Baptiste Vuillaume, padre de la escuela francesa y famoso por sus excepcionales violines «rojos» (no relacionados con la renombrada producción cinematográfica del año 1999, «El Violín Rojo»), recurrieron a métodos como la «cocción» de los instrumentos para acelerar su secado, con técnicas como el ahumado y el uso de tratamientos químicos de las maderas. A estos procedimientos siguieron los experimentos con el barniz, cuya fórmula parecía ser el secreto de instrumentos como los de Stradivari. La consecuencia de esta tendencia en la demanda de instrumentos «antiguos» fue la aparición de imitaciones y de instrumentos falsos. Se dice que Vuillaume copió el violín Guarneri de Niccolò Paganini con tal precisión, que ni el mismo Paganini era capaz de reconocer el original. Así mismo, el famoso Stradivari «Balfour» resultó ser obra de J. B. Vuillaume.
La industrialización
Al comenzar el siglo veinte, un nuevo interés en la música barroca y una escasez de instrumentos de época hicieron volver al reto de crear instrumentos de acuerdo a las especificaciones barrocas. Hoy en día, los grupos de música clásica que anuncian el uso de «instrumentos originales», realmente no tocan en instrumentos de época. Aunque hay algunos pocos instrumentos fabricados por famosos luthiers o violeros, muchos de sus instrumentos son reproducciones modernas hechas con la técnica antigua, que siguen siendo valiosos por su sonoridad, más no por su antigüedad. Los violines antiguos y verdaderamente «originales» tienen precios muy altos, y son conservados por coleccionistas o intérpretes como verdaderos tesoros. A estos violines se les han dado nombres propios, que pueden hacer referencia a algunas de sus características o a la familia que los posee. No se conoce el destino final de todos los violines Stradivari que aún existen; los tres que han sido considerados como los de mejor sonoridad en el Mundo son el «Alard», vendido en Londres en 1982 por más de un millón doscientos mil dólares; el «Delfín», actualmente en poder de los herederos de Jascha Heifetz; y el «Mesías», perteneciente al
museo Ashmolean de Oxford. Dicho museo fue fundado por Elias Ashmole en 1863; además de poseer el Stradivari «Mesías» en la colección del salón de música Hill, allí se encuentra el violín más antiguo que existe, fechado en 1564 y fabricado por Amati, parte del mencionado encargo de Carlos IX de Francia. Otros de los Stradivari del Ashmolean incluyen el «Marie Hall», que fuera antes de Viotti, fabricado en 1709 y famoso por su fondo, cuyas vetas recuerdan las rayas de un tigre; el «Khevenhüller» de 1733, de color rojizo, avaluado en 4 millones de dólares; el «Paganini» de 1680, y el «Lipinski» de 1715. Desde que el «Lipinski» fuera vendido en 1960, ha permanecido en silencio: nunca se ha vuelto a saber de él.
El cello «Davidof», fabricado por Stradivari en 1712, es el que usa el famoso Yo-Yo Ma
En el museo cívico de Cremona hay un Amati de 1566, valorado en 10 millones de dólares. El boliviano Jaime Laredo no pudo adquirir el «Paganini», pero posee el «Gariel» de 1717. Yehudi Menuhin fue el dueño del Stradivari «Soil», actualmente en poder de Itzhak Perlman.
louis Krasner de Rusia ha descrito la relación entre el violín y su dueño con connotaciones antropomórficas para el instrumento: «el violín conoce a su maestro, posee memoria y lealtad», haciendo referencia a que algunas piezas casi pueden ser interpretadas por el instrumento por sí mismo, de acuerdo a lo aprendido por su anterior dueño. Krasner compró el Stradivari «Dancla», que pertenecía a Nathan Milstein. Maxim Vengerov, también ruso, sugirió que la relación entre el violín y el violinista es como un matrimonio. Su violín Stradivari era el «Kreutzer», avaluado en 1.6 millones de dólares.
Para algunos, cuando la relación se establece entre el instrumento y una mujer, se puede considerar que el violín es como una extensión de ellas. Anne Sophie Mütter nunca usa el apoyo para el hombro, y siempre viste trajes que le permitan el contacto directo de su piel con su Stradivari.
En 1983, cuando Viktoria Mullova escapó de la Unión Soviética cruzando la frontera de Finlandia a Suecia, dejó su Stradivarius (propiedad del gobierno), en la habitación del hotel. Por este detalle, los agentes de la KGB confiaron en que ella no estaba escapando, y demoraron su persecución al asumir que simplemente era imposible que ella hubiera dejado su violín atrás.
Otros violines Stradivari famosos incluyen el «Marie May», vendido en Christie’s por cuatro millones de francos, el «Diamante Rojo», también conocido como el «Moisés», por haber sido rescatado de un naufragio en el mar, y los cinco pertenecientes a la familia real española. En este momento, cobra especial importancia el estudio de la anatomía del violín, en busca de los secretos de su fabricación, con el fin de intentar reproducirlos con la mayor fidelidad posible.
En 1995, logré obtener una fotografía a través de una ventana de una fábrica artesanal de violines en la ciudad holandesa de Maastricht, en la que se observan las herramientas requeridas para construir estos instrumentos. El secreto de su fabricación parece estar en la técnica artesanal. En la voluta de los Stradivari, la fabricación se rige por principios matemáticos descritos por Arquímedes, y luego modificados por el arquitecto Giacomo Vignola. La curva inicial es muy apretada, y luego se abre muy ampliamente, en un diseño considerado perfecto. Los talleres que producen los mejores instrumentos mantienen un interesante parecido con los grabados de talleres de luthiers medievales.
Historia del violín: las grandes composiciones del siglo XVII
Tenemos que esperar más de un siglo tras esa petición real para que Antonio Girolamo Stradivari, conocido como «Stradivarius», cambie la apariencia del violín.
La precisión de su fabricación y la calidad de sus violines sigue siendo uno de los secretos mejor guardados de los luthiers de nuestro tiempo. De lo miles de instrumentos confeccionados por el propio italiano, todavía se conservan más de 650 en perfecto estado.
Cremona es la ciudad de referencia en Italia.
Cremona, Italia. https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/9a/ Cremona_Duomo.jpg
Los Stradivarius se han convertido en toda una leyenda en el mundo de la música.
En el siglo XVII, el violín se convirtió en el instrumento por excelencia de las orquestas gracias a compositores como Monteverdi o Lully, que lo utilizaban con frecuencia en sus composiciones. Monteverdi fue el primero en utilizar el violín en su ópera Orfeo. Este músico mantenía un contacto regular con los hijos de Andrea Amati, Antonio y Girolamo y también con su nieto Nicolo. Los dos primeros eran los luthiers de la orquesta del rey de Francia, Enrique IV.
La llegada de la sonata y el «concertó grosso» convirtieron el violín en un elemento esencial en las nuevas composiciones del siglo XVII. Jean-Baptiste Lully se convirtió así en el violinista de la corte.
Este compositor no solo le puso música a las piezas elaboradas por el dramaturgo Molière para Luis XIV, sino que además interpretó sus piezas musicales en las representaciones teatrales. También podemos citar otras obras atemprales, como George Dandin ou le Malade imaginaire. Estos dos artistas (Lully y Molière) inventaron con esta combinación la comedia-ballet.
En esta época, el violín se convirtió en un instrumento imprescindible en todas las composiciones musicales. Aun así, siguió evolucionando con el paso de los años.
Historia del violín: el siglo XVIII
La técnica musical del violín siguió desarrollándose en el siglo XVIII. Principalmente gracias a obras de músicos como Vivaldi, Locatelli o Tartini. Este siglo estuvo marcado por el periodo clásico, donde descubrimos a Amadeus Mozart, que escribió también muchas sonatas para violín. En esta época, el violín se implantó en las orquestas. Los jefes de orquesta empiezan a ser, en su gran mayoría, violinistas de gran renombre.
En este siglo, la ciudad de Paris se convierte en el punto de encuentro de violinistas venidos de toda Europa. Mozart pasó mucho tiempo componiendo en esta preciosa ciudad.
También en este mismo siglo Antonio Vivaldi compone su famoso conjunto de conciertos para violín: Las cuatro estaciones. Compuestos en 1723, cada concierto representa una de las cuatro estaciones del año, como su propio nombre indica. Estos fragmentos acabaron siendo tan conocidos que en la actualidad siguen siendo unas de las piezas más interpretadas de la historia en todo el mundo.
Así, no es de extrañar que el violín siguiese pisando fuerte en el siglo XVIII.
En aquel entonces, la forma del violín cambió un poquito más. De hecho, el uso de este instrumento lleva a compositores y músicos a buscar un estilo mejor para el violín. Para responder a sus necesidades, los luthiers alargaron el mástil, la barra de harmonía y el diámetro del alma.
Comparación violín moderno con violín barroco
La historia contemporánea del violín
Si bien el panorama musical contemporáneo a veces se aleja de instrumentos antiguos como el violín, este sigue siendo una de las grandes estrellas de la música actual.
A menudo asociamos este instrumento a las clases más altas, si bien como decíamos anteriormente sus orígenes fueron de lo más humildes. Su precio y los muchos años de práctica necesarios para dominarlo hacen que muchos se decanten por otros instrumentos. Sin embargo, todos conocemos el famoso Canon de Pachelbel. Gracias a la reinterpretación de esta pieza en YouTube, el violín se ha convertido en el punto de mira de muchos músicos en potencia en los últimos años. De hecho, cada vez son más los músicos que se animan a publicar en las redes su interpretación del célebre Canon con su violín eléctrico.
Por otra parte, las nuevas modalidades de compra online han cambiado mucho el panorama musical.
Si bien antes era necesario ponerse en contacto con un lutier para conseguir un violín, hoy en día podemos comprar este instrumento (clásico o electrónico) en webs especializadas de venta a distancia sin necesidad de un presupuesto muy elevado.
La estética y la forma del violín no dejaron de cambiar en el siglo XVII. La aparición del violín eléctrico dio todo un giro a este instrumento.
Ahora podemos integrar este instrumento de corte real en las composiciones más populares de grupos de rock, pop o cualquier otro estilo musical. El violín electrónico también presenta unas formas muy variadas, cada una más original que la anterior. De esta manera, nos olvidamos de las cajas de resonancia clásicas y nos encontramos con un instrumento completamente renovado.
Y con grupos de fama internacional, el violín ha vuelto a brillar con luz propia en el panorama musical actual. Por eso, cada vez son más los jóvenes que se animan a aprender a tocar este precioso instrumento.
El violín eléctrico
Un violín eléctrico es simplemente un violín con una señal de salida electrónica. El término puede referirse a un violín acústico con un transductor electromagnético o pastilla (en inglés ‘pickup’) de algún tipo, pero usualmente se refiere a un instrumento completamente electrónico.
Muchos instrumentos tienen un cuerpo sólido, lo que ayuda a prevenir la retroalimentación de las resonancias del cuerpo hueco bajo la gran amplificación de un escenario. Sin embargo, el timbre de un violín acústico se crea directamente a causa de estas resonancias, y es por ello que un violín eléctrico tiene un sonido mucho más “crudo” que uno acústico, dependiendo de cómo se captura la señal. Normalmente, los violines eléctricos tienen un diseño minimalista y poco tradicional, para mantener el peso lo más bajo posible.
A menudo son vistos como instrumentos “experimentales”, estando menos establecidos que las guitarras y bajos eléctricos.
Por ello, hay muchas variaciones sobre el diseño original, como trastes, cuerdas extras, cuerdas simpa téticas o cuerdas barítonas que suenan una octava más bajas que las normales, todo esto sin incluir los diferentes efectos electrónicos para modelar el sonido puro, en función de las preferencias del intérprete. Es mucho más común un violín eléctrico con 5 o 6 cuerdas que un instrumento acústico. El cuerpo, típicamente sólido, también acomoda la tensión causada por las cuerdas extras sin estresar demasiado el instrumento. Las cuerdas extras son, normalmente, una cuerda de do bajo con 5 cuerdas, una de do bajo y una de si alto o la alto para 6, y una de do bajo, fa bajo y si alto para 7.
Las señales de un violín eléctrico normalmente pasan a través de un proceso electrónico, igual que una guitarra eléctrica, para obtener el sonido deseado. Puede ser reverberación, coros, distorsión, o cualquier otro efecto.
El violín es un instrumento de cuerda frotada formado por una caja de resonancia construida por dos tablas (tapa y fondo) unidas entre sí por los aros que cubren la caja lateralmente. En el interior de esta caja encontramos la barra armónica y el alma, las cuales tienen una función estructural y también una función acústica. Desde fuera no se puede ver la barra armónica, ya que está pegada a la tapa superior. El alma es visible a través de las efes de la tapa superior. Las efes son unas aberturas simétricas talladas a ambos lados de la tapa. A través de las efes se introduce el alma, que es una pieza cilíndrica que debe estar bien ajustada.
Por encima de la caja continúa el mango o mástil, el cual termina en el cabeza. La cabeza del violín está rematada por la voluta, debajo de la cual vemos el clavijero, donde se alojan las clavijas que sujetan las cuerdas.
Estas cuerdas van a lo largo del violín desde el cordal (el cual encontramos al final de la caja, sujeto a esta por el botón) pasando por encima del puente (que eleva las cuerdas sobre la caja).
La pieza de madera que se sitúa sobre el mango es el diapasón. Sobre el diapasón se pisan las cuerdas con los dedos mientras éstas son frotadas por el arco para emitir los diferentes sonidos. Entre el diapasón y el clavijero encontramos una pequeña pieza: la cejilla. Es muy importante que la cejilla esté bien ajustada para que la altura de las cuerdas sea la adecuada. Esta altura se regula también con el puente.
Partes del violín. https://instrumentosmusicaless.com/wp-content/ uploads/partes-del-violin.png
PARTES DEL ARCO DEL VIOLÍN
El arco es un elemento utilizado para tocar instrumentos de cuerda frotada —como el violín, el violonchelo, la viola o el contrabajo— que permite que vibren sus cuerdas.
Las longitudes de los arcos son, aproximadamente:
• viola: 75 cm
• violín: 74 cm
• violonchelo: 72 cm
• contrabajo: 70 cm
En los instrumentos de cuerda no siempre es necesario tocar con el arco, aunque con éste existen muchísimas técnicas. En una partitura, arco o coll’arco (con el arco) indica al intérprete el fin de una parte en pizzicato.
MANTENIMIENTO DEL VIOLÍN
El cuerpo del violín, es decir, las partes compuestas por la tapa superior, tapa inferior y laterales del violín (aros, esquinas, talón etc.) todo aquello que es de madera, lo limpiaremos después de cada uso con un trapo suave para quitar los restos de:
• La resina que ha caído del arco durante su uso.
• El sudor que pueda haber quedado en el mango y sobre todo en la parte superior del cuerpo del violín. También puede haber sudor en la mentonera tapa del violín.
Por ello, hay muchas variaciones sobre el diseño original, como trastes, cuerdas extras, cuerdas simpa téticas o cuerdas barítonas que suenan una octava más bajas que las normales, todo esto sin incluir los diferentes efectos electrónicos para modelar el sonido puro, en función de las preferencias del intérprete.
Es mucho más común un violín eléctrico con 5 o 6 cuerdas que un instrumento acústico. El cuerpo, típicamente sólido, también acomoda la tensión causada por las cuerdas extras sin estresar demasiado el instrumento. Las cuerdas extras son, normalmente, una cuerda de do bajo con 5 cuerdas, una de do bajo y una de si alto o la alto para 6, y una de do bajo, fa bajo y si alto para 7.
Las señales de un violín eléctrico normalmente pasan a través de un proceso electrónico, igual que una guitarra eléctrica, para obtener el sonido deseado. Puede ser reverberación, coros, distorsión, o cualquier otro efecto.
Las únicas partes que se pueden limpiar con alcohol son las que estén hechas con ébano y las cuerdas. Ninguna otra parte se debería de limpiar con alcohol y además mucho cuidado con los productos que se usan específicos para instrumentos de cuerda.
Sin el barniz tu instrumento no estaría acabado. Representa su piel, le protege de la humedad, del sudor, de la resina, polvo y todo aquello que pueda absorber la madera.
Esta capa de barniz no es impermeable como la laca, pero sí nos ayuda a prevenir problemas.
El sudor en algunas personas puede ser muy abundante y el ácido que contiene va quitando poco a poco el barniz del violín. Cuanto más lo limpiemos y menos lo dejemos sobre la madera su efecto será menor. Además, el barniz influye en el sonido, el tipo de barniz, su grosor, su calidad...y por supuesto representa la estética más evidente, al menos para los músicos y aficionados, ya que un luthier siempre mirará con sus ojos de artesano.
Efes, Es la parte más frágil de la tapa del violín, si se golpea pueden agrietarse.
En cuanto a su limpieza puedes usar igualmente un trapo ten cuidado de no forzar demasiado en los agujeros.
Cuerdas del violín, se considera mantenimiento tanto la limpieza de las cuerdas, quitando los restos de resina, como al cambio de las mismas.
CUANDO CAMBIAR LAS CUERDAS DEL VIOLIN
Las cuerdas se desgastan con el uso, también dicen que caducan, pero no atendemos mucho a esto los músicos.
La vida de una cuerda depende del número de horas que la uses y de la calidad de esa cuerda o incluso de sus características técnicas.
Las hay muy buenas, pero hechas para durar poco, no por obsolescencia, sino porque las hacen con materiales específicos que aportan mucha brillantez pero que tiene un desgaste rápido.
Un principiante no suele cambiar las cuerdas a no ser que sean de muy mala calidad y nos ofrezcan un sonido pésimo y metálico o que se rompa alguna. Un estudiante medio debería cambiar las cuerdas cada dos años aproximadamente.
Para la limpieza de las cuerdas, lo normal es con un trapo que no deje restos, microfibra, o de algodón pero que no deje pelusas o fibras en las mismas. Si quieres una limpieza más profunda hay limpiadores y también se puede limpiar con alcohol si es lo que quieres, aunque no es imprescindible ni muchas veces necesario.
EJERCICIOS Y TÉCNICAS DE CALENTAMIENTO
EL ESTIRAMIENTO EVOLUCIONADO
Tras el estiramiento sencillo avanza hacia el evolucionado. Alarga un poco el estiramiento sencillo hasta volver a sentir una tensión moderada. Mantén la posición entre 10 y 30 segundos, controlando tu cuerpo. Este estiramiento tonifica los músculos y aumenta la flexibilidad.
LA RESPIRACION
La respiración debe ser lenta, rítmica y controlada. No hay que contener la respiración al estirar, si lo haces es que no estás relajado.
CONTAR
Al principio se pueden contar los segundos, para saber si lo has realizado el tiempo suficiente. Poco a poco no necesitarás hacerlo, notarás el tiempo correcto al hacerlo.
ESTIRAR EN CALIENTE
Aunque cualquier momento es bueno para realizar algún estiramiento ligero, es más efectivo hacerlo cuando el cuerpo está caliente, luego de un baño o ducha caliente, o luego de realizar algunos ejercicios ligeros, como una caminata corta de tres minutos. Si se estira con músculos fríos y rígidos, se puedes llegar a tensarlos más en vez de aflojarlos.
EL REFLEJO DE ESTIRAMIENTO
Los músculos están protegidos por un mecanismo llamado reflejo de estiramiento. Al estirar excesivamente los músculos, un reflejo nervioso responde contrayéndolos para evitar que se lesionen. Por tanto, al excederse en el estiramiento se consigue lo contrario de lo que se pretende: tensión.
Mantener un estiramiento drástico o moverse de arriba abajo activa el reflejo de estiramiento y produce dolor y deterioro físico, ya que las fibras musculares se rasgan a nivel microscópico, perdiendo elasticidad gradualmente.
SI DUELE, LO ESTAS HACIENDO MAL
EJEMPLOS DE ESTIRAMIENTOS PARA UN VIOLINISTA
En realidad, es conveniente realizar estiramientos generales en todo el cuerpo para mantener un buen tono general. Entre otros, estos son algunos de los estiramientos que debemos realizar antes de tocar. No es necesario realizarlos todos ni mucho menos, se pueden ir alternando cada día o según la cantidad de horas que toquemos ese día.
Estiramiento 1
Brazos extendidos sobre la cabeza y palmas de las manos como en la figura, estira los brazos hacia arriba y ligeramente hacia atrás. Inspira mientras te estiras hacia arriba. Mantenlo de 5 a 8 segundos.
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Estiramiento 2
Es fácil comprenderlo mirando el dibujo. Empuja el codo hacia el hombro estirando el hombro contrario. Mantenlo durante 10 segundos.
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Estiramiento 3
Coloca los brazos sobre la cabeza, sujeta el codo de un brazo con la mano del otro y empújalo suavemente por detrás de la cabeza. No utilices mucha fuerza. Retenlo 15 segundos. Hazlo con el otro brazo.
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Estiramiento 4
Ésta es una variación de la anterior en la que, de pie y con las rodillas ligeramente flexionadas, se inclina también el cuerpo hacia un lado por las caderas. 10 segundos a cada lado.
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Estiramiento 5
Puede que al principio este estiramiento te cueste. Alarga el brazo izquierdo detrás de la cabeza y hacia abajo todo lo que puedas y agarra sus dedos con la mano derecha por detrás. Mantente así el tiempo que te sea confortable.
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Posiblemente al principio ni siquiera consigas llegar a juntar las manos. Entonces prueba esta otra opción, con una toalla hasta que hayas ganado en flexibilidad y puedas hacerlo sin ayuda. Es posible también que con este estiramiento sientas crujir las vértebras de la espalda, que se relajará. En cualquier caso, nunca fuerces demasiado en los ejercicios.
Estiramiento 6
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Entrelaza los dedos hacia afuera y frente a ti a la altura de los hombros Gira la palma hacia afuera mientras extiendes los brazos hacia adelante para sentir un estiramiento en hombros, espalda, brazos, manos, dedos y muñeca. Después eleva los brazos por encima de la cabeza y haz el mismo estiramiento hacia arriba. Mantenlo 15 segundos y hazlo dos veces.
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Estiramiento 7
Inclina la cabeza a la izquierda mientras tiras de la mano izquierda con la derecha por detrás de la espalda. Mantén un estiramiento sencillo 10 segundos en cada lado.
Estiramiento 8
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Entrelaza tus dedos por detrás de la espalda y eleva los brazos hasta sentir el estiramiento en pecho, hombros y brazos, entre 5 y 15 segundos. Al mismo tiempo, saca el pecho y mete la barbilla.
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Estiramiento 9
Coloca las manos a la altura de los hombros en una valla o cornisa y deja que baje la parte superior del cuerpo, con las rodillas ligeramente flexionadas. Ve doblando un poco más las rodillas para sentir cómo cambia el estiramiento. Este ejercicio alivia la espalda y hombros cansados. Deberías mantenerlo al menos 30 segundos.
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Estiramiento 10
De pie de espaldas a una pared, los pies separados, gira lentamente la parte superior del cuerpo hasta colocar las manos en la pared a la altura de los hombros. Vuelve a la posición inicial y gira hacia el otro lado, muy despacio. Ten cuidado no fuerces las rodillas, podrías hacerte daño si no tienes cuidado. Hazlo relajado entre 10 y 20 segundos, con las rodillas ligeramente dobladas.
Estiramiento 11
Este estiramiento se puede realizar sentado. Mueve muy lentamente la cabeza primero al lado izquierdo, mantenla suavemente estirada unos 30 segundos, después al lado derecho, y finalmente hacia delante (mejor no gires la cabeza hacia atrás). Si notas cierta zona especialmente tensa puedes detenerte más tiempo en esa posición, pero siempre sin forzar y de forma muy relajada.
Estiramiento 12
Esto es un compendio de estiramientos para la mano y los dedos, que se beneficiarán de la flexibilidad conseguida facilitando alcanzar las notas de forma relajada y precisa. Pongo los gráficos que son suficientemente explicativos por sí solos.
Aprender a sujetar el violín y el arco
PosturaconViolín.https://1.bp.blogspot.com/-zkD4WqJx8Uk/XnHzKvelcOI/AAAAAAAAAxI/4ZYI9pkUn2oDjFideU6Dlwem3kBgKzbgCLcBGAsYHQ/s1600/sujetar-el-violin-y-el-arco.jpg
Sostener el Violín.
Una vez colocada la almohadilla, se coloca el violín sobre el hombro izquierdo y se realiza una pinza entre la cabeza y el hombro.
Es muy importante que el violín quede bien agarrado y muy importante también buscar la posición más cómoda (dentro de lo posible) para evitar posibles lesiones futuras.
La mejor manera de entenderlo es ver vídeos de violinistas tocando, y también tratando de imitar a tu profesor, comprobarás que no todo el mundo lo sujeta exactamente de la misma forma, pero poco a poco encontrarás una postura correcta y cómoda.
Sostener el Arco
El arco se sostiene con los dedos de la mano derecha.
En los primeros ejercicios es conveniente utilizar un lapicero de los que tienen ángulos (los redondos no) en lugar del arco.
Es importante hacerlo bien pues esta es una de las cosas más engorrosas del violín.
Haz un cero con el dedo corazón y el pulgar. Arrastra el pulgar hasta la última articulación del dedo corazón (en este momento tendremos un cero al que le sobresale la última falange del dedo corazón). Bien, ahora pon el lápiz justo entre los dedos, en la pinza que forman la punta del pulgar y la última articulación del dedo corazón. Sin mover esta posición, colocamos el dedo anular junto al corazón, el dedo
índice un poco separado y apoyado lateralmente en el lápiz a la altura de la articulación de la mitad del dedo, y el meñique también separado, apoya su punta sobre el lápiz, formando una pequeña curva.
Observarás que no todo el mundo lo sujeta igual al 100%. Esto es porque no todos los cuerpos (brazos, manos, etc.) son iguales y la posición no es una sin discusión ya que cada cual debe encontrar su propia manera en base a la posición básica que se ha descrito.
Técnicas de Iniciación: Arco y Sonido (Método Doflein The Beggining)
¿Cómo se encuentra la posición correcta del brazo izquierdo y de la mano izquierda?
A) El violín se eleva a la posición correcta entre el hombro y la barbilla con la ayuda de la mano derecha. Debe poder sostenerse aquí en posición horizontal sin el apoyo de las manos, simplemente por el peso de la cabeza, que está inclinada hacia la izquierda. Sin embargo, durante los siguientes ejercicios para la posición del brazo izquierdo, es conveniente sujetar el cuerpo del violín con la mano izquierda también para asegurar la holgura necesaria de todo el cuerpo.
b) El brazo izquierdo, que cuelga holgadamente, se extiende y se eleva al nivel del violín, de modo que descansa a la izquierda del mismo. Luego se le da la vuelta para que el pulgar esté en la parte superior.
1. El brazo ahora está doblado y llevado al diapasón. El cuello del violín está ligeramente encerrado entre el índice y el pulgar, de modo que se toca cerca de la tuerca desde abajo por la primera articulación del dedo índice.
2. El brazo se lleva hacia adentro; la mano y el brazo están ahora a la derecha del violín, el pulgar a la izquierda. El antebrazo y la mano forman juntos una línea oblicua ininterrumpida.
3. a) El brazo y la mano ahora se giran lo suficiente como para permitir que los dedos se mantengan sobre la cuerda Re. Para ello deben estar doblados, el índice más, el meñique menos.
b) La mano, así preparada, se mueve a lo largo del diapasón hasta llegar al lugar en el que el cuarto dedo puede tocar la cuerda Re donde se detiene la nota La; esa es la nota de la siguiente cuerda más alta.
c) El cuarto dedo se coloca firmemente en su posición; debe determinarse si se detiene la nota correcta punteando la cuerda. Los otros dedos cuelgan sueltos sobre la cuerda. Ahora el primer dedo también se coloca en la cuerda. Mientras el 4º dedo permanece en posición, el 1º dedo se tira hacia atrás en la cuerda hasta que alcanza su posición.
Este acercamiento de la mano izquierda al diapasón debe adoptarse hasta que ya no sea necesario.
Sosteniendo el arco
1-es bueno tomar el arco de una vez de forma poco correcta y luego cambiar y mejorar la posición de los dedos. Es mejor intentar sujetar el arco correctamente desde el principio.
a- El arco se gira de manera que los pelos queden arriba y se sujeta por la nuez con la mano izquierda. Los pelos del arco no deben ser tocados con los dedos.
el arco 1
b- La postura de la mano derecha debe caer de forma natural sobre el arco. Modificando levemente el dedo pulgar doblándolo y el meñique redondo.
el arco 2
Sosteniendo el arco 3
Este acercamiento de la mano derecha al arco debe adoptarse hasta que ya no sea necesario.
Capítulo 1: Música con cinco notas
Música con cinco notas
Estas cinco notas forman el comienzo. Son los ladrillos con los que se construyen nuestros primeros ejercicios y canciones
Las notas de las cuerdas sueltas
EJERCICIO A
Notas para ejercicio 1
Coloque los dedos en la cuerda uno tras otro y, pulsando la cuerda, determine si cada dedo se detiene en la nota correcta. Cada dedo debe permanecer en su lugar. Deje todos los dedos en esta posición durante un rato, luego levántelos y repita el ejercicio con la mano en la posición que adopta cuando se coloca el 4 ° dedo en la cuerda.
EJERCICIO B
También se pude practicar en cuerda La También se puede practicar en cuerda Re
*) Estas líneas indican cuanto tiempo cada dedo debe permanecer plisado en posición sin levantarse.
4- Detener la cuerda y el arco juntos (para practicar en Cuerdas Re y La)
Antes de que los movimientos de la mano izquierda se combinen con los de la derecha, el estudiante debe ser capaz de pasar el arco de manera correcta sobre las cuerdas, sin ayuda visual.
Para asegurarse de que la mano izquierda desde el principio adopte una posición en la que el cuarto dedo también se pueda colocar fácilmente en la cuerda, las cinco notas deben tocarse ascendiendo lentamente antes de cada ejercicio y melodía. Todos los ejercicios deben practicarse primero sin el arco.
Con todo el arco
Los ejercicios ahora deben ser practicados con golpe de arco
Ejercicio f y g, se pueden practicar en canon: el 1er estudiante empieza el ejercicio G, y el 2do estudiante entra en el ejercicio F, un compás después.
5– Saltando sobre las notas. (Las notas pequeñas están para detenernos brevemente y colocar los dedos, pero no se tocan con el arco)
6- Melodías con dos diferentes contrapuntos
No es necesario que el pupilo practique y ejecute ambas partes a menos que esté listo para hacerlo, de lo contrario, la segunda parte en todos los duetos debe ser ejecutada por el maestro o un alumno avanzado.
Ejercicio 7.
Primero se debe tocar despacio con todo el arco, luego más rápido solo con la mitad del arco.
LA CUERDA MI
• Ahora practica ejercicios 3, 4 y 5 en cuerda Mi.
B) Dueto. (Ambas partes deben ser estudiadas por el pupilo).
Dueto
(Ambas partes deben ser estudiadas por el pupilo)
11- Ejercicios de invención de 5 notas. Primero prepara la mano izquierda Inventa la respuesta por ti mismo, anótala y luego tócala.
12 -Nuevos
ejercicios
(Para tocarse en cada cuerda)
Golpe de arco en cuerdas sueltas (Con todo el arco) Alternando entre dos cuerdas.
(Ambas partes pueden ser practicadas)
La Triada
16. La cuerda Sol
a) Ahora toca los ejercicios 4 y 5 en cuerda sol. b) La lección numero 8 a) en cuerda sol.
17. Canon (Una Parte sigue exactamente a la otra)
Preparación para el ejercicio no. 18
18. Teasing Song. Andante (Caminando)
P= Piano = Volumen bajo Mf= Mezzoforte = Volumen moderadamente alto
19. Melodía comenzando en anacrusa 20. Dos ejercicios con notas ligadas
(Ambas partes deben ser estudiadas)
Capítulo 2: Música con seis notas
22- Ejercicio entre cuerdas con el primer dedo. (Para practicarse en todas las cuerdas)
Ejercicios de invención con seis notas Pregunta y respuesta
Responde con la sexta nota
26. Segundo ejercicio entre cuerdas. Para practicarse en todas las cuerdas
>= Indica una acentuación
Métrica de
¾ 30. Ejercicios rítmicos en métrica de ¾ a) Aplaudiendo. b) Para dos estudiantes aplaudiendo o uno solo con ambas manos.
*) Hasta ahora cada nota se podía tocar con un solo golpe de arco correspondiente a la longitud de la nota. Esto a menudo es imposible con una métrica de 3/4 como por ejemplo el ritmo de esta lección. La negra se debe tocar con la misma longitud del arco que una blanca con puntillo. Por lo cual es necesario que este ritmo sea practicado primero con cuerdas sueltas. La nota que toma un compás completo en la métrica de ¾ se identifica como una blanca con puntillo.
32 ejercicios de invención con métrica de ¾ Pregunta Respuesta
34 Canon
El segundo violín toca la melodía una cuerda (Una quinta) más abajo y empieza cuando el primer violín llega a 2. Terminando el signo calderón, mismo que no tiene relevancia para el primer violín. El estudiante debe practicar ambas partes.
37- Pieza para la práctica de dos notas ligadas.
Capítulo 3: Música con ocho notas (Octavas)
38 -La Escala
Re Mayor
La Mayor (Debe ser escrito por el estudiante)
Sol Mayor (Debe ser escrito por el estudiante)
Toca la escala con los siguientes golpes de arco
1) Un solo arco para cada negra
2) Medio arco para cada negra
3) Negras ligadas de dos.
4) Negras ligadas de cuatro.
39- Piezas con escalas. (Ambas partes deben ser practicadas)
40 Dos villancicos
41- La escala en terceras Re Mayor
También estudia La Mayor y Sol mayor en terceras
(Estudiar también tocando todo el compás en un solo arco)
44 a) Intervalos
Intervalos con ligaduras y cambios de cuerdas. a) Cuartas b) Sextas
47 -La escala con grupos de tres notas ligadas
48 a) Dobles cuerdas. (Ejercicio preliminar) El pupilo debe estudiar primero dos cuerdas sueltas juntas
Ejercicio en triadas. Para practicarse en todas las cuerdas
50- Dobles notas
52. Dos ejercicios (Ambas partes deben ser estudiadas)
También debe ser estudiado con los siguientes arcos:
56- Armonía de Cuartas y Quintas
Capítulo 4
Con ambas manos
Para aplaudirse con dos estudiantes
MÉTODO PRÁCTICO SISTEMA DE ESCALAS
Escala de “LA” mayor y arpegio.
Escala de “Re” mayor y arpegio.
Escala de “Sol” mayor y arpegio.
MÉTODO PRÁCTICO SUZUKI VOL. 1 ESTRELLITA
VARIACIÓN “A”
En cada una de las variaciones:
➢ Utilizar siempre poco arco y tocar al medio del arco.
➢ No hacer presión sobre las cuerdas.
➢ Dedos curvos sobre las cuerdas.
VARIACIÓN “A”
“PE-PE GRI-LLO CAN-TA”
• Los dedos deben estar listos, curvos en forma de arcoíris sobre las cuerdas del violín.
• Cuando hacemos cambio de cuerda preparamos, cambiamos de cuerda moviendo nuestro ante brazo un poquito, de cuerda “la” a “mi”, listo y tocamos (sobre las cuerdas, sin levantar nuestro arco.
ESTRELLITA
“CORRO, Y SALTO, Y CORRO, Y SALTO”
• Corto.
• En medio de nuestro arco.
• Primero lo podemos hacer cuerda suelta para memorizar los arcos
VARIACIÓN “B” ESTRELLITA VARIACIÓN “C”
“PAN – DAME – PAN”
• Las corcheas deben sonar cortas y debemos usar menos arco en las semicorcheas.
• COR - TO Corchea semicorcheas.
ESTRELLITA VARIACIÓN “D”
“CHOCOLATE CARAMELO”
• Serán cuatro sonidos por pulso.
• Las semicorcheas serán con poco arco y cortas.
• El movimiento será solamente de nuestro “ante-brazo”.
Maestro Wolfgang Izquierdo. Director de Orquesta Sinfónica de Opera del Teatro Real de Madrid.
MÉTODO OSCAR NIZA
