MÓDULO N° 1.1.
UALIDADES FÍSICAS ONDICIONADAS DE LA DANZA
La danza es la lengua oculta del alma. Martha Graham.
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Unidad 1. Conociendo Nuestro cuerpo. Planos y ejes
La figura siguiente nos permite apreciar a un ser humano en lo que denominamos la POSICIÓN ANATÓMICA BÁSICA, que está definida con el sujeto parado, con pies levemente separados –aproximadamente a la altura de los hombros-, la cabeza erguida posicionada en el llamado plano Frankfurt y los brazos extendidos a ambos lados del cuerpo, levemente separados del tronco, con las palmas de ambas manos mirando al frente y los dedos pulgares apuntando hacia fuera.
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Plano sagital o vertical: es un plano perpendicular al piso que divide al cuerpo en dos mitades derechaizquierda.
En el eje Transversal se realizan movimientos: Flexión – Extensión Articulaciones involucradas: codo, hombro, cadera, rodilla, tobillo.
Plano horizontal: divide el cuerpo en superior e inferior.
Plano sagital o vertical: es un plano perpendicular al piso que divide al cuerpo en dos mitades derechaizquierda.
Plano frontal: se divide en anterior y posterior
Plano sagital o vertical: es un plano perpendicular al piso que divide al cuerpo en dos mitades derechaizquierda.
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Actividad
Reunirte con tus compañeros y realizar los movimientos que el cuerpo puede ejecutar en los diferentes planos y ejes.
Partes del cuerpo: Partes exteriores.
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Sistema óseo
El SOMA está compuesto por huesos, músculos, tendones, articulaciones y otras estructuras periarticulares. Se debe independizar cada uno de los componentes para una mejor comprensión de este.
Función del sistema óseo.
Gran parte de los billones de células de nuestro organismo forma estructuras blandas y plásticas; debido a su peso seriamos una especie de redondeada y aplastada si no lo evitara nuestro esqueleto.
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Sostener, proteger, moverse
Nuestro cuerpo mantiene la forma gracias a las partes duras, o huesos que forman el esqueleto. las tres funciones principales del esqueleto son: sostener el organismo para adoptar la forma erecta, proteger los delicados órganos internos como como el cerebro, reserva de calcio, producción de las células de las sangre (hematopoyesis)y, lo más importante hacer posible el movimiento en combinación con los músculos.
El número de huesos de una persona es adulta es de unos 206. No se puede dar un número exacto pues existen unos huesecillos, los llamados súper numerarios, que algunas personas tienen y otras no.
Para cada función un tipo diferente de hueso
El tamaño de los huesos es muy variado; va desde el más largo, el fémur, que puede medir hasta 60 cm en una persona muy alta, hasta el más pequeño, un huesecito de la nariz que mide menos de un centímetro. Los huesos largos, formados por una zona central alargada y dos extremos llamados epífisis, son los relacionados con los grandes movimientos como correr, saltar o estirar los brazos. Ejemplo de este tipo de huesos son el fémur, el humero o la tibia.
Los huesos cortos son casi tan anchos como los largos. Por su forma, se acoplan unos con otros para resistir mejor las presiones: las vértebras que forman la columna vertebral y los huesos del carpo son un ejemplo. Los huesos planos son muchos más largos y anchos que gruesos, están en función de protección de órganos delicados. A este tipo pertenecen los huesos del cráneo y las costillas.
Las articulaciones puntos de unión
El lugar donde se unen los huesos se llama articulación; que depende del grado de movimiento que tengan que llevar a cabo.
Hay articulaciones móviles, como la del hombro, que puede desplazarse en todas direcciones, e incluso hacer un movimiento de rotación, o las del codo y la rodilla, menos móviles. Unas fibras resistentes, los ligamentos, impiden que los huesos se desplacen de su lugar.
Las vértebras son articulaciones semimóviles y cuentan con un cartílago que o sustancia elástica que las protege. Las articulaciones fijas como las del cráneo, no permiten a penas movimiento; se podría decir que los huesos están soldados.
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El hueso por dentro
El hueso está formado por una estructura rígida y dura pero con agujeros, de aspecto parecido a una esponja en cuyo centro está la medula ósea, una masa rojiza que fabrica cada día nada menos que miles de millones de leucocitos y de plaquetas y más de un billón de glóbulos rojos.
Hacia el exterior encontramos el hueso compacto, que presenta una estructura en láminas, circulares, por el interior de las cuales pasan los vasos sanguíneos que los nutren.
Las células óseas, o osteocitos, son muy longevas pues pueden llegar a vivir más de 25 años.
En la parte exterior está el periostio, una membrana dura y resistente que cubre todo el hueso y lo protege contra los golpes.
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Los músculos. Vista anterior
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Los músculos. Vista posterior
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El cuerpo está compuesto por una serie de palancas cuyos movimientos están regidos por la contracción o relajación de los músculos. Por ello podemos decir que el sistema muscular es el motor del organismo.
Los músculos están formados por un número de fibras agrupadas en ases primarios y envueltos en una especie de vaina. Estos ases se unen para formar los ases secundarios, que agrupados forman el musculo completo al que rodea una membrana brillante que lo une y protege. La prolongación de esta membrana forman los tendones, como el tendón de Aquiles. Los tendones son una especie de cordones blanquecinos y muy resistentes ya que deben soportar grandes tracciones. Su función es mover el hueso al trasmitir las contracciones del musculo.
La característica más importante de la fibra muscular es que se puede contraer o alargar: Esta acción es la que produce el movimiento.
Los músculos estriados o voluntarios son los que utilizamos para mover un brazo, dar una patada a una pelota o guiñar los ojos. Estos músculos tienen propiedades de tonicidad, elasticidad, contractilidad y excitabilidad muy diferentes de la musculatura lisa, lo que le da la capacidad de modificar su forma y fuerza más que ningún otro órgano del cuerpo humano.
El musculo liso o involuntario, es decir que se contrae sin que nosotros queramos es por ejemplo el que rodea los vasos sanguíneos y hace que circule la sangre al contraer la pared de las venas y arterias o el que hace avanza el bolo alimenticio a través de tubo digestivo. Su contracción es lenta e involuntaria.
Un caso aparte es el musculo cardíaco o miocardio. Su movimiento es involuntario pero rápido, lo que le hace tener características de musculo estriado y liso. Es un musculo resistente que se contrae y relaja sin descanso a lo largo de toda la vida.
El movimiento de los músculos
Si queremos mover un brazo, el cerebro envía un estímulo nervioso a un músculo del brazo, el bíceps, que se contrae, es decir que pierde longitud y aumenta el grosor. El tríceps, que es el musculo opuesto, se relaja. Para estirar el brazo tendríamos que efectuar las acciones contrarias, es decir: contraer el tríceps y relajar el bíceps.
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Las lesiones más comunes en el bailarín y sus tratamientos.
Las lesiones del aparato osteomioarticular constituyen la primera causa que separa a un bailarín de las tablas, llevándole en ocasiones, a grandes periodos de reposo que perjudican grandemente su desarrollo individual.
Las lesiones más frecuentes a que están expuestos los bailarines, la conducta a seguir ante ellas, los diferentes tipos de rehabilitación, y sobre todo las formas de evitarlas serán analizadas.
Conducta a seguir ante una lesión.
Es fundamental saber cuándo se está instalando una lesión. Las llamadas lesiones agudas son producidas por traumas violentos que necesitan una atención médica inmediata: caídas que produzcan luxaciones, fracturas y otras.
El peligro está en aquellas lesiones que tiene una instalación insidiosa, de aparición lenta, que la mayoría de los pacientes definen como ¨molestia¨ y no dan la debida importancia, decidiendo acudir al médico mucho tiempo después de iniciados los síntomas, o en otros casos, después de haber ensayado diversos autotratamientos sin resultados favorables.
Bursitis de la pata de ganso.
El cuerpo humano tiene una increíble capacidad de adaptación a situaciones límites, pero cuando esta condición sobre pasa la frontera de lo tolerable, aparece el dolor, síntoma que indica que algo funciona mal en el sector de nuestro organismo. El dolor según su
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intensidad, puede ser leve, moderado o severo. El dolor leve es el que muchos pacientes califican de ¨molestias y no por ser ligero es menos importante.
El mecanismo de producción del dolor o fisiopatología es variado, siendo el más común entre los bailarines el tipo mecánico, que aparece después de un golpe
Lesión del nervio ciático
directo, una distensión de un ligamento u otro tejido, etc. También existe el llamado dolor de origen químico que aparece cuando un agente vulnerable ocasiona roturas a nivel celular permitiendo la salida, al exterior de las células, de sustancias irritativas del tejido nervioso que además ocasiona inflamación y trastornos circulatorios locales.
Podemos asegurar que el dolor es un mecanismo protector del cuerpo y se produce siempre que un tejido es lesionado. A pesar que el umbral para reconocimiento del dolor parece ser aproximadamente el mismo para todas las personas, el grado de reacción de cada una varía enormemente, por tanto los bailarines, acostumbrado al ejercicio intenso, soportan estoicamente el dolor.
Como medida a seguir ante cualquier manifestación de dolor, el artista debe acudir inmediatamente a su especialista para establecer un diagnostico precoz para evitar que las lesiones pasen a la fase crónica, donde con seguridad mermará su rendimiento su rendimiento profesional.
Cuando una lesión ya
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está establecida el especialista indicara el método terapéutico de elección, pudiendo combinar medidas sistemáticas y señalando reposo (relativo o absoluto) en aquellos casos que sea necesario, utilizando como última opción el uso de inmovilizaciones rígidas que pudieran contribuir a la hipotonía y atrofia de grupos musculares.
Como evitar las lesiones.
Todo bailarín debe de tener sentido de la administración de su cuerpo; de esta manera sabrá dosificar la energía necesaria para cada parte de su anatomía. Aquel que la conoce sabe sobre que grupos musculares debe dedicar más tiempo a los ejercicios de calentamiento.
Este punto merece una especial atención ya que los bailarines en activo son como los atletas de alto rendimiento, deben velar por que el desarrollo de las principales capacidades motoras se lleve a cabo a través de un proceso progresivamente armónico para lograr las mejores condiciones de aprovechamiento físico.
Podemos definir el calentamiento como un conjunto de actividades, en forma de ejercicios físicos, que se realizan previamente a una actividad que requiere un esfuerzo superior al que normalmente se demanda al cuerpo.
El calentamiento
Este proceso de calentamiento tiene dos formas de expresión con objetivos diferentes:
1.- Genérica, basada fundamentalmente en ejercicios de estiramiento.
2.- Especifica, dirigida a preparar de forma más intensa aquellos grupos musculares que trabajan específicamente o con mayor intensidad en la sesión de entrenamiento.
Este procedimiento es tan necesario en los bailarines como lo es la hiperventilación que practican los inmersionistas antes de someterse a grandes profundidades.
Los efectos más importantes con el calentamiento son:
• Aumento del pulso que prepara al organismo para una mayor demanda energética.
• Aumento del riego sanguíneo mediante el crecimiento del volumen sistólico del corazón.
• Aumento de la frecuencia respiratoria, que conlleva una mayor oxigenación
• Aumento de la temperatura corporal.
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La hidratacion
Otra medida que ayuda a la prevención de lesiones en los bailarines es el estado de hidratación adecuado. Para tener una idea de la importancia de este elemento en el cuerpo hay que decir que el volumen total de agua que contiene un hombre de peso medio (70 Kg) es de unos 40 litros o sea el 57% de su peso total. Aproximadamente 25 de los 40 litros de líquido que hay en el cuerpo se hallan dentro de 100 billones de células del cuerpo y reciben el nombre de líquido intracelular, los otros quince litros pertenecen a otro compartimento llamado extracelular.
Una persona en condiciones normales pierde 2 litros de agua en 24 horas, es fácil entender que un bailarín en una sesión de entrenamiento pierde mucho más. Si no se restituye esta pérdida las células incluyendo las del tejido muscular sufren los efectos de la deshidratación.
Este proceso comienza con la pérdida del líquido del espacio extracelular debido a la respiración, sudoración,
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micción, etc. Al ocurrir esto, parte del agua intracelular pasa inmediatamente por osmosis hacia el compartimiento extracelular debido pudiendo ocurrir alteraciones electrolíticas intracelulares que contribuyen a la instalación de una lesión en cualquier tipo de tejido.
Por tanto los bailarines deben ingerir suficientes de agua durante los entrenamientos, incluyendo, dentro del volumen total a reponer, bebidas ricas en potasio (K), sodio (Na) y magnesio (Mg) por ser los electrolitos más importante en el metabolismo celular. Estos pueden encontrarse en los jugos o refrescos de cítricos como la naranja, limón toronja, tomate y otros.
La alimentacion
La alimentación adecuada también es necesaria para conservar la capacidad física. La mayoría de los bailarines están atentos a su peso corporal y para ello practican las más disimiles dietas. Todo bailarín debe tener una alimentación variada y equilibrada con alimentos que sean capaces de aportar las energías suplementarias que su profesión requiere. Hay que recordar que no es la cantidad de alimento que se ingiere la que nutre su cuerpo, si no la cantidad que el organismo pueda asimilar.
No hay nada más difícil que recomendar una dieta porque es un asunto de índole individual. Depende mucho de las condiciones físicas de la persona, su estructura morfológica el peso, la estatura, la edad y sobre todo de
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la ocupación y modo de vida del individuo. Sin embargo pudiéramos señalar que los mejores alimentos son aquellos que se consumen frescos, puros, limpios y naturales como los vegetales, hortalizas, frutas, semillas integrales, miel, aceites no saturados, leche, huevos, pescado y carne. Todos contienen las vitaminas, minerales, aminoácido, enzimas y las sustancias químicas vitales que controlan nuestro metabolismo.
Después de terminar una jornada de trabajo, el bailarín debe realizar un proceso de relajamiento psíquico y
físico que le permita liberar tensiones y lograr que sus signos vitales vuelvan a la normalidad lentamente. Para lograrlo debe existir una preocupación personal en dominar cualquier de las técnicas de relajación existente. La aplicación de masajes manuales es de mucho beneficio al finalizar los fatigosos entrenamientos y presentaciones. Las afecciones traumáticas y propias de la profesión dancística deben enfrentarse con seriedad para lograr una experiencia que permita sobrepasar los inconvenientes en el ámbito artístico dancístico.
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Unidad 2.
Entrenamiento del cuerpo.
El músculo puede ser entrenado mediante el ejercicio físico. Cuando trabaja, se desarrolla, es decir aumenta de tamaño y se vuelve más elástico y resistente.
Por eso no debe sorprendernos ver a un ciclista que tiene visibles y abultados los músculos de las piernas o un bailarín que a base de ejercitarse tiene desarrollado los músculos. También el corazón se hace más eficaz con el ejercicio: su capacidad aumenta, por lo que puede latir más despacio y hacer el mismo trabajo con menos esfuerzo.
Capacidades físicas
Una capacidad es una cualidad o una condición, el físico, por su parte, es aquello vinculado a lo material o al cuerpo.
Se llama capacidades físicas a las condiciones que presenta un organismo, por lo general asociadas al desarrollo de una cierta actividad o acción. Estas capacidades físicas están determinadas por la genética, aunque se pueden perfeccionar a través del entrenamiento.
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Es posible diferenciar entre las capacidades físicas condicionales y las capacidades físicas coordinativas. Las capacidades condicionales son la velocidad, la fuerza, la resistencia y la flexibilidad. Esto quiere decir que las capacidades físicas condicionales se vinculan a la posibilidad de realizar un movimiento en la menor cantidad de tiempo posible, de vencer una resistencia gracias a la tensión, de mantener un esfuerzo en el tiempo o de alcanzar el máximo recorrido posible de una articulación.
Las capacidades físicas coordinativas, por su parte, son aquellas permiten la disposición de las acciones de un modo ordenado para alcanzar una meta. La reacción, el ritmo, el equilibrio, la orientación, la adaptación, la diferenciación y la sincronización o acoplamiento forman parte de esta clase de capacidades físicas.
Puede decirse, en definitiva, que las capacidades físicas determinan las prestaciones motrices de un individuo. Para mejorar el rendimiento en un deporte, por lo tanto, se debe trabajar en la optimización de las capacidades físicas mediante ejercicios específicos. De esta manera es posible mejorar la velocidad, la fuerza, el equilibrio, la reacción, etc.
Es importante tener en cuenta, de todos modos, que las capacidades físicas también establecen un límite fijado por los genes que no puede superarse con entrenamiento: ninguna persona puede correr a doscientos kilómetros por hora por más que entrene.
Los límites de las capacidades físicas son uno de los temas de debate más recurrentes entre los especialistas de diversos campos en los cuales el uso del cuerpo es fundamental para lograr los objetivos, como ser el deporte y las disciplinas artísticas tales
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como la danza, el canto y la ejecución de un instrumento. Por un lado se encuentran quienes aseguran que todos tenemos un límite, diferente en cada individuo, mientras que otros creen firmemente que con esfuerzo y dedicación, todos podríamos alcanzar las mismas metas.
El entrenamiento y el perfeccionamiento de las capacidades físicas marcan una diferencia abismal entre las posibilidades que nos da el talento natural y las que se abren ante nosotros una vez que hemos accedido a los conocimientos técnicos. Tomemos el caso de los cantantes: en la música popular, lo común es que usen sus dotes naturales para entonar sus canciones, aplicando su propio estilo pero sin muchos fundamentos técnicos; en la música académica, por otro lado, el despliegue de habilidad que puede tener lugar en un recital se halla en un plano muy superior.
En el caso de la danza no es lo mismo ver a un grupo que baila en una fiesta a unos bailarines realizando una danza con técnica académica existe habilidades físicas que son preparadas para este tipo de danza.
Aquí es donde surgen muchos de los puntos de enfrentamiento y debate, ya que algunas personas se niegan a estudiar técnica por miedo a condicionar su creatividad, mientras que otras no lo dudan porque desean aprovechar sus capacidades físicas al máximo. Como ocurre en muchos otros temas similares, todas las
opiniones son válidas siempre que cada uno alcance la plenitud.
Para quienes sí reconocen diferencias en las capacidades físicas de cada individuo, los límites no siempre los entienden como una medida para valorar el potencial sino como una serie de datos que pueden ayudarnos a encontrar el camino más adecuado para nosotros. Por ejemplo, una persona con una voz ligera y de poco volumen tiene más afinidad con la música barroca que con una ópera de Wagner, del mismo modo que alguien de gran complexión y estatura seguramente se sienta más a gusto haciendo deportes rudos que probando suerte en el contorsionismo.
En la práctica de la Educación Física y el Deporte se desarrollan múltiples actividades físicas que requieren, del que las realiza, determinadas capacidades motrices y es precisamente en la ejecución de esas actividades físicas, que el individuo desarrolla esas capacidades y estas están determinadas, tanto por las posibilidades morfológicas, como por factores psicológicos.
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Estas capacidades motrices, o llamadas también físicas, se clasifican atendiendo a factores energéticos y sensomotrices. De acuerdo a lo expresado, se plantea la clasificación siguiente:
Capacidades condicionales: Fuerza, Velocidad, Resistencia, flexibilidad y coordinación.
Las capacidades condicionales están determinadas por factores energéticos que se liberan en el proceso de intercambio de sustancias en el organismo humano, producto del trabajo físico. Estas son capacidades energéticofuncionales del rendimiento, que se desarrollan producto de las acciones motrices consiente del individuo.
Las capacidades coordinativas son aquellas que se realizan conscientemente en la regulación y dirección de los movimientos, con una finalidad determinada, estas se desarrollan sobre la base de determinadas aptitudes físicas del hombre y en su enfrentamiento diario con el medio.
Las capacidades motrices se interrelacionan entre si y solo se hacen efectivas a través de su unidad, pues en la ejecución de una acción motriz, el individuo tiene que ser capaz de aplicar un conjunto de capacidades para que esta se realice con un alto nivel de rendimiento.
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La fuerza
Es la capacidad que tiene el hombre para vencer o contrarrestar una resistencia externa a través del esfuerzo muscular. Se considera que la fuerza es una de las capacidades más importantes del hombre, por ser una de las premisas en el desarrollo de las demás capacidades motrices, existiendo una estrecha relación entre esta y las demás capacidades. Es por ello que muchos especialistas en el mundo, le llaman “la capacidad madre”.
La velocidad
La velocidad es la capacidad del hombre de realizar acciones motrices en el menor tiempo posible, El concepto de velocidad aborda la propia velocidad del movimiento, su frecuencia y la velocidad de la reacción motora.
Resistencia
La Resistencia es la capacidad que tiene el hombre de realizar un trabajo motriz sin que disminuya su efectividad para luchar contra la aparición de la fatiga, es por ello que se identifica la Resistencia con un trabajo prolongado en el tiempo.
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Flexibilidad
Capacidad de los cuerpos de adoptar una determinada forma, sin romperse (sistema articular). Equivale a la movilidad articular más la elasticidad muscular.
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Coordinación
La coordinación nos permite realizar movimientos de forma ordenada y eficaz, y con un gasto de energía adecuado al movimiento o acción que se haya realizado.
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La alineación corporal.
Es el establecimiento en el cuerpo de una serie de tensiones específicas de diferentes músculos en la cual debe mostrar una actitud física de crecimiento, en la práctica se logra ubicando el peso del cuerpo sobre la parte delantera de la plata del pie coincidiendo con la región de los huesos metatarsianos.
Esta postura se ira complementado con el de una fuerte tensión en los músculos glúteos que coloque el hueso de la pelvis hacia adelante.
Un tercer punto es el de empujar hacia adentro del tórax las costillas. Pasamos ahora, a exponer de manera gráfica la alineación corporal:
Otras recomendacion: La dirección de las rodillas debe estar en dirección de los pies.
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BÁSICOS
La danza es la lengua oculta del alma. Martha Graham.
UNIDAD 1
Las danzas preclásicas renacentistas y la academia de la danza: estilo académico
El auge creciente de las relaciones comerciales propició, a fines de la Edad Media, el crecimiento de una nueva clase social que fue la burguesía, ocurriendo con ello una expansión de la riqueza que hizo posible la unidad política de los países europeos y la consolidación del poder en manos del monarca quien, sin romper las bases del régimen feudal, concentró bajo su dominio toda la dispersa y antagónica jerarquía de los señores feudales.
La monarquía absoluta creó a su alrededor una espléndida corte ufana de lujo y esplendor. La vida cortesana transcurría dentro de un ajetreado movimiento de festín y ninguna otra arte tan a propósito como la danza para esa clase de actividad social.
El gusto por las artes de la Antigüedad hizo construir palacios en la línea clásica de equilibrio y balance, la escultura plasmó la serenidad de los antiguos mármoles y la literatura creó dentro de los moldes de las antiguas letras. Se trató de revivir al teatro y de ese acercamiento al arte dramático antiguo surgió la ópera, género teatral sin precedente hasta el momento.
Los grandes espectáculos cortesanos, en el que el rey y la nobleza tomaron parte directa, se construyeron sobre temas mitológicos, expresados en acción dancística. La fuerza de la danza folklórica llega hasta las clases y producto de la adaptación de estas danzas al trajín cortesano, a su complicado vestuario y a su inhibido refinamiento, surgen toda una extensa categoría de danzas, que son conocidas como preclásicas, puesto que ellas fundamentaron las bases del clasicismo académico, nacido en esta etapa.
La pavana española, lenta y ceremoniosa; la gallarda italiana, vigorosa,
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fuerte y animada de saltos y cabriolas; la alemanda alemana, íntima y sentimental; la courante, rápida y espacial; la sarabanda y la chacona, venidas también de España, sensuales y exóticas, como su país de origen, la América española; la giga inglesa, excitante y frenética; el minueto francés, aristocrático y amanerado en sus pequeños movimientos, así como muchas más, tales como la morisca, danza carnavalesca de caras pintadas y lucha de moros y cristianos, la bourré, la gavota, el rigodón, el pasapié, el pasacalle y otras, emergen en esta época. La profesión de maestro de danza se convirtió en un importante cargo dentro de las cortes europeas y una elaboración técnica fue necesaria para cubrir las necesidades crecientes de la actividad dancística.
La organización, pulimentación y desarrollo de todo ese material de movimientos que prestaron las danzas de corte, en manos del maestro de danza, fue lo que hizo posible
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que, en el siglo XVII, estuvieran listas una serie de reglas determinadas como para instaurar una academia patrocinada por el poder real. Esto no fue un hecho aislado referente sólo a la danza, sino que Luis XIV también creaba las academias de arquitectura, de pintura y de escultura, de la lengua francesa y de la música, estableciéndose una autocrática protección y vigilancia del poder real sobre las artes de aquellos tiempos.
Esta academia debió llenar las necesidades de creación de bailarines para los grandes espectáculos que ya se salían del marco cortesano para ponerse a disposición del gran público.
La subida de la danza a un escenario con la perspectiva visual que ello implica, creo específicas características en la danza académica, como fueron el gusto por la elevación, en vez de la extensión espacial, la concentración en el virtuosismo, más que en la expresión emotiva, la creación de una línea plástica del cuerpo humano elegante y refinada, una constante y correcta visión de las piernas en perfil, llevando a un trabajo técnico de posiciones abiertas que encontró su concreción en las cinco establecidas posiciones con las que se relacionan todos los movimientos de la danza académica.
Ese ideal de imponderabilidad que poseyó la danza académica la condujo al desarrollo de una especial
musculatura y concentración en el trabajo de las piernas. El logro del llamado plié o plegado de la pierna, facilitó el impulso de subida y el suave descenso del salto. El estiramiento del pie por el empeine dio elegancia a la línea de la pierna y ayudó a la elevación en el salto. La abertura de la pierna, desde la articulación de la cadera, permitió la visibilidad de los miembros inferiores en la más estilizada forma imaginable. Todos esos logros técnicos se concentran en un virtuoso juego de piernas y pies en que al torso le toca mantener sólo una recia y refinada posición que permita la concentración en la rapidez del trabajo de las piernas. Los brazos, por su parte, se concretan en una balanceada colocación de posiciones (también tienen sus cinco posiciones básicas al igual que las piernas) que completarán el diseño general del gusto académico clásico, caracterizado por la regularidad simétrica y el balanceado equilibrio.
Un complicado entrenamiento se estableció dentro de los límites de la enseñanza de la danza de escuela: los ejercicios en la barra permitieron el logro del desarrollo de las piernas en las formas necesarias; las prácticas en el centro del salón dieron el necesitado balance, equilibrio y control del cuerpo con su culminación en el llamado adagio (frases de movimientos en dinámica lenta y equilibrios difíciles) y, por último, las variaciones en espacio, llamadas allegro, con énfasis en los saltos y en el complejo juego de pies, conocido por
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batterie: Cada movimiento adquirió una nomenclatura y la técnica de la danza poseyó a su disposición una amplia denominación de movimientos tomados de términos franceses.
La coreografía surge también y los primeros intentos de plasmar una idea a través de la danza, reforzada por la música, el libreto, la escenografía y el vestuario, con todo el aparataje teatral al servicio de la misma, fue un producto de esta época, desde los primeros espectáculos renacentistas de la corte francesa bajo la égida de Catalina de Médicis que importó la danza italiana a Francia.
El bailarín masculino gozo de un gran rango artístico y fue en este momento que las grandes figuras de la danza de ambos sexos comenzaron a captar la atención y el gusto del público. Esto último es también una de las características importantes de aquellos tiempos: una audiencia cada vez más creciente se aficiona al espectáculo danzario teatral, arte hasta entonces limitado a grupos de diletantes.
La música acompañante de estos espectáculos empleó una fácil línea melódica que sirvió de pauta al encadenamiento de pasos de la danza académica, comenzando en dicha etapa la danza teatral a ser acompañada por conjuntos orquestales de amplia sonoridad. Los mejores compositores del momento, Lully, Rameau, Couperin, escriben
música para la danza, dentro de los lineamientos clásicos de la suite orquestal, con el sello de contraste que las danzas preclásicas dejaran en la música a su servicio.
El espectáculo teatral de danza recurre al gusto por la gran maquinaria teatral, surgida en Italia y los efectos de plástica visual de los decorados, de esa ocasión, se ponen al servicio de la idea coreográfica para crear ambientes y jardines encantados, palacios opulentos, selvas misteriosas y ademas lugares propicios al desarrollo de la trama de los ballets.
El termino ballet comenzó a definir una unidad coreográfica espectacular, como continua siendo en nuestros días. Estos llamados ballets fueron aparentemente narrativos, aunque en realidad constituyeron una sucesión de danzas abstractas, producto de un encadenamiento formal de pasos apenas ligados por una idea central o tema que daba unidad a un despliegue espectacular de virtuosismo, sin más ambición, en cuanto a diseño se refiere, que no perder la línea de elegante plasticidad, propia del estilo, y algunos simétricos dibujos espaciales del cuerpo de baile que servían para enmarcar y enfatizar la presencia de figuras principales.
La gramática Terpsícorea
Las llamadas cinco posiciones de los pies, va complicando los movimientos poco a poco,
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metódicamente, ordenadamente, hasta el punto de que cuando las figuras o pasos más complicados intervienen es posible descomponerlos pieza por pieza, movimiento por movimiento, hasta volver a encontrar, por un camino a la inversa, todos los pasos que paulatinamente fueron integrando a aquél. Nada se improvisa en la danza clásica.
Todo está regulado matemáticamente, y como cada movimiento o actitud se basa en cada uno de los valores musicales del compás, el bailarín parece como si, al bailar, solfease la música de danza; y de hecho, si se le ve en uno de sus estudios o ensayos, podrá oírsele contar grupos de cifras que responden a la correspondencia entre los valores del compás y su traducción plástica en pies, manos y cuerpo.LAS CINCO POSICIONES. Si el lector piensa en ello, las maneras según las cuales un bailarín puede posar sus pies en el suelo son infinitas. Pero, tras de largo proceso de selección, desde tiempos de la más grande antigüedad (desde los egipcios y griegos, positivamente) fue reduciendo el apoyo de los pies en el suelo hasta lograr ceñir sus actitudes a un número escaso de formas, que, con esa limitación, se convirtieron en elementos de estilo.
El estilo que de esas combinaciones simples resulta es el conseguido, con una perfección insuperada, por una serie de bailarines franceses, algunos de los cuales han quedado mencionados antes, que, en el siglo XVII y bajo la presencia musical de Jean-Baptiste Lully, llegaron a la creación de las Academias de danza primero y después de música, ambas fundidas al calor del genio del Florentino, bajo la égida de Luis XIV. Lo que hasta entonces se estaba haciendo por los bailarines más famosos viene a condensarse en la selección de cinco poses sobre el suelo, lograda en la etapa de Pierre Beauchamps y consolidada en el primer tratado que, después de los clásicos de Thoinot Arbeau en Francia, Caroso da Sermoneta y Cesare Negri en Italia, aparece en París en 1725, con el título de El Maestro de danza, y que son todavía una danza y un maestro enteramente al modo antiguo de las danzas señoriales o nobles, pero donde se inician ya los preceptos de la danza reglamentada en la academia. Su autor es Pierre Rameau, de quien se hablará en seguida, y a quien no hay que confundir con su contemporáneo el famoso compositor Jean Philippe Rameau.
En esta obra, las positions des pies aparecen definidas bajo la autoridad de Beauchamps. No hay más que cinco posiciones reconocidas, pero de ellas nacen todos los pasos del bailarín en la escena, y a ellas regresa en los momentos de reposo.
Las razones son diferentes. Realmente, la razón principal radica en la unidad
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de estilo que se consigue con ellas; pero, además, unas posiciones sirven para mantener el aplomo del bailarín en los momentos de descanso absoluto y otras son como momentos fugitivos de descanso, que van a disiparse en seguida en movimientos variados, a cuya rapidez y facilidad atiende siempre desde el punto de vista de la elegancia de la pose, que jamás se descuida, pues la danza
está concebida ya como un complejo espectáculo que se desarrolla ante un espectador entendido y exigente. Las cinco posiciones se definen fácilmente de esta manera: Primero, una
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posición con los pies juntos; en seguida esos pies se separan y se obtiene las posiciones siguientes.
Véase:
Primera posición. Los pies se unen por los talones, presentando al espectador en línea casi recta, o un ángulo muy abierto (según las diferentes épocas).
Segunda posición. Los pies se separan sin cambiar la colocación anterior.
Tercera posición. Los pies están más cerca uno de otro, ligeramente cruzados.
Cuarta posición. La separación entre ambos pies se hace de adelante atrás, conforme en la segunda posición se había hecho de frente.
Quinta posición. Es la más difícil de todas y netamente estilística: los pies se cruzan de tal manera que la punta del pie izquierdo toque el talón del pie derecho o viceversa: viene, pues a ser como una actitud exagerada de la posición tercera.
Ahora bien, para comprender exactamente el papel que las posiciones juegan en la danza es menester darse cuenta de que, salvo momentos muy breves, toda la danza es un perpetuo devenir de actitudes, cada una de las cuales procede de la anterior. Por otra parte, a cada posición de los pies corresponde una actitud del cuerpo, de la cabeza y, sobre todo, de los brazos: todo ello entra en movimiento con el cambio de posiciones, pero no arbitraria o desordenadamente, sino todo lo contrario con una minuciosidad extrema.
Pliés. Todo movimiento tiene como punto de partida las flexiones de los pies y piernas que se conocen con el nombre general de pliés. Los pies se levantan del suelo apoyándose en la parte anterior del pie. Primero, el movimiento tiene un punto de atención en el demi plié, cuando la flexión se ha hecho en su primera mitad. Terminado el movimiento, se tiene el grand plié. No siempre es éste necesario, sino que basta para el caso la media flexión. De ésta o del grand plié se retrocede, por movimiento inverso, a la posición de partida, con lo cual el ejercicio queda completo en sus dos fases. En algunas posiciones como la cuarta, la separación de los pies hacia el fondo engendra dos poses características, según que espectador vea cruzados los pies, o uno casi a punto de desaparecer, tapado por el otro. Estos dos gestos plásticos reciben el nombre de croisé (cruzado) el primero, y de effacé (desvanecido),
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el otro. Pueden hacerse hacia atrás o hacia adelante, con lo cual reciben los calificativos correspondientes.
TOURS O PIROUETTES. Mantenida por una pierna la posición, la otra procede a un movimiento en redondo por delante o detrás de ella, hacia la derecha o hacia la izquierda. Son los tours o vueltas de la parte baja de la pierna, o sea desde la rodilla al pie. Se denominan en dedans o en dehors, según que el pie, plegado, pase por delante de la pierna estable o por detrás de ella. Estas vueltas engendran el rond de jambe. Si el pie roza con el suelo, se denomina rond de jambe par terre. Si se verifica por lo alto, se tendrá el rond de jam-be en l’air y, por supuesto, ambos pueden ser en dehors y en dedans. Su apogeo se alcanzó con Augusto Vestris, finalizando el siglo XVIII.
BATTEMENTS. Sujeto el danzarín
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a la barra, puede proceder a un movimiento de las piernas muy característico. Una pierna fija, la otra se sacude según la postura que tiene en la posición; es decir, que imprime a la pierna un movimiento rápido de vaivén, separándola y acercándola a la otra.
Es el battement tendu, que de la sencillez del movimiento que engendra puede dar origen a multitud de complicaciones. Así, ese battement se llama imple, del cual se pasa al grand battement, en donde la pierna en movimiento asciende hasta formar un ángulo recto con la otra, casi a la altura de la barra.
Después, los battements en serie engendran las batteries (battements tendus pourbatteries). En seguida vienen los jetés, que son saltos ya, donde la pierna hace una sacudida como de lanzamiento. Cabe entonces, entre otros movimientos menos importantes, balancear el cuerpo mientras se hace el grand battement: así podrá llegarse al que se entiende por grand battement jeté balancé. O bien, el battement frappé, cuando, al sacudir la pierna, se llega a tocar a la otra, por delante o por detrás.
Hay también pequeños batidos que se hacen en el cuello del pie: petits battements sur le cou-du-pied, de gran importancia para conseguir flexibilidad en el empeine. Los hay battus y fondus, que son derivación de los anteriores; soutenus y developpés que es fácil comprender cómo se realizan.
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En general, los battements se hacen en cuatro tiempos o en quarts, que el maestro de danza va numerando sucesivamente.
LOS BRAZOS. La posición de los brazos está así mismo muy meticulosamente estipulada. Viene a haber cuatro posiciones: una, preparatoria, deja caer los brazos suavemente, tocándose las manos por la punta de los dedos; luego se suben a la altura del pecho, comenzándose la posición inicial; después se abren y finalmente se cierran por encima de la cabeza en la actitud conocida de quien toca castañuelas.
Estas posiciones, al ser puestas en movimiento, engendran lo que se llama los port de bras, que son muchos y variados.
ACTITUDES
Y
ARABESCOS. Una vez puesto el cuerpo en movimiento, hay que darle forma en el aire, que corresponda estilísticamente a las Premisas anteriores. La que primeramente aparece es la que se llama attitude (actitud), atribuida a Carlo Blasis. Una pierna, doblada por la rodilla, se levanta hasta formar un ángulo recto con la anterior. Imaginémonos al Mercurio de Jean de Bologne moviéndose hacia adelante o hacia atrás, en croisé, en developpé o en effacé, y lo veremos actuar en actitudes que derivan de aquéllas, antes mencionadas, con semejantes nombres.
Una actitud que viene a ser como el punto de extrema tensión de las anteriores es la que recibe el nombre de arabesque, y en ella entran tanto la posición de los pies, la inclinación del cuerpo, los port de bras y la del cuello y la cabeza. Hay, se comprende, infinidad de arabesques, abiertos, alargados, de estilo francés o de estilo italiano; en fin.
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Hay un movimiento extremo de la attitude cuando una pierna llega lateralmente, y en posición oblicua Al espectador, a su máximo de elevación, mientras que el cuerpo se mantiene recto o se inclina, según la variedad, a fin de que la bailarina conserve su equilibrio. Es lo que se entiende por écarté.
LOS PASOS. Hay, ahora, que dar estilo de danza de época a todo lo anterior. Ya la danza propiamente dicha comienza, y los nombres que recibe aluden a las de los salones franceses del XVII.
El pas de bourrée, con su ondulación característica y sus cambios de pierna (cuando los hay), es muy típico y en él se conservan las manos en la posición preparatoria. En ese paso es posible que la bailarina se apoye sobre la punta del pie, con lo que el baile de puntas comienza a presentarse. Como hay multitud de pas de bourrée, pueden enlazarse entre sí, engendrando el pas couru, o paso corrido, generalmente rápido, y frecuentemente como preludio para las distintas clases de saltos. Entre un paso y otro hay uno intermedio que tiene gran importancia como elemento de ligazón entre los anteriores: es el coupé, que puede efectuarse de varias maneras en relación con el pas combinado.
SALTOS. BRINCOS. CABRIOLAS. ENTRECHATS. El gran repertorio de elevaciones es, como el vocablo lo indica, el abandono del suelo por el bailarín para continuar sus movimientos en el aire. Si todo lo anterior constituye, por decirlo así, el solfeo de la danza, ahora entramos dentro de su virtuosismo.
En principio, los saltos parten de una posición determinada con su actitud correspondiente; se continúan en el aire como si se estuviese en tierra
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y se regresa al punto de partida. Pero, entre tanto, pueden cambiarse las posiciones de los pies, pueden separarse y juntarse (assemblé) siempre en el aire, y pueden, tan lejos del suelo como lo permita el arte del bailarín, hacerse battements y developpées; también pueden hacerse jetés, grandes o chicos, con vueltas de costado, y el llamado jeté passé, que engendra el bello movimiento de lanzar las dos piernas juntamente hacia atrás o hacia adelante como figura central de todo el proceso. Hay multitud de pasos que no nos es posible mencionar detalladamente.
Entre los más utilizados figuran los siguientes: en el pas de sissone parece como si las piernas hicieran un movimiento de tijera; el pas de chat, que es un salto en el cual, saliendo de la posición quinta, se flexiona por las rodillas, sacudiendo las dos piernas hacia atrás para caer en seguida en la posición fundamental de la cual se parte; el pas de basque, en donde se hace un rond de jambe en redondo antes de saltar; el pas balloté y el pas ballonné, de gran dificultad; el pas chassé, generalmente ejecutado por los hombres (y hay que recordar que todavía en tiempos de Lully las mujeres no intervenían en la danza profesional, sino que se las sustituía con muchachos en los papeles del argumento); en él, se sale de la quinta posición, por lo regular, en salto; se deslizan los pies hacia adelante y, volviendo a la posición, se vuelve a saltar; la glissade, en la cual el pie resbala sobre el suelo; finalmente,
la cabriole, que resume todos los anteriores, y en la que el cuerpo llega a tomar en el aire una posición casi horizontal.
Los saltos en los cuales los pies se mueven o sacuden rápidamente engendran la abundante serie de pas battus y entrechats: cuando el bailarín está en el aire, agita rápidamente los pies y los cambia de posición, cayendo sobre la inicial o invertida.
El número de cambios o trenzados que hace en el aire con los pies es potestativo y depende del grado de virtuosidad y resistencia física del bailarín Multitud de vueltas o giros pueden hacerse en posiciones elevadas; es decir, que lo anteriormente descrito puede realizarse en el aire. El arte va complicándose, pues, prodigiosamente, pero siempre por orden, según el proceso de menos a más que ha quedado sucintamente descrito ADAGIO Y ALLEGRO. Dos términos que constantemente aparecen en la danza son el de adagio y el de allegro. Ambos suponen toda una serie de movimientos combinados, que no son sino los anteriormente descritos, pero que pueden seleccionarse a gusto del coreógrafo.
Si los movimientos o cadena de ellos, es decir, un verdadero conjunto coreográfico ya, se hacen en un tempo moderado, constituyen lo que se denomina adagio; o bien, si el tempo es moderadamente vivo, se obtendrá
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el allegro.
Hemos procedido analíticamente hasta ahora. Pero tanto el adagio como el allegro son ya síntesis de los elementos anteriores, y por esta puerta se entra de lleno en el arte de la coreografía, real y verdaderamente tal. Este arte comienza con el pas de deux, en el cual danzan una mujer y un hombre, y de ahí se pasa pas de trois, al pas de quatre, hasta el pas d’ensemble. Pero el papel que el hombre juega en esos pasos es muy especial.
Hay que distinguir en el caso de que el bailarín continúa teniendo una parte de solista o cuando su papel se reduce a auxiliar a la bailarina en sus tours y elevaciones.
En este caso se denomina a su partenaire como danseur noble, y se ha dicho, graciosamente, que viene a ser como la tercera pierna de la bailarina. En todo caso, el danzante Solista debe acomodar sus inflexiones a las de
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su compañera, supeditando sus facultades y su técnica a la galantería.
Los pasos más corrientemente practicados en este caso son las pirouettes supportées, o piruetas ayudadas, que nadie que haya presenciado un espectáculo de danzas puede desconocer. Los fouettés y developpés ayudados son también normales.
La renovación de Jean George Noverre.
Jean George Noverre nació el 29 de abril de 1727. Estudio con Dupre y se entrenó en Fontainebleou en 1743 a los dieciséis años. Organiza el teatro de la ópera de Berlín cuando Federico el Grande lo llama. En 1747 regresa a parís y monta el Ballet Chinois para la opera Comiqueé en cuyo teatro será maestro. Sus éxitos se vieron respondidos por envidias envenenadas. Se fue a Londres al teatro Dresny Lane donde en 1755, puso en escena su Ballet Chinois. Regresa a parís creyendo que se le va hacer maestro de danza y se retira a Lyon. En 1770 lo llaman para que vaya a arreglar los teatros de la corte de viena y durante siete años fue maestro de María Antonieta que se casa con Luis XVI, la reina lo nombra maestro de los ballets de La Academia real para sustituir a Vestris que acababa de dimitir. Los dos maestros adjuntos Gardel y el mayo Douberval se consideraron postergados y urdieron contra Noverre que puso a Douberval en el trance de ser expulsado.
Para Noverre el ballet de accion consistía en romper con las odiosas mascaras; quemar las pelucas ridículas, suprimir los poniers incomodos, las llamadas faldas con abultados sacos colgando de la cintura, desterrar las caderas postizas más incomodas todavía, sustituir la rutina por el gusto,
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indicar un traje más noble, mas verdadero y más pintoresco. Exigía que hubiese acción y movimiento en la escena, alma y expresión en la danza; señalar la inmensa distancia y el mecanismo del oficio respecto al genio que pone a la danza al lado de las artes de imitación. El espectáculo de la danza debe de resultar en un acontecimiento perfecto entre el pintor de las decoraciones, el músico, el maestro de danza, el maestro de ballet y el maquinista. Solamente una cultura enciclopédica capacita al coreógrafo para cumplir su cometido. Nunca debe pedir a los danzantes que imiten sus propios gestos y sus pasos, si no que le corresponde instruirlos en el espíritu de la obra. De la técnica Noverre dice ¨hay que renunciar a la rutina servil, que no deja el arte emanciparse de su cuna, examinad todolo que convenga a
vuestro talento, sed originales; haceos un género propio (un modo de estilo). Según los estudios que halláis hecho antes; copiad pero coiad solamente a la naturalez: es un bello modelo que no extravia nunca a quienes lo han seguido¨.
Sus canones son minuciosos. En el ballet de acción los dos pies no se apartan nunca más de 18 pulgadas uno del otro. Solamente se necesitan 32 bailarines en escena. Respecto al indumento, tampoco cree en un helenismo, formulario y convencionalmente absurdo. Le importa dejar en libertad los movimientos del bailarín, suprimiendo cinturones, arcos dorados y especialmente el tonelete del danzante varonil tan inadecuado como los poniers femeninos.
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Obras de Noverre: Jason et Medee (1770-1776), Alcestres (1779). Hizo arreglos para danzas de Gluck y Piccinni como Atys, La Penelope (1785), La petits riens de Mozart, La Fille Mal Gardé (La niña malcriada. Ballet de Acción, 1789).
UNIDAD 2 Clase 1
• Aprender ejercicios de calentamiento en la barra (girar tobillos adentro y afuera, escaleritas con resistencia, pliés en paralelo y a media punta, elevaciones en el metatarso, etc).
• Pliés. En Primera y Segunda posición.
• Battement Tendus “devant”.
• Battement fondus devant y derriere.
• Preparación para Grand Battements.
• Ejercicio de Sous-sous o relevés
• Ejercicios de relevés en passé,
devant y derriére
• Developpés devant
• Grand pliés en Segunda
• Incorpora chassés passés.
• Rond du jambes á terre completos en dehors
• Developpés devant á la Segunda (frente a la barra).
• Grand battements á la Segunda.
• Grand Plié en Primera y Tercera.
• Battement jettés
• Battement Frappés
• Rond du jambes á terre completos en dedans
• Detournées
• Ejercicios de relevés en 2 pies, y en 1 pierna como preparación para las pirouettes.
• Port de bras en reversa y colocación de brazos para arabesques en los finales.
• Cambré
• Petit battement sur le cou de pied.
• Ejercicios para posé pirouette
• Grand battement derriére
• Ejercicios para pirouette.
• Pliés en Quinta
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• Grand plié en Quinta.
• Grand Battements en cloche.
• Petit battement serrés
• Pas bourrées piqués.
• Demi-Grand rond de jambe en dedans por cuartos.
• Demi-Grand Rond de jambe en dehors por cuartos.
CENTRO:
• Port du bras que lleven Primera, Segunda, Tercera y diferentes cambios de peso a través del Tendu.
• Ejercicios de Sautés de Primera, Segunda, y con medias vueltas en paralelo.
• Pas de bourreés
• Incorpora arabesques sencillos a terre.
• Adagios con levantamientos pequeños y cambios de peso.
• Adagios
• Balancés á la seconde
• Principio de soutenous.
• Ejercicios de pirouette en dehors con ¼ de vuelta
• Principio de posé pirouette desde las diagonales
• Arabesques estirados en l’air y/o en fondu
• Balancés en avant y en arriére.
• Pirouettes en dehors con ½ vuelta
• Port de bras en reversa.
• Pas de bourrées
• Adagios con arabesques.
• Pas de cheval
• Pirouettes en dehors sencillas de Quinta posición
• Principio de pirouettes en dedans
• Pirouettes en dehors sencillas de Cuarta posición.
• Pirouette en dedans por medios sin fouetté.
• Pirouettes en dehors sencillas comenzando y terminando de distintas formas.
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DIAGONALES, CIRCULOS U OTROS PATRONES:
• Comenzar los “Skips girando usando el spot”
• Principio del “Grand jetté” por diagonales.
• Galops laterales de Tercera, de frente y en polka.
• Step-hop.
• Picked up galops o pas de chat paralello” girando, usando el spot.
ALLEGROS
• Sautés en Tercera.
• Glissades derriére
• Jetté ordinaires derriére
• Elevaciones a media punta y
• Changements
• Glissades devant.
• Posé temp levés en retiré
• Preparación para Grand Jettés
• Posé temp levés a Cuarta devant.
• Assemblés dessou (cambia hacia atrás el pie)
• Jetté passé devant
• Posé temp levés en arabesques.
• Balancés en Avant y en arriére
• Sissonnes dessu (pasa para adelante)
• Jetté ordinaire devant.
• Pas de chats.
• Pirouette en dedans por cuartos sin fouetté
• Posé pirouette en dehors
• Sissones dessu (cambia hacia adelante)
• Balancés en tournant
• Sissonnes dessous (pasa para atrás)
• Glissades y sisonnes en Avant.
• Tour jetté de media v
punta completa.
• Ejercicios para fortalecer tobillos como fondus.
• Balance sobre las puntas.
• Assamblés dessu (cambia hacia adelante)
• Echappés a Tercera
• Sautés con media vuelta en paralelo
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La danza es la lengua oculta del alma. Martha Graham.
Módulo N° 1.4.
DANZAS ESTILIZADAS
EL FOLKLORE.
UNIDAD 1
El folklore
INTRODUCCION
Así como el hombre necesita crear mecanismos para preservar y transmitir su pasado colectivo, necesita también conservar y transmitir sus manifestaciones tradicionales.
Desde los estudios más tempranos de su evolución social, el hombre, consciente o inconscientemente, se ha visto inclinado a guardar, respetar y defender las tradiciones que lo identifican como ente social. Necesita volver los ojos hacia sí mismo y buscar lo propio, lo genuino, lo que lo hace diferente a los demás pueblos, ya que el origen y desarrollo de cada conglomerado humano está condicionado por sus peculiares procesos histórico-sociales.
Ese conjunto de tradiciones y costumbres constituye uno de los rasgos que define la personalidad de un país. Por su medio se destaca lo auténtico, con sus contradicciones características, y permite, a la vez, encontrar los vínculos que necesariamente hermanan unos pueblos con otros.
Sistematizar el conocimiento y el saber de ese patrimonio es la preocupación básica de la Folklorología.
Intentaré, pues, a continuación esbozar los
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lineamientos básicos del estudio científico del folklore, el único válido a mi modo de ver.
CONCEPTO DE FOLKLORE: SU DELIMITACION
Se denomina folklore a todo hecho folklórico o bien a su conjunto.
El hecho 1folklórico como fenómeno social. Un hecho folklórico es en esencia un hecho social, producto del hombre que convive en sociedad, concepto que siempre debe tenerse presente cuando se analizan tradiciones populares de diversa índole.
El folklore responde a las características de la sociedad en que está funcionando, sea ésta una estructura social dividida o no en clases, por lo que siempre llevará impreso el sello de los procesos histórico-sociales que la han configurado. No puede, pues, existir un testimonio folklórico aislado de los hombres que lo producen, ni mucho menos ser patrimonio individual.
Por tanto, el hecho folklórico debe ser considerado como un fenómeno netamente social y no solamente cultural, superestructural, porque ello implica desarraigarlo de sus bases económicas y sociales.
Algunos autores han atisbado ya este problema, y es ocioso repetir lo discutido por ellos (Cfr. Poviña, 1954: 32; Carvalho-Neto, 1965, a: 25; Díaz Castillo, 1974: 183; Martínez Furé, 1974: 13; Melgar Vásquez, 1975: 27). Sin embargo, a mi juicio, hay algunas consideraciones alrededor del tema que estimo necesario plantear:
Se considera al hecho o fenómeno folklórico un hecho social, porque es una resultante de los hombres que han convivido en sociedad durante un lapso más o menos largo, y se sigue transmitiendo como producto colectivo y anónimo de una parte de dicha sociedad.
En el proceso de transmisión de un hecho folklórico se está legando no el recuerdo de un hombre, sino el de muchos que han creado y recreado el hecho individual que le dio origen y que ahora se ha socializado.
En otras palabras, no puede negarse que el fenómeno folklórico haya tenido un creador inicial, individual, pero desde el momento en que se colectivizó adquirió categoría social, al punto de que su vigencia depende del consenso social, importando poco la existencia del creador primero. Por ninguna parte
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aparece el creador de la forma y esencia del fenómeno, pero en cambio surgen muchos recreadores, y cada uno de ellos incorpora al mismo algo de lo suyo, pero siempre conservando mucho o poco, según los casos particulares de la primera creación.
Por lo tanto, en folklorología, no puede hablarse de una creación individual total. Hay, sí, innovaciones y variantes dentro de un molde que el grupo social ha aceptado como tradicional. Son variaciones sobre el mismo tema, cuya base es un hecho social más o menos fijo.
La cultura debe entenderse como el resultado de la interacción entre los hombres y la naturaleza exterior, interacción que produce la constelación cultural de una sociedad dada y cuyo contenido no es otra cosa que la estructura social y económica. Es decir que la cultura es el conjunto de los productos de la actividad social del hombre que demuestra la especificidad de un grupo humano; la estructura social económica es la base y el modo como se produce la cultura (Bartra, 1973: 56-57).
Por tanto, y siempre desde este punto de vista materialista, si la cultura forma parte de una sociedad, y se encuentra ligada a la estructura socioeconómica, tan indisolublemente unida que ninguna de las tres instancias puede entenderse si se las separa, los llamados hechos culturales no son más que hechos sociales particulares, que sólo pueden ser aprehendidos cuando se los analiza dentro de la formación social concreta que los ha configurado. Un hecho social cultural es, pues, un hecho social. Ya Carvalho-Neto había puesto énfasis en la identidad del hecho cultural con el hecho social dentro del folklore (Carvalho-Neto, 1965 a: 21-26).
Por otra parte, hay que recordar que muchos hechos folklóricos pertenecen tanto a la estructura económica (las formas tradicionales de cultivo, instrumentos de trabajo y medios de producción tradicionales, por ejemplo), otros a la estructura social (como las instituciones populares, cofradías y municipalidades, fiestas y danzas), y, finalmente, otros a la superestructura (los cuentos, la música y las creencias, por caso).
Ninguno de estos hechos puede estudiarse aislado, pues existe entre ellos una mutua trabazón y una interrelación que no puede obviarse sin riesgo a distorsionar la realidad que se analiza.
En síntesis, el hecho folklórico es, por su propia naturaleza, un hecho social que tiene características que lo particularizan y lo hacen distinguirse de otros
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fenómenos sociales. De esa caracterización me ocupo a continuación. Características del hecho folklórico
Desde el momento en que John Williams Thoms acuñó el término folklore en 1846, y los estudios de las tradiciones populares cobraron auge, ha sido preocupación básica delimitar su campo de estudio. Sobre ello se ha escrito mucho, tanto en el viejo como en el nuevo mundo, suscitando largas discusiones y no menos discrepancias. Este arduo y fructífero camino ha llevado a la formulación de principios teóricos definidores del folklore, que han sido aceptados por un amplio número de folklorólogos y adversados por otros tantos. Todos coinciden más o menos en los mismos principios o postulados .
En nuestro medio latinoamericano, el más fecundo teórico del folklore, el ilustre maestro Augusto Raúl Cortazar ha propuesto las siguientes características del fenómeno folklórico, luego de reiteradas comprobaciones en la investigación práctica de las tradiciones populares y de constantes afinamientos teóricos, los cuales son reconocidos tácita o implícitamente por los folklorólogos citados anteriormente (cfr. supra., nota 6). Los rasgos delimitadores del fenómeno folklórico son los siguientes:
1. Los fenómenos folklóricos son producto de un proceso que, aunque lento, es dinámico
El folklore no es un fenómeno estático, fosilizado. Está en constante cambio, de acuerdo a las condiciones básicas socio económico que le dan vida. El hecho folklórico se transforma sobre sus bases tradicionales. Y siendo producto de un proceso histórico formativo, las posibilidades que el folklore desaparezca son escasas. Es como apunta Cortazar, un río que fluye. El agua pasa, pero el lecho del río permanece.
2. Colectivos, socializados y vigentes Sobre lo social del hecho folklórico ya he abundado, y Cortazar pone especial énfasis en aclarar su sentido: el hecho folklórico es colectivo, pero es necesario insistir que no interesa tanto a la iencia del folklore el origen individual del fenómeno, sino que haya sido adoptado y reinterpretado por la comunidad, dejando de ser personalizado para convertirse en patrimonio colectivo. Cortazar apunta con agudeza “que todos lo sienten como propio”. La vigencia social significa que el grupo los considera incorporados a su patrimonio tradicional, del cual todos “se sienten copartícipes aunque no intervengan personalmente en su expresión” (Cortazar, 1965: 11; 1974: 27). Lo que es
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esencial, apunta Cortazar, es tener presente que los grupos populares velan por la conservación de lo heredado, por su integridad y su carácter. Esta actitud explica que la vida tradicional del folklore se manifiesta en var intes renovadas sin cesar (Cortazar, 1965: 11).
3. Los fenómenos folklóricos son populares
Expresión de un hecho asimilado colectivamente. No obstante el hecho folklórico no es aceptado mecánicamente ni imitado sin ningún cambio sustancial.
El hecho folklórico, al popularizarse, es reinterpretado, readaptado por el grupo social que lo hace suyo, el cual le incorpora sus propias características. Lo que quiere decir que sufre un proceso de constantes adaptaciones, de acuerdo a las transformaciones generales de la estructura socioeconómica.
4. Los hechos folklóricos son empíricos y no institucionalizados
La difusión de los hechos se logra a través de medios no oficiales ni eruditos y a través del ejemplo y la manera tradicional de hacer las cosas.
5.
Los fenómenos folklóricos son orales
Es decir, que su manera de transmisión es verbal, no se aprenden por escrito, sino con verba, palabra.
La transmisión es de generación a generación, de mayores a menores, a través del ejemplo y la palabra. La oralidad debe ser entendida aquí en su más amplia acepción.
6. Los fenómenos folklóricos son funcionales Cumplen una función dentro de la sociedad en donde se desenvuelven. Satisfacen necesidades del grupo social en que viven. Cuando dejan de cumplir funciones los hechos folklóricos empiezan a desaparecer.
7. Los fenómenos folklóricos son tradicionales
Quiere decir que tienen arraigo popular a través del tiempo. Un hecho folklórico pasa a integrar la herencia social que los miembros de una generación transmiten a otra. Asimismo, estos hechos tienen una herencia histórica incorporada que los hace hundirse en el pasado, pero vivir a plenitud en el presente.
Esa tradicionalidad nutre la conciencia de los hombres de hoy e integra funcionalmente la vida del pueblo como se verá más adelante.
8. Los fenómenos folklóricos son anónimos
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La anonimia del hecho folklórico es una cuestión importante, pero no decisiva. En principio puede argumentarse que el folklore es anónimo por naturaleza. El creador del hecho folklórico existió al principio del proceso, pero como producto de su socialización su nombre ha sido olvidado y, por tanto, perdido importancia. Se pierde en el largo camino de la transmisión verbal. Sin embargo, es necesario distinguir entre creador y portador. El creador se desconoce. Al portador se le identifica plenamente. Por otra parte, el carácter folklórico de un hecho social no se pierde si aún se conoce el autor del fenómeno, pues debe considerársele en un grado más o menos avanzado del proceso de folklorización. Finalmente, el nombre desaparecerá.
9. Los fenómenos folklóricos están geográficamente localizados
Ya sea que esté en un pueblecillo, o en los barrios populares de una ciudad, el fenómeno tradicional puede localizarse geográficamente.
El folklore: patrimonio de las clases populares
Por tanto, y a manera de síntesis, puede indicarse que los portadores y creadores de folklore son las clases populares del campo y la ciudad de una sociedad dividida en clases y concretamente determinada.
Es por ello que desde este punto de vista, el origen de los fenómenos folklóricos que viven en el seno de las clases populares no es determinante, pero sí lo es la interpretación y significación que para dichas clases tienen estos fenómenos en la actualidad. Sin embargo, esto no quiere decir que el análisis histórico deba relegarse al olvido.
A pesar de lo apuntado, muchos fenómenos folklóricos se encuentran dispersos en otras clases sociales, fuera de las populares. Esto se debe el dinamismo de la estructura social. Así, encontramos elementos folklóricos aislados (fuera de su contexto), tanto en el seno de la burguesía como de la pequeña burguesía. Allí el hecho folklórico cumple una función distinta no folklórica- de la desempeñada dentro del ámbito de las clases sociales de donde fue extraído.
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DANZAS DE EL SALVADOR
DANZAS AUTENTICAS
DANZAS ELABORADAS DANZAS ESTILIZADAS
Las expresiones auténticas son las que se realizan en las fiestas patronales de cada pueblo, en fechas determinadas y cada una tiene sus propios pasos
Las expresiones elaboradas son el resultante de un proceso de investigación, son las que los grupos artísticos pueden transformar en un espectáculo respetando totalmente a la expresión autentica está basada en un proceso de investigación.
Expresiones estilizadas son aquellas que tienen autoría vigente como el carbonero, las cortadoras, las floreras todas estas canciones que el pueblo no ha hecho suyas. Se pueden utilizar cualquier paso sobre la base del ritmo de ¾.
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PASOS DE DANZAS ESTILIZADAS DEL FOLKLORE SALVADOREÑO
Fases para enseñar el paso cumpa.
a. Comenzamos en primera posición con rodillas flexionadas.
b. Levantamos talón de la pierna que estamos trabajando.
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c. Levantamos metatarso del piso a través de la articulación coxo-femoral.
d. Regresa metatarso al piso.
(Repetimos eso 8 veces con pierna derecha y 8 veces con pierna izquierda, luego 4 veces con pierna derecha y 4 veces con pierna izquierda, 2 veces con pierna derecha y 2 veces con pierna izquierda).
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FASE 2 PASO CUMPA
a. Comenzamos con primera posición y rodilla flexionada.
b. Levantamos talón de la pierna de trabajo.
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c. Levantamos metatarso del piso a través de la región coxo-femoral.
d. Regresa metatarso al piso.
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e. Hacemos releve con ambas piernas.
f. Bajamos las dos piernas.
(Repetimos eso 8 veces con pierna derecha y 8 veces con pierna izquierda, luego 4 veces con pierna derecha y 4 veces con pierna izquierda, 2 veces con pierna derecha y 2 veces con pierna izquierda).
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FASE 3 PASO CUMPA
a. Comenzamos con primera posición y rodilla flexionada.
b. Levantamos talón de la pierna de trabajo.
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c.
d.
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Levantamos metatarso del piso.
Regresa metatarso al piso.
e.
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Hacemos releve con ambas piernas.
f. Bajamos pierna de soporte o pierna contraria de la que subió.
g. Terminamos cerrando primera.
(Repetimos eso 8 veces con pierna derecha y 8 veces con pierna izquierda, luego 4 veces con pierna derecha y 4 veces con pierna izquierda, 2 veces con pierna derecha y 2 veces con pierna izquierda).
FASES PARA HACER CUMPA ATRÁS FASE 1
a. Iniciamos en primera posición.
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b. Trasladamos la pierna que trabajaremos hacia atrás.
c. Levantamos talón de la pierna que esta atrás y torso totalmente de perfil.
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d. Levantamos el metatarso del piso a través de la región coxo-femoral.
e. Regresa metatarso al piso.
(Repetimos eso 8 veces con pierna derecha y 8 veces con pierna izquierda, luego 4 veces con pierna derecha y 4 veces con pierna izquierda, 2 veces con pierna derecha y 2 veces con pierna izquierda).
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FASE 2
a. Iniciamos en primera posición.
b. Trasladamos la pierna que trabajaremos hacia atrás.
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c. Levantamos talón de la pierna que esta atrás y torso totalmente de perfil.
d. Levantamos el metatarso del piso a través de la región coxo-femoral.
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e. Regresa metatarso al piso.
f. Sube a relevé las piernas.
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g. Baja las piernas.
(Repetimos eso 8 veces con pierna derecha y 8 veces con pierna izquierda, luego 4 veces con pierna derecha y 4 veces con pierna izquierda, 2 veces con pierna derecha y 2 veces con pierna izquierda).
FASE 3 a. Iniciamos en primera posición.
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b. Trasladamos la pierna que trabajaremos hacia atrás.
c. Levantamos talón de la pierna que esta atrás y torsototalmente de perfil.
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d. Levantamos el metatarso del piso.
e. Regresa metatarso al piso.
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f. Sube a relevé las piernas.
g. Regresa pierna de soporte y torso hacia el frente.
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h. Cierra primera posición.
(Repetimos eso 8 veces con pierna derecha y 8 veces con pierna izquierda, luego 4 veces con pierna derecha y 4 veces con pierna izquierda, 2 veces con pierna derecha y 2 veces con pierna izquierda)
FASES PARA HACER BALANCE LATERALES
FASE 1
a. Iniciamos primera posición.
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b. Traslada pierna de soporte.
c. Trasladamos pierna de trabajo y levantamos talón.
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d. Levantamos metatarso del piso a través de la región coxo-femoral.
e. Regresa metatarso al piso.
(Repetimos eso 8 veces con pierna derecha y 8 veces con pierna izquierda, luego 4 veces con pierna derecha y 4 veces con pierna izquierda, 2 veces con pierna derecha y 2 veces con pierna izquierda)
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FASE 2
a. Iniciamos primera posición.
b. Traslada pierna de soporte.
118
c. Trasladamos pierna de trabajo y levantamos talón.
d. Levantamos metatarso del piso a través de la región coxo-femoral.
119
e. Sube al relevé las piernas.
e. Baja talón contrario.
(Repetimos eso 8 veces con pierna derecha y 8 veces con pierna izquierda, luego 4 veces con pierna derecha y 4 veces con pierna izquierda, 2 veces con pierna derecha y 2 veces con pierna izquierda)
120
FASES PARA PODER HACER PUESTA CRUZADA FASE 1
a. Iniciamos primera posición.
b. Trasladamos la pierna de trabajo.
121
c. Cruzamos la pierna de trabajo.
d. Levanta la planta del pie por completo a través de la región coxo-femoral.
122
e. Regresa la planta del pie por completo.
(Repetimos eso 8 veces con pierna derecha y 8 veces con pierna izquierda, luego 4 veces con pierna derecha y 4 veces con pierna izquierda, 2 veces con pierna derecha y 2 veces con pierna izquierda)
FASE 2 a. Iniciamos primera posición.
123
b. Trasladamos la pierna de trabajo.
c. Cruzamos la pierna de trabajo.
124
d. Levanta la planta del pie por completo a través de la región coxo-femoral.
e. Regresa la planta del pie por completo y levanta al mismo tiempo el talón de la pierna de atrás o pierna de soporte.
125
f. Baja talón de la pierna de atrás o pierna de soporte.
(Repetimos eso 8 veces con pierna derecha y 8 veces con pierna izquierda, luego 4 veces con pierna derecha y 4 veces con pierna izquierda, 2 veces con pierna derecha y 2 veces con pierna izquierda)
FASE 3
a. Iniciamos primera posición.
126
b. Trasladamos la pierna de trabajo.
c. Cruzamos la pierna de trabajo.
127
d. Levanta la planta del pie por completo a través de la región coxo-femoral.
e. Regresa la planta del pie por completo y levanta al mismo tiempo el talón de la pierna de atrás o pierna de soporte.
128
f. Baja talón de la pierna de atrás o pierna de soporte.
g. Cierro primera posición.
(Repetimos eso 8 veces con pierna derecha y 8 veces con pierna izquierda, luego 4 veces con pierna derecha y 4 veces con pierna izquierda, 2 veces con pierna derecha y 2 veces con pierna izquierda)
129
FASES PARA HACER VOLTEADO ABIERTO
a. Iniciamos primera posición.
b.
130
Rotamos pierna de trabajo y torso de forma de perfil.
c. Levanta talón de pierna de trabajo.
d. Levanto metatarso a través de la rodilla.
131
e. Regresa metatarso.
(Repetimos eso 8 veces con pierna derecha y 8 veces con pierna izquierda, luego 4 veces con pierna derecha y 4 veces con pierna izquierda, 2 veces con pierna derecha y 2 veces con pierna izquierda)
FASE 2 a. Iniciamos primera posición.
132
b. Rotamos pierna de trabajo y torso de forma de perfil.
c.
133
Levanta talón de pierna de trabajo.
d. Levanto metatarso a través de la rodilla.
e. Regresa metatarso.
134
f. Releve en las dos piernas con rodillas flexionadas.
g. Bajar los dos talones al mismo tiempo.
(Repetimos eso 8 veces con pierna derecha y 8 veces con pierna izquierda, luego 4 veces con pierna derecha y 4 veces con pierna izquierda, 2 veces con pierna derecha y 2 veces con pierna izquierda)
135
FASE 3
a. Iniciamos primera posición.
b. Rotamos pierna de trabajo y torso de forma de perfil.
136
c. Levanta talón de pierna de trabajo.
d. Levanto metatarso a través de la rodilla.
137
e. Regresa metatarso.
f. Releve en las dos piernas con rodillas flexionadas.
138
g. Baja talón de la pierna de soporte o pierna de adelante.
h. Rotamos pierna de trabajo hasta cerrar primera posición.
139
FASE PARA PODER HACER CORRIDO
a. Iniciamos primera posición.
b. Trasladamos pierna de trabajo atrás de la de soporte.
140
c. Trasladamos la pierna de soporte a una segunda posición.
d. Cerramos primera posición con la pierna de trabajo.
Repetimos eso 8 veces con pierna derecha y 8 veces con pierna izquierda, luego 4 veces con pierna derecha y 4 veces con pierna izquierda, 2 veces con pierna derecha y 2 veces con pierna izquierda)
141
FASES DE COMO HACER LA PUESTA LANZADA
a. Iniciamos primera posición.
b. Levanta por completo la planta del pie de trabajo.
142
c. Regresa planta del pie a primera posición.
(Repetimos eso 8 veces con pierna derecha y 8 veces con pierna izquierda, luego 4 veces con pierna derecha y 4 veces con pierna izquierda, 2 veces con pierna derecha y 2 veces con pierna izquierda)
FASE 2
a. Iniciamos primera posición.
143
b. Levanta por completo la planta del pie de trabajo.
c. Regresa planta del pie a primera posición.
144
d. Saltamos en primera posición.
e. Regresan en primera posición con las rodillas flexionadas.
(Repetimos eso 8 veces con pierna derecha y 8 veces con pierna izquierda, luego 4 veces con pierna derecha y 4 veces con pierna izquierda, 2 veces con pierna derecha y 2 veces con pierna izquierda)
145
FASE 3
a. Iniciamos primera posición.
b. Levanta por completo la planta del pie de trabajo.
146
c. Regresa planta del pie a primera posición.
d. Saltamos en primera posición.
147
e. Regresa la pierna de trabajo al piso y al mismo tiempo la pierna de soporte estirada atrás.
f. Cierra a primera.
(Repetimos eso 8 veces con pierna derecha y 8 veces con pierna izquierda, luego 4 veces con pierna derecha y 4 veces con pierna izquierda, 2 veces con pierna derecha y 2 veces con pierna izquierda)
148
Cambios en folklor PASOS
Segundo cambio
a. Iniciamos primera posición.
b. Levanta por completo la planta del pie de trabajo.
149
c. Regresa planta del pie a primera posición.
d. Saltamos en primera posición.
150
e. Regresa la pierna de trabajo al piso y al mismo tiempo la pierna de soporte estirada atrás.
f. Cierra a primera.
151
Tercer cambio
a. Comenzamos de primera posición
b. Levantamos pie de acción
152
c. Golpea con el metatarso
d. Pasa el pie de acción atrás del pie de soporte siempre con el talón arriba.
153
154
e. Pasamos el pie de soporte hacia una primera posición
Cuarto cambio a. Plie con la pierna de soporte y la pierna de acción se levanta levemente de piso con la pierna estirada.
155
b. Cruzamos la pierna de acción y subimos al releve con las dos piernas.
c. Giramos en releve y las piernas cambian de posición la de acción queda atrás y la de soporte queda adelante.
156
d. Bajamos la pierna de acción al plie mientras la pierna de soporte esta con el talón arriba.
e. bajamos el talón y llegamos a una primera posición.
157
158
159
Quinto cambio a. comenzamos de primera posicion.
b. Levantamos todo el pie con la rodilla flexionada.
c. colocamos todo el pie delante siempre con la rodilla flexionada.
160
d. cuando se coloca el pie de accion la pierna de soporte se levanta en direccion hacia adelante.
e. bajamos la pierna de soporte y aplicamos dos puestas adelante o colocamos dos veces el pie en el piso. Pasos de folklor parte dos
161
162
Fandango
a. Levantamos pierna de accion a 45 grados hacia un lado.
b. Regresamos la pierna de accion a una primera posicion en releve.
163
c. Bajamos la pierna de soporte al plie y la pierna de accion baja solo el metatarso con la rodilla flexionada.
Escobilleta
a. Iniciamos con la pierna de accion arriba hacia el frente o hacia adelantey la pierna de soporte en demiplie.
164
b. Regresa a la primera posicion en releve.
c. Bajamos la pierna de soporte al demiplie y la pierna de accion con el metatarso en el piso talon arriba y rodilla flexionada.
165
Rastreado
a. Pierna de accion sale hacia adelante con el pie en flex, mientras la piena de soporte esta en demiplie.
b. Arrastramos la pierna de atrás llevando a una quinta posicion en releve.
166
c. La pierna de adelante ar abre hacia un lado.
167
MÓDULO
Desarrollo de la idea del negocio artístico cultural.
N° 1.5 La danza es la lengua oculta del alma. Martha Graham.
Palabras clave: Empresas de base cultural y creativa, factores críticos de desempeño, emprendimiento creativo, creatividad.
Actualmente se observa una tendencia mundial en el surgimiento de empresas culturales y creativas. Sus modelos organizacionales y otros factores, como la creatividad, son determinantes para que éstas sean empresas rentables y sostenibles, y se puede advertir que difieren de los modelos clásicos organizacionales.
Las empresas culturales y creativas juegan hoy, en el contexto de la creación y el conocimiento (que es distinto –aunque no aislado– del contexto industrial productivo), un papel cada vez más importante en la economía del conocimiento.
Estas empresas aportan al tejido social el componente cultural, y están innovando en la transmisión del acervo cultural de las comunidades humanas; nombres como el Cirque du Soleil, el Teatro Negro de Praga, Artesanías de Colombia, El Museo Nacional de Colombia, el Carnaval de Barranquilla, Pixar, el Carnaval de Río de Janeiro, el Festival de Viña del Mar y los cantantes Juanes o Shakira, son un claro ejemplo del potencial que
169
DESARROLLO DE LA IDEA DEL NEGOCIO ARTÍSTICO CULTURAL.
se está desarrollando en este sector de las industrias culturales y creativas.
Si la cultura se entiende como el “conjunto de hábitos adquiridos por el hombre en sociedad” (Podestá, 2003) así como el resultado de las interacciones humanas, es decir, del contacto entre las personas, entonces es necesario que esas personas, con el bagaje para transmitir el conocimiento cultural, cuenten con un mecanismo que les permita insertarse en la economía como agentes de cambio: este mecanismo son las empresas culturales y creativas.
Lo anterior lleva a reflexionar sobre la importancia de formar a estas personas fortaleciendo su potencial creativo, así como su capacidad para comportarse como actores económicos.
Se han realizado en países como Colombia estudios sobre la identificación y clasificación de los factores críticos de desempeño de empresas de base cultural y creativa, y el aporte más significativo de esta investigación puede sintetizarse en que el talento por sí solo es insuficiente, ya que éste necesita de la categoría administrativa y la concreción del acto creativo; pero el acto creativo y la administración no podrían funcionar sin el talento.
Entonces, no es el talento per se, sino que el talento se entienda como materia prima de una empresa, la cual requiere de la integración de varios elementos para ser procesada y generar valor. Es lo mismo que pasa con una idea de negocio: si esa idea no se relaciona con los aspectos productivos, administrativos y de contexto, no adquiere connotación empresarial.
170
¿Qué es la creatividad?
Según estudios y en el contexto especifico, se identifican dos perspectivas de la definición de creatividad: la psicológica (Parra, 2003; Amabile, 2000; Cherny, 2007; Vecina, 2006) y la sistémica (Aznar, 1974; Orbegoso, 2005; Haner, 2005; Gretz, 1994). La primera está centrada en las características propias del individuo. La segunda se centra en las relaciones entre “persona” y “contexto”, es decir, en las conexiones entre esas características individuales dentro de un contexto dado. Ya que la investigación abordó las Empresas de Base Creativas Culturales, la definición de creatividad debe alimentar la definición de Empresas de Base Creativas Culturales, con el fin distinguir entre ellas y las empresas de base tecnológica. Según Lorenzo (2006), De Faria y Guimaraes (2007) y Kaufmann, (2004), el concepto de creatividad debía trascender el talento (inspiración), expresado en una idea, para llegar hasta su concreción en un resultado tangible.
Matriz de definiciones de creatividad y aspectos asociados
N. de Referencia
FUENTE
Definición
Aspectos asociados
Características del ser creativo
Aspectos asociados
Características del producto creativo
Aspectos asociados
Factores en contra de la creatividad
Aspectos asociados
Aspectos de la empresa creativa
Aspectos asociados
¿Cómo ser más creativo? (individuo)
¿Cómo ser más creativo? (empresa)
Aspectos asociados
Estilos de creatividad
Aspectos asociados
Observaciones sobre el proceso creativo
El gerente de la creatividad y las personas creativas
171
Las empresas que se desarrollan actualmente, se basan en el dominio intensivo del conocimiento científico y técnico para ser competitivas.
Las Empresas de Base Tecnológica desarrollan sus actividades en la innovación tecnológica. Su principal activo es, por tanto, el conocimiento tecnológico y el know-how (saber hacer, procesos, productos, servicios, etc.) que posean sus miembros. La mayoría de estas empresas surgen de universidades, laboratorios, centros de investigación, parques científicos y tecnológicos, entre otros. Entonces, éstas pueden definirse como “Organizaciones productoras de bienes y servicios, comprometidas con el diseño, desarrollo y producción de nuevos productos y/o procesos de fabricación innovadores, a través de la aplicación sistemática de conocimientos técnicos y científicos. (U.S Office of Technology Assessment, 1992, citado en Simón, 2003).
La Unesco las define como industrias que combinan la creación, producción y comercialización de contenidos creativos intangibles y culturales que están normalmente protegidos por copyright y pueden convertirse en un bien o servicio. Estas industrias incluyen, generalmente, los sectores editorial, multimedia, audiovisual, fonográfico, producciones cinematográficas, artesanía y diseño. También se resalta la definición del Ministerio de Cultura, Medios y Deportes del Reino Unido: “aquellas industrias que tiene su origen en la creatividad individual, las habilidades y el talento, y que buscan el bienestar y creación de trabajos a través de la generación y explotación de la propiedad intelectual” (García, 2009).
Usualmente están constituidas por un individuo con un talento en particular que lo convierten en un producto comercial y son empresarios independientes, reconocidos en su medio. Finalmente, el Ministerio de Comercio,
172
Industria y Turismo colombiano, conjuntamente con el British Council, definió las Industrias Creativas como aquellas que se originan en la creatividad individual, habilidades y talento, y que buscan bienestar y generación de empleo mediante la explotación de la propiedad intelectual.
Tabla 2: Clasificación de Industrias Creativas del British
N° INDUSTRIAS CREATIVAS SUBCATEGORÍAS
1 2 3 4 5
Artes gráficas, editorial
Audiovisuales
Artes escénicas
Patrimonio
Diseño
Prensa, periódicos, revistas, libros, impresos, publicidad
Música, radio, cine, video, televisión, nuevas tecnologías.
Enseñanza artística, teatro, festivales, conciertos, exposiciones.
Archivos, museos, bibliotecas, arquitectura, turismo cultural, desarrollo urbano, medio ambiente.
Diseño industrial, diseño gráfico, diseño de medios interactivos, diseño textil-moda, joyería, artesanías.
Fuente: Clasificación de Industrias Creativas del British Council, 2009
CLASIFICACIÓN Y VALIDACIÓN DE FACTORES CRÍTICOS DE DESEMPEÑO
El desempeño de una industria creativa se ve directamente afectado por la falta de motivación creativa. La consecuencia de una persona desmotivada repercute en su día a día creativo y sin lugar a dudas se verá reflejado en su productividad creatividad laboral.
Los FCD se entendieron desde la perspectiva planteada por la investigadora Gladis Cecilia Villegas (1997) que los define como ¨puntos de apoyo internos de la organización o externos a la organización, que inciden directamente
173
en el cumplimiento de los objetivos y que involucran personas, procesos, productos/ servicios, en relación con el contexto en el que se desempeñan¨
Según las investigaciones Algunos de los Factores Críticos Desempeño se encuentran en más de una categoría, por lo que resultan, al final, setenta y cuatro factores asociados a las seis categorías.
FACTOR CRÍTICO DE DESEMPEÑO
Políticas públicas Cultura
Formación, capacitación Mecanismos de apoyo
Deseo personal (empleador, empleado)
Motivación – estrategias / estímulos Espacio físico Bienestar de los empleados
Talento: a) El que lo tiene, b) El que lo busca y c) El que lo evalúa Capacidad del artista de usar el juicio del mercado para reinventarse
La variación del estado emocional Logística Estructura de costos Estructura organizacional
Procesos rutinarios (establecimiento)
Ciclo de vida del producto – vigencia
Mecanismos de control a la creatividad
Integración de personas, procesos y productos en función de la creatividad La autonomía en la toma de decisiones administrativas
La claridad en el concepto de negocio La claridad en el modelo de negocio
Que haya público dispuesto a pagar por el producto Cómo se lee el mercado y las necesidades para traducirlo en calidad del producto
Tecnología Recursos físicos Recursos financieros Recursos personas Estrategias de mercadeo Potencial de internacionalización del producto Intención sobre la internacionalización del producto Capacidad de la empresa para reinventarse en relación con la competencia Sentido de pertenencia con la empresa Propiedad intelectual (capacidad de explotarla) Cómo se protege la propiedad intelectual
174
10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22
1 2 3 4 5 6 7 8 9
23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34
Clasificación de treinta y cuatro factores críticos identificados en seis categorías
Categoria 1 Categoria 2 Categoria 3 Categoria 4 Categoria 5 Categoria 6
Aspectos relacionados con atributos humanos: involucran habilidades, actitudes y conocimiento
Aspectos relacionados con el mercado: involucran la seguridad de la empresa en cuanto a su viabilidad y sostenibilidad en el tiempo
Aspectos relacionados con la propiedad intelectual: involucran la protección de los procesos relacionados con la producción y la distribución del producto o servicio
Aspectos relacionados con el proceso empresarial (genérico para cualquier empresa): involucran las operaciones administrativas tradicionales en la empresa: planeación, organización, dirección y control
Aspectos relacionados con la producción creativa: involucran aspectos relacionados con el acto creativo y la materialización del mismo en un producto o servicio
Aspectos relacionados con el contexto: involucran aspectos exclusivamente externos a la organización que trascienden el control de esta y que inciden en su viabilidad y sostenibilidad en el tiempo
6, 10, 11, 12, 20, 32, 21 17, 21, 22, 26, 27, 28, 29, 30, 31
34, 33 1, 7, 9, 8, 10 b y c, 4, 13, 14, 15, 16, 19, 20, 22, 23, 24, 25, 31, 32, 34
1, 3, 4, 6, 7, 8, 9, 10 a y b, 11, 12, 13, 14, 18, 19, 21, 23,24, 25, 27, 29, 30
2, 3, 4, 5, 17, 34, 29, 31
175
Finalmente, el resultado de la validación de los Factores Críticos de Desempeño con empresas del sector cultural y creativo indica que existen áreas y aspectos de estas empresas que deben ser atendidos con mayor cuidado (factores 4 y 5), pero que esto no excluye la integración de las seis categorías en su totalidad, para la viabilidad y sostenibilidad de estas empresas.
En actividades con empresas del medio y con consultores en este tema, realizadas en diferentes países en donde se han socializado los resultados de este proyecto, ha sido validada nuevamente la importancia de la integración de las seis categorías y los setenta y cuatro factores para el desarrollo y crecimiento de las Empresas de Base Cultural y Creativa.
Porcentaje de importancia de cada una de las categorías
176
ONTEMPORÁNEAS RODUCCIÓN ARTÍSTICO ON TECNOLOGÍAS P ULTURAL C
La danza es la lengua oculta del alma. Martha Graham.
PRODUCCIÓN ARTÍSTICO CULTURAL CON TECNOLOGÍAS CONTEMPORÁNEAS
Encuentro histórico con el uso de tecnologías en el arte.
La combinación de danza y tecnología no es novedad del siglo XXI. Las actuaciones de danza siempre han exigido el uso de algún tipo de tecnología. Cuando el ballet y otras formas de teatro se representaron por primera vez en el escenario bajo techo, la iluminación exigió algún tipo de combustible en formas de lámparas de aceite , velas, farolillos de gas, o una mezcla de cal y otras sustancias químicas ( Swift, 2004). Es decir la tecnología de cada época se ha utilizado para iluminar la escena, y era necesario la colaboración física de tramoyistas para subir y bajar telones, colocar escenarios, incluso crear maquinaria para llevar, alzar a los bailarines.
Gracias a la luz se pueden inventar espacios y desarrollar las historias proporcionando información en una atmósfera creada para cada situación.
La iluminación en escena ha ido evolucionando a lo largo de los años. En la Edad Media, aunque la luz era considerada como elemento divino, se pusieron en práctica los primeros registros de luz direccionados con la intención de guiar la mirada del espectador hacia un elemento específico. Ya en el Renacimiento, las figuras y los objetos comenzaron a ser tridimensionales. Fueron desapareciendo los conceptos de iluminación divina del periodo anterior y puso su pie en escena la tercera dimensión, y con ella la pérdida del concepto biplano.
Poco a poco, y con la entrada del siglo XIX, la luz se fue trasformando en un elemento integrado en lo cotidiano. Los sistemas de lámparas que anteriormente funcionaban con combustibles fueron desapareciendo y la luz en el escenario dio su paso definitivo.
En 1638, comenzó a dedicarse especial atención a la manera de iluminar la escena de forma volumétrica y dramática, equilibrando las direcciones de la luz para crear luces, sombras y volúmenes. Y lo que es mejor, se comenzó a utilizar como forma de expresión de una forma deliberada e intencionada. La crudeza de las guerras de primeros del siglo XX, caracterizaron el Teatro Moderno por su absoluta libertad de planteamiento mediante el diálogo
178
con formas tradicionales y las nuevas posibilidades técnicas. El desarrollo de la maquinaria, los nuevos diseños arquitectónicos, escenográficos y el momento dulce que había alcanzado la iluminación, liberaron al teatro de un cierto encorsetamiento, y lo dotaron de mayor plasticidad.
Iluminar no es algo tan simple como arrojar luz sobre el escenario, sino que supone una buena disposición de los proyectores de los ángulos correctos, iluminación posterior, frontal, lateral, y equilibrio de colores. Vamos a realizar un rápido recorrido de cómo se ha ido utilizando la luz en la escena a lo largo de la historia de los espectáculos:
Edad Antigua. Los teatros son todos al aire libre en Grecia y Roma, por lo tanto la iluminación artificial no era utilizada. Las representaciones se realizaban de día con el uso de la luz solar. Los efectos puntuales se realizaban a través de espejos y de telas que eran atravesadas por la luz, dando diferentes ambientes.
Edad Media. Del templo a la calle. Los autos sacramentales de las liturgias, se realizaban en escenarios móviles y de composición múltiple. Se comienza a utilizare la luz solar y el fuego para alumbrarlos, no para iluminar. Las velas, lámparas de aceite y antorchas.
Renacimiento. Los nuevos estilos teatrales y la creación de nuevos espacios escénicos: The Globe (Londres), corrales de comedias (Almagro), etc., hacen que se planteen nuevas necesidades para la iluminación. La mayor parte de las representaciones se siguen realizando durante el día aunque la iluminación en salas cubiertas, principalmente palacios, sigue consistiendo en velas y candiles, y sigue sin tener una aportación dramática significativa.
Siglos XVII y XVIII. En esta época se desarrolla el modelo arquitectónico de “teatro a la italiana”. Introducción progresiva de la embocadura y del concepto de cuarta pared (separación física entre sala y escenario). Mayor profundidad y perspectiva.
Primeros usos de la iluminación para “recrear” lo natural sobre el escenario. Numerosos experimentos con mecanismos para reducir o aumentar la intensidad de luz de las lámparas (simulación de la noche).
179
Siglo XIX, primera mitad.
Iluminación de gas. Avance múltiple: seguridad del edificio, comodidad del público, capacidad de control sobre la iluminación y multiplicación de las posibilidades de uso escénico. El escenógrafo decide la ubicación de las fuentes de luz para cada espectáculo. Independencia de la luz del escenario respecto a la de la sala.
Siglo XIX, finales.
Iluminación eléctrica. Primeros sistemas en los principales teatros europeos a partir de 1880. Gran avance cuantitativo y cualitativo: más puntos de luz, mayor intensidad, mejor adaptación a la escenografía. Regulación mediante grandes controles electromecánicos colocados en el escenario. Proyectores de arco voltaico y lámparas de incandescencia.
180
Loie fuller la bailarina de la luz. Fullersburg, Illinois (22 de enero de 1862 – París; 21 de enero de 1928)
Siglo XX. Incorporación de la electrónica. Control desde fuera del escenario. Generalización del esquema “control – regulación – patch –cableado - proyector”. Mesas computerizadas.
Diversificación de proyectores: incandescencia, fluorescencia, halogenuros, móviles.
Diversificación de tecnologías: láser, diodos, fibra óptica, vídeo, etc.
181
182
Así podemos concluir que la expresión dancística ha acompañado la historia de la humanidad, de esta manera el arte y la danza han aprovechado los recursos que el hombre ha creado y desarrollado. Cuando hablamos de danza y tecnologías nos referimos a aquellas danzas o bailes que independientemente al género que pertenezca, utilizan dispositivos tecnológicos con un rol clave para su contenido dando una estética a quien entra en contacto con ella.
La tecnología es una técnica avanzada en video que se apoya en proyectores y animaciones en tercera dimensión en tiempo real que cuando se combinan el trabajo corporal de una persona o personas que hablan dan paso a un espectáculo; esta relación se desarrolla a partir de los años setenta cuando la edición en video y audio crecieron considerablemente dando paso a la video danza y fue en los años 90 que el uso de la computadora se incorpora a esa visión de danza y tecnología.
La relación entre la danza y la tecnología ha dado paso a nuevas formas artísticas transforman las capacidades desde el movimiento corporal, el tiempo y el espacio se alteran creando una atmosfera que convina lo orgánico y lo material.
La ventaja de las tecnologías es que apoyan a cualquier disciplina artística y favorecen la relación con el teatro, la música y las artes visuales es decir el trabajo interdisciplinario.
183
GLOSARIO
Acompañamiento. Es el apoyo armónico que, a través de acompañamiento de sonidos rítmicos de la naturaleza, la voz humana, los sonidos amplificados de su propio cuerpo, etc., según creatividad voces o instrumentos, se le confiere a la melodía principal de una obra.
Alineación. Posición corporal del bailarín, permite que el cuerpo use el mínimo de esfuerzo al hacer movimientos y posiciones; la columna vertebral se mueve siguiendo la línea de sus curvaturas naturales.
Alineación. Posiciones corporales del bailarín en el espacio como: Croissé devant, croissé derriere, ecarté devant, ecarté derriére, effacé, devant y effacé derriére.
Ante flexión. Doblar el cuerpo hacia adelante. Mover los miembros del cuerpo desde la articulación hacia adelante.
Armonía. Equilibrio, proporción y correspondencia adecuada dentro de una coreografía, así como en el movimiento del bailarín.
Bailarín. Persona que se dedica al arte de bailar no solo profesionalmente, sino también como afición. Disciplina, constancia, pasión y valores éticos definen su aporte social a través de su vocación. Cada bailarín posee un talento que desarrolla a través del entrenamiento y su apropiada formación que potencializa las diversas aptitudes.
Ballet (o Danza Clásica). Derivado del italiano ballare que significa bailar. Es un trabajo coreográfico académico, estilizado y escénico que desarrolla un argumento. Los más antiguos precedentes del ballet se encuentran en las diversas representaciones para entretenimiento de las cortes renacentistas europeas. A partir de mediados del siglo XVII se comienza a profesionalizar y popularizar con la fundación en 1661 de la primera Academia Real de Danza. El término ballet se utiliza también para referirse a la composición musical que acompaña esta danza o a la compañía que la interpreta.
Barra. La barra se fija horizontalmente a una altura adecuada (varía de 90 a 110cm. según la estatura) para que los bailarines se apoyen en ella para hacer algunas elongaciones y posturas previas a los pasos de danza. Es elemento fundamental en una clase de danza clásica.
184
Calentamiento. Parte de la clase de danza donde el estudiante realiza ejercicios preparatorios de los diferentes segmentos musculares para las exigencias técnicas de la clase y evitar lesiones.
Centro en el espacio. Zona del escenario de mucho interés para el público y donde se desarrolla una actividad de mayor intensidad y desde donde se comunica cierta cosa.
Centro de gravedad. Punto del cuerpo que un bailarín conscientemente debe manejar para desplazarse trasladando el centro sin caerse o perder equilibrio.
Comunicación. La danza es un medio de comunicación sin lenguaje verbal. El bailarín expresa sus emociones y sentimientos a través de sus movimientos, la danza es como un espejo donde el alma habla por medio de los movimientos corporales.
Contracción. Movimieto base de la técnica Graham “contraction” produce una curva cóncava de la parte final de la espina dorsal, mediante el empujón de la pelvis hacia delante. Se establece un circuito vital entre el muslo y la pelvis, que sube por el torso y se cierra sobre sí mismo.
Coordinación. Movimientos sincronizados individual y de forma grupal. Permite desarrollar una coreografía sincronizada donde los participantes posean una coordinación excelente que les permite desarrollar movimientos artísticos.
Coreografía. Literalmente «escritura de la danza», también llamada composición, del griego χορεία (danza circular, corea) y γραφή (escritura). Guion donde los movimientos del cuerpo se complementen y coordinan con la melodía y el ritmo de una pieza musical en particular formando estructuras de movimientos. Para encontrar materiales para el movimiento los coreógrafos recurren a dos elementos que son la exploración y la improvisación. La coreografía indica los pasos a seguir durante el baile: se trata, por lo tanto, de movimientos que no son espontáneos, sino que obedecen al diseño de un coreógrafo.
Coreógrafo. Creador de la coreografía o composición del baile, tanto para la danza como para otros espectáculos. Compone estructuras de movimientos trabajando con el cuerpo, espacio y tiempo, respaldado en su experiencia y persiguiendo un objetivo escénico. Es el creador de la composición del baile, tanto para la danza como para otros espectáculos como el patinaje, la
185
gimnasia rítmica, etc.
Creatividad. Capacidad que permite descubrir nuevas ideas y cosas de utilidad humana.
Cualidades del movimiento: Son las diferentes características que constituye la conducta motriz, el descubrimiento y la adaptación de factores básicos como lo son la respiración, el equilibrio, la coordinación motriz, y otros elementos fundamentales como movimiento, ritmo, espacio, cuerpo, tiempo, intensidad, y comunicación.
Cualidades físicas condicionadas. Son aquellas que participan en la actividad física y pueden ser manipuladas para alcanza más rendimiento con menos esfuerzo, además las grasas del cuerpo disminuyen, los músculos se endurecen y toman forma, el peso y el volumen disminuyen, la forma del cuerpo mejora, el esfuerzo se reduce, el sujeto puede soportar esfuerzos físicos y nerviosos sin que su corazón se resienta, el bailarín puede soportar esfuerzos sin que su ritmo respiratorio se vea muy alterado, el rendimiento muscular aumenta, el riesgo de lesiones por caídas disminuye, y en caso de producirse se recuperan más fácilmente, los movimientos ganan en amplitud, gracia y soltura.
Cultura. Conjunto de costumbres, tradiciones, ideas que caracterizan a un pueblo, una época, una clase social, una etnia, etc.
Danza clásica (véase Ballet). Es la danza de escuela, se enseña y como toda enseñanza tiene reglas.
Danza contemporánea. Es un género alternativo que busca innovar en el lenguaje corporal y diferenciarse de la danza clásica tanto en la forma de movimientos como en las historias a contar.
Danza de patrimonio cultural o danzas patrimoniales. Aquellas que son de autor anónimo y están basadas en la tradición de un grupo cultural determinado.
Danzas elaboradas. Danza que se elabora a partir de música que tiene autor.
Danza. Medio de comunicación que usa el lenguaje no verbal donde el bailarín se expresa a través de sus emociones y sentimientos por medio de sus movimientos. La danza es como un espejo donde el alma habla por medio de
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los movimientos corporales.
Es un arte donde se utiliza el movimiento del cuerpo usualmente con música, como una forma de expresión y de interacción social, con fines de entretenimiento.
Es el movimiento en el espacio que se realiza con una parte o todo el cuerpo del ejecutante, con cierto compás o ritmo como expresión de sentimientos individuales, o de símbolos de la cultura y la sociedad.
Danza moderna. La danza moderna es una expresión corporal artística que nace de la interpretación y visión del bailarín o coreógrafo. Sus movimientos son una expresión libre y fluida de estados, emociones, metáforas o ideas abstractas, rompe las reglas y criterios del ballet clásico. No utiliza pasos ni movimientos estructurados. La danza moderna se arraiga más en la tierra.
Danza posmoderna. Nace luego de 1960. Es un proceso de apertura que reconoce la pluralidad, la relatividad del conocimiento y la subjetividad de la percepción. La danza evoluciona haciendo una experimentación con ideas del cine, la música, la pintura, literatura, terapia, cinestesia y movimientos sociales dándole un impulso, estructura y desarrollo innovador, rompiendo los esquemas de entonces sobre la danza. Algunos de sus principios son: todo vale, cuestionamiento de los principios modernistas, exploración del movimiento, el juicio estético se sustituye por la observación y el análisis, acercar la danza a la vida a los grupos masivos, entre otros. Los posmodernos introdujeron elementos que eran un alejamiento radical de los esquemas y métodos coreográficos tradicionales.
Danzas con tecnología. Se refiere al uso de tecnología en la danza, ejemplo: el internet, computadora, efectos de sonido, efectos de iluminación, acompañamiento de la danza mediante el uso de instrumentaciones con música electrónica, ayuda para ampliar la creatividad de los coreógrafos.
Desplazamiento. Es la longitud en línea recta desde el punto del inicio al punto final. Sirven para entrar o salir del escenario y para concretar ubicaciones y formas. Los desplazamientos deben ser claros en su desarrollo.
Dimensiones. Se generan con ayuda de las direcciones; son tres dimensiones: de profundidad (delante-atrás), de ancho (derecho-izquierdo), de altura (arriba-abajo)
Dirección. Es el punto en el espacio circundante hacia donde se dirigen los segmentos corporales, desplazamientos, etc. Las direcciones en las que
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podemos movernos son seis: delante (señalado por el pecho), atrás (señalado por la espalda), derecha, izquierda (señalados por los hombros), arriba (señalado por la coronilla) y abajo (señalado por los pies). Son referencias espaciales que hacen referencia hacia donde se puede generar una trayectoria o un movimiento. Dividen la superficie en la que se realizará la acción de danzar en 8 direcciones que corresponden directamente a las que se generan en el plano transversal de la kinesfera [ubicándola al centro del espacio posicionando la vista directamente al público.
Distancia. Es la trayectoria total que sigue un objeto cuando va de un lugar a otro.
Eje vertical. Va de la cabeza a los pies.
Ejecutar. Realizar ejercicios técnicos dancísticos o acciones que requiere de una cualidad especial.
Ejecutante. Individuo que posee herramientas técnico artísticas para representar roles en la danza.
Ejercicios de palanca. Aquellos ejercicios que tiene un soporte y mueves un miembro del cuerpo.
Elasticidad. Aquella cualidad física, permite al que la posee realizar movimientos de mayor rango.
Elementos complementarios de la composición coreográfica. Aquellos que acompañan al trabajo coreográfico emitiendo significados.
Elenco. Conjunto de personas que trabajan en unión. Se aplica especialmente a los repartos que intervienen en los espectáculos tradicionales como danza, ópera, circo, y desde el siglo XX, el cine. Además del grupo de intérpretes -en el caso de la danza los bailarines- incluyen a todos los integrantes de la nómina de una compañía como directores, músicos, coreógrafos, entre otros.
Elevación. Término utilizado al hablar de la altura que alcanza un bailarín al realizar un salto de danza. También a la acción que el bailarín realiza cuando desprende la pelvis y el torso para crecer corporalmente.
En dedans o turn in. Los pies y piernas en posición paralela en alineación natural desde la región coxo-femoral y las rodillas.
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En dehors o turn out. . Principio esencial de la danza clásica la pierna y el pie debe presentar su faz interna al espectador, debe hacer una rotación de 900 hacia el exterior en relación con la posición normal. La pierna en dehors es antinatural, necesita de un entrenamiento constante.
Energía o fuerza. Es la fuerza con que se genera un movimiento se canaliza por cualidades del movimiento: sostenidas, percusivas, vibratorias, oscilación, suspensión y abandono de la gravedad. La fuerza inicia el movimiento pero a veces también sirve para detener la acción.
Enfriamiento. Se realiza después de una intensa actividad física; se estiran los músculos largos de cuerpo se recupera el ritmo cardiaco, la respiración, si se estira lo suficiente reduce el riesgo de lesiones y de dolores.
Escena: Parte de una obra dramática durante la cual permanecen los mismos personajes.
Escenarios. Lugar destinado a realizar una representación de un espectáculo ante un público.
Escenificar. Es la representación de una danza luego de un diseño consciente de la misma por el coreógrafo, partiendo de las acciones seleccionadas para ejecutarse, la ubicación y movimiento de bailarines en el espacio, niveles, planos, cuadros, orientaciones, áreas, etc. Representar una obra o espectáculo. Espacio. Herramienta muy grande para los bailarines porque es ahí donde se desarrollan todas las manifestaciones de expresión corporal haciendo uso de él completamente aprovechando cada parte del escenario donde se realizará la presentación, ocupar tanto el centro, todos los puntos de referencia, etc. El no hacer buen uso de esta herramienta puede observarse una coreografía desordenada donde no se aproveche el espacio y solo se observa en un solo punto no produciendo mayor activación del público. El espacio se puede dividir en: dirección, tamaño, nivel y punto de referencia foco y patrón en el suelo.
Espacio escénico. Es el lugar donde se realiza la representación artística (Danza) es el espacio para que los bailarines trabajen, creen la ambientación, se desplacen. Este se puede delimitar física o imaginariamente y por lo general está separado del público. No tiene que ser un lugar específico, sino que se crea en cualquier parte donde un actor actúe para representar.; puede ser el centro de los espectadores, el patio de butacas, o una cuerda que se balancea sobre los espectadores. Su localización depende del concepto básico y general
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del espacio y de la relación que se establezca entre actores y espectadores.
Espacio negativo. El término en danza se refiere a los espacios entre las partes del cuerpo de un bailarín o bailarines en una coreografía individual o grupal. Zona que se crea en el espacio, puede estar vacío o no pero que si tienen importancia en la creación de las figuras corporales pero que deben pasar inadvertidas.
Espacio parcial. Aquel en el que estamos situados y abarca lo que “habita” nuestro cuerpo para afuera, mientras no nos desplazamos del lugar. También llamado centro, se llevan los ejercicios realizados en la barra al centro del salón de clase
Espacio total. Es la parte de una clase de danza donde el estudiante está en condiciones de bailar para ello se realizan frases del material corporal desarrollado en la clase utilizando recorridos.
Espiral. Surge de la región coxo-femoral a partir del movimiento de las ingles y por consecuencia mueve la espalda.
Estiramiento. Ejercicios que ponen en acción los músculos largos del cuerpo en su marera más elemental, tratando de desprender el torso de las caderas.
Expresión corporal. La corriente Expresión Corporal-Danza se debe a Patricia Stokoe y parte de que todo movimiento puede ser danza que el moverse lleva el sello de cada individuo. Esta actividad práctica pretende que el cuerpo piense, se emocione y que transforme la actividad psicoafectiva en movimientos, gestos, cargados de sentido.
Exploración. La acción y efecto de explorar se conoce como exploración. Este verbo refiere a examinar, reconocer, averiguar o registrar con diligencia un lugar o una cosa. Explorar corporalmente y desarrollar la creatividad, la espontaneidad, la vivencia corporal de procesos personales.
Extensión. Cualidad física que posee un cuerpo.
Figura simétrica. Es una figura que si se divide en dos partes al bailarín y quedara como si fuera un espejo. Son aquellas en que los movimientos siguen un equilibrio biomecánico o muscular. Así como coreográficamente a la derecha e igual a la izquierda. Cuando posee un balance o equilibrio tal entre sus partes que la vista reposa establemente sobre el mismo. Un diseño simétrico sugiere seguridad.
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Figura. Variación o postura en una danza.
Figura asimétrica. Figura formada por el bailarín es dividida por el medio y no coinciden sus partes a la hora de unirlas. Son es la que se realiza con desequilibrio muscular. Se puede implementar no solo para el cuerpo sino para la figura coreográfica.
Fondo. Parte opuesta al lugar desde el que se baila o a la entrada de un lugar o próxima a su límite.
Forma. Son figuras geométricas adoptadas o realizadas en una coreografía. Ej. Cuadrados, lineas, círculos, etc. En Danza es la expresión física del bailarín, que dice un mensaje en la coreografía
Formaciones. El diseño grupal es una parte fundamental en la producción coreográfica; según se agrupen los bailarines en el espacio escénico se producirá determinado efecto en el espectador. El sentido o efecto que se quiere comunicar está dado en cierta medida por la manera en que se presenten las formaciones y las formas coreográficas.
Giros. Los giros realizados con el cuerpo son usados en distintas prácticas de gimnasia, y en especial en la danza, donde ocurre en secuencia de dos o más pasos.
Grácil: Movimiento delicado y armónico.
Identidad. Conjunto de rasgos o características de una persona o cosa que permiten distinguirla de otras en un conjunto.
Ideokinesis. Es el proceso de idear o imaginar movimiento.
Improvisación estructurada. Es una improvisación planificada con ciertas reglas por el coreógrafo y en las que él, decide que harán los bailarines. Es una idea posmoderna similar al concepto de juego pero el coreógrafo usa ciertos criterios para determinar dónde y cómo se mueven los bailarines en el espacio escénico.
Improvisación. Capacidad de realizar algo sin haberlo preparado o sin que el entorno lo espere. Recurso que sirve para descubrir y encontrar ideas de movimientos que se requieren para la elaboración coreográfica.
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Kinesiología, Cinesiología o Quinesiología. Disciplina que estudia la actividad muscular del cuerpo humano. Habilidad para usar los movimientos del cuerpo como medio de autoexpresión. Involucra la destreza psicomotriz y está incluida en los tipos de inteligencias múltiples, de allí se deriva su estrecha vinculación con la danza, al poseer este tipo de inteligencia su campo de acción puede ser bailarín entre otras profesiones.
Lateralidad. Utilizar sistemáticamente las dos partes del cuerpo, para realizar movimientos a la derecha como a la izquierda.
Líneas como desplazamientos o recorridos. Líneas Diagonales, horizontales y verticales que se macan en el piso o con el cuerpo en el espacio. Las líneas más dinámicas son las diagonales, en especial las que se acercan al proscenio, por recorrer todo el espacio, posteriormente en fuerza le siguen las que van del foro al frente y las menos dinámicas son las horizontales.
Marcar. Repaso de movimientos sin llevarlos a su ejecución física máxima. Se realizan simplificados, para rememorar o memorizar un ejercicio o danza.
Movimiento axial. Son los movimientos realizados por las siguientes partes del cuerpo como: cráneo, vertebras, costillas y médula; que forman el cuerpo axial. Y se utiliza en la danza en trayectoria y patrones.
Movimiento de ondulación. Movimiento que se realiza con el torso. Inicia pelvis, cintura, pecho, cabeza e incorpora los brazos.
Movimiento locomotor. Este movimiento implica el desplazamiento por el espacio físico que rodea al bailarín en una coreografía, refiriéndose a toda progresión de un punto a otro que utiliza como medio único el movimiento corporal, ya sea total o parcial.
Movimiento de oposición. Movimiento en direcciones opuestas en el espacio, se puede desarrollar en unísono o en acciones secuenciales. Así como movimiento corporal en direcciones opuestas.
Movimiento secuencial. Consiste en que los bailarines comiencen un movimiento en distintas cuentas.
Movimiento sostenido. El bailarín se mueve con armonía, sin interrupción y sin acentos.
Movimiento. Cambio de lugar o de posición de un cuerpo en el espacio. Se
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utiliza para desplazar el cuerpo expresivamente en el espacio el cual puede ser en forma horizontal, vertical, diagonal, adelante y atrás, o manejando figuras geográficas: círculos, cuadros, semi círculos, así mismo pueden ser en diferentes planos, alto, medio y bajo.
Movimientos armónicos. El movimiento entramado con conciencia kinésica, equilibrado y fluido. La manifestación corporal de un cuerpo sensible, flexible y expresivo.
Movimientos básicos. Son movimientos que sirven de base para realizar actividades físicas técnicas más complejas.
Movimientos coordinados. Realización de movimientos ordenados dirigidos al logro de ejercicios técnicos de mayor complejidad.
Movimiento suave. Se dice de la intensidad de un movimiento que está cargado de menos energía.
Movimiento rápido. Es cuando un cuerpo cambia de posición o se desplaza cambiando de lugar con mayor velocidad.
Nivel Alto o Superior. Son los que se ejecutan con el eje horizontal y las extremidades superiores (brazos, manos, cabeza, hombros y torso.) las piernas elevadas y dirigidas a cualquier dirección.
Nivel Inferior o Bajo. Son los que se ejecutan involucrando todas las partes del cuerpo sin rebasar el nivel medio, que es de la cadera hacia arriba. Acciones como, reptar, rodar, posición en cuatro puntos, etc.
Nivel Medio. Son los que se ejecutan con el eje horizontal con las extremidades superiores e inferiores, al igual que el eje vertical, lado derecho e izquierdo. Intervienen todas las partes del cuerpo sin abarcar de manera dominante ninguno de los niveles superior o inferior.
Nivel. El nivel de los movimientos que se ejecutan en una danza puede ser bajo, alto o mediano, arriba, abajo o entremedio. Aspecto espacial que permite ejecutar en los niveles de espacio del suelo hacia arriba, ara crear variaciones de un mismo movimiento. Por ejemplo, el vuelo de un ave desde su inicio en el suelo hasta el nivel más alto de vuelo. Pero esto puede con niños ejercitarse con diferentes movimientos.
Niveles de movimiento. Movimientos simultáneamente realizados en un
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plano alto, medio y bajo, perpendicular al piso.
Otras danzas. Danzas elaboradas, danzas de patrimonio cultural, salsa, cumbia, merengue, tango, etc.
Paso. Movimiento que ejecuta el bailarín con los pies, en el suelo con o sin recorrido.
Patrón. Son los desplazamientos, saltos, giros, manipulaciones y al equilibrio que realiza un bailarín al momento de ejecutar una danza dada por su coreógrafo o maestro de danza y estos a su vez se dividen en patrones básicos de movimiento en: locomociones (desplazamientos y saltos); estabilizaciones (giros y equilibrios); y manipulaciones (lanzamientos, recepciones, golpeos con pies y con manos). Existen también otros patrones de movimiento que también pudieran ser usados en la danza como parte de la expresión corporal: reptar, cuadrupedia, marcha, carrera, trepar, saltar, lanzar, girar, suspensiones, atrapar y transportar.
Piso. Parte de la clase de danza contemporánea en el cual se realizan ejercicios sentados en el piso sobre los glúteos, sobre rodillas o acostados boca abajo o boca arriba.
Plano Horizontal. Se consideran todas las posiciones y acciones donde el cuerpo se mantiene recto como una mesa.
Plano Sagital. Se considera la posición de extensión como una rueda que comienza a arquear la espalda hacia atrás.
Plano Vertical. Se consideran todas las posiciones y acciones donde el cuerpo se mantiene recto, como un poste.
Postura corporal. Posición del bailarín donde ubica las partes del cuerpo manteniendo el eje vertical y realizando contracción del abdomen y los glúteos.
Proceso creativo. Es de naturaleza circular, que puede interrumpirse con intensión de variar el movimiento para que con inspiración y creatividad descubrir y crear nuevos movimientos; este proceso puede abandonarse momentáneamente para su análisis y retornar luego a continuar con su creación que ha preparado el coreógrafo y crear impacto en el público que asiste a apreciar este arte.
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Rebote. El uso de la gravedad, caída del peso corporal y la recuperación a su posición inicial.
Release o relajación. La relajación o “release” en la técnica Graham es la otra cara de la contracción. Sucede cuando se suelta la contracción. Este movimiento de relajación se realiza en la inhalación.
Retroflexión. Realización de movimiento de los miembros del cuerpo hacia atrás.
Ritmo. Forma de sucederse y alternar una serie de sonidos que se repiten periódicamente en un determinado intervalo de tiempo, especialmente la manera en que se suceden y alternan en una obra artística los sonidos diferentes en intensidad (fuertes y débiles) o duración (largos y breves). Los pasos de danza tienen un ritmo interno propio que interactúa con el ritmo de la música siendo para los/as bailarines/as una constante que proporciona la principal fuerza de movimiento. El ritmo tiene dos componentes que son el pulso y el acento. Saber usar el elemento tiempo también implica trabajar con cambios del acento y el ritmo. Se puede crear acentos haciendo que un movimiento sea más fuerte o duradero para hacer énfasis en una secuencia. Los ritmos o patrones rítmicos se generan cuando un bailarín se mueve con un tiempo variable en una secuencia o dentro de un número específico de compases Sumar silencios donde mantener una figura o ademán corporal también contribuye al patrón rítmico.
Rotación del torso. Cuando realiza movimiento circular del torso independizándolo de la pelvis. El recorrido es al lado, al centro, al lado, detrás y regresa al punto de partida.
Sagital. Es un plano del cuerpo y espacio que se considera la posición de extensión como una rueda que comienza a arquear la espalda hacia atrás.
Secuencia de movimiento. Es una serie de sucesiones ordenadas de desplazamientos rítmicos. Estas sucesiones tienen un ritmo propio, un tiempo que puede ser el mismo de la secuencia anterior o que puede variar. Las secuencias de movimientos en la danza están marcadas por la música y por el movimiento del cuerpo. Es definitivamente un tipo de orden que se aplica a un conjunto de movimientos aun determinado conjunto de elementos que se ordenan en una determinada sucesión.
Solo. Coreografía de danza que se ejecuta sin pareja. Squat o Spagat. Es la apertura de piernas y están extendidas en dirección
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opuesta.
Suspensión. Los bailarines flotan en el espacio, creando la ilusión que desafían la gravedad.
Nivel técnico del grupo. La naturaleza y el tamaño de un grupo afectan mucho la dinámica de una danza. El nivel de técnica que tenga un grupo determina el grado de dificultad de la danza dado que el nivel técnico sea más amplio así será el grado de dificultad que deben poseer los movimientos coreográficos.
Técnica: Destreza y habilidad de una persona en un arte, deporte o actividad que requiere usar estos procedimientos o recursos, que se desarrollan por el aprendizaje y la experiencia.
Tira dramática. Una línea del tiempo muy general de como se ve una historia, obra, texto o coreografía. Es como poner la historia en una sola hoja. El inicio el climax y el final puesto en un solo papel. Se puede hacer a través de un dibujo o una línea, puede ser de una forma muy abstracta o muy elaborada.
Torso. Se refiere a la parte superior del cuerpo. Trayectoria, Patrones de movimiento, cambiando de dirección. Se entiende como tales a las líneas descritas por cualquier parte del cuerpo en el escenario, así como a las trayectorias que forman los cuerpos en movimiento uno respecto a otro.
Ubicación. Con respecto al escenario, existen nueve ubicaciones básicas, unas más fuertes que otras. Primero se dividen horizontalmente: la parte de hasta adelante se le llama ‘abajo’, a la parte de en medio se le llama ‘centro’ y a la parte de atrás se le llama ‘arriba’; después, horizontalmente se nombran las secciones según como lo ve el público, con lo que se localizan los cuadrantes con coordenadas o números.
Unidad. Movimiento unísono de un cuerpo o un grupo.
Variación. Secuencia de movimientos para una clase o coreografía.
Velocidad. Es la manipulación del tempo (velocidad) de los movimientos. Resulta más sencilla si el bailarín se mueve con un sonido de fondo, llamado ritmo o compás. Una vez establecido el compás, se puede cambiar la
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velocidad moviéndose más rápido o lento que ese compás.
Zapatillas. Calzado que utilizan los bailarines. La cuarta pared. Es la pared imaginaria que existe entre el actor y el espectador.
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