2° Año Bachillerato Teatro

EQUIPO TÉCNICO

Presbítero José María Moratalla Escudero DIRECTOR GENERAL Fernando Umaña. COORDINADOR DE TEATRO Rebeca Castro Pablo Jafet Ramos INSTRUCTORES DE TEATRO

Pintura de portada Lic. Daniel Rodrigues

Fundación Edytra. El Salvador Derechos Reservados. Año 2021

PRESENTACIÓN

“El Desarrollo es el nuevo nombre de la Paz. El verdadero Desarrollo es el Desarrollo integral de todo el ser humano y de todos los seres humanos” (Pablo VI PP).

La UNESCO enfatiza algo tremendamente similar: “Todas las sociedades procuren avanzar por el camino que lleva a una Utopía necesaria en la que no se deje sin explotar ninguno de los talentos que, como un tesoro escondido, yacen en el fondo de cada persona. Basándose en los cuatro pilares de la educación: aprender a ser, aprender a conocer, aprender a hacer y aprender a vivir juntos“ (UNESCO 1996).

Nosotros, uniéndonos a la Iglesia, “experta en humanidad” (Pablo VI) asumimos como eje central y prioritario del arte de la educación el Humanismo. Y éste comprometido con el verdadero Desarrollo integral de toda la persona y de todas las personas.

Cuando ” …una globalización sin solidaridad afecta negativamente a los sectores más pobres. Ya no se trata simplemente del fenómeno de la explotación y opresión, sino de algo nuevo: la exclusión social. Con ella queda afectada en su misma raíz la pertenencia a la sociedad en la que se vive, pues ya no se está abajo en la periferia o sin poder, sino que se está afuera. Los excluidos no son solamente “explotados” sino “sobrantes” y “desechables” (Aparecida, 65)”.

Cuando …se vive en un ambiente difícil y duro, donde pareciera que el solo hecho de ser joven, muchacha o muchacho, ya es un delito: la violencia organizada los pelea para hacerlos suyos; la seguridad nacional desconfía de ellos; la sociedad civil no tiene las alternativas ni los medios idóneos para desarrollar sus derechos humanos ni el logro de su autoestima y felicidad.

Cuando …una tercera parte de buenos salvadoreños se han visto forzados a dejar su propio país. A aventurarse por encontrar, en pueblos lejanos y extraños, una oportunidad laboral para su subsistencia y bienestar, a costa de la pérdida paulatina de su idiosincrasia y sus valores y principios ancestrales.

Cuando …el misterio maravilloso del trabajo constituye para la mujer y el hombre, “una de las dimensiones fundamentales de su existencia terrena y de su vocación”(LE 11 y 4). Y, “en cuanto problema del ser humano, ocupa el centro mismo de la “cuestión social” (LE 2), de lo que es como su fundamento, “una clave, quizá la clave esencial” (LE 3). Sin embargo, en la realidad, es insuficiente y no importa tanto el trabajo humano, sino el ser humano en el trabajo (como centro y sujeto).

Cuando “…la sociedad tiene necesidad de artistas, de la misma manera que necesita de científicos, técnicos, trabajadores, especialistas, testigos de la fe, profesores, padres y madres, que garanticen el crecimiento de la persona y el progreso de la comunidad, a través de aquellas formas sublimes de arte que es el “arte de educar” (Juan Pablo II)”. Porque El no es sólo la suma Verdad. El es también la suma Bondad y la suprema Belleza.

“¿Qué es el hombre para que te acuerdes de él, el ser humano para darle poder?” (Sal 8). El soñó con nosotros desde la eternidad. Su fantasía y coraje, herido el corazón de ternura y bondad, unió sus sueños y los nuestros. Ahora se oyen cantos de bodas, se rompe lo imposible humano y el trampolín de la vida nos lanza a la divinidad.

Pero de lo que se trata ahora no es de la promesa de la paz, sino de su envío; no de la dilatación de su entrega, sino de su realidad; no de su anuncio profético, sino de su presencia. Es como si Dios hubiera vaciado sobre la Tierra un saco lleno de sueños; un saco pequeño, pero lleno, ya que “un niño se nos ha dado” (Is 9,5), pero “en quien habita toda la plenitud de la divinidad” (Col 2,9). “Ha aparecido la bondad de Dios, nuestro Salvador, y su amor al ser humano” (Tit 2,11). Dios nos manifiesta y comparte su sueño de amor, belleza y paz al añadir a la Humanidad el nombre de Dios.

Porque Dios cambió su nombre por Enmanuel, Dios con nosotros, y porque el ser humano, amando apasionadamente, se trascendió a sí mismo, ahora el camino y el objetivo de ambos son idénticos. El camino y método, el Arte. El objetivo y fin, la Divinidad del Amor.

El Artista Mayor del Universo sembró en cada persona y en cada niño la semilla de creatividad y fantasía. Se ilumina el diario vivir y la gratitud y la alegría. Nacimos en un país coloreado desde su despertar en amaneceres caprichosos, hasta los anocheceres enrojecidos de sangre y fuego. Con cielos azules infinitos, el intenso verde de los cerros, la fuerza de los volcanes, los colores del torogoz y la guacamaya, el inquieto vaivén del mar turquesa convertido en blanca espuma al besar las rocas, la alegre danza del fuego doméstico bajo el comal

transformando el maíz en tortillas, pupusas, riguas, tamales hace de las cipotas y cipotes salvadoreños tierra fértil para la pintura:

Se abrazan sonrientes los colores, Tocando las almas se mezclan las emociones Y el pincel danza en puntillas.

La forma de hablar de los salvadoreños tiene un ritmo infantil. Por eso nos llaman “pipiles” (los que habla como niños), Con el ritmo y la musicalidad del infante abordamos la música y sumergimos a los niños en ella, en su aprendizaje y ejecución. Aceptamos el reto y la aventura de crear con el Mined el Bachillerato Musical y una Orquesta Sinfónica y un Coro de niñas y niños en riesgo de exclusión social. Porque la Música es el lenguaje universal de la Humanidad, la historia de nuestra orquesta comienza con la frase: “Erase una orquesta que contaba historias”:

Notas y sensaciones. Suena recién nacida La música a borbollones.

El Teatro es poesía que se sale del libro para hacerse humana en la diversidad de regiones, culturas y caracteres del alma salvadoreña:

Sobre la madera están: el que enreda y el que remedia, Llanto o risa en el mensaje La lucha entre el mal y el bien.

Ser salvadoreño, ser uno con la vida, significa ser uno con el ahora. Entonces nos damos cuenta de que no vivimos la vida, sino que es ella la que nos vive. La vida es bailarina y nosotros somos la danza:

El espacio se llena de espirales y caracoles: Suaves, ágiles, iracundos Fluyendo sangre y verdad Entre cometas y soles.

Inmersos, así en la Belleza de la Pintura, la Música, el Teatro y la Danza queremos aprender a ser más nosotros mismos, mejores salvadoreños y mejores ciudadanos del mundo comprometidos con el Desarrollo integral de toda la persona y de todas las personas.

Su amigo P. Pepe Moratalla, Salesiano de Don Bosco

CONTENIDO

INTRODUCCIÓN 7

Preámbulo al Arte Teatral 8

¿Cómo nació el arte teatral? 8

TEATRO DEL SIGLO XX Y EL TEATRO CONTEMPORÁNEO 14

EL TEATRO ORIENTAL, INDIO Y DEL SURESTE ASIÁTICO 18

EL TEATRO EN HISPANOAMÉRICA 23

EL TEATRO EN EL SALVADOR 28

EL ARTE EN EL POLÍGONO INDUSTRIAL DON BOSCO. 48

MÓDULO 4 ACTUACIÓN 63

LECCIÓN UNO 65 LECCIÓN DOS 81 LECCIÓN TRES 97 LECCIÓN CUATRO 107 LECCIÓN CINCO 111

MÓDULO 5 CULTURA DE LA VOZ 123

LECCIÓN UNO 127 LECCIÓN DOS 142 LECCIÓN TRES 147 LECCIÓN CUATRO 160 LECCIÓN CINCO 187

MÓDULO 6 EXPRESIÓN CORPORAL 193

LECCIÓN UNO 196

LECCIÓN DOS 202

LECCIÓN TRES 205

LECCIÓN CUATRO 212 LECCIÓN CINCO 226

A manera de conclusión. 232 Bibliografía 234

INTRODUCCIÓN

Por un error involuntario, el preámbulo al Arte Teatral, en el libro del primer año, no fue editado completo; esta falta se corrige en la presente edición.

La historia del fenómeno teatral en el país esta en ciernes, fuera de un par de libros que menciona la prácticas de los ejecutantes de cada década, no hay un estudio critico, ni de las influencias culturales a las que estaban sometidos, mucho menos existe un análisis del contexto literario y cultural, tanto local como internacional, en el que se desarrollaba la actividad teatral y artística del momento.

Con esta concisa y breve reseña histórica sobre el Arte Teatral y su devenir en el tiempo, queremos despertar el interés de nuestros estudiantes para profundizar en la historia del mismo, crónica de resiliencia por mantener vivo nuestro arte, como escribió John Steinbeck:

” El Teatro es la única institución del mundo que lleva cuatro mil años muriendo y nunca ha sucumbido. Se requiere de gente dura y dedicada para mantenerlo vivo”

Así mismo he colocado algunas fotografías históricas de colegas egresados del Bachillerato en Artes, pues me parece que ha sido el intento mas serio, hasta nuestros días, en el aspecto de la formación artística; y que gracias a su dedicación y esmero van dejando huella de coraje y resistencia.

Las lecciones aquí referidas están pasadas por el tamiz de una larga y estricta experiencia. Desde mis primeros encuentros con el teatro, como estudiante del Bachillerato en Artes; hasta mi práctica actoral con Sol del Rio 32 y durante mis estudios en la Facultad de Dirección Teatral en el Instituto de Artes de Moscú (GITIS).

Pienso que este cúmulo de experiencia, es uno de los termómetros de validación de los planteamientos teóricos aquí expuestos, la experiencia y la práctica como la sublevación del aquí y el ahora ante la inmovilidad del dogma, intercambiarla y considerarla con los estudiantes, pone el aprendizaje en el centro del proceso formativo. Por tanto las diferentes imágenes de algunos espectáculos bajo mi dirección que aparecen en este libro llevan ese propósito de compartir experiencia y oficio.

De igual manera, exponemos una amplia bibliografía con el afán de provocar a nuestros estudiantes a ir a la fuentes, a buscar los puntos convergentes de las diferentes técnicas y abordajes del trabajo actoral, para encontrar sus diferencias, buscar la multiplicidad de perspectivas y sus conexiones, removiendo supuestos y buscando caminos artísticos propios e insólitos.

Cada escuela, corriente o técnica abre un mundo de posibilidades mas allá de su propia perspectiva, pero también cada técnica deja un vacío; es allí, en el conjunto de vacíos dejados por las diferentes técnicas, que el estudiante, futuro actor o actriz, tiene que construir su aprendizaje.

Mi labor es despertar su curiosidad para descubrir los porqués de la vida, que posibiliten nuevos entendimientos en la práctica teatral contemporánea.

M.A. Fernando Umaña

Preámbulo al Arte Teatral

Los elementos esenciales para el acto teatral son: los Actores y el Público.

Los personajes no sólo son ejecutados por seres humanos; en el desarrollo histórico del teatro, la máscara, los títeres o el Guiñol han sido muy importantes desde sus inicios. La máscara era el elemento que transformaba al actor en personaje, es decir que la máscara nació con el teatro mismo.

¿Cómo nació el arte teatral?

La representación teatral ha tenido una variedad de recursos para ayudar a crear una ilusión de lugares, tiempos, personajes diferentes, o para enfatizar una cualidad especial en la representación y diferenciarla de la experiencia cotidiana; además de elementos que complementan la caracterización y representación escénica: el vestuario, el maquillaje, decorados, los accesorios, la iluminación, la música y los efectos especiales.

El teatro surgió en la mayoría de los pueblos donde se celebraban ceremonias primitivas, ritos y celebraciones, sobre todo agrícolas, tanto como un acto de agradecimiento como por acciones de expiación (sacrificio, purificación, castigo y reparación) o peticiones a un dios determinado. Estas ceremonias fueron evolucionando de lo ritual a la representación teatral.

Rito al rededor del fuego

El nacimiento del teatro se sitúa en la ciudad de Atenas, Grecia en los siglos V y VI a. C, gracias a las celebraciones primaverales en honor a Dioniso, dios del vino y del cultivo de la vid, se llamaban ¨Grandes Dionisiacas¨. Donde el coro tenía gran importancia. Tespis es considerado el primer autor de tragedias, al ser el primero que introdujo un actor que dialogara con el coro en las primeras olimpiadas organizadas aproximadamente en el año 536 a.C. Se considera que gracias a esta innovación: ¡Nace la tragedia! Tespis, además, renovó las máscaras en la representación escénica. El teatro estuvo tan ligado a la civilización griega que cada una de las ciudades importantes tenía un

teatro. A diferencia de otras artes el teatro nace como pieza esencial de gobernanza, era parte de la institucionalidad del estado.

Busto de Tespis

El Teatro Griego es fuente de inspiración y recreación artística hasta nuestros días; las obras de Esquilo, Sófocles, Eurípides y Aristófanes conviven en las carteleras de los teatros con los autores de moda del momento.

Vasijas griegas

Las cuatro formas teatrales del drama griego son:

• La tragedia.

• El drama satírico.

• La comedia.

• El mimo.

En los inicios del teatro, los actores eran exclusivamente hombres; quienes vestían con la ropa de uso cotidiano, portaban máscaras que permitían visibilizar al actor y ayudaban al espectador a reconocer las características del personaje.

El Teatro Romano Inició en el siglo II a.C. gracias a la influencia griega, la manifestación teatral estuvo asociada, en principio, con festivales religiosos; progresivamente fue evolucionando, llegando a ser el pasatiempo favorito de los romanos; La comedia se hizo de una insospechable popularidad. Plauto y Terencio, fueron los dos creadores dramáticos que habían adaptado las comedias griegas, son los que inauguran el periodo del esplendor del Teatro Latino, en las que el dinamismo impregnado a la intriga y las partes cantadas de la obra eran de gusto popular

En la historia del teatro occidental, el teatro griego y romano, conocido como el periodo clásico y las obras están escritas en las lenguas, griego o latín, llamadas: lenguas cultas. La caída del Imperio Romano, en el 476 d.C. Afectó drásticamente el soporte del teatro, además por las fuertes acusaciones de inmoralidad y libertinaje que hacía la iglesia cristiana a los actores y actrices, hizo decaer la actividad teatral, manteniéndose al margen y en el olvido por mucho años.

Curiosamente, después de casi 5 siglos, la Iglesia cristiana, tuvo la necesidad de dramatizar y representar la muerte y resurrección de Cristo y otros pasajes bíblicos, son los clérigos, quienes, en su afán didáctico por explicar los misterios de la fe, crean los primeros diálogos teatrales a los fieles mayoritariamente incultos y analfabetos, por lo cual, tuvieron el mérito de rescatar el teatro.

Estas representaciones, tenían lugar dentro de las iglesias, en el coro o parte central de la nave, con el correr del tiempo se fueron haciendo más largas y espectaculares dando lugar a un tipo de teatro religioso: el Teatro Medieval (siglo XI-XVI) poco a poco se fueron añadiendo elementos profanos y cómicos a este tipo de representaciones que, por razones de decoro, abandonaron las iglesias y comenzaron a realizarse en lugares públicos: en los pórticos y atrios de las iglesias, plazas, calles y cementerios.

Surge de esta manera el Teatro Profano, una incipiente independencia del teatro de cualquier tutela religiosa y de políticas de estado, en cuanto a los temas y contenido: los intérpretes dejaron de ser aficionados y analfabetos y comenzaron la profesionalización de actores y actrices.

La Commedia Dell’arte (XVI-XIX) emerge en Italia durante el RENACIMIENTO, con influencia en toda Europa, era un teatro hecho y nacido de la propia inventiva popular desde las entrañas mismas de la sobrevivencia de sus comediantes, mezclaba elementos del teatro literario del renacimiento con tradiciones carnavalescas (máscaras y vestuario), recursos mímicos y pequeñas habilidades acrobáticas. Francia acoge la tradición de la comedia del arte y la transforma en Farsa con Moliere a la cabeza, obras escritas en la lengua vernácula de cada región, surgen diferentes modalidades de producción escénica, en el siglo de oro español sobresalen figuras como Cervantes, Lope de Vega y Calderón de la Barca. Se crean las primeras salas teatrales llamadas:” Corrales de Comedias”, que eran gestionadas por grupos de hermandades, verdaderos precedentes del empresario teatral moderno.

En Inglaterra florecía el Teatro Isabelino (mediados del siglo XVI y mediado del siglo XVII) con Christopher Marlowe, William Shakespeare y Ben Johnson, llamada esta época también, como el renacimiento inglés. El teatro isabelino fue marcado por la ruptura con el catolicismo 1534 de parte de Enrique VIII, esta situación política de alguna manera favoreció el desarrollo del teatro, alejándose cada vez más del teatro religioso. La ley que obligaba a los actores a adscribirse a una institución o casa nobiliaria para ejercer su oficio; por un lado, la ley castigaba a los cómicos ambulantes; y el otro hizo surgir el mecenazgo y se estimuló la creación de nuevas compañías. El teatro de esta época, rompe las tres unidades del planteamiento aristotélico. Confluencia distintos géneros teatrales en una misma obra; alterna la prosa con el verso; mezcla a los personajes nobles con los plebeyos, todos los papeles eran interpretados por hombres, decorados a veces ausente y en otras mínimo. La idea no aristotélica tiene una enorme influencia en Alemania, que, a diferencia de Italia, España y Francia, no había logrado un desarrollo teatral.

Sin embargo, con el afán de racionalizar la creación teatral en función de los ideales de la Ilustración (mediados del siglo XVIII y el siglo XIX) especialmente en la obra escrita, y en contra corriente al gusto popular, se desarrolla en Italia y luego en Francia, lo que se llamó: El Teatro Neoclásico, fue una manifestación literaria del siglo XVIII llamado “Siglo de las Luces” un retorno al teatro griego y romano, aplicando las reglas de las tres unidades planteadas por Aristóteles: Tiempo, Lugar, y Acción. Los principios de Racionalidad, Equilibrio y Armonía que planteaba

la estética dominante de la ilustración, le otorgaba al teatro la función de ser moralizante y educativo.

El Teatro Romántico (primera década del siglo XIX) en este movimiento aparecen los héroes pasionales en los textos dramáticos, estuvo liderado por Johann Wolfgang von Goethe que peleaba por la libertad absoluta del individuo rompiendo con los cánones del Teatro Neoclásico, se suma Friedrich Schiller y Georg Büchner. En Francia con Hernani de Víctor Hugo, que propugna por la libertad de creación y el redescubrimiento de William Shakespeare, son los románticos, que lo elevan a la categoría de genio universal.

¨El teatro es un punto de vista óptico. Todo lo que existe en el mundo, en la historia, en la vida y en el hombre, debe y puede reflejarse en él, pero embellecido por la vara mágica del arte. El arte hojea los siglos y la naturaleza, interroga a las crónicas, estudia para reproducir la realidad de los hechos, sobre todo las costumbres y la de los caracteres; restaurando lo que los analistas habían truncado, adivina sus omisiones y las repara, llena sus lagunas por medio de imaginaciones que tienen color de época; agrupa lo que ellos han esparcido, reviste el todo con una forma poética y natural a la vez, y le da la vida de verdad saliente que engendra la ilusión, el prestigio de realidad que apasiona a los espectadores después de haber apasionado al poeta.¨ (Víctor Hugo)

En España el Romanticismo revaloriza los temas medievales donde triunfa el verso y la voz engolada de los actores, José Zorrilla y su” Don Juan Tenorio”, héroe dominado por su carácter individual, seductor y apasionado, sus vicios son redimidos por el amor. En la mayoría de los países europeos, es el teatro Romántico que define una arquitectura que divide los diferentes espacios de distribución llamada “a la italiana”, y es donde surge “La Cuarta Pared”, la separación definitiva del público y lo que acontece en el escenario. Se desarrolla todo un andamiaje escénico que auxilia la teatralidad con artefactos sonoros, lumínicos y visuales, una complejidad de efectos que requiere una maquinaria llena de trucos para acentuar la grandilocuencia del drama romántico.

Richard Wagner en la segunda mitad del siglo XIX, que hizo los aportes al trabajo dramático, en materia de puesta en escena, estética y fusión de todas las artes, proporcionó la idea de conjunto en el escenario en sus dramas musicales como el mismo los nombró, podemos decir que la ópera dio al teatro la figura del director con Wagner. Así mismo es importante mencionar a Adolphe Appia (escenógrafo) y su planteamiento sobre la puesta en escena y el uso de la iluminación para crear atmosferas; y Edward Gordon Craig, que plantea la escena como un espacio en movimiento, reformuló la forma y al actor lo concibió como una marioneta que se fundiría en el vestuario y la escenografía.

Con la llegada del teatro naturalista y luego el teatro realista se va puliendo la figura del ojo externo a la escena, el director y con él, la exploración actoral, fue cada vez una necesidad de valorar el trabajo colectivo de la totalidad del elenco y no depender del divismo de grandes figuras actorales. Jorge II, el Duque de Meiningen (Alemania), conformó su compañía con la idea de conjunto, en donde no había grandes actrices y actores, aunque luego conformo grandes intérpretes pero no eran los únicos protagónicos del espectáculo, ya que exigía a todos los actores por igual compenetrarse en la escena. Su giras exitosas por todo Europa creaban influencia en los artistas locales, Stanislavski se sintió atraído en influenciado por los Meininger. En Francia, el Teatro Libre de André Antoine era una auténtica exposición del realismo y desarrollo un teatro experimental que luego influenciaría el resto de Europa y a Estados Unidos.

La historia del teatro no es un devenir en tiempos lineales, en donde un gusto, tendencia o estilo teatral desaparece y aparece otro nuevo. A veces lo nuevo es una combinación de formas viejas y revalorizaciones del pensamiento clásico; y en otras, es una ruptura total del pensamiento por revoluciones sociales, guerras nacionales, epidemias o el avance del conocimiento científico y filosófico. Lo cierto es que los estilos sobreviven a su época de apogeo, muy a pesar de las nuevas tendencias, se combinan y se transforman. Es así como ha surgido el MELODRAMA: es el ROMANTICISMO combinado con otras expresiones populares: El TEATRO BURGUÉS, TEATRO NATURALISTA, TEATRO REALISTA, TEATRO REALISTA PSICOLÓGICO, El TEATRO SIMBOLISTA, aún conviven separados, mezclados y con renovados ímpetu, Pues allí siguen en cartelera, los Ibsen, Strindberg, Chejov y su influencia en la dramaturgia contemporánea.

Teatro del Siglo XX y el Teatro Contemporáneo

A finales del siglo XIX los artistas avivaron el conflicto entre la tradición y la modernidad, la lucha por superar lo establecido, el pasado, y abrir nuevos rumbos; con estos cambios vertiginosos y profundos muy acordes con la era industrial y tecnológica, surgieron artistas heterogéneos y de diferentes expresiones (Arquitectura, pintura, escultura, música) que aportaban y se sumaban a la militancia de una u otra corriente, en tanto salía una nueva tendencia, con tal rapidez aparecía otra alternativa contraponiéndose, así como el Simbolismo es una reacción al Naturalismo y al Realismo. Así mismo el TEATRO EXPRESIONISTA, surgido en Alemania, se manifestaba en contra de los postulados del simbolismo.

Surgieron los primeros dramaturgos expresionistas: August Strindberg y Frank Wedekind, entre los directores más destacados estuvieron: Max

Reinhardt, Erwin Piscator y Vsiévolod Meyerhold, sin embargo, Piscator tiempo después, se dedicó al TEATRO POLÍTICO y Meyerhold creó la BIOMECÁNICA.

El siglo XX es el escenario de dos guerras mundiales y muchas propuestas artísticas, tan exquisitas y variadas, están sustentadas en esta experiencia desgarradora para el espíritu humano; además el impacto de las revoluciones sociales y sus consecuencias hicieron brotar pasiones, entusiasmo, amargura y desencanto. Además, es el siglo de la experimentación y la exploración en los procesos artísticos, de definir métodos y sistemas de abordajes en la dramaturgia, como en el manejo de herramientas técnicas del actor, surge la necesidad de dotar un lenguaje técnico propio al fenómeno teatral.

El Teatro de Arte de Moscú (TAM -1897 en ruso, MXAT ) liderado por Konstantin Stanislavski y Némirovich Danchenko, comenzó una de las grandes aventuras de exploración teatral que reformula el trabajo del actor y se convirtió en una referencia obligada del teatro contemporáneo, así mismo la dramaturgia de Antón P. Chejov marca una impronta en el TAM, que su símbolo emblemático es una gaviota (nombre de la primera obra teatral de Chejov) Los discípulos de Stanislavski, se esparcieron por el mundo, y transmitieron los conocimientos y postulados de sus mentores, cada uno con variables particulares y acentos distintos, según su práctica creadora, entre ellos: Mijaíl Chejov, Eugene Vajtangov y Vsiévolod Meyerhold.

En Nueva York surge el American Laboratory Theatre, dirigido por Richard Boleslavsky y Maria Ouspenskaya actores que se radicaron en los Estados Unidos y que habían trabajado con Stanislavski en el Teatro de Arte de Moscú (TAM), de este laboratorio teatral surge Lee Straberg.

En 1931 bajo la influencia y lecciones del propio Stanislavski nace en Nueva York el Group Theatre, con Lee Straberg a la cabeza y Harold Clurman, Uta Hagen, Cheryl Crawford, Stella Adler, Standford Meissner entre otros; que desarrollan una versión norteamericana de las exploraciones del maestro ruso, conocido mundialmente como “El Método”; que tuvo un auge en Broadway con obras de Tennessee Williams, Arthur Miller y que dio una constelación de actores hollywoodenses que dieron fama al método, tanto que Stanislavski se conoce en Hispanoamérica a partir de las traducciones del ingles, de allí surge una serie de distorsiones y mal entendidos de confundir el Método a la estadounidense y los postulados de los maestros rusos. Así como crecía la influencia de Stanislavski, y su teatro de la vivencia, se contraponía

Bertolt Brecht con su TEATRO ÉPICO (herencia del expresionismo alemán) que propugna por un teatro que incentiva el compromiso con las causas sociales y políticas, donde el espectador está en una alerta constante y toma distancia de lo que sucede en escena.

En 1947 se funda en Nueva York, el Living Theatre Con Judith Malina y Julián Beck a la cabeza, bajo la influencia de Piscator, Meyerhold y Brecht, luego asumieron los conceptos teatrales de Antonin Artaud.

Artaud es a quien se le debe el TEATRO DE LA CRUELDAD (1938) un regreso al rito, liberar en el actor fuerzas dormidas e inconscientes en la comunicación con lo sagrado en donde el diálogo verbal no es el lenguaje primordial, acentúa el lenguaje de los sentidos, del cuerpo. ¨Toda efigie verdadera tiene su sombra que la dobla y el arte decae a partir del momento en que el escultor cree liberar una especie de sombra, cuya existencia destruirá su propio reposo¨ El Teatro y su doble. Gracias a los postulados de este libro surgen una serie de grupos de teatro durante la década de 1960. Como ejemplo podemos citar al “Teatro Laboratorio” de Jerzy Grotowski, el “Teatro de la Crueldad” de Peter Brooks en su puesta en escena de “Marat/Sade “de Peter Weiss

En la década de los 50 surgen dos grandes autores y que sus respectivas obras los sacan del anonimato,” La cantante calva” de Eugenio Ionesco y “Esperando a Godot” de Samuel Becket tendencia llamada TEATRO DEL ABSURDO.

La Segunda Guerra Mundial y el exterminio de personas en los campos de concentración nazi, produjo el sentido de lo absurdo en la sensibilidad artística, un mundo destruido y desilusionado. Lo que carece de lógica, lo que de ningún modo se puede vincular o relacionar con un texto dramático o un contexto escénico, es lo característico de este teatro en el que no hay acción consecuente, ni caracteres, porque la vida misma de los personajes carece de sentido, el horror de descubrir que el lenguaje no garantiza comunicación alguna; que la sociedad sólo es una red de convenciones sin valor real y que el ser humano se encuentra completamente solo frente al mundo.

La segunda mitad del siglo XX vuelve a traer consigo una renovación del arte, aunque en esta ocasión su foco no está en Europa, sino en Estados Unidos. La característica principal de esta etapa es que se integran todas las artes: pintura, fotografía, música, etc. (Una manera renovada de la idea del arte total de Wagner de 1849), se rompe con la idea de que el teatro solo puede ocurrir en una sala. Así nace el “Performance”; cualquier situación que involucre cuatro elementos básicos: Tiempo, Espacio, el Cuerpo del artista y una relación entre el artista y el público puede ser considerado “Arte performático”. En Polonia

Tadeuz Kantor emprendía el camino con sus marionetas, maniquí y objetos/ escultura un teatro potente en imágenes plásticas, donde la base humana y psicológica del actor esta ausente.

Vsévolod Meyerhold

Bertolt Brecht

Evgeny Vakhtangov

Samuel Beckett

Eugene Ionesco

Antonin Artaud

El Teatro Oriental, Indio y del Sureste Asiático

El teatro Oriental en general (de la India, China, Japón y el Sureste asiático) tiene ciertas características en común que lo distinguen claramente del teatro occidental. Este teatro mantiene el sentido del ritual totalmente contrario al naturalismo y al realismo, en sus representaciones se integran: la danza, música y mímica.

El TEATRO INDIO en sánscrito floreció en los siglos IV y V. d.C. Las piezas, complejas y épicas, estaban estructuradas sobre la base de nueve razas, o humores, más que en los personajes, ya que el eje de las obras eran las cuestiones espirituales. Las marionetas y el teatro danzado, especialmente el Kathakali, es un estilo de danza del teatro clásico donde los cantantes narran leyendas hindúes que los bailarines/actores personifican en escena mediante un complejo lenguaje sánscrito. Los cuales son muy apreciados en varios momentos de la historia de la India.

En otros lugares del Sureste asiático, el teatro de Marionetas es la forma dominante, en especial Wayang kulit o títeres javaneses es un teatro de sombras protagonizado por títeres de varillas y de sombra, tradicional de Indonesia y Malasia; en algunos sitios las marionetas son tan apreciadas que los actores estudian sus movimientos para imitarlos. La Unesco lo declaró Patrimonio Oral e Intangible de la Humanidad el 7 de noviembre de 2003.

Teatro De Indonesia, Isla de Bali, el espectáculo balinés se basa en el elemento ritual y espiritual, su máxima expresión se alcanza en “el trance “, para que a través de él se transformasen, en el vehículo de algo “Superior” que posee la mente y el cuerpo. Estas manifestaciones teatrales influyeron en Artaud que dijo: “El espectáculo balinés hace retornar al teatro a su plano de creación autónoma y pura en la perspectiva de alucinación o miedo”. https://baligatesofheaven.blogspot.com/2020/05/bali-culture-dance.html

Teatro Chino, empezó a desarrollarse en el siglo XIV d.C.; era muy literario y de convenciones muy estrictas. Desde el siglo XIX, sin embargo, ha sido dominado por la Ópera de Pekín. En ella se da una importancia primordial a la interpretación, el canto, la danza y las acrobacias más que al texto literario.

Teatro Japonés, comenzó en el siglo VII d.C. y es quizá el más complejo de Oriente. Sus dos géneros más conocidos son el teatro Nô y el Kabuki. El Nô, es el teatro clásico por excelencia japonés, es estilizado; la síntesis de danza-música-teatro extremadamente controlada; intenta evocar un ánimo particular a través del relato de un hecho o historia. Está muy relacionado con el budismo Zen.

El Kabuki: es una forma de teatro tradicional, se caracteriza por el drama estilizado y el uso de maquillajes elaborados en los actores. Surge como una manera nueva de danzar conducida por mujeres, que ejercían por igual, en los dramas, personajes femeninos y masculinos.

Después de la segunda guerra mundial y en especial la bombas atómicas (Nuclear) lanzadas sobre Hiroshima y Nagasaki y sus efectos en los cuerpos de los caídos y de los sobrevivientes: cuerpos calcinados, sobrevivientes con ojos desorbitados, piel escamosa de color ceniza, causo un impactó en la sensibilidad artística en Japón, que surgió en el tiempo el Butho, una danza que llegó al performance, la teatralidad del desastre y el dolor, cuerpos semidesnudos encenagados de blanco con espasmos y gestos del peor de los sufrimientos, en el escenario el cuerpo realiza movimientos lánguidos, una muerte lenta muy lenta. Tatsumi Hijikata y Kazuo Ohno son los dos nombres ligados al “Ankoku Butoh”, que giraron sus espectáculos por las ciudades más importantes del mundo. Es de mencionar que en el siglo pasado, Europa se ve deslumbrada por el teatro oriental, indio y del sureste asiático, lo descubre y revaloriza su concepto de teatro, influencia que se hizo palpable en Artaud, Grotowski, y en la década de los 70/80, en especial con el teatro antropológico de Eugenio Barba, la mayoría de los colectivos integran en su entrenamiento algunos elementos de las danza del butho, Kathakali etc.

El Teatro en Hispanoamérica

“Atahualpa

18”.

América Latina ha sido un continente en ebullición, espejo de todas las vanguardias europeas, en muchos de nuestros países no existe una investigación sistematizada hasta hoy día de su historia teatral con excepción de Argentina, Brasil, Colombia y México. Se tienen pocas y vagas nociones de cómo pudieron haber sido las manifestaciones escénicas de los pueblos precolombinos, pues la mayor parte de éstas consistían en rituales religiosos. Existe, sin embargo, un único texto dramático maya, descubierto en 1850, el “Rabinal-Achi”, narra el combate de dos guerreros legendarios que se enfrentan a muerte en una batalla ceremonial. Su representación depende de distintos elementos espectaculares como el vestuario, la música, la danza y la expresión corporal. A partir de la época colonial, el teatro se basa sobre todo en los modelos procedentes de España, en los llamados autos sacramentales, luego el sainete y la zarzuela, adquiriendo en cada país localismos y adaptaciones, para luego dar paso en los comienzos del siglo XX a las vanguardias teatrales europeas. Es importante mencionar en los años 40’ y 50’ del trabajo desarrollado tanto en México, Colombia y Guatemala del Japonés Seki Sano, actor y director teatral que tuvo su formación teatral en Moscú, colaboro con Stanislavski y fue asistente durante más de tres años de Meyerhold.

No es hasta en los años 50’ y 60’s del siglo pasado cuando el teatro latinoamericano adquiere cierta personalidad, al tratar temas propios

del Cioppo en Sala

tomando como punto de partida la realidad del espectador a quien va destinado. Surgen una serie de grupos enmarcado en un movimiento de teatro independiente, para diferenciarse del teatro tradicional y conservador y del teatro comercial, arribando luego a la CREACIÓN COLECTIVA, con ello cambiando la manera de abordar los procesos creativos, que adopta un teatro popular y resalta la interacción de todos los involucrados en una obra.

TEATRO EL GALPON (URUGUAY)

Nace dentro del llamado teatro independiente latinoamericano y es uno de los teatro y más longevos de nuestro continente, que sobre vive hasta hoy día. Creado en 1949, entre los fundadores: Atahualpa del Cioppo y César Campodónico. Durante su recorrido teatral fundo varias salas teatrales, la mas importante, LA SALA 18, el 9 de enero de 1969, con el estreno de la obra de Bertolt Brecht “ El Señor Puntila y su criado Matti”, bajo la dirección de César Campodónico. Desarrolló un teatro de autor bajo la tutela de varios directores a lo largo de su trayectoria, como expresan en su historia y destacan los siguientes espectáculos: “El asesinato de Malcom X”, del uruguayo Hiber Conteris, dirigido por Júver Salcedo (1969), “Libertad,libertad”, de Fernández y Rangel, con dirección de Campodónico (1969) y “Fuenteovejuna” (1969) de Lope de Vega, en un impactante montaje

de Antonio Larreta que provocó entusiasmo, adhesiones apasionadas y encendidas polémicas. Con la dictadura militar después del golpe de estado de junio del año 73, que luego desato la persecución policial a muchos de sus actores. En 1976 la dictadura confisco sus bienes y los llevó a tomar el camino del asilo político que fue concedido por México, después de 26 años continuos de labor artística. En México siguió desarrollando su labor teatral hasta su retorno al Uruguay en 1984. El Galpón es uno de los grupos latinoamericanos con mayor reconocimiento internacional.

Teatro Popular Independiente Fray Mocho. 1951/1962. (ARGENTINA)

El Fray Mocho declara, “Todo lo posible es hermoso” con esta frase emblemática recorrieron más de 80.000 km por Argentina, Chile y Uruguay. Tuvieron su escuela, su Centro de Estudios de Arte Dramático y su biblioteca, montaron una Sala Fray Mocho con 2000 socios, llegaron a más de 300.000 espectadores en más de 200 ciudades, pueblos y parajes, organizaron tres elencos (de Gira, de Sala y de Acción Popular), un coro, publicaciones periódicas, fueron la nave insignia de la Federación de Teatros Independientes de Argentina, promovieron a Chancerel, Dalcroze, Brecht y Stanislavski, integraron nuevos dramaturgos nacionales luego traducidos a decenas de

idiomas y fueron impulsores de teatros independientes en todo el país. Actuaron en grandes teatros y en clubes y bibliotecas de los pueblos, al aire libre en medio del campo y en la calle de los barrios populares, en cárceles y hasta en un hospital y un circo. Desde la expresión corporal y el mimo, el coro hablado y el trabajo con malla sobre cámara negra, hasta

obras para escenarios a la italiana. Oscar Ferrigno, su creador que desarrollo una gran influencia en todo el continente1 de este movimiento surgen algunos miembros del colectivo ¨Once al Sur¨ que radico por tres año en El Salvador en la década de los 70. Teatro once al sur, 1973. https://www.centrocultural.coop/eventos/teatro-popular-independiente-fray-mocho-19511962

Así mismo en Cuba con el TEATRO EL ESCAMBRAY, se realizó un teatro popular, recuperando de alguna manera la tradición vernácula, un teatro que se nutrió de las fuentes y normas de la cultura popular sin renunciar a la universalidad. El grupo demostró la riqueza de la acción artísticateatral como vector transformativo de la sociedad y el hombre partiendo del conocimiento de sus coordenadas históricas sociales, de su tradición cultural y de sus modos de comportamiento.2

1. https://www.centrocultural.coop/eventos/teatro-popular-independiente-fray-mocho-19511962

2.http://latinoamericana.wiki.br/es/entradas/g/grupo-teatro-escambray

Adelma Lagos, Jorge Amoza, Oscar Ciccone, Rubén Correas, Yaco Guiguí, Y Lucrecia Capello,

Es esta misma corriente de teatro popular, que varias décadas domino en américa latina, fue explosión cultural sujetado por sus contextos sociales y políticos, surge El TEATRO CAMPESINO de Luis Valdés, buscaba que el campesino reflexionara y reconociera la fragilidad de su condición y, sobre todo, que entreviera en los personajes y en sí mismo una perspectiva de mejora y redención. Se basó, fundamentalmente, en la agitprop3, cuyas raíces se extienden a los movimientos sindicales de la clase trabajadora en la Alemania de la primera mitad del siglo XX y al Partido Comunista en la Rusia pre y posrevolucionaria de 1917.

El público de Valdés estaba compuesto por una masa enorme de campesinos mexicanos traídos para trabajar en las huertas de California. Bajo el amparo y el apoyo del gobierno, y la represión del aparato policial local, los campesinos eran privados de todo acceso a acontecimientos y manifestaciones artísticas en territorio norteamericano. Como la agitprop, y ante una platea marcadamente analfabeta, el Teatro Campesino se presentaba en el campo, sobre tablados, en los caminos, para un público inmigrante en un país con costumbres, tradiciones e idioma diferentes. Su objetivo era convertir al teatro en un medio de concientización política y cultural, utilizando la escena de la vida cotidiana de esos trabajadores como una verdadera oportunidad de investigar.

Puede afirmarse que el auge del Teatro Campesino se dio en la primera fase (1965-1967), cuando conquistó la simpatía y la participación de los campesinos. Durante esa época se destacan los actos-piezas teatrales de corta duración (quince a veinte minutos), hablados en spanglish (asumiendo así el bilingüismo del público), representados siempre al aire libre, de carácter cómico y satírico, y que acercaban la realidad chicana a la performance teatral.4

EL TEATRO EXPERIMENTAL

DE CALI (TEC), en Colombia, fue uno de los primeros grupos en elaborar una metodología de trabajo basado en la improvisación y del estudio previo de una propuesta dramática a partir de las fuerzas en conflicto y sus causas sociales, en este proceso creador, la autoridad del director de escena fue modificada sustancialmente, era primordial la participación de los actores y su experiencia en la improvisación, como punto de partida e instancia, para armar y desarmar el texto.

En este sentido, El gran maestro colombiano, Enrique Buenaventura, 4 http://latinoamericana.wiki.br/es/entradas/t/teatro-campesino

hombre de teatro y pedagogo lideraba este proceso en el TEC , fundamentó la necesidad metodológica de trazar caminos en base al discurso del montaje en el teatro, ya que este trabajo reclamaba y exigía nuevas formas de abordar la creación teatral con una visión más colectiva y participativa sin exclusión; y es además quien alguna vez, declaró que : “la creación colectiva no es estrictamente un método, como el de Konstantin Stanislavski, es algo mucho más empírico, una forma de montar las obras. Yo diría que es un” Método de puesta en escena”, concebía la dramaturgia como un texto de escritura viva, Otro colectivo que aporto mucho fue el TEATRO “LA CANDELARIA” con el maestro Santiago García. Gracias a la influencia de estos dos grandes maestros colombianos surgió en América Latina un verdadero movimiento continental lleno de anhelos y hermanamiento, además de intercambios y encuentros e interacciones entre los grupos de diferentes países que fueron la base de los Festivales Internacionales a lo largo y ancho del continente5.

Atahualpa del Cioppo, Enrique Buenaventura y Santiago García.”

El Teatro En El Salvador

El antecedente conocido es el “Rabinal Achi,” que no es propiamente un rito religioso y se refiere a un conflicto político, esta escenificación perdura hasta nuestros días en alguna región del Quiché en Guatemala. El Rabinal Achi pone en escena un conflicto de poder entre los grupos Quiché, es decir, entre diferentes casas de conglomerados familiares y los de Rabinal, una rama de la casa Quiché.

Los investigadores señalan que el drama representa el reclamo que los rabinales del siglo XIII les hicieran a los gobernantes quichés por haber destruido varios de los pueblos del Valle, por lo que desistieron de pagarles el tributo correspondiente, razón por la cual éstos los invadieron. Los indígenas de Rabinal vencieron a los quichés y sacrificaron a uno de sus guerreros, el Varón de los Quiché. A fines del año 2005, el Rabinal Achí fue declarada por la UNESCO una de las 43 nuevas Obras Maestras del Patrimonio Oral e Inmaterial de la Humanidad.

Durante el periodo de la colonia, en la conquista de España son los clérigos religiosos quienes trasladan su experiencia evangelizadora en Europa y utilizan el teatro, para educar a los impíos indios de la Nueva España. Así lo hacían con la plebe en sus ciudades y en el campo, para que entendieran la Biblia.

Las artes escénicas fueron los primeros métodos usados para evangelizar y educar en el idioma español, esto fue tan efectivo, que la mayoría de las expresiones escénicas de las danzas llamadas “de costumbre” y “folclóricas” se mantienen hasta el presente y provienen del Teatro Medieval europeo. Entre los textos evangelizadores de la época contamos con: “El gran Taborlán de Persia” Historia de Carlos V y el Renegado de Corinto, “El Tumen “o “los Caciques” y El famoso “Toledo y Alonso” escrito por: Jesús S. Cisneros encontrado en la Villa de Panchimalco, población indígena de El Salvador.

A fines de 1842, nace el primer teatro en San Salvador “La Glorieta” una construcción circular con techo de paja hecho por Mariano Cáceres quien levanto sobre las paredes de su casa este teatro.

En el campo de la dramaturgia quien ocupa un lugar fundacional de la literatura en El Salvador es Francisco Gavidia (1863 -1955) revolucionó el pensamiento y la escritura dramática en Centroamérica, hasta los límites que el Modernismo impuso, de éste surgen tres temas: la historia Prehispánica, la historia Colonial y la lucha Independentista con la historia política inmediata de la época. Se destacan dos obras Dramáticas: Júpiter y Ursino.

Teatros Nacionales

Teatro Nacional de El Salvador

Los teatros nacionales son la consecuencia de las influencias culturales europeas en las clases adineradas del país, fueron construidos especialmente para la opera.

Teatro de San Salvador, fue diseñado por el Arquitecto francés Daniel Beylard, con estilo neoclásico francés, iniciando su construcción en 1911 inaugurándose 6 años después en 1917.

Teatro de Santa Ana, es un proscenio a la italiana, construido en 1902 y terminado de 1910 con estilo Art Noveau hecho por el artista Italiano Antonio Rovescalli. Decorado con detalles de caoba y yeso, contando también con pinturas italianas de la época.

Teatro de San Miguel llamado “Francisco Gavidia” su construcción inicio en 1903 y concluyo 1908 estilo neoclásico, construido por el Ing. Marcos Letona inspirado en la Ópera de París. Esta infraestructura, en las tres ciudades principales del país, con requisitos técnicos de la época permitió recibir a un buen número de compañías internacionales especialmente de México y España.

Compañías e Instituciones de Enseñanza

En las primeras décadas del siglo XX, se registran significativas visitas de actores, actrices, directores y guionistas importantes de fama y gran talento, siendo la génesis de un movimiento teatral migratorio, lo cual le abrió las puertas a Centroamérica (una región sin tradición escénica en comparación con México, los países del sur del continente y Europa) estas compañías propiciaron el crecimiento y la formación de nuevos artistas escénicos dentro del país que se integraban a los elencos internacionales con papeles secundarios. Todo este fenómeno del movimiento de compañías itinerantes fue el detonante para que en El Salvador comenzara la producción teatral formal, nacieron las primeras compañías dramáticas nacionales, entre ellas cabe mencionar: la Compañía Dramática Santaneca, de 1922; la Compañía de Teatro Salvadoreño, de 1927 y la Compañía García- Parés, de 1929.

En 1929, el presidente Pío Romero Bosque asignó a Gerardo Nieva la dirección de la nueva Escuela de Declamación y Prácticas Escénicas en San Salvador, que fue parte del Presupuesto de la Nación hasta 1935 (Diario Oficial, 1935). Con este suceso, se fortalece el incipiente movimiento teatral en El Salvador. La escuela preparó actores profesionales

que luego formaban parte de la Compañía de Prácticas Escénicas, dirigida también por Nieva, donde montaban espectáculos a partir de textos de escritores nacionales, como un Sainete (comedia) de Alfredo Espino y otras piezas breves de Francisco Morazán.

DIRECCION NACIONAL DE BELLAS ARTES. El presidente Óscar Osorio fundó, en enero de 1951, un espacio único e innovador a nivel regional que propició el idóneo ejercicio de cada disciplina artística: la Dirección General de Bellas Artes —dentro del Ministerio de Educación—, a cargo del Dr. Reynaldo Galindo Pohl y del Poeta Raúl Contreras. El argentino Darío Cossier (Director y actor de teatro y cine) fue el encargado del Departamento de Teatro durante su primer año para luego ser dirigido por Edmundo Barbero (español) y con él una dirección más estable, estimulando notablemente la producción, se creó un elenco sólido de teatro y danza, espacios consistentes de formación y el Premio Nacional de Cultura. En el año de 1953 Darío Cossier funda el Teatro Obrero, como apéndice del Ministerio de Trabajo como parte del departamento de Bienestar Social, fue una compañía de teatro que desarrolló en los ´50, un teatro para obreros y desde los

Primeras

obreros, ahí actuaban mecánicos, zapateros, sastres, etc. comúnmente desarrollando un teatro satírico. Muchos actores formados en Bellas Artes, siguieron desarrollando su oficio en la segunda mitad del siglo. A mediados de los años 60 tanto Bellas Artes, como la Escuela de Prácticas Escénicas cayeron en decadencia. En

1968 durante el periodo presidencial del General Fidel Sánchez Hernández se decreta la desaparición de Bellas Artes y todas sus dependencias culturales y artísticas en el marco de la implementación de la Reforma Educativa. En esta coyuntura se creaba el Bachillerato en Artes.

Edmundo Barbero y Saúl Amaya (Sol del río 32)

El Teatro En La Universidad Nacional

El teatro de la UES fue creado en 1956 bajo la conducción del francés, André Moreau. Se tienen datos vagos sobre André Moreau quien fue uno de los primeros maestros que introdujo por primera vez en El salvador el estudio de Stanislavski. Moreau es el autor del libro ¨Entre bastidores¨ Manual del actor, publicado en México en 1974. Al igual que el Japonés Seki Sano son considerados como piezas claves del teatro moderno en México. El Teatro UES después de Moreau fue retomado por Edmundo Barbero, de la escuela tradicional española (1961 hasta 1974). Barbero es una pieza clave en el desarrollo posterior del teatro en El Salvador desde el punto de vista literario, en más de 40 montajes, dio a conocer la vanguardia del teatro europeo e impulso la dramaturgia nacional, Francisco Gavidia y especialmente la dramaturgia de la “Generación Comprometida” entre ellos están: Roque Dalton, Roberto Armijo, Roberto Cea y Álvaro Menen Desleal, y los actores y actrices Dora Cienfuegos, Juan Ramón Montoya e Isabel Dada, Emmanuel Jaén, Antonio Lemus Simún, Alberto Jiménez, Eugenio Acosta. De la generación comprometida ocupa un lugar destacado Álvaro Menen Desleal con su obra dramática ¨Luz Negra¨. El Teatro Universitario ha sido uno de los viveros importante de actores y actrices, se hace notar Norman Douglas fundador del Taller de los Vagos, uno de los primeros colectivos experimentales en el país.

A partir de las intervenciones militares en la UES durante la guerra civil, con la inestabilidad y tensiones políticas, el grupo fue perdiendo apoyo; la dirección de Edmundo Barbero termina tras su muerte en 1982, factor que debilitó al Teatro Universitario. Toma la batuta Mario Tenorio, mientras Douglas sale exiliado hacia Panamá en donde desarrollo la mayor parte de su vida teatral hasta su fallecimiento.

Bachillerato En Artes

En 1968 Walter Béneke, entonces ministro de Educación, creó el Instituto Nacional de Bachillerato en Artes en las ramas de: Música, Artes Plásticas, Artes Escénicas y el Bachillerato Académico. Béneke lideraba un grupo de avanzada cultural en el Salvador, ente ellos, Carlos de Sola, Roberto Murray Meza, Magda Aguilar, Joseph Karl Doetsch, Roberto Huezo, Roberto Salomón, Simón Magaña, Roberto Galicia entre otros. Implementaron varios proyecto culturales (Bachillerato en Artes, remodelación del Teatro Nacional de San Salvador ente otros y de turismo en la década de los 70).

El programa de estudios del B.A. tenía una duración de 4 años. El Departamento de Artes Escénicas tenía unidades o divisiones: El bachillerato de Teatro, la Escuela Libre de Teatro y la escuela de Danza. (Aunque era un Centro de formación académica, estos últimos dos no otorgaban título).

Simultáneamente Walter Béneke impulsó el Festival Estudiantil de Teatro, en el cual, los centros educativos de todo el país, realizaban montajes ya sea dirigido por maestros, estudiantes o profesionales presentándose en los tres teatros nacionales, el Festival se realizaba con más de 30 montajes, tuvo mucho éxito pero lamentablemente solo se presentó durante 1971 y 1972, dejó

Promoción de bachillerato en artes, al fondo la maestra Sussane Lane, 1975.

Bachillerato En Artes

Teatro tecolote

TGI

TGI

Jóvenes de diferentes promociones del bachillerato en artes

Teatro Bululù

Dimas Castellón y Mariano Espinoza

Dennis Benavides, Juan Barrera y Francisco Cabrera

Roberto Franco (Tapia)

De derecha a izquierda, primera linea al fondo: Arturo Vásquez, Manuel Magaña, segunda linea: Marta Girón, Octavio Juárez, Silvia, Antonio Sosa, Alberto Celarié, tercera linea al frente: Dora Alicia Dueñas, Gerber Menjivar, Fernando Segura

Meybel Molina y Juan Barrera

de funcionar debido a las protestas sociales y reivindicativas del movimiento sindical de los maestros con el apoyo de los estudiantes de secundaria. Uno de los primeros maestros de actuación fue el guatemalteco Ernesto Mérida, hay muy poca información sobre el trabajo de Mérida en El Salvador, trabajo junto a Isabel Dada y Gilda Lewin en la película ¨Los peces fuera del agua¨ de José David Calderón.

En 1968 se integra un grupo de pedagogos y artistas teatrales españoles: Antonio Malonda, Yolanda Monreal, y luego Jesús Sastre quienes diseñaron el programa de estudio definitivo del departamento de Teatro del Bachillerato en Artes, ellos fueron el origen sistemático de la formación actoral y ejercieron la docencia de todo el programa de estudios, con la asistencia de Edmundo Barbero, Roberto Salomón, Gilda Lewin, Pedro Portillo, y Manuel Sorto.

A finales de 1971, los profesores españoles abandonaron su labor de docencia entrando a sustituirles los argentinos Rubén Correas, Lucrecia Capello, Jorge Amoza, Adelma Lagos, Oscar Ciccone y Yaco Guiguí, todos ellos conformaban el colectivo teatral llamado ¨Once al Sur¨ y la estadounidense Susan Leich, sumándose en el año 73 el salvadoreño formado en El Instituto Ruso de Arte Teatral (GITIS) de la ex-Unión Soviética, Orlando Amílcar Flor.

El Bachillerato incrementó la producción teatral, con los resultados de los estudiantes, se producían entre dos a tres espectáculo por año y la conformación de colectivos teatrales independientes, surgido dentro de los salones de clase de la institución, entre ellos Teatro Grupo Independiente ¨TGI¨; Teatro Experimental ¨TEC¨; Teatro Sol del Rio 32; Teatro Los Ignorantes, Teatro Maíz, Teatro Bululú y muchos otros. La década de los 70 fue un despertar teatral en el país, la visita del Teatro la Candelaria y El Teatro Experimental de Cali (TEC), que viajaban por tierra hacia México, que luego se sumó a ellos un nutrido grupo de estudiantes del Bachillerato y les acompañaron a México a participar en el primer encuentro de teatro latinoamericano y de teatro chicano entre ellos Luis Valdés, este encuentro en México fue una influencia decisiva en la práctica teatral posterior de los diferentes colectivos teatrales.

En la UES se crea la Escuela Libre de Teatro Universitario, ¨ELTU¨ dirigida por William Armijo y Jaime Olmedo ambos egresados del Bachillerato, así mismo se conformó la Corporación Salvadoreña de Teatro ¨COSTEA¨ qué conecto con el movimiento teatral latino americano y principalmente con Colombia.

Guerra y Posguerra

La población estudiantil se vio afectada por la convulsión política-social, manifestándose en el abandono de estudios. Desde la mitad de la década de los 70, para los colectivos teatrales, fue cuesta arriba, su labor se vio comprometida y peligrosa, Carlos Humberto Hernández, estudiante de teatro del Bachillerato de Artes, desapareció después de la masacre estudiantil del 30 de julio de 1975.

Varios colectivos de teatro intentaron seguir en su trabajo artístico, aun a costa de su propia vida, como al actor y titiritero Roberto Franco también desaparecido, así mismo la radicalización en el gremio llevo a muchos alistarse y engrosar las filas clandestinas de las diferentes organizaciones guerrilleras. Por otro lado, el teatro de comedia de Antonio Lemus Simún y Eugenio Acosta Rodríguez presentaron sus sátiras, de igual forma Dorita de Ayala consolido su compañía. Entre los dramaturgos más destacados están: David Escobar Galindo, Giovanni Galeas, Miguel Ángel Chinchilla, Edgar Gustave y Carlos Velis.

Sol Del Rio 32, fundado en 1973, surge dentro de las aulas del bachillerato en artes en la línea del trabajo de creación colectiva, sin embargo combinó su trabajo con la conducción artística de directores, tales como Jorge Amoza del Once al Sur, Carlos Vides, Atahualpa del Cioppo, César Campodónico ambos del teatro el Galpón, Alberto Celarié, Filander Funes, Roberto Salomón entre otros.

Emigró en 1981 por el conflicto armado, primero a Nicaragua, y luego a México. Representaron al país en varios festivales internacionales, Cuba, Suecia, Portugal, Brasil, Perú, España y los países centroamericanos. En 1983 se desplazó a Dinamarca, donde Fernando Umaña retomó la dirección del grupo, regresando posteriormente a El salvador a finales de 1987 después de más de 5 años de exilio. Es uno de los grupos de mayor incidencia en el movimiento teatral salvadoreño y con reconocimientos internacionales. Entre sus fundadores: Saúl Amaya, Leopoldo Argüello, Fidel Cortéz, Teresa Huezo y Fernando Umaña.

Sol

del Rio 32 e invitados, primera fila de derecha a izquierda: Julio Cesar Alvarenga (invitado), Saul Amaya, Roberto Franco (invitado) Noisy Cacao, Leopoldo Argüello, Adalid Cubías (invitado), Marlene Calderón, Dinora Cañengues, segunda fila de derecha a izquierda: Fernando Umaña, Julio Ramírez, Carlos Vides (Director invitado) Somón Magaña, Filander Funes (invitado)

Grupo Hamlet.

Una compañía de Larga Trayectoria que permanece activa hasta la actualidad, fundada en 1980, teniendo alrededor de 50 obras montadas, dirigidas por: Nelson Portillo, José Antonio Ramírez y Antonio Lemus Simún, especializada en sátiras sociales y teatro infantil. Teniendo al Centro Español como sede.

A partir de los Acuerdos de Paz, el evento teatral más importante en las siguientes dos décadas fue: el Festival Centroamericano de Teatro “Creatividad sin fronteras” (De 1993 al 2010) dirigido por Fernando Umaña y producido por la Asociación de Arte Dramático (AAD), contando con la cooperación y patrocinio de (CONCULTURA) Consejo Nacional para la Cultura y el Arte, embajadas acreditadas en el país y el apoyo de la empresa privada.

El festival se realizaba anualmente durante el mes de julio, durante 17 años se presentaron alrededor de 144 espectáculos de 21 países de América Latina y Europa, se realizaron 27 producciones de espectáculos y participaron 19 grupos de Teatro y Danza salvadoreños, 9 artistas salvadoreños residentes en el extranjero participaron en el Festival en producciones de sus países de residencia; 90 mil espectadores y visitas (público general, estudiantes, artistas) y en apoyo a la formación artística se implementaron: 53 talleres, conversatorios, encuentros y convivios abordando diferentes temas del teatro. Nos visitaron y compartieron conocimientos con los artistas salvadoreños 11 directores, dramaturgos y coreógrafos de renombre internacional, se organizaron dos eventos especiales: el Primer Foro Centroamericano de Teatro y el encuentro El Sur en el Centro de América, con la participación de dos directores de teatro y dramaturgos más importante en américa latina, Arístides Vargas de la Argentina y Santiago García de Colombia.

El Festival Centroamericano de Teatro “Creatividad sin fronteras” se desarrolló con rotundo éxito llenando así un gran vacío dejado por el conflicto armado

Escuela Arte Del Actor K. Stanislavsky Esta escuela fue creada en 1997 con la visión de formar actores y actrices de alta calidad bajo el método de Stanislavsky dirigida por Filander Funes (Egresado del Bachillerato en artes y graduado en Instituto Arte teatral y Cine de Leningrado (San Petersburgo) en la ex-Unión Soviética, tuvo financiamiento del gobierno y la Cooperación sueca, fue un grupo activo hasta la muerte de su fundador el año 2015. El proyecto constaba de formación, experimentación y reflexión e investigación teatral.

Comunicateatro fundado por Ciro Rivera en 1988, grupo teatral que mantiene la tradición de la creación colectiva y del teatro popular latino americano.

Primera Década Del Siglo XXI

Comienza la construcción de la sala de espectáculos FEPADE-ILC (Fundación Empresarial para el Desarrollo educativo-Industrial la Constancia) hecha para 300 espectadores; y la remodelación y equipamiento del anterior auditórium de la extinta CAESS hoy sala de Teatro Luis Poma para 230 espectadores, bajo la dirección artística de Roberto Salomón. Solamente el Teatro Luis Poma, desde su fundación en el 2003 mantiene una cartelera de jueves a domingo a lo largo del año, con producciones nacionales y visitas de artistas centroamericanos e internacionales.

Teatro Estudio De San Salvador (Tess) 2003/2008

Bajo la influencia de los teatro estudios creados por S. Stanislavski, tanto en su disciplina como en la pesquisa actoral, Fernando Umaña condujo un grupo de jóvenes actores a explorar y sistematizar su proceso de aprendizaje a través de resultados específicos, montajes de dramaturgia universal, Carlo Goldoni, Moliere, los trágicos griegos y autores nacionales. Gracias al apoyo y gestión de La Asociación de Arte Dramático (AAD).

Cada vez se va descentralizando la actividad artística en el país y surgen proyectos como ESARTES Suchitoto-Stratford. Era una plataforma de cooperación internacional ubicada en Suchitoto, un espacio para la formación integral en las artes escénicas. El festival Shakespeare de Stratford, Canadá, contribuye con expertos en teatro como instructores voluntarios, que trabajan en desarrollo de los programas de educación de dos años en la formación y habilidades técnicas, oficios, producción y actuación.

La Asociación Cultural Tiempos Nuevos Teatro, mejor conocido como TNT, es una organización no gubernamental ubicada en San Antonio Los Ranchos, Chalatenango, que promueve el desarrollo local de los jóvenes en situaciones de riesgo en torno a la delincuencia, el trabajo infantil, la falta de oportunidades, etc. Luego de los Acuerdos de Paz se han creado más de 40 espectáculos, muchos de creación colectiva, bajo la batuta de Julio Monge e Irma Orellana.

Asociación ESCÉNICA, nació en el 2009 con la finalidad de incentivar proyectos e iniciativas destinadas a la profesionalización, producción y difusión de las artes escénicas, entendidas por el teatro, la danza y la música en todas sus expresiones. Creada por: Cesar Pineda y Alexander Córdova.

El 2015 surge La Galera Teatro, con Rene Lovo a la cabeza, como una plataforma de teatro de bolsillo, tiene capacidad para 60 personas, además cuenta con un pequeño café. La Galera maneja una programación variada y diversa desde exposiciones pictóricas, espectáculos de danza contemporánea, encuentros poéticos, conciertos de música juvenil. Aglutina un incipiente movimiento teatral desde una plataforma autónoma interesado más en la búsqueda y exploración estética, que en la comercialización.

El nuevo siglo ha traído consigo un nuevo oleaje de grupos y compañías, que han venido desarrollando diferentes propuestas teatrales, entre ellos podemos destacar a Moby Dick Teatro (2000), Taller inestable de experimentación Teatral TIET, La Bocha Teatro (2003), Teatro Célula (2006) Escena Norte, Teatro Libre, Teatro Los del Quinto Piso (2007), Acento Escénica (2009), Teatro del Azoro (2011), Asociación Cultural Irreal Teatro (2018), entre otros.

La Conexión Centroamericana

EL CARROMATO fue un proyecto para la formación Teatral en Centroamericana, financiado por la Agencia Sueca de Desarrollo Internacional (ASDI) a través de Instituto de Drama de Suecia. Se ejecutó durante 3 años: 2003-2006 se propuso mejorar los niveles profesionales artísticos de Centroamérica para favorecer los vínculos entre el público y los artistas, fortaleciendo las producciones culturales. La iniciativa nació como un plan de formación, investigación, gestión y promoción del arte dramático en toda Centroamérica. Se lograron tres encuentros de los cuales surgió el proyecto Lagartija. Proyecto Lagartija. Es un proyecto vigente hasta la actualidad, sostenido por el trabajo de actores y actrices, que se empeñan en reunirse una vez al año en el mes de enero. Esta iniciativa nació en 2006 como una respuesta a la necesidad de formación en la región, teniendo como sede distintos países de Centroamérica y replicando conocimiento con sus diversos talleres. Hasta la fecha llevan 15 encuentros realizados, El trabajo de Lagartija ha sido visible en nuestro país por el empaño de los actores Omar Renderos y Oscar Guardado

Antecedentes Institucionales

Se han tenido varias iniciativas e intentos de crear en el país un Instituto Superior de Artes, el primer paso lo dio Roberto Galicia como presidente del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes – CONCULTURA- en 1998, Galicia conformo un equipo con profesionales salvadoreños egresados del Bachillerato en Artes, que habían realizados estudios superiores en

diferentes universidades de la extinta Unión Soviética, estuvo conformada por los siguientes profesionales, Cristina Flores, Alberto Celarié, Homero López, Filander Funes y Fernando Umaña. Se entregó una primera etapa del proyecto, pero se descontinuo el trabajo por falta de fondos. Hacia el año 2000 se comenzó un segundo intento, El Centro Nacional de Artes (CENAR) fue el que dio la iniciativa, pidió ayuda a la Dirección Nacional de Artes (ADN) el consejo Nacional de Cultura y el Arte (CONCULTURA) presidido por el Ing. Gustavo Herodier. Siendo elaborado a través de consultorías con expertos en la materia como: Germán Cáceres en música, Marta Eugenia Valle en artes plásticas, Tatiana de la Ossa en teatro. Presentado a finales de ese mismo año avances significativos con la elaboración de una etapa I y II ya elaboradas, pero, el proyecto se estanco sin mayores explicaciones. El Tercer intento de creación del Instituto Superior de Artes fue a partir del recién creado Ministerio de Cultura y por decreto de la ley de cultura recién aprobada en el 2016 bajo la Presidencia de Salvador Sánchez Cerén. De igual manera se creó una comisión pero que no tuvo mayores resultados, aunque por primera vez hubo fondos para desarrollar su etapa de conceptualización, incapacidad y negligencia, lo que más se escuchó decir en el sector artístico. Con el cambio de gobierno se vino abajo y terminó como otro intento más, en la larga historia por concretar un proyecto institucional de formación artística en el país.

Las propuestas en Educación Media en la rama de teatro, tomando como antecedentes el Bachillerato en Artes fundado en 1969 en el marco de la Reforma Educativa, impulsada por el gobierno del General Fidel Sánchez Hernández, a través del Ministro de Educación, Licenciado Walter Beneke. La Escuela de Teatro que, en aquellos primeros momentos se llamaba Bachillerato en Artes Escénicas, llenó las expectativas de una gran cantidad de jóvenes que, a raíz de los festivales estudiantiles de artes, se habían sensibilizado por el teatro. El BAE (Bachillerato en Artes escénicas) es el primer intento formativo en el país para la profesionalización de las artes autorizado por el MINED. Su evolución en este primer período fue muy rápida, desde el empirismo de la vieja escuela, hasta la estructuración y sistematización técnica y metodológica; tarea que estuvo a cargo de un equipo formado por cuatro españoles Edmundo Barbero, Antonio Malonda, Yolanda Monreal y Jesús Sastre acompañado por los salvadoreños Roberto Salomón, Pedro Portillo, Gilda Levín. Sus objetivos eran amplios, pretendiendo formar “hombres de teatro” de manera integral. La crítica que se le ha planteado a este objetivo es la de dispersar y superficializar la formación, abandonando, en un gran porcentaje, la formación actoral, propiamente dicha. La siguiente etapa comienza con la llegada del grupo teatral argentino “Once al sur”, la actriz norteamericana Susan Leich McLaren y el salvadoreño Orlando Flor (entre 1973 y 1976), que

asumen la conducción de la Escuela, bajo una visión más actoral basada en las técnicas de los maestros rusos Konstantin Stanislavski y Némirovich Danchenko y en la parte corporal asentada en las exploraciones de Jerzy Grotowski. La práctica sobre las tablas era el eje central del aprendizaje. El estudiante podía trabajar en tres obras anuales, a partir del segundo año y además, llevar éstas por todo el país en giras artísticas. Cada año aumentaba el ingreso y de egresados, por lo cual, en el año 1974, el porcentaje de estudiantes de nuevo ingreso ya excedía la capacidad de sus instalaciones. Sin embargo en el 76 ya no hay promoción, ya que se ven obligados a repetir año, todos los estudiantes en pleno. El crecimiento de la escuela fue abortado completamente en 1977. Esta circunstancia ya ponía en evidencia la crisis de la escuela en los albores de la guerra civil y su recrudecimiento en los años posteriores. Las últimas promociones de bachilleres en artes salieron en 1980 y 1982. El BAE como propuesta educativa en la enseñanza y profesionalización de las artes en el país, fue abortado en 1994 tras su cierre definitivo.

Escuela De Jóvenes Talentos Es otro intento de formación artística, surgido por el Ministerio de Educación bajo la administración de la ministra, Darlyn Meza, con la idea de crear centros de alto rendimiento en competencias artísticas y coordinados por universidades privadas. Así que la institución seleccionada fue la Universidad Tecnológica -UTEC- El plan tenía como objetivo estimular el talento de los jóvenes a nivel nacional, dedicándose a la formación de tres ramas artísticas: Artes plásticas, Musicales y Artes Escénicas. Este programa se planteaba en cuatro años: básico, intermedio, avanzado, superior. Diseñado para jóvenes entre 12 y 20 años de las zonas de San Salvador, La Libertad, Santa Ana. Empezando con 195 estudiantes de los cuales 45 serían de artes escénicas. Se formó un equipo de profesionales bajo la coordinación en el área escénica Fernando Umaña, en Artes plástica Ana María Abrego y en música Elmer Amaya. La Universidad no cumplió con los requerimientos técnicos, no tenía salones idóneos para la realización de las clases. El ministerio de educación se vio en la obligación de cerrar el programa y no se volvió a implementar, La Escuela de Jóvenes Talentos a penas funciono 3 años (2008-2011)

El Tallerismo En La Fomación Teatral

Al cierre del bachillerato en artes en los 90, quedaron solamente las escuelas libres de extensión artísticas, que luego se convirtió en El CENTRO

NACIONAL

DE ARTES- CENAR- las escuelas libres eran una serie de talleres artísticos para personas de diferentes edades que no implicaba una educación formal. Dentro de estos talleres libres, surge la Escuela de Teatro del CENAR con una formación únicamente en la disciplina de actuación, sin contar con otras

áreas de formación, con una duración de 3 años. El CENAR no cumple con los requisitos en la formación artística, por lo tanto, no posee una acreditación profesional dada por el MINED, de esta manera su labor educativa entra en la educación no formal, considerándolos como ejecutores de cursos libres. La Escuela de Teatro fue coordinada en su inicio por Filander Funes y luego retomada por Homero López.

Universidades Privadas

El teatro universitario es dirigido por profesionales, pero integrado por estudiantes de diferentes carreras. Consiste en crear talleres prácticos y elencos o compañías que representan piezas que las Universidades consideran importante para ampliar el horizonte cultural de sus estudiantes, así mismo les facilita desarrollar su labor sociocultural ante la sociedad, pero además, son espacios de formación artística donde surge todo un semillero de jóvenes talentos, dando un empuje a un movimiento vigoroso de jóvenes con ansias de una educación formal. Entre las Universidades que cuentan con elenco tenemos:

Universidad Centroamericana “José Simeón Cañas” (UCA) teniendo como procedimiento el Taller Permanente de Teatro, que es una iniciación y capacitación teatral, con una duración de 8 meses para, luego ser parte del elenco de teatro de la UCA y participar en montajes teatrales. Conducido por la actriz: Dinora Cañenguez.

Universidad Dr. José Matías Delgado (UJMD) Cuenta con un departamento exclusivo para teatro llamado “Teatro Matías” El departamento de teatro mantiene dos procesos distintos de trabajo con los jóvenes: el grupo de formación teórica y elenco de actores. Siendo este el único que prioriza o enfatiza la enseñanza teórica del teatro, haciendo que los estudiantes interesados en ser parte del elenco, deben someterse durante un semestre a la formación puramente teórica, que comprende un método de análisis teatral basado en Stanislavski y otras estéticas actorales. Conducido por el actor Fidel Cortéz

Universidad Don Bosco Ofrece formación para ingresar a su grupo de teatro universitario denominado “La Huella del Venado” el proceso consiste en que los estudiantes interesados deben recibir un curso durante un año para poder participar en su montaje anual. También contribuye al cumplimiento de las horas sociales que los estudiantes tienen que realizar en su respectiva carrera. Conducido por el actor: Geovanny Alvarado.

Diplomado de Teatro de la Universidad de El Salvador (UES) Sostiene dos programas de formación, en artes escénicas uno es: Elenco de teatro UES conducidos por: Francisco Borja. el otro Diplomado en Teatro destinado a alumnos y trabajadores de la universidad, con una duración de dos años. Conducido por: Ricardo Mendoza.

Comite Nacional Universitario -Conut Organizador de Encuentro Nacional de Teatro Universitario (ENTU) este proyecto nace en el año 2001 con la iniciativa del Maestro Homero López y Aquiles Hernández de la UTEC, para brindar un espacio a los diferentes grupos universitarios existentes, compartiendo así su trabajo.

La primera edición del Encuentro Nacional de Teatro Universitario contó con la participación de: UCA, UJMD, UTEC, UDB Y UES. Desde entonces cada año una universidad distinta se hace cargo de la organización del encuentro. En 2005 se creó (CONUT) de carácter interuniversitario sin fines de lucro y como alianza entre las unidades artísticas-culturales de las universidades vinculadas, su fin es integrar esfuerzo de promoción difusión, y aumentar cualitativamente y cuantitativamente el ejercicio del consumo de las artes, su misión es fortalecer y sistematizar la formación artística e integral de los jóvenes.

Desde 1994 a la actualidad el aprendizaje en el área teatral se ha reducido a talleres realizados e implementados en los centros culturales universitarios, así mismo, los esfuerzos de algunos artistas independientes que imparten talleres de formación actoral, han generado una especie de “tallerismo”, sin mayores exigencias pedagógicas, es una especie de plaga sin control en nuestro medio.

Es hasta el 2014 que la Universidad Dr. José Matías Delgado implementa el Técnico en Artes Dramáticas, el cual posee una duración de 3 años más un trabajo de graduación de 6 meses correspondiente a una tesina. El título que entrega a sus egresados, en proceso de validación por el Ministerio de Educación, es de Técnico de Arte Dramático.

Es un aporte importante al arte, haciéndolo asequible a jóvenes de escasos recursos procedentes de zonas con alta incidencia de violencia social; lo dirige el Padre José María Morataya, desde el Polígono Industrial Don Bosco. A nivel de educación media impulsa la creación de bachilleratos técnicos en música, en danza, en artes plásticas y teatro. Se presenta a continuación y un resumen de la experiencia y visión del P. Morataya.

“El ser humano es un ser en proyecto de superación, crecimiento, búsqueda y hambre de perfección; el arte es el medio. “Andar se aprende andando, vivir se aprende viviendo, el arte educa para la vida inmensamente, nos enseña a vivirla con sentido, con orientación y armonía, con belleza. Una vida en la que no hay armonía o belleza, eso no es vida.”

Edificio ITOE

“Según la UNESCO, el joven tiene derecho a una educación integral. Si nosotros queremos ser responsables ante nuestros alumnos salvadoreños tenemos que darle una educación integral y no se trata de una educación informal, no se trata de cursos vocacionales, es la seriedad de la educación de calidad. Necesitamos llenar un vacío que por décadas se estaba dando en el país, el humanismo había sido borrado. El estudiante salvadoreño había perdido un derecho que, sin consultarle, se lo quitaron. El recuperar la educación integral es un honor para nosotros ya que estamos trabajando, sencillamente, a un nivel de humanismo no por ideología o religión, esto es sencillamente un derecho que los muchachos tienen y que vale”.

Nosotros, EDYTRA, a través del Instituto Técnico Obrero Empresarial (ITOE), queremos centrarnos en la persona y completarle la educación con los derechos que tiene. Ahora estamos recuperando el derecho a la educación en el humanismo, y queremos que el proceso sea articulado, que integre todas las áreas, que comprometa la idiosincrasia y la cultura salvadoreña; se trata de encontrar las características de país”. “Transmitir lo que necesita el ser humano con una respuesta concreta. El ser humano es un misterio, cuando nos ponemos de su lado nunca podemos decirle -ya te di- eso no se lo puedes decir; debes decir te ayudé a iniciar el camino y ese camino tu luego lo vas a continuar” (P. Pepe, 2018. Entrevista)

El Arte En El Polígono Industrial Don Bosco.

¿Por qué un Bachillerato Técnico Vocacional en Teatro?

Por lo anterior, las únicas posibilidades para que los jóvenes adquieran estos conocimientos, son los proyectos teatrales universitarios, que forman a los actores para sus respectivos elencos; sin embargo, esta formación no tiene reconocimiento del MINED, no hay titulación alguna. Por otra parte, el sector de la comunidad teatral ha carecido de un proceso formativo que certifique su preparación y experiencia.

Para superar la ausencia en la educación salvadoreña del arte teatral, contar con una perspectiva de profesionalización y darte unas bases sólidas para continuar tus estudios superiores y desarrollar tus capacidades más especializadas, nace este proyecto.

El bachillerato Técnico Vocacional en Teatro, posicionará el arte como un área de trabajo que dignificará la labor artística en lo académico, en lo técnicoprofesional y en la gestión de recursos económicos. Esperamos que cuando te gradúes puedas optar, en tu calidad de actor o actriz, a conformar colectivos y como gestor cultural para generar puestos de trabajo remunerados o que tu creación artística autónoma sea igualmente evaluada.

Instituto Técnico Obrero Empresarial, ITOE

Nuestra propuesta formativa permitirá que, como bachiller, te desempeñes competente y competitivamente, como productor o ejecutante del arte y en áreas afines relacionadas con la comercialización, la gestión o conservación artístico-cultural, entre otros.

La apuesta por el teatro tiene un valor intrínseco como expresión creadora y difusora de valores estéticos, éticos y culturales; pero también tiene un valor extrínseco como herramienta para la construcción de una sociedad más humana, aportando en procesos sociales para la generación de sensibilidades en campos como medio ambiente, inclusión, prevención social de la violencia y otros temas vinculados al desarrollo humano.

Con este bachillerato se posibilita sentar las bases para el desarrollo de la carrera en teatro con las respectivas titulaciones y reconocimientos de ley que certifiquen sus competencias profesionales.

Además, como país se está potenciando una de las manifestaciones más representativas y elevadas del talento humano; no solo como expresión evolutiva de la especie, sino también del desarrollo ontogenético del individuo y del colectivo social. El potencial del teatro como medio de construcción, deconstrucción y reconstrucción de la realidad objetiva y subjetiva que abarca aspectos tan diversos e integradores de la individualidad y de la sociabilidad humana.

El Bachillerato Técnico Vocacional en Teatro, propone un estudio que implemente los conocimientos técnicos de la actuación, con otros que proporcionen una educación integral y acorde a las necesidades actuales. Además estará formado con los conocimientos suficientes para que el bachiller pueda aplicar a universidades en el extranjero, a grupos y proyectos establecidos, y con aquellos de nivel superior que sean compatibles, como el profesorado en educación artística.

¿Desde lo artístico en qué se fundamenta nuestro modelo curricular?

El arte es descubierto, en primer lugar, por los sentidos. De esa manera se integra a la experiencia del que ejecuta la obra como de quien la percibe. El actor tiene su cuerpo como objeto de expresión artística; mientras que el espectador, al igual que el actor, tiene un cuerpo; pero es el cuerpo que percibe. Aquí se da una comunión de los sentidos y se abren los diferentes niveles sensoriales que se interrelacionan, lo que se ve en el escenario, no sólo llama a la vista, se escucha; el cuerpo del espectador percibe una determinada

“Apócrifos” al centro Amilcar Flor versión teatral, de narraciones de Karel Capek. Teatro Sol de rio 32. Dramaturgia y dirección de Fernando Umaña. 1988,

¨La situación teatral, reducida a su mínima expresión, consiste en que A personifica a B mientras C lo mira. Tal personificación es habitual entre los niños pequeños y no se diferencia mucho de los demás juegos que los chicos suelen practicar. Todo juego crea un mundo dentro de otro mundo - un territorio con sus propias leyes - y podría considerarse que el teatro es el más estable de los muchos palacios encantado que la humanidad ha construido. La distinción entre el arte y la vida empieza allí¨ E. Bentley

atmósfera y a partir de ello, puede crear asociaciones de imágenes y palabras que se completan con sus experiencias personales.

Esto nos recuerda que, en el arte, para llegar a la mente antes se tiene que pasar por los sentidos. Por ello consideramos lo sensorial como una fuente de conocimiento de la realidad circundante y un punto de partida para despertar en el cuerpo del actor/actriz una particular sensibilidad a la belleza, la atracción y fascinación por crear y transformar su cuerpo en un medio de expresión.

¿Qué tipo de actor o actriz queremos formar?

En la música, hay un instrumento que el músico afina y con él ejecuta su composición musical, ya sea en piano, violín o guitarra.

El pintor tiene una variable de opciones de materiales sobre los cuales expresar su trabajo artístico, además del lienzo, pinceles y colores. En el teatro, sin embargo, es el actor que se transforma en personaje, él es la materia transformada, esta acción ocurre cuando se construye la convención de la ficción escénica ¨Ser actor creador ̈ es un empeño y una constante en el trabajo cotidiano del actor/actriz. Al igual que el músico cuida y afina su instrumento, el actor cuida y afina su cuerpo como sus instrumento de expresión, que es la totalidad de su ser espiritual, sostenida por su voluntad, la mente y el sentimiento, lo que el maestro K.S. Stanislavsky llamó fuerzas motrices.

Te expondremos un resumen de los diferentes elementos que contienen dichas fuerzas: La mente (representación y juicio): la imaginación, la monologación interior, el subtexto, el gesto psicológico. Por otro lado, El sentimiento: estado de ánimo, las atmósferas, la sensación física, el núcleo, la memoria emocional, sentimientos personales, preocupación. La voluntad: acción con objetivos y obstáculos, el deseo, la aspiración, los impulsos, el ritmo o cualidad de movimiento y centro imaginario.

Estas fuerzas motrices y sus elementos conforman una especie de trenza que se sostiene unida en tensión y distensión a la vez, alternando la importancia de una u otra o accionando en conjunto, de acuerdo al momento del proceso de creación. Estas fuerzas rigen todo el aspecto creativo en el actor y son, en resumen, todo el contenido programático del entrenamiento a desarrollar contigo en nuestro trabajo diario.

¿Sobre qué principios específicos sustentamos nuestra práctica de enseñanza actoral?

En el mundo del teatro existe infinidad de enseñanzas y prácticas llamada ¨método tal...¨ o visiones más o menos poéticas de lo que debe ser un actor, así mismo apasionadas defensas de una u otra corriente artística; al actor se le ha dicho que puede ser un ¨médium¨, Chamán¨, poeta de la escena, o ser reducido a la categoría de actor ejecutante o de casting.

Lo cierto es que la exploración de los procesos creativos de la interpretación escénica fueron desarrollados con alto grado de sistematización en el aprendizaje de prácticas actorales, por los Rusos K.S. Stanislavsky y Némirovich Danchenko.

De la mayoría de sus postulados se abrió un abanico de caminos en la exploración actoral del teatro moderno y contemporáneo. Tanto Stanislavsky como Danchenko mantuvieron una conducta abierta hacia las ciencias, se apoyaban en investigaciones de científicos de la época, su actitud por la experimentación teatral fue desde la perspectiva científica respecto al comportamiento y la conducta humana, tanto en lo cultural y social como en lo psicológico; sin perder de vista que bregaban con el amplio y complejo mundo del arte.

¿Cuáles son los objetivos de este bachillerato?

En general, queremos formar bachilleres técnicos vocacionales en artes escénicas competentes, con un alto dominio técnico de la actuación, expresada en una esmerada práctica como actor creativo en obras del repertorio universal y nacional, con conocimientos generales, una visión sistémica del arte y capaces de enfrentarse en forma constructiva a las demandas de la vida personal, familiar, social, académica y profesional.

Y en lo particular queremos:

Desarrollar habilidades y conocimientos que propicien un proceso de desinhibición del todo físico y psíquico hacia la perspectiva total del actor en escena.

Contar con bases metodológicas que permitan desarrollar capacidades de análisis, síntesis y organizativas en la creación, proyección y producción del fenómeno teatral.

Desarrollar las habilidades artístico-técnicas, humanas, sociales, emprendedoras y científicas que le permitan desenvolverse con un alto grado de éxito en los ámbitos profesionales de las Artes Escénicas.

Capacitar a los bachilleres técnicamente para que puedan optar a estudios superiores en el campo de su disciplina artística u otra especialidad.

Formar ciudadanos honrados y buenos trabajadores, que actúen con dignidad, humanismo y profesionalismo en su campo disciplinario, que dignifiquen su propio ser, su familia, la institución que los formó y al país.

Formar hombres y mujeres que actúen con apego a la ética y que sean constructores de la paz social, innovadores y generadores de cambio e impulsores del desarrollo artístico, económico y social del país.

¿Qué perfil artístico queremos obtener?

Inicialmente se parte de la premisa que el actor o actriz es un ser común que posee la habilidad y el talento de recrear una realidad en escena y darle vida lógica y coherente, inmerso en un proceso que moldee esta habilidad transformándola en capacidad interpretativa.

Su meta es dirigir el estudio y práctica del teatro a la transformación de la cotidianidad, a lo extraordinario de un hecho artístico, con el fin de alcanzar niveles de sublimación y brillantez en el acto interpretativo.

Su trabajo se dirige a la construcción de personajes y su expresión artística en escena, condición manifiesta en el acto interpretativo al momento de encarnar un personaje; a partir y en función del momento de comunión con el público, culminación y consumación del hecho teatral.

Para elevarse a las alturas del “Ser actor creador”, se parte de tres principios fundamentales:

• La comprensión de la formación teatral como un proceso continúo de crecimiento y madurez que carece de término, comienza en el bachillerato y se extiende en la práctica profesional.

• La valoración, impulso y cultivo de su individualidad creadora como artista

• El concepto de creación teatral como un hecho colectivo por excelencia producto del consenso interdisciplinario e integración armónica de todos los elementos participantes en el espectáculo.

¿Qué perfil queremos obtener si cumples con tu segundo año de bachillerato en teatro?

• Aplicar los métodos de investigación idóneos que nos permitan delimitar y simplificar el objeto o problema de estudio obteniendo conclusiones sistemáticas, objetivas, relacionadas al fenómeno teatral y su desarrollo en su contexto socio cultural.

• Asistente del instructor en cursos no formales de teatro en ambientes comunitarios o escolares.

• Creación de colectivos teatrales con emprendimiento y visión institucional

Los puestos de trabajo en los que puede desempeñarse al término del segundo año son: todos los aplicados en el primer año, más asistente de procesos no formales de enseñanza de teatro en centros educativos o comunitarios, apoyo de instructor de Expresión corporal, y expresión oral, auxiliar de montajes escénicos, auxiliar de investigaciones relacionadas con Patrimonio Cultural.

Los espacios en los que se puede colocar el joven son espacios culturales comunitarios o municipales, centros educativos privados, emprendimientos personales no formales.

¿Cuáles son los retos que tendrán los estudiantes de teatro?

El estudio del Bachillerato Técnico vocacional en teatro representa un doble reto para el estudiante, porque además de adaptarse a las exigencias de la educación básica que cursaran a la vez un método completamente distinto en teatro. La orientación de los estudiantes sobre el enfoque de competencias a la acción, causa la no comprensión de los nuevos roles del docente y del estudiante, del método de trabajo aprender-haciendo, lo que incide en su rendimiento académico, pudiendo generar resistencias, inasistencia, deserciones y frustraciones. Este proceso de inducción debe garantizar la concientización respecto a la naturaleza del bachillerato, la modalidad de estudio, carga académica y del esfuerzo requerido; pero sobre todo, fundamentar la necesidad de formarse con valores humanos, principios morales y énfasis en la calidad y seguridad.

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“Pedagogo, actor y director teatral ruso. Fundó en 1898 el Teatro de Arte de Moscú con Konstantín Stanislavski. Mantuvo una gran influencia en en el elenco del TAM, influyo en Stanivslavki para llevar las obras a la escena de un joven Dramaturgo, Anton Pablovich Chejov, que más tarde se convirtió en el gran dramaturgo que conocemos hoy. En 1919 creó el Teatro Musical del Teatro de Arte de Moscú, llamado Teatro Musical Nemiróvich-Dánchenko.”

¿Cómo nos planteamos este segundo año?

El teatro es una disciplina que requiere años de preparación tanto física como psíquica, generalmente en nuestros países latinoamericanos el actor maltrata y descuida su cuerpo, es decir su instrumento de expresión. Deja de entrenar y descuida su alimentación. Por tanto insistiremos en la preparación de las condiciones óptimas de afinamiento del cuerpo, sensibilidad al estilo, a la belleza, la transformación del actor en personaje. El cuerpo como espacio de expresión, que da el origen a todo lo demás, al teatro mismo. Si el actor es el origen de todo lo que acontece en el teatro, debemos de fomentar la ética del cuidado de sí mismo, los maestros estamos comprometidos en esta orientación de trabajo con los estudiantes

Némirovich Danchenko describe esta orientación de una manera ejemplar ¨Captar la individualidad del actor, ayudar a su desarrollo, ennoblecer su gusto, luchar contra los malos hábitos, contra los pequeños egoísmos, la veía como una habilidad para pedir, insistir, exigir, seguir con celo y alegría los más pequeños progresos del actor hacia la verdad del sentimiento escénico¨.

El docente guiará las clases mostrando la mejor forma de realizar los ejercicios, usando el pensamiento metafórico y dándoles confianza a los estudiantes a disfrutar el juego, pero respetando sus reglas. Incentivará a los estudiantes a crear sus propios manera de búsqueda de su expresión artística y a crear sus propios ejercicios.

¿Cuáles son las fuentes de inspiración artística de un futuro actor?

Además de nuestra propia experiencia de vida y la vida de los demás, es el dialogo de las diferentes expresiones del arte y la belleza, es necesario construir este dialogo, asistiendo a exposiciones de artes visuales, conciertos musicales, recitales poéticos, espectáculos de danza, visitando museos, presentaciones de libro. Desarrollar el hábito de la lectura y ver mucho teatro y cine.

¿Qué habilidad queremos desarrollar en este segundo año?

Interpretar con tus emociones, nervios e imaginación la imagen artística del personaje; desarrollar las actitudes y destrezas del cuerpo en situación, un cuerpo que se da a ver, con el fin de crear personajes vivos y creíbles a través de la comprensión profunda de las situaciones escénicas planteadas por el dramaturgo o el colectivo (elenco).

¿Existe algún problema para comprender el por qué se vuelve necesario el estudio académico del teatro?

Generalmente el teatro se ha enseñado por imitación, imitar cómo grandes actores resolvían sus personajes, imitar al maestro. Es a partir de la exploración de los postulados de Danchenko y Stanislavski que comienza una enseñanza sistemática del abordaje de toda la complejidad del fenómeno teatral como arte y proveyendo de herramientas específicas, a partir de investigar y reflexionar el trabajo del actor sobre sí mismos y la construcción del papel a partir de su individualidad creadora. Diferentes problemas se suscitan en el ejercicio del teatro, desde lo técnico, hasta los espacios en donde se realizan las obras. Sabemos de las debilidades en el campo pedagógico de la enseñanza del teatro en nuestro medio, relacionado a la falta de rigor investigativo y de preparación académica. Es necesario el estudio del teatro clásico, moderno y contemporáneo, quienes fueron sus precursores, cuáles fueron sus motivaciones para innovar, características de su estilo y la aportación a la creación de nuevos lenguajes.

¿Por qué se vuelve una necesidad investigar científicamente en torno al fenómeno teatral?

Es necesario saber aplicar los métodos de investigación idóneos que nos permitan delimitar y simplificar el objeto o problema de estudio para obtener conclusiones sistemáticas, objetivas, relacionadas a la creación y elaboración de la forma, su proceso de encarnación en su contexto socio cultural, así mismo conocer el devenir histórico de las características y momentos del fenómeno teatral y reafirmar lo que se ejercita en la clase práctica.

Aplicamos el aprendizaje del teatro como un proceso vivo, así como nos nutrimos del conocimiento universal, se nutre de la experiencia en la confrontación dialéctica de la teoría con la práctica. No se trata de copiar modelos, ni aplicar los hallazgos metodológicos de los grandes maestros como formulas preparadas. Es nuestra practica escénica las que nos guiara en el camino para sentar las bases de nuestra exploración al buscar nuestras propia vos, indagar todas las posibilidades de expresión, adentrarnos a nuestra riqueza cultural, nuestra particular manera de construir un teatro cada vez más cercano a nosotros, al trópico.

Amílcar Flor, Revista Cultura 1977.

Breve datos de Amílcar Orlando Flor.

Amílcar Orlando Flor, durante sus estudios universitario de abogacía, fue parte del teatro Universitario, conducido por Andre Morau, luego salió rumbo al campo de los países de Europa del este, en donde permaneció un tiempo entre Hungría, Bulgaria y en la antigua Checoslovaquia. Ingreso a la Facultad de Dirección Teatral del Instituto Estatal de Arte de Rusia (GITIS) Siendo discípulo de Maria O. Kniebel. Desde 1973 hasta final de los 90, Fue parte del staff de maestros del Bachillerato en Artes, en el cual formo varias generaciones de artistas.

“En mayor o en menor grado el que haga teatro en El Salvador tiene que buscar, averiguar, encontrar, incluso en sí mismo, las posibilidades básicas de los recursos expresivos de nuestra gente”.

El ser humano en las circunstancias más adversas, en los abismos de los sufrimientos de la condición humana, lucha por mantener su identidad, permanecer humano. Esta identidad paradigmática nos obliga a recorrer un sin fin de mundos exploratorios e imaginarios, que a través de un conjunto de técnicas definen el ejercicio de una disciplina; nuestra disciplina que va más allá de lo artístico, nos exige el modo ordenado y sistemático para buscar resultados, la manera de como abordamos los problemas y la reflexión teórica de nuestra práctica.

Cada uno de nosotros es una persona irrepetible, es única, por tanto abordamos la técnica desde nuestra propia experiencia y no desde una obligación del ¨Método¨. Parece una contradicción, pero no lo es, porque lo hemos practicado desde el aquí y en el ahora, lo hemos vivenciado. Es necesario que el estudiante tome conciencia de su singularidad como persona, a partir de allí, que descubra las maneras reales de operar, porque están sometidas a leyes de la naturaleza, igualmente que comprenda los mecanismo lúdicos, sus reglas y procedimientos ¨descubrir sus propias claves para poder entrar al juego teatral¨ cómo nos decía el maestro Amílcar Flor.

El estudio y la investigación del complejo trabajo del actor en la creación del personaje, en donde integra cuerpo, voz e imaginación, tiene trazada una línea clara: paciencia, es decir, una práctica didáctica de cuentagotas y torrente. Cuentagotas, porque vamos trabajando por partes y en detalle, sin embargo, cuando estamos en la escena, todas esas partes suceden en un instante en tiempo presente, de ahí viene el torrente. Es decir que trabajamos sobre la totalidad y sus partes, como argumenta el Neurocientífico y Psiquiatra Joaquim Fuster ¨La conciencia del conocimiento y de la memoria está en la agrupación de las partes, una cosa se ve, tiene sentido y significado por las relaciones entre sus partes¨.

El significado y el sentido de nuestro aprendizaje esta en como relacionamos las partes entre sí, en que el conocimiento es un código relacional y que el “todo” es mucho más que la suma de todas las partes. Así que todos los módulos ya desarrollados en el primer año, sobre el entrenamiento actoral, así como el que exponemos en este segundo años, tanto en la interpretación, expresión corporal como la expresión oral, no pueden explicarse ni implementarse sin la ausencia de ninguna de ellas. No esperemos más y pasamos a desarrollar los módulos. En el primer módulo estudiamos los elementos que constituyen la Acción

¿Estamos preparados para comenzar nuestro segundo año de entrenamiento actoral?

“Termino mi “introducción” ante los alumnos diciéndoles que se puede conocer afondo todo lo que dijeron y escribieron Stanislavski, Nemirovich-Danchcnko y sus alumnos, pero que sin la práctica, sin una dura disciplina que obligue al estudiante a entrenarse diariamente para mejorar su capacidad creativa, no se logrará nada.

María O. Knebel

MODULO 4 ACTUACIÓN

INTERPRETACIÓN Y CREACIÓN DEL PERSONAJE

“Los hombres del Chamelecón, basado en Semos malos de Salarrué. Teatro Sol de rio 32. Saúl Amaya/Goyo Cuestas y Fidel Cortéz/Tacho”. Dirección y dramaturgia Fernando Umaña.

En el primer módulo estudiamos los elementos que constituyen la Acción Física, Exploramos: las circunstancias dadas, el ¨si¨ mágico, la verdad y creencia, la imaginación, la comunión, la adaptación, tiempo/ritmo y un adelanto sobre los sucesos y la supertarea. Ya hemos trabajado los ejercicios y los retos que plateamos cuando estos elementos los hemos llevado a la práctica, nos hemos dado cuenta que no tienen un orden especifico, ni que uno va después del otro.

Así mismo te has dado cuenta por ti mismo, el significado del cuerpo en situación, como es importante el contexto social, tu condición de vida, tu procedencia cultural, tus fortalezas, debilidades y filias, el medio ambiente interno y externo del sujeto en el espacio tiempo, la totalidad del entorno que conforman el rostro del actor-personaje, es decir las circunstancias dadas. Es así como hemos vivido nuestro proceso y han elegido aquellos hechos activos que preceden al hecho escénico, y que estallaron los conflictos, sus consecuencias y aventuras, por lo cual, sus ejercicios se convirtieron en historias atrayente y digna de contar.

Las horas que ocuparon en convertir un hecho personal en un juego de ficción, aunque breve, reflexionaron sobre sus vidas, sus certezas e incertidumbres, y se preguntaron muchas cosas, así nacieron los deseos de contar un hecho cotidiano. Esta experiencia es la que buscamos en un texto, ¨los por qués¨ del autor. , de poetizar

“Apócrifos”, Amilcar Flor, versión teatral de narraciones de Karel Capek, Teatro sol de rio 32. Dramaturgia y dirección Fernando Umaña. 1988.

LECCIÓN UNO

Del trabajo de mesa, al estudio escénico y la creación teatral

Amilcar Flor

¿Cómo nos acercamos al sentir y pensar de un autor y su texto?

Nuestra exploración y experimentación nos revela el camino, nuestra práctica nos indica, que es a través de los hechos y los acontecimientos lo que nos permite ver el mundo espiritual del autor. Aunque el autor escriba diálogos ilógicos o situaciones absurdas y que aparentemente no pasa nada en la escena, hay un acontecer oculto, nuestra labor es descubrirlo, pues allí se encuentra el núcleo o semilla, en otras palabras, la esencia del autor, su poética.

¿Ensayos con estudios?

El estudio escénico es el acercamiento al método de trabajo y a la creación artística a ejecutar, es una aproximación al texto, las ideas del autor que expresara el actor con sus propias palabras para luego asumir el texto como suyo. Es el primer paso de la exploración e investigación en nuestro proceso en la interpretación. Permite a los actores imaginar las circunstancias dadas del personaje, el entorno y época en que fue creado el texto, la época en que sucede la historia, así mismo seleccionar los sucesos pequeños o secundarios y principales, entenderlos por qué están allí y como operan en los personajes y comprender su orientación.

Seleccionados los sucesos, el ensayo con estudio, se arma con ellos una cadena de hechos o escaleta ¡parece fácil! No lo es, es necesario un juego entre el razonamiento y la intuición, y la capacidad de conjeturar variables de acciones previsibles del personaje, pero también buscar con agudeza una línea imprevisible. La improvisación es la herramienta que permite confrontar en el estudio escénico, aquello que hemos planeado en la mesa, y permite vivenciar el suceso que ayuda a indagar tanto preguntas como respuestas: que quiere el personaje, con quien coincide, con quién está en contra, cuál es su preocupación, su pelea, su resistencia, sus contradicciones, sus anhelos etc.

Puedes comenzar tus estudios escénicos con los sucesos pequeños, secundarios o con el acontecimiento principal, que permita explorar individualmente cada uno de ellos; agruparlos por tema; atmósfera o en conjunto. Hacer un juego de posibles vías, desenvolviéndote en un conflicto o acciones, si por ejemplo te preguntas ¿Si no hubiera acontecido tal suceso o acontecimiento como se desarrollaría tal personaje o la obra? este tipo de conjeturas, hace del trabajo investigativo, una experiencia hermosa, apasionante y creativa.

¿Cuándo un suceso es pequeño y secundario o principal para que le llamemos acontecimiento?

Pequeño o secundario es cuando solo le pasa (afecta) al personaje, es concreto para él, o lo vincula con otro personaje o más, pero que no alteran el curso de la obra. Un acontecimiento es el punto crítico, es donde el autor ha puesto su acento, es donde las acciones antagónicas entre los personajes tensan el conflicto e involucran a todos los personajes como en un torbellino.

Todos los sucesos grandes o pequeños, acontecimientos, son relacionales, que van colisionando unos contra otros y están íntimamente ligados a dar movimiento a las ideas del autor en escena. Más adelante veremos ejemplos concretos, por ahora, abordaremos un cuento, y vamos a darle cuerpo interpretativo a un personaje de la narrativa y también cómo realizar una versión dramática. Antes de entrar a la dramaturgia caminaremos por el andamiaje de una construcción dramatúrgica, según la etapa en que nos encontramos en nuestro proceso de aprendizaje.

¿Qué te parece si abordamos a Salarrué?

Quiero demostrarte, desde mi experiencia de práctica teatral, cómo podemos encontrar claves y descubrir la acción dramática y cómo la narrativa del cuento permite construir escenas, entender cómo funciona y cómo nace una acción escénica.

¨Semos malos¨ es un cuento que lo puedes leer entre 8 y 13 minutos.

¿Estamos listos?

Pasamos a la lectura del cuento.

Goyo Cuestas y su cipote hicieron un «arresto», y se jueron para Honduras con el fonógrafo. El viejo cargaba la caja en la bandolera; el muchacho, la bolsa de los discos y la trompa achaflanada, que tenía la forma de una gran campánula; flor de «lata» monstruosa que perjumaba con música.

-Dicen quen Honduras abunda la plata.

-Sí, tata, y por ái no conocen el fonógrafo, dicen…

-Apurá el paso, vos; ende que salimos de Metapán trés choya.

-¡Ah!, es que el cincho me viene jodiendo el lomo.

-Apechálo, no siás bruto.

Apiaban para sestear bajo los pinos chiflantes y odoríferos. Calentaban café con ocote. En el bosque de zunzas, las taltuzas comían sentaditas, en un silencio nervioso. Iban llegando al Chamelecón salvaje. Por dos veces bían visto el rastro de la culebra carretía, angostito como fuella de pial. Al sesteyo, mientras masticaban las tortillas y el queso de Santa Rosa, ponían un fostró. Tres días estuvieron andando en lodo, atascado hasta la rodilla. El chico lloraba, el «tata» maldecía y se reiba sus ratos.

El cura de Santa Rosa había aconsejado a Goyo no dormir en las galeras, porque las pandillas de ladrones rondaban siempre en busca de «pasantes». Por eso, al crepúsculo, Goyo y su hijo se internaban en la montaña; limpiaban un puestecito al pie diún palo y pasaban allí la noche, oyendo cantar los «chiquirines», oyendo zumbar los zancudos culuazul, enormes como arañas, y sin atreverse a resollar, temblando de frío y de miedo.

-¡Tata: brán tamagases?…

-Nóijo, yo ixaminé el tronco cuando anochecía y no tiene cuevas.

-Si juma, jume bajo el sombrero, tata. Si miran la brasa, nos hallan.

-Sí, hombre, tate tranquilo. Dormite.

-Es que currucado no me puedo dormir luego.

-Estírate, pué…

-No puedo, tata, mucho yelo…

-¡A la puerca, con vos! Cuchuyate contra yo, pué…

Y Goyo Cuestas, que nunca en su vida había hecho una caricia al hijo, lo recibía contra su pestífero pecho, duro como un tapexco; y rodeándolo con ambos brazos, lo calentaba hasta que se le dormía encima, mientras él, con la cara añudada de resignación, esperaba el día en la punta de cualquier gallo lejano. Los primeros clareyos los hallaban allí, medio congelados, adoloridos, amodorrados de cansancio; con las feas bocas abiertas y babosas, semiarremangados en la manga rota, sucia y rayada como una cebra.

Pero Honduras es honda en el Chamelecón. Honduras es honda en el silencio de su montaña bárbara y cruel; Honduras es honda en el misterio de sus terribles serpientes, jaguares, insectos, hombres… Hasta el Chamelecón no llega su ley; hasta allí no llega su justicia. En la región se deja -como en los tiempos primitivos- tener buen o mal corazón a los hombres y a las otras bestias; ser crueles o magnánimos, matar o salvar a libre albedrío. El derecho es claramente del más fuerte.

Los cuatro bandidos entraron por la palizada y se sentaron luego en la plazoleta del rancho, aquel rancho náufrago en el cañaveral cimarrón.

Pusieron la caja en medio y probaron a conectar la bocina. La luna llena hacía saltar chingastes de plata sobre el artefacto. En la mediagua y de una viga, pendía un pedazo de venado «olisco».

-Te dijo ques fológrafo.

-¿Vos bis visto cómo lo tocan?

-iAjú!… En los bananales los ei visto… -¡Yastuvo!…

La trompa trabó. El bandolero le dio cuerda, y después, abriendo la bolsa de los discos, los hizo salir a la luz de la luna como otras tantas lunas negras. Los bandidos rieron, como niños de un planeta extraño. Tenían los blanquiyos manchados de algo que parecía lodo, y era sangre. En la barranca cercana, Goyo y su cipote huían a pedazos en los picos de los zopes; los armadillos habíanles ampliado las heridas. En una masa de arena, sangre, ropa y silencio, las ilusiones arrastradas desde tan lejos, quedaban abonadas tal vez para un sauce, tal vez para un pino…

Rayó la aguja, y la canción se lanzó en la brisa tibia como una cosa encantada. Los cocales pararon a lo lejos sus palmas y escucharon. El lucero grande parecía crecer y decrecer, como si colgado de un hilo lo remojaran subiéndolo y bajándolo en el agua tranquila de la noche.

Cantaba un hombre de fresca voz, una canción triste, con guitarra.

Tenía dejos llorones, hipos de amor y de grandeza. Gemían los bajos de la guitarra, suspirando un deseo; y desesperada, la «prima» lamentaba una injusticia.

Cuando paró el fonógrafo, los cuatro asesinos se miraron. Suspiraron… Uno de ellos se echó a llorar en la manga. El otro se mordió los labios. El más viejo miró al suelo barrioso, donde su sombra le servía de asiento, y dijo después de pensarlo muy duro: -Semos malos.

Y lloraron los ladrones de cosas y de vidas, como niños de un planeta extraño.

FIN

Indaguemos los hechos y su valoración, el acontecimiento y como aparece la supertarea y la acción transversal del personaje en la versión teatral de nuestro cuento.

Tanto la supertarea como la acción transversal se trazan como un binomio en su conjunto, la supertarea como el deseo y la acción transversal como la aspiración y su ejecución de la acción.

Así que a medida que nos sumerjamos en el mundo Salarrueriano, con mayor claridad se nos revelara, los ¨por qués¨ de su escritura, así mismo es necesario conocer otros cuentos para indagar el alma del autor, su poética.

Así que comencemos por el título del cuento.

¿Hacia dónde nos dirige?

Semos, es un modo de decir del habla campesina (como mucho otros vocablos utilizados en el cuento) sustituye a la palabra correcta del verbo ser, somos en presente, nosotros somos, el nosotros engloba una voz colectiva, una comunidad, una región, un país etc. No apela al yo soy, ni al ustedes son, si no al NOSOTROS. Recuerden que no es un análisis literario, eso se da por hecho; sino más bien, cuál es nuestra respuesta emocional al título, como este título nos abruma de asombro o no. En mi experiencia actoral, este título lo convertí en pregunta ¿Somos malos? ¿Quién es una persona buena? ¿Qué es el mal? Lanzada esta pregunta al elenco, se abrió una constelación de respuestas, apuros y dudas, una apasionada discusión sobre el mal, sus significados y acciones, desde los pasajes bíblicos, la santa inquisición, pasando por los campos de concentración y exterminio en Aushwitz, hasta las propias miserias humanas en nuestra vida cotidiana. Fueron tan solo unas preguntas ¨tontas¨, pero nos despertó todas las fuerzas psíquicas, como dice Stanivlavski, y nos colocó en una dirección emocional correcta donde comenzó a incubar la supertarea e ir al encuentro del autor.

¨Goyo Cuestas y su cipote hicieron un arresto, y se jueron para Honduras con el fonógrafo¨

Tenemos en el primer párrafo un suceso, y es el arresto (atrevimiento, osadía) le nombramos arresto/viaje, Por este hecho se convierten en ¨pasantes¨, es decir en migrantes. Durante la marcha los pasantes estaban expuestos a todo tipo de vejámenes y peligros. Es un viaje a lo desconocido, una aventura en busca de una ilusión de un mundo mejor, arrastrados por los decires de la gente que en Hondura abunda la plata, Goyo y su cipote se convierten en

personajes de un mundo mítico. Padre e hijo conforman una sola unidad, de común acuerdo hicieron un arresto.

Aquí tenemos para desarrollar los primeros estudios con improvisaciones.

¿Cómo adquirieron el fonógrafo? ¨Dicen quen Honduras abunda la plata. -Sí, tata, y por ái no conocen el fonógrafo, dicen..

¿En qué momento decidieron el arresto?

¿El arresto por un mundo mejor? ¿El viaje es por ambición para buscar negocio en otras tierras o por necesidad y sobrevivencia? O ambas cosas. No podemos descartar nada, ni que nuestros prejuicios impidan buscar los motivos más profundos de los personajes. También tenemos las circunstancias dadas por el autor, el viaje es a pie, cargando sus enseres más básicos y el fonógrafo, dentro de estas circunstancias, la época y las tendencias migratorias de entonces. Los salvadoreños migraban con frecuencia, durante la construcción del canal de Panamá a principio del pasado siglo, así mismo a vender enseres domésticos a tierras hondureñas, que se mantuvo hasta finales de los años 60 y terminó a partir de la guerra llamada la guerra del futbol. No vamos abundar aquí, en los datos históricos, solo anotar que dentro del proceso, la necesidad de tomar en cuenta todos los entornos posibles, no sólo lo que sucede en el cuento, si no también alrededor del autor y su tiempo.

Así que de las primeras preguntas que hicimos a partir del Arresto/viaje, fueron surgiendo las acciones. En los primeros estudios resultó, que Goyo Cuesta era un cantante de música popular, con su guitarra se ganaba la vida entre ferias patronales de pueblos cercanos, entre cantinas y bares, acompañado por su hijo con un güiro o maraca se ganaba el sustento.

La escena fue construida de la siguiente manera: comienza una cantina con parroquianos del lugar, Goyo desganado rasga su guitarra sin cantarle a nadie. Se percibe un estado de soñolencia y letargo, que no pasa nada en el pueblo, en ese momento aparece un forastero que recién ha llegado a la ciudad, bien vestido, que hace denotar su fortuna, lleva consigo una caja bonita y muy bien atada. Viene de Honduras. Le pide a Goyo que le cante una canción, y le tira una moneda de plata, Goyo toma la moneda asombrado y comienza a cantar, pero luego se detiene y reconoce al forastero. Y comienza la alegría, es Macario Rendón, antes apodado el Chele Cuchumbo y que en tiempos atrás, no tenía donde caer muerto. Ahora convertido en un Don y rico caballero. Invita a tomar a todos los parroquianos de la cantina, enciende su

puro con billetes de diferentes denominaciones, inmediatamente se gana el cariño de todos. En medio de felicitaciones y alegría comienza a contar sus aventuras y de cómo se hace dinero en Honduras. Goyo se impresiona, pues como cualquier salvadoreño de entonces, su ilusión por muchos años fue viajar a Honduras, la escena termina con una sorpresa, Macario Rendón abre la caja y muestra un Fonógrafo y lo hace funcionar, todos quedan perplejos y escuchan anonadados, como surge una música de esa trompa achaflanada, que tenía la forma de una gran campánula; flor de lata... en silencio y con el asombro en la garganta quedan paralizados.

El fonógrafo se convirtió en un acontecimiento, definitivamente la llegada del Chele cuchumbo es un hecho activo, pero la aparición del fonógrafo es lo que despierta en Goyo Cuestas todas sus ilusiones y anhelos, surge un deseo y una obsesión de obtener el fonógrafo. Y brota en el cipote de Goyo una reacción contraria, desconfía del Chele Cuchumbo, desconfía de ese aparato y se avivan los resentimientos latentes entre padre e hijo y surge el conflicto entre ellos.

En esta primera escena comenzamos a crear la acción transversal del personaje principal Goyo Cuestas, asimismo creamos una línea de contención. Goyo es soñador e iluso, mientras que su hijo a pesar de su edad es pragmático con los pies en la tierra.

Así que se trabajó en varios estudios e improvisaciones para trabajar ambas líneas y asimismo profundizar la relación entre padre autoritario y un hijo necesitado de cariño. La imagen fue tomado del siguiente párrafo, ¨Y Goyo Cuestas, que nunca en su vida había hecho una caricia al hijo, lo recibía contra su pestífero pecho...¨

Hay que tomar en cuenta que todo trabajo de transitar de un texto literario a la acción dramática está profundamente ligado al razonamiento argumentativo del texto y como opera en nuestro imaginario, no se trata de antojos e inventos, para eso profundizamos en los por qués del autor y su universo poético, para no tomar textos como pretextos y caprichos artísticos, o el otro extremo de llegar a amoldar la escena a la literalidad del mismo, más bien es coincidir con la poética del autor en el plano de la acción dramática. Así que con la imagen de padre autoritario y niño necesitado de cariño surgió la segunda escena, en donde Goyo prepara una serie de objetos personales de valor sentimental y familiar para vender junto a la guitarra, de esta manera conseguir una buena suma de dinero para comprar el fonógrafo, al Chele Cuchumbo (éste en realidad es un vendedor de enseres doméstico, que va de pueblo en pueblo y que usa diferentes argucias para vender sus productos).

Como nos hemos dado cuenta en la lectura del cuento solo hay un nombre propio: Goyo Cuesta. Cuesta del latín ¨costa¨ (costilla o costado) también en el uso popular camino o sendero empinado. Así mismo surgió Tacho como nombre del chico y es prestado de otro cuento, de La honra del mismo autor. (Tacho diminutivo de Anastasio, pero que también se le dice a cualquier recipiente de lata).

La escena inicia con Goyo en silencio que limpia la guitarra sin cuerdas y tiene esparcido en la mesa algunas cadenas de oro y plata, reliquias familiares. Tacho desde un rincón de la habitación asalta a su padre con preguntas y reclamos. Tacho conoce el origen e historia de todos los objetos que Goyo limpia. Cada vez que Goyo agarra un objeto, Tacho le recuerda su lado sentimental del objeto, que obliga a Goyo a revivir su pasado, le interpela y reclama cómo es capaz de venderlos. Goyo solo responde cortante y con amenazas, cómo es su manera de relacionarse con su hijo. Así que Tacho dice sus palabras en estado de celeridad y presteza, pues a una reacción violenta de Goyo puede salir corriendo para librarse de un posible castigo.

En estos párrafos se evidencia esa relación cuando van en camino a su aventura, ¨Apurá el paso, vos; ende que salimos de Metapán trés choya. -¡Ah!, es que el cincho me viene jodiendo el lomo. -Apechálo, no siás bruto.¨

Para Goyo, el chico es haragán o es bruto, la escena va creciendo en tensión. Tacho intuye el mal, y trata de persuadir a Goyo de no confiar en el Chele Cuchumbo; igualmente, considera que su padre no está apto para el viaje, que ya le pasó su tiempo, además sospecha que su padre no lo incluye en el viaje y si no lo convence de desistir de la aventura, por lo menos que le permita acompañarlo. Le aterra quedar abandonado y contempla ante sus ojos como su herencia será vendida al mejor postor por una obstinación de su padre.

En esta escena era necesario para los actores responder varias preguntas, ¿Por qué Tacho vive solo con su padre? ¿Y la madre dónde está? ¿Qué paso con ella? Lo más frecuente en nuestro entorno social, es el hombre que abandona su responsabilidad paterna, y es la madre quien se queda criando los hijos. ¿Por qué Goyo es un hombre solo? ¿No se volvió a juntar con otra mujer?

Necesitábamos un hecho potente, que permitiera a los actores ahondar la relación entre padre e hijo, Se resolvió que Tacho fue producto del amor y su madre murió en el parto al nacer y se convirtió en una carga para su padre, quien siempre tuvo sentimientos encontrado para con él. Goyo lo desterró de su corazón y cariño, lo crió, lo vio siempre como su ayudante de carga como un tacho más.

Valorar este acontecimiento permitió crear la metáfora del espectáculo y ayudo a los actores a valorar los objetos que Goyo pretendía vender. La perspectiva de los personajes adquirieron fuerza y humanidad. Las palabras de reclamo de Tacho alcanzaron una intensa defensa de la memoria de su madre, sin mencionarla, despertando en Goyo un estado de ebullición y perplejidad, que le revela que su hijo, ya no es un niño, hasta entonces, se da cuenta cómo ha crecido, eso lo hace cambiar de actitud y resuelve llevar a Tacho en su viaje.

Después vinieron las escenas de la venta de los objetos y la compra del fonógrafo, y luego el viaje, que fueron escenas cortas, de alegría y aventura, el encuentro con el cura de Santa Rosa, que resultó una escena cómica, pero a la vez inesperada; por el consejo del cura, Goyo decide cambiar su curso en el camino e internarse en el Chamelecón, aparentemente un consejo práctico, con buenas intenciones y deseo de ayudar, pero con dimensiones trágicas, sin embargo puede pasar desapercibido en la lectura del cuento.

Tal es el caso en la escena en que el cura es alertado por dos viejas beatas que le llegan con el cuento de que Goyo es hechicero y anda un aparato del demonio. Aquí está volcada toda la superstición que ve en cada invento del hombre moderno el juicio final. Así que cuando el cura recibe a Goyo, lo mira con desconfianza y a distancia, le tira agua bendita y Goyo no entiende nada, hay un diálogo de equivocaciones y comicidad, Goyo Cuestas que en otras escena se mostraba osco, parco, aquí aparece con una ingenuidad ante la ignorancia supina del cura. Cuando Goyo le hace funcionar el fonógrafo y suena, el ave maría de Franz Schubert, el cura se desmorona y se interesa por el viaje de Goyo. Además de realizar toda una escena con el cura, era acentuar puntualmente el presagio de la muerte. En cada una de las escenas planteadas a lo largo de la obra sucedían atmosferas que presagiaban un final funesto. El presagio fue un hilo conductor que estaba íntimamente ligada al fonógrafo como objeto dual, vida y muerte, así mismo con el Viaje/ arresto, hilo que nos conduce a ese mundo inexpugnable, a la madeja que es el Chamelecón. ¨Hasta el Chamelecón no llega su ley; hasta allí no llega su justicia. En la región se deja -como en los tiempos primitivos- tener buen o mal corazón a los hombres y a las otras bestias; ser crueles o magnánimos, matar o salvar a libre albedrío. El derecho es claramente del más fuerte¨ Los personajes inspirados y creados, así como los del cuento, en nuestra versión teatral, tenían un Chamelecón profundo en su interior, en donde no se alcanza la plenitud del amor, ni la redención del sufrimiento. Así mismo la música del fonógrafo a lo largo de la versión teatral, cada vez que se hacía funcionar se producía una especie de encanto, que provocaba desafíos en los personajes.

“Los hombres del Chamelecón”, en la foto Juan Barrera y Saúl Amaya. Teatro Nacional de San Salvador, 1990

Del Chamelecón como metáfora de un mundo salvaje, misterioso y primitivo, nació el nombre de la versión teatral del cuento: Los hombres del Chamelecón.

Pero antes de llegar a la escena principal hicimos una escena símil con la escena posible del asesinato de Goyo y Tacho que conectaba con el final de la obra. La escena es la siguiente; en el camino encuentran una pitonisa de feria que tira las cartas (conocida de Goyo) Este personaje era una especie de oráculo, pero que no logra anticipar la tragedia a Goyo y Tacho, pues en ese momento son detenidos por la Guardia Nacional (Cuerpo policial de carácter militar que se caracterizó por ser muy represivo contra la ciudadanía y opositores políticos a los gobiernos de turno).

Los guardias se ensañan con Goyo y Tacho, pero son salvados cuando Goyo a petición de ellos, hace funcionar el fonógrafo. Los guardias se quedan perplejos y cambian de actitud y los dejan continuar con su camino. En esta escena, Tacho tiene un papel relevante en defensa de su padre, que sorprende a los guardias y al propio Goyo, así que cuando se trabajo la escena de Goyo y Tacho,¨ en la profunda oscuridad de la noche, muertos de frio en ese Chamelecón bárbaro y misterioso¨ Padre e hijo por primera vez tienen un diálogo espontáneo, sincero y de reconciliación sobre su pasado, presente y sueños futuros, entre el miedo, el terror y a la vez lleno de un inmenso amor por la vida, que no se detiene ni ante la muerte. Goyo con su alma turbada que nunca en su vida había abrazado a su hijo, lo toma entre su pecho, Tacho siente por primera vez el calor de su padre; el arresto/viaje se transforma en el camino al calor familiar, al hogar, al pecho paterno duro como un tapexco. Ese recogimiento en la oscura noche, en la víspera de su muerte reconoce el amor filial. La escena era la imagen del huerto de los olivos bíblico, pero aquí padre e hijo estaban listos para el sacrificio. Esta escena, en nuestra versión teatral fue el acontecimiento principal ligado al arrepentimiento de los bandidos.. Era recurrente para mí en los ensayos, la frase de Camus ¨Hasta los hombres sin evangelio tienen su monte de olivos¨

La versión teatral mantiene como en el cuento, el salto del tiempo y espacio para llegar a la escena final de los bandidos, que se convirtió en un segundo acto, que fue construido a partir de pequeñas historias, ondas y sentidas de amor, traiciones, despecho y crimen. Cada bandido por primera vez cuenta su historia revestido de su mortalidad, confiesan su hondo penar y como cayeron en el Chamelecón salvaje. Entre tristezas, nostalgias, bailes y alegrías se van entretejiendo retazos de historias y jácara, una danza de la muerte. Confundiéndose con un mundo de sonidos acústicos y primogénitos, para terminar en un silencio, la frase que da nombre al cuento, SEMOS MALOS no se pronuncia. Queda flotando en el silencio y en el deseo del público de querer escucharla.

“Los hombres del Chamelecón, Sol del rio 32, 1990”.

Determinamos que la supertarea de Goyo es arrebatarle tiempo a la vida y su acción transversal es conseguir un mundo mejor para Tacho.

A Tacho le definimos la supertarea de conquistar el amor y cariño de su padre y su acción transversal manejar el negocio recién emprendido con el fonógrafo.

Francisco Andrés Escobar 6 escribió al respecto de esta versión teatral ¨ Los hombres del Chamelecón es un intento serio de Sol del rio por dar un paso firme en la construcción de una dramaturgia nacional salida del modo de vida y de la literatura más representativa de la salvadoreñidad.

No se trata de un teatro de costumbres, ni de estampas coloristas, sino más bien del planteamiento de la verdad. la libertad, el amor y la muerte; tal como se da en la salvadoreñidad, condición particular para desde allí arribar a como se da en la vida: condición universal.

En este sentido, Los hombres del Chamelecón es una obra omnicomprensiva de la poética de Sol del rio. En ella, sus categorías fundamentales sirven de base para la lectura y la adaptación teatral del cuento del narrador salvadoreño más importante de este siglo y, con motivo de ello, tales categorías sostienen también un planteamiento general sobre el fenómeno de la vida. Para Sol del rio desde su poética tal como aparece en esta pieza, se vive de y en la falsedad, no se logra alcanzar la plenitud del amor, se conculca la libertad y se prodiga la muerte.

Se trata, entonces, de una poética con categorías trágicas, tal como corresponde a la experiencia trágica de vivir¨

Establecimos que Salarrué anhela preservar la inocencia ante la barbarie y la violencia, como la idea principal de su poética. Al igual que lo hace con el lenguaje rescatándolo y dejándolo impreso de un habla ya desaparecida, así nos deja una imagen indeleble con sus personajes, por ejemplo en otros cuentos, como ¨La Honra¨ y ¨hasta el cacho¨

En la honra, Tacho en su ingenuidad ha ido a buscar la honra de su hermana, para que su padre deje de castigarla por haberla perdido en las orillas del riachuelo. Alegre de haberla encontrado, regresa ante su padre y le entrega, según él, la honra de la Juana, que es un pequeño puñal, El viejo toma el puñal y piensa en el crimen, en la venganza. Mientras que para Tacho en

6.Francisco Andrés Escobar, fue actor, poeta, catedrático de literatura en la Universidad Centroamericana J. Simeón Cañas. UCA. El ensayo apareció en la revista Estudios centroamericanos- ECA- La poética de ¨Sol del Rio¨ pág. 331.Abril/Mayo 1990.

su ingenuidad era algo brilloso bonito, quizás caro, como la honra de su hermana que había perdido en el ojo de agua.

Recapitulación.

1. Momento histórico del autor y el cuento.

2. Circunstancias dadas actuales de los actores y elenco.

3. Circunstancias dadas de los personajes.

4. Sucesos mencionados por los personajes de recuerdos pasados.

5. Sucesos que pasan en la historia.

6. Selección de los acontecimientos principales.

7.Elaboracion de estudios escénicos e improvisaciones.

8. Selección de las acciones verificadas en las improvisaciones.

Observación:

Es necesario cotejar las acciones en la improvisación, así mismo pueden surgir inesperadamente otras opciones que sustenten mejor la supertarea y la acción transversal. Aunque esté claro en el análisis, no obstante lo tengamos racionalmente lúcido, hay que explorar en las improvisaciones, te recuerdo que cuando, como actor, asumes un texto, deja de ser literatura y entra a la corporalidad al proceso de encarnar la palabra.

¡Reto!

Trabajaran en colectivos de 3 a 5 estudiantes por grupo y harán en el trabajo de mesa su análisis y realización de estudios escénico sobre los cuentos de Salarrué.

Lo que nosotros estudiamos se ha dado en llamar ‘’sistema de Stanislavski””. Esto es erróneo. Toda la fuerza de este método consiste en que nadie lo ha ideado, nadie lo ha inventado. El sistema pertenece a nuestra propia naturaleza orgánica, tanto a la espiritual como a la material. Las leyes del arte están fundadas en las leyes de la naturaleza.”

Konstantin Serguéievich Stanislavski

LECCIÓN DOS

Acción y pensamiento

“Júpiter. Ana Ruth Aragón/Blanca Celis, Fidel Cortéz /Júpiter, CENAR 1991”.

Hemos trabajado y exigido la acción orgánica en cada uno de los ejercicios desarrollados en el primer año. Estudiamos las acciones físicas: en orgánica y escénica, una definición de forma, de aprendizaje. Sabemos que no basta que la acción sea orgánica, es mucho más compleja en la forma y en el estilo, en un resultado escénico.

¿Por qué retomamos este tema de la acción?

Pasaremos a experimentar con fragmentos de textos dramáticos y cómo afrontamos la acción escénica a partir de las premisas del autor, género dramático y época; asumir una estructura diferente de pensar, a través de las palabras del personaje; lo cual es muy diferente a trabajar improvisaciones y que tu propia elaboración textual se convierte en la voz del personaje. Aquí se trata de asumir el texto del autor como propia, es una manera de pensar distinta, aunque existan similitudes entre el personaje y el actor, son incomparables. Texto y personaje son parte de una mirada particular, una manera específica de pensar. Así mismo nuestra mirada esta puesta en los personajes cuando le sucede algo, cuando le pasa algo.

Sin la acción psicofísica tal como la hemos definido y aplicado: como la decisión que esta detrás de las palabras, qué es lo que mueve a las palabras, qué es lo que mueve a los personajes a decir esos textos, como decirlos y que lo lleva hacer las cosas que hace en escena.

Estamos claros, que la acción no nace por ocurrencia o invento fortuito, si no que es activada por algo que sucede, que es externo a nosotros; es decir cuando me sucede algo es que reacciono afectado y es cuando surge el conflicto y la acción se convierte en el motor del comportamiento, potenciada por la voluntad; para muestra un botón, una cosa es cuando recibes la noticia de la muerte de tu padre (afecta tu amor filial, el dolor de la perdida); y otra, es saber durante el funeral, que tu tío asesinó a tu padre y se acuesta con tu madre. Ambos son hechos activos, pero la noticia última provoca una clara alteración profunda y manifiesta de tu aparato psicofísico, donde transpirarán todos tus valores morales y culturales, surgirán pensamientos inconfesables, y de acuerdo a la circunstancias dadas, reaccionarás libertariamente en venganza de tu padre o tendrás que reprimirlo y esperar agazapado el momento de cobrar la afrenta recibida. Esta situación dramática es más antigua que el propio Shakespeare, que la plantea de una manera admirable en Hamlet, o mandar todo al garete o al inconsciente y vivir con ello como en un drama

¿Es la acción el motor del comportamiento del personaje?

contemporáneo. Como sabemos, la acción es intrínseca al teatro desde su concepción en la aparición de la comedia y tragedia, ya Aristóteles en su poética habla de la acción:

¨Ahora bien, puesto que los hombres representan las acciones, se deduce en primer lugar que el espectáculo (o la aparición de los actores en la escena) debe ser parte del todo¨ ¨...el tema representado también es una acción, y la acción requiere actores, los que deben tener por necesidad sus cualidades distintivas tanto en el carácter como en el pensamiento, puesto que es a partir de estos hechos que les asignamos ciertas cualidades a sus acciones. Por consiguiente, hay en el orden general de las cosas dos causas, el pensamiento y el carácter de sus acciones y por tanto de su éxito o fracaso en sus vidas¨ Poética. Capítulo VI.

Es decir que en el teatro clásico ya se hablaba de la acción, pero era evidenciado desde el principio de la obra por lo que dice el texto, por ejemplo en el coro del teatro griego, unas de sus funciones solía ser el comentario o la reflexión de la acciones del protagonista y antagonista, generalmente la reflexión era la voz del dramaturgo. Luego aparecieron los apartes, el soliloquio y el monólogo.

En la medida en que la retórica dominaba el lenguaje del autor, como la manera de expresión de los personajes, la acción y el pensamiento existían en la misma sintonía o la acción era manifiesta desde el comienzo de la obra por los apartes y los soliloquios.

Ejemplo de ello lo podemos encontrar en Shakespeare.

RICARDO III.

Acto primero, escena primera

GLOUCESTER: Ya el invierno de nuestra desventura se ha transformado en un glorioso estío por este sol de York, y todas las nubes que pesaban sobre nuestra casa yacen sepultas en las hondas entrañas del Océano. Ahora están ceñidas nuestras frentes con las guirnaldas de la victoria; nuestras abolladas armas penden de los monumentos; nuestros rudos alertas se han trocado en alegres reuniones; nuestras temibles marchas en regocijados bailes. El duro rostro del guerrero lleva pulidas las arrugas de su frente; y ahora, en vez de montar los caparazonados corceles, para espantar el ánimo de los feroces enemigos, hace ágiles cabriolas en las habitaciones de las damas entregándose al deleite de un lascivo laúd. Pero yo, que no he sido formado

para estos traviesos deportes ni para cortejar a un amoroso espejo…; yo, groseramente construido y sin la majestuosa gentileza para pavonearme ante una ninfa de libertina desenvoltura; yo, privado de esta bella proporción, desprovisto de todo encanto por la pérfida Naturaleza; deforme, sin acabar, enviado antes de tiempo a este latente mundo; terminado a medias, y eso tan imperfectamente y fuera de la moda, que los perros me ladran cuando ante ellos me paro… ¡Porque, yo, en estos tiempos afeminados débiles de paz, no hallo delicia en que pasar el tiempo, a no ser espiar mi sombra al sol, y hago glosas sobre mi propia deformidad! Y así ya que no pueda mostrarme como un amante, para entretener estos bellos días de galantería, he determinado portarme como un villano y odiar los frívolos placeres de estos tiempos. He urdido complots, inducciones peligrosas, válido de absurdas profecías, libelos y sueños, para crear un odio mortal entre mi hermano Clarence y el Rey. Y si el rey Eduardo es tan leal y justo como yo sutil, falso y traicionero, Clarence deberá ser hoy estrechamente aprisionado, a causa de una profecía que dice que G será el asesino de los hijos de Eduardo. ¡Descended, pensamientos, al fondo de mi alma!

El subrayado es nuestro. Este texto es como una tarjeta de presentación del personaje, por su propia voz sabemos cómo es, a qué esta predestinado, qué va hacer y por qué lo va hacer, sus acciones son claras e inequívocas. Continuemos para que quede claro nuestro planteamiento.

Primer acto, escena tercera.

GLOUCESTER: ¡Hago daño y grito el primero! ¡Las mala acciones que urdo secretamente las coloco sobre la gravosa carga de los demás! Clarence a quien en verdad arrojé a la sombra, es llorado por mí ante estos infelices crédulos de Stanley, Hastings y Buckingham, digo que es la reina y sus allegados quienes incitan al rey contra el duque, mi hermano. ¡Y al punto lo creen! ¡Y, sin más, me incitan a vengarme de Rivers de Vaughan y de Grey ¡Pero suspiro entonces, y citándoles un texto de las escrituras, les digo que Dios nos manda devolver bien por mal. Y así cubro las desnudeces de mi villanía con algunos trozos viejos cogidos de los libros sagrados, y les parezco un santo, mientras represento el papel de demonio.

El personaje se define a sí mismo, imagen de santo y accionar de demonio. Un corrupto y vil asesino que acepta ser como es por ambición de poder, como una compensación a sí mismo y en venganza contra la pérfida naturaleza se convierte en un instrumento del mal. Sus acciones están claras, sus adversarios bien definidos. No estoy plateando que si la acción está manifiesta en la palabra del personaje

sea fácil para el actor, sino que de alguna manera es una gran ayuda, tal es el caso de que en un elenco amateur con una lectura comprensiva, y sin mayores análisis, monta la obra y el público comprenderá todo lo que pasa y sucede en la obra. De Igual forma para elencos, que manejando las herramientas contemporáneas del trabajo del actor, a las grandilocuencia de las acciones planteadas por la retórica, le impriman a un Ricardo III, profundidad

Estudio ecenico sobre Ricardo III , Alfredo Garcia y Angélica Ananbia

humana.

Ahora bien, pasemos a ver como en nuestra dramaturgia nacional podamos encontrar ejemplos similares. Se me viene a la mente la obra de Francisco Gavidia ¨JÚPITER¨ Trabajamos esta obra en 1991 con maestro y alumnos del Bachillerato en Artes. Recuerdo trabajar los apartes de los personajes como el monólogo interno del personaje, pero que lo hacía manifiesto para el público, el uso del monologo interno ayudaba al actor a transitar con mayor organicidad la retórica del texto, debido a que en los apartes, la acción del personaje aparece manifiesta.

¿Qué es un aparte?

Es una advertencia o explicación sobre la acción. Generalmente está dirigida al público, el personaje le explica al espectador, una idea o acción a ejecutar relacionado con la escena que está viviendo. No hay que confundir el aparte con la acotación del autor, por ello subrayare en negrita los apartes.

Resumen de Júpiter: Ambientada en la época en que se gestó el Grito de Independencia de 1811. En esta historia intervienen el Dr. José Matías Delgado, el Dr. Santiago Celis y otros próceres que fueron parte de la lucha por la Independencia de El Salvador. Aquí Celis es el artífice de la rebelión independentista, tiene una hija, Blanca que no le pone mucha atención, sin embargo la petición de mano de Blanca que le hace una familia aristocrática de Guatemala, los Beltranena, le crea conflicto, ya que está en contra de esta aristocracia, pero que está íntimamente ligada a su familia. Por otro lado Júpiter ha estado enamorado de Blanca en secreto. Júpiter es un esclavo del Padre Delgado, quien le ha enseñado a leer, a escribir y le da un trato digno y amable que los ha convertido en su secretario. Celis le pide a Delgado que le venda a su esclavo.

El esclavo colabora con el Dr. Celis en la búsqueda de adeptos a la causa independentista. Celis cree que han convencido a Júpiter a su causa, sin embargo, para Júpiter su causa es Blanca, estas dos corrientes chocaran en

el transcurso de la obra, llegando a un final trágico. “Júpiter. Ana Ruth Aragón/Blanca Celis, Fidel Cortéz/Júpiter, CENAR 1991”

ACTO I ESCENA VII

Blanca, Júpiter

JÚPITER

-¿Qué es lo que pasa por mí?.. Juro a Dios que antes quisiera que se abriese a mis pies el suelo, que estar en presencia de esta blanca y divina mujer.

BLANCA -Entra, esclavo. (Él obedece). Toma y lee esta carta. (Ella se sienta y espera con atención; él recorre el papel con la vista, silencioso y suspenso). Estoy impaciente. ¿Cómo será una carta en que la piden a una por esposa? Es un noble señor, dijo mi padre, ¿Cómo se llamará? ¿Será joven? Debe ser hermoso…

JÚPITER -(Aparte. Con estupor). Esto es para mí incomprensible y es además horrible… ¿Esta niña habrá penetrado hasta el fondo de mi alma y quiere burlarse de mi humillación dándome a leer esta carta del hombre a quien va a pertenecer? (Ve a Blanca, que le ve con extrañeza). ¡Cómo me mira!... ¿Es ésta el alma de

esa niña? ¿Puede haber tanta perversidad en un ángel, que haga llamar al pobre esclavo que la adora en silencio solamente para torturarlo y burlarlo en el momento en que va a ser dichosa?.. ¿Cómo ha penetrado en mi secreto? ¿Habrá sido inútil mi doloroso disimulo?... Y ella… ¿Pero por qué me hace ver esta carta? ¿Por qué?... ¡Ah! ¡esto me va a causar la muerte!... Fermín de Beltranena… Un noble señor, algo que está allá arriba y que va a ser dueño de Blanca. ¡Miserable de mí! ¿Está ese hombre tan alto que sólo puedo alcanzarlo con un puñal?....

BLANCA -(levantándose espantada al ver la agitación del esclavo). ¿Qué tiene ese hombre?... Me da miedo… (le habla retirándose). ¿No lees?... ¿No sabes leer?...

JÚPITER -¡Ah! (vuelve en sí). Ella me habla, y estoy aturdido como en un sueño.

BLANCA -¿Qué será? Lee esclavo.

JÚPITER -Esta carta…. (distraído). Es de don Javier de Beltranena. Pide la mano de la señorita Blanca para su hijo, el coronel don Fermín. (Blanca se sienta de nuevo).

BLANCA -(Aparte). No me gusta el nombre: Fermín… (alto). Lee la carta… (Aparte). ¿Qué le pasa a este esclavo?...

JÚPITER -(Aparte). Si, no lo dudo… Han sorprendido el secreto de mi corazón infeliz… quizás su padre, antes de ponerme a la picota, me entrega al candor de su hija para que con él me esté despedazando y gozar en mi horrible oprobio… ¿Por qué razón me humillan y me matan? .. ¿Y cómo has llegado a sorprender mi secreto?.. ¡Oh! Siento hervir en mi corazón un furor que va a ahogarme… ¿Qué hacer?... Quisiera huir y no puedo… Su presencia paraliza mis pies.

BLANCA -(levantándose y como atemorizada dice en voz alta y hablado consigo). Está ebrio. (lo que ve con miedo y burla). Está ebrio…. Parece que está ebrio.

JÚPITER -(aparte y por lo que dice Blanca). ¡Oh infiernos! ¡Se está burlando de mí, desgraciado!... (A Blanca, con una desesperación muda, y temblando) oíd, señorita Blanca…

BLANCA -(Retrocede asustada). ¡Ah!... Está loco… (Queda a la puerta). Aquí viene mi padre.

JÚPITER -(Aparte). ¿Qué hacer?.... ¿Qué hacer?.... Va a mandarme azotar…

ESCENA VIII Dichos; Celis.

BLANCA -Padre, no puede leer el esclavo. (Celis vuelve preocupado y no para mientes en lo que pasa).

CELIS -¿Está allí, Júpiter?

JÚPITER -(Aparte). ¿Qué es lo que va a pasar?...

CELIS -(Aparte). Ese testamento asegura el porvenir de Blanca cualquiera que sea la resolución y cualquiera que sea la suerte que yo corra dentro de poco. –Blanca, está allí tu primo Rogerio. Déjanos.

BLANCA -¡Primo Rogerio! (Aparte). ¡Ah! Él va a leerme esta carta… ¿Cómo será ese hombre Fermín?.. Mi padre calla. (Va y lo abraza). –Señor doctor, no te aflijas. Siempre haré lo que tú mandes… ( vase corriendo)

Blanca y Júpiter están en el mismo espacio, sin embargo, existe la convención que el otro personaje no escucha el aparte de su partner. Pero continuemos para ampliar como la acción esta manifestada en el texto y como el autor se auxilia de los apartes y crea situaciones humorísticas que estimulan al espectador.

ESCENA IX

CELIS, JÚPITER

(Celis se pasea pensativo: Júpiter aguarda)

JÚPITER -Medita mi castigo. Yo confiaba en que el silencio y la oscuridad de mi alma podían levantar mis deseos hasta un sueño imposible y amar y sufrir libremente…. Me va a hacer dar azotes… yo he visto cómo lo hacen con mis iguales… ¡Oh! Antes de la muerte… si mi culpa es grande, sea la muerte el castigo de mi audacia.

CELIS -Esclavo, desde hoy cambias de dueño. (Celis queda de nuevo pensativo).

JÚPITER -Vendido… (Aparte). ¡El padre Delgado me ha vendido! Y este hombre me ha comprado para mejor vengarse… Todo me abandona, pues… Yo preví que después de tantos años de vivir ajeno a los ultrajes de mi vil condición, un día de este amor fatal hundiría de nuevo en la infamia… He allí por qué guardo un puñal siempre en mi seno. Antes que la picota, la muerte. Es preciso concluir. (Alto). -¿Y por qué me habéis comprado? (Celis se vuelve).

CELIS -Creo que alzas la voz, Júpiter. ¡Magnífico!... Vas a oírme. Siéntate… (Se sienta).

JÚPITER -¿Yo? ¿Os burláis, señor? (Permanece de pie).

CELIS -Yo soy el amo y mando que te sientes delante de mí…. Así.

JÚPITER -(Aparte). Esto me desconcierta. (Se sienta).

CELIS -Mando que te sientes delante de mí porque eres hombre como yo y porque somos iguales. Sin embargo, por un puñado de dinero cualquiera puede adquirirte, alquilarte, azotarte. No eres nadie: te llaman Júpiter, es decir, llevas un nombre de perro, a menos que sea el de un dios… y para ser un dios

es preciso poseer en absoluto la libertad… Todo en ti, pues, viene a ser irrisión y miseria. (Júpiter se levanta).

JÚPITER

-Señor, si estáis ofendido, decid cuál es vuestro designio, y yo evitaré mi infamia y os satisfaré con mi muerte, antes que me dirijáis vuestras burlas sangrientas…

CELIS -¿Yo burlarme de ti? ¿Con qué derecho? ¡No, por Cristo vivo! Por lo contrario, ¿qué harías si yo te pidiese que vayas a hablar con los esclavos, artesanos y jornaleros de San Salvador del modo con que yo te hablo ahora? ¿Qué le infundieses, como yo a ti, vergüenza de su esclavitud; que les dieses armas para acabar con el gobierno de la Colonia y para ser todos iguales y libres?... ¿Por qué guardas silencio?

JÚPITER -(Aparte). Todo es mi confusión en mí, más advierto que se me habla de rebelión contra el Rey… ¿Cabrán en este hombre extraño tan infames propósitos?

CELIS -Es preciso que sepas que Guatemala para tiranizarnos se vale de Monseñor Casaus; pues bien, a un tiempo Centro-América se libertaría del más miserable de los reyes, de Fernando, que El Salvador cortaría la influencia diabólica del arzobispo. Eres libre: trabaja, pues, por la nueva patria… que será tuya…

JÚPITER -(Aparte). ¡Oh! Es un impío: mi deber es denunciarle… pero esto es imposible; ¿si habré oído mal?

CELIS -Responde, Júpiter.

JÚPITER -Señor, he creído no entenderos: ¿se trata de combatir contra el Rey y el arzobispo?

CELIS

-Sí. Todos seremos libres. Ni tú estarás bajo mis pies, ni yo tendré a nadie sobre mi cabeza, ¿oyes? ¡Piénsalo!

JÚPITER -(Aparte). Creo que ha hablado bastante claro: voy de aquí al Intendente a denunciarle… ¿Por qué intenta corromperme y condenarme? Sin duda es cruel y malvado. (Blanca se detiene en la puerta). Ella… ¡oh ángel! Siento por ella compasión y me viene el firme propósito de libertarla de ese monstruo…

Nos damos cuenta que Júpiter es de ideología monárquica y que sus acciones están motivadas por el amor hacia Blanca, pero que siendo esclavo, ve como imposible la realización de tal amor. Sin embargo ante la declaración de rebelión antimonárquica de Celis es capaz de denunciarlo. Así mismo vemos en Celis, el por que ha comprado a Júpiter y cuales son sus deseos mas profundo y sus aspiraciones con respecto a la liberación de su patria del yugo español.

ESCENA X Dichos; Blanca. BLANCA -(Antes de avanzar, pensativa e irrsoluta). ¿Habré tomado una resolución que le complazca? (Llega Celis). –Padre, he oído leer esa carta. Contesta al señor de Beltranena que cuando llegue su hijo y le conozca voy a dar mi respuesta… ¿He dicho bien? (Da unos pasos y se vuelve). Pero que yo espero a su hijo agradecida, porque él desde allá ha pensado en mí… y que no sé cómo es Guatemala, y si voy allá con su hijo, siempre me volveré a vivir a tu lado… (Da unos pasos y se detiene).

JÚPITER -(Aparte). ¡ah!

CELIS -(Aparte). Va a abandonarme… Va a abandonarme…

BLANCA -(Volviendo). Y que yo… ¿Cómo decir?... que tengo mi corazón libre, ¿queda bien? Tú lo escribirás mejor para que ellos no se desagraden… pero que hasta que conozca al coronel no me resolveré…

CELIS -(pensativo). Todo se hará…

BLANCA -(Aparte). Mi padre sigue pensativo. ¿Le habré disgustado?

JÚPITER -(Aparte). ¿Qué palabra murmura la esperanza en mi corazón?.. ¿Qué hacer para que ella no le conozca jamás?.. ¿Qué hacer?

CELIS -Esa carta dice que Beltranena iba a llegar el último de agosto… hoy estamos a último. Vas, pues, a conocerle.

JÚPITER -(Aparte). Yo lo olvidaba. ¡Oh amor insensato!

CELIS -Déjanos, Blanca.

BLANCA -(Aparte). Voy a conocerle. ( Vase pensativa). ¿Qué piensa mi padre?

ESCENA XI Celis; Júpiter.

CELIS -¿Lo ves?... En esta sociedad, o más bien en esta cárcel que ha construido el despotismo, todos llevamos un eslabón de la cadena: mi hija va a casarse sin amar a ese hombre… y tú lo habrás visto en esa carta, él viene a ponerme grillos…. La vanidad es el fango en que crece un pueblo como sembrado de parásitas: la vanidad une dos seres eternamente y la vanidad pone a un hombre bajo los pies de todos: ese eres tú. (Va a la ventana). Ven, mira quién es el más desgraciado. Ese pueblo que vuelve de sus fatigas es aún más esclavo: no lo advierte, pero vive para dar presidiarios a las cárceles y mujeres públicas a las calles. ¡Los nobles!... Ellos tienen la peor parte, ¿sabes? Tú sientes, te retuerces de dolor bajo el látigo, se te compadece: ellos viven de su opresión y están orgullosos de ser infames…. Tienen sobre sí muchos amos, y esas cadenas horribles, su vileza y adulación, suenan en las tinieblas de un inmenso presidio. El carcelero de medio mundo es un hombre despreciable, traidor a su patria, el Rey Fernando… Esclavo, ¿has visto esa blanca niña? Es mi hija: un lacayo del tirano la arranca de mis brazos: ella sigue la corriente fatal e irá contenta a manos de quienes yo desprecio. ¡Y tú, vil esclavo, escoria, nada!; ¿Tú no ardes en cólera como yo?, ¿no te ahogas de indignación? ¡No gritas libertad! ¡¡Tú!!... ¿Oye? Santiago Celis tiene su libertad en su pensamiento. Llegará hasta ella rompiendo por la muerte, si la encuentra a su paso… Puedo matar a mi hija antes que ella fructifique en el pantano como flor aciaga… tú, si amases a una mujer que el destino ha puesto

en la cúspide de la babel espantosa, si sólo llegases a pensarlo, serías colgado en la picota y muerto al furor vil de un látigo…

JÚPITER

-¡Oh! ¿Qué es preciso hacer? Puesto que esas palabras todo lo derrumban y todo lo nivelan, ¿Qué es preciso hacer?; puesto que lo sabéis y me entregáis a leer esa carta. ¿Qué es preciso hacer para llenar el abismo, ganar altura y lograr lo imposible? ¿Qué he de hacer? ¡No más palabras!... ¡Libertad! ¡Rebelión! ¡Abajo el Rey! ¡Muera el arzobispo! Decidme que lo maldiga todo: maldito sea todo… ¡Tomad a ese precio la salvación de mi alma!... ¡Ah!... ¿qué he dicho?... Si me habéis hecho hablar demás, blanco: si habéis querido burlarme y vengaros llevándome a la inquisición y al tormento… ¡Blanco! El esclavo lleva un puñal: ¡juro a Dios que vais a enmudecer para siempre!

CELIS -¡Ah! Eres incoherente e insensato: la libertad da fiebre. Espera. (Va a la mesa y saca una llave).

JÚPITER -(Aparte). ¿Qué he dicho? Ese hombre satánico me arrastra. ¿Qué importa?... Sólo sé que Blanca está allí: que se me ha dicho que puede ser mía… ¡Fue eso lo que se me dijo?... ¿Me han engañado los oídos? ¡Cómo! ¡Si hoy he visto y he oído todo lo increíble? La esperanza se ha apoderado de mí: no tengo fuerzas para rechazarla.

CELIS -Calma; de hoy más, calma: Toma esta llave que es la de mi caja: hay allí la parte de mi caudal que le toca a la patria. Haz que toda la gente te siga esté bien armada. ¡Es preciso triunfar!

JÚPITER -Será como lo deseáis o yo habré muerto.

CELIS -Bien, amigo mío; de hoy más te quedas en mi casa. Vuelvo para que formemos nuestro plan, pues tengo en mi escritorio ciertos papeles. Espera. (Vase).

Celis cree haber encendido la hoguera de la libertad en Júpiter, pero júpiter sobre entiende de las palabras de Celis que Blanca puede ser de el, si conquista la libertad, toma literalmente las palabras de Celis, a tal punto de violentar sus propios principios monárquicos, y cambia de acción, ahora ya no ira a denunciar a Celis, si no que será parte de la rebelión planeada por este. Los

motivos son claros, es capaz de ser instrumento del mal por alcanzar el amor de Blanca.

Gracias a los apartes y los soliloquios, es que tenemos una orientación y dirección clarísima de lo sienten y vive Júpiter. La supertarea de Júpiter es la conquista de Blanca y la acción transversal, acumular el máximo grado de poder en la nueva nación, para negociar con Celis la mano de Blanca.

Aunque para Delgado, ser esclavo es un destino, no marcado por Dios, si no por los hombres, y lo coloca en una dimensión teológica, y le marca el destino fatalista, júpiter seguirá siendo esclavo dispuesto a matar a su amo. Gavidia maneja libremente los diferentes genero del Teatro, diferentes recursos dramáticos sin restarle importancia, usa tanto el recurso de la tragedia, como la comedia para su propósito creativo, sin importarle los cánones literario del momento.

Aquí llegamos con este fragmentos de Júpiter, esta obra de corte romántico publicada en 1895 que además nos sirve de ejemplo de como el texto evidencia la acción, por la palabras misma del personaje, por sus aparte, los soliloquio o monólogos.

¿Qué es un soliloquio?

Es un Alegato que mantiene un personaje consigo mismo en voz alta y que se aísla de los demás, a partir del soliloquio el público conoce los pensamientos más escondidos de un personaje y sus acciones, como lo vimos en Ricardo III y en Júpiter.

Es importante acotar el significado de esta convención, y es que cada vez que el personaje tiene un soliloquio o monologo y está solo con el público o se dirige en un aparte, está diciendo la verdad, mientras en los diálogos con otros personajes esconde sus intenciones.

Los personajes del teatro clásico se salían de la obra, le hablaban al público entre acciones o situaciones siempre, y lo mantenían al tanto de lo que iban hacer, era una convención, tan bien aceptada por los actores como por el espectador, tanto el aparte, el soliloquio así como el monólogo son recursos dramatúrgicos, que son utilizados con libertad y a conveniencia y necesidad de una determinada poética, inclusive en la actualidad. Huelga decir que el monólogo aunque se use de manera recurrente dentro de la estructura de una obra, es un género dramático propio. Se popularizo desde sus inicios en el siglo XV inicialmente vinculado a los comediantes, para mostrar sus habilidades.

La popularidad se le atribuye a Juglares y en especial al poeta Rutebeatf.

Es a partir de Antón Chejov, en su dramaturgia, donde las palabras pierden su sentido literal, ya no significa lo que nosotros pensamos que significan, la acción ya no se manifiesta por lo que dice el personaje, de allí la importancia de la Gaviota en el devenir histórico del teatro, su primer drama, es en esta obra que se manifiesta por primera vez en un texto teatral, una crisis del leguaje, propia del momento histórico en que vive Chejov, la influencia de los movimientos europeos de los poetas simbolistas es evidente. Para los simbolistas, la palabra operaba como un acceso para expresar una realidad subyacente a la evidente, planteamiento de una doble realidad, hay una vida externa pero detrás hay cosas que no comprendemos por lo que se hacía el uso de símbolos, lenguaje metafórico y figuras retóricas que mezclaban las sensaciones y los sentidos.

Observación

Es necesario abrir todos los sentidos cuando tomas un texto, nada esta porque sí, y si hay por qué sí, hasta eso nos sirve para entender al autor.

¡Reto!

Buscar en las obras Hamlet y Romeo y Julieta, escenas cuando el personaje manifiesta quién es, qué quiere y por qué lo quiere. Realizar un estudio de 10 minutos máximo y que no pase entre dos o tres personajes.

LECCIÓN TRES

Mundo interno del actor

Estudio escénico sobre Hamlet, Pablo

El aporte de la dramaturgia Chejoviana a la configuración de los postulados de Stanislavski y Danchenko.

Es a partir de Antón P. Chejov, en su dramaturgia, donde las palabras pierden su sentido literal, ya no significa lo que nosotros pensamos que significan, la acción ya no se manifiesta por lo que dice el personaje, de allí la importancia de la Gaviota, su primer drama, en el devenir histórico del teatro. Es en esta obra que se manifiesta por primera vez una crisis del lenguaje, propia del momento histórico en que vive Chejov, la influencia de los movimientos europeos de los poetas simbolistas es evidente. Para los simbolistas, la palabra operaba como un acceso para expresar una realidad subyacente a la evidente, planteamiento de una doble realidad, hay una vida externa pero detrás hay cosas que no comprendemos por lo que se hacía el uso de símbolos, lenguaje metafórico y figuras retóricas que mezclaban las sensaciones y los sentidos.

Si vimos en los ejemplos anteriores (lección dos) en donde la retórica manifiesta la acción a través del texto, donde la palabra es categórica, el doble discurso no está presente, y cuando está, es patentizado por los personajes. No obstante, en Chejov son las atmosferas, los silencios y las pausas; más elocuentes que las palabras. Es en esta dramaturgia donde las historias convencionales, aparentemente, no hay mayores explicaciones, dan la percepción que no hay comunicación alguna entre los diálogos o que los personajes no tienen nada que decirse o que ya todo está dicho, mientras unos personajes dialogan otros permanecen en silencio; así entre el silencio y la pausa, el actor tiene que auscultar con imaginación que sucede para definir las posibles acciones, y esto se mantendrá hasta nuestros días con Ionesco, Beckett, Harold Pinter etc. Por ejemplo, Pinter tiene textos donde no se sabe lo que sucedió, por tanto, no se conoce la acción de los personajes. Si definimos que la acción siempre tiene un objetivo, ¿Que sucede cuando nos encontramos con personajes que carecen de objetivos? Que simplemente existen, deambulan sin motivo y la vida para ellos no tiene sentido como algunos personajes Chejovianos y de los autores mencionados.

Considero que si el personaje respira tiene un sin números de pequeñas acciones, de micro acciones para no dejar de existir, inclusive la espera ya es una acción de Estragón y Vladimir en ¨Esperando a Godot¨ de Beckett. Si el personaje no quiere nada, a mi parecer, ha de tener una intensa monologación interior.

Para sumar a lo que hemos venido trabajando, antes de pasar a tomar una obra de Chejov para su análisis, veamos como Danchenko nos ayuda al respecto.

El Monólogo Interior, el Estado De Ánimo y el Segundo Plano

Danchenko desarrolla el tema de la Monologación interior, coincide providencialmente con la dramaturgia de Chejov tanto en la dirección artística (Stanivlavski) como en la interpretación actoral, poniéndole énfasis al hecho de buscar la verdad de los personajes, no solo repitiendo textualmente las palabras de los personajes, sino que sumergiéndose en el pensamiento de ellos.

A este propósito Nemiróvich Danchenko, en su texto “Pensamientos sobre el teatro”, plantea una serie de preguntas que someten a la reflexión sobre la imitación de los fenómenos de la vida, en sus palabras nos dice que tres cosas son imprescindibles a la hora de abordar un espectáculo teatral: En primer lugar, lo social, en segundo lo vital y tercero lo teatral. “Esto engendra muchísimas preguntas: ¿Cuál es el material de la vida, digno de ser tratado en forma dramática, y cuál es considerado como bajo, ruin, indigno? ¿Qué material respira verdad, y cuál no convence, falto de fuerza persuasiva? ¿En qué medida debe el teatro apoderarse de las expresiones de la vida, para seguir siendo teatro, sin convertirse en novela o relato?”

Son estas reflexiones hacia dónde encaminamos nuestra actividad creadora; pero, ¿qué tiene que ver esto de lo social, lo vital y lo teatral, en cuanto al tema de la Monologación interior? Pues sencillo, este se vuelve nuestro hilo conductor sobre el cual todo espectáculo debe de regirse. Lo social, entendiéndose como la necesidad de plantear la vida social, cultural, política e ideológica del momento histórico que se vive. Lo vital va en la búsqueda de representar la vida del cotidiano; haciendo diferenciación entre el costumbrismo y el naturalismo al que nos pueda llevar, pero que, teniendo la clara diferencia entre estos, en palabras de Danchenko sería: “…la vida cotidiana fue en todos los tiempos, es y será, una de las fases más atractivas del arte”. Y por último y no menos importante lo teatral, donde los actores y el público crean una convención viviendo el juego de la ficción y aceptando las verdades de este.

Entonces, ¿cómo debe pensar el personaje creado por el actor y la actriz? Pensar siendo-viviendo el personaje, parece fácil decirlo, pero tiene implícitas muchas tareas para desarrollarlo, comenzaremos con la parte que implica el monólogo interior.

Todos estos pensamientos de la monologación interior se van presentando ininterrumpidamente a lo largo de toda la vida, se suceden unos a otros de

acuerdo a los acontecimientos o problemas que se nos vayan presentando en nuestro cotidiano; de aquí nacen tanto pensamientos de orden superior como por ejemplo: el pensamiento lógico abstracto, el pensamiento críticoreflexivo, el pensamiento creativo; o también pensamientos que van más al orden del día y que tienen un ordenamiento operativo.

Para Danchenko esto mismo se debe de ver en el acto escénico del dialogo interiorizado, es por ello que habla del proceso de Monologación interior, nos dice que se puede desarrollar en tres momentos claves durante el proceso de montaje:

• En monólogo interior-improvisación durante el ensayo de una particular escena en la búsqueda del estado de ánimo psicofísico.

• El monólogo interior en la pausa.

• El monólogo interior durante el diálogo y la interacción con el compañero de escena.

Ahora bien, este monólogo interior no sale del aire, como hemos dicho anteriormente, deviene en primera instancia de una extensiva interpretación de las premisas del autor, en la medida que este análisis se profundiza va tomando forma la Monologación interior.

De esta manera iremos descubriendo la naturaleza del pensamiento del personaje que se interpreta, lo mismo que constituye una parte esencial a la hora de recrear los procesos de conflictos del pensamiento del personaje, durante el tránsito de todas las situaciones que vive el personaje en escena. María Ósipovna Knébel, nos habla también al respecto en su libro La palabra en la creación actoral, como será aplicado en tu entrenamiento de la voz, tomaremos algunas abstracciones de las palabras de Ósipovna para nuestro estudio.

“En la vida una persona piensa ininterrumpidamente. Piensa percibiendo la vida que le rodea, piensa percibiendo cualquier reflexión dirigida a ella. Piensa, discute, rechaza, coincide no solo con lo que le rodea, sino consigo mismo, su pensamiento siempre es activo y concreto.

En el escenario los actores se apoderan en cierta medida del pensamiento durante la pronunciación de su texto, pero falta mucho todavía para que aprendan a pensar durante la pronunciación del texto del interlocutor. Y precisamente esta parte de la psicotécnica actoral es decisiva en el incesante

proceso orgánico de revelación de la “vida del espíritu humano” del papel.”

En la experiencia de Ósipovna una de las ultimas discípulas de Stanislavski, nos deja ver el complejo trabajo que implica el reconocimiento de la “vida del espíritu humano” a la hora de asumir un personaje, puesto que el actor debe entrenar sus técnicas psíquicas de la interpretación. Esto implica develar los deseos y actitudes humanas del personaje, la búsqueda de su pensamiento, el entendimiento del estado de ánimo psicofísico y la creación de un segundo plano.

El monólogo interior no surge de forma mecánica, sino en la medida en que el actor o actriz va nutriendo a este los diferentes elementos que surgen en el proceso creador del personaje.

“La exigencia del monólogo interno en el arte teatral plantea un problema sobre el actor altamente intelectual. Desgraciadamente, con frecuencia nos encontramos con que el actor solo hace como si pensara. En la mayoría de los actores, el monólogo interno no ha sido fantaseado y pocos actores tienen la suficiente voluntad como para meditar silenciosamente sus pensamientos no expresados, de forma que les impulsen a la acción. Frecuentemente falsificamos los pensamientos, a menudo el actor no tiene auténticos pensamientos, está pasivo a lo largo del texto del interlocutor y se aviva solamente al llegar a la última réplica, porque sabe que ahora tiene que contestar. Precisamente este es el obstáculo principal para la a asimilación del texto del autor.”

Nuevamente María Ósipovna Knébel, nos muestra como el arte del actor recae en su capacidad de pensar en escena como el personaje por él creado, y que por encima de esto, la labor intelectual que debe estar presente en el trabajo de los actores exige un compromiso para con el texto del autor y a confiar en la visión del ojo externo sintetizada por la dirección.

¿Cómo nutrimos el monólogo interior?

Ya hemos mencionado anteriormente como están implícitas en esta labor diferentes elementos: las premisas del autor, las circunstancias dadas, los hechos activos (sucesos, acontecimientos) la época, el núcleo de la obra, la orientación del temperamento, el segundo plano, el estado de ánimo… ahora nos concentraremos en dos puntos en particular. La observación del estado de ánimo y la creación del segundo plano del personaje.

Ante esto surge la gran pregunta: ¿Qué vive el personaje en esta escena?

Cuando hablamos del estado de ánimo estamos hablando de una observación

personal, no es algo que este concretado en el texto del autor, por el contrario, es el actor quién tiene que nutrir al personaje de toda su personalidad.

El estado de ánimo se encuentra también correlacionado con la atmósfera y los sentimientos personales, tal como nos muestra la dramaturgia de Chéjov. Cuando la dirección del montaje ha definido el aire emocional que respira la obra, y por su parte el actor, respira como un personaje vivo en tal o cual situación, la intensidad que circunda a toda la escena y envuelve determinada acción, propiciará que los sentimientos personales del actor en el personaje se conecten con la totalidad de la obra, fundiéndose en una unidad mayor conocida como el estado de ánimo.

Danchenko distingue cinco estados de ánimo que, tanto la dirección del espectáculo como los actores y actrices, deben de reconocer en su trabajo práctico sobre la puesta en escena:

• El estado de ánimo de la época, otorgándole una especial importancia a los hechos históricos del tiempo y espacio en el que suceden los acontecimientos.

• El estado de ánimo del autor, exigiendo una rigurosa investigación sobre la obra del autor, es decir, conocer el rostro del autor a través de su dramaturgia particular, y su obra literaria en general.

• El estado de ánimo de la obra en cuestión; definiendo el núcleo, supertarea, la acción transversal enmarcará; Éstas enmarcarán y predeterminarán el estado de ánimo general, puede surgir a partir de la valoración de los hechos activos o de una atmósfera concreta.

• El estado de ánimo del personaje, puede ayudarnos a definir una cualidad rítmica del personaje que acordemos, y por supuesto, los vínculos que tiene con los demás personajes.

• El estado de ánimo de la escena, definiendo la naturaleza de la narración, el impacto que tiene sobre los personajes, lo que sucede emocionalmente en ese tiempo y espacio.

Este punteo no es una estructura metodológica lineal o mecánica; el desarrollo y la definición de estos depende en gran medida por el fluir del grupo o elenco que esté desarrollando el montaje. Estos cinco estados de ánimo se entrecruzan, se retroalimentan unos a otros, se predeterminan. Pero ello solo surgirá de la conducción actoral del director como de los actores y actrices, en otras palabras: del ensamble, el proceso de ensayo o la etapa en la que se ubiquen, que solo se definirá por su marcada conducción.

Por su parte, podemos decir que el segundo plano es: la verdad ausente en la superficie, no es ni visible ni obvia. Del segundo plano no se sabe nada, es el trabajo del actor al interpretar el texto le impregna al pensamiento del personaje.

Esto se vuelve necesario para hacer del personaje un espíritu vivo y no solo un figurín que hace como y dice como si fuera el personaje, lo que veríamos en escena sería un personaje vacío y plano; por su contrario, veremos el brillo de los ojos, la vibración que emana de los cuerpos, los movimientos sentidos vividos y expresados con belleza y fluidez natural, orgánica, en fin: un personaje que se ha fraguado por un amplio sentido de verdad.

Para Danchenko el ser humano mantiene siempre algo inconfeso, algún drama oculto, algún sueño escondido, vivencias pasadas, toda una vida completa no expresada en palabras. En algún momento aparece, en cierta frase o situación.

La construcción del segundo plano implica un arduo trabajo por parte de los actores, puesto que llega a romper con algunas ideas preconcebidas y esquemas construidos a partir de la experiencia desarrollada a lo largo de su estudio-oficio, Danchenko nos lo dice en el texto “Acerca del arte del actor y del director de escena. Apuntes sobre la labor creadora del actor” (1940):

“La plena conciencia del segundo plano tiene importancia no sólo para la maduración interior del papel, sino también para una de las zonas más importantes de nuestro arte: para la lucha contra la rutina. Todos sabemos que captar esa rutina no es nada fácil, especialmente cuando se trata de actores talentosos, encantadores; es muy común no darse cuenta de la misma.”

Es por ello que cuando hablamos del pensamiento del personaje, de la Monologación interior, del estado de ánimo, del segundo plano; construimos algo diferente a nosotros mismos, algo que se quiera o no, romperá con cualquier construcción desarrollada en nuestro proceso de encarnación de diferentes personajes y de nuestro propio cotidiano.

Para Danchenko la tesis más importante para el abordaje del segundo plano es: que emana fundamentalmente del núcleo de la pieza. Es por ello que nos adentraremos en este otro concepto.

¿Qué es el núcleo de la pieza, cómo lo descubrimos?

Tanto Stanislavski como Danchenko encuentran en el núcleo un centro de alto interés para el desarrollo artístico de la pieza teatral.

Para Stanislavski, el núcleo es aquella particularidad que le permite al artista vivir bajo una nueva calidad en las circunstancias dadas por el autor y en cualquier circunstancia de tipo vital. El núcleo es la semilla que genera la irrepetibilidad de la imagen en la creación actoral y que ayuda a la encarnación.

Por su parte Danchenko lo define como el núcleo emocional de la obra, impulsando la acción y saturando cada momento de la obra, es lo que define el perfil de cada personaje con toda su diferencia individual en un espectáculo. El núcleo de la obra contagia a todo el colectivo teatral, a los actores y a la dirección, transformándose en el núcleo emocional del espectáculo que se está desarrollando.

Es en este sentido que, para ambos maestros del teatro de arte, el trabajo del núcleo requiere un tratamiento especial durante el trabajo de montaje del espectáculo, puesto que va marcando sustancialmente la línea central que moverá el espectáculo en completo.

Danchenko nos dice al respecto: “Y es precisamente aquí donde, a menudo, caen en errores la dirección de escena y los actores cuando, una vez comprendido el problema, se imaginan que ya lo han dominado. Comprender no significa aún dominar por completo. Habituarse a este problema, acumular esa sensación interior debe ser conseguido mediante el influjo de la fantasía en el trazado psicológico del sentimiento en cuestión. Un actor que está preparando un papel, no debe abandonar, en el transcurso de toda su labor, los pensamientos pertinentes a esa sensación.”

¿Quién sabe cuáles serán los métodos o las adaptaciones, a qué llevará al actor su individualidad, su experiencia vital, y la reserva de las impresiones de la vida? No se puede confiar a los primeros síntomas de la comprensión de dicho sentimiento; es indispensable habituarse a él, crear un proceso psicofísico que ha de ser analizado aun posteriormente.

Entonces, tomando en cuenta lo anterior, no podemos ser negligentes con el trabajo que nos planteamos a la hora de construir un espectáculo en general y mucho menos a los personajes en particular, pues es en estos últimos es en quienes recae la responsabilidad de trasladar al público la imagen viva del espíritu humano plasmado en escena. Ahí es donde la capacidad de definir

un buen núcleo, trabajándolo de manera elocuente y dinámica, permitirá el desarrollo de un espectáculo artísticamente concebido y no solo una representación plana y aburrida, carente de alma y energía viva.

Observación.

Relaciona las diferentes herramientas con los ejercicios y estudios escénico que realizas en clase, pon a prueba, explora dichas herramientas y recuerda que no es memorizar el concepto sino entender el espíritu del concepto.

¡Reto!

Formaremos varios grupos y cada grupo leerá una obra de Chéjov, cada grupo expondrá cual es el núcleo de la obra que le corresponde.

LECCIÓN CUATRO

Texto y sub texto

¿Que actúa el actor? ¿La palabra o lo que está detrás de la palabra? O ¿ambas?

Podemos deducir que es la palabra, según lo planteado en la lección dos en los ejemplos anteriores en donde la retórica manifiesta la acción a través del texto, donde la palabra es categórica, el doble discurso no está presente, y cuando está, es patentizado por los personajes. Es decir que todo está expuesto con diáfana claridad.

En ¨Tío Vania¨ los personajes hablan del tiempo, toman té, dan cuenta de cómo amanecieron de su salud etc. Lo que manifiestan en sus textos, no es lo que está sucediendo en realidad, al auscultar los hechos y sus circunstancias, es que nos damos cuenta de los infiernos interiores en los personajes, al borde del escándalo y la catástrofe, pero manteniendo una calma aparente.

Como entendemos, lo que está detrás de la palabra, para dilucidar ¿Que actúa el actor? Ahora veremos que también se puede actuar lo que está detrás de la palabra, vamos hablar del subtexto, es decir lo que subyace de tras de la palabra…

¿De dónde surge el subtexto?

La acción transversal es lo mismo que el subtexto nos dice Stanislavski, aunque también hay otros caminos que no son estrictamente verbales, existen respuestas físicas, rítmicas, como por ejemplo: llega una visita inesperada, no quiero atenderla, la hago pasar no la puedo rechazar, mientras conversamos, comienzo a limpiar la casa, a levantar esto, aquello, hago una llamada urgente, tengo que bañarme y salir de prisa. Con estas acciones estoy diciendo: no quiero atenderte. No tengo tiempo.

La monologación interior potencia la intención, y lo que está oculto sale a la luz a través de un subtexto.

Otra de las herramientas, cuando no tenemos mayores premisas del autor, el actor puede constituir su partitura de acciones, no es a partir de lo que dice el personaje, más bien es construir la partitura por lo que no dice, apoyándonos en el núcleo es que sospechamos lo que sucede o acontece en el drama. La partitura perfectamente puede desarrollarse a partir del subtexto del personaje.

¿Qué es la partitura?

La partitura es la unión detallada en secuencias de las acciones psicofísicas, se puede construir solo de movimientos o gestos, también se puede crear

con el manejo de objetos. Cuando hacemos la división de las escenas por partes o episodios, cada actor tiene que tener la línea de los sus sucesos y el acontecimiento que le vincula con otros personajes, de allí construye su partitura de acciones psicofísicas, que es lo que está detrás de la palabra, de allí que el actor no actúa la palabra si no su partitura. Además, esto ayuda o resuelve mucho, a repetir una y otra vez la escena con el mismo diseño y ya no depende solo de la inspiración o del estado anímico, el actor ya ha diseñado una guía de trabajo y le coloca su impronta, es decir interpreta, de allí que puede haber muchas variantes de interpretación de un mismo personaje, cada actor se diferencia de otro, precisamente en la selección de los sucesos del personaje. Repetiré lo que he dicho en las primeras páginas de este libro, ¨antes de Stanislavski el aprendizaje en el teatro era por intuición e inspiración o imitación, el maestro dictaba como debería ejecutarse un personaje¨. La partitura se elabora conjuntamente entre los actores y con el director en el proceso y acumulación del trabajo en los ensayos.

La partitura le da al actor una gran libertad a la hora de diseñar su personaje. Es a partir de los postulados de Danchenko y Stanislavski, que se le facilita al actor la libertad de definir sus acciones, decidir el carácter de la acción.

Observación.

Hay que aclarar que cuando se toma hoy día una obra clásica, ya sea griega, española o inglesa, se enriquece y se renuevan con la visión actual del trabajo del actor, así mismo la dramaturgia contemporánea, usa todos los recursos literarios, los mezcla y los revaloriza o los enriquece y le aporta nuevos sentidos.

¡Reto! Escoger un personaje de cualquier de las obras que hemos conocido que están

Fernando Umaña ( director invitado) y Elenco de Tio Vania, compañía Seiba trupe, ciudad de Porto. Portugal,

LECCIÓN CINCO

Texto y sub texto

“Tío Vania de A. Chéjov; Elena/Estrela Novais, Iván P. Voinitzkii (Tío Vania)/Julio Cardoso; Seiva-Trupe, 1987, Portugal”. Dirección y puesta en escena Fernando Umaña

Un acercamiento al Tío Vania de Antón P. Chéjov Cuando tomamos un texto nos llama la atención de diferentes maneras, por el encanto de su escritura, por el tema, por el carácter de sus personajes, por la visión del autor de nuestro mundo, y un largo etcétera. Intentare responder desde mi experiencia, cuando la compañía teatral Seiva Trupe (De la ciudad de Porto. Portugal. 1987) me encomendó dirigirles el Tío Vania.

Comparto esta experiencia por motivos pedagógicos, no como modelo de lo que hay que hacer, si no como uno de los muchos caminos que un artista puede transitar en su proceso de creación. Por eso recomiendo que sea el primer paso en el trabajo de mesa con los actores.

¿Por qué este dramaturgo y no otro?

Desde mis primeros contactos con la dramaturgia de Antón Chéjov, su lectura siempre me ha conmovido y también me ha provocado sensaciones extrañas, al terminar la lectura, sea de La Gaviota, las Tres hermanas o la que ahora tomo en consideración, el Tío Vania; me desencadena un profundo suspiro, los objetos al derredor se diluyen en una sustancia viscosa y la vida parece cambiar de tono y forma una apoteosis cromática y lirica de la vida, a pesar del sufrimiento y deseos acumulados y no cumplidos de sus personajes

¿Hay alguna idea o puntos de coincidencia entre el autor y tu persona?

De alguna manera me conflictúa ser indiferente al sufrimiento colectivo, a las luchas sociales, a pertenecer a un grupo o a una iglesia determinada. Cómo el ser humano de víctima se transforma en un simulador y manipulador consuetudinario.

Siempre he querido hacer algo por los demás y milité en organizaciones de jóvenes revolucionarios, la búsqueda del hombre nuevo, transformar el mundo etc. Lo he vivido por la inercia y por seguir a mis compañeros de generación, sin ni siquiera hablar de ello con nadie, ha estado guardado por años en mi cabeza, en mi corazón, Chéjov me despierta este conflicto. Odio horriblemente la banalidad, la mediocridad y la pomposidad, la fealdad y falta de horizontes de quienes tienden a tener la verdad de las cosas.

El análisis activo del texto, el autor y su época, todo esto es necesario, pero mi comprensión de Chéjov no va por la vía racional en primera instancia, sino que, en algunos aspectos de la vida, he sido arrogante como Serebriakov, ingenuo como Vania y cínico como Astrov y profundamente enamorado de la

belleza.

Cuando estuve en Washington en el verano de 1982, impartí un curso de teatro en el Latin American Young Center, me pidieron a hacer una introducción al taller, recuerdo que comencé de esta manera: ¨Me interesa hablar del teatro, desde el punto de vista interno, de lo que sucede dentro del teatro y no de lo que sucede fuera de él, porque ha sido mi mayor fuente educativa, esto me ayudó a mejorar mi conocimiento acerca del hombre, su tiempo y sus conflictos. Considero el teatro como mi forma fundamental de expresión, donde combino experiencia, tradición, mito, filosofía y mi forma de ser, elementos con los que elaboro mi visión de mundo¨

Y esta es la forma en que voy a hablar sobre mi Chéjov y su Tío Vania, estrictamente desde adentro, comenzando con nuestra carpintería teatral, a partir del territorio de la imaginación.

Ahora bien, ¿Se puede ir a la escena e improvisar con las primeras impresiones de la lectura de la obra?

He aquí mi experiencia: Durante las primeras reuniones con los actores, trabajé con las primeras impresiones, porque no me interesaba el típico trabajo de mesa prolongado.

A partir de las primeras impresiones, nos fuimos directamente, a los estudios con ensayos y a la improvisación, decidí trabajar la pieza por el final, es decir por el acto IV y desde allí reconstruir toda la obra, como si hubiéramos encontrado un manuscrito, y que luego nos encomendaran la tarea de reconstrucción de los actos restantes.

Partiendo de una indagación detallada de lo que decían los personajes del pasado, y de su pasado en la obra. O sea: “¿Qué habría sucedido para llegar a este final?” O la pregunta típica de Stanislavski al iniciar un análisis: “¿Qué ha sucedido para que la obra comience así?” Lo que realmente sorprende, es el hecho de que, en el cuarto acto, están con mayor claridad LOS POR QUÉS, de casi todos los personajes, y me atrevo a decir LOS POR QUÉS del autor; debo decir que no es fácil, ya que no es una trama convencional, clásica, y no hay retórica que nos salve.

Luego, seguidamente fragmentamos la pieza en episodios y seleccionamos aquellos en los que el personaje se desnuda y demuestra ser “menos” contradictorio que en otros momentos y buscar su núcleo, es decir, su esencia de por qué vive y se mueve. Todas estas situaciones las encontramos en el acto II, ¨La noche del

insomnio y confesiones bajo la tempestad¨ (Metáfora para nuestro trabajo de improvisación). En este acto hay una tormenta de fondo, es el más sobrecargado de clima dramático; no es casualidad que sea el más extenso, la mayoría de las escenas se desarrollan entre dos personajes, y además los personajes se aclaran muchas incógnitas acerca de sí mismos. Esta atmósfera nos es dada a con maestría por Chéjov. Esa naturaleza perfumada del campo, recientemente bañada por una tormenta casi telúrica, las flores deshojadas confundidas con el fango o que flotan en una corrientilla hacia algún lugar. Provoca una intimidad reservada, despertando a los personajes en lo más profundo de su ser, sentimientos y deseos confusos, en donde el pasado se manifiesta a sí mismo para confrontar un presente efímero.

A manera de ejemplo, diré cómo abordé cuatro episodios para utilizarlos como estudios para la improvisación.

ACTO SEGUNDO.

Episodio A: Escena primera. El profesor y Elena.

Es donde la esencia de Serebriakov se manifiesta más, que constituye todo tu ser: justifica siempre su megalomanía y exige su derecho al egoísmo, porque es viejo. Se revela durante este proceso natural de una manera tortuosa, y propenso a la maldad hacia los demás que le rodean, vanidoso y excéntrico, lleno de petulancia, con supuestas dolencia típicas y propias de otros genios, viviendo cada minuto para la historia, odiando a todo el mundo sin excepción y exigiendo de Elena su máxima disponibilidad, ya que se siente amenazado por Vania y Astrov, ante el deseo hedónico de estos para con ella. Serebriakov ya no puede competir y exige de Elena un voto de sumisión por la única razón jurídica y moral de ser su marido.

Episodio B: Escena II

El diálogo de Vania con Elena y su posterior monólogo ¨Después de la Tormenta¨

Vania, hombre honesto, tolerante, trabajador, respetuoso de sus principios e ideales, capaz de actuar ciegamente confiando en un conductor indulgente, también capaz (y es su caso) de estar febrilmente enajenado, sentirse engañado y llevar sus sentimientos a un paroxismo, así como se aferró a su

fe, también es capaz de suicidarse, precisamente porque en ese momento no la tiene. No es más que una desilusión y un desencanto ideológico, donde supura un despecho ominoso.

Vania conserva un coraje que otros no tienen, Vania no regatea para saldar cuentas con quienes lo engañaron según sus conceptos ¿saldar cuentas y seguir viviendo? aunque la vida sobrepase cualquier ideología, cualquier orden preestablecido y supere el desencanto, el patetismo, la paradoja del Tío Vania: si la vida misma no tiene sentido, entonces ¿por qué seguir viviendo? La vida solo puede tener sentido con la belleza de Elena, ser salvado por la belleza y el trabajo.

Episodio C:

La misma, escena II Astrov con Vania y su próximo diálogo con Sonia.

Astrov, un médico rural, aturdido y acabado por el exceso de trabajo en circunstancias tan adversas, rodeado de una mayoría de gente mediocre, no ve otra solución que convertirse en un mediocre más de la aldea. Indiferente a la vida, se sostiene en el mundo por dos razones: su papel de médico y su amor a la belleza (traducida en naturaleza, y luego Elena). El resto lo ve sin sentido, sensible a la pobreza de los campesinos, pero incapaz y sin valor para revelar o buscar una salida. Funciona por inercia y no atiende a los pacientes como una cuestión de ideal social humanitario; si no porque ya no cree en estos discursos, al contrario, lo hace porque es médico y conserva aún el sentido ético de la profesión. Un individuo totalmente solo, escéptico por la pérdida de la fe en el hombre, objetivo de su profesión, rudo por el medio, sus discursos sobre los árboles y sus beneficios, son vicios de un tiempo de fe, que aún mantiene cierto grado de placer.

Episodio D:

La misma, escena II Sonia, Astrov y el monólogo de Sonia tras la escena de ambos. Sonia enamorada de Astrov, pero no correspondida. Amable, se siente fea, resignada a lo que es, como una flor de asfalto que crece en lugares solitarios y pedregosos, humilde, se satisface con lo mínimo, no exige más de lo que la vida le da y está preparada para el sacrificio y la penitencia.

Episodio E:

Final de escena II y final de Acto. Elena y Sonia.

Elena, personalidad hermética, mujer hermosa y por tanto habituada a ser perseguida, no consigue sosiego, su amor por el proféssor no es auténtico, fue una ilusión juvenil, idealización virginal por la erudición del proféssor (El caso de Nina con Trigorin, en la obra la Gaviota), aunque desea y busca el amor, no tiene el valor de dar rienda suelta a sus verdaderos sentimientos, se siente aprisionada e insatisfecha, consternada, asustada por la pasión hacia Astrov, arrepentida y melancólica, deambula sin sentido y sin buscar una salida a su situación.

Como ven, me fui directamente al núcleo de la obra, según mi apreciación, a través de estos episodios.

Lo definí de la siguiente manera:

¿Cómo no dejar pasar lo importante? ¿Qué queremos de la vida que hemos malogrado y arruinado? lo frágil y lo imprudente que somos, y ¿cómo salir del desastre, los deseos y aspiraciones no cumplidas o de lo que pudo ser y no fue? ¿Todavía hay esperanza?

De la Mesa a la Escena y de la Escena a la Mesa.

He hablado de los personajes motores, más adelante dedicaremos unas palabras de María V., Teleguin y Marina, pues todos tienen su importancia, ya que el autor, a mi parecer, los trata como notas musicales, de tal manera que son imprescindibles para su sinfonía. Luego comenzamos a desarrollar cada una de estas escenas en el escenario, tomando en cuenta no solamente el núcleo (que no es fácil), sino también la de su estado de ánimo y por supuesto las circunstancias dadas.

Para nosotros era muy importante comprender este asunto, porque si los actores lo entienden y lo grababan en su piel, no tendríamos problemas con las otras escenas; fue así que comenzamos a movernos en el escenario con el segundo acto. Parábamos y volvíamos a releer, a veces permanecíamos en silencio, luego los actores retomaban escenas con sus propias palabras, luego volvíamos a la mesa a leer para extraer otras situaciones de importancia vital, ¨sin tener en cuenta la lógica dramática del autor¨ buscando en cambio descubrir al autor en el fragmento y no en la totalidad, en un sentido cinematográfico.

Podría haber comenzado, por la escena tercera del tercer acto, donde Serebriakov propone la venta de la hacienda, que es uno de los acontecimientos que desencadena todas las fuerzas en conflicto. El cómo comenzar está relacionado con la exploración del actor en escena, con los pre-juegos a partir de la acumulación de las sensaciones e ideas que nos va sugiriendo el análisis activo de mesa.

Juventud y Vejez, Vida y Muerte

A.P Chejov, era médico, conocía perfectamente bien de ciertas Investigaciones realizadas sobre el proceso fisiológico que experimenta el hombre en relación con los fenómenos naturales, la influencia que ejerce la edad en el pensamiento y comportamiento humano. En Tío Vania no es casual que en la nómina del reparto sólo Elena aparece explicitada su edad: 27 años. Vania en el final del acto dice su edad, 47 años, Astrov 36-37, etc. ... 67 a 70 años Serebriakov. Son edades críticas, según Chéjov. Depende del entorno y medio ambiente y el lugar donde se desarrollan los conflictos y la crisis de estas edades que pueden quedar en la superficie o en un manual del desencanto y la desesperación.

La Relación con el Espacio y El Tiempo: La Casa, El Hogar.

El primer acto comienza en el jardín, a finales de la primavera, una tarde agradable con algunas nubes pequeñas que poco a poco van formando un cielo cerrado con posibilidades de una tormenta, en el segundo acto se desarrolla en el comedor en altas horas de la noche, arrecia la tormenta, nadie duerme. El tercer acto tiene lugar en la sala de estar a principios de otoño, y el acto cuarto, termina en la habitación de Vania en «una tarde de otoño». El autor nos lleva de un exterior a un interior (íntimo), de una primavera a un otoño.

¿Esta armonía cíclica es casual en la obra?

Chéjov es muy concreto cuando traza las circunstancias dadas, el pasado; (el fantasma de Vera Petrovna, un ser tan querido por Vania), que los sobre carga de un desasosiego y los reduce a los personajes a la máxima impotencia al gravitar en un círculo vicioso.

Meyerhold consideraba que para Chéjov ¨los personajes no son lo esencial, sino las atmósfera y el estado de ánimo y el medio, para abordar este aspecto explicaré lo siguiente a propósito de una conversación de Chéjov con los actores. Asistía por segunda vez a un ensayo de ¨La Gaviota ¨ (El 11 de septiembre de 1898) en el Teatro de Arte de Moscú, cuando uno de los artistas le explica que en la escena se escuchará el croar de las ranas, el canto de

los grillos y el ladrido de los perros. ¿Por qué? Preguntó, Antón Pavlovitch, fastidiado. Es realista, respondió el actor. Realista, repitió Antón Pavlovitch, burlón. Y, después de una pausa, añadió: ¨El teatro es un arte. Kramkoi tiene un cuadro de género en que se representa maravillosamente unos rostros ¿Qué pasaría si se le cortara la nariz pintada a uno de ellos y se sustituyera por una nariz de verdad? La nariz seria realista, pero el cuadro quedaría estropeado.

Chéjov planteaba que el teatro requiere tener en cuenta ciertas convenciones. “No tenéis una cuarta pared. La escena es arte; refleja la quinta esencia de la vida y no debe introducirse en ella nada superfluo” Después de todo esto, Meyerhold concluye: “El secreto no está en los grillos, ni en las puertas reales , ni en los ladridos de los perros ...” Y continúa: “El secreto de los estados de ánimo de Chéjov radica en el ritmo de su lenguaje.”

Con Chéjov, uno podría caer en el énfasis de una u otra tendencia, ya sea con una visión naturalista del primer Stanislavski, o el énfasis que le da Meyerhold, que está más cerca del simbolismo. O simplemente caer en lo psicológico.

Todo esto tiene su verdad, pero si le das más énfasis a una que otra, te estarás separando de la totalidad cosmográfica de Chéjov. Como cualquier gran dramaturgo, no rehuyó del símbolo, ni de la mitología, ni de la ambientación natural como la tormenta, las rosas de otoño, al estornino en el cuarto de Vania o el significado etimológico de los nombres de algunos personajes. El nombre de Elena nos recuerda el mito de la bella Elena griega, es la encarnación de un arquetipo de belleza, pero no en abstracto, sino real, viva, palpitante, es la de una Elena eternamente enigmática, es la eterna fascinación de la belleza, cuyo designio no sabe si es beneficiosa o nociva.

Los Hechos Activos

Quiero aclarar que siempre han estado presentes los hechos activos como los sucesos, acontecimientos que subyacen en la estructura dramática, en cada lectura se abordaba y se mantenían la escaleta de los sucesos y acontecimientos. Pero decidimos comenzar buscando los núcleos de cada uno de ellos e improvisar y conseguir las atmosferas y estados anímicos, es una búsqueda, digamos, que está determinada por el carácter del autor, pero además, cuando ves que un elenco no profundiza hacia el interior y se queda en la superficie del texto, muy bien leído, pero en la superficie, lo detecté en la primera lectura, por ello me pareció cambiar el esquema de ensayo.

Ahora detengámonos en los hechos, veamos sus consecuencias, que no son explícitas, pero que están subyacentes en la estructura dramática, cómo los sucesos que da origen a la pieza. Uno podría muy bien empezar por el monto por el cual se compró la propiedad (que pasa a primer plano cuando el Proféssor quiere vender la hacienda) que Vania ayudo a pagar.

Consideré que la muerte de Vera Petrovna, la primera mujer de Serebriakov, madre de Sonia y hermana de Vania es el acontecimiento primordial. Sonia y Vania pierden un ser muy querido para ellos, Sonia hereda la hacienda, pero queda bajo la tutela de Serebriakov. Vania había renunciado a su herencia a favor de su hermana y a su muerte se convierte en el administrador de la hacienda.

El posterior matrimonio de Serebriakov con la joven y bella Elena es un suceso importante que tuvo que tener consecuencias molestas en el interior de Sonia y Vania, pero que fue ocultado o mediatizado, en aquel entonces, por la

veneración que le profesaban al proféssor. Veremos más adelante, a medida que se desarrolla la obra, que

La belleza de Elena en manos de Serebriakov es una bomba de retardo guardada en lo más íntimo de Vania, convirtiendo a Elena en un desiderato pasional. Importante saber, que Vania conoció a Elena a los 17 años antes de que se casara con Serebriakov.

Para el Proféssor la remoción de su cátedra, sin grandes trascendencias intelectuales, sin el glorioso triunfo y, por tanto, convertido en un profesor retirado común, poco apreciado, pasado de moda, débil y pobre, la remoción es ya un suceso, y su decisión de refugiarse en la propiedad de la hija, añadiendo llevar a su joven esposa.

La llegada de Serebriakov a la hacienda con su joven y bella mujer, es el acontecimiento con que la obra comienza, este conjunto de hechos activos que hemos enumerado son el génesis de toda la complejidad de la obra, es decir, las circunstancias dadas. Ahora bien, la belleza de Elena, ya es un acontecimiento.

Entre Fuerzas Antagónicas y Semejantes

Serebriakov, Astrov, Vania, Elena y Sonia

El choque entre dos fuerzas contrarias, el proféssor y Astrov son dos mundos intelectuales diferentes, dos visiones culturales antagónicas, compitiendo por la belleza, mientras tanto el pobre Vania sufre las consecuencias de un desencanto feroz, después de haber trabajado a ciegas toda su vida “Eras para nosotros un ser de esencia superior y sabíamos de memoria tus artículos ... ¡Pero ahora se han abierto mis ojos! ... ¡Todo lo veo! ... Escribes sobre arte y no entiendes una palabra! ¡Todos tus trabajos, que tan amados me eran, no valen ni un “grosh”” ¡Nos engañábamos! (Escena tres, acto tercero). Durante 25 años en esa aldea, Vania dio toda su vida, todas sus energías, para mantener la omnipotencia de esta ideología que, después de todo, no era más que una ilusión.

¿Para Serebriakov, querer vivir una vida más elevada, no sea también una ilusión?

Tío Vania y Elena

La persuasión que ejerce la belleza de Elena en un organismo dormido por el trabajo y la rutina, acelera su confusión a Vania, se le abren los ojos no

por razonamientos, ni por procesos analíticos complicados; sin embargo, es simple, es de golpe, es un suceso. Vania se angustia al pensar que la belleza de Elena se marchita a manos de un anciano impotente, que su juventud se marchite, como se consumió el suyo. El desprecio de Elena ante la galantería de Vania, hace entender que no entiende las cosas, a punto de confundir la vida con espejismos. Una pasión tardía, un amor en la edad otoñal que no es correspondido ¿Es tan peligroso como el primer amor no correspondido?

Sonia está en la misma situación, enamorada de ese otro mundo que representa Astrov habla exaltadamente de la actividad de Astrov, ¿Sonia estará cayendo en el encantamiento como le paso al Tío Vania? ¿Sonia quiere abrir un círculo que Vania ya cerró? Por tanto, parecen dos notas iguales en una escala diferente; si Sonia es un reflejo de Vania, María Vasilievna (madre de Vania) es un reflejo del Proféssor: la esterilidad y castración intelectual de María Vasilievna, quien vive y muere con las ideas de Serebriakov. En este caso, es lo contrario de Vania.

Elena también se parece a Astrov, ya que son los únicos que sentimentalmente se corresponden y están de paso en la casa de los Voinitzkii. Existe en Chéjov una gama de caracteres que se repiten y en otra escena donde los personajes están yuxtapuestos. Si Serebriakov es viejo y anticuado, Astrov es joven y liberal, Elena es hermosa pero enigmática, Sonia es fea pero amable; Si Vania es rebelde, María Vasilievna es obediente.

Marina y Teleguin no son más que la misma nota, domesticados por la vida y el tiempo.

Esta visión cósmica y simple a la vez se convierte en una complejidad por las circunstancias y la indivisibilidad del mundo de cada personaje, pues están en total sumisión a las necesidades de las circunstancias equivocas y adversas que les aprisionan, que no permiten que cumplan sus deseos, sus sueños; el eterno enfrentamiento entre sueño y realidad .

Cada personaje constituye un universo en sí mismo, un microcosmos, que comprende leyes y dominios propios, completamente independientes, creando su propio submundo, definiendo el ritmo de su respiración, ninguno corresponde al discurso del otro, atrapados en su caracol, donde la propia ley de gravitación de entropía de la materia y la antimateria son diferentes o iguales y no intercambiable. En este caso, ¿A dónde pertenecen estas extrañas y tan desorientadas criaturas? a “la vida viva” ... “todos hemos perdido el hábito de vivir, porque todos cojeamos, unos más y otros menos. Incluso hemos llegado a perder ese hábito hasta el punto de que sentimos cierta repugnancia por la vida real, por la ¨Vida viva¨. ¡Que se le va hacer! ... ¡Hay que vivir!

Observación

Es importante notar que la lectura de esta obra no es fácil, te recomiendo leer todas sus obras, sus cuentos. Comprenderás, luego de leer la dramaturgia contemporánea, la enorme influencia de este autor y por qué a muchos actores, actrices y directores nos gusta tanto Chéjov.

¡Reto!

Busca en la obra donde se encuentran las siguientes antítesis:

• Amor y odio, • Sentimiento y apatía, • Heroísmo y letargo, • Inocencia y sofisticación, • Realidad e ilusión, • Libertad y cautiverio, • Uso y derroche, • Cultura y naturaleza, • Juventud y vejez, • Vida y muerte.

Vas a tomar las escenas del segundo acto y crearas, a partir de este análisis, una partitura de acciones por el personaje que escojas. Se trabajará en pareja y los estudios no deben de pasar de los 15 minutos.

MÓDULO 5 CULTURA DE LA

VOZ

EL HABLA ESCÉNICA COMO ACCIÓN

Foto Blanca y Jupiter 2. Pie de foto: Blanca/Ana Ruth Aragón y Júpiter/Fidel Cortéz, CENAR, 1991.

Tienes ya un bagaje de técnicas sobre las capacidades de tu aparato fonador; en el cual nos centramos en trabajar tu respiración diafragmática consciente, estudiamos todos los órganos que intervienen para generar sonido y sus propiedades aplicadas a la voz, el valor que tiene la relajación activa, tus resonadores, los fonemas y su punto de articulación, todo lo que implica la imitación de un acento, has reconocido tus vicios de dicción y lenguaje para que estos sean progresivamente superados.

Ahora avanzaremos a un segundo año más demandante y desafiante, donde tu tabla de calentamiento nos exija todos los días dar un salto de calidad, disociar y asociar el cuerpo y la voz de forma deliberada, entender lo que hay detrás de nuestros discursos partiendo del estudio lingüístico, conocer y entender la métrica del siglo de oro español aplicada en las tablas, conocer los errores más comunes de la interpretación vocal y como evitar caer en ellos.

“HABLAR DE UNA MANERA SENCILLA Y BELLA ES TODA UNA CIENCIA, QUE DEBE TENER SUS PROPIAS LEYES”

STANISLAVSKI.

Teniendo este postulado.

¿Crees que el “hablar” puede llegar a ser algo sencillo?

Este proceso trata de hacer las preguntas necesarias y liberar tus dudas. La voz, es un proceso dentro del teatro muy delicado, y no es tan evidente como ciertos cambios que pueden denotarse en la expresión corporal; pero cada ejercicio, cada nueva primicia que alcanzas, cada dificultad que superas, es más que un peldaño, es un trampolín que te hace crecer. Tu voz es el material de estudio y debes comprometerte asumirlo.

¿Por qué es necesario tener un estudio del lenguaje y como esto se manifiesta en mi trabajo actoral?

Lo que hacemos está lleno de signos, símbolos, significados, todo comunica; nuestro lenguaje es la forma estructurada más compleja con la que nos damos a entender, los actores somos comunicadores por excelencia, comprender que debemos tener un conocimiento del origen y evolución del lenguaje nos hará capaces de poder generar más expresiones, definiendo lo que decimos y porque lo decimos así, obteniendo así un criterio lingüístico de nuestra expresión oral.

¿Por qué es necesario tener un conocimiento de la métrica española?

El español es nuestra lengua con las particularidades salvadoreñas, hablamos, pensamos y soñamos a través de ella. Por tanto, conocerla y estudiarla en su más alta expresión, cómo es la literatura, es una obligación para el futuro actor. La métrica no sólo es un cálculo o la cuenta de sílabas de un verso, es un estudio de normas de cómo está constituida una versificación, su organización en la clase y las posibilidades de las diferentes combinaciones, la distribución de los acentos, para la creación de una prosa armónica o la melodía de un poema agradable al oído, estimulando así el espíritu humano. Las obras del siglo de oro español, como Don Quijote o La Celestina, fueron de gran influencia para el desarrollo del español moderno, a su vez, influyó mucho en la forma de concebir el teatro para los dramaturgos.

¿Estas listo?

Un actor debe conocer su idioma a la perfección. ¿De qué sirven los matices de una vivencia si en escena se expresan con habla defectuosa? Un artista de primera categoría no debe tocar en un instrumento estropeado. Y en este ámbito la ciencia se nos hace necesaria.

No se puede llenar la cabeza con novedades y después salir a escena cuando aún no se han adquirido los conocimientos elementales. Un alumno así se perderá y se olvidará de la ciencia o, por el contrario, no hará más que pensar en ella, olvidando el escenario. La ciencia ayuda al arte sólo cuando se apoyen y se complementen mutuamente...

Stanislavski

Konstantin Serguéievich

LECCIÓN UNO Tonificación y fortalecimiento físico de la tabla vocal.

Rene Lovo /Juan, Rebeca Davila/ Julia ”la señorita Julia” A. Strindberg. Dirección Fernando Umaña, 2019

Tonificación y fortalecimiento físico de la Tabla vocal

Para iniciar con buen pie, realizaremos un repaso de la tabla de entrenamiento de tu primer año, trabajaremos más a fondo nuestra herramienta y así poder fortalecer tu voz, no sólo en su práctica si no en sus significados y definiciones: dicción, articulación, vocalización, proyección.

es la dicción?

Viene del latín dictio que significa: “acción y efecto de hablar”. Sus componentes léxicos son: dicare (decir) más el sufijo -ción (acción y efecto). Dicho esto, la dicción se basa en decir las palabras en cumplimiento de las reglas gramaticales, para construir oraciones.

Para el habla, la dicción se divide en dos partes principales, la articulación y la vocalización, que significan la claridad y nitidez de las palabras y el sonido adecuado que se les otorga a las vocales, respectivamente.

La dicción contiene los postulados del buen “hablar”, necesitamos conocer aspectos básicos cómo el acentuar las tildes, respetar los signos de puntuación, pronunciar de forma correcta una “p” para diferenciarla de una “b”, por ejemplo. Siendo emisores de un arte de síntesis, ideas y pensamientos, que se expresan a través de un medio tan complejo como es la voz, debemos aspirar al menos a tener una buena dicción y que el público entienda nuestras palabras.

A menos que la dicción incorrecta fuera una característica propia del personaje, acentuando su procedencia de una región en particular. Ejemplo: la variedad de dicciones del español en América Latina.

¿Qué es la articulación?

La palabra latina artus se asocia de la raíz indoeuropea, ar- (hacer, colocar o ajustar) que está presente en el griego (arthon=articulación). Articular es el movimiento vocal consciente, para dar la colocación fonética clara que distinga cada palabra. Recordaremos lo visto en tu primer año de bachillerato, sobre el aparato fonador. Dividido en tres grandes grupos:

• Los órganos de respiración: Pulmones, bronquios, tráquea.

• Los órganos de fonación: Laringe, cuerdas vocales, cavidades paranasales.

• Los órganos de articulación: La lengua, mejillas, dientes, labios, paladar, mandíbula.

¿Qué

En los órganos de articulación seguiremos poniendo énfasis a lo largo de tu formación actoral. En esta área de estudio, la articulación será una herramienta principal para erradicar nuestros vicios de dicción, haciendo que las palabras no queden encerradas en tu paladar y así transmitir hasta el último fonema de forma impecable.

¿Qué es la vocalización?

Sus componentes léxicos son: vox (voz), -al (relativo a) más el sufijo -izar que significa: (convertir en). La vocalización se asienta en el proceso de fonación, el cual es un trabajo muscular, exigiendo del actor o actriz un entrenamiento en sus órganos fonadores, específicamente de la glotis o cuerdas vocales, para moldear el aire en la emisión del sonido, ayudando no sólo en la proyección, sino también, en la entonación. De una correcta vocalización deviene una emisión de sonidos entendibles para los demás y a partir de ello poder establecer una comunicación.

¿Qué es la proyección?

Del latín proyectare ‘echar adelante’, ‘proyectar’. ‘Hacer que una cosa vaya a parar a determinado lugar’. La proyección es el uso adecuado de tus resonadores, lo que te dará mayor volumen y limpieza a la emisión de sonidos, además favorece a un mejor aprovechamiento del aire. Como has escuchado en clases es necesario tener una excelente proyección, sobre todo, en el escenario; sino sólo lograrás confundir al público, tu voz tiene la obligación de llegar hasta la última butaca sin forzar ni lastimarte, pero esto pasará hasta que tengas una relación plena con cada grupo de tu aparato fonador.

Ciertos ejercicios llegarán al máximo de tus capacidades vocales, te lo digo desde ya, denotarás familiaridad en algunos. Iniciaremos esta nueva tabla con estiramiento, para despertar ese rostro, que va iniciando el día.

Recuerda estirar es: desentumecer, alargar, extender.

Ejercicios de estiramiento:

Alargar y comprimir el rostro.

• Ahora debes abrir lo más que puedas el rostro como si estuvieras muy sorprendido u horrorizado.

• Luego compactarás lo más que puedas el rostro tratando de hacerlo pequeño, pero sonriendo a la vez con la boca cerrada, la imagen que debes tener es la de un anciano o haciendo mucha fuerza.

• Estos cambios tan dramáticos serán dados con una palmada del facilitador, dándose cada vez más rápido, esto debe repetirse al menos 30 veces.

¿Ahora si estamos despiertos?

Inflamos las mejillas.

Como el nombre lo dice inflaremos las mejillas:

• Inicialmente solo del lado derecho.

• Luego del lado izquierdo.

• Alternamos cada mejilla.

• Finalmente, las dos mejillas al mismo tiempo.

Cada variante tendrá una repetición de 20 veces.

El despertar de la lengua.

• Con la boca cerrada debes mover la lengua en forma circular sobre tus dientes, recuerda no debes abrir la boca, tendrás un promedio de un círculo por segundo, todo esto por un minuto.

• Luego debes hacer un cambio de dirección por otro minuto más.

• Te darás cuenta que comenzarás a hacer mucha saliva, la cual no debes tragar hasta el final del ejercicio.

• Sentirás como al hacer este ejercicio despierta tu lengua, si notas un poco de dolor ¡sigue! quiere decir que estás trabajando de forma correcta.

• Este ejercicio será reiterativo en todas las clases, notarás como poco a poco la dificultad disminuye y puedes incluso aumentar el tiempo, la velocidad, y el alcance de tu lengua llegando cada vez más lejos. Como resultado tendrás una lengua fuerte que debes mantener.

Es necesaria tu tenacidad, para que no te detengas, de lo contrario el ejercicio habrá sido en vano.

Ejercicios de calentamiento: Ladrar como perro.

Debes respirar de la forma debida ¿ya sabes cómo? con la respiración diafragmática, partiendo de ahí vamos a ladrar como perro sin forzar nuestra garganta, si notas que te duele es porque lo estás haciendo mal, recuerda que la voz es aire que moldeamos con nuestras cuerdas vocales o glotis, abriéndolas o cerrándolas, no deben salir desde una fuerza asfixiante, eso sólo cerrará tu garganta. Ladraremos en diferentes tipos de tonos y para esto imaginaremos:

• Un perro viejo (dando como resultado un ladrido más grave y más suave)

• Si imaginas uno más joven, (obtendrás un ladrido de tono medio y potente)

• Como un cachorro (tendrás un ladrido más agudo y fuerte).

Halar la lengua.

Colocar las piernas paralelas en alineación con la abertura de tus caderas, flexionaremos las rodillas, con la espalda recta con una inclinación hacia enfrente de 30°, a esto le llamaremos: posición de montar o sumo.

Ahí sacarás tu lengua, sin tocar con tus manos halarás tu lengua hacia abajo, como si tuvieras un hilo imaginario amarrado. Halas bajando cada vez más.

El punto es romper tus límites, si antes llegabas a la barbilla ahora debes bajar aún más. Durante este ejercicio probablemente tengas alguna molestia o ganas de vomitar; descuida, no pasa nada, respira un momento y sigue adelante.

En pareja, la persona que acciona le llamaremos “A”, debe estar sentado encima de sus propios talones (posición de roca en yoga), y la persona que reacciona le llamaremos “B” estará acostado enfrente de “A” conectándose abdomen con abdomen.

• Al inhalar “A” atrae a “B” enrollándolo para sí, hasta quedar abdomen con abdomen.

•

• En la exhalación “A” debe alejar a “B” lo más suave posible, haciéndolo girar lo más alejado de sí, sin perder el contacto. Repetirás este proceso varias veces, lo que dará como resultado una conexión directa con la respiración y el movimiento. “B” debe recordar que debe estar relajado y debe escuchar a “A”. Alternase entre “A” y “B”.

Buscaremos cuidar al compañero/a, eso significa tener más control. Poco a poco le daremos sonido al ejercicio y no solo respiración, experimentando con la palabra, escalando de forma paulatina y consciente, siempre con ayuda de tu docente.

El imán

Ejercicios de vocalización

El pez globo.

Para que nuestra voz brille desde el resonador nasal, iniciaremos con la boca abierta, la lengua abajo. Este cambio te permitirá sentir la vibración en la parte de atrás de la nuca, emitiendo un sonido con los fonemas “n” y “g” ejemplos: como decir nnnngggg. Haz de caso que vas a decir Angélica. pasando de forma ligada tonos agudos a graves y viceversa.

Escalas tonales.

Vamos a hacer escaladas tonales subiendo o bajando el tono de las siguientes onomatopeyas:

• miaaaauuu (Maullar)

• Ñaña ñaña (Una brujita)

• uuuaaaaaaaaa (Un bebé que llora)

Repetir 5 veces cada ejercicio.

Ejercicios de Articulación:

Si bien en tu primer año ya hemos usado los trabalenguas, ahora lo haremos de forma más específica trabajando los fonemas: /R/ y /S/ en los siguientes textos:

• Numeraremos los textos a trabajar y llevar un orden para simplificar nuestro trabajo.

1.1

<< En un santiamén os santiguasteis los seis. ¿quiénes sois los seis?

Los seis sois seis saineteros sucios que osáis saciar vuestra sevicia zahiriendo a quienes a su vez no osan zaheriros.

¡Eso es lo que solo sois los seis! >>

1.2

<< Resolvió arrimarse al reconocido realizador Rasputín Romanof, y correr el riesgo de requerirle un rol de reparto en su relato. Romanof sonrió: “Eres aburrido e impertinente”. Ramón, zorro, le regaló un riquísimo Navarro Correas recelosamente reservado que recordaba el terruño, y el ruso regodeándose respondió: “Rendirás”. >>

•

En la celebración de los matrimonios de origen lenca, entre los novios se estila replicarse mutuamente a través de una bomba típica, según las investigaciones de María Mendoza de Baratta, la cual dice lo siguiente:

1.3

Él – De donde venís, paloma blanca, a alegrar mi corazón, a llevarme toda mi alma Y llevarme todito yo.

Ella – No vengo a llevarte a vos, vengo por verte otra vez, por si no me lu has olvidado me lu vuelvas a querer

Ella – Se va tu paloma blanca, se va para no volver. ¡Adiós ilusión perdida! ¡Adiós para no volver!

Él – Adiós palomita blanca, te vas y dejas tu nido; tu amor es solo un recuerdo, ya jamás tu canto oiré.

Ella – Dos corazones unidos puestos en una balanza, el uno pide justicia y el otro pide venganza.

Él – Chorchita, piquito de oro, préstame tu barnición, para sacarme una espina que traigo en mi corazón.

Ella – Esa bombita que me has echado me ha causado mucha risa pues pareces gallo asado revolcado en la ceniza.

Él – La bomba que te soltaste me ha causado indignación de valde eres tan galana pues no tienes educación.

Ella – Debajo de un limón verde donde nace el agua fría, entregué mi corazón a quien no lo merecía.

Él – Bien me decía mi tío, después de una oración. Que nunca me enamorara de mujer sin corazón.

• Veremos la canción: La Tula Cuecho.

1.4

Gertrudis Traña, así se llama, Pero en el barrio del Coyolar Todos la nombran la “Tula Cuecho’, Por el derecho de calumniar; A flor de labio maneja el chisme, Nadie se puede de ella capear, Si está inspirada, de una sentada Destruye la honra del más “high life’, Si está inspirada, de una sentada Destruye la honra del más “high life’. Tan larga es la lengua de la “Tula Cuecho’ Que cuando la saca y la desempaca Le llega hasta el pecho, Y según me cuenta Silverio, el quemón, En la cartera lleva de perenne Su alta tarjeta de portación. Desde las playas de Poneloya, Hasta los rieles de la estación, No hay una lengua más viperina

Que se le cuadre en comparación, Todos le tiemblan a la tal Tula, Por Cristo, no es exageración, Hasta el caballo de Arrechavala Dicen que un día se le corrió, Hasta el caballo de Arrechavala Dicen que un día se le corrió. Tan larga es la lengua de la “Tula Cuecho’ Que cuando la saca y la desempaca

Le llega hasta el pecho, Y según me cuenta Silverio, el quemón, En la cartera lleva de perenne Su alta tarjeta de portación. Cuando a la esquina del Capi Prío Llega la Tula a tomar pozol, Todos le dicen “Doña Gertrudis’ Con especial consideración, Ella se siente muy bien pagada De las sonrisas de todo León, Pues con su lengua desenvainada No tiene miedo ni al batallón, Pues con su lengua desenvainada No tiene miedo ni al batallón. Tan larga es la lengua de la “Tula Cuecho’ Que cuando la saca y la desempaca Le llega hasta el pecho, Y según me cuenta Silverio, el quemón, En la cartera lleva de perenne Su alta tarjeta de portación. No es porque me importe meterme en tu vida, Pero me di cuenta que ya la barriga Te viene creciendo desde que Rosendo Te jugó maraña, que tenés la maña De hacerle caritas a cualquier bayunco, Y que hasta el cusuco de la sastrería Te hizo ya el mandado hace varios días, Que sos la más zángana de Zaragoza, Que me parta un rayo si es falsa la cosa, Pues me han confirmado que sos pizpireta, Que tenés dos niños de Chico Chancleta, Que a don Seferino le robaste un radio, Que fuiste mujer de Lorenzo y Heladio,

1.5

Y mejor no sigo mencionando jaños, Pues la agitación sólo produce daño Y con esto basta para todo el año. Tan larga es la lengua de la “Tula Cuecho’ Que cuando la saca y la desempaca Le llega hasta el pecho, Y según me cuenta Silverio, el quemón,

En la cartera lleva de perenne Su alta tarjeta de portación. (BIS)

Chilanga banda (Café Tacuba):

Ya chole, chango, chilango Que chafa chamba te chutas No checa andar de tacuche Y chale con la charola Tan choncho como una chinche Más chueco que la fayuca Con fusca y con cachiporra Te paso andar de guarura Mejor yo me echo una chela Y chance enchufo una chava Chambeando de chafirete Me sobra chupe y pachanga Si choco saco chipote La chota no es muy molacha Chiveando a los que machucan Se va a morder su talacha De noche caigo al congal No manches dice la changa Al chorro del teporocho En chifla pasa la pacha Pachucos, cholos y chundos Chinchinflas y malafachas Acá los chómpiras rifan Y bailan tíbiri tábara Pachucos, cholos y chundos Chinchinflas y malafachas

Carlos Arturo Mejía Godoy

Acá los chómpiras rifan Y bailan tíbiri tábara Y bailan tíbiri tábara Y bailan tíbiri tábara Mejor yo me echo una chela Y chance enchufo una chava Chambeando de chafirete Me sobra chupe y pachanga Mi ñero mata la bacha Y canta la cucaracha Su choya vive de chochos De chemo, churro y garnachas Pachucos, cholos y chundos Chinchinflas y malafachas Acá los chómpiras rifan Y bailan tíbiri tábara Pachucos, cholos y chundos Chinchinflas y malafachas Acá los chómpiras rifan Y bailan tíbiri tábara Y bailan tíbiri tábara Y bailan tíbiri tábara Transando de arriba abajo Ahí va la chilanga banda Chinchín si me la recuerdan Carcacha y se les retacha

Juan Jaime Camacho López

• El cuento de lo que quiero y no quiero, las magiconerías y otras tonteras (Salarrué)

1.6

Puesiesqué la Firulina le dijo a la Cocolina que tenía unos sus cuatro años.

“¿Y vos qué quisieras tener? “

“Yo nada ¿y vos?” le dijo Cocolina (porque quizás quería saber primero para querer una cosa más mejor queya).

“Yo” le dijo la Firulina haciendo así las manos, “unas casemuñecas que tocara

uno y dijeran diadentro: «¿Qué quería la que toca?»”

“Pues yo” le dijo ya contenta la Cocolina, “yo quisiera una casemuñecas que tocara uno y de cada toquido se juera haciendo uno más chiquita, más chiquita, más chiquirritica... hasta que juera uno muñeca también y que al abrir la puerta una criada de manta reyena de zacate viruta, le dijera:

«¡Pase adelante niña Cocolina, ai lastán esperando sus muñecas rubias para hablar de las niñas denfrente y de sus novios!»”

“¡Tshá!” le dijo con desprecio la Firulina, “vos sólo cosas que no cueden ser decís; decí qué quisieras, pero que juera verdá que se pudiera hacer. “

“¡Ah, pue entonce...” le dijo la Cocolina, “yo quisiera una arcancía que se le echara un centavo y descués otro, y descués otro, y cuando lihubiera echado uno como cientocincuenta veces labriera y ¡tas! hubieran doce ríales adentro!”

“¡Tonta!” le dijo la Firulina, “te digo que no querrás cosas mágicas. “

“¡Sieso nués mágico!” le dijo la Cocolina.

“¡Comonó!” le dijo ya bien brava la Firulina, “¿cómo no va a ser magiconería que eches centavos y te salgan nales?”

Entonce le dijo la Cocolina: “¡Más magiconería es estar queriendo tener y que ni tiene uno nada!”

“Entonce” le dijo Firulina, “¿qué no quisieras tener más?”

“Yo” le dijo la Cocolina, “no quisiera tener...: un gran chucho con rabia en el estómago que tirara mordidas por todos los güesos diadentro, y los hígados y los ñervos.”

“Eso es los que tienen hambre” le dijo la Firulina, “yo no quisiera tener una bolejabón en el galiyo para que cada vez que bostezara me salieran bombas redondas.”

“Eso es tener güegüecho” le dijo la Cocolina.

“¡Tonta!” le dijo ya bien brava la Firulina, “yo digo bombas de vidrito de espuma con aigre adentro y colores que van volando.”

“¡Pues, aunque seya!” le dijo la Cocolina, “porque siempre es tontera, ¿cómo se va andar bostezando con tamaña bolejabón en el galiyo? ¡Crés que no tiogábas ligerito con lo amargo y quiademás arde en la carne viva!” “¡Güeno, pues!” le dijo la Firulina, “entonce, «que quisieras y no quisieras tener?”

“Yo” le dijo la Cocolina, “quisiera tener y no quisiera tener unos dientes de quitar de noche como los de la niña Casilda. Quisiera porque asusta uno al que le da la gana y cuando se muere uno núes calavera dientes pelados, y no quisiera porque soy miedosa en loscuro y no miba gustar que sestuvieran riendo conmigo toda la noche adentro diun vaso.”

“Yo” le dijo la Firulina, “quisiera y no quisiera tener, una lamparita en el jundío como las luciérnagas. Quisiera porque me sacarían en carroza de culumbrón y además no necesitaría candela parir al común y las cucas se espantaban y no me mordían, y no quisiera porque cuando mi papá me diera pan-pan siba quemar la mano y también porque en el cine siban enojar las gentes y iban a gritar: «¡Que se caye el jundío esa muchachita diadelante que no deja ver bien!»”

Y se tiraron cuatro carcajadas y un rempujón caduna y diay salieron corriendo agarradas de la mano haciendo así y siacabuche.

Observación

Si te detienes a prestar atención, te darás cuenta que la nueva tabla tiene muchos objetivos diferentes de la tabla de primer año, ahora elevamos la apuesta haciendo que esta tabla extienda tus condiciones, la exigencia es mucho más demandante y el límite es definido por ti. No desesperes en tu proceso, ya que en tu voz se denotan todas tus barreras, seas consciente o no. Debe ser un trabajo honesto, si te exiges lo suficiente, serás capaz de percibir pequeños cambios, cómo la proyección de la voz en tu vida cotidiana, la eliminación del ceceo, articular mejor tu boca a la hora de hablar de forma natural, tener un tono muscular fuerte en todo tu aparato fonador, y seguir incansablemente con el trabajo de mejorar tu apoyo (respiración diafragmática).

¡Reto!

Lee un libro por mes, que sea de diferente género y estilo ya sea, poesía, cuento, novela, dramaturgia, ensayo, crónicas. Haremos un seguimiento sobre tus lecturas, discutiéndolas de manera colectiva. En la clase leeremos en voz alta, compartiendo tus fragmentos favoritos de tu lectura mensual. El hábito de la lectura te ayudará en el enriquecimiento de tu vocabulario, y despertará tu mundo imaginario.

LECCIÓN DOS

La palabra y el cuerpo: disociación y armonía.

“Los sonidos del alma y del corazón, expresados por medio de la palabra, son mucho más variables que los sonidos de la música”

Gógol.

¿La palabra puede ser tan variante como la música? ¿Puede contener tantos, colores o matices?

En el caso del actor sí, pero depende del entrenamiento de tu aparato fonador aplicado al abanico de sonoridades que puedas construir con tu voz.

¿Qué pasa si al instrumento de tu voz le sumamos el cuerpo?

Tendrá más variantes de las que te puedas imaginar, pues si ya un instrumento tiene ilimitadas posibilidades, la suma de otro nos dará resultados más impredecibles, si esto todavía no te convence súmale las emociones, tienes tantas opciones que no sabrás por dónde empezar.

Stanislavski revela una enorme verdad en la exigencia externa, (encarnación) es decir: hacia la voz, la dicción, la habilidad para modelar las palabras, las frases, hacia todo el arte del hablar y también hacia la plástica, movimiento, forma andar, etc.

Debes de entender que el entrenamiento físico y vocal es algo permanente al decidir ser un actor, sobre las habilidades “externas” debes entender que son igual de importantes que las habilidades “internas” es una interacción natural a la hora de encarnar un personaje, aunque lo estudies por separado. No basta con que te guste un personaje, el estudio y la técnica deben de ser una práctica constante, ya que tu entrenamiento será la base de tu interpretación. Dependiendo de qué tan arduo fue tu entrenamiento obtendrás más llaves hacia esa libertad creadora.

“Una palabra con el comienzo partido -añadió Stanislavki- es como un hombre con la cabeza aplastada. Una palabra con el final perdido me recuerda a un hombre con las piernas amputadas. La desaparición de determinados sonidos y silabas es lo mismo que un ojo arrancado o un diente roto, una oreja cortada u otro tipo de desfiguración semejante.”

Tomado de “La palabra en la creación actoral” de María Ósipovna Knébel

Debes aspirar a no partir ni dejar atrás ningún fonema, es una práctica lastimosa y tediosa encontrar un actor que no sea cuidadoso con su voz, toda la sala padece por tratar de escucharlo y hasta genera molestia verlo, afecta el trabajo acumulado que ha tenido para crear su personaje por meses de ensayo, y el desastre no queda ahí, complicando el trabajo de sus compañeros.

Para ello debes tener el objetivo de ser realmente escuchado, y aborrecer el fallar en tu tarea, aunque solo sea sólo por una palabra, y por eso nos ejercitaremos en todos los escenarios posibles.

Ahora los ejercicios tendrán como base una dificultad corporal que influirá en tu respiración, articulación, dicción, etc. Tu cuerpo en movimiento o en reposo, en una situación poco habitual, según la premisa del autor o de dirección. Imagina que tu voz es agua que atraviesa un desierto que necesita desembocar en el mar, debes de encontrar la manera de fluir, no debe ser un impedimento si no un generador de ajuste.

¡Comenzamos!

Ejercicios. La voz se presenta

Trataremos que solo la voz tenga protagonismo para esto el cuerpo debe estar en reposo.

¿cómo lo lograremos?

• Nos sentaremos en una silla, teniendo la postura correcta, poniendo nuestros isquiones al fondo de la silla, la columna vertebral estirada y sujeta al respaldo.

• Las manos sobre tus piernas llegando a las rodillas. Tus piernas en línea paralela sin cruzar, toda la planta de los pies tocando el piso, todo esto hecho de la forma más relajada.

• Dirás un texto (de la lección 1), de forma neutra, respetando los signos de puntuación.

• Ahora debemos decir el texto en diferentes modulaciones, ritmos, tonos e intenciones. ¡¡Pero eso sí!! Sin expresar con el cuerpo o rostro.

Expresión oral en movimiento.

Decir un texto haciendo una actividad física, cotidiana o deportiva, ejemplo: Bajar y subir escaleras, trotar, giros, pequeñas frases de danza, etc.

Que los movimientos del cuerpo y esfuerzos no ensucien tu voz, buscando continuamente la brillantez en tus palabras.

Palabra e Inmersiones y paradas de manos.

Ya tienes idea de las inmersiones y paradas de mano por las clases de Expresión Corporal del módulo 3 específicamente en la lección tres (primer año), en estas posiciones debes de mantener la calma utilizando la respiración diafragmática, sacando la voz.

Ejemplo de posiciones: El gallito, la vela, arco, pino, escorpión, etc.

“Deja de tocar la guitarra un día y lo notarás tú. Deje de tocarla dos días y lo notará tu maestro. Deja de tocarla tres y empezará a notarlo el público” Jimmy Page.

Jam

Para este ejercicio es necesario que se conecten entre sí, comprometerse a conformar un equipo, ya sea una banda de jazz, un coro gregoriano, cantos de una tribu celebrando la abundancia de las cosechas, etc. Las posibilidades son infinitas, pero lo importante es que sean compartidas y vivenciada por todos los integrantes.

Cada uno elige un instrumento, para relacionarse deben empezar conectados desde la respiración, una vez ajustados, en volumen suave comenzaran a crear su composición armónica, moviéndose poco a poco con relación a su sonido. Aumentando el volumen, cambiando ritmos, tonalidades e incluso de sonido, pero siempre conectados entre sí, así poco a poco encontraran una visión de conjunto. También otra variante es que surja un corifeo que dirija el coro o la orquesta.

Ajuste por imitación o por contraste.

Estarás en pareja, frente a frente, diciendo una palabra cualquiera con un carácter determinado. Uno le dirá la palabra, el otro responderá, por imitación, por contraste de carácter. Ejemplo: Árbol (enojado) el otro responde Árbol (Enojado o feliz). La imagen que deben tener es la de una pelota que lanzas con una energía igual o diferente a como la recibes. Así sucesivamente hasta agotar todas las posibilidades.

Vocal.

Observación

Los ejercicios a ejecutar te mostraran las dos caras de la moneda, la voz con el cuerpo y la voz sin el cuerpo. Debes de entender que si bien, pueden ir de la mano, también son divisibles, como dos raíces que deben extraerse y estudiarse aparte. La voz es suficiente detonante de significados, y una de las formas más concretas en la que te das a entender.

El entrenamiento de la voz debe ser también una búsqueda física, nadie niega eso, pero debes hacer un trabajo fuerte en tu voz si deseas de verdad dar un salto de calidad, ya que, como actor o actriz, debes de relacionar las partes y su totalidad.

Debes dejar que tu cuerpo viva en la palabra y que la palabra viva en tu cuerpo. Es cuestión de dejar que tu cuerpo y tu voz fluya, sin prejuicios racionales, no lo pienses demasiado y déjate llevar.

¡Reto!

Te propongo un juego, escoge diferentes personajes y trata de que lo primero que visualices sea el carácter de su voz, es un buen ejercicio para intentar abordar a un personaje de una forma diferente, es algo que te puede sorprender.

LECCIÓN TRES

Técnica y lógica del habla

Como actor debes luchar por no ser descuidado y negligente a la hora de transmitir un texto que recibes como un presente del autor, el confort es el camino a la mediocridad. Si Cambias o agregas otras palabras ya estas transgrediendo el texto del autor. Ya que no estas tomando en cuenta, aspectos como la musicalidad fonética, el significado o sentido lógico de la palabra escrita. A menos que sea una jerga regional, que no sea comprendida en tu localidad.

“Lo difícil debe hacerse habitual, lo habitual en fácil, lo fácil en bello”

“LAS VOCALES SON EL AGUA Y LAS CONSONANTES LAS ORILLAS, SIN LAS CUALES EL RIO SE CONVIERTE EN PANTANO” KONSTANTIN STANISLAVSY

Stanislasky

Al principio será complicado, tu camino estará lleno de dificultades, dudas, limitaciones, miedos, fatigas; Cuando consigas vencerlas, encontraras aún más procedimientos que debes vencer. No es motivo de conflicto, es parte de tu proceso entender poco a poco superar tus debilidades será un cúmulo de conocimiento, que se registrarán de forma inconsciente y consiente, para que luego sea habitual y ¡fácil! llegando a escena de una forma grácil y bella.

¿Qué es Fonética?

La raíz de la palabra fonética es el término griego “phonos”, que significa ‘sonido’ o ‘voz’. Se conoce como fonética a la rama lingüística que se ocupa del estudio de los sonidos en su realización física, sus diferentes características y particularidades.

¿Qué es Fonología?

Etimológicamente, la palabra fonología es de origen griego “phonos” que significa “sonido”; “logos” que expresa “estudio”, y el sufijo “-ia” que es sinónimo de “cualidad o acción”. Se conoce como fonología, al estudio del sonido de la voz.

Específicamente, es una ciencia que trata de los fonemas en relación a la función que desempeña en una lengua. El fonema es la menor unidad sonora del sistema fonológico de una lengua. El fonema, modelo sonoro, se representa en la escritura mediante letras. No existe una correspondencia exacta entre fonemas y letras, ya que distintas letras pueden representar un mismo fonema. Debido a estos desajustes, el número de fonemas y el de letras es muy parecido, pero no idéntico. En relación a lo anterior, se denomina pares mínimos aquellas palabras que significan cosas distintas, pero tan sólo se diferencian en un sonido.

Por ejemplo: el fonema es lo que nos permite distinguir las palabras “paso y caso”, sólo con intercambiar el fonema /p/ por el fonema /k/.

FONÉTICA SONIDO

FONOLOGÍA FONEMA

¿Qué es la Morfología?

La palabra se compone de los vocablos griegos μορφή (morphé), que significa ‘forma’, y λóγος (lógos), ‘tratado’ o “estudio”.

En Lingüística, la morfología comprende la parte de la gramática que se ocupa de clasificar y explicar el funcionamiento y significado de las variaciones de forma en las palabras dentro de la estructura de la lengua. Estudia las variaciones de sus formas, es decir, sus flexiones; y explica los procesos que intervienen en la derivación y composición de las palabras. La gramática tradicional divide el estudio de todas las lenguas del mundo por convención, en dos secciones: morfología y sintaxis: “La morfología explica la estructura interna de las palabras y el proceso de formación de palabras mientras que la sintaxis describe cómo las palabras se combinan para formar sintagmas, oraciones y frases.”

¿Qué es la Sintaxis?

La palabra sintaxis proviene del griego sin (con) y taxis (orden). La Sintaxis es la parte de la gramática que estudia la forma en que se combinan y se relacionan las palabras para formar las oraciones. La sintaxis tiene como principal función analizar el orden correcto de las palabras a fin de que las frases, oraciones, textos e ideas sean expresados de manera correcta para que pueda llegar el mensaje que se desea transmitir.

¿Qué es la Semántica?

Se denomina como semántica es la rama lingüística que estudia el significado de las palabras y expresiones, es decir, lo que las palabras quieren decir cuando hablamos o escribimos.

El estudio de las palabras puede estar dividido en:

• Sinonimia: se produce cuando un mismo significante se puede expresar con varios significantes, por ejemplo: desplomarse, caerse, derrumbarse, entre otros.

• Antonimia: se caracteriza porque el significante tiene el significado opuesto al de otro, por ejemplo: frío – caliente.

• Polisemia: se origina cuando un significante le corresponde varios significados, es el caso de la palabra pata, le corresponde tanto a un animal como a la pata del mueble.

• Homonimia: es la semejanza de significados, las palabras homónimas presentan variación en la escritura, por ejemplo: tuvo (verbo tener) y tubo (objeto cilíndrico).

¿Qué es Pragmática?

Pragmático es un término de origen griego “pragmatikus” y latín “pragmaticu”, que significa ser “práctico.”

Es una disciplina que estudia el lenguaje en relación al contexto donde se desarrolla la idea, es decir, las oraciones producen una acepción semántica pero su significado e interpretación depende del contenido y del contexto lingüístico, ya que una misma oración puede tener varios sentidos en diferentes contextos. En el análisis pragmático se estudian distintas variables como la situación, el contexto socio-cultural, las personas, el emisor, entre otros.

Estudio de signos de puntuación.

El atropello vocal en los textos, es uno de los principales problemas que impide al actor lograr comunicarse de forma correcta. Stanislaski llamaba a los actores que padecían de “precipitación vocal”: “actores-atropellaplatos”.

Uno de los medios de lucha contra la inadmisible precipitación vocal, es el estudio de la entonación, dictada por los signos de puntuación. Cada signo de puntuación obedece a una modulación diferente, indudablemente aprendemos esto desde tercer grado, pero pocas veces es aplicado y entendido cuando debería haber una modulación vocal.

El punto, la coma, los signos de exclamación, de interrogación, dos puntos, puntos suspensivos, entre comillas, etc. Difieren mucho en su modulación, pero ¿cómo?

Con la modulación correcta establece una comunicación con el público y lo comprometes a ser parte de una determinada situación dramática:

El signo de interrogación – a una respuesta.

La admiración – compasión o una protesta.

Los dos puntos- percepción atenta del discurso anterior.

La coma- que el hilo del pensamiento sigue, ya sea numeración o acentuación.

El punto- terminación de la idea, dando un análisis o conclusiones. Recuerda los signos de puntuación:

Son todos aquellos signos que delimitan las frases y los párrafos, establecen la jerarquía sintáctica de las frases, palabras, párrafos y discurso. Ordenando las ideas con el grado de importancia que posea el texto en ideas principales y secundarias.

¿Qué

son las pausas?

Al tomar las oraciones como una base para la correcta construcción gramatical, el actor esclarece para sí la idea principal y así divide la oración en pausas verbales. Según Stanislaski existen tres tipos de pausas:

• La luftpausa.

• La lógica.

• La psicológica.

La luftpausa, la pausa de la respiración, es la interrupción más breve, necesaria para tomar aire.

A menudo La luftpausa ni siquiera es una interrupción, sino solamente una retención del ritmo del canto y del habla, o sea interrumpir la línea sonora.

La pausa lógica ayuda a aclarar la idea del texto, la pausa psicológica da vida a esa idea, a la frase, intentando transmitir su subtexto. Si la falta de pausa lógica vuelve tosco el discurso, la falta de pausa psicológicas lo vacía de vida.

“Que tu discurso sea discreto y tu silencio elocuente” María Ósipovna Knélbel, La palabra en la creación actoral.

Las pausas son en efecto herramientas hechas para sostener tu discurso, debe usarse para que respires, así mismo para la visualización de significados ocultos, que sin este recurso pasarían de largo.

Ahora bien, las pausas están hechas para dividir el discurso en compases, en otras palabras, pausas lógicas y pausas psicológicas.

Como veremos, las pausas tienen dos funciones opuestas entre sí:

• Unir palabras en grupos (o compases del discurso).

• Separar los grupos entre sí.

Ahora lo veremos, tomando un ejemplo del personaje Ana, de la obra Ricardo III de W. Shakespeare.

Ana: ¡Maldita sea la mano que te hizo estas heridas! ¡Maldito el corazón que tuvo corazón para realizarlo! ¡Maldita sea la sangre que aquí dejo esta sangre! ¡Caigan desgracias sobre el miserable que con tu muerte causa nuestra miseria más horrenda, (pausa) desgracia que yo deseo a las serpientes, arañas, sapos, y todos los reptiles venenosos que se arrastran por el mundo! (pausa) ¡que si tuviera un hijo (pausa) sea abortivo, monstruoso y dado a luz antes de tiempo, (pausa) cuyo aspecto contra natural y horrible espante las esperanzas de su madre, (pausa) y que sea esa la herencia de su poder malhechor! (pausa) ¡Qué, si tuviera una esposa, (pausa) sea más desgraciada por tu muerte (pausa) de lo que soy yo!

Ricardo III Shakespeare.

Después de haber tomado conciencia de la palabra escrita en el monólogo de Ana, leyendo y releyendo, hasta lograr hacer tuyo el texto entendiendo con exactitud cada una de las palabras, ahora tu trabajo debe ir encaminado a practicar las pausas hasta conseguir un abanico sonoro a través de la voz.

Ejercicios:

Grammelot (Conocido en nuestro medio como hablar Carburo)

Grammelot o gramelot: según el diccionario italiano (pronunciación / gram (m) elot /: la voz no es francesa, sino de origen imitativo y quizás derivada del veneciano) es una técnica de actuación que imita, mezclando elementos dialectales de diversos orígenes, discursos regionales o extranjeros y juegos verbales incluso sin un significado completo.

Recuerda que las palabras están construidas por sonidos estructurados. Teniendo esto como base vamos a improvisar.

La primicia clave: no hablaremos con palabras concretas, inventaremos un idioma partir de sonidos, te aclaro que el uso de tales sonidos tiene que ser preciso. Hay otras formas de construir lenguajes o deformarlos.

El fin de este ejercicio es que explores desde la técnica oral una lógica sin lógica, es decir, deconstruir el lenguaje y construir uno nuevo.

Comedia del error

Uno o varios de ustedes se harán pasar por sordos, quienes entenderán y cambiarán el mensaje a su conveniencia. Igual que en el ejemplo de fonología, sustrayendo tan solo fonemas de las palabras dichas por el otro. Veremos los cambios y giros que puede dar la habilidad de cambiar solo un poco las palabras.

Ejemplo:

Ana: -mi mamá se casó.

Manuel: - ¿Qué tu mamá se cansó?

Ana: - ¡No! Mi mamá se desposo.

Manuel: - ¿Tu mamá se despojó? ¿De qué?

Derivaciones y familias de palabras

Nos formaremos todos en círculo, lanzaremos una pelota, quien la tenga, la arrojará y dirá un sustantivo, el que recibe la pelota dirá una derivación de la misma palabra, y así sucesivamente seguirán lanzando la pelota hasta agotar todas las posibilidades de las derivaciones de la palabra anteriormente mencionada.

Ejemplo: Flor: Florero, flora, floristería, floral, florista, florcita, florecer, floreciente, floración, floricultor.

Creación colectiva a partir de textos del siglo de oro español.

Se te asignara un verso de un autor del siglo de oro español, el cual debe ser complementando por uno hecho por ti; de forma escrita.

Ejemplo: Pedro Calderón De La Barca

La vida es sueño, Segismundo:

Tu voz pudo enternecerme, Tu risa pudo estremecerme Tu cuerpo aspira a dominarme

Al final compartirán sus creaciones y hablaremos sobre ellas.

Contestar a base de antónimos

Ahora tendremos varios ejercicios de improvisación oral, cada uno hablará, pero a partir de palabras antónimas.

Ejemplo: (acción ven un cuadro)

Claudia: Blanco es ese cuadro Saul: Negro lo veo yo.

Claudia: Es blanco con puntos y círculos Saul: Es negro con rayas ¿Qué no ves?

Equivocación de contextos.

Para este ejercicio puedes tener una imagen, alguien muy distraído que pasa en la luna con sus pensamientos, y se equivoca en el contexto.

Uno de ustedes dirigirá la acción siendo “A” y es otro que reacciona de forma equivoca la mayoría de las ocasiones será “B”

Ejemplo: (Van a una fiesta están enfrente de la puerta del apartamento y “A” está lleno de bolsas y “B” solo llevan una botella.)

A: Toca la puerta por favor.

B: (Acaricia la puerta) ya!

A: ¡Que golpees la puerta!

B: Bueno… (con la botella golpea la puerta, hasta romperla) Y así seguirán la improvisación.

Colocación de Pausas.

Determinarás las pausas de un texto seleccionado por ti, usando toda la clasificación de pausas anteriormente explicadas, para denotar la pausa te ayudarás de este símbolo “/”. Ejemplo:

Texto del perro de Hortelano de Lope de Vega

300 DIANA: Marcela, / aunque me resuelvo a que os caséis, / cuando sea para ejecutarlo a tiempo, / no puedo dejar de ser quien soy, / como ves que debo

305 a mi generoso nombre; / porque no fuera bien hecho/

daros lugar en mi casa. / (/ Sustentar mi enojo quiero. /) Aparte Pues ya que todos lo saben, / 310 tú podrás con más secreto proseguir ése tu amor; / que en la ocasión yo me ofrezco a ayudaros a los dos; / que Teodoro es hombre cuerdo, 315 y se ha crïado en mi casa; / y a ti, / Marcela, / te tengo la obligación que tú sabes, / y no poco parentesco. /

Observación:

“la palabra es para el actor, no solo un sonido, sino evocador de imágenes. Por eso, durante la comunicación verbal en la escena, hablen no tanto al oído como al ojo”.

Konstantín Stanislavski -El habla del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la encarnación. Capítulo 6 Habla escénica.

Esta lección te hace ver que el actor debe ser instruido en el habla, para entender lo que dice y como lo dice. Una vez hemos librado este aspecto técnico del habla, con el entrenamiento de expresión corporal e interpretación actoral, lograras evocar en el público: asociaciones, analogías, emociones, imágenes, metáforas, atmósfera, etc.

Llegarás a tener las palabras en la punta de tu lengua, tus ojos brillarán, tu cuerpo también comunicará, y finalmente surgirá la palabra porque en escena hablar es una necesidad.

¡Reto!

Tomaremos dos fragmentos de Júpiter de Francisco Gavidia. (Un texto del esclavo Júpiter y Blanca Celis).

Toma en cuenta las circunstancias dadas, y te propongo como reto:

• Marca y clasifica cada pausa que utilizarás en estos monólogos.

• Respeta los signos de puntuación.

• Disfruta hablar en escena;

• Escucha como tu voz viaja y llena todo el espacio;

• Ser escuchado y ser comprendido por los demás.

Cuando conviertas las palabras del texto en propias, obtendrás así el control y la tranquilidad de tu lado, haciendo que escucharte sea un deleite.

JÚPITER

- (Aparte. Con estupor). Esto es para mí incomprensible y es además horrible… ¿Esta niña habrá penetrado hasta el fondo de mi alma y quiere burlarse de mi humillación dándome a leer esta carta del hombre a quien va a pertenecer? (Ve a Blanca, que le ve con extrañeza). ¡Cómo me mira!... ¿Es ésta el alma de esa niña? ¿Puede haber tanta perversidad en un ángel, que haga llamar al pobre esclavo que la adora en silencio solamente para torturarlo y burlarlo en el momento en que va a ser dichosa? ¿Cómo ha penetrado en mi secreto? ¿Habrá sido inútil mi doloroso disimulo?... Y ella… ¿Pero por qué me hace ver esta carta? ¿Por qué?... ¡Ah! ¡esto me va a causar la muerte!... Fermín de Beltranena… Un noble señor, algo que está allá arriba y que va a ser dueño de Blanca. ¡Miserable de mí! ¿Está ese hombre tan alto que sólo puedo alcanzarlo con un puñal? …

BLANCA:

- ¡Oh! No lo he creído… se me decía que le habíais condenado a muerte… Oh, no me digáis nada… Os digo que no lo he creído. ¿Podía olvidar vuestro juramento? ¿Por qué tembláis?... Responded… Responded. (Júpiter calla). Leo en vuestro semblante que sois implacable… Sí, nada me digáis: no lo necesito; pedís el premio de vuestro sacrificio: es el mío, ¿no es cierto? Os juro que a falta de amor, mi gratitud puede igualarlo: ¿queréis más?... estoy atenta a vuestro menor deseo… Tomad mi mano, Señor. (Júpiter permanece aterrado). ¿No me habéis escuchado? ¡Oh! ¿No me negaréis su vida? (finge seguridad y alegría). Si no lo creo, os digo… no…. habéis sufrido tanto por él, ¿no es verdad? ... ¡Oh! No os conmuevo…Sé que me amabais mucho… Sí, ¡Yo lo sé bien, Júpiter!... No haréis que me desespere… ¿Es posible que amándome tanto os complazcáis en verme aterrada? … ¿que habéis resuelto? … Decid una palabra… una palabra… ¡Ah! ¡yo tiemblo! ... (Llora con grandes sollozos). Júpiter no os ofendáis… lloro, no porque os tema, pero me hacéis sufrir, habladme… ¿Mi padre os rechazó? … ¿Qué importa? os acepto. ¿Habéis oído? …Yo … ¿Habéis oído? … ¡ah! (Cae de rodillas). Vedme. Quiero sanar todas las heridas de vuestro amor y de vuestro orgullo… Miradme: Blanca de rodillas os ofrece su mano… ¿Oís? … ¡Soy vuestra! … (Júpiter se conmueve). ¡Vuestra! (Júpiter solloza). ¡Llora! … ¡Ah, llora! (Con un grito de alegría). ¡Os digo que soy vuestra! (Se levanta radiante). Se ha salvado. Vamos, Júpiter, vamos a liberar a mi padre…vamos a libertarle, esposo mío…Yo le hablaré: no vaciléis… no temáis…Yo le hablaré por los dos. Hablaré: no vaciléis… no temáis…Yo le hablaré por los dos.

MÉTRICA ESPAÑOLA.

¿Qué es la métrica?

La métrica es la parte de la ciencia literaria que se ocupa de la especial conformación rítmica de un contexto lingüístico estructurado en forma de poema. El ritmo supone una especial ordenación de los elementos que constituyen la cadena hablada, tanto estrictamente fónicos (cantidad, intensidad, tono y timbre), como lingüísticos (fonema, sílaba, palabra, orden de palabras, oración). Cuando la lengua se adapta espontáneamente a su finalidad comunicativa, la organización de los elementos es libre, asimétrica e irregular; a esto llamamos prosa.

Tradicionalmente, las definiciones van de lo complejo a lo simple: Poema, estrofa y verso; nosotros partiremos a la inversa, ya que, en el teatro en versificado, el verso, como unidad, adquiere una dimensión que no tiene en la poesía.

¿Qué

es el verso?

El verso es la más pequeña unidad estructurada en la que podemos dividir un poema. Un solo verso no es poema, él solo adquiere valor en función de otro u otros versos, para formar una estrofa. En esta pequeña estructura se organizan las unidades rítmicas menores: acentos, cantidad, rima, pausa, etc.

¿Qué es la estrofa?

Periodo rítmico, de dos o más versos, sometido a un canon estructural de simetría y regularidad. Un poema puede articularse con una sola estrofa y le llamamos poema monoestrófico; o bien como una serie de estrofas y le llamamos poliestrófico.

¿Qué es el poema?

Contexto lingüístico de carácter estético, materia artística que propone una nueva dimensión formal que potencia los valores expresivos del lenguaje por medio de un ritmo pleno.

El ritmo puede definirse como un ordenamiento especial de los elementos que constituyen la cadena hablada; tanto los elementos fónicos (cantidad, intensidad, tono y timbre) como los elementos lingüísticos (fonema, sílaba, palabra, orden de palabras, oración)

¿Qué

es el acento?

En el español el ritmo es acentual (sílabas acentuadas o inacentuadas), es decir estamos ante un ritmo intensivo; contrario al griego y al latín cuyo ritmo es cuantitativo (sílabas largas o breves). La base acentual de nuestra lengua es grave, la mayoría de nuestras palabras están acentuadas en la penúltima sílaba.

Para abordar el acento desde la perspectiva del verso debemos tomar en cuenta que los elementos que lo constituyen: sílabas, acentos y rima son hechos de lengua, por tanto, el acento es objetivo; es decir las palabras acentuadas o inacentuadas no pierden su naturaleza cuando se plasman en el verso.

1. Palabras portadoras de sílabas acentuadas

Sustantivo. Ejemplo: la noche, el avión, la cama, etc.

Adjetivo. Ejemplo: la noche es tenebrosa, el avión es muy grande, la cama esta firme.

Pronombre tónico. Ejemplo: Mí corazón es tuyo, Él me mintió, ni tú ni yo. Numerales. tanto cardinales, como numerales, Ejemplo: Cinco monos, ocho carros, gatos tres. Nuestro primer beso, me dieron el quinto lugar, segundo libro. Sin embargo, en un compuesto numérico se acentuará el último elemento: Tres millones, ochenta y cuatro, mil quinientos.

Verbo. Ejemplo: Juan corre, la tortuga camina muy lento, el perro mordió al cartero.

Adverbio. Ejemplo: Estas muy flaco, tan mala Laura, José cada vez está más alto.

Adverbio relativo interrogativo. Ejemplos: ¿Quién vendrá? ¿Cómo pudiste? ¿Qué te pasa?

2. Palabras inacentuadas

Artículo determinado. Ejemplos: La habitación está sola, le llamo su madre, el amor es una excusa, lo prometiste.

Preposición. Ejemplo: Por ti estoy esperando, desde que te vi, con Armando te quería encontrar.

Conjunción. Ejemplo: Aníbal y María, de igual manera, (Guillermo, aunque te enojes).

Primer elemento de los numerales compuestos. Ejemplo: doce mil, noventa nueve, ciento uno.

Pronombre átono. Ejemplo: Ella me quiere, se está cayendo, te lo dije.

Adjetivo posesivo apocopado. Ejemplo: mis gatos duermen, la vecina tiene su pedido, tus amigos.

Adverbio relativo cuando no funciona como interrogativo. Ejemplo: (por que, dada la experiencia), gracias por ser quién eres, como tú ya sabes.

Palabras con dos sílabas acentuadas. En el español hay solamente un grupo de palabras que portan dos acentos, los adverbios terminados en -mente.

Ejemplos: sorprendentemente sobrevivió, naturalmente nos alejamos, horriblemente construido.

3. Clasificación de la palabra por la posición de la

sílaba acentuada.

Aguda: Cuando la sílaba acentuada es la última de la palabra. También es llamada: palabra oxítona. Ejemplo: Capitán, León, Aceptar, Ajedrez, Feliz, corazón.

Grave o llana: Cuando el acento recae en la penúltima sílaba. Palabra paroxítona. Ejemplo: Ángel, Árbol, Cáncer, Canto, Intervalos.

Esdrújula: Cuando la sílaba acentuada es la antepenúltima. Palabra proparoxítona. Ejemplo: sábado, pirámides, matemáticas, Antígona, tómatelo, fantástico, lagrima.

Sobresdrújula: La sobresdrújula o superproparoxítona, adelanta el acento a la sílaba antepenúltima y se presenta en las formas compuestas. Ejemplo: rápidamente, déjeselo, cuéntamelo.

4. Clasificación del verso según la posición de la última silaba acentuada.

Los ejemplos saldrán de: Pedro Calderón de la Barca- El príncipe constante.

Verso oxítono: Cuando la última sílaba acentuada es la última sílaba del verso.

La mano lo tomara, pero el alma no podrá.

Verso paroxítono: Cuando la última sílaba tónica siempre es la penúltima del verso.

Que a lo fácil del tiempo no hay conquista difícil.

Verso proparoxítono: Cuando la última sílaba acentuada es la penúltima sílaba del verso.

Aquella ciudad famosa llamada en un tiempo Élisa.

Versos superproparoxítona: la sílaba acentuada adelantada aún a la sílaba antepenúltima

Puestos los dos juntamente, mares de sangre rompimos.

5. Cómputo silábico: sílaba fonológica y sílaba métrica:

La sílaba fonológica es hecha de la lengua, por lo tanto, es constante. La división silábica en el español obedece a las siguientes normas:

A) Cuando una consonante se encuentra entre dos vocales, la consonante se agrupa con la vocal que le sigue.

B) Cuando dos consonantes están entre dos vocales, debes tener en cuenta lo siguiente:

C) Son inseparables los grupos integrados por consonantes bilabiales (b,p), labiodentales (f), linguovelares (g,k) y consonantes líquidas (l, r): pr, pl, br, bl, fr, fl, cr, cl, gr, gl; forman sílaba con la vocal siguiente.

D) Son inseparables los grupos integrados por consonante linguodental (d, t) con la líquida r: tr y dr forman sílaba con la vocal siguiente.

E) Cualquier otro par de consonantes ubicadas entre dos vocales se divide de la siguiente manera; la primera consonante forma sílaba con la vocal y la segunda con la posterior.

F) Cuando tres o más consonantes se encuentran entre dos vocales puede suceder:

G) Que las dos últimas formen parte del grupo consonante + líquida; en este caso el grupo es inseparable y forma sílaba con la vocal siguiente.

H) Que las dos primeras formen el grupo ns, cuando eso sucede es inseparable y forma sílaba con la vocal anterior.

I) Antes de proseguir debemos recordar los grados de intensidad vocálica: baja (a), medias (e, o) y altas (i, u). El contacto entre dos vocales que no sean altas da lugar a dos sílabas distintas.

J) El contacto entre la vocal baja o las medias con alguna de las altas o viceversa, si forman diptongo (ai, au, ei, eu, oi, ou, ia, ie, io,, iu, ua, ue, ui, uo)constituyen una sílaba.

K) Un triptongo: (iai, iei, uai, uei, ioi), al igual que el diptongo forma sílaba o parte de ella.

L) Cuando se encuentra en contacto una vocal alta acentuada y una media o baja inacentuada forman dos sílabas distintas.

La sílaba métrica es un hecho de habla y está sujeta a fenómenos métricos que afectan el cómputo silábico: sinalefa diéresis, sinéresis, acento final del verso; son hecho de habla que solo adquieren valor métrico a voluntad del poeta. Las sílabas métricas no siempre coinciden con las sílabas fonológicas.

6. Fenómenos en el conteo silábico relacionados con la posición del último acento versal:

Verso oxítono

Se cuenta una sílaba más de las que fonológicamente tiene. Segundo y tercer verso:

Es-ta fi-e-ra con-di-ción, + 1 SILABA 1+8= 9

es-ta fu-ria, es-ta am-bi-ción, +1 SILABA 1+8=9

Verso paroxítono

En tanto la estructura acentual del español es paroxítona, se cuentan todas las sílabas fonológicas existentes. Primer y cuarto verso.

Es, ver-dad pu-es re-pri-ma-mos 9 silabas métricas. por si al-gu-na vez so-ña-mos; 9 silabas métricas.

Verso proparoxítono

Se cuenta una sílaba menos de las que fonológicamente tiene. De Pedro Calderón de la barca La vida es sueño.

El re-tra-to de una da-ma há-ble-le con él cor-tés-men-te.

7. Fenómenos que afectan el cómputo silábico

A) Sinalefa. Cuando una palabra termina en vocal o vocales y la siguiente palabra comienza con vocal o vocales junto a las consonantes que las acompañan so computan como una sola sílaba métrica.

Ejemplo: ¿Có-mo-es-tá-us-ted? 1 2 3 4 5 6

Sino:

1 2 3 4 ¿Có-mo es-tá us-ted?

B) Sinéresis. Cuando en el interior de una palabra tenemos dos vocales medias o bajas que normalmente corresponden a dos sílabas y las consideramos formando diptongo y, por tanto, una sola sílaba métrica.

Ejemplo: poe-ta, leal-tad.

C) Diéresis. Cuando dos vocales que forman diptongo se pronuncian en sílabas separadas.

Ejemplo: su-a-ve, ru-i-do.

D) Hiato. Es contrario a la sinalefa, la vocal final de una palabra y la inicial de la siguiente mantienen su independencia silábica.

Ejemplo: mú-si-cas de a-las

En el teatro clásico español encontramos otros fenómenos métricos, actualmente en desuso, son de dos clases: Los que suprimen una sílaba en la palabra.

i. Aféresis. Supresión de sílaba inicial. Ejemplo: mor por amor.

ii. Síncopa. Supresión de sílaba medial. Ejemplo: Hora por ahora.

iii. Apócope. Supresión de sílaba final. Ejemplo: sauz por sauce. Los que añaden una sílaba en la palabra.

iv. Prótesis. Adición de sílaba inicial. Ejemplo: arrecoger por recoger.

v. Epéntesis. Adición de sílaba medial. Ejemplo: Ingalaterra por Inglaterra.

vi. Paragoge: Adición de sílaba final. Ejemplo: felice por feliz.

8. Clasificación del verso por su número de sílabas. Los versos pueden ser:

Simples. Constan de un solo verso.

Verso simple de arte menor. Cuando computan un máximo de ocho sílabas. Bisílabo. Consta de dos sílabas. En este tipo de verso el acento se produce en la primera sílaba. Los Bisílabos son versos muy poco frecuentes, suele ser mezclado con el trisílabo.

Ejemplo:

Noche (2) triste (2) viste (2) ya (1) aire, (2) cielo, (2) suelo, (2) mar. (1)

Gertrudis Gómez de Avellaneda

Trisílabo. Consta de tres sílabas, es poco frecuentes en nuestra métrica española. Ejemplo:

Tal, dulce 3 suspira 3 la lira 3 que hirió 3 en blando 3 concento 3 del viento 3 la voz 2

José de Espronceda.

Tetrasílabo. Consta de cuatro sílabas. Es un verso de origen en la Edad Media, (entre los siglos V y XV), pero no fue hasta el Romanticismo (1800– 1850) y el Modernismo (1880-1917) que fueron usados ampliamente. Ejemplo:

En las presas (4) yo divido (4) lo cogido (4) por igual. (3+1) Sólo quiero (4) por riqueza (4) la belleza (4) sin rival. (3+1)

José de Espronceda, Canción del pirata

Del verano, (4) roja y fría (4) carcajada, (4) rebanada (4) de sandía. (4)

José Juan Tablada

Ejercicio: Dirás un poema de arte menor, a la vez sonara una canción instrumental y trataras de ajustarte con los tiempos.

Pentasílabo. Consta de cinco sílabas. no son muy frecuentes. Suele estar combinado con versos de diferente medida como por ejemplo en la estrofa denominada Seguidilla.

Ejemplo:

Mi corza, buen amigo, (7) mi corza blanca. (5)

Los lobos la mataron (7) al pie del agua. (5)

Los lobos, buen amigo, (7) que huyeron por el río. (7)

Los lobos la mataron (7) dentro del agua. (5)

Una fiesta se hace (7) con tres personas: (5) una baila, otra canta, (7) y la otra toca. (5) Ya me olvidaba (5) de los que dicen “¡ole!” (7) y tocan palmas. (5)

Rafael Alberti

Manuel Machado

Hexasílabo. Consta de seis sílabas. Hexasílabo. Consta de seis sílabas. no son muy frecuentes. Suele estar combinado con versos de diferente medida.

Ejemplo: Pensamiento mío (6) ¿adónde te vas? (6)

No vayas a casa de quien tú solías (11) que no pues entrar. (6)

En un verde prado (6) de rosas y flores (6) guardando ganado (6) con otros pastores (6)

Manuel

Machado

Marqués de Santilla

Ejercicio: Improvisaran un ritmo claro de cuatro tiempos donde el golpe de voz deberá ir en la última cuenta. Tanto con poemas de arte menor y mayor.

Heptasílabo. Consta de siete sílabas. Suele aparecer combinado con versos de diferente medida como por ejemplo con los pentasílabos en las estrofas Seguidilla y lira. Su uso data desde tiempos muy antiguos, apareciendo composiciones poéticas que los usan desde el siglo XII.

Ejemplo:

Donde están, graciosa noche, (8) tu triste faz y el miedo (7) que a los mortales causa (7) tu lóbrego silencio? (7)

Juan Meléndez Valdés Ajustada a la sola (7) Desnudez de tu cuerpo, (7) Entre el aire y la luz (7) Eres puro elemento. (7)

Jorge Guillén

Octosílabo. Consta de ocho sílabas. Es un verso muy utilizado en la métrica española y forman parte de la estructura de multitud de tipos de estrofas (el romance, la décima, la soleá, el sonetillo, la copla, la octavilla, etc.) la importancia del octosílabos está en la estructura de frases en nuestra media coloquial. Ejemplo:

Por fin despliego la luz (8) que un día guardé en el alma, (8) así destrono la cruz, (8) la que me quita la calma. (8)

Yo te miré a los ojos (8) cuando era niño y bueno. (8) Tus manos me rozaron (8) y me disté un beso. (8)

Hortensia Márquez

Federico García Lorca

Verso simple de arte mayor. Son los comprendidos entre un computan silábico entre nueve y once sílabas. Eneasílabo. Consta de nueve sílabas. Es un verso poco frecuente. Ejemplo:

Si querer entender de todo (9) es ridícula presunción, (8) servir sólo para una cosa (10) suele ser falta no menor (9)

Tomás de Iriarte Juventud, divino tesoro, (9) ¡ya te vas para no volver! (9) Cuando quiero llorar, no lloro... (9) y a veces lloro sin querer... (9)

Rubén Darío, “Canción de otoño en primavera”

Decasílabo. Consta de diez sílabas. Es un verso poco frecuente, usado principalmente en la poesía del romanticismo (1800 a 1850).

Ejemplo:

Este es el muro y en la ventana (10) que tiene un marco de enredadera, (10) dejé mis versos una mañana, (10) una mañana de primavera. (10) Francisco Asís de Icaza. Estancias.

Del salón en el ángulo oscuro, (10) de su dueña tal vez olvidada, (10) silenciosa y cubierta de polvo, (10) veíase el arpa. (5)

Gustavo Adolfo Bécquer

Endecasílabo. Consta de once sílabas. Es un verso muy común en la métrica española, encontramos su origen en la poesía italiana. Existen varios tipos de Endecasílabos según la distribución de los acentos dentro del verso (Enfático, Heroico, Melódico, sáfico, etc.)

Ejemplo:

Y en reposo silente sobre el ara, (11) con su pico de púrpura encendida, (11) tenue lámpara finge de Carrara (11) sobre vivos colores sostenida. (11)

Guillermo Valencia

En el café se gestan las hazañas; (11) en el café los premios se reparten; (11) en el café se traman artimañas (11) sin que los camareros se nos harten. (11)

Amparo Amorós

Endecasílabo enfático. Es aquel verso endecasílabo que va acentuado en la primera, sexta y décima sílaba.

Ejemplo:

Bástate, amor, lo que ha por mí pasado; (11) válgame agora haber jamás probado. (12)

Garcilaso de la Vega

Endecasílabo heroico. Es aquel verso endecasílabo que va acentuado en la segunda, sexta y décima.

Ejemplo:

En tanto que de rosa y azucena (11) se muestra el color en vuestro gesto, (11) y que vuestro mirar ardiente, honesto, (11) enciende al corazón y lo refrena. (11)

Garcilaso de la Vega. Del brazo de un arcángel y un malandra (11) se van con sus anteojos de dos charcos, (11) a ver por quién se afligen las glicinas, (12) Pichuco de los puentes en silencio. (11) Anónimo

Endecasílabo melódico. Es aquel verso endecasílabo que va acentuado en la tercera, sexta y décima sílabas. (La mayoría de los versos son melódicos) Ejemplo:

¡Oh natura, cuán pocas obras cojas (11) en el mundo son hechas por tu mano! (11) Creciendo en bien, menguando las congojas. (11)

El sueño diste al corazón humano (11) para que al despertar más se alegrase (11) del estado gozoso, alegre y sano. (11)

Garcilaso de la Vega

Endecasílabo sáfico. Es aquel verso endecasílabo que va acentuado en la cuarta, en la sexta u octava y en la décima sílabas.

Ejemplo:

Arrebatadamente te persigo. (11) Arrebatadamente, desgarrando (11) mi soledad mortal, te voy llamando (11) a golpes de silencio. Ven te digo. (11)

Blas de Otero

Verso de arte mayor Compuestos.

Constan de dos partes. A partir de las doce sílabas los versos están formados por dos partes simples separadas por una cesura.

Ejercicio: Tocaras un cajón peruano estableciendo cuatro tiempos, luego seis, hasta llegar a ocho tiempos y a la vez dirás un poema de arte mayor.

Cesura: Pausa que se produce en el interior de un verso y lo divide en dos hemistiquios, cuando ambas partes tienen el mismo número de silabas e hemistiquio, cuando ambas partes tienen un número distinto de silabas. Las condiciones para que haya verso compuesto son:

• la cesura, o pausa que separa los versos simples no admite sinalefa.

• En el primer verso simple el cómputo se realiza como si fuera un verso normal.

• La cesura tiene una duración menor que la pausa versal.

Dodecasílabo. Consta de doce sílabas. 6+6 o 7+5. normalmente está formado por hemistiquios. Se acentúan las sílabas segunda, quinta, octava y onceava. Es un tipo de verso que se ha usado principalmente en el Renacimiento (XV y XVI) y en el Modernismo (1880-1917).

Ejemplo:

Ora pues, si a risa provoca la idea, (12) que tuvo aquel sandio moderno pintor, (12) ¿no hemos de reírnos siempre que chochea (12) con ancianas frases un novel autor? (12)

Tomás de Iriarte

Si yo te odiara, mi odio te daría (12) en las palabras, rotundo y seguro; (12) pero te amo y mi amor no se confía (12) a este hablar de los hombres, tan oscuro. (12) Gabriela

Mistral

Tridecasílabo. Constan de trece sílabas, es muy poco utilizado en el siglo de oro español (1492- 1681). Su uso ocasional en la lírica romántica (1800 a 1850) y modernista (1880-1917) se corresponde con la voluntad de los poetas de estas corrientes de explorar todas las posibilidades métricas, incluso las más inusitadas. El verso Tridecasílabo suele llevar acento en las sílabas tercera, sexta, novena y duodécima.

Ejemplo:

¡Yo palpito, tu gloria mirando sublime, (13)

¡Noble autor de los vivos y varios colores! (13)

¡Te saludo si puro matizas las flores! (13)

¡Te saludo si esmaltas fulgente la mar! (13)

Gertrudis Gómez de Avellaneda.

Hay manos alevosas que de sus retiros (13) se apartan en la noche con los vampiros (13) que hieren en la sombra con velo sutil. (13)

Alfredo Gómez Jaime

Alejandrino o Tetradecasílabos: Constan de catorce sílabas. El verso Alejandrino está formado por dos hemistiquios de siete sílabas o de seis y ocho respectivamente. Este tipo de verso se acentúan en las sílabas tercera y decima. El Alejandrino procede originalmente de Francia

Ejemplo: La princesa está triste... ¿qué tendrá la princesa? (14)

Los suspiros se escapan de su boca de fresa, (14) que ha perdido la risa, que ha perdido el color. (14)

La princesa está pálida en su silla de oro, (14) está mudo el teclado de su clave sonoro; (14) y en un vaso, olvidada, se desmaya una flor. (14)

Rubén Darío. Sonatina

Tómame de la mano. Vámonos a la lluvia (14) descalzos y ligeros de ropa, sin paraguas, (14) con el cabello al viento y el cuerpo a la caricia (14) oblicua, refrescante y menuda, del agua. (14)

Juana de Ibarbourou

Ejercicio: haremos que las palabras rimen. Pasos a seguir:

• Hacer un círculo amplio entre todos;

• Deben pasarse una pelota viéndose a los ojos;

• Cada vez que pases la pelota dirás una palabra, ejemplo: Cola

• El siguiente que recibe la palabra, responderá con otra que rime, ejemplo: Cola, Amapola… y así sucesivamente.

• Al tardarte demasiado pierdes y sales del círculo; el círculo se va cerrando hasta que solo queden dos.

Pentadecasílabo: Consta de quince sílabas. Es muy poco utilizado en español. Constituye, en cambio, el verso popular por excelencia en la literatura griega medieval y moderna, donde se lo conoce también como ‘verso político’ o ‘público’. Acentúa las sílabas segunda, quinta, octava, décima y decimocuarta.

Ejemplo:

¿Del ciclope al golpe qué pueden las risas de Grecia? (15) ¿Qué pueden las gracias, si Herakles agita su crin? (15)

Rubén Darío Hexadecasílabo: Consta de dieciséis sílabas. Una de las formas más comunes de utilizar el verso hexadecasílabo es dividirlo en dos hemistiquios de ochos silabas. Posiblemente uno de los versos largos de uso más habitual en canciones. Acentos en las sílabas séptimas y decimoquinta.

Ejemplo: Es medianoche, cuando inesperadamente oyes (16) una procesión invisible pasar (11) con exquisita música y voces, (11) no te lamentes de tu suerte que ahora falla, (15) tus obras fracasadas tus planes (10) probando engaño… no te lamentes inútilmente: (16) como alguien bien preparado y con coraje que eres, (16) dile adiós a ella, a Alejandría que se marcha. (16)

Kavafis

Heptadecasílabo. Consta de diecisiete sílabas. Se caracteriza por ser un tipo de verso muy extenso, el cual permite el desarrollo de una historia, o tema, con bastante profundidad. produciendo estrofas de diferentes medidas (heterométricas). es un verso largo y melodioso usado con frecuencia por Rubén Darío. Con acentos obligatorios en sexta y decimosexta sílabas. Otra acentuación es primera, cuarta, séptima, decima, decimotercera, decimosexta.

Ejemplo: Con las hojas del lauro se corona feliz la fortuna, (17) por espinas de rosas el dolor se presenta tocado. (17) Las errantes son losas; mi destino progresa en un grado (17) el eclipse de Tauro con tu Venus anclado en mi luna (17)

Rubén Darío. Octodecasílabo. Consta de dieciocho sílabas. los acentos van en las sílabas segunda, quinta, octava, onceaba, decimoséptima. Lo que da un ritmo ternario. Como se puede observar son versos de dieciocho sílabas que se presentan en estrofas hechas de cuatro versos.

Ejemplo: Bajo de las tumbas que recios azotan granizos y vientos, (18) sobre las montañas de cumbres altivas y tocaos cimientos, (18) y en mares, y abismos, y rojos volcanes de luz que serpea, (18) feroz terremoto retiembla y se agita cual sorda marea. (18)

Salvador Rauda. Eneadecasílabo. Consta de diecinueve sílabas. Consiste en un verso muy largo y de carácter lento. No es un verso de uso frecuente y su uso, en general, está determinado por la extensión de una melodía o frase extremadamente larga. Suele utilizarse con versos de otros tamaños generando estrofas largas, irregulares y polimétricas su acentuación tiende ser decima y decimoctava.

Ejemplo:

Los tristes gajos del sauce lloran temblando su inmortal rocío (19) como estrofa de Prudhomme lloran las ondas, cíngaras del rio… (19) Parece un gran lirio la nivea cabeza del viejo patriarca. (19)

J. Herrara Reissig

9. Pausa, tono, encabalgamiento.

A) Pausa. Cuando emitimos cada grupo fónico, debe realizarse un descanso más o menos largo en su final. A eso llamamos pausa, y puede estar motivada por:

I. Necesidad fisiológica de respirar.

II. Por razones sintácticas: fin de oración, hipérbaton, vocativo intercalado, oración adjetiva explicativa, etc. Lo ideal es que ambas causas se produzcan a un mismo tiempo.

Clases de pausas.

I. Pausa estrófica. Descanso obligatorio al final de cada estrofa.

II. Pausa versal. Descanso obligatorio al final de cada verso.

III. Pausa interna. Descanso opcional al interior del verso, la pausa interna admite sinalefa. Esta pausa puede o no puede existir y define al verso como:

• Verso pausado.

• Verso impausado.

Ejemplo:

Dejad que a voces / diga el bien que pierdo, // si con mi llanto / a lástima os provoco; // y permitidme hacer cosas de loco, // que parezco muy mal, / amante y cuerdo. /// La red que rompo/ y la prisión que muerdo, // y el tirano rigor que adoro y toco, // para mostrar mi pena/ son muy poco, // si por mi mal /de lo que fui me acuerdo. ///

Francisco de Quevedo

Con esta estrofa hemos marcados la pausa interna (/); la pausa interna (//); la pausa estrófica (///).

Cesura. La definimos como una pausa verbal en el interior de versos compuestos que los divide en dos hemistiquios. Si los hemistiquios son iguales (6+6) les llamamos hemistiquio; y si son desiguales (7+5), herostiquios. Para que haya cesura es necesario:

• Darse en los versos compuestos.

• Como pausa versal impide la sinalefa.

• El cómputo obedece a la misma razón anterior, cada hemistiquio cumple con las normas de la sílaba métrica. Ejemplo:

Lanzóse el fiero bruto// con ímpetu salvaje, // ganando a saltos locos //la tierra desigual, // salvando de los brezos // el áspero ramaje // a riesgo de la vida // de su jinete real. //

José Zorrilla

La estrofa anterior está formada por cuatro alejandrinos, cada uno de ellos, tiene una cesura que los divide en dos hemistiquios iguales.

B) Tono. Es el responsable del comportamiento melódico de cada verso en particular y de la estrofa en general. Ello depende de:

I. Longitud del grupo fónico. Cuanto más largo sea, más bajo será el tono. Por ello el endecasílabo impausado tiene un tono más bajo que el octosílabo. El endecasílabo es ceremonioso, solemne. Los grupos fónicos menores tiene un tono más alto, lo que se presta para versos populares, rondas infantiles, por su agilidad y viveza.

II. Tipo de pausa que corresponda al grupo fónico. Mientras más larga la pausa, más bajo será el final. Con la pausa estrófica desciende más el tono, con la interna desciende muy poco.

III. Significado del grupo fónico. Si el enunciado es una afirmación el tono desciende; si es una interrogación el tono asciende, salvo cuando lleve una partícula interrogativa: en cuyo caso el tono desciende para evitar reduplicaciones; si hay duda, el tono terminará en suspensión. Si al interior del verso se dan finales de grupo fónico, hay que señalar esas

terminaciones tonales, donde habrá que marcarlas obligatoriamente es al final del verso, ya que la inflexión final del tono se da a partir de la última vocal acentuada.

Ejemplo: Lope quedó, que es el que vive ágora, ¿No estudia Lope? ¿Qué queréis que os diga, si él me dice que Marte le enamora?

Lope de Vega

C) Encabalgamiento. Desajuste que se produce en la estrofa cuando la pausa versal no coincide con la pausa morfosintáctica, lo que nos lleva a que la pausa obligada resulte violenta. En tanto desajuste entre metro y sintaxis, es a partir de esta última que vamos a definir los casos en que el encabalgamiento puede realizarse. Hay algunas partes de la oración que no permiten una pausa en su interior y que llamamos sirremas. En el español los sirremas son:

I. Sustantivo + adjetivo: “el perro blanco”.

II. Sustantivo + complemento determinativo: “el libro de Luis”.

III. Verbo + adverbio: “Juan come bien”.

IV. Pronombre átono, preposición, conjunción y artículo + el elemento que introducen: “el perro va por allí”.

V. Tiempos compuestos de los verbos y perífrasis verbales: “ha llovido mucho”, “no dejamos de ser nosotros mismo”.

VI. Palabras con preposición: “salir de paseo”, “salir con Juan”.

VII. Las oraciones adjetivas especificativas, que precisamente se oponen a las explicativas por ausencia de pausa en las primeras y presencia de pausa en las segundas:

“Los alumnos que viven lejos llegan tarde”.

“Los alumnos, que viven lejos, llegan tarde”.

• Verso encabalgante. Es donde se inicia el encabalgamiento.

• Verso encabalgado. Es donde termina el encabalgamiento.

Ejemplo: ¿Quién me dijera, cuando en las passadas horas en tanto bien por vos me vía… Garcilaso de la Vega El primero (¿Quién me dijera, cuando en las passadas). Es el verso encabalgante, y el segundo (horas en tanto bien por vos me vía) el encabalgado.

Clases de encabalgamiento:

• En cuanto al tipo de verso en el que se produce, puede ser: a) Encabalgamiento medial. Coincide con la cesura en el verso compuesto. Ejemplo: El monstruo expresa un ansia del corazón del Orbe, En el Centauro el bruto la vida humana absorbe El sátiro es la selva sagrada y la lujuria. Rubén Darío b) Encabalgamiento versal. Coincide con la pausa final (pausa versal) del verso simple. Ejemplo: Pues ya de ti no puedo defenderme, yo tornaré a mi cuento cuando hayas prometido una gracias concederme. Garcilaso de La Vega

• En cuanto a la unidad que escinde, puede ser: c) Encabalgamiento léxico. Cuando la pausa versal divide una palabra. Ejemplo:

Y mientras miserablemente se están los otros abrasando con sed insacïable del no durable mando, tendido yo a la sombra esté cantando.

Fray Luis de León

Todos miran al cielo, habiendo inmensamente los ojos, olvidados de la tarde…

Juan Ramón Jiménez. d) Encabalgamiento sirremático. Cuando la pausa incide en el interior de un sirrema.

Sirrema formada por: “sustantivo + adjetivo”:

¡Qué descansada vida la del que huye el mundanal ruïdo, y sigue la escondida senda, por donde han ido los pocos sabios que en el mundo han sido!

Fray Luis De León.

Sirrema formado por “sustantivo + complemento determinativo”: Yo voy soñando caminos de la tarde.! Las colinas doradas, los verdes pinos, las polvorientas encinas!... Antonio Machado.

Sirrema formado por “verbo + adverbio”:

¿Y tú, desta mi vida ya olvidada, sin mostrar un pequeño sentimiento de que por tí Salicio triste muera, dejas llevar, desconocida, al viento el amor y la fe que ser guardada eternamente solo a mi debería?

Garcilaso De La Vega.

e) Encabalgamiento oracional. Cuando la pausa se encuentra situada después del antecedente, en una oración adjetiva especificativa.

Ejemplo:

Descolorida estaba como rosa que ha sido fuera de sazón cogida, y el ánima, los ojos ya volviendo, de su hermosa carne despidiendo… Garcilaso de la Vega.

• En cuanto a la longitud del verso encabalgado, puede ser:

f) Encabalgamiento abrupto. Cuando la fluidez del verso encabalgante se detiene antes de la quinta sílaba del verso encabalgado. Ejemplo:

Mas luego vuelve en sí el engañado ánimo, y conociendo el desatino, la rienda suelta largamente al lloro.

Fray Luis De León

g) Encabalgamiento suave. Cuando el encabalgante fluye hasta la quinta o sexta o hasta el final del verso.

Ejemplo:

Dexémosla pasar como a la fiera corriente del gran Betis, cuando airado dilata hasta los montes su ribera. Epístola moral a Fabio.

Acústicamente, existe una diferencia entre ambos tipos de encabalgamiento que se basa en el comportamiento tonal. En el suave, el grupo fónico es más largo y el tono desciende suave y lento; en cambio, en el abrupto por ser más corto el grupo fónico, hay una caída rápida del tono.

10. Los tipos de verso según la rima:

Definición de Verso Suelto:

En Italia, en el siglo XVI, aparecen ciertas formas poéticas que se caracterizan por la ausencia de rima entre sus versos (los veri sciolti); esta composición puede ser debida a la imitación de la poesía latina clásica, bien por exigencia de la música. Boscán es el que introduce esta forma en España, utilizando el verso endecasílabo. El poema de verso suelto se ha empleado para determinadas composiciones, como epístolas y sátiras, y algunas veces en poemas líricos o narrativos. Es muy útil este tipo de poemas para las traducciones de otras lenguas, pues la búsqueda de la rima puede ser un problema molesto, y a veces, resulta forzado.

Ejemplo: Caminaban con esmero (a) buscando lo primero (a) al no encontrarlo (b) decidieron dejarlo (b) para buscarlo después (c)

Definición de Verso Rimado: Verso rimado, es aquel que en el caso de ser rima consonante tiene identidad acústica a partir de la última vocal acentuada; y si la rima es asonante, la identidad a partir de la última vocal acentuada solamente se da con las vocales.

Ejemplo:

Centro América duerme (a) silenciosa e inerme. (a)

El sueño del olvido de los mundos: (b) sus pueblos son estériles llanuras, (c) zarzales infecundos. (b)

Temerosas y agrestes espesuras (c) que hincha de negra savia el egoísmo (d) por esta selva lúgubre y sombría, (e) su horrible paso en las tinieblas guía (e) leñador infernal, el despotismo. (d)

Francisco Gavidia.

Anónimo

Definición de Verso Libre:

El poema de verso libres, o el verso libre, como se acostumbra a denominar, es una ruptura casi total de las formas métricas tradicionales. Sus características son:

a) Ausencia de estrofas;

b) Ausencia de rima; c) Ausencia de medida en los versos; d) Ruptura sintáctica de la frase; e) Aislamiento de la palabra; etc.

Todavía falta un estudio de conjunto y profundo sobre este tipo de poemas. Sería interesante acometer la empresa y buscar lo que de rítmico pueda existir, es decir, si solo hay aspecto conceptual, sin el formal, o de existir éste, en qué se basa. Podría iniciarse la investigación buscando el modo de distribución de las estructuras morfosintácticas de los grupos fónicos, o de la estructura acentual.

Ejemplo:

¡Oh corazón pequeño y puro (9) mayor que el mar, más fuerte (7) en tu leve latir que el mar sin fondo, (11) de hierro, frío, sombra y grito! (9)

¡Oh mar, mar verdadero; (7) por ti es por donde voy - ¡gracias, alma! - al amor! (14)

Juan Ramón Jiménez

Ejercicio: Hacer una breve investigación de la biografía de cada autor citado, sus compasiones más importantes, y su estilo, etc.

Observación

La representación del teatro del siglo de oro español (entre 1492 hasta 1681) es un tema muy complejo que generó influencia en toda América hispánica. Este tema puede generarte un poco de frustración… tranquilo, es algo nuevo y manejarlo es difícil incluso para el actor más experimentando. El texto no debe superarte.

¡Reto!

• Si tienes que trabajar un texto del siglo de oro español tan complejo, escribe en un apartado el mismo texto, pero dicho desde tus propias palabras.

• Trata de diagramar las pausas de este texto. Es un ejercicio que también clarificará tus ideas.

Estudio escénico: El perro del hortelano (Lope de Vega) Pablo Ramos y Angélica Ananbia

LECCIÓN CINCO

Saca un listado de palabras que no conoces en todos los textos que trabajes y estúdialas, lo mismo puedes hacer con las palabras que te gusta como suenan. Aplicación de las técnicas vocales en el papel. La voz cambia por la edad, en cada acontecimiento, en cada ensayo, en cada función que tendrás, no debes intentar imitar lo encontrado, sino permear tu voz de emociones. La palabra no sabe mentir y es la forma más fácil de desenmascarar a alguien a la hora de encarnar. El actor no debe colorear (artificialmente desde afuera), pues las palabras dichas por el corazón son mucho más complicadas y difíciles que la maña del falso énfasis que te da la voz engolada o demostrativa saturada por una sobre dimensión de las palabras.

El escenario debe ser respetado y visto como un santuario, apreciaras cada instante que estés en las tablas, cada respiro, cada significado que estas creando y los que escondes. Y si es un lugar tan sagrado ¿por qué entran en el escenario lleno de errores, lleno de carencias?

Te enumeraré una serie de errores comunes a la hora de hablar en las tablas:

1. Olvidar el texto (pues, aunque te parezca básico es más común de lo que crees)

2. No practicar lo suficiente.

Bien, los dos primeros puntos los tomaremos como uno solo, porque si bien son dos errores grandes casi imperdonables, ambos tienen la misma solución. Para iniciar no debes memorizarte los textos, sino los recitarás mecánicamente, debes de entender todas las implicaciones del texto, la situación, los sucesos y acontecimientos, las circunstancias dadas, la supertarea, etc. Interiorizar el texto con las acciones físicas, y sobre todo darle peso a cada palabra a través de las visualizaciones.

Ejercicio:

Visualizar la palabra

Es mirar detrás de la palabra del autor, si tienes que persuadir a tu interlocutor en escena, debes de imaginar lo que hablas.

Este es un ejercicio que deberías mantener en toda tu carrera, es un entrenamiento de la imaginación. Que constantemente trabajas en actuación, en corporal y en nuestra clase que es el estudio de la palabra, con mayor

énfasis lo haremos. A cada palabra de tu texto debes darle una imagen mental, incluso las conjunciones. Si bien a la hora de estar en las tablas no mantendrás todas las imágenes, es lógico, pero sí mantendrás las más importantes y veras que tales palabras tienen un tono diferente, un significado especial para el personaje.

Entrenamiento y texto

Mientras realizas tu tabla de calentamiento físico, di el texto, previamente aprendido, lo lanzas como si fuera una pelota sin dejar de hacer tu acción, también puedes caminar por el espacio o hacer cualquier actividad física que te permita disociar la palabra del movimiento.

3. No tener entendimiento de lo que se dice.

Es lamentable la falta de entendimiento de un texto, aunque sea una palabra la que no entiendas debes investigarla directamente en el diccionario y si puedes encontrar su etimología mejor. No dominarás nada sino sabes el significado de tus palabras y eso se nota con facilidad ante el público.

Al hablar debes de tener en cuenta estos cuatro parámetros externos, sobre el entendimiento del texto:

• Razonamiento lógico del texto (lo que quiere decir de forma literal).

• Razonamiento lógico del estilo, del autor y la época.

• Sub texto de la emoción y sentimientos vívidos en la escena.

• El estilo artístico que quieren tener, que distribuyen los matices, los colores, que encierra tu texto.

4. No proyectar lo suficiente para ser escuchado.

No proyectar tiene muchas causas desde:

• No tener una correcta respiración.

• No apoyarte en tus resonadores.

• No tener un objetivo claro al cual proyectar tu voz.

• Tensiones innecesarias musculares en la boca, en la legua, en los dientes. reteniendo así a las palabras, etc.

Normalmente esto es causado por no poder controlar las emociones, si relajas

tus órganos de articulación, usas tus resonadores de forma consciente, visualizando un punto concreto al cual enviar tu voz atravesando con tu volumen las paredes, esa imagen debes tener y podrás proyectar. Listado de palabras

Ahora con un texto asignado por el docente o elegido por ti, harás un listado de las palabras que más te gusten, una vez ya tienes el listado, las pronunciarás o expresarás escuchando su sonoridad. Cada palabra te brindara un universo sonoro, lanza la voz. ¡no tengas miedo a probar!

5. Correr las palabras a la hora de hablar.

Correr a la hora de hablar es un problema que se puede resolver respetando los signos de puntuación, dando valor a la pausa como una herramienta de comunicación. Para darte consciencia de lo importante que puede ser cada palabra aplicaremos un ejercicio.

Armar un cuadro con palabras.

• Hacer un círculo con todos los integrantes del grupo.

• Proponer un tema general sobre el cual se desarrollará el ejercicio.

• Ahora cada quien dirá una palabra asociada con el tema.

• Pero también dirás las palabras que precedieron.

Ejemplo: Tema: la naturaleza.

Julio dirá: verde, Karla: verde, flores, Abigail: verde, flores, hoja. Así vamos aumentado palabras. El reto será que tu memoria puede retener cada palabra, hasta que no puedan más y al final contemplaremos el cuadro que hemos armado con nuestras palabras.

6. La voz y el cuerpo no son coherentes con la caracterización.

No tener una relación con el cuerpo y la voz no te hace ser coherente ni entendible; a menos que sea a propósito, encontrarás un sentido a esta contradicción, pero si no lo es, se vuelve realmente molesto ver a un actor que pierde las composturas corporales.

Veras en muchos espectáculos como, poco a poco, van dejando la caracterización en medio de la escena, perdiendo y retomando el personaje, confundiendo así al público, derribando una base crucial para potencia tu voz, dando como resultado un destino funesto en tu interpretación. La caracterización corporal y vocal debe de mantenerse de inicio a fin.

7. Ser reiterativo, con el énfasis de tu voz.

Una verdadera tragedia pasa cuando soló quieres ser didáctico insultando la inteligencia del público, cuando das un acento o énfasis artificial, menospreciando al público como si fueran incapaces de entenderte y por ende deben ser guiados. Los énfasis solo deben de provenir de un entendimiento del texto y seleccionados por el actor en conjunto con el director artístico y por las premisas del autor. Generalmente este descuido es más frecuente de lo que

pensamos, es un vicio de actuación en la actualidad. En el teatro para niños es simplemente un gravísimo error. Hablar con poca energía.

De todos los errores este el más común, te pasará en más de una ocasión si te confías, si no calientas tu voz y el cuerpo antes de ir al escenario, si eres incapaz de encontrar en tus objetivos algún sentido para la creación, sí dejas de entrenarte perderás tu chispa.

8. Tener una boca floja genera una mala dicción.

La boca floja, en términos escénicos, es un mal hábito consistente en tener un tono muscular débil en nuestros órganos de articulación. Generalmente dado este hábito por nuestra peculiar manera de hablar. Esta es una enorme dificultad, porque no sólo significa que tienes malos hábitos en el habla si no que no eres escuchado a plenitud.

Esta será una práctica usual: tener un lápiz de madera entre tus dientes. cuando lo tengas debes decir tu texto y tratar de que se entienda lo mejor posible tu mensaje. Reforzaremos el trabajo de tu lengua, aunque tengas el lápiz entre dientes, tu mensaje debe ser claro. Hacer esto mejorará notablemente tu dicción así que procura hacerlo siempre, incluso antes de ir al escenario.

9.

Bajar el volumen en los finales de tus frases.

Esta característica es nuestra herencia en el habla, es algo habitual en nuestra región bajar los finales a la hora de hablar. En el escenario esto se vuelve una mala práctica, a menos que sea a propósito. Sola el texto y las circunstancias dadas definen la inflexión del habla y no tus hábitos.

A veces para arriesgarnos necesitamos entender que no somos los primeros con dificultades. A continuación, atesoremos la historia de un celebre orador griego llamado Demóstenes. Nos sorprenderá su historia y todo lo que tuvo que hacer para vencer su defecto en su habla hasta llegar a ser una de los más importantes oradores griegos.

Tenía una salud que era muy frágil y constantemente estaba enfermo. Pero lo más grave era su tartamudez. Esto, por supuesto, era un obstáculo para convertirse en una figura pública, como él lo deseaba.

Cuentan que durante su primer discurso fue abucheado por el público. Las palabras se atropellaban en sus labios y no lograba hacerse entender. Se dice

que alguien del público le gritó: “¡Ponga el aire en sus pulmones y no en su cerebro!” Esto le causó un grave impacto. Asumió las burlas y las críticas como un desafío a su carácter. Demóstenes iba a la playa. Allí le gritaba al astro rey con todas sus fuerzas. Su objetivo era fortalecer los pulmones. Después de realizar ese ritual, volvía a su casa a practicar. Se echaba un puñado de piedras dentro de la boca y se ponía un cuchillo entre los dientes. Así se obligaba a hablar sin tartamudear.

Después de varios años con esta disciplina de entrenamiento, Demóstenes logró hablar normalmente.

Observación:

El texto es un proceso complejo en su aprendizaje, pues lo importante no es solo comprenderlo sino mantenerlo humano, es decir vivo. El texto no es sólo un pretexto para la creación, sino también una guía de la acción dramática, si eres capaz de entenderlo y darle su valor. El texto deja de ser literatura cuando es encarnado por el actor.

Como a dicho Stanislavski en más de una ocasión al momento de la creación, la palabra proviene del poeta y la acción del actor, y es por esto que cada actor debe tener presente que en el momento de la creación la palabra proviene del poeta y el sub texto del actor, pues si fuera de otro modo el espectáculo, el público no iría al teatro a ver la función, sino que se quedaría en casa leyendo.

¡Reto!

¿Cuánto tiempo empleas para el aprendizaje de un texto? Sino lo has hecho te propongo cronometrar ese momento, te darás cuenta que es demasiado tiempo. El reto es el siguiente: procura acortar tu tiempo de aprendizaje, poco a poco. Siendo más eficiente a la hora de aprender un texto, trata de encontrar tu mecanismo de estudio, por ejemplo: pídele a uno de tus compañeros que te lea el texto y trata de aprenderlo.

“El actor debe crear la música de su sentimiento sobre el texto de la obra y aprender a cantar esa música de los sentimientos con las palabras del papel. Solo cuando oímos la melodía de un espíritu vivo podemos apreciar totalmente en su justo valor la belleza del texto, así como lo que esconde.” S.K. Stanislavski

MODULO 6 EXPRESIÓN CORPORAL INTEGRACIÓN DE LOS LENGUAJES CORPORALES

Teatro Sol del Río 32: Fidel Cortéz y Fernando Umaña. Criaturas de Alberto Adellach, 1976. EXPRESIÓN CORPORAL

Integración de los lenguajes corporales

Ya has pasado por un primer entrenamiento corporal; donde aprendiste la postura y colocación activa para el acto escénico, el ajuste en el espacio y el manejo del espacio respecto a tus compañeros y compañeras, a desarrollar tus habilidades psicomotrices, tomando consciencia del cuerpo y de sus movimientos, pasando por el cuerpo imaginario y los centros imaginarios, la máscara neutra y los movimientos de la naturaleza.

Ahora pasaremos a un segundo nivel, dónde explotaremos tu fuerza, equilibrio y agilidad, buscando un lenguaje corporal que nos lleve a una práctica artística, haciendo estudio de los diferentes movimientos corporales, la acrobacia dramática, la biomecánica del movimiento y el contact de improvisación.

¿Por qué se vuelve necesario un acondicionamiento físico para la formación del trabajo actoral?

Un cuerpo en escena necesita transmitir desde el gesto más sutil y simple, hasta la grandilocuencia de las acrobacias dramáticas si así lo precisa el montaje de un espectáculo teatral.

La exposición del cuerpo en el espacio escénico presupone una condición optima de este, para que, de acuerdo a las premisas elaboradas para el montaje de una obra, su interpretación sea lo más clara, fluida y estética, mostrando de esta manera la belleza del mundo traspuesta a la acción física.

Para ello el actor y la actriz, deben tener un cuerpo entrenado, fuerte y resistente, flexible y dinámico; capaz de construir lenguajes artísticos a partir del movimiento en el espacio. ¿Has pensado en las formas en que nuestro cuerpo habla?

Seguramente has notado, con base a tus clases de actuación del primer año de bachillerato, cuando alguno de tus compañeros, sin hablar te ha manifestado su enojo, o cuando alguien en su silencio hace que el cuerpo manifieste toda la tristeza que emana de él. En realidad, la única manera en que podemos observar lo que alguien está sintiendo, es decir, las emociones que emanan de él o ella, se encuentran manifiestas en las acciones físicas.

En este módulo aprenderemos a comunicar con nuestro cuerpo todo lo que en escena nos sea permitido físicamente, a partir de una serie de estímulos, que nos entregarán un abanico de posibilidades, permitiendo así tomar

conciencia de nuestro aparato locomotor y de esta manera aprender a hablar con nuestro cuerpo.

¿Qué cuerpo miro y qué cuerpo represento?

Parte de este módulo estará enfocado en la búsqueda de la conciencia corporal, en despertar una memoria corporal y una inteligencia kinestésica, a fin de encontrar la esencia que necesitamos para la interpretación de cualquier personaje.

Hablamos aquí de un conocimiento sobre sí mismo, llevando el cuerpo a sus límites; y a partir de ahí ir encontrando los diferentes matices y colores que cada individualidad lleva consigo en su cuerpo.

¿Quién me mueve?

Por último, la reflexión estará centrada en el motor de cada una de las emociones que vive un personaje; ese motor que esencialmente es una condición externa a nosotros, encuentra una manifestación concreta en una acción física. Esto último es claramente una premisa de la materia de interpretación actoral, es traída porque nos da pie a la pregunta que realmente compete a la materia de expresión corporal ¿cómo me muevo? Entendiéndose que antes de llegar a la acción física; conteniendo los elemento internos del deseo y motivaciones de los personajes en las escenas; tienes que preparar el cuerpo para alcanzar las habilidades corporales a necesitar para cualquier personaje.

Este módulo servirá, para que cada uno encuentre en el lenguaje corporal la esencia de cada movimiento, la síntesis del gesto, en una economía del movimiento, que nos permitirá ver en escena un actor y actriz vivos; no para dar una opinión sobre este u otro movimiento, sino que va en la búsqueda de aprehender un conocimiento que es una base indispensable para la actuación.

¿Estás listo?

Teatro sol del río 32: Fidel Cortéz y Fernando Umaña. Criaturas de Alberto Adellach. 1976.

LECCIÓN UNO

Acondicionamiento físico y calistenia.

¿Qué es la Calistenia?

Es el entrenamiento físico basado en la utilización de nuestro propio cuerpo. No hacen falta aparatos, salvo una barra suspendida para levantar tu propio cuerpo. Viene del griego antiguo “kallisthenés” que significa lleno de vigor.

La calistenia en los tiempos modernos data de 1785, cuando el profesor de gimnasia Christian Carl André, la puso en práctica en la escuela de Salzman, Alemania, cuando el clima no permitía la realización de ejercicios al aire libre. En 1829 Clias, a partir de su publicación del libro “Kallistenie”, establece una diferencia de términos entre Gimnasia y Calistenia, “siendo en realidad la Calistenia una nueva escuela gimnástica en la que se eliminaban los aparatos y se adaptaba el ritmo” (Alberto F., 1973), que era diferente a como hoy se entiende, centrándose en ejercicios con autocargas y variación de amplitudes que pretendían conseguir un desarrollo integral del cuerpo, por medio de entrenamiento mediante ejercicios excéntricos, concéntricos e isométricos de fuerza potencia y fuerza resistencia. Destacándose como una disciplina con una función anatómica, funcional, cognoscitiva y pedagógica, cuyos pilares básicos son el cuerpo y el movimiento.

La calistenia, se ha desarrollado en los últimos años porque es una práctica que no tiene costos, se puede hacer al aire libre y sus beneficios son diversos. El concepto de Calistenia, ha ido evolucionado hasta la actualidad, por lo que no existe una definición exacta que se amolde a la concepción actual. Por ello, hemos optado por definirla como: “El conjunto de ejercicios que pretenden desarrollar las capacidades físicas básicas, a través del propio peso, pudiéndose realizar en espacios no concretos, valiéndose del equilibrio y el control corporal para el desarrollo a nivel físico y mental”.

Son numerosos los beneficios a nivel físico, psicológico y socio afectivo. Desde el punto de vista físico, se contribuye al desarrollo de una correcta higiene postural al trabajar sobre el control y la estabilidad, desarrollándose la musculatura en su totalidad, gracias a la continua búsqueda del equilibrio y desarrollo de la fuerza, consiguiendo así, un aumento de la densidad ósea (López Chicharro, 2006).

Se disminuyen las pulsaciones por minuto en reposo, la presión sistólica y diastólica en reposo, la tasa de stress cardiaco y la presión arterial en reposo. (Lawrence, K.E., Shaw, I. & Shaw, B.S., 2014).

Además, se trabaja la propiocepción a nivel tendinoso, permitiendo una mejora de movilidad y coordinación de movimientos. Se produce también un aumento del desarrollo muscular gracias al vencimiento continuo de una resistencia. Por otro lado, y en función de la intensidad del ejercicio, se conseguirán metabolizar las grasas de manera más eficiente; incluso después de finalizar la sesión. Claro está, que para conseguir mayores resultados en la “quema” de grasas, será conveniente combinar el trabajo de fuerza con el de ejercicio aeróbico.

En relación al plano psicológico, se conseguirá en primer lugar reforzar la autoimagen , el autoconcepto y por consiguiente la autoestima . Ya que se consiguen mejoras muy visibles a nivel físico con gran incidencia en el ámbito psicológico. Nos sentiremos felices y enérgicos, liberando hormonas de dopamina y endorfinas , que te permitirán liberar estrés y tu cerebro estará dispuesto a actividades más mentales.

Respecto al nivel social y afectivo hay numerosas ventajas, entre ellas podemos destacar en primer lugar que tiene coste cero, debido a que no necesita materiales específicos, sino que se pueden aprovechar espacios urbanos como parques, jardines y el entorno más próximo como nuestro propio hogar, como afirman Lawrence, K.E., Shaw, I. & Shaw, B.S., 2014.

¿Por qué utilizar la Calistenia para el acondicionamiento físico del actor?

El trabajo corporal del actor, conlleva el control del aparato físico, la flexibilidad y agilidad con la que se desenvuelve en el escenario. Conocer el cuerpo a partir de sus capacidades de fuerza, equilibrio, flexibilidad y velocidad, nos permitirá construir representaciones corporales artísticas,

¿Cuáles son los beneficios del trabajo de Calistenia?

donde el cuerpo en toda su extensión hablará y la propiocepción nos permitirá reconocer todo movimiento desde la punta de los pies hasta nuestra cabeza.

El trabajo de la calistenia dará al actor una herramienta de preparación física, que de adoptarse de forma disciplinada y prolongada, permitirá el desarrollo de una corporalidad lista para todo tipo de representación física en la escena.

Ahora revisaremos algunos de los ejercicios básicos de la calistenia:

• Sentadillas o Squats: es uno de los ejercicios más completos, trabajando diferentes áreas musculares, en especial piernas y glúteos, sus múltiples variaciones dan un rico trabajo físico.

• Flexiones o push up’s: mejor conocidas en nuestro medio como pechadas, es un ejercicio básico de la calistenia, que se puede combinar con resistencia de planchas, trabajando diferentes zonas: pectorales, brazos, hombros, espalda, abdomen, glúteos, piernas.

• Dominadas o pull up’s: ejercicio trabajado con barras suspendidas en lo alto, que nos permite levantar nuestro propio peso, desarrollando la fuerza relativa, combinado con inversiones y levantamiento en posición de escuadra, trabaja diferentes grupos musculares, desarrollando fuerza y equilibrio.

• Elevaciones de piernas en barra o leg raises: mientras estamos colgados de la barra, solo elevar las rodillas al pecho, o levantar los pies en posición de escuadra, tonificaran los tríceps y el trabajo abdominal es muy exigente, lo mismo que nos permite desarrollar un control de la fuerza y el movimiento.

• Puente de glúteos: es un ejercicio fácil, que nos permite desarrollar fuerza en nuestro centro y los glúteos, nos da equilibrio. Acostados con las piernas flexionadas y pies en el suelo, se hacen elevaciones de la pelvis, apretando los glúteos, se pueden trabajar diferentes variaciones.

• Parada de manos o handstand: poder elevarnos e incorporarnos sobre nuestras manos, es uno de los ejercicios más exigentes de la calistenia, que de lograrlo, desarrollaremos fuerza, equilibrio y control corporal.

• Misceláneos: combinación de todos los ejercicios anteriores, en circuitos secuenciados, medidos por un ritmo y tiempo.

Tabla de ejercicios. 1. 10 x 3 squats, 10 x 3 push ups; 5 x3 pull ups; 5x3 elevaciones de piernas; paradas de mano. Se pueden trabajar en circuitos, y en la medida que vayamos tomando fuerza subir el número de repeticiones.

2. Sesión de planchas de 5 posiciones, cada posición se hará primero con 1 minuto por posición, luego 30 segundos, y por ultimo 15 segundos cada posición.

3. Miscelánea de ejercicios llevados a cabo en forma de circuito.

Observación

Debes tener presente el cuido de la postura corporal en cada ejercicio, de esta manera evitaremos lesiones o accidentes en su realización, por otro lado, tienes que buscar el apoyo de tus compañeros y compañeras, buscar el ajuste y el cuido entre unos y otros.

¡Reto!

En esta ocasión, busca construir tablas diferenciadas, con nuevos desafíos y más exigencia en los ejercicios que desarrolles, buscando variaciones a los diferentes ejercicios y buscando el trabajo de zonas musculares que no has alcanzado.

LECCIÓN DOS

Registro y reconstrucción de la memoria corporal. ¿Qué es la memoria corporal?

En primer lugar, debemos saber que la memoria corporal es en su esencia una herramienta que contiene nuestro cuerpo de forma congénita, que nos permite adaptarnos al mundo que nos rodea.

En cuanto al trabajo del actor, la memoria corporal se convierte en una especie de caja repleta de sentimientos, que cuando un estímulo golpea los perceptores sensoriales, lleva a traducir la información recibida en un movimiento concreto.

¿Para qué el actor o actriz necesita despertar la memoria corporal?

Si algo resulta difícil de decir es aquello mudo instalado en el cuerpo. Al adentrarnos en la escena contemporánea para seguir sus huellas tenemos por resultado un viaje en el tiempo que arrastra consigo lo material. Pues el tiempo, para hacerse visible, “busca cuerpos y, en todas partes, donde los encuentra, se los apropia para mostrar en ellos su linterna mágica” (Deleuze, 1972).

Nos proponemos trabajar la memoria, no por lo que puede emerger de ella, sino como material donde sumergirnos para visitarla ante la presencia física y material del territorio del teatro. Resultante de ello, una paradójica condición del teatro: ser presente y, al mismo tiempo, presentar el pasado. No es que en el cuerpo se conserve el recuerdo, ni que el cuerpo sea depósito de éste, sino más bien, es desde el cuerpo que “volvemos a llamar” al recuerdo, tejemos la memoria desde los vestigios dejados en él.

Como herramienta, la memoria corporal nos permitirá, registrar y tener una biblioteca llena de tomos y tomos de movimientos registrados a lo largo de nuestra vida que, constituidos en nuestra corporeidad, muestran en escena una rica gama de gestos y movimientos como fuentes de creación artística y emocional.

Así, el actor o actriz que logra recuperar la primera memoria de su vida; definiendo a está, como aquella que se encuentra registrada en las experiencias del cuerpo, haciendo que se manifiesten, a partir de la toma de consciencia de donde salen todas las huellas de la vida o del entrenamiento corporal alojado en este; mostrará en escena la viva imagen de su niñez.

¿Has escuchado hablar de la cinestesia?

Todos tenemos esta habilidad, unos más desarrollados que otros, pero todos tenemos está capacidad. Se trata de un conjunto de sensaciones de origen muscular o articulatorio que informan al cerebro acerca de la posición de las diferentes partes del cuerpo en el espacio.

Desarrollar nuestra inteligencia kinestésica, nos permitirá el reconocimiento y toma de consciencia de los movimientos de nuestro cuerpo.

¿Qué tiene que ver el tiempo en todo esto?

El tiempo se vuelve subjetivo, te puedes preguntar ¿cómo esto es posible?, a decir verdad, el tiempo no es solo la medida que nos da un reloj, esa convención no abarca la totalidad filosófica que implica el tiempo como una condición de existencia.

Para el caso de nuestra materia de memoria corporal, el tiempo depende de condiciones estrictamente internas del actor o actriz, es decir que depende de su capacidad para reencontrarse en su memoria el fluir de una acción, para llegar a la organicidad al mismo tiempo que el movimiento se convierte en una expresión artística.

“La memoria no está en nosotros, somos nosotros quienes nos movemos en la memoria.” Gilles Deleuze

Tal como el planteamiento anterior, no se trata de que estemos recordando todo el tiempo como una acción mental, o por el contrario pasar pensando en cómo recordar equis movimiento; de lo que se trata es de descubrir con los movimientos los recuerdos que han quedado grabados como huellas en nuestras capacidades locomotoras.

Y, por otra parte, también te puedes encontrar con la imagen de estar presentando la memoria, como una remembranza del pasado, que se trae al presente y que se vuelve un tiempo vivo, que en escena existe gracias a la interacción entre el público, tal como Paula Fredjkes lo plantea en el siguiente enunciado:

“Narrar un pasado, narrar la memoria en la escena teatral conlleva un cuerpo presente y a la vez vibrante, despierto al pensamiento, a una conciencia que lo solicita y lo invoca. Y de ello participan cuerpo del actor y cuerpo del espectador: cuerpos inmersos en la memoria, cuerpos con huellas y vestigios del tiempo.”

Ejercicios:

Para encontrar una memoria del cuerpo, haremos una serie de situaciones, que el docente delimitará en una premisa.

1. Jugando peregrina.

2. Jugando ladrón librado.

3. Jugando chibolas.

4. Jugando trompo.

5. Arranca cebolla.

Observación

Presta mucha atención a la calidad de los movimientos, trata de tomar conciencia de los momentos por los cuales pasas a la hora de ejecutar los movimientos de los juegos para encontrar una síntesis de la acción corporal.

¡Reto!

Te invito, a reencontrarte con diferentes movimientos almacenados en tu memoria, partiendo de los diferentes juegos tradicionales o acontecimientos vividos.

Mirandolina (La posadera)Teatro Estudio de San Salvador. Victor Candray, (El caballero) Cesar Pineda (Fabricio)y José Rodriguez (El Marquez) Dirección de Fernando Umaña

LECCIÓN TRES

Exploración de lenguajes corporales.

En esta tercera lección, tu cuerpo ya se encuentra listo para desarrollar lenguajes estéticos y artísticos, pero claro está que todos estos lenguajes no salen del aire ni debajo de la manga. La técnica nos plantea la posibilidad del desarrollo de investigaciones a diferentes estímulos que propiciaran la construcción de un acervo estético para su aplicación en la expresión corporal de los diferentes personajes a interpretar.

Al adentrarnos a este tema, recordamos a Jacques Lecoq, cuando es su texto El cuerpo poético, nos dice:

“El objetivo del actor es a la vez ampliar el campo de sus referencias y sentir todos los matices que existen entre una materia y otra, e incluso en el interior del mismo de una misma materia… Deseo que los alumnos accedan al gusto de las cosas exactamente como un <<gourmet>> puede reconocer las sutiles diferencias de los sabores. La adquisición de esta sutileza de los matices implica un trabajo de larga duración que se prosigue con los colores, las luces, las palabras, los ritmos, los espacios, dentro de lo que llamamos fondo poético común.”

Este fondo común que plantea Lecoq, no es más que ese acervo estético que hemos transferido a nuestro cuerpo. Todo lenguaje artístico suma a nuestro cometido corporal, hablamos aquí que necesitamos consumir arte en todas sus expresiones, lo mismo que abrir nuestros perceptores a experiencias del cotidiano, complejizando nuestras percepciones para hacer esa transposición al lenguaje corporal.

Los colores

Ahora es tu turno de buscar una paleta de colores, buscar en sus texturas, en sus matices, buscar el movimiento que le reconoces. Cada color puede ser interpretado con el cuerpo, lo mismo que el cuerpo puede evocar a un color.

En palabras de Lecoq:

“Hay un tiempo, un espacio, una luz, un ritmo que son los <<justos>> para cada color. Descubrimos juntos que, si un movimiento dura demasiado, si se pasa de tiempo, pierde su color.”

Entonces aventurémonos a experimentar colores y texturas. Para ello te propongo hacer una revisión de una paleta de colores, para luego pasar por diferentes estímulos pictóricos a partir de la pictografía salvadoreña.

Circulo cromático de la teoría del color de Johann Wolfgang von Goethe

Rosa Mena Valenzuela

Cañas “Sumpul” (1984)

Las palabras

Alguna vez te has preguntado de dónde vienen las palabras, cómo fue que se nombraron las cosas, quién les puso el nombre a las cosas, quién le dio significado a las palabras, quien construyó la imagen acústica de las palabras.

El acto de la comunicación, dónde intervienen ciertos factores, nos han ayudado a construir un código, que, de acuerdo a tu región geográfica, se convierte en una lengua. Este código, en su ordenamiento nos permite establecer un dialogo con el otro.

Nuestra tarea en esta lección es encontrar en el cuerpo las palabras. Para el caso, los verbos son las palabras más fáciles de accionar, puesto que en su composición ya denotan una acción. Sabemos que en su esencia las palabras son un organismo vivo, porque materializan de forma acústica y gráfica todo lo conocido, entonces nuestra tarea será encontrar esa corporalidad de las palabras.

Carlos

Ejercicio:

En un primer momento, elegir una palabra que nos guste como suena, que nos guste como se escribe, una palabra con la que nos identifiquemos, para luego llevarla al cuerpo y compartirlo con todo el grupo.

En un segundo momento tomaremos un poema: “Las tres palabras más extrañas” de Wislawa Szymborska, el cual primero leeremos, discutiremos y llevaremos a la acción.

Los sonidos

Al igual que las palabras y los colores, podemos hacer la transposición a partir de los sonidos. Aquí el universo se amplía aún más. Todo lo que vibra suena, y todo lo que suena se puede convertir en ruido, silencio o música. Ahora el ejercicio partirá de una escucha activa para identificar la materia de los sonidos, desarrollado en tres niveles: interior, intermedio y exterior. Después de hacer una activación de nuestro oído, pasaremos a los sonidos musicales, los sonidos que han sido ordenados para hacer música, al escuchar

Bajo esta premisa, la música que esté en nuestro acervo debería de llevarnos a poder comunicar las emociones no de una forma básica como sugieren algunos ritmos y letras de canciones, por el contrario, tenemos que buscar música con un rico contenido musical, lo mismo en cuanto a su contenido lírico.

un tono ya sea grave o agudo, forte o piano, con diferentes timbres, tiempos, ritmos, melodías; todo ese lenguaje musical puede ser traducido al movimiento corporal.

De hecho, la música es uno de los mejores acompañantes del movimiento corporal, pero ¿qué pasaría si no tuviéramos música? ¿Podemos crear música con nuestro cuerpo, con nuestros movimientos? Por supuesto que sí. La música se crea a partir de las vibraciones, si en escena vemos un cuerpo vivo y vibrante, no será necesaria la música que le acompañe, puesto que su cuerpo y movimiento serán la música viva, encarnada.

Ejercicios:

1. Trabajaremos la escucha activa.

2. Movimientos evocando ruidos.

3. Movimientos evocando el silencio.

4. Movimientos evocando una pieza musical.

5. Movimientos a partir de una miscelánea musical.

Los sabores y los olores.

Recordar un sabor, un olor; es un placer adquirido, es de los sentidos que advierten un registro tremendo en nuestra memoria sensorial y nuestra inteligencia kinestésica. Recordamos olores de frutas, del humo, de la putrefacción; recordamos los diferentes sabores agrios, ácidos, agridulces, fermentados, frescos, el sabor de los diferentes tipos de carnes, el sabor de la tierra y del agua, etc.

Todo esto se puede traducir al cuerpo también generando movimientos que nos recuerden esas sensaciones, la idea aquí es llevar a la manifestación corporal los recuerdos que nuestros perceptores han almacenado en nuestra memoria.

Ejercicios:

1. Probaremos diferentes sabores sorpresa, con los ojos vendados.

2. Oleremos diferentes frascos sorpresa, con los ojos vendados.

3. Haremos una serie de representaciones corporales a partir de lo probado y olido.

Observación

En el desarrollo de cada uno de los ejercicios de esta lección estaremos trabajando sobre la base de cada uno de nuestros perceptores sensoriales, como reciben los estímulos y como se traducen al movimiento, deben prestar mucha atención a cada uno de los ejercicios, te invito a anotar en tu cuaderno las diferentes sensaciones descubiertas.

¡Reto!

Abre más tus sentidos a diferentes estímulos, busca transponerlos al movimiento del cuerpo, inclusive puedes hacer combinaciones que vayan construyendo una línea de movimientos consecutivos.

Paola Miranda, (comedianta)Alicia Chong (Comedianta) y Enrique Valencia(El Conde) Dirección de Fernando Umaña

LECCIÓN CUATRO

Técnica de los movimientos y acrobacia dramática.

Hay que dar sentido a los movimientos, es decir, encontrar las maneras en que el movimiento esté justificado. Pareciera que es fácil hacerlo, sin embargo, requiere de una alta consciencia kinestésica, es decir tener la capacidad de hacer un puente entre el saber y el hacer del movimiento corporal.

Para ello vamos los principios de la biomecánica de V. E. Meyerhold y de Jacques Lecoq

Vsévolod Emílievich Meyerhold (Penza, Imperio Ruso, 28 de enero de 1874-Moscú, Unión Soviética, 2 de febrero de 1940), fue director teatral, actor y teórico ruso, impulsor de la biomecánica teatral. Orden al Artista del Pueblo de la RSFSR.

La biomecánica.

¿Qué es la biomecánica?

Cuando buscamos en el diccionario, o en nuestros motores de búsqueda en el internet, nos encontramos con toda una gama de conceptos y significados que ha merecido el estudio de la biomecánica. Su conceptualización deviene de los principios del siglo XX, pero desde la Edad Antigua cuando Aristóteles hacia sus primeros análisis del movimiento del cuerpo humano.

La biomecánica es una disciplina científica que se basa en principios y

métodos de la mecánica para el estudio de los seres vivos. La mecánica (del griego mekhanike), que etimológicamente significa inventar, es la parte de la física que estudia el movimiento de los cuerpos en sí mismo, describiéndolo, y refiriendo también a sus causas (fuerzas). Asimismo, se ocupa del estudio del equilibrio (falta de movimiento), relacionándolo con las fuerzas internas y externas que los provocan (cinética), y los movimientos asociados que afectan a los seres humanos (cinemática).

El 25 de abril de 1925, se estrena el espectáculo “El Magnífico Cornudo” de Fernand Crommelynk, dirigido por Vsévolod E. Meyerhold; y con esté la presentación de la “biomecánica” en el teatro al mundo entero.

¿Qué tiene que ver la biomecánica con el teatro y la formación física del actor?

Meyerhold nos dice:

“Puesto que la creación del actor es creación de formas plásticas en el espacio, el arista debe estudiar la mecánica de su propio cuerpo. Le es indispensable, porque cualquier manifestación de fuerza (también en un organismo vivo) está sujeta a las leyes de la mecánica (y, por supuesto, la creación de formas plásticas en el espacio escénico por parte del actor es una manifestación de fuerza del organismo humano)”(Meyerhold, 1992).

Para Meyerhold, las emociones van a surgir en la medida que el cuerpo es capaz de tomar conciencia de las acciones para trasmitirlas de una forma artísticas, evocando a las emociones. Esto no era una cuestión antojadiza, puesto que, para la época, el desarrollo del intelectualismo y las revoluciones sociales se encontraban en boga, Meyerhold al introducir la biomecánica, plantea un hito en la historia del teatro universal.

¿De qué se trata la biomecánica?

Pues, sencillo, es el estudio de la mecánica de los movimientos del cuerpo humano traducido a un lenguaje estético-artístico que busca una expresividad del cuerpo, apoyándose en la idea de tener la imagen plástica de diferentes expresiones sociales, que sobre la base de: 1) ausencia de movimientos superfluos, improductivos; 2) ritmo; 3) determinación del justo centro de gravedad del propio cuerpo; 4) resistencia. (Meyerhold, 1992)

Estos últimos preceptos marcados en cursiva, son parte del legado dejado por Meyerhold, que observó en los obreros de las industrias en desarrollo de la ex Unión Soviética. En sus propias palabras decía: “Los movimientos fundados sobre estas bases se distinguen por su carácter de <<danza>>; el trabajo de un obrero experto recuerda siempre la danza, y en este punto bordea los límites del arte. El espectáculo de un individuo dedicado a trabajar de modo preciso proporciona siempre un cierto placer”.(Meyerhold, 1992)

Para esto el actor, en palabras de Meyerhold, debe: 1) poseer una “capacidad innata de excitabilidad reflexiva” y 2) ser “físicamente próspero”, es decir, debe tener buena apariencia y resistencia corporal, sentir en todo momento el centro de gravedad de su propio peso. (Meyerhold, 1992) “La capacidad expresiva del cuerpo humano que reviste particular importancia para el teatro, es un fenómeno social; todo lo que puede hacer de importante en un personaje, colocado en una determinada situación escénica, no es individual; la estructura del cuerpo y de la fisonomía, los trajes, el comportamiento, ciertos hábitos y tics, determinada peculiaridad en las reacciones ante determinados estímulos exteriores, todo eso es propio de un hombre en cuanto tipo social, es decir del hombre entendido como vida o célula del gran organismo o <<mecánica social, si se prefiere>>

Para ello crea un sistema de ejercicios prácticos para actores: la «Biomecánica», que es un medio para estimular en el actor tanto la disciplina física como el conocimiento de sí mismo. Una serie de veinte ejercicios dramáticos o estudios individuales y de grupo muchos de ellos derivados de la Comedia del Arte y el circo tradicional”.

Entonces, te preguntarás, ¿Cómo se práctica la biomecánica?

En este tema, las discusiones en el mundo teatral, sobre cómo abordar el estudio de la biomecánica, son difusos y aún no se puede hablar de una escuela meyerholdiana, puesto que por muchos años la biomecánica de Meyerhold fue censurada de las escuelas de teatro de Rusia, y relegada en el olvido, hasta la caída del muro de Berlín.

hSin embargo, unos pocos registros fotográficos y cinematográficos, nos dan las luces de los estudios de la biomecánica, promulgando de esta manera una ley y una serie de principios del movimiento biomecánico, que veremos a continuación.

Ley fundamental de la biomecánica: “Todo el cuerpo participa en cada uno de nuestros movimientos”.

Principios que todo movimiento biomecánico tiene:

• Otkas: ir en sentido contrario o reversa; equivale a la preparación del movimiento.

• Posyl: enviar, mandar, lanzar, es la realización del movimiento.

• Tormos: ruptura o liberación, como proceso de controlar conscientemente los movimientos y frenar a tiempo.

• Stoika: un alto o detención, la finalización del movimiento.

En cada estudio de la biomecánica se hace un movimiento inicial llamado Daktylus: estructura rítmica y movimiento de concentración, de esta manera se comienza el estudio del movimiento.

Pasos: 1) posición inicial: pies paralelos, el peso sobre ambas piernas, brazos a los costados relajados; 2) desplazamos el peso hacia adelante, levemente inclinado y rodillas levemente flexionadas; 3) se aplaude dos veces generando un ritmo al cual se quiere trabajar. El movimiento es abierto, siguiendo los principios de Otkas, Posyl, Tormos y Stoika.

Ahora practicaremos algunos de sus estudios.

1. La piedra

2. El arquero

3. La cachetada (trabajo a dúo)

4. La puñalada (trabajo a dúo)

Análisis de los movimientos

¿Cómo analizar los movimientos?

Cuando un actor o actriz marcha hacia al proscenio para comenzar así su monólogo, no anda por andar, hay un impulso que lo mueve, ¿qué mueve al actor?, ¿cómo es la calidad de su movimiento?, ¿cuál es el motor que lo llevo hasta pronunciar sus primeras palabras? Todas estas preguntas hacen parte del análisis, pero no es sólo con el afán de cuestionarse o de ejercer el derecho de opinión sobre las acciones físicas en escena, en realidad se trata de tomar conciencia de nuestros movimientos, de asir el conocimiento de nuestra locomoción.

Jacques Lecoq nos dice al respecto:

“Los sentimientos, los estados de ánimo y las pasiones se expresan a través de gestos, actitudes y movimientos analógicos a los de las acciones físicas. Para los jóvenes actores es importante saber cómo el cuerpo “tira de”, cómo “empuja”, a fin de poder expresar, llegado el caso, todas las maneras específicas de “tirar de” o de “empujar” de un personaje determinado. Analizar una acción física no es una opinión, es aprehender un conocimiento, base indispensable para la actuación.” (Lecoq, 1997)

Cuando estamos buscando la organicidad de los movimientos, no esperemos encontrarlos solamente en una estructuración preconcebida, ni como un modelo mecánico, en esta lección nos adentraremos al análisis de los movimientos.

Para Lecoq, el análisis de los movimientos parte de la observación de los movimientos naturales de la vida, y ante ello resume en su pedagogía tres grandes principios:

1) la ondulación: es el primer movimiento del cuerpo humano, el de todas las locomociones. Toda ondulación parte de un punto de apoyo para llegar a un punto de aplicación. Esta ondulación se encuentra en la pelvis del cuerpo humano cuando anda. La pelvis arrastra el resto del cuerpo en una doble ondulación natural, una lateral y otra vertical. La ondulación es el motor de todos los esfuerzos físicos del cuerpo humano.

2) la eclosión: es el punto medio entre la ondulación y la ondulación inversa, esta se desarrolla a partir del centro. Al comenzar, el cuerpo ocupa el menor espacio posible, para llegar al final del movimiento a la “cruz alta”, de pie, piernas y brazos separados, en extensión, los brazos por encima de la horizontal. La eclosión consiste en pasar de una actitud a la otra, sin ruptura, poniendo en acción todas las partes del cuerpo al mismo tiempo. Los brazos y las piernas llegan simultáneamente a la posición de extensión, sin que ninguna

parte del cuerpo preceda a la otra. La eclosión es una sensación global que hay que descubrir, y que puede ser realizada en los dos sentidos: en expansión y en concentración.

3) la ondulación inversa: es igual que la ondulación, pero al revés. En lugar de partir del apoyo de los pies sobre el suelo, se parte de la cabeza, que comienza el movimiento tomando apoyo sobre un punto del espacio exterior que nos atrae.

Lecoq nos dice: “La preparación corporal no aspira a alcanzar un modelo corporal, ni a imponer formas teatrales preexistentes. Debe ayudar a cada uno a alcanzar la plenitud del movimiento justo, sin que el cuerpo haga “más de la cuenta”, sin que contamine aquello que debe transmitir.”(Lecoq, 1997)

Es por ello que, al pasar por el filtro del análisis, cada una de nuestras acciones físicas, nos adentramos a un mundo consciente del movimiento, para ello Lecoq propone una serie de tratamientos para el estudio y análisis de los movimientos a partir de los tres principios que explicábamos anteriormente.

¿Qué son los tratamientos planteados por Lecoq?

Son un conjunto de variaciones corporales que están destinadas a la exploración de las diferentes posibilidades del movimiento. Estas variaciones son aplicadas a todos los movimientos básicos a analizar, para luego utilizar en las diferentes acciones físicas, y finalmente sean adaptados a la actuación en sí misma y a los sentimientos.

Los Tratamientos son:

• Ampliar y reducir: al ampliar el movimiento al máximo para buscar su límite en el espacio hasta la máxima extensión posible sin perder el equilibrio. Es llegar a posiciones de equilibrio en el espacio hacia adelante y hacia atrás. Luego en su proceso inverso para reducir el mismo movimiento, hasta el punto en que ya no pueda ser percibido desde el exterior. Nos encontramos entonces con el límite opuesto, que resulta ser la respiración, en inmovilidad aparente.

• Equilibrio y respiración: son los límites extremos de cada movimiento que pueden adaptarse al juego actoral.

•

Desequilibrio y progresión: llevar un movimiento hasta más allá del equilibrio es provocar el desequilibrio, entrar en la caída, y para evitar esa caída inventamos la locomoción. ¡Avanzamos! Esta regla es válida tanto para el movimiento físico como para el de los sentimientos.

La síntesis del movimiento se logra en la medida que planteamos un movimiento en su expresión más amplia y reducida, descubriendo el equilibrio y la respiración del movimiento para luego rebatirlo en el desborde planteado a partir del desequilibrio dando paso a una acción para que sea replanteado en una escena.

Dicho de otro modo, al pasar cualquier movimiento, planteado por el docente, por los filtros de los tratamientos de Lecoq; podremos llegar a un movimiento definitivo, claro está, después de mucha práctica, exploración y toma de conciencia de los movimientos.

Para ello Lecoq plantea su estudio a partir de nueve actitudes, que es una serie de movimientos inscritos en un repertorio, que se desarrolla de manera secuencial.

¿Para qué nos sirven estos tratamientos?

¿Qué son las actitudes según Lecoq?

Es la estructuración de un movimiento más allá del gesto natural. La actitud, para Lecoq, es un tiempo fuerte, cogido en el interior de un movimiento, en inmovilidad. Es momento de stop que se puede colocar al principio, al final o en un momento de transición. Cuando se lleva un movimiento hasta su punto límite se descubre una actitud.

Estos ejercicios a partir de las nueve actitudes dan a la pelvis, al tronco y a la cabeza una rigidez tal, que va contra el movimiento natural. Al situarse a favor de un acercamiento artificial, que se vuelve indispensable para la transposición artística, actuando contra la naturaleza para poder hablar mejor de ella.

Las 9 actitudes de Lecoq son:

1. El Samurai.

2. La mesa

3. El gran Arlequín n.° 1. 4. La inclinación hacia adelante. 5. La salida de cadera.

6. La salida de cadera en espejo.

7. El giro con inclinación hacia adelante.

8. El gran arlequín n.° 2.

9. La mesa.

Con en el estudio de estas actitudes, sumado a los análisis de las dinámicas de la naturaleza y el estudio de los movimientos animalísticos, Jacques Lecoq propone las leyes de los movimientos.

¿Cuáles son estas leyes del movimiento y de dónde vienen?

Leyes de los movimientos:

1. No hay acción sin reacción.

2. El movimiento es continuo, avanza sin cesar.

3. El movimiento proviene siempre de un desequilibrio a la búsqueda del equilibrio.

4. El equilibrio mismo está en movimiento.

5. No hay movimiento sin punto fijo.

6. El movimiento pone en evidencia el punto fijo.

7. El punto fijo también está en movimiento.

Para Lecoq, estos principios, pueden completarse con las resultantes del juego permanente entre equilibrio y desequilibrio de las fuerzas, que son las oposiciones (para ponerse de pie el hombre se opone a la gravedad), las alternancias (el día se alterna con la noche, como la risa con el llanto), las compensaciones (llevar una maleta en el brazo izquierdo obliga a compensar el peso levantando el brazo opuesto). Estos conceptos sirven especialmente para: saber colocarse en relación a un punto fijo, en una situación determinada, en una relación con otro. Si todo el mundo se mueve al mismo tiempo sobre un escenario, el movimiento desaparece, falto de un punto fijo. Aquello se convierte en incomprensible e ilegible. Es importante que el propio actor pueda situarse con respecto a otro, en una clara relación de escucha y de respuesta.

Ejercicio:

1. Hacer un estudio de los principios del movimiento de Lecoq, a partir de desplazamientos planteados por el docente.

2. Aplicación de los movimientos planteados por el docente pasado por los tratamientos, hasta conseguir una partitura sintetizada.

3. Estudio de las nueve actitudes de Lecoq, pasando por cada una de ellas, y

aplicando los diferentes tratamientos.

4. Buscar actitudes a partir de los movimientos del carretonero de frutas, del tlameme, del albañil, etc. y hacer análisis de sus movimientos. Suscribiendo en los movimientos los momentos planteados en las leyes del movimiento de Lecoq.

La acrobacia dramática.

En esta etapa, buscaremos jugar, para reencontrar una libertad de movimiento que predomina en la etapa infantil antes de que la vida social imponga otros comportamientos más convencionales.

La acrobacia dramática, no solo se trata de hacer volteretas y cargadas, sino de que el cuerpo va encontrando en sí mismo un despegue de la fuerza de gravedad, mientras se trabaja la flexibilidad, la fuerza, el equilibrio, la ingravidez; claro está, sin dejar a un lado la justificación dramática del movimiento.

Una pirueta puede ser accidental –tropiezo con un obstáculo, me caigo, ruedopero también un elemento de transposición de la actuación. Por medio del juego acrobático el actor llega al límite de la expresión dramática. Pero primero, ¿qué es la acrobacia?

Para Lecoq:

“La acrobacia es la base del trabajo corporal, tanto en circo como en teatro. Girar en el sitio, hacer una cabriola o una paloma, es simplemente jugar con tu cuerpo intentando distraerlo de la urgencia de la gravedad y el equilibrio. Es también reencontrar la libertad de los movimientos de la infancia. La voltereta lateral es el primer movimiento realizado por un niño, antes incluso de gatear: lanza su cabeza hacia un lado para que su cuerpo acompañe el movimiento. ¡Es ya un acróbata! El actor debe reencontrar esa libertad primaria.”(Lecoq, 1997)

La acrobacia es una disciplina física que nos aporta un mayor y mejor conocimiento de nuestro cuerpo en movimiento. Y el cuerpo es la herramienta de trabajo tangible del actor. Cuanto más entrenada tengamos esta herramienta, mejor trabajaremos con ella. La acrobacia nos aporta precisión, limpieza expresiva, control, concentración y claridad. Según estudios realizados, el rendimiento físico-coordinativo obtenido por actores en período de formación con la práctica acrobática en referencia a los

aspectos cuantitativos de agilidad, fuerza, potencia, equilibrio y flexibilidad es muy notable, por ello la acrobacia parece una actividad necesaria e imprescindible en la formación a efecto de desarrollar y adquirir una serie de capacidades y habilidades necesarias para la práctica actoral, en el entrenamiento por su rentabilidad motora y su capacidad de colocar al actor en un estado creativo y durante la actuación, por su efecto positivo sobre la desinhibición, la autoestima, la decisión, la presencia y el rendimiento escénico y por constituir en sí misma un código expresivo y plástico susceptible de ser utilizado como material escénico.

¿Cómo desarrollar el entrenamiento de la acrobacia dramática?

Para Goyo Pastor el entrenamiento es: “Acondicionamiento psico-físico del cuerpo que acciona a través del espacio y en sus distintos planos, articulando, a su vez, gestos motrices a través de los ejes corporales, dando como resultado en un primer nivel pre-expresivo un cuerpo extra-cotidiano que originará, gracias al “training” rutinario, un acercamiento al hecho artístico” (Lecoq, 1997)

El entrenamiento busca ser riguroso y disciplinado, volviéndose una herramienta para el desarrollo de la espectacularidad del cuerpo en escena. Tratando de encontrar las limitantes, eliminando los bloqueos físicos de los actores y actrices; tratando de eliminar las limitantes creadas por el espacio, por la gravedad. Etc.

Barba expuso lo que suponía para él el entrenamiento actoral en el Odin Theatre: “El training (entrenamiento) es un proceso de autodefinición, de autodisciplina que se manifiesta a través de reacciones físicas. Lo que cuenta no es el ejercicio en sí mismo –por ejemplo, hacer flexiones o saltos mortalessino la justificación que cada uno da al trabajo, una justificación que, aunque sea banal o difícil de explicar con palabras, es fisiológicamente perceptible, evidente para el observador.”

Eugenio Barba (29 de octubre de 1936, Brindisi, Italia) es un autor, director de escena, director de teatro, y un investigador teatral. Es el creador, junto con Nicola Savarese y Ferdinando Taviani, del concepto de antropología teatral.

Algunos de los ejercicios acrobáticos que realizaremos:

• Acrobacias individuales a partir de saltos, giros y elementos en el suelo.

• Agilidad general, elementos gimnásticos (volteretas adelante, rondada, rueda lateral, paloma de brazos y cabeza, flic-flac, mortal atrás-adelante).

• Acrobacias estáticas (equilibrio y fuerza).

• Acrobacias grupales (parejas, trı́os, otras agrupaciones).

• Acrobacias dinámicas (equilibrio dinámico, ayudas, agrupaciones).

• Portes acrobáticos aplicados al teatro.

• Aplicaciones de la acrobacia: Integración de los distintos elementos en la composición del movimiento.

• Acondicionamiento físico y acrobacia.

Observación

En esta lección, debes de tener conciencia y rigurosidad a la hora de hacer parte de tu bagaje la técnica y calidad de los movimientos, para que en un proceso creativo vayas deconstruyendo hasta encontrar la síntesis de cada movimiento en el escenario.

¡Reto!

De acuerdo a todo lo estudiado en esta lección, el reto consistirá en desarrollar una partitura biomecánica de los movimientos del tlameme (cargador de bultos), el carretonero de frutas, el barrendero, el jugador de futbol, etc.

LECCIÓN CINCO

El Contact de Improvisación

Steve Paxton (Phoenix, 21 de enero de 1939) es un bailarín y coreógrafo estadounidense de danza contemporánea. Comenzó sus estudios de danza en Tucson y los continuó en Nueva York con Martha Graham, Robert Dunn, José Limón y Merce Cunningham. Fue uno de los miembros fundadores del Judson Memorial Church de Nueva York, donde presentó la mayoría de sus coreografías.

¿Qué es el contact de improvisación?

Es una técnica de danza, desarrollada en la década de los 70 por Steve Paxton, en EE.UU, New York, y su aparición en el performance “Magnesium”. Esta técnica, se basa en el contacto físico entre dos o más personas, a partir de la improvisación libre, compartiendo el peso de los participantes utilizando la gravedad y el suelo.

La improvisación toma elementos de las artes marciales, las danzas sociales y el juego, además de incluir técnicas actorales y de las artes visuales en sus metodologías de composición.

Se ha utilizado como técnica de improvisación, como lenguaje coreográfico, como método exploratorio e, incluso, terapéutico. Su simpleza y su carácter abierto a la práctica no profesional, dado que no es necesario tener un entrenamiento formal en danza para practicarla, ha llevado a su amplia difusión en Estados Unidos y gran parte del mundo.

La forma aparece como una metáfora de las relaciones sociales abstractas y lleva al espectador con su sentido moral a tomar parte en el juego de los cuerpos.

Desde el punto de vista de las técnicas motrices, se incorporan apoyos, volteos y caídas propios de artes marciales, sobre todo del aikido. En palabras de Paxton, los deslizamientos, los volteos, y los aterrizajes sobre toda la superficie del cuerpo que reparten el impacto sobre la mayor superficie muscular posible son tan útiles en Contact como en las artes marciales. Todos estos aspectos forman parte de las características técnicas que hacen del Contact una actividad acrobática.

Elementos técnicos característicos:

Los apoyos se basan en la recepción y donación de peso entre las zonas corporales más variadas.

Las caídas se describen como transferencias verticales de peso entre distintas zonas o del cuerpo del compañero al suelo; así, las caídas bien hechas transforman el momento vertical en desplazamiento horizontal.

Los giros, en tanto movimientos continuos, permiten enlazar los distintos apoyos en torno al cuerpo del otro como eje.

En las inversiones se producen cambios de referencia postural con pérdida del contacto de los pies con el suelo.

Las bases perceptivas:

El equilibrio implica un ajuste permanente de los receptores situados en el oído así como en las articulaciones. En este caso, a diferencia de otras técnicas de movimiento, el equilibrio es siempre relativo a la parte del cuerpo que soporta el peso, ya se trate del pie, del hombro, de la espalda o de la cabeza.

El tacto es uno de los sentidos claves que se utilizan en el Contact de improvisación; “La piel es la mejor fuente de imágenes porque trabaja en todas las direcciones a la vez”. Los bailarines utilizan el tacto para comunicar informaciones sobre su estado y el contacto con el suelo permite a cada pareja tomar conciencia del peso. Solo hay que respetar una regla: las manos no pueden utilizarse para establecer el contacto.

La visión periférica nos permite situarnos y reorientarnos constantemente respecto del exterior. Para favorecer este funcionamiento perceptivo se incide en el interés de la relajación como un estado que ayuda a la adquisición de la plena conciencia, pues la tensión tiende a enmascarar la sensación.

Es preciso tener en cuenta, además, que en el Contact los requerimientos perceptivos propios de la actividad acrobática -constante adaptación sensorial a los giros y a la inversión- se acentúan en la medida en que existe una total imprevisión respecto del movimiento que se va a realizar. En esto se diferencia precisamente el Contact de otras actividades acrobáticas de contacto, se desafía constantemente la orientación visual, direccional, de equilibrio y concerniente al lugar de la conciencia en el cuerpo.

¿Cuáles son sus principios?

• La escucha a través de la piel.

• La generación de movimiento desde los puntos de contacto en constante cambio.

• La donación y recepción de peso.

• El ir con el flujo de movimiento que se crea.

• La experiencia del movimiento desde la introyección.

¿Cómo nos iniciamos en el Contact de improvisación?

a) Familiarización con el contacto.

Las tareas jugadas o juegos que requieran el contacto corporal será una buena forma de iniciarse, ya que la diversión y el estado relajado que conllevan facilitarán la rotura de barreras culturales o emocionales.

b) Trabajo sensitivo y conciencia corporal.

El conocimiento del cuerpo es requisito indispensable para poder bailar e improvisar sin necesidad de la copia constante de modelos estandarizados. El entrenamiento de los sentidos táctil y kinestésico permitirá la generación del movimiento fluido y seguro. Cualquier tarea introyectiva nos ayudará en esta fase del aprendizaje, pero serán especialmente recomendables aquellas que exploren las posibilidades de movimiento de las diferentes articulaciones, la conciencia de las superficies corporales, la relajación muscular, la concentración y la alineación de los diferentes segmentos, principalmente de la columna vertebral.

c) Percepción del entorno y escucha corporal.

La escucha corporal es uno de los principios básicos del Contact de

Improvisación, ya que tal y como hemos comentado anteriormente, el movimiento fluye a partir de la conexión con otro cuerpo. Esta escucha requerirá atención, capacidad para reaccionar, interpretar y responder a los estímulos mediante nuestro propio movimiento, percepción espacial y visión periférica. Estos dos últimos aspectos serán también muy importantes para poder realizar las acciones motrices propias del Contact de Improvisación, caracterizadas por el constante cambio de orientación en el espacio y por las rotaciones y giros sobre los tres ejes corporales. Será también imprescindible para asegurar la integridad física, especialmente en los Jams, donde en cualquier momento puede cruzarse otro cuerpo o podemos desplazarnos hacia una pared, columna u objeto peligroso. Las tareas que trabajen la percepción y la escucha también tendrán como objetivo aumentar la confianza en el compañero y el respeto, tanto de las propias necesidades como de las de los demás.

d) Entrenamiento de las capacidades y habilidades motrices.

El objetivo de esta etapa no será el desarrollo de una técnica perfecta o estereotipada ni el entrenamiento de acrobacias gimnásticas, sino la exploración de las posibilidades expresivas y motrices del contacto corporal. Esta exploración será a su vez un entrenamiento de las capacidades físicomotrices, perceptivo-motrices y socio-motrices necesarias. Pueden proponerse tareas que se basen en las siguientes habilidades motrices:

• Estabilidad: - de soporte (exploración de apoyos y puntos de equilibrio individual y compartidos)

- axiales (giros y rotaciones en los tres ejes del espacio) - de detén (saltos, elevaciones y caídas).

• Locomoción: - regular: cuando se manifiestan una serie de acciones motrices con patrones de movimiento similares (carrera, andar, etc.).

- irregular: cuando cada acción motriz tiene un patrón de movimiento de diversa configuración

• Manipulación: - de impacto (recepción e impulsar al compañero). - de conducción (conducir las acciones de agarre, sostener, elevar etc. del compañero).

e) Improvisación.

La improvisación estará presente en todas las etapas y tareas que se planteen. En el ámbito de la danza, se define como la capacidad personal de elaborar combinaciones originales y novedosas de la imaginación y la creatividad de las propias ideas en relación a los materiales externos y a los propios movimientos y técnicas corporales. No será más que una forma de jugar, que se utilizará para que surja la técnica y como finalidad de este tipo de danza. Como en todo tipo de improvisación, en el Contact de Improvisación la creatividad existe en la búsqueda aún más que en el hallazgo.

¿Qué es el Jam?

Como punto de encuentro en el que poder hacerlo, están los jams. Eventos abiertos a todo el público en los que el objetivo es practicar, experimentar y pasárselo bien. El termino JAM son las siglas de Jazz After Midnight. Y remite a aquellos momentos, pasada la medianoche, en la que los músicos de Jazz se reunían para improvisar y tocar con todo aquel que subiera al escenario. También existen Jams de otras disciplinas de baile, como el Lindy Hop. El Jam como tiempo de práctica regular, es un fenómeno característico que surge como situación de aprendizaje global que permite intercambios entre los más y los menos experimentados. Actualmente los jams están muy expandidos como fórmula de encuentro social semanal.

Ejercicios:

• Calentamiento mediante tareas de conciencia corporal en que se enfatice la percepción de la pelvis y exploración de los movimientos que pueden hacer las diferentes articulaciones que la componen.

• Tareas de percepción del contacto en esta zona con el suelo, con objetos o con compañeros, reacción ante la presión o el movimiento sobre ella.

• Descubrimiento de rodamientos sobre la pelvis en el suelo individualmente o con ayuda de compañeros.

• Exploración de rodamientos sobre la pelvis por encima de un compañero que esté tendido prono en el suelo o en cuadrupedia.

• Integrar los rodamientos con el resto de habilidades practicadas en otras sesiones buscando la improvisación en el suelo

• Exploración de rodamientos sobre la pelvis con un compañero en bipedestación

• Integrar los rodamientos con el resto de habilidades practicadas en otras

sesiones buscando la improvisación libre pudiendo cambiar de nivel en cualquier momento para llegar plenamente al Contact de Improvisación.

• Trabajo en los perímetros del cuerpo (espacios vacíos), acción-reacción y soporte.

Observación

Debes tomar en cuenta que este trabajo está en función del respeto de los cuerpos, tanto el personal como el de tu compañero o compañera, se trata aquí de construir una imagen de fluidez y complicidad, que te permitan conocer la vulnerabilidad de tus compañeros, para transformarse en un lenguaje armonioso y estético.

¡Reto! Después de la improvisación, te invito a construir una partitura que me cuente una historia a partir de lo conseguido en el contact de improvisación, debes de tomar en cuenta varios factores como: el tema a desarrollar, la duración, la música que te acompaña y el espacio a utilizar.

A manera de conclusión.

El ser humano en las circunstancias más adversas, en los abismos de los sufrimientos de la condición humana, lucha por mantener su identidad, permanecer humano. Esta identidad paradigmática nos obliga a recorrer un sin fin de mundos exploratorios e imaginarios, que a través de un conjunto de técnicas definen el ejercicio de una disciplina; nuestra disciplina que va más allá de lo artístico, nos exige el modo ordenado y sistemático para buscar resultados, la manera de como abordamos los problemas y la reflexión teórica de nuestra práctica.

Cada uno de nosotros es una persona irrepetible, es única, por tanto abordamos la técnica desde nuestra propia experiencia y no desde una obligación del ¨Método¨. Parece una contradicción, pero no lo es, porque lo hemos practicado desde el aquí y en el ahora, lo hemos vivenciado. Es necesario que el estudiante tome conciencia de su singularidad como persona, a partir de allí, que descubra las maneras reales de operar, porque están sometidas a leyes de la naturaleza, igualmente que comprenda los mecanismos lúdicos, sus reglas y procedimientos ¨descubrir sus propias claves para poder entrar al juego teatral¨ cómo nos decía el maestro Amílcar Flor.

El estudio y la investigación del complejo trabajo del actor en la creación del personaje, en donde integra cuerpo, voz e imaginación, tiene trazada una línea clara: paciencia, es decir, una práctica didáctica de cuentagotas y torrente. Cuentagotas, porque vamos trabajando por partes y en detalle, sin embargo, cuando estamos en la escena, todas esas partes suceden en un instante en tiempo presente, de ahí viene el torrente. Es decir que trabajamos sobre la totalidad y sus partes, como argumenta el Neurocientífico y Psiquiatra Joaquim Fuster ¨La conciencia del conocimiento y de la memoria está en la agrupación de las partes, una cosa se ve, tiene sentido y significado por las relaciones entre sus partes¨.

El significado y el sentido de nuestro aprendizaje está en como relacionamos las partes entre sí, en que el conocimiento es un código relacional y que el “todo” es mucho más que la suma de todas las partes. Así que todos los módulos ya desarrollados en el primer año, sobre el entrenamiento actoral, así como lo expuesto en este segundo año, tanto en la interpretación, cultura de la voz y expresión corporal, no pueden explicarse ni implementarse sin la ausencia de ninguna de ellas.

El Marquez y el Conde. Victor Candray y Oscar Morales (Marquez) Dirección de Fernando Umaña

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