LECCIÓN CUATRO

Ejercicios:

1. Probaremos diferentes sabores sorpresa, con los ojos vendados.

2. Oleremos diferentes frascos sorpresa, con los ojos vendados.

3. Haremos una serie de representaciones corporales a partir de lo probado y olido.

Observación

En el desarrollo de cada uno de los ejercicios de esta lección estaremos trabajando sobre la base de cada uno de nuestros perceptores sensoriales, como reciben los estímulos y como se traducen al movimiento, deben prestar mucha atención a cada uno de los ejercicios, te invito a anotar en tu cuaderno las diferentes sensaciones descubiertas.

¡Reto!

Abre más tus sentidos a diferentes estímulos, busca transponerlos al movimiento del cuerpo, inclusive puedes hacer combinaciones que vayan construyendo una línea de movimientos consecutivos.

Paola Miranda, (comedianta)Alicia Chong (Comedianta) y Enrique Valencia(El Conde) Dirección de Fernando Umaña

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LECCIÓN CUATRO

Técnica de los movimientos y acrobacia dramática.

Hay que dar sentido a los movimientos, es decir, encontrar las maneras en que el movimiento esté justificado. Pareciera que es fácil hacerlo, sin embargo, requiere de una alta consciencia kinestésica, es decir tener la capacidad de hacer un puente entre el saber y el hacer del movimiento corporal.

Para ello vamos los principios de la biomecánica de V. E. Meyerhold y de Jacques Lecoq

La biomecánica. Vsévolod Emílievich Meyerhold (Penza, Imperio Ruso, 28 de enero de 1874-Moscú, Unión Soviética, 2 de febrero de 1940), fue director teatral, actor y teórico ruso, impulsor de la biomecánica teatral. Orden al Artista del Pueblo de la RSFSR.

¿Qué es la biomecánica?

Cuando buscamos en el diccionario, o en nuestros motores de búsqueda en el internet, nos encontramos con toda una gama de conceptos y significados que ha merecido el estudio de la biomecánica. Su conceptualización deviene de los principios del siglo XX, pero desde la Edad Antigua cuando Aristóteles hacia sus primeros análisis del movimiento del cuerpo humano.

La biomecánica es una disciplina científica que se basa en principios y

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métodos de la mecánica para el estudio de los seres vivos. La mecánica (del griego mekhanike), que etimológicamente significa inventar, es la parte de la física que estudia el movimiento de los cuerpos en sí mismo, describiéndolo, y refiriendo también a sus causas (fuerzas). Asimismo, se ocupa del estudio del equilibrio (falta de movimiento), relacionándolo con las fuerzas internas y externas que los provocan (cinética), y los movimientos asociados que afectan a los seres humanos (cinemática).

El 25 de abril de 1925, se estrena el espectáculo “El Magnífico Cornudo” de Fernand Crommelynk, dirigido por Vsévolod E. Meyerhold; y con esté la presentación de la “biomecánica” en el teatro al mundo entero.

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¿Qué tiene que ver la biomecánica con el teatro y la formación física del actor?

Meyerhold nos dice:

“Puesto que la creación del actor es creación de formas plásticas en el espacio, el arista debe estudiar la mecánica de su propio cuerpo. Le es indispensable, porque cualquier manifestación de fuerza (también en un organismo vivo) está sujeta a las leyes de la mecánica (y, por supuesto, la creación de formas plásticas en el espacio escénico por parte del actor es una manifestación de fuerza del organismo humano)”(Meyerhold, 1992).

Para Meyerhold, las emociones van a surgir en la medida que el cuerpo es capaz de tomar conciencia de las acciones para trasmitirlas de una forma artísticas, evocando a las emociones. Esto no era una cuestión antojadiza, puesto que, para la época, el desarrollo del intelectualismo y las revoluciones sociales se encontraban en boga, Meyerhold al introducir la biomecánica, plantea un hito en la historia del teatro universal.

¿De qué se trata la biomecánica?

Pues, sencillo, es el estudio de la mecánica de los movimientos del cuerpo humano traducido a un lenguaje estético-artístico que busca una expresividad del cuerpo, apoyándose en la idea de tener la imagen plástica de diferentes expresiones sociales, que sobre la base de: 1) ausencia de movimientos superfluos, improductivos; 2) ritmo; 3) determinación del justo centro de gravedad del propio cuerpo; 4) resistencia. (Meyerhold, 1992)

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Estos últimos preceptos marcados en cursiva, son parte del legado dejado por Meyerhold, que observó en los obreros de las industrias en desarrollo de la ex Unión Soviética. En sus propias palabras decía: “Los movimientos fundados sobre estas bases se distinguen por su carácter de <<danza>>; el trabajo de un obrero experto recuerda siempre la danza, y en este punto bordea los límites del arte. El espectáculo de un individuo dedicado a trabajar de modo preciso proporciona siempre un cierto placer”.(Meyerhold, 1992)

Para esto el actor, en palabras de Meyerhold, debe: 1) poseer una “capacidad innata de excitabilidad reflexiva” y 2) ser “físicamente próspero”, es decir, debe tener buena apariencia y resistencia corporal, sentir en todo momento el centro de gravedad de su propio peso. (Meyerhold, 1992) “La capacidad expresiva del cuerpo humano que reviste particular importancia para el teatro, es un fenómeno social; todo lo que puede hacer de importante en un personaje, colocado en una determinada situación escénica, no es individual; la estructura del cuerpo y de la fisonomía, los trajes, el comportamiento, ciertos hábitos y tics, determinada peculiaridad en las reacciones ante determinados estímulos exteriores, todo eso es propio de un hombre en cuanto tipo social, es decir del hombre entendido como vida o célula del gran organismo o <<mecánica social, si se prefiere>> Para ello crea un sistema de ejercicios prácticos para actores: la «Biomecánica», que es un medio para estimular en el actor tanto la disciplina física como el conocimiento de sí mismo. Una serie de veinte ejercicios dramáticos o estudios individuales y de grupo muchos de ellos derivados de la Comedia del Arte y el circo tradicional”.

Entonces, te preguntarás, ¿Cómo se práctica la biomecánica?

En este tema, las discusiones en el mundo teatral, sobre cómo abordar el estudio de la biomecánica, son difusos y aún no se puede hablar de una escuela meyerholdiana, puesto que por muchos años la biomecánica de Meyerhold fue censurada de las escuelas de teatro de Rusia, y relegada en el olvido, hasta la caída del muro de Berlín.

hSin embargo, unos pocos registros fotográficos y cinematográficos, nos dan las luces de los estudios de la biomecánica, promulgando de esta manera una ley y una serie de principios del movimiento biomecánico, que veremos a continuación.

Ley fundamental de la biomecánica: “Todo el cuerpo participa en cada uno de nuestros movimientos”.

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Principios que todo movimiento biomecánico tiene:

• Otkas: ir en sentido contrario o reversa; equivale a la preparación del movimiento.

• Posyl: enviar, mandar, lanzar, es la realización del movimiento. • Tormos: ruptura o liberación, como proceso de controlar conscientemente los movimientos y frenar a tiempo. • Stoika: un alto o detención, la finalización del movimiento. En cada estudio de la biomecánica se hace un movimiento inicial llamado Daktylus: estructura rítmica y movimiento de concentración, de esta manera se comienza el estudio del movimiento.

Pasos: 1) posición inicial: pies paralelos, el peso sobre ambas piernas, brazos a los costados relajados; 2) desplazamos el peso hacia adelante, levemente inclinado y rodillas levemente flexionadas; 3) se aplaude dos veces generando un ritmo al cual se quiere trabajar. El movimiento es abierto, siguiendo los principios de Otkas, Posyl, Tormos y Stoika.

Ahora practicaremos algunos de sus estudios. 1. La piedra 2. El arquero 3. La cachetada (trabajo a dúo) 4. La puñalada (trabajo a dúo)

Análisis de los movimientos

¿Cómo analizar los movimientos?

Cuando un actor o actriz marcha hacia al proscenio para comenzar así su monólogo, no anda por andar, hay un impulso que lo mueve, ¿qué mueve al actor?, ¿cómo es la calidad de su movimiento?, ¿cuál es el motor que lo llevo hasta pronunciar sus primeras palabras? Todas estas preguntas hacen parte del análisis, pero no es sólo con el afán de cuestionarse o de ejercer el derecho de opinión sobre las acciones físicas en escena, en realidad se trata de tomar conciencia de nuestros movimientos, de asir el conocimiento de nuestra locomoción.

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Jacques Lecoq nos dice al respecto:

“Los sentimientos, los estados de ánimo y las pasiones se expresan a través de gestos, actitudes y movimientos analógicos a los de las acciones físicas. Para los jóvenes actores es importante saber cómo el cuerpo “tira de”, cómo “empuja”, a fin de poder expresar, llegado el caso, todas las maneras específicas de “tirar de” o de “empujar” de un personaje determinado. Analizar una acción física no es una opinión, es aprehender un conocimiento, base indispensable para la actuación.” (Lecoq, 1997)

Cuando estamos buscando la organicidad de los movimientos, no esperemos encontrarlos solamente en una estructuración preconcebida, ni como un modelo mecánico, en esta lección nos adentraremos al análisis de los movimientos.

Para Lecoq, el análisis de los movimientos parte de la observación de los movimientos naturales de la vida, y ante ello resume en su pedagogía tres grandes principios:

1) la ondulación: es el primer movimiento del cuerpo humano, el de todas las locomociones. Toda ondulación parte de un punto de apoyo para llegar a un punto de aplicación. Esta ondulación se encuentra en la pelvis del cuerpo humano cuando anda. La pelvis arrastra el resto del cuerpo en una doble ondulación natural, una lateral y otra vertical. La ondulación es el motor de todos los esfuerzos físicos del cuerpo humano.

2) la eclosión: es el punto medio entre la ondulación y la ondulación inversa, esta se desarrolla a partir del centro. Al comenzar, el cuerpo ocupa el menor espacio posible, para llegar al final del movimiento a la “cruz alta”, de pie, piernas y brazos separados, en extensión, los brazos por encima de la horizontal. La eclosión consiste en pasar de una actitud a la otra, sin ruptura, poniendo en acción todas las partes del cuerpo al mismo tiempo. Los brazos y las piernas llegan simultáneamente a la posición de extensión, sin que ninguna

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parte del cuerpo preceda a la otra. La eclosión es una sensación global que hay que descubrir, y que puede ser realizada en los dos sentidos: en expansión y en concentración.

3) la ondulación inversa: es igual que la ondulación, pero al revés. En lugar de partir del apoyo de los pies sobre el suelo, se parte de la cabeza, que comienza el movimiento tomando apoyo sobre un punto del espacio exterior que nos atrae.

Lecoq nos dice:

“La preparación corporal no aspira a alcanzar un modelo corporal, ni a imponer formas teatrales preexistentes. Debe ayudar a cada uno a alcanzar la plenitud del movimiento justo, sin que el cuerpo haga “más de la cuenta”, sin que contamine aquello que debe transmitir.”(Lecoq, 1997)

Es por ello que, al pasar por el filtro del análisis, cada una de nuestras acciones físicas, nos adentramos a un mundo consciente del movimiento, para ello Lecoq propone una serie de tratamientos para el estudio y análisis de los movimientos a partir de los tres principios que explicábamos anteriormente.

¿Qué son los tratamientos planteados por Lecoq?

Son un conjunto de variaciones corporales que están destinadas a la exploración de las diferentes posibilidades del movimiento. Estas variaciones son aplicadas a todos los movimientos básicos a analizar, para luego utilizar en las diferentes acciones físicas, y finalmente sean adaptados a la actuación en sí misma y a los sentimientos.

Los Tratamientos son:

• Ampliar y reducir: al ampliar el movimiento al máximo para buscar su límite en el espacio hasta la máxima extensión posible sin perder el equilibrio. Es llegar a posiciones de equilibrio en el espacio hacia adelante y hacia atrás. Luego en su proceso inverso para reducir el mismo movimiento, hasta el punto en que ya no pueda ser percibido desde el exterior. Nos encontramos entonces con el límite opuesto, que resulta ser la respiración, en inmovilidad aparente.

• Equilibrio y respiración: son los límites extremos de cada movimiento que pueden adaptarse al juego actoral.

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• Desequilibrio y progresión: llevar un movimiento hasta más allá del equilibrio es provocar el desequilibrio, entrar en la caída, y para evitar esa caída inventamos la locomoción. ¡Avanzamos! Esta regla es válida tanto para el movimiento físico como para el de los sentimientos.

¿Para qué nos sirven estos tratamientos?

La síntesis del movimiento se logra en la medida que planteamos un movimiento en su expresión más amplia y reducida, descubriendo el equilibrio y la respiración del movimiento para luego rebatirlo en el desborde planteado a partir del desequilibrio dando paso a una acción para que sea replanteado en una escena.

Dicho de otro modo, al pasar cualquier movimiento, planteado por el docente, por los filtros de los tratamientos de Lecoq; podremos llegar a un movimiento definitivo, claro está, después de mucha práctica, exploración y toma de conciencia de los movimientos.

Para ello Lecoq plantea su estudio a partir de nueve actitudes, que es una serie de movimientos inscritos en un repertorio, que se desarrolla de manera secuencial.

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¿Qué son las actitudes según Lecoq?

Es la estructuración de un movimiento más allá del gesto natural. La actitud, para Lecoq, es un tiempo fuerte, cogido en el interior de un movimiento, en inmovilidad. Es momento de stop que se puede colocar al principio, al final o en un momento de transición. Cuando se lleva un movimiento hasta su punto límite se descubre una actitud.

Estos ejercicios a partir de las nueve actitudes dan a la pelvis, al tronco y a la cabeza una rigidez tal, que va contra el movimiento natural. Al situarse a favor de un acercamiento artificial, que se vuelve indispensable para la transposición artística, actuando contra la naturaleza para poder hablar mejor de ella.

Las 9 actitudes de Lecoq son:

1. El Samurai.

2. La mesa.

3. El gran Arlequín n.° 1. 4. La inclinación hacia adelante. 5. La salida de cadera. 6. La salida de cadera en espejo. 7. El giro con inclinación hacia adelante. 8. El gran arlequín n.° 2. 9. La mesa.

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Con en el estudio de estas actitudes, sumado a los análisis de las dinámicas de la naturaleza y el estudio de los movimientos animalísticos, Jacques Lecoq propone las leyes de los movimientos.

¿Cuáles son estas leyes del movimiento y de dónde vienen?

Leyes de los movimientos:

1. No hay acción sin reacción. 2. El movimiento es continuo, avanza sin cesar. 3. El movimiento proviene siempre de un desequilibrio a la búsqueda del equilibrio. 4. El equilibrio mismo está en movimiento. 5. No hay movimiento sin punto fijo. 6. El movimiento pone en evidencia el punto fijo. 7. El punto fijo también está en movimiento. Para Lecoq, estos principios, pueden completarse con las resultantes del juego permanente entre equilibrio y desequilibrio de las fuerzas, que son las oposiciones (para ponerse de pie el hombre se opone a la gravedad), las alternancias (el día se alterna con la noche, como la risa con el llanto), las compensaciones (llevar una maleta en el brazo izquierdo obliga a compensar el peso levantando el brazo opuesto). Estos conceptos sirven especialmente para: saber colocarse en relación a un punto fijo, en una situación determinada, en una relación con otro. Si todo el mundo se mueve al mismo tiempo sobre un escenario, el movimiento desaparece, falto de un punto fijo. Aquello se convierte en incomprensible e ilegible. Es importante que el propio actor pueda situarse con respecto a otro, en una clara relación de escucha y de respuesta.

Ejercicio: 1. Hacer un estudio de los principios del movimiento de Lecoq, a partir de desplazamientos planteados por el docente. 2. Aplicación de los movimientos planteados por el docente pasado por los tratamientos, hasta conseguir una partitura sintetizada. 3. Estudio de las nueve actitudes de Lecoq, pasando por cada una de ellas, y

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aplicando los diferentes tratamientos. 4. Buscar actitudes a partir de los movimientos del carretonero de frutas, del tlameme, del albañil, etc. y hacer análisis de sus movimientos. Suscribiendo en los movimientos los momentos planteados en las leyes del movimiento de Lecoq.

La acrobacia dramática.

En esta etapa, buscaremos jugar, para reencontrar una libertad de movimiento que predomina en la etapa infantil antes de que la vida social imponga otros comportamientos más convencionales.

La acrobacia dramática, no solo se trata de hacer volteretas y cargadas, sino de que el cuerpo va encontrando en sí mismo un despegue de la fuerza de gravedad, mientras se trabaja la flexibilidad, la fuerza, el equilibrio, la ingravidez; claro está, sin dejar a un lado la justificación dramática del movimiento.

Una pirueta puede ser accidental –tropiezo con un obstáculo, me caigo, ruedo- pero también un elemento de transposición de la actuación. Por medio del juego acrobático el actor llega al límite de la expresión dramática. Pero primero, ¿qué es la acrobacia?

Para Lecoq:

“La acrobacia es la base del trabajo corporal, tanto en circo como en teatro. Girar en el sitio, hacer una cabriola o una paloma, es simplemente jugar con tu cuerpo intentando distraerlo de la urgencia de la gravedad y el equilibrio. Es también reencontrar la libertad de los movimientos de la infancia. La voltereta lateral es el primer movimiento realizado por un niño, antes incluso de gatear: lanza su cabeza hacia un lado para que su cuerpo acompañe el movimiento. ¡Es ya un acróbata! El actor debe reencontrar esa libertad primaria.”(Lecoq, 1997)

La acrobacia es una disciplina física que nos aporta un mayor y mejor conocimiento de nuestro cuerpo en movimiento. Y el cuerpo es la herramienta de trabajo tangible del actor. Cuanto más entrenada tengamos esta herramienta, mejor trabajaremos con ella. La acrobacia nos aporta precisión, limpieza expresiva, control, concentración y claridad. Según estudios realizados, el rendimiento físico-coordinativo obtenido por actores en período de formación con la práctica acrobática en referencia a los

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aspectos cuantitativos de agilidad, fuerza, potencia, equilibrio y flexibilidad es muy notable, por ello la acrobacia parece una actividad necesaria e imprescindible en la formación a efecto de desarrollar y adquirir una serie de capacidades y habilidades necesarias para la práctica actoral, en el entrenamiento por su rentabilidad motora y su capacidad de colocar al actor en un estado creativo y durante la actuación, por su efecto positivo sobre la desinhibición, la autoestima, la decisión, la presencia y el rendimiento escénico y por constituir en sí misma un código expresivo y plástico susceptible de ser utilizado como material escénico.

¿Cómo desarrollar el entrenamiento de la acrobacia dramática?

Para Goyo Pastor el entrenamiento es:

“Acondicionamiento psico-físico del cuerpo que acciona a través del espacio y en sus distintos planos, articulando, a su vez, gestos motrices a través de los ejes corporales, dando como resultado en un primer nivel pre-expresivo un cuerpo extra-cotidiano que originará, gracias al “training” rutinario, un acercamiento al hecho artístico” (Lecoq, 1997)

El entrenamiento busca ser riguroso y disciplinado, volviéndose una herramienta para el desarrollo de la espectacularidad del cuerpo en escena. Tratando de encontrar las limitantes, eliminando los bloqueos físicos de los actores y actrices; tratando de eliminar las limitantes creadas por el espacio, por la gravedad. Etc.

Barba expuso lo que suponía para él el entrenamiento actoral en el Odin Theatre: “El training (entrenamiento) es un proceso de autodefinición, de autodisciplina que se manifiesta a través de reacciones físicas. Lo que cuenta no es el ejercicio en sí mismo –por ejemplo, hacer flexiones o saltos mortales- sino la justificación que cada uno da al trabajo, una justificación que, aunque sea banal o difícil de explicar con palabras, es fisiológicamente perceptible, evidente para el observador.”

Eugenio Barba (29 de octubre de 1936, Brindisi, Italia) es un autor, director de escena, director de teatro, y un investigador teatral. Es el creador, junto con Nicola Savarese y Ferdinando Taviani, del concepto de antropología teatral.

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