LECCIÓN CINCO

Fernando Umaña ( director invitado) y Elenco de Tio Vania, compañía Seiba trupe, ciudad de Porto. Portugal,

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Texto y sub texto

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Un acercamiento al Tío Vania de Antón P. Chéjov

Cuando tomamos un texto nos llama la atención de diferentes maneras, por el encanto de su escritura, por el tema, por el carácter de sus personajes, por la visión del autor de nuestro mundo, y un largo etcétera. Intentare responder desde mi experiencia, cuando la compañía teatral Seiva Trupe (De la ciudad de Porto. Portugal. 1987) me encomendó dirigirles el Tío Vania.

Comparto esta experiencia por motivos pedagógicos, no como modelo de lo que hay que hacer, si no como uno de los muchos caminos que un artista puede transitar en su proceso de creación. Por eso recomiendo que sea el primer paso en el trabajo de mesa con los actores.

¿Por qué este dramaturgo y no otro?

Desde mis primeros contactos con la dramaturgia de Antón Chéjov, su lectura siempre me ha conmovido y también me ha provocado sensaciones extrañas, al terminar la lectura, sea de La Gaviota, las Tres hermanas o la que ahora tomo en consideración, el Tío Vania; me desencadena un profundo suspiro, los objetos al derredor se diluyen en una sustancia viscosa y la vida parece cambiar de tono y forma una apoteosis cromática y lirica de la vida, a pesar del sufrimiento y deseos acumulados y no cumplidos de sus personajes

¿Hay alguna idea o puntos de coincidencia entre el autor y tu persona?

De alguna manera me conflictúa ser indiferente al sufrimiento colectivo, a las luchas sociales, a pertenecer a un grupo o a una iglesia determinada. Cómo el ser humano de víctima se transforma en un simulador y manipulador consuetudinario.

Siempre he querido hacer algo por los demás y milité en organizaciones de jóvenes revolucionarios, la búsqueda del hombre nuevo, transformar el mundo etc. Lo he vivido por la inercia y por seguir a mis compañeros de generación, sin ni siquiera hablar de ello con nadie, ha estado guardado por años en mi cabeza, en mi corazón, Chéjov me despierta este conflicto. Odio horriblemente la banalidad, la mediocridad y la pomposidad, la fealdad y falta de horizontes de quienes tienden a tener la verdad de las cosas.

El análisis activo del texto, el autor y su época, todo esto es necesario, pero mi comprensión de Chéjov no va por la vía racional en primera instancia, sino que, en algunos aspectos de la vida, he sido arrogante como Serebriakov, ingenuo como Vania y cínico como Astrov y profundamente enamorado de la

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belleza. Cuando estuve en Washington en el verano de 1982, impartí un curso de teatro en el Latin American Young Center, me pidieron a hacer una introducción al taller, recuerdo que comencé de esta manera: ¨Me interesa hablar del teatro, desde el punto de vista interno, de lo que sucede dentro del teatro y no de lo que sucede fuera de él, porque ha sido mi mayor fuente educativa, esto me ayudó a mejorar mi conocimiento acerca del hombre, su tiempo y sus conflictos. Considero el teatro como mi forma fundamental de expresión, donde combino experiencia, tradición, mito, filosofía y mi forma de ser, elementos con los que elaboro mi visión de mundo¨

Y esta es la forma en que voy a hablar sobre mi Chéjov y su Tío Vania, estrictamente desde adentro, comenzando con nuestra carpintería teatral, a partir del territorio de la imaginación.

Ahora bien, ¿Se puede ir a la escena e improvisar con las primeras impresiones de la lectura de la obra?

He aquí mi experiencia: Durante las primeras reuniones con los actores, trabajé con las primeras impresiones, porque no me interesaba el típico trabajo de mesa prolongado.

A partir de las primeras impresiones, nos fuimos directamente, a los estudios con ensayos y a la improvisación, decidí trabajar la pieza por el final, es decir por el acto IV y desde allí reconstruir toda la obra, como si hubiéramos encontrado un manuscrito, y que luego nos encomendaran la tarea de reconstrucción de los actos restantes.

Partiendo de una indagación detallada de lo que decían los personajes del pasado, y de su pasado en la obra. O sea: “¿Qué habría sucedido para llegar a este final?” O la pregunta típica de Stanislavski al iniciar un análisis: “¿Qué ha sucedido para que la obra comience así?” Lo que realmente sorprende, es el hecho de que, en el cuarto acto, están con mayor claridad LOS POR QUÉS, de casi todos los personajes, y me atrevo a decir LOS POR QUÉS del autor; debo decir que no es fácil, ya que no es una trama convencional, clásica, y no hay retórica que nos salve.

Luego, seguidamente fragmentamos la pieza en episodios y seleccionamos aquellos en los que el personaje se desnuda y demuestra ser “menos” contradictorio que en otros momentos y buscar su núcleo, es decir, su esencia de por qué vive y se mueve. Todas estas situaciones las encontramos en el acto II, ¨La noche del

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insomnio y confesiones bajo la tempestad¨ (Metáfora para nuestro trabajo de improvisación). En este acto hay una tormenta de fondo, es el más sobrecargado de clima dramático; no es casualidad que sea el más extenso, la mayoría de las escenas se desarrollan entre dos personajes, y además los personajes se aclaran muchas incógnitas acerca de sí mismos. Esta atmósfera nos es dada a con maestría por Chéjov. Esa naturaleza perfumada del campo, recientemente bañada por una tormenta casi telúrica, las flores deshojadas confundidas con el fango o que flotan en una corrientilla hacia algún lugar. Provoca una intimidad reservada, despertando a los personajes en lo más profundo de su ser, sentimientos y deseos confusos, en donde el pasado se manifiesta a sí mismo para confrontar un presente efímero. A manera de ejemplo, diré cómo abordé cuatro episodios para utilizarlos como estudios para la improvisación.

ACTO SEGUNDO.

Episodio A:

Escena primera. El profesor y Elena.

Es donde la esencia de Serebriakov se manifiesta más, que constituye todo tu ser: justifica siempre su megalomanía y exige su derecho al egoísmo, porque es viejo. Se revela durante este proceso natural de una manera

tortuosa, y propenso a la maldad hacia los demás que le rodean, vanidoso y excéntrico, lleno de petulancia, con supuestas dolencia típicas y propias de otros genios, viviendo cada minuto para la

historia, odiando a todo el mundo sin excepción y exigiendo de Elena su máxima disponibilidad, ya que se siente amenazado por Vania y Astrov, ante el deseo hedónico de estos para con ella. Serebriakov ya no puede competir y exige de Elena un voto de sumisión por la única razón jurídica y moral de ser su marido.

Episodio B:

Escena II El diálogo de Vania con Elena y su posterior monólogo ¨Después de la Tormenta¨

Vania, hombre honesto, tolerante, trabajador, respetuoso de sus principios e ideales, capaz de actuar ciegamente confiando en un conductor indulgente, también capaz (y es su caso) de estar febrilmente enajenado, sentirse engañado y llevar sus sentimientos a un paroxismo, así como se aferró a su

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fe, también es capaz de suicidarse, precisamente porque en ese momento no la tiene. No es más que una desilusión y un desencanto ideológico, donde supura un despecho ominoso.

Vania conserva un coraje que otros no tienen, Vania no regatea para saldar cuentas con quienes lo engañaron según sus conceptos ¿saldar cuentas y seguir viviendo? aunque la vida sobrepase cualquier ideología, cualquier orden preestablecido y supere el desencanto, el patetismo, la paradoja del Tío Vania: si la vida misma no tiene sentido, entonces ¿por qué seguir viviendo?

La vida solo puede tener sentido con la belleza de Elena, ser salvado

por la belleza y el trabajo.

Episodio C:

La misma, escena II Astrov con Vania y su próximo diálogo con Sonia.

Astrov, un médico rural, aturdido y acabado por el exceso de trabajo en circunstancias tan adversas, rodeado de una mayoría de gente mediocre, no ve otra solución que convertirse en un mediocre más de la aldea. Indiferente

a la vida, se sostiene en el mundo por dos razones: su papel de médico y su amor a la belleza (traducida en naturaleza, y luego

Elena). El resto lo ve sin sentido, sensible a la pobreza de los campesinos, pero incapaz y sin valor para revelar o buscar una salida. Funciona por inercia y no atiende a los pacientes como una cuestión de ideal social humanitario; si no porque ya no cree en estos discursos, al contrario, lo hace porque es médico y conserva aún el sentido ético de la profesión. Un individuo totalmente solo, escéptico por la pérdida de la fe en el hombre, objetivo de su profesión, rudo por el medio, sus discursos sobre los árboles y sus beneficios, son vicios de un tiempo de fe, que aún mantiene cierto grado de placer.

Episodio D:

La misma, escena II Sonia, Astrov y el monólogo de Sonia tras la escena de ambos. Sonia enamorada de Astrov, pero no correspondida. Amable, se siente fea, resignada a lo que es, como una flor de asfalto que crece en lugares solitarios y pedregosos, humilde, se satisface con lo mínimo, no exige más de lo que la vida le da y está preparada para el sacrificio y la penitencia.

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Episodio E:

Final de escena II y final de Acto. Elena y Sonia.

Elena, personalidad hermética, mujer hermosa y por tanto habituada a ser perseguida, no consigue sosiego, su amor por el proféssor no es auténtico, fue una ilusión juvenil, idealización virginal por la erudición del proféssor (El caso de Nina con Trigorin, en la obra la Gaviota), aunque desea y busca

el amor, no tiene el valor de dar rienda suelta a sus verdaderos sentimientos, se siente aprisionada e insatisfecha, consternada,

asustada por la pasión hacia Astrov, arrepentida y melancólica, deambula sin sentido y sin buscar una salida a su situación.

Como ven, me fui directamente al núcleo de la obra, según mi apreciación, a través de estos episodios.

Lo definí de la siguiente manera: ¿Cómo no dejar pasar lo importante? ¿Qué queremos de la vida que hemos malogrado y arruinado? lo frágil y lo imprudente que somos, y ¿cómo salir del desastre, los deseos y aspiraciones no cumplidas o de lo que pudo ser y no fue? ¿Todavía hay esperanza?

De la Mesa a la Escena y de la Escena a la Mesa.

He hablado de los personajes motores, más adelante dedicaremos unas palabras de María V., Teleguin y Marina, pues todos tienen su importancia, ya que el autor, a mi parecer, los trata como notas musicales, de tal manera que son imprescindibles para su sinfonía. Luego comenzamos a desarrollar cada una de estas escenas en el escenario, tomando en cuenta no solamente el núcleo (que no es fácil), sino también la de su estado de ánimo y por supuesto las circunstancias dadas.

Para nosotros era muy importante comprender este asunto, porque si los actores lo entienden y lo grababan en su piel, no tendríamos problemas con las otras escenas; fue así que comenzamos a movernos en el escenario con el segundo acto. Parábamos y volvíamos a releer, a veces permanecíamos en silencio, luego los actores retomaban escenas con sus propias palabras, luego volvíamos a la mesa a leer para extraer otras situaciones de importancia vital, ¨sin tener en cuenta la lógica dramática del autor¨ buscando en cambio descubrir al autor en el fragmento y no en la totalidad, en un sentido cinematográfico.

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Podría haber comenzado, por la escena tercera del tercer acto, donde Serebriakov propone la venta de la hacienda, que es uno de los acontecimientos que desencadena todas las fuerzas en conflicto. El cómo comenzar está relacionado con la exploración del actor en escena, con los pre-juegos a partir de la acumulación de las sensaciones e ideas que nos va sugiriendo el análisis activo de mesa.

Juventud y Vejez, Vida y Muerte

A.P Chejov, era médico, conocía perfectamente bien de ciertas Investigaciones realizadas sobre el proceso fisiológico que experimenta el hombre en relación con los fenómenos naturales, la influencia que ejerce la edad en el pensamiento y comportamiento humano. En Tío Vania no es casual que en la nómina del reparto sólo Elena aparece explicitada su edad: 27 años. Vania en el final del acto dice su edad, 47 años, Astrov 36-37, etc. ... 67 a 70 años Serebriakov. Son edades críticas, según Chéjov. Depende del entorno y medio ambiente y el lugar donde se desarrollan los conflictos y la crisis de estas edades que pueden quedar en la superficie o en un manual del desencanto y la desesperación.

La Relación con el Espacio y El Tiempo: La Casa, El Hogar.

El primer acto comienza en el jardín, a finales de la primavera, una tarde agradable con algunas nubes pequeñas que poco a poco van formando un cielo cerrado con posibilidades de una tormenta, en el segundo acto se desarrolla en el comedor en altas horas de la noche, arrecia la tormenta, nadie duerme. El tercer acto tiene lugar en la sala de estar a principios de otoño, y el acto cuarto, termina en la habitación de Vania en «una tarde de otoño». El autor nos lleva de un exterior a un interior (íntimo), de una primavera a un otoño.

¿Esta armonía cíclica es casual en la obra?

Chéjov es muy concreto cuando traza las circunstancias dadas, el pasado; (el fantasma de Vera Petrovna, un ser tan querido por Vania), que los sobre carga de un desasosiego y los reduce a los personajes a la máxima impotencia al gravitar en un círculo vicioso.

Meyerhold consideraba que para Chéjov ¨los personajes no son lo esencial, sino las atmósfera y el estado de ánimo y el medio, para abordar este aspecto explicaré lo siguiente a propósito de una conversación de Chéjov con los actores. Asistía por segunda vez a un ensayo de ¨La Gaviota ¨ (El 11 de septiembre de 1898) en el Teatro de Arte de Moscú, cuando uno de los artistas le explica que en la escena se escuchará el croar de las ranas, el canto de

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los grillos y el ladrido de los perros. ¿Por qué? Preguntó, Antón Pavlovitch, fastidiado. Es realista, respondió el actor. Realista, repitió Antón Pavlovitch, burlón. Y, después de una pausa, añadió: ¨El teatro es un arte. Kramkoi tiene un cuadro de género en que se representa maravillosamente unos rostros ¿Qué pasaría si se le cortara la nariz pintada a uno de ellos y se sustituyera por una nariz de verdad? La nariz seria realista, pero el cuadro quedaría estropeado.

Chéjov planteaba que el teatro requiere tener en cuenta ciertas convenciones. “No tenéis una cuarta pared. La escena es arte; refleja la quinta esencia de la vida y no debe introducirse en ella nada superfluo” Después de todo esto, Meyerhold concluye: “El secreto no está en los grillos, ni en las puertas reales , ni en los ladridos de los perros ...” Y continúa: “El secreto de los estados de ánimo de Chéjov radica en el ritmo de su lenguaje.”

Con Chéjov, uno podría caer en el énfasis de una u otra tendencia, ya sea con una visión naturalista del primer Stanislavski, o el énfasis que le da Meyerhold, que está más cerca del simbolismo. O simplemente caer en lo psicológico.

Todo esto tiene su verdad, pero si le das más énfasis a una que otra, te estarás separando de la totalidad cosmográfica de Chéjov. Como cualquier gran dramaturgo, no rehuyó del símbolo, ni de la mitología, ni de la ambientación natural como la tormenta, las rosas de otoño, al estornino en el cuarto de Vania o el significado etimológico de los nombres de algunos personajes. El nombre de Elena nos recuerda el mito de la bella Elena griega, es la encarnación de un arquetipo de belleza, pero no en abstracto, sino real, viva, palpitante, es la de una Elena eternamente enigmática, es la eterna fascinación de la belleza, cuyo designio no sabe si es beneficiosa o nociva.

Los Hechos Activos

Quiero aclarar que siempre han estado presentes los hechos activos como los sucesos, acontecimientos que subyacen en la estructura dramática, en cada lectura se abordaba y se mantenían la escaleta de los sucesos y acontecimientos. Pero decidimos comenzar buscando los núcleos de cada uno de ellos e improvisar y conseguir las atmosferas y estados anímicos, es una búsqueda, digamos, que está determinada por el carácter del autor, pero además, cuando ves que un elenco no profundiza hacia el interior y se queda en la superficie del texto, muy bien leído, pero en la superficie, lo detecté en la primera lectura, por ello me pareció cambiar el esquema de ensayo.

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Ahora detengámonos en los hechos, veamos sus consecuencias, que no son explícitas, pero que están subyacentes en la estructura dramática, cómo los sucesos que da origen a la pieza. Uno podría muy bien empezar por el monto por el cual se compró la propiedad (que pasa a primer plano cuando el Proféssor quiere vender la hacienda) que Vania ayudo a pagar.

Consideré que la muerte de Vera Petrovna, la primera mujer de Serebriakov, madre de Sonia y hermana de Vania es el acontecimiento primordial. Sonia y Vania pierden un ser muy querido para ellos, Sonia hereda la hacienda, pero queda bajo la tutela de Serebriakov. Vania había renunciado a su herencia a favor de su hermana y a su muerte se convierte en el administrador de la hacienda.

El posterior matrimonio de Serebriakov con la joven y bella Elena es un suceso importante que tuvo que tener consecuencias molestas en el interior de Sonia y Vania, pero que fue ocultado o mediatizado, en aquel entonces, por la

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veneración que le profesaban al proféssor. Veremos más adelante, a medida que se desarrolla la obra, que

La belleza de Elena en manos de Serebriakov es una bomba de retardo guardada en lo más íntimo de Vania, convirtiendo a Elena en un desiderato pasional. Importante saber, que Vania conoció a Elena a los 17 años antes de que se casara con Serebriakov.

Para el Proféssor la remoción de su cátedra, sin grandes trascendencias intelectuales, sin el glorioso triunfo y, por tanto, convertido en un profesor retirado común, poco apreciado, pasado de moda, débil y pobre, la remoción es ya un suceso, y su decisión de refugiarse en la propiedad de la hija, añadiendo llevar a su joven esposa.

La llegada de Serebriakov a la hacienda con su joven y bella mujer, es el acontecimiento con que la obra comienza, este conjunto de hechos activos que hemos enumerado son el génesis de toda la complejidad de la obra, es decir, las circunstancias dadas. Ahora bien, la belleza de Elena, ya es un acontecimiento.

Entre Fuerzas Antagónicas y Semejantes

Serebriakov, Astrov, Vania, Elena y Sonia

El choque entre dos fuerzas contrarias, el proféssor y Astrov son dos mundos intelectuales diferentes, dos visiones culturales antagónicas, compitiendo por la belleza, mientras tanto el pobre Vania sufre las consecuencias de un desencanto feroz, después de haber trabajado a ciegas toda su vida “Eras para nosotros un ser de esencia superior y sabíamos de memoria tus artículos ... ¡Pero ahora se han abierto mis ojos! ... ¡Todo lo veo! ... Escribes sobre arte y no entiendes una palabra! ¡Todos tus trabajos, que tan amados me eran, no valen ni un “grosh”” ¡Nos engañábamos! (Escena tres, acto tercero). Durante 25 años en esa aldea, Vania dio toda su vida, todas sus energías, para mantener la omnipotencia de esta ideología que, después de todo, no era más que una ilusión.

¿Para Serebriakov, querer vivir una vida más elevada, no sea también una ilusión?

Tío Vania y Elena La persuasión que ejerce la belleza de Elena en un organismo dormido por el trabajo y la rutina, acelera su confusión a Vania, se le abren los ojos no

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por razonamientos, ni por procesos analíticos complicados; sin embargo, es simple, es de golpe, es un suceso. Vania se angustia al pensar que la belleza de Elena se marchita a manos de un anciano impotente, que su juventud se marchite, como se consumió el suyo. El desprecio de Elena ante la galantería de Vania, hace entender que no entiende las cosas, a punto de confundir la vida con espejismos. Una pasión tardía, un amor en la edad otoñal que no es correspondido ¿Es tan peligroso como el primer amor no correspondido?

Sonia está en la misma situación, enamorada de ese otro mundo que representa Astrov habla exaltadamente de la actividad de Astrov, ¿Sonia estará cayendo en el encantamiento como le paso al Tío Vania? ¿Sonia quiere abrir un círculo que Vania ya cerró? Por tanto, parecen dos notas iguales en una escala diferente; si Sonia es un reflejo de Vania, María Vasilievna (madre de Vania) es un reflejo del Proféssor: la esterilidad y castración intelectual de María Vasilievna, quien vive y muere con las ideas de Serebriakov. En este caso, es lo contrario de Vania. Elena también se parece a Astrov, ya que son los únicos que sentimentalmente se corresponden y están de paso en la casa de los Voinitzkii. Existe en Chéjov una gama de caracteres que se repiten y en otra escena donde los personajes están yuxtapuestos. Si Serebriakov es viejo y anticuado, Astrov es joven y liberal, Elena es hermosa pero enigmática, Sonia es fea pero amable; Si Vania es rebelde, María Vasilievna es obediente.

Marina y Teleguin no son más que la misma nota, domesticados por la vida y el tiempo.

Esta visión cósmica y simple a la vez se convierte en una complejidad por las circunstancias y la indivisibilidad del mundo de cada personaje, pues están en total sumisión a las necesidades de las circunstancias equivocas y adversas que les aprisionan, que no permiten que cumplan sus deseos, sus sueños; el eterno enfrentamiento entre sueño y realidad .

Cada personaje constituye un universo en sí mismo, un microcosmos, que comprende leyes y dominios propios, completamente independientes, creando su propio submundo, definiendo el ritmo de su respiración, ninguno corresponde al discurso del otro, atrapados en su caracol, donde la propia ley de gravitación de entropía de la materia y la antimateria son diferentes o iguales y no intercambiable. En este caso, ¿A dónde pertenecen estas extrañas y tan desorientadas criaturas? a “la vida viva” ... “todos hemos perdido el hábito de vivir, porque todos cojeamos, unos más y otros menos. Incluso hemos llegado a perder ese hábito hasta el punto de que sentimos cierta repugnancia por la vida real, por la ¨Vida viva¨. ¡Que se le va hacer! ... ¡Hay que vivir!

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