LECCIÓN TRES

La popularidad se le atribuye a Juglares y en especial al poeta Rutebeatf.

Es a partir de Antón Chejov, en su dramaturgia, donde las palabras pierden su sentido literal, ya no significa lo que nosotros pensamos que significan, la acción ya no se manifiesta por lo que dice el personaje, de allí la importancia de la Gaviota en el devenir histórico del teatro, su primer drama, es en esta obra que se manifiesta por primera vez en un texto teatral, una crisis del leguaje, propia del momento histórico en que vive Chejov, la influencia de los movimientos europeos de los poetas simbolistas es evidente. Para los simbolistas, la palabra operaba como un acceso para expresar una realidad subyacente a la evidente, planteamiento de una doble realidad, hay una vida externa pero detrás hay cosas que no comprendemos por lo que se hacía el uso de símbolos, lenguaje metafórico y figuras retóricas que mezclaban las sensaciones y los sentidos.

Observación

Es necesario abrir todos los sentidos cuando tomas un texto, nada esta porque sí, y si hay por qué sí, hasta eso nos sirve para entender al autor.

¡Reto!

Buscar en las obras Hamlet y Romeo y Julieta, escenas cuando el personaje manifiesta quién es, qué quiere y por qué lo quiere. Realizar un estudio de 10 minutos máximo y que no pase entre dos o tres personajes.

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Mundo interno del actor

FOTO monologo. Pie de foto: Estudio de Ricardo III, Pablo Jafet.

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El aporte de la dramaturgia Chejoviana a la configuración de los postulados de Stanislavski y Danchenko.

Es a partir de Antón P. Chejov, en su dramaturgia, donde las palabras pierden su sentido literal, ya no significa lo que nosotros pensamos que significan, la acción ya no se manifiesta por lo que dice el personaje, de allí la importancia de la Gaviota, su primer drama, en el devenir histórico del teatro. Es en esta obra que se manifiesta por primera vez una crisis del lenguaje, propia del momento histórico en que vive Chejov, la influencia de los movimientos europeos de los poetas simbolistas es evidente. Para los simbolistas, la palabra operaba como un acceso para expresar una realidad subyacente a la evidente, planteamiento de una doble realidad, hay una vida externa pero detrás hay cosas que no comprendemos por lo que se hacía el uso de símbolos, lenguaje metafórico y figuras retóricas que mezclaban las sensaciones y los sentidos. Si vimos en los ejemplos anteriores (lección dos) en donde la retórica manifiesta la acción a través del texto, donde la palabra es categórica, el doble discurso no está presente, y cuando está, es patentizado por los personajes. No obstante, en Chejov son las atmosferas, los silencios y las pausas; más elocuentes que las palabras. Es en esta dramaturgia donde las historias convencionales, aparentemente, no hay mayores explicaciones, dan la percepción que no hay comunicación alguna entre los diálogos o que los personajes no tienen nada que decirse o que ya todo está dicho, mientras unos personajes dialogan otros permanecen en silencio; así entre el silencio y la pausa, el actor tiene que auscultar con imaginación que sucede para definir las posibles acciones, y esto se mantendrá hasta nuestros días con Ionesco, Beckett, Harold Pinter etc. Por ejemplo, Pinter tiene textos donde no se sabe lo que sucedió, por tanto, no se conoce la acción de los personajes. Si definimos que la acción siempre tiene un objetivo, ¿Que sucede cuando nos encontramos con personajes que carecen de objetivos? Que simplemente existen, deambulan sin motivo y la vida para ellos no tiene sentido como algunos personajes Chejovianos y de los autores mencionados.

Considero que si el personaje respira tiene un sin números de pequeñas acciones, de micro acciones para no dejar de existir, inclusive la espera ya es una acción de Estragón y Vladimir en ¨Esperando a Godot¨ de Beckett. Si el personaje no quiere nada, a mi parecer, ha de tener una intensa monologación interior.

Para sumar a lo que hemos venido trabajando, antes de pasar a tomar una obra de Chejov para su análisis, veamos como Danchenko nos ayuda al respecto.

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El Monólogo Interior, el Estado De Ánimo y el Segundo Plano

Danchenko desarrolla el tema de la Monologación interior, coincide providencialmente con la dramaturgia de Chejov tanto en la dirección artística (Stanivlavski) como en la interpretación actoral, poniéndole énfasis al hecho de buscar la verdad de los personajes, no solo repitiendo textualmente las palabras de los personajes, sino que sumergiéndose en el pensamiento de ellos.

A este propósito Nemiróvich Danchenko, en su texto “Pensamientos sobre el teatro”, plantea una serie de preguntas que someten a la reflexión sobre la imitación de los fenómenos de la vida, en sus palabras nos dice que tres cosas son imprescindibles a la hora de abordar un espectáculo teatral: En primer lugar, lo social, en segundo lo vital y tercero lo teatral.

“Esto engendra muchísimas preguntas: ¿Cuál es el material de la vida, digno de ser tratado en forma dramática, y cuál es considerado como bajo, ruin, indigno? ¿Qué material respira verdad, y cuál no convence, falto de fuerza persuasiva? ¿En qué medida debe el teatro apoderarse de las expresiones de la vida, para seguir siendo teatro, sin convertirse en novela o relato?”

Son estas reflexiones hacia dónde encaminamos nuestra actividad creadora; pero, ¿qué tiene que ver esto de lo social, lo vital y lo teatral, en cuanto al tema de la Monologación interior? Pues sencillo, este se vuelve nuestro hilo conductor sobre el cual todo espectáculo debe de regirse. Lo social, entendiéndose como la necesidad de plantear la vida social, cultural, política e ideológica del momento histórico que se vive. Lo vital va en la búsqueda de representar la vida del cotidiano; haciendo diferenciación entre el costumbrismo y el naturalismo al que nos pueda llevar, pero que, teniendo la clara diferencia entre estos, en palabras de Danchenko sería: “…la vida cotidiana fue en todos los tiempos, es y será, una de las fases más atractivas del arte”. Y por último y no menos importante lo teatral, donde los actores y el público crean una convención viviendo el juego de la ficción y aceptando las verdades de este.

Entonces, ¿cómo debe pensar el personaje creado por el actor y la actriz? Pensar siendo-viviendo el personaje, parece fácil decirlo, pero tiene implícitas muchas tareas para desarrollarlo, comenzaremos con la parte que implica el monólogo interior.

Todos estos pensamientos de la monologación interior se van presentando ininterrumpidamente a lo largo de toda la vida, se suceden unos a otros de

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acuerdo a los acontecimientos o problemas que se nos vayan presentando en nuestro cotidiano; de aquí nacen tanto pensamientos de orden superior como por ejemplo: el pensamiento lógico abstracto, el pensamiento críticoreflexivo, el pensamiento creativo; o también pensamientos que van más al orden del día y que tienen un ordenamiento operativo.

Para Danchenko esto mismo se debe de ver en el acto escénico del dialogo interiorizado, es por ello que habla del proceso de Monologación interior, nos dice que se puede desarrollar en tres momentos claves durante el proceso de montaje:

• En monólogo interior-improvisación durante el ensayo de una particular escena en la búsqueda del estado de ánimo psicofísico.

• El monólogo interior en la pausa.

• El monólogo interior durante el diálogo y la interacción con el compañero de escena.

Ahora bien, este monólogo interior no sale del aire, como hemos dicho anteriormente, deviene en primera instancia de una extensiva interpretación de las premisas del autor, en la medida que este análisis se profundiza va tomando forma la Monologación interior.

De esta manera iremos descubriendo la naturaleza del pensamiento del personaje que se interpreta, lo mismo que constituye una parte esencial a la hora de recrear los procesos de conflictos del pensamiento del personaje, durante el tránsito de todas las situaciones que vive el personaje en escena. María Ósipovna Knébel, nos habla también al respecto en su libro La palabra en la creación actoral, como será aplicado en tu entrenamiento de la voz, tomaremos algunas abstracciones de las palabras de Ósipovna para nuestro estudio.

“En la vida una persona piensa ininterrumpidamente. Piensa percibiendo la vida que le rodea, piensa percibiendo cualquier reflexión dirigida a ella. Piensa, discute, rechaza, coincide no solo con lo que le rodea, sino consigo mismo, su pensamiento siempre es activo y concreto.

En el escenario los actores se apoderan en cierta medida del pensamiento durante la pronunciación de su texto, pero falta mucho todavía para que aprendan a pensar durante la pronunciación del texto del interlocutor. Y precisamente esta parte de la psicotécnica actoral es decisiva en el incesante

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proceso orgánico de revelación de la “vida del espíritu humano” del papel.” En la experiencia de Ósipovna una de las ultimas discípulas de Stanislavski, nos deja ver el complejo trabajo que implica el reconocimiento de la “vida del espíritu humano” a la hora de asumir un personaje, puesto que el actor debe entrenar sus técnicas psíquicas de la interpretación. Esto implica develar los deseos y actitudes humanas del personaje, la búsqueda de su pensamiento, el entendimiento del estado de ánimo psicofísico y la creación de un segundo plano.

El monólogo interior no surge de forma mecánica, sino en la medida en que el actor o actriz va nutriendo a este los diferentes elementos que surgen en el proceso creador del personaje.

“La exigencia del monólogo interno en el arte teatral plantea un problema sobre el actor altamente intelectual. Desgraciadamente, con frecuencia nos encontramos con que el actor solo hace como si pensara. En la mayoría de los actores, el monólogo interno no ha sido fantaseado y pocos actores tienen la suficiente voluntad como para meditar silenciosamente sus pensamientos no expresados, de forma que les impulsen a la acción.

Frecuentemente falsificamos los pensamientos, a menudo el actor no tiene auténticos pensamientos, está pasivo a lo largo del texto del interlocutor y se aviva solamente al llegar a la última réplica, porque sabe que ahora tiene que contestar. Precisamente este es el obstáculo principal para la a asimilación del texto del autor.” Nuevamente María Ósipovna Knébel, nos muestra como el arte del actor recae en su capacidad de pensar en escena como el personaje por él creado, y que por encima de esto, la labor intelectual que debe estar presente en el trabajo de los actores exige un compromiso para con el texto del autor y a confiar en la visión del ojo externo sintetizada por la dirección.

¿Cómo nutrimos el monólogo interior?

Ya hemos mencionado anteriormente como están implícitas en esta labor diferentes elementos: las premisas del autor, las circunstancias dadas, los hechos activos (sucesos, acontecimientos) la época, el núcleo de la obra, la orientación del temperamento, el segundo plano, el estado de ánimo… ahora nos concentraremos en dos puntos en particular. La observación del estado de ánimo y la creación del segundo plano del personaje.

Ante esto surge la gran pregunta: ¿Qué vive el personaje en esta escena?

Cuando hablamos del estado de ánimo estamos hablando de una observación

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personal, no es algo que este concretado en el texto del autor, por el contrario, es el actor quién tiene que nutrir al personaje de toda su personalidad.

El estado de ánimo se encuentra también correlacionado con la atmósfera y los sentimientos personales, tal como nos muestra la dramaturgia de Chéjov. Cuando la dirección del montaje ha definido el aire emocional que respira la obra, y por su parte el actor, respira como un personaje vivo en tal o cual situación, la intensidad que circunda a toda la escena y envuelve determinada acción, propiciará que los sentimientos personales del actor en el personaje se conecten con la totalidad de la obra, fundiéndose en una unidad mayor conocida como el estado de ánimo.

Danchenko distingue cinco estados de ánimo que, tanto la dirección del espectáculo como los actores y actrices, deben de reconocer en su trabajo práctico sobre la puesta en escena: • El estado de ánimo de la época, otorgándole una especial importancia a los hechos históricos del tiempo y espacio en el que suceden los acontecimientos. • El estado de ánimo del autor, exigiendo una rigurosa investigación sobre la obra del autor, es decir, conocer el rostro del autor a través de su dramaturgia particular, y su obra literaria en general. • El estado de ánimo de la obra en cuestión; definiendo el núcleo, supertarea, la acción transversal enmarcará; Éstas enmarcarán y predeterminarán el estado de ánimo general, puede surgir a partir de la valoración de los hechos activos o de una atmósfera concreta. • El estado de ánimo del personaje, puede ayudarnos a definir una cualidad rítmica del personaje que acordemos, y por supuesto, los vínculos que tiene con los demás personajes. • El estado de ánimo de la escena, definiendo la naturaleza de la narración, el impacto que tiene sobre los personajes, lo que sucede emocionalmente en ese tiempo y espacio.

Este punteo no es una estructura metodológica lineal o mecánica; el desarrollo y la definición de estos depende en gran medida por el fluir del grupo o elenco que esté desarrollando el montaje. Estos cinco estados de ánimo se entrecruzan, se retroalimentan unos a otros, se predeterminan. Pero ello solo surgirá de la conducción actoral del director como de los actores y actrices, en otras palabras: del ensamble, el proceso de ensayo o la etapa en la que se ubiquen, que solo se definirá por su marcada conducción.

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Por su parte, podemos decir que el segundo plano es: la verdad ausente en la superficie, no es ni visible ni obvia. Del segundo plano no se sabe nada, es el trabajo del actor al interpretar el texto le impregna al pensamiento del personaje.

Esto se vuelve necesario para hacer del personaje un espíritu vivo y no solo un figurín que hace como y dice como si fuera el personaje, lo que veríamos en escena sería un personaje vacío y plano; por su contrario, veremos el brillo de los ojos, la vibración que emana de los cuerpos, los movimientos sentidos vividos y expresados con belleza y fluidez natural, orgánica, en fin: un personaje que se ha fraguado por un amplio sentido de verdad.

Para Danchenko el ser humano mantiene siempre algo inconfeso, algún drama oculto, algún sueño escondido, vivencias pasadas, toda una vida completa no expresada en palabras. En algún momento aparece, en cierta frase o situación.

La construcción del segundo plano implica un arduo trabajo por parte de los actores, puesto que llega a romper con algunas ideas preconcebidas y esquemas construidos a partir de la experiencia desarrollada a lo largo de su estudio-oficio, Danchenko nos lo dice en el texto “Acerca del arte del actor y del director de escena. Apuntes sobre la labor creadora del actor” (1940):

“La plena conciencia del segundo plano tiene importancia no sólo para la maduración interior del papel, sino también para una de las zonas más importantes de nuestro arte: para la lucha contra la rutina. Todos sabemos que captar esa rutina no es nada fácil, especialmente cuando se trata de actores talentosos, encantadores; es muy común no darse cuenta de la misma.”

Es por ello que cuando hablamos del pensamiento del personaje, de la Monologación interior, del estado de ánimo, del segundo plano; construimos algo diferente a nosotros mismos, algo que se quiera o no, romperá con cualquier construcción desarrollada en nuestro proceso de encarnación de diferentes personajes y de nuestro propio cotidiano.

Para Danchenko la tesis más importante para el abordaje del segundo plano es: que emana fundamentalmente del núcleo de la pieza. Es por ello que nos adentraremos en este otro concepto.

¿Qué es el núcleo de la pieza, cómo lo descubrimos?

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Tanto Stanislavski como Danchenko encuentran en el núcleo un centro de alto interés para el desarrollo artístico de la pieza teatral.

Para Stanislavski, el núcleo es aquella particularidad que le permite al artista vivir bajo una nueva calidad en las circunstancias dadas por el autor y en cualquier circunstancia de tipo vital. El núcleo es la semilla que genera la irrepetibilidad de la imagen en la creación actoral y que ayuda a la encarnación.

Por su parte Danchenko lo define como el núcleo emocional de la obra, impulsando la acción y saturando cada momento de la obra, es lo que define el perfil de cada personaje con toda su diferencia individual en un espectáculo. El núcleo de la obra contagia a todo el colectivo teatral, a los actores y a la dirección, transformándose en el núcleo emocional del espectáculo que se está desarrollando.

Es en este sentido que, para ambos maestros del teatro de arte, el trabajo del núcleo requiere un tratamiento especial durante el trabajo de montaje del espectáculo, puesto que va marcando sustancialmente la línea central que moverá el espectáculo en completo.

Danchenko nos dice al respecto: “Y es precisamente aquí donde, a menudo, caen en errores la dirección de escena y los actores cuando, una vez comprendido el problema, se imaginan que ya lo han dominado. Comprender no significa aún dominar por completo. Habituarse a este problema, acumular esa sensación interior debe ser conseguido mediante el influjo de la fantasía en el trazado psicológico del sentimiento en cuestión. Un actor que está preparando un papel, no debe abandonar, en el transcurso de toda su labor, los pensamientos pertinentes a esa sensación.”

¿Quién sabe cuáles serán los métodos o las adaptaciones, a qué llevará al actor su individualidad, su experiencia vital, y la reserva de las impresiones de la vida? No se puede confiar a los primeros síntomas de la comprensión de dicho sentimiento; es indispensable habituarse a él, crear un proceso psicofísico que ha de ser analizado aun posteriormente.

Entonces, tomando en cuenta lo anterior, no podemos ser negligentes con el trabajo que nos planteamos a la hora de construir un espectáculo en general y mucho menos a los personajes en particular, pues es en estos últimos es en quienes recae la responsabilidad de trasladar al público la imagen viva del espíritu humano plasmado en escena. Ahí es donde la capacidad de definir

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un buen núcleo, trabajándolo de manera elocuente y dinámica, permitirá el desarrollo de un espectáculo artísticamente concebido y no solo una representación plana y aburrida, carente de alma y energía viva.

Observación.

Relaciona las diferentes herramientas con los ejercicios y estudios escénico que realizas en clase, pon a prueba, explora dichas herramientas y recuerda que no es memorizar el concepto sino entender el espíritu del concepto.

¡Reto!

Formaremos varios grupos y cada grupo leerá una obra de Chéjov, cada grupo expondrá cual es el núcleo de la obra que le corresponde.

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