LOS PEREGRINOS
DE LA MATERIA Teoría y praxis del teatro Escritos de la Socìetas Raffaello Sanzio
Romeo y Claudia Castellucci Los peregrinos de la materia. Escritos de la Socìetas Raffaello Sanzio. Madrid Editorial Continta Me Tienes, colección Escénicas, coordinada por Sandra Cendal, abril 2013 128 pp. 19 x 15 cm. Depósito legal: ISBN: 978-84-937690-9-3 7.01. Teoría general del arte. Estética. Filosofía del arte
Continta Me Tienes C/ Belmonte de Tajo 55, 3º C 28019, Madrid 91 469 35 12 685 28 81 59 www.contintametienes.com
Diseño cubierta: Oli Ferrando Diseño interiores: Moisés Andrade (www.moisesandrade.com) © Romeo y Claudia Castellucci © de la traducción: Carla Matteini © de la edición en español: Continta Me Tienes
LOS PEREGRINOS
DE LA MATERIA Teoría y praxis del teatro Escritos de la Socìetas Raffaello Sanzio
Romeo y Claudia Castellucci
Traducción de Carla Matteini
Índice premisa
9
lo que antes estaba ya no está Santa Sophia – Teatro Khmer, el manifiesto
11
Sobre la naturaleza del impedimento para hacer
13
El síndrome de Platón en el teatro de las operaciones
15
«Actor»: El nombre no es exacto
21
Santa Sophia – Teatro Khmer, extracto del drama
23
QUÉ CONDUCE A UN ORIGEN QUE NO SE ENCUENTRA DETRÁS, SINO DELANTE El descenso de Inanna, notas sobre la puesta en escena
29
Gilgamesh, descripción de la representación
32
La Orestíada a través del espejo
34
Hamlet: allí donde la «A» resuena como alfa privativa
38
Cacofonía para una puesta en escena: Julio César
51
Ceci n’est pas un acteur, consideraciones sobre el actor en Julio César
57
QUÉ LLEVA A COMPETIR CON LA CREACIÓN DEL MUNDO
EL «NOSOTROS» DEL TEATRO El teatro de los vallados
103
69
Gilgamesh, notas sobre la puesta en escena
106
76
El principio de semejanza es la verdad probada del teatro
107
Los espectadores son un destino, no un horizonte
109
(QUÉ LLEVA A LO NO-COMÚN Y QUÉ
En disposición consciente de soledad absoluta
110
LLEVA A PONERLO EN COMÚN)
Ética y estética
112
La técnica es lo que otro hace hacer
83
La crítica y el zumbido del coro
115
Ejercicios délficos
88
Orestíada (¿una comedia orgánica?), notas de un clown
91
Listado de representaciones
119
Nota biográfica
123
La iconoclasia de la escena y el retorno del cuerpo
63
El peregrino de la materia
Genesi. From the museum of sleep, el programa
ALIENACIÓN DE LA TÉCNICA
La palabra en la presuposición del acto
98
Premisa Hemos escogido y recogido en este libro algunos escritos entre los que han acompañado nuestro trabajo desde los primeros tiempos. No forman una antología cronológica. Son ideas, reunidas según un orden temático. Por esta razón veréis escritos separados por quince años de tiempo, junto a otros recientes. Esto también significa que existen temas que se presentan continuamente. Solo al final del libro se concederá a la cronología una página con el listado de nuestras representaciones. Se trata de escritos «al margen» de nuestras representaciones o de nuestras relaciones. Aunque se atrevan a sondear los orígenes de algo, han sido siempre producidos por esos mismos orígenes. Escribir es solo una manera de permanecer en la reverberación de lo que termina para siempre: el teatro; tal vez sea un gesto piadoso hacia el producto resistente, que el teatro niega con vehemencia. Si la escritura es recuerdo, el teatro es continuación. Continuación y recuerdo son el mismo movimiento, salvo que en sentido opuesto: de hecho el objeto del recuerdo ha estado, y se repite hacia atrás, allí donde la continuación propiamente dicha recuerda su objeto hacia delante1. Situamos al inicio de esta selección una de nuestras primeras tesis, pues afirma la condición inicial de un arte que no quiere reproducir el mundo, sino rehacerlo. El teatro busca lo incondicionado, y se sitúa en competencia con el destino1.
1 KIERKEGAARD, S., La ripetizione, un esperimento psicologico, di Constantin Costanius, Milán, Guerini e Associati, 1991.
9
Santa SofĂa.Chiara Guidi (1986), Foto SRS
Lo que antes estaba ya no está1
Santa Sophia –Teatro Khmer,
el manifiesto2
No entrarás en la iglesia de Santa Sofía de Constantinopla sin revolución. Apártate, asiduo del teatro, aquí no hay imágenes para ti. No hay cosas que ver para comentarlas desde el punto de vista estético. Apártate, rostro del mundo, aquí no se dicen cosas biográficas tradicionales. Ven, tú que ansías combatir el haber nacido, y el encontrarte aquí, y el utilizar los instrumentos de aquí. Este es el teatro que rechaza la representación. («Cuando no hay representación alguna es cuando surgen las verdaderas representaciones» —frase no mía). Este es el teatro de la nueva religión: por eso ven solo tú que deseas ser secuaz de las columnas de lo irreal. Lo real lo conocemos, y nos ha decepcionado desde la edad de cuatro años. ¿Acaso no es así también para ti? Pero no creas que es el surrealismo la clave del problema; la clave surrealista está completamente equivocada, en su inconsciente conservadurismo reelaborado. Este es el Teatro Khmer, lo decimos alto y claro: aquí se trata de desmantelar el mundo entero. Este es el teatro iconoclasta: se trata de derribar toda imagen para acceder a la única realidad fundamental: lo irreal anticósmico, todo el conjunto de cosas no pensadas. Este es el teatro político: consejos prácticos de cómo evitar a quien nos quiere ver muertos. Sí, evitar más que combatir, porque en este caso sería erróneo creer que aquellos que nos quieren ver muertos consigan hacernos daño de verdad (por el momento –repito– evítalos, y si llegan a apretarte el cuello, desenfunda tu trasmigración más destructiva). Sí, en este teatro, que tiene poco que ver con el pasado, se dicen cosas capitales y utilizables técnicamente. No son relatos, pequeñas historias, 1 «En efecto yo creo nuevos cielos y nueva tierra; ya no se recordará el pasado, no vendrá ya a la mente», Isaías, 65, 17. «Vi después un nuevo cielo y una nueva tierra, porque el cielo y la tierra de antes habían desaparecido y el mar ya no estaba», Apocalipsis de Juan, 21. 2
De Claudia Castellucci, del manifiesto facilitado en el teatro, noviembre de 1985.
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anagramas emotivos, sino una nueva implicación pragmática. Si se está de acuerdo con lo que se dice, pues se hace. Este nuevo teatro-pragma utiliza las parábolas para sus comunicaciones. Todo, más bien, es parabólico, porque las cosas que se dicen son demasiado reservadas para decirlas de manera periodística y divulgativa. La parábola tiene un aspecto muy simplificado, por eso tantos —escandalizados por tan simple simbología— se van, asqueados por ese exceso de sencillez. Hacen bien en despreciarnos, pues se esperan una lengua plagada de dobles sentidos poéticos, de los que sienten que descifran la «complejidad», gracias a su cultura humanística. Pues bien, aquí el culto y el inculto tienen idénticas posibilidades (sin llegar a inclinarnos falsamente por el inculto), porque es un teatro que trasciende completamente la cultura. Todos tienen el mismo tipo de dificultad, si es que se trata de dificultad. Los únicos hechos de la realidad (preferiblemente muerta), que se describen o utilizan, son exclusivamente funcionales, a la espera y en la esperanza de que un día pueda prescindirse de ellos, como, por ejemplo, el uso de la lengua italiana (que estoy usando), cuyo peso tradicional es realmente aplastante y comprometedor. Nuestra habilidad consiste en explotar sus deficiencias ontológicas y en componer parábolas. El teatro de parábola presenta estas «imágenes conductoras», porque son ya visión directa de lo irreal. El teatro de parábola se sitúa más allá de la cultura haciendo que el mundo estalle. Obliga a la historia novelada a salir fuera. Este nuevo teatro tiene bien presente el cuerpo de todos (actor y espectador). Podrá parecer extraño pero es así: la implicación debe ser completa, aunque no se actúa golpeando el sistema nervioso en sentido realista (actores que hacen llorar, porque lloran con desesperación, etc.). El cuerpo entero debe sentirse emocionado y convencido por todo lo que se agita a su alrededor. Es cierto que las cosas que se dicen son la parte principal del contenido sofiánico, pero el cuerpo no debe helarse, no debe simplemente razonar, sino convencerse completamente. En este momento interviene la rítmica, el arte de los números, agitando el cuerpo como un cedazo. La potente sacudida de los órganos se confía a la música, porque es el arte más carnal y soporífero en relación con los fenómenos mundiales. (…) «Reconocer la condición de imposibilidad de crear es el motivo oscuro y que precede al gesto que plantea otra creación respecto al mundo ya encontrado. El teatro no solo es consciente de los lazos mundanos que limitan su libertad de expresión, sino que busca precisamente el impedimento como esa condición que le permite, de manera paradójica, el gesto de una nueva creación. (“También nosotros reconocemos un extremo bajo el cual no hay nada: pero para nosotros no se trata de un término último, sino de un elemento primario, del que todo arranca; de un inicio eter12
no, y no de un simple defecto o de una ausencia de ser, sino de una negación activa. (…) Todo el mundo visible ha hallado en el pasado esa negación, de la que ha emergido gracias a un desarrollo posterior. Pero precisamente por esta razón el mundo se sigue encontrando aún en ella; hoy todavía esa negación originaria es madre y nodriza del entero mundo que nos resulta visible”)».1
Sobre
la naturaleza del impedimento para hacer2
Nuestro teatro es la respuesta incoherente a un auténtico bloqueo moral —en relación con el propio teatro— de origen platónico, por lo que se puede decir que puede existir y se exalta solo allí donde se impide. Si, de alguna manera, no se impidiese, nosotros no lo haríamos. Puede incluso decirse que llegamos a buscar condiciones de autoimpedimento y, allí donde es posible, transformamos en hechos interiores los impedimentos exteriores y políticos: las represiones. Cuando el Ministerio italiano del Espectáculo ha intentado impedirnos seguir haciendo teatro aislándonos, hemos celebrado esa medida con una fiesta que duró cuatro días. Hemos abierto también un debate sobre la censura, para que quedase claro que los impedimentos exteriores y políticos no deben ocupar el lugar de los interiores a nivel subconsciente. Hay que hacer lo contrario, que no es en absoluto lo mismo. Hay que asumir sobre uno mismo —esto es, transferirlos en ese combate interior, sentido como inmediatamente vital— los impedimentos exteriores y políticos. En este sentido Leopold von SacherMasoch es un hombre con secretas victorias de las que hay que aprender seriamente3. Pero cuando son los impedimentos exteriores y políticos los que, viceversa, logran ocupar el lugar de los interiores sin ningún tránsito mental, entonces se convierten en una interpretación formidable de la íntima naturaleza humana por parte del poder político de turno; se vuelven una intimación que deja de inmediato de ser la condición del rescate, la causa de la creación. El tiempo, la crónica, la geografía política, el vocabulario y la ley son los primeros impedimentos exteriores para la salvación-salud de la vida, 1
SHELLING, F. Le etá del mondo, Nápoles, Guida Editori, 2000.
2 De Claudia Castellucci, comunicación en el encuentro de Zagreb del Festival Eurokaz, 24 de junio de 1994.
3 Leopold von Sacher-Masoch (1836-1895), autor de novelas místico-rurales que anhelaban el dominio absoluto de la mujer, del que Krafft-Ebing acuñó el término «masoquismo» en su obra Psychopathia Sexualis (1886).
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