Noches Salvajes

LIBRO + 3DVD CAT / CAST / ENG

N I T S SALVATGES 2007—2010

LIBRO + 3DVD CAT / CAST / ENG

N I T S SALVATGES

2007—2010

Índice Prólogo Jorge Luis Marzo El quadrilàter: algunes idees sobre el cos/ El cuadrilátero: algunas ideas sobre el cuerpo Ed. Catalán/español

Carles Santos Tinc la clau/ Tengo la llave Ed. Catalán/español

Nilo Gallego Todo lo demás eran dientes

Idoia Zabaleta

2007 Carme Torrent Vosaltres/ Vosotras Ed. Catalán/español

Marco Regueiro y Geni Iglesias

El presente acordado

Esther Ferrer A lo mejor...

Papelina, caballo y camello

DD Dorvillier The Nostalgie.../ La Nostalgia...

Ed. Catalán/español

Montse Colomé

El cos català reflexió-performàtica/ El cuerpo catalán reflexión-performática Ed. Catalán/español

2009 Angélica Liddell ¿Qué es lo salvaje?

Juan Navarro En un bosque artificial

Mauricio González Ballet blanco

Roger Bernat Pura coincidència/ Pura coincidencia Ed. Catalán/español

Félix Fernández Fabulando el tardocapitalismo

Alejandra Pombo Keep pushing on

Teo Baró El trabajo del artista: Otro Sábado Noche

2010 Oscar Abril Ascaso Sobre el retorn d’Oscar Abril Ascaso a l’art de l’acció el 2012/ Sobre el retorno de Oscar Abril Ascaso al arte de acción en 2010 Ed. Catalán/español

Colectivo 96º Fingir

Amalia Fernández En construcción

Abraham Hurtado Inconsciencia Colectiva

Elena Córdoba & Cristóbal Pera

El amor y la herida

Gérald Kurdian

No limits/ Sin límites Ed. Inglés/español

Jorge Luis Marzo

El quadrilàter: algunes idees sobre el cos

Que el dadaisme i, amb ell, una part important de les arts escèniques modernes, entrés el 1916 a Catalunya i a Espanya a través d’una performance pugilística és una circumstància que podria servir-nos de mirall de moltes altres coses que van passar després. La visió d’Arthur Cravan, un artista suís que es va refugiar a Barcelona fugint de la Gran Guerra, es va enfrontar a un boxejador professional, Jack Johnson, i va caure estomacat al primer assalt, era tota una declaració d’intencions: «Que se sàpiga d’una vegada: no seré civilitzat», deia Cravan.

El quadrilàter apareixia així com un espai espectacular on el cos es convertia en suport, en mitjà. L’exploració del cos, com en els toros o en les processons, adquireix en la boxa un tret distintiu: el cos violentat. En la representació d’aquest cos només hi cap l’expressió (de fet, es publicita), però no hi ha espai per debatre’l ni temps per a la reflexió. Un dels reptes de les arts de la performance a Espanya ha estat sempre trobar un terreny degudament explicatiu, més allunyat d’allò espectacular i de les passions pròpies de l’excés dels cossos que no permeten apreciar-los a distància: buidar el ring de parafernàlia, acceptant que l’escenari s’hagi convertit en un ring, assumint que la incomoditat del públic com una part de la cultura contemporània no és culpa d’aquesta, sinó la seva principal motivació.

La història del cos com a imatge i representació, és a dir, la història del cos que s’explora públicament, té una

Director del departament d’Arquitectura i Tecnologia dels Ordinadors a la Universitat de Girona.

estranya genealogia a casa nostra. Primer, l’evaporació dels cossos per la violència de l’explotació, de la guerra i de l’exili durant els anys 20, 30, 40 i 50. Després la violència imposada per una dictadura de quaresma, presó i benestar social, on el cos queda subjecte a la hipocresia social d’Estat, a la perillositat administrada des de dalt i a les corresponents hòsties a les comissaries. Mals temps per a una exploració pública i creativa del cos, la que van intentar artistes com ZAJ, Esther Ferrer, Jordi Benito i Albert Vidal, sempre sota l’amenaça del menyspreu general, quan no es tractava de les sancions pertinents. L’1 de febrer del 1975 un policia obliga a retirar de l’aparador d’un establiment de Càceres una reproducció de La maja desnuda pel fet de considerar-la indecent i pornogràfica. Desdeny i càstig a l’uníson. L’únic cos autoritzat era el del torero i el seu paquet, el de la sueca o l’actriu en biquini –cossos aliens, desproblematitzats, asèpsia política llesta per gaudir–, ah! i el braç incorrupte de la santa, que mai falla.

Durant els anys 70 el cos públic esdevé pornogràfic i aplega la nació. El cinema a Perpinyà, Mariano Ozores, les revistes porques... El destape va voler ser l’antecedent espanyol de la perestroika, però amb ties en pilotes. El nou Codi de Censura Cinematogràfica, publicat el 1975, declarava que «l’admissió condicionada del nu, femení, sempre que estigui supeditat a la unitat total del film, la seva intenció no sigui despertar les passions en l’espectador normal i no incideixi en la pornografia». Però el país anava per altres camins. Aviat la pornografia va deixar de ser territori secret i es va convertir en una part substancial dels continguts generals editorials i de la televisió, i va impedir així, un altre cop, la possibilitat de veure els cossos més enllà de les seves subjeccions, de la mateixa manera que els arnesos i els agafadors impedien que aflorés l’expressió natural als rostres dels primers retrats de Daguerre. És el que passa amb el cos quan se’n fa una imatge repetible.

Paral-lelament, Nazario i Ocaña caminaven Rambles avall amb els collons a fora.

Es tractava d’exposar les coses, cadascú amb les seves raons, barrejant hedonisme, estètica camp, anarquisme popular i paròdia de la tradició, i fent del porno una declaració política: «Aquests són els nostres cossos, què passa?». El transvestisme, representació voluntàriament agressiva de la condició homosexual, iniciava un procés d’alliberament sexual. Una generació relativament jove va fer bàsicament el que li va donar la gana i el cos va ser el vehicle d’aquesta desvergonyida desinhibició. Durant les festes del 2 de maig del 1976, al barri madrileny de Malasaña, una gernació va desbordar la previsió municipal del que havia de ser la celebració i van acabar tots en pilota picada, com mostra la famosa foto de Félix Lorrio. Uns anys més tard, el 1983, una banda punk de noies, Las Vulpes, organitzava un bon merder en cantar a TVE el tema Me gusta ser una zorra, és a dir, «que se sàpiga: no serem civilitzades». Els cossos passaven a tenir adjectius, passaven a fer-se plurals. Es van obrir portes decisives, els cossos altres, la pluralitat de gèneres, totes les alternatives a la normalitat, que Cravan ja va enarborar 60 anys abans i que grups com La Fura van interpretar precisament en quadrilàters.

L’hedonisme, la recerca del plaer, tant sexual com identitari, aviat va ser acompanyat per la dolça estupefacció del cavall, que va dessexualitzar els cossos; de la pols dura i perpètua de la farlopa, que, al contrari, els sexualitzava al màxim però els convertia en falsa productivitat. L’heroïna i la cocaïna són els pols extrems on es van gronxar molts cossos, sovint fent-ne implosió, i impedint, un altre cop, la possibilitat

de pensar-los. Cossos que van acabar sent rastres, ombres i absències en àlbums universitaris, en tantes fotografies amb paella a la vora del mar. Els anys 80 van estimbar molts cossos pels penya-segats d’un neguit necessari, desitjat i urgent. No hi havia temps per al futur ni res per recuperar de la memòria més immediata, però alhora s’escrivia el futur i les seves projeccions, les seves polítiques. El llibre va quedar buit: ni es va voler ni es va tenir prou temps per escriure’l. Bé, no exactament buit. Més aviat va ser escrit en tipografia administrativa. Polítics postmoderns, periodistes de magazín i escriptors parasitats per l’anhel d’una normalitat i d’una democràcia impossibles van escriure els paràgrafs: la movida, on els cossos eren presentats borrosos, com emblemes d’un país en moviment. No hi ha millors metàfores que la coneguda arenga de l’alcalde Tierno Galván en un concert del 1984: «Rockeros: el que no esté colocado, que se coloque... y ¡al loro!» o el tren de la movida, un viatge organitzat el 1986 a la Comunitat de Madrid i l’Ajuntament de Vigo, oficialment titulat Madrid-Vigo, trobades en l’avantguarda, amb l’objectiu de posar en contacte la festa de les dues ciutats i anar creant marca. Copes gratuïtes, desmesura autoritzada, cossos al límit. La filla del president madrileny Leguina –tots dos anaven al tren– perduda als braços d’uns punkies borratxos de cap a peus. La nova marca socialista; un país, que com va dir el president González, «entrava al tren de la història».

I van arribar els 90 i amb ells la sida, la malaltia que va fer possible l’observació de la vitalitat de la quaresma, que molts creien acabada: va tornar l’estigmatització del cos perillós, allò sexual convertit en liminal. Un altre cop absències, però ara ben presents. Arzalluz declarava, tot ufà, que el sistema públic de salut d’Euskadi era tan bo que «fins i tot» atenia els malalts de la sida. La sida no només va colpejar els cossos individualment, sinó els cossos socials que s’havien gestat els anys 70 i 80. Quan l’artista cordovès Pepe Espaliú, malalt de sida, va fer la seva coneguda acció Carrying (Sant Sebastià, 1992, i Madrid, 1993) en què era portat en braços de parella en parella de manera que el cos descalç del malalt mai toqués el terra, vam poder comprovar allò que el mateix artista havia avançat respecte a la relació entre la malaltia i la creació: «La sida va ser el cop de vent que va precipitar l’entrada del real, que va desfer l’encanteri maligne, la coartada per la qual transitava fins llavors el discurs de l’art.»2 La idea de la caiguda, sempre present en l’obra del cordovès, reunia, en aquesta acció, tota una nova visió del quadrilàter, centrada ara en un cos que baixa a càmera lenta. No era una visió de derrota i patiment, sinó de complicitat i amor: una aposta per descentrar la reflexió entotsolada del cos que pateix i derivar-la cap a una discussió política, collectiva, capaç de ser eficaç per desfer els enquistaments de tants anys d’espectacle banal. El ring havia de deixar de ser aquest escenari d’alienació i passar a ser intervingut per tothom, curtcircuitat, sense esperar que el vençut caigués a terra noquejat: estar preparats per posar la mà i evitar el cop. Van ser pocs els que van seguir els seus passos i va acabar triomfant l’administració sanitària del problema, mitjançant la qual el cos segueix individualitzat, intubat i estadístic. Alguns d’aquests passos han vingut d’aquella part del món de les arts escèniques capaç de defugir les tècniques consensuades de la transició, encaminada a contaminar el dolç estat de les coses: body art, 1. Juan Vicente Aliaga, «Háblame, cuerpo. Una aproximación a la obra de Pepe Espaliú». http://www. accpar.org/numero1/aliaga.htm

postporno, postcabaret, dansa, tecnoperformance, happening... Terrenys on desplegar interpretacions, no meres expressivitats.

Però, en general, què va venir després del cos postsida? L’espectacle, ja no dels cossos, sinó de la psicofàgia que els interpreta: la voracitat catòdica de les velinas berlusconianes, de les vedets, dels cossos merament consumits en la fama, en la marca benettoniana de la pornografia clínica. Els quioscos plens de vídeos i fotos porno, al costat dels còmics infantils i dels col-leccionables. Com si això fos el més normal del món, com si aquí haguéssim integrat les sexualitats com a cap lloc altre, encara que els telenotícies cada cop ensenyessin més i més pallisses domèstiques a les dones.

Dislocacions pròpies de no haver pensat mai el cos, sempre en l’espiral voraginós de la seva vivència, contínuament personalitzada i poques vegades polititzada.

I aquí som ara. El quadrilàter segueix aquí. Les violències imposades o autoimposades sobre seu han donat com a resultat una domesticació total de l’espai de batalla.

El ring ha acabat sent gestionat per la televisió digital terrestre (meres activitats de cultura comptable), i per les industrials tipus que, gràcies als procediments administratius estandarditzats, separen el gra de la palla en les seves programacions culturals públiques. No hi ha res més necessari que recuperar la conflictivitat del quadrilàter, encara que sigui, simplement, per desmuntar la seva història.

No hi ha res més urgent que posar al públic davant l’estat d’ànim d’explorar: a més, o ho fa o s’avorreix. Dir-li amb claredat que se li ofereix un ring per al combat polític de les imatges, per comptar també amb la violència d’allò públic, no només la violència o l’amor sentits individualment.

Però no ens enganyem, el quadrilàter és presentat a manera de pura competència (competitivitat) administrada. L’objecte real d’aquesta gestió ha estat la mercantilització del desig, del cos fornit, del cos canònic, del cos capital, victoriós, amb el gran cinturó de campió a la panxa; també, evidentment, el cos teratològic, el del monstre, el del friqui, el del mort amb el cap rebentat. El ring s’ha convertit en la metàfora de la pròpia gestió del desig: la del productor, la de l’espectador, la del gestor, la del reproductor. És el desig d’acabar amb el que té de real el cos en el món de la imatge. Cos i propietat es barallen cada cop més, cada cop es troben menys a gust junts. Per exemple, és intolerable la visió del cos real a l’escenari de la catàstrofe o de l’èxit, paradigmes de l’espectacle de les imatges. Volem veure la realitat desagradable de la intempèrie i la desgràcia, però és gràcies a l’expropiació del cos (sempre sagnant o absent) que els mitjans la converteixen en quelcom digerible. D’això tracta l’administració del ring. La fantasia es convoca com a motor de visualitat i la realitat queda relegada a un actiu contaminat, que és necessari col-locar al banc dolent.

En la confusió interessada entre fi i mitjà, l’espectacle esdevé encara més alienador si pot ser: l’escenari és el simple receptacle del que ha de ser vist però despullat de socialitat. En els casos que hem comentat (quaresma, pornografia, hedonisme, movida, sida, circ...), en referència a les imatges que s’han tractat de consensuar a Espanya sobre el cos públic, sempre ens és presentat com una evidència cultural, separat d’allò social. D’aquesta manera, les polítiques que administren les expressions i les emocions construeixen la seva legitimitat en el mer objecte de contemplació, buidant les raons que fan possible pensar-lo. El quadrilàter es converteix en raó d’estat –seria bo no oblidar-ho–, és, sobretot, un lloc per fotre’s hòsties. També el públic present.

Jorge Luis Marzo

El cuadrilátero: algunas ideas sobre el cuerpo

Que el dadaísmo, y con él una parte importante de las artes escénicas modernas, entrara en 1916 en Cataluña y en España a través de una performance pugilística es una circunstancia que podría servirnos de espejo de muchas otras cosas que acontecieron después. La visión de Arthur Cravan, un artista suizo que huyendo de la Gran Guerra se refugió en Barcelona, enfrentándose a un boxeador profesional, Jack Johnson, para caer molido a golpes en el primer asalto, era toda una declaración de intenciones: «Que se sepa de una vez: no seré civilizado», decía Cravan.

El cuadrilátero surgía así como un espacio espectacular en donde el cuerpo se convertía en soporte, en medio.

La exploración del cuerpo, como en los toros o en las procesiones, adquiere en el boxeo un rasgo distintivo: el cuerpo violentado. En la representación de ese cuerpo solo cabe la expresión (de hecho, se publicita), pero no hay espacio para su debate ni tiempo para la reflexión.

Uno de los retos de las artes de la performance en España ha sido siempre encontrar un terreno propiamente especulativo, más alejado de lo espectacular y de las pasiones propias del exceso de los cuerpos que no permiten apreciarlos a distancia: vaciar el ring de parafernalia, aceptando que el escenario se ha convertido en un ring, asumiendo que la incomodidad del público con una parte de la cultura contemporánea no es culpa de esta, sino su principal motivación.

Director del departamento de Arquitectura y Tecnología de los Ordenadores en la Universitat de Girona.

La historia del cuerpo como imagen y representación, o sea, la historia del cuerpo que se explora públicamente, tiene una extraña genealogía por estos lares. Primero, la evaporación de los cuerpos por la violencia de la explotación, de la guerra y del exilio durante los años 20, 30, 40 y 50. Luego la violencia impuesta por una dictadura de cuaresma, cárcel y bienestar social, en donde el cuerpo queda sujeto a la hipocresía social de Estado, a la peligrosidad administrada desde arriba y a las correspondientes hostias en las comisarías. Malos tiempos para una exploración pública y creativa del cuerpo, como intentaron artistas como ZAJ, como Esther Ferrer, como Jordi Benito, como Albert Vidal, siempre bajo la amenaza del menosprecio general cuando no de las sanciones pertinentes. El 1 de febrero de 1975, un policía obliga a retirar del escaparate de un comercio de Cáceres una reproducción de La maja desnuda por considerarla indecente y pornográfica. Desdén y castigo al unísono. El único cuerpo autorizado era el del torero y su paquete, el de la sueca o la actriz en biquini –cuerpos ajenos, desproblematizados, asepsia política lista para gozarse-, ¡ah! y el brazo incorrupto de la santa, que nunca falta.

A lo largo de los años 70 el cuerpo público deviene pornográfico y reúne a la nación. El cine en Perpiñán, Mariano Ozores, las revistas guarras… El destape quiso ser el antecedente español de la perestroika, pero con tías en bolas. El nuevo Código de Censura Cinematográfica, publicado en 1975, declaraba la «admisión condicionada del desnudo, femenino, siempre que esté supeditado a la unidad total del film, su intención no sea la de despertar las pasiones en el espectador normal y no incida en la pornografía». Pero el país va por otro sitio. La pornografía pronto dejó de ser territorio secreto y se convirtió en una parte sustancial de los contenidos generales editoriales y de la televisión, impidiendo así, de nuevo, la posibilidad de ver los cuerpos más allá de sus sujeciones, de la misma forma que los arneses y las agarraderas impedían que aflorase la expresión natural en los rostros de los primeros retratos de Daguerre. Es lo que tiene el cuerpo cuando se hace de él una imagen repetible.

Al mismo tiempo, Nazario y Ocaña caminaban Rambla abajo con los huevos fuera.

Se trataba de exponer las cosas, cada uno con sus razones, mezclando hedonismo, estética camp, anarquismo popular y parodia de la tradición, y haciendo de lo porno declaración política: «Estos son nuestros cuerpos… ¿pasa algo?». El travestismo, representación voluntariamente agresiva de la condición homosexual, iniciaba un proceso de liberación sexual. Una generación relativamente joven hizo fundamentalmente lo que le vino en gana y el cuerpo fue el vehículo de ese desparpajo. En las fiestas del 2 de mayo de 1976, en el barrio madrileño de Malasaña, una multitud desbordó la previsión municipal de lo que tenía que ser la juerga, y acabaron todos encuerados, como recoge la famosa foto de Félix Lorrio. Algo más tarde, en 1983, una banda punk de tías, Las Vulpes, la liaba parda al cantar en TVE el tema «Me gusta ser una zorra», o sea, «que se sepa: no seremos civilizadas». Los cuerpos pasaban a tener adjetivos, pasaban a hacerse plurales. Se abrieron puertas decisivas, los cuerpos «otros», la pluralidad de géneros, todas las alternativas a la «normalidad», que Cravan ya blandiera 60 años antes, y que grupos como La Fura interpretó precisamente en cuadriláteros.

El hedonismo, la búsqueda del placer, tanto sexual como identitario, se vio pronto acompañado del dulce sosiego del jaco, que desexualizó los cuerpos; del polvo duro y perpetuo de la perica, que, por el contrario, los sexualizaba al máximo pero convirtiéndolos en falsa productividad. Heroína y cocaína son los polos extremos en los que

se columpiaron muchos cuerpos, a menudo implosionándolos, y cortando, otra vez, con la posibilidad de pensarlos. Cuerpos que acabaron como rastros, como sombras y ausencias, en tantas orlas universitarias, en tantas fotos con la paella a pie de playa.

Los años 80 despeñaron muchos cuerpos por los acantilados de un frenesí necesario, deseado y urgente. No había tiempo para el futuro ni nada que recuperar de la memoria más inmediata, pero al mismo tiempo se escribía el futuro y se contaminaba la memoria, mientras se perdía la oportunidad de pensar los cuerpos, sus proyecciones, sus políticas. El libro quedó vacío: ni se quiso ni se tuvo tiempo suficiente de escribirlo.

Bueno, no exactamente vacío. Más bien fue escrito con tipografía administrativa. Políticos «posmodernos», periodistas de magazine y escritores parasitados por el anhelo de una normalidad y una democracia imposibles escribieron los párrafos: la «movida», en donde los cuerpos eran presentados «borrosos», como emblemas de un país en movimiento. No hay mejores metáforas que la conocida arenga del alcalde Tierno Galván en un concierto en 1984: «Rockeros: el que no esté colocado, que se coloque... y ¡al loro!» o el «tren de la movida», un viaje fletado en 1986 por la Comunidad de Madrid y el Ayuntamiento de Vigo, oficialmente titulado «Madrid-Vigo, encuentros en la vanguardia», con el fin de poner en contacto la marcha de las dos ciudades e ir creando marca.

Copas gratuitas, frenesí autorizado, cuerpos al borde. La hija del presidente madrileño Leguina -ambos en el tren-, perdida entre los brazos de unos punks borrachos hasta las cejas. La nueva marca socialista; un país, que como dijera el presidente González, «entraba en el tren de la historia»1.

Y llegaron los 90, y con ellos el sida, la enfermedad que hizo posible observar la vitalidad de la cuaresma, que muchos creían finiquitada: regresó la estigmatización del cuerpo peligroso, lo sexual convertido en liminal. De nuevo ausencias, pero ahora bien presentes. Arzalluz declarando ufano que el sistema público de salud en Euskadi era tan bueno que «incluso» atendía a los enfermos de sida. El sida no solo golpeó los cuerpos individualmente, sino los cuerpos sociales que se habían gestado en los 70 y 80. Cuando el artista cordobés Pepe Espaliú, enfermo de sida, realizó su conocida acción Carrying (San Sebastián, 1992, y Madrid, 1993) en la que era porteado en andas de pareja en pareja de manera que el cuerpo descalzo del enfermo nunca tocara suelo, pudimos comprobar lo que el propio artista había adelantado con respecto a la relación entre la enfermedad y la creación: «El sida fue el golpe de viento que precipitó la entrada en lo real, que deshizo el encantamiento malévolo, la coartada, en que transitaba hasta entonces el discurso del arte» .

La idea de la caída, siempre presente en la obra del cordobés, reunía en esta acción toda una nueva visión del cuadrilátero, centrada ahora en un cuerpo que desciende en cámara lenta. No era una visión de derrota y sufrimiento, sino de complicidad y amor: una apuesta por descentrar la reflexión ensimismada del cuerpo doliente y derivarla hacia una discusión política, colectiva, capaz de ser eficaz para deshacer los enquistamientos de tantos años de banal espectáculo. El ring debía dejar de ser ese escenario de la alienación y pasar a ser intervenido por todos, cortocircuitado, sin esperar que el vencido cayera al suelo noqueado: estar listos para poner la mano y evitar el golpe.

Pocos siguieron los pasos y acabó triunfando la administración sanitaria del problema, 1. Juan Vicente Aliaga, «Háblame, cuerpo. Una aproximación a la obra de Pepe Espaliú». http://www.accpar.org/numero1/aliaga.htm

mediante la cual el cuerpo sigue individualizado, entubado y estadístico. Algunos de esos pasos han venido de aquella parte del mundo de las artes de la escena capaz de sustraerse a las técnicas consensuales de la transición, y encaminada a contaminar el dulce estado de las cosas: body art, post-porno, post-cabaret, danza, tecnoperformance, happening… terrenos en los que desplegar interpretaciones, no meras expresividades.

Pero, en general, ¿qué vino después del cuerpo post-sida? El espectáculo, ya no de los cuerpos, sino de la psicofagia que los interpreta: la voracidad catódica de las velinas berlusconianas, de las vedettes, de los cuerpos meramente consumidos en la fama, en la marca benettoniana de la pornografía clínica. Los quioscos llenos de videos y fotos porno, al lado de los tebeos infantiles y de los coleccionables. Como si eso fuera lo más normal del mundo, como si aquí hubiéramos integrado las sexualidades como en ningún otro sitio, aunque los telediarios enseñaran cada vez más las palizas domésticas a las mujeres. Dislocaciones propias de no haber pensado nunca el cuerpo, siempre en la vorágine de su vivencia, continuamente personalizada y rara vez politizada.

Y ahí estamos hoy. El cuadrilátero sigue ahí. Las violencias impuestas o autoimpuestas sobre él han dado como resultado una total domesticación del espacio de batalla. El ring ha acabado siendo gestionado por la Televisión Digital Terrestre (meras actividades de cultura contable) y por las industriales al uso que, gracias a los procedimientos administrativos estandarizados, separan automáticamente el «grano de la paja» en sus programaciones culturales públicas. No hay nada más necesario que recuperar la conflicitividad del cuadrilátero, aunque sea para desmantelar simplemente su historia.

No hay nada más urgente que poner al público ante la tesitura de explorar: además, o lo hace o se aburre. Decirle con claridad que se le ofrece el ring para el combate político de las imágenes, para contar también la violencia de lo público, no solamente la violencia o el amor sentidos individualmente.

Sin embargo, no nos engañemos, el cuadrilátero es presentado a guisa de pura competencia (competitividad) administrada. El objeto real de esa gestión ha sido la mercantilización del deseo, del cuerpo fornido, del cuerpo canónico, del cuerpo capital, victorioso, con el cinturón grandote de campeón en la barriga; también, desde luego, el del cuerpo teratológico, el del monstruo, el del freak, el del muerto con la cabeza reventada. El ring se ha convertido en la metáfora de la propia gestión del deseo: la del productor, la del espectador, la del gestor, la del reproductor. Es el deseo de acabar con lo que tiene de real el cuerpo en el mundo de la imagen. Cuerpo y propiedad se pelean cada vez más, se encuentran menos a gusto juntos. Por ejemplo, es intolerable la visión del cuerpo real en el escenario de la catástrofe o del éxito, paradigmas del espectáculo de las imágenes. Queremos ver la desagradable realidad de la intemperie y la desgracia, pero es gracias a la expropiación del cuerpo (siempre sangrante o ausente) que los medios la convierten en algo digerible. De eso va la administración del ring. La fantasía se convoca como motor de visualidad y la realidad queda relegada a un activo contaminado, que es necesario colocar en el «banco malo».

En la interesada confusión entre medio y fin, el espectáculo deviene aún más alienante si cabe: el escenario es el simple receptáculo de lo que debe ser visto pero despojado de socialidad. En los casos que hemos comentado (cuaresma, pornografía, hedonismo, movida, sida, circo...), en referencia a las imágenes que se han tratado de consensuar en España sobre el cuerpo público, siempre este es presentado como

una evidencia cultural, separado de lo social. De esa forma, las políticas que administran las expresiones y las emociones construyen su legitimidad en el mero objeto de contemplación, vaciando las razones que hacen posible pensarlo. El cuadrilátero se convierte en razón de Estado, en aparato momificador de todo aquello que quiere ser «incivilizado», cuando en realidad -es bueno no olvidarlo- es sobre todo un lugar para darse de hostias. También el público presente.